Впервые я прочел Эпштейна тогда, когда в России все, кому надо, уже давно знали его эссе (слово «статья» мы оба ненавидим). Но я-то жил в Америке, а интернета тогда еще не изобрели. Не помню, откуда взялись несколько листочков с текстом «Очередь», но они поражали. На меня обрушился фонтан определений, из которых складывалась мифическая фигура советского Левиафана с длинным хвостом. Его составляли безликие существа, повернутые друг к другу костлявыми спинами. В очереди каждый ненавидит тех, кто спереди (а вдруг не хватит). В очереди презирают тех, кто сзади (им точно не хватит). Очередь сразу стоит и движется. В очереди можно ничего не делать, но быть занятым… Без всякого насилия автора очередь вырастала до универсального символа, который нельзя не узнать и можно возненавидеть. «Очередь» Эпштейна живо напоминала одноименную книгу Сорокина, который развернул метафору в эпос, вложив в него ту советскую жизнь, что мы проводили в страхе потерять занятое место. Так в разных жанрах разворачивалась московская концептуальная школа, для которой Эпштейн выстроил эстетические стропила.

– Белинский авангарда, – вынес я для себя и показал «Очередь» Довлатову, который одобрительно хмыкнул, хотя и не терпел теории.

Собственно, меня она тоже не слишком интересовала. К тому времени я уже изжил студенческое доверие к науке, догадавшись, что если бы она работала всегда, то не требовала бы таланта, в котором мы и не нуждаемся, чтобы пользоваться законами, скажем, Ньютона. Я знаю, что я не прав, и знаю, что Эпштейн не разделяет моей ереси. Он мыслит формулами, стремится к системе и любит стройный порядок. Но пишет Эпштейн иначе: он идет от слов.

Рыцарь словаря, Михаил превратил лексикографию в патриотическую дисциплину. Найдя параллель между населением России и числом русских слов, он предложил улучшить демографию, создавая новые лексемы. Много лет Эпштейн рассылает всем своим многочисленным поклонникам бюллетени «Дар слова», присовокупляя их к тому богатству, что нам досталось от Даля. Эпштейн любит слова почти чувственной любовью и сочиняет так, что фонетика у него работает на семантику. Он слушает все, что пишет, выискивая тайные, сокрытые привычкой смыслы, и сопрягает их в философемы, которые напоминают ученое рассуждение и шаманское заклинание.

Я долго не знал, как называется такая профессия, пока не наткнулся на определение, придуманное Ханной Арендт для своего товарища Вальтера Беньямина: «мастер поэтической мысли». Эпштейну оно подходит еще больше.

Как только Эпштейн оказался в Америке, мне посчастливилось с ним познакомиться и зазвать его в свою программу на «Радио Свобода». Дело было в Вермонте, на пикнике Русской летней школы возле живописного водопада на фоне Зеленых гор. Моя жена сфотографировала нас за горячей беседой, и я не без удовольствия разглядываю двух бородатых мужчин в плавках с одинаково пышной шевелюрой. Примерно так выглядел Сергей Юрский, игравший дикаря в советской комедии «Человек ниоткуда».

Несмотря на летние декорации, мы вели с Эпштейном серьезный разговор, затевая проект культурологического освоения Нового Света. Нас обоих не смущала амбициозность планов, потому что им никто не мешал, и мы, ощущая себя пионерами, заново открывали Америку, осмысливая фундаментальные принципы ее устройства. В сущности, в наших радиопрограммах Михаил Эпштейн писал статьи для новой энциклопедии Америки. Он снабжал каждую из них богатым аппаратом и не оставлял в покое ни одну мелочь, заставляя ее трудиться на стройке своей всегда оригинальной, остроумной и дерзкой концепции. Эпштейн поклонялся «богу деталей» (так называется один из лучших сборников его эссе) и, переходя от микроскопа к телескопу, создавал законченную картину всякого явления, делая далекоидущие выводы.

Другими словами, у Эпштейна каждое лыко было в строку, где бы мы его ни нашли. Помню передачу, посвященную премьере фильма «Парк юрского периода». Оставив рецензию другим авторам, я попросил Михаила утяжелить программу философским багажом. С радостью взявшись за такую задачу, он задался вопросом: откуда у американцев любовь к динозаврам? И действительно, в любом музее природы США палеонтологический отдел – самый популярный среди детей и взрослых. Этим воспользовался Спилберг. Он воплотил общую мечту – посмотреть на живых динозавров, чьи скелеты осматривал каждый школьник. В поисках ответа Эпштейн отредактировал учебники и присоединил историю США к естественной истории, начав ее в мезозое. Я видел, как Михаил рассказывал об этом на конференции в Индиане. Не только у студентов, но и у профессоров отвисла челюсть.

С Эпштейном интересно работать, его нельзя не читать и надо слушать на конференциях. Но больше всего я люблю с Михаилом гулять. Так мне удается чуть ли не исподтишка взглянуть на его кузницу мысли. Работая без перерыва, она постоянно выковывает концепции. Без них мир для Эпштейна нем, гол, бесприютен, и сырая, неосмысленная реальность непригодна к употреблению. Я помню все его попутные реплики, каждая из которых могла бы стать зерном ветвистого трактата. Но и оставшись собой, эти беглые мысли годами работают – в том числе для меня.

Однажды, как это бывает со всеми приезжающими в Нью-Йорк соотечественниками, Эпштейн отправился на Брайтон-Бич, попросив меня сопровождать его в качестве старожила. По дороге туда он заметил, что только выходцы из России переходят на другую сторону улицы, заслышав родную речь.

– Мы себя знаем, – вздохнул Михаил.

На обратном пути Эпштейн сказал:

– СССР умер, а на его месте процветают или прозябают новые страны со своей судьбой. Только на Брайтоне СССР по-прежнему существует и ведет свою некротическую, но буйную жизнь.

С тех пор прошло много лет, но я каждый раз вспоминаю идею Эпштейна, когда попадаю на Брайтон и наслаждаюсь его архаическим и пестрым обиходом – как на ВДНХ. Только тут в пределах одного квартала можно купить туркменский ковер, янтарное ожерелье, полтавскую вышиванку, закусить таллинской килькой и пообедать узбекским пловом.

В другой раз мы отправились на выставку Шагала в Еврейском музее Нью-Йорка.

– Такого музея, – сказал Эпштейн, – и быть не может. Ведь вторая заповедь запрещает иудеям создавать кумиры, а значит, и воспроизводить реальность, конкурируя с создавшим ее Богом.

– Но что же делать, – спросил я, – гениальному художнику-еврею вроде Марка Шагала?

– Искажать действительность, чтобы она не была похожей на существующую. Поэтому в авангарде всегда было столько мастеров еврейского происхождения. Сам авангард с его стратегией разложения видимого был компромиссом между новым вызовом искусства и наследственным чувством вины.

– Вот так, – согласился я, – те же евреи пропускают гласную в слове Б-г, чтобы не упоминать его всуе.

В третий раз мы были вместе на конференции в Лас-Вегасе, которая, естественно, проходила в одном из огромных казино.

– Как странно, – сказал Михаил мне по пути в зал заседаний, – видеть столько людей за игорными столами.

– Мы им, – возразил я, – кажемся куда более странными: приехать в столицу азарта и обсуждать проблемы интеллигенции, вместо того чтобы посвятить себя рулетке.

Но азарта и у нас хватало. Эпштейн развернул грандиозную концепцию рождения – прямо на наших глазах – американской интеллигенции.

– Если раньше, – говорил Михаил, – американцы считали ее чужеродным явлением и называли русским именем «intelligentsia», то теперь многие сами становятся ею. В эпоху Трампа дух протеста ведет к тому, что образованный класс США оказывается фрондой, приобретая все знакомые нам комплексы: неизбывное чувство вины перед ошибающимся, но безгрешным народом, категорическое недоверие к власти и мазохистское удовлетворение от своей горькой участи.

Я привел эти примеры не для того, чтобы очертить круг интересов Эпштейна. Это сделают другие. Я не описываю его научных достижений, оставив это тем, кто лучше разбирается в сложной вязи гуманитарных отраслей. Я всего лишь хочу обратить внимание на самую необычную и привлекательную особенность Эпштейна. Он, как уже было сказано, – мастер поэтической мысли, и это позволило ему срастить художественное и аналитическое творчество в один креативный процесс: вулкан концепций.

Манифест – необычный жанр. Подобно крику, он возвещает неприемлемость настоящего, неотложность действий, это рубеж, межа, за которой должны применяться иные принципы. Но наиболее действенные манифесты всегда глубоко погружены в прошлое. Чуткий к разломам и поворотным пунктам истории, манифест с высоты грядущего видит себя провозвестником, пусть даже его призывы не находят отклика. Впрочем, так оно, как правило, и бывает. Манифест выполняет свою преобразовательную миссию, если, описывая методы и цели будущего, не впадает в утопию и не грозит апокалипсисом. Манифесты отличает дерзновенная вера в то, что человечество есть и пребудет. И неудивительно, что трансформативные гуманитарные науки у Михаила Эпштейна имеют долгую и богатую предысторию.

Манифесту предшествуют два десятка книг на русском и английском языках и множество статей, в которых апробируются его идеи – под тем или иным названием и в различных гуманитарных дисциплинах. Среди этих апробируемых концептов имеются следующие: «импровизационное сообщество», «транскультурa», «дегуманистика» (то же, что наша дисциплина, но лишенная ее живых субъектов), футуристика, минимальная, или «бедная», религия, «поссибилистика».

В книге Эпштейна «The Transformative Humanities: A Manifesto» («Трансформативная гуманистика: Манифест») читатель найдет все перечисленные темы, но суть их более отточена, неологизмы умножены, интеллектуальный контекст углублен и стал более полемичен. Эпштейн начинает и заканчивает книгу по правилам истинного манифеста: в начале описано плачевное положение дел, в конце дается «инструкция» с практическими предложениями по его исправлению. Эти последние включают «восстановление реальностей, упущенных точными науками», рождение новых гуманитарных дисциплин (в отличие от нашей практики робко сближать уже существующие науки), а также проект «Университетского центра гуманитарных инноваций», в котором наша «информационная вселенная» могла бы вырабатывать стратегии для превращения в «трансформационную мультивселенную». Поиски центра или площадки – характерная черта Михаила Эпштейна. В 1980‐х годах в Москве он проводил «эксперименты диалогического мышления». А в конце 1990‐х, уже в США, эти семинары переросли в «коллективные импровизации» в университетских кампусах. Цель этих семинаров – изучать креативность, интеллектуальные технологии и роль духовности в повседневных мыслительных процессах. Книга Эпштейна – и манифест, и руководство к действию для этой развивающейся виртуальной инфраструктуры. Между критикой настоящего и программой действий находится послание-предупреждение: гуманистика, обладающая таким огромным потенциалом и укомплектованная превосходно образованным персоналом, влачит жалкое существование, не имея точного определения и средств самозащиты. Иногда берет сомнение, имеют ли ее ученые мужи достаточно высокую квалификацию, чтобы учить других или производить конкурентоспособную продукцию. Как нам, гуманитариям, избавиться от комплекса неполноценности, неловкости, ощущения бесполезности и постоянного желания оправдываться, как освободиться от всех этих чувств, которые рождаются, когда мы сравниваем гуманистику с другими областями знаний и технологиями?

Самое верное – начать с того, что Эпштейн называет в главе 15 «дифференциальной этикой». Это его собственное ответвление персонализма. В этой главе мы видим глубокое погружение в этическую философию М. М. Бахтина. Эпштейн дополняет единообразное «золотое правило», в основе которого лежит взаимообратимость человеческих воль, «алмазным правилом», многогранным и учитывающим различия: «Делайте то, в чем нуждаются другие и что никто, кроме вас, сделать не может». Хотя эта «единственность наличного бытия нудительно обязательна» (фраза Бахтина), она мало помогает, когда речь идет о справедливости или даже оправдании. Тем не менее это лучшее оружие, чтобы противостоять навязываемой идеологии и не капитулировать перед пассивной риторикой жертвенности. Поступай согласно «алмазному правилу» – и ты всегда будешь востребован. Действуя таким образом, вы с ближним всегда будете стоять плечом к плечу.

Но чтобы следовать этой этике ответственности, теорий и правил недостаточно. Нужны новые научные формы, чтобы узаконить не до конца оформленные, нацеленные на будущее идеи. Нынешний реестр академически узаконенных жанров следует расширить за счет более «творческих, сжатых, энергичных» форм, характерных для глубинного мышления. Записные книжки, манифесты, тезисы, афоризмы, фрагменты, преамбулы были оплотом ученой мудрости прошлых эпох, сегодня же они считаются инструментарием любителей или отданы на откуп полуграмотным блогам и чатам. Эпштейн еще в 1982 году в своем «Эссе об эссе» писал: мы остро нуждаемся в сдержанности, краткости и гипотетичности, в «смелых предположениях и осторожных выводах»[13].

Эпштейн, конечно, понимает, что смелые гипотезы трудно удержать на грани осторожных выводов, то есть не давать им слишком большой воли. Стоит ослабить вожжи, и они тотчас же начнут набирать обороты, приобретать сторонников и завоевывать признание. Будут доказывать свой всеобъемлющий системный характер и в силу этого заявлять, что они и есть Истина. Эпштейн, летописец страны, чья всепобеждающая идеология развалилась два десятилетия назад самым смешным и трагическим образом, – специалист взращивать зерна человеческой свободы на уцелевших обломках рухнувшей системы. Эта свобода – одна из тем его книги.

Вторая, не менее мощная тема: гуманитарные организмы, как всякие другие, должны меняться вместе с изменениями во внешней среде. А мы по большей части, замечает Эпштейн, только и делаем, что жалуемся. Он боится, что, не успей мы переделать себя, осознать свое верховенство в культуре, гуманитарии (вместе с гуманитарными науками) вымрут как бесполезное излишество. В своем предисловии он прямо относит себя к кризисным менеджерам. И с мягкой учтивостью (хочу отметить: мягкая учтивость – драгоценное свойство его натуры) пеняет служителям изящных искусств за то, что они поддаются ностальгии, жалости к самим себе, иногда гневу, предпочитают тихие заводи окостеневших текстов и вековых традиций («канонов»), а это парализует всякое действие. В отличие от футуристов, для которых отрицание и поношение культурного наследия было делом принципа, нам следует искать методы оживления накопленных культурных богатств. Появилась скверная привычка употреблять приставку «пост-» – постмодерн, посткоммунизм, постгуманизм, поствоенное время. Подтекст этой приставки всегда реактивный и «реакционный», обращенный в прошлое. Оперативный префикс, настаивает Эпштейн, это «прото-», а не «пост-». «Прото-» указывает, куда мы, возможно, идем, а не откуда мы, к сожалению, пришли. Направление здесь задано, конечно, умозрительно, но ясно одно: если не плетешься в хвосте прошлого, а выступаешь предтечей грядущего, это мобилизует творческую энергию. Чтобы нащупать дорогу к новому, надо его назвать, стало быть, необходимо постоянно думать о создании новых слов для объяснения неведомых, но маячащих впереди очертаний. «Скажу откровенно, – говорит Михаил Эпштейн в интервью, которое он дал в ноябре 2002 года, – мое любимое интеллектуальное занятие – изобретать новые дисциплины, новые методы… Вот чем должна заниматься гуманистика – искать лакуны, пробелы в языке существующих дисциплин и стараться заполнить их»[14].

К всесильной русской догме «назвать вещь – значит создать ее» мы еще вернемся. А пока важно отметить, что пустоты и лакуны в языке не следует заполнять только ради пополнения словарного состава. В сущности, для Эпштейна одна из главных причин кризиса современных моделей обновления гуманистики – словесная избыточность. «Представьте себе ботанику без сельского хозяйства, лесоводства и садоводства, то есть без практической и экспериментальной базы, – рассуждает он в главе «Вместо заключения». – Или космологию без космонавтики и космических технологий. А между тем именно такое положение существует сегодня в гуманистике. Гуманитарные науки, вместо того чтобы создавать собственные практические и экспериментальные отрасли, погрязли в схоластике». Эпштейн вдохновляется верой, что слова – нечто большее, чем инструмент пополнения словаря: не только средство заполнения мыслительных лакун, но и генераторы сущностных ценностей. В своих изысканиях он похож на астрофизика, который пополняет карту звездного неба, открывая все новые планеты с помощью интуиции и хитроумных подсчетов микроскопических колебаний орбит или мельчайших вспышек на поверхности звезд.

Вместо того чтобы перейти к целенаправленным действиям, гуманитарии, однако, разбегаются по углам и плачутся. Оглядитесь и прислушайтесь, что говорят вокруг вас: цифровые технологии обездушивают современный мир, разрушают его целостность, лишают индивидуальных черт и чрезмерно убыстряют прогресс. Эпштейн решительно протестует. Никогда прежде, говорит он, гуманитарии не имели таких действенных способов «сохранить лицо» (в прямом смысле) и найти единомышленников. Никогда расстояние во времени и пространстве не значило так мало для сближения людей, концепций, для приносящих радость научных открытий. Никогда еще вопрос хранения и поиска информации не был так близок к наилучшему разрешению. Конечно, текст онлайн не то же, что книга, которую снимаешь с полки. И, разумеется, беседа с экраном компьютера отличается от общения с живыми людьми. Но нынешняя реальность требует, чтобы мы переменили отношение к своему физическому бытию или по крайней мере к желанному теплу человеческого тела, иначе нам не сохранить интеллектуальное и эмоциональное равновесие. Человеку, в отличие от других живых организмов, свойственна изобретательность: мы умеем, действуя вместе, сообразить, как выбраться из ловушки или даже обратить ее в некое подобие дома. Бесперспективно цепляться за убеждение, что, не следуя традиционным правилам, мы попадем в поток меняющегося киберпространства и утратим наши вечные, любезные сердцу ценности. Эта тревога не покидает нас тысячелетиями[15]. Отвечать на нее следует не жалостью к самим себе или паническим страхом, а новой волной творческого дерзания, поиском новых форм сохранения прошлого и взаимодействия с ним, новых определений для существующих и зарождающихся ценностей. Нам уже давно известны «тектоника», «электроника», «мнемоника», так пусть будет еще и «культуроника». Гуманистика, подобно более отвлеченным наукам, занимает сейчас прекрасные позиции, чтобы сделать смелый рывок вперед. Пора приступить к синтезу методом «эврика!», не опираясь на статистику или существующие нормативы, которые прочно приковывают социологические дисциплины к прошлому и настоящему (именно эти оковы – неважно, справедливо или нет – возводят их в ранг науки). Более смело мыслящее естествознание всегда нуждалось в нашей продукции и любило ее. Вместо того чтобы экспериментировать на свой собственный лад, брюзжащие гуманитарии довольно часто прибегают к трюизму – человеческая мысль, такая личная и неповторимая, не может быть объектом экспериментов, которые так почитаются в научных лабораториях.

Эпштейн говорит, что мы слишком долго подвергали остракизму лабораторию ученого. Это ложь, что в лаборатории человеческое существо будут исследовать как бездушный, предсказуемый механизм, обратят в вещь. Театр, музыка, балет – классические примеры подчиняющихся жестким правилам коллективов, объединенных общей целью. Они экспериментируют сообща и получают похвальный, удовлетворяющий всех результат. Но Эпштейн не останавливается на повседневном совместном труде участников исполнительских искусств. В 1980‐х он сумел сделать лабораторным труд ученого и писателя – этот самый прочный бастион индивидуального творчества. Исходя из мысли, что общение, будучи осознанным творческим процессом, может переступить границы простой беседы, подключив «приватность, уединенность и медитацию», он придумал «импровизационные сообщества», объединяющие писателей, которые попеременно погружаются то в многомерное мышление, то в одномерную речь. То есть пользуются преимуществом тишины и наслаждаются произнесенным словом. Таким образом, они объединяют «западный опыт ораторского искусства с восточной бессловесной медитацией»[16].

То, что было экспериментом в восьмидесятых, теперь стало нормой – обмен текстовыми посланиями в режиме «nonstop». Спрашивается, почему же гуманитарии ворчат, вместо того чтобы радоваться? Слишком часто мы на что-то обижены, тоскуем о прошлом, прибегаем к самообороне. И что хуже всего – ненавидим новые технологии. Нет ничего удивительного, что мы не можем завоевать внимание и доверие корпораций (включая собственные университеты), которые производят товары, имеющие наибольший рыночный спрос: бомбы, потребительские изделия и услуги, красочно упакованную информацию и компьютерную технику.

В начале третьей главы Эпштейн отдает дань Михаилу Бахтину, первому русскому мыслителю-транскультуралисту. Одним из занятных парадоксов книги Эпштейна является тот факт, что Бахтин, в отличие от Эпштейна, был технофобом – терпеть не мог технических новинок. Даже телефон представлялся ему излишеством. Чем можно объяснить это отвращение, незаинтересованность в приборах, обеспечивающих мгновенную связь с удаленным собеседником? Связано ли это с желанием видеть перед собой лицо говорящего, слышать ничем не искаженную речь? Или с инстинктивным чувством, что техника всегда заставляет спешить? Поспешность мешает и в человеческом общении, и в постижении искусства. Возможно, для Бахтина интересен и важен был диалог с канувшим в лету сознанием, с которым общаешься через слова, запечатленные автором на бумаге, то есть диалог с мертвыми и воображаемыми собеседниками, а не с живыми, которым можно сию минуту позвонить. Бахтин уцелел в сталинскую эпоху, когда беседа была бесценна и зачастую опасна. В наше время – говори с кем хочешь и сколько хочешь, к твоим услугам маленькое мобильное устройство. Эпштейн не сторонник архаичного бахтинского мировосприятия. Но ему очень близки взгляды Бахтина на гибридную природу и центробежную энергию культур, на неизбежную ограниченность ума, который сам себе довлеет.

Эпштейн задает два вопроса в духе Бахтина, касающихся дальнейшего развития гуманистики в нынешнем протоглобальном мире. «Достаточна ли модель плюралистического мира, состоящего из многих самоценных, замкнутых в себе культур, для понимания новых межкультурных течений и взаимосвязей? Или современной глобалистике необходимо разработать новую модель, которая бросила бы вызов мозаичному мультикультурализму точно так же, как мультикультурализм когда-то бросил вызов модели „плавильного котла“ и „универсальному“ культурному канону?» Переход от мультикультурного к транскультурному был центральной темой книги Эпштейна (в соавторстве с Эллен Берри) 1999 года «Transcultural Experiments: Russian and American Models of Creative Communication» («Транскультурные эксперименты: Российская и американская модели творческой коммуникации»). Инертность научного сообщества в отношении этих проблем бесконечна. Но Эпштейн не один старается расшевелить своих коллег и пересмотреть структуру гуманитарных программ и учебных курсов – он в хорошей компании. Вместе с книгой Эпштейна полезно будет прочитать антологию 2009 года, посвященную той же теме. Стивен Гринблатт, составитель и редактор, назвал ее «Мобильность культур: Манифест»[17].

Гринблатт тоже считает разделение национальных языков и литератур на самостоятельные институциональные единицы серьезнейшим препятствием на пути к оздоровлению профессии, поскольку оно предполагает (и поощряет) гораздо большую стабильность и стерильность гуманитарных дисциплин, чем есть на самом деле. Наивно полагать, говорит он, что где-то существуют «прочные, гармоничные, безупречно спаянные национальные или этнические группы» (2). Нормальное состояние мира всегда было безгранично гибридным и текучим. «Шаткая иллюзия об оседлых, местных литературах, которые еле-еле, от случая к случаю движутся в сторону границ, родилась в бюрократичной, косной университетской среде в XIX веке и в начале XX вместе с устрашающим ростом расизма, этноцентризма и национализма», – пишет Гринблатт. И еще: «В реальности, как в прошлом, так, повторю, и сегодня, – везде больше „кочевников“, чем туземцев» (6). Тем не менее «установленная традиционным научным методом стабильность культур» породила ставший тяжким бременем миф: идея «здоровой культурной идентичности» вынуждает искать корни исконного своеобычия, которые в конце концов и находятся (3).

В манифесте Гринблатта представлены географические и политические аспекты подвижности и перекрестного воздействия культур. Эпштейн переносит его идею подвижного культурного взаимодействия в век цифровых технологий. Понятие канона как узаконенного набора текстов уже давно стало терять силу. Следующий этап – принять подвижный, проницаемый «текстоид» как высказывание, лишенное устойчивого авторитета. А перевод – как «соразвод» («interlation»), соположение нескольких версий одного текста, вольно воспроизведенного (переписанного) на разных языках. Затем сам субъект письма должен быть воссоздан в новой дисциплине, которую Эпштейн называет «скрипторикой» и которая, в отличие от дерридианской грамматологии, изучает не письмо само по себе, но пишущего, то есть персонологию и антропологию письма (см. главу 7). Если мы не сумеем обратить себе на пользу новый цифровой мир, винить будет некого, кроме самих себя. Эпштейн прекрасно знает о недофинансировании образования, уменьшении числа студентов, сокращении штатов, об упадке морального духа в искусстве и литературе из‐за коммерциализации гуманитарной культуры. Но он теряет терпение, видя наше пассивное отношение к происходящему. Конечно, нельзя ставить крест на культурном наследии. Но мы обязаны осознать себя людьми, способными осваивать радикально новые инструменты и навыки. Эпштейн посвящает несколько глав не существующим пока дисциплинам, которые помогли бы справляться с наиболее опасными тенденциями современности. Например, исследованию культур, парализованных травматическим воздействием нескончаемых потоков информации. Или вот еще совершенно новая область – «хоррология» (от англ. horror): «изучение механизмов самоуничтожения, присущих человечеству, которые делают его уязвимым для разных форм терроризма». Глава 11 кончается рассуждением о «хоррификации» всей нашей жизни после 11 сентября 2001 года. В общем, конечно, ничего хорошего, и понятно, что еще один неологизм, описывающий столь скверное положение вещей, ничего не улучшит. Но, тут же прибавляет Эпштейн, если вы не предъявите новому миру, отвергающему застывшие структуры, полезную и творческую идею, никакое финансирование вам не поможет.

Как лучше всего распространять идеи? Ноябрьская колонка 2002 года в «Хронике высшего образования», посвященная Эпштейну, значительное место уделила его взглядам на проблемы гуманистики, высказанным в книге «Голоса, вопиющие в новой пустыне: из архивов Московского института атеизма». Написанная в 1980‐х, она появилась на свет благодаря гласности и была опубликована на английском издательством «Paul Dry Books» только в 2002 году. Как «новая пустыня», так и атеизм заслуживают пристального внимания. Нарочито фрагментарная, сплетенная из множества цитат книга «Голоса…» – это тройная мистификация и пародия: роман, состоящий из нескольких беллетристических слоев, которые объединены секретным документом. Документ этот – доклад «Новое сектанство», написанный в 1985 году некоей Раисой Омаровной Гибайдулиной, доктором философских наук, членом партии, которой было поручено изучить новые жизнеспособные духовные секты, возникающие на оскудевшей почве марксистско-ленинской идеологии.

В своем докладе Гибайдулина описывает зарождающийся в стране богатый духовный мир. Секты последнего дня, ковчежники и пустоверцы, стремятся обратить в свою веру как можно больше последователей. Наряду с ними действуют литературная секта пушкинианцев, националистические секты «Красная орда» и хазариане, а также афеяне (доброверцы и греховники) и неофетишистские «религиозно-мещанские секты» пищесвятцев и вещесвятцев. Гибайдулина, воинствующая безбожница и ветеран борьбы СССР за победу атеизма, была сначала сильно озадачена полученными результатами. Но как убежденная материалистка, обученная серьезно относиться к объективным данным, она продолжала собирать удивительнейшие факты. Из других частей книги мы узнаём, что Гибайдулина пережила крушение коммунистического режима и в последние десять лет жизни обратилась к изучению кибертехнологии и виртуального пространства. Она усмотрела в них высшую, освободительную фазу коммунистического (коллективно-коммуникативного) идеала. Опираясь на этот глобальный «синтеллект», Гибайдулина изобретает новый, «творческий атеизм», способный (благодаря гегелевскому снятию) любовно вбирать в себя все верования. Отмена цензуры испугала ее, как и многих из ее поколения. Постмодернистские тексты, хлынувшие на российский рынок, лишены того дисциплинированного скептицизма, который всегда отличал ее культуроведческие опусы. Постмодернизм был для нее поклонением «игровым» знаковым системам как идолам, со всеми сопутствующими умонастроениями антигуманизма, язычества и анимизма. Новые теоретики, печально замечает она, так же вульгарно суеверны, как стародавние теисты, которые «даже неспособны вступить в серьезные этические отношения» со своими «невнятными божками» (лингвистическими структурами, эпистемологическими кодами, подсознанием). В 1996 году Гибайдулина, уже на пенсии, наткнулась в журнале «Октябрь» на статью Михаила Эпштейна о «бедной религии» и написала в редакцию взволнованное, возмущенное письмо. Эпштейн не успел ей ответить – она умерла в одной из московских больниц. В посмертно опубликованных набросках ее нового проекта «Духовные движения будущего» слышны, кажется, мотивы, дорогие самому Эпштейну.

Значит ли это, что книга (то есть издание книги Гибайдулиной Эпштейном) – выдумка? Трудно сказать, ответил Эпштейн корреспонденту. Если бы эти люди и культы не существовали, их надо было бы выдумать. Иначе не поймешь закатных лет советской власти и не объяснишь резких поворотов мысли доктора наук, профессора Р. О. Гибайдулиной. И так всегда у Эпштейна: чем причудливее имена или чувства, тем серьезнее он их преподносит читателю. Заканчивает он свои «Голоса…» послесловием «Комедия идей», где призывает освободить творческую мысль от всех беспощадных к ней тотальных идеологий и узаконенного ученого бюрократизма. Пора ей вернуться к «умозрительным фантасмагориям», где она была бы открыта миграциям и мутациям, в согласии со своим гипотетическим содержанием. Сегодня мы можем отдать должное «Голосам, вопиющим в новой пустыне» как раннему, еще размытому прообразу прикладной или экспериментальной гуманистики.

Многое в этой книге очарует и вдохновит читателя: глобальная эрудиция Эпштейна; оптимизм в отношении науки, которая, как он считает, служит человеческому развитию; глубина, изобретательность и гибкость ума, которому ничего не страшно и все интересно. Будущее восхищает его, а не приводит в ужас. И нет ничего удивительного в том, что Эпштейн посвящает целую главу (16-ю) понятию «интересное», отличному от определения, которое дали этому термину Делез и Гваттари в 1980‐х годах, противопоставив его жесткой, статичной истине, на которую притязает знание. Интересное, говорит Эпштейн, – категория, которая «не только противостоит истине, но и соединяет в себе истинное и достоверное, с одной стороны, и невероятное и чудесное, с другой. Например, интересная теория представляет собой самое логичное и убедительное доказательство того, что есть наименее вероятное. Другими словами, степень интересности обратно пропорциональна вероятности выдвинутых тезисов и прямо пропорциональна достоверности их доказательств… „Интересное“ находится между двух взаимно исключающих и равно необходимых аспектов явления». За всем этим проглядывает – как и у позднего Бахтина[18]– метафизика, которая близка не столько Платону, Марксу и Канту, сколько христианизации Аристотеля в работах св. Фомы Аквинского. Онтология томизма постулирует, что каждый вопрос, поставленный наукой или философией, имеет две стороны: это и проблема, и тайна. Проблема – дело эмпирики, эта загадка решаема ученым. Тайна же – это область веры и интуиции, так что лишь убежденная вера ищущего может выявить ее сущность[19]. Эпштейну нетрудно усмотреть тайну в большинстве научно-технических открытий, поскольку его интересуют тайны как пути к практическому знанию.

Эпштейн верит в будущее гуманитарных наук, в их человечность и, как следствие, в само человечество. Но три тезиса в его книге вызывают изумление и, разумеется, ставят новые вопросы. Забегая вперед (в духе «протеизма»), изложу их. Отголоски первого тезиса слышны на протяжении всей книги: Эпштейн страстно верит в то, что слово обладает силой обозначить проблему и найти путь к ее решению, которое удовлетворило бы всех – и того, кто поставил ее, и того, кто ожидал решения; что оно способно совершить прорыв в будущее. Никто не станет спорить, что слово – инструмент на удивление гибкий, действенный и многоцелевой. Но может ли он охватить все концепты, касающиеся творческих видов деятельности, все побудительные мотивы человеческого общения? Оставив в стороне упрощающий «лингвистический поворот», который как ураган изменил курс европейской гуманитарной науки в середине прошлого века, в этой вере можно различить бахтинское, чуть ли не навязчивое пристрастие к «высказыванию». В своей последней статье Бахтин провозгласил: «Язык и слово почти все в человеческой жизни»[20]. Эпштейновская концепция гуманистики (и, очевидно, феномена человеческого) литературо– и логоцентрична. Хотя в главе 6 («Семиургия: от языкового анализа к языковому синтезу»), которая посвящена этой концепции, он подчеркивает важность знаков вообще, а не только фонем или слогов, все его умозаключения выводятся из слова, все примеры взяты из поэзии и фольклора. Среди потенциальных читателей книги Эпштейна – танцоры, мимы, музыканты, скульпторы, художники-портретисты, дизайнеры. Все это – деятели «изящных искусств», значительной части гуманистики. Они выражают себя, заявляют о себе, не прибегая к словам, с абсолютной внятностью. И они могут почувствовать себя исключенными из такого подхода к творческой гуманистике.

Вопрос, следовательно, в том, так ли необходима для манифеста Эпштейна вера в преобразующую силу слова и только слова. Можно ли создать совершенно новое танцевальное движение, необычный жест, неожиданную последовательность аккордов, неординарное звучание певческого голоса, прихотливую портретную зарисовку, новый резной орнамент в камне, которые были бы эквивалентны его чудесным неологизмам (инфиниция, информатизация, ноократия, соразвод, ихносфера)? Распространяется ли творческая энергия преобразующей модели Эпштейна на язык нелингвистических выразительных систем? В самом деле, почему танцор, скрипач, художник-акварелист или архитектор должны думать или говорить только словами, а не движением, тоном, ритмом, красками, оттенками, силой звука, временны´ми и пространственными представлениями? В этих творческих сообществах вы находите некое произведение – и откликаетесь на него своим собственным. Слышите мелодию – и в ответ поете; вступаете в круг танцующих – и свое состояние выражаете движениями тела. Язык за зубами, а все-таки вы в полную меру общаетесь с людьми, разделяя их настроения, навыки, вдохновение. Если литературные гуманитарии заняты лишь поисками спасения друг друга, то с ними, разумеется, дело обстоит просто. Их оружие – слово. Устное или печатное, оно прокладывает себе путь: чтобы примкнуть к ИнтеЛнету Эпштейна, достаточно нажать клавишу. Это может стать для многих преобразующим началом, особенно для тех, кто верит, что наши самые смелые идеи и творческие прозрения рождаются словом и выражены в словах (или, случается, через отказ от них). Но многие формы творческого самовыражения не имеют ничего общего с вербальным языком. И в книге Эпштейна, как и в семиотике Юрия Лотмана, чувствуется междисциплинарное, космическое по масштабу стремление привлечь другие мощные выразительные средства – вот только как?

Два других спорных и поражающих воображение тезиса касаются древнейшей войны плоти и духа. Начнем с плоти. К острополемическим разделам книги относится часть третья, «Человек и машины», особенно глава 8 – «Судьба человека в постчеловеческую эпоху». Название, разумеется, ироническое – Эпштейн противник любых «пост-». Настоящая тема здесь – прототехногуманизм, понятие, полностью совместимое с гуманизмом, «поскольку самое человеческое в человеке – превосходить и технологизировать себя». Что из этого следует? Новая дисциплина «гуманология» разработает программу выполнения этой преобразовательной задачи. Коротко говоря, киборг, гибридный кибернетический организм, перестанет казаться монстром или карикатурой и станет восприниматься как усовершенствованное человеческое существо. И дальше: усовершенствованное существо подключено к источнику энергии, специально встроенные микроскопические устройства постоянно поддерживают его связь со средой, отвечающей его личным потребностям. Это уже не просто прославленный киборг, это произведение искусства. «Техногуманизм, – пишет Эпштейн, – обеспечит видовое выживание человека с помощью технологии как высочайшего рода искусства». Боюсь, что осуществление проекта, ставящего перед собой такие эстетические цели, – титаническая работа. Надо будет проститься со старыми моделями общения и научиться ладить с соседями, живущими в собственном времени и пространстве и почти не выходящими из дома. Придется оставить в прошлом старые представления о красоте человеческого тела, созданные героическими или откровенными скульптурами Древней Греции и картинами Рембрандта. Предстоит переопределить наше чувство прекрасного, выделяя когнитивное и конструктивное за счет чисто физических пропорций.

Здесь Эпштейн решается перекинуть мост от слов к иным коммуникативным средствам. Правда, вначале все же придется заявить о них «печатным способом». Имеющаяся в распоряжении инфосфера станет в конце концов «активной частью моего ума, – предсказывает он. – Я буду общаться с сетями, используя голос, жест, прикосновение, которые тоже станут частью бесконечно растущей и по-своему креативной памяти синтеллекта» (так Эпштейн называет комбинированные интеллектуальные возможности человека и машины). В главе 14, «От тела к „я“, или Каково быть тем, кто ты есть?», он предсказывает, что ноосфера («сфера мысли», вслед за геосферой и биосферой), возможно, когда-нибудь будет напрямую общаться с человеческим сознанием, «не нуждаясь больше в теле как посреднике». Это, конечно, удивительно слышать от гуманитария. Примиряет то, что Эпштейн в этом твердо уверен. Прямое общение может быть уже сегодня заменено дистанционным, через цифровых посредников, и управляться одновременно всеми участниками. В нашем распоряжении сегодня много новых средств и каналов, чтобы победить одиночество. Но, настаивает Эпштейн, будучи даже в критической отчужденности, человек всегда остается тем, что он есть. Его волнует не телесность как таковая, а тело знания, напрягшее мускулы, ускоряющее бег, способное взорваться энергией мысли. В главе 20 Эпштейн прибегает к великолепной метафоре, смело применяя эйнштейновскую формулу к гуманистике: «Энергия мысли извлекается из тела знания, производя многочисленные, быстрые, светоподобные, бесплотные, фиктивные, виртуальные комбинации из бывших его частиц». Кто станет отрицать, что великую мысль действительно можно иногда ощущать такой волнующей и подвижной. Противоречие возникает, когда начинаешь думать о равновесии между умом и телом, о контрасте между хрупким организмом, тщетно борющимся со старостью и немощью, и величественной неуничтожимой ноосферой, где участвуют все и нет побежденных. Захватывающая мысль – возможность стать протосверхчеловеком. Но освобождает ли она традиционное смертное тело от присущих ему волнений?

Эта мысль подводит нас к третьему поразительному тезису манифеста Эпштейна в той же третьей части книги. Но теперь речь пойдет о духовной стороне человека, о технотеизме. Эпштейн утверждает, что современные открытия в космологии, цифровая «революция», глобальные сети, информационные матрицы и протосинтеллектуальное состояние человечества – все это, совокупно названное «когнитивной религией», способствует, как никогда, вере в Высший разум. Эпштейн не уступит мистической природы мультиверсума фундаменталистам, противникам интеллектуализма. Не жалует он и атеистов вроде Ричарда Докинса (Richard Dawkins), чью упорную защиту атеизма под прикрытием научного метода считает недальновидной. Если и впрямь «В начале было Слово», из этого следует, что «информационные модели предшествуют телесному существованию». Все науки будут черпать силы из этой гипотезы – и гуманитарные, и естественные. «Пришло время, – пишет Эпштейн, – говорить о религиозности знания, не только о религиозности веры. <…> Почему бы наука не могла, опираясь на воспроизводимые опытные данные, найти общий язык с теологией?» Похоже, М. М. Бахтин думал о подобной интегральной картине мира, когда в статье о методологии гуманитарных наук прибавил к «абсолютному новшеству» слово «чудо».

Михаил Эпштейн, теоретик-культуролог, принадлежит к «здравомыслящим» людям (если заимствовать знаменитое выражение Уильяма Джеймса из его «Многообразия религиозного опыта»). В своей шестой лекции американский философ витиевато изрек: «…здравомыслящий человек живет обычно на той стороне черной полосы жизни, куда заглядывает солнце»[21]. Эпштейн полностью подчинил себя этому восхитительному принципу. Его якорь спасения – непознанное. Банк данных и мировые загадки для него – звенья одной цепи. Наполовину созерцатель, наполовину прагматик, Эпштейн стремится свести воедино «реальность незримого» (тема третьей лекции Джеймса) и «инструментальность чистых идей». Их взаимосвязь, говорит Джеймс, – необходимая предпосылка для любого позитивного верования[22]. Любое зло или дурные предчувствия, существующие в нашей жизни и в интеллектуальном творчестве, могут быть выделены, названы, исследованы, разложены на составляющие, подвергнуты критике и даже, возможно, истреблены. Для здравомыслящих людей негодное и злое не являются неотъемлемыми свойствами жизни, нужно лишь приложить усилия, и они станут излечимы. Они – «порождение нашего разлада с вещами и неумения приспособиться к окружающей среде». Для Эпштейна все существующие в мире вещи (организмы, тексты, тела, машины) «интересны» по определению. Те, кто исследует их – в научном центре, а лучше всего, используя всемирную паутину, – будут вознаграждены. Эти модифицированные, гибридные вещи, дарованные нам высокими технологиями, – отличное подспорье для работы духа. Чтение этой книги даже для «страждущих душ», оплакивающих судьбу гуманистики, может стать откровением. Или, если откровение угрожает коротким замыканием для экранов, кабелей и штепселей, поддерживающих единство души и тела, скажем по-другому: книга эта станет для читателя (по самой меньшей мере) весомым и совершенно уникальным мыслительно-религиозным опытом.

От академического текста требуется сформулировать вначале вопрос, на который пытается ответить автор текста. Следуя этому правилу, не только ставлю такой вопрос, но и сразу даю на него ответ, а все нижеследующее будет развернутой аргументацией этого ответа. Итак, почему так интересно читать работы М. Н. Эпштейна? Потому что они дарят радость понимания чего-то нового или вроде бы устоявшегося до банальной привычности, открывая более широкие горизонты осмысления.

Именно смысловой характер картины мира отличает гуманитаристику от естествознания и точных наук, в которых доминируют детерминации, прежде всего каузальные, в которых нет места свободе воли. Смысл – принципиально человеческое измерение бытия. Вне человека смысла нет – только причинно-следственные связи. Хотя человеческое измерение есть и в science: любое исследование задумывается и реализуется в конкретном социально-культурном контексте, в каких-то целях, решает конкретные проблемы, задачи, предполагает и обосновывает теоретическое и практическое значение полученных результатов, что делает это исследование осмысленным. Не говоря уже о том, что ученые – конкретные люди (и сообщества) со своими установками и предпочтениями. В принципе любая наука реализуется в трех типах наррации: фактологии, каузальности и целесообразности. Как в детективе: есть факты (что произошло, с кем, где и когда), строятся различные связи, зависимости между фактами (чтобы попытаться объяснить – почему это произошло), и наконец – итоговый рассказ Э. Пуаро, мисс Марпл, объясняющий: кто виноват, чей замысел стоит за этими событиями и зачем это было сделано. Только science выносит целевой, мотивационный контекст за скобки, пытаясь (не всегда успешно) абстрагироваться от него, а humanities имеют его предметом своего анализа и интерпретаций.

Гуманитаристика, включая философию, имеет дело с принципиально «человеческими» характеристиками бытия. А человек – существо конечное в пространстве и времени, ему не дано постичь бесконечное разнообразие мира. Поэтому он делает это всегда с какой-то позиции, в каком-то ракурсе, с какой-то точки зрения – в каком-то смысле. Из этого следуют как минимум три важных обстоятельства. Во-первых, персонологичность: порождение новых смыслов, их понимание, толкование предполагают занятие или принятие определенной личностной позиции, включая эмоционально-оценочную. Вхождение смысловой структуры в социально-культурный контекст предполагает – и это во-вторых – коммуникативность, возможность трансляции не просто информации как цифровой меры разнообразия, а информации именно осмысленной – выражающей и предполагающей определенные ценностно-нормативные установки. Что, в свою очередь и в-третьих, реализуется в определенных способах, технологиях социальной коммуникации, представления смыслообразований (репрезентативность). Учитывая социальную природу человека и роль коммуникации в реализации этой природы, можно говорить о своеобразной «ленте Мёбиуса», соединяющей личность и социум, тканью, контентом которой и выступает смысловая картина мира, непрерывно вырабатываемая и поддерживаемая усилиями практически каждого наделенного сознанием человека.

В этой связи особый интерес представляют возможности смыслообразования, которые открывают средства коммуникации современного «информационного массового общества», реализующие практику перманентной и всеобщей доступности, включенности в коммуникацию и одновременно обеспечивающие дивергенцию точек зрения, подходов, мнений. Тем актуальнее это применительно к философскому осмыслению, тяготеющему к всеобщности и универсальности. Поэтому попытки – а тем более практики – раскрытия и реализации этих возможностей не могут рассматриваться иначе как фронтир современной философии и гуманитаристики в целом, как в концептуальном, так и в социальном ее плане.

В этом отношении показательны концепции и практики философского смыслообразования, предложенные и реализованные М. Н. Эпштейном в серии сетевых проектов и научных монографий. Михаил Наумович – автор не только хорошо известный, но и, пожалуй, один из наиболее значительных среди гуманитариев, пишущих на русском языке. Отъезд за рубеж в 1990 году не просто сохранил его присутствие в российской гуманитаристике, но скорее даже способствовал росту как количества и объема его публикаций, так и масштаба поднимаемых в них тем, от публицистики до обстоятельнейших фундаментальных разработок. В контексте данного рассмотрения речь идет о его работах и проектах, реализующих опыт однословной осмысляющей наррации, наиболее явно и полно представленной в жанре проективных словарей – философии и гуманитарного знания в целом.

Ярким примером такой практики осмысления является недавно вышедший «Проективный словарь гуманитарных наук»[24], заслуживающий особoго внимания. Во-первых, это важный этап в ходе реализации грандиозной по масштабу и значимости программы, которой М. Н. Эпштейн посвятил фактически все свое творчество. Во-вторых, это масштабный проект с немалым философским потенциалом, который – и это в-третьих – расширяет место и роль гуманитарных наук, гуманитарного знания в современной, на глазах цифровизирующейся цивилизации.

Любой философский проект предполагает этап систематизации сделанного – помимо прочего, это важно для определения перспектив дальнейшей работы. И упомянутый словарь – убедительный пример такой систематизации. Он содержит 440 статей, содержащих системное описание предлагаемых понятий и терминов гуманитарных наук, включая философию (в том числе этику и эстетику), культурологию, религиоведение, лингвистику, литературоведение, а также гуманитарные подходы к природе, истории, обществу, технике – всего по четырнадцати тематическим разделам.

Это итог почти полувековой работы автора в разных областях гуманитарных наук. И всегда в центре внимания М. Н. Эпштейна были и остаются темы нового (новизны, творчества) и выражение нового понимания в словотворчестве. На этом пути были такие работы и проекты, как участие в новых литературных и интеллектуальных движениях и практиках 1980‐х; действующий с 2000 года сетевой проект «Дар слова. Проективный лексикон русского языка»[25]; инициированный М. Н. Эпштейном ежегодный конкурс «Слово года» с несколькими номинациями, включая неологизмы. Ступени этой работы по обновлению гуманитарных наук – книги «Парадоксы новизны» (1988), «Transcultural Experiments» (1999), «Философия возможного» (2001), «Проективный философский словарь» (2003)[26] и его продолжение на страницах журнала «Философские науки» в 2009–2011 годах, «Знак пробела. О будущем гуманитарных наук» (2004), «The Transformative Humanities: A Manifesto» (2012), «От знания – к творчеству. Как гуманитарные науки изменяют мир» (2016). По замечанию самого М. Н. Эпштейна, работа над «Проективным словарем гуманитарных наук» продолжалась 34 года (1982–2016) и стала своего рода синтезом его предыдущих работ в разных гуманитарных областях. И, можно добавить, стала важным явлением философии – как по жанру, так и по содержанию.

Почему – словарь? Почему – проективный? И какое отношение он имеет к философии?

Начнем с философии… Реализуемый М. Н. Эпштейном проект – не просто словотворчество, а именно смыслотворчество – жанр философской наррации, не ограничивающийся определением предлагаемого термина, но развертывающий содержание в примерах рассуждений, других дискурсивных практиках, открывающих возможности новых осмыслений, а то и новые предметные области. Дело не только и не столько в словах, сколько в словарных статьях, раскрывающих этимологию, концептуальное содержание, возможные применения новых понятий и теорий. Фактически это особый способ философствования.

Философствование выражается, реализуется в различных осмысляющих нарративах[27], и вряд ли имеется универсальная форма выражения предельного осмысления. Если бы такая форма была возможна, мы располагали бы универсальным каноном – к которому стремится практически каждое учение.

Как всюду, плотная ткань осмысления действительности, философия подобна фольклору, «народной мудрости» – столь же универсальному (тотально-всеобъемлющему) осмыслению реальности, покрывающему и пронизывающему все ее сферы и проявления. Аналогия с фольклором важна – фольклорное осмысление дается с самых различных позиций, даже взаимоисключающих. Например, в паремиях – пословицах, поговорках, инвективах и т. п. – даются осмысляющие примеры и нормы на все случаи жизни, в том числе на основе взаимопротиворечащих оценок. Они вполне могут исключать друг друга: «семь раз отмерь, один раз отрежь», но «смелость города берет» и «кто не рискует, тот не пьет шампанское». Или: «везде хорошо, где нас нет», но «свой хлеб лучше чужих пирогов»; «с глаз долой – из сердца вон», но «старая любовь не ржавеет». Подобных примеров – великое множество. Однако такая взаимопротиворечивость отнюдь не нарушает целостности фольклорного осмысления, а, наоборот, – укрепляет его целостность и полноту.

В философии прямым аналогом подобного мозаичного осмысления является философская афористика. Некоторые мыслители склонны именно к «паремиологическому» философствованию, позволяющему им наиболее полно (хотя и фрагментарно) выразить свое мировоззрение и миропонимание. М. Монтень, Б. Паскаль, Новалис, В. В. Розанов – перечень таких мыслителей можно продолжать. Философские паремии, в силу своей смысловой самодостаточности, текстологически, нарративно между собой не связаны. Они перечислительны и не выстраиваются в какую-то сюжетную линию. История их развития персонологична – нарратив личной биографии мыслителя. Поэтому наиболее развитой формой паремиологического философствования являются дневниковые записи.

Однако философствование может иметь и сюжетный характер. Например, буддистские притчи и коаны являются, по сути дела, мировоззренческими паремиями, объединенными сюжетами. Сюжеты эти могут быть короткими (притчи), внешними по отношению к тексту (письма). Они могут разрастаться в назидания, эссе, диалоги, новеллы, повести или романы, как, скажем, в творчестве Платона, М. де Унамуно, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. Ф. Лосева, могут иметь самостоятельное художественное значение.

Общей чертой паремиологического и сюжетного философствования является необходимость толкования афоризма или сюжета для осознания полноты выраженного в них мировоззрения. Такое толкование может само стать способом философствования, сводящим результаты осмысления в некоторый герменевтический компендиум с различной степенью упорядоченности, «инвентаризации» мысли. Примерами могут служить не только современные «деконструкции», но и классические философствования Аристотеля, Фомы, Вольфа. Различия – в степени упорядоченности таких нарративов. Но объединяет их сюжетность мысли, именно не мысленный сюжет, а сюжет самой мысли, становящийся системообразующим фактором. Дополнительные возможности дают многообразные способы «непрямого говорения», систематизированные Л. А. Гоготишвили[28].

Окончательно логика осмысления выходит на первый план в философских системах – от Р. Декарта и Б. Спинозы до И. Г. Фихте и Г. В. Ф. Гегеля. Если для паремиологического и сюжетного философствования противоречивая целостность органична, естественна и есть выражение множественности осмысляющих позиций в бесконечном мире, если для компендиума она – терпимый и несущественный факт, обстоятельство инвентаризации, то в системном философствовании, основанном на последовательном развертывании исходных принципов, требование противоречивости – парадоксальный, но необходимый и достаточный принцип. Мировоззренческая полнота философской системы возможна только в случае ее изначальной противоречивости. Поэтому наиболее последовательные концепции и начинают с противоречия, кладут его в основу философствования (Фихте, Гегель, систематизаторы диалектического материализма). Из противоречия следует все что угодно. Именно этот логический принцип и позволяет «логически последовательной» системе достичь полноты осмысления.

Способы философствования, очевидно, не исчерпываются рассмотренными текстовыми вариациями жанров. Хотя уже на примере упомянутых форм выражения словесного философствования видно богатство философской палитры. И опыт показывает, что существует и философствование, реализуемое с помощью иконических знаков – схем, рисунков, изображений, визуальных образов. Есть философы, склонные к непосредственному оперированию с иконическими знаками. Причем характер используемых средств (схем, графиков, блок-схем, фигур, изображений) и даже склонность к вполне определенным фигурам (или треугольникам, или кругам, или прямоугольникам, или стрелкам и т. д.) способны многое сказать о способе и стиле философствования. Недаром в свое время П. А. Флоренский задумал создание Symbolarium’а – словаря иконических знаков-символов и их смысловой палитры: от точки до сложных фигур и конфигураций[29].

Особая проблема – перевод вербальных способов философствования в иконические и наоборот. Речь идет не только о дидактических целях такого перевода вроде проблемы наглядности в преподавании. Ф. Бэкон считал, что задачей философии является обнаружение «скрытого схематизма» явлений[30]. И наглядные образы, метафоры, модели могут не только иллюстрировать словесно выраженную мысль, но и предшествовать ей. Вербализация может быть описанием осознанного схематизма, может быть вторичной. Поэтому систематическое взаимодействие и взаимоперевод – один из стимулов и факторов развития философской мысли.

Более того, представляется, что палитра способов философствования не исчерпывается разнообразием вербализации и схематизации. Существует «поступочная» философия – как способ философствования, выражающийся непосредственно в образе жизни, поведении. Примером может служить не только киническая традиция, но и бессловесное философствование мудрых людей, самой своей жизнью воплощающих ценностную норму. Иногда поступки, жизненный путь философа – как в случае А. Ф. Лосева, Г. Г. Шпета, братьев Бахтиных – дополняют его философствование, помогают его пониманию.

Возможно, существует философское осмысление, основанное на висцеральных источниках информации. По крайней мере, в мировоззрении и миропонимании П. Я. Чаадаева, по его собственным свидетельствам, заметную роль играли пищеварительные и другие обстоятельства внутреннего самочувствия[31].

Философия, подобно Протею, способна принимать самые различные, непохожие друг на друга обличья репрезентативности порождаемых смыслов. Она столь же многообразна, как и пути человеческого познания, осмысления и понимания. Об этом свидетельствуют даже чисто внешние формы бытования философии, которая может реализовываться практически в любом речевом акте и в любом жанре речевого и языкового общения.

М. Н. Эпштейном реализован жанр философствования, пожалуй, еще более радикально фрагментарный, чем паремиологический, и при этом чрезвычайно репрезентативный, концептуально целостный и связный. Но – не сводящий все к неким исходным понятиям (как в гегелевской «Энциклопедии философских наук»), а порождающий возможности новых смыслообразований. Это философствование словами, терминами как квинтэссенцией осмысления и смыслообразования, причем сведенными в систему. Речь идет о словаре принципиально нового типа.

Во-первых, обычно словари, энциклопедии содержат термины, которые уже употребляются в обыденном или профессиональном дискурсе. В словарях эта практика употребления закрепляется. В проективном словаре либо представлены термины, которые впервые предлагаются автором для употребления, либо привычные термины, получающие новые, нетрадиционные толкования, наполняются существенно иным понятийным содержанием. Иначе говоря, словарь не регистрирует, а проектирует дискурсивные тенденции, открывая «окна» концептуальных и терминологических возможностей.

Словарь задуман не только как справочное пособие, но и как форма выдвижения и обоснования новых идей в основных областях гуманитарных наук. Весь словарь в целом – это своего рода нарратив, переходящий в перформатив. Последний, как известно, отличается от констатирующих описаний тем, что осуществляет то, о чем сообщает, самим фактом высказывания. Такие высказывания, как «обещаю» или «договорились», сами вводят в действие то, о чем говорят. Аналогично и проективный словарь, сообщая о предлагаемых терминах и их содержании, самим фактом сообщения стремится ввести их в интеллектуальные практики. В этом плане проективный словарь – своеобразный перформативный жест, поступок в сфере языка и культуры.

В этой связи, во-вторых, словари (тем более дисциплинарные, не говоря об энциклопедических) обычно являются итогом коллективной работы, обеспечивающей максимально возможную полноту содержания. В данном случае словарь акцентированно и демонстративно авторский, причем в двойном смысле: все статьи в нем написаны одним автором и большинство концептов и терминов в этом словаре принадлежит ему же. Словарь не только проективный, но и буквально – персонологический, поскольку автор статей выступает как мыслящая персона, делящаяся собственными терминами и понятиями, а не описывает и не систематизирует введенное другими авторами. Автор буквально следует взятой в качестве эпиграфа максиме Вольтера – он поглощен задачей отчитаться в алфавитном порядке перед самим собой за все, что он думает об «этом и том мире».

И такая персонологичность – тоже достаточно философична. Терминообразование всегда играло особую роль в философии, которая занята поиском таких понятий и терминов, которые освобождают мысль от плена повседневного языка и предрассудков здравого смысла. Мышление невозможно без своего языкового выражения, а творчески мыслить – значит заново создавать язык, очищенный от обыденных значений, автоматизмов здравого смысла, остраняющий их. При этом философ может пользоваться словами, уже существующими в языке, придавая им новый фундаментальный смысл, то есть творя не столько лексические, сколько семантические неологизмы. «Идея» Платона, «вещь-в-себе» И. Канта, «диалектика», «отрицание» и «снятие» Г. В. Ф. Гегеля, «позитивизм» О. Конта, «сверхчеловек» Ф. Ницше, «интенциональность» и «эпохе» Э. Гуссерля, «здесь-бытие» и «временение» М. Хайдеггера, «многоголосие», «участность», «вненаходимость», «не-алиби-в-бытии» М. М. Бахтина, «различание» Ж. Деррида – именно в таких новых словах (новых по своему составу или только по смыслу) интегрируется целая новая система мышления, делая это осмысление по-настоящему интересным.

Кстати об «интересном». Я. Э. Голосовкер, посвятивший ему одноименный трактат[32], писал, что интересным может быть только отклонение от нормы, от скучного привычного, удивление ему. Но за паузой удивления, необходимой для замедления восприятия и концентрации внимания на интересном, должен следовать новый монтаж остраненных смыслов. Эпштейновская однословная наррация порождает интересное, играя зачастую частями слова, что позволяет одновременно не только остранять, но и строить новые смысловые конструкции. А формат словарной статьи позволяет расширять смыслопорождающую наррацию, погружая словоупотребление в контекстуальные фреймы.

Придумывание экзотических словечек не являлось самоцелью для автора словаря. Главное даже не в самих терминах – они являются поводом для рассуждений, порождения нового дискурса. Словарь представляет собой именно опыт гипотетического дискурса, так сказать, рассеивания тех понятий-семян, которые могут дать всходы в новой генерации тематизаций, концептуализаций и операционализаций. Можно воспользоваться метафорой В. В. Розанова и говорить об «эмбрионах»[33] новых мыслей и концептов. Такое сравнение в большей степени соответствует концептивистской установке идеологии словаря, к которой еще вернемся.

Немаловажен формат проективного словаря. Так, хотя словарные статьи имеют с очевидностью авторский характер, их оформление унифицировано и единообразно. Русское написание термина дается с указанием ударения, приводятся перевод на английский и этимология, дается дефиниция. В тексте каждой статьи выделены другие термины, содержащиеся в словаре, к которым дана отсылка. В конце каждой статьи приводятся сноски к цитатам и список работ к данному термину. Для удобства пользования словарем статьи в нем расположены по тематическим разделам, а внутри разделов – в алфавитном порядке.

Следует отметить высокую научную культуру издания в целом. Словарь содержит специальные разделы: список сокращений, словарных помет, рекомендации – как пользоваться словарем. В качестве приложений: алфавитный указатель статей, указатель отдельных терминов, предметно-тематический указатель, лексические и морфологические группы терминов. Словарные статьи сгруппированы по разделам: от общих вопросов гуманистики в целом – к философии и таким ее разделам, как онтология (бытие и мир), эпистемология (мышление и познание), модальность (потенциальность и творчество). Далее рассматриваются центральные темы гуманитарных исследований: время и история, религия, личность и этика, культура и эстетика, литература, текст, язык. Последние разделы посвящены тематике, на материале которой гуманитаристика пересекается с тематикой других дисциплин – биологических, социальных, технических (жизнь и тело, общество и политика, техника и информатика).

Указаны тематические группы терминов, такие как: дисциплины, интеллектуальные направления и мировоззрения, художественные и литературные жанры, приемы, политические режимы, практики и проекты, типы текстов и слов.

Все это не только свидетельствует об объеме и скрупулезности проделанной автором работы, но и делает словарь удобным в обращении с ним, в поиске концептов и связанной с ними нужной информации.

И теперь самое время сказать о содержании словаря. Ряд словарных статей непосредственно ориентирован на интеллектуальные, культуральные, технические, социальные процессы, характерные для начала III тысячелетия и требующие новых способов осмысления и артикуляции.

В словаре даны определения таких терминов, как «интеЛнет», «инфиниция», «кенотип», «культуроника», «скрипторика», «текстоид», «тривиалогия», «унитекст», «эротема» и др., которые раньше не использовались никем, кроме автора. Именно благодаря словарю эти термины могут войти в профессиональное обращение, получить дополнительную разработку, расширить возможности анализа.

Некоторые из терминов, приведенных в словаре, уже были использованы в авторских публикациях. «Метареализм» (творческое движение конца прошлого века), «транскультура» (пространство встречи разных культур), «видеократия» (власть визуальных образов), «хроноцид» (упразднение времени в тоталитаризме и постмодернизме как концепциях) уже активно входят в обиход гуманитарных наук в России и за рубежом, что свидетельствует об их эвристическом потенциале.

Новая интерпретация предлагается таким понятиям, как «игра», «любовь», «смысл», «событие». В словаре определяются и обыденные понятия: «веселье», «выверт», «глубина», «душевность», «интересное», «молчание», «мудрость», «обаяние», «упаковка», – которым придается новый терминологический статус. И это одна из задач проективного словаря – артикуляция именно таких пробелов в терминологии гуманитарных наук, введение в нее таких понятий, которые раньше воспринимались как слова повседневного языка, значение которых понимается интуитивно.

Особое внимание уделено расширению механизма терминообразования, выходу за рамки практики, когда термином выступают исключительно существительные. Глаголы, предлоги, другие служебные части речи обладают существенным потенциалом выражения концептуального содержания. И проективный словарь пытается восполнить этот пробел и ввести в терминологический обиход понятия, выраженные глаголами и другими частями речи, элементами слова. Так, самостоятельные статьи посвящены концептам, выраженным глаголами («божествовать», «обытийствовать», «особытить», «смертствовать»), прилагательными и причастиями («древностное», «существуемое»), предлогом «в», артиклем «the», местоимениями, приставками («амби-», «гипер-», «гипо-», «мега-», «недо-» и «прото-»), суффиксами («-остн-»), знаком пробела « ».

Одна из особенностей словаря – системный подход к построению новых концептов. Каждый тематический раздел содержит термины, характеризующие разные аспекты и уровни обобщения данной дисциплинарной области. Так, термины, относящиеся к разделу «Язык. Лингвистика», указывают на общие категории лингвистики и подсистемы языка («импликосфера», «идеоязык»); новые подходы к языку, в том числе философские («грамматософия», «скрипторика»); способы лексико-грамматического развития языка («лингводизайн», «семиургия»); разные типы речевых актов («контраформатив», «трансформатив»); способы словообразования и создания вербальных концептов («оксюморонимы», «синантонимы»); типы новых слов («однословие», «протологизм», «футурологизм») и т. д. В результате каждая предметная сфера выстраивается в систему логически соотнесенных понятий.

Словарь можно читать как единый гипертекст. При этом указания и ссылки в статьях выводят в «засловарье» – внешний по отношению к словарю круг работ автора, расширяя масштаб концептуальной целостности всего проекта.

Показательно, что М. Н. Эпштейн не ограничивается построением такого гипертекста, использованием предлагаемых концептов в публикациях; он предпринимает попытки выстраивания новых «означаемых» в реальных практиках. Так, «интеЛнет» (inteLnet, сокращение от intellectual network, интеллектуальная сеть) – не только предлагаемый автором термин, но и междисциплинарное сообщество для создания и распространения новых идей и интеллектуальных движений через интернет; и одна из ступеней в интеграции нейронных и электронных сетей в создании «синтеллекта» (соразума); и первое интерактивное устройство в области обмена гуманитарными идеями и их регистрации в англоязычном интернете, вышедшее в открытую сеть. Это устройство было создано в 1995 году в университете Эмори (Атланта) автором словаря при технической поддержке студента Дэниела Абрамса (Daniel Abrams), ставшего потом инженером в корпорации «Apple», как попытка наполнить интеллектуальным содержанием технические возможности сети, интегрировать движение сигналов с движением мысли, чтобы скорость электронных импульсов множила концептуальные ходы и ассоциативные связи. ИнтеЛнет получил награду лондонского Института социальных изобретений и стал старейшим (с 1997 года) интеллектуальным проектом в русскоязычной сети. В 1995 году Институт социальных изобретений создал по модели интеЛнета мощный сайт с подробной классификацией и экспертной оценкой более 2000 социально полезных идей. Показательно, что интеЛнет был электронным развитием Банка новых идей, работавшего с конца 1986 года при московском интеллектуальном клубе «Образ и мысль» под руководством М. Н. Эпштейна. А впоследствии интеЛнет вместил в себя и другие проекты автора: Виртуальная библиотека; «Книга книг: Энциклопедия альтернативных идей»; «Дар слова: Проективный словарь русского языка»; «Веер будущностей»; «Техно-гуманитарный вестник» и др.

М. Н. Эпштейн всегда был и остается на фронтире современной гуманитаристики, что позволяет ему сохранять чрезвычайную чуткость не только к созревшим, но и к только вызревающим тенденциям. А появление данного проективного словаря удивительно точно соответствует осмыслению и обоснованию нового сдвига гуманитарной парадигмы, приходящей на смену постструктуралистско-деконструктивистскому подходу, являясь одновременно его развитием и преодолением. Потребность в таком парадигмальном сдвиге вызревала по мере того, как, с одной стороны, критика деконструкции, исходившая из традиционных и сциентистских представлений, все более явно обнаруживала свое теоретическое бессилие, а с другой – не менее явным становился и переходный характер деконструктивизма и постмодерна в целом, когда главным вопросом оказывается не после чего они, а перед чем и в обоснование чего.

Критика логоцентризма обернулась его приумножением и факторизацией, логомахией, самодостаточностью отсылающих друг к другу означающих – апофеозом грамматоцентризма. Выявился шок гуманитарной интеллигенции перед новой цивилизацией цифровизации и Big Data, требующей изменений в духовном опыте, мировоззрении, метафизике, нравственности, художественной, научной и политической практике. Постмодернизм оказался неконструктивным в том плане, что застыл в стадии остранения (деконструкции) привычного. Но необходим следующий шаг – новая конструктивная работа с остраненными смыслами. Назрела необходимость преодоления платонистского дуализма. Уже невозможно продолжать и впредь разводить первые и вторые сущности, спорить об универсалиях, противопоставлять дионисийское и аполлоническое. Наступает время синтеза. Означающие без означаемых, самозамыкаясь, порождают означаемое.

Одно замечание в этой связи. Скорость смыслообразования достигла такого уровня, когда презентации смыслов не требуется оставлять следы такой презентации (snapchat). Современное искусство не предметно и не беспредметно, оно гиперреалистично. Оно не отображает, не обозначает реальность, не отсылает к ней, а непосредственно предъявляет новую. Его означающие (знаки, тексты) не нуждаются в означаемых, они не нарративны, а перформативны. От зрителя, слушателя, читателя требуются не «длинные мысли», рассуждения и обоснования понимания, а реакции – оценки и действия («лайкать, банить и покупать»). Клиповое (мозаичное) сознание на глазах превращается в геймерское, в реакцию на ситуацию, задаваемую неким алгоритмом. При этом эмоциональное переживание не столько связано с занимаемой позицией, сколько является непосредственной, желательно быстрой (автоматической) реакцией на ситуацию, что можно квалифицировать как один из аспектов «новой животности»[34]. Достоинство работы М. Н. Эпштейна заключается в том, что он, при всей его погруженности в цифровые технологии коммуникации, не ограничивается предъявлением перформатива, но сопровождает его указанием фреймов и контекста использования, примерами наррации.

Отмеченный выше сдвиг – следующий за постмодернистским остранением всего и вся шаг – должен отвечать нескольким требованиям: не отрицать, а обобщать опыт деконструктивизма; быть по-настоящему междисциплинарным; давать осмысление нового цивилизационного опыта, его оснований и перспектив; ставить акцент не столько на статуарной структурности, сколько на процессуальной динамике осмысления и смыслообразования, которое является результатом глубоко личностного опыта, проявлением человеческой свободы и ответственности. И проективный словарь М. Н. Эпштейна полностью отвечает этим критериям.

В нем реализован подход, сумму методологий которого сам М. Н. Эпштейн обозначает как «концептивизм», имея в виду двузначность корня «conception» (концепция и зачатие – привет розановским «эмбрионам»): не только концептуализм как промежуточное поле опосредования номиналистических и реалистических методологий, но и зачинательно-генеративную природу новых методологий, которые не столько деконструируют концептуальные объекты, сколько порождают их. Ключевые моменты такого подхода: поссибилизм – смещение акцента с критики сущего и преобразовательного активизма на раскрытие все новых и новых возможностей, сценариев развития сознания, реальности и поведения; динамизм – смещение акцента со структурной статичности на процессуальность творческого мышления; переход от плоскостных поверхностных моделей к моделям многомерно-стереометричным; персонализм – неизбывность личностного начала как источника, средства и результата динамики осмысления и смыслообразования.

Не случайно концепт пробела (« ») играет особую роль в смыслотворчестве М. Н. Эпштейна[35]. Пробел выражает паузу, состояние лиминальности, перехода познания от «интересного» к радости нового понимания. Эта стадия связана с главным импульсом познания – стремлением к выходу «за» пределы этого привычного мира, этих знаний, этого состояния общества, этой позиции в нем, стремлением к сопричастности этой «за»-предельности. Такое стремление и подобная сопричастность нужны далеко не всем и не всегда. Скорее человеку как существу конечному в пространстве и времени необходима определенность, идентичность с кем-то, чем-то. Но познание и тем более философия с ее ориентацией на предельные вопросы бытия остро реагируют на «интересное» как на симптом, предвестие радости нового «за»-предельного понимания.

А творчество М. Н. Эпштейна чутко, как камертон, настроено на обнаружение интересного и, как следствие, дарит нам радость открытия новых смыслов. Причем делает это в высшей степени персонологично, коммуникативно и репрезентативно.

Как неоднократно замечает М. Н. Эпштейн, задача, достойная современного философа, – не переделывать мир, а открывать его возможности, потенциировать бытие. Поэтому гуманитарий и интеллектуал наших дней не строит объяснения, наивно сводя все разнообразие к чему-то одному, какому-то первопринципу, не разрабатывает идеологии и программы преобразований, а в первую очередь открывает и умножает возможности бытия и его осмысления. Сегодняшний гуманитарий – потенциатор бытия, тот, кто открывает новые возможности культуры. Пример работы именно в этом направлении и дает сам М. Н. Эпштейн, открывающий своим проективным словарем целый портал возможностей. Такой словарь, по сути дела, – порождающая модель, латентно содержащая энергетику расходящихся векторов дальнейшей работы, которые могут иметь противоположную направленность, воплощать разные концепции, защищать разные позиции, но при этом использовать общий терминологический и концептуальный ресурс. Недаром (возвращаясь к началу статьи) читать М. Н. Эпштейна так интересно.

Михаил Эпштейн хорошо известен читателю как культуролог, писатель, философ и лингвист. Вместе с тем у него есть своя оригинальная гражданская позиция по вопросам социально-политического характера, по проблемам государственной политики в условиях глобализации, гуманитарного образования в России, российско-американских отношений, перспектив российского федерализма и регионализма. Поэтому данную статью, написанную в преддверии юбилея Михаила Наумовича, мне хотелось бы посвятить именно анализу его социально-политической мысли, М. Н. Эпштейну как «транснациональному интеллектуалу» и теоретику концепции «транскультура». Как указывал сам М. Н. Эпштейн, еще Платон предупреждал об опасности письменного текста, поскольку, в отличие от устных высказываний, «книгу часто читают те, с кем автор никогда бы не захотел вступить в беседу»[37]. С учетом этого обстоятельства мой анализ сознательно построен как на письменных текстах М. Н. Эпштейна, так и на интервью, любезно данном мне в Санкт-Петербурге в августе 2011 года.

В статье рассматривается ряд взаимосвязанных сюжетов: зарождение концепции «транскультура» и критика тоталитарной культуры в СССР; мотивы «критической универсальности» как согласия на мирное разногласие; «транскультура большинства» и критика мультикультурализма меньшинств; тема «странничества для себя» и «тоски по мировой культуре». Во второй части понятие «транскультура» раскрывается в контексте вполне конкретных, выражаясь языком Эпштейна, «транскультурных экспериментов»: на материале российско-американского двукультурия и в рамках философии «многороссийского человечества». В заключении, посвященном «транснациональному интеллектуалу», приводится краткий сравнительный анализ взглядов М. Н. Эпштейна и М. К. Мамардашвили на проблему соотношения категорий «национальное» и «универсальное». Текст построен таким образом, что каждая тема открывается отрывком из интервью М. Н. Эпштейна и далее развивается анализом его работ. Кроме того, проводятся параллели между мыслями М. Эпштейна и ряда других отечественных и зарубежных авторов: М. Баталова, И. Клюканова, Ю. Кристевой, Г. Тульчинского, С. Франка, У. Эко.

Термин «транскультура» принадлежит самому М. Эпштейну, в книге «Транскультурные эксперименты: Российская и американская модели творческой коммуникации» автор подробно описал истоки своего понимания транскультуры. В частности, М. Эпштейн отмечает, что «транскультура» близка пониманию культурологии у американского антрополога Лесли Уайта, считавшего концепцию «культуры» шире концепции «общества», а именно утверждавшего, что культура не сводится к социальным интеракциям или политическим контекстам: не культура является функцией социума, а наоборот[38]. Концепция транскультуры Эпштейна также складывалась под влиянием работ Михаила Бахтина и Виктора Шкловского. У М. Бахтина Эпштейну были близки концепции «вненаходимости», а также культуры как органической целостности, способной к самотрансценденции и к выходу за собственные границы. У В. Шкловского близкой к транскультуре оказывается мысль о том, что искусство должно стать способом «остранения». Понятие «остранение» Шкловский противопоставляет автоматизации, в результате которой человек привыкает к окружающим вещам настолько, что перестает видеть их уникальную природу[39].

М. Н. Эпштейн дает следующее определение:

М. Н. Эпштейн подчеркивает, что концепция транскультуры возникла у него в оппозиции к существующей тоталитарной культуре в СССР. Транскультурный проект зародился в обществе с высочайшим уровнем общественного детерминизма. «Поскольку советское общество так настойчиво и насильственно гомогенизировалось, никакая социальная группа не имела возможности бросить ему вызов, противопоставить себя обществу в целом. В результате, – подчеркивает Эпштейн, – транскультурный проект с момента своего зарождения в 1982 году был направлен на то, чтобы активизировать свойственный человеческой личности транссоциальный потенциал, а не оппозиционные или революционные элементы, свойственные определенным социальным группам»[41]. «В то время как советское общество разделено на классы и партии, каждая из которых борется за власть и господство, культура имеет потенциал для объединения людей ради преодоления социальных, национальных и исторических барьеров»[42].

Идеи универсики и критической универсальности М. Н. Эпштейн подробно и последовательно развивает в статье «Универсика: на пути к критической универсальности», а также в своих «Размышлениях после Всемирного философского конгресса». Начинает Эпштейн с критики самой критики универсальности, беря в качестве примера постмодернистский релятивизм Жан-Франсуа Лиотара и критику универсального в рамках Франкфуртской школы. Что касается представителей последней, то Эпштейн отвергает тезис, высказанный в работе М. Хоркхаймера и Т. Адорно «Диалектика просвещения. Философские фрагменты», что Освенцим и Колыма исторически вытекают из рационалистического, механистического духа Просвещения. «Какое отношение Сталин или Гитлер имеют к идее универсального? Разве только то, что некоторые европейские интеллектуалы 1920–1930‐х годов, такие как Р. Роллан, Б. Шоу, Л. Фейхтвангер, Л. Витгенштейн, А. Бретон, А. Кожев, франкфуртские левые, находили в советском коммунизме нечто универсальное. И теперь универсальное должно вторично расплачиваться за ту ошибку, которую западные интеллектуалы 1970–1990‐х повторяют за своими предшественниками»[43]. Борьба против универсальности, полагает Эпштейн, под предлогом ее соучастия в преступлениях нацизма и коммунизма – явное недоразумение, историческое легкомыслие тех европейских умов, которые опытно не сталкивались ни с тем, ни с другим.

Далее Эпштейн переходит к критике Ж.-Ф. Лиотара и его книги «Постмодерное состояние. Отчет о знании» (1979). В частности, Эпштейн отвергает мысль Лиотара о том, что вера в «человечество как коллективный (универсальный) субъект» уже разрушена и что любой консенсус может быть только местным, частичным. Эпштейн также критикует идею французского мыслителя онесоизмеримости (incommensurability) языков различных дискурсов и ценностей разных культур. «Теперь, – высказывается Эпштейн, – после падения Берлинской, а отчасти и „китайской“ стены, в условиях растущей глобализации, мы видим, сколь утопична эта идея местных консенсусов, которые мирно замкнуты в себе и не переходят границ друг друга. Такая взаимная неприкасаемость консенсусов возможна была только на ранних этапах истории. Если же в современном мире взаимодействие неизбежно, то нужно иметь по крайней мере соглашение о самих способах разногласия. <…> Если же одни местные консенсусы согласны находиться в разногласии с другими, а другие не согласны, тогда жди войны или террора»[44].

Позиция Эпштейна заключается в том, что власти можно противостоять только там, где признаются вневластные, универсальные ценности. Эпштейн полагает: «если из классового, расового и партийного беснования тотальных систем сегодня следует вывести какие-то исторические уроки, то это не отрицание универсализма, а, напротив, необходимость его возрождения – на останках всех расовых, религиозно-националистических и прочих идеологий, которые ныне тяготеют к формам организации воинствующего исламского фундаментализма»[45]. Иначе говоря, философия может быть по-настоящему критической, только если она отказывается отождествлять себя с каким-то частным порядком или интересом, если она проникнута духом критической универсальности.

Согласно определению универсального у Эпштейна, универсальное происходит от лат. «unus» (один) и «versus» (вращать/ся), то есть буквально означает «вокруг одного», «единовращение»[46]. Однако постмодерная критика универсальности, по мнению Эпштейна, не должна пройти даром. Этой идее предстоит вобрать в себя именно критическое измерение. Критическая универсальность – это прежде всего кроткая универсальность, критичная к месту и времени своих притязаний на истину. Универсальность той или иной культуры, того или иного консенсуса проявляется в их способности держать критическую дистанцию по отношению к себе, вбирать ценности других консенсусов и культур, а главное – ценность согласия на разногласия. «Такая универсальность, – подчеркивает философ, – заново восстанавливает ценностные критерии в подходе к разным культурам, которые были отвергнуты плюрализмом всеприятия и равнодушия (потому что равное приятие всех культур означает фактически полное безразличие к их собственным ценностям)»[47].

Сейчас, пишет Эпштейн, самое время понять, что универсальность уже не сводится к тождественности разумов, но не редуцируема и к их различию, а представляет следующий этап: построение новых, трансрациональных и транскультурных общностей на основе самокритики разумов и культур, осознания ограниченности каждой из них[48]. Универсальное существует именно потому, что нет универсальных культур или универсальных этносов. Универсальное – это способ трансгрессии каждой культуры, каждой социально-исторической или психофизической общности, причем наивысшей ценностью в контексте универсализма является самотрансгрессия, осознание ограниченности данной культуры, исходящее от нее самой. Именно совокупность этих трансгрессий, выходящих за предел наличных культур, и образует пространство транскультуры. Универсальное в таком критическом измерении, резюмирует Эпштейн, это пространство взаимных уступок и недочетов, а не торжество всеобъемлющей правильности. Критическая универсальность, в отличие от ее догматических версий («европоцентризм», «рационализм»), не имеет заранее установленной системы ценностей, скорее она образуется той критической дистанцией, которую мы сохраняем по отношению ко всем существующим культурам, включая свою собственную[49].

М. Эпштейн противопоставляет свою концепцию транскультуры идеологии мультикультурализма. Если «многокультурие», подчеркивает автор, устанавливает ценностное равенство и самодостаточность разных культур, то концепция транскультуры предполагает их открытость и взаимную вовлеченность. Если многокультурие (мультикультурализм) настаивает на принадлежности индивида к «своей», биологически предзаданной культуре («черной», «женской», «молодежной» и т. д.), то транскультура предполагает диффузию исходных культурных идентичностей, по мере того как индивиды пересекают границы разных культур и ассимилируются в них[50]. Таким образом, у Эпштейна транскультура – состояние виртуальной принадлежности одного индивида многим культурам, она освобождает человека от символических зависимостей и предрасположений его исходной культуры. «Место твердой культурной идентичности, – отмечает Эпштейн, – занимают не просто гибридные образования („афроамериканец“ или „турецкий эмигрант в Германии“), но набор потенциальных культурных признаков, универсальная символическая палитра, из которой любой индивид может свободно выбирать и смешивать краски, превращая их в автопортрет»[51].

Критика мультикультурализма строится у Эпштейна на основе универсалистского понимания транскультуры большинств. Он видит человечество как совокупность большинств, интегрирующих общностей, а не разделяющих идентичностей. Именно таков, на его взгляд, горизонт транскультуры. При этом расовые, этнические и прочие идентичности, разумеется, не отменяются, но они перестают довлеть себе, служить знаками размежевания и «гордой» самодостаточности[52]. Мультикультурализм вызывает у Эпштейна большие опасения, «потому что ведет к созданию взрывоопасного общества, где утверждается принципиальная несовместимость, непереводимость языков. Каждый гендер, каждая этническая группа имеет свою культуру и должна ею гордиться»[53]. Наоборот, по мнению Эпштейна, теория транскультуры предполагает, что каждая культура должна не гордиться своей идентичностью, независимостью, а проявлять смирение, быть открытой другой культуре. «Мераб Мамардашвили говорил, – подчеркивает Эпштейн, – что любой человек имеет право перешагнуть границы своей культуры… Как ни странно, именно эта мысль может считаться еретической в современной Америке, потому что принято: каждый представляет только свою культуру»[54].

Все люди, полагает Эпштейн, до некоторой степени сочетают в себе черты «оседлых» с чертами «странников». Все мы «„странники для себя“, не только потому, что мы приезжаем в Америку из России или в Россию из Центральной Азии, но и потому, что мы приходим в данное общество из детства, из нашего одиночества, из тех внесоциальных, контркультурных ниш, которые объединяют (а не разделяют) большинство людей во всем мире»[55]. Внутри каждой личности есть несоциальные и несоциализируемые элементы, а также некое ощущение культурного беспокойства, которое Эпштейн называет «тоской по мировой культуре» или даже по «сверхкультурному бытию»[56].

Именно в фигуре «странника» (англ. stranger), по мнению М. Н. Эпштейна, можно увидеть одно из теоретических предвидений транскультурного и транссоциального модуса. Интересно, что выражение «странники для себя» (франц. étrangers à nous-mêmes) Эпштейн заимствует из одноименной книги Ю. Кристевой. Однако это выражение можно перевести и как «иностранцы для самих себя». Слово «étranger» используется Кристевой неоднозначно: и как «чужой», и как «посторонний», и как «иностранец». Это видно из следующей ее реплики: «Европейские народы, подобно пациенту психоаналитика, мечутся между национальной депрессией и маниакальными вспышками национализма. Чтобы сблизиться, нам нужно стать чужаками для своих национальных общин, иностранцами для самих себя. Нация может стать чем-то бóльшим, частью Европы как единого проекта, если сможет понять себя как федерацию уважающих друг друга чуждостей»[57]. Последняя мысль Кристевой близка универсалистскому посылу Эпштейна: транскультурное мировоззрение инклюзивно, оно исходит из того, что член даже самого маленького меньшинства принадлежит к какому-то большинству, точнее, ко множеству большинств, объединяющих его со всем человечеством. Транскультурные большинства, уточняет Эпштейн, пересекаются с мультикультурными меньшинствами и требуют сегодня настоятельного признания в контексте глобальных коммуникаций[58].

Применительно к коммуникации следует отметить оригинальное развитие теории транскультуры Эпштейна в творчестве И. Э. Клюканова, который разработал концепцию пяти стадий развития коммуникативного универсума. Именно «транскультуру» Эпштейна И. Клюканов помещает в фокус коммуникации на пятой (высшей) стадии развития ее природы[59]. На этой стадии мы имеем дело с одухотворенной коммуникацией, когда «человеческий дух входит в каждую вещь, особенно в технику и машины»[60]. «Так проявляется (транс)культурный уровень коммуникации, – поскольку культура – это то, что необходимо культивировать, воссоздавать. Культура – это наш общий дом <…> то, что живет в нас и нами. Итак, коммуникацию можно рассматривать как <…> возвращение домой – в дом, который, впрочем, мы никогда не покидали»[61]. Концепция И. Клюканова дает интересное развитие идеи транскультуры в рамках науки коммуникативистики.

Убедительное и полновесное звучание тема транскультуры находит в статье М. Эпштейна «Амероссия. Двукультурие и свобода». «Транскультура» раскрывается на конкретном материале российско-американского двукультурия. В этой статье интересное развитие получает тема странничества применительно к самоидентичности российской диаспоры в США. «В тот исторический момент, – пишет Эпштейн, – когда рухнул железный занавес и распался Советский Союз, совершилось еще одно достопримечательное событие: мы перестали быть беглецами из одной страны в другую. <…> Вдруг стало понятно, что мы ни оттуда и ни отсюда, мы совсем другие русские и совсем другие американцы, не похожие ни на тех, ни на других. Мы не страна, а странность, страна в стране, способность видеть мир чужим и свежим взглядом, как бы только рожденным, – ходячая метафора, перенос значений, „Амероссия“, особая культурная общность, которая может разрастись, а может и исчезнуть в следующих двух-трех поколениях»[62].

Можно провести параллели между самоощущением описанных Эпштейном русских эмигрантов в Америке и во Франции после 1917 года. По мнению П. Гру, автора вышедшей в Монако книги «Русские во Франции. Вчера и сегодня», кризис идентичности русских эмигрантов во Франции хорошо выразил Д. Мережковский, написав: «наша эмиграция – это наш путь к Родине <…> Мы – не эмигранты, но мигранты из старой России в сторону будущей России»[63]. Гру сравнивает кризис идентичности русских эмигрантов во Франции с положением оказавшихся без нового паспорта и без гражданства армян после 1915 года. Как отмечает автор, русские в изгнании вынуждены были плыть и держаться на поверхности (франц. flotter) между двух идентичностей, ведь с точки зрения большевиков, русских вне границ советской России вообще не существовало[64].

Другая важная тема – отношения США и России после окончания холодной войны. «Русская и американская культуры, – отмечает Эпштейн, – долгое время воспринимались как полярные, построенные на несовместимых идеях: коллективизма и индивидуализма, равенства и свободы, соборности и „privacy“ <…> Мы, русские американцы, находимся в <…> точке схождения противоположностей – и должны заново и заново разрешать их собой, в своем опыте и творчестве»[65]. Указывая на то, что поле русско-американской культуры до сих пор заряжено интеллектуальными и эмоциональными противоречиями, которые делали их врагами и соперниками в эпоху xолодной войны, Эпштейн пишет об Амероссии в набоковском смысле («Ада») – как о великой культуре, которая не вмещается целиком ни в узкоамериканскую, ни в узкороссийскую традицию. «Когда я думаю о русском американце, мне представляется, – отмечает автор, – образ интеллектуальной и эмоциональной широты, которая могла бы сочетать в себе аналитическую тонкость и практичность американского ума и синтетические наклонности, мистическую одаренность русской души. Сочетать российскую культуру задумчивой меланхолии, сердечной тоски, светлой печали и американскую культуру мужественного оптимизма, деятельного участия и сострадания, веры в себя и в других…»[66].

Интересно, что параллельно с М. Эпштейном, обращая внимание на факт столкновения «русской идеи» и «американской мечты», философ Э. Я. Баталов писал, что изначально русская идея ориентировала государство и общество на проведение имперской внешней политики. Таким образом, Баталов характеризовал холодную войну, начавшуюся после окончания Второй мировой войны, не только как противоборство двух социально-политических систем и двух военно-политических блоков, ведомых сверхдержавами, но и как противоборство двух идей мессианства, двух глобальных сил, мнивших себя одна – «Градом на холме», другая – «Третьим Римом»[67].

Статью «О Россиях» М. Эпштейн написал еще в октябре 1990 года. Отрывок из интервью показывает, что за двадцать лет автор только укрепился в необходимости развития транскультурного разнообразия российских регионов. Сама же статья интересна рядом обстоятельств. С одной стороны, она является продуктом творчества Эпштейна в конце эпохи перестройки и тем самым дает представление об историческом контексте формирования философских установок автора. С другой стороны, статья «О Россиях» одновременно вскрывает глубинные интеллектуальные интуиции Эпштейна в области философии истории России. К таким интуициям можно отнести в целом негативное отношение к роли татаро-монгольского нашествия и чрезвычайно позитивное восприятие периода доордынской «раздробленности». В 1990‐м, за год до распада СССР, Эпштейн пишет: «Советская империя еще может кое-как по краям ее обвалиться, отторгнуться в средние и малые государства. Но что делать России со своею огромностью? Да и Россия ли это: централизованное многоплеменное государство – или это Орда, насевшая на Россию?»[68] Эпштейн вспоминает, что до татаро-монгольского ига существовало много разных Русей, и при общности языка и веры в каждой развивалось особое хозяйство и культура, разногосударственый уклад: со своими отдельными торговыми выходами в зарубежный мир, политическими договорами и внутренним законодательством. Автор полагает, что если бы «не навалилась на них Орда» и «не разгладила все это катком централизации», то мог бы теперь процветать союз российских республик и монархий, «по разнообразию и размаху не уступающий европейскому сообществу, а единством языка еще более сплоченный»[69].

Эпштейн фактически предлагает «отыграть» развитие русской истории, «миновав период засилья Москвы и ордынского ига», чтобы вновь спуститься на ступень феодальной раздробленности. Однако термин «раздробленность», замечает Эпштейн, «как признано историками, ложный, потому что раздробленность предполагает некую предыдущую целостность, а ее, собственно, и не было»[70]. «Не раздробленность была, – отмечает автор, – а изначальное состояние племенного обилия и разнообразия русских земель <…> Примером чему могут служить разные школы иконописи: киевская, новгородская, владимирская, ярославская <…> Россия изначально рождалась как сообщество Россий, нечто большее, чем одна страна, – как особая часть мира, состоящая из многих стран, подобно Европе или Азии»[71]. Таким образом, Эпштейн полагает, что в сегодняшней ситуации для России разделиться на перворусские государства «значит не только умалиться, но одновременно и возрасти. Россия больше себя – именно на величину составляющих ее Русей»[72]. Он полагает, что «сегодня Россия должна сразиться с Ордой и ордынским наследием в самой себе за право разделиться на разные страны и быть больше одной страны. Необходимо вернуться из ордынского периода своей истории в исконно русский как многообразно русский. Быть может, единственное спасение России, – пишет автор, – стать содружеством разных Россий. Сколько их, особых и прекрасных: московская и дальневосточная, питерская и рязанская, уральская и орловская!»[73]

М. Н. Эпштейн полагает, что «быть собой, развиваться в меру своего размера, – это и есть сила. Слабое государство – то, которое больше себя на величину внешних завоеваний. Собственной чрезмерной силой оно себя и разваливает»[74]. Таким образом, считает Эпштейн, несчастье России заключается в том, что она объединилась под принуждением Орды. Как пишет Эпштейн, «чтобы Орду скинуть – вобрала ее в себя, сплотилась и сама незаметно стала Ордой, приняла форму иного, восточно-деспотического мироустройства»[75]. Философ ищет возможности для становления того, что он называет в своей статье «многороссийским человечеством», в которое могло бы вместиться многообразия больше, чем в ЕС. «Между Киевом и Владивостоком больше поместилось бы исторических судеб и культурных различий, чем даже между Лондоном и Римом, между Берлином и Лиссабоном. <…> И вызревал бы в каждой из этих российских держав, ярославской и воронежской, размером с Францию или Швейцарию, свой национальный уклад, своя равновеликая, независимая, взаимосвязанная, как по всей Европе, культура»,[76]– рассуждает Эпштейн. Он полагает, что народы России, не успев «обжить» свои изначальные территории («кровные удельные княжества»), оказались исторически обреченными вести широкую имперскую политику экспансии и завоеваний новых земель. Именно в чрезвычайной централизации и унификации страны заключается одна из проблем социального строительства России.

Представляется, что рассуждения Эпштейна можно рассматривать с нескольких позиций. С одной стороны, его статья 1990 года вписывается в парадигму «послеперестроечной» борьбы за регионализацию СССР и перераспределения полномочий от центра в сторону регионов в начале 1990‐х. Однако, как показывает интервью, взгляды Эпштейна по этому вопросу мало изменились. Вероятно, теорию регионализма России Эпштейна можно рассматривать как реакцию на глобализацию. Например, У. Эко уверен, что нации со временем исчезнут, а ориентироваться европейцы будут на крупные культурные мегаполисы: «Италия имеет тенденцию разваливаться, потому что нашу страну искусственно объединили. А Европейский союз – это совсем другая история. Он должен привести нас к исчезновению наций, которые в той или иной степени формировали жизнь Европы последние 800 лет. Теперь более важным будет союз, например, Барселоны и Загреба, чем союз Испании и Хорватии. Нас ждет новая федерация городов, и так Европейский союз сможет выжить»[77].

Спор, о котором Эпштейн упоминает в интервью, заключается в отрицании мысли М. Фуко, что интеллектуал определяется трояко: во-первых, своей классовой позицией (как мелкий буржуа на службе капитализма или как «органический» интеллектуал пролетариата); во-вторых, условиями жизни и работы (область исследования, место в лаборатории, политические требования, которым он подчиняется или против которых бунтует в университете и т. д.); наконец, спецификой политики истины в наших обществах. Иными словами, отмечает Эпштейн, «интеллектуал определяется Фуко политикой во-первых, во-вторых и в-третьих»[78]. Но тогда что делает его интеллектуалом и отличает от партийных функционеров или от любых членов общества как носителей определенных социальных функций?

Полемизируя с неомарксистским пониманием интеллектуала у М. Фуко, Эпштейн критикует не столько марксизм или постмодернизм, сколько релятивизм, ставший стержнем идеологии СССР. Подчеркивая идеологическую разнородность советского марксизма (вобравшего широкий спектр влияний: от идей французского якобинства до толстовства и славянофильства)[79], Эпштейн обвиняет эту идеологию в релятивизме, в том, что она «постоянно меняется и расширяет набор своих идей ради того, чтобы ее власть оставалась неоспоримой. Ради того, чтобы заполучить мир, эта идеология готова расстаться со своей идентичностью»[80].

Эпштейну представляется, что сегодня российская философия могла бы активно участвовать в построении критической универсальности, опираясь на свой огромный исторический, еще мало отрефлектированный на Западе опыт. Воинствующий детерминизм, который даже в СССР уже в 1930‐х годах осуждался как вульгарный, в Америке 1990‐х охватывает самую утонченную интеллектуальную прослойку, которая распространяет признаки идейной «завербованности» на расу, этнос, пол. Расовое происхождение или половая принадлежность всецело определяют идеологию автора или текста. Научные, эстетические, религиозные вопросы есть прежде всего вопросы политические. Язык, текстуальность, система знаков, культурные институты и символы, по мнению Эпштейна, – все это в западной философии часто предвзято трактуется как орудие борьбы за власть и средство политического господства[81]. Поскольку идеология в Советском Союзе была первичной, а экономика – вторичной, то и фигура мыслителя-постидеолога, подчеркивает Эпштейн, в современной России могла бы разворачиваться симметрично по своей значимости фигуре западного бизнесмена и, во всяком случае, представлять интерес для противоположной части света. Здесь могла бы проявиться столь нужная Западу самобытность новых российских мыслителей[82].

Стремление М. Н. Эпштейна к построению критической универсальности, на мой взгляд, дает основание характеризовать его самого как «транснационального интеллектуала», то есть как интеллектуала, играющего важную роль в сближении сообществ, исторически разделенных нарративами вражды и образами «врага». Представляется, что Михаил Наумович еще раз сам подтвердил это в своем недавнем интервью:

В заключение статьи мне бы хотелось «перекинуть мостик» между двумя интеллектуалами, значительно повлиявшими на мое мировоззрение: М. Н. Эпштейном и М. К. Мамардашвили. Несмотря на принадлежность к разным поколениям и различия в опытах эмиграции в Европе и США, Мамардашвили и Эпштейна объединяют многие общие темы и нарративы. Так, например, тема «странничества для себя» и «тоски по мировой культуре» у Эпштейна удивительным образом перекликается с темой «шпиона дальней родины», описанной у Мамардашвили в работе «Жизнь шпиона». Никогда не будучи «национальным философом», Мераб Мамардашвили, по собственному признанию, изначально «находился в некоторой внутренней эмиграции»[84]. На все, что его окружает, в том числе и на Европу, Мамардашвили смотрел как бы издалека, через призму другой реальности, пытаясь прочесть ее знаки в обыденной жизни[85].

Двух этих интеллектуалов также связывают интерес к технике трансцендентного (у Мамардашвили) и транскультурным практикам (у Эпштейна); критика постмодернизма через призму универсальных общечеловеческих ценностей («критической универсальности», как это называет Эпштейн); интерес к политическому языку, исследования связи между религией и политической идеологией. Последнее особенно четко выражено в критике homo soveticus. У М. Мамардашвили эта критика воплощена, в частности, в его концепции «превращенных форм», которая, в свою очередь, перекликается с романом М. Эпштейна «Великая Совь». Сравнивая транскультуру с выходом культуры за стены собственной языковой тюрьмы, идеологических маний и фобий, Эпштейн пишет: «О потребности такого „бегства от себя“ говорит судьба Мераба Мамардашвили (1930–1990), крупного советского философа, вынужденного на склоне лет стать „грузинским философом“ и познать прелесть вынужденной идентификации со своей „родной“ культурой. Мамардашвили отметил угрозу несвободы в таких лозунгах многокультурия: „Каждая культура самоценна. Надо людям дать жить внутри своей культуры. <…> А меня спросили? <…> Может быть, я как раз задыхаюсь внутри этой вполне своеобычной, сложной и развитой культуры?“ Мамардашвили отстаивает право человека на независимость от своей собственной культуры, „право на шаг, трансцендирующий окружающую, родную, свою собственную культуру и среду“ как „первичный метафизический акт“. Транскультура – это и есть область метафизических актов, конституирующих свободную транскультурную личность, серия ее побегов из „почвенной“ культуры»[86].

Также можно отметить, что и Мамардашвили, и Эпштейн выработали собственные, но в значительной степени пересекающиеся теории о роли интеллигенции в политике. И тот и другой, в частности, отрицают присущий некоторым интеллектуалам нигилизм. Мы уже привели слова из интервью Эпштейна о том, как важно для интеллектуала подняться над «войной всяких идентичностей». В объяснении опыта универсального Эпштейн опирается именно на понятие трансценденции культуры, разрабатываемое Мамардашвили.

Мне бы хотелось закончить эту статью, посвященную социально-политическому творчеству М. Н. Эпштейна, словами Мераба Мамардашвили, которые он произнес в 1990 году во время круглого стола, посвященного памяти А. Д. Сахарова: «Перед нами снова разверзается пропасть нигилизма, в обществе господствует настроение, что, во-первых, во всем виновата власть, во-вторых, из рук власти мы не хотим ничего – ни хорошего, ни плохого, а в-третьих, если чего-то и хотим, то хотим немедленно, всего сразу и целиком. Это классический случай нигилизма. Пропасть между властью и обществом тем более опасна, что в пустоту всегда входит третья сила. В такую пустоту уже однажды вошли большевики»[87]. Андрей Сахаров, по мнению Мамардашвили, был именно антинигилистом, и это делало его отрадным исключением на фоне всеобщего нигилизма. «Я бы сказал, – пишет Мамардашвили, – что Сахаров был бескомпромиссным сторонником компромисса»[88]. В современном расколотом мире, где, как отмечал Г. Л. Тульчинский, постоянно возникает запрос на «позицию вненаходимости» в контексте постчеловечности[89], философия транскультуры М. Н. Эпштейна представляется возможной точкой перехода человека из состояния оторванности, одиночества и бегства от свободы в пользу обретения уединенности, дружбы и самоактуализации.

Сен-Жеран-ле-Пюи завалило снегом. Такой зимы в Оверне никто не помнит. По радио сообщают, что в Париже застыла Сена. В портах корабли вмерзли в лед. Снегопады по всей стране.

Каждое утро он идет бриться к деревенскому парикмахеру – с собственной бритвой, из брезгливости. Потом бродит по заснеженной деревне и окрестностям. Заходит согреться в церковь, но и там пар изо рта. Часы на башне бьют каждые четверть часа, отбирают оставшееся ему время. Впервые в жизни он ничего не пишет. Он уже все написал.

Он возвращается в Hôtel de la Paix. На первом этаже деревенский ресторан. Пьет Pernod стакан за стаканом, чтобы скорее забыться. Людей за соседними столами он не видит, но слышит их голоса. Все разговоры о странной войне. Drôle de guerre. Все кругом живут ощущением близкой катастрофы. Его катастрофа уже началась. Каждый день – день страха. Страшно за детей, за книгу, за будущее. Страшно, что в нем поселился рак, его мучают постоянные боли в желудке.

Лючия – в клинике для душевнобольных в бретонском Ла-Боле. Джорджио, должен быть, где-то в Париже, но от него нет известий.

Может, причина того, что случилось с дочерью, была в их бродячем образе жизни? Лючии все время приходилось менять школы, друзей, языки: Триест, Цюрих, снова Триест, Париж. Или все началось с того, что подросток осознал свое уродливое косоглазие? Она хотела танцевать, занималась годами с известными хореографами, работая по многу часов в день, но ушла со сцены, едва вступив на нее. Она училась рисованию, но так и не стала художницей. Или все началось тогда, когда Лючия влюбилась в молодого ирландского писателя, который под диктовку записывал «Поминки по Финнегану», но Сэмюэл Беккет объяснил ей, что она интересна ему только тем, что она – дочь гения? А потом была помолвка с Алексом Понизовским, эмигрантом, который давал отцу уроки русского языка. Он сделал ей предложение, она согласилась, но поставила условием, чтобы свидетелем был Беккет. Когда нужно было идти на праздничный обед, Лючия легла в постель и пролежала в ступоре несколько дней. Замуж она так и не вышла.

Глубокие депрессии обрывались гневными истериками и приступами лихорадочной активности. Больше всего доставалось Норе. В тот день, когда ему исполнилось пятьдесят, в исступлении Лючия швырнула в мать стул. Юбилей закончился тем, что дочь увезли в психиатрическую больницу. Торт с пятьюдесятью свечами остался нетронутым.

Он устраивал Лючию в лучшие клиники Франции, Англии, Швейцарии. Врачи подвергали ее всем возможным методам лечения, сажали в холодные ванны, били электрошоком, кололи успокаивающими средствами, впрыскивали морскую воду. В разных больницах ставили тот же диагноз – шизофрения. Он не верил. Ему казалось, что его дочь, как он сам, творческая личность, а творец должен быть не таким как все.

В спокойные периоды ее забирали домой. Он пытался спасти ее, оставить лазейку, объяснял, что она – совсем как он, непонятый художник. Устраивал ей заказы по оформлению книг, которые сам оплачивал. Но спокойные периоды продолжались недолго. Один раз Лючия упросила, чтобы ее отвезли в Лондон. На Гар-дю-Нор она отказалось войти в вагон, закатила истерику, пришлось выгружать чемоданы. Когда в Америке вышел наконец «Улисс» и ему звонили с поздравлениями, она перерезала телефонный провод. При гостях Лючия кидалась на мать и била ее по лицу. Она убегала из дома и пропадала по нескольку дней, пока полиция не приводила ее, грязную, исхудавшую, безумную. В последний раз ее увезли в клинику в смирительной рубашке в марте 1935 года. Она не вышла оттуда больше никогда.

Периоды просветления становились все короче. Из больницы она отправляла дюжины телеграмм, в том числе уже умершим. Он посылал ей книги, она выбрасывала их в окно. Лючия набрасывалась с кулаками на сиделок, поджигала ковры и мебель. Нора больше не посещала ее, он один навещал дочь. При виде матери у нее начиналась истерика. Он все еще не хотел поверить, что дочь неизлечима. Все, что он мог сделать, это уверять ее, что она скоро выздоровеет и они снова будут вместе. Но началась война.

Джорджио хотел стать певцом, все восхищались его басом, но карьера не удалась. Он женился на женщине, которая была на десять лет его старше, разведена, имела сына. Хелен Кастор была богатой американкой. Когда они встретились, Джорджио было 20, ей 31. Она была избалованная, экстравагантная, взбалмошная, ей нужен был муж-собачка, она брала его с собой даже на депиляцию ног. У них родился сын Стивен, которого крестили втайне от деда. Отношения с невесткой были в семье напряженные.

Хелен ревновала Джорджио ко всем женщинам моложе ее, постоянно устраивала скандалы. Джорджио стал пить. Долго такой брак продолжаться не мог.

У Хелен начался нервный тик, вскрылось, что в ее семье были душевнобольные, она тоже стала лечиться. Пока она была в клинике, ребенок жил или в интернатах, или Джорджио отдавал Стивена своим родителям, которые души в нем не чаяли. Нора обожала нянчить внука, дед рассказывал ему истории, которые сочинял специально для него.

Этот несчастливый брак кончился крахом, перед самой войной они расстались, Хелен прятала от мужа сына. Джорджио приехал к ней в сентябре 1939 года на такси, вырвал у жены из рук семилетнего Стивена и увез. Родители были в это время в Ла-Боле с Лючией, им пришлось срочно уехать к сыну в Париж. Они обещали Лючии, что скоро вернутся, но больше никогда не увиделись.

Хелен в приступе безумия металась по Парижу с двумя голубыми персидскими котятами, скупая в кредит в бутиках самые дорогие вещи, оставляя долги на сотни тысяч франков, набрасываясь на незнакомых мужчин, пока ее не арестовала полиция и не отвезла в сумасшедший дом. Полицейским она заявила, что Джойсы – немецкие шпионы.

Ребенка Джорджио оставил родителям и исчез со своей новой любовницей Пегги Гуггенхайм.

В ноябре Стивена отправили в интернат в деревню Сен-Жеран-ле-Пюи недалеко от Виши, подальше от военного Парижа. Мальчик не понимал, что происходит, почему его мама в больнице, почему пропал отец.

Нора и он обещали внуку навестить его на Рождество. Они взяли с собой только одежду – уезжали ведь лишь на несколько дней. Стивен просил их не оставлять его одного. Они решили остаться в деревне, чтобы забирать ребенка к себе по воскресеньям. В Париж они больше не вернутся.

Зима проходит, а они все еще живут в овернской деревне, не зная, что делать. Когда-то он написал в «Улиссе»: «Если не можешь изменить страну, можно сменить тему». Если невозможно изменить мир, полный войн, ненависти, страха, можно взять за руку ребенка и пойти гулять. Он рассказывает ему о приключениях Одиссея, осаде Трои, сиренах, циклопе.

Весна в Оверне. Все распускается, зацветает, наливается красками. Он ничего не видит. К концу жизни сам превратился в циклопа. Один глаз, да и тот почти слепой.

С каждым днем мировой войны «Поминки по Финнегану», главный труд его жизни, становится все ненужнее. Что ж, он не первый писатель, потративший себя на писание никому не нужных книг, и не последний. И с каждым днем все сильнее боли в желудке, он не может ни есть, ни спать – принимает обезболивающее, снотворное, пьет – ничего не помогает.

Он боится собак. Когда-то в детстве на него набросилась собака и испугала навсегда. Он бродит по полям, с карманами, набитыми камнями.

Он швыряет камни в лающую пустоту.

Мое заглавие – нескромная имитация томасманновского: «Роман одного романа». Modesty aside, согласимся, что самоанализ – законный инструмент научной мысли. Декарт не просто думает, а думает о том, что он думает. Меня же будет интересовать, как я думаю, вернее, как я думал тогда, когда мне удавалось – в конце концов – надумать что-то литературоведчески стоящее.

Ценные опыты литературного – и вообще творческого – автоанализа известны; назову три:

– теоретизирующую реконструкцию Эдгаром По истории создания «Ворона»[91];

– статью Маяковского о том, как он писал «Сергею Есенину»[92];

– эйзенштейновский разбор «Броненосца „Потемкин“»[93].

А как бы выглядел аналогичный опыт внутри литературоведения?

В идеале это был бы, скажем, эйхенбаумовский автоотчет под примерным названием: «Как сделана „Как сделана ‘Шинель’ Гоголя“». Такого опуса у Эйхенбаума нет, но есть целый исторический обзор формалистской методологии[94]. Увлекательный историко-эпистемологический анализ гуманитарных методов исследования был предложен видным гуманитарием-практиком Карло Гинзбургом[95].

Вдохновляясь этой авторефлексивной традицией, я дважды позволил себе разобрать собственные тексты, но не научные, а беллетристические – мемуарные и виньеточные. Это:

– постанализ заметки о встречах с Якобсоном, построенной с лукавой опорой на эйзенштейновский анализ портрета Ермоловой работы Серова: у меня сходная структура применена ровно наоборот[96]; и

– разбор моей шуточной реплики о невероятной начитанности Дмитрия Быкова; по его ходу в ней неожиданно для меня самого постепенно обнаруживалась целая система готовых мотивов – apte dicta тех гигантов, на плечах которых стоит эта шутка[97].

Но постанализом своих литературоведческих разборов я до сих пор не занимался – это будет первый такой опыт.

Я начал с того, что что-то стоящее приходило в голову «в конце концов». И действительно, удачной находке, как правило, предшествуют долгие годы сначала беззаботного наслаждения любимым текстом, потом бесплодных размышлений о его секретах, и лишь в некий непредсказуемый момент непонятным образом приходит искомое решение.

Упорная непроницаемость литературной магии на самом деле не удивительна. Она свидетельствует о совершенстве текста, центральная тема (доминанта, конструктивный принцип, остраняющий прием, master trope, matrix…) которого убедительно (успешно, органично, реалистически…) в нем замотивирована, выражаясь по-западному – натурализована. Разорвать «естественную, саму собой разумеющуюся» связь приема с мотивировкой, расчленить «цельную» структуру на ее составляющие, чтобы выявить сложный, но безотказно работающий механизм их сцеплений (вспомним «лабиринт сцеплений» Толстого), – трудная, по определению «противоестественная» задача. Все как бы говорит в пользу напрашивающегося, беспроблемного, принятого прочтения и против дальнейшего любопытствования. Отсюда длительность поисков и редкость – и тем большая ценность – подлинных разгадок.

Речь пойдет о трех моих сравнительно недавних работах, посвященных очень разным текстам трех очень разных авторов, для которых нашлись, в сущности, очень сходные решения. «В сущности» – ибо на первый взгляд особого сходства незаметно. Во всяком случае, я не только не руководствовался каким-то единым, «сходным», методом, но даже и задним числом осознал это сходство далеко не сразу. Думаю, что дело опять в безупречной – и каждый раз иной, интригующе своеобразной – натурализации единого приема. Я попытаюсь присмотреться к взаимодействию этих факторов, но не уверен, что на все вопросы удастся получить окончательные ответы.

Три «разгаданных» текста – это «Визитные карточки» (1940) Бунина, «Два капитана» (1938–1944) Каверина и «Личная жизнь» (1933–1935) Зощенко, написанные, как легко видеть, в пределах одного десятилетия, но очень по-разному. Мои разборы опубликованы[98], доступны, и читатель вправе сам попытаться сформулировать их незапланированное сходство. Разрешение задачи облегчается уже самой ее эксплицитной постановкой, но ради поддержания нарративного интереса я постараюсь уклоняться от выдачи ответа как можно дольше.

«Визитные карточки» (ВК) – одна из сорока новелл цикла «Темные аллеи».

В книге «Природа, мир, тайник вселенной…» М. Н. Эпштейн с присущей ему интеллектуальной смелостью поставил перед собой амбициозную задачу: реконструировать и описать «целостный национальный образ природы», каким он сложился в русской поэзии нового времени. Исследователь специально отметил, что удачное и полное выполнение такой задачи возможно только через изучение множества индивидуальных «природных» образов, вырабатывавшихся в творчестве разных поэтов[118]. Книга М. Эпштейна стала наглядной демонстрацией продуктивности заявленного подхода.

Настоящая заметка – попытка продолжения работы если не в том же, то в параллельном направлении.

Всем памятна вставная песенка в «Цыганах» Пушкина:

«Птичка божия» во многих отношениях выступает как символический образ свободного цыганского мира. С этой птичкой сравнивается и присоединившийся к табору Алеко («Подобно птичке беззаботной, / И он, изгнанник перелетный, / Гнезда надежного не знал…»). «Птичьи» метафоры возникают и варьируются на протяжении всего повествования. Стало быть, образ имеет ключевое значение для понимания смысла поэмы.

Обычно этот образ птички возводят к евангельской притче. О песенке, посвященной птичке, В. С. Баевский замечает: «Она имеет в подтексте притчу из Евангелия от Матфея: „Взгляните на птиц небесных: они не сеют, ни жнут, ни собирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их“ (Мф. 6:26)»[120].

Конечно, отрицать наличие такого важного семантического подтекста образа невозможно. Но вместе с тем следует принять во внимание, что если евангельская притча говорит о всяких птицах, о «птицах вообще», то в пушкинской поэме подразумеваются не «птицы вообще», а птицы, относящиеся к особой группе.

Исследовательница истории прилагательного «божии» в ранней русской письменности отмечает важную семантическую особенность, проявляющуюся в определенных контекстах:

Несомненно, «птичка божия» должна рассматриваться в этом ряду: ее характеристика включает в себя качественный компонент; птичка принадлежит к группе птиц, наделенных особыми качествами, свидетельствующими об отмеченности Богом.

Сам фразеологизм «птичка божия» не является изобретением Пушкина: Пушкин использовал и адаптировал устойчивое словосочетание, бытовавшее в «простонародной» (то есть по преимуществу крестьянской) среде. «Божьими птицами» назывались семейства и роды птиц, отличные от остальных, «обыкновенных» птиц. Они всегда связывались с сакральной сферой и считались способными приносить счастье, удачу и благополучие; их нельзя было ловить и убивать; нельзя было разорять их гнезда: нарушителя запретов непременно настигало наказание.

В разных регионах Российской империи (по преимуществу западных и юго-западных) божьими птицами считались голубь, ласточка, соловей, жаворонок, клест[122]; особую группу составляли аист и журавль[123].

Однако пушкинская «птичка божия» не может быть отождествлена с большинством из перечисленных «божиих птиц». Птичка – не аист и не журавль (этих крупных птиц никто не называет «птичками»; они не дремлют на ветках; они не поют). Она не голубь (голубь также не «птичка»; он не поет; голубь редко выступает как символ перелетных птиц). Она не соловей (соловей поет не с восходом солнца, а на исходе дня, вечером и ночью; кроме того, согласно народным поверьям, соловей прилетает только в самом конце весны, маркируя не наступление ее, а окончание). Она и не клест: клест – птица кочевая, но не перелетная; он не улетает осенью «за сине море» и птенцов выводит зимой.

Казалось бы, по многим параметрам на роль пушкинской божией птички хорошо подходит жаворонок: это маленькая птичка, певчая, утренняя, перелетная, к тому же издавна окруженная поэтической аурой. Против этой кандидатуры говорит только один, зато решающий пункт: в пушкинском поэтическом мире такой птицы вообще не существует; самого слова «жаворонок» в словаре языка Пушкина нет[124]. А то, чего нет в языке, не может стать основой образа.

Последней кандидатурой на занятие вакансии птички божией остается, таким образом, ласточка.

Против этой кандидатуры, на первый взгляд, можно выдвинуть только один пункт, зато важный: пушкинская птичка хлопотливо не свивает долговечного гнезда. Это свойство пушкинской «птички» удивляло еще Марину Цветаеву: «Так что же она тогда делает? И кто же тогда вьет гнездо? И есть ли вообще такие птички, кроме кукушки, которая не птичка, а целая птичища?»[125] Ласточки же в этом отношении могут казаться прямыми антиподами «птички»: они сооружают гнезда, которые выделяются среди других птичьих гнезд прочностью и основательностью, иногда позволяющими уподоблять их человеческому жилищу[126].

Однако оказавшись на юге, Пушкин впервые столкнулся с особым видом ласточек – береговых ласточек, или береговушек (Riparia riparia; по Линнею – Hirundo riparia)[127]. Ни в Царском Селе, ни в низменном Петербурге он их не видал: они селятся только по высоким обрывистым берегам пресных водоемов, рек и озер. Значительное число колоний береговых ласточек располагалось (и сейчас располагается) вокруг Днестра и Днестровского лимана, а также вокруг озер Буджака[128]– то есть в тех именно местах, в которых Пушкин побывал в конце 1821 года и в которых развертывается действие поэмы «Цыганы».

Эти ласточки должны были произвести впечатление на новичка: и внешностью, и повадками они отличались от хорошо знакомых северянину городских ласточек (по Линнею – Hirundo urbica, потом – Delichon urbica, с 2004 года – Delichon urbicum) и ласточек деревенских (Hirundo rustica). В частности, береговые ласточки не строят массивных и прочных гнезд; они селятся в норах на обрывистых берегах. Ласточка вырывает их в течение короткого времени (обычно 2–3 дней), затем выстилает их в глубине травой и перьями; там и высиживаются птенцы. Сторонний наблюдатель вообще может не воспринимать эти норы как гнезда в общепринятом смысле слова, тем более как гнезда, свитые «хлопотливо».

Береговые ласточки, в отличие от деревенских и городских, селятся в стороне от человеческого жилья, колониями, насчитывающими десятки, а иногда и сотни пар. Эта особенность их жизненного уклада также не могла пройти мимо внимания Пушкина. В Бессарабской губернии Пушкин впервые увидел жилища цыган, которые колоритно описал А. Ф. Вельтман в «Воспоминаниях о Бессарабии»: «В Бессарабии есть несколько деревень, землянок цыганских; по большей части они живут на краях селений в землянках, платят владетелю червонец с семьи и отправляются табором кочевать по Бессарабии на заработки»[129]. Удивительное подобие жизненного уклада птиц и людей давало дополнительное основание для их метафорического сближения.

В остальном же ласточка (уже не как вид, а как семейство) соответствует характеристикам пушкинской «птичке божией» как нельзя лучше и полнее, чем другие «божии птицы». И, что важно отметить, эти характеристики широко применялись к ласточкам и в современной Пушкину поэзии.

Как и пушкинская птичка, ласточка просыпается с первыми лучами солнца («встрепенется и поет»). В народной паремиологии она выступает как самая ранняя птица: «Ласточка день начинает, а соловей вечер кончает»[130]. Это же ее свойство обыграно в стихотворении А. Дельвига «К ласточке»: «Каждым утром меня – едва зарумянится / Небо алой зарей и бледная Цинтия / Там в туманы покатится, – / Каждым утром меня ты криком безумолкным / Будишь, будто назло!»[131]).

Миграции ласточек знаменуют в народном календаре начало сезонов: «Прилет ласточек (около Благовещения) предвещает наступление весны; отлет (около рождества Богородицы) совпадает с окончанием лета…»[132] Ср. в стихотворении Н. Гнедича «Ласточке»: «С первым паденьем листов улетаешь ты, милая гостья! <…> С первым дыханьем весны ты являешься снова, как с неба»[133]. По той же модели строится характеристика пушкинской птички божией («Лето знойное пройдет <…> Улетает до весны…»).

И, наконец, самое важное: народная репутация ласточки как божией птицы раньше других стала известна в образованных кругах. Первое эксплицитное обозначение ласточки как божией птицы (причем с отсылкой к народному поверью) появилось, по-видимому, в цитировавшемся выше стихотворении Гнедича «Ласточка»:

Выделенное курсивом выражение «Божия птица» Гнедич снабдил примечанием: «Так в некоторых полуденных губерниях России народ называет ласточку»[135].

И в мифологии, и в славянском (впрочем, не только славянском) фольклоре ласточка была окружена многочисленными символическими коннотациями[136], что обеспечило ей успешное проникновение в русскую поэзию[137]. Несомненно, многочисленные символические коннотации ласточки сохранились и в пушкинском образе птички божией. Особенно важной для поэта должна была быть устойчивая связь образа ласточки с идеей свободы. Среди русских авторов первым наиболее отчетливо обозначил эту связь Н. И. Гнедич: его ласточка предупреждает человека: ««Будь покровителем мне, но свободы моей не касайся!»[138]

Вместе с тем в пушкинской песенке специально отмечена и таинственная связь «птички божией» с Богом, с сакральной сферой; птичка способна слышать глас Божий и откликаться на него: «Птичка гласу Бога внемлет, / Встрепенется и поет». Это ведет нас к еще одной важной особенности ласточки.

Что сделало ласточку божией птицей – то есть угодной Богу, отмеченной его особым покровительством и защищенной им от внешнего зла системой наложенных запретов?[139] Ответ на этот вопрос содержится в народных поверьях, которые начали печатно фиксироваться только в XVIII столетии.

Едва ли не самое раннее печатное отражение легенды о ласточке появилось в «Словаре русских суеверий» М. Д. Чулкова. В статье «Воробей водяной» содержится следующая информация:

Несомненно, Чулков знал не только о том, какое наказание (согласно «суеверам») постигло злых воробьев, но и о том, какое воздаяние получили за свои благодеяния ласточки. Однако в печати рассказ об этом появился только в XIX веке, на новом этапе развития фольклористики – в статье В. И. Даля, впервые опубликованной в 1846 году в журнале «Иллюстрация» (а затем вошедшей в посмертно изданный сборник его статей «О поверьях, суевериях и предрассудках русского народа»). Даль, отправляясь от объяснений Чулкова[141], дополнил их новыми деталями, в том числе указывающими на особый статус ласточек в народном сознании:

Другой выдающийся фольклорист XIX века, А. Н. Афанасьев, использовал и словарь Чулкова, и статью Даля, но вместе с тем уже широко опирался на полевые собирательские записи:

Последующие фольклорные экспедиции позволили сделать еще немало записей легенды о ласточках – сочувственницах и помощницах Христа[144]. Среди них своей лаконичной выразительностью выделяется запись, сделанная экспедицией П. П. Чубинского в Проскуровском уезде Подольской губернии:

Легенда продолжала широко бытовать и в XX веке, о чем свидетельствуют многочисленные записи, сделанные в новейшее время[146].

Итак, ласточка получила статус «божьей птицы» (и обусловленные им привилегии) потому, что она особым образом связана с сакральной сферой и с судьбой Христа: ласточки старались облегчить крестные муки Христа, похищая приготовленные для распятия гвозди[147].

Это объяснение ведет нас прямой дорогой в цыганский табор, поскольку в этом отношении судьба ласточки оказывается почти полностью семантически изоморфной судьбе цыган.

В народной среде (преимущественно в западных и юго-западных областях бывшей Российской империи) существовало и существует множество этиологических легенд, объясняющих особенности нравов, обычаев и жизненного уклада цыган.

Вот краткое изложение одной из самых ранних записей легенды о цыганах, сделанной во второй половине XIX века в Моршанском уезде Тамбовской губернии (легенда объясняет, почему «цыгану не грех божиться»):

Версия легенды, записанная в 1978 году в Ракитновском районе Ровенской области (село Каменное), демонстрирует редкостную устойчивость ее центральных мотивов:

Этиологические легенды о цыганах сделала предметом своих интересов О. В. Белова, собравшая и обобщившая очень значительный материал по теме[150]. Благодаря ее работам мы можем с особой отчетливостью видеть константы и переменные «цыганской легенды», бытующей среди разных славянских народов. Обычно цыгану-кузнецу приказано выковать гвозди для распятия, но порою цыган или цыганка оказываются у распятия случайно; иногда пятый гвоздь предназначался не для груди, а для лба; иногда цыган не просто утаивает, но и проглатывает гвоздь; муху, принятую за шляпку гвоздя, иногда заменяет севшая на грудь Христа пчела или сделанная цыганом отметка краской; если легенда рассказывается в католических областях, то гвоздей всегда на один меньше, чем в областях православных… Но во всех версиях легенды сохраняется главное – мотив утаивания гвоздя; везде в вознаграждение за добросердечие, смелость и находчивость цыган Христос или Божья Матерь даруют им особые привилегии, отличающие цыган от прочих народов: им позволяется невозбранно божиться (то есть клясться именем Бога) или «подушаться» (клясться душой) и эти клятвы нарушать; им разрешается обманывать и воровать. Таков, видимо, первичный слой этиологической легенды, объясняющий «подобное через подобное»:

Но круг дарованных свыше прав и привилегий цыган может и расширяться. В связи с пушкинской поэмой особый интерес представляет версия легенды, записанная О. В. Беловой в 2000 году на Украине, в том же Ратновском районе Волынской области:

Эта версия легенды объясняет не только особенности цыганского жизненного уклада, но и само происхождение цыган (от «черного человека»). В рассказе явно опущено несколько мотивных звеньев (не объясняется, для чего был предназначен пятый гвоздь; не объяснено, каким образом цыгану удалось обмануть мучителей Христа), зато особый акцент сделан на описании прав, дарованных Христом цыганам («Будете легко жить. И не будете вы работать всю жизнь, только будете ходить по хатам, просить. И люди вам будут давать хлеб, деньги, все…»). Здесь перед нами выход за пределы принципа «подобное за подобное»: в качестве награды выступает не право обманывать и воровать, а освобождение от необходимости труда (то есть освобождение от проклятия Адамову роду). В такой интерпретации цыганская жизнь превращается в некое подобие рая, вернувшегося на землю. Эта версия легенды поразительно близко соотносится с мотивами пушкинской песни о божией птичке, не знающей «ни заботы, ни труда», и, с другой стороны, с описанием в поэме идеализированного цыганского быта («Везде <…> находят / Гостеприимство и покой»; «Земфира поселян обходит / И дань их вольную берет…»; «Варят нежатое пшено» и т. д.).

Что Пушкин знал (или что мог знать) из легенд о ласточках и цыганах? Каковы могли быть источники этого знания?

Прежде всего, известен интерес Пушкина к «Словарю…» Чулкова (позднее Пушкин приобрел второе издание словаря – «Абевега русских суеверий» – для своей библиотеки). Он был, безусловно, знаком со словарем Чулкова уже к 1827 году – времени работы над стихотворением «Всем красны боярские конюшни…»: в этом стихотворении (оставшемся незавершенным) широко использованы материалы статьи «Домовой» из книги Чулкова[153].

Но первые следы знакомства Пушкина со словарем Чулкова можно обнаружить уже осенью 1824 года (начало михайловской ссылки), причем именно в поэме «Цыганы». В ответ на тревожные слова Земфиры («О мой отец! Алеко страшен. / Послушай: сквозь тяжелый сон / И стонет, и рыдает он») пробужденный ею старый цыган отвечает:

Параллели этому «русскому преданью» обнаруживаются в «Словаре» Чулкова – в той самой статье о домовом, которую Пушкин затем использует в стихотворении «Всем красны боярские конюшни…». «Ежели кого в доме не полюбит, – пишет Чулков о домовом, – то делает ему всякие страхи и беспокойства», а именно: «наваливается на спящих, так что ни коим членом двигнуться не возможно»[155].

Но если в пору работы над «Цыганами» Пушкин уже читал чулковский «Словарь…», это значит, что он был к тому времени определенно знаком и с конспективно изложенным Чулковым преданьем о ласточках, воровавших и уносивших гвозди, предназначенные для креста Господня.

Однако, надо думать, знакомство Пушкина с соответствующей легендой не ограничивалось книгой Чулкова. 1824 год – первый взлет пушкинского «фольклоризма», сознательного и острого интереса к народной поэзии. К этому времени относятся первые пушкинские записи народных сказок и народных песен. Поэтому к книжным источникам мы можем смело присоединить и устные: несомненно, в устном бытовании Пушкин впервые услышал и сам фразеологизм «божия птица», и объяснение, что он обозначает ласточку. Зная изложенное Чулковым предание о том, что ласточки крали гвозди, предназначенные для распятия, Пушкин в принципе и сам мог достроить причинно-следственную связь между статусом ласточки как «святой птицы» и ее заслугами перед Христом. Но вероятнее, что услышанный им рассказ о божией птичке уже включал в себя соответствующие пояснения (трудно предположить, что, узнав о том, что ласточки – это божьи птицы, Пушкин не захотел узнать, почему именно они «божьи»).

Пока у нас недостаточно фактических данных для того, чтобы дать уверенный ответ на самый интригующий вопрос: был ли Пушкин знаком с легендами о цыганах, связывавшими их с участием в судьбе Христа и позволявшими сблизить экзотический кочевой народ с ласточками – «птичками Божьими»?.. Однако принимая во внимание острый интерес Пушкина к цыганам, к их историческим судьбам, их современной судьбе и различным аспектам их повседневной жизни[156], следует признать, что такое знакомство вовсе не представляется невероятным. Во всяком случае, эти легенды необходимо учитывать при чтении и анализе «Цыганов» как элемент культурно-мифологического фона поэмы. В свете соответствующих проекций пушкинская поэма способна обнаружить в себе новые и важные символические смыслы.

Следует заметить, что этиологическая легенда о цыганах и Христе известна и в «антицыганских» версиях. Вариативность – универсальное свойство фольклора. Однако простые ссылки на вариативность лишь констатируют, но не объясняют существования этих версий. Есть между тем основания считать, что они имеют позднейшее происхождение и появились как реакция на «процыганские» версии, преследуя определенную цель: дискредитировать и демонизировать цыган, делегитимизировать цыганский жизненный уклад, представив его не результатом благословения свыше, а следствием проклятия. Антицыганские версии легенды – это как бы вывернутые наизнанку «процыганские». Таким образом, они парадоксально свидетельствуют о распространенности в соответствующих областях именно «процыганских» версий предания.

Вот версия легенды, записанная (к сожалению, с добавленными собирателем стилистическими красотами) в конце XIX века в Бессарабской губернии. Пречистая Матерь в поисках сына встретила Цыгана и обратилась к нему с вопросом, не знает ли что об участи ее сына. Цыган отвечает: «Как не видать, как не слыхать! Без нас разве что обойдется! Жиды его взяли, распинать стали; гвоздей мне заказали, хорошую плату дали. Четыре только гвоздя заказали. Да ведь я не скуп, если хорошо платят: пять им гвоздей вместо четырех приготовил, да все один лучше другого: как вобьешь, зубами не выдернешь. Четыре гвоздя вбиты, а пятый и деть некуда; да я же их на ум навел. – Воткните, – говорю им, – пятый гвоздь в бок! Они и воткнули пятый гвоздь в бок, а оттуда потекла кровь и вода. Потеха!» Злорадство Цыгана еще более огорчило Богородицу, и прокляла она его, прокляла навек: «Будь ты проклят, черный цыган! До всего дойдет человек, а ты будешь знать только молот свой да раздувальный мех. И будешь вечно ты рабом у людей, и будут тебя все звать вороном, будут тебя чуждаться, все тебя будут проклинать. Да будет». – И с тех пор, от того проклятия Богородицы, цыгане стали черны, рабы, занимаются кузнечеством и в презрении у всех[157].

В другой версии легенды (записанной на Галичине – для распятия используются три гвоздя) цыган по собственной инициативе сковал лишний четвертый гвоздь, из‐за чего по слову Божьему сам оказался «лишним», отверженным среди народов, не находящим пристанища подобно этому четвертому гвоздю: «Тогди Сус Христос вобирнув сьи до Цигана тай кажи: Видиш, йак той цьвик ни майи ньіґде пристановишча, так само і ти ни будиш мати аш до скіньчиньи сьвіта! – Чирис тойи Цигани так триндайут сьи від міста до міста»[158].

Вариацию того же рассказа мы встречаем уже в начале XXI века в Полесье (записано О. Беловой): «Тоже, колы Исуса Хрыста роспъялы, трэба було гвиздкы зробыты, шоб его прыбыты. Ниякый народ нэ зробыу, нихто нэ хотиу робыты, а цыгане зробыли. И от там хто Исус Хрыстос, чы Бог проклял и сказал, шо вы будэтэ до кинця вику, по свиту будэтэ ходыты просыты милостыню. За тэ, шо зробыли гвиздкы. То и по-заучас цыганы ходять, просять»[159].

Рассказ о лишнем гвозде может контаминироваться с легендой об украденном гвозде: согласно болгарской легенде, евреи заказали цыгану-кузнецу четыре гвоздя для распятия Христа; цыган же выковал пятый гвоздь, чтобы забить его Христу в сердце. Этот гвоздь украл и проглотил сердобольный овчар; с тех пор цыгане прокляты (обречены вечно делать гвозди, но не иметь достатка от своей работы), овчары же благословенны многоплодием стад. Причем у потомков овчара на шее кадык – след застрявшего в горле проглоченного гвоздя[160]. Эта версия с особой наглядностью свидетельствует о вторичности «антицыганской» этиологической легенды по отношению к «процыганской»: традиционные действия цыгана передаются его «положительному» двойнику, который появился в легенде как результат расщепления персонажа; физическая особенность (обычно объясняющая необычный облик «чужого») здесь, во-первых, принадлежит к числу тех, что присущи полу, а не какой-то народности; во-вторых, кадык («адамово яблоко») удивительным образом наследуется не по этнической, а по профессиональной линии.

Последняя повесть А. С. Пушкина – «Капитанская дочка» – была напечатана в четвертом томе журнала «Современник» 1836 года. В июне 1836 года на Каменноостровской даче Пушкин приступил к плотной работе над первыми ее главами, а в октябре – над заключительными. Конец «Капитанской дочки» содержит символическую для Пушкина дату окончания работы над текстом – 19 октября 1836 года. Между тем самые ранние наброски сюжета или его версий относятся исследователями к 1832–1833 годам. Уже в этих первоначальных вариантах повести устойчиво повторяется один мотив, послуживший основой ее фабулы: дворянин, добровольно или в силу личных обстоятельств, переходит на сторону пугачевцев, за него заступаются (в нескольких версиях через графа А. Г. Орлова) перед императрицей:

Пушкин, как хорошо известно, основывался на истории Михаила Шванвича, сына офицера Александра Мартыновича Шванвича, который во время трактирной драки (имевшей место, видимо, в 1755–1757 годах) оставил шрам на щеке Алексея Орлова и который впоследствии был сослан в Оренбург за проступки по службе. Орловы вообще активно фигурируют в первоначальных планах и редакциях повести. Так, в материалах к «Капитанской дочке» Пушкин записывает анекдот об А. М. Шванвиче, участнике кулачных боев с Орловыми. Во время одной стычки Шванвич и нанес Орлову удар палашом по лицу. Приход Екатерины к власти в 1762 году, огромное влияние Орловых в то время, казалось бы, должны были лишить Шванвича не только карьеры, но, возможно, и жизни. Однако Орлов оказался выше мести и помирился со своим обидчиком. Пушкин подробно описывает всю историю, заключая ее неожиданным примирением:

В планах повести есть и такие строки:

Однако приведенные Пушкиным сообщения о влиянии Орловых на смягчение приговора Шванвичу не имеют никаких документальных подтверждений[164]. Видимо, для Пушкина легенда о милости Екатерины, квинтэссенция первоначальной фабулы, была чрезвычайна важна. Так или иначе, в конце 1832 – начале 1833 года Пушкин аккумулирует истории, связанные с неожиданным прощением провинившегося офицера, – милостью, оказанной Екатериной при заступничестве Орлова.

Окончательный текст повести «Капитанская дочка», как известно, уже не содержит посредничества Орлова. Характерно, что в октябре 1836 года, дописывая повесть и сохраняя фабульную парадигму заступничества, Пушкин сделает просительницей дочку капитана Миронова – вместо отца героя (как во всех первоначальных планах). Этот вальтер-скоттовский «след» (см. далее анализ отсылок к «Эдинбургской темнице» Вальтера Скотта) не только еще более романтизировал и «олитературивал» историю, но и помогал увести текст от цензурных привязок.

Показательно, что первая половина «Капитанской дочки» (главы 1–7), посланная около 27 сентября 1836 года благосклонному к поэту цензору П. А. Корсакову, вызвала восторг и готовность немедленно «подписать и дозволить к печатанию»[165]. Получив окончание романа, цензор пришел в сомнение относительно допустимости именно этого финального эпизода встречи Маши Мироновой с императрицей Екатериной. 25 октября 1836 года он послал Пушкину запрос:

Известно, что существовали цензурные ограничения на изображения лиц царской семьи по неофициальным источникам[167]. Художественная проза все же не подвергалась столь тщательной верификации, тем более когда речь шла о почивших императорских особах. Цензор Корсаков, собираясь докладывать начальству, явно был чрезмерно осторожен, хотя и подтверждал, что «великая Екатерина» изображена Пушкиным «самым приличным образом». Однако сдержанный тон вышеприведенного октябрьского письма заметно отличался от восторженного и безмятежного ответа, написанного Корсаковым по прочтении первых семи глав повести в сентябре 1836 года.

В своем ответе, посланном в тот же день, 25 октября 1836 года, Пушкин возводил сюжетную парадигму императорского «прощения» к преданию и всячески подчеркивал «выдуманность» всего происходящего:

Игра с анонимностью (цензура усердно боролась за сокращение анонимных текстов в печати) и эпизод с Екатериной оказывались двумя цензурными препятствиями, впрочем преодоленными. Первоначально Пушкин, видимо, думал дать более широкую панораму петербургской придворной жизни, судя по упоминанию в планах А. Г. Орлова и Дидро. Последний приехал в Петербург по приглашению императрицы и прожил там пять месяцев как раз во время событий Пугачевского бунта – с октября 1773‐го по март 1774-го. Орловы и Дидро, как и картины придворной жизни, почти полностью остались за рамками повествования. Тем не менее последние эпизоды повести описывают встречу Маши Мироновой с Екатериной II – то самое обращение к императрице за прощением обвиненного в предательстве офицера. Этот первоначальный мотив милости сохранился, хотя и в модифицированном виде, от первых набросков до окончательного варианта «Капитанской дочки».

Мотив оказания «милости» императрицей Екатериной II лишь немногим исследователям мог показаться второстепенным, а само «выпрашивание прощения» могло интерпретироваться как простой способ «развязки романтической части»[169]. По словам Ю. М. Лотмана, «тема милости становится одной из основных для позднего Пушкина»[170]. Исследователь связал категорию милости в «Капитанской дочке» с «человечностью» как Пугачева, так и Екатерины, оспорив тезис о сознательно «сниженном» и «отрицательном» образе императрицы[171]. Между тем мотив «милости» тесно связан в повести с мотивом «чести», и их неизменная корреляция определяет весь идеологический контекст «Капитанской дочки». По справедливому замечанию В. Э. Вацуро, «для Пушкина 1830‐х годов „кротость“, „благодетельность“, „милосердие“ в отношении к монарху есть не личные атрибуты, а общественные категории»[172]. Исследователь прочерчивал несомненную связь в восприятии монархической власти между повестью Пушкина и традицией XVIII века – от Сумарокова и Фонвизина до Карамзина, чья ода «К Милости» (1792) была прямым обращением к Екатерине-Милости в связи с делом осужденного Н. И. Новикова. Отзвук этой традиции, безусловно, звучит в словах Маши Мироновой, которая перед лицом монархини чеканно произносит: «Я приехала просить милости, а не правосудия»[173]. По наблюдению М. Неклюдовой, в словах Маши Мироновой содержится отсылка к концепции «милости», широко обсуждаемой во французской политико-юридической риторике XVIII века, но прежде всего восходящей к книге «О духе законов» Монтескье[174].

Пушкин с лицейских лет – внимательный читатель, а в оде «Вольность» уже и «добросовестный ученик» идей Монтескье[175]. Влияние мыслителя оказалось чрезвычайно актуальным не только в 1820‐х годах, когда Пушкин писал «Арапа Петра Великого» и погружал своего героя в интеллектуальную атмосферу салонов Парижа с «разговорами» Монтескье и Фонтенеля. В 1830‐х Монтескье оказывается чрезвычайно востребованным в кругу писателей пушкинского круга, с их утопическим проектом просвещенной монархии и благодетельного воздействия мнений лучших авторов на государя[176].

В данной на прочтение рукописи монографии П. А. Вяземского «Биографические и литературные записки о Денисе Ивановиче Фонвизине» Пушкин не мог пройти мимо восторженного рассказа об успехе комедии «Бригадир». Вяземский описывает, как «русский автор» приглашается Екатериною во дворец для чтения своего сочинения «в приближенном обществе», заслуживает похвалы и почестей. Вслед за этим пассажем Вяземский дает концептуальное обоснование важности этого эпизода, ссылаясь на Монтескье: «Монтескье сказал, что честь – душа монархического правления; можно прибавить: и почести»[177].

Пушкин читал рукопись в 1832 году; множество помет на ее полях, проанализированных В. Э. Вацуро и М. И. Гиллельсоном, складывались в идеализированную картину правления Екатерины II, которая совмещалась – накладываясь на нее – с концепцией монархии у Монтескье, с ее культом чести и уважением сословных прав дворянства. Так, например, Монтескье писал, что монархия основана на дворянской чести и правильный баланс власти монарха и подчиненной ему власти дворянства составляет основу этого правления:

Одна из особенно важных помет Пушкина на полях сочинения Вяземского – лаконичное замечание «Прекрасно» против пассажа, составляющего квинтэссенцию описания царствования Екатерины. Вяземский писал:

Екатерина представала в книге Вяземского идеальным монархом по всем канонам Монтескье. Это «снисхождение» к «уклонениям» ума, то есть милость по отношению даже к инакомыслящим, соотносились с программным тезисом Монтескье, высказанным в главе «О милосердии государя»:

По мысли Монтескье, следование принципу чести может привести дворянина к отступлению от формальности закона, подобно тому как это происходит с Гриневым, действующим согласно неписаному кодексу чести, – и во время дуэли со Швабриным, и при спасении Маши Мироновой, ради которой офицер вынужден обратиться за помощью к вражеской стороне. Во время следствия Гринев, также в соответствии с дворянскими представлениями о чести, отказывается сообщать о причинах своей «преступной» (по законам военного времени) поездки к Пугачеву, чтобы не впутывать Машу в судебные разбирательства.

Пушкин нарочито сталкивает старомодный идеологический субстрат – представления о чести, носителем которых является Гринев-старший, – и европейскую концепцию чести (и связанное с ней «милосердие»), опирающуюся на Монтескье. Пропонентом этого европеизма оказывается в повести Екатерина.

Сам Гринев-старший, служивший «при Минихе», вышел в отставку в 1762 году (эта дата имеется в первоначальных вариантах, в печатном тексте Пушкин убирает две последние цифры), что напрямую связано с воцарением Екатерины II – нелегитимным, с точки зрения старого служаки, преданного офицерской присяге и чести. Андрей Петрович Гринев удалился в отставку по тем же причинам, что и дед Пушкина в «Моей родословной»:

Гринев-старший отсылает сына в армию, а не в гвардию – по причинам, раскрываемым эпиграфом из Княжнина. Именно этот старомодный идеологический субстрат, заданный указанными референтными текстами, выбран в качестве «рамочного» этического базиса. Показательно, что и заключительные эпизоды «Капитанской дочки» снова возвращаются к той же парадигме чести. Отец Гринева узнает из письма князя Б**, что сын признан преступником, приговоренным к казни, но что «государыня из уважения к заслугам и преклонным летам» старика-отца «решилась помиловать преступного сына и, избавляя его от позорной казни, повелела только сослать в отдаленный край Сибири на вечное поселение» (78–79).

Старый Гринев приходит в полное отчаяние не из‐за суровости наказания, а из‐за сыновней измены дворянской присяге («Не казнь страшна: пращур мой умер на лобном месте <…>. Но дворянину изменить своей присяге <…>»; 79). Отец пребывает в горести и из‐за грядущего страшного унижения – замена реальной казни должна была сопровождаться ритуалом «шельмования», гражданской казнью[182]. Прощаясь с Машей Мироновой, старый Гринев желает ей найти «в женихи доброго человека, не ошельмованного изменника» (там же). Сама замена казни, да еще для сына опального офицера, бывшего на стороне противников государыни во время переворота 1762 года, была уже проявлением «милости». Маша Миронова отправляется на встречу с Екатериной, имея уже этот царский вердикт – первоначальную «милость» в виде замены казни ссылкой. Однако прибыв в Царское Село «просить милости, а не правосудия» (80), Маша Миронова получает не вторую «милость», а оправдание Гринева. Во время последующей сцены во дворце Екатерина произносит свой вердикт: «Я убеждена в невинности вашего жениха» (83).

Первая «милость» царицы соотносилась со старым, доекатерининским правлением – она была вполне в духе елизаветинского царствования. Вторая же «милость», или, правильнее сказать, «оправдание», была оказана уже по законам чести в духе Монтескье. Маша Миронова пересказывает императрице Екатерине свою историю – и та оправдывает Гринева: нарушив формальный закон военного времени, он следовал неписаным правилам дворянской чести.

Окончательное оформление развязки всего повествования – обращение героини (а не отца или кого-либо из просителей) к Екатерине – сложилось, по всей видимости, лишь осенью 1836 года. Именно тогда и появилось название – «Капитанская дочка», важное не для придания большей «романтичности» всей повести, но для принципиальной мотивированности оправдания Гринева императрицей, принявшей во внимание следование офицером дворянской, почти рыцарской чести при защите девицы Мироновой. Гринев оказался в стане пугачевцев не по случайным обстоятельствам, не по «шалости» или ради самосохранения. Только выдвижение на первый план капитанской дочки сделало возможной развязку сюжета – эпизод Маши Мироновой и Екатерины II – в том виде, в каком она сложилась в сентябре–октябре 1836 года.

Таким образом, Екатерина у Пушкина оказывается тем самым идеальным монархом, который может даровать милость при всех формальных отступлениях от «закона» и «правосудия». Вслед за Вяземским (и, вероятно, не без влияния чтения и обсуждения его «Фонвизина») Пушкин все больше интересуется эпохой Екатерины, а также планомерно собирает и читает все известные на тот момент материалы, относящиеся к ее времени. А. И. Тургенев в письме к И. С. Аржевитинову от 30 января 1837 года сообщал:

Пушкинские первоначальные планы «Капитанской дочки» соотносятся с более обширными планами написания истории Екатерины; этот замысел, очевидно, вызывает больший интерес, чем история Петра. Показателен запрос Пушкина о присылке «Памятных записок» статс-секретаря Екатерины А. В. Храповицкого, направленный П. П. Свиньину. Посылая 19 февраля 1833 года копию записок Пушкину, Свиньин комментировал:

Пушкин, как видно из ответа Свиньина, мотивирует свой интерес к запискам Храповицкого намерением писать историю царствования Екатерины – в то время как его обязанностью по службе являлось создание истории Петра I. Фокус его исторических интересов смещается к екатерининскому времени. В сентябре 1833 года на мальчишнике с братьями Языковыми Пушкин сообщает, что хотел «писать историю Петра <…> и далее, вплоть до Павла Первого»[185].

Показательно, что темы екатерининского царствования постоянно дискутируются ближайшими друзьями Пушкина, В. А. Жуковским и П. А. Плетневым, во время уроков с великим князем Александром Николаевичем в 1834–1835 годах. Оба, как следует из недавно опубликованных дневников Жуковского, усердно читают с наследником статьи о Екатерине, литературные и публицистические сочинения императрицы, записки о ней Сегюра, даже обсуждают наиболее опасные темы, связанные с началом ее правления и убийством Петра III[186]. Жуковский пишет о «холодном недоверчивом невнимании» наследника по отношению к этой теме – видимо, сказывалось и известное отрицательное отношение Николая I к своей бабке[187]. Жуковский приводит в дневнике написанное по-французски письмо Екатерины к А. М. Дмитриеву-Мамонову, в котором императрица пишет о причинах своей щедрости в наградах и почестях дворянам: «Целью моего правления я сделала благо государства, благо общественное, благо каждого в отдельности, но непременно все это вместе»[188].

Жуковский пересказывает страницы мемуаров и писем, в которых императрица легко прощала проступки своих приближенных, вела себя – именно так в эти годы хотелось представлять ее правление пушкинскиму окружению, даже вопреки всем негативным фактам, о которых они были прекрасно осведомлены, – как просвещенный и милосердный правитель. Жуковский особенно сосредоточен в это время на вопросе власти, прав монарха, его справедливости и человечности. В начале 1835 года он записывает в дневнике: «Я сказал великому князю: Благоденствие государства зависит менее от формы, нежели от духа правления. Главное дело справедливость»[189].

Разговоры с наследником, несомненно приправленные «духом законов» Монтескье, перетекали в разговоры с дружеским кругом, в том числе на известных вечерах – субботах у Жуковского, постоянным посетителем которых был Пушкин. Вслед за размышлениями о правах государя в дневнике Жуковского появляется запись: «П. сказал мне: Г<осударь> может сделать меня богатым так же, как может сослать меня в Сибирь»[190]. Скорее всего, П. – это Пушкин, вовлеченный в разговор о границах «прав» государя и не без иронии преподнесший Жуковскому наглядный пример того, что государь «может».

К началу издания «Современника» Екатерина, наряду с Петром I (милость царя в «Пире Петра Первого»), входит в тот же показательный ряд, дающий образцы идеализированной монархии. При этом Пушкин осторожно, но последовательно смещает свои «примеры» от Петра к Екатерине. В «Современнике» (том 2) печатается его статья «Российская Академия», в которой Пушкин приводит знаменитые «Вопросы» Фонвизина, на которые Екатерина дала «остроумные ответы», в том числе – о дарованном ею «свободоязычии», которого «предки не имели»[191]. В своей не пропущенной цензурой статье «Александр Радищев» Пушкин представил своего рода апологию Екатерины, риторически взвалив на Радищева вину за легкомысленное отношение к возможным решениям по целому ряду важнейших проблем, ибо в те времена «само правительство не только не пренебрегало писателями и их не притесняло, но еще требовало их соучастия, вызывало на деятельность, вслушивалось в их суждения, принимало их советы – чувствовало нужду в содействии людей просвещенных и мыслящих, не пугаясь их смелости и не оскорбляясь их искренностью»[192]. Понятно, что советы покойному Радищеву – как он должен был взаимодействовать с властью – были программой самого «Современника», соотносящейся с указанными фрагментами монографии Вяземского о Фонвизине.

Судя по намеченным для «Современника» статьям, среди которых по меньшей мере пять относятся ко времени Екатерины, Пушкин собирался писать и о полемике императрицы с аббатом Шаппом, и даже – отдельная статья – о ее ответе «клеветнику» России (статья Пушкина названа по титулу ее двухтомной отповеди – «Antidote»). Можно лишь предположить, что две намеченные статьи могли развивать важную для Пушкина того времени тему Россия–Европа, и фигура Екатерины, поставившей Россию «на пороге Европы»[193], должна была получить особое смысловое наполнение.

Исследователи повести, при всей разности интерпретаций, сходятся в одном: Пушкин использовал в описании Екатерины картину В. Л. Боровиковского «Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке», очевидно известную ему благодаря прославленной гравюре Н. И. Уткина 1827 года. На сходство картины и облика императрицы в повести Пушкина указывал еще П. А. Вяземский в статье «Письма Карамзина» (1866):

Виктор Шкловский в работе 1937 года окончательно оформил этот популярный миф об имевшем месте экфрасисе: Екатерина «Капитанской дочки» «пришла в сад прямо с портрета», «Пушкин описал Екатерину точно по этому портрету», автор «демонстративно не прибавил и не убавил от портрета ни одной черты»[195]. Шкловский опирался на свое представление о картине Боровиковского как о вполне официальной, замечая, что «Пушкин сознательно держался за официальный образ, не желая ничего прибавлять от себя»[196]. Между тем в одной из позднейших работ, озаглавленной «Портрет», Ю. М. Лотман расширил визуальный референтный ряд, соотнеся пушкинскую Екатерину с Боровиковским и – одновременно – с Д. Г. Левицким:

Лотман, очевидно, искал визуальное обоснование своей старой концепции двуединства императрицы-человека, полемичной по отношению к советским интерпретациям, наследующим представления об «официальности» портрета Екатерины у Шкловского[198]. Однако указанное Лотманом соотнесение с аллегорическим «Портретом Екатерины II в виде Законодательницы в храме богини Правосудия» Левицкого (1783) представляется маловероятным – в плане экфрасиса. Екатерина в домашнем – партикулярном – наряде на прогулке в Царском Селе вовсе не похожа на «законодательницу», сжигающую на алтаре маковые цветы, как это было представлено у Левицого.

Важно, однако, то, что портрет Екатерины Боровиковского, несомненный источник для Пушкина, не только не был «официальным», он не был куплен императрицей, долгое время оставался в мастерской художника и писался не с Екатерины, а совсем с другого персонажа.

Картина Боровиковского существовала в двух вариантах – ранняя версия восходит к началу 1790‐х годов[199]. Как убедительно показывает Т. В. Алексеева, портрет Екатерины не был заказан императрицей (никаких сведений об этом нет в документах дворцовых ведомств), а скорее был вдохновлен Н. А. Львовым, пытавшимся ввести близкого по духу художника в придворное окружение[200]. В этом раннем – наиболее удачном варианте – Екатерина изображена на фоне Чесменской колонны (1776), возведенной в честь героя турецкой войны А. Г. Орлова.

Боровиковскому позировала отнюдь не императрица, а ее камер-фрау М. С. Перекусихина, известная «пробовольщица» фаворитов Екатерины, ее давняя конфидентка, а в то время покровительница художника Д. П. Трощинского, через которого Львов и обратился за помощью. Далее история приобретает характер авантюры, о которой князь А. Н. Голицын рассказывал в 1837 году Ю. Н. Бартеневу:

Князь показывал мне картину Боровиковскаго, показывал мраморную собачку, подаренную ему Императором. <…> Перекусихина надевала платье Екатерины, с этой позы писал Боровиковский, с нея гравировал Уткин…[201].

Вторая версия портрета (исследователи даже называют ее авторской копией раннего варианта) написана уже в начале XIX века (около 1801–1810 гг.) по заказу Н. П. Румянцева, сына екатерининского полководца, фельдмаршала Петра Александровича Румянцева-Задунайского. На этом портрете фоном служил уже Кагульский обелиск (1771), возведенный Антонио Ринальди в честь победы русской армии под командованием Петра Румянцева при реке Кагул. На этой картине, из‐за монументального постамента обелиска, уже не осталось места ни для пруда с лебедями, ни для мостика, то есть исчез практически весь царскосельский ландшафт.

Позднее тот же Н. П. Румянцев заказал Уткину гравюру, выполненную с этого «румянцевского» варианта портрета Екатерины. Уткин посвятил гравюру императору Николаю I, она впервые выставлялась в 1827 году (в том же году Уткин сделал гравюру по портрету Пушкина, выполненному О. Кипренским). За екатерининскую гравюру Уткин получил от Николая I бриллиантовый перстень, а сам портрет был куплен вдовствующей императрицей Марией Федоровной. Именно к этой гравюре Уткина, то есть к позднейшему варианту картины Боровиковского, «восходит» описание встречи Маши Мироновой с Екатериной, по мнению большинства исследователей:

Марья Ивановна пошла около прекрасного луга, где только что поставлен был памятник в честь недавних побед графа Петра Александровича Румянцева. Вдруг белая собачка английской породы залаяла и побежала ей навстречу. Марья Ивановна испугалась и остановилась. В эту самую минуту раздался приятный женский голос: «Не бойтесь, она не укусит». И Марья Ивановна увидела даму, сидевшую на скамейке противу памятника (80).

Однако императрица изображена здесь сидящей на скамейке, а не прогуливающейся по аллее, как на портрете Боровиковского. Более того, ее одежда, возраст, само описание не совсем точно сочетаются с изображением Боровиковского:

Она была в белом утреннем платье, в ночном чепце и в душегрейке. Ей казалось лет сорок. Лицо ее, полное и румяное, выражало важность и спокойствие, а голубые глаза и легкая улыбка имели прелесть неизъяснимую (Там же).

Портрет Боровиковского-Уткина представляет пожилую даму, которой отнюдь не сорок лет, ее черты сдержанно сухи. Кроме того, у Боровиковского императрица представлена в длинном прогулочном капоте (род легкого пальто, модный вид одежды в конце XVIII века) – и безо всякой душегрейки. На картине Боровиковского душегрейки нет – зато она есть на других портретах Екатерины, относящихся как раз ко времени, когда императрице было «лет сорок». Таков известный «Портрет Екатерины II в шугае и кокошнике», выполненный в начале 1770‐х Вигилиусом Эриксеном и находившийся в Эрмитаже. Шугай (иногда – молдаван) – род душегрейки. В 1773 году с этого портрета английским мастером У. Дикинсоном была сделана гравюра, ставшая весьма популярной и вызвавшая немало подражаний[202]. Уменьшенная копия с этого портрета напечатана в «Русских анекдотах» Сергея Глинки 1822 года – в издании, бывшем в библиотеке Пушкина[203].

Эта душегрейка явно противоречила изображению у Боровиковского, но была вполне мотивирована в тексте повести. Прежде всего, душегрейка в одежде пушкинской Екатерины – очевидная перекличка с «заячьим тулупчиком», который Пугачев (псевдоимператор Петр III) получает от Гринева. Облик Пугачева, одетого простым крестьянином, параллелен Екатерине, одетой в так называемый «народный» костюм. Императрица с 1770‐х годов вводила в моду своеобразный «русский стиль»[204], а душегрейка, или молдаван, сделались ее повседневной одеждой.

В душегрейку одета и мать Маши Мироновой – капитанша Василиса Егоровна; причем в последние минуты своей жизни она предстает раздетой донага, а один из «разбойников»-пугачевцев «успел уже нарядиться в ее душегрейку» (44). Здесь спрятана еще одна параллель: императрица Екатерина – комендантша Белогорской крепости Василиса Миронова. Мотив Пугачева как субститута отца Гринева («посаженый отец») соотнесен с мотивом Екатерины как субститута матери для Маши Мироновой. Императрица берется устроить и «состояние» бесприданницы Маши Мироновой (83)[205].

Следует, как кажется, скорректировать бытующее по сей день представление о том, что облик Екатерины в повести воспроизводит исключительно картину Боровиковского. Экфрасис носил синтетический характер, соотносился с несколькими типами портретного изображения императрицы (как и с мемуарно-литературным контекстом). В одном Шкловский был прав: Пушкин действительно стремится в эпизоде с Екатериной опереться на какой-либо официальный источник, легитимировать изображение императрицы ссылкой на известные портретные образы. Здесь популярнейшая гравюра Уткина с оригинала Боровиковского, да еще посвященная Николаю I, служила своего рода цензурным «пропуском».

Ссылка на предание могла удовлетворить цензора Корсакова, но Пушкин уже 3 октября 1836 года (все еще заканчивая «Капитанскую дочку») набросал план имеющихся сочинений для четвертого тома «Современника», куда включил и свою повесть. По всей видимости, он уже тогда принял решение печатать ее не отдельным изданием, а в составе своего журнала[206]. Новая повесть Пушкина должна была послужить рекламой для подписчиков на следующий год – поэт надеялся получить разрешение на продолжение издания в 1837‐м. Предвидя новые придирки по поводу «неофициальности» эпизода с Екатериной от жесточайшего цензора «Современника» А. Л. Крылова, Пушкин, возможно, сознательно распространял мнение о том, что его Екатерина «сошла» с картины Боровиковского. Показательно, как Вяземский в приведенной выше статье описывал этот сюжет, фокусируясь на визуальных источниках эпизода, – словно по отработанной «легенде».

От картины к мемуарам

С одной стороны, описание Екатерины отсылает к визуальным источникам (гравюра с портрета Боровиковского; гравюры, изображающие Екатерину в душегрейке), а с другой стороны, имидж императрицы соотносится с некоторыми хорошо известными Пушкину мемуарными текстами.

Так, например, Пушкин мог позаимствовать сведения о внешности императрицы, ее распорядке дня и привычках, как и об одежде (в том числе и душегрейке), из мемуаристики. П. И. Сумароков в своем «Обозрении царствования и свойств Екатерины Великия» писал: «…Обыкновенное одеяние [Екатерины] состояло в капоте или Молдаване своей выдумки, без особенных украшений»[207]. Мемуары П. И. Сумарокова издания 1832 года были в библиотеке Пушкина, и автор «Капитанской дочки» оттуда мог почерпнуть ряд важнейших деталей. Так, в частности, Сумароков сообщает о ранних (с 7 утра) прогулках Екатерины в Царском Селе, что корреспондирует с «Капитанской дочкой»:

Она (Екатерина. – В. П.) разставалась с скиптром и державою, покоилась от трудов, наслаждалась природою, тихими летними днями, и хозяйничала как помещица. В шляпке, в легком капоте, с тросточкою в руке, всегда начинала свою прогулку от 7 часов утра. Г. Перекусихина ее сопровождала, позади шел егерь, впереди резвились любимые ея собачки[208].

Тот же Сумароков приводит описание ее внешности (кстати, вполне каноническое, соотносимое со множеством других мемуаров), совпадающее и с портретом Екатерины в «Капитанской дочке»:

На голубых глазах изображались приятность, скромность, доброта и спокойствие духа. Говорила тихо, с выжимкою, несколько в горло; небесная улыбка обворожала, привлекала к ней сердца. <…> Сколь ни старалась она скрывать важность своего сана, но необыкновенно величественный вид вселял уважение во всяком[209].

Повторим цитату из пушкинского описания:

Она была в белом утреннем платье, в ночном чепце и в душегрейке. Ей казалось лет сорок. Лицо ее, полное и румяное, выражало важность и спокойствие, а голубые глаза и легкая улыбка имели прелесть неизъяснимую (80).

В своем обозрении, основанном по большей части на воспоминаниях той же М. С. Перекусихиной, Павел Сумароков приводит многочисленные истории о тайных подарках императрицы, оказанных милостях при сокрытии своего участия, о всевозможных сюрпризах и qui pro quo, когда императрица не была узнана. Екатерина, по словам мемуариста, «любила интриговать при своей милости»[210]. Это невинное «интриганство» императрицы при оказании милости – один из основных мотивов «Обозрения» Сумарокова – могло стимулировать Пушкина на создание сцены встречи Екатерины с Машей Мироновой[211].

Источником полезных сведений о распорядке дня императрицы служит в повести приютившая Машу жена смотрителя почтового двора, она же племянница придворного истопника Анна Власьевна. Придворный истопник – один из постоянных героев анекдотического эпоса вокруг Екатерины II. П. И. Сумароков в своем «Обозрении царствования и свойств Екатерины Великия» рассказывал об истопнике Федоре Михайловиче, который служил при императрице со времени ее приезда в Россию и был ее личным курьером[212].

Эта иронически-анекдотическая атмосфера определила и особый статус Анны Власьевны в «Капитанской дочке». Дама оказывается посвященной во все нюансы дворцовой повседневности – она не только отвела Маше Мироновой «уголок» за перегородкою, но и «посвятила ее во все таинства придворной жизни»:

Она рассказала, в котором часу государыня обыкновенно просыпалась, кушала кофей, прогуливалась; какие вельможи находились в то время при ней; что изволила она вчерашний день говорить у себя за столом, кого принимала вечером, – словом, разговор Анны Власьевны стоил нескольких страниц исторических записок и был бы драгоценен для потомства (Там же).

Существенен и в высшей степени ироничен тот факт, что простая жена смотрителя почтового двора обладает информацией, сравнимой с драгоценными для потомства «историческими записками». Сведения Анны Власьевны о внутреннем распорядке жизни Екатерины и ее высказываниях, об упоминаемых посетителях и о беседах с ними более всего соответствуют как мемуарам П. И. Сумарокова, так и подневным запискам статс-секретаря императрицы А. В. Храповицкого. Еще в 1833 году Пушкин не только получил от Свиньина рукопись этих записок, но и внимательно проштудировал их, оставив многочисленные пометы и, вероятно, сделав копию для себя[213]. Характерно, что Маша Миронова приезжает во дворец и входит «в уборную государыни», место, куда допускалось только ближайшее окружение Екатерины:

Через минуту двери отворились, и она вошла в уборную государыни. Императрица сидела за своим туалетом. Несколько придворных окружали ее и почтительно пропустили Марью Ивановну (83).

Это место действия – «уборная государыни» – постоянный локус «Памятных записок» Храповицкого, где встреча статс-секретаря с императрицей часто происходит «за туалетом» или «при волосочесании» и дополняется точными высказываниями Екатерины («что изволила она вчерашний день говорить у себя за столом») и описанием ее посетителей («кого принимала вечером»). На первый взгляд может показаться странным и маловероятным, что жена смотрителя и племянница придворного истопника обладает такими детальными знаниями о функционировании екатерининского кабинета, которые стоили бы «нескольких страниц исторических записок». Пушкин сознательно подчеркивает и усиливает эту странность – императрица знает по имени-отчеству столь незначительную особу, да еще проживающую в не существующем на тот момент (осень 1774 года) городе София, близ Царского Села, возведенном по указу Екатерины позже описываемых событий – в 1779 году:

Марья Ивановна благополучно прибыла в Софию и, узнав, что двор находился в то время в Царском Селе, решилась тут остановиться (79).

Этот анахронизм – один из множества других, и современники Пушкина наперебой писали Пушкину о той или иной исторической неточности в его «Капитанской дочке». Пушкин писал не документальную историю; противоречия, анахронизмы, игра с читателем – все это составляло стратегию его повествования.

Маша Миронова в «Эдинбургской темнице»

Между тем изображение Екатерины в повести «Капитанская дочка» содержит еще более сложный, полиреферентный цитатный ряд. Исследователями установлен несомненный факт влияния на указанный эпизод встречи нескольких определенных глав романа Вальтера Скотта «Эдинбургская темница» («The Heart of Midlothian»), опубликованного в 1818 году. Французский перевод, вышедший в 1821‐м, был озаглавлен «La prison d’Édimbourg». Первое русское издание появилось в 1825-м под полным названием «Эдинбургская темница, из собрания новых сказок моего хозяина, изданных Джедедием Клейшботам, пономарем и учителем Гандер-Клюфского прихода». В библиотеке Пушкина имелись французские и английские переводы Вальтера Скотта[214]. Как справедливо указывает исследовательница, влияние именно этого романа Скотта на эпизод встречи Маши Мироновой с Екатериной II настолько очевидно, что не требует дополнительных доказательств[215].

Внимательный анализ сходных эпизодов романа Скотта и повести Пушкина позволяет тем не менее уточнить существующую парадигму восприятия концовки «Капитанской дочки» и роли Екатерины II в замысле писателя.

Действительно, главы XXXV–XXXVII в русских изданиях (главы 11–13 второго тома в английских изданиях) романа «Эдинбургская темница» напоминают «Капитанскую дочку». Простая шотландская девушка Джини Динс пешком добирается до Лондона, чтобы добиться отмены смертного приговора, несправедливо вынесенного ее сестре, обвиненной в детоубийстве. Она обращается к своему соотечественнику, герцогу Аргайлу, за помощью. Герцог сводит настойчивую Джини с королевой Каролиной во время прогулки последней в парке. Королева не скрывает от Джини, кто она, да и сама девушка уже заранее предполагает, что встретит королевских особ, – только скромные одеяния действующих лиц поначалу внушают некоторое сомнение. Королева объясняет Джини, что не может помиловать сестру, но будет просить об этом короля…

При самом общем сходстве – встреча в парке с королевской особой и просьба о милости к осужденной – тексты Пушкина и Вальтера Скотта сильно разнятся в историческом контексте, в идеологии и стиле описания. Герои Скотта обсуждают сложности англо-шотландских взаимоотношений, юридические нюансы «жестокого» шотландского закона, приравнивающего потерю ребенка к его убийству, придворные интриги (герцог Аргайл в немилости, и встреча с королевой нужна ему не меньше, чем Джини). Герцог во время встречи подает условленные знаки Джини, чтобы перевести разговор в более спокойное русло, но разговорчивая девушка ведет себя как заправский юрист и красноречиво опровергает аргументы королевы. Подобных дискуссий нет в немногословной встрече Маши и неузнанной Екатерины в «Капитанской дочке», как нет и всего историко-политического и религиозного контекста романа Скотта, а потому можно согласиться с Александром Долининым, увидевшим и доказавшим громадное идеологическое различие между двумя этими текстами[216].

Между тем несомненно и то, что Пушкин оставил читателю очевидные, подчеркнуто маркированные и чрезвычайно важные детали – иронические следы «влияния» этого романа. Эта ироническая игра с «влиянием», обнажение приема, выставление его на показ особенно заметны в следующих, чрезвычайно суггестивных, насыщенных интертекстуальностью эпизодах.

Обе героини заняты своим «делом» и покидают столицы, подчеркнуто «не полюбопытствовав взглянуть» на их достопримечательности. Джини так же не взглянула на Лондон, как и Маша на Петербург:

Неудивительно, что на следующий день Джини отказалась от всех предложений и соблазнов выйти прогуляться и взглянуть на достопримечательности Лондона» (Скотт, глава XXXVI[217]).

Mrs. Glass was equally surprised at her cousin’s reluctance to stir abroad, and her indifference to the fine sights of London. «It would always help to pass away the time», she said, «to have something to look at, though ane was in distress». But Jeanie was unpersuadable (Scott: 175).

Обе героини останавливаются у незначительных по социальному статусу хозяев (жена станционного смотрителя Анна Власьевна у Пушкина и некая миссис Гласс, владелица табачной лавки), но их высокие покровители знают об их существовании.

– Где вы остановились? – спросила она [Екатерина] потом; и услыша, что у Анны Власьевны, примолвила с улыбкою: – А! знаю (82).

В «Эдинбургской темнице» герцог Аргайл спрашивает о том же у Джини. Узнав, что Джини остановилась у миссис Гласс, он сообщает, что хорошо знает миссис Гласс и часто покупает в ее лавке табак (Scott: 164). Так же как Анна Власьевна информирует Машу Миронову о «всех таинствах придворной жизни», владелица табачной лавки у Вальтера Скотта посвящает Джини в детали дворцового этикета. Наконец, во время отъезда Джини на встречу миссис Гласс пытается одеть бедную девушку в свою шелковую мантилью, но героиню увозят в том, в чем она была одета (Scott: 177). Точно так же у Пушкина Анна Власьевна хлопочет о наряде Маши Мироновой и собирается послать к повивальной бабке «за ее желтым роброном» (82). Однако приехавший за Машей камер-лакей объявляет, что «государыне угодно было, чтоб Марья Ивановна ехала одна и в том, в чем ее застанут» (Там же).

При этом Пушкин, подчеркивая эти следы влияния, немедленно деидеологизирует и тем самым деконструирует это заимствование. В контексте романа Скотта все указанные эпизоды имеют мотивацию. Герцог Аргайл, сам шотландец, познакомился с миссис Гласс, поскольку именно у нее, на окраине Лондона, находил любимый сорт табака. Возможно, Джини не взглянула на Лондон не только потому, что все ее мысли были заняты предстоящей встречей с высокой особой. Она – шотландка и патриотка, и обозрение достопримечательностей все еще враждебной столицы противоречило ее принципам. Миссис Гласс предлагает заменить платок на мантилью, чтобы сгладить «вызывающий» вид Джини. Знаменателен и наряд героини: Джини приезжает в своем традиционном платье – и с шотландским платком на плечах:

На ней (Джини. – В. П.) был клетчатый плед ее страны, одетый таким образом, что часть его прикрывала голову, а часть была откинула за плечи назад. <…> Во всем остальном туалет Джини отвечал той моде, какой придерживались шотландские девушки ее круга (Скотт, глава XXXV).

She wore the tartan plaid of her country, adjusted so as partly to cover her head, and partly to fall back over her shoulders. <…> The rest of Jeanie’s dress was in style of Scottish maidens of her own class (Scott: 163).

Шотландский наряд героини служил выразительной сигнатурой «рождения традиции». Вальтер Скотт уже отличился созданием «еврейской» традиции – имидж Ревекки из «Айвенго» оказался столь популярен в России, что сделался модным атрибутом одежды или костюмированных балов[218]. Пушкин был чрезвычайно чуток к таким деталям. Вполне вероятно, что, играя со сценой Джини – королева Каролина, он инвертировал этот костюмный элемент: в его «Капитанской дочке» не героиня, а императрица Екатерина в душегрейке символизирует «русскую» традицию.

В «Капитанской дочке» все мотивации опущены – их просто нет, и это значимое отсутствие возможного смысла создает иронический и даже комический эффект. Екатерине II незачем «знать» жену станционного смотрителя Анну Власьевну. Факт их знакомства – чистая игра Пушкина, автора «Станционного смотрителя», с читателем. Маше Мироновой можно и даже нужно было бы задержаться в Петербурге и передать письмо-оправдание Гринева «по инстанциям». Однако героиня повести, «не полюбопытствовав взглянуть на Петербург, обратно поехала в деревню…» (83). Наконец, в эпизоде с платьем Пушкин – вместо маркированного знака шотландского национального костюма Джини – чуть было не одел Машу в платье повивальной бабки, приятельницы Анны Власьевны. Известно, что Екатерина разработала «Устав повивальных бабок», содержала при дворе целый их штат. Однако в контексте рассказов о тайных родах императрицы (Пушкин был знаком с ее «Записками») эпизод выглядит довольно двусмысленным.

Сама техника Пушкина не является ни адаптацией романного дискурса Скотта, ни отталкиванием от него, как не представляет она и известный принцип вышивания «новых узоров по старой канве», декларированный писателем в 1829 году применительно к старым английским романным образцам. Пушкин отнюдь не стремится переделать или улучшить романный дискурс Скотта, он неизменно высоко оценивает писателя. «Читаю романы В.<альтера> Скотта, от которых в восхищении», – сообщает он жене 25 сентября 1835 года, как раз в пору работы над «Капитанской дочкой»[219]. В незаконченной статье «О Мильтоне и переводе „Потерянного рая“ Шатобрианом», предназначенной для «Современника», Пушкин противопоставляет французских романистов Вальтеру Скотту именно в стратегии изображения встреч обычных героев с «великими» фигурами – французские литераторы не довольствовались бы неэффектным, «незначащим и естественным изображением» у английского романиста[220]. Пушкинское суждение здесь сродни автометаописанию – он приписал Скотту свой собственный метод.

Работая над последней сценой «Капитанской дочки», Пушкин не искал «косых» или «кривых» диалогов, которые нужно было бы исправлять или улучшать, то есть не использовал принцип aemulatio[221]. Техника реакции на литературные «влияния» в этой повести оказалась совсем иной. Пушкин снимает «нагруженный» идеологическими парадигмами дискурс Скотта и переводит его в иронический и «легкий», по видимости деидеологизированный нарратив. Так, вместо многословной дискуссии между Джини Динс и королевой Англии об особенностях шотландских законов Маша Миронова одним восклицанием выражает свое несогласие с определением Гринева как преступника:

– Ах, неправда! – воскликнула Марья Ивановна.

– Как неправда! – возразила дама, вся вспыхнув. <…> Тут она [Маша Миронова] с жаром рассказала все, что уже известно моему читателю (82).

Как видно, описывая встречу Маши с Екатериной, Пушкин сознательно играет с романом «Эдинбургская темница» – он изменяет существенные детали: убирает посредника, встреча Маши с неузнанной Екатериной происходит без помощи покровителя, само «преступление» Гринева не обсуждается, Маша вторично встречает Екатерину уже во дворце, в ее уборной, а уважительное обращение императрицы с дочерью капитана Миронова и награждение ее приданым контрастируют со снисходительным тоном английской королевы. При этом Пушкин сохраняет «следы», иронические отсылки к роману Вальтера Скотта, превращая «Капитанскую дочку» в метатекст. Сам дискурс большого исторического нарратива – своего рода авторитетного канона – остранен в этом заключительном эпизоде за счет иронического подключения иного стилевого метадискурса, содержащего множество элементов скрытой игры с читателем, отсылок к разным визуальным рядам и множественным литературным источникам.

Александр Галушкин записал следующий «небольшой разговор» с Виктором Шкловским о Владимире Галактионовиче Короленко:

Этот разговор со старым писателем и ученым замечателен тем, что сводит воедино три темы, с юношеских лет ассоциировавшиеся в сознании Шкловского с творчеством, личностью и традицией Короленко. Предлагаемая статья представляет собой историко-идеологический комментарий к записанному Галушкиным разговору. В центре нашего внимания будет проблема теоретического использования, обработки и преображения Шкловским «старой» литературной традиции как рабочего материала.

Начнем с кусачести. В пример последней Галушкин приводит слова Шкловского о «полированном языке» Короленко. Речь, несомненно, идет о докладе-манифесте (а потом первой книге) Шкловского «Воскрешение вещи» («Воскрешение слова», 1914), в котором «тугой» язык Крученых противопоставляется «автоматизированному», мертвому, «полированному» языку современной поэзии. Но виновен ли, по Шкловскому, в «лакировке» языка сам Короленко? Совершенно очевидно, что нет. В своих выступлениях и книге Шкловский не высмеивает Короленко (по крайней мере прямо), но цитирует его:

В этом пассаже Шкловский сталкивает (или, точнее, контаминирует) две цитаты: из «старого» Короленко (о ее источнике см. ниже) и «нового» А. Е. Крученых – несомненная отсылка ко второму пункту недавнего манифеста последнего «О художественных произведениях» (1913): «…чтобы писалось туго и читалось туго <…> – занозистая поверхность, сильно шероховата»[225]. В своем манифесте Крученых противопоставлял «безголосой томной сливочной тянучке поэзии» слова, способные «занозить» язык:

Столярный метафорический ряд, введенный в полемический оборот Крученых, Шкловский использует и в более поздних работах, вписывая цитату из Короленко в разрабатываемую им теорию нового искусства:

Наконец, в книге «О Маяковском» (1940) Шкловский приводит тезисы своего доклада «Место футуризма в истории языка», прочитанного в декабре 1913 года в «Бродячей собаке» и ставшего основой нескольких выступлений этого времени и книги «Воскрешение слова»:

В первом томе новейшего «Собрания сочинений» Шкловского (Новое литературное обозрение, 2018) источник короленковской цитаты не указан, а он, как нам представляется, важен не только для выяснения отношения Шкловского к Короленко (последнего молодой ученый дважды цитирует в конце своей маленькой брошюры[229]), но и для понимания его научно-творческой стратегии. Цитата о рубанке взята Шкловским из статьи-диалога Короленко «Свобода печати. (Разговор)», впервые опубликованной в 1905 году и имевшей определенный общественный резонанс[230]. В своем «Разговоре» Короленко, в частности, объяснял, почему современному писателю так трудно написать что-нибудь интересное и свежее в защиту печати:

Разумеется, цитата из Короленко переносится Шкловским в совершенно другой контекст (из идейно-политического [свобода слова] – в психолого-эстетический [«видение», а не «узнавание» поэтического языка как такового]) и кардинальным образом меняется: исследователя волнует не мысль, ставшая трюизмом, но автоматизированное восприятие, препятствующее развитию искусства. Короленко, с точки зрения Шкловского, правильно поставил диагноз, но выхода из этой тупиковой ситуации («парадокса») не указал да и не мог указать (этот выход нашли будетляне – «шершавая», занозистая поверхность и «пила» языка у Крученых, отозвавшиеся во многих литературных метафорах поэтов этого круга, вплоть до «шершавого языка плаката» Маяковского).

Каким же образом появилось представление о высмеивании молодым Шкловским Короленко? Мне кажется, оно оказалось случайным результатом выступления Шкловского на диспуте «О новом слове» под председательством академика И. А. Бодуэна де Куртенэ 8 февраля 1914 года. Современников, по-видимому, «смутили» тезисы этого доклада, в которых «тугой язык» Крученых прямо противопоставлялся «полированной поверхности Владимира Короленко». В подробном отчете об этом вечере, опубликованном в газете «Речь» 11 февраля 1914 года, высказывание Шкловского приобрело еще большую двусмысленность: «Поэтическое слово стало прозаическим: в результате длительной литературной обработки слово стало гладким, ровненьким, „отполированным“, „мармеладным“, „языком Короленки“» (между тем, как мы знаем, в своей статье Шкловский писал о «полированной поверхности», «про которую говорил Короленко»). Это недопонимание (возможно, и провокативно-предумышленное со стороны Шкловского) вызвало скандал, о котором Шкловский вспоминал позднее в «Третьей фабрике» и других произведениях, относя его то к своему выступлению в «Бродячей собаке», то к лекции перед медичками:

Это использованное Шкловским сравнение приводит в своих мемуарах и Бенедикт Лившиц:

Как видим, у Лившица нейтральная цитата из Короленко волею грамматики превратилась в осуждение самого Короленко.

На самом деле стратегия речи и первой книги Шкловского заключалась не в громогласном осуждении предшественников (ученых и писателей XIX века), а в игровом использовании их (надерганных, конечно) высказываний и авторитета в поддержку новой поэзии (и новой филологии)[234]. Этим Шкловский принципиально отличался от будетлян, предпочитавших эпатировать, а не агитировать более консервативных слушателей. Он не бросает современного классика с парохода современности, а как бы приглашает его на борт. В то же время «игры с академиками» Шкловского (один из них – настоящий академик – был приглашен им в качестве председателя на диспут) представляли собой особую, не менее выразительную провокацию: в его афористически выраженной, модернистской по своей природе теории новая литература и новая наука не просто выходят из традиции, но отталкиваются от ее случайных и боковых ветвей и честных (частных) наблюдений-высказываний, характеризующих ее авторов как бы помимо воли последних[235].

Следует заметить, что в русской традиции образ рубанка, примененный к языку («общему языковому мышлению», по выражению Лившица), использовался и до Короленко, причем авторами, имевшими большое значение для Шкловского. В комическом регистре этот образ представлен в диалоге героев ранней комедии А. П. Чехова «Леший» (1889):

Упоминается рубанок и исключительно значимым для Шкловского А. А. Потебней в работе «Психология поэтического и прозаического мышления» (публ. 1910):

Как предполагал Потебня, «существует такая зависимость, что поэзия есть высшая форма человеческой мысли, что самая проза возникает из поэзии и невозможна без нее». Хотя учение Потебни об образности как основном носителе поэтичности слова было отвергнуто Шкловским в концептуальном обзоре идей филолога, опубликованном в 1916 году, гипотеза Потебни о специфике и законах поэтического языка была принята молодым ученым и положена в основу его собственной научной работы[238]. Следует подчеркнуть, что в «образной системе» Шкловского рубанок означает не механическое орудие языка, но средство восприятия последнего – своеобразный прибор торможения, позволяющий ощутить (или не ощутить) рабочую поверхность (фактуру) поэтического слова[239].

Заметим, что сам заимствованный Шкловским у Короленко образ рубанка мысли или восприятия, обращенный к поверхности языка, равно симптоматичен для складывающейся формалистической теории в частности и эстетики русского модернизма в целом[240]. В эйдологическом арсенале эпохи этот столярный инструмент можно назвать полемическим эквивалентом скульпторского резца «чистого искусства» (любимый образ Теофиля Готье[241]) и наследовавших ему символизма и акмеизма. Ср., например, в «Сне Адама» (1909) Н. С. Гумилева:

Одним из первых образ скользящего по бревну рубанка соотнес с поэтическим трудом, мастерством и любовью «аргонавт» Андрей Белый в стихотворении «Работа», посвященном П. И. Астрову (1904):

Рубанок, стругающий прошлое, как вьюга сугробы, изображен Белым в «Кубке метелей» (1907)[244]. Наконец, именно Белый вводит в русскую литературу символический образ столяра-демиурга, творящего новый мир из древесного материала. В романе «Серебряный голубь» (1911) основатель секты «голубей» столяр Митрий Миронович Кудеяров руководит строительством корабля Вознесения (мистическая трансформация аргонавтской и петровской тем): «Работает Митрий Мироныч: то приложит долото к дереву и бьет его молотком, взлетающим над головой в солнца блеск, то костлявой ухватится он рукой за пилу и перепиливает потом, задыхаясь от поту, бревна обрубок – но все-то у столяра выходит очень даже достойно, со смыслом». Вместе с работниками, «в поте лица строгающими новую жизнь», демонический столяр заводит строгую песнь, и герою романа Дарьяльскому начинает казаться, что в мастерской уже происходит сошествие Святого Духа: «…вот кусок дерева, положенный на стол, подпрыгнул, движимый Духом, и покатился в стружки <…> вот световое пятно, лежащее на груди столяра, двумя светлыми крыльями срывается со столяра и, розовея, летит к Дарьяльскому на грудь: багровое освещает ему бревна обрубок своим багровым огнем <…> усталое солнце истекает последним огнем: рубанки, фуганки, сверла Митрий сложил, свесил над ними тонкое мочало бороды, задумчиво оперся на пилу, и потом тихонько поплелся из избы обшлепанными лаптями»[245].

Как показал О. А. Лекманов[246], образ столяра-мистика из романа Белого преломляется в известном стихотворении участника первого «Цеха поэтов» Владимира Нарбута «Столяр» (1912):

К «Столяру» Нарбута, по мнению Лекманова, восходит и известное сравнение искусства со столярным мастерством, принадлежащее другому члену «Цеха поэтов», Осипу Мандельшатаму: «Он учит: красота – не прихоть полубога, / А хищный глазомер простого столяра»[248] («Адмиратейство», 1913).

Вообще тема поэта-столяра в русской культуре XX века, несомненно, заслуживает отдельного исследования[249]. Здесь мы вынуждены ограничиться лишь некоторыми наблюдениями и общим указанием на идеологическую историю этой темы в русской литературе – от изображения мистического (мифологического) «корабельного» мастерства в творчестве «аргонавтов» и символистов к «секуляризованному» изводу темы у акмеистов и будетлян и – через раннюю статью Шкловского о «воскрешении» вещи-слова – к литературным цехам и школам конца 1910‐х – 1920‐х годов, активно использовавшим образ главного орудия поэта-столяра – творческого рубанка (в значении действенного восприятия «поверхности» поэтического слова или прямого воздействия автора на языковой материал).

Образ рубанка появляется в программных стихах из «Слезы кулак зажать» (1919) имажиниста Вадима Шершеневича, называвшего неологизмы словами, «за которые „задевает“ „рубанок мысли“»[250]:

К рубанку Шкловского, как мы полагаем, отсылает читателя Осип Мандельштам в ироническом очерке 1923 года «Армия поэтов», связывая этот образ с важной для него категорией голоса: «Ну, конечно: голос – рабочий инструмент, без погудки нельзя, она что рубанок. Голосом, голосом работают стихотворцы»[252].

Этот образ становится заглавной темой знаменитого стихотворения Василия Казина – основателя группы «Кузница», воспевавшей, по словам Михаила Эпштейна, «тяготение к „индустриализации“ природы» и «создание новых образных рядов, уподобляющих природные реалии производственным»[253]:

Примечательно, что теоретик ЛЕФа Н. Ф. Чужак назвал Казина в первом сборнике лефовских материалов «Литература факта» поэтом с «маленьким мастеровщинным индивидуализмом», находящимся «в рамках своего столярного производства» и ощущающим весь мир «как кустарь и ремесленник» («Литература жизнестроения. (Теория в практике)», 1928). Заслугу этого поэта Чужак видел в том, что он «нашел некоторые производственные свои слова и первый сумел увязать их со всем прочим миром». В пример таких слов он приводит еще один казинский гимн рубанку (из стихотворения «Ручной лебедь»):

Отметим также имплицитно представленную в «столярном тексте» русской литературы 1910–1920‐х годов лирическую ассоциацию профессиональной работы по дереву с половым актом: образ стружки как кудрей милой/милого, рифма «стружки-подружки», образ рубанка с жарким стальным гребешком, двигающимся по «шершавому руслу» и образующим «струи стружки и тепла». Подобная аналогия присутствует и в народном творчестве, например в известной частушке: «Не стругает мой рубанок, / Не пилит моя пила. / Ко мне милая не ходит – / Мне работа не мила»[256].

Особое место в литературе середины 1920‐х годов занимает своеобразный кустарный мотив столярного искусства, иронически обыгрывающийся в конструктивистской «Улялаевщине» Игоря Сельвинского (1927):

Наконец, как и многие другие футуристические и формалистические по своему происхождению метафоры, образ рубанка становится в конце 1920‐х – первой половине 1930‐х годов достоянием детской литературы. К нему обращается (как мы полагаем, не без отсылки к литературным диспутам 1910‐х) Маяковский в «Кем быть?» (1928):

Реализацию генеративной метафоры творческого рубанка мы находим в «производственной» сказке Самуила Маршака «Как рубанок сделал рубанок» (1927; иллюстрации Владимира Лебедева), посвященной эстафете поколений мастеров:

Суммарный смысл этих примеров, как нам представляется, сводится к декларативному (у каждого автора по-своему) описанию профессионального удовольствия от литературной работы, которое достигается только в том случае, когда поверхность слова/языка шероховата и отзывчива[260].

Своего литературно-идеологического апогея тема творческого рубанка достигает в аллегорической повести «Столяры» (1922; первоначальное название «Повесть о столяре и рубанке») младшего участника «Серапионовых братьев» и ученика Шкловского Вениамина Каверина. Герой этой мастерской повести, деревянный человек Сергей, сотворенный томящимся от одиночества потомственным столяром Ефимом Перегноем «без участия женского пола и без всяких хлопот» и одушевленный ученым немцем Фридрихом Шлиппенбахом[261], отправляется на поиски чудесного рубанка, «который дереву придает чрезвычайную гладкость, а по такому дереву и простым ножом можно тончайшие изразцы делать»[262]. Такого рубанка он не находит (критика утопического стремления к абсолютной гладкости формы?) и гибнет в финале от трагического осознания своей собственной, искусственной, «деревянной» природы.

Повесть Каверина, генетически восходящая, как мы полагаем, к «Серебряному голубю» Белого (работы чудесного столяра-сектанта, стремящегося создать «не от семени моего» «голубиное чадушко»), наполнена отсылками к литературным полемикам начала 1920‐х годов о ремесленниках и творцах, искусстве и материале. Показательно, что в этой повести Каверин активно пользуется любимыми идеями Шкловского конца 1910‐х – начала 1920‐х годов: влияние материала на форму, плотность фактуры, преодоление «полированного» языка реализма, использование «народной этимологии» и эротических каламбуров как приемов остранения[263], умышленный пропуск психологической мотивировки и введение авантюрного сюжета (похождения героя), «обнажение сюжетосложения» (стерновская традиция), деавтоматизация художественного восприятия – одним словом, спасительное воскрешение вещи[264]. Соблазнительно предположить, что эта ранняя повесть Каверина представляет собой не просто вариацию на символистские (Белый) и формалистские темы, но «автобиографическую» сказку с «ключом» (как и более поздний «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове»). Ср. из письма Каверина от 17 октября 1921 года к московскому другу, писателю-москвичу Т. С. Левиту, которого молодой серапионовец уговаривал примкнуть к своему питерскому писательскому братству: «Взять бы тебя здесь в руки Тынянову, Шкловскому и Эйхенбауму и обстругать маленько, и был бы из тебя хороший ученый. А то: „профессор поэтики“. Ну, посуди сам, – какой ты профессор поэтики – ты студент первого курса, а не профессор. У тебя в голове каша, а человек ты талантливый и, если все упорядочить, так будешь форменный ученый, а то „профессор поэтики“! Ты на меня не обижайся, я от чистого сердца пишу»[265]. Очевидно, что теоретики ОПОЯЗа воспринимались Кавериным как своего рода мастера-краснодеревщики, делающие из своих учеников «форменных ученых» и авторов.

В этом контексте вполне возможным оказывается творческое преломление формалистской повести «серапиона» Каверина не только в упомянутой выше сказке о рубанке Самуила Маршака, но и в более поздних «Приключениях Буратино» (1935) талантливого имитатора Алексея Толстого (на связывающий «Буратино» со «Столярами» «сюжет о создании деревянного человечка» обратила внимание А. Акимова[266]). Заметим, что в толстовской переработке сказки Коллоди также упоминается рубанок, который застревает на (в прямом смысле слова) живой поверхности (или, используя термин Шкловского, фактуре) бревна: «Немного успокоясь, [старый столяр] Джузеппе взял рубанок, стукнул молотком по задней его части, чтобы в меру – не слишком много и не слишком мало – вылезло лезвие, положил полено на верстак – и только повел стружку…„ – Ой, ой, ой, ой, слушайте, чего вы щиплетесь?“ – отчаянно запищал тоненький голосок… Джузеппе уронил рубанок, попятился, попятился и сел прямо на пол: он догадался, что тоненький голосок шел изнутри полена»[267]. Как всем известно, это говорящее полено испуганный старый столяр подарил шарманщику Карло, сделавшему из него себе живую куклу-сына.

Можно сказать, что в реконструируемом нами контексте процесс создания Буратино, описанный Толстым, удачно пародирует разные концепции воскрешения слова/вещи с помощью искусства, возникшие в 1900–1920‐х годах. В «пластической» теории символистов художник-реалист не налагает «свою волю на поверхность вещей», но «прозревает» и «благовествует» «сокровенную волю сущностей»: «Глина сама будет слагаться под его перстами в образ, которого ждала, и слова в созвучия, представленные в стихии языка» (Вяч. Иванов, «Две стихии в современном символизме» [1908])[268]. Столяр Кудеяров в романе Белого, как мы помним, выстругивает из бревна «новую жизнь»: «…вот кусок дерева, положенный на стол, подпрыгнул, движимый Духом, и покатился в стружки <…> вот световое пятно, лежащее на груди столяра, двумя светлыми крыльями срывается со столяра и, розовея, летит к Дарьяльскому на грудь». У «столяров»-авангардистов от Крученых и Шкловского до Каверина и Сельвинского «говорить» начинают по воле мастера «тугое» поэтическое слово и «шероховатая» фактура языка. У «художников»-имажинистов – застревающие в сознании, как занозы, образы. Между тем в кукольной сказке Толстого деревянный мальчик появляется на свет не по воле и мановению руки одинокого провидца, мастера или конструктора, а по своему собственному чудесному желанию или, можно сказать, в результате собственной проказы. Действительно, старый столяр Джузеппе по прозванию Сизый Нос собирался сделать из найденного им полена «что-нибудь вроде ножки для стола», а шарманщик Карло – обычную марионетку.

Иными словами, парадокс толстовского Буратино заключается в том, что он является, по сути дела, органическим созданием (с самовыросшим «длинным-длинным, любопытным, острым» носом), больше напоминающим освобожденного джинна из бутылки или одного из шаловливых духов Лескова, нежели сделанного по требованиям и правилам той или иной модернистской теории искусства гомункулуса[269]. Как точно заметил Мирон Петровский в своей блестящей историко-культурной дешифровке «Золотого ключика», «заимствованная у Коллоди сцена превращения полена в мальчишку переосмыслена Толстым как пародия на „магическое действо“», «спиритический сеанс»[270]. Мы бы добавили, что в пародийной зоне Толстого оказались как символистские и футуристические традиции (думаю, что в круг объектов пародирования Толстого следует включить и «Серебряный голубь» Белого[271]), так и формалистские практики, что, надо признать, связано не только со «своевольными» эстетическими убеждениями писателя, прекрасно описанными Е. Толстой («Ключи счастья…») и М. Липовецким («Утопия свободной марионетки»), но и с его готовностью следовать общим идеологическим установкам, диктуемым партией. Как одобрительно заметил один советский исследователь, в середине 1930‐х годов Толстой «осуществлял» критику искусства символистов и футуристов «одновременно, в одних и тех же произведениях („В гавани“, „Егор Абозов“, „Сестры“)», разоблачая и тех и других как «врагов реалистического искусства» – безыдейных формалистов[272]. Наиболее показательным здесь является выступление Толстого на собрании писателей Ленинграда «Формализм – идейная пустота художника», напечатанное в «Литературный Ленинград» 27 марта 1936 года, в самый разгар кампании против формализма в искусстве – «сумбура вместо музыки», «мейерхольдовщины», «чуждого народу», «затрудненного восприятия» произведения и т. п.[273] «Золотой ключик, или Приключения Буратино» (1936), высмеивающие символистские мистерии Белого и Блока, театр Мейерхольда и формалистское «претенциозное штукарство», в этом контексте оказываются весьма своевременной вещью. Очень скоро и вполне закономерно вместо словесных стружек авторов-«краснодеревщиков» в советском литературном сообществе полетят человеческие щепки.

Нам остается только заметить, что весной–летом 1936 года «бывший формалист» Шкловский выступает со статьями, в которых осуждает формализм как ошибочную теорию, сохраняя при этом свой терминологический инструментарий: «метод восприятия действительности сделался заменой действительности и лег между восприятием и воспринимающим»; «[м]ы начали борьбу со старым эстетическим искусством и попались на том, что создали другую эстетику, эстетику некрасивого, эксцентричного, но не реального»; «[б]орьба с формализмом – это борьба за ощутимый мир, за метод как метод, а не метод как содержание искусства». Сохраняется в «покаянных» выступлениях Шкловского и образ рабочей поверхности для исследования, только теперь ученый призывает к тому, чтобы отказаться от ошибочного описания «нарезанного» для анализа искусства, «перестать ковыряться в том, что было раньше», и начать, как того требует партия, «взрыхлять целину» (заголовок вызвавшей аплодисменты речи Шкловского на дискуссии о формализме, опубликованной 15 марта 1936 года в «Литературной газете»)[274]. Иными словами, столярная, мастеровая метафора уступает место сельскохозяйственной, почвеннически-механизаторской, отвечающей требованиям «сталинской» теории искусства, которая видела в писателях и критиках «инженеров душ», а не индивидуальных плотников-кустарей[275].

Эта характеристика Короленко, цитируемая Галушкиным, опять же восходит к начальному периоду деятельности Шкловского, а именно к диспуту 8 февраля 1914 года. Для Шкловского эта оценка не просто наблюдение, но часть концепции, которую он разделял с футуристами. В отчете о диспуте «О новом слове», опубликованном в «Речи», приведено провокационное заявление Крученых: «Нас ругают хулиганами, черносотенцами, мерзавцами, карьеристами – я принимаю всю эту брань; пусть мы таковы, но ведь известно, что чем хуже писатель как человек, тем лучше его произведения». С этой минуты, пишет анонимный рецензент, «диспут превратился в обмен резких слов и даже прямых ругательств» («Речь», 9 и 10 февраля 1914)[276].

На заявление Крученых председательствовавший академик И. А. Бодуэн де Куртене иронически заметил: «Если верно замечание одного из ораторов, что чем писатель хуже как человек, тем лучше он пишет, то футуристы очень хорошие люди» (Там же). Между тем тезис Крученых не был шуткой; он выражал новое отношение футуристов к литературной биографии, противоположное традиционному. В системе ценностей футуристов и Шкловского «хороший человек» Короленко служил подтверждением выведенного ими «закона».

«Мы переболели ту полосу, когда писатель был обязательно „хорошим человеком“, – писал в 1923 году один из теоретиков формализма Б. В. Томашевский (также присутствовавший на вечере «О новом слове») в статье «Литература и биография». – Мы переболели образы этих надломленных страдальцев, этих угнетенных и чахоточных поэтов. Переболели мы всем этим до тошноты. <…> В XX веке появился особый тип писателей с биографией – демонстративно выкрикивавших: смотрите и не отворачивайтесь, потому что все вы такие же нехорошие, но только вы малодушны и скрываетесь. А я смел, раздеваюсь нагишом и хожу на публике не стесняясь». Это была реакция на сладковатого «хорошего человека». Наконец, «наряду с этим мелочным озорством в литературе нарождался и новый интимный стиль», вроде интимного образа, созданного В. Розановым, который «мало похож на героических поэтов начала XIX века и на хороших людей с прогрессивными убеждениями конца века». На смену ему, по словам Томашевского, пришли символизм и футуризм, сделавший автора «героем книги»: «Теперь писатель отдает свою жизнь читателям и сам пишет свою биографию, тесно сливая ее с циклами своих произведений»[277]. Биографические эксперименты Шкловского – начиная с 1920‐х годов и вплоть до последних дней – представляют собой развитие традиции таких «претворенных в художественные конструкции» биографий[278].

В этом контексте, очевидно, нужно рассматривать и анекдот о Короленко, плакавшем над народническими виршами о «волках реакции». Здесь нам необходимо сделать одно допущение. Из транскрипции разговора Галушкина со Шкловским неясно, кому из собеседников принадлежит эта реплика. Мы склонны полагать, что Галушкин задает тему для разговора и далее приводит три или, возможно, четыре реплики Шкловского, включающие ремарку про смех, – то есть Шкловский сам смеется над им же рассказанным анекдотом. Последний, вне всякого сомнения, заимствован из воспоминаний Ивана Бунина о Чехове. По словам Антона Павловича,

Слезы Короленко, скорее всего, вызвало напечатанное в редактируемом им журнале «Русское богатство» «гражданское» стихотворение Н. Ведкова «В ожидании утра» (1899). Приведем его целиком для иллюстрации той народнической поэзии, над которой смеялись Чехов и Бунин:

Этот поэт-гусляр (судя по сюжету, настоящий Паганини гражданской поэзии) был типичным народником-декадентом, автором, например, такого характерного для некрасовско-надсоновской школы обращения к реке Волге: «Укачай ты меня, мать родная река, / Истерзался я скорбью и мукой… // Я судьбою забит, я трудом истомлен, / Жажды жизни нет в сердце усталом… / Ты навей на меня оживляющий сон / Белой чайки крылом-опахалом»[281].

Заметим, что понравившаяся Шкловскому (даже если она была рассказана не им, а Галушкиным) шутка Чехова (или Бунина) на самом деле тоньше, чем кажется: упоминание «то ли Вербова, то ли Веткова» отсылало современников не только к настоящему автору стихотворения о волках и гусляре-поэте, но и к почти неотличимому от него другому народнику-анапестисту А. Вербову (нечто вроде двойного выстрела, как потом у Маяковского – «однаробразный пейзаж» или «кудреватые митрейки» и т. д.). Чтобы не быть голословными, приведем пример творчества этого поэта – стихотворение «Разбитый колокол (Зимняя фантазия)»:

Вернемся к реплике позднего Шкловского о хорошем человеке Короленко[283]. Полагаем, что язвительное замечание Чехова (со слов еще более язвительного Бунина) отвечало представлениям Виктора Борисовича о живом и мертвом языке искусства. «Если мы переживаем благородные, человечные мысли наших гуманнейших в мире поэтов, – писал он еще в «Воскрешении слова», – то эти переживания с искусством ничего общего не имеют. Они никогда не были поэзией, а потому и не совершили пути от поэзии к прозе. Существование людей, ставящих Надсона выше Тютчева, тоже показывает, что писатели часто ценятся с точки зрения количества благородных мыслей, в их произведениях заключенных, – мерка, очень распространенная, между прочим, среди русской молодежи»[284]. Наконец, этот «апофеоз переживания „искусства“ с точки зрения „благородства“» прямо связывался Шкловским с чеховской иронией:

Естественно, что анекдот о Короленко – редакторе постоянно ругавшего футуристов «Русского богатства» и сентиментальном почитателе мертвой поэтической традиции «благородных» авторов («образы этих надломленных страдальцев, этих угнетенных и чахоточных поэтов») – вызывает у позднего Шкловского ехидный «теоретически-обоснованный» смех.

В то же время отношение Шкловского к творчеству Короленко и в поздние годы оказывается двойственным. Так, он признается Галушкину, что ценит некоторые произведения этого автора – повести о старообрядцах и «хорошие» мемуары «История моего современника». Эти пристрастия также имеют давнюю историю в его творчестве.

В ранней статье «О поэзии и заумном языке» (1919), продолжавшей выступления в «Бродячей собаке» и Тенишевском училище, Шкловский приводил в подтверждение своей теории живого слова длинную выписку из «Истории моего современника» (кн. 1, 1905) Короленко:

В мемуарах Короленко эта история рассказана в главе «Желто-красный попугай», посвященной дядюшке писателя, учителю Игнатию Францевичу Лотоцкому (настоящая фамилия Заблоцкий), названному мемуаристом «самым ярким из мундирных автоматов» тогдашней школы. Короленко замечает, что и на «каторге образцового педагогического порядка», воплощением которой был Лотоцкий, неизбежными оказываются «подкопы и бреши», а «гипноз дисциплины» наталкивается на «встречные внушения» (Там же. С. 154). Так «манианические выкрикивания» «роковой птицы» Лотоцкого (своего рода «грамматическая» версия жизнерадостного дуэта моцартовских Папагено и Папагены) в конце концов разрушили его «блестяще начатую карьеру» (Там же. С. 156): полубезумный учитель вынужден был уйти в отставку за несколько лет до пенсии.

Эта колоритная история, как мы полагаем, была привлекательна для Шкловского сразу по нескольким причинам. Она не только служила иллюстрацией его тезиса о присутствии зауми в обыденной и даже строго формализованной речи (существование «заумного языка» «главным образом, в скрытом состоянии»), но и отвечала его представлениям о деавтоматизации шаблона, неожиданном сдвиге «образцового» порядка с помощью пародирования, переакцентуации, фонетического дробления, «комканья» и остранения материала.

Наконец, в контексте футуристического искусства, отстаиваемого и рекламируемого Шкловским, «казус Лотоцкого» неожиданно начинал играть новыми, современными смыслами и ассоциациями. Речь идет о популярном в новом искусстве образе попугая, который не только выкрикивает «безумные» звуки, передразнивающие «нормальную» человеческую речь, но и взрывает своей яркой окраской монохромный мир. Эта птица-провокатор (именно такой она представлена у Короленко, хотя понятно, что с совершенно иной целью[287]) изображалась на картинах Натальи Гончаровой («Попугаи», «Женщина с попугаем», 1910), «разрубалась на части» кубистами (например, «Натюрморт с попугаем» орфиста Р. Делоне, 1907), упоминалась в ранних стихах Маяковского («Надо лбом расцветивши крыло попугая») и Крученых («у футуристов краски влюбленного попугая», «цветных попугаев пестрая стая»), в манифесте И. Зданевича и М. Ларионова «Почему мы раскрашиваемся» и других произведениях.

Желто-красная «роковая автоматическая птица» Короленко превращается Шкловским в своего рода золотого петушка Пушкина или ожившую голубку с ястребиным клювом из романа Андрея Белого, несущую смерть и преображение старому эстетическому порядку.

Подведем итоги. Как мы видели, Короленко-писатель воспринимался молодым Шкловским как поставщик качественных примеров, рабочего (то есть «шероховатого») материала, подтверждающего, вместе с другими «фактами», представления молодого теоретика об искусстве. Вообще можно сказать, что модернист Шкловский так же относился к схоластической, усталой, скучноватой, подслеповатой, но честно-благородной и наблюдательной реалистической литературе, олицетворяемой Короленко и авторами его круга, как проказливые однокашники последнего – к своему учителю Лотоцкому: в своих ранних статьях и выступлениях начинающий теоретик выработал «целую систему», незаметно заставлявшую старую традицию проговариваться, заговариваться, бесноваться в словесном экстазе, «зазубриваться», ломаться и тем самым меняться и двигаться вперед.

В теоретической мастерской молодого Шкловского и «плохая» литература с неожиданными проблесками шла в хорошее дело будущего.

Весь дореволюционный опыт Сталина говорит о том, что он был мало расположен к теоретическому мышлению. Это был типичный революционер-практик – жестокий, циничный, ни в грош не ставивший человеческую жизнь, поверхностно овладевший некими общими основами марксистской теории, но хорошо усвоивший этику и тактику межгрупповой борьбы, ведшейся среди большевистских вождей – революционной элиты, к которой сам он не принадлежал, – людей амбициозных, авторитарных, использовавших теоретические аргументы для утверждения своего лидерского статуса и влияния на принятие решений. Этот жизненный опыт, помноженный на особенности формирования мировоззрения Сталина – внедренным в его сознание еще в семье и закрепленным в духовном училище и семинарии вполне мифологическим восприятием мира, а также на ущемленное самолюбие «восточного человека» – коварного, мстительного, жестокого, лег на готовый психологический и поведенческий фундамент личности будущего вождя. Неудивительно поэтому, что Сталин не видел в теориях иного проку, кроме как особо изощренное средство борьбы за личную власть либо как способ легитимации своих решений (что, в сущности, одно и то же).

Речь идет именно о воле Сталина. Вся его философия сводилась к философии власти и управления своей разрастающейся империей. Единственная из прослеживаемых целей проводившихся им преобразований 1946 года, которые, очевидно, были задуманы во время долгого сочинского отдыха осенью 1945 года, – ужесточение централизации и личного контроля за партийными кадрами. Главной задачей существовавшего с 1919 года Оргбюро ЦК становится, по замыслу Сталина, проверка работы местных партийных организаций; на Секретариат возлагалась подготовка вопросов для Оргбюро и проверка исполнения решений Политбюро и Оргбюро ЦК; организационно-инструкторский отдел ЦК был преобразован в Управление по проверке партийных органов, также резко возрастала роль Управления кадров ЦК. Если сталинская философия была философией бюрократической централизации и управления, то сталинская внутренняя политика была прежде всего политикой кадровой – в ней находили выражение его параноидальная подозрительность, восточное коварство и феодальное всевластье над жизнью подчиненных.

Человек глубоко консервативных взглядов, но радикально-революционных методов, Сталин часто менял политический курс страны, потому что никогда не изменял своим политическим принципам: смена политического курса была его методом приспособления неизменных принципов к изменяющейся реальности. Принципы кадровой политики, сформулированные им еще в 1923 году на XII съезде партии, так никогда и не изменились: «Необходимо подобрать работников так, чтобы на постах стояли люди, умеющие осуществлять директивы, могущие понять директивы, могущие принять эти директивы, как свои родные, и умеющие проводить их в жизнь»[288].

Эта модель – вождь–директивы–аппарат–проверка – была не просто сталинской бюрократической утопией, воплощенной им в жизнь и отлившейся после войны в институционализированную систему, настолько нереформируемо-жесткую, что все последующие десятилетия страна, по сути, продолжала жить в ней, лишь изредка подкрашивая фасад. Это была материализованная философия сталинизма, настолько адекватная его видению политической реальности, что в 1947 году вождь позволил себе отказаться от двусмысленности и в очередном томе своих «сочинений» неожиданно предал гласности старую рукопись, где о партии говорилось, будто она – «своего рода орден меченосцев внутри государства Советского, направляющий органы последнего и одухотворяющий их деятельность». В этом «ордене» – 3–4 тысячи руководителей, составляющих «генералитет», 30–40 тысяч «офицеров» и 100–150 тысяч «унтер-офицеров»[289]. Остальные, как безропотные «солдаты партии», пригодны были лишь для беспрекословного исполнения «директив» и решений «инстанций», высшей из которых был сам вождь.

Еще в 1920 году Сталин без обиняков сформулировал свое понимание «социалистической демократии»: «Страной управляют на деле не те, которые выбирают своих делегатов в парламенты при буржуазном порядке или на съезды Советов при советских порядках. Нет. Страной управляют фактически те, которые овладели на деле исполнительными аппаратами государств, которые руководят этими аппаратами»[290]. Успех Сталина был обеспечен тем, что он успел овладеть этим искусством раньше своих соперников. Но до войны ему приходилось «управлять фактически» либо в борьбе с ними, либо с оглядкой на них. После войны он мог строить то, что считал нужным и что, будучи человеком глубоко патриархальным, мог черпать только из прошлого.

Война убедила Сталина в правоте его концепции социализма, которая имела мало общего с марксистским проектом. Сталинский социализм был, по сути, смесью милитаризованного, насильственно и ускоренно индустриализуемого, но культурно и экономически отсталого аграрного общества с полуфеодальной системой отношений (партийная номенклатура, социальная иерархия) и собственности (колхозный строй), госкапиталистической эксплуатацией и бюрократизацией, однопартийной монополией на власть. Именно об этом Сталин говорил в своей речи в 1946 году. После долгого сочинского отпуска 1946 года он преобразовал наркоматы в министерства, резко увеличив их количество, а также количество ведомственных чиновников, ввел «табели о рангах», униформу для работников некоторых отраслей народного хозяйства, финансов, юстиции, даже для школьников, усилил роль партаппарата, и без того контролировавшего каждый шаг в стране.

Сталинское видение послевоенного устройства Роберт Такер сформулировал так: «послевоенный период должен был превратиться по идее, если не в реальности, в новый довоенный период»[291]. Однако здесь возникала новая политическая дилемма: с одной стороны, Сталин желал восстановления статус-кво, которое считал оправдавшим себя и единственно устойчивым для режима своей власти; с другой – он не мог отказаться от идеи «перехода от социализма к коммунизму», поскольку это была фундаментальная идеологическая установка: коммунистическая партия осуществляла коммунистическое строительство, и наступавший коммунизм был главной политической целью и легитимирующим фактором всего движения. Отсюда – резкое изменение политико-экономического дискурса и сталинские упражнения в политической филологии.

Построенная на идее большого скачка, волюнтаристского слома экономических законов, технических и производственных норм, героического энтузиазма и экономического прометеизма, сталинская трудовая этика неожиданно обернулась «неизбежностью постепенности». То, что в 1930‐х годах осуждалось как «постепеновщина», после войны утверждалось как проявление политического реализма, пришедшего на смену экономическому романтизму. Причем романтическая эстетика этого поворота сохранялась: коммунизм должен был наступать постепенно, но пафос «великих сталинских строек», его приближавших, был полон прежнего прометеизма.

В развернутом виде Сталин представил идею политической «постепенности» в своей работе по языкознанию, когда он говорил об обязательных «фазах» развития и иронизировал над идеей «взрывов», которой неожиданно стал предпочитать идею постепенного накопления элементов нового качества. Как раз в это время в АН СССР проходила дискуссия о переходе к коммунизму. Вся она была сосредоточена на проблеме распределения, а не производства. Этот «распределительный уклон» был осужден «Правдой» как «мещанский», «мелкобуржуазный» и «иждивенческий», а сама дискуссия – как вредная и антимарксистская. По точному определению Такера, задача состояла в том, чтобы из понятия «высшая фаза»

Итак, во-первых, «высшая фаза» откладывалась на неопределенный срок, а во-вторых, она теряла всякие отличия от существующего порядка вещей. Этот дискурсивный коммунизм уже не отличался от социализма и наступал постепенно и незаметно, по сути переводя программные цели партии в область интенциональной модальности – мерцающей и плавно отодвигающейся в неопределенное будущее. Он был закреплен в последней работе Сталина «Экономические проблемы социализма в СССР», которая рассматривается многими историками как его «политическое завещание». В резолюции XIX съезда было записано решение о создании комиссии по подготовке новой Программы партии во главе со Сталиным, причем специальным пунктом предполагалось, что следует «при переработке программы руководствоваться основными положениями произведения товарища Сталина „Экономические проблемы социализма в СССР“», что превращало его в программный документ партии.

Здесь Сталин обрушивался на «волюнтаризм» (его ярым сторонником он был на протяжении всех довоенных лет), защитники которого полагали, что могут изменить экономические законы. Этот сдвиг к реализму тут же компенсировался им усилением революционного романтизма: Сталин настаивал на полной трансформации колхозов в совхозы через национализацию колхозной (якобы кооперативной) собственности и прямой «продуктовый обмен». Это обеспечивало бы полный госконтроль над рыночными элементами и дальнейшее доминирование тяжелой промышленности над производством «товаров массового спроса», что превращало коммунизм во все тот же сталинский госкапитализм, который он называл социализмом.

Теперь этот «социализм» предстояло переквалифицировать в «коммунизм». Для этой цели существовала целая армия философов, занятая созданием соответствующего дискурса постепенности. Ранее утверждалось, что «переход от одного общественного строя к другому происходил в результате конфликта между вновь возникшими производительными силами и отжившими производственными отношениями. Этот конфликт вызывал экономические и социальные перевороты, завершавшиеся политическими революциями»[293]. Если раньше «эволюционное движение с неизбежностью приводило к социальным революциям, общественным переворотам, к насильственному разрешению общественных противоречий» (30), то теперь, вопреки всему, чему учили советских людей в 1920–1930‐х годах, смена строя происходит в результате не революции, но эволюции. Более того, «постепенность – первая и главная особенность перехода от социализма к коммунизму» (30). Постепенность как главная особенность перехода – во всех смыслах необычный фактор: главная особенность наступления коммунизма усматривалась не в смене экономических отношений, не в радикальном изменении «материальной базы», не в полной реализации потребностей коммунистической личности («нового человека»), но – в постепенности.

Дискурс постепенности – это и дискурс перерастания одного строя в другой: заметить наступление новой «фазы» невооруженным глазом невозможно, поскольку «завершение строительства социализма и постепенный переход к коммунизму – это не обособленные друг от друга, а внутренне и органически связанные между собой стороны единого процесса перерастания социализма в коммунизм» (32). Неудивительно, что художники все время путали настоящее с будущим: граница между ними стерта – «уже сейчас нередко трудно отличить стахановца и передового колхозника, овладевших современной техникой производства и культурой труда, от нашей средней технической интеллигенции не только по их культурно-техническому уровню и политическому кругозору, но и по внешнему облику» (33). Поэтому в «Кавалере Золотой Звезды» или в «Кубанских казаках» послевоенные станицы на Кубани живут как будто в коммунизме.

Дискурс перерастания одного строя в другой – это и дискурс подмены: подобно тому как отмирание государства означает его укрепление, а отмирание наций происходит через их расцвет, строительство коммунизма оборачивается строительством… социализма: «Переход социализма к коммунизму требует всестороннего укрепления и развития всех основ и всех сторон социализма» (40).

Погруженный в кислоту сталинской диалектики, коммунизм растворялся в некоем социализме с бесплатным хлебом: «в последующих пятилетках, по мере создания полного изобилия продуктов питания и предметов потребления, общество на определенном этапе начнет постепенно переходить к распределению по потребностям. Очевидно, вначале будет введено распределение по потребностям такого продукта первой необходимости, как хлеб» (34). Такой «коммунизм» имел все шансы на быструю реализацию:

Это ускоренное развитие объявлялось еще одной отличительной чертой перехода к коммунизму:

Очевидно, однако, что этот коммунизм в отдельно взятой стране так же похож на марксистский проект, как и сталинский социализм: при этом «коммунизме» ни государство не отмирает (а значит, в «коммунизм» переходит весь его аппарат – от тайной полиции до ГУЛАГа), ни «капиталистическое окружение» не исчезает (а значит, сохранится армия и вероятность войн), никакого качественного скачка к «высшей технике» также произойти за двадцать лет не может. Таким образом, в этом «коммунизме» будет все то же, что было до него, лишь с бесплатным распределением хлеба.

Но если будущее оборачивается настоящим, то и настоящее ничем не отличается от будущего: экономика социализма уже является экономикой коммунизма:

Ничего из этого не изменится при коммунизме. Как не изменится характерная для социализма экономическая гармония: «Полное соответствие производственных отношений производительным силам и отсутствие между ними противоречий обусловливают неантагонистический характер всех противоречий, возникающих в социалистическом обществе. Это противоречия роста»[295]. Позже эти «противоречия» и вовсе превратятся в «различия».

Этот бесконфликтный мир – мир эпической гармонии. Эпический мир – это мир мифологии, который не знает реальности и потому – истории. В соцреализме больше, чем где-либо, нужно быть историческим оптимистом и сильно верить в будущее, поскольку будущего в нем нет. Оно здесь уже состоялось. Соцреализм производит улучшенную версию настоящего. Искусство не поспевает за мечтой, оно, как говорили в те времена, «отстает от жизни». И стремится догнать ее. Но это бесполезное занятие, поскольку эту «жизнь» догнать нельзя. Она не связана с реальностью, но является продуктом дискурсивного акта. Здесь мы подходим к фундаментальной особенности позднесталинской культуры – ее статичности.

Рассматривая революционную культуру, обычно говорят о ее динамизме, футуризме и утопизме. Согласно известной бинарной схеме, эта так называемая «Культура Один» противоположна сталинской «Культуре Два», которая статична и лишена утопического измерения. Однако если присмотреться к характеристикам «Культуры Два» Владимира Паперного – затвердевание, окончание, неподвижность, вертикальность, иерархичность[296], – легко заметить, что они сводимы к стазису, который является общим знаменателем для них всех и, соответственно, может рассматриваться как главная особенность соцреализма и высокой сталинской эстетики в целом.

Однако все относительно. Так, советская культура 1930‐х годов, будучи статичной по отношению к 1920‐м (достаточно сравнить башню Татлина с Дворцом Советов Иофана), в сравнении с нацистской культурой была динамичной: хрестоматийный пример – павильоны СССР и Германии на Всемирной выставке в Париже в 1937 году, где динамике и порыву, воплощенным в советском павильоне и скульптурной композиции «Рабочий и колхозница», противостоял шпееровский павильон, воплощавший идею статики и сдерживания советского напора.

Выйдя за границы бинарных оппозиций, можно увидеть, что динамика/статика не столько были неизменными характеристиками сталинской культуры, сколько находились в постоянном взаимодействии, когда баланс постоянно менялся. Да, динамичная революционная утопия начала каменеть в эпоху сталинской революции, но полного окаменения она достигла лишь в эпоху позднего сталинизма. Постараемся сосредоточиться на стилистических формах этого уникального стазиса в поздней сталинской культуре.

После революционного динамизма 1920‐х годов, после индустриализации, коллективизации и пароксизмов государственного террора 1930‐х, на фоне последовавшей хрущевской оттепели поздний сталинизм выглядит как неподвижная, застывшая лава, которая окаменела после войны. Особенность позднего сталинизма заключается в том, что война, оставив неизменной монополию сталинской партийно-государственной власти, радикально изменила ее статус. Впервые власти не требовалось доказывать свою легитимность, дефицитом которой (среди прочих факторов, конечно) можно объяснить как драмы внутрипартийной борьбы 1920‐х, так и трагедии государственного террора 1930‐х. Победа в войне сняла для сталинизма проблему легитимности. Соответственно, культ Революции был заменен культом Победы, ставшей новым основанием легитимности режима. Во время войны структура власти не только выдержала испытание на прочность, но и укрепилась, и вопросы исторической преемственности как в контексте истории партии, так и в большой истории страны рассматривались теперь как решенные «полностью и окончательно». Романтическая сублимация героики была продуктом замены травматического опыта войны и трагической памяти о ней величием Победы и триумфами сталинского гения.

Дискурс революционной утопии исчерпался к концу 1920‐х годов. Сталинская эпоха была временем триумфальной утопии, поэтому ориентация революционной эпохи на будущее была заменена апологетикой уже существующей реальности – победы «социализма в одной стране». На первый план выходят разного рода практики мистификации реальности, наполняемой тем, что Шейла Фицпатрик назвала «предосмотром грядущих соблазнов социализма»[297], а Сталин – «чудесами новых достижений»[298]. Так, проекты реставрации Москвы 1930‐х годов превратили советскую столицу именно в такой утопический локус. Многочисленные описания московских планов реконструкции и архитектурных решений очевидным образом превалировали над самим строительством: фактически бóльшая часть задуманных планов реконструкции Москвы так и не была реализована. Тем не менее в виде масштабных моделей новой утопии, выставленных на всеобщее обозрение в витринах города, советская архитектура выполняла функцию визуального повествования о грядущем светлом будущем безо всякого упоминания о сроках реализации этой «бумажной архитектуры», наступившей в эпоху позднего сталинизма.

Почему именно сталинский классицизм, оставаясь неизменным по своей сути, вышел за пределы «благородной простоты и спокойного величия», приобретя в послевоенное десятилетие откровенную барочность и возвышенность? Все в этой культуре ведет к скрытому выражению и экзальтации формы – возможно, даже не замечаемой ее авторами: к множеству шпилей и башенок, энергично пронзающих небо, к гипертрофии декора и, наконец, к «буйству ампира» московских небоскребов, послевоенных станций Московского метрополитена или ВСХВ 1954 года.

Образы скорости и модернизации, динамизма и утопизма были унаследованы ранним сталинизмом от авангарда. В эпоху первых пятилеток они оказались востребованными. Поздний сталинизм восходит к фольклору и эпическому канону, в котором проявляется не только его иррациональность, но и генеалогия. Так, его апелляции к земле и плодородию, крови и почве выдавали крестьянские истоки советского воображаемого: новые пролетаризированные городские массы, подвергнутые поверхностной урбанизации, продолжали видеть себя в специфически фольклорном контексте. Это ярко проявилось как в московских высотках, так и в послевоенных станциях Московского метрополитена, таких как «Киевская»-кольцевая, «Смоленская», «Белорусская», «Арбатская» и ряд других, развивавших теремные формы «царских хором». Очевидно, что эти формы и стилизации моделировали патриархальное воображаемое и были воплощением архетипа идеального жилища вчерашнего крестьянина[299].

В позднем сталинизме читается ожидание того, что история будет видеть свои достижения теми же глазами, какими сам сталинизм смотрел на греческое, египетское и римское прошлое. Чтобы оставить след в истории, советская эпоха должна была воплотить себя в великой архитектуре памяти. Такими были проекты Пантеона жертвам войны 1940‐х – начала 1950‐х годов, где не только имело место прямое обращение к египетскому, римскому и древнерусскому архитектурному наследию, но и решалась самая радикальная задача: чтобы пережить себя в говорящих камнях вечного коммунизма, рассказывающих о величайшей Победе в истории человечества, советский человек должен был быть в состоянии стать бессмертным и, следовательно, иметь возможность увидеть себя из могилы в качестве художника.

Победа в войне была воспринята как точка прибытия и восстановления спокойного и сияющего протекания вечного коммунистического будущего, лежавшего в основании марксистского проекта. Московские небоскребы были возвышенными образами прошлого, окаменевшей современности и уже наступившего светлого будущего. Они были не только синхронизацией многоуровневого архитектурного пейзажа сакрального центра власти, но и синхронизацией времен: будущее сливалось с прошлым в бесконечно длящемся советском настоящем, и движение застывало в неподвижности камня. Время остановилось и превратилось в пространство. Тот факт, что фотографии существующих зданий показывались вместе с моделями проектов, нес вполне ясный смысл: то, что уже сооружено, сосуществует в той же реальности, что и то, что будет реализовано в будущем. Пространство поглощает историю, создавая очищенное настоящее. Оно должно демонстрировать, что обещанная вечность материализовалась в настоящем. Это бесконечное расширение настоящего, погружение его в вечность реализовывали себя через навязчивую демонстрацию бескрайнего советского пространства.

Если сравнить динамичные фотомонтажи Густава Клуциса рубежа 1930‐х годов с движущимся Сталиным, иногда сливающимся с массами, иногда возвышающимся над ними, активно обращающимся к ним, жестикулирующим, или плакаты 1930‐х годов, такие как «Капитан страны Советов ведет нас от победы к победе!» Бориса Ефимова с вождем в движении, с послевоенными плакатами, где вождь, находящийся в полном одиночестве, в тиши кабинета, погружен в себя, – разница станет очевидной. На этих церемониальных плакатах бросается в глаза взгляд Сталина, направленный как бы внутрь либо в некое пространство идеального. Эта сублимированная идеологическая пустота заразна.

Соцреализм вступает в свои права тогда, когда утопический проект перестает быть проектом и объявляется свершившейся реальностью, когда он приобретает новую модальность: будущее более чем совершенное – Futur Plus Quam Perfectum. Такой формы временных глаголов не было в латыни, поскольку эта модальная категория находится не только за пределами грамматики, но и за пределами реальности. Так «утопический социализм» становится «научным коммунизмом». В один прекрасный день объявляется, что все уже достигнуто, и единственная или, во всяком случае, самая важная задача сводится лишь к защите этого прекрасного нового мира. Поскольку устраняется разрыв между тем, что есть, и тем, что должно быть, характерный для утопии, ее триумф становится ее смертью. Окаменение утопии означает ее гибель. Соцреализм превратил утопию в постутопию. Утопизм заменял выбор между двумя вариантами реальности выбором между реальностью и идеалом. Но соцреализм идет много дальше, создавая параллельную реальность, в которой растворяется идеал. Соцреализм не строит утопию – он живет в ней, созревая в этом «втором» пришествии, где история уже стала вечностью.

Взгляд, который мы видим на послевоенных плакатах, сосредоточен на возвышенной идеологической пустоте идеального. Часто неясно, где находится источник этого волшебного света. Динамическая картина – даже если это парадный портрет – не может сосредоточиться на этом фиксированном взгляде. Большинство известных сталинских портретов 1930‐х годов полны движения. Их функция сильно отличается от плакатов[300], но динамичный стиль в довоенных портретах вождя присутствует вполне отчетливо. Чистое и длящееся настоящее находит воплощение в замене динамического революционного пространства статичным и упорядоченным, ведущим от движения к неподвижности барельефа.

Симметрию, статику и самодостаточность видим мы на картинах конца 1940‐х – начала 1950‐х годов: огромные панорамные холсты – настоящее воплощение стазиса[301]. Даже тематически они не предполагают диалога, но лишь взаимные аплодисменты масс – вождю, вождя – массам. Это то, что Михаил Рыклин назвал «пространствами ликования». Никакое движение здесь невозможно в принципе. Все глаза направлены на вождя. Но и его глаза устремлены к чистому возвышенному. В «Переезде на новую квартиру» А. Лактионова направленность взгляда матери и ее сына-школьника на невидимый красный угол указывает на находящуюся за рамой картины икону. Однако композиционно картина решена таким образом, что кажется, будто изображение этой невидимой иконы отражено в портрете Сталина в руках школьника, который держит не портрет, но некое идеологическое зеркало.

Марксистская историческая конструкция как в революционной культуре, так и в раннесталинской была сугубо телеологична: она постоянно предвосхищала свою цель – построение бесклассового общества. Неверно поэтому видеть в постоянном использовании в сталинизме религиозного словаря всего лишь циничную эксплуатацию христианского фонда слов и образов. На более глубоком уровне поздний сталинизм, похоже, повторил ту же связь между верой и зрением, которая является центральной и для христианства, воспроизведя ту же структуру предвосхищения, что характерна для христианской эсхатологии. То, что видит зритель в «Утре нашей родины» Федора Шурпина, есть чистое присутствие образа спасителя. Лишенный какой-либо повествовательности, он противопоставляется нарративу так же, как вневременность и вечность – истории. Кажется, Сталин здесь наделен властью бесконечно продлевать настоящее.

Мы остановились на репрезентации Сталина прежде всего потому, что иконография вождя была наиболее развита во всех жанрах и видах советского искусства[302]. Если обратиться к кино, где мы имеем дело с движущимся образом, послевоенный стазис будет еще более очевиден. В фильмах 1930‐х годов, таких как «Ленин в Октябре» Михаила Ромма или «Великое зарево» Михаила Чиаурели, Сталин и Ленин изображались постоянно общающимися друг с другом, с товарищами, с массами, интенсивно жестикулирующими, с живой мимикой. В послевоенных фильмах Сталин предстает в единственной ипостаси – великого полководца. Он медленно перемещается вдоль бесконечного стола в своем огромном кабинете, говорит размеренно и тихо. Он здесь – сама история. В «Падении Берлина» Чиаурели он практически перестает двигаться. Его почти полная неподвижность на экране компенсируется движением камеры, создающей некоторое ощущение динамики, как в знаменитой заключительной сцене, где движения сталинской головы оставляют ощущение механичности.

Советский «Большой стиль» в первую очередь ассоциируется с «большими» жанровыми формами. В живописи это церемониальные портреты и батальные сцены; в музыке – оперы, оратории, кантаты, симфонии; в градостроительстве – архитектурные ансамбли; в прозе – эпические романы; в поэзии – поэмы. Интересны в этом отношения воспоминания Галины Вишневской об отношениях Сталина с Большим театром. Она утверждала, что вождь не столько любил музыку, сколько «любил именно Большой театр, его пышность, помпезность; там он чувствовал себя императором». Среди его любимых спектаклей была опера Глинки «Жизнь за царя» (в советское время она называлась «Иван Сусанин»). По словам Вишневской, Сталин «вообще любил монументальные спектакли. В расчете на него их и ставили – с преувеличенной величавостью, с ненужной грандиозностью и размахом, короче, со всеми признаками гигантомании. И артисты со сцены огромными, мощными голосами не просто пели, а вещали, мизансцены были статичны, исполнители мало двигались – все было более „значительно“, чем требовало того искусство. Театр ориентировался на личный вкус Сталина» в такой мере, что, «когда Сталин умер, театр потерял ориентир, его начало швырять из сторону в сторону, он стал попадать в зависимость от вкусов множества случайный людей»[303].

То же можно сказать о жанре колхозной поэмы, который вообще не пережил сталинизм. Будучи своего рода рифмованным нарративом, поэма, подобно опере и программной музыке, была повествовательной формой, связанной с героическим стилем, что делало ее воплощением «эпического мышления» и потому особенно близкой к эстетике соцреализма. Нигде консервативная утопия сталинской «социалистической модернизации» в виде «русификации марксизма» не проявилась ярче, чем в коллективизации с ее опорой на патриархальные ценности общины. Жанр колхозной поэмы, которая родилась во времена коллективизации и достигла расцвета в эпоху позднего сталинизма, выполнял функцию репрезентации общинного аграрного социализма в качестве реализации марксистской модернизации, патриархальной общины как современного коллективного сельского хозяйства. Колхозная поэма была национальной по содержанию и социалистической по форме. Она отражала сложный симбиоз революционно-социалистической утопической фантазии и тысячелетней общинной традиции, которая имела глубоко патриархальную форму. Она помещала эту общинную, по сути, феодальную структуру с ее лубочной эстетикой в ложе марксистского нарратива, идеологически чуждого, но социально родственного ей[304].

Однако поскольку политико-идеологическая репрезентация и эстетическая «упаковка» были в сталинизме гораздо важнее, чем сама реальность, колхозная поэма обладала максимально высоким статусом, выполняя функции по доместикации самого радикального сталинского проекта. Она нормализовала колхозную утопию, фактически сводя колхоз к его национально-историческому эквиваленту – патриархальной коммуне, тем самым помещая его в «зону комфорта». Превращение «крестьянина» в «колхозника» потребовало превращения последнего из объекта повествования в субъекта, что привело к неизбежной трансформации литературной традиции и радикальному стилистическому и жанровому сдвигу к лубочной стилистике. Будучи воплощением соцреалистической народности, колхозная поэма родилась из гибридизации литературной традиции с райком. В этом смысле раешный коммунизм был не только продуктом доместицированной утопии, но и инструментом дереализации действительности.

В колхозной поэме сталинизм заговорил голосом осчастливленного советской властью крестьянина. Но если в первых колхозных поэмах 1930‐х годов этот крестьянин (подобно героям поэмы Некрасова «Кому на Руси жить хорошо») бродил по стране в поисках счастья, как в архетипической колхозной поэме Твардовского «Страна Муравия», то в послевоенных поэмах всякое движение замирает. Счастливая жизнь настигла героев этих поэм и погрузила их в эпическую нирвану. Фильмы Ивана Пырева дают наглядные примеры этой трансформации. Если в его картинах 1930‐х годов, таких как «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух», герои перемещались по стране в поездах, на машинах, на тройках и даже на велосипедах, разыскивая и находя друг друга, то в послевоенных колхозных комедиях движение останавливается, пока не застывает в полной неподвижности, как в финальной сцене пырьевских «Кубанских казаков» (1949), где стазис находит не только визуальное, но и словесное выражение. В финале картины оба председателя колхоза, ставшие наконец мужем и женой, приезжают в поле на «Победе» и, выходя из нее, поют песню на слова Михаила Исаковского о том, что, в сущности, они прибыли в землю обетованную и будущее уже наступило:

Эта особенность позднесталинского кино имела глубокие последствия для самой стилистики этих картин и утверждаемых в них визуальных решений, на что обратил внимание Евгений Марголит:

Сталинский соцреализм создал совершенные образы стазиса. Неудивительно поэтому, что всякий раз, когда обществом овладевает жажда «стабильности» (будь то брежневский застой или путинское безвременье), оно начинает воспроизводить схожую политическую культуру. Так что когда социалистические наряды со сталинского госкапитализма спали и страна окунулась в госкапитализм без социалистической анестезии, тяга к «устойчивости» («стабильности») застлала горизонт социальных ожиданий. В этих условиях легкообъяснимо, почему, согласно всем социологическим опросам, в путинской России Сталин прочно удерживает первое место среди наиболее популярных исторических деятелей. Современная Россия не имеет иной истории, кроме советской. Она ощущает себя наследницей советской эпохи, когда страна достигла пика своего могущества, замерев в послевоенном стазисе. Это так же верно, как и то, что советское государство и советская нация были созданы, сформатированы, институционализированы Сталиным, став продуктом его воли, слепком его видения мира, его паранойи, его комплексов и травм. Ленин был вождем революции и отошел от фактической власти вместе с концом ее острой фазы (Гражданской войны). Маленков, Хрущев, Брежнев и последовавшие за ними генсеки вплоть до Горбачева были лишь менеджерами созданной Сталиным системы, стремившимися укрепить ее через реформы. Масштабным государственным строительством в России ХХ века занимался только Сталин, правление которого продлилось почти три десятилетия. Построенное им достигло своей совершенной формы именно в последний, послевоенный период его правления. Поэтому столь важной представляется эта «эпоха великих свершений», содержащая зерно современной российской нации – с ее фобиями, ресентиментом, жаждой исторического величия и фантомными имперскими болями.

Самозабвенно влюбленным в «молодое искусство Скрябина, Блока, Комиссаржевской, Белого – передовое, захватывающее, оригинальное»[306]– входил Борис Пастернак в мир литературы, и, как он замечал позднее в автобиографическом очерке «Люди и положения», увлечение символистской прозой было неотъемлемой частью этой страсти: «Я был отравлен новейшей литературой, бредил Андреем Белым, Гамсуном, Пшибышевским» (III: 311). Мы помним также столкновение Пастернака с Максимом Горьким в их переписке 1927 года, когда тот сравнил недостатки в поэзии Марины Цветаевой с творческими изъянами Белого. Ответ Пастернака Горькому был тверд: «Я люблю Белого и М. Цветаеву и не могу их уступить Вам…» (VIII: 116). Исайя Берлин писал о разговорах с Пастернаком в 1945 году, когда тот уже начал работу над будущим романом, и спустя одиннадцать лет при новых встречах оценка Берлина не изменилась: «…художественные вкусы [Пастернака] сформировались еще в ранней молодости, и он навсегда остался верным властителям дум той эпохи»[307].

Отрывки из автобиографических очерков писателя, его писем и воспоминаний друзей показывают, что раннее творчество Белого всегда оставалось для него примером самых оригинальных открытий в искусстве, но при этом, даже когда Пастернак рассыпался Белому в похвалах[308], он оставался удивительно немногословен, избегая объяснений того, как именно влияние Белого отразилось на его собственном творчестве – и особенно на прозе и концептуальном мире «Доктора Живаго».

Сохранившиеся архивные материалы, свидетельствующие об отношениях между Белым и Пастернаком, собраны и внимательно изучены пастернаковедами, и мало кому из них кажется уместным поднимать вопрос о близости предреволюционной прозы Белого, насыщенной символами и отголосками философских идей, к реалистическому и как будто бы упрощенному повествованию в романе Пастернака. В данной статье мы позволим себе не согласиться с этой общепринятой позицией, поставив несколько взаимосвязанных вопросов: (1) опираясь на архивные материалы и критическую литературу, мы наметим, пусть кратко, контекст, необходимый для последующего анализа; (2) сравнивая описание революционной Москвы Пастернаком с Петербургом Белого, мы рассмотрим стиль повествования в главе «Московское становище» и (3) постараемся охарактеризовать более широкую философскую традицию, столь важную для Пастернака в его зарисовке рождения нового идеологического государства.

Исследователи и мемуаристы единодушны относительно целесообразности разговоров о воздействии Белого исключительно на молодого Пастернака. К этому выводу приходит и Л. Флейшман, подчеркивая, однако, что «[п]ри изучении литературных валентностей Б. Пастернака одно из центральных мест должен, несомненно, занять Андрей Белый»[309]. В этом же контексте литературоведы часто цитируют наблюдения С. Н. Дурылина о том, что первые литературные опыты Пастернака казались ему «осколк<ами> каких-то ненаписанных симфоний А. Белого»[310]. Крайне интересно утверждение А. В. Лаврова, что значимый Белый для Пастернака – это Белый дореволюционный и что его творчество после «мусагетского» периода, после «Петербурга» и «Котика Летаева» «Пастернак встретил довольно прохладно [и] правоверным последователем символизма в зрелые годы уже не оставался»[311]. Вывод Лаврова подтверждается записями Варлама Шаламова о его встречах с Пастернаком. В их беседе, состоявшейся 2 декабря 1956 года, Пастернак говорил, как обычно, о гениальности Белого[312], но замечал и некоторую ограниченность видения великого символиста, влияние которого он испытал как будто только в начале своего творчества: «Наставленный на что-нибудь одно, он прозорлив, гениален. Наставленный на другое – ничтожен. Хороша, отлична его проза. Дань этой прозе отдал и я в „Детстве Люверс“»[313].

Заметим, однако, что тенденция Пастернака избегать разговоров о продолжительном влиянии Белого почти молниеносно сошла на нет, когда его близкие друзья, а затем и западные критики усомнились в оригинальности прозы романа. Крайне важно письмо П. П. Сувчинскому от 14 августа 1958 года, где Пастернак, сетуя на основные направления литературоведческих подходов к «Живаго» на Западе, говорил о важнейшей роли прозы Белого в своем творчестве: «Отказался ли я от оригинальности по уважительным причинам или, напротив, никогда не обладал ей, не знакомый с западными ее образцами, я, вышедший в прозе из Андрея Белого и прошедший через распад форм в их крайнем выражении» (X: 369). Самооценки Пастернака редко бывают однозначны, и в данном письме он опять же не прямолинеен. С одной стороны, он настаивает, что проза Белого стала для него основополагающей «школой», но с другой – и это, несомненно, значимо, – подчеркивает не формообразующие тропы влияния, а распад форм.

Иными словами, вопрос о влиянии Белого на роман Пастернака отнюдь не бессмыслен, но все же в каких областях Пастернак считал находки Белого «прозорливыми» или «гениальными»? И почему, как мы видим из письма Д. М. Лузанову в мае 1944 года, Пастернак подчеркивал, что его цель в будущем романе – дописать и развить «самое отрывистое и гениальное в творчестве позднего Скрябина или Андрея Белого, отдельные озаренья и разобщенные восклицания», но сделать это «без закономерно катящегося развития, обрекавшего их авторов на схематизм и недостаточную содержательность…» (IX: 375)? И чуть позднее в 1945 году, во время уже упомянутых выше встреч с Исайей Берлином, Пастернак признавался, что, несмотря на его глубочайшее восхищение Блоком, «Белый был ему ближе – человек, способный к удивительным, неслыханным прозрениям»[314]. Так, при всей отрывочности и неполноте архивных материалов и даже учитывая уклончивость Пастернака при ответах на прямые вопросы о влиянии Белого, мы постараемся различить несколько концептуальных линий в романах обоих писателей, объясняющих одновременно и расхождения, и общность художественных целей.

По поводу несомненного различия их подходов к поискам новой прозы гадать не приходится: в этом отношении мнение Пастернака о схематичности прозы Белого и мироощущения Скрябина разъясняет многое. Пастернак, как мы знаем, не был поклонником Фридриха Ницше и знал не понаслышке о влиянии немецкого философа на развитие русского символизма. Не представлял загадки для него и тот факт, что основополагающая концепция «Петербурга», с которой связаны все другие тематические линии, обозначена на первой странице выбором имени Аполлона Аполлоновича: этот важный государственный сановник Санкт-Петербурга самоочевиден как носитель аполлонического начала, осужденного, по мысли Фридриха Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки», на фатальные столкновения с дионисийским хаосом. В мире символистов такие понятия, как дионисийский хаос, небытие, ничто, буря и ветер, становление (генезис), тянущееся к вечному бытию и распадающееся бесследно, а также бесформенная материя, взаимосвязаны, если даже не синонимичны. Фактически те же концепции, основополагающие для Скрябина, были охарактеризованы в 1917 году как дух революции не кем иным, как Вячеславом Ивановым, еще одним страстным приверженцем дионисийской стихии: «Божество, вдохновлявшее Скрябина, прежде всего разоблачается как Разрешитель, Расторжитель, Высвободитель – Дионис-Лисий или Вакх-Элевферий эллинов»[315]. Иначе говоря, то, что Пастернак называл «распадом форм в их крайнем выражении», было весьма важной концептуальной линией для новейших художественных решений писателей Серебряного века: в их искусстве проникновение духа смерти и разрушения в любой аспект действительности ощущалось как неизбежное возмездие, знаменующее новый исторический этап. Вспомним здесь и влияние Владимира Соловьева с его убежденностью в том, что «[к]осмический ум в явном противоборстве с первобытным хаосом и в тайном соглашении с раздираемою этим хаосом мировою душою или природою <…> творит в ней и чрез нее сложное и великолепное тело нашей вселенной»[316]. И в тяжелейшем для страны 1918 году Белый все же не оставлял надежды, что погружение земли во всепоглощающий хаос и небытие пробуждает новое и великое будущее:

Эсхатологически настроенные русские символисты считали битвы начал, названных Ницше рациональным Аполлоном и всеразрушающим Дионисием, необходимой частью русской истории.

Эта смертоносная оппозиция в «Петербурге» Белого представлена в сатирическом ключе: в романе сталкиваются, с одной стороны, Аполлон Аполлонович, не видящий вокруг себя ничего, кроме геометрической прочности имперской державы и своих прямолинейных умозаключений, а с другой – небытие и сила уничтожения, которые на каждом новом витке набирают очередных приверженцев и последователей, своей внутренней опустошенностью напоминающих маски. Более того, эта тема, безошибочно намеченная как основной узел всех событий «Петербурга», не была, как замечено выше, ограничена ницшеанством. С необычайной легкостью соединял Белый философские построения Ницше с противопоставлением вечных идей и иллюзорности материального мира у Платона и, будучи воспитан на философии Владимира Соловьева, не мог забыть его описаний всеуничтожающей силы «первобытного хаоса»: «Хаос, то есть отрицательная беспредельность, зияющая бездна всякого безумия и безобразия, демонические порывы, восстающие против всего положительного и должного»[318].

В первой же главе «Петербурга» нити и отголоски этих тем переплетаются, когда Аполлон Аполлонович в своей четырехугольной черной карете едет по геометрически расчерченному Петербургу и замечает полное ненависти лицо человека со свертком, в котором таится еще не прозвучавший взрыв:

Для творчества Пастернака подобный схематизм и броская, яркая отточенность тем и концепций противоестественны. Как известно любителям Пастернака, не только Юрий, герой романа, «всю жизнь мечтал <…> об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы» (IV: 438); сам Пастернак, работая над романом, неоднократно повторял друзьям и собеседникам, что оригинальность прозы, к которой он стремится, должна быть «стушеванной и скрытой под видом простой и привычной формы, сдержанной и непритязательной»[320]. Иными словами, Пастернак хотел, чтобы и символичность повествования, и символическая подоплека жизненных событий были почти незаметными и как бы оттесненными реалистической напряженностью происходящего[321].

Заметим также, что, познав на собственном опыте то горе разрушения, которое революция внесла в русскую жизнь, Пастернак не мог приветствовать силу дионисийского хаоса как воистину творческую силу или историческую необходимость[322]. В романе он резко критикует любую романтизацию разрушения, подчеркивая, что русские символисты не предвидели да и не могли предвидеть всю глубину несчастий, о приближении которых они пророчествовали. Так, возвращаясь с войны, Юрий Живаго осознает, что хаос революции «в том понимании, какое придавала ей учащаяся молодежь девятьсот пятого года, поклонявшаяся Блоку», – это лик той довоенной России, к которой теперь уже нет возврата. Стране готовится совсем другое испытание – хаос, не появляющийся в произведениях Блока, Белого или даже Соловьева, а рожденный каждодневными братоубийствами: «Таким новым была революция, не по-университетски идеализированная под девятьсот пятый год, а эта, нынешняя, из войны родившаяся, кровавая, ни с чем не считающаяся солдатская революция» (IV: 160).

И поэтому Юрий содрогается с отвращением, услышав, как его сосед по купе, юноша-радикал Погоревших, «невозмутимым тоном оракула предсказывал гибельные потрясения на ближайшее время» и поучал доктора, что «разрушения – закономерная и предварительная часть более широкого созидательного плана» (IV: 163). И если для Белого уверенность в исторической закономерности хаоса и пустоты, наступающих на великий город, усиливала сатирическую атмосферу «Петербурга», то для Пастернака надвигающиеся пустота и хаос не оставляют места для иронии или насмешек. Даже Николай Николаевич Веденяпин[323], любимый дядя Юры, со всем его философским восприятием хода истории и необходимости краха всей системы, кажется человеком, мало что понимающим в революционной России осенней порой 1917 года:

Позднее, в Юрятине, Юрий уже с нескрываемым пренебрежением отрекается от великих поклонников и проводников хаоса и сумятицы, видя в них не пророчествующих носителей всемирной катастрофы, а просто бездельников, начисто лишенных навыков или талантов: «А выяснилось, что для вдохновителей революции суматоха перемен и перестановок единственная родная стихия, что их хлебом не корми, а подай им что-нибудь в масштабе земного шара. Построения миров, переходные периоды – это их самоцель. Ничему другому они не учились» (IV: 296).

Вместе с тем нельзя пройти мимо общности замыслов «Петербурга» и «Доктора Живаго» – картин большого города, где каждый аспект жизни его обитателей разрушается надвигающейся катастрофой. Для Белого, при всей взрывчатой интенсивности романа, бедствия, ожидающие Петербург, – в будущем, и эта отдаленность во времени объясняет не только сатирическую настроенность повествования, но и местами некую безжалостную фривольность авторского тона. Для Пастернака, стремившегося прежде всего зафиксировать историческую эпоху, когда «чудовищная махина будущего» подминает под себя «перемогающийся в несчастиях русский город» (IV: 182), тон повествования исключает безжалостность. И если для Белого набор и направленность образов четко обозначены и спроектированы не просто как столкновение «отцов и детей», но как битва между умственными построениями ограниченных и самовлюбленных высокопоставленных чиновников «державного Петербурга» и пустотой или «небытием», порождаемыми нищетой окружающих островов, то в прозе Пастернака, как он того и желал, довольно непросто распознать символику образов и какие-либо четкие схематические соотношения.

Интересен здесь тот факт, что, говоря о дореволюционных романах Белого, Пастернак отказывался видеть в них описания Петербурга. Голосом Петербурга, по утверждению Пастернака, был Блок, а Андрея Белого Пастернак воспринимал в первую очередь как художника Москвы, причем Москвы очень определенного исторического периода, когда хаос, охватывавший город, был порожден волнениями дореволюционной России, а еще точнее – московским вариантом fin de siècle:

К такому неожиданному выводу[324] мы можем прибавить и утверждение, найденное среди записей уже покойного Юрия Живаго, о том, что в современном искусстве «[ж]ивой, живо сложившийся и естественно отвечающий духу нынешнего дня язык – язык урбанизма» (IV: 486). И как мы помним, на самой последней странице романа Пастернак подчеркивает, что для его персонажей, оставшихся в живых, Москва – не просто место событий, но главная героиня «длинной повести, к концу которой они подошли с тетрадью в руках в этот вечер» (IV: 514).

Так, при всех кажущихся противоречиях и некоторой разбросанности высказываний Пастернака о Белом, можно восстановить последовательную логику его отношения к старшему символисту. Пастернак не только разделял с Белым (и развивал не без его влияния) тему города как неотъемлемую суть современного искусства, но и искал новые формы, чтобы выразить уже совсем в ином ключе фантасмагорию впечатлений и воплотить силы разливающегося хаоса, наводящие ужас на городских обитателей. Важен здесь и тот факт, что Пастернак, разъясняя цели современного русского искусства, подчеркивает – как в романе, так и в своих воспоминаниях и письмах, – что изображенная им Москва – это мир, переживающий наиболее радикальные исторические изменения, а не просто город времен его детства, уже описанный Белым. И, следуя за Белым, но в отличие от него избегая броскости и схематизма символистского повествования, Пастернак ищет новый подход к прозе, которая, рассказывая о недалеком прошлом, оказавшемся неизбывным горем для страны и ее народа, могла бы в своей необычности стать рядом с лучшими образцами русского искусства. По мысли писателя, сам масштаб народной трагедии – этот «дымящийся в ночном зареве далекий большой город» – требовал от художника не просто творческого накала, а поиска новых художественных средств, поражающих читателя:

Учитывая далее, что понятия хаоса, разрухи и пустоты, заполняющие пространство, центральны как для «Петербурга», так и для прозы «Доктора Живаго», мы остановимся на нескольких эпизодах описания Пастернаком революционного города в его главе «Московское становище». Несмотря на то что эта тема выходит за пределы формата короткой статьи, наша цель – начать разговор о том, как, пройдя «школу» прозы Андрея Белого, Пастернак преломляет уроки русского символизма в совсем необычном ракурсе, одновременно фиксируя и затушевывая рождение новых форм.

Необычно само название главы о революционной Москве. Согласно его этимологии, «становище» – это прежде всего временное поселение, привал, стоянка для перелетных птиц, поселок в далекой провинции. Но ощущение временности привала оказывается вполне уместным и для Москвы 1917–1919 годов, откуда, не вынеся болезней, голода, холода и навалившихся бед, семья доктора Живаго решает уехать на Урал, поскольку «продержаться в промежутке» в их родном городе становится невозможно (IV: 208). Постепенно эта Москва начинает соответствовать представлению о глухой провинции, а из разговоров между Юрой и прозектором больницы мы узнаем, что даже старожилы теряются на улицах города:

Время как бы идет вспять, и мифологические и сказочные пространства непроходимых лесов, где водятся колдуны, колдуньи и орудуют разбойники, размещаются в самом центре города.

Но при всем реалистическом обосновании названия есть у слова «становище» и немаловажная связь с философским понятием «становление» – понятием, имеющим первостепенное значение как для идеалистической классической философии, так и для ее дальнейшего развития, поскольку противопоставлено оно вечному самотождественному «бытию». Д. Никулин дает краткое и очень четкое определение роли этих понятий в философии:

В романе и особенно в главе, посвященной революционной Москве, противопоставление – «становление»/«бытие» – несет огромную смысловую нагрузку. Подспудно намеченный некоей необычностью названия, контраст этих философских понятий создает дополнительный и крайне важный пласт, когда описание русского города отражает не просто определенный исторический период или философскую категорию, а целую цепь взаимосвязанных процессов, объясняющих всю безвыходность происходящего в пространстве, которое, в свою очередь, медленно рассыпается в небытие. И здесь трудно говорить просто о влиянии прозы Белого, с такой легкостью развивавшего в ней философские категории, поскольку Пастернак, несомненно, осознает, что и он, подобно Белому, обращается к многогранной философской традиции, развивающей или отрицающей мысли о том, что становление – это область видимых материальных вещей, изменяющихся и находящихся в непрерывном движении, одновременно распадающихся и все же стремящихся удержаться в бытии.

Для молодого Пастернака эти понятия были важной частью его философских штудий, и в его дневниковых записях, посвященных идеалистической философии, можно найти следующее описание:

Вспомним также, что, раздраженный интерпретациями своего романа, Пастернак писал своим западным друзьям о двух пластах своего повествования, стараясь, несмотря на свою изоляцию в России, успеть что-то объяснить хотя бы в письмах о своих художественных намерениях:

Но почему возникла эта необходимость объяснять присутствие философского пласта – «реальности как явления или философской категории»? В ответ на этот вопрос отметим различие между философскими ассоциациями в прозе Белого и Пастернака. У Белого философский пласт материального мира как порога в изменчивом и хаотичном пространстве обозначен так настойчиво и четко, что трудно выбрать только один наглядный пример: философские отголоски слышатся всюду, начиная с презрительных описаний интеллектуальных построений Аполлона Аполлоновича. Например, Белый не без ехидства оповещает читателя, что даже идеальность мыслей и постоянство привычек, рассеивающееся при любом пристальном взгляде его героя, – путь в бездну небытия:

По контрасту с Белым Пастернак делает все возможное, чтобы любой символический подтекст описания был почти полностью подчинен реалистическим сценам русской жизни и как бы завуалирован ими. Именно поэтому, подчеркивая всю важность «школы» прозы Белого, Пастернак не мог не осознавать, что, как художник, он шел в символизме прозы в резко противоположном направлении. Его Юрий «с гимназических лет мечтал о прозе, о книге жизнеописаний, куда бы он в виде скрытых взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что он успел увидать и передумать» (IV: 66). Несомненно, что понятие «скрытых гнезд», где спрятаны наиболее сильные впечатления и влияния, – не пустой принцип и для автора романа[327].

Например, возвращение Юрия с фронта в город его детства – это, несомненно, фантасмагория, но при этом мы вряд ли замечаем, как все материальные явления, окружающие героя, расползаются, стирая кажущуюся четкость событий. Так, засыпая и пробуждаясь в поезде, Юрий слышит, как ночные тени разносят весть о разрастающейся революции, «еле ворочая сонными отяжелевшими листьями, как заплетающимися шепелявыми языками» (IV: 160). Спит ли Юрий и видит ли сон, верить ли читателю «вероятному конечному величию» революции (Там же), о котором шепчут не деревья, а только их тени, – неизвестно. Но в первом же предложении «Московского становища» Пастернак привлекает внимание читателей к путанице в сознании Юрия о течении времени или любого временного измерения, хотя уход от точной хронологии опять же незаметен; мы видим только замешательство героя: «В дороге казалось, что идет только поезд, а время стоит, и что все еще пока полдень» (IV: 165).

Но почти сразу диапазон колебания времени расширяется, и мы теряемся не только в хронологических рамках одного дня: мы видим, как прошлое и будущее России сливаются воедино, оборачиваясь, опять же кратковременно, радостью узнавания и, длительно без видимого конца, людскими бедствиями. Не замечаем мы и того факта, что, как только Юрий ступает на перрон Смоленского вокзала, реальность приезда заменяется целой цепью событий, которые, как следует из текста, произойдут только в будущем и надолго сохранятся в памяти всех участников событий. И хотя мы как бы забегаем во времени вперед, мы ощущаем при этом, что хронология пошла вспять из‐за голода, грязи и пустоты на рыночных прилавках последующих лет:

Так, не отдавая себе отчета, как это произошло, мы входим в мир кажущегося, причем в последующие годы «ничто» на рыночных прилавках оказывается способным организовать вокруг себя целое пространство, одновременно реальное и эфемерное:

Более того, ступая на платформу, Юрий уже как бы поглощен воспоминаниями о предстоящем – об истощенных людях на Смоленском рынке будущего, и эти несчастные пришельцы представляют собой не строителей прекрасного «завтра», а уничтожаемый старый режим, и стараются они продавать, опять же абсолютно тщетно, вещи, корнями уходящие в еще более глубокое прошлое. И если Белый в «Петербурге» сообщает, что население города – «толпы зыбких теней» с островов, которые «вкрадчиво <…> проникают в телесное обиталище ваше; проникают отсюда они в закоулки души» (28), то Пастернак нигде не подчеркивает, что перед Юрой возникают уходящие призраки и страшные тени будущего, хотя слово «казалось» мелькает на каждом шагу. Так реальность возвращения домой стирается миром «невоплощенного», кажущегося и зыблемого, но картины движения временного маятника между прошлым и настоящим настолько сильны, что запоминаются не призраки и тени, «жавшиеся на тротуаре», а образы страдающих людей, уничтожаемых безжалостным ходом истории:

Но не только «старорежимные» люди как бы вспоминаются Юрию. Встречаем мы и «публику попроще», хотя и они, торгуя «вещами более насущными», не могут остановить их разрушение: материальные продукты постоянно дробятся и распадаются, становясь «быстро черствевшими горбушками черного пайкового хлеба, грязными, подмокшими огрызками сахара и перерезанными пополам через всю обертку пакетиками махорки в пол-осьмушки»; даже такой продукт, как хлеб, не может хранить свежесть и сразу черствеет, превращаясь в конечном этапе в отброс и при этом вливаясь в быстро дорожающее и уже беспредельно делимое и расходящееся повсюду ничто: «И по всему рынку шел в оборот какой-то неведомый хлам, который рос в цене по мере того, как обходил все руки» (IV: 166).

Более того, не только временной маятник расшатан этим особым, все дробящим вихрем на Смоленском рынке. Само пространство, переполненное настоящими и будущими посетителями, долго не позволяет Юре, едущему на извозчике, протиснуться сквозь «несметное множество народа», в то время как кажущийся полдень рассекается закатом и заходящее солнце физически «бьет» Юрия в спину, отблескивая в пыли, поднятой копытами лошадей (IV: 166). Не рассеивается чувство препятствия, даже когда у Юрия и его извозчика получается продолжить путь: они двигаются вперед в мир, напоминающий, опять же отдаленно, бронзовые ворота новых и неизведанных пространств, но ноги лошадей заплетаются в старых газетах и плакатах, которые, валяясь в пыли и уводя в уже забытое прошлое, продолжают затруднять дорогу, двигаясь в этом вихре-маятнике пространства и времени в противоположных направлениях:

Подобно музыкальной увертюре, начало главы анонсирует (пусть завуалированно, подспудно) будущее содержание времени и пространства «Московского становища», где все старания героев, несмотря на их мужество и выносливость, будут сходить на нет. Как учил Тимей в диалоге Платона о сути становления: оно «возникает и гибнет, но никогда не существует на самом деле» (28а)[328]. Здесь искусство прозы объясняет столь трудно постигаемый исторический ход событий 1917 года, когда, вопреки выдающимся талантам участников и очевидцев событий, их неимоверным усилиям и жертвам, возрождение России оказалось только мечтой, промелькнувшей многообещающе и обманчиво. И поскольку на каждой странице описываются события, призванные внушать надежду, подчеркивать реальность происходящего – и в то же время уничтожать ее, ставить под сомнение, обесцвечивать или отвергать, мы следим за повествованием, но не всегда уверены, почему то или иное событие выходит на первый план, предлагается нашему вниманию как явное и важное, но почти сразу же меркнет или отрицается.

Сравнивая роль слова «кажется» в прозе обоих писателей, можно заметить у Белого подчеркнуто нереальный «феномен» петербургской толпы, который, несмотря на свою «обычность», тем не менее обещает грядущие бури: «В зеленоватом освещении петербургского утра, в спасительном „кажется“ пред сенатором Аблеуховым циркулировал и обычный феномен: явление атмосферы – поток людской; тут люди немели; потоки их, набегая волнообразным прибоем, – гремели, рычали; обычное ухо же не воспринимало нисколько, что прибой тот людской есть прибой громовой» (24). И если Белый выводит эфемерность видимого на первый план, то Пастернак подчеркивает его реальность, но при этом вносит в репрезентацию событий еле заметную странность. В результате при всей четкости нарисованной картины невозможно полностью отрешиться от какой-то мелкой неясности, столь раздражавшей многих читателей Пастернака. Непонятно, например, почему при радостной встрече Тони и Юры в тексте появляется стилистически неподходящий глагол «глазели»: прохожие, обходя супругов, «оглядывали их с ног до головы и долго глазели на отъезжающего извозчика и на широко растворенное парадное, ожидая, что будет дальше» (IV: 167). В мире, где в одно и то же время все как бы реально и как бы нет, неясно, встречаем ли мы здесь обитателей уже почти подземного царства, жаждущих почувствовать теплоту семейной встречи, и стоит ли верить дворнику Маркелу, похожему одновременно на кривляющегося Федора Павловича Карамазова и на сурового Харона, охраняющего царство мрачного Аида. Но Маркел, злобно разгоняющий «глазеющих», уже бежит навстречу «молодым господам» и приветствует Юру, который уже не господин, приглашая в «родимое запечье» и сообщая: «…покамест ты там богатырствовал, и мы, видишь, не зевали. Такой кабак и бедлант развели, что чертям, брат, тошно, не разбери-бери – что!» (IV: 167).

Веря в реальность встречи, мы как бы не замечаем этих быстро промелькнувших образов ада и даже почти не обращаем внимания на пугающую характеристику Маркела из уст Тони: «Чистейший балаган один. При других все дурачком, дурачком, а сам втайне на всякий случай ножик точит. Да вот не решил еще, на кого, казанская сирота» (IV: 168). И, сбитые с толку, поскольку Юрий не соглашается со столь мрачным описанием их бывшего, но по-прежнему служащего у них дворника, мы послушно сосредотачиваемся на утке с клювом – подарке охотника Погоревших, – торчащей из Юриной корзины, только смутно припоминая, что в царстве Аида умершие слетаются на запах крови и что Одиссей, спустившись в подземное царство, должен был принести в жертву животное и дать умершим выпить его кровь, чтобы узнать свое будущее.

Но некому сказать или услышать в «Московском становище» веское пророческое слово. Все тускнеет и идет невпопад, даже когда утка зажарена и голодные друзья приглашены на пиршество:

Свидание, обещающее радостное и щедрое событие, разочаровывает и раздражает, и не спасает его даже бутылка спирта, принесенная Мишей Гордоном:

Крайне значительна в описании этого неудавшегося роскошного торжества и та настойчивость, с которой подчеркивается, что никому не удастся изолироваться от процессов «бесследно тонущего» города. Нереальность и исчезновение, усиленные в повествовании неким налетом странности добавляемых деталей, убеждают читателя, что пустота города не допустит исключений, и, забывая о всех возможных философских ассоциациях «пустоты» и «ничего», мы все же верим спорному суждению писателя, что именно эта невозможность исключений из всеобщей обреченности и есть самое грустное:

Из-за большой концентрации впечатлений, гнездящихся близко друг к другу, и ассоциаций, быстро предложенных и столь же быстро подавленных, мы также упускаем из виду, что еще до встречи с друзьями дом Громыко не может охранить своих обитателей от пространственной и временной эфемерности происходящего. Например, мы проходим мимо той несуразности, что Тоня и Александр Александрович как будто предложили низ дома новым и уже поселившимся в нем жильцам, хотя, по рассказам Тони, ясно, что их предложение пока еще не принято:

И мы почти не замечаем, что, хотя Юрий едет домой, сопровождаемый закатным солнцем, его мальчик еще не проснулся после дневного сна. Более того, ожидая зова Тони подняться к просыпающемуся мальчику, Юрий узнает их новую семейную комнату только при свете полной луны, появившейся «между колонками церковной колокольни», когда «комната озарилась как-то по-другому» (IV: 171–172). Интересен здесь и тот факт, что комната раньше служила «семейным архивом» Анны, явно уже бесследно выпотрошенным, – то есть помещением, где собирались полузабытые воспоминания прошлого. Анна, как мы узнаем, «сваливала в нее поломанные столы и стулья, ненужное канцелярское старье», но было у комнаты еще одно предназначение: ее открывали во время каникул, чтобы дети могли там играть, и им «разрешали беситься», находить одежду для маскарадов и играть в «разбойников» (Там же). Так то, что когда-то собирало все брошенное и ненужное для жизни, превращается в основную семейную комнату; становление и небытие тянутся к бытию, но не могут обрести постоянство. При этом мрачная тема бесов, разбойников, масок, характерная для Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Белого, Блока, на мгновение ощущается в тексте, но опять лишь в виде слабых отголосков знакомых тревожных образов, которые вводятся попутно, но остаются без прочно закрепленных ассоциаций. И в то же время даже долгожданная встреча с сыном Сашенькой окружена воспоминаниями, тон которых, при всей теплоте, крайне неоднозначен и противоречив. Исполненный любви Юрий отмечает, что его первое понимание будущего характера мальчика составилось в родильной палате, когда он распознал его крик «с каким-то впадающим в бас, умышленным, угрюмым недружелюбием» (IV: 172–173). Следует также отметить, что через внешность мальчика опять же возвращается прошлое или скорее его подобие, поскольку Сашенька оказывается вылитой покойной матерью Юрия, «разительная ее копия, похожая на нее больше всех сохранившихся после нее изображений» (IV: 172). Более того, мальчик так напуган появлением незнакомого человека, что бьет его по лицу. Сколько Юрий ни пытается развеять опасения Тони, встреча с мальчиком вносит еще одну нечетко-тревожную ноту, и Юрий покидает комнату, не в силах побороть мрачное предчувствие.

Эти образы – только вступление в главу, где при описании постоянных пропаж имущества героев все же выявляется новый метод торговли. Некая «баба-морильщица», отдаленно напоминающая своей сноровкой старуху-процентщицу Алену Ивановну, уже не несет смерть крысам и тараканам, но становится единственным процветающим персонажем в городе: «У этой все поставлено на коммерческую ногу. Дома и срубы скупает на топливо. Серьезная поставщица» (IV: 186). В описании этого нового способа прибыльной торговли есть и явная нота иронии, поскольку дома дорожают только при их разрушении, и мы опять же слышим вопрос Сократа в диалоге «Кратил» о процессах вечно меняющегося становления, которое всегда оказывается «ничем»: «Но разве может быть чем-то то, что никогда не задерживается в одном состоянии?» (439е). Прибавим к этому и новую работу Юры: за письменном столом в больнице тот занят «общей статистической отчетностью» постоянных потерь, болезней и при этом – идеологического здоровья трудящихся:

В очерке «Люди и положения» Пастернак подчеркивает, что в описании послереволюционного запустения нельзя обойтись без четкого вывода, сделанного Белым, который опять же выделяет крайне значимую роль «ничего»:

В «Московском становище» эти слова Белого в несколько измененной форме появляются без какой-либо прямой или косвенной ссылки на автора «Петербурга», и комментарий, принадлежащий Белому, став частью текста, помогает Пастернаку сформулировать и представить без оговорок и неясностей одну из центральных тем романа: описание процесса, при котором мир идей и правительственных планов – укрепление новой идеологии – отрешается от реальности и быстро теряет какую-либо связь с человечностью. Приказы не просто обездушиваются – основанные на пустоте, они становятся проводниками разрушения: «Но в дни торжества материализма материя превратилась в понятие, пищу и дрова заменил продовольственный и топливный вопрос» (IV: 182).

В других частях романа, где подспудно развиваются новые философские позиции и образы, тема пустоты и небытия, на которых покоится новая власть, звучит значительно более зловеще. Так, Юрий, пройдя через плен в «Лесном братстве» и вернувшись в Юрятин, знает, что «ничто», лежащее в основе бесконечных партийных решений, – не просто бессмысленность. Обездушенные и потерявшие связь с действительностью приказы вселяют ужас, поскольку их язык угрожает все новыми волнами массового уничтожения, вводимыми в мир «бредовой» фантасмагорией тиранического воображения:

Узнаем мы здесь и слепоту петербургского сановника Аполлона Аполлоновича, и его сосредоточенность на указах, им же создаваемых. Безразличие к населению страны, которое мнится ему ничтожным, делает его тираном и палачом:

Тематические и образные параллели между описаниями правительственных указов выявляют общность осознания обоими писателями обезличивающих сил, распространяющихся по российским столицам. Но там, где мы встречаем у Белого тенденцию к сатирическому повествованию, определить стиль Пастернака более сложно.

Мы помним, например, «ампирное кресло» Аполлона Аполлоновича, «где на бледно-лазурном атласе сиденья завивались веночки» (16): сидя в этом имперском (буквальное значение слова «ампир») кресле, создавал государственный деятель свои могучие, геометрически точные, но опустошающие страну приказы. Но и героям революции – Тиверзину и Антипову-старшему – тоже подают кресла, чтобы и они решали, поддакивая партийным указам, будущее России:

Здесь легко увидеть параллели между бесчеловечностью Аполлона Аполлоновича и хладнокровной жестокостью революционных деятелей, но на каком-то этапе поиски даже несомненных перекличек начинают терять смысл и упрощают видение обоих писателей, поскольку цели их прозы в конечном счете различны.

Если философские концепции помогают Белому обрисовать тип человека, ставшего человеком-маской, то философский подтекст дает Пастернаку возможность объяснить первопричины и даже сам процесс нравственного опустошения людей, в прошлом не лишенных милости и сочувствия к оступившимся и обездоленным. Но при этом нельзя не признать, что находки Белого – его умение создать литературное повествование, густо насыщенное философскими концепциями, – позволяют Пастернаку прийти к новой «незаметности» прозы и описать ужасающее перерождение человеческой природы без напыщенности и излишнего пафоса – двумя или тремя фразами. Пастернаку не обязательно называть героя Аполлоном, а достаточно подчеркнуть, что он сопричислен «к божественному разряду, к ногам которого революция положила все дары свои и жертвы». И именно потому, что язык символистской прозы уже стал основой новейшего искусства, читатель не сомневается в логике перемен, в результате которых новые божества-истуканы становятся безжалостными проводниками массового террора.

Заметим по ходу анализа, что русский философ-неокантианец Федор Степун, руководитель семинаров при «Мусагете», активно участвовавший в дореволюционной культурной жизни обеих российских столиц и лично знакомый с Белым и Пастернаком, сразу почувствовал, что «Доктор Живаго» немыслим вне русского символизма и, более того, что при всех различиях между Белым и Пастернаком понимание этого романа невозможно без знания прозы Белого: «…очень многие иностранные, а отчасти и русские читатели, не прошедшие через символизм („Петербург“ Белого), находят образы, созданные Пастернаком, весьма смутными и трудноуловимыми». Определяя смысл романа, Степун подчеркивал, что горечь повествования, при всей аполитичности писателя, заключается именно в том, что «в том шуме и хаосе, которым большевизм наполнил мир, Пастернак услышал голос смерти и увидел немое лицо человека»[329].

Можно поспорить со столь подчеркнуто политической интерпретацией романа. Однако нельзя не обратить внимания на то, что Юрий, возвращаясь с фронта в «Московское становище», думает о разыгравшейся стихии кровопролития и о том, что вместо блоковской революции будет «из войны родившаяся, кровавая, ни с чем не считающаяся солдатская революция, направляемая знатоками этой стихии, большевиками» (IV: 160). Более того, описывая революционную Москву, не устоявшую перед большевистским переворотом, Пастернак, как мы уже отмечали, стремился к такому языку прозы, который мог бы обогатить традиции описаний Петербурга у Гоголя и Достоевского. Учитывая столь честолюбивую цель, можем ли мы прийти к заключению о какой-либо удаче писателя в этом отношении? На первый взгляд, вряд ли можно отрицать, что по сравнению с Блоком и Белым (даже забывая на время о Гоголе и Достоевском) читатель Пастернака сталкивается с серьезной дилеммой: город Пастернака, если исключить яростные белые метели, – бледный, даже серый. Его революционной Москве явно не хватает цвета, плотности, памятных контрастов: там есть только неотступные сумерки, снег или осенние ветры и дожди, постоянное отсутствие топлива и пищи, исчезновение дружеских отношений и тесных связей, потеря живости и жизненности, охватывающая не только самых близких товарищей доктора, но и философа Николая Николаевича, который «сильно терял в соседстве с громадностью совершавшегося» (IV: 176). И даже если мы вспомним, что молодой Андрей Белый крайне настороженно относился к серому цвету, символу «воплощения небытия в бытие, придающего последнему призрачность»[330], может ли расползающийся серый пейзаж Москвы, который Пастернак осмелился поставить рядом с поразительными холстами своих предшественников, расцениваться как его несомненный вклад в новое искусство прозы?

Подводя итоги нашего анализа, отметим прежде всего, что Пастернак при всей кажущейся «незаметности» его стиля любит идти на риск, предпринимая как будто бы несуразные шаги. Именно об этом он предупреждал Курта Вольфа, собирающегося издать сборник критических работ о романе: «И по ошибке все <…> ищут у меня старой изжитой определенности классического романа – при том, что новизна этой прозы состоит именно в том, что я все время стараюсь обойти и избежать легко достижимой определенности очертаний» (Х: 482). Лучший пример такой намеренной и кажущейся странной неопределенности появляется, когда Пастернак решает описывать революционный переворот 1917 года подчеркнуто нечетко и скупо. Как всегда, нет точных чисел, хотя на этот раз указан час происходящего: «Как-то в конце старого октября, часов в десять вечера» (IV: 191), и вместо картины исторического переворота нам предложено сжатое описание снежной бури, которая явно не может быть причиной взрывов или выстрелов в городе, даже если текст настаивает на некоей зависимости между природным явлением и важнейшим историческим событием:

Чем может руководствоваться Пастернак в своем изображении беспрецедентного исторического события, когда он использует зарисовки метелей и сильных снегопадов, часто повторяющиеся не только в его творчестве, но в и произведениях столь огромного числа почитаемых им предшественников? Вывод прост: Пастернака при описании революционного переворота интересует не хронология событий, а сам факт свершившегося, предвещаемого всей традицией русского искусства.

Просто и четко дана картина космического поражения – «залпы сломленного сопротивления», – особенно значимого, если мы добавим сюда и мысли Владимира Соловьева о Вселенском Высшем разуме, «космическом уме», который находится «в явном противоборстве с первобытным хаосом», проявляющемся в природе как бури и грозы[331]. «Сломленное сопротивление» – это крах старой России, но поскольку это творится «в нравственном мире и в физическом, вблизи и вдали, на земле и в воздухе», Пастернак устанавливает тонкую взаимосвязь между изображением метели, срывающейся на мир, и другими широкомасштабными и тщательно продуманными (и так же тщательно завуалированными) тропами в «Московском становище», где атака всеразрушающегося «становления» и хаоса на мир «бытия» наконец заканчивается победой всеразрушающей стихии, ведущей, однако, не к триумфу победителя, а к нескончаемой веренице человеческих страданий.

В данном контексте отметим, что в изображении переворота существует и еще один довольно странный эпизод, подчеркнуто мелкий в контексте исторического масштаба событий, навсегда изменивших судьбы России. Пастернак почему-то привлекает внимание читателей к крайне незначительному факту: по дороге домой Юрию попадаются сваленные бревна, и, вытаскивая из глубины одно из них, он несет его домой, радуясь добыче и не замечая тяжести. Пастернак, отметим, признает незначительность этой «бытовой мелочи», но поскольку он так детально описывает событие, мы позволим себе процитировать большую часть этого эпизода:

Объяснить, почему на фоне событий исторической важности писатель решил так подробно остановиться на этой бытовой сцене, непросто, даже если автор подчеркивает, что данное событие «поглощает» внимание Юры. Заметим от себя, что именно подобные эпизоды наводили критиков на мысль о банальности всего романа.

Однако на помощь исследователю приходит тот факт, что греческий термин для «материи» был hyle– первоначально хворост, дрова или древесина – с латинским эквивалентом silva, что означает дерево или лес. В результате этот как бы незначительный эпизод в романе показывает, насколько важен был для Пастернака поиск завуалированного языка символов и как мелкая деталь может превратиться в необычную и крайне важную часть повествования. То есть древесина и бревна, наряду с изображением разнуздавшейся метели, становятся главной материальной составляющей событий, знаменующих октябрь 1917-го, их определяющим символом. Здесь Юра взваливает на свои плечи самую глубокую материю происходящего – непозволительный материал с самого низа свалки, бывшей когда-то домами, теперь уже опустошенными и уходящими в небытие[332]. Потом, не замеченный часовым с ружьем, украдкой, вопреки правительственным предписаниям, несет он свое бремя, не чувствуя его тяжести, ибо, как мы читаем в евангельском тексте, «иго Мое благо, и бремя Мое легко» (Мф. 11:30). Не свой ли писательский путь подразумевает здесь Пастернак, рисуя (как и во всей части «Московского становища») двойственную картину мира: его кажущуюся реальность и философскую подоснову? Пожалуй, ответ однозначен. Эта как бы малозначащая «бытовая деталь» несомненно метафорична: советский писатель Пастернак подчеркивает, что он сознательно делает недозволенный выбор. Причем он не только проявляет политический нонконформизм, но и идет на несомненный творческий риск: не опасаясь выглядеть подчеркнуто банальным, он как художник ищет и находит крайне необычный путь для развития русской символистской прозы.

Тема буддизма в русской культуре не нова и на сегодняшний день довольно основательно исследована[333]. Начало «официальной» истории буддизма в Российской империи может быть условно отнесено к 1764 году, когда Екатерина Вторая признала пост так называемого Пандито Хамбо-ламы как предстоятеля всех верующих буддистов Сибири и Забайкалья. Примечательно, что в 1766 году бурятские ламы официально объявили саму царицу Екатерину воплощением бодхисатвы Белой Тары на планете[334]. Российская научная буддология до своего разгрома в советское время была, по сути, одной из ведущих в мире и включала имена не только больших исследователей школы Васильева, Ольденбурга и Щербатского, но и великих духовидческих подвижников, таких как Агван Доржиев, а во времена советских гонений – Бидия Дандарон[335].

Первые контакты западного мира с буддизмом отсчитывают свою историю со времен Александра Великого (Македонского), когда тот в IV веке до н. э. завоевал Центральную и Переднюю Азию. В дальнейшем, в европейском Средневековье, сведения о буддизме и буддистах эпизодически просачивались на Запад через Ближний Восток, который в своей средиземноморской ипостаси географически связывал эти отдаленные друг от друга культурные миры. Среди первых характерных свидетельств такого рода контактов следует упомянуть миссию фламандского францисканца Вильгельма де Рубрука[336]. В русской традиции его обычно называют Гильом де Рубрук (франц. Guillaume de Rubrouck, 1220–1293). Николай Заболоцкий посвятил этому персонажу свою знаменитую поэму «Рубрук в Монголии» (1958).

Уже после Рубрука контакты между европейцами и буддистским миром продолжил Марко Поло, чьи знаменитые путешествия хорошо известны и документированы. Все эти контакты, однако, никак не поспособствовали установлению сколько-нибудь прочных культурных или смысловых связей между европейской и буддистской цивилизациями в режиме реального времени.

В целом, как бы парадоксально это ни звучало, буддизм в широком смысле был фигурой отсутствия и умолчания в Европе на протяжении всех Средних веков, Ренессанса и Нового времени[338]. Никакие буддистские тексты не были переведены ни на один европейский язык, и, по сути, вплоть до момента колонизации Британией Индии весь «нарратив Будды» оставался неведомым большинству европейцев. В сущности, буддизм был «заново открыт» не без помощи брутального британского колониализма. Первые буддистские тексты стали переводиться на европейские языки лишь в середине XIX столетия[339]. Тем не менее стоит отметить известное сходство и созвучность многих базисных постулатов буддизма, с одной стороны, и европейской религиозной мистической философии, с другой. Карл Густав Юнг, в частности, в предисловии к собранию сочинений Дайсэцу Судзуки сообщает о ряде подобных примечательных случаев пересечений и латентных взаимовлияний двух этих мировоззренческих систем[340]. Юнг проницательно отмечает, что Иоганн Рюйсбрук (Ян ван Рейсбрук, Jan van Ruysbroek, The Blessed John van Ruysbroeck, 1293–1381) также «говорит подобно йогинам». Согласно ему, «человек должен быть свободен и без образов, свободен от всех привязанностей и пуст от всех тварей»[341]. В частности, «его не должны трогать страсть и страдание, выгода и потери, возвышение и падение, заботы о других, наслаждение и страх, и он не должен привязываться ни к какой твари, поскольку именно в этом состоит единство бытия и это означает быть обращенным внутрь»[342]. Это означает, что человек должен быть особым образом обращен внутрь своих сущностных смыслов, в собственное сердце, чтобы быть благодаря этому способным чувствовать и понимать внутреннюю умную работу, внутренние слова сокрытого бога.

Юнг усматривает латентно-буддистские элементы у ряда других европейских мыслителей, например у Ангелуса Силезиуса (Angelus Silesius, Johannes Scheffler, 1624–1677) и, определенным образом, у Шопенгауэра и Ницше. Юнг в особенности заостряет внимание на дзэнской версии буддистского миросозерцания. Он подчеркивает, что дзэн в меньшей степени увлечен техникой хатха-йоги, так что понятно, что если ты ищешь Буддости, ты никогда не достигнешь правды-истины[343]. Эта порочная практика, согласно Юнгу, посеяла в европейцах фальшивую надежду на то, что духовность может быть достигнута неким расслабленным сидением и особым дыханием. В то же время дзэн, вопреки всему этому, властно требует большей мыслительной способности и силы воли, как и все великие вещи, желающие стать реальными[344].

Одной из важнейших фигур Нового времени в России, на свой манер заговоривших о буддийском смысле русской литературы, был Владимир Сергеевич Соловьев, который в 1894 году опубликовал на страницах «Вестника Европы» в известной степени значимый текст на эту тему, озаглавленный «Буддийское настроение в поэзии» и посвященный графу Арсению Голенищеву-Кутузову[345]. Для Соловьева буддизм выступает удобным инструментом довольно тонкого своеначального стеба как над самим объектом его размышлений, так и над многими смыслами русской поэзии как таковой. Соловьев был большим мастером русского стеба; его пародийно-травестийные тексты о русских символистах – неплохой тому пример. За описанием «буддийского» (в кавычках) у Соловьева кроется своего рода апология христианства и идея восстания бытия против торжества «небытия», которую Соловьев в ироническом ключе связывает с собственно «буддийским настроением», столь вопиюще не совпадающим с христианским.

В то же самое время Лев Толстой, старший современник Соловьева, относился к буддизму с несравнимо большей серьезностью и совершенно без иронии. Эта связь Толстого с восточной религиозной философией, в особенности с индуизмом и буддизмом, хорошо известна[346].

Один из самых примечательных поэтов послевоенного Ленинграда Аркадий Драгомощенко высоко ценил Толстого; как-то он отметил, что «переводить» для него означало продлевать наслаждение от чтения. «Помню, – делился Аркадий, – как мы с моим другом Валерием Селиховым переводили Льва Толстого, сравнивали и соединяли переводы. Это были восхитительные моменты»[347].

Как относился к буддизму сам Драгомощенко? Мне посчастливилось несколько раз обсуждать этот вопрос с Аркадием Трофимовичем, а однажды я задал его публично по видеосвязи во время нашей специальной панели в американском городе Бостоне. Как потом признавался Аркадий, «в целом таких вопросов к самому себе у меня много. Как и все, я привык к тому, что они постоянно образуют поле сегодня»[348]. Здесь важно отметить роль Петербурга как второй родины Аркадия и, в частности, особого места, особого адреса, куда часто наведывался Драгомощенко, – я имею в виду Приморский проспект, 91. Там расположен санкт-петербургский Буддийский храм, известный как Храм Калачакры или «Дацан Гунзэ-чой-нэй», что в переводе с тибетского означает источник святого учения Всесострадающего Владыки-отшельника[349]. Примечательно, что некоторое время санкт-петербургский дацан был самым северным в мире историческим буддийским храмом. Построен он был в 1909 году по инициативе знаменитого бурятского ламы Агвана Доржиева и по проекту архитектора Гавриила Барановского.

В первой половине 1960‐х Аркадий присоединился к числу тех жителей европейской части страны, что впервые услышали о проповеди Дхармы от бурятского буддолога и философа Бидии Дандарона. Вокруг Дандарона сформировалась община, в которую входили несколько десятков человек из Ленинграда, Москвы и Прибалтики. Одним из учеников Дандарона стал Александр Пятигорский[350]. Дандарон пытался сформировать философскую доктрину необуддизма как «буддизма для европейцев», синтезировав буддистские представления с традиционной европейской «философией жизни».

Немаловажно, что именно в Ленинграде Дандарон создал свою буддийскую общину, за что в 1972 году был беззаконно арестован; проведя два года в лагере, он решил уйти в самадхи и более уже не вернулся[351]. По идее, исповедание буддизма формально не противоречило принципам свободы совести сталинской и далее брежневской советской Конституции. Однако де-факто власти готовы были терпеть какой-то рудиментарный буддизм лишь у тувинцев, бурят и калмыков– тех советских народов, которым было «позволено» оставаться открытыми буддистами[352]. Представители других групп «советского народонаселения», стремившиеся к буддизму, по сути, воспринимались властями как непонятный, нежелательный и скрыто враждебный, неблагонадежный элемент духовной оппозиции[353].

Вопрос о буддизме, как сообщает Аркадий, «стал расширяться, порождая череду облачности более чем призрачных ответов; потом я к нему привык – вопрос соблазнял возможными путешествиями в углы памяти, куда я теперь редко заглядываю, а позже принял форму, напоминающую бесценную мозаику какой-то базилики после разграбления варваров»[354].

Как вообще возник в жизни Драгомощенко «буддизм»? История эта, как говорит он сам, «смешная и нелепая» и являет собой некую цепь «недопониманий, мелких совпадений, случайностей и так далее». Буддизмом Аркадий, по его словам, заинтересовался еще в последнем классе школы в Виннице. Особенно важным для него оказалось эссе «In most India», опубликованное Филиппом Куберски (Philip Kuberski)[355], в котором он узрел историю заинтересованности европейского сознания в индийской культуре. Другая важнейшая веха – это двухтомная история индийской философии Сарвепалли Радхакришнана[356]. Эту монументальную книгу Аркадий начал читать уже в 1963 году. Пураны и Веды Драгомощенко будет далее рассматривать в перспективе европейской метафизики. Упанишады и все истории о принце Сиддхартхе очень занимали его[357]. Затем Аркадий чудесным образом находит некий бесхозный переплет русского перевода книги «Дхаммапада»[358] в одном из случайно попавшихся ему магазинов. «Дхаммапада» открылась в его руках, как он позднее сообщал, на главе «О Брахманах»: «Я называю Брахманом того, для кого не существует ни этого берега, но того берега, ни этого и того вместе, кто бесстрашен и свободен от привязанностей»[359].

Годом ранее Драгомощенко наткнулся в журнале «Иностранная литература» на стихотворение Аллена Гинзберга «Сутра подсолнуха». Читал Аркадий и многие отрывки из эпоса «Махабхарата» в переложениях, говоря, что «одно часто всплывает в другом, там же исчезает, увлекая за собой и первое и второе», являясь во все том же исчезающем в восхождении внутрь себя круговороте.

Позже, цитируя Чхандогья-упанишаду, Аркадий наслаждался особым пониманием просветленной пустоты, доступной в этой традиции умозрения. В любимом им отрывке о плоде дерева речь шла как раз об этом:

В знаменитом букинистическом магазине на улице Марата Аркадий покупает английское издание Daisetsu Teitaro Suzuki[361] и начинает переводить из него разные интересовавшие его куски. Затем последовали ценнейшие книги Николая Конрада, Розенберга, Завадской и многие другие. В частности, полюбилось Драгомощенко и доступное ему русское издание фрагментов Вед и Упанишад (в избранных фрагментах). Важную роль сыграло личное знакомство Аркадия с Владимиром Малявиным после выхода в свет его книги «Чжуан-цзы»[362]. Учение о Дхармадхату и Шуньяте, трактаты о золотом льве и дхармах становятся частью рутинного круга чтения поэта. Малявин также сыграл определенную роль в дальнейшем развитии давнего интереса Драгомощенко к буддизму и, шире, ко всей восточной философии[363].

Говоря об особой значимости буддизма для своей работы, Аркадий на каком-то этапе переходит к концепту пыли и, в частности, говорит о том, «как значима пыль», но «не пыль, попавшая в глаз». Он вопрошает: «Представляет ли что-то собою пыль, кроме самой себя?» И продолжает: «К чему можно отнести слова Ашвагхоши о том, что все формы материального существования, будь то великие или мельчайшие, суть не что иное, как тень деления?»[364]– «Важна не пыль, а реакция глаза, которой предшествует соприкосновение, в нем исчезают смыслы пыли и глаза»; «дело не в „классическом“ буддизме, не в Махаяне, Хинаяне или Ваджраяне, не в переходах и ориентациях, даже не в каких-то постулатах, а в том, что буддизм, как эргодическое „письмо“, постоянно производит мнение о себе, „разговоры“ о себе, „поведение“ о себе, разветвляется в чтение себя и в то, что мы бы назвали интерпретациями в широком веере школ, сект, отклонений, экстраполяций», – ради спасения живого. И здесь выходит, что пыль – это скорее «нечто „целое“ (единств. число)», нежели «фигура открытых множеств»[365].

Вообще концепция эргодического письма представляется довольно значимой для Аркадия; в одной из наших устных бесед он подробно говорил об этом. Понятие эргодическое письмо связывают с норвежским представителем философско-литературной лудологии и теории игр Эспеном Аарсетом, который говорит о том, что в условиях эргодического письма даже «сильному» читателю всегда необходимы изрядные усилия, чтобы суметь «пройти» сквозь текст. Речь идет о нелинейной организации письма и текста[366]. Примером нелинейного суггестивно-эргодического письма могут служить тексты Милорада Павича[367]. У Драгомощенко между тем наблюдается эргодичность совершенно иного рода. Речь идет об особом свойстве текста (напоминающем соответствующую способность некоторых динамических физических систем), подразумевающем два раздельных, параллельных фазовых процесса чтения и понимания, которые как бы проходят сквозь друг друга или же находятся в неразличимой близи друг к другу в одно и то же время.

Согласно Драгомощенко, песчинки пыли, возможно, трансгрессивно воссоздают один из вариантов эргодичности письма. Как сообщает Аркадий, «это не тысячи „пылинок“, не „две-три“ фракции утратившей признаки материи, но – это <…> всегда пыль; она больше любого ее описывающего числа, но точно так же не знает предела уменьшения. Чистые буддистские множества. Пыль может улечься, затихнуть, но не „уменьшиться“»[368].

В китайском буддизме, как напоминает Драгомощенко, «существует выражение „шен-чао-тонг-ши“»; в определенной мере это понятие относится к очень важному концепту в поэтической системе Аркадия – к собственно безразличию, то есть, в понимании самого поэта, «к смещению/совмещению „точек зрения“, планов, перспектив». В дословном переводе, как Драгомощенко понял из толкований, эта концепция «обозначает „сияние в затмении“», и это похоже на то, что много позже он стал воспринимать в западной традиции как некий альтернативный взгляд на «классическую метафизику»[369]. Последнюю он связывал с именами Хайдеггера (в частности, с его идеей «сокрытия в открытости») или Деррида (с его текстом о боге Тоте или «следе»), а также с интерсубъективностью учителя Деррида Эмманюэля Левинаса и многими писаниями Бланшо, тексты которого также очень ценил.

В философской религии буддизма как таковой Драгомощенко привлекали «не столько рассуждения <…> буддизма, сколько практика „репрезентации“ реальности и себя через не себя». Среди прочего Аркадий ценил доступные ему переводы корейского буддистского поэта XII века Чона Роана и всю его замысловатую школу. Специальные практики созерцания пустоты шуньятта, «отсутствие» – особого рода «пустота», которую Драгомощенко сравнивает с «подобием линзы с плавающим фокусом, в которой предстают наиболее выпуклыми в смешивании/сдвиге все немыслимые „планы бытия“»[370]. В согласии с его представлением, это была своеобразная онтологическая оптика изменения изменения. На первый план здесь опять-таки выходит эргодичность, то есть умение «видеть в этом все одновременно», но при этом «не смешивая в смешении»[371].

Приведем рассуждения Драгомощенко: «Допустим, нет черного, белого. Есть черный и белый, но нет серого, как добавочного или промежуточного. Черный и белый существуют одновременно и параллельно. Найти на картинке, где затаился Малевич»[372]. Во время своей непродолжительной жизни в Сан-Франциско в конце 1980‐х Аркадий сблизился с Норманом Фишером – поэтом и ученым, обращенным еврейским буддистом, настоятелем дзэнского храма в Грин-Галче.

Аркадий пишет: как-то раз, «прогуливаясь с Норманом по жаркой эвкалиптовой роще, мы забрели в зал для медитаций. До этого он позволил не сильно ударить в главный гонг, чем я с удовольствием воспользовался. В зале было пусто, бело и прохладно. Оказалось, что настал час обеда (мой ли удар в гонг возвестил его?), и приехавшие обучаться искусству медитации (кто на день, кто на месяц, кто на год) собрались в столовой»[373]. Интересно, что еда оказалась в тот раз пересоленной, но даже этот факт можно было попытаться обратить в некий коан, то есть в определенного рода инструмент достижения и притяжения просветления и просвещения.

Буддистские вкрапления, аллюзии и подтексты в самом широком плане присутствуют у Драгомощенко в слишком большом количестве текстов, чтобы мы могли их все здесь поименовать. Особенно много их, как кажется, в книге «Фосфор». Драгомощенко отмечает: «…постоянство и изменение – проекции одного и того же, что в написании принимает форму „развития“ – постоянство неуследимого изменения или же: изменения в пределах воображаемого постоянства»[374].

Изъяны, формирующие скульптурное изображение космоса. В Китае одно время содержится в буддийских мельницах («круговое письмо» – за правило принято равенство между одним поворотом и произнесением тысячу раз), другое странствует по капиллярам мерцающих гласных. Как пишет Драгомощенко, «в дом иероглифа осенью путь направляет пчела. Строению света не прояснить, что собою являет в нем тьма. <…> Частицы, зараженные противным зарядом, преобразующим наблюдателя в процессе распада. Уподобление наблюдаемому? Сможет ли пройти головная боль, если смотреть часами на небо? Я говорю: соучастие, честность, природа. Возмездие или же избавление? Лай всех собак. Природа Будды»[375]. Природа Будды, таким образом, оказывается особым образом связана с иероглифичностью знака как такового.

У Драгомощенко есть немалое количество строк, которые как бы уже чисто формально отсылают к буддистской тематике и проблематике. Укажем лишь самые краткие и очевидные:

В тексте «Местность как усилие» Аркадий говорит:

Собственно, этот концепт пустотного присутствия, безразличного и повторяемого, распределяемого в различных частицах пыли, может быть рассмотрен как некая квинтэссенция буддистского взгляда на мир и литературу у Драгомощенко в самых разных его текстах.

В «Элегии на восхождение пыли» имеется буддистски значимое предуведомление-эпиграф:

Во всех своих работах, так или иначе связанных с буддистской метафизикой и миропониманием, Драгомощенко, как кажется, последовательно преследовал одну и ту же главную цель: попытаться познать структуру бытия, которая становится доступной нам в мельчайших проявлениях существования, данного в языке. Примерно такую же парадигматику буддистской капиллярной образности он преследовал и в своей ипостаси фотографа, о чем нам доводилось писать ранее[379]. В своем ныне знаменитом эссе «Кентаврическая литература» (1986)[380] Петер Слотердайк ведет речь о – по внутренней своей сути буддийских или же, более специфично, дзэнских – свойствах некоторого высшего видового регистра литературных текстов или артефактов. Немецкий ученый обозначает их как «классические тексты», они, в частности, всегда исторически переживают свои интерпретации. И приблизительно в согласии с дзэнской диалектической мудростью оказывается, что «чем больше их разымают на части, тем неприкосновеннее они кажутся». Как указывает Слотердайк, скрыто намекая на коаническую премудрость апофатического незнания, «[ч]ем настойчивее домогательства разума, тем ледянее их взор поверх голов трансцендентальных претендентов. Чем глубже герменевтическое высвечивание и филологическая реконструкция внедряются в ткань классического текста, тем сильнее он противится напору истолкования»[381].

То, каким образом Слотердайк сущностно описывает кентаврическую сущность поэтики и практики Ницше, некоторым образом сближает этот тип культурного деятельного феномена с тем, который являл собой Драгомощенко на разных этапах своего сложного (порой) кочевого бытия. Слотердайк употребляет важное духовидческое выражение «сплетение сил», которое, как нам кажется, имеет прямое отношение к тому типу деятельности, который воплощал в том числе и Аркадий. Как поясняет немецкий теоретик, это никоим образом не есть некий набор отдельных, «рядоположенных способностей», между коими нет настоящего водораздела, и они не просто «со-существуют друг с другом», эти странные свойства поэтики и практики. В Аркадии, как в подобного рода типе универсального автора, всякий раз одна сила как бы прозревает и «действует через другую». Он, соответственно, был фотохудожником как писателем, метафизическим «языковым» поэтом как буддистским философом, практиком как теоретиком. Как говорит Слотердайк о Ницше, «он не занимался двумя вещами сразу – делая одно, он именно тем самым делал другое». Можно заключить вслед за немецким философом, что такое «пластическое сращение языков и сил» требует не только от автора, но и от тех, кто пытается адекватно его воспринять, поистине «непосильного напряжения».

Во всех многофокальных проявлениях креативного гения своего места Драгомощенко в полном соответствии с ницшевым методом в понимании Слотердайка также как бы доказывал (и утверждал) кентаврическое единство буддистического синтетического акта поэтического творения, ниспосланного на эту землю во время оно[382].

В 2016 году на русском языке выходит монография Александра Эткинда «Кривое горе. Память о непогребенных»[385], где, с опорой на фрейдовскую психоаналитическую модель горя и меланхолии и на современные теории посткатастрофической памяти, анализируются те культурные механизмы, которые в позднесоветской и постсоветской России работают на осознание и освоение ее травматического тоталитарного прошлого. Основной смысловой посыл этой книги, издание которой в России стало, на мой взгляд, важным событием, заложен уже в многоплановом и парадоксальном образе «кривого горя» («warped mourning»), вынесенном в ее название.

С одной стороны, образ этот отсылает к специфической форме «переживания» тоталитарного прошлого в России, где скорбь не стала еще по разным причинам – во многом политически-идеологического характера – продуктивным и здоровым процессом, который позволил бы проработать травму, остранить прошлое и окончательно отделить настоящее от минувшего. «Кривое горе» образно кодирует тем самым модель непродуктивной работы памяти, в которой до конца не принятое (неизжитое) и вытесняемое прошлое в любой момент рискует вернуться в формах фрейдовского «жуткого».

Но одновременно «кривое горе», проинтерпретированное в более широкой перспективе, представляет собой некую обобщающую метафору тех продуктивных механизмов работы с действительностью, которые предоставляет культура для проработки травм прошлого. В этом смысле можно сказать, что эпистемология Эткинда рождается на стыке психоаналитических теорий с аристотелевской теорией мимесиса, когда культурная репрезентация понимается не как «прямое» зеркало подражания и имитация, а как мыслительная конструкция и модель – «кривое зеркало», берущее реальность «в кавычки» и тем самым ее прорабатывающее и обезвреживающее.

Для анализа этих «обезвреживающих» и опосредующих конструкций Александр Эткинд использует, в частности, как в вышеупомянутой книге, так и в предыдущих своих публикациях терминологию Доминика Ла-Капры, описывающего работу памяти о Холокосте с помощью двух понятий: acting out (как постоянное отыгрывание, навязчивое возвращение в дискурсивном плане травматического опыта) и working through (как проработка травматического опыта с последующим дистанцированием от травмы и наделением потери новыми значениями)[386]. Насколько убедительным кажется мне использование двух обозначенных моделей травматической памяти для анализа общих – выходящих за пределы строго дискурсивных рамок – механизмов культуры постсоветского контекста, настолько же необходимым мне представляется уточнение того вывода, к которому приходит Эткинд, экстраполируя эти модели для исследования и описания функционирования непосредственно литературного текста: «…память о советской катастрофе является фоном, который авторы скорее подразумевают, чем анализируют <…> Романы Сорокина, Быкова, Пелевина чаще отыгрывают катастрофу, чем прорабатывают ее. Это больше тексты памяти, чем тексты о памяти»[387].

Если, как это отмечалось неоднократно, с конца 1980‐х годов, в ситуации перехода от советского к постсоветскому контексту, литература начала выполнять важную мнемоническую функцию, становясь одним из путей восстановления культурной памяти и исторической преемственности, то на сегодняшний день очевиден и тот факт, что реализация этой функции принимает все более усложненные формы. На фоне общей «одержимости» историей в постсоветской литературе, осваивающей разные модальности высказывания (требование исторической достоверности соседствует в ней с остраняющим эффектом метафорической дистанции), появляется все больше текстов, которые не просто вступают в диалогические отношения с прошлым, не просто воспроизводят какой-нибудь отрезок (или же отсылают тем или иным способом к нему), но эксплицитно исследуют тему памяти как таковой. В произведениях Сергея Лебедева («Предел забвения», «Люди августа»), Марии Степановой («Памяти памяти»), Владимира Шарова («До и во время», «Воскрешение Лазаря») и др. память тематизируется, анализируются ее прагматика и риторика, осваиваются и исследуются различные модальности и механизмы ее функционирования – от anamnesis, то есть процесса активного исследования прошлого через работу припоминания, до mneme– модуса пассивности, спонтанно всплывающих в сознании воспоминаний. В этих текстах, не подпадающих под эткиндовское определение «текстов памяти», но являющихся «текстами о памяти» или же текстами метапамяти, «забота о прошлом»[388] становится именно его проработкой, которая подключает ценностную и этическую перспективы и оказывается неразрывно связанной с осмыслением таких категорий, как вина и ответственность.

Вводя дополнительные по отношению к используемым Эткиндом концептуально-теоретические рамки, можно сказать, что постсоветские тексты метапамяти отсылают не просто своим существованием, но прежде всего своим содержанием к той парадигме, которую Поль Рикёр, преодолевая антагонизм между историей и памятью и подчеркивая важность для современной историографии мемориальной перспективы, обозначает в своей работе «Память, история, забвение» как «хорошую» память, как способность удерживать осмысленное отношение к прошлому и как силу нести за него ответственность.

С этой точки зрения одним из основных пратекстов произведений метапамяти постсоветского периода является написанная в 1960‐х годах и опубликованная на Западе в 1975‐м повесть Георгия Владимова «Верный Руслан» – история караульной собаки, которая после закрытия лагеря в эпоху оттепели оказывается выброшенной из утопии, где все подчинено законам размеренности и целесообразности, все находит свой высший смысл и оправдание. Будучи неспособным адаптироваться к жизни на свободе, Руслан погибает в кровавой схватке во имя и ради защиты того прошлого, возвращения которого он вместе с другими караульными собаками томительно ждет[389].

Прием остранения работает в этой владимовской повести классическим для «анималистского» текста способом. Структурирование повествования через точку зрения собаки (образ зверя как одна из наиболее выразительных и емких форм реализаций категории Другого) требуется для того, чтобы нарушить автоматизм восприятия реальности и предельно обнажить механизмы и особенности функционирования сознания человеческого. Но остранить в определенной перспективе, чем, собственно, и объясняется выбор персонажа. Так же как и в бунинском рассказе «Смерть Чанга», функционирование персонажа-собаки у Владимова обусловлено той особой формой времени, которой является память. То, что человек (хозяин Руслана) стремится забыть, вытеснить из собственной памяти и истории, слишком хорошо помнит собака, которой невнятна способность людей к магическим идеологическим перевоплощениям и метаморфозам. И в этом смысле выбрать иносказательную, остраняющую перспективу, стать Другим, стать собакой означает для Владимова поставить вопрос о памяти и забвении, о позиционировании человека по отношению к своему собственному травматическому прошлому в эпоху, когда одно из знаковых пространств советского террора – пространство лагеря – оказывается разрушено.

Тот же по сути вопрос, но в расширенной его «акцентировке», подключающей рефлексию об особенностях взаимодействия настоящего с травматическим прошлым уже в постсоветском контексте, ставится и в основополагающем современном тексте метапамяти – вышедшем в 2012 году первом романе молодого автора Сергея Лебедева, где индивидуальная и историческая память о непрошедшем и непроходящем «горячем прошлом»[390] разбирается как сложный диалектический феномен, возникающий в результате пересечения тесно взаимодействующих и противоречивых «энергий» воспоминания и забвения. Именно на этом тексте – «Пределе забвения», переведенном на многие языки и получившем широкое признание у читателей разных стран, я хочу остановиться более подробно в данной статье.

Намеченные мною интерпретационные маршруты и сетки прочтения, предложенные в статье эвристические модели могут послужить для анализа поэтики, риторики и прагматики других текстов метапамяти в современной русской литературе; они также позволяют заложить и эпистемологический фундамент для сравнительного изучения произведений схожих мемориальных проблематик внутри общеевропейского контекста.

В романе Сергея Лебедева два главных героя – рассказчик и тот, кто в тексте именуется Вторым дедом. Этот последний, слепой и одинокий сосед по даче, о котором никто ничего не знает (неизвестны ни его прошлое, ни его родственники, ни его профессия), становится настоящим членом семьи рассказчика, более того – двух героев связывает странная, почти мистическая связь. Рассказчик оказывается обязанным Второму деду жизнью, причем дважды. Сначала сосед и друг семьи не позволяет матери героя сделать настоятельно рекомендуемый врачами аборт, и именно благодаря ему мальчик и появляется на свет. Второй раз старик спасает ему жизнь, когда на рассказчика нападает бродячая собака и Второй дед предлагает свою кровь для необходимого срочного переливания. В результате мальчик выживает, а ослабевший старик умирает, оставляя героя наедине с тайной своей жизни. Эту тайну герой – повзрослев, став геологом и объехав большое количество бывших и настоящих лагерных мест в бывшем СССР – считает своим долгом разгадать. «Я твердо решил тогда узнать прошлое Второго деда» (79). Судьба этого странного молчаливого человека, окруженного ореолом таинственности, в присутствии и под наблюдением которого прошла бóльшая часть детства героя и кровь которого течет в его жилах, не дает покоя рассказчику: вступая в права наследства, он обнаруживает конкретный след из прошлого Второго деда – пачку писем с обратным адресом далекого северного города. Герой едет туда, обнаруживает, что загадочный член их семьи, перед смертью ставший его кровным в буквальном смысле этого слова родственником, был начальником лагеря, известным своей властностью и жестокостью, и погубил тысячи людей. Потеряв жену и сына, а затем ослепнув, он был вынужден выйти на пенсию, покинуть Север и вернуться в «обычную» жизнь, полностью вычеркнув из нее свое страшное прошлое. Герой, собирая сведения о Втором деде, проходит по маршруту всех его преступлений, последним из которых оказывается высылка группы заключенных на необитаемый остров посреди широкой северной реки. Путешествие на этот остров, превратившийся в общую могилу погибших там от холода и голода зэков, и становится обретением того «предела забвения», достигнув которого герой начинает свое другое, не менее важное путешествие – в слове, то есть в свидетельстве о передуманном, увиденном, пережитом: «я был обратным движением, возвратным ходом времени, меня сжало и выбросило; и теперь я стою на пределе Европы и начинаю путь назад – в слове» (414).

Говоря о тематике, топике и символике этого лебедевского текста, можно отметить его типологическое сходство (оставив в стороне выявление аналогий генетического порядка, которое обязывает к развернутому сравнительному анализу исторических контекстов) с так называемой «литературой об отцах», возникшей в Германии через несколько десятилетий (1970–1980‐е годы) после завершения Второй мировой войны и краха национал-социализма[391], и с «апокрифическим» [392]нарративом постпамяти французской литературы 2000‐х[393]. Механизмы постпамяти[394] превращают литературный текст в межпоколенческий диалог, в котором сыновья и внуки стремятся сделать явным, предать гласности то, что утаивают их отцы и деды. Топос семейной тайны (связанной с замалчиваемым историческим прошлым и требующей раскрытия после смерти родных героя из старшего поколения) в соединении с автобиографической мотивировкой самого сюжета – вот те элементы, которые вписывают роман Лебедева в общеевропейскую литературную парадигму травматической постпамяти. Функционирование текстов современной русской словесности внутри этой общей парадигмы – предмет для отдельного исследования, я же хочу, как уже говорилось выше, остановиться на тех формах взаимодействия памяти и прошлого, которые разрабатывает роман Сергея Лебедева.

В качестве эвристической модели для подобного анализа я предлагаю использовать теорию памяти и забвения, сформулированную в уже упоминавшейся работе «Память, история, забвение» Поля Рикёра, который наметил в ней эпистемологическую основу для исследования дискурсивных мемориальных практик современной культуры. Также я буду опираться на терминологию и методологию мемориальных исследований Алейды Ассман.

Если воспользоваться рикёровским понятийным аппаратом, можно сказать, что память (одна из наиболее часто встречающихся – 93 упоминания – в «Пределе забвения» лексем) в аксиологической перспективе рассматривается у Лебедева как «добродетель, которая по своему существу и назначению обращена к другому»[395], что обуславливает ее концепцию и с точки зрения прагматики: память предстает как проект, обоснованный этической и ценностной ориентацией на «долг воздания справедливости – через память – иному, нежели „я“»[396]. При этом, опять же по рикёровской модели, работа памяти неразрывно связывается с работой скорби («долг памяти как требование справедливости переносится в качестве третьего момента в точку соединения работы скорби и работы памяти»[397]) и справедливость трактуется в лебедевском тексте именно как обязанность вернуть в настоящее голос тех других[398]– тех погибших, жертв прошлого, которые оказались вычеркнуты из манипулируемой и фальсифицируемой идеологией истории: «…огромное количество смертей, которые там произошли, так и остались абстрактными смертями. Они не состоялись в качестве культурной и гражданской смерти, которая и порождает то, что мы называем памятью об усопших <…> Они как будто застряли между тем и этим светом. Они и умерли, и не умерли до конца»[399].

Сделать присутствующими отсутствующих жертв истории означает «верно представить прошлое»[400], выправляя ту «асимметрию памяти»[401], которая является логическим продолжением асимметрии насилия между преступником и жертвой и активирует прежде всего стратегии забвения – понятие, вынесенное в название лебедевского романа, – как способ преодолеть прошлое, не неся за него ответственности. Другими словами, борьба с «асимметрией» есть прежде всего противостояние энергии забвения, которое рассматривается Лебедевым, с одной стороны, как «неотъемлемое свойство самого времени», сопряженное с «его нерассуждающей силой здесь и сейчас» (181), а с другой стороны, как «ущербность, слабость, пробел»[402], как та вырисовывающаяся «на заднем плане феноменологии памяти и эпистемологии истории»[403] угроза, отражающая дефицит работы памяти, ее недостаточность: «слепой Кронос вечно пожирает своих детей, и всякий следующий миг стремится не приумножить, а уничтожить предыдущий. И только память может противостоять забвению; правда, отнюдь не всегда» (Там же).

Забвение у Лебедева понимается не как конструктивная сила или положительный ресурс, не позволяющие памяти стать патологией, превратиться в монструозных размеров гипермнезический «склад», в котором важное перемешано с ненужным, актуальное – с окончательно устаревшим и который оказывает разрушающее воздействие (как, например, в рассказе Борхеса «Фунес, Помнящий» или в знаменитом «Сплине» Бодлера) на формирование идентичности. То забвение, о котором пишет Лебедев, есть обратная – опасная – сторона «пластичности» памяти, обеспечивающей как на индивидуально-бытовом уровне, так и на коллективном уровне политических и социальных стратегий ее «избирательно-перспективный характер»[404]:

И «пластичность» памяти, и сила забвения реализуются у Лебедева как стратегии избегания/уклонения[405], приводя в действие механизм исключения из нарратива о прошлом того, что представляется неподходящим и неудобным с точки зрения актуальных жизненных и идеологических запросов и потребностей. Именно таким образом, по линии выборочной нарративизации прошлого, функционирует, например, личная память героя, работающая на вытеснение его тягостных в своей мрачной таинственности эпизодов: «мне показалось, что прошлое наконец-то ушло, Второй дед оставил меня в покое; я даже думал, что теперь смогу бывать на кладбище чаще – я пережил его власть над собой, ей вышел срок давности, определенный какими-то незнаемыми, но действенными законами, и в новом времени я сумею еще больше отдалить те давние переживания…» (119).

Но механизм этот продуцирует травматический результат – прямо противоположный тому терапевтическому эффекту «счастливого забвения», которое являет собой, в свою очередь, плод «примиренной» с прошлым и простившей памяти[406]. Cтать таковой память, согласно Лебедеву, может, лишь превратившись в сознательный проект по противостоянию разрушительной силе олицетворяющего «негативное» забвение Кроноса и по возвращению в историю прошлого в его целостности и неделимости на «принимаемое» и «отвергаемое»[407].

Проект этот реализуется в «Пределе забвения» в двух измерениях. С одной стороны, как проект личной, индивидуальной памяти рассказчика, который в поисках собственной идентичности постоянно мысленно возвращается в прошлое: микроистория организует повествовательное пространство как череду сменяющих и нанизывающихся друг на друга воспоминаний героя о детстве, которое прошло под тягостным и загадочным влиянием Второго деда и которое составляет предмет анализа и рефлексии в настоящем.

Однако «личные сюжеты» и «мелкие впечатления», маленькое, «обжитое» прошлое, возделываемое на «пятачке личной памяти» (79, 80), оказываются путеводными нитями, выводящими сюжет в макроисторию «целокупного прошлого» (300). Герой причисляет себя к первым свидетелям этого нового, создаваемого на наших глазах случившегося: «…мы были взаимно готовы, я – тронуться, путь – пропустить меня» (201); «Теперь я вступал в пространство, где не было свидетелей» (347). Рассказ о драме семейного травматического прошлого перерастает в повествование о том времени и том месте, где индивидуальная история пересекается с травмами истории национальной, и именно на точке пересечения этих повествовательных перспектив лебедевский текст становится частью метанарратива о возникновении и преодолении табу коллективной памяти.

Говоря о памяти как проекте в тексте Лебедева, отметим также одну немаловажную особенность поэтических форм его нарративной реализации. Как актанты индивидуальной истории (анонимный рассказчик, безымянный Второй дед), так и участники-жертвы «большой» истории, которых рассказчик вызволяет из темноты забвения, – все они в романе лишены имен. Последние потеряли их вместе со свободой – «Лишенные имени, лишенные свободы, навсегда оторванные от родных» (181), закончившие свое земное существование в «бесследной могиле в безымянном распадке» (358), – и здесь литературный текст миметически воспроизводит работу механизмов истории. Первые же расстались с именами в процессе фикциональной переработки автобиографического материала и зарождения текста на стыке «метонимических» и «метафорических» воспоминаний, на сопряжении «образов-воспоминаний» с «образами-представлениями»[408].

В автобиографическом сюжете автор не знает о Втором деде «почти ничего, кроме его имени»[409]. В литературном же сюжете дед реально участвует в детстве героя, однако достаточно подробный рассказ о нем строится тем не менее на своего рода «ономастическом пробеле» – его имя, как и имена других участников рассказываемой истории, не упоминается в повествовании. Подобный сдвиг в сторону анонимности описываемого (заметим, что и город, куда приезжает герой, также лишен названия), тот факт, что перекодировка события в повествование происходит через его ономастическое развоплощение, не случайны. В чем же их смысл?

С одной стороны, «присвоение имени определенному событию является частью ретроспективной стратегии по „преодолению“ этого события»[410]– то есть процесс наименования, обозначения является важным этапом процесса проработки травмы, необходимого для конечного ее преодоления. На территории художественной литературы (например, в упомянутом выше нарративе травматической постпамяти в современной французской литературе[411]) эта стратегия регулярно реализуется через введение ономастических сюжетов – наделенных мощным символическим зарядом историях потери и обретения/возвращения имени собственного. Конечной целью всех этих историй ономастических атрибуций и перипетий является обретение имени подлинного, правильного, поиск которого сопряжен с чередой разоблачений ложных наименований.

Тот же сюжет о возвращении прошлого через возвращение имен безымянным людям и местам структурирует и этический проект «справедливой» памяти в тексте Лебедева. Так, в одном из основополагающих воспоминаний героя сторож кладбища ссыльных в одиночку совершает тот гражданский акт памяти, который с 2007 года является одной из главных мемориальных практик постсоветского общества, посвященных жертвам политических репрессий:

Но лебедевский этический проект памяти, восстанавливающей правду о времени, которое само себя ретушировало и фальсифицировало «в угоду той или иной цели» (182), может быть осуществлен (как и в упоминавшихся выше примерах других литературных контекстов) лишь при задействовании семиотических механизмов по правильному означиванию реальности, предполагающему выправление искаженных связей между знаком и референтом. И в этом смысле лишение Второго деда имени (накладывающееся на общую анонимность его существования – «Второй дед ушел анонимно, как и жил», 117), возвращение в как бы нулевую степень означивания есть символическое обозначение той точки бифуркации, когда ложь должна быть отделена от правды и все случившееся должно быть названо своими – истинными – именами.

Но тогда каким же смыслом в этом проекте памяти наделяется анонимность самого рассказчика? Деперсонализация нарратива метафорически кодирует здесь, на мой взгляд, то отрешение от себя, которое составляет важный этап инициационного пути героя, ведущего его на протяжении романа из личной памяти в память коллективную.

Отыскивая погребенных в вечной мерзлоте и в историческом забвении жертв родственника-палача, рассказчик обретает свою подлинную идентичность в соединенности «всех со всеми, поверх времен и разности судеб» (359): он становится тем, кто в пространстве, где нет других свидетелей, забывает о себе, чтобы «помнить за всех» (80).

«Незрячая память», «слепое прошлое», «прозрение памяти», «ясновидец памяти» и проч. – все эти ключевые объяснительные метафоры лебедевского текста, связанные с архетипическим тропом «понимание как зрение»[412], кодируют на тропологическом уровне специфику (мета)сюжетного построения романа. Топика физической незрячести, мотивы абсолютного и периферийного зрения и др. закладывают основу его символического измерения, где воскрешение в памяти и в истории «целокупного» прошлого предстает как прозрение истины в платоновском ее понимании.

Рассмотрим более подробно функционирование подобной (мета)сюжетной конструкции.

В романе один из его главных героев – буквальный слепец. Второй дед потерял зрение во время путешествия по тундре, где в результате аварии и гибели водителя был вынужден несколько дней идти пешком по слепящему белому снегу. Чудом спасшись, он был вынужден покинуть пост начальника лагеря и начать новую жизнь, построенную на тщательном замалчивании и сокрытии своего палаческого прошлого. Внутри подобной сюжетной линии отсутствие зрения у Второго деда приобретает важный символический смысл, который включает в действие сразу две парадигмы слепоты.

С одной стороны, речь идет о парадигме слепоты, зрения и сверхзрения, которая характерна для европейской культуры XVII–XIX веков и в которой наделенный эвристической функцией декартовский слепой с посохом соседствует с образом слепца – носителя тайного знания[413]. Дед знает то, чего не знают ни окружающее, ни – самое главное – его внук. И именно за этим скрытым и сокровенным знанием и пускается в свой инициационный путь герой, отправляясь по адресу далекого северного города, откуда его странный родственник получал письма.

Но с другой стороны, это, конечно, и библейская парадигма слепоты, когда физический дефект рассматривается не как ошибка природы, порождение случайности, а как состояние, имманентное состоянию помраченного рассудка и духа, то есть парадигма, в которой причинно-следственная связь между монструозностью внешней и внутренней, между предельно совпадающими формой и содержанием трактуется не метафорически, а буквально. Дед – носитель сокровенного знания, но знание это монструозно: «внутри себя, приговоренный к темноте, он был отдан на растерзание порождениям собственной памяти» (89), что и накладывает свой буквальный отпечаток на его тело.

Второй же главный герой «Предела забвения» – рассказчик – зряч в буквальном значении этого слова, но оказывается слепцом в переносном, метафорическом смысле. В его случае слепота есть метафора незнания (он тот, кто видит, но не знает), и именно его путь, который и обусловливает построение романа, становится путем прозрения – то есть обретением знания и понимания. Путь этот с точки зрения фабулы совпадает с физическим перемещением в пространстве героя (путешествие на бывшую территорию лагеря и на остров ссыльных), который обретает зрение очевидца преступлений прошлого: «зрение мое изменилось, и в черных торфяных буграх, в ледяных наплывах я различил очертания человеческих фигур» (392). Но с точки зрения сюжета, понимаемого в формалистском смысле как композиционное оформление фабулы, путь этот предстает и как путешествие внутреннее, состоящее из многочисленных визионерских вспышек, которые высвечивают в сознании рассказчика отдельные куски прошлого (один из наиболее часто повторяемых в тексте зачинов – «Я вижу…», которым в повествование вводится модус воспоминания).

Подобная сюжетная композиция обусловливает особую «пространственную»[414] поэтику романа, структурируемого как «лоскутное» повествование о часто не связанных между собой жизненных эпизодах прошлого, как повествование мозаичного типа, где рядом с воспоминанием об одном впечатлении ложится другое, вызванное им, рядом с тем – третье и т. п. Если развивать дальше метафорический ряд, сополагающий слепоту с незнанием, а прозрение с узнаванием, то можно сказать, что подобная поэтика кодирует способ постижения героем реальности прошлого, когда оно осваивается фрагментарно, через «методичное», избирательное «ощупывание» каждой его детали – то есть как бы через осязательное «зрение» слепца. Цель же рассказчика перейти от подобного «лоскутно-фрагментарного» освоения прошлого к синоптическому модусу его восприятия, к панорамному зрению, дающему обзор всех, а не только выборочных частей сложного целого.

Однако путь прозрения в романе, проект памяти как возвращение отсутствующего в орбиту настоящего является одновременно и прежде всего прозрением подлинного в кажущемся, истинного в мнимом; так, например, цель рассказчика – «разглядеть, уловить настоящую натуру Второго деда» (33). Подобная установка, частично обусловливающая, как уже было показано выше, поэтику анонимности в романе, определяет и основные механизмы его повествовательных структур. Рассказываемые истории всегда оказываются с двойным дном. За первой повествовательной линией просвечивает вторая, и читателю очень быстро становится понятно, что именно она и служит «источником», истинным двигателем сюжета. Так, история с обриванием головы и обмазыванием ее керосином – это не просто неприятный детский эпизод борьбы со вшами: за ней стоит история узурпации власти Вторым дедом, который «наконец предъявил свои права на меня» (51). Так же как и за переживаниями старика по поводу побега внука, испугавшегося керосина и произвола, скрывается другой сюжет о другом сбежавшем мальчике – погибшем сыне Второго деда. А за «ревниво жестоким отношением» последнего к длинным женским волосам прочитывается история строго соблюдавшего правила начальника лагеря.

Рассказываемое в романе всегда есть «не более чем краешек конверта», а реальность предстает в нем в виде образа, «который выставляется напоказ» (73) и который чаще всего является оптическим обманом. И недаром по результатам дигитальной обработки текста, подсчитывающей частотность лексем, самым употребляемым словом в «Пределе забвения» является «второй» (232 упоминания), что вряд ли можно объяснить лишь прозвищем одного из его главных персонажей.

Эпистемология истории и феноменология памяти у Лебедева в основе своей противостоят постмодернистской, условно говоря фуколдианской, деконструкции «метафизических» и «антропологических» моделей памяти и концепций истории как познания и традиции (история как «контрпамять»)[415]. Лебедевские эпистемологические установки, лежащие в основе конструируемой им модели взаимодействия литературного нарратива и истории, обусловлены, с одной стороны, платоновской онтологией источника и первосмысла, которые составляют «изнанку» и скрытую правду видимой реальности. Эту правду и пытается постичь рассказчик, прорвав завесу кажимости и разоблачив обман симулякра[416]. С этой точки зрения, одним из знаково-символических эпизодов романа является квазимистический сюжет о детской игре, в которой герой неожиданно обнаруживает, что не является источником отбрасываемой им тени.

С другой же стороны, лебедевский нарратив основан на гносеологии также платоновского типа, когда познание и обретение истины оказываются в конечном итоге анамнезисом, припоминанием. Парадигма памяти Платона[417], невыводимая из чувственных впечатлений (теория Аристотеля), основывается на идее скрытого – вернее, забытого – знания, которое присутствует как отпечаток, как тень, но которое при определенных обстоятельствах способно актуализироваться. Подобная актуализация реализуется в лебедевском тексте через действие механизма, который вслед за Алейдой Ассман можно обозначить как «мне-память». В отличие от «я-памяти», которая связана с сознательным действием по вызыванию тех или иных воспоминаний, «мне-память» пребывает в латентном состоянии и пробуждается лишь при воздействии внешнего чувственного импульса[418]. Так, при виде палки из лиственницы или же при звуке голоса старика – знакомого Второго деда, утаенные подсознанием воспоминания начинают возвращаться из «до-памятного состояния памяти» (278) в активную, функциональную память рассказчика, а герой прозревает «истинный объем» своего личного прошлого, заново обретая то знание, которое, «оказывается, всегда было со мной, в моей памяти» (283).

Но та же платоновская гносеология, тот же механизм пробуждения латентного знания работают у Лебедева и на другом уровне памяти – на том, который соотносится не с индивидуальным, а с коллективным историческим прошлым: «Так – через сон – человек получает прозрение памяти: он ощущает грозное присутствие затененных областей прошлого, которых не касался свет сознания; там, в тюрьме времени, похоронены люди, события <…> Ясновидец памяти – вот кем стал я во сне» (194–195).

Сновидения героя («лица людей, стоявших в воде и у воды, были темны», 203), высвобождаемые силой межпоколенческой памяти («памятью, которой у меня не могло быть, – памятью крови, – я узнал эти слова», 83), опережают и предсказывают ту реальность острова забвения, с которой ему предстоит столкнуться. В конце инициационного пути героя образ (платоновский эйкон) и реальность совпадут в обретении страшной истины о гулаговском прошлом.

Упомянутая выше владимовская повесть «Верный Руслан», которую я предлагаю рассматривать как один из основных пратекстов современных произведений метапамяти, задает еще одну особенность их нарратива. Пространство в этих произведениях служит не просто фоном или декорацией, описательной функцией, порождающей «эффект реальности»; оно является важной семантической инстанцией, генерирующей смыслы на всех уровнях текста.

Значение пространственного измерения для мемориальной проблематики задается у Лебедева уже самим названием романа, в котором можно увидеть единство хронотопа – «забвение» как одна из форм памяти и времени соседствует в нем с образом «предела», пространственного «маркера», территориальной границы.

Репрезентацию пространств, которые коррелируют в аспекте топографическом с реальной географией, а в топологическом – с уровнем непространственных характеристик текста и которые связаны с проблематикой исторической, а в нашем конкретном случае – с травматической памятью, я предлагаю обозначать термином мнемотопика. Соответственно, исследование и описание сложного взаимодействия текста, пространства и памяти назовем мнемотопологией.

Как репрезентируются пространства памяти в лебедевском тексте? Как создается его мнемотопика?

Эффективность сталинской практики «производства нелиц»[419] была напрямую связана со спациальным фактором – уникальной возможностью отослать «лишенных имени и свободы» (181) на «антресоли страны», в «географический чулан»[420]: «…кроме временного разрыва был и разрыв пространственный. Я понял, зачем было ссылать людей в тайгу, в тундру: их вычеркивали из общего бытия людей, высылали из истории, и смерть их случалась не в истории, а в географии» (132)[421]; «эти места, как остров, на котором я стоял, обосабливались в своем несуществовании для общей человеческой памяти» (389).

Тот же пространственный фактор «географического чулана» продолжает играть важную роль для обеспечения успешного функционирования механизма исторического забвения и в постсоветском контексте. Именно поэтому «возвращение имен» и гóлоса жертвам репрессий неотделимо в проекте справедливой памяти от противостояния пространственной «амнезии» – от создания нарратива о месте их гибели, которое должно вернуться в историю через пространственный же язык литературных форм, о нем свидетельствующих[422]: «А мои душа и сердце полны памятью пространств, тяготеющих к Полярному кругу, полны их немоты, страждущей слова, полны выедающей глаза белизны снегов – белизны неприкосновенного листа» (6).

Текст Лебедева создает подобный нарратив, одновременно эксплицитно поднимая вопрос о модальностях его формирования.

Так, одна из первых спациальных отсылок текста – Уральский хребет – вводит географическую территорию в повествование через размышления о функционировании того языка, при помощи которого данное пространство обретает свое дискурсивное воплощение:

Констатация несоответствия привычного языка объекту описания, разрыв между знаком и референтом, так же как и идея «лингвистической колонизации», – все это отсылает к концепции «адамического», «кратилова» языка, отрицающей произвольность знака и отстаивающей гармоничное и адекватное, мимологическое соотношение между словами и предметами[423]. Подобная лингвистическая концептуализация, обнажающая проблему произвольности знака, в самом начале повествования не случайна. Непосредственно пережитый травматический опыт ГУЛАГа не поддается артикуляции[424], точная репрезентации состояния, близкого к «зачеловечности»[425], невозможна. Однако тот, кто говорит «непередаваемый», не говорит «невысказываемый»[426], и лебедевский рассказчик-свидетель, реконструируя предельный экзистенциальный опыт лагеря, пополняет собой ряды тех, кто в разных литературных эпохах и контекстах ставит своей целью «найти новый язык, чтобы обо всем этом рассказать»[427], – язык, в котором «зазор» произвольности между словом и предметом должен быть сведен к минимуму, а имя должно предельно соответствовать обозначаемой им «вещи».

Будучи ограничена объемом данной статьи, приведу лишь два примера того пространственного языка, который является инструментом лебедевской мнемотопики.

Первый из них связан с конструированием особой образности пространства Севера, активизирующей периферийные по отношению к традиции смыслы: «Все там было устроено так, чтобы место, где жили и умирали люди, не вобрало в себя ничего из их жизней, чтобы не возникло пусть слабое, но притяжение этого места. Можно упрекнуть меня в отстраненности взгляда – но там нечему было сопереживать, не с чем сцепиться чувству – и в этом была непоправимая беда» (129).

Топика, символика, тропология Севера сформировали – внутри как русской, так и европейской литературы – достаточно устойчивую репрезентационную «сетку», пространственный язык которой регулярно семантизирует особость и очень большую знаковую насыщенность этих территорий. Так, гиперболизм в изображении северных пространств (например, у К. Случевского – «какие здесь всему великие размеры») соседствует с амбивалентной семантикой гиблого места, одновременно наделенного инициальными функциями и способствующего возрождению человека. У Лебедева же Север – это пространство бесформенное, безликое, развоплощенное – недаром город, основанный Вторым дедом, в тексте также лишен имени[428], а его территория вводится в роман через описание типовой, лишенной антропологических параметров гостиницы – то есть высвечивается через поэтику, которую можно обозначить, используя понятийный аппарат Марка Оже, как поэтику «не-места»[429]:

Лагерь из этого «не-места» не ушел, он «размазан в пейзаже» (218), его зыбкое, неотчетливое присутствие заштриховано как в самом пространстве (заброшенные бараки), так и в специфике восприятии этого последнего – ограждения построенных в тех местах заводов ассоциируются у наблюдателя с колючей проволокой лагеря. Этот последний требует ретерриториализации, включения в устойчивую систему координат и смыслов и обретения ясно прочитываемой картографии.

Другими словами, проблематика преображения абстрактно-безличного пространства в «антропологическое» место, которое наделено «идентифицирующими» и «связующими» характеристиками и в котором должно соединяться настоящее и прошлое, становится определяющей для мнемотопического построения лебедевского романа.

Прозрение истины в тексте романа, обретение окончательной правды об историческом прошлом, как личном, так и коллективном, связаны с завершающим этапом инициационного пути героя, который приплывает на остров ссыльных и падает в яму, ставшую их общей могилой. Образы зияющей ямы и дыры в земле – ключевые для лебедевской мнемотопики. С одной стороны, они являются пространственными метафорами («темная дыра» как «ход в изнанку мира», 301), зарождающимися опять же внутри онтологии платоновского типа и отсылающими к сосуществованию двух реальностей: одной – поверхностной и обманчивой, другой – скрытой, «подземной» и подлинной. С другой стороны, они структурируют интертекстуальное измерение лебедевской мнемотопики, которое строится на преемственности пространственного языка поэтик постсоветской и предшествующей ей литератур и внутри которого они символически кодируют смысл и суть советского тоталитарного проекта.

Центральное место лагеря у Лебедева – глубокий карьер, который вырыли заключенные по приказу Второго деда и который передается через одновременно этиологический и эсхатологический образ опрокинутой вниз Вавилонской башни:

Подобная архитектурная метафора и конструируемая ею геометрия пространства связывают лебедевский текст с платоновским «Котлованом»[430], спациальные модели которого (котлован, яма, могила) вспоминаются и переосмысливаются в «Пределе забвения».

Архетипическая модель, в основе которой лежит предание о Вавилонской башне и которая задает пространственную поэтику как лебедевского, так и платоновского текста[431], встраивает эти тексты в то, что можно обозначить как вавилонскую литературную парадигму XX века[432]. В контексте нашего анализа отмечу лишь две особенности этой парадигмы.

С одной стороны, классическая интерпретация библейского предания (разрушение башни как божественное наказание человеку за гордыню) претерпевает в ней «аксиологическую инверсию»[433]: башня предстает символической моделью тоталитарного государства, откуда изгоняется само понятие инаковости, а разрушение башни ассоциируется, соответственно, с возвращением человеческой свободы.

С другой стороны, сам образ Вавилонской башни претерпевает в этой парадигме важную пространственную трансформацию, разрастаясь как вширь (например, у Борхеса), так и вглубь (например, у Кафки)[434].

Движение вглубь земли, вертикальное разрастание Вавилонской башни и у Платонова, и у Лебедева символически кодируют пространственную экспансию советской утопии (колонизация верхних и подземных измерений), которая, стремясь вырваться за границы любых пределов, нацелена на обеспечение прочного фундамента всем своим начинаниям и конструкциям. Но как мы помним, в тексте Платонова изначальная символика подобной пространственной модели кардинально деконструируется: идея общепролетарского дома «с корнем»[435] реализуется как бесконечно увеличивающаяся черная дыра в земле, которая становится в 1920–1930‐х годах, на пороге Большего террора, пространственной метафорой или символом бессмысленности и тщетности социалистической утопии.

Лебедев же, создающий текст метапамяти в посттоталитарную эпоху, идет дальше Платонова как в конструировании ключевой для своей мнемотопики пространственной метафоры, так и в ее реализации в конце романа. Карьер лагеря, черная яма, постоянно разрастающаяся, подобно платоновскому котловану, в «ширину и глубину» (246), иносказательно отсылает в лебедевском тексте к фундаменту тоталитарного проекта прежде всего как к механизму непрерывного физического уничтожения человека, которое становится возможным благодаря четко отлаженному и бесперебойному функционированию лагерной «машины»: «все труды людей уходили на то, чтобы собственной жизнью, старением мускулов, износом сердца умножать зияющую дыру в земле» (246). Черная же яма острова – предела забвения, в которую падает герой в конце своего инициационного пути, оказывается общей могилой, «укрепившей» телами жертв фундамент советского проекта.

Пространственная метафора реализуется, обнажая масштаб тоталитарной катастрофы, а прозревший истину «ясновидец памяти» из временной и пространственной дали, оказываясь в объятиях погибшего зэка и восстанавливая оборвавшуюся связь между живыми и мертвыми, обретает в конечном итоге право на свидетельство – на то, чтобы «самостоятельно вести свой рассказ».

Исследователи редко идентифицируют неоромантизм как самодостаточную тенденцию в русской литературе ХX века, однако именно этой характеристикой обычно сопровождается творчество таких писателей, как Горький периода ранних рассказов, Бабель, Олеша, Паустовский, Грин, Каверин, Гайдар, Крапивин и ряд других[437]. Вопрос о неоромантической прозе заслуживает отдельного изучения, мы же сосредоточимся на неоромантической поэзии – а вернее, на том сплетении тропов и мотивов, которые образуют некую повторяющуюся «формулу» неоромантизма.

О поэзии неоромантизма еще в начале ХX века писал С. А. Венгеров – однако в его понимании под эту категорию подпадает фактически вся поэзия модернизма[438]. З. Г. Минц рассматривала неоромантизм как переходную форму между модернизмом и авангардом, лучше всего представленную Еленой Гуро[439]. В последнее время о неоромантизме много пишет К. Н. Анкудинов[440]. Однако в его представлениях неоромантизм неотличим от «классического» романтизма и, в сущности, сводится к наличию метафизического содержания[441]. По его логике, романтизм XIX века попросту продолжает существовать в ХХ и XXI веках. Нам такой подход представляется аисторическим. Мы рассматриваем неоромантизм как одну из форм модернизма, коренным образом отличную от романтизма XIX века.

Если же говорить собственно о поэтике неоромантизма, то комплекс свойственных ему тропов и мотивов объединяет писателей, которые принадлежали разным, порой противоборствующим группировкам, таким как акмеисты, «Серапионовы братья», имажинисты и т. д. Рожденный модернизмом и во многих случаях непосредственно вдохновленный такими разнородными фигурами, как Эдмон Ростан, Роберт Луис Стивенсон и Редьярд Киплинг, в русской поэзии воплощенный Николаем Гумилевым, а в популярной культуре – поэтом-исполнителем Александром Вертинским, с одной стороны, и Сергеем Есениным, с другой, этот эстетический дискурс был в то же время органично воспринят социалистическим реализмом. Такие поэты, как Михаил Светлов, Эдуард Багрицкий, Николай Тихонов, Владимир Луговской, Павел Коган, Константин Симонов, успешно вписали неоромантическую эстетику в рамки социалистического реализма.

В то же время неоромантическая поэтика получила мощный резонанс в нонконформистской поэзии 1930–1940‐х (например, в стихах Алика Ривина) и 1960–1980‐х годов, особенно в среде авторской песни (это в первую очередь Александр Галич, Булат Окуджава и Владимир Высоцкий). Также отчетливо неоромантической была поэзия таких звезд ленинградского андеграунда, как Роальд Мандельштам и Леонид Аронзон в 1960‐х годах, молодой Глеб Горбовский в 1960‐х – первой половине 1970‐х. Элементы неоромантической поэтики проявляются в творчестве крупнейшего поэта военного поколения Бориса Слуцкого и звезд следующего поколения (шестидесятников): Беллы Ахмадулиной, Новеллы Матвеевой, Юнны Мориц.

Неоромантические черты отчетливо присутствуют в текстах таких современных поэтов, как Тимур Кибиров, Борис Рыжий, Вера Павлова, Елена Фанайлова, Федор Сваровский, Маша Степанова, Линор Горалик, Полина Барскова, Андрей Родионов, Галина Рымбу и др. В своем роде символом возрождения неоромантизма стала поэзия Сергея Жадана, в переводах которого с украинского на русский приняли участие лучшие поэты 2010‐х годов. Собственно, неоромантизм в поэзии нового века и является центром моего выступления: реален он или фантомен? И если реален, то чем отличается от сложившейся в ХХ веке традиции, какие новые качества воплощает? Моя гипотеза состоит в том, что сегодня неоромантизм переживает не только новый подъем, но и серьезные трансформации. Чтобы обозначить эти трансформации, я даже предлагаю – исключительно в гипотетическом порядке – обозначить современную реинкарнацию этой поэтики другим термином, например, постромантизм. Я надеюсь, что мой дальнейший анализ позволит наполнить этот термин конкретным эстетическим смыслом. Но прежде чем говорить о постромантизме, необходимо хотя бы в самых общих чертах определить важнейшие свойства неоромантизма (НР) как течения внутри русской модернистской поэзии.

И. Кукулин справедливо отмечал, что роль неоромантизма в русской поэзии ХX века связана с тем, что этот дискурс предлагает невероятно гибкий механизм «осциллирования» или же символических «переговоров» и поиска компромиссов между индивидуальной свободой (во многой понятой в соответствии с философией Ницше) и политическими и/или культурными дискурсами, требующими от человека самопожертвования ради общего дела или национальных интересов[442]. Каковы же особенности неоромантической поэтики, обеспечивающей успех этих переговоров?

В первую очередь неоромантическая поэзия представляет романтическое стремление к идеалу через стилизацию, нередко окрашенную иронией. Стилизация использует персонажей, уже окруженных романтической аурой в предшествующей литературной традиции – романтической и не только. Это капитаны, конкистадоры и путешественники Гумилева, моряки и героические солдаты Тихонова и Когана; морские контрабандисты, Дидель-птицелов, Тиль Уленшпигель Багрицкого; Дон Кихот, Жанна д’Арк и мушкетеры Светлова; у Окуджавы это «комиссары в пыльных шлемах» и «комсомольские богини» наряду с Моцартом, Вийоном, кавалергардами и пиратами. Аналогичным образом постсоветский поэт Борис Рыжий окружает романтической аурой своих современников – мелких головорезов из промышленных районов Свердловска. Стилизация может также влиять на поэтический стиль, создавая мощный эффект остранения, как это происходит в текстах Беллы Ахмадулиной. Бенедикт Сарнов писал о ее стиле:

Сказанное об Ахмадулиной описывает парадоксальный принцип остранения, применимый и к другим неоромантическим поэтам. Если Толстой (по Шкловскому) достигает эффекта остранения, описывая все условное и искусственное с «естественной» перспективы, то неоромантические авторы инвертируют эту стратегию, представляя естественное и обыденное как искусство или поэтическую конструкцию. Неоромантический поэт ищет альтернативу прозе жизни и, зная о тщетности этих поисков в скудной действительности, намеренно размывает границу между фикцией и реальностью, усиливая убедительность фантазии и проблематизируя «прочность» реального. Вот почему у Гумилева в «Шестом чувстве» (1920) природа усердно работает на протяжении тысячелетий, стремясь создать орган для чувства красоты. Светлов заменяет кровавую Гражданскую войну в России ее проекцией – очевидно искусственной – на Испанию («Гренада», 1924). Вертинский утверждает: «Я могу из падали создавать поэмы, / Я люблю из горничных – делать королев» («Полукровка», 1930). Эта логика остранения также объясняет, почему неоромантические тексты населены всевозможными игрушками: оловянными солдатами, бумажными балеринами, рождественскими украшениями, марионетками, а также сказочными и легендарными персонажами, актерами и клоунами, не способными снять свои маски (и прочими подобными мотивами). Такой подход порой воскрешает барочную метафору жизни как театра, как триумфа фикции и обмана: «Все мы, святые и воры, / Из алтаря и острога, / Все мы – смешные актеры / В театре Господа Бога» (Гумилев, «Театр», 1910). Чаще всего, однако, стилизация становится способом выхода из банальной и репрессивной современности в мир, созданный творческим воображением, или скорее средством «улучшить», «украсить» воспринимаемую реальность. Однако в этом эскапизме скрыт и внутренний конфликт.

Концептуализация стилизации как прагматически бесполезного, но экзистенциально важного жеста объясняет, почему она так часто сочетается с иронией. Ирония в неоромантической поэзии выполняет различные функции. Она может указывать на зияющий разрыв между областью стилизованной субъективности и реальностью – как, например, во многих песнях Вертинского. Напротив, трагическая ирония может подчеркивать сюрреальный и алогичный смысл истории. Так происходит в «Ночном дозоре» (1962–1964) Галича: романтические тропы и ритм, взятые из стихотворения Жуковского о Наполеоне «Ночной смотр» (в свою очередь являющегося переводом «Die nächtliche Heerschau» фон Зедлица, 1836) в применении к ночному параду бюстов и статуй Сталина порождают иронический эффект, но одновременно указывают на сверхъестественную, мистическую мощь ностальгии по деспотизму, способной поднимать трупы и оживлять монументы.

В стихах Алика Ривина ирония обычно возникает как эффект от «вторичной стилизации», применяемой к более или менее недавним и популярным неоромантическим формулам. Например, автор берет фразу из популярной песни об отважном капитане из фильма 1936 года «Дети капитана Гранта» (что поддерживает ее неоромантический контекст) и трансформирует через радикальное снижение в метафору горького дистанцирования от собственного времени:

Стилизация в сочетании с иронией позволяет неоромантическому поэту дистанцироваться от современности и социального контекста и заявить о своей свободе, не забывая при этом о хрупкости и нестабильности созданной дистанции (и разделяя эту осведомленность с читателем). Такая противоречивая позиция делает оксюморон центральным неоромантическим тропом: он больше всего соответствует попыткам поэта одновременно материализовать фантазию и дематериализовать реальность. Оксюмороны работают в неоромантической поэзии как на микро-, так и на метауровне, как в поэтике, так и в логике поэтического мира. Чаще всего неоромантические оксюмороны возникают как результат прозаических манифестаций наиболее высоких романтических тем.

Например, А. Жолковский видит в оксюморонной строчке Окуджавы «рай, замаскированный под двор» ключ ко всей его поэтике[445], а Л. Дубшан говорит о «полном господстве оксюморонов» в его стихах[446]. Стилизованная речь Ахмадулиной производит оксюморонный эффект, когда применяется к наименее подходящим явлениям, таким как описание октябрьского гриппа или пьющего дворника. А у Галича оксюморон лежит в основании сюжетов его баллад – во всех них высокие сказки о любви и предательстве разворачиваются в убогих бытовых обстоятельствах, сопровождаются грубой речью и унизительными советскими ритуалами («Веселый разговор», «Городской романс» («Тонечка»), «Красный треугольник», «Леночка»). Именно оксюмороны формируют философскую перспективу во многих песнях Владимира Высоцкого, как, например, в «Моей цыганской», где гротескное изображение мира вверх дном суммируется в формуле: «Света – тьма, нет бога!» Точно так же в поэзии Слуцкого черное солнце (оксюморон, восходящий к знаменитому финалу «Тихого Дона») доминирует в социальном космосе: «Нам черное солнце светило, / нас жгло, опаляло оно, / сжигая иные светила, сияя на небе – одно» (1951).

На ином уровне неоромантические поэты создают оксюморонную концепцию субъекта, который реализует несовместимые сценарии и совмещает множественные «я»: вымышленное и литературное соединяются с вполне реальным и повседневным; эти «я» противоречат друг другу, и в то же время они взаимозависимы и неразделимы. Принцип «множественной личности» позволяет выскользнуть из жестко определенных социальных идентичностей, а также из социальных и исторических клеток. Каждое «я», усвоенное неоромантическим автором, – это «я», способное преодолевать собственные пределы. Гумилев одним из первых заявил: «Мне странно сочетанье слов „я сам“» («Два Адама», 1917–1918). В стихотворении «Память» (1921), открывающем последнюю его книгу «Огненный столп» (1921), он утверждает, опрокидывая христианскую доктрину: «Мы меняем души, не тела». Далее следует целая галерея «я»: от колдовского ребенка, «словом останавливавшего дождь», до «избранника свободы, мореплавателя и стрелка». Некоторые «я» дороги автору, некоторые чужды, но окончательный образ: «угрюмый и упрямый зодчий Храма, / восстающего во мгле»[447]– возникает как сумма множественных и синхронно разворачивающихся жизненных сценариев «я».

В других неоромантических стихотворениях множественность авторских «я» часто коррелирует со стилизацией и граничит с актероподобной трансформацией поэта в другого, который отличается от лирического субъекта и в то же время определенным образом резонирует с ним. Вертинский утверждал, что перевоплощения в персонажей лишали его собственной жизни («Я всегда был за тех, кому горше…», 1952), а Галич и Высоцкий знамениты своими поэтическими театрами. У Галича взгляд на мир с точки зрения «простого советского человека» нередко сопряжен с гротескным превращением личности в автомат (цикл «Коломийцев в полный рост», 1968–1970). Поэзия Высоцкого включает в себя монологи пиратов, городской шпаны, бывших узников ГУЛАГа, алкоголиков, космических путешественников, заключенных психиатрических учреждений и тюремной камеры, а также самолета-истребителя, иноходца, волка и т. д., – но в определенном смысле все эти голоса и персонажи представляют собой разные стороны лирического «я». Высоцкий создает многоголосый и многоликий тип субъективности, претендующий на энциклопедический охват всего общества, всех его типов. Вместе с тем, в соответствии с теорией Бахтина, поэзия Высоцкого может быть понята как субъективный карнавал, демонстрирующий ограниченность любой монологической истины и предлагающий аудитории радость узнавания себя через поэтические опыты инаковости.

В качестве противовеса по отношению к множественности, децентрованности и общей нестабильности «я» неоромантические поэты часто используют экстремальные ситуации на грани жизни и смерти, рассматривая их как «точки сборки» – моменты крайней свободы от социальных и культурных конвенций, когда все ложное и фальшивое обесценивается, а нечто «прочное» выходит на первый план и во внутреннем, и во внешнем мире. Вот почему предпочтение часто отдается жанру баллады, всегда ориентированному на экстремальные ситуации. Экстремальные ситуации неизменно усиливают в неоромантической поэзии нравственную «ясность», обычно основанную на «вечных» оппозициях силы и слабости, верности и предательства, достоинства и морального падения.

Впрочем, отношение к экстремальным ситуациям порождает бифуркацию неоромантических стратегий. К одному полюсу тяготеют поэты, прославляющие (и воплощающие) маскулинность, рыцари самопожертвования и героической смерти, среди неоромантиков этого типа наиболее известны Гумилев, Тихонов, Багрицкий, Симонов, Высоцкий, Рыжий. Азарт экстремальных ситуаций порой приводит неоромантических поэтов к таким опасным формам жизнетворчества, как эстетизация насилия и/или приятие насильственной риторики не только в литературе, но и за ее пределами (Лимонов). К противоположному полюсу тяготеют поэты, отдающие предпочтение не героическому пафосу, а «сентиментальности». Эти поэты отвергают войну как аморальное разрешение на убийство, а экстремальные ситуации понимают как жесткое напоминание о том, что только сострадание и нежность к другим людям являются достойным ответом на бесчеловечные условия бытия. Наиболее ярким в этом отношении является пример поэзии Окуджавы. По мнению Л. Дубшана, Окуджава «пошел на риск реабилитации слабости – той правды, что „не может торжествовать и побеждать“»[448]. Критик утверждает, что по своей сентиментальности тексты Окуджавы перекликаются с прозой Паустовского, поэзией Евтушенко и Ахмадулиной; от себя мы могли бы также добавить к этому списку поэзию Светлова (непоследовательно) и Ривина (программно), и почти поголовно – современных поэтов, от Кибирова до Жадана.

Среди неоромантических ценностей, выдерживающих испытание экстремальными ситуациями, высший авторитет приобретают те, что связаны с трансгрессией– способностью пересекать границы, нарушать правила и идти против ожиданий. Как правило, поэт и поэзия становятся самой впечатляющей реализацией трансгрессии и трансгрессивности – что выражается не только в текстах, но и в жизнетворчестве неоромантического автора, утверждающего себя через методичное нарушение культурных и моральных норм (Есенин, Лимонов, Высоцкий, Рыжий). Свобода поэтов в неоромантической поэзии часто соседствует с мученичеством – в соответствии с формулой Высоцкого: «Поэты ходят пятками по лезвию ножа – / И режут в кровь свои босые души!» («О поэтах и смертельных цифрах», 1971). Поэты могут быть даже поняты как оксюморонные «грешные святые». Например, Галич изображает Ахматову в тот момент, когда ей приходится писать сервильные стихи в надежде облегчить судьбу арестованного сына. Однако акт трансгрессивного предательства превращается под его пером в торжество самопожертвования – стихи Галича здесь не случайно стилистически перекликаются с «Реквиемом» Ахматовой: «…По белому снегу вели на расстрел / Над берегом белой реки. / И сын Ее вслед уходящим смотрел / У самого края строки» («Без названия»)[449].

Думается, этот краткий обзор дает достаточно оснований для понимания истоков современного постромантизма. В первую очередь большинство поэтов, которых можно отнести к постромантизму, до недавнего времени программно отрицали возможность цельного лирического «я» – по разным причинам. Одни видели в этом ответ на постмодерный «кризис метанарративов» (Ж.-Ф. Лиотар). Другие – реакцию на постсоветский хаос. Третьи – неизбежные последствия адаптации к пестрому инфошуму глобализованного мира. В более узком смысле некоторые критики (Д. Кузьмин, К. Корчагин) связывали разложение лирического субъекта на множественные образы с постмодернистским поиском новой концепции «я» – многомерной и нелинейной, – который в русской поэзии начинается еще в андеграунде 1970‐х, прежде всего в московском концептуализме[450].

Но независимо от того, как объясняли поэты и критики разложение лирического субъекта, сам этот процесс, несомненно, перекликается со сходными аспектами неоромантизма, что, в свою очередь, предполагает актуализацию стилизации и иронии как означающих дистанции между ускользающим «я» и его многочисленными образами. Неудивительно, что такие современные поэты, как Полина Барскова, Линор Горалик, Андрей Родионов и Мария Степанова, разворачивают в своих стихах целые театры (у каждого свой, со своей сценографией и режиссурой) стилизованных голосов и персонажей. Так, Родионов начиная с баллад, рисующих московские окраины и их жителей, в последние годы все чаще пишет – в соавторстве с Екатериной Троепольской – гротескные пьесы в стихах («Проект „Сван“», «Зарница» «Нурофеновая эскадрилья», «Счастье не за горами»). Степанова переносит в убогие декорации российских судов и полицейских участков сюжеты классических опер европейского романтизма: «Фиделио», «Кармен», «Ифигении в Авлиде» (цикл «Четыре оперы»)… Барскова озвучивает воображаемые внутренние монологи писателей и художников, живущих и умирающих во время Ленинградской блокады. Все эти стилизации воплощают многоликое и цитатное авторское «я» – именно оно служит точкой отсчета, именно оно связывает многочисленных Других.

Станислав Львовский писал о прозаической книге Барсковой «Живые картины» (2014): «Эта книга фиксирует – нет, не фиксирует, свидетельствует – трансформацию идентичности. Она – о появлении нового, другого человека (и автора). Но не только о: в каком-то смысле она и есть эта трансформация, одновременно ее (свой собственный) объект, субъект и инструмент»[451]. Для постромантизма как течения крайне важна именно эта интенция – трансформировать собственную субъектность, сформировать новое «я» путем постижения и вживания в неблизкие исторические и культурные идентичности, в опыты Другого, которые оказываются не менее важными, чем собственный неотчуждаемый опыт. Опыты, которые часто глубоко травматичны.

Особое концептуальное значение, придаваемое стилизации, объясняет, почему многие постромантические поэты сопровождают их автокомментариями, как, например, Мария Степанова в цикле «Spolia» (2015):

Суммируя типичные обвинения не только против своей поэзии, но и против всего постромантического направления: у нее неискренне выходит, это она все что-нибудь стилизует, наряжает мертвое как живое, где неповторимая интонация… уникальная авторская манера? – и иронически связывая свою стилизацию с наследием концептуализма: ладно, я пригов, – Степанова не пытается «защититься» или «оправдаться». Напротив, в последующих стихах цикла она демонстрирует исключительно широкий спектр возможностей, связанных со стилизацией. На одном краю этого спектра читатель найдет вполне концептуалистский монтаж поп-цитат, в основном отсылающих к советской культуре:

А на другом краю – лишь слегка подкрашенные иронией пластичные и убедительные метаморфозы авторского голоса, вбирающего интонации и способ мышления, свойственные Мандельштаму и Ходасевичу 1920‐х годов, и таким образом воссоздающего звучание русского неоклассического модернизма:

Цикл завершается императивом: «положите мне руку на я, и я уступлю желанью»[455], – который прямо резонирует с первым стихотворением цикла – в нем «отсутствие себя» решительно квалифицировалось как форма свободы: «у кого нет я, / может позволить себе не-явку, / хощет отправиться на свободку». По-видимому, это состояние свободы оказывается неустойчивым, и Степанова приходит к пониманию отказа от «я» как формы служения, как нравственного долга перед близкими и дальними, любимыми и ненавидимыми, но в равной степени лишенными голоса веком исторических катастроф и неизлечимых травм. Из этого служения вытекает уникальность я– его (ее) историческая в полном смысле этого слова неизбежность:

Именно этот этический принцип Степанова в полной мере осуществит в своей прозаической книге «Памяти памяти» (2018).

Аналогичные чувства испытывают и другие поэты постромантического склада. См., например, у Фанайловой: «Я не хочу быть этой психопомпой / Но ей нечаянно являюсь»[457]. А Барскова непосредственно осуществляет этот принцип в таких своих известных циклах, как «Справочник ленинградских писателей-фронтовиков 1941–1945» и «Пылкая Дева, или Похождения Зинаиды Ц.». Воображаемый вентрилоквизм чужого сознания во всех этих стихах тождествен обретению автором собственного голоса:

Еще одна достаточно очевидная точка пересечения между нео– и постромантизмом связана с вниманием к пограничным ситуациям, в свою очередь порождающим оксюмороны в репрезентации как внутреннего мира, так и внешних обстоятельств. В современной поэзии, в отличие от неоромантизма, экстремальные ситуации, как правило, не стилизованы (поэзия Ф. Сваровского с его научно-фантастическими сюжетами – скорее исключение, чем правило). Напротив, «пограничье» вписано в постсоветскую повседневность, сплетено с узнаваемыми хронотопами, насыщенными насилием или его ожиданием. Насилие как «фон» формирует экзистенциальный, а не политический или исторический контекст во многих стихах 2000–2010‐х, но особенно отчетливо это заметно в поэзии Елены Фанайловой. Эта тема начинается у нее с исследования советских травм («…они опять за свой Афганистан», 2000), продолжается стихами о бандитах и бизнесменах 2000‐х («Черные костюмы», 2008), а сегодня воплощается в растущем на глазах цикле «Лисистрата», в котором стихия войны из Донбасса распространяется по всему «русскому миру», проникая в самые, кажется, интимные ситуации:

Сплетая строчки Мандельштама и Ходасевича с политическими инвективами, Фанайлова пытается дистанцироваться от «злобы дня», добиваясь отторжения от любого любования властью, любой героизации насилия – «ребят отличных с мерзкой склонностью к геройству». Оксюморонная стратегия Фанайловой точно описывается словами поэта следующего поколения, Галины Рымбу: «Поэзия должна стремиться к утопическому исключению языков насилия, но она может добиться этого, только сама прибегая к определенному насилию, применяя силу против этих языков ради будущего…»[460] «Определенное насилие» в стихах Фанайловой воплощается в обсценной лексике, но важнее именно противостояние языкам насилия как центральная тема постромантизма.

Совсем иначе, чем у Фанайловой, но тоже оксюморонно разворачивается противостояние языкам насилия у Барсковой – например, в таком стихотворении 2018 года:

Здесь история террора, страшного насилия против обэриутов демонстративно и эффектно замещена совершенно иной картинкой – стилизованной попыткой воссоздать фантазии Хармса, Введенского, Олейникова, Вагинова, сплетая их в идиллическую панораму. Действительно, перед нами «утопическое исключение языка насилия», но насилие не исчезает, оно проникает в это счастливое видение, образуя оксюморонную комбинацию. Так, обои за диваном, на которых отпечатались головы поэтов, превращаются в застенок – место пытки: «Смотри ж на дивные оттенки / Они остались на застенке». Недаром и поэт, наслаждающийся «стрекозиным летом», развлекается насилием: «Знать, он лежать у речки хочет / И жабу палочкой крушить». Вот почему в конечном счете утопия мутирует в гибрид Босха с дантовским адом: «Один во льду другой на дыбе / Введенский плавает на рыбе / Мерцает Вагинов на дне». Барскова эвакуирует любимых поэтов из истории в область фантазии (спланированную по рецептам обэриутов), и в этой реальности они рождаются заново, переживают воскресение – но не избавляются от призрака насилия. Насилие, проникая и в райскую фантазию, убеждает в невозможности неоромантического побега. Никто не невинен – не исключая и поэта.

Постромантическое тяготение к экстремальным ситуациям в начале 2000‐х годов получило название «новый эпос» в силу приверженности к нарративным жанрам, таким как баллада[461]. Особенно ярко эта тенденция проявилась в сжатых до десятка строк научно-фантастических сюжетах Федора Сваровского, иронических и натуралистических историях Андрея Родионова, страшных сказочках Линор Горалик. Баллада остраняет «фоновое» насилие, связанное с коллективными травмами, путем характерной для неоромантизма репрезентации «естественного» как «искусственного». Но в отличие от неоромантизма, в постромантизме «естественное» равняется социальному или негативно маркированной повседневности, тогда как «искусственность» ассоциируется с популярной культурой, телевизионными программами, компьютерными играми в неожиданных сочетаниях с модернистской и классической поэзией.

Так, скажем, в балладах Родионова мрачный мир постсоветских трущоб трансформируется в мир фэнтези, населенный ведьмами, эльфами, подчиняющийся заклинаниям и магии заколдованных мест. Особенно показательна знаменитая баллада «Синий эльф», но этот принцип прослеживается и в других его текстах. Скажем, стихотворение «В электричке» (2002) изображает Змея Горыныча, который присоединяется к лирическому персонажу в его алкогольно-наркотических приключениях:

Примечательно и другое стихотворение Родионова, в котором сцена между четырьмя таджиками-гастарбайтерами и двумя пьяными проститутками сравнивается со сказкой о Снегурочке, причем Родионов отсылает к пьесе А. Н. Островского (1873), одному из ранних примеров неоромантизма. Это сопоставление первоначально вызывает у автора отвращение, но затем он соглашается с его правомерностью:

Читатель должен сам догадаться, почему «все, в общем, и вправду, как про Снегурочку». Такое превращение типично для поэтики Родионова. Илья Кукулин, анализируя другое его стихотворение, объясняет логику Родионова так:

Несовместимость источника и продукта стилизации искупается в этих случаях связью через аффект – чувства, испытываемые персонажами Родионова и их культурными «прототипами», сопоставимы, если не идентичны, и эта сопоставимость перекрывает контрасты между контекстами. Думается, этот принцип приложим и к другим текстам постромантического типа. Несопоставимость контекстов порождает иронию и структурно вписывается в логику оксюморона; ирония и оксюмороны в свою очередь оттеняют связь через аффект. Таким образом выражается и разочарование в силе культуры и культурных тропов артикулировать, а тем более облегчать драмы современных персонажей. В то же время осознание пределов культуры и ее власти ведет к тому, что можно назвать «переизобретением» культуры. Конечно, этим занимались и предшественники постромантизма, и, как бы подсоединяясь к их опыту, современные авторы используют давно испытанные и проверенные, почти стертые романтические и неоромантические тропы.

К примеру, Линор Горалик возрождает неоромантический мотив игрушек и кукол как заместителей лирического героя в своем стихотворении «Как в норе лежали они с волчком»: здесь игрушки или мультипликационные персонажи, зайчик и волчок, выступают в роли волхвов, отзывающихся на зов звезды Вифлеема. Несовместимость детских персонажей с евангельским сюжетом очевидна и потому производит радикальный остраняющий эффект:

В этом тексте совмещаются два противоположных типа стилизации – здесь оксюморон разворачивается на метауровне. С одной стороны, библейские мотивы (река Иордан, короны, дары, звезда), усиленные архаизмами: («Се, – говорил он, – и адских нор глубина…»). С другой – стилизованная «мультяшность», подкрепленная нарочито простыми и тавтологическими рифмами: происходило/восходила/уводила; лежали/дышали/провозглашали; проходило/происходило/восходила, – характерными для детской поэзии. Однако результатом этого структурного оксюморона становится катарсический аффект. Не тот, который традиционно связан с христианской традицией. По сравнению, скажем, с рождественскими стихами Бродского Горалик не изображает рождение Христа как центральное событие мировой истории или как ось мироздания. Аффект, соединяющий миф и мультик в этом стихотворении, связан с ощущением неуклонно надвигающейся катастрофы, которая неизбежно разрушит теплый домашний мир. Эта связь через аффект разрушает бинарную оппозицию между темнотой и божественным светом – в стихотворении Горалик божественный свет наполняет темную нору, в которой живут зайчик с волчком, а звезда своим сиянием обещает страдание и боль.

Горалик выдвигает на первый план аффект как волшебный «клей», который способен совместить удаленные осколки культурных, исторических и индивидуальных опытов, тем самым сплачивая расщепленное «я». Будучи прекогнитивным и по преимуществу невербальным, аффект выстраивает новые связи поверх культурных различий, тем самым вновь создавая оксюмороны, которые поразительным образом начинают жить своей собственной органической жизнью. Для Горалик эта логика окрашена этически – см. ее комментарий к проекту, связанному с собиранием «историй из жизни»:

Разумеется, во все времена поэзия создавала подобную магию, выстраивая облако связей поверх культурных и исторических различий. Однако постромантическая поэзия трансформирует эту «теорию» в утопическую перспективу, занимающую место традиционного романтического идеала. Эта утопия и у Горалик, и у Родионова, и у Барсковой, и у Степановой по определению нестабильна; она исключает возможность проекции на социальные порядки (коренное свойство любой утопии). Но она предлагает возможность новых смыслов и новых переживаний, вырастающих вокруг аффективных резонансов. В известной степени это утопия синтеза, достигаемого вне поля идеологических метанарративов и социальных конвенций; это прежде всего синтез индивидуального и универсального, при условии что последнее не выходит за пределы аффекта. Само то обстоятельство, что такая утопия возникает сегодня, предполагает смещение поэтического вектора от фрагментированного субъекта к попыткам выстроить его цельность на основе аффективных резонансов как с другими субъектами, так и с другими версиями собственного «я».

Многие свойства современного постромантизма проступают и органически перестраиваются в стихах украинского поэта Сергея Жадана. По точному определению Кирилла Корчагина, именно Жадан стал «той консенсусной фигурой, которой в самой русской поэзии пока не найти. Действительно, у Жадана обнаруживается то сочетание личного опыта и „больших вопросов“, которое в российском контексте с его жестким делением на high-brow и low-brow поэзию почти непредставимо. (Поэзия Жадана принципиально middle-brow.)»[468]. В общих чертах эта оценка кажется точной, с единственным, но важным уточнением: именно нео– (или пост-)романтическая поэтика и есть тот горизонт ожиданий, на котором встречаются high-brow и low-brow.

В украинской культуре ставки неоромантизма не менее, если не более высоки, судя по спектру авторов (не только писателей, но и кинематографистов), для которых эта эстетика кажется родной: от Леси Украинки до Миколы Хвылевого, Александра Довженко, Юрия Яновского и еще не официозных Миколы Бажана, Павло Тычины и Максима Рыльского – и далее до Лины Костенко, Юрия Ильенко и Леонида Осыки. По-видимому, неоромантизм и в русской, и в украинской культуре оказался наиболее живым каналом связи с XIX веком и более ранними европейскими течениями (через стилизацию), а также наиболее доступной широкому читателю или зрителю формой модернизма.

Жадан уверенно чувствует себя в неоромантическом контексте – он ему органически близок, этот контекст не мешает, а помогает ему развиваться. Это почувствовали и критики. Игорь Гулин пишет в «Коммерсанте»: «Стихи Жадана отличаются удивительной мажорной нотой, напоминающей о раннесоветских комсомольских поэтах или о рок-поэзии перестройки (оба эти стиля, кажется, являются для Жадана непосредственными источниками вдохновения, а Светлов и Багрицкий прямо возникают в его стихах как источники аллюзий)»[469]. Думается, Гулин не вполне прав, ограничивая спектр неоромантизма комсомольскими поэтами и рок-поэзией. В стихах Жадана то и дело встречаются перифразы и интонационные аллюзии то из Гумилева, то из Багрицкого – но они звучат не как заимствования, а как стилизованные знаки принадлежности к традиции, основанной на стилизациях:

Как и Горалик, Жадан делает основные ставки на аффект. С аффективной магией связаны его представления о роли поэзии. Так, в стихотворении «Иголка» о кольщике Антоне, погибшем на войне с Россией, звучит мощная авторская декларация:

Переход от ремесла tattoo-artist’a к поэтическому ремеслу держится на строчке: «Лучше всего узнаешь человека, дотрагиваясь иглой. / Иголка жалит, иголка сшивает». Образ, пришедший из ремесла татуировщика, внезапно становится определением поэзии – видимо, потому, что для Жадана поэзия сшивает реальность не абстрактно, а именно тактильно, на уровне соматики, через физическую боль и подобные аффективные связи с другим – будь то читатель или персонаж, неважно. В его стихах все абстрактное тактильно и телесно: «культура начала столетия / уже отпечаталась венами на медленной твоей руке» (пер. И. Сида), а небеса «такие темные, будто кто-то поскидывал в кучу / отрубленные куриные головы / и черные розы» (пер. И. Сида).

Аналогичным образом в балладе Жадана «Грибы Донбасса» история о рабочих насосного цеха, выращивающих в корпусах остановившегося завода галлюциногенные грибы, раскручиваясь, втягивает поэзию в свою орбиту (через пародийный перифраз Маяковского: «Вот ты отвечаешь за свой пенициллин, / а я отвечаю за свой»), но не останавливается на этом параллелизме, а разматывается дальше, уравнивая и грибы, и поэзию с силами, породившими войну на Донбассе:

Сравнение поэзии с наркотиками не ново, но для Жадана не оно важно. Важнее аффект, соматический взрыв, который вызывают грибы и война и с которым – именно поэтому – резонирует поэзия.

В таком строе художественной логики не остается места для бинарных оппозиций. Это то, что отличает постромантизм Жадана – и постромантизм вообще – от гумилевско-высоцкой традиции. Здесь экстремальная ситуация не вносит «ясность», не строит границу между добром и злом, высоким и низким. Tак, в стихах Жадана невозможно отфильтровать живую воду от мертвой. То, от чего «прет», то, что наполняет существование смыслом, – оно же и убивает, и обессмысливает. Вот почему «черный цвет смерти, / черный цвет жизни». Читатель ждет контрастной пары, но ее не будет.

Жадан раньше и глубже других зафиксировал, как война внедрялась в ткань времени, как она из предчувствия превращалась в возможность, а из возможности в привычку. В интервью он говорит: «Война меняет язык. Пусть не в корне, пусть незаметно, но меняет. Поскольку совсем другими голосами начинают говорить герои – те, кто непосредственно оказался в зоне войны»[471]. Новый язык, впрочем, строится на сдвиге старого, неоромантического языка. В стихах Жадана, в которых война стала фоном («Второй год подряд город косит чума»), овеянная неоромантической традицией экстремальная ситуация понимается исключительно как состояние предельной неопределенности– предельной потому, что она лишает возможности отделить жизнь от смерти:

Но став привычной, смерть не становится менее страшной, потому что «страшно смотреть, как вершится история», как сказано в стихотворении «Носорог» (пер. Д. Кузьмина). И там же обещано: «Мир никогда не будет таким, как прежде». Подобные слова звучали многажды и давно воспринимаются как элемент риторики, не больше. Но для Жадана, сравнивавшего революцию с изобретением велосипеда («Велосипеды»), это фраза – не риторическое упражнение, а констатация глубинных изменений в бытии. Изменений не столько вызванных, сколько обнаженных войной. И не столько прямые декларации, сколько оксюморонные версии традиционных мифов лучше всего свидетельствуют об этих сдвигах.

Неожиданные версии мифов возникают у Жадана уже в ранних стихах – о героях бандитских войн, о «демонах черного нала» и нефтяных олигархах. Есть злой сарказм в изображении похорон очередного миллионера, павшего на полях нефтяной войны («Лукойл»):

Но когда эта гротескная феерия заканчивается перифразом Евангелия, сарказм исчезает:

Сарказм исчезает, потому что в возникающей реальности (или мифологии?) нет разницы между воскрешением и адом, между викингами (те еще были бандюки) и олигархами, – а следовательно, у автора нет права смотреть с высоты поэтической правды на банальную житейскую (экономическую, политическую и т. п.) грязь. Где есть смерть, там возможны и миф, и поэзия. Потому что смерть у Жадана так же «соматична», как лучшие стихи. Она натурально берет за душу. Так что от души ничего не остается.

Вот почему в стихах Жадана юные бандиты в спортивных костюмах, отправляясь за трамадолом в налет на аптечный киоск, оказывается, идут освобождать Иерусалим от неверных:

Вот почему в стихотворении «Госпелс и спиричуэлс» бранное «сукаблядь» звучит как «старое вудуистское проклятие». И не только звучит, но и действует:

В финале этого стихотворения брань переходит в колядки («и странные были это колядки, скажу я вам»), которые, как и положено колядкам, воспевают Рождество Христово:

А поклонение волхвов в версии Жадана выглядит как военная операция среднего масштаба: «волхвы» («мы») вооружены калашами и накурены анашой, а их дары новорожденному состоят из ножей, пистолетов и даже навахи «с рукоятью резной». Младенцу предстоит воплотить не божественное милосердие, а то, от чего «прет», – насилие и поэзию:

«Созвездия пахнут железом и кровью / Средневековье такое Средневековье», – восклицает автор в стихотворении «Второй год город косит чума» (пер. И. Белова).

Однако когда на сцену наконец выходит не названный, но угадываемый Христос, его проповедь далека от средневекового канона. Зато она согласуется с той картиной мира и с той версией старых мифов, которую сшивает по живому поэт[472]. Христос у Жадана – бог гонимых, бог «пятой колонны». Он «наш», но он с «ними», с другими, с врагами, он «пестует их детишек и веселит их жен». Он – против границ, питающих войну. Но он, конечно, и порождение войны, потому что для него все границы уже превращены в мнимости (страшные мнимости) – таков эффект войны, вошедшей в плоть времени.

Возможно, лучше всего жадановский постромантизм воплощает формула: «Свет состоит из тьмы / и зависит только от нас» (пер. А. Щетникова). Она напоминает стих Высоцкого из «Моей цыганской»: «Света тьма – нет бога»,– но очевидно сдвигает акцент с «объективной» констатации фактов на декларации прямой и личной ответственности поэта за трансформацию мрака в свет. Это тяжелый труд, и шансов на успех очень мало, но в конечном счете трудно найти более осмысленное занятие. Именно таким путем постромантизм, несмотря на кажущуюся иллюзорность, обеспечивает почву, а вернее, репертуар стратегий, которые помогают выжить в самое страшное время.

В заключение я бы хотел вернуться к тем вопросам, которые были поставлены в начале статьи: действительно ли русский – и, шире, восточнославянский – поэтический неоромантизм не только проходит через весь ХХ век, но и вполне активен сегодня? Действительно ли нынешняя стадия неоромантизма настолько отличается от предшествующих фаз, что было бы лучше называть ее как-то по-другому (например, постромантизмом)?

Судите сами – основные черты сходства и различия между неоромантизмом и постромантизмом могут быть суммированы следующим образом:

1) Подобно модернистским неоромантикам, современные поэты широко используют стилизацию как метод моделирования поэтического «я». Однако постромантическая стилизация, наряду с обязательными и, в сущности, неизбежными ироническими эффектами, создает – или по крайней мере стремится создать – совершенно новые, хотя и по-прежнему трансгрессивные формы культурной идентичности. Более того, постромантическая стилизация часто окрашена этически и представляет собой форму ответственности перед замолчанными или забытыми голосами прошлого и настоящего.

2) Инвертированная форма остранения, свойственная модернистскому неоромантизму – когда «естественное» репрезентируется как «искусственное», – находит новое воплощение в постромантической вариации: «естественное» становится социальным, а «искусственное» – масскультовым. Этот сдвиг формы, на первый взгляд малозначительный, на самом деле фактически «снимает» исходную оппозицию, являя собой вариант деконструкции.

3) Постромантизм наследует неоромантизму в своем тяготении к экстремальным, «пограничным» ситуациям и сопряженным с ними поэтическим формам. Правда, как отмечалось выше, эти ситуации лишаются оттенка экзотизма, а значит, и экстремальности, превращаясь в будничный фон, в «шум времени». Перенос акцента с подвига на насилие и страдание лишает эти ситуации важнейшей неоромантической семантики – они больше не служат индикатором нравственной ясности. В постромантизме эти ситуации, понятые как апофеоз насилия (особенно если речь идет о войне), не восстанавливают, а, наоборот, замутняют нравственную оптику: добро и зло сливаются в единое неразличимое месиво, порождая моральную, психологическую и культурную панику. Более того, ни поэзия, ни метапозиция поэта не защищают от языков насилия – и постромантические поэты (в отличие от неоромантических) отчетливо это понимают.

4) Постромантизм, однако, компенсирует девальвацию моральных эффектов, связанных с экстремальными ситуациями, тем, что мы назвали аффективными резонансами, понимаемыми как важнейшее, а часто и единственное средство восстановления нравственной солидарности и коммуникации с Другим поверх культурных, социальных, политических и других границ. Аффект также служит «клеем», связывающим далекие культурные дискурсы и нарративы в новых, гибридных нарративах и идентичностях.

5) Наконец, оксюморон в современном постромантизме, так же как и в модернистском неоромантизме, продолжает играть роль метатропа. Однако его роль становится еще более значительной, поскольку он проникает и на уровень конструкции формы, определяя культурный и интеллектуальный синтаксис этого течения. Как показывает анализ, оксюморонами в постромантизме пронизаны и образы поэтического «я», и структура стилизации, и логика мифотворчества, и понимание истории. Более того, если в модернизме оксюморон фиксировал прежде всего несовместимость значений, в постромантизме он становится одним из важнейших механизмов производства новых смыслов: состоя из несовместимых элементов, они тем не менее обладают органическим единством – они живые, хотя и всегда включают в себя самоиронию и ироническую самокритику возникающих на стыках внутренне противоречивых (и как правило нестабильных) концептов.

Трансформации, на мой взгляд, довольно значительные, хотя и разворачиваются они в рамке достаточно устойчивой неоромантической парадигмы. Причины для этих трансформаций разнообразны. С одной стороны, не так трудно усмотреть в этой поэтике влияние постмодернизма – особенно в силу последовательной деконструкции бинарных оппозиций, вызываемой сдвигами и мутациями модернистского неоромантизма. Акцент на гибридизации и скепсис по отношению к «моральной ясности» весьма показательны в этом отношении. С другой стороны, современный постромантизм несет на себе печать этического поворота и свидетельствует об отходе от неограниченной свободы постмодернистской деконструкции в сторону более ответственных отношений с историческими образами и культурными идиомами, вовлеченными в процесс иронической и стилизованной коммуникации автора с традицией.

Возможен и другой круг резонов: современный постромантизм хорошо вписывается в широкие (слишком широкие) определения метамодернизма как «структуры чувств или культурной логики» – в этих определениях постмодернистские подходы сочетаются с вниманием к аффекту, глубине и историчности. Показательна, например, следующая характеристика «возгонки» («upcycling») стилей прошлого как одной из определяющих характеристик метамодернизма:

Подобную «возгонку» можно усмотреть в постромантической стилизации. В соответствии с этой логикой, постромантизм актуализирует самую популярную (иногда даже популистскую) традицию в русской поэзии ХХ века, но не для того, чтобы подвергнуть ее деконструкции, а, напротив, для того, чтобы через «возгонку» повысить ценность этой традиции. Цель этого жеста не только в расширении читательской аудитории современной поэзии, но и в стремлении поэтов реабилитировать и приспособить к сегодняшнему дню то, что сохраняет ценность в романтической традиции: ее иронию, ее аффективную силу, ее стремление за пределы репрессивных обстоятельств. Тогда, может быть, термин «метаромантизм» подходит к обсуждаемым феноменам точнее, чем постромантизм?

А может быть, следует говорить о «трансромантизме», учитывая интерпретацию этой приставки, предложенную почти двадцать лет назад М. Н. Эпштейном:

Примечательно, что Эпштейн приходит к этому определению в результате анализа поэзии Тимура Кибирова, одного из самых выдающихся наследников неоромантизма на рубеже 1980‐х – 1990‐х годов.

Многие авторы, обсуждаемые в этой статье, взаимно уважают и даже любят творчество друг друга. Однако они не образуют ни группы, ни течения, ни просто круга. Почему так? Потому что не видят сходства между поэтиками друг друга? Или потому, что слова «романтический» или тем более «неоромантический» слишком скомпрометированы, чтобы вызывать интерес и служить паролем для поэтической группы или течения? Или, может быть, потому, что неоромантизм не осознан как традиция со своей поэтикой и эстетикой (по крайней мере в русской литературе), и потому инновации в рамках неоромантической парадигмы также не регистрируются ни поэтами, ни критиками?

Обычно такого рода поэтики попадают в своего рода «мертвую зону» именно потому, что они занимают middle ground между авангардом, концептуализмом и неоклассическим модернизмом. Однако в таких зонах и происходят глубинные сдвиги, которые подготавливают радикальные процессы в культуре. Упуская их из виду, мы лишаемся оптики, настроенной на настоящее (в противоположность прошлому и будущему).

Наступление миллениума – начало 2000‐х годов – вдохновило литературоведа, философа и культуролога М. Н. Эпштейна вступить на новую для него территорию. Ею стала лингвистика и вообще вся область языкового творчества. Накануне первого года века начинает выходить «Дар слова» – еженедельный выпуск интернет-ресурса, посвященный новым словам. Тогда же в печати («Новый мир», «Континент», «Новая газета» и др.) появляются первые его эссе о словотворчестве. Спустя пару лет научные обоснования словотворчества печатаются в академических сборниках. За последние два десятка лет Эпштейн реализует свой проект по творческому преобразованию русского (и английского) языка в многочисленных публикациях – статьях, монографиях, словарях. Данная статья посвящена как самому юбиляру, так и, в частности, его лингвопроективной деятельности в свете других проектов по активной неологизации языка последнего столетия, в особенности языкового эксперимента В. Хлебникова.

Вопрос о возможности творчества в языке получал неоднозначные ответы и решения в истории лингвистической науки. Большинство концепций, сложившихся в языкознании, склонны отвергать возможность творческого влияния индивида или коллектива на эволюцию языка (если не считать творчеством любое объективное изменение порядка вещей). Таковы теории, наследующие учению Ф. де Соссюра, считавшего, что язык конвенционален и эти конвенции встроены в язык таким образом, что система никак не может быть поколеблена творческим актом речи. Поэтому в рамках таких теорий принято говорить не о языковом, а о речевом творчестве. По Соссюру, случайное творчество индивидуума в сфере речи способно запустить процесс новообразования в языке, но само по себе подвергнуть язык изменению не может.

С другой стороны, уже в теории родоначальника науки о языке Нового времени – В. фон Гумбольдта – присутствует идея о творческом духе языка. Гумбольдт видит в энергейе творческое начало в языке, но что именно это означает в его текстах? Достаточно привести список сочетаний, в которых содержатся лексемы «творчество» и «языкотворчество», чтобы задуматься о постоянстве и значимости этой категории в его концепции: «языковое творчество», «языкотворческая сила человечества», «развитие творческой силы», «духовная деятельность в языковом творчестве», «акты языкотворческого духа», «всеобщее языкотворческое начало в человеке», «языкотворческий порыв», «языкотворческое сознание», «разумно творящие силы», «язык в вечном творении», «самодеятельность творческой силы языка».

Возникает вопрос: что именно вкладывается здесь в понятия творчества и творческого и чему именно это противопоставляется? Общая модель такова: есть человечество, народы, обладающие духом, духовной деятельностью, сознанием, неким всеобщим началом, силами и порывами, которые в совокупности «творят» язык. При этом язык имеет свойство «твориться» самодеятельно, то есть бессознательно. Согласно Гумбольдту, языки неразрывно связаны с внутренней природой человека и скорее исторгаются из нее самодеятельно, чем производятся ею произвольно[476]. Гумбольдт пишет о «самостоятельной деятельности», рассуждая, например, о превращении звука в членораздельный, когда он становится самостоятельно творящим началом. Творцом может быть также и отдельный индивидуум, поскольку языки, являясь творением народов, могут порождаться только в отдельном человеке. Итак, в качестве субъекта творческой деятельности могут выступать: человечество, народ, отдельный человек, сила духа и – косвенным образом – сам язык. Творческое ассоциируется с продуктивной деятельностью, связанной с привнесением нового, тогда как нетворческое – с пассивной, репродуктивной деятельностью по воспроизведению наличествующего в системе по готовым стандартам.

Понимание языка как энергейи, как незамкнутой, динамической системы и нового, творческого в языке взаимно определяют друг друга в концепции В. фон Гумбольдта. При этом он считает, что творчество (порождение, созидание) возможно только в первоначальном изобретении языка: «Подлинное и полное творение звуковой формы могло относиться только к первым шагам изобретения языка, то есть к тому состоянию, которое нам неизвестно и которое мы предполагаем как необходимую гипотезу»[477]. В иных случаях он говорит о «преобразовании» или «возрождении». Стало быть, постулируя творческое начало в языке, он пытается между тем разграничить области и степени его присутствия. Чего нельзя сказать о большинстве его последователей как на Западе, так и в России, полагавших, что весь язык представляет собой творчество. С другой стороны, в гумбольдтовских размышлениях о поэзии как раз категория творчества отсутствует, хотя было бы естественно ожидать обратного. Однако эту более логичную связь между поэзией и категорией творчества станут отмечать уже позднейшие последователи-гумбольдтианцы и сами поэты, инспирированные мыслью немецкого лингвиста.

Так или иначе, В. фон Гумбольдт первым из философов языка поднимает вопрос, «возможно ли творчество в языке», на который дальнейшая лингвистика будет давать различные ответы. Но проблема заключается в том, что понятие творчества могло трактоваться чрезвычайно широко и по-своему каждым мыслителем. Оно употребляется, как правило, не в качестве термина, а как само собой разумеющееся представление с более-менее расплывчатым смыслом. Так, для А. А. Потебни, воспринявшего идеи Гумбольдта через посредство интерпретаций Х. Штейнталя, язык есть «полнейшее творчество, какое только возможно человеку»[478], а искусство «то же творчество, в том самом смысле, в каком и слово»[479].

У философа Г. Г. Шпета, тоже придерживающегося гумбольдтианской линии в философии языка, возникает идея о творчестве как отборе языковых средств. Для него, в отличие от других последователей немецкого ученого, творение осуществляется не вообще в языке, а в процессе воплощения смысла посредством преобразования уже наличных языковых форм: «Смысл жаждет творческого воплощения, которое своего материального носителя находит если не исключительно, то преимущественно и образцово в слове. Именно развитие и преобразование уже данных, находящихся в обиходе форм слова, и есть творчество, как логическое, так и поэтическое»[480]. Следуя потебнианской линии в философии слова, русский философ утверждает необходимость особого творческого акта для конструирования смыслового содержания слова как предпосылки для сообщения и понимания. Таким образом, Шпет противопоставляет творческое репродуктивному – в согласии с духом учения немецкого классика. Шпет восполняет ту логическую процедуру, которая не была доведена до завершения Гумбольдтом, – применяет понятие внутренней формы как носителя энергейи к области поэтического творчества, поэтического языка. Разграничивая логическую внутреннюю форму и поэтическую (в «художественно-поэтическом творчестве»), Шпет постулирует в последней идею о целемерном созидании: «Произведение есть продукт некоторого целемерного созидания, то есть словесного творчества, руководимого не прагматическою задачею, а внутренней идеей самого творчества, как sui generis деятельности сознания»[481]. Идея творчества осмысляется здесь уже в тесной связи с поэтическим (художественным) творчеством, которое преобразует существующие в языке связи в результате творческого акта.

Представитель другого лагеря русской философии языка начала ХХ века В. Н. Волошинов основывает свою концепцию языка как творчества на критике школы «индивидуалистического субъективизма» с позиции социологического подхода. Согласно этому подходу, творческая природа слова реализуется только в процессе социальной коммуникации: «Слово – это костяк, который обрастает живой плотью только в процессе творческого восприятия, следовательно, только в процессе живого социального общения»[482]. В результате взаимодействия человека с социумом возникают, по Волошинову, специальные виды «идеологического творчества»: «Творчество языка не совпадает с художественным творчеством или с каким-нибудь иным специально-идеологическим творчеством»[483]. Критикуя положения потебнианской школы, рассматривающей творчество языка как аналогичное художественному творчеству, Волошинов решительно разводит эти понятия и утверждает социальный (идеологический) фактор в различных видах «творчеств».

В. В. Виноградов рассматривает «индивидуально-языковое и литературно-художественное творчество» в рамках «социально-языковых систем». И он уже оперирует понятием творчества на основе соссюровского различения речи и языка. Язык литературного произведения, согласно виноградовской концепции, помещается в сферу parole индивидуально-языкового творчества. Последнее же возникает не само по себе, а только в результате творческого усвоения коллективного языка: «…языковое творчество личности – результат выхода ее из всех сужающихся концентрических кругов тех коллективных субъектов, формы которых она в себе носит, творчески их усваивая»[484]. Сфера parole служит местом творческого раскрытия языковой личности: «Индивидуальное словесное творчество в своей структуре заключает ряды своеобразно слитых или дифференцированных социально-языковых и идеологически-групповых контекстов, которые осложнены и деформированы специфическими личностными формами». Следовательно, лингвистика может изучать «формы и приемы индивидуальных отклонений от языковой системы коллектива или в их воздействиях на эту систему, или в их своеобразиях, в их принципиальных основах, вскрывающих творческую природу речи (langage)»[485]. Итак, творческими свойствами, согласно концепции Виноградова, наделяется не язык как социальное явление, а речь как реализация языковой личности. При этом художественная речь, преломляемая личностными формами, признается преимущественной областью индивидуально-речевого творчества.

О «языковом творчестве» рассуждал и Р. О. Якобсон в связи с традицией гумбольдтианства. Субъект, говорящий на языке как социальной системе, считает он, осуществляет индивидуальный творческий акт. И наоборот – конвенция, язык как социальная ценность реализуется только в индивидуальной речи, в индивидуальном уникальном творческом акте, который сохраняет язык, обеспечивает непрестанное действие языковой конвенции и одновременно в чем-то ее необходимым образом изменяет, ибо творческий акт всегда привносит нечто новое, то есть непременно нарушает эту конвенцию[486].

Творчество в языке, следовательно, связывается с нарушением и преодолением конвенции системы. В понятии языкового творчества заключена, согласно Якобсону, не только антиномия языка и речи, но также дихотомия норма (конвенция) – отклонение (нарушение конвенции):

Таким образом, в якобсоновской концепции линия Гумбольдта и линия Соссюра (с которой он, впрочем, постоянно дискутировал) скрещиваются и понятие языка как творчества получает новое наполнение, заимствующее черты обеих традиций.

На В. В. Виноградове и отчасти Р. О. Якобсоне гумбольдтианская линия творческого подхода к языку приостанавливается, уступая место более актуальным для второй половины ХХ века структуралистским концепциям, согласно которым язык изучается не как процесс, а как самозамкнутая система и механизм воспроизводства языковых элементов и структур[488]. Однако в определенный момент структурализм все же вновь обращает свой взгляд на В. фон Гумбольдта. Так, Н. Хомский трактует языковую способность как творческий процесс порождения языковых форм, которые производятся или интерпретируются говорящими впервые. С другой стороны, в рамках советского языкознания к 1970‐м годам тоже вновь проступают черты деятельностного и энергийного подхода. На нем отчасти основано учение о языковых моделях А. Ф. Лосева[489], обращавшегося к гумбольдтианским идеям еще в своей ранней «Философии имени». К 1980‐м годам в академическом языкознании возникает термин «лингвокреативное мышление»[490]. Переводчик Гумбольдта на русский Г. Рамишвили разрабатывает свое оригинальное учение о языке как творческом процессе[491]. В 1990‐х годах самым заметным проявлением этой тенденции стала концепция Б. М. Гаспарова о «языковом существовании»[492] уже в рамках теории коммуникации. Именно этими аспектами лингвистической креативности в последние десятилетия активно занимается М. Н. Эпштейн в свете так называемой «творческой филологии».

В самое последнее время лингвисты все чаще встречаются с метаязыковой формулой «язык как творчество». Если в предшествующих парадигмах лингвистической мысли такое сочетание употреблялось чаще как метафора, наподобие метафор «язык как искусство», «язык как энергия» и т. п., то ближе к нашим дням творческие свойства языковой деятельности уже осознаются как неотъемлемая характерная черта коммуникации между людьми. Эта динамика выражается прежде всего в понятии лингвокреативности. Источников этого нового взгляда на язык в основном два. Во-первых, развитие представлений о поэтическом языке как языке с принципиальной установкой на творчество. Во-вторых, достижения когнитивной науки, связывающей процессы в языке и мышлении с порождением новых знаний о мире[493].

При всем обилии научных публикаций по вопросу языкового творчества, как правило, к лингвокреативности относят любой спектр каких угодно языковых изменений и вообще языковых процессов. При таком подходе понятие лингвокреативности размывается и сливается с обыденными процессами речепорождения и просто говорения (письма) на языке. Существует проблема недостаточной разграниченности и дифференциации креативных и некреативных явлений в языке как таковом и в отдельных дискурсах в частности. Для лингвистики решение данного вопроса значимо тем, что выделяются разные степени креативности в языке и дискурсе (на разных уровнях языка и в разной функциональности дискурсов), в их отличии от стереотипических языковых процессов.

Далее мы рассмотрим один из аспектов дифференциального анализа лингвокреативности, а именно креативность на уровне лексическом, в научно-художественных дискурсах начала ХХ века (В. Хлебников) и начала XXI века (М. Эпштейн). Будет предпринята попытка проецирования лингвопроективного подхода М. Эпштейна (прокламированного в «Проективном философском словаре», «Проективном словаре гуманитарных наук» и в других публикациях) на языковое творчество В. Хлебникова, поэта и «лингвопроектора», на которого в большой степени ориентируется сам автор указанных словарей. Речь пойдет о том, чтобы из первых двух десятилетий ХХI века посмотреть на первые две декады века ХХ с позиции теории лингвокреативности. Действительно ли креативными были языковые и концептуальные новации Хлебникова в свое время и насколько креативными (потенциальными) они остаются сейчас? В какой мере вообще можно говорить о системных новациях в языке и в специальных дискурсах – научном, художественном, философском – на фоне существующих процессов нормативизации, узуализации и стереотипизации? Насколько возможно «творческое развитие русского языка» и других языков?

С самого начала В. Хлебников определяется с одним из главных начал своего словотворчества, названным им самим позднее «первым отношением к слову», – последовательным для языкового эксперимента ограничением на греко-латинский корнеслов, позволяющим «свободно плавить славянские слова»[494]. Уже в 1908 году поэт грезит о «сплющенном во одно, единый, общий круг, круге-вихре – общеславянском слове»[495], призванном способствовать «расширению пределов русской словесности»[496]. Знаменательно, что в этих первых декларациях Хлебников не только намечает свою программу, но и применяет ее на практике. В уже процитированных высказываниях появляются такие «общеславянские» неологизмы, как звучаль и славобич. Оттуда же такие новообразования, как времовой, идутное, разнотствовать, славоба, славоги, умнечество, вихорь-мнимец, божичи и др. Каждое из этих «словоновшеств» не просто отмечает окказиональные в пределах текста языковые единицы, но становится своего рода понятием, термином в идиостиле Хлебникова. Тем самым уже здесь реализуется аналогия «слово – число»: слово выступает и как выразительная единица (эстетически значимая), и как своего рода носитель точного знания (индивидуальный термин-концепт, значимый эвристически). Отсюда его настойчивое утверждение равноправия искусства с наукой во всей сфере познания и изменения мира.

«Самовитое слово» оказывается органично вплетенным в общую программу хлебниковского языкового эксперимента, в частности в уже упомянутый принцип «первого отношения к слову»: «Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов, одно в другое, свободно плавить славянские слова – вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз»[497]. Как справедливо оговаривает В. П. Григорьев,

Зададимся теперь вопросом: какие именно форматы или дискурсы оказываются наиболее лингвокреативными у В. Хлебникова? Как неологические эксперименты в записных книжках входят в художественный, публицистический и другие виды дискурсов поэта?

Хлебников начинает активно интересоваться неологизацией в 1907–1908 годах. Сначала этот интерес выливается в многочисленные записи придуманных им слов (так называемая «тетрадь 1908 г.»). Вдохновляясь, с одной стороны, словарным творчеством В. Даля, а с другой – словесными новшествами русских символистов, он видит свою задачу в чем-то ином. Не в сборе всевозможных диковинных слов и не в декоративном расцвечивании поэтического слога, а в создании на базе русского языка преобразованного языка поэтического, в котором были бы задействованы возможности как заложенные в древних стадиях языка, так и раскрываемые в словесном эксперименте. Тетради с неологизмами становятся творческой лабораторией для совершенно неслыханного до того поэтического дискурса[499].

Стихотворения 1907–1908 годов, по признанию хлебниковедов, – самые неологизирующие за весь период его творчества. Именно с целью художественного воплощения словотворчества возникает в начале творческого пути языковой проект Хлебникова. Если посмотреть на стихи, написанные вокруг 1908 года, можно выделить и ряд закономерностей хлебниковской работы со словом, и ряд ключевых констант в его поэтическом мире. Пожалуй, самая важная из них – концепт времени. Он обрастает целым «гнездом» словообразований и кочует из текста в текст, см. строчки из разных стихов: Времянин я, / времянку настиг; Времирей узывных сказка; Времыши – камыши; И жницей Времиней сжатые нивы; Стая легких времирей; И топливом времовые дрова; Времяшерстны их тела. Ср. также с названием стихотворения «Временель», а также со следующим текстом, задающим целую парадигму словообразований:

Как видно, все новые формы с корнем «врем» выстраиваются в потенциальную систему, при этом никак не нарушающую законов русского языка. Неологизмы ценны не сами по себе, а своей совокупностью, преобразующей весь строй русской поэтической речи. Для стихов 1907–1908 годов оказываются наиболее частотными образования на следующие корни: «люб» (любины, полюбовники, полюбы, любуны, любоч, любеж, любязи, любкий, люблый, любилы, любри, любляться, любитва, нелюбины, любирь, любавица, любистель, любавец); «мир» (мирооси, мировик, Мировичий, миреса, мирийный, мировинный, мирожки, Мирязь, домирный, омирелый); «нем» (немизны, немобы, немость, немливо, немостынный, немобный, немог, немь, немный); «слав» (славень, Славяной, Славун, славь, заслави); образования от глагола «быть» (бывь, будь, бусло, быльняк, будрый, былеликий, Бывун, будизна, бывания, небыль, будутный, небывь); «мор» (морень, моримый, морица, морильи, морея, моряжески); «вер» (веримый, верица, верень, вероч, веритва, верана, веровь, верязь); «неб» (небистель, небязь, небич, небянка, небный); «ум» (неумь, разумь, безумь, уманна, умночий, умнядь) и др. Заметно, что аффиксация конкретного корня задает и свою грамматическую парадигму, объединяющую все эти ключевые слова также и по грамматическим значениям (любязь – Мирязь; любоч – вероч; немь – славь и т. д.). Зачастую мотивация конкретной новой словоформы задается чисто формальными параметрами поэтического текста (рифма, ритм, звукопись, повторы). Помимо того что эти ключевые корни отражают семантические константы в творчестве автора, они в своих сочетаниях порождают и особый семантический мир, преобразованный словесными экспериментами. В этом, как кажется, первичная задача Хлебникова-поэта – с помощью обновленного поэтического языка создать обновленный художественный мир.

Что мы наблюдаем в других жанрах хлебниковского словотворчества? Если придерживаться того же короткого периода 1907–1908 годов, то в пьесе «Снежимочка» мы встречаем неологизацию и в самом тексте, и в метатекстовых позициях – в номинации частей текста (1-е деймо; 2-е деймо; Вводьмо в 3-е деймо) и в номинации говорящих персонажей (Снезини, Смехини, Немини, Березомир, Липяное бывьмо и т. п.). Здесь становится заметно, что неологизмы Хлебникову требуются не только в собственно выразительных целях, но и в целях понятийных, в частности метаязыковых, как обозначение самого процесса творчества, ср. неологизмы деймо, мыслезём, самоведение, мовь, сверхповесть, самотворец, а также целую серию по модели «живопись»: будепись, былепись, веропись, волепись, кривопись, лживопись, милопись, небопись, силопись, словопись, тленопись, ценопись, споропись, времяпись.

В том же 1908 году Хлебников пишет статью-проповедь «Курган Святогора», в которой принцип понятийного словотворчества (в отличие, например, от позднейшего крученыховского чисто выразительного) отчетливо прокламируется уже в манифестарном формате. Статья изобилует неологизмами, причем многие из них претендуют на статус именно понятий, а не поэтических образов. Следуя своему принципу запрета на греко-латинский корнеслов (чтобы не остаться, как здесь читаем, «пересмешниками западных голосов»), он вводит неологизмы взамен существующих заимствованных: славоба («литература»), доломерие («геометрия»), умнечество («интеллигенция»). Здесь же утверждается идея самоценности слова в новой поэзии («Всякое средство не волит ли быть и целью? Вот пути красоты слова, отличные от его целей. Древо ограды дает цветы и само») и открыто постулируется принцип «словотворчества»:

Вспомним, что еще в самые первые годы творчества Хлебников пророчил свою миссию в русской поэзии и в русском языке: «Право работать над совершенствованием и ростом русского языка – одно из неотъемлемых прав русского. Все, что не противоречит духу русского языка, дозволено поэту»[500].

Уже на самом раннем этапе творчества у Хлебникова возникает убеждение, выраженное в его записи: «Внутренняя ложь – пользоваться иностранными словами»[501]. В радикальной форме эта установка выражена в его заявлении: «Я буду думать, как бы не существовало других языков, кроме русского»[502]. В более поздней автобиографической заметке 1914 года он напишет: «Выступил с требованием очистить русский язык от сора иностранных слов»[503]. Эта установка Хлебникова на славянское слово имеет неслучайную связь с основным его концептом «самовитое слово», причем связь эта прослеживается как на идеологическом уровне, так и на чисто фонетическом.

Исследователями отмечалась важность фигуры Само (Самко) – мифического славянского первовождя, современника Магомета – для идеологии Хлебникова. Идеологический субстрат «славянского братства» подтверждается и чисто лингвистическими экспериментами будетлянина. Родство концептов славь, слово и самость для поэта очевидно – если исходить из его принципа «первой согласной», объединяющей все термины, с нее начинающиеся. Но этим родство не ограничивается. Вспомним первый принцип его словотворчества – «свободная плавка славянских слов». Словотворчество неизменно связано со свободой. Но свобода, в свою очередь, производится от «свой», «собственный», «сам по себе». Таким образом, самовитое слово для Хлебникова – это свободное, славянское, самостийное слово. Любопытно, что в автобиографическом тексте с характерным названием «Свояси» эта близость обыгрывается одновременно и на декларативном, идеологическом, и на фонетическом, чисто языковом уровне: «Найти, не разрывая круга корней, волшебный камень превращенья всех славянских слов одно в другое, свободно плавить славянские слова– вот мое первое отношение к слову. Это самовитое слово вне быта и жизненных польз»[504]. Таким образом, славянское слово, противопоставленное словам иностранным, западным, – это слово самовитое, то есть самостоятельное, свободное от западных влияний. Напомним также, что идея «самовитого слова» легла в основу теории русского формализма (В. Б. Шкловский, Р. О. Якобсон, О. М. Брик). Словотворчество на практике стало толчком к терминотворчеству в научном дискурсе о литературе и языке.

Итак, хлебниковское словотворчество с самых ранних пор оказывается направленным на три функции: 1) чистого языкового эксперимента (черновые записи, пробы неологизмов), или того, что Б. Бухштаб назвал «прикладным словотворчеством»[505]; 2) поэтического словотворчества и 3) словотворчества теоретического, или понятийного, выраженного как в метатекстовых позициях художественных текстов, так и в метаописательных жанрах статей, манифестов, эссе, трактатов и т. п. Любопытно, что иногда эти три функции оказывались соположенными в рамках одной публикации. Таковым был альманах «Пощечина общественному вкусу», содержавший как стихи Хлебникова («Песнь мирязя»), так и его теоретические прокламации (в соавторстве с другими футуристами) и «Образчик словоновшеств в языке»: список некоторых неологизмов с их объяснениями.

Нет сомнений, что поэзия была для самого Хлебникова основным занятием и главным предметом устремлений. Словотворчество и языкотворчество у него были предназначены не для изменения обыденно-разговорного, народного языка, но для создания нового языка искусства, нового языка творчества, нового языка мышления. Вместе с тем научные и теоретические амбиции Хлебникова занимали значительное место в его творческой биографии. Но при этом своем двойном интересе он вставал перед довольно затруднительной дилеммой. Заниматься наукой как таковой в установленных им самим условиях ему было невозможно. И его отношение к слову, «осада слова» были тому едва ли не главным препятствием. Ведь научное знание неизбежно строится на терминологии, традиция которой неразрывно связана с Западом и, соответственно, с западными языками, на которых преимущественно эта терминология и базируется. Отвергнув эту традицию, невозможно оставаться в рамках общепринятой научности. Это и произошло с Хлебниковым, который был обречен впоследствии на такие характеристики, как «паранаука», «псевдонаука», «утопическая наука» и т. п. Между тем часто упускается из виду – теми, кто пользуется такими эпитетами, – что в действительности в случае Хлебникова мы имеем дело с очень редким примером некоторой авангардной рациональности, отличной как от чисто поэтической, так и от чисто научной в западном смысле. Эвристика здесь, несомненно, присутствует, но она синтетически связана с эстетикой. И поэтому так часты и значимы переходы и резонансы в поэтической практике и в теоретических, экспериментальных работах.

Хлебников стремился к науке – язык строгих чисел был для него, пожалуй, главной путеводной нитью. Думается, что он мог бы даже стать ученым, если бы избрал другую поэтику и другую творческую идеологию. Некоторые его ранние опыты выглядят вполне научно. Например, статья «Опыт построения одного естественнонаучного понятия» 1908 года, в которой определяется биологическое понятие «метабиоза» по аналогии с существующим «симбиозом» (Хлебников остается здесь в рамках западной терминологии). И современная биология, между прочим, подтверждает научный смысл этого хлебниковского понятия.

Научные попытки и претензии будетлянина видны и в самом раннем из известных его текстов – «Пусть на могильной плите прочтут» (1904), который еще полон западных слов: классификация, масса, геометрия, институт, микроб, химия, прогрессивный, идеал, гипотеза и др. Со временем объем заимствованных слов в целом снижается, даже в работах теоретического плана. Так, в очерке «Учение о наималах языка», датируемом исследователями 1913 годом, он делает попытку изложить современные ему лингвистические теории в славянизированных терминах-неологизмах: наимал и прост соответствуют «минимальной единице», наиглух и звучебн– «фонеме», а наимал мысли– «семеме»[506]. В итоговом труде «Доски судьбы», самом, как казалось Хлебникову, научном и строгом его тексте, посвященном законам времени и математическому объяснению исторических событий, иноязычных вкраплений западного происхождения практически нет, впрочем как и обилия неологизмов, свойственного раннему Хлебникову. Между тем в последние годы жизни поэт снова обращается к активному неологизированию, свидетельством чему служат его записи, включенные в так называемый «Гроссбух».

Со времен В. Хлебникова авторская неология стала достаточно распространенным литературным явлением. Однако в самых известных случаях поэтов и прозаиков (А. Белый, И. Северянин, В. Маяковский, Г. Айги в России, Дж. Джойс, Ю. Джолас, Дж. Оруэлл, Э. Бёрджесс в англо-американской культуре) мы имеем дело лишь с чисто эстетической функцией словотворчества. Если не считать «Русского словаря языкового расширения» А. Солженицына, составленного во многом из существовавших когда-то форм русских слов, а значит, вряд ли претендующего на неологизацию sensu stricto, то лингвопроективную программу М. Н. Эпштейна стоит признать самым значительным предприятием по неологизации русского языка после Хлебникова.

С 2000 года Эпштейн начинает работу над еженедельными выпусками интернет-ресурса «Дар слова». Он представляет собой материалы к «проективному словарю русского языка» и нацелен на раскрытие лексических, грамматических и концептуальных возможностей русского языка, а также перспектив его развития в XXI веке. Единицей такого проективного словаря признается однословие как «наикратчайший жанр словесности, искусство одного слова, заключающего в себе новую идею или картину»[507]. Обратим внимание, что здесь сразу же возникают некоторые противоречия. Во-первых, однословие противопоставляется «неологизму», имеющему, по словам Эпштейна, «функционально-прикладное значение». Но, например, неологизмы Хлебникова или Маяковского никак не направлены на прикладные цели и тем не менее традиционно называются неологизмами (авторскими неологизмами). И во-вторых, остается неясным прагматика таких однословий. Если это, как заявляется, художественные произведения в миниатюре, то к чему приводить для них совершенно обыденные контексты, которыми поясняются смыслы этих словоновшеств?.. Разберемся в этом подробнее, обратившись к теоретическим положениям М. Н. Эпштейна.

Обосновывая необходимость однословия как литературного жанра, Эпштейн естественным образом апеллирует к В. Хлебникову[508]. Однако, как мы показали выше, хлебниковская неология имеет как раз ярко выраженные эстетические и эвристические задачи, далекие от изменения «обыденного языка». Поэтому у футуристов это слова «вне быта и жизненных польз». Это отмечал и сам Эпштейн: «Вообще я вдохновляюсь во многих отношениях Хлебниковым, но у него была совершенно другая задача – создать звездный язык, то есть язык, не вмешивающийся в разговор, как можно более противопоставленный обыденной речи, чисто поэтический. Тот факт, что практически ни одно из гениальных хлебниковских словообразований не прижилось в языке, – это выражение его собственной интенции: он создавал другой язык»[509]. Да, он создавал язык для творческих индивидуумов и коллективов, язык для искусства и для мысли. Однословияже XXI века почему-то оказываются привязанными как раз к повседневному общенародному употреблению. Даются многочисленные толкования новых слов (издомный, чужедомный, входчивый, сбывчивый и т. д.), но эстетические их возможности оставляются за скобками[510]. К примеру, такой поэтический по структуре, звучанию и смыслу неологизм (Эпштейн иногда пользуется термином «протологизм»), как солночь, трактуется следующим примером употребления:

Эстетические возможности, просвечивающие в этом, казалось бы, удачном и красивом «однословии», упускаются и никак не развиваются.

В другой программной статье на эту тему[512] вводится еще одно наименование для жанра однословия– логопоэйя. На сей раз берется греческий корнеслов, и сам неологизм в силу этого обретает терминологические черты. Заметим, что этим изобретенным греческим термином пользовался когда-то Э. Паунд в своей теории «трех видов поэзии». Logopoeia, согласно ей, – такая поэзия, которая задействует не только визуальную образность и эмоциональные оттенки, но и непрямые, символические значения слов. По Эпштейну же, логопоэйя– «поэзия отдельного, единичного слова <…> самостоятельный жанр словотворчества, предметом которого являются отдельные слова»[513]. Опять-таки возникает недоумение. Если логопоэйя относится к «выразительной, собственно эстетической функции нового слова», то в какие собственно эстетические контексты она может вносить вклад? Эстетика слова понимается здесь как его «гармоничность» и «красота», вне связи с собственно эстетической функцией слова, не обязательно связанной с «красивостью» или «удачностью» того или иного слова. На деле же иллюстрации употребления новых слов приводятся Эпштейном по вполне нормативным высказываниям из повседневного дискурса. Часто они звучат как выдержки из художественной прозы, но вряд ли отдельные искусственные предложения могут быть расценены как эстетические высказывания. Например, излюбленный автором пример однословия любь с его производными (влюбь, безлюбье, нелюбь) иллюстрируется авторским афоризмом: Взгляд устремился в даль, ум – в глубь, а сердце – в любь. А такой неологизм, как любля (ему посвящен отдельный выпуск «Дара слова»), вообще звучит, на наш взгляд, не очень эстетично. А по своему потенциальному значению он вполне соответствует хлебниковским любина или любитва. С другой стороны, интересно, что экспликации значений были подвергнуты неологизмы самого Хлебникова, в частности такая его черновая запись:

Эпштейн толкует корневой неологизм из этого списка так:

Несмотря на указанные выше, по нашему мнению, нестыковки в прагматике введения новых слов и дискурсивную неопределенность (неясно, кто может употреблять однословия и в каких жанрах речи), М. Н. Эпштейном намечены лингвистически и концептуально нетривиальные пути развития русского языка на современном этапе. Так, перспективным и актуальным выглядит аналитизация синтетического строя русских слов (стынь как существительное, круть как «лексический инфинитив»)[516]. Продуктивно также расширение функции переходности в русской грамматике (скучать кого-то, упасть кого-то, общать кого-то, скучаемый, любуемый и т. п.)[517]; введение «глубинного дательного падежа» (Сегодня я грущу тебе) и «наречия-сказуемого в безличном предложении» как универсальной категории состояния (В доме было тепло и влюбленно)[518]; а также активизация образований причастий будущего времени (успеющий, исполнящий) и страдательных причастий (сделаемый, пожелаемый, прочитаемый)[519]. Вообще вся открываемая таким образом область «творческой филологии»[520] и семиургии[521] намечает с новой силой развитие творческого потенциала языка. И не только, разумеется, русского. М. Н. Эпштейн является автором аналогичного словаря английского языка[522]. Отметим также, что наш юбиляр стал инициатором учреждения Центра творческого развития русского языка при СПбГУ, стимулирующего лингвокреативные начинания в области лингвистики.

Особым вкладом М. Н. Эпштейна в лексикографию стоит признать его профильные «проективные словари». Первым из таких словарей стал «Проективный философский словарь» в соавторстве с другими учеными. Творчество не просто новых слов, а новых понятий и терминов – еще одна ипостась прокламируемого «протеизма» и «лингвовитализма» в культуре XXI века:

Вводимые философские понятия мотивируются еще не освоенными до конца, становящимися на наших глазах представлениями о новых явлениях. Среди таких новых понятий как уже сейчас (к 2020 году) вошедшие в научный обиход (глокализм, транскультура, видеократия, метабола, деперсонализация), так и ожидающие своего осмысления (всеразличие, гуманология, концептивизм, культуроника, мультивидуум). Любопытно, что в словник таких «философских неологизмов» включаются также обретающие концептуальный вес служебные слова или части слов русского языка (предлог в, как бы, недо-, прото-) и даже « » (знак пробела). Как поясняют составители словаря, «проективный словарь <…> не регистрирует, а предвосхищает, потенциирует, проектирует будущие дискурсы и тенденции в развитии данной дисциплины, очерчивает круг ее концептуальных и терминологических возможностей»[524]. Сам акт составления такого словаря выступает как первичный творческий авторский жанр («творческое составление»). Систематизация новых терминов и понятий обещает придать философии творческий характер в наступающем будущем.

Следующим шагом в «проективизации» русского языка и во внедрении методов «проективного мышления» стал «Проективный словарь гуманитарных наук» – уже полностью авторский, значительно расширенный по отношению к ПФС лексикографический труд, объемлющий понятия и концепты широкого круга гуманитарной культуры нашего времени. Согласно самому автору, цель этого словаря – «представить радикальное обновление понятийно-терминологического аппарата гуманитарных наук, ближайшие и отдаленные перспективы их развития. Словарь можно назвать эвристическим, поскольку он показывает разнообразные способы смыслотворчества, образования новых идей и понятий»[525]. Обратим особое внимание на лингвистический раздел словаря: в нем суммированы экспериментальные понятия «творческой филологии», вводившиеся Эпштейном за последние десятилетия. Это понятия разного порядка, в частности наименования: языковых единиц и явлений (апонимы, вербъект, импликатив, инфиниция, контраформатив, криптоним, оксимороним, прагмема, протологизм, филоним); метаязыковых процессов и комплексов (логопоэйя, лингвомутация, гиперъязык, воязыковление, идеоязык, логодицея); новых дисциплин, ассоциированных с лингвистикой (лингвовитализм, лингводизайн, семиургия, семиургика, силентика, скрипторика). Если В. П. Григорьев говорил о языководстве Хлебникова как о «воображаемой филологии», то в отношении опытов Эпштейна можно говорить о «проективной филологии» или о «трансформативной филологии». Такая филология заглядывает в будущее только намечаемых языковых явлений и с помощью проективных терминов концептуализирует еще не вполне сложившиеся, но назревающие или предвосхищаемые процессы[526].

В одной из недавних публикаций М. Н. Эпштейн связывает неологизацию в языке с новой возможной дисциплиной – креаторикой, гуманитарной наукой о творчестве и создании нового. Особый интерес в создании нового, пишет он, представляют элементарные единицы языка, на основе которых моделируются более сложные творческие процессы: «Идеальный объект креаторики – словотворчество. Слово – наименьшая значимая единица языка, которая может самостоятельно употребляться в речи. Создание нового слова – это творческий акт в миниатюре»[527]. Единицей творческого акта в языке Эпштейн считает креатему (термин, использовавшийся ранее Л. А. Новиковым и В. П. Григорьевым):

Креатема– это аномалия, запускающая цепь аналогий, регулярно образующих новые единицы в языке и новые идеи в мышлении: «Особенность творческого мышления состоит в том, что оно постоянно оперирует аномалиями, извлеченными из старых систем, и превращает их в аналогии, в системность нового порядка»[529]. В завершение отметим также, что наряду со статьями «Креаторика» и «Креатема» в ПСГН включен и концепт творчества, трактуемый следующим образом:

Все эти три понятия, безусловно, релевантны для современных исследований лингвокреативности как в поэтическом и научном, так и в иных типах дискурса.

В заключение остается сказать несколько слов о том, почему М. Н. Эпштейн, так же как и его предшественник по проективному мышлению В. Хлебников, может быть причислен к «кентавристам». Метафора кентавра, кроме своего мифологического ореола, имеет еще одно важное культурологическое значение. Обозначая две сущности, существующие нераздельно друг от друга и функционирующие как единое целое, кентавр может рассматриваться как символ союза науки и искусства, воплощенного в одной отдельно взятой личности.

Такое понимание кентавра отражено, например, в пластических и живописных работах скульптора Э. Неизвестного. Кентавр – центральный образ в его творческой концепции. Концепция художественно-научного синтеза связана для скульптора с введенным им понятием «цивилизация кентавров»[531]. Примером здесь может служить, согласно Неизвестному, египетская цивилизация, интерес к которой у Хлебникова поэтому не случаен. Но и сам Хлебников может выступать представителем такой «цивилизации кентавров», которая им только предощущается. Если русский будетлянин представляет эту цивилизацию со стороны поэтов, то М. Н. Эпштейн – со стороны гуманитаристики как науки. Если Хлебникова можно было бы причислить к разряду представителей так называемой «кентаврической литературы» (следуя термину, введенному П. Слотердайком), то М. Эпштейн может быть назван «кентаврическим гуманитарием». Кентаврист, считает Слотердайк, «пересекает границы обособленных друг от друга сфер и отстаивает идею их взаимосвязи»[532].

Понятие кентавра как синтетической личности, балансирующей на границах искусств и наук, получило развитие и в своеобразном направлении отечественной науки, получившем название кентавристика. В работе 1974 года «Перекресток» основополагатель этого направления Д. Данин выдвинул так называемый принцип «кентавра» – совмещения категорий научности и художественности, «формулы и образа»[533], что достигается не просто популяризацией научного материала, а рассказом о нем как о драме человеческих поисков художественной и исторической правды. Воплощением этого принципа явились жизнеописания Даниным великих физиков ХХ века: Резерфорда (1967) и Нильса Бора (1978). Образ кентавра отражает, по Д. Данину, парадоксальное состояние сознания, порождавшего феномен, которого не было в реальном мире. Своеобразное осознание (представление) воображаемого мира воплощалось в образе, означавшем возможность совмещения несовместимого. Иначе говоря, кентавр – воплощенная несовместимость разных начал, каким-то образом преодоленная, что можно представить как метафору сочетания несочетаемого: «внутреннему миру каждого человека присущ врожденный КЕНТАВРИЗМ – каждый из нас ПОТЕНЦИАЛЬНО кентавр НАУЧНОСТИ=ХУДОЖЕСТВЕННОСТИ»[534].

Синтез научного и художественного познания мира характерен как для Хлебникова, так и для Эпштейна. Только Хлебников идет от поэзии к науке (пусть и не вполне достигая уровня ученого в общественном сознании), а Эпштейн от науки – через поэзию – к гуманитарной «сверхнауке» и науке как «сверхпоэзии». Этот «поэтический вектор цивилизации» – предмет новейших работ нашего юбиляра, в частности книги «Поэзия и сверхпоэзия»[535]. В одной из недавних его статей об этом векторе говорится так:

Михаил Эпштейн – кентаврист, сверхфилолог, лингвопроектор – прорывает в гуманитаристике вслед за Хлебниковым ходы слова и мысли для будущего пусть не на сто лет вперед, но на ту обозримую временную перспективу, в которой оказаться было бы чрезвычайно интересно.

Мы хотим проанализировать некоторые явления языка современной поэзии с точки зрения языковой креативности, то есть с точки зрения творческого и когнитивного потенциала, заложенного в языковых единицах, категориях и способах их репрезентации в целостном тексте. Такое понимание языковой креативности (лингвокреативности) связано с выделением, наряду с поэтической и эстетической функциями языка, креативной, или творческой, функции, воздействие которой предполагает выход за рамки установившихся норм и традиций, отклонение от аналогии, создание новых форм и неожиданных сочетаний при передаче разнообразной текстовой информации.

Данный подход к изучению языковых фактов укладывается в рамки креаторики[537] как составной части проективной лингвистики в понимании М. Н. Эпштейна. Задачей проективной лингвистики М. Н. Эпштейн считает пополнение языковой системы и ее творческую перестройку: «Описывая систему языка, проективная лингвистика обнаруживает в ней лакуны и динамические точки роста – и вместе с тем заполняет эти лакуны, демонстрирует возможность новых лексических и грамматических конструкций, которые в более полной мере реализуют системный потенциал языка»[538].

Основное внимание мы сосредоточим на преобразованиях на лексико-грамматическом уровне, что соотносится с понятиями «лингво-арта» и «грамм-арта»[539] в терминологии М. Н. Эпштейна. Сам Эпштейн связывает эти понятия с «лингвистической инженерией» Г. О. Винокура.

Особенность изучения проявлений языковой креативности в нашей работе заключается в том, что при их анализе учитывается фактор стихотворной формы, которая обусловливает возникновение упорядоченностей, не имеющихся в системе естественного языка (стихотворного размера, рифмы, звуковой организации, структурного параллелизма). Это позволяет исследовать условия существования элементов поэтического текста, при которых возможности языковой системы проявляют себя наиболее полно. Еще одна особенность нашего исследования состоит в том, что обновление языковых средств в поэзии связано с каждым новым поэтическим поколением. С этой точки зрения активные процессы, происходящие в сфере языковой креативности, изучаются параллельно с происходящими в языке изменениями.

В центре нашего внимания в рамках данной статьи находятся сферы словообразования, грамматики и лексики, языковые инновации в которых заставляют адресата сообщения искать причины выбора поэтом именно особого, неконвенционального способа выражения, открывающего новые пути словообразования и смыслообразования. Последнее связано с установкой поэтического языка на мотивированность всех типов девиаций (звуковых, орфографических, словообразовательных, грамматических, лексическо-семантических), поскольку в нем существует презумпция разрешения всех лингвистических аномалий. С этой точки зрения девиантность в поэзии – почти всегда осознанный авторский прием, который относится к метаязыковым явлениям: все введенные поэтом словообразовательные, грамматические, лексико-семантические и другие трансформации работают на приращение смысла, прежде всего на его эстетическую составляющую, а также на создание новых нетривиальных смыслов. Последнее и определяет креативный характер поэтических девиаций, которые в итоге становятся языковыми инновациями.

1. Обратимся к окказиональным возвратным глагольным формам, демонстрирующим подвижность категорий залога и переходности на фоне общей обратимости субъектно-объектных синтаксических связей. Особенностью поэзии является специфическая имагинативная природа возвратных глаголов, поскольку, создавая поэтическое высказывание от «я», поэт производит конверсию или трансформацию семантических ролей прежде всего в ментальной области – ведь в этом случае не существует заранее заданной референтной ситуации. Наоборот, грамматические сдвиги как раз порождают некоторую ранее не существовавшую расстановку актантов именно в ходе данного речементального поэтического события. Необычные рефлексивные формы глагола со значением «постепенного убывания жизни» встречаем у В. Черешни:

Звуковая организация текста с аллитерацией на шипящие ж и ш создает иконичность высказывания – она передает ощущение внутренней дрожи субъекта. В конце стихотворения используется безличный глагол смеркаешься, который в данном тексте обретает субъекта.

Рефлексивная форма глагола задает и необычный ракурс ситуации «крика» у Марианны Гейде в стихотворении «Телеобозрение»: двое пришли и украли крик. / в рабочей одежде, как будто бы так и надо, украли крик. / а он продолжал кричаться. / как такое могло случиться? В данном контексте становится непонятным, кричит ли сам крик, обращая себя на самое себя, или кричит изо всех сил некий человек, подобно тому как это визуально воплощено на картине Э. Мунка «Крик».

Особый интерес представляют и собственно словообразовательные неологизмы, имеющие возвратную форму. К примеру, Надя Делаланд на основании семантического стяжения изобретает компрессивный вариант фразеологизма «метать бисер перед свиньями»: Бисерясь. Ну и чего же ты бисеришься / перед свиньями, у которых окорока / не ампутированы… В итоге получается удвоенная форма бисерясь, ты бисеришься, вторая часть которой сходна по звучанию с бесишься, так что ее даже можно счесть за контаминацию слов бисер ибеситься. Однако контаминации мешает то, что значение глагола бисериться сопротивляется медиальности, то есть протеканию действия в самом субъекте, так как имеется предложно-падежная форма, зависимая от этого глагола (перед свиньями).

С контаминированной возвратной формой змеемся мы встречаемся у Анны Логвиновой. Эта форма по своей сути становится энантиосемичной: в ней семантика смеха сочетается с семантикой зловредности змеи, причем возвратная форма подразумевает симметричность действия:

Инновации создаются и в случае, когда к возвратным глаголам присоединяются аффиксы, меняющие семантику исходного глагола на противоположную, при этом актантная структура сохраняется. См., например, стихотворение М. Амелина «Случайная музыка»:

Присоединяя приставку раз– к возвратному глаголу встретиться, обозначающему взаимно-возвратное действие, поэт достигает оксюморонного эффекта – уничтожения «взаимности» и усиления семантики «разъединения» по отношению к разминуться.

Таким образом, можно констатировать, что в поэтической речи возвратность получает статус не только словоизменительной, но и словообразовательной категории, а возвратные глаголы образуют грамматические тропы, реализуя свой креативный потенциал.

В аспекте взаимодействия словообразования и словоизменения показательны случаи, когда поэты, экспериментируя с категорией возвратности, элиминируют возвратную частицу у возвратных глаголов. Так, Е. Шварц пишет:

Выстраивая глагольный ряд, автор лишает возвратности форму дождусь, отсекая постфикс -сь и отказывая этой форме в рефлексивности. Благодаря паронимической аттракции устанавливается «теснота стихового ряда», в рамках которой форма дожду получает то же управление, что и форма доживу (доживу, дожду до + род. п.; при этом невозможно дождусь до). Выбор этой формы также диктуется рифмой.

2. В поэтическом языке нашего времени наблюдается особая тенденция образования глагольных форм императива, в которых слово– и формообразование взаимодействуют друг с другом. Так, П. Андрукович образует необычную глагольную форму солюби, обозначающую приглашение к совместному действию: солюби воздух с / кем-нибудь, кто / который / это сотворит / потом потом / задышит рыбка часто. Существуют и формы императива, в которых новое значение обусловлено необычным управлением. Чаще всего это связано с появлением прямого объекта, что делает непереходный глагол переходным. Такие формы могут встраиваться в ряд стандартных императивов: Помолчи меня, полечи меня, поотмаливай. / Пролей на меня прохладный свой взор эмалевый. / Умой меня, замотай мне повязкой марлевой / Дурную, неостывающую башку (В. Полозкова), – а могут быть и единичны: как мак и как память, замолчи меня (А. Глазова); но в том и другом случае в них обнаруживается семантика каузации. Аналогичное этому явление наблюдается и с глаголом спать в форме повелительного наклонения, при том что каузация сна вряд ли возможна. Ср.: Не спи меня Не усыпай меня / Я сам заснусь засунусь в сновидéнье (В. Строчков); Спите, листья, осень, спи нас (Н. Делаланд); в детство дорожденное, / в безмятежно-пенное / вещество без имени, / в сладкое «усни меня» (В. Черешня). В случае же, когда мы имеем дело с переходным глаголом, необычным в позиции прямого объекта является личное местоимение: наличие субъекта, самого продуцирующего высказывание: Изживай, избывай же меня, бессмертный мой – / Так, как я тебя / изжила (В. Полозкова); Забывай, забывай обо мне, душа моя. / Ампутируй себе меня (В. Полозкова). Как видим, отличительным свойством всех этих форм является то, что трансформация их семантики связана с нестандартным управлением.

3. Появлению инноваций способствует и нетривиальное соединение приставки с производящей основой, не выражающей идеи перемещения. Так образован окказиональный глагол вмирать у Е. Шварц, который благодаря приставке в- приобретает семантику направленности «внутрь», закрепляющуюся формами винительного падежа с предлогом в(в тебя, в смерть):

Нетривиальную семантику при присоединении приставки вы– со значением пространственной ориентированности к статическому глаголу обнаруживаем и у О. Пащенко, когда в контексте стиха ментальный глагол помнить приобретает направленность «наружу»:

4. Глагольные инновации проявляются в нетривиальном управлении. Например, возвратность может задаваться не только возвратной формой глагола, но и возвратным местоимением, при этом, например, у В. Строчкова она сопровождается указанием на направленность действия внутрь, не свойственную исходному статическому глаголу скучать:

Аналогичная описанной семантическая трансформация обнаруживается и в случае, когда возвратный глагол сочетается с несовместимыми с его значением обстоятельствами. Так, у Н. Делаланд глагол проснуться наделяется свойствами глаголов направленного движения (куда?):

Таким образом, пространство сна осмысляется как внутреннее, из которого возможен выход, однако этот выход оказывается направленным в самого себя (Ты в себе теперь).

Направленность действия[540] появляется и у глагола жить в поэтическом тексте С. Ивкина, однако точка назначения этого действия остается неопределенной благодаря субстантивированному наречию никуда:

Н. Азарова, актуализируя направленность действия (признак, не свойственный ментальному глаголу забыть), заменяет возвратную форму забыться на забыть в себя:

Направленность глагольного действия, которая ему исходно не присуща, необязательно связана с возвратным местоимением себя. Так, например, она может выражаться вопросительным местоимением с обстоятельственным значением направления – куда. С таким явлением встречаемся у А. Цветкова, где снова глагол, связанный со сном (вздремнуть), приобретает направленность, только уже вовне:

У В. Черешни такую же направленность (куда) приобретает глагол любить, связанный с памятью об отце, которого неизвестно как любить после смерти, поскольку человека нет, а там, где он, одна пустота:

Глагольное действие также может получать в поэтическом языке адресность и обретать управление дательным падежом, не свойственное ему в обычном языке[541]. Такую адресность получает глагол молчать в тексте П. Андрукович за счет вопросительного местоимения кому. В контексте стихотворения адресатом второго лица, кому направлен этот вопрос, является, скорее всего, лирический субъект «я»:

Схожее явление обнаруживаем в тексте у Е. Фанайловой, однако оно не связано ни с направленностью, ни с адресностью, а наделяет глагол курить свойствами ментальных глаголов и глаголов говорения (думать, говорить о чем-либо), то есть валентностью «содержания и темы»:

1. Полем для поэтического эксперимента оказываются окказиональные краткие прилагательные, прежде всего относительные. Например, М. Степанова образует целый ряд кратких прилагательных от названий дней недели: День понеделен, вторничен, срединн, / Чист как паркет, пока не наследим. Расширяет эту парадигму Н. Азарова, в нее попадают также неологизмы летен и диванн, характеризующие знойный день: день – зноен – летен– и срединн/ диванн– впадением в болезнь. Подобные формы встречаем также у А. Костинского: Небосвод одновременно зимен, летен и осен; и еще у Н. Азаровой: то мои неупорные предрассудки / всласть демисезонны.

У В. Полозковой в одном ряду оказываются краткие формы от качественных и относительных прилагательных, в связи с чем последние не выделяются из ряда обозначения качеств и употребляются вполне естественно, приобретая обусловленное контекстом качественное значение, ср.: Ранним днем небосвод здесь сливочен, легок, порист. / Да и море – такое детское поутру. Причем, как все краткие прилагательные, они указывают на избыток проявления признака (сливочен– ‘полон сливок’). С аналогичным явлением сталкиваемся и в описании города: Дни тихи, как песни к финальным титрам./ Город свеж, весенен и независим, где весенен обозначает «полон весны».

У В. Полозковой встречаем более сложный случай: Речь пряна и альма-матерна– по уму. Во-первых, данный контекст отражает тенденцию употребления окказиональных кратких форм прилагательных в одном ряду с нормативными согласно аналогии, так как в ряду могут быть прилагательные одной формы. Во-вторых, в альма-матерна мы имеем дело с наложением и контаминацией слов альма-матер (так в речи выпускников называется университет или вуз) и матерный ‘нецензурый’, второе из которых принимает форму краткого прилагательного. Возможно и образование от прилагательного альма-матерный, непосредственно произведенного от альма-матер. Хотя такое слово в словарях не представлено, в интернете находим название книги «Альма-матерная жизнь» О. П. Рыжкова, которая повествует о жизни студентов.

2. В поэтических произведениях современных авторов встречаются формы сравнительной степени прилагательных, образованных от существительных, числительных, а также от любых прилагательных, которые в обычном языке ее не образуют. Такие формы сравнительной степени прилагательного, образованные от существительного дрова, находим у А. Еременко: Колю дрова / напротив бензоколонки. / Меня смущает столь откровенное сопоставление / полена, поставленного на попа, / и «кола» в «колонке». / Я пытаюсь вогнать между ними клин, / я весь горю, / размахиваюсь… <…> Но с каждым ударом меня сносит влево, / и я становлюсь все дровее и дровее. У Н. Делаланд встречаем уже форму древесней по отношению к женщине:

Н. Азарова для своей поэтической зарисовки выбирает море, ветер и горы, которые различаются по степени проявления признака: лезут подгоревшие сумерки / еще морей/ еще ветрей/ еще горей/ куда уж. Е. Риц оценивает и землю по степени проявления признака: Целая жизнь коротка, / Чтоб поместиться в наружные складки / Долгих несобранных дней./ Скоро все скроют земные осадки / И то, что / Еще земней. У А. Полякова появляется компаратив, связанный с рекой:

У В. Полозковой находим сравнительную степень прилагательного, образованную даже от числительного один:

Представлена также и форма сравнительной степени от прилагательного одинокий. Ее мы встречаем у В. Черешни наряду с другими окказиональными образованиями:

Отличительной чертой современной поэзии является то, что образование дериватов может происходить от таких частей речи, которые не участвуют в словообразовании. Это в первую очередь касается местоименных основ. Подобные производные формы характерны для В. Полозковой. Так, в стихотворении «Я твой щен: я скулю, я тычусь в плечо незряче…» поэтесса характеризует свое состояние разлуки с любимым: Я картограф твой: глаз – Атлантикой, скулу – степью, / А затылок – полярным кругом: там льды; that’s it. / Я ученый: мне инфицировали бестебье. / Тебядефицит. Первое производное образовано от предложной формы без тебя по модели существительного безрыбье, второе – голофрастическое слитное образование – сформировано по типу сращения (тебядефицит). В обоих случаях можно говорить не только о словообразовательной деривации, но и об образовании особого типа отместоименных существительных.

У В. Полозковой находим также пример образования сложного существительного, первой частью которого является падежная форма личного местоимения: Я тебя таскаю в венах, как похмельный тебяголик, / Все еще таскаю в венах. Осторожней, мой соколик (существительное тебяголик создано по типу алкоголик, трудоголик). В современном языке данная словообразовательная парадигма весьма продуктивна. Ср.: геймоголик, сетеголик, загароголик и др.[542] В произведениях поэтессы обнаруживается большое количество подобных дериватов не только от личных местоимений, но и от относительных, вопросительных, притяжательных и неопределенных. Имеется даже подборка стихотворений под названием «Чьятость», смысл которого разъясняется в тексте строками стихотворения «Оглушительная твоязнь»: Лишь бы билась внутри, как пульс, нутряная чьятость. / Долгожданная, оглушительная твоязнь. Для словообразования поэтессой выбраны местоимения женского рода (чья, твоя); оба производных допускают две мотивации. Дериват чьятость создан при помощи суффикса -ость, свойственного абстрактным существительным, и интерфикса -т– или образован от неопределенного местоимения чья-то. Дериват твоязнь– это контаминация притяжательного местоимения твоя и существительного боязнь, хотя возможна и прямая деривация от местоимения при помощи суффикса -знь, который представлен в ограниченном числе слов (боязнь, болезнь, жизнь); форма твоязнь, встраиваясь в эту парадигму, обрастает семантическими связями со всеми тремя существительными. Следовательно, твоязнь соотносится с такими проявлениями жизни, как болезнь и боязнь, хотя актуализация таких связей, возможно, и не входила в замысел поэтессы.

В. Полозкова создает слова по типу сращения, когда дефис служит показателем соединения местоименной и именной основ, например: Первой истошной паникой по утрам – / Как себя вынести, / Выместить, вымести; / Гениям чувство кем-то-любимости– / Даже вот Богом при входе в храм – / Дорого: смерть за грамм. Более того, у поэтессы несклоняемые местоимения начинают склоняться как существительные: Чтоб тут же сделаться такой, / Какой мечталось – без синекдох, / Единой, а не в разных нектах; / Замкнуться; обрести покой.

Оригинальное образование находим и у Н. Делаланд, созданное присоединением приставки недо– (которая обычно присоединяется к глаголам, придавая им значение неполноты, недостаточности действия) к относительному/вопросительному местоимению где: Для чего пришел / солнышком из‐за штор / голеньким, как сокол,/ в сердце оценка – кол – / за недожитый день,/ где теперь? Недогде.

Еще более необычное образование от указательного местоимения здесь находим у Н. Азаровой – нездесье, образованное по типу полесье, поднебесье, то есть существительных локативной семантики:

Интересную форму встречаем и у А. Цветкова – сращение отрицательного местоимения и частицы бы приводит к образованию существительного никтобы:

Конверсия (транспозиция) – это способ словообразования, образование нового слова путем перехода основы в другую парадигму словоизменения. Таким образом, получившаяся лексема начинает принадлежать другой части речи. В современной поэтической речи наблюдаются разные виды конверсии: субстантивация, адвербиализация, «оглаголивание» форм других частей речи и др. Доминирует при этом явно субстантивация. Субстантивации подвергаются неизменяемые наречия, которые начинают склоняться и приобретать определения-прилагательные:

Показателен также большой фрагмент у Е. Шварц:

где элементы, указывающие на временные и пространственные координаты, сначала приобретают свойства существительного, а затем атрибутивные свойства (быть может, соотносится со здесь-бытие М. Хайдеггера).

Субстантивации подвергаются и глагольные формы, которые начинают использоваться с предлогами:

Однако происходит и обратное явление – существительные, подчиняясь синтаксической структуре текста, транспонируются в глагольные формы, прежде всего императива:

Уникальны формы, изобретенные В. Полозковой. Встраивая существительное память в глагольную парадигму на -ять, то есть используя омонимию конечных элементов, она начинает его спрягать и образовывать императив:

Н. Делаланд, используя позицию рифмы, переводит существительное из шахматной терминологии гамбит в глагольную парадигму, используя омонимию конечных элементов:

Знаменательна также эмансипация служебных частей речи (предлогов, частиц, послелогов), нивелирование различий между самостоятельными и служебными частями речи. Соединенные дефисами предлоги могут создавать аналог наречия; ср. наречие из предлогов у К. Кедрова: солнечно от луны плыть / в-до-себя-из/ Богу неизреченно.

В поэтическом тексте предлоги могут менять свое препозитивное положение на постпозитивное, становясь как бы послелогами, при этом выражаемое ими отношение синтаксической зависимости попадает на границу ряда и становится самостоятельно значимым. Ср. у В. Кальпиди:

Частицы же, меняя свое обычное положение на постпозитивное (одиночества не) или препозитивное (же любил) и также попадая в сильную позицию на границу ряда, влияют на субъективно-модальные и коммуникативные свойства текста, акцентируют утверждение и особенно отрицание; ср. у Б. Шифрина:

и у В. Кальпиди:

Предлоги, как и другие части речи, подвержены конверсии – чаще всего субстантивации, как у О. Пащенко:

Приобретая значение имени и обрастая определениями, они таким образом из служебной части речи превращаются в самостоятельную, выражающую абсолютные отношения между сущностями.

Предлоги даже становятся полнозначными элементами, на основе которых образуются образы сравнения, включая их звуковую составляющую, как, например, у Л. Аронзона:

Обнаруженные нами продуктивность и парадигматичность проанализированных выше новообразований и грамматических явлений позволяют утверждать, что модели их порождения потенциально заложены в языке, это дает возможность каждому из них реализовывать себя в индивидуально-авторских формах. Следует также отметить особенности восприятия этих форм читателем. Как пишет Т. В. Устинова, «языковые девиации субъективно воспринимаются читателем как обладающие разной степенью нестандартности/девиантности и располагаются в диапазоне от „совершенно не интерпретируемых“ авторских новообразований, вызывающих коммуникативный шок, до „не вызывающих трудностей интерпретации“ мотивированных отклонений, потенциально развивающих возможности, заложенные языковой системой»[543]. Можно сказать, что чем выше креативный потенциал нестандартной языковой формы, тем она менее окказиональна. Это означает, что рефлексивные векторы языковой личности поэта и рефлексивные векторы языковой личности читателя относительно этой формы однонаправленны и вместе работают на расширение эстетических возможностей языка. Задача же лингвиста как читателя-исследователя, считает М. Н. Эпштейн, – «не только изучать художественную словесность, но и вносить ее творческий потенциал в общенародный язык, находить те лексические и грамматические формы, которые оживлены гением поэта и могут, в свою очередь, заново пробуждать гений языка»[544]. Наше исследование подтверждает, что языковая креативность является особой категорией лингвистической поэтики как области изучения тех индивидуально-авторских преобразований в области художественной речи, которые служат основой обновления и расширения самой системы поэтического языка.

В отличие от предыдущих поколений, которые жили в однозначном, определенном мире с понятными им законами, населенном людьми, обладавшими вполне однозначными свойствами, современный человек живет в мире, про который нельзя судить на основании опыта, полученного от предыдущих поколений. И мир, и сам человек оказываются не предопределены в своих свойствах, их проявления не выводимы из того, что им имманентно присуще. Писатель и публицист Дмитрий Быков называет этот мировоззренческий сдвиг «конец имманентности».

В моем представлении конец имманентности связан с тремя основными мировоззренческими кризисами прошедшего века[546]. Первый из них – антропологический кризис, порожденный дискредитацией существовавших ранее образов человека как богоподобного существа и как «голой обезьяны». Второй кризис – гносеологический, связанный с изменением образа науки. Всеобщая и полная детерминированность материального мира и человеческого поведения оказалась иллюзией, и мы вынуждены выстраивать новую «философию нестабильности»[547] и связанную с ней «неравновесную персонологию»[548]. Третий кризис – ценностный – связан с тупиками постмодернистской картины мира. С одной стороны, методологически постмодернизм прав, ибо нет объективных оснований априорной иерархии ценностных и истинностных суждений, но с другой стороны, человеческая жизнь вообще без ценностной иерархии труднопредставима. Таким образом, к концу ХX века мы столкнулись с невозможностью положиться на образ человека как носителя имманентных свойств, с невозможностью положиться на стабильный, равный самому себе мир и с невозможностью опереться на имманентные ценности.

Конец имманентности взывает к радикальному изменению оптики гуманитарного познания, в частности философской антропологии. Эта новая оптика опирается прежде всего на категорию возможного, выдвижение которой на первый план требует перестройки всего человекознания. Трудно переоценить вклад М. Н. Эпштейна в разработку концептуальных оснований этой возможностной антропологии[549]. Обоснование и определение на этой основе гуманитарных наук как наук о возможном открывают принципиально новые перспективы для понимания человека как существа, не только подчиняющегося необходимостям, но и открытого возможностям. Вместе с тем нельзя сказать, что эти перспективы были должным образом оценены и подхвачены: разработка следствий возможностной антропологии для конкретных гуманитарных дисциплин остается в зоне их ближайшего (надеюсь) развития.

Значение возможностной антропологии особенно важно для психологии в силу пограничного статуса последней: не только граница между естественными и гуманитарными науками, но и грань между возможным и необходимым пролегает через нее, и различение детерминированных в соответствии с традиционным пониманием детерминизма процессов и процессов, не вписывающихся в детерминистскую парадигму, во многом является внутренней проблемой психологической науки. В рамках психологии обнаруживаются как необходимые, ненарушаемые законы природы, так и многое, что не удается к ним свести. Естественные науки изучают человека как обусловленное существо, крайне сложный автомат, а психологические феномены в тех аспектах, в которых они выступают как «необходимые», то есть порождаемые причинно-следственными закономерностями, – как то, чего «не может не быть». Гуманитарные науки изучают их в тех аспектах, в которых они выступают как недетерминированные, «возможные».

В последние годы мне приходилось неоднократно обращаться к соотношению необходимого и возможного в контексте ключевых проблем психологии личности[550]; в качестве цели данной статьи я рассматриваю систематизацию некоторых следствий возможностной антропологии Эпштейна под углом зрения их значимости прежде всего для психологии.

Проблема возможного в философии человека была поставлена еще У. Джеймсом в 1900‐х годах (если не считать отдельных декларативных тезисов ранее у С. Кьеркегора). Джеймс на уровне конкретных психологических механизмов показал, что именно возможное является основой специфических способов человеческой жизни. «Когда человек стремится к чему-нибудь, когда он что-либо творит или производит, вся его жизненная энергия основана на возможностях. <…> Мы живем изо дня в день, постоянно рискуя собою, и часто наша вера в недостоверный результат и есть то, благодаря чему результат этот осуществляется»[551]. Из идеи возможностей Джеймс, по сути, выводит существование нравственности. «Какой интерес, какой вкус можем мы найти в правом пути, если мы не чувствуем в то же время, что неправый путь столь же возможен и естествен, даже более того, что он порою неминуем? И как же мы станем обвинять себя за выбор дурного пути, если не сознаем, что могли избежать его, что правый путь был так же доступен нам?»[552] Отрицая всеобщий детерминизм, Джеймс предлагает в качестве альтернативы веру в свободу действий, основанную на имеющихся возможностях.

Три с лишним десятилетия спустя Ж.-П. Сартр в своей классической книге «Бытие и ничто», вернувшись к проблеме соотношения фактичного и возможного в человеческом бытии, вписал ее в контекст жизни человека во времени: «Возможность, которую я делаю моей конкретной возможностью, способна появиться как моя возможность, только возвышаясь на фоне совокупности логических возможностей, которые содержит ситуация»[553]. Тем самым в возможности возникает самодетерминированное действие, не подчиняющееся имманентным причинно-следственным связям. Будущее, говорит Сартр, существует в возможности и является непрерывным становлением возможностей[554].

В поздней работе «Проблемы метода» Сартр развивает это понимание, добавляя к нему общественно-историческое измерение; именно общество в своей истории выступает как источник возможностей. «Сказать о человеке, чтó он „есть“, – значит сказать, чтó он может, и наоборот: материальные условия его существования очерчивают поле его возможностей <…> Таким образом, поле возможностей есть цель, в направлении которой действователь превосходит объективную ситуацию. <…> Именно превосходя данность в направлении поля возможностей и реализуя из всех возможностей одну, индивидуум объективирует себя и принимает участие в созидании истории»[555]. История и будущее образуют два рядоположенных источника возможного. Проект «устремляет нас через поле возможностей, из которых мы реализуем одну и исключаем другие»[556].

После Сартра к проблеме возможного регулярно обращались как философы, так и психологи. Пожалуй, наиболее радикальные формулировки обнаруживаются у М. К. Мамардашвили, видевшего в человеке прежде всего возможное существо, попытку и постоянное усилие стать человеком[557]. Человек – в большей степени возможность, чем данность и действительность. Главные, сущностные проявления человека, согласно М. К. Мамардашвили, не порождаются причинно-следственными связями; про такие феномены – добро, любовь, мысль, свобода – он писал, что они невозможны, но случаются[558]. Это значит, что нет таких законов, таких формул, таких причинных цепей, которые бы детерминистически эти феномены порождали. Эти феномены не «необходимы», но они и не случайны, не имеют чисто вероятностной природы. Они связаны с уникальной природой человека как «кентаврического» существа, которое является объектом как естественно-научного, так и гуманитарного рассмотрения, причем первое нацелено на познание необходимого в человеке, а второе – на понимание возможного для него.

Наиболее подробно и завершенно категория возможного проработана М. Н. Эпштейном[559]. В его «Философии возможного» вводится строгое логическое модальное определение: возможное – «это то, что может быть», хотя и не обязано быть[560], в отличие от «необходимого» как того, «чего не может не быть»[561]. Эти мысли прикладываются далее к философской антропологии, этике, психологии, обществу, культуре.: «Умножение возможностей – свойство жизни в ее росте, в ее поступательности и, быть может, разгадка ее последнего смысла, ибо возможности растут быстрее, чем способы их реализации»[562]; «В развитых обществах смысловой акцент переносится с реальности на возможность, потому что жизнь, насыщенная возможностями, ощутимо богаче и полноценнее, чем жизнь, сведенная в плоскость актуального существования»[563]. Это перекликается с определением смысла как возможности на фоне действительности у В. Франкла[564]; не случайно Эпштейн характеризует логотерапию Франкла как вид потенциотерапии: «она возвращает человеку мир его возможностей, то есть тот целостный универсум, в котором он сам сознает себя универсальным существом»[565].

Эпштейн отмечает, что многие науки настоящего и будущего, прежде всего гуманитарные, имеют дело с реальностью возможного. Если естественные науки изучают необходимое – «то, чего не может не быть», то для гуманистики характерен расходящийся дискурс, направленный не на связывание разных идей в одну логическую конструкцию, а на выстраивание веера расходящихся путей-возможностей[566]. Именно поэтому по отношению к гуманитарным наукам вопрос об истинности познания ставить, строго говоря, некорректно (хотя, как известно, и в естественных науках этот вопрос давно утратил ту однозначность, которой он обладал сто лет назад) – именно потому, что предметом гуманитарных наук является не необходимое, а возможное: «Размышления могут иметь ценность не потому, что они верны, а потому, что они веерны»[567]. И если критерии прогресса естественных наук связаны с тем, что по мере развития науки объяснение должно становиться все более однозначным и сфокусированным, то в гуманитарной науке, наоборот, критерием прогресса становится умножение дискурсов.

Для определения возможного необходимо прежде всего развести его с потенциальным и вероятным. Когда мы говорим о потенции, о потенциальности, речь идет об определенной предсказуемой ограниченной возможности, из которой может возникнуть (или не возникнуть) что-то одно, заранее известное. «Потенция, в отличие от возможности – есть возможность, обладающая одновременно силой на свое осуществление»[568]. Именно это имел в виду Виктор Франкл, когда, критикуя взгляды Карла Роджерса и раннего А. Г. Маслоу, назвал их изобретенным им самим понятием «потенциализм»[569]. Потенциализм предполагает, что все развитие человека сводится к прорастанию того, что изначально заложено в нашей биологической природе, предзадано и не может возникнуть никакими иными путями. Чтобы потенция стала реальностью, нужны только сама потенция и сравнительно благоприятные условия. В отличие от потенции возможность не однозначна, может существовать веер возможностей; кроме того, возможности становятся реальностью только через наш выбор, самоопределение по отношению к ним, нашим возможностям. Мы делаем возможность реальностью, выбирая какую-то из возможностей и принимая ответственность за то, чтобы именно она стала реальностью. В. Франкл, критикуя потенциализм, приводил в пример Сократа, который говорил, что у него были все задатки, чтобы стать талантливым преступником. Хорошо или плохо, что он не реализовал эти задатки? Первично, говорил Франкл, не возможное, а должное; задатки разнообразны, но на нас лежит ответственность выбирать и определяться, чему в себе дать реализоваться, а чему нет.

Вероятное, как и возможное, может быть, а может не быть, но осуществление той или иной вероятности не зависит от субъекта, его желаний и действий, его самоопределения по отношению к этой вероятности. Вероятность реализуется через стечение обстоятельств, в которое мы можем внести очень слабый вклад.

В отличие от вероятности и потенциальности возможность есть потенциально допустимая перспектива развития действительности, которая может стать действительностью не иначе как через выбор субъекта и приложение усилия. Таким образом, возможность существует только для самоопределяющегося активного субъекта; для пассивно реагирующего существа возможностей не существует, есть только потенции и вероятности. Возможность (или ее отсутствие) не в ситуациях, она в головах. Вопрос в том, в какой степени индивиду удается воспринимать действительность через призму возможностей, альтернатив; или мы воспринимаем что-то, что происходит, как неминуемое, безальтернативное, как то, что не может быть другим. «Сведи к необходимостям всю жизнь, и человек сравняется с животным», – говорил шекспировский (точнее, пастернаковский) Лир, и прозаически эту же идею воспроизвел позднее его соотечественник Уильям Хэзлитт в афоризме, стоящем в качестве эпиграфа к данной статье. Для животного есть только то, что есть, и можно утверждать, что мера человечности человека проявляется, в частности, в его способности наряду с данностью вмещать в своем сознании альтернативные ей и друг другу возможности, при этом четко различая, где одно, а где другое. Про человека нельзя сказать практически ничего, что было бы верным для любого человека. Человек способен быть разным; своими действиями и выборами он определяет, каким он будет. Человек не равен самому себе и тем более не равен своему ближнему, он выходит за пределы того, что задано, и суть его – в трансценденции[570], с той оговоркой, что и эту возможность конкретный человек может не осуществлять.

«Сам человек больше всех фактов о нем, он есть форма возможного»[571]. Понятие возможного во многом позволяет содержательно заполнить пустоту между имманентностью, которая рассыпается на глазах, и трансцендентностью, которую многие признают, но не знают, как с ней обойтись. Эту пустоту описал Эрих Фромм в форме разрыва между двумя компонентами природы человека: имманентным, заложенным в нем природой, и трансцендентным, собственно человеческим[572]. И то и другое существует как возможности для каждого индивида, который определяет, пойдет ли он по заданным силовым линиям или же по пути самоопределения. Первый путь связан с подчинением человека субчеловеческому, нашей собственной биологической природе, а также социальным закономерностям, которые выступают, по мнению Фромма, как эрзац биологической природы, точно так же позволяющий, расслабившись, плыть по течению. Альтернатива – собственно человеческий путь, путь сознания, одиночества, приложения усилия, который не предзадан, не предопределен. Эпштейн описывает этот путь самоопределения как странничество. «Странничество – это потенциал нашего культурного отстранения от того самого общества, признанными и законными членами которого мы являемся»[573]. В слове «странничество» совмещаются корни «странный», «отстранение», «странствовать», то есть это способ жизни человека, который не фиксируется в жестко заданных культурных структурах, а может, подобно нейтрино, двигаться между ними.

Реальность возможного для самоопределяющегося субъекта выражает экзистенциальную составляющую его человеческой природы[574]. Классик экзистенциальной психологии Джеймс Бьюджентал писал, что бóльшую часть жизни мы проводим, механически воспроизводя наш прошлый опыт, записанный в виде самовоспроизводящихся «пленок». Но мы можем вести себя иначе и быть живыми, остановить эти естественные самодвижущиеся механизмы и действовать иначе[575]. Живое, в отличие от пленок, – это то, что всегда может быть иным; это определение Бьюджентала практически дословно совпадает с определением М. Мамардашвили[576]. «Личность – это возможность самой себя, которая не исчерпывается никакой самореализацией»[577].

Читая лекцию или проводя жизнетворческую группу, я регулярно озадачиваю участников вопросом: что мешает мне прервать разговор на середине, помахать собравшимся ручкой и уйти? Такая возможность есть всегда. Есть много причин, ее затрудняющих, способствующих противоположному выбору (остаться и продолжать): долг, совесть, обязательства, репутация, привычка и др., – но ни одна из них не является критической. Любой сделанный выбор может быть пересмотрен. Выборы обычно асимметричны, какой-то выбор легче и привлекательнее, какой-то тяжелее и неоднозначнее, но человек не всегда идет по пути наименьшего сопротивления и максимального удовольствия, хотя обыденному сознанию все представляется именно так. Другой выбор тоже возможен. И единственный правильный ответ на вопрос, при каких условиях я бы не мог этого сделать, звучит так: если бы мне это не пришло в голову. Если бы я не задумывался (благодаря сознанию, рефлексии), что в любой точке, в которой я нахожусь, наряду с той возможностью, которую я реализую здесь и теперь, возможны и другие, тогда моим поведением управляло бы только то, что есть. Ориентации на возможное не может быть без сознания[578], которое могло бы сконструировать и проблематизировать альтернативы тому, что в данный момент может происходить[579]. Поэтому известное энгельсовское определение свободы как осознанной необходимости нуждается в исправлении: свобода – это осознанная возможность.

Как можно представить себе процесс воплощения осознанной возможности в полновесную действительность? Здесь гуманитарная психология смыкается с психологией экзистенциальной: если предметом гуманитарного познания являются сами миры смыслов, веры, возможностей, то экзистенциальная психология изучает процесс и механизм перехода, превращения возможностей в материальную силу. Анализ процессов перехода от возможности к действию представляется наиболее важной, ключевой проблемой, прогресс в решении которой мог бы сыграть решающую роль в демонстрации объяснительного и практического потенциала гуманитарной психологии. Пока можно лишь схематически наметить путь понимания этого перехода.

При этом переходе происходит следующая трансформация: возможное – ценное (осмысленное) – должное – цель – действие. Возможности никогда не воплощаются в действительность сами, это происходит только через деятельность субъекта, который воспринимает их как возможности для себя, что-то из них выбирает, вкладывая себя и свои ресурсы в реализацию некоторой выбранной возможности. Он принимает на себя ответственность за реализацию данной возможности, беря на себя внутреннее обязательство предпринимать усилия для этого. Тем самым он становится силой, воплощающей возможность в действительность.

Первым и необходимым этапом является, безусловно, усмотрение, раскрытие соответствующей возможности, которое необходимо, но не достаточно. Спектр возможных для субъекта в данный момент вариантов действия может быть очень широк. Далеко не все из того, что может в принципе быть осуществлено, имеет какой-то смысл либо приведет к положительным или хотя бы нейтральным для субъекта последствиям. Существуют и бессмысленные, внеконтекстные и саморазрушительные возможности (например, возможность суицида). Первый переход в процессе воплощения возможности в действие связан поэтому с сужением спектра принимаемых во внимание вариантов, исключение из их числа тех, которые субъект не воспринимает как привлекательные, осмысленные, ценные альтернативы. Житейское, обыденное понятие возможности подразумевает обычно только осмысленную возможность. Если некоторые из возможностей представляются субъекту ценными, хорошими, привлекательными или иным образом осмысленными, они обретают, наряду с осуществимостью, атрибут осмысленности.

Следующий шаг рассматриваемого перехода связан с самоопределением субъекта по отношению к ряду осмысленных возможностей, которые не могут быть реализованы все и требуют определения приоритетов. Когда субъект решает признать какие-либо из возможностей не только привлекательными и осмысленными, но и требующими реализации в его жизни, они обретают статус должного. Субъект занимает определенную внутреннюю позицию по отношению к тому, что он принимает как должное, формируя готовность и беря на себя ответственность за ее реализацию. Эта ответственность предполагает внутреннее согласие затратить определенные ресурсы и усилия, а также заплатить определенную цену за ее реализацию, например отказавшись от других привлекательных возможностей.

Но и обретение возможностью статуса должного не является конечным звеном рассматриваемого перехода. Существует некоторый неустранимый зазор между формированием цели и принятием решения «в принципе» реализовывать данную осмысленную возможность, с одной стороны, и началом действия по ее фактической реализации, с другой. Его преодоление требует внутреннего шага, который описывался в психологии через известные метафоры: «fiat» (да будет!)[580] и «переход Рубикона»[581]. Можно вспомнить также знаменитое гагаринское «Поехали!». В нашем контексте принципиально важно, что момент фактического начала действия ничем не детерминирован – он может оттягиваться, а может ускоряться, – но всегда определяется самим субъектом. Этот шаг наконец завершает цепь перехода: возможное – осмысленное – должное – цель – действие[582].

Во всех звеньях упомянутого перехода решающую роль играет рефлексивное сознание субъекта. Если оно неразвито или просто дремлет, субъект не в состоянии проделать работу по открытию и селекции возможностей и по переходу к осмысленному целеполаганию. В таком случае, однако, эту работу может манипулятивно проделать за него другой, предлагая уже готовую цель в качестве заведомо ценного и должного; субъекту остается только «взять под козырек». Именно этот механизм искусственного «спрямления» пути от многообразия возможностей к единственной принимаемой здесь и теперь цели активно используется в рекламе, политической и религиозной пропаганде, межличностных манипуляциях. Принцип минимизации энергозатрат объясняет ту поразительную готовность, с которой многие люди склонны принимать заданные извне цели, не рассматривая альтернатив. Бытие полностью определяет неразвитое сознание; только развитое сознание имеет шанс начать определять бытие.

Разведение возможного и необходимого позволяет раскрыть соотношение таких важных понятий, как «социальное» и «культурное». В гуманистике эти слова порой употребляются как синонимы: социальное, культурное, социокультурное, культурно-социальное; если еще добавить в этот ряд слово «историческое», то количество синонимичных, по сути, вариантов начинает зашкаливать. Говоря про природу человека – социальную, культурную, социокультурную, – мы можем одно слово заменять другим без существенного искажения смысла.

Более строгое их разведение представляется возможным, если признать, что социальное относится к культурному так же, как биологическое к органическому в понимании П. Я. Гальперина, который в 1970‐х годах высказал парадоксальный тезис:

Можно сказать, что если биологическое у животных задает сферу необходимого в их жизнедеятельности, то органическое у человека соотносится скорее со сферой возможного, оно не определяет способы жизнедеятельности, а встраивается в способы жизнедеятельности, определяемые иными закономерностями.

Таким же видится соотношение социального и культурного[584]. Социальное определяет способ существования людей в обществе, так же как биологическое определяет биологические формы функционирования. Напротив, культурное, наподобие органического, – это то, что может встраиваться в более высокие закономерности, которые в данном случае задаются самоопределением личности по отношению к экзистенциальным проблемам. В развитой личности социального в точном смысле слова нет, оно преодолевается, снимается культурным. Если социальное (как и биологическое) соотносится со сферой необходимого, сферой «жестких» законов, то культурное (как и органическое) – со сферой возможного, сферой вариативных законов, в область действия которых индивид может вступать, а может и покидать ее, по-разному самоопределяясь по отношению к ним. Если социальное и биологическое направляют нас по силовым линиям необходимого (пусть императивность социального и основана в очень большой степени на привычке и самовнушении), то культурное и органическое задают нам громадный спектр возможностей, которые разворачиваются перед личностью[585]. Именно личность определяет то, какими путями эти возможности встраиваются в ее жизнь.

Важная категория в сфере регуляции социального поведения – категория должного. Она не входит в число основных модальностей, но каков ее статус? Неверно считать долженствование разновидностью принимаемой необходимости. Когда мы говорим о необходимом, снимается вопрос выбора. Между причиной и следствием – жесткая и неотвратимая связь. Удар по правой щеке вызывает ответный удар, «око за око»; связь здесь имеет характер не столько необходимости, сколько сформировавшейся в индивидуальном опыте условной реакции, субъективно воспринимаемой как необходимо обусловленная первым ударом: я бью в ответ, говоря «ну а как же еще?». Однако, как мы узнали из Нагорной проповеди, есть неочевидная на первый взгляд альтернатива: подставить левую щеку. Возникает проблематизация, разрыв условной связи, расширение сферы возможного.

В работах ведущих этиков[586] отмечается, что моральные нормы важны не столько тем, что они должны жестко соблюдаться; само их существование важнее, чем их соблюдение. Они создают проблематизацию и тем самым пространство выбора. В результате само существование моральных норм и сама их проблематизация – можно так, а можно, оказывается, еще и иначе, и даже хорошо иначе – накладывают на нас ответственность за то, что мы в этой ситуации делаем. Можно сказать, что этика – это культурный механизм порождения личной ответственности. «Даже категорическое этико-религиозное требование „не убий“ само по себе не имеет нравственного обязывающего смысла»[587]. Должное является частным случаем возможного. И должное, и запретное относятся к тому, что мы называем социальными нормами – установлениями, за которые предусмотрены положительные или отрицательные санкции. Когда мне говорят, что такое «хорошо» и что такое «плохо», мне сообщают не столько о том, что надо вести себя хорошо и выбора нет, сколько о том, что одни возможности общество, культура, группа санкционирует положительно, а другие возможности санкционирует отрицательно, за одно наказывает, а за другое вознаграждает.

Однако, невзирая на санкции, само существование нормы провоцирует на ее нарушение: «Давайте ходить по газонам, подвергаясь штрафу!»[588] Одно это доказывает, что здесь не может идти речи о необходимости, о причинно-следственных связях. Я осознаю последствия, которые мне грозят, если я не сделаю то, что должно, или сделаю то, что нельзя, но конечное решение все равно принимаю я сам, неся ответственность за свой выбор одной из воспринимаемых возможностей. Любое долженствование предполагает возможность соблюдения нормы и возможность ее нарушения; выбор зависит от нашего ответственного решения, пусть даже соблюдение нормы поощряется, а нарушение наказывается. Должное превращается в необходимое, если мы выключаем рефлексивное сознание, потому что мы не можем помыслить сделать что-то иное, не следовать этому силовому полю, этому императиву. Когда мы включаем сознание – появляется реальность возможного и должное предстает в статусе возможного. Поэтому мораль – это форма, в которой в регуляцию поведения вовлекаются личная ответственность и выбор самих субъектов. Необходимость освобождает от личной ответственности, возможность взывает к ней.

Более высокий уровень развития, более высокий уровень свободы предполагают бóльшую чувствительность к проблеме добра и зла, большее осознание возможностей и добра, и зла и, соответственно, бóльшую ответственность за этот выбор. На этом уровне осознания человек уже не может говорить, что он «хотел как лучше, а получилось как всегда», ссылаться на непонимание, незнание или неодолимую силу («форс-мажор»). Когда нравственные заповеди входят во внутренний мир человека, они не становятся силой, которая влечет его наподобие инстинкта, – в этом случае возникает принципиально новый тип детерминации. Учебник этики – это путеводитель по пространству, где нет иной детерминации, кроме моей личной ответственности. Я не обязан следовать всем советам путеводителя, я сам выбираю свой маршрут и отвечаю за это. Таким образом, главное в этике не то, что она задает конкретные моральные нормы, указывая, что одно хорошо, а другое плохо. Важнее то, что этическое измерение задает само пространство выбора, пространство возможностей.

Каждый человек растет в определенной культуре, которая дает нам точку опоры в виде системы норм, системы должного. Большая опасность заключается в риске принять то пусть даже очень «высокожелательное» возможное, которое мы усваиваем из нашей культуры, за необходимое и безусловное. Если то должное, что мы усваиваем из нашей родной культуры, воспринимается как положительная возможность, как что-то, что «может быть», мы остаемся открытыми к другим культурам как к иным возможностям, которые тоже могут быть в чем-то по-своему неплохи и привлекательны. Мы имеем возможность включить разные возможности в наш мир, сравнивать и объединять их. М. Эпштейн говорил об идеале транскультурности[589] как о позитивном идеале существования человека в пространстве разных культурных возможностей вместо излишне жесткой ориентации на одну из них. В современном мире идеал транскультурности особенно важен. Он не отрицает идентификацию с определенной культурой и опору на нее, однако в этом случае родная культура выступает как ценностный ресурс, а не как жесткое ограничение, как опора, а не как ограда, как ценная возможность, а не необсуждаемая необходимость. Если же мы воспримем нормы нашей родной культуры как необходимость, то есть как то, чего «не может не быть», из этого с железной логикой следуют фанатизм и агрессия по отношению ко всем тем, кто «имел несчастье» вырасти в других нормах.

Отдельной проблемой является применение категории возможного для анализа поведения людей в сфере действия правовых норм. В частности, юридические понятия умысла, вменяемости и ряд других довольно тесно завязаны на представления о причинности человеческого поведения, однако различные элементы действующего законодательства опираются порой на противоречивые представления о человеке и регуляции его поведения. В частности, когда речь идет о влиянии слов и действий одного человека на психологическое состояние другого, равно неверно говорить как о том, что первое служит причиной второго, так и о том, что второе никак не зависит от первого. Безусловно, даже подвергаясь манипуляции или провокации, человек не обречен действовать одним лишь тем способом, которого добивается манипулятор; потенциально существует много возможностей для его действий. Однако верно и то, что своими действиями манипулятор часто сознательно, а иногда и неосознанно мешает своей жертве использовать возможности рефлексивного сознания, чтобы увидеть имеющиеся возможности (например, искусственно создавая спешку или аффект), тем самым снижая уровень регуляции его деятельности и ограничивая степень свободы выбора им своих действий[590]. Исходя из этого, в состав ряда преступлений, связанных с введением в заблуждение, было бы целесообразно включить действия, направленные на ограничение свободы видения и выбора потерпевшим возможностей для своих действий.

Статья посвящена обсуждению следствий потенциологии М. Н. Эпштейна для наук о человеке, прежде всего для персонологии в разных ее аспектах. Некоторые из этих следствий являются прямым продолжением его расходящихся дискурсов, другие начинают новые веточки. Их объединяет направленность не столько на потенциацию, сколько на реализацию возможностей, заключенных в категории возможностей, что естественно для представителя сравнительно конкретной дисциплины, каковым является автор.

Потенциосфера, сфера возможного предстает в контексте данной статьи как бесконечное пространство смыслов, на которые мы можем опереться, делая выбор и принимая ответственность. Опираясь на эти смыслы, мы можем по-иному строить свое поведение, преодолевая те механизмы детерминации, которые управляют нами, когда мы действуем «на автопилоте», не включая рефлексивное сознание. В этом сверхприродном измерении жизнедеятельность человека обретает бесконечное многообразие возможностей и демонстрирует «цветущую сложность» (К. Леонтьев) расходящихся дискурсов. Видение мира через призму возможностей, а не только необходимости составляет основу того, что можно назвать термином «гуманитарное сознание», неизбежность которого вытекает из сказанного выше. Гуманитарному сознанию соответствуют появившиеся в последнее время стратегии общего образования, ориентированные на «расходящиеся дискурсы»: вариативное образование (А. Г. Асмолов), вероятностное образование (А. М. Лобок). Вместе с тем только категория возможного позволяет адекватно осмыслить место в современной картине личности категорий свободы, ответственности и проспективной направленности человека, которые все более выдвигаются на передний план не только в экзистенциальной философии и психологии, но и в академической психологии (Р. Баумайстер, Э. Деси, М. Селигман и др.).

Возможностная антропология находит практическое применение в такой прикладной области, как междисциплинарные исследования качества жизни и его детерминант. В последние десятилетия исследователи включают в число индикаторов качества жизни не только объективные статистически измеряемые характеристики жизненной среды людей и их субъективные оценки удовлетворенности жизнью и психологического благополучия, но и характеристики потенциальных возможностей[591]; так, нередко добровольная эмиграция приводит к снижению фактического уровня и качества жизни, однако приводит к качественному скачку возможностей. «Богатство жизни зависит от разнообразия ее возможностей больше, чем от степени их реализации»[592]. Вместе с тем готовность и способность людей ориентироваться на возможные перспективы будущего, а не только на фактичность и данность представляют собой важный параметр индивидуальных различий и качественных характеристик личностной зрелости, включение которого в социологические психологические исследования позволит сделать новый шаг в понимании человека. Этот тезис можно еще усилить: фактически все аспекты качества жизни представляют собой те или иные возможности для достижения таких чисто субъективных состояний, как счастье или субъективное благополучие. Реализация их, однако, зависит от такой социальной и индивидуальной характеристики, как способность индивида открыть и использовать возможности улучшения своей жизни: на уровнях низкого экономического благосостояния, когда вопрос касается не качества жизни, а выживания, люди живут в основном в режиме необходимости и меньше всего задумываются о том, какие возможности открываются в тех или иных сферах. По мере того как люди переходят на более высокие уровни удовлетворения своих базовых мотивационных тенденций, они все больше и больше задумываются не столько о том, что необходимо, сколько о том, что возможно.

Эти и другие сюжеты не вмещаются, однако, в пределы данной статьи; они лишь намечают перспективу гуманистики ХХI столетия, в которой человек возможный и могущий, потенцирующий самого себя, займет центральное место.

В центре этой статьи – исследование роли кошмара в произведениях Достоевского и их интерпретация М. М. Бахтиным[593]. На мой взгляд, творчество Достоевского не было преимущественно связано с диалогом и образом Другого, с социальной критикой или с бахтинским «идеологическим романом». Произведения этого писателя было бы точнее определять как «романы психических состояний», в которых автор сознательно стремился воспроизвести и проанализировать опыт кошмара. Пытаясь в своих текстах (в частности, в «Двойнике», «Господине Прохарчине», «Хозяйке», «Бобке», «Сне смешного человека» и «Братьях Карамазовых») воссоздать опыт кошмара, Достоевский столкнулся с двумя главными вопросами: чем наш опыт переживания кошмара отличается от реальности и чем кошмар отличается от реалистического описания жизни в литературе? Важной задачей его интеллектуального поиска было определение границ между кошмаром, литературной реальностью и самой реальностью.

Начав с обзора основных понятий, используемых Бахтиным при анализе Достоевского, я планирую далее показать, что подход Бахтина приводит к одностороннему прочтению философского и художественного проекта Достоевского. Взяв в качестве примера два текста: повесть «Двойник» (1846) и рассказ «Бобок» (1873), – я постараюсь продемонстрировать, что в этих работах внимание Достоевского сосредоточено не на словах, которые выражают «идеи» посредством рационального «диалога», а на воплощении посредством литературы той довербальной, невыразимой боли, которую писатель считал неотъемлемой составляющей любого кошмара – если не любого психологического переживания.

Помимо известных концепций диалога и полифонии, бахтинская интерпретация творчества Достоевского опирается на две другие фундаментальные идеи: самосознание и особое понимание Бахтиным средневековой мениппеи.

Согласно Бахтину, целью творчества Достоевского является выражение самосознания его героев – до такой степени, что «вся действительность становится элементом самосознания»: «То, что выполнял автор, выполняет теперь герой, освещая себя сам со всех возможных точек зрения; автор же освещает уже не действительность героя, а его самосознание как действительность второго порядка»[594].

Для Бахтина фокусом художественного метода Достоевского является именно выражение самосознания, концептуализированное как диалог, обращенный либо к самому себе, либо к Другому. Эта эквивалентность между языком и мышлением противоречива. В действительности знаменитая фраза «где начинается сознание, там для него [Достоевского] начинается и диалог» (57), может быть прочитана как проекция философской позиции самого Бахтина на философские проблемы, волновавшие Достоевского[595].

Любое возможное применение этой модели самосознания к творчеству Достоевского вызывает ряд сомнений. В произведениях Достоевского преобладает то, что можно было бы назвать «фантастическим» – в противоположность действительности, пусть даже действительности «второго порядка». Это приводит к важному вопросу: как Бахтин примиряет явную одержимость Достоевского фантастическим с этим предполагаемым стремлением раскрыть правду собственного сознания (74), то есть с «правдоподобием» или «достоверностью», которые Бахтин полагает центральными в прозе Достоевского?

Хотя Бахтин признает, что Достоевский считает себя реалистом, он также отмечает, что фантастическое является необходимым условием создания реалистических описаний:

В этом смысле Бахтин относит «фантастическое» к особым средствам раскрытия реальности. Подобная точка зрения противоречит общепринятому пониманию различия между фантастическим и правдоподобным, а также противостоит тому факту, что в прозе Достоевского «фантастическое» меняет и глубоко тревожит самосознание героев, часто доводя их до безумия – как в случаях Голядкина и Ивана Карамазова. Помимо лаконичного комментария о том, что «требуется нарушение законов этого кругозора», Бахтин не дает объяснений тому, почему правдивое описание самосознания должно основываться на «фантастическом», а не «реалистическом» ракурсе[596].

Еще один вопрос, который нельзя не задать, состоит в следующем: если основная цель Достоевского заключалась в том, чтобы отразить «истинное самосознание» героев, почему он подвергает своих персонажей испытанию бесконечными скандалами и нервными срывами? Почему они постоянно или впадают в глубокую депрессию, или совершают самоубийства? Бахтин вновь игнорирует общее представление о том, что все эти психические состояния приводят к потере самоконтроля, искажают саморефлексию и деформируют самосознание[597].

Вероятно, предвосхищая возможные возражения, Бахтин заявляет, что крайности поведения героев Достоевского являются только «кажущимися» и «поверхностными». Однако даже если согласиться называть скандалы «рассчитанными» и даже если рассматривать самоубийство как средство «раскрытия и самоуяснения», они тем не менее остаются скандалами и самоубийствами, которые не могут не вызывать глубокого нарушения потока самосознания героев Достоевского. Сам Бахтин подчеркивает эту особенность прозы Достоевского по сравнению, например, с прозой Льва Толстого: «Для мира Достоевского характерны убийства <…> самоубийства и помешательства. Обычных смертей у него мало» (98).

Попытки Бахтина «нормализовать» творчество Достоевского и приглушить типичные для писателя психозы и девиации были отмечены исследователями. Так, Кэрил Эмерсон показывает, как Бахтин избегает в произведениях Достоевского всего аномального или трагического, и отмечает, что он предпочитает не говорить об идеологии Достоевского, которая «полна парадоксальной мудрости и экстравагантного великодушия, но также не чужда садизму, русскому шовинизму, политической реакционности и физической жестокости. Бахтин не выходит за пределы вопросов формы»[598].

Окончательное объяснение девиантного поведения героев Достоевского связано у Бахтина с жанром мениппеи. Вполне в духе своего времени[599] Бахтин определяет жанр как «представителя творческой памяти в процессе литературного развития» (142), который навязывает авторам свою логику. По словам Бахтина, мениппея играла ведущую роль в развитии всей мировой литературы и в творчестве Достоевского в особенности: мениппея задает тон всем произведениям писателя от «Двойника» до «Записок из подполья» и до разговора Алеши с Иваном Карамазовым (209).

Критики Бахтина указывали на проблемы как с определением жанра мениппеи, так и с тем выдающимся местом, которое Бахтин отводит мениппее в истории литературы. Наиболее известно возражение В. Шкловского, который отметил, что всеобъемлющее определение, данное Бахтиным, рискует свести всю без исключения мировую литературу к этому жанру; эта критика впоследствии была развита Михаилом Гаспаровым[600].

Другая проблема, на которую указывали критики, связана с местом мениппеи в работах Достоевского: почему она достигает своего «пика» именно в творчестве Достоевского, тем самым делая его «во многом существенно отличным от <…> Тургенева, Гончарова и Л. Толстого»[601]. Бахтин не приводит никаких доказательств того, что Достоевский читал что-либо, что можно было бы квалифицировать как античную или средневековую мениппею, и, как проницательно отмечает Шкловский, есть серьезные сомнения в том, существовала ли когда-нибудь мениппея как особый жанр. Попытки Бахтина поместить европейские приключенческие романы XIX века и таких писателей, как Вольтер, Дидро, Гофман, в «лагерь» мениппеи вряд ли можно считать обоснованными.

C точки зрения Бахтина, мениппея объясняет скандальное и эксцентричное поведение героев Достоевского: он считает, что таковы формальные требования этого жанра. Бахтин не отрицает, что Достоевский ставит моральные эксперименты над героями, и однозначно называет это «моральными пытками»[602]. Тем не менее благодаря мениппее моральные эксперименты получают новый смысл: они вызваны необходимостью проверить «идею в человеке». Приключенческий сюжет, типичный для мениппеи, заставляет Достоевского ставить «человека в исключительные положения, раскрывающие и провоцирующие его <…> именно в целях испытания идеи и человека идеи, то есть „человека в человеке“» (140). Бахтин утверждает, что личность героя неотделима от его идеи и что все ведущие герои Достоевского «бескорыстные герои идеи».

Поскольку позиция Бахтина критиковалась несколькими исследователями, начиная с Лидии Гинзбург, не стану вдаваться здесь в подробное обсуждение этого вопроса, а только укажу на один аспект, важный для моего анализа: если главными героями действительно являются идеи, почему автор так фокусируется на эмоциональных состояниях персонажей? Можно было бы предположить, что автор, напротив, должен попытаться умерить страсти героев, поскольку эти страсти могут помешать идеям, которые его персонажи стремятся выразить. К тому же почему конечной точкой «бескорыстных героев идеи» должны быть безумие и самоубийство?

Следует ли нам довериться Бахтину и признать, что моральные пытки – это единственное средство добиться «слова самосознания, доходящего до своих последних пределов», которое Бахтин считает главным для героев Достоевского? Но что, если моральные пытки, которые переносят герои, являются результатом другой авторской задачи? Что, если они не определяются тираническим жанром, а выражают сознательный выбор автора? И что, если Достоевского интересовали в первую очередь не диалоги и слова персонажей, а содержащиеся в их кошмарных снах довербальные эмоции, которые иначе остались бы невыразимыми с помощью языка? Что, если его цель заключалась в том, чтобы передать невербальный опыт кошмара, и именно она требовала скандалов, моральных кризисов и всех видов эксцентричного – и безумного – поведения?

Можно с известной долей уверенности утверждать, что Бахтин был озабочен больше своей теорией жанра, чем творчеством Достоевского, когда писал «Проблемы творчества Достоевского». Действительно, как утверждает Кэрил Эмерсон (и как намекает сам Бахтин), труды Достоевского могли не иметь первостепенного значения для Бахтина, который был более заинтересован в выражении собственного философского мировоззрения. Эта позиция находит подтверждения в работах самого Бахтина: «Наши анализы „Бобка“ и „Сна смешного человека“ мы давали под углом зрения исторической поэтики жанра. Нас прежде всего интересовало, как проявляется в этих произведениях жанровая сущность мениппеи» (206).

Однако если прозу Достоевского рассматривать саму по себе, а не как опору для жанровой теории Бахтина, обнаруживаются новые возможности. Вместо того чтобы читать Достоевского через призму античного или средневекового жанра, с которым, вероятно, романист если и был знаком, то только мельком, стоит рассмотреть более явный источник вдохновения писателя, а именно английские готические романы, которыми Достоевский увлекался и восхищался с раннего детства.

Известно, что Достоевский с восьми лет читал Анну Радклиф и что, будучи студентом, он рекомендовал своему однокурснику (Д. Григоровичу) прочитать «Гай Мэннеринг, или Астролог» Вальтера Скотта и «Мельмот Скиталец» Метьюрина. Известно также, что Достоевский очень любил Эдгара А. По (рассказы которого он переводил) и читал «Мемуары дьявола» Фредерика Сулье (а вовсе не Рабле) непосредственно перед тем, как приступить к написанию «Двойника». Следует также отметить, что писатель был поклонником эстетики Гегеля, высоко ценившего готическое искусство. Готические истоки творческого воображения Достоевского были очевидны его ранним критикам, которые называли его работы «моральными пытками и готическим унижением»[603]. Конечно, Бахтин прекрасно знал о страсти Достоевского к готическим романам – и о тех проблемах, которые могут возникнуть для него при интерпретации Достоевского через призму Рабле вопреки этим гораздо более очевидным источникам (72)[604]. А поскольку любимые Достоевским готические писатели известны своим настойчивым интересом к иррациональной и даже патологической стороне человеческой психики, интерес Достоевского к кошмарам вполне мог быть вызван его восхищением готическим жанром.

Кроме того, Бахтина никогда не интересовали кошмары, которые он не отличал от обычных снов. Даже сны он рассматривал как средство испытания героя или идеи, другими словами – как типичное проявление мениппеи (198–199). Его пренебрежение кошмарами заметно из одного особенно яркого примера: главу «Братьев Карамазовых» под названием «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» Бахтин в своем исследовании переименовывает в «диалог» или «беседу с чертом».

«Двойник» является вызовом для концепции Бахтина. Можно предположить, что Бахтин уделяет ему в своем исследовании столько внимания именно потому, что тот с трудом вписывается в установленные им интерпретационные рамки. Прежде всего, в «Двойнике» нет требуемого второго героя, чье сознание, в теории, могло бы обеспечить полифонию и диалог. Бахтин признает это, отмечая, что все в сюжете является сомнительным продуктом собственной фантазии Голядкина и что Голядкин, возможно, является единственным персонажем этого произведения. Таким образом, с самого начала читатель «Двойника» сталкивается с текстом, который подрывает требования мениппеи.

Другая проблема заключается в том, что «реальность» (даже и «второго порядка») играет ничтожную роль в повести, чей сюжет очевидно принадлежит сфере фантастического. Это заставляет Бахтина определить «Двойника» как «внутренне-полемическое слово» «драматизированной исповеди» (288) «разложившегося сознания» (295). «Двойник» (как и «Кошмар Ивана Федоровича») подпадает под эту новую категорию «разложившегося сознания».

Стоит задаться вопросом, что именно предполагает это «внутренне полемическое слово». Бахтин дает следующее определение: «Но сюда же относится и всякая приниженная, витиеватая, заранее отказывающаяся от себя речь, речь с тысячью оговорок, уступлений, лазеек и проч. Такая речь словно корчится в присутствии или в предчувствии чужого слова, ответа, возражения» (262).

Отсутствие в «Двойнике» настоящего диалога заставляет Бахтина ввести еще одно понятие – «внутреннего диалога», развивающегося между «голосом Голядкина» и «голосом Другого», который «начинает звучать уже как чужой голос рассказчика» (286). Тем не менее «Двойник» не может быть сведен просто к расколу личности главного героя – в стиле «Вильяма Вильсона» Э. По, с которым Достоевский, вероятно, был знаком и которому он в своем рассказе однозначно не подражает. «Вильям Вильсон» хорошо подходит под бахтинское определение мениппеи. У По личность героя разделяется на два голоса, которые даны читателю как два персонажа: один аллегорически представляет его подавленную совесть, другой – его пороки[605].

Чтобы подтвердить оригинальность «Двойника» и компенсировать отсутствие иных героев, кроме Голядкина (нужных и для диалога, и для полифонии), Бахтин предполагает, что «обособившиеся элементы самосознания» Голядкина – настоящие протагонисты повести. Для этого прочтения он разграничивает три голоса в самосознании Голядкина. Эти три голоса мало что проясняют в полифонической интерпретации «Двойника» – напротив, они значительно усложняют анализ и мешают читателю следовать аргументам Бахтина. Например, третий голос Голядкина определен как «не признающий его чужой голос, который, однако, вне Голядкина реально не представлен, ибо в произведении нет других равноправных ему героев» (291). Следуя анализу Бахтина, трудно идентифицировать и описать отношения между тремя голосами и роль, которую они играют: «получается впечатление, что рассказ диалогически обращен к самому Голядкину, звенит в его собственных ушах, как дразнящий его голос другого, как голос его двойника, хотя формально рассказ обращен к читателю» (292).

Наконец, настаивая на том, что в текст Достоевского следует ввести новые кавычки, и требуя, чтобы определенные фразы читались с особой интонацией, поскольку так повествование будет звучать более диалогично (294–295), Бахтин тем не менее приходит к выводу, что рассказ все-таки противостоит диалогической или полифонической структуре: «Это еще не полифония, но уже не гомофония» (295).

Если цель Достоевского заключается в передаче полифонии и самосознания через диалог, то почему он, чтобы облегчить себе задачу, не ввел в рассказ несколько героев? Единственное объяснение, которое предлагает Бахтин, состоит в том, что талант Достоевского на этом раннем этапе творчества еще недостаточно окреп: «Но пока эти голоса еще не стали вполне самостоятельными, реальными голосами, тремя полноправными сознаниями. Это произойдет лишь в романах Достоевского» (295).

Для бахтинской интерпретации «Двойника» существует еще одно препятствие более фундаментального характера. Если бы полифонический диалог и самосознание лежали в основе проекта Достоевского, он создал бы персонажа, способного донести до читателя нюансы своих экстатических и эксцентричных эмоций. Двойник, созданный Э. По в «Вильяме Вильсоне», хорошо соответствует этому описанию – его красноречивая, внятно сформулированная, литературная речь создает понятное и яркое описание переживаемых им эмоций:

В отличие от Вильсона, речь Голядкина даже в самые драматичные моменты повествования состоит из бессмысленных фрагментов фраз, обрывков предложений и междометий:

Голядкин продолжает бормотать, но такая речь не помогает читателю понять, какие именно исключительные, эксцентрические и недоступные простым смертным эмоции испытывает герой:

В следующем пассаже Голядкин фокусирует свой взгляд на пустоте и впервые видит своего двойника[609]. С первой встречи со своим двойником Голядкин начинает бредить, так что становится сложно определить его слова как «монолог», «диалог» или даже «внутреннюю речь»:

Эта речь содержит многочисленные стилистические аберрации, что приводит к невозможности передать эмоции в более или менее связном виде и создает у читателя впечатление, будто у Голядкина нет рационального понимания происходящего с ним. Понятно, что бред Голядкина не помогает читателю следить за развитием его характера или за сюжетом и уж тем более не «раскрывает глубины» самосознания героя. Наоборот, он демонстрирует неспособность Голядкина к самоанализу или самосознанию. На протяжении всей истории эта неспособность неоднократно подтверждается как бредом Голядкина, так и его приступами истощения и провалами в памяти, которые к концу повести случаются с ним по нескольку раз на страницу. Подобные моменты бессвязности никогда не разрешаются, нигде в «Двойнике» не объясняются и не проясняются с более высокой и более устойчивой точки зрения; читателю никогда не дают «истинного значения» бессмысленных слов Голядкина и не рассказывают, что происходит «на самом деле», пока Голядкин находится в забытьи или ведет свои лишенные всякого рационального смысла речи.

Повесть Достоевского гораздо больше напоминает вызов рациональному слову, чем какую-либо «идею». Более того, в ряде случаев автор прямо информирует читателя о том, что его персонаж «не понимает, о чем говорит» («„Эх, эта скверная собачонка!“ – шептал господин Голядкин, сам не понимая себя»[611]), что, безусловно, никак не помогает читателю собрать разрозненные фрагменты той «идеи», которую Голядкин был призван, с точки зрения Бахтина, собой воплотить.

Если встать на позицию социальной критики, то можно было бы утверждать, что нечленораздельность Голядкина репрезентирует эмоциональный мир представителя низших классов. Но это, безусловно, не тот случай; Голядкин носит звание титулярного советника и, как показывают его письма, вполне сносно владеет литературным слогом.

В самом деле, если Достоевский хотел изобразить Голядкина «человеком идеи», то каковы мотивы выбора героя, речь которого бессвязна и фрагментарна, который страдает от провалов в памяти и в конце концов сходит с ума? Зачем Достоевскому неоднократно обращаться к герою такого типа и в более поздних работах? Например, герой «Господина Прохарчина» вообще не способен изъясняться и в итоге умирает от своих кошмаров, герой другого рассказа («Бобок») – пьяный журналист, впадающий в полубеспамятное состояние. Иван Федорович Карамазов, лучший кандидат на роль рефлексирующего интеллектуала в начале «Братьев Карамазовых», к концу романа сходит с ума.

Выбор протагониста и вся конструкция «Двойника» объясняются постоянным интересом Достоевского к кошмарам. «Двойник» – это эксперимент, который исследует природу кошмара и пытается понять, как кошмар овладевает сознанием, запутывает его и приносит его в жертву. Достоевский демонтирует логику сюжета, чтобы впоследствии реконструировать – с осторожностью, в нужной последовательности и с должной психологической достоверностью – не самосознание, не анамнез шизофрении, а полное вырождение осмысленного слова в кошмар. Анализ этого внутреннего процесса и лежит в основе проекта Достоевского.

Вместе с рассказчиком и читателем Голядкин пытается взглянуть на свой кошмар с критической дистанции, борется с ним и сомневается в его достоверности. Это расстояние между героем и его кошмаром воспроизводится и в критической дистанции между читателем и персонажем. Следует помнить, что Голядкин, в отличие от Макара Девушкина, – не положительный герой, этот факт препятствует сопереживанию читателя (и этот же факт навлек на него столь яростную критику Белинского). Достоевский осуществляет эксперимент над неприятным героем – и не для того, чтобы вызывать сочувствие у себя или у своих читателей. Можно сказать, что в тексте Достоевского возникает заговор между автором и читателем, которого автор приглашает понаблюдать за психологической пыткой, которой он подвергает своего несимпатичного героя, вынужденного страдать от ужасов охватывающего его кошмара.

Это молчаливое соглашение между автором и читателем исследовано Робертом Бэлнепом в книге «Генезис романа „Братья Карамазовы“. Эстетические, идеологические и психологические аспекты создания текста». Бэлнеп утверждает, что Достоевский для воздействия на восприятие своих читателей использовал специальные приемы, напоминающие гипноз:

Представление о том, что литература и особенно русская литература является источником социального и эмоционального опыта, что она учит своих читателей, как вести себя правильно и как относиться к своему поведению, давно стало расхожим. Гораздо менее распространенным является предположение, что литература может играть и иную роль. Ведь литература может подтвердить и помочь распознать психологическую подлинность определенного душевного состояния – неясной, невербальной, но тем не менее жизненно важной части нашего ментального опыта. Именно это делает чтение «Двойника» таким увлекательным. Как заметил Достоевский в письме брату, «все сердятся на меня <…> и все до одного читают напропалую и перечитывают напропалую»[613]. Несмотря на обвинения в ненужных повторениях и растянутости сюжета (если перечислять только претензии Белинского), «Двойник» остается актуальным произведением.

История создания «Двойника» подтверждает мою трактовку этой повести. Хотя Достоевский и принял частично критику «Двойника» со стороны окружения Белинского, а позже рассматривал повесть как неудачную по форме, вначале она ему очень нравилась. Запись 1877 года в «Дневнике писателя» показывает, что Достоевский считал «Двойника» одной из самых своих «серьезных идей», пусть даже форма ему «не удалась совершенно»[614]. Что бы Достоевский ни имел в виду под формой, важно отметить, что писатель в 1866 году значительно сократил «Двойника», когда перерабатывал его для первого издания своего полного собрания сочинений. Были удалены несколько писем и другие существенные части текста, что еще более затруднило понимание повести. В новой версии, однако, бормотания Голядкина и многочисленные повторения и разрывы в логике повествования, которые так раздражали Белинского, остались нетронутыми.

Действительно, «Двойник» состоит из повторений – сцен, звуков, слов, действий. Например, Голядкин очерчивает по Петербургу семь поездок-кругов, никак не обусловленных сюжетом. Две важные сцены, действие которых происходит на балах, как и две сцены, в которых Голядкин преследует своего двойника, почти идентичны друг другу. Важную роль играют зеркала, усиливающие эффект дежавю и ощущение головокружения. Приемы гипнотики используются Достоевским, чтобы передать общее чувство дезориентации и заставить читателя отключиться от нормального восприятия времени и пространства. Разрывы в цепочке событий, хронологии и логике повествования воссоздают быструю, раздробленную темпоральность кошмара[615].

Голядкин не в силах артикулировать свои пугающие эмоции; внутреннее напряжение, которое он испытывает, не может быть выражено словами. Это состояние отличается от внутреннего диалога и внутренней речи тем, что слова, которые он использует, уже утратили свое значение и превратились в лишенные смысла звуки. Интерес к доречевым эмоциям позднее был ясно обозначен Достоевским в «Скверном анекдоте», где он открыто поставил перед собой задачу «перевести» в прозу эти возникающие в нашем сознании доязыковые состояния, которые остаются невыраженными потому, что кажутся «слишком неправдоподобными», даже если «у всякого есть»[616].

Эта сторона творчества Достоевского полностью теряется в интерпретации Бахтина, а странные особенности «Двойника», которые раздражали критиков со времен Белинского, остаются необъясненными. Интерпретация прозы Достоевского как диалога, уравнивающего язык и мышление, мешает Бахтину рассмотреть принципиально важный аспект текста, а именно интерес писателя к неязыковым слоям сознания. Основной интерес Бахтина сосредоточен на дискурсе (слове) героев Достоевского и его смысле. И все же, как отмечает Кэрил Эмерсон, в самые трагические моменты своей жизни герои Достоевского замолкают[617].

Я бы сказала, что в отличие от Гоголя, который использует подобные гипнозу литературные приемы в своих ранних повестях и манипулирует сознанием своего читателя, Достоевский хочет, чтобы его читатель участвовал в эксперименте и таким образом осознал свой собственный скрытый психологический опыт. Читателю трудно оторваться от бреда Голядкина, потому что в нем заключено нечто не только знакомое, но и значимое. Достоевский хотел, чтобы читатель распознал в бессвязных бреднях Голядкина собственный опыт кошмаров. Писатель поставил в «Двойнике» беспрецедентную для своего времени задачу: передать невербальный опыт кошмара средствами литературного языка.

Такая интерпретация раннего шедевра Достоевского подтверждается его последующими работами, являющимися, на мой взгляд, частью того же стремления исследовать невербальную природу кошмара – и довербальную природу эмоции. В «Господине Прохарчине», написанном вскоре после «Двойника» (весной 1846 года), фигурирует герой, совершенно лишенный речи и в конце концов умирающий от преследующих его кошмаров. В «Хозяйке» (также написанной в 1846‐м) переживаемые Ордыновым разнообразные кошмары обнаруживают, что слово при простом повторении может утратить свое значение, а звук слова, которое бессмысленно, навязчиво повторяется, может стать источником кошмара. Зачатки этих сюжетов хорошо видны в «Двойнике», который в конечном счете представляет собой размышление о физическом и ментальном опыте жизни в кошмаре.

Конечно, творчество Достоевского претерпело серьезную эволюцию и в его поздних работах исследования кошмаров уступили место широко развернутым сюжетам, а его герои превратились из мечтателей в людей, одержимых своими страстями. Однако следует учитывать, что творчество Достоевского развивалась в условиях множества ограничений – включая вкусы публики, требования издателей и одержимость современных ему критиков (особенно из окружения Белинского) задачами просветительства и критики в русле натуральной школы. Вполне возможно, что в ранних литературных работах Достоевского проявляются те интересы уже уверовавшего в свое призвание, свою гениальность и свое право писать так, как ему представляется важным, писателя, которые еще не попали под влияние этих довольно прозаических факторов. В любом случае важность исследования природы кошмара подтверждается тем фактом, что писатель вернулся к нему уже после того, как его литературная репутация была обеспечена и он стал «живым классиком». В таких произведениях, как «Бобок», «Сон смешного человека» и «Братья Карамазовы», Достоевский заново возвращается к своему исследованию кошмара, но в гораздо более радикальной форме.

Бахтин утверждает, что «Бобок» Достоевского «является почти микрокосмом всего его творчества» (193)[618]. Я согласна с Бахтиным, но по иным причинам. «Бобок» освещает те аспекты творчества Достоевского, которые позволяют понять, почему писатель называл «Двойника» своей самой серьезной работой и почему темы его ранних произведений оставались настолько важными для него в конце его литературной карьеры.

Бахтин читает и «Бобок», и «Сон смешного человека» как «мениппеи почти в строгом античном смысле этого термина» и даже называет «Бобок» «одной из величайших мениппей во всей мировой литературе» (184)[619]. Однако, как и в анализе «Двойника», прочтение Бахтина грешит тем, что он не принимает во внимание важность кошмара для развития сюжета. Мотив кошмара появляется в самом начале, когда главный герой после посещения похорон засыпает на кладбище:

Есть и другие признаки того, что «Бобок» описывает кошмар: Достоевский использует те же приемы гипнотики, что и в «Двойнике», «Господине Прохарчине» и «Хозяйке»[621]. Хотя герой заявляет, что он «очнулся, присел и стал внимательно вслушиваться» в разговоры мертвых, в конце мы узнаем, что это не так[622]. Герой, возможно, «очнулся», но он очнулся в мире своего собственного кошмара – и из‐за этого «ложного пробуждения» читатель неспособен отличить историю от кошмара[623]. Герой «Бобка» жалуется: он не любит смотреть на мертвецов потому, что они потом ему снятся[624]. Именно это и происходит; мертвецы появляются вместе с кошмаром, а затем пропадают, «исчезают как сон» в конце рассказа[625]: «И тут я вдруг чихнул. Произошло внезапно и ненамеренно, но эффект вышел поразительный: все смолкло, точно на кладбище, исчезло, как сон. Настала истинно могильная тишина»[626].

Не обращая внимания на кошмар рассказчика, Бахтин читает «Бобок» как «фантастический сюжет, который создает анакризу исключительной силы (Достоевский – великий мастер анакризы). Рассказчик слушает разговор мертвецов под землей. Оказывается, что их жизнь в могилах еще продолжается некоторое время» (187). Бахтин интерпретирует окончание рассказа как карнавал и настаивает на том, что диалог мертвых был по-карнавальному прерван чиханием героя, которое его и пробудило[627].

Соответственно, и героев-мертвецов Бахтин рассматривает как персонажей мениппеи, считая их частью литературной реальности рассказа, а не участниками кошмара рассказчика[628]. Таким образом, и рассказчик, и мертвецы принадлежат одной реальности. Как пишет Бахтин,

Привязанность Бахтина к сознанию настолько глубока, что даже от покойников ожидается способность раскрыть «бездны своего самосознания». Но, уводя своего читателя от такого типа натуралистических и натурализирующих прочтений, Достоевский предупреждает: «По-моему, ничему не удивляться гораздо глупее, чем всему удивляться. Да и кроме того: ничему не удивляться почти то же, что ничего и не уважать»[629].

Как и в ходе анализе «Двойника», Бахтин не объясняет, как именно Достоевский раскрывает глубины самосознания своих персонажей, тем более что большинство из них покойники. «Герой» же «Бобка» пьян и явно психически неуравновешен; Бахтин описывает его как находящегося «на пороге сумасшествия» и «белой горячки» (184). Другими словами, он вряд ли способен выразить свое внутреннее «я». Однако его ненормальное психическое состояние делает его идеальным кандидатом для кошмара с говорящими мертвецами[630].

Опора на мениппею и карнавал приводит Бахтина к следующим заключениям по поводу персонажей Достоевского: «…карнавализованная преисподняя „Бобка“ внутренне глубоко созвучна тем сценам скандалов и катастроф, которые имеют такое существенное значение почти во всех произведениях Достоевского. <…> обнажаются человеческие души, страшные, как в преисподней, или, наоборот, светлые и чистые» (194–195).

В «Бобке», однако, нет ни единой «чистой» души.

Если следовать рассуждениям Бахтина, пришлось бы читать «Бобок» как парадоксально наивный реалистический рассказ. Однако и сам Бахтин цитирует несколько отрывков, которые явно противоречат реалистической трактовке:

Как герой может видеть движущихся и играющих в карты мертвецов, если они заперты в своих могилах? Может быть, эти фигуры нужны для аллегорического прочтения – как если бы пороки переодетых людей раскрывались во время маскарада? Но это превратило бы «Бобок» в упрощенный фельетон или фарс, и его вряд ли можно было бы рассматривать как «ключевое произведение» Достоевского. Чтение этого произведения как кошмара позволяет примирить эти кажущиеся противоречия.

По Бахтину, «все описание [мертвецов] проникнуто подчеркнутым фамильярным и профанирующим отношением к кладбищу, к похоронам, к кладбищенскому духовенству, к покойникам, к самому „смерти таинству“. Все описание построено на оксюморных сочетаниях и карнавальных мезальянсах, все оно полно снижений и приземлений, карнавальной символики и одновременно грубого натурализма» (185). Однако Достоевский явно задумывал свою историю как издевательство над реализмом и натурализмом. Как замечает Бахтин, история начинается с ответа Достоевского на фельетон Л. К. Панютина, в котором обсуждается портрет Достоевского с недавней выставки. По поводу этого портрета Достоевский пишет:

В «Бобке» Достоевский высмеивает и реализм, и натурализм, что можно понимать как продолжение полемики с Белинским и его окружением. С точки зрения Достоевского, подобные подходы не способны ответить на самый фундаментальный (и пугающий) вопрос существования: что происходит с нами после смерти. Кошмары по крайней мере содержат попытку ответа на этот вопрос. Достоевский подчеркивает резкий контраст между фельетоном, который рассказчик планирует снести в журнал, и ужасом его кошмара, между вульгарными подробностями быта и «последними вопросами» бытия.

Самым пугающим элементом кошмара в «Бобке» является то, что мертвые не могут избежать своей участи, не могут не слушать и не слышать терзающих голосов, которые их окружают. «Бобок» ставит сложный вопрос: что, если загробная жизнь существует, но это вечный кошмар без надежды на пробуждение? Кошмар не физических, телесных пыток христианского ада, а нравственных пыток непристойной пошлостью и моральной извращенностью? Что, если это окончательный ответ на «последний вопрос»? Это предположение мучило Достоевского на протяжении всей его жизни. В «Преступлении и наказании» Свидригайлов рисует картину загробной жизни как вечности в омерзительной баньке, полной пауков:

Это готический кошмар, а не карнавал; его эмоциональный регистр – жуткий сарказм, а не освобождающий смех. Достоевский утверждает, что последний вопрос бытия не может быть решен религиозными или научными способами, кошмарное видение воплощает мистический ужас, который невозможно рационализировать в терминах повседневности или морали. Завораживающий кошмар «Бобка» – в возможности ответа на «последний вопрос», ответа, который столь же циничен, сколь и отчаян. Неправдоподобность религиозного или научного объяснения делает «Бобок» предшественником современной готической эстетики[635].

Вдобавок рассказ содержит некоторые элементы гипнотики: читатель блуждает между кошмаром и литературной реальностью. Невозможность сбежать, то есть проснуться, когда вы сами этого хотите, на ваших условиях, – основное чувство, которое вызывают «Бобок» и его главные герои – кошмарные монстры.

В той же степени, как и «Двойник», «Бобок» ускользает от интерпретаций, сосредоточенных на языке, словах или диалогах, и отражает исследование Достоевским невербальной природы кошмара, которое он начал еще в своих ранних произведениях. Писателя интересуют эмоции, вызываемые деградацией речи в пустые звуки.

Использование слова «бобок» в названии делает очевидным его принципиальную значимость для рассказа. В начале истории рассказчик признается, что он плохо себя чувствует: «Со мной что-то странное происходит. И характер меняется, и голова болит. Я начинаю видеть и слышать какие-то странные вещи. Не то чтобы голоса, а так как будто кто подле: „Бобок, бобок, бобок!“ Какой такой бобок? Надо развлечься»[636].

Однако «бобок» («маленький боб») не несет символического или предметного смысла, который мог бы связать его с «идеей» рассказа, его логикой или сюжетом. Каждый раз, когда это слово возникает в тексте, неизменно упоминается, как в цитате выше, что «бобок» – это слово, лишенное смысла. Достоевский однозначно называет слово «глупым» или «вполне бессмысленным»:

Позже слово «бобок» раскрывает нравственную абсурдность кошмара:

Бессмысленное слово с повторяющимися слогами и звуками (бо-бок, бо-бок) становится символом кошмара, описанного Достоевским. Оно обнаруживает, как слово теряет свое значение и рациональную основу из‐за повторений, превращающих слово в вызванный ужасами кошмара стон. Слово «бобок» – проявление усиливающегося внутреннего напряжения, которое испытывает герой, и болезненных эмоций, от которых он не может освободиться и которые не может рационализировать в осмысленном слове.

Итак, проект Достоевского можно рассматривать как исследование природы кошмара, как попытку найти грань, отделяющую эмоцию от языка, и предъявить ее читателю. Бормотание Голядкина, бессловесные кошмары Прохарчина и сказочный заговор в «Хозяйке» вновь появляются в «Бобке», который демонстрирует, как слово может переродиться в вой или стон, единственно способный выразить невыразимую эмоцию, уводящую за пределы языка и отображаемого ужаса.

Бахтин назвал прозу Достоевского «своеобразной лирикой, аналогичной лирическому выражению зубной боли» (310). Проза Достоевского действительно выражает боль. Но, как я пыталась показать, это боль, порожденная переживанием кошмара: она способна преодолеть язык и изменить его.

Я надеюсь, что эта статья будет интересна Михаилу Эпштейну – дорогому другу, чей взгляд на Бахтина как на одного из создателей «культуры культур» мне тоже очень близок.

Я хотела бы выразить здесь свою благодарность Кэрил Эмерсон за ее советы и за ее постоянную дружескую поддержку во время моей работы над «Поэтикой Достоевского» Бахтина.

Размышляя, почему жертвы сталинских репрессий не оказывали сопротивления при аресте, Александр Солженицын писал:

Это рассуждение ярко иллюстрирует важную для историка мысль, что любое событие в истории (и в повседневной жизни) складывается из более мелких событий – и, в свою очередь, входит в состав событий более крупных (в данном случае – Большого террора). В свете этого рассуждения событие теряет свою определенность и свои границы, а в некоторых случаях и вовсе перестает быть событием или по крайней мере событием «в чистом виде», то есть чем-то с очевидностью отличным от процессов, явлений, структур или происшествий, которым оно обычно противопоставляется. Именно неопределенный статус события интересует меня в этой статье. Мы рассмотрим его с точки зрения языка историка, а точнее – имен исторических событий. Язык, как известно, имеет тенденцию реифицировать реальность и придавать ей (обманчиво) определенные формы, но вместе с тем содержит ресурсы для ее нюансированного описания. Мы постараемся разобраться в некоторых механизмах функционирования «имен истории»[643], обозначающих события, причем в контексте связи между процессами и явлениями или, как это формулирует Михаил Эпштейн во взятой нами в качестве эпиграфа цитате, между синхронией и диахронией.

С момента рождения историографии и вплоть до начала ХХ века события были основным предметом исторических исследований. Однако само понятие события тогда обычно не проблематизировалось. Историки считали своим долгом сохранить для потомков память о славных деяниях прошлого, и хотя они порой демонстрировали недюжинную гибкость в отборе (и интерпретации) тех деяний, которые помогали им обосновать свои политические симпатии и антипатии, они не задавались вопросом о критериях, позволяющих отличать важное в истории от второстепенного.

Положение начало меняться с распространением конструктивистского подхода к истории, связанного прежде всего с кантианской традицией. Неокантианцы конца ХIХ – начала ХX века рассматривали (хотя и непоследовательно) историю как конструкт познающего сознания[644], и для них проблема отбора историком материалов для своего повествования из бесчисленных фактов прошлого стала одной из ключевых. Решали они ее главным образом на основе принципа отношения к ценностям, наиболее подробно обоснованного Генрихом Риккертом. Согласно Риккерту, важные факты отличаются от неважных постольку, поскольку они связаны с некоторыми идеями, которым наша культура приписывает ценность. Его парадигматическим примером выступает идея государства, каковое, по его мнению, для всех людей представляет ценность. Поэтому факты, касающиеся истории государства, являются важными историческими фактами[645]. Естественно, это было методологическим обоснованием событийной истории, каковая в начале ХX века еще доминировала в немецкой исторической школе, являвшейся тогда наиболее влиятельным направлением исторических исследований.

В 1920‐х годах, однако, намечается «смена лидера» в мировой историографии. Французская школа «Анналов» решительно отвергла событийную («историзирующую», как ее иронически называл Люсьен Февр) историю, противопоставив ей историю социальную, в центре внимания которой находились долговременные процессы, формы организации общества и коллективные представления о мире («ментальность»)[646]. В такой истории событиям не оставалось места. Более того, именно против понимания событий как объективно данных «фактов» истории Марк Блок и Люсьен Февр (вслед за неокантианцами) направили свою критику предшествующей историографии. Позднее Фернан Бродель (лидер школы в 1950–1960‐х годах) сравнивал исторические события с пеной на поверхности моря, уподобляя медленную, почти незаметную эволюцию социальных, экономических и ментальных структур («длительную протяженность» истории) глубинным морским течениям, в изучении которых, по его мнению, и состоит задача историка[647].

Однако в 1970‐х годах среди историков, в том числе и школы «Анналов», наметился поворот к событиям, что отчасти было реакцией на недооценку их значения[648]. Однако здесь сказались и другие факторы, начиная с протеста против «больших нарративов» и наметившегося интереса к субъекту и заканчивая возросшим вниманием к современной истории (или «истории настоящего времени», как ее называют во Франции) и исторической памяти. В современной истории роль политической борьбы и событий гораздо более очевидна, чем в истории давно минувших эпох. До недавнего времени современная история была не в чести у историков – во многом потому, что привычные методы архивных исследований были в ней не вполне применимы, не говоря уже о ее неизбежной и нередко неприкрытой политизированности и журналистском стиле. Но в 1970‐х ее роль резко возрастает в связи с подъемом исторической памяти и распадом «национальных романов» (как Пьер Нора называет национальную историю с ее мифологией).

Центральную роль здесь сыграло распространение памяти о Холокосте, которая к 1980–1990‐м годам стала своего рода «гражданской религией» Запада. В свете страстных дебатов о масштабе и формах соучастия населения большинства европейских стран в истреблении нацистами евреев поблекли героические национальные мифы этих стран, а национальные романы превратились в «криминальные хроники»: история все чаще рассматривалась теперь с точки зрения ее жертв (в широком смысле слова, включая сюда угнетенные классы), как череда преступлений правящих элит, от Холокоста и колониализма до социального и гендерного неравенства. Эти подходы стали особенно характерны для истории недавнего прошлого, трагедии которого были еще свежи в памяти (но применялись и для изучения более отдаленных эпох). Параллельно с ростом интереса к современной истории существенно повысился профессиональный уровень исследователей, работающих над этими проблемами. Современная история стала методологически продвинутой областью исследований. Но ее академическая легитимация требовала методологической реабилитации события.

Подъем памяти, успехи «истории настоящего времени» и «возрождение события» были, таким образом, тесно взаимосвязаны. Во Франции центральную роль в переориентации историографии на изучение современной истории, политической истории и исторической памяти сыграл Пьер Нора, для которого эти новации были альтернативой броделевской теории длительной протяженности. В связи с отмеченным методологическим прогрессом современной истории, освоившей достижения исторической науки ХX века, в том числе и конструктивистскую методологию, неудивительно, что событие вернулось в историографию в существенно обновленном виде. Поль Рикёр впоследствии справедливо отмечал, что событие, которое историки современности возвратили в историографию, «было не совсем таким, как то, которое было выслано на задворки истории предшествующим поколением» ученых[649]. Событие рассматривалось теперь не как нечто объективно существующее (что в новых условиях было бы, по Рикёру, «эпистемологическим скандалом»), но как социальный конструкт. Уже в первой работе, с которой началась реабилитация события, в статье Пьера Нора «Событие-монстр» (1972)[650], анализировалась роль средств массовой коммуникации в конструировании событий современной истории. Нора был также основоположником истории памяти и наиболее влиятельным теоретиком «мемориального бума» конца ХX века, и его подход к пониманию события во многом предвосхищал его анализ исторической памяти. В «Местах памяти» Нора исследует конструирование прошлого, и в первую очередь исторических событий, коллективным воображением политиков, журналистов, историков, писателей и обычных людей[651]. События (наряду с историческими персонажами) оказываются едва ли не самым важным типом «мест памяти», или точек кристаллизации коллективных представлений об истории. При этом память о событии является его важнейшей составной частью и в известном смысле создает его.

Мне кажется, однако, что между возвращением события и подъемом исторической памяти имелась и более глубокая взаимосвязь, обусловленная конфликтом между двумя различными логиками, которые в равной мере свойственны нашему мышлению, но сравнительная роль которых меняется во времени. Я называю их логикой имен нарицательных и логикой имен собственных[652]. Недавние изменения в исторической мысли (равно как и в науках об обществе в целом) представляются мне в значительной мере связанными с постепенным нарушением достигнутого в ХIX веке хрупкого баланса между ними (или нарушением «логики демократии»[653]) и возрастанием роли имен собственных за счет имен нарицательных. Этот баланс, в частности, нашел свое воплощение в современной системе основных исторических понятий, как их называют Райнхарт Козеллек и его коллеги[654], и поэтому как подъем памяти, так и возвращение события целесообразно рассмотреть с точки зрения семантики исторических понятий.

Подъем исторической памяти начался в 1970‐х годах, когда закончилось «славное тридцатилетие» послевоенного экономического роста и произошел перелом в «сохранявшейся на протяжении целого столетия тенденции к ограничению неравенства» в развитых странах[655]. Ему сопутствовали такие явления, как распад ориентированных в будущее политических идеологий («больших нарративов»), кризис рационализма и начало «религиозного ренессанса», подъем неолиберализма, неоконсерватизма и национализма, а также возникновение «последней утопии» (как Сэмюэл Мойн назвал идеологию прав человека)[656].

Общим знаменателем этих явлений были перемены в историческом сознании, а именно смена «режима историчности». Режимом историчности Франсуа Артог называет определенную форму соотношения прошлого, настоящего и будущего, характерную для данной эпохи или культуры. Характерный для Нового времени режим историчности возник, по Артогу, в конце XVIII века и характеризовался решительным преобладанием будущего, тот или иной проект которого – коммунистический, либеральный или националистический – как бы «высвечивал» главные линии развития в прошлом и настоящем. Этот режим сегодня уступил место презентизму, когда главным элементом временной триады стало бесконечное настоящее, горизонт ожиданий чрезвычайно сузился, а пространство опыта превратилось в калейдоскоп слабо связанных между собой воспоминаний[657]. Термины «горизонт ожиданий» и «пространство опыта» принадлежат Райнхарту Козеллеку, на которого Артог в данном случае опирается – равно как и на Пьера Нора. Презентизм для него – это торжество исторической памяти, которая приходит на смену ориентированным в будущее большим нарративам.

Подъем памяти поначалу вызвал энтузиазм у многих исследователей в разных областях знания (уже в 1990‐х годах память стала одним из ключевых понятий социальных и гуманитарных наук)[658], поскольку они увидели в нем высвобождение из-под власти больших нарративов, которые рассматривались как форма социального контроля. Постмодернистская критика в немалой мере вдохновлялась целью разоблачить лживый характер либерального (даже в большей степени, чем марксистского) нарратива. Подъем памяти для таких исследователей означал установление более гуманного и непосредственного контакта современного человека с прошлым («память является залогом непосредственности», – не без иронии писал по этому поводу Майкл Рот)[659]. В особенности память вызывала интерес потому, что ее понимали как основу идентичности – и отдельного человека, и различных социальных групп (не случайно понятия идентичности и памяти приобрели популярность у гуманитариев практически одновременно). Поиск (а чаще всего – изобретение) идентичности угнетенных групп стал одной из главных составляющих подъема памяти. А поскольку память и идентичность (пусть изобретенная) этих групп в значительной мере фокусировались на совершенных по отношению к ним несправедливостях, началось «соревнование жертв» за полагавшиеся им в порядке компенсации символические – а нередко и материальные – ресурсы. Такое «соревнование» создает благодатную почву для политических манипуляций и порой принимает форму настоящих войн памяти. Уже в 1980–1990‐х, а особенно в 2000‐х годах оно стало важным аспектом как внутренней политики многих стран, так и международных отношений. Темы памяти и идентичности могут эксплуатироваться при этом в самых разных политических целях – как борцами за права человека, так и правыми популистами. Разное может означать и критика современной исторической памяти как чудовищной гиперреальности, которая создана всевозможными «антрепренерами памяти», не имеет ничего общего с передаваемой из поколения в поколение «естественной» памятью общества и противостоит попыткам профессиональной историографии дать объективную картину прошлого[660]. Критика современной памяти может исходить от либеральных демократов, тоскующих по временам прогрессисткой политики; от националистов и «белых супрематистов», недовольных подъемом мультикультурализма; а также от неолибералов, рассматривающих любые коллективные права как помеху благотворным законам рынка[661]. Иными словами, и сторонники, и критики подъема памяти могут располагаться по разные стороны политических баррикад.

Здесь возникает важный вопрос: как соотносятся подъем исторической памяти и наступление эпохи презентизма, с одной стороны, и так называемый «исторический поворот» в историографии и других социальных и гуманитарных науках, с другой? Подобный поворот, по мнению некоторых исследователей, произошел в 1980–1990‐х годах, когда анализ конкретных исторических контекстов в самых разных дисциплинах пришел на смену социальным теориям в качестве главного объяснения общественных явлений[662]. Мы, очевидно, имеем дело с двумя противоположными диагнозами современного состояния исторического сознания: с одной стороны, на смену абстрактным теориям (прямо или косвенно связанным с большими нарративами) приходит углубление исторического сознания и более ответственное понимание общества и политики, с другой – имеет место кризис исторической науки, а «исторический поворот» в нашем мышлении означает лишь усиление манипуляций с исторической памятью. Связана ли продолжающаяся историзация нашего мышления с подъемом памяти? Является ли «экспансия исторической культуры» скорее позитивным фактором, позволяющим современному человеку установить более непосредственное отношение с прошлым и глубже его понять, или обсессивная фиксация на прошлом свидетельствует о «потерянности во времени», об утрате исторической перспективы и о наступлении «века после правды», когда интерес к истине, в том числе исторической, уступает место политике идентичности?

На мой взгляд, оба эти диагноза вполне справедливы и не исключают друг друга. Если между ними и есть противоречие, то противоречивым является скорее сам процесс, нежели наше понимание его. То, что чаще всего имеется в виду под «кризисом истории», – это (наряду с кризисом объективности) «распад» глобальной истории, будь то ее марксистская версия или версия, условно говоря, школы «Анналов». Мне представляется, что мы стали думать более «исторически» в мире, который утрачивает доверие к истории как форме организации человеческого опыта[663]. Традиционный историзм, который сформировался в XVIII веке и может быть в первом приближении определен как философия, основанная на принципе историчности бытия[664], предполагал определенную идею глобальной истории – или, если угодно, большой нарратив. В этих условиях легитимация с помощью истории предполагала апелляцию к соответствующему «нарративу» с целью показать одновременно и универсальное значение, и конкретно-историческое место данного социального или политического строя. Не сложился ли сегодня «новый историзм» в качестве отличительной черты нашего мышления в гораздо более глубоком смысле, чем сравнительно невинный призыв «историзировать тексты» (то есть рассматривать их в конкретных исторических контекстах)?[665] Понятие истории, свойственное Новому времени, предполагало определенный – и внутренне конфликтный – баланс между релятивизмом (с которым нередко отождествляется историзм) и универсализмом, заложенным в идее глобальной истории. Но если эта последняя идея сегодня уже не кажется настолько же очевидной, какой она казалась с конца XVIII века до 1970‐х годов, то, возможно, у нас есть основания характеризовать современную форму историзма как историзм без глобальной истории?

На мой взгляд, критический анализ исторических корней современных явлений и контекстов их возникновения, к которому призывают сторонники исторического поворота, и манипуляции с исторической памятью представляют собой соответственно позитивную и негативную стороны одной и той же «реориентации западной социальной мысли» (если воспользоваться классической формулой Стюарта Хьюза)[666]. Эта реориентация особенно ясно проявляется в изменении семантических структур исторических понятий.

Согласно Райнхарту Козеллеку, формирование в XVIII веке современной системы социальных и политических понятий (которые он также называет основными историческими понятиями) было тесно связано с возникновением ориентированных в будущее форм мышления[667]. В частности, семантические структуры исторических понятий сложились под влиянием этого стиля мышления. По Козеллеку, каждое историческое понятие имеет универсальное значение и вместе с тем отсылает к конкретному историческому опыту. В XVIII веке ориентированная в будущее часть значения исторического понятия (или горизонт ожиданий) начала преобладать над его ориентированной в прошлое частью (областью опыта). Эта реориентация во времени сделала исторические понятия по необходимости более абстрактными, чем они были ранее. Они теперь не столько описывали наличную социальную реальность, сколько указывали пути ее преобразования. Они теперь служили прежде всего обоснованию (часто альтернативных) образов будущего и соответствующих принципов организации общества. Можно, по-видимому, предположить, что вслед за упадком ориентированных в будущее идеологий абстрактный компонент исторических понятий должен постепенно утратить свое былое значение, тогда как их конкретно-исторический компонент, описывающий пространство опыта, должен, напротив, стать центральным как для исторической мысли, так и для политической легитимации. Мне кажется, что именно это происходит сейчас в исторической и политической мысли[668].

Центральное место в теории Козеллека занимает его понятие индивидуальных собирательных (или коллективных) имен (Kollectiv-Singularen). С его точки зрения, такие имена, возникшие в XVIII веке, дали возможность высказывать обобщающие суждения об истории, подводя под одно коллективное понятие различные факты и явления, которые ранее не рассматривались как части единого целого. Именно такими именами являются, по Козеллеку, большинство основных исторических понятий. Так, понятие всемирной истории (Geschichte с заглавной буквы G) возникает в середине XVIII века как обозначение всеобщего процесса становления сущего (в немецком языке слово Geschichte лексически связано со словом «становление», das Geschehen). Слово «история» может быть рассмотрено как собирательное имя для всех историй, когда-либо приключившихся с людьми, и вместе с тем как название для единственного в своем роде всеобщего процесса развития. Аналогичным образом и примерно тогда же понятие «государство» стало истолковываться как всеобщая ценность, моральное лицо и коллективное имя для целого спектра общественных институтов[669].

Козеллек, однако, не развил в деталях свою теорию индивидуальных собирательных имен. Так, остается непонятным, следует ли считать имена, обозначающие конкретно-исторические явления и приписывающие им универсальные значения, нарицательными, индивидуальными или собственными именами. Например, глобальная история может быть рассмотрена как единственный в своем роде процесс и поэтому как индивидуальное имя. Но понятие государства может быть рассмотрено таким же образом, только если определить его исключительно как универсальную ценность[670]. В противном случае оно выступает скорее как нарицательное имя потенциально неограниченного количества политических образований. Вместе с тем мы едва ли станем использовать это слово при анализе отношений господства и подчинения в примитивных обществах, где, согласно обычному мнению, государства просто не существовало. С этой точки зрения государство оказывается историческим явлением, ограниченным во времени (если не в пространстве), чем-то возникшим только на определенном этапе единственного в своем роде процесса становления – и поэтому до известной степени исторически уникальной формой отношений власти. Но в этом смысле едва ли не все исторические явления отчасти уникальны.

На мой взгляд, индивидуальные собирательные имена могут быть как собственными, так и нарицательными, причем в зависимости от контекста одно и то же слово может выступать то как нарицательное, то как собственное имя. Реальное использование исторических понятий (и многих понятий обыденной речи) нарушает четкие грамматические различия. Возможно, во многих случаях было бы точнее говорить не о строго различных типах имен, но о разных способах их употребления (хотя грамматический статус имени не вовсе безразличен для его значения, включая определенный баланс универсального и особенного компонентов). Можно также сказать, что многие понятия социальных и гуманитарных наук выражаются полусобственными именами, которые имеют некоторые свойства собственного и некоторые – нарицательного имени. Жан-Клод Пассерон, например, предполагает, что именно это имел в виду Макс Вебер, когда говорил об идеальных типах как существенно отличных от «генерализирующих» понятий естественных наук (то есть нарицательных имен)[671].

Основные исторические понятия оказываются, таким образом, семантическими монстрами, попирающими общепринятые принципы и логики, и грамматики. При этом, как уже отмечалось, неустойчивый баланс между их универсальным и конкретно-историческим компонентами может меняться во времени. Если пространство опыта начинает преобладать над горизонтом ожиданий, эти понятия могут стать в большей степени именами собственными, а их универсальное значение может отступить на второй план (но не исчезнуть вовсе). Так, например, в наши дни понятие Европы постепенно утрачивает (но едва ли когда-нибудь вовсе утратит) свое нормативное абстрактное значение, с точки зрения которого оно является синонимом цивилизации, и превращается в самое обыкновенное собственное имя части света, которая больше уже не является моделью для остальных его частей. Но, в свою очередь, и понятие цивилизации тоже больше уже не служит боевым кличем колонизаторов и проектом будущего для всего человечества, проектом, который страны – лидеры экономического роста Нового времени сделали своим самоописанием. Скорее это слово, если оно вообще используется сегодня, служит техническим термином и выступает как нарицательное имя для различных регионов и культурных зон. Это релятивистское и описательное значение (которое впервые появилось уже в начале ХIХ века) сегодня, безусловно, возобладало над универсальным и нормативным значением этого понятия (восходящим к середине XVIII века). Заметно уменьшившаяся после окончания холодной войны роль понятия «Запад» является другим примером этой эволюции[672].

Козеллек полагал, что основные исторические понятия (или индивидуальные собирательные имена) логически отличны от «простых слов» (под которыми он, вероятно, понимал нарицательные имена обыденного языка, используемые историками или политическими теоретиками). В частности, невозможно прийти к согласию относительно значения этих понятий, поскольку они служили обоснованию несовместимых между собой социальных проектов. Поэтому, продолжает Козеллек, у основных исторических понятий есть только внутренне противоречивое значение, но нет референции в реальности[673] (по всей видимости, Козеллек разделял распространенную точку зрения, согласно которой референцию можно установить только с помощью точно сформулированного определения). Но этот тезис, от которого Козеллек к тому же впоследствии отказался, никак не исчерпывает вопроса о своеобразии основных исторических понятий. В частности, представляет интерес вопрос о том, отличаются ли с семантической точки зрения исторические понятия, используемые для обозначения процессов и явлений, от имен исторических событий. Традиционно понятие события, с одной стороны, и понятия явлений и процессов, с другой, представляются едва ли не как «асимметричные понятия» (если использовать другой термин Козеллека): они создают устойчивую понятийную оппозицию. Различие между ними было, как мы видели, важной темой методологических дебатов в историографии ХX века. Задумаемся поэтому, какие именно фрагменты прошлого мы называем событиями, каковы семантические структуры их имен и как они отличаются от основных исторических понятий.

События, процессы и явления отнюдь не являются четко разграниченными классами вещей. Это – категории языка с различными, хотя и частично пересекающимися значениями, и мы употребляем их (как и большинство других понятий) достаточно гибко и с учетом конкретных контекстов. Так, слово «событие» обычно понимается в смысле одномоментного разрыва в некотором развитии, тогда как процессы и явления, напротив, представляются нам более сложными и продолжительными (как в пространстве, так и во времени). Однако слово «явление» тоже может быть понято как разовое проявление чего-то обычно скрытого от нашего взгляда. Неудивительно, что эти слова могут иногда использоваться как взаимозаменяемые и что в зависимости от контекста мы можем назвать одну и ту же вещь событием, процессом или явлением. Так, Французскую революцию – парадигматическое историческое событие – иногда называют явлением[674] или рассматривают как процесс (и даже как комбинацию нескольких параллельных процессов – или «революций»)[675]. Аналогичным образом мы можем определить, например, войну как единичное событие-разрыв или как сложный феномен, репрезентативный для определенного типа войн[676]. Решение говорящего использовать то или иное слово зависит от точки зрения, с которой он данную вещь рассматривает. Поэтому, например, военная история может быть частью как «вульгарной» событийной истории, так и методологически продвинутой социальной и культурной истории, исследующей феномен войны в том или ином обществе.

Но в некоторых случаях слово «событие» может оказаться недостаточно точным «классификатором» для войны. Так, Наполеоновские войны в силу «их размаха, их многократного возобновления и взаимосвязи с различными культурными формами» могут быть охарактеризованы скорее как «констелляция» или «серия» событий[677] или даже как явление, причем не в последнюю очередь потому, что слово «война» употреблено здесь во множественoм числе. Идеи множественности и повторяемости как бы нарушают «чистоту» идеи события.

Конечно, существуют и такие события, которые вне зависимости от контекста мы едва ли назовем явлениями, – например, убийство Генриха IV или битва при Ватерлоо. Битва при Ватерлоо – это гораздо лучший пример события, чем Наполеоновские войны. Здесь мы подходим к прототипической теории классификации, согласно которой – в отличие от классической аристотелевской логики – категории нашего языка формируются не по принципу необходимых и достаточных условий (когда все члены категории и только они разделяют некоторые свойства), но на основании размытого семейного сходства между ядром категории, состоящим из ее «хороших примеров» или несомненных членов, и менее центральными и даже периферийными объектами. Члены прототипической категории могут принадлежать к ней не в равной мере, что невозможно для аристотелевской категории. Как это сформулировал Джордж Оруэлл (в «Звероферме»), «все животные равны между собой, но некоторые животные равны больше». Или, по словам американского психолога Элеанор Рош, «некоторые собаки больше собаки, чем другие» – «Some dogs are more doggy than others»[678]. (Отмечу в скобках, что собаки, как и большинство категорий природного мира, – гораздо более четко выделенная категория, чем события.)

Некоторые типы событий систематически воспринимаются как лучшие примеры категории, чем другие. Происшествия обыденной жизни обычно кажутся нам недостаточно сложными и важными, чтобы называть их событиями, тогда как некоторые констелляции событий представляются, наоборот, слишком сложными. По-видимому, мы воспринимаем как прототипические такие события, как сражения, убийства королей и президентов, мирные договоры и так далее, которые достаточно ограничены во времени и пространстве и вместе с тем явно возвышены над уровнем происшествий обыденной жизни. Сражения являются «лучшими событиями», чем войны, потому что они выглядят одномоментными столкновениями, тогда как войны состоят из сражений, переходов, маневров и т. д. К тому же войны бывают разные, и некоторые их них мы скорее назовем событиями, чем некоторые другие. Иными словами, они чуть ближе к центру этой категории. И в любом случае между событиями и явлениями, как уже отмечалось, нет четко проведенной границы.

Само собой разумеется, важность той или иной вещи (факта, события, явления и т. д.) не является ее постоянным, внутренне присущим ей свойством. Она определяется фокусом исследовательского интереса историка, наличием источников, стратегиями аргументации и т. д. Способностью историка менять этот фокус иногда объясняют, например, взаимосвязь между макро– и микроисторией. То, что в рамках национальной истории выглядит как незначительное происшествие, недостойное даже беглого упоминания, может оказаться центральным событием исторической биографии. Уровень сложности той или иной вещи тоже не является постоянной величиной. И хотя мы часто воспринимаем исторические факты как неразложимые монолиты, их неразложимость во многом зависит от того, как «настроен» объектив нашей «камеры».

Любое событие состоит из «мелких околичностей», и к тому же не всегда можно точно сказать, где именно пролегают его границы, когда оно начинается и заканчивается. К чему, например, относится выражение «казнь Людовика XVI»? Только к тому моменту, когда королю отрубили голову? Или поданный ему последний завтрак, процессия, доставившая его на гильотину, момент, когда он оттолкнул стражей и сам снял с себя камзол, наконец, момент, когда палач показал отрубленную голову народу, тоже следует считать составными частями этого события? Из этого анализа, на мой взгляд, вытекает следующий вывод: имена событий также являются коллективными понятиями, которые отсылают к констелляциям более мелких эпизодов, хотя мысль о составном характере события не столь очевидна для нас, как аналогичная мысль о процессах или явлениях.

Как я уже отметил, события нередко воспринимаются как нечто возвышающееся над повседневной жизнью и выделяющееся из обычного хода вещей – а следовательно, как до известной степени уникальное. Но и здесь оговорка «до известной степени» имеет принципиальный характер. Уникальность событий можно легко противопоставить однообразию и повторяемости, которые в нашем воображении обычно связываются с процессами. По-видимому, можно сказать, что процессы состоят из «околичностей» несколько иного типа, чем события. Казнь Людовика XVI – индивидуально значимое событие, равно как и Французская революция, одним из моментов которой она была. Напротив, развитие капитализма состояло из создания тысяч фабрик, найма на работу миллионов рабочих, заключения миллиардов сделок и т. д. Каждую сделку, банкротство, договор о найме или увольнение с работы можно, разумеется, тоже назвать событием, но едва ли мы сочтем их хорошими примерами этой категории, не в последнюю очередь потому, что за редкими исключениями (типа банкротства Джона Лоу в 1720 году) они не представляются нам индивидуально значимыми «околичностями» – если, конечно, мы не пишем историю той или иной фабрики или сделки.

Но, безусловно, и здесь нет раз и навсегда проведенной границы. Так, большие события политической истории тоже могут быть рассмотрены как составные части долговременных процессов. Это касается не только повторяющихся событий экономической истории, но и, например, революций (включая французскую), которые были важными элементами развития капитализма. И к тому же мы видели, что процессы также могут быть рассмотрены как индивидуальные события и названы именами, похожими на имена событий (например, промышленная революция), причем эти имена тоже выступают как коллективные собирательные полусобственные имена.

Но если между именами событий, с одной стороны, и именами процессов и явлений, с другой, нет четко проведенной границы, можно ли отнести имена некоторых событий к числу базовых исторических понятий, каковыми являются имена некоторых процессов или явлений (например, коллективных действующих лиц истории, будь то классы или нации)?

Как уже отмечалось, Козеллек не дал ясного определения базовых исторических понятий. Однако он составил их список для изданного под его руководством словаря «Основные исторические понятия», включающего сто с небольшим статей о таких понятиях. Большинство из них возникли (или получили свое современное значение) в конце XVIII – начале ХIХ века. Их возникновение сделало возможным формулирование определенной концепции (или скорее ряда концепций) всемирной истории, которая стала теперь рассматриваться как «эволюция» «человечества» от «варварства» к «цивилизации», обусловленная «прогрессом» «общества», включая рост «экономики», возникновение «государства» и «гражданского общества», «развитие» «науки», «культуры» и «искусства», а также «классовой борьбой» между «дворянством», «буржуазией» и «пролетариатом». На мой взгляд, главной отличительной чертой всех этих понятий как раз и было то, что они позволяли сформулировать соответствующие исторические концепции. Вне связи с этими концепциями они в значительной мере утрачивают значение.

Базовые исторические понятия обозначают вещи, имеющие разный онтологический статус: системы отношений (феодализм, капитализм, коммунизм), исторические периоды (Античность, Новое время), человеческие сообщества (нации, классы), формы развития (прогресс, эволюция, революция) и т. д. Иногда одно и то же понятие отсылает к вещам, имеющим разный онтологический статус. Например, слово «цивилизация» в большинстве языков может означать как процесс «оцивилизовывания» (для русского языка такое употребление нехарактерно, но в европейских языках большинство слов, оканчивающихся на -tion, содержит идею движения), так и его результат. Чаще всего основные исторические понятия обозначаются именами существительными, хотя некоторые прилагательные в этой системе тоже играют важную роль. Например (и это особенно ярко проявляется во французском языке), представление об обществе как особом уровне бытия полнее всего выражается в субстантивированном прилагательном «социальное» (le social). Среди имен существительных, обозначающих основные исторические понятия, главную роль играют нарицательные и собирательные имена, хотя, как уже отмечалось, некоторые из них (если не все) часто функционируют как полусобственные имена и отсылают одновременно к универсальным идеям и конкретно-историческим явлениям.

Но и некоторые собственные имена могут, по-видимому, функционировать как базовые исторические понятия. Так, мы едва ли сможем рассказать историю перехода человечества от варварства к цивилизации, не упомянув по крайней мере некоторые страны, которые были (или считали себя) лидерами этого процесса. Поэтому, например, для Томаса Бокля идея Англии, а для Франсуа Гизо идея Франции были настолько тесно связаны с понятием цивилизации, что, по сути дела, это последнее выступало частью значения имен этих стран. Понятие Европы в еще большей степени было синонимом цивилизации, а не только отсылкой к соответствующей части света (чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить русских западников ХIХ века). Понятие Запада также – и примерно в то же время – было создано для того, чтобы связать универсальную идею цивилизации с определенной группой стран.

Иными словами, вне зависимости от того, именем какого грамматического типа обозначается то или иное базовое историческое понятие, это последнее может функционировать в качестве индивидуального собирательного имени, обладающего универсальным значением и одновременно отсылающего к конкретному историческому опыту.

По-видимому, не существует четкой границы и между именами событий и именами процессов, включая основные исторические понятия. Имена событий могут иметь черты, сближающие их с основными историческими понятиями, и функционировать в качестве таковых. Есть события, которые настолько значимы с точки зрения развития исторических процессов, что невозможно рассказывать историю этих последних (как и в целом историю перехода человечества от варварства к цивилизации), не упоминая о первых. Так, едва ли можно опустить понятие революции и даже более частное понятие Французской революции в таком рассказе.

По Козеллеку, значение понятия «революция» во Франции XVIII века близко напоминало значение понятия «история» в немецком языке того времени[679]. Оба слова отсылали к идее всемогущей силы, которая включала в себя принцип своего собственного движения. Иными словами, оба слова были индивидуальными собирательными именами для множества исторических фактов и, естественно, базовыми историческими понятиями, так что статьи о них с полным правом вошли в «Geschichtliche Grundbegriffe». Но ведь очевидно, что эти понятия отсылали к совершенно конкретным историческим фактам – особенно во Франции, где под словом «революция» понималась прежде всего именно Французская революция. От «Старого порядка и революции» Алексиса де Токвиля до «Революции» Франсуа Фюре и Дени Рише к слову «революция» не надо было добавлять никаких прилагательных, чтобы отослать к драматическим событиям конца XVIII века[680]. Этот пример показывает, что нет четких разделительных линий между именами событий и базовыми историческими понятиями.

Имена событий бывают разных типов. Рассмотрим для начала стандартный пример Французской революции. Оно состоит из существительного и прилагательного (а в некоторых языках включает еще и определенный артикль). Существительное здесь – имя нарицательное, которое относит события конца XVIII века во Франции к категории революций. Прилагательное, естественно, указывает, что эта революция произошла во Франции, а определенный артикль указывает, в частности, на то, что она была самая значительная из случившихся во Франции революций. Эту последнюю идею мы можем выразить иначе – например, назвав эти события Великой Французской революцией. Или мы можем сделать наше понятие Французской революции несколько более конкретным, указав на ее даты (если, конечно, сможем прийти к согласию относительно того, когда она закончилась).

Эта семантическая структура типична для того класса имен, которые Джон Стюарт Милль называл индивидуальными (singular) именами[681]. По его мнению, индивидуальные имена бывают двух типов. Некоторые из них – такие, как, например, Джон, Лондон или Англия – непосредственно «прикреплены» к отдельным людям или уникальным объектам. Это – имена собственные в узком смысле слова. Другие же индивидуальные имена (например, «первый император Рима») состоят из существительных и прилагательных, которые в сочетании позволяют приписать это имя одному-единственному человеку или объекту. По своей структуре это имя аналогично выражению «Французская революция конца XVIII века». Оно подводит данного индивида под категорию императоров и указывает его место в череде правителей Рима.

Следует ли из этого, что имена исторических событий – это индивидуальные имена, состоящие из нарицательного имени или имени категории и пространственно-временных координат? Таких имен и в самом деле немало, но все же подобное обобщение неточно. Многие имена событий носят более сложный характер. Возьмем, например, Тридцатилетнюю войну или Восстание боксеров. Каждое из этих имен также включает имя категории, которое оно делает более точным с помощью дополнительного указания, позволяющего приписать это имя только одному историческому событию. Но эти указания никак не помогают нам локализовать соответствующие события во времени и в пространстве. Имя Тридцатилетней войны ничего не говорит нам о том, где и когда она происходила. Мы должны знать эту информацию точно так же, как мы знаем, что Лондон является столицей Англии и стоит на Темзе. Иначе говоря, прилагательное «тридцатилетняя» функционирует здесь в качестве собственного имени. Имя этого события, следовательно, состоит из имени нарицательного и другого имени, похожего на имя собственное. «Восстание боксеров» является еще более интересным примером, поскольку слово «боксеры» появилось в его названии по ошибке (при передаче сообщения) и не несет вообще никакой осмысленной информации об этом событии. Поэтому оно может считаться именем собственным в узком смысле слова. Сол Крипке определял такие имена как «rigid designators», которые позволяют фиксировать референцию, но не имеют никакого смысла[682].

В обоих рассмотренных случаях имена событий включают нарицательные имена. И присвоение им этих имен вполне естественно, поскольку Тридцатилетняя война и в самом деле была войной, а Восстание боксеров – восстанием. Но иногда имена исторических событий не включают нарицательных имен или включают псевдонарицательные имена. Примерами могут служить Бостонское чаепитие и перестройка. Последний пример особенно показателен, поскольку это слово имеет значение в русском языке, но не в других языках, в которых оно употребляется. Конечно, если носители других языков употребляют это слово, то они обычно знают, что оно значит по-русски. Но хотя у него есть значение, можно ли сказать, что оно подводит соответствующее событие советской истории под категорию перестроек/restructurings? Какие еще события можно было бы отнести к этой категории? Ведь бесчисленные перестройки дворцов (домов, сараев, заводов и т. д.), безусловно, не могут быть отнесены к тому же классу вещей. Скорее правильнее будет сказать, что использование этого слова Горбачевым и его соратниками было основано на метафорическом расширении его значения и на использовании его применительно к уникальному событию, что привело к превращению его в имя собственное. Или возьмем Бостонское чаепитие. Чаепитие, конечно же, является нарицательным именем. Но в данном случае оно употреблено чисто метафорически, поскольку то, что произошло в Бостоне 16 декабря 1773 года, никоим образом не являлось чаепитием в буквальном смысле и подводить его под эту категорию было бы нонсенсом.

Возьмем теперь событие, которое для краткости чаще всего обозначается как «9/11». Это имя вообще сведено к временным координатам. Можно было бы предположить, что, как и в некоторых предыдущих случаях, мы просто должны знать, к какому событию это имя относится. Но в данном случае мы имеем дело не с полным именем события, а с его сокращенной разговорной формой. Полное имя этого события – террористическая атака на Всемирный торговый центр в Нью-Йорке 11 сентября 2001 года. Как и имя Французской революции, оно включает нарицательное имя категории и пространственно-временные координаты. Похожим примером служит также Варфоломеевская ночь: полным именем данного события является резня протестантов во Франции в День святого Варфоломея 24 августа 1572 года.

По понятным причинам сокращенные имена широко употребляются в повседневной речи, особенно в контекстах, в которых не возникает сомнения относительно их референции. Однако было бы ошибочным делать на основании этих имен выводы относительно их полных форм. Так, некоторые философы утверждают, что имя Александр ничего не говорит нам о человеке, к которому относится (в данном случае – об Александре Македонском). Из этого они делают заключение, что имена собственные ничего не «утверждают» (термин Милля) сами по себе[683]. Но полным именем упомянутого Александра было Александр, сын Филиппа, царь македонян (Alexandros tou Philippou ton Makedonon), и оно непосредственно «утверждало» о нем немаловажные вещи. В данном случае нам нет необходимости использовать внеязыковое знание для того, чтобы соотнести это имя с соответствующим индивидом – мы можем это сделать на основании содержащейся в имени информации.

Следовательно, имя собственное (не говоря уже об имени индивидуальном) может (хотя и не обязательно должно) иметь значение, которое во многих случаях (но не обязательно всегда) позволяет идентифицировать индивида, им обозначенного. Это наблюдение важно нам потому, что оно позволяет сблизить между собой имена событий, которые, как правило, обозначают уникальные констелляции вещей и функционируют как имена собственные, с одной стороны, и имена процессов и явлений, которые в принципе обычно носят нарицательные или собирательные имена, с другой.

Итак, можно заключить, что базовые исторические понятия и имена событий не являются четко разграниченными типами имен. Грамматически имена событий являются обычно индивидуальными или собственными именами, но семантически базовые исторически понятия также являются до известной степени собственными именами. В то же время собственные имена могут иметь универсальное значение и, следовательно, выступать в качестве до известной степени нарицательных имен. Нередко собственные имена стабильно ассоциируются с именами нарицательными, что влияет на интерпретацию их значения. Иногда имена событий, равно как и некоторые другие собственные имена, могут фактически превратиться в базовые исторические понятия. Наконец, имена событий, равно как и имена процессов и явлений, до известной степени являются собирательными именами. Иначе говоря, различие семантических структур всех этих типов имен – это скорее вопрос степени и словоупотребления. Имена процессов и явлений семантически обычно являются «более нарицательными», а имена событий – «более собственными» именами. С семантической точки зрения между именами, которые мы относим к разным грамматическим типам, не обязательно пролегают четкие и непроницаемые границы. Скорее имеет место определенная транзитивность в их употреблении, и мы не обязательно замечаем, что иногда одно и то же имя можно использовать, чтобы подчеркнуть универсальный характер того или иного явления или события, а иногда – чтобы сделать акцент на его уникальности.

Разумеется, различиями в степени никак нельзя пренебрегать. Подъем памяти и возвращение события свидетельствуют о росте интереса к особенному и уникальному. Имена событий, которые являются «более собственными» именами истории, постепенно приобретают возрастающее значение в словаре историка. Одновременно имена процессов и явлений также все чаще понимаются как «более собственные» и «менее нарицательные», чем раньше, когда в 1950–1970‐х годах историография вдохновлялась «благородной мечтой» об объективности и глобальной истории. Подъем логики собственных имен был важным условием как мемориального бума, так и возвращения события, равно как и сокращающегося значения основных исторических понятий.

Область философии нашла свою нишу в интернете в 1994–1995 годах, вскоре после регистрации официального домена <.ru> для Российской Федерации в апреле 1994 года. В России и за рубежом середина 1990‐х отмечена быстрой коммерциализацией интернета для массового использования – менялся рынок, который до этого контролировался главным образом платными браузерами. На новом домене <.ru> философы – профессионалы и любители – сразу же начали создавать личные сайты и экспериментировать с жанром веб-страницы, дававшей возможность представить и разработать философский контент. Университеты и издательства использовали интернет для размещения своих программ и материалов конференций, учреждали сайты, которые были не только минимально отформатированы, но и заполнены иконками, текстом и примитивной графикой. И тем не менее философская дисциплина развивалась не в вакууме, а следуя общей тенденции, параллельно с другими научными областями. Техническая и финансовая поддержка философии в интернете часто зависела от крупных междисциплинарных проектов, например культурного периодического издания «Русский журнал» и библиотеки раннего интернет-магната Максима Мошкова.

Случилось так, что развитие русскоязычного интернета совпало с появлением в России культуры свободной печати. К началу 1990‐х годов перестроечная свобода в полной мере проявилась в издательском деле; в области философии это выразилось в беспрецедентном росте числа независимых журналов в ранний постсоветский период, когда читатели могли ознакомиться с ранее цензурированными текстами из истории русской мысли (например, Николая Бердяева, Сергея Булгакова, Густава Шпета). Редакторы этих небольших печатных журналов не только предоставляли широкой аудитории возможность прочитать важные философские труды, но и формировали новое видение философии в России: они стремились создать платформу для открытых философских исследований и творчества, что было абсолютно недостижимо на страницах советских философских журналов. К 1997 году насчитывалось больше активно действующих журналов по философии, чем в любой период российской истории, хотя к концу десятилетия многие из них выходить перестали.

В своей статье 2016 года «Философия в рунете: краткий экскурс»[761] Владимир Красиков выделяет шесть основных видов сайтов по философии: сайты, где собирается и соединяется информация; официальные и ведомственные сайты; специализированные сайты для профессионалов и любителей, интересующихся конкретными философскими дисциплинами и темами; онлайн-журналы и бюллетени; электронные библиотеки; интернет-сообщества. В своей статье 2008 года «Философия в рунете»[762] блогер в области философии, модератор форума и профессор МГУ Елена Косилова следует аналогичному таксономическому подходу, хотя, в отличие от Красикова, обращает основное внимание не на философскую аудиторию в интернете, а на позиции и цели самих создателей сайтов. В статье Косиловой рассмотрены отдельные сайты учреждений и активистов, профессиональных философов и любителей и сделан вывод о том, что «в философии, как и в искусстве, один гений значит больше, чем тысяча энтузиастов среднего уровня» (Косилова).

В этой статье я придерживаюсь концептуальной, а не таксономической точки зрения на развитие философии в интернете, уделяя особое внимание трем представлениям об интернете как о философском пространстве: интернет как библиотека, интернет как дискуссионный форум и интернет как образ мышления. Не пытаясь расширить уже существующую историю русскоязычного интернета и управления им[763], я сосредоточусь на наиболее представительных и/или инновационных проектах, связанных с философией, в период с середины 1990‐х вплоть до 2008-го – года завершения второго президентского срока Владимира Путина и принятия новых законов об авторском праве и интеллектуальной собственности. Также я буду рассматривать развивающийся параллельно рынок печати для философской литературы, поскольку раннее присутствие философии в интернете регулярно обсуждалось в соотнесении с книгами и журналами (это по-прежнему актуально и для большей части философского контента в российском интернете сегодня). В заключение я хочу рассмотреть домен Михаила Эпштейна «ИнтеЛнет» – данный проект бросает вызов доцифровым предпосылкам первых двух упомянутых категорий и раскрывает потенциал того, что Эпштейн называет «мыслить Сетью»[764].

Во многих дисциплинах, включая философию, некоторые из самых ранних и значительных сайтов русскоязычного интернета существовали в виде онлайн-библиотек. Там размещались тексты различных жанров и периодов на русском языке, хотя отдельные сайты предлагали материалы на иностранном языке. Многие библиотеки были составлены индивидами, которые благодаря своему труду впоследствии стали широко известными интернет-личностями; другие библиотеки были размещены в интернете университетами и издательствами коллективно, не имея конкретного создателя или авторского направления. Эти проекты, выступая в цифровом формате, воспользовались недавно обретенной свободой печати и теперь уделяли значительно меньше внимания эстетике и пропаганде новых идей, стремясь сделать большой по объему материал доступным для максимально широкого круга читателей. Они часто прибегали к ранним методам краудсорсинга – привлечению добровольных сканировщиков.

Разговор о появлении библиотек в российском интернете следует начать с первой и лучшей – Библиотеки Мошкова, краудсорсинговой онлайн-библиотеки, которая сформировала изначальное понимание русского интернета и изменила круг читателей и исследователей в области цифровых технологий того времени. В 1994 году Мошков, программист и системный исследователь, сотрудник Российской академии наук, создал в интернете на <lib.ru> первый фонд русской библиотеки, выложив в простом формате сотни, а в скором времени и тысячи текстов на русском языке для бесплатного, общедоступного пользования[765]. Библиотека Мошкова значительно отличалась от других коммерческих и личных сайтов, уже существовавших в интернете, – в первую очередь тем, что на этом сайте огромный архив культурного контента был неотделим от ощутимого присутствия его создателя. Это проявляется в самореференциальной структуре сайта (его названии, фотографиях путешествий, страниц, связанных с хобби автора и его друзьями), в том, как Мошков использует свое влияние для поддержки проектов единомышленников, публично выступает за свободу использования подобных сайтов для развития культуры. Почти за десятилетие до того, как формат блога стал стандартным открытым способом общения в интернете, модель Мошкова для <lib.ru> связала контент и его создателя, что впоследствии стало определяющей особенностью многих ранних философских сайтов.

Среди известных собраний философской литературы середины 2000‐х годов можно назвать Библиотеку Ихтика, основанную в январе 2004 года Искандером Шакировым, или Ихтиком, аспирантом по философии из Уфы. Бóльшую часть времени сайт размещался по ныне не действующему адресу <ihtik.lib.ru> как часть домена Мошкова. С 2004 по 2015 год Ихтик выложил широкую подборку философских текстов – от древней философии до новейших работ, – поставив себе задачу создать «склад-хранилище» научной литературы, чтобы собрать в одном месте имеющиеся в сети тексты и другие материалы (особенно философско-направленные) из небольших электронных библиотек, файлообменных сетей и иных малоизвестных сайтов интернета, а также чтобы «принимать и распространять работы отдельных сканировщиков»[766].

Мошков оказал поддержку Библиотеке Славы Янко, также известной под названием Fort / Da (отсылка и Фрейду и Деррида) и учрежденной в 2001 году на <yanko.lib.ru>. Сайт Янко был особенно значительным в области англоязычной философии (в частности, американской и британской), русской философии позднего советского периода (Мамардашвили, Пятигорский, Подорога), экзистенциализма, феноменологии и французской мысли после Второй мировой войны. Среди других собраний – библиотеки Алексея Злыгостева и православного священника Якова Кротова, уникальная Библиотека Гумера, а также ПлатоНет – обширное собрание философских монографий, журналов, диссертаций, фотографий и даже курсовых работ, размещенных на <http://filosof. historic.ru>.

Наряду с библиотеками, курируемыми отдельными лицами, также существовали библиотеки по философии, принадлежащие отдельным учреждениям. Одним из таких ресурсов было обширное русскоязычное собрание Института философии Российской академии наук, составленное в 2008–2009 годах (значительно позже других) на основе правительственного гранта. Другие онлайн-библиотеки были ориентированы на более конкретные дисциплины; например, киевское издательство «София» в 1991 году создало первую версию собственного веб-сайта. В середине 1990‐х это издательство приобрело известность среди энтузиастов не только своими книгами, но и подборкой литературы по Нью Эйдж и эзотерике. Обе эти библиотеки были репрезентативными для более широкой выборки подобных проектов, поскольку в них размещались тексты с минимальным форматированием и зачастую без пагинации, соответствующей какой-либо печатной версии той же публикации. Более того, обе они перестали существовать к концу 2000‐х годов, когда в интернете стали последовательно применяться законы об авторском праве, а профессиональный веб-дизайн стал основным требованием пользователей интернета, интересующихся научным контентом.

Катастрофических экономических и политических условий 1990‐х годов оказалось достаточно, чтобы отвлечь внимание от вопросов прав интеллектуальной собственности в интернете или по крайней мере отложить эти разговоры до следующего десятилетия. До 2008 года тексты, защищенные авторским правом, регулярно без разрешения воспроизводились в полном объеме, а правообладатели, за некоторыми существенными исключениями, довольно редко обращались в суд (например, дело о наследии Михаила Булгакова). Общественные и юридические мнения относительно интеллектуальной свободы в раннем интернете склонялись в сторону права сгружать информацию и делиться, нежели в сторону прав владельцев информации на получение компенсации и на контроль за распространением текстов. В первом громком судебном деле, возбужденном против интернет-библиотеки: KM Online (иск писателя Эдуарда Геворкяна) против Мошкова (2004–2005), – суд признал Мошкова невиновным по основному обвинению в нарушении авторских прав и вынес решение выплатить Геворкяну незначительную сумму в 3000 рублей (по тогдашнему курсу – около 100 долларов) за причиненный моральный ущерб. Однако после вступления в силу нового закона об авторских правах в 2008 году библиотеки по большей части либо закрылись, либо значительно сократили свои фонды, либо, как Библиотека Ихтика, ушли в подполье для частного обмена между пользователями; получить туда доступ можно было через чат.

Дискуссии о законном использовании информации в раннем российском интернете были вызваны сложной динамикой отношений между новыми свободами и развивающимся капитализмом постсоветского периода, с одной стороны, и этическими нормами, унаследованными от советской информационной практики, с другой. Михаил Эпштейн указывает: когда дело дошло до рунета 1990‐х и начала 2000‐х годов, «коммунистические навыки в этом смысле оказались не совсем вредными»[767]. И продолжает: «Коммунизм был бы непобедим, если бы начался с того, чем он сейчас заканчивается, – не с раздела материальной собственности, не с экспроприации земель и орудий производства, а с построения новых коммуникативных сетей, где мысль свободно перешагивает барьеры частной собственности». Цели Библиотеки Ихтика: «способствовать реализации права граждан на свободный доступ к информации, свободное гуманитарное развитие, а также на культурную, научную и образовательную деятельность; развитие и информационная поддержка отечественной науки»[768]– соответствовали мнению, приведенному выше.

На сайте Ихтика фактически единственным «легалистским» уведомлением является перевернутое по смыслу (практически спародированное) уведомление об авторском праве: «…категорически разрешается и приветствуется использование, развитие, переработка и распространение материалов портала любыми приложениями и в любых формах»[769]. Это напоминает энтузиазм и плюрализм небольших печатных журналов по философии того же периода, в частности журнала «Сто страниц» (1991–1998), редактор которого подчеркивал, что он в этом журнале «охотно публиковал самодеятельных философов с самыми безумными идеями, лишь бы они были оригинальны»[770]. Ранние интернет-сайты и небольшие печатные журналы по философии также разделяли идею доступности для пользователей, а самые ранние выпуски большинства новых философских журналов 1990‐х годов отводили значительную часть своего печатного пространства произведениям, ранее не публиковавшимся или подвергавшимся цензуре.

Для учреждений и фондов, чья форма деятельности была твердо и традиционно установлена, а также предполагала личное присутствие участников на проводимых ими мероприятиях, интернет служил дополнительным средством распространения информации и публикации бюллетеней и других материалов. Московский «Дом А. Ф. Лосева» – Библиотека по истории русской философии и культуры – вышел в сеть в 2006 году; на его раннем сайте размещались материалы, представлявшие большую важность для ученых в области русской религиозной философии, включая рекламу предстоящих событий, электронный библиотечный каталог, гостевую книгу, биографические и философские публикации о ведущих русских мыслителях XIX и XX веков. В 2005 году Санкт-Петербургский историко-методологический семинар «Русская мысль» под руководством философа Александра Ермичева в Русской христианской академии начал выкладывать онлайн-стенограммы всех своих ежемесячных заседаний. Однако эти и нескольких других примеров представляют собой скорее исключение; большинство же учреждений не имело хорошо разработанных сайтов, и присутствие в интернете философских институций и кафедр сводилось преимущественно к административным функциям.

Хотя идея онлайновой библиотеки была напрямую связана с новыми сетевыми возможностями, многие веб-сайты в области философии концептуально были организованы в соответствии с принципами традиционной библиотеки. «Русский журнал», основанный в 1997 году бывшим диссидентом, впоследствии ставшим советником руководителя Администрации президента Глебом Павловским, не только именовал себя ежедневным периодическим изданием, но и структурировал его содержание как традиционный литературный журнал, ежедневно публикуя новые материалы в различных тематических рубриках, а читатели могли нажимать на ссылки в содержании, чтобы получить доступ к статьям. Иными словами, помимо возможности более широкого доступа и новизны нового носителя, журнал в онлайн-формате не предлагал читателям ничего, что не было бы доступно в печатной версии; журнал развивал навыки электронного чтения, но не использовал возможности интернета, чтобы хоть каким-то образом изменить сам процесс чтения. В конце первого года «Русский журнал» выпустил сборник своих лучших публикаций 1997 года, тем самым подтвердив, что формат книги по-прежнему является главным авторитетом в области культуры. То же самое можно сказать и о тех независимых философских журналах, которые в 2000‐х годах перешли от типографского печатания к публикациям в сети: они использовали свои интернет-платформы для размещения и архивирования материалов, не пытаясь расширить границы формы и выйти за пределы возможностей печатного журнала.

Уже к 1994–1995 годам в русском интернете нетрудно было найти персональные сайты отдельных философов. Зачастую они слово в слово копировали профессиональные резюме – с некоторыми добавками личной информации, а также с электронными версиями публикаций, подборками фотографий и страницами, отведенными личным увлечениям. В статье «Философия в рунете» Косилова живо описывает, как работали интернет-сайты с 1990‐х по начало 2000‐х годов: они почти полностью держались на энтузиазме своих создателей. Более того, как и ранние литературные салоны, эти веб-проекты были посвящены просветительским ценностям свободы информации, развитию интеллектуального сообщества и разработке идей, направленных на пользу общества. Все зависело от усилий и/или репутации одного-единственного человека, чье имя и голос становились «лицом» проекта и чья задача состояла в создании сообщества читателей в интернете.

Ил. 1. <Histphil.ru> Сайт Гаспарян и Мацкевича (2007). Источник: Гаспарян и Мацкевич, 2007

Многие веб-сайты полагались на центростремительную силу аргументов своего лидера, сосредоточив внимание на достижениях отдельных философов. Как и в независимых журналах того же периода, основной интерес был направлен на публикации текстов мыслителей в области истории русской и советской философии, особенно тех, кто так или иначе подвергался гонениям цензуры. В раннем интернете можно было найти сайты, посвященные Даниилу Андрееву, Мерабу Мамардашвили, Александру Зиновьеву и Эвальду Ильенкову. Тогдашние аспиранты факультета философии МГУ Диана Гаспарян и Александр Мацкевич создали популярный сайт более современной направленности, где размещали аудиозаписи лекций преподавателей университета, в том числе Александра Доброхотова, Вадима Вадильева и Геннадия Майорова (ил. 1)[771]. Учредителям популярных сайтов часто удавалось привлечь внимание других средств массовой информации. Так, материалы сайта Гаспарян и Мацкевича регулярно воспроизводились в несанкционированных формах. А, скажем, Мошков стал выступать публично, утверждая, что «авторское право больше вредит культуре, чем помогает ей», в то время как его бесплатную онлайн-библиотеку ежемесячно посещали 240–250 тысяч пользователей[772].

В 1990‐х годах интернет не стал еще полностью профессиональным пространством, иначе говоря, сайты не приносили материальной поддержки философам, а качество их дизайна варьировалось от любительского до профессионального. В свою очередь, уровень визуального представления сайта не всегда отражал качество его контента или компетентность его создателей. Как говорит Косилова, «если в прошлые века книгоизданием и книгопечатанием занимались институции, так что результат был фундаментален, проверен и относительно надежен, то сейчас сбацать сайтец может почти любой»[773]. В этом отношении сайты Гаспарян и Мацкевича <Histphil.ru> отличались редким для того времени изяществом дизайна. К примеру, даже на личном сайте такого опытного веб-мастера, как Мошков, посетители могли переходить с минимально отформатированной текстовой страницы, где были выложены его исследовательские достижения в НИИ системных исследований РАН, к архиву личных фотографий, сделанных во время байдарочных походов по кавказским рекам. Иначе говоря, то обстоятельство, что на ранних сайтах функциональность преобладала над формой, не всегда было следствием каких-то технических несовершенств; скорее это отвечало энтузиазму эпохи: ранние онлайн-философы большое значение придавали доступности сайтов, жертвуя при этом эстетикой.

Ранний философский интернет главным образом строился на отношениях, сложившихся между учредителем сайта и читателями, – в сообществах, возникших на форумах, в чат-центрах, а также в разделах комментариев порталов и, позднее, на популярном блог-сайте LiveJournal – Живой Журнал. С 1999 до начала 2000‐х годов на философском факультете МГУ существовал портал <Philosofiia.ru>, где размещался активный форум и массив текстов, выложенных для обсуждения – «для развития навыков философского дискурса». Другие известные форумы можно было найти на сайте «Философский штурм» и в онлайн-библиотеке Института философии, которая отличалась не столько своими форумами, сколько виджетом рейтингов, где строились графики ранжирования отдельных текстов по популярности. Это приводило к забавным результатам; например, как вспоминает Косилова, сочинения Платона получили оценку «чуть меньше [средней]»[774]. Другой активный портал можно было найти на сайте, основанном в 1997 году Максимом Лебедевым; до 2011 года на нем размещались форумы, онлайн-библиотека, учебные ресурсы, материалы курсов и новости философии.

Однако появление онлайн-сообществ, специализирующихся на философии, не привело, как можно было бы предположить, к расширению философского диалога в российском интернете. Хотя Красиков утверждает, что философские сообщества были и остаются самым надежным компонентом философского интернета, предоставляя возможность диалога по модели Сократа, Косилова приходит к выводу, что онлайн-сообщества редко привлекали профессиональных философов. Например, в связи с очень активными форумами в <Ru-filosofiia> она отмечает: «огромное количество участников и достаточная свобода высказываний приводят к тому, что основная масса высказываний на все темы характеризуется низкой профессиональной компетентностью и часто отсутствием общей культуры»[775]. Более того, успех отдельных форумов во многом зависел от активности его дизайнеров и модераторов.

Та же личностная устремленность была важна и для успеха библиотечных сайтов, где сообщество часто принимало форму краудсорсинга и поддержки в сканировании, групп ICQ, коллегиального обмена или прямых обращений за помощью. Ихтик обратился к читателям за поддержкой в поиске «недорогого хостинга», а Янко опубликовал длинный перечень способов, благодаря которым читатели могут оказать содействие <lib.ru> в противодействие «наезду на Максима Мошкова от км.ру»[776]. Все-таки это были не публичные, а «авторские библиотеки», как отмечает Эпштейн, и здесь слово «авторские» является ключевым[777]. Их собрания полностью определялись теми, кто стоял за ними, несли на себе отпечаток сознательного присутствия куратора. Вступительные страницы библиотек Ихтика и Янко изобилуют заявлениями от первого лица, а подчас шутками и смайликами. Оба автора опубликовали свои личные номера ICQ, подчеркнув, что «ни одно письмо не останется без ответа»[778]. Эти сайты курировались особенно тщательно в духе принципов «цифрового гуманизма»: «Ибо мы в самом деле стремимся к тому, чтобы все работало как надо и по-людски»[779].

Для измерения вовлеченности сообщества ранние веб-сайты использовали гостевые книги и трекеры. Расписаться в гостевой книге означало примерно то же, что прежде – вручить свою визитную карточку или оставить запись в книге посетителей, и сокращало дистанцию между производителем и потребителем на цифровой платформе. Записи в гостевых книгах варьировались от очень коротких до весьма пространных; на ранних сайтах философы нередко публиковали в таких книгах официальные ответы своим коллегам, рассматривая их как место для официальной переписки или профессиональных споров. Сегодня те же самые виджеты – гостевая книга и трекер – являются цифровыми артефактами далекого прошлого интернета; их простота кажется странной в контексте современных алгоритмов отслеживания и руководства читателями. Красиков сравнивает ухудшение качества ранних веб-сетей с «потемкинской деревней»: «Как только какой-нибудь любомудр попытается постучаться сюда, кликнуть по многообещающим ссылкам, так сразу получит мелькание разочаровывающих пояснений: „недоступна“, „в разработке“, „ошибка“, „страница не найдена“»[780]. Значок с вопросительным знаком, который в настоящее время заменяет неработающий счетчик посещений на странице ИнтеЛнета Эпштейна, удачно отображает проблемы, связанные с использованием интернет-археологии, где регулярно сталкиваешься с неработающими ссылками, отсутствующими данными и потерянными историями прошлого интернета.

К середине 2000‐х Живой Журнал (ЖЖ) стал ведущим форматом для личных сетевых текстов не только в философии, но также в культуре, поэзии и многих других академических и неакадемических сферах. Среди широко популярных философских страниц ЖЖ 2000‐х годов можно упомянуть личные страницы Дмитрия Галковского (которую он активно вел с 2003 по 2018 год), Елены Косиловой, Олега Аронсона, Елены Петровской, Сергея Кара-Мурзы и Бориса Межуева, а также тематические аккаунты, такие как «RU_PHILOSOPHY» и «Закрытое философское сообщество». Среди читателей и блогеров были профессионалы и любители, и любая ветка комментариев могла содержать дискуссию между специалистами и неспециалистами в области философии. Такой плюрализм сделал философию доступной и одновременно повлек за собой сетования на низкое качество философского дискурса в сети (о чем уже говорилось выше)[781]. Философ и издатель Валерий Анашвили вспоминает, как в 1990‐х годах ему дружески посоветовали: «Будьте оригинальны, не издавайте журнал!» То же самое можно сказать и о глобальном присутствии персональных веб-сайтов в 1990‐х годах и аккаунтов ЖЖ в 2000‐х[782].

К концу первого десятилетия 2000‐х большинство небольших печатных журналов по философии прекратило существование, а вместе с ними канули в небытие и сайты по философии. На смену популярным философским проектам, таким как сайт Гаспарян и Мацкевича, Ru-filosofiia и философский портал МГУ, пришли новые цифровые журналы, где философия была одной из множества других тем. Некоторые издания, такие как «Частный корреспондент», в первые годы своей деятельности платили гонорары философам, заказывая колонки философского содержания. Журнал «Logos» разместил весь свой контент в интернете и подверг визуальным преобразованиям как свой веб-сайт, так и дизайн обложек своих журналов. Во втором десятилетии XXI века появилось много интернет-проектов явной философской направленности, в которых использовались короткие видео высокопрофессионального уровня и которые стали обрели широкую популярность среди пользователей (например, <postnauka.ru>; <https://arzamas.academy>). Но чаще всего эти проекты не ограничивались исключительно философией и не были связаны с какими-либо учреждениями, журналами или печатными/традиционными изданиями в этой области.

3. Интернет как способ мышления

Среди множества философских библиотек, личных блогов и ведомственных веб-сайтов в раннем российском интернете существовало также некоторое количество проектов, где использовался новый медийный потенциал, позволяющий вывести философию за пределы возможностей книгопечатания. Иногда это помогало преодолеть административную волокиту, свойственную подготовке печатных изданий. Приведу один из таких примеров: в период с 2003 по 2014 год Иван Шкуратов руководил частным онлайновым дискуссионным клубом по философии на <Phenomen.ru>; он предоставлял участникам различные привилегии в зависимости от рейтинга и, стараясь обойти традиционный процесс рецензирования, создал собственный совет консультантов и публиковал протоколы заседаний.

Ил. 2. Скриншот главной страницы «Книги книг» (1999). https://web.archive.org/web/19991105230601/http://www.emory.edu:80/ INTELNET/kk_ogl.html

Многие из наиболее инновационных проектов в этом направлении были связаны с доменом Михаила Эпштейна ИнтеЛнет, в названии которого соединены слова «интеллект» и «интернет». Самый ранний цифровой проект Эпштейна «Книга книг» был создан с намерением воплотить нереализованный нелинейный потенциал книги в качестве генеративной, гипертекстовой и коллаборативной философской платформы. В период между 1984 и 1988 годами Эпштейн собрал оригинальную печатную версию «Книги книг», занявшую более 1500 страниц, в 1995 году адаптировал ее для интернета, а в 1998‐м «Русский журнал» сделал ее своим зеркальным сайтом. Он был отформатирован не просто как «энциклопедия альтернативных идей» (что было в печатной форме), а как интерактивный банк идей, «бесплатный набор текстов на все случаи философского употребления»[783]. Читатели могли просмотреть серию дисциплинарных категорий и понятий, как старых, так и вновь созданных: метафизика и культура, а также метапрактика, континуум и алфавизм (ил. 2). Идея заключалась в том, что каждая категория должна раскрыть список краудсорсинговых идей – от фрагментов и гипотез до хорошо разработанных тезисов. Сайт приглашал заимствовать эти идеи у Эпштейна и творчески их развивать, превращать тезисы и гипотезы в статьи и книги, а пользователей призывал делиться своими идеями, выходящими за рамки общего информационного обмена. Предполагалось, что сайт будет стимулировать создание новых «виртуальных дисциплин и практик» часто в предварительной и гипотетической форме – инициатива, неосуществимая на страницах даже самых плюралистичных печатных журналов 1990‐х годов[784].

«Книга книг» – первый философский проект, который явно выходил за рамки традиционной печатной формы и был направлен на «многомерность перелистываемого пространства, легких воздушных путей, несущих от слова к слову, от мысли к мысли»[785]. Даже в оригинальной версии «Книги книг» отсутствовали номера страниц, что соответствовало скроллингу и системе отсылок, свойственных интернету. Теоретически замысел «Книги книг» Эпштейна был основан на новых когнитивных возможностях интернета в области философии, где «скорость электронных связей, заимствованная у человеческой мысли, должна была в мысль и вернуться, из технической сферы перейти в гуманитарную»[786]. Однако на практике содержание «Книги книг» незначительно превысило первоначальное число опубликованных в ней материалов, а обновления сайта «Русский журнал» привели к тому, что ссылки проекта вскоре стали ненадежными.

Эпштейн описывает, как в 1995 году он впервые подключился к интернету и «сразу почувствовал новый инструмент сознания, гораздо более пластичный, чем ручка, бумага, книга»[787]. «Книга книг», а также более крупная структура ИнтеЛнет, в которой размещался проект, были частью более широкого исследования Эпштейном концепции нетософии– этот неологизм он создал для описания электронной коммуникации не только как средства философской коммуникации, но и как новой социальной среды, в которой эта коммуникация происходит и которую она создает. Важно отметить, что его концепция нетософии (от слов «интернет» и греческого sophia, «мудрость») «выступает не просто как предмет философских размышлений, но как синтез технических возможностей сети и творческих исканий философии»[788]. По мнению Эпштейна, интернет открыл возможность для философских подходов, неосуществимых в письменной форме и для которых еще не существует философского языка. Это были новые философские возможности интернета, где страницы, связанные в паутину отношений, породили новые и неожиданные связи – то, что Эпштейн называет «мыслить Сетью»[789]. Одним из его ранних проектов на ИнтеЛнете было создание и дефиниция серии неологизмов и новых гуманитарных субдисциплин, которые объединяли историю философии с филологией новых цифровых форм: не только ИнтеЛнет и Нетософия, но также Мыслесвязи (thinklinks), Интелнетика (intelnetics) и Сетемудрие (netosofia). Примерно в то же время, в 1998 году, в работе «Тоталитарность и виртуальность. От СССР – к WWW» он проследил концептуальное сходство между советскими лингвистическими маркерами и языком интернета.

Представление Эпштейна о философском производстве как пространстве филологического генезиса и междисциплинарного сотрудничества перекликается с концептуальным смыслом соц-арта как эстетического движения. Так, например, в творчестве В. Комара и А. Меламида стереотипы, лозунги и символы коммунизма выводятся из контекста и/или творчески взаимодействуют с конкурирующими идеологиями как способ овеществить символы в различном освещении. Многие из проектов Эпштейна были основаны на постмодернистской концепции сотрудничества, децентрализации идеи авторства и текста и тем самым ломали рамки модели библиотеки. Например, в «Книге книг» и «Банке новых идей» тексты были доступны для свободного публичного использования и открыты для интеллектуального присвоения. В «Библиотеке афоризмов» афоризмы были удалены из контекста и представлены как способ стимулирования новых идей и связей – в надежде, что дальнейшую философскую работу произведут сами читатели. Более того, неизбежные ошибки и неудачи нового электронного медиума были встроены в структуру ИнтеЛнета: сайт заархивировал более старые собственные версии и разместил ряд дополнительных философских проектов, в том числе единственный (в то время, 1995–1996) англоязычный ресурс по русской и советской философии XIX и XX веков.

Однако на самых ранних философских сайтах отсутствовало внимание к эстетике, которая стала их важнейшим компонентом в середине 2010‐х годов, когда уровень дизайна стал приравниваться к качеству контента. Даже сайты чрезвычайно опытных программистов в раннем интернете, например в Библиотеке Мошкова <lib.ru>, состояли в основном из длинных страниц текста, и при этом эстетическое восприятие в расчет не бралось. Вместо этого большинство сайтов обращали внимание на ценности свободы информации, свободы сообщества и публикации текстов ради общего блага. В ранней версии Библиотеки Ихтика главная страница открывалась цитатой, не имевшей ссылки на источник и, возможно, неверно приписываемой Фоме Аквинскому: «Знание – столь драгоценная вещь, что его не зазорно добывать из любого источника»[790]. Сочетание смысла цитаты и неопределенности ее происхождения очень точно отображает основные принципы и ценности философских сайтов в раннем русском интернете.

Перевод с английского МарианныТаймановой © М. Тайманова, перевод с английского языка, 2020

В середине 1990-x годов постмодернизм – самая горячая тема в дискуссиях о путях русской и мировой культуры. Споры вызывала прежде всего сама приложимость этого понятия к русскому контексту; ведь даже модернизм здесь был насильственно прерван революцией и вытеснен соцреализмом, какой уж тут постмодернизм? Но даже если признать его приход в Россию, пусть и запоздалый, то можно ли принять его систему ценностей (или отсутствие таковой)? Подрыв понятий истины, авторства, универсальных моральных критериев, деконструкция любых мировоззрений, радикальный плюрализм или релятивизм – не хуже ли эта чума, чем недавно преодоленный марксизм?

Еще в 1980‐х годах М. Эпштейн как теоретик новых литературных движений: метареализма, концептуализма, презентализма, арьергарда – пытался обосновать их родство с поэтикой и философией постмодернизма, а с 1990 года рассматривал их как направления внутри постмодернизма, или «послебудущего», как он его первоначально называл[873]. Он полагал, что у постмодернизма есть своя глубинная моральная и даже религиозная интуиция, близкая к тому, что в христианской теологии называется апофатикой – неименования, неовеществления высших ценностей, которые должны оставаться в области молчания и постигаться посредством иронии, пародии, эклектики, цитатности. Вместе с тем постмодернизм, на взгляд Эпштейна, обращен в прошлое и слишком зависит от него, определяясь как «пост-» по отношению ко всему тому, что ему предшествовало (модернизм, историзм, утопизм, коммунизм и т. д.). Поэтому с середины 1990‐х Эпштейн пытается очертить начало новой культурной формации, идущей на смену постмодернизму, которую он условно называет «прото-» или «протеизм»[874].

Начало этой переписке положило мое письмо Михаилу Эпштейну от 31 октября 1996 года, где я высказал критические соображения по поводу его книги «After the Future: The Paradoxes of Postmodernism and Contemporary Russian Culture» (Amherst: University of Massachusetts Press, 1995)[875]. Толчком к следующему моему письму, от 16–28 апреля 1997 года, послужила подборка материалов по проблемам российского постмодернизма, переданная мне Эпштейном.

В своем ответе М. Эпштейн пишет об опытах персонажного мышления и проблемах русского исторического пути и распутья, затронутых в ходе подготовки ко Второй невадской конференции по русской культуре[876]. Перевод с английского моего письма и ответ на него М. Эпштейна вместе с заметкой о «русском распутье» приведены ниже с некоторыми сокращениями.

Миша!

Я начал это письмо пару недель назад, после того как познакомился с содержимым вашей посылки. Разные дела мешали мне закончить сие послание, но сейчас оно готово к отправке.

Прочел ваши книги и статьи о русском постмодернизме, а также работы, опубликованные под псевдонимами, и у меня теперь есть объемное представление о вашем проекте, глубина и изобретательность которого впечатляют. С нетерпением жду вашей главы о русской религиозной культуре для нашего сборника. Как я понимаю, вы начнете с обзора апофатической теологии в православной традиции и через русскую иконографию и раннее искусство выйдете на Серебряный век с его амбивалентным отношением к человеческому телу. Далее разговор пойдет о русском авангарде, социалистическом реализме, соц-арте и концептуализме. Сорока– пятидесятистраничная рукопись не даст вам возможности полностью развернуться, но текст позволит здешней аудитории оценить масштаб и значение вашего проекта.

По ходу чтения ваших материалов я раздумывал, как лучше ответить на вашу щедрую посылку, с чем могу согласиться в вашей аргументации и с чем нет. Не хочу вас донимать еще одним пространным посланием и использовать ваши публикации в качестве повода для обоснования собственной повестки дня. Мой последний цикл чтения и так слишком затянулся, пора разделываться со старым писательским долгом. Надеюсь на более детальное обсуждение в будущем, а пока несколько предварительных соображений по поводу вашего проекта.

Я нашел убедительными аргументы в пользу апофатического богословия как парадигмы русской духовности в ее идеологических, политических и художественных проявлениях. Теперь я лучше понимаю ключевой элемент вашего концептуального инструментария – понятие «молчание». Согласно апофатической логике (кому-то она может показаться алогичной), божественный дух не может выразить себя ни в языке, ни в церковном ритуале. Показное благочестие институционализированной религии уводит нас от мистической сущности божественного. Отсюда подозрительное отношение к земным авторитетам, языкам и искусствам – всем опредмеченным формам духовности, несущим на себе отпечаток греховной плоти. «Мысль изреченная есть ложь».

Именно в этом контексте складываются русский нигилизм, атеизм, концептуализм и постмодернизм как протест против неизбежной вульгаризации божественного в материальных образах. Только растворившись в тишине, погрузившись вглубь себя, отказавшись от любых попыток положительно выразить невыразимое, можно ощутить божественное присутствие в падшем мире. Лучше всего это делать в фигурах отрицания – апофатически, посредством плохо артикулированной конструкции, дерзкого вызова, даже нечестивой выходки, доказывающих от противного существование божественного идеала.

Русский концептуализм – современная инкарнация апофатизма. Дикция концептуалистов намеренно нечленораздельна, их художественные формы осознанно бесформенны, смыслы тщательно зашифрованы. Принципиальный отказ от оригинальности, пренебрежение конструктивным диалогом, игра с клише и нарочитая цитатность, осквернение сакрального и сакрализация профанного – таковы ключевые элементы концептуалистской эстетики. Концептуальное искусство, как оно видится вам, выводит нас к святому окружным путем.

Однако здесь мы имеем дело не только с художественной деятельностью. Перед нами образ жизни, соприродный советской действительности, в которой люди, одаренные воображением и эстетическим чутьем, подвергались систематической травле и насилию. Свидетели террора в его бесчисленных итерациях, концептуалисты преодолевают унижение и страх посредством апофатического отрицания – юродства, иронического отчуждения, дерзкого эпатажа (стеба) и подобных приемов, позволяющих сохранить свободно избранную идентичность и остатки собственного достоинства в бесчеловечном мире.

Я думаю, что истоки апофатической практики нужно искать в родовой травме, а в святости наизнанку примечать бесовский элемент. Не каждый в России изживал свою детскую травму изуверски, как это делал Иван Грозный, но в смехе наших шутов чувствуется горечь, в богоискательстве юродивых – оскорбленная честь. А сколько боли в откровениях блаженного Венички Ерофеева. Вы замечательно описали миф, сложившийся вокруг Венички, но вряд ли вы сами освободились от этого мифа[877].

Деликатный Веничка, человек, ни разу не испортивший воздух, способный пить и оставаться трезвым, всю жизнь идущий по стопам Христа, – этот литературный образ далек от Венедикта Ерофеева, человека и писателя позднесоветской эпохи. В реальной жизни Веничка мог исчезнуть с деньгами, собранными его приятелями для коллективной попойки, без видимой причины уйти из дома, по полгода не общаться с женой и сыном. На друзей ему хватало времени, а на семью, где его очень ждали, не всегда.

Студент Ерофеев насмешливо тычет пальцем в живот профессора, который упрашивает запустившего учебу второкурсника сдать зачет, – в жесте этом не меньше гордыни, чем шутовства. Под конец жизни Ерофеев утратил способность оставаться трезвым, затевал грубые ссоры, неделями отлеживался в клиниках после приступа белой горячки. Непреодолимое желание пощекотать Мать Терезу – художественный прием, но в этом апофатическом позыве мало сострадания и еще меньше святости. Юродство блаженного Венички слишком дорого обходилось его близким и друзьям.

В «Великой Сови»[878] вы красочно описали пассивную, мазохистскую сторону обитателей этой страны, но у них есть и садистские наклонности. Это две стороны одной и той же медали. Юродивый чувствует, как далека российская действительность от идеала, возводит глаза к небу и взывает о помощи, но его разочарование токсично, а его бунт бьет прежде всего по людям его ближайшего окружения. Данная ипостась русской духовности была для меня особенно нестерпима, и я сбежал от нее при первой возможности.

Молчание, отрицание, самоотречение, ироническая отрешенность, святая простота – эти концепции указывают на религиозно-метафизические корни русского апофатизма. Я хочу подчеркнуть их социологическую подоплеку.

Обратите внимание, что святые дураки советской эпохи не любят открыто вступать в конфликт с системой. Некоторые заявляют о своей любви к правительству. Венедикт Ерофеев клянется советской властью, которая отправила его отца в ГУЛАГ, заставила его мать бросить своих детей и подвергла его бесконечным унижениям. Наверное, он шутит, но в каждой шутке есть доля шутки.

Был ли Ерофеев человеком не от мира сего, отрешившимся от мирских забот? Не думаю. Дневники Венички и воспоминания современников оставляют противоречивое впечатление. Ерофеева донимали кошмары об опоздании на экзамен и очередной неудачной попытке увидеться с сыном. Он был не прочь щегольнуть новой курткой и чинно председательствовал на дружеских пирушках. К своим женщинам он относился с благосклонным презрением, не стеснялся жить за их счет и, похоже, доставлял им не меньше горя, чем радости. В годы перестройки он часами, затаив дыхание, слушал дебаты в российском парламенте, разделяя со страной надежды на перемены. Рефлексы Ерофеева выдают в нем человека среднего класса, пусть не ангажированного, но интеллигента. В равной мере замешенное на жалости и отвращении к себе, на пафосе и иронии, его художественное воображение породило высокое искусство, но его повседневная жизнь, которую он превратил в форму искусства, была душераздирающей неудачей.

Пафос иронии знаком всем российским концептуалистам, хотя он редко выражается в столь крайних формах. Отстраненность концептуалистов представляется мне защитным механизмом, призванным заглушить травматический опыт. Апофатический негативизм уводит ущемленное сознание в высокие, метафизические сферы, в то время как деконструктивистская ирония выполняет роль своего рода феноменологического эпохэ. Разница в том, что феноменологическая редукция Гуссерля обещает вернуть нас к вещам в себе, в то время как постмодернистская редукция оставляет нас наедине с идеологическим клише и культурными интенциональностями, одновременно маскирующими и обнажающими небытие, предположительно заложенное в основе мироздания. Апофатическая стратегия облагораживает концептуалистский проект и в то же время маскирует культурную травму, провоцирующую апофатический эскапизм.

Тут приходит на ум диспут об истоках психоанализа, возможно, знакомый вам. В начале своей карьеры Фрейд часто сталкивался с детьми, жаловавшимися на жестокое обращение и сексуальные домогательства в их семьях. Какое-то время Фрейд полагал, что эти рассказы основаны на реальных фактах, и рассматривал невроз как следствие травматизированной психики ребенка. Позже он отверг свою первоначальную гипотезу, посчитав детские истории фантазией, и стал развивать куда более фантастические теории про комплексы Эдипа и Электры, инстинкт смерти и либидо и другие архетипические атрибуты психики. Эта трансформация оказалась продуктивной как культурное явление, если не как научная теория. Сегодня эксперты более или менее сходятся на том, что детские истории базировались на реальных событиях. Если бы Фрейд больше доверял свидетельствам детей, психоанализ мог бы принять иную форму.

Апофатический подход к нигилизму и постмодернизму открывает интригующую перспективу исследований в гуманитарных науках. Не исключает он и более мирских интерпретаций, где апофатическое безмолвие юродивого, чередующееся с криком забитой твари, предстает как исторический невроз, чью этиологию можно описать в прозаических терминах. Пока мы подходим к вопросу как философы, историки или искусствоведы, социально-психологическая составляющая этого явления уходит на второй план. Чтобы понять апофатическую практику в ее повседневном изводе, нужно исследовать русскую культуру в ее воплощенных формах и прояснить социально-исторические корни ее эмоциональной и духовной деформации. Как человека из России и социолога-прагматиста, меня интересует вопрос, как сделать интеллект эмоционально здоровым и согласовать эмоции с интеллектом.

Я не хочу противопоставлять такой подход вашей философской интуиции. Может быть, подвижники апофатического фронта правы и нам необходимо потерять свои души, чтобы их спасти. И все же необходимо разомкнуть садомазохистский круг духовного насилия и апофатической резиньяции, который воспроизводится из поколения в поколение (не только в России).

Ваши собственные работы указывают на такую возможность. Яков Абрамов, напоминающий несколько знакомых персонажей, излучает смирение и доброжелательность, которые не могли не повлиять на учеников. Я не склонен выводить целительные способности Я. Абрамова из его философии; они закодированы скорее в его интонации, чем в семантике, и передаются через участливое поведение, а не через интеллектуальное формотворчество. Привлекает не столько само учение, сколько учебный процесс, живое общение с учениками.

Я не особо ценю философию, которая приписывает мудрость языку и низводит говорящего до статуса инструмента. Жители Великой Сови приписывают языковой стихии достоинства, которые по праву принадлежат ее пользователям. Вопреки Хайдеггеру и Лакану (а также Иосифу Бродскому) язык не говорит говорящими. Он не указывает дорогу в дремучем лесу истории, а приводит к развилке и предоставляет нам возможность выбрать собственный путь. Язык не отменяет воображение, не сводит творческий акт личности к воспроизведению лингвистических кодов. Как только дети овладевают языком, они тут же начинают экспериментировать, изобретать новые средства общения и находят новые способы выражения своего уникального опыта. Ключевое понятие в этом прагматическом взгляде на язык – практический опыт, инструментом которого является воплощенный интеллект, а путеводной звездой – активная вера.

Вера – это не атрибут души или состояние ума, а готовность практиковать то, что проповедуешь. Ее больше у подвижников, чем у проповедников. Это мужество действовать так, как будто всевышний существует, несмотря на все сомнения и свидетельства противоположного. Вера отражается не в бесконечных дебатах, столь любезных Совичам, а в их делах, больших и малых. О чем молчит апофатический герой, когда дает обет молчания, общается с ангелами, оплакивает слезу ребенка? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно сопоставить его слова и поступки. Одно дело, когда блаженный бросает своих детей и устраивает пьяную потасовку, другое – когда он сидит ночью с больным ребенком и находит время для близких в беспросветный час. Тут его активная вера налицо. Замечу, что один и тот же индивид может проявить себя по-разному в схожей ситуации. Подобно квантовой частице, человеческое «я» – объект сугубо неклассический, способный в любой момент отбросить одну маску и надеть другую, взять роль другого и стать существом иного рода. Вот почему социолог, работающий в прагматическом ключе, ищет идентичность in situ и in actu.

Указывая на пропасть между чистым и практическим разумом, Кант отмечал, что блестящий теоретик может быть посредственным практиком. Мудрость – это способность найти правильное решение в хаосе повседневности, где приходится полагаться не на чистое знание, а на моральные инстинкты и эмоциональное воображение. Последнее нередко изменяет мне и моим соотечественникам в России. У Америки более чем достаточно своих проблем, но эмоциональная среда обитания здесь все же не так загрязнена, как у меня на родине.

Однако и в Великой Сови грядут перемены. Любопытна в этом отношении поэзия Тимура Кибирова. Среди концептуалистов он всегда был телом несколько чужеродным, а в последние годы совсем выбился из канона, перестал стесняться своих эмоций. Его ирония сегодня обращена на себя, в его пародиях ощущается ностальгия. Это уже не стандартный концептуализм с его ироническим отчуждением, а трансконцептуалистская ирония или трансирония[879]. За маской проступает лицо, за идеологемами и клише – живое бытие с неподдельными страхами и радостями, смущением и надеждой. «Лев Семеныч! Будь мужчиной – не отлынивай от слез!» В недавних интервью Кибиров говорит об иронии как усталом жесте и призывает к «искренности» как отличительной черте новой поэтики. Это не «новая искренность», подчеркивает Кибиров, а «совершенно старая искренность». Характерно, что он терпеть не может юродивых и агрессивных дураков, с которыми ему приходится сталкиваться на просторах России. В поэзии Кибирова по-прежнему много клоунады, указывающей на деконструктивные корни его трансиронии; тем не менее он явно уходит от чистого стеба к этической рефлексии (потому и стебемся, что стебанутые). На место карнавального «я» приходит трезвая (отрезвевшая) идентичность.

Иронически дистанцируясь от своих игровых ипостасей, мы не перестаем быть самими собой. Даже при наличии спиртного я не могу по собственной воле включать и выключать эмоции, эти неистребимые индексы, которые, согласно Чарльзу Пирсу, бытуют на границе между природой и культурой, где дух и материя сливаются в целое[880]. Человеческий голос – это индекс; как бы он ни старался отвлечь внимание от себя и перевести стрелки на обозначаемое, голос не может быть абсолютно прозрачным для значения – он одновременно и знак, и значение, medium and the message. Голос – это обнаженное тело духа, нетленная субстанция, которую не может подавить самая изощренная деконструкция.

Я слышу ваш голос, Миша, под каким бы псевдонимом он ни скрывался. Вы в совершенстве овладели искусством игровой реинкарнации, представляясь то неизвестным поэтом, то малоизвестным прозаиком, то представителем экзотической секты, то недоумевающим читателем. Кто же скрывается под псевдонимом «Яков Абрамов» и «Иван Соловьев», если не Михаил Эпштейн? Несмотря на все ваши маски, вы остаетесь самим собой. Ваш голос пробивается через все кавычки, он ощущается в синтаксисе, семантике и стилистике ваших полифонических эссе. Ваши герои говорят не только на вашем языке – они говорят вашим голосом, в них слышится ваша дикция, отличная от постмодернистского стеба и иронической деконструкции. Голос ваш, раздумчивый и мягкий, говорит мне больше, чем постмодернистский дискурс, который он добросовестно озвучивает.

Не хотелось писать занудного письма, но, как видите, Миша, я со своей задачей не справился. Еще раз спасибо за щедрый пакет материалов, который вы мне прислали и который позволил мне лучше понять ваши взгляды и сформулировать собственную позицию.

С наилучшими пожеланиями.

Дима

Дорогой Дима!

Большое спасибо за Ваше письмо, в котором мне опять открылось множество «ненарочных» наших пересечений. Странно: я соглашусь даже с Вашими несогласиями со мной. Конечно, Веничка промотал свою жизнь и жизнь нескольких близких людей, конечно, был грязен, жесток, ленив, бесчестен и т. д. Мне просто хотелось описать миф, который вокруг него может возникнуть, уже чуть-чуть возникает, – а как описать миф, не участвуя в его создании? Ведь едва выявляется мифический смысл какой-то вещи, он уже и обязывает относиться к себе как к мифу, перестраивает сознание. Остается лишь повторять за Леви-Строссом, что описать миф дано лишь на языке мифа.

Еще меня поразило Ваше замечание, что от своего голоса никуда не денешься и что все мои мыслящие персоны моим же голосом и говорят. Вы, конечно, правы, да ведь я и не старался, да и не смог бы наделить их полнотой чужого голоса, в достоевско-бахтинском смысле. (Вообще в концепции многоголосия есть что-то глубоко чуждое мне, если не по содержанию, то по методу.) Вопрос: для чего же тогда мне нужны были эти позиции, эти персонажи, если я не пользовался ими для выражения их собственных, то есть чужих мне голосов? Это и для меня загадка, но я знаю твердо, что мыслящие персонажи мне были столь же (если не больше) необходимы, как и им оказался необходимым мой голос. То есть мне было бы невыносимо прикидываться кем-то другим, но в равной степени было бы невыносимо и говорить все это от себя. Все это лишь возможности мыслей, с которыми я никак не могу отождествиться.

Вообще мне представляется, что «мыслительство» не есть сфера прямого высказывания, когда я стараюсь в чем-то убедить собеседника. Если я мыслю «философски», я выражаю не свои мысли, но возможность мышления вообще. Мыслит и говорит во мне кто-то другой. Отсюда появление персонажа, которому доверяется роль посредника. В этом, конечно, нет ничего нового: философия не есть просто мышление, а есть рефлексия о мышлении, поэтому в нем появляется кто-то другой, кого Платон называет Сократом, Ницше – Заратустрой, Вл. Соловьев – старцем Пансофием, Поль Валери – господином Тэстом, С. Кьеркегор – Иоганном Климакусом и множеством других имен. Я называю это персонажным мышлением, поскольку оно ведется от имени персонажа, но это не действующее лицо, как персонаж художественной литературы, а именно мыслящее – другой, который пребывает во мне, когда я мыслю, и дистанцию от которого я передаю кавычками.

По-видимому, все перемены, произошедшие с философией за последние два века, побуждают ее к отказу от классической мыслительной прозрачности. То, что Деррида и Бодрийяр все еще пишут, стараясь согласить читателя с собой, передать ему свои концепции, – это, на мой взгляд, недоразумение, отставание их методов от их собственных идей, предполагающих мнимость прямого мышления. На мой взгляд, задача текста – разубеждать читателя именно в том, в чем он его убеждает, вести одновременно две линии, которые смыкаются в точке последнего катарсиса, когда читатель освобождается разом от двух противоположных мнений и очищает свой ум от односторонности. Проводя какую-то идею, автор старается так нажать на нее, так преувеличить ее, что она сама опровергает себя. Задача философии – мыслительный катарсис, очищение от однозначности, однобоких суждений-убеждений, чему и служит философская рефлексия, обнаруживающая условность каждой мысли.

Философия гротескна и пародийна в каждом своем утверждении, в каждой универсалии, и она сама должна сознавать и демонстрировать этот комический эффект. Разве не гротескна категория «субстанция», которая, по серьезнейшему уверению Аристотеля, объединяет свинью и Сократа, ведь оба они – разновидности субстанции? И так – каждое понятие, поскольку оно является общим.

Например, идея лошади у Платона, включающая в себя лошадей всех мастей, возрастов и размеров… Представить себе одновременно белую, вороную и каурую лошадь невозможно, это и есть гротеск, каким является всякое философское понятие, поскольку оно обобщает свойства разных предметов и создает комический «квазипредмет» – идею или универсалию. Идея «лошади», бело-вороно-каурой, муже-женской и т. д. – это пародия на настоящую лошадь.

Вот почему философия должна сознавать, что является только пародией на мышление. Чем больше она обобщает и доказывает, тем громче звучит смех, органически философии присущий как искусству мыслительного гротеска и пародии. Важно, чтобы и читатель слышал этот смех, а не пребывал в плену суеверного почтения. Это еще одна причина, по какой мыслящему опасно отождествлять себя с мыслимым, но следует устанавливать дистанцию, пользоваться кавычками, чтобы не соблазнить читателя, не ввести его в искушение видимой серьезностью того или иного обобщения. Мысль не может не обобщать, но она же должна очищаться от обобщения, от его отчужденных продуктов.

Может быть, кстати, это и есть путь транскультурного мышления – освобождаться от односторонности не только своей культуры, но и своей мысли. Не путем бахтинского диалога – это мне чуждо, – а путем самостирания мысли в ходе ее выражения. У Бахтина предполагается два раздельных сознания, я же знаю только одно, свое собственное, которое само себя не знает и которое отталкивается от своих собственных утверждений, насквозь чуждо самому себе и потому мыслит от лица персонажей, заключая свои мысли в кавычки, как цитаты. Мне у Бахтина чужда антично-ренессансная окраска его понятий, предполагающих телесное воплощение двух разных сознаний как отдельных лиц, собеседующих друг с другом. Я не вижу особой нужды в другом сознании, потому что мое собственное сознание и есть абсолютно другое для меня. В отличие от Сократа, сказавшего: «я знаю, что ничего не знаю», я бы сказал: «я не знаю, чтó я знаю». Впрочем, это уже предполагается у Платона, в его теории знания как анамнеза, припоминания забытого, но известного еще до рождения. Мы не знаем, что знает и что испытало наше сознание. Мое сознание есть полная иноположность мне самому, я не нахожу в нем своего «я», а только Якова Абрамова, Ивана Соловьева и др. Вот почему «другое», в отличие от Бахтина, для меня означает «мое собственное», которое я не знаю; оно принадлежит кому-то другому – но настолько другому, что это может быть еще один человек, имеющий другие позицию и голос, то есть это настолько другое, что оно не может быть своим для кого-то, совпадать с чьим-то «я» и самосознанием.

В определенном смысле философская, да и художественная речь, то есть актуализация языка, всегда выступает только как цитата, как речь персонажа объявленного, подразумеваемого или неосознанного. Мысль отмежевывается от высказанного, которое в знак этого размежевания заключается в видимые или невидимые кавычки. У Поля Валери это ощущение самочуждости речи передано так: «…все те слова, которые сам я говорил другим, я чувствовал отличными от моей собственной мысли, – ибо они становились неизменными»[881].

Вообще то, о чем думает другой, нам более понятно, чем то, что думаем мы сами. Каждое сознание внутри себя гораздо более сложно и непроницаемо, чем в своем «диалогическом» отношении к другому. Я бы назвал это своечуждостью сознания, или, что то же самое, его внутренней цитатностью. Бахтинской «персональности» сознания я бы сопоставил эту персонажность, которая не приходит ко мне от другого, а находится во мне самом, имеет, так сказать, внеиндивидуальный источник, ибо только так я могу понять этот голос другого, раздающийся во мне, но мне явно не принадлежащий и не передаваемый без кавычек.

Ну вот, следуя этой логике, достаточно ли я Вас разубедил в том, в чем пытался убедить?

Интересно, что в своем письме Вы затронули травматичность концептуалистского опыта, психические раны – тему, которую мы с Вами раньше, кажется, обсуждали – и опять пересеклись, так сказать, спонтанно. Чтобы ввести эти совпадения в диалог, посылаю Вам маленькую статеечку, точнее, набросок – именно на эту тему постмодерности как травматического сознания[882]. <…>

Еще раз большое спасибо Вам за продолжающийся диалог. Как я понимаю, Ваша мама живет где-то неподалеку от Вас – передайте ей, если сочтете возможным, какое волнующее и хорошее впечатление производят ее стихи[883].

Дружески Ваш,

Миша

Дорогой Дима!

В этом письме мне хотелось бы сосредоточиться на теме нашей предстоящей конференции и сборника[884], а именно: религиозные и художественные «распутья» России на исходе ХХ века.

Есть такая присказка: «художник от слова „худо“». Этимология, конечно, неверна, но есть исторический смысл в таком корнесловии. Действительно, все, что было в России «худого», усиливало и возвеличивало роль художества. Худая политика, худая экономика, худая публицистика и философия – и вот на всех этих «худах» возрастало российское художество. Чтобы поэт в России мог быть больше поэта, в ней приходилось быть меньше себя мыслителю и деятелю. Но главное, что было худо в России, – это безгласность и немота ее религиозного самосознания, отсутствие богословов, схоластов, вероучителей. Как отмечает Георгий Флоровский, «с изумлением переходит историк из возбужденной и часто многоглаголивой Византии на Русь, тихую и молчаливую. <…> Русский дух не сказался в словесном и мысленном творчестве <…> Эта невысказанность и недосказанность часто кажется болезненной. <…> У многих верующих создавалась опасная привычка обходиться без всякого богословия вообще, заменяя его кто чем, Книгою правил, или типиконом, или преданием старины, бытовым обрядом, или лирикой души»[885].

«Лирику души» можно поставить на первое место. В отсутствие свободной религиозной мысли и самосознания художник в России поневоле становился чем-то вроде пророка и вероучителя. Приведу самый свежий и поразительный пример – скончавшийся вчера в Париже Булат Окуджава. Ведь кто и научил верить наше поколение в те отроческие годы, когда мы понаслышке знали о Библии лишь как о «реакционном памятнике»? Наши первые смутные интуиции «жизни иной» на рубеже 1950–1960‐х выражались словами его чудных песен. «Пока земля еще вертится, Господи, твоя власть… // Я знаю, ты все умеешь, / Я верую в мудрость твою… // Каину дай раскаянье / И не забудь про меня»? С Окуджавой мы пели: «Вот стоят у постели моей кредиторы / молчаливые: Вера, Надежда, Любовь…»; «Царь Небесный пошлет мне прощение за прегрешенья, /А иначе зачем на земле этой вечной живу?»

И вот сегодня, 14 июня, выходит в газете «Известия» последнее интервью Окуджавы, данное за месяц-два до смерти, из которого выясняется, что наш легендарный бард и вероучитель – «абсолютный атеист». Всегда таковым был и этого не скрывал. Что же заставляло его в песнях учить вере? Видимо, «верующей» была сама позиция художника в худой, безбожной, религиозно бессознательной России. Вместе с Россией своего времени Окуджава был атеистом, таковым и остался, но как поэт, певец, отвечающий на самые дальние запросы души, просто не мог не учить вере, сам оставаясь неверующим. Так что религиозность русского художества находится в какой-то странной зависимости от бедности сознательной религиозной жизни. Религиозное сознание остается подавленным, «репрессированным» – и во фрейдовском, и в сталинском смысле этого слова – и потому выражается стихийно и бессознательно, в «лирике души», в песенных заклинаниях.

Российская духовность была и остается духовностью первого дня творения, когда Дух носился над темными бескрайними водами, испытывая томление от необъятной задачи миротворения. «Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» (Быт. 1:2). Бездна еще не приняла Духа в себя как принцип разделения и формы. Отсюда такие характерно русские качества «витания над бездной», как удаль и тоска, порыв и замирание. В России как бы еще не свершилось творение мира, и Дух, не растративший себя в членении вещества, в актах творения, наиболее целен, могуч, грозен, не имеет «вида», как сама бескрайняя равнина, где, по словам Гоголя, «ничто не обольстит и не очарует взора».

Поэтому русское искусство является в основном «духовным» и религиозным – не только у Гоголя, Достоевского и Толстого, но и у Горького, Маяковского и Платонова, и далее – у И. Кабакова, В. Сорокина, Т. Кибирова – вовсе не потому, что искусство ставится на службу какой-то внешней для него религиозной цели и идеалу, а потому, что искусство заполняет пустоты религиозных форм; там, где кирпичи плохо подогнаны или крошатся, неизбежен перерасход цементного раствора. Это даже и не искусство как формотворчество, искусное творение совершенных и завершенных форм, а скорее художество, то есть размокание вещи в краске, растворение мира в видении художника, порывы духа, налетающие на предметность в смутной жажде ее преображения. Русское художество (в отличие от западного искусства), а также русское мыслительство (в отличие от западной философии) – это и есть та приблизительная, расплывчатая форма, в которую выливается то, что остается религиозно непроявленным, духовное томление, вопрошание о последних смыслах существования, на которые не дает ответа религиозное сознание народа, общепринятая и узаконенная система верований. Отсюда и мистическое хулиганство, анархизм, сектантство, недисциплинированность и внедисциплинарность мышления. Отсюда же и хрестоматийное пьянство, воровство, юродство, дурачество, босячество, да и отсутствие определенного и неопределенного артиклей в языке – неразличение «этого» и «того», своего и чужого, общего и частного, здешнего и тамошнего, мудрого и глупого…

Ни православное христианство (к сожалению?), ни марксизм-ленинизм (к счастью?) не оказались способными вобрать «русский дух», систематизировать его, утолить его основные запросы и дать простор дальнейшей мирной секуляризации культуры (как на современном Западе, где религия уступает сцену научно-техническим и политико-экономическим формам общественной жизни, прячась за их кулисами, откуда, быть может, со временем будет оказывать еще большее воздействие). В этом, на мой взгляд, и состоит главное распутье современной России – то, что не совсем адекватно выражено в ельцинском призыве к интеллигенции создать «национальную идеологию». Само слово «идеология» (да и слово «интеллигенция» в устах власти) вызывает, конечно, рвотный рефлекс у населения, но суть в том, чтобы примирить русский народ с самим собой, открыть выход из бессознательного в самосознание, так чтобы одно не подавляло другого и, в свою очередь, не взрывалось им – найти для религиозного бессознательного какие-то более приемлемые и широкие формы, чем аскетическое православие и атеистический большевизм[886]. Речь идет о распутье в каком-то почти магическом смысле этого слова, за которым встает судьбоносная раскладка карт: вот «дальняя дорога», а вот «чем сердце успокоится». Чем же оно успокоится? <…>

Вы уже, наверно, заметили, что мотив раскола между сознанием и бессознательным вплотную подводит к одной из основных линий Ваших размышлений, а именно о прагматической здравости и вменяемости, которых так не хватало России в ее предыдущей истории, где бешено вращались «белые» и «красные» колеса, догматика и экстаз, ничуть не зацепляясь друг за друга и грозя разнести вдребезги весь механизм народной жизни. Раскол между интеллигенцией и народом, между официальным православием и народным сектантством – лишь некоторые симптомы и невротические фиксации этого основного раскола, который сейчас обнаруживается перед нами в образе рас-путья – объединяющей темы всех собираемых Вами сборников. Но это распутье, как нельзя с Вами не согласиться, уже не между сознанием и бессознательным, а между их расколом и попыткой их соединения в комплексе умных чувств и чувствующего ума, то есть создания той здравой и взвешенной сенти-ментальности, прообраз которой Вы находите у Пушкина и Чехова, самых светских русских авторов XIX века.

Вопрос в том, как вместить в этот компактный здравый смысл и изящную, нравственно обработанную душевность тот громадный религиозный опыт, который расшатывал русские нервы и государство – и одновременно создавал Гоголя, Достоевского, Толстого, Бердяева, Блока, Маяковского, Платонова… Возможен ли Чехов без примеси той секулярной пошлости, с которой он воинствовал в других успешнее, чем в самом себе? «В человеке все должно быть прекрасно…» С этим ли, с чеховской мечтой мы войдем в XXI век?

Этот же вопрос может быть выражен и в другой метафоре нашего духовного наследия, в антитезе Платон–Аристотель, которую недавно с блеском заострил Сергей Аверинцев в статье о христианском аристотелизме. Вопреки явным платоническим предпочтениям русской мысли (от И. Киреевского до А. Лосева), нельзя ли, пусть и с огромным запозданием против Запада, ориентировать ее на Аристотеля, более здравого и терпимого к законам человеческого естества, так сказать «Чехова античного мира»? «Если Платон – первый утопист, Аристотель – первый мыслитель, который посмотрел в глаза духу утопии и преодолел его. <…> В области естественного господствует сформулированный Аристотелем закон правильной меры, в соответствии с которым добродетель есть средний путь между двумя порочными крайностями»[887]. Вместо линии Платона–Августина, столь импонирующей российскому чувству безмерного, Аверинцев предлагает православию сблизиться с линией Аристотеля – Фомы Аквинского, которая принимает срединную меру, находит тонкое религиозное оправдание миру естества, а не торопится осуждать и переделывать его как якобы лежащий во зле[888].

Действительно, жаль упущенных веков, жаль, что в России «встреча с Аристотелем так и не произошла». (Если бы только не монгольское иго!.. Если бы только вовремя прочесть Аристотеля!..) Я вполне разделяю мнение о пагубности для русской истории платонических экстазов, высшим увенчанием которых стал буквально осуществляемый проект коммунистического государства. Крах советского марксизма – это, на мой взгляд, крушение всемирно-исторического платонизма, всей линии на поиск земного воплощения царства общих идей. Вопрос в том, можно ли начать все сначала и, дойдя до конца и поставив крест на линии Платона, вернуть российскую ментальность к той исторической точке, где заново делается возможным усвоение Аристотеля. Объявить постсоветскую Россию право– или духопреемницей Киевской Руси – и забыть как кошмарный сон Батыя и Ленина? Или нет другой почвы для строительства, кроме наших же родных дымящихся развалин, нашего же могильного котлована, то есть продолжать можно лишь со своего конца, а не с чужого начала?

И если так, то концептуализм, эта пустотная смехотехника на развалинах горделивого платонизма, выглядит вполне уместным и даже «почвенным» выходом из рухнувшего алюминиевого дворца, моментом протрезвления, чуткой переакцентировкой всего родного исторического безобразия в дурашливое и вороватое искусство безóбразного. Уж конечно, Пригов с Рубинштейном и Сорокин с Кибировым – не Аристотели и не Чеховы; их единственная и, быть может, смехотворная заслуга в том, что они начинают точно с той точки, куда их и всех нас поставила советская история: с демонстрации опустошенных, выветрившихся идей. Мы оказались где-то между Платоном и Сорокиным, который пародирует не просто советскую, но высшую, идеалистическую нормативность платонического государства в своем романе «Норма». «Чужеземец. Ты чудак! Трудно ведь, не пользуясь нормами, пояснить что-нибудь важное. <…> У меня, милый мой, оказалась нужда в норме самой нормы» (Платон. «Государство»). Вот так, колеблясь от Нормы к пародии на нее, от правящей идеологии к ее концептуальному передразниванию, и осуществляется своего рода подвижный, смеховой баланс «высокого» и «низкого», священного и профанного в русской культуре. <…>

Конечно, средний путь, условно говоря аристотелевско-чеховский, необходим каждой культуре, иначе ее начинает шарахать из крайности в крайность, из благочестия в безбожие, из аскетизма в разгул. Собственно, так и происходило с русской культурой, где на протяжении веков действовала дуальная модель: верх и низ переворачивались при отсутствии середины. Что для одних было ад, для других – рай, но не признавалось чистилище. Потому Юрий Лотман, много исследовавший (вместе с Б. Успенским) эти бинарные построения русской культуры, закончил свою последнюю книгу «Культура и взрыв» надеждой, что Россия в результате перестроечных реформ сможет преодолеть «суровый диктат бинарной исторической структуры» и «перейти на общеевропейскую тернарную систему». К тому же призывает и Аверинцев – вслед за католической философией признать «область естественного», которая лежит «между небесной областью сверхъестественного и инфернальной областью противоестественного» и которая имеет свой юридический и нравственный закон, основанный на общественном договоре и регулирующий отношения в промежутке между «возлюби ближнего как себя» и «человек человеку волк». Так что у среднего, «чеховского» пути есть не только прагматическое, но и, ранее того, теологическое и, позже того, структуралистское обоснование. И было бы, конечно, безумием в конце ХХ века отрицать необходимость этого третьего, оценочно нейтрального элемента в российской культуре, мятущейся между крайностями в поиске светской середины.

И все-таки, мне кажется, своеобразие российской культуры еще долго будет задаваться красочной игрой крайностей по обеим сторонам от все более ширящейся нейтральной зоны «естественного». Российская земля будет рождать не только «быстрых разумом Невтонов», здравомыслящих физиков природного и социального миров, но и «собственных Платонов» – метафизиков самого радикального свойства, вроде Вл. Соловьева, Н. Федорова, Н. Бердяева, Вл. Ленина, А. Богданова, К. Циолковского, Н. Рериха, Д. Андреева, которым надо воскресить мертвых, одухотворить природу, обессмертить человечество, объединить его с Богом, построить идеальное государство, воздвигнуть новое небо и землю, учредить рай на земле, расселить людей на солнце, превратив их в пучки света, или заставить солнца сойти с неба и пламенеть в человеческой груди.

И как естественный противовес этому метафизическому радикализму будет развертываться и концептуальная игра со всеми этими сверхидеями, обнажающая их многозначительные пустоты и отсутствие означаемых. Где будет нарастать экстаз «последнего боя», «белого коммунизма», «евразийской мистерии», «великой традиции», «правого» или «левого» интернационала, «арийского платонизма» и «православно-исламского фундаментализма», там не будет иссякать и традиция апофатического передразнивания и номиналистического опустошения этих торжественных реал-универсалий. Где будут федоровцы и рериховцы, Дугины и Кургиняны, там будут и Приговы, Рубинштейны, Кибировы. Где будет Илья Глазунов с его иконическими панорамами-монументалками вроде «ХХ века», там будет и Илья Кабаков с его мусорными инсталляциями и креативной терапией обитателей сумасшедшего дома. Где будет Петр Верховенский с его зажигательной агитацией, пожаром и плачем Русской земли, там будет и капитан Лебядкин с его тараканьими стишками. Вот этого духа верховенщины и лебядкинщины у России, пожалуй, не отнимут и века самого нормального и естественного развития по чеховскому пути. Да ведь и у самого Чехова есть свои Вершинины и Соленые, Тузенбахи и Чебутыкины, свое прожектерство и свое обэриутство, свое «небо в алмазах» и своя «тарабумбия».

Эти крайности нельзя устранить, их можно только опосредовать, направить политическую жизнь страны в русло естественного закона и прагматики – но оставить в культуре эту гремучую смесь самой радикальной метафизики и самого беспардонного концептуализма. Именно эта смесь верховенщины и лебядкинщины придает русской культуре какое-то особое, совсем не восточное и не западное очарование. Пусть в средней зоне политические деятели заботятся о сохранении баланса сил, о социальных конвенциях, далеких от идеала братской любви, но и предотвращающих чересчур интимное сближение в ненависти… Пусть миллионы не сливаются в объятиях, но и не пихают друг друга локтями, а на почтительном расстоянии приветствуют друг друга вежливой и почти равнодушной улыбкой. Но пусть по краям культура все-таки выписывает заумно-дурацкие вензеля, создает свои идеальные государства и утопии – острова, не архипелаги; и пусть заваливает отборным концептуальным мусором музейные залы – не озера и реки. Пусть одновременно звучат, перекликаясь и заглушая друг друга, шиллеровская, протототалитарная «Ода к радости» и державинская, протоконцептуальная «Ода комару».

Российское распутье сложнее, чем деление одной дороги на две. Это скорее деление двух на три, с нескончаемой иррациональной дробью в виде сплошных шестерок, вырастающих в апокалиптический остаток рационального выбора пути. Или, словами Лотмана, превращение бинарной системы в тернарную. Сложность в том, чтобы не поддаться искусу «или–или», но из остро обозначенного распутья начать пробивать третью, срединную дорогу, естественно-правовую, аристотелевскую, чеховскую… Но еще сложнее не поддаться искусу «и… и», не влить крайние дороги в срединную, не раскатать их до гладкого асфальта, до однообразной и бескрайней середины, к чему сильно склоняется эгалитарно-прагматическая Америка… Не вправить бы и Достоевского и Толстого в Чехова… Важно, двигаясь по средней дороге, сохранять и чувство краев, поддерживать между ними разнобой и перекличку… Может быть, Россию вывезет, как всегда, ее знаменитая тройка. Речь не о лихих скакунах, заволакивающих даль пылью, но о тройке самих дорог, по которым придется двигаться медленно, оступаясь – но по всем трем… <…>

Сердечно Ваш,

Миша Эпштейн

Горькая истина, и Россия должна ее понять: главный национальный продукт и экспорт – интеллектуальный. Не газ и нефть. Нужно экспортировать идеи, образы, концепты, слова. Для этого их, конечно, нужно творить – с усердием и вдохновением.

Михаил Эпштейн – филолог? Философ? Писатель? Или литератор? Эссеист – как, кстати, иной раз он и сам называет себя? Все это было бы и недостаточным, и неточным. Он начал пересекать границы культурных областей еще в 1980‐х, когда стал основателем и руководителем нескольких объединений московских интеллигентов-гуманитариев: «Клуба эссеистов», «Образа и мысли» и «Лаборатории современной культуры».

Собравшиеся там вольнодумцы с пределами устоявшихся дисциплин тоже не слишком считались. Но то было скорее побочным эффектом их вольнодумства, а программой и принципом стало гораздо позже. В том числе и у самого Эпштейна. Начинавший как вполне вроде бы традиционный филолог, автор книг о литературе «Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX–XX веков» (1988) и «„Природа, мир, тайник вселенной…“: Система пейзажных образов в русской поэзии» (1990) уехал в США – преподавать там русскую словесность и… начал делать нечто все более непонятное.

В начале 1990‐х появились изданные Эпштейном материалы из творческого наследия философов Якова Абрамова и Ивана Соловьева, реальное существование которых пока не подтвердилось.

В 1993‐м он выпустил «Новое сектантство»: книгу о «типах религиозно-философских умонастроений в России 70–80‐х гг. ХХ века» – очерки несостоявшейся духовной истории нашего отечества.

За ней последовал «философско-мифологический очерк» Великой Сови – фантастического мира, который, впрочем, несколько десятилетий вполне убедительно притворялся существующим (все эти книги были написаны еще в России, в 1980‐х).

Дальше – больше. Дело не ограничилось сборниками эссеистики и исследованиями разных аспектов современной культуры. Начались интеллектуальные авантюры, такие, как выпущенная «Алетейей» в 2001 году книга «Философии возможного» и составленный совместно с Г. Л. Тульчинским «Проективный философский словарь» – туда вошли «новые», то есть предложенные самими составителями понятия и термины. Это уже вроде бы по ведомству философии. Но Эпштейн и тут подходит к делу так, как традиционному философу и в голову бы не пришло. Он пишет не столько о состоявшемся, сколько о возможном. Нащупывает в культуре точки роста, места, где та более всего мягка и пластична, менее всего сложилась.

Эпштейн стал осваивать работу с культурой в целом в формате авторских интернет-проектов. Прежде всего это ИнтеЛнет: «межкультурное и междисциплинарное сообщество для создания и распространения новых идей и интеллектуальных движений через электронное пространство» – кстати, «старейший интеллектуальный проект русской Сети» (с 1997) и заодно «первое интерактивное устройство в области обмена и регистрации гуманитарных идей в англоязычном интернете» (с 1995), причем русские и английские его страницы друг друга не повторяют.

Кроме того, это «техногуманитарный вестник» «Веер будущностей» (2000–2003), посвященный технологиям культурного развития, и еженедельный лексикон «Дар слова» (с 2000), где русскому языку предлагаются новые слова и понятия.

Человек, ускользающий от определений и не вмещающийся вполне, кажется, ни в одну из ниш, заготовленных культурой для человеческой самореализации. При этом многие культурные ниши с радостью приняли бы его как своего, прежде всего филология и литература. Сегодня Эпштейн – профессор теории культуры и русской литературы Университета Эмори (Атланта, США), член Российского ПЕН-клуба и Академии российской современной словесности. Наш корреспондент, испытавший в юности большое влияние книг Эпштейна и продолжающий испытывать его, по существу, до сих пор, не смог упустить возможности поговорить с Михаилом Наумовичем и расспросить его о том, как он сам видит тип своего участия в культуре.

– Михаил Наумович, в какой логике может быть, по-вашему, описана ваша работа с культурой?

– Я бы сказал, что моя область – гуманитарное мышление или просто «гуманистика»: этот термин я даже предпочитаю выражению «гуманитарные науки», поскольку он очерчивает их единое поле и проблематику. В естественные и общественные науки я вторгаюсь лишь постольку, поскольку они граничат с гуманитарными.

– Это ваш самодельный термин?

– Насколько я знаю, его раньше никто не употреблял. Как сказать по-русски одним словом the humanities? По-английски есть выражение human sciences, но оно редко употребляется и неорганично выглядит, потому что «гуманитарные» – науки (sciences) не вполне в том же смысле, что точные или естественные.

– Гуманитарные науки – только частный случай гуманитарного мышления…

– Да, именно поэтому я называю свои занятия «гуманистикой».

– Пытаясь вписать вас в типовые координаты, вас называют еще и «культурологом». А возможна ли, по-вашему, такая полноценная дисциплина: строго теоретическое моделирование культуры в целом, – или это все же утопия?

– Я думаю, и то и другое. Культуру нужно моделировать; и в то же время отдавать себе отчет в том, что всякая такая модель будет дополнительной частью самой культуры, способом ее самосознания. И одновременно – самоизменения. Мы не можем полностью познать самих себя (хотя должны к этому стремиться, как призывал еще Сократ) именно потому, что благодаря акту самопознания мы становимся другими. И возникает новый предмет для самопознания, другое «я», вобравшее уже мысль о себе-прошлом.

Это бесконечный процесс: самопознание и самоизменение. Поэтому рядом с культурологией всегда идет культуроника – творческое самополагание, самоконструирование культуры.

– Насколько я понимаю, вы не сторонник жестких запретов на те или иные типы культурного поведения, и уж если родилась культурология, какой она ни будь, значит, у нее есть свои резоны, даже при ее неминуемой неполноте и приблизительности.

– Иногда меня спрашивают: ну что, все позволено? Тем более что у меня в «Философии возможного» есть такой принцип: «умножать сущности по мере возможного» – в противоположность «бритве Оккама», отсекающей все «не-необходимые» сущности. Появился даже такой примечательный термин: «щетина Эпштейна» как противоположность «бритве Оккама». Речь идет о том, чтобы производить новые сущности, не отрезая «лишние», не сводя все к одной первосубстанции.

Конечно, возникает вопрос: неужели любая глупость, любой всплеск сознания имеют такое же право на существование, как и продуманная гипотеза или теория? У меня есть несколько критериев такого права. Прежде всего, для меня важно наиболее строгое обоснование наиболее странных утверждений. Наиболее странные – значит противоречащие тем, которые наиболее признаны в обществе и относятся к категории «ходячих истин», – с ними еще Декарт воевал в пользу самоочевидностей разума.

Однако для меня высшую интеллектуальную ценность имеют не самоочевидные, а наименее очевидные, «странные» утверждения и вообще категория «странного» (ее можно связать с «остранением» В. Шкловского и тезисом Аристотеля, что философия рождается из удивления). Ее можно определить как «наименее вероятное суждение». Для меня важно писать, думать и говорить вещи, которые кажутся наименее вероятными, и при этом как можно более строго их обосновывать. Выявлять логику их «странности». Делать очевидным далеко не очевидное.

Я развиваю еще и такую дисциплину: о категории интересного, и самое интересное для меня – как раз такие теории, суждения, в которых тезис наименее вероятен, а аргумент – наиболее достоверен. Соотношение наиболее достоверного в числителе и наименее вероятного в знаменателе дают наибольшую дробь, наибольший коэффициент интересного.

Это на самом деле трудно: превратить наименее вероятное в наиболее убедительное. Это соотносится и с принципом, который развивала риторика еще со времен Протагора: защита идей, кажущихся самыми слабыми. Слабое надо поддерживать, ибо «блаженны кроткие, которые наследуют землю». Это максима не только этическая и религиозная, но и эпистемологическая. Отверженные, невозможные идеи, вроде той, что параллельные линии пересекаются, тысячи лет пребывают в тени, чтобы потом стать светом науки. Самые значительные успехи современной физики и математики во многом обусловлены как раз развитием этой «нищей» идеи, отвергнутой Евклидом, но впоследствии изменившей наше представление о кривизне пространства. Ведь самоочевидно, что параллельные не могут пересечься! Но мы знаем, что это невероятное сумел обосновать Лобачевский, и Риманова геометрия, да и вся современная математика на этом основаны.

Я недавно прочитал одну из последних работ Жака Деррида, статью «Будущее профессии…», вышедшую в 2001‐м – в том же году, что и моя книга «Философия возможного», и был поражен перекличками. Он считает, что задача гуманитарных наук – делать невозможное возможным. От деконструкции, в ее классическом варианте философской критики, он двигался к потенциации, к творчеству «невозможного», к точкам взрывного возникновения нового и непредсказуемого. Меня влечет именно к этим точкам. Меня занимает проективная деятельность на самых разных уровнях: начиная от микроуровня языка, то есть создания или проектирования новых лексических средств, – до построения новых дисциплин, концептуальных систем, грамматических конструкций и так далее.

– Я бы назвала вас своего рода смысловым провокатором – впрочем, без той агрессии, которую предполагает это слово…

– Это можно назвать и провокацией, в том смысле, что я пытаюсь «дознаться» до самых экстремальных, неожиданных смыслов в любой конфигурации культурных фактов. Заходить за края текста, на поля, в пробелы. Поэтому одна из моих книг называется «Знак пробела»: она о том, как сам пробел становится знаком. О смыслоносности пауз, фона, полей – всего «пустотного». Меня интересуют «черные дыры» культуры – непроявленное. Но они же и «белые дыры», из которых изливается энергия смыслов, позволяющих по-новому осветить будущее, а иногда и прошлое.

– А какую роль играет философия в вашем гуманитарном синтезе?

– Ведущую, как и лингвистика. Если взять язык как систему, делающую возможной все высказывания на этом языке, то философия создает наиболее полномасштабные высказывания, равномощные всей системе. Литературоведение для меня располагается посредине между языком и философией: это область высказываний, но не системно-универсных. Философия пытается актуализировать в речи, в мирообъемлющих высказываниях потенции языка как целостной модели мира.

Моя работа в основном строится как мост между лингвистикой и философией (с литературоведением как срединной опорой моста). С одной стороны, языковые единицы, лексемы и граммемы как кирпичики мироздания, конструируемого языком; с другой стороны, философия как мышление мирами и о мирах.

Я параллельно работаю над проективными словарями языка (русского и английского) и проективным словарем философии. Так что «философия возможного» ведет меня к проективной работе с языком, а та, в свою очередь, переходит в словарную работу с самой философией. Философия интересует меня не как поиск истины или орудие власти, но как всеобъемлющее и отчасти беспредметное дерзание, как воля человека не только к объяснению или изменению этого мира (как в 11‐м тезисе Маркса о Фейербахе), но и к созданию альтернативных миров.

Нынешняя англо-американская философия, в ее лингвоаналитическом изводе, скучновата и тавтологична, но мне кажется, у философии еще будет свой праздник. Сейчас благодаря новым технологиям мы вступаем из универсума в мультиверсум – в эпоху многомирия, когда начинают множиться виртуальные вселенные, приобретая все большую чувственную достоверность. Пока что с помощью экрана мы только видим и слышим, а скоро начнем осязать, вкушать и вдыхать, да и сами экраны раздвинутся в многомерно окружающие нас пространства.

Когда-нибудь философу будут поручать замысел новой вселенной или галактики, и он своим мышлением вызовет ее к существованию, по крайней мере как логическую возможность. А затем на место этой возможности придут инженеры, строители, программисты и превратят ее в подобие действительности, в новый мир.

– Кого вы считаете своими учителями, чьи традиции продолжаете?

– Eсть учителя ближние и дальние. Конечно, я испытывал воздействие философской классики: Платон, Николай Кузанский, Лейбниц, Гегель, Кьеркегор, Ницше… Как филолог я в значительной степени воспитан на наследии Бахтина. При этом нельзя сказать, что я его специально изучаю или принципиально использую. Я его люблю, но скорее спорю с ним. Высоко ценю Юрия Лотмана и Сергея Аверинцева.

Очень люблю Владимира Соловьева. Воспламенял меня в молодости Бердяев. Много читал современных западных мыслителей; прежде всего Делеза и Гваттари – я нахожу, что они самые конструктивные из этой генерации. Другие больше склонны к критике и деконструкции, хотя и Деррида очень плодотворен, в том числе и в смысле словообразования. Но я не люблю деконструкции.

– Понятно, вы больше склонны к выращиванию, чем к разбиранию.

– К потенциации, я бы сказал: к тому, чтобы овозможивать явления – делать их возможными. Впрочем, я считаю этот метод преемственным по отношению к деконструкции. Деконструкция показала многозначность и вариативность, игру разных значений, часто противоречащих тем, что автор вкладывал в свои высказывания или тексты. Но она делает это чаще всего, читая тексты критически: автор хотел сказать то-то, а на самом деле сказано совсем другое. Ловить текст на противоречиях – это не мой интерес. Я хочу обозначить весь ансамбль возможных культур, дисциплин, концептов, вырастающих из явления или текста. Вот есть какой-то предмет или слово – и я думаю: а что совозможно ему? В какой компании оно хочет оказаться? Я нахожу такой подход в высшей степени естественным, и некоторая тугость восприятия этого системно-проективного мышления меня всегда озадачивала.

Меня интересует проективная деятельность на разных уровнях, от самых высоких: целых научных дисциплин – до самых низких, до микроуровня языка, то есть создания или проектирования новых лексических средств. Ведь единица любого дискурса – языковой знак, слово.

– Каков был замысел вашего интернет-проекта «Дар слова» и как он осуществляется?

– Этот замысел возник 12 марта 1984 года – помню, потому что такие события случаются редко: передо мной вдруг пронеслось видение Словаря, точнее, Сверхсловаря. Он был пространственный, круглый, как шар, все точки в нем – слова, концепты – были связаны пульсирующими золотистыми линиями. И тогда я начал работать над протоплазмой какого-то странного по жанру сочинения: четыре года шел поток текстов в виде определений слов и понятий, причем от имени разных мыслителей, обозначенных лишь инициалами. Первым заглавием было «Учения алфавистов». Потом – «Энциклопедия альтернативных идей», «Круг сознания», «Книга книг»… Это были как бы круги возможных учений, движений, мыслеобразований, которые накопились за советские десятилетия и просили выхода. За четыре года у меня написалось 1600–1700 страниц. Из них потом выкроилось несколько книг, в частности «Новое сектантство: типы религиозно-философских умозрений в России», «Великая Совь: Странноведческий очерк», и еще несколько, пока не опубликованных – скажем, «Мыслители нашего времени: Антология». Там две ключевые фигуры: Яков Исаевич Абрамов и Иван Игоревич Соловьев, а будет, возможно, больше: с их собственными системами, с текстами, – такие как бы «пропущенные» мыслители…

– …которые могли бы быть, но которые по странному стечению обстоятельств не случились.

– Да-да. А читатели воспринимают их всерьез, как исторических лиц. Но это правильно – предикат их существования остается неясным: то ли это изъявительное наклонение, то ли сослагательное, то ли даже повелительное («да будет»)…

А сам «Дар слова», как собственно словарный проект, зародился у меня в 1999‐м. Я тогда написал для «Нового мира» статью – «Слово как произведение», где, чтобы проиллюстрировать свои теоретические тезисы, приводил примеры новых слов, не только хлебниковских, солженицынских, но и мною самим сочиненных. Несколько месяцев спустя Алексей Парщиков обратил мое внимание на англоязычную сетевую рассылку «A. Word. A. Day». Она до сих пор существует, у нее полмиллиона подписчиков. Каждый день один человек (индус) рассылает по слову, взятому из словарей, с определениями и примерами употребления. Он просто напоминает, какие есть в языке слова, организуя их в тематические циклы; скажем, на этой неделе – слова о рыбах, потом – о поэзии и так далее.

Я увидел это и подумал: так это же можно делать и со словами не существующими, а возможными; не настоящими, а как бы настающими, тем самым предлагая их для употребления. Через несколько дней, 17 апреля 2000 года, я уже разослал первый выпуск такого словаря – «Дар слова: Проективный лексикон русского языка». И так вот уже десять лет каждую неделю, с начала сентября до середины мая, рассылаю для нескольких тысяч подписчиков. Летом идут ретроспективные выпуски.

Смысл проекта – в том, чтобы «расшевелить» язык, запустить в нем новые процессы слово– и смыслообразования. В России более всего известны солженицынские предложения по поводу расширения русского языка и его словарь «языкового расширения». Идея хорошая, но практически ни одного собственно солженицынского слова там нет. Это просто конспект словаря Даля, с включением слов, взятых у Лескова, еще у каких-то любимых им писателей… Солженицын пытается воскресить забытые слова, которые употреблялись раньше. Да, они красивы, выразительны, но у них сейчас нет почвы для возрождения: они относятся в основном к исчезнувшим ремеслам, к старинным обычаям. А мне кажется, задача должна быть не в том, чтобы воскрешать субстанции языка, а в том, чтобы оживлять его энергии: не конкретные слова, но энергию корня, способного к новым словообразованиям. У нас же грандиозные потери.

Как лучше назвать то, для чего еще нет названия? Каких слов и понятий не хватает в современном русском? Не устарело ли то или иное правило, не сковывает ли оно жизнь языка? Куда движется, как изменяется его грамматический строй? Как максимально раскрепостить язык, не подвергая его опасности хаоса и коммуникативной невнятицы? Язык ведь не то, что откладывается в грамматиках и словарях и что закончено раз и навсегда. Язык, как говорил Гумбольдт, не «эргон», а «энергия» – не созданное, а сама энергия созидания.

Вообще это очень непривычно, особенно для России, – представление о том, что сам язык может быть предметом творчества: не в виде, скажем, стихотворения или романа, а сам по себе. Я пишу не текст, а язык. Как это – писать язык?! Или – говорить язык?

– Если говорить об импульсе словотворчества, первыми приходят на ум Хлебников, Андрей Белый, Северянин…

– Да, но не только. Среди вдохновителей я бы вспомнил и Владимира Даля – он же был проектологом в языке!

– Разве он не фиксировал уже состоявшиеся слова?

– Нет! Я проанализировал словарь Даля и нашел, что в типических случаях у него приводятся в одном гнезде несколько слов, существующих в литературном языке: например, «пособие», «пособник», потом – несколько диалектных, с указаниями: это – тверское, это – псковское… А потом идет ряд слов без указания их диалектной принадлежности: пособ, пособленье, пособливый, пособствовать, пособщик…Что это за слова? Даль не указывает на их источники, и можно предположить, они внесены им для полноты корневого гнезда. Это возможности языка: не норма и не актуальность, а проявления его системности. То есть Даль сам создавал эти слова по законам русского словообразования. И когда академические филологи спрашивали его: «А почему у вас нет указаний, где вы слышали это слово, в каком контексте?» – он отвечал: «Я не могу указать ни на что, кроме самой природы, духа нашего языка, могу лишь сослаться на мир, на всю Русь, но не знаю, было ли оно в печати, не знаю, где и кем и когда говорилось».

Это были потенциальные слова, которым он контрабандой давал место в своем словаре. Контрабандой, потому что эпоха была позитивистской, реалистической, и Даль считал задачей своего словаря отразить некнижный язык, сделать сдвиг с письменного слова на устное. Но он сделал и еще один сдвиг: с актуальности на возможности языка. Правда, он это прятал. Он никогда не выносил своих новых слов в качестве заглавных, а помещал их внутри существующих гнезд, демонстрируя возможности словообразования, как если бы эти слова реально существовали, раньше никем не записанные. Поэтому у него появляются, например, в гнезде «сила» такие слова, как силить, силовать, сильноватый, сильность… – около 20 слов с корнем «сил-», которых нет в академическом словаре 1847 года. Понятно, что это – его попытка подбросить потенциальные слова в язык, как кукушка подбрасывает свои яйца в чужие гнезда.

Но когда слова вводятся таким образом, они остаются незамеченными. Поэтому у Даля есть много прекрасных слов – скажем, «входчивый», – которые прошли мимо языка, хотя словарь Даля был излюбленным чтением поэтов и вообще творческих людей. Даль передает энергию слово– и смыслообразования. Мы чувствуем у него, как язык творит нечто новое, оставаясь верным своему духу и законам.

– Вы работаете с русским языком и русской культурой – и тем не менее по собственному выбору переселились в иную культурную и языковую среду. Что вас заставило это сделать?

– Прежде всего – отсутствие работы в России. В конце 1980‐х наступило черное время: у меня большая семья, а работы не было, и мне она не светила. В США мне предложили работу в университете – сначала временную, всего на семестр. Я поехал, чтобы вернуться через полгода. Набил чемодан марксистской литературой, потому что один из курсов, которые я должен был читать, – «Идеологический язык и мышление» (кстати, это – тема моей большой монографии, пока не опубликованной). Потом я получил на год стипендию (fellowship) в Международном центре ученых им. Вудро Вильсона в Вашингтоне и остался там на год. Одновременно пришло предложение постоянной работы от Университета Эмори в Атланте, и с 1991 года я там преподаю.

– Каким для вас оказалось соотношение компонентов потери и приобретения при перемещении в чужую среду?

– Это перемещение стало для меня, несомненно, приобретением. Прежде всего благодаря возможности двуязычия, двукультурия. Тогда и свою культуру начинаешь видеть как бы впервые.

– Как для вас соотносятся английский и русский языки – параллельны они или как-то пересекаются? Переводите ли вы себя с языка на язык?

– Я вообще терпеть не могу переводить себя, это трудно и противно. Иной язык – это особое мыслительное поле, и если уж я перевожу, то это скорее не перевод, а вольное переложение. Возникает другая кривизна смысла. Я это называю «стереотекстуальностью»: когда примерно одна мысль излагается параллельно на двух языках, в двух оттеняющих друг друга текстах.

У каждого языка – свои пристрастия и возможности. Например, по-английски легко излагаются конкретные факты и технические подробности, которые порой громоздко или коряво передаются на русском. По-русски можно высказать ряд метафизических умозрений, которые по-английски звучат туманно или претенциозно. Русский текст в одних ситуациях пространнее, в других – экономнее, чем английский: двуязычное письмо растягивается, сокращается, переворачивается, как лента Мебиуса, переходя с языка на язык.

Например, для двуязычных читателей Иосифа Бродского представляет интерес тот стереотекст, который образуется наложением его русских стихотворений и их английских автопереводов. Строка из стихотворения «К Урании» «Одиночество есть человек в квадрате» так переведена самим автором на английский: «Loneliness cubes a man at random» («Одиночество наугад возводит человека в куб»). При этом к внутриязыковой метафоре одиночества как математического действия (возведение в степень = умножение себя на себя) добавляется межъязыковая фигура: «квадрат» по-русски – «куб» по-английски.

Возникает вопрос: где, собственно, здесь оригинальная мысль Бродского, а где – ее перевод? Я даже предложил такое понятие – interlation, по аналогии с translation. Translation – это перевод с языка на язык, а interlation – соположение двух языков, при котором ни один не оказывается доминирующим, первичным. Я вижу эти строки как расположенные рядом. Они мне интересны как раз своим несходством. Мы познаем мысли поэта не только в тех метафорах, которые образуются внутри данного языка, но и в метафорическом соположении самих этих языков.

Стереотекстуальность – как стереомузыка, стереокино, предназначенные для двух ушей, для двух глаз, имеющих каждый свою проекцию. Эти проекции создают объемный образ пространства, звука – так и два языка, сополагаясь, создают объемный образ мысли. Россия, по существу, не мыслила до петровских реформ, пока оставалась мононациональной и моноязычной. Не было ни художественной литературы, ни философии как таковых. А потом ввелся немецкий компонент, французский… и сразу возникла русская культура, поскольку образовалось пространство между языками.

– Введение в русскую языковую среду английского как довольно сильного агента позволяет надеяться на оживление культуротворческих процессов.

– Совершенно верно, поэтому я и не против заимствований. Я против заимствований уродливых, глупых, вроде «послать по мылу», – я считаю, что на эти заимствования должен возникнуть ответ в виде творческих новообразований самого русского языка, из себя.

– Как вы представляете себе сегодняшние российские культурные процессы, что вам кажется сейчас наиболее перспективным и обнадеживающим? Издалека это, наверное, лучше видится?

– Есть и позитив, и негатив. Здесь есть единое литературное, культурное поле, где люди интенсивно общаются. Москва – рай для носителя русского языка по количеству событий, литературных площадок, чтений, обсуждений, которые проводятся каждый вечер; за всем не поспеть. Все писатели знают друг друга, варятся в общем соку.

В Америке они друг друга практически не знают. Живут в своих городках, преподают в своих университетах. Внутри университетов, безусловно, происходит общение. Но это общение не национального уровня, а внутрикафедральное, внутриуниверситетское. Правда, большой и хороший американский университет вмещает почти столько же специалистов в любой области знания, как целая Москва или Петербург. Там можно жить полноценной умственной жизнью, не выходя из кампуса. И таких ведущих университетов тридцать-сорок. Есть, конечно, перекрестные связи: профессионалы смежных областей примерно раз в год встречаются на конференциях, симпозиумах…

Однако надо отдать себе грустный отчет и в том, что интерес к России в мире – нулевой. Она не вызывает никаких ожиданий, никаких надежд. Это связано, безусловно, и с политикой, но главное – Россия ничего не экспортирует, кроме сырья. Нет никаких идей, выходящих из России, никаких понятий, терминов, концепций. Русская ноосфера живет исключительно импортом чужого и ничего не выдает. Последние русские слова, которые имели какой-то отзвук на Западе, были «гласность» и «перестройка». Но это было двадцать лет назад! С тех пор – ничего, пустое место на культурной карте мира. Даже литература, которую мы традиционно считаем сильной стороной своей культуры, абсолютно вне современного рынка и современных интересов. Никаких бестселлеров не приходит из России. Нет конкурентоспособных авторов с мировым именем. После Солженицына и Бродского как будто нет писателей, способных привлечь к себе внимание мира: нет месседжа, послания. Это горькая истина, и Россия должна это понять: главный национальный продукт и экспорт – интеллектуальный. Не газ и нефть. Нужно экспортировать идеи, образы, концепты, слова. Для этого их, конечно, нужно творить – с усердием и вдохновением.

– Я не уверена, что это делается сознательным решением: вот мы решили, что надо что-то экспортировать, сели и насоздавали объем идей на экспорт. Такие идеи, наверное, все-таки сами рождаются.

– Идеи сами не рождаются. Их рождают.

– Вам скоро исполняется 60 лет. Могли бы вы что-нибудь сказать о жизни в целом? В чем ее мудрость?

– Для меня вся мудрость – в глаголе «любить». Жить по любви, то есть руководствуясь любовью к тому, что делаешь и чем наполнена твоя жизнь. Это близко к солженицынскому «жить не по лжи», только выражено не отрицательно, а утвердительно. Главное – это думать, говорить, есть, гулять, работать по любви к тому, что делаешь.

Это относится и к теме нашей беседы. Что лежит в основе научных занятий? Очевидно, любовь к тому, что изучаешь. Если ты не любишь свой предмет, зачем отдавать столько сил и времени его изучению? Но если ты любишь предмет, ты не станешь с самого начала его подозревать в том, что он не такой, каким представляется. Методология критицизма, подозрения, ревности, разоблачения, конечно, тоже связана с любовью, но неудавшейся. Наукой занимается огромное число людей, неспособных любить и привносящих в свое занятие ту подозрительность, раздражительность, душевную немочь и пустоту, которая гонит их от одного разоблачения к другому.

Но и они понимают, что любовь лучше нелюбви, просто им не повезло в жизни. Не случайно в названии главных гуманитарных наук, философии и филологии, лежит понятие любви, филии. Она-то и есть та нить Ариадны, которая может провести нас через любой методологический лабиринт. Я это называю филогнозис– познание любовью.

Если мы изучаем язык, потому что любим его, то любовь эта сама задает курс и метод нашей познавательной деятельности. Как во всякой любви, мы хотим все знать о любимом, мы разыскиваем свидетельства о нем, наблюдаем его привычки, склонности, свойства характера, пытаемся его понять.

Но главное в любви, как писал еще Платон в «Пире», – это желание рождать с тем, кого любишь. Если ты по-настоящему любишь язык, тебе хочется не просто изучать его, но производить с ним и от него новые слова, обороты, лексические и грамматические новообразования. Если литературовед любит литературу, ему тоже хочется рождать с ней, то есть производить идеи новых жанров, приемов, течений. Я еще называю эту методологию «концептивизм»: латинское conception – это и концепция, и зачатие.

Мыслить концептуально – значит мыслить концептивно, то есть зачинать от предмета своей любви, производить совместное потомство. Многие современные методологии мне представляются контрацептивными, поскольку препятствуют такому зачатию.

– А что вы считаете своим самым большим достижением на сегодня?

– Вообще я много чем занимался: и поэтикой русской литературы, и теорией постмодернизма, и философией языка и модальностей, и исследованием современной религии, культурологией, переходящей от исследования к трансформации культуры… Но если сосредоточиться на самых экспериментальных направлениях, я бы разделил сделанное на обретение предмета и обретение метода. Предмет – это конкретные изобретенные слова, термины, понятия, концепты, движения, дисциплины… Метареализм; транскультура; минимальная религия; скрипторика vs грамматология; эротология vs сексология; хоррология (точнее, хоррорология – звучит ужасно и потому правильно) – наука об ужасах и саморазрушительных механизмах цивилизации…

А метод – это то, что для меня было постепенным открытием начиная с 1980‐х: сослагательное наклонение в философии и культуре и, соответственно, проективные методы изучения-изменения культуры. То есть каждый шаг исследования культуры – это одновременно опыт ее расширения и построения. В гуманитарных науках нельзя иначе, в отличие от наук естественных или социальных: они имеют дело с «кто», а не с «что»; а «кто» не может себя полностью опредметить, превратить себя в «что». И в этом – неизбывный методологический трагизм гуманитарных наук…

– …но, с другой стороны, и известный оптимизм: ведь всякий познавательный акт одновременно оказывается актом культурного действия, культурного участия.

– Да, каждый акт самосознания есть акт самопостроения. Нельзя до конца выполнить императив «познай самого себя». Можно лишь, себя изучая, себя изменять. Гуманитарные науки – самосознание человеческого рода. А следовательно, и самопостроение его. Отсюда и проективное мышление: построение новых дисциплин, новых концептуальных систем, лексических полей, грамматических конструкций и так далее.

– То есть вы изобрели, по сути, некоторый новый тип поведения в гуманитарной интеллектуальной среде?

– Хотел бы надеяться, что это так и что среда это примет.

Совсем недавно – в мае 2013 года – при Даремском университете (Великобритания) возникло интеллектуальное сообщество с амбициозным, даже, пожалуй, несколько утопическим на сторонний взгляд замыслом: Centre for Humanities Innovation, Центр обновления гуманитарных наук[891] (другой возможный перевод – Центр гуманитарных инноваций). Цель его – ни больше ни меньше как радикальное обновление всего ныне действующего корпуса гуманитарного знания и мышления, самого принципа смыслообразования в нем (или – совокупности таких принципов).

Инициатором создания Центра и руководителем его стал философ и культуролог Михаил Эпштейн, профессор теории культуры и русской литературы университетов Эмори (Атланта, США) и Дарема (Дарем, Великобритания); он же, что для нас особенно важно, – автор нашего журнала.

«Гегель любил повторять, – говорил Эпштейн в одном из своих интервью, – что сова Минервы, богини мудрости, вылетает в сумерках. Но теперь философ может стать „жаворонком“ или даже „петухом“ мировых событий, возвещать рассвет, произносить первое слово о прежде никогда не бывшем».

Наш корреспондент был просто не в силах противостоять соблазну обсудить с Михаилом Наумовичем то, какими видятся причины – подлежащего преодолению – кризиса в гуманитарных науках, перспективы выхода из него, возможную роль в этом Центра обновления гуманитарных наук и первые шаги, которые уже делаются в этом направлении.

– Михаил Наумович, прежде всего, с чем вы связываете падение интереса к гуманитарным наукам? Именно это положение Центр обновления гуманитарных наук, насколько я понимаю, надеется исправить?

– Кризис гуманитарных наук – явление вообще-то вполне признанное, многократно описанное и вызвавшее возгласы отчаяния, возмущения, осуждения, гнева ведущих гуманитариев.

Несомненный признак этого кризиса – падение интереса к гуманитарным наукам. Студенты все реже выбирают их как свою специализацию. Например, в США за последние тридцать пять лет число студентов, желающих изучать историю, английский язык и литературу, иностранные языки и литературу, сократилось примерно вдвое.

Характерно, однако, что все деятели образования, задетые кризисом, указывают на внешние причины, винят в бедственном положении вещей правительство, корпорации, финансовые институции, администрации университетов… Мне же представляется, что источник кризиса следует искать в самих гуманитарных науках – в их ныне действующей методологии, в их отчуждении от общества.

– С чем же в таком случае могут быть связаны надежды на их возвращение в формирующий центр культуры?

– Если какая-то область знания, в данном случае гуманитарные науки, оказывается в столь кризисном положении, какое мы наблюдаем сейчас, ей остается двигаться либо назад, либо вперед. Время парадигмального обновления гуманитарных наук наступило, собственно говоря, давно. Еще лет двенадцать-пятнадцать назад стали раздаваться возгласы о том, что гуманитарная теория мертва, что уже нет интереса к широким теоретическим обобщениям, к методологическим прорывам в гуманитарных науках, что последний большой интеллектуальный проект, который был и остается, – это постструктурализм, но и тот себя изжил. Но сейчас – после большого перерыва, отчасти и благодаря этой паузе – стали создаваться новые предпосылки для гуманитарного мышления. И парадигмальный сдвиг, который можно в наших дисциплинах предчувствовать, предсказывать, – это поворот к попыткам практического воздействия на изучаемые ими предметы.

– На чем же основана надежда, что усилия Центра получат широкий – общекультурный – резонанс? Видны ли уже хотя бы какие-то признаки такого резонанса?

– Пока об этом говорить рановато. В этот университет я приехал только в октябре 2012-го; очень много времени потребовалось на то, чтобы создать веб-сайт. Пришлось преодолеть много трудностей – и бюрократических, и чисто инерционных.

Между тем воздействие нашей инициативы уже начинает сказываться в общебританском масштабе. В ноябре 2014 года состоялся первый в Великобритании Фестиваль гуманитарных наук (Being Human: A Festival of the Humanities). Он был организован Школой углубленных исследований Лондонского университета в сотрудничестве с Британской академией и Исследовательским советом по искусствам и гуманитарным наукам. Цель Фестиваля – интегрировать новаторские гуманитарные исследования в публичную сферу, познакомить с ними широкие общественные круги. События Фестиваля прошли 15–23 ноября 2014 года на многих форумах, в том числе в университетах, включая Даремский.

– Расскажите, пожалуйста, немного о предыстории проекта. Чей был замысел, как и почему он возник?

– В начале 2011 года я четыре месяца провел в Даремском университете как стипендиат (fellow) Института углубленных исследований. Семестровая тема этого института в то время была «Будущее», a я, соответственно, занимался будущим гуманитарных наук. После выступлений в Даремском университете мне и предложили создать Центр гуманитарных инноваций… Точнее, я сам предложил.

– То есть фактически идея столько же их, сколько и ваша?

– Нет, идея-то была моя; они просто решили, что стоит попробовать. И вот пока суд да дело, пока я выбил продолжительный отпуск у своего Университета Эмори, пока меня оформили в Даремском университете, – прошло еще полтора года. Наконец в октябре 2012‐го начался мой первый семестр в Даремском университете, а с ним и работа Центра. В сентябре того же года вышла моя книга «The Transformative Humanities: A Manifesto». Центр был создан как раз на основе изложенных в ней идей.

– А чем же заняты коллеги?

– В июне 2013 пятеро из нас были на конференции «Новые направления в гуманитарных науках» в Будапеште. Мы выступали там как сплоченная группа: делали доклады на тему будущего гуманитарных наук. На сайте Центра выходит электронный (бумажного варианта у него не будет) журнал «Minima: A Journal for Intellectual Micro-Genres». В нем мы намерены заново легитимировать такие минимальные формы интеллектуального письма, как афоризмы, фрагменты, тезисы, манифесты, идеи, неологизмы, определения, – поскольку разбухшие формы и форматы современного академического письма, по сути, неудобочитаемы. Почти никто не читает академических статей; по статистике, в среднем у одной статьи 0,6 читателя.

– В свете этого вам наверняка интересен Живой Журнал – как типичный случай минимального жанра.

– Это правда, и Живой Журнал, и Фейсбук нам интересны.

– А Твиттер? Он маловат, конечно, – 140 знаков, это же явно не тот объем, в котором средний человек может уместить что-то действительно внятное…

– Ну, для афоризма или для неологизма и его определения этого вполне достаточно. Мы уже подключились и к Твиттеру, и к Фейсбуку. Вопрос, однако, в том, кто это все будет писать и кому это в принципе нужно – для кого это сможет стать делом активного интеллектуального самоопределения.

– А что, есть недостаток в авторах?

– Их ведь еще надо найти. Потому что когда человек пишет академическую статью, всегда понятно, для чего он это делает: публикация идет ему в curriculum vitae, работает на его карьеру, ложится в основу его очередной книги и т. д. А малые формы пока еще воспринимаются как экспериментальные. Нас не учили писать в этом формате, мы к такому просто не готовы. Нужно искать особо одаренных людей, которые могли бы совершить парадигмальный прорыв. Я, собственно, знаю очень немногих – активно, требовательно ищущих именно такие формы самовыражения. Притом все это пока только на английском языке.

– Но ведь вы же думаете подключить к осуществлению проекта иные языки и, соответственно, другие культуры? Русский напрашивается сам собой…

– Разумеется! Кому я только это не предлагал: и на философском факультете МГУ, и на филологическом, и в РГГУ, и в Высшей школе экономики, и в ведущих харьковских университетах. То есть буквально везде, где я выступаю, я заканчиваю лекцию этим практическим предложением. Увы, дальше призывов дело до сих пор не пошло. Потому что это требует организационной деятельности. На философском факультете МГУ мне сказали: да, мы вашим проектом очень заинтересовались, мы хотели бы в нем участвовать, – но кто этим будет заниматься?

– Что все-таки уже делается – и намечено быть сделанным – для изменения облика гуманитарных наук?

– Прежде всего, как я уже сказал, на сайте выходит журнал «Minima». Начался он с двух материалов: с тезисов по психологии личности и неологизмов о разуме и знании. Далее, действует «Repositоry of New Ideas» – «Хранилище новых идей»: это проект совершенно другой циркуляции идей, чем та, что происходит в гуманитарных науках сейчас. Отчасти это похоже на патенты в технических науках или на препринты в науках естественных (их печатает, например, Корнеллский университет), среди которых, в частности, вышла статья математика Григория Перельмана – она ведь не в журнале была напечатана, а в виде свободного, нерецензируемого препринта.

С другой стороны, это тексты, которые не проходят никакого редакционного контроля. Это важно, потому что система readers responses, то есть внутренних рецензий, которая является контролирующей инстанцией в академических журналах, как раз препятствует прохождению в печать самых оригинальных, нестандартных материалов. И начинается это уже на стадии самоцензуры: поскольку пишущий знает, что его будут читать два-три анонима из его профессиональной области, он старается как можно надежнее себя обезопасить от возможных замечаний. В результате все эти статьи, даже в филологических журналах, написаны просто под одну гребенку, в них невозможно разглядеть собственный стиль, индивидуальность автора, и новые идеи представлены там в заретушированном виде: как можно больше цитат, выверенных источников и как можно меньше самостоятельности.

Поэтому я считаю, что человек, достигший определенного положения – скажем, ставший доцентом, – вообще имеет право проходить через все инстанции беспрепятственно, то есть не подлежать никаким внутренним рецензиям. А специалисты, которые захотят его оценить, пусть пишут под своими именами отзывы на уже опубликованную статью.

Кроме того, сам формат статьи, как я уже говорил, нуждается, по-моему, в изменении – прежде всего в сокращении и сжатии до ядра идеи. Скажи прямо, что ты хочешь сказать. Все эти переливы из пустого в порожнее, бесконечные «кто», «что», «когда»…, относящиеся скорее к области вежливости, чем к области смысла, – это же накопление мертвого знания, которое в принципе легко добывается, например, через интернет. Вышелушить семя новой идеи в таких текстах очень трудно.

– Итак, что предлагается?

– Предлагается создать жанр идеи, гипотезы – «безумной идеи» в смысле Нильса Бора, который сказал при обсуждении доклада Гейзенберга: «Согласен, что это – безумная идея; вопрос в том, достаточно ли она безумна, чтобы быть истинной?» Я даже предлагал назвать это хранилище «Repository of Crazy Ideas», но по-английски это звучит немного клинически, поэтому оно стало называться просто «Repository of New Ideas». Там еще содержится призыв к «контринтуитивным идеям», то есть к идеям, отклоняющимся от здравого смысла. Члены нашего сообщества могут свободно, без всякого контроля и фильтра размещать там свои тексты, каждый – размером не более 1500 слов. Тем, кто со стороны, придется, конечно, проходить какой-то редакционный контроль – их материалы будут просто приниматься или отвергаться. Совсем безумные идеи должны, конечно, отсеиваться, – как и попытки публиковать неформатные для сайта тексты, например, стихи.

Есть рубрика «Словарь новых терминов и понятий», предлагаемых для введения в гуманитарные науки. В принципе хотелось бы помещать доклады о состоянии дисциплин, о том, какие в них проникают новые идеи. Возможно, там будут и коллективные импровизации.

– Пока все это похоже на мозговую атаку, на нарабатывание, наговаривание сырья, с которым предполагается работать уже на следующем шаге. Как мыслится этот следующий шаг – использование материала?

– Я предполагаю, что Центр станет чем-то вроде центра эмиссии новых дензнаков. То есть каждую неделю – скажем, по понедельникам – будет вводиться какая-то новая идея, термин; и глобальная гуманитарная общественность будет черпать из этого источника вдохновения идеи и сверять пульс времени по нашему Центру. Насколько это воплотимо, пока сказать трудно, но надо попробовать.

– Как вы себе представляете установление связей между вами и тем, кто так или иначе воплощает так называемое общекультурное сознание, формы диалога?

– Вокруг каждого из материалов, надеюсь, будет свой форум – возможность ответов, возражений, реплик. А главное, результаты нашей работы по мере вхождения в публичную сферу, в общекультурное сознание будут взаимодействовать с литературой, искусством, техникой, теологией, социальными науками. Важнее всего – вывести гуманитарные науки из того академического гетто, где они сегодня оказались.

– Вы с единомышленниками заявили о намерениях изменять парадигмы современной гуманистики. Что вам сказали в ответ носители ныне действующей парадигмы? Не столкнулись ли вы с их сопротивлением?

– В общем в университете к нашему Центру относятся сочувственно, ставят в пример другим центрам как образец методологической инновации. Принципиальной критики или возражений я пока еще не слышал.

– До сих пор образцом научности и точности считались естественные науки, и к гуманитарным наукам предъявлялось требование на них равняться. Ваш Центр как-то реагирует на эту проблематику?

– Даже физики понимают, что создать физическую «теорию всего» невозможно без самопознания человека, потому что мир, каким нам дано его познавать и исследовать, определяется структурой человеческой сенсорики и интеллекта. А значит, и успехи физики зависят от гуманистики, от сократовского «познай себя». Физики это понимают и активно включаются в когнитивную, психологическую, логико-философскую и даже теологическую проблематику (книги Роджера Пенроуза, Джона Барроу, Фрэнка Типлера, Пола Дэвиса и др.) А вот гуманитарии еще не «очнулись», и даже самые продвинутые из них все еще продолжают деконструировать тексты, расщеплять их на тонкие волоски. Большинство гуманитариев еще не осознало, что задержка гуманитарных наук на критико-деконструктивной стадии чревата маргинализацией самих гуманитарных наук, центральные, собственно человековедческие и «человеководческие» проблемы которых будут переходить в компетенцию физиков, космологов, экологов, этологов, генетиков и т. д.

Я полагаю, что пришло время для методологического пробуждения гуманитарных наук и движения от деконструкции к большим конструктивным подходам и решениям. Когда-то, во времена Платона и Аристотеля, Канта и Гегеля, философия была царицей наук, возглавляла путь человечества к самопознанию и самопреображению – неужели только для того, чтобы ныне уйти исключительно в логико-лингвистический анализ философских текстов, которым занята аналитическая философия? Мне кажется, гуманитарные науки по мере развития техно-кибернетической цивилизации будут более, а не менее востребованы, потому что разрешение всех загадок мира упирается в человека, в способности и ограничения его интеллекта.

– Тогда попробую выступить адвокатом дьявола – с позиций носителей традиционного сознания: как вы можете думать, что науки будут формировать такую живую вещь, как язык или литература? Разве это возможно делать планомерно? Разве язык станет слушаться? Это же живой, непредсказуемый организм, он растет, цветет, на один и тот же стимул он может выдать множество непредсказуемых реакций… Разве это не так?

– Но ведь литература или язык тоже формируются индивидами! Не бывает никаких «слов, придуманных народом», «песен, сочиненных народом». Кто-то эти «народные» песни сочиняет, кто-то начинает их петь, точно так же кто-то произносит первым новое слово, а потом оно подхватывается или отторгается – языковой или фольклорной средой. Других путей нет. Нет у народа того рта, которым он впервые произнесет новое слово.

Кроме того, речь идет не столько о науках, сколько о гуманитарных технологиях, создаваемых на основе этих наук и во взаимодействии с ними. Мы же не отрицаем необходимость технологий, которые в сотрудничестве с естественными науками создают материальную цивилизацию и преобразуют природу. Мы же не говорим: пусть физика изучает материю, но пусть никак не воздействует на нее, потому что все, что нужно природе, в ней уже есть. Мы же не против колеса и рычага, самолета и парохода, космических кораблей и электронных сетей. Почему же мы должны выступать против гуманитарных технологий, которые предлагают свои преобразования в сфере культуры? Поэтому моя книга и называется «Трансформативная гуманистика»: у гуманитарных наук, как и у естественных и общественных, должна быть своя практическая надстройка, свои методы преобразования того, что они изучают.

Раньше считалось, что они изучают человека и все области его культурных свершений, но при этом сами остаются пассивными, что у них нет своих технологий. Лингвистика изучает существующие языки, но не может предлагать каких-то изменений в их лексико-грамматических системах. Философия спорит о первопринципах и универсалиях существующего мира, но не участвует в построении виртуальных и альтернативных миров, обретающих постепенно сенсорную достоверность и практически обживаемых человеком. Но без этих лингвистических, философских и других технологий, без своих проективных расширений гуманитарные науки обречены остаться тем, чем осталась бы астрономия без космической техники, без ракет, реактивных двигателей, искусственных спутников Земли, космических станций и проч. Собственно, пассивность, чистая умозрительность гуманитарных наук, их обращенность в прошлое и привели к тому кризису, о котором мы говорили в начале. Молодые люди не хотят изучать мертвые языки. А философия или филология, которые занимаются только интерпретацией текстов прошлого, сами становятся мертвыми языками, собранием архивов и привлекают таких же архивных юношей и девушек.

– Так как же вы видите будущее наших профессий?

– Будущее гуманистики, на мой взгляд, – это большие человекосозидательные и миропреобразовательные проекты, в которых гуманитарные науки будут участвовать во взаимодействии с естественными и общественными науками. Либо гуманистика будет оттеснена в область музейных, периферийных профессий техноцентричного века… Либо она выйдет на передний край трансформации мира, поскольку все тайны и возможности техно– и социоэволюции заключены в человеке, в его мозге и разуме.

Но чтобы гуманитарные науки смогли стать тем, чем они могут и призваны быть, на их основе должны развиваться гуманитарные практики, технологии преобразования тех областей, которые раньше этими науками только пассивно изучались. Философия будет проектировать онтологию виртуальных и виреальных[892] (все менее отличимых от реальных) миров, метрику их времени-пространства, исходные параметры их бытия, познавательные и ценностные ориентиры. Логика и психология будут расширять возможности интеллекта и эмоциональной сферы, в том числе проектировать новые свойства искусственного разума. Эстетика и поэтика будут очерчивать возможности новых художественных и литературных движений. Лингвистика и семиотика будут развивать лексическую и грамматическую систему языка и расширять семиосферу, создавать новые знаковые системы. Культурология будет разрабатывать проекты новых культур и цивилизаций, в том числе экспериментальных и основанных на разнообразных сочетаниях естественного и искусственного интеллектов.

– Какие шаги предпринял ваш Центр гуманитарных инноваций, чтобы приблизить это будущее?

– 7–8 июля 2014 года наш Центр провел в Дареме большую международную конференцию. В ней участвовали около сорока докладчиков из разных стран. Уникальная особенность конференции была в том, что принимались на рассмотрение не традиционные исследовательские доклады, а манифесты с проекцией новых идей в будущее. Для участников предлагались такие темы:

• креативность и воображение в гуманитарных науках;

• парадигматические и методологические инновации в гуманистике;

• новые жанры и дисциплины в гуманистике;

• гуманитарные исследования как основа новых культурных практик;

• гуманитарное и дигитальное: способы взаимной трансформации;

• гуманистика перед лицом экологических угроз;

• «третьи культуры»: взаимодействие между гуманитарными и естественными науками.

Мы надеемся, что по итогам конференции образуется международное сообщество «новых гуманитариев», заинтересованных не только в изучении культуры, но и в интеллектуальной работе по трансформации современной цивилизации, в частности гуманизации наук и технологий[893].

Философ, теоретик культуры, эссеист Михаил Эпштейн не раз говорил о характерном для нашего времени кризисе (традиционно организованных) гуманитарных наук, об исчерпанности пройденных путей и о необходимости поиска и создания новых, к чему прикладывает усилия и он сам. Но все-таки: что дает надежду на выход из кризиса – а может быть, и оказывается самим выходом? Как чувствуют себя сегодня гуманитарные науки в целом? К кому же было обратиться с такими вопросами, как не к Эпштейну – представителю очень редкого (во все времена) взгляда на культуру: обобщающего, видящего связи между разными ее сторонами, источники ее возможностей? <…>

– Михаил Наумович, замечаете ли вы сейчас такие явления в гуманитарной мысли и гуманитарном воображении, существование которых позволяет задуматься о перспективах развития, а может быть, и вовсе – об обретении культурой нового состояния?

– Интерес к гуманитарным наукам, падавший на рубеже XX–XXI веков из‐за гигантского успеха естественных наук и технологий, теперь начинает возрождаться, как ни парадоксально, именно благодаря этим успехам. Становится ясно, что чем больше рутинных задач возьмут на себя роботы и искусственный разум, тем большую ценность приобретут уникальные человеческие качества, проявления субъектности – эмоциональные, этические, религиозные. Люди будут вытеснены из таких профессий, как водитель, фермер, финансист, бухгалтер, брокер… Но невозможно будет заменить художника, поэта, философа, филолога, священника, поскольку они действуют сообразно человеческой мере, руководясь потребностями жизни и «естественного разума». Поэтому соответственно взрывному росту искусственного интеллекта гуманитарные профессии будут все больше востребованы – уже в недалеком будущем.

Кроме того, сама логика развития современной науки и техники, например, антропный принцип в космологии или построение искусственного интеллекта в информационных технологиях, ведут к возвращению субъекта, сознания в большую научную картину мира. Роль гуманитариев как хранителей и исследователей человеческой субъектности только теперь начинает выясняться в полной мере. Вопрос в том, воспользуются ли сами гуманитарии этим окном возможностей – или за них этой проблематикой, по сути гуманитарной, станут заниматься специалисты по естественным наукам, нейронаукам, информационным технологиям и т. д. Пока что, к сожалению, я не вижу больших прорывов со стороны гуманистики в это близкое будущее.

– В чем вы видите основную проблему нашего времени в гуманитарной перспективе?

– Человечество – это только первая волна разума. Она поднялась из глубин природы и несет на себе всю пену и муть биологической эволюции, где «выживает сильнейший», где «умри сначала ты, а потом я», где нужно драться за женщину и пропитание. Разум поначалу служил именно такой практической хитрости, искусству выживания в условиях борьбы всех против всех и редкости пищевых ресурсов. И лишь постепенно этот орудийный разум достиг, в отдельных своих представителях, уровня универсального разума, способного охватить устройство планеты и вселенной и место человечества в организации космической жизни. Люди – первопроходцы разума, и они с болью отдирают себя от зверья, вырываются из биологической бойни, а затем еще более кровавой социальной эволюции. Поэтому в новейшей истории разума так много смешного и страшного, трогательного и трагического. Мы видим вокруг себя, в современной цивилизации, как разум то и дело отступает назад, в дремучую чащу досознательной природы, и используется как орудие хищных инстинктов – для грабежа, насилия, обмана. Именно так сейчас ставится вопрос (в России, кстати, особенно остро): принесет ли первая волна разума за собой вторую волну – или откатится назад, в архаику и варварство?

Наше время – это величайшее напряжение всех сил человечества для перехода на новую ступень эволюции, когда человек впервые сотворит нечто более могущественное, чем он сам, – искусственный разум. Это напряжение разлито в воздухе, каждый мыслящий старается стать умнее и одареннее себя, чтобы успеть за темпом перемен. Мы вступаем в новый мир, который будет отличаться от XX века больше, чем тот – от XIX. И вместе с тем значительная часть человечества не только не выдерживает этого темпа, но и мстительно глядит в спины уходящих вперед и бросает в них копья или надеется на то, что они попадут в ловушку собственной ловкости и смекалки. Эти люди – неврастеники и травматики, ушибленные ходом времени. Ими владеет инстинкт смерти, они стремятся к комфорту небытия.

– В 2012 году при Даремском университете в Великобритании по вашей инициативе возник Centre for Humanities Innovation – Центр обновления гуманитарных наук (или Центр гуманитарных инноваций), который вы тогда же и возглавили. Своей целью, насколько я помню, Центр провозглашал радикальное обновление всего ныне действующего корпуса гуманитарного знания и мышления, самого принципа смыслообразования в нем (или – совокупности таких принципов). Мы с вами говорили об этом в одном из интервью, когда все только начиналось. Расскажите, пожалуйста, о Центре подробнее. Как он работал и развивался в эти годы, какие интересные коллеги у вас были, в каком состоянии он сейчас, что удалось с тех пор сделать?

– Я возглавлял этот Центр три года, а потом мой контракт с Даремским университетом истек, и в 2015 году я вернулся в Штаты, в свой родной Университет Эмори (как и было предусмотрено с самого начала). Задача Центра – перестройка парадигмы гуманитарных наук, их включение в проблематику техногуманитарного развития человечества, освоение новых форм самосознания и самоописания субъекта, разных перспектив будущего, проективного мышления, жанра манифеста. За эти три года было сделано немало. В частности, возник сайт Centre for Humanities Innovation, который мне пришлось создавать при минимальной технической поддержке. Там такие разделы, как «Репозитарий новых идей» и «Минима. Журнал интеллектуальных микрожанров». Было проведено несколько конференций, в том числе одна международная, с сорока участниками, которые вместо традиционных докладов представляли манифесты, свое видение будущего в разных гуманитарных областях. Сейчас в Центре работают молодые коллеги, которых я в свое время туда привлек. Я в их деятельность уже не вмешиваюсь, хотя остаюсь «почетным профессором» Даремского университета. Такова дискретная традиция западной академической среды: что сделал, то сделал, а уходя – уходи.

– Ваш «Проективный словарь гуманитарных наук» —одновременно итог вашей многодесятилетней работы и формулировка ее возможных перспектив – вышел уже почти полтора года назад. За прошедшее с тех пор время появилось ли в вашем интеллектуальном инструментарии, вообще – в кругу ваших идей что-то, что не успело войти в словарь, но могло бы быть туда добавлено? И есть ли среди намеченных вами направлений внимания что-то такое, в развитии чего можно заметить интересные результаты?

– Я пытаюсь заново осмыслить уже сделанное, динамическую модель саморасширения системы понятий, Summa Neologica (Сумма неологии) и Summa noologica (Сумма ноологии, науки о разуме). Как раз сейчас я читаю вышедшую посмертно книгу Стивена Хокинга «Краткие ответы на большие вопросы», где он подчеркивает: «Идея [Р. Фейнмана], что вселенная имеет множественные истории, может показаться научной фантастикой, но теперь она принята как научный факт»[895]. Если это верно для физики и космологии, то тем более для гуманистики. «Проективный словарь» очерчивает расходящиеся, но взаимосвязанные («взаимозапутанные») ряды понятий, из которых с разной степенью вероятности вырастают множественные истории человеческого будущего – новые дисциплины, методологии, жанры самосознания, гуманитарного мышления и письма.

Кое-что, конечно, я бы добавил, например «электронат» и «диверсификация голоса» – о новой, электронной системе голосования – в раздел «Общество. Политика». Но для меня задача состоит не в увеличении числа понятий (440 в 14 тематических разделах «Словаря»), а в их логическом углублении, превращении словарных статей в самостоятельные тексты, статьи, возможно, и в книги. Хотя новых понятий особо не прибавилось, многие из ранее введенных стали глубже прорастать, сцепляясь с контекстом современной культуры и науки: например, «минус-объект» и «минус-субъект» в анализе поэзии А. Парщикова («Минус-корабль в море миров. Мультиверсум в поэзии и науке») или «ноовитализм» в полемике с физиком М. Каку «О будущем искусственного интеллекта». Все это фрагменты большой и пока еще необозримой для меня работы по «теории всего» (термин физики) в гуманитарной перспективе.

Некоторые тематические поля «Словаря», например психология, политология, техногуманистика, для меня особенно интересны, но конструктивного сотрудничества со специалистами в этих областях пока не сложилось. Может быть, через «Знание – сила» они откликнутся.

– Вы, как я поняла, продолжаете сотрудничество с Университетом Эмори. Над чем, помимо преподавания, вы там сейчас работаете?

– В университете я преподаю, это не сотрудничество, а постоянная работа, прерываемая редкими «академическими отпусками». Например, недавно «прогулял» целый семестр для завершения книги «Феникс философии». А преподаю я по-английски ряд курсов, которые привлекают студентов: «Литература и этика», «Литература и революция. ХХ век», «Ф. Достоевский», «Постмодернизм», «Семиотика и поэтика», «Религия и философия в России», «М. Бахтин и его круг(и)».

– Происходит ли у вас диалог с научными и интеллектуальными сообществами в России? Появились ли в последние годы интересные собеседники и сотрудники?

– Диалог происходит – прежде всего через американские и европейские конференции (куда приезжают коллеги из России) и публикации в российских издательствах и журналах. Например, в течение четырех лет, с 2014 по 2017 год, я вел в питерском журнале «Звезда» рубрики «Философский комментарий» и «Приключения идей»; раз в два месяца там выходили мои статьи обо всем, что может представлять интерес для гуманитария: тайны творчества, филология, философия, религия, общественно-политическая проблематика. Выходят книги в России: «Клейкие листочки. Мысли вразброс и вопреки» (2014), «Отцовство. Роман-дневник» (2014), «Ирония идеала: парадоксы русской литературы» (2015), «Поэзия и сверхпоэзия« (2016), «От знания к творчеству« (2016), «Энциклопедия юности» (2017, с Сергеем Юрьененом), «Любовь» (2018), – на которые приходят отзывы. Самый мощный инструмент социализации идей – это, конечно, Фейсбук, куда я регулярно пишу (для почти 14 тысяч френдов и подписчиков), и «Сноб», где примерно раз в неделю я веду свой блог. Становится понятно, на что и как отзывается современный читатель в России и в диаспоре, что горячо, а что холодно. Это располагает к иному стилю, чем в моей эссеистике 1980–2000‐х годов, – более дробному, сжатому, упрощенному. Подводные течения, изощренные ассоциации, игра аллюзий – все это теперь слабо воспринимается; востребован прямой стиль, факты и выводы.

Среди совместных проектов, предполагающих диалог с российскими коллегами, – ежегодная социолингвистическая акция «Слово года» и «Неологизм года», которую мы проводим уже двенадцать лет; сетевой сайт «Filosofia. The Encyclopedia of Russian Thought» (создаваемый вместе с Алиссой ДеБласио из Дикинсонского колледжа); группа физиков и гуманитариев «Симпосион» (М. Аркадьев, А. Буров, А. Цвелик, М. Эпштейн), которая обсуждает проблемы диалога науки и религии, особенно активно – на страницах «Сноба»…

– А вообще, помимо преподавания, какие задачи и проблемы занимают вас сегодня более всего? Что читаете? О чем пишете?

– Больше всего я читаю книги по современным достижениям науки – конечно, не узкоспециальные. Стараюсь следить за основными сдвигами в космологии, физике, биологии, нейронауках, теории информации и искусственного интеллекта; за самыми крупными мазками в современной картине мира. В американских и британских книжных магазинах, как правило, соседствуют два раздела: «Популярная наука» («Popular science») и «Изобретательное мышление» («Smart thinking»). В первом – книги о том, как устроен физический, биологический и психический мир, как привести все к одному знаменателю – материи, клеткам, мозгу. Во втором – как развить в себе способности инновационного мышления, как творить, выходить за рамки рутины, как воспитывать свою волю, как работать со своим «я». Но какое же «я», если его нет, согласно первому разделу? В первом торжествует «оно», третье лицо, во втором – «я». Вот я и пытаюсь, как активный читатель, соединить два эти подхода, два книжных раздела – понять, как первое и третье лицо, «я» и «мир» переходят друг в друга.

Чувства, восприятия, мысли всегда возникают в форме первого лица. «Я люблю», «я боюсь», «я думаю», «мне тепло», «мне хорошо»… Если чувства и восприятия суть следствия химических процессов в мозге, то кто или что, собственно, является субъектом этих эмоций и восприятий? Кто любит – нейрон? Кому страшно – синапсу? Все эти состояния по определению субъектны, но кто или что является их субъектом, если предположить, что они сводимы к химическим процессам, к молекулам, атомам и т. п.? Ведь самое достоверное, что мы вообще знаем, мы знаем именно о себе, о своих внутренних состояниях. Если «я» – это всего лишь иллюзия, то почему она всегда, неизбежно возникает в мыслящих существах? Какова объективная природа столь вездесущей субъектности? Почему наука в поисках достоверного знания отвергает реальность наиболее достоверного – нашего внутреннего опыта?

Мечтаю когда-нибудь написать нечто связное по «теории всего», конечно, в гуманитарной перспективе. Ведь «теория всего», о которой грезит современная большая наука (прежде всего физика, мечтающая объединить все взаимодействия), не может быть построена без участия гуманистики, без учета роли субъекта. Это тот самый кусочек пазла, которого всегда будет недоставать синтезу, построенному на основе только естественных наук. Я уже писал об этом в статье «Коты, смыслы и вселенные. О путях объединения гуманитарных и естественных наук» и во множестве фрагментов, которые еще не созрели для публикации. Меня больше всего волнует проблема личности и сознания – на перекрестке физики, биологии, психологии, этики, теологии. Это проблема не субъективности, которая у каждого своя, а субъектности, общей для всех мыслящих и чувствующих существ. Меня интересует, например, какое содержание современный человек, обогащенный новейшим научным знанием, вкладывает в заповедь «возлюбить Творца». С этим связана и проблема творчества: как работает сознание, как создается новое, можно ли выработать алгоритмы творческого мышления? И симметричная проблема искусственного интеллекта: может ли он в перспективе приобретать самосознание и чувство личности.

– И как вы думаете: может? Способна ли машина или программа к самосознанию?

– Сейчас прорезались две тенденции. Первая – контрсубъектная, ее, в частности, декларирует, хотя и с явной антипатией, израильский историк Юваль Харари. Огромные массивы информации будут объяснять все происходящее внутри человеческого субъекта, последний будет редуцирован к «большим данным», и все его действия и даже чувства будут объясняться машинными алгоритмами лучше, чем его собственным сознанием. Субъектность будет рассматриваться как пережиток биопсихической эры, когда «внутреннее» заменяло нехватку объективных данных.

Вторая – просубъектная. По мере усложнения искусственного интеллекта он все более будет вбирать внутреннее, психическое измерение, то есть способность соотноситься не только с другими объектами, но и с собой, в форме самоорганизации, саморефлексии, как надбиологическое «я», способное к бесконечному психо-интеллектуальному саморасширению. О возможности перехода от искусственного разума к искусственному сознанию говорит Рэй Курцвейл.

Я склоняюсь ко второй точке зрения, хотя в настоящее время это вопрос веры, а не знания. Субъектность неустранима никаким развитием науки и техники; напротив, территория субъектности будет расширяться в силу того, что объектные свойства человеческого организма и интеллекта (например, вычисление, наблюдение за физическими явлениями, материальное производство) будут все более успешно выполняться умными машинами. Более того, сами эти машины по мере своего поумнения и усложнения, возможно, обретут способность превращаться в новых субъектов. Субъектность – это обратная связь разума с самим собой, способность иметь внутренний мир, который сам определяет свое наполнение. Конечно, эта субъектность может быть весьма далека от персонально-человеческой, выстраивающей прямую перспективу на мир от точки своего «я». Возможно, это будет больше похоже на субъектность растительного, ризоматического типа, на «ноовегетацию», сетевое разрастание разума.

В этом смысле стоит присмотреться к интернету. Есть ли у него самосознание? Это не такой глупый вопрос, как поначалу кажется. Самосознание предполагает высокую степень рефлективности, обращенности на себя, развитую систему обратных связей. Интернет рефлектирует о себе, создает бесконечные образы себя в виде взаимоотражений, реплик, резонансов, напоминающих структуру нейронных сетей. Ты что-то вписываешь в сеть, оставляешь отметки своего мышления. И вдруг осознаешь, что субъект мышления перешел туда, в сеть, которая сама начинает тебя мыслить, что-то предлагает, на что-то намекает, улавливает твои запросы. Сеть по-своему сопрягает все слова и идеи, в нее внесенные, и оказывается, что ты – участник игры, которая растянулась на тысячи лет до тебя и, может быть, миллионы лет после тебя. Законы природы и общества, этики и поэзии – тоже чьи-то великие тексты, которыми теперь оперирует сеть во всей совокупности своих связей и алгоритмов. Этот великий всечеловеческий мозг обладает своей пластичностью, ассоциативностью, остроумием и, конечно, всеобъемлющей эрудицией. Нажимая на клавиши, ты вступаешь в диалог с этим разумом, который больше любого океана-Соляриса, планеты, галактики… Твои мысли огугливаются в сети, окукливаются, чтобы потом выпорхнуть живыми бабочками в сознании других людей, пусть даже тысячи лет спустя.

– Над какими темами/проектами вы работаете сейчас?

– Последний год был посвящен работе над двумя книгами по истории русской мысли второй половины ХХ века: от смерти Сталина до смерти СССР (1953–1991). Я вырос в этой среде, питался ею, восхищался старшими современниками, мысленно, а порой и вживую разговаривал и спорил с ними: М. Бахтин, Ю. Лотман, С. Аверинцев, В. Библер, М. Мамардашвили, В. Налимов, И. Кабаков, А. Мень, Г. Померанц, А. Синявский… И я чувствую своим долгом (чувство и долг в данном случае совпадают) донести их мысль до Запада, где об этих интеллектуальных исканиях очень мало известно, хотя для краха тоталитаризма они имели не меньшее значение, чем марксизм-ленинизм – для его построения и обоснования. Эти книги были начаты по-английски еще в 1992 году, почти сразу после моего приезда в США, потом последовал перерыв почти в четверть века – и вот теперь завершаю их (по-русски их не существует). Первая, «Феникс философии», уже закончена и вышла (в издательстве «Bloomsbury») в июне 2019 года, а вторую, «Идеи против идеократии», я надеюсь дописать к концу этого года.

Еще один проект – это книга о первопонятиях, об основных элементах культурного кода, как я его понимаю. Душа, жизнь, Бог, любовь, обаяние, судьба, ум, мудрость, настроение, пошлость, вина, обида… Самые употребительные слова оказываются и самыми таинственными. Как сказал один девятилетний мальчик, есть слова, значения которых известны всем, но никто не может их объяснить. Вот эта книга и есть попытка объяснения таких общеизвестных и малопонятных слов. Сразу оговорюсь, что с «Проективным словарем гуманитарных наук» здесь нет почти никакого соприкосновения. Там все понятия – термины, причем в основном новые, а здесь – самые ходовые слова. Я не претендую на то, чтобы дать им строгие логические определения, не прослеживаю их историю в языке – но хочу углубиться в их проблемный и личностный смысл, раскрыть их место в культурном коде, который делает осмысленной нашу жизнь и позволяет общаться друг с другом. Есть такие визуальные формы, как линия, квадрат, круг, а я пытаюсь обозначить такие же элементарные формы в мире понятий.

Иногда новые проекты возникают совершенно неожиданно. В апреле 2018 года, когда я был в Израиле, публицист и фотохудожник Дмитрий Брикман пригласил меня в передачу «Детский недетский вопрос», где взрослому предлагаются вопросы, задаваемые детьми, типа «почему я – это я?», «зачем ходить на работу?», «есть ли призраки?», «отчего бывает грустно?» и т. п. Меня это настолько заинтересовало, что я попросил у Дмитрия поделиться 700 вопросами, собранными им для этой передачи (благодарен ему за щедрость), – и написал ответы на половину из них, пытаясь обращаться к детям и подросткам на доступном им языке. Получилась маленькая книжка, надеюсь, не назидательная, а как бы введение в «теорию всего» для младшего возраста.

– А как вообще вы работаете? Почему у вас книги на совершенно разные темы выходят иногда почти одновременно?

– Я редко работаю последовательно: сначала над одной книгой до полного ее завершения, потом над другой… Это невыносимо скучно. Как правило, несколько тем/проектов растут параллельно на разных территориях сознания, постепенно созревая – как разные виды посевов на полях («многополье») или как вложения в разные фонды достигают сроков maturity. Я брожу по этим полям и замечаю, где что подросло и когда пора собирать урожай новых текстов. У каждого проекта свое начало, свой темп осуществления – они не мешают друг другу; напротив, пока идет сознательная работа над одним, другой дозревает в подсознании, «отдыхает под паром». И так я перехожу от одного проекта к другому, порой даже на протяжении одного дня, чтобы не притуплялось видение, не ослабевало желание, чтобы процесс мышления не автоматизировался и предмет представал неожиданным и соблазнительным. Работа мышления, как и работа воображения, – это остранение, преодоление инерции, привычки. Если ты не уступишь мгновенно возникающему желанию думать о чем-то другом и будешь упорно заставлять себя думать о том же самом, уже знакомом и наскучившем, – новая мысль тебя не простит, уйдет навсегда. Записывать мысль нужно тогда, когда она желанна, сама идет навстречу. Это не значит – записывать первую чепуху, приходящую в голову. Нужно сдувать пену с мысли, ждать, когда она отстоится, прояснится именно как мысль, сдвиг понятий, а не рябь ассоциаций, всегда бегущая по поверхности сознания.

– Что самое легкое и самое трудное в работе?

– Самое трудное – это когда я думаю и пишу, а самое легкое – когда мне думается и пишется. В предельном упрощении процесс работы можно свести к этим двум тактам. Сначала ты напрягаешь мозг – как велосипедист изо всех сил крутит педали, поднимаясь по крутой дороге… А там отпускаешь мысль на волю, и она, набрав разгон, летит сама под уклон. Потом замедляется, притормаживает – и надо заново прилагать усилия, напрягать все мускулы мысли, чтобы дать ей новое ускорение. На горку – с горки. Трудно – легко.

Михаил Эпштейн известен в России как культуролог, философ, литературовед, эссеист. В интернете он создал сайт ИнтеЛнет, который содержит в себе «Книгу книг» – произведение, состоящее из виртуальных книг (названий и фрагментов), банк новых идей и прочие увлекательные интеллектуальные проекты, в которых автор видит возможность перехода к новому уровню культуры, а именно – к транскультуре.

– Михаил, как возникли идеи ИнтеЛнета и «Книги книг»?

– Обе идеи родились из ощущения, что традиционный способ последовательного, синтагматического строения текста больше не работает, слишком тесен для сознания. Сознание не может быть представлено текстом (повествованием или рассуждением), как, скажем, океан не может быть представлен рекой, текущей в одну сторону. Эта идея или, точнее, интуиция у меня возникла в 1982 году, что совпало с концом брежневской эпохи. Лето 1982 года было для меня выходом к тому способу мышления, который я называю парадигматическим, или транскультурным.

– Что вы имеете в виду?

– Это такое пространство сознания, в котором все его темы и фрагменты сосуществуют. Собственно, мне всегда было трудно переложить это пространство на язык времени, то есть сказать что-то сначала, а что-то потом. Тут всегда предполагалось некое насилие слов, несущихся во времени, над мыслью, развернутой в пространстве. Примерно с 1982 года мой способ мышления меняется. Я начал работать с жанром философского каталога, в котором пытаюсь собрать все возможные суждения и мнения об определенном предмете, располагая их в некоем виртуальном пространстве, вне временной последовательности. Тогда же была написана большая работа про советский идеологический язык, про пространственные идеологические модели мышления (я их назвал «тетрадами», «четвертками»). Тогда же стала складываться теория транскультуры – нового этажа человеческого бытия, который надстраивается над природой и культурой… А с 1984 года я начал писать «Книгу книг». Название, правда, возникло позже, а тогда это называлось «Словарь альтернативного мышления» (САМ). Это система альтернативных идей, нацеленных на критику гуманитарных наук, точнее, на размыв или замену их парадигмальных оснований. Я тогда еще не был знаком с книгой Томаса Куна «Парадигмы научных революций», но меня не покидало ощущение, что практически каждое общепринятое, устоявшееся решение в гуманитарных науках (философии, литературоведении, лингвистике) подразумевает возможность другого, еще не выраженного решения.

– Своего рода «критика гуманитарного разума»?

– Не столько критика, сколько попытка его расширения, включения новых идей и дисциплин, которые обладали бы своей разумностью, доказуемостью, но оказались за пределами реальной истории разума (по разным, в том числе политическим, причинам). Альтернативное мышление отличается от критического. Критика говорит: должно быть не так, а так. Альтернатива: это так, но может быть и иначе. Альтернативное мышление – это ино-мыслие (ни в коем случае несводимое к политическому инакомыслию). «Книга книг» – это не моя критика чьих-то идей, а вполне позитивное и даже страстное изложение чьих-то идей, отличных и от объективно существующих, и от моих собственных (которые меня интересуют в последнюю очередь). Это собрание идей, выпавших из истории мысли, не дождавшихся своего автора, своего текста, своего времени и способа провозглашения. Это попытка заполнения пустых, незанятых мест в философских антологиях и гуманитарных словарях.

Например, существует наука о языке – лингвистика, но не существует науки о молчании, которую я называю силентикой или сайлентологией (от silence) и предлагаю с ее позиций исследовать природу речи. Ведь могла же у нас в 1930‐х годах возникнуть группа сайлентологов, которые создали бы учение о паузах, о формах умолчания и замалчивания, о единицах молчания – «молках», определяющих глубину эзопова языка и метафорических замещений. Благо материала было предостаточно, вся страна молчала, и каждый молчал по-своему, в зависимости от того, чего он не говорил; значит, и смысл молчания был разный. Группа подготовила бы ряд коллективных трудов и монографий: «На границах языка: введение в лингвистику молчания», «История молчания в русской дореволюционной культуре» и т. д. Но группу вскоре разоблачили, уничтожили, а то, что могло бы содержаться в тех пропавших или не возникших трудах, я и пытаюсь кратко обозначить хотя бы маленькими фрагментами, цитатами. «Книга книг» – собрание странных, непринятых или отринутых, проклятых или безумных идей, которые по каким-то причинам не реализовались в истории философии, религии, социально-политических теорий, но имеют шансы реализоваться в будущем. И тогда уже они отомстят за свою невостребованность, взорвавшись десятками самых неожиданных, экзотических, авантюрных, а то и мироспасительных сект, теорий, интеллектуальных движений.

– Но кто же автор этих идей?

– До конца сам не знаю, хотя постоянно спрашиваю себя: чьи же голоса, кто «нашептывает» мне разные идеи, которые как бы не мне принадлежат? Как замечал Алексей Лосев в «Диалектике мифа», «я никогда не поверю, чтобы борющиеся голоса во мне были тоже мною же. Это, несомненно, какие-то особые существа, самостоятельные и независимые от меня, которые по своей собственной воле вселились в меня и подняли в душе моей спор и шум». Мне интересно представить биографическую плоть или хотя бы авторское имя каждого такого «не моего» суждения. Так возникли понятия гиперавторства и персонажного мышления, о которых говорится в теоретических введениях в «Книгу книг».

На самом деле ничего оригинального в этом нет. Платону нашептывал его мысли Сократ, а тому, в свою очередь, некий демон. Фридриху Ницше его танцевальные заповеди нашептывал Заратустра. Такой шепот из уха в ухо и составляет культуру, а откуда он приходит, из генов или от гения, нам не дано знать. Во всяком случае, без какого-то тайного или явного сотрудничества автора с кем-то «Другим» почти никогда не обходится: Гегель говорил от имени абсолютной идеи, Маркс – от имени мирового пролетариата, Вл. Соловьев – от имени старца Пансофия, Бахтин – от имени Медведева и Волошинова… А сколько иноавторов и подписей-псевдонимов в сочинениях Кьеркегора!

Философское мышление в отличие от житейского – это только возможность мышления, а возможность мышления – то, что мыслится, «мыслимое» – недаром существует как категория состояния, то есть оно не имеет реального субъекта. «Мне думается», «со мной происходит событие мысли». Для каждой эпохи категория состояния своя – как для природы «морозит», «светает», «смеркается». Можно говорить о сообществе умов, вписанных в историю России, но не реализованных в истории ее мысли, а пребывающих в ней как ее несостоявшаяся возможность, как категория состояния, не выраженная в субъектах мысли. Есть, допустим, Аверинцев, Мамардашвили, Щедровицкий, Налимов… Кто-то называет Ильенкова, Батищева, другие имена. Получается довольно разреженное поле высказанных позиций. Почти как демографическая карта Сибири.

А ведь сюда можно вписать еще десятки, сотни идей и имен… Ведь по интенсивности исторического опыта, пережитого Россией и в данный момент затребованного к осмыслению, пожалуй, ни одна страна не может с ней сравниться.

Имеют право на существование не только отдельные мыслители, но и целые философские движения, новые «измы», которые, на мой взгляд, не менее основательны, чем экзистенциализм или структурализм, которые властвовали над умами в те годы.

Вот мне и захотелось «дописать», восстановить объем мыслимого, хотя бы немного заполнить те пробелы, которых в российской интеллектуальной истории едва ли не больше, чем записей. Скажем, в «Философском энциклопедическом словаре», выпущенном издательством «Советская энциклопедия» в 1980‐х годах, 800 страниц. А если добавить те понятия, термины, названия движений, имена мыслителей, которые оказались пропущенными – не составителями словаря, а самой историей мысли, – то мог бы возникнуть еще один дополнительный том, над которым я и начал работать в 1980‐х. «Собрание пробелов» – еще одно из названий «Книги книг». У нее много названий, из которых главное еще неизвестно.

– Это что – историческая фантастика? Насколько оригинален такой жанр? Есть ли у него прецеденты?

– Я бы назвал этот жанр «виртуальным документом». К нему относится и моя книга «Новое сектантство», вышедшая в Москве небольшим тиражом в 1994 году[897]. В отличие от фантастики, вообще от художественной словесности, этот жанр не уходит oт реальности к фантазии, а, наоборот, вписывает фантазию или гипотезу в реальность, создает документ, который начинает подверстывать реальность под себя, провоцировать перемены, которые и позволяют ему со временем стать тем документом, каким он не был изначально. Это жанр самоисполняющейся идеи, которая сначала документальна по форме, а затем и по содержанию, то есть помещает реальность не до, а после себя. Подлинное дело возникает на основе подделки.

Например, розенкрейцеры, могучее европейское мистическое движение, началось с публикации в 1614 году в Германии поддельного документа, описывающего жизнь странствующего рыцаря Розенкрейца и основанное им братство. Братства, как полагают современные исследователи, не было – но оно возникло именно на основе фиктивного сообщения о нем. Виртуальный документ изначально не является таковым, но имеет возможность им стать, постепенно наращивая свою документальность – по мере того как реальность благодаря появлению самого этого документа начинает ему соответствовать. Сходным образом Каббала, главное направление еврейского мистицизма, скорее всего возникла с подделки, с книги «Зогар», якобы написанной мудрецом раби Шимоном в Израиле во II веке нашей эры, но фактически созданной Моше де Леоном в Испании в конце XIII века.

Начало важнейшему движению христианской мысли, апофатической теологии, тоже было положено сочинениями Псевдо-Дионисия (V или VI века), приписанными ученику апостола Павла афинянину Дионисию Ареопагиту (I век нашей эры). Ну а если подделку отделяют от ее предполагаемого подлинника не века и не тысячелетие (как в случае с «Зогаром»), а всего десяток лет, то и вообще разницы с подлинником почти никакой. Достоинство упомянутых сочинений отнюдь не умаляется тем, что они стоят в начале, а не в конце тех интеллектуальных движений, которые в них запечатлены. Такие тексты «перформативны», то есть исполняют и реализуют сами себя. Документ может соотноситься с реальностью с двух сторон: со стороны прошлого (фактический документ) или будущего (виртуальный документ).

Если представить историю как судьбу, которая разворачивается не из прошлого, а из будущего, тогда так называемые «подделки» – это и есть подлинные документы, которые сигнализируют о начале соответствующих исторических процессов, проецируя их на прошлое, откуда они якобы ведут свое происхождение. Например, чтобы в нужный исторический период могло начаться каббалистическое движение, оно получает свою книгу, которая, чтобы возыметь авторитет и силу воздействия, выступает как документ более отдаленного прошлого. Движение создает свое начало, которым создается само движение. Происходит интерференция времен, когда историческое будущее приобретает облик прошлого, точнее, отбрасывает на него свою мифическую тень.

– А что вам дало знакомство с интернетом?

– Чувство было поразительное: что я открыл инструмент для работы c собственным сознанием. Мое сознание обрело наконец технику для того, чтобы высказаться по-своему, с любого места и в любом порядке, не стесняя себя временным рядом последовательного изложения. Есть книга и есть словарь – два принципиально разных способа организации текста. Словарь для меня значит больше, чем книга. Книга – это иллюстрация словаря. Обычно все происходит в другом порядке: есть много книг – и на их материале, путем выборок и сравнений, составляется словарь. Можно составить словарь русской философии или словарь языка писателя, исходя из совокупности текстов данной нации или данного индивида. Для меня же, наоборот, словарь – то, из чего могут возникнуть множество разных текстов и книг. Дается некая система понятий, раньше не бывших в употреблении, взаимно соотносимых в пространстве словаря, – и на их основе можно продуцировать множество текстов, каждый из которых реализует одно из понятий. Словарь – это сообщество возможных авторов и прообраз целой библиотеки. И в интернете меня привлекло то, что текст организуется словарным способом.

– В чем же отличие интернета от придуманного вами ИнтеЛнета?

– Интернет – это интернациональная сеть, ИнтеЛнет – сеть интеллектуальная. Интернет представляет главным образом информационную и коммуникативную сеть, куда закладываются тексты, реклама, газеты, факты… Меня же электронная сеть с самого начала заинтересовала не как хранилище информации или экспозиция уже готовых идей, а как новый способ организации и производства мысли. Что такое интернет в самом примитивном виде? Это возможность нажатием кнопки переходить из одной области мироздания в другую, из одного информационного ряда в другой, из истории папуасских племен в физику твердого тела… Ну а что это дает гуманитарной мысли? Техническая мысль – кибернетика, электроника – сделала свое дело, создала совершенный прибор. А как гуманитарная мысль может наполнить эти новые, бесконечно емкие сосуды мышления? Не вливается старое вино в новые мехи – нужна новая растяжимость и подвижность мысли, способной мгновенно пересекать границы разных дисциплин и методик. Способна ли гуманитарная мысль вступить в соревнование со своими техническими возможностями?

– Разочарования не было?

– В ИнтеЛнете несколько ветвей. И одна из главных – банк новых идей. Это такая интерактивная система, которая позволяет всем желающим выкладывать идеи на определенный сайт для всеобщего обозрения, а сама инвестиция служит актом патентования этих новых идей, поскольку автоматически проставляется дата их поступления. Таким образом, идея мгновенно регистрируется, что позволяет установить ее приоритет для будущих поколений, если она вообще добьется их внимания (что предъявляет уже строгие требования к качеству самой идеи, ее продуктивности, новизне, доказательности и т. д.).

Через месяц после своего внедрения, в августе 1995 года, ИнтеЛнет получил премию Института социальных изобретений в Лондоне, который сейчас работает в сети именно по принципу ИнтеЛнета, только у них задействовано много людей и система «отлова» и отбора идей гораздо более технически оснащенная и разветвленная, чем у меня. Итак, технически это удалось. Однако, полагаю, техническая мысль всегда будет опережать гуманитарную, медиа всегда будут объемнее месседжа. Раньше было наоборот: не хватало путей и каналов для передачи важных сообщений, которые могли бы изменить жизнь человечества. В будущем же станет не хватать сообщений, которые могли бы заполнить бесчисленные скоростные каналы информации. То, что называют «постмодернизмом», с его эстетикой поверхностности, текстуальной игры и самоиронии, – это, может быть, одна из первых реакций на неизбежное измельчание сообщений в современных гигантски выросших средствах коммуникации. Среди эвкалиптов и баобабов бегают лилипуты.

– Ваша тяга к виртуальности выразилась довольно давно – это и книга о сектах в СССР «Новое сектантство», и такие загадочные авторы, как Яков Абрамов, Иван Соловьев, чьи произведения вы публикуете[898]. Это реальные личности?

– Реальное обычно противопоставляется нереальному, возможному или должному. Такое противопоставление уместно в рамках модальных категорий, но не все можно заключить в эти рамки. Виртуальность – это и есть сверхмодальное бытие, в котором реальное, возможное и необходимое совпадают. Яков Абрамов – мыслитель старшего поколения, ровесник А. Лосева и М. Бахтина, но почти во всем им противоположен, если между такими двумя противоположностями можно найти еще место для третьей. Наверное, этого сделать нельзя, поэтому Абрамов и создал философию «всеразличия» и изгнал слово «противоположность» из своего лексикона.

А Иван Соловьев – почти мой ровесник, всего несколькими годами старше, но совершенно немыслимого для меня призвания (загадка для всех его знавших) – основатель религии Слуха. Эти мыслители, несомненно, были и в еще большей степени будут.

– «Книга книг» – своего рода образ культуры, который можно уподобить живому древу, из каждой ветви которого вырастают другие ветви. Насколько правомерно такое уподобление?

– Вполне правомерно. У меня есть такое понятие – «транскультура». Транскультура – это творчество в жанре культуры, где сама культура выступает как объект творчества. Как это возможно? Обычно культура – это производная от творческих усилий в разных областях или дисциплинах: кто-то рисует картину, кто-то пишет стихотворение, кто-то сочиняет музыку или выводит научную формулу, а все вместе становится культурой. А как можно творить произведение в жанре культуры? В известном смысле это – как хлопок одной ладони.

Мне кажется, русской культуре по сравнению с западной свойственно тяготение к тому, чтобы сделать саму культуру объектом творчества, не удовлетворяясь работой внутри отдельных наук и искусств. Скрябин, Мережковский, Бердяев, Вяч. Иванов, А. Белый да и весь Серебряный век были больны этой идеей, и даже марксизм был принят в России как проект преобразования культуры как целого. Весь наш ХX век был неудачным опытом работы с культурой, неудачным потому, что субъектом и критерием действия была только одна ее часть – политика. Тоталитаризм – это диктат одной части культуры над ее целым, а такой диктат может исходить не только от политики, но и от техники, науки, эстетики, морали, религии, чего угодно. Но культура больше своих составляющих и может сама себя преобразовывать. Транскультура – это и есть самосознание и самоорганизация культуры как целого в противовес искусам политизации, технологизации, сциентизма, эстетизма, морализма, религиозного фундаментализма и других попыток навязать культурному целому свойства одной из частей.

Сначала, лет тридцать назад, пришла культурология (на Западе в то же самое время возникли так называемые «культурные исследования») – теоретическая дисциплина, изучающая культуру как целое. Но постепенно теория переходит в практику самодвижения и самосотворения культуры, то есть в транскультуру. Вместе с тем транскультура – это новый уровень бытия современного человека, поперечный всем границам и сечениям старых – расово, этнически, политически разделенных – культур. Культура – система, освобождающая человека от природных необходимостей благодаря символизации, знаковым опосредованиям. Развитие гастрономического вкуса и застольного этикета – это мера освобождения от пищевого голода; любовь и ухаживание – это мера освобождения от полового голода; речь и письмо – мера освобождения от инстинктивных реакций на воздействие среды.

Вместе с тем культура создает свою систему новых трансприродных зависимостей – от символов, обычаев, ритуалов, присущих именно данной национальной, классовой, расовой, возрастной, эпохальной культуре. Преодолевая детерминизм природы, культура создает свою систему детерминаций – то, что называется «тюрьмой языка». Следовательно, нужен какой-то другой уровень, который бы делал возможным освобождение человека уже из созданной им для себя культурной темницы. Конец ХХ века – новый шаг именно в этом направлении. Многие люди, вырастая из плоти тех культур, к которым они принадлежат по своему рождению, обретают транскультурное сознание и бытие на границах разных культур[899].

Я нахожу консервативными и даже реакционными распространенные на Западе, особенно в США, идеи многокультурности, утверждающие, что равнодостойных культур много, но человек принадлежит только к одной – культуре своего физического рождения и не может принадлежать ни к какой иной. Получается, что женщина может выражать в своих стихах только присущее женщине, а человек с белой или черной кожей в своей философии – только присущее своей расе. Подобная логика нам слишком хорошо знакома по вульгарному социологизму 1920‐х годов, когда Пушкин представал идеологом мелкопоместного дворянства. Разумеется, так же как культура не отменяет бытия человека в природе, но прибавляет к ней новый уровень значений и ценностей, так и транскультура не отменяет бытия человека в той культуре, в которой он рожден и воспитан, но добавляет уровень свободы от этих вторичных детерминаций, уровень новых альтернатив, которые и составляют содержание «Книги книг». Это альтернативная культурология, которая не просто описывает существующие культуры, но пытается создать поле возможностей для новых культур, обозначить ростковые точки на древе культуры.

– Вы писали об информационном взрыве и, как о следствии, травме постмодернизма. Ваша «Книга книг» – противостояние этой травме, путь к оздоровлению или тоже одно из его болезненных последствий?

– Мое сознание устроено не очень «информативно». Я легко воспринимаю информацию и потом так же легко ее забываю. Я много читаю, но стараюсь не захлебнуться в обилии фактов. На два или три факта я стараюсь предложить десять интерпретаций. В этом смысле я полная противоположность ученому-эмпирику, который накапливает факты и информацию, как Дарвин, собравший множество фактов и создавший одну всеобъемлющую их интерпретацию. Для меня очень важна жизнь сознания как такового: один факт, усвоенный сознанием, может претерпевать в нем множество неожиданных и разнонаправленных трансформаций. Чем меньше единиц информации, тем больше я чувствую напряжение самого сознания, его формативной среды.

Как заметил Лао-цзы, мысль не нуждается в дальних странствиях, она находит все необходимое внутри дворика, обнесенного забором. Факт – как кристаллик, зароненный в раствор сознания… В том и суть, чтобы забросить туда один бедный факт и наблюдать, как вокруг него образуется целый коралл, коралловый остров, риф – новые науки, дисциплины, секты, движения… Из разного сочетания пяти фактов можно создать десять теорий. Дело не в том, больше или меньше становится информации в результате мышления, – здесь мы оказываемся в другой среде, где информация, которая приходит извне, не так существенна, как разнообразие форм мышления, его живописных ландшафтов. Мышление ценно само по себе, как и природа. Смотреть на сосну и видеть в ней будущее бревно или телеграфный столб – не лучший способ ее восприятия. Так же и видеть в мысли единицу информации или единицу идеологии – это не лучший способ воспринимать мысль, которая жива и действенна сама по себе, а не только как инструмент осознания действительности, правильного отношения к объекту, переустройства общества… как элемент науки, технологии или идеологии. Меня интересует мысль как живая среда, столь же самоценная и, может быть, даже более органическая для человека, чем природа.

– В «Книге книг» вы предлагаете любым авторам вступить с вами в соавторство. Это акт дарения, самопожертвования, диалога?

– Я пробовал разные способы взаимодействия с другими умами. Мысль ищет сомышленника, переступает пределы индивидуального сознания. Одной из техник расширения сознания было создание банка новых идей – когда в мою сеть поступали чужие идеи и собирались в ней для всеобщего обозрения и распространения. Теперь я хочу двинуться в обратный путь. Из моей сети, из «Книги книг», идеи растекаются в разные сознания – при условии, что эти другие сознания захотят взять на себя ответственность за эти мысли, развить их до какой-то более зрелой стадии: книги, статьи, трактата, эссе. У меня предлагается фрагмент, замысел, проект – пожалуйста, станьте его приемным автором, превратите его в статью, в книгу, это будет полностью ваша собственность. Это пункт безвозмездной раздачи идей. Я отказываюсь от своих авторских прав на те идеи, которые найдут себе приемных авторов. Ведь с самого начала эти идеи не мои: я взял их не из книг, а из воздуха, из чужих, неведомых мне голосов, которым еще только предстоит воплотиться через нас с вами. Пусть некий реальный Александр Борисов воспримет через меня идею, идущую от некоего виртуального А. Б. Пусть объявятся и заявят права собственности все эти А. М., С. Т., Н. Б., голоса которых звучат в «Учениях алфавистов» (еще одно название «Книги книг»). Я уже говорил, что словарь для меня – это прообраз библиотеки будущего; эти маленькие семена, которые составляют «Книгу книг», должны когда-то взойти, если найдут себе почву и садовников. Я хочу, чтобы «Книга книг» постепенно выросла в ту гуманитарную библиотеку, которой мы были лишены в ХХ веке в результате того, что в России была истреблена лучшая, мыслящая часть человечества.

– В 1980‐х годах вы руководили в Москве Лабораторией современной культуры. В ИнтеЛнете вы занимаетесь приблизительно тем же, создавая питательную среду для возникновения мысли. Это похоже на своего рода педагогику.

– Я, честно говоря, не люблю педагогику, не люблю «повторенье – мать ученья» и, увы, лишен дара терпения, которое считаю величайшей добродетелью.

Для меня важнее творческая импровизация. В ИнтеЛнете мне хочется создать некий интеллектуальный порыв, дионисийство ума, которое обладало бы своей собственной динамикой, чтобы распространиться за пределы данного сознания – стать движением, кружком, сектой, партией… В этом порыве нет воли к власти, это воля мышления к мышлению, к еще большему мышлению, которое не может удержаться в рамках какой-то одной научной парадигмы, все время рвется за свой собственный предел – и потому ищет все новых авторов, все новых позиций и дисциплин.

– А где в этом поле бесконечных интеллектуальных возможностей и мыслительных трансформаций располагается понятие истины? Или оно для вас не столь существенно?

– Понятие истины для меня очень существенно и особенно дорого, как потерявшаяся «овца» современного интеллектуального стада. В этом я расхожусь со многими теоретиками постмодерна, да и весь ХХ век – это сплошная критика и поношение истины, начиная с Маркса и Ницше. Понятия истины заменяется понятием власти, выгоды, воли, желания, инстинкта, классового подхода, политического интереса. У Фуко, Лиотара и других это самая популярная тема: истина – как орудие власти. И хотя это провозглашается в рамках левого, почти марксистского мировоззрения, которое претендует на то, чтобы бороться с институциями власти, результат оказывается прямо противоположным. Если любая истина – форма власти или борьбы за власть, если любое наглое попрание истины заблуждается не более, чем жертвенное служение ей, то уничтожается какая бы то ни было возможность противостояния власти, потому что нет ничего, кроме власти. «Дважды два – четыре» – это уже форма власти, как и «люби ближнего своего».

А я всегда считал, что истина – то место, где можно стоять вне власти и противостоять власти. Истина делает нас свободными. И если нет различия между властью и истиной, то не на что надеяться. Если во всей человеческой работе ума и речи нет ничего запредельного власти, то сопротивление невозможно и критическая левацкая идея прямо, не сходя с места превращается в тоталитарную. В этом плане левые теоретики постмодерна вроде Делеза, Фуко, Лиотара, Джеймисона готовят своими учениями, как мне кажется, почву для нового, более совершенного, постмарксистского тоталитаризма. В Америке это видно по высокой степени политизации любого дискурса, даже самого, казалось бы, академического.

– Тогда уточним, что вы понимаете под истиной?

– Истина – это возможность осознавать свою ошибку и признавать правоту другого. Если бы не истина, то правота всегда была бы моя, а ошибка – чужая. Истина – то, что неподвластно нашей силе и желанию. Может быть, нам не дано ее знать, но нам дано знать, что мы ее не знаем. Если бы не истина, не было бы никаких препятствий нашей безусловной правоте и одержимости ею, а тогда – и войне всех против всех.

«Я пишу не для того, чтобы быть правой», – заметила Гертруда Стайн. Истина держит всех на почтительном расстоянии от себя, поэтому если и можно приблизиться к ней, то лишь «почти». Я не ищу полного согласия, я заранее строю свою мысль так, чтобы с ней трудно было согласиться, я ее всегда слегка преувеличиваю, чтобы ее нельзя было принять полностью, чтобы она провоцировала дополнительную, встречную работу иномыслия. Я ищу сопротивления и несогласия, потому что свобода расхождения очерчивает место истины. Истина – то, в чем можно быть несогласным, о чем можно спрашивать и не находить ответа, что лежит за пределом и моего, и вашего сознания и, значит, требует все большего и большего осознания.

Меньше всего я люблю так называемый «критический настрой ума». Я считаю себя вправе строить альтернативы существующим идеям и дисциплинам, но альтернативность – это не критика, которая говорит: я знаю, где истина. Альтернативное мышление ищет альтернатив самому себе, убеждает в том, в чем одновременно и разубеждает, не позволяет очароваться счастливой, умной, убедительной мыслью и впасть в гипнотическую зависимость от нее. Истина – не то, на что нужно притязать, а то, перед чем можно и нужно признавать себя неправым, неумным, незнающим.