В 70-х годах – время было довольно глухое – попал я в черные списки. Меня почти не печатали. Я начал преподавать литературу в школе и занимался этим, с перерывами, почти десять лет. Вел уроки по Достоевскому («Преступление и наказание») для старшеклассников и организовал специальные занятия по Пушкину. Рассказывал ребятам о Лицее и разбирал с ними «Моцарта и Сальери».

В 73-м году почти все наши академики единодушно осудили А. Д. Сахарова. Было очень тоскливо, и я подумал: ну хорошо, мы люди тертые, мы понимаем, как все это делается, ну а подростки, которые знали, что в оны дни люди отказывались от звания академика, когда им предлагали соучаствовать в деле некрасивом?.. А тут – какой наглядный урок преподан ребятам: высшая совокупная мысль (Академия наук!) судит человека за мысль и даже за право на свою мысль.

Так и случилось. На одном из уроков ребята сами стали задавать мне эти вопросы: «Как же так, все академики – против Сахарова. А вы говорили, что когда-то академики Чехов и Бунин вышли из Академии российской словесности, когда туда не выбрали Горького?»

И я вдруг вспомнил старый любимый факт: как в сентябре 1825 года Александр Горчаков (Князь, Франт), первый ученик, самый «политичный», самый «официальный» из лицеистов, секретарь русского посольства в Лондоне, будущий канцлер России, встречается с опальным Пушкиным в селе Лямонове. А 15 декабря того же 1825-го, рано утром, приезжает к Ивану Пущину, привозит ему заграничный паспорт и уговаривает бежать. Пущин наотрез отказывается, решив разделить судьбу друзей. И разделил, проведя в тюрьме и на каторге тридцать один год. Вспомнил еще, как даже Павел Мясоедов (Мясожоров), самый незаметный, скромный из лицеистов, не побоялся написать Пущину на каторгу письмо со словами участия, чем несказанно тронул Ивана Ивановича.

А еще вспомнил рассказ о том, как на исходе уже 20-х годов нашего века собрались самые последние лицеисты (какое же это было поколение?), собрались, конечно, 19 октября и… были все объявлены контрреволюционной организацией и арестованы. И Лицей пушкинский стал пепелищем, и эти «отеческие гробы» были поруганы…

19 октября 1836-го. Из «Протокола[5] празднования 25-летней годовщины основания Лицея».

«Собрались господа лицейские в доме у Яковлева и пировали следующим образом:

1. Обедали вкусно и шумно.

2. Выпили три здравия (по-заморскому – toasts):

а) за двадцатипятилетие Лицея,

в) за благоденствие Лицея,

с) за здоровье отсутствующих.

3. Читали письма, писанные некогда отсутствующим братом Кюхельбекером к одному из товарищей.

4. Читали старинные протоколы, песни и проч. бумаги, хранящиеся в архиве лицейском у старосты Яковлева.

5. Поминали лицейскую старину.

6. Пели национальные песни.

7. Пушкин начинал читать стихи на 25-летие Лицея, но всех стихов не припомнил <…>

Примечание. Собрались все к половине пятого часа, разошлись в половине десятого».

«Пушкин начинал читать стихи… но всех стихов не припомнил…» – Яковлев, вероятно, не захотел, не смог тогда сказать всю правду. Но умолчание его целомудренно. Позже лицейский староста засвидетельствовал: «Только что он начал, при всеобщей тишине, как слезы покатились из глаз его. Он положил бумагу на стол и отошел в угол комнаты, на диван…» Другой товарищ продолжил чтение…

Канун открытия Лицея. Из дневника Куницына, профессора нравственных наук. «Спрашивал Малиновского (первого директора Лицея. – Ю. К.). У него большие планы. Создание общего духа, воспитание без лести, раболепства, короче, воспитание достоинства» (Ю. Тынянов, «Пушкин»).

«В одну ночь написал свою речь. Не знаю, как примут. Писал при свете ночника, со слезами».

19 октября 1811-го. День открытия Лицея. Из речи Куницына. «Какая польза гордиться титлами, приобретенными не по достоянию, когда во взорах каждого видны укоризна или презрение, хула или нарекание, ненависть или проклятие? Для того ли должно искать отличий, чтобы, достигнув оных, страшиться бесславия?»

Из «Записок о Пушкине» И. Пущина. После торжественного обеда, «сбросив парадную одежду, мы играли перед Лицеем в снежки… и тем заключили свой праздник… Тот год рано стала зима…»

«Над дверью была черная дощечка с надписью: № 13. Иван Пущин; я заглянул налево и увидел: № 14. Александр Пушкин. Очень был рад такому соседу…»

Скоро все лицеисты объявили себя «скотобратцами» и, как водится, наделили друг друга прозвищами. Вильгельм Кюхельбекер – Виля, Кюхля. Антон Дельвиг – Тося. Михаил Яковлев – Буффон, Паяс двести нумеров (изображал в лицах чуть ли не двести человек). Иван Малиновский (сын директора) – Казак, за молодечество и верность дружбе. Александр Горчаков – Князь, Франт. Константин Данзас – Медведь (одновременно отчаянный и какой-то флегматичный). Федор Матюшкин – Матюшко. Павел Мясоедов – Мясожоров. Николай Корсаков – Трубадур (лучше всех пел, аккомпанируя себе на гитаре). Модест Корф – Дьячок-мордан (дьячок – потому, что любил читать церковные книги, а мордан по-французски то же самое, что по-русски – ехида). Иван Пущин – Большой Жанно. Александр Пушкин – Француз (французский знал тогда не хуже русского), Егоза, Тигр, Обезьана, а еще – Смесь обезьаны с тигром…

Это и были так называемые национальные песни.

Название это «всего вероятнее объяснить тем, что у воспитанников Лицея было в большом ходу изображать свой Лицей в виде как бы государства (республики), подразделяя обитателей на нации… Национальные песни импровизировались у нас обыкновенно изустно, целой толпой» (К. Грот, «Пушкинский Лицей»).

Рядом с Лицеем были расположены гвардейские части.

«Зорю бьют.

Первый звук трубы, унылый, живой, и сразу потом – тонкий, точный, чистый, голосистый звук сигнального барабана.

Зорю бьют…» (Ю. Тынянов, «Пушкин»).

Когда до Царского Села дошла весть о сдаче Москвы войскам Наполеона, весть о том, что Москва горит и сады обуглились, лицеисты не спали ночами, многие плакали…

Однажды Илья Пилецкий, гувернер, брат самого Мартина Пилецкого (иезуита, инспектора-надзирателя), попытался отобрать у Дельвига какое-то сочинение и вдруг «получил прямой отказ и даже ощутил толчок со стороны. Мартинов брат уверял, что пнул его Пушкин, который тут же с блестящими глазами, раздутыми ноздрями, задыхаясь и с бешеным видом наскакивал на него, крича: “Как вы смеете брать наши бумаги?.. Значит, и письма наши из ящика будете брать?..”» Илья сбежал. Но, опомнившись, лицеисты увидели вдруг Мартина Пилецкого. «Они его ненавидели и были готовы на все… Пушкин исподлобья, волчонком смотрел на него. Глаза его блестели, он видимо побледнел. Длинные руки воспитанника Кюхельбекера болтались».

Вдруг Дельвиг, самый спокойный из всех, объявил, что если… если будут читать их бумаги… то… то они все тотчас же покинут лицей… И тут что-то смутилось, сломалось в душе иезуита. Сдался Мартин! Да как! Он покинул лицей. В тот же самый час! Они увидели его отъезд в окно… «Пушкин вдруг засмеялся, как смеялись Ганнибалы: зубами. Это была его первая победа». После этого случая Пушкин и получил прозвище Тигр или Смесь обезьаны с тигром…

Лицеистам дали задание – сочинить стихотворение о восходе солнца. Мясоедов (Мясожоров) написал одну строчку:

Дальше ничего не мог придумать. Кто-то (точно неизвестно, возможно и Пушкин) закончил:

Из записок Пущина. «Я, Малиновский и Пушкин затеяли выпить гогель-могелю. Я достал рому, добыли яиц, натолкли сахару, и началась работа у кипящего самовара. Разумеется, кроме нас, были и другие участники… Дежурный гувернер заметил какое-то необыкновенное оживление, шумливость, беготню. Сказал инспектору… Тут же начались спросы, розыски. Мы трое явились и объявили, что это наше дело и что мы одни виноваты».

В наказание их сместили на последние места за столом, но по истечении некоторого срока постепенно подвигали опять вверх. При этом Пушкин сказал:

Пушкин, Малиновский и Пущин влюблены были в Катеньку Бакунину, фрейлину императрицы, таились друг от друга, открывались и снова затаивались.

Пушкин. «Я в совершенном одиночестве… и у меня буквально нет другого общества, кроме моей старой няни и моей трагедии («Борис Годунов». – Ю. К.); последняя подвигается вперед, и я доволен ею… Я чувствую, что духовные силы мои достигли полного развития и что я могу творить»[6].

Пушкин не предвидел, что слова его найдут отклик. Энгельгардт писал 30 августа 1835-го: «Вчера я имел от Горчакова письмо и рисунок маленького памятника, который поставил он бедному нашему трубадуру Корсакову под густым кипарисом близ церковной ограды во Флоренции. Этот печальный подарок очень меня обрадовал».

Федор Матюшкин, Матюшко. Моряк, кругосветный путешественник, герой морских сражений, будущий адмирал. Есть в заливе Восточно-Сибирского моря на Чукотке мыс Матюшкина. И это по его, Матюшкина, мысли первый памятник Пушкину поставлен будет именно в Москве, на Тверском.

Первым приехал Иван Пущин.

С тремя бутылками шампанского «Клико» рано утром января 11-го Большой Жанно вломился в ворота Михайловского и увидел на крыльце Пушкина, босиком, в одной рубашке, с поднятыми вверх руками…

«Он, как дитя, был рад нашему свиданию, несколько раз повторял, что ему еще не верится, что мы вместе…»

«Как! Вы хотите к нему ехать? Разве не знаете, что он под двойным надзором – и полицейским и духовным?» – «Все это я знаю, но знаю также, что нельзя не навестить друга после пятилетней разлуки в теперешнем его положении…» (И. Пущин, «Записки о Пушкине».)

Из записок современника. «Однажды, под вечер, зимой, сидели мы все в зале… Пушкин стоял у этой самой печки. Вдруг… докладывают, что приехал Арсений. У нас был человек Арсений, повар… Арсений рассказал, что в Петербурге бунт… всюду разъезды и караулы, насилу выбрался за заставу, нанял почтовых и поспешил в деревню. Пушкин, услыша рассказ Арсения, страшно побледнел…»

14 или 15 декабря 1825-го. Пущин передает Энгельгардту свой портфель с крамольными, декабристскими бумагами, которые могли стоить их владельцу головы.

15 декабря, рано утром. Горчаков приезжает к Пущину, привозит ему заграничный паспорт, уговаривает бежать. Пущин наотрез отказывается, решив разделить судьбу друзей, и разделил, проведя в тюрьме и на каторге 31 год.

Пущин – Энгельгардту. «Скажите что-нибудь о наших чугунниках. Об иных я кой-что знаю из газет и по письмам сестер, но этого для меня как-то мало. Вообразите, что от Мясоедова получил… письмо, – признаюсь, никогда не ожидал, но тем не менее очень рад. Шепните мой дружеский поклон тем, кто не боится услышать голоса знакомого из-за Байкала. Надеюсь, что есть еще близкие сердца».

Из Кишиневского дневника Пушкина. 15 октября 1827-го. «Вчерашний день был для меня замечателен… (Это случилось на станции Залазы, между Новгородом и Псковом. – Ю. К.) Вдруг подъехали четыре тройки с фельдъегерем… Я вышел взглянуть на них. Один из арестантов стоял, опершись у колонны. К нему подошел высокий, бледный и худой молодой человек с черною бородою, в фризовой шинели… Увидев меня, он с живостию на меня взглянул. Я невольно обратился к нему. Мы пристально смотрим друг на друга – и я узнаю Кюхельбекера. Мы кинулись друг другу в объятия. Жандармы нас растащили. Фельдъегерь взял меня за руку с угрозами и ругательством – я его не слышал. Кюхельбекеру сделалось дурно. Жандармы дали ему воды, посадили в тележку и ускакали…»

Сидя в одиночной камере, засыпая, Кюхельбекер «назначал на завтра, что вспоминать. Лицей, Пушкина и Дельвига… Мать и сестру…» (Ю. Тынянов, «Кюхля»).

«19 октября 1827 года». На пятый день после встречи с Кюхлей, в день «серебряной» годовщины Лицея…

А через год, 19 октября 1828-го, Пушкин – в кругу друзей, в Петербурге. Ведет «Протокол»…

«…И завидели на дворе час первый и стражу вторую, скотобратцы разошлись, пожелав доброго пути воспитаннику императорского Лицея Пушкину – Французу, иже написа сию грамоту»…

1817-й. Из лицейского альбома Пущина. (Запись эту Пушкин сделал перед окончанием Лицея):

1827-й. Из записок Пущина. «В самый день моего приезда в Читу призывает меня к частоколу А. Муравьева (жена декабриста Никиты Муравьева. – Ю. К.) и отдает листок бумаги…»

Из записок Пущина. «Пушкин первый встретил меня в Сибири задушевным словом… Отрадно отозвался во мне голос Пушкина! Преисполненный глубокой, живительной благодарности, я не мог обнять его, как он меня обнимал, когда я первый посетил его в изгнанье… Пушкину, верно, тогда не раз икнулось».

Кюхельбекер – Пушкину. 12 февраля 1836 г. «Не знаю, как на тебя подействуют эти строки: они написаны рукою, когда-то тебе знакомою: рукою этою водит сердце, которое всегда тебя любило… Впрочем, мой долг прежде всех лицейских товарищей вспомнить о тебе… Долг, потому что и ты же более всех прочих помнил о вашем затворнике. Книги, которые время от времени пересылал ты ко мне, во всех отношениях мне драгоценны… Верь, Александр Сергеевич, что умею ценить и чувствовать все благородство твоего поведения: не хвалю тебя и даже не благодарю, потому что должен был ожидать от тебя всего прекрасного; но клянусь, от всей души радуюсь, что так и случилось».

Пушкин. «Все заботливо выполняют требования общежития в отношении к посторонним, т. е. к людям, которых мы не любим, а чаще и не уважаем, и это единственно потому, что они для нас – ничто. С друзьями же не церемонятся, оставляют без внимания обязанности свои к ним, как к порядочным людям, хотя они для нас – все. Нет, я так не хочу действовать. Я хочу доказывать моим друзьям, что не только их люблю и верую в них, но признаю за долг и им, и себе, и посторонним показывать, что они для меня первые из порядочных людей, перед которыми я не хочу и боюсь манкировать чем бы то ни было, освященным обыкновениями и правилами общежития»[8].

Ноябрь 1830-го, Болдино. Пушкин – Дельвигу. «Посылаю тебе, барон, вассальскую мою подать, именуемую цветочною, по той причине, что платится она в ноябре, в самую пору цветов. Доношу тебе, моему владельцу, что нынешняя осень была детородна и что коли твой смиренный вассал не околеет от сарацинского падежа, холерой именуемого и занесенного нам крестовыми воинами, т. е. бурлаками, то в замке твоем, «Литературной газете», песни трубадуров не умолкнут круглый год».

Январь 1831-го. Пушкин. Из писем. «Ужасное известие получил я в воскресение… Грустно, тоска. Вот первая смерть, мною оплаканная… Никто на свете не был мне ближе Дельвига. Изо всех связей детства он один оставался на виду – около него собиралась наша бедная кучка. Без него мы точно осиротели… С ним толковал я обо всем, что душу волнует, что сердце томит…»

Дельвиг.

«Великий Пушкин, маленькое дитя! Иди, как шел, т. е. делай, что хочешь; но не сердись на меры людей и без тебя довольно напуганных!.. Никто из писателей русских не поворачивал так каменными сердцами нашими, как ты. Чего тебе недостает? Маленького снисхождения к слабым…» (Из письма Дельвига Пушкину от 28 сентября 1824 г.)

Пушкин. «Вчера говорили о нем – покойник Дельвиг, и этот эпитет столь странен, как и страшен. Нечего делать! согласимся. Покойник Дельвиг. Быть так… постараемся быть живы» (Пушкин – Плетневу, 21 января 1831 г.)

«И, мнится, очередь за мной…» Действительно, с этого момента следующим скончался именно Пушкин. Самым последним из лицеистов пушкинского выпуска умер Горчаков – в 1883-м.

27 января. Пушкин с друзьями справляет поминки по Дельвигу, в Москве, у Яра.

17 февраля. Собирает мальчишник, последний холостой обед.

18 февраля. Венчается с Натальей Николаевной Гончаровой.

21 августа 1836-го. Закончен «Памятник», закончен и никому не показан.

И в это же примерно время (из записок современника):

«Почти каждый день ходили мы с Пушкиным гулять по толкучему рынку, покупали там сайки, потом, возвращаясь по Невскому проспекту, предлагали эти сайки светским разряженным щеголям, которые бегали от нас с ужасом».

Канун 19 октября 1836-го. Энгельгардт предлагает праздновать очередной юбилей лицеистам первых трех выпусков всем вместе. Корф поддерживает это предложение, опасаясь, что в более тесном кругу возможны опасные разговоры (о «постороннем»).

Яковлев. «Пусть Егор Антонович соединяет под свои знамена 2-й и 3-й выпуски и воздаст честь и хвалу существованию Лицея. Но пусть нас, стариков, оставит в покое». И подпись: «№ 39» (лицейский «нумер» Яковлева).

Пушкин. «Я согласен с мнением 39-го нумера. Нечего… изменять старинные обычаи Лицея. Это было бы худое предзнаменование. Сказано, что и последний лицеист один будет праздновать 19 октября. Об этом не худо напомнить». И подпись: «№ 14».

19 октября 1836-го. «Собрались… господа лицейские в доме у Яковлева…»

«Пушкин начинал читать стихи… но всех стихов не припомнил… Собрались к половине пятого часа, разошлись в половине десятого».

19 октября 1836-го. Пушкин – Чаадаеву: «Наша общественная жизнь – грустная вещь… Это отсутствие общественного мнения, это равнодушие ко всякому долгу, справедливости и истине, это циничное презрение к человеческой мысли и достоинству – поистине могут привести в отчаяние».

19 октября 1836-го. Пушкин заканчивает «Капитанскую дочку», начатую эпиграфом «Береги честь смолоду».

Письмо написано утром, но когда именно окончена «Капитанская дочка», в какой час, до половины пятого или после половины десятого, мы не знаем.

4 ноября. Пушкин получает анонимное письмо.

8 ноября. Навещает Яковлева в день его именин.

Из воспоминаний Матюшкина: «Пушкин явился последним и был в большом волнении. После обеда они пили шампанское. Вдруг Пушкин вынимает из кармана полученное… письмо и говорит: “Посмотрите, какую мерзость я получил”».

27 января 1837-го. Среда. Около 4-х часов дня. Из записок современников. «Пушкин и Данзас вышли из кондитерской Вольфа на углу Невского проспекта (недалеко от Казанского собора. – Ю. К.) и сели в сани… На Дворцовой набережной они встретили в экипаже госпожу Пушкину. Данзас узнал ее, надежда в нем блеснула, встреча эта могла поправить все. Но жена Пушкина была близорука, а Пушкин смотрел в другую сторону… Данзас хотел как-нибудь дать знать проходящим о цели их поездки (выронял пули, чтоб увидели и остановили)…День был ясный. Петербургское великосветское общество каталось на горах, и в то время некоторые уже оттуда возвращались. Много знакомых и Пушкину и Данзасу встречались, раскланивались с ними, но никто как будто не догадывался, куда они ехали…»

«Графиня А. К. Воронцова-Дашкова не могла никогда вспоминать без горечи о том, как она встретила Пушкина с Данзасом и Дантеса с д’Аршиаком. Она думала, как бы предупредить несчастие, в котором не сомневалась после такой встречи, и не знала, как быть. К кому обратиться? Куда послать, чтобы остановить поединок? Приехав домой, она в отчаянии говорила, что с Пушкиным непременно произошло несчастие, и предчувствие девятнадцатилетнего женского сердца не было обманом».

Данзасу (как секунданту Пушкина) грозила кара. Умирающий Пушкин прошептал: «Просите за Данзаса, за Данзаса, он мне брат».

«Как жаль, что нет теперь здесь ни Пущина, ни Малиновского. Мне бы легче было умирать».

29 января. Пятница. 2 часа 45 минут дня.

«Жизнь кончена!.. Кончена жизнь!.. Теснит дыхание…»

Иван Пущин (Большой Жанно). «Если бы при мне должна была случиться несчастная его история и если бы я был на месте К. Данзаса, то роковая пуля встретила бы мою грудь: я бы нашел средство сохранить поэта-товарища, достояние России».

Модест Корф (Дьячок-мордан). «Вечно без копейки, вечно в долгах, иногда почти без порядочного фрака, с беспрестанными историями, с частыми дуэлями… В нем не было… высших нравственных чувств».

Федор Матюшкин (Матюшко). «Пушкин убит! Яковлев! Как ты мог допустить это? У какого подлеца поднялась на него рука? Яковлев, Яковлев, как мог ты это допустить…»

Пожалуй, ни у Пушкина, ни вообще в русской литературе нет другого такого зачина, такого «пролога», как в «Моцарте и Сальери»:

Первые же слова Сальери вводят нас в самую суть дела, сразу задают вселенский масштаб «маленькой трагедии». Три, только три строчки – обо всем. Все, до единого слова, выдержано именно в этом масштабе. Это лишь по видимости пьеса камерного жанра. В действительности здесь противостоят друг другу не просто Моцарт и Сальери, а целые духовные миры, в минутах сосредоточены века, в тихих обменах репликами здесь слышится гул битвы мировоззрений. Она – не просто о судьбе музыки, но и о судьбе человечества, о выборе этой судьбы.

Чувствуется, что слова Сальери выстраданы, трагичны. Чувствуется, что они потребуют какого-то страшного действия. Это лишь посылка, предполагающая выводы неумолимые: ведь объявлена война, война всякой правде, земной и небесной. А затем почувствуется еще, что это объявление войны – как бы вынужденное: кто-то нарушил покой Сальери («Я наслаждался мирно…»). Кто же? Мы, разумеется, знаем об этом с самого начала, но от Сальери мы узнаем это лишь в самых последних словах его монолога:

И вдруг именно в этот момент (совпадение?) незаметно появляется сам Моцарт, будто услыхал он Сальери, будто вызван был мрачным его заклинанием. Он и в самом деле слышал последние слова Сальери, но, конечно, не понял их зловещего смысла. «О Моцарт, Моцарт!» он принимает за приветствие:

С этого момента и начинается их сложнейшее драматическое взаимодействие, происходящее одновременно на разных уровнях, на внешнем, поверхностном, и на внутреннем, глубинном; начинается взаимодействие их видимых и невидимых, осознанных и неосознанных отношений. Развертывается борьба двух голосов, каждый из которых необычайно многозвучен.

Сальери потрясен:

Конечно, это не искренняя радость по случаю прихода друга. Это и не лицемерное радушие: Сальери не мольеровский Тартюф. Но и до сатанинской радости Сальери, страдающему Сальери, здесь далеко. В словах его могла прорезаться интонация мрачной решимости. Приход Моцарта в такой момент – как знак, заставляющий ускорить развязку. Однако эта интонация резко зазвучит потом, а сейчас в его словах – смятение и тревога: ведь он застигнут врасплох, в сущности, на месте преступления, точнее, в самый момент созревания преступного замысла. Он, Сальери, не знает, что слышал и чего не слышал Моцарт.

Моцарт не замечает и, уж конечно, не осознает смятения и тревоги Сальери и пока на восклицание «Ты здесь!» и на вопрос «Давно ль?» отвечает вполне простодушно:

Но уже через несколько минут его чувство гармонии резко нарушается, даже оскорбляется Сальери, который выгоняет «слепого скрыпача». И Моцарт хочет уйти после этого:

В подсознание Моцарта не могло не запасть что-то непонятное, не могло не проникнуть какое-то беспокойство, созвучное его предчувствиям. Мысли Сальери с приходом Моцарта не исчезли, а лишь затаились. Он даже укрепляется в этих мыслях. Они отравляют каждое его слово, звучат невольно в каждом звуке его голоса.

Моцарт-человек хочет принимать и принимает все слова Сальери за чистую монету. Моцарт-музыкант не может не услышать какую-то глухую, надрывную и угрожающую мелодию этих слов, не может не услышать дисгармонию между их явным и тайным смыслом. Двусмысленность эта и воспринимается Моцартом как дисгармония, диссонанс. Она не может не резать ему слух. Переложи Сальери свои мысли на «чистую музыку», минуя слова, Моцарт разом бы понял, без всяких помех, все, все, о чем думает тот. Но в том-то и дело, что Моцарт-человек и Моцарт-музыкант – это один и тот же Моцарт, в душе которого и происходит столкновение разных ощущений, разных сигналов…

Моцарт хочет уйти. Здесь его внутренняя тревога не рассеивается, а напротив, нарастает и сгущается. Сальери не отпускает Моцарта:

М о ц а р т

Какое опять совпадение: «Теперь тебе не до меня». Теперь, когда именно и созрел весь замысел Сальери. Какая невольная ирония в словах Моцарта. И каким стоном отзывается на это совпадение Сальери:

Моцарт все время невольно словно пытает Сальери, пытает самим фактом своего существования, пытает, когда он, Моцарт, далеко, и еще сильнее, когда рядом. О невольной иронии своих слов Моцарт, разумеется, не догадывается. Она существует лишь для Сальери (и для читателя, для зрителя). Но свою невольную и зловещую иронию Сальери не сознавать не может. «Ах, Моцарт, Моцарт! Когда же мне не до тебя?» – если здесь и звучит мотив признания в любви, то лишь в составе сложного, многозначного аккорда. Он не столько Моцарту отвечает, сколько самому себе.

«Гуляка праздный» принес «безделицу», в которой – предчувствие смерти:

(Играет.)

Редко кто, рассуждая о «Моцарте и Сальери», вспоминает о «слепом скрыпаче». Редко кто придает этому образу сколько-нибудь серьезное значение. Но это – не по Пушкину, не по Моцарту, это скорее по Сальери: «Пошел, старик».

В маленькой пушкинской трагедии не два, а три героя, и этот третий, «слепой скрыпач», – не лишний. А если учесть масштабную, что ли, разницу между «Борисом Годуновым» и «Моцартом и Сальери», то «слепой скрыпач» играет в «маленькой трагедии» не меньшую роль, чем безмолвствующий народ – в большой. Не забудем, что «Борис Годунов» написан в 1825 году, а «Моцарт и Сальери» в 1830-м. Пушкин с годами становился все скупее на слова. Зато каждое слово делалось все весомее.

В коротенькой этой сцене со «слепым скрыпачом», который не произносит ни слова, этический, да и мировоззренческий конфликт между Моцартом и Сальери вроде бы заземляется, сводится к житейскому. У Сальери – презрение к слепому старику, ему отвратителен пиликающий скрипач. Моцарт же искренне радуется старику и его пиликанью.

Отношение Сальери к старику – лишь другая сторона его отношения к Моцарту, к искусству, к жизни. Это не просто срыв и совсем не мелочь, это позиция, принцип, кредо.

Но и участие Моцарта к скрипачу не просто мимолетное настроение, не только естественный порыв, вызванный желанием исправить поступок Сальери (да и свой, поскольку все же Моцарт сам привел скрипача), но больше всего – выражение его общей жизненной позиции.

Моцарт и Сальери не находятся в каком-то вакууме. Их отношения не только непосредственны, но и опосредованы, причем острее и нагляднее всего именно через «слепого скрыпача». И этот старик в ряду образов тех нищих, убогих, юродивых, «слабеньких», отношение к которым как к самым малым из «малых сих» было возведено русской литературой, начиная с Пушкина, до принципа мировоззренческого, до решающего критерия гуманности.

От имени этих «слабеньких» и будет потом говорить Мармеладов у Достоевского: «И возглаголят премудрые, возглаголят разумные: “Господи! Пошто сих приемлеши?” И скажет: “Потому их приемлю, премудрые, потому приемлю, разумные, что ни единый из сих сам не считал себя достойным сего…”»

Сальери выгоняет старика как собаку, как бездомного пса.

Эпизод со стариком – еще одна «маленькая трагедия», внутри этой «маленькой трагедии». Обидели человека, нищего, старика, слепого. Это же катастрофа, беда непоправимая. Это пронзает сердце такой болью, которая уже не может стихнуть. Моцарт принимает оскорбление старика близко к сердцу, пытается загладить нанесенную обиду, кричит вдогонку: «Постой же: вот тебе, пей за мое здоровье».

«Премудрый» Сальери не только старика обидел и оскорбил, он обидел и оскорбил Моцарта. Не произойди этого эпизода, не будь этой «мелочи», Моцарт, наверное, напутствовал бы старика иными словами. Может быть, сказал бы: пей за наше здоровье. А он говорит: «Пей за мое здоровье», то есть отделяет себя от Сальери. А еще кажется, что слова эти звучат как «молись за меня», как выход на Реквием. Всё те же предчувствия. Все та же тема Реквиема. И повторим: именно после этого эпизода Моцарт и хочет уйти – душа его удивилась непониманию и затосковала.

Образом слепого старика-скрипача Пушкин выражает и пробуждает ту же самую боль, которой болел и заставлял болеть Достоевский: «Мы, может быть, видим Шекспира, а он ездит в извозчиках, это Рафаэль, а он в кузнецах, это актер, а он пашет землю. Неужели только маленькая верхушечка людей проявляется, а остальные гибнут?»

«Шутка» Моцарта совсем нешуточна. Для чего привел он старика? Мы не знаем точно: «шутка» ведь была грубо сорвана. Может быть, для того, чтобы грустно порадоваться: вот, мол, и на улице играют Моцарта (и в то же время шутливо и горько посетовать: как играют…). Может быть, в предчувствии, что из этой случайной встречи родятся какие-нибудь новые мысли, новые звуки… Не знаем. Шаляпин заметил однажды, что, пожалуй, Моцарт готов даже у этого слепого скрипача кое-чему поучиться. Наверное, и так. Но, во всяком случае, «слепой скрыпач», не сказавший ни единого слова, а только пиликающий мелодии Моцарта в присутствии самого Моцарта, – образ глубочайшего смысла, необычайно многозначимый символ и живое воплощение трагичных отношений между вершинами культуры и гнусной реальностью «низкой жизни».

Сколько мыслителей и художников до Пушкина мучились этой проблемой, сколько будут мучиться после него. Сколько раз будет возникать для них искушение замкнуться в элитарности, признать «дегуманизацию искусства» не только за факт, но и за идеал. И сколько раз будут они продавать свою душу черту, подобно Леверкюну из «Доктора Фаустуса» Т. Манна, для того лишь, чтобы слишком поздно убедиться в коварстве самой антитезы, которую принял Леверкюн: либо люди – либо искусство, либо этика – либо эстетика. Но истинных художников всегда жгла и будет жечь та спасительная для самого искусства боль, которой болели Пушкин и Достоевский, та самая боль, из которой рождались «чувства добрые».

Старик ведь с улицы, а улица в искусстве – это символ, образ всенародности. То есть старик с улицы необозримо раздвигает стены комнаты Сальери. Он наглядно, почти физически разбивает и без того лишь кажущуюся камерность пьесы.

Это в первом действии. А во втором? Место второго действия – особая комната трактира, может быть, того самого трактира, где Моцарт и повстречал старика («…проходя перед трактиром, вдруг услышал скрыпку»).

Неслучайно, уж наверное, Пушкин выбрал трактир, а не оставил Моцарта в доме Сальери. Пусть они в «особой комнате», но трактира (а если мы смотрим это действие на сцене или на экране, то мы должны это и видеть, а может быть, и слышать). Ведь трактир, как и улица, как и площадь, издавна является в искусстве символом всенародности, образом гущи, гула реальной жизни (и на Западе не менее, если не более, чем в России). А какие беседы в трактире будут у Достоевского: Раскольников и Свидригайлов, Иван и Алеша Карамазовы, которые решают «вековечные вопросы» за ширмами в проходной комнате захудалого трактира в Скотопригоньевске, где происходит знаменитый «бунт», где читается «Поэма о Великом Инквизиторе». А у Пушкина – Реквием исполняется в трактире! Не церковь, не консерватория, не зала великосветская, а трактир. Наверное, и это не могло не оскорбить «жреца» Сальери, будь он тогда в состоянии осознать такое кощунство. Ведь сказал же он раньше:

А сколько корили за то же самое и Пушкина…

Реквием в трактире – в этом весь Моцарт: весь – не от мира сего, и весь – в мире сем.

Сальери не раз говорит о вдохновении и, кажется, даже понимает, что это такое. Но так ли это?

Он вспоминает:

Он мечтает:

Случайно ли Пушкин так здесь подобрал эти слова – восторг и вдохновенье? Не знаем, но факт остается фактом: Сальери ставит их рядом, не разделяя, а уравнивая одно с другим. И еще один факт – сам Пушкин разделял эти понятия, разделял строго и точно:

«Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно, к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных».

Итак, «живейшее принятие впечатлений» и «соображение понятий», сила чувств и «сила ума», смелость и план, воображение и труд – не во вражде, а в согласии. И самое, самое главное: живая жизнь как первоисточник вдохновения и окончательная проверка ему.

Это различие восторга и вдохновения Пушкин не только много раз воспроизводит и развивает в своих различных заметках, но, главное, всегда воплощает в своих произведениях.

Моцарт (исторический Моцарт) говорил, что он слышит свое произведение внутренним слухом, слышит все в целом, разом, звучащим в одно мгновенье. Но это же и есть специфически музыкальное «быстрое соображение понятий». Можно сказать, что единый план Реквиема есть уже плод высокого вдохновения. А вспомним еще, что сам пушкинский Моцарт неслучайно промолвился: «…в голову пришли мне две, три мысли…»

Один из источников глупейшего предрассудка в отношении пушкинского Моцарта и самого Пушкина – в излишней доверчивости к словам пушкинского Сальери:

Будто и не Моцарт написал «Дон Жуана», будто и не Моцарт сочинял свои симфонии, будто и не он автор Реквиема, один план которого тоже есть плод высокого гения. Или, может быть, сам Пушкин, создавая «Моцарта и Сальери», создавая все свои произведения, и не ведал, что творил? Не рационалист Сальери противостоит интуитивисту Моцарту (или Пушкину). Ничего подобного. Сальери и не подозревает о «силе ума», которая присуща Моцарту и которая питается «живейшим принятием впечатлений».

М о ц а р т

С а л ь е р и

(Бросает яд в стакан Моцарта.)

В этих словах, в этом столкновении вопроса Моцарта и ответа Сальери чудится эпиграф к целой эпохе.

Не только Сальери – целая эпоха будет отвечать на доверчивый, наивный вопрос Моцарта, целая эпоха будет пытаться совместить гения и злодейство, даст множество вариантов «союза ума и фурий», зло насмеется над всеми и всяческими романтическими иллюзиями, но для того лишь, чтобы доказать спасительную мудрость наивных слов Моцарта.

Да, «Моцарт и Сальери» лишь по видимости пьеса камерного жанра: здесь противостоят друг другу целые духовные миры, в минутах сосредоточены века, в репликах – мировоззрения. Она о судьбе человечества, о выборе его судьбы. В «маленькой трагедии» этой действительно вселенский масштаб.

И вот что поразительно: именно спор о гении и злодействе, именно всемирно-историческая масштабность переживается острее всего, личностнее всего, интимнее всего. Нимало не задумываясь, самый обыкновенный человек, никакой не гений, невольно применяет слова о гении и злодействе к себе. Здесь не скажешь: «Что он Гекубе? Что ему Гекуба?». И в этом смысле пушкинская формула (и вся пьеса) на редкость демократична и по форме, и по содержанию. Она демократична мировоззренчески. Подобно евангелиевым притчам, она обладает и общедоступностью, и неисчерпаемостью, задевая за живое буквально каждого.

Моцарт произносит свои слова не торжественно, не декламируя, без малейшего нажима, но абсолютно непосредственно, по-детски простодушно. «Не правда ль?» – так спрашивают о чем-то совершенно очевидном. Так спрашивают, не дожидаясь ответа и, уж конечно, не требуя ответа, потому что ответ и без того ясен. Для Моцарта, несмотря на все его мрачные предчувствия, это светлая и простая мысль. И кажется, с ней нельзя столь же просто и с готовностью не согласиться. Но своим угрюмым, свинцовым, тяжеловесным «Ты думаешь?» (и посмотрим, мол!) Сальери не только проговаривается о своем сомнении, а выдает свое убеждение, противоположное моцартовскому. Потом он и прямо скажет об этом: «Гений и злодейство – две вещи несовместные. Неправда».

Сальери преисполнен сознания собственной мудрости, он – «премудрый». Моцарт для него – безумец: «О небо! Где ж правота, когда священный дар, когда бессмертный гений… озаряет голову безумца…» Сальери и убивает Моцарта за его якобы нежизненность, за его идеализм, за его «идиотизм» – в том смысле, о котором говорится у Достоевского о князе Мышкине. Он пытается утвердить тем самым свою жизненность, свой реализм, свою мудрость.

Но пусть никого не обманывает мягкость тона, кажущаяся бесхарактерность Моцарта. Мягкость эта лишь подчеркивает и усиливает твердость его убеждений, высшее, ненавязчивое мужество, его абсолютную бескомпромиссность в решении главного вопроса жизни. «Гений и злодейство – две вещи несовместные» – здесь его кредо, истинность которого доказывается еще и всем обаянием его личности (то же самое и у князя Мышкина). Здесь он категоричен, безапелляционен. Эта мысль для него аксиома, а не гипотеза. Моцарт не оставляет никаких лазеек никакому иезуитству с его целями, оправдывающими средства. Здесь не скажешь: смотря по тому, какой гений и какое злодейство… Гений и злодейство не совместимы ни в каких пропорциях, ни в каких дозах. На этом он стоит не менее неколебимо, чем Лютер.

Попытаемся представить себе Моцарта, изменившего своему убеждению, Моцарта, отрекшегося от своего кредо… Это невозможно при любом воображении.

Не только слова, но и вся музыка Моцарта – о несовместимости гения и злодейства. Вся она о совместимости гения лишь с человечностью, добром.

В формуле Пушкина точка пересечения общего социального опыта с опытом личным. Отсюда именно ее всеизвестность, общедоступность. Каждый расшифровывает ее применительно не только к судьбам искусства, истории, но и к своей собственной судьбе.

Гегель определил совесть как «моральную гениальность», как «одинокое богослужение», являющееся одновременно «богослужением общины». Здесь содержится глубочайшая мысль о содержании совести (соотнесение ее с общиной) и о демократизме моральной гениальности, о ее нормальности, о потребности в ней каждого. И отсюда еще более понятно, почему пушкинские слова задевают каждого, независимо от меры и характера его прирожденных способностей, его дарований. Моральная гениальность есть совесть, а совесть совсем не привилегия, не нравственный деликатес, а прежде всего изначально данное человеку чувство своего единства, своего родства со всеми людьми, далекими и близкими, умершими и даже еще не родившимися, чувство неразрывной связи со всем единым родом человеческим. Это именно норма. В этом смысле «гений и злодейство – две вещи несовместные» может быть переведено как тождество: совесть и бессовестность – две вещи несовместные.

Гениальность, о которой говорит пушкинский Моцарт, и есть прежде всего осуществленная моральная гениальность. И она так же стимулирует прирожденные, так сказать, профессиональные способности, как ее отсутствие или утрата ее в конечном счете гасит эти способности, и тогда в лучшем случае человек превращается в бездушную машину, решающую те или иные задачи («злой гений» с этой точки зрения – прекраснодушная и алогичная романтизация злодейства, а в лучшем случае балетная метафора).

Речь идет у Пушкина о разоблачении, быть может, самого обольстительного, но и самого рокового, хитрого, самого дорогостоящего самообмана людей, за который пролито столько слез и крови, что они пропитали, как скажет Иван Карамазов, «всю землю от коры до центра».

И подобно тому, как логические фигуры сделались аксиомами в результате бесконечных проб и ошибок человеческой практики, так и у этики должны были выработаться свои фигуры, свои модусы и аксиомы тоже в результате бесконечных проб и ошибок. Пушкинская формула и есть один из законов этой своеобразной алгебры этики. Нарушение этого закона карается с такой же неминуемостью, как нарушение и всякого другого, только главная кара здесь саморазрушение личности. Эта кара ждет и Сальери. И недаром его ответ Моцарту это не только «Ты думаешь?», не только «Неправда», но и «Ужель он прав?».

И пусть тоже никого не обманывает видимая твердость убеждений Сальери. Твердость эта лишь выявляет слабость, внутреннюю неуверенность, бесхарактерность, которая скрыта в глубине его души.

А потом все эти проблемы, только еще острее, будут переживать Раскольников, Иван Карамазов, Великий Инквизитор, и каждый будет разрабатывать свой вариант, опровергающий Моцарта, каждый будет своему Моцарту отвечать: «Неправда». И никто не избавится от жгучего сомнения: «Ужель он прав?».

Все они предельно обострят выбор: если «гений и злодейство – две вещи несовместные», то, стало быть, либо гений, либо злодейство; если «кровь по совести» (Раскольников) невозможна, то либо кровь, либо совесть.

А последние перспективы этого выбора и раскрыл, как никто, Достоевский: либо спасение, либо гибель, но только уже не одного человека, не отдельных людей, а всего человечества. Либо оно «соберется вместе», либо самоистребится, как это и мерещится Раскольникову в его бредовых снах: «Все были в тревоге и не понимали друг друга. Не знали, кого и как судить, не могли согласиться, что считать злом, что добром. Не знали, кого обвинять, кого оправдывать… Люди убивали друг друга в какой-то бессмысленной злобе…»

Но если Сальери заколебался в своем убеждении, если Раскольников отшатнулся от своей теории, если испугался своей вседозволенности Иван Карамазов и даже инквизитор освободил Христа, то Петр Верховенский, в сущности, убежден, что Моцарт прав. Он, если угодно, прямо исходит из этого. Но что выводит он отсюда? По-своему он логичен. Если «гений и злодейство – две вещи несовместные», то потому-то именно и не надо никаких гениев. Если совесть убивает тебя, значит, надо убить совесть, и да здравствует «право на бесчестье»! Если «кровь по совести» невозможна, пусть льется она без всякой совести: «Первым делом понижается уровень образования, наук и талантов. Высокий уровень науки и талантов доступен только высшим способностям, не надо высших способностей! <…> Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалывают глаза, Шекспир побивается каменьями… <…> Горы сравнять – хорошая мысль, не смешная…Не надо образования, довольно науки! И без науки хватит материалу на тысячу лет, но надо устроиться послушанию. В мире одного только недостает, послушания. Жажда образования есть уже жажда аристократическая. <…> Мы всякого гения потушим в младенчестве. Все к одному знаменателю, полное равенство. <…> Необходимо лишь необходимое, вот девиз земного шара отселе. Но нужна и судорога; об этом позаботимся мы, правители. <…> Полное послушание, полная безличность… <…> Раскачка такая пойдет, какой еще мир не видал…»

Вот картинка, от которой Сальери наверняка бы отшатнулся, но это картинка, к живописанию которой он тоже приложил свою руку.

В том-то и ирония, в том-то и малоутешительная справедливость, что конечная реализация сальериевских идей оборачивается и против самих Сальери. Уж при царствовании Петра Верховенского не только бы стали «душить в младенчестве» Моцартов, но и всем Сальери не удалось бы спастись в той раскачке, которую они сами и начинали.

Сегодня Сальери убил Моцарта, завтра новый Сальери убьет его самого на тех же самых основаниях, а послезавтра появится третий Сальери, микро-Сальери, которому уже предыдущий покажется Моцартом, и так далее, пока не будут срыты все горы, пока всех не приведут к общему знаменателю. А потом? Потом периодические «судороги» для нового уравнивания, для отлова и отстрела новых Моцартов (или тех, кто покажется таковым), для того чтобы «потушить» всех, кто успел народиться и вырасти выше, чем положено. Причем: если первый убивает Моцарта, так сказать, красиво (яд в вино за дружеской беседой), то Сальери последний сочтет этот способ нерациональным и будет обходиться уже без всякой эстетики. И даже превращение Сальери в Петра Верховенского не спасет его: Верховенские могут ужиться друг с другом только так, как пауки в банке…

Вот и оказывается, что жизненность Сальери убивает, а реализм его слеп. Вот и оказывается, что нежизненность Моцарта спасает, а идеализм его – высшая трезвость. Все наоборот: «премудрый» Сальери глупее «идиота» Моцарта. «Нерасчетливый», «нехитрый» Моцарт дальновиднее всех вместе взятых «расчетливых» и «хитрых» Сальери. Потому что критерий моцартовского расчета, моцартовской «хитрости» – жизнь и смерть.

«Идиот» Моцарт любит жизнь. В этом главный его дар и счастье, в этом главная его мудрость и главная гениальность, без которой не было бы и никакой другой.

«Мудрец» же Сальери недаром проговаривается: «Хоть мало жизнь люблю…» – в этом главное его злодейство и бездарность, главная беда и вина.

Даже на протяжении тех считаных минут, в течение которых Моцарт проходит перед нами, он творит, творит вместо того, чтобы защищаться, спасать свою жизнь. Но тем самым он и защищается, и нападает – и побеждает. Умирающий Моцарт борется за жизнь до последней минуты, именно потому, что до последней минуты творит жизнь.

Не отсюда ли, не из этого ли жизнетворчества, не из этой ли жизнепреданности скрытая, но неколебимая твердость Моцарта, бескомпромиссность его и мужество?

И не отсюда ли, не из этого ли малолюбия жизни, не из этого ли жизнеотрицания внутренняя неуверенность, глубокая бесхарактерность, слабость Сальери? Именно из жизнеотрицания: злодейство ведь всегда по происхождению своему и назначению вторично, всегда против, против первооснов жизни и никогда – за.

Моцарт убит, и Моцарт бессмертен. Сальери же мертв трижды: смертью духовной, физической, а еще проклятием потомков. Но при этом есть в нем что-то неистребимо смешное.

Моцарт открыт, любит смеяться (и над собой). Сальери замкнут, смеяться не любит (а уж над собой особенно). Моцарт озорно хохочет, когда старик играет его пьесу.

Почему все-таки испытываешь какое-то смятение, думая о Сальери? Почему нет полного удовлетворения даже от того справедливого возмездия, которое настигло его еще при жизни и продолжается после смерти? И почему не можешь однозначно осудить его и успокоиться?

Не потому же, что есть какая-то доля истины (пусть одна миллионная) в сальериевском «Ты думаешь?» и какая-то доля не-истины в моцартовском «Не правда ль?». А почему? Как назвать это смятение? Состраданием к нему за то, что он осмелился до конца пройти свой путь, доказав, пусть от противного, правоту Моцарта? Неужели Сальери разрешил и какие-то наши собственные внутренние сомнения, в которых мы боимся признаться самим себе? Взял на себя и нашу вину, впитал в себя и наши греховные думы, осуществил их и тем самым, загубив свою душу, помог спасти нашу?

Ведь ему было что искать, было что терять. Не прирожденный же он убийца Моцарта. Не зависть его судьба, не убийство его призвание:

И вот ребенок, родившийся с любовью к искусству, вырос в убийцу искусства. Но память об «органе в старинной церкви» он сохранил даже за час до убийства. Может быть, память об этом и должна была его остановить. Ведь так же за детские воспоминания цепляется невольно и Раскольников перед своим преступлением.

Однозначное осуждение Сальери не идет дальше абстрактного и бесплодного морализирования. «Это и называется мыслить абстрактно – не видеть в убийце ничего, кроме того, что он убийца, и подобным абстрактным определением уничтожить в нем все остальное, что составляет человеческое существо» (Гегель). Но, кажется, никто еще не утверждал, будто в Сальери нет ничего, кроме того, что он убийца: в нем много и всего остального.

Сальери, несомненно, образ трагический. А интересует он нас больше всего тем, почему же он все-таки убил Моцарта? А точнее: почему захотел его убить?

Ответить на эти вопросы, вероятно, и значит понять причины трагичности Сальери и тем самым преодолеть некоторую абстрактность, которой мы не смогли избежать на предыдущих страницах.

«Для трагедии необходимо, чтобы герой был настолько невинен и настолько виновен, чтобы вызывать у зрителя сострадание и страх» (Аристотель). И разве не чувствуем мы по отношению к Сальери именно сострадание и страх? Разве нет в нем и невиновности вместе с его виновностью?

Трагическое лежит между двумя крайностями: «Если индивидуум совсем невиновен, то трагический интерес снимается, ибо в таком случае трагическая коллизия лишена нерва; если же он, напротив, абсолютно виновен, то он не интересует нас больше как трагический герой» (С. Кьеркегор). Но кто скажет, что трагическая коллизия Сальери «лишена нерва»? Кто скажет, что он «не интересует нас»?

Сам Сальери стремится понять причины своей трагичности, но он еще далек от ее понимания – и в этом тоже его величайшая и безысходная трагедия. Сальери уже рефлексирующий герой, но еще недостаточно глубоко и остро рефлексирующий.

Стремлению Сальери осознать себя, осознать мотивы и цели своих действий, естественно, соответствует внешне монологическая форма выражения, своего рода исповедь перед самим собой, однако внутренне ориентированная все время на Моцарта. И три его монолога – это три стадии напряженного, развивающегося самосознания. Первый монолог 67 строк, второй – 41 и третий – всего 7. Ритм ускоряется, напряжение нарастает, и все заканчивается катастрофически.

Вначале долгий, почти эпический рассказ о себе. Имя Моцарта появляется лишь в самой последней строке: «О Моцарт, Моцарт!» Внутренняя борьба еще не разрешилась. Но второй монолог начинается и завершается одинаково – решение принято: «Нет! не могу противиться я доле судьбе моей… <…> Теперь – пора! Заветный дар любви, переходи сегодня в чашу дружбы». Третий – самый напряженный: абсолютная уверенность в своей правоте в одно мгновение превращается в абсолютную же неуверенность, победа осознается как необратимое поражение, и в одну секунду вдруг слепота исчезает, но прозрение правды невыносимо…

Самосознание героев Пушкина, в отличие от героев Достоевского, еще не столь фатально и исступленно стремится к максимальной точности, адекватности.

Наверное, Достоевский заставил бы какого-нибудь двойника Сальери или черта порассказать ему такую правду о нем самом, которая кислотой вытравила бы весь его самообман. Сальери еще не может сказать о себе так, как говорит Раскольников: «Я вру… Давно уже вру». Наверное, Моцарт у Достоевского знал бы (и не только подсознательно) помыслы Сальери, знал бы, для чего предназначен яд, как знал князь Мышкин о предназначенности ножа у Рогожина. У Достоевского вообще герои знают друг о друге все, и тем не менее трагедия все равно происходит, и даже с еще большей неминуемостью.

Нельзя, конечно, отождествлять героев Пушкина с героями Достоевского. Однако, соблюдая историческую дистанцию между ними, сравнить их не бесполезно. (Соответственно: нельзя, конечно, ставить Пушкина в театре или кино «по Достоевскому», но использовать художественные открытия Достоевского при постановке Пушкина возможно, а в ряде случаев даже необходимо.) Не то что одни «выше», а другие «ниже». Ничего подобного, дело в том, что противоречия одних еще словно скручены, сжаты в тугую пружину, противоречия же других уже раскручиваются, пружина разжалась. Но во многом это одни и те же противоречия, только на разных стадиях обострения, хотя порой само такое обострение придает этим противоречиям качественно новое значение.

О Сальери уже нельзя сказать то, что говорил князь Мышкин о людях восемнадцатого века: «Тогдашние люди (клянусь вам, меня это всегда поражало) совсем точно и не те люди, как мы теперь, не то племя было, какое теперь, в наш век, право, точно порода другая… Тогда люди были как-то об одной идее, а теперь нервнее, развитее, сенситивнее, как-то о двух, о трех идеях зараз… теперешний человек шире, – и клянусь, это-то и мешает ему быть таким односоставным человеком, как в тех веках…»

Нет, Сальери уже далеко не односоставен. И все же он лишь предшественник, предтеча «многосоставных» героев Достоевского; его многосоставность еще не так поляризована. По критериям Данте его душа была бы растащена уже по различным кругам чистилища и ада. Но души героев Достоевского не миновали бы, наверное, уже ни одного из дантовских подразделений, а вернее, им и не хватило бы этих подразделений.

В душе Сальери хаос противоречивых, противоборствующих сил, и, пытаясь разобраться в этом хаосе, мы только на мгновение (и то лишь условно) можем отвлечься от одних сил, сосредоточившись на других. В действительности же все они слиты, сплавлены, взаимопереходящи и взаимопроницаемы. В каждом слове своем, в каждой реплике Сальери выражает себя всего целиком, выражает в неразрешимости своих внутренних противоречий, хотя, понятно, акценты в этих противоречиях изменяются. Если мы забудем об этом, Сальери отомстит нам самым ироничным и злым способом: получит право уподобить нас себе, разъявшему музыку, как труп. Сальери не может быть познан способом Сальери.

Сам он объясняет себе необходимость остановить Моцарта его бесполезностью и даже опасностью («Что пользы в нем?»), нежеланием смириться с несправедливостью неба. («О небо! Где же правота…») Он апеллирует к «общему интересу» («Не то мы все погибли»), он считает Моцарта, и совершенно искренне, «гулякой праздным».

Но откуда залетели эти мысли, откуда выросли? Не скрывается ли за ними зависть?

Зависть, несомненно, мощный двигатель действий Сальери. Может показаться, однако, что объяснять чувства, мысли и действия Сальери завистью вообще как-то грубо и неубедительно, – но она же есть. Пушкин прямо вкладывает в уста Сальери: «…я ныне завистник. Я завидую; глубоко, мучительно завидую». Пушкин и сам, от себя, добавил: «Завистник, который мог освистать “Дон Жуана”, мог отравить его творца». Кроме того, известно, что первоначально трагедия так и называлась: «Зависть».

Понятно, ему, Пушкину, заранее заданный ответ показался слишком прямолинейным, слишком мольеровским («Скупой»). Пушкин пошел по пути Евангелия: «Говорю вам притчами, потому что прямо не понимаете». Не знаю, кто сделал это или сделает, но стоило бы прочитать, перечитать всю Библию, и особенно Новый Завет, под одним углом зрения: зависть!..

Зависть Сальери. Грубо, некрасиво, не тонко? Конечно. Ну а что делать, если с тех пор, как отношения между людьми начали разъедаться противоречиями непримиримыми, зависть стала одной из главных движущих страстей? Случайно ли народное сознание сохранило и закрепило тьму легенд об отравлении брата братом именно из зависти (Каин – Авель, например)? Екклесиаст говорил: «Видел я также, что всякий труд и всякий успех в делах производят взаимную между людьми зависть, и это суета и томление духа». Первый ангел Люцифер из зависти поднял восстание против Бога. Мало кто понял это так, как Байрон в своей поэме «Каин». А раньше Мильтон в «Потерянном рае». Но прежде всего об этом сказано в самой Библии: самое первое движение греха – зависть. Там записано, что и Христа предали из-за зависти. Эсхил: «Тех лишь не хулят, кто зависти не стоит». Данте отводит зависти особое место в своей грандиозной классификации страстей. А зависть у Шекспира? У Достоевского?

Зависть бывает связана и с творчеством. Ее не избежали и многие гении. Мучительно и глубоко завидовал Толстому Достоевский, завидовал, боролся с завистью, преодолевал ее, но как? На «Войну и мир» отвечал «Преступлением и наказанием», на «Анну Каренину» – «Братьями Карамазовыми»! А как завидовали друг другу Микеланджело и Леонардо да Винчи! Но плодами их зависти наслаждается мир. Они боролись за искусство средствами искусства. «Зависть – сестра соревнования, – писал Пушкин, – следственно, из хорошего роду». Не соревнование, а сестра… Зависть должна превратиться в соревнование, иначе она себя съест, иначе, главное, будет мстить другому за свою несостоятельность. Сальери-Страхов завидовал Достоевскому и, дождавшись его смерти, оклеветал его…

Все бунты рождались от зависти. Прометеем движет зависть. Докторская диссертация Маркса об Эпикуре «По правде, всех богов я ненавижу» рождена тоже своего рода завистью к богам. И если зависть – мощная убийственная и самоубийственная сила, то почему вдруг Пушкин определяет: «Зависть – сестра соревнования, следственно, из хорошего роду»? О Пушкин! У него потрясающее понимание взаимопревращения плюсов в минусы, минусов в плюсы, жажда поиска и нахождение и в самом дурном – прекрасного.

Нет, зависть – это далеко не элементарная страсть, в ней есть свои градации, свой широчайший спектр, у нее своя история. Тема зависти имеет не меньшее значение, чем тема денег и власти, особенно если учесть, что все они социальны, все взаимосвязаны: деньгами и властью покупается, восполняется все то, что не найдено или потеряно, деньгами и властью мнимо утоляется зависть. А сколько с ней связано самого трагического и самого комического. Тема зависти еще ждет своего историка…

Но вернемся к Сальери. Все его объяснения вторичны и выявляют не причины, а следствия, говорят не столько о его самосознании, сколько о его самообмане. Сальери сам себя не понимает. И даже зависть, действительно мощный двигатель его действий, не является, однако, их первопричиной. Она многое объясняет в Сальери, но ведь она ж сама должна быть еще чем-то объяснена. Она приобретенная, а не врожденная для Сальери. И нет никаких оснований сомневаться в его искренности, когда он говорит:

Почему вдруг образовался, включился и заработал с такой мощностью механизм зависти?

Первоисточник трагедии и трагичности Сальери – в какой-то его ненайденности. Да, Сальери, одаренный Сальери, в чем-то не нашел себя, потерял себя, проиграл себя задолго до того, как впервые шевельнулось в груди его ядовитое чувство зависти, задолго до того, как кристаллизовалось оно в буквальный ад.

Обычная формула – убийца Сальери оказывается самоубийцей, духовным самоубийцей – верна, но лишь наполовину. Она объясняет только последствия преступления, но не его причины. Самоубийца Сальери оказывается убийцей – вот она, первая, решающая посылка всего остального. Прежде всего Сальери совершил злодейство против самого себя. Раньше всего он самоубийца, самоубийца в том именно смысле, что не сумел совершить или довершить главное открытие своей жизни – открытие самого себя как личности, но тем самым начал совершать главное закрытие своей жизни – закрытие самого себя же (и если бы только себя).

Это, конечно, трагедия. И это, конечно, социальная трагедия, как по своим исходным причинам, так и по своим конечным следствиям. Достоевский будет особенно пристрастно исследовать эту трагическую проблему «мерзавцев собственной жизни», и нередко именно как социальную проблему. Он скажет о каторжных злодеях: «Погибли даром могучие силы, погибли ненормально, незаконно, безвозвратно. А кто виноват? То-то, кто виноват?» Даже Свидригайлов говорит: «Тут весь вопрос: изверг я, или сам жертва? Ну а как жертва?» Даже Подпольный человек, надрывно уверяющий себя и других в необходимости абсолютной свободы как идеала «самостоятельного хотения», вдруг проговорится как о самом заветном и больном: «Мне не дают… Я не могу быть… добрым!»

Но когда, как, почему Сальери (пушкинский Сальери) не нашел или потерял себя? Нельзя в точности ответить на этот вопрос. История первоначального самоубийства Сальери – за пределами пушкинской пьесы. В пьесе действие идет всего часа два, а перед этим была целая жизнь Сальери. Но эти два часа словно сконцентрировали всю предыдущую жизнь, и кое о чем можно догадываться, но не больше. Может быть, дело началось с того далекого времени, о котором Сальери вспоминает:

У Сальери, по-видимому, с самого начала был какой-то «авитаминоз», с самого начала ему не хватало той полноты жизни, радости общения, без которых не было бы Моцарта. Разве мог Моцарт стать самим собою без «праздных забав» детства? А мог ли Пушкин быть Пушкиным без таких же забав, без друзей, без Лицея, без 19 октября?

«Без святого и драгоценного, унесенного в жизнь из воспоминаний детства, не может и жить человек», – писал Достоевский в «Дневнике писателя». И вспомним еще о том же самом из эпилога «Братьев Карамазовых» Алешины слова, обращенные к детям, собравшимся у Илюшиного камня: «…какое-нибудь этакое прекрасное, святое воспоминание, сохраненное с детства, может быть, самое лучшее воспитание и есть. Коли много набрать таких воспоминаний с собою в жизнь, то спасен человек на всю жизнь. И даже если и одно только хорошее воспоминание… Мало того, может быть, именно это воспоминание одно его от великого зла удержит».

Сальери не нашел себя не только в отношении к искусству, но прежде всего – в отношении к людям, а тем самым и к искусству.

Ранний «авитаминоз» Сальери в дальнейшем, по-видимому, прогрессировал:

Сначала музыка была с корнем вырвана из жизни, а потом и сама умертвлена – да и не могла не быть умертвленной.

Вся жизнь Сальери – сплошное жертвоприношение, какое-то надрывное самоотречение, беспрерывное самооскопление. Но сначала он приносит в жертву себя, а потом и Моцарта. И одно связано с другим, одно определяет другое.

Возможно, по каким-то никому не ведомым причинам Сальери не сумел развить свои природные задатки музыканта. Возможно, их и не было в такой мере и в таком качестве, как у Моцарта. Возможно, что при любви Сальери к музыке он мог превратиться в поистине гениального музыковеда, нашедшего смысл своей жизни в том, чтобы помогать музыке того же Моцарта пробиться к людям и помогать людям пробиться к музыке Моцарта. А может быть, при таком чувстве гармонии и упорстве алхимика, в Сальери был скрыт великий ученый.

Вариантов не перечтешь. Гадать бесполезно, а не задуматься нельзя. Неизвестно еще – стань Сальери музыковедом или ученым, не нашел бы он и здесь своего Моцарта для того, чтобы отравить его… Все это неизвестно.

Но известно, что человек, не нашедший себя и жаждущий самоутверждения, обречен на тщеславие.

Вот цель, и какое здесь вожделение.

Даже подлинные заслуги становятся лишь средством удовлетворить тщеславие:

Ограниченность Сальери особенно выдает выражение «я наслаждался мирно». В нем есть даже какая-то наивность, качество, по-видимому, отнюдь не присущее Сальери. Но в нем, главное, содержится то успокоение, которое несовместно с настоящим искусством. Это выражение выдает Сальери как рантье от искусства. Все шло хорошо, пока не появился Моцарт.

Не надо во всем верить Сальери на слово, даже на искреннее слово. Он говорит об «искусстве безграничном», но всуе. Эта безграничность по Птолемею, а не по Копернику. Птоломей признает безграничное развитие лишь в пределах «кристаллической сферы», а покушение на самое эту сферу считает ересью. И у Сальери по отношению к Моцарту такие же чувства и мысли, как у самых умных кардиналов и пап, которые знали правоту нового мировоззрения и, несмотря на это (вернее, благодаря этому), сжигали, если могли, его сторонников.

«Что пользы, если Моцарт будет жив <…>? Подымет ли он тем искусство? Нет; оно падет опять, как он исчезнет…» – вот оно, реальное понимание «безграничного искусства». И когда Сальери говорит: «Так улетай же! чем скорей, тем лучше», – он и желает ускорить падение искусства.

Гениальность Пушкина была и в том, что он воплотил в Моцарте то новое, которое чуждо, непонятно и страшно «жрецам» от искусства. Его Моцарт первый внес в музыку лирическое начало, сделав ее выражением переживаний личности, а личность и была тем главным врагом, против которого ополчились «жрецы» – Сальери, сами не нашедшие свою личность и не терпевшие ее в других. Тем самым конфликт Сальери – Моцарт приобрел у Пушкина значение конфликта глубоко социального, мировоззренческого: приятие или неприятие личности.

Признать однопорядковые с ним заслуги других Сальери еще мог, но смириться с Моцартом, радоваться его славе – это Сальери уже не под силу.

Сколько в этой «глухой славе» страдания, уязвленности, сколько мучений неудовлетворенного самолюбия и одновременно осознания неподлинности своего творчества.

«Заявить личность есть самосохранительная потребность… Слово Я есть до того великая вещь, что бессмысленно, если оно уничтожится. Тут не надо никаких доказательств» (Ф. М. Достоевский). Но когда человек утратил себя и в то же время хочет «заявить» себя, то заявка эта будет мнимой. Он может нещадно эксплуатировать свои способности, может не жалеть себя, однако единственной целью трудов его станет тщеславие, то есть в конечном счете ложная награда за ложные заслуги, суррогат признания взамен суррогата творчества (тщеславие ведь от тщетности). Тщеславие ненасытно, ненасытно именно потому, что оно суррогат. И в этом случае страдание из-за отсутствия славы, в сущности, есть бессодержательное страдание, хотя оно может даже извести человека.

«Не смея помышлять еще о славе… Слава мне улыбнулась… Не я один с моей глухою славой…» О славе, слава, славой… Это уже лейтмотив. И вместе с тем такое признание: «Хоть мало жизнь люблю…»

Противоречие на первый взгляд вопиющее: если мало любит жизнь, то, казалось бы, к чему погоня за славой?

Но противоречие здесь лишь кажущееся. В сущности, это не противоречие, а глубокое соответствие. Неудовлетворенное тщеславие и должно вызывать обиду на судьбу, а в итоге – и неприятие жизни, а жизнь имеет ценность лишь как средство удовлетворения тщеславия. И даже чем больше удовлетворяется тщеславие, тем оно больше чревато новым разочарованием в жизни, особенно если человеку было что терять, было что искать, если сохранил он в глубине души своей способность отделять истинное творчество от мнимого, «ясное сияние ума» от «ложной мудрости». Тщеславие связывается с жизнью, но жизнь смеется над тщеславием. Тут западня. И выход из нее для Сальери – в переключении с попыток утвердить себя в творчестве на попытку утвердить себя в борьбе с творчеством. Неудовлетворенное тщеславие, раздраженное, больное самолюбие порождает зависть с такой же неизбежностью, с какой зависть порождает явное или тайное желание мести.

Если бы завистник мог удовлетвориться сознанием своей незаурядности, пусть нераскрывшейся или утраченной, то уже само его чувство зависти и должно было бы его удовлетворить; чувство это и доказывает, что действительно он был незауряден и даже – тем более незауряден, чем более завидует: ведь если он завидует, значит, есть в нем что-то такое, что позволяет ему сравнивать разное и отличать истинные ценности от мнимых. Завистник обладает удивительно тонким, иногда абсолютным, слухом на все новое, оригинальное, талантливое, порой даже более тонким слухом, чем самый доброжелательный человек. Если бы можно было использовать эти способности завистников во благо (если бы они хотя б не отравляли тех, кому завидуют), им не было бы цены. Но самое страшное в том, что свое оскопление они хотели бы сделать принудительной нормой для всех. Самое страшное и самое смешное: евнух может отравить повелителя, но от этого не станет обладателем некоторых недостающих ему, евнуху, достоинств.

Зависть есть верный признак ненайденности, утраченности человека, есть невольная его самооценка и потому несет в себе самонаказание, беспрерывную пытку.

Недаром Сальери признается: «…обиду чувствую глубоко…»

Недаром говорит:

Сальери не просто обидчив. Он лелеет свою обиду, ищет ее, ищет «злейшей обиды», чуть ли не наслаждается ею, чтобы тем сильнее отомстить за нее. И какова же должна быть эта затаенная, взлелеянная обидчивость, эта ущемленность, чтобы месть за нее пала на… Моцарта – на Моцарта, который никого не хочет, не может, не умеет унизить, на Моцарта, который по природе своей не способен «грянуть злейшей обидой», да еще «с надменной высоты». Нужно быть слишком униженным, чтобы возвышение другого принимать за кровную, личную обиду. Именно личные, дружеские отношения с Моцартом особенно обостряют муки Сальери. Не будь этих отношений, вряд ли он столь мучительно переживал бы свою ущербность и вряд ли даже осознал бы ее столь резко.

Моцарту же просто не до зависти, ему некому, незачем, некогда завидовать. Возвышение других воспринимается им не как собственное унижение, а как радость, и он ждет от других того, к чему всегда готов сам: бескорыстно делиться своим счастьем, одарять людей. И это бескорыстие, эта жажда творчества неутолимы.

Неутолима и зависть Сальери. Она не может достигнуть своей цели даже тогда, когда убит тот, кому завидуют: ведь собственное бессилие не превратилось от этого в силу. «Зависть никогда не знает праздника» (Бэкон). Таков Сальери. Таким он стал. И главное, что мучает его: «Ужель он прав, и я не гений?»

Однако: не оттого он не гений, что убил. А оттого и убил, что не гений.

Сальери отомстил Моцарту за свою несостоятельность.

Сальери сам себе враг и не сознает этого. Среди всех противоборствующих страстей, которыми жива жизнь, в нем постепенно начинают доминировать две взаимосвязанные страсти: тщеславие и поиски врага, который может лишить его «глухой славы». И чем меньше остается надежд на творческую ночь, на восторг и вдохновенье, с тем большим исступлением поджидает он врага, поджидает час мести.

Изора остается для нас тайной. Мы не знаем даже, что произошло: смерть? разрыв?

Тайной остается и ее страшный «заветный дар любви» – яд: откуда он? для чего? кому предназначен?

Изора связывала Сальери с жизнью, любовь к ней, наверно, восполняла, хоть отчасти, его неудовлетворенность собой, может быть, была источником творчества. Но и сама любовь Сальери отмечена печатью смерти. Потеря Изоры подорвала и без того не сильную волю к жизни, заставила думать о самоубийстве, сделала эту идею навязчивой («И часто жизнь казалась мне с тех пор несносной раной»).

Эта идея самоубийства, физического самоубийства, не могла бы столь навязчиво овладеть им, не произойди с ним, еще раньше, самоубийства духовного. Боль от потери своей Беатриче оказалась не способной породить свою «Божественную комедию». Потеря эта окончательно отрезала его от людей, и не всуе ли восторгается он Данте? Тем Данте, который писал в финале своей поэмы:

Это же та самая «мощь речей», та самая «искра», которая будет жечь сердца людей в пушкинском «Пророке».

Вот этот образ из Данте, что возродится в «Пророке»:

У Сальери нет этой мощи речей, нет искры, сохраненной «для будущих людей», нет этой любви. У него нет потребности во всем этом.

Сальери одинок. В этом беда его как человека. Но в этом счастье его как преступника. Вспомним, как герои Достоевского, замышляя преступление, совершая его и переживая, мучаются своими необорванными связями с близкими им людьми. «О, если б я был один и никто не любил меня, и сам бы я никого не любил!» – восклицает Раскольников. «О, если б я был один!» – вторит ему Подросток. Сальери свободен от этих мук, но свободен трагически: человек мучается и от отсутствия таких мук. «Что есть ад? – спрашивает Зосима в «Братьях Карамазовых» и отвечает: Страдание о том, что нельзя уже более любить». Сальери даже некому исповедаться, а исповедь только самому себе неминуемо ограничена.

«Осьмнадцать лет» своеобразного подполья доделали то дело, которое началось еще раньше. Сальери уже не в силах полностью отдаться даже чистому наслаждению музыкой. И когда «новый Гайден» явился, он и был принят за долгожданного врага. В словах Сальери – «И новый Гайден меня восторгом дивно упоил!» – слышится горькая ирония.

Творческая страсть обратилась в разрушительную. Убийство Моцарта кажется самоспасением.

«Я не трус», – говорит Сальери. Это неправда или не полная правда. Во-первых, никуда не денешься от такого факта: отравить врага – это не то же самое, что сразиться с ним в открытую. А во-вторых, Сальери трусит самой большой трусостью, которой только и может трусить человек: он боится точного самосознания.

Лишь однажды он преодолел эту трусость, сказав:

Прямо признаться себе в таком необыкновенно мучительно, хотя в этом есть и мужество. Но как жить, сознавая себя —

Жить с такой унизительной правдой о себе трудно или невозможно. Надо вытравить в себе зависть или замаскировать ее. Надо найти и вырвать корень зависти или позабыть про нее: зачастую есть лишь тайна «чистой совести», а «чистая совесть» – результат «плохой памяти».

Правды о своей зависти Сальери не выдерживает. Правда эта вырвалась у него лишь на один миг, чтобы тут же уступить место другим, более благородным, возвышенным соображениям. Но правда все-таки вырвалась, и она унизительна и жалка: зависть. Само ж по себе это чувство могучее. «Зависть сильнее ненависти» (Ларошфуко). Она может двигать горами. Но в том-то и дело, что сама по себе она не может вдохновлять именно в силу своей унизительности и жалкости. Она должна либо превратиться в соревнование, либо переименоваться. И после своего признания («Я завидую») Сальери больше ни слова не скажет о зависти, будто ее и не было, будто ее и нет.

«Порок – дань добродетели… Кто же не знает, что добродетель унижена, но добродетель никогда не платит дани, а если согласится, то она не добродетель. Она принуждена бывает. Но дело в том, что тут факт – как ни торжествует порок, но отчего же он не становится выше ее. Порочные люди всегда кем-то принуждаемы говорить, что добродетель все-таки выше, и все-таки молятся добродетели. Этот факт первой величины и ужасной глубины, факт из неразрешимейших, – вдумывались ли вы в него?»[9]

Злодейство по природе своей мало способно или вообще не способно к точному, адекватному самосознанию. Такое самосознание обессилило бы его, лишило бы всякой воли к действию, было бы невыносимым, самоубийственным. Даже самый крайний цинизм, гордящийся отсутствием каких бы то ни было иллюзий насчет себя и насчет мира, есть лишь своеобразная романтизация злодейства. Он всегда псевдологичен, а вызывающая откровенность его, выражающаяся в многоречии, является лишь провокацией, скрывающей потребность в самоопровержении. Его демонстративная сила лишь выдает его внутреннее бессилие.

Вернее сказать: точное, адекватное самосознание злодейства все же может быть, но тогда оно либо и приводит к полнейшему разложению личности и в конце концов к самоистреблению ее, либо становится исходным моментом для ее возрождения.

Злодейство как таковое нуждается лишь в самосознании своей правоты и достигает этого самосознания посредством самообмана, принимая вид не-злодейства.

Непереименованное преступление непереносимо, переименованное даже вдохновляет.

Эту работу по казуистическому переименованию преступления в не-преступление и даже в подвиг и производит механизм самообмана.

И насколько хитро (и искренне) переодевается зависть в самосознании Сальери. Как неузнаваемо переименовывается она. Сальери и выдает свое преступление за подвиг, идет на него как на подвиг и начинает не имитировать, а как будто на самом деле испытывать все те чувства, которые и должно при этом испытывать, но все же полностью обмануть себя и ему не удается. Абсолютно позабыть прo свою зависть он не может.

Не только проговорка о зависти выдает тайну его подвига, а еще и сам тот надрыв, с каким создает Сальери свою философию обоснования убийства, сама та безрадостность, с какой он все это делает, сама мрачность его вдохновения, сама казуистика его обоснований.

«Гений и злодейство – две вещи несовместные. Не правда ль?» – истина очень проста и ясна, даже если это – безрадостная истина. Она все равно что-то разрешает, разрешает не мнимо, а действительно. Истина освобождает. И она немногословна.

He-истина, заблуждение, ложь сложны мнимой сложностью, софистичны, темны, необыкновенно трудоемки и непроизводительны.

He-истина оправдывается и навязывается. Она закабаляет. Она очень многоречива, блудословна. Чтобы убедить себя в своей правоте, Сальери должен разрешить две взаимосвязанные задачи: во-первых, развенчать в чем-то Моцарта и, во-вторых, получить на убийство какую-то санкцию, то есть представить себя орудием неба, судьбы, долга.

Разрешить эти задачи можно только софистически. И все софизмы Сальери (как и Раскольникова, например) с самого начала пахнут кровью: они же предназначены для обоснования «крови по совести».

Может показаться, что, в известном смысле, задачи, стоящие перед Сальери, посложнее задач Раскольникова: одно, мол, дело – обосновать убийство бесспорного гения, другое – убийство воши. Однако в принципе это было для Пушкина и Достоевского одно и то же. «Человека-то… человека-то убивать право имеете?» – спросит Соня Раскольникова. И отношение Сальери к «слепому скрыпачу» предвосхищает отношение Раскольникова к «низшему разряду». Критерий-то зачисления в разряды все тот же – «польза». Кстати, Раскольников и доказывает необходимость убийства старухи-процентщицы, во-первых, ее бесполезностью и вредностью, а во-вторых, «всеобщей пользой» от такого убийства. «Казуистика его выточилась как бритва», – напишет Достоевский о Раскольникове. У Сальери своя казуистика, своя бритва.

Сальери видит в Моцарте врага. У врага должны быть пороки, и Сальери находит пороки, вернее – сочиняет их.

Сальери убивает Моцарта за гениальность. Чтобы облегчить убийство, Сальери и убеждает себя в том, что Моцарт недостоин своей гениальности.

Оказывается, Моцарт не знает ни любви горящей, ни самоотверженья, ни трудов, ни усердия, ни молений. Моцарт – безумец, «гуляка праздный», чуть ли не бездельник.

Нечего здесь и говорить о вопиющей неправде слов Сальери. Но стоит задуматься, почему же он считает эту вопиющую неправду доподлинной правдой? Почему совершенно искренне убежден в своей правоте?

Не признать гениальности Моцарта нельзя. Но Сальери уже органически не в силах понять природу этой гениальности.

Моцарт принадлежит к тем натурам, которые не знают различия между временем творческим и нетворческим (ср.: «Рифма, звучная подруга / Вдохновенного досуга, / Вдохновенного труда…»). У него всегда одно и то же время. У него нет никакой жертвенности, фанатизма, исступления. Творчество для него – способ жизни, способ существования, способ дыхания. Он все время творит, даже тогда, когда ничего не записывает, когда встречает слепого скрипача, пьет вино за дружеской беседой, когда у него бессонница, когда играет со своим мальчишкой.

Все время, каждую минуту Моцарт живет, полностью, безоглядно отдавшись жизни. И это доверие к жизни не от инфантильности, а от какой-то высшей мудрости, хотя, конечно, в ней есть и нечто детское. Жизни вне творчества у него просто нет. Все работает на него. Все он впитывает. Все подсказывает ему темы, идеи мелодии. Все подтверждает его единственную правоту – правоту любви к жизни и правоту страсти понять ее. Не выгадывает он, не рассчитывает. Жизнь для него не есть что-то такое, что нужно обмануть, обхитрить, а есть то, чему нельзя, как в любви, не отдаться полностью и беззаветно.

В действительности, как писал Проспер Мериме о Пушкине, «будучи еще очень молодым, он (Пушкин. – Ю. К.) умел повелевать своим воображением, умел сдерживать себя, поправить самого себя. Это не Мазепа, привязанный к дикой лошади (имеется в виду байроновский образ Мазепы. – Ю. К.), это – всадник, прекрасно сидящий в седле, заставляющий своего коня скакать в ту сторону, в какую он хочет». С годами власть Пушкина (как и Моцарта) над самим собой, над своим гением сделалась самодержавной, и в то же время он правил собой, и все более свободно.

У Сальери – снова и снова органическая неспособность понять природу гениальности. Простодушие гения он принимает за инфантильность. Гениальность для него что-то внешнее по отношению к человеку, какая-то чисто механическая, техническая, что ли, способность, абсолютно никак не связанная с личностью человека. Более того: именно эта связь гениальности с личностью воспринимается им как ненормальность, как нарушение принятых «правил». Гений, считающий, что «гений и злодейство – две вещи несовместные», и есть для Сальери злодей. Его надо убить, устранить.

Свобода, щедрость, сама гениальность Моцарта воспринимаются им как разврат. Это, в сущности, фарисейская точка зрения.

В чем замысел дьявола?

В том, чтобы правое полушарие поссорить с левым, в том, чтобы перебить в человеке все живое, растравить его завистью, превратив зависть в ненависть, и тем истребить все живое.

Гегель писал как будто прямо о Сальери: «Даже преступная мысль злодея возвышеннее и значительнее, чем все чудеса неба». И хотя сомнительно, чтобы Гегель повторил эти слова столь категорично, знай он о преступных мыслях и делах последующего времени, хотя и для его времени уже было опасно такое панлогическое решение социально-этических проблем, однако нельзя не видеть здесь постановку важнейшего и труднейшего вопроса об исторической роли морального зла. А вопрос этот опять не абстрактный. С помощью романтического осуждения зла понять природу его невозможно (а стало быть, невозможно и противостоять ему). Это же факт, что гордый, титанический, богоборческий вызов Сальери обладает могучим обаянием:

В этих самых первых словах трагедии – крушение целого мировоззрения.

Это ведь не равнозначно утверждению: не надо правды ни на земле, ни на небе.

Правды нет. Нигде. Никогда. И быть не может. Сначала – к величайшему сожалению. А потом – к счастью.

В этих словах обреченность и опустошенность, одиночество и страдание: «Когда Пушкин начинает одно из своих лучших творений этими страшными словами, не сжимается ли у вас сердце, не угадываете ли вы сквозь это видимое спокойствие разбитое существование человека, уже привыкшего к страданию?» (А. Герцен).

Но есть в этом богоборчестве еще один смысл – такой же, как у Раскольникова: «Я не хочу дожидаться всеобщего счастья… Я узнал, Соня, что если ждать, пока все станут умными, то слишком уж долго будет… Потом я еще узнал, что никогда этого и не будет, что не переменятся люди, и не переделать их никому, и труда не стоит тратить! Да, это так! Это их закон…» Однако к этому приходят все, и почти все именно отсюда же делают вывод о существовании высшей правды, правды религиозной. Сальери, а затем и Раскольников, Иван Карамазов идут несравненно дальше: «Правды нет и выше».

Но что отсюда следует? Только ли отказ от всяких иллюзий? Для них отсюда следует: Бога нет, стало быть, все позволено. Это – атеизм, это – аморальный атеизм. Главное назначение этого богоборчества – обоснование беспредельного самоутверждения за счет других. Главное назначение богоборчества Сальери – обосновать устранение Моцарта.

Сальери выступает как глубоко идейный, чисто идейный убийца. Но еще раз перечитаем последние слова его монолога (следующие прямо за признанием в зависти):

Вот, оказывается, в чем дело: правды нет и выше потому, что небо несправедливо распределило свои дары. Сальери обнесли.

Бунт Сальери против религии (христианской, разумеется) всецело происходит в рамках религиозного сознания, только доведенного до высшей степени фанатизма. Бунт его – мрачный, надрывный, безрадостный, не освобождающий, а закабаляющий самого бунтаря. Подобно Дон Жуану, Сальери как бы лишь переименовывает христианские грехи в добродетели и наоборот. Но сама структура его сознания остается прежней. Моцарт, по его убеждению, еретик, язычник. Он и убивает Моцарта как еретика, убивает так же, как религиозные фанатики убивали вероотступников, с чувством боли и радости одновременно.

Он сам не нашел или потерял себя, но в этом оказались виноваты и земля, и небо, и Моцарт:

Вот в действительности какого бога намерен свергнуть Сальери. Обаяние его богоборчества обманчиво и опасно. Его атеизм внутренне корыстен, его внутренняя корысть прикрывается атеизмом. Ведь корысть не сводится к грубому «в карман норови». В ней тоже свой широчайший спектр, свое многообразие форм. За материальным бескорыстием, за чистой идейностью может скрываться и неудержимое властолюбие, и сведение личных счетов, и неудовлетворенное тщеславие.

И тем не менее Сальери нуждается и в земной, и в небесной санкции на убийство Моцарта. Вместо «правды» – «правота». («И я был прав…»)

Никто еще не подсчитал точной доли вины личности и общества в такой ненайденности, но что за это ответственны и личность, и общество, что нельзя подменять одну ответственность другой, что от ненайденности человека и происходят самые большие растраты для всего человечества – это, кажется, бесспорно.

Мир, в котором творит Моцарт (и ради которого он творит), и вынес ему смертный приговор едва ли не в момент его рождения. Но кто исполнит этот приговор? Будет ли Моцарт обессилен тупым безучастием и непониманием, затравлен ли воинствующим неприятием, задавлен ли жизненными невзгодами или кто-то один ускорит его смерть – это, в конце концов, не столь уж и важно. Это лишь означает, что анонимные враждебные силы и персонифицировались в этом одном человеке. Сальери и явился единоличным исполнителем общего приговора, явился смертоносным посланцем, «черным человеком» всего черного мира, враждебного искусству, человечности, совести.

Остановить Моцарта из зависти унизительно. Остановить ради богоборчества, по велению судьбы («Я избран…»), для спасения «нас всех» – другое дело. Это уже не унижает, а возвышает, хотя слова «не то мы все погибли» звучат совсем не героически.

«Я избран…» Кем? Когда? Как? И что значит – «не то мы все погибли»? Не Моцарт же их всех убьет. Погибель здесь означает лишь разрушение той «ложной мудрости», о которой писал Пушкин в «Вакхической песне»:

В чем сущность его конфликта с Моцартом? Во взаимоотношении гения и таланта? Или определенного типа гения и определенного типа таланта? Или между рациональным и интуитивным? Между «алгеброй» и «гармонией»? Между новым и старым? Все эти моменты, несомненно, имеются в пушкинской трагедии, но все-таки они далеко не исчерпывают сущность дела. Они именно лишь моменты, стороны, формы проявления какой-то более глубокой сущности. Какой же?

Взаимоотношение разных, неодинаковых, несхожих идей и приятие или неприятие разнообразия, неисчерпаемости, бесконечности жизни и творчества, то есть приятие или неприятие самой жизни, самого творчества – не в этом ли заключается наиболее общая формула конфликта? Для Моцарта это приятие естественно, для Сальери противоестественно, то есть для него противоестественна сама жизнь. Сальери воплощает в себе убеждение: человек человеку враг не потому, что он сделал что-то дурное, а просто потому, что он – другой, что он есть. Другой, иной, не такой – вот и враг.

Это в основе та же самая точка зрения (пусть в неразвитом, скрытом еще виде), согласно которой люди «начинают весь мир судить и виновных, то есть чуть-чуть на них не похожих, тотчас же казнить» (Достоевский, «Игрок»).

Врожденное и приобретенное неравенство (в смысле неповторимости) людей отвергается. Признается лишь их равенство (в смысле полнейшего уравнивания, нивелировки). Одна ограниченная точка зрения претендует на всеобщность. Непонимание нового оказывается достаточным основанием для отрицания нового, для истребления его.

Но отрицание закона разнообразия есть утверждение закона однообразия. Вместо многоцветности – серость. И чем однообразнее, чем серее, тем лучше. Чем ниже – тем надежнее, а чем выше – тем подозрительнее. Во всяком различии, во всякой особенности чудится угроза. Чему угроза? Вот именно этой ограниченности, претендующей на всеобщность. В конце концов, это не что иное, как бунт против жизни под видом спасения жизни.

Сальери, вольно или невольно, признает право на существование только себе подобных, себе тождественных. Но, признавая только себе подобных, Сальери парадоксальным образом (и не сознавая этого) отрицает и себя как личность: ведь он уже не он, Сальери, а лишь представитель касты жрецов (религией этой касты может быть не только искусство, но и наука, и национальная идея, и т. д.). Он растворяется среди себе подобных. Личная ограниченность утверждает себя как ограниченность кастовая и наоборот. И недаром в своих последних словах («или это сказка тупой, бессмысленной толпы…») Сальери предстает как невольный (пока невольный) идеолог этой самой толпы: каста и должна возвышаться (в своих глазах) над «толпой», и должна презирать ее, а на самом деле – должна оставаться, в сущности, вровень с нею, разделять ее «сказки». Каста сама есть толпа, только толпа привилегированных, толпа идеологов, маленькая толпа жрецов, морочащих большую толпу и самих себя.

Пока эта роль Сальери ему самому претит, он еще не вошел во вкус, не привык. Пока он осознает эту роль как поражение. Но если или когда он попривыкнет, то извлечет из нее победу и будет уже не в одиночку расправляться с Моцартами, а натравливать на них большую толпу. Будет не сам себя назначать в вершители судеб, а организует якобы законное избрание самого себя же и тогда уже на законных основаниях, не втайне, а открыто потребует от Моцартов «пользы» (своей «пользы», для себя «пользы») под угрозой смерти для них. Вот тогда-то и подменятся у него последние остатки угрызения совести лишь страхом разоблачения, который будет гнать его к новым злодействам, будет заставлять его сочинять все новые и новые сказки для сокрытия этих злодейств, для переименования их в подвиги.

А казалось, первый шаг по этому пути был совершен только во имя искусства. На самом же деле и первый шаг был во имя себя, во имя касты жрецов. А потом высокое искусство станет для него лишь прикрытием и властолюбия, и наживы.

Однако все это за пределами пушкинского эпилога, хотя все это одна из возможностей, заключенных в открытом финале трагедии.

«Моцарт и Сальери» – произведение уникальное даже для Пушкина. Всего 10 книжных страничек, всего 231 стих, а какое обилие мыслей и как живы они до сих пор, как трудно понять простое, но как радостно его понять.

Заканчивая работу и перечитывая снова и снова «Моцарта и Сальери», мы убеждаемся в том, чего опасались и что предполагали с самого начала: нам не удалось выразить и сотой доли того, что есть у Пушкина. А сколько вопросов мы не только не решили, но даже, по существу, и не поставили: «Моцарт и Сальери» в ряду всех «маленьких трагедий» Пушкина, в ряду всех болдинских его произведений осени 1830 года, в связи со всем его творчеством и со всей его жизнью, а еще в связи с развитием трагедии и трагического в мировой литературе до Пушкина и после Пушкина.

Есть немалое сходство между читателем литературного произведения и слушателем произведения музыкального. Но у читателя, в отличие от слушателя, как правило, нет никаких посредников. Ему еще труднее. Его «консерватория» в нем самом. Он сам себе исполнитель, оркестр, и дирижер, и аудитория. И это неизбежно. Но беда в том, что он становится нередко еще и композитором себе, не замечая, что уже исполняет и слушает чью-то музыку, и сочиняет свою собственную. В конце концов, мы и оказываемся плохими исследователями и плохими интерпретаторами именно потому, что в начале начал были плохими читателями.

«Добрые люди… не знают, как много времени и труда необходимо, чтобы научиться читать. Я затратил на это восемьдесят лет жизни и все еще не могу сказать, что достиг цели» (Гёте).

Не меньше подобных признаний и у музыкантов. Густав Малер приводит такой пример. У Девятой симфонии Бетховена (как и у «Моцарта и Сальери» Пушкина) не было недостатка ни в почитателях, ни в исполнителях. Однако исполнить ее в соответствии с волей самого Бетховена удалось лишь много лет спустя после ее создания, удалось лишь Вагнеру, который на протяжении всей своей жизни, пишет Г. Малер, «старался словом и делом искоренять ставшую постепенно невыносимой небрежность в интерпретации бетховенских сочинений». Вагнер – продолжает Малер – доказал, что «дирижеру везде и всюду оставалось либо, чуждаясь предумышленного произвола, но и не давая ввести себя в заблуждение никакими “традициями”, почувствовать волю Бетховена во всем, вплоть до кажущихся мелочей, и не жертвовать при исполнении малейшим желанием автора, либо погибнуть в сумбуре звуков».

То же самое можно сказать, к сожалению, и о многих пушкинских произведениях, особенно в их театральных и кинематографических интерпретациях. Судьба «Моцарта и Сальери», несмотря на отдельные удачи, тоже не является пока исключением. И здесь остается многое неуслышанным, а многое исполненным «не по нотам». И здесь мы далеки еще от того, чтобы почувствовать волю Пушкина во всем, вплоть до кажущихся мелочей, чтобы не жертвовать малейшим его желанием, чтобы искоренить невыносимую небрежность в интерпретации его. И не так уж страшно признаться: мы еще далеко-далеко не все взяли у Пушкина из того, что он нам отдает. Так и должно быть и не может быть иначе. В сущности, ведь мы признаемся в неисчерпаемости Пушкина.

Все у Пушкина несравненно сложнее и глубже, чем в сотнях о нем томов, которые уже написаны и будут написаны еще. И в то же время все у него определеннее. Вольная сложность вовсе не означает большей неопределенности. Неисчерпаемость искусства, тем более жизни, не означает, будто должны быть перемешаны все и всякие критерии правды и неправды, будто вообще нет и не может быть таких критериев, будто ценности, добытые искусством, должны сгинуть перед лицом этой неисчерпаемости.

«Памятник». Какая здесь неопределенность?

Прочел том комментариев к пушкинскому «Моцарт и Сальери».

В. Непомнящий предпринял вещь небывалую – взял «Моцарта и Сальери» Пушкина (десять страниц) и собрал почти тысячу страниц, написанных теми, кто пытался познать, понять эту, кажется, самую маленькую трагедию в истории литературы. Итак, тысяча страниц против десяти. Пушкин писал, быть может, два-три дня. Но вынашивал всю жизнь, а записал 26 октября 1830 года в Болдино.

Шестьдесят четыре человека, начиная с Белинского и кончая Непомнящим, изучали это познанное Пушкиным больше ста пятидесяти лет…

И что же? Вот главное, что бросается в глаза: для одних (подавляющее большинство) – это, к сожалению, всего лишь научная карьера, для других («подавленное» меньшинство) – вопрос жизни и смерти, вопрос судьбы.

Боже, Боже: какое неповторимое счастье выпало Пушкину – его признание учителем Жуковским: ну пойми, ты же бог, бог[10]…

Дельвиг: никто не умел поворачивать каменными сердцами нашими, как ты. Чего тебе недостает? Маленького снисхождения к слабым.

Не упомню случая другого, чтобы так радостно и бескорыстно другого гения возводили на престол…

Не знаю другого произведения, как «Моцарт и Сальери», в котором настолько органически была бы угадана его музыкальная специфика… Здесь все сосредоточено на звуке, голосе, на обертонах, на интонации.

Сальери вовсе не «роковой» человек, вовсе не «горячий» и не «холодный». Он – «теплый». Он в лучшем случае лишь предшественник, как и Сильвио, и Алеко, и Онегин, и Печорин – все эти предугадыватели, предчувственники героев Достоевского.

«О Моцарт, Моцарт…»

Какой невероятный аккорд, в котором все, все – и любовь, перемешанная с ненавистью, и уверенность в себе с неуверенностью, и приговор к смерти с жаждой помилования и возвеличения, и палачество, и преклонение… Но как же Моцарт, духовно, нравственно гениальный Моцарт не мог всего этого не почувствовать?..

Вчера нашел: в телевизионной программе анонс по каналу «Культура»: 14.50. Сальери и Моцарт от В. Крайнева… Разумеется, предчувственно восторгнулся, вдохновился: неужто?!..

Предчувствие оправдалось. Давали просто музыку… Просто музыку Сальери и Моцарта. Счастье, не правда ли?

Когда-то, да почти лет 30 назад, когда преподавал в школе, задавал своим ребятам в 9-м классе вопрос: а что, если (а это так и есть) Сальери не отравил Моцарта? Они у меня даже писали сочинение на эту тему. И одна девочка предложила: «Тогда надо перед каждым исполнением Моцарта исполнять какое-нибудь сочинение Сальери или, по крайней мере, давать совместные концерты их музыки…»

Вот чисто детская гениальность. Ведь гений – человек, сохранивший детскость.

И вдруг – вот оно случилось! Владимир Крайнев по очереди исполняет Сальери и Моцарта, воплотив таким образом мечту той моей школьницы…

Заметка Пушкина о «Моцарте и Сальери» (1832):

«В первое представление “Дон Жуана”, в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист – все обратились с изумлением и негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы – в бешенстве, снедаемый завистью.

Сальери умер лет восемь тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении – в отравлении великого Моцарта.

Завистник, который мог освистать “Дон-Жуана”, мог отравить его творца».

Кто не знает этих слов Достоевского, произнесенных им на заседании Общества любителей русской словесности в июне 1880 г.: «Жил бы Пушкин долее, так и между нами было бы, может быть, менее недоразумений и споров, чем видим теперь. <…> Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем».

Я долго колебался, робел, откладывал сказать прямо то, что думаю об этой тайне. Решусь именно потому, что тайна эта (то есть ее разгадка) и начертана, мне кажется, самим Достоевским, начертана действительно яснее ясного.

Тайна эта из тех, о которых он сам же и говорил: «Самое простое понимается всегда лишь под конец…» («Подросток»).

В чем же тайна?

Тайна – идея всепримирения. Всепримирение и с другими народами, и внутри себя. Так просто? Эка невидаль! Да, просто, так просто, что мир уже тысячелетиями не может наладить эту простоту и перепробовал все, что мудренее и глупее, пока не сделалась эта простота вопросом нашей жизни и смерти. Тайну разгадывает сама жизнь, русская и общечеловеческая, разгадывает потому, что не хочет умирать. Тайну нужно было «выжить», выстрадать. Пушкин мог бы «сократить времена и сроки» в постижении этой тайны. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем – тайну Пушкина, тайну России.

А что такое Россия? Что такое русский народ? Богоносец или дьяволоносец?

А ведь когда приступал Достоевский к работе над речью… Вот когда он источал ненависть, озлобление («натура моя подлая»), и если бы в этом тоне и сказал бы свою речь, вот тогда бы можно было сказать о нем словами героя из «Сна смешного человека», но уже в прямом их смысле: «Я их всех заразил», «я… развратил их всех!» и: «Да, да, кончилось тем, что я развратил их всех! <…> Знаю только, что причиною грехопадения был я. Как скверная трихина, как атом чумы, заражающий целые государства, так и я заразил собой всю эту счастливую, безгрешную до меня землю».

В Достоевском всю жизнь боролся пророк с исповедальщиком, вернее наоборот. Предел этой борьбы – речь о Пушкине.

Предположим: мы знаем текст пушкинской речи Достоевского, знаем, что было до нее, и ничего не знаем о том, что произошло 8 июня 1880 года, когда она была произнесена. Что можно о ней сказать?

Во-первых, по сравнению со всеми предыдущими высказываниями Достоевского о Пушкине ничего нового, по существу, в ней нет. Можно взять каждый абзац этой речи и, как это делается обычно, подобрать к нему (параллельно, в два столбика) соответствующие, в большинстве случаев дословно совпадающие цитаты. Речь минус все предыдущее: остаток будет минимальным. Впрочем, было бы даже странно, случись это иначе.

Во-вторых, если проследить его настроенность с момента работы над речью (самое начало мая) до ночи с 7 на 8 июня, то возникает ощущение нарастающего ужесточения. Достоевский готовится дать настоящее генеральное сражение (своего рода Аустерлиц) всем своим давним противникам. Сплошная военная терминология: «война», «бой», «ратовал», «поле боя». Все время об «интригах» («нас хотят унизить», «клакеры»).

Особенно раздражает его вождь противной «партии» – Тургенев. С ним давние счеты, от него (и ему) незабываемые обиды, еще с 40-х годов. Тут и финансовые недоразумения (Достоевский брал у него в долг деньги на несколько недель, отдал через несколько лет). Тут и карикатура на Тургенева в «Бесах» (Кармазинов), и Тургенев в долгу, конечно, не остался. Каждый из них заочно говорил о другом такое, за что впору было вызывать на дуэль, и почти все это обоим было хорошо известно.

А тут еще всплыла как раз в эти дни история с каймой (дескать, Достоевский в 40-х годах потребовал, чтобы его произведения, в отличие от произведений других авторов, печатались обведенными какой-то претенциозной каймой).

Прибавим сюда слухи, опасения: дадут, не дадут выступить, в каком порядке… Высокое, идейное, бытовое, сиюминутное, давнее, мелкое – опять все сплелось, опять перемешалось. Неужели и тут осуществятся давнишние слова: «Везде-то и во всем я до последнего предела дохожу, всю жизнь за черту переходил. Бес тотчас же сыграл со мной шутку…»

Что можно, что надо было ожидать от речи 8 июня? Чего угодно, только не того, что произошло: самое неожиданное, самое, казалось, немыслимое, невозможное: небывалый энтузиазм примирения. Тургенев и Анненков Достоевскому: «Вы гений, вы более чем гений!» Объятия. Праздник. И даже Глеб Успенский был вначале растроган…

В чем дело?

Одного-единственного объяснения быть не может.

Потеплела, «подошла» почва, чтобы принять брошенное семя.

Устное, живое слово оказалось сильнее письменного, а люди изголодались по живому слову, по живому общению, и люди эти впервые в новой истории российской собрались не официально, а даже оппозиционно по отношению к властям.

Но куда девался воинственный настрой Достоевского? Да просто своим прежним мыслям, прежним словам он придал некое «чуть-чуть», которое и сделало их неотразимыми. Это «чуть-чуть» и превратило живое слово в художественное произведение. Речь стала литературой, искусством. Искусство, может быть, впервые столь властно и непосредственно вторглось в жизнь. Искусство примирило, как, собственно, и положено настоящему искусству. И на мгновение все злободневные страсти умолкли, как бывает это, скажем, когда разные люди слушают Баха или Моцарта. Тайна речи – тайна высшего искусства.

Убедительно? Очень. А все-таки остается какой-то икс, какое-то «но». Куда же девалась нараставшая воинственность? Просто смягчилась искусством? Не просто.

Сколько раз (не счесть) он писал: будь братом, иначе не будет братства. Одолей себя, и станешь всесилен…

Он постиг «естественную силу природного закона, закона смерти человеческой», закона, который примиряет людей, и это особенно неотразимо открывалось ему лично и 22 декабря 1849 года (в письме брату после инсценировки смертной казни: «Нет желчи и злобы в душе моей…»), и 16 апреля 1864 года (из записных книжек: «Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?»), и в декабре 1877-го, когда умер Некрасов.

А сейчас вся читающая Россия жила «Братьями Карамазовыми» и уже прочла о том, что если человека в ужас приводят злоба и ложь людские, то не сам ли он виноват в том, ибо дан ему был светильник и, стало быть, он сам мог светить светлее. Прочитали: «…воистину и ты в том виноват, что не хотят тебя слушать». Прочитали и ждали финала, не зная еще, каким он будет. А он, Достоевский, знал: будет потрясающая сцена у постели умирающего Илюши, а потом – у «Илюшиного камня»…

Он знал еще, что должен читать из Пушкина – монолог Пимена и «Пророка». Не эти же стихи должны были подлить масла в огонь его воинственности! Величавое спокойствие старца и духовная исповедь Пушкина: это ведь не о ком-то – о себе Пушкин писал: «И вырвал грешный мой язык, и празднословный и лукавый…»

И что же? В день Пушкина – Пушкина! – поднять знамя войны?

К этому все шло, но этого не случилось.

«Прежде чем проповедовать людям: “как им быть?” – покажите это на себе. Исполните на себе сами, и все за вами пойдут. <…> Исполни сам на себе прежде, чем других заставлять, – вот в чем вся тайна первого шага».

В 33-м номере гостиницы «Лоскутной» (на Тверской) поздним вечером 7 июня он пишет Анне Григорьевне: «Завтра 8-го мой роковой день. <…> Анненков льнул, но я отворотился. <…> Видишь, Аня, пишу тебе, а еще речь не просмотрена окончательно. Надо еще речь исправить… <…> Завтра мой главный дебют…»

Не в эту ли ночь с 7-го на 8-е и произошло окончательное изгнание беса? Оно предчувствовалось и прежде. Среди воинственных заявлений предыдущих дней мелькало: «Эх, в какую суетню я въехал…» Оно, конечно, предопределялось всей его натурой, всей его историей.

Имя Тургенева в речи было произнесено сочувственно и с благодарностью, а имя Белинского опущено. Судя же по черновикам, Тургенева благодарить он отнюдь не собирался, а на Белинского готовился напасть в открытую…

А самое главное – тон. Тон всей речи, тон, который действительно и сделал всю музыку. Жар самоодоления, накаливший каждое слово его живое, дух всенародной исповеди – не в том ли тайна неотразимого воздействия речи на слушателей?

Это был не «скорый подвиг». Эти сорок минут делались сорок лет и останутся на века, навсегда.

«Настроение может быть передаваемо только художественным произведением» (Л. Толстой). Настроение изгнания бесовщины, настроение одоления себя, решимости самому сделать первый шаг – не было ли это тем главным «чуть-чуть», которое и создало действительно художественное произведение в самой жизни? Достоевский прожег глаголом сердца людей, глаголом любви – не ненависти, глаголом мира – не войны, прожег потому, что вырван был свой язык грешный, празднословный и лукавый. И боль этой самоказни, и радость одоления себя передались слушателям. Содержание наживо, как никогда, вросло в форму. Форма и сделалась содержанием, слилась с ним абсолютно. Ответная волна сочувствия, сострадания, со-радования могла, должна была вызвать – уже по ходу речи – неожиданные для самого Достоевского, не записанные им слова, но все это было уже предопределено главным.

Вышла «гениальная сцена», вышла в жизни.

Была одержана победа, перед которой все Наполеоновы победы – суета.

Достоевский был счастлив как никогда.

«Подлинно высшее правило жизни: ловить точку».

«Точка» была уловлена.

«Клянусь, это не тщеславие… этими мгновениями живешь, да для них и на свет являешься».

Но иллюзий уже не было.

Орест Миллер, друг Достоевского, писал: «Памятник Пушкину собрал нас воедино лишь на минуту, и русскому Мефистофелю остается только потирать себе руки и приговаривать: divide et impera».

Назавтра сбылось то, чего так страшился Достоевский (и в чем сам так часто принимал участие): «Только чертей тешим раздорами нашими».

Назавтра открылось новое сражение – из тех бесчисленных малых сражений, из которых и построена страшная мозаика последних раскольниковских снов: «Кое-где люди сбегались в кучи, соглашались вместе на что-нибудь, клялись не расставаться, – но тотчас же начинали что-нибудь совершенно другое, чем сейчас же сами предполагали, начинали обвинять друг друга, дрались и резались».

Но: «…хоть и трудно предугадать, а значки в темной ночи догадок все же можно наметить, хоть мысленно, я и в значки верю».

8 июня 1880 года и был такой значок: «…это залоги будущего, залоги всего, если я даже умру».

29 января 1881 года (10 февраля по нашему стилю) на вечере памяти Пушкина, в день смерти поэта, Достоевский должен был произнести о нем свое слово, возможно, новую речь, в развитие прежней. Должен был еще читать его стихи: «Пророк» (конечно), «Подражания Корану», «Странник», «Из Данта» («И дале мы пошли – и страх обнял меня…»; «Тогда я демонов увидел черный рой…»).

Перечитаем эти стихи, подумаем над самим этим отбором-выбором, которому суждено было оказаться последним. Здесь, может быть, самое достоевское в Пушкине, отобранное самим Достоевским…

В воскресенье, 25 января, он внезапно и серьезно занемог, а в среду, 28 января (9 февраля), скончался, в 8 часов 38 минут вечера.

9 февраля умер Достоевский, 10-го – Пушкин.

Один не дожил до шестидесяти, другой – и до тридцати восьми.

Странно, знаменательно, навсегда сошлись эти даты, эти имена.

Достоевский относился к Пушкину почти как к явлению Христа для России, а иногда и буквально. Вот, пожалуй, главное свидетельство, доказательство (из черновиков Достоевского к речи о Пушкине, 1880 г.):

«И Христос родился в яслях, может, и у нас родится (было вначале “явится”. – Ю. К.) Новое Слово. Пока, однако, у нас Пушкин».

Еще: «Царь Небесный в рабском виде (неточная цитата из Тютчева: “…Всю тебя, земля родная, / В рабском виде Царь небесный / Исходил, благословляя”. – Ю. К.). Это – не мечта. NB. После Пушкина это не мечта. Пушкин – факт».

В сущности, речь идет о религиозном отношении Достоевского к искусству – с молодых ногтей до смертного часа.

Вот что пишет восемнадцатилетний Достоевский в письме брату М. М. Достоевскому: «…Гомер (баснословный человек, может быть, как Христос, воплощенный Богом и к нам посланный) может быть параллелью только Христу, а не Гёте. Вникни в него, брат, пойми “Илиаду”, прочти ее хорошенько (ты ведь не читал ее? признайся). Ведь в “Илиаде” Гомер дал всему древнему миру организацию духовной и земной жизни, совершенно в такой же силе, как Христос новому». Слова, которые юный Достоевский относит к Гомеру в соотношении с Христом, он всю жизнь свою последующую, да еще с нарастающей силой, будет относить и к Пушкину.

Если проследить (по всем произведениям, по всем черновикам, записным книжкам, письмам) эпитеты и вообще все оценки Достоевского, отнесенные к Христу и Пушкину, нельзя не увидеть их совершенное тождество.

В «Подростке» старый князь говорит: «…жизнь есть тоже художественное произведение самого творца, в окончательной и безукоризненной форме пушкинского стихотворения». Это говорит и сам Достоевский, и не только здесь. Он постоянно развивает эту мысль. Боюсь даже комментировать. Творение Богом мира сравнивается со стихотворением…

И тут только нас начинает пронизывать мысль-чувство: «В начале было Слово. И Слово было Бог». Ортодоксам, или, как нынче говорят, фундаменталистам, это может показаться ересью. Но сначала вдумаемся.

Бог. Демиург. Творец. Всевышний… Художник – все эти библейские образы-понятия из Старого и Нового Заветов равноправны!

«Ибо он ожидал города, имеющего основания, которого художник и строитель Бог» (Послание к евреям, 11:10). Это – об Аврааме, ищущем землю обетованную: «Верою Авраам повиновался призванию идти в страну, которую имел получить в наследие, и пошел, не зная, куда идет» (Послание к евреям, 11:8).

А вот из Апокалипсиса о повержении Вавилона: «И голоса играющих на гуслях, и поющих, и играющих на свирелях, и трубящих трубами в тебе уже не слышно будет; не будет в тебе уже никакого художника, никакого художества, и шума от жерновов не слышно уже будет в тебе» (Откровение, 18:22).

Бог – Художник мира – награждает творения свои способностью творить, способностью быть художником как высшей наградой. Творец небесный – Художник; художник земной – творец, благословенный Художником небесным, устремленный к небу. Нарушивший же небесный завет карается лишением звания художника, карается неспособностью к художеству, неспособностью творить.

Может быть, самое замечательное здесь – это растворенное, с первого взгляда невидимое отождествление человека с художником, с творцом. Каждый человек призван быть со-художником, со-творцом.

Интересно, что это понимание Творца, Бога как Художника замечательно изображено в Старом Завете. Шесть дней творения. Микеланджело в Сикстинской капелле – тоже со-художник, со-творец…

А как со словами самого поэта перекликается «ересь» Достоевского о возможности сравнения божеского Творения со стихотворением Пушкина?

Но вот другая ипостась Бога в ответ на другую ипостась человека: «5. И увидел Господь, что велико развращение человеков на земле и что все мысли и помышления сердца их были зло во всякое время. 6. И увидел Господь, что создал человека на земле, и воскорбел в сердце Своем. 7. И сказал Господь: истреблю с лица земли человеков, которых Я сотворил, от человека до скотов, и гадов и птиц небесных истреблю; ибо Я раскаялся, что создал их» (Бытие, 6:5–7).

Продолжая «ересь» низводящего сравнения, можно сказать, что здесь Художник похож на Гоголя, сжигающего даже не второй, а первый том, затопляющего свое творение, но оставляющего одного «положительного героя» (Ной).

Сравни: Достоевский говорил, что нет ничего труднее, чем создание положительного героя… И для Бога, для того Художника, оказалось, тоже.

Да и потом что выйдет? Вместо сожжения Содома и Гоморры, вместо Всемирного потопа – разрушение Вавилона, второй потоп, второй Страшный суд.

Почему в романе «Война и мир» нет Пушкина, нет даже упоминания о нем? Мысль эта пришла мне очень-очень давно, в школьные годы. Так случилось, что я рано прочитал «Войну и мир». И самое первое, может быть, потому и самое сильное впечатление от прочитанного романа осталось такое: Петя Ростов рвется на войну, встречается с Давыдовым, счастливый донельзя. Упрашивает Долохова взять его в разведку, а затем несется в атаку и вдруг, нелепо размахивая руками, падает с коня. И Долохов повторяет: «Готов, готов». А Денисов воет от боли.

Тогда же я твердил наизусть пушкинские строки:

Это ж была мечта Пети Ростова и мечта лицеиста Саши Пушкина, моя мечта и многих мальчишек – убежать на войну. И вот еще в детстве моем эти две линии – Пети Ростова и Саши Пушкина – пересеклись в одной точке и осели где-то в глубине памяти. А много лет спустя, может быть, из той детской точки памяти вдруг родилась мысль, которая обожгла. Да ведь Пушкин жил все эти годы войны с Наполеоном, описанные Толстым, в Царском Селе. Он прожил все те шестнадцать с половиной лет, что описаны в романе Толстого «Война и мир», рядом с его героями в Петербурге.

Вспомним. Первые страницы романа – лето 1805-го, последние – 5–6 декабря 1820 года. Пушкину в это время – 21 год. Уже написаны «Руслан и Людмила» (апрель 1820), ходят в списках «Вольность» (1817), «Деревня» (1819), «К Чаадаеву» (1818), «Денису Давыдову» (1819). Поэт знаменит, он оказался буквально в центре внимания тогдашнего света. Собственно, уже с момента благословения его Державиным имя Пушкина становится легендарным. К декабрю 1820 года Пушкин сделался общественным явлением, мимо которого никто уже не мог пройти. У читающей России возникло чувство: рождается новое небывалое поэтическое солнце. Бешеное веселье, неукротимая дерзость и уже серьезнейшие работы. К 1820 году Пушкин врывается в духовно-общественную жизнь страны действительно как комета в кругу расчисленном светил, да так, что царь Александр I приходит в негодование: «Пушкин наводнил Россию возмутительными стихами». Можно сказать, молодой поэт невольно стал первым в России самиздатчиком. «Кто во время оно не знал этих стихотворений? – писал Николай Огарев. – Какой юноша, какой отрок не переписывал». Известно, что в 1820 году шли споры в верхах: сослать Пушкина на Соловки или в Сибирь. Царь остановился наконец на том, чтобы сослать поэта на юг, куда он и отправился 6 мая. О Пушкине говорят везде. Он – герой общества.

А теперь вернемся на последние страницы романа «Война и мир». 1821 год. Наташа в деревне ждет мужа. Пьер задержался в Петербурге, вместо четырех недель провел там семь – в каком-то обществе… Денис Давыдов гостит у Ростовых. Разговоры, споры Пьера Безухова, Дениса Давыдова, Николая Ростова. Упоминают Голицына, Аракчеева… Напомним читателю: по Петербургу и Москве в это время ходят пушкинские эпиграммы «На Аракчеева», «На кн. А. Н. Голицына».

Но Пушкин в романе Толстого не упоминается ни разу. Хотя есть удивительные проговорки героев романа. Так, Пьер замечает: «Я не хочу, чтобы Пугачев перерезал наше семейство». Эхом звучит у Толстого трагическая мелодия из «Капитанской дочки». Есть и другая невольная пушкинская проговорка: «Наташа, русская душою» – невольно цитирует Толстой пушкинские слова о Татьяне.

Да, Пушкина как персонажа в романе нет. Нет даже упоминания о нем. Но сам роман – это как бы лоно историческое, в котором рождается Пушкин. Атмосфера, которой он дышит. Силы, которые он вбирает…

Герцен сказал, что Россия ответила на явление Петра через сто лет явлением Пушкина[14]. Я бы добавил: Россия ответила на величайшее трагическое событие своей истории – Отечественную войну – Пушкиным. И когда Толстой говорит, что он не может писать роман без какой-то главной ведущей идеи и что этой идеей «Войны и мира» была идея народная, то не имеем ли мы право добавить: идея народа, рождающего Пушкина?

Но почему Пушкин не назван ни разу? Может быть, потому что читатели Толстого еще слишком жили тем временем и им не надо было на это указывать перстом. (Хотя трудно представить себе роман о первом или втором веках нашей эры, действие которого происходит в Иудее, – без Христа.)

А может быть, кто знает – в эпилоге романа Толстой неистово и даже фанатически проповедовал, что роль личности никакого значения не имеет в истории, что если она, личность эта, думает иначе, то она похожа на мальчика, сидящего на деревянной лошадке внутри неизвестно куда несущегося поезда. И, погоняя свою деревянную лошадку своим детским хлыстиком, она, эта личность, остается в полной уверенности, что именно она сама ведет этот поезд. Надо отдать должное Толстому: он был последователен, беспощадно последователен в этом убеждении, в том числе и по отношению не только к Гёте, Шекспиру, Пушкину, Гоголю, но и к самому себе. Но и ответ ему до неловкости прост. Можно ли представить себе историю без этих имен?

Скажу мой ответ на поставленный мною же в начале вопрос: «Война и мир» – это роман о России, о народе, о рождении духовного идеала России… Именно тогда Россия родила Пушкина. А у Толстого получился первый роман – поэма без героя. Героя – нет. И в то же время герой – есть. Для Толстого герой – народ. Народ, победивший Наполеона. Но, может быть, и для самого Толстого герой – народ, родивший Пушкина.

И все-таки для каждого из нас, читателей, остается вопрос: почему Пушкин даже не упомянут в романе «Война и мир»? Как говаривал Достоевский: «пусть потрудятся сами читатели».

Толстой как-то сказал о Пушкине: не знал, дескать, мальчишка смерти… Надо было заменить «и строк печальных не смываю» – на «постыдных». Речь идет о последней строке стихотворения Пушкина «Воспоминание» 1828 г. («Когда для смертного умолкнет шумный день…»). «Мальчишкой» тут оказался сам Толстой. Восхищаясь немыслимой простотой пушкинского стиля, Толстой хотя, наверное, чувствовал, предчувствовал, догадывался, но так и не смог постигнуть пушкинской души… Это у меня давно зрело. Но я стеснялся, боялся сказать об этом. Все-таки табель о рангах!

Но и отношение Толстого к Пушкину в разные времена менялось. Известный исследователь творчества Л. Н. Толстого К. Ломунов писал: «В педагогических статьях 60-х годов Толстой “отрицал” Пушкина… А в 70-е годы жена писателя записала в дневнике его признание: “Многому я учусь у Пушкина. Он мой отец”. В “Яснополянских записках” Д. П. Маковицкий замечает: “Лев Николаевич говорил про Пушкина, что чем старше он становится, тем выше его ставит”».

Нашего Пушкина унижали камер-юнкерством, а когда он умер и произошло невиданное, небывалое, неслыханное паломничество к гробу его, то кто-то там наверху совершенно искренне был потрясен: даже не генерал, а как хоронят.

Но я не об этом. Я именно о самосознании, самочувствовании, о беспримерной реальной роли художника.

Не помню кто сказал: «Пушкин и есть все наше Возрождение, весь наш Ренессанс…» Все-таки – не совсем точно. Потому что подразумевается единственное воплощение.

Да, первая личность на Руси, действительно полнокровная, действительно гармоничная, был, конечно, Пушкин…

Это он сказал себе, о себе, о художнике: «Ты царь: живи один».

Это он посмел сказать о своем Памятнике нерукотворном: «Вознесся выше он главою непокорной Александрийского столпа».

Это он написал в письме, зная, что письмо будет прочитано Бенкендорфом и царем: «Шутом не буду и у Царя Небесного».

Это он осмелился чувствовать, сознавать, поступать так: «Зависеть от царя, зависеть от народа – не все ли нам равно?»

Факт ведь поразительный, всем известный, но, может быть, еще серьезно не продуманный: личность на Руси родилась как художник. Тут ведь какая-то специфика так называемой русскости. (Но: факт амбивалентный, противоречивый, плюс-минусный…)

Да, у последующих – Тургенева, Достоевского, Гоголя, Толстого, Чехова… – не было пушкинской цельности, гармоничности, пушкинского полнокровия. Но пушкинское самочувствование, пушкинское самосознание, самодостоинство художника пушкинское унаследовали они все. И только благодаря этому сыграли свою беспримерную в истории литературы роль. И закономерно, что о Толстом (еще живом) сказано было: есть царь в столице, а есть царь в Ясной Поляне…

Действительно: «Вознесся выше он…»

Пушкин – рождение личности на Руси как личности художника. Цельный человек не может не быть художником. Когда Достоевский хочет «найти человека в человеке» – это означает найти в нем художника. По Новому Завету, величайший грех человека – потеря в себе художника, и величайшее наказание – лишить человека дара художника.

После Пушкина у всех наших гениев литературы какой-то флюс, кроме Чехова.

Укрепляюсь в старом убеждении: никто так себя не знает, никто так себя не предчувствует, никто так не мучается собой, как сам гений. Это – внутренний нерв, ритм, динамика всех зарисовок Пушкина.

Нам известно сейчас много автопортретов Пушкина – светлых, веселых, «сериозных», даже торжественных. Но есть один странный, не замеченный нами, может быть, самый таинственный, его автопортрет. Пушкин, которому… под семьдесят. Пушкин-старик. Кажется, никто еще из художников на подобное не отваживался. Автопортрет словно из собственного пророческого сна, заставляющий вспомнить: «жил бы Пушкин долее…» Он был бы таким.

Детьми нам снится только что прошедший день. Выросшие, мы видим во сне свое прошлое. Бывают и пророческие намеки из будущего. Но увидеть себя – таким, въяве… Написано пером не легким, но и не мрачным, а каким-то беспощадным. Что тут поражает? Меньше всего – черты возраста. Поражает какая-то мысль-мука. Это Пушкин, познавший самого себя. И какого? Будущего. Это Пушкин – сам уже «Странник», узревший «спасенья верный путь и тесные врата». Пушкин, который словно прочитал и сожженный том «Мертвых душ», и «Бесов» с «Братьями Карамазовыми», и толстовскую «Исповедь», и даже «Архипелаг ГУЛАГ» Солженицына. А еще прочитал, увидел, познал что-то сверх того и, потрясенный, словно хочет и не решается, даже страшится высказать то, что познал…

Может быть, я все это нафантазировал, но, когда я гляжу на этот портрет и вспоминаю речь Достоевского, мне кажется: тайна даже не в самой тайне, а именно в том пути, которым мы к ней идем, в той цене, которую мы за нее платим. Так неужели же не весь еще путь прошли? Не всю цену заплатили? А может быть, заплатили так много, что надорвались?

Моя мечта: дать в книжечке о Пушкине этот автопортрет поэта-старика, созданный в 1823 году, – дать сначала глуховато, таинственно, где-нибудь в уголке, на полях, в его натуральную величину (а это не больше почтовой марки), а потом все увеличивать и увеличивать (такой вот рапид!) и в конце – дать во всю страницу и рассказать о впечатлении тех людей, моих любимых, которым я его дарил (Шнитке, Булат, Юра Давыдов, Фазиль… и Солженицын). Все до единого, кому дарил этот автопортрет, были потрясены не меньше, а иногда и больше (как Альфред Шнитке), чем я сам. Но всеобщего потрясения не добился, даже опубликовав этот автопортрет впервые в своей книге «Достоевский и канун XXI века». Речь, конечно, не об удовлетворении тщеславия (этого вообще нет) и даже не об удовлетворении честолюбия (это, конечно, есть), но самое главное – в том, что сам пока оказался ниже, а если уж правду говорить до конца, – недостойным своего счастья, своего открытия. Не сумел потрясти людей, не сумел заразить их самим этим фактом, его смыслом. Фактом абсолютно беспрецедентным. Подчеркиваю, только фактом: перед нами Пушкин, которого мы не то что не понимали, но просто не знали, не видели, не всмотрелись, просмотрели.

По-видимому, свой предчувствуемый, угадываемый, угаданный, наконец, путь гений – сначала невольно, а потом все осознанней – выражает сразу.

Прочитал книгу Ариадны Тырковой-Вильямс «А. С. Пушкин», изданную в 1998 году «Молодой гвардией» в серии «ЖЗЛ». Захотелось написать Слово об Ариадне Тырковой.

Удивительна судьба этой аристократки (годы жизни 1869–1962), в молодости не просто симпатизировавшей революции, но и приобщившейся к революционерам, однако в силу честности и глубины ума и чувств порвавшей с революцией и написавшей, может быть, одну из самых замечательных книг о Пушкине.

Но сначала об одном давно запавшем в мою голову эпизоде, который теперь при прочтении книги Тырковой вдруг вспыхнул в памяти. Я давно знал один факт: Ленин сказал какой-то женщине-либералке: «Вот погодите, таких, как вы, мы будем на фонарях вешать!» Откуда я его знал? Наверное, из книги Н. Валентинова о Ленине. Оказалось, «либералкой» этой была Ариадна.

В молодости она посещала революционные кружки в Петербурге и сдружилась с Крупской. А в 1904 году через нее познакомилась с Лениным. Как-то они долго спорили о том, как надо действовать, и молодой Ильич – не то в шутку, не то всерьез – сказал ей: «Вот погодите, таких, как вы, мы будем на фонарях вешать!» «Я засмеялась, – рассказывает Ариадна Владимировна. – Тогда это звучало как нелепая шутка. “Нет, я вам в руки не дамся”. И услышала в ответ: “Это мы еще посмотрим”. <…> Могло ли мне прийти в голову, что этот доктринер, <…> одержимый бесом властолюбия, а может быть, и многими другими бесами, уже носил в своей холодной душе страшные замыслы повального истребления инакомыслящих».

То, до чего я начал додумываться спустя чуть ли не 100 лет, приоткрылось молодой Тырковой откровением еще в 1904 году.

У меня давно вызревала одна мысль. У Ленина есть такое определение диктатуры пролетариата, сделанное, если мне не изменяет память, где-то именно в эти годы – около 1904-го: «Понятие диктатуры означает не что иное, как ничем не ограниченную, никакими законами, никакими абсолютно правилами не стесненную, непосредственно на насилие опирающуюся власть». Ну так это же и есть не что иное, как программа гражданской войны. Если с вами будут так говорить, вы пойдете с вилами. Абсолютно сознательная провокация гражданской войны на уже подготовленной почве. И тогда же пришла мысль о ленинских «переводах». Экспроприация экспроприаторов = грабь награбленное. Он сам так и говорил: мы перевели латынь на всем понятный русский язык. Есть и другие примеры подобных «переводов». А может быть, главный из них: диктатура пролетариата = господство ЧК (не еретическая добавка к марксизму, а совершенно натуральное его развитие).

Вот один из практических советов вождя, как покончить с контрреволюцией, пробравшейся в только что зародившееся кооперативное движение. «Если благодаря своей близорукости вы не можете изобличить отдельных вожаков кооперации (к таким “вожакам”, между прочим, относился и А. В. Чаянов. – Ю. К.), то посадите туда одного коммуниста, чтобы он указал эту контрреволюцию, и если это хороший коммунист, а хороший коммунист и есть в то же время хороший чекист, то, поставленный в потребительское общество, он должен притащить по крайней мере двух кооператоров-контрреволюционеров».[15]

Великолепна эта конкретность мышления: каждый хороший коммунист, то бишь хороший чекист, должен притащить по крайней мере двух «врагов народа»… Потом Микоян скажет во второй половине 30-х годов, на каком-то чествовании органов: каждый сознательный советский человек должен быть чекистом…