Подвиг жизни Виктора Эльпидифоровича Борисова-Мусатова (1870–1905) – из того разряда, что авторы восторженных биографий склонны сравнивать с памятниками-монолитами: из чистого золота, из единого куска камня, прямой и ясный как стелы Стоунхенджа. Страшно, что эта мужественная прямота была предопределена не только талантом художника и его трагической волей, но и мучительной борьбой с тяжёлой инвалидностью, приобретённой в младенчестве, близкой и скорой смертью в тщетной борьбе с пожиравшим художника уродливым горбом. В русском модерне Борисов-Мусатов в считаные годы (менее 10 лет) своего чистого творчества сразу прошёл путь, пройденный западными родителями нового искусства за 100 лет, – от прерафаэлитов до модерна, соединив их мифологический символизм с импрессионизмом оптики и мистикой переживания.

Его тайна вовсе не в том, что мещанин Борисов-Мусатов вдруг ощутил посмертную магию брошенных или вымерших русских дворянских усадеб – и обессмертил их бывшую аристократическую тоску как тоску о потустороннем, о старом и новом смысле, который так и не найден в посюсторонних суете и лжи.

Его художественное изобретение не в том, что он сознательно или бессознательно применил в самых важных своих трудах систему, перспективу концентрических образов и композиционных пространств. Пошлость страданий по изжитому в праздности и фанаберии феодализму – художнику чужда. Его призраки и тени – не посетители буржуазных застолий со столоверчением и вызыванием духов Наполеона и Ашшурбанипала. Его привидения – это обычные души, которым не нужно даже бессмертия. Им важно перейти черту смерти без страха и ужаса, преодолеть смерть исключительно ради её преодоления и медленного растворения там, где растворяется всё.

Художественный язык Борисова-Мусатова – для того, кто не знает о его инвалидности, – резко отличен от театрального стандарта, общего почти для всех направлений фигуративного и даже нефигуративного искусства. Борисов-Мусатов не смотрит на мир глазами театрального зрителя, и мир его – не сцена с представлениями, декорациями и кулисами, не экран кинозала, не видео в гаджетах или компьютерных играх, не «живые сцены» замерших в комнате ряженых энтузиастов. Его картина мира, его картины о мире – вертикальные объёмы словно низко летящего над травой и водой наблюдателя и рассматривателя, может быть, ребёнка или карлика, но внимательного к тому, из чего состоит обыденная почва, по которой ходят тени и ткани. Он так и летел над ней.

Советский идеологический официоз в области изобразительного искусства не был так прост, как кажется на первый взгляд, и породил за 74 года своего существования – с 1917 по 1991 год – целую галерею обласканных, прославленных и награждённых им художников, среди которых нашлось место и подлинным титанам кисти и резца, и выдающимся деятелям художественного сервиса, и крайне успешным культур-бизнесменам. Главные персональные художественные институции, которые до сих пор принимают на себя массовую потребность в «картинках» и прочем подобном, их персональные репутации, по-прежнему порождены СССР. Ведь именно в СССР сложилась официозная фронда книжного рисовальщика-иллюстратора Ильи Глазунова (1930), которая после СССР монетизировалась в виде художественной Академии его имени в центре Москвы, салонная слава гиперреалиста Александра Шилова (1943), после СССР отлившаяся в личный государственный (!) музей Шилова, организаторская мощь скульптора, Героя Социалистического труда Зураба Церетели (1934), после СССР отдавшая ему в руки целую Академию Художеств.

По сравнению с этими достижениями позднесоветских вождей официоза, личные итоги старшего поколения художников, отдавших своё имя прославлению и обслуживанию советской власти, выглядят скромнее – у них не было шанса для прижизненной глорификации и прижизненной капитализации своих дарований. Ведь что такое советский успех действительно яркого, сильного, узнаваемого художника ренессансного стиля Исаака Бродского (1883–1939), со столь высоким уровнем мастерства, – только живущая ещё в памяти старшего поколения улица Бродского – главная улица, ведущая от Невского проспекта к Русскому музею, ныне Михайловская, названная так посмертно. Или что такое советский успех вполне среднего художника Владимира Серова (1910–1968), как казалось, обессмертившего многофигурные композиции с Лениным во главе? Ничего. Что такое советский успех официального портретиста советских вождей от дебютного Кирова до Брежнева – Героя Социалистического труда Дмитрия Налбандяна (1906–1993), чья ремесленная кисть стала едва ли не нарицательной для застывших бездушных изображений вождей без изъяна, пафоса, правды и даже простой надежды на человеческое? Разве что только доныне живущий музей-мастерская в центре Москвы – памятник, скорее, упорству его наследников, чем его искусству. Главное, что было уже при его жизни, – именно нарицательность стиля Налбандяна для официоза позднего СССР, который – к удивлению многих – легко выжил при внутрипартийных и пропагандистских переменах от Сталина к Хрущёву, от Хрущёва к Брежневу. И при Брежневе достиг своей вершины.

Помню, как мироточивое, предельно, если можно так абсурдно сказать, абстрактное фотографическое изображение Брежнева кисти Налбандяна одновременно стало своеобразным символом брежневской эпохи – лишённой идеологического лица. Именно на фоне такого налбандяновского Брежнева и выросла столь же стерилизованная официозная фронда Глазунова, Шилова и Церетели. Именно налбандяновско-брежневский стиль якобы иронически эксплуатировали в 1970-1990-е гг. антиофициозный концептуалист Илья Кабаков и «соц-арт» Комара и Меламида, въехавших в хрестоматии современного искусства верхом на стерилизованном «социалистическом реализме» Налбандяна. Это и вполне понятно: скопировать (чтобы превратить в отрицание) «социалистический реализм», например, Исаака Бродского Кабакову, Комару и Меламиду было и остаётся просто не под силу. Не тот художественный фундамент.

В последние годы жизни ровесник Брежнева Дмитрий Налбандян стал объектом не только концептуалистского превращения и осмеяния – вместе с Брежневым как символом «застоя» и старческой слабости, но и жертвой почти забвения. В одном из последних интервью он признавался, верный себе, что теперь, при Горбачёве, рисует и Горбачёва. Но с телевизора. Официальный заказ на Горбачёва к нему уже не поступил.

В те дни в печати мелькнули и репродукции его частных, не официозных работ – пейзажные и городские пленэры. Художественно они были несомненно лучше его Брежнева, но они никогда не могли бы составить ему славу.

Если признать, что вершиной русского изобразительного искусства является искусство фигуративное, общедоступное для массового понимания, представленное интернационально значимыми образцами высокого реализма, модерна, экспрессионизма, то обнаружится, что наибольшую часть этих образцов дали художники объединения «Мир искусства». Считается, что они выступили против политически ангажированного и партийного, социалистического искусства «Товарищества передвижных выставок», которое являет собой, так сказать, искусство «для внутреннего употребления» – недостаточно внятного, плохо переводимого для употребления интернационального. И встроили русскую культуру в Модерн. При этом русский и советский авангард, сменивший собой эпоху русского модерна, хоть и не был вполне фигуративным, общедоступным, получил ещё большую мировую известность, но известность не в массе любителей искусства, а в узком кругу его толкователей.

Объединение «Мир искусства» было создано художником А. Н. Бенуа и культурным деятелем С. П. Дягилевым в 1900-м году и просуществовало до 1904 года, когда было влито в более широкий «Союз русских художников» и перестало быть форматом для реализации определённой эстетической программы (его восстановление в 1910 году уже носило другой характер). Был ли голый эстетический жест действительной программой «Мира искусства», как то написано во всех учебниках по истории мировой культуры? Нет.

Нет сомнения: объединение составили русские мастера мирового качества и мировой актуальности, в том числе – с ярко выраженными национальными мотивами: Бакст, Бенуа, Билибин, Браз, Аполлинарий Васнецов, Лансере, Левитан, Малявин, Нестеров, Остроумова, Сомов, Серов… Но сердцем объединения стал созданный Дягилевым и Бенуа на предпринимательские деньги журнал «Мир искусства». Несмотря на весь свой демонстративный эстетизм, «мирискусники» не были первооткрывателями эстетизма в России: в русской культуре того времени он жил уже десятилетие как против партийных течений одиноко пропагандируемый Акимом Волынским, десятилетия как против передвижников отстаиваемый художниками-академистами. Не были они авторами первого манифеста художественного эстетизма: против «программной» до назойливости критики (лидером коей был гуру партийности Владимир Стасов) ещё в 1892 году выступил Дмитрий Мережковский в лекции «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», в 1894–1896 скандально дебютировал символизм Валерия Брюсова…

Наконец, с 1897 года, когда русские марксисты разрушили монополию русских народников на толкование Маркса и Энгельса в России, они вывели к читателю целую галерею европейских модернистов, к которым был близок и терпим и германский социал-демократизм и французский, бельгийский, британский, итальянский социализм. Именно из этой среды к массовому русскому читателю пришли Морис Метерлинк и прерафаэлиты. А из русской академической философской среды – Ницше.

Потому и журнал «Мир Искусства» (1898–1904) обильно оснастил свои страницы произведениями тогда политически правых идеалистов Розанова и Мережковского. Потому и стало объединение «Мир Искусства» в 1904 году со-основателем широкого «Союза русских художников» – наряду с другими предреволюционными объединениями оппозиционной интеллигенции по профессиональному признаку. Потому и нельзя признать этот эстетизм, боровшийся против примитивных агитации и пропаганды, антиобщественным и неполитическим. Безотказно бьющему в цель массовой аудитории передвижническому примитиву «Мир Искусства» противопоставил образцы буржуазной свободы, буржуазных стандартов и высшего изобразительного качества.

Революция поглотила его. Авангард Ленина-Сталина вытоптал. «Большой стиль» Сталина превратил в социалистический реализм. Но эта буржуазная молодая политическая нация Серова и Левитана – несомненнее соцреализма. И теперь уже – в трудной исторической судьбе России нового века – она стоит рядом со сталинским авангардом. И равно держит наше национальное культурное качество в самом высшем интернациональном ряду.

Он родился в Москве и ушёл из жизни, как и великий Прокофьев, как и великий Бунин, в тени смерти Сталина, 31 мая 1953 года там же, в Москве.

То была ещё старая Москва, полностью заполненная огородами и домашним скотом прямо в центре города, заселённая отходниками из подмосковных деревень, которые ещё только начали формировать московский пролетариат. В Новом Лефортове ещё только начинало работать ныне знаменитое Московское техническое училище, которое теперь носит имя убитого в 1905 году революционера Н.Э. Баумана и называется техническим университетом. А рядом теснились ткацкие цеха и рабочие казармы, казённым суриком выделялись постройки для инженеров. Поблизости дышали вагонами и локомотивами широкие полосы отчуждения вдоль железных дорог, идущих на юг и на восток от Курского (Нижегородского) и Казанского (Рязанского) вокзалов.

В то время инженеры были очень богаты, ибо непрерывно строили заводы и железные дороги, выше пределов рационального накачанные спекулятивным акционерным капиталом и хищниками грюндерства-учредительства («стартапов»), весь прибыток которых состоит в громком старте, а не в долгой доходной работе.

Тогда инженеры были гораздо ближе к самой чёрной работе пролетариата и самой белой работе чертёжников. Они были очень хорошо образованы не только в своих точных науках, но и, например, в политической экономии, которая в те времена состояла среди наук юридических и считалась прямой дорогой к познанию мудрости Карла Маркса.

Владимир Евграфович Татлин родился в семье московского железнодорожника, но юность провёл в сиротских скитаниях, в том числе заграничных, и никакому инженерному, научному и марксистскому делу нигде не учился. Он нёс инженерный пафос победы над миром, победы над солнцем в самом воздухе, которым дышал. Он стал художником целой серии модернистских сообществ и школ. И стал бы он, наверное, одним из первых десятков хороших, великих, дорогих и музейных.

Но его главное творение всё изменило – это послереволюционный проект Башни Третьего интернационала («Башня Татлина»), в котором Коммунизм был равен Вавилонской башне, а она понималась как глобальная конструкция Фабрики, а они все вместе – как непобедимая спираль Истории, неизбежно превращаемая, наверное, в тонкий луч космического света, подобный лазеру. И всё изменилось.

Ещё до массового архитектурного увлечения «бумажным» строительством Татлин сделал и продумал главное, от чего, как от торнадо, поднялись вихри архитектурных, культурных и мыслительных революций: мир-история, памятник-революция, замысел-переворот Татлина стали возможны почти одной силой мысли – силой проекта. Подлинный отец Третьего, Коммунистического интернационала Ленин в 1920 году, исторически одновременно с Башней Татлина, сказал советской коммунистической молодёжи:

Это значило в измерении Татлина не менее, чем универсальное, всемирное усилие победить от имени мировой культуры, а не против неё, от имени Нового Вавилона – против старого Бога, которого Модерн хоронил со времени Великой французской революции и Ницше.

Но Татлин своими, кажется, простыми, хоть и очень неудобными, материально нерациональными решениями не хотел оставаться в Модерне и шёл дальше, предвосхищая будущий «сталинский ампир» в архитектуре, вдохновлявшийся эпохой Возрождения. Ведь именно к универсализму Леонардо обращается другой знаменитый артефакт-проект Татлина – его «Летатлин», летательный аппарат, выстроенный в полноте знания орнитологии, внутри которой очевидно встроен индивидуальный антропологический смысл. То есть на смену технократическому сверхколлективизму «Башни Татлина», подавляющей мир в целом, её автор готов вывести крайне индивидуальное и органическое, начисто отрицающее технократическую диктатуру создание: на смену победе над солнцем – победу природы над технической диктатурой.

Наверное, именно поэтому Татлину и не нашлось места в сталинском империализме.

Павел Николаевич Филонов родился в Москве в семье мещанина, то есть в семье формально по сословной принадлежности выше, чем абсолютное крестьянское большинство в тогдашней России. Но от этого большинства конца XIX века, тесно интегрированного с городской жизнью через сезонное «отходничество» на заработки в городе, а то и просто живущего, как нынешние мигрантские массы, на два дома, – семья Филонова вряд ли чем-то отличалась.

Это была единая московская пролетарская и деклассированная среда, делившая свою жизнь между нищетой, тяжёлым трудом, кабаком и подкормом из деревни. Было в жизни этого городского пролетариата одно, самое светлое обстоятельство, которого почти начисто была лишена сельская жизнь. В ней был шанс на изменение своей социальной судьбы: реже – шанс на подъём и выход в купеческое состояние, чаще – шанс на достижение личной социальной свободы на военной или гражданской службе, интеллигентной работе, равно открывавшихся после получения среднего и специального образования, возможность которого давал только город.

Павел Филонов, борясь за жизнь и личную свободу, получил в Москве и Санкт-Петербурге начальное и минимальное специальное образование, рано избрав путь художника. Сколь мало бы ни было его художническое образование, он в полной мере овладел рисовальным ремеслом, для художников не частое дело – рисовальщиков среди живописцев немного. Попытки получить нормативное высшее художественное образование долго не удавались, а затем – уже стали лишними, – когда прямой путь Филонова к творчеству в ряду других новых художников уже был открыт. Мегаполисы и столицы, пожирая несметное множество судеб и подчиняя себе массы мигрантов и «отходников», ищущих счастья и достатка, по крайней мере, открывают перед подвижниками и талантами гораздо более прямой путь, чем простые губернские города. Их особая культурная и карьерная жизнь тоже богата, но не сравнима по скорости с беспрецедентным аферизмом столиц. Но одни парвеню повторяют карьеры Жюльена Сореля из стендалевского «Красного и чёрного» или Жоржа Дюруа из мопассановского «Милого друга», а другие становятся рабами своего дара, отдавая ему всю жизнь и все её столичные шансы. Филонов выбрал последнее. Наверное, он просто не имел такого выбора и просто никогда не колебался, ибо по главным чертам своего характера был идеократом, учителем и столпником, который вне искусства превратился бы в создателя секты.

Павел Филонов быстро вошёл в столичную среду нового русского искусства, особенно в круг его тогда самых радикальных борцов – Хлебникова и Маяковского. И в этой новой среде стал в ряду не эпигонов, а изобретателей.

Собственно, главное, фундаментальное, революционное изобретение в области изобразительного художественного языка было совершенно задолго до Филонова – французскими импрессионистами. Вся изобразительная история человечества до них вступала в сделки с цветом и формой вещей. Если считалось, что помидор красный и что крест на церкви – крестообразный и золотой, то они и рисовались художниками так, чтобы изображение их опознавалось быстро и просто, независимо от того, что художники и все окружающие – сквозь свет, пьянь и туман – видели на самом деле: красным, крестообразным и золотым.

Именно импрессионисты показали, что в природе и, значит, в искусстве «привязанного» к предмету цвета нет, нет и несомненного предмета: они предполагаются, но изображаться должны так, как живут в сознании, зрении зрителя в зависимости от дистанции между ним и предметом. И в пуантилизме дошли до предельного расчленения цвета и формы до изобразительных «молекул». В ХХ веке сезаннисты и кубисты предельно разрушили и формы, врезая в любой объём его невидимое измерение, вторую жизнь предмета, которую художнику мог бы рассказать его сосед, смотрящий на предметы с иной, неведомой стороны.

Так и «аналитическое» искусство Павла Филонова – объявило и показало, что под «кожей» цвета и предмета есть иная жизнь формы-цвета, что видимая «форма [буквально] изобретается» зрителями и художниками, как и любым человеком. Что всё кругом – от формы до цвета – изобретение, идущее после разрушения формы и снятия «кожи» цвета. Так простой человек с социального дна художнически понял самое главное в том, что к концу ХХ века узнало о себе человеческое знание. Интересно, что посткрестьянская природа Филонова, купеческая природа другого великого аналитика живого слова Алексея Ремизова, крестьянское происхождение Сергея Есенина, приведшего живую русскую крестьянскую речь в поэзию, равно выросли в «отходнической» Москве, где сделали фактами высокой общенациональной культуры своё рязанско-тульское прошлое. Мне понятна и дорога эта моя общая с ними личная и этнографическая тульско-рязанская народная природа.

Ещё интересней и важней то, что поклонник Филонова из его футуристической среды, великий теоретик литературы, петербургский профессорский сын Виктор Шкловский точно так же препарировал смыслы слов и образов, чем и создал тот язык гуманитарной науки, на котором сейчас говорит половина гуманитарного человечества. Это значит, что Филонов невольно реализовал мечту старых русских гениев о том, что только подлинно национальная русская культура становится общечеловеческой и вселенской.

Филонов воевал рядовым в Первую мировую войну, делал революцию и был революционным вождём-командиром. Он прямо делал Советскую власть в изобразительном искусстве и, конечно же, был бескомпромиссным коммунистом. Именно поэтому, когда имя и школа Филонова достигли зрелости, он сам отказался от компромиссов и все 1930-е годы столпнически голодал, нестяжательски отказывался от денег. И – разделив жизнь и смерть со своим народом – умер от голода в блокадном Ленинграде 3 декабря 1941 года.

Тридцать, а по сути пятьдесят лет продолжалось официальное забвение Филонова в СССР и, следовательно, в мире: его коммунизм был слишком труден для его пропаганды и контрпропаганды. Я помню впечатление от первого альбома-каталога «возвращённого» Филонова в конце 1980-х, когда официальный советский коммунизм уже задыхался и предавал сам себя, не имея ни пафоса, ни аргументов: Филонов был очень труден и, прямо сказать, неуместен в той «перестройке». Он, одна из жертв сталинизма, должен был бы находить себе дополнительные стимулы в разоблачениях. А он – презирал их вместе с их разоблачениями.

Он ведь великий. Он не договаривается и не идёт на сделки.

«О закрой свои бледные ноги». Так написал, пародийно подражая классическим одностишиям, Валерий Брюсов в 1895 году. Он хотел открыть шлюзы на пути потока творческой свободы. Но, признанный при жизни гением, он остался в русской культурной памяти, однако, холодным ремесленником, циником с тяжёлой формой мании величия.

Такими своими стихами в 1913 году открыл русской поэзии чистый язык «зауми» Алексей Кручёных. Это открыло двери к публике, чаще всего скандальной, десяткам поэтов-футуристов и заумников. Это привлекло к языковым экспериментам многих странных благотворителей и искателей новизны. Они оплатили новое искусство и революцию в русском художественном языке. В хрестоматийные знаки времени литературных мемуаров вошло свидетельство о ещё более радикальном поэтическом жесте никому не известного и сразу забытого русского поэта Василиска Гнедова, который в том же 1913 году выступил с поэмой размером в одну букву:

Он же предвосхитил целый ряд поколений творцов-акционистов в России и на Западе, в «изобразительном» искусстве и литературе, сочинив поэму вовсе без единого слова, состоящую лишь из двух жестов руки. Но ни «Ю», ни подлинный поэтический жест Василиска Гнедова не составили ему имени гения. И не дали его творчеству права стать прецедентным.

Ни Кручёных, ни тем более Гнедова не взяли в гении даже на час. Их открытия не превратили в памятники.

Точно так же, из века в век, давно поставленные на учёт составителями энциклопедий творцы раз за разом создавали свои «чёрные квадраты» как образы обычной сокрытой реальности. Есть такой прецедент и в России, публичный, но не известный науке. Но им не поставили памятники революционеры искусства. Таким революционером стал русский художник польского происхождения (в годы сталинской «коренизации» – национализации Советской Украины даже назвавший себя из карьерных соображений украинцем) – Казимир Малевич.

Он создал себе памятник именно своим «Чёрным квадратом». И больше ничем. Так бывает.

Известное из классики современной поп-музыки клише one hit wonder (я бы вольно перевёл его как гений одного чуда) – крепкое имя для тех, кто прославился и даже вошёл в историю своего ремесла одним-единственным произведением или кратким временем своего творческого расцвета. В биографиях таких «гениев» самые интригующие места – это предыстория «точки (творческого) взрыва» и затем – кому это дала судьба – длительное угасание, забвение, смена деятельности или даже благополучная эксплуатация своего единственного достижения. Таких творцов – большинство. Даже буржуазный рынок, требующий от производителя попсы постоянного расширения ассортимента, то есть макулатуры под эгидой популярного имени или, на худой конец, постоянной «светской хроники» вокруг всё того же случайного имени, – может произвести тонны макулатуры и хроники, но не может повторить чуда.

История искусства – оставаясь историей, а не музейным собранием главных шедевров – невольно вступает в сделку с интересами рынка и показывает потребителю культуры всё без отбора, почти всё что знает, практически не отфильтровывая в своём вещании шлак от чудес, не подчиняя биографию художника или биографию направления главному, что создаёт высшую культуру, – иерархии качества. Но вечность – лишь в иерархии. Эту вечность каждый потребитель культуры выбирает для себя сам, инерционно выбирая из Шишкина – только трёх медведей, а из Перова – лишь охотников на привале. Поэтому есть вечность пошлости и примитива. И есть вечность высших поступков. Культура вовсе не состоит из революций, но живёт между ними. На разрушительном и самоубийственном пиру революций открывая себе всё новые, режущие своей ясностью открытые глаза, пространства и горизонты.

В таких революционных поступках, часто бессмысленных, тщетных, сгорают тысячи one hit wonders.

Собравший себе, русскому искусству, русской левизне, советскому авангарду нескончаемый урожай всемирной славы, Казимир Малевич, художник и теоретик, – всего лишь один из тех немногих «гениев одного чуда», автор нескольких экземпляров живописного «Чёрного квадрата» (1913–1915, а также красного и белого), к которому малоценной контрабандой грубой авторской волей пристёгнуты предшествующие «квадрату» попытки и повторы постимпрессионистских картин второго и третьего сорта.

Энергичные, динамичные, полные внутренних пружин «супрематические» композиции Малевича, призванные показать миру побеждающую силу его доктрины, показывают лишь очевидные и для архаики, и для классики, и абстракции – внутренние движения цвета, формы и композиции. На него обречён человеческий глаз. Но и «супрематизм» этот тонет в потоке второсортицы и в тени «квадрата» высшего сорта, потому что обслуживает лишь одновременную ему философию искусства Малевича. Она пытается объяснить: зачем квадрат? Зачем все эти жесты? Пытается оправдать поступок, который на деле в оправдании не нуждается.

Наверное, здесь и пролегает пропасть между «титанами эпохи» и кудесниками одного произведения: титаны творят целый универсум, как Микеланджело, Толстой и Достоевский, среди современников Малевича – Велимир Хлебников, а гении момента – эксплуатируют свою чудесную находку, объясняют и разжёвывают её, чтобы вновь и вновь пережить открытие. Как Кручёных – свою «заумь»

Художники-реалисты ХХ века любили оправдывать отвергаемый ими за голую абстракцию «Чёрный квадрат» Малевича виртуозными ссылками на исторический контекст. А именно на то, что дескать до реставрационных работ Игоря Грабаря над древними русскими иконами они представали общему взору естественно закопчёнными, тёмными досками, что именно они, сокрытые временем гениальные русские иконы вдохновили Малевича «договорить» эту затемнённость до предела.

Малевич тоже искал оправданий и очень пространно в сочинении 1915 года «От кубизма и футуризма к супрематизму» – в поэтической стилистике Ницше, Андрея Белого, Горького, Хлебникова – объяснял действительное достижение своего «квадрата» как чистой беспредметности, первобытности, абстракции и абсолюта, предельно далёких от примитива «чёрной кошки в чёрной комнате», изображённых в многоразовых прецедентах «чёрного квадрата»:

Вскоре после таких откровений Малевич стал титульным «украинцем», руководящим советским чиновником, главой идейно-художественной школы, сполна вкусил прилагающиеся к советской чиновной службе на рубеже 1920-1930-х гг. угрозы обвинений в шпионаже и искушения политической мимикрии.

Ему, как десяткам авангардных, футуристических и заумных гениев, советская власть дала художественную власть, которой они, впрочем, так и не смогли воспользоваться для пересоздания планетарной и материальной жизни вообще, как им хотелось. От пересоздания остались кабинеты, камеры и самоубийства, а затем – роскошные дворцы съездов, в которых расположилась бывшая революционная номенклатура.

Казимир Малевич не дожил до номенклатурного дворца и остался «гением чёрного квадрата», революционером одного жеста. И перестал делать такие жесты очень задолго до того, как пересоздание мира превратилось в перерождение революционного мифа. Наверное, потому, что свою революцию он сделал раньше 1917 года. А переживший пересоздание и перерождение Алексей Кручёных ряд десятилетий спустя отметился в памяти учителей моего поколения красноречивой капитуляцией революционера. Известная исследовательница истории искусства делилась с московскими студентами своими воспоминаниями (не знаю: опубликованными ли) о Кручёных, знакомом её тоже известного отца. Столкнувшись с юной исследовательницей в метро (портфель с рукописями под мышкой), Кручёных испытал её:

– Знаете ли вы, почему (роковую даму в «Идиоте» Достоевского) Настасью Филипповну зовут Анастасия?

– ?

– Потому что фамилия её Барашкова. Это жертва. А Анастасия по-гречески – Воскресение!

Европейская история XIX века в советской системе образования имела лицо героев великого французского карикатуриста Оноре Домье. В моей памяти она связалась с революциями 1848 года и Парижской коммуной 1871-го, с «бонапартизмом», так ярко описанным Карлом Марксом. Казалось тогда, что столь же ярко вырисованные буржуазные толстячки из-под пера Оноре Домье касались лишь буржуа. Но он был натуральным революционером и в 1830-м, и в 1848-м, и в 1871-м годах – и изобразил не только буржуазные морды, но и редкие лица пролетариата, раздавленные эксплуатацией и революционной борьбой.

Уже несколько десятилетий как обнаружилось, что во французских революциях XIX века, на самом деле, трудно найти пролетариат, а на городские баррикады выходили не пролетарии, а ремесленники и мастера во главе своих семей и своих подмастерьев, разнообразные разночинцы и интеллигенты во главе своих агитационных трудов. А крестьянская антиреволюционная Вандея – как стояла в первом революционном 1789 году незыблемым устоем косности на пути агитационного прогресса, так и простояла весь XIX век и даже весь век XX.

Оноре Домье (1808–1879) родился в семье ремесленника и рано научился рисовальному ремеслу, которое в большом городе гарантировало ему хлеб с маслом: рекламный лубок пользовался спросом, а конкуренция в этой сфере всегда обеспечивалась прежде всего умением рисовать лучше, чем рисуют другие. От этого первобытного комикса шла прямая линия в карикатуру. Карикатура требует от художника редкого умения достигать внешнего сходства и узнаваемости характера персонажа, редкого качества следить за политической публицистикой и видеть в ней не столько газетные склоки, сколько мифологическую массовую страсть искать и находить в политике символы зла и постыдности.

Несмотря на классические карикатуры, действительный исторический и художественный вес придали творчеству Домье не они, а его революционный переход к живописи, к станковой социальной критике, в которой уже терялись следы карикатуры. В ней все фигуры зла и жертвы уже переставали быть только объектом агитации и сатиры, а становились образами Несправедливости и Революции. Уродам, из которых были поголовно укомплектованы власти и «праздно болтающие» подельники насильников и эксплуататоров, среди коих Домье особенно ненавистны были судейские демагоги, – противостояли люди почти без лиц. Это были люди-зародыши из униженного народа, несущие в себе надежду стать человеком, приобрести лицо, но без уродства. И редкие народные лица Домье – лица восставшего народа. Вне этого – непрерывный холод, нищета, обноски, голод, тьма, безликие женщины, матери, дети. И стряпчие при власти – тоже стадо, но их маски-лица отличны от безликих народных голов лишь тем, что у голов – цветовые пятна, а у лиц-масок – натуральные морды, куски рыхлого мяса, циничной натуры.

Можно легко восстановить образный мир Домье и его личную борьбу всей жизни: мурло враждебной власти против матери с маленьким ребёнком, в котором угадывается сам Домье, и против восставших молодых людей, наверное, старших братьев.

Живопись Домье очень хороша, значительно ценнее и лучше его столь революционно корректной карикатуры. Она редкостно динамична там, где автор хочет своими самыми простыми средствами показать движение. Она – вне своего времени и словно не для своего времени – обращается, прежде всего, к движению глаза, тела и сердца зрителя вослед героям картины, а не его культурного сознания, которое стало бы расшифровывать мифологическое пустословие актёров. Она видимо встроена в мощную живописную традицию рождавшегося и родившегося экспрессионизма – задолго до того, как принято отсчитывать время рождения экспрессионизма. В прямой линии от Франсиско Гойи – через Оноре Домье – к Эдварду Мунку выражается центральная история европейского Модерна. Это история превращения кровавой национально-освободительной войны (Гойя) в социальную борьбу (Домье) и их вместе – в отчаяние одинокого человека (Мунк). В конце этой линии стоят обрубки людей немецкого экспрессионизма послевоенных 1920-х годов: только ужас и порнография без человека. За её пределами – современный экспрессионизм, уже автоматически понимающий всю тяжесть своего уродливого бремени и кровавой человеческой душевной красоты.

Домье как художник настолько лучше Домье-карикатуриста, что вполне уютно и конкурентно чувствует себя посреди своих современников, Курбе и Милле, которые как великие живописцы пользуются гораздо большей славой, но в своей борьбе за новый реализм – архаичней, туманней, слабее, живописно невнятней и эмоционально беднее. Стоя рядом с ними во времени, Домье действительно предвосхищает художественный и эмоциональный мир уже состоявшегося будущего, из коего мы точно можем судить, что Домье-художник опережал своё время и на 4050 лет, и даже на 100 лет, и теперь, скрой своё имя, легко стал бы великим. Тем острее чувство подлинной гениальности Франсиско Гойи, который за 30–50 лет до Домье прошёл и для себя исчерпал его творческий пафос. Через кровавую войну в Испании – от своих бездарных придворных шпалер до бесценных «Капричос» и «Бедствий войны» – Гойя в более высокой, кричаще трагической форме предвосхитил безликую драму Домье. Такова иерархия.

Но мы – не Домье. Мы – его благодарные зрители. Нам достаточно, что Домье и сам жив и актуален, что именно Домье узнаваемо присутствует в Ван Гоге, в Пикассо, в Кете Кольвиц и даже Фальке. И будет жить узнаваемо: пока бедная мать ведёт своего младшего ребёнка сквозь тьму несправедливости, а её старший сын, надежда, первенец, романтический и сильный боец, идёт на войну за человеческие свободу и справедливость.

ИСТОРИЯ ВНЕ ОПЫТА

Современные русские историки государственной власти и экономики, за единичными исключениями, НЕ имеют личного опыта ни того, ни другого. Поэтому они в большинстве своём НЕ видят хаоса и физических пределов, которые всегда лежат на пути руководящих указаний власти. Не видят естественного отсутствия единства воли в распоряжениях государственного начальства и НЕ понимают условий и смысла экономики и коммерции вообще. Зато Бог миловал: 99 % из нас, ныне живущих, в полной мере вкушают плоды и отходы идейной борьбы – и потому изучают её с особым проникновением.

Художник Владимир Егорович Маковский родился в семье художника, окружённый художниками, и наверное не имел большого выбора: быть ли ему художником. В этой ремесленной предопределённости он позволил себе даже быть бунтарём – и, вслед за старшими товарищами, восстать против салонно-академического аристократизма на защиту «передвижнической» социальной правды в станковом изобразительном искусстве. Эта демократическая борьба в искусстве, как известно, в России совпала со временем либеральных реформ императора Александра Второго, временем появления массовой разночинной интеллигенции, промышленного капитализма и народнического революционного социализма. Именно поэтому бунт художников-демократов очень скоро стал частью этой новой, более всего разночинной городской реальности и перестал бунтовать против самого главного в том, что отвергало его в академической живописи: против обслуживания художественного рынка, игнорирующего актуальные проблемы современности, социальности, бедности, обычной негероической жизни и смерти.

Бунт кончился тогда, когда на выставки «передвижников» пришла разночинная, но более всего мещанская масса, а заказчиком стал новый капиталистический кошелёк, вытеснивший давно обнищавший кошелёк дворянского поместногородского быта. Боль за жизнь и несчастия бедных, угнетаемых, слабых, сменилась гораздо более комфортной умеренной грустью о судьбе частного человека. Владимир Маковский сразу оседлал главные социальные сюжеты «передвижнического» демократизма твёрдой рукой ремесленника, настолько твёрдой, что в абсолютном большинстве его произведений зритель тщетно будет искать следы нервического нарушения мастерства. Они тверды как художественные фотографии: задолго до новейших технологий он научился превращать гиперреализм своих картин в торжище крупных мазков, призванных придать картине свежесть изображения, вид подлинности переживания, сделать её мёртвую предсказуемость – живой драмой.

Но нет в массовой, холодной, безукоризненной, внешне демократической живописи Владимира Маковского живой драмы. Все её драмы – рассказы о чувствах, роли в театре, росписи положений, эксплуатация бесконечного человеческого сериала, «аристократический», доведённый до действительно классического, высокого искусства – простейший лубок. Но если лубок – даже мифологически – жил внутри истории глазами разглядывающего её повесть зрителя, делал зрителя участником примитивного лубочного ритуала, примитивного – но участником, то Маковский просто наряжал в реквизит и гримировал многочисленных натурщиков, чтобы они обозначали собою статистов. Статистами Маковского всё чаще становились именно среднеарифметические городские мещане, разночинцы зыбкого статуса меж нищетой и бедностью, их покровители, столь же бедные и морально убитые. У Маковского, некогда за компанию с «передвижниками» боровшегося с салонным романтическим академизмом, словно начисто истребили романтического героя, его мифологическую функцию, роль зрителя-соучастника, заселив освободившееся и с тех пор пустующее место многочисленными бессубъектными тараканами, почти без лица, вернее – почти даже без маски. Удивительно, но сцены-рассказы, в руках Маковского превращавшиеся в расхожие анекдоты, были редко оригинальны. Хотя – казалось бы: иди вслед за коллегами-«передвижниками» по кабакам и меблированным комнатам, купеческим крепостям-казематам, театрам присутственных мест и твори раз за разом всё новую эпопею массовой жизни. Удивительно ещё более, что художник-демократ, пришедший к славе, достатку, успеху и статусу хрестоматийного творца, расцветший благодаря эпохе реформ, не раз просто копировал бытовые сцены, уже описанные великим Павлом Федотовым – в иное, дореформенное и хорошо известное как «мрачное» царствование Николая Первого. Ему послабления и свободы пережить не довелось. Но Маковский, дитя свобод и послаблений, копировал именно его.

Но ремесленник-новатор в Маковском всё же был крепок и жив, он уверенной рукой своей чертил почти каждую экспозицию картины в новом, анти-театральном пространстве, которое русской живописи ещё только предстояло освоить. Маковский раскрывал пространство своих сцен как книгу: её верхнюю половину он держал в полу-наклоне, в тени создавая интимную перспективу – чулана, жилья, тьмы человеческой и природной. А нижнюю половину раскрытой зрителю книги-пространства открывал вертикально – так, что все живущие в пространстве вещи и люди прямо вываливались из картины на зрителя (этот приём обычному школьному зрителю более всего знаком по написанному много лет спустя после этих картин Маковского портрету актрисы Ермоловой). Наверное, это и было главным ремесленным приобретением Маковского и его многочисленных поклонников. Главным же жизненным приобретением демократа Маковского стала его демократическая и имперская начальственная карьера, которую азбучная биография рисует без необходимого в таких случаях пафоса. А он здесь уместен и обоснован. В 20 лет он получил базовое живописное образование. В 23 года получил высший классный чин для художника. В 26 – стал членом Товарищества передвижных художественных выставок, в 27 – получил классное звание академика той самой салонной Академии Художеств, против которой мужественно протестовали старшие «передвижники». В 28 – вошёл в руководство Товарищества передвижников. В 36 – начал преподавать живописцам. В 47 – был избран уже действительным членом Петербургской Академии Художеств, в 49 – стал ректором Императорской Академии Художеств, в 59 – действительным статским советником (статским генерал-майором). И всё это – ни на йоту не порывая с социальномещанским демократизмом, но лишь перемежая его исполнением августейших заказов. Иного ждать было бы странно: никакая монархия никогда не отказывалась от попечения над нуждами подданных. Никакая демократия никогда не закрывала пути к генеральскому чину для тех, кто умеет сочувствовать и изображать.

СОЦИАЛИСТИЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ

Воспитанный антикоммунистом, я приветствовал капитализм. Прожив в капитализме его первые в новой России 20 лет, я избавился от иллюзий – и стал социалистом.

Воспитанный антикоммунистом, я стал изучать историю коммунизма – и возненавидел породивший его капитализм. И стал социалистом.

Борис Михайлович Кустодиев родился и вырос в провинциальной духовной среде, но рано сделал успешную карьеру столичного художника, стал мастером салонного портрета (и портрета, в частности, «народного» Николая Второго), достиг яркой известности и материальной независимости. Но на самом пике успеха, славы и жизненных сил – в 1912 году – его настиг тяжёлый недуг, приковавший его к постели и глубокому креслу. Инвалидность, война, смута, разрушение жизненной среды не остановили художника: он легко легализовался при Советской власти, одним из первых сменив «народного» Николая Второго на «народного вождя» Большевика. Его жизненный подвиг, тем не менее, остался подвигом подлинного и свободного от партийности искусства, сделал труд художника одним из ярчайших образов русского национального и даже народного, этнографического, но высокого, интернационального качества искусства.

Его образцы столь просты и сложны одновременно, что попытки подражания или развития кустодиевского наследия редки, хоть и удачны (из современных художников могу назвать петербургского Андрея Петрова).

Что главное в образе кустодиевского мира?

Главное – белый свет и белый снег русского традиционного города, наполненного мещанами и мелкими буржуа, ярмарками и масленицами, банями, хлебами, санками, церквями, шубами, витринами праздника, рождественскими чудесами, тихим юмором о себе, скромной любовью к своему, частному. В этом ныне умершем мире – поныне живой стержень Божьего света и частного лада, бедного, но не голодного.

Последний акт недолгой демократизации и чуть-чуть зажиточности обыденной народной жизни, которая прошла вместе с войной за выживание России, вместе с войной за подготовку к войне. В этом мире – частная маленькая правда постепенного освобождения от нужды, супротив которой суровая массовая правда рабочей казармы и деревенской грязи – менее перспективна и художественна.

В этом смысле тихий рай малой частной скромной уютности и отдельности советской жизни 1960-1970-х с её «амбивалентностью» шукшинских героев и фанаберии идиотизма – стал почвой для повторения кустодиевского света. Но свет этот стал грязным и не повторился, рухнув в новую смуту и войну. И Кустодиев остался мерой для чаемого личного счастья. Тем и жив, тем и важен.

МОНАРХИСТ И ЧЛЕН СЕКТЫ: ОТЛИЧИЕ

Историк, монархист С.Ф. Платонов считал Николая Второго «дегенератом» (свидетельство Е. В. Тарле).

АВТОМОБИЛЬНАЯ ПРОБКА

Первое в русской литературе описание автомобильной пробки в Москве было сделано Брюсовым уже в 1903 году – «Конь блед». Заранее.

Василий Васильевич Розанов для целых поколений русской интеллектуальной культуры 1900-1920-х и 1970-2010-х годов стал создателем и самым ярким образцом стиля. Если кратко определить этот стиль, то лучшим названием для него будет имя «полифонии», некогда изобретённое специально для описания Достоевского М. М. Бахтиным. Но, в отличие от великого классика русской литературы, В. В. Розанов реализовал эту «полифонию» не в хоре романных событий, героев, диалогов, повествователей и эпизодов, а в оркестре, где композитором, дирижёром и исполнителем на всех инструментах был один человек – сам Розанов. И звучали в его творческой жизни параллельно, если не одновременно, несколько – часто взаимоисключающих – больших симфоний. Квинтэссенция такой «полифонии» – давний жанр публичного дневника, доведённый именно Розановым до предельной славы и совершенства, раздробленный им до слов и фраз, доведённый до виртуозности в текстуальном минимализме. Где боль, смерть, культура, мелочность быта, юродство и смелость были созданы гениальными его едва-прикосновениями слов к белой толстой бумаге.

По сравнению с Розановым, недавно литературно «канонизированный» в качестве «гептастилиста», но давно уже открытый и прославленный именно Розановым и Н. А. Бердяевым, Константин Леонтьев – просто архаичный и монотонный чтец-декламатор. Розанов же – непобедимый учитель для бесконечного легиона подражателей и эпигонов, где стилистически самыми яркими за последние 25 лет стали Галковский, Безродный и Гаспаров – именно стилистически. Ибо свобода от гигантского массива освоенных знаний, тем, зависимостей, свобода быть слабым и великим одновременно, как это было явлено Розановым, им почему-то не передалась: остались одни цитаты и автоцитаты, а человек так и не вышел из-за кулис.

От какофонии, фрагментации, многословия библиотеки Розанова спас сам Розанов – его открытая, сложная, разнообразная и мощная личность, которую друзья и недруги не знали как именно определить, связать, сковать и куда уместить. Только один-единственный человек во всей истории русской политики и литературы мог с успехом, не скрываясь, сотрудничать в партийно и стилистически взаимоисключающих периодических изданиях – от классических и позитивистских, правых и монархических, церковных и антиеврейских – до модернистских, либеральных, левых, религиозных, но антицерковных, и юдофильских. Соединить это всё в себе – и почти не испачкаться, получить клеймо «циника» и «аморалиста» – и легко смахнуть с себя этот отсохший комок грязи – смог только Розанов. Он умер в 1919 году в голоде и нищете. Он просто не пережил своего мира, гениальный диагноз которому первым же и поставил в 1917 году, сказав, что вся эта большая и исторически бесконечная Россия, её власть «слиняла в три дня». С таким диагнозом Россия и выжила вновь и вновь умерла так же, в три дня, в 1991 году. Совершенно невозможно понять: что особенного в самообнажённых своих судьбе и личности, кроме масштаба, продемонстрировал Розанов, что позволило ему из простых газетных писателей, каждой мышце своих страданий посвятившему по статье и даже книге, одним шагом перейти из сонма много пишущих графоманов – в первый ряд русских классиков, через который до сих пор прорастают всё новые русские мальчики. Чьи многотомные собрания сочинений и переписки начинают издавать и переиздавать, не окончив уже начатые, – и ни разу не ошиблись, ибо все они растворяются без следа в читательском поролоне в самые бедные и глухие годы для книжной торговли.

Провинциальный книгочей, безотцовщина, но успешный выпускник Московского университета, он совсем ещё молодым человеком издал философский труд высшего качества «О понимании», который тогда никто не заметил, не купил и не прочитал и, не читая, все признали неудобоваримым и непонятным, – пока лишь в начале XXI-го века его не переиздали энтузиасты. И обнаружилось, что это труд вообще не для двух извилин. Провинциальный поклонник Достоевского, он и принёс себя в жертву его личной памяти, женившись, несмотря на 17-летнюю разницу, на его престарелой любовнице, которой, однако, хватило жизненных сил 20 лет отказывать Розанову в разводе, обрекая его детей на отвратительную по тем временам незаконнорождённость. Именно поэтому Розанов стал центральным в России специалистом по «семейному вопросу» и предъявил стране сотни страниц бюрократически-семейного ужаса и несправедливости.

Провинциальный учитель в Елецкой гимназии, именно Розанов своей властью репрессировал сразу трёх своих учеников разных лет, каждый из которых составил славу русской культуры

– Ивана Бунина, Сергея Булгакова и Михаила Пришвина. И все они – в ряду его почитателей. Обременённый муж и отец, непрерывно всю жизнь тяжело нуждавшийся и потому ежедневно исполнявший газетную каторгу, перерабатывавший гору повременной литературы, он не дал себе творчески вымереть и оставил после себя многотомие энциклопедических по кругозору трудов о русской культуре, из которых – несколько томов не войдут никогда в школьную программу только потому, что русская гуманитарная школа, наверное, будет окончательно превращена в процесс заполнения квадратиков галочками. Поэт сексуальной любви, скандальный интимник литературного круга, Розанов – и это в нём проговаривается непрерывно – верный рыцарь матери своих детей и своих детей. Нелицеприятнейший ругатель знакомых и близких, Розанов

– и это видно на каждой его странице – человек самого искреннего покаяния и любви.

Страшный участием в разжигании «дела Бейлиса», Розанов – и это знает каждый грамотный его читатель – перед смертью завещал всё своё наследие еврейскому народу.

Детально описавший «тёмный лик христианства» и «русскую церковь в параличе», Розанов – великий именно христианский мыслитель.

Уверенно юродствовавший в печати, Розанов очень хорошо знал себе цену и очень хорошо понимал своё значение для русской культуры, которое нам открывается только теперь.

ОСТРОВ

Всю жизнь мечтал жить на острове. И скоро понял, как его зовут: это Васильевский остров в Петербурге. Вы потом кланяйтесь ему от меня в будущем счастливом нашем Отечестве.

ПАТРИОТКИ

Навстречу мне по Фонтанке идут две молодые худые петербурженки. Одна, что с пивом в руке, громко и удовлетворённо говорит другой:

– Ведь будет же так, что России не будет. Будет.

И тут же тревожно:

– Но что будет на её месте?

Ээээ, думаю я, девочки. Сколько миллионов говорили в 1918-м и в 1941-м, что Россия умерла, сколько ещё после вас сменится поколений, пока история прекратится и Россия вместе с ней.

НЕЛОЯЛЬНЫЙ РЕЖИМ

«Это режим самодовлеющего бюрократизма, грубого и нелояльного. Вы помните, от кого исходит это определение? Не от какого-либо бессильного моралиста, нет – от величайшего революционера нашего столетия [– Ленина]. Нелояльный режим – вот опаснейшая из всех опасностей» (Л. Д. Троцкий, 12 сентября 1928).

ПОЛЬЗА ИХ МЕМУАРОВ

Что коммунистов, что либертарианцев – о том, как они были у власти и т. п.

Из них с равной определённостью вытекает, что действовали они вовсе НЕ исходя из изучения матчасти, НЕ из детального анализа первых последствий своих экспериментов, а исходя из прямой реализации своей азбуки. При этом – часто даже из первых страниц азбуки.

Именно в этом, например, гениальный вклад Гайдара в либеральный транзит в сторону от социализма: либерализация цен БЕЗ демонополизации и приватизации экономики. То есть произвол, олигархия и вивисекция.

СТИЛИСТИЧЕСКИЕ АНАЛОГИИ

Сергей Булгаков – Тютчев

Розанов – Достоевский

Бердяев – Гоголь и Леонтьев

Франк – Лев Толстой

УКРАИНСКОЕ

Мой отец очень любил и с жаром пел украинские народные песни. Его любимым певцом был его почти ровесник Анатолий Соловьяненко (1932–1999). Только я теперь помню это. Но я помню.

СЕМЬЯ В МЕТРО

Едет пара лет 35–40 с сыном (единственным) лет семи. Она – ужасна, склочна, психопатична, зла, подла, нелюбима. Он – лжив, ненадёжен, продажен, нелюбим, держатся друг от друга подальше. И только сын, отлипая от матери, тянется к отцу.

Отец сдался – садится рядом. И сын кладёт ему голову на плечо, чистый и светлый. И Бог спускается на мужика. И видно, что теперь он не предаст и не продаст, и пойдёт на муки и смерть ради своей мерзопакостной дуры, ради Родины, ради сына – прежде всего.

На том и стоим.

МОЙ XVIII ВЕК

Моя бабушка никогда не говорила «штаны», а говорила только «портки», никогда не говорила «чёрт», а говорила только «ончутка». Первое время, когда они появились, со слуха называла «кроссовки» – «красотками».

И матом поругивалась на языке XVIII века: никогда не «ё. твою мать», а только «ети твою мать», отчего «етит…» мне в детстве казалось совсем скоромным.

«Сказ-сказ», говорили мы в детском саду другим детям, когда осуждали их за хулиганство, то есть угрожали им рассказать об их хамстве воспитательницам.

Даже в языке моей матери оставались носовые звуки старославянского «юса малого», когда она говорила мне:

«что ты выглЁНдываешь» вместо «выглядываешь» и «что ты шлЁНдаешь» вместо «шляешься».

Это было ещё совсем недавно, но ничего этого на языке моей родины больше нет.

ГОСУДАРСТВО

Государство – ЕДИНСТВЕННЫЙ гарант общественной свободы и безопасности. Тот, кто говорит об «общественном договоре» как основе свободы и безопасности – мошенник, ибо своё место в этом договоре видит ВНЕ общества, во главе его, а не среди тех, на личной судьбе коих будет оттачиваться этот социал-дарвинизм.

РАСКУЛАЧИВАНИЕ

Моя мать, прежде говоря о раскулачивании нашей семьи, только в 1996 году, пять лет спустя после конца формального коммунизма, призналась, что у нашей семьи были батраки.

Её дед, мой прадед, Иван, – был обложен налогом как кулак и не смог его уплатить, конечно, и получил максимальное наказание – заключение, которое отбывал на Беломорканале, где вскоре заболел и был отправлен в тюрьму в Белые Столбы под Москвой, где умер.

До того он был знаменит тем, что удалялся от семьи в хлев на дворе, где один пел псалмы.

Когда его взяли, прабабушка выпихнула свою младшую дочь, мою бабушку Анну (Нюшу) замуж за местного колхозного бригадира и гармониста. Бывший жених её подходил всё к околице, к деревенскому забору и спрашивал: «как Нюрка-то?»

Когда пошли дети и в семьях братьев им доставались лишь пустые культи с хлебом (вместо сосок), не смоченные в молоке, бабушка выходила к околице и плакала: «мама-мама, за что же ты меня оставила?»

И это было в трудный момент всю жизнь. Я сам это слышал.

Гармонист воевал. Был в плену. Бежал. Был в партизанах. Лишился голени.

СССР

Фальшь, несвобода, бытовая нищета дефицита, где бытовая власть – в руках мурла возле распределения благ. «А Русь всё так же будет жить, / Гулять и плакать под забором…», – часто с сердцем цитировал мой отец этнографически близкого нам Есенина. И о правящем мурле: «Не хочу лежать рядом с ними.», – говорил он. Лежит рядом. Давно уж на кладбище в Карачево.

Даже простейший русский художник-передвижник свидетельствует: социальная революция – требование элементарной социальной справедливости. Современный букварь приклеит к этому художнику целый набор отработанных штампов: народник, реалист, передвижник. Голова добавит к наклейкам главное – социальный критик. А искусствовед будет презрительно морщиться от примитива живописи и сюжетов, ища в кадриках вкусные детальки, лишь бы не говорить о главном – о том, что его, жертву пластических операций и гламура, и случайного посетителя Третьяковской галереи, жертву многодесятилетнего тяжёлого физического труда и запоя, до сих пор объединяет одно – абсолютное знание главных картин этого человека. И это ни придумать, ни опровергнуть нельзя.

2 января 1834 года (по старому стилю – 21 декабря 1833) родился Василий Григорьевич Перов (умер в 1882-м) – русский художник, которого обычная человеческая молва легко назовёт великим. Вот уже почти 150 лет простейшее знание о художестве, которое просыпается в русском человеке, первые же шаги делает рядом с картинками, тянется к картинкам Василия Перова. И потом всю свою жизнь все эти полные шесть поколений сквозь катастрофы и революции наш человек переходит от календарей к открыткам, плакатикам и обложечкам, ведомый до банальности известными и порой примитивными картинами Василия Перова. Перов занимает для них почти весь социальный горизонт изобразительного искусства, как Репин и Суриков – историческую живопись, Левитан и Куинджи – пейзажную, Васнецовы и Билибин – почти всю национальную сказку.

Когда вдруг и отныне оказывается срочно нужным для каждой новой государственности и революции научить человека не только инженерной азбуке, но и азбуке знаний о человеке, обществе и справедливости, на помощь элементарному зрительному просвещению приходит Василий Перов. Особенность нашего до сих пор не уничтоженного либеральными экспериментаторами и вивисекторами народного просвещения, которому враг приклеивает то избыточный лоялизм, то чрезмерный советизм и «тоталитаризм», состоит, однако же, в том, что в его основе лежит последовательная, тотальная социальная критика, где образами отвергаемого зла служат не только азбучные грехи, но прежде всего – оскорбление бедности, злоупотребление слабостью беззащитных, наглое презрение к окружающей нищете, самодовольное бытовое палачество мизерных начальников…

Детальную галерею этого отвергаемого зла (как А. Н. Островский – полный репертуар национального драматического театра) дал русскому народу именно Василий Перов.

Именно Василий Перов сопроводил эту галерею предметного и очеловеченного руками и ногами зла – индивидуальными образами его жертв: маленьких, стареньких, убиваемых и унижаемых, в защиту которых от зла у каждого живого зрителя в душе поднимается совесть верующего человека, а как максимум – воля социального революционера. С таким просвещением не могла и, главное, не хотела бороться в России ни одна власть, ибо против такой справедливости может быть только стадо самопожирающих зверей.

СЛУЧАЙНОСТЬ НЕ-РУСОФОБИИ

Вслед за русофобом (в силу «борьбы с царизмом») Марксом, русофобом (в силу своей первобытной мизантропии) Лениным, русофобом (от мании величия) Троцким, одновременно с русофобом (от быдлячести) Демьяном Бедным, так и квакал бы свою шестёрочную русофобию Бухарин, если бы однажды его – и соответственно всех – громко и примерно не одёрнул Сталин.

Зачем это стало нужно Сталину во главе «социализма в одной стране» – в целом ясно. Но кто – кроме Сталина – рискнул бы пойти поперёк этой мощной традиции?

Да и Сталин пошёл лишь на время.

КРАТКИЙ КУРС РУССКОЙ ИСТОРИИ: ЗАПАД

Сначала Орда уничтожила Русь. Затем остатки Руси поглотила Литва. Затем Литву поглотила Польша. Затем Польша и Швеция подчинили себе Московию. Затем Швеция победила Польшу. Затем Россия отняла у Швеции Прибалтику. Затем Россия отняла у Швеции Финляндию. Затем Россия уничтожила этническую монополию шведов в Финляндии в пользу финнов. Затем нейтральная Швеция поступила на службу к Гитлеру, а Польша не смогла. Затем Швеция и Польша создали «Восточное партнёрство» для поглощения Белоруссии и Украины, но кончились деньги.

В поздний СССР он вернулся альбомами и модой как почти чужой гений – патриарх мирового абстракционизма, немец вроде как русского происхождения Vassily Kandinsky. Триумфально. Постыдно для страны.

Всё последующее вокруг него было для обычного любителя искусства серией открытий, неожиданных, не схематичных. И главным личным открытием была его полновесная русскость (даже с примесью монгольской крови) и демонстративная советскость.

Василий Васильевич Кандинский родился в Москве и умер в 1944 году во Франции. С 1896 года учился искусству и делал творческую карьеру в Германии. В 1914 году, с началом войны между Германией и Россией, как русский подданный вернулся в Россию. В 1921 году эмигрировал в Германию уже окончательно, где стал основателем, гуру и классиком новейшего искусства на Западе.

Личное открытие первое: Кандинский окончил юридический факультет Московского университета, где специализировался в области политической экономии – потому что именно политическая экономия была главной наукой восходивших тогда марксизма и социал-демократии. Решив стать художником, Кандинский лишил Россию одного из будущих ярких марксистов и экономистов.

Личное открытие второе: Кандинский в 1918–1921 годах служил в советском правительстве едва ли не самым высокопоставленным чиновником в области изобразительного искусства. Именно он определял государственную закупочную политику большевиков (то есть решал, кто из художников получит государственные деньги, а кто может свободно умереть с голоду), устанавливал художественные стандарты. Похоже, именно сокращение возможностей для его личной художественной диктатуры от имени государства стало одним из факторов его несогласия с советской властью и эмиграции.

Личное открытие третье: Кандинский, что редко даже для художников русского авангарда (сколько таких? четверо? трое?), был интеллектуал и создал свою собственную теорию всеобщего революционного искусства, взошедшую полными всходами именно при большевиках. Именно тотальность таких теорий всегда роднила Вагнера, ранний советский авангард и Сталина.

Личное открытие четвёртое, самое невинное: Кандинский вырос как абстракционист именно из фигуративного искусства и никогда не порывал связей своих самых абсолютных абстракций с русским реалистическим, насколько это имеет смысл внутри революции, авангардом.

Теперь – смотрим, вспоминаем и убеждаем себя, что все эти «открытия» – тщетные домыслы, а настоящий любитель искусства всегда знал об этом, и вообще не об этом, а о том, как было на самом деле и т. д.

Пусть говорят. Кандинский ждёт.

«СОЛЬ ЗЕМЛИ»

Леонид Кацис и Михаил Одесский (Л.Ф. Кацис и М.П. Одесский. «Славянская взаимность»: модель и топика. М., 2011. С. 288) нашли единство текста Ахматовой и Хомякова – и всё стало на свои места:

В ПОИСКАХ СЧАСТЬЯ

Мелкобуржуазное Замоскворечье. Мальчишка вывел гулять свою новую знакомую. Он охмуряет, она распускает перья. Она говорит ему: «а вообще я хочу уехать жить за границу». Он ей со знанием дела: «за границей нечего делать без амбиций, денег и связей».

Проходя мимо этой ярмарки тщеты, я вспомнил, как зимой дикого ещё 1996–1997 года, во тьме около 6 часов утра я стоял в очереди на вход за визой в германское посольство, которое, ещё помню, строилось как посольство ГДР в Москве. Перед мной шла юная южнорусская или украинская красавица с крупной надписью на лице о том, как рухнут на её пути все препятствия. Околевая от холода и ожидания, я посетил утлый киоск на обочине, где купил и принял стограммовую водку в пластиковой упаковке для пилигримов. Очнувшись, я обнаружил, что стены пали и передо мной: я уже стоял в начале очереди со списком ожидающих в руках и весело руководил движением, совершенно забыв, зачем прибыл во тьму. От красавицы уже не было даже запаха.

Пропустив мимо юную замоскворецкую пару 2014 года, я совершенно уверился, что из её расслабленных членов никто не мог бы даже во сне сравниться с победной красавицей, которая ныне, наверное, уже от имени Германии учит западным ценностям новых красавиц и старых дур.

Вечер послал мне и другой пример иностранной судьбы. Вокруг нового отеля в Замоскворечье вращалась иная пара: англоязычный турист сильно среднего возраста – и его русская переводчица возрастом на 17 лет больше той красавицы. Они попросили меня указать им продовольственный магазин. Посетив названные мной варианты, они нагнали и опередили меня в круглосуточном сетевом магазине. И я смог рассмотреть: ради чего этот возбуждённый мужик затеял всю свою вечернюю одиссею. К кассе он принёс бутылку пива и эскимо: бутылку себе, эскимо ей. За всё заплатила она и пара отправилась в отель навстречу пиру и бесплатному сексу. Деньги, связи и амбиции праздновали победу.