В 1935 году, за три года до смерти, Эдмунд Гуссерль прочел в Вене и Праге знаменитые лекции о кризисе европейского гуманизма. Прилагательное «европейский» означало для него духовную идентичность, которая распространяется и за пределами географической Европы (например, в Америку) и появилась одновременно с древнегреческой философией. По его мнению, она (то есть философия, а не идентичность) впервые в Истории захватила мир (мир в его единстве), поставив перед ним вопросы, требующие ответов. Она задавала вопросы не для того, чтобы удовлетворить те или иные практические потребности, а потому что «человеком овладела страсть к познанию».

Кризис, о котором говорил Гуссерль, представлялся ему столь глубоким, что он задавался вопросом, способна ли Европа его пережить. Истоки этого кризиса приходились, по его мнению, на начало Нового времени, он видел их еще у Галилея и Декарта, в ограниченности европейских наук, которые свели весь мир к простому объекту технического и математического исследования и исключили из своего поля зрения конкретный мир жизни, die Lebenswelt, как он его называл.

Развитие науки втиснуло человека в узкие рамки специализированных дисциплин. Чем больше продвигался он в своем познании, тем больше терял из виду и мир в его единстве, и себя самого, погружаясь в то, что Хайдеггер, ученик Гуссерля, обозначил красивой, почти магической формулировкой «забвение бытия».

Возведенный некогда Декартом в ранг «хозяина и повелителя природы», человек становится обыкновенной вещью для неких сил (таких как техника, политика, история), которые его превосходят, обходят, овладевают им самим. Для этих сил его конкретное существо, его «мир жизни» (die Lebenswelt) не имеет никакой цены, никакого интереса: он намеренно забыт, затемнен.

Я полагаю, однако, что суровый взгляд, направленный на Новое время, было бы наивно считать простым осуждением. Я бы сказал скорее, что два великих философа обнажили двойственность этой эпохи, которая является и вырождением, и прогрессом одновременно и, как все, свойственное человеку, в своем рождении содержит зародыш кончины. Эта двойственность нисколько не уменьшает, на мой взгляд, значения последних четырех веков истории Европы, к которым я ощущаю тем бо́льшую причастность, что лично я не философ, а романист. В самом деле, основоположником Нового времени является не только Декарт, но и Сервантес.

Возможно, именно Сервантеса оба сторонника феноменологической философии не стали брать в расчет, вынося приговор Новому времени. Я хочу сказать этим следующее: если философия и науки действительно позабыли о человеческом бытии, то совершенно очевидно, что именно с Сервантесом сложилось великое европейское искусство, которое есть не что иное, как исследование этого самого позабытого бытия.

В самом деле, все великие экзистенциальные темы, которые Хайдеггер анализирует в своей работе «Бытие и время», считая их забытыми всей предшествующей европейской философией, были обнажены, раскрыты, освещены четырьмя веками европейского романа. Роман по-своему, следуя своей собственной логике, один за другим раскрыл различные аспекты существования: с современниками Сервантеса он задается вопросом, что́ есть приключение; с Сэмюэлом Ричардсоном принимается постигать «то, что происходит внутри», обнажать потаенную жизнь чувств; с Бальзаком обнаруживает врастание человека в Историю; с Флобером исследует terra по сю пору incognita повседневности; с Толстым начинает интересоваться вторжением иррационального в поведение человека и принимаемые им решения. Он зондирует время: неуловимое мгновение прошлого с Марселем Прустом; неуловимое мгновение настоящего с Джеймсом Джойсом. Он вместе с Томасом Манном изучает роль мифов, которые, явившись из глубин времен, управляют нашими поступками. Et caetera, et caetera.

Роман постоянно и преданно сопровождает человека с самого зарождения Нового времени. «Страсть к познанию» (которую Гуссерль считает сущностью европейской духовности) овладела им для того, чтобы он проник в конкретную жизнь человека и защитил ее от «забвения бытия»; чтобы свет был постоянно направлен именно на «мир жизни». Именно в таком смысле я понимаю и разделяю упорство, с каким Герман Брох повторял: единственное право романа на существование – раскрыть то, что может раскрыть один только роман. Роман, который не раскрывает ни одного доселе не изведанного элемента бытия, аморален. Познание – единственная мораль романа.

Я бы еще добавил следующее: роман – это детище Европы; его открытия, хотя и осуществленные на разных языках, принадлежат всей Европе. Преемственность открытий (а не накопление ранее написанного) составляет историю европейского романа. Только в наднациональном контексте ценность одного произведения (то есть значимость открытого им) может быть в полной мере услышана и понята.

Когда Господь неспешно покидал то самое место, откуда Он прежде управлял Вселенной и ее системой ценностей, отделил зло от добра и придал смысл всему, Дон Кихот вышел из дому и не смог узнать мир. Он, этот самый мир, в отсутствие Высшего Судии внезапно предстал в устрашающей двойственности; единая божественная Истина распалась на сотни относительных истин, которые люди разделили между собой. Так родился мир Нового времени и вместе с ним, по его образу и подобию, роман.

Осознать вместе с Декартом «мыслящее „я“» как основу всего, остаться в одиночестве Вселенной – вот позиция, которую Гегель считал героической, и совершенно справедливо.

Осознать вместе с Сервантесом мир как двойственность, столкнуться не с одной абсолютной Истиной, а с множеством относительных истин, которые противоречат одна другой (истины, помещенные внутри «воображаемых „я“», именуемых персонажами), следовательно, овладеть мудростью сомнения как единственной несомненной ценностью – требует не меньшей силы.

В чем смысл великого романа Сервантеса? Этой теме посвящены многочисленные исследования. Некоторые предпочитают видеть в романе рационалистическую критику сумбурного идеализма Дон Кихота. Другие находят в нем прославление этого идеализма. Оба толкования ошибочны, поскольку стремятся отыскать в основе романа не вопрос, а ответ, нравственное решение.

Человек мечтает о мире, где добро и зло были бы четко различимы, потому что в нем живет врожденное, неискоренимое стремление судить, прежде чем понять. На этом стремлении основаны религии и идеологии. Они могут соединиться с романом только в том случае, если его многозначный язык способен выразить их неоспоримые, догматические рассуждения. Они требуют, чтобы кто-то был прав: либо Анна Каренина жертва ограниченного деспота, либо Каренин жертва безнравственной женщины; либо невиновный К. раздавлен несправедливым трибуналом, либо трибунал олицетворяет Божественное правосудие, перед лицом которого К. виновен.

В этом «либо – либо» заключается неспособность принять относительность, присущую всему человеческому, неспособность смириться с отсутствием Высшего Судии. Из-за этой неспособности мудрость романа (мудрость сомнения) трудно принять и осознать.

Дон Кихот выехал навстречу миру, широко распахнутому перед ним. Он мог свободно проникнуть в него и вернуться домой, когда захочет. Первые европейские романы представляют собой путешествия по миру, который кажется бескрайним. Начало романа «Жак-фаталист» застает обоих героев в середине пути; нам неизвестно ни откуда они пришли, ни куда направляются. Они находятся во времени, лишенном начала и конца, в пространстве, лишенном границ, посреди Европы, для которой будущее нескончаемо.

Через полвека после Дидро, у Бальзака далекий горизонт исчезает, подобно пейзажу, исчезающему за современными строениями, которые олицетворяют социальные институты: полицию, правосудие, мир финансов и мир преступлений, армию, государство. Времена Бальзака уже не ведали блаженной праздности Сервантеса или Дидро. Они очутились в поезде, именуемом Историей. Попасть в него легко, сойти трудно. Но в поезде этом нет ничего пугающего, напротив, он не лишен привлекательности; всем своим пассажирам он сулит приключения, а вместе с ними и маршальский жезл.

Еще позже, для Эммы Бовари горизонт сужается до такой степени, что становится похож на ограду. Приключения остаются по ту сторону, а ностальгия становится невыносимой. В тоске повседневности мечты и грезы приобретают особую значимость. На смену утраченной бесконечности внешнего мира приходит бесконечность души. Расцветает великая иллюзия незаменимости и уникальности отдельной личности, одна из прекраснейших европейских иллюзий.

Но мечта о бесконечности души утрачивает свое очарование в тот момент, когда История или то, что от нее осталось, сверхчеловеческая сила всемогущего общества, овладевает человеком. Она отныне не сулит ему маршальского жезла, разве что должность землемера. К. перед трибуналом, К. перед замком. Что он может? Не слишком много. Может ли он мечтать, как когда-то Эмма Бовари? Нет, западня, в которую он угодил в силу обстоятельств, слишком ужасна, она, словно вытяжная труба, высасывает все его мысли и чувства: он может думать только о своем судебном процессе, только о своей должности землемера. Бесконечность души, если таковая имеется, превратилась в аппендикс, почти ненужный человеку отросток.

Путь романа вырисовывается как история, параллельная Новому времени. Когда я оборачиваюсь, намереваясь охватить его взглядом, этот путь представляется мне до странности коротким и уже завершенным. Не правда ли, сам Дон Кихот, пропутешествовав три столетия, вернулся в деревню, переодетый землемером? Когда-то он уехал, чтобы самому выбирать себе приключения, а теперь, в деревне у подножия замка, у него выбора нет, приключение ему навязано: убогая тяжба с канцелярией замка из-за ошибки в досье. Что же спустя три столетия произошло с приключением, первой серьезной темой романа? не превратилось ли оно в пародию на самое себя? Что все это значит? Что путь романа завершается парадоксом?

Да, можно подумать, так оно и есть. И такой парадокс не один, их много. «Приключения бравого солдата Швейка», пожалуй, последний великий народный роман. Не правда ли странно, что этот комический роман оказывается военным романом, действие которого разворачивается в армейском тылу и на фронте? Что же сделалось с войной и ее ужасами, если они стали темой для смеха?

У Гомера, у Толстого смысл войны был вполне понятен: сражались за прекрасную Елену или за Россию. Швейк и его товарищи направляются на фронт, сами не зная зачем и, что еще более поразительно, не особенно этим интересуясь.

Но какова же побудительная причина войны, если это не Елена и не родина? Обычная сила, желающая утвердиться в качестве силы? «Воля к воле», о которой позднее скажет Хайдеггер? А разве не она с давних пор стояла за всеми войнами? Разумеется, она. Но на этот раз, у Гашека, она даже не пытается спрятаться за хоть сколько-нибудь разумными доводами. Никто не верит пропагандистской болтовне, даже те, кто ее сочиняет. Сила обнажена, столь же обнажена, как и в романах Кафки. В самом деле, трибунал не получит никакой выгоды, казнив К., да и замку тоже нет выгоды преследовать землемера. Почему же вчера Германия, сегодня Россия стремятся господствовать над миром? Чтобы стать богаче? Счастливее? Нет. Агрессивность силы абсолютно бескорыстна и лишена всякой мотивации; для нее значима лишь собственная воля; она есть верх иррационального.

Таким образом, Кафка и Гашек ставят нас перед огромным парадоксом: в период, именуемый Новым временем, картезианский разум одну за другой постепенно разрушал все ценности, унаследованные от Средних веков. Но в момент окончательной победы разума именно иррациональное (сила, для которой значима лишь собственная воля) захватывает мировые подмостки, потому что больше не остается никакой системы всеми признанных ценностей, могущей стать для него препятствием.

Этот парадокс, мастерски обнаженный в «Лунатиках» Германа Броха, один из тех, которые я назвал бы конечными. Есть и другие. Например: Новое время лелеяло мечту о человечестве, разделенном на множество цивилизаций, которое в один прекрасный день должно обрести единство и вместе с ним вечный мир. Сегодня история планеты составляет наконец неделимое целое, но это единство, к которому человечество так давно стремилось, воплощается и укрепляется непрерывной войной, то и дело возникающей в разных местах. Единство человечества означает вот что: никто не может никуда вырваться.

Лекции Гуссерля, в которых он говорил о кризисе Европы и возможности исчезновения европейцев как народа, стали его философским завещанием. Он прочел их в двух столицах Центральной Европы. Это совпадение имеет глубокий смысл: в самом деле, именно в этой самой Центральной Европе впервые в современной истории Запад смог увидеть гибель Запада или, если точнее, отсечение части его самого, когда Варшава, Будапешт и Прага оказались поглощены Советской империей. Истоки этого несчастья следует искать в Первой мировой войне, которая, будучи развязана империей Габсбургов, привела к гибели этой самой империи и окончательно расшатала ослабленную Европу.

Последние мирные времена, когда человеку приходилось бороться только с чудовищами в собственной душе, времена Джойса и Пруста, миновали. В романах Кафки, Гашека, Музиля, Броха чудовище является извне и именуется Историей; она больше не похожа на путь любителей приключений; она обезличена, непредсказуема, неисчислима, невразумительна – и никто не в силах спастись от нее. Это тот самый миг (тотчас же после войны 1914 года), когда плеяда великих романистов Центральной Европы заметила, уловила, постигла конечные парадоксы Нового времени.

Но не стоит воспринимать их романы как социальные и политические пророчества, словно это какой-нибудь опередивший свое время Оруэлл! То, что сказал нам Оруэлл, могло было быть сказано точно так же (или даже еще лучше) в эссе или памфлете. Зато эти романисты раскрывают «то, что может раскрыть только роман»: они показывают, как в условиях «конечных парадоксов» все экзистенциальные категории внезапно меняют смысл: что есть приключение, если свобода действия К. не более чем иллюзия? Что есть будущее, если интеллектуалы из романа «Человек без свойств» даже не догадываются о войне, которая уже назавтра сметет их жизни? Что есть преступление, если Хугенау из романа Броха не только не сожалеет о совершенном им убийстве, но вообще его не помнит? И если местом действия единственного комического романа этой эпохи, романа Гашека, является война, что же такое случилось с комическим? Где различие между частным и публичным, если даже в постели К., когда тот занимается любовью, находятся двое посыльных из замка? И что в таком случае есть одиночество? Бремя, тревога, проклятие, как нам пытались внушить, или, напротив, величайшая ценность, которую угнетает вездесущий коллективный дух?

Периоды истории романа весьма длительны (они не имеют ничего общего с назойливыми переменами моды) и характеризуются тем или иным аспектом бытия, который роман исследует в первую очередь. Так, возможности, таящиеся во флоберовском постижении повседневности, полностью раскроются лишь семьдесят лет спустя, в исполинском творении Джеймса Джойса. Период, которому пятьдесят лет назад положила начало плеяда романистов Центральной Европы (период конечных парадоксов), как мне представляется, далеко не завершен.

О конце романа говорили уже давно и много: в особенности футуристы, сюрреалисты, почти все авангардисты. Они видели, как роман исчезает на пути прогресса, уступая дорогу совершенно новому будущему, уступая дорогу искусству, не похожему ни на что существовавшее прежде. Роман должен был быть погребен во имя торжества исторической справедливости, как нищета, правящие классы, устаревшие модели автомобилей или цилиндры.

Однако, если Сервантес – основатель Нового времени, конец его наследия должен был бы означать не только промежуточный этап в истории литературных форм; он знаменовал бы конец самого Нового времени. Вот почему безмятежная улыбка, с которой произносят некрологи роману, представляется мне излишне легкомысленной. Легкомысленной, потому что я уже видел и пережил смерть романа, жестокую смерть (и орудиями убийства были запреты, цензура, идеологический гнет) в мире, в котором провел значительную часть своей жизни и который обычно называют тоталитарным. Поэтому со всей очевидностью обнаружилось вот что: роман обречен на гибель; обречен так же, как Запад в Новое время. Будучи моделью этого мира, в основе которого лежит относительность и двойственность всего, что связано с человеческим существованием, роман несовместим с тоталитарным миром. Эта несовместимость гораздо глубже той, что отделяет диссидента от аппаратчика, борца за права человека от палача, потому что она не просто политическая или нравственная, но онтологическая. Это означает следующее: мир, основанный на единственной Истине, и мир романа – двойственный и относительный – устроены совершенно по-разному. Тоталитарная Истина исключает относительность, сомнение, вопрос и, следовательно, никогда не сможет соединиться с тем, что я называю духом романа.

Но разве в коммунистической России не издавали сотни и тысячи романов огромными тиражами и с большим успехом? Да, но эти романы больше не имеют никакого отношения к постижению бытия. Они не открывают никакой новой частицы существования; они всего лишь подтверждают уже сказанное; мало того: именно в подтверждении уже сказанного (того, что нужно сказать) и заключается смысл их существования, их заслуга, их полезность в обществе, к которому они принадлежат. Ничего не открывая, они больше не участвуют в преемственности открытий, которую я называю историей романа; они располагаются вне этой истории, или скажем так: это романы после завершения истории романа.

Уже более полувека в русской империи сталинизма история романа остановилась. Выходит, смерть романа – это отнюдь не фантазия. Она уже произошла. И мы знаем теперь, как умирает роман: он не исчезает – останавливается его история – после нее остается лишь период повторов, когда роман воспроизводит свою форму, лишенную духа. Получается, это потаенная смерть, которая приходит незаметно и никого не поражает.

Но, может быть, приближение романа к завершению пути продиктовано его собственной внутренней логикой? Разве он не исчерпал все свои возможности, свой познавательный потенциал и формы? Мне приходилось слышать, как историю романа сравнивают с историей давно выработанных угольных шахт. Но, возможно, она больше похожа на кладбище упущенных возможностей, неуслышанных призывов. Существует четыре призыва, к воздействию которых я особенно восприимчив.

Зов игры. – «Тристрам Шенди» Лоренса Стерна и «Жак-фаталист» Дени Дидро сегодня представляются мне двумя самыми великими романами XVIII века, двумя романами, задуманными как грандиозная игра. Это два высших образца легкости, которые не удалось превзойти ни до, ни после. В дальнейшем роман оказался накрепко скован требованием правдоподобия, реалистическим декором, неукоснительным соблюдением хронологии. Он не использовал возможности, которые заключали в себе два этих шедевра, которые могли бы наметить другую эволюцию романа, отличную от всем известной (да-да, можно вообразить себе совсем другую историю европейского романа…).

Зов мечты. – Уснувшее в XIX веке воображение оказалось внезапно разбужено Францем Кафкой, которому удалось то, к чему впоследствии стремились сюрреалисты, но чего так и не смогли достичь: слияние мечты и реальности. Это важнейшее открытие – не столько завершение некой эволюции, сколько неожиданная возможность, которая наводит на мысль, что роман есть то пространство, где воображение может расцвести, как во сне, и роман способен преодолеть казавшийся прежде незыблемым императив правдоподобия.

Зов мысли. – Музиль и Брох вывели на сцену романа высочайший сияющий разум. Причем не для того, чтобы превратить роман в философскую концепцию, а чтобы на основе повествования выявить все средства, рациональные и иррациональные, нарративные и медитативные, способные прояснить суть человека; сделать из романа наивысший синтез всего духовного. Стал ли их подвиг завершением истории романа, или, скорее, это приглашение к долгому путешествию?

Зов времени. – Период конечных парадоксов побуждает романиста не ограничивать тему времени прустовской проблемой персональной памяти, а раздвинуть ее до тайны коллективного времени, времени Европы, той Европы, которая оборачивается, чтобы разглядеть собственное прошлое, чтобы подвести итог, чтобы осознать свою историю, как старик, одним взглядом охватывающий прожитую жизнь. Отсюда желание преодолеть временные границы индивидуальной жизни, в которые роман был заключен до сих пор, и впустить в его пространство множество исторических эпох (Брох, Арагон и Фуэнтес уже пытались это сделать).

Но я не хочу предсказывать будущие пути романа, о которых ничего не знаю; я хочу сказать лишь одно: если роман и в самом деле должен исчезнуть, то не потому, что силы его на исходе, а потому, что мир вокруг больше не является его миром.

Унификация всемирной Истории, эта мечта человечества, которой Господь Бог ехидно попустительствовал, сопровождается головокружительным упрощением всего. Правда, термиты упрощения обгладывают человеческую жизнь начиная с ее истоков: даже от самой великой любви в конечном итоге остается жалкий скелет воспоминаний. Но сам характер современного общества еще и усиливает самым чудовищным образом это проклятие: жизнь человека оказывается упрощена и сведена к его социальной функции; история народа – к нескольким событиям, которые, в свою очередь, тоже упрощаются и сводятся к тенденциозным интерпретациям; социальная жизнь сводится к политической борьбе, а та – к конфронтации лишь двух великих держав на планете. Человек вовлечен в настоящий водоворот упрощений, где «мир жизни», о котором говорил Гуссерль, неизбежно тускнеет, а живое существо оказывается забыто.

Но если право романа на существование состоит в том, чтобы постоянно освещать «мир жизни» и защищать нас от «забвения живого существа», значит сам роман сегодня еще нужнее, чем всегда?

Как мне кажется, да. Но, увы, и сам роман изъеден термитами упрощения, которые упрощают не только смысл этого мира, но и смысл самих произведений. Роман (как и культура в целом) все больше подпадает под власть средств массовой информации; они, будучи действующей силой этой унификации всемирной Истории, усиливают и направляют процесс упрощения; они распространяют по всему миру одни и те же стереотипы и клише, пригодные для восприятия как можно большего числа людей, всего человечества. И неважно, что в различных печатных органах обнаруживаются различные политические интересы. За этими внешними различиями угадывается некий общий дух. Достаточно пролистать американские или европейские политические газеты как левого, так и правого толка, от «Таймс» до «Шпигеля»; у них всех одно и то же ви́дение мира, оно отражено в одном и том же принципе, по которому отобраны рубрики, в одних и тех же рубриках, в одних и тех же журналистских формах, одном словаре и одном стиле, в одних художественных пристрастиях и одной и той же иерархии того, что им представляется важным, а что незначительным. Этот общий дух средств массовой информации, скрытый за их политической разнородностью, и есть дух нашего времени. Этот дух, на мой взгляд, противоречит духу романа.

Дух романа – это дух сложности. Каждый роман говорит своему читателю: «Все гораздо сложнее, чем ты думаешь». Это вечная истина романа, но она все хуже и хуже слышна в гвалте простых и скоропалительных ответов, которые предшествуют самому вопросу и устраняют его. Дух нашего времени требует, чтобы правда была либо за Анной, либо за Карениным, а старая мудрость Сервантеса, который говорит нам о сложности познания и неуловимой истине, представляется слишком громоздкой и бесполезной.

Дух романа – это дух преемственности: каждое произведение есть ответ на предыдущие произведения, каждое произведение заключает в себе весь предыдущий опыт романа. Но дух нашего времени сфокусирован на актуальности, которая столь расширена и пространна, что выталкивает прошлое с нашего горизонта и упрощает время, сводя его только к нынешнему мгновению. Включенный в эту систему роман отныне является не произведением (тем, чему предназначено длиться, соединять прошлое с будущим), а актуальным событием, подобным всем прочим событиям, неким жестом без продолжения.

Означает ли это, что в мире, «который больше не является его миром», роман скоро исчезнет? Что он позволит Европе погрузиться в «забвение бытия»? Что от него останется лишь бесконечная болтовня графоманов, лишь романы после завершения истории романа? Я ничего не знаю об этом. Я знаю только, что роман больше не может жить в согласии с духом нашего времени: если он хочет по-прежнему открывать то, что не открыто, если хочет «прогрессировать» как роман, он может это осуществить только вопреки мировому прогрессу.

Авангард все воспринимал по-другому; он был одержим стремлением жить в гармонии с будущим. Авангардисты создавали произведения, да, дерзкие, сложные, провокационные, вызывающие, но они создавали их с уверенностью, что «дух времени» – с ними и что завтра признают их правоту.

Некогда я тоже считал будущее единственным правомочным судьей всех наших творений и поступков. И лишь позже понял, что заигрывание с будущим – это худший из всех вариантов конформизма, трусливая лесть в адрес более сильного. Потому что будущее всегда сильнее настоящего. Оно и в самом деле судит нас. И несомненно, без малейших на то полномочий.

Но если будущее не является ценностью в моих глазах, к чему я привязан: к Богу? к родине? к народу? к личности?

Ответ мой столь же смешон, сколь искренен: я не привязан ни к чему, кроме обесцененного наследия Сервантеса.

Трилогия состоит из трех романов: «Пазенов, или Романтизм», «Эш, или Анархия», «Хугюнау, или Деловитость». Действие каждого романа происходит пятнадцать лет спустя после предыдущего: 1888, 1903, 1918. Романы не связаны между собой: в каждом собственный круг персонажей, и каждый построен по своим законам, которые не похожи на законы других романов.

Правда, Пазенов (главный герой первого романа) и Эш (герой второго) появляются на сцене третьего романа, а Бертранд (персонаж первого романа) играет определенную роль во втором. Однако история, которую Бертранд прожил в первом романе (с Пазеновым, Руценой, Элизабет), вообще не упоминается во втором, а Пазенов из третьего романа не несет ни малейших воспоминаний о своей юности (о которой шла речь в первом романе).

Следовательно, существует кардинальное отличие между «Лунатиками» и другими значительными «фресками» ХХ века (Пруста, Музиля, Томаса Манна) – у Броха единство целого составляют не преемственность действия и не преемственность биографии (персонажа, семьи). Здесь есть иное, менее видимое, менее ощутимое, тайное: преемственность темы (темы человека, столкнувшегося с процессом деградации ценностей).

Каковы возможности человека в ловушке, в которую превратился мир?

Ответ требует прежде всего, чтобы у нас было некое представление о том, что есть мир. Чтобы имелась определенная онтологическая гипотеза.

Мир согласно Кафке: канцеляризованный мир. Причем канцелярия здесь не социальный феномен в ряду других, а сущность мира.

Именно в этом коренится сходство (сходство забавное, неожиданное) между герметизмом Кафки и общедоступностью Гашека. Гашек в «Бравом солдате Швейке» описывает армию не как квинтэссенцию австро-венгерского общества (как реалист или критик социального строя), а как современную версию мира. Подобно правосудию у Кафки, армия Гашека всего лишь огромный бюрократический институт, армия-администрация, в которой прежние военные ценности (храбрость, хитрость, ловкость) больше не имеют значения.

Военные бюрократы у Гашека глупы; логика бюрократов у Кафки (столь формальная, сколь и абсурдная) тоже лишена разумного. У Кафки глупость, скрытая покровом тайны, становится философской притчей. Она вызывает страх. В ее поступках, ее невнятных словах Йозеф К. любой ценой будет пытаться обнаружить смысл. Поскольку быть приговоренным к смерти – это ужасно, но быть приговоренным ни за что, стать жертвой нонсенса – совершенно невыносимо. К. признает вину и станет искать свою ошибку. В последней главе он защитит своих двух палачей от контроля полицейских из города (которые могли бы его спасти) и за несколько секунд до смерти станет упрекать себя за то, что ему не хватает сил зарезать себя самому и тем самым избавить их от грязной работы.

Швейк – прямая противоположность К. Он подражает окружающему миру (миру глупости) так неуклонно и последовательно, что никто не может понять, идиот он или нет. Если он так легко (и с таким удовольствием!) приспосабливается к правящему режиму, то не потому, что видит в нем какой-то смысл, а потому, что вовсе не видит никакого смысла. Он развлекается, развлекает других и благодаря своему конформизму превращает мир в одну большую шутку.

(Мы, узнавшие тоталитарную, коммунистическую модификацию современного мира, понимаем, что эти две манеры поведения, явно неестественные, нарочитые, утрированные, на самом деле более чем реальны; нам довелось жить в пространстве, ограниченном, с одной стороны, возможностью К., с другой – возможностью Швейка; а это означает следующее: в пространстве, один полюс которого представляет собой полную идентификацию с властью, вплоть до единения жертвы со своим собственным палачом, а другой полюс – неприятие власти через отказ воспринимать всерьез что бы то ни было; иными словами: нам довелось жить в пространстве между абсолютом серьезного – К. и абсолютом несерьезного – Швейк.)

А что Брох? Какова его онтологическая гипотеза?

Мир есть процесс деградации ценностей, зародившихся в Средневековье, процесс, который растянулся на четыре столетия Нового времени и является его сущностью.

Каковы возможности человека, столкнувшегося с этим процессом?

Брох видит три: возможность Пазенова, возможность Эша, возможность Хугюнау.

Брат Иоахима Пазенова погиб на дуэли. Отец сказал: «Он погиб, защищая честь»[2]. Эти слова оказались навечно запечатлены в памяти Иоахима.

Но его друг Бертранд удивлен: как, в век железных дорог и заводов два человека становятся друг напротив друга с револьверами в руках и стреляют?

На это Иоахим сказал себе: Бернард лишен чувства чести.

А Бертранд продолжает: чувства сопротивляются эволюции времени. Это нерушимая база консерватизма. Некий атавизм.

Да, сентиментальная привязанность к унаследованным ценностям, к этому атавизму – вот позиция Иоахима Пазенова.

Для персонажа Пазенова важен мотив униформы. Когда-то, объясняет рассказчик, Церковь как верховный судия возвышалась над человеком. Одежды духовных лиц символизировали небесную власть, в то время как форма офицера или мантия судьи представляют собой нечто мирское, светское. По мере того как утрачивалось магическое влияние Церкви, униформа стала заменять священные одежды и возвысилась, сделавшись неким абсолютом.

Униформа – это не то, что мы выбираем, это то, что нам предназначено, это надежность универсального, противопоставленная непрочности индивидуального. Когда ценности, некогда столь незыблемые, ставятся под сомнение и удаляются, поверженные, тот, кто не может без них существовать (без верности, без семьи, без родины, без дисциплины, без любви), замыкается в своей униформе, застегивая ее на все пуговицы, словно эта самая форма является последним знаком трансцендентности, божественности, способным защитить его от холода будущего, где не останется ничего, достойного уважения.

Кульминацией истории Пазенова становится брачная ночь. Жена, Элизабет, не любит его. Впереди он не видит ничего, кроме будущего без любви. Не раздеваясь, он вытягивается рядом с ней на кровати. «Лежа в таком положении, он немного примял форменный сюртук, распахнувшиеся полы обнажили черную ткань панталон; заметив это, Иоахим быстрым движением привел сюртук в порядок и прикрыл полами панталоны. Затем он выпрямил ноги и, дабы не касаться своими лакированными сапогами постельного белья, пристроил их, слегка напрягая, на стул, стоявший рядом с кроватью».

Ценности тех времен, когда Церковь полностью доминировала над человеком, давно уже расшатаны в своей основе, но для Пазенова их смысл по-прежнему ясен. Он не сомневается в том, что такое его родина, знает, кому должен хранить верность и кто его Бог.

Ценности, которые видит Эш, замаскированы. Порядок, верность, жертвенность – эти слова дороги ему, но что представляют собой они на самом деле? Ради чего жертвовать собой? Какого порядка требовать? Об этом ему ничего не известно. Если ценность потеряла свое конкретное содержание, что от нее останется? Всего лишь пустая оболочка: призыв без отклика, но он становится от этого еще более неистовым и требует, чтобы его услышали и ему повиновались. Чем меньше Эш понимает, чего он хочет, тем яростнее хочет этого.

Эш: фанатизм в эпоху без Бога. Поскольку все ценности скрыли свое обличье, ценностью теперь может считаться все что угодно. Справедливость, порядок. Эш пытается отыскать их то в профсоюзной борьбе, то в религии, сегодня в полицейской власти, завтра в мечте об Америке, куда стремится эмигрировать. Он мог бы стать террористом, но раскаяться, выдав товарищей, мог бы стать сторонником партии, членом секты, но также камикадзе, готовым пожертвовать жизнью. Все страсти, свирепствующие в кровавой Истории нашего века, оказываются разоблачены, распознаны и освещены безжалостным светом в его собственной скромной истории.

У него конфликт в фирме, он скандалит с шефом, его увольняют. Так начинается его история. Причиной всего беспорядка, который так его раздражает, он считает некоего Нентвига, бухгалтера, бог знает почему именно его. Тем не менее Эш принимает решение донести на него в полицию. Разве это не его долг? Разве он не окажет этим услугу всем тем, кто, как и он, жаждет порядка и справедливости? Но как-то в кабаре Нентвиг, который ни о чем не догадывается, любезно приглашает его за свой столик и предлагает бокал вина. Растерявшийся Эш пытается припомнить, в чем провинился Нентвиг, но «все получалось столь на редкость непонятно и бестолково, что Эш сразу же осознал бессмысленность своих намерений; несколько неловко и пристыженно он ухватился за свой бокал с вином».

Мир Эша делится на царство Добра и царство Зла, но – увы! – и добро и зло одинаково трудно распознать (достаточно было встретить Нентвига, и Эш уже не знает, хороший тот или плохой). В этом карнавале масок, в который превратился мир, один лишь Бертранд будет до самого конца носить на своем лице клеймо зла, ибо его вина не вызывает сомнения: он гомосексуалист, нарушитель Божественного порядка. В начале романа Эш готов донести на Нентвига, в конце он кладет в почтовый ящик письмо, изобличающее Бертранда.

Эш донес на Бертранда. Хугюнау доносит на Эша. Эш своим поступком хотел спасти мир. Хугюнау хочет спасти свою карьеру.

В мире, где нет больше общепризнанных ценностей, Хугюнау, безобидный карьерист, чувствует себя вполне комфортно. Отсутствие нравственных императивов – это его свобода, его избавление.

Есть глубокий смысл в том, что именно он, впрочем не испытывая ни малейшего чувства вины, убивает Эша. Поскольку «человек более мелкого союза ценностей уничтожает человека более крупного распадающегося союза, он, самый несчастный, всегда берет на себя роль палача в процессе распада ценностей, и в день, когда начинают звучать фанфары суда, палачом мира, который следует самому себе, становится свободный от ценностей человек».

Новое время по Броху – это мост, который протянут от царства иррациональной веры к царству иррационального в мире без веры. Человек, чей силуэт вырисовывается в конце моста, – это Хугюнау. Счастливый убийца, которому нельзя предъявить обвинение. Конец Нового времени в его эйфорической трактовке.

К., Швейк, Пазенов, Эш, Хугюнау: пять основных возможностей, пять ориентиров, без которых, как мне представляется, нельзя начертить экзистенциальную карту нашего времени.

Планеты, вращающиеся в небесах Нового времени, отражаются, образуя каждый раз особое созвездие, в душе человека; именно этим созвездием определяются место персонажа, смысл его бытия.

Брох говорит об Эше и внезапно сравнивает его с Лютером. Оба принадлежат к категории (Брох долго ее анализирует) бунтовщиков. «Так протестовал Лютер против Папы, и Эша с полным правом можно было назвать бунтовщиком». Мы привыкли искать корни персонажа в его детстве. Корни Эша (о детстве которого нам ничего не известно) находятся в другом столетии. Прошлое Эша – это Лютер.

Чтобы понять Пазенова, этого человека в мундире, Брох должен поместить его в середину длительного исторического процесса, во время которого мирская униформа пришла на смену одеянию духовного лица; и сразу же над этим несчастным офицером небесный свод Нового времени озарился на всем своем протяжении.

У Броха персонаж рассматривается не как некая индивидуальность, неподражаемая и мимолетная, чудесное мгновение, которому предназначено исчезнуть, а как прочный мост, протянутый над временами, где встречаются Лютер и Эш, прошлым и настоящим.

Не столько своим философским восприятием Истории, сколько этим новым способом увидеть человека (увидеть его под небесным сводом веков) Брох в своих «Лунатиках» предвосхитил, как мне кажется, будущие возможности романа.

В этом броховском освещении я прочел «Доктора Фаустуса» Томаса Манна, роман, который всматривается не только в жизнь композитора по имени Адриан Леверкюн, но в несколько веков немецкой музыки. Адриан не просто композитор, он композитор, завершающий историю музыки (впрочем, его самое крупное сочинение называется «Апокалипсис»). Он не только последний композитор, он еще и Фауст. Всматриваясь в сатанизм своей нации (роман создавался под конец Второй мировой войны), Томас Манн думает о контракте, который мифический человек, воплощение немецкого духа, заключил с дьяволом. Вся история его страны сводится вдруг к одному приключению одного персонажа: Фауста.

Встав на точку зрения Броха, я прочел «Терра ностра» Карлоса Фуэнтеса, где история испаноязычного мира (европейского и латиноамериканского) показана как невероятное столкновение, невероятная фантасмагорическая деформация. Принцип Броха: Эш как Лютер превратился у Фуэнтеса в более радикальный принцип Эш и есть Лютер. Фуэнтес протягивает нам ключ к своему методу: «Чтобы создать личность одного персонажа, необходимо множество жизней». Старая идея реинкарнации материализуется в структуру романа, которая превращает «Терра ностра» в длинный странный сон, в котором История населена и делается одними и теми же персонажами в их бесконечных перевоплощениях. Тот же Лудовико, который открыл в Мексике доселе неведомый континент, окажется несколько веков спустя в Париже, с той же Селестиной, которая за два века до этого была любовницей Филиппа II. И так далее.

Именно к концу (будь то конец любви, конец жизни, конец эпохи) прошедшее время внезапно предстает как единое целое и приобретает некую форму, сверкающе-ясную и завершенную. Момент конца для Броха – это Хугюнау, для Манна – это Гитлер. Для Фуэнтеса – это мифическая граница между двумя тысячелетиями; если смотреть из его воображаемой обсерватории, История, эта европейская аномалия, пятно на чистом полотне времени, является как нечто завершенное, заброшенное, одинокое и – вдруг – такое же неприхотливое и трогательное, как чья-нибудь скромная личная история, которую завтра позабудут.

В самом деле, если Лютер – это Эш, история, ведущая от Лютера к Эшу, – всего лишь биография одного-единственного персонажа: Мартина Лютера-Эша. И вся История – всего лишь история нескольких персонажей (некоего Фауста, некоего Дон Жуана, некоего Дон Кихота, некоего Эша), которые вместе идут сквозь несколько столетий Европы.

В поместье Левина встречаются мужчина и женщина, два одиноких, грустных существа. Они нравятся друг другу и втайне мечтают соединить свои жизни. Они ждут лишь случая ненадолго остаться наедине и сказать друг другу все. Наконец однажды они оказываются без свидетелей в лесу, куда отправились собирать грибы. Они молчат, взволнованные, зная, что решающая минута настала и нельзя ее упустить. Когда молчание становится слишком уж долгим, женщина внезапно, «против воли своей, как будто нечаянно», заговорила о грибах. Потом опять молчание, мужчина ищет слова для объяснения, но, вместо того чтобы говорить о любви, «по какому-то неожиданно пришедшему ему соображению»… тоже говорит о грибах. По дороге домой они опять говорят о грибах, уже совсем отчаявшись, и знают, что никогда, никогда не заговорят о любви.

Вернувшись, мужчина думает, что не говорил из-за покойной любовницы, чью память не мог предать. Но мы же прекрасно понимаем: эту причину он выдумал для того лишь, чтобы утешиться. Утешиться? Да. Мы можем смириться с потерей любви по какой-то причине. И никогда не простим себе, что потеряли ее без всякой причины.

Этот маленький красивый эпизод словно притча, проясняющая одно из великих достижений «Анны Карениной» (высвечивание беспричинности, непредсказуемости, даже загадочности человеческого поступка).

Что такое поступок – извечный вопрос романа, его, если можно так выразиться, определяющий вопрос. Как появляется решение? Как оно превращается в поступок и как поступки соединяются, чтобы стать повествованием, цепью событий?

Из причудливой и хаотичной материи жизни прежние романисты пытались выделить нить чистой рациональности; в их оптической системе побудительная причина, рационально обоснованная, производит на свет поступок, тот вызывает другой. Повествование – это цепь поступков с четко определенной причиной.

Вертер любит жену своего друга. Он не может предать друга, не может и отказаться от любви, поэтому убивает себя. Самоубийство логичное, как математическое уравнение.

Но почему покончила с собой Анна Каренина?

Человек, который вместо любви говорит о грибах, хочет думать, что так вышло из-за его привязанности к умершей возлюбленной. Если бы мы попытались отыскать причины поступка Анны, они были бы такого же порядка. Да, люди выказывали ей презрение, но разве она не могла презирать их в ответ? Ей не давали видеться с сыном, но неужели это такая уж безвыходная, тупиковая ситуация? Вронский был уже немного разочарован, но ведь он по-прежнему ее любил?

Впрочем, когда Анна пришла на вокзал, у нее не было намерения убивать себя. Она пришла сюда в поисках Вронского. Она бросается под поезд, не приняв решения совершить этот поступок. Скорее, решение ее приняло. Вос-приняло. Подобно человеку, который вместо любви говорит о грибах, Анна действует «по какому-то неожиданно пришедшему соображению». Это вовсе не означает, что ее поступок лишен смысла. Вот только этот смысл находится по ту сторону причинной связи, воспринимаемой рационально. Толстому пришлось использовать (впервые в истории романа) почти джойсовский внутренний монолог, чтобы воссоздать тончайшую ткань ускользающих импульсов, мимолетных ощущений, обрывочных размышлений, чтобы показать нам движение души Анны по пути к самоубийству.

С Анной мы далеки от Вертера, далеки также от Кириллова у Достоевского. Кириллов убивает себя, потому что его на это толкают совершенно определенные основания, четко выписанные обстоятельства. Его поступок, хотя и безумный, вполне рационален, сознателен, обдуман, продуман. Характер Кириллова основан на его странной философии суицида, и его поступок всего лишь логическое продолжение его идей.

Достоевский постигает безумие разума, который в своем упорстве стремится дойти до логического конца. Задача Толстого состоит в совершенно противоположном: он показывает вмешательство нелогичного, иррационального. Вот почему я заговорил о нем. Упоминание о Толстом помещает Броха в контекст одной из важнейших тем, которые исследует европейский роман: о роли иррационального в наших решениях, в нашей жизни.

Пазенов ходит к одной чешской проститутке по имени Руцена, но родители устраивают ему свадьбу с девушкой из их круга: Элизабет. Пазенов ее нисколько не любит, но она привлекает его. По правде сказать, привлекает его не Элизабет, а то, что эта самая Элизабет представляет для него.

Когда он идет к ней в первый раз, улицы, сады, дома квартала, в котором она живет, излучают «сильную и резко выделяющуюся уверенность»; в доме Элизабет его встречает атмосфера радости, «уверенность и кротость, преисполненные дружбы», пока однажды «любовь не сменит дружбу», «а затем снова не затихнет в дружбе». Ценность, которую желает обрести Пазенов (дружественная надежность семьи), становится ясна ему еще до того, как он увидит женщину, ставшую (сама не ведая того и вопреки собственной природе) носительницей этой ценности.

Он сидит в церкви своей родной деревни и, прикрыв глаза, представляет Святое Семейство на серебристом облаке и посередине несказанно прекрасную Деву Марию. Будучи еще ребенком, он в той же самой церкви приходил в экзальтацию, представив этот образ. Он был влюблен тогда в служанку-польку с фермы своего отца и в своих мечтаниях путал ее с Девой Марией, представляя, как сидит у нее на коленях, на коленях Девы, ставшей служанкой. В тот день, с закрытыми глазами, он вновь видит Деву и внезапно осознает, что у нее светлые волосы! Да, у Марии волосы Элизабет! Он удивлен этим, он потрясен! Ему кажется, что через это видение сам Бог дал ему понять, что Элизабет, которую он не любит, на самом деле его истинная и единственная любовь.

В основе иррациональной логики лежит механизм не-ясности, смешения: у Пазенова слабое ощущение реального; причина события ускользает от него; он никогда не узнает, что скрывается за взглядом других; однако, даже сменивший одежду, неузнаваемый, бес-причинный внешний мир не является немым: он говорит с ним. Как в знаменитом стихотворении Бодлера, где «перемешались долгие эха», где «перекликаются запахи, цвета и звуки»; одно приближено к другому, смешивается с ним (Элизабет и Дева Мария) и так, через свое сближение, становится понятным.

Эш стремится к абсолюту. «Любить можно лишь однажды» – вот его девиз, и поскольку госпожа Хентьен его любит, она не могла любить (по логике Эша) своего первого, покойного, мужа. Отсюда следует, что муж обманывал ее и что он не кто иной, как негодяй. Негодяй, как Бертранд. Поскольку представители мира зла взаимозаменяемы. Они сливаются. Они всего лишь различные проявления одной и той же сущности. В тот момент, когда Эш скользит взглядом по портрету господина Хентьена на стене, в голову ему приходит мысль: тотчас же пойти и донести на Бертранда в полицию. Поскольку, если Эш наносит удар Бертранду, получается, через него он настигает первого мужа госпожи Хентьен, словно избавляет нас, нас всех, от маленькой частички всеобщего зла.

«Лунатиков» надо читать внимательно, медленно, останавливаясь на поступках как понятных, так и лишенных логики, чтобы разглядеть скрытый, потайной порядок, на котором основываются решения Пазенова, Руцены, Эша. Эти персонажи не способны противостоять реальности как чему-то конкретному. Перед их глазами все превращается в символы (Элизабет в символ семейного покоя, Бертранд в символ ада), и когда им кажется, что они противодействуют реальности, на самом деле они противодействуют символам.

Брох дает нам понять, что это система смешения, система символического мышления лежит в основе любого поведения, как индивидуального, так и коллективного. Достаточно рассмотреть нашу собственную жизнь, чтобы увидеть, насколько эта иррациональная система, гораздо в большей степени, чем разумный анализ, изменяет наши поступки: поскольку этот человек своей страстью к аквариумным рыбкам напоминает мне другого человека, который когда-то причинил мне большое горе, он всегда будет вызывать во мне непреодолимое недоверие…

Я думаю об этой ежедневной кровавой бойне на дорогах, о смерти, которая столь же ужасна, сколь и банальна, не похожа ни на смерть от рака, ни от СПИДа, потому что, будучи делом рук человека, а не явлением природы, эта смерть – почти намеренное убийство. Почему она не ввергает нас в оцепенение, не переворачивает нашу жизнь, не побуждает к кардинальным реформам? Нет, она не ввергает нас в оцепенение, потому что у нас, как и у Пазенова, слабое ощущение реального, и эта смерть, скрытая за образом красивой машины, в действительности, в сюрреальной области символов, означает жизнь; улыбающаяся, она соединяется с современностью, свободой, приключением, как Элизабет соединяется с Девой Марией. Смерть приговоренных к казни, пусть и значительно более редкая, привлекает наше внимание в гораздо большей степени, возбуждает страсти: соединяясь с образом палача, она приобретает символическую остроту гораздо более насыщенную, более сумрачную и сияющую. Ну и так далее.

Человек – это дитя, заблудившееся – еще раз процитируем стихотворение Бодлера – «в лесу символов».

(Критерий зрелости: способность сопротивляться символам. Но человечество все больше молодеет.)

Говоря о своих романах, Брох отказывается от эстетики «психологического» романа, противопоставляя ему роман, который он называет «гносеологическим» или «полиисторическим». Мне кажется, что второй термин неудачен и может сбить нас с толку. Соотечественник Броха, Адальберт Штифтер, родоначальник австрийской прозы, своим романом Der Nachtsommer («Бабье лето») 1857 года (да, великий год «Госпожи Бовари») создал «полиисторический» роман в точном смысле этого слова. Этот роман известен в том числе и потому, что Ницше назвал его среди четырех самых великих книг немецкой прозы. По моему же мнению, он читается с трудом: мы узнаем много фактов из области геологии, ботаники, зоологии, обо всех ремеслах, о живописи и архитектуре, но человек и человеческие обстоятельства оказываются за бортом этой гигантской поучительной энциклопедии. Именно из-за своего «полиисторизма» роман лишен специфики романа.

Брох – совсем другое дело. Он добивается того, «что может открыть только роман». Но он знает, что общепринятая форма (подходящая исключительно для описания приключения персонажа и довольствующаяся простым рассказом об этом приключении) сковывает роман, ограничивает его познавательные возможности. Ему также известно, что роман обладает необыкновенной способностью включения в себя: если поэзия или философия не способны вместить в себя роман, то роман способен вместить поэзию и философию, не утратив при этом своей идентичности, характеризующейся прежде всего (достаточно вспомнить Рабле и Сервантеса) тенденцией охватывать другие жанры, впитывать философские и научные знания. В оптической системе Броха слово «полиисторический» может означать следующее: привлечь все интеллектуальные средства и все поэтические формы, чтобы осветить то, «что может открыть только роман»: сущность человека.

Это, разумеется, должно привести к кардинальной трансформации формы романа.

Позволю себе быть субъективным: последний роман «Лунатиков» («Хугюнау, или Деловитость»), где тенденция к синтезу и трансформации формы зашла так далеко, помимо удовольствия и восхищения, оставляет во мне некоторое ощущение неудовлетворенности:

– «полиисторический» замысел требует техники эллипсиса, которой Брох еще не овладел; от этого страдает архитектурная четкость;

– различные элементы (стихи, рассказы, афоризмы, репортажи, эссе) просто располагаются рядом, а не спаяны в истинное полифоническое единство;

– превосходное эссе о деградации ценностей может быть воспринято как смысл романа, его резюме, его итог и способно исказить, таким образом, неотъемлемую относительность пространства романа.

Все великие произведения (именно потому, что они великие) содержат в себе нечто незавершенное. Брох восхищает нас не только тем, что́ довел до благополучного конца, но и тем, что он наметил, но не достиг. Незавершенность в его романе побуждает нас к поискам: 1. искусства сжатого стиля (которое позволило бы охватить всю сложность существования в современном мире, не теряя при этом архитектонической ясности); 2. искусства романного контрапункта (способного соединить единой музыкой философию, повествование и мечту); 3. искусства типично романного эссе (то есть такого, которое не утверждает, будто несет некое неоспоримое послание, а остается гипотетическим, игровым или ироничным).

Из всех крупных романистов нашего века Брох, возможно, наименее известен. Это не так уж и трудно понять. Едва он закончил «Лунатиков», как увидел пришедшего к власти Гитлера и подавление немецкой культурной жизни; пять лет спустя он перебирается из Австрии в Америку, где остается до конца своих дней. В этих условиях его творчество, лишенное привычного читателя, контакта с естественной литературной средой, не может больше играть предназначенной ему роли: объединить вокруг себя содружество читателей, сторонников и знатоков, создать школу, оказывать влияние на других писателей. Как творчество Музиля и творчество Гомбровича, оно было открыто (открыто заново) с большим опозданием (и после смерти автора) теми, кто, как и сам Брох, был охвачен страстью к новой форме, иными словами, ориентирован на «модернизм». Но их модернизм не походил на модернизм Броха. Не то чтобы он был более поздним; он был иным по своим корням, по своему отношению к современному (moderne) миру, по своей эстетике. Это отличие вызвало определенные затруднения: Брох (так же как Музиль, как Гомбрович) предстал великим новатором, но он не соответствовал обычному, общепринятому образу модернизма (поскольку во второй половине века необходимо принимать в расчет модернизм кодифицированных норм, университетский модернизм, если можно так выразиться, назначенный на эту должность, то есть искусственный).

Этот навязанный модернизм требует, к примеру, разрушения формы романа. В оптической системе Броха возможности романической формы отнюдь не исчерпаны.

Навязанный модернизм требует, чтобы роман избавился от искусственности персонажа, который в конечном итоге, по его мнению, всего лишь маска, тщетно скрывающая лицо автора. В персонажах Броха авторское «я» определить невозможно.

Навязанный модернизм объявил вне закона понятие целостности, то самое слово, которое Брох, напротив, охотно использует, желая сказать: в эпоху чрезмерного разделения труда, узкой специализации роман – одно из последних мест, где человек может еще сохранить связь с миром во всей его целостности.

Согласно навязанному модернизму, роман moderne отделен от романа «традиционного» непреодолимой границей (поскольку этот «традиционный» роман представляет собой корзинку, куда побросали вперемешку все фазы четырех столетий истории романа). В оптической системе Броха современный (moderne) роман продолжает те же поиски, которыми занимались все великие романисты начиная с Сервантеса.

За навязанным модернизмом тянется простодушный шлейф эсхатологической веры: одна История завершена, начинается другая (лучшая), возникшая на совершенно новой основе. У Броха есть печальное осознание Истории, которая заканчивается в условиях, глубоко враждебных эволюции искусства вообще и романа в частности.

Мой друг Йозеф Скворецки в свой книге рассказывает такую историю из жизни.

Одного пражского инженера приглашают в Лондон на научный симпозиум. Он туда приезжает, участвует в дискуссии и возвращается в Прагу. Через несколько часов после приезда он берет на своем письменном столе газету «Руде право» – официальная ежедневная газета коммунистической партии – и читает: один чешский инженер, делегат научной конференции, сделал в Лондоне заявление западной прессе, в котором клеветал на свою социалистическую родину, после чего объявил о решении остаться на Западе.

Нелегальная эмиграция вкупе с подобным заявлением – это вам не шутки. Это тянуло лет на двадцать тюрьмы. Инженер не может поверить своим глазам. Но никаких сомнений, в статье говорится именно о нем. Секретарша, войдя в кабинет и увидев его, приходит в ужас. «Как? – восклицает она. – Вы вернулись? Но это безумие. Вы же читали, что о вас пишут?»

В глазах секретарши инженер видит ужас. Что ему делать? Он спешит в редакцию «Руде право». Там находит ответственного редактора. Тот извиняется, да, действительно, история очень неприятная, но он, редактор, здесь ни при чем, он получил готовый текст статьи прямо из министерства внутренних дел.

Инженер бросается в министерство. Там ему сообщают, мол, да, в самом деле, это ошибка, но они, в министерстве, тут ни при чем, донесение об инженере они получили от своей секретной службы посольства в Лондоне. Инженер требует опровержения. Ему говорят: нет, опровержений мы не пишем, но уверяем вас, вы можете быть спокойны, никаких последствий не будет.

Но инженер никак не может быть спокоен. Напротив, довольно быстро он обнаруживает, что за ним внимательно наблюдают, его телефон прослушивается, а на улице отслеживают его перемещения. Он больше не может спать, ему снятся кошмары, и однажды, не в силах выносить это напряжение, он по-настоящему идет на риск и нелегально покидает страну. Так он действительно становится эмигрантом.

Историю, которую я только что рассказал, можно без всякого преувеличения назвать кафкианской. Этот термин, навеянный произведением искусства, вызванный к жизни лишь образами романиста, оказывается единственным общим знаменателем для ситуаций (как литературных, так и реальных), которые никакое другое слово выразить не может и для которых ни политология, ни социология, ни психология не дают нам объяснений.

Но что означает кафкианство?

Попытаемся описать некоторые его стороны:

Primo:

Инженер столкнулся с властной силой, которая обладает всеми признаками бесконечного лабиринта. Ему никогда не удастся добраться до конца ее нескончаемых коридоров, он никогда не сможет узнать, кто же первым изрек роковой приговор. То есть он находится в той же ситуации, что и Йозеф К. перед трибуналом или землемер К. перед замком. Они все оказываются посреди мира, который есть не что иное, как единый, огромный, лабиринтообразный институт, из которого они не могут освободиться и который невозможно понять.

До Кафки романисты часто показывали подобные учреждения как арены борьбы, где сталкиваются различные интересы, личные и общественные. У Кафки институт – это механизм, подчиняющийся своим собственным законам, которые были сформулированы неизвестно кем и неизвестно когда, не имеют ничего общего с интересами человека и, следовательно, недоступны для понимания.

Secundo:

В главе V «Замка» староста деревни подробно рассказывает К. длинную историю его личного дела. Вот она вкратце: лет десять назад в мэрию из замка поступает предложение пригласить в деревню землемера. Староста пишет отрицательный ответ (никакой землемер не нужен), но ответ потерялся, попал не в тот департамент, из которого был отправлен запрос, и вот, благодаря череде бюрократических недоразумений, растянувшейся на долгие годы, однажды по недосмотру К. действительно пришло приглашение – как раз в тот момент, когда все департаменты, имеющие отношение к этому запутанному делу, ликвидировали потерявшее силу предложение. Итак, после долгого путешествия К. прибыл в деревню из-за бюрократической ошибки. Мало того: учитывая, что для него нет иного возможного мира, чем этот замок с деревней, все его существование не что иное, как ошибка.

В кафкианском мире досье вырастает до платоновской идеи. Оно представляет собой истинную реальность, между тем как физическое существование человека всего лишь отражение иллюзий, которые проецируются на экран. В самом деле, и землемер К. и пражский инженер всего лишь тени собственных учетных карточек; и даже гораздо меньше: они тени ошибки в их личном деле, то есть тени, даже не имеющие права на существование как тени.

Но если человеческая жизнь – всего лишь тень, а истинная реальность находится где-то вне этого мира, в непостижимом, в нечеловеческом и сверхчеловеческом, то мы вступаем в область теологии. В самом деле, первые комментаторы Кафки толковали его романы как религиозные притчи.

Подобная интерпретация представляется мне неверной (поскольку она видит аллегорию там, где Кафка постигал конкретные ситуации жизни человека), но довольно показательной: везде, где власть себя обожествляет, она автоматически порождает собственную теологию; везде, где она ведет себя как Бог, она вызывает по отношению к себе религиозные чувства; в этом случае мир может быть описан с помощью теологического словаря.

Кафка не использовал религиозных аллегорий, но кафкианство (и как реальность, и как вымысел) неотделимо от его религиозного аспекта (или, вернее, псевдорелигиозного).

Tertio:

Раскольников не может вынести тяжести своей вины и, чтобы обрести покой, сам готов нести наказание. Это известная ситуация, когда вина ищет наказание.

У Кафки логика противоположная. Тот, кто наказан, не знает причины своего наказания. Абсурдность наказания настолько невыносима, что, стремясь обрести покой, обвиняемый хочет найти оправдание своей казни: наказание ищет вину.

Пражский инженер наказан постоянной слежкой полиции. Это наказание требует преступления, которое в действительности совершено не было, и инженер, обвиненный в том, что якобы эмигрировал, в итоге эмигрирует по-настоящему. Наказание наконец нашло свою вину.

Не понимая, в чем его обвинили, К. в главе VII «Процесса» решает пересмотреть всю свою жизнь, все свое прошлое, «восстановить в памяти мельчайшие поступки». Механизм самообвинения запущен. Обвиняемый ищет свою вину.

Однажды Амалия получает неприличное письмо от чиновника из замка. Возмущенная, она разрывает его на клочки. Замку даже нет необходимости осуждать дерзкий поступок Амалии. Страх (такой же, какой инженер увидел в глазах своей секретарши) делает свою работу сам. Без всякого приказа, без всякого указания из замка все начинают избегать семью Амалии, словно она зачумленная.

Отец Амалии хочет защитить семью. Но есть одна сложность: мало того что автора приговора невозможно найти, нет даже самого приговора! Чтобы иметь возможность подать жалобу, чтобы просить о помиловании, надо для начала, чтобы тебя обвинили! Отец умоляет замок, чтобы тот обнародовал преступление дочери. Мало сказать, что наказание ищет свою вину. В этом псевдорелигиозном мире наказанный умоляет, чтобы его признали виновным!

Quarto:

История пражского инженера кажется забавной, кажется просто шуткой; она вызывает смех.

Два господина, совершенно посредственных, никаких, однажды утром застают Йозефа К. в постели, объявляют ему, что тот арестован, поедая при этом его завтрак. К., весьма дисциплинированный чиновник, вместо того чтобы выгнать их из квартиры, долго оправдывается перед ними, стоя в ночной рубашке. Когда Кафка прочел своим друзьям первую главу «Процесса», все смеялись, включая самого автора.

Филип Рот мечтает снять фильм по «Замку»: он видит Граучо Маркса в роли землемера К., а Чико и Гарпо в ролях двух помощников. Он совершенно прав: комическое неотделимо от самой сути кафкианства.

Но для инженера весьма жалкое утешение – сознавать, что его история комична. Он замкнут в шутке своей собственной жизни, как рыбка в аквариуме; сам он отнюдь не считает это забавным. В самом деле, шутка смешна лишь для тех, кто находится перед аквариумом; кафкианство, напротив, вовлекает нас вовнутрь, в недра шутки, в ужас комического.

В мире кафкианства комическое не является дополнением к трагическому (это не трагикомическое), как, например, у Шекспира; оно присутствует здесь не для того, чтобы сделать трагическое более сносным благодаря легкомысленной интонации; оно не сопровождает трагическое, нет, оно разрушает его в зародыше, лишая жертв единственного утешения, на которое они еще могли бы надеяться: того, что присутствует в величии трагедии (истинном или мнимом). Инженер потерял родину, а все смеются.

В современной истории существуют периоды, когда жизнь становится похожа на романы Кафки.

Когда я еще жил в Праге, сколько раз я слышал, как здание секретариата Партии (уродливый дом в современном стиле) называют «замком». Сколько раз я слышал, как номер два в Партии (некий товарищ Генрих) именуется Кламмом (что еще забавнее, потому что klam по-чешски означает «мираж» или «обман»).

Поэт А., важная особа при коммунистах, в пятидесятых годах стал жертвой одного из сталинских процессов, сидел в тюрьме. В камере он написал сборник стихов, где клялся в своей верности коммунистам, несмотря на все те ужасы, что ему пришлось пережить. И это не было трусостью. В этой верности (верности палачам) поэт видел признак своей добропорядочности, своей правоты. Пражцы, ознакомившись с этим сборником, с иронией окрестили его: «Благодарность Йозефа К.»

Образы, ситуации, цитаты из романов Кафки были частью пражской жизни.

Таким образом, появляется сильное искушение сделать следующий вывод: образы Кафки живы в Праге, потому что их можно назвать предвидением тоталитарного общества.

Однако подобное утверждение требует корректировки: кафкианство это не социологическое и не политическое понятие. Романы Кафки пытались объяснить как критику индустриального общества, общества эксплуатации, ущемления прав, общества буржуазной морали, в общем капитализма. Но в мире Кафки почти невозможно отыскать то, что являет собой капитализм: ни власти денег, ни коммерции, ни собственности и собственников, ни классовой борьбы.

Кафкианство не соответствует также определению тоталитаризма. В романах Кафки нет ни партии, ни идеологии с ее терминами, ни политики, ни полиции, ни армии.

По-видимому, кафкианство представляет собой простейшую возможность человека и его мира, возможность, исторически не обусловленную, которая сопровождает человека почти постоянно.

Но это уточнение не отменяет самого вопроса: как стало возможным, чтобы в Праге романы Кафки до такой степени слились с жизнью, и как стало возможным, чтобы в Париже те же романы начали восприниматься как герметичное проявление исключительно субъективного мира автора? Означает ли это, что потенциальная возможность человека и его мира, которую называют кафкианской, претворяется в конкретные судьбы с большей легкостью в Праге, чем в Париже?

В современной истории существуют тенденции, которые, будучи порождены кафкианством, выросли до социальных проблем: всевозрастающая концентрация власти, доходящая до обожествления себя самой; бюрократизация общественной деятельности, превращающая все институты в бесконечные лабиринты; и как результат – утрата индивидуальности.

Тоталитарные государства, являя собой наивысшую концентрацию этих тенденций, ясно выявили тесные связи между романами Кафки и реальной жизнью. Но на Западе не могут разглядеть эти связи не только потому, что так называемое демократическое общество менее кафкианское, чем нынешняя Прага. Мне кажется, это еще и потому, что здесь фатально утрачено чувство реальности.

Поскольку так называемому демократическому обществу также знаком процесс обезличивания и бюрократизации; вся планета сделалась сценой, на которой протекает этот процесс. Если романы Кафки являются его фантастической и воображаемой гиперболой, то тоталитарное государство – гиперболой прозаической и материальной.

Но почему Кафка стал первым романистом, уловившим эти тенденции, которые тем не менее проявились на исторической сцене во всей своей наглядности и силе только после его смерти?

Если мы не хотим, чтобы нас вводили в заблуждение разного рода мистификации и легенды, то должны признаться, что никакой политики у Франца Кафки нет; этим он отличается от всех своих пражских друзей, от Макса Брода, от Франца Верфеля, от Эгона Эрвина Киша, а также от всех авангардистов, которые, полагая, будто понимают смысл Истории, с удовольствием представляли, как выглядит будущее.

Как случилось, что не их творчество, а книги их друга-одиночки, сосредоточенного на собственных переживаниях, собственной жизни и искусстве, воспринимаются сегодня как социополитическое пророчество и как раз по этой причине запрещены во многих странах мира?

Я задумался однажды над этой загадкой, после того как стал свидетелем одной истории, произошедшей с моей старинной приятельницей. Эта женщина во время сталинских процессов 1951 года в Праге была арестована и осуждена за преступления, которых не совершала. Впрочем, в это время сотни коммунистов оказались в подобной ситуации. На протяжении всей своей жизни они не отделяли себя от Партии. И когда она сделалась их обвинителем, они, по примеру Йозефа К., решили «описать всю свою жизнь, восстановить в памяти мельчайшие поступки и события», чтобы отыскать скрытую вину и в конечном итоге признать свои мнимые преступления. Моей подруге удалось спасти свою жизнь, потому что благодаря необыкновенному мужеству она отказалась, в отличие от товарищей, в отличие от поэта А., «искать свою вину». Отказавшись помогать палачам, она стала непригодной для того спектакля, каким должен был стать финальный процесс. Так, вместо повешения, ее приговорили всего-навсего к пожизненному заключению. Через пятнадцать лет она была полностью реабилитирована и освобождена.

Эту женщину арестовали в тот момент, когда ее ребенку был год. Выйдя из тюрьмы, она нашла шестнадцатилетнего сына, и ей довелось познать счастье жизни с ним – скромное одиночество вдвоем. То, что она была горячо привязана к нему, это как раз можно понять. Ее сыну было уже двадцать шесть лет, когда я однажды пришел к ним. Мать плакала, была чем-то оскорблена и обижена. На самом деле причина была совершенно ничтожной: сын встал утром слишком поздно или что-то в этом роде. Я тогда сказал матери: «Почему ты нервничаешь из-за такого пустяка? Стоит ли из-за этого плакать? Это слишком!»

Но вместо матери мне ответил сын: «Нет, это не слишком. Моя мать замечательная мужественная женщина. Она сумела выстоять там, где все потерпели неудачу. Она хочет, чтобы я стал достойным человеком. Я действительно встал слишком поздно, но мама меня упрекает не только в этом, дело гораздо серьезнее. Причина в моем поведении. Эгоистическом поведении. Я хочу стать таким, каким желает меня видеть мама. И я ей это обещаю в твоем присутствии».

То, чего Партии не удалось сделать с матерью, матери удалось сделать с сыном. Она заставила его проникнуться абсурдным обвинением, начать «искать свою вину», сделать публичное признание. Я, потрясенный, смотрел на этот мини-сталинский процесс и внезапно осознал, что психологические механизмы, действующие внутри важных исторических процессов (которые представляются невероятными и бесчеловечными), – те же, что управляют личными обстоятельствами (совершенно банальными и очень даже человеческими).

Знаменитое письмо, которое Кафка написал и так и не отправил отцу, доказывает, что именно из семьи, из отношений между ребенком и глубоко почитаемыми родителями он вынес свои познания о том, как внушается чувство виновности, и это стало одной из важнейших тем его романов. В рассказе «Вердикт», самым тесным образом связанном с семейным опытом автора, отец обвиняет сына и приказывает тому утопиться. Сын соглашается со своей мнимой виной и идет на реку топиться так же послушно, как впоследствии его преемник Йозеф К., обвиненный некоей таинственной организацией, покорно позволит перерезать себе горло. Сходство между двумя этими обвинениями, внушенное чувство вины и две казни, – все это выдает в произведениях Кафки связь между личным семейным «тоталитаризмом» и его великими социальными модификациями.

Тоталитарное общество, особенно в его крайних проявлениях, стремится уничтожить границу между частным и общественным; власть, становясь все более и более непроницаемой, требует, чтобы жизнь граждан, напротив, делалась все более и более прозрачной. Этот идеал жизни без тайн соответствует идеалу образцовой семьи: гражданин не имеет права скрывать что бы то ни было от Партии и Государства, так же как и ребенок не должен иметь секретов от отца или матери. В своей пропаганде тоталитарные общества любят демонстрировать эдакую идиллическую улыбку: они хотят казаться «одной большой семьей».

Часто приходится слышать, что романы Кафки выражают страстное стремление к общности и человеческому единению; такое лишенное корней существо, как К., преследует, похоже, одну лишь цель: преодолеть проклятие одиночества. Но подобное объяснение мало того что банально и упрощено, оно абсолютно неверно.

Землемер К. вовсе не стремится заслужить теплое отношение людей к себе, он не хочет становиться «Человеком среди людей», как Орест у Сартра; он хочет быть принятым не сообществом, а институтом. Чтобы добиться этой цели, он должен дорого заплатить: он не может остаться один, двое помощников, присланных из замка, беспрестанно сопровождают его. Они присутствуют при его первой ночи любви с Фридой, сидя на буфетной стойке, и с этого момента больше не покидают их постель.

Не проклятие одиночества, а оскверненное одиночество – вот навязчивая идея Кафки!

Карлу Россману в повести «Америка» без конца мешают: его одежду продают; отнимают единственную фотографию родителей; в общей спальне, рядом с его кроватью, мальчишки устраивают боксерские бои и время от времени падают прямо на него; два проходимца, Робинсон и Деламарш, заставляют его жить в их доме вместе с ними, по ночам он слышит вздохи толстой Брюнельды.

История Йозефа К. тоже начинается с осквернения его личной жизни: два незнакомых господина приходят его арестовать прямо в постели. С этого дня он больше не останется один: трибунал станет следовать за ним, наблюдать за ним и разговаривать с ним; постепенно он лишится частной жизни, она окажется поглощена таинственной организацией, которая его преследует.

Лирические души, любящие проповедовать отмену всяческих тайн и полную прозрачность частной жизни, не отдают себя отчета в том, что́ за этим последует. Точка отсчета тоталитаризма напоминает начало «Процесса»: вас застают в вашей собственной постели. К вам приходят, как когда-то приходили ваши отец и мать.

Часто спрашивают, являются ли романы Кафки отражением личных, собственных конфликтов автора, или это описание «социального механизма» вообще.

Кафкианство не ограничивается ни личной сферой, ни общественной; оно охватывает и то и другое. Общественное есть зеркало личного, а личное отражает общественное.

Говоря о микросоциальных проявлениях, которые порождают кафкианство, я думал не только о семье, но еще и об организации, в которой Кафка провел всю свою взрослую жизнь: о бюро.

Героев Кафки часто представляют как аллегорию интеллектуала, но, к примеру, в Грегоре Замзе нет ничего от интеллектуала. Когда он просыпается утром, превратившись в мерзкое насекомое, у него одна забота: как в таком виде вовремя явиться на службу? В голове только послушание и дисциплина, к которым приучила его профессия: он коммивояжер, чиновник, как и все персонажи Кафки; чиновник рассматривается здесь не как социологический типаж (так было бы у Золя), а как возможность человека, простейший способ бытия.

В бюрократическом мире чиновника, primo, отсутствует инициатива, изобретательность, свобода действия; у него есть лишь инструкции и приказы: это мир послушания.

Secundo: чиновник играет небольшую роль в огромном административном действе, чьи цели и перспективы ему неведомы: это мир, в котором действия сделались механическими, а люди не понимают смысла того, что делают.

Tertio: чиновник имеет дело лишь с безликими персонажами или досье: это мир абстракции.

Определить место роману в этом мире послушания, механических действий и абстракции, где единственным приключением человека является перемещение из одной канцелярии в другую, представляется полной противоположностью сути эпической поэзии. Отсюда вопрос: как эту сероватую антипоэтическую материю Кафке удалось превратить в захватывающие романы?

Ответ можно отыскать в письме писателя к Милене: «Бюро ведь не просто глупое установление… оно скорее фантастично, чем глупо»[3]. В этой фразе одна из самых больших тайн Кафки. Он смог разглядеть то, чего не увидел никто: не только первостепенную значимость бюрократического феномена для человека, его положения и его будущего, но также (что еще удивительней) поэтическую потенцию, которая коренится в фантастическом характере бюро.

Но что это означает: бюро фантастично?

Пражский инженер сумел бы это понять: ошибка в досье вытолкнула его в Лондон; так он скитался по Праге, настоящий фантом в поисках утраченного тела, а бюро, которые он посещал, казались ему бесконечным лабиринтом, порождением некой неизвестной мифологии.

Благодаря фантастике, которую Кафка сумел увидеть в бюрократическом мире, ему удалось то, что до него казалось немыслимым: глубоко антипоэтическую материю, материю до предела бюрократизованного общества, преобразовать в великую поэзию романа; предельно банальную историю, историю человека, который не может получить обещанную ему должность (то есть историю, рассказанную в «Замке»), преобразовать в миф, в эпопею, в невиданную прежде красоту.

Расширив обстановку бюро до гигантских размеров вселенной, Кафка получил, даже не подозревая об этом, образ, поражающий нас своим сходством с обществом, которого он никогда не знал; это сегодняшнее общество пражан.

В самом деле, тоталитарное Государство есть не что иное, как гигантская администрация: учитывая, что вся работа там «огосударствлена», люди всех профессий стали служащими. Рабочий больше не рабочий, судья не судья, торговец не торговец, священник не священник, все они чиновники Государства. «Я тоже служу суду», – говорит священник Йозефу К. в соборе. У Кафки и адвокаты находятся на службе у суда. Сегодняшний пражанин этому не удивится. Его защищали бы нисколько не лучше, чем К. Его адвокаты тоже теперь служат не обвиняемому, а суду.

В цикле из ста катренов, которые с почти детской наивностью исследуют самое серьезное и самое сложное, великий чешский поэт пишет:

Писать для поэта означает разбить перегородку, за которой во мраке скрыто нечто незыблемое («стихи»). Вот почему (благодаря этому разоблачению, внезапному и неожиданному) «стихи» предстают перед нами прежде всего как ослепление.

Я впервые прочел «Замок», когда мне было четырнадцать лет, и никогда больше эта книга не приводила меня в такой восторг, хотя весь огромный смысл, заключенный в ней (вся истинная значимость кафкианства), был мне тогда непонятен: я был ослеплен.

Позже мое зрение приспособилось к свету «стихов», и я начал видеть в том, что меня ослепило, прожитое мной самим; однако свет по-прежнему оставался там.

Неизменные стихи ожидают нас, говорит Ян Скацел, «с очень давних пор». Но в мире постоянных перемен неизменное, возможно, всего лишь иллюзия.

Нет. Любое обстоятельство создано человеком, и в нем заключено лишь то, что есть в нем самом; значит, можно представить, что оно существует (оно и вся его метафизика) «с очень давних пор» как возможность человека.

Но в таком случае, что представляет собой История (не-неизменное) для поэта?

В глазах поэта История, как ни странно, оказывается в обстоятельствах, параллельных его собственным: она не придумывает, она раскрывает. Благодаря необычным ситуациям она раскрывает то, что́ есть сам человек, то, что есть в нем «с очень давних пор», что является его возможностями.

Если «стихи» уже «там», было бы нелогично приписывать поэту способность предвидения; нет, ему «лишь надо отыскать» возможность человека (эти «стихи», которые «там» «с очень давних пор»), и которые История тоже в свою очередь отыщет однажды.

Кафка не пророчествовал. Он лишь увидел то, что было «там». Он не знал, что его видение было также пред-видением. У него не было намерения разоблачить социальную систему. Он высветил механизмы, которые были ему известны по сокровенным и микросоциальным поступкам человека, не подозревая, что последующая эволюция Истории выставит их на большую сцену.

Гипнотический взгляд власти, отчаянные поиски собственной вины, исключение из общества и тревога из-за того, что исключен, обреченность на конформизм, призрачный характер реального и магическая реальность досье, постоянное вторжение в личную жизнь и т. д., – все эти эксперименты, которые История проделала с человеком в своих гигантских пробирках, Кафка тоже их осуществил (несколькими годами раньше) в своих романах.

Во встрече реального мира тоталитарных государств и «стихов» Кафки навсегда останется нечто мистическое, она проявит, что деяние поэта, по сути своей, невозможно просчитать; и еще одно парадоксально: огромное социальное, политическое, «пророческое» значение романов Кафки заключается именно в их «неангажированности», то есть в их абсолютной независимости от любых политических программ, идеологических концепций, футурологических прогнозов.

В самом деле, вместо того чтобы искать «стихи», спрятанные «где-то там позади», поэт «обязуется» служить заранее известной истине (которая преподносит себя сама и которая «впереди»), таким образом отказываясь от миссии, свойственной поэзии. И не важно, как называется пристрастная истина: революцией или диссидентством, христианской верой или атеизмом, верна она или нет; поэт, служащий этой истине, а не той, которую нужно открыть (и которая ослепляет), – ненастоящий поэт.

Я придаю такое значение наследию Кафки, защищаю его как свое собственное наследие не потому, что считаю возможным подражать неподражаемому (и заново открывать кафкианство), а из-за этого потрясающего примера: предельной автономности его романов (поэзии его романов). Благодаря ей Франц Кафка сказал о человеческом бытии (каким оно предстало в нашем веке) то, что никакие социологические или политологические рассуждения сказать нам не смогут.