Андре Мальро (1901–1976 гг.) в своей игре поставил на кон свою жизнь, поставил на искусство. Разделив экзистенциалистскую трагедию смыслоутраты, он сделал попытку заново сложить храм из обломков. Его обширное сочинение «Голоса тишины» – не просто сборник эссе из тысячи страниц; это итог жизни мыслителя, писателя, политика, государственного деятеля и в большой мере квинтэссенция культурфилософии экзистенциализма.

Мальро – ровесник XX столетия. Родился он, когда веку был год; умер, когда веку оставалось жить чуть меньше четверти своего срока. И как сказал один писатель о времени Мальро, – «век состарился раньше». Мальро принадлежит к числу людей, которых древние называли героями, подразумевая под этим словом вечную молодость, готовность к подвигам и их свершение. Любимое выражение Мальро – «удел человеческий». Синоним судьбы, не исключающей трагичности пребывания на Земле отдельного человека, боящегося смерти, конечности собственной жизни. Писатель, однако, вывел понятие человеческого удела за ряд индивидуальной жизни перед лицом судьбы в её трагическом обличии, потому и уместны герои. Таков был героический революционер Че Гевара. Во Франции героями были современники Мальро – писатели Антуан де Сент-Экзюпери, Ромен Гари, Шарль Пеги, соединившие опыт собственной индивидуальной жизни и художественное творчество.

Одна из главных тем творчества Мальро – философия искусства, понимаемая как смысл бытия. «Голоса тишины» завершаются «Зеркалом лимба» – не только образом круга, но и отражением собственного лица.

Эта тысяча страниц имеет общий словарь, выражающий тип мировоззрения Мальро и диктующий его форму. Конкретные имена, события, определения художественных стилей возведены к вечным процессам, понимаемым и как олицетворение судьбы человечества, и как квинтэссенция собственной судьбы.

Звучание «Голосов тишины» слышится уже в юности Мальро. Имя книги, несёт в себе тайну и вызов. «Голоса тишины» – оксюморон. Тишина потому и тишина, что смиренно безгласна. Обретая голос, она переходит в иное качество, перестаёт быть тишиной. Для этого нужен вызов. Таким вызовом была вся жизнь Андре Мальро. В его собственной концепции жизнь обретает смысл с момента выбора.

Любопытно, что Мальро почти ничего не говорил о своём детстве. Значимым он считал становление человека. В наиболее авторитетных словарях упоминается, что предки Мальро имели фламандские корни и жили в Дюнкерке. Отец покинул семью, когда будущему писателю было четырнадцать лет, и воспитывали его мать и бабушка, державшие бакалейную лавку в Париже. Мальро не сдал экзамены на бакалавра, не изучал архивное дело, не закончил школу восточных языков, как гласили легенды, которые он сам одно время поддерживал. В восемнадцать лет он начинает трудовую жизнь – работает в издательствах, много читает, общается с поэтами, художниками. В 1920 г. женится на молодой и весьма обеспеченной журналистке Кларе Гольдшмидт, которая на протяжении двадцати лет делила с ним трудности и опасности жизни, балансируя порой на краю гибели.

Прочитав в археологическом журнале статью о сокровищах затерянного в джунглях камбоджийского храма, он отправляется с женой и другом в Сайгон, вывозит древние барельефы и попадает на границе в тюрьму за расхищение национального культурного достояния. От заточения в земляной яме его спасает волна общественного мнения, поднятая вернувшейся во Францию Кларой. По дороге в Европу на корабле он обдумывает эссе «Искушение Запада», в котором намечается одна из главных тем Мальро – связанность и непохожесть Запада и Востока.

В традиционном противопоставлении «Восток-Запад» Мальро видит философский аспект – критерий смысла свободы. Европу олицетворяет греческий гений – стремление сделать мерой всех вещей продолжительность и насыщенность одной человеческой жизни. Гений Запада сводит мир к отдельному человеку. Гений Востока – к преобладанию идеи человеческого рода над идеей человека. Западный конфликт человека и Бога делает мир декорацией, в которой индивид играет собственную роль. Восточный человек «не пробуждает драконов», стремится «уйти» от конфликта, который его не касается.

Влияние Фридриха Ницше, провозгласившего знаменитый тезис «Бог умер», и собственные размышления приводят Мальро к мысли об изначальном абсурде бытия, ставшей краеугольным камнем экзистенциалистской концепции современников Мальро – Камю и Сартра. Тем острее встаёт перед Мальро проблема смысла жизни, диктующая неотложность выбора, активной жизненной позиции, не остающейся только декларацией. Мальро участвует в политической борьбе в Индокитае, в коммунистических баталиях, в противостоянии фашизму, в организации Народного фронта, в испанской войне и Сопротивлении. Событий в биографии Мальро хватило бы на десятки детективных романов. Некоторые эпизоды он воспроизвёл в своей художественной прозе, другие стали материалами мемуаров, и все они составили глубинную основу сборника эссе «Голоса тишины». После возвращения из Сайгона Мальро окружает ореол революционера, знатока Китая и Вьетнама и одного из самых талантливых молодых писателей. В 1926 году он входит в литературный круг Нувель Ревю Франсез, во главе с Андре Жидом, собиравшим художников, способных обновить современное искусство. Успешно складывается административная карьера молодого писателя.

Руководство издательства Галлимар, самого престижного во Франции, назначает Мальро своим художественным руководителем. Романы «Завоеватели» (1928 г.) и «Королевская дорога» (1930 г.) воспроизводят события революции в Кантоне и неудачной экспедиции в леса Камбоджи. Очевидна новаторская манера письма, характерная для эпохи, смесь личного опыта, изображения активного действия, укоренённого в современности, идеологические и метафизические диалоги автора и персонажей, дополняемые сценами-картинами.

В такой технике работали американские романисты и Сент-Экзюпери, вошедший в литературу с новеллой «Авиатор» в один год с Мальро. В этой технике монтажа, вводимой кинорежиссёрами и заявленной Сергеем Эйзенштейном, Мальро обдумывал постановку очередного «азиатского» романа, которым стал «Удел человеческий». Подобная манера сохранится и в книге «Голоса тишины».

На рубеже 1920-30-х годов Мальро становится «одним из главных писателей поколения». Именно так оценивает его комитет, присудивший Мальро Гонкуровскую премию 1933 года. Над романом «Удел человеческий» Мальро работал, посещая Россию, Иран, Афганистан, Индию, США, Японию, Китай. Повествование о судьбе коммуниста в Шанхае велось одновременно с политическими заметками и записями об искусстве. Текст объединял общий угол зрения – условия существования не дают человеку оправдания на капитуляцию перед его уделом.

В тридцатые годы судьбе Европы угрожает фашизм, и Мальро всё более и более двигается влево. Он примыкает к ассоциации революционных писателей, публикует ряд статей в «Коммюн», встречается с Троцким, пиетет к которому сохраняет в сталинские времена. Он участвует в I Съезде советских писателей, а в январе 1934 года едет с Андре Жидом в Берлин добиваться оправдания Тельмана и Димитрова, обвиняемых в поджоге рейхстага. У него открывается ещё один талант – оратора. Ему аплодируют толпы на площадях Москвы, Лондона, Парижа. Тот же стиль доминирует и в его репортажах из Йемена и Испании.

В начале войны в Испании Мальро предлагает испанскому правительству свои услуги. И поскольку антифранкистам не хватало прежде всего самолётов, Мальро проводит сбор средств в Америке и в Канаде, закупает летательные аппараты и создаёт эскадрилью из лётчиков-иностранцев. Мальро времени испанской войны – боевой лётчик, журналист, оператор и кинорежиссёр. Создавая фильм «Надежда», он хочет произвести впечатление на мировое общественное мнение, в особенности на Америку. Но съёмки, начатые в Берлине, прекратились, когда войска франкистов вошли в Мадрид. Завершённый уже во Франции, фильм был запрещён. Лишь одна, чудом сохранившаяся, копия была переснята после войны.

Поражение Народного фронта во Франции, предательство социалистов, победа Франко, события 1937 года в России, череда политических предательств, мюнхенский сговор, пакт Молотова-Риббентропа разводят Мальро с коммунистами, от которых он, однако, не отрекается публично. Не менее болезненными были разрывы связей с соратниками. Он уходит от Клары, делившей с ним судьбу на протяжении двадцати лет. В книге воспоминаний «Шум шагов. Наши двадцать лет» проницательная Клара Мальро свидетельствовала, что понимала бывшего мужа с самого начала: для него «описанное или нарисованное означало “владение миром”». «Я подозревала, что желание всё превратить в игру шло от жажды острее почувствовать экзальтацию мига». Тяга к авантюризму, упоение на краю бездны сочетаются в личности Мальро со стоицизмом. Годы войн – Второй мировой, в том числе «Странной», а затем последующей «холодной», – сталкивали лицом к лицу со смертью.

Мальро обдумывает свою философию искусства, перекликающуюся с философией жизни. Её ключевое понятие – то же, что и у лучшего романа Мальро «Удел человеческий». Для безрелигиозной этики наследника Ницше, любителя непосредственного чувственного опыта, революционера, избегающего связывать себя партийностью, смелого до безрассудства участника Сопротивления, провозгласившего ещё в начале XX века: «Бог умер», поиски ценности человеческой природы, обращение к миру искусства оборачиваются осмысленным представлением о мире.

В философии Мальро, как и у его других современников-экзистенциалистов, существует трагический разрыв между полнотой, бесконечностью мира и конечностью представлений пребывающего в нём человека. Эта тревожная мысль гениально выражена уже в XVII веке неоднократно цитируемым Мальро Блезом Паскалем: «Пространством Вселенная охватывает и поглощает человека, как точку. Но мыслью и чувством он охватывает мир». Эти мысли, содержавшиеся в эссе «Битва с ангелами», не скоро были опубликованы.

В разгар войны гестапо при обыске в доме Мальро, бежавшего из лагеря военнопленных, арестовало рукопись. Но в Швейцарии в 1943 году вышла её первая часть – «Орешники Альтенбурга». Сам же Мальро под именем полковника Берже принял командование партизанскими частями на юге Франции. Ожидавший расстрела в Тулузе, Мальро вновь чудом спасается после ранения и принимает командование бригадой «Эльзас-Лотарингия», оставаясь в строю до капитуляции Германии.

Мгновенная встреча пространства и времени с человеческим сознанием судьбоносна. Она означает смерть. Заявленная в философской формуле, она имеет другие качества. Время Мальро неумолимо и жестоко. Его бегу предел поставлен изначально. Словно неуязвимый для смерти, Мальро видел её лицо не только в застенках на Востоке и в гестапо, на полях сражений в Бельгии и в Испании. Покончил жизнь самоубийством его отец. Были расстреляны фашистами два брата. Погибли в автомобильной катастрофе два сына. «Удел человеческий», или рок, не был для Мальро метафорой.

Тем значимее для него стало завершение труда, в котором он сказал: «Искусство – это антисудьба». В 1946 году он публикует «Набросок психологии кино», за которым следуют «Голоса тишины» (1951 г.), «Воображаемый музей мировой скульптуры» (1954 г.), «Метаморфоза богов» (1957–1976 гг.), «Антимемуары» (1967 г.), эссе о Гойе, о Вермеере Делфтском, о писателях-революционерах XVII века – тысячи страниц, на которых повторяются имена поэтов, художников, артистов, сталкиваются эпохи, школы, искусства, Запад встречается с Востоком.

Для подобных «встреч» именно эссе оказывается как нельзя более кстати. Жанр, рождённый в XVI веке философом Мишелем Монтенем и названный им «Опыты», положил начало эссеистике, поток которой пересекает века и страны. «Чтобы мог состояться диалог Христа и Платона, надо было родиться Монтеню», – написал Мальро в 1976 году в послесловии к своему раннему роману “Завоеватели”. – Более двадцати лет прошло с момента публикации этой юношеской пробы пера, а сколько воды утекло под разбитыми мостами! Прошло двадцать лет после взятия Пекина армией Чан Кайши; мы ожидали взятия Кантона, занятого армией Мао Цзэдуна. Ещё через двадцать лет другая армия объявила фашистом самого Мао… Однако, несмотря на великую игру, тень которой отбрасывает великое «быть может», книга принадлежит Истории, некоторые из её идей развиты в иной манере в «Психологии искусства».

В своих эссе Мальро не отказывается от идей, одушевлявших его творчество на протяжении десятков лет. «История» остаётся для него понятием с большой буквы. Её игра, великое «быть может» отбрасывает тени на будущее, а эссе – только «иная манера» художника, всегда находящегося «в плену у времени». Сергей Эйзенштейн, связанный с Мальро общностью творческих замыслов, заметил, что в эссе «субъективная односторонность, личное искажение оригинальностью и парадокс ценятся выше объективной истины или степени приближения к ней». Неокончательность оценок, субъективная точка зрения, противоречивость и повторяемость сочетаются в эссе Мальро с афористической точностью, оригинальностью суждений и лавиной сведений, которой может позавидовать любой искусствоведческий словарь.

Поначалу эссеистика Мальро ошеломляет читателя, тонущего во времени от зарождения цивилизации до современности, в пространствах всего земного шара. Однако в этом разнородном материале есть свой стержень. В годы, последовавшие после мировой войны с ее идеями конфронтации, разломом мира мощными лагерями победителей, утопиями объединённой Европы, такой человек, как А. Мальро, может быть, ранее и острее многих политиков понял, что политическое объединение мира невозможно. Опыт 1930-40-х годов, события в СССР, испанская война и активная борьба с фашизмом не на идеологическом, а на окопном уровне развеяли иллюзии о сближении гуманитарных ценностей расколотого мира.

Не были близки Мальро и христианские ценности, хотя пределы традиционного рационального знания ему тоже казались узкими. Ранее многих учёных и провидцев он угадал недостаточность экономического материализма для объяснения проблем бытия.

«Голоса тишины» открываются парадоксальным пассажем: «Романское распятие вначале не было скульптурой, «Мадонна» Чимабуэ вначале не была картиной, даже Афина Паллада Фидия вначале не была статуей…» Сопряжение разных эпох и отсутствие для каждой из них возможности увидеть в гениальных творениях произведения искусства побуждают Мальро поместить шедевры в «воображаемый музей», понимаемый не как хранилище антиквариата, но как диалог, снимающий противоречие между духом и материей, миром Бога и человека.

Чтобы произведение могло быть оценено, ему нужна поддержка другого произведения, «музей открывает вещи». Серия, «тираж», репродукция, не обладая настоящим цветом и масштабом, помогают прозреть «третий мир», если даже лучших произведений эпохи нет в музее. Предпонимание обеспечивает понимание. Романское распятие, ренессансный портрет и античная скульптура объединены тем, что имеет смысл, существовавший в эпоху их рождения и сохраняемый веками в «воображаемом музее» искусства.

Смысл в эссеистике Мальро противопоставлен «уделу человеческому», как творчество противопоставлено смерти. Спрятанный в искусстве глубоко, не декларируемый напрямую, смысл содержится в форме, имеющей внутреннюю силу. Мальро вспоминает слова Поля Сезанна: «Я католик, потому что слаб и опираюсь на свою сестру, которая опирается на своего духовника, который опирается на Рим». Однако «слабый» Сезанн «скорее умер бы», чем согласился изменить на своей картине оттенок зелёного цвета. Ибо в искусстве есть абсолют, «который мы ощущаем интуитивно и который проясняется благодаря музею».

В музее понимание человека ощущается как нечто целокупное. Из неуловимого времени музей возвращает поток прошлого, которое он «взял на хранение». Вещи из ушедшей истории рождают в нём ощущение встречи с подлинной жизнью, опровергая смертную участь всего живого, ибо «искусство – это антисудьба».

Художнику предстоит вечный спор с историческим временем. Этот спор – диалог, имеющий смысл. Только тогда художник слышит время и в свой черёд услышан сам. Метаязык искусства призван у Мальро восполнить логику в истории и в сознании людей. Предвосхищая теории синтеза наук конца XX века, Мальро открывает идею недостаточности логико-рационального познания мира, в котором смысл проникает во внутреннюю структуру бытия, соединяет хаос с порядком.

Сквозь эссе – «Метаморфозы Аполлона», «Художественное творчество», «Цена абсолюта» – проходит мысль о бесконечности хаоса и его преодолении порядком, который устанавливает человек-творец. Противоречие культурфилософии Мальро кроется в попытке построения концепции человека без Бога, свободного самопостроения личности в одновременном переживании «удела человеческого», как трагедии жестокого вненравственного мира. Удел человеческий и смысл бытия (в том числе и смысл искусства) – два наиболее часто упоминаемых Мальро концепта – не становятся в один ряд. Античный рок и христианский Бог изначально находятся вне и выше единой человеческой судьбы.

В своей концепции искусства Мальро пытается это противоречие обойти, опираясь на «хайдеггеровский проект» свободного самопостроения личности. Как вымышленные герои его романов, реальные персонажи эссе Мальро – скульпторы, зодчие, живописцы – бросаются в действие, подгоняемые страхом небытия, старения, времени, которое «развивается в нас, как раковая опухоль».

Жизнь в представлении Мальро слишком коротка, чтобы быть бессмысленной. Блистательные пассажи об искусстве Эль Греко, Гойи, Вермеера Делфтского, Рафаэля и Микеланджело сочетают искусствоведческий комментарий их творений с жёстким анализом пределов выносливости человека перед лицом судьбы. Призвание художника у Мальро связано с неудержимым чувством риска, переходом через пределы. Таким переходом является божественное рождение «нечто» из небытия, для которого Мальро находит термин «перевоссоздание».

Искусство не копирует жизнь. Оно отвечает на её «вызов». И процесс этот повторяется со времён архаики по сей день. Так, в словаре Мальро появляется понятие «серия» и «стиль». Стиль у Мальро – не только и не столько творческий почерк художника, но особое мироощущение, сведение к человеческой перспективе вечности, «вовлекающей человечество в дрейф светил в согласии с его таинственными ритмами». Стиль у Мальро – повторение и осмысление. В «воображаемом музее» появляются «репродукция» и «фотография», необходимые в эпоху развития техники. В архиве Мальро сотни тысяч фотоснимков памятников культуры, репродукций картин, зарисовок и схем. Его живо интересует движение от архетипа к стереотипу, в том числе и к стереотипу массовой культуры. Так называемый тираж тоже получает у Мальро новый смысл, репродукция знакомит с мировыми шедеврами, помещает знаменитые произведения в ряд, который только и может дать представление о стиле, объединяющем явление культуры разных эпох и народов. Гениальное произведение, шедевр не способен дать представление о стиле. Стиль не только общий характер произведений одной школы, одной эпохи. Стиль – «предмет фундаментального поиска всего искусства, чьи живые формы только сырье». В такой трактовке Мальро стиль – это внутренняя форма искусства, его суть и смысл. Метаморфозы Аполлона не могут скрыть того, что через оболочки произведений искусства просвечивает «божественная мощь».

Идея синтеза – одна из главных в эссеистике Мальро. Произведения прошлого поражают предчувствием будущего. Наше представление об искусстве, хотим мы того или нет, кроме истории, связано с географией, с землёй, где оно рождено, а также местами, где мы его видим. Синий цвет на полотне Делакруа гармонирует с Июльской революцией во Франции 1830 года; он другой, чем синий цвет у Рубенса. Появление любого великого искусства меняет искусство прошлого. Леонардо да Винчи, открыв пространство, повлёк за собой и персонажей, и зрителей. Подобно времени, пространство потекло в бесконечность. Отказ от абсолюта – на пользу «человеку глядящему».

То же наблюдает Мальро и тогда, когда речь идёт о разных видах искусства. Греческая трагедия, французский театр и живопись XVII века объединяет общность жеста. «Повелительная абстракция Византии» продолжена в романском и готическом стилях. Христос царственный встаёт рядом с Христом распятым. Терновый венец заменяется у скульптора короной. Но смысл искусства сохраняется во «второй глубине познания»: Мальро понял, что время евроцентризма в старом смысле слова прошло, что восточные и африканские культуры сегодня оказываются не низшими, но диалогически сопрягаемыми в сознании современного человека, и проявляют себя они именно в диалоге, в общении. Исключение одной культуры стирает другую. Афины открывают миру «неисчерпаемую зарю улыбки», Мексика – «мёртвую голову». Спокойное лицо или клюв хищной птицы, смиренная поза богомольца или экспрессивный жест варвара – все они образы единого мира. Роль шедевра в этом мире – «став очевидностью», упорядочивать хаос мира. Искусство у Мальро – константа в быстротечности времени. В музее человек приходит к осознанию стиля и к создающему творение художнику как к частице мира.

Мальро вспоминает легенды о Джоконде, чью загадочную улыбку Леонардо якобы поддерживал целых четыре года с помощью музыкантов и шутов.

Но столь ли важно, чей портрет написал художник? Моны Лизы или Констанции д’Авалос? Существеннее то, что Леонардо хотел изобразить «человеческое лицо». Для Мальро это спор творца и времени, фаустианское «остановись, мгновенье». Бег времени есть «удел человеческий».

Говоря о «цене абсолюта», Мальро вынужден признать, что всё яснее становится «неспособность современной цивилизации выразить духовные ценности в определённых формах». Утрачивается стиль. По мере развития потребительства появляется имитация, ускользающая от диалога. Монолог разрушает. При утрате религиозной веры смысл оправдывают лишь художники, ибо мир взыскует смысла. Искусство «не сакрально, но оно отрицает нечистый мир». «Голоса тишины» прошиты афоризмами. Разбросанные на многих страницах, они трудно сводимы в логическую систему, но не противоречат философской концепции автора и к тому же иллюстрируют связь Мальро с давней французской традицией, прочно заложенной ещё в XVII веке.

Творческое деяние вечно укрыто оболочкой истории, но восстанавливается, как сам человек. Уверенная рука Рембрандта и дрожащая рука пещерного жителя, рисующего на закопчённом своде ритуальное изображение охоты, равно божественны.

Трагедии человеческой судьбы Мальро противопоставляет вызов художника-творца. Представленные в книге эссе – непростое чтение. Но оно подводит к энциклопедическим знаниям и представляет оригинальную концепцию искусства. Читатель проследует к олимпийскому богу, включающему в свой классический образ архаические черты догреческого и малоазийского искусства. Благодаря Мальро, он по-новому поймёт и оценит музей. И немалая заслуга в этом принадлежит переводчику, ибо, как писал Илья Эренбург, – один из ранних интерпретаторов Андре Мальро, – его стилю свойственны «синтаксическая сжатость, свое образные ассоциации, наконец, ощущение слова не только в его прямом логическом значении, но во всей его связанности с корнями». Однако в этой внутренней связанности отдельные наброски об искусстве Запада и Востока от архаических времён до современности приобретают общий смысл, становясь философией искусства.

Романское распятие вначале не было скульптурой, «Мадонна» Чимабуэ[1] когда-то не была картиной, вначале даже «Афина Паллада» Фидия[2] не была статуей.

В нашем отношении к произведениям искусства роль музеев так велика, что нам трудно себе представить, что она неведома тем, кому цивилизация современной Европы была и до сих пор остаётся неизвестной; трудно осознать, что она и для нас самих значима менее двух столетий[3]. XIX век получал в них духовную пищу, мы и сейчас живём ею, забывая, что музеи внушили зрителю совершенно новое восприятие произведения искусства. Они способствовали избавлению собираемых произведений от зависимости, превратив их в картины, включая портреты. Если бюст Цезаря или конный портрет Карла Пятого, всё ещё остаются Цезарем и Карлом Пятым, то герцог Оливарес – это уже только Веласкес. Какое нам дело до личности «Мужчины в золотом шлеме», «Юноши с перчаткой»?[4] Они зовутся Рембрандт и Тициан. Портрет, прежде всего, перестаёт быть чьим-то. Вплоть до XIX века все произведения искусства были образами чего-то, что существовало или не существовало, прежде чем стать творениями ради того, чтобы ими быть. Только в глазах художника живопись была живописью, к тому же нередко она была поэзией. Музей же отменил почти все модели едва ли не всех портретов (пусть даже воображаемых); и в то же время он выделил особую роль произведений искусства. Он перестал признавать палладиум[5], святого, Христа, предмет поклонения, сходства, воображения, украшения, собственности; зато стал верить в образы вещей, отличные от них самих, и извлекать из этой разницы смысл их существования.

Давид Тенирс Младший. «Эрцгерцог Леопольд Вильгельм в своей галерее в Брюсселе» (фрагмент), ок. 1651 г.

Произведение искусства издавна взаимосвязано: готическая статуя – с собором, картина эпохи классицизма – с обстановкой своего времени; но не с другими творениями иного характера, напротив, от них оно изолировано, дабы приносить наибольшее наслаждение. В XVII веке существовали собрания древностей и коллекции, но они не имели к произведению искусства отношения, символизируемого Версалем. Музей выделяет произведение из «непосвящённого мира» и сближает его с произведениями противоположными или соперничающими. Он – конфронтация метаморфоз.

Если Азия под влиянием и при помощи европейцев узнала его совсем недавно, то потому, что для азиата, для жителя Дальнего Востока художественное созерцание и музей несовместимы. В Китае наслаждение произведениями искусства изначально связано с их обладанием, за исключением религиозного искусства; оно непременно сопряжено с их изолированностью. Живопись не выставлялась, но развёртывалась перед любителем в состоянии благодати, при этом её назначение заключалось в том, чтобы углублять и украшать его связь с миром. Сопоставление произведений живописи – интеллектуальная работа, в сущности, мешающая одиночеству; только последнее и допускает созерцание. В Азии музей, если он не место обучения, представляется неким абсурдным ансамблем, где беспрерывно и нескончаемо смешиваются и сменяют друг друга противоречивые фрагменты.

Вот уже свыше столетия наше восприятие искусства обретает всё более интеллектуализированный характер. Музей заставляет рассматривать все средства выражения мира, которые он объединяет, вопрошать о том, что общего между ними. К «наслаждению для зрения» смена и очевидные противоречия школ добавили осознание страстного поиска, воссоздания Вселенной перед лицом Творения. Ведь музей, прежде всего, одно из тех мест, которые дают самые высокие представления о человеке. Однако наши познания обширнее музеев: посетитель Лувра знает, что он не найдёт там сколько-нибудь значительно представленных Гойю, великих англичан, Микеланджело-живописца, Пьеро делла Франческа, Грюневальда; едва ли – Вермеера. Тогда как у произведения искусства нет иного назначения, кроме как им быть, – а тем временем продолжается художественное исследование мира, – собрание стольких шедевров при отсутствии многих из них вызывает в сознании все шедевры. Почему же при допускаемых потерях не привлекается всё возможное?

Чего неизбежно лишён музей? Того, что связано с целым (витражи, фрески); того, что не поддаётся перевозке; того, что не может быть легко развёрнуто (ансамбли гобеленов); того, что он не может приобрести. Даже будучи объектом постоянного вложения немалых средств, музей возникает вследствие ряда счастливых случайностей. Победы Наполеона не позволили ему перенести Сикстинскую капеллу в Лувр, и ни один меценат в мире не перенесёт в Метрополитен-музей Королевский портал Шартрского собора[6] или фрески Ареццо[7]. С XVIII по XX век перевезено было только то, что можно было перевезти, а картин Рембрандта выставлялось на продажу больше, чем фресок Джотто. Таким образом, музей, зародившийся, когда лишь станковая картина представляла живую живопись, оказывается музеем не живописных направлений, а картин; не скульптуры, а статуй.

В XIX веке для знакомства с искусством предпринимаются путешествия. Однако редко кому довелось видеть все великие произведения Европы. В возрасте 39 лет Готье посетил Италию, правда, не увидел Рима; Эдмон де Гонкур – в 33 года; Гюго – в детстве; Бодлер и Верлен – никогда. То же касается Испании, в меньшей степени Голландии; часто посещали Фландрию. Прилежная толпа любителей, которая собиралась в Салоне[8] и открывала для себя талантливейшую живопись своего времени, жила Лувром. Бодлер не увидел важнейших произведений ни Эль Греко, ни Микеланджело, ни Мазаччо, ни Пьеро делла Франческа, ни Грюневальда, ни Тициана, ни Халса, ни Гойи, несмотря на Орлеанскую галерею…[9]

Что же до 1900 года видели те, чьи размышления об искусстве остаются для нас откровениями, свидетельствами, кто, как мы предполагаем, говорит о тех же самых произведениях, что и мы, а их ориентиры – наши ориентиры? Два или три музея, фотографии, гравюры или копии незначительной части шедевров Европы. Большинство их читателей – и того меньше. В художественных познаниях того времени существовало некое неясное пространство, объяснявшееся тем, что сопоставление какой-либо картины Лувра и картины Мадрида или Рима было сопоставлением картины и воспоминания. Оптическая память небезгрешна, и нередко исследование двух полотен разделялось промежутком в несколько недель. С XVII по XIX век воссозданные в гравюре картины превращались в гравюры: они сохраняли их рисунок и утрачивали палитру, которая не благодаря копии, а из-за интерпретации становилась чёрно-белой; они также теряли свои размеры и приобретали поля. Чёрно-белая фотография XIX века оказалась всего-навсего более точной гравюрой. Любитель того времени знал полотна, как мы знаем мозаику и витражи.

Сегодня какой-нибудь студент имеет в своём распоряжении цветную репродукцию большинства важнейших произведений, открывает для себя множество второстепенных живописных работ, искусство архаики, индийскую, китайскую и доколумбову скульптуру древних времён, отчасти византийское искусство, романские фрески, творчество диких племён и народное искусство. Сколько статуй было воспроизведено в 1850 году? Скульптура, которую монохромия воспроизводит точнее, чем картины, оказалась излюбленным предметом коллекционирования в альбомах. Лувр (а также некоторые относящиеся к нему помещения) был широко известен, и о нём обычно помнили; не надеясь на свою память, мы сегодня располагаем большим количеством замечательных произведений, чем самый известный музей в состоянии вместить.

Ведь открылся музей воображаемый, он доведёт до мыслимого предела то неполное сопоставление, которое предлагается настоящими музеями; принимая вызов последних, придумали типографское воспроизведение изобразительных искусств.

II

Первоначально скромное средство распространения, имеющее своей целью ознакомить с бесспорными шедеврами тех, кто не в состоянии купить гравюру, фотография, видимо, должна была подтвердить ценность приобретений. Но количество репродуцируемых произведений всё возрастает, постоянно множится число экземпляров репродукций, и метод репродуцирования влияет на отбор. Распространение произведений подпитывается всё более широким изучением рынка. При этом нередко предлагается по-настоящему значительное произведение, а радость познания сменяется восхищением; началось изготовление гравюр произведений Микеланджело, фотографируются малые мастера, примитив и незнакомое искусство – словом, всё, что можно упорядочить, сообразно тому или иному стилю.

Одновременно с тем, что фотография приносила изобилие шедевров, художники меняли своё отношение к самому понятию «шедевр».

С XVI по XIX век шедевр существует объективно. Принимаемая эстетика создаёт красоту мистическую, но относительно точную, основанную на том, что считалось греческим наследием; произведение искусства пытается приблизиться к идеальному изображению: шедевр живописи в эпоху Рафаэля – это картина, которую воображение не в состоянии улучшить. Едва ли он сопоставим с другими работами автора. Шедевр рассматривается не во времени, а в соперничестве – как и в случае любого другого соперничества – с идеальным произведением, о котором он заставляет думать.

От XVI века римского до XIX века европейского эта эстетика мало-помалу ослабевает, однако вплоть до романтизма будет считаться, что великое произведение несёт гениальность в себе самом. Независимо от каких бы то ни было истории и источника, оно узнаётся по своему успеху. Это односторонне глубокая концепция, это идиллический пейзаж, когда человек, властелин истории и своей способности к восприятию, отвергает – тем более властно, что он того не знает, – неистовые поиски гениальности, присущей каждой эпохе. Всё это ставится под сомнение, и восприятие становится уязвимым по мере развития различных концепций искусства, чьё тайное родство оно улавливало, не находя согласия.

Питер Пауль Рубенс и Франс Снейдерс. «Узнанный Филопемен» (фрагмент), 1609–1610 гг.

По-видимому, лавки продавцов картин, которые показаны нам на стольких полотнах, вплоть до «Вывески лавки Жерсена»[10], до того, как в 1750 году были выставлены второстепенные картины из королевских коллекций, позволили художникам наблюдать состязание различных искусств. Но почти всегда второстепенных произведений и под решающим воздействием господствующей тогда эстетики[11]. К 1710 году Людовик XIV владел 1299 французскими и итальянскими картинами и 171 картиной «других школ». За исключением Рембрандта, который волнует Дидро по любопытным соображениям («Если бы я увидел на улице персонаж Рембрандта, мне бы захотелось с восхищением за ним последовать; но разве не пришлось бы тронуть меня за плечо, чтобы я обратил внимание на персонаж Рафаэля?»), и особенно весьма итальянизированного Рубенса, вне Италии XVIII век знал только второстепенных живописцев. Кто в 1750 году стал бы противопоставлять ван Эйка Гвидо?[12] Итальянская живопись, античная скульптура, кроме того, что были живописью и скульптурой, представляли вершины цивилизации, которые упорядочивали воображение. В галереях монархов царила Италия. Ни Ватто, ни Фрагонар, ни Шарден не желали писать, как Рафаэль; но они и не считали себя равными ему. Позади оставался «золотой век» искусства.

Когда в Лувре времён революции, а затем в эпоху Наполеона, лицом к лицу сошлись, наконец, шедевры различных школ, традиционная эстетика ещё сохраняла всю свою мощь. То, что не было итальянским, инстинктивно оценивалось в свете итальянизма. А в Академию бессмертия допускались только «говорящие по-итальянски», даже если по-итальянски говорили с акцентом Рубенса. Для тогдашней критики шедевром было то полотно, которое выдерживало «очную ставку» с Собранием шедевров, хотя это собрание походило на «Квадратный Салон»: Веласкес, Рубенс (грандиозный и тревожащий Рембрандт оставался за скобками) туда допускались в «согласии» с итальянизмом, согласии, которое ещё до смерти Делакруа примет чёткие, недвусмысленные очертания академизма. Таким образом, на смену соперничеству с неким мистическим совершенством пришло соперничество произведений между собой. Но в этом диалоге Великих Ушедших, который, как предполагалось, любое новое крупное произведение должно было начинать с привилегированной части музея, установившейся по памяти, эта область, даже в период заката итальянизма, состояла из того, что произведения искусства имели общего между собой. Область эта, более узкая, чем может показаться: живопись маслом в трёх измерениях XVI и XVII веков. В этот диалог с трудом допускался Делакруа, а Мане там и вовсе не было места.

Репродукция будет способствовать модификации этого диалога, она предложит, а затем и навяжет иную иерархию.

Тот факт, что кто-то восхищался или нет Рубенсом потому, что в тех или иных, наименее фламандских его полотнах видел равного Тициану, становится второстепенным рядом с фактом существования альбома, объединяющего все работы Рубенса. Этот альбом – замкнутый мир. «Прибытие Марии Медичи в Марсель»[13]там сравнивается только с другими картинами Рубенса[14]. А «Портрет дочери» из галереи Лихтенштейна, те или иные эскизы, «Аталанта», «Дорога в овраге», «Филопемен, узнанный старой рабыней» приобретают иной акцент. Обнаруживается, что он был одним из крупнейших пейзажистов мира. Начинается подлинная антология. Творение мастера уже не есть произведение, идеально созвучное какой-нибудь традиции, какой бы обширной она ни была, не есть произведение, наиболее полное или наиболее «совершенное», но оно – вершина стиля, специфики или ярко выраженной характеристики художника по отношению к нему самому, наиболее знаменательная работа создателя некоего стиля. И так же, как к шедевру, победившему в столкновении с вымыслом, который он порождал собственным совершенством, затем к шедевру, принятому в Собрание избранных, добавлялось, а иногда и занимало его место самое яркое произведение любого великого художника, так же добавляется самое совершенное или самое знаменательное произведение любого стиля. Знакомя нас с двумя сотнями скульптур, альбом искусства островов Океании раскрывает нам качество некоторых из них; любое сближение большого количества работ одного стиля выявляет шедевры этого стиля, ибо заставляет нас понять его особый смысл.

Осмысление природы искусства, начавшееся в XIX веке, конец любой императивной эстетики, разрушили предрассудок неумелости. Пренебрежение XVII века к готическому искусству объяснялось не трезвым конфликтом ценностей, а тем, что тогда готическая скульптура рассматривалась не как таковая, а как неудача, поскольку была иной: предполагалось, что готический скульптор стремился ваять классическую статую, а если ему это не удалось, то только потому, что он не сумел.

Иберийское искусство. Дама из Эльче, IV век до н. э.

Искушение Евы. Фрагмент северного портала собора Сен-Лазар, Отён, Франция, ок. 1130 г.

Странная мысль, что произведения античного искусства стали неподражаемыми или исчезли (между тем как в XI веке на юге Франции копировали античность, и достаточно было воли Фридриха II Гогенштауфена[15], чтобы римское искусство вновь появилось на свет, чтобы итальянские художники ежедневно проходили мимо колонны Траяна[16]), была повсеместно принята на веру, поскольку идеализированный натурализм требовал – в искусстве воспроизведения – серии находок, в отношении которых никому не приходило в голову, что их поиск был безразличен художникам готики. «Уберите от меня этих уродцев!» – это восклицание Людовика XIV относится и к Собору Парижской Богоматери. В начале XIX века подобная позиция приводит к тому, что «Вывеску лавки Жерсена» разрезают пополам, а братья Гонкуры находят полотна Фрагонара у перекупщиков антиквариата. Умерший стиль – это стиль, который определяется только фактом его отсутствия, который воспринимается не иначе, как негативно.

Итак, разрозненные произведения малоизвестного стиля, если только он не возникает как внезапно обнаруженный в качестве предтечи (например, негритянское искусство – Пикассо), почти всегда воспринимаются отрицательно. Разве негритянское искусство на протяжении веков не принадлежало скульпторам, которые не умели рисовать? И так же, как идолы, греческая архаика, скульптуры Нила и Евфрата вошли в нашу культуру неупорядоченно. Отдельные произведения, группы произведений, даже статуи какого-нибудь собора должны были постепенно, медленно проникать в художественное сознание, которое их открывало, в основной, более связный, более плотный, более обширный пласт, чем пласт литературных шедевров: Теофиль Готье свысока относится к Расину во имя Виктора Гюго и, может быть, к Пуссену во имя Делакруа (но не к Микеланджело и даже не к Рафаэлю). Древнеегипетский шедевр сначала восхищал в той мере, в которой он согласовывался, пусть едва уловимо, со средиземноморской традицией; наше восхищение он вызывает в той мере, в которой он с ней расходится. Традиционные произведения сближались, классифицировались, репродуцировались, иные, однако, терялись в неразличимой смеси, откуда затем всплывали кое-какие счастливые случайности и примеры упадка. Отсюда проистекает склонность любителя распознавать этот упадок как таковой, определять его, прежде всего, на основании того, чего он лишён. Альбом искусства барокко представляет воскрешение, ибо вырывает барочное произведение из его отношений с классицизмом, делает его иным, нежели какое-нибудь чувственное, патетическое или необузданное произведение классицизма.

Наконец, подобно тому, как одни ступени, по-видимому, вели готику по направлению к классицизму, другие ступени – в противоположном направлении – приводили к новому обнаружению готики: то, что вновь открывали конец XVIII века и романтизм, не было ни Шартром, ни торжественной романской суровостью, а прежде всего, Собором Парижской Богоматери. Любое воскрешение в искусстве начиналось с основания. Самим множеством произведений, которое сразу же представляет репродукция, она освобождает нас от необходимости осторожного вторичного завоевания и, «подавая» стиль целиком, как она подаёт нам художника, она вынуждает этот стиль, равно как и художника, становиться «позитивным», осмысляться. Музей и репродукция плохо отвечают на вопрос о том, что такое шедевр, однако настоятельно его ставят, временно определяя шедевр путём сопоставления как с рядом родственных ему произведений, так и с произведениями, соперничающими с ним.

И поскольку репродукция не причина интеллектуализации искусства, но её мощнейшее средство, её усилия, находки (и кое-какие случайности) до сих пор способствуют этой интеллектуализации.

Кадрирование скульптуры, угол, под которым она взята, и особенно продуманное освещение, нередко властно акцентируют то, что до тех пор лишь угадывалось. Кроме того, чёрно-белая фотография «сближает» представляемые предметы, как бы мало в них ни было общего. Гобелен, миниатюра, картина, скульптура, средневековый витраж – предметы весьма различные, – будучи воспроизведёнными на одной и той же странице, становятся близкими. Они утратили цвет, материал, размеры (а скульптура – кое-что в объёме). Они чуть ли не утратили свою специфику в пользу общего стиля.

Развитие репродукции оказывает и более тонкое воздействие. В каком-нибудь альбоме, книге по искусству предметы в большинстве случаев воспроизводятся в одном формате, разве что наскальный Будда двадцати метров высотой оказывается в четыре раза больше танагрской статуэтки[17]… Произведения теряют свой масштаб. И тогда миниатюра сближается с ковром, живописью, витражом. Скифское искусство было делом специалистов, но бронзовые или золотые пластины, представленные над романским барельефом в одинаковом с ним формате, сами становятся барельефами, а репродукция освобождает их стиль от зависимости, делавшей их второстепенными произведениями.

Репродукция создала фиктивные искусства (так романский стиль ставит реальность на службу воображению), систематически искажая масштаб предметов, когда представляет оттиски восточных печатей и монет, наподобие штамповки колонн, а амулеты, как статуи. Незавершённость исполнения, вызванная малыми размерами предмета, благодаря увеличению становится стилем значительным, с современным акцентом. Романские золотые и серебряные изделия сближаются со скульптурой, обретают, наконец, смысл в серии фотографий, где оправа и статуи равноценны по значимости. Что это, эксперименты специализированных журналов? Возможно. Но предпринятые художниками для художников. И не без последствий. Случается, что репродукции второстепенных произведений заставляют грезить о великих исчезнувших или «возможных» стилях. Количество обнаруженных нами великих произведений, предшествовавших христианству, ничто в сравнении с тем, что утеряно; и бывает так, что некоторые рисунки (например, Утрехтской псалтыри[18]), фаянс (византийский) указывают нам на существование стилей или творческих почерков, которые оставили мало других следов. И благодаря неизвестным до сих пор смещениям мы открывали в последовательном порядке непрерывную жизнь форм, которые, как видения, возникали из прошлого.

Фрагмент – анонимный мастер школы фиктивного искусства. Разве «Ника Самофракийская»[19] не наводит на мысль о некоем греческом стиле за пределами настоящего? Кхмерская скульптура размножила изумительные головы на условных телах; отдельные кхмерские головы – гордость музея Гиме[20]. Святой Иоанн Креститель с портика Реймсского собора[21] не достигает уровня гениальности, отличающего его отдельно взятое лицо. Фрагмент, особо выделенный манерой подачи и специально подобранным освещением, позволяет создать репродукцию, которая представляет собой далеко не самый скромный экспонат воображаемого музея; мы обязаны ему альбомами раннехристианских пейзажей, составленных из деталей миниатюр и картин; изображениями на греческих вазах, поданными наподобие фресок; общепринятым сегодня в монографиях использованием экспрессивной детали. Мы обязаны ему готикой, свободной от чрезмерности соборов, индийским искусством, освобождённым от пышности храмов и фресок: пещеры Элефанты[22] не похожи на Махешамурти[23], а пещеры Аджанты[24] – на Прекрасного Бодхисатву[25]. Альбом то изолирует, чтобы преображать (посредством увеличения), то, чтобы делать открытие (выделить пейзаж в миниатюре Лимбургов[26] и сравнить его с другими, а также, чтобы создать из него новое произведение искусства), то, чтобы наглядно свидетельствовать. Благодаря фрагменту фотограф инстинктивно вновь вводит те или иные произведения в наш привилегированный мир подобно тому, как произведения музеев прошлого включались в этот мир благодаря их причастности к итальянизму.

Статуя Гудеа, правителя (энси) шумерского города-государства Лагаш, XXII в. до н. э.

Ведь те или иные монеты, предметы и даже некоторые произведения скорее «позволяют» создать замечательные фотографии, нежели остаться самими собой. Подобно тому, как воздействие, оказываемое на нас многочисленными античными образами, проистекает из наличия повреждений при поразительной воле к гармонии, сфотографированные скульптуры извлекают из освещения, кадрирования, изолирования их деталей некий узурпированный модернизм, отличный от истинного и на удивление мощный. Классическая эстетика шла от фрагмента к целому; наша эстетика, нередко идя от ансамбля к фрагменту, находит в репродуцировании несравненное вспомогательное средство.

Начинается цветное репродуцирование.

Оно далеко от совершенства и никогда его не достигает, особенно с оригинала больших размеров. Однако за двадцать лет прогресс в этой области поражает. Репродукция ещё не может соперничать с настоящим шедевром; она воскрешает его в памяти или наводит на мысль о нём. Серийная репродукция скорее расширяет наши познания, нежели удовлетворяет созерцание, но она развивает знания подобно тому, как их стало развивать изобретение гравюры. Вот уже сто лет, как история искусства, едва только она выходит из поля зрения специалистов, становится историей того, что поддаётся фотографированию. Для любого культурного человека очевидно, сколь властно западная скульптура (от романской до готической и от готической до барочной), кажется, влечёт за собой скульпторов. Но кому известны параллельная эволюция витража, потрясения, через которые прошла византийская живопись? Мы думали, что эта живопись давным-давно в параличе, потому что не подозревали, насколько её язык обязан цвету. На знакомство с ней – от греческого до сирийского монастыря, от коллекции до музея, от публичной распродажи до антиквара – потребовались годы и натренированная в распознавании тонов и оттенков память. До сих пор её история сводилась к истории рисунка, который, как утверждалось, был её лишён. В истории искусства рисунок будет терять господство, оказавшееся под угрозой в Венеции и обретённое в чёрно-белой фотографии. Как последняя позволила бы угадать в «Регенты госпиталя св. Елизаветы в Харлеме»[27] Халса, в «Триумфе сардинки»[28] будущее рождение современной живописи? Репродукция была тем более эффективна, что колорит оригинала в ней более подчинён рисунку. Отныне Шарден не будет воевать с безоружным Микеланджело.

Наконец, встанут проблемы, относящиеся к колориту: вторжение серого тона в картины, быть может, не менее показательно, чем рождение и возвращение арабески. Некоторые итальянские маньеристы, например, Россо[29], целая школа испанского барокко радикально изменили палитру, привнесли основополагающую для них тревожную гармонию жёлтых и фиолетовых тонов, в которой чёрно-белая фотография бессильна что-либо передать.

Мировая живопись ворвётся в нашу культуру так же, как вот уже столетие это делает скульптура. Множеству романских статуй отныне соответствует множество фресок, никому, кроме искусствоведов, не известных до войны 1914 года; множество миниатюр, ковров и особенно витражей; выяснилось, что привилегированная область цвета не всегда и не обязательно живопись.

Франс Халс. «Регенты госпиталя Святой Елизаветы в Харлеме», 1641 г.

Братья Лимбург. «Великолепный часослов герцога Беррийского», миниатюра «Декабрь», 1410–1490-е гг.

Как и подмена размеров малых скульптур, изменение масштабов репродуцируемых произведений придаёт миниатюре, даже в чёрно-белом исполнении, совершенно новую значимость: «в натуральную величину», следовательно, в том же формате, что и уменьшенные картины, тщательность её стиля воздействует не больше, чем обман, навязанный этому стилю уменьшением. Жанр остаётся декоративным благодаря характеру прикладного искусства, зависимости от условностей, повторяемости «небесной» палитры: достаточно сравнить итальянскую миниатюру высокого класса с пределлами Анджелико[30], чтобы понять, где граница между условностью и подлинной гармонией. (Кстати, традиция менее поверхностна, чем кажется: существует мир миниатюры, где причудливым образом соединяются Запад, Персия, Индия, Тибет и, в меньшей степени, Византия и Дальний Восток). А миниатюры ирландские, аквитанские, миниатюры каролингские – от Рейна до Эбро? Миниатюры, где мастер нашёл свой стиль, а не транспонировал картины, не имитировал предшествующие миниатюры? Отныне нашему музею принадлежит мастер «Сердца, любовью охваченного»[31]. Миниатюры «Роскошного часослова герцога Беррийского» не становятся фресками, но ощутимо приближаются к фламандской живописи, к триптиху Бродерлама[32], хотя на них и непохожи. Более того, те или иные сюжеты, которые братья Лимбурги и даже Жан Фуке[33] разрабатывают в миниатюре, таковы, что они не были известны и, видимо, не разрабатывались бы в картинах; при этом их стиль не менее замечателен. Если хочется знать, каким был пейзаж для северного художника, творившего около 1420 года, можно ли пренебречь Полем Лимбургом? Подобно увеличенным монетам, те или иные произведения, выделенные репродукцией, наводят на мысль то о большом искусстве, то об ушедшей в небытие школе, что даёт пищу воображению. В том или ином фрагменте мастера «Роанского часослова»[34] видится некий предтеча Грюневальда; в «Евангелиарии Эбо»[35], в его восстановленном колорите, меньше гениальности, но не меньше характерной особенности стиля, чем во фресках Тавана[36].

Каролингские иллюминированные рукописи. Евангелие архиепископа Эббона Реймского, 816–835 гг.

Благодаря репродукции своего рода современным искусством становится шпалера, чья декоративная функция так долго мешала рассматривать её «объективно», её колорит столь же мало зависел от цвета предметов, как и в витраже, будучи отчуждён от своей материи… Мы живо воспринимаем её стиль – более явственный, чем в картинах, – волюты «Апокалипсиса Анже»[37], рубчатую поверхность, напоминающую гравюру на дереве с персонажами XV века, «Даму с Единорогом»[38] и её неброские золотые и серебряные узоры. (Мы редко безразличны к непризнанию иллюзии). А самые старинные шпалеры благодаря контрасту блёкло-красного и тёмно-синего ночного тонов, благодаря общему иррациональному и красноречивому колориту сближаются с великой готической псалмодией. Хотя ковёр остаётся декоративным искусством, в антологическом смысле он входит в воображаемый музей, где «Апокалипсис Анже» фигурирует рядом с ирландскими миниатюрами и фресками Сен-Савена[39].

Витраж, однако, займёт иное место в наших воскрешениях.

Его считали декоративным искусством. Следует учесть, что эта область крайне расплывчата, когда речь идёт об искусстве варваров. Шкатулка XVIII века, разумеется, к нему относится, но оправа? Бронзовая вещь из Луристана[40], скифская пластина, коптская ткань[41], те или иные китайские животные, даже шпалера? Рисунок оправы подчинён предмету, который он украшает? Вероятно, в меньшей степени, нежели в архитектуре, статуя-колонна[42], с нею неразрывно связанная (влияние изготовления золотых и серебряных изделий на романскую каменную скульптуру уже не является предметом спора). Сфера декоративного искусства с точностью определяется лишь в гуманистическом искусстве. И именно гуманистические критерии привели к определению витража с помощью того, чем он не был; похожим образом XVII век судил о готической скульптуре. Витраж связан с подчинённым, подчас декоративным рисунком (да и то следовало бы смотреть на это с близкого расстояния), но его колорит – вовсе не орнаментальное раскрашивание этого рисунка, яркая заделка швов; это лирическая выразительность, сопоставимая с лирической выразительностью Грюневальда или Ван Гога. Если религиозная живопись поздно родилась в северной Европе, то потому, что витраж, великий колорист, был там мощнейшим средством выразительности; и наши гении конца XIX века в поисках колорита, кажется, апеллируют к витражу, к которому «Портрет папаши Танги» и «Подсолнухи»[43], быть может, ближе, чем к Тициану и Веласкесу. Само слово «живопись», произошедшее от картин, сбивает нас с толку: вершиной западной живописи, предшествующей Джотто, является не та или иная фреска или миниатюра, а «голубая» Богоматерь с младенцем Шартрского собора[44].

Витраж Буржского собора. «Добрый самаритянин», XIII в.

Витраж Шартрского собора. «Богоматерь с младенцем», XIII в.

Искусство витража – также декоративное. В той же мере, что и любое романское искусство, включая скульптуру. Такую скульптуру нередко подавлял бы гигантский орнаментальный ансамбль, который её теснит, если бы не человеческое лицо, как бы вызволяющее её оттуда. Ибо, хотя одеяние статуи-колонны – элемент портала, голова им не является. Из обрамления, в которое он помещён, витраж XII и даже XIII веков внезапно вырывается с такой силой, которая освобождает романские лики; но хотя с помощью фотографии каждый инстинктивно выделит статуи Королевского портала Шартрского собора, витраж не вырвался ещё из того смешения, где «голубая» Богоматерь с младенцем соединяется с плетёным узором. Освобождающее звучание, которое лик привносит в скульптуру, даётся витражу его лирической выразительностью, столь же специфической, как и выразительность музыки, в чём не ошибётся ни один художник, стоит ему только сравнить её с другой пластической романской выразительностью – фрески или мозаики. (И даже его рисунок менее византийский, чем кажется…) Достаточно сопоставить большие романские витражи с фресками, с предшествующими или современными мозаиками, чтобы увидеть, что они – не украшение, а свершение.

Разумеется, витраж – монументальное искусство; в его самой высокой выразительности никакое другое не может с ним сравниться; никакая фреска не согласуется с архитектурой так, как согласуется он с готической архитектурой. Когда война вынудила опустить витражи, соборы с белыми оконными стёклами весьма убедительно доказали, что витраж – всё же нечто иное, чем украшение. Будучи независим от представляемого им пространства, он не независим от меняющегося света дня, который, поскольку прихожане часто посещали церкви в разное время суток, вдыхал в него жизнь, неведомую никакому иному произведению искусства. Он приходит на смену мозаике с золотым фоном, подобно тому, как поток дневного света приходит на смену светильникам крипт, и кажется, что на протяжении веков молчаливый оркестр шартрских витражей повинуется палочке, направляемой ангелом на солнечном циферблате.

Гениальности витража наступает конец, когда появляется улыбка. Как только возникает гуманизм, рисунок получает преимущество перед другими компонентами, достоинством становится имитация вещей и людей (для современников Джотто его персонажи – «живые» люди, а персонажи Яна ван Эйка похожи на свои модели). Но негуманистическое сознание романского мира знает иные средства выразительности. В «Древе Иессеевом»[45] Шартрского собора есть что-то от статуи-колонны, а драматическая интенсивность больших витражей сродни интенсивности Отёнского тимпана[46]. Сила, пришедшая из библейской пустыни, которая претворила римский плюрализм в византийскую абстракцию, востребовала на Западе свою лирическую выразительность. Витраж – это освободившаяся мозаика, и суровая византийская основа, обогащённая варварскими миграциями, распускается, наконец, в ветвях «Древа Иессеева» с тем же блеском, с каким один из голосов семейства Беллини[47] потом ярко преобразуется в шедеврах Якопо Тинторетто в Сан-Рокко. Неотделимый от света, как фреска неотделима от стены, раннехристианский витраж не есть ни второстепенное явление, ни обрамление некоего мира, в котором человек соприкасается с ближайшим микрокосмом только через пророков или Страшный суд, – он есть само его выражение. Подобно тому, как его выражением являются тимпаны, на которых Христос ещё целиком связан со своим отцом, а Сотворение мира и Страшный суд предшествуют Евангелию; подобно тому как в Муассаке[48] толпа смертных помещается под Христом на престоле, принимая облик старцев Апокалипсиса. Вскоре Христос станет Сыном Человеческим, и кровь пронзённых его рук отделит от пылкой абстракции Бытия знакомую жатву человеческих дел; виноградари и сапожники шартрских витражей придут на смену грешникам Отёнского собора, старцам Муассака, кузнецы в Амьене перекуют стальные мечи на орала. Но тогда великий лирический взлёт будет клониться к упадку; от Санлиса до Амьена, от Амьена до Реймса, от Реймса[49] до Умбрии[50] человек будет расти, пока не заставит вспыхнуть огромные витражи, которые ему ещё не под стать, но уже более недостойны Бога.

Витраж непосредственно воздействует на нас своим лиризмом, своей страстной кристаллизацией; полыхание Пророков, которое изнурило человека настолько, что от него остался только завораживающий византийский остов, в исламе находит иной путь. Дух Византии, который стал духом Византии потому, что восточный Бог неустанно истощал там поток существ, окаменев в мозаиках, сворачивает в сторону Шартра и в направлении Самарканда. С одной стороны, – витраж, с другой – ковер.

Абстракция и фантастика – полюсы ислама: мечети и «Тысяча и одна ночь». Рисунок ковров – совершенная абстракция; их колорит – нет. Не обнаружим ли мы вскоре, что мы называем декоративным всё его искусство, ибо для нас оно лишено истории, лишено иерархии и значения? Может, цветная репродукция его упорядочит, классифицирует, вычленит из разнообразия восточного базара основное творчество, подобно тому, как от фетишей базара была отделена негритянская скульптура; вырвет ислам из потока произведений «в восточном стиле», словно из одного целого, и определит его место (декоративное не потому, что ковёр не представляет человека, но потому, что он его не выражает) в итоговом образе вечного Востока.

Наконец, не исключено, что вслед за скульптурой, хоругвями и фресками Древней Азии возродятся великие школы дальневосточной живописи.

Относительная точность воспроизведения китайских акварелей недавнего времени напрасно заставила нас сомневаться в возможностях точного репродуцирования произведений живописи. Произведения эти рассеяны; в Китае нет ни одного настоящего музея живописи; многие коллекционеры, настоятели храмов, полных сокровищ, запрещают там фотографировать свитки, которыми они владеют; наконец, техника репродукции весьма примитивна. Шедевры китайской живописи можно было бы репродуцировать в цвете хотя бы мало-мальски точно либо путём прямого фотографирования, либо японскими методами. В общем, большинство известных произведений принадлежат или коллекциям Японии, или западным музеям. Вообразите, как бы выглядели наши познания в европейской живописи, если бы они ограничивались музеями Америки, а между тем наша живопись в Америке представлена гораздо лучше, чем китайская станковая живопись на всём Западе…

Как бы мало ни была известна живопись эпохи Сун[51], она начинает интересовать наших художников. Её очевидный гуманизм не отвечает нашим заботам и проблемам, однако освобождённая от японизма конца века, который всё ещё представляет её в карикатурном виде, она могла бы выявить доселе неизвестную на Западе позицию художника, особую функцию живописи, которую она рассматривает в качестве средства единения человека со Вселенной. Она познакомила бы нас с совершенно неведомой нам концепцией пространства: в этой области её каллиграфия не может быть учением, но дух её мог бы стать откровением. Позднее мы убедимся, до какой степени он далёк от духа христианского гуманизма. Но когда методы репродуцирования и широко распространённый вкус сделают возможным реальное знакомство с этой живописью, они же откроют великую дальневосточную живопись – от буддийских образов до японских портретов XII века. Из произведений, не принадлежащих современной цивилизации, мы воспроизвели только фрески и миниатюры; в качественной репродукции «Портрета Минамото Ёритомо»[52] любой художник увидел бы бесспорный шедевр мировой живописи. Если конец XIX века ознаменовался увлечением японским искусством и произведениями в китайском духе, то конец нынешнего, возможно, познакомит нас с Японией и Китаем – с единственной живописью, равной западной.

Ма Юань. «Прогулка по горной тропе весной», XII в.

Репродукция знакомит нас с мировой скульптурой. Она размножила известные шедевры, продвинула до их уровня огромное количество других произведений, распространила несколько стилей прикладного искусства, вплоть до их продолжения в псевдоискусстве. Она впускает в историю язык цвета; кажется, в её воображаемом музее картина, фреска, миниатюра и витраж принадлежат единому достоянию. Все эти миниатюры, фрески, витражи, ковры, скифские пластины, фрагменты, рисунки греческих ваз, даже скульптура, стали печатными формами. Что при этом они утратили? Своё качество предметов. Что приобрели? Величайший смысл стиля, который они могли бы взять на себя. Трудно с точностью определить, но нельзя не почувствовать, какова разница между представлением какой-нибудь трагедии Эсхила в эпоху греко-персидских войн, когда на горизонте, в заливе, виднелся остров Саламин[53], и нашим прочтением той же трагедии. Эсхил – это уже не только её гений. Образы, которые в репродукции теряют одновременно свой характер предметов и свою функцию, будь она даже сакральная, это не только талант; это не только произведения искусства, едва ли преувеличением будет сказать: это мгновения искусства. Но эти столь различные предметы, за исключением тех, которые сияние гения исторгает у истории, свидетельствуют об одном стремлении: будто воображаемый дух искусства совершенствовал и продвигал вперёд – от миниатюры к картине, от фрески к витражу – одно и то же достижение и вдруг покидал его ради другого, сходного или подчас противоположного. Если пройти через двусмысленную однородность фотографии – от статуи к барельефу, от барельефа к типографскому оттиску, от печати к бронзовым пластинам кочевников – то, кажется, вавилонский стиль достоверно существует, словно тут нечто иное, чем название: существование творца. Ничто не воплощает идею судьбы более разрушительно, чем великие стили, чья эволюция и метаморфозы видятся длинными рубцами на пути Рока на земле.

Бронзовая статуя сидящего Будды Вайрочана, монастырь Тодайдзи города Нара, Япония, 752 г.

«Задумчивый Бодхисаттва». Империя Северная Вэи, Китай, VI в.

Музеи муляжей и копий также сближают рассеянные повсюду произведения: с большей свободой, чем иные музеи, они делают свой отбор, ибо не обязаны владеть оригиналами, которые копируют; они добавляют к соперничеству оригинальных произведений, возникающему при их сопоставлении, некую жизнь, которая тем более обязана непрерывной последовательности копий, что эти музеи претендуют на роль служителей истории. Их уровень выше, чем уровень альбома, но не того «вируса», который дробит всё в пользу стиля и проистекает от уменьшения, нередко от отсутствия объёма; и всегда от близости и порядка иллюстраций, которые дают стилю жизнь, подобно тому как ускоренное движение на экране даёт жизнь растению. Так в искусство входят эти воображаемые «сверххудожники», чьё появление на свет, жизнь, успех, уступки страсти к роскоши или к обольщению, агония или воскрешение туманны, – они называются стилями. Подобно чтению драм за кулисами представления, подобно прослушиванию пластинок до или после концерта, за пределами музея оказывается широчайшая область художественных знаний, с которой человек когда-либо мог соприкоснуться. Эта область, которая интеллектуализируется, в то время как перечень экспонатов и его распространение продолжают расти, а методы репродуцирования приближаются к точности, впервые становится наследием всей истории.

III

Произведения, составляющие это наследие, пережили, однако, на удивление сложную метаморфозу. Хотя наши музеи предлагают Грецию, которой никогда не было, греческие экспонаты музеев существуют; хотя Афины никогда не были белыми, их побелевшие статуи предопределили художественное восприятие Европы. Пламенные мюнхенские воссоздания[54] не смогли заменить то, что, быть может, хотели создать греческие скульпторы, судя по тому, о чём явно напоминают их статуи. Немецкая археология хотела вернуть живую Грецию, ибо её не удовлетворяли произведения, поступавшие в наши музеи в состоянии «трупов»; а музей Гревена[55], чьими муляжами хотели их заменить, не мог представить неопровержимое изобилие. Однако надо было «видеть произведения такими, какими их увидели те, для кого они и создавались».

Древнегреческий рельеф «Рождение Афродиты» (т. н. «Трон Людовизи»), 460–450 гг. до н. э.

Какое же творение былых времен можно видеть такими глазами? Хотя раскрашенная и покрытая воском греческая голова сразу же производит впечатление не возрождённого произведения, а какого-то чуда, то не потому лишь, что мы жертвы условности, а потому, что её возрождённый стиль возникает среди прочих, не являющихся таковыми. Ведь почти все статуи Востока были раскрашены: и Центральной Азии, и Индии, и Китая, и Японии; материалом скульптур в Древнем Риме часто служил мрамор всевозможных оттенков. Раскрашивались романские, а также в большинстве своём готические статуи (прежде всего, деревянные). Вероятно, раскрашены были идолы доколумбовой эпохи, барельефы майя. Прошлое почти целиком дошло до нас бесцветным.

Колорит Греции в той малой степени, в которой он предстаёт перед нами, смущает, особенно потому, что порождает представление о мире, отличном от того, что с давних пор внушают греческий рисунок и скульптура. То, что под понятием «Греция» мы оставили от александрийской культуры, через посредство которой оно до нас дошло, плохо вяжется с трёхцветными изображениями. Палитра какой-нибудь эпохи выражает её не меньше, чем рисунок; и если каждый из нас видит некую связь, соединяющую греческую линейность, готическую изломанность, порыв барокко с соответствующими эпохами, то соотношение, допустимое между той или иной цивилизацией и её колоритом, не выходит за пределы несмелой и туманной идеи о том, что живопись гармонических цивилизаций и искусств – светлая, живопись дуалистических цивилизаций – тёмная. А это ошибочно, ибо живопись королей Шартрского собора – в основном яркая, множество лепных черепов Океании – яркие, Гоген – яркий. С таким же успехом можно было бы сказать, что музыка героических эпох состоит из военных маршей. Цвет скульптуры, безразличной к реализму, редко реалистический. Греческие статуи были полихромными, а Платон нам указывает, что в его время зрачки их были выкрашены в красный цвет. Перекрашенные в белый стараниями веков, они не утрачены, но трансформированы: место изначальной системы заняла новая связная, не менее жизнеспособная система. За относительным исключением Египта, палитры древнейших великих цивилизаций, столь же своеобразные и непредсказуемые, как и области их форм, говорят нам о себе только несколькими фрагментами, а живое многообразие, которое выявило наше обширное возрождение, – многообразие немое.

Вплоть до христианской эры прошлое, обретённое без цвета, было восстановлено без его живописи. Представьте, что о XIX веке мог бы думать археолог будущего, которому была бы известна только скульптура? Греческая живопись в эпоху Перикла[56]была, по-видимому, двухмерной, и, быть может, то общее, что есть между белыми лекифами и поздними «Женщинами, играющими в кости» из Неаполя, даёт нам представление о её стиле. Что касается догадок на этот счёт, которые можно строить на основании декоративного искусства Пом-пей, пять веков спустя после Перикла, с таким же успехом можно думать, что к 4000 году, на основании найденных сегодняшних афиш и календарей, можно будет угадать Рембрандта. Греческие художники, чей нарисованный виноград, согласно легенде, вводил в заблуждение птиц, были современниками Александра, но не Фемистокла, Праксителя, но не Фидия[57]. Скульптура последнего даёт представление о плоской живописи острого рисунка и отсутствии архаизма. Воскрешение двухмерной гуманистической живописи – в том смысле, в котором двухмерны всадники Акрополя[58], – поставило бы перед историками, а может быть, и перед другими специалистами важнейшие вопросы.

Белофонный лекиф. Харон – перевозчик душ умерших через реку Стикс (деталь), V в. до н. э.

К тому же мы отдаём себе отчёт, что греческий мир, мир Месопотамии дошли до нас в трансформированном виде. А романский мир? Его колонны были интенсивно раскрашены; некоторые из его тимпанов и изображений Христа были яркими, как полинезийские идолы; другие по колориту сопоставимы с Браком[59]. Их краски, не более реалистические, чем краски миниатюры и витража (которые удивили бы нас меньше, если бы тимпан Везле[60] остался нетронутым), не более реалистические, чем краски греческой архаики и буддийского архитектурного орнамента, расцвечивали мир, который начинают нам открывать романские фрески, совершенно иной, чем мир одноцветных церквей. Готика кончается в пестроте «Колодца Моисея» Клауса Слютера[61], в основании распятия: хитон Моисея красный, изнанка его плаща – синяя; цоколь был испещрён инициалами, золотыми лучами звёзд и, как и всё распятие, окрашен Малуэлем[62]; на Иове были настоящие золотые очки. Там, где у готики сохранился первоначальный колорит, он приглушённый, нередко напряжённый, как у красно-синих ангелов Жана Фуке[63]; там, где готика донесла свой поздний колорит, она стремится к реализму, созвучному то искусству мастеров миниатюры, то двусмысленной иллюзии, возникающей в полихромной деревянной испанской скульптуре. В Средние века существовало некое цветное кино, от которого не осталось ничего. Его можно уподобить быстрому накоплению богатств этого мира, не забывшего о своей вчерашней нищете, когда строились соборы, должно быть, его символизировавшие, и росло самозабвенное неистовство, в чём-то родственное необузданности американской…

Клаус Слютер. «Колодец Пророков» (деталь), 1395–1406 гг.

Когда до нас доходит краска, покрывавшая деревянные романские статуи, она, как правило, тронута патиной и непременно – разложением; проистекающая отсюда трансформация поражает саму её суть. Наш вкус, да и наша эстетика, так же чувствительны к утончённому разложению красок, положенных ради сияния и блеска, как вкус прошлого века был чувствителен к музейному лаку. Не очень повреждённую романскую статую Богоматери (в Италии есть несколько подобных) и источенную червями Богоматерь из Оверни мы относим к одному и тому же искусству не потому, что усматриваем в овернской Богоматери пережиток другой, но потому, что уцелевшая статуя в меньшей степени имеет отношение к качеству, которое мы распознаём в повреждённой. Романское искусство для нас – это искусство камня, барельефа и статуи-колонны. Современные музеи принимают отдельные разбитые деревянные изображения, имеющие сходство с барельефами; а так как неповреждённые группы фигур снятия с креста нередко подменяют романскую мощь характерными чертами рождественских яслей или бретонских распятий, мы спешим воссоздавать цоколь большого романского Христа в Лувре не более, чем руки Венеры Милосской: между романскими стилями мы избираем тот, что нам ближе.

Отношение к произведению искусства редко совершенно не зависит от места, которое оно занимает в истории. Наше историческое сознание – момент истории и акциденция веков – трансформировало наше художественное наследие не меньше, чем его трансформировало бы забвение; средневековое искусство осмысляется по-разному в зависимости от того, усматривают ли в нём творчество «тьмы Средневековья» или могучее человеческое созидание. Мы видели, как история цвета будет воздействовать на историю искусств, которая есть история рисунка, акцентируемая Флоренцией, и особенно Римом папы Юлия II[64]. История живописцев XVII и XVIII веков находилась под влиянием Венеции: Веласкес боготворил Тициана и пренебрегал Рафаэлем. (Хотя гравюра, чёрно-белая фотография, Франция больше, нежели Венеция, оказали услугу Риму). Мы начинаем угадывать в берлинском Госсарте[65] сходство с Эль Греко, в неаполитанском Скьявоне[66] – предтечу фовистов. Любое великое произведение озарено лучами маяков, которые высвечивают историю искусства и просто историю, и оно уходит в тень, когда они его покидают: с давних пор Пьеро делла Франческа не рассматривался в числе крупнейших живописцев мира, но когда он был признан таковым, место Рафаэля изменилось.

Какая-нибудь эпоха, которая не отбирает лучшее в искусстве прошлого, не пытается вернуть ему жизнь в первоначальных формах, его просто не знает. Если на протяжении Средних веков античные статуи существовали, но их не замечали, значит, их стиль был мёртв, но также и потому, что некоторые цивилизации отвергали метаморфозу с той же страстью, с какой её принимают наши современники. Христианское искусство из любви к прошлому не поддержало помпейский стиль некоторых миниатюр высокого Средневековья. Чтобы прошлое обрело художественную значимость, нужна художественная идея, чтобы христианин видел в античной статуе статую, а не идола или ничто, он должен увидеть в Богоматери статую прежде, чем обнаружить в ней Богоматерь.

Для нас очевидно, что религиозная картина, «прежде чем стать Богоматерью, была плоской поверхностью, покрытой красками в неком связном порядке», но всякий, кто произнёс бы нечто подобное в присутствии скульпторов Сен-Дени[67], был бы поднят на смех. Для них, для Сугерия, а позднее для св. Бернара[68], она была Богоматерью в неизмеримо большей степени, чем композицией красок: с самого начала она была соединением красок не для того, чтобы стать статуей, но чтобы быть Богоматерью. Не для того, чтобы изображать даму, которая несла бы атрибуты Марии, но чтобы быть; чтобы войти в религиозный универсум, который создавал её в таком качестве.

Раз уж эти самые краски в «неком порядке» служат не только изображению, то чему они служат? Их собственному порядку, отвечает современное искусство. Порядку, по меньшей мере, изменчивому, поскольку он представляет собою стиль. Микеланджело, как и Сугерий, не согласился бы с формулой: «прежде чем быть Богоматерью». Он сказал бы: «Линии и краски должны быть соединены в определённом порядке, чтобы Богоматерь была достойна девы Марии». Для него, как и для ван Эйка, изобразительное искусство, кроме всего прочего, было средством, открывающим доступ в сферу божественного. Эта сфера была неотделима от их живописи, как модель неотделима от портрета; она создавалась благодаря выразительности, которой они её наделяли.

Средние века постигали идею, которую мы выражаем словом «искусство» не более, чем Греция или Египет, у которых не существовало подходящего слова. Чтобы эта идея могла родиться, понадобилось, чтобы произведения искусства были отделены от их функции. Как объединить Венеру, которая была Венерой, распятие, которое было Христом и какой-нибудь бюст? Но можно объединить три статуи. Когда в эпоху Возрождения среди форм, родившихся ради служения иным богам, христианство избрало свои излюбленные средства выразительности, начала возникать особая ценность, называемая искусством; в скором времени она стала равной высшим ценностям, которые обслуживала. Христос Джотто[69] станет произведением искусства для Мане, но «Христос с ангелами» Мане был бы ничем для Джотто. Хороший художник прежде был художником, производившим определённый эффект, способным убедить зрителя совершенством своей богоматери в том, что она была в большей степени Богоматерью, чем иная другая, а для этого требовалось более высокое мастерство. Самая глубокая метаморфоза началась, когда искусство не возымело иной цели, кроме себя самого.

Но не «живопись» пришла на смену вере: лишь значительно позднее она обретёт то, что сочтёт своей автономией, – Поэзию. На протяжении столетий во всём мире поэзия была не только одним из элементов живописи, но случилось так, что и для поэзии живопись стала привилегированным средством выразительности: умер Данте, Шекспир ещё не родился; что такое поэты христианства рядом с Пьеро делла Франческа, Анджелико, Боттичелли, Пьеро ди Козимо, Леонардо да Винчи, Тицианом, Микеланджело? Какие поэмы современников достойны Ватто?

Различие, которое сегодня делается между специфическими средствами живописи и её поэтическими средствами, столь же туманно, сколь туманно различие между формой и содержанием. В этой области одно неотделимо от другого.

Ведь именно поэзия связывает в «определённом порядке» краски Леонардо. «Живопись, – пишет он, – это видимая поэзия». Вплоть до Делакруа идеи великой живописи и поэзии оставались неразрывными. Неужели Дуччо, Джотто, Фуке, Грюневальд, великие итальянцы Возрождения, Веласкес, Рембрандт, Вермеер, Пуссен – и Азия – всё это знали только невзначай?!

Будучи вначале средством сотворения сакрального мира, изобразительное искусство на протяжении веков стало, главным образом, искусством создания мира воображаемого или преображённого. И эти последовательные миры никоим образом не были для художников тем, что мы называем сюжетами: очевидно, что «Голгофа» не была сюжетом для Анджелико, но – что гораздо труднее уловить – «Афинская школа»[70] не была сюжетом для Рафаэля, и даже «Взятие Константинополя крестоносцами» для Делакруа не было им в полной мере. Скорее, это были живописные средства покорения некоего универсума, который был не только исключительно живописным. Тогда говорили: великие сюжеты. Но в великих сюжетах есть величайшие. Когда родилось современное искусство, официальная живопись вместо этого завоевания предлагала подчинение художника зрелищу романтическому или сентиментальному, нередко связанному с историей, своего рода театру, освобождённому от своей узкой сцены, а то и от своей выразительности. Взамен этого мнимого реализма живопись обрела поэзию, перестав иллюстрировать поэзию историков, угождать поэтическому вкусу прогуливающейся толпы и создавая собственную поэзию. «Чёрная гора» Сезанна, «Мулен де ла Галетт» Ренуара, «Всадники на пляже» Гогена, «Басни» Шагала, пронзительные видения Клее не извлекают поэзию из изображаемого, а изображают ради того, чтобы найти свою, специфическую поэзию. Нас поражает рисунок Гойи, а не изображение многочисленных мучеников барочного академизма. А Пьеро делла Франческа, а Рембрандт… Мы готовы пленяться гармонией розовых и серых тонов «Вывески лавки Жерсена», но не принимать вызов Буше или чего-то изощрённого, обращённого к нашей чувственности, или кого-нибудь из болонцев, или Грёза – к нашей сентиментальности; мы примем «Старого короля» Руо, но не Наполеона, отступающего по грязной дороге на полотне «1814» Мейссонье. Если сюжеты официальных художников – эрзацы, то потому, что они не только не результат искусства тех, кто их живописует, но образцы того, чему это искусство подчинено. Тициан не «воспроизводил» воображаемые картины, но похищал Венеру у ночи Кадоре[71].

Леонардо да Винчи. «Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом», 1508–1510 гг.

Чем исключать поэзию из живописи, лучше убедиться, что любое великое произведение изобразительного искусства с нею связано. Когда реалист наделён талантом, поэзия находит его сама. Можно ли не видеть поэзии Вермеера, Шардена, Брейгеля, великих полотен Курбе? Мы утверждаем, что в картинах Иеронима Босха, Тициана наслаждаемся только палитрой, но чтобы эту палитру, средство выразительности их поэзии, можно было вычленить, пришлось бы согласиться, что их искусство заключено в технике изображения. Какой бы реалистической она ни казалась, она объединяет «Фокусника» и «Искушение св. Антония»[72]. Деревья на лучших полотнах Тициана также принадлежат феерии, но это волшебство – не добавление к его живописи; его ещё труднее вычленить, чем вычленить фантастическое в живописи Босха. И оно исходит не от венецианского чувства изящного, как стилистика его декоративных композиций, оно рождается из его искусства. Это особенно очевидно по мере развития цветной репродукции, по мере перемещения шедевров, одалживаемых для комплексных выставок, ибо палитра – выразительное средство поэзии наравне с рисунком; нередко Тициан, один из величайших поэтов мира, в чёрно-белом варианте – всего лишь гений Гобеленов[73]. Возможно, кое-кто из наших художников скажет, что предпочёл бы Тициана без Венеры, а это означает, что он предпочёл бы натюрморты, где Венера присутствовала бы так же, как в Прадо, но они бы её не опознали. Словно Лаура ди Дианти[74], «Венера и Адонис», венская «Каллисто», «Пастух и Нимфа» принадлежат миру Сезанна, а то и Ренуара! Неужели разница двух палитр отличает портреты Рембрандта от почти всех портретов Халса? А что отличает халсовских «Регентов» от «Стрелков»?[75]

Живопись всегда была, по крайней мере, соучастницей этой поэзии, и религиозная живопись – в не меньшей степени, чем современная. Но от Ренессанса до Делакруа она была не только соучастницей: она была с нею слита так же, как слита с верой. Леонардо, Рембрандт, Гойя ищут и открывают поэтическую выразительность как пластическую выразительность, и часто одновременно; висельники Пизанелло[76], задний план, изображающий день у Леонардо, ночной задний план у Босха, свет Рембрандта, фантомы Гойи принадлежат и тому, и другому. Царица Савская порождена искусством Пьеро[77]. «Блудный сын» – искусством Рембрандта, Кифера – искусством Ватто, видения – искусством Гойи. Это и есть поэзия, столь же естественная, как цветение растения.

Никколо дель Аббате. «Похищение Прозерпины», 1560 г.

Маньеристская Италия воздействует на Европу как поэтическая школа не только своими формами. Жан Кузен[78], Ян Мецис слепо следуют лишь мечте. Художники различных школ Фонтенбло[79], как и их итальянские учителя, в своих произведениях прикладного искусства, – иллюстраторы; но их декоративность, которая в орнаменте стремится к поэзии и нередко к тайне, служит поэзии, а не поэтам и изображает поэтический мир только через поэтическую экспрессию. Разве «Жнецы» в Лувре, «Спуск в погреб»[80] менее поэтически насыщенны, чем «Ева Прима Пандора», чем картины Карона[81], чем множество Диан? Удлинённость, прозрачность покрова, арабеска, часто направленная к какой-нибудь оконечности и скорее родственная глиптике, чем александрийской арабеске, – всё это живописные средства. Не Венеция, а Россо придумывает тревожную гармонию, которую затем подхватят испанские мастера барокко. Как, например, разделить иллюстрацию и поэзию в картине Никколо дель Аббате[82], где колесница, в которую впряжены тёмные лошади, увозят Прозерпину к погребальным ущельям?

Известно, что те или иные картины былых времен исполнены современной поэзии, что Пьеро ди Козимо[83] – собрат де Кирико[84]. Мы сталкиваемся с этим вплоть до незаконченных офортов Рембрандта, где он сближается с нашей тайной; только не надо заблуждаться и принимать одно за другое. Особая поэзия, которая присуща современному вкусу, охотно творит свой мир, созвучный тому, что сулят сновидения и всё иррациональное. По-видимому, любая истинная поэзия иррациональна в том, что на место «установившихся» взаимоотношений между вещами она выдвигает новую систему отношений; но эта новая система, до того как заполнить одиночество художника, принадлежала некоему озарению, была «паническим»[85] освоением земной радости или освоением не фантастического мира, но звёздной ночи над торжественным пресуществлением Прародительниц[86] или сном богов. Малларме как поэт не более велик, чем Гомер, Пьеро ди Козимо – чем Тициан. И что такое пусть даже самые тонкие внушения наших художников рядом с фактом появления первого великого женского ню, появления Панафиней[87], когда садилась первая бабочка, создания первого скульптурного изображения лица, где Иисуса ещё не коснулась смерть? Поэзия сновидений не всегда побеждала поэзию возвеличивания; ночь Бодлера сближается с «Ночью» Микеланджело, но не затмевает её[88].

Между абсолютным миром Бога и эфемерным миром людей когда-то не раз воцарялся некий третий мир, и искусство ему подчинялось подобно тому, как ранее оно подчинялось вере, хотя нам и хочется усматривать в том обманчивую видимость. Его роль, в сущности, не отрицается, скорее отодвигается. Соединение в нашей культуре весьма различных искусств сделалось возможным не только благодаря метаморфозе, которую претерпели произведения под физическим воздействием времени, но ещё и благодаря тому, что они отделились от части того, что выражали; от поэзии и от веры, от надежды связать человека с космосом или ночными силами. Любое сохранившееся произведение искусства оторвано, прежде всего, от своего времени. Где была скульптура? В храме, на улице, в салоне. Она утратила и храм, и улицу, и салон. И хотя салон воссоздан в музее, хотя статуя ещё находится на портале своего же собора, изменился город, который окружал салон или собор. Невозможно опровергнуть ту банальную истину, что для человека XIII века готика была современным искусством. А мир готики был настоящим, а вовсе не историческим временем; если веру мы заменим любовью к искусству, не важно, что музей воспроизводит капеллу, ибо соборы мы уже превратили в музеи. Если бы нам довелось испытать чувства, которые испытывали первые зрители какой-нибудь египетской статуи, какого-нибудь романского распятия, мы не посмели бы выставлять их в Лувре. Нам всё больше и больше хочется познать эти чувства, не забывая, однако, о своих собственных; мы легко довольствуемся поверхностным знакомством, ибо речь идёт всего лишь о том, чтобы это знакомство было на пользу произведению искусства. Но если готическое распятие становится статуей постольку, поскольку оно есть произведение искусства, особая взаимосвязь его формы и занимаемого им места, делающая его произведением искусства, становится художественным выражением некоего чувства, которое не ограничивается только художественной волей. Это распятие не сродни современному распятию, написанному каким-нибудь талантливым атеистом и не выражающему ничего, кроме его таланта. Оно – предмет, оно – скульптура, но оно также распятие. Готическая голова, которой мы восхищаемся, поражает нас не только соразмерностью её «объемных элементов», – мы ощущаем в ней далёкий свет, исходящий от лица готического Христа. Потому что он в ней есть. Мы плохо знаем, в чём состоит аура, исходящая от шумерской статуи, но мы точно знаем, что такая аура не исходит от кубистической скульптуры. В некоем мире, где исчезло бы всё, вплоть до имени Христа, статуя Шартрского собора, наверное, ещё оставалась бы статуей; и если в условиях этой цивилизации художественная идея ещё существовала бы, эта статуя, возможно, говорила бы на некоем языке. На каком? На каком языке до сих пор говорят тёмные доколумбовы изображения, галльские монеты, бронзовые скифские пластины, о создателях которых, племенах степей, нам ничего неизвестно? На каком языке говорят изображения пещерных бизонов?

Небесполезно знать, на какой глубинный зов нашего существа откликается то или иное произведение, знать, что этот зов не всегда один и тот же. На просторах Древнего Востока скульпторы создавали образы богов не как придётся; в борениях художники выработали стили, которые они придавали этим образам, в борениях они добивались трансформации этих стилей. Ваяние «служило» изготовлению богов, а искусство в целом служило выразительности и, может быть, развитию особого отношения человека к священному. В Греции скульпторы также изготовляли богов; художники вырывали этих богов из тисков страха, смерти, из сферы нечеловеческого. Теократический характер Востока распространил на мирские предметы стиль, найденный для сакральных изображений, и египетские ложечки для румян и притираний кажутся вырезанными для мертвых. Греции Гермеса и Амфитриты[89] удалось придать богам идеальные человеческие формы; и хотя в обоих случаях искусство изображало богов, совершенно ясно, что при этом оно сумело задеть не одни и те же струны души.

Мы знаем, насколько различны важнейшие чувства, которым отвечает живопись династии Сун, «Пьета» из монастыря Вильнёв[90], «Адам» Микеланджело, те или иные полотна Фрагонара, Сезанна и Брака; а в лоне христианства – росписи Катакомб и Ватиканского дворца, творения Джотто и Тициана. Но мы говорим об этих произведениях, как о живописи, об их принадлежности к одной и той же области. Искусство было зависимо от многих из этих образов, и мы ставим их все в зависимость от искусства. Если бы единодушно было признано, что высшая ценность последнего состоит в том, чтобы служить политике или воздействовать на зрителя, как это делает реклама, музей и мировое художественное наследие трансформировались бы менее, чем за одно столетие.

Ибо, сложившись, когда укоренилась идея, что любой художник желает делать то, что мы называем картиной, воображаемый музей наполнился полотнами, которые там требовались современному искусству. На зов живых форм откликаются и вновь возникают мёртвые формы. XVII век расценивал произведения готики как неумелые потому, что простонародные скульпторы, к которым он приравнивал всех скульпторов Средних веков, были бесспорно менее искусны, чем Жирардон[91], но, главным образом, потому, что, возможно, были более неумелыми. Эта проекция настоящего времени на прошедшее вовсе не прекратилась, но кто-нибудь из современных скульпторов, у кого, быть может, были бы точки соприкосновения с дороманскими, не был бы для нас неумелым, – он был бы экспрессионистским. И стал бы возрождать дороманскую скульптуру. Уччелло[92] выдвинется на первый план, а Гверчино[93] исчезнет. (Как заинтересоваться Гверчино? Боже мой, да, наверное, так же, как Веласкес заинтересовался, когда покупал его картины для короля Испании). На службе самых устоявшихся идеалов Европы последовательно оказались искусства не только различные, но и друг другу враждебные: XVII век против художников готики; Лабрюйер, в частности, восхищается античной скульптурой и архитектурой не ради их стилевых особенностей, а в силу их естественности; точно так же за их естественность романтизм будет превозносить произведения готики в противовес искусству XVII века. Подобно этой метаморфозе естественного, любое воскрешение – искусством, его вызывающим, и тем, что оно раскрывает, – проецирует на прошлое обширные зоны тени. Паоло Уччелло в нашем понимании, очевидно, не принадлежит ни искусству прошлого, ни XVII веку, «наш» Гверчино – не более того.

Мы в меньшей мере, чем это может показаться, склонны почитать Тициана, чем Ренуара, Мазаччо, чем Сезанна, а Эль Греко, чем какого-нибудь кубиста, но в Мазаччо, как и в Эль Греко, мы восторгаемся тем, что избираем, и пренебрегаем остальным. То, что любое воскрешение ориентировано, видно уже в первых больших коллекциях антиков, несмотря на реставрации. Современные музеи охотнее принимают торсы, чем ноги. Удачное увечье, которое прославило Венеру Милосскую, могло бы быть произведением какого-нибудь талантливого антиквара; увечья также имеют стиль. И отбор хранимых фрагментов делается далеко не случайно: мы предпочитаем безголовые статуи Лагаша[94], кхмерских Будд без тела и отдельно взятых ассирийских фавнов. Случай разбивает, время трансформирует, но выбираем-то мы.

Рогир ван дер Вейден. Алтарный образ «Снятие с креста» (фрагмент), 1435–1440 гг.

Впрочем, нередко время – пособник. Нет сомнения, множество шедевров исчезли навсегда. Но относительная разобщённость произведений, которые до нас дошли, придаёт им величие, которое, быть может, нас обманывает. Разве изобилие всего, что написал Ян ван Эйк, не нарушило бы высокое одиночество «Мистического агнца»?[95] Имя Рогира ван дер Вейдена[96], быть может, имело бы более глубокий резонанс, если бы он написал только «Снятие с креста» для Эскориала. Трудно поверить, что наравне с десятью полотнами, которые ставят Коро вровень с Вермеером, он же автор очаровательных мелких перегруженных пейзажей, хранящихся в провинциальных музеях Франции. Кто знает, не лучше ли мелкие работы из мастерской Рубенса – пейзажи, несколько нетленных портретов – сочетались бы с мастерской Ренуара, чем с незабываемым «паническим» гимном «Кермессы»?[97] Ведь селекция времени – не только селекция сменяющих друг друга эпох…

Общеизвестно, что в XIX веке накопление защитного лака приводило к созданию некоего музейного стиля, до абсурда сближая Тициана и Тинторетто, пока очистка не избавила их от излишнего родства. Ни Тициан, ни Тинторетто не просили потомков покрывать их полотна жёлтым лаком; а если античные статуи побелели, в том нет вины Фидия, и уж тем более Кановы. Но музейный лак стал нестерпим для хранителей, когда живопись посветлела.

Пифокрит. «Ника Самофракийская», ок. 190 г. до н. э.

Одним своим появлением на свет любое великое искусство меняет искусства прошлого: Рембрандт после Ван Гога – не совсем тот, чем он был после Делакруа. Не меньше их меняют и некоторые открытия в областях, друг другу чуждых: кино постепенно разрушает любое искусство иллюзии, перспективу, движение, а завтра – и выразительность. И если Жак Луи Давид увидел искусство древности не так, как Рафаэль, это не только потому, что смотрел на него другими глазами, но и потому, что, увидев большее количество произведений, он видел не одни и те же.

Мы признаём только то, что понимаем. С тех пор, как история сделалась дисциплиной и навязчивой идеей, вплоть до 1919 года, инфляция была лишь эпизодической; затем происходила чаще, а сегодня историки усматривают в ней фактор распада Римской империи. Историческая перспектива не является одной и той же до и после 1789 года в зависимости от того, была та или иная революция удавшимся мятежом или революционными мятежами, потерпевшими поражение; новый факт, обретённый факт ориентирует историю. Не поиск истоков привёл к пониманию искусства Эль Греко, а современное искусство. Любой гениальный прорыв изменяет направление в целой области форм. Кто извлекает на свет античные статуи: археологи, ведущие раскопки, или мастера Возрождения, которые им открывают глаза? Кто заставляет умолкнуть мастеров готики, если не Рафаэль? Судьба Фидия – в руках Микеланджело, который никогда не видел его статуй; суровый гений Сезанна возвеличивает венецианцев, приводивших его в отчаяние, и скрепляет братской печатью живопись Эль Греко. При свете убогих свечей, которые безумный уже Ван Гог укрепляет на полях своей соломенной шляпы, чтобы ночью написать «Кафе в Арле», снова возникает Маттиас Грюневальд. Непредсказуемо. В 1910 году думали, что после реставрации «Ники Самофракийской» будут восстановлены золото, руки и букцинум (военная труба). Ни золота, ни рук, ни букцинума… Но Нике вернули носовую часть корабля, и она оказалась на верху лестницы в Лувре, где и возвышается, как на заре – глашатай: мы возносим её не в направлении Александрии, но Акрополя. Метаморфоза – не случайность, она поистине закон жизни произведения искусства. Мы поняли, что, хотя смерть не затыкает гению рот, то не потому, что он одерживает над нею верх, обессмертив свой первоначальный язык, но потому, что заставляет принимать язык бесконечно меняющийся, подчас забытый подобно эху, которое отвечало бы векам своими следующими друг за другом голосами. Шедевр ведёт ныне не самовластный монолог, а непобедимый диалог.

IV

Искусство, которое призывает, встречает, упорядочивает метаморфозу нашего неохватного перечня, не то, что нам легче всего определить; это современное искусство, и чтобы отличить внешний мир от аквариума, лучше не быть рыбой. Конфликт, изначально противопоставивший искусство музею, проясняется, однако, по мере того, как уходит в прошлое. Те, кого он уничтожил, имеют черты сходства, те, кого он обрёл – тоже. Наше воскрешение шире его; но его история помогает определить движение творческого потока, который терялся в песках, когда конфликт противопоставил музею «живопись», и высвечивает то, что он пытается отбросить, трансформировать и возродить.

В течение пяти столетий, с XI по XVI вв., европейские художники – в Италии и во Фландрии, в Германии и во Франции – старались постепенно освободиться от ограниченной двухмерной выразительности, от того, что они относили к неумелости или незнанию своих предшественников (дальневосточное искусство благодаря идеографическому письму, выполняемому жёсткой кистью, гораздо быстрее отразило соответствующее мастерство). Они открыли воспроизведение материала и глубины и попытались передать иллюзию пространства вместо византийских и романских, а затем и тосканских знаков. В XVI веке эта иллюзия была достигнута.

По-видимому, важнейшее техническое открытие принадлежит Леонардо. Во всей предшествующей живописи – на греческих вазах или римских фресках, в византийском искусстве, в искусстве Востока, в эпоху раннего христианства всех народов, у фламандцев и флорентийцев, у прирейнских и венецианских художников и почти во всей открытой нами живописи Египта, Месопотамии, Персии, буддистской Индии, Мексики – будь то фрески, миниатюры или полотна, написанные масляными красками, художники рисовали «по контуру». Затушёвывая последний, а затем подвигая пределы предметов к заднему плану, который уже не был более абстрактным местом предшествующей перспективы, – перспектива Паоло Уччелло, Пьеро делла Франческа, казалось, скорее подчёркивала самостоятельность предметов, чем её приглушала; – к заднему плану, смягчённому голубыми и синими тонами, Леонардо за несколько лет до Иеронима Босха создал или систематизировал пространство, которое в Европе ещё никогда не видели и которое было не только «местом тел», но и влекло за собой персонажей и зрителей наподобие времени, текло к бесконечности. Это пространство, однако, не дыра, и даже его прозрачность – опять-таки живопись. Понадобилась растушёвка, чтобы Тициан разрушил линию абриса, чтобы мог родиться Рембрандт как гравёр. Но в Италии и в те времена достаточно было перенять технику Леонардо, – особенно отбрасывая долю преображения и качество интеллекта, которые он с помощью этой техники выражал, – чтобы установилось кажущееся согласие между общим ви́дением и картиной, чтобы образ казался независимым от живописи. Если для зрителя, жаждущего иллюзии, у Леонардо или у Рафаэля в изображении больше «подобия», чем у Джотто или у Боттичелли, то ни один образ, созданный в течение веков, последующих за Леонардо, не будет обладать большим «подобием», чем его образы; просто он будет иным. Всю живопись начинала направлять сила иллюзии, которую он принёс художнику в те времена, когда христианский мир, ослабленный, а вскоре и разделённый, переставал подчинять свидетельство человека неотразимой стилизации, выражающей всеприсутствие Бога.

Диоритовая статуя фараона Хафра (Хефрена), IV династия, ок. 2540–2505 гг. до н. э.

Быть может, не случайно, что из всех великих художников единственным, кто оказал колоссальное и наименее специфическое влияние на искусство, стал тот, у кого оно было не исключительной одержимостью, а самой жизнью…

Тогда Европа признала как очевидность, что создавать иллюзию изображаемых вещей, – одна из привилегий искусства. Однако, хотя ранее искусство и пыталось подчинить себе некоторое количество видимостей, оно всегда определялось естественным различием с миром видимостей: поиск качества, который несёт с собой любое искусство, гораздо более толкает его к стилизации форм, нежели к подчинению им. Потому требовалась не столько имитация реальности, сколько иллюзия идеализированного мира. Это искусство, столь занятое поисками средств имитации, придававшее такое значение тому, чтобы «оживить» свои образы, вовсе не было реалистическим искусством; оно старалось быть убедительнейшим выражением вымысла – гармонического воображаемого.

Любой вымысел начинается с формулы: «Предположим, что…». «Христос» Монреале[98] – не допущение, а утверждение, шартрский «Давид» – не допущение. «Встреча у Золотых ворот» Джотто – не допущение. Но Мадонна Липпи или Боттичелли начинают ими быть; «Мадонна в гроте»[99] – полностью допущение, «Распятие» Джотто – свидетельство; «Тайная вечеря» Леонардо – божественная новелла. Чтобы она ею стала, видимо, нужно было, чтобы религия перестала быть просто верой; чтобы её образы вошли в лимбы, чей свет принадлежит Возрождению, и, не утратив окончательно правды, они, эти образы, не совсем были вымыслом, но постепенно им становились…

Если в религиозном искусстве XIII века вымысел был робок, то в XVII веке религиозное искусство целиком стало вымыслом. В создании некоего вымышленного мира рисовальщик чувствовал себя мастером. Более точный, чем музыкант, по меньшей мере, равный трагическому поэту, он к тому же начинал рисовать изощрённо. Никто лучше его не мог представить образ женщины идеальной красоты, потому что он не столько её представлял, сколько производил; шлифовал, гармонизировал, идеализировал свой рисунок, и без того гармонический и идеализированный, и его искусство, даже техника, служили воображению в той же мере, в какой воображение служило искусству.

«Какая суетность – живопись: она вызывает восхищение сходством с вещами, чьи оригиналы вовсе не восхищают!» – эта фраза Паскаля – не заблуждение, это эстетика. Она, однако, требовала не столько живописать прекрасные предметы, сколько предметы воображаемые, которые были бы прекрасными, став реальными. И находила своё оправдание в стиле искусства древности: это был стиль, который объединял александрийскую культуру и римские копии нескольких великих афинских произведений, от которых он отличался радикальным образом. Бедного Микеланджело потряс «Лаокоон», но до того он не видел ни одного изображения Парфенона, да так и не увидел никогда… Этот стиль сводил оригиналы, созданные на протяжении пяти веков, в одно смехотворное, но могучее целое: благодаря ему античная техника имела историю, искусство же, однако, её не имело. Александрия символизировала Фемистокла. Отсюда – идея красоты, независимой от какой бы то ни было истории, у которой были свои модели, и дело было лишь в том, чтобы её осмыслять и отражать; отсюда идея некоего вечного стиля, по отношению к которому другие стили представляли всего лишь детство или упадок. Что общего между нашей концепцией греческого искусства и этим мифом?

Миф возник в тесной связи с христианским искусством, когда Юлий II, Микеланджело и, тем более, Рафаэль считали его своим союзником задолго до того, как сложилось мнение, что он их противник. Но вот мы познакомились с искусствами Древнего Востока, и хотя Фидий, как мы его себе представляем, является противоположностью художников христианского искусства или модернистов, в не меньшей степени он – противоположность скульпторов Египта, Ирана и Евфрата. Для многих из нас фундаментальное исследование Греции означает пересмотр мировоззрения. Философы, учившие жить, боги, менявшие свой лик вместе со статуями и покорные художникам как мечта, становившиеся скорее опорою человека, чем воплощением рока, изменили сам смысл искусства: несмотря на эволюцию форм, когда с течением веков в Египте всё больше обозначались неумолимое расположение светил и порядок загробной жизни, а в Ассирии – закон крови, искусство всего лишь иллюстрировало ответ, раз и навсегда данный судьбе каждой цивилизацией; настойчивый вопрос, который был самим голосом Греции, за какие-нибудь пятьдесят лет буквально уничтожил эту тибетскую литанию. Конец единственности мира в пользу его множественности, конец высшего идеала созерцания и тех психических состояний, когда человек полагает, что достиг абсолюта, согласуясь с космическими ритмами только для того, чтобы потеряться в их единстве. Греческое искусство первым представляется нам светским. Важнейшие чувства получили в нём человеческую остроту; экзальтация стала называться радостью. Ибо даже тёмные бездны оказались глубинной психологией; сакральный танец, в котором появляется эллинский образ, это образ человека, наконец освободившегося от своей судьбы.

Тут нас вводит в заблуждение трагедия. Рок Атридов[100] – это, прежде всего, конец великих восточных роков. Боги тут занимаются людьми в той же мере, в которой люди заняты богами. Подземные изображения появляются не из вечного вавилонского песка, они освобождаются от него одновременно с людьми, как люди: с человеческой судьбой человек начинается, и судьба кончается.

Даже сегодня для мусульманина Центральной Азии история Эдипа – не более, чем колебание теней: Эдип для него не показательное исключение, ибо каждый человек – Эдип[101]. А народ Афин, которому были известны трагические сюжеты, созерцал в искусстве, создававшем на эти сюжеты трагедии, не поражение человека. Напротив, его восхищала конечная победа поэта, становившегося властелином судьбы.

В любом артишоке есть акантовый лист, а акантовый лист – это то, что человек сделал бы из артишока, если бы Бог спросил у него совета. Так Греция мало-помалу подводит формы жизни к человеческому измерению, сводит к нему формы иноземного искусства; быть может, какой-нибудь пейзаж Апеллеса напоминал о пейзаже, созданном человеком, а не космосом. Вселенная гуманизирует свои элементы, забывает о светилах; рядом с неподвижным рабством азиатских изображений беспрецедентная экспрессия греческих статуй – символ свободы. Греческая нагота будет без изъянов и без атавизмов, как и греческий мир, отвоёванный у рабства, мир, который, видимо, создал некий Бог, не перестававший быть человеком.

Поэтому язык греческих форм, каким бы испорченным и вульгарным он ни становился, находит отклик своей полнозвучности, когда он – робкое или очевидное средство против последнего отблеска великой восточной стилизации: у творцов готики Амьена и Реймса – против агонизирующего романского искусства, у Джотто – против готики и особенно против Византии, у XVI века – против средневековых мастеров. И всегда он вызывает к жизни не то, что называется натурой, но человеческие формы (болонцы справедливо говорили, что персонажи Джотто – статуи). Формы, избранные человеком в человеческом измерении; формы, посредством которых человек возвышает свои суждения вплоть до своего представления о вселенной.

Со времен катакомбного искусства нам достаточно известно, какова вселенная, где он эти суждения не согласует, а мы угадываем, как далеко звучит такое согласие. Этот резонанс останавливает нас в музее Акрополя перед «Головой Эфеба»[102] и «Корой Евтидикос»[103], первыми лицами, которые были просто человеческими. На фронтальных статуях неизвестных авторов стало вырисовываться то, чего не знали ни Египет, ни Месопотамия, ни Иран, ни какое бы то ни было искусство и что исчезнет в торжественных образах Акрополя: улыбка.

Гораздо более, нежели в драпированных одеждах, Греция видна в этих приподнятых уголках губ, которые напоминают об Одиссее и не имеют отношения ни к буддизму, ни к тому, что намечается на некоторых лицах XVIII династии[104], ибо, какая бы она ни была, простая или нет, улыбка эта адресована тому, кто на неё смотрит. Всякий раз, как она появляется, вот-вот родится нечто греческое, будь то в улыбке Реймса или в улыбке Флоренции, и всякий раз, как человек становится властелином, он в согласии с миром вновь обретает хрупкое господство над неотвязным и ограниченным царством, которое он впервые завоевал в дельфийском Акрополе.

Улыбка, танцовщицы, послушные не ритуалу, а инстинкту, постепенное распространение женского ню, – всё это симптомы мира, где человек из своих предпочтений создаёт ценности.

В цивилизациях Востока ни счастье, ни человек не были высокими ценностями. А потому то, что их выражает, было мало представлено: Евфрату были чужды образы удовольствия, как они чужды и искусству модернизма. Ему была известна сексуальность, но то была фатальность, удовольствие же – противоположность фатальности. Только Эгейская цивилизация иногда предчувствовала…

Архаическая статуя Коры в пеплосе. Аттическая работа, паросский мрамор, 530 г. до н. э.

Слово «Греция» полно силы смутного внушения, когда причудливым образом сочетаются Гесиод[105] и поэты «Антологии»[106], мастер «Головы Эфеба» в Акрополе и последние александрийские скульпторы[107]. Европа открыла Грецию через Александрию и Рим; представим себе, шутки ради, что она умерла, когда Фидий начал ваять. (Опредёленный период Греции исчез вместе с Периклом, и фантазировать по поводу некоего эллинизма, который не ведал бы как раз того, чей дух прославляли сначала в XVI, а затем в XIX веках, не более абсурдно, чем видеть в Праксителе выразителя Эсхила). Вряд ли пострадала бы «красота»; разве греческий дух чувствовался бы меньше? Кто спутает «Дельфийского Возничего»[108], фигуры музея Акрополя, Куроса Каливийского[109] с какой-нибудь статуей Египта или Евфрата? Появившееся позднее, чем возникли поиски красоты, изображение женского обнажённого тела наводит нас на мысль о сладострастии. Оно и в самом деле его выражает. Прежде всего, потому, что оно свободно от религиозного паралича: жесты его остановились, как в живом сне. Но особенно потому, что расположение светил, с которым оно связано, перестало быть фатальностью и стало гармонией; потому что, сделавшись помощницей и опорой человека, Земля простирает до бесконечности космоса своё торжество надо всем, что было ужасным царством Прародительниц. И когда перестаёшь смотреть на него глазами христиан, когда сравниваешь его не с готическим ню, а с ню индийским, акцент тотчас меняется: эротизм смягчается, и мы обнаруживаем, что он излучает свободу; кажется, что его полные формы ещё прикрыты незаметно складками хитонов, которые он медленно сбрасывал, – такие фигуры назывались Нике.

Восточный художник (позднее так стал поступать и художник византийский) претворял образы в стиле, перевоссоздавшем мир в соответствии с религиозными идеалами, главной константой которых была Вечность. Искусство главенства Земли обретает наивысшую силу в согласии с человеком; искусство мира вечности и судьбы обретает эту силу в разногласии: оно не старается быть ни искусством, ни красотой, оно не «стилизовано»: оно есть стиль. Вот почему греческое искусство в борьбе с искусством Древнего Востока, искусство Реймса, а затем Италии в борьбе с восточной составляющей христианства сходным образом открывают изображение движения. Постепенный переход планов, который, начиная с эпохи Перикла, приходит на смену их чётким сопряжениям в созданных ранее лицах (в частности, это касается губ и век), предвосхищает растушёвку контура у Леонардо. И тот же поиск изобразительных средств, противоположных изобразительным средствам религиозной неподвижности, ведёт – по достижении иллюзии – и греческого, и итальянского художника к тому, чтобы перестать видеть в искусстве только средство обширного вымысла.

Вопросы, которые Греция несла с собой, за два столетия (с VI по IV вв.) изменили её формы глубже, чем Египет и Восток изменили свои на протяжении двух тысячелетий. Подлинным мифом греческого искусства мог бы быть миф о неустанном поиске человека. Но последующие открытия, которые от «Коры Евтидикос» до Парфенона составляют для нас эллинское величие, растворились во времена великих европейских монархий в едином открытии: искусство может быть средством создания воображаемого мира, созвучного не той стороне человека, которая от Месопотамии до средневекового искусства хотела вывести его за пределы рационального познания и видеть в нём ничтожный материал сакральных зрелищ, но той его стороне, которая стремилась перестроить Вселенную по человеческим законам.

Именно тогда какой-нибудь художник эпохи готики, наверное, хотел писать как Рафаэль, но не умел.

От примитивизма до античности, от варваров до Рафаэля всё более и более насущной становилась идея прогресса в искусстве. У искусства появились свои просветители. Оно стало средством выражения не художника, но цивилизации. Можно сказать, оно стало способом выражения красоты.

Одна из самых двусмысленных в эстетике, идея красоты двусмысленна только в эстетике. Но родилась она поздно и стала, прежде всего, оправданием. Те, кто требовали от искусства быть средством выражения красоты, делали это простейшим образом: для них сфера прекрасного состояла в том, что они предпочитали в жизни. Конечно, есть разные вкусы, как есть разные краски, но людям легче приходить к согласию в отношении женской красоты, чем в отношении картин, ибо почти все они были влюблены, однако не все становились любителями живописи. Вот почему Греции без труда удалось согласовать свой вкус к монументальному искусству со вкусом к изяществу; к статуям Афины и к танагрским статуэткам; вот почему ей легко было переходить от Фидия к Праксителю. А XVIII веку, видимо, легко было совмещать своё восхищение Рафаэлем со склонностью к Буше. Воздействие академизма идёт отсюда, а не от провозглашения античного ню в качестве истины в противоположность ню готическому. Возвращённые к жизни скульптуры Буржа[110] похожи на большее число женщин, чем Афродита Сиракузская[111]; но она похожа на тех женщин, кому мужчины отдают предпочтение.

С тех пор, как возродившийся в XVI веке античный академизм, казалось, провозгласил художественной ценностью вожделение, вот уже пятьсот лет христианский мир (постепенно и не без рецидивов) избавляется от преисподней. На смену образам мира, преследуемого страхом, пришли образы чистилища; вскоре то христианство, на которое возлагалось столько надежд, обременённое столькими тревогами, оставило в Риме только обещание рая. Византийское искусство умело рисовать лишь ангелов с трубами, провозвестников Страшного суда, которые вели свою родословную от греческих побед и уподобляемых пророкам. Анджелико не мог больше писать демонов. В тот день, когда Николай Кузанский написал: «Христос – совершенный человек», одновременно с вратами ада закрылся христианский цикл; настал час рождения форм Рафаэля.

Человек переходил из Ада в Рай через Христа, в Христе; вместе с тревогой исчезала неизлечимая трансцендентность, которая питала традиционное религиозное искусство. От Шартра до Реймса, от Реймса до Ассизи, в тех местах, где под простёртыми дланями Верховного Судии, на барельефах, изображающих месяцы, внутреннюю жизнь, некогда заполненную только Богом, наводнил приход весны и жатвы, каждый художник устремился на поиски образов мира умиротворённого. А когда дьяволу оставался уже не более, чем обломок Чистилища, не превратился ли греческий урок в урок акантова листа? Именно тогда он стал системой, а «божественная пропорция», упорядочивающая элементы человеческого тела, – законом, и от его идеальных пропорций ожидалось, чтобы они определяли совокупность композиции, к тому же в согласии с движением планет…

Древнегреческая скульптура «Дельфийский возничий», бронза, 478–474 гг. до н. э.

Грандиозная и знаменательная мечта. Но когда эта мечта перестала быть оправданием и опорой страсти к гармонии, когда она стала источником творений, а творения перестали её порождать, речь шла уже не о том, чтобы завоёвывать, но охранять. Трансформировать мир в акантовые листья, от богов – к святым и пейзажам. Отсюда – «идеальное прекрасное».

Следовало бы назвать его прекрасным рациональным. Оно старалось воплотиться в литературе, в архитектуре, осторожнее – даже в музыке; особенно же стремилось найти воплощение в жизни. Иногда едва уловимо. Хотя греческое изображение обнажённого женского тела более чувственно, чем готическое, была ли бы красавицей ожившая Венера Милосская? Это прекрасное было таким, относительно чего образованные, культурные мужчины, безразличные к живописи, приходили к согласию, и каждый из них – с самим собой. То прекрасное, когда и картина, и модель одновременно вызывали восхищение, то прекрасное, которого добивался Паскаль (но которое не выражает стиль офорта Рембрандта). Прекрасное, которое художник не создавал, но достигал. В соответствии с которым какая-нибудь галерея должна была быть не собранием картин, а перманентным владением воображаемых и избранных зрелищ.

Ибо это искусство, претендовавшее, прежде всего, на рациональность, было выражением некоего мира, создаваемого ради наслаждения воображением. Сама идея красоты, в частности, в цивилизации, которая превращает человеческое тело в привилегированный объект искусства, связана с воображаемым и желанным и объединяет формы, которые вероятно «прекрасны», с теми формами, которые прекрасны в реальности; это идея-вымысел. Вот почему искусство, которое полагает себя причастным этой идее, обращалось к вымыслу с той же силой, с которой современное искусство вымысел отвергает; с такой же силой, которую средневековое искусство вкладывало в веру. Оно намеревалось создавать вымысел достойный. И это то понятие достоинства – не столько картины, сколько зрелища, – которое позволило сложиться ему как искусству. Ибо, хотя оно стремилось к согласию с проявлением наших чувств и собиралось пленять, своё желание пленять оно не ограничивало нашими чувствами. А пленять в человеке искусство желало, прежде всего, культуру.

Культура становилась госпожой искусства, образованный человек – высшим судьёй. Не потому, что он любил живопись, но потому, что он любил культуру и сообщал своей культуре абсолютную ценность.

Пракситель. «Гермес с младенцем Дионисом», паросский мрамор, ок. 350 г. до н. э.

До XVI века любое важное открытие в изображении движения было связано с открытием того или иного стиля. Хотя произведения архаики в музее Акрополя были более убедительными, чем фронтонные скульптурные группы острова Эгина, и менее убедительны, чем работы Фидия, произведения Мазаччо более убедительны, чем Джотто, Тициана – более, чем Мазаччо, зритель постоянно смешивал силу их убедительности и их гениальности: в его глазах именно эта сила и составляла гений. Он тем хуже отличал одно от другого, что итальянское течение, которое постепенно «примиряло» человека с богом и стирало – одновременно с дуализмом, унаследованным от готики, – все следы демона в формах, служило человеку; что любое открытие в сфере выразительности всё более избавляло человека от византийского символа и романской драмы, всё больше отрывало его от религиозной неподвижности. Мазаччо писал более «похоже», чем Джотто, не потому, что он больше стремился к иллюзии, но в силу того, что место человека в мире, которое он намеревался воплотить, было уже иным, чем место человека в мире Джотто; глубинные причины, побуждавшие его давать свободу своим персонажам, были теми же, что и основания, побуждавшие Джотто освобождать своих персонажей одновременно и от готики, и от Византии; они были подобны тем, что заставят Эль Греко искривлять и схематизировать свои персонажи, – отрывать их от их освобождения. Когда изобразительные средства были завоеваны, прекратился параллелизм между выразительностью и изображением, то есть решительное воздействие специфического гения художников на зрителя.

То, как история искусства осмыслена в Италии, отчасти напоминает способ, с помощью которого мы сегодня постигаем историю прикладных наук. До соперничества Леонардо, Микеланджело и Рафаэля, а затем Тициана, то есть до овладения всеми изобразительными средствами, ни одному художнику, ни одному скульптору прошлого не отдавалось предпочтения перед художниками и скульпторами настоящего. Дуччо, Джотто почитались как предтечи, но кому бы пришло в голову до XIX века отдавать предпочтение их произведениям перед произведениями Рафаэля? Это всё равно, что предпочитать тачку самолёту. Кстати, никто ранее не предпочитал им работы Гадди[112]: история итальянского искусства представляла собой историю следующих один за другим «первооткрывателей» в окружении учеников.

Для того чтобы Флоренция отреклась от своего искусства, понадобилось, чтобы было поставлено под вопрос сознание, от которого оно вело начало. Там сожгли творения Боттичелли из тех же соображений, из которых современный Запад, возможно, разбивал бы машины. Но кто же, прежде всего, мог это сделать? Сам Боттичелли. Возможно, Савонарола-победитель вызвал бы к жизни таких художников, как Эль Греко; но именно Савонарола и был сожжён[113].

Ни в какие времена искусство не было совершенно чуждо вымыслу; новым фактом был тот, что религия и вымысел совместились настолько, чтобы Рафаэль совершенно естественно мог «эллинизировать» или «латинизировать» Библию, а Пуссен достаточно легко примирять своё понимание Распятия и Аркадии. Живопись на службе вымысла, претендующая на качество, неизбежно служит общепринятой идее цивилизации: это живопись, призванная приукрашать действительность и мечты, – живопись, чьи специфические ценности зависимы. Каким бы гуманистическим ни был язык форм Фидия или фронтона Олимпии, он был таким же специфическим языком, как и язык мастеров Шартра и Вавилона или скульпторов-абстракционистов, потому что он был языком открытия той или иной цивилизации, а не её иллюстрацией. История итальянской скульптуры и живописи была путём в неведомое. Мазаччо вслед за Джотто, Пьеро – за Мазаччо знали, откуда они начинали свой путь; теперь же от художников требовалось, чтобы они знали, куда они идут, чтобы они подчинялись предвзятой идее живописи. Переставала быть внятной неумолимая сила давления, вынуждавшая художника отказываться от форм, которые дали ему жизнь, та сила, которой были обязаны своей гениальностью греческие архаики или скульпторы Парфенона, творцы Шартрского собора или пещерных храмов Юньгана[114].

Вместо дискуссий среди художников о накопленном совместном опыте возникали дискуссии среди интеллигенции относительно примата изображаемого. Поскольку живопись становилась культурой, рождалась художественная критика.

Интеллигентным людям легче было видеть в живописи изображение вымысла, нежели понимать её специфический язык; да и сегодня мы только-только начинаем понимать язык витражей… Он проясняется лишь по мере сопоставления живописи разной по духу, по мере допущения некоего плюрализма. Однако великая греческая скульптура, искусства, существовавшие вне Европы, были неизвестны; раньше любителям доводилось видеть лишь незначительное количество картин; творцы готики были варварами. А классическое сознание далеко не было плюралистическим. Но когда примирение человека и Бога перестало находить своё выражение в античных формах (то ли человек стал противопоставлять себя Богу, то ли иезуитская набожность, пришедшая на смену религии, подобно тому, как религия пришла на смену вере, востребовала сентиментальные или патетические образы), искусство, претендовавшее на то, чтобы быть классическим, стало тем, чем оно было: не новым классицизмом, а неоклассицизмом. Быть может, иногда Пуссен вновь изобретал рисунок Фидия, – ему известны были лишь его интерпретации; Давид же в точности воспроизводил контуры восхищавших его барельефов. Эксплуатация античного искусства художниками создавала впечатление некоего стиля, поскольку имитировалась не полностью исчезнувшая живопись, а статуи. Началом воскрешения античной скульптуры обозначается конец великой западной скульптуры. Она вновь появится только с началом агонии академизма: Микеланджело, который от «Мадонны Брюгге» до «Пьеты Ронданини»[115] будет расточать свой гений на то, чтобы отдалиться от античности, а не приблизиться к ней, – последний скульптор, кого мы можем сравнивать с мастерами Акрополя, Шартра или Юньгана. С ним заканчивается примат скульптуры.

В странах классической культуры живопись, которая за ней следует, апеллирует к духовной работе, противоположной той, к которой устремлялось готическое искусство, к которой обращено современное искусство. Та или иная статуя Шартрского собора ценна интеграцией в специфический мир – мир скульптуры – того, что вне искусства было бы королём; тот или иной пейзаж Сезанна ценен интеграцией в специфический мир – мир живописи Сезанна – картины, которая вне искусства была бы пейзажем. Для классической культуры полотно, напротив, ценно проекцией в воображаемое образной формы, и тем более ценно, чем изображение оказывалось более точным или сильнее воздействовало на сознание. Используемые средства стали такими, что позволили бы изображаемой сцене, если бы она ожила, занять в мире привилегированное место; но «исправленный» мир, который искусство намеревалось создать, исправленный, прежде всего, чтобы соответствовать его духу, начинал им быть ради того, чтобы отвечать наслаждению. Концепция, которую философы Просвещения выдвигали относительно религии, делала их слепыми ко всякому великому религиозному искусству, гораздо более отгородившимися от творцов готики или последователей византийского искусства, чем воспринимающими неприязненно полные набожности произведения, которые художники писали рядом с ними. Небезразличный к Рембрандту Дидро употребляет такое слово, как «мазня», когда говорит о его офортах: в Голландии всегда существовали хорошие колористы-полуварвары… Ни иезуиты, ни Вольтер не были готовы к открытию, что религиозная ирреальность, возникающая вследствие стилизации форм, есть мощнейшее выразительное средство эпохи глубокой веры. Художественные проблемы всё более и более рационализировались, подобно тому, как энциклопедистами рационализировались проблемы религиозные.

С другой стороны, борьба, развёрнутая иезуитами с протестантизмом, продолжением которой стала борьба с просветителями, приводила их к пониманию живописи как средства пропаганды; они стремились, чтобы она воздействовала на возможно большее количество зрителей. Какой стиль более всего мог бы отвечать их целям, если не самая большая иллюзия? Джотто обращался к своим, а не к умеренным; он писал для верующих, как если бы писал для Франциска Ассизского. Новая живопись обращалась не к святым, – она уже не столько намеревалась показывать или свидетельствовать, сколько пленять. Отсюда приём, оказанный всем средствам соблазна и прежде всего самым испытанным; отсюда успех академической теории: «соединить мощь Микеланджело с пленительностью Рафаэля и т. д…» Впервые Европа узнала живопись подлинно пропагандистскую, а не проповедническую. Как и всякая пропаганда, она предполагала относительную трезвость её организаторов в том, что касалось используемых средств. Для них не было более речи о том, чтобы быть в вере, но о том, чтобы побуждать к набожности; связь между предписаниями иезуитов, стремившихся довести до предела привлекательность церковных картин, и предписаниями, некогда данными Сугерием[116], была в высшей степени слабой…

И эта живопись, ставшая не столько выразительным средством покорно или трагически сакрального мира, сколько средством внушения мира воображаемого, встречалась с другой могучей областью воображаемого: театром. В жизни он начал занимать всё более и более значительное место: в литературе оно стало первым, в иезуитских церквях театр внушал религии свой стиль. Месса таила в себе представление, подобно тому, как новая живопись захватывала место фресок и мозаики. Картины, которые когда-то напоминали об Аркадии, наводили на мысль о трагедиях, затем о драмах. Судя по тому, что люди думали на протяжении веков веры, воля к истине, – которая, начиная с романских изображений книги Бытия до расцвета искусства Возрождения, была волей к безграничному Воплощению, – за три столетия после вспышки гармонии и нескольких прекрасных декораций сменилась тягой к театру: живопись стала претендовать на место божественного театра. И тем самым предполагала соединить наследие барокко с наследием римским.

Сотрудничество барокко с великим живописным творчеством Европы сложно. Кажется, барокко там на первых ролях; нередко оно играет там такую роль для нас в ущерб своим шедеврам.

К иллюзии движения вглубь, достигнутой в начале XVI века, барокко добавляет жест. Венецианцы и Рубенс, равно как и их учитель Микеланджело в «Страшном суде», нередко были декораторами, кому поручалось расписывать гигантские площади, которые они не делили. Они создали декоративный стиль, который был вульгаризирован иезуитской архитектурой и подчинённой ей скульптурой: лишённый души и отчуждённый от своей функции, этот стиль был вновь подхвачен станковой живописью на протяжении двух столетий.

Но творцы барокко были также живописцами. В Венеции они обрели лирическую выразительность. «Чудо святого Августина» Тинторетто, его «Распятие» в Сан-Рокко[117], последняя «Пьета» Тициана, пейзажи Рубенса, его «Кермесса» в Лувре безраздельно принадлежат живописи, подобно тому, как надгробия Медичи, «Пьета Барберини», «Пьета Ронкалли» принадлежат скульптуре.

«День» сближается с «Распятием», с «Пьетой», с «Погребением графа Оргаса»[118] в трагическом средоточии, столь же удалённом от зрелища, как и от земли, в тревожном одиночестве, где к ним присоединится Рембрандт. Зритель не в счёт. Самая строгая стилизация Запада за десять веков, стилизация Эль Греко, основывается на приёме летящих драпировок. Фрески Микеланджело, «Пьета», и даже «Распятие» в Сан-Рокко, соединяют краски в грозовой гризайли, столь же враждебной «реальности», пленительности, как и блистательное «Чудо святого Августина», самые роскошные полотна Тициана или «Мученичество святого Маврикия» в Эскориале. Рубенс, живописавший для себя, менее драматичен, но отбрасывает оперу ради безудержной феерии. В то же время, завоёвывая Европу, барокко заглушает в избитых неаполитанских напевах волнующий и нередко безудержный гимн своего рождения; произведения римского барокко стремятся соответствовать «Страшному суду». Подлинная драма и могучие мазки настоящей живописи уничтожали театральный мир, потому что они уничтожали иллюзию.

Вот почему иезуиты приняли свободу барокко только в обширной декоративной сфере, превращавшей церковь в декорацию, и вскоре подчинили барочный жест искусству иллюзии, живописи, идеализировавшей живые картины, которые их коллежи вводили в моду. Отсюда чрезвычайно мирской характер искусства, претендовавшего на религиозность. Эти святые не были ни совсем святыми, ни совсем женщинами. Возможно, они стали актрисами. Отсюда значительность чувств и лиц: основное выразительное средство художника перестало быть рисунком, или колоритом, оно стало персонажем.

Пьеро делла Франческа. «Ангел», из цикла фресок на тему истории Животворящего Креста Господня, Главная капелла церкви Сан Франческо в Ареццо, 1458–1466 гг.

Жанровые сцены Грёза – прямое наследие художников-иезуитов. Для него искусство имеет ту же функцию, что и для них. И иезуиты, и философы, любители Грёза или других художников, сходятся в похожем пренебрежении ко всей живописи, предшествовавшей Рафаэлю.

Неоклассицизм, который будет отвергать барочную жестикуляцию, признает тех же театральных богов: он изберёт их в классицистической трагедии, вместо того чтобы предпочесть их в трагедии иезуитской. Кстати, видно, что общего между «Клятвой Горациев» Давида и какой-нибудь трагедией Вольтера. Хотя Делакруа нередко изображает театрализованных персонажей, у него много движения и мало жестов; из античных сцен Энгра мы однозначно восхищаемся только теми произведениями, где театральный жест исчез.

Паоло Уччелло и Пьеро делла Франческа – два итальянца, которых XX век вновь поставил в первый ряд. А ведь Уччелло написал первые батальные сцены, к которым, быть может, сам был непричастен: стилизованные батальные сцены, как египетские барельефы, чья ритуальная балетная неподвижность словно подчиняла колориту некий торжественный символ. Пьеро, создатель одного из наиболее разработанных стилей, которые Европа когда-либо знала, изобрёл бесстрастие персонажей как доминирующее выразительное средство. В застывших позах эти многочисленные персонажи оживают у него только ради некоего сакрального танца. Рассеянные палачи «Бичевания Христа»[119] ударяют Христа, на лице которого отсутствующее выражение; всё это – за спиной трех советников герцога Урбинского, которые на них не смотрят; Христос «Воскрешения» так же чужд заснувшим солдатам, как и зрителю. Сам Ленен рядом с Лёсюёром – это мощный тюремный фасад рядом с декорацией. Что выражает «Девушка с жемчужной серёжкой» Вермеера? От Жоржа де Латура до Эль Греко и Шардена наши воскресшие мастера показывают всё то же небрежение к психологической выразительности. А Пьеро прямо-таки воплощает современное восприятие, для которого важно, чтобы выразительность художника проистекала из его живописи.

Паоло Уччелло. «Стойкость», фрагмент фрески «Добродетель», Часовня Успения Пресвятой Богородицы, Прато, Италия, 1435 г.

Таким образом, специфическая выразительность живописи начинала подчиняться «рациональной» выразительности персонажа. То, что изобразительные искусства смогли стать языком в той же мере, что и музыка, в странах классической культуры поняли только художники и очень редкие любители. Поэтому в конце XVIII века эстетика чувства прекрасно уживалась с эстетикой разума: нужно только было угождать сердцу вместо того, чтобы нравиться уму. Стендаль упрекал жюри Салона не за его мастеров, а за то, что судили «по системе», то есть неискренне, и предложил заменить это жюри палатой депутатов. Это примерно то же, что веком раньше предложили бы заменить его королевским двором. Всё та же идея иезуитов и энциклопедистов: хороша живопись, которая нравится любому искреннему и культурному человеку; а живопись нравится искреннему и культурному человеку не потому, что она живопись, а потому, что она представляет собой убедительный вымысел. Стендаль любит Корреджо за тонкость и сложность выражения женских чувств: большинство его похвал слово в слово применимы к какой-нибудь великой актрисе, а некоторые – к Расину; но любой безразличный к живописи человек инстинктивно одушевляет картины и судит о них в зависимости от зрелища, которое они предлагают. В 1817 году Стендаль писал: «Если бы понадобилось вновь создать идеал прекрасного, то выдвинули бы следующие качества: 1) исключительно живой ум; 2) замечательную грациозность черт; 3) сверкающий взгляд, но не тёмным огнём страстей, а огнём ума. Живейшее выражение движений души во взгляде, который невыразим в скульптуре. Таким образом, глаза современника должны быть весьма искренними; 4) много весёлости; 5) глубина чувств; 6) стройная фигура и, особенно, смекалистость юности». Он полагал, что критикует Давида и Пуссена, противопоставляет один театр другому. При этом показывает, как, несмотря на свой ослепительный блеск, английская живопись, наследница ван Дейка, смыкается в нашей индифферентности с александрийской культурой, итальянским эклектизмом и французским академизмом.

Восемьдесят лет спустя Баррес[120] не станет ссылаться на идеал прекрасного. Но какое согласие с мыслями Стендаля, с любой идеологией, для которой живопись есть вымысел и культура! «Я всё-таки без колебаний предпочту предшественникам Ренессанса, и даже художникам первой половины XVI века, Гвидо [Рени], Доменикино, Гверчино, таких как Карраччи и их соперников, которые глубоко и серьёзно изучали страсть. Я понимаю, что археологи готовы с энтузиазмом добираться вплоть до Джотто, Пизано, Дуччо. Понимаю, что влюблённые в архаичность поэты, которые ради достижения большей грациозности и изящества, подавляют в себе чувства, радуются скудости ума и мелочности простых людей. Но тот, кто рассуждает самостоятельно, кто не поддаётся ни своей школьной предвзятости, ратующей за строгость стиля, ни моде, кто интересуется человеческой душой в её бесконечном разнообразии, признает среди лучших образцов многих музеев XVII века людей, получающих импульс не из внешнего мира, а из собственного сокровенного универсума, кто творит не по античным образцам или моделям, но по истинному велению души, в чём ясно отдаёт себе отчёт».

«…Что касается любви, эти художники, которыми гнушается современная мода, часто несравненны, особенно в ярком изображении сладострастия. Патетическое здесь подкрепляется болезненной правдой. Взгляните в римской церкви Санта Мария делла Виттория на знаменитую статую Бернини “Экстаз святой Терезы”. Эта великая дама изнемогает от любви. Вспомните, к чему стремилось искусство XVII и XVIII веков, Стендаль и Бальзак. Художник создаёт вокруг своих персонажей такую обстановку, в которой они правдиво могут передать ожидаемое нами состояние смятения и слабости, трогают нас или дают нам урок».

Стендаль полагал, что говорит ради будущего, по меньшей мере, ближайшего. Вряд ли на это рассчитывает Баррес.

Пока эстетика вымысла распространялась на две трети Европы, живопись в лице Веласкеса, Рембрандта продолжала свой собственный путь. Пришёл конец восхищению, пониманию, в той или иной мере выпадавшим на долю великих художников, от Чимабуэ до Рафаэля и Тициана. Состарившийся Рембрандт оказался первым про́клятым гением. Вплоть до XVI века художники участвовали в создании вымысла, углубляя его новыми открытиями; позже подключились второстепенные художники, ничего не открыв; затем последуют открытия мастеров, в него не вовлечённых. Решительная перемена функции живописи, следствием чего были итальянский эклектизм, затем прекрасное идеальное и сентиментальное, теряется где-то между Стендалем и Барресом в гигантском кладбище академизма XIX века). Там то же сопряжение «испытанных» формул, возвышаемых время от времени каким-нибудь шедевром, ставится на службу искусству, в котором главнейшую роль играет зритель, безучастный к живописи; только на смену религиозному приходит исторический вымысел. Иезуитская затея, начатая с использования вымысла великих итальянцев, завершается триумфом Мане на фоне агонии вымысла.

V

Разрыв между романтиками и классицистами в литературе не имеет эквивалента в живописи, за исключением Гойи, чьё глубокое влияние проявится позднее. Романтики восстают против эстетики классицизма в литературе, более или менее принятой в Европе в XVII веке, против выражающих её произведений, но хотя художники также возражают против этой эстетики, они не восстают против крупнейших произведений, созданных в эпоху господства классицизма (гораздо менее ему подвластных, чем трагедия): они их продолжают. Расин «соответствует» Пуссену; кто, однако, «соответствует» Халсу, Веласкесу, Рембрандту, ушедшим из жизни, как и Пуссен, в течение десятилетия между 1660 и 1670 гг.? Франция, будучи в то время законодательницей в литературе, не была ею в живописи. Современное литературе классицизма искусство не является классицистической живописью; это великая масляная живопись Европы, продолжающая углублять традиции римского шестнадцатого, и особенно венецианского века. Жерико, Констебл, Делакруа входят в музей так же, как и их великие предшественники. Романтизм в живописи, в гораздо меньшей степени противостоящий классицизму в широком смысле, чем узкому неоклассицизму, не представляет собою стиля: это школа. Нужен был Мане, чтобы в живописной традиции ознаменовался разрыв с прошлым наподобие рубежа в литературной традиции, созданного великими поэтами начала века.

От первых полотен Мане идёт к «Олимпии», от «Олимпии» – к «Портрету Клемансо», от этого портрета – к «Бару Фоли-Бержер», а живопись переходит от классического наследия к современному искусству. И таким образом ведёт нас к тому, что от традиционного прошлого нам представляется востребованным новым музеем: его родоначальники будут там учителями. Разумеется, прежде всего, Гойя.

Эдуард Мане. Портрет Жоржа Клемансо, 1879 г.

Гойя предчувствует современное искусство, но в его глазах сама по себе живопись не высшая ценность: она крик ужаса человека, покинутого Богом. Её очевидная и всегда на чём-то основанная живописность, как и великое христианское искусство, связанное с верой, имеет отношение к коллективным человеческим чувствованиям тысячелетней давности, с которыми современное искусство вознамерится не считаться. «Третье мая 1808 года в Мадриде» – вопль Испании; «Сатурн, пожирающий своего сына» – древнейший вопль мира. Истоки его фантастики – не альбомы итальянских капричос, а глубины человеческого страха; как Юнг[121], как большинство поэтов-предромантиков, но только гениально, он передаёт их голоса силам ночи. Что у Гойи современно, так это свобода его искусства. Ибо его палитра, хотя и не принадлежит Италии, не всегда чужда музею: «Третье мая», «Похороны сардинки» – это только Гойя, но если сравнить разные варианты «Мах на балконе» с «Куртизанками» Мурильо… Из его творчества, как из поэзии Гюго, можно без труда составить современную антологию; однако направленность её иная. Одновременно с его картинами и страстью к Веласкесу появятся последние полотна Франса Халса (руки «Регентш приюта для престарелых», быть может, первая яркая «модернистская деталь» в живописи); наряду с его рисунками – эскизы, где старость Тициана решительно ломает последовательное направление Флоренции и Рима; наконец, Рембрандт. Эта преемственность беспорядочно сопровождается отдельными работами венецианцев, испанцев, английских портретистов (Вермеер, вопреки Торе[122], появится поздно); наконец, Гро, Жерико, Делакруа, Констебл, Тёрнер, Курбе, вплоть до Декана и Милле…

Но мы имеем в виду, скорее, те или иные особенности в творениях этих художников, чем их творчество в целом, ибо нередко они повествуют. Первой же характерной чертой современного искусства является отказ от повествования.

Чтобы это искусство родилось, надо чтобы пришёл конец искусству вымысла. Не без потрясений. В XVIII веке агонизирует историческая живопись, хотя только она имеет право занимать самое видное место рядом с портретом.

Ничто не удерживает сползание живописи – через грёзы и пантомимы Ватто – к жанровой сцене и натюрморту, к Шардену, к дезабилье Фрагонара («Вывеска лавки Жерсена» – жанровая картина). С появлением Давида, Гро, наконец, Делакруа, – резкий скачок. Затем с этим покончено. Делакруа с его «Свободой, ведущей народ», Мане с его «Расстрелом императора Максимилиана» – таковы следующие одна за другой попытки актуализировать историю, но Мане не освободится от «Максимилиана». Курбе намерен изображать нечто иное, чем его предшественники, потому что не хочет рассказывать; он стремится изображать – тем самым, полагаем мы, он принадлежит к прошлому музею: создавая «Похороны в Орнане» или «Ателье» на смену сюжетам Делакруа, он борется с музеем так же поверхностно, как Бёрн-Джонс, когда тот пишет в духе Боттичелли, а талант его чужд подобной подстановке. Сюжет должен исчезнуть, поскольку появляется новый сюжет, который вскоре отбросит все прочие: властное присутствие самого художника. Мане смог написать «Портрет Жоржа Клемансо» тогда, когда он посмел стать всем, а Клемансо сделать почти ничем.

Имя Мане получило символическую значимость, несмотря на то, что частью своего творчества он обязан младшим собратьям, несмотря на величие старшего по возрасту Домье. Именно на его выставках разразился конфликт, обозначивший зарождение современной живописи самим фактом провозглашения её ценностей, а не их скрытого присутствия. Кажется, Домье, как и многие другие, составил неверное представление о значении своего искусства. Как человек он был робок в сравнении со своим художническим гением и больше писал для себя, чем для потомства. Как и Гойя, Домье принадлежит одновременно и музею, и современному искусству. Его полотна на народные сюжеты («Прачка», «Суп») вовсе не фиксируют мелкие факты; труд и страдания народа там преображены его кистью, подобно тому, как они преображены в истории пером его друга Мишле. Благодаря широте стиля, безразличию к иллюзии, очевидно, современному схематизму его иллюстрированные сюжеты («Два вора», «Дон Кихот») свободны от иллюстративности, его голландские сюжеты (игроки, любители эстампов и живописи) свободны от второстепенных деталей, так что незаметно, что это именно голландские сюжеты. Но модернисты разойдутся с ним, противопоставив отказу от любой ценности, не относящейся к живописи, собственную особость гармонии.

«Расстрел императора Максимилиана» Мане – это то же «Третье мая» Гойи минус то, что эта картина означает. «Олимпия» – это «Обнажённая маха», «Балкон» – «Махи на балконе» минус то, что означают обе картины Гойи; посланницы демона стали невинными портретными созданиями. Прачка Мане могла бы быть прачкой Домье, за вычетом смысла этой последней. Направление, которое Мане пытался сообщить живописи, отвергало эти значения. С их устранением у него связывалось создание диссонирующей гармонии, которую мы обнаружим во всей современной живописи. «Игроки в шахматы» Домье едва ли более значимы, чем большинство полотен Мане; но на лицах там ещё сохранилось выражение, и не случайно Мане – прежде всего великий художник натюрмортов. Гармония этих «Игроков», как бы мастерски она ни была создана, принадлежит системе, созвучной музею. То, что Мане привносит, не высшего, но совершенно иного, отличного свойства – это зелёный тон «Балкона», розовое пятно на пеньюаре «Олимпии», малиновое пятно на чёрном корсаже в маленьком «Баре Фоли-Бержер». Его темперамент, влияние, которое музей сохранял над ним, побуждали его к поискам материала, прежде всего, в богатстве испано-голландских коричневых тонов, не бывших тенью и противостоявших светлым тонам, которые не были светом; это была традиция, сведённая к наслаждению живописью. Затем специфическую силу приобрело сближение палитры, всё более и более освобождающейся от коричневых тонов и глянца. «Лола из Валенсии» – не совсем «розово-чёрная жемчужина», но ею начинает быть «Олимпия»; в «Чёрных мраморных часах» Сезанна часы будут действительно чёрными, а большая раковина – действительно розовой. Из этого нового созвучия цветов между собой, замещающего гармонию цветов с тёмными тонами, родится применение чистого цвета. Тёмные тона музея не были гранатовым тоном Средних веков; они были тонами «Мадонны в гроте», порождёнными тенью и глубиной. И тени было достаточно, чтобы ограничить всё-таки жёсткий диссонанс испанской живописи барокко. Эти тона исчезали вместе с тенью: нестройная гармоничность ещё робко подготавливала воскрешение двухмерной живописи. От Мане до Гогена и Ван Гога, от Ван Гога до фовистов этот диссонанс постепенно укреплял её торжество и, в конечном счёте, раскрыл пронзительное звучание образов Новых Гебридов[123]… В эпоху, когда чистый цвет умирал вместе со смертью народной скульптуры и лубка, диссонанс проникал в утончённую живопись, которая, казалось, должна была обеспечить некую таинственную преемственность. Она глубочайшим образом трансформировала музей.

Что тогда музей собирал? Античное искусство, скорее римское, чем греческое; итальянскую живопись, начиная с Рафаэля, великих фламандцев, великих голландцев, великих испанцев, начиная с Риберы; французов – с XVII, англичан с XVIII века; Дюрера и Гольбейна, чуть отдельно – кое-кого из предшественников Ренессанса.

В основном это был музей масляной живописи. Той живописи, для которой важнейшим было завоевание третьего измерения, для которой само собой разумеющимся делом было сочетание иллюзии и изобразительной выразительности. Сочетание, цель которого – выразить не только форму предметов, но также их особость и объём (безотносительно ко всем неевропейским искусствам), то есть добиться одновременно изображения и эффекта осязания. Сочетание, целью которого было также не вызывать мысль о пространстве как о бесконечности, на манер художников эпохи Сун, но ограничить его заключащей рамкой, поместив туда предметы, как рыб, плавающих в воде аквариума, – отсюда поиск света и особого освещения; во всём мире, с тех пор как существует искусство живописи, только в Европе создаются тени… Сочетание, которое, наконец, предполагало не только совокупность того, что мы видим, чего касаемся, но и того, что мы знаем; художники эпохи, переходной к культуре нового времени, писали дерево, листья которого отстоят друг от друга не потому, что они думали, что так видят, но потому, что полагали, что так оно и есть. Отсюда деталь, связанная с глубиной, чего не знает никакое другое искусство, кроме европейского.

Стремясь к подобному сочетанию, которое, казалось, каждый раз разрушалось, как только было преодолено, западноевропейская живопись сделала множество открытий: мы уже видели, что та или иная фреска Джотто была более «похожей», чем фреска Каваллини, картина Боттичелли – более, чем Джотто, произведение Рафаэля – более, чем Боттичелли. В XVII веке в Нидерландах, в Италии, во Франции, в Испании совокупный гений живописи продолжал один и тот же поиск; признаком и могучим средством последнего было всеобщее распространение масляной живописи. Изображались движение, свет, всевозможный материал; в сущности, были открыты перспективное сокращение, а также светотень и искусство изображения бархата; и эти открытия сразу же стали всеобщим достоянием, подобно тому, как на наших глазах всеобщим достоянием стали в кино тревеллинг (съёмка с помощью движущейся камеры) и быстрый монтаж. Каждый раз, когда живопись становилась вымыслом, она, как и театр, была представлением. Отсюда мысль, что сочетание искусства и иллюзии являлось привилегированным выразительным средством и средством достижения качества; подобное сочетание было и в античном искусстве. Отсюда очевидно принятое подчинение живописной манеры тому, что изображается.

Но кроме готического искусства, от которого романтизм усвоил только драматизм и живописность, XIX век начинает открывать Египет, Евфрат, фрески, предшествовавшие Рафаэлю. XIX век открывает тосканское искусство, «идя к истокам» – от XVI к XV, от XV к XIV векам. В 1850 году Боттичелли ещё воспринимался как «предшественник». Считается, что тогда открыты сюжеты, декоративный орнамент, – отсюда возникнет прерафаэлизм; открытием для XIX века стала двухмерная живопись.

Конечно, были известны средневековые фламандцы. Но хотя их палитра восхищала, вызывало сожаление отсутствие достойного рисунка. А особенно то, что поздняя живопись не была равноценна скульптуре, которую открывали тогда мало-помалу, вплоть до романского искусства. Она принадлежала музею в большей мере, чем тому, что ему противостояло. Торжественность королевского портала Шартрского собора сближала его с двухмерной живописью, от которой были далеки ван Эйк, Рогир ван дер Вейден в силу относительной глубины, тщательности и колорита их произведений.

Поначалу казалось, что величественное соперничество, которое противопоставляло голландца Рембрандта испанцу Веласкесу, переходило из области географии в область истории; однако различавшее их несходство было несводимо к тому, что отделяло их обоих от египетской или романской статуи, наверное, от Джотто и, бесспорно, от Византии. Вступала в игру сама идея стиля.

Быть может, византийское искусство (готическое, и особенно романское, поначалу воспринимались как драматическое начетничество) лучше всего открыло бы нам это новое понятие стиля крайностью своих характерных черт. Византийский художник лишён видения стиля, он претворяет византийский стиль. Для него быть художником – значит именно быть способным претворять. Он впускает вещи в сакральный мир: сближаются его средства – средства обряда, ритуала.

Эта манера писать «по-византийски», подобно тому как говорят на латыни, имела только одну точку соприкосновения с искусством музея: если византийское искусство открывало доступ в сакральный мир, то европейское искусство было таким средством в области, к которой стремились Рафаэль и Рембрандт, Пьеро делла Франческа и Веласкес и которую они назвали бы приближением к Богу. Пуссен стилизует своего персонажа, Рембрандт освещает своего, чтобы заставить их вырваться за пределы удела человеческого, а мозаичист Монреале стилизует фигуры, впуская их в создаваемый им сакральный мир.

Но романское искусство, даже искусство Кватроченто, не отвечали религиозному или сентиментальному призванию, что было свойственно готическому искусству в начале века: они отвечали призванию художественному. Хотя романское искусство воздавало хвалу Богу в своих творениях, оно возрождалось без Бога. Эпоха вынуждала его становиться произведением искусства подобно тому, как музей вынуждал распятие становиться скульптурой. Ощущала свою остроту и романтическая конфронтация. Было принято считать, что картина так или иначе прекрасна, когда то, что она изображает, было бы прекрасным, будучи реальным. Теория, касавшаяся Рафаэля и Пуссена, в более тонком смысле касалась и Рембрандта. Однако, что значила бы «ожившая» статуя-колонна? Или даже романская голова?

Новые скульптуры представали отдельно от всей живописи и всей скульптуры музея. Они больше напоминали некую живопись, творимую воображением, чем созданное родоначальниками фламандской школы: живопись, близкая готической скульптуре, вероятно, была бы близкой «Вильнёвской Пьете», которую перенесли в Лувр только в 1906 году; а романская живопись была неизвестна. Великое наследие Средневековья не без труда расставалось с живописностью XV века, чьё воздействие на подлинную живопись ограничивалось сюжетами. Если бы великие романтики, Констебл, Жерико, Делакруа никогда не видели, что такое кафедральный собор, какие черты их картин изменились бы?

По сравнению с замкнутой глыбой отёнских фигур традиционная скульптура начинала казаться одновременно театральной и лёгкой. Характерные особенности романского стиля, особенности стилей Древнего Востока проявлялись резко, поскольку они противостояли стилю не того или иного художника, но характеру музея в целом, вне зависимости от школ. В едином стиле, которому новые стилистические манеры противопоставляли свою неясную и обширную область, смешивались образ реалистический и образ идеальный, Рафаэль, Веласкес и Рембрандт.

Область, которой трудно подобрать название. Искусства были подражательные или декоративные (сколько же стилей будут декоративными, прежде чем стать просто искусством!). Итак, существовали великие изображения человека, не имеющие ничего общего с имитацией; между ними и декоративностью или иероглификой имелось нечто. По сравнению с парками лорда Элджина[124], по сравнению со всеми греческими статуями, чьё появление разрушало греческий миф того времени, так как они опровергали их римские копии, обнаруживалось, что Фидий не похож на Канову (с горьким изумлением Канова и сам это открыл в Британском музее); к тому же начинали появляться на свет произведения искусства доколумбовой эпохи. В 1860 году Бодлер писал: «Я хочу сказать о неизбежном синтетическом раннем варварстве, которое нередко ощутимо в изумительном искусстве (мексиканском, египетском или ниневийском), проистекающем от необходимости видеть вещи возвышенно, рассматривать их во всей совокупности». Романский стиль, который вытягивал и искажал свои образы, согласно некоему торжественному преображению, утверждал, что система организованных форм, отказывающихся от имитаций, может сосуществовать с вещами как иное Творение.

Наверное, барокко также деформировало образы (за исключением Эль Греко, считавшегося в те времена всеми, кто его знал, скорее художником поздней готики), но пламенеющее барокко принадлежало миру, служившему чувству, а чувство для художников не было, конечно, средством, позволявшим избежать тирании чувственности. Романское искусство было совершенно чуждо как театральности скорбящих Мадонн XV века, столь дорогих романтикам, так и театральности барочной Италии. Оно показывало, что изображение персонажа, который испытывает чувство, не обязательно самое сильное выразительное средство этого чувства; что в произведении, проникнутом печалью, нет нужды изображать плачущих людей; что стиль сам по себе есть выразительное средство.

Небезызвестно, что его строгость, его монументальная структура были обязаны архитектуре; но это ощущалось меньше по мере того, как фотография стала вычленять из памятника в целом скульптурные ансамбли и лица; а художник не склонен умалять значение богатых, сулящих успех форм ради их источника. С другой стороны, так как романский стиль не выражал психологической и сентиментальной стороны христианской веры в XIX веке, а Христос XII века был весьма далёк от художников и любителей, романское искусство, не связанное с архитектурой и разлучённое со своим Богом, открывало ту истину, что произведение может проявлять свою гениальность не только благодаря гармоническому согласию между частями, но также благодаря глубокой гармоничности, связанной с самим стилем, объединявшим святых и грешников тимпанов в единой и величественной манере; что внешние формы способствовали этой специфической гармоничности; и, наконец, что искусству было подвластно подчинять формы жизни художнику, вместо того, чтобы подчинять художника формам жизни. Ни одно из искусств, открытых в наше время, каким бы необычным оно ни казалось, не поставило под сомнение художественное наследие так властно, как одновременное вторжение романской, месопотамской и египетской скульптур.

В музее, которому была так же неизвестна архаика Олимпии, как и фетиши, и где самые масштабные произведения Микеланджело слыли незавершёнными, греческое искусство начиналось с Фидия. «Тщательность отделки» тогда была общей характерной особенностью всех традиционных скульптур, а общим свойством всего искусства, постепенное воскрешение которого тогда начиналось, было поначалу отсутствие – или отказ от тщательности отделки. Отсюда открытие, сформулированное Бодлером по поводу Коро: «завершённое произведение не обязательно тщательно отделано, а тщательно отделанное произведение не обязательно завершено». Египетское искусство Древнего царства[125], ассирийское, а также романское отказывались от «отделанности», как и Коро, но – это особенно касается египетского искусства – такой отказ не мог объясняться ни неумелостью, ни незавершённостью. То, что какая-нибудь египетская статуя – произведение искусства, не подлежало сомнению. Таким образом, стиль был выразительным средством художника в той же мере, что и подчинение последнего иллюзии, согласием, чья завершённость служила только выразительности.

Проблемы скульптуры, – художники с их ненасытностью понимали, как проблемы рисунка; поскольку египетское искусство ещё более отошло от своих богов, чем романское – от своего, казалось, что именно в формах и причина.

Познавать монументальные искусства – неплохой путь для открытия Джотто; но упрощающее влияние новых стилей не имело живописного выражения. А то, что в области живописи производило впечатление влияния, сходного с влиянием этих стилей и едва ли не скрытого, – был эскиз.

В принципе, эскиз представлял собой «состояние» произведения, предшествующее его завершению, особенно в смысле исполнения деталей. Но существовал особый тип эскиза, когда художник, не считаясь со зрителем и будучи безразличным к иллюзии, сводил реальное или воображаемое зрелище к тому, что его делает живописью: к пятнам, краскам, движениям.

Между рабочими эскизами и «грубой выразительностью» – та же неопределённость, что и между японским наброском и великим синтетическим дальневосточным искусством сепии, между эскизами Дега или Тулуз-Лотрека и рисунком их самых импровизированных, на первый взгляд, литографий. Набросок – это конспект, некоторые эскизы – финал. И поскольку они представляют финал, имеется естественная разница между этими эскизами и законченной картиной. Закончить некоторые эскизы (это относится к Констеблу, к Коро) никоим образом не означало их завершить, но их претворить: добавить деталь, усиливающую глубину, поработать над тем, чтобы лошади стали в большей мере лошадьми (Делакруа), а повозки – в большей степени повозками (Констебл), чтобы картина стала и зрелищем, и живописью, превратилась в убедительный вымысел. Чтобы картина приблизилась к иллюзии благодаря «отделке», предназначенной для зрителя, которая была здесь только пережитком, отброшенным ранее эскизом подобно тому, как его отбрасывали воскресавшие скульптуры…

Художникам это было известно, и они всё больше в том убеждались. Эскизы, отобранные живописцами ради того, чтобы их сохранить, – эскизы Рубенса, «Сады» Веласкеса – не выглядят незаконченными изображениями, а полны пластической выразительности, чьё подчинение изображению ослабило бы, а, может, и уничтожило бы её. Хотя Делакруа и утверждал превосходство законченной картины над эскизом, отнюдь не случайно он сохранил некоторое количество своих эскизов, чьё качество произведений не уступает качеству самых прекрасных его картин. Он помнил о набросках Донателло, Микеланджело, – о «незавершённости» «Дня»… И так же случайно Констебл, первый из современных пейзажистов, выполнил некоторые важнейшие свои полотна «в стиле эскизов», а затем продолжил их в виде так называемых «законченных» авторских копий, которые выставлял; в то же время чуть ли не втайне он хранил свои изумительные эскизы, о которых писал, что они-то и есть настоящие картины. А Домье…

Дело ведь не в том, чтобы эскиз заранее занимал более высокое место, чем законченное произведение. Речь идёт об эскизах особого рода – сродни «Поклонению волхвов» Леонардо, – о некоторых «незаконченных» эскизах Рембрандта, почти обо всех эскизах Домье. Вряд ли эскизы портретов Рафаэля были именно такого рода; эскиз Энгра к его «Стратонике» уступает картине, хранящейся в Шантийи (музей Конде); однако эти эскизы, которые на самом деле были подготовительными этапами картины, подчинены её законам. В то время как эскиз к «Мосту в Нарни» подчинён законам Коро, законченная картина – законам критики. Достаточно сравнить оба произведения, чтобы убедиться, что речь идёт о версии – и о регрессе; Коро, как и Констебл, сохранил у себя в мастерской, не выставляя их, картины, написанные в юности, с которыми позднее был связан самый чистый его стиль. Эскизы Рубенса не только подготовительные этапы. Искусство вступало в конфликт с «тщательностью отделки» подобно тому, как сакральное искусство Византии когда-то вступало в конфликт с иллюзией.

Граница же между эскизом и картиной начинала терять свою отчётливость. Во множестве шедевров – на многих полотнах венецианцев, в последних работах Халса, у англичан – целые куски написаны в эскизной манере. Что такое «Филопемен»: эскиз или картина? А те или иные вещи Рембрандта? А то, что ближе художникам той эпохи, например, первый вариант «Моста в Нарни», «Мариэтта» Коро?

Для Коро и Констебла, Жерико, Делакруа, Домье эскизная манера была своеобразной формой свободы, такой, к которой стремились со всё большим нетерпением, хотя она и не помогала избегать мучительных сомнений.

Итак, если иллюзия переставала быть исключительным средством изображения, то обретала значимость любая двухмерная живопись. Об этом ещё не подозревали, но это было первым выходом на поверхность всей мировой живописи. Египет, Месопотамия, Греция, Рим, Мексика, Персия, Индия, Китай, Япония – за исключением нескольких веков западной живописи, двухмерная живопись охватывает целую планету…

Анри де Тулуз-Лотрек. Эскиз к картине «Монруж – Роза-ла-Руж», 1886–1887 гг.

Хотя высочайшая традиция музея оставалась монаршим моментом в истории искусства, не она более составляла историю искусств. Изолированная от территорий, которые начинали простираться вокруг, вплоть до неисследованных, она являла единое целое. Собственно область масляной живописи становилась тем, что за пределами теорий и даже мечтаний великих мастеров объединяло картины в музеях: не техника, как полагали, не ряд изобразительных средств, но язык, независимый от изображаемых вещей, столь же специфический, как и язык музыки. Никто из великих художников музея этот язык, конечно, не игнорировал: все его подчиняли. Понимать живопись прежде всего как живопись означало желание трансформировать её функцию. То, чего искусство добивалось, что обнаружил робкий гений Домье и вызывающий гений Мане, не было изменением традиции, сходным с тем, что совершали предшествующие мастера, но было разрывом, подобным тому, что приносили воскресшие стили. Другой стиль, а не другая школа, что было бы немыслимо, если бы сама идея некоего другого стиля не была этим самым разрывом.

Тогда талант художников перестал служить выразительным средством вымысла.

Талант, но не живопись. Уже после конца века великие сюжеты и случаи из жизни переполняют официальные салоны: живопись будет и впредь давать волю воображению и вымыслу, но это будет живопись, создатели которой в счёт не идут. Подобные великие трансформации произойдут и в поэзии, и сходным образом: начиная с Бодлера, она перестанет рассказывать, официальная же поэзия надолго ещё увязнет в драмах и повествовании. Золя и Малларме будут вместе восхищаться Мане, и это восхищение не так удивительно, как может показаться: натурализм, символизм, современная живопись, воодушевляемые различными, а иногда и противоположными пристрастиями, будут упорствовать в агонии обширного вымысла, чьим последним выражением был исторический романтизм.

Эжен Делакруа. Эскиз к картине «Пьета», 1857 г.

Однако требовать от живописи и от поэзии примата их специфических выразительных средств значило требовать поэзию более поэтичную и живопись более живописную, то есть, по утверждению некоторых, поэзию менее значительную. В сущности, поэзию специфическую, не иллюстрацию. Отбрасывая последнюю, живопись ненароком одновременно отбросила и вымысел, который не был только карикатурой, и мир, отличный от того, что создаёт «наслаждение для зрения», как некоторые пассажи Виттории, Баха или Бетховена, которые не только услаждают слух. Живопись перестала считать себя причастной к тому, что называется божественным или трансцендентным. Человек мог заявить, что он доволен, но при этом душа его, по-видимому, оставалась нетронутой. Искусство и красота расходились гораздо более глубоко и основательно, чем в эпоху агонии итальянизма.

Чем же становилась живопись, которая больше не имитировала, не воображала, не преображала? Живописью. Тем, чем она становилась в музее, когда, переполненный, он был уже только некоей настоятельной гипотезой. Отныне художники хотели создавать живопись, имеющую власть над предметом, а не явно ему подчинённую; казалось, что им знакомо предчувствие такой «власти» (не задуманной и коснувшейся всего творчества, а случайной, часто ограниченной рамками куска, полотна, особенно эскиза, всегда подчинённого) у мастеров, которые «писали кистью».

Эжен Делакруа. «Оплакивание Христа» («Пьета»), 1857 г.

Рубенс и жирные ломаные арабески его эскизов, Халс и его упрощённые руки пророка современного искусства, Гойя и его чисто чёрные пятна, Делакруа и Домье с их яростными толчками – казалось, они стремились появиться на своих полотнах подобно мастерам примитива, которые к лицам дарителей добавляли свои собственные. Их страстная манера была своего рода подписью. А художники, ставившие такую подпись, кажется, предпочитали саму материю живописи материи изображаемой.

Но манера и материя по-прежнему служили изображению. В последних полотнах Тициана и Тинторетто манера их письма подчинена драматическому лиризму, у Рембрандта тоже, но только лиризму внутреннему. Делакруа не без угрызений совести предаётся гениальной манере потрясённого Рубенса. Нередко дальше всех идёт Гойя; но Гойя минус его голоса и часть теней, доставшихся от музея, – это уже современное искусство.

Существовала также манера Гварди и Маньяско. Неистовая манера лучших произведений Маньяско, словно ощетинившихся восклицательными знаками, кажется, повинуется какому-то световому потоку, который едва ли не задевает предметы и персонажей (этот косой свет Энгр находил несовместимым с достоинством искусства…). Он служит ему, даже если этот свет не иносказательный, – кисть художника следует за ним. Каков бы ни был при этом успех ослепительной итальянской трагикомедии, видны её пределы, установленные нормами, которые эта трагикомедия требует от художника в сценах инквизиции.

Оноре Домье. «Любители», 1865–1868 гг.

Современное искусство вынесет из всего этого только одно: независимость художника. Поэтому свет – не главная его забота. (Кстати, действительно ли «Олимпия» и «Флейтист» освещены в фас?). То, что на языке ателье тогдашних художников называлось «мастерством», заменяет здесь «верность передачи». Говорилось, что Мане не умел написать ни одного сантиметра кожи, что «Олимпия» написана будто проволокой: при этом забывалось, что, прежде чем пожелать создать «Олимпию» или выписать человеческую плоть, он хотел писать картины. Розовый пеньюар «Олимпии», малиновый балкон «Бара Фоли-Бержер», голубая ткань «Завтрака на траве», разумеется, – цветовые пятна, чья материя – живописная, а не изображаемая. Картина, фоном которой была дыра, становится поверхностью. Самые яркие эскизы Делакруа представляли ещё драматизацию; то, что Мане предпринимает в некоторых своих полотнах, – есть живописание мира.

Ибо если дело дошло до того, что кисть художника обрела такую независимость, какой отныне она будет домогаться, то это всегда служило какой-нибудь страсти, для которой живопись была только средством. «Мир создан ради того, чтобы закончиться прекрасной книгой», – говорил Стефан Малларме; тем более, он создан для того, чтобы привести к этим картинам.

Отсюда связь между всеми великими новыми произведениями и удивительной историей идеологии импрессионизма. Соотношение между теориями и произведениями нередко из области прихоти, настроения. Художники теоретизируют о том, что они хотели бы сделать, но делают то, что могут; и их возможности, подчас слишком слабые для их теорий, иногда сильнее последних. Произведение, более соответствующее предисловию к драме «Кромвель», конечно, не «Рюи Блаз», а, вероятно, «Благовещение»[126]. Теории Курбе ничтожны в сравнении с его живописью. В то самое время, когда, подобно взломщику, ворвался Мане, импрессионизм утверждает свои достоинства ради более близкого согласия со зрелищем, – словно он стремится быть пленэром, улучшенным оптикой: Сезанн, вскоре Гоген, Сёра, Ван Гог создают искусство, стилизованное более, чем когда-либо со времен Эль Греко. Теоретики импрессионизма провозглашали, что живопись адресована прежде всего взору; только теперь картина передаётся взору в большей мере как картина, чем как пейзаж. По мере того, как менялось отношение между художником и тем, что он называл натурой, теоретики оформляли применительно к натуре то, что художники делали в живописи (не всегда предумышленно, но всегда потрясающе неукоснительно). Главным было не то, что берега Сены были похожими на берега больше у Сислея, чем у Теодора Руссо. Новое искусство стремилось перевернуть отношения между предметом и картиной, подчинить предмет картине. Нужно было, чтобы пейзаж покорился так, как Клемансо схематизировался на своём портрете. Признавать значение только видения означало порывать с музеем, которому пейзаж был подчинён в знании и идее, имевшихся на этот счёт у человека. Задний план импрессионистического пейзажа был не изображением, а аллюзией, и он весьма отличался от заднего плана у Леонардо; в сущности, дело было вовсе не в том, чтобы созерцать зрелище обострённо, чтобы его достоверно воспроизвести, но в том, чтобы извлечь из этого видения более яркую живопись. Мане родился в 1832-м, Писсарро в 1830-м, Дега в 1834-м; за два года, с 1839-го по 1841-й, родятся Сезанн, Сислей, Моне, Роден, Редон, Ренуар: для каждого из них мир станет ослепительным средством самовыражения. Цель, острота видения которой – лишь способ, состоит в трансформации вещей в автономном изобразительном, логичном и особом универсуме. Вскоре начнёт писать Ван Гог. Изображение мира сменялось его аннексией.

Винсент Ван Гог. «Стул Винсента», 1888 г.

Неверно, что современное искусство представляет собой «предметы, увиденные и пропущенные через некий темперамент», ибо ложно, что это способ видения. Гоген не видел предметы наподобие фресок, Сезанн не видел их наподобие объёмов, Ван Гог – как кованую сталь. Современное искусство есть присвоение форм через внутреннюю систему, которая принимает или не принимает форму лиц и предметов, при этом лица и предметы – только выражение, экспрессия. Изначальная воля современного художника направлена на то, чтобы всё подчинить своему стилю, подчинить, прежде всего, самый необработанный, голый предмет. Его символ – «Стул Винсента с трубкой» Ван Гога.

Не стул голландского натюрморта, ставший благодаря антуражу и свету одним из элементов того покоя, с которым Нидерланды периода упадка заставили считаться любые вещи, а отдельно взятый стул (вряд ли напоминание о жалком отдыхе) как идеограмма самого имени Ван Гога. Наконец, вспыхивает скрытый конфликт, с давних пор противопоставлявший художника и вещи.

Современный пейзаж всё меньше и меньше напоминает то, что до сих пор называлось пейзажем, ибо исчезнет земля; современный натюрморт всё меньше и меньше становится тем, что до сих пор называлось натюрмортом. Покончено с бархатистостью персиков Шардена; у Брака бархатист уже не персик, а – картина.

Покончено с медью, всяким хламом и кухней, со всеми предметами, оживляемыми светом; натюрморт, отбрасывающий голландскую сверкающую стеклянную посуду, найдёт пачки с табаком Пикассо. Натюрморт Сезанна по сравнению с голландским натюрмортом – то же, что ню Сезанна по сравнению с ню Тициана. Хотя пейзаж и натюрморт – со всеми ню и лишёнными индивидуальности портретами, которые сами являются натюрмортами – и становятся доминирующими жанрами, это не потому, что Сезанн любит яблоки, а потому, что на картине Сезанна, изображающей яблоки, есть больше места для Сезанна, чем его было для Рафаэля в портрете Льва X.

Питер Пауль Рубенс. «Жертвоприношение Авраама», 1600–1608 гг.

Я слышал, как один из великих художников нашего времени говорил Модильяни: «Если ты пишешь натюрморт, как тебе хочется, любитель в восторге, пишешь пейзаж, – он опять же в восторге, если ню, – он начинает кривить физиономию; если его жену… то смотря по обстоятельствам; но если ты садишься писать его портрет и на беду тронешь его морду, – ну тогда, старина, увидишь, как он подскочит!» Только в отношении собственного лица многие люди, даже среди тех, кто любит живопись, начинают осознавать магическую операцию, в результате которой происходит как бы экспроприация в пользу художника. Любой художник, который некогда навязал такое восприятие, современен в нескольких отношениях. Рембрандт – первый мастер, чьи модели иногда боялись увидеть собственный портрет. Единственное лицо, с которым современный художник, как правило, «договаривается», это его собственное, и, глядя на автопортреты, можно предаваться долгим раздумьям… Разрыв с вымыслом, конец воображаемого могли привести только к двум последствиям: или экзальтации абсолютного реализма, относительно которого мы убедимся, что его никогда не существовало, ибо любой реализм ориентирован неким суждением, ради которого он отдаёт свою силу иллюзии; или рождением нового идеала, который стал абсолютным и заявленным освоением того, что художник изображал: метаморфозой мира в картинах.

Когда живопись была средством преображения, последнее, хотя и могло проявляться в портрете, пейзаже (Рембрандт это предостаточно показал), признавало за воображением монаршие права и было связано с глубоким течением вымысла. Довольно представить себе Тинторетто, которому пришлось бы написать три фрукта в компотнице, – и ничего вокруг! – чтобы почувствовать, что присутствие его как художника было бы там подавляющим, и насколько оно было бы очевиднее, чем в барочном изобилии или в пышно поставленном искусстве «Битвы при Заре»[127]. Ведь ему пришлось бы преобразить фрукты исключительно средствами живописи. Художник никоим образом не перешёл от преображения к капитуляции, но от преображения к аннексии. Потребовалось, чтобы фрукты стали частью его особого универсума, как некогда они были частью преображённого универсума. И неистовство, которое на протяжении веков было неистовством искусства ради того, чтобы извлечь предметы из их естественной среды, чтобы подчинить их божественной способности человека, которая называлась красотой, распространилось на то, чтобы захватить их снова в их естестве, дабы поставить на службу божественной способности человека, которая называется искусством. Яблоки не стали в большей мере яблоками, они стали в большей мере красками; живописный мир, не становясь более вымыслом, должен был стать живописью, и было сделано следующее важное открытие: чтобы стать живописью, надо было, чтобы этот мир сделался особенным.

Если бы ангел-хранитель Рафаэля объяснил ему (но не показал) то, что позднее пришлось делать Ван Гогу, думаю, что Рафаэль прекрасно понял бы, как интересна будет эта неожиданная и рискованная затея для самого Ван Гога. Что его, Рафаэля, заинтриговало бы, так это то, насколько подобный опыт может быть интересен другим. Но так же, как люди давно обнаружили, что существует драматический рисунок, трагическая краска, они уяснили, что сведение мира к индивидуальному изобразительному универсуму, по-видимому, несёт в себе силу, подобную силе стилей, а в ней полно того же рода ценностей для тех, в чьих глазах искусство ценностью обладает.

И стремление аннексировать мир приняло огромные масштабы, сопоставимые в прошлом со стремлением к преображению. Разрозненные формы мира, которые приближались к вере или к красоте, стали сходиться вокруг индивида.

Человек возьмёт на себя бесконечный риск постигать искусство – к тому же недвусмысленно – как ряд творений некоего специфического языка; прозрачные акварели Сезанна подхватят низкий торжественный звук фресок Мазаччо. А изображение вымысла после пятидесяти лет комфортной и вызывающей улыбку агонии чудесно воскреснет и обретёт свою истинную сферу: кино.

Когда живопись перестала открывать новые изобразительные средства, она исступлённо и лихорадочно принялась за поиски движения, словно только движение было наделено отныне убедительной силой, некогда принадлежавшей завоёванным изобразительным средствам. Но не открытие изображения позволяло овладеть движением. То, к чему взывают жесты исчезающих творцов барочного мира, – не модификация образа, а их последовательность; ничего удивительного, что это искусство, богатое жестами и чувствами, находящееся целиком во власти зрелищности, приходит к кино…

Конкуренция на уровне «гражданского состояния» давно проявилась в фотографии. Но чтобы изображать жизнь, фотография, за три десятилетия прошедшая путь от византийской неподвижности к неистовому барокко, всего-навсего вновь столкнулась с проблемами изображения. Она останавливалась там, где ранее останавливалось изображение. Тем более парализованная, что не располагала вымыслом: хотя она и фиксировала прыжок танцовщицы, крестоносцев в Иерусалим не вводила. Однако от изображения лика святых до исторических воспроизведений стремление людей к изображению распространялось как на то, чего они никогда не видели, так и на то, что им известно.

Таким образом, усилия четырёх столетий ради того, чтобы уловить движение, остались в фотографии на той же точке, что и в живописи; кино же, хотя и позволяло снимать движение, подменяло жестикуляцию неподвижную жестикуляцией движущейся. Чтобы продолжить увязшие в барокко великие поиски в сфере изображения, приходилось добиваться независимости камеры по отношению к изображаемой сцене. Проблема состояла не в движении персонажа внутри образа, а в «последовательности планов»[128]. Она была решена не технически, благодаря совершенствованию аппарата, а художественно – благодаря изобретению монтажа.

Когда кино выступало только средством воспроизведения движущихся персонажей, оно было искусством не более, чем звукозапись или воспроизводящая фотография. На сцене настоящего либо воображаемого театра актёры разыгрывали фарс или драму, которую неподвижный аппарат всего-навсего записывал. Рождение кино как художественного средства начинается с момента его освобождения от этой ограниченности пространства: с того времени, когда мастер по монтажу счёл возможным вместо того, чтобы снимать театральную пьесу, записывать на плёнку последовательность мгновений; приближать свой аппарат (то есть давать персонажей крупным планом на экране), отодвигать его назад; а главное – вместо рабской зависимости от театра, предложить «площадку», пространство, появляющееся на экране, место, куда актёр входит, откуда он выходит, которое режиссёр выбирает, отнюдь не будучи у него в плену. Средство воспроизведения в кино есть движущийся кадр; его выразительное средство – последовательность планов.

Согласно легенде, Гриффит, крайне взволнованный выражением лица одной актрисы, которой он руководил, велел переснять с более близкого расстояния только что взволновавший его фрагмент сцены и, добившись включения в кадр одного только лица женщины, изобрёл крупный план. Этот любопытный случай показывает, в каком направлении развивался талант одного из крупнейших кинорежиссёров на заре этого искусства: как он стремился не столько воздействовать на актёра (например, добиваясь, чтобы тот играл иначе), сколько менять отношения последнего со зрителем (увеличивая его лицо). Самые посредственные фотографы, расставаясь с привычкой фотографировать свои модели «во весь рост», переключались на фотографирование «по пояс» или стали снимать отдельно взятое лицо. Прошли десятилетия с тех пор, как те, кто посмели «обрезать» персонаж «по пояс», трансформировали кино. Ведь когда аппарат и «площадка» были неподвижны, съёмка двух персонажей «по пояс», видимо, требовала снимать так весь фильм, пока не изобрели планы и монтаж.

Итак, кино как искусство восходит к делению на планы, то есть к независимости кинорежиссёра относительно театральной сцены. Он мог затем заняться поиском последовательности знаменательных образов, с помощью отбора восполнять их немоту. Кино переставало быть театральной фотографией, становилось привилегированным выразительным средством вымысла.

Когда оно им стало, прошло полвека, как вымысел и живописный талант разделились. Всякий возврат к прошлому стал невозможен. Внушение, намёк на движение в образах, «выхваченных» Дега, или в скифских абстракциях, в изобразительном искусстве стали служить изображению движения. Утратило смысл соперничество между выразительностью мира и вымыслом мира, чем жило официальное искусство. В мир, очевидно, общий для всех и обретённый кино, ворвались ценности изображения, некогда главные в живописном вымысле: стремление привлекать и волновать, стиль и театральная поэзия, красота персонажей, выражение лиц. В глубине веков далёкая бормочущая маска торжественно танцует в лучах света; прямо перед нами шепчет в заполняемой им тени потрясённое лицо крупных планов.

Освобождение вымысла упрочило влияние, которое великий художник намеревался отныне оказывать на род людской. Никогда в истории один и тот же порыв не порождал творений столь различных, как произведения Домье и Мане, Ренуара, Моне, Родена и Сезанна, Гогена, Ван Гога, Сёра, Руо, Матисса, Брака и Пикассо. Это многообразие нарастало от возрождённых Пьеро делла Франческа и Вермеера до романских фресок и Крита, от полинезийского искусства до великих эпох Китая и Индии, – оно заполняет сегодня покорённую землю. Микеланджело собирал антики, Рембрандт (как он сам говорил) – доспехи и тряпьё; а витрины мастерской Пикассо, пока день за днём публикуется бесконечный ряд его произведений, где иссякает конфликт между художником и формами жизни, – музей варварский. Множественность форм индивидуализма готовила почву для приёма множественного прошлого, когда каждый стиль появляется вновь, как забытый художник. Мастера монастырей Вильнёв и Ноан, Матиас Грюневальд, Эль Греко, Жорж де Латур, Уччелло, Мазаччо, Козимо, Тура, Ленен, Шарден, Гойя («Герцогиня Альба» была продана за 7 ливров в 1850 году), Домье, – одни были открыты, другие поставлены впервые или опять в первый ряд. Все искусства появились вновь, и всё более архаичные: от Фидия до «Коре Евтидикос», а затем до искусства Крита; от ассирийцев до Вавилона, потом шумеров. Все, будто соединённые метаморфозой, которую они претерпевают в области, пришедшей на смену красоте, как если бы раскопки открывали нам одновременно прошлое мира и его будущее.

Если игнорируется история, произведения не входят в воображаемый музей подобно классике, включавшейся в коллекции; они поддерживают с историей сложную связь, которая нередко рвётся, ибо метаморфоза, хотя и одушевляет историю, не касается её так, как она затрагивает произведения искусства. И хотя нам известны другие цивилизации, кроме тех, из которых сложилась европейская традиция, не столько наши знания изменили перспективу, сколько произведения искусства воздействовали на нашу восприимчивость. Ведь последовательные волны возрождения в мире, которое заполняет первый воображаемый музей согласно некоему мировому порядку, ещё нечётко классифицируются. Мы увидели, насколько предчувствие этого порядка, – связанное с открытием, что художественные ценности и ценности цивилизации не обязательно совпадают, – изменило наше отношение к Греции; само наше понимание искусства не менее изменилось, когда трансформация античных статуй предстаёт перед нами в свете совокупности древнего мира; когда на смену умирающему Риму в столкновении с победоносными племенами приходит конфликт умерших Дельф в столкновении с Востоком, Индией, Китаем и нелатинизированным варварским миром. Когда громадная часть нашего художественного наследия передаётся нам то людьми, чьё представление об искусстве отличается от нашего, то теми, для кого не существовала сама идея искусства.

Когда умер Цезарь, от того, что некогда было символом свободы человека, оставались лишь образы сладострастия или гордыни. XIX век усмотрел их разложение – вместе с распадом империй – в галло-римском искусстве, «регрессивном» искусстве Запада; но сколь бы ни было незавершённым нетерпеливое описание мира, продолжаемое в наше время, оно учит нас тому, что регресс охватил весь античный мир: Галлию, Испанию, Египет, Сирию, Аравию, Гандхару, Бактрию. Регресс есть форма искусства, столь же распространённая, столь же показательная, как и форма, которая начинается с Акрополя в Дельфах и заканчивается незадолго до Константина. Античное искусство одержало побед больше, чем любой завоеватель, соединило империю Цезаря с империей Александра. С крушением человека античности Великий регресс охватил мир от Галлии Нарбоннской[129] до территорий Средней Азии за Амударьей.

Мы видели, как возрождалась идея «регрессивного» искусства в отношении произведений, казавшихся неумелыми копиями творений какой-нибудь исчезнувшей или распадавшейся цивилизации (возрождалась, ибо с XVI по XVII вв. всё искусство Средневековья понималось как регрессивное). Неумелость не всегда там, где её видели в XVII веке; но если – не без оговорок, – имея в виду великого художника, можно предположить, что он всегда делал то, что хотел делать, уместно ли такое допущение относительно любого скульптора? Время свело едва ли не к примитиву те или иные произведения, которые при их создании слыли виртуозными… Бесспорно, существуют некоторые формы неумелости, но тут речи нет об искусстве. Они – знаки, нередко связанные с элементарными движениями, позволяющими их изображать: нос на многих глиняных ликах далёких времен, сегодня вылепленный из хлебного мякиша, получается от прищипывания пальцами; непритязательная сложность «человечка» – голова, две палки вместо рук, две палки вместо ног, палочки поменьше вместо пальцев, – всё это из той же области, что и пятно или дырка, изображающие глаза. Классическая эпоха сочла, что обнаружила детство в искусствах, отличающихся от её собственного, поскольку полагала, что были искусства в состоянии детства, но не имела понятия об искусстве детей. Кому сегодня придёт в голову путать последнее с романским искусством? Бывают неумелые художники, но нет неумелых стилей.

Крайняя форма регрессивного оригинала, – очевидно, знак. Но он не сохраняется: так что мы никогда не оказываемся перед совокупностью знаков, противопоставленной некоему стилю в целом. И он, знак, тем меньше сохраняется, что нередко эфемерен его материал: подобно тому как египетская статуя нуждается в граните, для знака часто требуются линии, сделанные углём или мелом… Как только знак высекают или лепят, он начинает меняться. В свете пожаров багаудов[130] римская форма, которая, кажется, устремлялась к знаку, встречает формы Великих нашествий, а персонажи, изображённые на бургундских[131] поясах, будут скорее ближе к фетишам, чем к условным знакам цыган. Так что то или иное регрессивное искусство, по-видимому, есть искусство, в котором унаследованные формы, лишённые своего смысла, для нас более заметны, чем разрабатываемые новые формы. Галло-римское искусство регрессивно до тех пор, пока имперские формы в нём более очевидны, чем те, что станут романскими; но если бы была заметна только агония первых, не было бы галло-римского искусства, были бы только галло-римские предметы. Искусство живет тем, что несёт с собой, а не тем, что покидает. Идея его регресса ясна по отношению именно к нему, а не к искусству как таковому: некий стиль, который разлагается на идеограммы, регрессивен; искусство, которое движется в направлении другого стиля (оба движения нередко смешиваются), не регрессивно: ясно, что романское искусство не есть регрессивное античное искусство.

Почти неизвестное искусство кельтских монет гораздо убедительнее, чем многие более известные искусства варваров, и даёт возможность проследить процесс становления стилизованной формы в направлении то регресса, то нового значения. Фотографическое увеличение позволяет впустить их изображения в область, с которой их размеры, сама природа, казалось бы, несовместимы. (После фотографии, которая воспроизводит оригинал, появляется кино, у которого нет оригинала; здесь же оригинал – всего лишь источник увеличения…). Как бы ни была неясна преемственность форм, которые распространились от Англии до Трансильвании, можно веками изучать метаморфозу, которую пришлось претерпеть некоторым греческим монетам. От изображения – к знаку, с одной стороны; от гуманистической выразительности – к выразительности варварской, с другой. Ибо первоосновой этих монет является статер, отчеканенный для Филиппа II Македонского.

Гермес македонских монет трансформируется тем значительнее, чем дальше они удаляются от Средиземного моря. Галльские «имитации» не имеют более с ним ничего общего; уже каталонские монеты рода обрели манеру Тенских рельефов[132]. Имитации создают профиль методом агломерированного лепного коллажа, отличного от шумерской лепки, а в орнаменте монет в виде скрученного жгута, монет, «имитирующих» каталонские монеты, видится более высокое мастерство. Конечно, этим изображениям не чужда манера глиптики; но, как только они становятся для нас привычными, они теряют то, что, кажется, сближает их с шумерскими печатями, с резьбой по камню. У армориканских озисмиев[133] и на острове Джерси эти монеты совершенно свободно приобрели некий стиль, – через сколько поколений? – который быстро заставляет забыть о стиле статера Филиппа.

Вскоре выпуклая резьба будет менее ярко выраженной, но рисунок появится вновь, благодаря жирной прорисовке контура некой рельефной мозаики. Изображение паризиев[134] кажется вычерченным мелом на чёрном фоне, но его линии очерчивают ту же площадь, что и предыдущие силуэты: их можно без труда воссоздать, им принадлежат две выпуклости, которыми заканчивается разрез рта. Получается, что изношенность или сам чеканщик создали грани неровными, и эти неровности соединяются в каком-то мощном барочном литье.

Аверс статера (античнои монеты) с изображением Филиппа II, Македония, 359–336 гг. до н. э.

Реверс статера Филиппа II

Галльская монета, ок. 60–20 гг. до н. э.

На другом полюсе это искусство трансформирует традиционные впадины в рельефы, не теряя при этом сложного единства кельтской объёмности. Мы размышляем здесь над тем, что осталось, и придётся немало потрудиться, чтобы изменить наши фантазии на темы истории. Однако первые же художники, которые вслед за македонским Гермесом пришли к согласию форм, замечательным свидетельством чему является монета озисмиев, или кюриозолитская монета, были людьми, которых сегодня мы называем мастерами. Волосы, нос, губы – рельефы у кюриозолитов и у озисмиев; но если веки у первых – рельефы, то у вторых они – углубления; глаз – тоже впадина, тогда как раньше он был рельефным. И главное – щека, занимающая почти всегда самое значительное место, плоская и менее выпуклая, чем лоб. Низ лица – от затылка до подбородка – уже всего только абстракция; другая абстракция соединяет нос с тем, что было завитком шевелюры. Лучшие из чеканщиков монет так же различны, как романские скульпторы.

Оттого ли они трансформировали элементы средиземноморских монет, что не понимали их смысла, или, скорее, этот смысл им был неинтересен? Вместо развевающегося плаща возницы они выгравировали щит, потому что плащ отошёл на второй план, а также потому, что они предпочли щит; затем – вместо щита – крылатую фигуру. А когда вместо уха они помещают солнце, то ведь не потому же, что не знают о существовании ушей! Столь распространённая тогда лошадь с человеческой головой – не ошибка интерпретации. Изредка художник показывал, в том числе и на этих маленьких отчеканенных поверхностях, свою способность заключать в ту или иную живую форму неясный и нерушимый остов своего стиля: изогнутая фигура льва на марсельских монетах превратится в кривой изгиб кальмара. Жемчужное колье классических монет, избавившись от шеи, украсит армориканские монеты доисторическими шариками. Реестр этих замен выглядел бы поучительно, но мы не знаем, что он мог бы уточнить?

Голова Гермеса на статерах Филиппа искажалась от «упадка» к «упадку», – в результате этого искажения получилась голова льва.

На просторах Европы, от одного её края до другого, варвары будут пытаться перевоссоздать Гермеса, согласно собственным законам, пока им это не удастся или пока не исчезнет лицо.

В этом последнем случае монета принимает двусмысленно модернистский вид. Чеканщика завораживает круглая поверхность, – он начинает покрывать её абстрактными линиями, подобно современному художнику, которого околдовывает прямоугольник его полотна. На смену рисункам атребатов[135], чья абстракция оживляется движением, сходным с движением Андре Массона[136], в Англии и в районе Соммы появляются статические композиции немыслимой структуры, тем более удивительные, что монета не принадлежит искусству, творимому в одиночестве (как негритянское искусство)… Нумизмат, а не скульптор, может увидеть знаки, но нигде нет более ни глаза, ни носа; вместо них – угрожающий серп, а внизу – впадина кольца, противостоящая полноте шара.

Один из постоянных мотивов реверса этих монет – крылатый конь. И люди древних цивилизаций, и варвары приходили к согласию скорее в отношении коня, чем в отношении человека: Александр и Верцингеторикс, кроме всего прочего, оба были предводителями конницы. В Аквитании лошадь становится геометрической фигурой, которая, однако, не ограничивается геометрией; иногда её изогнутое туловище сопрягается с передней ногой и тем, что обозначает голову всадника (заменившую крыло), в то время как тело последнего, задние лапы и хвост лошади – прямые линии, гриву образуют варварские шарики. У лемовицев[137]лошадь сродни своему фантастическому всаднику; её находят и у паризиев, с крыльями и без всадника, рассыпавшегося на этот раз на арабески в духе почти орнаментального искусства, которое словно сближается с персидским фаянсом.

Но Восток тут ни при чём. Даже степи ни при чём. Искусно выполненные, подчас напоминающие Альтамиру[138], эти арабески приводят к появлению одетых в броню, столкнувшихся в битве животных, и переплетения, знаменательные, как фронтальность в Египте, мускулатура в Ассирии или свобода в Греции, сменяются здесь расчленением. Даже когда исчезает нервная структура армориканских монет, когда в Дордони, известной наскальной живописью[139], монеты словно ищут тотемистического кабана в глубинах распавшегося времени, каждая из линий складывается наподобие ломаной кости. Лошадь везде открывается, как человеческое лицо, и, как оно, умирает; там, где мы видим лошадь умирающей, она становится расстроенной идеограммой.

Эти «композиции» тем более отличаются от знака, что некоторые племена, в частности, велиокассы, оставили монеты, которые всего лишь знаки. Выразительность у варваров, более яркая в армориканских монетах, чем в «Богах с Молотком»[140], более бурная даже, чем выразительность голов Рокпертюзы и Антремона[141], исчезла, если предположить, что велиокассы когда-то её знали; характерная манера композиций отсутствует также в районе Соммы. Линии этих идеограмм скорее служат надписями, чем складываются в рисунок. Лучшие армориканские и английские изображения разрушали связность их классических «образцов» в пользу другой связности; тогда как идеограмма – не образец лица, а рельеф из двух кос, некоего носа, некоего глаза. Целое, если бы не было известно его происхождение, было бы непонятно, и ухо тут стало солнцем. Здесь нет метаморфозы, здесь полный регресс; в этом искусстве, как во многих других, торжество знака есть признак гибели.

Только ли в изготовлении монет выработался столь характерный стиль? Он угадывается в некоторых галльских металлических статуэтках; современное ему деревянное искусство исчезло. Во всяком случае, его изображения показывают с достаточной отчётливостью, что македонский Гермес покорился воле варваров, и здесь проясняется распад античных форм от Эльче[142] до Лунмыня, доля их метаморфозы и доля их агонии.

Искусство великого регресса проявилось в меньшей степени там, где разрушалась римская цивилизация, чем там, где происходила её метаморфоза. Скульпторы надгробий Арля и сланцевых пещер Гандхары[143] робко разрабатывают одни и те же приземистые формы; какой художник согласится с тем, чтобы его помощники, способные ваять подобные фигуры, придавая им единство стиля, которое мы у них находим, не попытались бы создавать более точные копии?

Неумение подражателей разрушает какой-нибудь стиль и не создаёт другого, а ведь самый неумелый помощник без труда воспроизводит пропорции скульптуры. Верно то, что экспрессия движения не достигается без этюда, разработки. Но скульпторы Регресса отказываются не только от движения, они отказываются от смягчения моделировок; какая неумелость помешала бы им шлифовать грани? Если скульпторы заменяли тяжёлыми параллельными, часто встречными складками греко-римские, если в своих попытках и пробах они наталкивались на символическое изображение, каким оно создавалось на протяжении трёх тысячелетий, и как за шесть веков его свели на нет, это значит, что рушилось римское и александрийское понимание человека. В Византии и Бактрии во времена агонии империи на Афродит и Венер смотрели так, как мы смотрим на восковые головы в парикмахерских: агония эта их не просто игнорировала, она их отвергала.

Искусство это – так называемое народное. Поостережёмся намекать на наивность, которая сегодня приписывается этому понятию. По мнению Мишле, искусство народное, а в понимании Евангелия, искусство бедных, искусство внезапно преображённой нищеты, откуда возникают религии, а порой и революции. Оно относится к периодам смут, во время которых, ставшее аристократическим и светским, оно агонизирует, чтобы дать жизнь искусству религиозному, даже теократическому; романское искусство тоже называлось народным. Греческое искусство некогда стало аристократическим в силу традиции, в силу преемственности культуры. Однако искусство эпох великого распада отодвигает любую традицию (то, что оно отвергало, и было как раз эллинистической культурой). Художник, которого создала Греция, уходил в небытие. Его приверженность преемственности определённого стиля предполагала поиск средств обеспечения этой преемственности; но зачем ему было изучать анатомию, академический рисунок, когда то, что они максимально успешно представляли, утратило ценность? Искусство нуждается в мастерстве только при определённом типе цивилизации…

Ремесленники регресса, как и всякие другие ремесленники, копировали; они не копировали искусство древности, напротив, то, что из него одно за другим извлекали творцы варварских и буддийских форм; копировали то, что заимствовали творцы византийского искусства: встречные, а не сплошные складки, в Азии – опущенные глаза, в Византии – характерные особенности Востока. Но хотя любое ремесленничество связано с прошлым, любое искусство ориентируется на будущее, оно озарено для нас тем, что это будущее сулит; а его история – это история произведений, сулящих успех. Мы вскоре увидим, как эти произведения будут наделять значением мир в процессе его становления и ради него разрушать мир старый. Ибо гений неотделим от своих истоков так же, как пожар неотделим от того, что он сжигает.

II

Если в Европе в эпоху Великих нашествий и в Византии античным формам пришлось столкнуться с формами варварскими и христианскими, то на территориях македонских царств в Индии они встретились с Буддой.

В те времена духовность греческая и духовность буддийская отчасти находили общий язык: буддизм – явление, хотя и азиатское, но не сугубо восточное. Мягкому коленопреклонению его женщин, жесту поклонения, когда сложенные тонкие ладони протягивали белые розы Кашмира и Гандхары, была чужда униженность Востока перед лицом августейшего Присутствия. Если в Греции свобода человека стремилась сравниться с силой судьбы, то буддизм, по меньшей мере, не желал ей поддаваться. Он вознамерился избавить человека от деяния, как и от метаморфозы, от его собственной воли, как и от космоса; в мёртвом городе брались за руки два ребёнка-бродяги, а вслед им с тоской смотрели обезьяны, тяжело взлетали павлины… Перевоплощение[144], неведомое древнейшей Индии, растворяло любую жизнь в вечности. Буддийская мысль была более тесно связана с Ведами[145], чем об этом думали в XIX веке; но индийская судьба была столь тяжкой (с какой силой Будда сказал: «Избежать Колеса!»), что от меланхолической проповеди Оленьего леса[146][147], казалось, зацветали бескрайние степи, когда она защитила мир состраданием. В греческих формах Центральная Азия находила формы другого освобождения. Но греческое освобождение было множественным, как сам человек; став после Александра более смутным, оно, однако, делалось всё более и более досягаемым для Азии. Когда Аполлон с фронтона Олимпии достиг Памира, он нередко превращался в солнечное божество. Сланцевые владыки могли бы относиться к барочному греческому искусству, но они принадлежат некоему утратившему гибкость эллинистическому искусству. Буддийское освобождение было узким и медленным, как и его Путь: в искусстве абсолютное всегда принимает форму ведущего к нему чувства. Лицо буддийских статуй – это лицо избавления, а лицо освобожденного человека, если путь избавления един, это лицо его посредника.

В брахманизме и в смешении древнейших религий, на которое Индия, по-видимому, мало воздействовала, эллинизм и буддизм имели общих противников.

Проповедуемый под эгидой индийского царя Ашоки[148] буддизм пользовался покровительством греческого царя Менандра[149], а также индоскифского царя Канишки[150]. Но греко-буддийское искусство, с которым мы более всего знакомы, развивалось пятьсот лет спустя после смерти Александра. По-видимому, эллинистические статуи первоначально находили впереди только простонародные изображения; возможно, эти фигуры, за двести лет до того установленные у подножья Памира, когда туда, наконец, проникло Великое Учение, были единственными разработанными формами, которые встречались на его пути.

Большая статуя Будды. Гандхара, I–II в.

Эта встреча от нас ускользает. Так как греческие царства Центральной Азии оказались отрезанными от эллинистического мира в результате парфянских завоеваний (но не оторванными от его культуры), некоторые александрийские формы без труда сохранились вплоть до двора Менандра, и точно так же они сохранятся вплоть до времён индоскифских царей, несмотря на расцвет кушанского искусства. Как нам по-прежнему представляется, они трансформировали некое индийское или бактрийское искусство[151], поскольку развивались в Центральной Азии и, быть может, потому, что мы забываем об относительно позднем времени распространения буддизма в этих местах. Возможно, они глубоко и не раз изменяли местные формы. Но прежде всего – да и чаще всего – они сами были трансформированы. Пока они достигли Индии, Ганга и Китая, они воздействовали не столько как вирус, сколько как сырьё. Романское искусство – это покорение Византии западным миром, а не наоборот; жизнь искусства, пришедшего из Греции, состоит не в освоении местных или индийских искусств, но в их метаморфозе в буддийское искусство.

Кроме того, буддизм прокладывал свой путь не быстрее, чем, по-видимому, христианство находило свой. Это искусство, которое создаётся лицом к лицу с искусством скульпторов-анималистов Индии, одним из самых тонких и изощрённых из всех, что знал мир, во времена правления некого царя, который сажал деревья по обеим сторонам дороги, чтобы «люди и животные могли отдохнуть», почти не знакомо с животными. (Францисканское искусство тоже…). Но оно хочет изобразить Мудреца, до тех пор изображавшегося с помощью символов, как позднее будет изображён Христос в Катакомбах. Кажется, сначала оно придумало стиль первых сланцевых изваяний: арльские шествия, которые закончатся византийской неподвижностью, торжественный параллелизм поверхностей и тел, в чём от Атлантики до Инда выражается агония неистовства Панафиней. Тяжеловесное искусство индийских украшений, напоминающее ожерелья из тубероз для священнослужителей; подчас ярко поэтическое, ибо нигде характерные черты умирающей Греции не выражены сложнее, чем в пристанищах Памира, где Индия встречает обжигающую пустыню, тогда как на юге она встречает джонки Малайзии. Несколько упрощённое, как везде упрощено умирающее греко-римское искусство, будь то Прованс или Пальмира. И вдруг голова, которая, по-видимому, должна быть головой чёрного каменного божества, Гелиогабала[152]… И завоеватели с вьющимися усами.

Затем искусство имитации мрамора. Оно существует на протяжении нескольких веков, смешивая в разные не установленные времена произведения регрессивного искусства и серийные копии, иранские реминисценции, реминисценции искусства эпохи Флавиев и китайские портреты, как будто эти прибежища пустыни получали некие запасники разных музеев.

Первые Будды Афганистана – копии Аполлонов, которые наделялись знаками мудрости: точкой между глазами и бугорком на макушке головы. Лицо Аполлона – знак, как Гермес Криофор[153]в Риме – символ Доброго Пастыря, то есть Христа. Буддизм и христианство, религии скорее этические, нежели метафизические, основанные на биографиях иного рода и большей точности, нежели религии Озириса, Зевса, Вишну, должны были представлять личности, Иисуса и Сиддхарту[154]; но также изображать то, что делало их Христом и Буддой. Временно они могли заимствовать в качестве символов Аполлона или Доброго Пастыря, но не создавать их образы. Только их собственный стиль мог выразить, что и тот, и другой несли с собой божественного.

Греции были чужды абстрактные знаки, и скульпторам казалось естественным, что при изображении высшей мудрости за образец бралась прежде всего идеальная красота. Но ни буддийское сознание, ни буддийское духовенство долго не могли примирить неукротимую свободу, заключавшуюся в греческих формах, и сладострастие, которое Азия всегда к ним присовокупляет. Пока каменная скульптура с неподвижным параллелизмом тел приходила на смену эллинскому танцу, маска Будды должна была сочетаться с монашескими робами, которые не были уже более тогами с украшениями из Центральной Азии, в особенности с отказом от той автономии человека, которая была формой греческой победы; отказом, который как здесь, так и позже в Галлии и в Византии, склонялся к каталептическому стилю вечности. Дух Греции предоставлял к услугам буддизма свой изобразительный талант, одушевлял, кажется, впервые сцены из жизни Мудреца, и его образ пришёл на смену пустому трону, который до тех пор символизировал Озарение. Но монастырь занял место дворца. Скульптуры стояли уже не на площадях, а в местах, где посетитель позволял себе только ритуальные жесты, близкие к телодвижениям и жестам священнослужителя. Вскоре каждому из мгновений жизни Будды, избранному для ваяния, будет соответствовать некий символический жест. В самом изображении Будды появится чувство, которое ранее было запрещено, вместо пустого трона Озарения придёт Ясновидец. Искусство перестанет обращаться к простому смертному и обратится к человеку, переживающему момент, когда смысл жизни определяется в присутствии Посредника. В каком буддийском монастыре греческое искусство не показалось бы более нескромным, чем на Афоне[155]или в Гранд Шартрёз?..[156] Ради долгих часов отрешённости искусство ищет теперь границы тишины.

Его история – это прежде всего история достижения неподвижности. В христианстве преобладает искупительный смысл муки; в буддизме – безмятежный образ медитации. Отсюда – на протяжении столетий средневековья – медленное опускание век, всё более и более лаконичный стиль, который в Китае словно «закроет» лицо Будды в момент его самоуглубления; отсюда складки его мантии, всё более и более сливающиеся с телом; отсюда абстрактность самого тела. Если античное, особенно александрийское, обнажённое тело внушает идею подвижности, то буддийское не только неподвижно – оно избавлено от движения.

Таким образом, первым был поражён жест. Головы, характерные для Аполлона, некоторое время оставались нетронутыми потому, что были знаками; часто чужеродные в этом неподвижном и задумчивом мире, они казались дополнениями… однако постепенно Аполлон становился антагонистом. Рядом с его формами стали искать новое воплощение их освободительной силы. Постепенный переход планов был заменён гранью, античная же линия казалась нетронутой. Но объёмность ликов Гандхары слишком отличались от архитектурной объёмности архаической Греции, чтобы затверделое лицо Аполлона вновь стало лицом Возничего[157]. Линия, которая заменила ускользающий контур форм, служила не архитектуре, но, прежде всего, каллиграфии. Кажется, глаз фресок Бамиана[158] – часть орнамента, который называется штрихами пера; тонкий, изогнутый нос, заменяющий нос греческий, этнический или нет, таков, что его форма гармонирует с декоративными арками, которыми становятся многочисленные раструбы…

Эта каллиграфия – не случайность. Византия найдёт иную каллиграфию, угловатую. Запад, иллюстрирующий свои манускрипты эпохи Меровингов, – ещё одну, которую он будет смягчать вплоть до хрупкости рисунков Адемара де Шабанна; романское искусство, едва освободившись от суровой гениальности Отёна и Клюни[159], обретёт каллиграфию каталонских фиоритур. Каллиграфия Гандхары завершится в индийской живописи, связанной с танцем, чья гибкость всё больше и больше будет сближаться с движениями баядерок, скользящих в глубине Аджанты, напоминая ритуальные жесты последователей Византии. Так витиеватый рисунок Виллара де Оннекура[160] и рисунок наших изделий из алебастра распространятся на множество изделий из слоновой кости и затеряются в великой каллиграфии готических ломающихся складок…

У любого искусства есть своя каллиграфия, которая интегрируется в его великих произведениях, но не всегда на них похожа. Подобно тому, как будут развиваться монументальные стили в Византии и в Западной Европе, параллельно с сопровождающей и не затрагивающей их каллиграфией в приветливый стиль Гандхары проникали формы (подчас, быть может, возникшие на иранской основе), которые упрочивали греко-буддийское искусство в его борьбе против Греции. Манера, объёмность занимали место, которое занимает мазок в живописи. Так как вновь появилась грань, поверхности щёк оставались лепными; но как бы ни были изящны губы и веки, казалось, они делались с помощью ножа, как у «Дамы из Эльче», как у романских голов.

Когда родится наше средневековое искусство, формы, разработанные в древности, столкнутся с душой примитивной, одновременно крестьянской и воинственной, когда христианство, распространившееся среди племён, вобьёт свой тёсаный крест ударами военного топорика; в Азии те же античные формы встречались с культурой «Вопросов Милинды»: тогда легендарный Менандр заставлял греческих философов и теологов буддизма вести диалог в его присутствии. У нас – плуг и секира, старый набор фигур, перемазанных красным; здесь – толпы, приветствующие высокими жёлтыми лилиями коленопреклонённого проповедника под тополем Памира или фернамбуковым деревом Индии… Совсем неподалёку простирались степи, но оазис не утратил ни изделий из слоновой кости, ни стеклянной посуды, ни украшений, ни своего церемониала. В высокогорных долинах эллинистическое искусство встречалось не с Меровингами и их казнями чернокожих царей, а с утончённостью. Индо-скифский Канишка возглавлял четвёртый буддийский собор. Замена хрупкой имитации мрамора синим сланцем произошла не без причин и, тем более, не без последствий. Там, где победа сострадания превратила мир в обширное причастие и вызвала на живых лицах улыбку, неведомую ещё буддийскому искусству, так называемые гуманистические формы словно начинали служить этому смиренно торжествующему состраданию, будто давно задумали его историю; к тому же им приходилось менять гуманизм. Так, у нас они, видимо, будут служить готической кротости и папскому блеску. Мастера Реймса, Джотто, Микеланджело, однако, не Фидий и не Лисипп. Термин «готико-буддийский», которым обозначают некоторые из этих произведений, удачен в том смысле, что он отличает их от древнейших Сланцев, равно как от фигур, навеянных изображениями Аполлона, но это не готические образы: это образы, возвещающие Возрождение. Фигуры, родственные «Реймсской улыбке»[161], не являются таковыми в смысле моделировки, отличной как от Микеланджело, так и от Праксителя; достаточно сравнить глаза, рты… У этих улыбок общего есть только смутная нежность, когда греческая идеализация, преображённая состраданием, соединяется с готикой, которая в христианстве, видимо, знала только ангелов…

Улыбающийся ангел. Реймсский собор, ок. 1236–1245 гг.

История гандхарского искусства привлекает скульптора как раз потому, что оно встречает наше Возрождение, не зная ни романского стиля, ни готики. Оно обрело неподвижность, но не религиозный формализм. Оно прошло путь от античности к Джотто через Никколо Пизано, минуя Средневековье, по-прежнему ничего не зная ни об аде, ни о святости. Выражая величайшую мудрость в лице Мудреца, буддизм вынуждал каждого из своих художников извлекать из универсальной иллюзии некую часть избавления, а его стилизация призвана была создавать из окружающего мира обрамление безмятежности, подобно тому как египетская стилизация некогда творила из окружающего мира обрамление вечности.

Таким образом, в ещё большей степени, нежели римское искусство в Европе, это искусство займёт место эллинистического и, сменяя последнее, встретится с Индией, Китаем и смертью.

В V веке в Индии оно вызовет к жизни великие лики эпохи гуптов[162]. Оно их создавало рядом… Хотя гандхарское искусство обретает смысл благодаря своим изображениям, которые освобождаются от эллинистики, а не тем, которые её имитируют, греческий дух давно был реально связан с буддизмом в этом эллинизированном регионе. В Матхуре[163] он обнаруживал буддизм Ганга. Его влияние на индусское искусство долго анализировалось. Но не оно будет воздействовать через статуи гуптов; точно так же оно не будет просто интегрировано вечной Индией. Будда Матхуры – это не лик Санчи и не лик Амаравати. Это искусство не очень индийское, но и не эллинистическое. В качестве фермента искусство Гандхары, возможно, оказало там своё воздействие на формы, которые предшествовали его неожиданному появлению; точно так же как буддизм придал брахманизму универсальность, на которую последний не претендовал. В Индии это искусство вызвало к жизни образы, которые она до того никогда не знала. После своего исхода, по возвращении, буддизм вынудил её искать в универсальности образ достаточно очищенный, чтобы весь буддийский мир смог себя в нём признать. И он признал себя в нём – от Ганга до Чампы, от Цейлона до Явы. История эллинизма заканчивалась. Вплоть до оживления брахманизма Будда будет принадлежать только Индии.

Но в скором времени будет изваян Махешамурти Элефанты[164]…

Стоящий Будда. Красный песчаник, Матхура, Индия, период империи Гупта, ок. V в.

Греко-буддийское искусство достигло Китая не через гавани Индии, а через прибежища пустыни. Ещё до того, как в песках и под голубыми маками Памира завершилась ставшая траурной его феерия, оно приблизилось к Юньгану и Лунмыню[165].

Со всей очевидностью ему принадлежит колоссальный Будда Лунмыня. Кажется, он спустил с древних китайских гор всё окружающее его множество статуй. Но откуда берётся их романская жёсткость? Быть может, Север извлекает отовсюду в её расцвете греческую форму, будь то растение, атлет или купальщица, дабы она стала послушной сланцу; быть может, ему неизвестны волюты Сасанидских наскальных барельефов. Создавали ли Тибет и Памир что-нибудь сопоставимое с этими храмами уединения? Кажется, озарение вдруг коснулось этих статуй-паломников, дошедших до Тихого океана через бесплодие Гоби. Подлинное религиозное искусство возникает в Китае, столь же отчётливо иное, сколь иным является романское искусство в сравнении с сакральностью Древнего Востока: человеческая драма отныне происходит на земле, словно вечерняя звезда Пастухов навсегда изменила неумолимый небесный свод Халдеи.

Конечно, беспощадный в случае надобности гуманизм китайской цивилизации принял буддизм так, чтобы последний не был, как в Индии, под постоянной угрозой метафизического повторения, которое сделало бы тщетным даже его космическое сострадание. Китай показал качество несравненного стиля. Магическая геометрия Цинь[166] намного превосходила искусство Индии с его пышностью… Покорный или восставший, индус является частью космоса; в то же время самые старинные китайские чеканки заставляют думать если не о мастерстве человека, то, по крайней мере, о его независимости, о постоянном уходе от судьбы. (И даже в космическом причастии велика дистанция от Плясок смерти[167] до живописи Сун[168]). Любое большое китайское искусство стремится прийти к идеограммам, наделённым чёткой выразительностью. В чистых образах Юньгана аллюзия заменяет утверждение; главное – это место всего, что не есть судьба. Глаза в искусстве династии Вэй[169] не имеют себе равных. Это уже не изгибы индийской каллиграфии, но решительная линия, извлекающая из уверенности манеры некую духовность, которую обнаружат только в сложной лепке кхмерских голов, чьи глаза нередко изображаются подобным же образом; но эта духовность служит прихоти архитектуры. И из соединения гениального эллипса с монументальностью на склонах жёлтых крутых скал Шаньси рождаются несколько высочайших фигур, которые когда-либо изваяли люди.

Монументальность, побуждающая к размышлению. Говорят, европейские статуи-колонны происходят от колонны, откуда выделится готическая форма. Может, удлинение стел и наскальных фигур Вэй обязано некоей архитектуре? Нет ли точек соприкосновения между нашими соборами и этими горами, где упорные анонимные творцы высекали камень? Не окоченение смерти встречает художник, а незыблемость бессмертия. Вновь вырастают, на этот раз озарённые духовностью, глыбы халдейских гранитов, сонмы иберо-финикийских статуй. И вопреки фиоритурам, украшающим волосы или одеяние, – строгости готических ломающихся складок – платья Христа, – Будда эпохи Вэй опускает веки, охватив взором мир, где тщеславная конница Акрополя вклинивается в толпу призраков…

Как не усмотреть в пространных исканиях ума и души, когда обретались пристанища великой азиатской пустыни, возврата к истории, родившейся в Акрополе Дельф? При очевидности культа, который многие века связывали с Грецией, прославляются или нет открытые ею ценности, она некогда в корне изменила позицию художника в тот день, когда посторонившиеся боги подчинились примату человека. Перед лицом богов она подняла с колен раболепство трёх тысячелетий. Затем некое неистовство, когда нечеловеческий блеск пустыни погружался во мрак священных пещер, отбросило человека к его ничтожности везде, где на солнце он возводил греческий победоносный образ. Вслед за полной неги агонией эллинского мира, за печальной агонией римского мира от Испании до Тихого океана религиозное искусство, пробиваясь не столько через неумелость художественного стиля эпохи раннего христианства, сколько сквозь страсть иконоборцев, завладеет монаршим правом вечного. В те времена, когда то, что вблизи Ионического моря было некогда улыбкой, дарованной женщиной, Китай на склонах гор заменял одинокой улыбкой людей безмолвных…

Гигантский Будда. Пещеры Лунмынь, Китай, ок. VII в.

Эта судьба не столько история жизни эллинистических форм, сколько история их смерти. Когда в оазисах они сталкиваются с незначительными ценностями, они разрушаются; когда в Индии и в Китае они встречают мощные учения индийского буддизма или буддизма китайского, наступает метаморфоза. Редко с большей ясностью история показывает нам, что столь всеохватная сегодня «проблема влияния» всегда перевёрнута вверх дном. В Гандхаре эллинистические формы суть формы, где искусство освобождается, подобно тому, как греко-буддийские формы освобождаются в Индии и Китае. Наконец, становится явным глухой конфликт в регионах, где существует влияние эллинизма. Есть связь между Корой Евтидикос и Лунмынем, но это не преемственность влияния метаморфозы в точном смысле слова: жизнь эллинистического искусства в Азии – не жизнь образца для подражания, а жизнь хризалиды, куколки бабочки.

С точки зрения Азии, это жизнь некоего освободителя, который создаёт средства освобождения от него самого. Там, где греко-буддийское влияние остается реальным, то есть там, где оно не встречает метаморфозы, искусство, по-видимому, медленно чахнет. Уже после VII века в великой азиатской пустыне, чьи города засыпает песком, оно агонизирует, вновь обретая свою древнюю каллиграфию и смешивая её в своих фресках с фресками Ирана, Китая и Индии. В Тумчуке, в Кашгаре[170] его скульптура уходит из-под влияния китайского искусства, несмотря на китайские лики, возвращается к тяжеловесному украшательству в создании образов владык. Однако к западу от Кабула, в Фундукистане, были обнаружены поздние фигуры ещё до того, как война приостановила раскопки, где местные жители извлекали из глиняной пыли вместе с фрагментами ларцов из слоновой кости стеклянных разноцветных рыбок и какой-нибудь лошадиный череп с татарскими удилами. Там расцветал красочный мир, который несло с собой эллинистическое искусство, мир, ещё сохранившийся сегодня и на Ганге, и в Самарканде, в Азии, где гуляют пары подростков и жуют пыльный степной шиповник, где на мокрой от пота шее жрецов, совершающих жертвоприношения, висят ожерелья из плюмерии. Найденные в обжигающем пахучем песке руки изогнуты, как лилии. Когда-то человеческие формы будут поводом для пафоса барокко, здесь же они становятся поводом для абсолютной «антиготики», для некоего стиля орхидеи, который подспудно блуждает в азиатском искусстве, начиная с индийской избыточности и кончая богато декорированной величественностью периода Тан[171]. Такой системы линий, которая не имеет общего с замкнутой системой средневековых углов на Западе и искусства Вэй, ни даже системой, тоже замкнутой, нашего классического искусства; когда тело становится тюльпаном, когда пальцы удлиняются, смягчаются, а формы барокко устремляются вверх…

Арабеска служит «замедлению» камбоджийского танца, того балета, который Азия никогда окончательно не забывает. В эпоху, когда буддизм найдёт в китайском искусстве своё наивысшее сентиментальное выражение, он теряет в этом искусстве всякое чувство и находит чувственность, лишённую сексуальности. Если оставить в стороне орнамент, его торсы напоминают каллу, наименее живой из цветов. Почти тысяча лет существования скульптуры замыкается в этом одиночестве, когда доносится аромат обожжённой лаванды афганских степей, когда мечты скульпторов Александра, Менандра и Канишки, наследие Бамиана и фресок Индии отделены от своей изысканности только патиной времени.

Скульптура божества буддийского пантеона (деватта). Буддийский монастырь Фундукистан, VI–VII вв.

В то же время, как в Пальмире, а вскоре в Византии и в искусстве гуптов, одно из самых эффективных средств одухотворения появляется в Китае: обведение контуром рта и глаз. Оно завоюет Азию: Юньган, Лунмынь, Японию, Камбоджу, Яву. Этот позабытый в Египте контур проникнет вглубь македонской Азии, где агонизировала «зелёная бронзовая конница на широких мостовых», просуществует четырнадцать веков и исчезнет только в XVIII столетии. С другой стороны, завершится история буддийской скульптуры, и пагоды Сиама, заснувшие под монотонный звон колокольчиков и завывание малайских муссонов, будут пассивными свидетелями того, как на фоне обманчивой декорации Ост-Индской Компании исчезнет последняя метаморфоза Аполлона.

III

В Византии и в христианском Риме вновь создаваемые формы не сталкивались с могучим прошлым, как в Индии и Китае: они сталкивались с Востоком, который не сдерживали более легионы.

Метаморфоза античного искусства в византийском становится, однако, понятной, если перестать видеть в Восточной Римской империи упадок Западной Римской империи. Последние Палеологи ничтожны в сравнении с Августом, чего нельзя сказать о Василии Втором в сравнении с Гонорием. Ангелы, свидетели заката Византии, долго бодрствовали в камышах Равенны[172], в катакомбах Рима, где папские гвардейцы в золочёных камзолах боролись с гвардейцами его противников. Византия, в V веке единственная мировая империя, просуществовала тысячу лет – дольше Рима.

Республиканский стоицизм был мёртв в апогее всевластия Рима. Ни Цезарь, ни Август, ни их преемники не были примерами добродетели… На протяжении столетий моральная история Европы писалась для церкви, которая, скорее, старалась свидетельствовать о пороках своих гонителей, чем нападать на Цинцинната. С горечью наблюдаемый соратниками Плутарха мир Мессалины[173] воплощал упадок в не меньшей степени, нежели мир Феофано[174]. Церковь не брезговала тем, что связывала с миром жестокости и коррупции, где находили конец все двенадцать Цезарей[175], раскольнические уроки Византии; но разложение великой военной империи внушает бесчувственную торжественность мозаик и икон не больше, чем сладострастие александрийских фигур. Нам известна манера, объединяющая некоторые образы Катакомб и Пальмиры, Файюма и ранней Византии; римский дух на берегах Босфора побороли не беспорядок, не сексуальность, а Восток.

При византийском дворе женщины носили фату так же, как при дворе Сасанидов, и церемониал Порфирородных отнюдь не поражал персидских послов. Разве Дарий не благодарил Василия II за своё воскрешение, за то, что тот стёр с лица земли всё, вплоть до души Фидия и Брута? В гробницах опять находили шпаги с бирюзовыми эфесами, но не мечи, выкованные из одного куска металла, закалённые одновременно с лемехами плугов. Смертоносное великолепие, противостоявшее сверкающей непринуждённости Греции, кишение полицейских, которыми так дорожат тирании, изворотливость, столь часто подменяющая закон (но не верховную власть), вся эта оттоманская мёртвая декорация была лишь новым отражением тысячелетнего волнения: Бога.

Если бы ислам писал свои собственные иконы, насколько византийское искусство было бы понятнее!

Добрый пастырь. Древнейшее изображение Христа, Катакомбы Домитиллы, Рим, Италия, II в.

Христианство восприняло прежде всего формы, которые оно нашло в Риме. Гермес, несущий барана, стал Христом; он подходил в этом смысле не так плохо, как Юпитер или Цезарь. Но язык вечной жизни был связан со смертью, которая на каждом заброшенном цоколе, казалось, заменяла статую императора, с торжествующей, наконец, азиатской смертью, которая теперь придавала смысл жизни. Когда штормовой вал нищеты и милосердия накрывает империю, затерявшиеся наивные её изображения ещё встречаются на стенах церквей. Понадобятся столетия, прежде чем Христос перестанет быть неким античным пастырем, а сам Рим обретёт собственную христианскую манеру, только услышав свои давние подземные голоса сквозь Катакомбы и кладбища…

Древнейшее изображение Богородицы с младенцем Иисусом и пророком. Катакомбы Присциллы, Рим, Италия, II в.

Это искусство тайников и гробниц похоже на канте хондо, импровизированную песнь Испании. Оно не развивается стилистически. Сохраняла ли своё обаяние римская живопись? Сколь бы мало мы её ни знали, в произведениях, которыми мы любуемся (как и скульптурой того же времени), она находится в поиске монументальности и декоративности изображения. Зачем толпе рабов эти впечатляющие формы, зачем они патрицианкам, которые несли свои опустошённые души на жалкие пиры римской нищеты? Оранты[176], наспех написанные на потайных стенах, римлянки, усопшие в своих саркофагах, противоречили статуям на залитых солнцем площадях не более, чем песнь распятой девочки ошеломляющему Колизею…

Душераздирающее звучание живописи Катакомб исходит не из их ценности, а оттого, как невнятно человек отвечает здесь на заповедь Синая[177]. Когда свеча, привязанная к палке каким-нибудь монахом без сутаны, высвечивает первые надписи подземных ходов, можно ли вновь не слышать зов подземелья? Пока пробираешься среди скал пещеры Фон-де-Гом; голос далёких времен предупреждает о появлении поблёкших бизонов, дрожащих при свете электрического фонарика, будто были они некогда тенью. Если не считать магии, имеющей слепое лицо тысячелетий, для которого смерть людей ещё не принадлежит им самим, а в придачу – данный в откровении голос помилования. Однако плохо потаённые образы отвечают голосу, идущему из глубины! На земле римской деревни, за ощетинившимися посадками артишоков, уходят вдаль кипарисовые аллеи, а солнечные кузницы всё ещё куют красное золото, дрожавшее, когда корабль Антония мчался навстречу Клеопатре. Бесчисленные мертвецы и мученики, откровение, которое вскоре восторжествует над Империей, оставили в этих подземельях лишь несколько молящихся фигур и плохую копию декорума виллы Нерона[178].

В Риме III века стиль уже не является выразительным средством: саркофаги язычников, древних евреев и христиан, барельефы, изображающие победы императоров и жертвоприношения Митре, принадлежат одному и тому же искусству. Христианская душа заселяет античные формы подобно тому, как вскоре церкви займут императорские покои.

Неумелость и бедность придают катакомбному искусству христианское звучание. Хотелось бы ближе разглядеть эту бедность, разгадать в рисунках Добрых Пастырей душераздирающий, почти дикий образ, чьей волнующей копией они могли быть; но на саркофагах Добрый Пастырь, Оранта – это фигуры, восходящие к эпохе Флавиев. Того не сознавая, они уходят от примет имперского стиля; иногда они принимают этот стиль. В глубине подземного кладбища римский образ Осени олицетворяет падение империи.

Всё же образы Пастырей, Орант, даже евхаристическое причастие, нередко принадлежат той же области, что и хлеб этого причастия, и рыба, и печальный крест подземных галерей. Развитие этого творчества скорее приведёт к отказу от античного искусства из-за декоративности, когда христианские художники из народа были декораторами, привычные и понятные им формы не были формами статуй. Однако, хотя творчество это в том, что в нём есть элементарного, представляет собой обрамление, оно не декоративно. Бедность, за неимением стиля, придаёт ему напряжённость. Кажется, некоторые Оранты неожиданно готовы заговорить на языке заутрени, на языке окружающей их религиозной любви; а тёмные линии на редких рисунках вот-вот зачеркнут этот смиренный народ, наивный и полный скорби. Как изобразить высокопреподобных? Возможно, смирению художников способствует характер знака, а не изображения, который они придают самым «реалистическим» Добрым Пастырям, как граффити. Но как только Добрый Пастырь перестаёт быть знаком, как только женщина с ребёнком становится Мадонной, религиозное начало оживляет выразительные средства.

Прежде ломается арабеска. Почти всякий раз, когда в агонии чувств воцаряется мир несчастья и крови. Египет некогда принёс свою тонкую непрерывную линию; Евфрат – иератическую извилистость; Греция – улыбку и торжественные складки; затем родились волюты и спирали, продолжавшие кривую линию вглубь и украшавшие императорские доспехи, а также лелеявшие александрийских ню. Арабеска, которая проникла в Рим и в Сирию вместе с копиями греческих шедевров, которая прикрыла своими переплетениями искалеченные бюсты, не знала прецедентов за пределами Азии. Именно она в Западной Римской империи выражала доверие человека к самому себе, когда он утверждал силу вместо того, чтобы раскрывать свой гений, когда Император заменял Возничего. Но когда мир переместится в подземелье, а христиане Катакомб будут бояться встретить там призрак Цезаря, который бродит в водостоках Рима, только торжественные и согбенные фигуры Орант взовут к искусству священной сени. Такому трагизму чужда арабеска.

В ещё большей степени, нежели греческие образы, образы римские принадлежали театру. Быть может, они были единственным законченным театром некоей культуры, чьи зрелища столь обязаны маске; те знаменитые изображения, которые дошли до нас, и вся римская скульптура прославляют Сенеку, возможно, лучше, чем представление какой угодно трагедии. Начинался великий спад, который изображение в церкви заменял мессой, а на паперти – мистерией. Исчезает самоутверждение человека, поначалу энергичное, затем тщетно громкое; человек не ставит более под вопрос то, что он не в состоянии понять, – Греция это давно провозгласила, – но ставится под сомнение человек самим фактом того, что от него ускользает, того, что выше его разумения, того, что выходит за пределы его возможностей или его подавляет.

В Византии членение линии, особенно в изделиях из слоновой кости, связано с усложнением искусства эпохи Константина Великого; это членение ещё с ним не смешивается. «Христос между четырьмя святыми и апостолами» из Катакомбы Домитиллы[179], наверное, более обязан гравюре, чем скульптуре. Мы слишком хорошо знаем, что всё это искусство воспримет византийскую манеру, чтобы не были ясны этапы, которые приведут его в Византию. Но история римского искусства состоит далеко не только из того, что его преобразует в византийское искусство: нередко это история борьбы с Востоком, уже тогда история тяжкая. До того, как Византия стала оказывать воздействие на римский мир, в Риме возникло беспорядочное, но пламенное тяготение в пользу преобладания христианской выразительности над римской идеализацией облика. Фигуры, которые некогда изображали Марса или Венеру, принадлежали демону; и хотя никто ещё не знал, какие именно линии подобали Христу, происходило так, что их искали в магических угловатых мазках кистью, не известных античности; это членение не было ещё византийским серповидным членением. Аноним, который написал Богоматерь Катакомбы Присциллы[180], быть может, был первым христианским художником.

Однако Рим не утратил своего старинного вкуса к портрету; изделия из золочёного стекла продолжали фотографическую традицию вплоть до кладбищ. Вечная жизнь, по-видимому, придавала особые черты лицу индивида подобно тому, как в Фаюме особые черты человеческому лицу придавала близость трупа: трудно себе представить на плащанице помпейскую «Поэтессу»[181]. Благодаря увеличению глаз и неподвижности взора некоторые Оранты становились идеализированными портретами. Когда потусторонний взгляд будет сочетаться с удлинённым силуэтом, родится христианский стиль.

Кстати, по-видимому, родственное искусство создавалось за пределами Рима: в Пальмире и в Фаюме римская форма давно встретилась с Востоком так же, как у подножия Памира греческая форма некогда встречалась с Азией. По-видимому, эта римская форма становилась весьма уязвимой. Риму не требовалась Византия, чтобы забыть об искусстве эпохи Траяна: не бывшая дополнением части арки Константина, колоссальная статуя последнего уже относится к стилю, враждебному тому, что мы именуем римским. Это не было ещё христианством, которое сковывало римские изображения: это был паралич Рима. Жест Цезаря умер, и речь шла не о том, чтобы знать, какой новый жест придёт ему на смену, но о том, как искусство будет оживлять неподвижность.

Существовали, быть может, иные Пальмиры, которые мы не обнаружили. Известная нам Пальмира была вратами пустыни, военным портом, оазисом, где комплектовалась арабская кавалерия, которая так часто нужна была Риму в Сирии. Её искусство, оставшееся без должного внимания, – которое столькими чертами указывает на Византию, – существовало почти так же долго, как и французское романское искусство. (Как легко вообразить историю искусства, где Ренессанс был бы только недолговечной гуманистической случайностью!). Характер иберо-финикийских статуй – несмотря на всё, что разделяет стелы Пальмиры и «Даму из Эльче», – кажется, превращает в камень греческий танец, в то время как погребальные изображения идут на смену ню. Восходящий изгиб, который улыбка требовала от губ, становится нисходящим; жест сменяется неподвижностью вечного. Вечное же стремится найти свой стиль.

В этом искусстве отчасти присутствует реализм (на камне гравируется радужная оболочка глаза); очевидна одержимость портретом, который умирающее римское искусство завещает Катакомбам и Фаюму, второстепенным фигурам Гандхары и Сирии. Погребальные портреты стремятся уйти от жизни, не воспроизводя её: вместо лёгкости вуали здесь драпировки и диадемы, будто всё это поиски архитектуры смерти. Заметим, что данное искусство, как и искусство Гандхары, мнимо историческое: некоторые простейшие образы сосуществуют с тщательно разработанными. Энгр и Делакруа тут в центре братского общего достояния, и это, быть может, смерть, а может, пустыня, без сомнения, священная. Кажется, различимы усилия автора «Амит»[182], превращающие в камень персонаж, который переживает самого себя: он стилизует его так же, как какой-нибудь греческий скульптор его бы украсил. Но некий квазисовременник усматривает в более сложной стилизации величие, которого империя никогда не достигала, ваяет единственную голову, быть может, достойную того, чтобы называться Римом; ещё один удлиняет и делает жёстким лицо, что наводит на мысль о Византии.

О том же напоминают формы рук, вес украшений и тканей, – всё, что оба города имеют неуловимо сасанидского: мы инстинктивно приписываем Зенобии (которая звалась Зейнаб, как одна из жён султана в сказках «Тысячи и одной ночи») жесты Феодоры[183].

На просторах гибнущей империи боги восстанавливали своё непобедимое владычество. Вместе с империей умирало светское искусство. Ласковые лики Аттики и Александрии, торжественные фасады Капитолия были не менее чужды пустыне, лесу, Катакомбам, ночному миру светил и крови, чем Плутарх святому Августину. Искусство стремилось столь же упорно уйти от человека, сколь упорно оно стремилось его достичь в Греции VI века. Исчезали улыбка, движение: всё, что двигается, что проходит, не стоит труда ваятеля… Вскоре появится торжественный идол Востока и кочевников; но ни неподвижность, ни бесчеловечность не становятся вечностью без усилий. На ощупь против Рима действует галло-римское искусство; от друзов до Петры и, быть может, до Сабы, искусство доисламской Аравии яростно отвергает римский лик, и эта ярость вскоре станет характерной для иконоборцев: нос заменяется трапецией, рот – чертой.

Почему бы Цадкину, который ваял эту фигуру, не высечь менее плоский нос, не обрисовать губы? Ему не меньше, чем другим современным художникам, была известна иллюзия: но как и они, хотя и ради достижения иных целей, он её отбрасывал. А задолго до него, в каменистых долинах и тутовых зарослях Гандхары, продолжалась история движения греко-римских форм до Тихого океана…

Несло ли с собой своё романское искусство каждое искусство этого «регресса», чья орбита охватывает половину мира? Скульптура к югу от Средиземного моря была стёрта исламом. Только Персия, невзирая на него, сохранила часть своего гения. Из хаоса распада возник абстрактный рисунок, который в Египте иногда находил своё наиболее значительное выражение в коптском искусстве. Загадочное искусство, которое, быть может, содержало само по себе ту же меру христианства, что и Катакомбы, – Фаюм, – попытки, которые, по крайней мере, для живописи то же, что Пальмира для скульптуры, были заживо погребены.

Искусство Фаюма – это тоже кладбище, где великие смешались со смиреннейшими и униженными. Исполнители не заботились ни об искусстве, ни о прославлении в истории, они вверяли свои изображения гробам, тогда как скульпторы надгробий Пальмиры вверяли свои портреты могилам. Оставим их промысел, ибо наши музеи собрали то, что выходит за его пределы, но не забудем, что их подлинное мастерство, как все коллективные искусства, создаваемые анонимными авторами, мощно ориентировано единением лица конкретного человека и особого присутствия смерти.

Это искусство не изобретает портрет, который находит в наследии Рима, ни смерть, которая в Египте чувствует себя как дома. Но римский портрет был противоположностью погребального изображения: образы в этрусских гробницах отличал иной характер вечности, и когда смерть мало-помалу завладевала Римом, мраморный портрет там постепенно менял характер. Живописный портрет, скромный родственник бюста, писался там в согласии с жизнью. (Маленькие портреты из золочёного стекла напоминают фотографии к некоторым из современных надгробий). Устремления фаюмских образов, каков бы ни был мастер, – огромны: в который раз старая обитель смерти – земля притягивает к себе живых и требует от мумий, чтобы они отдавали им свою Вечность.

Никогда, быть может, великий народ не был столь глубоко, столь перманентно лишён изобразительного стиля, как римский народ. Я имею здесь в виду не только то, что он импортировал формы, но и то, что он никогда не обладал гением, позволившим Ирану или Японии придать непрерывность и качество формам, которые они последовательно ассимилировали. Вкус Рима эпохи Августа (совершенно неверно, что памятник Виктору-Эммануилу, который возвышается сегодня в центре города, не римский по характеру) был, возможно, близким вкусу Второй империи, а его дух очень отличался от того, о чём заставляет думать Музей античного искусства в Неаполе.

Иллюзия, которая делает этот музей хранилищем античной живописи, сыграла немалую роль в том чувстве, которое мы испытываем по отношению к последней; но возрождение спустя две тысячи лет Довиля, будь он погребён сегодня, вызвало бы любопытное представление о западной живописи. Последние раскопки Помпеи, когда на их месте выставляются вывески и «композиции меблировки», дают понять, что эта живопись – вульгаризация. Персонажи, нацарапанные в духе Алессандро Маньяско, которые напоминают наши «Подражания», были бы, наверное, так же смешны, если их сравнить с поверхностным, но блестящим искусством, которое чувствуется за ними, как «копии» Тимомаха[184] – в духе Джоконд на наших календарях – в сравнении с оригиналами.

Нам известно важнейшее римское произведение, чей стиль, даже если он принадлежит не одному художнику, даже если это поздняя копия какого-нибудь греческого творения, является произведением искусства и выходит за пределы банального ремесла больших эксгумированных изображений, равно как за рамки очаровательного ремесла малых фигур: это Вилла Мистерий близ Помпей. Несколько рисунков сангиной, росписей на стенах или мраморе, напоминали нам о подобной живописи. Интригует прежде всего соотношение красного фона и фигур, которое только внешне – соотношение персонажей и меблировки, но не имеет ничего общего с рисунками декоративного стиля. Возможно, когда античные статуи раскрашивались и покрывались воском, они сочетались с подобным фоном; быть может, это некий способ уйти от реальности, наподобие ещё более действенного способа – золотистых фонов Средневековья и чёрных фонов акватинты Гойи. Техника, стиль и сам дух направлены на то, чтобы удалить от зрителя изображаемую сцену, создать своеобразную театральную площадку, от которой он отделён так же, как от некоей скульптурной сцены. Это искусство, впрочем, связано со скульптурой, несмотря на имеющиеся различия: ни обнажённые женщины, ни «Испуганная», которая, кажется, держит на ветру своё тонкое покрывало, не похожи на римские статуи; но их объёмы на плоскости, хотя не имитируют объёмы барельефов, соперничают с ними (интенсивность фона и изображений, по крайней мере, сопоставимая, достаточна, чтобы различаться в оригинале). Кстати, слово «объём» употребляется не без колебаний: для нас объём существует в пространстве. Если, например, мы сравниваем эти фигуры с образами Пьеро делла Франческа, то, прежде всего, видим, что они невесомы: почва – всего лишь их предел. Чтобы придать им если не объёмность, к которой художник не стремится, если не третье измерение, которое ему неведомо, то, по крайней мере, ту особость, которая не является особостью двухмерной живописи (пусть зритель представит себе сцену, «адаптированную» каким-нибудь романским или персидским художником!), их автор прибегает то к схематизму, одновременно простейшему и похожему на Энгра, коленопреклонённой фигуры, склонившейся к покрывалу, за которым спрятан фаллос (фигуры, удивительно похожей на иронические пастиши на темы Энгра, что написал Сезанн в Жа-де-Буффан); то к технически совершенному рисунку, находящемуся за тысячи километров от маленького собрания неаполитанского музея, женщины из «Встречи Марии и Елизаветы». Возможно, эти, в особенности изолированные, образы дают нам представление о том, что принадлежало подлинным античным художникам.

Рим принимает, признаёт только то, что есть. Эта живопись дионисийских мистерий поражает тех, для кого слова «мистерия» и «Дионис» имеют смысл! И хотя дистанция между римским портретом и теми, что за ним последуют, велика, это потому, что у Рима нет продолжения ни в одной области: его мистерии раскрываются, как символы, на голых стенах; его портреты – разукрашенные фотографии. Даже когда Рим даёт им жизнь, он не дарует им душу, ибо её у него нет. Упорная преемственность – да; но она есть у естественных наук. В портрете, которому он придаёт такое значение, он выделяет только лица – отдельно от жизни. Живопись, реалистические мозаики, золочёное стекло – сколько усилий, чтобы изолировать личность! Однако тот же человек обесценен; когда портрет, бывший некогда особенным лицом вождя, завоевателя, становится физиономией первого встречного, он приближается только к своеобразию последнего, которого отличает более или менее банальное достоинство. Бюсты в итальянских залах, где они собраны, различны и похожи друг на друга, как цифры, но не как живые люди Лицо римлянина выражало внутренний мир или воплощало божество не более, чем какой-нибудь римский персонаж мог определить себя в космосе или установить с ним связь: империи в искусстве – бедные миры.

Однако языческий Рим показывал несокрушимую верность глубинному чувству, давшему жизнь его формам. Именно благодаря стилю Египет фараонов некогда дал жизнь своим идолам; победоносный Рим на свой лад их перевоссоздаёт, делает властные и наивные «коллажи» из реалистической головы шакала на реалистическом человеческом теле, из головы львицы – на женском теле. Однако Египет некогда был воплощением стиля, и конфликт, противопоставлявший этот стиль формам, которые более всего были его лишены, оказывался одним из самых значительных среди тех, что знал мир.

Фаюмские портреты написаны на дощечках, прикреплённых плащаницей к лицу умершего. Что бы там ни говорили, их искусство не то, что искусство масок Антинополя[185], ибо материал, сочетание красок, иногда мазок играют там решающую роль; но и те, и другие – выражение одного духа, породившего последние живописные лица в глубине саркофагов.

Эти лица давным-давно были более значительными, чем изображения на крышках. Не имея объёмности, они могли принадлежать живописи; в то же время рельеф саркофага был по отношению к скульптуре тем же, чем для неё сегодня является декор обстановки. Мы ошибаемся тут только тогда, когда маска потеряла цвет. Когда эти крышки отступают от египетской традиции и сменяются поделками III века, они выглядят как из папье-маше: все боги Средиземноморья вперемешку собираются в оазисах, чтобы покрыть умерших сахаром и позолотой в розовом вкусе ярмарочной кондитерской. Но когда днище гроба лишает их рельефности, эти изображения приобретают иной стиль. Нам небезызвестно, что ценного может принести разложение обыкновенным краскам, и лучше не воображать, какими они были, когда были свежими; но их пятна цвета сомо или пепельно-голубого, обведённые или пересечённые чёрными линиями в тревожной манере, претендующей на декоративность, получают иное значение, чем те же самые краски, покрытые лаком и смешанные с позолотой папье-маше. Трудно ошибиться насчёт их манеры: хотя это черты обречённых творений, это всё же творческая особенность, и мы слишком хорошо чувствуем здесь последние усилия агонизирующего Египта, желающего увлечь за собой в царство смерти, которому он столь верно служил, всё, что он ещё соединял от Евфрата до Тибра.

Но вместо того, чтобы сделать образ усопшего достоянием длительно разрабатываемого стиля, под днища саркофагов подставляют лихорадочную абстракцию сирийского Востока… Сами фаюмские портреты не абстрактны: живые там не только бесполезное сырьё, из которого получаются мёртвые. Это, прежде всего, римские портреты (и поскольку они плохи, они не являют ничего иного). Изначально они обладают элементарной гармонией; это непритязательное искусство. Когда римский портрет претендовал на то, чтобы быть произведением искусства, он становился скульптурой; живописные портреты были всего лишь изображениями, привязанными к определённой технике подобно сегодняшним изображениям на коллективной фотографии; и если некогда римляне хотели, чтобы их портреты в этом жанре были вроде изображений на монетах, теперь желание было таково, чтобы они перестали ими быть. Бюсты открывали индивида, чтобы превратить его в римлянина, а в перспективе превращали его в усопшего; не в труп, но в нечто с трудом называвшееся душой.

С ощущением смерти издавна были связаны несколько стилей, но ощущение стало осознанием. В Фаюме это чувство ищет форму, которую Рим у него отнял и не вернул. Чтобы преобразить латинские портреты, это искусство обнаруживает, что они отняты у иного мира. Что ожидает оно от этих портретов, нередко написанных на саване? Вечный лик усопшего. Стиль Египта фараонов обеспечил этому лику вечность, переводя все формы на священный язык; подобный стиль брал начало в религии, способной придавать значение всей жизни. На место позитивного чувства смерти, настроенного как бессмертие души, приходило отрицательное чувство того, что не есть жизнь, ощущение мира тьмы, где с давних пор смешались боги, демоны и мертвецы. Вот почему христианское искусство сближается с этими портретами в той мере, в какой христианство есть обвинение языческому миру, и вот почему оно отойдёт от них, как только станет утверждением. Человек чаще связан с потусторонним миром, который, как ему кажется, он знает, чем с тем миром, с которым он не знаком.

Отсюда появляются некоторые средства выразительности, которые и сегодня более всего нас трогают. Прежде всего схематизм: тщательная отделка исключена, потому что она всегда связана то с неким реализмом (а реализм мог выражать живого или мёртвого, но не смерть), то с торжествующей идеализацией, несовместимой с сильнейшей тревогой. Затем вкус к материалу, часто близкому к диапазону от белого до коричневого, не минуя оттенков охры, который можно встретить у Дерена. Наконец, более глубокий, чем наш вкус к утончённому разложению, вкус к выразительности чистым цветом. Изображения, которым незнакома гармония в охре и в белом, придерживаются сирийской палитры, розовых и голубых тонов Дура-Европоса, которые они иногда углубляют до тёмно-фиолетового или бордо; эти цвета останутся в коптском искусстве, даже тогда, когда оно, кажется, сведёт к геометрическим формам безумие днищ саркофагов и задумчивую торжественность Фаюма. Нас, наконец, привлекает, если не во всём этом ремесле, то, по крайней мере, в важнейших его изображениях, особая напряжённость, которая исходила не столько от неподвижности трупа, сколько от презрения, которое вызывала людская суета; трупы неподвижны, но и Вечность неподвижна, Египет же избрал базальт, чтобы высекать свои статуи. Эта жёсткость напоминает, быть может, неумелость, но также фронтальность; вызвана она не столько негибкостью, сколько схематизмом, о чём я говорил, который в живописи – дороманской – один из редчайших эквивалентов великой антигуманистической скульптуры. Дощечки Фаюма – не орнаментальная живопись Пальмиры, и их широкие планы не имеют отношения к превизантийской, быть может, парфянской манерам памятников сирийской пустыни. Но они смутно родственны её скульптуре, одинаково отметают наследие фаланги и легиона (невзирая на военную традицию Пальмиры), одинаково ищут сходство за пределами имитации. И этой живописи известен взгляд, не являющийся выражением одного мгновения, византийским гипнозом, но нередко светильником вечной жизни – тем, благодаря чему умерший вступает в согласие с загробным миром.

Умерло ли это искусство, отдав свои произведения гробам? Оно не было первым, сделавшим это, но существовало исключительно ради них. Религиозное плохо развивается в одиночестве, хотя и охотно замыкается в нём. Церковь более, чем кладбище, благосклонна к причастию. Христианский Рим получил такое призвание, и его искусство так ярко нашло свои выразительные средства в мозаике, что мозаики, предшествующие упадку, нам кажутся декоративными. Как бы ни была в это время важна миниатюра рукописей, прежде всего потому, что она удобна при перевозке, она приводит к мозаике, когда в IV веке эмаль заменяет мрамор. И мозаика превосходит миниатюру, так же, как её превзойдут романские тимпаны: библейский голос апсиды церкви Санти Косма э Дамиано[186] не усиливающийся голос. Фреска – мозаика бедного; но мозаика, мать витража, – привилегированное выразительное средство христианского искусства не благодаря своему очевидному богатству; она является этим средством благодаря своей способности заставлять думать о священном.

Дедал и Пасифая. Фреска из Дом Веттиев, Помпеи, I в.

Вот почему нелепо приписывать иератизм христианских изображений только техническим традициям. «Времена года» в Антиохии[187], которые относятся к светскому искусству, но находятся под влиянием Востока, иератические, а рисунок некоторых языческих мозаик был некогда почти таким же свободным, как рисунок Матисса.

История переходит к Византии, которая после Бауйта находит то, что предчувствовал Фаюм. Но с какой силой защищается Рим! Из его непоправимой агонии, мало благоприятствующей воскрешению величия, возникает апсида церкви Санти Косма э Дамиано. Дух этой мозаики – это дух Ветхого Завета, но его монументальный рисунок не похож на тот, что создаётся на берегах Босфора. Мозаика эта мало известна, потому что место, где она находится, материал, размеры, особенно кривизна позволяют пока только ничтожное репродуцирование. Но если в церкви Санта Пуденциана[188] думается об Ассизи[189], то здесь предчувствуешь фрески капеллы Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине[190]: кто до Мазаччо обретёт эти могучие массы, эту патетическую архитектуру?

То, что за четыре столетия изменилось вместе с самим миром, было областью, требовавшей живописного выражения. Для эпохи раннего христианства Евангелие было неотделимо от мрачного аккомпанемента, которым его сопровождал святой Павел; как и взрыв любви, он был взрывом вечного голоса в цивилизации, где от Вечного оставались только бюсты военачальников-победителей. Однако Рим, как, вероятно, и Греция, не знал, что формы и краски могли выражать трагическое специфическими средствами; в скульптуре, как и в живописи, разные «Раненые галлы», кстати, произведения позднего времени, выражают драму, изображая её. Стили Византии и Средневековья, затем ряд других, научили нас тому, что у трагического есть собственные стили, но классическая античность этого не знала. Когда её силуэт не стремился к идеализации, она сохраняла наивную неуязвимость; нужно было многое, чтобы из Пасифаи[191] создать образ, хранящийся в Ватиканском музее.

Алтарная мозаика с изображением Второго пришествия Иисуса Христа. Базилика Космы и Домиана, Рим, VI в.

И колорит тоже некогда был колоритом мира, не примирившегося, но существовавшего до драмы. Ранние произведения христианского искусства были интернациональными, но даже Восток некогда передал Риму светлые тона, жил светлыми тонами: доминанта фресок Дура-Европос – розовый колорит. Свинцово-фиолетовый фон «Распятия» в Санта-Мария Антиква[192] гармонирует с рисунком, представляющим Христа, но создаёт контраст с остатками розового и голубого под соснами, среди глициний Авентинского холма и, кажется, помогает монахам, возможно, из Каппадокии сохранять обаяние Малой Азии. (Авторам многих произведений романской живописи, например, в Сен-Савене, будет непонятно, что цвет может быть мощным драматическим средством). По-видимому, неслучайно мастера Катакомб нередко выбирали коричневую краску для изображения убогой мольбы, но нищеты и несчастья было недостаточно, чтобы выразить весь драматизм мира. Когда христианское искусство своим отказом от относительной римской иллюзии решило отделить свои изображения от стены не в пользу новой иллюзии, а в пользу мистерии, – позднее витраж гениально разрешит этот кажущийся парадокс – оно оказалось на пороге открытия своего колористического языка. Начиная с церкви Санта Пуденциана, колорит займёт место, которое уже не будет более игнорироваться и которое, кстати, не ограничится драматической выразительностью. В церкви Санти Косма э Дамиано тёмная интенсивность глубины купола уравновешивает тяжеловесных персонажей, избавляет от барельефа. Синий и белый цвет орнаментальных композиций, цвета коричневый и золотой, которые в церкви Сант-Аполлинаре Нуово[193] в Равенне продолжат декоративную традицию, будут принадлежать другой области. Колорит в совокупности был изучен, начиная со сценок в церкви Санта-Мария Маджоре[194] в Риме; в Санта Пуденциана вместе с монументальной композицией колорит обрёл равновесие и музыку литургии; в церкви Санти Косма э Дамиано, отступая от элементарной гармонии, он обретает насыщенность, основанную на противопоставлениях, которые его поддерживают и расширяют, как контрфорсы возвысят нефы кафедральных соборов. Мог ли Эль Греко без трепета радости видеть красный тон облаков, который вокруг Христа смягчается, обнаруживая сонм звёзд, где голубой тон дня углубляется и переходит в синеву римской ночи? В этой изумительной мозаике в потенции было целое искусство и, удаляясь от Рима, история оставила там первого великого художника Запада.

В те времена Византия владычествовала одна. Столетия, которые открывают возвышающую силу слёз, не показывают ни одного плачущего лица; потрясающий мир Новый Завет оставляет мимоходом на стенах лишь величественные лица Ветхого Завета. То, что однажды, неподалёку от греческого острова Саламин, называлось человеком, снова становится мимолётным. Быть может, Геркулес был некогда подлинным римским богом, но чтобы сделать из Геркулеса нечто иное, чем бойца Телефа, понадобилось бы разглядеть на его лице отсвет Лернейских болот и костра Деяниры[195]. Этот отблеск не появится более ни на одном лике героя, и единственным основанием для изображения в живописи, которое будут иметь лица, почитаемые как святые, станет свидетельство Вечного Присутствия, заполняемого не знающим покоя Востоком. Пресловутая безыскусность, которой для Ипполита Тэна определялась Византия, – почти всегда средство извлечь в позднем античном искусстве остатки человечности.

Христос Пантократор. Мозаика, свод главной апсиды (фрагмент), Палатинская капелла, Палермо, ок. 1140–1150 гг.

Те или иные недавние открытия позволяют угадывать, до того как утвердился византийский стиль, колебания между человеком и Богом, сходные с теми, что отличают стиль церкви Санти Косма э Дамиано. Некоторые изображения храма Святой Софии, где Христос – ещё человек, напоминают скорее Шартр, чем Дафни[196]. Зачем же продолжать изображать обесцененного человека? Фигуры Ники на носу кораблей, богинь, олицетворяющих победу с их утраченным смыслом, станут архангелами в глубине базилик, торжествующих, наконец, катакомб…Нередко маленькая византийская церковь, воздвигнутая над криптой, как крест на могиле, оказывается на одном уровне с владениями смерти. Около тысячи лет Византия будет смешивать две старейшие власти Востока – золото и вечность. Золото возникает всякий раз по мере ослабления вечности, и навязчивое его выставление напоказ приведёт к тому, что Боккаччо возблагодарит Джотто за то, что тот создаст, наконец, искусство способное мыслить. Но вечное, призываемое Византией, где подчас она будет жить, выражается ли оно Христом, чей колоссальный лик заполняет купол собора в Монреале[197], тонкой Богородицей Торчелло[198], или пророками, населяющими крипты Босфора, как статуи заселяли площади Рима, в конечном счёте, не знает иных ликов, кроме сверхчеловеческих.

Чтобы забыть человека в Византии, понадобилось столько же гениальности, сколько её понадобилось в давние времена, чтобы обнаружить его в Акрополе. Кроме того, мало было тогда устранять движение, обнажённое тело и увеличивать глаза: у души нет лица. Чтобы лишить значимости человека, нужно было то, что раньше требовалось в Пальмире, в Гандхаре, в Китае: стиль.

В судьбе христианского, как и в судьбе буддийского искусства, картина жизни играет незначительную роль: кажется, первое более озабочено тем, чтобы открыть зрачки, в которых отражается Бог, второе скорее стремится опустить веки и не смотреть на мир, чем на него смотреть. Тем более заметна тирания форм, длительная несменяемость античной манеры в изображении образов, которые её отбрасывают всей своей гонимой душой, постепенное продвижение художника, который на коленях поднимается по своей святой лестнице[199]; и удивительный диалог между временем, когда христианский зов существует, хотя ни одна форма ему ещё не соответствует, и тем временем, когда художник пытается представить некую плодотворную форму истории, которая ей уже не отвечает. И поскольку в Византии религия, нашедшая своё выражение, почти что наша, мы ясно видим, как с помощью её стиля настойчиво создаётся некий мир, соответствующий ценностям людей, которые его открывают. То, что видит византийский художник, даже не обсуждается: наш академизм, к тому же, представил Феодору иначе, чем мозаичисты Равенны. Последние не изображают ни то, что видят, ни некий драматический фрагмент окружающего мира, но полностью отрицают сиюминутное.

Как и многие иные восточные стили, их стиль родился из необходимости изображать то, что в рациональном смысле не может быть изображено; изображать сверхчеловеческое посредством человеческого. Не мир, но то, что в мире или за его пределами стоит того, чтобы быть изображённым. Наверное, в Византии существовали и другие искусства, хотя бы народные, и нет такого великого стиля, даже связанного с человеком, как в греческом искусстве, который не находил бы робких противников в области прикладных искусств. В славянском мире идея о том, что любое художественное качество связано со стилизацией, было так ярко выражено, что полувизантийская, полуперсидская стилизация обнаруживалась вплоть до лакированных коробок, и в 1910 году формы для тортов кажутся средневековыми деревянными изделиями. Однако русская революция, объединив изображения скорбящего Христа на Севере России, показала в рамках православной стилизации искусство, столь же отличающееся от икон, как бретонские распятия отличаются от искусства Фонтенбло, существовавшее в одно время с ними. Прикладное или народное искусство нередко использует недолговечные материалы, но мы начинаем знакомиться с народным творчеством доколумбовой эпохи, разгадывать танагрские византийские статуэтки…

Трудно найти что-либо более проясняющее смысл великих византийских форм, чем капители Святой земли, где некий скульптор, возможно, из Пуату обратился к пророкам Восточной империи, словно к изображениям, трансформируя упорно вопрошающих сумерки Босфора в чеканные фигуры с вьющимися бородами. Ни его талант, ни отклик его романской души не избавляют от вмешательства в область человеческого эти персонажи, которые утрачивают своё магическое величие. Багдадский двор скорее принимал византийское сказание: оно ещё у себя в псалмодии, провозглашающей, что «нет иного Бога, кроме Бога»; оно уже не у себя в мире листвы и животных, который романское искусство смешивает со своим жёстким лепным узором. Основные противоречия, которые разведут Муассак и Византию, подобно тому, как они разделяют мысль папы и мысль Керулария[200], возникли оттого, что для Запада византийский стиль стал не выражением высшего идеала, а декорумом. Поскольку средства физического воздействия (тень, золото, таинственное величие) отброшены, а смысл стиля не понят, он становился тем, что нам показывают капители Назарета[201]: подчас патетической работой ювелиров. Не была ли византийская душа Города и Моря, чему так замечательно должна была бы соответствовать Венеция, несовместима с крестьянской неохватностью, откуда пошли романские церкви с обречённым, но потаённо близким лесом? Востоку неведомо открытое гумно, которое заключено в сердцевине романской постройки; и дерево, неизвестное мрамору обеих империй, никогда не было далёким для средневекового камня. Византийское искусство было связано с утончённостью. Оно постепенно забыло круглый рельеф и заменило его барельефом, мозаикой, иконой: украшением или явлением. В то время как Запад, начиная с первых изображений и кончая Реймсом и Наумбургом, будет заимствовать улыбающихся мадонн и задумчивых дарительниц Отёнского фронтона, а Умбрия и Тоскана откроют для себя тревожные и дрожащие образы подземельного христианства, которые превратят в божественные лики…

Римские художники выделяли персонажей на неком нейтральном фоне, похожем на задники их театров. Разрисованная стена, часть пейзажа даже, в подражаниях Тимомаху, перспектива – декорации, где изображения выделяются наподобие статуй. Христианское искусство делает этот фон ещё более абстрактным; но оно соединяет его с персонажами, которые погружаются в него, как затонувшие суда. Это искусство вновь придумывает ночь, зажигает звёзды на небе пустыни «Бегства в Египет». В Византии, как и в церкви Санти Косма э Дамиано, свинцовый фон фресок и мозаик не только служит изображению Вселенной как драмы, но и заключает действующие лица в некий замкнутый мир, лишает их независимости, подобно тому как христианство отторгает жизнь отдельного человека от империи, дабы связать её с судьбой христиан, со Змеем и Голгофой. Христианство объявляет себя Истиной, но не Реальностью: в его глазах жизнь, которую римляне считали реальной, не есть подлинная. И для изображения истинной жизни необходимо, чтобы она избегала действительности. Речь идёт уже не о том, чтобы живописать мир, но изображать мир потусторонний. Та или иная сцена стоит изображения лишь в той мере, в которой она имеет отношение к этому потустороннему миру. Отсюда золотой фон, который не создаёт ни настоящей плоскости, ни настоящей дали, но иной универсум; отсюда стиль, который невозможно понять до тех пор, пока есть желание видеть в нём некий поиск реальности, ибо он всегда – поиск преображения. Не только персонажей: Византия хочет выразить мир как таинство. Суд, политика, дипломатия обретают, словно религию, старинную жажду тайны и лжи Востока. Искусство, изображающее императоров и императриц, было бы весьма поверхностным, если бы ограничивалось роскошью: но оно – разменная монета в искусстве великого таинства, мирское этого искусства, которое тотчас же присоединяет его к священному. Сравните бюст римской императрицы и портрет Феодоры; Богоматерь в церкви Санта Пуденциана, римскую святую Агнессу и Богоматерь Торчелло. Всё византийское колдовство заключено в этой последней фигуре, одиноко возвышающейся на фоне тёмного купола, так, чтобы никто не мешал её диалогу с судьбой. Внизу выстроились святые и пророки; ещё ниже – целая толпа молящихся. Вверху – ночь, доставшаяся в наследство от Востока, ночь, которая превращает свод в жалкое колебание светил, а землю – в зрелище столь же суетное, как сень легионов, когда весь этот дрейф эфемерного не отражается на задумчивом лике Бога. Христианское искусство даст нам то, в чём византийское вначале отказывало Богоматери: характерную особенность материнства в сцене рождественских яслей, в сцене материнства креста. И утратит то, что делало её женской ипостасью.

Пророк господствует над Византией, как он не перестанет господствовать в православном мире. Это не пророк Израиля, отягчённый гневом и историей; это уже славянский вдохновенный пророк, человек истины, Божий человек. Всё неистовство Достоевского вплетается в тень под ликами икон Зосимы, князя Мышкина и Алёши. Душегубцы, мученики, слепцы Византии неясно кишат под похожими образами; менее умилительными и более страстными. Достоевский, отвечающий обвинителям Алёши, даст последний возвышенный и робкий ответ тех, кто жил в Боге; это будет голос, который приведёт в замешательство осуждавших прелюбодействующую Женщину. Дух Византии и есть упорное стремление сторониться видимостей, тяга к нирване, когда человек приближается к Богу, вместо того чтобы погружаться в абсолют. У Достоевского, как в Средние века в Европе, человек выразит любовь к ближнему. На Западе пророки станут святыми; в Византии святые некогда становились пророками.

Вот почему Христос, столь непохожий на римских святых, в Византии будет так походить на пророков: он Пророк абсолютный. Начиная с паралитической неподвижности последнего изображения императора до Богоматери Торчелло, до Христа Монреале создаётся Возрождение Востока, непобедимое обращение свободного человека и героя в Божьего человека. Для искусства нет более речи об изображении этого вдохновенного человека, но о создании мира, где у него – своё место, словно в музыкальном произведении. В те времена, когда от Чёрного моря до Океана короли ослепляли своих побеждённых соперников, выдающиеся личности будут опускать веки людей, чтобы нечистое излишество мира не отвлекало их от таинства. Теми же путями, что Аполлон становился Буддой, Юпитер стал Пантократором. Неужели христианство только и сделало, что упрочило воскрешение Египта и Вавилона? В очередной раз утвердился стиль Вечного.

IV

Иного рода отношение западного мира к античным образам.

Если любое римское достоинство состоит в том, насколько человек владеет избранными им же самим сторонами своей личности – мужеством, умом, решительностью, – если любая римская добродетель есть форма постоянства, то христианин, даже готовый на муку, осознаёт себя грешником, и он всегда уязвим в мире, поскольку мир уязвим дьяволом. Для него под любым постоянством скрывается Благодать. Божества, императоры, герои, весталки, варвары, солдаты, – все образы Рима, прежде всего, сущности; наши средневековые образы, которые не являются более, как в Византии, вдохновенными символами, в сравнении с ними – биографии. Всё оставляет отпечаток на античном лике, кроме жизни, даже если это не лик Божий; в сравнении с готическим святым ни Цезарь, ни Юпитер, ни Меркурий не жили: рядом с каким угодно пророком у патрициев замкнутые лица детей-старцев. На лице каждого христианина – собственный след первородного греха; форма мудрости или твёрдости была единой, форма же святости или греха выражает множественность человеческих существ: каждый христианский лик высечен благодаря волнующему опыту, и самые прекрасные готические рты кажутся шрамами, нанесёнными жизнью.

Римское искусство. Император Октавиан Август, I в. до н. э.

Марк Випсаний Агриппа. Древнеримский военачальник, I в. до н. э.

Кстати, едва ли изображение античных богов было связано с их биографией: вряд ли Меркурий кажется менее чистым, чем Аполлон; Паллада и Персефона похожи друг на друга; ваять Венеру после Юноны не то же самое, что ваять святую Анну после Магдалины. Боги без биографии, призрачные лики, сквозь которые начинают пульсировать, как надолго застывшая кровь, божественные желания и смыслы: Юпитер есть Юпитер, а не возлюбленный Данаи. Придаёт или нет убийство этим жизням свои потусторонние черты, их лица соединяются в едином уверенном триумфе. В Эдипе афинский зритель видит кабалу, которая уже более не его кабала, свежую кровь, оставленную в последней схватке чудовищными богами прошлого; но христианин Запада – сам себе повелительнейшая фатальность, и в глубине сердца каждого руки Христа, вечно истязаемые самой человеческой природой, несут тревогу и сострадание вместе с судьбой конкретного человека.

Эта индивидуализация судьбы, этот след некоей частной драмы на каждом лице должны были избавить западное искусство от участи, схожей с вечно трансцендентной византийской мозаикой и до крайности единой буддийской скульптурой. Христианские изображения, кстати, тем более способны отличаться от других, что христианский мир основывается на событиях; жизнь Венеры предопределена её природой, жизнь Богоматери – Благовещением. Рассказ о жизни Зевса – не евангелие. Мифология не имеет ни Нагорной проповеди, ни Распятия, поэтому она лишена проповедования. Великие христианские события – единственные в своём роде, и Воплощение никогда не повторится. Греческие боги держат атрибуты, Богоматерь поддерживает младенца, а Христос несёт Крест.

Живописный или скульптурный персонаж, выражавший чувства, всегда делал это на манер мима, с помощью символических жестов. В Египте, Греции, Ассирии, в Китае, Индии, Мексике искусство знало два выразительных средства: абстракцию и символ. Человечество говорило только на языке жестов, и народы давно разошлись, прежде всего, в том, как выразить тишину: Будда не медитирует так, как царит Юпитер. Эти изображения были системой знаков; подобно тому, как в китайском театре поднять ногу – значит сесть на лошадь, объятия друзей выражают дружбу. На заре своего существования кино ясно показывает, как достигается такое средство выражения: ритуальные, условные или банальные жесты апеллируют к логике.

Медея. Фреска из Геркуланума, 65–9 гг.

Христианство вынуждено было передавать разнообразные чувства, до него отвергнутые. Хотя ассирийское искусство в далёком прошлом изображало людей, осуждённых на пытки, оно было безразличным к их страданиям. Стиль Богинь Материнства Евфрата был бы неприемлем для Богоматери; а какое искусство должно было создать образ женщины рядом с казнённым сыном? Колоссальным открытием христианства в области изобразительного искусства было то, что изображение любой женщины в роли Богоматери было более волнующим, чем попытка поднять эту роль до сверхчеловеческого уровня путём идеализации и символики. Мария в сцене Рождества Шартрского собора указательным пальцем раскрывает пелёнки младенца. Подобные «моментальные изображения» движений или выражений не были изначально «выхвачены»: патетический жест, которым Иосиф Аримафейский[202] и Мария поддерживают, один – тело, другая – длань Христа (к ней она ласково прикасается) в картинах, изображающих снятие с Креста, не находка Треченто; этот жест фигурирует в церкви Лиже[203], в Сен-Савене, в Монморийоне[204], на посредственно стилизованных романских фресках. Абстрактное выражение постепенно материализовалось… Если человечество неважно знает собственный опыт, то потому, что оно осознаёт его через логику, оно его рационализирует; если искусство основывает своё воздействие то на символическом выражении чувств, которые нам известны, – следовательно, на логике, – то на неожиданно безапелляционной иррациональной выразительности тех, кого мы узнаём (так Джотто изображает Богоматерь перед Вознесением не счастливую, а скорбящую). Готическая выразительность сцен по отношению к предыдущим типам выразительности сопоставима с художественными особенностями современного романа в сравнении с романом в стихах.

По-видимому, использование маски не было чуждо жестам, костюмированному представлению любой сцены, которые делают античное искусство перманентным спектаклем. И Азия, чей театр стремится представлять церемонию, тоже одержимо следует традиции маски. Вплоть до великого христианского искусства мы видим это всюду: даже на римских портретах, где каждое лицо игнорирует свои чувства или ими управляет. Более того, живописи и скульптуре античности были знакомы и радость, и чувственность, и гнев; Шартру и Реймсу знакомы медитация, нежность, милосердие. Всё, что связано с ощущениями, может быть выражено формами тела или телодвижениями: сладострастие – изгибом женской груди, радость – рисунком танца, какой бы ни казалась отрешённость лиц; но человеческое лицо – средство выражения чувства. Для античной скульптуры мало значит подвижная часть лица, глаза, рот; христианская же скульптура страстно будет этим поглощена. Когда в каком-нибудь музее мы входим в залы готического искусства, нам кажется, что наконец мы встретились с настоящими людьми. Наше средневековое искусство производит на жителя Азии впечатление бесстыдства, притом более острое, чем греческое обнажённое тело: готическое искусство сорвало маску с человека. Ничто так не оправдывает обнажённое тело, как утрата индивидуальности лица, и Возрождение это очень хорошо поймёт.

Появились святые. Связанные с определёнными ремеслами, с определёнными местами: не обречённые хризалиды, откуда вылупится бабочка одной-единственной мудрости, но свидетели священности множества форм, как множественны формы мира. Святой свят не в той мере, в которой он царит над человечеством, не в той мере, в которой он от него освобождается, но в той мере, в которой он его превосходит, неся за него ответственность: заступник в отношении порядка форм, как во многих других областях, свет, в котором проявятся черты народа, изборождённые морщинами. Отсюда – от абстракции до частности – своеобразная природа того, что называется средневековым реализмом; эти скульпторы-реалисты старались изображать Христа, Богоматерь, святых, которых они никогда не видели…

Воображаемая объективность в том, что они их никогда не видели; объективность, однако, в том, что они не должны были выдумывать лик Христа, как некогда художники выдумывали Зевса и Осириса, но найти его. Распятый Христос существовал в действительности; скульпторам не требовалось, чтобы то или иное распятие было лучше другого, но чтобы Христос был убедителен; они стремились не столько «создать», сколько приблизиться. Трудно без волнения представить себе первых ремесленников, которые осмелились своими неуверенными руками вызвать к жизни сцену Голгофы. Так как западное сознание исчезло (что не было Востоком около 500 года – от Памира до Ирландии и Испании?), Византия обрела священное: неотвязные лики, которые первое маленькое скорбное распятие превратило в абстракции. Интонации затравленности, в которой выполнены некоторые образы Тавана, позднее – ранней готики, это первые опыты христианского художника, который начинает разговаривать не с Создателем, не с Вечностью, но с агонизирующим плотником впервые за долгие века человеческой спячки. Мог ли египтянин, ассириец, буддист изобразить своего распятого бога иначе, как уничтожив свой стиль? А для греческой скульптуры побеждённый Прометей был только тайным героем…

Средневековое искусство – это изображение сцен почти без исключения драматических или связанных с некоей драмой. По-видимому, утверждение, что оно первым стало изображать подобные сцены, связано с исчезновением античной живописи; живопись – повсюду – «изображает» больше, нежели скульптура. Медея Тимомаха, которая держит в руке кинжал, глядя на играющих детей, которых она собирается убить, включена в определённую сцену; но как та же Медея в какой-нибудь картине эпохи Возрождения или Энгра, она не выражает чувств. Подобно тому, как повествования античного искусства приводят к театру, повествования христианского искусства приводят к мистерии. Даже в дни мира и покоя будущий христианский мученик неотделим от казни, которая придаёт смысл его жизни. Но также жизни каждого, кто созерцает этот образ, ибо мученик – свидетельство, а не акциденция: если смертная тоска Медеи, боль Ниобеи касаются только их самих, скорбь Богоматери касается всех людей. Христианство не придумало эту сцену, но ему принадлежит идея вовлечь в неё зрителя.

Стиль античных сцен был бессодержательным для христианина, поскольку он был риторическим выражением мира. Нередко он предполагал превосходство скульптора над скульптурной сценой, изображённого действия – над изображённой вещью. Стиль Лаокоона стал бы неэффективным и, возможно, непостижимым, если бы Лаокоон умер во имя скульптора. Гений последнего, быть может, более волнует, чем изображаемая им боль, потому что она касается его только как художника; но никакой гений не является столь патетическим, как умерший Христос в глазах человека, который действительно думает, что Христос умер за него. Когда появился готический скульптор, античный скульптор должен был исчезнуть. Он вновь появится – ради служения Христу, – когда распятие будет для него, прежде всего, обещанием искупления.

Галло-римское искусство – не предвестник романского искусства, которое будет означать нечто противоположное тому, что означает первое, и которое от него отделяют пять столетий; в общем, это языческое искусство, даже когда не мыслит себя таковым. Некое языческое искусство умирающих богов, когда космическое многобожие рушится в разрозненных суевериях, когда от зова леса остаются лишь несколько сумеречных фей; которое, кажется, не столько стремится поддержать римский порядок, сколько бежать, укрыться от него в каменном рубище. Кое-какие города, не исчезнувшие целиком, когда после нашествий лес друидов возобновил своё терпеливое владычество, не были похожи на будущие коммуны, а скорее, на большие негритянские деревни. Франция, которой предстояло стать самой густонаселённой страной Европы, была Абиссинией без столицы. За пределами монастырей существовало единственное искусство, пришедшее на смену галло-римскому. Оно нам меньше известно, чем последнее, и, кроме надгробных изображений, у нас нет иных. Самые многочисленные из них те, что возвращаются вспять, к знаку: скульпторы высекают изображения с таким безразличием, с которым гравируют на могилах имена забытых знаменитостей. Но некоторые из них имеют смысл, остающийся неясным, пока они не будут классифицированы, и который, кажется, восходит к этнической первооснове. С волнением можно видеть, как семь столетий спустя, в золотых монетах эпохи Меровингов возрождаются кельтские монеты, так называемые «на глаз». Другие, менее ясные формы, будут проявляться вплоть до времен готики…

Галло-римское искусство было искусством колониальным. В латинизированных регионах сохранялись особенности античного искусства, в других краях рождались коммерческие копии, не без осторожности приводимые в соответствие со вкусом древних галльских племен. Появившиеся пять столетий спустя города открыли римские, ещё не разрушенные памятники и Византию, родившуюся в пору их исчезновения, а в монастырях – византийские формы, на старинных же кладбищах – изображения лесных божеств[205], и не только на меровингских саркофагах[206]. Однако стихийное искусство поддерживается лишь в состоянии дикости, которую выражает, а вмешательство цивилизованного искусства его разрушает; искусство Чёрной Африки умирает от соприкосновения даже с ничтожными европейскими формами. В Тибете до блеска натёртый воском паркет монастырей, где расписывают буддийские образы, возникшие в Бенгалии много веков назад, отражает и бескрайние пространства снегов, и народные фетиши, всего лишь вымпелы на ледяном ветру или бычьи черепа на засохших деревьях… В Европе существовали две различные области форм и, как в Тибете, две разные, хотя и родственные, цивилизации. Когда «мир оделся в белое платье церквей», он сорвал лохмотья и шкуры животных, которыми ранее прикрывался. Воскрешение городов, неистовое стремление религиозных орденов превратить христианские изображения в проповедь (византийское искусство привлекало верующего в церковь, романский тимпан взывал к толпе на площади), сила причастия в действии, которую несло с собой римское христианство (оно признавало средневековые касты, но оно одно их и преодолевало), – всё вырывало византийские формы из крипты, всё ярко их высвечивало и побуждало к метаморфозе, которая позволила бы христианскому искусству объединять людей в самой жизни, здесь, «на земле и сейчас».

Голова зверя с оскаленной пастью. Ок. 834 г. н. э. Один из четырёх деревянных столбов, расположенных в погребальной камере корабля викингов (драккара), найденном в Осеберге в 1904 г.

Невозможно понять природу романского искусства, покуда в нём ищут некое наследие Византии. Это ни менее умелое византийское искусство, ни более успешное византийское искусство. И оно не представляет преемства ирландской или каролингской миниатюры, испанских и прирейнских рак, переплетений мотивов животных времён Великих нашествий, носовых частей драккаров и иранских шелков, – что поочерёдно пытались передать Византии в наследство различные национальные приверженцы.

Евангелие из Линдисфарна. Лист с инципитом Евангелия от Матфея, аноним, Британская библиотека, Лондон, к. VII – н. VIII вв.

Византия была Востоком, но на Западе тех времён было много восточного и в силу влияния, и в силу родства. Человеческая фигура, вплетённая в архитектурный узор, близка куфической надписи[207], бородачи наших миниатюр родственны бородачам миниатюр аббасидских; бургундские концентрические волюты – византийские, но византийские волюты восходят к Багдаду. Романское искусство складывается вблизи Востока, уходя от обширного общего основания. Изобразительная манера Византии была манерой западной церкви, подобно тому, как латынь была её языком. Таким образом, необходимо было сохранять её подобие. Но также изгонять её дух, который Запад никогда не ассимилировал, как его ассимилировали славяне. Если из форм, «повлиявших» на романский стиль, вычленить не только то, что было сохранено, но и то, что было изгнано, проясняется его создание. В первый период соединяются формы, которые позволят разделить Бога и человека и украсить абстрактный мир этого одинокого Бога: носовые части драккаров и сасанидская парча, германские животные и ирландские миниатюры. В этих миниатюрах орнамент уже не служит человеку, но человек служит орнаменту: в плетёном узоре человек становится преемником кентавров и викторий, пришедших на смену анубисам и ассирийским крылатым быкам. Всё это смешивает внутри, по-видимому, близкого мира образы людей, не знавших городов, образы армориканских племён и племён, пришедших во времена нашествий, с тем, что уцелело от доисторических эпох. Это варварская абстракция, которую цивилизует только ислам, не погубив её. От византийского искусства она воспримет манеру, но не навязчивую трансценденцию. Искусство обретает христианский характер не потому, что вставляет лик Христа в узоры кочевников.

Тимпан южного портала аббатства Сен-Пьер (Муассак), украшенный рельефами на сюжеты Откровения Иоанна Богослова (фрагмент). Франция, XII в.

Но до 1000 года на прирейнских территориях, на землях Франции и Испании стала выявляться гуманизирующая манера, весьма отличная от византийской торжественности; в VIII веке она встречается в некоторых внешне декоративных рисунках «Геллонского сакраментария»[208]. Романское чувство неотделимо от этой манеры; романский стиль вовсе не сводится к варварскому началу, которому он обязан вместе со своей панцирной структурой страстью к украшению, к счастью, ограниченной его подчинённостью архитектуре. Так как романское искусство не будет иметь продолжения ни в новом ирландском искусстве, ни в новом сасанидском искусстве, ни в новом византийском искусстве, оно найдёт продолжение в готическом искусстве; романское искусство – не совокупность предметов романской эпохи. Свободное от ремесла, оно показывает, что формы, чуждые гуманизации, каково бы ни было их подчас изумительное качество, бесплодны. Обе женские тулузские фигуры, так называемые «Знаки Зодиака», – бесспорно произведения искусства, но не имеющие продолжения; плодотворность – не в Сен-Сернене, она в Муассаке. Успех изображений Сен-Поль-ле-Дакса[209], которые берут начало в ювелирном мастерстве, не возбуждает ничего: плодотворность – в Хильдесхайме[210]. Как и всякое другое, романское творчество определяется тем, что оно приносит, а не тем, что копирует; а то, что оно приносило, прояснилось для нас прежде всего в его совокупности, а затем в готике, которую оно влекло за собой. Оно не стремилось ни высекать желобы в форме скандинавских драконов, ни сохранять стиль визиготских фибул, «влияния» же, которым оно подвержено, не дают нам представления о гении Жислебертуса Отёнского, о прирейнских анонимах, о мастерах Королевского портала собора в Шартре; романское искусство стремилось придать византийским старцам характер старцев Муассака[211]; «Поцелую Иуды» – интонацию Сен-Нектера[212]. Из форм, которые способствуют рождению романского искусства, ни одна не старается восстановить прошлое: варварские, восточные, возникшие на древней крестьянской, даже на античной основе, сложившейся на побережье Средиземного моря, – все они союзники, объединившиеся против общего врага: Византии.

Рельеф портала церкви аббатства Сен-Пьер в Муссаке

Любое большое романское изображение, даже орнаментальное, в сравнении с родственным византийским изображением, гуманизировано; ещё будучи глубоко религиозным, оно уже более не сакральное. И оно всё менее и менее будет отделено от мира: большой тимпан в Везле кажется нам более византийским, чем те или иные не разрушенные тимпаны, особенно если мы не станем сравнивать его фотографию с фотографией какого-нибудь подлинно византийского произведения, потому что множество голов разбиты. Стоит изолировать группу голов из Отёна, и станет ясно, византийский ли скульптор – Жислебер.

Вот почему неинтересно «к истокам» романского искусства «подставлять» искусство германское или византийское: они не составляют его фермента и соприкасаются с ним только в своей общей гибели. Не исключено, что скульптор Суйяка[213] обнаружил некую канву в аквитанских или испанских миниатюрах; но его искусство не то же самое, что их, – иное. Влияние похожих миниатюр на крупные романские произведения едва ли выходит за пределы влияния иконографии. Их существование нас просвещает, но так же мало определяет гений скульпторов, как почтовые открытки определяют искусство Утрилло. Романское искусство не представляет собой ряда или комбинации форм, которые оно захватывает; не было ими и искусство Матхуры или Лунмыня, как огонь не состоит из комбинаций кусочков дерева.

Образы, которые, за неимением других слов, мы продолжаем называть народными, сохраняются в эпоху, когда романское искусство находится в стадии созидания, подобно тому, как в XVII веке бретонские распятия и святые сохранят черты псевдоготики. Раннехристианская скульптура Европы (те периоды, когда искусство выходит из «зоны тени», не перестают регрессировать уже столетие) – это их скульптура, и она начинает проникать в Воображаемый музей. Эти периоды тем более исчезают из поля зрения истории, что не сближаются или пока не сближаются, как мы полагаем, в направлении выразительности в части, явно избранной человеком. Трансформируя предшествующее творчество, романское искусство спасает его от случайного, несущественного: интегрирует его в своём мощном единении. Оно «христианизирует» образы: даже на капителях церквей они нередко напоминают языческих идолов, по-своему яростных в сравнении с римской аллегорией. Какая волнующая Пьета – Пьета Пайерна![214] Иные Старцы Муассака кажутся «обращёнными» кумирами…

Некоторые романские головы, даже позднего периода (например, в Сен-Дени), показывают нам эти простейшие формы, сохранившиеся в духе упорядочивающего их романтизма. Когда скульптор сообщает им романскую экспрессивность, как они при этом живо звучат! Когда этой выразительности тщетно пытается добиться посредственный скульптор, как легко он эти формы находит! Но они отступают перед множеством и укрываются в безвестности. Искусство стало терпеливым трудом, чтобы заставить любую форму раскрыть то, что в ней Христово. Отсюда Иосиф во рву[215] предвосхищает Христа в могиле, визит царицы Савской возвещает о приходе Волхвов к Младенцу, и романские скульпторы выделяют яркие черты, создавая лица Иосифа и Балкис[216]. В искусстве жизнь всегда начинается с ощущения жизни. И если скульптура среди всех эпизодов Библии выбирает прообразы, то не только из желания поучать: любое искусство погружается в короткую жизнь Христа, находит свою манеру в существах и вещах, участвовавших в драме, на которой основывается человечность. Чтобы соединиться с глубочайшей живой эмоцией в сердце человека, любая жизнь должна приблизиться к этой человечности; от символа к символу, от аналогии к аналогии руки Христа простираются над землей, подобно тени креста, подобно символу веры на лике статуй. В Муассаке, Отёне, Везле Христос всё ещё господствует над тимпаном своими размерами, местом, гипнозом, которыми он словно околдовывает каждую фигуру; но, прежде всего, потому, что он стал очевидным смыслом пророков, мёртвых и живых, окружающих и созерцающих его, смыслом знаков Зодиака, которые без него были бы всего лишь абсурдными светилами.

Рельеф в церкви аббатства Сент-Мари в Суйаке «Жертвоприношение Авраама», XII в.

По отношению к Византии романский стиль принадлежит Новому Завету, по отношению к готике – Ветхому Завету; он идёт к Реймсскому собору, как Бог к Иисусу, как Христос на престоле в Везле к Христу, проповедующему в Амьене, к Христу, умершему в сценах скорбящей Богоматери (Пьета). Чем больше он становится Иисусом Христом, тем в большей мере сливается с композицией. Романский глаз – вначале глазное яблоко, вставленное между двумя веками, – знак; рот – знак двух губ; вся голова – только высший знак. Но готический глаз уже не знак, это продуманная тень века, взгляд. Отныне речь идёт о том, чтобы выражать некое чувство, выбирая то, что в самом человеке уже экспрессия, то, что вне формы может приблизиться к Христу. Ранний романский стиль ищет голову, готический – лицо; романское тело – знак, который заставляет человека преодолевать своё фантастическое и угрожающее существование, художник же выведывает у него свидетельство трансцендентности Бога. Но вскоре скульптор заменит знак двух раскрытых губ тем, что до тех пор мало значило, – разъединяющей их экспрессивной линией. Готический стиль начинается со слёз, ибо с первой композиции, в которой возникло посредническое Присутствие, любой скульптор смутно стремился к тому, чтобы оно, это Присутствие, было выражено каждой чертой на каждом лице. И на всём пространстве христианского мира, так же как и в его глубинах, готический стиль, как первоначально романский, есть Воплощение.

Готическая голова редко бывает более красивой, не будучи разбитой.

Капитель в церкви аббатства Пайерн (Швеицария), XI в.

Это Воплощение было также медленным избавлением. Почти все формы Реймса свободны от греха и от повелительной абстракции Византии: они живописуют Бога в его творениях, а не в его одиночестве; человек XIII века разом нашёл и свою внутреннюю упорядоченность, и свой образец. По мере укрепления королевской власти во Франции возводятся соборы: Христос королевский, коронующий Пресвятую Деву, встаёт вместе с Христом Распятым. В овладении западным миром, в чередовании скорби, мастерства, в общности, где каждый святой привносит своё понимание милосердия, Богоматерь, чья скорбящая тень вечно простирается над Европой, впускает женщин. Тогдашние соборы почти все посвящены ей, всё важнее становится мотив её Увенчания, а Христос, который её увенчивает, – всё меньше Господь и всё больше Государь.

На лбу Сына Божьего, пришедшего умереть на кресте осуждённых, вместо тернового венца – корона верховной власти (в Средние века корона – отнюдь не абстракция). И торжество этого образа нового христианства тем более убедительно, что для многих скульпторов оно вскоре воплотится воочию; для скульпторов Реймса оно уже нашло осуществление: самого могучего короля Европы – Людовика Святого. Речь не идёт уже о Христе Муассака, романском Пантократоре. Человек христианского мира обретает собственную гармонию. Этот увенчанный лик, который скульпторы считают обязательным на порталах соборов, лицо, где впервые смешиваются власть, сострадание и справедливость, – тот образ, который в мечтах своих они, кажется, приписывают французскому королю.

Будь то лик Будды, принца или королевского Христа, властительный лейтмотив несёт с собой богатейшее разнообразие черт. Но Сиддхартха лежит в основе буддийского искусства, равно как и в основе жизни Будды. Королевский же Христос родился не в Катакомбах: он не хризалида, он расцвет. В реймсском Короновании лик Христа не имеет ничего общего с античностью. Морщины на лбу, дуга бровей клонится к вискам, чувствительный нос, над уголками глаз – расходящиеся лучами морщины; жёсткая моделировка, впалые скулы, почти параллельные веки (изгиб нижнего – нисходящий, не поднимающийся), сочетающиеся со ртом, чьи углы также опущены; всё в этой голове может быть символом готики, однако косвенно, тайно она кажется античной. Если пальцем прикрыть венец, на ум приходит Микеланджело.

Королевский портал Шартрского собора, фрагмент, XIII в.

Начав с абстрактных или символических фигур: фигур Христа на романских тимпанах, животных, символизирующих евангелистов, святых, искусство приходило к самой обширной множественности, которую оно только знало, и теряло абстракцию по мере того, как её гуманизировало, по мере того, как проходило дистанцию от льва святого Марка[217] к святому Марку; античное искусство никогда не гуманизировало абстракцию своих религиозных изображений путём индивидуализации. Греция идёт от абстрактных фигур к фигурам идеализированным, минуя портреты; готическому христианству, напротив, знакома идеализация только через частное; в сравнении с Минервами и Юнонами самая царственная Богоматерь – личность. От обожествлённого императора искусство шло к Богу, представленному человеком, к Христу в образе Государя. Хотя христианство несло в себе эту бесконечную возможность выразительности частного лица, это не значит, что оно придавало важнейшее значение различию, это значит, что оно придавало значение каждому: никто, кроме Бога, не был судьёй души человека. Портреты в духе Плутарха искусства империи, даже будучи лицами того или иного индивида, становились внешне римскими, в то время как вера принимает образ каждого христианского лица. Частное лицо в христианстве – это ни функция, ни слава, ни судьба: это душа.

Одновременно с тем, как церковь на просторах христианского мира, – а в более слабой степени королевская власть во Франции, – восстанавливали мировой порядок, воплощение постепенно сменялось апофеозом, обожествлением, а Христос – Государь, не идентифицируясь с Распятием, делал постепенно менее тяжкой драму, которая лежит в основе судьбы человечества.

Изображать, не святотатствуя, божественные персонажи, однако, не становилось легче. Гигантский, находящийся в центре микрокосма, Христос Везле, Отёна, Муассака был Христом по определению; но как ощутимо передать божественную природу готического Христа, включённого в биографические сцены, теснимого персонажами, которые из года в год всё более индивидуализировались? Хотя он всё более перевоплощался, всё более уходил от символа и от трансцендентности, он оставался Сыном Божьим. К чему бессознательно, но страстно стремился новый стиль, так это к примирению и той и другой природы. Идеализация любого лица, согласно любому стилю, придаёт чертам, которые выражают то или иное чувство, максимум эффективности, примиримой с гармонией других. (Противоположность идеализации, карикатура, высвечивает его). Идеализация неотделима для человека от осознания его внутреннего порядка; начиная с христианства, большинство великих идеализаций в европейском рисунке – католические или имперские. Христианская идеализация была выражением порядка и гармонии, которые церковь пыталась, не без трагических превратностей, вложить в человека и в его историю. В искусстве не чувствовать мир как порядок – значит ощущать его не столько как беспорядок, сколько как драму. Борьба иезуитов с протестантизмом возобновит диалог святого Фомы и святого Августина[218]; церковь располагает человеком в той мере, в которой она вовлечена в драму, или снижает её напряжение. Искусство в эпоху Людовика Святого, находит ли оно равновесие и свободу у мастера «Ангелов», у мастера «Христа» или мастера «Встречи Марии и Елизаветы», это искусство «Суммы теологии» и великих соборов, искусство Иннокентия III и святого Бернара[219], почти искусство примирения. Это искусство первого отступления дьявола. И если предположить, что дьявол сокрыл античные формы в своей сени, они вновь возникли, когда он отступил. «Это его формы», – было сказано. Мы больше так не думаем. Дьявол, о котором я здесь говорю, метафизический или сатурнический дух древнейшей Азии, был весьма далёк от безобидных обнажённых тел, от танца и яркого или тайного декорума. Христианин демонизирует обнажённое тело античности, ибо оно его искушает, хотя оно не искушало греков; над множеством статуй царило не сладострастие, а Афродита…

Дьявол же уносил с собой, в первую очередь, важнейшую собственность: тревогу. И формы тревоги, и стиль тревоги вдруг стали принадлежать прошлому. Терновник Санлиса[220] взывает к Богоматери реймсской, которую отвергли бы византийские процессии, обращённые к исполинскому одинокому Богу. Метаморфоза завершается: улыбка обретает право быть вхожей в Божий Град.

Моделировки опять смягчаются, драпировки и жесты делаются гибче. Искусство мягкой моделировки, изображения драпировок, гибких жестов былых времён снова станет манерой, языком. Кажется, слышно, что этот язык хотел выразить. Его не станут «имитировать»: его используют, чтобы бороться с Византией и даже с романским величием, как он давно боролся с Египтом и Вавилоном. Некогда это был привилегированный язык человека, иногда направленный против того, что его уничтожает и также против того, что его превосходит; он старался стать языком согласия человека с тем, что его превосходит, последним актом Воплощения.

Скульптура Реймского собора «Встреча Марии и Елизаветы», XIII в.

Очевидно, античное искусство было небезызвестно Реймсу, и драпировки мастера «Встречи Марии и Елизаветы» имеют множество прецедентов. Борода пророка, стоящего рядом с царицей Савской, состоит из мелких завитков, известных римской бронзе; но чёткая моделировка лица – готическая. Во «Встрече» художник, прежде всего, складывает готическую ткань на античный манер. Готическими являются основания обеих статуй, жест. Античные складки платья Богоматери и мягкая моделировка губ, орнаментальный изгиб подбородка, волосы, овал лица; но не лёгкое дрожание крыльев носа, гуманизированное столь очевидно преднамеренно, что скульптор вынужденно прошёл через прямой нос античных статуй, чтобы подойти к чувствительной линии носа Богоматери. И не углубление затылка, и особенно не выпуклость лба, – а угол между лбом и носом, заменивший античный параллелизм (почти невидимый в фас), приводит к тому, что Богоматерь утрачивает облик патрицианки, когда вы обходите её со всех сторон. Нос перестаёт быть осью, на которой строится лицо, а взгляд внушается вертикальной массой лба, несмотря на римскую технику шаровидных глаз. Если что-то ищет в античности этот французский профиль, так только то, что мастер «Коронования» находил в полноте своего рисунка, мастер «Ангелов» – в своей улыбке: средство деперсонализации. Он прибегает к римской форме, как Пикассо – к структуре идола, как те или иные простодушные художники прошлого – к романским фрескам. Когда мир упорядочивается, и человек примиряется с Богом, античное искусство становится для скульптора выразительным средством.

Рельеф Собора Парижской Богоматери «Иов и его друзья», XII–XIII вв.

В Бамберге[221], где возвращение в лоно церкви менее полное, кажется, что Богоматерь, на много лет старше Реймсской Богоматери, которой она обязана своим рождением; а глаза святой Елизаветы – в них словно застыл ад над великолепным переломом, превращающим её лицо в лик готической смерти, – будто смотрят на свою шампанскую «модель» из глубины веков…

В Реймсе мы не раз встретим формы, которые обретут итальянцы. Их не было ни в греческом, ни в римском искусстве; но во многих больших соборах – в портале Амьена, в парижских барельефах, в мелкой скульптуре, чья функция делает её свободной от архитектуры и часто позволяет «опережать» крупную, средневековый скульптор освобождается от тревог быстрее, чем от колонны. Нельзя считать побочным обстоятельством некий общий стиль трёх крупнейших соборов Франции той эпохи, чей отголосок встречается везде на Западе: связанный с месяцами, временами года, человеческим трудом, со всем элементарным выражением свободы, чью песнь вечности мы слышим на стрельчатом фронтоне большого портала Реймсского собора. И вот уже ангелочек вместе с розами Ронсара[222] сжимает в ладони смелый урок реймсской скульптуры: когда кажется, что она повернута к Цезарю, она смотрит на Лоренцо Великолепного[223]; стиль святой Елизаветы[224] сопоставим не столько со стилем Большой Весталки, сколько со стилем Донателло[225].

Донателло, кстати, высвечивает отношения средневекового искусства и античных форм, как совершенные произведения мастеров – их предшествующие творения. Готическому, даже романскому стилям, всегда были известны две манеры: во-первых, монументального стиля, от колонны до безупречности моделировки; во-вторых, манеры с волютами множества миниатюр, шпалер и изображений витражей, манеры, для которой характерны тонкие шеи и вьющиеся волосы. Если первая нуждается в Джотто и вызывает в представлении Олимпию, то вторая, когда к ней прикасается великий скульптор, трансформирует её закрытую каллиграфию в систему широких изгибов, идеализирует своим благородством и стремится к Донателло, затем к Микеланджело и барокко… Первая наводит на мысль о Майоле, вторая – о Родене. Обе изменились в одном направлении, в том, где стали стихать голоса ада. Протестантизм идёт прямо от готики к барокко; и единственная великая католическая страна, которая не освободилась от своего ада, Испания, не имеет классической скульптуры во французском смысле этого слова.

Для того чтобы барельефы колонны Траяна и погребённые статуи вновь были хорошо различимы, должно было, прежде всего, исчезнуть бесконечное одиночество человека. До тех пор, пока не произошло великого движения, которое примирило его с Богом и обоих с миром, невозможно было ни одно из реймсских открытий: человек нуждался не в анатомии, а в теологии. Уснувшее множество античных статуй могло вновь ожить только тогда, когда на первой средневековой статуе впервые появилась улыбка.

V

Улыбка, мелькнувшая украдкой! Позади греческой улыбки – лишённые человечности тысячелетия; отшельническая улыбка буддизма, робкая готическая улыбка и нежность Италии… Но треченто ради страдания находит то, что улыбка – во имя радости.

В области, где сходятся величайшие творения, «Распятие»[226]Джотто – скорбный собрат реймсского «Ангела». Романские распятия знавали боль, как узнает её «Набожный Христос»[227]; рядом с Христом Джотто они – подвергнутые пытке викинги, грандиозная варварская абстракция. Что общего между этими агониями и руками Богоматери на пронзённых ступнях её сына, словно прикоснувшимися к спящим зверькам?

Джотто подхватывает прерванное в Реймсе освобождение, которое спустя столетие продолжит Мазаччо. Разумеется, вначале он работает в византийском стиле, от которого глаза на его панно никогда не избавятся полностью. Здесь он не столько добивается трансцендентности, сколько сохраняет элементы моделировки, трансформируя их: поиск, который приводит его к созданию первых пророков, продолжится вплоть до изображения Иоахима и «Введения во храм».

Кажется, он уходит от Византии в первом робком и схематичном рисунке, о чём можно только догадываться по его поправкам и примером чего служат его сеньоры «Святого досточтимого Франциска, чествуемого простым человеком» (неважно, является ли тут Джотто единственным автором или нет). Но со времени его пророков до епископа «Святого Франциска, отказывающегося от имущества»[228], именно в объёмности он обретает характерные особенности своего стиля. Его относительная глубина ни в коей степени не достигается на полотне перспективой или валёрами. Глубина у художников Рима или Севера будет достигаться вогнутостью, у Джотто – выпуклостью полотна. В сравнении со всей предшествующей живописью – романскими фресками, миниатюрами, византийскими панно – его фрески – барельефы. Достаточно посмотреть их репродукции наизнанку, чтобы обнаружить скульптуру. Не только статуи эпохи Людовика Святого некогда позволили в Пизе удлинить и утяжелить профили и создать коренастые персонажи, которые станут характерными для манеры Джотто, не только рисунок Джотто, видимо, предпочитает силуэт, свойственный скульптуре, но его изобразительный универсум сам по себе – универсум скульптора.

Когда поправки не исказили его фрески, его гений, кажется, выражается в полноте равновесия всех его фигур; его шедевры изображают фигуры стоящими или подобными образам из «Сна Иоахима», родственными скульптурным формам; его фрески, чуждые скульптурному универсуму (распростёртая женщина в «Воскрешении Лазаря», например), производят меньшее впечатление. Гармоничность лиц, тел и самой фрески достигает наивысшей силы в композициях, где скульптурная концепция очевидна, как во «Встрече у Золотых ворот», во «Встрече Марии и Елизаветы» или в «Бегстве в Египет», где Богоматерь не наклонилась, сидя на осле. В том смысле, в котором подлинное лицо персонажей греческой трагедии, хотя бы при прочтении, есть их каменная маска, у Джотто духовность – это духовность статуй. И достаточно подумать о мире фламандской живописи, даже о мире итальянской живописи XV века (а также посмотреть на епископа «Святого Франциска, отказывающегося от имущества», святого из «Сна Иоахима», которые суть готические статуи), чтобы почувствовать, насколько язык этого искусства гораздо ближе к языку парижского «Коронования Богоматери», чем к языку какого-либо иного художника. Падуанское «Внесение во храм» кажется прославлением того же сюжета в соборе Парижской Богоматери…

Последовательные влияния античного искусства были влияниями скульптуры на живописные стили, а открытие средневековой, а затем африканской скульптуры сориентировали или изменили направление современной живописи раньше, чем коснулись скульптуры. Три волхва, которые помогли рождению итальянской живописи, – Каваллини, Джотто, Орканья – были скульпторами…

Что связывает Джотто с готической скульптурой, так это не то или иное «влияние», а изображение. Потому что это нечто иное, чем победа над византийским ви́дением, смягчение последнего. Византийского видения никогда не существовало, существовал византийский стиль; и, несмотря на очевидную романскую переходную ступень, в 1300 году этот стиль и готический стиль были антиномиями. От Христа Святой Софии до Пантократора Дафни[229]Византия постоянно уходила от человека. Хотя в Кахрие-Джами[230], – современнице Ассизи, – Византия рафинирует свой стиль и, кажется, его гуманизирует, ориентируется она не на тосканское, а на персидское искусство. Восток по-прежнему присутствует. Несмотря на появившиеся архитектурные орнаменты, жест персонажей остаётся символическим, каким он был в Сан-Марко и в Дафни. Каким образом то, что было известно тогда в Италии о скульптуре (статуи, иноземные изделия из слоновой кости, осколки античности), могло быть совместимо с тем, что знали об этой живописи?

Возможно, живопись и скульптура на протяжении разных эпох развивались менее параллельно, чем нам кажется: живопись XIII века не слишком напоминает скульптуру соборов, никакая скульптура не соответствует картинам Веласкеса и Рембрандта, никакая живопись – статуям Микеланджело, кроме его собственной, и это только в Европе… Разрыв между живописью, создавшейся в русле византийской, и скульптурой во Флоренции эпохи Джотто-подростка, был столь же явным, как между Сёра и Роденом. Как только в Тоскане распространилась достаточно убедительная готическая скульптура, чтобы византийский стиль перестал быть единственным, способным соответствовать изображению сакрального, готическая выразительность целиком погрузилась в живопись. Когда у края «Распятия» Джотто святой Иоанн с силой надавливал на свои веки конвульсивно сжатыми кистями рук, когда набожные женщины поддерживали повисшие ноги мёртвого Христа, когда монахи сжимали руки агонизирующего Франциска; когда присутствующие персонажи скрещивали пальцы не для того, чтобы молиться, но чтобы выразить скорбь; когда во «Встрече у Золотых ворот» Анна замирала, ласково прикасаясь к щеке Иоахима, – возникала выразительность, ранее неизвестная живописи; уже столетие, однако, по такому пути следовала северная скульптура. На смену символу приходила психология. Живопись, с другой стороны, обнаруживала, что изображение выраженного чувства есть мощное средство его внушения. У Джотто оно было для новогреческого изображения тем, чем было лицо его Христа для Христа византийского. Расставаясь с жестом символическим, чтобы заменить его жестом драматическим, он вновь изобрёл бы готику, если бы готика не существовала.

Рельеф Собора Парижской Богоматери «Принесение младенца во храм», XIII в.

То, что в нём есть францисканского, прямо готику продолжает. Однако – осторожнее с легендой. Францисканство давало всё, что требуется, для своего рода разложения человека, но Джотто так же близок к Фоме Аквинскому, как и к Франциску Ассизскому; и усилия церкви, направленные на укрепление христианского порядка путём избавления от наибольших угроз, соотносятся с массовым характером всего западного творчества, с мощью Колизея, который от Спарты до Соединённых Штатов представляется азиатам неотделимым от нашего гения. Нужен римский порядок, чтобы помешать францисканству раствориться в буддизме; Джотто на стороне Рима и, быть может, францисканская тема скорее скрывает его подлинный образ, чем его обнаруживает.

Неотразимая сила францисканства была в гуманизации боли, в том, что оно создавало из этого не только связь между человеком и Богом через посредство Христа, но и трогательное причастие. Лучше по-францискански смотреть на Божий мир, чем на мир святого Франциска; самое благородное францисканское у Джотто – не лица святых, а поцелуй во «Встрече у Золотых ворот». Нигде он так не велик, как там, где в его творчестве сконцентрирован великий поворот христианской драмы, когда новое учение находит в его фресках одинокое эхо святого Августина. Как и в его силе воплощения – которая, возможно, не была превзойдена, – его величие в своеобразии, которым он наделяет божественные образы, идущие навстречу своей судьбе, Христа, подстерегаемого Иудой, Мадонн, на которых уже падает тёмный свет Пьеты. Его палитра нежности черпает в жизни Богоматери патетику страданий детей, ибо мы видим, как каждый из её жестов устремлён к глубочайшей скорби. В этой щедро разлитой любви на всём пути рока, наполненного великим смыслом, он – воплощение христианства.

Джотто ди Бондоне. «Принесение во храм», фреска в Капелле дель Арена в Падуе, 1320–1325 гг.

«Святой Франциск, проповедующий птицам» лучше любых тогдашних проповедей убеждал, что по лицам распятых лились настоящие слёзы. И неважно, что то или иное готическое движение Джотто создал благодаря находкам из слоновой кости: душа, взгляд, слёзы помогали ему изображать религиозный мир, свойственный готике. Мы помним Джотто не потому, что он написал ангелов в технике Каваллини. Его исполнение не отрицает техники скульпторов соборов, оно их продолжение, он не только схватывает характер их драматической изобразительности; сколько его мадонн похожи на скульптуры первых готических статуй, которым ещё незнакома улыбка? Вплоть до некоторых эпизодических персонажей барельефов он сохраняет образцы готики, палача «Осмеяния», например.

Но он меняет их жесты. В живописи он первый открывает широкий жест, не превращая его в театральный. Изменяет складки одежды. И хотя он только углубляет ощущение готического стиля, его манеру трансформирует радикально. Он ликвидирует членение линии, которая вскоре перейдёт в ломающиеся складки, и по этому признаку мы сразу же узнаем любую позднюю готическую композицию: отсюда примерно на последующие четыре столетия возникнет пластически удлинённый изгиб, который закончится арабеской, и этот изгиб через другое членение, в свою очередь, уничтожат Рембрандт и Гойя…

В Шартре, Страсбурге и Париже такой дугообразный поворот был знаком скульптуре, но применительно к отдельным персонажам: Джотто же создаёт систему.

Чтобы стать фресками, его мир барельефов должен был преодолеть относительную независимость, которую сохраняет каждая фигура готической сцены и каждая статуя папертей. Находясь вначале в рабской зависимости от любого величественного здания, средневековая скульптура мало-помалу отвоёвывала автономию многочисленных персонажей, но эта автономия опор продолжалась в сценах, где каждая фигура часто кажется отделённой от окружающих. Диалог Богоматери и Святой Елизаветы в Реймсе очень отличается от «Встречи» Джотто. Даже в Париже в горельефе «Коронования», где фигуры – не статуи паперти, персонажи выделяются на абстрактном фоне, который был золочёным, как на золотистом фоне панелей. Хотя готическая выразительность не отличается театральностью, она имеет отношение к театру в том смысле, что её фигуры словно считаются со зрителем; фигуры Джотто на фоне новых архитектурных форм или сохраняющихся ещё византийских массивов существуют в зависимости друг от друга, они смотрят друг на друга. Сравните его «Рождество Христово», где тело Богоматери устремлено к младенцу, и парижское «Рождество», где никто ни на кого не смотрит; ансамбль его «Принесения во храм» и парижского «Принесения во храм», где персонажи, следующие за Богоматерью, смотрят не на священника, а на зрителя. Весь его режиссёрский гений направлен на то, чтобы соединить их в драме; рука святой Елизаветы во «Встрече Марии и Елизаветы» скользнула под руку Богоматери, ребёнок из «Принесения во храм» отдёргивает свою руку от встречающего его священника и тянется к Богоматери, от которой он было отодвинулся.

Мозаика главного храма монастыря Хора «Рождество Богоматери», фрагмент, 1314 г.

Но, избавляя персонажи от чрезмерного одиночества, неизбежного для соборов, Джотто подчиняет их идеальной и суровой архитектуре, родственной его собственной Кампаниле (колокольне), и задумчивой и увенчанной лаврами фигуре[231], которая мгновенно вспыхивает в воображении при слове «Флоренция». Рядом с его торжественным стилем северная готика остаётся величественной, но подчас кажется гримасничающей, а её быстрое распространение – беспорядочным. Джотто разрабатывает то, что на протяжении последующих столетий Европа назовёт композицией. Он придумывает композиционные поля: впервые появляется воображаемое окно, которое разделяет сцену; отходя от фигур с символическими жестами, чтобы создать взамен психологическую и драматическую выразительность, он обнаруживает, что такая выразительность нуждается в многоплановом изображении. Это решительно отрывает его от Византии; в то же время, выполняя уроки готики, он уходит вперёд: глубокое течение, которое проходит от Шартра к Реймсу, продолжается далее от Реймса к Ассизи более, нежели от Реймса до Руана. Хотя его стена неровная, а рисунок – это рисунок барельефа, соотношение красок, которое он создаёт между различными планами, не добиваясь глубины перспективы, которая появится лишь значительно позднее, приводит в скульптурной системе форм не к изменению, а к метаморфозе. Нужно быть великим скульптором, чтобы расписывать фрески, но нужно быть великим художником, чтобы они не были скульптурами. Он одновременно последний из великих разработчиков и первый художник. И его композиционное поле стало важнейшим средством, которое мешало распадаться живописи, предчувствовавшей пространство…

Скульптура Шартрского собора «Святая Модеста», XIII в.

Это изобретение, в сущности, не техническое. Оно не является усовершенствованием того, что ему предшествовало, так же, как психологическая выразительность не представляет усовершенствования символической выразительности. Оно глубоко меняет отношение между зрителем и картиной. Рамки мозаики стремились ограничить скорее повествование, чем спектакль. Однородность золотого фона предполагала однородность стены, где фигуры продолжали своё движение, оставаясь на месте, подобно фигурам миниатюр на белых листах манускриптов. До тех пор были известны изолированные сцены на манер скульптурных групп и мозаичные или живописные миры, перед которыми зритель проходил, как он проходит мимо стен соборов, как он шествовал во времена Панафиней и вдоль фриза Лучников Дария[232], как жизнь людей проходит, минуя вечность. Джотто не пишет в точности того, что видит взгляд, ибо наш обзор смутно разграничен; но он пишет то, что взгляду кажется, что он схватывает, – и соединяет таким образом зрителя со сценами Заветов с тем более могучей силой, что он привлекает его к пространству, создаваемому его композиционным полем (отсутствие этого поля странным образом меняет его искусство, как это видно на фреске Страшного суда капеллы Скровеньи). Все средства соединяются воедино, дабы изменить характер участия зрителя.

Как только психологическая выразительность не поддаётся скульптуре, она нуждается в пространстве; произведения Джотто с золотым фоном принадлежат не другому художнику, это другая живопись, которая, однако, выбирает Падую. Кажется, это предчувствовал Дуччо[233], но он никогда не осмеливался писать Христа как человека среди людей. Выделяя золотом каждое изображение Христа, и только Христа, он поддерживал византийскую трансцендентность: он уводил от человека одновременно и свою картину, и его. Он находил при этом синие сакральные тона, гармонизировавшие с его Христом, отстоящим от людей, как Византия раньше находила для некоторых икон гармонию пурпурного и чёрного, превращавшую их в похоронную песнь, песнь смерти на земле…

Так каждый квадрат в Ассизи и в Падуе требует архитектоники, которую ни тимпан, ни витраж ранее не позволяли. В Падуе квадраты, подобные квадратам боковых стен, отделяют «Благовещение» от «Встречи Марии и Елизаветы», противостоят разрозненной, ещё готической композиции «Суда» на стене у входа. Реймс в скульптурах внутренней стены фасада – свободных от архитектуры – подозревал достоинства такого порядка. Но не готические сцены подготавливали такой порядок, ибо каждый уровень тимпана связан с тем, что его окружает или что над ним возвышается: это святая Модеста в Шартре, фигуры, изображающие Церковь и Синагогу в Страсбурге; гений Джотто состоит в том, чтобы включить в некую систему форм, столь же строгих, как и в романском искусстве, эти великие, до тех пор одинокие фигуры.

От романской однородности, равно как и от готической разбросанности его отличает идея о человеке, которую он постигает. Северное изобилие всё сводит к фигуре Христа, унаследованной от гигантского романского Христа, поднятого над хаосом существ. Как и шартрский Бог, в чьей тени возникает Адам, о котором он мечтает, создавая птиц, Джотто не различает более божественной тени от высшей формы Творения. Святые, вознесённые над готической толпой подобно Пантократору над византийской, были посредниками между Христом и немыслимым множеством душ; персонажи Джотто – тоже посредники, но в большей мере между Человеком и Богом, чем между Богом и Человеком. Примирение, появившееся в искусстве времен Людовика Святого, возникает у него по тем же причинам; и его библейские образы вовлекают в искупление даже самых обездоленных. Его образы не имеют более ничего индивидуального. Божественная печать, которую готика наложила на каждое лицо, сменилась идеализацией, выражающей стремление каждого к божественному. Мир братства, в котором францисканство было только самым ярким симптомом, обретал ненадолго умиротворённый мир апогея готики. Библейский персонаж северной Европы, Испании – нередко трансцендентный или опустошённый; персонаж Джотто выглядит мудрецом. Вместе с ним человек обретает римское самообладание, но без гордыни. Быть может, он был первым западным художником, чья вера признавала за каждым христианином право величия.

Хотя Византии он мало обязан формами – она только божественному даровала величие, – ей он обязан идеей, что функцией искусства было создание мира, если не сверхчеловеческого, то, по крайней мере, свободного от множества человеческих проявлений. Со времени его смерти до того дня, когда фрески Санта Мария дель Кармине провозглашали воскрешение его гения, освободительные образы, которые он дал миру, были повторены в церквях Тосканы, как раньше повторялись византийские образы: казалось, что живопись была способна пользоваться неким новым Евангелием только для того, чтобы заменить алфавит. Но хотя он соединил готическую любовь с византийским преклонением, он сделал это, показав, что такое честь быть человеком. Его самые возвышенные образы были воображаемой свитой того прекрасного Бога, которого в Амьене только окружает свита смиренная. Лики Падуи не имеют отношения к греху, который столь охотно выражает индивидуальное в готике…

Никколо Пизано. «Страшный суд», рельеф кафедры собора в Сиене, фрагмент, 1265–1268 гг.

Эта честь быть человеком пройдёт подспудно сквозь всё итальянское искусство, подобно приглушённому шуму подземной реки. В творчестве Мазаччо, Пьеро делла Франческа, менее ясно – Паоло Уччелло и Андреа дель Кастаньо; каждый раз, когда это искусство не поддаётся чудесным и обманчивым иллюстраторам, которые не перестанут ему угрожать, каждый раз, как оно откажется подчинять художника зрителю, желая его пленять, будет пробиваться этот источник, словно эхо, созвучное шартрской равнине и дорическому гению. Всякий раз как итальянская экзальтация обратится в сторону Рима, именно в этих людях она непременно обретёт свою строгую традицию, как если бы Империи давно пришлось дожидаться тосканского искусства, чтобы выразить свой бронзовый мир, как если бы искусство для державы было только пророчеством или воспоминанием. И в самых великих творениях Микеланджело в последний раз прозвучит этот приглушённый голос, который превозносил голос Людовика Святого, доносимый, словно стаей больших перелётных птиц, августейшим жестом Мазаччо.

Вот почему так много говорилось о памятниках античности в связи с Джотто. Но какой античности? То, что оставалось от римского искусства, и что было ему известно, представляло изобразительную систему, противоположную его собственной, театр тоги, чеканку императорских доспехов; складки римской одежды были так же ломающиеся, как и готические, только иного рода. Представьте себе неожиданное вторжение самой скромной фигуры с колонны Траяна в одну из его фресок… Собрания древностей, которые он вызывает в воображении, это памятники Олимпии и Дельфов, он приблизился к ним, никогда их не узнав. Как у мастеров архаической Греции, человек, который восстаёт против всё ещё угрожающего участия богов, соединяет у Джотто свой первый профиль робкого героя, свои первые локоны с ещё не забытыми сонмами священной тени. Слабый свет занимающейся зари, схваченный миг, когда начнет являться род людской…

Если предположить, что он видел какую-нибудь статую, подобную «Святому Петру» в Катакомбах, не оттуда ли он взял свою «Встречу Иоахима и Анны у Золотых Ворот», «Встречу Марии и Елизаветы»? Из всего античного Рима на одном уровне с ним не статуя, не барельеф, но как высвеченные молнией зарытые древние сокровища, – монеты. Профиль с прямым носом в «Рождестве» (так называемый римский, который не слишком определяет римские статуи), профили стольких живописных ликов, окружённых нимбом, напоминают скорее контур медалей, нежели форму статуй…

Поиск величия есть и у Никколо Пизано; это, кстати, видно на примере «Поклонения волхвов» или «Внесения во храм» в Пизанском баптистерии. И его изображения – не копии. Но если он и использует фигуры античных саркофагов, подчас их драматизируя, то метаморфозы не достигает. Что делает искусство Джотто несравненно христианским, так это ощущение внутренней жизни на всех лицах: как известно, античному искусству не было знакомо что-либо подобное. Будучи метаморфозой византийской живописи через опыт готической скульптуры, это искусство в не меньшей степени – метаморфоза готической скульптуры, трансформирующейся на пути нового христианства, которое, в конечном счёте, её подавляет. Поскольку Джотто принимает эту скульптуру, не навязывая ей античную маску, он доводит её до величавой чистоты, которую она несла с собой. Видимо, не в качестве предтечи Анджелико, но в качестве учителя Пьеро делла Франческа Джотто создаст стиль, которым Запад будет одержим не меньше, чем искусством Греции.

То кровавый, то безмятежный диалог, называемый Возрождением, установился между двумя периодами христианства: будущая Италия – это не объединения агностиков, это двор Юлия II. Итальянское искусство и, прежде всего, искусство Джотто, невозможно понять, если пытаться связать изобразительный гений Возрождения с неким антихристианством. Христианский гуманизм, который вырабатывается в XIII веке во Франции, а затем дебатируется там на протяжении более ста кровавых лет, который вновь возникает в XIV веке в Тоскане и теряется в имитации, который вновь появляется в начале XV века в связи с творчеством Донателло и Мазаччо и, наконец, завершает своё паломничество в Ватикане Браманте – это момент развития христианской мысли в той же степени, что и вера Крестовых походов, даже православие или протестантизм; и Рафаэль ощущает себя не меньше христианином, чем в будущем – Рембрандт. Италия украшала свои базилики римскими колоннами, а не превращала их в тараны, чтобы разрушать церкви. От первых шагов Реймса до власти и влияния Рима античная форма – это колонна, присоединённая к базилике, олицетворяющая возвращение в лоно церкви. Возрождение связано с античностью не более, чем Монтень – язычник и, быть может, его единственное глубокое сходство с греческим зарождением состоит в том, что, как и последнее, оно неотделимо от того, что Вселенная ставится под сомнение, но только внутри христианства. Ван Гог использует японскую ровную окраску; фовисты – византийские или архаичные формы; Пикассо – формы фетишей. И те, и другие далеки от подчинения этим формам; и ещё дальше они от мира, который эти формы выражали для тех, кто их изобрёл. Донателло был не менее свободен от имперского мира, чем Пикассо от мира африканского. Были ли античные формы более созвучны надежде на гармонию между Богом и человеком, чем формы африканские созвучны индивидуализму, и особенно тревогам XX века? Что сделало тогда неотвязным существование античного мифа, было не только, и не в первую очередь то, что античные скульпторы, очевидно, показали художникам Возрождения технику, способ изображения, которые последние жадно искали; ведь для Якопо делла Кверча, для Донателло, для Микеланджело формы, которыми они восхищались с такой страстью, были тоже мёртвыми формами, которым предстояло вернуть жизнь. Парализованное величие на боковых поверхностях триумфальных арок было бездушным, и они чувствовали, что способны одухотворить его. Все эти сонмы развалин с рождения несли на себе черты волшебства. Кто такой Принц перед замком Спящей Красавицы, если представить себе, как Микеланджело не сводит глаз с колонны Траяна! Это он, человек способный высекать взгляд в камне, ваять улыбку, делать ощутимой боль в скульптуре, созерцает мёртвых героев, которых он может освободить от чар, он смотрит, как раскопки выносят на поверхность фигуры, которые будут ему обязаны своим вторым рождением. Где мастер – между этим кладбищем и освободителем, который думает, что восхищается, но в глубине души чувствует, как в нем поднимается божественная мощь?

В двадцать лет он копировал эти призраки, но вскоре он вспомнит о них только ради того, чтобы их преобразить, даже подавить их всей мощью своего гения, когда обнаружит ад под сенью своих Пророков. Леонардо, а затем Рафаэль примерно в одно время признают улыбку Греции за древнеримскую, Риму почти неизвестную. Подобно мастеру Реймса, открывающему мраморные предметы и возможность их метаморфозы, одухотворяющему какую-нибудь весталку, чтобы сделать из неё святую Елизавету, XVI век соглашался назвать повиновением свою силу метаморфозы. Разве Пьета Ронкалли ближе к какому-нибудь «античному» произведению, чем византийский барельеф – к рельефам Персеполя? Когда утихнет воинственный дух дворца Саргона, Персия наконец освободится от Ассирии, и сокровища иранского прошлого вернутся к Сасанидам; Византия избавится от своих опытов, – ястребы, усевшиеся на новых башнях Тишины[234], будут взирать по ту сторону вновь зажжённого священного огня на то, как в древних знакомых формах каменеет восточное христианство…

В искусстве Возрождение в не меньшей мере создало античность, чем античность создала Возрождение. Так как Флоренция умирала, цикл, начавшийся с гибелью имперских форм, по прошествии более чем тысячелетия завершается в Риме не возвратом к античности, а её метаморфозой. И в течение этого тысячелетия ни столетия варварства, ни эпоха Флоренции, ни век Сикстинской капеллы, – ни века Селевкидов или Сасанидов – не показали нам законченной формы, выработанной вне конфликта с другой формой; ни единой проблемы видения, которая не была бы зависимой.

Никакой Джотто не обнаружил бы своей гениальности, рисуя баранов. С той же неукоснительностью, с которой Византия упорно достигала в кесарских изображениях неподвижность Богоматери собора Торчелло, Запад в византийском величии извлекал тонкую улыбку, которая должна была его уничтожить. Как сасанидское возрождение, как и вообще все возрождения, итальянское быстро меняло формы, которые оно считало образцами, поскольку они давали возможность превзойти непосредственных предшественников, вершить судьбу христианского искусства. Вакхи, Венеры, Амуры найдут своё завершение в Пьете Палестрины[235], в портретах Рембрандта… И в то время, как искусство XIX века и современное искусство высвечивают это воскрешение особым светом, в то время, как прошлое средиземноморской зоны освещается открытиями далёкого прошлого Земли, Возрождение расстаётся со своей мифической античностью под алебастровым и смоляным взглядом шумерских статуй, и его сопровождает двусмысленная улыбка воскресшей «Коры Евтидикос»…

Совершенно неважно, был или не был способен рисовать как Фидий какой-нибудь византийский художник: в его глазах рисовать так было тщетно, как, по нашему мнению, тщетно творить иллюзию реальности. Стиль, который создаёт сакральное изображение, не рождается оттого, что особым образом рассматриваются изображения, которые не являются сакральными: глаз художника – на службе священного, а не наоборот; средневековые ломающиеся складки (хотя драпировки в конце Средневековья гофрируются, для моделировки лиц характерен переход красок) – творческий почерк веры; возрождающаяся арабеска – манера, выражающая красоту. Современная «деформация», смысл которой от нас ещё более ускользает, кажется, так же жёстко служит индивиду, и, быть может, не только ему, как всё христианское искусство служило Богу. Средство выразительности и одновременно архитектоника, стиль – не обязательно самый эффективный способ выражения того, что представляется: размывка эпохи Сун – не самый лучший приём для пейзажа, а кубизм – не самый доходчивый язык в изображении гитар и арлекинов. Живопись не столько стремится видеть мир, сколько хочет создать новый; мир служит стилю, который служит человеку и его богам.

В таком случае стиль предстаёт перед нами не только как общий характер произведений одной школы, одной эпохи – следствие или обрамление того или иного видения, – он предстаёт перед нами как предмет фундаментального поиска искусства, чьи живые формы – только сырьё. И на вопрос: «Что такое искусство?» – мы склонны ответить: «Это то, благодаря чему формы становятся стилем».

Здесь начинается психология художественного творчества.

Мысль о том, что великие стили суть выражение видений, восприятий, несводимых одни к другим, что китаец видит по-китайски, так же как он говорит по-китайски, звучит нелепо с тех пор, как китайские или японские художники (которые изображали людей и пейзажи в некоем азиатском стиле, пока европейское искусство оставалось неизвестным в Азии), став эпигонами наших великих мастеров, предают забвению китайскую перспективу ради нашей или никакой и, кажется, склонны чаще иметь художественное видение в духе «Монпарнаса», чем в духе эпохи Сун. А как же чернокожие скульпторы? Может, они видят африканских пахарей в образе идолов или фетишей?

Заблуждение относительно восприятий, зависимых от географии, упрочилось, когда его распространили на историю. Не так опасно рассуждать о человеке эпохи готики или эпохи Вавилона, о готическом восприятии или восприятии вавилонском, как о китайце или китайском видении: нельзя проконтролировать. Человек эпохи готики – не что иное, как воплощение того, что нам передано от готического стиля: его ценности. И настаивать, что существовал некий «готический человек» – значит только утверждать, что устройство цивилизаций до такой степени формирует человеческие массы, что готический пахарь – скорее брат святого Бернара, чем современного пахаря…

Поостережёмся смешивать народный вкус и восприятие. Ви́дение большинства отличается от широко распространённого вкуса. Многочисленные поклонники «Сна» Детайля[236] не так, как он, представляли себе солдат Третьей Республики; бретонцы воображают себя иными, чем персонажи их голгоф. Вполне возможно, что какой-нибудь буржуа города Гента с удовольствием мечтал, что его жена похожа на Мадонну ван Эйка, но маловероятно, чтобы жителю Шартра собственная супруга виделась в облике статуи-колонны. Видеть – для нас означает воображать в форме произведения искусства. Любое восприятие такого рода связывает реальную форму с формой уже разработанной, будь то византийская мозаика, Рафаэль, почтовые открытки или кино. Но простое ви́дение – вещь иного рода. Охотник не воспринимает лес в том смысле, в каком его воспринимает художник; ему незнакомо ви́дение последнего, равно как и художнику ничего не известно о шалаше охотника. Мастерить кларнеты не значит особым образом слышать музыку. Между китайским домом, китайским изделием и китайской живописью существует столь глубокое соответствие, чтобы, в конце концов, мы пришли к выводу: китаец видит пейзажи в китайском стиле; но хотя есть близость между джонками и домами с загнутыми углами крыш, китайский рыбак, не знакомый с живописью, не видит рисунок волн в стиле джонки, он видит его как рыбак, то есть человек, который ждёт или нет хорошего улова. Ибо восприятие любителя (какова бы ни была степень любительства) может быть связано с его отношением к произведениям искусства, в то время как восприятие человека, безразличного к искусству, связано с тем, что он сам делает или хотел бы делать.

Китайская керамика культуры Яншао. Расписная ваза из терракоты, V–II тыс. до н. э.

В глазах художника вещи суть, прежде всего, то, чем они могут стать в какой-либо привилегированной области, где они избежали бы смерти, но где для этого они утрачивают одну из своих характерных черт: подлинную глубину в живописи, подлинное движение в скульптуре. Любое искусство, претендующее на то, чтобы изображать, предполагает некую систему редукции. Художник сводит любую форму к двум измерениям своего полотна, скульптор – любое движение, виртуальное или изображённое, – к неподвижности. Искусство, таким образом, считается с этой редукцией. Легко вообразить натюрморт, подобный своей модели в живописи и скульптуре; трудно представить его произведением искусства. Псевдояблоки в псевдовазе не представляют настоящей скульптуры. Эта редукция, свойственная косвенным образом фантастической живописи или мусульманской абстракции, необходима стремлению художника к несходству в не меньшей степени, чем его стремлению к сходству. Высочайшее из абстрактных искусств, искусство китайской архаики, кажется, извлекает из хаоса системы столь мощные, что спустя тысячелетия они обнаруживаются в формах китайского искусства; только ви́дение здесь ни при чём; и когда оно появляется в бронзовых вазах, вместе с ним возникает редукция. Чтобы родилось искусство, необходимо иного рода отношение между изображаемыми предметами и человеком, чем то, что внушено людьми. Поэтому характер скульптуры так редко имитирует характер действительности; поэтому каждый из нас чувствует, что восковые фигуры (единственные в наше время, полностью представляющие иллюзию) не имеют отношения к искусству; поэтому, наконец, достаточно, быть может, нескольких веков, чтобы их полуразрушенные маски были отнесены к той же области, что и посредственные антики музея Алауи[237], обнаруженные на перевозившем их затонувшем судне, которым подводная коррозия сообщает некий загадочный стиль, или к искусству шлемов Палермо, чьи воинственные образы приобретают подобный акцент среди отравленных устриц…

Мы ничего не знаем о том, каким было общее восприятие в месопотамских цивилизациях, в античности, в Средние века. Ясно, что никаких свидетельств на этот счёт не существует. Но мы знаем, что наши современники всех рас и национальностей тем более приемлют фотографию, чем меньше разбираются в искусстве; мы знаем, что всякий раз, когда кино стремится обслуживать повествование, оно подчиняет себе все мечты мира. Если разница между ви́дением художника и ви́дением нехудожника – не в интенсивности, а в сущности, то ви́дение нехудожника диктуется поступками, в то время как даже для самого захудалого художника мир – это более всего картины.

Художник не обязательно более чувствителен, чем любитель, и часто менее чувствителен, чем молодая девушка; он иначе чувствителен. Иметь романтический характер не значит быть романистом, любить созерцание не значит быть поэтом, а самые великие художники не женщины. Подобно тому, как музыкант любит музыку, а не соловьёв, поэт любит стихи, а не солнечные закаты, художник – это не человек, который любит образы и пейзажи: это, в первую очередь, человек, который любит картины.

Но художник и нехудожник нередко находят друг друга в двусмысленной области – в области чувства. Нехудожник не столько безразличен к искусствам, сколько уверен, что они суть средства выражения чувств; человек, который не любит музыку, любит романсы или марши, человек, который не любит поэзию, любит романы с продолжением, человек, который не любит живопись, любит фотографии кинозвёзд, «Сновидение» или кошек в корзинках. Любое искусство, задевающее массы, есть выражение чувств – умиления, грусти или веселья, патриотизма, тревоги, любви. Поэтому те или иные вершины религиозного искусства, где оно сливается одновременно с любовью и осознанием человеческой зависимости или освобождения, нашли громадную аудиторию уже с момента своего появления. Но, само собой разумеется, что если великий художник, выражающий эмоции, обязательно человек чувствительный, то самый чувствительный человек в мире вовсе не обязательно художник.

Чуждые искусству люди видят в нем способ фиксировать волнующие моменты жизни или же способ их вообразить. В конце концов, они путают вымысел и роман, изображение и живопись. (Поэтому политика и религия в этой области так легко попадают пальцем в небо). Большинство людей, по-видимому, разбираются в живописи, скульптуре и литературе не больше, чем в архитектуре, – стишком часто живопись в их глазах не более чем обширная область украшательства, – если перед тайной ночи, громадностью мира, в присутствии рождения, смерти, или даже глядя в человеческое лицо, они не испытывали мимолетного чувства трансцендентности, на чем зиждется любая религия. Возможно, в отвращении массового зрителя к современному искусству есть доля невежества, а также возмущения тем, что он смутно полагает предательством. Немало людей подозревают, что существует великое искусство за пределами изображений, которые их привлекают, но они понимают его только как религиозное, касается ли то революции или победы. И если правда, что величайшие искусства вызывают сильные эмоции, то ложно, что эти эмоции непременно вызваны изображениями происходящего в жизни. Эмоция, испытываемая при виде убийства быка, не имеет ничего общего с эмоцией, вызываемой тавромахией, даже если это творение Гойи. Если художнику случается запечатлеть некое мгновение, то он запечатлевает его не потому, что его воспроизводит, а потому, что его преображает. Замечательный закат солнца в живописи не есть какой-то прекрасный закат солнца, но – творение великого художника, равно как прекрасный портрет не есть, прежде всего, портрет прекрасного лица; в том или ином лице кисти Рембрандта больше трагизма Паскаля, чем во всех ночных литургиях…

Антик из Музея Алауи (Бардо, Тунис)

Нехудожник полагает ви́дение художника то более острым, чем своё собственное, и тем самым способным привлечь к себе внимание (так он рассматривает ви́дение импрессионизма или японского искусства); то способным выделить исключительное зрелище, которое искусство воспроизводит с фотографической достоверностью; то связанное с идеализирующим воображением. Эти три концепции проистекают из функции художника, признаваемой от Возрождения до импрессионизма; искусство Средневековья как система форм не укладывается в них так же, как африканское искусство или искусство майя, а неуместное появление готических статуй в наших календарях объясняется главным образом приемлемостью их чувственной выразительности.

«Всеобщее» восприятие – одновременно обобщающее и рыхлое, подобно воспоминанию; следовательно, такое, которое видит только разницу в степени между мечтаниями Бенжамена Констана и «Адольфа»? Ви́дение нехудожника – рассеянное, когда это ви́дение совокупности (оно не имеет рамок), интенсивное и беспорядочное, когда речь идёт о захватывающем зрелище; оно проясняется тогда, когда связано с действием; ви́дение художника уточняется подобным же образом – с той разницей, что для него это действие состоит в создании живописи.

Как известно, мы никогда не смотрим в глаза ради них самих; в самом деле, мы, как правило, плохо помним, какого цвета радужная оболочка глаз друзей. Глаз – это взгляд; и только для окулиста и для художника глаз – это глаз. Нет ничего менее бескорыстного, чем наше ви́дение. Первое же, сознательное или бессознательное, движение живописца, как и всякого художника, состоит в изменении функции предметов. Если можно вообразить романиста, поэта, философа, которые не пишут, потому что материал их искусства, слова – язык, чья функция не только в выражении литературы или философии; то трудно себе представить живописца без картин или музыканта без музыки. Живописец – это человек, который пишет картины, так же как музыкант – человек, который сочиняет музыку, и восприятие какого угодно живописца – это восприятие, способствующее его деятельности живописца, как восприятие охотника – это восприятие, способствующее охоте.

«Когда Ленин выступал с лекциями перед русскими эмигрантами во время войны 1914 года, – рассказывал один владелец гаража в Касси́, – он прочёл здесь одну лекцию; а надо вам сказать, в то время у меня не было ещё гаража, я был владельцем только бистро и большого зала, правда, удачно расположенного. Когда пришёл инспектор из “Шелл”, он тут же сообразил, что это здорово для продажи бензина; он-то и настоял, чтобы установить насос, и потому я, как видите, устроил здесь гараж. Однажды, ещё до гаража, появился художник Ренуар. В руках у него была огромная картина. Я подумал: “А ну-ка, посмотрим…” – там были голые женщины, они где-то купались! Он смотрел не знаю куда и менял что-то слегка в уголке». Голубизна моря стала голубизной ручья «Прачек». В глубинах земли дерево будет черпать сок, которым наливаются зелёные листья; Ренуар черпал богатства мира, чтобы вдохнуть жизнь в свою картину, как пятьдесят лет назад он делал это, чтобы освободиться от Курбе… Его ви́дение – это не столько восприятие моря, сколько тайное сотворение некоего мира, которому принадлежала эта бездонная голубизна, обретаемая им в бесконечности.

У художника есть «глаз», но не в пятнадцать лет; сколько же дней нужно писателю, чтобы найти свой собственный писательский голос? Высочайшее ви́дение великих художников – то, что проявилось в последних полотнах Ренуара, в последних произведениях Тициана, в последних творениях Халса, – подобное внутреннему голосу оглохшего Бетховена, без устали работает в душе творца, когда тот начинает слепнуть.

II

Если ви́дение любого художника несводимо к обыденному, то потому, что оно изначально предопределено картинами и статуями – миром искусства. Показательно, что никто из великих художников не помнит, чтобы призвание родилось в результате чего-либо иного, нежели от эмоции, испытанной при знакомстве с произведением: театральным представлением, поэмой или романом – у писателей; музыкальным произведением – у музыкантов; картиной – у художников. Человека, потрясённого спектаклем или драмой, внезапно одержимого идеей выразить то же самое и добивавшегося этой цели, – такого не встретишь. «Я тоже буду художником!» – таков, быть может, крик души, в которой вспыхнуло призвание. Если верить биографиям-легендам, Чимабуэ остановился в изумлении, увидев Джотто-пастуха, рисующего баранов; если обратиться к подлинным биографиям, не бараны внушили Джотто любовь к живописи, а картины Чимабуэ. Что делает человека художником, так это глубокое потрясение, испытанное в отрочестве при знакомстве с произведениями искусства, а не с изображаемыми вещами, и даже просто вещами.

Ни один художник не перешёл от своих детских рисунков к творчеству. Художники родятся не в детстве, а в результате конфликтов с чужой зрелостью: их родина не бесформенный ещё мир, а борьба с формой, которую другие навязали миру. В юности Микеланджело, Эль Греко, Рембрандт – подражают; Рафаэль подражает; и Пуссен, и Веласкес, и Гойя; и Делакруа, и Мане, и Сезанн, и… Как только документы позволяют нам добраться до истоков творчества живописца или скульптора – любого художника, мы видим не грёзу, не крик, которые позднее упорядочиваются, но мечты, крики или безмятежность другого художника. А в те времена, когда все предшествующие произведения отвергнуты, гений останавливается на годы: в вакууме движение затруднено. Цивилизация, порывающая со стилем, которым она располагает, встаёт перед небытием: достаточно сильному, чтобы изменить лик Азии, буддизму удаётся найти лик своего Мудреца, лишь модифицируя из поколения в поколение лик Аполлона. Сколь бы ни была глубока истина, которую хочет провозгласить художник, если он располагает только ею, он немеет.

Искусство Месопотамии. Расписной сосуд из могильника близ Суз с изображениями козла, собак и фламинго. Энеолит. 3 тыс. до н. э.

Немного голосов обращались к человеческой боли на языке, который она в состоянии действительно услышать; кажется, однако, что почти сразу эти голоса были услышаны толпами. Изначально гипноз христианства не был на Небе: в ранних христианских живописных изображениях мы находим не столько рай, сколько крест. Христианство наполнилось смыслом там, где оно в этом более всего нуждалось: в страдании. Страдание в античности, по-видимому, было чудовищным одиночеством, которое мы обнаруживаем в тех местах Азии, где буддизм исчез; возможно, Рим был похож на большие китайские города конца империи с их лишёнными всякой надежды отверженными, которые в море человеческого безразличия исходили болью без смысла и цели и за тридцать лет проказы, сифилиса или туберкулёза теряли последние силы перед ужасом бытия. Иов на навозе – но без Господа. Запад, который не смеет пройти мимо нищеты, не закрыв глаза, уже не представляет себе, что для отверженного, нищего, униженного, калеки, для раба кое-что было более необходимо, чем даже Царствие небесное: бегство от абсурдности и одиночества в безнадёжной боли. Первая христианская проповедь в Риме была неоспорима потому, что говорила рабыне, дочери рабов, которая в отчаянии смотрела, как умирает её безвинное дитя-раб, напрасно появившееся на свет: «Иисус, Сын Божий, умер от пытки на Голгофе, чтобы ты не была одинока, глядя на эту агонию». Однако множество людей, брошенных на растерзание хищникам, потому что они предпочитали зверей абсурдности существования, а позднее великое множество обращённых в чужую веру на протяжении столетий не знали иных образов бога, кроме тех, что создали их убийцы.

Грандиозная каталепсия, которая обрушивается на искусство в связи с каждым Откровением, поначалу слепые христианство и буддизм, революции, которые взирают на себя только глазами своих казненных противников…

О том, чем был бы великий художник, который не знал бы ни одного произведения искусства и пребывал бы свидетелем только живых форм, нам ничего не известно. Проблема первопричин не имеет прямого отношения к искусству. О рисунках питекантропов у нас туманное представление. У истоков древнейших цивилизаций мы находим, по-видимому, одновременно экспрессивный знак (шумерская статуэтка, кикладская культура, цивилизация Мохенджо-Даро) и рисунок или геометрическую фигуру, первый рывок человека. Кроме того, мастерство, с которым выполнены те или иные из этих рисунков, иногда заставляет нас подозревать о существовании другой, более ранней цивилизации, выделяющейся из хаоса. Однако искусство ни одной из нарождавшихся цивилизаций – в те времена, когда силуэты, по-видимому, легко рисовали по теням, и даже тогда, когда стала известна техника муляжа, – не пошло от человека к Богу; все пошли от Бога, или от священного – к человеку. Продолжая своё «погружение», изыскания древнейшего искусства достигают порога протоистории. Найдётся ли художник, который, глядя на бизона Альтамиры, не признал бы тщательно продуманного стиля? Наскальная живопись Родезии, также доисторическая, свидетельствует об условиях, не уступающих по своей строгости византийскому искусству…

Как бы далеко мы ни погружались в прошлое, мы угадываем другие формы, существовавшие ранее тех, что нас волнуют; изображения гротов Ласко (а сколько ещё таких!) слишком громадные, чтобы их можно было нарисовать одним махом, и так диковинно расположенные, словно художнику пришлось их выполнять лёжа на спине или резко запрокинув назад голову, – вполне вероятно, «преувеличения»; нет сомнения, что они совершенно не случайны, не продукт инстинктивного творчества и никоим образом не копируют присутствующие модели.

Возможно, заблуждение относительно прямого отношения художника к некоей модели особенно устойчиво в изобразительных искусствах. Музыкант, по-видимому, в меньшей степени музыкант из любви к соловьиному пению, чем художник – из любви к пейзажам. Ведь, главным образом, в живописи, скульптуре, литературе кажется очевидной инстинктивная экспрессия чувств. Ибо предполагается, что эти искусства изображают. И дети рисуют до какого бы то ни было знакомства с произведениями искусства.

Мы, однако, чувствуем, что если ребёнок нередко художник, то это не значит, что он художник, выделяющийся среди других. Ибо он во власти таланта, сам же он талантом не владеет. Его деятельность отличается от деятельности художника тем, что последний не намерен терять что-либо, что ребёнок никогда не ищет. Вместо мастерства он преподносит чудо.

Чудодейственную лёгкость, потому что его рисунок лишь отчасти адресован зрителю. Ребёнок, рисующий для себя, не собирается кого-то заставить себя признать. Он изначально вне истории, хотя наш вкус к его рисункам и акварелям не за её пределами. Но так же как мы называем, в конечном счёте, готическим не только общий стиль произведений готики, но и совокупность этих произведений, ощущаемую как смутно живую, искусство детей становится для нас неким стилем, отличным от готических или шумерских художников тем, что не имеет эволюции; но подобным творчеству некоего инстинктивного художника, которое можно назвать Детством.

Каждый, однако, чувствует, что сделать шаг от собрания детских рисунков к выставке, к музею, значит отказаться от самозабвения ради попытки всеобщего признания. Тотчас же понимаешь, насколько быть человеком значит владеть; насколько в этой области, как и во многих других, завоевание мужественности смешивается с владением её ресурсами.

Привлекательность произведений детей велика потому, что в лучших из них, как и в искусстве вообще, мир утрачивает своё бремя. Но ребёнок рядом с художником – то же, что Ким[238], покоритель воображаемых городов, рядом с Тимуром: наступает пробуждение, и империя исчезает. Однако искусство не сновидения, но обладание сновидениями. Так что, когда ребёнок сталкивается с противостоянием действительности, художественная выразительность у него исчезает вместе с его безответственностью. Привлекательность детских образов проистекает оттого, что они чужды воле: вмешательство воли их уничтожает. Можно всего ожидать от искусства детей, кроме сознательности и мастерства: переход от их образов к живописи подобен переходу от метафор к Бодлеру. Их искусство умирает с детством. Детские рисунки Эль Греко и его венецианские полотна разделяет не их исполнение, а существование венецианских мастеров.

Не только детский рисунок наводит на мысль, что художник хочет изображать то, что он видит. Народное, наивное искусство наводит на такую же мысль. Но у народного искусства есть свои традиции, столь же жёсткие, как и традиции искусства музеев. Часто это язык отдельного художника, адресованный отдельной публике; Жоржен[239], быть может, без труда гравировал бы, а то и рисовал батальные сцены в академическом духе. Легко понять, почему это искусство не пытается соперничать с искусством музея; однако почему оно не пытается, как это сделало наивное искусство, добиваться иллюзии собственными средствами? Оно отказывается от иллюзии. Его художники тщательно запечатлевают то, что они никогда не увидят. Если они отказываются от святых, чтобы повторять одно и то же, то не ради выстраивания перспективы, а ради поисков феерии. С тех пор, как их внимательно изучают, нет речи о поисках того, что имитирует некий стиль, с византийской страстностью не признающий реальности и озабоченный только тем, как бы изображать персонажей «Золотой легенды»[240], Королеву Амазонок, дома Каде Русселя[241], замок «Кота в сапогах».

Подчас очень разные формы наивного искусства также следуют некой традиции, которую неверно было бы приписывать одной только наивности. В середине XX века они едва-едва расстаются с закрученными кверху усами. Разумеется, какой-нибудь уличный художник плохо скопировал бы Джоконду; но ведь его интересует не только лицо матери, садик в предместье, зрелище, которое он видит каждый день: сколько его рисунков – не лубочные картинки, не Эпиналь[242], а гравюры журнала «Иллюстрасьон»! Наивное искусство сентиментально, но сентиментальное искусство не обязательно инстинктивно. Неужели художник, принадлежащий к наивному искусству, совершенно случайно рисует своих персонажей, которые всё ещё похожи если не на восковые фигуры, то на манекены? Ярмарочные художники прекрасно знают свои излюбленные сюжеты – от Реки с крокодилами до солдатиков и свадеб, от Жюля Верна до Деруледа[243], – а также стиль этих сюжетов. Сравните наших художников наивного искусства с персидскими и китайскими; сравните с изображениями, которые начинает принимать ислам в портах Средиземноморья. Чтобы уточнить границы инстинкта народных художников, достаточно сблизить рисунки славянских католиков и православных славян: всего сто километров – но две живописные школы, давным-давно разные, – разделяют поляка и русского больше, чем поляка и бретонца… И русское наивное искусство похоже на искусство икон, а не на искусство Таможенника Руссо[244].

Остановимся на этой фигуре. Разве он простодушно писал то, что видел? Нам известны его эскизы, не всегда искусно выполненные. Неумелый или, скорее, иногда неумелый, стиль его крупных произведений так же упорно осваивался, как и стиль ван Эйка. Достаточно посмотреть «Чаровницу», «Парк Монсури», «Лето», – тщательно сделанные произведения, хотя тщательность здесь иная, чем традиционная. Стоит только забыть предубеждение, согласно которому наивность несёт сама по себе творческое начало, и посмотреть на них, сравнив, например, какое-нибудь произведение наивной живописи и «Легенду об осквернении Остии» Уччелло. «Говорят, – писал Руссо в 1910 году, – что моё творчество не относится к этому веку. Следовало бы понять, что я не могу теперь изменить свою манеру: это результат упорного труда». Его эскизы состоят из пятен. У него, конечно, присутствует примитивизм, но на фоне этого примитивизма постепенно и упорно обретается его подлинный стиль.

Этот стиль, кажется, возник из ничего, но он «соперничает» с наивной живописью Второй империи, как Тинторетто с Тицианом. Он её любит, ей подражает, основывает на ней своё искусство, уходит от неё и открывает собственную живописную область, никогда при этом окончательно с этой живописью не порывая. Хотя его первые работы ей действительно принадлежат, «Чаровница» ей чужда. А художник-любитель не Тициан… Другие примитивисты (например, Луи Серафин[245]), жившие более изолированно от истории, кажется, в самом деле пишут вне времени; у них редчайший дар как бы продолжать, обогащая, искусство детства. Но ви́дение здесь затронуто не больше, чем в рисунках детей. Ясно, что цветы служат Серафин для украшения картин, а не картины – для воспроизведения цветов.

Иллюзия очевидного соответствия художественной выразительности и общего восприятия ярко поддерживалась самым распространённым жанром: портретом. Христианство, которое давно было с ним связано, которое его утратило и вновь обрело, придавало слишком большое значение душе, чтобы понимать значение формы; к тому же художники готики относились к Богоматери отнюдь не как дарители. Велика ли была бы для Индии важность сходства с её метемпсихозом? Индивидуализм христианского мира, затем Возрождения, и впредь, с XV по XIX вв., будет высоко ценить портрет, и, быть может, его престижу обязана любопытная традиция Шардена, одержимого изображением персика, и Коро, – подлинностью пейзажа.

Мысль, что сходство – излюбленное средство искусства, столь долгое время очевидная для Западной Европы, изумила бы некогда жителя Византии, для которого искусство как раз означало деиндивидуализацию, избавление от удела человеческого в пользу вечного; для которого портрет скорее стремился к символу, чем к иллюзии. Тем более, эта мысль изумила бы китайца, для которого сходство, ограниченное самим собой и чуждое искусству, принадлежало к области знака. Китайские художники предлагали семье усопших после похорон свои альбомы, где фигурировали всевозможные носы, глаза, рты, очертания лиц, притом рисовали они, до того не видя умершего. Кстати, они считали тогда себя художниками не больше, чем наши бродячие фотографы: сходство, которого стремились добиться настоящие художники, заключалось в том, что какое-то лицо, животное, пейзаж, цветок скрывали, наводили на мысль или означали. То, что искусство предполагало изображение, отличное от реальности, было столь же очевидным в их глазах (по иным соображениям), что и в глазах скульпторов Вавилона, Эллоры, Лунмыня или Паленке. Сходство, по их мнению, не имело отношения к искусству; оно имело отношение к идентичности.

Достоинство сходства долгое время поддерживалось той данью уважения, которую великие художники воздавали «природе», чьими рабами они горячо себя именовали. Когда Гойя называет природу среди трёх своих учителей, ясно, что он хочет сказать: «Детали, которые я наблюдал, придают характерную интонацию моим воображаемым композициям», – это метод романиста. Но некоторые мастера, будучи, по-видимому, действительно во власти неприметных зрелищ, утверждали, что это подчинение способствовало развитию их таланта. Нередко они принадлежат к особому человеческому типу, типу Шардена или Коро: это наименее романтические люди в мире. Буржуа? Я не думаю, что смирение отличает буржуазию, и скромный и благодетельный Коро, кажется, был больше похож на Анджелико, чем на Энгра. Но смирение Шардена таит в себе не столько подчинение модели, сколько её тайное разрушение в пользу собственной картины. «Занятие живописью даётся чувствами, а не красками», – говорил он; но, вкладывая чувства, он изображал персики. Ребёнок на его полотне «Юный рисовальщик» не более умилителен, чем натюрморт с кувшином, а великолепный голубой цвет ковра, на котором он играет, не слишком повинуется реальности; «Буфет» Шардена – некий гениальный Брак, но буфетчица одета, чтобы обмануть зрителя… Шарден не мелкий мастер XVIII века, более деликатный, чем его соперники; он, как и Коро, упрощающий и осторожно повелительный. Его молчаливое мастерство разрушает барочный натюрморт голландцев, превращает современников в декораторов, и во Франции ему противопоставить некого после смерти Ватто и до Революции…

Жан Батист Симеон Шарден. «Буфет», 1728 г.

Случай с Коро такой же. Он боготворит природу, но к 1850 году кто ей менее подвластен? Домье разобьёт её на отдельные яркие пятна, но Домье пишет человека. Коро превращает пейзаж в ослепительный натюрморт: «Мост в Нарни», «Озеро Гарда», «Женщина в розовом» – тоже напоминают одетые модели Брака. Он предпочитал натуру музею, а собственные картины – натуре. Его стиль, как и стиль Шардена, разрабатывается рядом с ней. Он охотно совмещал работу с натуры с удовольствием от загородной прогулки. «Ты никогда не уверен в том, что будешь делать, выйдя из дома», – писал он. Его гений – не в эмоциональности уроженца области Иль-де-Франс, а в том, что картина схватывает сюжет; критика же говорила: «он не может остановиться». Самые совершенные произведения этого певца природы походили на наброски, подчас ими и были; он называет природой то, что освобождает его от спектакля.

Поучительно сопоставление какой-нибудь картины Вермеера, Шардена, Коро с тем, что она изображает, – её транспозиция в реальность. Представим себе «Буфет», превратившийся в живую картину. Горшок, хлеб, – как только наше воображение противопоставит их этим предметам на картине, – получают необыкновенную объёмность; углубляется коридор, девушка на заднем плане теряет свою абстрактность; чтобы сохранить цвет бадьи и крана, нам нужно вообразить себе светлый летний туман. Попробуем одеть поставщицу в платье из той или иной ткани (знаменитые «материалы» Шардена, даже когда он пишет фрукты, – живописные материалы), – она сразу же превратится в экспонат музея Гревена; рядом со всеми шедеврами Шардена вещи, становясь реальными, утратят гармонию. Он выбирает кувшинчик, а не кувшин для воды, лохань, а не кубок; у него перегородка в грецком орехе не становится волютой; но скромный предмет и крайняя простота обладают великой силой художественного воздействия. Как и «Менины»[246], прекраснейшие его полотна представляют мир как разнородное сырьё, которое упорядочивается высочайшей живописью…

Гюстав Курбе. «Женщина в гамаке», фрагмент, 1844 г.

Если сверх меры нас не удивляет смирение художника перед тем, что он видит, утверждаемое Коро, которому нередко приходило в голову трактовать лицо как натюрморт (с трубкой в зубах, он отвечал кому-то, кто смотрел ему через плечо и спрашивал, где дерево, которое он пишет: «Позади меня!»), то это потому, что в его искусстве, как и в искусстве Шардена, есть замечательная точность. Считается, что в подобном качестве художника меньше аналогий с «точностью голоса» актёра, который может быть дан в звукозаписи. Это качество ближе к точному диалогу романиста, который, хотя и достаточно длинен, – всегда эквивалент, но никогда не стенограмма. Те или иные пейзажи Коро, даже самые прекрасные, производят впечатление замечательного «сходства»: но, хотя каждое полотно похоже на изображаемый пейзаж, этот последний не похож на полотно. Посмотрите на Замок Святого Ангела, на Мантский мост, на собор в Сансе, представьте долину на полотне «Воспоминание об Италии», мост Нарни: на картинах, их изображающих, сразу же бросается в глаза гармония иной природы, чем их собственная, чем гармония какого-нибудь пейзажа. Именно поэтому Коро и требовалось «доводить работу дома». Если посмотреть одновременно на очень хорошую репродукцию его полотна и подлинный Санский собор, последний сияет нестройным блеском цветных фотографий. Кажется, что художник поддерживает связь между элементами пейзажа, но добавляет нечто, а именно гармонию, если они её лишены, что и составляет всю ценность картины. Завуалированный рисунок его живописных полотен (рисунок его офортов чрезвычайно свободен) скрывает от нас, что ради этой живописной гармонии он подвергает то, что пишет, трансформации столь же полной, что и у Пуссена, когда тот создавал одну из своих композиций итальянского пейзажа. Как и Шарден, как и Вермеер, он переписывает натуру, но отнюдь ей не подчиняется; и наше время, которое ставит этих художников в первый ряд, без труда отмечает, как в их творчестве пробивается не реалистическое, а современное искусство…

Все великие художники – Грюневальд и Веласкес, Гойя и Шарден – знают одну (но не всегда одну и ту же) соразмерность, вызываемую соотношением красок между собой, которая бросается в глаза рядом с произведениями их подражателей. Она известна Коро, чьи эскизы отличаются не меньшим «сходством», чем его законченные полотна. И юная девочка, изображённая на полотне Вермеера «Девушка с жемчужной серёжкой», по-видимому, была похожа на свой портрет, но только как Шанмеле[247] – на Федру…

«Пишущие на природе» защищали свою живопись, утверждая, что традиционный пейзаж искажается в мастерской художника, но защищали также во имя права каждого из них видеть вещи по-своему. Искусство конца XIX века стало для нас воплощением искусства индивидуализма; рядом с Ван Гогом, Гогеном, Сёра мы забываем о теориях импрессионизма. Однако благодаря этим теориям провозглашение свободы художника приобрело огромное значение; так что подчинение реальности, которое было буржуазной ценностью и в скором времени вновь стало ею, превратилось в художественную ценность, когда предметом обсуждения сделалась особая реальность, завоёванная личностью.

Однако до тех пор почти всегда это подчинение предполагало согласие зрителя. Оно перестало его предполагать, прежде всего потому, что зритель, продолжая требовать «законченные» картины, расставался с ви́дением, в котором уже не узнавал своего собственного; и особенно потому, что импрессионисты не только не желали согласия зрителя, но и отвергали его. После смерти импрессионистов мы обнаружили, что тот или иной пейзаж Моне не более «похож», чем тот или иной пейзаж Коро; он более интенсивный и менее утончённый, подчинён не столько видению, – хотя и провозглашает это, – сколько «пламенеющей» и чуть неглубокой манере, к которой прибегает художник, стараясь передать мир таким лёгким, чтобы искусство могло давить на него всей своей тяжестью. Тираническое впечатление индивида не приводит к тирании впечатления, но к тирании индивида; не к воскрешению пейзажа эпохи Сун – кстати, связанного с другими ценностями, – но к Ван Гогу, к фовистам, наконец, к Браку и Пикассо. Видение самых ортодоксальных импрессионистов, как и видение других художников, есть средство, а не подчинение. Художникам Византии не встречались прохожие в стиле икон, а Браку – вазы для фруктов в виде кусков.

Разновидности реализма суть подчинения реальности, столь же сомнительные, сколь сомнительна импрессионистическая верность воспроизведения. Взаимосвязь Курбе и его реалистической идеологии не у́же, чем взаимосвязь Ван Гога с импрессионистической идеологией. Реализм в таком случае определяется сюжетом: огонь на картине «Пожарные бегут на пожар» – реалистический (видны пожарные!), огонь, который истребил Трою, – нет. Но «Пожар» Курбе больше похож на Рембрандта и на заднюю декорацию, чем на реальность. Бывает, что Курбе перестаёт навязывать какому-нибудь зрелищу своё собственное мировосприятие; и ради условности «Женщины в гамаке» расстаётся с объективностью «Портрета Прудона», с тёмной предумышленной гармонией «Похорон в Орнане», «Ателье», «Пожара»; его гений мало от этого выигрывает.

Чем только фламандский реализм не обязан крестьянскому происхождению Брейгеля? Сегодня нам известно, что Брейгель – необразованный вроде Рабле – был связан с гуманистами, что его живопись – одно из важнейших проявлений космического характера Возрождения; его крестьяне достались в борьбе на его Вавилонских Башнях. А испанский реализм – от карликов до распятия – неистовое обвинение! А Гойя! Традиционная эстетика, даруя искусство как украшение реальности, давала понять, что те, кто отбрасывали это украшение, неминуемо подменяли его покорностью. Но отказ от идеализации со стороны большого художника, писавшего Мадонну дарителя, не был покорностью: этот отказ предполагал так называемые реалистические средства выразительности; другого же рода отказы требовали средств идеализации, – чтобы ввести эту Мадонну, этого дарителя в мир особый и отличный от реального.

Реализм, который, в конце концов, видимо, перейдёт под наблюдение пролетариата, попадает под надзор чертей Босха. Он совмещается то с характером, то с тщательностью, то с индивидуальностью, то с причудливостью, то со страстью к патетике; то с мастерским смирением Шардена рядом с умирающим классицизмом, то с романтизмом рядом с неоклассицизмом; то с нарождающимся итальянизмом рядом с Византией; и даже с готикой рядом с романским искусством. Что становится понятным, если констатировать, что различные формы реализма в той мере, в которой они востребуют реальность, отстаивают тем самым смешение, которое искусство обязано преодолеть; понятно, что не существует реалистического стиля, но существуют реалистические ориентации различных стилей. Каждая реалистическая идеология применительно к живописи была полемической идеологией, противопоставленной последнему идеализму. «Сущность реализма, – говорит Курбе, – это отрицание идеального». Много раз – в эпоху упадка Рима, готики, великого китайского искусства, романтизма – реализм, по-видимому, был последним прибежищем некоего великого умирающего стиля в преддверии собственной смерти. Кажется, любое искусство начинается с борьбы против хаоса, с абстракции или божественного начала, но никогда – с изображения индивидуального; однако любой последовательный реализм основывается на индивидуальном, и его отношение к предшествующему искусству недвусмысленно: как искусство любой реализм есть уточнение.

Одно ви́дение, кажется, подчинено своей модели: ви́дение фотографическое. Фотограф, возможно, свободен по отношению к любому искусству, которое предшествует его собственному; и он не обязательно человек, который любит фотографии других, – не то, что художник, любящий картины.

Если, конечно, его мало волнует искусство…

Ибо изначально фотография восходит к живописи; первые фотографические снимки отнюдь не были фрагментами «запечатлённой действительности», они были псевдонатюрмортами, псевдопейзажами, псевдопортретами, псевдожанровыми сценками. Кино вовсе не досталось в борьбе, оно не из жизни, оно от циркового фарса и театрального спектакля; и когда, спустя двадцать лет существования немого кино, оно нашло решение своей важнейшей проблемы и обрело повествование (иначе, чем театр – драму), изобретение звукового кино не отбросило его в гущу жизни, но на несколько лет обратило к театру.

У самых истоков фотография оказалась перед необходимостью решения проблем стиля и изображения. Фотограф чувствовал себя полным хозяином человеческого лица и неподвижности натюрмортов; но зачем их фотографировать, зачем фотографировать какой-нибудь ярко освещённый стол напротив? С того момента, как он стал составлять композицию натюрморта, с тех пор, как он стал сочинять, фотограф обнаруживал живопись. Композиция становилась кадрированием; идеализация и характер – светом (в зависимости от того, как освещено лицо – с «намеренной неясностью» или «резко», – в нём меняется «душевное состояние»); движение делалось моментальным фотоснимком. Так фотография оказывалась во власти изолированной реальности, изолирование делало её значащей.

Как? Путём разрушения автономии мира.

Обнаружив, что стать искусством можно, только упорядочивая последовательность таких отобранных фрагментов, кино начинало брать уроки режиссуры у великих венецианцев, мастеров барокко; по мере того, как фотография и кино становились искусством, делалось заметным, как стиль каждого фотографа, каждого кинорежиссёра отличается от стиля другого фотографа, другого кинорежиссёра.

Может быть, специфический характер искусства был бы признан раньше (Констебл, Гойя, Жерико, Делакруа, Коро, Домье и многие другие предшественники это прекрасно знали), если бы литературный романтизм, – романтический в сравнении с повествованием Флобера, которое шло за ним вслед, – не утвердился как реалистический в сравнении с трагедией. Искусство намеревалось извлекать из сырых элементов действительности, которые оно отбирало, свою величайшую по силе поэзию и полагало, что находило предшественников в творчестве мастеров готики.

Речь о поздней готике: Теофиль Готье сожалел, что «не нашёл времени посетить собор, когда проезжал через Шартр». После эфемерной живописности машикулей (галерей с навесными бойницами) романтики подошли к мифу о «великом мастере Средневековья», чьё последнее выражение – легенда о Таможеннике Руссо, то есть о гении как непосредственном выразителе чувств.

К мифу, связанному с другим мифом – о народном художнике, рассматриваемом как художник инстинкта; к мифу, который одновременно признавал права природы и даровал художникам права господина. Он существовал благодаря анонимности средневековых скульпторов и слабых исторических знаний об их творчестве: все соборы представали как единое целое. Он поддерживался также самим словом «готика», вызывавшим в воображении как деревянную скульптуру алтарей, скульптурные элементы обстановки, так и скульптуру мастеров Шартра и Наумбурга. Но «Прекрасный Бог» Амьенского собора и его торжественные ритмы, «Сотворение Адама» в Шартрском соборе, «Ута» Наумбурга гораздо вернее и глубже предвещали Мазаччо, чем появление множества деревянных фигурок. Готический стиль, чьими приверженцами были многочисленные мастера, в самом процессе творения не более ремесленный, чем тот, другой стиль, также известный многочисленными мастерами, – стиль Возрождения, – даже если бы мы утратили имена его великих творцов.

На место «эмоционального человека» недавнего времени пришёл верующий, известный в далёком прошлом. И тот, и другой – преимущественно плотники, как святой Иосиф. Плодом вдохновения такого ремесленника, который вырезал и ваял со всей искренностью души то, что он наивно видел или с увлечением воображал, были совершеннейшие творения. Вдохновение простодушия, волосы Бетховена, а вскоре – борода Верлена; любовь к оленёнку или любовь ко льву, – искусство всегда плод любви. В слове «ремесленник» таились скромность и отсутствие ясного знания в большей мере, нежели техники, но следовало его оправдывать, чтобы скульптор высекал скульптуру. Анджелико был великим художником, потому что был святым; особенностям своей манеры мастер Шартра обязан чистоте своего сердца. И оба черпали свою гениальность, подражая делам Божьим. Возможно, живопись Франциска Ассизского превзошла бы творения Джотто.

Великий легендарный мастер неотделим от апогея религиозных культур; но эпоха веры – некий мир, где присутствуют боги, – создаёт между художником и тем, что он изображает, не столько ремесленную, сколько магическую связь. Смирение скульпторов Муассака или Юньгана не то же самое, что скромность фабриканта кукол; и страсть христианского художника, который впервые посмел вдохнуть внутреннюю жизнь в каменную маску, менее далека от страсти монаха-проповедника крестового похода или отшельничества, чем от вкуса скульптора, выделывающего живописные орнаменты. То, что пророк Израиля – не академик, не значит, что он пишет для широкой публики.

Конечно, скульпторы Наумбурга не считали себя художниками в современном смысле слова; но этот смысл далеко не всегда применим к любому из известных нам искусств. С тех пор, как мы стали восхищаться так называемыми произведениями примитивизма, нам кажется, что стиль находит одно из своих самых выразительных звучаний в формах, чуждых формам высочайших культур. Существует художественный оптический обман, вызванный тем, что нередко мы чувствуем схематизм элементарного как схематизм исключительной отделки; тут, однако, другое. Очевидно, что бизоны Альтамиры, охотники Кастеллона и Родезии, в самом деле, тщательно отделанные произведения; скифские пластины, носовые части драккаров, армориканские монеты – тоже; множество масок и африканских прародителей, фигур островов Океании – не менее того. От бизонов до соборов – сколько стилей, чья последовательность нам известна, или мы о ней догадываемся, сколько взаимосвязей и уз: всегда ли они – замысел поэтов? Мы чувствуем, что величайшие произведения соприкасаются друг с другом в неясной пока области; но то, что мы вынесли из средневекового искусства, из искусства древнего, регрессивного, народного и варварского, объединено не только гением чувства, пусть даже модернизированным терминами «подсознательное» или «инстинкт».

Все эти названия весьма сомнительны, когда речь идёт об искусстве. В них заключаются разные смыслы: и то, что художник делает, не стремясь к тому, и то, что он делает бессознательно, его победа над силами, которые его одолевают, и его капитуляция перед ними, его поиск сложного вызревания и поиск исступления. (Добавим, что наше тщательное изучение подсознательного основано на логике, и, может быть, до конца этого века мы обнаружим менее примитивные точки зрения). Великие художники, хотя обычно и отстаивают свою гениальность, исходя из ценностей своего времени, далеки от того, чтобы не осознавать её специфику: Роден целый день говорит о Природе, но создаёт портрет Бальзака и думает только о скульптуре. Не будем смешивать навязчивого ястреба[248], которого, как полагает Фрейд, можно обнаружить в «Святой Анне», (где якобы Леонардо не осознавал его присутствия), с выразительностью заднего плана «Джоконды», столь долго занимавшей Леонардо. На протяжении веков художники хранили как некую тайну специфический изобразительный язык; нередко подчинённый, он никогда не был неведомым: ни темпера, ни фреска, ни панно никогда не писались с беспечностью, с которой дети рисуют свои акварели. Возможно, мы не в состоянии анализировать внезапную кристаллизацию гения так, как мы пытаемся это делать в отношении творческого процесса; но разве нам легче анализировать подобную кристаллизацию, когда речь идёт о гениальности в математике или в физике? Подсознательное вымысла, которое прежде всего непредсказуемо (преграда, которую давно и долго пытается преодолеть автор, внезапно не выдерживает), не имеет ничего общего с тысячелетней областью, передающей нам легенды и мифы. Второе – один из ферментов искусства; первое – преодоление навязчивого состояния. Любой вымысел есть ответ, будь то картина Макса Эрнста[249] или квантовая теория. Анализ, сближения не приносят вымысла, они – его пусковой механизм; более того, они пусковой механизм лишь при условии своего рода осады; точно так же художественное творчество рождается не в результате отказа от подсознательного, но при условии способности его улавливать. Доказательство того, что мастера Шартра, а с другой стороны, Сезанн или Ван Гог вовсе не безотчётно относились к тому, что делают, надо искать не в их словах, а в их произведениях. Как любой человек, не более того, – художник не осознаёт влекущей его человеческой волны; ему неподвластен контроль над ней, даже если в отношении форм и красок он существует. Когда обществу известны художники исключительной интуиции, это значит, прежде всего, что у них есть художественный инстинкт.

Может быть, кто-то скажет, что в идолах (мы к этому подойдём), в кельтских монетах имеется часть инстинктивной выразительности? Но такая выразительность есть у Рембрандта, у Микеланджело, в метопах Парфенона. Утверждается, однако, что такая-то монета, такой-то идол – суть выражения одного только инстинкта. Но если талантливейший скульптор-абориген, создатель какого-нибудь устрашающего божества, не самый испуганный дикарь, из чего складывается сила его стиля? Или он копирует какие-то формы, и тогда давайте говорить о том, кто их придумал; или он их придумывает: тогда при чём тут предшествующий стиль, если он руководствуется только своей интуицией? Робок же инстинкт, который не побуждает полинезийцев высечь ни одной негритянской статуи! А может, Полинезия развивает полинезийское искусство подобно хлебному дереву? А варварство – варварские монеты? Слава подсознательному Новой Ирландии, которая создаёт идолов столь же сложных, как карточный пасьянс! Слава подсознательному озисмиев, которое соединяет систему чёрточек и шариков с множеством арабесок в зависимости от какой-нибудь победы, так что можно следовать от монеты к монете и, наконец, приблизиться к абстракциям 1950 года! Это уже не индивидуальное подсознательное, а расовое или региональное; его абсолютная свобода постепенно становится воплощением детерминизма…

Ведь совершенно непонятно, каким образом интуитивное искусство, от которого следовало бы ожидать, наверное, разнообразия детских рисунков, согласуется с преемственностью искусств аборигенов. Каждое из них пытается поддерживать или углублять со своего рода византийской точностью предшествующее, на которое, как мы видим, оно опирается столь же явно, как Ван Гог опирается на Милле, разве что он просто-напросто ему не покоряется. Почти все тщательнейшим образом обработанные черепа Новых Гебридов делаются на маленьком острове Томан; ослепительно раскрашенное искусство архипелага только на тонкой прибрежной полосе смешивается с искусством Новой Гвинеи, для которого характерны охра, белый и чёрный цвета…

Никто не сомневается, что сознание играет меньшую роль в жизни этих скульпторов или гравёров армориканских монет, чем в жизни Фидия; а в их искусстве роль сознания в той же мере менее значительна? Разумеется, художественное сознание не есть способность к теоретизированию. Когда короли конголезского племени балуба не находили «хороших скульпторов», они отказывались заказывать изображения своего лица. Что же это за хорошие скульпторы? Чтобы определить границы их интуиции, интуиции жителя Океании, армориканского чеканщика монет, средневекового художника, Таможенника Руссо, достаточно посмотреть на их произведения рядом с произведениями их предшественников, притом в хронологической последовательности. В шумерской терракоте, в чёрных базальтах Лагаша есть и интуиция, и случайность, и игра, но разные. Конечно, большой художник отдаётся на волю инстинкта, когда тот его ведёт; иллюзия же всевластия чувства в искусстве, родившаяся вместе с готическим возрождением, вновь возникает, когда наше внимание привлечено искусством изображений, где ни эстетика прекрасного, ни теория подражания природе не дают ответа.

Анри Руссо. «Таможенная застава», 1890 г.

Та мысль, что изобразительные искусства суть передача некоего видения, идея, подразумевающая наличие в них захватывающего по выразительности наития, не образуют теорий; исчезая и вновь появляясь в течение веков, они представляют собой глубокие заблуждения, в определённые времена увлекавшие художников. Причём, скорее, в интерпретациях, чем в их творениях; если Коро провозглашает господство природы, то нечто подобное, но с ещё большей силой провозглашает и Роден; только он называет природой всё, что от неё берёт.

Нередко мастера Средневековья не ваяли сами. Известна острота Ренуара по поводу шартрского витража: «Был тут один человек, который из кожи лез вон, стоя перед статуей с резцом и молотком в руках; уж он бил, колотил! Другой, в углу, смотрел на него и ничего не делал: я понял, что это был скульптор». Пора бы кончать с подсознательным, действующим по доверенности. «Наивные подражатели того, что у них перед глазами», изучали всё новые формы – от церковной раки до резьбы по слоновой кости и миниатюры – с большей тщательностью, чем животных на фермах, которых они видели ежедневно: пастух Джотто рисует удивительных баранов. Реймс присутствует в Бамберге, Наумбурге; Санлис – в Шартре, Реймсе, Манте, Лане. Итальянские гении опираются друг на друга, как отроги гор. Самыми ярыми приверженцами реализма, в зависимости от времени, становятся ученики мастеров романтизма или идеализма, вплоть до мастеров великого искусства архитектуры. Гойя начал с Байё[250], импрессионисты – с традиционной живописи или Мане, Микеланджело – с Донателло, Рембрандт – с Ластмана и Эльсхаймера, Эль Греко – с мастерской Бассано; развиваться не по годам – значит раньше подражать. То, что ни один живописец, будь он народным художником или виртуозом, не стал пейзажистом раньше, чем пейзаж избавился от фигур, которые он с великим трудом уменьшил, красноречиво свидетельствует о его подчинении природе, о пределах реализма в его разных формах, о чувственном самозабвении… У гения нет ничего общего с природой, кроме того, что он у неё заимствует, дабы присоединить к своей собственной. Знает это художник или не знает, предумышленна его картина или инстинкт в ней играет огромную роль, то, что нам раскрывает произведение искусства, не есть ни ви́дение, ни эмоция, если в нём отсутствует стиль. Даже такие художники, как Рембрандт, Пьеро делла Франческа или Микеланджело, у истоков своего творческого пути не являются людьми, которые с большим напряжением, чем другие, смотрят на изобилие созданных произведений; можно говорить о подростке, зачарованном несколькими картинами, которые запечатлел его взор и которых достаточно, чтобы отвлечь его от всего окружающего мира.

Гораздо более далёкие от нас, чем мастера готики, художники создавшие бронзовые фигурки Северного Причерноморья, – неприкасаемые в силу своего ремесла завоевателей, как были неприкасаемыми коновалы и жрецы, совершавшие жертвоприношения, кровопролития, – понимали себя, по-видимому, иначе, чем Роден; влияло ли это понимание на акт, с помощью которого, отказываясь копировать традиционную резню диких зверей, они требовали её перевоссоздания? Первый скульптор буддизма, посмевший закрыть глаза Будды, первый скульптор Средневековья, посмевший изобразить плачущую Богоматерь, все, кто осмелился заменить собственное свидетельство свидетельством своих чувств или своих учителей, встречаются друг с другом в наших музеях и в нашей памяти вместе со своим собратом Фидием, вместе со своим собратом Микеланджело, а не с их эпигонами. Я называю художником того, кто творит формы: будь то средневековый скульптор, как Жислебер Отёнский, анонимный мастер собора в Шартре, миниатюрист, как Лимбург, посол, как Рубенс, государственный муж и друг короля, как Веласкес, рантье, как Сезанн, душевнобольной, как Ван Гог, или скиталец, как Гоген; я называю ремесленником того, кто их воспроизводит, какова бы ни была привлекательность или ложь этого ремесла. Сколько искусств мы открыли, когда выделили их из ремесла! Взаимозаменяемых галло-римских ремесленников нельзя смешивать со скульптором капители Пуатье, множество рабочих-скульпторов кладбищ Пальмиры – с незнакомцем, который предвосхитил там Византию, скульпторов-ремесленников, работавших в синих сланцах Гандхары, – с мастерами гигантских фигур Будды или пророков искусства Вэй, рабов византийского канона – с мозаичистом монастыря Озиос Лукас[251]; это всё равно, что смешивать с Пуссеном подражателей Рафаэля или декораторов XVII века. То, что наша концепция художника была неизвестна в Средние века (и тысячи лет назад), что гений, подобный ван Эйку, был вынужден разрисовывать смонтированные куски и раскрашивать сундуки, ни на йоту не меняет следующего: всякий раз, когда появлялись великие художники и скульпторы, они трансформировали произведения, доставшиеся им в наследство, модифицировали формы, и не какие попало, и не природу, – а обретение Христа Муассака, Королей Шартра или Уты несопоставимо с удовлетворением краснодеревщика, только что смастерившего отличный сундук. Будь художник даже крепостным, он от этого не менее художник. Как только самый простой художник Высокого Средневековья или наш современник, поглощённые мыслями об истории, начинают создавать систему форм, они черпают её не в подчинении природе, не в одном только собственном чувстве, но в своём конфликте с другой формой искусства. В Шартре и в Египте, во Флоренции и в Вавилоне, искусство рождается из жизни, только проходя через предшествующее искусство.

III

Вот почему любой художник начинает с подражания. Подражание, сквозь которое прокрадывается подспудный гений, как бедняк с фонарём с фламандских картин, – попытка участия, но не в жизни. То, что перед прекраснейшей из женщин не становятся художником, – им становятся перед прекраснейшими картинами, – не умаляет эмоции, испытываемой при подобном становлении; эмоция, рождающаяся от искусства, как любая эмоция, несёт в себе стремление к длительности. Страстная имитация – это банально магическая операция, и достаточно какому-нибудь художнику вспомнить о своих первых картинах, поэту – о своих первых стихотворениях, чтобы понять, что он находил в них участие не в мире вообще, а в мире искусства; что он не столько стремился в них овладеть вещами, не столько стремился к бегству, или даже к самовыражению, сколько жаждал сопричастности к некоему братству. Не какой-нибудь прерафаэлит, а реалист Курбе так называет картины своей первой выставки: «Флорентийский пастиш», «Фламандский пастиш»[252] …

По своей природе искусство не есть украшение жизни, нам, кстати, это известно; Европа, долго верившая в обратное, охотно путает призвание художника и выбор ювелира. Любому известно, что, кроме реального, существуют другие миры, и бесполезно их смешивать в «мире грёзы», когда слово «грёза» означает одновременно язык сновидения и удовлетворение желания. Мир искусства – фантастический мир в том смысле, что отношения между его элементами не есть отношения реальности, но фантастики, ему внутренне присущей, отличной от вымыслов воображаемого, – она присутствует у Веласкеса и у Тициана, у Босха и Гойи, у Китса и Шекспира. Вспомним, какое восхищение, какие более сложные чувства вызвало в нас чтение первого большого стихотворения, которое мы услышали; эти чувства были связаны не с суждением, а с откровением. Поучительно, что подросток, потрясённый какой-нибудь драмой, вначале не знает, кем он хочет стать – актёром или поэтом. Мир искусства – не идеализированный мир, это иной мир; для самого себя любой художник подобен музыканту.

В картине «Пророк Валаам и ослица» (1626 г.) Рембрандт стремится не изображать жизнь, но говорить языком своего учителя Ластмана; для него любить живопись – значит владеть, живописуя, тем живописным миром, который его завораживает; как для Эль Греко-подростка, который, подражая миру венецианцев, хочет овладеть им. Создавая пастиш, любой художник сам себя завоевываёт в борьбе; он переходит из одного мира форм в другой мир форм; писатель переходит из одного мира слов в другой мир слов; равным образом, музыкант переходит от одного музыкального произведения к другому музыкальному произведению. Когда Руо указывает на какие-то черты влияния в том или ином юношеском полотне, Дега ему отвечает: «А вы знаете кого-нибудь, кто родился самостоятельно?»

Этот пастиш – не обязательно подражание какому-нибудь одному мастеру; нередко он связывает учителя с одним или несколькими мастерами (совсем юный Рембрандт соединяет Ластмана с Эльсхаймером); иногда – между собой – мастеров весьма различных, иногда близких (в своих первых итальянских полотнах Эль Греко в большей степени обязан венецианской живописи, чем непосредственно Бассано). Бывает, что какой-нибудь стиль заимствуется в целом; и даже менее, чем стиль: вкус, свойственный эпохе, – золотые и серебряные изделия флорентийского стиля, венецианские декоративные ткани, экспрессионизм конца немецкой готики, светлые тона импрессионистов, геометрия кубизма. Выставка, которая спустя два десятилетия существования гитлеровской эстетики собрала в Мюнхене самоучек под названием «Свободные художники», казалась в целом подражанием Парижской школе, хотя ни один из французских мастеров, в частности, не был там объектом подражания.

Если художник рано или поздно начинает писать, сочинять, какова бы ни была сила и выразительность его первых произведений, за ним стоит мастерская, собор, музей, библиотека, прослушивание… Потому что живопись, которая изображает или предлагает три измерения, владеет только двумя; какой угодно живописный пейзаж гораздо ближе к какому-нибудь другому живописному пейзажу, чем к зрелищу, которое он изображает. Перед молодым художником прежде всего стоит выбор не между своим учителем или учителями и «своим ви́дением», но между теми или иными картинами. Если бы его ви́дение не было тогда видением кого-то одного человека или группы людей, ему пришлось бы изобретать живопись.

Мы плохо распознаём эту мощь произведений, потому что вот уже много веков изучение рисунка предполагает существование некоего рисунка без стиля, «фотографического» (теперь-то мы знаем, что в любой фотографии содержится частица стиля), который выражал бы сущность произведений и к которому стиль был бы добавлением. Это иллюзия нейтрального стиля.

К нему могли бы быть отнесены все имитации живых моделей, без какой-либо интерпретации и без выразительности; такие имитации, однако, не существуют. В рисунке эта иллюзия распространяется только на незначительное количество сюжетов: лошадь, стоящую в профиль, но не лошадь галопом… Можно ли представить себе лошадь, вставшую на дыбы, в фас, в стиле, который не принадлежал бы какой-нибудь школе или какому-нибудь новатору? Эта идея во многом обязана существованию силуэтов: видимо, первым нейтральным стилем рисунка был контур.

Но подобный способ изображения при всей его строгости не привёл бы к искусству, он был бы в рисунке тем, чем для искусства художественной литературы является канцелярит.

Выразительность с помощью цвета долгое время смешивалась с изображением цвета; некий ученик, которому на уроке рисования велят нарисовать красный занавес, заполняет поверхность изображаемого занавеса какой угодно красной краской; так же на занятиях черчением он заполняет символической голубой краской металлические поверхности. Эта красная краска ровным счётом ничего не выражает, как и символическая голубая краска, она – знак. Живопись не знает нейтральных форм: ей известны знаки, формы, открываемые художником, те, что были открыты другими художниками. Нейтрального стиля нет так же, как нет нейтрального языка, как нет изображений без стиля, как нет мыслей без слов. Преподавание изобразительных искусств, – если это не просто тренировка руки, – таким образом, не что иное, как преподавание значащих элементов одного или нескольких стилей (сама наша перспектива есть перспектива нашего стиля). Академический рисунок есть некий рационализированный стиль, то, что для религии – теософия, для языков – эсперанто. Школа не позволяет копировать «натуру», она позволяет копировать рисунки мэтров. И хотя все биографии великих художников свидетельствуют о том, что в начале их пути были пастиши, ни один не показывает нам, как произошёл переход от ученика к гениальному творцу, минуя конфликт с кем-нибудь из предшествующих гениев. Равным образом история искусства не показывает нам примеров, чтобы некий стиль родился от природы, а не из конфликта с каким-то иным стилем. Таким образом, художник рождается, будучи пленником стиля, который позволил ему не быть пленником людей. По крайней мере, как говорят, он выбрал своих учителей.

Это одна из «логических иллюзий», которыми полна комедия духа. Слово «выбор» предполагает некий баланс между сопоставимыми качествами и значениями, поведение покупателя на рынке. Разве мы забыли, как соотносится наше отрочество с гением? Мы никогда не выбирали главного: последовательно или одновременно, пусть даже противоречиво, мы испытывали чувство воодушевления. Назовите поэта-подростка, который сделал бы выбор между Бодлером и Жаном Экаром[253] (или даже Теофилем Готье)? Какой романист выбирал между Достоевским и Дюма (или даже Диккенсом), какой художник – между Делакруа и Кормоном[254] (или даже Деканом[255]), какой музыкант – между Моцартом и Доницетти (или даже Мендельсоном)? Тристан не выбирает между Изольдой и её соседкой. Юношеское сердце всегда – кладбище, где фигурируют имена тысяч усопших художников но это кладбище населяют лишь несколько великих призраков, нередко противников. Подлинное преемство знает только эти несокрушимые личности, и люди их не выбирают, ибо действуют они под влиянием не обольщения, а гипноза.

Джованни Чимабуэ. «Мадонна на троне, четыре ангела и св. Франциск», фрагмент, XIII в.

Любовь рождается не на конкурсах или соревнованиях; любовь к великим произведениям – не иначе. Добавим, что наш взгляд в состоянии охватить и полностью открывать далеко не все произведения; что нам непросто с ходу, в течение первого прослушивания, слушать музыку других частей света во всей её сложности; что некий новый Рембрандт нам заранее знаком, в то время как некое новое произведение византийского стиля плохо выделяется из неясности, откуда оно возникает, наконец, что люди видят только то, на что смотрят, а в XII веке они очень плохо воспринимали античные барельефы. Восприимчивость молодого художника связана с историей, которая до него уже сделала выбор, прежде всего тем, что она отринула.

Отношение любого художника к искусству – из области призвания. А подлинное религиозное призвание не воспринимается как следствие выбора, но как ответ на зов Бога. Художник проводит время, выбирая или предпочитая, но достаточно, чтобы его отношение к картинам стало сущностным, и оно перестаёт быть вполне свободным.

Призвание художника почти всегда восходит к отрочеству, обычно связанному с искусством настоящего момента. Ни Микеланджело, ни Рафаэль не начинали с античности; не начинал и Давид, будучи поначалу малым мастером XVIII века. Художнику требуются «живые» предшественники, которые во времена, расцениваемые живописцами как эпохи упадка, не всегда их непосредственные предшественники, но последние из великих. Ибо в какой-то момент картина или статуя говорят языком, на котором они не будут говорить более никогда: это язык их рождения. Какой бы сложной ни была биография парок – от Парфенона до Британского музея, – никто никогда более не узнает их голоса, звучавшего в Акрополе. Реймсская «Улыбка» – статуя, чья сдержанность увеличивалась из века в век вплоть до конца барокко; но при её создании она была улыбкой, вдруг ожившей фигурой подобно тому, как живыми стали все фигуры, связанные с открытиями изображения. С тех пор, как существует цветное кино, мы с волнением относимся к его монохромии; иератические фотографии во времена их появления считались самой жизнью. Это не допускающее возражений (хотя и не всегда непосредственное) существование великих произведений не ограничивается открытиями изображений: это существование всех форм творения. Но, ни созерцая величайших реалистов – фламандцев, ни восхищаясь неземной свободой Италии, толпа не признавала и не воздавала при жизни более высоких почестей, чем те, что достались на долю Чимабуэ.

Так как мир никогда не является только моделью, художнику остаётся копировать другого художника или становиться первооткрывателем. В области изображения он стремится к тому, что ещё не было изображено (сюжет, движение, свет); в области творчества – к тому, что ещё не было создано. В обоих случаях он вынужден делать открытие, будь он Рафаэлем или Рембрандтом; и характер этого открытия таков, что те, кто понимают первые, нередко признают в нём, как люди творческие, высочайшее совершенство. Памятно то, что именно толпа воздала высшие почести «Мадонне» Чимабуэ; но любому гению высшие почести втайне создаются художниками, как бы долго его открытие ни сохраняло свою злободневность. Сезанн всё ещё остаётся кумиром той самой публики. Причина, по которой любой гений создаёт самого себя, отталкиваясь от недавних предшественников, состоит, вероятно, в том, что фермент открытия у последних ещё не исчерпан. В промежуток времени между смертью Сезанна и смертью Ренуара любой подлинный художник чувствовал, что он ближе к ним, чем они – к Делакруа; восхищение, которое они вызывали, имело иное звучание, чем восхищение, которое вызывали их предшественники по музею; их искусство было живым. Хотя искусство делает присутствие Фидия более ощутимым, чем присутствие Цезаря, Рембрандта, чем Людовика XIV, Шекспира, чем Елизаветы, Баха, чем Фридриха II, есть между любым живым искусством и музеем некоторая неохватность, которая отделяет нашу жизнь от истории. И в живописи, и в литературе, и в музыке относительно скромное живое искусство воздействует гораздо сильнее, чем великое умершее искусство.

У истоков любого призвания произведение искусства действует настолько наподобие шока, что завораживающий стиль проникает в пастиш вместе с сюжетами. Кажется самой собой разумеющимся, что скульптор XIII века испытывает желание ваять Богоматерь; менее естественно, что вплоть до глубинных районов Японии мы находим пейзажи Экса и Каня, Арлекина, унаследованного Пикассо от Сезанна, гитару, которую он принёс из Барселоны. Каким образом мотив льва, вцепившегося в свою добычу, который от Месопотамии до скифского искусства прошёл, по меньшей мере, сквозь три цивилизации, сохранил свою перманентность, восходя к истокам некой религии, которую он пережил? Преемственность на протяжении многих веков столь малого количества избранных предметов – отнюдь не ничтожное свидетельство того страстного ослепления, с которого начинается любой художник. Из бесконечного многообразия жизни юный художник различал некогда только эфеба (юнца), Мадонну, несколько мифологических сцен или венецианских празднеств, подобно тому, как сегодня он различает только арлекина или яблоки, ибо видит не изображение предметов, а только те предметы, которые изображающий их стиль выделяет из реальности.

Только как способ изображения живопись воздействует не на художника, а на того, кто им не является; видит ли в картинах зрелища, пусть даже замечательные, тот, кого потрясает «Туша быка» Рембрандта, «Поклонение волхвов» Пьеро делла Франческа, «Дом Винсента в Арле» Ван Гога? Подобно тому, как та или иная последовательность аккордов внезапно даёт понять, что существует некий музыкальный мир; несколько стихов – мир поэзии; так и некое равновесие или смелые диспропорции красок и линий потрясают того, кто обнаруживает, что приоткрытая здесь дверь – это дверь в другой мир. Не обязательно сверхъестественный или идеализированный, но некий мир, несводимый к миру реальному.

Искусство рождается именно под воздействием гипноза неуловимого, отказа копировать зрелища; желания извлекать формы в жизни, которая выпадает на долю человека, чтобы впустить их в тот мир, где он владыка. Художник предчувствует границы этого неясного владычества; но изначально, а затем многократно и с меньшей интенсивностью его призвание связывается с неудержимым чувством риска. Поначалу, быть может, он почувствовал только необходимость живописать. Какова бы ни была его одарённость, о чём свидетельствуют первые пробы, на которых он останавливается, как бы ни было организовано его ученичество, художник знает, что начинает путешествие в неведомую страну, что этот первый этап не имеет значения, что «должно произойти нечто».

В искусстве есть свои бездарности и свои самозванцы – их, однако, меньше, чем импотентов и обманщиков в любви. Часто путают природу искусства с удовольствием, которое оно может доставить; но, как и любовь, оно страсть, а не удовлетворение: оно предполагает ломку ценностей мира в пользу одной – единственной, неотвязной и неуязвимой. Художник нуждается в тех, кто разделяет его страсть, он живёт в полную силу только среди них. Как Донателло из легенды, продлевающий свою агонию лишь затем, чтобы его друзья успели заменить посредственное распятие, которое колеблет его задыхающуюся грудь, распятием Брунеллески…

Античная камея «Леда и лебедь», I в. до н. э. Фра Беато Анджелико.

Как и любая конверсия, открытие искусства есть разрыв некого отношения между человеком и миром. Ей известна глубокая напряжённость того, что психоаналитики называют аффектами. Творцы и любители, все, для кого существует искусство, все, кто могут быть столь же восприимчивы к созданным им формам, равно как и к самым волнующим смертным формам, имеют одно общее – веру в особую мощь человека. Они обесценивают реальность, как её обесценивает христианский мир и любой религиозный мир; и как христиане, они его обесценивают своей верой в некую привилегию, надеждой, что человек, а не хаос несёт в себе источник вечности.

Это могущество искусства объясняется тем, что большая часть произведений прошлого воздействуют на нас через их стили. Устойчивая иллюзия, что искусство есть средство изображения и может копировать натуру в соответствии с её стилем, а не со стилем искусства, иллюзия существования некоего нейтрального стиля, усиленные долговременным приматом античного искусства, привели к пониманию стилей как следующих одно за другим украшений какого-то перманентного мира, отличного от того, что они к нему будто бы добавляли. Но женское тело Пергама – пленник эллинистической арабески, так же как римский бюст – пленник римского театра. После того, как от прямых складок «Возничего» до параллельных линий Панафиней и всадников Акрополя возникло чистое явление человека, «антики» заменяют силуэт египетских фигур изгибами больших раковин и лёгким величием военных доспехов; и то, что называлось красотой, предстаёт перед нами как стиль, а затем – стилизация классического мира. И то, и другое, равно как византийские стиль и стилизация, суть выражение особого смысла мира; смысла, который нуждается в видении прежде, чем он им обогащается. Когда Клод Желле[256] обратится к заходу солнца, он увидит в нём не столько неожиданное мгновение, изменившее классический пейзаж, сколько совершенное выражение во времени украшенного мира, который его искусство вознамерится создать; закат солнца будет не мгновением, а неким идеалом, наподобие изображений неспокойных небес у венецианцев; длительностью, идеализированной его выбором, которая в изображении света – то же, что подкрашенное лицо в изображении лика. Эта длительность будет родственна его рисунку, но не сделается моделью, как туман близок рисунку пейзажистов Сун, как система мёртвой головы близка множеству изображений доколумбовой эпохи. Стиль – не только творческий почерк и сводится к таковому только тогда, когда перестаёт быть достижением, превращаясь в условность. Вкусы времени суть манеры, которые следуют за творческими почерками, отличающими стили, или существуют без них; но романский стиль – не какой-то средневековый «модерн»-стиль, он – особое мироощущение; и любой подлинный стиль есть сведение к человеческой перспективе мира вечного, который вовлекает нас в дрейф светил в согласии с его таинственным ритмом. Аполлон, Прометей или Сатурн; Афродита или Астарта; воскрешение плоти или Пляски Смерти. Как только Пляска Смерти выходит за пределы аллегории, она высвечивает XV век Севера Европы, как Панафинеи – Акрополь. У неё своя манера, свой колорит. Попробуйте вообразить её в стиле Рафаэля, Фрагонара, Ренуара… Её свита приближается к «Набожному Христу» подобно тому, как античные кортежи – к «Возничему» или «Аполлону Тибрскому»[257].

Что бы ни утверждал на этот счёт художник, он никогда не подчиняется миру, но всегда подчиняет мир тому, чем его подменяет. Стремление трансформировать мир неотделимо от натуры художника. Наивные «теоретики компотницы», которые не желают понимать, что натюрморт связан не с примитивными цивилизациями, а с поздними культурами, что наши художники изображают не фрукты, они – авторы модернистских натюрмортов, сменяющих друг друга подобно неуверенным или дерзким иконам! Когда лицо ещё не было натюрмортом, портреты становились произведениями искусства, раскрывая или идеализируя то, что начиналось там, где прекращалось воспроизведение неких черт. Наше отношение к предмету меняется в зависимости от значения или функции, которыми мы его наделяем: древесина есть дерево, идол или доска. Изображение живых форм начинается не столько с подчинения человека своей модели, сколько с его овладения ею посредством экспрессивного знака: сексуальные треугольники, которые прикрывают животы статуэток Крита и Месопотамии, есть некая связь с плодовитостью, но не её изображение. Мир есть одновременно и изобилие форм, и изобилие значений; однако сам по себе он не означает ничего, ибо означает всё. Жизнь сильнее человека в том, что она множественна, автономна и наполнена тем, что для нас – хаос и судьба; но каждая из её форм слабее человека, потому что ни одна живая форма не означает жизни. О том, что древний египтянин связан с Вечностью, его черты и походка свидетельствовали, по-видимому, меньше, чем его статуя. И хотя мир сильнее человека, значение мира так же сильно, как мир: каменщик, строивший Собор Парижской Богоматери, ускользал от скульптора, потому что он двигался и был живой; но хотя он и был живым, он не был готическим.

Итак, стили суть значения; мы видели, как они противоборствовали друг другу, сменяли друг друга, наконец, мы видели, как неведомую систему мира они замещали связностью, сообщаемою ими тому, что они «изображали». Сколь бы сложным, сколь бы мучительным ни старалось быть искусство, даже искусство Ваг Гога или Рембо, с точки зрения хаоса и жизни, оно есть единство, и чтобы оно стало свидетельством этого, достаточно ничтожного потомства нескольких веков… Любой стиль создаёт свой собственный универсум, сопрягая элементы мира, позволяющие ориентировать этот мир к важнейшей сути человека.

Можно сказать, символически это показывает «Страшный суд». Ничто во флорентийских скульптурных фигурах Христа, созданных до тех пор Микеланджело, не предвещало удивительного колосса, чей жест проклятья бросает в преисподнюю грешников, вырванных из недолговечной могильной ночи. Подобный жест мы видели в одном из последних произведений Анджелико в соборе Орвьето[258]; ещё преисполненный благословения, он, кажется, обращён к ангелам, и его трансформация – одна из самых многозначительных в истории живописи. У Микеланджело беспомощная толпа устремляется к могуществу, где съежилась сострадающая Богоматерь, и всё, включая свет, озаряющий этот дважды более широкий в сравнении с условностями тех времён богатырский торс, способствует превращению кишения Иосафата[259] в триумфальный кортеж героя. Но Страшный суд – вот он: этот герой – не какой-нибудь Ахилл; его жест, толпа, над которой он властвует, великое обширное присутствие смерти, сочетание охры и тёмно-синих тонов, чью библейскую ночь не исказили многочисленные реставрации, придают произведению звучание гимна. Этот герой, в котором так мало от Иисуса, бесспорно, принадлежит Богу.

Какую же малую роль играет Иисус в Библии Сикстинской капеллы! Его появление предвещал весь свод; и когда он появляется над алтарём (спустя почти тридцать лет), – Времена прошли. Этому героическому плачу – единственному в мировой живописи – неведом трепет, который внушает скорбь простёртых дланей Христа Рембрандта; он неведом и грозным рукам его пророков. Рембрандт – человек, безраздельно принадлежащий Библии. Чем становится Воплощение[260] перед подобной развязкой человеческой судьбы? Этот торжествующий Мессия родился не в хлеву, он не был осмеян, он не помог отчаявшимся на постоялом дворе Эммауса. Он не был распят между двумя разбойниками. С каким сверхчеловеческим смирением приблизились к нему святые, которые теперь окружают его, как объятая страхом королевская стража! При потусторонних звуках этих труб, в момент падения всех стен, гаснут вековые фитили Рождественских яслей на земле и утренняя звезда Пастырей, – и гений Джотто. Сострадающие животные яслей уже только животные; осёл не будет более молиться, скрестив уши… Воплощение стало испытанием, временем смирения.

«Страшный суд», фрагмент, 1432–1435 гг.

Готические изображения Страшного суда – в Реймсе, в Бурже – нередко становились Воскресениями; творение Микеланджело – приговор. Встревоженные святые – не избранники, а фреска не столько выстроена вокруг Христа (как «Рай» Тинторетто), сколько представляет собой искусный беспорядок благодаря большому вакууму, куда обрушивается, не заполняя его, лавина проклятых. Воздействие, которое оказывало и теперь ещё оказывает искусство Микеланджело, приписывали обнажённому телу, тем более что трое римских пап повелели уничтожить «Страшный суд». Это странно, ибо христианское обнажённое тело было легитимным до греха и после смерти: Ева и воскресшие. Именно так венецианская инквизиция рассудительно ответила Веронезе, когда тот хотел защитить своих славных собак, ссылаясь на авторитет Микеланджело. Удивительно и то, что «Страшный суд», осуждённый на целомудрие за месяц до смерти автора, в течение двух столетий обвинялся в «непристойности»: эта схватка Титанов вызывала подозрение тем, что якобы толкала на распутство людей, которых наставляли статуи Бернини. Однако совершенно очевидно, что «Страшный суд» – одно из наименее чувственных произведений. Его хулители, которые ложно представляли причины своей враждебности, не ошибались, когда видели в нём произведение, им враждебное.

Ибо эти обнажённые тела не приукрашены, – они возвеличены. Для Микеланджело зло не «недостаток»: его Ад не из грязи. К тому же за человеческой пылью, кружащейся в вихре Суда, таится грандиозная тень Люцифера: этот Последний День также конец Сатаны, погребённого отныне и навеки в своём царстве мёртвых. То, что могло быть выражено искусством, близким Мильтону и позднему Гюго, Микеланджело, видимо, предчувствовал; это было уделом человеческим. Однако человек Микеланджело на этой фреске, которая исчерпывает его искусство не более, чем «Макбет» исчерпывает искусство Шекспира, находится на противоположном полюсе от человека Рафаэля, «возвращённого в лоно церкви»; человек Микеланджело – смысл душераздирающего таинства, которое нельзя прояснить. Человек Рафаэля спасён Новым Заветом, человека Микеланджело возвысил Ветхий Завет, человек стал глубже, он вынужден быть высшим воплощением своей драмы, в которой слышится отзвук драмы вселенской. Он герой не в том смысле, что возвышается над своим уделом, но в том, что берёт на себя его мучительные масштабы. Искусство для Микеланджело – средство откровения: он пишет его лицо на чудовищной содранной коже персонажа, которого святой Варфоломей показывает не Христу, а зрителю. Ничто не делает более очевидным постижение смысла гением, чем сравнение готической иронии скелетов Синьорелли и глубокого звука, который оркеструет полифонию Микеланджело в нижней части фрески: Смерти, созерцаемой человеком, которого ни охваченная страхом масса, ни сверхчеловеческий Судия не избавляют от гипноза неумолимого лика.

Судия, однако, беспрецедентный, в ком лик, а также смысл Христа недавно изменились. А значит, и смысл окружающих его фигур. Как бы ни были близки эти обнажённые тела и те, что на своде, как бы ни были близки их лица и лики Пророков, они обретают иной смысл, ибо следят за приходом Христа, а не предшествуют ему. Трудно себе представить, как бы этот Судия Израиля появился над «приговорёнными» Синьорелли в его «Страшном суде», там, где изображены демоны с острыми крыльями и всадники Золотой легенды; так же трудно представить, как обнажённые соборов, и даже несчастное человеческое стадо Орвьето, могли бы быть написаны вокруг него. Дрожащий готический человек изображён голым и обобранным; даже в романском искусстве Отёна представшие перед судом души отличает детская наивность жестов. У Микеланджело проклятых и осуждённых на муки искажает судорога, не покоряя их, а карающий жест, властвующий над ними, восходит к Анджелико и самому далёкому прошлому; это жест, поразивший восставших ангелов.

Питер Пауль Рубенс. «Страшный суд», 1617 г.

Их грехопадение должно было фигурировать перед лицом Страшного суда. Зачем его воображать? Вот оно, Микеланджело смывает с христианства вековую феерию. Его героический Христос побеждает не монстров, а человечество, также героическое уже в силу своего проклятия; превозмогает горестное, исполненное веры в человека волнение Прометея. Что непонятно в этих оцепеневших, несмотря на судороги, ню, как женщина Потопа, так это не неведомое им сладострастие, – Синьорелли был более двусмыслен, – а эпическая интонация, внесённая в августиновский конфликт[261]. Здесь «человек, настолько осквернённый грехом, что даже любовь его – без благодати – осквернила бы Бога», нашёл в одиночестве своё божественное волнение. Не будучи спасённым, он возвысился. Рассказывают, что, когда упали покровы, маскировавшие фреску, папа встал на колени и начал молиться. Быть может, в тот же час Лютер предавался размышлениям… Милость – единственный ответ «Страшному суду».

Новый смысл Христа распространяется на весь мир, на каждый из его образов. Формы, названные барочными, охватят всю Европу. Но в то время как они разрушали те формы, на которые вначале опирался Микеланджело, когда они предавали забвению Донателло и Верроккьо, а также школу фрески Гирландайо, в то время как длань Христа стирала робко выписанную Анджелико руку, они сохранят свой богатый декорум. Хотя гений Микеланджело полностью трансформировал прежнее готическое зрелище, пышность Тинторетто не забудет доспехов Чёрного Принца[262]. Его колорит перевернёт интонацию, превратит тревогу и страх в триумф «Рая» Дворца дожей[263].

Затем, после ослепительного и по-детски «Страшного суда» Рубенса, этот Dies irae[264] встретится лицом к лицу с римским обществом, настолько чуждым августиновскому голосу, что оно даже не услышит его; и когда для иезуитского набожного праздника разорённый палаццо станет всего лишь устаревшим декорумом, пророки Израиля отправятся в амстердамское гетто создавать новый смысл мира в посещаемой призраками мастерской Рембрандта.

С тех пор как нас более не ослепляет изображение, с тех пор как тысячелетия затмили несколько столетий Средиземноморья, в течение которых столь важную роль играл поиск этого изображения, мы начинаем догадываться, что оно – средство стиля, а не стиль – средство изображения. То, что импрессионизм эпохи Сун – своим тончайшим подбором эфемерности – стремится намекать на вечность, в которой человек теряется, как в созерцаемом им тумане; то, что наш, французский импрессионизм, ловя мгновение, вознамеривается отдать человеку всю свою силу, есть, быть может, только уловка живописи ради свободы Ренуара и вызова Матисса. Мы видим, как христианское искусство создаёт единственную неопалимую купину из всех валежников, к которым прикасается; как Гандхара обращает в буддизм античные лики; как Микеланджело превращает их в своего Христа; как Рембрандт озаряет нищего и подметальщицу своим Христом. Любой великий стиль прошлого предстаёт перед нами как особый смысл мира, и, само собой разумеется, всеобщее достижение такого стиля состоит только из достижений индивидуальностей. Однако последние суть достижение форм через посредство форм; они никоим образом не являются аллегорическим выражением какого-нибудь понятия: «Страшный суд» родился в процессе размышления над образами, а не над верой. Этот смысл стилей показывает нам через мощнейшее увеличение, как гениальный художник – ищет ли он одиночества, как Гоген или Сезанн, самопожертвования, как Ван Гог, или он выставляет свои полотна на лотках моста Риальто,[265] подобно юноше Тинторетто, – становится трансформатором смысла мира, который он покоряет, сводя его к избранным формам или формам им изобретаемым: как философ соотносит этот смысл со своими концепциями, или физик – со своими законами. Который он прежде завоёвывает не в масштабах самого мира, а в масштабах одной из последних форм, принятых им для себя из человеческих рук.

IV

Нехудожник полагает, что художник берётся за работу так, как взялся бы он, если бы создавал произведения искусства, – только у художника более мощные средства. Однако нехудожник никоим образом не «взялся» бы, ибо то, что он делает, – воспоминание, знак, повествование и никогда не произведение искусства: воспоминание о любви – не поэма, свидетельство в суде – не роман, семейная миниатюра – не картина.

Поэта преследует некий голос, на который должны настраиваться слова; романист настолько во власти изначальных систем, что последние иногда радикально меняют повествование, которое они не вызывали к жизни; скульптор, живописец стараются привести в согласие линии, массы и краски с некоей архитектоникой или душевной болью, которая полностью обнаруживается только впоследствии, когда создано произведение. Несчастье, если поэт не слышит этого голоса, несчастен романист, для которого роман только повествование! Сигнал букцинумов[266] у подножия Колизея, по которому мы узнаём лучшие строки Корнеля, пальмовая ветвь, к которой склоняются стихи Расина, – Корнель и Расин им просто верны: «дочь Миноса и Пасифаи…»[267] не биографическая ремарка. У Виктора Гюго одержимость потаёнными рифмами, звучащими под аккомпанемент ревущего океана, играет партию оркестра, а слова пробиваются на ощупь, дабы слиться с этим гимном вернее, чем он связан с их смыслом. Стихи перечислений, имён собственных, строки вроде: «И спал далекий Ур, и спал Еримадеф»[268] – суть проявления этих схем, оснований для большого пастиша, пастиша иронического, пастиша невольного и фальшивки. Романист, который, наверное, более зависит от действительности, нежели поэт (иногда подобно живописцу), знаком с аналогичными системами. Например, Флобер, говоря о манере описания, приходил к выводу: «Саламбо» – пурпуровый роман, а «Госпожа Бовари» – красновато-бурый; так «Пармская обитель» оказывается в Парме – в память о Корреджо и, быть может, о фиалках… Затем, по меньшей мере так же, как творческий почерк, – выбор места действия, размещение подъездов, папертей, где такие писатели, как Бальзак, Достоевский словно ждут своих персонажей, подобно судьбе, подстерегающей человека. В первоначальной черновой рукописи «Идиота» убийца не Рогожин, а князь. Характер персонажа радикальным образом меняется, меняется интрига, но не меняются ни место действия, ни его смысл: Достоевскому не важно, кремень зажёг зажигалку или зажигалка вспыхнула от кремня – искра ведь та же.

Наличие подобных схем особенно заметно в скульптуре и живописи, потому что они раскрываются в эволюции художника. Двери, которые пытаются открыть Достоевский в «Бедных людях», Бальзак в «Шагреневой коже», Стендаль в «Арманс», открываются в «Братьях Карамазовых», в «Утраченных иллюзиях» или в «Пармской обители» менее ясно, чем «Дом повешенного» Сезанна – в Эстаке[269], венецианские полотна Эль Греко – в его испанских полотнах, «Давид» Микеланджело – в «Мыслителе». Важнейшие творения воспринимаются нами свободно и на фоне предшествующих произведений: то, что романское искусство несло в себе готического, было бы более туманным, если бы готика нам этого не проясняла.

В любом искусстве структуры уточняются благодаря последовательности состояния произведений. Когда у ряда великих художников они становятся достаточно мощными, чтобы вызвать к жизни стиль, индивидуальные схемы ориентируются на этот стиль, вплоть до возникновения таких, которые его разрушат. Обширные коллективные системы, которые развиваются от Отёна до Руана, от греческих архаиков до Праксителя, от Ассизи до Рима, от Мане и Сезанна до современных художников, сравнимы с той системой, которая нам известна, как давшая импульс трансформации македонского статера в кельтские монеты. В Марселе примитивный кальмар давно стал львом. Очевидно, что чеканщик хотел не только заменить одну поверхность другой; лев имеет некую характерную особенность, схожую с особенностью кальмара, чей изгиб, напоминающий бич, стал позой сгруппировавшегося для прыжка животного. Открытая пасть тщетно пытается уподобиться свитому в жгут телу; но этот жгут уже избавился от месопотамских структур. И здесь, и там схема – нервный узел, ищущий свою плоть.

Тем яснее становится, что художник уже меньше находится во власти иллюзии. Различимы системы Боттичелли, Эль Греко или Гойи. Особенно заметны формы движения: они кажутся большими барочными системами – Тинторетто, Рубенса; но есть системы и в скифском искусстве. Система Ван Гога была шероховатым упрощением, связанным с тёмными тонами, пока не появилась масса водорослей, обернувшихся завитками его кипарисов, волнами подсолнухов, куском кованой стали, который, кажется, вот-вот разорвёт полотно, будто кость проколет кожу. Система Клее – хрупкая и острая черта на неровном фоне, черта граффити; у Коро, Шардена, Вермеера – упрощение в гармонии, светящийся трафарет. Система Пьеро делла Франческа, Сезанна – архитектоника; у Рембрандта – солнечный луч, освещающий комнату его философов. Этих систем столько, сколько великих художников; быть может, существуют цветные системы. Есть колорит восточного искусства; колорит европейского Средневековья весьма отличается от того, что нам принесло глубокомыслие; есть яркость стиля современного искусства, будь то импрессионизм или нет, а система Матисса создаёт впечатление, что цвет провоцирует появление рисунка. К чему стремятся эти системы? Они никоим образом не зависят от «реальности»; каждая из них выражает смутное фанатическое стремление к разрыву с искусством, к которому они восходят. «Человек, который с колыбели не был наделён духом неудовлетворённости по отношению ко всему сущему, никогда не придёт к открытию нового». Эта фраза Рихарда Вагнера, характеризующая его как романтика, высвечивает период формирования любого крупного художника; при условии, что «во всём сущем» не забываются произведения искусства. Как для шумерского скульптора, так и для Рафаэля искусство начинается с момента отказа; это ещё не искусство, но искусства без него не существует.

Мастера, давшие Византии первое важнейшее звучание её стиля, разумеется, «не отправились на Столетнюю войну», воображая абстракцию (византийский стиль), с которой они затем стали сообразовываться подобно их эпигонам, им обязанным. Они остро чувствовали разлад между античными формами и миром, в котором жили. Именно стиль этих произведений они стремились, прежде всего, разрушить: иерархия мира, которую они внушали, была для них ложью. Они намеревались трансформировать эту иерархию, не подчиняясь живым формам, но применяя некоторые из них, чтобы добиться другой связной деформации, наделённой иным смыслом. Убеждаясь, например, в том, что величие вернее воплощается в ликах, потрясённых Богом, чем в лицах великих актёров, на которых возложены роли императоров. Они достигли своей цели, вызвав к жизни стиль, в котором иератизм, вызванный стилем Сасанидов и Сирии, предписывал парализующее смешение языческих тогда ещё форм; византийский же стиль определился лишь тогда, когда патетика Фаюма и Синая вылилась в манеру, для которой характерна линия клинка косы, манеру столь же чуждую духу сасанидского искусства, как и искусства античности. Мы знаем, что эта манера, вносящая одновременно христианское и восточное звучание, не могла родиться в процессе изображения, поскольку у неё нет такой тенденции, и она не средство иллюзии; мы чувствуем, что за ней, подобно абстрактному рисунку, проступает трансформирующая предшествующая система, вызвавшая её к жизни, прежде чем она приобрела всё богатство стиля и на Востоке, и на Западе, стала самим знаком Византии.

Хотя разрыв, без которого система не может существовать, и которая находится у истоков творчества любого крупного художника, есть дисгармония, разлад, она не обязательно обвинение: Джотто, Рубенс, Шарден отказываются от форм, в которых берут начало, но не отказываются от мира. Бунтарь или человек умиротворённый, любой большой художник ищет метаморфозу; но ему случается думать, что «благородства и счастья в мире, Горацио, больше, чем в вашем музее»[270]. Гений Гойи хочет сорвать с мира маску лжи, гений Джотто – маску страдания.

Великолепный отказ современных живописцев от искусства, бывшего уважаемым в обществе их времени, заставляет нас прийти к выводу, что само по себе искусство есть одна из высочайших форм обвинения. От вильнёвской «Пьеты» до Ван Гога (как от Вийона до Рембо и Достоевского) вопль Прометея, который у Рембрандта и Микеланджело нашёл свое самое мощное звучание, распространяется на искусство, пока не становится воем Европы по покойнику. И хотя в великой истории индивидуализма полно пророков одиночества, это одиночество не всегда беспомощно. Те, кто отвергали не столько саму жизнь, сколько немилостивую эпоху, или то, что они считали презренным выражением человека; те, для кого ложь жизни заключалась как раз в том, что маска страданий не была сорвана, с помощью породивших их форм обнажают разлад и дисгармонию не меньше, чем их обнажают обвинители. Они являют долгую школу снисходительного обвинения, которая подчас старается быть искупительной. В нашем сознании её эпигоны присоединяются к распаду, когда агония античности разъедает и тех, кого на протяжении двух столетий она удовлетворяла. Но как быть с потомством мастеров Акрополя и Реймса, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Рафаэля, Рубенса, Тициана, Фрагонара, Ренуара, Вермеера, Шардена, Коро, Брака?

Эти потомки не упрекают во лжи произведения, преемниками которых являются, они говорят о бедности либо порочности. Вермеер не похож на Пуссена, ещё менее на Рубенса; но гармонический мир и первого и второго сложился в результате процесса, родственного тому, что завоёвывает ослепительный мир Рубенса. Эти живописцы подчас производят впечатление, которое полностью опрокидывает внимательный анализ их творчества – то, что они «усовершенствовали» своих предшественников. Искусство каждого – победа на том же основании, что и победа мастеров отчаяния, только менее агрессивная и менее явная. Тициан не признаёт Беллини, но он его претворяет, так же как Эль Греко затем дополнит патетикой его самого. Истина Эль Греко, отвергающего великолепие мира ради того, чтобы возвратить ему душу, не похожа на истину скульптора Акрополя, который отвергает душу мира, дабы даровать ему свободу, но обе эти истины сходятся в родственной сущности смерти, в страсти преобразования, где Грюневальд и Ван Гог узнают скульпторов Фив…

По-видимому, процесс художественного творчества ускользает от нас прежде всего потому, что крайне неопределённа идея о том, кто такой художник, которую формулирует современная цивилизация.

XVII век требовал от великого художника «великолепного искусства». Романтизм превратил Рембрандта в символ того, что он намеревался принести на смену Рафаэлю. Вторая половина XIX века довольно плохо представляла себе, что такое гений; отсюда попытки современников искать в переписке и воспоминаниях ключ к творчеству… Однако переписка какого-нибудь особо интересующего нас живописца не выражает этого никогда. Господин Буонаротти пишет письма, а Микеланджело – творит скульптурные группы в капелле Медичи; господин Сезанн пишет письма, а Сезанн создаёт «Чёрный замок». Переписка Ван Гога говорит о его благородстве, но не раскрывает его гения.

Византийское серебряное блюдо с изображением битвы Давида и Голиафа, 629–630 гг.

От романтизма мы унаследовали образ живописца, в котором важнейшую роль играет толкователь тайны; именно к этому непонятному чародею самый далёкий от искусства человек испытывает трепетное уважение, которым, даже в малейшей степени, он не жалует художника. Подобный образ проецируется на человека гением его творчества и позволяет предполагать, что и в жизни он доминирует с тем же высочайшим звучанием. Здесь весьма важно вспомнить театр. Неужели Корнель, который может заставить говорить Августа, недостоин его? Не мешает вспомнить, что Октавиан также не был его, Августа, достоин[271].

Образ художника, унаследованный от эпохи романтизма, соотносится с образом универсального мировоззрения эпохи Возрождения, символом которого остаётся Леонардо да Винчи, заставляя думать о людях, чьи обширнейшие знания в сочетании с исключительной природной одарённостью давали им во многих областях равные права с тем, которым они обладали в искусстве. И тем не менее Леонардо да Винчи, чьи живописные творения – ярчайшее свидетельство несравненного интеллекта, чей рисунок впервые в Европе создавал впечатление, что художнику неведомы преграды (это относится и к рисунку китайских или японских художников), считал важнейшими три своих произведения: конную статую[272] Франческо Сфорца, «Тайную вечерю» и «Битву при Ангиари». Он не смог отлить статую; усовершенствования, которые, как он полагал, он вносил в технику фресковой живописи, нанесли ущерб второй и уничтожили третью. И множество раз его деятельность была парализована (в частности, в окружении папы римского) незнанием латыни, которую этот человек, обладавший такими колоссальными знаниями, так никогда и не выучил. Даже стиль его жизни на стезе успеха кажется вялым в сравнении с жизнью Рубенса или Вагнера, а в юдоли одиночества – Рембрандта или Ван Гога. Обладание фундаментальными знаниями, когда это ещё было возможно, не предполагало судьбы демиурга, которая, кажется, складывается в результате стремления создать мирской образ, отличный от образа мудреца и соперничающий с образом святого.

Так какого же выражения гениальности мы ждём от гениальных художников за пределами их творчества? Жизнь Ван Гога – столь же патетическая, как и его картины; она патетическая, но не вызывающая восхищения. Может быть, мы ждём, чтобы его письма приводили нас в восторг так же, как и его «Вороны на пшеничном поле»? Но мы бы не стали ими восхищаться как произведениями искусства. Может быть, мы ждём, чтобы это он сочинял стихотворения Рембо? Но ведь даже сонеты Микеланджело нельзя сравнивать с его надгробиями Медичи. Едва ли привязанность, которую испытывал Винсент по отношению к своему брату, и осведомлённость последнего в отношении живописи придают письмам Ван Гога ту напряжённость, чей тёмный ореол вызван безумием. От писем Сезанна остаются всего лишь воспоминания человека, который словно и не писал своих картин. Вывод: «Сезанн – это око».

Неужели?

Критика Сент-Бёва, адресованная Стендалю, основывается на следующем ощущении: «Я хорошо знал господина Бейля. И вы не заставите меня поверить, что этот остряк-самоучка – автор шедевров». Оставалось определить, кто написал «Пармскую обитель»: г-н Бейль или Стендаль? (Как жаль, что Сент-Бёв не познакомился с «маленьким Прустом»! Впрочем, он был знаком с Бальзаком…). В колыбели люди не обнаруживают ни благородства души, ни святости, ни гениальности; словом, их требуется завоёвывать. И несходство между Стендалем и г-ном Бейлем, Микеланджело и г-ном Буонарроти, Полем Сезанном и г-ном Сезанном объясняется, быть может, тем, что достижения, к которым стремились эти три господина, требовали преодоления иных препятствий, нежели достижения Микеланджело, Сезанна и Стендаля.

Когда г-н Бейль встречался с Сент-Бёвом, ему хотелось его забавлять, раздражать или вводить в заблуждение. Когда Стендаль писал «Красное и чёрное», ничего подобного не происходило: он запрещал г-ну Бейлю всё, что не принадлежало лучшим свойствам его интеллекта и души. Это лучшее он фильтровал. Он вычёркивал, стирал написанное. Если бы он потратил те же усилия, чтобы сыграть некую роль, быть может, он достиг бы результата; а если бы он это сделал, чтобы добиться духовной неуязвимости, знакомой великим религиозным умам, чьё мирское выражение называлось мудростью? Он был несравненно более одарённым человеком в литературе… К тому же, он достиг бы результата, будучи гением, только подчинив г-на Бейля избранной части самого себя (трудно себе представить религиозный ум без Бога, героя без чести или мудреца без мудрости), не придавая никакого значения чужому мнению. Г-н Бейль – это Стендаль плюс его слабости и минус его книги. Он должен считаться с женщинами, которых хочет покорять; Стендаль-писатель обязан считаться с собственными творческими возможностями, а не с сопротивлением женщин, которых он хочет сотворить; а если последние противятся, он борется с частью самого себя. Когда в живописи или в музыке исчезает сложность, которую даёт в случае с романистом тот факт, что человеческий опыт может быть выражен словом, проясняется то, что разделяет художника и человека: они сражаются не с одним и тем же противником. Второй борется против всего, что не есть он сам; первый – в области капитальной и ограниченной – сражается, прежде всего, против себя самого.

Отсюда – двойное сознание. Я полагаю, что, когда Сезанн называл себя неудачником, то не потому, что он имел ложное представление о своей живописи, а потому, что в тот момент не мог поверить, что г-н Сезанн – достойный соперник Пуссена. Что касается г-на Пуссена, то он об этом не думал. Случалось также, что мэтр возникал внезапно и оставлял в растерянности какого-нибудь чудака, который, толкнув смиренного старика, слышал крик: «Вам известно, что я величайший художник нашего времени?» Любой подлинный художник считает себя попеременно (или сразу) и тем, что он есть на самом деле, и неудачником. Говорят, что чувство превосходства смешивается в любом человеке с чувством неполноценности, и не всегда одинаково. Возглас Сезанна; фраза Ницше: «В Европе я – наивысший авторитет по части декаданса»; восклицание Бодлера: «Я писал в то время!», адресованное Людовику Галеви, который только что высокомерно высказывался о писателях 1840 года, – не то же самое, что: «Я потрясающий тип!» – первого выскочки. Ужасные слова Гогена: «Я всего-навсего неудачник!», а он отдавал себе отчёт в своей значимости, были написаны не перед полотном, в котором он сомневался, а при виде гниющей ноги. Тогда не живопись его терпит поражение, а превалирует мнение, которое сложилось о нём у большинства посторонних (и, прежде всего, у его жены). Даже в ту минуту, когда он пишет своё письмо, он знает, что долгая агония в хижине на Доминике не унесёт творчество Поля Гогена вместе с его несчастным телом.

Общество, подобное тому, которое его окружало, за исключением небольшого числа художников, не в состоянии было понять его гениальности, тем более, что деятельность, благодаря которой гений формируется, отличается от расхожих представлений на этот счёт. Но ведь никакое общество не понимает эту деятельность: оно восхищается только результатами. Это зависит от их характера. Перечислим, из чего они складываются. Человек, которому суждено стать великим художником, прежде всего, обнаруживает, что он более восприимчив по отношению к особому миру, миру искусства, чем к окружающей действительности. Он испытывает тираническую потребность живописать, зная, что то, что он будет живописать, наверное, поначалу будет плохо, и он отдаётся на волю случая. Он переживает период подражания, как правило, последним мастерам, осознавая, однако, разницу между тем, что «означает» то, чему он подражает, и живописью, которую он предчувствует. Он смутно различает собственную систему, которая скоро освободит его от влияния мастеров, нередко с помощью художников прошлого; и мы увидим, как он обращается к реальности. Когда последовательно или время от времени он обретает собственный колорит, собственный рисунок и собственную тему; когда то, что было системой, становится стилем, возникает новый живописный смысл мира, который художник, по мере того, как он становится старше, снова изменит и углубит. Этим процессом художественное творчество не исчерпывается, но оно и не избегает его. Однако каждое действие, составляющее этот процесс, ведёт к метаморфозе форм. Об этом никакое общество не имеет ни малейшего представления, ни малейшего подозрения. Для общества, в котором жил Гоген, как и для большинства современных обществ на Западе, гений обязан подчинению природе, выражению чувств, прикосновению к «удаче» или же силе театрального представления. И эти формы гения вовсе не были навязаны какой-либо эстетикой, не были обязаны воздействию какой-либо теории, которую могла бы разрушить какая-то другая теория; они родились под влиянием глубоких иллюзий, подобных тем, чьё влияние мы наблюдали в отношении видения. Ибо, если эстетик борется против других эстетиков, художник борется против устоявшихся мнений и ощущений, которые эстетик отнюдь не затрагивает, и которые изменяются только путём трансформаций, переживаемых цивилизациями. Наконец, общества скорее осознают символическое выражение своих ценностей, чем их глубинное выражение. Флоренция и Рим (включая пап) восхищались Микеланджело и при этом были снисходительны к его жалким соперникам. Кроме того, изображение, особенно воображаемого, нередко поддерживало досадную, а подчас и спасительную двусмысленность. Так как разом исчезли двусмысленность и изображение, читатель иллюстрированных журналов видит в Пикассо декоратора современной действительности или восхищается им, как Эйнштейном. Любое общество говорит о художниках, как об удивительных подражателях природы, пророках, эстетах или декораторах; но ни одно не понимает того, что они есть на самом деле.

И вот уже больше половины столетия, как они сами слишком охотно соглашаются с тем, чтобы об их живописи говорили, как о работе маляров. Наверное, абсурдно говорить о живописи, не говоря о красках, но не менее абсурдно говорить о ней, имея в виду только краски. Художник делает вид, будто он не знает, что, хотя его искусство есть специфический язык, не требующий перевода, то, что оно выражает, – сложная форма человеческого величия; но ему известно, что подлинная живопись – не только приятная или яркая аранжировка красок и линий, равно как и подлинная поэзия не только удачная аранжировка слов.

Тот, кто изваял изображение Гудеа[273], неизвестный автор «Пьеты» из монастыря Вильнёв наполняют память художника анонимным своим присутствием. Живопись ли тут под угрозой, – слабости великого художника сглаживаются, ибо его искусство не сохранилось бы, если бы с ними приходилось соглашаться. Может быть, письма г-на Сезанна написаны обывателем? Условный обыватель определяется корыстью – Сезанн же всё принёс в жертву своему творчеству; и склонностью к непритязательности в быту и бескорыстием. Он жизнь положил ради одной единственной ценности – живописи, а она связывала его с тысячами вещей, которые его поражали. Если бы все люди требовали в жизни добродетелей, которые соблюдали художники в своём искусстве, боги удивились бы.

Пусть так. Но Сезанн рассуждает о живописи не так, как хотели бы, чтобы он рассуждал. Забывают, что он вообще не рассуждает на эту тему. Каламбуры, порой жалобы по поводу ремесла, несколько слов о том, что он пишет, – это не размышления. Ни один великий художник не произносил того, что от него желали услышать.

Вообще художники – и Сезанн, и Леонардо – всегда знали, что живопись – это живопись. В редких случаях, однако, живопись претендует только на то, чтобы быть живописью, – быть может, никогда до нашего времени. Таким образом, художники редко писали, что именно специфика их искусства подлежит комментированию. Если они и писали, то о приёмах, иногда об эстетике. А эстетика имеет отношение к идеологии, а не к живописи: Эжен Фромантен извинялся в 1876 году (!), что употребил слово «валёр». Необходимость, вынуждавшая художников письменно изъясняться на языке критики или эстетики, который не является их языком, и который нередко казался им ложным, заставляла их прибегать к шуткам, почти всегда простительным и порой знаменательным. «Это нередко инспирированное воздействие искренности, – говорит Мане, – придавать произведениям черты, сближающие их с протестом, в то время как художник мыслит лишь о том, чтобы живописать свои впечатления». Это сказано через тринадцать лет после «Олимпии», которая, стало быть, – впечатление? Будучи во власти слова «творение», Сезанн, кажется, забавы ради, допускает недоразумение. Ибо он мучается с горой Сент-Виктуар не потому, что считает свою картину недостаточно «похожей», а потому, что в тот или иной момент гора заставляет его находить краски, которые позволили бы добиться более законченного «творения»; речь ведь идёт для него не о «сотворении» горы, а о создании картины! Он был ослеплён великолепием, а не точностью Тинторетто.

Ведь это он сказал: «Есть колористическая логика; художник обязан повиноваться только ей, а не логике рассудка». Эта неловкая фраза – одна из самых сильных и самых искренних, которые художник когда-либо произносил (а художник вообще человек скрытный и охотно становится мистификатором), открывает нам, почему по поводу самого главного в своём искусстве любой талантливый живописец нем: потому что писать о том, что он живописует, ему кажется делом абсолютно напрасным. Его несогласие, его призвание родились не перед лицом Вселенной, не по прочтении каких-либо книг, но в присутствии картин. Он не желает непременно изменить мир, менять отношения между человеком и Богом, он хочет противопоставить существующим картинам другие картины, которых ещё не было. Его рефлексия осуществляется в специфической области (заменить этот жёлтый цвет; какой краской выразить тот свет, чтобы создать гармонию картины в целом, потому что свет в живописи может быть выражен только цветом, вплоть до чёрного и т. д.). Его гениальность выражается только элементами этой области, хочет ли он живописать морские пейзажи или Голгофу. А потому, когда Поль Сезанн намерен говорить, он заставляет умолкнуть г-на Сезанна, чьи пустяки ему докучают, и передаёт своими картинами то, что слова только исказили бы.

То, что я написал, Сезанну было известно лучше меня. Оформление подсознательного не есть рост неосведомлённости, неразумности. Даже если художественный опыт чужд людям, безразличным к искусству, подобно тому, как религиозный опыт чужд агностикам, он не область случайного; как видим, он результат особой неукоснительности, которая в некоторых моментах совпадает с общечеловеческим опытом, но не смешивается с ним, при этом ни одно произведение искусства не есть проявление инстинкта или внушения.

Итак, хотя г-н Сезанн имеет дело с окружающим миром (а если господин зовётся Гойей или Ван Гогом, это будет трудный случай), художники Сезанн, Гойя, Ван Гог имеют дело с миром, пропущенным через фильтр. «Писать так, словно на свете до этого не было ни одного живописца!» – сказал Сезанн и вернулся в Лувр. Формы, привлекавшие его, так же, как и формы, привлекавшие его великих предшественников, с которыми он только что их сравнивал, не всегда будут одними и теми же, но всегда будут «востребованы», потому что они суть ответы. Египетские скульпторы рассматривали кошек с большим интересом, нежели греки, которые не делали из них изваяний. Некий византийский художник решает написать святого Иоанна Крестителя прежде, чем рассмотрит лица прохожих, чтобы их изобразить, и рассматривает их, думая о своём святом Иоанне. Леонардо пишет не для того, чтобы изображать лица, освещённые вечерним светом; на всякий случай он принимает к сведению, что вечерний свет придаёт лицу некое высшее в сравнении с другими качество. Коро установит свой мольберт напротив Мантского моста или прудов Нерваля, но не рядом с заводами. А самый обычный пейзажист остановится перед пейзажем, который сочтёт красивым в соответствии с условностью, существовавшей до появления его собственной живописи.

Художник созерцает мир отнюдь не для того, чтобы быть от него зависимым, он созерцает его для того, чтобы пропустить через свой фильтр. И так как подражание для него пройденный этап, его первый фильтр – это совокупность форм, довольно грубо фильтрующая мир и само подражание. Поначалу унаследованная коллективная система, которая порождает льва, выбитого на марсельской монете, переплетения скифских животных, форму поздних романских изображений, а затем персональная система, которая выльется в пронзительное звучание Тинторетто, в первую лестницу, под которой Рембрандт заставляет медитировать философа, чью задумчивость освещает слуховое окно, в первое сходство Эль Греко с готикой. Одна за другой, совокупности форм, как сети, силятся удержать то, что принадлежит им среди форм воображаемого музея, среди форм просто музея, равно как и среди форм природы; ассимилируют это, требуя дополнения в творческом потоке, на который преднамеренность действует только поверхностно. Окончательная система из того сохранит немногое. Ибо станет стилем, только породив некую взаимосвязанную область. Нередко шаг за шагом художнику приходится отказываться от учителей; иногда их престиж столь велик, что художник проникает в собственное творчество как бы с краю. Бывает, что он пробирается к собственной сути где-то на обочине, под спудом, а затем «осознаёт» своё открытие и выделяет его; тогда благодаря этому открытию просачиваются живые формы, а система становится стилем. Случается, что смерть вторгается между этим открытием и миром, в котором оно нуждалось… Тот, кто изваял реймсских «Воскресших», возможно, мог передать своё патетическое простодушие чистоте «Святой Модесты» и «Синагоги»[274]. Наконец, бывает, что художник, как слепой, проходит мимо своей гениальности, как другие – мимо своего счастья. Немало анонимных полотен в наших музеях живы благодаря тем открытиям, которые донесли их до нашего времени, а прошедшие века одновременно высвечивают их и кладут тень на омертвевшие части. Фильтр не будет иметь значения; мы нигде не обнаружим на готовой картине чудодейственной детали, в то время как завершённые произведения великих художников почти всегда выявляют в полотнах, созданных в юности, элементы, которые, выстраивая совокупность живописных взаимосвязей, стали картинами. Говорят, работы фовистов похожи друг на друга, но какая-нибудь картина Дерена-фовиста похожа также на то, чем станет Дерен, Вламинка-фовиста – на то, чем станет Вламинк. Счастливая случайность есть только случайный шедевр: стиль не создаёт гения одним мимолётным пассажем, но упорно продолжаемой разработкой, ибо гений живёт тем, что он захватывает, а не тем, что встречает. Удивительный Синьорелли, хранящийся в Лувре, не имеет потомства у Синьорелли, а Рембрандт пишет птиц, только если они коричневые. Картина жизни внушает колорит, линию, искомую форму тому, кто ищет в ней только её, при условии, что он ищет её не как сочетаемость, а как глубокие источники, заполненные водами, прокладывающими русла рек. Тогда огромной становится роль живых форм: из незрелых поисков складывается богатейший «словарь» Делакруа.

Когда последний говорит, что природа – это словарь, он имеет в виду, что её элементы не согласованы (точнее, согласованы в соответствии с их собственным синтаксисом, который не язык искусства); и что художнику принадлежит право ими пользоваться. Решительный разрыв, начиная с которого художник пожелал превзойти или разрушить произведения, из чьих недр родилось его искусство, система, благодаря которой оформился этот разрыв, высвободили формы из хаоса. Но если он извлекает из беспорядочности или изобилия формы, использование которых изменит его первые работы, ему удаётся это сделать только потому, что он находит в этих работах точку опоры: чтобы подняться, он мастерит, ступенька за ступенькой, свою лестницу. Он упорядочивает мир в процессе самого творения. Скульптор-буддист, который видит, как сосредоточено лицо, когда опущены веки, сообщит, быть может, сосредоточенность голове греческой статуи, закрыв ей глаза; но если он открыл экспрессивное значение этих закрывающихся глаз, то потому, что среди всех живых форм инстинктивно искал способы совершить метаморфозу греческого лика. Художник столь пристально всматривается в живые формы для того лишь, чтобы найти в их множественности элементы метаморфозы форм, уже являющихся достоянием искусства, – глаза, которые можно закрыть. Пещера мира полна сокровищ, и художник находит их там при условии, что принесёт собственный светильник. Поскольку чувственная независимость греческой фигуры оскорбляет буддийского скульптора, поскольку он ищет неведомое ему выражение, которое позднее будет называться безмятежностью, он обнаруживает, что означают закрывающиеся глаза… Хотя и Рембрандт, и Клод Желле находят в заходе солнца выразительное средство, Клод видит его в чистом небе, а Рембрандт – в грозовом, внезапно прорезанном лучом; эти небеса так же различны, как и два живописных языка, их породившие. Исследование религиозного искусства, изучение искусства идеалистического суть те же, что и искусства Рембрандта, хотя формы, которые они используют, разные. Энгр хочет, чтобы его ученики выделяли элементы идеальной красоты и рисовали их, ибо талант состоит в том, чтобы приводить их в согласие; так что совершенное тело без руки нуждается в совершенной руке, которую не нужно придумывать. Таким образом, вначале мир пропускается через фильтр идеи классической красоты, а затем – состояния творчества. Художник смотрит на этот мир сквозь отверстие, оставляемое незаконченной частью его труднейшей задачи. Если классическая красота заменяется каким угодно другим достоинством, художник по-прежнему смотрит сквозь это отверстие, и взгляд его напоминает взгляд человека, не имеющего ключа, но ищущего вокруг себя инструмент, с помощью которого он мог бы взломать собственную дверь.

Крохотные раковинки античных шевелюр, волны волос гандхарского Будды, жгуты волос реймсского Христа – сами по себе не носители смысла; но их высеченные или написанные волюты становятся выразительным средством некоего искусства, которое их привлекает, как магнит – металлические опилки пополам с пылью. Египет и Византия, которые выразили качество с помощью жестов, отличных от жестов Рима и XVII века, нуждались не в одних и тех же линиях. Подобно ритму, ноты которого ещё не найдены, как не сложившаяся пока система любого великого художника, они нуждались в этих линиях, которые создавали особого рода зрелища и формы; сомнамбулический народ, воскрешаемый для нас египетским искусством, так же способен выражать волю к вечности, как и множество воинов и хищников, воскрешаемых ассирийским искусством, способны изобразить битву. Не дикий зверь (которого изваял Бари), не солдат (которого написал Орас Верне), выражают жестокую душу Ассирии, а ассирийский стиль, и этот стиль находил своё более удачное воплощение в фигурах львов и палачей, нежели в женских фигурах.

Так же, как Афины открывают художественный идеал в совершенной женской груди, художник-варвар или тот, кто им становится, открывает клюв хищной птицы, коготь, рог, зуб, череп, гримасу. Если Греция поднимает над миром неисчерпаемую зарю улыбки, то Мексика выделяет мёртвую голову, которая затем превратится в ацтекский топор. Обширный смысл мира, которым является стиль, изначально ориентирует «видение» художников, которые, в конце концов, его разрушают. Мы отмечали, что творцы пользовались формами жизни на земле не как моделями, а ради создания или дополнения собственных форм, а мир – богатейшая область внушения, которая только может быть им предложена. «Если бы мне пришлось живописать сражения, – говорил Ренуар, – мне бы следовало постоянно разглядывать цветы: чтобы сражение было выразительным, надобно, чтобы оно походило на букет».

Если правда, что Брак отправлялся на загородную прогулку с натюрмортом под мышкой, то, наверное, не для того, чтобы проверить, есть ли сходство, а для того, чтобы сельский пейзаж, быть может, заставил думать о соотношениях красок, которые обогатили бы картину. (Прогулку в обратном направлении совершал Коро, «возвращавшийся домой, чтобы закончить работу»). Эти взаимоотношения бесчисленны, ибо свет есть часть природы… Рассказывают, что Сезанн завтракал на траве в компании нескольких художников и одного коллекционера; последний хватился, что забыл своё пальто. Но где? Вдруг Сезанн говорит: «А вон там, что-то чёрное, чего нет в природе!», и побежал туда. «Вот теперь-то я знаю, как Гойя создавал свой чёрный цвет», – сказал он в восторге и, возможно, с иронией, неся свою находку. Однако синий колорит «Прачек» Гойи есть в природе; в природе есть и клешни омара, которыми Иероним Босх снабжает своих демонов. Глаза открываются и закрываются в реальности. Когда человеческое лицо становится чуждым лику богов, художники находят богов новых; случается, что они видят их в человеческих лицах.

В некоторых пейзажах Коро есть неизречённая часть, по-видимому, чуждая живописи, когда утро, кажется, выражает какое-то воспоминание детства и обретает в каждом из нас смиренную и неистребимую Аркадию. Коро, без сомнения, был чувствителен к такого рода вещам, и, чтобы их вкусить, ему достаточно было прогулки. Если он их живописует, то потому, что они дарят ему исключительно плодотворные эмоции. Это не «хорошие сюжеты», но источники экзальтации или некоего избавления, возникающих оттого, что некоторые моменты, пейзажи, фигуры для художников – обещания произведений искусства. Живописец, претендующий на особую привязанность к природе, не говорит, стоя перед картиной: «Какой прекрасное зрелище!»; когда он видит полюбившийся ему пейзаж, он думает: «Какая прекрасная картина!». Сезанн любил гору Сент-Виктуар не как альпинист и не как созерцатель. Вечное отрочество утренних часов Иль-де-Франс, шелест дрожащего воздуха родного Прованса нельзя «имитировать», они завоёвываются; свет должен стать цветом… Гармония места, момента, более трудно различимых элементов приводит Коро или Сезанна в состояние благодати; и самый большой «сюжет», будь то камень, Чёрный Замок или Страсти Христовы, – вот что вызывает у художника безумное желание живописать.

Подобную роль играет у Шардена знакомая поэзия предметов: приглушённый свет послеполуденных часов у тех или иных малых голландцев; закат солнца – у Клода Желле; торжественное кишение тени – у Рембрандта; и (хотя и унаследованные) светильник или ночник – у Жоржа де Латура. Все эти состояния чувств у великих художников не случайны; сознательно или нет, они их востребуют. То, что называется вдохновением, быть может, не поддаётся анализу. Возможно, подобные состояния – пусковой механизм литературного таланта. Атмосфера Азии, какие-нибудь соломенные хижины и экзотический храм на берегу огромной сумрачной реки; не исключено, что именно здесь внезапно вспыхнул талант Конрада; атмосфера Индии нужна Киплингу; тревожное (родственное Рембрандту); прерывистое возбуждение персонажей на фоне сумерек или ночной тьмы – у Достоевского; есть высшие сферы у Стендаля; а у Шекспира – черепа, призраки, феерия. Подростки Леонардо, мученики Гойи – из той же области. Шуман лучше музицировал, когда вдыхал аромат яблок; яблоки не претворяются в музыке, в них ощущается скорее наваждение ночи, если, к примеру, оно у него было; живопись Коро передаёт нам свежесть утра, чья роль схожа. Но картина – способ фиксировать эмоцию, а эмоция – средство создавать картину; голубой цвет у Коро – воплощение утра, а его утро – голубизна. Ждёт или нет художник своего открытия излюбленных в его глазах мгновений мира, он ищет их, дабы они служили его искусству, и он это знает. Ибо эти ферменты, хотя и плодотворны, отнюдь не обязательны. Острейшее желание писать возникает из возможностей последней картины, и Коро обрёл свой гений не в Мортфонтэн, а тогда, когда писал модели, бывшие для него довольно безразличными, чтобы сделать из них не портреты, а образы.

Что имеет в виду Энгр, когда заявляет: «Только древние учат видеть»? Что художник пристальнее смотрит на то, что его более восхищает? А что более всего его восхищает, так часто принадлежит воображению, будь то боги, женщины или пейзажи! Египет не предпочитал всему и вся каталептических монстров, ислам – вязь, Делакруа – зрелища истории; компотницы – отнюдь не ангелы модернистов. «Натура» проникает сквозь медные предметы Тёрнера, от героического пейзажа Пуссена – к просто пейзажу, затем – в пейзаж-предлог. Она наводняет живопись, и одновременно растёт престиж и авторитет художника; в интересах художника, а не садовника она завоёвывает музеи. Вот почему бесконечный спор по поводу равноценности или неравноценности «Туши быка» и «Гомера» Рембрандта основан на недоразумении. Если очевидно, что портрет какого-нибудь полководца не превосходит портрет какого-нибудь лейтенанта, верно и то, что Рембрандт пишет быка с содранной кожей так же, как он пишет Гомера, а те или иные модернисты писали бы Гомера так же, как быка. И если Рембрандт, в живописном плане равный убедительнейшему модернисту, преобразует мясную лавку или самое смиренное лицо, то это потому, что его гений живописца вдохновляется тем, что поддаётся преображению: о чём «Паломники в Эммаусе», да и «Гомер» свидетельствуют, быть может, более непосредственно, чем какой-нибудь натюрморт. За пределами области, где несколько ярких встреч соединяют живопись с поэзией тайны или поэзией величия (а иногда, чтобы с последней сравниться), Джотто нуждался во «Встрече» больше, нежели в «Справедливости», Рембрандт – в «Гомере» или «Паломниках в Эммаусе» больше, чем в сценах из римской истории, а Микеланджело – в «Ночи» больше, чем в «Бахусе»; Шарден – в «Буфете» больше, чем в галантных празднествах, Мане – в каком-нибудь лимоне больше, чем в мифологических сюжетах, Ренуар – в цветах больше, чем в батальных сценах, а Сезанн – в горе Сент-Виктуар и в яблоках больше, чем во всём прочем.

Как полочки с отверстиями для хранения трубок Сезанна, как невиданные букеты Эль Греко, Христос Рембрандта входит в произведение, которое в нём нуждается. Боги, монстры, герои или яблоки, – художник изображает прежде всего то, что позволило тем, кто его восхищает, подтвердить своё мастерство, затем то, что позволит ему доказать свое: из неохватного человеческого мира он ждет только то, что заполнит лакуны, допущенные им самим.

Рассматривая однажды произведения, быть может, Тициана, Тинторетто испытывает ощущение некоего вакуума в живописи. Он не думает, что живопись недостаточно христианская или драматическая, что можно было бы её больше «христианизировать» или драматизировать, – это не привело бы его ни к чему. Ибо формы вовсе не рациональное выражение идеалов – не более, чем музыкальные формы. Краски рая Анджелико со всей очевидностью выражают христианство; краски же вильнёвской «Пьеты», относящейся с не меньшей очевидностью к христианству, оставались непредсказуемыми, пока не были открыты одним гениальным художником. Нам понятно, что улыбка выражает радость, поскольку она её символизирует; но Фидию не нужен смех, чтобы её изображать, он выражает её ритмом Панафиней. Только после венецианцев становится ясным, что такое роскошь пейзажа. Даже убедительные выражения лиц нередко становились открытиями, и сила их воздействия – в живописи, в романе, в театре, – будучи связанной с изображением, нередко обязана изображению непредсказуемому. (Когда Стендаль рассуждает о живописи, культ «логики» приводит его к большинству его ошибок). В искусстве кино, где изображение страстей сегодня играет величайшую роль, появились образы, когда режиссёр вместо слёз, выражающих боль, выдвигает на первый план отсутствующее или ошеломлённое лицо, лоб, на который легли морщины… Чтобы заменить руки при перевозке тяжестей, человек придумал не искусственную руку, а колесо и тележку; чтобы изобразить мир, художник открывает связную область эквивалентных значений, которая через несколько лет или несколько столетий становится областью, не допускающей возражений. На долю Тинторетто выпадают открытия – одного за другим – средств метаморфозы, которую он востребует (как Бальзаку доведётся открыть методы, позволившие ему перейти от Вальтера Скотта к «Отцу Горио»), иначе говоря, средств, охватывающих его собственной системой системы прочих художников. И глядя на полотна Тициана, которыми он так восхищался, Тинторетто думает всего-навсего: «Нет!». И это решительное «нет», ибо для любого гениального художника в живописи существует своя истина.

Художник отнюдь не персонаж, принимающий тот или иной вид, когда перестаёт писать и идёт в кафе; о священнике можно сказать то же самое, когда он играет в шары после окончания службы. Его истина не из области, требующей доказательств, а из области убеждений. На вопрос: «Почему вы так пишете?» – единственный ответ, который он находит справедливым, таков: «Потому что так хорошо». Это прояснится позднее. Достаточно вспомнить об Эль Греко в Сикстинской капелле: «Микеланджело был достойным человеком; жаль, что он не умел писать…» (тем не менее он его копировал); вспомните Веласкеса перед картинами Рафаэля: «Мне это совершенно не нравится»; опять-таки – Веласкеса по поводу Тициана: «Он всё придумал». Великий художник – пророк в своём отечестве, но только живописуя, он реализует своё пророчество. Истина Ван Гога для него самого есть живописный абсолют, к которому он стремится; для нас – то, что означает совокупность его картин. Идея совершенства – истина для художника-классициста. Истина не зрелищ, не видения, но живописи. Гогену безразлично, что песчаный берег Таити – розовый; Рембрандту – что небо Голгофы было небом «Трёх крестов»; мастеру Шартра – что цари Иудеи были похожи на его статуи; шумерским скульпторам – женщины как воплощение Плодовитости. Гоген, Рембрандт, мастера Шартра и шумерского искусства изображали музыку мира. Для многих художников самая ослепительная реальность – только видимость, маска, искушение; и перед священным вожделением духа, которое утолит высочайшее искусство, – ничтожное вожделение глаз…

Чего хочет Франс Халс, когда он пишет «Регентов госпиталя св. Елизавты в Харлеме»? Психологической выразительности? Не будем смешивать поиск характерности с гневом, который вдохнул жизнь в эту карающую живопись; он хочет создать полотно, которое убьёт все прочие, и, прежде всего, созданные им самим. Отказ от его ослепительной палитры иллюзорен, и огонь «Стрелков» скрыт в «Регентах», как невидимый пожар с наступлением ночи. В борьбе с ангелом своего прошлого он хочет «идти дальше», как Ван Гог – в «Воронах на пшеничном поле». Какого художника не околдует этот призыв, перед которым бессильно время? Пусть живопись не сможет идти дальше, а этот несчастный, которому ещё недавно пожаловали «три тачки торфа в год», этот нищий, которому известно, что его модели увидят в необузданных линиях только дрожание старческой руки, отомстит невыносимому и ничтожному миру, из благотворительности позирующему перед ним, обрекая его на бессмертие…

У подобных современных художников – от Гойи до Руо – эта истина не только очевидна, – она их определяет. Но меньше ли она определяет Рембрандта, ведя его к нищете; не потому ли Эль Греко, отвечая на отказ Филиппа II принять «Мученичество Святого Маврикия» в Эскориал, еще более акцентирует свой стиль; Микеланджело посылает к чёрту папу; а Паоло Уччелло, окружённый шедеврами Флоренции и обречённый на одиночество, продолжает свой поиск? В тот день, когда регенты заказывают Халсу свой коллективный портрет, ему по опыту известна живопись, которая позволила бы ему в Харлеме спастись от нищеты. Ему уже перевалило за восемьдесят. В дебет муниципалитета вскоре занесут:

«Яма в большой церкви для г-на Франса Халса: двадцать франков». Он будет писать в согласии с настойчивым и горячим убеждением, которое считается только с самим собой и, быть может, с несколькими соперничающими полотнами, и которое не смогут пошатнуть ни нищета, ни богатство, ни страх, ни мир… Истина неумолимая для любого иного языка, кроме языка форм, столь же твёрдая в торжествующем искусстве, как и в искусстве проклятом, у Пуссена и у Ван Гога, у царедворца Расина, у бродяги Рембо и у грабителя с большой дороги Вийона; очевидность, которая у Гойи рождает чудовищ, а у Рубенса – собственных детей…

Эта истина должна убеждать, в том числе утверждая. Даже скульптор Акрополя страстно утверждал, вопрошая. Не надо заблуждаться ни насчёт одиночества модернистов, ни насчёт их готовности страдать; бегство в пустыню и мученичество – удел пророка. Ради славы Господа. Кто же здесь Бог? Не природа – живопись. Она стала областью, где смешиваются заблуждение и абсолют, как бывает в любви – то несчастье, то счастье без меры. В ней вселенная находится в гармонии с художником. Ясно, что Эль Греко, поздний Халс, Гойя не старались вообразить «исправленный» мир подобно миру, созданному греческими скульпторам; но их живопись выражает универсум, где хозяева – они. Халс увлекает регентов в свой мир, они же составляют часть того мира, который обрекает его на нищету; своим стилем (а не изображением) Гойя завлекает в свой мир преследующих его демонов. Перед своими регентами Халс оправдан; перед своими изображениями Христа Эль Греко – христианин, каким он хочет быть; пока Гойя пишет Сатурна, он свободен. Как свободен Анджелико, изгнавший из своей картины любой след демона. Истина художника – живопись, избавляющая его от несогласия с миром и своими учителями: это формы, в которых нуждалась его система; это искусство, которое взывало к освобождению.

Его призвание, врождённо повиновавшееся гениальности, приносило ему как надежду на будущую свободу, так и ощущение нынешнего рабства. Как только художник отказался от страстной и рабской копии, он попытался овладеть «системой». Он быстро понял, что перевести мир на чужой язык, означает по-прежнему быть в чужой власти. Его рабство было рабством художника, подчинением неким формам, некоему стилю; его свобода есть свобода художника, уход от этого стиля. Любой гений борется против какого-то стиля, начиная с ещё неясной системы, его воодушевлявшей в начале пути, вплоть до провозглашения собственной, завоёванной истины; архитектоника пейзажей Сезанна родилась не в конфликте с деревьями, а в конфликте с музеем. И сотворение стиля любого великого художника в борьбе совпадает с завоеванием его свободы, чьим единственным доказательством и единственным средством оно является. История искусства есть история форм задуманных в противовес формам унаследованным. Хотя то, что отличает гения от талантливого человека, от ремесленника, даже от любителя, не есть сила его восприимчивости в отношении зрелищ, она также не есть только сила его восприимчивости в отношении чужих произведений искусства: будучи единственным среди тех, кого эти произведения завораживают, он также стремится их уничтожить.

V

Видно, насколько мастер – далеко не образец для подражания. Слово «школа», в котором идея обучения произвольно соединяется с идеей содружества в поиске (то имеется в виду, что Жюль Ромен был поклонником Рафаэля, то дружба между Гогеном и Ван Гогом), наводит на мысль о процессе художественного творчества, противоположном тому, что внушает изучение великих произведений. Слово «школа» родилось в эстетике классицизма, в эпоху, когда верили в существование объективной красоты, средств её достижения, которым могли бы научить мастера. Раньше были только мастерские; идея же обучения искусству вообще, а не определённому искусству и минимуму технических знаний, родилась, когда эклектизм Болонской академии пришёл на смену индивидуализму мастерских; когда живопись исчерпала свои открытия в области изображения, природу которой, по-видимому, ничто не меняло с 1660-х по 1860-е гг., ибо изображение у Курбе ничем не убедительнее, чем изображение у Веласкеса.

Гений может родиться в результате индивидуального перелома; при этом в те или иные исключительные времена эволюция и внезапная мутация ценностей порождают относительно многочисленные контрасты и переломы. Почти одновременно многие художники осознают, что существует некое братское расхождение между каждым из них и искусством, которым они вместе восхищаются; некоторые открытия подхватываются всеми, подобно тому, как технические открытия в кино берутся на вооружение в наши дни в порядке какой-то замысловатой чехарды. А школы, которые возникают в таком случае, больше похожи на романтизм, чем на вечерние курсы. Известно, что Тинторетто, Якопо Бассано, Эль Греко, Скьявоне, Веронезе не те «подражатели» Тициана, которым не удалось достичь высот его гения; отрыв спутников Эль Греко только менее заметен, чем его собственный перелом. Венецианская школа – это сообщество художников, которые в начале XVI века пожелали, чтобы картина перестала быть раскрашенным рисунком, и они добились этого, согласовав некоторые приёмы, отличающиеся от приёмов Леонардо; венецианская школа – отнюдь не выпуск учеников Тициана.

Гений последнего – не предмет дискуссии; обсуждается сущность его деятельности, а в более широком смысле – сущность мастера. Ни Микеланджело, ни Рембрандт, ни Гойя не выучили ни одного художника, достойного их самих. Уроки Леонардо, отличавшиеся, по всей видимости, редчайшей тонкостью, оставили только второстепенных художников. Короткая жизнь Рафаэля закончилась в окружении пяти десятков сподвижников, от которых не осталось ничего. Венеция создала свой декоративный стиль, в котором хочется видеть наследие Тициана. Именно этот стиль (и эффект наложения одного на другой слоёв лака) призрачным образом соединяет гармонию Джорджоне и самого Тициана с пронзительным или лирическим колоритом Тинторетто, со светлыми струями Веронезе. Я имею в виду то, что без Тициана этого стиля не существовало бы. Хотя ему он обязан меньше, чем кажется; другим же он должен более, чем об этом говорится. Когда без подписи обнаруживается шпалера в духе фресковой живописи, разве о нём, Тициане, думается в первую очередь? Вся живопись второго плана великих венецианцев связана с этой декоративностью, которая, скорее, заслоняет их гений, нежели его утверждает. Густой контур, придающий декоративным фигурам их общую манеру, совершенно иной в картинах. Воображаемый музей ставит на место великих полотен, объединённых Венецианской академией (и часто связанных с декоративностью), собственный зал: на первой стене – «Нимфа и пастух» и «Пьета» Тициана, «Гроза» Джорджоне; на второй – «Святой Августин с прокажёнными» и венское «Бичевание Христа» Тинторетто; на третьей – самый светлый Веронезе и самый сложный Бассано; на четвёртой (оставим в стороне самые испанские полотна) – лондонские «Мученичество Святого Маврикия» и «Изгнание торгующих из храма» Эль Греко. Таким образом, создаётся более точное представление о том, чем была венецианская «школа», а может быть, и о том, что такое вообще живопись. Если же из соседнего зала добавить «Филопемена, узнанного старой рабыней» Рубенса и «Венеру перед зеркалом» Веласкеса, возможно, стало бы ясно, что гений Тициана и Тинторетто в том, что у них было общего, заключается не в таланте красочной орнаментальности залов, а в том, что их братство по многим пунктам было братством неприятельским: в «Распятии» Сан-Рокко не больше от «Пьеты» Тициана, чем в «Погребении графа Оргаса» – от «Поклонения пастухов» Бассано.

Тициан Вечеллио. «Пьета», фрагмент, 1575–1576 гг.

Тициан, проживший долгую жизнь, вернулся ко многому из того, что он ранее не дал. Художникам не пришлось вновь открывать то, что он давно открыл (а это имело громадное значение, поскольку он уничтожил примат контура); но подчас они обретали, и не всегда так же, как он, элементы его открытия там, где он эти элементы обнаружил: тогда не были забыты ни Беллини, ни особенно Джорджоне. Если самые молодые опирались непосредственно на него, то в целом его творчество принесло всем и уроки, и освобождение: этот полный жизни человек развязывал им руки подобно тому, как античное искусство некогда высвободило римское Возрождение. Получив свободу, каждый из них собственным голосом ответил одному и тому же призванию. Не забудем, что существуют школы, никем не возглавляемые. Нет главы у парижской школы, да и Мане, также освободитель, не был учителем ни для Ренуара, ни для Дега, ни даже для Моне. Как и парижская школа, школы венецианская, флорентийская и, по-видимому, первая из них – афинская, выражали направленный к одной цели распад смыслов во времена агонии.

Убедительным свидетельством того, что великие школы суть отклик особо одарённых поколений на импульс нового смысла мира, является появление одновременно с ними вкусов эпохи и в некоторой мере связанных с ними стилей жизни. Парижская школа воздействует сегодня одновременно и как школа, и как вкус. Подобные вкусы уточняют, что отличает соратника от наследника – Арта де Гельдера от Тинторетто: первый хочет задержаться в прошлом, второй одержим нарождающимся миром; первый хочет продолжать своего учителя, будучи похожим на него, второй – будучи на него непохожим. Отход Тинторетто из Сан-Рокко от Тициана не настолько очевиден, как отход Тициана от Беллини, но он того же свойства.

Нередко путают школы в том смысле, в котором мы только что употребили это слово, и мастерские художников. История искусства состоит из чередования первых, а не вторых, ибо первые выдвигают преемников мастеров, вторые – подражателей, кроме тех случаев, когда ученик порывает с искусством учителя. С тех пор, как возникла художественная орнаментальность, с помощью которой тосканцы XIV века сохранили формы Джотто подобно тому, как до этого долгое время сохранялись византийские формы, – вплоть до лондонской «Мадонны в гроте», почти целиком написанной Предисом[275], – область мастерской остаётся за ремесленным искусством. «Произведение, созданное в мастерской» для экспертов до сих пор означает: произведение, выполненное под руководством и контролем мастера, иногда им законченное; то, что в наше время делается в цветной репродукции, проконтролированной художником и им подписанной. Мастерская требует точнейшей верности мастеру и изготовляет копию; школа ведёт к перелому и рождает других мастеров.

Фра Беато Анджелико. «Мадонна с младенцем, св. Домиником и св. Фомой Аквинским», 1424–1430 гг.

Смешение этих двух областей объясняется тем, что долгое время они соединялись. Строительные площадки соборов, которые образовывали целые школы, где мы различаем стили разных мастеров и разлад между ними, были также мастерскими. Любительская живопись почти не существовала, когда надо было подготавливать краски, а не покупать тюбики, когда методы охранялись едва ли не в глубочайшей тайне. Двойственное отношение, которое вызывало у Боттичелли восхищение творчеством Филиппо Липпи и побуждало к соперничеству с ним, совершенно естественно привело, прежде всего, в его мастерскую. Художники, которых объединяли глубокие чувства, в то же время проникнутые одинаковой тревогой и одинаковым обетованием Рая, особенно когда они жили в одной общине, составляли родственные школы. Сколько фресок, некогда приписываемых Анджелико, были написаны его учениками? В монастыре Сан-Марко можно понять, что принадлежит ремесленникам, но то, что принадлежит Анджелико, довольно трудно отличить от некоторых работ, созданных в мастерской, когда он сам ими руководил, чтобы легитимно оспаривать атрибуцию произведений, столь известных, как «Бегство в Египет», атрибуцию же «Благовещения» – снять, не ставя под вопрос её оценку. Во времена анонимности пастиш, продиктованный любовью и восхищением, может зайти очень далеко (а если мэтр хоть немного руководит, размывается граница, отделяющая его от оригинальных произведений…); однако Якоб Йорданс ни в коем случае не мог бы написать Елену Фоурмен на розовом фоне Мюнхена, а Лукас Кранах – «Расстрел 3 мая 1808 года»; Предис никогда бы не создал «Джоконду».

Нет сомнения, что произведением, родившимся в мастерской, можно восторгаться так же, как произведением мэтра: для этого достаточно, чтобы мы плохо знали мэтра, или чтобы мы его не знали, как мы не знаем авторов огромного количества произведений Средневековья. Мы убедились, что стиль тогда становится своего рода приметой автора. (Быть может, мы бы меньше восхищались Эсхилом, если бы нам были известны его предшественники…). Мы любуемся прекрасным произведением Средневековья не как достижением, мы им любуемся как творением; чтобы эпигон показался нам великим художником, довольно, чтобы он один донёс до нас некий присвоенный смысл. Но мы не можем удержаться от восхищения, когда делаем открытие подлинного творения: очарование каких-нибудь больших ассирийских быков нельзя сравнивать с истинным ассирийским искусством, что же говорить об открытии шумерских изображений, которые роднят их со статуями на площади Согласия в Париже…

Великие школы – это целые группы, совершившие перелом подобно нарождавшимся религиям, и особенно подобно ересям. Пророк находит соратников среди тех, кто ожидал появление пророка. Он обращает их тревогу в действие или в созерцание, подобно тому как некоторые мастера приносят другим великим художникам совокупность правил, а иногда некий путь – часть пути – к освобождению. Академия, мастерская не знают, что такое перелом и, хотя подозревают о его возможности, не одобряют его. Даже будучи эклектической, академия старается сохранить вассальную зависимость от исчезнувшего искусства, отягощённого опытом, и, кстати, искусства, как правило, мифологизированного; никогда Фидия не превозносили так, как во времена, когда ни одна из его статуй не была известна… Но хотя Карраччи сомневался, что можно приблизиться к гениальности Апеллеса, творчество которого известно по описаниям, он не сомневался, что можно было усовершенствовать Рафаэля и Тициана. По его мнению, элементы какого-либо стиля не увязаны органически; искусство подчиняется истории только по линии техники. А эстетика классицизма – как любая антиисторическая эстетика – подразумевала, что совершенство подражания может быть некоей формой гениальности. Не без замешательства, ибо совершенство должно гармонировать с произведениями; по крайней мере, эта эстетика безоговорочно не отрицала, что кто-нибудь из скульпторов XVII века мог изваять «Аполлона Бельведерского» более совершенного, чем подлинный. Было время, когда история почти не вмешивалась, дабы предпочтение отдавать античному искусству, Микеланджело или Жирардону. Когда Ларжильер видит «Борозду» и «Буфет», он говорит Шардену: «Эти голландцы воистину были великими мастерами; а теперь посмотрим ваши картины… – Но это и есть мои картины! – Ах, вот как?», и, ничуть не смущаясь, Ларжильер продолжает осмотр и одобряет намерение Шардена выставить свою кандидатуру в Академию, где он будет за него голосовать. Признав точной копию «Портрета господина Бертена», которую сделал его ученик Амори Дюваль, Энгр соглашается её подписать. Но мы не принимаем его подписи. Мы восхищаемся произведением греческой архаики, кхмерской головой, какой-нибудь статуей-колонной только тогда, когда считаем их подлинными. С помощью кольца на лодыжке было установлено, что один из «Королей Партне»[276] не был подлинным; если убрать эту ногу, станет ли он подлинным? Мы допускаем изменение атрибуции некоторых картин (несколько полотен Латура была приписаны братьям Ленен, несколько картин Вермеера – другим голландцам); мы не согласны, чтобы при этом менялась эпоха; мы соглашаемся, что какая-то картина Рембрандта может казаться современной, но не допустим, чтобы полотно какого-нибудь современного художника сопоставлялось с полотнами Рембрандта. Мы утверждаем, что готовы были бы восхищаться «Тремя крестами» анонима. Пусть анонима! А если бы офорт менее известного гения являлся подделкой?

Двусмысленность нашего отношения к художественному творчеству обнаруживает не теоретик, а фальсификатор.

Ни один современный фальсификатор не может соперничать в славе с ван Меегереном. Что такое «Христос в Эммаусе»? Ученик с правой стороны – портрет одного из портретов, «Географа» и «Астронома» (быть может, Вермеера); проработанный в технике последнего, а также учеников Караваджо, например, «пансионера» Сарачени?[277]; ученик с левой стороны – пятно, которому «Солдат» из коллекции Фрика[278], быть может, не чужд; копировать натюрморт было почти так же легко, как копировать гравюру в пунктирной манере или монограмму художника из Делфта. Вермеер писал Христа, не имея модели. И он изображает Христа только однажды, на исходе отрочества в эдинбургской картине «Христос у Марфы и Марии», если, конечно, допустить, что эта картина именно его произведение, в чём нет уверенности. Этот резерв свободы делал менее контролируемым то, что было неточного у ван Меегерена. Женщина – довольно неумело – берётся из «Сводни». Колорит других персонажей достигается методом, которым в скульптуре пользуются традиционные фальсификаторы. Они ищут яркую деталь, подчёркивая подлинный фрагмент. Ван Меегерен, как и все прочие, неравнодушный к сочетанию жёлтого и голубого, столь часто встречающегося у Вермеера, восстановив пигмент его голубой краски, исходит из этого соотношения в своей картине, делает заново голубое платье «Девушки с жемчужной серёжкой», её тюрбан – другого оттенка, добавляет кувшинчик и подчиняет этой гармонии второстепенные тона, кроме тонов самой женской фигуры. Весь колорит картины придаёт уязвимому набору элементов рисунка, собранных в одно целое, опору некоего произведения Вермеера, воспроизводящего гармонию, которую в нашей памяти, прежде всего, вызывает это имя: некоего символического Вермеера.

Хан ван Меегерен. «Христос в Эммаусе», 1937 г.

Однако модернизированного «под сурдинку», и именно поэтому картина вызвала интерес, который не выпадал на долю самого Вермеера; на выставке «Четыреста лет живописи» она восторжествовала над Рембрандтом; была репродуцирована в календарях… Колорит женской фигуры заставляет самого невнимательного наблюдателя либо предположить, что здесь имеет место добавление, либо женщина полностью переписана, либо приписать Вермееру предвосхищение искусства, которое затем пришло ему на смену. Что заманчиво, но так же и опасно, (с давних пор произведения прошлого поражают нас тем сильнее, чем чаще мы в них обнаруживаем предчувствие будущего: искусство Оссиана было будто бы пророческим, искусство Макферсона[279] – нет…). Композиция повторяет композицию «Ужина в Эммаусе» Караваджо; как говорят кинорежиссёры, она кадрирована на небольшом расстоянии: то есть ограничена меньшими рамками. Эта рамка «срезает» персонажи, которые её касаются, вычленяет их из ауры, которая словно охватывает некоторых из них; этой рамки, вероятно, было бы достаточно, чтобы картина выглядела сомнительной, ибо она не принадлежит искусству XVII века; но она была бы пророческой, если бы не была ложной…

Во время следствия по его делу ван Меегерен предпринял грандиозную и смехотворную авантюру соперничества с Вермеером, становясь самим собой; и глядя на полотно «Иисус и доктора», еще не фальсифицированное, изумлённые эксперты увидели лицо знаменитости, проявившееся в лике Христа…

Но традиционный фальсификатор не пытается соперничать с гением, он старается имитировать его манеру или стиль, если задаётся целью обратиться к эпохам анонимного искусства. Стиль так мощно воздействует на нас, что всё, чего он касается, становится искусством. «Короли» Партне были подделкой, но не лишены стиля; а чтобы произведение обрело свой стиль, достаточно погрузить его в эпоху. В «ампутации», особенно в патине, нам нравятся не только счастливые случайности: китайские фальсификаторы в создании патины добиваются крайней утончённости, которая оставляет нас равнодушными, как только становится известно, что речь идёт о подделке. Позеленевшие изделия из бронзы нас поражают, потому что в них так же заметно присутствие времени, как и присутствие искусства; потому что окись произвела метаморфозу. Один подпольно знаменитый фальсификатор изобрёл способ ткачества, а затем раскраски средневековых шпалер, рисунок которых представлял собой набор собранных воедино подлинных фрагментов; он заполнил этими коврами музеи, а когда подлог вот-вот должен был раскрыться, покончил с собой. Кому бы пришло в голову оспаривать готический стиль этих странных произведений? Они принадлежали ему каждой чёрточкой. Но принадлежали только ему.

Может быть, стоило бы приравнять «Христа в Эммаусе» к какому-нибудь панно малого голландского художника, находившегося под влиянием своего учителя, как и ван Меегерен находился под влиянием Вермеера? Ничего подобного: эта картина мертва.

Отнесём на счёт плюрализма диалоги глухих, сопоставляющих гении Фидия и Пуссена: «Христос в Эммаусе» не менее мёртв для сторонников академизма, чем для абстракционистов. Однако если они, странники на этом полотне, замечательны, то почему они менее замечательны, если в их авторстве признался ван Меегерен, чем если бы они были отнесены к Вермееру? А если они не столь замечательны, то почему ими так восхищались?

Ни одна из принятых сегодня теорий искусства не учитывает нашего отношения к подделке и в этом смысле не достигает даже относительной связности классической эстетики, чувство, которое мы испытываем, глядя на подделку, более сложное, нежели пренебрежение (бюст, в котором Боду виделось творение Леонардо да Винчи, – не просто халтура, – это кризис).

Прежде всего, потому, что наше представление об искусстве, хотим мы того или нет, связано с историей. И с географией, когда история тут ни при чём: подделка какой-нибудь полинезийской скульптуры не менее мертва для ценителя полинезийского искусства, чем подделка Рафаэля – для самого стойкого сторонника академизма. Мы хотим, чтобы произведение искусства было выражением того, кто его создал. Великий фальсификатор хочет того же: популярное искусство ван Меегерена не было «вермееризировано», в то время как подделки Вермеера, в конце концов, стали походить на подлинники ван Меегерена. «Христос в Эммаусе» воплощал иллюзию, фантом. Некая удача имеет резонанс только в той цивилизации, чьим идеалом она является («Христос в Эммаусе» не означает удачу). Будучи обособленной от классической эстетики, которая дала ей жизнь, сама идея умирает. Величайшие произведения Рембрандта, самые замечательные полотна Ван Гога – нечто иное, чем удача или успех. Об удаче можно говорить, если есть уточнение, шлифовка какого-нибудь мастера, согласно признанной эстетике или ради некоего эклектизма; желать же «уточнить» Рембрандта – значит рисковать писать картины в духе Леона Бонна[280]. Рассуждая об эскизах, мы улавливали двусмысленность, на которой покоится идея усовершенствования: замечательны только те эскизы, которые их завершение подавляет или им противоречит, иногда до такой степени, что они «не поддаются окончательной отделке». Сезанн, как и Рембрандт, углубляет своё искусство согласно его параметрам, согласно соперничеству в гениальности, а не ради участия в каком-либо соревновании по правилам. Идея о том, что существует совершенство само по себе, побеждающее время, чего следует добиваться, очень отличается от идеи рассудочного или вкусового уточнения некоего рассогласованного искусства: но обе смешиваются, и первая служит оправданием для второй. Классическая традиция зиждется в наше время на ностальгии по обширному и ясному искусству, которое обнаруживается во многих стилях, и вовсе не в середине их пути: в «Адаме» ван Эйка, например, и мгновенно внушает нам чувство абсолютной власти художника над произведением. Но подражатели так же, как и английские прерафаэлиты, прибегают к непрерывности форм; а так называемые классические мастера – к особой непрерывности и установке на победу. Они находят формы, относительно которых затем обнаруживается, что они продолжают некую традицию. Даже стремление подчиниться традиции форм не преобладает над талантом, и рисунки Энгра не больше похожи на рисунки Рафаэля, чем «Купальщица Вальпинсона»[281] – на «Галатею» виллы «Фарнезина»[282]. Гений непрерывности самовыражается только путём метаморфоз, и усовершенствование ему абсолютно чуждо. Рафаэль не усовершенствованный Перуджино: он – Рафаэль.

Никогда мастер не равнялся в таланте с другим мастером, рационально изменяя своё искусство, навязывая предвзятую стилизацию тому, что рождается в порыве, а предвзятый порыв – стилизации. «Соединить движение и тени венецианцев с рисунком Рафаэля» и т. д., – пишет Аннибале Карраччи. Одномерно изображать персонажи венецианцев… Их движение неотделимо от их почерка, а наследники венецианцев, менее всего озабоченные их усовершенствованием, – Рубенс, Веласкес и Рембрандт. Любое усовершенствование, видимо, претендует на то, чтобы стать хрестоматийной шлифовкой; но сторонник хрестоматийности, который делает купюры в «Спящем Воозе», начинал не с того, чтобы писать это стихотворение, а Виктор Гюго не делал в нём купюр. Жизнь гения – жизнь органическая, как рост растения или человеческого тела.

Мы это прекрасно чувствуем, хотя почти не анализируем. Мы требуем от гения, чтобы он создавал формы. Речь идёт не о перечне победителей: гений Джорджоне не уменьшает нашего восхищения Тицианом, и мы знаем, что только само произведение раскрывает или подражание, или братство. Множество величайших художников не фетишизировали исполнение своих картин подобно тому, как фетишизируем его мы: Леонардо да Винчи не видел ничего зазорного в том, чтобы позволить своему ученику Предису писать лондонскую «Мадонну в гроте»; Верроккьо же оставил Леонардо ангела в своём «Крещении», а Рафаэль уступил другим несколько кусков своей «Афинской школы». Но Леонардо спешил освободиться от Верроккьо. Он знал, что его гениальность заключалась в лёгкости, с которой он создавал формы, и если бы ему заявили, что «Мадонна в гроте» – творение Предиса, он ответил бы просто: «Посмотрите на другие». Смертельно для «Христа в Эммаусе», и оставалось бы не менее смертельным, – если бы удача была более значительной, – главным образом, то, что их формы не выстраданы. Предположим, что ван Меегерен фальсифицировал бы под старинное произведение некое полотно, которое не было бы похоже ни на чьи картины и не было бы простым предвосхищением, что, вероятно, невозможно: такая картина взволновала бы нас больше, чем «Христос в Эммаусе». Мы хотим, чтобы произведение искусства было выражением того, кто его создал, потому что гений для нас не сводится к точности воспроизведения зрелища или к комбинации приёмов, а представляет собой самобытность постольку, поскольку, классическое или нет, произведение это – творение нового.

Не существует творения вне времени. Однако искусству известны многочисленные «параллельные находки»; и метаморфоза их форм подчас тем более тонкая, что художник сохраняет многочисленные изобразительные элементы своих предшественников, а то и элементы их искусства. Он использует их с другими целями, меняет их смысл. Это, быть может, самая контролируемая фаза творения, и, возможно, одна из самых показательных.

Этому, кажется, не найдется лучшего примера, чем трансформация красно-чёрных полотен Караваджо в ноктюрны Жоржа де Латура. Караваджо находился в апогее своей тревожной славы, когда Латур познакомился с его полотнами, которые постепенно поразили всю Западную Европу. Если бы какое-нибудь влияние измерялось заимствованиями мотивов и красок, то нечасто можно было бы встретить нечто более сильное. Латур возьмёт у него его игроков, его музыкантов, его зеркало, его Магдалину, его святого Франциска, его возложение тернового венца, которое станет Христом скорбящим, святого Иеронима; его соотношение тёмного фона с красными тканями, подчас вплоть до его красного тона; он прибегает к освещению, родственному освещению в полотнах Караваджо, – и придёт к искусству, чуть ли не противоположному.

Жорж де Латур. «Святая Анна с Младенцем Христом», 1645–1650 гг.

В Караваджо было нечто от человека «вне закона», более серьёзное, чем у Челлини, а в его реализме – проповедничество. Придавая персонажам Евангелия черты своих подмастерьев, он намеревался изобразить их, скорее, правдивыми, чем идеализированными. Готические живопись и скульптура некогда открыли выразительную мощь частного, но Караваджо (вероятно, намеренно) создал свои персонажи обычными людьми. Если он проиграл, когда тому, кто поддерживает Христа в «Снятии с креста», святому Петру в «Распятии» придал облик старых ремесленников, то потому, что боролся не с патетической абстракцией, как готическое искусство – с романской абстракцией, а с идеализацией, которую трудно было преодолеть, довольствуясь только индивидуализацией. Художники готики в своё время располагали другим ресурсом общности. Сравните этих могучих плотников со святым Иосифом Латура, а вскоре – со святыми Рембрандта! Караваджо замышлял освободиться одновременно и от идеализации, и от итальянского барокко, но и то и другое отвергал меньше, чем ему казалось. Его гений – в другом. Персонажи его великих сцен жестикулируют; руки, воздетые к небу у женщины справа в «Снятии с креста», кажутся чуждыми самой картине (высказывалось предположение, правда, напрасное, что они были добавлением); святой Матфей в «Призвании апостола Матфея»[283] едва ли выдержан в том же стиле, что игроки; лицо святой Анны в «Мадонне Палафреньери с младенцем и святой Анной» не портрет, это одновременно возобновление облика Богоматери, постаревшей в воображении художника, и традиционный итальянский образ, «ставший реалистическим».

Кажется, богатством густого колорита, но без ярко выраженного штриха, это искусство предвосхищает приход Курбе; кажется, что оно больше, нежели искусство Курбе, взывает к фотографическому реализму, который никогда не существовал; взывает также к реализму натюрморта, к которому восходит олеография; к реализму борьбы, орудию страстному, напоминающему, быть может, Достоевского; выступает против барочной идеализации, чей глубокий смысл Караваджо отбрасывал, но с которой не расставался. Чувство монументального стиля больше, нежели владение им, позволило художнику создать несколько великолепно упрощённых фигур, чему одновременно противился его реализм, – то, что в нём сохранялось от барокко, и часто его свет: ибо, как ему казалось, освещение – единственное средство, способное придать этому реализму величие, которое ему было небезразлично. Его искусство, наконец, – хранитель героической и тревожной итальянской поэзии, поэзии его «Давида» (говорят, что отрубленная голова Голиафа – его портрет), которая неизбежно становилась более зримой в работах его прямых подражателей и находила яркое выражение у Манфреди[284]. В некоторых, самых значительных его работах, так же как в «Мадонне Палафреньери», есть идеализация характера, унаследованная от старых полотен Мантеньи, которая, при всём том, что она итальянская, проявится у большинства его подражателей в странах Северной Европы… Он умер, когда ему было 46 лет[285]. Мог ли он позднее обрести свою соразмерность? Это Рембрандт нашёл освещение, которое в сумраке ночи выделяет смиренные фигуры, дабы даровать их вечности…

Это искусство влекло не столько Латура, сколько Риберу. Более грубый, но менее индивидуализирующий реализм, более осторожная жестикуляция, менее сложное, но более убеждённое использование тёмных тонов, более пылкая суровость в сочетании с укрощённым светом, – всё это должно было принести Рибере за счёт великолепия и гениальности его учителя единство, которым последний, быть может, гнушался. И нельзя смотреть на Латура после Риберы, не замечая, до какой степени его характер противоположен характеру Караваджо.

Латур никогда не прибегает к жестикуляции. В эпоху исступления он игнорирует движение. Даже в голову не приходит, способен ли он так или иначе его изображать: он его исключает. Его сцена – не драма Риберы, это ритуальное представление, зрелище в замедленном ритме. Был ли он знаком с Пьеро делла Франческа? По-видимому, нет. Опять-таки забота о стиле парализует его персонажи в неподвижности, более вневременной, нежели упрощённой, в неподвижности Уччелло, «Пьеты» из Ноана[286], иногда Джотто. В неподвижности Олимпии тоже. И если барочный жест развёртывается в удалении от тела, то жест Латура направлен к телу, – так выражается сосредоточенность или озноб. В редких случаях локти отстоят от груди персонажей, а пальцы их подставленных рук не вытянуты (например, в картине «Святой Себастьян, оплакиваемый святой Ириной»). Персонажи, находящиеся вне этих групп, тянутся к центру картины столь же неодолимо, как персонажи барокко от него отдаляются. Всё это могло бы принадлежать скульптуре, но скульптуру того времени также отличала жестикуляция. И у персонажей Латура нет ничего общего с тяжёлой персидской вертикальностью; они неизменно освобождаются от тяжести благодаря своего рода прозрачности, смягчённой в чёрном воспроизведении.

Жорж де Латур. «Шулер с бубновым тузом», 1633–1639 гг.

У любого великого художника есть своя тайна, – наиболее постоянное средство выражения его гения. Колорит у Латура никогда не подчинён модели, которую он порождает. Кажется, его палитра выстраивается вокруг красного цвета. От красного – к серому, от красного – к жёлтой охре, от красного – к коричневому или к чёрному; единственная из найденных его картин действительно многоцветна. И эта палитра родственна палитре «Пишущего Святого Иеронима», «Усекновения главы Иоанна Крестителя» Караваджо. Но кому бы пришло в голову приписать «Узника» Латура автору «Святого Иеронима» из галереи Боргезе?[287] Один из решительных контактов, по-видимому, устанавливается через игроков «Призвания апостола Матфея», появившихся во всей своей новизне в римской церкви Сан-Луиджи деи Франчези; но также через полотна, очень отличающиеся от этой стенной росписи. Палитра Караваджо богата, сродни фламандской; красочный слой Латура едва ли не прозрачный, и свет первого служит оправданием этой густоты, а проблеск второго – оправданием этой прозрачности. Караваджо ищет более современный, нежели скульптурный, рельеф, ему нравится жирный мазок, который он моделирует. Латур, даже когда его колорит становится богатым и вычурным, как на полотне «Святой Иосиф-плотник», исключительном в его творчестве и странным образом вызывающем в памяти Кузена и его картину «Ева Прима Пандора»[288], не добивается рельефа, он его избегает. Понадобился его гений, чтобы можно было представить себе прозрачного Караваджо. Его «тайна» состояла в том, чтобы придать изображению, внешне подчинённому иллюзии, некоторую объёмность, как если бы были разные поверхности: путём ровной окраски.

Джотто ди Бондоне. «Введение во храм», фреска в Капелле дель Арена в Падуе, фрагмент, 1304–1306 гг.

Таким образом, он смыкается с современным искусством (и Джотто), решительно удаляясь от Караваджо. Последний верит в реальность; и что особенно волнует в его лучших стилистических решениях, – это как раз то, что его гений хотел бы разрушить эту реальность, с которой его связывает талант. Его затенённые фоны созданы ради света; его свет – для того, что он освещает; то, что освещено, – чтобы стать реальнее, чем сама реальность, приобрести большую рельефность, характерность, драматизм. Он начал с натюрмортов, где яблоко округлялось более, чем сфера, и обрёл живопись, которая по отношению к предшествующей подчас есть то, что горельеф – по отношению к барельефу. Латур, напротив, вплоть до «Шулера» находит пространство, которое не исключает объёмности, но нередко просто внушает её вместо того, чтобы изображать; оно создаёт объёмность, которая не просматривается со всех сторон. Характерная свеча горит только ради оправдания творческой манеры. Это пространство женских фигур, повёрнутых в профиль, в «Шулере» и в «Отречении святого Петра», женщины слева – в «Рождестве», усатого мужчины – в «Поклонении пастырей»; пространство шляпы стокгольмского «Пишущего святого Иеронима», ног и рук и того же гренобльского святого, женщин на заднем фоне «Святого Себастьяна»; но не совсем пространство каллиграфического «Святого Иеронима» из Лувра, который, быть может, написан не самим Латуром. Это пространство детских лиц, освещённых свечой; это ускользающее и, однако, почти что плоское пространство лиц обеих «Магдалин». Это пространство Христа-младенца в «Святом Иосифе-плотнике», где достаточно сделать чуть непроницаемым слишком чистое лицо, чтобы изменился стиль картины: это почти целиком пространство «Узника», где красная кайма внизу – абстрактная поверхность. Караваджо создаёт персонажей и второго плана (он его не любит), как персонажей первого; Латур пишет их совершенно иначе, в лёгкой, хотя и гравюрной, манере, охотно в профиль, лишённый объёмности. Серая фигура мужчины с палкой в «Поклонении пастырей», справа от Богоматери, над Младенцем, который кажется написанным Фуке, показывает с очевидностью, как быстро он освобождается от реальности и каким образом он этого достигает.

Жорж де Латур. «Скорбящая Мария Магдалина», ок. 1640 г.

Эти плоские части, гармонирующие с объёмностью, как они согласовывались другими средствами у Джотто и Пьеро делла Франческа, как это будет у Сезанна, ведут к искусству, весьма отличному от искусства Караваджо; нетрудно вообразить «копию» в духе Сезанна, и даже кубистическую, – «Узника», но не «Снятия с креста» Караваджо. Искусство поразительное, если иметь в виду роль, которую в нём играет освещение, ибо именно освещение позволяет Латуру создавать планы, чуждые объёмности.

Говорят, как и его современники, любители ноктюрнов, даже как Бассано, он был аналитиком световых эффектов. Но его столь волнующие световые эффекты вовсе «не точны», и, чтобы это доказать, достаточно было бы воспроизвести написанные им сцены, сфотографировать их. Известна роль, которая в его картинах отводится факелам, когда рассеивается мягкий безмятежный свет, который выявляет массы и не выявляет цветовых пятен. Тела в «Святом Себастьяне, оплакиваемом святой Ириной» отбрасывают тени, но только те, которые выбрал художник; нет ни одной на первом плане «Узника», который Латур не хотел выделять. Освещение у Караваджо создаётся потоком дневного света, часто лучом из его знаменитого оконца; он помогает высвечивать персонажи на тёмном фоне, акцентировать их черты. Слабое пламя Латура служит соединению персонажей; его свеча – источник рассеянного света, несмотря на чёткость планов, и этот свет отнюдь не реалистический, он нематериальный, как у Рембрандта. Сколь бы ни были различны гении Рембрандта и Латура, природа их поэтичности родственна. Для них речь идёт не о том, чтобы копировать яркие пятна света, но о том, чтобы создавать их с достаточной достоверностью, не теряя «правдоподобия», без которого не обходится их поэзия. Так, Бальзак находит в реальности эффективнейшие выразительные средства своего воображаемого мира. И то, что Латур берёт в действительности, подчас остро схвачено: полупрозрачные руки Христа-младенца рядом со свечой, например, в «Святом Иосифе-плотнике». Но его свет не является ни средством выражения объёмности, как свет у Караваджо, ни средством живописности, как у Хонтхорста: это средство гармонии, которая превращает реальность в декорацию какого-то чудесного дворца благоговейности.

Этот ирреальный свет создаёт среди форм некие не вполне реальные отношения. Разница между произведениями, изображающими день у Латура, и его ночными сценами гораздо больше, чем поначалу кажется, даже тогда, когда краски родственны, даже когда эти произведения – почти что реплики, как стокгольмский «Святой Иероним» и «Иероним» гренобльский. Могут сказать, что просто первым не хватает особого освещения. Но разве только для освещения предназначены у Латура малые источники света? Свет у караваджистов направлен на то, чтобы выделять персонажи из сумерек; Латур же пишет не сумерки, а ночь. Ночь, расстилающуюся по земле, вековую форму умиротворённого таинства. Его персонажи не обособлены от этого таинства, они – его эманация. Эта эманация оформляется в маленькой девочке, которую он зовёт ангелом, в явлениях женщин, в пламени справа – ночника или пучка соломы, – которое её не нарушает. Мир становится похожим на неохватную ночь, опустившуюся на заснувшие полки былых времен, когда под фонарями дозоров одна за другой вырастали неподвижные формы. В этой заселённой темноте медленно вспыхивает ночник: он высвечивает пастухов, обступивших младенца. Рождество, чьё дрожащее пламя осветит землю до самых окраин… Ни один художник, даже Рембрандт, не вызывает в воображении эту безграничную таинственную тишину: Латур – единственный выразитель благоговейной части сумерек.

В своих лучших произведениях он создаёт человеческие формы, гармонически присущие этой ночи. Он приходит не к скульптуре, а к статуе. Женщины на полотне «Святой Себастьян, оплакиваемый святой Ириной», женщина «Узника» – ночные статуи не в смысле материальной весомости, а в смысле неподвижности античных видений: они не пришли издалека, но возникли на уснувшей земле, подобно скорбящей Палладе.

Вот почему, так много взяв у Караваджо, он не взял у него ничего из того, что соединяло их в гениальности. Тогда было не труднее, чем сегодня, выделять различные элементы, которые сходились более, нежели они смешивались в картинах Караваджо. Его так называемые монументальные фигуры (которые, кстати, не напоминают скульптуру) плохо сочетаются с его реалистическими фигурами; кажется, какой-нибудь его последователь, более него стремившийся к гармонии, добивался бы единства стиля в своих собственных картинах, устраняя реалистические фигуры, пытаясь трансформировать «Успение Марии» в нечто вроде ноанской «Пьеты» XVII века. Однако, когда караваджисты сохраняют эти фигуры, наряду с ними они отстаивают реализм и жестикуляцию. Одна деталь в «Святой Цецилии, Валериане и Тибурции» Орацио Джентилески прекрасна, вся картина – нет. Предложенный Караваджо своеобразный сплав, который кажется неотделимым от его личности, во всей его нечистоте, кроме гениальности, переходит к его подражателям. Латур не пытается переплавить его в свой собственный сплав; но его искусство фильтрует формы Караваджо, и это не рационализация искусства последнего. «Магдалина с ночником» поражает сходством колорита с некоторыми полотнами Караваджо, со «Святым Иоанном» из галереи Боргезе, но Магдалина похожа на полотна Латура, а не на «Святого Иоанна». Линия женского профиля в «Шулере», линия женского профиля в «Узнике», линия «Магдалины» – то удлинённого изгиба, то с большими неровными углами, что имело прецеденты только во флорентийской арабеске (очень непохожей, так как она менее развёрнута и имеет контур). Линия, которую Караваджо как будто бы терпеть не мог, как её не мог терпеть Курбе, эта линия, которая допускает одновременно волюты и контуры неподвижной дымки, продолжает своё неодолимое развитие, захватывает, трансформируя, всё, что она может захватить, уничтожает остальное. Она подпитывается тем, что, по видимости, ей чуждо, но стало близким, как деревья, которые питаются перегноем, образовавшимся из листьев.

Творчество Караваджо, наименее последовательное среди великих живописцев, всё ещё настолько логично, что его не могут исказить ни козни, ни гений. Латур берёт у него только темы, которые не были ему необходимы, сближение тонов, которое он вскоре трансформирует. Поначалу он выделит отсюда некий цикл, который нас привлекает, ибо полотна в чёрно-красных тонах Караваджо не властвуют над его творчеством. Что, по-видимому, должен был взять у Караваджо Латур как символический мастер, к чему сводят того, кем он был три последние столетия, так это строгие, без излишеств фигуры крупного плана, плачущая женщина «Успения Марии», те или иные лица, образ Богоматери в последней картине, лицо аугсбургского «Лютниста». Он их уравнял; но что он от них взял? Ничего. Последний секрет Латура – это то, что разделяет женские образы «Святого Себастьяна» и «Успения Марии».

Латур ни в коем случае не поставил Караваджо в разряд вечности, он создал некий живописный мир. Не заимствуя у Караваджо ни одного элемента этого живописного мира, – тот не имел об этом ни малейшего представления, – Латур взял у него краски, формы, свет так, как он взял от действительности какие-нибудь краски, формы, свет; к тому же он их трансформировал. Искусство Караваджо, которое стремилось к насыщенности великолепия, реализма, драмы и, возможно, было обвинением, брошенным миру, становится искусством хрупким и задумчивым, соединяющим человека с Богом в некоей музыкальной мистерии. Нельзя яснее постичь метаморфозу, пульсирующую как кровь на протяжении всей истории живописи. То, что Латур берёт у Караваджо, он применяет наподобие христианских архитекторов, которые использовали античные колонны в строительстве церквей «во имя величайшего прославления Господа»…

Никола Пуссен. «Танец под музыку времени», 1633–1634 гг.

Следуя той же дорогой, Пуссен становится Пуссеном, за исключением того, что его непосредственные учителя слабее Караваджо, – учителя же, которых он себе выбирает, более великие, – а также того, что он представляет себе вечным искусство, которому намерен принадлежать. Вслед за стилями, служащими иллюзии, он стремится обрести стиль как таковой, а сластолюбие заменить тем, что он называет сладострастием. Он понимает, что Рафаэль продолжает античное искусство не путём воссоздания римских форм, а развивая то, что есть наименее античного в «Афинской школе»; Пуссен ищет в живописи эквивалент античного силуэта, но, начав с барельефа, приходит к пейзажу…Подобно Латуру, он разрушает иллюзионистский стиль, прибегая к ровной окраске пространства, к «абстрактным частям», определяющим дальнейший порядок картины. Очистка делает их более чёткими, так как лак и основа сангины, по которой он писал и которая проступает сегодня, ранее создавали постепенный переход красок на его полотнах к тому ровному колориту, к которому после Пьеро делла Франческа часто прибегали реформаторы великого стиля. После очистки эти картины, в частности «Вакханалия» из Лондонской национальной галереи, показывают, насколько искусство, которое старалось быть традиционным, могло выглядеть современным, и почему говорили о его «дьявольской горячности». Осторожная французская очистка, которая оживляет, прежде всего, свет, высвобождает в его подёрнутых дымкой полотнах в большей мере то, что роднит его с Коро, нежели то, что сближает его с Сезанном. Но если пожелать освободить его от маскирующей орнаментальности и увидеть, как выделится выражающая его кристаллизация, стоит взглянуть наряду с его болонскими и венецианскими современниками на «Вакханалию», «Избиение младенцев», женские фигуры справа в «Ревекке», которую Людовик XIV приобрёл у Ришелье; а наряду с Рафаэлем – на обретённое «Распятие» (где не остаётся ничего христианского), берлинского «Святого Матфея» и божественных небесных коней «Царства Флоры»…

Даже если бы он принадлежал к другой породе, его достижения были бы теми же. Боттичелли внешне не меньше похож на Филиппо Липпи, чем Латур на Караваджо. И он был его учеником. Они близки, прежде всего, своим ощущением времени, его вкусом. Вкусом золотых дел мастеров и миниатюристов, передававшим волнующие локоны, покрывавшим цветами платье Минервы, касавшимся кентавров, ангелочков и деревьев безмятежными лучами конца лета, отчего Леонардо заключал, что Боттичелли ничего не понимал в пейзаже; вкусом, внушению которого так способствовал Филиппо Липпи. Почерк этого мифологического и ювелирного христианства, который спустя четыреста пятьдесят лет вновь станет менять причёски женщин, долгие годы соединяет всех флорентийских мастеров их декоративной стороной. Чтобы увидеть, какова метаморфоза Боттичелли по сравнению с его учителем под этим поверхностным слоем золотых и серебряных дел, достаточно поставить рядом некоторые из их последних произведений, что давно уже было бы сделано, если бы полотна Липпи часто не были написаны в сотрудничестве с фра Диаманте, а картины Боттичелли не были бы иногда малых размеров.

Филиппо Липпи. «Пир Ирода», фрагмент фрески кафедрального собора Прато, 1452–1465 гг.

Липпи – это прежде всего Мазаччо плюс орнаментальность. Он гораздо менее велик, он озабочен чувством изящного, изяществом флорентийским и ещё, быть может, более хрупким, более готическим (итальянская готика – это изделия из слоновой кости), которое станет изяществом Бальдовинетти[289]. Он писал расцвеченную Иродиаду и к «Поучению святого Иоанна», к «Рождеству» добавлял точки и чёрные линии, которые от прикрас спасает его талант, а склонность к декоративности мешает звучать по-новому. Это утончённый колорист, не без самолюбования в рафинированности. В соборе г. Прато[290] стенной лепной орнамент «Пира Ирода» – розовый, потому что платье Иродиады оранжево-розового цвета: этот розовый колорит придаёт особый эффект жёлтым тонам, в которых выписаны служанки, сиреневому тону персонажа со сложенными руками. Столь мало реалистический колорит Липпи удивил бы нас больше, если бы он не был в гармонии с поэзией, которая нам близка, ибо это поэзия Сиены. Иногда он предстаёт перед нами как художник, в ком Сиена вырывается из своей описанной в легендах агонии[291], чтобы догнать Флоренцию.

Боттичелли принадлежит флорентийское чувство прекрасного так же, как Тинторетто – венецианское. Он им дорожит, он с ним не борется, но он ему не поддаётся, как и Тинторетто не поддаётся венецианскому вкусу, и, прежде всего, потому, что искусство не поддаётся вкусу. Возможно, двусмысленность не укрепилась бы так основательно, если бы декоративное искусство Боттичелли было в меньшей степени обязано «Мадонне» Липпи, хранящейся в галерее Уффици, если бы не существовало динамики прерафаэлитов, и особенно если бы масштабы последних полотен Боттичелли были сопоставимы с масштабами «Весны». Тогда было бы очевидно, что многочисленные сцены (ибо его композиция сложная) лондонского «Рождества», «Чуда святого Зиновия» принадлежат художнику, столь же чуждому Липпи, как и тому, чем любовался Рёскин и чьё искусство ещё ждёт своих поклонников. Художнику, «деформирующему» почти так же, как Эль Греко, художнику, которого отделяет от барокко его равнодушие к глубине. Кривизна его линии, которая не стремилась более к декоративности, не стремилась к изображению, но имела целью свою собственную выразительность, как и его вкус к летящим фигурам, должны были привести к подобному «Рождеству». Выделять детали этого панно вовсе не просто: они высвечивают ангелов в «Рождении Венеры», фигуру женщины, откусывающей веточку, в «Весне». Они показывают, что у Боттичелли искусство ню – Венеры, Истины в «Клевете Апеллеса»[292] – противоположно тому, что обычно видится. Не случайно эти изображения отозвались в творчестве северных художников; неизгладимые переплетения линий обводят контуром их пёстрый ковер, подобно тому, как неизгладимые переплетения мускулов гнут и чеканят ту или иную фигуру Микеланджело, на первый взгляд намеченную вчерне. Если монах Липпи с лёгким сердцем спал со своей монашкой, то Боттичелли сжигал свои полотна (нельзя забывать, в каких масштабах его мирское творчество уничтожено огнём). Поцелуй Христу, Богоматерь и соседняя фигура в мюнхенской «Пьете» более, нежели знаменитые Угрызения совести в «Клевете», символизируют последний период творчества Боттичелли, но они также свидетельствуют и о первом периоде: быть может, та Флоренция, которая ранее ждала Савонаролу, и та Флоренция, которой не удавалось его забыть, стремилась не только к гирляндам.

Оружие насекомых – их члены, они снабжены ими от рождения и не могут их заменить; у гения отрастают невидимые руки, которые меняются столь долго, сколь долго он работает; благодаря им он создаёт формы, которые живут, чей удел – бессмертие, непредсказуемая пища, источник его метаморфозы.

VI

Вот почему столь сложна зависимость между искусством и историей. Быть может, степень этой сложности была бы меньше, если бы мы не стремились к неукоснительной точности.

«Локомотивы не имеют ничего общего с искусством!» – раздражённо сказал Энгр; но много общего – с художником, который менее чем через сто лет после Энгра сталкивается с цивилизацией и знает в двадцать раз больше картин, чем мэтр Виллы Медичи[293]. Хотя художник, в зависимости от эпохи, христианин прежде, чем он гражданин, или гражданин, прежде чем христианин, или художник, прежде чем он и то, и другое (а «господин Энгр» звучит не так, как Рафаэлло Санти), он принадлежит, прежде всего, своему времени по той банальной, но оставляемой без внимания причине, что он не может быть человеком иного времени. Ему понадобилось бы не только изменить настоящее, – он старается сделать это силою воображения, – но изменить и прошлое. Совершенно очевидно, что разные цивилизации, и даже великие эпохи какой-нибудь одной цивилизации, не имеют одного и того же прошлого; а соответствующие им прошедшие времена имеют различные смыслы. И потому непокорный по отношению к своему времени художник нередко силится принадлежать не другому времени, а не принадлежать вовсе никакому. Достигнуть этого, однако, не удаётся. Что означает искусство, свободное от времени? Некое искусство, которое, дабы завоевать будущее, стало бы использовать средства, употреблявшиеся – с целью воздействия на нас – мастерами прошлого? Но эти средства несводимы для нас ни к одному формальному единству. Известно, что греческое искусство – не более и не менее вечное, чем искусство готики. Значит, речь идёт о каком-то искусстве вечного удела человеческого. Быть может, такая доля существует, но современная цивилизация её не обозначает, она её ищет. Цивилизации, утверждавшие, что владеют ею, всегда владели только собственным уделом. Хотя Парфенон, собор в Шартре и площадь Капитолия соединяются в нашем восхищении перед ними, вечный удел человеческий – одновременно и более неприметный, и более глубокий, чем эти ослепительные шедевры. В мире существуют исключительно прочные и долговременные произведения, однако не существует ни вечного стиля, ни стиля нейтрального. Тот, кто провозглашает вечный примат какого-то одного стиля, претендует, таким образом, на существование вне истории, – но мечтать об искусстве вне истории не позволяет мысль о какой-нибудь эпохе вне времени, – или же ищет укрытия во времени своих учителей. Для кого искусство Энгра, кроме как не для него самого, стоит вне времени? Даже его ню, например, «Купальщицу Вальпинсона», мы датируем с первого взгляда. Для кого его ню – современник ню Рафаэля? Восходя к Давиду и утверждая свою близость к Рафаэлю, Энгр переворачивает его путь, который начинался от Перуджино: Энгр – любитель архаизации. Рафаэль был «современным». Создавая свои первые вялые портреты, претендующие на то, что они основные, Давид, не без прозорливости, угадал противника. Энгр желает дать такой же ответ, как Рафаэль, но даёт его не на тот же самый вопрос. Он следует за своими противниками в прошлом, вплоть до гарема. Но стремился ли Рафаэль к античному искусству? Что античного в портрете Бальтазаре Кастильоне, который Энгр по-сыновьему копировал? «Я не изменник своего века и не желаю им быть!» – Рафаэль даже мысли не допускал, что можно хотеть принадлежать иному веку, чем его собственный. Для него его стиль был расцветом; для Энгра стиль Энгра (и Рафаэля) – некий протест. А течение времени подчиняет их обоих той же неумолимой метаморфозе. Поль Валери не может походить на Жана Расина, он может лишь с ним сравниться или ему подражать. Стиль вообще не дублируется.

Нам кажется, что живописец тем вернее подчинён своему времени, чем более художники исчезнувших эпох или цивилизаций были подчинены их времени. Однако перспектива прошлого внушает любопытную историческую иллюзию.

Готические формы участвуют в нашем чувстве истории; туманная область, воскрешаемая в памяти словами «Средние века», обязана им в той же мере, что и всё остальное, ибо черты, которыми мы наделяем мир готики, исходят главным образом из этих форм. Кино пытается воскресить Жанну д’Арк, английского короля Генриха V постольку, поскольку сообщает им жесты картин, миниатюр или статуй. И чем древнее эпоха, смысл которой исследуется, тем более необходима иллюзия. Воображаемая Греция неумолимо связана с греческими статуями, несмотря на все наши познания, несмотря на трагедии. Именно эти статуи заставляют Ипполита Тэна верить, что греки часто были нагими. Хотя для египтологов египетское искусство – кладовая Египта, для всех прочих Египет – это проекция египетского искусства. Мыслимо ли, чтобы искусство готики не было выражением готического мира, ведь этот мир оживает для нас благодаря искусству? Спустя несколько столетий произведения в силу совокупности своей значимости составляют единое целое. Особенно если они анонимны. Так ли близок мастер Муассака мастеру Везле? Но ведь они не принадлежат одной и той же школе, они из разных провинций; так ли близок мастер Везле Жислеберу Отёнскому? Нет ли между скульпторами Тулузы, Муассака, Больё и загадочным персонажем, который начинает всплывать под именем мастера Кабестани[294], столь же значительной разницы, как между Матиссом, Руо и Пикассо, с учётом современного индивидуализма?

Рафаэль Санти. «Триумф Галатеи», фрагмент фрески виллы Фарнезина, 1512 г.

Возможно, утверждение насчёт тирании истории легко воспринималось только из-за неприязни к эстетике классической. Так «момент» (время) был спасён от дискредитации, но она затронула поколение и среду[295]. Стало понятно, что «искусство выражает ценности»; но оттого, что искусство, как его понимал Энгр, вовсе не вечно, нет оснований заключать, что ценности создают своё искусство, как яблони – яблоки. Пьеро делла Франческа и Андреа дель Кастаньо, относящиеся к одному и тому же периоду флорентийской цивилизации, создают две противоположные системы выразительности в рисунке, колорите, характере. Являются ли данностью ценности, творимые художником, внушаемы ли они ему путём саморазвития? В таком случае их выразили учителя предшествующего поколения, а творчество их разрушает. С помощью метаморфозы и времени эпоха, ставшая одним целым, кажется символически выраженной искусством; художник, однако, связан с особым характером того, что он должен разрушить, с рамками, в которых это разрушение может превратиться в завоевание, следовательно, он вынужден извлекать из форм недавнего прошлого такие, которые согласуются с формирующимися ценностями настоящего времени или будут востребованы в будущем. Но эти ценности ещё никем не осмыслены, в особенности художниками. Художник не выражает их, как он сделал бы это относительно характерных черт какой-нибудь далёкой страны, которую он мог бы посетить, но, словно обречённый, попытался бы выразить смерть: он не выражает некий опыт, но отвечает на некий вызов.

Мысль, что великие произведения настроены на будущее (в этом слове есть оттенок обещания), связана с современной цивилизацией, нередко оценивающей себя как цивилизация побеждающая; но великие произведения не столько связаны с ближайшим будущим, сколько с грядущими поколениями; хотя Пракситель и скульпторы Олимпии возвещают, что за ними последует, за ними следует агония. И нередко такие произведения кажутся только гениальным углублением настоящего; возможно, например, это «Дама из Эльче»; вильнёвская «Пьета» – наверняка. Наша склонность смешивать ориентацию искусства и ориентацию истории нередко плодотворна, когда речь идёт о каком-нибудь стиле, но становится опрометчивой, когда мы относим её к какому-нибудь художнику, к картине. Общая эволюция христианских форм следует за эволюцией христианства, но высочайшие среди этих форм нередко опережают последнюю. Гойя идёт вслед за историей, живописуя свои сюжеты, а его гений предсказывает реакцию Европы. Кажется, рождение цивилизаций выявляет, что искусство идёт вслед за историей, ибо наставления Христа и Будды со всей очевидностью – факты, предшествовавшие их пластическим выражениям; однако понадобились пять столетий, чтобы эти последние были завоёваны. И христианский стиль победил не искусство Августа, а римское искусство, чей распад соответствовал импульсу, исходящему от восточного христианства. Художник «обусловлен» не столько прошлым, формальное выражение которого он, возможно, ищет, сколько будущим, чей дух он мог бы воплотить. Исторические события воздействуют на него в той мере, в которой они делают возможным или внушают ему новое отношение к миру; они воздействуют и на искусство в той мере, в которой становятся очевидными и плодотворными формы, рождённые этим новым отношением. В сфере, называемой эстетами искусством, которое не только пространство истории, куда мы попытаемся проникнуть глубже.

Мане, Сезанн, Ренуар и Роден – современники, также современниками были Фуке и мастер вильнёвской «Пьеты». Эпоха не навязывает ту или иную выразительность, она взывает к миру непредсказуемых выразительностей, создаваемому индивидуальной совокупностью форм художника. Синий цвет на знамени «Июля 1830 года» Делакруа, так ярко гармонирующий с Революцией (знамя здесь присутствует столько же ради синего цвета, сколько и синий цвет – ради знамени), выражает нечто совсем иное, чем синий цвет у Рубенса; но какой рок навязал, чтобы свинцово-синий цвет над персонажами, для которых Гойя не посторонний, сочетался с концом костюмированной цивилизации, с обретённым братством, с героической надеждой? Здесь возникает иррациональность форм, которые открывает гений, и изобретение тачки, кладущей конец попыткам механически имитировать действие рук. Более того, дабы превзойти мастеров, к которым они восходят, живописцы не создают одни и те же альянсы с художниками прошлого. Гойя, Давид, Фюссли, обладая резко неравной манерой, вместе отвечают на зов приближающейся революции, затем на голос слабеющей революции; на любой зов истории каждый мастер отвечает не только на своём собственном языке, но и ведя особый диалог. Если мы с удивлением замечаем, что Делакруа, Энгр, Коро, все трое французы и современники, отзываются столь разными голосами, то это потому, что они порвали не с одними и теми же элементами времени, которое предшествовало их собственному, причём порвали по разным соображениям; к тому же мы являемся жертвами иллюзии, согласно которой художник будто бы сначала осознаёт смысл мира, а затем выражает его символическим образом. Между тем подобный рациональный символизм и искусство вне времени не существуют. То, что христианский смысл мира полон драматизма, как следствие не означает, что готическая фигура христианского мира угловатая. Нескольких веков будет достаточно, чтобы показать, что Ван Гог родствен Ренуару, что его живопись действовала ошеломляюще; но при этом нельзя делать из Ван Гога ещё одного Ренуара. Достаточно сравнить прикладные искусства, если они не декоративные, и современные им изобразительные искусства, чтобы увидеть, что великие смыслы требуют различных выразительных средств, что они принадлежат довольно глубокой области, чтобы формы её символизировали не более, чем исчерпывали. Греческая и китайская скульптуры и соответствующие им искусства терракоты следуют параллельно и не сходятся; медвежата шумерских детских могил не похожи на священных львов. Дело в том, что ни одна эпоха не может вызвать к жизни произведение, которое исчерпывало бы её смысл, обширные смежные пространства остаются незаполненными вокруг, на первый взгляд, самых символических произведений, Тициана и Микеланджело рядом с Рафаэлем. Пластическое выражение какой-нибудь эпохи на удивление более неуловимое, чем выражение чувств; то, чем оно может быть, выражая цивилизацию, нам становится известным только тогда, когда она родилась, а иногда – лишь после её смерти. «Темы» эпохи завоевания мира машиной и Европой – ваза с яблоками и Арлекин.

Таким образом, речь идёт не столько о кристаллизации искусства вокруг истории, которая, вероятно, ему предшествовала, сколько о воздействии истории на непрерывный процесс творчества. Отход художника от форм, на которые он опирался, побуждает его порывать с их смыслом; и поскольку не существует нейтральных форм и, следовательно, чёткого пространства, где художник, освободившийся от своих учителей, не был бы ещё самим собой, его творческий процесс полностью ориентирован. И ориентация эта не бессознательная, не рационализированная, она специфическая; хотя Микеланджело, расписывающий Страшный суд, знает, что он делает, он не иллюстрирует некое размышление.

Любое искусство есть медленно осваиваемое выражение глубокого осознания художником отношения к миру. По-видимому, поэтому любая живая религия глубоко воздействует на светские произведения; поэтому только в обществах, где отношение к религии отходит на второй план, есть значительные светские произведения. Отсюда нам кажется, что так часто ослабевает связь между историей и искусством. Каждое произведение прошлого для нас связано с каким-нибудь моментом истории: нам известны произведения, которые были созданы по её следам. В то же время любая эпоха для самой себя есть настоящее: каждая эпоха умирает в родах, так и не увидев своего ребёнка, которого знаем мы; для Боттичелли будущее не называлось Рафаэль. Ощущение необходимости смены форм, мысль о том, что течение времени вынуждает художника к этому изменению, сами по себе связаны с относительным осознанием истории, с самим её ритмом. Хотя разногласия, разлад, на которых зиждется искусство, рождаются не только на основании истории, по меньшей мере, решающие события их умножают, подчас придают обобщающее толкование.

Но подобные события, в той мере, в которой они осмысляются благодаря унаследованным произведениям, лишают художника его точки опоры и тем самым обрекают искусство на своего рода летаргию. Искусство скорее согласуется с глубокими течениями, нежели со штормовой погодой. Как бы они ни были многочисленны, цунами, которые влекут за собой вместе с общественными ценностями само общество, отнюдь не заполняют прошлого, чей ритм был довольно медленной метаморфозой, сродни ритму человеческой жизни, искажённому болезнями и несчастьями. Хотя и медленная, эта метаморфоза почти непрерывна. С XI по XIII век во Франции, с XIII по XVI век в Италии отношение человека к Богу постоянно менялось; точно так же за последние три столетия во Франции выглядит фундаментальное отношение человека к миру. Провозглашение героической морали в начале XVII века, обесценивание её под воздействием янсенизма; кажущееся согласие, привнесённое стабилизацией монархии, её закат; конец великого христианского мира; Просвещение, одиночество человека и его надежда на политическое и национальное братство, Революция, стабилизация буржуазии, разрыв между искусством и обществом следуют друг за другом с 1600 по 1900 годы. Хотя за последние сто лет мир изменился больше, чем сам человек, с 1500 по 1800 год человек изменился больше, чем мир…

Природа искусства в неисторических обществах начинает высвечивать для нас отношение художника к истории. Из того, что история, по всей видимости, неотделима от эволюции форм, мы, кажется, готовы заключить, что временам, которые ей предшествовали, могло принадлежать только некое неизменное искусство. Но разлад, который эта эволюция неминуемо вносит между людьми и унаследованными ими формами, – не единственное, чем питается искусство. Независимо от того, изменились или нет в течение тысячелетий условия жизни, представляется, что, по крайней мере, одна огромная область сформировалась и эволюционировала – область пререлигиозная. Если бы некоторые способности человека не смогли обогатиться и трансформироваться в обществе, кажущемся остановившимся, наверное, не эволюционировали бы примитивные религии, не родилось бы египетское искусство. Скорее резонно констатировать некую эволюцию искусства – в данном случае фигур, – эволюцию внеисторическую, или эволюцию в рамках полуистории, чем согласиться с такой странной мыслью: в местах, отстоящих друг от друга на тысячи километров, в различные эпохи люди, которых посещал один и тот же гений, нашли один и тот же стиль (столь же сложный, как стиль скифского искусства, по сравнению с которым шумерские животные кажутся подчас регрессом) и сразу нарисовали этих оленей, лошадей, властительных бизонов… А цивилизации, которые кажутся чуждыми времени, не все ему чужды в одинаковой степени и одним и тем же образом: Средневековье не Египет; очень медленные ритмы не означают неподвижность. Даже в какой-нибудь цивилизации вечности скульптурное изображение не уйдёт от срока человеческой жизни: как и в других, оно извлекает из факта своего появления особенную силу; затем истощается. Хотя очевидно, что оно служит только для обрядов и церемоний, хотя, сгорая, оно заменяется другим, пусть даже подобным, оно слабеет не так быстро, но всё-таки слабеет. (Кстати, редко народы, изображающие живые формы, делают это только ради сакральных целей). Для скульптора Океании и, быть может, для доисторического скульптора один только факт соперничества с каким-нибудь мастерским произведением, а не с поделками ремесленников, глубоко меняет формы, на которые будут опираться художники следующих поколений, будь то колдуны или нет: ремесленники скопируют, художники сотворят. Одним фактом своего существования произведение мастера, привлекая первых к копированию и одновременно склоняя вторых к отказу от копии, меняет пространство возможного. Частичное или глубокое расхождение воздействует однотипно каждый раз, как оно ощущается по отношению к форме в качестве несогласия с нею и желания создать другую. Процесс формирования Мадленской культуры не был совершенно чужд творческому процессу скульпторов Шартра, Микеланджело, Сезанна…

Когда этот процесс включается в историю, он с нею связан, но не подчинён ей. В качестве творца художник принадлежит не той общности, которая подвержена влиянию какой-либо культуры, но той, которая её создаёт, даже если он этим не озабочен. Его творческий потенциал не подчиняет его ставшей очевидной неизбежности, но соединяет его с тысячелетней способностью человека творить, с городами, воздвигнутыми на руинах, с открытием огня.

История, которая поочерёдно ориентирует перелом системы и само создание произведения, ориентирует их в течение одной жизни. Буонаротти не Микеланджело; однако, если он умрёт, Микеланджело перестанет ваять; если он страдает или познаёт счастье в той мере, что это познание меняет его миропонимание, изменится стиль Микеланджело. Повинуясь Савонароле, Боттичелли сжигает Венер, которых держит в руках. Художник смотрит на мир, чтобы пропустить его сквозь собственный фильтр, но бывает, что прежде его фильтрует жизнь. Неистовость страстей Караваджо, болезнь Гойи, вторжение непоправимого в жизнь Халса, Гогена (и Достоевского) глубоко изменили их искусство и, быть может, само его понимание. Но драма Гойи, Ван Гога и Достоевского, гражданская казнь, каторга и болезнь последнего лишь ослепительно высвечивают некий момент творчества, куда обычно просачиваются неясные проблески событий, менее душераздирающих или более скрытых. Сама жизнь уже одним тем, что она являет собой переход от отрочества к старости, приводит к тому, что глубочайшее человеческое чувство также постигается сообразно с метаморфозой. Если то, что разделяло художника с предшествующей эпохой, вынуждало его менять формы, а то, что разлучало его с учителями, модифицировать их, всё, что отдаляет его от пройденного, вынуждает творить новое. С одной стороны, прошлое воздействует на него, как сила давления, от которой он не в состоянии сразу избавиться (так лётчик может сменить направление, только вычертив в небе определённую кривую); с другой – это прошлое приносит насыщение и требует развития, пусть даже способом упрощения или строгости; наконец, и прежде всего, произведения недавнего прошлого становятся тем, что должно быть трансформировано. Гоген периода Таити углубляет Гогена из Понт-Авена, а не картины Ренуара. Живопись постаревшего Тициана – это не вторжение старости в ткань жизни или в природу, или в живопись вообще, но в живопись именно Тициана. Только его формы она должна преобразить, а не формы Рафаэля, и не скалы Кадоре[296]. Абсурдно представить себе, чтобы г-н Тициано Вечеллио, никогда не будучи живописцем, при том, что исключено какое-либо неумение, вдруг написал бы венецианскую «Пьету», потому что это был именно он в возрасте восьмидесяти лет. Самое совершенное творение не может заглушить призвание, которому отвечает художник, потому что на его пути к вершинам постоянно меняется панорама, которую он оставляет за собой. Старость Тициана и Халса настигает разных людей и не одни и те же произведения; она выявляет разные бреши, потому что освещает не одну и ту же ткань. (И тем не менее глубинный ритм жизни соединяет в таинственном братстве старого Тициана и старого Гойю, старого Рембрандта и старого Ренуара, и кажется, что вся западная живопись освещена светом этих сумерек…).

Самый разносторонний опыт художника складывается – а позднее воздействует – весьма различными способами, в зависимости от того, согласуется ли он с судьбой общества, отделяется ли от него или противостоит ему. Гойя болен – Испания тоже больна. Ван Гог болен – не больны ни Голландия, ни Франция. Складывается самый тяжкий человеческий опыт: осознание непоправимого. В XIII веке этот опыт не безнадежён. Непоправимое Вийона, Сервантеса, Мильтона, Шопена, Бодлера, Ватто, Гойи, Ван Гога принимает и форму их времени, и форму их судьбы. Надо ли воскрешать столько веков, чтобы, наконец, увидеть, что болезнь Ватто и Гогена порождает мечту, болезнь Гойи – обвинение; что болезнь верующих взывает к Богу, а болезнь агностиков – к абсурду? Непоправимое вынуждало Гойю искать метаморфозу; а каким было воздействие непоправимого на Ватто?.. Жизни ведь тоже свойственен свой стиль времени. Трудно представить себе средневекового проповедника, достаточно убеждённого христианина, чтобы из человеколюбия любить уродливую и больную проститутку, отдающего живописи свою веру, которая отходит на второй план, становящегося гениальным художником, теряющего рассудок и кончающего жизнь самоубийством: таков Ван Гог. Безумие, сифилис, эпилепсия никогда не были плодотворны. Предопределённых форм счастья или беды существует не больше, чем предопределённого смысла мира: как и история, жизнь не определяет формы, она в них нуждается.

Принято считать, что наша эпоха – время биографий, потому что это время истории; таково оно часто по менее благоприятным причинам. Кроме вкуса к современной романтике (а это смесь театральности и злословия), чего биографиям редко вполне удаётся избежать, они оправдывают приверженность к простенькому детерминизму. Средневековье игнорировало художника, вплоть до его имени; Возрождение его изучало, как и прочих знаменитых личностей; искусство и личность не смешивались. Вместо этого различия появилась связь между талантом и поиском тайны: хотя ещё никому не приходит в голову ставить тактику итальянской кампании Наполеона в зависимость от адюльтера императрицы Жозефины; или изменение уравнения Максвелла связывать с каким-нибудь приключением Эйнштейна; любой готов усмотреть в связи Гойи с герцогиней Альба ключ к его живописи. Современная эпоха верит в раскрытые тайны. Прежде всего потому, что она с трудом прощает своё восхищение, затем потому, что она смутно надеется среди раскрытых тайн найти тайну гениальности…

Леонардо был внебрачным ребёнком, которого преследовал образ ястреба[297]. Фанатические поиски, в результате которых этот ястреб якобы обнаруживается в картине «Святая Анна», мало просвещает нас насчёт того, что заставляет четыреста лет спустя искать там этот скрытый образ. Сомнительно и крайне туманно, хотя вполне возможно, что эта часть картины была написана не Леонардо (о ястребе напоминает скорее пятно, чем рисунок, которое нам следует обвести); он написал множество подобных складок, где нет никаких ястребов. Скудные тайны некоторых людей, которые аргументируют честь быть человеком, с лукавым видом извлечённые из памяти, будто жалкие мумии, вынутые из пирамид! Образ глаза преследовал Гюго, но нас привлекает не глаз «Совести», а то, что «Совесть» – стихотворение; нас привлекает «Мадонна со святой Анной» как замечательное творение с ястребом или без ястреба. Рамки, которые устанавливает биография, её отрицательный урок (если бы Гойя не был болен, он не написал бы образы «Дома глухого») не позволяют ей ничего, кроме описания гения; что касается тайн в качестве «психологического воздействия», то они становятся напрасными там, где начинается искусство: при наличии качества.

Сколько одержимых демоном с головой ястреба, того не подозревая, написали непонятных хищных птиц на своих забытых полотнах! Кому-то хочется в лице художника задеть человека? Давайте скрести до бесстыдства фреску; в конце концов, доскребём до известки. Мы погубим фреску и забудем о гении, рыская в поисках тайны. Биография художника есть его биография художника, история его трансформирующего дара. Не о наставлении речь; но всё, что прямо или косвенно не помогает нам – при всех наших знаниях об этом даре – глубже понять гения, тщетно, как любая попытка исчерпать человека (ни одна биография не в состоянии осмыслить ни одно художественное достоинство) или исчерпать историю, также неисчерпаемую.

Трудно установить пределы событий той или иной биографии. Дерен и Вламинк справедливо придают большое значение тому моменту, когда их впервые поразила негритянская маска. Жизнь художника состоит из подобных встреч, но иногда он ими пренебрегает; подчас он их скрывает или осознаёт лишь отчасти. Захватывает встреча с искусством, на первый взгляд родственным, возникшим в дикой среде. Возможно, менее волнующим было открытие Вермеером особого соотношения между определёнными оттенками жёлтого и голубого. Гению известно, что он отвоевал свой мир, но ему не всегда понятно, когда это произошло: от края до всего полотна, от угаданного соотношения красок или линий до владения им – путь кажется порой длинным, а искусство – континентом с неясными границами… Помнил ли Латур о том дне, когда впервые он заменил объёмы особыми поверхностями? Помнил ли Мане о своём первом диссонансе? Однако находки, позволившие художнику по гобеленам Гойи проникнуть в сатурнический мир[298], не менее важны, даже для него, чем болезнь, которая потрясла его жизнь. Надлом линии у Рембрандта не имеет преобладающего влияния на его Откровение, но если убрать то или другое, даже если бы некий Рембрандт и остался, то не было бы творчества Рембрандта. Вот почему люди мечтают присмотреться и понять процесс, в результате которого в какой-то момент те или иные индивидуальные или коллективные обстоятельства в жизни художника способствовали изменению форм и созданию из живой неразберихи «словаря» Делакруа языка, одновременно особенного и высочайшего…

Попытаемся последовать за одним гениальным художником, довольно близким к нам, чтобы с уверенностью знать его произведения и представлять его чувства и поиски с той или иной степенью точности; за художником свободным, однако, от нашего времени и тех иллюзий, которые оно нам внушает; познавшим разные стили и встретившимся с разными искусствами в разных странах – за Эль Греко.

Несколько раз он писал «Христа, изгоняющего торговцев из храма», и единство не только сюжета, но отчасти и композиции позволяет нам проследить за этим творением. Первый из вариантов этого «Христа» – одна из первых картин, которые он подписал. Он написал ещё две после своего отъезда из Венеции и до приезда в Толедо. Однако Венеция достаточно ощутимо присутствует в первом полотне, чтобы было ясно, что она внушала Эль Греко то, что Рим предлагает ему убрать.

Вот уже столетие, как Италия перегружала свой творческий почерк орнаментальным изобилием. Система декоративной живописи, которая увлекала Мантенью и, кажется, составляла в любом произведении и качество, и притягательную силу, по прошествии множества метаморфоз оказалась в числе заслуг Тинторетто. В Венеции же существовал скорее вкус, нежели стиль, угловатый, несколько восточный, в котором соединились Тинторетто и Бассано и который позднее обретёт Эль Греко. Вначале он заимствует в нём гибкую и сильную манеру, когда линии переплетаются, как водоросли на скалах, и эту манеру он немедленно применит в центральной группе. Чтобы ей соответствовать, он будет искать неопределённое драматическое освещение; сложное построение группы, к которой, как кажется, относится разорванное облако; статуи стены; колючую лепку коринфских капителей; ювелирный стиль персонажей, детей, женщины, облокотившейся на клетку, (которая выглядит вставной фигурой).

Второе полотно первоначально производит впечатление упрощения. Освещение будет упорядочивать композицию: Христос ярко освещён, светлые тона обнажённого тела слева сопрягаются со светлыми тонами женщины с клеткой, декоративный характер которой слабеет; группа справа, у подножия колонны, массой тени отделена от освещённого Христа и отступает. Более не взлетает над пейзажем дымка облаков от поднятой как факел руки Христа; она отделена горизонтальной линией от некоего дворца. Портал, чья масса удвоилась, – отныне главный элемент заднего плана. Обрамлявшие его статуи исчезли так же, как капитель главной колонны. Корзина старика опустела, амуры стали детьми; посмотрите, как стилистически изменилась одежда Христа. Персонажи, находящиеся в соседней комнате, и стол стали проще, люстра потухла. Нет больше ларчика, ягнёнка, перепёлки, кроликов, любимых Тицианом; голуби перестали быть светлыми пятнами. Справа, в одном ряду – Тициан, Микеланджело, Кловио[299] и Рафаэль – «дополнительные», согласно римскому стилю, фигуры, так же как женщина с клеткой – согласно стилю венецианскому…

Эль Греко. «Мученичество Святого Маврикия», 1580–1582 гг.

Двадцать лет спустя, в Толедо, Эль Греко вновь возьмётся за «Христа и торговцев». Давным-давно выстроилась его подлинная система, установился стиль. Он меняет кадрирование. Всё, что обеспечивало унаследованный стиль, внезапно исчезает: колонны, женщина с палкой через плечо трансформировались, фигуры в глубине перспективы упразднены, женщина с голубями – тоже. Нет и речи о портретах на переднем плане. Чтобы отделить то, что в этом «сюжете» не принадлежало Эль Греко, достаточно ещё раз посмотреть, что он убрал. Переход от юношеских произведений к основным – озарение гениальности – не принёс ни дополнения, ни соблюдения, ни имитации.

Отбросим гипотезу некоего обнажения, которое позволило бы внимательнее наблюдать: Эль Греко не создаёт иллюзии реальности. Он придёт к фигурам «Встречи Марии и Елизаветы», к той последней «Тайной вечере», которая, кажется, готова «встряхнуть» полотно… (Эта «Тайная вечеря» похожа на портреты садовника Сезанна; почему те, кто обрёл строгие стили, на пороге смерти приходят к потрясению всех черт, которое суммарно, быть может, называется барокко?).

Итак, Эль Греко расстаётся с излишеством венецианского наслаждения – не в пользу какого-нибудь другого. Никто более него не отбрасывает аксессуары в то время, когда они привлекают каждого. Что же он будет писать рядом со священными фигурами после того, как голуби отправлены на чердак? Традиционные череп и распятие, какие-то горы, книги и букеты, символы и призрачный Толедо. Прежде всего, он выбросил амуров и грациозных итальянских собак, затем, уходя от абстрактного горизонта и смешанных групп своих первых испанских распятий, от каменистых пейзажей он придёт к изображению гефсиманского Толедо.

К тому же, по-видимому, не следует злоупотреблять Толедо. Если особый характер этого города, тогда ослепительного, может быть, на фоне его поздних картин, подобно Нью-Йорку – на фоне фильмов многих иммигрантов, был столь властным, то почему понадобилось ждать этого грека, чтобы такой особости появиться, и почему затем этот город исчез навсегда? Толедо – это Марсель плюс несколько памятников; Марсель ещё ждёт своего Эль Греко. И тогда, и сегодня Толедо – цвета охры. Эль Греко написал его единственный раз – ради самого города – в тёмно-зелёных тонах. Город был не моделью, но избавлением.

Эль Греко. «Встреча Марии и Елизаветы», 1608–1614 гг.

Город избавил его от Италии. Хотя смешно говорить, что его картины суть иконы, стоит вспомнить, что иконы были ему знакомы. Он использовал традиционное искусство Восточной церкви, он знал также народную живопись, по сей день распространённую на греческих островах, в которой смешивается диктат византийского стиля с некоей квазисвободой, – живопись сродни каталонской и тосканской XIII века… Ему знакома мысль о том, что искусство – не украшение мира. Он копировал рисунок икон не более, чем их краски, но знал, что логичная и последовательная деформация – изобразительное средство.

Его контуры, всё более и более отличающиеся от контуров Тинторетто, его обманчивый свет на рельефах не похожи на золочёные черты икон, но принадлежат, быть может, одному миру. Возможно, Толедо стал для него своего рода выражением Леванта (Леванта, а не Азии или Африки); земли на краю света, где вместо бурнуса существовал плащ, где мавры долгое время были не арабами, а испанцами, чем-то вроде протестантов; но что же всё-таки город дал ему сверх того? Зрелище трагической живописи? Чьей, Санчеса Коэльо?[300] Провинциалов-фанатиков Фландрии или Италии, трёх прекрасных полотен Моралеса, которые он так и не увидел? Это он, он один навязывает испанским формам григорианское звучание, неотделимое сегодня от имени Толедо. Филипп II им гнушается, отдаёт предпочтение итальянским художникам. Скульптура была более показательной, потому что она не могла удовлетвориться идеей красоты, которую Италия насаждала в Европе; он же с первого дня превосходит её несложную патетику. Всё же он нашел в ней (в скульптуре) – быть может, в общих чертах – родственный мир. Ведь многочисленные романские и готические пережитки в Испании ещё не были преодолены; не были забыты особенности готического стиля каменной скульптуры XVI века. Он мало их видел в Кандии[301], Венеции, Риме, где эти пережитки, кстати, иноземные, были бы неуместны; в Толедо они были у себя дома.

Главный подарок, который преподнесла ему Испания, состоит, возможно, в безмолвии живописи. На ум приходит такой художник, как Руо, нашедший убежище в Перу, – торжествующем и лишённом музеев Перу, а также Гоген на Таити. Быть может, легче стать великим подальше от великих соперников, вызывающих всеобщее восхищение.

Наконец, испанское христианство горело иным пламенем, чем христианство Венеции. Легендарная Кастилия, которая встаёт сегодня в нашем сознании перед воротами монастыря Авилы, где проклятый святой Хуан де ла Крус причащал подозреваемую святую Терезу[302], это та Кастилия, где жил Эль Греко. Ранее он покинул город, где, дрожа, Веронезе говорил церковному трибуналу, дабы извинить присутствие собак на одной из его картин: «Мы, художники, допускаем вольности, которые допускают поэты и сумасшедшие…», но он же говорил Кловио, который пришёл, чтобы пригласить его на прогулку, и нашёл его в темноте: «Сияние дня повредило бы моему внутреннему свету». Он не был христианином, как любой в те времена, ибо, родившись в христианском мире, он был душой взалкавшей Бога. Вероятно, Толедо предоставил свободу выражения некой религиозной страсти (лучше, пожалуй, не трогать слово «мистицизм»), которую, по крайней мере, смущали Венеция и Рим и которой встречавшиеся на улицах святые, пусть и внушавшие недоверие, соответствовали больше, чем множество раздражающих божеств. Бог существовал для него не так, как для скульпторов Шартра, которым он был дан, но как для одержимых сектантов, как для святых и ересиархов, как живой и как тайна.

Хотя его встреча с Испанией, быть может, и была случайностью, его согласие с нею случайным не было. Не будучи возрожденческой, эта страна легко гармонировала с восточным христианством. Но то, к чему испанская готика и, быть может, некоторые романские формы побуждали Эль Греко, не было системой форм. Его обнажённые тела изобилуют мускулами, но какой готический живописец или скульптор писал или ваял мускулы? Его ракурс, взлёт продолжали быть инстинктивным языком; и если сегодня очевидно, насколько родственны его пространство и готика, попробуйте вообразить формы, родственные готике, присоединяя все открытия барочного рисунка, которые не были бы его открытиями! Не забудем, что хотя этот молодой уроженец Крита задолго до того покинул Кандию, бывшую венецианской колонией, ради переезда в «столицу», греческий художник, которым он был давно, мог стать венецианским художником, только обратившись в другую веру. И он отнюдь не стал Эль Греко, вернувшись в Византию, но вторично обратившись в другую веру.

А что же испанское искусство? Его не было. Слишком много говорили об удлинении его фигур. Быть может, потому, что это самая очевидная характерная особенность его картин, когда они репродуцированы в чёрно-белом. Если бы они дошли до нас только в гравюре, мы подумали бы о каком-нибудь превосходном Белланже[303]; но это не гравюры. Когда в своих первых испанских полотнах он борется с Италией, то добивается, прежде всего, не удлинения, которому маньеристы, и даже Тинторетто, отдали большую, чем он, дань, а некой беспрецедентной объёмности, которую трудно было бы определить, если бы она не стала известной нам благодаря Сезанну. Он стремится прийти к ней через барочную светозарность на освещённых частях своих полотен, но также через двусмысленную трансформацию персонажей в персонажи скульптурные. Если всё же они ускользают от скульптуры, то потому, что рождаются не столько из рисунка, сколько из живописи, иногда почти что из мазка, и им известно пространство, но они им не объяты.

Эта изысканность вырабатывается в первом полотне «Святой Себастьян», в толедском «Воскресении», написанном два года спустя после его прибытия. Эта изысканность проясняется в первом варианте «Эсполио»[304] в образе укладчика гвоздей, в полотне, где он добивается жёсткого мазка, где мы видим некий символ Испании, хотя до Гойи никто его в нём не находил. В «Мученичестве святого Маврикия» сделано открытие. В «Эсполио» появились первые доспехи, а все военные костюмы «Святого Маврикия» доспехи скрывают. Иногда Эль Греко видит в них идеальное одеяние: то ли доспехи, то ли щит (я думаю о прославленном скарабее, графе Оргасе, о кузнечиках его небес и о многом другом); тела обретут характерную особенность, которую предчувствовал Синьорелли. Но рисунок Эль Греко неотделим от его колорита; и то и другое не только не стремится к реальности, как у Синьорелли, но от неё отказывается.

Виньнёвская «Пьета» написана за столетие до этого. И все эти сто лет в Европе продолжается отчаянный поиск такого дальнего плана, чтобы в нём не размывался человек. Так же, как пространство соборов не растворило планы готических статуй, итальянский задний план не ослабил, но, наоборот, усилил убедительный вымысел фигур Леонардо. Возрождение исторгало человека на полотне. Что разделяет Эль Греко и его непосредственных предшественников, его учителей, его итальянские произведения так это то, что он упорно чеканит свои фигуры и ликвидирует задний план картины. И когда эта чеканная работа приведёт в последнем варианте «Тайной вечери» к эффекту витража, расплавленного пожаром, задний план будет упразднён. Последняя «Встреча Марии и Елизаветы» происходит на абстрактном фоне, весьма отличном, что бы там ни говорили, от схематического дворца Сальвиати[305]. Когда Эль Греко удастся во всём объёме овладеть своим искусством? Тогда, когда к 1580 году он создаёт небо луврского «Распятия», которое больше похоже на мрамор с прожилками, чем на грозу, и которое появляется позади фигур не как необъятность, не как брешь, но как план. Этот план не исчезнет более в его творчестве. И можно сказать, рассматривая судорожную манеру «Тайной вечери», манеру, в которой написаны его обнажённые тела или «Святой Маврикий», что его проблема состоит, кажется, в том, чтобы сохранять барочный рисунок движения, упраздняя то, откуда он возник: поиск глубины.

Одно из его самых значительных полотен – «Воскресение» (Прадо), особенно если сравнивать его с полотном «Вид Толедо в грозу». Какое из этих произведений более барочное, с точки зрения жестов? Но достаточно подумать о Тинторетто, чтобы увидеть, что это переплетение тел имеет в виду не глубину, но поверхность; что колорит здесь служит не изображению, но специфической экспрессии. Это витраж плюс освещение и объёмность; Эль Греко не прибегает к контуру, даже венецианскому, и разграничивает свои фигуры тёмными тонами, напоминающими свинцовую оправу стёкол витража. Но он так же связан с материалом масляной живописи, как витражисты Шартра – со стеклом. Не случайно он так упорно разбивает свой мазок, чтобы создать в своих произведениях, как говорит посетивший его Пачеко[306], «вид жёстких набросков»: ибо ни религиозный характер, ни пространство без заднего плана не могут более изображаться итальянским постепенным переходом красок. Он не стремится отныне к христианскому изображению, он ищет и обретает некий христианский стиль.

И этот стиль так силён, что соединяет зигзагообразную манеру его последней «Тайной вечери», несмотря на светотень, с рельефом «Воскресения» Прадо, с его последними образами, с приглушённой тональностью его «Обручения», с его пейзажем Толедо. Бодлер замечает, что Делакруа писал прекрасные религиозные картины, но забывает о том, что тот написал их в согласии с мирским стилем – своим собственным. Делакруа вводит Иакова и ангела в свой мир; когда Эль Греко вносит в свой мир букет, он превращает его в неопалимую купину. Мирское у него – случайность; через много лет после Венеции – это область ангелов-музыкантов; в конце концов, мирское становится областью ню в «Концерте ангелов», персонажей которого художник, кажется, стремится лишить человеческого тела, чтобы отдать Богу и – живописи…

В то время как в Венеции бывшие соперники заботятся о том, чтобы расширить область своего искусства, его единственная забота – углубить своё. В медленно выстраиваемом одиночестве вокруг своего сгоревшего сада, окружённого заросшими мавританской бугенвиллией стенами, он писал только то, что не видел (за исключением замечательных портретов, которые давали ему средства к существованию, и портретов близких), персонажей Нового Завета, святых и пророков. Кое-какие доспехи, ткани, ослепительные букеты своих полотен «Благовещения», своё каменное небо. Иногда он бросал взгляд на глиняные фигурки, подвешенные к потолку. Ему нужны были некоторые из его полотен, которые он хранил, чтобы с ними бороться (робкие обнажённые тела в глубине «Святого Маврикия», наконец, тридцать лет спустя, обретут всю свою значимость в «Любви мирской» и в «Лаокооне»), нужны больше, чем целый мир. Его искусство кончается «Встречей Марии и Елизаветы», где нет лиц… Даже если бы на весь мир опустилась ночь, его живопись не заметила бы этого.

Мы смотрим на его последние образы, как на завещания, ибо смерть придаёт последним произведениям бесконечную мнимую перспективу; они не сообщают нам ничего более, чем пейзаж «Вид Толедо в грозу» (почему в грозу? Это небо луврского «Распятия»). Поначалу он поместил дарителей под своим Христом; затем – с одной стороны распятия; с другой – появился Толедо. В свою очередь исчезли дарители; наконец, Христос. В Музее «Метрополитен» останется только знаменитый пейзаж Толедо.

Столько лет труда, одиночества и полуславы, чтобы, перейдя от распятий и эпического портулана[307], в котором он находил удовольствие, выстроить свой город! Кто поверит, что тогда для него речь шла о том, чтобы ставить мольберт на берегу Тахо? Кому не ясно, что Толедо он нашёл не прямо перед собой, а в своей гениальной сути живописца? Вряд ли для него были важны эти испанские колокола на рыжих колокольнях соседней церкви, которым вторил звон цепей рабов, бывших берберских пленников, и терпкая живописность, чью душу спустя три столетия он передаст западной живописи! В своей мастерской, где он задёрнул тёмные шторы, в конце концов, он распял Толедо; но от этого Толедо, появившегося вначале под распятием, на этот раз он пришёл к тому, что изгнал Христа.

Изображённый или нет, Христос по-прежнему там. Он стал мощнейшим средством его живописи; но он в той же мере служит этой живописи, в какой эта живопись служит Христу. Стиль, Христос и город неразделимы. Эль Греко только что написал первый христианский «пейзаж».

Его венецианские наперсники завоёвывают изобилие и пышность мира, идя теми же путями, на которых он покоряет духовность. Начав свой путь от Тициана, как и Эль Греко, и многие другие, Тинторетто лепил фигурки, которые подвешивал к потолку своей мастерской. Говорят, чтобы найти свой рисунок. Скорее, чтобы его подтвердить… До этих макетов он, кажется, наблюдал за ныряльщиками, которых много в Венеции. Из ныряльщиков он делал ангелов; отношение художника к миру всегда состоит в том, чтобы брать ныряльщиков и делать из них ангелов, которые ему нужны.

Конечно, Тинторетто вечно ищет пространство. Луврская «Сусанна» – полотно с многоступенчатыми планами. Венская картина того же названия – словно дырявая: шпалера тёмно-зелёного цвета между двумя стариками в розовом удаляется, и зеркало создаёт по ширине картины иллюзию погружения вглубь этой изгороди, иллюзию её исчезновения. Тело Сусанны почти прозрачное. Тинторетто, чья перспектива, движение, композиция, сам колорит словно стремятся отделить тела от земли, чья последняя эпопея – «Рай» – будет состоять только из вознёсшихся к облакам тел, довольствуется умеренной объёмностью: и если он любит скульптуру, то, скорее, ради того, чтобы её высветить.

Он говорил: «Рисуйте, всё время рисуйте!» Работая над «Сусанной и старцами», этот колорист добивается прежде всего определённого рисунка. Он хочет превзойти арабеску Тициана; не как Эль Греко в некоторой мере, не как Рембрандт и Гойя решительным образом, её разрывая, но её связывая. Его рисунки – порознь, – о которых в будущем напомнит манера Домье, ярко выявляют систему, которая влечёт его; их было бы довольно, чтобы угадать, в каком направлении должна была меняться Сусанна, какие предметы окажутся рядом. Теперь её причёска похожа на каску воительницы и одновременно на раковину; а взаимопроникновение в скрытой системе форм вычленит на месте банальной драпировки натюрморт из украшений, где расстёгивается колье, подобно тому, как в скором времени начнёт распадаться Венеция…

В нём жила вторая совокупность форм; быть может, она представляет собой развёрнутую первую, и символизировать её будут шедевры Скуола ди Сан-Рокко. Репродукции этого цикла, неизбежно сокращающие гигантские оригиналы, кажутся гравюрами, часто «воспроизведениями в чёрном». Дело в том, как я думаю, что, за исключением нескольких сцен («Распятия», в первую очередь), Сан-Рокко не полностью относится к живописи. Граница между декоративностью и живописью в Венеции была размыта: во Дворце дожей многие композиции – нечто среднее между живописью и сугубо декоративной росписью; в Сан-Рокко «Святая Мария Египетская» – скорее, шпалера, чем живопись, не являясь, однако, ни тем и ни другим. Здесь есть особенность, которая, безусловно, относится к искусству, но не к искусству картины, чей декоративный элемент ослепителен. Как раз тогда Тинторетто открывает для себя пальму, и изгиб пальмы, который он придаст стольким ветвям, и эту вязь он сообщит формам, на первый взгляд, наименее подходящим, чтобы её принять: собаке из «Тайной вечери», быку из «Рождества», ушам в виде завитков у осла в «Бегстве в Египет»… Именно тогда он откроет «орнаментальный свет», который не забудет Рубенс и который в вульгаризированном виде, в конце концов, будет использован во всех театрах. (Кстати, второстепенные сцены в Сан-Рокко суть декорации некой драмы, которая разыгрывается в «Распятии»). Но этот свет не только орнаментальный; манера, в которой написан закат солнца, обогатит изобразительное решение удалённых персонажей, нередко тщательно выписанных, которые сегодня кажутся нарисованными мелом. Эти фигуры в глубине картины, в свою очередь, вызовут к жизни некоторые главные образы. Удалённые, почти призрачные лица в «Крещении Христа» выписаны так, что для персонажа первого плана речь идёт более чем о манере. Именно она даст решение высокой белой и справедливо знаменитой фигуре Христа, стоящего перед Пилатом. Без этого открытия никогда бы не было «Бичевания Христа».

Великим Тинторетто стал для нас не потому, что он изобразил движение с южной властностью, которую повторит фламандец Рубенс, и не потому, что его ангелы, соединяясь, уходят в глубину неба, не потому, что он потрясающий режиссёр и, вероятно, величайший декоратор Европы. Но прежде всего потому, что он отвоевал в области колорита. Он хочет быть властителем пространства, отрицаемого тем, что он требует от колорита; как это произошло со Скьявоне, который, возможно, был одним из его учителей. Великий живописец, который добивается создания пространства, никогда не стремится к одному только пространству… В «Явлении святого Августина прокажённым» (которое Италия намеревалась послать в Сан-Франциско на выставку «уникальных картин»), иллюзионизму перспективы противоречит эмалевое вкрапление драпировок; в «Бичевании Христа» – лиризм колорита делает несущественной любую иллюзию. Роль чёрных тонов одинакова в обеих картинах, но персонажи, начертанные мелом, возникающие в глубине первой картины подобно обнажённым в «Мученичестве святого Маврикия» Эль Греко, перешли на первый план из второго. Мел тут цветной; и это его пронзительное звучание (очень отличающееся от задних планов школы), а не пальмы и не «венецианские» ню, убеждает нас в гениальности Тинторетто…

Якопо Тинторетто. «Происхождение млечного пути», ок. 1575 г.

Эль Греко очень быстро вступился за собственный гений. Тинторетто – один из плеяды разбросанных по миру колоссов Возрождения, таких как Шекспир, Лопе де Вега, Рабле. Их творчество могло бы нам показаться коллективным, если бы мы не знали, что это не так; колоссы, которые идут ва-банк и достигают вершин, не отдавая чему-либо предпочтения. Ибо крайне редко всеохватный гений избирает в себе лучшее. Тинторетто был, в первую очередь, одержим инсценировкой. Прежде всего, потому, что, как Катарина Эммерих[308], он был ясновидцем, но как такая Катарина Эммерих, которая писала бы александрийским стихом. В его мир проникало только то, что там могло быть украшено, будь то жестом или освещением. (Не случайно великие венецианцы почти не писали Венецию, которую писал Карпаччо: как бы она ни была нарядна, этого было недостаточно для искусства, когда слабел его стиль, ускользавший от воображаемого). Нужно много реального, чтобы создать волшебную сказку, однако важно, чтобы эта реальность теряла там свою силу. Чтобы заставить зрителя принять свои образы из Ветхого и Нового заветов, Тинторетто приходилось убеждать, и он не забывал об убедительных предметах, но чтобы эти образы были достойны Бога, он хотел, чтобы они были благородными, и извлекал благородство, идеализируя рисунок, трансформируя свет, создавая лирический колорит, эпическую композицию, в неистовом поиске мизансцены, которая родственна работе кинорежиссёра и композиции «Легенды веков»[309]. Он придумывает перспективу, которую охватывает взгляд на уровне земной поверхности; это обнаруживают будущие кинооператоры, «опуская камеру»; это он в «Восхождении на Голгофу» открывает мощь восхождения, начинаемого слева направо и продолжаемого справа налево. Этот «Путь» – одно из его самых замечательных произведений, где бегущий предгрозовой закат, нависающий палач, сноп света в ногах у Христа; его психоаналитический конь и это немыслимое знамя победы… Единственный учитель души Тинторетто – Микеланджело Сикстинской капеллы. Но Микеланджело пишет барельефы, а его неистовое величие не стремится к мизансцене: зачем ему знамя «Восхождения на Голгофу»? Он не изображает, он возвышает. Тинторетто упрекали за его собак, которых он любит; эти облагороженные собаки суть символ его дружеского искусства, а убегающая перспектива – символ его величественного искусства. Эта перспектива – в зеркале «Сусанны», в гигантском нефе «Обретения тела святого Марка», который направлен к крохотной сверкающей дверце; она – в вертикальной лестнице «Введения во храм». Так же, как и его собаки, как пальмы и украшения, ему нужды были ступени, которые, казалось, вели к какому-то акрополю. Постоянно прислушиваясь к божественным звукам, слышным только ему одному, он сумел их оркестровать в «Распятии» Сан-Рокко, где соединились его многочисленные дарования в тысячах земных форм: это единственное украшенное величие, которое было известно христианству. Эль Греко же довольствовался только истинным Христом.

В «Происхождении млечного пути» Тинторетто из груди Венеры падают исторгнутые созвездия: никогда ещё Вселенная не была так востребована, даже Рубенсом. Он писал цветы, фрукты, леса, лошадей, верблюда, лица, обнажённые тела, портреты, баталии. И всё это – внутри неотразимого вымысла. Трапезы священнодействия, и ни единого натюрморта; обрамления, едва ли четыре пейзажа; ню – богини. Его аллегорический мир – менее женский, чем мир Тициана, чьи несколько знаменитых произведений – портреты юных женщин. (Между «Женщиной с зеркалом» и «Красавицей» – мало Мариэтты[310]). То, что называли его реализмом, представляет собой изображение простых предметов – продавленного стула в «Благовещении», кстати, высвеченного торжествующим светом. Чтобы понять смысл этого, достаточно сравнить самые реалистические из его фигур с фигурами «Эсполио». Кажется, отверстия его фильтра таковы, что сквозь них проникает целый мир; но туда входят только формы, которые гармонируют с орнаментальными атрибутами. Как в конце жизни Эль Греко, сквозь его фильтр проходили только формы, которые им, атрибутам, более не соответствовали, и которых ему хватало, чтобы подчинить все прочие его маленькому распятию из чёрного дерева.

Якопо Тинторетто. «Распятие», 1565 г.

Редкий случай, чтобы два художника, учившихся у одних и тех же учителей, старались одновременно: один – всё взять от мира, а другой – всё ему отдать. Чтобы, озаряя друг друга, они показывали бы нам с удивительной ясностью, насколько художник делает историю, если он ей подвластен. Есть между произведением искусства и той частью мира, которую оно востребует, одно и то же двусмысленное и плодотворное соотношение, что и между изначальной системой традиционной поэмы, перекличкой ритма и рифм: одно вызывает другие, которые, в свою очередь, его порождают. Закрывшееся веко орла – последний образ фильма Эйзенштейна, ибо веко птицы прикрывает одновременно и глаз, и драму, и экран; в процессе творения образ человека и образ Бога также созвучны…

Случается, что образ человека созвучен только тому, чем он был; что лошадь первой композиции «Трёх крестов» оборачивается в последней, что возникает какая-то незнакомая форма или внешне сходная, но неуловимо другая; что проскальзывает какое-то новое соотношение красок; что зелёная одежда становится голубой или пейзажем; что только живопись ориентирует живопись, что в момент, когда окрылённые солнечным светом голуби взлетают римским утром со строительных лесов Собора святого Петра, Эль Греко задёргивает чёрные шторы своей мастерской. Быть может, свинцово-зелёный колорит Толедо навеян грозой, но тридцати лет его живописи, видимо, достаточно, чтобы его создать. Ничто лучше не обнаруживает направленное действие гения, чем громадное пространство, в которое он не проникает. Рубенс мало пишет ад, а Рембрандт – редко рай; Ренуар не пишет стульев, а Ван Гог – нимф, даже именуемых прачками. Матисс в процессе работы меняет цвет платьев своих женских персонажей, цвет фона, занавесок; этот цвет – чужой для Руо. Последовательные состояния некоторых произведений Пикассо, в высшей степени отличающиеся от состояний полотен Эль Греко, где ничто не играло роли, которую играла гора Сент-Виктуар в последовательности полотен, когда Сезанн её писал, иногда имеют точки соприкосновения с архаичными фигурами Крита или Шумера, никогда ничего общего с фигурами Матисса, никогда – с Ренуаром. Тинторетто, который, кажется, писал всё на свете, остерегается прикасаться к тому, чем станет мир Гойи. Какой бы слабой ни была связь между стилем и сюжетом, вызванная им, она не развязывается; воображение, которое, как мы видели, колебалось, когда задумывалась «Пляска смерти» Фрагонара, не медлит в создании «Распятия» (утерянного) Ватто. Ренуар, которому послужило моделью лицо его друга Шоке (он его выбрал), как и серебристый букет, недоволен лицом Вагнера, чья слава его притягивает, которым, возможно, удовлетворился бы Делакруа; Рембрандт недоволен персонажами «Ночного дозора» и создаёт, в каком-то недомогании, причудливые образы. Язык, обретённый гением, не даёт ему возможности высказать всё: он позволяет ему высказать всё, что он хочет.

Отсюда постепенная, но глубокая модификация, которую претерпевает понятие шедевра. Сколь бы оно ни стало туманным, мы уже по-иному восхищаемся «Старцами» Муассака и какой-нибудь романской статуей. Наши художники не без смущения употребляют это слово, чтобы определить главное произведение, потому что долгое время оно, слово, внушало идею совершенства, которая становится неясной, как только её относят к другим художникам, нежели к тем, чью высшую ценность она выражает. Это понятие направляло живопись Пуссена, очевидно, не Грюневальда, и, быть может, стремлением к совершенству руководствуются главным образом искусства, которые считаются подчинёнными другим. Несколько эпох очень высоко возвели это качество, но не все его признали в одних и тех же произведениях. Совершенство колорита обогнало совершенство рисунка; человеческая фигура при этом могла быть исключена. Двести лет жизни после смерти Шардена включают столетие относительного пренебрежения к совершенству; к тому же для его высокого признания понадобилось, чтобы французская живопись прошла путь от Коро до Брака. Любое великое искусство обнаруживает или обретает своё совершенство подобно тому, как оно признаёт предков; это всегда своё совершенство, но не всегда одно и то же. Совершенство Фидия не приводило в восторг его современников, но восхищало римлян и современников эллинистического искусства; современники Расина хвалят его за то, что «он описывал людей такими, какие они есть, а не такими, какими они должны быть»; они не хвалят его за то, что он был собратом Рафаэля; современники последнего восхищаются его изяществом, а Вазари, его противник, признаёт совершенство творений Микеланджело. Французский XVII век видит совершенство в правилах, хвалит Рафаэля за их соблюдение или порицает за их нарушение; в 1662 году Шамбре, стоя перед гравюрой «Избиение младенцев»[311], заявляет, что «он ожидал большего от Рафаэля в таком выигрышном сюжете». Недостаток внимания к этим правилам оправдал эклектизм, заставил обнаружить Рафаэля в Менгсе[312], Фидия – в Канове; абстрагирование от общепринятого приняло иную форму, когда гений ракеты пришёл на смену гению угломера. Но мы намереваемся обосновывать свои художественные понятия, исходя из собственного художественного опыта, а не подчинять этот опыт каким-то понятиям. Наша критика направлена не на то, чтобы выстраивать какую-нибудь совокупность законов, её привлекает некая психология; наши сочинения по искусству взывают к согласию, подчас убеждают, но не служат доказательством. Никакой «закон» искусства не проецируется из прошлого в будущее. Ведь важнейшие произведения – это те, которые вызывают всеобщее восхищение, а не те, которым предстоит объединиться в таком восхищении, наше честолюбие не идёт дальше того, чтобы понять, что их объединяет.

В разные времена художник видел в своих «занятиях» средство доказать свой талант, дабы получать заказы на выполнение значительных работ, в которых он собирался применить то, что эти «занятия» ранее принесли поучительного ему самому, и успех которых, если бы он его добился, в результате представлял шедевры; подобная точка зрения ещё знакома нашим архитекторам. Эти работы обычно предполагали выражение высочайших идеалов: маловероятно, чтобы мастера Королевского портала в Шартре чувствовали себя более вовлечёнными в создание капителей, чем королями; чтобы Фидий придавал большее значение метопам Парфенона, чем своим статуям Афины или Зевса; даже то, чтобы Микеланджело предпочитал «Святое семейство» из галереи Уффици капелле Медичи, плафону Сикстинской капеллы. Рембрандт, чьё искусство несовместимо с заказом, «мобилизован» «Тремя крестами», равно как Фидий – Афиной, Грюневальд – алтарём Изенгейма. Гойя подобным же образом «мобилизован» «Третьим мая 1808 года». Быть может, здесь следует видеть источник недоразумения, касающегося большой темы, ибо последняя долго была тем, что вызывает у художника самое страстное желание писать картины… Глубочайший аккорд, который брал Рембрандт, когда достигал мира, достойного Христа, звучит у Вермеера и Шардена, когда они создают мир, достойный живописи, становящейся наивысшей ценностью; и тогда кажется, что исполнение и само произведение сливаются в единое целое.

Кажется, преднамеренность сменяется удачей, она же – не случайность, но вернее всего – счастье. Иерархия, в согласии с ко торой Сезанн располагал свои полотна, основывалась на «выполнении», которое, по его словам, «столь редко ему удавалось и которого столь часто добивались венецианцы»; хотя, очевидно, под этим определением он не подразумевал ни иллюзию, ни сентиментальную выразительность, ни, тем более, невозможность для зрителя обогатить своим воображением представленное зрелище: мало кто видел те бреши, которые его волновали, только он один мог бы их заполнить. Его волнение и тревога, связанные с созданием картины, а не зрелища, были таковыми, прежде всего, в процессе осуществления постоянно угрожаемой способности. Осознание этой способности, кажется, сменилось, особенно после Рембрандта, тем, что итальянцы и большинство мастеров раннего христианства давно считали системами знаний. Художник становится перманентным игроком, чьи шедевры, видимо, – выигранные партии. Но что он выиграл в собственных и в наших глазах?

Необязательно богатство материала или интенсивность, композицию или безупречность; традиция не более непременна, чем искренность: то, что продолжает относиться к великому художнику, воображает ли он, что служит Богу, красоте, самому себе или живописи, – это величайшая насыщенность его искусства. Было принято считать, что важнейшей является картина, где художник использует все средства, которыми владеет. Подчас он их использует, упраздняя: важнейшая картина Рембрандта – не «Ночной дозор», а Рубенс – не менее Рубенс, когда от сияния «Кермессы» остаются только светлые следы «Детей Елены Фоурмен»… Эта насыщенность на больших выставках мастеров прошлого недвусмысленно указывает на подлинные шедевры. Соседство «Вывески Жерсена» отрицательно сказалось бы на полотне «Паломничество на остров Киферу». В Прадо осторожно изолировали полотно «Менины», которое убивало половину картин Веласкеса. Возможно, какое-нибудь важнейшее произведение Тициана не затмило бы «Вирсавию» Рембрандта; но когда в Венецианской академии впервые видят «Пьету», (о которой чёрно-белые репродукции не дают ни малейшего представления и чьи размеры исключают хоть сколько-нибудь верную репродукцию в красках), нет нужды читать имя Тициана, чтобы великие окружающие его венецианцы выглядели бедными родственниками. Сколько наших мастеров раннего христианства «держатся» рядом с мастером из монастыря Вильнёв?

Ян Вермер. «Вид Делфта», 1660–1661 гг.

Учтём, что гениального художника порой воскрешает одно-единственное из его великих произведений. Воскрешение Вермеера произошло вокруг «Вида Делфта», воскрешение Латура – вокруг берлинского «Святого Себастьяна и святой Ирины», воскрешение Грюневальда – вокруг Изенгеймского алтаря. Одна важнейшая картина привела тогда к совокупности творчества, а затем – к самому художнику.

Власть этих полотен, которую не выявила никакая предвзятая идея красоты, возникла, прежде всего, как следствие их самостоятельности. Обычно картины, которые не принадлежат каким-нибудь известным художникам, принадлежат не случаю, а соратникам или эклектикам. Ни одна из этих картин не была эклектичной; и «Святой Себастьян», совершенно очевидно, не был работой некоего «северного караваджиста». Каждое полотно выражало особый живописный мир; каждое было не вполне понятным фрагментом некоего известного языка, языка покорения.

Этот язык был бы скорее различим, если бы часто не был приглушён у всех мастеров. Упорно завоёвываемая гениальность завоёвывается не путём следования одной картины за другой. Художники, живущие живописью, подолгу писавшие лица, которые они не выбирали (не говоря о каждодневном труде), не всегда работают гениально. Они не расстаются со своей гениальностью, не смешивают её с гениальностью других мастеров: их второстепенные произведения растворяют её во вкусе времени. Если слава мастеров подталкивает подражателей к тому, чтобы размывать эту гениальность до уровня надолго избранной «манеры», тогда случается, что он, гений, за это время утрачивает неистовое звучание творчества и выживает как самый знаменитый из собственных подражателей: ученики Караваджо погребли его самого.

Ян Вермеер. «Девушка с жемчужной серёжкой», 1665 г.

Предположим, что имя Рафаэля забыто, как было забыто имя Вермеера, когда Торе[313] впервые увидел «Вид Делфта»; и в какой-нибудь заброшенной церкви или на чердаке палаццо Питти обнаружили бы «Мадонну в кресле»[314]; чувство, которое немедленно охватило бы нашедшего, было бы ощущением, испытываемым перед этой картиной зрителями, не слишком любящими Рафаэля, к которым я отношусь: ощущение гениальности. Присутствие ни на что не похожего живописного мира было бы столь же ярким и ослепительным, сколь ослепителен он в наших глазах. Более того, как только этот забытый мастер вновь нашёл бы своё место в истории, возможно, обнаружилось бы, что его гений состоит в том, что у него пытался заимствовать самый абстрактный Энгр, а не в том, что взял для своих иллюстраций Гвидо[315]. До крайности плотная композиция этого произведения, его управляемая интенсивность, его насыщенность с символической ясностью выражают то, в чём состоит отличие Рафаэля от фра Бартоломео или Андреа дель Сарто, как и то, в чём растушёвка его сильного рисунка, которую так хорошо понял Энгр, противоположна рисунку его подражателей.

Картины, в которых раскрывается забытый гений, ставят перед нами тем более полезные вопросы, что они часто испытывают на прочность проблемы, предлагаемые последовательностью произведений. Мы не следим за Рафаэлем от «Трёх граций» до «Преображения», за Рембрандтом – от «Пророка Валаама» до «Блудного сына» так, как это было с Вермеером от «Вида Делфта» до многих внушающих недоверие «Девушек» и до картины «Христос у Марфы и Марии», с одной стороны, и, с другой, – до подлинных, удостоверенных подписью произведений, которая, быть может, и вовсе не его. Полнота «Изенгеймского алтаря», до того как Грюневальд стал называться Нитхардтом, «Святого Себастьяна» неизвестного Латура, забытого «Вида Делфта» Вермеера – это не только связность, сила сцепления. Яркость детских акварелей, а то и их рисунка (когда мы говорим: «детские рисунки», то почти всегда думаем об акварелях), не лишена связности; почерк афиши, карикатуры, альбомов, предназначенных для молодёжи, не лишён единства; почерк рисунков душевнобольных подчас так же точен, как почерк мастеров. Но природа его иная. Стиль «Вида Делфта» или «Святого Себастьяна» с очевидностью выражал свободу великого художника; самый связный рисунок самого одарённого умалишённого столь же явно выражает жёсткость его рабства. Нередко связным получается автоматический рисунок, которому охотно предаётся рука кого-нибудь из слушателей, начиная с тех, кто сидит в университетских аудиториях, кончая присутствующими на заседаниях совета министров. Но его связность не есть единство, и в ещё меньшей мере – полнота. Некоторые произведения наивной живописи с множеством персонажей богаче; однако, как и самым сложным рисункам душевнобольных, им не хватает властного звучания, отличающего великие анонимные произведения. Экспрессивности, чуждой классическому духу некоторых из них: гений Грюневальда был не менее очевиден, чем гений Вермеера. Экспрессивности, менее связанной, чем кажется, с богатством колорита: колорит Эль Греко, того же Грюневальда импонировал не более, чем относительная скудность, из которой Латур черпал своё кристальное искусство, заставляя признать «Святого Себастьяна». После любого произведения, которое привлекает нас единством своего творческого почерка, мы ожидаем подобное ему, как после блестящей карикатуры – другую карикатуру; но после «Святого Себастьяна» мы не удивляемся, когда обнаруживаем такие разные картины, как «Узник» и «Магдалина со светильником». Анонимному гению нужна определенная область, а не система; его единственная картина, его несколько картин предлагают нам некий живописный мир, в котором они не символы, а фрагменты. Вот почему гений никогда не ограничивается своим творческим почерком. Один из самых блестящих, каким является почерк Гварди, не делает его ни Рубенсом, ни Тинторетто, не даёт его колориту права соперничать с колоритом Коро, который он, однако, предчувствовал; точно так же творческий почерк Маньяско не позволяет ему соперничать с Гойей. Из мира, который эти почерки фильтруют как подлинный стиль, они пропускают только занятный случай: Константин Гис[316] – воплощение почерка. Нередко гения рассматривали таковым за исключительную чистоту творческого почерка или его исключительную яркость, блеск – как Рафаэля или Тинторетто. Однако не только почерк Тинторетто иной природы, нежели почерк Гварди, гений, кроме всего прочего, есть то, что отделяет одно от другого. Когда «Явление святого Августина перед прокажёнными», полотно, столь отличающееся от самых знаменитых картин Тинторетто, было представлено в Венеции, зритель оказался ни перед «ещё одним Тинторетто», ни перед тем, чем могли бы быть полотна таких художников, как Гварди или некий новый Маньяско, ни перед открытием некоего достижения, но, как и в случае с анонимными шедеврами, – перед неопровержимой громадной мощью.

Таддео Гадди. «Бытие Девы Марии», фрагмент, 1328–1330 гг.

Такая сила воздействия пробуждает в нас чувства, которые испытывали люди Средневековья перед незнакомыми животными, которые, как они понимали с первого взгляда, не были ни автоматами, ни монстрами, но формами, давно принятыми жизнью в далёких странах; чувства, знакомые нам самим, когда мы разглядываем растения, увиденные впервые. Это встревоженное изумление ребёнка на пляже при виде начинающей двигаться раковины. Это, в сущности, ощущение сотворения. Мы его испытываем, глядя на какую-нибудь кхмерскую голову, на «Уту» Наумбургскую, на «Адама» Микеланджело, а также глядя на картины ван Эйка и Мазаччо, на «Триумф сардинки» Гойи, глядя на «Чёрный замок» Сезанна и «Воронов на пшеничном поле» Ван Гога, – то же ощущение испытывали зрители, созерцая забытые творения Эль Греко и Вермеера; однажды нечто подобное произошло с «Коре Евтидикос».

Монолитность шедевра – это единство уровня его достижения, а не его творческого почерка. Вот почему, хотя и может быть убедительной выразительность некоего стиля, чья разработка нам неизвестна, это отнюдь не символическая выразительность: искусство величайшего художника, искусство самого могучего художника содержит частицу случайности. Став очевидностью, шедевр упорядочивает окружающий мир: кажется, что он был предсказуем, что он создан благодаря своего рода отделке; в сущности, однако, он непостижим. Он – то, что может быть постигнуто только фактом собственного существования: это не некое ожившее зрелище, но некая виртуальность, ставшая жизнью. Если бы исчез один из самых блестящих шедевров, если бы более не существовало ни одной его репродукции, полное знание всех других произведений автора не позволило бы нашим преемникам его вообразить: всего Леонардо недостаточно, чтобы возник образ «Джоконды», всего Рембрандта недостаточно, чтобы представить себе «Три креста» или «Возвращение блудного сына», всего Вермеера недостаточно, чтобы увидеть «Любовное письмо», всего Тициана – чтобы представить венецианскую «Пьету», всей средневековой скульптуры не хватило бы, чтобы мысленно воспроизвести «Королей» Шартра или «Уту» Наумбургскую. Чем была бы вторая картина мастера из монастыря Вильнёв? А что дало бы внимательнейшее созерцание «Паломничества на остров Киферу», всего Ватто, разве оно позволило бы вообразить «Вывеску лавки Жерсена», если бы она исчезла? Будучи родственен другим картинам, другим скульпторам, другим шедеврам своего автора, подлинный шедевр также глубочайшим образом от них отличается. «Елена Фоурмен» (Лувр) далека от мюнхенской картины того же названия, которая возвещает Ренуара, как и от «Филопемена, узнанного старой рабыней». Вермеер считается гением узкого плана: искусство «Девушки с жемчужной серёжкой», тем не менее, не есть искусство «Вида Делфта». Велика дистанция между «Мадонной в кресле» и «Афинской школой», и помощники Рафаэля, Содома[317] едва ли за это в ответе; меньше ли дистанция от картины до картона фрески? Чем точнее наши знания о средневековых художниках, тем шире открывается пространство их творчества: очевидно пространство ван Эйка; пространство Рогира ван дер Вейдена соединяет его портреты, его «Благовещение» с грандиозным «Снятием с креста» в Эскориале; пространство Фуке, его «Жювенеля дез Юрсена» – с его трёхцветной «Мадонной»; пространство Джотто – от его миниатюрных сцен до произведений величайшего стиля. Из всего цикла Ареццо никто – кроме Пьеро делла Франческа – не изобразил бы лондонское «Рождество». Шедевр отличается от самой умелой, почти всегда «похожей» подделки родственным «несходством». Если ван Меегерен убеждал массу любителей и специалистов, то потому, что он пытался создать подделку без образца (несмотря на свой символический колорит), и даже без прямого заимствования из творений Вермеера.

Художник опирается на свои предшествующие произведения не для того, чтобы их «усовершенствовать», но чтобы укрепить автономию особой системы отношений, которой его гений заменяет систему отношений, существующую в жизни. Именно с помощью такой тотальной подмены Сезанн надеется творить. Гора одолевает его, когда она нуждается в тех или иных элементах картины, чью живописную ценность он воображает, но ему не удаётся их ввести: отсюда ощущение зависимости, которое его не покидает. Но его неудача с горой переходит в успех, когда он пишет натюрморт, ню: картина сразу же ассимилирует эти элементы. Насыщенные и видоизменённые с каждым новым произведением, первоначальные пробы Тициана ведут его от «Нимфы и Пастуха» к «Пьете», как Шекспира – от «Макбета» к «Гамлету», как Достоевского – от «Идиота» к «Бесам». Гений не совершенствуется, он углубляется. Даже на царственном языке, он не столько отражает мир, сколько обогащается им: «Вывеска лавки Жерсена» – отнюдь не изображение лавки торговца картинами на языке «Паломничества на остров Киферу», это явление автономного мира, где происходит сближение с «Паломничеством» другой картины, родившейся благодаря той же мощи. Мощи, которую уточняет современное искусство и которая заполняет историю искусства, восходящую к наскальным изображениям: это она позволила мадленским рисовальщикам нарисовать бизонов, не похожих на истинных, но одарённых иной жизнью, чем истинные; это она позволила писать мадонн, которые были не только женщинами, создавать лик богов. Гений – это та способность к автономии, которая проявляется в полноте и насыщенности произведений, а её исключительным выражением является шедевр.

Иногда исключительным по воле художника. До сих пор живописцы пытаются создать некую совокупность: «Пшеничное поле под грозовым небом» Ван Гога, «Мастерская» Курбе, некоторые полотна Гогена, «Герника» Пикассо[318], «Студия VIII (с птицей)» Брака суть «большие композиции». Испокон веков при приближении смерти некоторые художники создавали полотна, которые кажутся завещаниями: последние полотна Ренуара, «Вороны на пшеничном поле», последние работы Делакруа, «Молочница из Бордо», «Вывеска лавки Жерсена», «Возвращение блудного сына», «Регенты госпиталя св. Елизаветы в Харлеме», последние творения Тициана.

Исключительное почти всегда случайно, а случайность осознаётся только отчасти. Скульптор Гандхары делает открытие – закрывающиеся глаза – потому, что он их ищет; неудивительно, что вершина творчества Рембрандта в гравюре – Голгофа; не более удивляет, что «Встреча Марии и Елизаветы» Эль Греко представляет персонажей, которые более не существуют; что «Коре Евтидикос» улыбается; эти случайные обстоятельства, касающиеся сюжета, структуры, колорита, востребованы совокупностью форм, самим процессом творчества. Удаются они благодаря прозорливому поиску, внезапному озарению, случайности или удаче: Ренуар останавливается у побережья Средиземного моря, а Рембрандт переселяется в амстердамское гетто, Гоген отправляется на Таити, а Эль Греко на своём пути встречает Толедо. Они приносят то удачное выразительное средство, то некое воплощение. Реже бывает, что эти обстоятельства – глубинная сторона натуры художника или его Аркадии; ещё реже – подобные стороны явной или тайной человеческой перманентности, основополагающего чувства или вечно живой мечты. «Рождество» Джотто, «Весна» Боттичелли, «Христос в Эммаусе» Рембрандта, «Кермесса» Рубенса, «Ночь» Микеланджело, «Сатурн, пожирающий своего сына» Гойи. Встреча Эсхила и Прометея…

Исключительное, наконец, создаётся течением времени, которое изолирует некоторые произведения прошлого, дарует некоторым другим гениальность стиля, вовлекает их совокупность в метаморфозу. Французское искусство, которое продолжает Сезанна и Ван Гога, хотя художники конца XIX века и утверждали, что продолжают Моне, воскрешает Эль Греко, но не Тёрнера. Так как любой стиль, вызывающий восхищение, в каком-нибудь отношении нам близок, избранное произведение нередко то, чьи художественные средства родственны средствам французского искусства. XIX век был равнодушен к великой скульптуре Азии, и Делакруа, видимо, менее взволнованно, чем Брак, реагировал на портреты Таканобу[319]. Шедевр избирается посредством одного из языков искусства – его исключительные языки не бессмертны; перед властью нового абсолюта не исключено, что значительная часть сокровищ, накопленных веками, исчезла бы как тень…

Фудзивара Таканобу. «Портрет Таира Сигэмори», XII в.

Но когда этот язык становится универсальным (в Средние века живопись была одной из данностей, но не языком, и эта данность отрицала прочие), шедевров в ней не больше, чем для тех, кто понимает её как язык; так же и музыкальные шедевры существуют для тех, кто не считает музыку напрасным шумом. Величайшие шедевры изобразительного искусства звучат тогда в полную силу наряду с равноценными им шедеврами далёкого прошлого, равно как рядом со второстепенными творениями: «Мужчина в золотом шлеме» Рембрандта – наряду с «Портретом Тайра Сигэмори» Таканобу, как и наряду с тем или иным посредственным произведением. И тайна их воздействия исчезает.

Нет, никакое Einfüblung[320], никакое участие не отвечает на вопрос, в чём власть Рембрандта; нет, мы «не свободны от силы притяжения», не бессознательно созерцаем погребение графа Оргаса. Ни Рембрандт, ни ван Меегерен без нашего ведома не впускают нас на постоялый двор Эммауса. Как бы ни было реально наше участие в том, что изображается (особенно в театре), оно востребовано не только шедевром, но и второстепенным произведением. А наш интерес к кубистической картине – не результат воздействия на нас некоей структуры, ибо структуры множества не заслуживающих внимания кубистов более агрессивны, чем структуры Брака. Ритм марша заставляет нас маршировать, а не любоваться. Любое крупное произведение затрагивает нас как творение; великий художник самостоятелен не потому, что оригинален, он оригинален потому, что самостоятелен; отсюда его удел одиночества. Но мы обнаружили, в каком созвездии выстраиваются эти одинокие звёзды: великие живописцы не переписывают, не воспроизводят мир, они – соперники этого мира.

Понимание творения, которое внушает нам великое произведение, близко к осознанию, которое приходит к создающему его художнику: оно – частица мира, который принадлежит только ему. В этой частице исчезает дисгармония, из которой возник его гений; он утратил ощущение своей зависимости. Она для нас так же частица мира, направляемого человеком. Художник расстался с учителями, освободился от реальности этого мира – не обязательно внешне, но в самом глубоком смысле, – на смену которому он принёс смысл собственный: некий талантливый портрет – сначала картина, а потом уже изображение, видимость или изучение какого-то лица. Великое произведение искусства – не совсем истина, как полагает художник: оно – явление. Оно возникло. Не завершено, а рождено. Жизнь рядом с жизнью, в согласии с собственной природой; жизнь одушевлённая – в этимологическом смысле – течением человеческого времени, которое её преобразует и им насыщается. Идёт ли речь о маске тольтеков[321] или о галантных празднествах[322]; зовут ли художника Жислебертус Отёнский, Грюневальд или Леонардо да Винчи.

Бернардино Луини. «Саломея с головой Иоанна Крестителя», 1530 г.

Ни распри внутри содружества художников, ни современные стили не одолели «Джоконду». Не так-то просто превратить её в академическое произведение. С кем у неё точки соприкосновения? Быть может, с Бугро?[323] Традиционное восхищение, которое периодически возводит этот портрет в ранг величайшего, «самой прекрасной картины мира», зиждется на недоразумении, которое обнаруживает восторг туристов, но самого портрета не касается. Точно так же весь смысл рафаэлевской «Мадонны в кресле» не в совершенстве, а в существовании полностью завоёванного живописного мира, даже если предположить, что это произведение анонима, или попытаться сблизить его с «Мадоннами» подражателей Рафаэля. А если мы сравним «Джоконду» с привлекательными произведениями соратников Леонардо: с «Коломбиной (Флорой)» Мельци[324], с «Саломеей с головой св. Иоанна Крестителя» Луини[325]; или хотим уточнить, что отличает её от произведений, некогда приписываемых мастеру, мы убедимся, как она удаляется от этих спутников. Талантливым последователям Леонардо хватает и поэзии, и тайны. С помощью заслуживающих внимания аргументов удавалось отстаивать тезис, согласно которому эта картина представляет портрет не Моны Лизы[326], а Констанции д’Авалос. Однако выражение лица знатной флорентийки, чью улыбку, как гласит легенда, Леонардо будто бы поддерживал четыре года с помощью музыкантов и шутов, по-видимому, не было выражением воительницы, которая защищала Искию[327] от натиска войск французского короля; образ на картине несет вуаль вдовы… Какая разница, что это за женщина? Свобода воли – прежняя! Достаточно вспомнить малых миланцев, чтобы почувствовать высокий ум не некоей модели, но утончённую дань уважения, которую гений когда-либо воздавал человеческому лицу. Есть доля иронии в том, что этот живописный ум, главным образом, графический, ибо Леонардо чуть свысока относился к колориту, и все картины, которые он написал без учителя, а затем без учеников – в той или иной степени – гризайль, о чём никогда не говорят, тайно избегает подобной славы…

В то время как последние дневные звуки затихают в Париже, над которым нависла угроза, который, быть может, тоже гениален, я думаю о словах Леонардо: «Случилось так, что я создал действительно божественную живопись». Творчество самое знаменитое и самое поносимое принадлежит такому же высокому одиночеству, как одиночество призраков «Дома глухого» Гойи, «Девушки с жемчужной серёжкой» Вермеера, последних полотен Рембрандта и этих японских портретов эпохи Камакуры[328], которые Европа ещё не открыла. И, наконец, мы понимаем, что объединяет все эти произведения с множеством других: медленно следуя по своей победной стезе, художник с такой силой освобождается от зависимости, что они (произведения) приносят всем, кто слышит их убедительнейший язык, эхо освобождения: память человечества – это признательность людей за одержанные триумфы, которые, быть может, сулят им их собственную победу…

Когда падает тень, которую смерть простирает впереди, словно для того, чтобы закрыть им глаза, художники понимают, что, хотя подкралась старость, она незнакома их живописи. Они создали свой язык, затем научились на нём говорить, – и вот наступает момент, когда им кажется, что они в состоянии выразить всё. Случается, что этого языка им недостаточно, и они хотят углубить своё богатство, чтобы противопоставить его силе смерти, как они противопоставляли его слабости жизни. Голос бесконечности, его траурный тембр торопят, и немного найдётся гениев, которые угасли, как Ренуар, в улыбчивой восторженности, когда знакомые формы мира становились формами освобождёнными, когда полупарализованный старик концом своей палочки заканчивал скульптуру «Танца»…

В этой окружённой пионами агонии звучит неутолимый зов живописи, он не умолкает ни в жуткой агонии Халса, ни в гимне «Пьеты Ронкалли», над могилой Микеланджело; в своём неистощимом ритме искусство соединяет скелет и всадника. В постепенном исчезновении того, кем он был, художник успевает оставить своё наивысшее воплощение. И вслед за ним другие художники, пусть даже не свободные от его голоса, положат жизнь на то, чтобы попытаться овладеть богатством, которое он внушил миру. От первого скульптора, изваявшего первое божество, до модерниста, властно присутствующего на своём полотне, великий художник непременно тайно стремился к подобному господству. И так же, как жизнь гения, жизнь человечества вызывает среди будущих художников, среди божественных обломков, которые она оставляет, дисгармонию, возрождающую бесконечное соперничество земли и человеческих творений.

О, разрозненный мир, мир эфемерный и вечный, – ради того, чтобы выживать и не повторяться, он так нуждается в людях!

Нельзя понять роль, которую в современной цивилизации играет вызываемое ею возрождение, если мы не осознаем, что искусство, к нему взывающее, возникает в трещинах христианского мира. Не христианской веры, не религиозной мысли, но всемогущего сообщества, которое сформировало душу и сознание людей, чьё крайнее выражение мы видим в том, что сохраняют из своего прошлого тревожная Индия и агонизирующий ислам.

Какой-нибудь энциклопедист был более далёк от Расина в его уединении Пор-Рояля[329], чем Расин от святого Бернара, ибо энциклопедисту это уединение было уже неведомо. Ответственность за себя самого, благодаря согласию с Богом, человек заменяет накоплением знаний: Европа будет расходиться с Богом и становиться властительницей мира.

Наиболее плодотворное чувство художников, которое было связано с отходом от дуализма в пользу Примирения, с отходом от священного в пользу человеческого, вызывалось постоянным ослаблением божественного. Христианство, неспособное ответить на существующие тысячелетиями вопросы, которые перед человеком ставят старость, смерть, любые проявления судьбы, равно как на вопросы, которые ранее ставил Христос, едва не попытается предать их забвению. Восхищение мастерами раннего христианства будет расти одновременно с тем, что душа потеряет своё устройство, а сонм её ангелов прошлого будет продолжать своё бдение у гробницы усопшего Христа.

За эпопеей Возрождения, однако, последовало протестантское озарение. Но оно угасло в борении внешних форм, освободившихся от идеализма, которые силились заполнить не заполненный Рембрандтом вакуум: голландскую живопись.

Голландцы не были ни пролетариями, ни придворными; но те, для кого писали Халс, Рембрандт, Рёйсдал, Терборх, Вермеер и множество малых мастеров, раньше были морскими гёзами, завоевавшими свою независимость от Филиппа II или готовыми защищать её от Людовика XIV; победоносные противники двух самых могущественных монархов Европы, они были буржуа подобно круглоголовым[330], но не Жозефу Прюдому[331]. «Они без колебаний умирают за свободу… У них непозволительно бить или ругать кого бы то ни было, а у служанок такие привилегии, что хозяева не смеют их ударить». Наградой, выбранной Лейденом за его стойкость во время осады, был Университет[332]. Об этом долго напоминал Тэн. Об этом забыли. Не странно ли, что ещё сегодня можно говорить, как о персонажах почтовых открыток, о народе, чьё сопротивление гитлеровским полчищам служит уроком, а возрождение – первое в мире? Если этот народ выращивал тюльпаны неподалёку от Арнхема, то, быть может, на трупах своих парашютистов. Народы, с которыми, возможно, он должен ассоциироваться в нашем сознании, – скандинавы. Ему, правда, недостаёт свойств, которых достаточно и у скандинавов, и у англичан, и у немцев: вкуса к романтике, а потому – способности заставить признавать свою легендарную экспрессивность. Голландии была чужда декоративность, окружающая святых и героев, которой Италия украсила Европу и которая вскоре сделалась унаследованной привилегией персонажей ван Дейка.

Когда рождается её великая живопись, у Голландии нет, как в Германии, мощной готической традиции. Даже сегодня прошлое не находит там характерных черт, которые оно находит в других краях: её парашютисты возвращаются в одежде местных жителей, чтобы поселиться в старинных домах, кажущихся выстроенными вчера. Амстердам – единственный город XVII века, – ему следовало бы иметь колорит Экса или Версаля, – который можно было бы перекрасить сверху донизу без тени вульгарности, который не смогли поколебать столетия. Если исключить любую романтику, в том числе романтичность святых Рубенса, говорят, оставался портрет; этого мало, ибо в течение нескольких лет портреты, пейзажи и натюрморты будут множиться одновременно. Может быть, речь идёт о портрете мира? Пейзаж Рёйсдала едва ли менее прекрасен, чем пейзаж Рембрандта, хотя преображён он иным образом. Кстати, Рёйсдал и Рембрандт умрут в забвении; голландец же, в крайнем случае, согласится, чтобы были преображены дубы, но не его соседи. Личности – а юмор Стена, ван Остаде метит в анонимов – не до́лжно ни восхвалять, ни высмеивать. Мы рассуждаем о плюмажах персонажей Халса, которые недолго служили, на себя не смотрим, без оглядки на наши, и забываем при этом, что если эти люди гордятся своим оружием, то у них есть на это такое же право, как у соратников Оливера Кромвеля или у русских эпохи первых пятилеток. «Армия столь хороша, что простой солдат мог бы стать полководцем в итальянской армии, а итальянский полководец не был бы туда принят как простой солдат», – говорили венецианцы. В последних портретах Франса Халса чувствуется огромная злость; что касается иронии, – это мы её приписываем. Он не смеялся над этими людьми, которых не сравнивал с воображаемыми героями. В то время в Голландии умирал итальянский образ человека.

Скажут: его католический образ. Существует суровый буржуазный тип протестантского портрета – не далее второй гильдии; но протестантизм по самой своей природе не искал эквивалента великому католическому мировому порядку; он не пытался построить второй собор Святого Петра. В Англии, которая была одновременно протестантской и монархической, не протестантизм будет ориентировать портрет, а монархия. Реформа намеревалась придать голосу святого Августина его скрытую полноту и заставить признать индивида; ни тот, ни другой не признавали римскую иерархию.

Разумеется, мастера раннего христианства, великие мастера Возрождения, писали пейзажи, натюрморты, интерьеры, которые Голландия обособляла и умножала; почему же сами они ранее их не выделяли? Потому что эти сюжеты не имели значения. Они имели только второстепенный смысл. Голландия не придумывала рыбу, положенную на блюдо, но ей принадлежит идея не превращать её в пищу апостолов. Караваджо создал реализм, хотя и избегавший идеализации каждого образа, но всё-таки остававшийся подчинённым итальянской иерархии; он ожидал от него убедительнейшего присутствия некоего идеального мира. В «Мадонне Палафреньери» он покрыл лицо святой Анны морщинами, которые придавали лицу её дочери иную, чем у Рафаэля, но не менее великую чистоту; несколько его натюрмортов, казалось, продолжали украшать невидимую картину, откуда он их властно извлекал. До тех пор все разновидности реализма, как и первоначальный готический реализм, были склонны внушать существование чего-то доселе невиданного, особо священного смысла. Мучители Босха, «Нищие» мастера Алькмаара[333] были неотделимы от Христа, изображался он или нет. Но Христос и красота далеки от полотен Халса и Терборха. Разумеется, общество, к которому обращалась голландская живопись, востребовало сюжеты и дух последней, но гений великих голландцев был неумолим. Халс – не ван дер Хелст[334] в лучшем варианте; Вермеер – не утончённый Питер де Хох[335] (не говоря о Рембрандте). Сословие высокопрофессиональных ремесленников развивалось тем скорее в Соединённых провинциях[336], что была исключительно развита традиция портрета, однако образ – это не только воспроизведение черт; могло ли это общество, для которого стал чуждым средневековый портрет, отвергавшее испанскую суровость в той же мере, что и чувственный блеск, унаследованный от Венеции, не породить великого художника, чей гений выразил бы новое достоинство?

С Халсом вначале робко и одновременно демонстративно начинается соперничество художника и его модели. Мане был первым, кто это понял. Как и Рубенс, Халс (они почти современники) возвращается к венецианскому широкому мазку и колориту, который не был чужд Северу. Но в Венеции широкий мазок служил модели, увлекал её к Богу, вскоре к Богу иезуитов, сквозь сверкание последних полотен Тициана; и тот же мазок захватит и увлечёт фламандских селян, да и целый мир в вихре антверпенских вакханалий. Короли использовали Тициана и Рубенса, которые приводили их лица в соответствие с королевским величием: королевская власть – вне подозрений. Мазок Халса не превозносит модель, он преображает её в живописи.

Рембрандт, который ничего ей не должен, сталкивается с тем же конфликтом. Но его протестантизм не более или менее рационализированный католицизм, в своей области Рембрандт – пророк. Брат Достоевского, растревоженный Богом и обременённый будущим, которое он не возвещает, а несёт в себе, как пророки Израиля влекут за собой приход Господа, и как он (Рембрандт) несёт с собой прошлое; ибо не живописность он любит в евреях, не прошлое, но вечность. Обращённый в другую веру, поставленный вне закона не столько за свои действия, сколько за свою душу, влюблённый в служанок, из которых одна сойдёт с ума (один из сыновей Халса также умрёт в приюте для умалишённых), он всем своим гением восстаёт против мира видимостей, против общества, чью стену небытия он только и видит и которая отгораживает его от Христа. В его диалоге одиночества с ангелом, который поочерёдно раздавит и покинет его, нет на земле никого, кроме Христа и его самого: он же – не г-н Рембрандт Харменс ван Рейн, но просто человек в тисках нищеты, в которой даже глас Христа был бы тщетен. Реформа должна вновь обрести этот глас, пробиваясь к отдельному человеку; и Рембрандту не даёт покоя собственное лицо, которое вначале он обременит необычным убранством не ради украшения, как говорили, но ради множественности. Его женщины похожи друг на друга, потому что похожи на него; его черты, напоминающие черты Мольера, проявятся вплоть до картины «Христос и сто флоринов»[337] …

Рембрандт – один из редчайших поэтов Библии западного христианства. И потому его живопись, которая не иллюстрирует его поэзию, но выражает её, встретила, как только она передала её во всей полноте, отпор ещё более раздражённый, чем живопись Франса Халса. Провал «Ночного дозора» был неминуем. Капитан Баннинг Кок и его офицеры желали получить свой портрет: заказ был сделан хорошему художнику, автору «Урока анатомии доктора Тульпа», полотна не слишком независимого, которое им нравилось. Но художник не пишет их портрет – он ему неинтересен: изображение «Приказа к выступлению, отданного капитаном Коком», вряд ли будет картиной. Мы видим вторжение странной толпы, где изображены офицеры в компании карлика и одной из тех женщин, что он берёт из Псалмов, в некий мир, где свет и тень кажутся музыкальными средствами, который означает – и скоро им станет – мир, где присутствует Бог. Осыпанный пудрой персонаж в духе Гойи, в которого он превратил офицера, возвышающегося над капитаном, хотел достойным образом выглядеть на полотне и не оказаться унесённым на Страшный суд вместе со всей ротой…

Рембрандт. «Ночной дозор», фрагмент, 1642 г.

Войсковые командиры желали, чтобы он изобразил их праздничные лица в том духе, как они того бы ожидали от ван дер Хелста, к которому затем обратились. Им было неведомо, что воскресение Рембрандта не имело ничего общего с их воскресением. Для венецианцев идеализация не была ни низостью, ни даже повиновением, но осуществлением самого искусства. Это ясно показывает сравнение прекрасных портретов Тинторетто в Венецианской академии с портретами Рембрандта. Для Рембрандта изображать – не значит ни идеализировать, ни добиваться выразительности: изображать – значит одушевлять. Символизирует гения, который не занят психологией, «Подметальщица», даже не самая смиренная пред ликом Христа, но самая завораживающая самарянка из когда-либо написанных кистью живописца.

Удивительно, что диалог одинокой души с Богом даёт могучий ответ на безмерный зов человеческой общности: в живописи это открывает Рембрандт. В то время, когда рождается светская живопись, кажется, только его лихорадочно дрожащие и работающие руки, ухватившие плащаницу представшего в Эммаусе, удерживают Его на земле. Искусство Рембрандта, не знавшее предшественников, не будет иметь и последователей: Ластман, Эльсхаймер, равно как Боль[338] и Эрт де Гельдер[339], имеют немало похожего на его манеру, но ничего общего с его монолитным гением. Будь то еврейская живописная манера, свойственная его учителю Ластману, или «Бегство в Египет» Эльсхаймера, – сравните всё это с Рембрандтом! Как велика новизна его Откровения!

Но у такого Микеланджело нет Юлия II; его трепетная хвала Богу не касается восхваления мира, тем более сильных мира сего. Его библейским образам не нашлось места в храме, отвергавшем изображения: героические времена протестантства подходили к концу в стране, где протестантом становились по праву рождения, а не потому что решалось это пред ликом Господа; и его одинокие полотна воздействовали на его современников менее властно, нежели действует на нас вся громада его творчества. Чтобы быть его продолжателем, равно как быть продолжателем Достоевского, потребовался бы не только великий художник, но и душа, родственная его душе, которая так же, один на один, нашла бы язык диалога с Христом. Ещё один Толстой, продолжатель, но не подражатель. Но никто не станет для него тем, чем Тинторетто стал для Тициана. Итак, протестантский художник вынужден быть гением или довольствоваться иными, недуховными ценностями; принадлежать к аристократической живописи Англии или к буржуазной живописи Голландии. В результате Реформы, как и всего того, что Реформу породило, Рембрандт окажется выбитым из «своего круга» и познает мир ещё более мелкий, мир бюргерский, который он вскоре покажет Европе.

Когда, всеми покинутый, он умрёт, останутся малые мастера. На протяжении многих веков его неумолимая кричащая тень будет напоминать в музеях о том, чего у них нет. Они – свидетели реальности? Если исключить пейзаж, остаётся больших размеров таверна, галантный диалог, занятные подробности, столовая. Удивительно, как невелико число их сюжетов, поразительна их повторяемость, кстати, неизбежная, ибо любой стиль одновременно навязывает и сюжеты, и манеру. Их открытие – пустота мира, смягчённого сентиментальным вымыслом, как обычно смягчён мир искусства меблировки. Однако эти художники в состоянии были писать и хорошие картины; отсутствие у них романтической традиции избавляло их от лжи. А один из них покажет, как гениальный художник может соперничать с Рембрандтом, внешне ограничиваясь миром Питера де Хоха, открывая то, что ранее остро предчувствовал Халс и более туманно – Терборх, то, чего недоставало, чтобы преодолеть одержимость Рембрандта: живописание мира, лишённого фундаментальной ценности, может быть спасено одиночкой, который даёт ему саму живопись в качестве такой ценности.

Ян Вермеер. «Женщина, держащая весы», фрагмент, 1664 г.

Для социолога, но не для художника Вермеер – голландский живописец, рисующий сцены домашней жизни. В возрасте тридцати лет просто любопытный случай для него скучен: в голландской живописи любопытный случай – не происшествие. Искренний сентиментализм его «соперников» ему чужд; ему близка только поэтическая атмосфера, создаваемая, главным образом, утончённостью его искусства; его техника также отличается от техники Питера де Хоха, с кем его некогда путали (сравните «Весовщицу золота» последнего и «Весовщицу жемчуга» Вермеера); она отличается от техники Терборха или лучших полотен Фабрициуса[340]. Вряд ли он был с ними связан, как Сезанн с «любителями прогулок»[341].

Двусмысленность возникла оттого, что он принял сюжеты их школы: художникам, которые ему родственны, – Шардену, Коро – их собственные будут безразличны. Не без того, чтобы держаться на должном расстоянии: его любопытные случаи – не анекдоты, его среда – не обстановка, его чувство – не сентиментальность, его картины – едва ли сцены, двадцать его полотен (сорок его картин нам неизвестны) представляют только одного персонажа, но это не вполне портреты. Всегда кажется, что он лишает свои модели индивидуальности, а мир он лишает определённых черт ради того, чтобы получились не какие-то типы, но некая заметная абстракция, наводящая на мысль о некоторых Коре. Постепенный переход красок у него не похож на чувственный переход красок у Хоха, связанный с видимостью и глубиной; часто это своего рода «дробность», которая, как представляется, соответствует другой части картины: гладкая вода «Вида Делфта» – контрапункт накладываемых одна на другую черепиц, сверкания барж. Лицо «Девушки с жемчужной серёжкой» – контрапункт теней её тюрбана, чётких даже в крупном мазке; корсаж «Женщины, читающей письмо» – контрапункт глубоких голубых пятен стульев; тень «Весовщицы жемчуга» – контрапункт жемчужин и её лица, достойного Пьеро делла Франческа. Лицо это – словно обнаруженная одухотворённость, утаиваемая два столетия ремеслом необычным и бесполезным, – судя по всему, очаровательное. Объёмность у Вермеера (хотелось бы назвать её иначе) повинуется мастерскому упрощению, которое делает его «Девушку с жемчужной серёжкой» неким полупрозрачным камнем; выражения его персонажей – знаками; а его наименее яркие фигуры – родственными таким же фигурам Камиля Коро. Весь этот завуалированный схематизм в 1660 году пренебрегает задним планом картины. Говорилось о свободных пространствах «Улочки» и «Вида Делфта»: рядом с оригиналами и по контрасту с современными полотнами, которых много в Рейксмусеуме и Маурицхёйсе, напротив, с первого взгляда поражает архитектоника больших перпендикулярных планов. Вермеер там делает бороздки, в то время как пейзажи, даже городские, – суть перспективы. Хоббема ненамного его моложе, однако дистанция между «Видом Делфта» и «Аллеей Мидделхарниса» велика! Его пейзажи, как и его лучшие образы, побеждают пространство, как у современных художников, и отсюда непреходящий стиль его «Улочки» в сравнении со столькими полотнами, где выписан подобный же кирпич.

Мейндерт Хоббема. «Аллея в Мидделхарнисе», фрагмент, 1689 г.

Стиль, в котором известна «Девушка с жемчужной серёжкой», не столь характерный, как в «Любовном письме», может быть, – одно из последних полотен Вермеера, менее блистательных, потому что менее пленительных. Сцена заключена в рамки абстрактного плана, левая сторона которого (несмотря на диагональ) соединяется с почти расплывающимися портьерой, стулом и стеной. Художники сцен домашней жизни, возможно, трактовали бы свободное пространство, как кулуар, в зависимости от перспективы и значения удаления. Вермеер превращает стену фона в ограду, столь же чёткую, как перегородка в оптической камере. Между обоими планами в этом пространстве, названном кубическим, он пишет служанку, которой широта стиля и интенсивность тонов придают в оригинале вес кариатиды; и музыкантшу, сплошь лёгкую, чей тусклый взгляд заставляет забыть, что её лицо создано подобно лицу «Женщины у окна» и «Весовщицы жемчуга». От двери до обеих женщин квадратные плитки, так хорошо сочетающиеся с сандалиями на деревянной подошве и хозяйственными предметами, которые создают глубину без размытости, выглядят воистину символами произведения. Письмо не имеет значения, женщины аналогично. То же надо сказать о мире, куда поступают письма: мир стал живописью.

Ян Вермеер. «Маленькая улочка», 1657 г.

Однако это ещё не начало современного искусства. Ибо трансформация мира в живописи не только не провозглашена, но у Вермеера, равно как и у Веласкеса в «Менинах», несёт с собой тайну. Действительность не подчинена живописи, которая, напротив, представляется подчинённой реальности, – к тому же она, кажется, ищет качество, которое и не было бы рабским подчинением видимости, и не противилось бы ей, но её бы уравновешивало… В 1670 году Халс и Рембрандт были мертвы, а с ними ушла целая эра. Вермеер жив, он идёт по их стопам, подобно тому, как современное искусство идёт на смену романтизму и открывает новую эпоху. Это заметят двести лет спустя…

Умерли и Веласкес, и Пуссен. Так как протестантское озарение уменьшилось до света свечей, после того как высветило пейзаж, в католическом мире разложение божественного продолжалось сквозь обширные сумеречные зоны. Новый факт, последствия которого будут трансформировать одновременно и искусство, и культуру, состоял в том, что на этот раз одна религия не ставилась под сомнение рождением другой религии. Религиозное чувство, от поклонения до священного ужаса, проходя через любовь, множество раз меняло формы; интеллект и наука стали не последней метаморфозой, но отрицанием. Будучи вскоре под властью человека, целиком занятого Верховным Существом, люди ничего не хотели об этом знать[342].

Вначале речь шла не столько о сумерках христианства, сколько о его переходе от абсолютного к относительному. Корнель ещё перекладывал на стихи «Подражание»[343], Расин расставался с эпохой; гений Куперена погрузился в религиозную музыку, а Бах, видимо, был не менее знаменательным, чем Фрагонар. Цивилизация французского XVII века заставила признать своё устройство в Европе, поскольку несла с собой одну из самых мощных иерархий, которые когда-либо знал мир, предписывала архитектуре вдохновенное смешение Возрождения; и этот порядок направлялся к Богу. Вот и нет более ни «Аталии»[344], ни Рембрандта, ни даже Веласкеса (кого, как рассказывали, кончина дочери заставила написать «Христа у Колонны»), ни Генделя, ни Баха. Христианская цивилизация уступает не ту или иную свою ценность – более, чем веру, – человека, обращённого к Богу; на смену ему придёт другой, управляемый идеями, деяниями. Ценность упорядочивающая разбивается на множество ценностей. Абсолютное в западном мире постепенно исчезает.

Дрожащего света масляных лампочек, прикреплённых сегодня к стенам катакомб, было достаточно тем, кто освобождался от этой могучей тени, чтобы увидеть в величественном сверкании карнавал безумия. Могли бы они видеть иначе Рим XVIII века? Речь идёт не о формальной стороне той или религии, но о глубоком чувстве, которое отрывает человека от повседневности, чтобы соединить его с вечным. Скупой на собственное спасение Запад забывает, что многие религии туманно представляли себе потусторонний мир; великие же религии отзываются на вечное, но не на вечную жизнь человека.

Эта связь с вечным очевидна в восточных религиях, которые нам знакомы; разве она менее очевидна в буддизме, который привязан к Колесу[345], чтобы навсегда его избежать, в брахманизме, который воплощает вечность? Антирелигия XVIII века искала своих предшественников; но, хотя и существовали греческие скептики, не было цивилизации скептицизма (современная же – не цивилизация нашего агностицизма, но нашего покорения мира). Даже осторожное конфуцианство нуждается в Сыне Неба[346]. Венера обволакивает людей бесконечной лаской, Амфитрита соединила с морем всех живых и их времена, которые проходят за ней, как струи за кормой. За исключением, быть может, римской цивилизации, ни одна, существовавшая ранее нас, не выразила себя ярче только деянием, с чьей помощью она пыталась соединиться с миром, дабы постигнуть его Вечность.

Но Вечность покинула мир. Наша цивилизация стала такой же несведущей в отношении христианского побуждения, как и в отношении легендарных созвездий и священных деревьев. Пусть нам не твердят о временах упадка в античном мире, когда восклицание «Пан мёртв!»[347], по крайней мере, заставляло вскочить сидевших многочисленных богов; нельзя подменить агонию вечного бесконечной смехотворностью прежде, чем придёт достойная ему замена; в конце концов, был выдвинут единственный противник, которого только обнаружил разум, – история.

Однако концепции, возникшие в результате интерпретации прошлого, не равноценны формам, с помощью которых человек освобождался от времени. Поскольку любая метаморфоза вырабатывалась у художников под воздействием их глубочайшего чувства, трудно ожидать, чтобы искусство выдерживало без потрясений исчезновение идеального. Нас поражает не то, что его это затронуло, а то, что затронуло недостаточно. Ведь если христианству понадобились века, чтобы найти свои формы, то точно так же потребовались годы, чтобы их утратить. Далее, христиане и их противники жили бок о бок, как католики и протестанты; искусство Рембрандта не подавило искусство Рубенса, искусство Курбе не уничтожило искусство Делакруа. Кроме того, некоторые из тех, кто искал новый язык подсознательного, мнили себя, как Ницше, самыми ярыми противниками Христа[348]. Наконец, если борьба не заменяет абсолютное, она позволяет его забыть.

Неистовство, с которым философы боролись против церкви, сгладило острые углы в борьбе, которую, как они полагали, они вели против Христа: XVIII век, несмотря на легенду, – не век скептицизма, это век борющийся, и не случайно он попытается навязать Богиню Разума[349]. На смену атакуемому христианскому порядку приходили не ценности, во имя которых на него нападали, приходила экзальтация, которая возникала в самом процессе этого нападения; кстати, часто борьба велась не против веры, а против набожности, из которой давно исчезло всё сакральное. Другие воинствующие ценности позволили Разуму заменить абсолютное экзальтацией: народом, нацией, которые, по крайней мере, в борьбе, представляют собой общности. Сообщит ли нам история, что солдаты Второго Года Республики пришли на смену крестоносцам, а Нация и Народ – Богу? Нация, народ в меньшей мере питают искусство, чем их эпопея, страдание и освобождение. Символы и политические страсти, имеющие отношение к Руссо, опять взывали, чтобы на место церкви пришло то, что претендовало быть Евангелием. Политический бог XIX века не менее, чем греческие боги, обращённый, хотя и иным образом, к человеческим ценностям, пришёл на смену богу иезуитов. А затем опять последовал спад. «Мир пуст со времён римлян!» Сен-Жюст видно сказал точнее: «Пусть мир будет так же полон, как во времена римлян, чтобы там жили люди моей породы!»[350] Луи Давид доберётся до римлян, которые примут империю как должное. Уже угадываются границы политической экзальтации: но не во Франции будет отчеканен стык века, и тот, кто вновь услышит давно звучавший старый голос, будет «человеком Просвещения», – но это Гойя.

«Расстрел 3 мая 1808 года» имеет связь с народом, с нацией, со справедливостью; взмах рук приговорённых, однако, – жест распятых. Скрытая область, где искусство находит свои корни, весьма отличается от рациональной. «Кони смерти начинают ржать…»[351] Как и Гюго, и Гойя, Байрон, Шиллер, Мишле и Гёте – творцы монстров. Гений Гюго, даже если нам захочется позабыть о кровопийце Жильяте[352], как Вооз, принадлежит к космическим сферам, к образам, существовавшим тысячи лет назад, к «сырью» сакрального. Искусство выживает скорее благодаря тому, чем оно вскормлено, нежели благодаря своим проповедям.

То, что стольких великих поэтов и великих умов – Нерваля, Бодлера, Гёте, Достоевского, – занимала чертовщина, заставляет задуматься; Испания же поняла, что гений Гойи начинался тогда, когда рогатый чёрт становился страшилищем приговорённого к казни.

Как только над Историей воцаряется тишина, на смену революционеру приходит мятежник: «Эрнани» – вслед за «Кромвелем», а в недавнем прошлом – «Сатурн» Гойи вслед за «Расстрелом 3 мая 1808 года». И мятежник возникал в обществе, где буржуазия играла новую роль.

Она очень отличалась от голландской буржуазии XVII века, ибо власть различных слоёв протестантской буржуазии ранее была связана с возвращением к Богу. Она не стала и новой знатью, равно как рационализм не стал новой религией. Буржуа заменяли дворян во множестве функций и должностей: но ведь прежде чем стать привилегированной кастой, аристократия ранее составляла некое сословие, как бы оно ни отличалось от религиозных орденов. Очень многие дворяне, некогда военачальники, служили в королевских армиях; военные, законники, они имели отношение к сакральному характеру королевской власти, а когда это отношение было исчерпано, они были изгнаны. Я говорю о французской знати, имея в виду воздействие Революции и значение Парижа в живописи XIX века; в особенности потому, что знать сражалась одновременно и с королём, и с христианством, чего не сделали в своё время ни Кромвель, ни Вашингтон. Но в 1790 году её вожди были монархистами, а не республиканцами. Наполеон, хотя и смог вначале подчинить своей знати огромный Почётный легион и сохранить согласие с церковью, попытался (видимо, слишком поздно) восстановить подлинную монархию, королевскую власть одной личности, коронованной в Реймсе, вершину иерархии, которая ангажировала человека до глубины души, когда роль разума становилась незначительной. Когда рухнул мировой порядок, существовавший столетиями, буржуазия отнюдь не пыталась его восстановить. Здесь не обсуждаются ни её положительные качества, ни её слабости: буржуа Дантон и Карно, скромный дворянин Сен-Жюст намного выше принцев, которых они изгнали. Но они не собирались создавать монархию без монарха, они претендовали на то, чтобы создать Нацию, а не национализм: Нацию II Года, братство людей, которые переставали быть подданными. Когда был опрокинут их воинствующий универсализм, когда на место прав человека были поставлены права буржуа, руководящий и эффективный, но без достоинств класс оказался наследником касты, которая некогда несла ответственность за высочайшие светские ценности Запада. Это были христианские ценности; но Христос пришёл искупить вину всех людей. Героизм когда-то был достоинством солдат и граждан, а буржуазия отказывала в нём и Империи, и Революции; не выдвинув никаких идеалов, которые принадлежали бы ей органически, она отбрасывала те, что раньше объединяли людей, или принимала их только для собственного употребления. Если отношения художника и буржуазии Луи-Филиппа на этот счёт различны в сравнении с временами гёзов, буржуазии Медичи и фламандских городов, то потому, что последние три некогда принадлежали сплочённому миру, первая же принадлежала миру разрозненному. Отказ индусов от признания каст, очевидно, был бы важнее, чем замена раджами индусских, английских или русских правителей. Христианский мир не был тоталитарным: тоталитарные государства возникли в результате стремления создать тоталитарность без религии, христианскому же миру были известны, по крайней мере, римский папа и император; но, как и Индия, этот мир был единым целым. В XIX веке впервые художники и сильные мира сего перестали признавать общие ценности.

Поношение буржуа художником того времени кажется подчас странным и наивным, ибо художник имел ложное представление о том, в чём он упрекал буржуа. Возможно, в том, что последний был далёк от искусства, но всегда ли так хорошо аристократия понимала искусство? Разве Жерико, Делакруа, Коро, Мане были почитаемы при дворе; может быть, их уважали рабочие? Или последние восторгались картинами Курбе? Но ведь в прошлом художник чтил того, кто его вдохновлял, как во время Революции, – некий порядок, связанный с некими идеалами. В его глазах власть буржуазии была узурпирована не потому, что она не была завоевана, но потому, что она не была оправданна.

Надеялась ли буржуазия, что уроки Энгра принесут ей то, что уроки Рафаэля некогда принесли папской аристократии? Не хватало Юлия II, но, главным образом, не хватало Христа. Интеллектуальные ценности Энгра суть ценности, которые внушали трагедии Вольтера. Как и Сент-Бёв, он мыслит в зависимости от исчезнувшего мира, идеальный художник некоей Франции, которой была неведома Революция, где буржуазия стала бы тем, чем она становилась в Англии, где король оставался Королём. Подобно Бальзаку, он переносит в мир Реставрации социальную метаморфозу, которая его одолевает; поворачивается ко времени, которое выходит к Домье. После него нет крупных портретов буржуа, но остаются ещё портреты крупного масштаба, от «Шопена» Делакруа до «Бодлера» Курбе – это портреты людей искусства. Отбросьте этих «братьев», и портрет непременно приведёт к художнику или к модели, а они враги. «Мадам Шарпантье» – это Ренуар, а не буржуазный портрет. «Мадам Альбер Каэн д’Анвер» – скорее буржуазный портрет, чем произведение Бонна. Чтобы в этом убедиться, надо ли их вывешивать на стенах Салона 1890 года? Вот почему, хотя и существуют стили буржуазной эпохи, нет великого стиля буржуазии. Мастер пейзажа Коро придумал трактовать образ как пейзаж: вскоре исчезнет взгляд… И тем хуже, если он останется, ибо первая власть, которая не нашла своих портретистов, очень быстро найдёт своих карикатуристов…

Жан-Огюст-Доминик Энгр. «Портрет Луи Франсуа Бертена», 1832 г.

Она управляла Женевой; но основное женевское сословие составляли последователи Кальвина, кстати, не столь благосклонные к искусству. Эта власть приняла Вермеера, но основное сословие Вермеера им было чуждо, это было сословие живописцев. Общности, возникающей благодаря полной глубокого убеждения религии, не хватало, чтобы завуалировать конфликт, столкнувший буржуа с Франсом Халсом и Рембрандтом; и хотя Рембрандт не был художником буржуазии, всё же вместе со всеми людьми он сходился в одном – в Боге. Великое искусство могло выражать буржуазные ценности при условии, что они подчинялись другим ценностям, ибо от буржуазии не исходило никакого особого высшего проявления человека.

Обособленная от глубоко укоренившегося сословия христианской монархии, равно как и от эпопеи Конвента, захваченная событиями двух Революций, которые дали ей власть от имени народа, в свою очередь, подвергавшаяся угрозе, исходящей от народа, опасности возврата великих воспоминаний наполеоновской эпохи (на этот счёт во время Второй империи на очень короткий срок возникает поверхностное согласие); короче, буржуазия апеллировала лишь к иллюстративному воображаемому. Веку, как и Виктору Гюго в «Девяносто третьем году», будут знакомы легенды революционные и реакционные, но ни одного буржуазного мифа. Однако на протяжении всего XVIII столетия воздействие воображаемого на людей не переставало расти. Наваждение Рима превратило Революцию в перманентный театр; затем воображаемое перестало воплощаться в прожитой истории, ибо оно вообще несводимо к современности, за исключением времён Апокалипсиса, ибо условие его существования – ирреальность. Воскрешая воспоминания своей семьи, Мишле скажет о «безмерной скуке» Империи в её апогее. Наполеону придётся уйти в прошлое, чтобы возродить свой легендарный образ. Отныне исторические воплощения не будут иметь успеха; потребуются восемьдесят лет, чтобы Революция вновь обрела своё римское звучание: ни 1848 год, ни Коммуна не овладеют голосом Конвента. Буржуазия же узрит лишь то воображаемое, которое её отрицает. Что общего между буржуазией и «Крестоносцами» Делакруа, даже «Цезарем» Кутюра[353], даже «Каином» Кормона? Искусство, которое отказывается ввести её, буржуазию, в сферу воображаемого, внесёт туда то, что ей противостоит. Мифы мятежного аристократа Байрона, восставшего против английской аристократии, будут питать буржуазных художников континентальной Европы, негодующих против собственной буржуазии. И чем больше эта буржуазия, за неимением своего стиля, будет наслаждаться, тем вернее она будет сползать от своей приверженности Расину к восхищению Ожье[354], от восторженного восприятия Энгра к любви, обращённой к Мейссонье; и тем глубже будет протест искусства – от Гюго до Рембо, от Делакруа до Ван Гога. Тогда начнёт проясняться смысл этого протеста.

Против мира, лишённого чёткого устройства, где наличествовала только мощь факта, романтизм ранее обратился к миру гения. Данте, Шекспир, Сервантес, Микеланджело, Тициан, Рембрандт, Гойя представляли для него ориентиры, столь же неукоснительные, как и искусство древности и разум, только иного свойства. Теперь искусство признавало и называло своих героев.

Мастера западного преображения, для кого живопись стала средством доступа в некий космический или сверхчеловеческий мир, как давно до них она иногда была средством доступа в мир сакральный, имеют сегодня тем меньше влияния, что худшая живопись смехотворным образом не переставала причислять себя к ним (театральное есть карикатура возвышенного). Они оказывают на современное искусство меньшее влияние, чем Эль Греко, Вермеер или Пьеро, но остаются высокими духовными ценностями. Нашей цивилизации, а не только романтизма; в чём состоит мыслимое сходство флорентийского Микеланджело, последних творений Рембрандта скорее с Бетховеном, чем с Бахом? Сегодня их мир принадлежит утраченному. Этот мир вносит в каждое искусство то, что не ограничивается этим искусством: Майоль не изваял бы ни шартрского «Давида», ни «Пьету Ронкалли», Равель – не Бах, а Малларме – не Шекспир. Но в долине смерти, где XIX век соединял Шекспира с Бетховеном, а Микеланджело с Рембрандтом, он соединял их всех с мудрецами, героями и святыми. Они были свидетелями божественной способности человека, а также акушерами человека будущего. Великие мифы этого века – свобода, демократия, наука, прогресс – устремлены к величайшей надежде, которую когда-либо питало человечество со времен Катакомб. Когда потоки времени поглотят в братской глубине забвения обломки этого страстного поиска, быть может, люди заметят, что ничто иное не стремилось так одарить всех людей их собственным величием. Но хотя эти подспудные голоса ещё рокочут в глубине того, что есть лучшего в нашем времени, хотя ни один культурный человек от них не отрекается, хотя невозможно представить себе Запад без них, Рембрандт и Микеланджело сближаются с Шекспиром подобно тому, как они сближаются со своими соперниками, как трансцендентная часть тех или иных мозаик Монреале, или часть «Рыцарей» Шартра и Реймса соединяются с Данте, с Наумбургом или Везле.

Между тем через узкую и глубокую перспективу, которую открыли эти творцы и творения, владеющие нашим сознанием, всё прошлое проваливалось в пучину. И так же, как недавно изолировали не исчезнувшую и ставшую легендарной эпоху, а героическую позицию, которая, казалось, возвышалась над историей, Мане и нарождавшееся современное искусство отделили от предыдущих веков некую позицию художественную.

Не станем злоупотреблять словом «буржуазный»: истинным противником современного искусства является не Жозеф Прюдом, не аптекарь Оме[355], а граф Ньёверкерк, хранитель Лувра. Различие независимых художников постепенно исчезает в единении, которое наводит на мысль об одном и том же противнике. Но искусство, защищаемое официальными кругами, принадлежало не только им: кроме религиозного, которое претендовало на поучительность, оно включало, по крайней мере, академизм и живопись интерьеров. Первое начиналось с культа римского итальянизма и заканчивалось государственным заказом; оно было настолько влиятельным, что государство распоряжалось преподаванием рисунка: награды, которые давали право на заказы, присуждались преподавателями, в большинстве своём послушными режиму. Отсюда, с одной стороны, Винтерхальтер[356], с другой – наполеоновские сражения, написанные для Наполеона III, картины вроде битвы при Жемаппе – для Жюля Греви, и «поправки» Микеланджело – в пользу региональных сельскохозяйственных выставок; отсюда множество полотен, предназначенных для провинциальных музеев. «Частное» искусство существенно отличалось от государственного: создаваемое ради того, чтобы сочетаться с антикварной меблировкой, оно было привязано, главным образом, к малым голландцам и мастерам французского XVIII века. Его символизировало творчество Мейссонье. Буржуазия познакомилась с тем, о чем не хочется думать: с искусством подделки. Текст, содержавший ходатайство перед итальянским сенатом относительно поддержки экспорта произведений искусства, свидетельствует, что в конце XIX века только во Флоренции постоянно работали тысяча сто фальсификаторов; одним из изобретений их «школы» был никогда не существовавший третьестепенный портрет XV века. Фальсифицированные и подлинные произведения требовали размещения в музее с тем большей настойчивостью, что для общества того времени искусство принадлежало прошлому. В то время как независимые художники оставляли в картинах только то, что делало их живописью, буржуазия извлекала из музея некое историческое искусство, искусство светское, искусство, описывающее случаи из жизни, чьих отдельных авторов она прославляла. К основным произведениям плохих художников она добавила второстепенные или угодливые произведения хороших художников, добилась того, что Коро стали принимать в качестве сентиментального пейзажиста; до сих пор большой талант Милле заслоняется славой дурного тона, выпавшей на долю «Анжелюса». Искусство, которое она защищала, было, в сущности, редко её искусством; тирания, которую оно проявляло, была бы непонятной, если бы его воздействие не сопрягалось с эффективной и строгой деятельностью Управления изобразительных искусств. И то, и другое предполагало (и хотело навязать) живописи роль, совершенно иную в сравнении с её ролью в христианском мире, даже во времена великих монархий; имелось в виду лишить её всякой высшей значимости для общества, которое начинало её лишаться. Победоносная буржуазия хотела видеть мир «поступков», который никакая трансцендентность не предполагала бы, и который не обязывал бы её ни к чему. Художник отвергал этот мир вплоть до того, что бежал от него, ибо мир для него был неотделим от высшей ценности: его искусства.

И потому будут сосуществовать не две школы, а две разные функции живописи. Они родились почти одновременно, из одного разрыва. Перед немногими произведениями искусства, выжившими в атомизированной Европе, о коей, возможно, из памяти исчезнет всякое воспоминание, будущие историки допустят существование в Париже, между 1870 и 1914 годами, двух антагонистических цивилизаций, лишённых взаимопроникновения. Византийское искусство так же отличается от искусства Джотто, как Музей Люксембурга отличался от сегодняшнего Музея современного искусства; живописный мир Кормона, Бонна, Бугро и Ролля[357] – от мира Мане, Сёра, Ван Гога и Сезанна. Как же неверно полагать, что живопись той или иной эпохи непременно выражает её ценности! Она выражает её признаки, характерные черты, что не одно и то же; а ценности тогда, когда она ими обладает. В противном случае она великолепно удовлетворяется псевдоценностями, то есть, в лучшем случае, вкусами. Что выражает кормоновский «Каин», написанный в стиле эклектика, разрисовывающего календари, поклонником Леконта де Лиля? Мы не знаем ни одной школы живописи, столь же незначительной, как школа официальных художников той поры: быть может, такая существовала в Риме до упадка, или в Китае, начиная с конца династии Мин. Все подлинные художники, все те, для кого живопись есть ценность, испытывают тошноту, стоя перед этакими «Портретами великого хирурга в момент операции», ибо они видят не живопись, а её отрицание: все наследники романтизма, все первые модернисты и прерафаэлиты; Роден и Гюстав Моро[358], Сезанн и Дега. Этот конфликт не поддавался традиционному «психологическому объяснению»; в мастерских независимые художники нередко бывали коллегами своих противников. Если эти художники, испытывавшие в политике чаще всего пренебрежение, противостояли буржуазным ценностям, то не ради пролетариата, которому в витринах торговцев картинами нравился скорее Бонна, чем Дега. Социологу следует быть осторожным: искусство, которое сменяет то, что покупали аристократы, вовсе не то, что покупают буржуа: это искусство, которое не покупает никто.

Фернан Кормон. «Скитания Каина с семьёй», 1880 г.

Будучи подчас предтечами проклятого искусства, Рембрандт и Гойя не мыслили одиночество как призвание. Одиночество, однако, раскрывает Гойе его призвание. В XIX веке особое, хулимое и плодотворное одиночество оказывается связанным с самим призванием художника. Быть может, Вийон считал себя пилигримом и великим поэтом, но не гением, вынужденным заниматься грабежом из-за бессилия монархии; можно ли представить себе его современника Фуке противником Людовика XI? Микеланджело ссорится с папой, но не с папством. Фидий – не противник Перикла, шумерский скульптор – не более враг правителя Гудеа, чем Тициан – противник своей Республики, Карла V, Франциска I. Столь же резко, как эра машин порывает с прошлым, художник XIX века расстаётся с теми, кто были его предшественниками на протяжении четырёх тысячелетий. Художники не разговаривают более ни со всеми, ни с каким-то одним классом, но с некоей общностью, определяемой исключительно фактом признания их ценностей.

Изоляция превращает их в секту. Хотя в XVII веке различные виды искусства сходились в общей эстетике, художники, поэты и музыканты мало встречались друг с другом. Начиная с конца XVIII века, искусства расходятся, но художники знакомы друг с другом и сообща нападают на культуру, которую отвергают. Меняется функция искусства. Не благодаря своему искусству, а посредством «философии» Дидро вошёл в контакт с художниками. Поэзия XVIII века имела мало общего с современной живописью; какая специфическая проблема, поставленная поэзией перед Делилем[359] или Дора[360], встретилась бы с аналогичной проблемой, поставленной живописью перед Фрагонаром? Но, начиная с романтизма, художники, поэты и музыканты пытаются вместе создать некий мир, где существуют особые отношения между вещами. Как бы ни были различны их поиски, они скреплены одним и тем же отказом. «Если человек с колыбели не одарён феей духом недовольства всем сущим, он никогда не придёт к открытию нового». Каждый приносит братскому и разделённому клану свои достижения, которые всё более и более отделяют его от «общества», но всё крепче укореняют в сообществе закрытом, где искусство – смысл существования человека. Наши великие одиночки, от Бодлера до Рембо, – завсегдатаи литературных кафе; непокорный Гоген отправляется на Вторники Малларме, кому близок Мане, как Бодлер ранее был близок Делакруа; и это ведь не теоретики, а поэты, в особенности Бодлер и Малларме, обладающие точнейшим восприятием живописи своего времени. Словарь художников – не в теориях, а в заметках, каламбурах, письмах, – нередко становится словарём религиозного опыта, переосмысленного с помощью арго.

Стили гуманистов когда-то были украшением современной им цивилизации; появление иных стилей, способствуя превращению искусства в некую специфическую сферу, тем более объединяет художников, что в значительной мере выделяет их из традиционной культуры. Анакреон, даже Расин, мало что значили для художников, одержимых Веласкесом, а вскоре – мастерами архаики. В их замкнутом обществе, которое не имело прецедентов, даже во Флоренции, искусство сделалось областью, где жизнь была уже не только исходным материалом. Человек стал там цениться постольку, поскольку обладал способностью перевоссоздавать мир. Так расширялись пределы секты, увлечённой и упорствующей скорее в передаче своих ценностей, нежели в их внушении, сообщающей своим святым и юродивым некий выбор, более удовлетворённой, чем она в том признавалась, – как и все секты – своим состоянием замкнутости, вплоть до аскетизма…

Гораздо твёрже, чем Делакруа, высказались Мане и Сезанн: турист – не особого рода исследователь, и нельзя походить на тех, кем восхищаешься, имитируя их произведения. Обращение к будущим поколениям у великих модернистов неотделимо от озабоченного братства с теми, кого они считали своими учителями. Любая подлинная живопись, с их точки зрения, несёт в себе своё преемство, ибо подлинная живопись – это то, что кажется не зависящим от живописи. Её неотразимость. Одновременно с историей живописи и открытием её множественности на первый план выходило бессмертие, чья средиземноморская красота была только скоротечным выражением, а вместе с тем стремление обрести и продолжить некий неопределённо вечный язык, который уходил в глубину веков.

Ради этого языка художники приняли нищету как нечто само собой разумеющееся. От Бодлера до Верлена, от Домье до Модильяни – сколько человеческих жертв! Нечасто столь великое множество выдающихся художников приносило великое количество жертв неведомому богу. Неведомому, ибо те, кто ему служили, хотя и ощущали его величие, признавали его только на своём собственном языке – языке живописи. Самый презренный, по мнению буржуа (то есть по мнению неверного), художник, даже если он написал самую амбициозную картину, принимал не без смущения слова, которые выражали бы его честолюбие. Никто не говорил об истине, однако, глядя на полотна своих противников, все говорили об обмане. На что ссылается «искусство для искусства», когда Бодлер улыбается по этому поводу? На живописность. Никто не улыбнётся, когда станут подозревать, что речь идёт ни о живописности, ни о красоте, но о способности, преодолевающей время и воскрешающей мёртвые творения, и на этот раз, как и в прочих случаях, пытающейся объять вечность. В истории водворяется про́клятый художник; околдованный отныне своим собственным идеалом, возникшим рядом со всё более и более уязвимой культурой; творец будет черпать в своём проклятии беспримерное богатство. Нанеся на карты, словно пролив дрожащие струйки крови, множество маршрутов нищеты, бедные мастерские, где Ван Гог встречался с Гогеном, позднее покроют мир славою, сопоставимою со славой Леонардо. Сезанн думал, что его картины найдут место в Лувре, а не о том, что их репродукции доберутся до городов Америки. Ван Гог подозревал, что он большой художник, но ему и в голову не приходило, что через пятьдесят лет после его смерти в Японии его слава затмит славу Рафаэля. Всему этому времени, одержимому соборами, суждено будет оставить лишь один: музей, где собирают картины.

Ведь с каждым днём всё яснее становится неспособность современной цивилизации выражать духовные ценности в убедительных формах. Даже по пути в Рим. Там, где некогда вознёсся собор, убого выстраиваются псевдороманская, псевдоготическая церковь, церковь в стиле модерн, где нет Христа. Остаётся проповедь, называемая «Нагорной», чью двусмысленность и опасность церковь быстро поняла. В наше время месса нашла единственно достойное её обрамление – колючую проволоку лагерей. Тот факт, что христианство, ещё способное на Западе отделить смерть людей от просто смерти, оформить её в самом высоком смысле слова, не может ни создать для своих церквей некий стиль, который позволил бы там присутствовать Христу, ни соединить в образах святых символ веры с художественным качеством, – факт этот стоит того, чтобы задуматься. Речь идёт не только о конфликте между религией и индивидуализмом, ибо если бы верующих в действительности трогал Руо[361], их, бесспорно, волновало бы искусство Средневековья, и до «Снятия с креста» Руо церковь востребовала бы вильнёвскую «Пьету». Этот конфликт обнаруживается везде, куда проникает цивилизация машин. Ислам, Индия, Китай сохраняют свои религиозные формы только там, где эта цивилизация их не затрагивает: ни в Каире, ни в Бомбее, ни в Шанхае. И форм других не возникает. Как символична псевдоготическая церквушка на Бродвее в окружении небоскрёбов! На всей земле покорившая её цивилизация не сумела построить ни одного храма, ни одной гробницы.

Агностицизм – не новость, новое – это цивилизация агностицизма. Верил Чезаре Борджиа в Бога или нет, – он носил реликвии; в то время как он богохульствовал в интимном кругу, строился собор Святого Петра. А искусство живой религии – не какая-нибудь страховка от смерти, но искусство защиты от судьбы через гигантское причастие. Соединяет ли это причастие человека с его ближним, со всеми проявлениями боли или во всех проявлениях жизни, будь оно «сентиментальным» или метафизическим, – современная цивилизация первая это игнорирует, но она же начинает это осознавать. Между равным образом утраченными причастием и разумом (ибо осознание неспособности разума упорядочить жизнь, как бы она ни была банальна, играет первостепенную роль в цивилизации, которая отказывается, кроме всего прочего, упорядочивать свою иррациональность) ищущий опору в себе самом индивид замечает, что он не бог знает что, и что «сверхчеловеки», которые его воодушевляют, взвалили на себя тяжкий груз человечества. Индивидуализм, который превосходит гедонизм, плохо защищается от гипноза власти. Робеспьер противопоставил Христу не индивида, не Верховное существо – Нацию. Миф о человеке, который опередил миф об индивиде и пережил его, ему родственен. Задаться вопросом, «умер ли человек», значит утверждать, что он – Человек, а не его останки в той мере, в которой он требует классифицировать себя в соответствии со своей высочайшей долей, которая редко тем ограничивается…

Цивилизация одинокого человека длится не слишком долго, и рационализм XVIII века заканчивается известным шквалом страстей и надежд; но культура этого века возвращала к жизни всё, что усиливало его рационализм, современная же культура возвращает к жизни всё, что усиливает наш иррационализм.

II

В общих пределах очень разных значений обретённые искусства, с которыми познакомились художники, затронули их, прежде всего, как системы форм. Та или иная африканская статуя, у которой скульптор не мог бы изменить форму носа, не будучи убитым по приказу колдуна, казалась воплощением свободы. Когда состарившийся Сезанн, характеризуя почти всё современное искусство, заявил, что «творить надо, как Пуссен, с натуры», молодые художники поняли: чтобы продолжать его последние акварели, может быть полезен некий талисман иного рода, чем «Похищение сабинянок»[362]. Так называемые примитивные искусства стали для них тем же, чем античное искусство для мастеров Возрождения, – привилегированным набором выразительных средств.

Они ворвались в наше искусство как противники иллюзии и сентиментализма, как противники барокко. Скифское искусство яростно разрушает объективную форму изображаемых животных. Искусства одновременно «реалистические» и полные действия остаются на кладбище. Искусство Тибета, принимающее и увлечённость, и объективное изображение воображаемых персонажей, всё ещё принадлежит не столько Музею, сколько тому, что англичане называют «редкими вещицами». И хотя ничто не ослабляет смертельной хватки, коснувшейся театра, иератизма недостаточно, чтобы обеспечить выживание других искусств. Воздействие персидской миниатюры, чьи персонажи, однако, неподвижны, осталось поверхностным. Потому что оно относится к внешне гуманистической утончённости, как китайское искусство, следующее за великим буддийским стилем. Как бы ни был далёк от подлинного китайца китаец с ширмы, столь милый Дидро, как бы ни был далёк от настоящего перса перс Монтескьё, не случайно XVIII век признавал в них родство, в котором он отказывал Индии, и даже исламу. Возможно, варвары для нас – последние пришельцы; но стараемся ли мы слышать голос цивилизации? Один нам близок: голос цивилизации Средиземноморья. XVIII и XIX века узнали в Азии лишь декоративность; только в начале XX века круг специалистов одолел высокие культуры Китая и Индии (что же говорить о культурах доколумбовой Америки!). Наша восприимчивость тотчас усваивает средневековые формы, и только их; скульптуры горы Юньган увлекают нас тем, что в них есть родственного, живопись Сун волнует, живопись Мин ей безразлична. Увлечение японскими эстампами и лаками не выдержало знакомства с великим буддийским искусством Японии, а какой художник станет сегодня сравнивать Хокусая[363] и фрески Нары[364]? Формы, которым мы возвращаем жизнь, в результате переклички с нашими формами, отвечают не только им: фаюмские портреты похожи на некоторые современные портреты, но это – образы умерших. И хотя мы старались вспомнить все искусства земли, мы не всё сохранили в памяти.

Мы присоединяем Византию, несмотря на её золото: но, подавляемая Богом, Византия почти игнорирует человека; и можно было бы сказать, что, если ради своего воскрешения искусство не должно внушать нам идею цивилизации, значит, любой гуманизм следует исключить.

Но в гуманизме ли тут дело? Конфликт, в котором столкнулись современное искусство и музей 1860 года, содержал в себе невольное сомнение в его ценностях. Возможно, тогда неправильно понимали Грецию: Гёте, Китс, Ренан, Франс увидели, особенно в условной Греции, способ освобождения от христианского принуждения. Однако конфликт, который, по их мнению, выражало Возрождение, не был мнимым: просто он возник значительно раньше, когда Греция вслед за Критом воспротивилась Востоку. Имея в виду высочайшие египетские или халдейские формы, мы можем пренебрегать какими-то греческими изображениями, но при этом нельзя не замечать, не чувствовать, насколько это образы свободных людей; от стел до танагрских статуэток, от Олимпии до кукол, – все эти формы ведут некий тайный хоровод в присутствии сакральной неподвижности Востока. Ставить под сомнение античные формы, возрождая формы Египта и Евфрата, а затем романские формы означало реванш раболепствовавшего человека. Ибо после знакомства с этими формами, с искусством диких племён, мы открыли регрессивные искусства Кафиристана[365] и Центральной Азии, в общем, целое тысячелетие Великого Регресса; мы увлечённо восстанавливали время, продвигаясь к тому, что считали инстинктом. Мы обнаруживали всё более и более архаичные формы древнейшего искусства – от Фидия до «Коры Евтидикос» и до Крита; от Ассирии до Вавилона, от Вавилона до Шумера. Затем искусство диких племен: Африки, степей, Океании, печальные следы пещер… И в то же время – искусство детей, народное, фольклорное, искусство умалишённых.

Я сказал, что в искусстве дети легко творят чудеса. При этом нам нравится в нём присутствие игры, – нам это небезызвестно. Мы быстро пресыщаемся очаровательными акварелями (вспомним выставки, где их тысяча) и не столько недоумеваем, сколько уверены, что несколько раз удачно обнаружили чудесный язык, творцом которого оказался невиннейший из наших художников.

У народного искусства природа иная. Народные искусства – от картинок до «Голгоф».

Производство картинок – дело не более случайное, чем творения мастеров; и их создатели имеют свою публику. Это искусство бедняков, существующее параллельно с искусством богачей. Конечно, оно согласуется с упрощёнными формами, известными крестьянству, с его миром легенд и сказаний, с его погружением в глубокое прошлое; в любой «святочной картинке» есть частица иконы. Эстамп стоил дорого, картины – ещё дороже. Бедные люди, быть может, не чувствовали себя отторгнутыми иезуитскими картинами, но они наверняка чувствовали, что их отвергали Пуссен, Ватто, Гейнсборо; производство же картинок, гравюр их, по крайней мере, не унижало. Однако если сентиментализм толпы удовлетворяется выразительностью, кажущейся ей близкой, он сочетается также с другими формами выразительности, при условии, что они остаются сентиментальными. Продолжатель Жоржена на стенах постоялых дворов был не бретонский художник, а Детай; последователи скульпторов распятий были литейщиками Сен-Сюльписа[366].

Когда рождается искусство модернизма, к 1860 г., народное искусство начинает агонизировать вместе с огнями Иванова дня, Карнавалом и майскими деревьями; оно входит в мир художников как раз тогда, когда перестаёт существовать. Оно было оторвано от аристократического искусства, когда светская культура накладывалась на христианскую культуру, и было связано с готикой в той мере, в которой готика отражала чувства, выражаемые самим народным искусством: гравюра на дереве Прота – мелочь великой готики; Жоржен не мелочь рядом с Делакруа. И не случайно народные картинки упорно сохраняют исчезнувших героев Джотто; вслед за «святочными картинками» Эпиналя придёт Наполеон. Как бы ни были связаны различные виды народного искусства с легендами и религиями, прежде всего в Западной Европе, они, кажется, передают звучание готики. В то же время по всей Европе (с тех пор, как исчезла другая манера – кельтских монет, возможно, восходящая к доисторическим временам и, что не исключено, являющаяся творческим почерком великих кочевых народов) эти искусства обращаются к гораздо более элементарному стилю – посуды для хлеба и масла, похожему и у славян, и на западе Европы: это украшение безделиц, где готика – развитие формы. Самые распространённые произведения неверно ориентируют нас в том, что любое народное искусство – смутно готическое; удачи в этой области не внушают подобного ощущения, и это может касаться только европейского творчества. Китайскому народному искусству неизвестен стиль наших пастушеских посохов, Африка и Полинезия добавляют свои характерные резкости; изображения, порождаемые сегодня исламской традицией, – из области каллиграфии. Готика сливается с неким народным искусством (что, кажется, давно символизирует вообще народные искусства), и это сочетание неподвижности и сентиментализма. Ни народные искусства Азии, ни керамика гебров[367], где, в конце концов, угадывается одно из выражений народного искусства Византии, не стремятся к ломаной манере, к плойке. В Центральной Европе арабеска, встречающаяся в народном искусстве, пройдя через барокко, перестаёт выражать движение и глубину, становится подчас похожей на восточный изгиб или простенькую лирическую каллиграфию; это искусство сталкивает вялые водянистые изгибы с гораздо более простыми, нежели готические структуры, геометрическими линиями, и порой создаёт рисунок, напоминающий скорее Дюфи, чем средневековую резьбу по дереву. Каковы бы ни были эти линии, народное искусство старается сохранять выразительность прошлого, которому угрожают формы цивилизации, где рождается аристократическое искусство, – экспрессию древнейшего, по которой скользят цивилизации, как воспоминание о каторжном труде… Эти формы, однако, влекут «исторические виды искусства», откуда они проистекают, к той же глубине: соединяют святых и богатырей, Картуша, Мандрена, Юдифь и романтических охотников в какой-то жёсткости, вплоть до волюты, которую дерево недостаточно выравнивает. Это ясно видно в бретонском искусстве, обладающем квазимонументальными произведениями, к тому же датированными. Знаменитые распятия начинаются с эпохи Возрождения, борются с ним по сей день. Персонажи этих распятий пытаются подчинить себе фигуры княжеских надгробий и изображают, наряду со старым крестьянским обличьем или ликами апостолов, которые суть бедные родственники замечательных прароманских изображений Оверни, сеньоров с плюмажами, чья окоченелость напоминает Испанию, утяжелённую теми же линиями, которые вскоре утяжелят, в интерьерах бретонских церквей, танцующую и позолоченную Италию.

Народный колорит – от картинок до фигурок святых – не менее отличается от колорита музея, чем народный рисунок от рисунка Академии; и его область свободнее, чем область форм, чья преемственность нередко очевидна. Фигурки святых Прованса – до такой степени пятна, что когда современные мастера, изготавливающие фигурки святых, чтобы увеличить их до размеров статуэток, желают изобразить их настоящее лицо, исчезает качество. Их колорит, как и колорит разрисованных картинок, хотя и тоньше, однако ни романский, ни готический; это колорит бирюзовых и коралловых дощечек северных стран, колорит варварских украшений из стекла, украшений из перьев и праздничных костюмов – один из древнейших языков. Все эти виды искусства принадлежат одной общей цивилизации, инородной во времени, как другие инородны в пространстве; миру мистерии (и Петрушки), но не театра. Чтобы мы испытали здесь больше, чем некое неопределённое удовольствие, им не хватает только части будущего, неотделимой от гениальности…

Византийская керамика, XIII в.

К этой области, если не к этому колориту, принадлежит Таможенник Руссо. Отбросим существенные «отходы» в его творчестве – слишком простые пейзажи, традиционных человечков. Он антологический живописец, но ведь и современная живопись – более или менее антологическая; и мы тем более восхищаемся мастерами прошлого, что каждое великое имя вызывает в нашем сознании не беспорядок мастерской, а несколько царственных полотен. Лучшие картины Таможенника принадлежат великому колористу, находящемуся за тысячу вёрст от колорита примитивизма; этот колорит, очень отличающийся от яркости серийных картинок, – чаще всего осмотрительная гармония, подчас сближение тонов, ассоциированных с народным чувством, например, тонов единообразных. Но на блошином рынке не встретишь голубого тона «Свадьбы», «Поэта и его Музы», белого оттенка «Городской черты», не найдёшь там и красок «Заклинательницы змей», где жёлтые контуры ирисов не выглядят реалистическими. Когда его лучшие картины репродуцированы в чёрно-белом, их иногда путают с работами примитивистов, но не в прямом сопоставлении. Мастера примитива жили в стороне; Руссо – друг художников и поэтов; нередко мы знакомы с его произведениями в их последовательности, как с творениями выдающихся художников, в то время как у предшествующих ему примитивистов (а то и у следующих за ним!) нам известны лишь некоторые произведения. Наконец, в то время, когда, кажется, живопись и поэзия существуют отдельно друг от друга, его находка – колдовство Пьеро ди Козимо, которое прозвучит у де Кирико, – но его уже не слышно более. И быть может, Аполлинер был бы менее чувствителен к этому колориту, времени, если бы поэзия, в которой он не ошибался, не подтверждала (под сурдинку) его дарование.

Возможно, трудно определить, есть ли потомство у великих поэтов; но всякому, кто повстречался с несколькими из них, знаком тип, в котором уживаются сила, инфантильность и немножко лукавства. У Таможенника есть что-то от Верлена. Писатели, которые думают, что его мистифицировали, долгое время после его смерти будут слышать музыку, которую в их памяти будет исполнять сохраняющий ему верность фантом. Даже если они придут к нему смеха ради (как говорят они и при этом лгут), они его прославляют. Пусть даже он не написал бы ни одного полотна, человеку, который у Пикассо, «чтобы посмеяться над ним», собирает Брака, Аполлинера, Сальмона[368], Гертруду Стайн[369], могло бы позавидовать не одно поколение. Фальшивому Пюви де Шаванну[370], которого к нему приводят шутники-мазилы, он говорит просто: «Я тебя ждал». Простак, словно созданный для развлечения, он идиот разве что в духе идиота Достоевского: «В смирении – страшная сила…»

Он не столько примитивист, сколько дешифровальщик языка столетий. Я слышал, как последний великий лезгинский поэт читал свои стихотворения; никому в зале не был знаком его язык, но поэты десяти национальностей чувствовали шёпот веков. Руссо такой же породы. Он иначе писал бы пейзажи предместий, если бы не умел писать свои девственные леса. В «Экзотическом пейзаже» 1905 года он возвращается к схватке зверей, которая от Шумера до Александрии проходит сквозь четыре тысячелетия и обнаруживается даже у подножия великой Китайской стены. А надо львом, которого он не видел в Мексике, – их там нет – притаилась сова из Зоологического сада, древний символ демона. Конь «Войны» символизирует наскальную живопись Мадленской эпохи. Самое значительное из им написанного связано с неким прошлым, не знающим истории… Не было необходимости воскрешать живопись фольклорную: было бы достаточно примитивистов. Он ведёт за собой это возрождение, как мастера былых времен – своих соратников: и аноним с подписью, простак с меценатами займёт в живописи место подобно абстракционисту, следующему за кубистами.

После смерти Таможенник – глава школы. Но его подлинная школа – не примитивисты, которые ему подражают и идут за ним. Ибо, хотя он и измеряет нос своих моделей, его прилежное, как у Босха, искусство – фантастическое. Оно определяется не тем, что он видит в момент расцвета импрессионизма, ибо Руссо на девять лет старше Ван Гога, но живописным качеством его грёз. Хотя «Городская черта» достойна Уччелло, это также пейзаж с привидениями: взгляните на человека на стене. Как нескончаемую песнь выражает Руссо смену времён года, тонкую прорезь ветвей на фоне неба и горы жёлтых листьев, усыпавших землю, с той же внешне мягкой силой, с которой мастера примитива выражают религиозное чувство. Кроме таланта, его бегство от истории, ощущаемое нами как освобождение, роднит его с нашим воскрешением, а вовсе не его наивность, она – лишь искупление.

И именно так, в гораздо большей мере, чем своими формами (а это бегство предполагает определённые формы), он сближается, далеко за пределами своего любительского рисунка, с самой отдалённой народной областью. Его плоские тёмные, иногда белые животные, очень часто праздничные, как привидения, встречаются в американских «примитивах», в «Лошади» музея Уайтни, в «Буйволе» музея Санта-Барбары. Сближается поэзией, которая, выделяя отдельные его полотна из некоего поначалу презираемого стиля, вынуждает смотреть на них в комплексе; сближается чистым чувством некоторых других работ, колоритом, особой системой форм. В «Лете», в «Холмах Шомон», во многих пейзажах; столь же чуждый искусству своего времени, как и искусству примитивистов, он возвращает к жизни последних подобно тому, как мастера Возрождения воскрешали античное искусство.

Чудесная привилегия творчества! Седых волос вдовца, играющего на флейте грустными вечерами перед «Портретом Клеманс»[371], ласково касается рука, которой Микеланджело потряс Лаокоона. В бедной мастерской Плезанс (Пьяченцы) примитивная мелодия, которую так же играет «Заклинательница», взывает к фетишам и древнейшим грёзам мира…

Нет более народного искусства, потому что нет более народа. Современные массы людей, в том числе и в сельской местности, связанные с городской цивилизацией, отличаются от ремесленников и крестьян великих монархий так же, как от ремесленников и крестьян Средневековья. Когда слово «народ», говоря о парижанах, произносит кардинал де Ре[372], оно уже звучит фальшиво; если бы кардинал перестал полагаться на Париж, он сказал бы «мещане» или «чернь». Народ, который покупал картинки и пел народные песни, произошёл от древнейших цивилизаций земли, разве лишь наполовину мог чувствовать себя чужим и малограмотным.

Когда за кантиленой последовало радио, за ксилографией – фотография иллюстрированных журналов, за рыцарским романом – детектив, заговорили о массовом искусстве; то есть спутали искусство и фантастику. Есть некий роман для массового чтива, но нет Стендаля для масс; некая музыка для масс, но это не Бах и не Бетховен, что бы там ни говорили; есть живопись для масс, но это не Пьеро делла Франческа и не Микеланджело.

Принято считать, что вымысел привлекает коллективное воображение своим уравнительным воздействием, потому что каждый из нас уподобляет себя кому-нибудь из героев. Но фильмы, где миллиардер женится на молодой швее, преобладают в кино не чаще, чем сказки, где принц женится на пастушке, властвуют в легенде, не более, чем Геркулес царит в античной мифологии. Легенда о Сатурне – не компенсация. Мир вымысла повествовательный не настолько, как кажется: повествования напоминают о нём, но они им востребованы. Земля обетованная – без приключений – сама по себе чудо. Чудесное, как и святое, чьей второстепенной областью оно кажется, принадлежит Совсем Другому, некоему миру, иногда утешительному, иногда ужасному, но, прежде всего, отличному от реального. Хотя служанки мечтают о том, чтобы выйти замуж за принцев, причём, предпочтительно, прекрасных, «Золушка» – не роман детской библиотеки, ибо крысы, превращённые в слуг, а тыква – в карету играют там не меньшую роль, чем свадьба. Сказка – это история Золушки, она также история волшебства; а общей героиней всех волшебных сказок является фея. Огромный успех «Фантомаса» обязан не только самому герою; в современном романе ужасов героический гангстер пришёл на смену гениальному полицейскому, а затем отвратительный гангстер сменил героического гангстера; аудитория осталась такой же, такой же осталась и чудесная составляющая вымысла. Родина освободившегося человечества, чудесное дало убежище самым разным народам, захватило всех. История его последовательных проникновений, однако, показательна. Хотя вечная трагедия, которая там живёт, от Сатурна до напитка Изольды[373], так и не изгнала древний сказочный народ, волшебные сказки прониклись христианским духом, распространилась «Золотая легенда»[374], родились рыцарские романы… Заселённые ангелами, святыми, богатырями (над демонами и странными обитателями вечной экзотики) дебри воображаемого прозвучали как неохватное эхо средневекового человека, подобно мифологии, бывшей эхом человека Античности. Собирательные фантазии долго были неким хором, не бредовым, но создававшимся в последовательном порядке.

Однажды герой перестал существовать, точнее, он утратил душу.

Начиная с XVII века в области воображаемого воцаряется человек вне закона, и с каждым столетием – всё больше и больше. Рождение джентльмена-громилы, персонажа столь же реального, как Кот в сапогах, отнюдь не той же природы, что, кстати, запоздалая идеализация кондотьера. Если в середине XIX века в живописи вымысел исчезает, то, быть может, потому, что художники не верят более ни в легендарных персонажей былых времён, ни в персонажей новой фантастики. Делакруа живописует легенду сквозь призму поэзии, но не романа. Никто не изображает героев «Парижских тайн», которые, тем не менее, захватывают воображение Европы: начиная с Бальзака современный вымысел интерпретируется иллюстраторами; «Три мушкетёра» и «Отверженные» – это последние легенды; родился Флобер. Искусство будет искать свою долю чудесного в экзотике и в истории, изучение которой постепенно разрушит фантастику… Последний «положительный герой» французов – Наполеон: осторожный Мейссонье изобразит его уже побеждённым; трудно себе представить, чтобы Сезанн написал его портрет. Никакая другая фигура не заменила фигуры Наполеона; разрушенному внутреннему миру соответствует обезлюдевший воображаемый мир, из которого ушли его святые и герои.

Вряд ли благоразумно считать, что в современном мире массы людей ожидают от искусства непременно глубоких эмоций. Напротив, нередко эти эмоции поверхностны и наивны и не выходят за пределы любовного и набожного сентиментализма, склонности к насилию, отчасти жестокости, коллективному тщеславию и чувственности. Мужчина, женщина, которых Сопротивление соединило с массой близких по духу незнакомцев, ожидают в кино, куда они заходят, скорее мир романтический, нежели выражение их братства; наслаждение же романтизмом не объединяет людей, оно их разобщает. Тысячи людей может объединить вера или надежда на революцию, но (исключая язык пропаганды) тогда это не массы, это – ближние, часто сплочённые во имя того, что в их собственных глазах значит больше, чем они сами. Любое коллективное достоинство рождается из общности. И никакая глубокая общность не ограничивается чувством: христианство и буддизм вызвали к жизни сентиментальные искусства, но только Христос был отстранён, и не нашлось ни нового Шартра, ни нового Рембрандта: нашёлся Грёз. В цивилизациях, которые объединяла некая Истина, искусство благодаря высочайшему вымыслу воспитывало важнейшую сторону человека. Но если общественная очевидность рушится, высвобождающийся вымысел обнаруживает присущую ему силу воздействия. Эта сила нуждается в создании воображаемого, но не идеального мира. Искусство стремится вынудить её добиваться качества; она может без него обойтись, – и коммерческое кино приходит на смену соборам. Тогда мир чудесного прибегает к комическому, и на пространстве внутреннего распадающегося мира, мира расстроенного воображения, множатся разновидности искусства потребления.

Леон Бонна. «Портрет мадам Альбер Каэн д’Анвер», 1891 г.

Примечательно, что даже плохая живопись, плохая архитектура, плохая музыка могут быть выражены в их совокупности только словом «искусства». Живопись означает и свод Сикстинской капеллы, и самую низкопробную модель олеографии. Однако то, что для нас делает живопись искусством, – это не расположение красок на поверхности, а качество такого расположения. Может быть, мы употребляем одно слово – «искусство» потому, что плохая живопись существует не слишком давно; нет плохой готической живописи. Это не значит, что любая готическая живопись хороша: но то, что разделяет Джотто и самого посредственного из его подражателей, иной природы, нежели то, что разделяет Ренуара и рисовальщиков Парижской жизни, с одной стороны, и приверженцев Академии – с другой. Все произведения какой-нибудь цивилизации, основанной на вере, выражают одну и ту же позицию художника, предполагают одну и ту же функцию живописи. Джотто и таких, как Гадди, разделяет талант, Дега и его сотоварища Бонна – раскол, Сезанна и официальную живопись – оппозиция не только двух монологов, но и двух диалогов: Сезанн не стремится пленять. Если есть только одно слово для обозначения того, что создаёт с помощью линий, звуков, слов выразительность великих человеческих языков, что обеспечивает их квазифизическое воздействие (ибо «музыка» – это и Бах, и самое приторное танго, и даже звучание инструментов), то потому, что когда-то различие между этими вещами было беспредметным: инструменты исполняли только настоящую музыку, ибо не существовало иной. Конфликт между искусством и их художественными средствами вовсе не вечный: в живописи он начинается с болонской школы, следовательно, с эклектизма. Он был бы немыслим в эпоху романского искусства. Символом искусства, которому внимает народ взаимосвязанной цивилизации (только не тоталитарной), является Чёрная Мадонна[375]: до начала XX века множество мадонн великих паломничеств были чёрными, ибо, будучи наименее «человечными», они были наиболее святыми. Обложка «Фантомаса», иллюстрации романов с продолжением, портреты Гитлера и Сталина – не Чёрные Мадонны. Единственное искусство, которое разговаривало с людскими толпами, не обманывая их, основывалось не на реализме, а на иерархии мечты, ориентированной сверхчеловеческим: это искусство, которое от шумеров до соборов развилось прежде, чем была сформулирована сама идея искусства.

Поль Сезанн. «Молодой человек и череп», 1898 г.

Успех потребительских искусств в меньшей мере, чем это утверждается, обязан технике. Видимо, популярность какой-нибудь мелодии в западном мире ближе к спросу на «Бебе Кадом»[376]и на пропагандистский лозунг, чем к славе И.-С. Баха; песенка, реклама, пропаганда ориентируют в пользу их автора элементарное и сильное чувство: бомбардировщик на «Бебе Кадом» представлял бы собой более эффектный плакат «За мир!», чем голубь Пикассо. Но эффективность этой продукции обязана некоей находке, которую востребует и не даёт техника. Такая находка есть кристаллизация общественного восприятия, выражаемая человеком в плену такого восприятия, иногда в пользу другого человека, этому плену неподвластного.

Однако восприятие уязвимо по отношению к средствам (звукам, ритмам, словам, формам, краскам), которые были и остаются средствами художественными. Следует знать, чему они служат. То, что художник может гениально выразить чувства целого народа, к которому принадлежит, показали Гойя и многие другие; и редко случается, чтобы художник был лишь сам по себе. Он не противостоит массам, подобно аристократу: во времена веры его гений был неотделим от диалога, который он вёл с этими массами. В современных сообществах он противится тому, что они от него ожидают; и у них так мало общего с народом, с пролетариатом (хотя они и могут быть их частью), как в XVIII веке у аристократии или церкви; а искусство потребления, становясь официальным, своим беспрецедентным триумфом обязано буржуазии XIX века.

Победа независимых художников нас настолько ослепляет, что мы считаем официальных художников мёртвыми, как иезуитских живописцев. Так мы замечаем окружающий нас воздух лишь тогда, когда его плотность делает его голубым. Ибо официальная эстетика, изгнанная из живописи, царит всюду в иных местах; в 1950 году дух Рошгросса и Бугро[377] значит больше, чем репродукции Пикассо. Если этот дух менее лицемерен, чем некогда, у него больше силы. С давних пор буржуазная живопись «суггестивна»… Каталог Салона 1905 года не похож на каталог Независимых 1950 года, но очень похож на наши иллюстрированные еженедельники, каков бы ни был политический режим: только Запад предпочитает Кабанеля[378] Орасу Верне[379], а Россия – Детайля, которому она подражает, Кабанелю, которого не знает… Искусства, не затрагивающие массы посредством объекта их общности, суть прямые наследники буржуазной живописи; взятые в совокупности, отдельно от некоторых современных достижений, обязанных юмору, которые лишь отчасти противостоят широкому вымыслу (Чарли Чаплин – фигура феерическая, но сентиментальная), они претерпевают процесс становления лобэктомических искусств[380]. Качество, если только оно кого-то заботит, для них не составляет смысла существования, это одно из их средств. Нам нравятся некоторые талантливые художники плаката. Понятно, что это не Микеланджело и даже не Клее. К тому же они ценятся в странах древней художественной культуры, притом скорее за престиж таланта, чем за действенность изображения, ибо самая эффективная реклама – американская – срабатывает на условных рефлексах и создаёт для своих консервов воображаемый музей пищевых продуктов. Кстати, массы восприимчивы не столько к афише, которую они всерьёз не принимают, сколько к ориентированным определённым образом фотографиям иллюстрированных журналов и кино. Что касается фильма, детективного романа, – которые навязываются читателям или зрителям, – то они воздействуют на них физически благодаря технике повествования и использованию сексуальности и насилия. Советский массовый фильм стремится навязывать воображаемый мир и достигает цели, предлагая вместо революционной эпопеи или образа нависшей над Россией угрозы некую благостную легенду с вытекающими отсюда последствиями, подобно тому, как советская пропаганда навязывает тот же самый мир, подчиняя марксизм элементарнейшему манихейству. Тозелли[381] хочет, чтобы его играли, и добивается своего, прибегая к сентиментальной сексуальности. А как в былые времена народные песни пробивали себе путь к исполнительству? Хотелось продавать картинки и рыцарские романы, однако интоксикация, с помощью которой любой издатель (и автор) детективов надеется подчинить себе читателя, иной природы, нежели та, что стоила многочисленных приключений Дон Кихоту. Ибо Дон Кихот был сумасшедшим, но хотел стать истинным рыцарем. Повествования о мучениках и их изображения, даже барочные, не то же самое, что «кровь на первой полосе». Характерной особенностью этого потворствующего искусства является, однако, не насилие: многие великие произведения мастерски «берут в плен» читателя или зрителя, и мы восхищаемся Грюневальдом и художниками, создавшими образ «Пьеты», Шекспиром, Бальзаком и Достоевским, и – Бетховеном. Эта особенность более всего заключается не в одном только использовании средств чуть ли не физического воздействия: приёмы сентиментализма и чувственности – того же свойства, что и приёмы насилия (плакать, быть вне себя, страдать…), и мастерам это хорошо известно. Дело в направленности этих приёмов: насилие у Шекспира – на службе Просперо, насилие у Грюневальда и Достоевского служит Христу.

Кибрик Е.А… Иллюстрация к «Тарасу Бульбе», 1943–1945 гг.

Ибо любое подлинное искусство заставляет даже самые жестокие и сильнодействующие свои средства служить какой-либо неясно или пылко избранной стороне человека. В самом «крутом» гангстерском романе крови не больше, чем в «Орестее» или в трагедии «Эдип-царь», однако кровь тут имеет не одно и то же значение. «Мир – это полная шума и ярости история, пересказанная каким-нибудь идиотом и притом ничего не означающая!» – говорит Макбет; однако, развернув под воинственную песнь этой бойни приглушённый оркестр судьбы, ведьмы делают так, что «Макбет» кое-что значит. Грюневальд и Гойя кое-что значат. Не будем путать фотографии красоток с обнажёнными телами в Греции или Индии, чья столь различная чувственность соединяла человека с космосом. Нет искусства без стиля, а любой стиль предполагает некое значение человека, его ориентацию через заявленную или тайную высшую ценность, называется она искусством или живописью, как случается в модернизме. Сфера потребления – область не ценностей, а ощущений; ей известна только последовательность мгновений, в то время как искусства и цивилизации связали человека с длительностью, а то и с вечностью, и устремлены к тому, чтобы сделать из него нечто иное, чем обитателя, удовлетворённого абсурдным миром.

Тщетно искать ответ, позволяют ли выразительные средства кино стать ему искусством: уже давным-давно они превзошли средства театра. Однако убедительная сила, с которой кино воплощает вымысел, масштабы его распространения ничего не меняют в том, что, как и роман, оно может находить или завоевывать массы, не будучи им подчинённым. Роман родился не благодаря совершенствованию жанра вульгарного романа, но потому, что нашёл особое, исключительное выражение трагического и просто человеческого опыта: «Преступление и наказание» – не замечательный детектив, а выдающийся роман, чья интрига основана на преступлении. Роман и кино, предлагаемые массам, нуждаются в одном-единственном таланте, таланте повествования, которое обеспечивает воздействие романиста на читателя подобно тому, как сентиментальная чувственность обеспечивает воздействие танцевальной музыки, а талант изображения делает возможным воздействие живописи. Никакой гений не в состоянии создать великое произведение из потворствующего вымысла: гений Виктора Гюго не намеревался превратить в мифологию условность «Отверженных». Творческий почерк может быть картинкой, приклеенной к стене, но искусство, развивающее, углубляющее проблемы, нельзя присоединить.

Таким образом, потребительские искусства – не явления низшего порядка; они действуют в направлении, противоположном явлениям подлинным, если так можно выразиться, они – антиискусства. И они показывают нам, в какой мере влияние детерминизма, разного рода психологической и социальной обусловленности на художественные средства отличаются от воздействия, которое они намерены оказывать на искусство. Хотя современная цивилизация нередко видит в собственном искусстве только высочайший вкус, среди всех форм прошлого избирает те формы, в которых художник передаёт то свою божественную сторону, то сторону демоническую. В наше время не имеет значения, знаком он или нет с божествами пещер, и то обстоятельство, что художественная идея, видимо, была чужда людям Мадленской культуры. Тщетно нас пытаются увлечь малыми голландцами, которые не то, что Вермеер. Мы чувствуем, что в Древней Греции и в эпоху Возрождения люди были в согласии с богами и не опускались до потребительства. Мы знаем, что патетическое искусство мастера вильнёвской «Пьеты» и особенное искусство Брака, столь непохожие друг на друга, имеют одного противника. Искусства религий, в которых мы не являемся верующими, воздействуют на нас сильнее, чем светские искусства или искусства религий, воспринимаемых по привычке, потому что Китай для нас – это вазы эпохи Шан[382], скульптура династии Вэй, живопись династии Сун; Индия для нас – брахманизм и буддизм эпох расцвета; потому что наша великая Греция умирает со смертью Фидия. Потребительские искусства – это не современные формы народного искусства, они родились в результате смерти последних. Разрушение искусства африканского и островов Океании во всех портовых городах, где белые покупают идолов, зловещим образом свидетельствуют о том, что происходит, когда ценности художника, чуждые ценностям любителя, им покоряются. «Заинтересованные» искусства не только вызывают метаморфозу фольклора, но они неопровержимо выявляют чистоту последнего. Чрезвычайно яркие свидетельства, потому что они определённо возникают впервые в нашей цивилизации. В Древнем Риме было своё коммерческое кино – игры Колизея. Но если и не существовало нашей потребительской живописи, потребительство в живописи нередко имело место: классика начинается как завоевание, а кончается как снобизм. Подозревая, почему наше агрессивно светское искусство приводит к возрождению стольких религиозных искусств, мы постепенно замечаем, как упорядочиваются внешне неясные процессы его обновления: они включают то, что противостоит потребительству или создаёт такую иллюзию, и отбрасывают все, что ему подчиняется.

Жан-Батист Грёз. «Паралитик, или Плоды хорошего воспитания», фрагмент, 1763 г.

Плохо представляя себе чувства египетских скульпторов Древнего Царства, мы совершенно уверены в том, что у них было мало общего с теми, кого выделял Грёз. Как только начинает пробиваться потребительское искусство, возникает наша реакция отторжения. Отсюда наше восхищение великим творческим барокко, от Микеланджело до Эль Греко, и наше пренебрежительное отношение к застойному барокко; отсюда наше восхищение некоторыми полотнами Рубенса и раздражение, которое вызывают другие полотна. Отсюда наше двусмысленное отношение к Рафаэлю и безразличие к его соратникам. Стендаль восторгался Леонардо как главой ломбардской школы, мы же восторгаемся его интеллектом живописца, который неумолимо ставит барьер между «Джокондой» и разного рода «Иродиадами» малых ломбардцев. Болонская школа рухнула. Подчинение великих английских портретистов диктату социального престижа делает их образы иногда более бессодержательными, чем их пейзажи…Терпимые к второстепенным мастерам раннего христианства, мы иначе относимся к посредственному искусству XVIII века. Ведь оно выполняет заказ не только за деньги: художник обслуживает сентиментализм и любительскую распущенность. Только любительскую. Сладострастие Буше не имеет ничего общего ни с Тицианом, ни с Рубенсом: Грёз прекрасно знал, что делал, знал настолько, что некоторые его эскизы не похожи на его картины, зато похожи на картины Фрагонара. Последний же в «Счастливых любовниках» – брат Рубенса, а не Буше. В творчестве Фрагонара, Шардена искусство начинает служить самой живописи, и ситуация совершенно меняется. Но в большей ли мере художники подчинялись церкви? Мы принимаем лишь тех, кто искренне верили, что благодаря ей они соединялись с Богом: художников-готиков, а не иезуитов. Сугерий[383] выбирал прообразы базилики Сен-Дени; скульпторы считали, что он выбирал их правильно, и они были правы. Совместная молитва – не всеобщее удовольствие по поводу воскресной мессы. Подобно искусству Буше и его учеников, амбициозное потребительское искусство в принципе живёт сообщничеством, а не причастием.

Несмотря на наше желание охватить всё, мир, где Христос был совершенным человеком, эпоха Николая Кузанского и Рафаэля становятся для нас всё более далекими. Но их искусство стало последним величайшим завоеванием христианского мира и одновременно первым завоеванием современности. Начиная с XVII века, потребительское искусство захватит все пространства, где распадается христианство, вплоть до того, что заявит о своем успехе в игривой гравюре, сентиментальной декламации и набожной живописи. Потребительство весьма отличается от чувств, на основании которых цивилизации строят свои отношения с космосом и смертью: люди потворствуют своим вкусам и преклоняются перед своими ценностями… Истинные среди них те, ради которых они соглашаются на нищету, насмешку, а иногда и смерть. Вот почему в XVIII веке к ним относятся справедливость и разум, а сентиментализм и либертинаж – конечно, нет. Вот почему в том смысле, как её понимают современные живописцы, в этом участвует живопись. А всё, что проистекает из желания получить удовлетворение, – сентиментализм, чувственность александрийская, всё, что отбрасывают наше искусство и наша живая культура, есть то, что рождается, где ценности умирают, то, что их не может заменить.

III

Вот почему не так редко, как кажется, происходит обновление основных изобразительных манер того первичного, чей мнимый или реальный монолог исключает потребительство.

Из всех этих манер изображения особенности творчества душевнобольных – наиболее вирулентные из-за возбуждающей тревоги, наиболее тревожащие смешением каллиграфии и несвободного неистовства и, быть может, наиболее яркие среди наших двусмысленностей. Заметим, однако, что имеются в виду произведения некоторых душевнобольных, отобранные художниками или врачами. Какая-нибудь выставка, где были бы представлены все рисующие больные, походила бы скорее на выставки концлагерей, чем на монографические иллюстрации избранных душевнобольных. Существует, однако, некий стиль, где изображённые вещи переплетаются в особой абстракции, свойственной деменции и встречающейся только в приютах. У безумия свой творческий почерк – как у цивилизаций…

Но мы не «воспринимаем» его искусство как искусство безумия: когда помешательство слишком очевидно, когда косвенно выраженная тревожная тоска сменяется погребальными или кровавыми мотивами, наш интерес гаснет. Мы хотим рассматривать этот стиль «в ловушке» так, словно душевнобольные авторы не таковы, будучи художниками. Словно они давно изобрели способ выражения фантастического не путём рационального изображения фантастических зрелищ, а посредством самого стиля. Их живопись перестаёт нас интересовать, как только появляется имитация. Ибо когда живопись не имитирует, она ускользает от диалога, который предполагают столь многие живописные манеры: гораздо более связная, чем детский рисунок, особенно когда речь идёт об отобранных произведениях, живопись душевнобольных точно так же, только сильнее, разрушает отношения, установленные между человеком и вещами. И это разрушение выражается только монологом.

Вновь возникает поучительный парадокс: так же как и искусства диких племён (наименее независимые из всех когда-либо существовавших), искусство душевнобольных предстаёт перед нами как выражение свободы. Ещё недавно безумие было человеческим отбросом; его проявление – проявлением разлаженного мира. Оно стало своего рода ясновидением, неким освобождением от действительности. Его оценка значительно выросла, может быть, потому, что достоинство мира в существенной степени упало.

Права безумия восходят к далёким временам; быть может, нетрудно составить антологию иррациональной литературы, а средневековая аудитория фатрази была не менее многочисленной, чем аудитория Иеронима Босха; лучший поэт, сочинитель фатрази, был правоведом[384], Босх же состоял членом Братства собора Богоматери. Поэт и «изготовитель зловредностей» дополняют друг друга в жизни; и только наполовину её критикуют. Сумасброды, своего рода шуты, они обращаются к неким сообщникам. Поскольку настоящий умалишённый не играет, он истинно владеет областью, общей с художником, – областью резкого отклонения. А любое отклонение нам кажется завоеванием. Если бы мы инстинктивно не предполагали (хотя мы знаем, что это не так), что кто угодно способен писать картины в манере душевнобольного, тогда как живопись кого угодно – ловкий или испорченный пастиш, мы без труда поняли бы, почему нас поражает живопись душевнобольных. Душевнобольной – узник драмы, которой он обязан своей кажущейся свободой: его отклонение, которое досталось не в борьбе с другими произведениями искусства, но ему навязано, лишено ориентации. Живопись душевнобольных сближается тем самым с рисунками детей, самим своим детством чуждыми пастишу. Перелом у художника есть таинство и некий момент гениальности; отклонение душевнобольного – тюрьма. И когда он её «живописует», а он живописует только её, она нас завораживает, как завораживает само безумие, но не как Гамлет.

Мы обнаружили это искусство одновременно с открытием искусства примитивистов. Ни один великий художник не сравнивал последних с мастерами, даже когда они пользовались открытием Руссо, который относится к ним, но не только к ним; границы их рисунка известны; они, несомненно, доставляют нам удовольствие. Хотя их «школа» не знает мастеров, у неё есть стиль, чья природа не связана с историческими стилями, несмотря на то, что каждый из них при случае меняет собственную манеру. Они игнорируют любой диалог, в котором художник был бы подневольным.

Их искусство принадлежит XIX веку, когда можно было купить готовые краски и писать ради собственного удовольствия, а не ради обещания принести в дар вывешиваемую в церкви картину с изъявлением благодарности. До Первой мировой войны примитивист – по-своему проклятый; он выглядит маньяком, пользуется благосклонностью друзей, к которой примешивается жалость. И продолжает писать. Его искусство – конфиденциальный монолог. Считалось, что оно из области романса; скорее всего, оно восходит к старинной народной песне, чьё нередко глубокое, а не сентиментальное чувство, кажется, для того и родилось, чтобы выражаться в одиночестве. Это скромное и непокорное искусство не терпит чужих.

О чём думает художник, не думающий о других? Говорят, о том, что он любит, когда речь идёт о примитивистах. Не совсем так. Им, безусловно, нравится то, что они изображают, но, вынужденные изобретать все изобразительные средства, они быстро потеряли бы надежду, если бы их главной заботой было воспроизведение зрелищ. Нередко они без труда могли бы писать более «похоже», мы же видим, как подобие, похожесть они приносят в жертву своему стилю. Им нравится то, во что они превращают мир, то, чем на их картинах он становится: робкой феерией, где сходятся подлинная старинная английская пантомима и «тщательно сделанный» универсум. Почти всегда они стараются продлить некое глубокое и общеизвестное ощущение. Таможенник не единственный, кто неравнодушен к осени и сумеркам, спускающимся на скверы; все более или менее имеют отношение к его удивительному искусству. Точность их городских пейзажей, их натюрмортов похожа на какое-то обязательство, нам кажется, что они подчинены образцу. Но прежде всего (когда их произведения привлекают нас своими живописными качествами), они стремятся, даже если это столь заметная манера, как манера Вивена[385], приложить этот образец к некоему миру, где важную роль играют крушения, бумажные обёртки отбивных котлет, шампиньоны, кошки, корабли, железные дороги и самолёты, Эйфелева башня, коллекция бабочек, мельницы, ярмарки, – и скрупулёзный порядок их ровных пейзажей, декораций кукольных спектаклей. Порой это волшебство еле заметно, но все привлекающие нас картины, пусть даже они изображают самую обычную улицу, даже если всё население их замка исчезло, далёким эхом перекликаются с «Улицей» О’Брэди, «Таможней» Руссо; в наступающих сумерках воображаемого мексиканского леса для всех них играет «Заклинательница змей». В их руках вещи становятся средствами особого благодарственного молебна. Они признательны бахроме бараньих ножек за её поэзию, сахарной трубке за то, что та существует. Счастливые тем, что ими восхищаются, если на их долю выпадает такое счастье, они пишут вовсе не ради него, а ради того, чтобы владеть миром, который создают для самих себя, хотя этот мир совершенно обыденный, и они не претендуют на его исключительность. Они не противопоставляют его миру иллюстрированных журналов. Когда им не встречаются ни торговцы, ни поэты, их редкие поклонники – соседи или приятели – становятся ласковыми соучастниками. Отсюда большая связность их искусства и его относительная безликость. Каким бы неловким ни был их стиль, он не следствие их неумелости, а общая цель создаваемой ими живописи.

Им чужд и угодливый диалог, с которым соглашаются потребительские искусства, и властный диалог мастеров. Довольные парадизом, который они создают, о котором около тёплой печки мечтают степенные домашние кошечки, они улучшают мир только для себя. Подобно детям или душевнобольным, они пользуются некой особостью, но не столь полно: фабрикуют собственный мир, как эпигоны классицизма творили свой, костюмированный мир, однако (а это меняет все), не имея моделей. Быть может, не без застрельщиков: но блошиный рынок, когда там встречалась ещё живопись примитивистов, Лувром не был. Если они начинают понимать, что живопись – не удовольствие, а язык, если они находят опору в собственных произведениях не для того, чтобы повторяться, а чтобы их превосходить, если они меняют осторожный колорит своего сказочного реализма на палитру Утрилло, то они становятся просто художниками. Поставим одно из полотен Утрилло рядом с их полотнами: он сразу же выделяется на их фоне диссонирующей гармонией, которую мы видели в маленьком «Баре Фоли-Бержер». Утрилло – дитя живописи, он жил среди полотен, ему известен их специфический язык; его колорит – в истории нашего искусства, а не за его пределами; он не превращает пейзаж в феерию, он делает из него картину. Серафин, возможно, была наивна, её живопись – нет; скорее – на грани безумия, за теми пределами, где душевнобольные, дети и примитивисты сходятся в отклонении, которое, не будучи завоёванным, не завоёвывает ничего вне самого себя.

Эти рассуждения помогли нам вызвать к жизни и варварские искусства, и искусства диких племён, чьи произведения кажутся свободными от всякого контроля, подчинёнными только индивидуальному инстинкту; известно, однако, что они отражают глубокие или таинственные сферы человека. Они ставят более тревожные вопросы. Современный художник, вовлечённый в некий конфликт между высшим идеалом, который он втайне признаёт только за искусством, и псевдоидеалами, по его мнению, узурпаторскими, полагает, что в художнике ночи, светил и крови он находит себе подобного. По крайней мере, он видит союзника, ибо глубинные устремления, которые кажутся ему воплощением свободы, пусть даже эти устремления рабские, не таковы по отношению к миру, с которым он борется. От фетишей он берёт прежде всего то, на что они воздействуют.

Пока его не околдует то, что они защищают…

Если он столь уязвим в отношении простейшего (с учётом частичного притворства этой неясной игры), то, быть может, потому, что он смутно пытается обнаружить фундаментальное.

Любопытен параллелизм между историей идеологии, которая надеялась рационализировать импрессионизм, и историей идеологии, полагавшей, что рационализирует стихийные формы. Первая, рационализирующая искусство Моне, имеет рядом Сезанна и Ван Гога; вторая, рационализирующая геометрические и часто одноцветные формы Конго, оказывается перед многоцветными усечёнными фигурами Новых Гебридов. Художник осознаёт, что хочет воспользоваться некоторыми формами; ему менее известно, что один из скрытых в этих формах богов хочет воспользоваться им. Фетиш, сюрреалистический предмет, суть не предметы живописи, они – обвинения.

Хотя импрессионизм не ставил под сомнение цивилизацию, в которой он зарождался, Гоген и Ван Гог пришли к такой постановке вопроса. В начале XX века именно художники, претендовавшие на то, чтобы быть самыми «модернистскими», то есть вовлечёнными в будущее, неистово исследовали прошлое. От Сезанна, который придаёт пейзажам планы готических статуй, до Гогена, чьи скульптуры преображают полинезийское искусство, до Дерена и Пикассо, воскрешающих Фаюм и шумерских идолов, – художники стремятся проникнуть во все миры, за исключением того, что им навязан. Так как согласие человека с самим собой становится ложным, кажется, что их обновления, их произведения сближаются там, где больна цивилизация, в которой они заперты.

«…от высшей гармонии совершенно отказываюсь. Не стоит она слезинки хотя бы одного… замученного ребёнка…»[386], – говорил Достоевский голосом Ивана Карамазова. Со времени возвращения из ссылки он не переставал бросать в лицо своему времени страдания безвинных детей, неумолимый вопрос чахоточного героя «Идиота», вопрос, повторенный позднее Толстым в «Смерти Ивана Ильича». Протест против социального положения ведёт к разрушению системы, на которой оно зиждется; протест против удела человеческого, выраженный в искусстве, ведёт к разрушению его форм. Ни одна цивилизация не помешала человеку умереть, но самые великие из них были достаточно сильны, чтобы порой преображать смерть в его глазах и почти всегда её оправдывать: в Египте смерть – это подлинная жизнь. То, что хочет вырвать трагическое искусство, прибегая к формам варварского обновления, – прежде всего лживый кляп, которым цивилизация затыкает рот судьбе.

Некоторые из наших обновлений ставят под вопрос не только живопись, но и человека. На что в первую очередь воздействуют эти крашеные идолы и Отёнский полинезийский тимпан[387] – так это на западный оптимизм. Вдруг возникает мысль, что три последних злополучных столетия, на которые давят сегодня воскрешаемые тысячелетия, – само олицетворение Запада. От эпохи конца Рима до конца эпохи Возрождения европеец не входил в Азию как завоеватель, а художник проникал туда лишь наполовину как чужеземец. Смутное родство, сближающее пейзажи средневековых миниатюр Европы, Персии, Индии и Китая, расторгнет молния Рембрандта. Первый, кто, несмотря на свои почти китайские эскизы волн и скал, воздействует на это сближение, нападая на двухмерную живопись, – Леонардо – уже рисует машины… Чтобы искусство этих столетий выдержало всё, что к нему добавляет или ему противопоставляет Воображаемый Музей, необходим, видимо, отказ от излишнего оптимизма: надо быть Рембрандтом, а не Рафаэлем. Чёрные регентши, которые ради нас загораживают аркебузиров и любителей выпить в пёстрых одеяниях, – это мрачная песнь Халса, погрузившегося в агонию, подобно тому, как Иван Ильич погружается в свою. Примерно в то же время гордое смирение старого Рембрандта превращает «Подметальщицу» в Персонаж Преображения… Возможно, новая надежда жизни заглушила вскоре эти трагические голоса. Однако надежда, которую Виктор Гюго, Уолт Уитмен, Ренан, Бертло[388] даровали прогрессу, науке, разуму, демократии, надежда освоения мира, быстро утратила победное звучание. Дело не в том, что наука реально подвержена критике, но в том, что её способности решать метафизические проблемы был нанесён сокрушительный удар. Европа давно наблюдала, как рождались эти великие надежды, ничего не предлагая взамен: теперь-то мы знаем, что в наше время общественное спокойствие так же уязвимо, как и в былые времена, что демократия чревата капитализмом и тоталитарным сыском, что наука и прогресс допускают атомные бомбы, а разума недостаточно, чтобы понимать человека. Для XIX века цивилизация означала, прежде всего, мир, затем – свободу: от человека Руссо до человека Фрейда выросла отнюдь не свобода. Многие из художников этого столетия, которые нас глубоко волнуют, даже если нам не хватает духовности, – Бальзак, де Виньи, Бодлер, Флобер, Делакруа и почти все живописцы, включая Сезанна и Ван Гога, как и мастера Ренессанса, были праведниками, они не верили в традиционного человека, но не верили и в человека «прогресса». Боги той эпохи, которых не знало их искусство, давно обнаружили своих демонов. Родилась история, та история, которая окружает Европу со всех сторон, подобно тому, как вопросы буддизма потрясли Азию: не хронология, а тревожное вопрошающее обращение к прошлому ради познания будущих судеб мира. Западная цивилизация начинала ставить себя под сомнение. Вновь выходила на сцену демоническая составляющая, более или менее заметно присутствующая во всех варварских искусствах, – от главного демона – войны – до комплексов, мелких бесов.

Маска народа понгве, Африка

Её сфера – всё то в человеке, что стремится к самоуничтожению; у демонов Вавилона, Церкви, Фрейда и Бикини[389] один и тот же лик. И чем чаще Европа наблюдала появление новых демонов, тем больше цивилизации, которым были известны демоны старые, вносили предков в своё искусство. Дьявол, которого и философы, и иезуиты собирались устранить – одни потому, что его отрицали, другие потому, что не хотели его показывать; дьявол, воображаемый предпочтительно двухмерным, – самый знаменитый из непризнанных в прошлом артистов; оживает вновь почти всё, чьему живописанию он способствовал. Того и гляди, возникнет тайный диалог между великими идолами и Королевским порталом, диалог столь меняющийся, что обвинение гипнотическое может прозвучать как обвинение искупительное. Все средства хороши для искусства в поисках наугад своей истины, в осуждении форм, чья фальшь ему известна.

Современная Европа городов-призраков не более безумна, чем идея, которую она некогда составила о человеке. Какое государство XIX века посмело бы практиковать механизированную пытку? Скорчившись, как парки в объятых пламенем музеях, идолы-пророки наблюдают, как города ставшего им близким Запада смешивают последние струйки дыма с дымом печей крематориев…

Двадцать лет назад в Берлинском университете, указывая на долю дезинформации, приносимую зрителю следующими друг за другом произведениями современного искусства, я напомнил о существовании азиатской теории, согласно которой в выкуриваемом опиуме есть противоядие против опиума, усваиваемого кровью. Я добавил при этом, что бывшая в то время в апогее своей силы Европа, кажется, зовёт на помощь все искусства мира в качестве противоядия, и они поспешили откликнуться на наш призыв. Но когда мы осматривали одну за другой выставки, то убеждались, что залы, где скользило столько печальных теней – от Гогена до Ван Гога, – вспыхивали огнями свободы. Усопшие, смешавшиеся со славными старцами: Ван Гог с Роденом, Модильяни с Матиссом, – выражали одну и ту же победоносную силу, которая своими израненными руками давно извлекала древнейшие сокровища человеческих образов. Но дезинформации приходит конец, а трофеи пересчитываются, когда умирает иллюзия того знания, которое будто завоевало мир без искупления. Европейский дух, чья мощь под угрозой, трансформируется подобно средневековому сознанию под ударами бесконечных войн, создавшему свой ад XV века, утратив великую надежду соборов. Гибнущая или нет, но бесспорно находящаяся в опасности, Европа под бременем обновлений, которые она всё ещё несёт с собой, кажется, осмысляет себя не столько в словах свободы, сколько в терминах судьбы.

IV

Однако наше варварское Возрождение – далеко не только возрождение фатальности. Чтобы идолы вошли в Воображаемый Музей во всей своей значимости, важно, чтобы белый человек, а не та или иная группа художников или любителей, отказался от Воли, которая со времён Древнего Рима определяла его в глазах рода людского. Понадобилось бы, чтобы он согласился выбрать в себе самом долю глубинной психологии.

Выбрать, а не захватить. Тогда не было бы речи об определении места этих искусств, ибо, хотя это не искусства форм, отягчённых представлениями о потустороннем мире (и всё же форм); хотя они проповедуют во весь голос, они не заполоняют музей, они его дискредитируют. Но слушает ли Европа давние стенания цивилизаций в опасности или затыкает себе уши, цивилизация и искусство Запада не замыкаются в пределах собственной судьбы: современное искусство не выживет без перемен; и его метаморфоза может быть связана со становлением американской цивилизации, с победой русского коммунизма или с возрождением Европы. Персидское искусство покорило Индию Тимуридов[390], а нам давно говорят о Греции… Мысль, что художественные идеалы вросли в землю, множество раз опровергнута историей. Хотя современная цивилизация слышит сигнал к экспроприации, она не прекратила поисков некоей целостности, усвоившей столько форм, а главное, не отказалась от желания присоединять. Как правило, искусство умирающих цивилизаций склонно к однообразию, оно не осуждает. Галерея Уффици во Флоренции не опустела в пользу Музея Человека, а идолы пока что не украшают ни фермы, ни заводы, ни салоны.

Ясно, что нет негритянского искусства, есть многие африканские искусства. Если не иметь в виду доисторические эпохи, одно из этих искусств развивается, согласно знакомому нам течению: не только в Бенине и Ифе, но в меньшей степени и у народа бакуба, в изображениях царей бушонго[391]; каков бы ни был материал этой архитектурной и декорационной стилизации, которая напоминает о византийском искусстве без Христа, она нуждается в бронзе. Это искусство, иногда изображающее царей, легко воспринимает окружающий мир и с кавказской страстностью стилизует наших авантюристов и наёмников XVI века. Кроме того, есть кое-что, ошибочно именуемое фетишами, – маски и фигуры предков: искусство группового субъективизма, когда художник создаёт свои, однако признанные совокупности форм, составляющие стиль; способ владения не тем, что очевидно, а тем, чего видеть нельзя. С одной стороны, изделия из бронзы и слоновой кости, родившиеся в Бенине, царстве, где ткали бархат; с другой – сказочный охотник наскальных рисунков и всё, чем искусство его наделяет: в сумерках, когда вот-вот проснётся человек-пантера и человек-антилопа, вот маска, которая поможет колдуну в ожерелье из птичьих черепов возвратить сатурнические времена. Океании тоже известны оба импульса, и щит с острова Тробриан[392] – не то же, что обработанный череп из Новой Бретании[393], и это не плетёная маска из Новой Гвинеи. Как перейти от маски Конго к рукоятке додинастического ножа Джебель эль Арак[394] или к шумерским изображениям III тысячелетия до н. э.? Как бы ни были вовлечены последние в ночной мир, как бы ни были вовлечены в мир крови изображения ацтеков, они предполагают некое положение человека перед лицом Вселенной: положение, которое помогает основывать царства и строить города. Искусство Шумера относится к погребальному миру, и оно распространяется от Шумера до Кавказа, прежде захватив Вавилон. Самая далёкая фигура майя указывает на пока загадочную область форм, однако не на область бесформенного; рядом с лицами, высеченными из лавы или гранита, украшенные резьбой носы полинезийских пирог качаются на волнах, как эфемерные обломки. Властный язык крови, как и властный зов любви, – язык религиозных обрядов. А кочевникам монгольских степей, за неимением храма, пришлось узнать империю.

Таким образом, мы начинаем понимать, как в тех частях мира, которые недавно были затронуты нашей культурой, за неимением иерархии, устанавливается некий порядок: искусство Бенина относится к историческим, некоторые стили Конго создают образы, где человек присутствует так же, как в египетском искусстве; далее начинается другое искусство и, быть может, иная его функция. Покрытые бороздками маски балуба более отличаются от «Нищенки»[395], от статуи антверпенского предка Хейсенса[396], чем последние – от некоторых романских изображений. По мере того, как раскрывается диапазон искусств диких племён, он ломается: испещрённая бороздками маска так же чужда тем или иным квазисингальским (квазицейлонским) фигурам Бенина, как скульптуры индейцев хопи – барельефам майя.

Наскальная роспись в Драконовых горах (фрагмент). Южная Африка. Древний период

Беспрерывный ряд находок и открытий, а также недостаток информации привели нас от африканского искусства к близкому ему искусству Океании; затем к такому, которое от них удаляется; затем к искусству, чьи формы противоположны его формам. Искусство Океании тем дальше отстоит от искусств Африки, чем больше в нём красок: коричневые, шероховатые и иногда доколумбовы фигуры Новой Зеландии; белые, коричневые и красные – Новой Ирландии и архипелага Бисмарка; наконец, разноцветные фигуры Новых Гебридов. Последние вылеплены, исчезли характерные особенности резьбы. Они воздействуют цветом, то тонким, то несравненного пронзительного звучания, возникающего – в наименее древних образцах – благодаря контрасту сурика, розовых и ультрамариновых глубоких тонов, ещё не найденных в живописи (за этим дело не встанет!). Колорит, возникающий на потрескавшейся матовой глине, которая придаёт светлому орнаменту интенсивность мела, и резко отличающийся от архитектурного колорита других первобытных искусств. (Вдобавок наш вкус подменяет здесь беспокойную изысканность распада «богатыми материалами» прошлого). Ещё шаг – и мы встретим гавайский шлем из перьев, выставленный в Музее Человека, перуанские, покрытые перьями, плащи. Что стало с нигерийским кубизмом, где архитектурные планы Сенегамбии?[397] Полинезийское искусство – такое непохожее на африканское не потому только, что оно двухмерное – оно не всегда такое, но потому, что ему удаётся противопоставить созданию объёмов бесформенность плетёных масок реки Сепик[398]: это единственное искусство, где такие слова уместны. Черепа перемоделированы не кое-как, прародители Новых Гебридов вылеплены не по воле случая, плетёные изделия делаются не наобум; но эти камышовые волосы, волосы из перьев, гривы или хвоста, эти расширенные книзу носы не всегда стремятся к какой-то структуре. Отсутствие связи, чьи главные принципы довольно уверенны, чтобы признать его пространство, иногда наделены силой поэзии Рембо, а искусство Новых Гебридов следует за Рембо[399] столь же достоверно, как греко-буддийское искусство сопровождает Сен-Жон Перса[400]. Но это пронзительное звучание, фантастика царапают нервы, не задевая нашей культуры. Несмотря на выразительность, превосходящую плетёные изделия Сепика (но не всё искусство последнего), маски и прародители Новых Гебридов суть не статуи, едва ли – скульптуры, но часто живопись и всегда – предметы.

«Можно ли ими восхищаться, одновременно восхищаясь Пуссеном, Микеланджело?» – вопрошают буржуа Мольера и комедийный персонаж Монпарнаса, один защищая Пуссена, другой – искусство диких племён; попытка второго урезать наследие мира до масштабов его малых средств столь же тщетна, сколь тщетен карикатурный рационализм первого; я не знаю ни одного великого художника нашего времени, которого одновременно не волновали бы – по-разному – и некоторые изображения, чуждые цивилизации авторов, и Пуссен.

Когда первая маска попала в Европу, что общего было между Пуссеном и Грюневальдом, Микеланджело и Шартром? Заметим, что Пуссен – это прежде всего не гобелены Рима и Версаля, к которым влечёт его имя, а его подражатели успешно (как и он сам) с этой задачей справлялись. Но эти самые подражатели не подозревали о неуловимом сезанновском кристалле, Сезанн же легко его нашёл. Суровый лиризм Грюневальда совершенно не похож на эту манеру, у него есть своя собственная, свой «акцент», и нельзя понимать живопись, не чувствуя этих особенностей, подобных своеобразию стихов, которое не в силах передать ни один перевод и которое есть поэзия. Если мы на время оставим без внимания, как мы поступили бы с рациональной стороной стихотворения, то, что живопись сверх того выражает, мы поймём, что разные манеры мастеров, даже если между ними нет ничего родственного, имеют общую природу (в том смысле, что Пуссена, Коро и Сезанна объединяет некое сходство); и наша восприимчивость в отношении искусства связана с присутствием этой природы так же, как и в поэзии – с присутствием того, что в ней не могло бы быть прозой. Это манера, которая отличала бы полотно «Буфет» в интерпретации Брака, манера вильнёвской «Пьеты», исполненной Сезанном, Изенгеймского алтаря в создании Ван Гога… В искусстве слово «акцент» (характерная особенность стиля, манера) имеет два смысла, связь между которыми нас просвещает. Яркие детали художника (их не надо путать с мазком) – нередко элементы анализа мира, но он только тогда великий художник, когда эти элементы, будучи упорядоченными в стремлении создать свойственную ему характерную особенность стиля, становятся средством некоего переустройства. Наш плюрализм не только не эклектизм, вкус к тысяче форм, он основывается на открытии нами же элементов, общих для произведений искусства.

Однако эти характерные особенности, эта манера, эти отклонения, контрасты и эта полнозвучность присущи также и мастерски исполненному идолу или фетишу. Они могли быть высвечены только тогда, когда реймсский «Ангел» перестал бы быть ангелом, а «Мыслитель»[401] – преимущественно героическим образом; маска же для нас есть магический объект или прародитель, как средневековая богоматерь сегодня – Мадонна. Хотя живопись – специфический язык, а не средство изображения или внушения, язык этот существует независимо от того, каково изображение, внушение или абстракция, с которыми он связан. Мы склонны доверять пониманию Мазаччо всем, кто знает, что именно сближает его с Сезанном, а что с ним разъединяет, доверять больше, чем специалистам кватроченто, для которых Сезанн – пустое место. Идол привлекает наш плюрализм потому, что никакая пластическая выразительность не чужда языку, на котором он зиждется. Люди мечтают о музыке, столетиями неотделимой от слов (человек, безразличный к музыке, думает, что она всегда должна быть с ними связана), но вот однажды она вдруг от них освобождается: быть может, именно так сразу открыли её способность откликаться на священный зов, на бетховенский лиризм, на очарование ребека[402], разрываемого звуками какой-нибудь меланхолической волынки… Как только язык живописи изолирован, а художникам это было небезызвестно во все времена, даже когда этот язык был невнятным, мы переводим гигантскую библиотеку всех форм, не восприимчивых к иллюзии, от библий до сатирических поэм. Лишь бы речь шла об искусстве; маска и Пуссен, прародитель и Микеланджело – не противники, а противоположные полюса.

Искусство начало проявляться во всей его совокупности, когда цивилизация рассталась с зависимостью от богов, и сходство его манер и характерных черт сделалось доступным восприятию; именно своей совокупностью – для особой категории людей – оно возлагает на себя задачу перевоссоздать мир, противопоставлять свою эфемерную вечность ещё более эфемерной жизни.

Стремление услышать страстный зов, обращённый одним шедевром к другим шедеврам, а затем ко всем произведениям, способным его слышать, характерно для любого художника и для любого подлинного любителя; характерно также стремление обогатить новыми интонациями то звучание, которое вызывает каждая глубокая художественная манера – одного за другим – романских тимпанов, черт тосканской школы, месопотамского стиля в процессе его развития, фигур и образов архипелагов Океании… Живописец, безразличный к музыке, мимоходом восхищается великим музыкальным произведением, нередко улавливает его уровень; это счастливая случайность, но встреча с великим произведением изобразительного искусства для него – нечто совершенно иное. Быть музыкантом – не значит «наслаждаться» музыкой, быть музыкантом – значит жаждать её слушать; быть живописцем – не значит от случая к случаю смотреть картины. Так всегда обстояло дело, будь то римские раскопки, которые волновали художника, собор в Шартре или Музей Человека.

Высшая сила искусства и любви состоит в том, чтобы вызывать в нас стремление черпать в них неисчерпаемое. В этой жажде нет ничего нового: важно, что она порождает обновление, чьё звучание нас завораживает и тогда, когда его достоинства новизны кажутся нам чуждыми, и тогда, когда они нам близки.

Ибо, хотя мы воспринимаем манеру, в которой выполнена маска подобно тому, как мы воспринимаем стиль Пуссена, маска и Пуссен играют неодинаковую роль в нашей культуре.

Не живопись пигмеев нас привлекает. Кстати, может быть, полная дикость вообще лишена искусства. Исчезли «добрый дикарь» и «каннибал». Известно, что таитяне были менее жестоки, чем конфуцианские мудрецы, благодаря которым было принято столько ужасных законов. Для нас цивилизация – не доброта и удовольствие, а сознательность и самообладание человека. Воображаемый дикарь более не добродушный и не кровожадный – он, главным образом, одержимый: кровавые ритуалы представляются нам ночным продолжением других ритуалов, когда ушедших танцоров внезапно сменяют выкрашенные в чёрное девушки, неподвижные, как египетские статуи, сопровождающие своё пение шелестом белых цветов, похожих на длинный шарф. Чем же интересно для нас искусство, связанное со зловещими жертвоприношениями? Тем ли, что оно передаёт бесформенное, безобразное, или тем, что выражает способность человека уйти от хаоса, пусть даже ценой крови?

Неясность переходит в замешательство, когда Этнографический музей начинает называться Музеем Человека и входит в нашу культуру как свидетельство растущего знания истории – той самой, которая, в конечном счёте, смыкается с биологией. Если специалистом по истории первобытного общества движет то же горячее стремление истолковывать мир, что и историком в широком смысле, то он находит не то, что ищет последний. Первобытное общество не есть история смутная: это другая история. Не исключено, что история Океании, как предполагают специалисты, – пережиток эпохи мегалитов: она просуществовала в Европе на три тысячи лет дольше, чем эпоха Древнего Египта; почему бы в Океании ей не продержаться на две-три тысячи лет дольше, чем в Европе? Не исключено, что эта культура, чьи признаки обнаружены в Индии и Австралии, охватывала половину мира, и мы узнаём об её агонии в человеке фольклора, чьё искусство, как иногда кажется, соединяет собственные образы и образы диких народностей, причём высвечивает рождение и эволюцию последних.

Какое-нибудь бретонское деревянное распятие (не Голгофа), Христос из польского Нови Тарга христианские лишь по видимости. Они не столько принадлежат к христианскому искусству упадка, сколько являются выражением некоего чувства, известного на протяжении многих тысячелетий, которое вкрадывается в христианскую форму после того, как проникло во многие другие. Это искусство человечества, которое принимает исторические формы, как равнодушный свет луны освещает сменяющие друг друга здания. Встречаются и разрушенные дворцы, и потому трудно с точностью сказать, где кончается история; но между её искусством и другими, которые ей чужды, есть та же неумолимая разница, что и между царствами и пещерными временами. Кроме того, разработанное искусство первобытного общества, в частности искусство Альтамиры, свидетельствует о такой ментальности, которая, как мы однажды обнаружим, не была ментальностью лимбического (периферического) изображения, обнаруживаемого человеком, когда начинается спад некогда переживавших подъём цивилизаций. Это лимбическое изображение принадлежит Великим Эпохам, рубежам в истории Земли, чей след запечатлён в наших праздниках и календарях. Его символ – не Христос из Нови Тарга, но празднество; символ начала наших цивилизаций – Пирамиды. Христос из Нови Тарга, меровингские изображения не оригинальны в том смысле, что их скульпторы ранее видели другие изображения Христа; скульпторы народных швейцарских масок видели церкви. Чистота того, что находится не только за пределами истории, но, кажется, за пределами времени, выражается обычно временным состоянием: житель Новых Гебридов, который хочет, чтобы звучал голос прародителей, вырезает их из стволов, переделываемых в там-тамы; он вырезает их из портящейся древесины древовидных папоротников и покрывает паутиною. Полное тление не подлежит обработке, и на ветру незапамятных времен качаются соломенные фигуры…

Но мы возродили не соломенные фигуры. Человек, далёкий от истории, уже не представляется нам непременно стоящим позади исторического человека или даже рядом с ним, как человеческий отброс; это иной человеческий тип; мы убедились, что, хотя человеческие цивилизации ориентируют исторические искусства, эпохи за пределами истории знакомы не только с черепами буйволов на конце копий, с тряпьём, подвешенным к сучкам засохших деревьев на Памире; им принадлежат собственные стили, в частности стиль Альтамиры; нам известно, что стиль, связанный с историей на всём её протяжении, может существовать и без неё.

Те, кто недавно восхваляли негритянское искусство во имя бессознательного, не рассматривали его иначе, нежели те, кто относились к нему свысока: одни восхищались, другие презирали в нём искусство детей. Однако в наше время, сопоставляя произведения дикарей, детей и душевнобольных, смешивают весьма различные виды деятельности. Детская экспрессия принадлежит монологу; экспрессия душевнобольного – диалогу, в котором партнёр «не сопротивляется»; экспрессия художника дикого племени, которая нам кажется монологом, потому что не обращена к нам, не адресована лишь только наподобие экспрессии романского или готического искусства. Вероятно, тут нет заботы о том, чтобы пленять, она посвящена богам, чтобы поражать людей. В рисунках детей есть манера, но не стиль, в то время как в масках дикарей, которые выражают и утверждают некую концепцию мира, имеет место стиль. И так же, как с XIII по XVI века стили итальянского искусства создали изображение, некоторые африканские стили, кажется, давно завоевали то, что согласует человека со смутно непобедимым универсумом.

Что привлекает африканского художника? Нередко ему безразлично сходство. Экспрессия? Да, если речь идёт об экспрессии столь специфической, как музыкальная; она иного свойства, нежели взволнованные выражения лица; как выразительность японских масок или масок античной комедии; она настолько разная, что то, что с первого взгляда отличает африканскую маску от народной европейской, так это именно специфическая выразительность первой и «экспрессионизм» второй. Негритянское искусство редко (или плохо) добивалось суггестивности через реализм, даже карикатурный или эмоциональный, кроме тех случаев, когда оно было подвержено влиянию чужеземных моделей. Африканская маска – не фиксация человеческого выражения, это – призрак… Скульптор не подчиняет геометрическим формам некий фантом, которого не знает, он «вызывает» его своей геометрией; его маска воздействует не столько благодаря сходству с человеком, сколько благодаря непохожести; маски животных – не животные: маска-антилопа – не какая-нибудь антилопа, а дух-Антилопы, и именно стиль делает её духом. Говорят, что для чернокожего скульптора лучшая маска – самая действенная; откуда берётся сила её воздействия, если не от наполненности стиля?

Мы быстро бы поняли роль этого стиля, если бы освободились от иллюзий интуиции и инстинкта. Суровость стиля индейцев хопи, чьей изумительной коллекцией искусства некогда располагал Трокадеро[403], нас меньше удивляет, когда мы узнаём, что все эти фантастические фигуры суть духи: для хопи духи именно таковы, а то, что на них не похоже, – не духи. Нашему ремеслу гравюр и картинок был знаком «подлинный портрет демона Вельзевула»; христианское искусство неохотно изображает ангелов без крыльев, ибо тогда они перестают быть ангелами. Стиль изображения предков острова Новая Ирландия – не менее суровый, чем стиль хопи, играет ту же роль: то, что к нему не относится, – не относится к предкам. Эти стили, таким образом, связаны прежде всего с иконографией, которая позволяла тем, для кого они созданы, видеть предков или богов домашнего очага, другим – их символизировать, некоторым – магическим образом соединяться с ними.

Здесь мы снова встречаемся с иллюзией нейтрального стиля, к которому эта иконография якобы принадлежит. Иконография, лишённая стиля, везде бессильна. Фигуры, вылепленные в воскресенье индейцами хопи, ставшими рабочими на предприятиях, производящих атомные бомбы, или меланезийцами, которые трудятся на плантациях, для нас не более произведения искусства, чем они для них – магические фигуры. Иконография обозначала их так же, как терновый венец обозначает Христа, её было недостаточно, чтобы спасти их от небытия. Их существование проистекало из стиля, в котором нуждалась эта иконография, и который иногда её заменял, подобно тому, как произведения романского искусства обязаны романскому стилю. Стилю, неотделимому от глубокого и отнюдь не инфантильного мироощущения. Мы менее, чем нам кажется, избавлены от нелепого образа негра, который, широко улыбаясь, тянет за собой какую-то кумушку, в ком видит Венеру, словно ребёнок – куклу, завёрнутую в тряпки. То, что «основы» существуют в Африке и в Океании, бесспорно, но великие африканские и океанские образы – не только «основы». А в той мере, в которой они таковы, основами чего именно они являются? С каждым годом открытия этнографов выявляют всё более обширные «созвездия» незнакомых народов. Тотемические животные связывают племя с жизнью тысячелетий; прародители, изготовленные из мягкого дерева Новой Ирландии, – это двор великого первоначального Прародителя; на эту мысль наводит скульптура священного дома; музыка – его голос, пиры – его пиры; танец – пантомима его жестов, равно как и пантомима героического прошлого племени, траектория движения солнца, смерть луны, плодородие земли и дождя, ритм вселенной. Идя путями иными, чем пути великих религий, искусства диких племён становятся средствами космического вероисповедания; вот почему они умирают всюду, где западная колонизация это вероисповедание уничтожает. Вероисповедание, ориентированное не сходством, как это было в Греции, а несходством, как на Востоке. Постижима ли для нас подобная религиозная общность? А ведь в Византии она была такой…

Однако эти искусства не только не стихийны, все они суть византинизмы: средства творения духов и ангелов, демонов и мертвецов, и не как попало, а на основе консенсуса, где главную роль играют основные чувства общины, вера в колдунов и в их козни, где художественное творчество – просто творчество. Как и византийские художники, их художники – творцы сверхчеловеческого, однако сверхчеловеческое создаётся только для тех, кто в том нуждается. И суровость диких стилей зависит от того, что они могут изготовлять только такое сверхчеловеческое, которое признают люди.

Случается, однако, что скульптор с осторожностью старается изменять формы заклинания, наподобие того, как наши скульпторы модифицировали изобразительные формы. То быстро распространяя их, вплоть до чрезмерности, то украшая их татуировками, как в больших фигурах бакуба, то усложняя, как в полированных масках Берега Слоновой Кости, или придавая им большую архитектурность и связность, как в некоторых фигурах предков Габона, или обнажая их и показывая на скелете глубокий узор, как в масках понгве[404], родственных некоторым океанским маскам. Эти деревянные скульптуры, которые лишь слегка соприкасаются с историей, не более случайны, чем бронзовые изделия Бенина, и не менее, чем они, стремятся к качеству, которое не противоречит силе магического влияния, но и не смешивается с этой силой. Известно, какую роль играет эстетическое чувство в некоторых полинезийских общинах, где бог рассматривается как источник любой гармонии… Случается, что чернокожие являются художниками потому, что они творцы потустороннего мира, бывает, что они становятся такими творцами потому, что они художники; что они создают, как Пророки, формы, которые на века фиксируют стиль их племени, что они изготовляют формы как скульпторы, фиксируя на годы этот стиль.

Даже когда африканский стиль обращён к сверхъестественному, обладающему некоей волнующей геометрией, можно проследить или, по крайней мере, угадать пути его становления. Совокупность форм духа-Антилопы – не только знак. Конечности европеизированных идолов похожи на конечности; конечности фигур предков обозначают их, но на них не похожи – они придуманы. Талант некоторых чернокожих скульпторов стремится упорядочивать фигуры в пределах определённого единого стиля. Пуссен «украшает» каждую руку в зависимости от картины; африканец её схематизирует или придумывает ради того, чтобы попытаться придать скульптуре безупречное единство. И тот и другой намерены убрать из своего произведения то, что к нему не относится; стиль маски понгве, напоминающий Клее[405], соприкасается с самой неистовой фигурой догон[406], с самым архитектоническим гвинейским предком, с самым поразительным предком Сепика (и, может быть, с самыми лирическими пятнами Новых Гебридов) в том смысле, что в каждом из этих произведений содержится некое повелительное присутствие. Это, безусловно, присутствие художника, в том числе в самых значительных творениях, ибо глубокого космического смысла недостаточно, чтобы изобрести стиль Новой Ирландии; самой глубокой веры недостаточно, чтобы изваять «Старцев» Муассака; и это присутствие к тому же – свидетельство осознания мира. Осознания совершенно непохожего на наше, чуждого истории, но означающего связь с космосом, а не самопожертвование перед хаосом, победу, а не смирение. И от Бенина до Полинезии, через тысячи невнятно говорящих образов, нас волнует всё, что это присутствие извлекает из соломенной фигуры.

Когда африканское искусство неожиданно нагрянуло в Европу, внимание художников, обращённое к нему, сосредоточилось не столько на тех или иных произведениях, сколько на выразительных средствах, чьи особенности и достоинства оказались самыми яркими из всех, что были противоположны тогда академическим. Подобным же образом ранее появились произведения готики, с той лишь разницей, что Музей их быстро отфильтровал (сравните великие немецкие средневековые произведения с живописью провинциальных музеев, даже с картинами Музея Баварии!), а искусство соборов было просто и легко созерцать. Так как шок открытия стал ослабевать, мы начинаем понимать важнейшие произведения диких племён, но, подобно тому, как «Короли» Шартра перестали быть могучими варварскими творениями и сделались выразителями христианского гения, когда мы говорим о каком-нибудь шедевре из Конго, мы имеем в виду конголезский образ, и также некий шедевр; этот образ, знаковый для дикости, несёт в себе свою цивилизацию. Мы не всегда считаем главнейшими произведения, напрямую родственные нашим, подобно близкой нам «Нищенке»; предпочитаемые нами фигуры Новых Гебридов очень далеки от такой близости. Не меньше для нас, однако, и «замечательных фетишей», или «необыкновенных безумцев» (и интересных рисунков детей, и произведений наивной живописи…). Хотя нам не слишком ясно, кого короли балуба считали хорошими скульпторами, мы лучше знаем, что подразумевается под интересным идолом. Прежде всего, по-видимому, это должна быть поразительная скульптура, но ещё требуется, чтобы, будучи таковой, стиль, к которому она относится, был нам знаком. Таким образом, это особенное произведение, противоположное серийным скульптурам. Принадлежат ли действительно к таким произведениям прототипы этих серий? Было бы неосторожно это утверждать, так же как утверждать нечто подобное о произведениях Средневековья. У искусств диких племён также есть свой антикварный фонд, второстепенный, обесцвеченный – в том смысле, в котором он противостоит Музею. И хотя неполнота наших знаний, медленная эволюция этих видов искусства затрудняют и даже делают невозможным определение их прототипов, не возбраняется признавать в тех или иных образах отчётливое хоровое звучание коллективного стиля. Не только их качеством, но и природой, тем, что их качество обязано природе. Иногда мы воображаем какой-нибудь символический шедевр романского искусства как бы в тумане, подобно тому, как в XVII веке туман окутывал шедевры «античности». У них не было сходства с шедеврами Фидия; шедевр романского искусства соединяет в своём предполагаемом сиянии романское ремесленничество, романскую условность, всё, что навевает нам своей абстракцией слово «романский»; но это ни Отёнский тимпан, ни тимпан Муассака, ни тимпан Везле, ни даже тимпан Кабестани. Это несуществующий шедевр. Существующий шедевр всегда соединяется со стилем, к которому принадлежит некими уникальными особенностями. Атрибуция каких-нибудь прекрасных венецианских полотен неопределённа, но найдётся ли художник, вообразивший, чтобы одно из основных произведений Тинторетто могло быть приписано Тициану? Здесь обнаруживается особая автономия, проявляющаяся в каждом значительном произведении, приобретённая в борьбе экспрессия расхождения. Произведения искусства, которые мы знаем плохо или больше не рассматриваем (например, античности), представляются нам стереотипными, но то же внимание, которое спасает какое-нибудь искусство от безразличия или забвения, одновременно избавляет его гений от обременительных стереотипов. «Дикие» формы, чья совокупность нас привлекла, удерживают наше внимание, лишь будучи отобранными. Значительное их количество, кажущееся лишённым принадлежности, теряет свою силу в соединении. Стоит рассмотреть сотню фигур Новой Ирландии, и мы предпочтём отобрать две-три и поддаться иллюзии, что это произведения какого-нибудь крупного воображаемого скульптора вне времени, однако довольно нам близкого, кто мог бы встать рядом с другими, допустим, из Габона, Конго, из племени индейцев хайда[407]… Зная коллективный стиль, мы иногда видим автора; нам известен десяток произведений, относящихся к стилю «Нищенки». Но это исключение; и хотя такие произведения, подобно нашим, кажутся достижениями, в любом этнографическом музее к этому впечатлению примешивается чувство, будто мы в окружении искусства некоего многовекового Карнавала, чувство обеднения человека в угоду туманной и ночной феерии; обеднения, которое связывает его с неким исконным и одновременно недолговечным миром, состоящим из деревянных меланезийских прародителей рядом с базальтовыми фигурами Шумера. Что бы там ни говорили, серийные фигуры наводят на многие мысли, но ничего не навязывают: связанные с аграрными и погребальными ритуалами, наполненными забытыми людьми звуками и голосами, они, если искусство не приходит на помощь, – всего лишь «предметы» недолговечных школ. Моде и театру также знаком насыщенный или приглушённый колорит образов Новых Гебридов, где, как нам скоро начинает казаться, возникает «высокая мода смерти», когда Музей собирает их в чрезмерном количестве… Подобные яркие фантомы принадлежат поэзии, и сюрреализм на этом основании их культивирует, но он не намерен это продолжать и уклоняется от них ради мечты. Ведь наша художественная культура не собирается отказываться от мечты, она жаждет её удержать. Каким мог быть праздник, идущий из глубины веков, напоминает европейское Средневековье; но как только кончился его Карнавал, началось строительство соборов, а у вождей Средневековья не было прародителей, у них были предки.

Как бы то ни было, наше тревожное время желает видеть в искусстве диких племён не только выражение иного мира, но также выражение тех глубинных монстров подсознательного[408], которых тонкой сетью выуживает психоанализ, а динамитом – политику и войну. Так же, как китайцы и «добрые дикари» XVIII века, появляются предшественники искусства Западной Европы, когда их востребуют. Однако Жан-Жак Руссо вовсе не собирался становиться таитянином, Дидро – китайцем, а Монтескьё[409] – персом; они стремились взять себе в помощники хитрость и прозорливость воображаемых чужестранцев; они хотели, чтобы те поставили под сомнение цивилизацию не ради того, чтобы её разрушить, а для того, чтобы её выстроить.

Не следует легкомысленно относиться к этим предвестникам, которые подготовили столь многое, в том числе и Революцию; уточним, однако, послание их продолжателей. Доля бессознательного у них не опаснее в той мере, в которой европейская цивилизация находится под угрозой (прежде всего, по собственной вине), нежели в той мере, в которой западная цивилизация всё ещё покоряет мир, ибо даже если их присутствие означало начало агонии, оно, возможно, означало также быстрые шаги на пути к победе: американские солдаты, танцующие под джаз, не приняли культ вуду[410]. Мы ведь восхищаемся ацтекскими изображениями, кстати, запятнанными кровью, не по количеству украшающих их мёртвых голов. Индии с давних пор известна сексуальная и погребальная техника, а барельеф «Поцелуя» в Эллоре, «Пляски смерти» выражают ярче погружение в бессознательное, чем «пляски» тибетских флажков[411]; однако «Танец смерти» для нас – космический, благодаря присущей ему специфической манере; когда же он её утрачивает, то становится столь же бессодержательным, как иезуитский святой. Подобно великим идолам, Шива отвечает тайному зову, интегрируя его с космосом, так как те, кто незнаком с индуизмом, не видят, что бог попирает карлика, и не признают в нём ни смерти, ни воскрешения. Любое произведение, чьи художественные достоинства нас покоряют, связывает с людьми выражаемую им глубинную психологию; оно свидетельствует о торжествующей доле человека, пусть даже человека зачарованного. И, может быть, нам следует, наконец, разобраться, имеет ли эта глубинная психология иное значение, кроме того, что позволяет глубже аргументировать человеческое самосознание.

Примерно сто лет назад, после серии проб и ошибок, началось великое обновление форм. С тех пор, как в Лувр и Британский музей попали первые романские и ассирийские скульптуры и, наконец, вызвавшие широкий интерес произведения искусства варваров и диких племён, все открытия, которые, казалось, могли бы привести к распаду западного стиля, словно соединились, чтобы укрепить его авторитет.

Делакруа и даже Мане, несмотря на то, что вносил последний в искусство, соперничали с манерой мастеров; соперничество стилей начинается с Сезанна. Он желает вновь обрести Пуссена, но Пуссен ничего не предвосхищал, в то время как Сезанн, соединявший готические планы с дорическим искусством, предвосхищает архитектуру XX века: какой иной стиль, если не Сезанна, согласуется со стилем небоскрёбов? В нём сходятся живопись и скульптура. Обновление, начавшееся с триумфа Мане, только наполовину затронуло скульптуру. Влияние художников, писавших кистью, их свобода иногда встречаются у Родена, и всегда – в скульптуре Дега; но если современное искусство искало предшественников среди мастеров, которые отказывались от иллюзии, то где оно находило свободу Рембрандта и Гойи в той мере, как у романских мастеров? Косвенное воздействие великих стилей в скульптуре способствовало рождению самой «живописной» живописи, которая когда-либо существовала; при этом обновление, спровоцированное такой живописью, высветило эти стили, а также то, что ранее им принесло монументальное искусство.

Стиль, родившийся в одно время с сопоставлением всех искусств земли, не есть ни очевидное выражение какой-то эпохи, как готика, ни подчинение какому-либо золотому веку в прошлом, который этот стиль хочет продолжать. Быть может, самый интеллектуальный из тех, что знала история, он не является более привилегией одной культуры. Пьеро делла Франческа, Эль Греко, де Латур, Вермеер, которых современность поставила или вновь выдвинула в первый ряд, добывают гениальность фактом своего присутствия на полотне; но речь уже не идёт об ослепительной свободе кисти, которая заставляла утверждать, что Халс писал широко. Их присутствие – это наличие стиля. Боттичелли становится декоративным рядом с Пьеро, Рибера – рядом с Эль Греко; кажется, все малые голландцы расписывают мелочи в сравнении с «Девушкой с жемчужной серёжкой»; и такое обновление касается не только обновления некой совокупности форм, ибо этому способствуют и Грюневальд, и Шарден. Миролюбивое мастерство второго соединяется в нашем сознании с измождённым гением первого так же, как оно соединяется с душевной болезнью Ван Гога. Но мы знаем, что плотные линии, которые сближаются к церкви Сент-Мари, или горизонт Овера[412] – с интенсивностью борозд, – не следствие безумия: глубокий, мучительный звук их торжества хватает за душу потому, что он восторжествовал над недугом. Случается, как у Ницше, что побеждает безумие, но Ницше тем больше прославляет величие, чем больше ему угрожают крушение и мрак. «Умирающий Заратустра держит в объятиях землю…», – пишет он уже в состоянии безумия; но не безумие Ван Гог воскрешает в Грюневальде, а растерзанную полнозвучность. Барочность его безудержного рисунка ближе к скандинавским носовым частям кораблей или скифским пластинам, чем к Рубенсу. Его «копии» Милле, особенно Делакруа, проясняют, почему мы им восхищаемся в то же время, что и Сезанном, а Грюневальдом – в то же время, что и Пьеро; эти столь разные живописцы сходны тем, что они отторгают; копия Себастьяно дель Пьомбо[413], выполненная Сезанном, повинуется той же страсти, что и копии Делакруа, выполненные Ван Гогом, и схожа с ними. Последние, расставшись со своими моделями, суть скелеты обгоревших деревьев; скелеты, присутствующие также в самых прекрасных картинах Ван Гога, как некая архитектура присутствует в лучших полотнах Сезанна. Мир кажется преображённым там изнутри в мир живописный так же, как он был ранее преображён менее смело извне богатством материала и заметным мазком: Мане влечёт Дерена и Сутина тем, что несёт с собой; Пикассо и Леже – тем, что разрушает; Матисса – и тем, и другим. Традиционное противостояние барочности и постоянства слабеет, когда мы обнаруживаем под неистовством Эль Греко, Грюневальда и тех или иных полотен Тинторетто упорядочивающую силу, сходную с силой, которая таится в «Буфете» и «Любовном письме», когда железные росчерки Ван Гога, даже краснеющие в пламени безумия, поражают нас, как кристаллизация Сезанна. На исходе эпохи, когда разного рода детерминизм неотступно преследовал искусство, слышится призыв рассматривать Баха наряду с негритянской музыкой, а Пьеро делла Франческа – наряду с искусством диких племён; овладение мастерством и достижение совершенства – наряду с иллюзией чуда. Та же смиренно повелительная суверенность объединяет в один общий стиль все великие произведения, каковы бы ни были присущие им безумие или богатство, с наскальными изображениями Китая, с фронтоном Олимпии, с романскими статуями, с шумерскими царями-жрецами: и этот стиль, возникший, признанный, приветствуемый в то же время, что и варварское возрождение, – быть может, величайший стиль, который отстаивал Запад.

Романтизм (вплоть до современных форм) в значительной мере способствовал смешению в художнике чародея и одержимого. Когда он (романтизм) вложил своё величие в то, чтобы человек вновь отвечал уходящим богам, а при необходимости отвечал один, стало одерживать верх скрытое движение. Мы видели, как ведьмы помогали рождению нового искусства у Гойи, Гёте, Нерваля или Бодлера. Появилось навязчивое соответствие между тёмной, непонятной частью некоторых великих произведений – необязательно ночной сценой – и тёмной стороной людей. Возможно, наконец, на совершенно законных основаниях здесь мог бы многое сказать психоанализ. Превосходит ли «Расстрел в ночь на 3 мая 1808 г.» близкое ему «Бремя мамлюков»[414] потому, что оно лучше написано, или потому, что там возникает гармония с Испанией, с мученичеством, с тем, что высокого скрывается за тусклым взглядом монстров Гойи?.. Эта трудноразличимая сторона просматривается вплоть до далёкого прошлого: крылья Ники Самофракийской не только свидетельствуют о её триумфальной ватерлинии, они были также крыльями сфинксов и гарпий, а скоро станут крыльями ангелов; это лучезарное чудо утратило голову без большого ущерба, однако оно умерло бы, потеряв свои крылья.

Но хотя выражение (пусть даже косвенное) архаических чувств придаёт шедевру особое звучание, демоническое как художественное средство продолжает служить высочайшему искусству: ни одни монстр не есть конечная цель. Язык смерти, который пытался внушать нам демон, становится языком причастия с мёртвыми. Хотя самопожертвование гипнотизирует художника как человека, как художника его привлекают образы, выразившие неизвестное неким не менее чарующим мастерством. Как шедевры выражают художника, свободного от зависимости, так эти образы соединяют нас с неодолимой властью. Приближает ли она художника к богам или настраивает его против них; посвящает ли она его владыкам Вавилона, Христу или живописи. Ничто в гении не пересилит его неусыпного бодрствования в поисках сущности, и никакая утрата не отменит ретуши Гойи, помарок Рембо. Быть может, творец масок одержим духами, но он слышит в них голос Вселенной, а в качестве скульптора, в свою очередь, над ними властвует; лицо индонезийских скульптур Шивы кажется подчинённым на мёртвой голове, которая возвышается над ним; скульптор Шартрского собора, вне всякого сомнения, одержим Христом, но не Христос изваял Королевский портал.

V

Не каждый день, и даже не каждое столетие появляется человеческий тип, который утрачивает некую тысячелетнюю связь с космосом и покоряет мир. Не ради македонского духа разложился эллинистический дух, не ради римского духа от Рима остался Колизей, а в окружении колючего кустарника украшенные мозаикой церкви; между тем сегодня, принимая во внимание европейский дух, его открытия, Азия отвергает владычество Европы. Последняя же, высветив три тысячи лет истории, желает охватить всё прошлое, которое никто ранее не покорял; те или иные эпохи с трудом вновь обретали собственное прошедшее. И что общего между пышным воскрешением и архаиризующим вкусом александрийского стиха? Нам хорошо известен архаизм некоторых античных или китайских обществ; таков интерес французского стиля ампир к Египту, интерес XIX века к готике. Но не поклонники Реймсского собора приняли у нас, во Франции, псевдоготическую архитектуру; как раз другие. Наше сходство с Александрией не имеет большего значения по сравнению с миром, обеднённым за столетия мечтаний со времен пещёрного человека.

Маски, предки, которых мы рассматриваем, больше не создаются скульпторами, а пока они попадают в наши музеи, самых заурядных наших изображений бывает достаточно, чтобы уничтожить их в Африке. Мы с благоговением вспоминаем фрески сгоревшей Нары, а японские художники в третьестепенных городах подражают художникам Монпарнаса, неизвестным в Лионе. Мы фотографируем Аджанту, а художники Калькутты – прерафаэлиты; нам же не чуждо искусство современных мексиканцев иного достоинства. Пора заметить, что за последние триста лет мир не создал ни одного произведения искусства, сопоставимого с высочайшими шедеврами Запада. В нашей культуре обсуждается то, что является невыясненным через призму прошлого других: будто эта победоносная и сложная культура пыталась жертвовать своим гуманистическим наследием ради того, чтобы приблизиться к некоему всемирному гуманизму, чтобы разом захватить то, что внешне более всего походит на её искусство, и то, что ей более всего чуждо.

Связь, которая установилась между современным искусством и воспроизведением прошлого, стала тем более туманной, что, хотя нам и знакомы формы нашего искусства, мы начинаем подозревать, что плохо знаем его дух. Наиболее индивидуалистическое искусство – очевидно, самое разнообразное. Более того, это разнообразие удерживает наше внимание, особенно если мы не свободны от той мысли, что пластические искусства намерены, прежде всего, изображать; едва только эта иллюзия рассеивается, Сислей, который писал пейзаж не так, как его видят «вообще», а так, как художник хотел его видеть (то есть пейзаж, подчинённый живописи), приближается к Браку, который пишет натюрморт так, как желает его писать. Какая-нибудь обнажённая женщина Дега была ню, но не женщиной, то есть – картиной. И это искусство, которое больше не служило изображению, становилось таковым не из чистой абстракции. Хотя волнующая фиксация какого-нибудь элемента внешнего – свет у Моне, движение у Дега – являлась средством, а не целью, была ли эта цель только некоей индивидуализацией мира? В эпоху индивидуализма индивид отчётливо различим, но индивидуализм – общий для всех. Импрессионизм, даже искусство модернизма, суть групповые движения. На любой выставке наших картин в России, в странах ислама, в Азии нас поражает прежде всего агрессивность, с которой вот уже столетие воспринимается людьми наш протест против подобия. Этот протест, который сближает искусство модернизма почти со всём, что оно возродило, – вероятно, не столько следствие некоего особого видения, сколько результат яркой экспрессии, свойственной отдельной личности. Хотя каждый крупный современный художник делает мир своим, все эти аннексии сближаются. Оценочное суждение относительно мира подобия ещё раз пересматривается.

Хунахпу и Шбаланке – легендарные братья-близнецы, Гватемала

Если мы осознаём это только наполовину, то потому, что Европа никогда не рассматривала подобие, как врага. Когда европейское искусство его отвергает, то делает это, удерживая его на расстоянии. Для Индии, для Дальнего Востока подобие было иллюзией, то есть злом – не в христианском, а в метафизическом смысле. И поэтому искусство – плод обмана мироздания. Китайские пейзажи эпохи Сун – не образы природы, даже когда считается, что они изображают «виды» берегов какой-нибудь реки (не в конкретном месте) или «виды» какой-нибудь священной горы. По-китайски они называются «горы-и-воды»; отсюда непременное наличие гор в каком-то краю, где высокогорные вершины встречаются не чаще, чем во Франции. Их соприкосновение с водами выражает соотношение «инь» и «ян», то ярко выраженное, то размытое в буддийском тумане; картины, их изображающие, – композиции, как и пейзажи Пуссена, и даже сложнее. Это не зрелища, а вымыслы, изъятые из Вселенной и гармонирующие с божественным, тогда как нечистые пейзажи земли – всего лишь нечестивые фрагменты подобия.

Все искусства прошлого, отрицавшие подобие, сделали это более или менее тонко – для банальной идеализации, дабы внушить ей достоинство: византийское искусство освящало мир и знало это. В то же время наше искусство извлекает из подобия то, что изображается, с не меньшей страстью, чем в буддийском искусстве; хотелось бы знать, в чью пользу.

Нам известно, что его трансформирующее воздействие есть воздействие самой нашей цивилизации, более стремящейся переделать мир, нежели ему соответствовать или делать выбор из его элементов; чьи естественные науки создали собственную Вселенную; однако нам также известно, насколько естествознание чуждо нашему искусству. И мы не забываем, что наша хищная аннексия воздерживается от того, чтобы пожирать всё.

Уверены ли мы, что чисто живописное достоинство какого-нибудь портрета Гейнсборо, какой-нибудь сцены ван Мьериса, Аннибале Каррачи, Франческо Солимены[415], Мурильо, многих английских и голландских художников, ещё почитаемых в XIX веке, уступает достоинству какой-нибудь посредственной романской фрески? Поиск композиции и часто пронзительного звучания, по-видимому, смешивается для нас с поиском тайны. Родственный всем религиозным и чуждый всем прочим, наш стиль представляется стилем какой-то неизвестной ему религии. Но он родственен первым не потому, что выражает мир, направляемый религиозностью, он связан с отсутствием такого мира и кажется фотографическим негативом его стилей.

Само собой разумеется, никакой стиль никогда не служил только подобию, и мы убедились, почему. Средиземноморская красота по-своему это подобие отрицала. С такой же полнотой, как древнегреческая цивилизация поставила под сомнение Таинство во имя человека, другие цивилизации поставили человека под сомнение во имя Вечности или просто всего того, что не есть он. Но ни смерть, ни гипнотизирующее схождение в преисподнюю, ни согласие со всеми светилами ночи никогда не преобладали над головокружительной надеждой, которая подняла над трепетом туманностей маленький неотразимый силуэт рыбаков Тивериадского озера[416] и пастухов Аркадии. С одной стороны, формы всего, что принадлежит, прежде всего, человеку, начиная с женской красоты и кончая братством, начиная с Венер Тициана до его «Оплакивания Христа»; с другой – формы, которые подавляют человека или ему не поддаются, от сфинкса до фетиша. Простёртые ладони того, кто в порыве благоговения преклоняет колена, и приложенные к телу руки восточного раболепства; сколько ещё жестов знала история, когда смешивалось человеческое и священное… Каждая форма религиозности рассматривалась людьми, принадлежавшими порождавшей её цивилизации, как форма истины; в Византии величавость византийского стиля не была выражением гипотезы. Эти формы привлекают нас как формы (то есть как то, чем они были бы, если бы их создали сегодня, но весьма неопределённо, ибо они не могли бы быть таковыми), или как выражение величия, которое религия оставляет на своём пути: мы смотрим на них извне. Всё ещё волнующие, они перестали быть истинными. Мы расстаёмся, таким образом, с тем, что в них было наиболее важного, ибо нельзя представить себе религиозную цивилизацию, которая полагала бы своё религиозное начало в качестве гипотезы.

Оноре Домье. «Адвокаты беседуют», 1860 г.

Где бы то ни было, в любую эпоху стили религиозного искусства отказываются копировать жизнь, требуют её преображения или выхода за её пределы. Приписывая всему, что они изображают, неотразимый легендарный мир, они становятся для искусств, следующих в их русле, тем же, что пророки – для романистов. Эти стили стремятся к тому, чтобы соотношение форм их произведений было явно иным, чем соотношения форм жизни; чтобы оно было иным не только из-за тонкости религиозных искусств, привлекательности буддийского тумана, но и суровой свободы Шумера, Византии, порой Мексики.

Однако, перестав быть религиозными, эти произведения приобретают общие особенности, объясняющиеся самой их природой: они чужды «реальности». Так как стиль религиозного искусства возникает, кроме всего прочего, благодаря средствам, к которым он прибегает, дабы создать образы, отчасти ускользающие от человека, религиозное искусство, рабски подчинённое иллюзии, немыслимо. Общее между нашим искусством и искусством религиозным отнюдь не в сакральности: общее в том, что, как и религиозное, современное искусство считает приемлемыми только те формы, которые чужды формам подобия.

Вот почему экспрессионизм не изменил течения современного искусства. Всё, что стремится быть прямым выражением человека и вещей (принятым, даже избранным как выразительное средство художника), родилось тогда, когда родилась первая улыбка Греции или Китая, и принадлежит человеку как характерное у Гёте, как карикатура; даже карикатура менее противостоит идеализации, чьей противоположностью она является, чем гетерогенному, не имеющему карикатур, но имеющему монстров. И экспрессионизм, и импрессионизм вышли из одного и того же глубокого течения: чтобы сохраниться, обвинение стремится противопоставить трансцендентность судьбе, которую оно винит; отсюда – некий стиль гетерогенного. От Ван Гога до Руо, включая фламандских и германских экспрессионистов, стремление к экспрессии умерено стремлением к стилю; некогда оно было неудачно претворено в Византии, от монастыря Св. Луки в Фокиде до Дафни; с тех пор оно выражено более значительно. Достаточно сравнить адвокатов и судей Домье с драматическими, а затем и трагическими судьями Руо… Наш стиль, как и стиль Восточной церкви, основывается на убеждении, что единственно достойным является мир, отличный от мира подобия, которому он скорее «соответствует», чем его выражает. Икона претендует не на то, чтобы представить истинное сходство с Христом, а чтобы найти его высший символ; наше искусство – творчество или воззвание мира, чуждого реальности, но не его выражение. Оно не означает некий высший идеал на манер того, как византийская мозаика отражает божественное величие. Оно не является выражением важнейшего чувства человека и не претендует на то, чтобы быть им в цивилизации, основанной на этом чувстве (потому наше время стремится к гетерогенности, чей смысл ей неизвестен, потому оно столь охотно восхищается тем, чего не понимает). Однако религиозное предполагает не только некий абсолют, но и то, чтобы жизнь общества, в которой оно фигурирует, была ориентирована этим абсолютом.

Когда затеяли оформление Пантеона, государство пригласило несколько талантливых и множество посредственных людей[417]; кстати, согласились ли бы участвовать в этом мероприятии Ренуар или Сезанн? Говорят, что живопись разошлась с архитектурой. Искусство Сезанна архитектурно, искусство Ренуара, когда он этого хочет, более архитектурно, чем искусство венецианцев, по крайней мере, настолько же, насколько архитектурно искусство Майоля. Дело не в том, что великолепную стену Пантеона Ренуар не мог расписывать: он не мог, не хотел писать «Венчание Карла Великого». Мы улыбаемся при мысли об этом. А вот Делакруа написал бы «Венчание».

Независимо от того, согласился бы Ренуар или нет, его живопись была чужда достоинствам, которые должны были царить в этом странном храме. Пантеона не получилось: старинная церковь, заселённая столькими призраками величия, не стала ни храмом, ни даже гробницей: она стала кладбищем. Политики отправляют туда друг за другом враждебные гробы. Я видел, как какой-то ребёнок подбросил высоко мяч к просторным итальянским сводам: «Великим людям – признательная Родина». О, Тадж-Махал, резвость белок из соседнего леса в мраморном одиночестве «Тысячи и одной ночи»! гробницы династии Минь! хранители ржавого железа с вороном на плече рядом с бескрайностью полей, засеянных пшеницей! могила Аттилы в излучине Дуная!..

Не найдёшь места, где с большей горечью предстала бы комедия нашей цивилизации, уважение к которой кончается театром и тем довольствуется. Ренуар тем не удовлетворялся. Ему-то была известна высшая ценность – живопись; в его внутреннем храме весь этот Пантеон был посторонним. Пожелай он живописно изобразить некую «Похвалу Франции», самым разумным было бы просто даровать этот титул прекраснейшей из его картин; напиши он фрески, сопоставимые с его скульптурами, он не написал бы их без грусти. Замечательная аллегория «Сона и Рона», игнорирующая, однако, историю (ему пришлось её законсервировать до самой смерти), так и осталась эскизом, ибо он удерживал её в области исключительно живописной. Высшее достоинство, данное живописи, не только не сближает её с миром, утратившим своё достоинство, но отдаляет её от него.

Пьер Огюст Ренуар. «Рона и Сена», 1910 г.

Что такое современная картина? «Небольшая картина» – что только о ней не говорят! Натюрморт Брака – не то же, что натюрморт малых голландцев; натюрморт Сезанна не был им ближе; многие из натюрмортов Мане были беспрецедентны, когда он их написал, и столь же чужды Шардену, сколь они чужды «вкусным» голландцам. А натюрморт распространялся по мере того, как ослабевало христианство. Современные картины – не те предметы, которые вывешиваются на стене салона ради украшения, даже если их там вывешивают. Благодаря метаморфозе не исключено, что к 2200 году в Пикассо узрят соперника персидских керамистов, но тогда будут непонятны истоки его искусства. Мы прикасаемся к картинам, которыми восхищаемся (и не только шедеврами), так же, как к драгоценностям; заметим, это в том числе жесты поклонения. Музей, бывший коллекцией (только он), становится своего рода храмом: разные «Благовещения» заслуживают не меньше восхищения в Вашингтонской национальной галерее, чем в итальянских церквях. Разумеется, натюрморт Брака – не сакральный предмет. Но, хотя это не византийская миниатюра, как и она, созданное Браком принадлежит иному миру и имеет отношение к некоему туманному божеству, которое хочется назвать живописью, и именуется искусством, подобно тому, как миниатюра имела отношение к Христу Пантократору.

Религиозная лексика здесь раздражает, но иной не дано. Это искусство не божество, а абсолют; у абсолюта есть свои фанатики и мученики, и это не абстракция. Независимые художники, говорившие о своём искусстве не иначе, как с крайней застенчивостью, так редко пророчествовавшие и чьим естественным выражением была причуда, увидели в функции искусства, защищаемого их официальными противниками (больше, чем в произведениях последних, над которыми они всего-навсего подсмеивались), не ошибку, а бесчестие. Самые суровые стыдили противников, вплоть до отдельных поступков, которые, казалось, соответствовали их живописи: Ренуар порвал с Дега, потому что тот направил ему оскорбительное письмо, когда он получил крест, которого не добивался. Кем был бы в их глазах, если не ренегатом, какой-нибудь импрессионист, который вернулся бы к академической живописи? Что бы они постановили против него, если не отлучение? А какое-нибудь обвинение света разве ничем не напоминало сферу религии?

Со времён романтизма не переставало расти преклонение перед искусством; возмущение, которое вызвал факт использования ван Эйка в качестве рисовальщика кондитерской, было сродни ощущению святотатства. Иначе зачем возмущаться, зная, что великие итальянцы разрисовывали свадебные сундуки, и не испытывать раздражения при мысли о том, что они расписывали пределлы? Жизнь художника стала именно что средством искусства. Такие титаны, как Леонардо да Винчи, Диего Веласкес, писавшие картины только при случае, – противоположность Поля Сезанна, для коего живопись была призванием. Современное искусство не знает, каков смысл назидательной идеи о человеке, но нередко оно внушает нам назидательную идею о художнике.

Тайный идеал Вермеера далеко. Содружество художников отныне претендует на решающее влияние и будет его завоёвывать. Старое время, которое уходит в Европе, время, когда люди знавали высочайшие ценности и поклонялись им, этим содружеством вновь творится мир картин, всё меньше и меньше отвечающий принципу «подобия» жизни, обретает автономию сакральных изображений.

Это было бы понятнее, если бы, начиная с эпохи романтизма и особенно благодаря ему, религиозная составляющая искусства не смешивалась с силой выражения некоего смутного религиозного чувства. Ничто так не ввело в заблуждение историков, как художественные мессы, совершаемые скрипачами под маской Бетховена, рядом с муляжами Микеланджело. Искусство – не мечта, а множество изображений, которые сменяли друг друга от английских прерафаэлитов до Пюви де Шаванна и Гюстава Моро, ежедневно и всё более очевидно отходят на второй план перед современным искусством, ибо оно не служит суррогатам абсолюта, для художников оно – преемник последнего.

Искусство – не религия, а вера. Оно не сакральное, но отрицает нечистый мир. Его отказ от подобия, его деформация повинуются чувствам, весьма отличным от тех, что вдохновляют искусства первобытные и даже романское искусство, но имеют точки соприкосновения с ними благодаря связи, устанавливаемой между художником и его творением. Отсюда – переплетение согласия с миром и отказа от него в искусстве мастеров конца XIX века: Сезанн, Ренуар, Ван Гог не отвергают его так, как Иван Карамазов, но – отвергают более, чем общество. Искусство Ван Гога великой эпохи уже не только косвенно христианское и занимает место его веры! Католик Сезанн написал бы только свои, сезанновские, распятия, и потому, быть может, не писал их вовсе. Вместо изображения мира художники хотят создать другой мир, и не только его: другое изображение – для собственного употребления. Говорить о современном массовом искусстве – значит только желать соединить склонность к искусству с желанием братства и при этом спекулировать на слове. Искусство воздействует на массы только тогда, когда, будучи на службе у их идеала, оно не расходится с ним: когда оно создаёт мадонн, а не статуи. Хотя византийские художники не рассматривали прохожих как персонажей икон, а Брак не видит компотницы в форме фрагментов, формы Брака для Франции XX века не то же, чем были формы Дафни для македонской Византии. Пикассо мог бы изобразить Сталина в России только в определённом стиле, который отрицал бы стиль всех его картин, включая «Гернику». Реально обращаться к массам для современного художника – значит переменить веру, изменить идеалу. Сакральное искусство, религиозное искусство требует общности интересов, чьей гибели или рассеивания, разброса достаточно, чтобы принудить их к метаморфозе. Художник нашёл свою метаморфозу среди тех, кто более или менее ему «подобен», чьё количество, кстати, растёт. И одновременно с современным искусством расширяется его безразличие к тому, чтобы сохранять ту область искусства, которая направляла его со времён Шумера до раскола христианства: выражение живых богов и богов мёртвых, Заветов или Мифологии. Скульпторы Древнего Египта, Акрополя, китайских гор и соборов, Ангкора и Элефанты; художник, создавший вильнёвскую «Пьету» и творцы фресок Нары, Микеланджело, Тициан, Рубенс, Рембрандт связывали людей со Вселенной; и даже Гойя, который бросает им свои дары демонического. Не склонно ли наше искусство нести с собой только излом сознания, откуда оно родом?

VI

Нашу цивилизацию отделяет от цивилизаций былых времён, разве что не со всех точек зрения, за исключением греческой, примат, который она отдаёт вопросу. Естественные науки нашли в этом самом вопросе свою угрожающую мощь. Искусство также вопрошает мир.

Со времён эпохи Возрождения вопрос только внешне уступал своё первостепенное значение. Костюмированная тень, которую Версаль бросает на весь XVII век, скрывает от нас опустошённую душу; под множеством иезуитских церквей не перестаёт расти трещина христианства. Леонардо был воплощением вопроса, но он соединял его со Вселенной дальневосточной гармонией, чьим символом кажутся его рисунки облаков. Когда вопрос углубился настолько, что человек перестал быть союзником мира и стал его соперником; после того как на смену собору пришёл завод, и художник счёл себя удалённым от достигнутого, история искусства, по-видимому, стала историей присвоения мира индивидом. Говорят, отдельный человек не может дальше простирать свою художественную выразительность. Это уже многократно повторено; но если он не может двигаться дальше, то мог бы пойти по другому пути. Великое христианское искусство умерло не от истощения всех мыслимых форм, оно умерло в результате перерождения веры в набожность. Однако то же покорение мира, которое породило современный индивидуализм, весьма отличающийся от индивидуализма Возрождения, делает сегодня относительным значение отдельного человека. Нам слишком хорошо известно, что трансформирующая мощь человека началась с того, что он приступил к строительству мира, а кончил тем, что поставил себя же под сомнение. Слишком сильный, чтобы быть рабом, но уже недостаточно могучий, чтобы оставаться властелином, отдельный человек вовсе не отказывается от своей победы, но перестаёт видеть в ней смысл существования: «девальвированная» личность пятилетних планов и Долины Теннеси не теряет ничего в своей силе, но индивидуалистическое искусство утрачивает свою способность аннексировать мир.

И тогда подчас спокойный, но гораздо чаще тревожный вопрос опережает присвоение; тогда Пикассо идёт на смену Сезанну. Появляются «негативные ценности», которые играют столь важную роль в нашей цивилизации и искусстве. Тогда появляются фетиши: для жреца они не были непременно вопрошающими, но для нас они таковы, когда мы их открываем. Всё наше искусство, даже наименее обличительное – искусство Ренуара, Брака, – всё чаще наводит на мысль о том, чтобы ставить под сомнение мир, для него чужой. Борьбы этого искусства против подобия – против любого подобия, предписываемого суждениями, чуждыми искусству, – было бы достаточно, чтобы обнаружить: мы отказываемся подчиняться подобию столь же энергично, как отказалась от такого подчинения Византия. И хотя Ван Гог возомнил себя пророком некоего будущего искусства, в котором вновь якобы появится утраченная полнозвучность, Пикассо уже знает, что она вновь обратилась бы против него. Но живописцы – всегда художники, их вопрос, неотделимый от стремления творить искусство, становится его средством точно так же, как средством поэтического творчества становится вопрос, которым задаются поэты. Вопрос Шекспира – источник его высочайшей поэзии; сколь бы ни было патетическим наставление Достоевского, оно меняет свою сущность и становится искусством, когда превращается в бдение князя Мышкина и Рогожина у тела Настасьи Филипповны. Достоевский пишет: «Самое главное – сделать “Братьев Карамазовых” произведением искусства…» А человечество долго помнило из того, что было неутолимым вопросом греков, победоносное утверждение…

Воображаемый музей создаётся в то время, когда заканчивается конфликт, противопоставляющий официальному искусству искусство открытия. Повсюду, за исключением Советского Союза, побеждает «проклятое» искусство: официальное обучение стало беспредметным, а Римская премия – пережитком прошлого. Этот триумф – триумф личности – начинает казаться нам столь же блистательным, сколь и хрупким… С помощью Воображаемого музея, который, сверх того, современное искусство создавало, оно заставляло принять автономию живописи. Традицию, то есть культуру, которая во всех областях хотела быть понятой, оно подменяло культурой непостижимой. Которая сталкивает сферу поиска с некой системой утверждений. В которой художник – и, быть может, человек – знает только, откуда он идёт, каковы его методы, его воля и направление. Некое искусство великих навигаторов… Но можно ли ясно представить себе культуру великих навигаторов?

Возрождение, одержимое мифическим прошлым и упорядоченное ещё сильным христианством, познало только его отдельные озарения.

Наше победоносное искусство боится не пережить своей победы, не совершив метаморфозы. Не переставая, оно зовёт своего преемника и начинает подозревать, что живопись, быть может, не продолжит ту кривую линию, которой следовали Мане, и особенно Сезанн, вплоть до Пикассо. Но до какого предела наше искусство принадлежит культуре? Не исключено, что преемником искусства, которое мы назвали современным, явится искусство ещё более специфическое; не исключено, что этот преемник станет именно обновлением, прежде чем возникнет нечто непредсказуемое, возможно, более обширное и более глубокое – результат этого обновления.

Ибо современное искусство принесло нам не только то, что на него похоже.

Любое искусство, весьма отличное от того, что было до него, взывает к изменению вкуса, на чём нет нужды останавливаться. Мы видели, как в цивилизациях, размышляющих о прошлом, оно нуждалось в обновлении форм, на самом деле или иллюзорно ему близких, но это воскрешение, которое не было порождено каким-то специфическим искусством, было вызвано иными ценностями. Нередко национальными: те или иные возрождения, – в Персии, на Дальнем Востоке, и даже в Италии, – кажется, используют некую этническую сущность, великие воспоминания, чтобы устранить появление в искусстве какого-либо покорителя. Иногда эти достоинства более сложные. Рим XVI века захватил все формы, наделённые (пусть предположительно) неким смыслом, способным выражать христианскую гармонию, которую он провозглашал. Однако эта гармония подразумевала замену прежних христианских ценностей в области, которая принадлежала не одному лишь искусству, поскольку оно существовало не одно; и поиск этой гармонии, даже в одном лишь искусстве, занимал человека целиком.

Модернизм, заменяя ценности, которым искусство было подчинено, специфическими, своими, вызывает воскрешение ряда сфер, словно дополняющих друг друга. Самая очевидная и, может быть, самая поверхностная из них часто смешивается с областью вкуса. Она не всегда касается форм, но иногда относится к чисто живописной стороне, и тогда согласуется с таким элементом искусства, как пятно, которое является выразительным средством и символом.

Пятно, которое не подчинено ни структуре картины, ни её композиции в традиционном смысле слова; тем более не является особым своеобразием художественной техники, ни, как в Японии, изобразительной манеры. Оно, напротив, кажется смыслом существования, словно живёт само по себе.

Почти всегда у тех, кто его предчувствовал, обнаруживается связь: с яростной конструкцией (у Пикассо), с гармонией (у Боннара, а затем у Брака), с архитектурой (у Леже); даже тонкое соответствие с почерком (от Дюфи до кровавых пятен Андре Массона). У Миро, как некогда у Кандинского, у Клее, пятно иногда близко к самостоятельности; и есть соблазн говорить об одномерном искусстве. Но эта автономия, кажется, подталкивает художника к уничтожению картины точно так же, как и манера, в которой выполнены некоторые полотна Пикассо. У Пикассо, как и у Миро, она, кстати, приводит к керамике, словно эта автономия порождена стремлением обрести иную, чем у картины, живописную выразительность. О декоративном искусстве нет речи: кто поверит, что эти фаянсовые изделия сравнимы с весёлой вазой Ренуара, даже с картоном для гобелена Пуссена, раннего Гойи? «Из этого можно есть!» – говорит Пикассо, показывая свои тарелки, кстати, прекрасно зная, что большинство из них сделаны так, что есть из них нельзя. Это искусство неожиданное, яркое, взволнованное – барокко индивидуализма, напоминающее глубокие пятна некоторых персидских фаянсовых изделий, особенно когда ими покрыты только фрагменты. Современное пятно, как на вазах Кумишаха[418], расположено рядом с очень тонкой, иногда наивной линией, которая выглядит посторонней, но становится выразительной, когда с пятном сталкивается; по крайней мере, персидские пятна до сих пор оставались свободными от предметов, которым принадлежали и которые не следовало бы сопоставлять с картинами. Стоит ими воспользоваться, чтобы обсудить картину, но нельзя ставить под сомнение произведение искусства, каким бы оно ни казалось.

Искусство нередко меняло собственные пределы, и существуют иные краски, кроме красок масляной живописи. Речь, однако, не идёт о возникновении чего-то подобного витражу: мы касаемся пока что крайнего воздействия нашей живописи, того, что для нашей художественной культуры – плащ из перьев, который, кстати, пятно оправдывает, ибо фетиш присваивает, прежде всего, модернист, он интегрирует его в своём искусстве. («Совершенно свободное искусство» не приводит ни к картине, ни к статуе, а к предметам). Вне «народного» пятна, не всегда вызванного торопливостью трафаретчика или колориста, вне пятна лекифов с белым фоном, искусство пятна наводит на мысль о «чистой живописи», к которой в разной степени, возможно, относились произведения былых времён. Напомним, что успех искусства модернизма – это также успех цвета: импрессионизм, экспрессионизм, фовизм сменяют друг друга и, несмотря на множество утончённых или почти монохромных произведений, аналитический кубизм Леже, Пикассо и даже Брака увенчиваются сиянием. Постепенный переход тонов исчез вместе с тенями; всё, что ему противостоит, делается ярче – от предметов индейцев хайда до коптских тканей, от духов индейцев хопи до галльских монет. В музее современного искусства и в музыке, в литературе, в балете, в театре пронзительность – примета нашего времени.

Такой была бы одна из важнейших сторон нашего возрождения, если бы оно касалось только цвета, и если бы оно стремилось подменять мастерство отдельными чудесными случайностями. Но манера хайда быстро смягчилась, а хопи – не шумеры. Согласно нашей терминологии, изображения предков на Новых Гебридах – скульптуры (можно было бы сказать – живопись), не говорится только, что это статуи. Если те или иные искусства, которые возродило наше собственное, влились в нашу художественную культуру, вплоть до того, что её трансформировали, то другие удивляют нас как новые школы и, как они, существуют или исчезают. Наше обновление, таким образом, откликается то на импульс, удовлетворяемый последовательным рядом произведений ярких, преходящих, которые вызывают новые диалоги с новыми партнёрами; то на древний импульс тайны; то на вызов, которому отвечают; как и шедевры Европы, произведения, порождающие диалог, углубляющийся и кажущийся нам неисчерпаемым.

Какой-нибудь крупный художник, которому, кроме современных произведений, может быть, известны лишь специфические изобразительные достоинства прошлого, не тип ли современного варвара, чьё варварство определяется уже не отказом от профессионализма, но отказом от человеческой доброкачественности. Если бы наша культура состояла только в способности воспринимать краски и формы, в том, что так ярко выражается в современном искусстве, её было бы невозможно вообразить. Но она этим далеко не ограничивается. Ибо к возрождению произведений, родственных нашему искусству, добавляется иное творение, совершенно иной природы; последствия этого сегодня непредсказуемы и до сих пор неизвестны миру. Некоторые художники и теоретики горячо противопоставляют современное искусство, искусство варваров и те или иные виды искусства далёкого прошлого; что касается публики, она их объединяет своей страстью, и то, что она испытывает по отношению к современной живописи, ведет её в Лувр, она заполняет его, а не бежит прочь.

Европе не был знаком подлинный художественный плюрализм до одновременного восприятия её нордической и средиземноморской традиции, не в эпоху Возрождения, а когда примат Рима был поставлен под сомнение коалицией Севера, Венеции и Испании – в XIX веке. Рафаэль написал «Освобождение Святого Петра» над одной из фресок Пьеро делла Франческа; великие творцы Возрождения не приняли художников готики, но и не боролись с ними, – они ими пренебрегали. Как те же самые художники готики, хотя и по другим причинам, как позднее классицисты, они видели в искусстве некую систему родственных форм, служивших провозглашаемым ценностям. На службе прометеевскому образу человека романтизм способствовал сближению плюрализма ещё родственных форм; да и наше время, кажется, прежде пожелало обосновать единение искусств, которые оно признавало как таковые, исходя только лишь из родства форм: аннексировать статую-колонну, ибо она гармонировала с Сезанном. Но хотя современное искусство благодаря узам, связывавшим его стиль с забытыми стилями, благодаря отказу от какой-либо устоявшейся эстетики проторило дорогу статуе-колонне, которая, естественно, стала занимать место рядом с каким-нибудь произведением Сезанна и в то же время рядом со статуей эпохи Вэй, она не становилась ни романской императрицей, ни модернистской скульптурой, ни даже просто статуей.

Дело в том, что примат специфического языка искусств не только помог раскрыть их характерные особенности, но дал услышать их звучание. Это заметили бы раньше, если бы в процессе зарождения искусства модернизма академизм не отстаивал права на прошлое, в то время как независимые, которые его возрождали, не причисляли себя к будущему. Притязание приверженцев академизма даже на самое традиционное прошлое становилось несостоятельным; их успех проистекал не только оттого, что они всё больше готовы были подчиняться вкусам своей публики; главное – они приписывали живописи функцию, которую ей приписывала эта публика, и которую так никогда не определяли мэтры. Невозможно без удивления смотреть, как искусство потребления ссылается на Микеланджело, а Бонна – на Рембрандта. Едва ли не меньше удивляет, что какая-нибудь живопись, страдающая самодовольством, претендует на массу достоинств, которые ей незнакомы; что Мане и Брак могут дешифровать язык великого буддийского, шумерского искусства, искусства доколумбовой эпохи. Они это не воспроизводят, но позволяют нам услышать: хирург, прооперировав больного по поводу катаракты, не расшифровывает ему мир, он его дарит или возвращает. До того как сложилось искусство модернизма, кхмерскую голову просто не видели, тем более не замечали полинезийскую скульптуру, ибо на них не смотрели. Так же, как в XII веке не смотрели на греческое, а в XVII веке – на средневековое искусство. В экспрессионизме мы возрождаем прароманское искусство, но наша цивилизация, хотя и возвращает жизнь искусствам прошлого, пропуская их через призму своего собственного, воскрешает их не только по своему образу и подобию. Она открыла, что её восхищение Джотто и Рембрандтом сочетается с восхищением великими буддийскими, египетскими и готическими произведениями. Есть надежда, что она откроет и другие творения, которые подхватят эстафету не столь явно, как Рембрандт пришёл на смену Микеланджело, но которые, быть может, будут так же отличаться от них, как они сами отличаются друг от друга. Нашей цивилизации известно: если произойдёт так, что произведение искусства будет ответом и вызовет восхищение в таком качестве, то в процессе великих художественных мутаций случится, что оно заставит умолкнуть вопрос, до тех пор принимаемый на веру. Художественная идея, ставшая открытой, перестала быть предвзятой. Известно, что некое полотно, написанное под влиянием Рембрандта, не есть фрагмент Рембрандта, но фрагмент ничего, ибо произведение некоего нового Рембрандта походило бы на подлинное не более, чем подлинный Рембрандт – на вильнёвскую «Пьету», чем Пьеро делла Франческа – на «Кору Евтидикос». Если эпигоны Рембрандта и суррогаты Микеланджело нас раздражают, то, быть может, потому, что присутствие Микеланджело и Рембрандта не только в музеях, но и в нашем сердце более реально, чем в те времена, когда восхищались их подражателями. Диалог противоположных творений богаче, чем смешение гения и его эпигонов; «Ночь», «Пьета Ронкалли» в нашей памяти обретают значение более полное рядом с фигурой, созданной на Новых Гебридах, с маской догон; блеск пламени вырывается из глубины веков. Относительное родство форм (довольно узкое, чтобы предполагать некое пока тайное наличие более сложного порядка, чем предустановленные порядки былых времён), не превалирует ни над их метаморфозой, ни над уверенностью, что преемственность искусства обеспечивается только открытием. Никакая традиционная эстетика не «распространилась» из Греции на Океанию; родилось новое понимание искусства, как и в те времена, когда идеи Леонардо и Тициана пришли на смену представлениям анонимных скульпторов соборов. И именно потому, что оно не предустановленное, оно – впервые – всеобъемлющее.

Хаим Сутин. «Бычья туша», 1924 г.

Фактор истории, возникший по мере ослабления христианского мира и даже христианской веры, не обязан ни современным наукам, ни историческим исследованиям о жизни Христа или Будды, а тому, что история заключает каждую религию в тюрьму описанного прошлого. Она, эта история, извлекает его абсолют, который совершенно очевидно не заменяют никакая теософия и синкретизм. Однако этот абсолют ранее сковывал любую глубокую связь; во времена Баязида ислам был не гипотезой, а угрозой, и, как таковая, он был ненавидим. В XII веке статуя эпохи Вэй не противопоставлялась бы романской статуе, какой-нибудь идол противоречил бы некоему святому. В XVII веке картина эпохи Сун не была бы противопоставлена Пуссену; но некий странный пейзаж противопоставлялся бы произведению «великолепного искусства». Однако если этот пейзаж не рассматривался прежде всего как произведение искусства, он был ничем. Он отрицался не талантом Пуссена-живописца, а понятием искусства, которому служил этот талант, неотделимый от данного понятия. Из обширной и грандиозной области дальневосточного искусства классицизм присвоил китайщину; эстетизм и первые современные художники – японские эстампы; наше искусство приносит культуре статуи, достойные статуй Средневековья, фрески и буддийские изображения, тонкие рисунки Брака, свитки Тайра[419], акварели эпохи Сун… В былые времена искусство было неотделимо от исключительных неспецифических ценностей, которым оно служило, а все те искусства, которые им не служили, для этих ценностей отсутствовали. Когда искусство стало самоценным, конфликт исчез. Хотя кхмерские головы не приблизились к современности, они, по крайней мере, оказались в поле зрения. Будучи сравнимы с другими и между собой, некоторые становились тем, что они есть: произведениями искусства, даже если авторы не подозревали о наших идеях на этот счёт. Огромное количество произведений исчезнувших цивилизаций впервые обретали общий язык.

Но этот язык никогда не проявлялся один. Каковы бы ни были собственно скульптурные достоинства божественных изображений Индии и Мексики, они не были ни кубистскими, ни абстрактными скульптурами. Они и не могли ими стать в полном смысле. Ибо в глазах художников, которые их открывали, абстракция в искусстве была ещё абстракцией чего-то, а не предметом её поиска как такового. Из того, что в искусстве не существует «содержания» отдельно от форм, которые его выражают, нет оснований заключать, что освежёванные быки Хаима Сутина только талантом отличаются от быков Рембрандта, и едва ли мы допустим, чтобы негритянскую маску рассматривали так же, как скульптуру Пикассо.

Существуют ли формы, которые ничего не выражают? Нет ничего невероятного в том, чтобы пятна и линии соединялись, дабы возникал некий живописный мир организованных, значащих или волнующих идеограмм, некая совокупность форм в чистом виде; но цивилизации прошлого не знали таких форм, которые ярко обозначали бы желание ничего не выражать и которые суть формы воинствующие. Изображение, не ориентированное формами жизни (неориентированная аллюзия – даже не аллюзия), возможно лишь в том случае, если предполагается, что оно подчинено видимости. А формы, которые передавал Воображаемый Музей, не были формами жизни: Старцы Муассака, изображения доколумбовой эпохи, мозаики Равенны не были документальными. Однако если изобразительные искусства не могут быть только изображением, не могут быть только знаками; если гений не есть ни успех, ни случайность, но осуществление дара самостоятельности, возможно ли, чтобы этот дар, безусловно, доставшийся в борьбе, не был ориентированным?

Сам вопрос рождён природой нашего искусства, которое стремилось присвоить то, что возрождало; он – производное идеи совершенства, которая, смешивая искусство, вкус и изображение, позволяет считать, что Джотто есть Тадео Гадди в лучшем исполнении или более чистый Чимабуэ, что Рембрандт – это Арт де Гельдер в лучшем исполнении или возвеличенный Эльсхаймер. Конечно, существует история живописи, но меньше уверенности – в истории творчества, ибо изображения принадлежат истории более несомненно, нежели гений. Поэзия Корнеля не следует за поэзией Шекспира так, как трагедия Корнеля сменяет возрожденческую драму Шеландра[420]. Именно присутствие основных идеалов, выраженных в произведениях Средневековья, делает их поразительными, и это присутствие внушает им самостоятельность столь долго, пока основоположник не возникает вновь рядом с эпигоном. Кроме того, хотя нам случается смешивать эпигона с творцом, в принципе мы не путаем творца с эпигоном; «Возничий», «Короли» Шартра, без сомнения, – не произведения эпигонов. Подражатель приближается к своему мэтру, едва заметно меняя оттенки, но ведь и привычка посещать воскресную мессу имеет тонкое сходство с мистическим опытом. Тонкость этого полутона, его модификация в процессе метаморфозы, не превалируют над тем, что отделяет какое-то произведение, которое затрагивает наш вкус, от другого произведения, которое поражает нас завоеванной в борьбе самостоятельностью. Любой анализ нашего отношения к искусству бесполезен, если он распространяется одинаковым образом на две картины, одна из которых – произведение искусства, а другая – нет. Новые достоинства, которые воплощает творец на протяжении истории, встречаются с идеалом, который их объединяет, упорядочивает и превращает в искусство – не в том смысле, который этому слову придавали эстеты, а который даём ему мы, чтобы выразить, таким образом, особую ценность доисторической живописи, как любого портрета Рафаэля. Если бизон Мадленской эпохи – более, чем знак, и более, чем иллюзия, если это иной бизон, а не подлинный, случайно ли это? Он не подобие, но и не фетиш. Не Афродита. Не шумерская богиня. Создание египетского стиля – проявление соперничества, противопоставляющего его миру, – заключается не в достижении точности его портретов, которую он разделяет со многими другими, но в освоении фронтальности. Каким образом фронтальность была бы открыта художником, чуждым достоинствам Египта, готическое воплощение – художником, далёким от христианских ценностей? Не то чтобы глубина веры скульптора мало значит для глубины его искусства, но соперничество, которое объединяет и противопоставляет Египет фараонов и его скульптуру, христианство в апогее и статуи соборов, может родиться только, если скульптор – египтянин, если он – христианин. Фальсификатор может скопировать или «скомпоновать» какую-нибудь Еву, но не Еву Отёнскую; Энгр может назвать Мадонной одну из своих картин, но он соперничает не с Девой Марией, а с другими картинами. Как «Бизон» Альтамиры, Амьенская Богоматерь принадлежала иному миру. Вот почему мифология легко пришла на смену Священному писанию; поэзия, которую живопись восприняла и искала, не стала декорумом для гениев Возрождения. Чтобы пейзаж мог уменьшить фигуры, а затем их упразднить, нужно, чтобы он перестал быть только местностью. И было бы очевидно, что история портрета – от владык Лагаша, похожих на приземистые колонны их храмов, до наших дней, включая надгробия в виде лежащей фигуры, – есть история соединения модели с высшим художественным идеалом творца, если бы с утверждением, что современное искусство чуждо любому идеалу, не были, как правило, согласны все, и даже сами художники.

Это согласие отчасти вызвано тем, что мы нередко смешиваем идеалы и их проповедование. Есть этическое наставление у Микеланджело и у Рембрандта, как и у Достоевского; есть оно у Грюневальда. Есть эстетическое наставление у Пуссена. Эти наставления служили угрожаемым идеалам, но основополагающий идеал, который вдохновляет сформировавшуюся цивилизацию – от скульпторов Шумера, Египта, Греции до эпохи Перикла, Шартра, Юнгана – ощущается как очевидность, и художник не испытывает ни малейшего желания от неё освобождаться, даже если он её не провозглашает, даже если он о ней не думает. Фидий не был одержим идеей поставить под сомнение «Афину Палладу», а мастера Шартрского собора не сомневались в существовании Христа. Жителю Западной Европы второй половины XIX века Древний Египет был так же чужд, как и эпоха палеолита, и он знал о них меньше, тогда как хорошо был знаком с великими поучениями и очень хорошо с живописью, претендовавшей на то, чтобы быть их продолжательницей; тогда он вздумал им противопоставить некую живопись, свободную от любой проповеди и определяемую только живописными достоинствами. «Хорошую живопись» должны бы отличать только богатство, гармония, удачный диссонанс. Но когда вдали от Европы мы оцениваем историю современных мастеров, то не обнаруживаем явного торжества вкуса, воскрешения персидской миниатюры: все, вплоть до самых тонких живописных работ, кажутся вдруг стилистически связанными неким римским неистовством. Существует одно фундаментальное достоинство искусства модернизма, гораздо более глубокое, чем стремление добиться приятного для глаз зрелища, и чья аннексия мира была лишь первым симптомом, – давнее желание создавать автономный мир, впервые сводимый только к творчеству.

Благодаря именно такому творению мастера модернизма пишут картины, как художники древнейших цивилизаций творили богов. Рождаются ли они в истории искусства более необычным образом, чем современный человек – в истории? Никогда ещё цивилизация не знала ценностей, столь мало интегрированных в её жизнь. Кажется, наше искусство поддерживает некогда подчинённые высокие идеалы творчества ради них самих, как стоицизм поддерживал нравственные идеалы ради них самих. Сегодня, как и в былые времена, а иногда и более жёстко, краски, «соединённые в определённом порядке», неотделимы от демиурговой мощи искусства – в точном смысле этого слова. Именно искусству великие художники подчиняют свою жизнь, а не желанию соперничать с декораторами или великими модельерами. Сезанн, который ни на йоту не изменил бы оттенок зелёного ради того, чтобы быть принятым в Институт, говорил: «Я католик, потому что слаб и опираюсь на свою сестру, которая опирается на своего духовника, который опирается на Рим». Он выставил бы за дверь какого-нибудь художника, который рассуждал бы о живописи как о религии: чтобы писать, он не полагался на Рим. Он полагался на живопись. Но, перестав подчинять творческую энергию высшему идеалу, искусство модернизма обнаруживало его присутствие на протяжении всей истории искусства.

Это сила, которая в эпоху, жаждущую создавать геометрические формы, вернула к жизни эскизы Делакруа и Рубенса, свысока относится к довольно успешному, но не самостоятельному искусству английских портретистов, малых голландцев, итальянских эклектиков, тех или иных художников эпохи Мин, монгольских миниатюристов. Чем объясняется наше равнодушие к римской скульптуре, чья слава гремела на протяжении трёх столетий, если не тем, что она предстаёт перед нами как риторика, а не как творение? Её театральный эллинизм стилистически не выражает ни римского величия, ни римской неумолимости… Если бы современное искусство демонстрировало миру только формы, наше воскрешение далеко не достигало бы той полноты, которую мы в нём видим. Оно не упраздняет любое значение форм, которое раскрывает, потому что, обнаруживая в гении способность свободы воли, оно связывает произведения со средствами овладения этой свободой воли. Быть может, Пикассо пишет произведение, которое существует само по себе, наподобие процесса, который даровал животным Альтамиры их магическую независимость; но эта независимость не есть свобода воли Пикассо.

Не забудем, что мы первые, кто согласился с мыслью, что каждое искусство неотделимо от некоего особого, ставшего очевидным смысла: формы, которые в былые времена не достигали определённого предвзятого значения искусства (или же такие, чьи технические достоинства не удерживали случайного вмешательства), не связывались с другими значениями, но отбрасывались в состояние неопределённости. Однако самые волнующие из наших возрождений – часто самые показательные; ни «Короли» Шартра, ни «Христос Набожный», ни «Христос» Грюневальда не бесстрастны. Художники и скульпторы смотрят на них, словно в них вера служила искусству, и им небезызвестно ни то, чем эти произведения обязаны вере, ни то, чем множество вновь обретённых творений обязаны исчезнувшему вероисповеданию. И масса людей, которой современное искусство открыло глаза, воспринимает то, о чём заставляют думать вновь обретённые произведения так же, как масса людей эпохи романтизма восприняла туманное значение готических и романских произведений, когда ей открылись их формы.

Она не только их принимает, она нуждается в некоторых из них. Сокровищница былых времён содержала множество произведений, на которые представители официального искусства не имели никакого права ссылаться и на которые только наполовину ссылались независимые художники, входившие в культуру, как картины модернистов – в музей: «Пьета» из монастыря Вильнёв – в одно время с Сезанном, скульпторы эпохи Вэй – как Гоген, византийцы – как Дерен «Тайной вечери», негритянское искусство – как Пикассо. Современное искусство лишь по видимости продолжает эти произведения. Ревностный христианин и художник видит сегодня в средневековых шедеврах некое более убедительное выражение веры, чем любое другое; однако вера Ван Гога не обыденная, даже в XIII веке. Но вера, которую доносят до нас средневековые произведения, – уже не совсем их вера. Она доходит до нас сквозь метаморфозу, чьё воздействие становится более зримым, когда оно касается более далёкого прошлого. Бизон Альтамиры – ни граффити, ни современный рисунок, но он не сообщает нам ничего (за исключением того факта, что художественное творчество существовало и в доисторические времена) относительно художников и вообще людей Мадленской культуры (последнего периода верхнего палеолита) и очень мало – об особом магическом чувстве, которое выражает. Значение сакральных изображений Египта, принадлежащих историческому искусству, скорее внушается, чем сообщается. Великие манеры, которые открывает нам метаморфоза, более не оригинальны: каждое значительное произведение или воспринимаемое нами как таковое передаёт одну из этих манер, как если бы она принадлежала какому-то одному художнику, творцу совокупности выражаемого духовного богатства. Хотя нам известно, что какая-нибудь буддийская кхмерская голова вбирает столетия буддизма, мы смотрим на неё так, словно скульптор изобрёл её дух и сложность. Для нас она носительница «относительного абсолюта». Магические, космические, сакральные, религиозные, великие произведения доходят до нас из далёкого прошлого и потрясают, как множество Заратустр, придуманных таким же множеством Ницше.

Фрагменты, которые с величайшей жадностью принимают наши музеи, – это не ласкающие глаз пятна, не поразительные «объёмы», это головы. Современное искусство не ограничивается противопоставлением возрождению прошлого, оно возникает в то же время, что и это возрождение, и согласно тому же механизму: хотя человек потерял в нём своё лицо, этот обезображенный человек вновь обрёл самые благородные лики земли, которая их забыла.

Об ушедших цивилизациях у нас было бы совершенно иное представление, если бы мы не были знакомы с их искусством. Аполлон ещё созерцает забытый след богов Тира, которые гнушались поэмами и статуями. Мы узнали шумерское искусство, когда оно ещё называлось халдейским, до того, как была выделена цивилизация Шумера. Мы лучше знаем (и знаем иначе) мадленские росписи, чем историю первобытного общества, скифские плиты – чем племена степей, «Даму из Эльче» – чем иберо-финикийцев; доколумбовы религии и общества известны только специалистам, а любители индуистской скульптуры – необязательно те, кто интересуется историей Индии или изучает Веданту[421]. Азиатское искусство начинает составлять часть нашей культуры, тогда как вот уже тридцать лет мифу о Востоке не удаётся стать «запасной античностью». Почему немецкая теория о «культурах» (в смысле цивилизаций, рассматриваемых как автономные и преходящие организмы), прежде всего, лишённая чёткости, которую ей пытаются придать авторы, была встречена с таким большим интересом? Потому что, ставя религии в зависимость от органической жизни культур, откуда они якобы произошли, эта теория устанавливает с религиозными цивилизациями диалог, который подчиняет религию, не ограничиваясь формами; но нередко «Закат Запада»[422] кажется углублённым размышлением, которое первоначально касалось судьбы художественных форм. Если даже представить, что исчезнувшие цивилизации мертвы, их искусство не мертво; если даже житель Древнего Египта навсегда останется для нас незнакомцем, его статуи находятся в наших музеях, где они отнюдь не безмолвны.

Мы говорим о прошлом, как если бы оно установилось в нашей цивилизации вроде памятника древности посреди современного города, хотя знаем, что ничего подобного нет. Для очень малого количества людей, влюблённых в историю, это прошлое требует осмысления, и это осмысление есть бесконечное преодоление хаоса и победа над ним. Для всех иных прошлое оживает, лишь становясь обширным вымыслом легенд; на чём он основывается? Что такое, прежде всего, Греция, Рим, Средневековье, если не памятники, статуи и поэзия (я не говорю – стихи)? Бронзовое звучание имени Александра в нашей памяти объясняется не столько его походами, сколько навеваемой им мечтой; будучи выраженной, она умножает его известность. Столь же долго, сколь художники игнорируют завоевателей, они остаются всего лишь солдатами, победившими в бою; мелкие завоевания Цезаря скорее сохраняются в памяти, чем победы Чингисхана. Не историк свидетельствует о жизни, а художник влияет на грёзы людей. Именно влияние искусства, чьи формы внушают формы истории, которая не является подлинной, но которой питается человечество, – великие римляне не воздействовали бы на Конвент так, как Плутарх[423].

Миф о Возрождении стал бы менее могучим, не будь Сикстинской капеллы. А из смутных, беспокойных зон, куда история пока не добирается, исходит яркая поэзия. В разнородном искусстве Шивы Шам[424] малайская утончённость просачивается сквозь дикость, как на полянах сквозь сверкающую росу, покрывающую гигантские паутины, виднеются храмы. Это поэзия искусства великих пограничных зон, где Ява смешивается с Полинезией, Китай со степями, Египет с Грецией, Греция с Индией, Византия с Персией, ислам с Испанией или Испания с Мексикой… Это поэзия загадочного «Воина» Капестрано[425]. Перед ним, как перед «средиземноморским» торсом Хараппы[426], который на две тысячи лет старше Греции, как перед наскальными рисунками пещер и всеми иллюстрациями утерянных текстов, как не слышать зов, подобный тому, чем был зов запретных морей[427], необъяснимо гармонирующий со славой, чей изобразительный гений превозносит наше знание, с низким гулом серебряных колоколов, который поднимает Микеланджело над флорентийскими могилами? Такие же колокола гудят в затонувших городах.

Ибо пространства нашего Воображаемого Музея достаточно, чтобы исторические знания, которые он привлекает, становились поверхностными. Чтобы определить смысл течения столетий, история или постулирует тысячелетнюю идентичность человека с самим собой (и избирает одно искусство, которому она подчиняет прочие), или утверждает существование человеческих констант, или, наконец, пытается постигнуть преемственность человеческих типов; описать современника Шумера, как этнография пытается описать догона и папуаса. Странной выглядит история Японии, если у нас нет ни малейшего представления о том, кто такой японец… Но то, что мы знаем о японце XII века, противоречит очевидности, которая вынуждает нас признать в портретах Таканобу одну из вершин мировой живописи. Определённость, которую даёт история художественным достижениям, углубляет их смысл, но никогда полностью не позволяет их осознать, потому что время искусства не совпадает с историческим временем. В той мере, в которой произведение искусства, даже неотделимое от определённого момента прошлого, имеет отношение к неопровержимой части художественного настоящего, наша культура принимает те формы, которые мы в ней видим: прошлое какой-нибудь картины не принадлежит полностью какому-то прошедшему времени, однако не принадлежит и настоящему. То, что дарует жизнь произведению искусства, сопутствует некоторым проявлениям распада истории, так же как проявлениям её свершений: из славы Версаля едва появляется Лебрен, в то время как из агонизирующей Испании возникает Гойя. Какая-нибудь «Коре» принадлежит как истории, так и археологии, а «Kopе Евтидикос» принадлежит не только им. Любая попытка сделать прошлое понятным превращает его либо в эволюцию, либо в фатальность, наделённую надеждой или смертью для тех, кому адресована эта попытка; в то время как некая история искусства, а не хронология влияний, вряд ли история прогресса в большей мере, нежели история вечного возвращения. Когда мы обнаруживаем, что ключ творчества заключается в разрыве с предшествующим, искусство, не отрываясь от истории, соединяется с нею в противоположном направлении и иначе. Вся история искусства, когда она свидетельство гениальности, должна бы быть историей освобождения: ибо она пытается превратить судьбу в осознание, искусство же стремится трансформировать судьбу в свободу.

Нам кажется, что всякое искусство прошлого было выражением особой цивилизации; но мы не настолько, как представляется, отказались от излюбленной мысли XVIII века, что любая цивилизация определяется идеями и средствами, поставленными ею на службу счастью. Долгое время безразличная к суровости Египта и Месопотамии Европа стала тонко реагировать на их изысканность, едва только о ней узнала. Однако искусство, нередко чуждое счастью и даже утончённости, не чуждо неясным или трезвым усилиям людей, стремящихся отдать свою жизнь высшему идеалу, каков бы он ни был. Непохоже, что наши идеалы выражены искусством, чьи произведения не могут приносить нам спасительной силы воздействия, сопоставимой с воздействием богов Дельфов и святых Реймса, поскольку лишённая ориентации цивилизация лишена назидательных образов, а именно это позволяет ей возрождать поучительные образы других. Когда цивилизации прошлого, по нашему мнению, упорядочиваются, согласно их собственным ценностям, Разум воздействует на Робеспьера, как Христос – на Людовика Святого; ацтекская цивилизация перестаёт быть дикостью и становится жестокой, а её искусство находит удовлетворение не в человеческих жертвах, а в общности с сатурнической глубинной психологией. Тогда нам представляется определённая ориентация искусства, которая влияет на художника не извне, как «обусловленность», а изнутри, и которая не относится к принуждению. Однако определять общество, согласно его ценностям, не значит выражать его природу и всеобщность. И воля к творчеству, как бы она ни была туманна (ни один крупный скульптор, даже меланезийский, не желает ваять какую угодно скульптуру), также ориентирует искусство; росток, проросший из зерна, оброненного предшествующим искусством, обязан своему сорту не менее, чем почве, на которой он произрастает. Хотя не существует объективного искусства, творческий процесс художника включает необходимость превзойти изображение, дающее ему пищу, он имеет отношение к достижению, а не к покорности. Произведения Гойи из Дома Глухого[428] – не приукрашенные кошмары, а картины. Идол, покрытый кровью жертв, – не дикарь; обработанная и раскрашенная мёртвая голова – не череп. Сколь бы ни было незначительно искусство Рима Х века, это не несчастный Иоанн XVI с выколотыми глазами и отрезанным носом, которого другой папа, победитель, заставляет повторять брань черни до наступления темноты и выговаривать изуродованным языком: «Справедливо, что со мной так обращаются…». Византийская мозаика выражает не пытки Византии, прекраснейшие скульптуры ацтекской цивилизации не изображают кровавые побоища. Ужас самых подлинных испанских распятий в принципе отличается от казни. Каким бы чудовищно жестоким ни было время, его стиль никогда не передаёт только эту музыку; Воображаемый Музей – песнь истории, а не её иллюстрация.

Как бы ни было связано искусство с цивилизацией, в недрах которой оно рождается, оно часто вырывается за её пределы, быть может, её превосходит, словно апеллирует к неизвестным ей возможностям, к недосягаемой целостности человека. Живой род человеческий неумолимо, с кровью оставляет потомкам своих монстров, но когда род ушедших художников сообщает нам о бедствиях жизни, ассирийский ужас, несмотря на царей-истязателей, высеченных на барельефах, наполняет наше сознание величием «Раненой львицы»[429]. И когда мы смотрим на неё, то сострадаем.

Будучи переустройством мира, столь же отличающегося от подлинного, сколь шедевр отличается от какого-нибудь зрелища, Музей возвращает из неуловимого прошлого поток прошлого знакомого, которое из всех несомых этим потоком богов и демонов, оставляет только то, что относится к человеку. В прошлом Шумер, Фивы, Ниневия, Паленке[430] – уже не только гимны далёких времён; отталкивающая история Византии – не только величие Христа Пантократора; грязь степей – не только золотые пластины; эпидемии чумы в Средние века – не только Пьета. Я видел, как фетиши музея Нюрнберга оправдывали свой древнейший смех струйками дыма, которые просачивались сквозь груды развалин, где какая-то велосипедистка с корзиной сирени тряслась под аккомпанемент поющих чернокожих водителей грузовиков; но если бы существовало искусство крематориев, как раз потухших к тому моменту, оно изображало бы не палачей, оно изображало бы мучеников.

Пусть боги в день Страшного суда воздвигнут множество статуй рядом с некогда живыми формами! Они создали не мир людей, мир свидетелей их существования; толпа, родившаяся по обе стороны от собора, – это христианский мир, глубочайшим образом владеющий своей истиной, свидетель «Христа распятого, пока ночь укрывает своим покровом сон тварей». Испокон веков на земле существовал лишь один безгрешный христианский народ – народ статуй…

Любое искусство – урок для его богов. Истинный рай ислама состоит не из гурий, а из сакральных арабесок. Флоренцию в кишащей агонии созерцает «Ночь» Микеланджело, скорее искупившая грехи душа города, чем её душераздирающий символ; доля чести Испании зовётся Гойя… Карфаген – не только звание его вычеркнутого из жизни величия. На стене Палаццо дожей штандарт Лепанте[431], пригвождённый, словно мёртвый орёл, – рядом с Тицианом – всего лишь геральдический фетиш; а галеры, отплывающие из Республики, доносят до нашего сердца свой торжествующий образ, согласно героической силе Тинторетто. Чтобы попытаться оживить ликующую Венецию, кинематографу мало было костюмов, палаццо, праздничных галер – буцентауресов; нужно было украсть композицию у старого красильщика[432], нужно, чтобы руки с массивными кольцами заграбастали пышный хлам, затем свысока взглянуть на всё и опуститься до пёстрой пародии неделимого мира.

Решительная метаморфоза современной эпохи в том, чтобы мы не называли более «искусством» особую форму, которую оно приняло в каком бы то ни было месте или времени, но в том, чтобы оно заранее выходило за рамки всех этих форм. Глядя на лошадей Акрополя и лошадей пещеры Ласко, мы не испытываем ни чувства, которое охватило Платона в Акрополе, ни волнения Сугерия перед статуями Сен-Дени, но ощущение, незнакомое ни Платону ни Сугерию, в коем соединяется то, что отвоевано и донесено до нас всеми великими обломками. Именно в этом чувстве безмятежная «Кора Евтидикос» становится сестрой самого горестного распятия: «Мыслитель», некое изображение доколумбовой эпохи, и даже «Нищенка», «Три креста» и лучшие образы буддизма смешиваются с триумфом Панафиней, с космическим потрясением «Кермессы», с глубочайшей обречённостью «Расстрела 3 мая» и, быть может, с не нашедшей ещё определения чистотой, которую Сезанн и Ван Гог посвятили живописи. Но мы не испытываем более ни чувства Платона перед самим Акрополем, ни чувства Сугерия – перед базиликой. Мы начинаем понимать (a церкви нас тому учат), что храм – не украшенный дом, а нечто иное. Что мир искусства преисполнен патетики не более, чем идеализации, – это иной мир, мир музыки и архитектуры. Торжественная песнь внутренних пространств Святой Софии и подземных гробниц Египта, величественной мечети Исфахана и боковых нефов собора в Бурже придаёт весь смысл колоннаде Карнака и колоннаде Парфенона, эпическим башням Лана[433], площади Капитолия, окружавшим их статуям и всему Воображаемому Музею. Далеко позади остаются романтическая красота с её двойственным обличьем, европейский конфликт античности и христианства. Перспективы рассеянного света, которые без конца и края внушают своеобразие человеческого тому, что менее всего человечно, пустоте, кажутся символом того, чем для нас становится искусство былых времён: одним из редчайших творений человека, столь богатого на вымысел. Ощущение встречи с подлинной жизнью, испытываемое перед шедевром, вновь, хотя и менее ясно, возникает перед обширным параллельным истории преобразованием, которое позволило египтянам создавать страну смерти, многим другим – людей, похожих на богов, чернокожим – лик их духов; Грюневальду – увидеть среди больных чумой в Эльзасе Изенгеймское распятие; Микеланджело – вознести умирающего раба в своей неукротимой манере, Рубенсу и Гойе – найти в крестьянской пирушке, в трупе – космическую «Кермессу», «Наду»; Шардену и Сезанну наделить тайной властью яблоки или кувшинчик. Гуманизацией – в глубочайшем, быть может, смысле, безусловно самом загадочном. Искусство, вынашиваемое метаморфозой, – множественная область, подобно пространству самой исчезнувшей жизни. Мы страстно вопрошаем эту область, такой же вопрос искусство и цивилизация адресуют жизни. Так же как важнейшим историческим фактом XIX века стало рождение исторического сознания, важнейшим проявлением метаморфозы в XX веке является её осознание. Для нас искусство есть глубокий безостановочный процесс в силу тайного родства его произведений, историческая преемственность, ибо он никогда не уничтожает унаследованное (Эль Греко не освобождается от Тициана, когда расписывает картины, предвосхищая Сезанна); но искусство – это также метаморфоза форм в силу самой природы творчества, в силу течения времени – исторического или нет. Время уносит все формы былого в процессе метаморфозы, которую оно заставляет признать весь человеческий род, и наше осознание этого совпадает с осознанием самой длительности времени; и это уже не ощущение путешественника, человека, подобного самому себе на фоне меняющихся пейзажей времени, это чувство, символизируемое зерном, превращающимся в дерево, – а законы дерева нам близки… Любое искусство живых включает человека в великую метаморфозу искусства ушедших. Это подтверждает одновременно возвращение регресса, интерес к искусству диких племён, метаморфозу шумерского искусства, греческой архаики, мастеров эпохи Вэй, Грюневальда, Леонардо, Микеланджело, Рубенса, Шардена и Гойи, – ведь все одновременно воздействуют на нас мощью, которою обладали, но никто не был зачинателем, мощью специфической, обнаруживающей высокий таинственный след человека. Кроме того, чем каждый хотел быть, каждый воплощает то, что обеспечивает некий тайный союз и, быть может, иные незнаемые силы. И под их вереницей, соединённой с тем из богов, кто стал близким, наконец, раскрывается то, что эти боги воплотили, или за что сражались, или чему служили, – судьба.

VII

В трагедии, как и в истории греческой культуры, – тот же разлад. Что околдовывает публику в тревожном краю, куда влечёт её Эдип, более, нежели тайный реванш целого амфитеатра в присутствии сменяющих друг друга владык, трудно различимых, как прибрежная галька, так это одновременное осознание человеческой кабалы и неукротимой способности людей созидать своё величие. Ибо по окончании трагедии зрителю хочется вернуться в театр не для того, чтобы выколоть себе глаза. До появления Эвменид на грубой каменной площадке греческого театра, равно как перед распятым Христом, как перед расписанным ландшафтом или лицом, он, зритель, смутно ощущает вмешательство человека в средоточие сил, чьим заложником он был, вторжение сферы сознания в сферу судьбы.

Мы понимаем, что слово это начинает звучать, когда выражает смертную участь всего, чему суждено умереть. Есть в нас то явное, то скрытое слабое место, которое не защитит ни один бог; святые называют отчаяние бесплодным, а крик: «Боже Мой, для чего Ты меня оставил?» – для христианства крик сути человеческой. Быть может, время течёт в сторону Вечности, но, без сомнения, – в сторону смерти. Однако, судьба – не смерть. Она состоит из всего, что требует от человека осознания своего удела; это знакомо и жизнерадостности Рубенса, ибо судьба глубже несчастья. Вот почему, несмотря ни на что, человек так часто спасается в любви; вот почему религии, связывая человека с Богом или Вселенной, защищают его, даже если не спасают от смерти. Нам известна и сторона человека, которая претендует на всесилие и бессмертие. Нам известно, что человек не осознаёт самого себя так, как он осознаёт мир, что каждый для себя – приснившееся чудо. Я рассказывал о человеке, который не узнавал своего голоса, только что записанного на плёнку, потому что впервые слышал его собственными ушами, а не через голосовые связки, поскольку лишь горло передаёт наш внутренний голос; я назвал эту книгу «Удел человеческий»[434]. Другие голоса в искусстве лишь обеспечивают передачу этого внутреннего голоса. Воображаемый Музей учит, что наша судьба под угрозой, когда мир человека, каков бы он ни был, всплывает из мира как такового. За каждым шедевром бродит или ропщет обузданная судьба. От своего рождения голос художника крепнет в одиночестве, которое взывает к миру, чтобы внушить ему то, что для человека характерно. В великих искусствах прошлого ради нас выживает непобедимый внутренний голос исчезнувших цивилизаций. Уцелевший, но не бессмертный, этот голос возносит свою святую песнь над звуками неумолкающего оркестра смерти. Осознание нами судьбы, столь же глубокое, как и познание Востока, лишь странным образом более наполненное, по отношению к фатальностям былых времен, – то же, что наш Музей по отношению к залам античного искусства. Иного размера, чем мраморные призраки, оно – явление XX века, а первый вселенский гуманизм пытается сложиться, не удаляясь от него.

Как Гойя откликается на сифилис, узнав тысячелетний кошмар, а Ватто отвечает чахотке, предаваясь музыкальным мечтам, та или иная цивилизация, кажется, ищет защиту от судьбы, сливаясь с космическими ритмами, другая же, их устраняя; искусство обеих в наших глазах, однако, едино в том, что они сообща выражают защиту. Для нехристиан множество статуй соборов изображают не столько Христа, сколько защиту христиан от судьбы благодаря Христу. Искусство, абсолютно чуждое этому очень давнему диалогу, – всего лишь область потребления, на наш взгляд, мёртвая. В то время как цивилизации, сотворившие прошлое, населили его замечательными союзниками, наша художественная культура трансформирует всё наше в вереницу недолговечных ответов на один неодолимый вопрос.

Цивилизация не выживает или не возобновляется сама по себе: нас интересует участие в ней человека, о котором мы от неё узнаём, или же она помогает нам, передавая свои ценности. Быть может, эти ценности и идеалы передаются нам благодаря метаморфозе, тем более ярко выраженной, что, хотя в цивилизациях былых времен понимание человека ощущалось как совокупность (человек XIII века, грек эпохи Перикла, китаец эпохи Тан не были для них самих людьми какой-то особой эпохи – просто людьми), конец каждой эпохи открывает нам ту сторону человека, которую она культивировала.

В той мере, в которой культура составляет наследие, она включает одновременно сумму знаний, где искусства занимают немного места, и некое легендарное прошлое. Любая культура берёт начало от Плутарха в том смысле, что она передаёт поучительный образ человека, если она сильна, и некие назидательные элементы, касающиеся человека, если она не такова. Эпитафии погибшим при Фермопилах: «Путник, скажи в Лакедемоне, что те, кто здесь пали, исполнили свой долг»; китайской надписи на могиле вражеских героев: «В вашей будущей жизни окажите нам честь вновь родиться на нашей земле!» – отвечают образы, в которых кровь не отдаёт свое неутолимое величие; мысль и святость, принц Сиддхартха, покидающий дворец своего отца, узнав о человеческой боли; монолог Просперо: «Мы сами созданы из сновидений…»[435] Любая культура стремится сохранять, обогащать или преобразовывать, не ослабляя, идеальный образ человека, истолкованный теми, кто его создаёт. И хотя мы видим страны, увлечённые будущим, Россия, целая Америка всё с большим и большим вниманием прислушиваются к прошлому, потому что культура есть наследие достоинства рода людского.

Достоинства, которое не всегда достигается одними и теми же средствами, в котором искусства не всегда играют одну и ту же роль. Культура Средневековья не означает ни знания «Романа об Александре»[436], ни даже знания Аристотеля, что в те времена считалось некой техникой владения мысли; она основывается на Священном Писании, на житиях отцов церкви и святых; это культура души. Искусство всецело принадлежит там настоящему. Возрождению известен престиж художника, и оно не заключено в настоящее, которое знает только вечность. От прошлого Возрождение ждёт эпопею мирского, формы расцвета не всегда противоположные религиозным формам, но которые вера не допускала: с одной стороны, то, что разделяет Венеру и Аньес Сорель[437], с другой – то, что отличает Александра и Цинцинната от какого-нибудь рыцаря. Когда этот великий и беспокойный образ будет только обрамлением, XVI век станет его невольником и ослабит своё искусство. Быть может, долгий период упадка французской поэзии объясняется тем, что Ронсар предпочёл простоту, естественность Феокрита[438] феерической глубине Спенсера и Шекспира. В днище замкнутого прошлого, которое Возрождение досконально исследует с радостной лихорадочностью, оно будто ищет всё, что лишит демона силы (а может, тем самым и Бога), и достигает апогея в элите Тициана, в визитах императора и королей к этому вдохновенному простолюдину, когда все окна открыты навстречу обнажённой натуре и тонким одеждам. Чувства становятся Свитой чувства прекрасного, основы качества: обнажённое чувственное тело – одна из форм возвышенного… Культура XVII века – прежде всего, культура Духа. Некоторые из его величайших художников ей чужды: что общего у Рембрандта с Расином, с идеалами, которые Расин отстаивает? Изучение прошлого, таким образом, имеет целью упорядочение отношений человека с миром; любая культура складывается из классического образования. В XVIII веке научное знание – часть общей культуры, которая стремится быть знанием, а не верованием, и, несмотря на свою одержимость Римом, намеревается оставить прошлое ради будущего. Как бы примитивна ни была подобная схема, она позволяет понять, в каком смысле культуры исчезнувших цивилизаций кажутся нам менее разными, нежели культуры различных частей одного и того же древа. Но их последовательность не синкретизируется в какой-нибудь культурной теософии, потому что человеческий род продолжается в согласии с глубочайшей метаморфозой, а не через добавки и дополнения, и даже не благодаря росту: Афины – не детство Рима, Шумер – тем более. Мы можем соединить познание отцов церкви с познанием великих мыслителей Индии, но не христианский опыт первых с индуистским опытом вторых; мы всё можем соединить, кроме самого главного.

Таким образом, наша культура состоит не из совместимого прошлого, а из несовместимых сторон прошедшего. Мы знаем, что она не инвентарий, что наследие есть метаморфоза, а прошлое обретается в борьбе; что в нас, благодаря нам, оживает диалог призраков, где вольно себя чувствовала риторика. Чем бы обменивались на берегу Стикса Аристотель и пророки Израиля, если не бранью? Чтобы мог завязаться диалог Христа и Платона, нужно было, чтобы родился Монтень[439]. Однако наше Возрождение не служит некоему предвзятому гуманизму; как и Монтень, оно нуждается в ещё не сформулировавшемся гуманизме.

Глядя на груду мёртвых ценностей, мы обнаруживаем, что ценности живут и умирают, не порывая с судьбой. Высшие идеалы, как и человеческие типы, выражающие высочайшие из них, суть механизмы защиты человека. Каждый из нас ощущает, что святой, мудрец, герой – победители в борьбе с уделом человеческим. Однако святые буддизма непохожи, не могут походить ни на святого Петра, ни на святого Августина; так же как Леонид – на Байяра[440], или Сократ – на Ганди. И последовательность недолговечных ценностей, каждая из которых идёт в русле цивилизации: сознание тао[441], индуистская покорность космосу, греческое вопрошание, средневековое причастие, разум, история – ещё яснее показывают, как тускнеют идеалы, когда они перестают быть спасительными.

Идеалы, воплощаемые или созданные художественным гением, (гением, а не представлением какой-нибудь эпохи), также приходят к упадку для сообществ, к которым они обращены, когда христианский мир или группа людей перестают их защищать; они возрождаются, когда, как кажется, люди отстаивают другие ценности. Но мы не пытаемся найти в некоторых из них предвосхищение наших идеалов; мы не столько наследники тех и иных конкретных ценностей или всех ценностей без разбора, сколько их совокупности, особенно того глубинного течения, которое вызвало их к жизни. Наконец, мы осознали их собственную природу, как гегельянство осознало не забытые идеалы, а историю; и наша цивилизация впервые поднимает против судьбы всю совокупность искусства, выявленную современностью. Возрождение не предпочло несколько увиденных мельком великих греческих творений александрийским статуям и не предпочло бы «Кору Евтидикос» «Лаокоону». Это мы, а не наши потомки, открываем сокровища, создававшиеся на протяжении столетий с тех пор, как высшим идеалом для наших художников стало творчество; мы спасём от забвения смерти живое прошлое Музея. И здесь показательно наше трепетное отношение к изуродованной статуе, к бронзе, добытой в раскопках. Мы не коллекционируем ни стёршиеся барельефы, ни предметы, пострадавшие от окисления; нас привлекает не присутствие смерти, а продление жизни. Искалечивание – это след борьбы, внезапно возникающее время: время, включённое в произведения прошлого, подобно материалу, из которого они созданы, и возникающее из перелома, как угрожающей безвестности, где соединяются хаос и зависимость; изуродованный торс Геркулеса – символ всех музеев мира.

Новым поклонником Геркулеса, последним воплощением судьбы является история; но, хотя человек Музея и создан ею, едва ли для истории он важнее легендарных богов. Он родится одновременно с произведениями, связанными со своим временем, как, например, произведения Грюневальда, из произведений, которые от него ускользают: есть барочный Микеланджело, но «Пьета Ронкалли», даже «Ночь», наводят на мысль о Бурделе, который мог бы быть Микеланджело скорее, нежели итальянские скульпторы: «Брут» – не флорентийская голова. Есть барочный Рембрандт, но «Три креста», «Христос в Эммаусе» не характерны ни для XVII века, ни для голландцев. Словно фронтон храма, Расин увенчивает цивилизацию, которая его породила. Рембрандт венчает цивилизацию, в которой родился, как красный трепещущий отблеск пожара. История в искусстве имеет свои границы, которые суть сама судьба, ибо они воздействуют на художника не потому, что собирают последовательных сторонников, а потому что каждое время содержит в себе некую форму коллективной жизни и заставляет признать эту форму всё, что борется против неё; чтобы это воздействие ослабевало, довольно встречать иные формы судьбы. «Просвещение» не одерживает верх над болезнью Гойи, блеск Рима – над тревогой Микеланджело, а Голландия XVII века – над Откровением Рембрандта. Гигантская область искусства, которая поднимается к нам из прошлого, не представляет вечности и не стоит над историей; она одновременно связана с нею и ускользает от неё, подобно Микеланджело, уходящего от Буонаротти. Её прошлое – не завершённое, но возможное время; оно не навязывает фатальность, оно устанавливает связь. Бодхисатвы эпохи Вэй и бодхисатвы Нары, кхмерские и яванские скульптуры, живопись эпохи Сун выражают не ту же космическую общность, что романский тимпан, танец Шивы или всадники Парфенона; все эти произведения, однако, отражают нечто общее, вплоть до «Кермессы» Рубенса. Достаточно взглянуть на любой греческий шедевр, чтобы увидеть, что, как бы он ни превосходил религиозный восточный шедевр, его триумф основан не на разуме, а на «бесчисленной улыбке волн». Удаляющийся раскат античной молнии оркеструет, не заглушая, бессмертную очевидность Антигоны: «Делить любовь – удел мой, не вражду». Греческое искусство создано не для одиночества, это искусство общности с космосом, урезанной Римом. Когда становление или судьба занимают место бытия, история заменяет теологию, искусство же предстаёт в своей множественности и метаморфозе; абсолюты, преображённые воскрешением искусств, восстанавливают с моделируемым ими прошлым связь греческих богов и космоса. В том смысле, в котором Амфитрита была богиней моря, образом, передающим благотворность волн, греческое искусство – наше божество Греции: это оно, а не олимпийские небожители выражают нам его в своей высочайшей ипостаси, братской и побеждающей время, ибо только через него Греция проникает в нашу душу. Оно выражает то, что на протяжении истории Греции и неотделимо от неё было особой формой божественной силы, чьим свидетельством является любое искусство. Человек, о котором заставляет думать множество проявлений этой силы, – исполнитель грандиознейших событий, а также родоначальник, основа, откуда поднимаются побеги, то и дело переплетающиеся и незнакомые друг с другом. Победа, подобная тем, что некогда одержал он над демонами Вавилона, глухо отозвалась в каком-нибудь тайном уголке нашей души. От «Рождения Афродиты» до «Сатурна, пожирающего своего сына» Гойи, до ацтекского хрустального черепа лучезарные или трагические архетипы, которые он несёт, отвечают внезапным пробуждениям за время долгого беспокойного сна, который человечество продолжает в глубине души, и каждый из этих голосов становится эхом человеческой силы, то сохраняемой, то неясной, нередко исчезающей. В ней рассеянное исступление чудесного выстраивается в высочайших образах, а сатурническое наваждение принимает спасительный и умиротворённый образ мечты. Эта сила погружается в прошлое так же глубоко, как живой человек, и это она заставляет нас представить первую холодную как лёд ночь, когда существо, похожее на гориллу, мистическим образом почувствовало себя близким звёздному небу. Эта сила – вечный реванш человека. Почти все великие произведения прошлого сообща повинуются высокому или сосредоточенному диалогу, который ведёт каждое из них с тем, что художник задумал нести высочайшего в своей душе. Но в этих диалогах, связанных для нас с угасшими религиями, которые их навеяли, как «Новая жизнь»[442] с Беатриче Портинари, «Грусть Олимпио»[443] с Жюльеттой Друэ – религии суть только самые высокие сферы человеческого, ибо тот, кто полагает, что христианское искусство вызвано Христом, не считает буддийское искусство вызванным Буддой, а шиваистские формы – вызванными Шивой. Искусство не избавляет человека от участи быть всего лишь случайностью во Вселенной; но оно – душа прошлого в том смысле, в котором каждая древняя религия была душою мира. Оно упрочивает для своих ярых приверженцев, когда человек родился в одиночестве, глубокую связь, которую перестают поддерживать удаляющиеся боги. Если мы включаем в нашу цивилизацию столько чуждых элементов, как не видеть, что наша алчность смешивает их с неким прошлым, ставшим прошлым её глубочайшей защиты, отделённым от подлинного самой своей природой. Под кованым золотом микенских[444]масок, там, где искали следы былой красоты, тысячелетним биением пульса пробивалась сила, пришедшая, наконец, из глубочайшей древности. Из глубин древнейших царств пёрышку Клее, синеве винограда Брака отвечает шепот статуй, певших перед восходом Солнца. Вечно укрытое оболочкой истории, но подобное себе самому со времен Шумера до Парижской школы[445], творческое деяние, столь же древнее, как и сам человек, отстаивает свои святые права. Византийская мозаика или картины Рубенса, Рембрандта или Сезанна воплощают триумф мастерства, будучи по-разному наделены тем, чем овладели творцы. Но это мастерство сходится с наскальной живописью Мадленской эпохи в языке, известном с незапамятных времён, языке открытия, а не в синкретизме освоенного. Урок изображения Будды в Наре или шиваистских фигур «Танцев смерти» – это не урок буддизма или индуизма; а Воображаемый Музей представляет масштабы мыслимого проецирования прошлого, открытие утерянных фрагментов неодолимого человеческого изобилия, соединённых общностью непобеждённого присутствия. Каждый из шедевров есть некое омовение мира, их же общий урок – это урок их существования, а одоление каждым художником своего бремени идёт вслед – в гигантской выставке – за победой искусства над человеческой судьбой.

Искусство – это антисудьба.

Когда греческая духовность была наиболее свободной, греки при дворе Ахеменидов чувствовали себя не менее вольготно, чем византийцы при дворе Сасанидов. Фотографические воссоздания какой-нибудь римской улицы с лавками и лотками, женщинами в накидках и мужчинами в тогах не столько напоминают некую улицу Вашингтона и даже Лондона (минус небоскрёбы), сколько улицу Бенареса. И лишь обнаружив ислам, художники-романтики представляли, что открывали живую античность.

Современная эпоха впервые отвергла азиатский характер своего прошлого, разорвала пакт, соединявший пять тысячелетий земледельческих цивилизаций, подобно тому, как земля соединяет леса и могилы. Цивилизация покорения мира заставила принять смелую метаморфозу, которую внушали великие религии, а у эпохи машинного производства, быть может, нет иного прецедента, кроме открытия огня.

Великое возрождение нашего времени нуждалось в современном искусстве, но его известная нам форма близится к концу; родившаяся в борьбе, как и философия Просвещения, она не может сохраниться нетронутой, одержав победу. Обновление не перестаёт, однако, расти вширь и обогащаться, как это произошло с возрождением античности, когда Ренессанс умер, с готикой после кончины романтизма; и оно гарант нашего искусства, ибо никакая эпоха, затронутая одновременно греческими архаиками, египтянами, скульпторами эпохи Вэй, Микеланджело, не сможет отвергнуть Сезанна. Наши проблемы не похожи на проблемы Вавилона, Александрии или Византии; современная цивилизация, даже если бы ей пришлось подвергнуться радиоактивному облучению, не походила бы на цивилизацию Египта накануне его гибели, а дрожащая рука, извлекающая из земли прошлое мира, не та, что лепила последние танагрские статуэтки; в Александрии Музей был только Академией. Первая универсальная художественная культура, которая, быть может, скоро преобразует современное искусство, до сих пор им ориентированная, не вторжение, но одно из высших завоеваний Запада. Согласны мы с этим или нет, человек Запада станет освещать себе путь только тем факелом, который несёт, даже если при этом обжигает себе руку; и этот факел пытается освещать то, что способно приумножить силу человечества. Может ли цивилизация агностиков оттолкнуть надежду на то, что её превосходит и нередко возвышает? Если качество мира – материал любой культуры, качество человека – ее цель; это оно её создаёт, – не совокупность знаний, а наследница величия. А современная художественная культура, которой ведомо, что она не может ограничиваться тончайшим совершенствованием восприимчивости, действует на ощупь рядом с изображениями, пением, поэмами – наследием древнейшего достоинства и благородства, потому что она, эта культура, осознаёт себя сегодня в качестве единственной преемницы.

Рим встречал в своём Пантеоне богов побеждённых.

Быть может, когда-нибудь, глядя на бесплодные или отвоёванные лесом пространства, никто не поймёт, сколько разумного человек отдал земле, воздвигая дворцы и храмы Флоренции среди мерно колышущихся олив Тосканы. Не останется ничего от этих дворцов, свидетелей того, как, доведённый до отчаяния Рафаэлем, здесь проходил Микеланджело; ничего не останется от маленьких парижских кафе, где сиживали Ренуар с Сезанном, а Ван Гог с Гогеном. Вечность Одиночества побеждает и грёзы, и армии; и людям всё это известно с тех пор, как они существуют, зная, что должны умереть.

Глядя на цветущий весенний луг, писал Ницше, чувство, что человечество – всего лишь подобие этой пышности, созданной какой-то слепой силой ради небытия, было бы невыносимым, если бы оно было реально испытано. Может быть. Я видел океан у берегов Малакки, усеянный фосфоресцирующими медузами так далеко, как только ночь давала взгляду погружаться в даль бухты; затем – дрожащее скопление светлячков, что покрывали склоны вплоть до самых лесов; постепенно исчезали они в великом отступлении зари. Если судьба человечества столь же тщетна, как и тот обречённый свет, неумолимая безучастность дня – не сильнее фосфоресцирующей медузы, что высекла гробницу Медичи в порабощённой Флоренции[446], выгравировала «Три креста» в одиночестве и забвении[447]? Какое дело до Рембрандта дрейфующим туманностям?

Но светила отрицают человека, а Рембрандт говорит с человеком. Скорбные тела, не оставившие следа на своём пути, будь даже человечество этим ничто, горемычные руки навеки извлекают из земли, схоронившей останки ориньякского полуживотного[448] и шрамы погибших империй, образы, чьё безразличие или общность являют то же свидетельство вашего достоинства: никакое величие неотделимо от того, что его хранит. Остальное – образы второстепенные, насекомые, не дающие света.

Поглощает ли человека мысль о вечности или стремление уйти от неумолимости, о которой твердит ему смерть? Ничтожное выживание, не оставляющее времени разглядеть, как гаснут потухающие светила! Но и не менее ничтожное небытие, если тысячелетий, поглощённых землей, мало, чтобы у края могилы заставить замолчать голос великого художника… Нет несокрушимой смерти, когда рядом только что начат диалог, а длительность жизни не измеряется временем. Продление жизни есть продление формы, которую приняла победа человека над судьбой, а когда умирает человек, эта форма начинает свою непредсказуемую жизнь. Победа, даровавшая ей жизнь, дарует ей голос, о существовании которого автор не подозревал. Эти статуи, более египетские, чем египтяне, более христианские, чем христиане, более выражающие Микеланджело, чем сам Микеланджело, – более человечные, чем род людской, стремившиеся стать непререкаемой истиной, наполняют всё звучанием тысяч лесных голосов, которые время исторгает из них. Овеянные славой индивидуумы не принадлежат могиле.

Гуманизм – это не слова: «То, что сделал я, не сделало бы ни одно животное»[449]; лучше сказать: «Мы отказались от того, что в нас жаждало животное, и желаем обрести человека везде, где обнаружили то, что его подавляет». Быть может, для верующего этот долгий диалог метаморфоз и воскрешений сливается в единый божественный голос, ибо человек становится человеком лишь в поиске своей высочайшей доли. Прекрасно, однако, если животное, знающее, что должно умереть, улавливает в иронии туманностей песнь созвездий, которую он посылает в неведомое будущее и внушает ему незнаемые слова. Вечером, когда продолжает творить Рембрандт, все прославленные Призраки, а в их числе те, что разрисовывали пещеры, следят взглядом за неуверенной рукой, которая сулит им новую жизнь или новый сон…

И рука эта, чью дрожь в сумерках сопровождают тысячелетия, дрожит, когда создаёт одну из тайных, одну из высочайших форм, свидетельствующих о силе и чести быть человеком.

1935–1951