Вот уже полтора века пушкинисты пытаются дознаться, о какой «деве юной» Пушкин писал в финале крымской элегии «Редеет облаков летучая гряда» (1820; заглавие в рукописи «Таврическая звезда»; далее РОЛГ):

Особый интерес к последним трем стихам элегии был вызван тем, что Пушкин не хотел предавать их тиснению, а после того как они все-таки, вопреки его желанию, были напечатаны в альманахе «Полярная звезда» на 1824 год, разгневался на А. А. Бестужева-Марлинского, редактора альманаха. «Конечно я на тебя сердит, — писал ему Пушкин, — и готов с твоего позволения браниться хоть до завтра. Ты напечатал именно те стихи, об которых я просил тебя: ты не знаешь до какой степени это мне досадно. Ты пишешь, что без трех последних стихов Элегия не имела бы смысла. Велика важность!» [XIII: 84][4]. Полгода спустя, когда Ф. В. Булгарин в журнале «Литературные листки» процитировал слова Пушкина о том, что в «Бахчисарайском фонтане» он «суеверно перекладывал в стихи рассказ молодой женщины» [XIII: 88], Пушкин снова напомнил Бестужеву об инциденте с элегией:

Уже первые биографы Пушкина, основываясь на его письмах Бестужеву и на крымских воспоминаниях в целом ряде поэтических текстов, пришли к заключению, что в Крыму он был в кого-то влюблен и что эта чистая «утаенная любовь» на долгое время стала главной психологической пружиной пушкинского творчества. П. И. Бартенев в работе 1861 года писал:

В начале 1880‐х годов А. И. Незеленов вслед за Бартеневым приписывает Пушкину «возвышенное, идеально-чистое чувство любви к какому-то неизвестному нам лицу», относя к «таинственно и свято любимой им девушке» две крымские элегии: РОЛГ и «Увы! зачем она блистает» (1820). Эта «таинственная любовь поэта в Тавриде, — утверждал он, — ярким лучом прошла <…> по всей его жизни и по всей деятельности»[7]. Тогда же П. П. Каратыгиным была предложена и первая кандидатура на роль предмета «утаенной любви» и адресата РОЛГ — Елена Николаевна Раевская, одна из четырех дочерей генерала Н. Н. Раевского, в семье которого Пушкин прожил три недели в Гурзуфе. По возрасту она более других сестер подходила к категории «юная дева»: в 1820 году ей было семнадцать лет, тогда как Екатерине уже двадцать три, Марии (будущей княгине Волконской) — шестнадцать[8], а Софии — четырнадцать. Вот что писал Каратыгин о Елене (или Алене, как ее звал отец):

Гипотеза Каратыгина не получила широкой поддержки — наверное, в первую очередь потому, что о Елене Раевской мы знаем намного меньше, чем о ее сестрах. Только М. О. Гершензон и П. К. Губер, искавшие «утаенную любовь» Пушкина не среди сестер Раевских, а среди петербургских красавиц и потому считавшие, что в собственно крымских элегиях эротическое начало отсутствует, связали РОЛГ с образом Елены Раевской[10], но они остались в меньшинстве. Массовым сознанием на многие десятилетия овладела разработанная П. Е. Щеголевым эффектная легенда, согласно которой «мучительным и таинственным предметом любви Пушкина на юге в 1820 и следующих годах» была Мария Раевская[11]. Ее Щеголев отождествил как с «элегической красавицей» РОЛГ, так и с той женщиной, чей рассказ Пушкин якобы переложил в «Бахчисарайском фонтане»[12]. По саркастической оценке М. Л. Гофмана,

Параллельно с «мариинской партией» в пушкинистике XX века сформировалась и партия «екатерининская»[14], к которой принадлежали, в частности, упомянутый выше М. Л. Гофман[15] и Б. В. Томашевский. Последний в 1949 году опубликовал документ, полностью разъяснивший, по убеждению исследователя, кого именно разумел Пушкин в последних строках РОЛГ, — фрагмент письма Михаила Федоровича Орлова жене Екатерине Николаевне (в девичестве Раевской) от 23 июля 1823 года, где говорилось:

Письмо М. Ф. Орлова убедило многих пушкинистов в том, что «девой юной» РОЛГ была Екатерина Раевская. Ю. М. Лотман, например, полагал это бесспорно доказанным фактом[17]. «После исследования Томашевского, — утверждает В. М. Есипов, — можно считать установленным, что женщина, к которой обращена эта элегия, звалась Екатериной»[18].

Но так ли это?

Нам кажется, нет, ибо Орлов ничего не говорит о том, что указанная Екатериной звезда может быть названа ее именем. Насколько мы можем судить, не встречается имя Екатерина и в астронимике — как древней, так и современной Пушкину. Правда, В. В. Набоков сделал попытку разрешить противоречие, предположив, что Екатерина Раевская, красавица, подобная Венере («a very Venus in beauty»), наверное, отождествляла себя с Кипридой и в шутку приветствовала вечерний восход Венеры ученой игрой с именами: «katharos and Kypris, Kitty R. and Kytheria»[19]. Однако это всего лишь беспочвенная догадка, притом заведомо недобросовестная, так как она основана на игнорировании правильных ударений и произносительных норм. По сути дела, из письма Орлова следует лишь, что у Екатерины была какая-то своя заветная звезда или планета, появление которой на вечернем небосклоне имело для них с мужем некий важный интимный смысл. Но подобные же заветные звезды могли быть и у других сестер Раевских, чьи имена, в отличие от имени Екатерины, имеют прямые астронимические соответствия.

Вопрос о «звездных» параллелях к имени Мария уже поднимался в пушкинистике.

«Через И. Н. Розанова мы узнали, — писал Б. М. Соколов, — что Вячеслав Ив. Иванов, толкуя в руководимом им Пушкинском семинарии это стихотворение <РОЛГ>, <…> объяснил, что в католическом мире Венера (Таврическая звезда) носит, между прочим, название „Звезды Марии“»[20]. Малограмотное объяснение Соколова попробовал уточнить В. В. Вересаев, писавший:

К сожалению, В. В. Вересаев не исправил главную ошибку Вячеслава Иванова (или кого-то из посредников) и не указал, что словосочетание Stella maris (или Maris stella) — прономинация Девы Марии, считавшаяся переводом древнееврейского имени Мариам, — никогда не было и не могло быть названием Венеры как вечерней звезды. Католическая традиция, восходящая к отцам церкви, соприравнивает Деву Марию к путеводной звезде, с помощью которой христианин должен провести «кораблик своей души» через бурное море искушений и грехов в гавань вечного спасения. «Смотри на звезду, взывай к Марии» («respice stellam, voca Mariam») — гласил рефрен знаменитой 17‐й главы второй проповеди св. Бернара Клервоского «De laudibus Virginis Matris», где уподобление Богоматери «звезде моря» развернуто в выразительную аллегорическую картину[22]. Соответственно, в средневековой астронимике Stella maris стало одним из общеупотребительных названий Полярной звезды, которая почти не движется при суточном вращении звездного неба, является удобнейшим ориентиром при навигации и поэтому считается символом устойчивости, неизменности, веры, надежды, любви, добродетели и спасения[23]. В XV веке св. Бернардин посвятил сопоставлению Девы Марии и Полярной звезды большую часть одной из проповедей[24]; в специальной литературе XVIII и XIX веков о синонимичности названий Stella maris и Stella polaris говорится как о факте, хорошо известном читателю[25]. Таким образом, если Пушкин в последних строках РОЛГ подразумевал Марию и Stella maris, то ключом к разгадке становилось само название альманаха, где элегия была впервые напечатана.

«Мариинскую» гипотезу, однако, приходится отвергнуть — прежде всего потому, что пушкинское описание «Таврической звезды» в РОЛГ к Полярной звезде неприменимо: у Пушкина «вечерняя звезда» восходит, тогда как Полярная звезда всегда стоит на одном месте; у Пушкина луч звезды осеребряет залив и горы, тогда как Полярная звезда светит не очень ярко и ничего осеребрить, конечно же, не может. Кроме того, очень трудно себе представить, чтобы шестнадцатилетняя Мария Раевская изучала средневековых экзегетов или астронимические справочники. Навряд ли был знаком с ними и молодой Пушкин.

Другое дело — античная мифология, в которой, как заметил П. К. Губер, имеется «миф о превращении в звезду Елены Спартанской. Этот миф могли знать и сестры Раевские, и Пушкин. Наконец, поэту еще со времени лицейских уроков должна была быть известна Горацианская строка:

По всем этим соображениям, „Таврическая звезда“ скорее всего должна быть относима к Елене Раевской»[26].

Над ссылкой Губера на стих Горация (Оды. I, 3, ст. 2; букв. пер.: «братья Елены, яркие звезды») посмеялся М. Л. Гофман, справедливо указавший, что «Гораций говорит о созвездии Кастора и Поллукса, а не о звезде Елены»[27]. Очевидно, никто не поверил и в существование мифа о превращении Елены Прекрасной в звезду, и напрасно: такой миф действительно существует, причем главным его источником является трагедия Еврипида «Орест», которую и Пушкин, и сестры Раевские могли читать во французском переводе. Процитируем из него слова Аполлона в финале трагедии, возвещающие судьбу Елены ее убийцам, Оресту и Пиладу:

Та же версия была зафиксирована в популярном французском мифологическом словаре:

Звезда Елены фигурирует и в нескольких латинских текстах — например, в «Естественной истории» Плиния (II, 37) и в «Фиваиде» Стация, но здесь она, в отличие от звезд ее братьев, становится провозвестницей несчастья и даже слетает с небес на мачты и паруса кораблей во время шторма[30]. У того же Стация в «Сильвах» (III, 2) поэт, отправляясь в плавание, просит близнецов Диоскуров сопровождать его корабль своими огнями и гнать прочь «штормовую звезду сестры» («nimbosa sororis astra»). Французский переводчик заменил «штормовую звезду» на «зловещие огни» («les feux sinistres»), а «сестру» на «роковую красавицу» («la beauté fatale»), виновную в разрушении Илиона[31]. Весьма вероятно, что на эту замену его вдохновил один из «Сонетов к Елене» Ронсара (I, 3), где искусно обыгрывается латинский вариант мифа о звезде (более ранний вариант: огнях) Елены Прекрасной. С ней поэт сравнивает глаза своей возлюбленной, носящей то же «роковое имя», воспевая счастье быть несчастным и страдать от любви к недоступной, холодной красавице:

Как пояснял первый комментатор Ронсара Николя Ришеле, речь здесь идет о чудесном огне (свете), дурном предзнаменовании для мореплавателей, о котором писал Плиний («un feu prodigieux et de mauvais presage pour les Mariniers, ce dit Pline»), а общий смысл сонета сводится к следующему: Ронсар «воспевает страдания тех, чья любовница носит имя Елены. <…> Согласно стоикам, которые дают определение любви, это решимость перенести все возможные муки ради единственного объекта прекрасного. <…> Нужно сказать, что его Дама столь же целомудрена, сколь прекрасна»[33]. Поскольку Пушкин, как мы знаем, был весьма низкого мнения о поэзии Ронсара[34], у нас нет больших оснований предполагать его раннее знакомство с «Сонетами к Елене», но какие-то общие представления о существовании поэтической традиции, связывающей Елену Прекрасную с необычайной таинственной звездой, носящей ее имя, а звезду Елены, в свою очередь, — с образом идеальной возлюбленной, он вполне мог получить еще в лицейские годы.

Поскольку звезда Елены, в отличие от звезд ее братьев, не ассоциировалась с каким-либо конкретным небесным телом, ученые позитивистской эпохи оживленно обсуждали, что же могли иметь в виду древние — огни св. Эльма (как полагал еще Декарт[35]), метеоры, кометы, блуждающие звезды или шаровые молнии[36]. Однако именно отсутствие конкретной астрономической привязки давало большую свободу для всевозможных мифопоэтических применений. Так, в огромном компендиуме древних легенд и мифов, составленном Антуаном Кур де Гибелином, утверждалось, что звезда Елены — это не что иное, как название Луны:

Полное отождествление Елены и Селены представляет для нас особый интерес, поскольку пейзаж в РОЛГ написан так, что звезду, его освещающую, — если бы не эпитет «вечерняя», отсылающий к Венере-Весперу, — следовало бы считать луной:

На это указывает фактически тот же пейзаж, но с месяцем вместо звезды, в незавершенном черновике другого «крымского» стихотворения, «Кто видел край, где роскошью природы…» (1821):

Те признаки, которыми в РОЛГ наделена вечерняя звезда, — печальность, серебристость, лучистость — в других произведениях Пушкина, когда речь идет о небесных светилах, всегда относятся исключительно к луне[39]. Вот перечень соответствующих примеров в хронологическом порядке:

Подобная фразеология ничуть не оригинальна. «Печальная луна» появляется, например, в стихотворении В. В. Капниста «На смерть Юлии» (1794), вскоре ставшем популярной песней («Уже со тьмою нощи / Простерлась тишина, / Выходит из‐за рощи / Печальная луна»[40]), а также у В. Л. Пушкина в отрывке из «Кольмы» Оссиана (1795), где она к тому же еще и серебрит воды, как в РОЛГ:

Похожее описание находим и в оссианическом отрывке В. Олина, где, кстати сказать, лексика и рифма «вершины — долины» близки к соответствующим пушкинским стихам, а луна и звезда оказываются окказиональными синонимами:

Укажем еще на три примера из стихотворений К. Н. Батюшкова:

Обращаясь к Венере, загримированной под луну, Пушкин скрещивает несколько традиций и их семантических полей. Во-первых, это весьма важные для предромантической поэзии и прозы традиции эротизированных описаний лунной ночи, вызывающей любовное томление и меланхолию. Во-вторых, традиция поэтических обращений влюбленного мужчины к «золотому» Весперу/Гесперу с просьбой осветить ему путь на свидание. Она восходит к 16‐й идиллии Биона, которую до конца XIX века часто приписывали Мосху. Приведем ее основной вариант в более или менее точном современном переводе:

Д. П. Якубович, назвавший идиллию Биона «эллинским первообразом» РОЛГ, предположил, что Пушкин познакомился с нею по антологии своего лицейского учителя Н. Ф. Кошанского «Цветы греческой поэзии» (1811), куда вошли ее прозаический пересказ, неуклюжий поэтический перевод и комментарий[45]. Интересно, что Кошанский почему-то полагал, что «сие приветствие Гесперу» написано в «духе уныния» и, прочитав его, «невольно придешь в некоторую томную меланхолию»[46] — характеристика, более соответствующая элегическому РОЛГ, нежели весьма бодрому античному образцу. Можно с уверенностью утверждать также, что Пушкин знал и по крайней мере один из французских источников Кошанского — прозаический перевод идиллий Биона и Мосха, выполненный Жульеном-Жаком Мутонне де Клерфоном[47]. Впрочем, интерес к образу вечерней звезды у него должны были возбудить не какие-то конкретные переводы, а сама богатая французская (и шире — западноевропейская) традиция поэтических обработок идиллии, указывавшая на ее большой литературный вес и пригодность для адаптации к разным жанровым и стилистическим модусам, — традиция, на которую Пушкин ориентировался и к которой стремился присоединиться[48]. Среди известных французских поэтов, в разное время перелагавших идиллию Биона, внимание Пушкина в первую очередь могли привлечь Ронсар (ода XX из четвертой книги «Од») и Пьер Франсуа Тиссо, любимый ученик и последователь Парни («L’ amant à l’ étoile du soir»). Конечно же, Пушкин помнил переложение Андре Шенье («Élégie IV, tirée d’ une idylle de Moschus»), напечатанное в том самом сборнике стихотворений последнего, который он изучал еще в конце 1819 года в Петербурге, а потом в Гурзуфе[49]. В каждом из этих переводов имеются отсутствующие в оригинале подробности, которые при желании нетрудно сблизить с РОЛГ. Так, Ронсар вводит в описание элемент приморского пейзажа — Веспер у него должен погрузиться в «морской исток» («la marine source»[50]); Тиссо повторяет и варьирует обращения к «вечерней звезде» («Astre de soir, astre de Cythérée <…> Astre d’ Amour») и дает возлюбленной лирического героя имя Адели («Adele ici m’attend avec l’ Amour»[51]). Наконец, Шенье изменяет финал идиллии, завершая ее эффектным сравнением «обожаемой нимфы, прекрасной и среди красавиц» с «украшением ночи» — с «прекрасной звездой Венеры», льющей свой «чистый свет» среди «других светил, ведомых Дианой»:

Несмотря на все эти и некоторые другие новации, общий смысл идиллии во всех случаях остается неизменным: вечерняя звезда изображается как покровительница любящих, как предшественница и/или заместительница луны, временно выполняющая ее осветительные функции[53]. Столь важные для РОЛГ элегические мотивы воспоминания, тоски по прошлому, где «все для сердца мило», не находят во французских поэтических переводах идиллии Биона никаких соответствий.

Однако, как продемонстрировал американский исследователь Джеффри Хартман в превосходной статье «Вечерняя звезда и вечерняя земля» («Evening Star and Evening Land»), именно эти мотивы постепенно выходят на первый план в английской предромантической поэзии[54]. Во Франции и в России, кажется, осталась незамеченной проанализированная Хартманом ода «Вечерней звезде» («To the Evening Star», 1744) английского поэта Марка Эйкенсайда, в которой лирический герой, оплакивающий умершую возлюбленную, обращается к Гесперу с просьбой послушать его печальную песнь и отвести к тем посеребренным ручьям и рощам, где когда-то они гуляли вместе с «прекрасной Олимпией» и где он теперь хочет внимать нежному голосу соловья и вспоминать былое[55]. Зато другое обращение к вечерней звезде в том же меланхолическом ключе — начало поэмы Оссиана/Макферсона «Песни в Сельме» — пользовалось поистине всеевропейской известностью. По данным Ю. Д. Левина, к 1820 году в России было опубликовано семь полных переводов «Песен в Сельме» — три прозаических (Н. М. Карамзин, Е. И. Костров, В. Литвинов) и четыре поэтических (П. С. Политковский, Н. И. Гнедич, П. А. Катенин, Н. Ф. Грамматин)[56]. Процитируем открывающее поэму обращение к вечерней звезде в переводе Ермила Кострова, поскольку знакомство Пушкина с его Оссианом не вызывает никаких сомнений[57]:

Комментируя начало «Песен в Сельме», Хартман обратил внимание на то, что вечерняя звезда Оссиана быстро исчезает, уступая место не Луне, а свету «души Оссиановой» (англ. the light of Ossian’s soul). «Этот свет, — пишет он, — память, матрица эпического искусства. Душу Оссиана воспламеняют воспоминания о мертвых друзьях, героях и бардах, которые прежде ежегодно собирались в Сельме. Вечерняя звезда приводит нас не к луне и ее яркой эпифании, но к памяти — к умирающим голосам из прошлого»[59]. Если заменить эпическое искусство на элегическую поэзию, а воспоминания о мертвых друзьях — на воспоминания о потерянном крымском парадизе, населенном юными девами, то наблюдения Хартмана можно переадресовать РОЛГ. В сходных горно-морских декорациях (ср. словесные совпадения с переводом Кострова: вечерняя звезда, подруга, ночь, облака, небесная, долина, шум/шумят, волны, скалы, нежный, луч, тень) Пушкин разыгрывает элегическую вариацию на оссианову тему воспоминаний, разбуженных вечерней звездой. Они вызывают у лирического героя «сладкую меланхолию», составляющую, по Гердеру, «господствующий тон элегической поэзии»[60]. Даже траурные мотивы, играющие столь важную роль у Оссиана, исподволь прорываются в идиллический пейзаж, когда рядом с «нежным миртом», традиционным символом жизни, молодости и любви[61], появляется «темный кипарис» — символ смерти и печали.

Согласно Хартману, два имени и два лика Венеры — вечерний (Геспер/Веспер) и утренний (Фосфор/Люцифер) — символизируют непрерывность, которая сохраняется в ситуации видимой потери[62]. В этой связи Хартман цитирует эпитафию, написанную Платоном своему любимцу по имени Астер, умершему в расцвете лет:

Платон обыгрывает буквальное значение имени юноши (др. — греч.: «звезда»), уподобляя его короткую, но яркую жизнь утренней звезде, а посмертную память о нем — звезде вечерней: Астер умирает, но его имя продолжает жить в веках, как бы воплотившись в свое означаемое. Эпитафия Астеру возвращает нас к посмертной судьбе Елены Прекрасной, которая после физической смерти также превращается в светило, причем Венера, наряду с луной или блуждающими звездами, входит в ряд ее возможных воплощений, мотивированных традицией. Еще в «Истории» Геродота (кн. II, 112) рассказывалось о храме в Мемфисе, посвященном «чужеземной Афродите», который на самом деле, как предполагает Геродот, являлся «храмом Елены, дочери Тиндарея»[64]. Исследователи отмечают ряд примеров в поздней античности, когда Елена начинает ассоциироваться с Венерой, а ее звезде переадресовывается один из самых важных эпитетов богини любви: Урания («небесная»; в противоположность Пандемос — «земная»)[65]. Эта традиция, похоже, дожила до Нового времени, о чем свидетельствует один из посмертных панегириков самой знаменитой Елене XVII–XVIII веков — итальянке Елене Корнаро, прославившейся своей ученостью (она знала много языков и была первой женщиной, получившей степень доктора наук), красотой и целомудрием (она дала обет безбрачия и отвергла самых завидных женихов). Интересующее нас место в старом французском переводе читается так:

Поскольку со звездой Венеры здесь отождествляется девственница, образец христианских добродетелей, ясно, что речь идет именно о небесной, возвышенной, неплотской Венере — Урании. Подобно Платону в эпитафии Астеру, автор отталкивается от значения имени Елена, которое обычно связывали с идеей света, возводили к греческому существительному, означавшему факел, светоч, и считали женским родом от слова гелиос, то есть «солнце»[67]. В этом смысле любая Елена имеет право называть своим именем любое небесное светило, включая, конечно, и вечернюю звезду. Даже если Елена Раевская ничего не знала об отождествлениях Афродиты/Венеры с Еленой Троянской, не слышала о Елене Корнаро, не изучала античных авторов, писавших о звезде Елены, не читала ни Еврипида, ни «Сонеты к Елене» Ронсара, ни справочники по астронимике и мифологии, сама семантика ее имени, вкупе с его сильными античными коннотациями, давала ей — единственной из четырех сестер — достаточные основания для того, чтобы считать Венеру (или какую-нибудь иную яркую звезду на Таврическом вечернем небосклоне[68]) своей соименницей.

Все вышеизложенное позволяет предположить, что «девой юной» РОЛГ, как и адресатом элегии «Увы! зачем она блистает…», была Елена Раевская. Это отнюдь не значит, что мы предлагаем новую (или, вернее, самую старую) кандидатуру на вакансию «утаенной любви» Пушкина. Скорее всего, прав Ю. М. Лотман, считавший, что никакой «утаенной любви» вообще не было, а была литературная игра в нее, призванная заставить читателя поверить в биографическую легенду о безнадежной любви автора к прекрасной, но неприступной деве[69]. Другое дело, что для этой игры Пушкину требовались реперные точки в реальной жизни, по которым читатель мог бы строить догадки о связях событий поэтического текста с событиями биографии поэта. Как он напишет в «Путешествии Онегина», в начале 1820‐х годов ему

Иными словами, молодому Пушкину требовалась именно элегическая или поэтическая красавица, то есть такой женский образ, который был бы связан с крымским антикизированным локусом и вписывался в жанрово-тематическую матрицу. Елена Раевская — «чахоточная дева», чья недолговечная, минутная красота словно бы реализовала один из главных топосов «унылой элегии», любительница Байрона, которой, как можно предположить, была не чужда романтическая мечтательность, — подходила для этой роли значительно лучше, чем ее сестры: еще «гадкий утенок» Мария и уже вполне сформировавшаяся, властная, решительная Екатерина, которую Пушкин потом сравнит с Мариной Мнишек.

Пытаясь объяснить, почему Пушкин изначально запретил Бестужеву печатать последние три стиха РОЛГ, Ю. М. Лотман писал:

Объяснение Лотмана представляется абсолютно убедительным, но оно не исключает и существования каких-то личных причин биографического плана. Судя по тому, что позднее, в собраниях стихотворений 1826 и 1829 годов, когда крымский эпизод уже потерял актуальность для биографической легенды, а публикация в «Полярной звезде» забылась, Пушкин печатал РОЛГ без последних трех стихов, даже не обозначив пропуск точками, у него, вероятно, были какие-то обязательства перед «элегической красавицей». В черновике письма к Бестужеву от 12 января 1824 года есть упоминание о том, что та женщина, к которой относится РОЛГ, первой прочла элегию [XIII: 386] и, как можно понять, не разрешила Пушкину предавать гласности стихи об имени звезды. Не исключено, что по тем же соображениям Пушкин заменил эпитет «Таврические» перед «волны» в 11‐м стихе на «полуденные» [см.: II: 637], а затем отказался от заглавия «Таврическая звезда», явно избегая прямой локализации и вместе с нею того, что П. В. Анненков назвал в примечании к РОЛГ «неосновательными применениями»[71]. Здесь, вероятно, уместно вспомнить о том, какие строгие нравы царили в семье Раевских по части охраны девичьей чести. Уже в 1860‐е годы Екатерина Николаевна, как сообщил Я. К. Грот, решительно отвергла «недавно напечатанное сведение, будто Пушкин учился там <в Гурзуфе — А. Д.> под ее руководством английскому языку. Ей было в то время 23 года, а Пушкину 21, и один этот возраст, по тогдашним строгим понятиям о приличии, мог служить достаточным препятствием такому сближению. По ее замечанию, все дело могло состоять разве только в том, что Пушкин с помощью Н. Н. Раевского в Юрзуфе читал Байрона, и что, когда они не понимали какого-нибудь слова, то, не имея лексикона, посылали наверх к Катерине Николаевне за справкой»[72]. Воспитанная в подобных правилах, которые, как следует из слов Екатерины Николаевны, запрещали общение с молодыми людьми без родительского надзора, «элегическая красавица», вероятно, могла полагать, что пушкинские поэтические воспоминания о вечерних прогулках у моря и подслушанных девичьих разговорах, не предназначавшихся для чужих ушей, способны ее скомпрометировать. Что же касается обрыва текста на слове «лень», оставшемся без рифмы, то нам стоит обратить внимание на его звуковой состав: ведь оно перекликается с неназванным именем героини элегии — Елены[73].

Необычная для русской поэзии ямбическая строфа, которой написаны два стихотворения Пушкина, «Обвал» (1829?) и «Эхо» (1831), давно обратила на себя внимание исследователей. В классической работе «Строфика Пушкина» Б. В. Томашевский описывает ее следующим образом: «…по числу стоп 444242 на одних мужских рифмах, все четырехстопные стихи оканчиваются на одну рифму, а двустопные на другую, так что формула рифм такова: aaabab». «Данная строфа, — уточняет он, — английского происхождения»[74], с чем нельзя не согласиться. Именно в английской поэзии она получила широкое распространение и даже имеет особое название: «шотландская» (Scottish stanza) или «бернсовская» (Burns stanza), данное ей потому, что ее канонизировали шотландские поэты второй половины XVIII века и, больше других, Роберт Бернс, который написал ею около пятидесяти стихотворений[75]. В примечаниях к «Обвалу» в «венгеровском» собрании сочинений Пушкина П. О. Морозов указал на догадку А. В. Дружинина, еще в 1855 году предположившего, что форма стихотворения заимствована прямо у Бернса, которым Пушкин, по его наивному убеждению, не мог не восхищаться. «Нам всегда казалось, — писал Дружинин, — что конструкция строф в „Обвале“ (чисто бернсовская) не есть случайность»[76]. Однако впоследствии предположение Дружинина было отвергнуто пушкинистами — и не только потому, что никаких свидетельств интереса Пушкина к Бернсу не существует. Решающую роль здесь сыграло открытие Н. В. Яковлева, который установил бесспорный источник для «Эха» — написанное «шотландской строфой» стихотворение Барри Корнуола «Прибрежное эхо» («A Sea-Shore Echo»). С этим же стихотворением Яковлев связал и творческую историю «Обвала», которая в его реконструкции складывалась в такой последовательности. По возвращении с Кавказа, осенью 1829 года Пушкин знакомится с сочинениями Барри Корнуола по вышедшей тогда книге четырех английских поэтов (The Poetical Works of Milman, Bowles, Wilson and Barry Cornwall: Complete in One Volume. Paris, 1829), которая потом была у него в Болдине. «В поисках форм, наиболее отвечавших его цели — выразить возможно полнее свои недавние кавказские впечатления, — Пушкин наткнулся <…> на готовый размер „Прибрежного Эхо“ Корнуоля, — размер, как нельзя более гармонировавший своею отрывистой и сжатою силой с дикостью горного пейзажа»[77]. Таким образом, чтение «Прибрежного эха», по Яковлеву, дает толчок замыслу «Обвала»: Пушкин перенимает у полюбившегося ему английского поэта необычную стиховую форму, подобно тому, как год спустя он переймет у него форму «драматических сцен».

Гипотеза Яковлева была безоговорочно принята Б. В. Томашевским[78], Л. С. Сидяковым,[79] а затем и В. Д. Раком, который воспользовался ею как главным аргументом для решения сложного вопроса о датировке «Обвала». Хотя Пушкин в третьей части «Стихотворений» (1832) отнес «Обвал» вместе с другими кавказскими стихами к 1829 году, а в дальнейшем планировал включить его в цикл, названный «Стихи, сочиненные во время путешествия (1829)», истинная датировка всех стихотворений этой группы, как писал Н. В. Измайлов, «очень неясна и приблизительна»[80]. Мы не можем с точностью сказать, были ли они сочинены, хотя бы вчерне, во время поездки на Кавказ (май — август 1829 года), или на обратном пути, во время пребывания на Кавказских водах (август — 8 сентября 1829 года), как полагал Измайлов, или осенью, когда Пушкин останавливался в Москве и Тверской губернии, или зимой 1829–1830 года в Петербурге, или даже в последующие месяцы. По резонному замечанию Измайлова, «вопрос осложняется и тем, что <…> бóльшая часть кавказских стихотворений обрабатывалась Пушкиным в Болдинскую осень 1830 года»[81]. Так, пушкинские пометы «29 Окт<ября>» и «30» на автографе «Обвала» (ПД 115) принято относить не к 1829‐му, а к 1830 году, хотя никаких аргументов в пользу именно такой датировки до работы В. Д. Рака не предлагалось[82].

Приняв гипотезу Яковлева о происхождении строфы «Обвала» за «данность», В. Д. Рак установил, что парижская книга четырех поэтов вышла в свет лишь в октябре 1829 года и, следовательно, могла оказаться на прилавках книжных лавок Петербурга и Москвы «в лучшем случае вряд ли ранее декабря, а реальнее — значительно позже»[83]. Если же Пушкин приобрел книгу, в которой прочитал «Прибрежное эхо» Корнуола, только в 1830 году, то и датировку «Обвала», полагает В. Д. Рак, следует сдвинуть с 1829‐го на 1830 год.

Между тем сама гипотеза Яковлева, на наш взгляд, далеко не столь убедительна, как принято считать. Во-первых, в поэтической практике Пушкина, кажется, нельзя найти другого случая, когда одно и то же стихотворение иностранного автора использовалось бы им дважды — сначала исключительно как метрическая модель, а затем, после более чем годичного перерыва, как источник и метра, и темы. Во-вторых, в вероятный круг пушкинского чтения 1828–1830 годов входил целый ряд английских текстов, в которых Пушкин мог встретить «шотландскую строфу» еще до знакомства с «Прибрежным эхом». Прежде всего следует обратить внимание на важный историко-литературный факт: в мае 1829 года в Петербурге вышла в свет тридцатисемистраничная книжечка «Сельский субботний вечер в Шотландии. Вольное подражание Р. Борнсу И. Козлова», где кроме заглавной поэмы (в оригинале «The Cotter’s Saturday Night») было напечатано и стихотворение «К полевой маргаритке, которую Роберт Борнс, обрабатывая свое поле, нечаянно срезал железом сохи в апреле 1786 года» — перевод знаменитого бернсовского «To a Mountain Daisy, on Turning One down with the Plough in April 1786», написанного «шотландской строфой» (см. приложение)[84].

Первые русские переводы из Бернса привлекли внимание газетной и журнальной критики[85]. В июльском номере «Московского телеграфа» была напечатана пространная рецензия на книжку И. И. Козлова, автор которой (вероятно, сам редактор журнала Н. А. Полевой) выказал неплохое знание биографии и творчества шотландского поэта — по его словам, «одного из тех феноменов, которых явление можно уподобить молнии на вершинах пустынных гор». Критикуя переложение «Субботнего вечера», в котором И. Козлову, по его оценке, не удалось передать характер «пламенного певца Шотландии, сгоревшего в огне страстей», рецензент с похвалой отзывается о «Полевой маргаритке». «Это прелестное стихотворение более сохранило в Русском переводе свою первобытную свежесть и красоту, — пишет он. — В нем Борнс виднее и понятнее для Русского читателя, чем в переводе предыдущей пьесы»[86].

Вполне вероятно, что Пушкин не пропустил интересную новинку и захотел сравнить перевод И. Козлова с оригиналом. Это могло произойти как осенью 1829 года на обратном пути с Кавказа — скорее всего, в Москве, где он, по всей видимости, читал летние номера московских журналов и часто встречался с П. А. Вяземским, который внимательно следил за творчеством И. Козлова и только что написал предисловие к его переводам из Мицкевича[87], — так и в Петербурге, куда Пушкин вернулся 9–10 ноября. Любопытно, что принадлежавший Пушкину двухтомный сборник Бернса разрезан только до тех страниц первого тома, на которых напечатано «To a Mountain Daisy, on Turning One down with the Plough in April 1786», как если бы он искал в книге именно переведенное И. Козловым стихотворение[88]. При этом стоит подчеркнуть простую истину: для усвоения «шотландской строфы» Пушкину не нужно было ни знать и любить Бернса, ни понимать шотландский диалект, на котором написаны его стихи, ибо отвлечение от смысла не затрудняет, а, наоборот, облегчает восприятие твердых стиховых форм.

При сопоставлении перевода и оригинала Пушкин должен был заметить, что И. Козлов несколько упростил «шотландскую строфу». Сохранив схему Я444242 со сплошными мужскими окончаниями, он не сумел соблюсти единство рифмы во всех четырехстопных стихах и зарифмовал их попарно, по формуле aabcbc[89]. В «Обвале» Пушкин виртуозно решает ту сложную техническую задачу, с которой не справился И. Козлов, демонстрируя, что «шотландская строфа» может быть воспроизведена на русском языке со всеми своими особенностями. При этом изощренная звукопись стихотворения, в котором семь раз повторяется сочетание звуков «вал», заданное заглавным существительным и его английским и французским эквивалентом avalanche[90](валы—волнистой — сорвался — обвал — вал—прервал—обвал), и изобилуют односложные знаменательные слова (бор, мглы, гор, скал, вал, рев, волн, гнев, злой, вод, свод, путь, шел, конь, вол, вел), как бы имитирует состав английской поэтической речи[91]. Если вспомнить, что Пушкин обычно обращался к чужим стиховым формам (белый ямб, терцина, сонет, октава, «испанский» хорей) только после того, как их уже начали осваивать другие русские поэты, то можно заподозрить, что одной из причин его обращения к «шотландской строфе» было желание вступить в соревнование с И. Козловым.

Впрочем, «шотландская строфа», вероятно, была знакома Пушкину еще до выхода книжечки переводов из Бернса. Например, перелистывая любимые романы Вальтера Скотта по-английски, он мог заметить ее в нескольких эпиграфах, взятых опять-таки из Бернса, — например, к «Повестям моего домохозяина» («Tales of My Landlord», 1816–1832) или к главе IX «Гая Мэннеринга» («Guy Mannering», 1815), а также в авторских предисловиях к «Монастырю» (где снова цитируется Бернс) и к третьему изданию «Уэверли» («Waverley», 1814) (где приведен текст анонимного шотландского стихотворения «The Author’s Address to All in General»). Сам «шотландский чародей» написал «шотландской строфой» вставную песню менестреля в поэме «Рокби», которую Пушкин наверняка знал[92]:

Наконец, у Вордсворта (которого Пушкин, по воспоминаниям С. П. Шевырева, читал тогда по-английски[94]) «шотландская строфа» появляется в связи с Робертом Бернсом — в моралистическом послании к сыновьям последнего «To the Sons of Burns, after Visiting the Grave of Their Father», входившем в цикл «Стихи, сочиненные во время путешествия по Шотландии» («Poems written during a Tour in Scotland»[95]). Приведем его в ранней, короткой редакции 1807 года:

Если «шотландская строфа», как мы предполагаем, пришла к Пушкину не через Барри Корнуола, а через Бернса, Вальтера Скотта или Вордсворта, то он не мог не почувствовать ее «местный колорит», ее связь с тем легендарным миром шотландских гор, который был ему знаком по вальтер-скоттовским романам. Этим, вероятно, и объясняется тот факт, что Пушкин опробовал новую для русской поэзии форму в стихотворении на кавказские темы. Ведь русским романтическим сознанием Кавказ воспринимался как отечественный аналог горной Шотландии, воспетой поэтами Highland — экзотической страны суровой, величественной природы, свободолюбивых непокорных племен и, главное, красочных преданий, легенд, мифов. Собственно говоря, эффектная картина горного обвала изображена у Пушкина в легендарном плане, с противопоставлением непосредственно воспринимаемого настоящего воображаемому прошлому. Поэт сквозь «волнистую мглу» смотрит на обычное течение Терека и представляет себе когда-то случившуюся здесь уникальную («оттоль сорвался раз обвал»), грандиозную катастрофу — лавину, которая не оставила после себя никаких материальных следов, но память о которой сохранилась в местных преданиях. Речь здесь идет не о каком-то конкретном обвале (которого Пушкин не видел), но, как в «Анчаре», о редком природном явлении, преобразованном коллективной памятью в единичный полумифический феномен. Описание происшедшего, сначала правдоподобное, к концу стихотворения превращается в небылицу с почти сказочными подробностями[97]: над Тереком вырастает «ледяный свод» — своего рода мост или виадук, через который идет «широкий путь», доступный лошадям, волам и даже верблюдам[98].

На самом деле, конечно, большие горные обвалы в Девдоракском ущелье не создавали, а разрушали дороги, и движение через них было сопряжено с неимоверными трудностями. А. С. Грибоедов, проезжавший по Военно-Грузинской дороге через год с лишним после обвала 1817 года, отметил в путевых записках: «Большой объезд по причине завала: несколько переправ через Терек»[99]. Как свидетельствовал П. П. Зубов, по завалам, образовавшимся на обоих берегах Терека вследствие гигантской лавины 1832 года, и на следующее лето «подняться и спускаться было крайне затруднительно»:

Характерно, что единственная бесспорная параллель к пушкинскому образу чудесного ледяного моста была обнаружена В. Л. Комаровичем[101] в путевых записках поэта С. Д. Нечаева, который выше Кавказских Минеральных Вод в горы не поднимался и никаких обвалов не видел. В первом же абзаце отрывка, напечатанного в 1826 году в «Московском телеграфе», Нечаев явно передает сведения о природных катастрофах, услышанные от старожилов:

Едва ли можно согласиться с В. Д. Раком, объясняющим сходство двух описаний тем, что Пушкин помнил о прочитанном за три года до путешествия на Кавказ очерке Нечаева[103]. Скорее, на обоих поэтов произвели сильное впечатление одни и те же рассказы, которыми местные жители любят стращать приезжих и которым как Нечаев, так и Пушкин готовы были поверить, потому что искали в кавказской природе необычное, невероятное, небывалое. В этой связи отметим, что у Нечаева кавказский фольклор сразу же вызвал ассоциации с легендарной Шотландией Оссиана. Прослушав какие-то песни «черкесских бардов» в переводе, за точность которого не поручился сам толмач, он отметил «некоторое сходство с Шотландскими песнями, изданными Макферсоном. Те же сравнения из дикой, величественной природы, те же предметы…»[104] Обвалы, землетрясения, внезапно иссякающие источники, воинственные горцы, распевающие оссианические песни и, по слову А. А. Бестужева-Марлинского, «ожидающие своего Валтер-Скотта»[105], — все это составные части единого комплекса кавказской экзотики, к созданию которого Пушкин приложил руку еще в «Кавказском пленнике».

В пушкинистике принято сопоставлять «Обвал» с тематически близким абзацем из первой главы «Путешествия в Арзрум»:

Поскольку этот пассаж отсутствовал в ранней редакции главы — очерке «Военная Грузинская дорога (Извлечено из путевых записок А. Пушкина)», напечатанном в номере «Литературной газеты» за 5 февраля 1830 года, — и, по всей видимости, был написан только в 1835 году, его обычно возводят к описаниям кавказских обвалов в тех книгах, которыми Пушкин пользовался как источниками при работе над «Путешествием в Арзрум». Во-первых, это указанные М. О. Гершензоном «Записки во время поездки из Астрахани на Кавказ и в Грузию в 1827 году Н… Н…» (М., 1829; Библиотека Пушкина. С. 67. № 252)[106], автором которых, как установил впоследствии тбилисский исследователь Вано Шадури, был Н. А. Нефедьев[107]. Здесь внимание исследователей привлекло следующее место, откуда, по утверждению Б. В. Томашевского[108], Пушкин и заимствовал сведения об обвале 1827 года:

Другой возможный источник пушкинского рассказа об обвале был обнаружен Ю. Н. Тыняновым во втором томе книги «Путешествие по России» французского консула в Тифлисе Т. Ф. Гамба (опубл. 1826):

Согласно Тынянову, именно это сообщение Гамба, проезжавшего по Военно-Грузинской дороге в 1820 году, явилось не только источником процитированного выше абзаца «Путешествия в Арзрум», но и «сюжетом стихотворения „Обвал“»[111]. Замечание Тынянова было подхвачено и развито В. Д. Раком, пришедшим к выводу, что «Обвал» никак не мог быть написан до знакомства Пушкина с книгами Нефедьева и Гамба, которое произошло, по мнению исследователя, после 5 февраля — дня публикации очерка «Военная Грузинская дорога», где эти источники «Путешествия в Арзрум» не отражены. «Живописная картина» обвала, утверждает В. Д. Рак, сложилась в воображении Пушкина только тогда, «когда на воспоминания о сходе лавины, сами по себе довольно сухие, наложились описания, прочитанные в книгах. Тогда-то и образовалась благодатная почва, на которой вырос и „Обвал“, и — позднее — абзац в „Путешествии в Арзрум“»[112]. Поэтому он предложил датировать стихотворение летом 1830 года, когда Пушкин вспоминал о «снеговых лавинах» в исправленной тогда строфе «Путешествия Онегина» и начал два наброска на кавказские темы[113].

Как нам представляется, элегантная конструкция, выстроенная В. Д. Раком, зиждется на еще более шатких основаниях, чем в случае с «шотландской строфой». Сравнив пушкинские «живописные картины» с их предполагаемыми источниками, нельзя не убедиться, что последние имеют мало общего с абзацем из «Путешествия в Арзрум» и ничего — с «Обвалом» (если не считать, конечно, констатации общеизвестного факта: «На Кавказе случаются горные обвалы»). У Нефедьева Пушкин взял для «Путешествия в Арзрум» указания на год, месяц (с ошибкой) и протяженность обвала, а также его топографическую локализацию (дорога, идущая от Коби), что привело к наложению друг на друга двух различных локусов и природных явлений[114]. Кажется, Пушкин не заметил (или предпочел не заметить), что Нефедьев рассказывает отнюдь не о грандиозной лавине на Тереке — катастрофическом событии, которое, по Пушкину, случается «каждые семь лет», а о заурядном сезонном обвале в более чем трех верстах от Терека, на безымянной речке, вдоль которой идет узкая дорога к Крестовой горе[115]. Это дало возможность Пушкину, не сильно погрешив против фактов (ведь он действительно проезжал по той самой дороге, где в 1827 году произошел обвал, описанный Нефедьевым, хотя следов его, конечно, не застал), создать у читателя «Путешествия в Арзрум» впечатление, что он, подобно Гамба или Платону Зубову, которые наблюдали ледяные завалы на берегах Терека через длительное время после схождения гигантских лавин, соответственно, 1817 и 1832 годов, воочию видел то, о чем, на самом деле, только слышал и читал.

Что же касается «Обвала» (где Пушкин, в отличие от «Путешествия в Арзрум», не претендует на роль очевидца), то в нем не обнаруживается ни единой параллели к рассказу Нефедьева. Правда, В. Д. Рак указывает на перекличку между «страшным гулом», которым, по Нефедьеву, сопровождается обвал, и «страшным грохотом» лавины в стихотворении (ср. также «ужасный грохот» в «Путешествии в Арзрум»), но это — лишь подробность, которая отражает реальность и повторяется во многих описаниях горных обвалов, как западноевропейских (ср., например, примеры из Байрона в примеч. 17), так и русских. Среди «диких картин Кавказа» в строфах из оды Г. Р. Державина «На возвращение графа Зубова из Персии», процитированных в пушкинских примечаниях к «Кавказскому пленнику», есть образ снегов, которые «с грохотом <…> падут, лежавши целы веки» [IV: 115][116]. Несомненно, Пушкин читал и монолог Чацкого в ранней редакции «Горя от ума», где герой вспоминает кавказские лавины:

Сам Пушкин слышал с вершины Крестовой горы «глухой грохот» или «рокот», произведенный «малым обвалом»[118], и легко мог представить себе, какой страшный шум должен производить обвал гигантский.

Еще меньше точек пересечения с обоими пушкинскими описаниями обвала имеет указанный Тыняновым фрагмент книги Гамба, хотя в данном случае речь идет об одном и том же природном феномене. Если для Пушкина центральный момент катастрофы — это прорыв Терека сквозь ледяную преграду, то Гамба говорит только о разливе реки; «широкий путь» в «Обвале» противоречит тому, что французский путешественник сообщает о прекращении движения по дороге; лавина у Пушкина засыпает ущелье «на целую версту», а у Гамба — на две версты и более. Единственное же совпадение — и в записках Гамба, и в «Путешествии в Арзрум» отмечена примерно одна и та же периодичность гигантских обвалов на Тереке — можно объяснить тем, что представления об этом издавна бытовали среди кавказских старожилов и, вероятно, внушались всем приезжим. Так, еще после разрушительного обвала 1808 года граф Иван Васильевич Гудович, командовавший тогда русскими войсками на Кавказе, писал в донесении, что такое бедствие, «по уверению жителей, возобновляется через каждые семь лет»[119]. Процитировав эту фразу, Л. П. Семенов справедливо указал, что «в действительности, подобной периодичности в обвалах не наблюдается; наиболее значительные обвалы были в 1808, 1817 и 1832 годах»[120]. Однако, хотя к началу 1830‐х годов стало ясно, что реальная хронология катастроф не подтверждает распространенную легенду, русские авторы книг о Кавказе упорно держатся ошибочных представлений. В упомянутой выше сцене из незаконченного романа А. А. Шишкова (который Пушкин, скорее всего, читал до начала работы над «Путешествием в Арзрум», так как хлопотал о посмертном издании сочинений своего убитого приятеля, где этот роман и был напечатан) кавказский старожил говорит герою, что обвал, свидетелями которого они оказались, «случается через каждые семь лет»[121]. Утверждение, что «подобные случаи бывают периодически, через каждые семь лет, иногда же и более», повторяется и в обеих книгах П. П. Зубова[122]. Очевидно, похожая формула у Пушкина не восходит к какому-то конкретному источнику, а является устойчивым элементом «кавказского дискурса» первых десятилетий XIX века.

Опора пушкинских описаний не на книги о Кавказе, а на устную традицию ярче всего проявляется в их «сильных местах», которые не имеют аналогов в источниках, — в стихах «Обвала» о ледяном своде над Тереком и в той фразе из «Путешествия в Арзрум», где вводится точка зрения неких надежных свидетелей происшедшего — каких-то неведомых «часовых», которые слышали «ужасный грохот» и видели, как Терек внезапно обмелел. Г. И. Кусов предположил, что в последнем случае Пушкин передает рассказы, услышанные им на Кавказе «от очевидцев» — скорее всего, от самих «солдат-часовых»[123]. Верное по сути, это предположение явно нуждается в некоторой корректировке, ибо за двенадцать лет, прошедших с обвала 1817 года, часовых должны были сменить, а очевидцы (если таковые были среди собеседников Пушкина) успели многое забыть, перепутать и приукрасить. Пушкину, несомненно, запомнились эффектные подробности каких-то рассказов об обвалах 1808 и 1817 годов, но сами эти рассказы были уже вторичной версией событий, своего рода местным преданием со всеми особенностями, присущими таким нарративам, — отсылками к «надежным», но неидентифицируемым свидетелям (отсюда — безымянные «часовые»), преувеличениями и искажениями, усиливающими фабульную связность, риторическими фигурами. Как показывают примеры «Бориса Годунова», «Анчара», «Моцарта и Сальери», «Героя», «На Испанию родную…» и ряда других произведений, легенды, предания и россказни часто воздействовали на поэтическое воображение Пушкина сильнее, нежели исторические или естественно-научные «факты», и его изображения кавказских природных катастроф — еще одно тому подтверждение.

Кажется, еще никем не было замечено, что в оборванном стихотворном черновике, предположительно датируемом концом 1829 года, Пушкин уже пытался изобразить внезапную остановку Терека примерно так же, как в «Путешествии в Арзрум», — с точки зрения наблюдателя, не понимающего, что заставило реку утихнуть и истощиться (выделенные слова будут потом использованы и в прозаическом описании):

Очевидным логическим продолжением наброска должно было бы стать объяснение причин странной аномалии и, следовательно, переход к рассказу о лавине, перегородившей реку выше по течению. Таким образом, перед нами — самый первый подступ к теме «Обвала», который, видимо, не удовлетворил Пушкина из‐за того, что избранный им ракурс изображения не оставлял места для введения лирического «я» и требовал определенной «прозаической» фокализации (использованной потом в «Путешествии в Арзрум»). Можно с уверенностью предположить, что набросок непосредственно предшествовал «Обвалу», на что прямо указывает, помимо прочего, перекличка стихов «И вдруг утих и смирен стал» и «Вдруг, истощась и присмирев». По-видимому, Пушкин изменил план, когда нашел иной, «поэтический» угол зрения, позволивший ему представить природный феномен как драматическую стычку двух сил — стремительной и преграждающей движение, вечной и преходящей. «Шотландская строфа» с ее сплошными мужскими рифмами и двумя короткими стихами в каждой строфе, которые как бы пробиваются из-под толщи стихов длинных[124], если не подсказала Пушкину новый поворот темы, то во всяком случае оказалась ему адекватной.

Изложенные выше соображения, к сожалению, не позволяют сузить датировку «Обвала», предложенную Н. В. Измайловым в «большом» академическом собрании сочинений («написано между 24 мая и декабрем (?) <1829 года. — А. Д.>» [III: 1196]), а, наоборот, заставляют поднять ее верхнюю границу до 29–30 октября 1830 года. Следует, однако, обратить внимание на одно обстоятельство. Известно, что в декабре 1829 — начале января 1830 года Пушкин работал над двумя переводами из Роберта Саути, «Гимн пенатам» («Еще одной высокой, важной песни…») и «Медок» («Попутный веет ветр. — Идет корабль…»)[125], пытаясь освоить новую для него стиховую форму, распространенную в английской романтической поэзии, — пятистопный безцезурный белый ямб. Не исключено, что обращение Пушкина к «шотландской строфе» тоже явилось результатом изучения особенностей английского стихосложения, предпринятого в это время. Косвенным аргументом в пользу нашего предположения являются определенные лексические, синтаксические и звуковые переклички между предпоследней фразой «Медока» — «…и корабль надежный / Бежит, шумя, меж волн», с одной стороны, и некоторыми стихами как «Обвала», так и предшествовавшего ему наброска — с другой. Ср.:

Во всяком случае, к концу 1829 года все предпосылки для написания «Обвала» были налицо: услышанные на Кавказе рассказы и россказни еще свежи в памяти, английские книги — под рукой, переводы И. Козлова из Бернса, вероятно, прочитаны. Поэтому есть основания выделить зиму 1829–1830 года как зону повышенной вероятности внутри предельно широкого интервала датировки стихотворения (не ранее 24 мая 1829 года — не позднее 30 октября 1830 года), хотя точное время и место его создания мы, боюсь, определить никогда не сможем.

Postscriptum

После выхода моей статьи И. А. Пильщиков установил, что англоязычная запись в «первой арзрумской» тетради Пушкина (ПД 841) «farewell my friend, / — my foes!», ранее остававшаяся неатрибутированной, представляет собой цитату из финала стихотворения Роберта Бернса «The gloomy night is gath’ring fast…» («Быстро наступает темная ночь…», 1786–1790):

Farewell, my friends! Farewell, my foes! My peace with these, my love with those — The bursting tears my heart declare, Farewell the bonnie banks of Ayr![126]

Следовательно, мое утверждение, будто бы «никаких свидетельств интереса Пушкина к Бернсу не существует», ошибочно и нуждается в корректировке.

Известная характеристика элегического стиля Ленского — «темно и вяло» — в тексте «Евгения Онегина» выделена курсивом и, следовательно, является цитатой, чужим словом. Ю. М. Лотман в своем комментарии связал ее с двумя критическими статьями Кюхельбекера, направленными против элегической поэзии, где она была названа «водяной, вялой описательной», а произведения ее приверженцев — «мутными, ничего не определяющими, изнеженными, бесцветными»[127]. Сходная направленность негативных оценок, однако, не дает оснований говорить о цитировании: самого словосочетания «темно и вяло» в статьях Кюхельбекера нет, а есть только прилагательное «вялый», которое, в свою очередь, в журнальной публикации было выделено курсивом[128] и, следовательно, не является авторским.

В. В. Набоков обратил внимание, что наречиями «вяло» (пять раз) и «темно» (трижды) Пушкин характеризует некоторые стихи в пометах на полях 2‐й части «Опытов в стихах и прозе» Батюшкова [XII: 257, 258, 259, 261, 271, 276, 283][129]. Согласно новейшей датировке О. А. Проскурина, Пушкин делал эти маргиналии в августе — сентябре 1823 года в Одессе[130], то есть за три года до работы над шестой главой «Евгения Онегина», так что выделение курсивом слов из собственного критического лексикона можно было бы, в принципе, считать автоцитатой, адресованной очень узкому кругу посвященных. Но, с точки зрения Набокова, «темно и вяло» — это «очевидный галлицизм», хотя, как признался сам писатель, его многолетние поиски французских примеров не увенчались успехом. Лишь в замечаниях Шатобриана к переводу «Потерянного рая» (1836) он обнаружил весьма отдаленную параллель, не имеющую к Пушкину никакого отношения[131].

Проверить гипотезу Набокова с помощью современных поисковых систем не составляет большого труда. Они показывают, что во французском языке XVII — начала XIX века прилагательные obscur/e («темный/ая») и mou/mole («вялый/ая»), равно как и соответствующие существительные, довольно часто использовались как негативные характеристики поэтических текстов и что литературная критика того времени знала устойчивые выражения obscurs vers («темные стихи») и style mou («вялый стиль»). Но при этом вместе они не встречались, а образованные от них наречия использовались редко и, как правило, в других значениях и контекстах. Единственное исключение составляет одна из самых любимых книг зрелого Пушкина — «Эссе» Монтеня. В ней наречие obscurement («темно») использовано 5 раз, а mollement («вяло») — пятнадцать, причем в одном случае оба этих слова образуют такую же пару, как у Пушкина, хотя и в обратном порядке. Обсуждая ограниченные возможности человеческого сознания в эссе «Апология Раймунда Сабундского» («Apologie de Raymond de Sebonde»), Монтень писал:

Если, вслед за Набоковым, считать пушкинское «темно и вяло» галлицизмом и рассматривать как единую цитату (хотя в прижизненных и последующих изданиях «Евгения Онегина» союз «и» курсивом не выделен), то «вяло и темно» Монтеня оказывается ее единственным возможным французским источником. Разумеется, Монтень ведет речь не о литературе, а о состоянии души во сне, но поскольку определения романтизма как особого — мечтательного, меланхолического, неясного, «темного» — миропонимания были общим местом западноевропейской критики 1820‐х годов[133], между его рассуждением и пушкинской насмешкой над элегией Ленского возникает определенная смысловая связь. Напомню, что в черновом наброске начала статьи «О поэзии классической и романтической» (1825) Пушкин возражал как раз против подобных определений романтизма у французских критиков, которые, по его словам, «относят к романтизму все, что им кажется ознаменованным печатью мечтательности и германского идеологизма» [XI: 36]. Переадресуя слова Монтеня элегии Ленского, Пушкин дает ей (и элегической школе в целом) двойную характеристику. С одной стороны, он подчеркивает, что «вялые и темные» стихи подобного рода сочиняются «как бы во сне», в забытьи, в экстазе, который после Ницше станут называть дионисийским опьянением. Недаром Ленский читает их «как Дельвиг пьяный на пиру», а затем забывается сном. С другой стороны, элегиям в духе Мильвуа, Ламартина или собственной лицейской лирики Пушкин отказывает в принадлежности к романтизму («Хоть романтизма тут ни мало / Не вижу я…» [VI: 126]), так как «темнота» и «вялость», по Пушкину, — это признаки не собственно романтической, а любой банальной необязательной поэзии.

Другое объяснение курсива было предложено Л. Я. Гинзбург, которая увидела в нем отсылку к шуточному стихотворению Н. М. Языкова «Мой Апокалипсис» (1825), где поэт, процитировав одну из своих любовных элегий, сам же подверг ее резкой критике:

Хотя стихотворение, адресованное М. Н. Дириной и носившее частный характер, при жизни Языкова не публиковалось, он, как замечает Гинзбург, мог читать его Пушкину при встречах в Михайловском или Тригорском в июне 1826 года — именно тогда, когда Пушкин работал над шестой главой «Евгения Онегина»[135].

В пользу предположения Гинзбург говорит сходство контекстов. В обоих случаях оценочные слова «темно» и «вяло» следуют за цитированием элегии и выражают ироническое отношение к ней. Если при этом учесть, что элегия Ленского в некоторых отношениях есть автопародия, то сходство усиливается. Кроме того, обращают на себя внимание еще две мелкие параллели: у Пушкина Ленский читает свои стихи, полные «любовной чепухи», в «лирическом жару», тогда как Языков называет свою элегию «явной галиматьей» и обнаруживает в ней «жар, негодный ни к чему».

С другой стороны, Языков вовсе не обязательно должен был прочитать Пушкину стихотворение годичной давности, написанное для дерптских знакомых поэта и изобилующее намеками на ведомые только им события. Если Пушкин действительно имел в виду «Мой Апокалипсис», то узнать источник цитаты смогли бы только сам Языков и еще несколько человек, знавших это стихотворение, но не входивших в число тех «посвященных» читателей, которым Пушкин обычно адресовал литературные аллюзии и реминисценции. Малая известность «Моего Апокалипсиса», а также тот факт, что Пушкин уже ранее использовал слова «темно» и «вяло» для оценок поэтических текстов[136], заставляют не исключать совпадение.

Боюсь, что на вопрос «Монтень или Языков?» мы никогда не получим ответа.

«Иных уж нет, а те далече» — известнейшая пушкинская формула, существующая в трех вариантах, — многократно становилась предметом обсуждения в пушкинистике[137]. Впервые она появилась в эпиграфе к «Бахчисарайскому фонтану»:

Затем, уже без ссылки на персидского поэта Саади, Пушкин переиначил ее в черновике «На холмах Грузии…» (1829): «Где вы, бесценные созданья / Иные далеко иных уж в мире нет / Со мной одни воспоминанья» [III: 723]. И наконец, в финале «Евгения Онегина» формула, опять с отсылкой к Саади, приобрела чеканную форму: «Но те, которым в дружной встрече / Я строфы первые читал… / Иных уж нет, а те далече, / Как Сади некогда сказал» [VI: 190].

Многолетние поиски источника формулы привели исследователей к поэме Саади «Бустан» («Плодовый сад», 1257). По просьбе Г. О. Винокура, редактировавшего «Бахчисарайский фонтан» для полного академического собрания сочинений, востоковед К. И. Чайкин нашел в ней соответствующее место и дал его буквальный перевод:

Как заметил С. М. Бонди, «судя по тому, что „источник“ подлинника в пушкинском эпиграфе превратился в „фонтан“, с уверенностью можно полагать, что это изречение стало Пушкину известно из французского перевода, так как по-французски „la fontaine“ и значит „источник“»[139].

Французский перевод-посредник был обнаружен Б. В. Томашевским. Им оказался не сам текст Саади (который до середины XIX века на известные Пушкину языки не переводился), а цитата из него в «Лалле Рук» Томаса Мура, цикле из трех восточных поэм, вставленных в прозаическую раму, — рассказ о путешествии прекрасной кашмирской принцессы Лаллы Рук в Бухару, где она должна стать женой царя. Во время одной из остановок путешественники отдыхают у фонтана, на котором, как пишет Мур, «чья-то рука грубо начертала хорошо известные слова из „Сада“ Саади». Амадей Пишо, автор французского перевода «Лаллы Рук», который должен был читать Пушкин, передал цитату так:

Изречение в такой форме действительно очень похоже на эпиграф к «Бахчисарайскому фонтану» и без всякого сомнения явилось пушкинским источником. Однако в нем отсутствует риторическое острие формулы — сопоставительная конструкция «одни мертвы / другие отсутствуют», которая не только придала формуле афористичность, но и позволила после декабря 1825 года переосмыслить ее как намек на декабристов, повешенных или отправленных «далече», на каторгу[141]. Мы могли бы думать, что Пушкин просто заострил изречение, тем более что он сам гордился «меланхолическим эпиграфом» и говорил, что ценит его выше поэмы [XI: 159; XIII: 70], если б не находка Юрия Иваска, который нашел аналогичную конструкцию в стихотворении В. С. Филимонова «Друзьям отдаленным» («За чем я преплывал моря необозримы…», 1814): «Друзей — иных уж нет, другие в отдаленье»[142]. Хотя приятельские отношения Пушкина с Филимоновым установились только во второй половине 1820‐х годов, вероятность того, что Пушкин знал «Друзьям отдаленным», весьма велика[143]. Таким образом, у нас есть все основания считать пушкинскую формулу контаминацией изречения Саади в переложении Мура/Пишо с удачной строкой Филимонова[144].

Вопрос, однако, усложняется тем, что конструкция «одни мертвы / другие отсутствуют» встречается не только у Филимонова и Пушкина, но и у других авторов, античных и западноевропейских. Набоков, например, указал на вступление к поэме Байрона «Осада Коринфа», где поэт вспоминает друзей, некогда сопровождавших его в путешествии на Восток:

В. Е. Ветловская нашла античную параллель: фразу из письма Цицерона его другу Луцию Месцинию Руфу, написанного во время гражданской войны в Риме. Отвечая на предложение Луция о встрече, Цицерон отвечал, что и в прежние времена, когда его окружали многие честные и приятные ему люди, не было никого, с кем бы он охотнее проводил время. «Но при нынешних обстоятельствах, — продолжал он, — когда одни погибли, другие далеко, а третьи изменили своим убеждениям, я, клянусь богом верности, охотнее проведу один день с тобой, нежели все это время с большинством тех, с кем я живу по необходимости»[146].

К сожалению, Ветловская неверно оценила значение своей находки и предприняла безуспешную попытку доказать, что формула «иных уж нет, а те далече» в «Евгении Онегине» скрывает тайную и политически опасную отсылку именно к сентенции Цицерона[147]. На самом деле исследовательнице удалось обнаружить не скрытый подтекст формулы, а ранний пример «воспоминательного» топоса — то есть, согласно классическому определению Эрнста Роберта Курциуса, повторяющейся «интеллектуальной темы, пригодной для развития и модификации», которая возникает в риторике, но затем, превращаясь в клише, проникает и в другие жанры[148]. На это указывает, в частности, употребление сходной конструкции в одном из писем Плиния-младшего, где он, вспоминая молодость и своих друзей-адвокатов, замечает: «Quidam ex iis qui tunc egerant, decesserunt; exsulant alii…» (букв. пер.: «Некоторые из тех, кто выступал в то время, мертвы; другие изгнаны»). Во французском переводе XVIII века, который мог знать Пушкин, фраза приобрела вид знакомой нам формулы: «Les uns sont morts, les autres sont bannis»[149].

Неудивительно, что следы топоса, освященного именами Цицерона и Плиния-младшего, обнаруживаются во французской литературе XVII–XVIII веков. Так, побежденный римлянами Митридат, герой одноименной трагедии Расина (1673), говорит о своих соратниках: «Les uns sont morts; la fuite a sauvé tout le reste»[150] (акт II, сц. 3; букв. пер.: «Одни мертвы, бегство спасло остальных»).

Кажется, мы можем точно указать и французский текст, от которого отталкивался Филимонов в «Друзьям отдаленным». Главным источником стихотворения, судя по всему, явился пассаж в последнем абзаце травелога «Путешествие на остров Маврикий, остров Бурбон, мыс Доброй Надежды и др.» (1773) — книги известного писателя-сентименталиста Бернардина де Сен-Пьера, прославившегося впоследствии романом «Поль и Виргиния». Завершая рассказ о своем африканском путешествии, Бернардин пишет о радостях и горестях возвращения домой из дальних странствий:

Стих Филимонова «Друзей — иных уж нет, другие в отдаленье», как нетрудно заметить, представляет собой почти точную кальку с «De leurs amis, les uns sont morts, les autres éloignés»; кроме того, подобно Бернардину, поэт говорит о рассеянной семье («Как все вокруг меня переменилось! / Рассеян круг родства…»), а тема стихотворения, написанного в Германии (его подзаголовок: «Флотбек, дача близ Альтоны, 20 Мая 1814 года»[152]), — тоска путешественника по родному краю и тем, кто ему мил, — перекликается с рассуждением, завершающим «Путешествие на остров Маврикий». Сам пытавшийся в молодые годы писать сентименталистскую прозу[153], Филимонов явно вдохновлялся травелогом Бернардина.

Мы не можем знать, насколько Пушкину была известна предыстория формулы, использованной Филимоновым, да это и не важно. Скрещивая ее с сентенцией Саади в транскрипции Мура/Пишо, он наверняка отдавал себе отчет, что имеет дело с топосом, и хотел «освежить» его. В этом смысле Пушкин, сам того не подозревая, поступал так же, как Байрон, «освеживший» топос во вступлении к «Осаде Коринфа». Что же касается ложной отсылки к Саади в «Евгении Онегине», то ее не следует принимать за чистую монету. Ею Пушкин лукаво отсылал читателя к самому себе или, вернее, к одной из своих литературных масок. Недаром Вяземский, цитируя в 1827 году вторую часть эпиграфа к «Бахчисарайскому фонтану» в «Московском телеграфе» с намеком на декабристов[154], предварил цитату словами: «…с грустью повторяю слова Сади (или Пушкина, который нам передал слова Сади)». Наверное, Вяземский понимал, что под маской Саади скрывался сам Пушкин.

Странное стихотворение «Стамбул гяуры нынче славят» (далее СГ) дошло до нас в двух вариантах (далее СГ-1830 и СГ-1835). Первый, более длинный, был написан в 1830 году в Болдино, остался незаконченным и при жизни Пушкина не публиковался:

В последней части текста речь идет о самом драматичном событии в новейшей истории Турции — подавлении султаном Махмудом II восстания янычаров в июне 1826 года и последующем полном уничтожении их могущественного войска. Как вспоминал русский посол в Стамбуле граф Рибопьер, казармы, где укрылись бунтовщики, «атаковали, и их там уничтожили: очень многих убили, некоторые разбежались по разным областям империи, где запрещено было даже называть их по имени»[155]. Сочувствующий янычарам нарратор — арзрумский «фундаменталист» — вспоминает об этой расправе и начинает рассказ об одном из беглых янычаров, укрывшемся в Арзруме[156]. Поскольку у нас нет никаких данных о том, как Пушкин собирался развивать этот сюжет, приходится признать, что о замысле, общей идее и жанре СГ-1830 мы не в состоянии сказать ничего определенного.

В 1835 году Пушкин вернулся к незаконченному тексту, переменил в нем несколько стихов, отрезал последнюю часть и вставил его в пятую главу «Путешествия в Арзрум» с мистифицирующим предуведомлением:

В. А. Жуковский напечатал СГ-1830 в девятом томе «Сочинений Александра Пушкина» под названием «Начало поэмы», данным стихотворению, вероятно, по фразе из «Путешествия в Арзрум»: «Вот начало сатирической поэмы». Сразу же после СГ-1830 помещен черновой незаконченный набросок «Кромешник» («Какая ночь! мороз трескучий…», 1827), где описана московская площадь после казни в годы опричнины. По-видимому, Жуковский хотел обратить внимание читателей на сходство четырех стихов в соседствующих текстах:

Вариант, напечатанный Жуковским, имел некоторые отличия от дошедшего до нас автографа (по которому СГ-1830 с конца XIX века печатается в собраниях сочинений Пушкина), что, по мнению П. В. Анненкова, доказывало «существование другого, чистого оригинала, не находящегося в бумагах поэта»[157]. Сам Анненков в «Сочинениях Пушкина» дал контаминированную редакцию СГ-1830 без названия. «Это совсем не Начало поэмы, — писал он в примечании, — а <…> стихотворение, порожденное случаем, и при том это черновой оригинал той самой пьесы, которую Пушкин в 1836 году поместил в своем путешествии в Арзрум, приписав ее там выдуманному лицу — Янычару Амин-Оглу. <…> по энергии стиха и выражения, этот первый очерк чуть ли не выше последующей переделки, и конечно мрачная картина, представляемая окончательной строфой, никак не заслуживала исключения, какому подверг ее Пушкин»[158].

В довольно обширной литературе о СГ нередко повторяются одни и те же ошибки. Исследователи, как правило, не делают различий между двумя версиями стихотворения, относя мистифицирующее предуведомление из «Путешествия в Арзрум» к СГ-1830, а аллюзии на расправу над янычарами — к СГ-1835. Между тем отсутствие упоминаний о ликвидации янычаров и введение маски автора в СГ-1835 меняют временную перспективу повествования. Если безымянный нарратор СГ-1830 выступает со своими обличениями столичных нравов после событий 1826 года (ср.: «Тогда нас буря долу гнула»; «Тогда султан / Был духом гнева обуян»), то для СГ-1835 подобная временная локализация оказывается невозможной. Приписывая «начало сатирической поэмы» янычару Амин-Оглу (единственное в «Путешествии в Арзрум» употребление слова, которое, как мы помним, было в 1826 году запрещено султаном), Пушкин относит его обличительный монолог к неопределенному прошлому, когда янычары еще благоденствовали и открыто выражали недовольство модернизационными нововведениями султана и его сближением с «гяурами».

Кроме того, о СГ-1830 без всяких на то оснований часто говорят как о законченном тексте. Еще Н. И. Черняев в конце XIX века утверждал, что «трудно себе представить что-либо законченнее», чем это стихотворение[159]. Как ни странно, его точку зрения разделяют и некоторые современные ученые, не обращающие внимания на очевидный обрыв только начатого рассказа о беглом янычаре, который явно требует продолжения. Даже В. А. Кошелев, исходящий из верной посылки о принципиальных различиях между СГ-1830 и СГ‐1835, полагает, что оба варианта суть «вполне законченные произведения»[160].

Текстологически обосновать тезис о завершенности СГ‐1830 попытался американский ученый У. Викери, но его аргументация основана на недоразумении. Он считает, что беловой автограф стихотворения (ПД 917)[161] заканчивается многоточием (подобно таким произведениям Болдинского периода, как «Герой» или «Для берегов отчизны дальней…»), и, следовательно, речь может идти о недосказанности, которая отнюдь «не равняется незавершенности»[162]. На самом же деле рукопись заканчивается не точками, а тремя звездочками (de visu) — то есть знаком разделения строф, указывающим, что Пушкин предполагал продолжить текст по крайней мере еще одной частью.

Критика XIX века видела в СГ-1830 пример пушкинского протеизма, его способности перевоплощаться в людей других времен, народов и конфессий, — замечательный ориенталистский пастиш, стоящий в одном ряду с «Подражаниями Корану». Еще Белинский отметил, что стихотворение «как будто написано турком нашего времени»[163]. Эту мысль развил Н. Черняев, писавший:

Каждый стих этого превосходного стихотворения проникнут чисто турецким религиозно-национальным фанатизмом, чисто турецкой гордостью, самоуверенностью, воинственностью, чувственностью и апатией <…> как бесподобно передал поэт все самые сокровенные помыслы завзятого турка, нетронутого европейской цивилизацией[164].

В советское время СГ-1830 начали читать как политическую аллегорию с несколькими замаскированными русскими проекциями. Первым подобное прочтение предложил Д. Д. Благой в ранней книге «Социология творчества Пушкина»[165]. Ключом ему послужила хитрая фраза из «Путешествия в Арзрум»: «Между Арзрумом и Константинополем существует соперничество как между Казанью и Москвою». Поскольку никакого соперничества между Москвой и Казанью русская культура со времен Ивана Грозного не знала, Благой справедливо усмотрел здесь намек на действительно важную для Пушкина (и всей русской культуры) антитезу «Москва — Петербург», а в стихотворении — завуалированное рассуждение о конфликте «между двумя русскими городами — „главным городом“ старой „Азиатской России“ — гнездом „закоренелой старины“, „упрямого сопротивления“ нововведениям Петра I — и новой приморской столицей, явившейся опорой этих нововведений»[166]. Оно напомнило исследователю как «Мою родословную», тоже написанную в Болдинскую осень, с ее темой противостояния древней русской аристократии реформам Петра, так и пассаж в «Путешествии из Москвы в Петербург», где соперничество между Москвой и Петербургом отнесено к прошлому[167].

Проекция турецких реалий на русскую историю, полагает Благой, объясняется тем, что султан-реформатор Махмуд II, пытавшийся провести в Турции вестернизационные реформы, составлял прямую параллель Петру I, а недовольные модернизацией янычары — поднявшим бунт стрельцам и, шире, «древней русской аристокрации», с которой боролся как Петр, так — задолго до него — Иван Грозный. На то, что Пушкин имел в виду не только Петра, но и Ивана Васильевича, по мнению Благого, указывало отмеченное выше совпадение четырех стихов СГ-1830 с «Кромешником», в чем критик увидел автоцитату, отсылающую к соответствующей эпохе в истории России, хотя на самом деле мы имеем дело с типичной для Пушкина поэтической «экономией» (в том смысле, какой вкладывал в это понятие В. Ф. Ходасевич).

В то же время, как полагал Благой, «в самом Пушкине турецкий бунт должен был оживлять другие, более близкие воспоминания. Бунт янычар произошел ровно через полгода после восстания декабристов — в ночь с 14 на 15 июня 1826 года. Мало того, самый ход этого бунта до поразительного напоминает выступление декабристов на Сенатской площади. <…> Уцелевший в разгроме декабризма поэт-Арион не зря влагает их <стихи. — А. Д.> в уста „гонимого янычара“, уцелевшего в страшной катастрофе…»[168]

Впоследствии Благой более осторожно писал лишь о том, что в сознании Пушкина, возможно, возникали аналогии между восстанием янычар и стрелецким бунтом против Петра[169]. Другие предложенные им параллели, однако, были в 1980‐е годы реанимированы в либеральном духе M. И. Гиллельсоном и Н. Я. Эйдельманом[170].

Американский пушкинист У. Викери, посвятивший СГ‐1830 три статьи, согласился с тем, что Пушкин осознавал все четыре русские параллели, замеченные советскими исследователями (подавление стрелецкого бунта, расправа Ивана Грозного с боярами, восстание декабристов и упадок древних боярских родов), но пришел к выводу, что они «не продвигают наше понимание пушкинской эстетики»[171]. Главным в стихотворении он считал трагическую иронию, с которой Пушкин представляет исламский фатализм.

Новые, неопочвеннические интерпретации СГ были предложены в 1990‐е годы В. А. Кошелевым и В. С. Листовым. Согласно В. А. Кошелеву, стихотворение имеет «предельно четкую» идею: «…нарушение естественной жизни какого-либо социума (в данном случае Турции, верной „правде древнего Востока“) приводит к кровавым потрясениям, за которыми не следует ничего хорошего: именно „западническая“ политика Махмуда II и привела в конечном счете к русско-турецкой войне, начавшейся через два года после разгрома янычар и проигранной Махмудом…»[172]

Интерпретация В. С. Листова опирается не столько на текст, сколько на не вполне разборчивую помету, сделанную Пушкиным над беловым автографом СГ-1830: «17 окт. 1830 Предч. <?> разб. ст.» [III: 857, 1219][173]. Обратив внимание на то, что 17 октября по церковному календарю — это день памяти библейского пророка Осии, Листов нашел в стихотворении некоторые отдаленные тематические переклички с обличениями и пророчествами «Книги Осии», в которой предсказывается гибель Самарии, восставшей против Бога[174]. Тем самым, считает он, СГ-1830 приобретает черты профетического текста, предрекающего богооставленному Стамбулу, за которым угадывается богооставленный Петербург, печальную судьбу древнего города грешников и вероотступников.

Никто из писавших о СГ-1830 и СГ-1835 не задался вопросом о возможных источниках стихотворения, из которых Пушкин мог почерпнуть сведения о состоянии дел и умонастроениях в современной ему Турции. Единственное исключение составляет специальная работа Д. И. Белкина, указавшего несколько статей о Турецкой империи (в основном переводных) в русских журналах 1826–1830‐х годов, которые могли быть известны Пушкину, хотя никаких прямых мотивных параллелей к тексту он в этих статьях не обнаружил[175]. Вне поля зрения исследователя остались многочисленные книги о Турции западных путешественников и дипломатов — то есть тех самых «гяуров», которые, по пушкинскому исламисту, «славили Стамбул» и замышляли его погубить. В каталоге библиотеки Пушкина значатся три такие книги, причем все они вышли в свет до 1830 года. Это «Путешествия на Восток» француза Виктора Фонтанье (с более поздней книгой которого Пушкин, как известно, полемизировал в предисловии к «Путешествию в Арзрум»)[176], франкоязычные «Очерки турецких нравов XIX столетия» стамбульского грека Григория Палеолога, написанные в форме диалогов или драматических сценок[177], и русский перевод «Путешествия по Турции» ирландского священника Роберта Уолша, капеллана британского посольства в Стамбуле[178]. Кроме того, в пушкинской библиотеке была злая русофобская книжка Шарля Нийон-Жильбера (французского эмигранта-бонапартиста, прожившего восемь лет в Петербурге), в которой большая глава посвящена сравнению двух империй — Российской и Османской (не в пользу первой)[179]. Можно предположить также, что Пушкин должен был знать по крайней мере еще две книги о Турции, весьма популярные как в Европе, так и в России: упомянутые выше «Два года в Константинополе и Морее» француза Шарля Деваля, тут же переведенные на русский язык[180], и записки англичанина Чарльза Макфарлейна, доступные и во французском переводе[181].

При просмотре западной и русской литературы 1820–1830‐х годов о Турции сразу выясняется, что параллель между Махмудом II и Петром Великим, о которой говорил Благой, была тогда общим местом. Это «нелепое сравнение <…> теперь в большой моде почти у всех писателей», — сетовал в обзоре западной ориенталистики О. И. Сенковский со свойственным ему скепсисом по отношению к общепринятому[182]. Уже в 1826 году, то есть сразу после разгрома янычаров, знаменитый аббат де Прадт обсуждал вопрос о том, сможет ли Махмуд стать турецким Петром и провести модернизационные реформы[183]. Если верить Н. Н. Муравьеву-Карсскому — посланнику русского правительства в Турции и Египте во время турецко-египетского конфликта 1832–1833 годов, неоднократно встречавшемуся с султаном, — сам Махмуд, «ослепляясь названьем преобразователя, охотно сравнивает себя с Петром I и даже доныне уверен, что шествует по стезям сего великого государя»[184]. «Султан-Махмуд, — говорил Муравьеву Николай I, — корчит Петра Великого, да неудачно…»[185]

Прежде всего современники обращали внимание на то, что в обеих империях проведению реформ сопутствовало жестокое подавление восставших против монарха «преторианцев» — соответственно, стрельцов и янычаров. «Нынешний султан, — писал Роберт Уолш, — во многих отношениях похож на Петра Великого: та же решимость в начинаниях, та же энергия в осуществлении задуманного, та же неумолимая безжалостность в достижении любой цели. Подобно Петру Великому, Махмуд не мог более терпеть господствующее положение своей преторианской гвардии и решился избавиться от янычаров так же, как Петр избавился от стрельцов»[186]. Аналогичные сравнения есть у Фонтанье[187], у Деваля[188] и у ряда других, менее известных путешественников[189].

Ужасаясь варварской жестокости, с которой Махмуд изничтожил янычаров, некоторые авторы склонны были оправдывать его действия политической необходимостью. Так, например, граф Рибопьер свидетельствовал:

Султан Махмуд, которого в Европе считают злым и кровожадным тираном, был в сущности добрейший человек. <…> Беспрестанные мятежи, убийства, которых он был свидетелем, <…> убедили его в том, что дикий разгул янычар несовместим с его собственной властью и независимостью. <…> Султану предстоял выбор между собственною погибелью и уничтожением неукротимого войска. Он не задумался и хорошо сделал. Это был первый шаг по той стезе реформ и образований, по коей мечтал идти Махмуд, следуя примеру Петра Великого, которого осмелился взять себе в образец. Это-то строгое, но необходимое решение распространило по Европе славу свирепости, которой Махмуд собственно вовсе не заслуживал[190].

«Расправа над янычарами вызывает ужас, — писал Фонтанье, — но поскольку янычары препятствовали прогрессу и просвещению, о них не стоит жалеть»[191]. Аналогичную мысль высказывал и Нийон-Жильбер, предлагавший критикам Махмуда вспомнить о жестокости Петра I, которого вся Европа признает великим государем. «Разве московский монарх уступал в жестокости султану? — спрашивал он. — Последний лишь отдавал приказы о казнях, тогда как Петр унизил царское достоинство, играя роль одновременно судьи и палача. Он соревновался со своими приближенными в том, кто отрубит больше голов виноватым. Если столь ужасная резня может иметь положительные последствия, то нужно пожелать туркам, чтобы кровь янычаров скрепила фундамент их цивилизации прочнее, чем кровь стрельцов, скрепившая возрождение России»[192].

Как известно, реформы Махмуда II, пытавшегося, по слову современника, «привить просвещение к утлому пню Исламизма»[193], затронули многие стороны турецкой жизни: не только армию и флот, где прежде всего были введены новые порядки на западный манер, но и государственное управление, финансы, образование, медицину, культуру, быт[194]. Западные путешественники и дипломаты («гяуры») в основном приветствовали нововведения Махмуда («славили Стамбул»), хотя видели их непоследовательность и ограниченный характер. Уолш, например, отмечает, что Махмуд привил оспу своим детям «и показал чрез то, что намерен заимствовать от европейцев и другие улучшения, кроме тех, которые собственно относятся к военному искусству»[195]. Макфарлейн, посетивший Стамбул во время русско-турецкой войны, пишет, что модернизация пока еще находится в самой начальной стадии, но это дает надежды на скорые изменения к лучшему в военной подготовке, управлении и нравах. Среди многочисленных (хотя, по его мнению, неглубоких) улучшений он отмечает бóльшую толерантность по отношению к иностранцам-христианам[196], привлечение военных советников из Западной Европы, распространение европейской музыки и европейской одежды[197], более свободное поведение женщин в общественных местах Стамбула[198].

То, что просвещенному европейцу кажется сдвигом в лучшую сторону, признаком прогресса и обновления, с точки зрения фундаменталистского сознания есть преступное вероотступничество и повреждение нравов. Народное недовольство реформами султана Махмуда II, особенно в провинциях азиатской Турции — этом «палладиуме Исламизма», по определению Ф. В. Булгарина[199], — многократно отмечалось в известной Пушкину литературе. Макфарлейн свидетельствует, что число турок, недовольных нововведениями, в 1828–1829 годах было еще очень велико. Исламисты распространяли разные слухи о прегрешениях Махмуда и, в частности, о том, что он «пьет вино, часто неумеренно»[200]. Виктор Фонтанье приводит монолог хозяина провинциальной кофейни, который так объясняет ему положение в стране: «Султан Махмуд, наш повелитель, больше не хочет янычаров. <…> Султан Махмуд стал неверным; он перенял от неверных их обычаи и занятия; говорят, что он учредил карантины, как будто судьба уже более ничего не значит!»[201]

Характерное для фанатичных мусульман-староверов неприятие нового, соединенное с ксенофобией, хорошо изображено в драматических сценах Григория Палеолога. В самой первой из них появляется некий имам, который, подобно пушкинскому нарратору, предвещает Турции страшную катастрофу. «Ныне мы игрушки в руках неверных; они делают с нами все, что им угодно, — пугает он своих собеседников. — <…> Каждый день нам отменяют несколько наших древних обычаев, несколько наших законов, освященных многими веками и утвердившихся благодаря множеству наших побед. Не знаю для чего, но нам мало-помалу навязывают отвратительные привычки чужих стран. Все переменилось, все изменяется в нашей империи. <…> Разложение проникло и в народ. Все правила, все заповеди великого Пророка растоптаны. В наши дни приходится видеть, что правоверные не брезгуют азартными играми. Люди не только пренебрегают молитвой, а нередко и постом — они перестали воздерживаться от спиртного, что строго-настрого запрещено Магометом. Наконец, поверите ли вы, я видел, как мусульмане едят свинину!»[202]

Другие персонажи у Палеолога жалуются на неприличное поведение современных турчанок, кокетничающих с иностранцами, а сами турчанки рассказывают друг другу истории о том, как им удается проводить в гарем любовников под носом у нерадивых евнухов[203].

Бывшим янычарам, пострадавшим от султана и негодующим по поводу перемен, Палеолог посвящает отдельную сцену. Текущие события в ней обсуждают Ибрагим, который сохранил себе жизнь, записавшись в новое, устроенное на европейский лад войско Махмуда, его товарищ Гасан, скрывающийся от палачей и надеющийся с помощью братьев из провинции «перевернуть все вверх дном», и сочувствующие янычарам мулла Сали-Эффенди и ремесленник Осман. Ибрагим рассказывает товарищам о тех унижениях, которым он подвергается в новом войске: солдат заставляют носить «обезьянский наряд» и муштруют на «обезьянский манер»; ими командует «собака из немцев»; их кормят свиным салом и позволяют пить вино; им даже «хотели совсем обрить головы на манер франков». Слушатели возмущаются переменами, бранят чужеземцев, оплакивают гибель Исламизма. «Великий Пророк! — восклицает мулла, — чем же мы заслужили такую тяжкую кару? Когда утолится твой гнев, видя народ твой игралищем неверных и безбожных?» Гасан обвиняет во всем султана Махмуда: «Он с ума сошел. До чего же думает нас довести этот неверный <…> Он истребляет старинные наши обычаи, портит нравы, отнимает у нас наши привилегии, а мы будем его щадить! <…> Не первый ли он нарушил Куранни-шериф (Св. Алкоран): этот Падишах позволяет пить вино и есть свинину?»[204]

Нетрудно заметить, что пушкинский турок обвиняет «Стамбул» ровно в тех же губительных пороках (капитуляция перед «гяурами», ослабление веры, отречение от заветов Магомета, несоблюдение религиозных ритуалов, постов и запретов, эмансипация женщин, пьянство и разврат), которые вызывают гнев у персонажей драматических сценок Палеолога, представленных с откровенной иронией. Поэтому нельзя согласиться с теми исследователями, которые считают, что позиция автора в СГ совпадает с позицией нарратора и что Пушкин — как полагает, например, В. Кошелев — устами арзрумского мусульманина осуждает отступления от национально-религиозной традиции. Ведь в этом случае нам пришлось бы признать, что в турецком контексте стихотворение направлено против европеизации и модернизации, а при проекции на контекст русский обретает антипросветительский, антизападнический, антипетровский, антипетербургский характер. На самом деле, как я думаю, дело обстоит ровно наоборот: Пушкин не солидаризируется с точкой зрения «Арзрума» (или, если угодно, «Москвы»), а дискредитирует ее, выставляя на посмешище. В этом смысле жанровая дефиниция «сатирическая», которая в «Путешествии в Арзрум» дана поэме вымышленного янычара, имеет, как кажется, двойной смысл. Если для Амин-Оглу объектом сатиры являются стамбульские нововведения, которые в Арзрум еще не проникли, то для самого Пушкина — это мракобесные взгляды «арзрумца»-ретрограда, напоминающие «мрачное упрямое супротивление суеверия и предрассудков», на которое, по Пушкину, Петр I наталкивался во враждебной ему Москве.

Ближайшую параллель к стихотворению в творчестве Пушкина тогда представляет четвертая глава «Арапа Петра Великого», где боярин Гаврила Афанасьевич Ржевский, его родственники и гости возмущаются новыми петровскими обычаями и воздают «похвалы старине». Жалобы русских традиционалистов начала XVIII века мало чем отличаются от жалоб традиционалистов турецких столетие спустя: они тоже испытывают «отвращение от всего заморского», сетуют на «нынешние наряды», осуждают неприличное поведение молодых женщин, которые «позабыли слово апостольское» и «до ночи пляшут и разговаривают с молодыми мужчинами» [VIII: 21], приходят в ужас от пьянства («…того и гляди, что на пьяного натолкнешься, аль и самого насмех пьяным напоят» [VIII: 22]).

В историческом романе вальтер-скоттовского типа подобное ворчание «староверов» — постоянный комический прием. Оно должно вызывать смех, потому что модельный читатель исторического романа, в отличие от его персонажей, отлично знает, «чем дело кончится», — знает, что те старые костюмы и строгие нравы, по которым тоскуют «староверы», обречены безвозвратно уйти в прошлое.

На такой же эффект рассчитано и СГ в обоих вариантах, поскольку идеальный читатель стихотворения знал результаты русско-турецкой войны 1828–1829 годов и потому не мог не понимать, что представленная Пушкиным точка зрения арзрумца-исламиста была полностью опровергнута ходом исторических событий.

Во-первых, «гяуры» (то есть русские) захватили отнюдь не развратный Стамбул, а благочестивый Арзрум, сдавшийся почти без сопротивления. Достаточно сравнить концовку СГ-1835, прославляющую недоступность арзрумских гаремов и неподкупность их евнухов, со следующей за стихами фразой «Путешествия в Арзрум» — «Я жил в сераскировом дворце в комнатах, где находился харем» [VIII: 479], — и с рассказом Пушкина о том, как он побывал в брошенном гареме арзрумского паши и даже видел неприкрытые лица его обитательниц, чтобы пушкинская скрытая ирония стала ощутимой.

Во-вторых, арзрумские янычары оказались вовсе не «бестрепетными джигитами», смело летящими в бой, а трусами и предателями. 19 июня (1 июля) 1829 года, когда Пушкин уже был в действующей армии, в плен к русским попал Мамиш-Ага, в прошлом командир янычаров. Он согласился стать парламентером Паскевича и отправился в Арзрум, где стал уговаривать (и уговорил) военачальников сдать город. Хотя этот эпизод не упомянут в «Путешествии в Арзрум», он был довольно хорошо известен, так как о нем сообщалось в официальной реляции Паскевича (копии этих реляций, кстати, хранились у Пушкина) и в книге Булгарина «Картина войны России с Турциею»[205]. На Западе вообще считали, что именно бывшие янычары предали султана и сдали Арзрум врагу. Так, в одной из статей, помещенных в «Revue des deux mondes», говорилось: «Измена проникла в ряды его армии. Юсуф-паша продал Варну; старые янычары отдали Арзрум и открыли ворота Адринополя»[206]. Видный английский дипломат Эдвард Лоу, впоследствии генерал-губернатор Индии, 29 августа 1829 года записал в своем дневнике: «Читал письмо мистера Картрайта, консула в Константинополе, от 9‐го числа. В потере Арзрума повинны янычары». Еще через день он передавал содержание депеши посла Великобритании в Константинополе Гордона: «Турецкая империя распадается. Патриотический энтузиазм и религиозное чувство, как кажется, угасли. Султан непопулярен. <…> Падение Арзрума объясняется предательством янычаров»[207].

Наконец, поражение в войне с Россией не только побудило султана Махмуда продолжать и углублять реформы[208], но и, как ни странно, способствовало русско-турецкому сближению в начале 1830‐х годов. «Нынешние перемены в Турции, — отмечал Сенковский в 1835 году, — не могли бы быть выполнены, если б она не опиралась на великодушную помощь Севера»[209].

Пушкинскую иронию усиливает обыгрывание в стихотворении мотива сна, который арзрумский фундаменталист связывает со Стамбулом и его сближением с Западом: «Как змия спящего раздавят <…> Стамбул заснул перед бедой»; «И спит подкупленный евнух». Арзрум в его понимании, напротив, бодрствует: «Не спим мы в роскоши позорной…» Оппозиция инвертирует общепринятые на Западе и в России представления о мусульманском Востоке как бездеятельной, неизменяющейся, «спящей» культуре, противопоставляемой активному, находящемуся в постоянном развитии Западу. Эта топика хорошо нам знакома по характеристике Востока в «Споре» Лермонтова: «Род людской там спит глубоко / Уж девятый век. <…> Все, что здесь доступно оку, / Спит, покой ценя…», но еще задолго до него она получила широкое распространение в публицистике. Так, Уолш писал, что сначала ему казалось, что Турция — это «спящий лев, который еще может проснуться и одним ударом уничтожить всех своих врагов». Однако затем, познакомившись с нынешним печальным состоянием империи, он пришел к выводу, что «Турция никуда не движется, тогда как все соседние народы быстро прогрессируют в искусствах и гражданской жизни, что она отличается от своих древних азиатских предков только иссяканием яростной энергии, и что ее следует сравнить не со спящим, а с умирающим львом, который после нескольких конвульсий уже больше никогда не проснется»[210]. Похожую мысль развивала анонимная статья в «Телескопе», представлявшая собой компиляцию двух английских журнальных обзоров[211] с довольно большими авторскими вставками. «Тогда как Европа, увлекаемая потоком деятельности, кипит жизнию, Мусульманин спокойно дремлет, предаваясь воле Пророка, — писал автор. — Века укрепили его в сей летаргической бесчувственности. Он остается погруженным в ней. Все соседние народы перегоняют его; и скоро волны их, беспрестанно приливающие и накипающие, восшумят над главой его и кончат тем, что совершенно его захлещут и поглотят»[212]. Сама русско-турецкая война могла восприниматься — процитируем «Письма из Болгарии» ее участника, поэта Виктора Теплякова, — как «великолепное зрелище, на коем разыгралось одно из действий вековой драмы: — борьба недвижного Юго-Востока с бодрым, наступательным Северо-Западом…»[213]

У нас нет никаких оснований считать, что в этой борьбе Пушкин сочувствовал «спящему» Востоку. Хотя он никогда не высказывал никаких соображений по поводу турецкой модернизации, мы знаем, что в 1830‐е годы для него, как и для всех его европейских современников, исламизм был несовместим с просвещением и прогрессом, которые, по его мнению, неразрывно соединены лишь с христианством[214]. В заметках о втором томе «Истории русского народа» Н. А. Полевого Пушкин писал: «История новейшая есть история христианства. — Горе стране, находящейся вне европейской системы!» [XI: 127]. Уже в незаконченном «Тазите» (1829–1830) намечался сюжет обращения молодого горца-мусульманина в христианство[215]. По пушкинскому плану, одним из персонажей поэмы должен был стать монах или священник-миссионер [V: 336]. Именно христианские миссионеры, — писал Пушкин в «Путешествии в Арзрум», — лучше всего могли бы способствовать смягчению нравов воинственных мусульман-черкесов и приобщению их к европейской цивилизации: «Влияние роскоши может благоприятствовать их укрощению: самовар был бы важным нововведением. Есть средство более сильное, более нравственное, более сообразное с просвещением нашего века: проповедание Евангелия. <…> Кавказ ожидает христианских миссионеров» [VIII: 449]. В том же первом номере «Современника», где было напечатано «Путешествие в Арзрум», Пушкин поместил очерк «Долина Ажитугай» черкеса-мусульманина Султана Казы-Гирея, сочувственно процитировав в кратком послесловии к нему слова автора, назвавшего христианский крест, высеченный на гранитном столбе, «хоругвию Европы и просвещения» («Любопытно видеть, как <…> Магометанин с глубокой думою смотрит на крест, эту хоругвь Европы и просвещения» <курсив автора. — А. Д.> [XII: 25]).

Если экстраполировать эти представления Пушкина на ситуацию в Турции, можно предположить, что главным условием успеха турецких реформ он должен был считать деисламизацию и «приобщение к европейской системе» (собственно говоря, то, что совершил в XX веке Ататюрк). Это тем более вероятно, что в России тогда не исключали возможности будущей христианизации Османской империи и подозревали Махмуда в скрытых симпатиях к «хоругви Европы и просвещения». У Николая I были какие-то основания полагать, что султан Махмуд «склонен к принятию, в случае крайности, христианской веры». Об этом он под большим секретом рассказал на аудиенции Н. Н. Муравьеву-Карсскому перед отъездом последнего в Стамбул. «По возвращении моем из Турции, — вспоминает Муравьев, — я заметил, что государь изменил свой образ мыслей на сей счет; обращение султана в христианство казалось ему делом несбыточным и даже недоступным»[216]. Он приводит слова императора о Турции: «…хотя обязанность каждого из нас стараться просветить страну сию Христианством, но на время должно отложить эту мысль»[217].

О возможности просветить Турцию христианством задумывался и автор упомянутой выше статьи о Турции в «Телескопе». Выражая некоторый скептицизм относительно попыток Махмуда совместить просвещение с исламом, он предполагал, что в дальнейшем старый религиозный уклад будет полностью разрушен и Османская империя, отказавшись от Корана, возродится «силой просвещения для нового, высшего существования»:

Может быть Греческий крест, сияющий на башнях Кремля, засверкает на минаретах Царя-Града… И кто знает, не суждено ли древней Византии сделаться новым средоточием цивилизации; не возродится ли к новой жизни Восток, столь долго дремавший в торжественном бездействии Исламизма; не возгордятся ли берега Нила в другой раз своими тысячью городами; не возвратят ли Варварийские пустыни свои триста училищ, кои некогда составляли их славу; не восстанут ли из своего пепла библиотеки Пергама и Александрии; не предназначена ли новая эра славы Финикии, Тиру и Сидону…[218]

Непросвещенная азиатская Турция — как явствует из пятой главы «Путешествия в Арзрум» — произвела на Пушкина угнетающее впечатление. Грязь, нищета, грубые нравы, — все то, что он назвал «азиатской бедностью» и «азиатским свинством», — вызвали у него одно лишь омерзение. Надо полагать, что заблуждения самодовольного арзрумского янычара были ему не менее отвратительны, чем узкие и кривые улицы Арзрума, низкие и темные мечети, памятники и гробницы, в которых «нет ничего изящного: никакого вкусу, никакой мысли», чем местные жители, показывающие ему язык, словно лекарю. Правда, В. А. Кошелев увидел тут бахтинианский диалог двух равноправных точек зрения — «правды древнего Востока», выраженной в стихотворении, и западнических представлений о Востоке, выраженных в прозе (то есть того, что Э. Саид определил бы как колониалистский ориентализм)[219]. Однако я думаю, что это лишь обычные издержки метода, который побуждает везде находить диалог, амбивалентность или, того хуже, пресловутую апорию, принимая за них иронию, издевку и все прочие формы вполне монологических словесных заушений и заглушений. СГ-1835 как язвительная сатира хорошо вписывается в западнический дискурс «Путешествия в Арзрум», а он, в свою очередь, столь же хорошо соответствует общей западнической программе «Современника», в первом номере которого Пушкин напечатал «Путешествие» вместе с «Пиром Петра Первого», «Из А. Шенье» и «Скупым рыцарем». Сутью этой программы, как писал Н. В. Измайлов, было русское европейство: журнал призывал «идти путем Петра, отстаивать просвещение, основы которого были им заложены, бороться против всяких попыток остановить развитие просвещения и изолировать Россию от западноевропейской культуры». СГ-1835, — замечает при этом исследователь, — представлял собой «своеобразное развитие той же темы о борьбе между старым и новым, которая занимала Пушкина в связи с работой о Петре»[220]. Если вспомнить, что в то самое время, когда Пушкин работал над «Путешествием в Арзрум» и готовил к печати первый том «Современника», в Москве начала складываться идеология славянофильства и поэтому антитеза «Петербург — Москва» снова стала актуальной, стихотворение, в котором противопоставлялись центры двух соперничающих культур, — приморская столица, открытая внешнему миру и переменам, и удаленный от моря провинциальный город, переменам и внешнему миру враждебный, — получало даже не двойное, а тройное дно.

Поэма Пушкина «Анджело» представляет собой вольное переложение основного сюжета пьесы Шекспира «Мера за меру» (далее МЗМ) с вкраплением нескольких фрагментов ее перевода. В свою очередь, МЗМ основана на бродячем сюжете, имевшем широкое хождение в XVI века. В указателе Аарне-Томпсона он значится под номером К1353 и описывается следующим образом: «Woman deceived into sacrificing honor. Ruler promises to release her brother (husband) but afterwards refuses to do so»[221] («Женщину обманом вынуждают пожертвовать честью. Правитель обещает освободить ее брата (мужа), а затем отказывается выполнить обещание»). В современном английском шекспироведении его обычно называют «гнусный выкуп» (the monstrous ransom).

Этот сюжет бытовал во многих вариантах[222]. Однако, как давно установили исследователи, источниками Шекспиру послужили две его обработки: новелла из сборника итальянского писателя Джованни Батиста Джиральди Чинтио «Экатоммити» (Hecatommithi — с греч. «Сто сказаний», 1565; см. там же источник «Отелло») о неправедном губернаторе Инсбрука Джуристе, который уговорил юную Эпитию отдаться ему, пообещав ей за это помиловать ее приговоренного к смерти брата, но не сдержал обещание[223], a также основанная на этой новелле драма Джорджа Ветстоуна «Промос и Кассандра» («The Right Excellent and Famous Historye of Promos and Cassandra», 1578). Об итальянской новелле в связи с «Анджело» вспомнил еще П. А. Катенин, писавший: «Шекспир переделал повесть из Жеральдо Чинтио в драму „Мера за меру“: весьма понятно, но драму опять переделывать в повесть с разговорами: странная мысль»[224].

Пушкин, по всей вероятности, знал о существовании источников МЗМ, так как они упоминались в предисловии Амадея Пишо к французскому переводу пьесы, которым он пользовался наряду с английским оригиналом. «Из этой пьесы видно, — писал критик, — что творческий гений Шекспира мог оплодотворить самое бесплодное зерно. Старинная драма некоего Джорджа Вестона <sic!>, озаглавленная „Промас <sic!> и Кассандра“, сочинение бездарное, была превращена им в одну из лучших комедий. Возможно, ему даже не пришлось оказать честь Вестону и воспользоваться его опусом, потому что одна новелла Джеральди Чинтио содержит почти все события „Меры за меру“, а Шекспиру нужна была лишь первоначальная идея, чтобы выстроить фабулу и привести ее в движение. И в новелле Чинтио, и в пьесе Вестона бессовестный судья добивается своего от девушки, которая пришла просить его помиловать ее брата. За это государь женит его на обесчещенной им девушке, после чего велит казнить, но в конце концов милует, благодаря мольбам той, кто забывает о мести, став женой виновного»[225].

Саму новеллу Чинтио Пушкин, скорее всего, не читал, поскольку единственное издание французского перевода «Экатоммити»[226] было в России едва ли доступно, и потому должен был предполагать, что ее действие происходит на родине автора, а не в условной Вене, как у Шекспира. На итальянские корни сюжета указывали и итальянские имена почти всех персонажей МЗМ. Именно поэтому, вероятно, Пушкин перенес место действия из условной шекспировской Вены в «один из городов Италии счастливой» и назвал герцога этого города «Дук» (итал. Duca — герцог), по итальянскому произношению, а не более употребительным галлицизмом «дюк» (фр. duc).

Эпитет «счастливый» применительно к Италии — это клише, восходящее к античности и бытовавшее во всех основных европейских языках (итал. l’ Italia felice; франц. l’ heureuse Italie; англ. happy Italy; нем. glücklich Italien). Оно встречается еще в дошедшем до нас фрагменте (121/600) трагедии Софокла «Триптолем»: «Италия счастливая желтеет / От золотистых нив»[227]; на монетах императора Адриана чеканили надпись Italia felix, то есть «Италия счастливая». До «Анджело» Пушкин использовал его в одесском эпизоде «Путешествия Онегина»: «Сыны Авзонии счастливой / Слегка поют мотив игривый, / Его невольно затвердив…» [VI: 205]. Как заметил И. А. Пильщиков, выражение «счастливая Италия / Авзония» с середины XVIII века ассоциируется в первую очередь «с культурным расцветом эпохи Возрождения»[228]. См., например, в лекции «О последовательном прогрессе человеческого духа» (1750) французского экономиста и философа Анн-Робер-Жака Тюрго: «Je te salue, ô Italie! Heureuse terre, pour la seconde fois la Patrie des lettres et du goût…»[229] (букв. пер.: «Я приветствую тебя, о Италия! Счастливая страна, вторично ставшая родиной литературы и вкуса…»). Особо важную роль в распространении мифологизированных представлений об Италии эпохи Возрождения сыграл роман мадам де Сталь «Коринна, или Италия» (1807). Его героиня, итальянская поэтесса, певица, художница, импровизируя на тему «Слава и счастье Италии», воспевает родину как страну, которая возродила античное искусство и дала миру великих поэтов — Данте, Тассо, Петрарку, Ариосто, великих художников — Микеланджело, Рафаэля, великих композиторов, путешественников, ученых. В Италии, декламирует она, сам солнечный свет «будоражит воображение, возбуждает мысль, порождает отвагу и погружает в сон счастья»[230]. Делая своего Дука «другом художеств и наук», Пушкин вписывает его в один ряд с легендарными герцогами итальянских ренессансных городов-государств.

Кроме этих отсылок к «счастливой Италии» в самом начале «Анжело», поэма, как верно заметил В. Ф. Переверзев, не имеет «ничего итальянского — ни быта, ни природы»[231]. Характерно, что единственная историко-этнографическая деталь, добавленная Пушкиным, — обычай казнить по пятницам («На полных площадях, безмолвных от боязни, / По пятницам пошли разыгрываться казни») — связана не с итальянской, а с англо-американской практикой публичных экзекуций в XVII–XVIII веках[232].

Отсутствие итальянского couleur locale отчасти компенсируется реминисценциями «Ада» Данте, которые обнаруживаются в одном из самых сильных мест «Анджело» — монологе Клавдио о смерти и загробных муках грешника[233]. Сравним английский оригинал этого монолога (с подстрочником), его прозаический французский перевод и, наконец, текст Пушкина:

Пушкин довольно точно передает самый общий смысл монолога и его эмоциональную окраску, а также сохраняет инфинитивные конструкции. Однако образный строй оригинала у него заметно изменен и упрощен[236]. Создается впечатление, что пушкинского Клавдио страшат не столько посмертные мытарства бесплотной души, отделившейся от истлевающего тела и покинувшей земной шар, как в МЗМ, сколько телесные муки наказанных грешников в аду, как в «Inferno» и в народных верованиях. Два ярких образа у Пушкина — «немая мгла» и «кипящая смола» — вообще отсутствуют как в оригинале, так и во французском переводе, но имеют параллели у Данте.

Как заметил Ю. Д. Левин, «кипящая смола» отсылает к песни XXI «Inferno», где описаны муки лихоимцев (пятый ров восьмого круга). Бесы бросают их в ров, где кипит густая смола («bollia là giuso una pegola spessa»), и не позволяют высунуть голову наружу[237]. «Огненные потоки» в МЗМ — это метафизический образ совсем другого происхождения и характера. За ним стоит античная идея загробного очищения душ от скверны погружением в космические стихии. Ср. в «Энеиде»: «Одни, овеваемы ветром, / Будут висеть в темноте, у других пятно преступленья / Выжжено будет огнем или смыто в пучине бездонной»[238].

Метафора «немая мгла» до Пушкина использовалась в русской поэзии — в балладе архаиста А. И. Писарева на сюжет Шарля Юбера Мильвуа «Выкуп Оссиана» («Лишь изредка браздой огнь мраки раздирает / Как славные дела немую мглу веков…»), напечатанной в альманахе Одоевского и Кюхельбекера «Мнемозина»[239] и в «Соревнователе просвещения и благотворения»[240]. Писарев мог подхватить ее в ранней редакции элегии того же Мильвуа «Годовщина» («L’ anniversaire», 1806): «L’ obscurité muette augmenta ma souffrance»[241] («немая мгла усилила мои страдания»). Однако в обоих случаях она тематически никак не связана с загробным миром: у Мильвуа речь идет о бессонных ночах, а у Писарева — об историческом прошлом. С другой стороны, в Inferno «немота/молчание» дважды выступает как метафорический атрибут солнца или света, означая тьму. В первой песни поэмы, перед появлением Вергилия и вхождением в ад, страшная волчица гонит героя прочь, туда, где «молчит солнце» («là dove ‘l sol tace» — I, 60), то есть в тот темный лес («una selva oscura» — I, 2), из которого он пытается вырваться[242]. Сходный образ «молчащего света» («Io venni in luogo d’ ogni luce muto» — V, 28) появляется и в начале пятой песни, когда Данте вступает во второй круг ада, где караются сластолюбцы, чей разум был побежден желанием («peccator carnali, / che la ragion sommettono al talento»). Если вспомнить, что Клаудио приговорен к смертной казни за плотский грех с девицей, то ассоциация его страхов именно со вторым кругом получает сильную мотивировку.

Правда, мрак во втором круге не «молчит», потому что в нем звучат стоны и жалобы наказанных грешников. Там их мучает «адский ураган, который, никогда не затихая, всей своей силой гонит души: терзает их, крутя и колотя» («La bufera infernal, che mai non resta, / mena li spirti con la sua rapina: / voltando e percontendo li molesta» — V, 31–33). Мотив ураганного ветра, который терзает души умерших, есть и в монологе Клаудио, но, как давно установили шекспироведы, он восходит не к Данте, а к античным источникам — к процитированному выше месту из шестой песни «Энеиды» и к финалу шестой книги диалога Цицерона «О Республике», так называемого «Сна Сципиона». В этой книге Сципиону во сне является покойный Публий Африканский, который поднимает его высоко над Землей, показывает звезды и планеты, объясняет устройство космоса и, наконец, говорит о том, что душа вечна и ее нужно готовить к вечной жизни после смерти:

Оба описания (особенно первое) считаются прообразами средневековых христианских представлений о чистилище[244], и это обстоятельство позволило американскому шекспироведу Джону Хэнкинсу предположить, что, говоря об огненных потоках, о страшном крае льдов и о ветрах, которые носят душу вокруг Земли, шекспировский Клаудио имеет в виду муки чистилища, а не ада[245].

В переводе монолога Пушкин отбросил почти все мотивы, связанные с чистилищем, и заменил их мотивами «адскими». Если у Шекспира Клаудио боится после смерти попасть в страну льдов — согласно ряду ранних средневековых источников, одну из двух или трех частей чистилища[246], то у Пушкина он воображает, что вмерзнет в лед, подобно предателям, которых Данте поместил в последний, девятый круг ада. Если у Шекспира душа проходит очищение в огненных потоках или реках (постоянный мотив всех текстов о чистилище), то у Пушкина ее казнят в «смоле кипящей», как в Inferno. Только ураганный ветер в переводе отнесен не к аду, как у Данте, а к «бесконечному пространству», хотя и здесь Пушкин отклоняется от оригинала, где Шекспир отталкивался от «Сна Сципиона».

Поскольку французский перевод МЗМ, которым пользовался Пушкин, довольно точно передает все сложные места монолога, сделанные замены нельзя списать на его недостаточную языковую компетенцию. По всей вероятности, скрещение Шекспира с Данте понадобилось Пушкину, чтобы усилить едва намеченный итальянский фон «Анджело». Это тем более вероятно, что он (как, впрочем, и большинство европейских романтиков) считал Данте и Шекспира близкими родственниками (хотя их разделяло почти 300 лет) — великими предтечами романтизма, национальными гениями одного типа, который эстетика классицизма отвергала как варварский, дикий, грубый[247]. Только Шекспир и Данте, писал Август Шлегель в «Курсе драматической литературы», наделены «тем взглядом истинного поэта, который проникает во внутреннюю жизнь природы и самых тайных сил»[248]. Недаром в известной заметке Пушкина о смелости гения имена Шекспира и Данте стоят рядом:

При таком подходе огромные различия между двумя «смелыми» гениями скрадываются, а сходство преувеличивается и в перевод из одного легко вживляются мотивы и образы из другого.

Гроб с телом Грибоедова въезжает в пространство «Путешествия в Арзрум» (далее — ПВА) на арбе, запряженной двумя волами, — так же, как в более раннем эпизоде уезжает из поля зрения путешественника мертвое тело безымянного осетина:

Два эпизода связаны между собой не только похоронной темой, но и стиховыми инкрустациями. Мертвое тело осетина вызывает у Пушкина ассоциацию со строками анапестического стихотворения на смерть английского генерала Джона Мура, приписывавшегося Байрону[249], а «грибоедовский эпизод» открывается предложением, которое соответствует метрической схеме пятистопного хорея, странным образом предвосхищая «Выхожу один я на дорогу» и заданный им семантический ореол метра:

В литературе о ПВА многократно отмечались некоторые странности «грибоедовского эпизода». Во-первых, описывая свой путь до и после встречи с арбой, везущей тело Грибоедова, Пушкин спутал топонимы, назвав горный хребет Акзибиук (Ахзебиук) на границе Грузии и Армении Безобдалом[251], а крепость Джелал-Оглу на высоком правом берегу реки Дзорагет (Каменной речки) — Гергерами[252]. Во-вторых, официальные документы, касающиеся перевозки тела Грибоедова от границы с Персией в Тифлис, казалось бы, противоречат рассказу Пушкина. Как следует из этих документов, после торжественных церемоний на границе (1 мая 1829 года) и в Нахичевани (2 мая), уже 3 мая тело было отправлено «чрез Эчмиадзин на Гумры и так далее, с командою, следующею в Джелал-оглу, и прапорщик Тифлисского пехотного полка Макаров провожает оное до Тифлиса»[253]. В таком случае не вполне понятно, почему через пять с половиной недель, 11 июня, когда Пушкин заезжал в Джелал-Оглу, повозка еще находилась в пути (примерно в 225 верстах от Нахичевани и 111 верстах от Тифлиса), а ее военное сопровождение превратилось в «несколько грузин». Поскольку, как заметил Н. Я. Эйдельман, «о встрече с телом Грибоедова не сохранилось никаких упоминаний ни в переписке поэта, ни в кавказских стихотворениях, ни в „путевых записках“ 1829 года, ни даже в подробном плане-оглавлении этих записок, набросанном 18 июля 1829 года»[254], многие исследователи в последнее время склонились к выводу, что в действительности никакой встречи не было, а весь эпизод представляет собой вымысел, чисто художественную конструкцию[255].

Фикционалистская гипотеза представляется нам уязвимой, прежде всего потому, что ее сторонники не уделили должного внимания важной информации, содержащейся в надежном и давно известном документе — датированном 20 июля 1829 года письме В. Н. Григорьева к Ф. В. Булгарину из Тифлиса. Оно было опубликовано анонимно в № 2 «Сына отечества» за 1830 год и перепечатано И. С. Зильберштейном (который и установил имя автора) в первом сборнике «А. С. Грибоедов в воспоминаниях современников»[256]. Говоря словами В. Н. Григорьева, «судьба привела» его «быть на двух встречах, сделанным бренным <…> останкам <Грибоедова> на границе и в Тифлисе». Подробно описав пышную траурную процессию в Нахичевани, он сообщает:

Как явствует из этого сообщения, причиной, по которой на перевозку тела Грибоедова от Нахичевани до предместья Тифлиса ушло так много времени (примерно восемь недель), явились чумные карантины на Эриванской дороге, задержавшие процессию. С. А. Фомичев, единственный «фикционалист», сославшийся на письмо Григорьева, счел эту информацию несущественной. По его мнению, тот факт, что Пушкину удалось проехать от Тифлиса до Джелал-Оглу (Гергер) без задержек, указывает, что «10–11 июня 1829 года чумных карантинов между Тифлисом и Гергерами <…> еще не было — иначе бы ему не удалось проделать этот путь так стремительно»[258]. Доводы С. А. Фомичева опроверг И. С. Сидоров, справедливо отметивший: «Пушкин ехал без задержек не потому, что карантинов не было, а потому, что он ехал из здоровой местности в зараженную, а не наоборот»[259]. Более того, И. С. Сидорову удалось найти важный документ — докладную записку Тифлисского военного губернатора, генерала-адъютанта С. С. Стрекалова от 31 мая 1829 года, в которой сообщалось:

К сожалению, мы не знаем, где именно размещался Гергерский карантин в 1829 году. На следующее лето, во время вывода русских войск из Турции, он был устроен в долине у подножья большой горы, на расстоянии одной версты от поста в деревне Гергеры и примерно двенадцати верст от Джелал-Оглу, как об этом рассказывают проведшие в нем две недели американские миссионеры Эли Смит и Харрисон Дуайт[261]. Одновременно с ними карантин проходили до десяти тысяч солдат и офицеров, так что он должен был занимать очень большую территорию. Скорее всего, годом ранее временный карантин меньшего размера располагался в другом месте, возможно, ближе к Джелал-Оглу. Это подтверждает, в частности, процитированное И. С. Сидоровым свидетельство Н. Н. Муравьева-Карсского, назвавшего в своих «Записках» карантин, где находилось тело убитого Грибоедова, не Гергерским, а Джелал-Оглинским. «Открывавшие гроб в Джелал-Оглинском карантине, — сообщает он, — говорили мне, что оно было очень обезображено…»[262] Во всяком случае, докладная записка С. С. Стрекалова развеивает все сомнения относительно правдоподобия пушкинского рассказа: как раз к 10–11 июня истекал срок содержания тела Грибоедова в Гергерском (Джелал-Оглинском) карантине, и Пушкин вполне мог столкнуться на дороге с арбой, которая переправляла гроб из карантина в крепость для продолжения пути[263]. Если вспомнить, что команда, сопровождавшая тело, следовала только до Джелал-Оглу, то и отсутствие военного караула в таком случае получает объяснение.

Следует отметить также, что о встрече Пушкина с телом Грибоедова современники знали задолго до выхода ПВА, из нижеследующего примечания Ф. В. Булгарина к письму В. Н. Григорьева:

Очевидно, до Булгарина уже в самом начале 1830 года дошли какие-то пушкинские рассказы, в достоверности которых он не усомнился.

Чего на самом деле не было, так это переданного Пушкиным разговора с грузинами, поскольку сопровождающих тело Грибоедова лиц, которые на вопрос «Откуда вы?» ответили бы: «Из Тегерана», не существовало. Из письма В. Н. Григорьева и рассказов очевидцев Пушкин, конечно, знал, что «на Русском берегу Аракса тело переложено было в другой гроб и поставлено на дроги», а «Свиту Персидскую сменил батальон наших войск». Весьма вероятно, что Пушкин, торопясь в армию, просто проехал мимо ничем не примечательной повозки и только задним числом, уже в крепости или в армейском лагере, узнал, какой груз в ней везли. Как бы то ни было, в тексте, написанном шесть лет спустя[265], он, отталкиваясь от факта мимолетной дорожной встречи, преобразует его в многозначный художественный образ — в развернутую метафору постыдно пренебрежительного отношения российского государства к трагической гибели Грибоедова, которую по соображениям высшей политики всячески старались замолчать, принизить и, как повелел Николай I, предать «вечному забвению».

В своих записках, написанных в 1832 году, Н. Н. Муравьев-Карсский зафиксировал различные толки о смерти Грибоедова, имевшие хождение в то время:

Устанавливая параллелизм между «грибоедовским» эпизодом и описанием осетинских похорон, Пушкин дает понять, что отказ признать в Грибоедове героя, пренебрежительное отношение к его заслугам и «прекрасной смерти» так же чужды европейскому, цивилизованному сознанию, как странное «азиатское» правило хоронить мертвых за тридцать верст от «милого предела».

Как уже отмечалось в литературе о ПВА, Пушкин выстраивает «грибоедовский» эпизод таким образом, чтобы он контрастировал с изображением персидского посольства, встреча с которым описана в первой главе: здесь плетущаяся по горной дороге арба и равнодушные грузины, там — экипажи, верховые лошади, конвойные офицеры[267]. Байроновский подтекст актуализирует и другой, неявный контраст — с последними почестями, отданными изгнаннику и бунтарю Байрону в родной стране. Несмотря на то, что Байрон, в отличие от Грибоедова, не служил своему правительству, а, наоборот, всячески над ним издевался, его тело было перевезено в Англию из Греции на британском военном корабле и выставлено для прощания в Лондоне, откуда похоронная процессия направилась в байроновское родовое поместье. Как сообщали русские журналы, это было четырехдневное «торжественное шествие», сопровождаемое «бесчисленным множеством народа»[268], то есть полная противоположность жалкому зрелищу, изображенному в «Путешествии в Арзрум».

Пушкин имел возможность задуматься о сходствах и различиях двух самых громких поэтических смертей эпохи еще до отъезда из Москвы, на обеде у А. Я. Булгакова 20 марта 1829 года, где дочь последнего Ольга умоляла его не ездить на Кавказ, чтобы не повторить судьбу Байрона. В тот день в Москве, писал А. Я. Булгаков, не было «иного разговора <…> как о Тегеранском происшествии», и неудивительно, что старшей его дочери Екатерине в pendant к Байрону вспомнился Грибоедов: «Ах! Не ездите, сказала ему Катя: там убили Грибоедова. — Будьте покойны, сударыня: неужели в одном году убьют двух Александр Сергеевичев? Будет и одного!»[269] Чуткий к совпадениям дат, Пушкин должен был обратить внимание на то, что Байрон и Грибоедов умерли в одном возрасте — вскоре после достижения тридцатишестилетия[270]. Весной 1835 года, когда Пушкин писал ПВА, ему оставалось всего несколько месяцев до рокового рубежа, и он, надо полагать, сравнивал свою собственную судьбу с судьбами Байрона и Грибоедова, стараясь угадать «тайную волю Провиденья».

Характерно, что биографию Грибоедова Пушкин строит по трехчастной схеме, подчеркивая моменты резкого перехода между стадиями. Молодой Грибоедов — это «лишний человек» с байроническим «озлобленным умом» (читатели «Евгения Онегина» должны были узнать цитату из шестой главы романа[271]), «пылкими страстями» и неутоленным честолюбием, чьи достоинства — «способности человека государственного», «талант поэта» и «холодная и блестящая храбрость» — остаются непризнанными и невостребованными. Затем следует перелом: «Он почувствовал необходимость расчесться единожды навсегда со своею молодостию и круто поворотить свою жизнь. Он простился с Петербургом и с праздной рассеянностию, уехал в Грузию, где пробыл осемь лет в уединенных, неусыпных занятиях» [VIII: 461]. Эта добровольная (по Пушкину) перемена мест и образа жизни приносит свои плоды — Грибоедов привозит из Грузии комедию «Горе от ума», которая «произвела неописанное действие и вдруг поставила его наряду с первыми нашими поэтами». Признание «таланта поэта» знаменует второй «переворот в его судьбе». За ним следует завидная полоса «непрерывных успехов»: перед Грибоедовым открывается «новое поприще», то есть признаются его «способности человека государственного»; он снова едет в Грузию, женится «на той, которую любил», и, наконец, погибает в Тегеране, «посреди смелого, неровного боя», героической смертью доказывая «блестящую храбрость». Моделью для такого членения, как кажется, была биография Байрона, в которой тоже выделяются три периода, обозначенных двумя резкими поворотами: бегством из Англии на континент и греческой экспедицией, в которой современники видели попытку уйти из литературы и обрести славу на «новом поприще»[272]. В обоих судьбах, при всем очевидном различии характеров, талантов, обстоятельств и достижений, обнаруживается сходный композиционный рисунок с трагическим финалом, причем и Байрон и Грибоедов уходят из жизни, когда иссякает их творческая сила. В этой связи уместно вспомнить разговор Пушкина с В. А. Ушаковым, который назвал Грузию «врагом нашей Литературы», потому что этот край «лишил нас Грибоедова». «— Так что же? отвечал поэт. Ведь Грибоедов сделал свое. Он уже написал Горе от Ума[273]». Сам Ушаков увидел «в сем изречении отличного писателя» только «краткую, но верную оценку» комедии, как «венца бессмертия Грибоедова»[274]. Однако слова Пушкина имели и более глубокий смысл, эксплицированный Тыняновым в финале «Смерти Вазира-Мухтара», где они перифразированы, дополнены и соединены с цитатой из ПВА: «Ему нечего было более делать. Смерть его была мгновенна и прекрасна. Он сделал свое: оставил „Горе от ума“»[275]. По-видимому, Пушкин действительно считал, что жизнь Грибоедова (и, по аналогии, Байрона) закончилась тогда, когда ей следовало закончиться — на пике успеха, когда поэт, выполнив свое историческое предназначение, перестает быть поэтом.

В пушкинской версии жизни Грибоедова нередко усматривают автобиографическую проекцию. «Мысль о схожести своей судьбы с судьбой Грибоедова не могла не возникнуть у Пушкина», — утверждают, например, П. С. Краснов и С. А. Фомичев в комментариях к «грибоедовскому» эпизоду[276]. Согласно Н. Я. Эйдельману,

М. Гринлиф относит к Пушкину его упоминание о «странных предчувствиях», мучивших Грибоедова перед отъездом в Персию, и интерпретирует «грибоедовский эпизод» как встречу автора с самим собой в образе «другого», чьей гибели он завидует[278]. Иной точки зрения придерживался Х. Рам, писавший:

Эти интерпретации можно совместить, если учесть, что ПВА есть сложно построенный текст, предлагающий читателю двойную стратегию чтения в двух временных перспективах. С одной стороны, Пушкин выдает его за путевые записки, написанные непосредственно во время путешествия. Отсюда — бросающаяся в глаза фрагментарность текста, единицей которого, как показала К. Поморска, является дискретный абзац-эпизод[280]; отсюда — имитация дневниковой скорописи, синхронной изображению (особенно в военных описаниях). В данной временной перспективе может показаться, что автор записок, по известному определению Ю. Н. Тынянова, — «никак не „поэт“, а русский дворянин»[281], и что само путешествие для Пушкина — это крутой поворот судьбы, подобный уходам из поэзии на «новое поприще» Байрона и Грибоедова. Как и Байрон, он торопится на войну; вослед Грибоедову едет по тем же кавказским дорогам, останавливается в Тифлисе и несколько раз чудом спасается от «мгновенной смерти». При чтении ПВА как спонтанного дневника «грибоедовский» эпизод действительно приобретает некоторую автобиографическую зеркальность.

С другой стороны, Пушкин пишет ПВА через шесть лет после самой поездки, когда она представляется ему совсем в другом свете, нежели в 1829 году, — не крутым поворотом, а лишь интерлюдией, не имевшей никаких судьбоносных последствий. В ретроспекции становится очевидно, что трехчастная схема, которую он выявляет в биографиях Байрона и Грибоедова, к его собственной судьбе неприложима, ибо после возвращения из ссылки она складывалась эволюционно, без резких переломов, как ряд последовательных изменений во времени. В статье «Александр Радищев» Пушкин писал:

Именно так, «со вздохом иль с улыбкою», смотрит на себя прежнего и на свои «моложавые мысли» скрытый автор ПВА, который, в отличие от «путешественника», — прежде всего поэт, а потом уже «русский дворянин»[282]. На его присутствие сразу же указывает полное заглавие текста «Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года» (оно не только устанавливает дистанцию между временем написания и изображенными событиями, но и перекликается с «Пиром во время чумы»), а также поглавные перечни эпизодов или, в терминологии Ж. Женетта, интертитулы, которые разрушают иллюзию спонтанности[283]. О том, что Пушкин, в отличие от Байрона и Грибоедова, сохраняет верность старому поприщу, свидетельствует ряд особенностей поэтики ПВА: автоаллюзии (на «Кавказского пленника», «Бахчисарайский фонтан», «Отрывок из письма к Д.», «Полтаву», «Евгения Онегина», «Пир во время чумы»); метрические вкрапления, отмеченные выше; поэтические вставки — вольный перевод грузинской песни (глава II)[284], любопытное двустишье «Ночи знойные! / Звезды чуждые!..» (глава II), написанное так называемым «кольцовским пятисложником»[285], и «Стамбул гяуры нынче славят» (глава V). Недаром финал текста, где осмеиваются нападки Надеждина на «Полтаву», возвращает нас к пушкинской литературной биографии.

Более того, в ПВА Пушкин вводит нас в свою поэтическую лабораторию, исподволь отсылая к уже опубликованным стихотворениям «кавказского цикла» («Калмычке», «Обвал», «Кавказ», «На холмах Грузии», «Делибаш», «Из Гафиза», «Монастырь на Казбеке», «Дон»)[286] и показывая, как обыкновенные дорожные и военные впечатления преобразуются во вторую, иначе устроенную реальность поэзии. Каждому из вышеупомянутых стихотворений цикла соответствует определенное прозаическое описание, в котором повторяются ключевые слова поэтического текста, но сопоставление двух версий всякий раз выявляет существенные различия между ними. Так, например, если в ироническом послании «Калмычке» «взор и дикая краса» любезной дикарки пленяют ум и сердце поэта и он чуть было не бросается вслед за ее кибиткой, то в ПВА «калмыцкое кокетство» «степной Цирцеи» его пугает и он торопится уехать прочь от нее; если в «Кавказе» поэт поднимается на такую заоблачную вершину, с которой ему, несмотря на идущие под ним тучи, видны обе стороны кавказского хребта — южная, грузинская («где мчится Арагва в тенистых брегах») и северная («где Терек играет в свирепом весельи»), то самая высокая точка ПВА — это Крестовый перевал и Гуд-Гора, с которой, как пишет Пушкин, открывается лишь одна сторона: «Кайшаурская долина с ее обитаемыми скалами, с ее садами, с ее светлой Арагвой, извивающейся, как серебряная лента» [VIII: 454] и т. п. Особый интерес представляет прозаическая параллель к «Обвалу» — рассказ Пушкина о запрудившем Терек обвале 1827 года, через который он якобы проехал [VIII: 453], — поскольку на самом деле никаких крупных обвалов, следы которых сохранялись бы два года спустя, в 1820‐е годы вообще не было: поэтический вымысел подкрепляется вымыслом прозаическим, загримированным под свидетельство очевидца.

Благодаря двойной фокусировке, между стихотворениями кавказского цикла и ПВА устанавливаются диалогические отношения взаимовосполнения. Как великолепно показал П. Бицилли, основной темой ПВА является «тема самой Жизни, ее субстанциональной основы, понятой так же, как у Шопенгауэра, не знающей отдыха воли, ведущей ко все новым и новым — разочарованиям»[287]. Разочарования соседствуют с многочисленными memento mori. Первым «замечательным местом» своего путешествия Пушкин называет крепость Минарет, близ которой расположены «могилы нескольких тысяч умерших чумой» [VIII: 448]; заканчивается оно в зачумленном Арзруме. Кроме безвестного осетина и Грибоедова, в ПВА упоминаются и другие безвременно умершие: погибшие в сражениях русские и турецкие солдаты, генералы Сипягин и Бурцов, драгун, утонувший в кувшине с вином, жертвы горного обвала. В «Дорожных жалобах» (которые должны были, согласно пушкинскому плану 1836 года, открывать «кавказский цикл») Пушкин полушутя предсказывал себе внезапную гибель «на большой дороге», а в «Путешествии», напротив, отмечал те точки своего странствования, где подобная гибель его миновала: на берегу Терека от пули осетинского разбойника, на Крестовой горе от снежной лавины, на поле боя в перестрелке или под копытами сводного уланского полка, когда его лошадь чуть не упала при спуске в овраг, на крыше турецкой сакли от взрыва пороха, в Арзруме от чумы. Сразу же после «грибоедовского эпизода» в текст как бы невзначай вводится слово «Провидение», когда Пушкин пишет о своем решении продолжать путь, невзирая на бурю и ливень: «Я затянул ремни моей бурки, надел башлык на картуз и поручил себя Провидению» [VIII: 462]. Упоминание о Божьем промысле появляется и в сцене кавалерийской атаки: «Конница наша была впереди; мы стали спускаться в овраг; земля обрывалась и сыпалась под конскими ногами. Поминутно лошадь моя могла упасть, и тогда <сводный> уланский полк переехал бы через меня. Однако Бог вынес» [VIII: 469]. Последнюю фразу можно отнести и ко всему путешествию в целом. Как кажется, Пушкин видел в благополучном завершении опасного пути, по контрасту с судьбой Грибоедова, некий провиденциальный знак благоволения, награду за верность своему поэтическому дару, подобно тому, как в том же 1835 году он в черновике «Вновь я посетил…» ретроспективно осмыслил свою михайловскую ссылку как провиденциальное спасение:

В этой связи обращает на себя внимание предельная скупость пушкинских оценок Грибоедова как поэта. Восхищаясь последними годами бурной жизни Грибоедова и его героической смертью «посреди смелого, неровного боя», Пушкин не упоминает никаких его литературных произведений, кроме «Горе от ума», и ничего не говорит о том, что Грибоедову не удалось закончить работу над трагедией «Грузинская ночь», хотя сцены из нее он слышал в 1828 году в Петербурге. Этим «грибоедовский эпизод» резко отличается от булгаринских характеристик «незабвенного Александра Сергеевича Грибоедова» с которыми, как давно установлено, Пушкин вступил в прямую полемику[289]. В воспоминаниях о Грибоедове Булгарин отмечает его перевод пролога к Фаусту, хвалит «прекрасное стихотворение на балет Руслан и Людмила» и «прелестное стихотворение „Хищники на Чегеме“»[290], но особенно выделяет «Грузинскую ночь». Если б трагедия была окончена, — пишет он, —

У Александра Сергеевича Световидова — персонажа романа Булгарина «Памятные записки титулярного советника Чухина» (1835), очевидным прототипом которого был Грибоедов, — «пиитеческая душа». Световидов/Грибоедов, по Булгарину, «был философ, поэт, музыкант, артист, филолог, историк; он был все, занимался всем, но делал все как поэт. Поэзия владычествовала его умом и душою»[292].

Как свидетельствуют умолчания в «грибоедовском эпизоде», Пушкин отнюдь не разделял восторгов Булгарина по поводу «творческого гения» и «пиитической души» автора «Горя от ума». Для него Грибоедов был умницей, честолюбцем, храбрецом, крупной исторической личностью, талантливым «драматическим писателем», автором одной «прелестной комедии», но никак не «наперсником богов», которого защищает «их промысел высокий и святой». Известно, что даже в «Горе от ума» он, отдавая должное «мастерским чертам» и «смешному в стихах» [XIII: 138, 137], находил существенные изъяны[293], а в 1830‐е годы считал грибоедовское сатирическое бытописание устаревшим[294].

В контексте ПВА завершенная, дописанная до конца жизнь Грибоедова противопоставляется открытому жизненному пути Пушкина как судьба трагической жертвы «пылких страстей и могучих обстоятельств» — судьбе поэта.

Эволюция идей и поэтики Пушкина в 1830-e годы давно является одним из самых противоречивых вопросов в пушкинистике и служит камнем преткновения для биографов и литературоведов. Прямолинейная схема, предложенная Г. А. Гуковским, согласно которой «путь» Пушкина представляет собой неуклонное движение от романтизма к реализму и историзму, еще не окончательно отвергнута, но постепенно теряет приверженцев, поскольку она игнорирует или неверно толкует очевидные «архаичные», ретроградные тенденции в поздних произведениях Пушкина. Как показали многие исследования, Пушкин, отказываясь от современных ему романтических конвенций, не заменяет их конвенциями предреалистическими или реалистическими, а пытается обновить некоторые устаревшие модели XVIII века. Так, еще в 1930‐е годы Л. В. Пумпянский обнаружил в «Медном всаднике» и ряде других поздних произведений Пушкина мощный одический «стилистический слой», восходящий к Ломоносову, Державину, Боброву и многим другим поэтам предшествующего столетия. По мысли Пумпянского, Пушкин, с одной стороны, модернизировал одическую традицию, а с другой — вступал с ней в полемику[340]. В. Э. Вацуро показал, что «Повести Белкина» направлены скорее на возрождение в обновленной (с налетом субверсии) форме традиций сентиментализма, нежели на их ниспровержение[341]. Согласно концепции Ю. М. Лотмана, призыв Пушкина к человечности как высшей ценности в «Герое» и «Медном всаднике» «оказался связанным с возвратом к определенным сторонам идейного наследия XVIII века, в частности к сентиментализму»[342].

В статье я пытаюсь показать, что пушкинская «История Пугачевского бунта» принадлежит к той же категории полемически архаизированных текстов и идет вразрез с самыми влиятельными моделями исторического дискурса, которые преобладали в 1830‐е годы. Это становится более или менее очевидным, стоит только поместить «Историю», написанную в 1833–1834 годах, когда «исторический бум» в Западной Европе уже почти достиг апогея, в соответствующий контекст, сопоставив ее с французскими историческими сочинениями 1820–1830‐х годов, которые были прекрасно известны Пушкину. Я предлагаю оценивать пушкинский труд на фоне его непосредственных французских предшественников, — таких знаменитых трудов, как «История бургундских герцогов дома Валуа» Проспера де Баранта (1824–1828), «История завоевания Англии норманнами» (1825) и «Письма об истории Франции» (1827) Огюстена Тьерри, «История цивилизации в Европе от падения Римской империи до 1879 года» (1829–1830) и «История цивилизации во Франции» (1828) Франсуа Гизо, «История Французской революции» (1824–1827) Луи-Адольфа Тьера, «История Французской революции с 1789 по 1814 год» Франсуа Минье, лекции по философии истории Виктора Кузена (1828) и т. д.[343]

Говоря о воззрениях Пушкина на историю, советские исследователи неизменно заявляли, будто поэт, как и его французские коллеги и единомышленники, верил в то, что Б. В. Томашевский называет «законом исторической необходимости», и видел в истории «картину поступательного движения человечества, определяемого борьбой социальных сил»[344]. Г. П. Макогоненко писал, что благодаря чтению трудов Гизо, Минье, Тьера и Баранта, которые «открыли классовую борьбу», Пушкин овладел социологическим «ключом» к пониманию истории и современности, определившим «новый, более высокий этап его историзма»[345]. Даже такой проницательный историк, как Н. Я. Эйдельман, утверждает, будто Пушкин прекрасно усвоил все, что «было понято лучшими учеными, прежде всего французской исторической школой (Тьерри, Минье, Гизо, Тьер), их новый подход, отказ от морализирующих оценок, интерес к роли масс», и достиг некоего высокого, сложного историзма[346].

Однако есть причины считать, что позиция Пушкина на самом деле была противоположной: как я предполагаю в своей трактовке «Истории Пугачевского бунта», в ней Пушкин-историк отверг основные идеи и установки новой французской школы и поставил под вопрос саму идею историзма.

Конечно, Пушкин позаимствовал у французских историков некоторые формальные методы, подходы и нарративные приемы (в основном способы подачи «местного колорита»), используемые, чтобы передать дух описываемой эпохи или, по словам самого Пушкина, чтобы передать прошлое напрямую, без промежуточных звеньев, сохраняя «печать живой современности» [IX: 390][347]. В «Истории» читатель не найдет ни чрезмерной наставительности и морализаторства, присущих предшественнику Пушкина — Карамзину, ни попыток романизировать исторических персонажей и психологически обосновать их поступки[348]. В том, что касается отбора источников и работы с ними, Пушкин гораздо ближе к новаторским принципам французской романтической историографии, чем к карамзинской манере изложения. Подобно сэру Вальтеру Скотту и его последователям, Пушкин считал своим долгом посетить места исторических событий, побеседовать с предполагаемыми очевидцами и расцветить повествование сообщенными ими подробностями[349]; он инкрустирует историческое повествование фрагментами народных преданий, легенд, песен и драматизирует его, приводя стилистически маркированные высказывания свидетелей, как подлинные, так и апокрифические[350]. Пушкин предоставляет слово и старым документам, и престарелым уцелевшим очевидцам Пугачевского восстания, позволяя им говорить каждому за себя, и практически не прибегает к реконструкции или прямым авторским комментариям. Если Карамзин подчинял все источники, которыми пользовался, своему голосу и видению, то Пушкин, напротив, подчинял голос и видение источникам и, следуя завету Тьерри, «как можно точнее и ближе придерживался языка <…> современников описываемых событий»[351].

Однако, в отличие от трудов французской романтической школы, пушкинская «История Пугачевского бунта» не пытается истолковать описываемые события, открыть тайные связи между ними, выявить некие глубинные цели исторического процесса. В «Общей истории цивилизации в Европе» Гизо заявлял:

Согласно Гизо, главная задача историка — «свести <…> разрозненные факты <…> в подлинное историческое единство»[353], и эту апофегму можно считать главным постулатом новой исторической школы в Западной Европе 1820–1830‐х годов. Подобным же образом Виктор Кузен утверждал, что стоит лишь отчетливо выделить и понять главенствующую идею эпохи, как можно будет уверенно предсказывать ее последствия в мире фактов; история станет жестким, безукоризненным, живым геометрическим построением, которое повинуется законам, отражающим законы природы:

По мнению Кузена, история всегда носит прогрессивный, поступательный характер; более того, она непременно «благотворна, нравственна и научна»[355]. Следовательно, даже войны в конечном итоге необходимы для прогресса человечества, поскольку они — ужасное, но необходимое орудие цивилизации:

Подобно Гизо, Кузен видит миссию нового историка в том, чтобы выявить идеи и смыслы, таящиеся за противоречивыми «фактами», отыскать непоколебимые исторические законы, стоящие за вроде бы разрозненными «частностями»:

Из всей плеяды молодых доктринеров менее прочих был склонен к доктринерству Огюстен Тьерри, но даже для него, как показала Сери Кроссли в книге «Французские историки и романтизм», «события разворачиваются в соответствии с лежащей в их основе целью, которая и придает им смысл. Законы истории, несомненно, существуют. <…> Историк должен собирать факты прошлого таким образом, чтобы выявлять лежащую в их основе причину»[358]. Тьерри стремится отыскать исходный смысл за поступками «огромных множеств людей и различных народов», в «коллективных существах», которые, согласно его социальной истории, наделены волей и «чувством»[359] и воплощают законы исторической необходимости. Конфликт, столкновение интересов, бунт, гражданскую войну можно считать явлениями неизбежными, плодотворными и потому осмысленными — они высвобождают энергию и подталкивают исторический прогресс в верном направлении; они, образно говоря, являют собой двигатель исторического прогресса. Поэтому Тьерри заявляет, что все подлинно народные революции, — от французских городских восстаний XII века до Великой французской революции, — развиваются по одному и тому же сценарию и повинуются одному и тому же историческому закону:

Сходным образом и Франсуа-Огюст Минье во вступлении к своей «Истории Французской революции» заявлял, что все стадии революционного процесса были «почти неминуемыми» («presque obligées») и их «невозможно было ни избежать, ни контролировать». По его убеждению, революция была закономерностью, а не исторической случайностью:

Таким образом, труды французских историков-романтиков обычно охватывают обширный период времени и, иллюстрируя повествование тщательно отобранными красочными деталями и яркими анекдотами, стремятся установить конечную цель (телос) событий и выявить в эпохе или процессе главную причину, их определяющую. Например, у Тьерри это Нормандское завоевание, которое предопределило последующие конфликты и классовое разделение английского общества; у Гизо — расширение прав и свобод простого народа как движущая сила цивилизации и т. п.

Самым ярым сторонником и защитником нового исторического учения в России был Николай Полевой. Его брат Ксенофонт вспоминает, что знакомство с трудами Гизо, Кузена и Тьерри в конце 1820‐х годов «не вдруг, но быстро изменило взгляд его на историю России»[362]. В 1829 году Полевой опубликовал критическую статью об «Истории государства Российского» Карамзина, в которой, отдав должное «неотъемлемым достоинствам и заслугам нашего незабвенного Историка», назвал его при этом «историком прошедшего века», которому была недоступна истинная, высшая идея истории, и противопоставил «историкам новейшим» — Тьерри, Гизо, Баранту и др. Современный историк, писал он, «соображает ход человечества, общественность, нравы, понятия каждого века и народа, выводит цепь причин, производивших и производящих события», тогда как труд Карамзина — это скорее летопись деяний, чем попытка понять общую идею русской истории и дух русского народа[363]. Книга самого Полевого «История русского народа» представляла собой откровенное подражание французским образцам и была задумана как «современный» ответ на устаревшие методы Карамзина.

Пушкин, усматривавший в исторических писаниях Полевого граничащее с пародией подражание Гизо, Баранту и Тьерри, чей «образ мнений» он принял «с неограниченным энтузиазмом молодого неофита», резко возражал против его попытки «приноровить систему новейших историков и к России» [XI: 118, 121, 126]. В незаконченной рецензии на второй том «Истории» Полевого он писал:

Пушкинская парадоксальная идея «неслучайного» случая как «мощного орудия Провидения»[364] напоминает мысль католического философа Пьера-Симона Балланша, которого Пушкин в статье «Мнение М. Е. Лобанова о духе и словесности, как иностранной, так и отечественной» назвал гордостью Франции [XII: 69]. Объясняя, как божественное Провидение, управляющее всем сущим посредством вечного закона, согласуется с человеческой свободой, Балланш ввел понятие «провиденциальной случайности» («le hasard providentiel»), то есть такого события, «которое из‐за ограниченности нашего сознания кажется случайным, но на самом деле определяется некоей статикой подобно движению и равновесию жидкостей» («…qui, à cause de notre intelligence bornée, ressemble au hasard, mais qui est régi par une sorte de statique comme le balancement et l’ équilibre des fluides»)[365].

Формула Гизо, исключающая случайность, в том числе «провиденциальную», по Пушкину, пригодна лишь для исследования одного конкретного исторического феномена — поступательного, многовекового развития европейского просвещения, но к истории России, где подобного развития не было, она неприменима. Русскую историю он считал неотъемлемой частью общей христианской истории, но частью весьма специфической, в которой не действуют законы исторической необходимости, постулируемые доктринерами, а роль случайностей необычайно велика. На протяжении 1830‐х годов, отдавая дань новым идеям французских историков-романтиков, Пушкин на деле ориентировался не на них, а на историков-эмпириков докарамзинского периода. В XVIII веке историки имели «менее шарлатанства и более учености и трудолюбия»[XVI: 11], — писал он И. И. Дмитриеву в 1835 году; по его словам, они отличались «смиренной добросовестностию в развитии истины, добродушным и дельным изложением оной, которые составляют неоценимое достоинство ученых людей того времени» [IX: 400]. В 1836 году «великим историком» Пушкин называет не кого-то из современников, а архиепископа Белорусского Георгия Конисского (1717–1795), которому тогда приписывали авторство «Истории Малороссии» (позже печаталась под названием «История русов или Малой России»). Пушкинские оценки этой весьма наивной хроники, изобилующей антикатолическими, антипольскими и антисемитскими инвективами, необычайно высоки. Конисский, говорит он в рецензии, «сочетал поэтическую свежесть летописи с критикой, необходимой в истории. <…> Под словом критики я разумею глубокое изучение достоверных событий и ясное, остроумное изложение их истинных причин и последствий. <…> Множество мест в Истории Малороссии суть картины, начертанные кистию великого живописца» [XII: 18–19].

По сути дела, подход Пушкина к изображению Пугачевского бунта ближе к произведениям таких историков XVIII века, как безымянный автор «Истории Малороссии», чем к тому, что в черновике письма к Бенкендорфу от 6 декабря 1833 года (в котором просил передать рукопись «Истории Пугачевщины» на высочайшее рассмотрение) он определил как «модный образ мысли», подразумевая, конечно же, труды доктринеров и их эпигона Полевого[366]. Сама фрагментарная природа текста (в предисловии Пушкин именует его «историческим отрывком» и «исторической страницей» [IX: 1]), его длина (само повествование без примечаний и приложений занимает не более ста страниц), непродолжительность периода времени, который охватывает книга, и пристальная сосредоточенность на том, что Гизо, как мы помним, назвал «внешними фактами», — на сражениях, действиях правительства, индивидуальных судьбах участников восстания, а не на его внутренних смыслах[367] — все это нарушает правила романтической историографии. По словам Пушкина, он стремился не столько объяснить и обрисовать контекст восстания, раскрыть его социальные, политические и экономические причины, сколько представить строго фактографический отчет, не идеализируя при этом самого Пугачева:

В противоположность установкам новых историков, Пушкин изображает «русский бунт» как череду случайностей, как вторжение хаоса и непредсказуемости в установленный порядок. Эпиграфом к «Истории Пугачева» он выбрал фрагмент из «Краткого известия о злодейских на Казань действиях вора, изменщика, бунтовщика Емельки Пугачева» казанского архимандрита Платона Любарского, главная мысль которого — невозможность рационального объяснения иррациональных, непредсказуемых действий восставших, полагавшихся на случай и удачу:

Как кажется, Пушкин разделял убеждение Любарского в том, что в восстании не было ни плана, ни ясной цели, ни логики и что мятежники полагались только на «дерзость, случай и удачу». Об этом свидетельствует, помимо всего прочего, довольно частое использование наречия «вдруг» (оно встречается в тексте 16 раз) в описании их «непредвидимых» решений и действий. Само историческое существование Пугачева-самозванца, по Пушкину, начинается с того, что он, находясь под стражей в Казани, «вдруг оттолкнул одного из солдат, его сопровождавших» [IX: 14], и ускакал из города, а заканчивается тем, что казаки, его сподвижники, «вдруг на него кинулись» [IX: 77] и сдали властям. Приведу еще несколько примеров:

В военно-историческом повествовании у Пушкина «вдруг» выполняет ту же роль, что и в авантюрном романе по Бахтину: оно показывает, что мы имеем дело с временем, «где нормальный и прагматически или причинно осмысленный ход событий прерывается и дает место для вторжения чистой случайности <курсив автора. — А. Д.> с ее специфической логикой»[369].

Задумывавшийся над тем, как совместить устойчивость («stabilité») которую он считал «первым условием общественного благополучия», и «неограниченную способность к совершенствованию» («la perfectibilité indéfinie» [XII: 196]), Пушкин видел в Пугачевском бунте не двигатель исторического прогресса (как это делали доктринеры по отношению к городским восстаниям и крестьянским войнам), а деструктивный подрыв социального порядка, выброс разрушительной энергии, отбрасывающий общество назад, к варварству[370]. Согласно «Истории Пугачевского бунта», мятежники стремились уничтожить или подорвать все институты, скрепляющие русское общество: правительство, церковь, закон, частную собственность, образование, даже брак (Пугачев, который объявил себя Петром Третьим и, следовательно, мужем Екатерины, имел двух жен и множество наложниц). Они вешали дворян, оскверняли храмы, испражняясь в них и издеваясь над священниками, грабили мирных граждан, насиловали женщин, разоряли города и деревни. В век Просвещения Пугачев и его товарищи уничтожали науку и образование. Когда они захватили Казань, среди множества их жертв оказались директор местной школы, учителя и ученики; когда им в лапы попался астроном Ловиц, Пугачев, узнав о том, чем он занимается, «велел его повесить поближе к звездам» [IX: 75][371]. Наконец, бунтовщики постоянно нарушают моральный закон — предают, обманывают, не щадят слабых и беззащитных. Пушкин описывает восстание как череду жестоких убийств, пыток, грабежей, изредка прерываемую актами случайного, необъяснимого милосердия. Например, в Казани, где повстанцы сожгли дотла две тысячи домов, зверски убили сотни жителей, включая столетнего старца и десятилетнего ребенка, Пугачев почему-то помиловал и отпустил протестантского пастора, и это лишь подчеркнуло хаотическую природу исторического конфликта.

Знаменитая пушкинская апофегма из «Капитанской дочки»: «Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный» [VIII: 364][372], которую советские литературоведы пытались разными хитроумными способами дезавуировать или подверстать к словам Ленина о неорганизованных крестьянских движениях[373], — это ответ французским историкам, считавшим революции, гражданские войны, крестьянские и городские восстания неизбежным, но и небесполезным злом, так сказать, акселератором общественного прогресса. Национальная особенность русского бунта, по Пушкину, заключается не в его беспощадности (каковой могут похвалиться многие бунты во всем мире), а в отсутствии позитивных смыслов: он не ускоряет прогресс, а наоборот, способствует регрессу.

Если с социально-исторической точки зрения Пугачевский бунт бессмыслен (или безмысленен), возникает искушение приписать ему смысл метаисторический, провиденциальный, не поддающийся умозрительным спекуляциям. Идея умонепостигаемой, но интуитивно прозреваемой теодицеи, манифестирующей себя и в том, что рационалистическому сознанию представляется абсолютным злом, пронизывала деистическую философию и поэзию XVIII века, и Пушкин был с нею отлично знаком. Он наверняка знал знаменитую концовку первой эпистолы «Опыта о человеке» Александра Поупа (как в оригинале, так и в русском или французском прозаическом переводе), где эта идея выражена в афористической форме:

По всей вероятности, Пушкин, знал и «Размышления о Франции» («Considérations sur la France», 1797) Жозефа де Местра, где Французская революция рассматривается как явление провиденциальное, неподвластное человеческому контролю и управлению. Согласно де Местру, есть эпохи, когда мы видим, что привычный порядок вещей вдруг рушится — обычная «деятельность прекращается, причинные связи разрываются и возникают новые последствия»[375], но подобные исторические катаклизмы следует толковать как чудо, произведенное божественной или сверхчеловеческой волей, которое отменяет обычную причинность или противоречит ей: «Никогда порядок не бывает столь хорошо виден, а Провидение столь ощутимо, как в те времена, когда вместо человека действует высшая сила, и только она одна»[376]. Даже в самых активных революционных деятелях тогда обнаруживается нечто «пассивное и механическое» («quelque chose de passif et mécanique»), поскольку они на самом деле являются только «самыми мерзкими орудиями» Провидения, которое «наказывает, чтобы возродить»[377]. Всякое наказание, утверждает де Местр, очищает, ибо

По убеждению де Местра, такие кровавые события, как революции, бунты, гражданские войны, лучше всего доказывают, что «в мире нет ничего случайного и даже, во вторичном смысле, нет хаоса, поскольку хаосом управляет рука Всевышнего, которая подчиняет его определенным правилам и заставляет способствовать достижению определенной цели»[379].

В «Истории Пугачевского бунта» приводятся слова Пугачева, сказанные им капитан-поручику Савве Маврину, члену Следственной комиссии, вскоре после ареста: «Богу было угодно <…> наказать Россию через мое окаянство» [IX: 77][380]. Пушкин взял их из так называемой «Летописи Рычкова», которую он напечатал в приложении к «Истории». Однако в источнике они даны не в прямой речи, а в пересказе, причем сам П. И. Рычков, оренбургский географ и историк, не придает им никакого значения, считая стандартным самооправданием любого преступника: когда Пугачева спросили, «с чего он отважился принять на себя высочайшее звание, то сперва сделал отзыв, всем таким злодеям свойственный: Богу изволившу наказать Россию чрез его окаянство, и проч.» [IX: 353]. Очевидно, что Пушкин отнесся к этой провиденциальной формуле в духе де Местра значительно более серьезно, так как считал Пугачева не столько главным действующим лицом бунта, сколько орудием мятежных казаков, которые, в свою очередь, при смене оптики, оказывались «игралищами таинственной судьбы»[381].

Примерно так же понимал роль Пугачева и умный А. И. Бибиков (1729–1774), в 1773 году посланный Екатериной на подавление восстания, нанесший мятежникам несколько поражений, но не доживший до окончательной победы. Пушкин перифразировал «следующие замечательные строки» из его письма Д. И. Фонвизину от 29 января 1774 года: «Пугачев не что иное, как чучело, которым играют воры, яицкие казаки: не Пугачев важен; важно общее негодование» [IX: 45][382]. Столкнувшись с «варварством, предательством и злодейством», Бибиков, по его словам, не понимал, «можно ли от домашнего врага довольно охраниться, все к измене, злодейству и бунту на скопищах», но, как и Пугачев, видел в происходящем проявление воли Божией: «Бог один всемогущ обратит все сие в лучшее»[383]. О том же он писал и жене: «…прошу Господа о помощи. Он един исправить может своею милостию. <…> Зло велико, преужасно»[384].

Провиденциальные коды, к которым в соответствии с общими культурными нормами своей эпохи прибегают Пугачев и Бибиков — антагонисты из разных социальных групп, — Пушкин исподволь вводит и в авторское повествование. Вопреки собственным уверениям в предисловии к «Истории», он, подобно летописцам древности, расцвечивает некоторые эпизоды анекдотами о невероятных происшествиях и чудесах, которые наводят на мысль, что речь идет о вмешательстве высших сил в исторические события. Хотя все эти анекдоты основаны на документальных источниках, не отличающихся полной достоверностью, Пушкин оставляет их без авторского комментария и оценки, не подвергая критическому анализу. Более того, в некоторых случаях он редактирует документы, чтобы усилить драматический эффект подобных эпизодов и подчеркнуть их провиденциальный смысл. Для этого Пушкин выбирает сюжеты, в которых ясно прочитываются параллели к известным библейским и агиографическим прототипам. Таков, например, рассказ о чудесном спасении часовых во время взрыва пугачевцами церковной колокольни в Яицкой крепости:

В распоряжении Пушкина было два документальных свидетельства об осаде Яицкой крепости, о чем он сам сообщает в примечании к «Истории»:

Анонимный автор статьи из «Отечественных записок»[385] описал взрыв колокольни следующим образом:

Журнал коменданта Яицкой крепости, подполковника И. Д. Симонова рисует несколько иную картину:

Очевидно, что, контаминируя оба источника, Пушкин выводит на первый план и усиливает тему чудесного спасения. Он лишь мельком упоминает о нескольких жертвах, находившихся близ колокольни, хотя из статьи в «Отечественных записках» следует, что их было очень много, в том числе среди солдат, стоявших на самом верху, и увеличивает число чудом спасшихся часовых с трех (по анониму) или четырех (по Симонову) до шести человек, ничего не говоря о раненых. По-видимому, он хочет намекнуть, что осажденным было послано чудо, подобное тому, которое было обещано истинно верующему в псалме 90 («…не приключится тебе зло <…> ибо Ангелам Своим заповедует о тебе — охранять тебя на всех путях твоих: на руках понесут тебя, да не преткнешься о камень ногою твоею») и которым дьявол искушал Иисуса в пустыне[387]. В легендах о чудесах, совершенных св. Сергием Радонежским, рассказывалось о похожем спасении от смерти при обрушении башни в Троицкой обители, находившейся под его покровительством. Когда еще не полностью достроенная новая башня, не выдержав тяжести большого числа находившихся на ней строителей, обрушилась, «следовало бы ожидать погибели всех рабочих; но оказалось, что не только ни один из них не был убит, но даже никто не потерпел ни малейшего повреждения»[388].

Провиденциальные мотивы чудесного спасения подчеркнуты и в рассказе о снятии долгой осады Яицкой крепости, защитники которой, оставшиеся без припасов и две недели голодавшие, уже не надеялись выжить, но отказывались сдаться, полагаясь, как пишет Пушкин, на «Бога, всемогущего и всевидящего» [IX: 53]. Когда началась Страстная неделя, в Великий Вторник, случилось «что-то необыкновенное»:

Здесь главным источником Пушкину послужил анонимный очерк из «Отечественных записок», в котором, как мы помним, Пушкин обнаружил «драгоценную печать истины, неукрашенной и простодушной»[389]. Правда, цитируя благочестивого «самовидца», он опустил фразу, в которой неожиданная капитуляция мятежников и освобождение от осады прямо объясняются вмешательством «благого Промысла», но и без нее привязка избавления к Страстной неделе, мотив мгновенного исцеления больных и упоминание благодарности, обращенной к Богу, не оставляют сомнений в том, что для Пушкина, как и для автора очерка, происшедшее ассоциируется с пасхальными чудесами. Важно, что Пушкин начинает эпизод с наречия «вдруг», отсутствующего в источнике и, как мы видели, выступающего в других местах текста как знак случайности. Однако, в отличие от примеров, приведенных выше и связанных с непредсказуемыми действиями Пугачева, в этом контексте «вдруг» означает случайность «провиденциальную».

В описании освобождения Казани Пушкин тоже следует за вполне благочестивым источником — тем самым «Кратким известием о злодейских на Казань действиях вора, изменщика, бунтовщика Емельки Пугачева» казанского архимандрита Платона Любарского, откуда взят эпиграф к «Истории». Любарский особо отмечает, что «неутомимый пастырь Вениамин, Архиепископ, во всё то время продолжавшегося штурма, не выходя из соборной Благовещения Пресвятыя Богородицы церкви, коленопреклонно молил Господа о ниспослании скорой на нечестивых помощи, а по утишении пальбы, не взирая на жар, дым и копоть, взяв честные иконы, со всем бывшим при нем духовенством, внутрь крепости <имеется в виду Казанский кремль, где укрылись остатки гарнизона. — А. Д.> обошел вокруг с умиленным пением, молебствуя ко Всевышнему» [IX: 364]. Наутро все ожидали нового приступа мятежников, «разрушения крепости и погубления всех в ней находившихся» [IX: 365], но внезапно получили известие, что накануне вечером кавалерия подполковника И. И. Михельсона разбила отряды Пугачева.

В пушкинском изложении эпизод сжат и динамизирован, но при этом к нему добавлено несколько немаловажных мелких деталей:

Чудотворные иконы (вместо «честных», то есть почитаемых, досточтимых, дорогих, драгоценных), народ, сопровождающий духовенство при молебне, несмотря на падающие бревна, внезапное появление избавителей, «гусаров Михельсона», — все эти добавления усиливают драматический эффект сцены и придают ей бóльшее сходство с аналогичными эпизодами в средневековых военных повестях, житиях святых и легендах о чудотворных иконах, спасающих осажденные города и крепости. Например, в «Повести о прихождении Стефана Батория на град Псков» (XVI век), рассказывается, как в разгар битвы у стен Псковского кремля, когда русские начинают отступать, воеводы «посылают в соборную церковь Живоначальной Троицы за великим и надежным избавлением, за святыми чудотворными иконами и чудотворными мощами благоверного великого князя Гавриила-Всеволода, псковского чудотворца и избавителя от врагов, и повелевают принести их к проломному месту». Поскольку битва происходила в день Рождества Богородицы, подчеркивает летописец, «была принесена к проломному месту из соборной церкви Живоначальной Троицы святая чудотворная икона Успения Пречистой Богородицы Печерского монастыря вместе с <…> другими святынями; и в тот же час невидимо пришло спасение граду Пскову на проломе»[390].

Вслед за православными хроникерами Пушкин дает читателю понять, что в непредсказуемых, случайных поворотах судьбы, в неожиданных спасениях от гибели можно видеть свидетельства Божьего Промысла, граничащие с чудотворением. Хотя они не нарушают никаких природных законов и потому не соответствуют тому, что Клайв Льюис назвал простейшим определением чуда, — «вмешательство в природу сверхъестественной силы» («an interference with Nature by supernatural power»[391]), сама бессмысленность происходящего заставляет интерпретировать их как некие значимые исключения из общего хода вещей, как неясные сигналы, не поддающиеся расшифровке, а лишь указывающие на существование по ту сторону «кошмара истории» другой, высшей, реальности. Подобные «провиденциальные случаи» подпадают под определение «чуда», данное А. Ф. Лосевым:

Истории о чудесном спасении от врагов, истолкованные как манифестации Провидения, предвосхищают главное «чудо» пушкинской книги — избавление России от Пугачева.

Обыгрывается в «Истории» и сюжет внезапного обращения иноверца в христианство — сюжет, имеющий довольно богатую агиографическую, иконописную и книжную традицию в православии. Один из самых кровавых эпизодов книги — расправа над защитниками Нижне-Озерной крепости — заканчивается героическим жестом татарина-мусульманина, отправленного Пугачевым на виселицу вместе с офицерами, который внезапно осенил себя крестным знамением перед казнью:

Рассказ о мусульманине, перед смертью вверившем свою душу не Аллаху, а Иисусу Христу, Пушкин слышал в окрестностях Оренбурга от престарелого очевидца Пугачевского бунта[393]. В пушкинской записи разговора старик уточняет: «Не видал я сам, а говорили другие, будто бы тут он перекрестился» [IX: 496], но в тексте малодостоверный слух превращен в непреложный факт. Вероятно, это понадобилось Пушкину для создания параллели к описанию казни Пугачева из автобиографических записок И. И. Дмитриева, которое в «Истории» процитировано дважды — в основном тексте и в примечании. После оглашения приговора, вспоминает Дмитриев,

Поскольку Пушкин, полагаясь на несколько свидетельств XVIII века, ошибочно считал Пугачева раскольником, который «в церковь никогда не ходил» и «крестился по-раскольнически» [IX: 13, 26, 41][394], тот факт, что перед казнью он бил поклоны, крестился на московские церкви и обращался к «народу православному» с просьбой его простить, нужно понимать — подобно крестному знамению мусульманина Бикбая — как отказ от старой веры и обращение в веру новую[395].

В основном тексте «Истории» Пушкин приводит в сокращении рассказ П. И. Рычкова, чей сын, полковник, комендант Симбирска, был убит в сражении с мятежниками:

Из рассказа Рычкова, полностью напечатанного в приложении к «Истории», следует, что он сам слез Пугачева не заметил, а узнав о них от офицеров, присутствовавших при разговоре, в раскаяние «изверга натуры» не поверил: «…сие было в нем от его великого притворства, к которому, как от многих слышно было, так он приучился, что, когда б ни захотел, мог действительно плакать» [XI: 355]. Судя по перестановке акцентов и купюрам, сделанным Пушкиным, он думал иначе и представил раскаяние и обращение Пугачева как заключительный «провиденциальный случай» «Истории», ее моральный апофеоз — один из немногих позитивных результатов «бунта бессмысленного и беспощадного»[396]. Переключение внимания с общественно-политических причин пугачевщины на ее моральные последствия, вкрапления чудесных, неправдоподобных случаев в повествование, претендующее на документальность, отказ от поиска общей объединяющей идеи или любых скрытых исторических причин и закономерностей, которые бы объясняли всю череду внешних событий — эти «архаичные» тенденции показывают, что подход Пушкина в «Истории» тяготел скорее к традиционному провиденциализму, нежели к новому романтическому историзму. То, как Пушкин обрабатывает тот же материал в «Капитанской дочке», подтверждает мой вывод. Если в историческом нарративе «провиденциальные случаи» теряются в хронике военных действий, убийств, народных волнений, а связи между ними скрадываются, то в сюжете романа, наоборот, судьбы главных героев изобилуют такими случаями и их «странными сцеплениями» [VIII: 329], о чем нам не забывает напомнить рассказчик. Так, например, когда в Бердской слободе Пугачев спрашивает Гринева, по какому делу он выехал из Оренбурга, ему в голову приходит «странная мысль»: «Мне показалось, что Провидение, вторично приведшее меня к Пугачеву, подавало мне случай привести в действо мое намерение» [VIII: 348]. Взятые по отдельности, все основные повороты сюжета, позволяющие герою в конце концов избежать наказания и соединиться с Машей, выглядят случайными, почти сказочными нарушениями исторического детерминизма, но в совокупности они образуют рисунок, за которым угадывается метаисторический Промысел[397].

На первый взгляд, может показаться, будто провиденциализм Пушкина восходит к исторической концепции Карамзина, который был склонен объяснять наиболее значимые события русской истории вмешательством Божьего Промысла. При ближайшем рассмотрении, однако, оказывается, что смысл Провидения Карамзин и Пушкин понимали по-разному. Хотя устами своей героини, Марфы-посадницы, первый из них провозглашал, что «судьба людей и народов есть тайна Провидения»[398], его «История государства Российского» написана так, будто бы русская часть этой тайны ему приоткрыта. Цель, которую преследует Провидение, — считал Карамзин, — это сохранение и мирное эволюционное развитие русского самодержавия, по его словам, «Палладиума России», чья «целость необходима для ее счастья»[399]. Следовательно, все, что препятствует приближению к этой цели (например, тирания Ивана Грозного), автоматически вызывает Божий гнев и влечет за собой наказание; все, что ему способствует (например, скоропостижная кончина Стефана Батория), интерпретируется как счастливый случай или дар судьбы. В «Письмах русского путешественника», задним числом предрекая революционной Франции «гибельные потрясения», Карамзин восклицал: «Предадим, друзья мои, предадим себя во власть Провидению: Оно конечно имеет Свой план; в Его руке сердца Государей — и довольно»[400]. Для современника и участника событий «план Провидения» всегда остается неясен, но ретроспективно он может быть прочитан подобно тому — использую сравнение из предисловия к «Истории Государства Российского», — как мореплаватели читают «чертежи морей»[401]. В некотором смысле Карамзин приписывает Богу свои собственные политические убеждения, и потому без труда выявляет смысл и цели этого плана в прошлом.

В то же время Карамзин, воспитанный в просветительской традиции неприятия предрассудков и суеверий, всегда дистанцируется от своих источников, когда в них заходит речь о сверхъестественном, чудесном, необъяснимом, в чем летописцы видели провиденциальные знаки и знамения. Карамзин-писатель мог ввести в историческую повесть «Марфа-посадница» фантастический эпизод — внезапное падение новой высокой башни с вечевым колоколом, предвещающее, как поясняет таинственный голос с неба, гибель свободного Новгорода[402], но Карамзин-историк рассказы о подобных реальных происшествиях, в отличие от Пушкина, либо купировал, либо переносил в примечания, либо вводил с оговорками. Вот, например, как он переиначивает рассказ о действии чудотворных икон из «Повести о прихождении Стефана Батория на град Псков», который цитировался выше (см. с. 00):

Карамзин ничего не говорит ни о том, что иконы и мощи, принесенные к стене Псковского кремля, считались чудотворными, ни о том, что неожиданное спасение Пскову пришло в день Рождества Богородицы, а вместо этого подчеркивает роль героев — раненого Шуйского, удержавшего отступающих, и иереев, укрепивших дух воинов. Демонстрация святынь для него — это скорее успешная пропагандистская акция, чем причина внезапного изменения обстановки.

Еще более радикально Карамзин обходится со «Сказанием о осаде Троицкого Сергиева монастыря от Поляков и Литвы…» Авраамия Палицына, на которое он опирается в XII томе своей «Истории». У Палицына хроника событий то и дело перемежается с анекдотами о всевозможных чудесах, видениях и знамениях: св. Сергий, чудотворный покровитель обители, многократно является во сне и наяву архимандриту Иоасафу, инокам, казакам и даже врагам; осажденные видят столп огненный, «стоящий до тверди небесной»; больные чудом исцеляются; в запертой церкви Успения Пресвятой Богородицы по ночам люди слышат таинственное пение[404]. Весь этот обширный пласт текста Карамзин сводит к одному абзацу:

Очевидно, что рассказы о сверхъестественных явлениях, которые должны были поднять моральный дух осажденных, для Карамзина не имели никакой познавательной ценности. Он был убежден, что они порождены непросвещенным сознанием давних «веков душевного младенчества, легковерия, баснословия», к которым честный историк, как он писал в предисловии к «Истории государства Российского», должен относиться «без гордости и насмешек»[406], но и без доверия. Просвещенный человек не принимает их на веру, поскольку они принадлежат к сфере вымысла, наивных народных легенд, и никак не связаны с «планом Провидения». С другой стороны, доблесть защитников Пскова или Троице-Сергиева монастыря, «людей простых, низких званием, высоких единственно душой», свидетельствует, что, «казня Россию» за тиранию Грозного или преступление Бориса Годунова, «Всевышний не хотел ее гибели, и для того еще оставил ей таких граждан»[407].

В противоположность Карамзину, Пушкин не верил в способность человеческого разума разгадать «план Провидения», во всяком случае, по отношению к русской истории. Если высшие силы и пекутся о судьбе России, полагал он, то их попечение проявляется лишь в непредсказуемых случайностях — в точечных нарушениях законов истории, а не в следовании некоему предустановленному маршруту. Случайные отклонения и их переклички выступают как сигналы с неясными значениями, которые лишь указывают на существование рационально непостижимого порядка. Необычные единичные события в русской истории оказываются тогда более значимы, чем постепенное закономерное развитие основной идеи; парадигматика одерживает победу над синтагматикой. Мы можем сказать, что Пугачевский бунт «бессмыслен» (или «безмыслен»), потому что он русский, и, наоборот, он русский, поскольку отсутствие в нем смысла намекает на какой-то таинственный замысел Провидения.

Провиденциальные воззрения Пушкина на русскую историю противостояли не только наивной исторической экзегезе Карамзина, но и отрицательному провиденциализму первого «Философического письма» Чаадаева, в котором он обвинял Россию и православную церковь в обособлении от главной задачи мировой истории, установленной Провидением и успешно решаемой на Западе, — от построения Царства Божьего на земле. Не обнаружив ничего осмысленного в прошлом и настоящем России, Чаадаев усмотрел в этом доказательство ее богооставленности. По его словам,

В неотправленном полемическом ответе на письмо Чаадаева после его публикации в «Телескопе» Пушкин утверждал, что Россия, хотя и стоящая особняком от остальной Европы, имела свое особое предназначение («nous avons eu notre mission à nous») и что ее уникальная история предопределена волей Божьей. «Клянусь честью, — писал он, — что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал» («…je vous jure sur mon honneur, que pour rien au monde je n’aurais voulu changer de patrie, ni avoir d’ autre histoire que celle de nos ancêtres, telle que Dieu nous l’ a donnée» — [XVI: 171–172; рус. пер. там же: 392–393]).

Для Пушкина Россия не была ни отставшей частью европейской цивилизации, с опозданием проходящей те же стадии развития, что и Запад, как полагал Полевой, ни богооставленной духовной пустыней, как считал Чаадаев, но уникальной страной, чью особую судьбу диктует непостижимое Провидение. В 1830–1840‐е годы несколько других русских мыслителей (включая и Чаадаева, изменившего свои взгляды), знавших труды Тьерри и Гизо, пришли к сходным выводам. Так, Михаил Погодин в статье «Параллель русской истории с Историей Западных Европейских государств, относительно начала» (1845), помещенной в первом номере «Москвитянина», отстаивал идею, что у начал Российского государства нет ничего общего с началами государств европейских, и потому история России представляет «совершенную противоположность с Историей Западных государств, что касается до ее путей, средств, обстоятельств, формы происшествий, — противоположность, которую представляет наша жизнь и теперь, несмотря на все усилия, преобразования, перевороты, время… <…> Нет! Западу на Востоке быть нельзя, и солнце не может закатываться там, где оно восходит»[409]. Еще раньше, в лекции 1832 года, Погодин заявлял, что в прошлом России чудес больше, чем в истории любой другой страны:

Как это ни странно, доктрины французских «новых историков» были отчасти ответственны за появление в России подобных мессианских представлений. Описывая европейскую историю как телеологический процесс, управляемый непреложными законами, и исключая из него Россию, доктринеры тем самым стимулировали обсуждение уникального пути России, которое началось в 1830‐е и продолжилось в 1840‐е годы. Поскольку, как быстро стало понятно, парадигмы Баранта, Гизо и Тьерри плохо работают на материале российской истории, где обнаруживалось мало аналогов западноевропейскому стадиальному развитию, многие русские историки и философы сочли удобным истолковать эту несопоставимость в категориях провиденциализма — как доказательство богоизбранности России, ее особой духовной миссии в противоположность западной рационалистической идее исторического прогресса. «История Пугачевского бунта», подчеркивающая национальную специфику русского бунта, столь непохожего на французские или английские восстания, гражданские войны и революции, примыкает к этому дискурсу, хотя и не полностью в него вписывается. Пушкин явно склонялся не к социально-политической, а к метаисторической интерпретации событий, чем объясняется введение в текст целого ряда мифопоэтических мотивов, о которых шла речь выше. Данные без какого-либо историософского комментария, они тем не менее намечали некоторые ориентиры для будущих сторонников концепции особого пути России, хотя никто из них, кажется, этого не заметил.

В третьем, расширенном, издании книги «Дуэль и смерть Пушкина» (1928) П. Е. Щеголев впервые привел запись из дневника А. И. Тургенева за 1837 год: «9 генваря. <…> Я зашел к Пушкину: он читал мне сво<й> pastiche на Вольтера и на потомка Jeanne d’ Arc»[424].

Как сразу же поняли пушкинисты, Тургенев имел в виду статью «Последний из свойственников Иоанны Д’ Арк» (далее — ПС), предназначавшуюся, по всей вероятности, для очередного тома «Современника», где она и была напечатана после смерти Пушкина. Ранее эта статья не привлекала большого внимания, ибо считалась стандартным продуктом журнальной поденщины — рефератом занятной публикации в лондонской газете Morning Chronicle, включавшим перевод переписки родственника Жанны д’ Арк, господина Дюлиса, с Вольтером и комментария к ней безымянного английского журналиста[425]. Запись в дневнике Тургенева заставила пересмотреть отношение к статье: проверив изложенные Пушкиным факты, исследователи установили, что они не соответствуют действительности и что ПС, следовательно, представляет собой пушкинскую мистификацию[426].

Н. О. Лернер сопоставил вымышленное письмо Вольтера, в котором он отрекается от поэмы «Орлеанская девственница», с отказом Пушкина от «Гавриилиады» и пришел к выводу, что «Пушкиным, когда он создавал свою последнюю мистификацию, владело несомненно глубоко-личное чувство». По мысли исследователя, в ПС, как и в статье (1836) о Вольтере, помещенной в третьем томе «Современника», содержался «скрытый упрек Пушкина самому себе» за былое увлечение «отрицателем и разрушителем». «Мало чем так ярко знаменуется поворот Пушкина вправо, — писал он, — как этой переменой его отношения к былому своему учителю и властителю дум, особенно сильно сказавшейся в занимающей нас статье о последнем родственнике Иоанны Дарк»[427].

Автобиографическую параллель с делом о «Гавриилиаде», вслед за Лернером, усмотрел в ПС и Б. В. Томашевский. По его замечанию,

Если Б. В. Томашевский, опубликовавший процитированную выше статью в незабываемом 1937 году, со свойственной ему осторожностью обошел стороной опасный тезис Лернера о ПС как дезавуировании Пушкиным собственного вольтерьянства, то Д. Бетеа, наоборот, подхватил и усилил эту интерпретацию, переформулировав ее в духе квазипсихоаналитической теории Гарольда Блума. С его точки зрения, Пушкин в ПС прячется под маской вымышленного англичанина, чтобы освободиться от «порабощающей инакости» («enslaving otherness») вольтерьянских и, шире, французских корней и противопоставить ей свое новое, независимое, более русское «я», отвергающее галльский рационализм[429].

Совершенно иное объяснение смысла пушкинской мистификации было дано Д. Д. Благим, усмотревшим в ней не саморефлективное развенчание Вольтера, а «пародийное переиначивание действительных событий пушкинской преддуэльной истории»[430]. Гипотеза Благого основывается на замеченных им перекличках между обстоятельствами несостоявшейся дуэли Пушкина с Дантесом в ноябре 1836 года и вымышленным анекдотом об отказе Вольтера от дуэли с Дюлисом, рассказанным в ПС. «Щекотливый дворянин» Дюлис у Пушкина получает поэму Вольтера «Орлеанская девственница», приходит в ярость, обнаружив в ней «нелепую клевету» на «славную свою прабабку», и требует у автора «удовлетворения за дерзкие, злостные и лживые показания»; испугавшийся Вольтер не принимает вызов, представляет себя бедным и больным стариком и уверяет корреспондента, что «никаким образом не участвовал в составлении глупой рифмованной хроники». Пушкин получает пресловутый «диплом рогоносца» и посылает вызов Дантесу, напугавший прежде всего «старика Геккерна», который добивается отсрочки дуэли; в конце концов Дантес, как поясняет Благой, «отрекается от своей „великой и возвышенной страсти“ к Наталье Николаевне, заявляя, что на самом деле он любит ее сестру, Екатерину, и просит ее руки. Совершенно явно было, что это поразившее всех „крайнее средство“ было вызвано стремлением во что бы то ни стало избежать дуэли. Пушкин и прямо приписывал это <…> трусости четы Геккерна-Дантеса. Вспомним его замечание в статье по поводу ответа Вольтера Дюлису: „испугался шпаги храброго дворянина“». Согласно Благому, Пушкин в ПС конструирует образ хитрого и трусливого Вольтера, дабы «выставить на посмеяние и поношение» обоих Геккернов — «вольтерьянствующего аристократа, циника и злоязычника, лишенного не только чувства чести, но и вообще каких-либо моральных устоев, „старичка-отца“ и его так называемого „сына“ — наглеца и труса, каким представлялся он Пушкину, „француза“ <…> Дантеса». В конце же статьи устами английского журналиста Пушкин бичует светское общество, ставшее на сторону его врагов, — тех своих современников, которые, подобно современникам Вольтера, готовы «позорить и высмеивать все святое, что есть в мире и человеке»[431].

Сходное (хотя и более тонко нюансированное) прочтение ПС как памфлета, направленного против Геккерна и Дантеса, позже предложил А. Г. Битов в увлекательном эссе «Шпага щекотливого дворянина»[432]. Гипотезу Благого приняли и новейшие биографы Пушкина: И. З. Сурат и С. Г. Бочаров, а также, с оговорками, Т. Дж. Биньон[433]. Однако с ней решительно не согласились В. А. Сайтанов[434] и С. А. Фомичев, полемизировавший с Благим в специальной работе, позже перепечатанной с некоторыми сокращениями[435]. По мнению Фомичева, ПС представляет собой «художественное произведение», нечто вроде проторомана, где на «широко намеченном историческом фоне» обрисованы три персонажа — наивный Дюлис, представитель угасшего дворянского рода, «хитрящий» Вольтер, «снисходительный в своем самоуничижении», и пристрастный английский журналист, которому не хватает «широты эстетических вкусов». У каждого из них, утверждает исследователь, есть «своя правда», но она «не истина в последней инстанции» и «полностью не выражает авторских оценок», ибо все герои действуют «сообразно со своим жизнепониманием, отстаивая, по сути дела, интересы больших социальных групп, и именно в столкновении этих стремлений возникает широкая, объективная, почти неисчерпаемая в своих стремлениях правда жизни»[436].

Наконец, С. Л. Абрамович попыталась найти компромисс между трактовками Благого и Фомичева. С одной стороны, она признает, что главным сюжетным стержнем ПС «является мотив отказа от дуэли», в чем можно видеть «отклик на то, с чем столкнулся сам Пушкин в момент ноябрьской дуэльной истории», но, с другой, предлагает видеть в тексте не памфлет, а многозначное отражение неких «острых проблем, выдвинутых временем», солидаризируясь с выводами Фомичева[437].

Итак, за восемьдесят лет пушкинистами было предложено, mutatis mutandis, три интерпретации ПС, каждая из которых вписывает его в определенный, безусловно релевантный для позднего Пушкина, экстралитературный контекст (динамика восприятия Вольтера и вольтерьянства; история несостоявшейся ноябрьской дуэли с Дантесом; «раздумья» об исторических судьбах дворянства и буржуазии), но обходит стороной вопрос о жанровой природе текста. Характерно, что и Благой, и Фомичев, и Абрамович попеременно именуют ПС пастишем, мистификацией и пародией, как если бы эти термины были синонимами, хотя в риторике пушкинского времени (не говоря уже о литературоведении XX века) они обозначали разные явления. На наш взгляд, это серьезная методологическая ошибка, ибо, как показал Ж. Женетт, всевозможные имитации (подражания, бурлески, пародии, пастиши, подделки и т. п.), которые он назвал «литературой во второй степени», подразделяются на жанры по двум признакам: по типу отношения к имитируемому образцу-«гипотексту» (трансформация vs. подражание) и по модусу или «режиму» (основные: игровой, сатирический, серьезный; промежуточные: иронический, юмористический, полемический)[438]. Так, например, пародия и пастиш являются игровыми жанрами, но отличаются друг от друга отношением к своим «гипотекстам»: первая их трансформирует, второй — имитирует. С другой стороны, собственно «подделка» (forgene) представляет собой «серьезное» подражание. Без распознавания жанра невозможно распознать основные интенции текста и выработать адекватную стратегию чтения. Следовательно, для того чтобы истолковать смысл пушкинской мистификации, следует выяснить, в каком именно жанре «сделан» ПС и каким образом он соотнесен со своими моделями.

Жанровое определение «пастиш», данное ПС А. И. Тургеневым (а может быть, в разговоре с ним, — самим Пушкиным) и подхваченное всеми исследователями, нельзя считать вполне точным. В XVIII–XIX веках под пастишем обычно понимали то, что сегодня мы бы назвали стилизацией. В авторитетном глоссарии Мармонтеля «Элементы литературы» (1787) пастиш определяется как «утрированная имитация манеры и стиля писателя» («une imitation affectée de la manière et du style d’ un écrivain»), причем подчеркивается, что имеется в виду индивидуальный стиль и воспроизведение его маркированных, узнаваемых черт: «Чем большим <…> своеобразием обладает писатель в оборотах речи и выражениях, тем легче его подделать»[439]. Ясно, что ПС не подпадает под это определение и потому может быть назван пастишем только в самом общем, расширительном смысле — постольку, поскольку он имитирует стандартную форму русской журнальной статьи, информирующей читателя об иностранной публикации и включающей фрагменты перевода (моделью Пушкину здесь послужили три его собственные статьи подобного рода, написанные для «Современника»: «Французская академия», «Вольтер» и «Джон Теннер»).

Правда, многие исследователи утверждают, что фиктивное письмо Вольтера к Дюлису являет собой мастерскую стилизацию[440], но к этим утверждениям, не подкрепленным никакими доказательствами, следует отнестись сит grano salis. Надевая маску Вольтера, Пушкин имитирует, так сказать, склад его лукавства и излюбленный защитительный прием — сетования на старость и болезни[441], но не эпистолярную манеру и стиль. За исключением официальной подписи (о которой речь пойдет ниже), в фиктивном письме не воспроизводится ни одно характерное для вольтеровского стиля выражение, ни один оборот речи, ни одна синтаксическая конструкция. Отсутствие стилистических и фразеологических «калек» мотивировано тем, что апокрифические письма «переводятся» автором не с первоисточника, а с английского перевода, но даже в тех двух случаях, когда Пушкин в скобках дает французские словосочетания — «l’ impertinente chronique rimée» («глупая рифмованная хроника» — об «Орлеанской девственнице») и «votre illustre cousine» («знаменитая ваша родственница» — о Жанне д’ Арк), — они не находят соответствий у Вольтера.

Особенно интересен первый случай. Пушкину, несомненно, были хорошо известны письма Вольтера 1755 года, когда тот, напуганный известиями о пиратской публикации «Орлеанской девственницы» с компрометирующими его искажениями и интерполяциями, много раз отзывался о собственной поэме в самых нелестных выражениях. Чаще всего Вольтер именовал ее «рапсодией» с добавлением пейоративного эпитета: «abominable rhapsodie» (отвратительная), «indigne rhapsodie» (недостойная), «la rhapsodie infâme» (постыдная) и т. п.[442], так что Пушкину представлялся великолепный случай воспроизвести вольтеровское словоупотребление в сходном контексте. Тот факт, что Пушкин этим случаем не воспользовался, свидетельствует об отсутствии у него обязательной для пастиша установки на имитацию чужого стиля.

Та же установка является непременным признаком пародии, которая, по классическому определению Тынянова, подобно стилизации, живет «двойною жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна невязка обоих планов, смещение их <…>. При стилизации этой невязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого»[443]. Поскольку ни в ПС, ни в его отдельных частях второй, стилизуемый, план не обнаруживается, пушкинскую мистификацию следует рассматривать не в стилистическом аспекте, как пастиш или пародию, а в аспекте прагматическом — с точки зрения тех правил чтения, которые текст задает читателю.

По своей прагматике и «режиму» обмана литературные мистификации делятся на два вида: серьезные подделки и шутливые притворства. Главная цель первых заключается в том, чтобы убедить читателя в своей аутентичности. Для достижения максимального правдоподобия создатель серьезной подделки должен, во-первых, полностью самоустраниться из текста, подменив себя сконструированным образом мнимого автора, и, во-вторых, избегать анахронизмов и прочих ошибок-улик[444]. Хотя идеальных, нераскрываемых мистификаций не бывает, для разоблачения наиболее искусных из них требуется тщательный лингвистический, палеографический, исторический и культурологический анализ. Пушкин, сам попавшийся на обман «Гузлы» Мериме, прекрасно отдавал себе в этом отчет. «Счастливая подделка может ввести в заблуждение людей незнающих, но не может укрыться от взоров истинного знатока», — писал он в незаконченной статье «Песнь о полку Игореве» [XII: 147].

Шутливые притворства, наоборот, никого не вводят в заблуждение и сразу разгадываются как памфлеты, иносказания или замаскированные тексты других жанров. По замечанию Е. Ланна, «объяснить „догадливость“ читателя по отношению к таким шутливым подделкам очень легко: автор нимало не заботился о том, чтобы читатель уверовал в аутентичность произведения; в своих памфлетных — а иногда и пасквильных — целях он прибег к подделке как к жанру, не только обнажая на каждой странице безразличие к вопросу о том, примет ли читатель всерьез произведение, но и помогая не верить в аутентичность»[445]. Большим любителем шуток такого рода был Вольтер, нередко выдававший свои острые философские и политические сочинения за переводы древних или английских авторов. Так, например, в предисловии к «Письмам Меммия к Цицерону» (1771) он писал: «Русский адмирал Шереметев, прочтя их <письма. — А. Д.> в рукописи в римской Ватиканской библиотеке, перевел их на свой язык ради забавы и дабы воспитать ум и сердце одного из своих племянников. Мы перевели их с русского языка на французский, поскольку не имели возможности, подобно господину адмиралу, обратиться в Ватиканскую библиотеку, но мы смеем заверить: оба перевода в высшей степени точны. В них можно почувствовать римский дух таким, каким он был в те времена…»[446] Объяснения Вольтера, конечно же, построены так, чтобы им нельзя было поверить: ясно, что ни латинской рукописи, ни адмирала Шереметева, ни перевода с русского языка (которого Вольтер не знал) не существовало, а под «римским духом» следовало понимать дух современного Просвещения.

По сравнению с вольтеровским самоочевидным притворством, пушкинская мистификация выглядит значительно более правдоподобной и имеет некоторые признаки серьезной подделки. Отсылки к историческим личностям и событиям, «точные» даты, топонимы и «цитаты» из оригинальных документов, за которыми С. А. Фомичев увидел «важные исторические вехи», складывающиеся в масштабно намеченную «панораму событий и лиц»[447], на самом деле представляют собой обычные для мистификаций маскировочные приемы, чье единственное назначение — обмануть «людей незнающих». Важно, что источником ПС Пушкин называет не фиктивную, а реальную английскую газету Morning Chronicle и точно моделирует позицию этого весьма радикального органа партии вигов по отношению к Р. Саути и его поэме «Иоанна д’ Арк». Н. О. Лернер напрасно полагал, будто в «таком степенном, серьезном журнале, как „Morning Chronicle“» не «могло быть сказано о поэте-лауреате (в Англии люди, занимающие это место, всегда пользуются чрезвычайным общественным почетом), что он торгует своим вдохновением»[448]. Именно так в 1820–1830‐е годы писала о консервативных верноподданических сочинениях «ренегата» Саути левая, вигская критика, противопоставлявшая им его ранние свободолюбивые поэмы, и в том числе «Иоанну д’ Арк»[449].

С другой стороны, в комментариях лондонского журналиста явственно слышатся голоса самого Пушкина и прочитанных им немецких и французских (но не английских) критиков «Орлеанской девственницы». Как уже неоднократно было отмечено, характеристика поэмы Саути о Жанне д’ Арк — «подвиг честного человека» [XII: 155] — представляет собой формулу, которой Пушкин дважды, в записке «О народном воспитании» и в «Отрывках из писем, мыслях и замечаниях», охарактеризовал «Историю Государства Российского» Карамзина [XI: 47, 57]. Завершающее ПС восклицание «Жалкий век! жалкий народ!» [XII: 155] перекликается с восклицанием Герцога в финале «Скупого рыцаря»: «Ужасный век, ужасные сердца!»[450] По точному наблюдению М. Л. Троцкой (Тронской)[451], афористическая фраза о Вольтере «Раз в жизни случилось ему быть истинно поэтом, и вот на что употребляет он вдохновение!» [Там же] восходит к афоризму Жан Поля: «Voltaire n’a été poete, qu’une foi, et c’est dans la Pucelle»[452]. Упрекая французов за «малодушную неблагодарность» и неуважение к «жизни и смерти Орлеанской героини», английский журналист вторит суждениям мадам де Сталь, выступившей со сходными обвинениями по адресу своих соотечественников в книге «О Германии». Французам, которые «не выказали благодарности Жанне д’ Арк» и не сделали ничего достойного, чтобы «стереть память о поэме Вольтера», она противопоставляет Шиллера, попытавшегося «восстановить славу французской героини» в «Орлеанской Деве». По ее словам, даже Шекспир, который, как англичанин, относился к Жанне с понятным враждебным пристрастием, смог показать в «Генрихе VI», что «вначале она была вдохновлена небом»[453]. Таким образом, заключает мадам де Сталь, «одни лишь французы обесчестили ее память; большой недостаток нашей нации состоит в том, что мы не умеем противостоять насмешке, когда ее представляют нам в пикантных формах»[454].

Наконец, французский источник обнаруживается и у замечания английского журналиста о восторженном приеме, который французская публика оказала «преступной поэме» Вольтера:

Здесь Пушкин прямо следует за «Лицеем» Лагарпа, где даны сходные оценки как «Орлеанской девственнице», так и «глубокой развращенности народа, с жадностью принявшего книгу», в которой «публичным нападкам подвергнуто все, что является священным среди людей»[455]. Согласно Лагарпу, никогда прежде бесстыдство порока и богохульства не доходило до такой степени; но хотя порок в поэме нередко противен и подл, а богохульство глупо или грубо, привлекательность дерзкого безбожия и откровенного разврата была настолько сильна, что тот же самый писатель, которого всегда так сурово порицали даже за шедевры, на этот раз, кажется, нашел себе одних сторонников и превратил читателей в своих сообщников. Нет книги, которую лучше бы знали, больше читали и чаще цитировали[456].

Все эти цитаты и реминисценции показывают, что Пушкин отнюдь не стремился, как того требуют правила мистификации, самоустраниться из текста, укрывшись под маской английского журналиста. При ближайшем рассмотрении маска оказывается лишь тонким слоем грима, нанесенным на узнаваемое лицо истинного автора, а общее правдоподобие — обманчивым.

С такой же дразнящей двойственностью Пушкин подает и апокрифический анекдот о Вольтере, отказывающемся от собственной поэмы. На первый взгляд само отречение кажется весьма правдоподобным, поскольку Вольтер часто печатал свои полемические сочинения анонимно и славился готовностью трусливо отрекаться от их авторства[457]. Например, в 1767 году, которым Пушкин датировал переписку Вольтера с Дюлисом, после выхода в свет шестого, существенно расширенного издания «Философского словаря» он инструктировал Дамилавиля: «Смешно приписывать эту книгу господину де Вольтеру, вашему другу. Очевидно, что в нее с большим искусством отобраны статьи более чем двадцати авторов»[458]. Когда несколько месяцев спустя была анонимно опубликована повесть «Простодушный», Вольтер в письме к Даламберу возмущался тем, что его во всеуслышание объявили автором этого «еретического сочинения», и восклицал: «Что бы там ни говорили, я не имею отношения к „Простодушному“, я не писал „Простодушного“ и никогда бы не стал его писать. Я невинен, как голубь, и хочу быть мудрым, как змий»[459].

Однако в случае с «Орлеанской девственницей» Вольтер избрал иную стратегию. Узнав осенью 1755 года о выходе пиратского издания поэмы, он довольно долго думал, как поступить с неожиданно объявившейся «дочкой», и, наконец, обратился с открытым письмом во Французскую академию, в котором жаловался на бессовестных жуликов, распространивших в списках фальсифицированный текст его «шутливого произведения, написанного более тридцати лет назад» («une plaisanterie fait, il у a plus de trente ans»), a затем опубликовавших его «в не менее нелепом и безобразном виде»[460]. Протест Вольтера получил широкое распространение, но не возымел никакого действия. В новом, так называемом «лондонском», пиратском издании «Орлеанской девственницы» (1756) его письмо в Академию было перепечатано со следующим ироническим комментарием:

В дальнейшем Вольтер никогда не отказывался от авторства поэмы, а лишь дезавуировал ее многочисленные пиратские издания (с 1755 по 1767 год они выходили 26 раз)[462]. По Пушкину, Дюлис читает «Орлеанскую девственницу» в одном из них: в иллюстрированной книге малого формата, напечатанной в Голландии. Такая книга действительно существовала — она вышла в 1765 году под двойной маркой «À Conculix / Aux Délices»[463], — но в ней Дюлис должен был прочитать как вышеупомянутое письмо Вольтера в Академию, так и предисловие издателей, которое не оставляло никаких сомнений в том, кто написал «Орлеанскую девственницу».

История публикаций «Орлеанской девственницы» легко реконструировалась по материалам, включенным в собрание сочинений Вольтера, которое имелось в пушкинской библиотеке, и, по всей вероятности, была хотя бы в общих чертах Пушкину известна. Поэтому он не мог не понимать, что в 1767 году Вольтер вряд ли стал бы говорить, что он писал о Жанне только в «Генриаде» и «никаким образом не участвовал в составлении глупой рифмованной хроники», ибо подобные утверждения легко опровергались ссылками на его собственные широко известные публичные заявления. В истинно «счастливой подделке» Вольтер оправдывался бы по-другому, обвиняя издателей в злонамеренных искажениях и отказываясь, как Пушкин в «Опровержении на критики», «отвечать за перепечатание грехов» своей молодости.

Противоречат правилам серьезной мистификации и очевидные ошибки, допущенные Пушкиным в рассказе об истории рода Дюлисов. В его распоряжении были документы, содержащие все основные сведения о семье Жанны, — те самые королевские грамоты, «подтверждающие дворянство роду господ д’ Арк Дюлис» [XII: 153], о которых говорится в ПС. Они были опубликованы Ж. А. Бюшоном в качестве приложения к сборнику «Хроника и процесс Орлеанской Девы» (1827), который сохранился в библиотеке Пушкина[465]. Из этих документов следовало, что Жанна была родом из деревни Домреми в округе Шомон (au bailliage de Chaumont) и что у нее было три родных брата: Жан, Жакман и Пьер Пререль. В 1429 году король Карл VII даровал Жанне, ее родителям и братьям дворянское звание, герб и фамилию Дюлис (Dulis) с правом наследования дворянства как по мужской, так и по женской линии. В 1550 году внук или правнук дочери брата Жанны Пьера, Робер ле Фурньер, барон Турнебю из Нормандии и его племянник Лука дю Шеман, сеньор из Ферона, обратились к Генриху II (a не III, как у Пушкина) с просьбой подтвердить их право пользоваться гербом и привилегиями Дюлисов. В 1612 году аналогичную петицию подали королю Людовику XIII братья Шарль и Люк Дюлисы, которые доказывали, что они ведут свое происхождение по прямой линии от Пьера Пререля д’ Арк. Пушкин, безусловно, изучил эти документы (соответствующие страницы в его экземпляре книги разрезаны), но воспользовался ими весьма своеобразно. Он не только придумал Жанне, как указал еще Лернер, небытного брата, дав ему имя ее праправнучатого племянника Луки из Ферона, подателя петиции 1550 года (хотя вполне мог назвать своего Дюлиса продолжателем рода Жана, или Жакмана, д’ Арк, о потомстве которых почти ничего не известно), но и составил невероятную комбинацию из приведенных в источнике географических названий. По Пушкину получается, что замок Дюлиса («Tournebu, baillage de Chaumont en Tourraine» [XII: 154]) находился одновременно в трех местах, отстоящих друг от друга на сотни километров: в Нормандии (Tournebu), на родине Жанны д’ Арк, в округе Шомон (baillage de Chaumont) и в Туррене (en Tourraine)[466]. Навряд ли эта абракадабра возникла по авторскому недосмотру — скорее, Пушкин намеренно смешал имена и топонимы, указанные в документах, чтобы придать мистификации черты шутливого притворства.

Едва ли случайные неточности обнаруживаются и в апокрифическом письме Вольтера. У Пушкина в цитате из «Генриады» он обращается к Жанне на «ты» («Et toi, brave Amazone» [XII: 154]), тогда как в тексте поэмы стоит «вы» («…et vous, brave amazone, / La honte des Anglais, et le soutien du trône»[467]). В подписи к письму неверно указан придворный чин Вольтера: на самом деле он был не «gent.<ilhomme> de la ch.<ambre> du roi» [Там же], как в ПС, a «gentilhomme ordinaire de la chambre du roi» (что, в отличие от первого чина, давало ему право не появляться при французском дворе и жить за границей) и обычно именно так и подписывал официальные письма[468].

Как представляется, неправдоподобные допущения, скрытые цитаты и ошибки в ПС образуют систему улик, с помощью которых читатель мог бы догадаться, что он имеет дело с мистификацией или, вернее, с искусной игрой в нее. В таком случае ключом к разгадке жанровой природы текста должна была послужить странность в заглавии ПС, где Дюлис назван свойственником Иоанны д’ Арк (которая, как нетрудно понять, сама ни с кем в свойстве не состояла и состоять не могла), что противоречит тем сведениям о родословной «щекотливого дворянина», которые приведены в его письме: «…вы ясно увидите, что Иоанна д’ Арк была родная сестра Луке д’ Арк дю Ферону <…> от коего происхожу по прямой линии» ([XII: 154] курсив мой. — А. Д.). Редакторы «Современника», очевидно, решили, что Пушкин случайно допустил обмолвку, и при публикации ПС заменили «Последний из свойственников» на «Последний из родственников»[469].

Но поскольку эта несуразность, как мы видели, лишь открывает достаточно длинный ряд неслучайных ошибок, у нас есть все основания рассматривать ее как сигнальный прием, цель которого — самораскрытие мистификации[470].

Таким образом, анализ показывает, что ПС представляет собой мистификацию смешанного типа, сочетающую внешние признаки серьезной подделки с элементами игрового, шутливого притворства. Несомненно, Пушкин хотел, чтобы некоторые, самые искушенные читатели поняли, что переписка Дюлиса с Вольтером сфабрикована, и попытались бы разгадать тайный смысл текста. Заранее сообщив А. И. Тургеневу, что его статья — это мистификация, он явно начал готовить почву для такого прочтения. Можно с полной уверенностью предположить, что, если бы ПС был опубликован при жизни Пушкина, словоохотливый А. И. Тургенев немедленно раскрыл бы секрет «пастиша» многим друзьям и знакомым, тем самым обеспечив особо пристальное внимание к содержанию статьи.

Эти гипотетические читатели ПС (которые, собственно говоря, и были его главными адресатами), зная или догадавшись, что имеют дело с мистификацией, непременно занялись бы поисками ее второго, не стилистического, а памфлетного плана и, по всей вероятности, связали бы его — как Благой или Битов — с развертывающимся на их глазах скандальным конфликтом между Пушкиным и Геккернами, тем более что 10 января 1837 года Дантес, обвенчавшись с Е. Н. Гончаровой, стал последним свойственником Пушкина. Они могли бы заметить, что непристойная книга, оскорбившая семейную честь Дюлиса, имеет двойное — французско-голландское — происхождение, и усмотреть в этом намек на оскорбительное поведение француза Дантеса и его приемного отца, голландца Геккерна, по отношению к семье Пушкина. Однако, не обремененные нашим знанием всех обстоятельств и трагической развязки конфликта, они, в отличие от современных исследователей, едва ли восприняли бы статью как «осмеяние и поношение» врагов Пушкина, но отнеслись бы к ней как к источнику информации о событиях, которые привели к «ложному финалу» драмы — к вызвавшей много толков помолвке и свадьбе Дантеса и Е. Н. Гончаровой.

Анна Ахматова убедительно показала, что в декабре 1836 — начале января 1837 года — то есть именно в тот период времени, когда был написан ПС[471], — в петербургском свете имели хождение две конкурирующие версии происшедшего, геккерновская и пушкинская[472]. Согласно первой из них, Дантес сделал предложение Е. Н. Гончаровой из самых благородных побуждений, чтобы спасти честь Н. Н. Пушкиной[473]; согласно второй, он поступил так из трусости, испугавшись поединка с Пушкиным и разоблачения подлых интриг старшего Геккерна. Но если Геккерны обладали всеми средствами и возможностями для распространения своей версии и умело ими пользовались, то у Пушкина руки были связаны обещанием не разглашать тайну вызова и несостоявшейся дуэли. Судя по всему, ПС был задуман Пушкиным как «сильный ход» в борьбе версий, который позволил бы ему, не нарушив данное слово, в иносказательной форме сообщить читателю, каким образом на самом деле развивались события и как он предлагает их оценивать. Именно поэтому он так тщательно избегает прямых биографических параллелей, инвертируя социальные маркеры противников (оскорбленный Дюлис ничего не смыслит в литературе, как Дантес, тогда как его оскорбитель — самый известный писатель страны, как Пушкин), а представляет конфликт как своего рода моралите, где противоборствуют не характеры, а одномерные фигуры, олицетворяющие определенные моральные качества.

«Добрый и честный Дюлис», «щекотливый» (то есть крайне чувствительный) дворянин, вступающийся за честь семьи и «в первом порыве негодования» посылающий вызов обидчику, олицетворяет благородное простодушие, которое Пушкин, как известно, считал свойством гения (ср. в «Отрывках из писем, мыслях и замечаниях»: «…тонкость редко соединяется с гением, обыкновенно простодушным» [XI: 55–56])[474]. Нельзя не заметить, что в неотосланном письме к старшему Геккерну от 21 ноября 1836 года Пушкин охарактеризовал самого себя почти теми же словами, что и Дюлиса в ПС: «Je suis, vous le voyez, bon, ingénu <…> mais mon cœur est sensib<le>» ([XVI: 191]; букв. пер.: «Я, как видите, добр, простодушен <…> но мое сердце чувствительно»).

Антагонист Дюлиса, старый, семидесятитрехлетний Вольтер[475], персонифицирует противоположные качества: трусость и хитроумный цинизм. В контексте мистификации его образ — это почти такая же проективная условность, что и образ Дюлиса. Вольтер здесь нужен Пушкину прежде всего как автор бесстыдного литературного произведения, опубликованного анонимно и не осужденного обществом, которое можно было бы соотнести с бесстыдным поведением Геккернов и, в частности, с анонимным дипломом рогоносца, к составлению которого, по убеждению Пушкина, был причастен барон-«старичок». Кроме того, Вольтер представительствует за созданную в предреволюционной Франции при самом активном его участии культуру «самовластного господства насмешки», которую столь красноречиво обличала мадам де Сталь:

Видя или, по слову В. А. Соллогуба, «воображая себя осмеянным и поруганным в большом свете», Пушкин, надо полагать, прекрасно понимал, что Геккерны и их сторонники умело пользуются тем самым оружием, которое ввела в обиход вольтерьянская культура насмешки, и хотел обратить его против своих врагов. Самым смешным персонажем в ПС оказывается не простодушный Дюлис, а великий насмешник Вольтер, трусливо избегающий дуэли ценой отказа от своего любимого детища. Именно так, согласно пушкинской версии, вели себя в сходной ситуации оба Геккерна: чтобы избежать поединка, младший был вынужден отречься от своей «великой и возвышенной страсти» и, как писал Пушкин в неотправленном ноябрьском письме его приемному отцу, «играть роль столь потешную и жалкую, что <…> <Н. Н. Пушкина. — А. Д.> удивленная такой пошлостью, не могла удержаться от смеха»[477], а старшему пришлось, согласившись на брак Дантеса, отказаться от безраздельной близости с «сыном»-любовником.

Пушкин отнюдь не был уверен в том, что его версия событий возьмет верх даже после публикации мистификации-памфлета. Когда в финале ПС английский журналист предполагает, что, если бы «вызов доброго и честного Дюлиса» стал известен современникам, над ним все равно надсмеялись бы как «в философических гостиных», так и в большом свете [XII: 155], за этими словами прочитываются опасения Пушкина, что и полное знание главных обстоятельств его ссоры с Геккернами не склонит общественное мнение в петербургских гостиных и залах на его сторону. Поэтому в ПС он обращается не только к современникам, но и к «грядущему поколенью» — к тем, кто, подобно вымышленному английскому журналисту, предаст гласности и прокомментирует историю несостоявшегося поединка. Английский журналист, пишущий через семьдесят лет после обмена письмами между Дюлисом и Вольтером, дает участникам столкновения такую нравственную оценку, которую, как хотел верить Пушкин, когда-нибудь получит его несостоявшаяся дуэль. Задумывая ПС, он, естественно, не предполагал, что через месяц конфликт с Геккернами вспыхнет с новой силой и разрешится его гибелью, и, должно быть, боялся другого исхода — того, что скандал постепенно сойдет на нет, надолго оставив пятно на его репутации. В таком случае ему приходилось надеяться только на справедливый суд потомков, которые разберутся в происшедшем и, как английский журналист, гневно осудят его обидчиков и клеветников.

В последние годы жизни Пушкин нередко пытался представить себе, как о нем вспомянут внуки, и вести с ними то серьезный, то шутливый разговор. Не станем обсуждать хрестоматийные примеры — концовку «Вновь я посетил…» и «Памятник», а обратимся к поздним записям в пушкинском дневнике. Описание бала в Аничковом дворце Пушкин, по его словам, оставляет «в пользу будущего Вальтера Скотта»; упоминая костюм Бобринского на придворном маскараде, он делает в скобках «Замеч.<ание> для потомства», а когда ему недосуг пересказать новейшие сплетни, иронизирует: «Шиш потомству» [XII: 336]. При этом он отлично понимал, что потомство может судить о прошлом не менее превратно, чем пристрастные очевидцы. Для того же номера «Современника», где должен был быть напечатан ПС, Пушкин готовил статью «О Мильтоне и Шатобриановом переводе „Потерянного рая“», в которой резко отзывался об искажении образа Мильтона в романе Альфреда де Виньи «Сен-Марс» и особенно в «скучной и чудовищной» исторической драме Гюго «Кромвель». Будучи сам поэт, пишет Пушкин, Гюго «худо понял поэта Мильтона» и оскорбил «великую тень», представив «строгого творца» «жалким безумцем», «ничтожным пустомелей», «посмешищем развратного Рочестера и придворных шутов», который «в течение всей трагедии, кроме насмешек и ругательства, ничего иного <…> не слышит; правда и то, что и сам он, во все время не вымолвит дельного слова. Это старый <шут>, которого все презирают и на которого никто не обращает внимания» [XII: 140]. Как заметил М. И. Гиллельсон, этот резкий выпад в адрес французских писателей имеет явный автобиографический подтекст и по тону напоминает ПС[478]. Думаю, что мы вправе рассматривать обе статьи как две взаимосвязанные и взаимодополнительные части единого плана объяснения с современниками и «потомством», который Пушкин наметил в конкретной ситуации — в период относительного затишья после ноябрьских потрясений — с расчетом на длительную борьбу за свою репутацию. В ПС он дает основную схему событий, акцентируя мотивы оскорбленной семейной чести, лукавого обмана и насмешки над благородным простодушием; в статье о Мильтоне требует от властей, общества, товарищей по цеху и «потомства» уважения к достоинству поэта, с негодованием отвергая навязываемую ему роль «старого шута» и «ничтожного пустомели». 25 января 1837 года, когда Пушкин написал письмо, обращенное к барону Геккерну, его первоначальный план литературной самозащиты потерял всякий смысл. Вот почему статья о Мильтоне не была дописана, а ПС почти сто лет оставался, по сути дела, непрочитанным.

Стихотворение «Тоска» — третье по счету в книге «Сестра моя жизнь» (далее — СМЖ) и второе в цикле «Не время ль птицам петь» — до сих пор не привлекло особого внимания исследователей, хотя его местоположение в составе книги свидетельствует о том, что ему отведена важная роль в ее композиции. Как и другие стихотворения первого цикла СМЖ, оно вводит некоторые темы и подтексты, существенные для книги в целом, и в некотором смысле выполняет функцию ее автометаописания. Уже само его название «Тоска», отсылающее к целому ряду антецедентов — к четырем «Сплинам» Ш. Бодлера, «Томлению» П. Верлена и многочисленным аналогам у И. Анненского («Тоска», «Трилистник тоски», «Моя тоска», «Тоска маятника», «Тоска миража» и др.), — задает тему, которая хотя и не выступает на первый план, но проходит через всю СМЖ, вплоть до завершающего книгу стихотворения «Конец». Для иллюстрации приведу только те строфы, где появляется само заглавное слово стихотворения:

Кроме того, тоска подразумевается как неназванное подлежащее к глаголу «гложет» в стихотворении «Елене»:

Особенно заметной тема тоски становится в заключительных частях СМЖ, что соответствует развитию ее автобиографического любовного сюжета, ведущего — сообразно смене соответствующих времен года — от весенней завязки через летнюю кульминацию к печальной осенней развязке.

Если учесть, что по первоначальному замыслу Пастернака «Тоска» должна была иметь эпиграф из Библии: «…и поставил на востоке у сада Едемского херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к дереву жизни» (Бытие 3: 24), то самый общий смысл стихотворения не вызывает сомнений: речь в нем идет о тоске по некоему утраченному раю, откуда поэт изгнан и куда ему возврата нет. В биографическом плане это легко может быть истолковано как реакция на разрыв с Еленой Виноград, в плане общественно-историческом — как ностальгическое воспоминание о времени надежд, о том «знаменитом лете 1917 года», когда, как казалось Пастернаку, «вместе с людьми митинговали и ораторствовали дороги, деревья и звезды» [III: 532], в плане творческом — как тоска по тому «сказочному настроению» [III: 533], в котором он писал основную часть СМЖ.

Однако в первой же строфе «Тоски» говорится не только о том состоянии отчаяния, в котором Пастернак заканчивал СМЖ, но и о его преодолении. Если лирический герой Бодлера, например, признает победу над собой «Тоски-царицы» с ее черным знаменем и не видит выхода из окружающей его «туманной Сахары», а И. Анненский делает «этапы Тоски» своей центральной темой, то Пастернак, полемизируя со своими предшественниками, с самого начала заявляет о своем решении отодвинуть тему тоски и связанные с ней мотивы и подтексты на второй план книги. Упомянутые в первой строфе стихотворения возможные эпиграфы для СМЖ указывают на искушение, которому он в конце концов не поддался, ибо это эпиграфы отвергнутые, и факт отказа от них свидетельствует о том, что они чужды центральной идее книги — идее братской любви к жизни:

Обычно всю эту строфу в целом относят к «Книгам джунглей» Редьярда Киплинга, которые, по-видимому, отпечатались в сознании Пастернака с раннего детства[480]. К. Т. О’Коннор, например, видит в пустынях, львах и тиграх панораму киплинговского экзотического мира, к которому Пастернак пытается вернуться[481], а Е. Г. Эткинд обнаруживает в них уравнивание природы и поэзии — «реальность поэзии», поднятую «до действительности природы»[482]. Нельзя не заметить, однако, что упомянутые в строфе пустыни и львы не имеют никакого отношения к индийским джунглям и отсылают, конечно же, не к «действительности природы» и не к книге Киплинга, а к другим Книгам, для которых они были и привычными реалиями, и постоянными элементами поэтической образности, — отсылают к Библии, которая, как уже отмечалось, явилась немаловажным подтекстом СМ[483]Ж. Троп «пустыни сипли» легко выводится, по метонимическому переносу свойств, из исходного ветхозаветного выражения «глас вопиющего в пустыне» (Ис. 40: 3), которое традиционно употребляется в значении: отчаянный призыв, остающийся без ответа[484]: сипнущие [от крика] пустыни — кричашие/вопиюшие пустыни — человек, кричащий в пустыне, — глас вопиющего в пустыне. Кроме того, Пастернаку вполне мог быть известен еще более близкий образ кричащей/вопиющей пустыни (Второзак. 32: 10), который встречается в древееврейском Писании и в тех европейских переводах Ветхого Завета, которые были сделаны с учетом древнееврейского оригинала, например в английской Библии короля Иакова («in the waste howling wilderness») и немецкой Библии Лютера («in der dürren Einöde, da es heulet»), хотя отсутствует в греческой, латинской и церковнославянской версиях. Этот образ описывает несчастное, отчаянное положение иудеев, заброшенных в «пустыне, в степи печальной и дикой» или, согласно Vulgata, «in terra deserta, in loco horroris, et vastae solitudinis», и потому может быть без труда соотнесен с состоянием человека, кричащего от тоски и одиночества[485].

Сходную семантическую ауру в ветхозаветной топике имеет и образ ревущего льва, который обычно используется в сравнениях и метафорах, означая обрушивающиеся на людей страдания, мучительные утраты и лишения. «Рев его, как рев львицы, — говорит Исайя о гневе Господнем; — он рыкает подобно скимнам, и заревет, и схватит добычу, и унесет, и никто не отнимет. <…> и вот тьма, горе, и свет померк в облаках» (Ис. 5: 29–30). Ср. также псалом 21: «Множество тельцов обступили меня; тучные Васанские окружили меня. Раскрыли на меня пасть свою, как лев, алчущий добычи и рыкающий. <…> Избавь от меча душу мою и от псов одинокую мою; Спаси меня от пасти льва и от рогов единорогов, услышав, избавь меня» (Пс. 21: 13–14, 21–22). В Книге пророка Иеремии, как и у Пастернака, образы ревущих львов и пустыни взаимосвязаны: «Зарыкали на него молодые львы, подали голос свой, и сделали землю его пустынею» (Ир. 2: 15). Совершенно очевидно, что, обращаясь к ветхозаветной топике, Пастернак проецирует свой личный опыт на вековые библейские прототипы, следуя своему пониманию Библии как «записной тетради человечества», восприимчивой «ко всем уподоблениям» [III: 207]. «Раскройте Библию, — писал он Д. В. Петровскому, — и в ней Вы себя и все что у вас пред глазами <…> найдете: обо всех рассказано» [VII: 353]. Рассказано в Библии, следовательно, и о его тоске, которая уподобляется в стихотворении отчаянию народа иудейского, ветхозаветного псалмопевца и пророков.

Соединение библейских подтекстов с Киплингом может показаться странным и немотивированным только на первый взгляд. Сама фраза «к зорям тигров тянулся Киплинг» позволяет конкретизировать аллюзию и выявить ее связь с ветхозаветными прототипами. Если понимать слово «зори» не в его буквальном, а в общепринятом переносном смысле как «начала», «возникновение», «истоки» (ср. французское les aubes в том же значении, широко известном по названию символистской драмы Э. Верхарна), то киплинговский подтекст сужается до одной части «Второй книги джунглей» — новеллы «Как пришел страх» («How Fear Came»), в котором речь идет именно о возникновении «звериного сообщества», основанного на «Законе джунглей», и о «зорях тигров» — то есть об их превращении из мирных травоядных существ в хищников-людоедов. В этой новелле, действие которой происходит во время страшной засухи (ближайшая у Киплинга параллель к мотивам безводной пустыни и пересохшего источника в «Тоске»), слон Хати рассказывает предание о зверином Эдеме, где все первые обитатели джунглей, не ведая страха, вражды, смерти и горя, блаженствовали на изобильных пастбищах, и об их «изгнании из Рая» в результате «грехопадения» тигра, совершившего инициальное убийство и за это отмеченного полосами, как знаком Каина. Вместе со смертью в джунгли приходят стыд, страх и тоска, а тигр, первым познавший зло, убегает в болота и воет в отчаянии.

К теме изгнания из Эдема и тоски по утраченному раю Киплинг многократно возвращается и в сюжетах, связанных с Маугли. Пастернак, который, по его собственному признанию, в детстве воображал себя «не сыном своих родителей, а найденным и усыновленным ими приемышем» [III: 305][486] (и который, как известно, долгое время колебался между «родом» и «братством», между унаследованным иудаизмом и благоприобретенным христианством), едва ли мог не учитывать возможность некоторых уподоблений киплинговскому мифу о мальчике, украденном и воспитанном «чужими», побратавшемся с ними, а затем вернувшемся к «своим»[487]. Естественную жизнь Маугли в джунглях, среди любящих его «братьев», Киплинг изображает как временное пребывание в некоем квазираю, противопоставленном пошлому миру людей, а переход героя в иное пространство — как изгнание из Эдема. Маугли теряет свой рай трижды: в первый раз ненадолго, когда его похищают не признающие закона обезьяны (рассказ «Охота Каа» — «Kaa’s Hunting»); во второй — на довольно длительное время, когда его изгоняют из джунглей его же собственные «братья»-волки («Братья Маугли»); и наконец — навсегда, когда он понимает, что должен вернуться к людям, и испытывает при этом «чувство чистого отчаяния» («Весенний бег» — «The Spring Running»). По-видимому, в сознании Пастернака все эти сюжеты Киплинга соединились в единую метатему потерянного рая, которую он соотнес как с ее очевидными библейскими параллелями, так и с пережитой им самим трагедией утраты. В таком случае он ссылается на «Книги джунглей» не как на сборник детских сказок, а как на еще один вариант универсального прамифа, основанный в данном случае на индийских источниках, но рассказывающий, в сущности, то же, что и Библия. Не случайно он дает одному из разделов СМЖ название «Книга степи», которое явно построено по модели Киплинга и в то же время, как, в свою очередь, и «Книга джунглей», должно вызвать ассоциацию с названиями библейских книг. Контраст между иудейскими пустынями и сказочными джунглями, между библейскими пророками и индийским мальчиком-волчонком лишь подчеркивал зеркальность обоих мифов, лежащих в основе двух великих древних культур — иудейской и индийской, которые, по известной мысли Пастернака, с двух сторон обстоят «легенде ведомый Эдем» его поэтического сознания, снабжая его «вековыми прототипами».

Библейская образность соединена с образностью «Книг джунглей» и во второй строфе «Тоски»:

Первая половина строфы явно ориентирована на библейские прототипы, на что сразу указывают вкрапления архаической лексики, канонизированной еще Пушкиным («кладезь», «отверстой»). Метафора, приравнивающая тоску к пересохшему колодцу, инвертирует ветхозаветные образы полноты и осмысленности бытия как «источника, воды которого никогда не иссякают» (Ис. 58: 11) или любви сестры-невесты в Песне Песней — как «колодезя живых вод» (Пн. 4: 15). В Книге пророка Иеремии Господь обвиняет иудеев в утрате веры: «Меня, источник воды живой, оставили, и высекли себе водоемы разбитые, которые не могут держать воды» (Ир. 2: 13), причем эти слова соседствуют с процитированным выше стихом, где одновременно упоминаются рычащие львы и пустыня. Бог наказывает Иерусалим страшной засухой, когда люди «приходят к колодезям и не находят воды; возвращаются с пустыми сосудами; пристыженные и смущенные, они покрывают свои головы» (14: 3). Кроме того, в образе «страшного кладезя» у Пастернака можно расслышать отзвук легенды о Иосифе и его вероломных братьях, бросивших «сновидца» в пустой ров (вариант: колодец; др. — евр. bôwr — «ров, яма, колодец»), «который в пустыне» (Бт. 37: 22–24).

К этим и многим другим библейским подтекстам следует присовокупить также «Подражания Корану» Пушкина, где обнаруживаются сходные образы:

Таким образом, к иудейскому и индийскому мифопоэтическим субстратам «Тоски» — через Пушкина — добавлен и мусульманский субстрат, что не только завершает перечень великих культур как возможных «эпиграфов» для СМЖ, но и постулирует их всеединство[489].

Во второй половине строфы Пастернак, по всей вероятности, снова обращается к некоторым мотивам «Книги джунглей». Хотя эллиптическая фраза, лишенная подлежащего, весьма загадочна, нет никаких сомнений в том, что речь в ней идет о неких зверях, на что указывают и семантика глагольных форм, и существительное «шерсть». Контекст стихотворения позволяет предположить, что мы имеем дело с персонификацией тоски — с приемом, которым Пастернак ранее воспользовался в тематически сходной «Тоске, бешеной, бешеной» (1916), где тоска уподоблена убегающей в ночные леса «мокрой кунице» с занозой в лапе [II: 202][490]. О «свисте тоски» как некоего одушевленного существа Пастернак писал и в «Охранной грамоте» [III: 159]. Если в стихотворении, действительно, качаются, ляскают и гладятся «звери тоски», то, судя по тропическому антуражу всего текста в целом, они перешли сюда из киплинговских джунглей. Остается только ответить на вопрос, какие именно это звери.

Хотя «ляскание» прежде всего вызывает ассоциацию с волками-«братьями» Маугли (ср. в стихотворении Пастернака для детей «Зверинец»: «На лязг и щелканье замков / Похоже лясканье волков» [II: 240]), две другие глагольные формы противоречат такому прочтению. Качаться и гладиться в мире джунглей могут, пожалуй, только обезьяны[491], и прежде всего то беззаконное племя злобных и хвастливых бандерлогов, которые похищают Маугли и прячут его в заброшенном городе, где, кстати сказать, зияют иссякшие колодцы, как и в «Тоске» («the pits <…> at street-comers where the public wells once stood»[492]). В аллегорической системе Киплинга бандерлоги — это подложные, хотя и кровные братья Маугли, противопоставляющие себя всему звериному сообществу, безответственные крикуны-пустозвоны демократического толка, постоянно витийствующие, но неспособные к осмысленным действиям, и потому Пастернак мог отождествить их как с революционными ораторами 1917 года, в которых он постепенно разочаровался, так и с поэтами-авангардистами, от которых он старался дистанцироваться и которых в «Охранной грамоте» сравнил с обезьянами[493]. Отчаяние Маугли, обманутого (подобно Иосифу) своими «братьями по крови», вырванного из Эдема и брошенного в глубокий каземат, вероятно, мыслилось Пастернаком как мифолитературный аналог тому эмоциональному состоянию, в котором он заканчивал первую редакцию СМЖ.

Однако в «Книгах джунглей», кроме бандерлогов, есть и другие «качающиеся» обезьяны — горные лангуры в рассказе «Чудо Пурун Бхагата», который не связан с историей Маугли. Этот рассказ должен был привлечь внимание Пастернака хотя бы потому, что судьба его главного героя имеет прямые параллели к житию Франциска Ассизского, чей гимн «Похвала творениям», как известно, явился источником названия СМЖ и важным подтекстом книги[494]. Как и святой Франциск, киплинговский Пурун раздает все свое состояние и становится нищим Бхагатом, то есть святым отшельником; он поселяется в лесу среди зверей, которые без страха приходят к нему в хижину и которых он называет «мои братья»[495]. Именно к обезьянам — «братьям» Пурун Бхагата — вполне применимы пастернаковский эпитет «иззябшие» и деепричастие «гладясь»: зимой они, как пишет Киплинг, любили собираться у очага отшельника и так «тесно прижимались друг к другу, что Пурун Бхагату приходилось их расталкивать, чтоб подбросить в огонь углей»[496]. В финале рассказа лангуры предупреждают Пурун Бхагата о грозящей опасности — горной лавине, и он, вместе со своими «братьями» спасая жителей близлежащей деревни, умирает. Обезьяны оплакивают его смерть, а спасенные им люди хоронят его как святого и возводят храм, где поклоняются ему.

Как представляется, подразумеваемая у Пастернака персонификация тоски совмещает оба киплинговских мотива: бандерлоги как «чужие», как враги и похитители, посторонние миропорядку, и лангуры как «свои», как «братья», соучаствующие в мироздании. Определяя природу тоски, Пастернак писал в «Охранной грамоте», что ее «свист» одновременно пугал и жалобил его: «Он исходил из оторвавшегося обихода и не то грозил затормозить действительность, не то молил примкнуть его к живому воздуху, успевшему зайти тем временем далеко вперед. В этой оглядке и заключалось то, что зовется вдохновением» [III: 160]. Иными словами, тоска у Пастернака в принципе амбивалентна (и потому, кстати сказать, связана с мотивом качания). С одной стороны, она страшна и деструктивна, ибо, как сказано в «Сплине» Бодлера, уничтожает «материю жизни», превращая ее в выжженную пустыню, но с другой — может стать мощным источником творчества, в котором совершается преображение тоски по «потерянному раю», прощание с ней и, следовательно, вторичное приобщение ее к «живому воздуху» бытия. О таком преображении и идет речь в третьей строфе «Тоски»:

«Стихи вне ранга», в которые переходят «обезьяны тоски», — это не только сама «Тоска», но и те трагические стихотворения 1917–1918 годов, которые Пастернак не включил в рукопись СМЖ 1919 года (некоторые из них вошли в окончательную редакцию книги, а остальные попали в «Темы и варьяции»). Через лирический выброс тоски происходит освобождение от нее; воплощенная в поэтическом слове, она становится частичкой «сна Ганга», который Пастернак понимает как вечно-сущее[497], — то есть вливается в единый поток «сестры моей — жизни».

В последней строфе стихотворения «обезьяны тоски» больше не мучают поэта; восходит солнце, и он, как Маугли, спасенный «братьями» от бандерлогов, возвращается в джунгли — в тот «хаос зарослей», который способен исцелить от «тифозной тоски тюфяка». Ключевой метафорой здесь становится «сырость» (ср. все многочисленные мотивы, связанные с водой, в СМЖ[498]), которая противопоставляется «сухости» начальных строф. Тем самым стихотворение получает вполне традиционный символический сюжет избавления — движение от безводной пустыни и иссякшего колодца через промежуточное пространство покрытых росой лужаек в сырой, благоухающий, как фимиам, священный лес[499]:

Для истолкования финала «Тоски» опять-таки необходимо учитывать некоторые сюжеты и мотивы «Книг джунглей». Уподобление рассвета змее, вползающей в яму, покажется отнюдь не столь зловещим, если мы вспомним, что бандерлоги бросают Маугли в глубокое подземелье, откуда его вызволяет питон Каа — древнейший и мудрейший обитатель джунглей, который у Киплинга, как и во многих архаических мифах, связан со стихией воды (оставим в стороне разнообразные представления о змее как дарителе жизни и вдохновения, целителе, провидце и хранителе знания, характерные для множества нехристианских культур). Сопряжение мотивов смерти и восхваления, оплакивания и радости (панихида и фимиам[500]) заставляет вспомнить и о небессмысленной гибели киплинговского мудреца Пурун Бхагата — о смерти ради продолжения жизни — и о храме, воздвигнутом в его память среди гор и диких лесов.

Однако «фимиам» — последнее и резко выделенное слово «Тоски», занимающее вместе с союзом «и» целый стих, — можно отнести не только к неназванному субъекту текста, славящему мир, но и к объекту его благоговейной хвалы, то есть к самой природе и, шире, ко всей «сестре моей — жизни». Такую перекодировку поддерживает, кстати сказать, и давняя поэтическая традиция использования этого слова в значении «аромат» или «благоухание» применительно к флоре (среди разнообразных примеров — «растений фимиам» в элегии В. А. Жуковского «Вечер», «душистый фимиам» лип и берез в «Весеннем утре» П. А. Вяземского, «фимиам вечерних роз» в «Руслане и Людмиле», «черемух фимиам» в «Эде» Е. А. Баратынского, «сладкий фимиам» берез в «Прекрасной ночи» А. А. Фета, «душный фимиам» трав в «Полдне» М. Волошина и «фимьямная лиловь» сирени в «Интермеццо» И. Северянина). Если фимиам у Пастернака — это, кроме всего прочего, атрибут самой природы, то тогда природа соприравнивается к храму — мысль, восходящая к «Соответствиям» Бодлера (где именно запах благовоний выступает как доминанта синэстетического образа мира) и не чуждая Киплингу[501]. Двойное значение фимиама снова, как и в первой строфе, отсылает нас к библейским прообразам, но на этот раз они связаны не с пустынями и рыкающими львами, а с прекрасной сестрой-невестой Песни Песней, которая восходит из пустыни, «окуриваемая миррою и фимиамом», и в то же время «холму фимиама» уподоблена (Пн. 3:6, 4:6)[502]. Благодаря этому комплексу ассоциаций концовка стихотворения превращает панихиду — прощание с прошлым и с тоской по нему — в начало праздника, славящего слияние с «сестрой моей — жизнью».

Подводя итоги, можно сказать, что причудливое сцепление библейских и киплинговских мотивов в «Тоске», определяющее поэтику стихотворения, только кажется хаотичным и случайным, но на самом деле подчинено строгой логике развертывающейся темы. Играя уподоблениями, Пастернак выстраивает из них связный сюжет, описывающий генеративную историю своей книги — историю глубокого кризиса и его преодоления. Как отметил Б. М. Гаспаров, комментируя рассказ Пастернака в «Охранной грамоте» о его разрыве со Скрябиным, поэту всегда был присущ принцип отказа, «ухода» как преодоления кризисных состояний и «второго рождения»: «Разрыв оборачивается освобождением, ломка — весенним ледоходом, оплакивание — ликованием. Новое начало не просто следует за потерей и разрывом — оно заключено в самом факте потери и ее оплакивания. Последние, таким образом, становятся необходимыми вехами пути»[503]. «Тоска», как представляется, манифестирует тот же принцип, ибо она, вторя своим подтекстам, возвещает исход из «кричащей пустыни» и новое начало, обретенное в потере.

Стихотворение «Уроки английского» в книге Пастернака «Сестра моя — жизнь» завершает шестичастный цикл «Развлеченья любимой». Кроме занятий английским языком и Шекспиром, лирический герой развлекает «любимую» катанием на лодке, стоянием в толпе, собравшейся приветствовать А. Ф. Керенского и других лидеров меньшевиков на площади у Большого театра, рассказами о прогулках под дождем и по ночной Москве, где проходят демонстрации дворников и милицейские облавы в парках, и, наконец, своим приездом к ней звездной июльской ночью. Любовная драма героя разворачивается на фоне революционных событий марта — июля 1917 года, и несколько неожиданное обращение к Шекспиру в финале цикла может означать, что Пастернак чувствовал шекспировский масштаб обоих сюжетов.

Композиция, шекспировские подтексты и основные темы стихотворения были неплохо описаны американской исследовательницей Катериной О’Коннор, чью книгу «Boris Pasternak’s My Sister — Life: the Illusion of Narrative» (1988) М. Л. Гаспаров и И. Ю. Подгаецкая назвали образцом исследовательской честности[504]. Опираясь на ее наблюдения, я попробую прочитать «Уроки английского» под иным углом зрения.

Четыре из пяти строф стихотворения четко делятся на две симметричные части, по две строфы в каждой. Первая часть посвящена героине «Отелло» Дездемоне (Пастернак смещает ударение в ее имени с привычного для английского и русского языка третьего слога на второй, как принято по-итальянски[505]); вторая — героине «Гамлета» Офелии. Все четыре строфы начинаются одинаково; меняется лишь имя шекспировской героини в конце стиха; в нечетных строфах полностью повторяется второй стих («А жить так мало оставалось»). Тем самым между сюжетами двух разных героинь устанавливаются отношения тематического параллелизма: обе они поют свою предсмертную песнь, которая связана с символикой ивы и, соответственно, с плачем. Дездемона поет песню об иве и рыдает, а Офелия тонет с охапкой верб в руках (верба и ива — это, по сути дела, одно и то же растение, потому что вербой в народе называют несколько разновидностей ив (Salix) семейства ивовых).

Шекспировские подтексты «Уроков английского» устанавливаются без особого труда. Надо лишь иметь в виду, что молодой Пастернак читал трагедии Шекспира как в оригинале, так и в русских переводах XIX века, и не обращаться к его собственным переводам 1940‐х годов, как это обычно делается.

Дездемона поет песню об иве (willow) в конце четвертого акта «Отелло», когда ей действительно остается жить очень мало — несколько часов. Сама песня предвещает гибель, поскольку, как рассказывает Дездемона своей наперснице и служанке Эмилии, жене Яго, ее пела перед смертью женщина, брошенная своим возлюбленным, — песня

Вот эта главная часть песни по-английски и в первом русском переводе И. И. Козлова (1830), поразившем В. Г. Белинского своей музыкальностью:

Песня Дездемоны и ее перевод содержат ключи к самому темному месту текста, словосочетанию «псалом плакучих русл». Это типичное для Пастернака сращение двух разнородных метонимий (псалом = песнь, молитва; русла = ручьи, потоки, реки), которые связаны между собой только подтекстами, причем вторую из них определяет прилагательное «плакучие» — постоянный эпитет ивы, о которой поет героиня. Русла становятся плакучими, потому что их прожигают в камнях текущие ручьем соленые/горючие слезы плачущей женщины, а ручьи, текущие мимо нее, вторят ее стонам. В этом контексте слово «псалом» отсылает прежде всего к знаменитому началу псалма 136: «При реках Вавилона, там сидели мы и плакали, когда вспоминали о Сионе; на вербах [англ. upon the willows; франц. aux saules, нем. an die Weiden, т. е. на ивах], посреди его, повесили мы наши арфы». Но поскольку у Пастернака молитва и слезы Дездемоны, ее «псалом плакучих русл», припасены ей «на черный день» «чернейшим демоном», то есть Отелло («the blacker devil», как в пятом акте трагедии называет его Эмилия [Othello. Act V. Sc. 2, 135], то аллюзия отсылает нас не только к песне об иве, но и к сцене убийства. Перед смертью Дездемона дважды просит Господа спасти ее, повторяя молитвенную формулу, многократно повторяющуюся в псалмах Давида: «Heaven / Lord have mercy on me!» («Помилуй меня, Господи!»: см., например 6: 3; 25:11; 26:7; 30:10; 40:5, 11; 50: 3; 56: 2, 85, 3, 16; 118: 132), и разражается рыданиями, как героиня песни об иве.

Эту песню вспоминает перед своей смертью истекающая кровью Эмилия, обращаясь к мертвой Дездемоне:

Устами своей героини Шекспир отождествляет песню об иве с провербиальной песнью умирающего лебедя и тем самым проецирует на нее традиционные символические значения и истолкования античного мифа (о которых ниже). Хотя у Пастернака эта аналогия не эксплицирована, она едва ли осталась им незамеченной.

Третья и четвертая строфы «Уроков английского» аналогичным образом отсылают к двум сценам «Гамлета». Сначала Пастернак вспоминает сцену 5 четвертого акта, где помешавшаяся от горя Офелия («странно убранная травами и цветами») поет обрывки баллад о любви, местами не вполне пристойных, но после появления Лаэрта меняет тему и начинает петь скорбные песни о смерти и похоронах, оплакивая убитого отца. «Тоску и грусть, страданья, самый ад — / Все в красоту она преобразила» (128), — говорит Лаэрт о ее пении.

На душевную болезнь Офелии и ее причины у Пастернака намекает лишь метафора «сушь души» (ср. поговорки «горе крушит и сушит»; «горе сушит душу»[509]), но уподобление самого пения буре, сметающей сухую траву с сеновала, как кажется, подчеркивает его целебный, очистительный характер. Пение, преобразуя «самый ад» жизни в красоту, успокаивает и облагораживает безумие, примиряет поющую с трагическими потерями, приобщает к мировой гармонии.

В четвертой строфе Пастернак отталкивается от рассказа королевы Гертруды в последней, седьмой сцене четвертого акта «Гамлета» о том, как поющая песни Офелия утонула в ручье, над которым росла ива:

Из монолога в оригинале к Пастернаку переходит слово «трофеи» (trophies), а упомянутая в начале ива (willow), с которой падает в ручей несчастная Офелия, трансформируется в охапку верб в ее руках.

Как показала К. О’Коннор, Пастернак подчеркивает и драматизирует общую судьбу Дездемоны и Офелии не только с помощью параллелизмов, но и благодаря переадресации образов. Так, «плакучие русла», отнесенные в «Уроках английского» к Дездемоне, восходят к «weeping brooks» (букв. «плачущие / плакучие ручьи») в описании гибели Офелии, причем в обоих случаях эпитет переносится с ожидаемого существительного на другое. С другой стороны, «охапка верб» (то есть ветки ивы) в руках у Офелии, заменяющая венки из цветов оригинала, напоминает о стихе «willow must be my garland» («ива мне будет венком») в песне Дездемоны. Добавлю также, что в рифмопаре четвертой строфы «осточертела / чистотела» явственно слышится имя Отелло.

За образами шекспировских героинь у Пастернака стоит мощная поэтическая традиция, как русская, так и западноевропейская. Она неплохо описана в работе Л. Пановой, которая составила маленькую антологию стихотворений, посвященных Дездемоне и Офелии[510]. Из них, как мне кажется, для «Уроков английского» релевантны только три текста: «К тени Десдемоны» (1829) И. Козлова, «Я болен, Офелия, милый мой друг!..» (1847) А. А. Фета, а также триптих А. Рембо «Офелия» («Ophélie», 1870).

В стихотворении Козлова обращает на себя внимание первая строфа, в которой Дездемона после смерти превращена в «звезду любви», как герои и героини нескольких древнегреческих мифов:

В «Уроках английского» мотив любви-звезды тоже появляется в первой строфе и тоже связывается с Дездемоной. Правда, Пастернак трансформировал распространенное поэтическое клише «звезда любви» (с Заремой, «звездой гарема», во главе длинного списка) в нетривиальное уподобление любви звезде, по всей видимости, путеводной, у которого в русской поэзии очень мало значимых прецедентов. По всей вероятности, он отталкивался от прославленного 116‐го сонета Шекспира («его лучшего сонета», по оценке У. Вордсворта), где на таком же уподоблении верной любви путеводной звезде строится сложная «морская» метафора:

От Фета идет центральная для «Уроков английского» тема целительного пения и, главное, сама идея сестринства Офелии и Дездемоны:

По наблюдению И. П. Смирнова, «Уроки английского» перекликаются со стихотворением Фета «Я болен, Офелия, милый мой друг!» «как дословно (ср. в обоих случаях повторное упоминание „ивы“), так и в плане тематики, которую составляет аналогия между двумя шекспировскими героинями»[514].

Возможно, Пастернак знал также и рассуждение о сестринстве Дездемоны и Офелии в книге Виктора Гюго о Шекспире (1864):

Два словосочетания, которые выше, в цитате из Гюго, я привел по-французски, встречаются в «Офелии» («Ophélie») Рембо, где «трепещущие ивы» («les saules frissonnants») рыдают на плече героини, а сама она слышит «таинственную песнь» («un chant mystérieux») золотых звезд. Рембо впервые в мировой поэзии осмыслил и представил образ Офелии как вечный символ или, говоря словами И. Анненского, как «вечную Офелию, которая может существовать только символически, в бессмертной иллюзии слов»[516]. У него

Для Рембо Офелия — жертва своего неудовлетворенного и неудовлетворимого стремления к свободе, Богу, любви, к бесконечному:

Побежденная, потерявшая дар связной речи, она обречена навсегда оставаться между двумя мирами как белый ночной призрак, плывущий по черной реке и видимый лишь поэту-провидцу:

Считается, что Рембо написал свой триптих под впечатлением от знаменитой картины английского художника Джона Эверета Милле «Офелия» (1852), которую Пастернак, сын художника, не мог не знать. В частности, ее черно-белая репродукция иллюстрировала рассказ о гибели Офелии в роскошном «венгеровском» издании Брокгауза и Ефрона, по которому я цитирую русские переводы Шекспира. У Милле Офелия, лежа на спине, плывет не в ручье, а в заводи (бассейне?), над которой нависают ветки ивы; она поет с абсолютно спокойным, умиротворенным выражением лица; кажется, она достигла состояния атараксии или блаженства.

И «Офелия» Рембо, и картина Милле чрезвычайно важны для понимания последней строфы «Уроков английского», в которой нет прямых отсылок к Шекспиру. Все исследователи, разбиравшие стихотворение, согласны с тем, что в ней метафорически изображен момент слияния героинь с природой, со всем мирозданьем, с вечностью, внезапного очищения их сознания от низких страстей и освобождения от страха смерти. Метафизический переход описывается через купальные/купельные метафоры как вхождение Дездемоны и Офелии в некий «бассейн вселенной», где их ждет внезапное («обдать», то есть внезапно облить, окатить) и даже болезненное («оглушить») соприкосновение с мирами иными. Последней строфой Пастернак вступает в полемику с Рембо: его трагические героини, в отличие от «хрупкой» Офелии последнего, получают возможность войти в вечность несломленными.

Когда же именно, по Пастернаку, совершается переход к очищению и просветлению духа? На этот вопрос возможны только два ответа: перед самой физической смертью (ср. в сцене гибели Анны Карениной: «Чувство, подобное тому, которое она испытывала, когда, купаясь, готовилась войти в воду, охватило ее…») или же в самом процессе пения «сквозь слезы». Предпочтительным мне представляется второй вариант — как по соображениям грамматическим (несовершенный вид глагола «входили» представляет действие как длящийся процесс и носит характер обобщения предшествующих действий), так и потому, что мотив пения занимает в предшествующих строфах центральное место. Если вспомнить, что Дездемона и Офелия поют свои последние, «лебединые» песни, то ключ к их интерпретации дает рассуждение Сократа o бессмертии в диалоге Платона «Федон», о котором Пастернак размышлял в 1910–1911 годах[518]. Согласно Платону, готовящийся умереть Сократ говорил, что лебеди

Читатель «Уроков английского» тоже вначале должен подумать, что героини Пастернака поют от горя, оплакивая свою скорую смерть, но последняя строфа показывает, что на самом деле они, подобно лебедям Сократа, воспевают и готовят свое вступление в «бассейн вселенной», свой переход в благую потусторонность.

В этой связи нужно обратить внимание на растения, которые Пастернак вложил в руки поющей и тонущей Офелии взамен «фантастических венков» («fantastic garlands») из многих цветов у Шекспира: чистотел и «охапки вербы». Чистотелом с глубокой древности лечили кожные болезни и выводили бородавки, откуда его русское название. По-латыни он называется Chelidonium majus, от chelidonia — ласточка, что вводит в ассоциативную ауру стихотворения целый комплекс позитивных мифопоэтических представлений об этой птице как вестнице добра, надежды, возрождения, перехода. Кроме того, согласно популярному немецкому пособию по ботанике, переведенному дедом Александра Блока, чистотел — растение живучее, «то есть надземная часть его отмирает, а корень и нижняя часть стебля остаются живы и на следующую весну пускают новые побеги»[520]. Ясно, что во всех случаях чистотел ассоциируется с очищением, исцелением, благотворной трансформацией и, в конечном счете, с возрождением, воскресением из мертвых.

В православной традиции с победой над смертью связана и верба, которую, как все знают, освящают в церкви в Вербное воскресенье, чтобы отметить въезд Христа в Иерусалим на следующий день после воскрешения Лазаря. Однако у самого слова «верб» (именно в такой форме) есть и скрытый план, поскольку оно совпадает с английским verb — глагол (от лат. verbum — слово) и может быть прочитано двояко, на двух языках. Накладывая значение английского слова на символику русского, Пастернак, как представляется, намекает на то, что преображение его героинь, их победа над смертью достигаются в глаголе, в поэтическом слове, в песне, которой, говоря словами другого поэта, «все пребудет».

О том, что Пастернак осознанно использует прием, который давно изучающий его Г. А. Левинтон называет «билингвическим каламбуром»[521], свидетельствует его ранний прозаический набросок «Верба» (1912), где двуязычная игра с той же «охапкой верб» отрефлектирована:

При ближайшем рассмотрении в лексическом составе «Уроков английского» обнаруживается еще несколько слов, которые могут быть прочитаны как английские, причем три из них односложные, как и «верб». Это обстоятельство заслуживает упоминания, потому что доля односложных знаменательных слов в стихотворении необычайно велика, больше, чем в любом другом тексте «Сестры моей — жизни» со сходным метром и сопоставимым количеством строк. Всего их 16: «петь» (4 раза), «жить» (2 раза), «день», «ей», «русл», «сушь», «грез», «верб», «дав», «плеч», «стан», «свой». Создается впечатление, что Пастернак имитирует строй английской поэтической речи, поскольку средняя длина слов в английском языке намного меньше, чем в русском, — 1,4 слога против трех. Впоследствии, во время занятий Шекспиром, он напишет об этом в «Заметках переводчика» (1944):

Особенно важную роль односложные билингвические каламбуры играют в последней строфе «Уроков английского», словно бы компенсируя отсутствие в ней прямых параллелей к Шекспиру. Она начинается с деепричастия «Дав», которое совпадает с английским существительным dove (голубь, голубка), часто использующимся в ласкательном значении, как его русские эквиваленты с уменьшительными суффиксами «голубок», «голубушка». В «Гамлете» оно встречается дважды — в сцене, где безумная Офелия поет перед братом обрывок похоронной песни, прощаясь с убитым отцом словами «Fare you well, my dove!» [Hamlet. Act IV. Sc. 5, 172; пер. «Прощай, мой голубок!»], и в рассказе королевы о припадках безумия Гамлета, которые сменяются прострацией и молчанием, напомнивших ей голубицу («the female dove» [Hamlet. Act V. Sc. 1, 289–291]), поникшую после рождения птенцов. Кроме того, в переводе П. Вейнберга Отелло дважды называет Дездемону «голубкой» (в оригинале chuck — «птичка»), а Эмилия перед смертью обращается к ней: «Голубушка» (360)[522].

Еще более интересен случай с существительным «стан» («…стан свой любящий…»), которое может быть одновременно понято как английский глагол stun — оглушать, ошеломлять, потрясать. Его русский эквивалент дан в следующем стихе: «Обдать и оглушить мирами», так что мы получаем англоязычное слово вместе с его переводом, что, кстати сказать, отнюдь не редкость для билингвических каламбуров[523].

Определение к «стану» — местоимение «свой» — тоже может превратиться в английское voice (голос), если видеть в нем простейшую анаграмму. Разумеется, его частотность требует каких-то дополнительных обоснований для подобной операции, но в контексте «Уроков английского» они налицо: во-первых, его присутствие мотивировано самой темой стихотворения, а во-вторых, оно «переведено» в первой строфе («И голос завела, крепясь»). Любопытно, что подобная же анаграмма обнаруживается в стихе «Всю сушь души взмело и свеяло», где спрятано слово из того же семантического поля, что и «голос», — слово «мелос», существующее на всех европейских языках. Этот античный термин, переосмысленный и заново введенный в обиход Рихардом Вагнером, которого Пастернак с юных лет высоко чтил, получил широкое распространение в эстетике и музыкознании Серебряного века. Его понимали тогда не только в узко музыкальном, но и в расширительном смысле — как Gestalt произведения, его дух, иногда даже как дух музыки per se. В сборнике под названием «Мелос» Владимир Гиппиус писал в 1918 году: «…другого познания, как через Мелос, человеку не дается»[524]. Появление слова в стихотворении о целительном пении, которое меняет взгляд на мир, представляется поэтому достаточно мотивированным: мелос и есть то, что сметает «сушь души» Офелии подобно божественному ветру-пневме.

В сравнении пения с ветром — «Как в бурю стебли с сеновала» — можно расслышать английское существительное bliss — блаженство, счастье, рай. У Шекспира в «Отелло» оно заключает сцену двойной гибели Дездемоны и Эмилии, которая, умирая, клянется, что сказала правду о невиновности Дездемоны, и молит о спасении души: «So come my soul to bliss» [Othello. Act 5. Sc. 2, 259; пер.: «Да обретет моя душа вечное блаженство»; «Да попадет моя душа в рай»].

«Уроки английского» подтверждают тезис Г. А. Левинтона, что иностранный язык может становиться подтекстом стихотворного текста. На то, что в них дело обстоит именно так, указывает само название стихотворения (которое вполне могло бы называться «Уроки Шекспира»), равно как и название цикла, куда оно включено. Нам как бы предлагают предполагать, что лирический герой и его любимая занимались вместе английским языком, пытаясь читать «Отелло» и «Гамлета» в оригинале, и проделывали все необходимые операции: работали со словарями и комментариями, сравнивали подлинник и переводы, запоминали новые слова, обсуждали прочитанное. На английский лад читателя настраивает уже первая строфа, где в слове «случилось» есть отзвук английского willow, то есть ивы, о которой поет Дездемона. При этом все английские слова, просвечивающие через русскую ткань стихотворения, — willow, bliss, verb, dove, stun, voice, — как я старался показать выше, впрямую связаны с его темами и/или с шекспировскими подтекстами. Благодаря им проясняются темные места текста, и рефлексия по поводу трагической судьбы героинь Шекспира превращается в «урок» достижения бессмертия (или хотя бы его земной тени, как выразится Ф. К. Годунов-Чердынцев) через слияние голоса-мелоса (voice-melos) с глаголом (verb) — логосом.

В сборнике «Темы и варьяции» это стихотворение открывает цикл «Я их мог позабыть»[525]. Как и пушкинское «Клеветникам России», к которому отсылает его заглавие[526], оно представляет собой инвективу на одическом субстрате и изобилует риторическими фигурами (8 восклицательных и 5 вопросительных предложений; 8 стихов, начинающихся с эмфатического «о»). Подобно Пушкину, Пастернак защищает «свое» и обличает «чужое», угрожая ему «местью», хотя эти категории у него, в отличие от претекста, лишены геополитической конкретности и носят философский характер. Место сверкающей «стальной щетины», которой у Пушкина грозит Западу русская земли, занимают «помешанные клавиатуры» — спонтанная и мощная творческая энергия, истоки которой лежат в непосредственном детском мироощущении и приятии природы. Она витальна, органична, космична и связана с глубинным смыслом бытия; с ней ассоциируется ряд природных образов — питьевая вода («ковш душевной глуби»), лес, корни, цветы, солнце, сосна. Триаде «детство — творчество — природа» резко противопоставлены враги «живой жизни», к которым и обращена инвектива.

Пастернаковские «клеветники» — это олицетворенные социально-культурные явления и представления, вызывающие у поэта яростный протест. Их круг весьма пестр: социальное неравенство («Соседство богачей»), буржуазный быт («Веселый звон ключей»), лицемерное приручение художника его мнимыми покровителями и друзьями («Рукопожатье лжи» и «Манишек аромат»), демагогическое заигрывание «юнящихся старших» с молодежью и ее лево-радикальными идеями в политике и искусстве («Ничтожность возрастов»), диктат денег и групповых идеологических установок («Выручь денег», «Напрягись»). Сюда же отнесена и «хиромантия» — то есть убеждение в предначертанности и предсказуемости будущего, детерминистское гадание по «линиям» истории. В конечном счете речь идет о разных характерных для эпохи формах внешнего давления на свободный дух художника, о попытках подчинить индивидуальную творческую энергию общепринятым нормам, позициям, философским системам и модам, которые понимаются Пастернаком как фальшивые и противоестественные. Основанный на ложных ценностях «взрослый» порядок вещей противоречит «жизни и смыслу», «иссушает» их («Что слез по стеклам усыхало! / Что сохло ос и чайных роз!»[527]), ведет культуру к угасанию, закату, вырожденью («Как часто угасавший хаос / Багровым папортником рос!» и «О жизнь, нам имя вырожденье»), и потому заслуживает страшной «мести» от своих «бродячих, черных и грустящих» жертв. Под местью тогда следует понимать революционный сдвиг и возобновление органического роста (ср. в «Безвременно умершему» (1936): «Эпохи революций / Возобновляют жизнь…» [II: 95]) — то есть некое новое рождение и, соответственно, новое детство.

Стихотворение в целом, наверное, можно было бы интерпретировать и более конкретно, если б не его загадочная последняя строфа, которая, на первый взгляд, не имеет никаких связей с предшествующим развертыванием темы. Очевидно, что ключом к истолкованию этой строфы (и, следовательно, всего текста) должна служить темная аллюзия в первом стихе, отсылающая к некоему Дункану (или некоей Дункан). Пока мы не ответим на вопрос, кто здесь имеется в виду и почему Дункан мыслится помощником (вероятно, поэту в борьбе с «клеветниками»?), концовка стихотворения будет оставаться совершенно неясной. В русскую культурную энциклопедию первых десятилетий XX века, на которую обычно ориентированы аллюзии Пастернака[528], входили всего два лица с этим нерусским именем: известная американская танцовщица Айседора Дункан и шотландский король, персонаж «Макбета», где его вероломно убивают в первом же акте. Однако определение к имени («Дункан седых догадок») и функции помощника плохо вяжутся с обоими вероятными референтами аллюзии: в тексте нет ни малейшего намека на танец, а Дункан в «Макбете» отличается как раз недогадливостью и беспомощностью. Несмотря на это, комментаторы стихотворения все-таки предполагают, что Пастернак имел в виду шекспировского короля[529], но ничем это предположение не аргументируют, кроме указания на преклонный возраст Дункана в «Макбете», что дает лишь корреляцию с эпитетом «седые», но смысл последней строфы не проясняет.

Справедливо считая комментарии неудовлетворительными, Омри Ронен предложил иное, весьма неожиданное, истолкование аллюзии и — через нее — всего стихотворения. Как он утверждает, «в стихотворении речь идет о том, как оставленные дети, юные художники, ославленные именем декадентов и отвергнутые как консервативным поколением художников-отцов, так и революционным поколением политиков, ищут своего настоящего отца на основании догадок. Дункан — помощь, это не легендарный король Шотландии, а названная в честь него яхта в романе Жюля Верна „Дети капитана Гранта“, которая идет на помощь пропавшему отцу, ища его на основании догадок о смысле размытого морской водой в бутылке отцовского письма-откровения». По мнению Ронена, «Дети капитана Гранта» — это подтекст, организующий все частности стихотворения «в определенный общий смысл»; без него «исследуемое произведение не будет понято как целое в своей подлинной глубине»[530].

Элегантная и остроумная, гипотеза Ронена, как нам представляется, имеет несколько слабых мест. Во-первых, если Дункан у Пастернака — название корабля, то непонятно, почему оно осталось незакавыченным даже в изданиях 1933, 1935 и 1936 годов, где орфография и пунктуация были унифицированы по советским правилам. Для сравнения можно указать на поэмы «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт», в которых все названия кораблей стоят в кавычках.

Во-вторых, обращает на себя внимание отсутствие в тексте каких-либо морских мотивов и, напротив, присутствие мотивов растительных («лесов абориген Корнями вросший…», «папортником рос», «Сосна, нам снится…»), которые предложенное прочтение полностью игнорирует.

И, наконец, самое важное. Аллюзия на «Детей капитана Гранта» не способна объяснить вторую строку последней строфы «Клеветникам» — восклицание «О смута сонмищ в отпусках», на которое О. Ронен вообще не обратил внимания. А между тем именно эта строка, вкупе с поставленной под стихотворением датой, имеет первостепенное значение, ибо отсылает, как заметили Е. В. Пастернак и Е. Б. Пастернак[531], к революционным событиям лета (и, добавим, осени) 1917 года, описанным впоследствии в «Докторе Живаго»[532]. Ясно, что если Пастернаку требовалась помощь в осмыслении российской революции, то он навряд ли бы вспомнил о Жюле Верне, а скорее обратился бы к Шекспиру, которым много занимался в это время. Мы знаем, что в 1916 году он перечитывал Шекспира, изучал шотландскую историю в связи с работой над переводом исторической драмы Суинберна «Шателяр» и читал книгу последнего «A Study of Shakespeare». К периоду 1917–1919 годов относятся две не дошедшие до нас статьи Пастернака — одна о трагедии, другая о Шекспире. Стихотворение «Уроки английского», вошедшее в «Сестру мою жизнь», построено на реминисценциях «Отелло» и «Гамлета»; стихотворение «Шекспир», датированное 1919 годом, включено в «Темы и варьяции». Сообщив все эти сведения, Л. Флейшман с полным основанием замечает: «Не может быть никакого сомнения в том, что восприятие Пастернаком событий 1917 года несет на себе неизгладимый отпечаток его занятий европейской историей и размышлений о трагедии»[533].

Биографические факты, отрефлектированные Л. Флейшманом, заставляют вернуться к предположению о том, что пастернаковский Дункан отсылает к «Макбету», и попытаться понять, о каких «седых догадках» и о какой «помощи» может идти речь в связи с трагедией Шекспира. Прежде всего следует отметить, что основное действие «Макбета» начинается во время мятежа шотланских баронов, когда исход смуты еще неизвестен. Как гласит ремарка, звучит сигнал тревоги, и на сцене появляются король Дункан в сопровождении своих приближенных и «истекающий кровью офицер» («a bleeding Captain»). Заметив офицера, король восклицает:

Таким образом, первое же появление Дункана на сцене вводит тему кровопролития, причем именно пролитая кровь дает королю повод для догадок о том, чтó должен знать раненый, и, следовательно, о вероятном исходе сражения. В ночь, когда проливается кровь самого короля, его приближенный Ленокс, еще не зная об убийстве, слышит зловещие предзнаменования и догадывается об их смысле:

Впоследствии о своих тревожных догадках говорят и тот же Ленокс (484), и Банко, подозревающий в убийстве Макбета:

Уже только то обстоятельство, что существенную роль в «Макбете» играют те же взаимосвязанные мотивы смуты и догадок, которые появляются и в последней строфе «Клеветникам», дает основания рассматривать шекспировскую трагедию как возможный подтекст стихотворения. Однако еще важнее другое: убийство старого короля Дункана у Шекспира представлено как святотатственное нарушение законов природы, как надругательство над живой непредсказуемой жизнью. Об этом прямо говорят многие персонажи трагедии, не исключая и самого Макбета. Так, сообщая Дональбайну о гибели отца, он восклицает:

Мучимый угрызениями совести, Макбет сознает, что он убил «Великого союзника природы, / Хозяина на жизненном пиру» (470). В последней сцене третьего акта шотландский барон Россе и восьмидесятилетний старик обсуждают происходящее как мировую катастрофу, прервавшую естественный ход бытия:

Как блестяще показал К. Брукс в классической работе «The Naked Babe and the Cloak of Manliness», центральным символом естественной, осмысленной жизни с ее открытым будущим — жизни, на которую ополчаются Макбет и его жена, — у Шекспира являются дети[535]. Сочувствие к убитому Дункану сравнивается в трагедии с «грудным младенцем, несомым бурею» (465); бесплодный Макбет отдает приказ убить детей Макдуфа; леди Макбет готова для достижения власти отторгнуть «грудь / От нежных улыбающихся губок» и раздробить череп собственному ребенку (466). Однако в войне против детей убийцы обречены на поражение. Не случайно судьбу Макбету предсказывают призраки двух младенцев: «окровавленное дитя», которое напоминает не только о пролитой крови жертв, но и о муках и крови деторождения, и «царственный ребенок» в короне, с ветвью в руках, выступающий как бы от имени растительного мира. В его предвещании о том, что Макбет останется непобедимым, пока Бирнамский лес не двинется против него, сойдя с своего места, скрыто намерение самой природы отомстить за преступления против нее и восстановить нарушенный порядок вещей, вернуть мир к его естественному состоянию. Когда повстанцы под предводительством сына Дункана наступают на замок Макбета с ветвями в руках, подобно «царственному ребенку», лес сдвигается с места, конечно, не буквально, а фигурально — моральная правота придает историческому действию смысл природного возрождения[536].

Прямые параллели между органической символикой «Макбета» и основными оппозициями в «Клеветникам» представляются самоочевидными. По сути дела, «клеветники» у Пастернака обвиняются в тех же преступлениях против природы и «смысла жизни», в каких у Шекспира повинен Макбет. В образной системе стихотворения, как и в «Макбете», нарушителям «естественного закона» противопоставлены символические «мстители» — дети и деревья, которые представительствуют за «живую жизнь» и ее открытое, непредсказуемое будущее.

В этом контексте аллюзия на «Макбета», связанная с темой «смуты», получает сильную мотивировку и дает возможность понять последнюю строфу «Клеветникам» как отклик на текущие исторические события. Подражая замечательным транскрипциям М. Л. Гаспарова, рискну предложить следующую перифразу ее первых двух стихов:

При таком прочтении вполне понятным становится и заключающее текст обращение к Богу. О. Ронен усматривает в нем — по-моему, ошибочно — аллюзию на обращенные к апостолам слова Иисуса Христа: «Вот, Я посылаю вас <…> Остерегайтесь же людей…» (Мф. 10: 16–17); «Не пять ли малых птиц продаются за два ассария? и ни одна из них не забыта у Бога… Итак не бойтесь: вы дороже многих малых птиц» (Лк. 12: 6–7)[537]. Думаю, однако, что вопрос содержит не новозаветную, а ветхозаветную аллюзию, и в нем звучит не нарциссическая претензия поэта на роль нового апостола, а недоумение и укоризна. «Может, вспомнишь, почем нас людям отпускал?» означает, что, как кажется говорящему, Бог забыл об установленной Им самим цене за продолжение человеческой жизни на земле — цене муки и крови, в которых рождаются («отпускаются людям») дети и которой сказано в Книге Бытия: «Жене сказал: умножая умножу скорбь твою в беременности твоей; в болезни будешь рождать детей» (Бт. 3: 16). Иными словами, поэт от лица «детей» («нас») просит Всевышнего вмешаться в ход смуты, остановить бесчинства и «возобновить жизнь», за которую уже заплачено «родовыми мукам» революции (ср. известную апофегму Маркса: «Насилие — повивальная бабка истории»).

Характерно, что подобные обращения к Богу встречаются у Пастернака в неотделанных политических стихотворениях начала 1918 года «Мутится мозг. Вот так? В палате?..» и «Боже, Ты создал быстрой касатку…» — непосредственных откликах на зверское убийство в больнице кадетов А. И. Шингарева и Ф. Ф. Кокошкина, совершенное так называемыми революционными матросами, и на расстрел большевиками десяти заложников[538]. В первом из этих стихотворений поэт спрашивает Бога, ответственен ли Он за появление на свет не только жертв, но и выродков-убийц («Один ли Ты, с одною страстью, / Бессмертный, крепкий дух, / Надмирный, принимал участье / В творенье двух и двух?» [II: 223]; во втором — ужасается тому, что Бог оставил Россию:

По аналогии можно с уверенностью предположить, что «Клеветникам» (или, по крайней мере, его последняя строфа) было написано в последние месяцы 1917 года, когда события приняли кровавый оборот и революция выродилась в смуту или бунт, выплеснувший, как сказано у Пастернака, «людскую кровь, мозги и пьяный флотский блев» [II: 225][539]. Именно этим, по-видимому, и объясняется аллюзия на Дункана — или, метонимически, на «Макбета», в котором, думаю, следует видеть главный подтекст стихотворения, организующий, говоря словами О. Ронена, все его частности в единый «общий смысл».

Означает ли это, что гипотезу о «Детях капитана Гранта» следует полностью отбросить? Отнюдь не обязательно, потому что аллюзии у Пастернака очень часто имеют полиреферентный характер и, отсылая к «Макбету», он вполне мог учитывать роман Жюля Верна как побочную или дополнительную ассоциацию. Прочитанная им в конце 1916 года книга Суинберна открывалась развернутым на много страниц сравнением Шекспира с океаном, а всех его исследователей и истолкователей — с мореплавателями, которые бороздят этот глубочайший океан на самых разных кораблях, от утлых рыболовецких суденышек до роскошных галер, и, лишенные точных карт и навигационных инструментов, вынуждены полагаться на собственные догадки (conjectures), чтобы не потерпеть крушение[540]. Не исключено, что Пастернак помнил это сравнение, когда думал о «Макбете», и если, вслед за Суинберном, он хотел сравнить себя, как читателя и истолкователя Шекспира, с каким-либо кораблем, то лучшего аналога, чем быстроходная паровая яхта «Дункан», счастливо избежавшая всех опасностей, ему было не найти.

В словаре Мейера Ховарда Абрамса «Glossary of Literary Terms» дано следующее определение аллюзии:

Сравнительно немногочисленные аллюзии в поэзии Пастернака, как правило, не относятся к тем модернистским «специализированным аллюзиям», которые согласно Абрамсу, расчитаны на «детективную работу ученых комментаторов». Они редко выходят за пределы основного фонда знаний среднеобразованного читателя первых десятилетий ХХ века, отсылая к героям и сюжетам древнегреческих мифов, к Библии, к произведениям Шекспира, Пушкина или Гете, к известным историческим личностям, к великим композиторам и их музыкальным произведениям. Однако при этом в большинстве случаев пастернаковские аллюзии воспринимаются как непонятные и/или неточные, поскольку ближайший контекст затемняет, размывает или сдвигает само их значение. «Детективная работа» комментатора тогда заключается вовсе не в том, чтобы идентифицировать «специализированные аллюзии», а в том, чтобы выявить внутренние семантические связи, которые объясняют появление в тексте внешне немотивированных отсылок к хорошо известному или легко находимому.

Цель данной работы состоит в том, чтобы истолковать серию аллюзий в цикле Пастернака «Разрыв», поскольку существующие комментарии к ним ограничиваются краткими энциклопедическими справками (притом не всегда точными) и оставляют без ответа вопросы об их смысле[542].

Первая из этих аллюзий появляется в четвертом стихотворении цикла и отсылает к физическим опытам и приборам:

Душевное состояние лирического героя — «приступ печали», который может «потушить» лишь жар любовной страсти, — сравнивается с ртутью в знаменитом лабораторном опыте итальянского физика и математика Евангелисты Торричелли (1608–1647), который обессмертил его имя, ибо доказал существование атмосферного давления и возможность его измерения. Этот опыт, поставленный Торричелли в 1643 году и описанный во всех школьных курсах физики, был довольно прост. Он закрыл пальцем отверстие в запаянной с одного конца трубке, наполненной ртутью, и опрокинул ее в сосуд, тоже наполненный ртутью. Когда трубка была открыта, ртуть в ней под давлением воздуха ушла вниз до определенного уровня, а над ней образовался вакуум (собственно «Торричеллева пустота»). Прямым следствием опыта стало создание барометра, а затем и ртутного насоса. По всей вероятности, чувства героя «Разрыва» уподоблены находящейся под давлением ртути в приборе, сконструированном по принципу пустоты Торричелли, — то есть мы имеем дело с характерным для аллюзивной техники Пастернака метонимическим сдвигом.

Почему же в таком случае ртуть, как и «приступ печали», гремит? Прежде всего сравнение может быть понято фигурально, как автометаописание: гремящий→громко звучащий→громко, с жаром, говорящий. Сами стихи говорят о перепадах любовных чувств так же, как ртутный столб в барометре говорит о перепадах атмосферного давления (ср. ниже: «Помешай мне шуметь о тебе!» [I: 184])[543]. На это значение накладывается другое, побочное, порождаемое ассоциацией словосочетания «гремящий <…> как ртуть» с гремучей ртутью — взрывчаткой, которая использовалась в качестве детонатора[544]. Оно связано в тексте с мотивом огня, внутреннего «пожара сердца», который способна «потушить» только телесная близость с возлюбленной — еще более сильный жар объятий («О, туши ж, о, туши! Горячее!» [I: 184]).

Соединение двух огней, — внутреннего и внешнего, — которое вызывает «гремучий» взрыв страсти, можно соотнести с алхимической символикой, которая сходным образом описывает слияние подобных элементов. Главным из них является философская ртуть, которая обычно отождествляется с женским началом (но в некоторых системах, наоборот, с мужским)[545]. Противоположностью ртути является сера, и цель алхимика заключается в том, чтобы найти способ слить эти элементы в одно целое, подобно тому, как мужчина совокупляется с женщиной. Любопытно, что в музыкально-алхимическом сочинении Михаеля Майера «Atalanta fugiens» (1617) центральной эмблемой соединения противоположностей — серы и ртути, мужского и женского — выступает древнегреческий миф о бегунье Аталанте, к которому Пастернак отсылает в пятом стихотворении «Разрыва» («Заплети этот ливень, как волны, холодных локтей…»):

Помимо алхимических эмблем и пояснений к ним, Майер включил в свою книгу 50 музыкальных сочинений одного типа, которые он назвал трехголосными фугами. Точнее, это были двухголосные каноны на cantus firmus (основную мелодию, расположенную в среднем голосе, вокруг которой два канонические голоса, догоняющие друг друга). Согласно пояснениям Майера, выбранная им музыкальная форма «погони» (фуги) соответствует эротическому сюжету мифа об Аталанте, а тот, в свою очередь, символизирует алхимические представления о соединении элементов. В предисловии к книге он писал:

Если отрешиться от собственно алхимической символики, нетрудно заметить, что Пастернак трактует мифы об Аталанте в том же музыкально-эротическом ключе, что и Майер. У него быстроногая Аталанта тоже убегает от преследователя, который должен ее настигнуть и завоевать; погоня ассоциируется с голосами и звуками (ср.: «голошенье лесов», «эхо охот», «Целовались заливистым лаем погони / И ласкались раскатами рога и треском…»); мотивы состязания (ср.: «в бешеной этой лапте»), бега наперегонки, сливаются с мотивами охоты и осмысляются как эротические метафоры.

Как убедительно показала А. Ливингстон, в позднем стихотворении Пастернака «Во всем мне хочется дойти до самой сути…» (1956) содержится своеобразная оптативная реминисценция пятого стихотворения «Разрыва»

Пастернак явно вспоминает восемь с половиной строк «о свойствах страсти», которые почти сорок лет назад он смог написать, пользуясь теми же образами: локти («Заплети этот ливень, как волны, холодных локтей»), ладони («И, как лилии, атласных и властных бессильем ладоней»), бега, погони («Где, как лань, обеспамятев, гнал Аталанту к поляне Актей»; «Целовались заливистым лаем погони»), беззаконье («— О, на волю! На волю — как те!»)[547]. По-видимому, в мифах об Аталанте он увидел вековой прототип — «закон и начала» — страсти, а в именах Аталанты и Актея, начинающихся с тех же инициалов, что и «Ars Amatoria» или «ars amandi», расслышал эхо ключевых слов из лексикона искусства любви — атака (ср. во втором стихотворении цикла: «Я б уступил им всем, я б их повел в атаку, / Я б штурмовал тебя, позорище мое!» [I: 183]) и акт.

Однако упоминание о Калидонской охоте на дикого вепря (да еще в невозможном с точки зрения мифологии множественном числе), в которой, согласно мифам, Аталанта действительно участвовала, но при этом никто за ней не гнался, и имя ее преследователя — Актей, которое в основных древнегреческих мифах не фигурирует, поставили в тупик комментаторов стихотворения. Чтобы как-то объяснить кажущуюся несуразицу, они пошли, на наш взгляд, по неверному пути, вспомнив о том, что охотница Аталанта, давшая обет девственности, считалась ипостасью Артемиды, и отождествив никому неведомого Актея с Актеоном[548]. В результате этих манипуляций референтом пастернаковской аллюзии стали считать мифы не об Аталанте, а об Артемиде и Актеоне, несмотря на то что последний никаких женщин не преследовал, а, напротив, был растерзан собственными собаками. Отталкиваясь от отождествления Актея с Актеоном, а Аталанты — с Артемидой, А. Жолковский построил сложную интерпретационную конструкцию, пойдя от Актеона и Артемиды к образу лани, к амазонкам и, наконец, к Гераклу (поскольку он связан и с ланью, и с амазонками), которого, по его мнению, и имел в виду Пастернак под Актеем/Актеоном[549]. В полемике с Жолковским В. Мордерер предположила, что пастернаковская аллюзия отсылает вовсе не к мифологическому Актеону (и, следовательно, не к подразумеваемому, но не названному Гераклу), а к охотничьей собаке по кличке Актеон из романа Дюма «Королева Марго»[550].

Между тем, как справедливо заметил известный математик В. А. Успенский в статье «Почему на клетке слона написано „буйвол“: Наблюдения о словесных квипрокво (подменах текста) и их причинах», вся загвоздка в том, «что Актеон не был, да и не мог быть Актеем. Греческая основа имени „Актеон“ есть, в стандартной латинской транслитерации, Aktaion, и она остается таковой во всех формах»[551]. Пастернак, изучавший древние языки, наверняка знал, что Актеон и Актей (которому соответствует только латинское Actaeus, от греч. Aktaios) — это два разных имени с различной этимологией, и вряд ли стал бы заменять одно другим.

Со своей стороны, В. А. Успенский полагает, что мифологические аллюзии в стихотворении вообще не имеют никакого смысла: Пастернак, убежден он, просто все напутал, случайно смешал в кучу разные мифы, да к тому же придумал, по ассоциации с Антеем или Анкеем, имя Актей, которое «вообще не встречается в греческой мифологии или истории». Вот здесь ошибается уже уважаемый математик, ибо, согласно Павсанию и другим источникам, Актей (Aktaios, Actaeus) — это имя легендарного первого царя той части Греции, которую позже стали называть Аттикой[552]. Отсюда происходит географическое название Актея, синонимичное Аттике, из‐за чего в римской литературе Actaeus обычно используется как имя нарицательное в значении «выходец из Аттики», «афинянин»[553]. Если допустить, что у Пастернака, как и у римских писателей, Актей означает «Аттик», «из Аттики» или, метонимически, «грек», «греческий герой», а Калидон, опять-таки метонимически, — Древнюю Грецию или Античность, то аллюзия на мифы об Аталанте приобретает смысл как контаминация трех их сюжетов, — так сказать, трех охот, имеющих эротическую окраску.

Всем известно, как низко оценивал Пастернак свой сборник «Темы и варьяции» (далее — ТиВ). «Лично я книжки не люблю, — писал он Сергею Боброву 9 января 1923 года, — ее кажется доехало стремленье к понятности» [VII: 428]. Похожее признание Пастернак делает и в письме к Цветаевой: «Этой книжки не люблю я за то, что первою своей половиной она представляет „завершенье“ Сестры, если позволительно так называть разрыв с нею. В остальном же она скучна и второразрядна». На форзаце книги, посланной вместе с письмом, он пишет: «Несравненному поэту Марине Цветаевой, „донецкой, горючей и адской“ (стр. 76), от поклонника ее дара, отважившегося издать эти высевки и опилки и теперь кающегося. Б. Пастернак. 29/I 23. Берлин» [VII: 425].

На Цветаеву самоумаление Пастернака не подействовало: она просит мысленно посвятить ей стихотворение «Так начинают. Года в два…», говорит, что в книге есть «несколько вечных стихов», восхищается «Маргаритой», четвертой вариацией из «пушкинского» цикла («Облако. Звезды. И сбоку…»), «Я их мог позабыть», «Здесь прошелся загадки таинственный ноготь…», не соглашается с пастернаковским определением второй части книги как второразрядной. Сравнивая циклы «Сестра моя жизнь» и ТиВ, она замечает: «Та ливень, а эта ожог: мне было больно, и я не дула. <…> Ну вот, обожглась и загорелась, — и сна нет, и дня нет»[577].

Биографы и исследователи в большинстве своем согласились не с восхищенной Цветаевой, а с Пастернаком, хотя доверять самооценкам писателей и поэтов опасно (напомню, что Пушкин, по воспоминаниям Нащокина, лучшей своей поэмой считал «Анджело», а Набоков назвал «Подвиг» блевотиной). Достаточно сравнить количество написанного о «Сестре» и о ТиВ, чтобы убедиться: более поздняя книга вызывает значительно меньший интерес. С легкой руки Пастернака на нее нередко смотрят как на «обратную сторону» «Сестры», отходы производства, не прошедшие отбор в великую книгу. Наталья Иванова, например, утверждает: сборник ТиВ составлен «из стихов, написанных практически одновременно с теми, что вошли в „Сестру“»[578]. Но это не совсем так. Из 63 стихотворений, вошедших в первое издание книги, 23, то есть 36 %, датированы 1919–1922 годами и, следовательно, были написаны уже после того, как был создан первый корпус «Сестры». Эти поздние стихотворения распределены по всей книге (скажем, в гиперцикле из 29 стихотворений «Нескучный сад» их 13), опровергая утверждение Пастернака, что книга делится на две половины по времени написания, — утверждение, которое не зря удивило Цветаеву. Из «Пяти повестей», открывающих сборник, три датированы 1919 годом и две — 1921‐м; в цикл «Я их мог позабыть» входят два стихотворения 1917 года, два — 1921‐го и одно 1922-го; в цикле «Сон в летнюю ночь» два — 1918 года, одно 1921‐го и два — 1922-го.

Сравнивая ТиВ с «Сестрой», почти все исследователи отмечают, что в более поздней книге, в отличие от ее предшественницы, нет сквозного лирического сюжета и, следовательно, нет целостности, нет единства. Само ее название — замечает американская исследовательница Римгейла Елизабет Гейгалас (более известная как Римгейла Салис), автор первой диссертации о ТиВ, — «указывает на эклектический характер сборника, в котором <…> отсутствует единый объединяющий сюжет, в отличие, например, от „Сестры“»[579]. «Если в „Сестре“ налицо сквозной сюжет (как, собственно, и в русском революционном „межсезонье“ апреля — октября 1917 года), в „Темах“ он рассеивается и дробится, как теряется и смысл русской истории в холоде и хаосе 1918–1920 годов, — пишет Д. Быков. — Здесь попытка выстроить цельную книгу с самого начала была обречена — оттого Пастернак и выбрал оптимальный сценарий, построив сборник как куст, без стержня-ствола»[580]. Эту точку зрения разделяют почти все исследователи, и поэтому изучению и анализу, как правило, подвергаются отдельные циклы и/или отдельные тексты, но не книга в целом[581].

Между тем отсутствие сквозного сюжета отнюдь не означает отсутствие единства, поскольку целое может быть организовано не только синтагматически, но и парадигматически. Именно так, на мой взгляд, обстоит дело в ТиВ, где введенные в одном цикле темы и мотивы переходят и в другие, создавая сеть перекличек и пересечений — так сказать, поэтическую опалубку книги. Приведу лишь несколько примеров.

В первом же стихотворении ТиВ «Вдохновенье» [I: 164–165], вводящем тему поэтического творчества, центральную для всей книги, творческий акт описывается военно-полицейскими метафорами: окружающая поэта реальность уподобляется крепости, которую надо взять штурмом («По заборам бегут амбразуры, / Образуются бреши в стене»); приближающееся вдохновение — гулу фур, подвозящих боеприпасы («Когда ночь оглашается фурой / Повестей, неизвестных весне»); поэзия — конвоиру или часовому, охраняющему своего «пленника» («Как в росистую хвойную скорбкость / Скипидарной, как утро, струи <…> / И лицо окунал конвоир <…> // <…> Город пуст по зарям оттого, / Что последний из смертных в карете / Под стихом и при нем часовой»), а сам поэт — арестанту «под стихом». Военные мотивы появляются и в пятом стихотворении «пушкинского» цикла «Тема с варьяциями», где упоминаются сражения русско-турецких войн XVIII века («Раскатывался балкой гул, / Как баней шваркнутая шайка, / Как будто говорил Кагул / В ночах с Очаковскою чайкой» [I: 175])[582]. С еще одним реальным сражением — кровопролитными боями за Шевардинский редут и ночным отступлением русских войск от него накануне Бородинской битвы — Пастернак сравнивает саму поэзию в одноименном стихотворении («Поэзия, я буду клясться…») из «Нескучного сада»:

Во втором стихотворении «Разрыва» («О стыд, ты в тягость мне…») поэзия зовет лирического героя в любовную атаку:

Наконец, в двух стихотворениях цикла «Сон в летнюю ночь» военные образы, как и во «Вдохновении», выходят на первый план. В одном случае лирический герой утоляет творческую жажду фортепьянной игрой, словно пьет из походной фляги, и кажется самому себе полководцем, читающим военную карту («Пьянисту понятно шнырянье ветошниц…»):

В другом («Пей и пиши, непрерывным патрулем…») — герой не играет на рояле, а пишет как бы под стражей (ср. «под стихом») патруля керосиновых ламп (в окнах или на столах уличной пивной?); его память «трубит отступление» в прошлое; он вспоминает начало Первой мировой войны и гибель корпуса генерала Самсонова близ Мазурских озер в августе 1914 года.

В стихотворении «Маргарита» (цикл «Пять повестей») на темы «Фауста» Гете и Гуно задается мотив жарких/горячих глаз (метонимически также глазной белок и зрачок):

Затем он повторяется в четвертом стихотворении пушкинского цикла, соприравнивая гибельную любовную страсть Маргариты и Земфиры «Цыган»:

В цикле «Болезнь» тем же атрибутом наделяется уже не литературная героиня, а сам лирический герой книги:

Кроме того, метафора распространяется и на предметы:

Наконец, в «Так начинают. Года в два…» (цикл «Я их мог позабыть») эпитет к зрачку пропущен, но легко восстанавливается, поскольку глаза поэта вступают в соревнование с солнцем:

Описывая в «Шекспире» лондонскую таверну конца XVI — начала XVII века, Пастернак использует псевдоисторическую деталь:

Сочетание лилового цвета со свинцом носит, казалось бы, окказиональный характер, но во второй, «Подражательной», вариации из «пушкинского» цикла («На берегу пустынных волн…») оно появляется вновь, — на этот раз как элемент морского пейзажа, увиденного Пушкиным:

Отсюда идет прямая линия к образам, открывающим и завершающим предпоследнее стихотворение «Сна в летнюю ночь»:

Умаляя себя до размеров и свойств капли чернил и раскаленного металла на кончике писчего пера, Пастернак декларирует свою приверженность к классической концепции поэта (восходящей еще к «Иону» Платона) как орудия, инструмента, ретранслятора некоей высшей воли. О том же он писал в «Охранной грамоте» в связи с «Сестрой» — книгой, которую, по его слову, дала «сила», бывшая «безмерно больше» как его самого, так и поэтических концепций, его окружавших [III: 227]. Подобные чувства испытывает и Юрий Живаго, когда его охватывает поэтическое вдохновение:

В «Я вишу на пере у Творца…» Пастернак отталкивается от традиционной аллегории «жизнь/мир = книга Бога», но поэт у него не читатель этой книги (как, скажем, у М. Кузмина: «Ты — читатель своей жизни, не писец, / Неизвестен тебе повести конец»[584]) и даже не само писчее перо («трость»), как в 44‐м псалме («язык мой — трость скорописца»), а ничтожно малая часть той субстанции, которой пишется и закрепляется бесконечный text-in-progress. «Лиловый лоск» первой строфы — это, конечно же, чернила Творца, а густой, то есть еще не застывший, свинец ассоциируется с литьем — причем не только пуль и дроби, но и типографских литер. Кроме того, с расплавленным свинцом могут быть связаны мотивы ожога, пыток, казни, страдания, боли. Если вспомнить, что в третьем стихотворении цикла («Мчались звезды. В море мылись мысы…») Пушкин пишет черновик «Пророка» — стихотворения, герой которого, признавший над собой власть высшей силы и выбранный и преображенный ею, должен своим «глаголом жечь сердца людей», — образы чернильной и свинцовой капли приобретают пушкинские коннотации[585].

В «Шекспире» задается еще один сквозной мотив сборника — мотив пива с его разнообразной семантикой. Не только сам Шекспир изображается здесь в лондонской таверне, где он пьет пиво («полпинты») и пишет сонет «без помарок»; пивной дух, по Пастернаку, исходит даже от городских зданий:

Из «Шекспира» мотив переходит в первые три стихотворения «пушкинского» цикла, но получает непрямое значение: с пенистым пивом сравнивается шторм на Черном море, который со скалистого берега наблюдает Пушкин:

Как и в пушкинском «К морю»[586], природная «свободная стихия» у Пастернака антропоморфна: штормовое море и его песчаный берег уподобляются человеку, пьющему пиво, а также чашнику (то есть виночерпию), льющему его через край ковша (ср. в «Руслане и Людмиле»: «Ковши, серебряные чаши / С кипящим пивом и вином. / Они веселье в сердце лили, / Шипела пена по краям»[587]); морская пена — пене пивной, стекающей с усов и рта (ср. присказку «Я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало» и ее модификацию в пушкинских сказках: «Я там был; мед, пиво пил — / И усы лишь обмочил»[588]), а брызги разбитых волн — «пильзенскому дыму» в пивной (ср. в «Послании Дельвигу» Пушкина: «В трактирах стал он пенить пиво, / В дыму табачных облаков; / Бродить над берегами моря…»[589]). По типологии А. К. Жолковского, пена здесь выступает как разновидность повторяющегося у Пастернака мотива «большой энергии»[590]. Следует добавить, наверное, что это энергия дионисийская, так сказать, хмельная, которая движет как природными катаклизмами (шторм, буря, гроза, метель и т. п.), так и творческим сознанием. В формулировке Е. Фарыно, «поэт у Пастернака изоморфен миру»[591].

В последнем стихотворении «Сна в летнюю ночь», цикла с шекспировским названием[592], герой пытается повторить то, что делает воображенный Пастернаком Шекспир в лондонской таверне, — пить пиво и писать:

По модели, заданной «Шекспиром» и «пушкинским» циклом, пивной мотив связывается не только с поэтом, но и с окружающим его миром. Отсутствие запятой в конце третьего стиха, как кажется, означает, что с кружкой пива, пригубленной поэтом, гуляют городские улицы; «зеленоглазую жажду гигантов», вероятно, следует понимать как смешанный троп (катахреза + метафора), который описывает освещенные редкими фонарями высокие деревья («гиганты»)[593], ждущие ночной бури (ср. метонимию «бурная кружка», напоминающую пушкинские «пенистые бокалы»). Однако в историческом контексте 1922 года, которым датировано стихотворение, мотив приобретает особый смысл. Дело в том, что в период с конца 1914‐го до начала 1922 года из‐за действия серии «сухих законов» производство и продажа пива в России (а позже и в РСФСР) сначала были существенно ограничены, а затем и вовсе запрещены. Только 3 февраля 1922 года было принято постановление ВЦИКа и Совнаркома, снимающее этот запрет[594], а в июне Моссовет разрешил торговать пивом в садах и парках. Таким образом, возможность выпить «бурную кружку» трехгорного пива летом 1922 года не могла не восприниматься как знак нормализации, восстановления мирного быта, разрушенного войнами и революциями, частичного возвращения «к портерной», то есть к старым довоенным порядкам.

Даже само пиво, которое пьет Пастернак, пришло из прошлого, из дореволюционного «предгрозья». За несколько месяцев после снятия запрета закрытые или перепрофилированные пивоваренные заводы не успели наладить производство, а выставляли на продажу сохранившиеся на складах запасы. Так, 10 мая 1922 года «Известия» напечатали объявление Моссельпрома, извещающее москвичей, что в магазинах Государственной колбасной фабрики № 1 (бывшая Чичкина) можно купить «пиво бывшего Трехгорного завода», хотя варка пива на нем возобновилась лишь больше полугода спустя. В комментариях к стихотворению обычно утверждается, что Пастернак имеет в виду сорт трехгорного пива, на этикетках которого «воспроизводился автопортрет Рембрандта с Саскией на коленях» [I: 496]. Поиски такой этикетки в многочисленных интернетных коллекциях старых пивных артефактов, увы, не увенчались успехом. Разумеется, вероятность того, что она просто не попала в коллекции или не сохранилась, довольно велика, но Пастернак мог вспомнить знаменитую картину Рембрандта из Дрезденской галереи и по другой ассоциации. На ней художник изобразил себя в момент полного счастья — с красивой женщиной на коленях и бокалом пива в поднятой руке; он смеется и смотрит на зрителя, как бы приглашая нас порадоваться его радости. В первой половине стихотворения угадывается подобное эйфорическое состояние поэта, испытывающего творческий подъем и наслаждающегося июльской вечерней идиллией. Однако трагические воспоминания о недавних ужасах «безумного века» прерывают этот сладкий «сон в летнюю ночь». Сначала Пастернак вспоминает солдат и офицеров разгромленной армии генерала Самсонова, полегших на подступах к Мазурским озерам во время неудачного наступления в первый месяц войны, а затем красный террор («мор») — бессудные расстрелы на Лубянке под громкое тарахтение автомобильных (и мотоциклетных?) моторов[595].

Как показывают приведенные и многие другие примеры, основные повторяющиеся мотивы вводятся в первых десяти стихотворениях книги и связываются с тремя столпами европейской поэзии, Гете, Шекспиром и Пушкиным, к произведениям которых эти стихотворения отсылают, а двух из которых — Шекспира и Пушкина — изображают.

В отличной работе о «пушкинском» цикле К. М. Поливанов показал, что аллюзии на великих предшественников в ТиВ нередко выходят за пределы «своей территории», своего непосредственного контекста, образуя весьма нетривиальные сочетания. Так, уже в «фаустовых» текстах он обнаруживает переклички с Пушкиным; в стихах, завершающих пушкинский цикл — «Мгновенье длился этот миг / Но он и вечность бы сокрыл» [I: 176], — наоборот, отсылку к «Фаусту», и, наконец, в стихотворении о происхождении поэтического творчества: «Так начинают. Года в два…» — синтез: «Когда он — Фауст, когда — фантаст? / Так начинаются цыгане»[596].

Подобным же образом темная аллюзия на шекспировского «Макбета» — «Дункан седых догадок — помощь» — соседствует с реминисценцией пушкинского «крамол и смут во дни кровавы»[597]; отнюдь не комическому циклу дается, как мы видели, название шекспировской комедии «Сон в летнюю ночь», а отсылка к другой комедии Шекспира — «Зимняя сказка» — появляется в цикле под названием пушкинским — «Зимнее утро» («Та же нынче сказка, зимняя, мурлыкина» [I: 195]). С другой стороны, у стихотворения «Шекспир» первоначально был эпиграф из Пушкина: «Ты царь. Живи один» [I: 481].

Любопытно происхождение начальной формулы стихотворения «Нас мало. Нас, может быть, трое…», обращенного к товарищам по цеху, Маяковскому и Асееву. Комментаторы одиннадцатитомного собрания сочинений с полным основанием отмечают, что она восходит к определению гения в «Моцарте и Сальери» [I: 491]: «Нас мало избранных, счастливцев праздных, / Пренебрегающих презренной пользой, / Единого прекрасного жрецов», а оно, в свою очередь, — к евангельскому «Много званых, а мало избранных» (Мф. 20:16, 22:14; Лк. 14:24). Однако у формулы есть и возможный шекспировский подтекст. В «Генрихе V» король перед решающей битвой с французами в день святого Криспиана призывает свое малочисленное войско совершить подвиг, который будут помнить до конца времен:

Таким образом, мы опять имеем дело с полигенетичной цитатой, соединяющей Пушкина одновременно с Шекспиром и Новым Заветом.

За прототипическими фигурами трех китов классической европейской поэзии могут угадываться их современные «анти-типы». По наблюдению К. М. Поливанова, в «пушкинском цикле» присутствуют темы Блока, в том числе и шекспировская (ср. стих «Лунно, а кровь холодеет» [I: 174] из четвертой варьяции с первой строкой блоковского «Я Гамлет. Холодеет кровь…»)[599]. Точно так же в книге, как мне представляется, присутствует и Маяковский, что совсем не удивительно, поскольку именно к Маяковскому, как известно, в первую очередь обращено «Нас мало. Нас, может быть, трое…». Предположения относительно диалога с Маяковским в ТиВ уже высказывались ранее. Е. В. Мирецкая в статье 1992 года писала, что самое решение любовной темы в цикле «Разрыв» строится на взвинченных интонациях и образах любовной лирики Маяковского, находя сходство между «Вырвусь к ним, к бряцанью декабря» и такими экстатическими жалобами разлюбленного у Маяковского, как в «Ко всему» («Белый, / Сшатался с пятого этажа. / Ветер щеки ожег. / Улица клубилась, визжа и ржа…») или «Лиличка! Вместо письма» («Выбегу, / Тело в улицу брошу я, / Дикий обезумлюсь, / Отчаяньем иссечась…»)[600].

Е. Б. Пастернак в биографиях отца и Е. В. Пастернак в специальной статье «„Ты — царь, живи один…“. К истории отношений Пастернака и Маяковского» предположили, что принципиальный спор о поэзии двух друзей-врагов начинается не только со статьи «Несколько положений» (1918), но и со стихотворения «Шекспир» из ТиВ, написанного в самом начале 1919 года[601].

Нельзя не согласиться с тем, что главная тема стихотворения — искушение публичностью, тщеславное желание расширить круг читателей, заигрывание с «плещущей чернью» — имеет непосредственное отношение к Маяковскому и его театрализованному публичному поведению. Примерно в то же время Пастернак критиковал в «Нескольких положениях» ту ветвь современного искусства, которая «познал[а] пудру, уборную и показывается с эстрады», не понимая, что настоящее искусство «должно тонуть в райке, в безвестности» и что только «забившись в угол» оно обретает смысл [V: 24]. Однако, как мне кажется, проецировать образ Шекспира в стихотворении на Маяковского 1918–1919 годов не вполне правильно, поскольку при такой проекции теряется смысл того спора, который у Пастернака ведут два внутренних голоса в сознании поэта. Ведь именно написанный Шекспиром сонет, то есть его собственный поэтический голос, хочет выйти за пределы частного круга, из того самого угла, в который поэт, согласно Пастернаку, должен забиться (напомню, что сонеты Шекспира долгое время оставались тайной), — хочет быть услышанным другими, хотя бы в трактире или биллиардной:

Внутренний собеседник, как некий демон, искушает поэта публичностью à la Маяковский, но тот, в отличие от последнего, с гневом отвергает искушение.

Этот спор хорошо проецируется не столько на Маяковского, который после революции никаких тайных стихов не писал и сделал ставку на «плещущую чернь», сколько на самого Пастернака, который тогда, в январе 1919 года, «еще прятал „Сестру мою, жизнь“» [III: 228] и никак не мог решить, предавать ли огласке свою лучшую книгу. В конце концов, как мы знаем из «Охранной грамоты», он таки прочел «Сестру» Маяковскому и «услышал от него вдесятеро больше, чем рассчитывал когда-либо от кого-нибудь услышать» [III: 229–230], но это произошло уже весной и, наверное, не без колебаний, отразившихся в «Шекспире».

В этой связи следует обратить внимание на безымянного посетителя трактира, которого Шекспир смешит своим «убийственным вздором» и который бреется прямо в трактире:

Вопрос о том, знает ли человек, сидящий «на краю бочонка, с намыленной мордой» [I: 169], истинную высокую цену его поэзии (или, как говорит сам сонет: то, «что мастью / Весь в молнию я, то есть выше по касте, / Чем люди, — короче, — что я обдаю / Огнем <…>» [I: 169][603]), очевидно, волнует Шекспира. Кем же мог быть этот персонаж?

Из книг об елизаветинской Англии Пастернак, безусловно, знал, что Шекспир проводил много времени в лондонских тавернах, где бражничал и пикировался с другими актерами и писателями. Например, Г. Брандес в популярной биографии Шекспира писал:

Как кажется, Пастернак изображает конец подобного словесного состязания, и тогда в собеседнике Шекспира следует видеть кого-то из его приятелей и товарищей по театральному цеху. Тот факт, что его бреет цирюльник, скорее указывает на актерскую профессию, потому что во времена Шекспира почти все молодые мужчины за исключением актеров (которым приходилось играть и женские роли) носили бороду и усы.

Заметим в связи с этим, что у Пастернака в рассказе «Письма из Тулы» (1918) бритый рот — это отличительная особенность современных киноактеров: «Они геньяльничают, декламируют, бросаются друг в дружку фразами, театрально швыряют салфетки об стол, утерев бритые рты. Я не сказал, кто это. Худший вид богемы. <…> Кинематографическая труппа из Москвы» [VII: 28]. Как показал Лазарь Флейшман, насмешки над «гениальничающими» актерами в «Письмах» направлены прежде всего против Маяковского, пытавшегося использовать революционные события как подмостки для собственного жизнетворческого и поэтического премьерства[605]. В портрете собутыльника Шекспира тоже угадываются некоторые черты Маяковского. Бритье, как кажется, намекает на его бритую голову и всегда гладко выбритое лицо[606], цирюльник — на знаменитое начало стихотворения «Ничего не понимают»: «Вошел к парикмахеру, сказал — спокойный: / „Будьте добры, причешите мне уши“; / Гладкий парикмахер сразу стал хвойный, / лицо вытянулось, как у груши»[607]; упоминание о биллиардной в трактире — на любимое времяпрепровождение, отмеченное многими мемуаристами и биографами. Две реплики незнакомца тоже могут быть прочитаны как намеки: «А впрочем — на бочку» — на революционную ораторскую позу (напомню, что бочка — это трибуна революции; в трагедии «Владимир Маяковский» толпа в неистовстве орет: «Лучше на бочку!»[608]), а «Смотря по погоде» — на приспособляемость к переменам политического климата. Однако отношение Шекспира (как и стоящего за ним автора) к этому персонажу значительно сложнее прямого осуждения актерства в «Письмах из Тулы». Он одновременно и свой, и чужой; он и притягивает, и отталкивает, сближение с ним возможно, но чревато опасностью. Можно предположить, что столь же амбивалентно относился Пастернак к Маяковскому в начале 1919 года.

Стихотворение «Шекспир» было написано Пастернаком сразу же после выздоровления от тяжелой болезни, испанки, которая унесла тогда сотни тысяч жизней. Полубредовое, граничащее с безумием состояние, ночные кошмары, страх потерять жизнь или разум прямо отразились в цикле «Болезнь», где, как и в «Шекспире», важное место занимает тема диалогического раздвоения сознания. В «Голосе души» (стихотворении, которое вошло только в первое издание ТиВ) другое «я» поэта выступает в своей женской ипостаси, в «Может статься так, может иначе…» — в ипостаси мужской, как некий Дух, изводящий больного своим однообразным мурлыканьем:

Вяч. Вс. Иванов назвал это стихотворение страшным, потому что «в нем рассказывается о безумии, о его неотвратимости, о полной безответности вертикали и всего вокруг»[609]. Действительно, все попытки поэта установить контакт с другими, аукнуться с ними, получить ответ на свой призыв «Отзовись!» оказываются неудачными. Отголоски «Выхожу один я на дорогу…» — «Ночь тиха», звезды, «сверканье пути» — лишь подчеркивают его трагическое одиночество[610]. Ведь ему нет отзыва ни в природе («…нем он, взгляд этих игл и ветвей»), ни в небесах («другой, в высотах, тугоух»[611]), и его единственным «воображаемым собеседником» оказывается не «ангел судьбы», с которым, по Пастернаку, «мы остаемся наедине, когда говорим сами с собою на прогулке или размышляем, или чувствуем себя одинокими на людях» [VII: 197], а некий мурлыкающий Дух — судя по одежде, злой[612]. Постоянное присутствие этого демона, маркированное повторением строфы, ввергает поэта в полное отчаяние. В финале стихотворения он закрывает лицо руками и трясется от беззвучных рыданий, стиснув губы до крови[613]. Неожиданный автометакомментарий в последних двух стихах, однако, ослабляет трагизм ситуации и создает дистанцию между поэтом-автором и поэтом-героем, представляя отчаяние последнего «болезнью», единичным биографическим эпизодом, об истинном содержании которого читатель (будущий биограф), приглашенный автором, должен строить догадки.

Что именно мурлычет злой Дух, можно догадаться из первой строфы шестого стихотворения цикла «Январь 1919 года»: «Тот год! Как часто у окна / Нашептывал мне, старый: „Выкинься“. / А этот, новый, все прогнал / Рождественскою сказкой Диккенса» [I: 181]. Разумеется, искушение самоубийством нельзя прямо связывать с Маяковским, но, как заметил еще Р. Якобсон в некрологической статье «О поколении, растратившем своих поэтов», «мотив самоубийства, совершенно чуждый футуристической <…> тематике, постоянно возвращается в творчестве М-го — от ранних вещей его…»[614]. Уже во «Владимире Маяковском» поэт обещал:

В «Флейте-позвоночнике» мысль о самоубийстве становится навязчивой:

И, наконец, в «Человеке» мечта о самоубийстве, как избавлении от тоски и «выходу в просторы», пусть в воображении поэта, но исполняется:

Совпадение мотивов с «Может статься так…» — «бред о демоне», холод, лед, снег, дрожь души — едва ли случайно. Скорее, Пастернак прячет то, о чем кричит Маяковский, но одновременно дает понять через пучок аллюзий, какое искушение он отверг. На это же указывает игра с клише «бледный/белый как мел», где прилагательное заменяется на «мертвый», что дает не только тройную аллитерацию на «М», но и приоткрывает тайну мурлычущего Духа[618].