Подлинность, как считают академические словари, – определяющий фактор ценности объекта культурного наследия. Понимание смысла подлинности играет фундаментальную роль во всех научных исследованиях по проблемам культурного наследия и определяется четырьмя основными параметрами: подлинность «материала» («субстанции»), подлинность «мастерства» исполнения, подлинность первоначального «замысла» (то есть подлинность «формы») и подлинность «окружения»¹.

Данное определение имеет отношение, разумеется, к таким объектам культурного наследия, подлинность (оригинальность) которых устанавливается экспертным сообществом по заключению об отсутствии фальсификации, подделки; например: подлинность документа, подлинность картины или скульптуры, подлинность подписи и т. п.

Подлинный – значит настоящий.

Много важных оттенков к смысловым значениям термина добавит и синонимический ряд: точность, реальность, искренность, достоверность, истинность, оригинальность, натуральность, несомненность, аутентичность, неподдельность, невыдуманность, неприкрашенность, признанность, прирожденность, чистопробность². И быть может, еще ярче окрасит смысл термина ряд антонимов – фальшивый, поддельный, недостоверный, неистинный, выдуманный, сомнительный и т. п.

Чрезвычайно важно понять, как относятся к категории подлинности реставраторы произведений искусства, имеющие дело с предметами материальной культуры.

«Подлинность, – пишет специалист в области реставрации, – предстает одновременно как качество и как значение произведения искусства. Подлинность – это качества и свойства произведения, присущие ему изначально, заложенные автором и исполнителем (если речь идет о скульптурной отливке, архитектуре, печатной графике и т. д.) в процессе создания. Подлинность неизменяема, и в этом ее парадоксальность: материя авторского произведения стареет и видоизменяется, уменьшается ее количество из-за утрат и повреждений, а подлинность при этом остается до момента полного исчезновения материальной формы произведения. Мы не можем сказать, что подлинность фрагмента меньше, нежели подлинность целого, также невозможно говорить о предпочтениях в отношении “древней” или “недавней”, ценной или неценной подлинности. Это дает основание действительно считать подлинность единственно объективным качеством произведения, узнаваемая сохранность которого обеспечивает передачу объекта в будущее, то есть преемственность культуры. Ведь говоря о духовном воспроизводстве и потреблении памятников прошлого, нельзя забывать, что речь может идти только об актуализации существующего, иначе этот процесс превратился бы в производство, прервав тем самым нить преемственности времен»³.

Можно утверждать, однако, что категория подлинности играет главенствующую роль и тогда, когда речь идет о произведениях не только материальной культуры, но и об объектах культуры словесной и визуальной.

Ибо что есть подлинник?

Приведу несколько актуальных определений.

Подлинник – подлинный предмет, оригинал, выполняющий функцию образца для воспроизведения.

Подлинник – оригинальный авторский текст литературного произведения (в отличие от перевода, переработки или изложения).

Подлинник – произведение в цельном виде, не в отрывке, не в извлечениях, не в сокращении.

Подлинник – первоисточник, рукопись в ее первозданном виде.

Подлинник – оригинал, манускрипт, документ, руководство, рукопись.

Подлинник – не копия, не фальшивка, не воспроизведение, не пересказ.

Подлинник – настоящее произведение изобразительного искусства в отличие от репродукции, подделки, копии.

Уместно заметить, что наличие в какой бы то ни было музейной экспозиции оригинальных экспонатов, подлинников – предмет гордости музея, отличительная характеристика его статуса, будь это картинная галерея или музей писателя. И напротив, даже самые совершенные копии (снимки, отпечатки), воспроизведенные с помощью новейших специальных устройств, – считаются куда более низким сортом экспонируемого материала по сравнению пусть с весьма ветхим, но оригиналом.

Оригинал – всегда единичен и уникален, копий может быть любое множество.

Имеет смысл уточнить первичное (историческое) значение слов «подлинник», «подлинный», которые, с позиций этимологии, долгое время прочитывались как соответствие установленной длине. «В Древней Руси обвиняемых в преступлении били специальной длинной палкой (батогом, имевшим название “подлинник”), добиваясь таким образом правдивых показаний и чистосердечного раскаяния в содеянном. Правду, добытую в течение таких экзекуций, называли подлинной. В составе фразеологизма “подлинная правда”, что значит “истина”, изначально существовало интересующее нас прилагательное. С течением времени оно стало употребляться в речи самостоятельно и приобрело современное значение, не имеющее никакого смыслового отношения к слову “длина”: подлинный исторический документ; подлинная картина; подлинное здание XVII века; подлинное отчаяние. В современном языке в морфемном составе слова “подлинный” не выделяется этимологическая приставка и суффикс. В корне слова “подлинный” правильно пишется – ни-»⁴.

Впрочем, этимологическая версия, имеющая отношение к длинным палкам, батогам, шестам («подлинникам»), посредством которых у виновника добывали, выпытывали правду на «правеже»⁵, подвергается сомнению. Так, этимологический словарь Макса Фасмера слово «подлинный» трактует с оговорками: «ПОДЛИННЫЙ обычно сближают с подлинник “длинный шест”, на том якобы основании, что при судебной расправе били “подлинниками” – длинными палками, чтобы выпытать правду»⁶. В этой же статье автор упоминает серьезные возражения версии «длинных палок» – со стороны, например, лингвиста и филолога, специалиста по славянским языкам и литературе Б.Г. Унбегауна⁷.

Многим лингвистам действительно не нравится «палочное» происхождение слова «подлинник», тем более что убедительных исторических доказательств этому нет. В словарях древнерусской лексики нет ни «подлинников», ни «длинников». В источниках, начиная с XV века, появляется слово «подлинник» в значении «первоначальная грамота», «запись» и т. п.

Народная (или квазинаучная) этимология все же связывает прилагательное «подлинный» с судебной практикой Древней Руси. «В старину на допросах применяли пытку – битье тонкой веревкой, называвшейся “линь”. Допрашиваемый признавался “под линем”, и эти сведения назывались “подлинными”, т. е. сделанные под линем»⁸.

И вот этимология, предлагаемая любителями русской словесности, которым особенно не нравится «палочная» версия: «Художник, рисуя картину масляными красками, вынужден делать перерывы, чтобы дать возможность краскам подсохнуть. На время перерыва картину накрывали полупрозрачной тканью ЛИНО (см. Даль) для защиты от пыли и яркого света. То, что находилось под “лино”, стали называть ПОДЛИНО, ПОДЛИННИК»⁹.

В Словаре В. Даля действительно упоминается французское словцо «ЛИНО» – реденький батист, тонкое и жиденькое полотно¹⁰. Но зато слову «подлинный» дарована развернутая и весьма выразительная характеристика: «Истинный, настоящий, сущий, самый тот, оригинальный. Противоположные значения: подложный, ложный, поддельный, подставной, фальшивый. Подлинно – значит точно, верно, право, истинно. Подлинность – свойство, состояние подлинного. Подлинник – все, что сделано не по образцу, не подражательно, не снимок, не список, не подделка, а вещь налицо, как она сделана. Подлинники писем – подлинные письма, руки писавших их»¹¹.

Объяснюсь: столь обширное введение, посвященное трактовкам и интерпретациям вроде бы понятного термина, с очевидным смыслом, призвано подчеркнуть, как относится к нему не только культурная традиция, но и сам русский язык. В духе языка все то, что подлинно, принято считать безусловным и ценным. Язык безусловно одобряет подлинность, истинность, оригинальность. И язык совершенно определенно порицает противоположное: подделку, фальшивку, подставу.

Язык безошибочно дает этические, эстетические и эмоциональные оценки словам и понятиям. Даже если «палочная» версия происхождения «подлинности» несостоятельна, не имеет веских исторических агрументов, само ее появление в научной этимологии показательно; оно метафорично и даже символично: истинное, сущее, настоящее не лежат праздно, не валяются на поверхности земли – так, что надо лишь наклониться и поднять их. Они добываются трудом, поиском и усилием (в «палочной» версии – насилием).

Создание подлинника в культуре требует огромных творческих усилий, не сравнимых с производством копий.

Поиск правды требует того же.

Не может быть ни малейшего сомнения, что подлинность как понятие и как проблема приложима к нематериальной культуре в той же степени, в какой приложима к культуре материальной – с той, однако, поправкой, что при анализе произведений словесной и визуальной культуры проблема подлинности предстает в несколько иных аспектах, приобретает несколько другие измерения.

Так, в связи с понятием «историческая подлинность» на первый план выходит понятие «достоверность». Хотя достоверность стоит в одном синонимическом ряду со словами подлинность и истинность, она имеет свои специфические оттенки и свой круг употребления. Очевидно, что «достоверность» и «истинность» являются синонимами далеко не всегда. Достоверность – уверенность человека либо группы людей в честности и авторитетности источника информации (при этом сама информация может быть не истинной). Достоверными могут быть результаты исследований либо очевидные факты. Умозаключение, построенное на достоверной информации, остается тем не менее субъективным мнением одного и более лиц. Убежденность, исключающая всякое сомнение, вовсе не обязательно равна истинности. Термин «недостоверная» информация прочитывается всего лишь как информация вероятная и не заслуживающая доверия.

Достоверность может быть личностной, субъективной (в вере), объективной (в науке), непосредственной (основанной на созерцании, на собственном восприятии и на собственном переживании). Иными словами, достоверность – это то, что достойно доверия. И если обсуждать исторические реалии и пытаться понять, какие именно события можно считать исторически подлинными, то первейший вопрос будет звучать так: насколько можно доверять документу (в самом широком смысле этого понятия), насколько безупречен (или подмочен) его статус как источника достоверной информации.

Собственно говоря, речь идет о принципе историзма как методе познания, который лежит в основе классических гуманитарных исследований: рассмотрение явлений, имеющих начало и окончание, обусловленность событий предшествующими состояниями, изучение связей между явлениями в пространстве и времени. Современная российская историческая наука, как она себя позиционирует, руководствуется принципом истины как высшей целью и ценностью исторического познания. Оно, в свою очередь, опирается на принципы конкретности, историзма, объективности, всесторонности, системности, опоры на исторические источники и на историографическую традицию.

Полнее всего программа историзма была реализована в исследованиях немецкого историка-классика Леопольда фон Ранке (1795–1886), который полагал, что единственной опорой нашего знания о прошлом являются источники: именно в них отражены свидетельства об объективных фактах, поэтому историческое исследование должно начинаться с их критического разбора. Критика должна стремиться дойти до первоисточника; чтобы отделить субъективный элемент сообщения, необходимо принимать в расчет индивидуальную природу сообщающего, взвесить обстоятельства, среди которых он жил. Важное место в своих работах Ранке отводил изучению великих личностей и их роли в истории и настоятельно рекомендовал историкам тщательнее заниматься изучением архивных богатств – государственных актов, писем, донесений послов.

Задачу историка Ранке определял так: показать, как действительно происходили те или иные события, не делаясь судьей прошлого и не поучая современников. Энциклопедии, освещающие жизнь и труды этого выдающегося немецкого ученого, приводят высказывание 1824 года в качестве самой знаменитой его цитаты: «История возложила на себя задачу судить о прошлом, давать уроки настоящему на благо грядущих веков… Ее задача – лишь показать, как всё происходило на самом деле (wie es eigentlich gewesen). (Из введения к «Истории романских и германских народов с 1494 до 1535 гг.)»¹².

XX век, однако, внес серьезные коррективы в пресловутую максиму Ранке – «как всё было на самом деле». В 1929 году французские историки Марк Блок и Люсьен Февр основали журнал «Анналы экономической и социальной истории», вокруг которого сформировалась в дальнейшем «новая историческая наука», школа «Анналов», произведшая переворот в истории знаний. «Анналы» утверждали новые принципы исторического познания, боролись за новую историческую науку – науку о человеке, его ментальности, особенностях его мировосприятия, о стереотипах мышления, чувствах. В своей книге – она так и называлась: «Бои за историю» – Люсьен Февр полемизировал с авторитетным немецким историком, фактически ниспровергая его учение: «Избавимся же раз и навсегда от наивного реализма ученых вроде Ранке, воображавшего, будто можно постичь факты сами по себе, так “как они происходили”. Мы видим и физическую и “историческую” реальность только сквозь формы собственного духа. Попытаемся же заменить устаревшую последовательность, традиционную схему исторических исследований (сперва установить факты, а затем начать их обработку) иной схемой, принимающей во внимание как сегодняшние технические приемы, так и практику будущего, которая начинает обрисовываться уже теперь»¹³.

Иначе, рассуждал Февр, получится так, как предупреждал биолог Дастр: «Когда не знаешь, чего ищешь, не понимаешь того, что находишь»¹⁴.

«Анналы» и их основатели боролись против «мандаринов» университетской науки, утонувших в своих выписках. В такой науке реальная жизнь подменялась текстами памятников; выписки обретали самодовлеющее значение и были эффектным способом демонстрировать снобистское всезнание исторических мелочей¹⁵. Принципиальный подход Февра к изучению духовной жизни прошлого выражался просто: «Историк – не тот, кто знает, он – тот, кто ищет»¹⁶.

Историк зачастую выступает в роли следователя, взвешивая одно за другим показания за и против не только «подследственного», но и всего духовного универсума эпохи. Главная предпосылка работы историка – его исследовательская пытливость: всегда вначале – пытливый дух. Ведущим принципом школы «Анналов» стал принцип «тотальной» истории, то есть истории людей, рассмотренной в пространстве и времени с максимально возможного числа точек наблюдения, в разных ракурсах, обстоятельствах, причинно-следственных связях.

Историки «Анналов» боролись за историю, видя деятельность историка как деятельность общественно активную. «Знаменитая формула старика Ранке, – писал друг и единомышленник Люсьена Февра Марк Блок в книге «Апология истории», – гласит: задача историка – всего лишь описывать события, “как они происходили” (wie es eigentlich gewesen). Геродот говорил это задолго до него: “рассказывать то, что было (ton eonta)”. Другими словами, ученому историку предлагается склониться перед фактами. Эта максима, как и многие другие, быть может, стала знаменитой лишь благодаря своей двусмысленности. В ней можно скромно вычитать всего-навсего совет быть честными – таков, несомненно, смысл, вложенный в нее Ранке. Но также – совет быть пассивным. И перед нами возникают сразу две проблемы: проблемы исторического беспристрастия и проблема исторической науки как попытки воспроизведения истории (или же как попытки анализа)»¹⁷.

Марк Блок резонно рассуждал о беспристрастности историка как о весьма спорной проблеме. «Историк с давних пор слывет неким судьей подземного царства, обязанным восхвалять или клеймить позором погибших героев. <…> История, слишком часто отдавая предпочтение наградному списку перед лабораторной тетрадью, приобрела облик самой неточной из всех наук – бездоказательные обвинения мгновенно сменяются бессмысленными реабилитациями¹⁸.

Статус истории как самой неточной из наук, ее драматически скомпрометированная научная репутация во всей своей сомнительной «красе» проявилась в советскую эпоху – в годы репрессий, когда бездоказательных обвинений случилось море, реабилитации сменяли их далеко не мгновенно, а иногда и вообще запоздало, то есть посмертно. Но все же они были не совсем бессмысленными, ибо возвращали несправедливо обвиненным их доброе имя, а часто и жизнь.

Подлинность, достоверность, беспристрастность – об этих «абстрактных» понятиях следовало забыть во времена, когда победившая власть управляла не только настоящим, но и прошлым. Vae victis, или Горе побежденным: это крылатое латинское выражение с древних времен означало, что, помимо буквального насилия над проигравшими войну солдатами и плененным населением, историю «победоносной» войны пишет победитель; именно он овладевает общей памятью и общим прошлым.

Политическая целесообразность – именно эта «научная» категория в русском XX веке поступила на службу исторической науки. Советский историк-марксист М.Н. Покровский сформулировал смысл истории предельно ясно: история – это политика, опрокинутая в прошлое. Эта фраза прозвучала в докладе «Общественные науки в СССР за 10 лет» (22 марта 1928 г.) в виде упрека «буржуазно-дворянской историографии» как науке политизированной, идеологизированной и конъюнктурной. «Все эти Чичерины, Кавелины, Ключевские, Чупровы, Петражицкие, все они непосредственно отразили определенную классовую борьбу, происходившую в течение XIX столетия в России, и, как я в одном месте выразился, история, писавшаяся этими господами, ничего иного, кроме политики, опрокинутой в прошлое, не представляет»¹⁹.

Сопоставляя историю и политику, Покровский писал: «История – есть политика прошлого, без которой нельзя понять политику настоящего»²⁰.

Формула Покровского, кому бы она изначально ни принадлежала, была чрезвычайно удобной для всякого политического руководства: оно – в качестве победителя – определяло, кому быть героем былых времен, кому – злодеем и негодяем. На эти роли можно было просто назначать – в зависимости от политической конъюнктуры.

О механизмах овладения общей памятью и тотальном контроле над ней написал в середине XX столетия Джордж Оруэлл (роман «1984»), поняв глубинную суть тоталитарного мифа о «Старшем Брате», «партийном идеале», «мысле-» и «лицепреступниках», «врагах системы и народа», о новоязе, двоемыслии, зыбкости прошлого. «Если партия может запустить руку в прошлое и сказать о том или ином событии, что его никогда не было, – это пострашнее, чем пытка или смерть»²¹.

Непрерывно меняющаяся концепция прошлого или вовсе отмененное прошлое становятся предвестниками распадения личности, знаками безумия. «В самом деле, – рассуждает Уинстон Смит, терзаемый памятью герой «1984», отважившийся вести личный дневник, иметь личную жизнь и собственное мнение, – откуда мы знаем, что дважды два – четыре? Или что существует сила тяжести? Или что прошлое нельзя изменить? Если и прошлое и внешний мир существуют только в сознании, а сознанием можно управлять – тогда что? Очевидное, азбучное, верное надо защищать. Прописная истина истинна – и стой на этом! Прочно существует мир, его законы не меняются. Камни – твердые, вода – мокрая, предмет, лишенный опоры, устремляется к центру Земли… Свобода – это возможность сказать, что дважды два – четыре. Если дозволено это, все остальное отсюда следует».

Ангсоц, система, в которой живет «Взлетная полоса № 1» (так в романе Оруэлла именуется Англия, втянутая в бесконечные и беспощадные войны за передел мира), изобрела особую систему лжи. «Если все принимают ложь, навязанную партией, если во всех документах одна и та же песня, тогда эта ложь поселяется в истории и становится правдой. “Кто управляет прошлым, – гласит партийный лозунг, – тот управляет будущим; кто управляет настоящим, тот управляет прошлым”. И, однако, прошлое, по природе своей изменяемое, изменению никогда не подвергалось. То, что истинно сейчас, истинно от века и на веки вечные. Все очень просто. Нужна всего-навсего непрерывная цепь побед над собственной памятью. Это называется “покорение действительности”; на новоязе – “двоемыслие”».

Как никто, Оруэлл сумел показать все лабиринты двоемыслия: «Зная, не знать; верить в свою правдивость, излагая обдуманную ложь; придерживаться одновременно двух противоположных мнений, понимая, что одно исключает другое, и быть убежденным в обоих; логикой убивать логику; отвергать мораль, провозглашая ее; полагать, что демократия невозможна и что партия – блюститель демократии; забыть то, что требуется забыть, и снова вызвать в памяти, когда это понадобится, и снова немедленно забыть, и, главное, применять этот процесс к самому процессу – вот в чем самая тонкость: сознательно преодолевать сознание и при этом не сознавать, что занимаешься самогипнозом. И даже слова “двоемыслие” не поймешь, не прибегнув к двоемыслию».

В процесс непрерывного изменения вовлечены не только газеты, но и книги, журналы, брошюры, плакаты, листовки, фильмы, фонограммы, карикатуры, фотографии – все виды литературы и документов, которые могли бы иметь политическое или идеологическое значение. Ежедневно и чуть ли не ежеминутно прошлое подгоняется под настоящее. Подправленными документами можно подтвердить верность любого предсказания партии; ни единого известия, ни единого мнения, противоречащего нуждам дня, не существует в записях. Историю, как старый пергамент, выскабливают начисто и пишут заново – столько раз, сколько нужно. Никакого способа доказать подделку не существует. Книги переписываются снова и снова и выходят без упоминания о том, что они переиначены. В заказах, получаемых сотрудниками Министерства правды и уничтожаемых сразу после выполнения, нет и намека на то, что от них требуется подделка: речь идет только об ошибках, искаженных цитатах, оговорках, опечатках, которые надо устранить в интересах точности.

Итак, все документы уничтожены или подделаны, все книги исправлены, все картины переписаны, все статуи, улицы и здания переименованы, все даты изменены. Процесс не прерывается ни на один день, ни на одну минуту. История останавливается: нет ничего, кроме нескончаемого настоящего, где партия всегда права. Умственная капитуляция – удел всякого, кто попытается стать на пути системы и партии. Главной мишенью ангсоца и первой его жертвой становятся история, историческая память и люди, которые надеются ее сохранить.

Роман Дж. Оруэлла «1984» – самое тяжелое в литературе XX века художественное обвинение, которое было предъявлено тоталитарной системе, отменившей историческую науку и саму историю.

В СССР имя Оруэлла десятки лет или не упоминалось, или упоминалось с клеймом «пасквилянт» и «клеветник». Создавая в 1947–1948 годах роман «1984», опубликованный в 1949-м, Оруэлл имел достаточно впечатлений и об уродливом социализме, казнящем революцию во имя диктатуры вождей, и о ее советском варианте. Хотя Оруэлл никогда не был в СССР, он хорошо представлял себе масштабы и суть сталинской системы. Точность, с которой британский писатель показал тоталитаризм, враждебный свободе и демократии, была уникальной для середины XX века. Ведь даже в Англии ему не могли простить, что местом действия избрана не какая-нибудь полуварварская восточная деспотия, а Лондон, ставший столицей Океании – одной из трех сверхдержав, ведущих бесконечные войны за перенос границ. В описании здания Министерства правды английские читатели узнавали здание Би-би-си на Портленд-Плэйс. Коллеги Оруэлла, работавшие с ним на радио, вспоминали ту горечь, с которой он говорил о любой пропаганде, всегда имеющей «дурно пахнущую сторону».

Кроме того, отношение к советскому социальному эксперименту принципиально разделило Оруэлла с английскими социалистами предвоенного, да и послевоенного времени. Писателю предъявляли тяжелейшие обвинения – вплоть до оплаченного пособничества реакции. Левая английская критика вела кампанию по дискредитации писателя сродни той, которую пришлось пережить А. Ахматовой и М. Зощенко (известно, что именно Оруэлл проницательно и точно прокомментировал злосчастное постановление 1946 года). Среди западных левых долгое время считалась предосудительной сама попытка дискуссии о сути происходящего в Советском Союзе. Сталинизм был признан образцом социалистического мироустройства, СССР – форпостом мировой революции. Западных левых не смущали ни ужасы коллективизации, ни миллионы спецпереселенцев, ни массовый голод, ни внесудебные приговоры политическим противникам вождя. «Мы говорим сегодня, – писал в предисловии к русскому переводу романа «1984» А.М. Зверев, – о насильственном единомыслии, ставшем знаком сталинской эпохи, об атмосфере страха, ей сопутствовавшей, о приспособленчестве и беспринципности, которые, пустив в этой атмосфере буйные побеги, заставляли объявлять кромешно черным то, что вчера почиталось незамутненно белым. О беззаконии, накаленной подозрительности, подавлении всякой независимой мысли и всякого неказенного чувства. О кичливой парадности, за которой скрывались экономический авантюризм и непростительные просчеты в политике. О стремлениях чуть ли не буквально превратить человека в винтик, лишив его каких бы то ни было понятий о свободе. Но ведь обо всем этом, или почти обо всем, говорил Оруэлл еще полвека назад – и отнюдь не со злорадством реакционера, напротив, с болью за подобное перерождение революции, мыслившейся как начало социализма, построенного на демократии и гуманности. С опасением, что схожая перспектива ожидает все цивилизованное человечество».

К моменту написания романа «1984» у его автора было достаточно впечатлений о том, как диктаторы могут стирать из человечества память и как система может подменять человеческое сознание его фальсификатом. Так, изображая отношение системы к главному врагу Старшего Брата Эммануэлю Голдстейну, Оруэлл пользовался брошюрой Б. Суварина «Кошмар в СССР», в которой были показаны механизмы сталинской пропаганды с ее мифом о Троцком, играющем роль дьявола. (Через три дня после убийства Троцкого Оруэлл записал в дневнике: «Как же в России будут теперь без Троцкого?.. Наверное, им придется придумать ему замену».)

Оруэлл не ошибся.

История как политика, опрокинутая в прошлое, – под этим лозунгом в СССР создавалась беллетристика и фильмы о полководцах, революционерах, героях Гражданской войны, писателях, художниках, артистах. Беллетристика и кинематограф с тенденцией, с заданной линией, с заранее обусловленной трактовкой зачастую превращала литературу и искусство в инструкцию по применению, то есть в самый низкий текстовой и визуальный жанр. С точки зрения исторической науки (или хотя бы правды факта) – эта беллетристика и этот кинематограф не выдержали (и не могли выдержать) испытаний времени.

«Если вам нравится чья-нибудь провинция, так берите ее себе. Всегда найдется достаточное число историков и юристов, которые возьмутся доказать, что вы имели на нее исторические права».

Это циничное высказывание обычно приписывают Наполеону, но чаще – Отто Бисмарку. Подчеркну: здесь важен не столько акцент на факте завоевания, сколько акцент на лживости и корысти историков-наемников. Действительно, с давних времен ссылки на исторические прецеденты или на традицию имели обыкновение обосновывать любые выгодные решения и использовались в грубых политических целях. Одни и те же опыты истории пригождаются самым разным политическим силам в противоположных целях.

Причины скептического отношения к истории как к науке, сколько-нибудь объективно описывающей прошлое, сегодня очевидны из-за того, что едва ли не каждое десятилетие ее конъюнктурно переписывают под политические задачи быстро меняющейся современности. Может ли вообще историческая наука быть правдивой – если история создается путем стирания и добавления фактов? Сумеют ли когда-нибудь историки, ревностно служащие идеологическим установкам, вырваться из плена политики?

В 2016 году «Литературная газета», отмечая 250-летие Н.М. Карамзина и 175-летие В.О. Ключевского, использовала юбилеи выдающихся русских историков как повод обсудить проблемы современной исторической науки и ее практические аспекты. В редакционной преамбуле говорилось: «История – это всегда болевая точка, повод для конфликтов, спекуляций, поле политической борьбы. Вопросы истории обсуждаются в публичном пространстве, в СМИ, на ток-шоу, они будоражат общество и формируют мировоззрение. Однако иногда кажется, что процесс этот никак не связан с исторической наукой. Что не только СМИ дилетантствуют, не привлекают в необходимой степени профессионалов, но и профессионалы “ушли в себя”. А ведь традиция Ключевского и Карамзина – это популяризация истории, активная просветительская деятельность. Что же представляет собой современная историческая наука в этом смысле? Решает ли она задачу распространения знаний? Существуют ли у нее просвещенческие цели? Работает ли она как “институт популяризации”?»²².

Еще острее прозвучали вопросы к приглашенному собеседнику: «Насколько современная историческая наука политически ангажирована? Насколько она подчинена какой-то “линии партии”? Зависит ли карьера современного историка от его политических взглядов, идеологических предпочтений? Приверженность каким историческим концепциям помогает двигаться по служебной лестнице быстрее? Можно ли в связи с этим говорить о клановости в исторической среде, о “лагерях”, конфликтующих школах?»²³.

Ответы гостя (Е.Ю. Спицина, автора учебника «Полный курс истории России» в 4 томах) свидетельствовали, что да, наука ангажирована и подчинена, что карьера ученого-историка зависит от партийных линий, что говорить о «клановости» и можно, и нужно. Лицо исторической науки, по мнению гостя, определяют «паркетные академики»: «не секрет, что весь постсоветский период штамповались разного рода липовые диссертации по истории, огромное количество наших депутатов и чиновников обзавелись запасными парашютами, став профессорами и докторами исторических наук, разбираясь в истории, пардон, как свинья в апельсинах. <…> А что касается клановости, то теперь она вышла за рамки самих исторических школ и вылилась в чистую групповщину либо сугубо этнического, либо политического свойства с ярко выраженным привкусом либерал-западничества русофобского толка. Именно по этому принципу и идет формирование новой научной “элиты” и стремительное продвижение по служебной лестнице своих людей»²⁴.

Чтобы понять, на каком этическом уровне ведутся исторические споры, какова их лексика и стилистика, приведу еще один пример из монолога Е.Ю. Спицина: «Небезызвестный академик-погорелец Ю.С. Пивоваров в своем интервью журналу “Профиль” прямо заявил: “Тот же Александр Невский – одна из спорных, если не сказать смрадных фигур в русской истории, но его уже не развенчаешь… А Ледовое побоище – всего лишь небольшой пограничный конфликт, в котором Невский повел себя как бандит, напав большим числом на горстку пограничников. Так же неблагородно он поступил и в Невской битве, за что и стал Невским. В 1240 году он, пробравшись в ставку шведского ярла, правителя Биргера, сам выбил ему копьем глаз, что среди рыцарей считалось не комильфо”. Видать, этому академическому прохвосту неведома элементарная вещь, известная любому студенту-первокурснику истфака: во всех русских летописях “лицом” назывался передовой строй своего или неприятельского войска, а не физиономия конкретного исторического персонажа, поэтому, когда летописец писал, что “Олександр самому королеви Бергелю возложи печать на лице острым своим копием”, то он имел в виду, что в ходе Невской битвы новгородские “копейщики” во главе с князем Александром Невским смяли шведский “лицевой” строй, а затем потопили несколько шведских кораблей и разгромили их базовый лагерь, уничтожив там “златоверхий шатер” королевского ярла и шведского епископа»²⁵.

Как быть гипотетическому режиссеру, на чье авторитетное мнение можно опереться, если, допустим, он решится (рискнет!) снимать сегодня картину об Александре Ярославиче Невском, канонизированном Русской православной церковью на Московском соборе еще в 1547 году? Многие столетия считалось, что он сыграл исключительную роль в русской истории. Но в науке нет единой оценки его деятельности, взгляды историков на личность новгородского князя зачастую прямо противоположны. Источники не позволяют стопроцентно ответить на вопрос, каким он был на самом деле. Какую трактовку образа новгородского князя принять – каноническую, согласно которой Невский – святой, золотая легенда средневековой Руси? Или евразийскую, согласно которой князь – архитектор русско-ордынского альянса? А есть еще множество версий критических: дескать, властолюбивый, деспотичный, жестокий, брата предал, навел татар на русскую землю, выкалывал глаза несогласным новгородцам, подчинил Новгород ордынскому влиянию…

Тем не менее по результатам широкомасштабного опроса граждан РФ в 2008 году Александр Невский был выбран «именем России». Решением Патриарха Московского и Всея Руси в 2016 году Александр Невский определен небесным покровителем Сухопутных войск Российской Федерации. Орден Александра Невского является единственной наградой, существовавшей (с некоторыми изменениями) в наградных системах Российской империи, Советского Союза и Российской Федерации.

Режиссеру, задумавшему создать большое историческое полотно о новгородском князе, придется выбирать, какой линии придерживаться. В любом случае это окажется социальным заказом на героико-патриотическую тему. Ибо вряд ли – если режиссерский замысел будет содержать крупную дозу критики – этот замысел получит государственное финансирование. И поскольку источники действительно не позволяют с высокой точностью ответить на вопрос, каким князь Александр Невский был на самом деле, руки режиссера будут развязаны и его совесть художника чиста.

Именно таким путем пошел в 1938 году Сергей Эйзенштейн, написав сценарий и поставив фильм «Александр Невский» по государственному заказу. Художественный исторический фильм (111 мин)²⁶ о древнерусском князе, одержавшем в 1242 году победу в битве с рыцарями Тевтонского ордена на Чудском озере, имел огромный зрительский успех и стал классикой советского кино; режиссер получил Сталинскую премию и степень доктора искусствоведения без защиты диссертации. «Пусть вдохновляет вас в этой войне мужественный образ наших великих предков» – такой плакат со словами Сталина был выпущен в 1942 году, в год семисотлетия Ледового побоища. Шла война, и картина, вдохновлявшая народ на победу, была как нельзя кстати. Что же касается правды факта, о ней тоже как будто позаботились: были приглашены консультанты – шесть авторитетных профессиональных историков, по настоянию которых дважды перерабатывался сценарий. Однако экранизировать события с буквальной исторической точностью режиссер не собирался: сознательно допуская множество отступлений от фактической стороны битвы, поляризуя стороны конфликта, сильно ухудшая тевтонцев и приукрашивая своих. В конце картины князь-победитель (Николай Черкасов), отпуская на волю рядовых кнехтов, произносит ключевую фразу: «Но если кто с мечом к нам войдет, от меча и погибнет! На том стоит и стоять будет Русская Земля!» (ср. Евангелие от Матфея, 26, 52: «Тогда говорит ему Иисус: возврати меч твой в его место, ибо все, взявшие меч, мечем погибнут»).

Сегодняшние зрители, восхищаясь огромным эмоциональным воздействием картины, превосходной игрой актеров, монументальной музыкой Сергея Прокофьева, все же замечают многое из разряда «вопреки фактам».

Цитирую, с небольшими сокращениями, зрительские рецензии (2010–2015), подписанные никами и размещенные на портале «Кино-Поиск»:

«Безусловно, фильм полон ляпов и исторических нестыковок. Никто ни разу лба не перекрестил (это – в XIII то веке!)… Черкасов лет на 20 старше реального Александра, и почему-то по ходу битвы на нем несколько раз меняется шлем… Во время жуткой мясорубки некоторые герои позволяют себе, механически помахивая рукой, вести непринужденные диалоги… Поединка с магистром на самом деле не было… да и утопление крестоносцев не было столь масштабным… А да! Князь не мог позволить себе пренебрежительное высказывание о дружине, отдавая в грядущей битве предпочтение простолюдинам как военной силе… Не в меру бравурна и задорна музыка во время показа контратаки русской конницы…»²⁷.

«Картина не отражает всей сути, но пробуждает патриотизм (чего, собственно, режиссер и добивался)… На полях второй мировой эту ленту показывали русским солдатам именно по этой причине… Фильм не идеален, не заставляет очень много рассуждать, не поглощает вас целиком, но зато лезет прямо в душу, заставляет вновь вспоминать, чья (и благодаря кому) кровь течет в наших жилах, а там уже у каждого рождаются свои рассуждения о жизни. Именно за эти чувства он заслуживает высокой оценки»²⁸.

«Фильм “Александр Невский” – пример того, как из госзаказа можно сделать картину “военно-оборонную по содержанию, героическую по духу, партийную по направлению и эпическую по стилю” (Н.К. Черкасов, “Записки советского актера”) и в то же время глубоко выразительную… В положении назревания мощи нового лидера Германии обращение к историческому событию было очень важно, дабы напомнить народу о его героическом прошлом (не случайно в фильме сделан акцент на победу именно народную), дать опору на свои корни. Фильм – открытый призыв к патриотизму, и идеологическая обработка тут без надобности»²⁹.

«“Александр Невский” гораздо интереснее с точки зрения мифологии, которая кардинально противоречит историческим фактам, но за счет выдающегося художественного уровня, при этом доступного для широкого зрителя, была создана новая система координат советского и российского исторического пространства. Уже сейчас (ну или как минимум в конце 90-х – начале 2000-х гг.) в школьных учебниках истории вместо описания Ледового побоища и тогдашней геополитической обстановки на Руси идет практически дословный пересказ данного фильма»³⁰.

«“Александр Невский” получился крайне пропагандистским, хотя и снимался еще за 4 года до ВОВ. Он во всей красе продемонстрировал советскому народу, что у него должен быть бессменный лидер, защитник от захватчиков, борец с инакомыслием и предателями, и при этом, конечно же, пролетарий, а как же иначе. Именно таким в картине Эйзенштейна получился Александр Ярославич Невский, который в действительности был крайне тщеславным и жестоким человеком, а кроме того, самым верным исполнителем желаний Золотой Орды. Он неоднократно получал ярлык на Великое княжение Владимирское и даже занимался подавлением восстаний против баскаков. Здесь же он показан чуть ли не идеальным правителем, которого, конечно, заботила судьба всей Руси… Картина не раскрывает собственно характер самого князя. Она показывает нам стереотипный образ правителя, который был нужен Руси, ну или в контексте того времени, СССР. Сам образ князя выглядит крайне карикатурно, и, дабы отойти от критики в отношении его изображения, Эйзенштейн еще больше внимания уделяет именно битве на Чудском озере, которая действительно смотрелась смешно. Не менее карикатурно изображены им крестоносцы, которые вообще непонятно каким образом тогда захватили всю Ливонию и вплотную подошли к Новгороду. Они просто никакие»³¹.

«В фильме огромное количество ляпов – создатели старались не восстановить историческую эпоху, а идеологизировать фильм, что у них получилось блестяще»³².

«Про это кино знают практически все, кто вырос и живет в нашей великой стране, и слова здесь будут излишни. Стоит отметить только один факт, что этот фильм был снят 1938 году (в эпоху сталинской диктатуры и цензуры) и ему простительны некоторые неточности в историческом плане и недочеты того времени. Сейчас многие (мнимые) историки пытаются принизить роль Александра Невского, что, мол, и с татарами дружил и что выигранные им сражения – это пустяк и выдумка… На мой взгляд (кто так говорит), это люди без стыда и совести, которые не уважают ни русскую историю, ни русский народ. Ведь многим, наверное известно, что в 1547 году Александр Невский был канонизирован и причислен к лику святых, а ведь тогда, в те далекие времена, чтили и помнили историю нашей с вами Родины!»³³.

Итак, совокупные – весьма типические – зрительские отзывы последних лет позволяют сделать несокрушимый вывод: «Александр Невский» Сергея Эйзенштейна стал шедевром на все времена несмотря ни на что: на госзаказ, инициированный Сталиным, на политизированность, идеологизированность, множество ляпов, игнорирование прямой и чистой исторической правды в трактовке центрального образа, на перестановку акцентов, и т. д. и т. п.

Таков парадокс исторического кинематографа, работающего в обход фактов, но снайперски попадая в нерв и боль политической минуты, особенно если минута донельзя кровава и трагична. Другое дело – не каждый способен попасть в точку боли, Эйзенштейнов в искусстве кино крайне мало. Правда, с «Иваном Грозным» у Эйзенштейна получилось «не совсем»: в беседе И.В. Сталина с ним и с Николаем Черкасовым, состоявшейся в феврале 1947 года в присутствии В.М. Молотова и А.А. Жданова и записанной Б. Агаповым со слов обоих артистов, было высказано множество замечаний.

Сталин: «Я тоже немножко знаком с историей. У вас неправильно показана опричнина. Опричнина – это королевское войско. В отличие от феодальной армии, которая могла в любой момент сворачивать свои знамена и уходить с войны, – образовалась регулярная армия, прогрессивная армия. У вас опричники показаны, как ку-клус-клан». Царь Иван, «лучший правитель в русской истории», получился нерешительный, «похожий на Гамлета», «неврастеник», ошибка его в том, что он «не дорезал пять крупных феодальных семейств», Петр I и Екатерина допустили «онемечивание России», Михаил Жаров, исполнитель роли Малюты Скуратова, сыграл «легкомысленно, у него получился не Малюта, а какой-то Шапокляк»³⁴.

«Исторические события надо показывать в правильном осмыслении» – такова была (и, быть может, по сей день остается) вечная претензия властей к историко-биографическому жанру, и в этом его сложности, в том числе и цензурные. Художнику множество раз предлагалось угадывать, каково, в понимании властей, есть правильное на данный момент освещение темы (которое к тому же было изменчивым, зависящим от общих политических изменений и политической целесообразности).

Так обстоит дело едва ли не с каждым крупным историческим событием, с любой памятной датой и ее трактовкой, со всеми сколько-нибудь значимыми персонажами русской истории – и с теми, кто в разное время побывал у власти (на троне, в кремлевском или в любом другом кабинете), и с теми, кто вел армии на битвы за державу, и с теми, кто писал им победные оды и слагал гимны, и даже (или тем более!) с теми, кто их беспощадно критиковал, выводил на чистую воду, сбрасывал с корабля современности.

Если экстраполировать ситуацию с Александром Невским на совокупных Иванов Грозных и Наполеонов, Людовиков и Генрихов, Виндзоров и Габсбургов, Лениных и Сталиных, станет ясно: снять о них честные картины, где будет одна чистая, простая правда, практически невозможно. Получится или сплошная неправда, или далеко не вся правда, или нечто приблизительное, даже не напоминающее правду. Как говорит персонаж пьесы Оскара Уайльда: «Правда редко бывает чистой и никогда простой. Иначе современная жизнь была бы невыносимо скучной, а современная литература – совершенно невозможной (“The truth is rarely pure and never simple. Modern life would be very tedious if it were either, and modern literature a complete impossibility!”)»³⁵.

Поэтому, очевидно, никто пока не надумал запретить производство исторических фильмов, увеличивающих и умножающих мировую ложь, но зато развеивающих скуку.

Таким образом, не только на территории политической культуры, но и на пространстве художественной культуры мы ныне сталкиваемся с феноменом «постправды», которая, по версии современной политологии, создается такими обстоятельствами, когда объективные факты считаются менее значимыми, чем эмоции, желания и личные убеждения. Без героев, без героического облика исторических персонажей нельзя обойтись… Нельзя без героев, даже если эти герои вымышленные… В эпоху постправды обязательно нужны герои… Героями можно назначать негероев, можно им придумывать биографии, подвиги, создавать мифы, культивировать их, внедрять в общественное сознание и т. п.

После картины С. Эйзенштейна за Александра Невского кинематограф не брался более полувека. Но вот в 1991-м появилась картина «Житие Александра Невского», в 2008-м – «Александр. Невская битва», в 2014-м – еще один «Александр Невский», документальный.

Историко-религиозная драма режиссера Георгия Кузнецова (78 мин) о последних днях Александра Невского, который возвращается из Орды во Владимир и смертельно заболевает в дороге³⁶, – это уже не история воина, полководца, стратега, победителя, защитника Руси, каким он был в картине Эйзенштейна. Житийный замысел возникает с первых кадров и проходит через весь фильм: Александр Невский (Анатолий Горгуль), постаревший, уставший, лишенный военных подвигов, представлен смиренным святым богомольцем, праведником, безупречным православным христианином. Главная его заслуга – неприятие латинской веры, разоблачение латинян-католиков как хитрых, пронырливых нечестивцев. Александр окружен монахами-богословами, которые беспрестанно молятся и крестятся, изгоняют бесов из бочек с водой, читают князю богослужебные книги и «присловья». Действия в картине нет, весь сюжет строится на разговорах, а разговоры – диалоги и монологи – на цитатах из Писания, молитвах, пословицах и поговорках. «На все Божья воля» – это слоган картины, «Богу нашему слава, прославившему святых своих вовеки веков» – это ее финальные субтитры, ее доминирующая тенденция. Ни следа не осталось от Александра Невского и героико-патриотической темы легендарной картины 1938 года.

Фильм «Александр. Невская битва»³⁷, напротив, посвящен самому началу правления новгородского князя. Александр (Антон Пампушный) отменно молод (19 лет) и красив, храбр, отважен и рвется в драку. Авторы фильма (режиссер Игорь Каленов) не пытались соревноваться с Эйзенштейном и делали фильм, стараясь вписаться то ли в жанр шпионского боевика, то ли в стиль исторического блокбастера, добавив пунктиром немного любовных переживаний. Интриги бояр, измены и предательство («охоту имеем на западный манер жить»), грызня князей между собой, русские перебежчики в Швецию, невозвращенцы, смута, круговая слежка и аресты («в Новгороде нельзя без дознания»), ямы для подозреваемых, темная ревность, скоморохи и безъязыкие юродивые, отравители и ведьмы с их смертельным зельем («только мазнуть»), шумные обильные застолья с отравленным питьем для князя, латиняне, соблазняющие князя своей верой (а он не соблазняется), наполняют картину, плюс козни врагов – шведов с севера и монголов с юга.

Собственно Невская битва, которой посвящен фильм, длится всего 12 из 115 минут. Приведу одно из многих похожих зрительских впечатлений об этой несколько опереточной кинобитве с мастерски поставленным фехтованием:

«Несмотря на хилый сюжет и интригу, натянутую любовную линию и историческую недостоверность фильм еще можно было бы спасти – отличной батальной сценой. И вот под конец фильма, когда мы с нетерпением ждем сцены, как Александр будет бить шведов, нас ждет самый крупный облом за весь фильм. Такой сумбурной, короткой и скучной батальной сцены я не видел еще нигде. Если все подытожить – посредственный фильм, который можно посмотреть либо для того, чтобы убить время, когда уже делать больше нечего, либо просто для ознакомления с произведениями отечественных режиссеров-бездарей»³⁸.

Разумеется, есть смысл смотреть такую картину только для ознакомления, как пример кинобутафории – подделки под XIII век (герои к тому же разговаривают на современном бытовом языке), под историю знаменитого средневекового воина, под подвиги великого русского воинства.

В 2014 году телекомпания ВГТРК (Россия-1) показала документальный телевизионный фильм «Александр Невский» (38 мин)³⁹, производства Российского военно-исторического общества при поддержке Министерства культуры Российской Федерации. Фильм сопровождался анонсом: «Слава выдающегося полководца Александра Невского была велика уже при жизни. Но и после смерти его стали почитать как святого, заступника земли русской. Князю было суждено в тяжелейший, переломный момент истории отечества деяниями своими предопределить, сумеет ли Русь сохраниться как государство, уцелеет ли род славянский или исчезнет, как многие до него».

Полемическая нота зазвучала с первых минут картины. Закадровый голос обозначил ее цель и направленность: «Казалось бы, подвиги Александра Невского неоспоримы: он спас русские земли от крестоносцев, распространил православную веру на северо-запад и в битвах не потерпел ни одного поражения. Любители разрушать мифы не оставляют попыток дискредитации великого князя, обвиняют его в том, что выигранные битвы были не столь значительны, а в конце жизни прославленный воитель и вообще подчинился Золотой Орде» (курсив мой. – Л.Сд).

Обращает на себя внимание странная несочетаемость тезисов:

1) неоспоримость (то есть историческая подлинность) подвигов новгородского князя;

2) мифы об этих подвигах, которые разрушают недоброхоты князя в попытках опровергнуть их неоспоримость.

Уместен вопрос: подвиги Александра Невского – это все же миф или историческая реальность? Чем дорожат авторы фильма – мифом, который не следует трогать, или исторической реальностью, которую надо исследовать, не страшась узнать что-то, что будет противоречить мифу?

Казалось бы, создатели документальной картины, по логике жанра, дорожат исторической правдой. Закадровый голос восклицает: «Как все же было на самом деле? Что значат в судьбе нашей страны битвы на Неве и Ледовое побоище? За что мы в сердцах своих храним образ святого с мечом в руках?»

Но тогда при чем здесь мифы, которых нельзя трогать?

Как всё было на самом деле – это вопрос о подлинности исторических событий, прямо по формуле Леопольда фон Ранке. Но опять странность: к обсуждению доказательств подлинности подвигов Александра Невского и их исторического значения привлечены профессора, историки из МГИМО и МГУ, военные писатели, высказывания которых иллюстрируются… кадрами из художественных фильмов – именно им придан статус неотразимого аргумента и документа.

На первом месте – картина С. Эйзенштейна 1938 года – кадры из нее мелькают чаще всего: это самый главный документ. Далее идут «Крестоносцы» (1960), «Андрей Рублев» (1966), «Ярослав Мудрый» (1881), «Легенда о княгине Ольге» (1883), «Русь изначальная» (1985), «Житие Александра Невского» (1991), «Волкодав» (2006), «Александр. Невская битва» (2008).

Итак, мешанина и мельтешенье: клипы сменяют друг друга с калейдоскопической скоростью и почти не различимы ни по содержанию, ни по художественному качеству. Но документальному фильму (конечно, с приставкой квази-) это и не важно: задача во что бы ни стало оградить новгородского князя от «любителей разрушать мифы». Оправдательный вердикт выглядит так: князь был прагматиком; он, конечно, сотрудничал с Ордой, но Орда, в отличие от крестоносцев-латинян, не навязывала свою веру. Орда в те времена была сверхдержавой, обладала огромным военным превосходством, союз с ней был способом выжить в тяжелейших условиях. У князя было два пути: мученическая смерть за веру (как у князя Михаила Черниговского) или стратегия выживания. Александр Невский получал от Орды ярлыки на княжение, но свой интерес соблюдал, берег православную веру, проявляя доблесть воина и смирение инока.

Миф о новгородском князе, как он сложился на сегодняшний день, возводится в статус истины, которой и следует держаться, – таков парадоксальный итог содружества исторического дискурса с художественным и как будто документальным кинематографом. Историки-мифо-творцы призывают на помощь кино, кадры художественных кинофильмов, кишащих неточностями и искажениями, служат доказательством их научной правоты.

Впрочем, в советское время такая методология пользовалась большим успехом: постановочными кадрами штурма Зимнего дворца из фильма С. Эйзенштейна «Октябрь» иллюстрировались якобы исторические (скорее научно-популярные) фильмы об Октябрьской революции. Чаще всего показывали знаменитые кадры, как революционный матрос вскарабкивается по воротам Зимнего дворца и попирает сапогом царскую корону. Между тем историки знают, что при взятии Зимнего подобный штурм ворот не имел места; к тому же к октябрю 1917-го царские короны с ворот были убраны: налицо двойная подмена.

История (исторические события и наука о них), как была, так и остается минным полем. Историки, публицисты, журналисты, блогеры осторожничают, лавируют, увиливают, ожесточенно спорят, часто злобствуют, публично ругаются и даже оскорбляют друг друга – и печатно, и в разных эфирах. Еще раз подчеркну стилистику высказываний гневающегося историка: «А мы вновь и вновь устраиваем бойню на историческом фронте и отдаем информационное поле на откуп проходимцам от науки и безграмотным политиканам, которые своим псевдоисторическим бредом пиарят исключительно себя и только вносят раскол в единство нашей нации, разрушая стабильность нашего Отечества! А единство народа и его нацеленность на великие свершения – это не только залог нашей выживаемости, но и наших великих побед»⁴⁰.

«Проходимцы от науки», «академические прохвосты», «безграмотные политиканы» – это всегда говорится про других, из враждебного лагеря, про инакомыслящих и несогласных. Настоящими учеными в таком случае считаются те, кто придерживается правильной установки.

Исследователю культуры будет полезно ответить на ряд вопросов, выходящих за рамки истории искусства.

Современные музыковеды называют Сальери «пасынком истории». «Посмертная слава Антонио Сальери сродни незавидной славе Герострата. Однако, в отличие от поджигателя храма Артемиды Эфесской, Сальери такой скандальной известности у потомков не домогался. Во многом благодаря трагедии А.С. Пушкина, неотразимо воздействующей магией стиха и мысли, реальный исторический образ талантливого, высокоценимого современниками и имевшего действительно большие заслуги музыканта превратился в нарицательное обозначение интригана, коварного завистника, творческого импотента и угрюмого убийцы. У Пушкина этот образ, конечно, намного сложнее (по сути он дорастает до масштабов анти-Моцарта)»⁴¹.

Невиновность негения Сальери была доказана на суде в Милане два столетия спустя⁴². Однако полученное доказательство невиновности Сальери все равно не может оспорить «Маленькие трагедии». Пушкин высказал великую мысль: в одном человеке гений и злодейство

несовместны. Так должен ли понести наказание автор маленькой трагедии, по чьей «вине» имя реального исторического лица, композитора Антонио Сальери, стало синонимом творческой зависти и жестокого злодейства («истребление гения»)? Должна ли отныне (с 1997 года, когда состоялся суд) трагедия «Моцарт и Сальери» публиковаться с обязательным комментарием о невиновности Сальери, к которому его дурная слава прилипла, кажется, навечно? Скажу больше: должны ли Пушкина судить за клевету на Сальери? Или за клевету на Бориса Годунова в трагедии «Борис Годунов» – ведь вина царя в смерти царевича Димитрия тоже не доказана.

Огромная череда вопросов встанет и перед шекспироведами – историческая правда, которую великий драматург положил в основу многих своих трагедий, порой очень и очень условна. Хотя написанию многих мировых произведений на историческую тему предшествовала весьма тщательная подготовка – изучение реалий места и времени, – говорить об их исторический правде приходится с большими оговорками: так, роман В. Гюго «Собор Парижской богоматери», с исключительной эрудицией автора по части топографии средневекового Парижа, с точнейшими описаниями величественного готического собора, на фоне которого происходят приключения его героев, прекрасен своей художественной фантазией, а не жизненной правдой человеческих образов. Мировое искусство давно усвоило тот факт, что пути историка и художника резко разнятся. Для историка главной ценностью является истинность добытых им фактов; для художника – творческая интуиция, которая создает новые миры, не уступающие реальной правде истории.

Здесь уместно процитировать фрагмент из романа Л. Улицкой «Зеленый шатер». Учитель словесности объясняет школьникам на уроке: «Историческая наука вещь довольно мутная. Вообще-то были две версии. Одна – что Борис Годунов убил царевича Димитрия. Вторая – что он не убивал царевича Димитрия и вообще был приличным человеком. Ваша версия с убийством другого человека – Лжедимитрия – полностью меняет представления историков. Не огорчайтесь, история – не алгебра. Точной наукой ее не назовешь. В каком-то смысле литература более точная наука. Что говорит великий писатель, то и становится исторической правдой. Военные историки нашли у Толстого множество ошибок в описании Бородинской битвы, а весь мир все равно видит ее именно такой, как описал ее Толстой в “Войне и мире”. Пушкин тоже не стоял на заднем дворе дворца матери малолетнего царевича, Марии Нагой, где произошло – или не произошло! – убийство Димитрия. То же самое распространяется и на историю с Моцартом… Про Сальери точно не установлено, отравил ли он Моцарта. Это всего лишь историческая версия. А произведение Пушкина – это, понимаете ли, факт. Огромный факт русской литературы. Историки могут найти доказательство того, что Сальери Моцарта не отравил, и все равно им с “Маленькими трагедиями” спорить невозможно. Пушкин высказал великую мысль: несовместны в одном человеке гений и злодейство»⁴³.

Запомним: речь здесь идет только о шедеврах, только о великих художниках. Что позволено Юпитеру, не позволено быку. Quod licet Jovi, non licet bovi. Когда бесталанный режиссер апеллирует к случаю с Сальери, Моцартом и Пушкиным, он должен отдавать себе отчет, что он ни тот, ни другой и ни третий.

Но как все-таки соотносится правда художественная с правдой исторической? Должны ли они совпадать всегда, во всех пунктах и нюансах? Имеет ли право художник, создавая портрет конкретного исторического лица (Наполеона, Пушкина, Распутина) предаваться вольной фантазии, искажая его личность и судьбу? Зависит ли ответ на этот вопрос от степени исторической удаленности реального действующего лица от повествования о нем? В каких случаях искажение исторической правды, отклонение от нее, пересоздание ее, способно поднять произведение искусства на недосягаемую высоту, а в каких случаях такое искажение опускает произведение до уровня ширпотреба? По каким причинам и для чего художник искажает историческую правду – в надежде докопаться до вечных ценностей, в угоду политической тенденции, повинуясь эстетическим запросам времени, идя на поводу массового читателя, жаждущего «возвышающего обмана» или довольствующегося «тьмой низких истин»?

Ответы на эти сложнейшие вопросы чаще всего звучат сегодня (и звучали вчера) прямолинейно и однозначно: что сегодня нам полезно, то именно это нам и нужно. Принцип политической целесообразности работает на полную мощность; не заморачиваясь формулой «старика Ранке» – как всё было на самом деле и его принципом критического изучения источников.

Писатель Ю. Поляков: «Историю можно в какой-то мере сравнить с символом веры. В одной и той же истории нетрудно найти то, что возвышает, вдохновляет, зовет на большие свершения, и то, что возмущает, отталкивает. И все это можно сказать абсолютно про любую историю – американскую, британскую, французскую и т. д. Каждую из них можно описать и трактовать таким образом, что захочется с данной страной покончить раз и навсегда.

Полагаю, что любой нормальный человек должен свою историю прежде всего любить. И понимать, что весь ее ход привел в конечном итоге к тому, что живет он именно здесь и сейчас.

Нужно добиваться того, чтобы она была написана с точки зрения интересов России. Это парадоксально, но некоторые вехи, этапы в наших учебниках представлены так, словно при их составлении учитывались в первую очередь интересы других, мягко говоря, не вполне дружественных нам государств. Приведу такой пример. К Октябрьской революции сейчас отношение, во всяком случае со стороны истеблишмента, по преимуществу отрицательное. Все, что с ней связано, подвергается резкой критике, то есть советская точка зрения на это событие радикально пересмотрена. И в то же время трактовка деятельности анти-революционных, охранительных сил – идеологов и носителей русского консерватизма XIX века, патриотических движений начала XX столетия, крупных национальных публицистов и общественных деятелей того времени – дается такая, будто советские времена никуда не делись.

Наша основная задача заключается в том, чтобы отечественная история – военная, политическая и прочая (и в том числе, разумеется, история культуры) – работала на воспитание гражданина, ответственного за судьбу своей страны и понимающего, что Россия – это сверхценность»⁴⁴.

История, написанная с точки зрения текущих государственных интересов, как они сегодня понимаются тем или иным кругом лиц, это, конечно, не история – ни в понимании Леопольда фон Ранке, ни в понимании школы «Анналов», ни в понимании русской исторической науки в ее классических образцах.

Такие же подходы к истории предлагаются в серии книг В.Р. Мединского «Мифы о России» с собственными версиями и толкованиями русской истории. Автор убежден, что необходимо позитивно трактовать отечественную историю, а разночтения в источниках – интерпретировать в пользу собственных взглядов. «Факты сами по себе значат не очень много. Скажу еще грубее: в деле исторической мифологии они вообще ничего не значат. Факты существуют только в рамках концепции. Все начинается не с фактов, а с интерпретаций. Если вы любите свою Родину, свой народ, то история, которую вы будете писать, будет всегда позитивна. Всегда!»⁴⁵.

Прикладной к кинематографу смысл позиции Мединского обозначился, когда речь зашла о картине А. Шальопы «28 панфиловцев»: «Было их 28, 30, 38, даже, может, 48 – из 130, мы не знаем. И никто не знает и никогда не узнает. И это не имеет смысла узнавать. Поэтому их подвиг символичен и находится в той же череде подвигов, как 300 спартанцев. Мое глубочайшее убеждение заключается в том, что, даже если бы эта история была выдумана от начала и до конца, даже если бы не было Панфилова, даже если бы не было ничего, – это святая легенда, к которой просто нельзя прикасаться»⁴⁶.

Вывод прост: прочно укоренившийся миф может подавлять объективное знание, если оно противоречит мифу.

«Факты для учебников истории. Я же работаю с новостями», – говорит персонаж из заключительного эпизода третьего сезона телесериала «Шерлок», Чарльз Огастес Магнуссен, Наполеон беспардонного шантажа (Ларс Миккельсен), которому противостоит Шерлок Холмс (Бенедикт Камбербэтч) и ликвидирует злодея.

А.С. Пушкин написал стихотворение «Герой» в 1830 году; начинается оно эпиграфом: «Что есть истина?» Но «возвышающий обман» у Пушкина – это не квазинаучное бесстыдство, не цинизм политтехнолога, не подлость шантажиста, а нечто совершенно другое. «Поэт», персонаж стихотворения, как и «друг», его собеседник, отлично знают все низкие истины об их герое, Наполеоне Бонапарте, знают всю неприглядную, преступную сторону его исторического бытия. Но как трудно отрешиться от былого восхищения великим полководцем, который пробился на самый верх из низов, бросил вызов всей Европе в стремлении покорить ее. Лишенный нравственного чувства, он останется в памяти народов тираном из тиранов. Низкие истины, как бы кого бы ни манил возвышающий обман, так или иначе (рано или поздно) берут верх – всегда.

Снова обращусь к заветам классика европейской исторической науки XIX века Леопольда фон Ранке: при изучении исторического события важно узнать и показать, как оно было на самом деле. Приходится, однако, признать: в XX веке среди историков утвердилось мнение, что это во многом ложно сформулированная задача – абсолютная достоверность недостижима, все утверждения о достоверности лишь относительны и со временем будут отброшены.

Минувшее столетие ясно дало понять: информация, почерпнутая, например, из архивов (частных, личных, государственных), нуждается в проверке и перепроверке. Так, уголовные дела фабриковались, показания арестованных фальсифицировались, доносы содержали ложные сведения, протоколы допросов подследственных кишели оговорами и самооговорами – люди вынуждены были брать на себя любую вину, давать показания под психологическим давлением или под пытками.

Слабый человек в кабинете следователя мог оговорить друга, коллегу, родственника, соседа – в корыстных целях или ради самозащиты. Из поединка, в котором зло жестко противостоит человеку, ему трудно, а может быть, и невозможно выйти победителем. Вопреки опасным иллюзиям, будто человек способен умереть героем, невзирая на все муки и страдания, Дж. Оруэлл утверждал: ни за что на свете ты не захочешь, чтобы усилилась боль. От боли хочешь только одного: чтобы она кончилась. Перед лицом боли нет героев. XX век, развеяв романтические представления о могуществе и неистребимости человеческого духа, сделал свой нерадостный вывод: зло способно подчинить человека до конца – как и боль. Нет сильных людей, есть слабый ток в установке с рычагом и шкалой над кроватью узника.

То же и с письмами: на письма как наиважнейший источник информации полагаться всецело невозможно: необходимо учитывать кому, когда и зачем написано письмо, какие цели преследовал пишущий, писал ли с полной откровенностью или с внутренней цензурой, хотел проинформировать или скорее дезинформировать адресата. То есть следует хорошо изучить личность пишущего и личность того, кому адресовано послание. Что открывает и что скрывает письмо – только такой подход может помочь использовать переписку как надежный источник сведений.

Тем более это касается переписки третьих лиц – пишущие могут сплетничать «из видов», в личных целях, могут быть заинтересованы в очернении или обелении тех, о ком пишут, могут их выгораживать или, напротив, обвинять, могут намеренно запутывать обстоятельства места и времени.

Дневникам привременным, как правило, доверяют куда больше, чем воспоминаниям, особенно если датированные записи были безыскусны, не предназначались для посторонних глаз и для публикации. Но всегда бывает любопытно сверить информацию из дневника с информацией из писем (а также из воспоминаний) одного и того же лица на предмет противоречий, нестыковок и разночтений, которые, как правило, обнаруживаются в большом количестве.

Мемуары более всего требуют проверки и перепроверки и менее всего являются надежным историческим документом. Нужно изучить, помимо личности автора, времени и места действия описываемых событий, его осведомленность о них, установить источники сведений, их качество. Каждому есть что скрывать, каждый вспоминает прошлое избирательно, замалчивая то, о чем вспоминать не хочется, или стыдно, или совестно, или опасно. К тому же мемуары – это чаще всего беллетристика, художественная проза, с разной долей вымысла и фантазии. После ухода из жизни знаменитых людей у них появляется огромное число «друзей», «соратников», «сподвижников», которые вдруг решили «вспомнить» об общем детстве, о былой дружбе и т. п. Как можно верить подобным «воспоминаниям»? Им и не верят.

Даже к исповеди, которая, казалось бы, гарантирует искренность и достоверность сообщаемого, нет и не может быть полного доверия: если это литературный жанр, текст для публикации, рассматривать ее как документ можно с большой натяжкой – во всех известных литературных исповедях авторы брали на себя много лишнего, для красоты слога и стиля, для пущей драматургии повествования. Исповедь же в церковной смысле недоступна как документ – это самостоятельный вид охраняемых законом тайн, одна из гарантий свободы вероисповедания.

Надежность свидетельских показаний, показаний очевидцев лучше всего комментирует древняя поговорка: «Врет как очевидец». Человеческая память несовершенна, а зачастую и ущербна. Очевидцы, мало что запомнив из увиденного, уверяют, что всё видели своими глазами, при этом додумывают детали, прибавляют и приукрашивают. Чем дальше событие от времени опроса, тем больше деталей выдумывают очевидцы. Они могут вдохновенно ошибаться и при этом быть уверенными в своей правоте и кристальной честности. Есть еще и «испорченный телефон»: информация передается из уст в уста, и на каждом этапе факты искажаются и преображаются. Люди имеют обыкновение домысливать, перемешивать реальность с фантазией и при этом свято верить в истинность своих слов. Про одно и то же событие трое очевидцев будут рассказывать по-разному, часто противореча и опровергая друг друга (яркий пример из художественной литературы – новелла классика японской литературы Акутагавы Рюноске «В чаще» (1922): семь свидетелей одного убийства дают семь его различных версий).

Перекрестное изучение документов, их критический анализ, сопоставление разных источников могут дать более или менее адекватную картину происшедшего, если именно в такой картине заинтересованы историк-исследователь, исторический писатель, режиссер, снимающий историческое кино.

Но все же – какие цели ставят они перед собой? Есть смысл спросить об этом у мастеров кинематографа – и у тех, кто снимает историческое кино для того, чтобы осмыслить правду истории, и у тех, кто снимает исторический сюжет, чтобы развлечь зрителя. В каждом случае своя аргументация.

«Почему вы сами не снимаете масштабное военное кино? Думается, вам бы на него деньги дали», – спросила у режиссера и сценариста А.Н. Митты корреспондентка «Вечерней Москвы» Е. Булова.

Режиссер ответил: «Великая Отечественная война – это такое прошлое, от которого мы никогда не отделаемся. Это самая кровавая и страшная история войны. Человек на ней являлся “пушечным мясом” – и немцы были свирепы, и СМЕРШ тоже стрелял, и наше главнокомандование порой тоже было не на высоте. Откровенно говоря, я не единожды был на подступах к игровому военному кино. Но когда реально изучаешь историю, видишь то, как это выглядело на самом деле. То есть видишь многое, погруженное в грязь, в холод, в безответственность людей, которые на трупах приобретали опыт. Без этих фактов невозможно снять что-то честное. Но такое кино ведь все равно закроют, или придется идти на компромиссы, которых не хочу в этой теме, и поэтому мне не хватило мужества запуститься с ней»⁴⁷.

Признание режиссера, несомненно, заслуживает уважения; приходится, однако, заметить, что намерение пробиться к правде факта, чтобы снять бескомпромиссную картину о войне, потерпело фиаско: не хватило мужества и духа. Но, значит, дело не в тотальной невозможности «снять что-то честное», а в нехватке мужества, творческой несмелости. А если бы рискнул?

Напрашивается параллель с У. Черчиллем, получившем в 1953 году Нобелевскую премию по литературе, с формулировкой «За высокое мастерство произведений исторического и биографического характера, а также за блестящее ораторское искусство, с помощью которого отстаивались высшие человеческие ценности». Шеститомное сочинение Черчилля «Вторая мировая война» («The Second World War», 1948–1954), на которую обратил пристальное внимание Нобелевский комитет, не было объективной исторической хроникой: автор не раз подчеркивал, что в книге описаны именно его личное участие в борьбе с фашизмом, его угол зрения на события и его реконструкция этих событий. С его точки зрения войну с Гитлером выиграли американцы и англичане, а Сталинградская битва была лишь одним из эпизодов на Восточном фронте. Наверное, и такой подход дает поучительный результат, пусть, с точки зрения альтернативного историка, результат отрицательный.

Что же ценнее – несбывшееся произведение, с честными намерениями, основанное на правде факта, или сбывшееся субъективное повествование, ставшее достоянием культуры, пусть и вопреки объективности?

Вопрос вопросов.

А вот позиция актрисы Ингеборги Дапкунайте, сыгравшей в фильме «Матильда», в беседе с журналисткой «Новой газеты» Л. Малюковой.

«– Исторические персонажи всегда играть сложно, что вы вкладывали в эту роль, как к ней подступались?

– Пытаюсь начинать с книг, дневников. Мне интересно читать, погружаюсь в контекст. Это сложный исторический период, к которому я “подбираюсь” все ближе. Когда-то играла Александру Федоровну, жену Николая II.

– Известно, что отношения между вдовствующей императрицей и Александрой Федоровной были, мягко говоря, непростыми.

– А бывают “простые отношения”? Играешь не “отношение”, даже не свое восприятие истории. Проживаешь жизнь героя в обстоятельствах, которые предлагают режиссер и сценарист. Это история, которую они рассказывают. Возвращаясь к больной теме “оскорбления исторического персонажа”. Если бы мы снимали документальное расследование, я бы сочла возможным какие-то претензии. Но мы снимаем развлекательное кино.

– Развлекательное?

– Это зрелищный костюмированный образец энтертеймент индустрии. Мы увлекаем и развлекаем людей. Можно развлекать, говоря о серьезных вещах и проблемах. Можно снимать “Нелюбовь” или “Аритмию”, поднимая разговор о современнике и его одиночестве. Развлекать легкомысленными и серьезными мюзиклами. На самом деле мы по-прежнему представители одной из самых старых профессий: рассказываем историю. Когда я училась в консерватории, нам объясняли на лекциях: с чего начинается театр? С человека, который рассказывает историю. Он может говорить правду, а может все выдумать. Как правило, неправда интереснее. И к вопросу о правде. Как только человек начинает что-то рассказывать, правда растворяется в его интерпретации, субъективном взгляде на вещи»⁴⁸.

Откровенность актрисы тоже заслуживает уважения, но кажется, что это все же знаковая проговорка, почти прокол. Фраза: «как правило, неправда интереснее» ставит множество непростых вопросов.

Неправда интереснее – для кого? Для какой категории зрителей? Для тех, кто ничего толком не знает о событиях и персонажах? Для малограмотных, для массовки с поп-корном? Но ведь есть и другие, которые знают…

И потом: неправда – это не вымысел. Вымысел – это придумка нового, никогда не бывшего, не случавшегося, с реальной историей не конкурирующего. «Порой опять гармонией упьюсь, / Над вымыслом слезами обольюсь…» – писал А.С. Пушкин («Элегия», 1830). Художественный вымысел – занятие благородное, из самой сердцевины поэтического искусства, тонкого и богатого.

Неправда – это отрицание правды. Правду знают, но избегают ее, по той или иной причине обходят стороной. Неправда, конечно же, может быть интересна, как ложь, как клевета, как зло. Зло вообще магически притягательно, оно манит и соблазняет простодушных. А правда и добро кажутся скучными, обыденными, как нотация и прописи. Абсолютное зло чарует абсолютно – и что? Человеку, допустим, нравится ощущать себя падшим ангелом – и что дальше? Дистанция короткая, дорога – в никуда. К тому же – напомню еще одну расхожую истину – реальность бывает гораздо круче любого вымысла, любой художественной фантазии. Над вымыслом слезами обольюсь, а над правдой слезы вытру и задумаюсь. Правда – чтобы думать.

Красноречив и другой пассаж из интервью актрисы: «Если бы мы снимали документальное расследование, я бы сочла возможным какие-то претензии». То есть, по мнению актрисы (а это мнение типичное), в художественном кинематографе наличие исторической неправды (то есть лжи) даже нет смысла обсуждать, настолько она, эта ложь, ожидаема и естественна.

Так что, кажется, художественный кинематограф, который декларирует, что ему интереснее работать с неправдой, интереснее производить неправду (актриса на самом деле выразила позицию многих кинохудожников), просто не справляется с правдой, или боится ее, ибо часто правда неприглядна; развлекательный кинематограф просто не способен ее творчески осмыслить и освоить, сделать достоянием высокого искусства.

Между тем взыскательный зритель, который есть вообще-то конечная инстанция киноиндустрии, делающий рейтинги и собирающий кассу, жаждет правды, а не лжи – особенно в тех случаях, когда речь идет о картине, основанной на реальных событиях.

В 2017 году на кино– и телеэкраны вышли картины, заставившие зрителей, а среди них были в том числе и историки, и просто образованные люди, ответить на болезненный для иных мастеров кинематографа вопрос: сколько правды и сколько неправды в их картинах?

Так, сериалы «Демон революции» и «Троцкий» заставили зрителей-историков задуматься: насколько эти исторические картины о революции 1917 года, поставленные В. Хотиненко и А. Коттом совсем не в развлекательном жанре, соответствуют реальным событиям. Портал КиноПоиск, беседовавший с историками, озаглавил свой материал «ненаучная фантастика»⁴⁹. Приведем (с небольшими сокращениями) всего четыре высказывания, которые содержат подробный анализ «несоответствий».

Илья Будрайтскис, историк, публицист: «Если касаться того, что конкретно в каждом сериале не соответствует действительности, то таких несоответствий очень много… Незнание материала иногда настолько вопиющее, что создает ощущение умышленного троллинга. Так, в “Демоне революции” Ленин встречается с Парвусом в опере, где слушает Вагнера и плачет. Наклоняясь к Парвусу, он произносит известную фразу о “нечеловеческой музыке, слушая которую хочется гладить по головкам”. Хотя каждому советскому школьнику было известно, что эту фразу, приписываемую Горьким Ленину, последний произнес о музыке Бетховена. В “Троцком” Плеханов говорит о невозможности революции в России уже в 1902 году, что выглядит полной противоположностью его действительным взглядам. В это же время молодой Троцкий соблазняет аполитичную аристократическую красавицу Наталью Седову. На самом деле Седова на момент их знакомства была вполне убежденной социал-демократкой и, конечно, не принадлежала к высшему свету. Посещение лекции Фрейда в 1902 году так же нереально. Троцкий встречает его учеников в Вене в период своей второй эмиграции, после революции 1905 года. Верхом абсурда выглядит газета “Искра” с большой фотографией Троцкого, которую читает скучающий полицейский, охраняющий дилижанс, ставший жертвой ограбления во главе со Сталиным. Во-первых, русские социал-демократы были подпольщиками и постоянно использовали поддельные документы. Они не позировали газетам и совсем не случайно свои статьи подписывали псевдонимами. Полицейские не читали на службе запрещенную прессу (удивительно, но факт). И наконец, Сталин лично не участвовал в ограблениях, в так называемых “эксах”. И этот абсурд творится всего лишь на протяжении одной серии! Так что разбирать полностью оба сериала на предмет исторической достоверности было бы очень утомительно. И главное, оба этих сериала лживы не столько потому, что в них безбожно искажаются общеизвестные факты, но потому, что в их основе лежит антиисторическая концепция, согласно которой революции происходят лишь благодаря иностранным деньгам и честолюбивым маньякам. Могу допустить, что Эрнст или Хотиненко реально в это верят. Но это говорит гораздо больше о духе нашего времени, чем о великих и трагических событиях столетней давности».

Константин Тарасов, научный сотрудник отдела истории революций и общественного движения России, Санкт-Петербургский институт истории РАН: «Ошибки и неточности устанешь перечислять. Самое главное для обоих сериалов, что лежит в их центре и вокруг чего строится повествование (то есть деньги Парвуса для большевиков), – это фейк. За сто лет самым активным сторонникам этой версии так и не удалось найти ни одного достоверного свидетельства, указывающего на это. Серьезные историки доказали, что большинство обвинений сфальсифицировано позднее. Это главное, что делает эти сериалы по определению далекими от современного научного знания. В остальном ряд глупейших ляпов, связанных с предметами того времени, о котором идет речь. Форма солдат в “Троцком”, эмигрантская газета 1920-1930-х в “Демоне” (в одной из сцен Парвус держит в руках номер газеты “Руль”, которая появилась только в 1920-м) и тому подобное, что массовому зрителю незаметно, а историков раздражает. Я бы сказал, что весь “Троцкий” грешит встречами, которых быть не могло. Он и со Столыпиным беседует, и с Керенским. Кроме того, революционное движение выглядит как-то совершенно нелепо (может, конечно, массовки не хватало). Но, скорее всего, авторы “Троцкого” вдохновлялись современным протестным движением, нежели историческими материалами хотя бы хроники. По мнению авторов обоих сериалов, революциями управляют какие-то темные личности, этакие пиар-технологи. Фактически о причинах недовольства, о развитии революционного движения там не говорится. В “Троцком” почти все персонажи окарикатуризированы. Чего стоит Стычкин, который играет Ленина. Сам главный герой – какой-то одержимый одиночка. Хотя у Троцкого в 1917-м была своя партия, довольно влиятельная – для столицы по крайней мере. Кто-то из продюсеров сериала сказал, что он рок-звезда революции. Вот к этому образу они, вероятно, и склоняются».

Александр Резник, кандидат исторических наук, преподаватель Высшей школы экономики в Санкт-Петербурге; составитель сборника «Л.Д. Троцкий: pro et contra, антология» (2016), автор книги «Троцкий и товарищи: Левая оппозиция и политическая культура РКП (б), 1923–1924» (2017)\ «Мои вопросы к сериалу “Троцкий” больше профессиональные и концептуальные, чем узко фактические и эстетические. Да, во многих отношениях это бездарная халтура, но поражает претенциозность и пафос ее творцов. За последние сто лет сформировалось множество мифов о Троцком. Мифология была и позитивная, но чаще негативная. Что мы видим в “Троцком”? Авторы просто берут самые бредовые мифы и без критической рефлексии вываливают адскую смесь на зрителя. Они в каждом из случаев произвольно меняют акценты, выдумывают невозможные диалоги, искажают язык повествования, потому что, собственно, они не понимают языка той эпохи, то, как разговаривали все эти люди и как говорил Троцкий, почему он пользовался популярностью как блестящий оратор и публицист. Получается какая-то дичь, сопоставимая с белогвардейскими и сталинистскими агитками.

Все претензии на звание исторического фильма просто смехотворны. Авторы сериала путают историю с идеологией. В их представлении революция и Троцкий в отдельности – это тупо про манипуляцию людьми. Люди – бараны, пешки. А политики – суетливые циничные негодяи. Очень злободневно! Проблема, однако, что Троцкий возглавил социальную революцию, массовое народное движение против властвующих элит. Как это объясняют авторы сериала? Троцкий просто впаривал людям лажу, разжигал низменные страсти. Да, он руководствовался идеями, высокими идеалами, как и любой фанатик, но в действительности ему плевать на всех: “Революция – это я!” Апофеозом такого взгляда служит сцена, где он в аффекте отправляет на верную смерть искренне преданного ему выходца из народа, матроса Маркина. То есть Троцкий сознательно приносит в жертву даже близких ему людей, дабы удовлетворить свою жажду власти, а потом оправдываться перед журналистом-сталинистом.

“Демон революции” устроен немного более сложно, но только на фоне “Троцкого”. Громкая претензия на достоверность присутствует, но в принципе авторы работают менее топорно, не стремятся переврать по максимуму. Идеология та же: политика и революция – это когда аморальные дельцы раскачивают лодку с помощью революционеров. Конспирологическая теория о тесном взаимодействии Ленина с Парвусом достаточно авторитетна (по крайней мере среди адептов теории заговора). В реальности Ленин не хотел иметь никаких дел с Парвусом. И этот проезд через территорию Германии в пломбированном вагоне был организован уже без участия “купца революции”, что бы там ни выдумывали конспирологи. Пытался ли Парвус использовать всю эту ситуацию для личного обогащения или нет – его мотивы нам до конца неизвестны… Ленин и Парвус в “Троцком” – это просто карикатура, издевка. Представления о “грязной политике” прошлого они черпают из настоящего, будучи не способны осмыслить историческую дистанцию».

Павел Кудюкин, историк, политолог: «“Троцкий” – это совершенно ненаучная фантастика. Например, Керенский в мае 1917 года изображен с опережением графика на два месяца как министр-председатель Временного правительства. При этом он говорит о своих товарищах по Петроградскому совету, членом президиума которого он, между прочим, был, как о придурках, которые пляшут под дудку Ленина. Замечательна сцена демонстрации в октябре 1905 года, когда несут лозунги, которых в 1905 году не было. Например, “Вся власть Советам” – лозунг 1917 года. В сериале он к тому же написан по современной орфографии. Авторы фантастически невежественны в истории, и такое впечатление, что принципиально не хотят ее знать, потому что у них другие задачи, чисто идеологические – максимально внедрить в общественное сознание конспирологическую теорию политики вообще и революции в частности. Революция – результат заговоров и действий внешних сил. Отсюда, например, появление некоего германского разведчика, который аж в 1902 году знает, что будет мировая война и что нужно найти людей, которые развалят Российскую империю. Конечно, это укладывается в генеральную линию официальной пропаганды против любых изменений, особенно изменений, которые пойдут, не дай Бог, снизу, а не сверху. Мне очень жаль создателей фильма, потому что из-за этой порочной концепции и не менее порочной установки на то, что “пипл хавает”, они не воспользовались блестящими художественными возможностями, которые дает личность и деятельность Троцкого. Фигура была незаурядная, весьма сложная, во многом неприятная, но действительно было возможно создать художественный шедевр, а они создали халтуру. Талантливые актеры выставляют какие-то картонки вместо полноценных образов»⁵⁰.

Если резюмировать эти пространные высказывания в оценочных терминах, получится картина не просто нелицеприятная для авторов обоих сериалов, но уничтожительная: вопиющее незнание материала, ощущение умышленного троллинга, верх абсурда, оба сериала лживы, ошибки и неточности устанешь перечислять, в основе сериалов фейк, глупейшие ляпы, почти все персонажи окарикатуризированы, бредовые мифы, адская смесь, жаль создателей фильма: могли создать шедевр, а создали бездарную халтуру, почти всё высосано из пальца.

От более крепких высказываний, в силу их специфической резкости и ненормативности, вынуждена воздержаться.

Повлияют ли эти оценки на создателей сериалов и на телевизионное руководство? Можно определенно ответить: нет, не повлияют никак. Режиссеры высокомерно заявляют, что критику не читают, историкам не верят (они-де и между собой спорят), и дело художника – идти свои путем. И конечно, обязательно можно услышать дежурное: про неправду интереснее. И в самом деле: ложь эффектнее] она годится для более впечатляющей подачи.

Очевидно: каждый новый фильм про реальные события дает новую пищу на эту тему. «Сколько вранья в фильмах по реальным событиям?» – задались вопросом журналисты «Медузы», обсуждавшие спортивный блокбастер «Движение вверх». – Можно ли вообще снять художественный фильм по реальным событиям, ничего не выдумывая?»⁵¹.

Фильм о том, как сборная СССР по баскетболу обыграла считавшихся непобедимыми американцев на Олимпийских играх 1972 года в Мюнхене, побил рекорды по кассовым сборам (речь шла более чем о двух миллиардах рублей). Канал «Россия-1» ежедневно показывал счастливых, взволнованных, благодарных зрителей.

И все же: были и другие голоса.

О множестве исторических неточностей написали вдовы – игрока и тренера, и даже подавали иск (безрезультатно) о запрете распространения информации об их частной жизни. Приведу (с небольшими сокращениями) два ключевых высказывания.

Александра Овчинникова, вдова центрового игрока сборной СССР по баскетболу 1972 года Александра Белова: «В этом фильме нет правды, кроме Мюнхена и трех секунд, благодаря которым наша сборная победила, – все остальное вымысел. Мне очень не нравится, как в фильме показан Саша Белов. Там он смертельно больной человек, который отдает свою жизнь за спорт, но на самом деле Саша был очень жизнелюбивым, он очень хотел жить в спорте. Даже моя дочь, которая знает Сашу только по моим рассказам, сказала мне после просмотра фильма: “Мама, но Саша же таким не был. Почему они его показали некрасивым и больным?” Он же в фильме все время какой-то грустный ходит, падает без сознания на площадке – таким не может быть играющий спортсмен. Я не хотела, чтобы авторы фильма использовали мое имя и имя Саши, не хотела, чтобы кто-то вторгался в нашу частную жизнь. А самое главное – ведь этого всего не было в 1972 году… Там играют классные актеры: Машков, Смоляков, Башаров, – на их игру приятно смотреть, но события все равно исковерканы… Пусть Михалков снимет художественный вымысел о своей семье, о том, как его родственники смертельно больны, пьют, спят с кем попало».

Евгения Кондрашина, вдова тренера сборной СССР по баскетболу 1972 года Владимира Кондрашина: «Мы на создателей фильма очень обижены за то, что перед съемками они к нам не приехали, не спросили, хотим мы этого фильма или не хотим. Нам только показали уже готовый сценарий, который нас совершенно не устроил. В нем такие гадости были написаны, что я даже заболела после того, как его прочитала. В итоге, правда, кое-что убрали. Но Сашу Белова так и оставили больным, хотя это был расцвет его спортивной карьеры. Ведь это кощунство – показывать человека больным в лучшие его годы, зная, что спустя несколько лет после этих событий он умрет… Я подписала документ, что не хочу, чтобы в фильме использовали нашу фамилию. Думаю, сам Петрович был бы против этого. Когда он уходил из жизни, он меня попросил: “Никаких книг про меня не пиши, и никаких фильмов чтобы не снимали”. Он как предчувствовал, что если уж поставят, то напишут такое… Или же он понимал, что если написать всю правду, то не будет интересно. Я знаю, что фильм очень нравится зрителям, мне это приятно, пусть смотрят, только хотелось-то, чтобы авторы картины не искажали исторические факты. Нам сказали, что если показать всё как было, то никто в кино не пойдет, а я считаю, что все равно бы пошли. Сделайте такой сценарий, чтобы людям понравилось, а не выдумывайте ерунду»⁵².

Обе вдовы произнесли слова, которые высказать так прямо вряд ли отважится кинокритика, уже захвалившая картину: в фильме нет правды; этого не было в 1972 году; события исковерканы; не хотим вторжения в нашу частную жизнь; мы обижены на создателей фильма; в сценарии были гадости о нас; мы не хотим, чтобы использовали наши фамилии; не выдумывайте про нас ерунду⁵³. «Я читала договор, – говорила вдова баскетболиста Белова. – Там написано, что после подписания договора и получения денежных средств все наши высказывания будут принадлежать этой студии, вроде как интеллектуальная собственность. Мы не имеем права в течение пяти лет высказываться плохо о фильме, а только в хвалебных выражениях»⁵⁴.

Участникам проекта внушалось: если написать всю правду, не будет интересно. А чтобы быть интересным, привлекательным, нужны искажения, нужны подходящие акценты, часто весьма далекие от правды. А речь ведь идет уже не о героях многовековой давности (как в случае с Александром Невским или его современником Евпатием Коловратом⁵⁵), а о наших современниках, про которых можно узнать много правдивого и подлинного.

Из образа Белова, пишет газета «Советский спорт», – «высосали максимум, представив игрока “умирающим великомучеником во имя родины”. Не советская ли система в дальнейшем “сгнобила” юное дарование отечественного баскетбола показательной поркой за контрабанду? Другим стало неповадно? А Белов умер в 26 лет, лишенный всех наград, званий и членства в баскетбольном клубе “Спартак” (Ленинград). Но в фильме он другой. Кажется, что его так и будут носить на руках вечно. К сожалению, авторы фильма и сам Никита Михалков настолько погрязли в вымыслах ради пробуждения патриотических чувств, что упустили драму, не отразили долю членов той сборной. Покажите триумф воли игроков и тренера, их сложные судьбы, травлю Белова, Дворнова, Коркии. Ведь им и без пресных бестактных вымыслов можно переживать, вспомнить о них, узнать их истории. Но тогда бы не сработала “фишка” ура-патриотизма. Ведь, как я понимаю, именно на него был “заточен” этот фильм… Лично мне полюбить ее не удается из-за того пресловутого движения вверх по “костям” и фамилиям непосредственных участников события. Некоторые мои знакомые, узнавая правду о героях, начинали чувствовать себя нагло обманутыми. А ведь среднестатистическому зрителю и невдомек, что происходило на самом деле. Так и будут думать, что в 1972 году женский баскетбол был в программе Олимпиады, а Паулаускас сбегал из сборной? Неужели победа 1972 года и ее творцы требуют дополнительных “сериальных закруток сюжета”? Я считаю, что нет. Фильм показал совсем не то, что лично я бы хотел видеть про фантастическую победу отечественного баскетбола и ту настоящую цену, что пришлось заплатить ее триумфаторам»⁵⁶.

Резкое неприятие картины родственниками героев вынужден был комментировать режиссер Антон Мегердичев: «Продюсерам пришлось пойти на уступки. Так, часть сцен с участием тренера в исполнении Владимира Машкова пришлось убрать, а фамилию заменить на Гаранжина. В частности, из сценария, по словам Кондрашиной, убрали эпизод, в котором тренер спекулирует валютой, чтобы собрать деньги на лечение сына-колясочника. Однако фильм Кондрашина и Овчинникова все равно категорически не принимают»⁵⁷.

И вот ключевое режиссерское объяснение: «Это непонимание жанра. Мы не можем делать блокбастер документальным. Мы не можем воссоздавать реальные события с точностью до миллиметра, как не можем показывать людей вымазанными одной положительной краской – образы будут мертвыми. Я знаю одно: если бы фильм получился правдивым до мелочей, но серым, это было бы хуже для памяти этих уважаемых людей. А сейчас каждый может сам узнать про них и про описанные события что угодно, и зрителям будет интересно про них читать»⁵⁸.

Резонно задать вопрос: а почему фильм не может быть правдивым, но при этом не серым, а ярким? Почему правда характеров и обстоятельств мешает сделать фильм живым? Почему правда вообще мешает? Что же это за жанр такой, когда правда «с точностью до миллиметра» мешает, а нарочитое изображение героя валютным спекулянтом помогает? В этом ли состоит секрет художественности: добавить в досье герою дегтя и компромата, и тогда он оживет?

Странная, порочная логика.

Можно еще понять, когда манера игры (баскетбол) показана не в том интеллигентном, мягком варианте, в каком она как будто существовала в 1972 году, а в современном жестком стиле. Поэтому в фильме мяч забивают сверху, вводят его иначе и играют агрессивнее, зрелищнее. «Документальная точность вновь была принесена в жертву эмоциональной правде, и, судя по реакции большей части аудитории, авторы фильма не прогадали»⁵⁹. Но то мячи – им, надувным, неодушевленным, все равно, как их показывают в кино (хотя истинные знатоки баскетбола были недовольны и этим). А то – реальные люди, с именами и фамилиями, с судьбами, с родными и близкими. Жаль, что режиссеры и продюсеры не видят, не чувствуют разницу.

Можно предположить: если бы в картине о победе советского баскетбола за три секунды до концы игры образы героев не были бы искажены, победа ничуть не пострадала бы и картина не стала бы менее захватывающей, рейтинговой и кассовой – зато не осталось бы мутного осадка у некоторых зрителей, а у вдов баскетболистов не осталось бы чувства горечи и обиды.

Но в кинематографе почти всегда и во всех случаях живет и побеждает понятие «интересно» (забавно, занимательно, занятно, захватывающе, курьезно, любопытно, пикантно, прикольно), то есть не скучно. При этом каждый вкладывает в это понятие специфический набор качеств, полагая, что интересно – это в том числе и скандально.

Ко всему тому, что может помешать погоне за пикантным и прикольным, кинематограф относится как к досадной помехе. «Как только кинематографисты затрагивают в своих картинах реальные сюжеты, – пишет арт-критик «Новой газеты», – им приходится отбиваться от очевидцев, родственников, профессионалов. Врачи упрекают в неточностях Бориса Хлебникова (“Аритмия”). Создателей “Салюта-7” гнобили за кувалду, с помощью которой космонавт “будил” замерзшую станцию. Даже Лукаса упрекали за грохот взрывов в “Звездных войнах” – в космосе звук не распространяется. Кинематографисты, как мантру, повторяют слова, что снимают художественное, не документальное кино. Бесполезно»⁶⁰.

К перечню тех, от кого кинематографистам приходится отбиваться, следует, конечно же, добавить историков, архивистов, а также специалистов во всех тех областях знаний, которые затрагиваются в киносюжетах. Список этот будет весьма внушительным, а это ведь тоже зрители. Зачем же заведомо делать их оппонентами (если не врагами) своих картин, если можно попытаться совместить ту самую художественность со знанием дела, о котором пойдет речь, пригласить консультантов, встретиться с родственниками фигурантов картины, проявить деликатность по отношению к реальным прототипам героев и т. д. и т. п. Зачем дискредитировать звание художника, полагая, что оно прикроет невежество, оправдает безграмотность, замаскирует бесцеремонность?

И главное: в чем заключается художественность художественного фильма по реальным событиям? Только ли в том, что эти реальные события показаны не совсем так (или совсем не так), как они происходили на самом деле? Или в том, что герои фильма живут не под своими именами и не со своей биографией? Или в том, что с ними происходят не бывшие в их действительной жизни любовные истории? Или в том, что кинохудожник, уцепившись за громкое событие, строит на его фундаменте свой вариант нескучного приключения?

Смею предположить, что эти подмены еще не составляют художественности. Ведь художественность – это не стремление художника во что бы то ни стало убежать от правды, переступить через нее. Это степень эстетического совершенства художественного произведения, тот «артистизм», который магически воздействует на читателя, зрителя, слушателя. В художественном мире, метафорически говоря, «все ружья стреляют». А.П. Чехов утверждал: «Я правдиво, то есть художественно, опишу вам жизнь, и вы увидите в ней то, чего раньше не видали, не замечали: ее отклонение от нормы, ее противоречия»⁶¹.

Художественность у Чехова – синоним правдивости. Чехов – не в меньшей степени художник, чем современные кинематографисты, выдающие неправду за художественность. Никуда не уйти от того факта, что личность художника неизбежно влияет на его продукцию. В кинематографе как в визуальном искусстве – это особенно очевидно. Словом, станьте солнцем, и вас все увидят (Ф.М. Достоевский). Но если почему-то не стали…

Кинематограф, мастер «прикольного» (модный ныне синоним «интересного»), идет как угодно далеко и готов наступить на горло любому: к тому же нет таких законов, по которым воспрещалось бы ради эффектов и скандалов брать напрокат (причем без спросу и бесплатно!) чужую душу, плоть и кровь. Нет и таких охранных грамот, которые уберегали бы частного человека от сомнительной участи явиться где-нибудь прототипом, то есть жалким рабом чужой игры без правил. А жизнь, в отличие от литературы, кино, театра – это индивидуальное приключение. Здесь каждый смеет претендовать на центральную роль, а значит, и на собственную версию своей судьбы. Горе тому, кто вовремя не сумеет освободиться от унизительного амплуа, навязанного хоть и бывалым, но неумелым режиссером.

Но что все же ждут зрители от исторического кинематографа? Анализ зрительских восприятий отчетливо показывает и систему ожиданий, и приоритеты большей части, во всяком случае российской, аудитории. Зритель хочет достоверности и подлинности. Он бывает сильно взволнован в связи с потерями, которые несут экранизации в сопоставлении с историческим источником. Зритель придирчив по отношению к режиссерской и актерской отсебятине. «Не похоже на оригинал» – основной критерий зрительской критики.

Сумеет ли когда-нибудь кинематограф, основанный на реальных событиях, произвести нужное ему художественное впечатление, добиться желаемого эффекта, в том числе и кассового, увидев интересное в подлинном, занимательное в правдивом, захватывающее в достоверном?

Вопрос риторический.

1 См., напр.: Словарь-справочник терминов нормативно-технической документации //https://normative_reference_dictionary.academic.ru/53000/%D0%9F%D0 % BE%D0%B4%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%BD%D0%BE%Dl%81%Dl%82 % D1%8C (дата обращения: 25.12.2017).

2 См.: Словарь русских синонимов // http://jeck.ru/tools/SynonymsDictionary/% D0%BF%D0%BE%D0%B4%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%BD%D0%BE%Dl %81%D1%82%D1%8C (дата обращения: 25.12.2017).

3 Бобров Ю.Г. Теория реставрации памятников искусства: закономерности и противоречия. М.: Эдсмит, 2004 // http://art-con.ru/node/863 (дата обращения: 25.12.2017). Курсив мой. – Л.С.

4 См.: Правописание слов: «Подлинный» // https://lexicography.online/etymology /%D0%BF/%D0%BF%D0%BE%D0%B4%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%BD% Dl%8B%D0%B9 (дата обращения: 28.12.2017).

5 «Правеж» (от др. – рус. править, взыскивать) – на Руси и Русском государстве насильственный порядок взыскания долга с ответчика, который отказывался или не имел возможности его уплатить. Должника в течение определенного срока ежедневно били батогами, и если он все равно не возвращал долг – отдавали в холопы кредитору. В 1718 году правеж был отменен с заменой его принудительными работами. См.: Словари и энциклопедии на Академике. Юридический словарь //https://dic.academic.ru/dic.nsf/lower/17311 (дата обращения: 28.12.2017).

6 Фасмер М. Этимологический словарь русского языка. В 4 т. М.: Прогресс, 1964–1973. Т. III. М.: Прогресс, 1971. С. 297–298.

7 Там же. С. 298.

8 Historica. Подлинная правда // http://www.historica.ru/index.php?showtopic= 12278 (дата обращения: 28.12.2017).

9 Форум любителей русской словесности // https://rusforus.ru/viewtopic.php?t= 7263 (дата обращения: 28.12.2017).

10 Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка. В 4 т. М.: ОЛМА-пресс, 2002. Т. 2. С. 214.

И Там же. Т.З. С. 152–153.

12 См., напр.: Ранке, Леопольд фон // https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0 %B0%D0%BD%D0%BA%D0%B5,_%D0%9B%D0%B5%D0%BE%D0%BF%D0 % BE%D0%BB%Dl%8C%D0%B4_%Dl%84%D0%BE%D0%BD (дата обращения: 02.01.2018).

13 Февр Л. Бои за историю. М.: Наука, 1991. С. 50.

14 Там же. С. 51.

15 См.: Гуревич А.Я. Уроки Люсьена Февра // Л. Февр. Бои за историю. С. 504.

16 Там же. С. 541.

17 Блок М. Апология истории, или Ремесло историка. М.: Наука, 1973. С. 76.

18 Там же. С. 77. Курсив мой. – Л.С.

19 Покровский М.Н. Общественные науки в СССР за десять лет. Доклад на конференции марксистско-ленинских учреждений 22 марта 1928 г. // Вестник Коммунистической академии. Книга XXVI (2). М.: Изд-во Коммунистической Академии, 1928. С. 5–6.

20 Покровский М.Н. Речь в Институте истории и задачи историков марксистов. 1929.

18 ноября // Цит. по: Душенко К.В. Словарь современных цитат: 5200 цитат и выражений XX и XXI веков, их источники, авторы, датировка. Изд. 4-е. М.: Эксмо, 2006. С. 388.

21 Все цитаты из романа Дж. Оруэлла «1984» приводятся по изданию: Оруэлл Дж. «1984» и эссе разных лет. Роман и художественная публицистика. Перевод В.П. Голышева. Составитель В.С. Муравьев. Предисловие А.М. Зверева. Комментарии В.А. Чаликовой. Перевод стихотворений Елены Кассировой. М.: Прогресс, 1989; https://www.orwell.ru/library/books/htm_file/002 (дата обращения: 25.10.2019).

22 Политика, опрокинутая в прошлое // Литературная газета. 2016. № 13 (6547). 31 марта.

23 Там же.

24 Там же.

25 Там же.

26 «Александр Невский». СССР. 1938 // https://www.youtube.com/watch?v=011-9QNCCSo (дата обращения: 08.01.2018).

27 Cornwallis. Великий фильм о великом воине. 30.12.2015 // https://www.kinopoisk. ru/film/aleksandr-nevskiy-1938-8387/ (дата обращения: 07.01.2018).

28 Чумбача. Но если кто с мечом к нам войдет, от меча и погибнет! 12.11.2011 // Там же.

29 MaryEgorova. Авторство в рамках пропаганды. 25.03.2014 // Там же.

30 Outcaster. Идите и скажите всем в чужих краях, что Русь жива! 01.05.2014 // Там же. Курсив мой. – Л.С.

31 IlyaChekhov1906. Агитка Эйзенштейна. 21.08.2014 // Там же.

32 Chumak0191. «Вставайте, люди русские, на славный бой, на смертный бой». 23.06.2011 //Там же.

33 Sex Machina. Вставайте, люди русские! На славный бой! 14.10.2010 // Там же.

34 Сталин И.В., Жданов А.А., Молотов В.М. Беседа с С.М. Эйзенштейном и И.К. Черкасовым по поводу фильма «Иван Грозный» 26 февраля 1947 года // И.В. Сталин. Сочинения: в 18 т. Тверь: Информационно-издательский центр «Союз», 2006. Т. 18. С. 433–440.

35 Уайльд О. Как важно быть серьезным. Несерьезная комедия для серьезных людей. Действие первое //The works of Oscar Wilde. L., Spring Books, 1965. P. 146.

36 «Житие Александра Невского». СССР. 1991 // https://yandex.ru/video/search?text=%D0%B6%D0%B8%Dl%82%D0%B8%D0%B5%20%D0%B0%D0%BB% D0%B5%D0%BA%Dl%81%D0%B0%D0%BD%D0%B4%Dl%80%D0%B0%20 %D0%BD%D0%B5%D0%B2%Dl%81%D0%BA%D0%BE%D0%B3%D0%BE%20 %Dl%84%D0%B8%D0%BB%Dl%8C%D0%BC%201991 &source=qa&oo_ type=fihn&duration=long (дата обращения: 08.01.2018).

37 «Александр. Невская битва». Россия. 2008 // http://hdrezka.ag/films/ biographical/1370-aleksandr.-nevskaya-bitva.html (дата обращения: 08.01.2018).

38 Cheshire_cat. Вставайте, люди русские… // https://www.kinopoisk.ru/film/alek-sandr-nevskaya-bitva-2008-395684/ (дата обращения: 09.01.2018).

39 «Александр Невский». Россия. 2014 // https://russia.tv/brand/show/brand_ id/61972 (дата обращения: 12.01.2018).

40 Политика, опрокинутая в прошлое // Литературная газета. 2016. № 13 (6547). 31 марта.

41 См.: Кириллина Л.В. Пасынок истории // http://www.muzlitra.ru/ih-vklad-neotsenim/1.v.kirillina-pasyinok-istorii-2.html (дата обращения: 11.01.2018).

42 В мае 1997 года в Милане во Дворце юстиции состоялся судебный процесс с участием медиков-криминалистов, историков-архивистов и музыковедов. Адвокаты доказали, что источником слухов о своей виновности стал сам Сальери: последние два года жизни его мучило серьезное психическое расстройство. Свой очередной поток бреда композитор выдал личному секретарю Бетховена, заявив, что это он, Сальери, отравил Моцарта. Позже перепугался и отказался от своих слов, но поток сплетен было уже не остановить…

43 Улицкая Л. Зеленый шатер // https://libking.ru/books/prose-/prose-contemporary/271365-lyudmila-ulitskaya-zelenyy-shater.html (дата обращения: 23.01.2018).

44 Поляков Ю.М. Точка зрения // Культура. 2014. 20 сентября.

45 Мединский В.Р. Война: мифы СССР. 1939–1945. М.: Олма Медиа групп, 2011. С. 658.

46 Цит. по: Половинке В. Мединский на линии // Новая газета. 2018. № 4.17 января.

47 Митта А. Компромиссов не хочу // Вечерняя Москва. 2017. № 49. 21–28 декабря. Курсив мой. – Л.С.

48 Дапкунайте И. Матильда – это наша правда // Новая газета. 2017. № 110. 4 октября. Курсив мой. – Л.С.

49 Историки о сериалах «Демон революции» и «Троцкий» // http://introvertum. com/istoriki-o-serialah-demon-revolyutsii-i-trotskiy/ (дата обращения: 15.01.2018).

50 Там же. Курсив мой. – Л.С.

51 «Сколько вранья в фильмах по реальных событиям?» // http://surfingbird.ru/ surf/skolko-vranya-v-filmah-po-realnym-sobytiyam-57HDlceFB#.WlyAlHWLT-CI (дата обращения: 15.01.2018).

52 «Сколько вранья в фильмах по реальных событиям?» // http://surfingbird.ru/ surf/skolko-vranya-v-filmah-po-realnym-sobytiyam-57HDlceFB#.WlyAlHWLT-CI (дата обращения: 15.01.2018).

53 О киноляпах, искажениях, нелепостях в картине «Движение вверх» см., наир.: Ляпунов С. Очередной михалковский «киношедевр» // https://newsland. com/community/4109/content/sergei-liapunov-ocherednoi-mikhalkovskii-ki-noshedevr/615573 (дата обращения: 18.01.2018).

54 Соколов Д. Вдова баскетболиста Белова: «Нам предложили деньги и 5 лет молчать» // Собеседник. 2018. 16 января.

55 О картине, посвященной русскому богатырю, герою рязанского народного сказания XIII века времен нашествия Батыя, критик пишет: «Этот фильм мало того, что практически не имеет никакого отношения к историческим событиям, так еще и снят так, что кажется, будто делали его не в России, а где-то в подсобках Голливуда… Впечатление, что смотришь не исторический фильм, а какую-то фэнтэзи. Так и кажется, что сейчас вылезет откуда-нибудь или дракон или какой-нибудь… боевой робот… Ну а уж диалоги в этом фильме! Это вообще нечто! Если делаешь исторический фильм, то уж и постарайся написать диалоги так, чтобы они не звучали как будто записаны где-то на улице, неделю назад» (Тайметов М. О фильме «Легенда о Коловрате» и не только о нем // https://newsland.com/ community/6471/content/o-filme-legenda-o-kolovrate-i-ne-tolko-o-nem/6157614 (дата обращения: 18.01.2017).

56 Иванов С. «Движение вверх». Мнение «Советского спорта» // Советский спорт. 2018. 10 января.

57 Цит. по: Цулая Д. Прокат рассудит: как «Движение вверх» вырвалось в космос // https://www.kinopoisk.ru/article/3108147/?utm_source=email&utm_medium=digest23012018 (дата обращения: 18.01.2017).

58 Там же.

59 Там же.

60 Малюкова Л. Три секунды и два миллиарда // Новая газета. 2018. № 3. 15 января.

61 См.: Авилова Л А. А.П. Чехов в моей жизни // А.П. Чехов в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1986. С. 204. Курсив мой. – Л.С.

Тот факт, что имя Пушкина уже столетие с лишним стало нарицательным, никого не удивляет и никем не оспаривается: факт этот давно стал общим местом. Слово «Пушкин» научилось так виртуозно, так лихо отделяться от носителя имени, поэта А.С. Пушкина, что без всякого смущения, элегантно фигурирует в поговорках, присказках, анекдотах.

«А кто будет свет выключать? Пушкин?» – в этом выражении, а также в его многочисленных аналогах, связь с реальной биографией и личностью первого поэта России утрачена почти абсолютно: никому из произносящих подобную фразу не нужно ничего знать ни из поэзии Пушкина, ни о нем самом. Вместо слова «Пушкин» в жестком и вызывающем вопросе о выключении света (уборке мест общего пользования, сделанных уроках, мытье посуды и т. п.) можно поставить имя, которое будет настолько общеизвестным, настолько несомненным, что будет равно едва ли не Господу Богу. Или папе римскому, как это слышно из допроса с пристрастием, который Остап Бендер применил к взяточнику Скумбриевичу в водах Черного моря: «А кто брал? Папа римский брал?..»¹.

Пробуя найти замену «Пушкину» в контексте подобных вопрошаний, легко убедиться, что ни Лермонтов, ни Тютчев, ни Есенин, ни Пастернак с Ахматовой и Мандельштамом не годятся: у «Пушкина» роль особая, уникальная, исключительная. Вспомним персонажа романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» Никанора Ивановича Босого: «Никанор Иванович… совершенно не знал произведений поэта Пушкина, но самого его знал прекрасно и ежедневно по нескольку раз произносил фразы вроде: “А за квартиру Пушкин платить будет?” или “Лампочку на лестнице, стало быть, Пушкин вывинтил?”, “Нефть, стало быть, Пушкин покупать будет?”»².

В то же время Пушкин – персонаж огромного числа анекдотов, где его имя абсолютно незаменимо.

«Бендер выдал мальчику (беспризорнику, которого Остап послал узнать адрес, по которому некая дама вывезла два стула из Аукционного дома. – Л.С.} честно заработанный рубль.

– Прибавить надо, – сказал мальчик по-извозчичьи.

– От мертвого осла уши. Получишь у Пушкина. До свидания, дефективный»³.

Пушкин – здесь эквивалент выражения «Бог подаст»: небрежный и немилосердный отказ нищему в милостыне.

Материалом для анекдотов служит и творчество поэта; в этом случае предполагается, что смеяться будут как раз те, кто Пушкина читал и хорошо помнит:

«В какой знаменитой строке А.С. Пушкин упоминает новых русских? – “Златая цепь на дубе том”…».

Или: «Во время экзамена в Литературный институт.

– Прочтите что-нибудь пушкинское, из “Евгения Онегина”.

– Мой дядя – ректор института…

– Спасибо, вы приняты».

В России давно утвердился коммерчески бесцеремонный обычай использовать имя «Пушкин» в рекламных целях: пример тому – шоколад и шоколатерия «Пушкин», одноименные мужской одеколон и освежитель воздуха, водка в стеклянных бутылках, наружный вид которых представляет собой довольно верное изображение головы Пушкина, папиросы «Пушкинские», ресторан «Пушкин» на Тверском бульваре в Москве. (Северная столица догоняет Москву – в Санкт-Петербурге есть уже и ресторан «Достоевский», и ресторан «Братья Карамазовы».) Рассказывают, будто Пушкина слышали продающим «виагру» на радио «Эхо Москвы», с комментариями от рекламщиков: «Все великие мужчины были великими любовниками, причем до очень преклонного возраста. Вспомним: царя Соломона, Петра Первого, Александра Сергеевича Пушкина, наконец!» Клубно-музыкальные истории называют «пушкингами», сочиняются каламбуры в стиле В. Вишневского: «И долго буду тем любезен я, и этим».

Н.И. Михайлова, заместитель директора Государственного музея А.С. Пушкина по научной работе, собрала большую коллекцию подобных «артефактов». «В 1980 году “Литературная газета” сообщала о носовом платке, в центре которого в овальной рамочке – портрет Татьяны Лариной, канделябр со свечами, розочка и свернутый лист бумаги с начертанными словами “Я вам пишу” (вместо пушкинских – “Я к вам пишу”). В 1990 году в Москве и Ленинграде бойко продавался сувенир – гусиное перо с профилем Пушкина и его автографом (прямо на пере). В перо вставлен стержень от шариковой ручки. Продавались же такие сувениры вместе с пакетами, в которые были вложены красные, синие, серые полоски бумаги с изображениями набережной Мойки, Святогорского монастыря, собора Василия Блаженного и с приличествующими картинкам цитатами из поэтических текстов Пушкина и Лермонтова… В 1989 году был выпущен целлофановый пакет с профилем Пушкина, воспроизводящим его автопортрет из ушаковского альбома, – “3 кг, для пищевых продуктов”. И таким образом находит свое выражение наша всенародная любовь к Пушкину или, вернее, используется наша любовь к Пушкину, возвращаясь к нам в виде пакета для продуктов, шоколадной обертки, этикетки на спичечном коробке… Школьники за 5 коп. покупали резинки с выпуклым портретом Пушкина. Книголюбы могли приобрести книжные шкафы с резным изображением Пушкина. Франты щеголяли тросточками, ручки которых представляли собой вырезанные из дерева головы Пушкина. Бланки различных свидетельств, аттестатов были украшены пушкинскими портретами»⁴.

Прочитаем рекламное объявление об артистическом Салоне в Брюсовом переулке Москвы, где читают произведения Пушкина, играют в Пушкина, интерпретируют Пушкина не только как реальный образ, но и как образ жизни (на входе требуют от посетителей-мужчин на лице иметь бакенбарды): «Почти растворившийся в медиашуме, Пушкин актуален до такой степени, что вокруг него собираются самые яркие и экстравагантные артисты – коллективы аутентичного пения, композиторы новой волны, мастера театральной импровизации, трагики и клоуны, экспериментаторы и мистагоги. Они играют Пушкина, судят о Пушкине, извлекают из его поэзии новые идеи, смыслы, формы, сэмплы, трансформируя великий и могучий пушкинский в нечто вовсе запредельное, но подчиненное пушкинским императивам. Возможно, мы имеем дело с образованием новой пушкинской идентичности, проникновением в пушкинскую аутентику»⁵.

И далее: «Коломенский Музей пастилы специально для Салона сварит и привезет любимое Пушкиным крыжовенное варенье, а книжная сеть “Республика” откроет на время вечера фотосалон в стиле 19 века. Фотографироваться сможет любой желающий, тем более что на празднике предусмотрен дресс-код – обязательный аксессуар пушкинской поры – перчатки, трость, лорнет и так далее, включая бакенбарды»⁶.

В 2012 году появились «образовательные» рекламные щиты, мотивирующие людей к чтению. Классики русской литературы – Пушкин, Толстой и Чехов – были одеты в спортивные костюмы и давали тренерские советы. Александр Сергеевич Пушкин подсказывал неопытным читателям: «Начинай с небольших текстов. Постепенно увеличивай нагрузку». «Не сдавайся. На 500-й странице откроется второе дыхание», – убеждал Лев Николаевич Толстой, автор «Войны и мира», самого длинного романа школьной программы. «3 подхода по 7 страниц ежедневно – и результат заметен через неделю», – вторил ему Антон Павлович Чехов.

Годом ранее, в 2011-м, жителей и гостей Санкт-Петербурга от лица членов партии «Единая Россия» поздравляли с днем города Пушкин, Бродский, Виктор Цой, Анна Ахматова и Дмитрий Шостакович. Плакаты с изображением русских классиков разместили на автобусных остановках. Такое поздравление не могло не возмутить некоторых поклонников их творчества, ведь перечисленные знаменитости не имеют никакого отношения к главной политической партии государства.

В Алма-Ате на одном из постеров Пушкин был изображен целующимся с казахским народным композитором Курмангазы (по примеру поцелуя Брежнева и Хонеккера, изображенного на берлинской стене) – этим изображением рекламировался гей-клуб.

Еще более скоромной едва не стала премьера рекламы резинового изделия № 2. Рекламист из Екатеринбурга предложил необычное оформление упаковок – на них были размещены изображения русских писателей, в сопровождении названий и цитат из их произведений. На упаковках изделия портрет Пушкина соседствовал со строкой: «Я не хочу печалить вас ничем». М. Горький пропагандировал безопасный секс словами: «Несколько испорченных минут», В. Маяковский – названием поэмы «Облако в штанах», И. Тургенев – «Отцами и детьми», А. Чехов – «Человеком в футляре»⁷.

Продукция в розничную сеть благополучно не попала.

Рассказывают историю, будто сам Пушкин еще при жизни был не чужд рекламному делу и однажды даже немного заработал, разрешив использовать свой текст в рекламных целях. В воспоминаниях его друзей описывается случай: однажды утром Пушкину, который был не в духе после карточного проигрыша, сообщили, что его хочет видеть некий немец. «Господин Пушкин, я желаю купить ваш товар», – заявил визитер. «Какой товар? Ведь я пишу стихи!» – не понял Пушкин. «Стихи мне и нужны. Видите ли, я торгую сапожной ваксой собственного изготовления и хочу на ярлыках, которые наклеиваются на банки, печатать ваши слова – очень хорошие слова, которые великолепно подходят для моего товара», – пояснил торговец. Оказалось, он имел в виду следующие строки: «Яснее дня, чернее ночи», которые хорошо бы подошли для рекламы ваксы. Покупатель предложил за услугу хорошую цену – 50 рублей, и Пушкин согласился.

История эта имеет множество вариантов, цитирую один из них.

«Летом 1831 года Пушкин жил в Царском Селе, в домике вдовы придворного камердинера Китаевой. Неизменный распорядок дня поэта предполагал ежеутреннюю ледяную ванну, чай и затем работу. Сочинял Пушкин, лежа на диване среди беспорядочно разбросанных рукописей, книг и обгрызанных перьев. Из одежды на нем практически ничего не было, и одному удивленному этим посетителю он, согласно легенде, будто бы заметил: “Жара стоит, как в Африке, а у нас там ходят в таких костюмах”. Говорят, однажды некий немец-ремесленник, наслышанный об искрометном таланте поэта, обратился к Пушкину с просьбой подарить ему четыре слова для рекламы своей продукции. Пушкин был в настроении и немедленно продекламировал: “Яснее дня, чернее ночи”. Эти четыре слова стали, говорят, первоклассной рекламой сапожной ваксы, производимой ремесленником»⁸.

В начале 2016 года на телевидении появился 25-секундный рекламный ролик «Майского чая»⁹. Задушевный голос за кадром читает строки из 37-й строфы третьей главы «Евгения Онегина», с кратким «послесловием»:

На экране семья: артист, загримированный под Пушкина, актриса, загримированная (условно) под Наталью Николаевну, двое их детей, мальчик и девочка, две домашние собачки-близнецы. Люди пьют рекламируемый чай, дети наливают собачкам в блюдце молоко, на столе кроме чашек и блюдец красуется рукопись, в которой почерком, похожим на почерк Пушкина, пишутся строки из той самой главы «Онегина».

Вообще зрители весьма скептически отнеслись к рекламе «Майского чая» с чаепитием в семье поэта, называя ее претензией на историческую фишку, псевдоисторическим рекламным лубком. Более всего потребителей раздражает здесь именно претензия на историю, псевдоисторическая картинка. «Я, как Мюллер, – пишет один блогер, – что пытается вычислить, кто же в Гестапо помогает русской радистке. Не могу понять, что не так с этим?»¹⁰.

А не так с этим многое, то, что не соответствует подлинным реалиям жизни поэта. Ролик вот уже третий год мучит телезрителей. Кто сыграл Пушкина в рекламе «Майского чая»? Может, Максим Галкин? Почему не называют имен артистов? Почему детей только двое, а не четверо, как было в семье поэта? Почему музыка, которая звучит в ролике, взята из лермонтовского «Маскарада» (композитор Арам Хачатурян). Почему Наталья Николаевна бегает по комнате с заварочным чайником? Где слуги?

За десятилетия манипуляций со словом «Пушкин» зритель – если ему предлагают некую вымышленную, но претендующую на реальность картинку с Пушкиным – требует, чтобы в этой картинке всё было так, как надо, как было на самом деле: то есть достоверно, правдиво, подлинно.

Имеет смысл привести подробности рекламы вышеупомянутого московского ресторана русской дворянской кухни «Пушкин», открывшегося 4 июня 1999 года на Тверском бульваре в особняке, построенном в стиле барокко. «Тверской бульвар и его окрестности, – значится в рекламном анонсе, – играли в жизни А.С. Пушкина большую, почти мистическую роль. Будучи открытым в 1796 году, он стал местом прогулок высшего московского общества и знаменитых людей. Пушкина на бульваре встречали не раз. В доме Кологривовых, на месте МХАТ им. Горького, два раза в год устраивал детские балы знаменитый танцмейстер Иогель, обучавший детей московской и петербургской знати танцам. И на одном из таких балов Пушкин встретил свою будущую жену, 16-летнюю Наташу Гончарову. Наконец, в начале бульвара, у Никитских ворот, стоит церковь, где их венчали. И памятник Пушкину стоял раньше тоже на Тверском бульваре»¹¹.

Рестораторы честно стараются оправдать название своего заведения – официанты, в основном молодые статные мужчины (как это было принято в доброе старое время в дорогих заведениях), отменно вежливые и услужливые, обращаются к посетителям по форме: «Добро пожаловать сударь», «Чего изволите, сударь?» «Персонал, одетый в духе того времени, окончательно дополняет атмосферу и переносит гостей из современной столицы в Париж, Венецию или Петербург времен королей и императоров»¹².

Старинные рецепты, атмосфера a’la XIX век, типа – господа решили откушать.

Перед зданием Петербургской филармонии через весь Невский проспект однажды натянули полотнище: «Игра – одна из самых сильных страстей человечества. А.С. Пушкин. Казино “Титан” открыто 24 часа в сутки».

В песне Булата Окуджавы «На фоне Пушкина снимается семейство» рефреном звучат строки: «На фоне Пушкина и птичка вылетает». Пушкин здесь – это такое волшебное слово, ведь фото на фоне Пушкина (пушкинского ли памятника, портрета ли, вывески с его именем) сулит счастье и исполнение желаний.

«А все-таки жаль, что нельзя с Александром Сергеичем поужинать в “Яр” заскочить хоть на четверть часа» – здесь Пушкин из ностальгической песни Окуджавы «Былое нельзя воротить…» – как раз поэт, дорогой собеседник, приятель, может быть, друг. Пушкин ассоциируется с желанием чего-то невозможного, и если «извозчик стоит, Александр Сергеич прогуливается, то завтра наверное что-нибудь произойдет».

А в стихотворении Окуджавы «Счастливчик Пушкин»¹³ воспроизводится часть мифологии о Пушкине, которая огромна и цветиста: образ Пушкина показан в зеркале популярного, обыденного сознания, на уровне массовой культуры, ее ходячих слухов и анекдотов.

В популярнейшей композиции Ю. Шевчука «В последнюю осень» певец обращается к Пушкину-мудрецу, хранителю Знания, посвященного в некие сакральные Тайны, – это и скорбь о ранней смерти поэта, это и горечь утраты, обездолившей современных стихотворцев и бардов.

…Вновь обращусь к дилогии И. Ильфа и Е. Петрова, которая буквально пронизана именем Пушкина, образами и строками его поэзии, вообще – пушкинской мифологией.

Пушкин – самый убедительный тест на элементарную, в пределах школьной программы по литературе, образованность. «Не обязательно всюду быть, – кричит в редакции ежемесячного охотничьего журнала «Герасим и Муму» Никифор Ляпис-Трубецкой, темный графоман и халтурщик, сочинитель нескончаемой «Гаврилиады» (несомненный намек на пушкинскую «прекрасную шалость»): «Гаврила ждал в засаде Зайца, / Гаврила Зайца подстрелил» и т. п.). – Пушкин писал турецкие стихи и никогда не был в Турции»¹⁴.

– «О да, Эрзерум ведь находится в Тульской губернии», – возражает ему грамотный работяга, редактор «Станка» Персицкий.

«Ляпис не понял сарказма. Он горячо продолжал:

– Пушкин писал по материалам. Он прочел историю Пугачевского бунта, а потом написал»¹⁵.

Если Пушкину можно описать событие, не побывав на его месте, то и всякому можно, рассуждает Никифор Ляпис.

Пушкин – и слово, и поэт, и его памятник, будучи центром мироздания, – магнитом притягивает к себе все живое. «На глазах у всех погибала весна. Пыль гнала ее с площадей, жаркий ветерок оттеснял ее в переулок… Но жизнь весны кончилась – в люди ее не пускали. А ей так хотелось к памятнику Пушкина, где уже прогуливались молодые люди в пестреньких кепках, брюках дудочках, галстуках “собачья радость” и ботиночках “джимми”»¹⁶.

Профессиональный сочинитель острот, записной автор юмористических журналов, Авессалом Владимирович Изнуренков, обладатель одного из двенадцати стульев, встречается в Пятигорске (уже лишившись стула) с просящим милостыню Кисой Воробьяниновым, сует ему, неузнанному, три рубля. «Долго еще в “Цветнике ’’мелькали его толстенькие ляжки и чуть не с деревьев сыпалось:

– Ах! Ах! “Не пой, красавица, при мне ты песни Грузии печальной!” Ах! Ах! “Напоминают мне оне иную жизнь и берег дальний!..” Ах! Ах! “А поутру она вновь улыбалась!” Высокий класс!..»

Две строки романса С. Рахманинова на слова А. Пушкина в исполнении Изнуренкова соседствуют со строчкой полублатной песни Б. Кинера и М. Цитриняка «Бандиты стражу перебили»¹⁷; оба произведения одинаково вызывают «ахи» исполнителя и оцениваются им как «высокий класс». Пошляк Изнуренков, персонаж пародийный, соединяет красавицу из романсовой композиции Пушкина-Рахманинова с красоткой из блатных «Бандитов»: для него это одна и та же фемина. Прием снижения образа построен по классическому образцу.

«Куда девал сокровища убиенной тобой тещи?..¹⁸ – кричит отец Федор Востриков, священник церкви Фрола и Лавра уездного города N. и по совместительству охотник за бриллиантами мадам Петуховой, обращаясь к ее зятю, Кисе Воробьянинову. – Говори!.. Покайся, грешник!

Воробьянинов почувствовал, что теряет дыхание. Тут отец Федор, уже торжествовавший победу, увидел прыгавшего по скале Бендера. Технический директор спускался вниз, крича во все горло: “Дробясь о мрачные скалы, / Кипят и пенятся валы…”

Великий испуг поразил сердце отца Федора. Он машинально продолжал держать предводителя за горло, но колени у него затряслись»¹⁹.

Хорошо знающий творчество Пушкина и уместно, по ситуации, им пользующийся Остап Бендер цитирует первые две строки стихотворения «Обвал» (1829), точно рассчитывая, какой эффект оно должно произвести на алчного попика: великий испуг, до обморока, и грозное предупреждение о смертельной опасности, будто знает отец Федор вторую строфу стихотворения:

Окрик Бендера остановил и охотника за чужими сокровищами попа-расстригу «Отец Федор не стал медлить. Повинуясь благодетельному инстинкту, он схватил концессионную колбасу и хлеб и побежал прочь… Отец Федор не выдержал муки преследования и полез на совершенно отвесную скалу. Его толкало вверх сердце, поднимавшееся к самому горлу, и особенный, известный только одним трусам зуд в пятках. Ноги сами отрывались от гранита и несли своего повелителя вверх»²⁰.

Сила поэтического слова в устах умелого манипулятора командора Бендера творит чудеса, обращая противника в бегство.

Меж тем отец Федор тоже, оказывается, не чужд пушкинской стихии. Забравшись, движимый великим испугом, на совершенно отвесную скалу, он уже почти в беспамятстве, шепотом цитирует поэму «Цыганы». «Над отцом Федором кружились орлы. Самый смелый из них украл остаток любительской колбасы и взмахом крыла сбросил в пенящийся Терек фунта полтора хлеба. Отец Федор погрозил орлу пальцем и, лучезарно улыбаясь, прошептал:

Орел покосился на отца Федора, закричал “ку-ку-ре-ку” и улетел.

– Ах, орлуша, орлуша, большая ты стерва!»²¹.

Воображая себя «птичкой божьей», Федор Иванович Востриков изрядно лицемерит – цитата из пушкинских «Цыган» дана ему будто в насмешку, и даже в издевку. Использовав тайну исповеди в целях наживы, стяжатель скачет по городам и весям в погоне за чужими стульями, трудится в поте лица и не щадя живота своего, заботясь во что бы то ни стало опередить конкурентов. Что же касается «долговечного гнезда», то, доведя до полного разорения свой дом в уездном городе N., он мечтает о покупке давно присмотренного свечного заводика в Самаре -

нужен только основной и оборотный капитал. Так что нет ничего более далекого от отца Федора, чем птичка божия, что гласу Бога внемлет, а как солнце красное взойдет, встрепенется и поет.

Пушкинские «следы» щедро разбросаны по всей дилогии – намеки, аллюзии, ассоциации. Назову лишь некоторые: «Ждать Остапу пришлось недолго. Вскоре из домика послышался плачевный вой, и, пятясь задом, как Борис Годунов в последнем акте оперы Мусоргского, на крыльцо вывалился старик»²². «Разве вы не видите, что эта толстая харя является не чем иным, как демократической комбинацией из лиц Шейлока, Скупого рыцаря и Гарпагона?»²³ (здесь сразу три скупца – из Шекспира, Пушкина, Мольера). «Я вам устрою сцену у фонтана»²⁴, -грозит Остап Бендер-Димитрий Самозванец устроить крупную разборку своим нерадивым компаньонам, Шуре Балаганову и Паниковскому.

И наконец, Пушкин – собственной персоной, без экивоков, намеков и околичностей: «У меня, – признается Остап Бендер водителю «Антилопы» Адаму Козлевичу, – налицо все пошлые признаки влюбленности: отсутствие аппетита, бессонница и маниакальное стремление сочинять стихи. Слушайте, что я накропал вчера ночью при колеблющемся свете электрической лампы: “Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты, как мимолетное виденье, как гений чистой красоты”. Правда, хорошо? Талантливо? И только на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспомнил, что этот стих уже написал А. Пушкин. Такой удар со стороны классика! А?»²⁵.

Много титулов и званий у Остапа Бендера: сын турецко-подданного и графини, живущей на нетрудовые доходы, командор, великий комбинатор, потомок янычаров, кавалер ордена Золотого Руна. Но последнее, в финале «Золотого теленка», самое замечательное.

«Вот навалился класс-гегемон, – сказал Остап печально, – даже мою легкомысленную идею – и ту использовал для своих целей. А меня оттерли, Зося. Слышите, меня оттерли. Я несчастен.

– Печальный влюбленный, – произнесла Зося, впервые поворачиваясь к Остапу.

– Да, – ответил Остап, – я типичный Евгений Онегин, он же рыцарь, лишенный наследства советской властью»²⁶.

Родство Остапа Бендера с Евгением Онегиным очевидно: он такой же, как и Онегин, лишний человек – лишний на советском празднике жизни, в мире профсоюзных столовых, в расписании автопробегов и собраниях почвоведов, в сознании молодых девушек и юных студентов, которые чураются миллионера и его непонятного миллиона. При всем своем уме, энтузиазме и опытности он не смог предвидеть, что миллион в сложившейся жизненной ситуации не даст ему никаких новых возможностей.

Однако замечу и существенное различие: про Остапа Бендера, может, и можно думать как о типичном Евгении Онегине, но представлять Евгения Онегина как типичного Остапа Бендера никак невозможно: не тот масштаб, не та эстетика.

В контексте дилогии И. Ильфа и Е. Петрова Пушкин – в полном объеме смыслов – и в самом деле «наше всё». Замечу попутно и другое: из всех объектов дореволюционной дворянской культуры, которые стали для сатириков мишенью для ниспровержения, дробления и измельчания (какими стали, например, Л. Толстой и Ф. Достоевский²⁷), Пушкин «пострадал» менее всех: совокупные упоминания и цитирования, очевидные свидетельства магнетической привязанности авторов дилогии к классику, удержали их от фирменных издевок и комического осквернения.

Пушкинский миф – это корпус текстов русской литературы, в которых А.С. Пушкин представлен как литературный герой или мифологический образ.

Пушкинский миф обаятелен и многолик.

О бескрайнем океане пушкинской мифологии пишет автор широко известных очерков о мифологии Петербурга: «Повышенный интерес низовой, фольклорной культуры к тому или иному историческому лицу, как правило, возникает при острой недостаточности документальной информации. И хотя Пушкин, будучи одним из любимцев истории, не был обделен вниманием официальных летописцев, интерес к нему фольклора огромен. Наряду с документальной создавалась параллельная, фольклорная биография поэта, фрагменты которой дошли до нас в виде легенд и преданий, мифов и анекдотов о любимом национальном поэте»²⁸.

Имеет смысл подчеркнуть, что «миф» как понятие не имеет единого общепринятого определения. Миф – это не совсем сказка и не совсем выдумка, ибо часто содержит в себе некую важную информацию, рациональное зерно реальных событий и фактов. Мифология (от греч. mifos – предание, сказание и logos: слово, понятие, учение) – форма общественного сознания, способ понимания мира, характерный для ранних стадий общественного развития. Однако и в современной культуре слово «миф» – одно из наиболее популярных и общеупотребительных, хотя оно продолжает оставаться неразгаданным и глубоко таинственным. Историки культуры понимают миф как совокупность странных, фантастических повествований, на которых построена вся духовная жизнь древнейших цивилизаций.

В мифе странно и причудливо сочетается подлинное и вымышленное. «Миф – это яркая и подлинная действительность, ощущаемая, вещественная, телесная реальность, совокупность не абстрактных, а переживаемых категорий мысли и жизни, обладающая своей собственной истинностью, достоверностью, закономерностью и структурой и в то же время содержащая в себе возможность отрешенности от нормального хода событий, возможность существования иерархии бытия»²⁹.

Миф, полагают историки культуры, соединяет в себе рациональное и иррациональное. Рациональное – поскольку современный человек стремится достичь ясной картины окружающего мира, такой картины, которую можно проверить на достоверность и подлинность. Иррациональное же в мифе не подлежит проверке, и ему нет соответствия в действительности. Соединение рационального и иррационального более всего отвечает задаче постижения биографии великого человека, которая – в восприятии современников – при всей тяге к реализму и ясности часто мифологизируется и даже мистифицируется. «Миф – вещь двусмысленная, амбивалентная. В одних случаях мифу надо верить – иначе попадешь в профаны, выгонят тебя из храма культуры и обзовут Фомой неверующим. В других случаях мифу верить нельзя ни в коем случае – иначе попадешь в дураки и невежды: “А ты думал, что это правда? Неужели ты такой темный?” И самая коварная штука заключается в том, что нигде, ни в какой энциклопедии, ни в каком справочнике не написано, как отличить миф в первом, высоком значении (“предание, традиция”) от мифа во втором, низком смысле (“вранье”)»³⁰.

Пушкинский миф стал формироваться уже при его жизни. Фактически каждое крупное событие недолгой жизни поэта становилось легендой, тканью мифа, сценарным материалом. Формулы личности Пушкина, которые проговаривались его выдающимися современниками, становились мифологемами – и время показало их жизненность, их непреходящую актуальность.

Основоположником, пионером создания пушкинского мифа можно считать Н.В. Гоголя. В 1832 году, то есть еще при жизни поэта, в небольшой статье «Несколько слов о Пушкине» Гоголь даже не сказал, а провозгласил: «При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте… В нем, как будто в лексиконе, заключилось все богатство, сила и гибкость нашего языка. Он более всех, он далее раздвинул ему границы и более показал все его пространство. Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет»³¹.

Гоголь написал это за пять лет до смерти поэта, но и сегодня мысль о нем как о русском человеке, который явится через двести лет, будоражит воображение соотечественников. Гоголь, правда, обезопасил свое высказывание осторожной оговоркой «может быть», но ее, эту оговорку, в спорах о Пушкине и о прогнозах Гоголя, как правило, не замечают. Но как не явилось в русской поэзии второго Пушкина, так и не стал русский человек в своем развитии явлением, в котором «русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла»³².

Да и с какого времени следует отсчитывать эти двести лет? Если со дня рождения поэта, то двести лет исполнились в 1999 году: русский человек в своем развитии претерпел столько страданий, столько несчастий, столько утрат, что странно было бы ожидать от него безупречной чистоты и красоты характера. Если же гоголевский срок приурочен к дате написания статьи, то вряд ли и в 2032 году наступит время, когда будет достигнуто величие русской души в абсолютной степени. Да и не мог предвидеть автор «Мертвых душ», как повлияют на русского человека революции, войны, репрессии, тюрьмы, лагеря. Чего стоит один только «мирный» квартирный вопрос, который так испортил характер соотечественников и в столицах, и в провинции.

Мифологема «русский человек через двести лет» в статье Гоголя все же была смягчена обаятельными деталями из биографии Пушкина, которые называет писатель: разгул и раздолье, которые так нравятся свежей молодежи; Кавказ, который разорвал в поэте цепи, тяготевшие на свободных мыслях. «Ни один поэт в России не имел такой завидной участи, как Пушкин; ничья слава не распространялась так быстро… Его имя уже имело в себе что-то электрическое, и стоило только кому-нибудь из досужих марателей выставить его на своем творении, уже оно расходилось повсюду»³³.

Невозможно переоценить, какое влияние оказал романтический гоголевский комментарий на будущих биографов поэта.

Еще через два года мысль Гоголя поддержал В.Г. Белинский. «Пушкин был совершенным выражением своего времени. Одаренный высоким поэтическим чутьем и удивительною способностию принимать и отражать всевозможные ощущения, он перепробовал все тоны, все лады, все аккорды своего века; он заплатил дань всем великим современным событиям, явлениям и мыслям, всему, что только могла чувствовать тогда Россия… Да – Пушкин был выражением современного ему мира, представителем современного ему человечества, – но мира русского, но человечества русского»³⁴.

Мысль о Пушкине, который все попробовал – и в поэзии, и в жизни, – стала насущной пищей для биографов, дала возможность самым широким толкованиям.

«Его муза – не бледное существо, с расстроенными нервами, закутанное в саван, это – женщина горячая, окруженная ореолом здоровья, слишком богатая истинными чувствами, чтобы искать воображаемых, достаточно несчастная, чтобы не выдумывать несчастья искусственные»³⁵. Так в 1850 году высказался о Пушкине А.И. Герцен, поддержав расхожее суждение о чувственном характере поэзии Пушкина, но избежав той резкости, с которой о чувственности поэта писал, например, М.А. Корф, лицеист-однокашник, невзлюбивший поэта: «В Лицее он превосходил всех чувственностью, а после, в свете, предался распутствам всех родов, проводя дни и ночи в непрерывной цепи вакханалий и оргий. Должно дивиться, как и здоровье, и талант его выдержали такой образ жизни, с которым естественно сопрягались и частые гнусные болезни, низводившие его часто на край могилы. Пушкин не был создан ни для света, ни для общественных обязанностей, ни даже, думаю, для высшей любви или истинной дружбы. У него господствовали только две стихии: удовлетворение чувственным страстям и поэзия; и в обеих он ушел далеко»³⁶.

О чувственности поэта сложены легенды; о его донжуанском списке не упоминают разве что самые чопорные казенные пушкинисты, мифы о поэте-сластолюбце с бешенством желаний и страстей – обязательный атрибут многих и многих жизнеописаний, равно как и легенды об адресатах его любовных посланий: споры об этом не прекращаются и по сей день.

Важнейшая из мифологем о Пушкине возникла через два десятилетия после смерти Пушкина, в 1859 году, под пером еще одного корифея русской критической мысли А.А. Григорьева: она, мифологема, во-первых, определила место Пушкина в меняющемся мире и в мировой литературе (как оно понималось критиком), а во-вторых, стала мемом, полновесной единицей культурной информации.

«Пушкин – наше всё: Пушкин – представитель всего нашего душевного, особенного, такого, что останется нашим душевным, особенным после всех столкновений с чужими, с другими мирами. Пушкин – пока единственный полный очерк нашей народной личности, самородок, принимавший в себя… все то, что принять следует, отбрасывавший все, что отбросить следует, полный и цельный… образ народной нашей сущности…»³⁷.

При очевидной прозрачности высказывания оно вызывает множество вопросов. Что значит «наше»? Наше, то есть принадлежащее русской литературе и ничье больше? Что значит «всё»? Надо ли так понимать, что за пределами Пушкина для «нас» больше ничего существенного нет? Или все же есть? Покрывает ли собой Пушкин весь объем и горизонт литературы и культуры? Далее. Самородок ли Пушкин?

Для биографа это важнейший вопрос: откуда все же взялся пушкинский гений, из чего возник, на чем возрос? Однороден ли образ «народной нашей сущности»? Так ли он полон и целен? Эффектное рассуждение критика нуждается, как видим, в уточнении и конкретизации, чтобы яркая и звучная мифологема превратилась в нечто осязаемое и реальное.

Нельзя тут не вспомнить современный анекдот: «Почему говорят, что Пушкин – это наше всё?» – «А потому, что все остальное уже не наше».

Вскоре после публикации А.А. Григорьева утверждение, что Пушкин – «наше всё», было радикально поколеблено другим представителем русской критической школы, с ярким протестным, нигилистическим складом ума. Д.И. Писарев дал понять, что он не подписывается под формулой «наше всё», не приемлет ее и никакого благоговения при анализе пушкинских текстов не испытывает. В статье «Пушкин и Белинский» (1865)³⁸ Писарев так язвительно, так насмешливо, так уничижительно и беспощадно отзывается о предметах пушкинской поэзии, так презрительно рисует центрального пушкинского персонажа, Евгения Онегина, что – в рамках своей статьи – камня на камне не оставляет от величия Пушкина. На фоне Шекспира, Шиллера, Байрона и Гёте «наше всё» для Писарева – это всего лишь «наш маленький Пушкин», которому «решительно нечего делать в той знатной компании, в которую он попал по милости своего доброжелателя, Белинского». «Наш маленький и миленький Пушкин не способен не только вставить свое слово в разговор важных господ, но даже и понять то, о чем эти господа между собою толкуют». «Пушкин пользуется своею художественною виртуозностью, как средством посвятить всю читающую Россию в печальные тайны своей внутренней пустоты, своей духовной нищеты и своего умственного бессилия».

Короче: «Господин Пушкин изволят быть знаменитым сочинителем. Стало быть, если господин Пушкин изволят любить и жаловать Татьяну, то и мы, мелкие читающие люди, обязаны питать к той же Татьяне нежные и почтительные чувства». Писарев всеми силами своей души противился такому, как он считал, интеллектуальному диктату.

Претензии Писарева к Пушкину равнялись его претензиям к Онегину: оба неспособны к обсуждению насущных проблем, обоих занимают лишь пустяки. Пушкин своим талантом усыпляет общественное самосознание, подавляет личную энергию, обезоруживает личный протест и укрепляет общественные предрассудки. Пушкин не имел ни малейшего желания выставлять напоказ мелкие и дрянные стороны онегинского характера, а на женщину смотрел исключительно с точки зрения ее миловидности. Никакого права стоять на пьедестале Пушкин не имеет – ибо всю жизнь создавал невинные и бесцельные штучки, решать же великие задачи он не только не умел, но и не считал нужным.

Имя Пушкина сделалось знаменем неисправимых романтиков и литературных филистеров.

Так был создан контрмиф: мифологема оборачивалась идеологемой, отрицание Пушкина как первого поэта России, как абсолютной величины для русской культуры заражало новизной, свержение кумиров виделось задачей соблазнительной, воистину революционной.

Спустя полвека поэт и пушкинист Владислав Ходасевич назовет позицию Писарева «первым затмением пушкинского солнца» – в том смысле, что предчувствие других подобных «затмений» было осязаемо. «В истории русской литературы, – скажет он в феврале 1921 года на Пушкинском вечере в Доме литераторов Петербурга, – уже был момент, когда Писарев “упразднил” Пушкина, объявив его лишним и ничтожным. Но писаревское течение не увлекло широкого круга читателей и вскоре исчезло. С тех пор имя Писарева не раз произносилось с раздражением, даже со злобой, естественной для ценителей литературы, но невозможной для историка, равнодушно внимающего добру и злу. Писаревское отношение к Пушкину было неумно и безвкусно. Однако ж, оно подсказывалось идеями, которые тогда носились в воздухе, до некоторой степени выражало дух времени, и, высказывая его, Писарев выражал взгляд известной части русского общества. Те, на кого опирался Писарев, были людьми небольшого ума и убогого эстетического развития, – но никак невозможно сказать, что это были дурные люди, хулиганы или мракобесы. В исконном расколе русского общества стояли они как раз на той стороне, на которой стояла его лучшая, а не худшая часть»³⁹.

Но шел пока что век XIX, со скрипом двигались реформы Александра II, вызревали опасные идеи, взрослели будущие революционеры-ниспровергатели. Пушкина продолжали отстаивать большие русские писатели.

И.А. Гончаров (1871): «Пушкин громаден, плодотворен, силен, богат. Он для русского искусства то же, что Ломоносов для русского просвещения вообще. Пушкин занял собою всю свою эпоху, сам создал другую, породил школы художников»⁴⁰. Это были высокие слова, но не без оглядки: «Несмотря на гений Пушкина, передовые его герои, как герои его века, уже бледнеют и уходят в прошлое. Гениальные создания его, продолжая служить образцами и источником искусству, – сами становятся историей»⁴¹.

Л.Н. Толстой (1873): «Пушкин – наш учитель. Я с восторгом, давно уж мною не испытываемым… читал повести Белкина. Писателю надо не переставая изучать это сокровище. Чувство красоты развито у него до высшей степени, как ни у кого. И потом этот его удивительный язык, который он так смело и свободно поворачивает куда ему угодно и всегда попадает в самую точку»⁴².

И хотя всю вторую половину столетия многим в России (как, например, И.А. Гончарову) казалось, что историческая роль поэта исчерпана, что он относится к разряду завершенных явлений литературы, что его творчество – значимая, но перевернутая страница истории, впереди было великое пушкинское торжество.

Важнейшим этапом формирования полновесного пушкинского мифа стало открытие памятника поэту в Москве, на Тверском бульваре, в 1880 году. Идея, высказанная Ф.М. Достоевским на открытии памятника, содержала серьезное, глубокое допущение. «Если наша мысль есть фантазия, то с Пушкиным есть, по крайней мере, на чем этой фантазии основаться. Если бы жил он дольше, может быть, явил бы бессмертные и великие образы души русской, уже понятные нашим европейским братьям, привлек бы их к нам гораздо более и ближе, чем теперь, может быть, успел бы им разъяснить всю правду стремлений наших, и они уже более понимали бы нас, чем теперь, стали бы нас предугадывать, перестали бы на нас смотреть столь недоверчиво и высокомерно, как теперь еще смотрят. Жил бы Пушкин долее, так и между нами было бы, может быть, менее недоразумений и споров, чем видим теперь. Но Бог судил иначе. Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем» (26: 148–149).

«Если бы» Достоевского содержало множество сюжетов. Что было бы, если бы дуэль не состоялась, если бы роковой дуэли помешала жена Пушкина, Наталья Николаевна, или кто-нибудь из друзей поэта – Жуковский, Вяземский, Карамзины, или кто-нибудь из высших чиновников и придворных, скажем А.Х. Бенкендорф, или, наконец, государь император Николай Павлович? Что было бы, если бы Дантес выстрелил в воздух, промахнулся или ранение Пушкина оказалось бы не смертельным и он выжил бы?

Какую великую тайну унес с собой в гроб Пушкин? Разгадали ли эту тайну современники поэта? Сам Достоевский? Литературные потомки? Сегодняшние отгадчики и разгадыватели?

Что такого мог бы явить (сочинить) Пушкин, проживи он дольше, какие великие и бессмертные образы русской души, которые привлекли бы к России «европейских братьев», мог бы создать? Значит ли это, что образы, которые Пушкин успел явить в своем творчестве, были не поняты и не приняты Европой и, стало быть, он слишком мало сделал для того, чтобы европейский Запад перестал смотреть на Россию недоверчиво и высокомерно? Смог ли бы Пушкин повлиять также и на соотечественников в примирительном смысле, привести, например, к согласию западников и славянофилов, не допустить развитие в России губительных революционных идей и самой революции?

В полном ли развитии своих сил умер Пушкин или к моменту смерти он все же исчерпал свой духовный и творческий потенциал, из-за чего воля к смерти оказалась сильнее, чем воля к жизни?

Каждый из этих вопросов, а также сходных с ними, порождали мифы и мифологемы, а еще домыслы, праздные и не совсем праздные размышления. Но главное: насколько уместно все эти вопросы отнести не только к Пушкину, но и к самому Достоевскому, а также к Толстому и Тургеневу? В частности: создал ли Достоевский, к концу жизни, в своем творчестве нечто такое, что повернуло бы Европу к России? То, что Европа признала и полюбила самого Достоевского – факт неоспоримый, но помогло ли это России? Кажется, что не очень.

На открытии памятника свое слово о Пушкине сказал и Тургенев, нисколько не поддержав нигилистический скептицизм Писарева, но отдав должное вкладу поэта в развитие русского языка, который по своему богатству, силе, логике и красоте формы признается едва ли не первым после древнегреческого.

Но необходимо сказать о пушкинском торжестве 1880 года подробнее. «Нет, Аня, нет, никогда ты не можешь представить себе и вообразить того эффекта, какой произвела она! – писал Достоевский жене, имея в виду свою речь на празднике. – Что петербургские успехи мои! Ничто, нуль сравнительно с этим! Когда я вышел, зала загремела рукоплесканиями и мне долго, очень долго не давали читать. Я раскланивался, делал жесты, прося дать мне читать – ничто не помогало: восторг, энтузиазм (всё от “Карамазовых!”). Наконец я начал читать: прерывали решительно на каждой странице, а иногда и на каждой фразе громом рукоплесканий. Я читал громко, с огнем» (30, кн. 1: 184).

На следующий день петербургские газеты писали: это была молния, прорезавшая небо.

Почему речь Достоевского стала, по общему признанию, кульминацией праздника, историческим событием? Почему автора без конца вызывали, бешено аплодировали, плакали от восторга, падали в обморок, целовали ему руки? Почему два незнакомых старика смогли сказать: «Мы были врагами друг друга 20 лет, не говорили друг с другом, а теперь мы обнялись и помирились. Это вы нас помирили, вы наш святой, вы наш пророк!» (Там же)?

Достоевский точно знал, почему. «Когда же я провозгласил в конце о всемирном единении людей, то зала была как в истерике, когда я закончил – я не скажу тебе про рев, про вопль восторга: люди незнакомые между публикой плакали, рыдали, обнимали друг друга и клялись друг другу быть лучшими, не ненавидеть впредь друг друга, а любить» (Там же).

Волшебное, равное чуду, счастье всеобщей любви продлилось, как потом говорили, всего одно мгновение – после чего ненависть и злоба запылали с утроенной силой. Очнувшись от гипноза огненной речи, клявшиеся и рыдавшие будто наверстывали упущенное, стремясь больнее укусить автора речи и растерзать в клочья саму речь. Победа, предвкушаемая Достоевским накануне и испытанная в день праздника, оказалась иллюзорной – может быть, еще и потому, что Достоевский сам шел на праздник как на бой.

«Лишь после знаменитой речи Достоевского, – напишет Вл. Ходасевич спустя полвека, – Пушкин открылся не только как “солнце нашей поэзии”, но и как пророческое явление. В этом открытии и заключается неоспоримое историческое значение этой речи, весьма оспоримой во многих ее критических частностях. Нисколько не удивительно, что, прослушав ее, люди обнимались и плакали: в ту минуту им дано было новое, необычайно возвышенное и гордое понятие не только о Пушкине, но и обо всей России, и о них самих в том числе»⁴³.

Однако торжество в честь великого поэта, объявленное территорией любви, катастрофически быстро обернулось зоной раздора и ареной военных действий.

XX век оказался временем тем более далеким от того, чтобы стать территорией любви к великому Пушкину – за него теперь надо было бороться, его дело надо было отстаивать. Мифологемы («русский человек через 200 лет», «Пушкин – наше всё», «жил бы Пушкин долее» и т. п.) уступили место символам. Наступало время «второго затмения», согласно термину Ходасевича. «Пушкин не будет ни осмеян, ни оскорблен. Но – предстоит охлаждение к нему. Конечно, нельзя на часах указать ту минуту, когда это второе затмение станет очевидно для всех. Нельзя и среди людей точно определить те круги, те группы, на которые падет его тень. Но уже эти люди, не видящие Пушкина, вкраплены между нами. Уже многие не слышат Пушкина, как мы его слышим, потому что от грохота последних шести лет стали они туговаты на ухо. Чувство Пушкина приходится им переводить на язык своих ощущений, притупленных раздирающими драмами кинематографа. Уже многие образы Пушкина меньше говорят им, нежели говорили нам, ибо неясно им виден мир, из которого почерпнуты эти образы, из соприкосновения с которым они родились. И тут снова – не отщепенцы, не выродки: это просто новые люди. Многие из них безусыми юношами, чуть не мальчиками, посланы были в окопы, перевидали целые горы трупов, сами распороли немало человеческих животов, нажгли городов, разворотили дорог, вытоптали полей – и вот вчера возвратились, разнося свою психическую заразу Не они в этом виноваты, – но все же до понимания Пушкина им надо еще долго расти»⁴⁴.

Признаками (призраками!) или угрозами «второго затмения» Ходасевич считал отсечение формы от содержания и проповедь главенства формы. Если в пору «первого затмения» Писарев проповедовал главенство содержания, то проповедь главенства формы оказывалась столь же враждебна всему духу пушкинской поэзии, ибо те, кто полагает, что Пушкин велик виртуозностью формы и что содержание – вещь второстепенная, потому что вообще содержание в поэзии не имеет значения, – суть писаревцы наизнанку. «Сами того не зная, они действуют как клеветники и тайные враги Пушкина, выступающие под личиной друзей»⁴⁵.

Как и во дни Писарева, охлаждение к Пушкину, забвение Пушкина и нечувствительность к нему опираются на читательскую массу, находящуюся под властью исторических событий огромного значения и размаха. Революция вместе с войной принесла небывалое ожесточение и огрубение во всех слоях русского народа. Культуре предстоит полоса временного упадка и помрачения. С нею вместе омрачен будет и образ Пушкина. Исторический разрыв с пушкинской эпохой навсегда отодвинет Пушкина в глубину истории.

Ходасевич предвидел, что та близость к Пушкину, в которой выросло его поколение, уже не повторится никогда: идут последние часы этой близости перед разлукой. Имя Пушкина, считал Ходасевич, должно стать тем именем, которым его верные почитатели станут аукаться, перекликаться в надвигающемся мраке.

В сходном настроении пребывал и А. Блок. В стихотворном послании 1921 года «Пушкинскому Дому», фактическом завещании поэта, Пушкин обозначался как символ борьбы с мраком: только в нем виделось спасение среди глубины отчаяния и гибели.

«Непогода» ощущалась не только со стороны политического мрака: наступило время, когда в глазах многих эстетов, особенно среди эмиграции (монпарнасцев), любить Пушкина значило расписаться в литературном дилетантизме, в эстетической неразвитости. Немногие вступались в те поры за честь Пушкина – среди этих немногих был Владимир Набоков. «Так уже повелось, – говорит герой романа «Дар» Годунов-Чердынцев, – что мерой для степени чутья, ума и даровитости русского критика служит его отношение к Пушкину Так будет, покуда литературная критика не отложит вовсе свои социологические, религиозные, философские и прочие пособия, лишь помогающие бездарности уважать самое себя. Тогда, пожалуйста, вы свободны: можете критиковать Пушкина за любые измены его взыскательной музе и сохранить при этом и талант свой, и честь»⁴⁶.

И все же: мифологемы о Пушкине, как и вообще любые мифологемы, вовсе не синонимы истины, и чем более они красноречивы, чем более внушительно выглядят, тем больше споров вызывают. XX век не посчитался с авторитетом Гоголя и Белинского и рискнул взглянуть на Пушкина взором скептическим, трезвым, полагая, что любовь к Пушкину – суть любовь слепая, почти инстинктивная. Так, российский писатель и литературовед П.К. Губер, автор популярной книги «Дон-Жуанский список А.С. Пушкина», написанной в 1923 году, назвал Пушкина гениальным выродком в семье русских писателей. «Не ищите у него морали. Его муза воистину по ту сторону добра и зла. В его поэзии нет никакой этической проповеди, никакого учительства, никакого нравственного пафоса. Моральное прекраснодушие ему смешно, а моральный ригоризм – чужд и непонятен… Пушкин не был выразителем русской культуры… не имел продолжателей, не оказал никакого воздействия на дальнейшие судьбы русской литературы, которая после его смерти пошла своим собственным путем. Позднейшим поколениям он не завещал ничего, кроме ряда эстетических эмоций… Завершитель старого, он не мог быть зачинателям нового»⁴⁷.

Спустя 15 лет, в 1938-м, П.И. Губер будет арестован НКВД по обвинению в антисоветской агитации и пропаганде, а также в деятельности, направленной к совершению контрреволюционного преступления. Отправленный в Кулойлаг НКВД (ст. Архангельск), он скончается там в 1940 году.

Имело ли в виду грозное обвинение – в том числе или главным образом – нестандартную интерпретацию темы «Пушкин и русская литература» или было что-то совсем другое, неясно, но весьма символично: арест, срок и лагерь с Губером случились не сразу, в 1923-м (тогда за нестандартные мысли о Пушкине еще никого не трогали), а вскоре после грандиозного празднования (!) столетия со дня смерти поэта, которое расставило все политические акценты в отношении советской власти к скорбной дате. Еще несколько лет назад пролетарские писатели свергали «ненужного» Пушкина с пьедестала, выбрасывали его на свалку истории, юбилей же дал повод властям возвести Пушкина в ранг официального кумира: Пушкин – идейный враг царизма, союзник большевистской партии, выразитель надежд и чаяний советского народа. «Правда» тех дней в редакционной статье писала: «Прошло 100 лет с тех пор, как рукой иноземного аристократического прохвоста, наемника царизма, был застрелен величайший русский поэт. Пушкин целиком наш, советский, ибо советская власть унаследовала все, что есть лучшего в нашем народе. В конечном счете творчество Пушкина слилось с Октябрьской социалистической революцией, как река вливается в океан»⁴⁸.

Итак, «Пушкин – наше всё» образца 1859 года спустя 78 лет превратился в «Пушкина – целиком нашего, советского». Пушкина «слили» с Октябрьской революцией и поставили ей на службу. «Сияние вновь прославленного в лике советских святых поэта не просто затмило лики прочих советских культурных икон, но едва не сравнилось с сиянием “вечно живого” и “самого человечного человека” – Ленина»⁴⁹, – пишет современный публицист.

А торжество в память о гибели Пушкина («юбилей умертвий»: мертвый герой – лучший герой) и в самом деле случилось грандиозным – и власть использовала его для укрепления своего государства и своей политики. Отныне Пушкин принадлежал тем, кто борется, работает, строит и побеждает под великим знаменем Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина. Главным официальным мероприятием юбилея стало торжественное вечернее заседание в Большом театре в Москве 10 февраля 1937 года, в котором приняли участие все руководители СССР во главе со Сталиным. Заседание транслировалось по радио на всю страну. Торжественные митинги, собрания, научные конференции, спектакли, концерты и карнавалы были проведены в этот день в многих городах СССР: праздники проходили в каждом высшем и среднем учебном заведении, в театрах, предприятиях, воинских частях. В рамках торжества были изданы тома произведений Пушкина, документальный и художественный варианты его биографии, дан старт всемерному развитию научной пушкинианы. Музеи, памятники, выставки, конкурсы, портреты и скульптуры поэта, почтовые марки с его изображениями – юбилейная пушкиномания была громкая, шумная, затратная, захватывающая воображение своим разнообразием⁵⁰.

Справедливости ради следует упомянуть, что годовщину «умертвий» отмечали не только в СССР. «Пушкин чествовался в 1937 году, т. е. в год его смерти, во всех пяти частях света: в Европе в 24 государствах и в 170 городах, в Австралии в 4 городах, в Азии в 8 государствах и 14 городах, в Америке в 6 государствах и 28 городах, в Африке в 3 государствах и в 5 городах, а всего в 42 государствах и в 231 городе… В результате всеэмигрантское празднование юбилея достигло той степени пошлости и умиления, что не сравнить парижские торжества с параллельными московскими было уже невозможно. И там, и здесь национальный культ перерастал в пародию на самого себя и становился угрожающим. Недаром наиболее чувствительные люди бежали от этих самодовольных фанфар: Бунин в юбилейный день просто сказался больным и не явился в президиум»⁵¹.

Но невозможно не видеть разницу между атмосферой торжеств 1937 года в СССР и в остальном мире: пушкинский праздник на родине поэта стал дымовой завесой, государственной ширмой, заслоняющей реальную жизнь, где правили аресты, тюрьмы, лагеря, расстрелы. 1837-й стал символом изнаночного мира сталинского террора. Не на пустом месте возник анекдот о конкурсе на лучший памятник Пушкину; соревнуются: бронзовая фигура Сталина с томиком Пушкина в руках и бронзовая фигура Пушкина с томиком Сталина в руках. Побеждает монументальная фигура Сталина – томик Пушкина не понадобился.

Огосударствление Пушкина в больших политических целях надолго станет важнейшей культурной тенденцией российского XX века.

Стилистика юбилейных торжеств – идет ли речь о рождениях или «умертвиях» – мало изменилась и в наши дни. Телеведущий Л. Парфенов: «При царе, на 100-летие со дня рождения, Пушкина делали подтяжками, водкой, одеколоном, сортом леденцов. При Сталине на 100-летие смерти и 150-летие со дня рождения его имя присвоили Царскому Селу, паркам, театрам, музеям. В 99-м Пушкин, как никогда, наше все: еще и медаль, спортивное многоборье, ресторан, корабли, балет. Юбилей раскручивают по правилам рекламных кампаний. Будто агитируя за кандидата, на одном телеканале лучшие люди страны строка за строкой читают “Евгения Онегина”. На другом ведется обратный отсчет: “До дня рождения Александра Сергеевича Пушкина осталось… дней” – 6 июня явно произойдет какое-то превращение, например юбиляр таки станет главой государства. Ему уже присягает действующий премьер Сергей Степашин, выводя в специальной книге посвящений “С днем рождения тебя, Александр Сергеевич, мы с тобой!”»⁵².

Не смею утверждать положительно, но тот факт, что «Мой Пушкин» Марины Цветаевой был написан именно в 1937 году, на фоне повсеместного угара и разгара пушкинских «умертвий», означал, быть может, попытку укрыться со «своим» Пушкиным подальше от «Пушкина» казенного, официозного. Ей виделся Пушкин – «бич жандармов, бог студентов, / желчь мужей, услада жен», «африканский самовол». А еще раньше, в 1924-м, к 125-летию со дня рождения Пушкина, Маяковский написал «Юбилейное» – стихи-признание, стихи-посвящение. «Может, я один действительно жалею, / что сегодня нету вас в живых. / Мне при жизни с вами сговориться б надо… / Я люблю вас, но живого, а не мумию. / Навели хрестоматийный глянец». Это тоже был «Мой Пушкин», личный Пушкин Маяковского, как и стихи Есенина «Пушкину» того же 1924 года: «А я стою, как пред причастьем, / И говорю в ответ тебе: / Я умер бы сейчас от счастья, / Сподобленный такой судьбе». «Есть имена, как солнце! / Имена – Как музыка! / Как яблоня в расцвете! / Я говорю о Пушкине: поэте, / Действительном, в любые времена!» – писал в 1926-м о любимом «своем» Пушкине Игорь Северянин. Откровенно интимны лирические строки Анны Ахматовой 1943 года, адресованные её и только её Пушкину: поэт был для нее источником творческой радости и вдохновения. «Кто знает, что такое слава! / Какой ценой купил он право, / Возможность или благодать / Над всем так мудро и лукаво / Шутить, таинственно молчать / И ногу ножкой называть?..»

Поэтическая пушкиниана насчитывает сотни взволнованных обращений, признаний, посвящений. В большинстве случаев – это именно «Мой Пушкин», тот, о котором в скорбные дни 1837 года сказал Тютчев: «Тебя ж, как первую любовь, / России сердце не забудет!..»

И все же…

«Бессчастный наш Пушкин! Сколько ему доставалось при жизни, но сколько и после жизни. За пятнадцать десятилетий сколько поименованных и безымянных пошляков упражнялись на нем, как на самой заметной мишени. Надо ли было засушенным рационалистам и первым нигилистам кого-то “свергать” – начинали, конечно, с Пушкина. Тянуло ли сочинять плоские анекдоты для городской черни – о ком же, как не о Пушкине? Зудело ли оголтелым ранне-советским оптимистам кого-то “сбрасывать с корабля современности” – разумеется, первого Пушкина»⁵³, – писал в 1984 году А.И. Солженицын, сражаясь с писаревщиной нового времени, порочащей, унижающей Пушкина, издевающейся над ним, грязнящей его.

Если пытаться понять в терминах Вл. Ходасевича книгу А.Д. Синявского «Прогулки с Пушкиным», которую он писал в заключении (Дубровлаг, 1966–1968) и отсылал отрывками, в форме писем жене, Марии Васильевне Розановой, то книгу вполне можно назвать «третьим затмением». «Прогулки…» произвели эффект разорвавшейся бомбы – и в кругах русской литературной эмиграции, и на отечественной почве. Почему? Что так задело Солженицына, и далеко не его одного, в «Прогулках…» Синявского?

Прежде всего подход к предмету. «Что останется от расхожих анекдотов о Пушкине, если их немного почистить, освободив от скабрезного хлама? Останутся всё те же неистребимые бакенбарды (от них ему уже никогда не отделаться), тросточка, шляпа, развевающиеся фалды, общительность, легкомыслие, способность попадать в переплеты и не лезть за словом в карман, парировать направо-налево с проворством фокусника – в частом, по-киношному, мелькании бакенбард, тросточки, фрака… Останутся вертлявость и какая-то всепроникаемость Пушкина, умение испаряться и возникать внезапно, застегиваясь на ходу, принимая на себя роль получателя и раздавателя пинков-экспромтов, миссию козла отпущения, всеобщего ходатая и доброхота, всюду сующего нос, неуловимого и вездесущего, универсального человека Никто, которого каждый знает, который всё стерпит, за всех расквитается.

– Кто заплатит? – Пушкин!

– Что я вам – Пушкин – за всё отвечать?

– Пушкиншулер! Пушкинзон!

Да это же наш Чарли Чаплин, современный эрзац-Петрушка, прифрантившийся и насобачившийся хилять в рифму…»⁵⁴

Пушкин Синявского – это кто-то вроде «насобачившегося хилять в рифму» Хлестакова: «Легкость в отношении к жизни была основой миросозерцания Пушкина, чертой характера и биографии… Наплевав на тогдашние гражданские права и обязанности, ушел в поэты, как уходят в босяки… Пушкин был щедр на безделки… В литературе, как и в жизни, Пушкин ревниво сохранял за собою репутацию лентяя, ветреника и повесы, незнакомого с муками творчества… Молодой поэт в амплуа ловеласа становился профессионалом. При даме он вроде как был при деле… На тоненьких эротических ножках вбежал Пушкин в большую поэзию и произвел переполох… Никто так глупо не швырялся жизнью, как Пушкин. Но кто еще эдаким дуриком входил в литературу? Он сам не заметил, как стал писателем, сосватанный дядюшкой под пьяную лавочку… Салонным пустословием Пушкин развязал себе руки, отпустил вожжи, и его понесло… Егозливые прыжки и ужимки… Поэтический стриптиз… Готовность волочиться за каждым шлейфом… Куда ни сунемся – всюду Пушкин… Пустота – содержимое Пушкина. Без нее он был бы не полон, его бы не было, как не бывает огня без воздуха, вдоха без выдоха… Первый поэт со своей биографией – как ему еще прикажете подыхать, первому поэту, кровью и порохом вписавшему себя в историю искусства?»

И так на всех «прогулках», куда бы автор не заглянул, куда бы не завернул, где бы не погулял. До «Прогулок» было далеко и Писареву, и писаревцам всех времен и народов. Это была новая мифология – где Пушкин низок, пошл, убог. Незаслуженно возвеличен, не по чину прославлен. «По совести говоря, ну какой он мыслитель!» – восклицал Синявский.

Остап Бендер и его создатели, так часто и так много вспоминавшие Пушкина и о Пушкине, при всем их остроумном хулиганстве, были куда осмотрительнее и, кажется, знали высказывание поэта, завет всякому биографу: «Уважение к именам, освященным славою, не есть подлость (как осмелился кто-то напечатать), но первый признак ума просвещенного. Позорить их дозволяется токмо ветреному невежеству…»⁵⁵.

С.Г. Бочаров, ученик М.М. Бахтина, литературовед, писатель, пушкинист, писал: «В эти полтора столетия соперничали и сменяли друг друга два взгляда на Пушкина и два стиля суждений о нем – то, что названо пушкинским мифом, и научное пушкиноведение. Пушкиноведение стало на ноги поздно, уже в нашем веке, а до этого царило вольное размышление над Пушкиным с неизбежной склонностью к сотворению мифа. Начиная с Гоголя, при живом еще Пушкине: “явление чрезвычайное… единственное явление русского духа”. Формула Аполлона Григорьева, возникшая на пути от Гоголя к Достоевскому, – открыто мифологическая: она наделяет поэта магической властью творца миропорядка, демиурга, культурного героя и возводит Пушкина к древнему архетипу абсолютного поэта – Орфею. Наука о Пушкине в 20-е годы вступила в борьбу с этим пушкинским мифом. Она ревизовала этот самый пафос – “явление единственное, чрезвычайное”: пора покончить с обожествлением Пушкина и подвергнуть его историко-литературному изучению, поставить в общий ряд. В обобщающей книге 1925 года Б.В. Томашевский так и писал – пора: “Пора вдвинуть Пушкина в исторический процесс и изучать его так же, как и всякого рядового деятеля литературы”. Выразительное слово – “вдвинуть” – как втиснуть. Тогда же Юрий Тынянов выступил против известного пафоса: “Пушкин – это наше все” (это ведь тоже Аполлон Григорьев!) – и заявил, что ценность Пушкина велика, но “вовсе не исключительна” и с историко-литературной точки зрения Пушкин “был только одним из многих” в своей эпохе»⁵⁶.

Становящаяся наука взялась было решить задачу десакрализации и демифологизации образа Пушкина, разрушить миф о его избранности, исключительности. То есть задачу опровергнуть Гоголя, Белинского, Григорьева, Достоевского, поэтов XX века. Но не потерпела ли академическая наука поражение в этом поединке? В конце концов, разрушая «старый», классический пушкинский миф, авторы XX века (Д. Хармс, А. Синявский, С. Довлатов, Д. Пригов, Т. Кибиров, Т. Толстая и др.) так или иначе создавали миф «новый», всяк на свой лад. «В большинстве случаев демифологизация компенсируется конструированием новых концепций пушкинского мифа, как спонтанным, так и нарочитым. Сознательное созидание неомифов, являющееся специфической чертой модернизма…можно увидеть во многих демифологизирующих текстах, начиная с пьес А. Платонова, стихов и эссе М. Цветаевой до прозы А. Битова и С. Довлатова»⁵⁷.

Современная культура озадачивается вопросом: нужно ли непременно развеять миф, чтобы выявить одну-единственную, несомненную, непреложную правду? Быть может, миф как ценный компонент культуры требует не столько опровержения, сколько изучения? Во всяком случае, полезно знать, имея дело с материалом биографии Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого etc, в каком поле – поле мифа или поле правды – находится исследователь, читатель, зритель.

И наконец, конкретно: каким путем пошел биографический кинематограф, посвященный Пушкину, за сто лет своего существования?

1 Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Золотой теленок. М.: ГИХЛ, 1956. С. 508.

2 Булгаков МЛ. Белая гвардия. Театральный роман. Мастер и Маргарита. Романы. Л.: Художественная литература, 1978. С. 583.

3 Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Золотой теленок. С. 186. Курсив мой. – Л.С. Комментируя это место в романе «Двенадцать стульев», автор обширного корпуса комментариев Ю.К. Щеглов замечает: «Пушкин упоминается в речи 20-х гг. как “кто-то, заведомо далекий от того, что обсуждается”» {Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Роман. Щеглов Ю.К. Комментарии к роману «Двенадцать стульев». М.: Панорама, 1995. С. 575.

4 Михайлова И.И. «Шоколад русских поэтов – Пушкин» // Легенды и мифы о Пушкине. СПб.: Академический проект, 1995. С. 291–294.

5 Ну, что, бренд Пушкин? // http://www.advertology.ru/articlel09172.htm (дата обращения: 10.05.2018).

6 Там же.

7 «Ах, Александр Сергеевич, милый!» Пушкин в современной массовой культуре // https://news.rambler.ru/community/36062481/ (дата обращения: 12.05.2018).

8 Синдаловский ИЛ. Мифология Петербурга: очерки. СПб.: Норинт, 2002. С. 22.

9 «Майский чай». Реклама // https://www.youtube.com/watch?v=SPuOvsEEB8Y (дата обращения: 13.05.2018).

10 Ежедневный юмор. Дебилы дня. Майский чай, Реклама «Евгения Онегина» под музыку // http://dailyhumor.ru/tag/yumor/page/94/ (дата обращения: 13.05.2018).

11 Кафе Пушкинъ. История // https://cafe-pushkin.ru/istoriya/ (дата обращения: 13.05.2018).

12 Кафе Пушкинъ. Кондитерская // https://www.sweetpushkin.ru/istoriya-konditer-skoj/ (дата обращения: 13.05.2018).

13 Окуджава Б. Счастливчик Пушкин // https://www.youtube.com/watch?v= tCaajRQqlFA (дата обращения: 14.05.2018).

14 Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Золотой теленок. С. 234.

15 Там же.

16 Там же. С. 238–239.

17 Цитирую первую строфу: «Бандиты стражу перебили, / Красотку захватили в плен, / Её в темницу посадили, / А сами пить пошли в кабак. / Но ей темница не страшна, / Превесело живет она».

18 Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Золотой теленок. С. 302.

19 Там же. С. 303.

20 Там же.

21 Там же. С. 305.

22 Там же. С. 401.

23 Там же. С. 433.

24 Там же. С. 439.

25 Там же. С. 639.

26 Там же. С. 643.

27 См.: Сараскина Л. «При диктатуре пролетариата сатира ополчается на…» Ф. Тол-стоевский против Достоевского на территории Ильфа и Петрова // Достоевский в созвучиях и притяжениях (от Пушкина до Солженицына). М.: Русский путь, 2006. С. 483–509.

28 Синдаловский П.Л. Легенды пушкинского века // Н.А. Синдаловский. Мифология Петербурга: очерки / https://news.rambler.ru/community/36062481/; http:// www.e-reading.mobi/bookreader.php/1011790/Sindalovskiy_-_Mifologiya_Peter-burga_Ocherki.html Курсив мой. – Л.С. (дата обращения: 22.05.2018).

29 Миф как явление культуры // https://news.rambler.ru/community/36062481/https://studfiles.net/preview/4378948/ (дата обращения: 22.05.2018).

30 Новиков В. Двадцать два мифа о Пушкине // Время и мы. 1999. № 143; https:// news.rambler.ru/community/36062481/http://magazines.russ.ru/project/arss/novi-kov/pushkin.html (дата обращения: 22.05.2018).

31 Гоголь Н.В. Несколько слов о Пушкине // Н.В. Гоголь. Собрание сочинений: в 9 т. М.: Русская книга, 1994. Т. 7. С. 260. Курсив мой. – Л.С.

32 Там же.

33 Там же. С. 261.

34 Белинский В.Г. Литературные мечтания // Молва. 1834. Ч. VIII. № 50. С. 397.

35 Герцен А.И. О Пушкине // А.И. Герцен. Собрание сочинений: в 9 т. М.: ГИХЛ, 1955–1958. Т.3.1956. С. 444.

36 См.: Грот Я.К. Пушкин, его лицейские товарищи и наставники. Статьи и материалы. М.: Книговек, 2015. С. 220.

37 Григорьев А.А. Взгляд на русскую литературу со смерти Пушкина. Статья первая // А.А. Григорьев. Искусство и нравственность. М.: Современник, 1986. С. 78, 80. Курсив мой. – Л.С.

38 Писарев Д.И. Пушкин и Белинский. М.; Пг.: Гос. изд-во «Типография “Печатный двор”», 1923. Цитаты из статьи приводятся по этому изданию.

39 Ходасевич Вл. Колеблемый треножник // https://news.rambler.ru/communi-ty/36062481/http://az.lib.ru/h/hodasewich_w_f/text_0118.shtml (дата обращения: 25.05.2018).

40 Гончаров И.А. Мильон терзаний // Вестник Европы. 1872. № 3.

41 Там же.

42 См.: Л.Н. Толстой – П.Д. Голохвастову. 30 марта 1873 года, Ясная Поляна.

43 Ходасевич Вл. О пушкинизме // Возрождение. Париж. 1932, 27 декабря. № 2767.

44 Ходасевич Вл. Колеблемый треножник // https://news.rambler.ru/community/ 36062481/http://az.lib.ru/h/hodasewich_w_f/text_0118.shtml. Курсив мой. – Л.С. (дата обращения: 22.05.2018).

45 Там же.

46 Набоков В.В. Дар // https://news.rambler.rU/community/36062481/http://www. litra.ru/fullwork/get/woid/OO 184871211548155284/page/l8/ (дата обращения: 25.05.2018).

47 Губер П.К. Дон-Жуанский список А.С. Пушкина. Предисловие. Харьков: Дельта, 1993. С. 5–7, 9. Курсив мой. – Л.С.

48 [Редакционная статья] // Правда. 1937. 10 февраля.

49 Можегов В. Пушкин и 37-й // https://news.rambler.ru/community/36062481/http:// ruskline.ru/opp/2017/fevral/ll/pushkin_i_37j/ (дата обращения: 27.05.2018).

50 см.: Пушкинский юбилей 1937 года // https://news.rambler.ru/community/ 36062481/https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%Dl%83%Dl%88%D0%BA%D 0%B8%D0%BD%Dl%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%Dl%8E%D0%Bl%D0%B 8%D0%BB%D0%B5%D0%B9_1937_%D0%B3%D0%BE%D0%B4%D0%B0 (дата обращения: 27.05.2018).

51 См.: Толстой И. Ненужный Пушкин. История одного письма Владислава Ходасевича // https: //news.rambler.ru/community/36062481/http: //хп – ww-mnc. hodasevich.su/about/nenuzhnyi-pushkin.html (дата обращения: 28.05.2018).

52 Парфенов Л. 200 лет Пушкину // https://news.rambler.ru/community/36062481/; https://namednibook.ru/200-let-pushkinu.html (дата обращения: 29.05.2018).

53 Солженицын АН.…Колеблет твой треножник // А.И. Солженицын. Публицистика. В 3 т. Ярославль: Верхняя Волга, 1995–1997. Т. 3. 1997. С. 226.

54 Синявский АД. Прогулки с Пушкиным // https://news.rambler.ru/community/ 36062481/https://libking.ru/books/sci-/sci-philology/469451-andrey-sinyavskiy-progulki-s-pushkinym.html (дата обращения: 29.05.2018). Далее цитаты приводятся по этому источнику.

55 Пушкин А.С. История русского народа, сочинение Николая Полевого // А.С. Пушкин. Собрание сочинений: в 10 т. М.: ГИХЛ, 1959–1962. Т. 6. 1962. С. 35–36.

56 Бочаров С.Г. «Заклинатель и властелин многообразных стихий» // Новый мир. 1999. № 6. С. 111.

57 См.: Шеметова Т.Г. Биографический миф о Пушкине в русской литературе советского и постсоветского периодов. Автореферат диссертации // https://news. rambler.ru/community/36062481/; http://dissers.ru/avtoreferati-disser-tatsii-filolo-giya/a83.php (дата обращения: 24.10.2018).

А.С. Пушкин стал первым биографическим героем дореволюционного российского кино – этот неоспоримый, но такой волнующий факт нуждается в комментариях и осмыслении.

В 1925 году во время очередного дискуссионного бума об экранизациях журнал «Советское кино» опубликовал статью, где говорилось: «Пушкин и кинолента так же несовместимы, как проселок и железная дорога, как деревенская тишь и грохот большого фабричного города. Несовместимы прежде всего потому, что кинематограф подчеркивает там, где поэт только намекает^.

Столетний опыт экранизаций доказал несостоятельность и нежизненность столь категоричного суждения. Об истории кинематографа вообще трудно говорить, не упоминая имени А.С. Пушкина: с 1907 по 1917 год были экранизированы (и по нескольку раз) почти все его прозаические произведения, за исключением «Гробовщика», «Истории села Горюхина», «Кирджали» и «Египетских ночей». Вряд ли это обстоятельство может удивлять: история великого немого доказала, что пионеры российского кинематографа в поисках подходящего литературного материала неизбежно должны были прийти к творчеству Пушкина.

Гораздо более удивительным стал факт обращения к судьбе самого А.С. Пушкина в целях создания биографической киноленты. Биографический жанр в немом кино был к моменту создания картины еще совершенно не развит, прецедентов было крайне мало (если они вообще были), да и те, если и были, не сохранились. Таким образом, «Жизнь и смерть Пушкина», немой черно-белый художественный короткометражный фильм, снятый на студии «Гомон» режиссером В.М. Гончаровым (1861–1915) в 1910 году и тогда же вышедший на экраны России, был обречен – пусть не на успех, но на пристальное внимание публики, прессы, коллег по цеху В любом случае – это единственная ранняя картина из пушкинской серии, сохранившаяся с подлинными надписями и доступная для просмотра – вступительные титры восстановлены в Гос-фильмофонде, где она и хранится².

Сегодняшнему зрителю может показаться смешной и даже нелепой «длительность» этой короткометражки, названной столь объемно и пространно: жизнь Пушкина, пусть короткая, много короче, чем у многих других классиков жанра, уместилась, вместе со смертью, в экранные 5 минут и 3 секунды.

Сложно теперь сказать, что подвигло режиссера Гончарова на такой эксперимент: особый ли интерес к судьбе поэта, стремление ли стать первооткрывателем жанра кинобиографии, проверка ли своего технического мастерства, требуемого для создания сюжетной костюмной молчащей картины, при том, что поэт в ней должен читать свои стихи. Став сотрудничать поочередно с А. Дранковым, П. Тиманом, А Ханжонковым, Гончаров снял историческую былину о Степане Разине «Понизовая вольница» (1908), немые художественные короткометражные фильмы «Смерть Иоанна Грозного» по пьесе А.К. Толстого (1909), «Песнь про купца Калашникова» по мотивам поэмы М.Ю. Лермонтова (1909), «Ванька-ключник», «Мазепа», «Чародейка» и др.

По поводу «Смерти Ивана Грозного» критика писала (пытаясь, быть может, разгадать секрет интереса режиссера к личности этого царя): «Кому же, как не русским, понять всю сложную натуру Грозного царя! Кому, как не русским, потомкам данников татарских ханов, прививших им их жестокость, задержавших их на долгое время в темноте и невежестве, кому, как не им, скорее всего доступно понимание этого темного и мрачного времени, именуемого царствованием Иоанна Грозного»³.

Быть может, та же логика действовала и в отношении биографической картины о Пушкине – кому, как не русским кинематографистам, замахнуться на жизнеописание поэта, опередив всех возможных конкурентов. Лояльная критика писала: «Гончарову пришла богатая мысль воспроизвести для синематографа биографию великого русского поэта, и картина “Жизнь и смерть Пушкина” знакомит нас с интересными моментами из жизни поэта. Нам показали дом, где родился Пушкин; сцену, когда Саша слушает сказки своей няни, годы его в лицее, чтение стихов в кругу писателей, среди которых узнаем Гоголя, Жуковского, Карамзина и др. Далее видим Пушкина у императора Николая I, вечер у Пушкина в доме, когда завязывается роковая для него сцена с Дантесом, его дуэль с Дантесом, и последовавшая вследствие полученной раны смерть поэта»⁴.

Замах, однако, получился более скромным, чем журнальный отклик. Немая игровая пятиминутка представляла собой девять последовательных киноиллюстраций к основным событиям жизни поэта.

Одну секунду – настолько быстро, что с трудом удается сделать стоп-кадр, – длится эпизод с маленьким Пушкиным и его няней: небольшая комната с узким окошком, письменный стол, стул, кресло, еще один стул, на котором сидит няня, худощавая моложавая женщина, одетая в белое, руки на коленях, книгу в руках не разглядеть; к ней устремляется темноволосый кудрявый мальчик лет пяти в белой подпоясанной рубахе, лицо видно в профиль.

«Пушкин среди товарищей в лицее» – этим титром открывается второй эпизод; в роли лицеиста Пушкина – В. Марков. Сцена длится 25 секунд: лицеисты в темных форменных костюмчиках и широкополых шляпах играют в снежки. Вдоволь наигравшись и набегавшись, один из них (предположительно, Пушкин) присаживается на деревянную скамью (узкая доска на козлах), достает листки, разворачивает их и, прыгнув на скамью, что-то декламирует: в левой руке листок, правая лихо взлетела вверх, шляпа съехала на затылок. Заметно общее воодушевление; чтение длится две секунды. Затем поэта стаскивают со скамьи; потолкав и попинав друг друга, вся компания возвращается в учебный корпус. Перемена закончилась.

«Экзамен в Лицее» – название третьего эпизода длиной 35 секунд. Нарядный зал: богато убранные окна, лепнина, стол, покрытый белым атласным полотном, за столом – четверо экзаменаторов во главе с Г.Р. Державиным: в руках у них гусиные перья, формуляры, куда должны быть записаны результаты испытаний. Один за другим выпускники подходят к столу и быстро что-то рассказывают; рассказав, кланяются и отходят. Кудрявого, с густыми черными бакенбардами Пушкина вызывают четвертым. У него наготове листки со стихами. Развернув листок и держа его в левой руке, он вдохновенно (правая рука привычно взмыла вверх) декламирует, вызывая всеобщий бурный восторг. Растроганный Гаврила Романович резко вскакивает, выбегает из-за стола и бросается обнимать талантливого лицеиста; за ним вскакивают и остальные экзаменаторы. Общие объятия, поздравления, триумф молодого поэта. Он сконфуженно выбегает из зала. Экзаменаторы поздравляют друг друга с юным дарованием.

«Пушкин читает свои произведения в присутствии гостей: Жуковского, Карамзина, Гоголя, Грибоедова, Кольцова, Крылова и князя Вяземского». Четвертый эпизод, длиной в одну минуту 20 секунд, тоже посвящен чтению стихов. Писатели собрались в нарядной комнате, похожей по убранству на лицейскую залу, удобно рассаживаются на стульях вокруг круглого стола с настольной лампой. В сопровождении (предположительно) Гоголя в комнату входит Пушкин (В. Кривцов), с кипой листков в руке, перебирает их, находит нужный и начинает читать. Видимо, читает что-то в том числе и смешное: смеется по ходу чтения сам, заражая смехом и остальных. Сразу после – рукопожатия, поздравления, похвалы, аплодисменты. Крылов берет пушкинские листки и просматривает, передает другим гостям, затем листки возвращаются к поэту. После чтения все быстро расходятся.

«Пушкин у Государя Императора» – так называется пятый эпизод, который длится 40 секунд. Император сидит за письменным столом в своем крошечном кабинете с одним окном и что-то пишет. Адъютант сообщает о визите поэта. Входит Пушкин, как всегда с листками, но на этот раз они в портфеле. Кладет его на стул, вынимает листки, начинает читать, то и дело кланяясь. Царь одобрительно-наставительно хлопает поэта по плечу, тот, раскланявшись и приложив руку к сердцу в знак благодарности, уходит, оставив Николаю I свои листки. Царь, слегка подумав, что-то пишет на них.

«Вечер у Пушкина» – гласит следующий титр; эпизод длятся 10 секунд. Нарядная комната (похоже, та же самая, в которой писатели слушали Пушкина), вдоль стен сидят гости, мужчины и дамы, всего человек десять. Входит Пушкин и здоровается с гостями. На переднем плане – жена Пушкина и рядом с ней красавец-офицер в гвардейском мундире: видно, что между ними происходит приватный разговор.

«Пушкин, жена его и Дантес». Это самый длинный эпизод картины – две с половиной минуты. В гостиную входит Пушкин. Жена его пересаживается от Дантеса к некой даме и сдержанно беседует. Тут же, в шаге от нее, Пушкин что-то выговаривает Дантесу, разводит руками, тот пытается оправдаться, Пушкин резко отворачивается и уходит. Что это – вызов на дуэль в присутствии приглашенных гостей из-за того, что жена сидит рядом со статным офицером? В своем доме, на званом вечере? Гости, образуя пары, пританцовывая, выходят из гостиной. Всем весело и спокойно. Жена Пушкина, улыбчивая, оживленная, после танцев возвращается в гостиную, но к Дантесу не подходит, с ним вообще больше никто не разговаривает. Видно, что он взволнован и огорчен.

«Дуэль Пушкина с Дантесом 27 января 1837 г.». Заснеженная площадка между кустов и деревьев. Минутная сцена, в течение которой Дантес метко стреляет и тяжело ранит Пушкина; Пушкин, лежа на снегу, прицеливается, стреляет и как будто попадает в цель. Дантес падает, но тут же поднимается – видимо, рана не серьезная. Секунданты осторожно поднимают поэта, укладывают раненого на повозку, запряженную парой лошадей, укрывают и отправляют домой.

«Смерть Пушкина 29 января 1837 г.». Финальный сорокасекундный эпизод. Смертельно раненный Пушкин в своем доме, в постели. Рядом шестеро близких людей, среди них жена. Входит офицер с письмом от государя императора; Жуковский читает письмо вслух. «Если Бог не велит нам увидеться, посылаю тебе мое прощение и вместе мой совет – исполнить долг христианский. О жене и детях не беспокойся, я беру их на свое попечение». Пушкин выхватывает письмо и целует его. Последний вздох, пульс пропадает, доктор слушает грудь. Конец.

Первая в истории российского немого кинематографа (а значит, первая и вообще в большой истории российского кино), не говоря уже о том, что это первая попытка воплощения жизни Пушкина на экране, не могла не привлечь внимания зрителей и критики. Крошечный хронометраж давал возможность покадрово рассмотреть секунды и минуты пушкинской судьбы и обнаружить нестыковки, анахронизмы, неточности.

Итак, первый блин выпекся комковатый. И привременная, и поздняя критика писала о возмущении этим фильмом большей части просвещенной России. «Юного Сашу играл толстый актер с приклеенным носом и бакенбардами “под Пушкина”. Появляясь при дворе, поэт угодливо кланялся вельможам без разбора чинов и возраста. В гостях у Пушкина 1830 года можно видеть рядом с ним уже убитого Александра Грибоедова и Николая Гоголя, с которым поэт еще не был знаком. Посещение Пушкиным, с портфелем под мышкой, государя Николая I заканчивалось поцелуями рук монарха. Убогость технических средств, декларативное невежество, историческая ложь – все это создало фильму самую дурную репутацию на десятки лет. “На редкость пошлое и лживое действо, марающее грязью нашего великого соотечественника”. Так писали об этой ленте и до, и после 1917 года»⁵.

Направление главного удара критики – историческая недостоверность, неправда характера и поведения Пушкина. Зрители и критики не хотели принимать образ угодливого поэта, поминутно кланявшегося царю на аудиенции, целовавшего бумагу с царским прощением и царскими милостями. Спустя полвека после выхода картины историк кино С.С. Гинзбург писал о пушкинской пятиминутке как о реакционном и вредном кинематографическом лубке, вызвавшем к себе резко отрицательное отношение русской общественности. «Порок этого фильма состоял даже не в том, что он поставлен крайне убого, что актеры были плохи, а обстановка действия собрана “с бору по сосенке”. Нет, фильм этот опошлял образ Пушкина, сознательно извращал его биографию. Пушкин был изображен вертлявым и суетливым человечком с манерами коммивояжера. Травля Пушкина придворной камарильей в фильме была начисто обойдена, а причины его дуэли с Дантесом оставлены без объяснения. Но все-таки самое отвратительное в фильме составляла сцена в придворном обществе, в которой артист В. Кривцов изображал Пушкина с лакейской угодливостью изгибающимся перед вельможами»⁶.

Ключевая фраза этой рецензии – Гончаров (который считается, наряду с Ханжонковым, первым русским кинорежиссером-профессионалом, одним из пионеров русского кинопроизводства) «сознательно извращал биографию поэта», разрушая образ свободолюбивого человека и создавая миф, в котором Пушкин – покорный и верный слуга режиму Николая I. Такая мифология никак не вписывалась в советские установки относительно Пушкина. Их необходимо было поколебать – ведь картина, несмотря на примитивность постановки и негативные отзывы в печати, долго не сходила с экрана.

Процитирую еще одну рецензию о фильме «Жизнь и смерть Пушкина» того же времени. «Не станем упрекать ее в техническом несовершенстве. Ведь это был начальный этап кинематографа вообще. На фоне пустых декораций двигались снятые на общем плане небольшие фигуры актеров, лица которых за дальностью расстояния были просто неразличимы. Не могло быть и речи об историческом реквизите. Постановка была бедная – два-три стула, стол. Актер, изображавший Пушкина, и другой, игравший роль Николая I, по своим внешним данным ничем не напоминали своих героев. Не было титров, но по жестам актеров, по их телодвижениям можно было догадаться, о чем они говорят. Николай I, видимо, читал Пушкину нравоучения, а верноподданный Пушкин подобострастно стоял перед ним навытяжку. Потом Пушкин резвился и вел себя как “озорничающий русский барин” (вспомним, что именно так писали о Пушкине его идейные противники, реакционеры!). Мы не думаем, что режиссер Гончаров и актер Кравцов сознательно делали пасквиль на великого русского поэта. Их лента свидетельствовала скорее, что в 1910 году еще имела хождение ложная версия о том, что в гибели поэта виноват он сам. Дореволюционный русский кинематограф усиленно поддерживал эту версию»⁷.

Миф (легенда, версия) о том, что Пушкин пал жертвой собственной глупой ревности, что дуэль была неизбежна, что роковой исход поединка – игра случая (так утверждал и сам Дантес, а позже и его потомки), должен был быть развеян. За это и взялся кинематограф раннего советского времени.

Громкая неудача первого фильма из пушкинского биографического цикла, осознанная современниками и целое столетие обсуждаемая критиками, надолго, кажется, отбила охоту браться за новые эксперименты на этом поле. Вместе с тем задача создания художественных картин о жизни Пушкина, посвященных разным периодам его жизни, по мере развития пушкинистики – и научной, академической, и вольной, писательской – осознавалась как актуальнейшая и важнейшая. Причин тому было несколько.

Первая из них – просвещенческая. Биографические картины о судьбе Пушкина, о людях из его окружения, о пушкинской эпохе должны были создать богатейший познавательный и учебный киноматериал для миллионов зрителей.

На примере трагической кончины Пушкина, погибшего от рук иноземца, можно было показать национальную трагедию страны, допустившей возможность такой развязки. Важно было разыграть политическую карту – вина царского режима, не только не уберегшего одного из своих лучших сынов, но имевшего прямое отношение к его гибели.

Следовало доказать: Пушкин – борец с самодержавием, а не верноподданный царя, как в картине Гончарова. Планировалось использовать биографию Пушкина как показательный пример борьбы с тиранией: поэт – друг и защитник декабристов, в сущности, и сам декабрист. Факты, которые противоречили бы этой трактовке, должны были уйти в тень.

Кинематограф избегал «портить репутацию» Пушкина: изображать его сторонником чистого искусства, или ревнивцем, доведшим свою необузданную ревность до дуэли, или космополитом, стремившимся уехать на Запад, чтобы путешествовать, познавать мир, жить вне Родины. Важен был только Пушкин – гражданин, патриот, борец с самовластием. Пушкинский кинематографический цикл должен был работать именно в этом направлении.

Следующая за пятиминуткой Гончарова, и пока еще тоже немая черно-белая полнометражная (137 мин) картина о Пушкине «Поэт и царь» была создана уже в СССР в 1927 году, на студии «Совкино» в Ленинграде, спустя 17 лет после «Жизни и смерти Пушкина»⁸. Авторы сценария, они же и режиссеры, – В. Гардин и Е. Червяков – обозначили жанр историко-биографической драмы «Трагедией в 8-ми частях». Фильм рассказывал о последних годах и днях жизни Пушкина, о его дуэли и смерти.

Эпиграфом к картине могли бы послужить строки из письма поэта к жене. «Не кокетничай с царем», – просил, предупреждал он 11 мая 1833 года Наталью Николаевну, которая не могла скрыть своей радости от сознания, что стала объектом настойчивого ухаживания самого императора. Фильм взял за основу именно эту линию, которая широко обсуждалась современниками поэта: Пушкин был вынужден делить свою Мадонну, «чистейшей прелести чистейший образец», не только с кем-нибудь из красавцев-офицеров, ее многочисленных поклонников, а с самим царем, о ком уверенно толковали, будто все красавицы светского Петербурга составляют его гарем.

Николай I (К. Каренин) показан в картине настойчивым, властным воздыхателем, который вот-вот добьется интимного расположения первой красавицы (И. Володко). На глазах у придворного Петергофа он целый день гуляет под руку с мадам Пушкиной по аллеям парка, уединяется на скамейках в укромных уголках, поминутно целует ей ручки, смотрит на нее с хозяйским вожделением. Заметив, что к поясу ее роскошного платья прикреплен крохотный бальный блокнотик, он фамильярным жестом снимает его и видит на странице одно лишь имя – Dantes. Царь спрашивает (титры): «Почему же только Дантес? А где же я?» На что Наталья Николаевна с лукавой и вполне двусмысленной улыбкой отвечает: «Рядом со мной, Ваше Величество». Эти слова, как их понимает царь, означают: «Да».

Блокнотик остается у торжествующего императора; разглядывая запись, он проговаривает ключевую для картины мысль: «Пожалуй, это имя может пригодиться…» Сказано неспроста и не в воздух, а в присутствии А.Х. Бенкендорфа (И. Худолеев): для него эти слова – служебное поручение.

Итак, интрига фильма сочинена не как банальный любовный треугольник, а как хитрый многоугольник, многоходовая комбинация. Однако добившись благосклонности Натальи Николаевны, Николай I вынужден соблюдать приличия и скрывать свой роман с ней. Пригождается в этом случае барон Эдмон Шарль Дантес – царь покровительствует его ухаживаниям за мадам Пушкиной, направляя слухи и сплетни двора в ложную сторону. Хорош и Дантес (Б. Тамарин): точно разгадав замысел императора, он по обязанности волочится за Пушкиной, имея в постоянных любовницах ее подругу Идалию Полетику (3. Валевская). Одновременно: чтобы отвлечь гневное внимание Пушкина и иметь право бывать в его доме на правах родственника, делает предложение, получает согласие и женится на сестре Натальи Николаевны Екатерине (О. Спирина), становясь свояком поэта. Роль несчастного влюбленного, которую следует разыграть в служебных целях, нисколько не тяготит Дантеса, но и он, как и его названный отец барон де Геккерен (В. Плотников), до конца не понимают, что стали пешками в руках всемогущего государя: именно он, Николай Павлович, – хозяин положения, верховный кукловод, вершитель судеб.

Пушкин в картине «Поэт и царь» – сакральная жертва. На него направлена интрига императора, к которой в разной степени активности причастны барон Дантес, барон Геккерен, царский двор, а также семья поэта: его жена, ее сестра Екатерина. Анна Ахматова считала Наталью Николаевну и ее сестру Екатерину если не сознательными, то невольными пособницами Геккерена-старшего и его сына Эдмона Дантеса. Император не слишком бы церемонился с Пушкиным, стоящим на пути к полному и безраздельному обладанию Натальей Николаевной, тем более что о крамольных стихах поэта ему то и дело доносит Бенкендорф, однако… «К сожалению, он столь известен, поступить с ним, как с простым подданным, я не могу…»

Пушкин же как фигура страдающая изображен в самых теплых, задушевных тонах: ему хорошо только среди своих, где его любят и понимают, где Гоголь (Ф. Лопухов) говорит Жуковскому (А. Феона): «Я записываю каждое слово Пушкина. Беседа с ним – урок литературного искусства». Пушкину хорошо и дома, с детьми, которых он сердечно любит; ему претит светская чернь и такие подлые сплетники и шпионы, как Булгарин (И. Лерский). Когда же он появляется среди ненавистных ему чванливых вельмож, то гордо отказывается читать им новые стихи: «Я не пишу для барских гостиных». Ничего хорошего этот тон поэту не сулит. Он везде видит презрительные, высокомерные взгляды, обращенные на него, и должен выслушивать выговоры Бенкендорфа: «Достойно ли камер-юнкера, появляясь при дворе, предпочитать партикулярное платье установленному законом мундиру?»

В свете же, олицетворением которого в картине стали парки Петергофа, его грандиозные фонтаны, роскошные дворцы, необузданное веселье нарядной толпы придворных, петля затягивается все туже. «Говорят, ваш сын без ума от Натальи Николаевны», – спрашивает-утверждает Бенкендорф, обращаясь к Геккерену-отцу. И продолжает: «Но разве вы не знаете, что она располагает большим влиянием?» (титр).

Более чем двусмысленным видится и диалог поэта и царя в Петергофе, куда камер-юнкер Пушкин обязан являться как на службу: «Ты собираешься писать историю великого Петра?» – строго спрашивает царь, и поэт, кажется, отвечает утвердительно. «А что, разве наше время не создало наряду с ним достойного человека, чтобы твое перо воспело его?» – продолжает царь, прозрачно намекая на себя. Пушкин, глядя на памятник Петру, отвечает: «В Вашем величестве есть что-то от Вашего предка».

Это был сценарий, достойный и трагика, и сатирика: царь не только отнимает у поэта любовь и верность жены, но намерен отнять у поэта и его перо, взять это перо себе на службу, вынудить это перо петь хвалу царю-сопернику, царю-разлучнику

Пока Наталья Николаевна амурничает с царем, Пушкин мечется по аллеям Петергофа, тревожно спрашивает у знакомых, где его Наташа, и таки находит ее в беседке наедине с Дантесом, в опасной близости: тот увлечен красавицей, соединяя приятное с полезным. Барон Геккерен наставляет своего сына: «Мой мальчик, блистательнейшая карьера дается через женщину. Удачный роман в свете ценится больше, чем дипломатические победы или выигранные сражения».

Мимо окон квартиры Пушкиных фланирует конная кавалькада во главе с Дантесом. Наталья Николаевна счастливо улыбается, глядя в окно. Пушкину мерещится пара: царь, тесно прижимающий к себе его Наташу. Она попрекает мужа глупой ревностью. Пушкин не хочет продавать Булгарину свой «Современник» и отказывается сотрудничать в его «Северной Пчеле»: «Я не служу в жандармерии». Тот шантажирует поэта просроченными векселями, скупленными «на всякий случай». Долги душат, петля на шее. А император тем временем весь свой досуг посвящает мадам Пушкиной, не уставая твердить: «Ваш супруг недостоин Вас!» Лицо ее делается грустным и печальным, мол, что же ей, бедной, делать…

Тем временем ее супруг получает анонимный диплом – его посвящают в рыцари светлейшего Ордена рогоносцев. Пушкин разгневан: теперь только дуэль. Жизнь катится под уклон. Ничто не сможет остановить поединок – ни срочная женитьба Дантеса на Екатерине, ни просьбы Геккерена-отца, ни увещевания жены. «Черт меня угораздил родиться в России с душой и талантом! Проклятое время, проклятые люди!» – эта мысль (титр) звенит в мозгу во время ужина с женой и ее сестрами. Пушкин понимает: жизнь загнала его в ловушку – Дантес хитростью проник в его дом, в его семью, делая невозможной дуэль.

Последней каплей, переполнившей чашу семейной трагедии Пушкина, стал дворцовый маскарад – многолюдная пышная сцена в духе драмы Лермонтова; звучат (титры) финальные аккорды интриги.

Картина «Поэт и царь» была создана, повторю, в 1927 году и приурочена к 90-летию со дня смерти поэта. Пушкинская фильмография советского времени с самого начала получила «датскую» инерцию – новые фильмы о Пушкине появлялись нечасто и были привязаны к очередным юбилейным датам. Совершенно естественно, что 100-летие со дня смерти поэта кинематограф, как и другие сферы культуры и искусства, пропустить не мог.

И не пропустил. Однако не стал осложнять себе жизнь политикой и снял картину о Пушкине-лицеисте без коварного царя в центре сюжета, без легкомысленной красавицы жены поэта, без придворных интриг и адюльтера. Российской империей правил тогда Александр I, старший брат Николая Павловича; поэт был совсем мальчишкой, так что придворный адюльтер для фильма не понадобился. В обществе еще царило «дней Александровых прекрасное начало».

Полнометражный (85 мин), звуковой, черно-белый фильм А. Народицкого «Юность поэта», снятый на киностудии «Ленфильм» в 1937 году¹⁶ при участии известных пушкинистов, членов пушкинской комиссии Академии наук, Н. Измайлова и Л. Модзалевского, охватывает три года жизни поэта (1814–1817) и начинается с пояснительных титров, как это всегда было в немом кино: «Три года прошло с той поры, как двенадцатилетний Александр Пушкин поступил в императорский Царскосельский лицей. Много событий совершилось за это время. Прошли годы наполеоновских войн. В 1814 году в Царском Селе состоялось празднество в честь возвращения Александра I из Парижа».

А далее – первый кадр: открытое окошко царскосельской кельи-камеры; у стола с бумагой и чернильницей сидит смуглый кудрявый лицеист (ученик 1-й Московской образцовой школы В. Литовский) и в глубокой задумчивости грызет гусиное перо – сочиняет. Подросток хулиганист, драчлив, прыгает и скачет как обезьяна и охотно откликается на это прозвище и на другое: «француз»; тайком читает Вольтера («прелесть какая этот “Кандид”»), признается приятелю Дельвигу (О. Липкин), что задумал философический роман в том же роде («только не знаю, хватит ли злости»); рисует на уроках – от усердия высунув кончик языка – карикатуры на учителей; вспыльчив и дерзок, отчего иные товарищи называют его «африканцем», «дикарем»; влюбляется в крепостную актрису из труппы графа В.В. Толстого Наташу (В. Ивашева), предпочитая хорошенькую девушку надутым светским барышням, ревнует Наташу к своему лучшему другу Жано Пущину (А. Мурузин); отчаянно дерется с ябедой и фискалом Комовским (А. Мазин).

Узнаваемые черты, почти фотография…

Ближе к финалу картины назревает конфликт. Лицейский дядька Фома (А. Громов), старый солдат, сердечно любивший всех лицеистов, особенно «обезьяну», достает ром и варит юношам пунш. Веселье, радость, звон бокалов, стихи льются рекой. А у дверей подслушивает немец-гувернер Мейер (В. Гардин) и докладывает по начальству о непослушании студиозов, особенно налегая на строчки, прочитанные Пушкиным о неком Лицинии: «Свободой Рим возрос, а рабством погублен». Это, конечно, крамола; и Пушкин наказан – молитвенно стоять на коленях по утрам и вечерам. Но когда на общей молитве к коленопреклоненному поэту присоединяются почти все лицеисты его класса, это расценивается уже как бунт: виновник – опять же Пушкин.

Титры освещают смену начальства в Лицее: «Лицейские вольности обратили на себя внимание министра просвещения графа Разумовского… По рекомендации всесильного графа Аракчеева он поручил исполнять должность директора Лицея отставному полковнику Фролову». Персонаж откровенно карикатурен (В. Таскин) – тупой солдафон винит Пушкина в крайнем легкомыслии, дерзости, упрямстве и вольнодумстве; намеревается уволить поэта из Лицея. Положение спасает публичный экзамен в присутствии Г.Р. Державина, состоявшийся в январе 1815 года: Пушкин так искренне, так взволнованно прочитал свое сочинение «Воспоминания в Царском Селе», что старик Державин (А. Мгебров) вскочил с места и со слезами на глазах расцеловал поэта. «Теперь умереть можно. Вот вам второй Державин!»

Гроза миновала.

Всего полторы минуты присутствует на экране Александр I (Ю. Кранерт). Он как будто стремится искоренить вольнодумство лицеистов, успокоить преподавателей. «Фролова я уволил, потому что его приемы были слишком простые и грубые. Я на тебя надеюсь, – обращается царь к преемнику полковника. – Ты того же достигнешь иными средствами. В мягких перчатках, понимаешь? Цель Лицея была с самого начала не понята и извращена. Мне нужно было подготовить людей, привычных к условиям двора, дворян, верных престолу, а не разночинцев. Профессора Куницына я уволю. Под видом права он преподает республиканские учения. Потом, что такое воспитанник Пушкин?»

Вопрос риторический, голос царя полон подозрений.

Надо понимать, что «дней Александровых прекрасное начало» склонилось, миновав полдень, к закату.

А воспитанник Пушкин в это время читает оду «Вольность» в компании лицеистов и гвардейских офицеров (слегка опережая ее реальное появление). И вдруг видит через окно, что его Наташа одета будто в отъезд. Выбегает – оказывается, барин-театрал умер, и актрису продали. «Были бы богаты, купили бы меня!» – плачет девушка, но поэт только разводит руками. Он не богат, и девушку увозят к новым господам.

Ужасы крепостничества предстают перед юным поэтом в обрамлении личной драмы: влюбленных настигает разлука, которую они не в силах победить. «Мужицкое счастье – что перышко, а горе – что железный пуд», – горько вздыхает Фома, пытаясь утешить юношу, чье сердце разбито.

Биографы Пушкина, как правило, скептически относятся к этой первой влюбленности поэта, которая на самом деле была ограничена несколькими эпизодами 1814 года и, конечно, сильно преувеличена в «Юности Пушкина»¹⁷. Но, зная, что «лицеисты» – «Пушкин», «Пущин», «Дельвиг» и многие другие – спустя несколько лет после премьеры фильма погибли в огне Великой Отечественной войны, критика оберегала эту в целом трогательную, немного наивную картину от нападок и резких оценок. Тем более что авторы фильма искренне любят поэта, который так славно читает стихи, так честно ведет себя в каждом кадре, так деликатно изображает процесс творчества. Наверное, был резон у съемочной группы, чтобы в страшный 1937 год снять светлую картину о поэте, чей талант так много обещал.

К этой же дате на студии «Ленфильм» был поставлен еще один звуковой черно-белый полнометражный (72 мин) художественный фильм режиссеров М. Левина и Б. Медведева «Путешествие в Арзрум». Премьера состоялась 10 февраля 1937 года, в день памяти поэта.

Строго говоря, «Путешествие…» – это экранизация одноименной биографической повести Пушкина «Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года», а не фильм-биография. Различие существенно, ибо трудно вообразить, как средствами кино можно показать содержимое путевых заметок поэта, часто весьма беглых, конспективных – о мгновенно меняющихся пейзажах, о многочисленных ночлегах – то вповалку на земляном полу, то в борьбе с полчищами насекомых; о кушаньях (часто несъедобных), их запахе и вкусе; о нравах мужчин, живущих на Кавказе, об их костюмах, привычках, об их женщинах. Как изобразить такой, например, фрагмент: «Общество наше было разнообразно. В палатке генерала Раевского собирались беки мусульманских полков; и беседа шла через переводчика. В войске нашем находились и народы закавказских наших областей, и жители земель, недавно завоеванных»¹⁸.

Но было ли целью фильма создать киноиллюстрацию похода? Авторы картины предположили, что самовольная поездка Пушкина на Кавказ, запечатленная в его скорее всего зашифрованных заметках, имела некую тайную цель, и попытались дешифровать повесть о походе, пустив в ход фантазию. «“Путешествие в Арзрум” ставит на повестку дня вопрос о праве авторов биографических фильмов на вымысел, – пишет исследователь. – Говорят, что Пушкин виделся во время поездки с бывшими декабристами, разжалованными в солдаты. Но кто слышал, о чем они говорили? О чем шла беседа с Пушкиным в палатке Паскевича, беседа, которая, вероятно, действительно имела место? В фильме все эти подробности кавказской поездки вымышлены, но вымысел не должен противоречить истории. Подобные случаи были и раньше, но не всегда соответствовали они исторической науке… В “Путешествии в Арзрум” фантазия проверялась наукой. Такого, как в фильме, майора Бутурлина не было в действительности, но был тайный надзор за Пушкиным на Кавказе. Образ офицера-доносчика персонифицирует этот надзор»¹⁹.

Итак, фильм создает миф – Пушкин (Д. Журавлев) на Кавказе встречается с бывшими декабристами, разжалованными в солдаты: биография поэта обрастает столь желанным для своего времени вымыслом, который критика в целом приняла. Однако предположение фильма, которое имеет реальные основания, что Пушкин – узник в своей стране, было идеологически неприемлемо.

Меж тем он пишет в «Путешествии…»: «Утро было прекрасно. Солнце сияло. Мы ехали по широкому лугу, по густой зеленой траве, орошенной росою и каплями вчерашнего дождя. Перед нами блистала речка, через которую должны мы были переправиться. “Вот и Арпачай”, – сказал мне казак. Арпачай! наша граница! Это стоило Арарата. Я поскакал к реке с чувством неизъяснимым. Никогда еще не видал я чужой земли. Граница имела для меня что-то таинственное; с детских лет путешествия были моею любимою мечтою. Долго вел я потом жизнь кочующую, скитаясь то по Югу, то по Северу, и никогда еще не вырывался из пределов необъятной России. Я весело въехал в заветную реку, и добрый конь вынес меня на турецкий берег. Но этот берег был уже завоеван: я всё еще находился в России»²⁰.

Кажется, путешественник проговорился: на самом деле цель его предприятия – попытка бегства. «Побег за границу не состоялся, хотя намерения у Пушкина были серьезные»²¹, – пишет еще один исследователь, для которого поэт – узник в своей стране.

И это тоже мифология, которая требует размышлений в стиле «если бы». Что было бы, если бы поэт все же вырвался на Запад, повидал бы Европу (или Азию – Китай, Египет, Индию, куда он тоже хотел попасть)? Был бы очарован заграницей, как Гоголь, который прожил в Европе в общей сложности 12 лет? Или разочаровался бы, как многие из тех, кто ездил и вернулся? Пушкин собирался бежать из России – тайно (поскольку не выпускали официально), или на корабле, или в чемодане подруги, или под видом крепостного слуги приятеля, но понимал: это означало стать государственным преступником, невозвращенцем, какими стали Владимир Печерин, князь Иван Гагарин и другие. Кем бы он стал за границей – Гоголем, Тютчевым, Герценом? Печерин, прожив много лет на Западе, постепенно становился горячим патриотом России. Тогда зачем было уезжать?

Но и само «Путешествие…» полно загадок. Пушкин писал, что 11 июня 1829 года во время своего путешествия по Кавказу на Безобдальском перевале близ крепости Гергер он встретил по дороге арбу с телом Грибоедова, убитого в Иране фанатиками-персами. «Два вола, впряженные в арбу, подымались на крутую дорогу. Несколько грузин сопровождали арбу. Откуда вы, спросил я их. – Из Тегерана. – Что вы везете? – Грибоеда. – Это было тело убитого Грибоедова, которое препровождали в Тифлис»²².

Этот эпизод стал одной из самых красивых легенд, известной по школьному курсу литературы: два русских гения символически прощаются на горной дороге. Перевал впоследствии переименуют в Пушкинский, фраза «Грибоеда везут» станет столь же легендарной, как и сама встреча.

Но почему – легендой, а не былью? Почему мифом и вымыслом, а не историческим фактом? Можно ли подвергать сомнению пушкинские путевые заметки?

Оказывается, можно. Встречи близ крепости Гергер, описанной Пушкиным, быть не могло, доказывают авторы документальной картины Р. Кузьминой «История одной мистификации. Пушкин и Грибоедов»²³. Не совпадают дата встречи, место встречи, обстоятельства встречи. Возникает третья версия, третья попытка объяснить, почему весной 1829 года Пушкин внезапно сорвался из Москвы и бросился на Кавказ: оказывается, не для того, чтобы встретиться с разжалованными в солдаты декабристами (как в фильме 1937 года), не для того, чтобы в неразберихе русско-турецкой войны бежать из России (как о том говорится в книге Ю. Дружникова «Узник России», и текст «Путешествия…» дает как будто все основания для такого толкования), а для того, чтобы попрощаться с погибшим товарищем, с кем Пушкин был связан не только дружбой, но и творческим состязанием, и даже литературным соперничеством – «Горя от ума» и «Евгения Онегина», а также их героев.

Выдуманная встреча стала для Пушкина возможностью отдать долг памяти, прервать завесу молчания вокруг имени Грибоедова (после его гибели Николай I повелел предать тегеранскую историю вечному забвению), фактически опубликовав некролог внутри «Путешествия…».

«Жизнь Грибоедова была затемнена некоторыми облаками: следствие пылких страстей и могучих обстоятельств. Он почувствовал необходимость расчесться единожды навсегда со своею молодостию и круто поворотить свою жизнь… Не знаю ничего завиднее последних годов бурной его жизни. Самая смерть, постигшая его посреди смелого, неровного боя, не имела для Грибоедова ничего ужасного, ничего томительного. Она была мгновенна и прекрасна.

Как жаль, что Грибоедов не оставил своих записок! Написать его биографию было бы делом его друзей; но замечательные люди исчезают у нас, не оставляя по себе следов. Мы ленивы и нелюбопытны…»²⁴.

Участники фильма – Е. Баркан, А. Битов, Я. Гордин, В. Куллэ, В. Кулаков, С. Некрасов, В. Попов, Е. Цымбал – пытаются разгадать одну из самых таинственных загадок «золотого века» русской словесности: «Мы так привыкли верить Пушкину, что обстоятельства этой встречи на протяжении полутора столетий не вызывали ни малейших сомнений. Лишь сравнительно недавно исследователям пришло на ум сопоставить пушкинский текст с реальным описанием траурного кортежа Грибоедова».

Тело Грибоедова было извлечено из общей могилы и опознано по простреленной руке – след дуэли с декабристом А.И. Якубовичем. Гроб с изуродованными останками законопатили и залили нефтью. Его везли не на арбе, запряженной волами, а со всеми почестями, в сопровождении воинского конвоя. Убранную черным бархатом подводу сопровождали двенадцать человек с факелами в руках. В Тифлисе Нино Чавчавадзе, вдова, потребовала открыть гроб. Увидев изувеченный труп мужа, она не хотела верить, что это он. Но на руке покойного было знакомое ей кольцо…²⁵

Летом 1829 года в Тифлисе, на горе Мтацминда в гроте при церкви Святого Давида, где похоронен Грибоедов, Пушкин плакал и молился.

Может быть, тогда и возник у поэта замысел – описать последнюю несостоявшуюся встречу с Грибоедовым, приурочив ее к дате первой их встречи 11 июня 1817 года, когда было заключено что-то вроде творческого пари, родившего у одного «Горе от ума» и «Евгения Онегина» у другого. Пушкин хотел, чтобы память о Грибоедове не исчезла, а его жизнь оставила вечный след…

Загадки остаются и в судьбе Грибоедова, и в судьбе Пушкина. «Путешествие в Арзрум», условно говоря, продолжается; теперь этой дорогой по известному следу движутся литераторы и кинематографисты. Мифы и легенды обретают статус версий и гипотез.

Послевоенный художественный черно-белый биографический фильм Л. Арнштама о жизни и творчестве М.И. Глинки был приурочен к 140-летию композитора²⁶. Странно было бы не увидеть в картине о Глинке, авторе опер «Иван Сусанин» и «Руслан и Людмила», Пушкина, чья судьба была тесно связана с композитором. Пушкин (П. Алейников) появляется рядом с Михаилом Ивановичем (Б. Чирков) в почти двухчасовой картине не часто, однако его присутствием пронизана вся картина. Замысел «Ивана Сусанина», подсказанный Глинке Жуковским, встретил горячее сочувствие Пушкина, и в картине это сочувствие обозначено молчаливым поцелуем в голову музыканта, исполняющего фортепианную импровизацию на русскую тему. Пушкин присутствует на премьере оперы в ноябре 1836 года, и Глинка неотрывно смотрит в сторону ложи, где в одиночестве находится поэт, – в то время, как вельможная публика зорко следит за царской ложей и Николаем I (Б. Ливанов). Удивительно, как все три персонажа оказались едины в оценке оперы – и ее автор, создавший произведение на национальный сюжет, и царь, аплодировавший «своей» опере (она шла под названием «Жизнь за царя»), и публике, считавшей русскую музыку Глинки «кучерской», но воспринявшей благожелательную реакцию царя как команду. «Глинке удался народ», – произносит Пушкин, и Глинка едва ли не по губам поэта читает этот отклик.

А дальше была опера «Руслан и Людмила», где Пушкиным была вдохновлена каждая нота, не говоря уже о знакомстве композитора с Анной Керн, подарившей ему листок с пушкинским автографом, который, благодаря Глинке, стал романсом «Я помню чудное мгновенье».

Картина сделана почтительно, тактично, без эпатажа и надуманных сюжетных поворотов, и, кроме скандальной жены Глинки (В. Серова), открыто изменяющей ему с гусарским офицером, в ней нет больше никаких резкостей. Сюжеты судьбы всех персонажей выдержаны в классических интонациях, вне революционной патетики и назидательных антимонархических тирад.

Художественный фильм Г. Александрова «Композитор Глинка», цветной, полнометражный (1 час 45 мин)²⁷, богато декорированный и костюмированный, вполне можно назвать противоположностью «просто“ Глинке”». Он не был связан юбилейными условностями и, кажется, поставил задачу «исправить» мягкость и лиричность «Глинки» шестилетней давности. Было известно, что исполнитель главной роли Сталину не понравился: «Ну, что нам показали Глинку? Какой это Глинка? Это же – Максим (имелся в виду фильм “Юность Максима” и “Возвращение Максима”. – Л.С.), а не Глинка. Артист Чирков не может перевоплощаться, а для актера самое главное качество – уметь перевоплощаться. (Обращаясь к Черкасову.) Вот вы перевоплощаться умеете»²⁸.

На излете сталинской эпохи знаменитый режиссер (здесь он и сценарист), лауреат двух Сталинских премий первой степени, решил, быть может, угодить вождю, поставив помпезную картину про «правильных» Глинку, Пушкина, Николая I, придворных и прочих героев.

Петербург, 1828 год, наводнение. Николай I (М. Названов), которому докладывают о бедствии, остается к нему вполне безразличен: «С Господнею стихией царям не совладать». Меж тем Глинка (Б. Смирнов) и Пушкин (Л. Дурасов) вместе приходят к набережной, с волнением наблюдают, как простой люд борется со стихией. Пушкин изрекает: «Прекрасен народ наш, особливо в беде». Вообще все персонажи картины волею ее авторов разговаривают идейно выдержанными афоризмами, пригодными для цитирования. Глинка, приверженец русской линии в искусстве, спорит с западником: «У искусства нет родины» – «В том случае, если родины нет у музыканта». Пушкин, глядя на поющих крестьян, впечатлился – и с ним солидарен Грибоедов (И. Литовкин): «У этих мужиков больше вкуса, чем у их господ». Пушкин, советуя Глинке сочинить русскую оперу, рекомендует слушать Жуковского, но не забывать Рылеева: «Надо, чтобы на нашу сцену пришел простой человек».

Картина наполнена лозунгами из серии борьбы с космополитизмом и низкопоклонством перед Западом. Царь боится и ненавидит Пушкина, а вместе с ним и русский народ, если только этот народ упоминается вне его беззаветной любви к царю. «Так ты, Василий Андреевич, и Марсельезу на мою сцену пропустишь», – строго корит Николай I Жуковского (К. Нассонов), услышав, что хор в «Иване Сусанине» поет «Славься, великий наш русский народ», и так же строго осведомляется: «Пушкин к этому отношения не имеет?»

«Ивану Сусанину» повезло попасть на сцену императорского театра, поскольку Николай I дал опере название «Жизнь за царя» – ведь человек, отдавший жизнь за царя, не умирает. Только это и спасает оперу, да еще либретто, написанное плохо говорящим по-русски немцем бароном Розеном; знатная публика русскую музыку слушать не хочет, чурается всего «мужицкого» и «кучерского»: оно онучами пахнет (некая дама, увидев на сцене поющего мужика, немедленно принялась нюхать ароматический пузырек из сумочки).

Тем временем Пушкин восторженно поздравляет Глинку с премьерой: «Великий день культуры России», «Россия вошла в Европу» – и предлагает переименовать оперу в «Жизнь без царя». «Не те слова написал барон Розен», – комментирует Глинка. Пушкин снова гоним – опера «Руслан и Людмила», над созданием которой Глинка работал много лет, воспринята как крамола: «Панихида по Пушкину в моем театре?» – гневается царь и уходит в начале спектакля. За ним – большая часть публики. Провал.

И только в Европе ждет композитора триумф.

Итак, «правильный» Глинка – это тот, кто страдает за угнетенный народ, а ему душевно сочувствует родная сестра, оказавшаяся здесь, в отсутствии нехорошей, жадной жены, главным женским персонажем (Л. Орлова). «Правильный» Пушкин – это тот, кто хочет видеть Россию без царя. «Правильный» царь – тот, кто отовсюду гонит Пушкина и жаждет личного прославления: стеклянные глаза, монструозное лицо. Есть даже «правильный» Ференц Лист (С. Рихтер), провозгласивший Глинку гением, вопреки надутой придворной знати (в лице «правильного» Булгарина).

Биографии – что Глинки, что Пушкина, что остальных «передовых» людей – получились ходульными, плакатными, удручающе однозначными. Не спасло картину созвездие лучших актеров своего времени, вынужденных потакать угодливому замыслу режиссера.

130-летие со дня смерти Пушкина страна отметила первым черно-белым полнометражным (53 мин) широкоформатным документальным научно-популярным фильмом режиссера Ф. Тяпкина и сценариста Г. Фрадкина «Гибель Пушкина»²⁹, созданным на студии «Центрнаучфильм». В игровых фрагментах были заняты О. Басилашвили, И. Губанова и В. Стржельчик.

Михайловское, осень 1835 года. Пушкин пишет письмо жене, а на экране воссоздается то настроение, с которым поэт жил и продолжал творить. Электронной версии картины не существует, она недоступна к просмотру, но стоит заметить, что спустя полвека после первого пятиминутного немого фильма российский кинематограф попытался стать вровень с научной литературой о Пушкине, благо уже существовала академическая пушкиниана, работали музеи, издавались материалы к биографии, публиковались письма и воспоминания современников, велись разыскания о предках и потомках поэта.

У кинематографической пушкинианы появилась возможность согласовывать свои сюжеты с достоверными фактами и точными данными.

Спустя почти семь десятилетий после первой картины пушкинского цикла к образу великого национального поэта обратилось содружество мастеров искусств – режиссеров, актеров, художников, певцов, композиторов и деятелей литературной науки. Как ни неожиданно это может звучать, феноменом такого содружества стал не игровой, не документальный, а мультипликационный короткометражный (29 мин) фильм режиссера и сценариста А. Хржановского по рисункам и рукописям А.С. Пушкина – первой мультипликацией в отечественной пушкиниане.

В течение шести лет создавалась трилогия Хржановского, получившая общее название «Любимое мое время» – полнометражный (80 мин) мультипликационный фильм, куда вошли картины пушкинской трилогии: «Я к вам лечу воспоминаньем» (1977)³⁰, «И с вами снова я…» (1980)³¹ и «Осень» (1982)³². В 1986 году за эту трилогию режиссер был награжден Государственной премией РСФСР. Мультфильмы были сделаны средствами рисованной и перекладочной анимации: художник-аниматор оживляет персонаж, перемещая и вращая во всевозможных ракурсах и относительно друг друга отдельные части его тела, голову, шею, кисти рук. Одним из аниматоров был Ю. Норштейн.

Состав участников проекта впечатляет и сегодня – лучшие из лучших в своем жанре: художники-постановщики – Ю. Батанин и В. Янкилевский, композитор – А. Шнитке, операторы – С. Кощеева и И. Скидан-Босин, стихи и прозу Пушкина читают И. Смоктуновский и С. Юрский.

Уже в первой картине трилогии режиссер обратился к пушкинистам – они и консультировали работу содружества. «Студия “Союзмультфильм” благодарит сотрудников Государственного музея А.С. Пушкина и Института русской литературы (Пушкинский Дом) АН СССР за помощь в работе», – значилось в начальных титрах картины. Консультировали картину В. Непомнящий, В. Марков, У. Гуральник.

Впечатление о жизни поэта, его поэзии, писательском труде и эпистолярном наследии складывалось в мультфильме из самых чистых, самых достоверных материалов-первоисточников – только строчки стихов поэта, только фрагменты его писем, только единственные в своем роде исчерканные рукописи, на полях которых – профили загадочных персонажей, головки любезных сердцу героинь, автопортреты в профиль, витиеватые росчерки, замысловатые завитки. В эту композицию не могли, даже если бы захотели, проползти ложь, недостойная сплетня, уличная легенда, идеологический штамп – для них все лазейки были наглухо закрыты. Горькая правда биографии Пушкина – в его кромешном рисунке: виселица с пятью повешенными декабристами, буквенными обозначениями имен и подписью: «И я бы мог…»

Что мог? Так же, как они, висеть с петлей на шее? Сожаление, что избежал этой участи? Или чувство облегчения? Огромная тема для версий самого разного рода. Здесь – все отдано на волю читателя, зрителя.

Ожившие рисунки – человечки, птицы, цветы – летают, порхают, вальсируют; саранча, которая свирепствует на юге России (а поэту приказано было изучить ее умонастроение), пускается в пляс под аккомпанемент строк из письма Пушкина к графу Воронцову: «Будучи совершенно чужд ходу деловых бумаг…»; черновики писем и стихов разлетаются как листья, образуя узоры на льду и фигурки людей, создавая драгоценное пушкинское настроение, давая редкую возможность почувствовать аромат пушкинского слова, пушкинской рифмы, пушкинской красоты. Голоса Смоктуновского и Юрского в соединении со стихами, которые артисты читают так проникновенно, так созвучно смыслу, дополняют картину прекрасного.

Разумеется, нельзя недооценить и роль режиссера – именно он отбирал материал, чередуя стихи лирические со стихами шутливыми, эпиграммами и цитатами из писем, компонуя рисунки поэта с пейзажами и скульптурами царскосельского парка.

В картине – и это главное ее достижение – нет ни одной фальшивой ноты. Кажется, что мультфильм, снятый в найденном (изобретенном) формате, только и способен оградить экранную судьбу Пушкина от вульгаризмов, штампов, вымысла и напраслины.

Вторая картина «И с вами снова я…» (29 мин) снята в том же ключе, с теми же актерами, под ту же музыку, кроме того, здесь режиссер включил, помимо музыки Шнитке, народную музыку и пение в исполнении ансамбля под управлением Д. Покровского. Звучат «Сцены из Фауста» с обязательным «Всё утопить» – и всё это на фоне чертушек, бесов, свиных рыл и страшных морд. Но опять же – никуда не деться от красоток и их альбомов, куда поэт, не всегда охотно, но записывал стихи, пожелания, меткие и острые фразы, слова и словечки.

Еще одна тема второй картины цикла – важнейшие для пушкинианы диалоги с царем, о которых нет связных, подробных рассказов от первых лиц этой встречи: они дошли до нас в передаче третьих лиц. В 1848 году Николай I рассказывал об этом графу А.Ф. Орлову и барону М.А. Корфу: «Что сделали бы вы, если бы 14-го декабря были в Петербурге?» – «Стал бы в ряды мятежников», – отвечал поэт. Со слов Пушкина, записанных его друзьями, это выглядело так: «Принял ли бы ты участие в 14-ом декабре, если бы был в Петербурге?» – «Непременно, Государь, все друзья мои были в заговоре, я не мог бы не участвовать в нем. Одно лишь отсутствие меня спасло, за что я благодарю Бога».

Это и был ключ к подписи «И я бы мог…» под рисунком виселицы.

Третья картина цикла, полнометражная «Осень» (42 мин), с аниматором Ю. Норштейном, композитором А. Шнитке и С. Юрским, блистательно читающим классику, созвучна финальным аккордам биографии Пушкина. Приготовления к свадьбе, хлопоты о счастье, которого теперь было нужно на двоих, эпидемия холеры, цепь карантинов, письма к невесте: «Целую кончики Ваших крыльев…» И конечно, «Бесы» – с хороводом темных, мутных персонажей, населяющих осенний пейзаж.

Осень – это не столько время года, сколько – Болдинская осень, невиданный урожай поэзии и прозы, эпиграмм и сатир. И все больше видим рукописных листов с цифрами в столбик: расчеты, подсчеты, долги, деньги, «жизни мышья беготня». События сгущаются, в строчках стихов – мысли о старости и смерти, в письмах – отправленных и неотправленных – попытка подвести итог. Из царской цензуры вернули «Медного всадника»: много стихов вымарано, слово «кумир» попало под запрет. Дуэль не показана – но как страшен лихорадочно летающий в темной мгле черный револьвер…

Трилогия А. Хржановского – это биография Пушкина в его стихах, письмах и рисунках, а также в картинках мультипликаторов, голосах артистов и музыке композитора, который чувствует поэзию в ее звучании. «Любимое мое время» – истинный шедевр кинопушкинистики, в котором его создатели позволили максимально выразиться поэту, а не только самим себе.

Чтобы закончить тему мультипликации, связанной с советским пушкинским циклом, стоит упомянуть о короткометражном (17 мин) цветном рисованном мультфильме режиссера С. Серёгина «Лукоморье. Няня»³³, который выпустила компания «Мастер-фильм» в честь 200-летия со дня рождения поэта.

Няня Арина Родионовна (голос Н. Крачковской) рассказывает мальчику Саше сказки про Лукоморье, про ученого кота, который читает по тетради стихи поэта, про тридцать трех богатырей, что выходят из моря, и про их дядьку Черномора, про русалку и заколдованную красавицу в гробу и Саша, повзрослев, приезжает к няне в деревню и начинает учить ее грамоте: к концу обучения общими усилиями они напишут в тетради слово «НЯНЯ».

Картина получилась смешная, трогательная, без претензий на большое биографическое полотно, но с мягкой доброй иронией, и Пушкин здесь – просто добрый малый, который, разгуливая по деревне, как от назойливых мух, отмахивается от навязших в зубах строк: «Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя»; поэт гонит «Бурю» в дверь, а она лезет в окно, а тридцать три богатыря распевают «Бурю» как свой походный марш.

Одновременно, если не сказать параллельно, и под тем же названием, что и второй фильм трилогии Хржановского, творческое объединение «Экран» выпустило картину «Ис вами снова я»³⁴ – художественную полнометражную (73 мин) биографическую телевизионную драму режиссера Бориса Галантера о Пушкине. Подзаголовок картины – «Эпизоды из жизни А.С. Пушкина в письмах и свидетельствах современников», и поэтому странно было бы упрекать создателей ленты в том, что биография поэта показана пунктирно или поверхностно. После мультипликации Хржановского и возникшего ощущения, что фигуры живых, узнаваемых артистов, которые говорят, двигаются, плачут и смеются, могут погасить пушкинское настроение, смотреть картину с поименно известными артистами было даже страшновато. Но первая же сцена, где каждый держит исписанные листки и шепчет свою роль, стала камертоном картины. Здесь, как и в мультфильме, показано много рисунков, портретов, пейзажей пушкинских мест, но главное в ней – это пушкинское окружение и сам Пушкин (А. Пономарев). Двадцатилетний артист хорош настолько – и когда он ясен и весел, и когда он печален или удручен, что хочется думать: да, настоящий Пушкин был именно таким в минуты озарения и вдохновения, олицетворяя вечную молодость.

Картину отличает замечательная деликатность и сдержанность, тем более что речь здесь идет о трагедии поэта: судьба в последние годы словно охотилась за ним, жаждала его уничтожения и небытия, и он стал ее кровавой добычей. Всматриваясь в лица его близких друзей – Жуковского (А. Калягин), Чаадаева (М. Козаков), Вяземского (А. Филозов), в прекрасное лицо его Натальи (И. Калиновская) – и вслушиваясь в их голоса, понимаешь, что никакой оригинальный сценарий, писанный современными словами, не может стоять рядом с подлинными строками писем, стихов, воспоминаний той поры. И даже Николай I (Ю. Богатырев) и главный «злодей» пушкинской эпохи граф Бенкендорф (В. Еремичев) показаны на уровне писем Пушкина, обращенных к ним, то есть без перекосов и нарочитого очернения.

Режиссерские решения в каждом отдельном эпизоде оказывались созвучны прекрасному облику поэта, его стихам и прозе. Опять же: ссылка в титрах на авторитетных научных консультантов – И. Андроникова и Н. Эйдельмана – говорила об уважении к научному знанию. Романсы на слова Пушкина в исполнении высокого тенорового голоса А. Пружанского (так что кажется, будто поет талантливая певица-сопрано) много добавили этой картине по части очарования и глубины.

Картины о Пушкине, или картины, связанные с Пушкиным, или только касающиеся Пушкина, стали частой темой кинематографа 1980 – х. В мелодраме С. Соловьева «Наследница по прямой» (89 мин), снятой на киностудии «Мосфильм»³⁵, героями стали современные подростки. Девочка 13 лет (Т. Ковшова), влюбленная в поэзию Пушкина, придумала себе родословную: якобы ее прапрапрабабушка была возлюбленной поэта, и случилось это в Одессе, где сейчас живет девочка. Эту свою тайну она доверяет юноше 18 лет (И. Нефёдов), которому, однако, нравится взрослая женщина, местная певица (Т. Друбич), любовница бизнесмена (А. Збруев). Идеал девочки – поэт; он присутствует в образе Пушкина несколько секунд, в гриме, на берегу моря (С. Шакуров) и в слоге его письма прекрасной незнакомке: «Я люблю Вас – с таким порывом нежности, с такой скромностью, что даже Ваша гордость не может быть затронута…»

Но юноша выражается иначе, совсем не по-пушкински – «без булды», «ёкалэмэнэ», «биологическая основа отношений» – и высокие порывы девочки, гадания на «Евгении Онегине» и прочая романтика ему совершенно чужды. «Взрослей!!!» – кричит он девочке, которая ходит за ним и его дамой по пятам, срывает их свидания, дерзит и грубит обоим.

Итак, Пушкин здесь – фигура условная, материал для современного сюжета, для того, чтобы сопоставить эпохи, характеры, стиль отношений. Эпоха Пушкина представляется девочке (неуклюжей, картавой, влюбленной в прагматичного юношу, для которого она еще совсем ребенок) возвышенно прекрасной, а реальная жизнь разбивает детскую мечту вдребезги. «Мираж, фантазии, собачья чушь…» – это диагноз юноши: к тому же он потрудился раздобыть справку, что мифической пра-пра-пра… было всего три года, когда в Одессе появился Пушкин. Девочке придется смириться с лопнувшим пузырем, повзрослеть, выправить свою картавость – или придумать себе что-нибудь другое.

Драму режиссера Р. Балаяна «Храни меня, мой талисман» (сценарий Р Ибрагимбекова), цветную, полнометражную (68 мин)³⁶, точнее всего можно было бы определить строчками из песни Б. Окуджавы «На фоне Пушкина снимается семейство…». Тем более что Булат Шалвович предстает в фильме под своим именем как один из участников событий. Место действия – заповедное Болдино, с музеем, памятниками поэту, культурной жизнью, которая вся связана с именем Пушкина. Здесь снимается кино по Пушкину, ставится спектакль по Пушкину, по аллеям парка ходят пушкинские герои в костюмах пушкинской поры, мелькают курчавые юноши в бакенбардах, загримированные под Пушкина, разговоры посетителей кружатся вокруг Пушкина. Герой картины – приезжий журналист Дмитриев (О. Янковский), его жена (Т. Друбич) и некто Климов (А. Абдулов), соблазнитель, разыгрывающий роль ценителя и знатока поэзии. Он вотрется в доверие к супругам, задав журналисту каверзный вопрос: а не вел ли себя Пушкин как Дантес в ситуации с Воронцовыми, когда соблазнил и сделал своей любовницей супругу графа, красавицу Елизавету Ксаверьевну? Журналист отвечает ему: Пушкин, хотя у него было много дуэлей, никогда никого не убил и даже не ранил.

Не убьет соперника и журналист: на дуэль вызовет, ружье попросит у своего друга, директора музея (А. Збруев), секундантов не будет, выстрелов тоже. Климов стрелять на захочет, журналист грохнется в обморок.

Перед дуэлью на квартире, где остановились супруги, соберется избранное общество: Б. Окуджава, М. Козаков (в роли театрального режиссера), директор музея, супруги Дмитриевы, французский славист (А. Адабашьян) и Климов. Спонтанно возникает вопрос: можно ли снять фильм о Пушкине, вообще о гении.

И вот он, наконец, настал – долгожданный, загаданный еще Н.В. Гоголем, вымечтанный двухсотлетний юбилей Пушкина. Настал и не был упущен. По оптимистическому мнению просвещенных читателей, пока в России не запрещают издавать, читать, изучать Пушкина, снимать фильмы о нем и ставить спектакли, устраивать поэтические фестивали, конкурсы и концерты, жизнь продолжается.

Так говорили, чувствовали, писали многие из тех, кто в 1999 году отмечал заветную дату. Впрочем, писали и о переборе: масштабные акции, особенно на телевидении, сыграли обратную роль той, что изначально замышлялась; «даже великие из величайших и любимые из любимейших заслуживают хотя бы капли посмертного спокойствия в день юбилея; от набивших оскомину выкриков “Пушкин – это наше всё!” он не станет ближе как тем миллионам, которым и до того не был близок, так и тем, кто и без того его чтит и любит чрезвычайно»³⁸. Журналисты писали о столь бешеной телевизионной популярности Пушкина, что он стал героем анекдотов похлеще Чапаева – «Сергей Львович Пушкин выходит из спальни жены: “Ну что ж, до дня рождения Александра Сергеевича Пушкина осталось девять месяцев”».

Действительно, едва ли не все телеканалы страны – ОРТ, РТР, ТВ Центр, НТВ и многие другие – скандировали на все лады в ежедневном режиме заветное имя. Ярче и громче других выступило НТВ с пятисерийным документальным циклом Л. Парфенова «Живой Пушкин» в жанре «Театр одного актера» – точнее, в привычном для этого журналиста формате «Я и Пушкин», с привлечением драгоценных мелочей эпохи, вроде боливара: «Надев широкий боливар, / Онегин (на самом деле Парфенов) едет на бульвар»; не забыты были недремлющий брегет, Невский проспект тех времен, шампанское «Вдова Клико» и прочее. Еще один вариант «О Пушкине без Пушкина», но зато с Парфеновым.

Центральные газеты публиковали полосы с разнообразной пушкинианой – на вопросы газетчиков отвечали ученые, писатели, артисты, простые читатели. Весьма популярна была гоголевская мечта: Пушкин – это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет. Реальность, правда, имела отрицательные значения: русские люди и близко не доросли до Пушкина. Скорее, сильно упали.

Спецвыпуск юбилейного субботнего приложения «Независимой газеты» «Фигуры и лица» попытался разгадать загадку – почему такой ажиотаж, такой невероятный размах в праздновании пушкинского юбилея? Откуда такое внимание к отечественной классике вообще и к двухсотлетию Пушкина в частности?

Академик А.М. Панченко объяснял подобный феномен просто: Россия – это словесная цивилизация, и столетний юбилей, отмечавшийся в 1899 году, по размаху и по отклику в народе не имел себе равных. Почему? «Россия с ее склонностью к поискам святых долго думала, кто же они, ее святые?.. Публика искала-искала себе святого – и нашла: поэта… Народу хотелось не дуэлянта, а мученика… Народ избрал Пушкина как первосвятителя мирской святости, и он по сей день остается в этой роли. Поэтому мы закрываем глаза на все его грехи. Господь Словом построил этот мир, и Пушкин – это тоже слово: и он словом построил другой мир, который нам до сих пор нравится»³⁹.

Ноту скепсиса к феномену чрезвычайной пышности юбилейных торжеств внес С. Юрский. «По-моему, мы являемся свидетелями конца определенной культурной эпохи. То, что происходит сейчас, на мой взгляд, хуже того, что происходило в 1949 году, когда отмечалось 150-летие со дня рождения Пушкина. Тогда по плохим дорогам ехали машины, шли толпы на поклонение в Михайловское, при этом большинство людей не понимало, в чем дело, почему такие почести именно Пушкину Это было государственное мероприятие, в котором нельзя было не принять участия, оно стояло в ряду: великая победа в войне, день рождения товарища Сталина… Для того чтобы праздник был веселее, организовывалась торговля – в Михайловском выбрасывались дефициты…»

По мнению артиста, Пушкин никогда не будет в России восприниматься как просто поэт: «Поставить Пушкина в ряд нормальных поэтов не удастся никогда»⁴⁰.

Поэта-концептуалиста Д. Пригова, для которого Пушкин – прежде всего поп-герой, мысль о святости Пушкина откровенно раздражала: «Идет нормальная поп-жизнь, не было бы этого поп-героя, был бы на его месте другой. Но приятно, что это Пушкин, а не кто-то иной… Если человек ищет святого, то пусть он его ищет среди святых… Пушкин на роль святого мало подходит… Пушкина нужно изучать, а не придумывать для него роль святого»⁴¹.

Поэтесса и пушкинист Т. Глушкова резко критиковала стремление идеологизировать Пушкина «по-новому». «Сегодня его часто выворачивают, как перчатку. Наперекор предшествующей, советской эпохе. Чтобы поставить его в “непримиримую оппозицию” этой эпохе, как и ко всякой, чьи идеалы не соответствуют нынешним». Глушкова без удовольствия упоминала «вертлявую пушкинистику», которая, вместе со всяческими СМИ, истошно цитирует пушкинское же: «Не приведи Бог видеть русский бунт – бессмысленный и беспощадный». «Ежедневно пугают нас от имени Пушкина… К корыстным “интересам дня” приспосабливается теперь и отношение Пушкина к декабристам… Действительные переживания поэта попросту игнорируются, а зато рассусоливается нежная любовь его к царю, якобы охватившая Пушкина… уже к сентябрю 1826 года»⁴².

Четыре мнения на одной газетной полосе – и четыре перпендикулярные друг другу позиции; если бы газетная полоса была больше, то участников дискуссии и «перпендикуляров» было бы, соответственно, больше. Давно замечено: у каждого пушкиниста свой Пушкин, и в биографическом, и в творческом отношении.

Что делать в такой ситуации биографическому кинематографу, как юбилейному, так и постюбилейному?

Нельзя сказать, чтобы кинематограф предъюбилейных лет так же, как и телевидение, страдал перебором пушкинской тематики. Единственная картина этого времени «Романс о поэте» (51 мин)⁴³, созданная режиссером Ю. Рашкиным из отдельных видеоклипов на романсы композитора В. Быстрякова и поэта В. Гоцуленко, должна была демонстрировать разные эпизоды жизни Пушкина и связать их в единую сюжетную линию.

В роли Пушкина – Н. Караченцов: как артист и певец он исполняет романсы в своем облике, а загримированный в состаренного поэта и одетый в костюмы пушкинского времени – только молчит, много ходит по аллеям парков и по дворцовым залам, молча – жестами и взглядами – общается с Анной Керн (А. Неволина) и с молодой цыганкой (она же) и, конечно, с Натальей Гончаровой (О. Кабо) – с ней он венчается, есть и сцена прогулки супругов с четырьмя детьми. Судя по клипу, отношения в семье полны любви и нежности, разве что цыганка-гадалка (Т. Жемчугова-Бутырская) грозно глядит и что-то дурное пророчит. Или замышляет?

Красной линией проходит сцена дуэли, выстрелов, ранения, умирания.

Впрочем, монтаж клипов довольно хаотичен, сюжетная линия условна, каждый может вкладывать в показанные сцены свои познания о жизни поэта или догадываться о них. Хриплый голос исполнителя и его эстрадная манера пения как-то мало согласуются с романсовой стилистикой XIX столетия; молчащий Караченцов на фоне его же поющего создает общее впечатление «наличия отсутствия»: Пушкин вроде есть, но его как бы и нет. Эксперимент на избежание реальной жизни реального поэта и его жизненной драмы кажется не слишком удачным – к тому же тринадцать романсов музыкально монотонны и однообразны.

Иначе как экспериментом нельзя назвать и короткометражный (26 мин) мультипликационный фильм режиссера Л. Носырева по мотивам одноименного сказа Б. Шергина о Пушкине⁴⁴. В 1934 году писатель-фольклорист и художник Б. Шергин в преддверии пушкинского юбилея 1937 года приезжал в село Сура, находящееся на реке Пинега, и рассказывал там местным жителям о великом поэте. Люди неграмотные, но обладающие поэтическим даром, отразили услышанное в оригинальных пересказах, своеобразно понятых, эмоционально насыщенных, поэтически образных: так появился «пинежский» рассказ о Пушкине.

Три девицы под окном прядут пряжу и рассказывают друг другу о жизни Пушкина. У одной из них на веретене висит портрет поэта – белокурого кудрявого голубоглазого деревенского мальчика, родившегося в крестьянской избе, с детства бойкого, хулиганистого, зато много читающего.

«Родился умной, постатной, разумом быстрой, взором острой, всех светло видел… Всяку грамоту навык, иноземску и русску… Возрастом поспел рано, красивенькой, пряменькой такой, все бы пел да веселился.

У его молодость широка была, и к женскому полу подпадывал, и это умел не худо. Долго молодцевал-то, долго летал по подругам… У других писателей колосина, и мякина, и зерно – в одно место, у Пушкина – хлеб чистой»⁴⁵.

Крестьянки на свой лад рассказывают, как отдал батя мальчишку-хулигана в лицей премудростям учиться, а когда Саша выучился, стал писать сказки да рассказы, которые никто до него на Руси не писывал. Много-много стихов он написал и прославился на всю Россию-матушку. А потом полюбил он красну девицу Наташу красоты неописуемой. «Только привела Александра эта любовь к смертушке лютой…»

Три сказительницы сидят в комнате, поют песню «Буря мглою небо кроет» и сказывают свой сказ. Встают картинки из жизни маленького Пушкина, затем взрослого, затем женатого на девице красоты неписаной, но красота то эта его и сгубит. А далее дуэль – подстрекатель царь, исполнитель – наемник-иноземец, стрелявший не в очередь, нечестно. Убийца. Виноваты все трое – ледащая жена, гораздая по гулянкам бегать, царь, охочий до чужих жен, фальшивый кавалер на жалованье у царя.

Это был очень «правильный» сюжет для массовых настроений юбилейного года: мифы о Пушкине, составленные по уже опробованной схеме, пришли в народ, в самую его гущу, в наивной, простодушной (и тем более убедительной) форме. В немой картине 1927 года «Поэт и царь» трагическая кончина Пушкина от рук иноземца-наемника была, как мы помним, напрямую связана с Николаем I, который ненавидел поэта и за его стихи, и за то, что был помехой в любовной интриге с Натальей Николаевной.

Исполнителем убийства был Дантес, заказчиком – император. Остальные – пешки при дворе.

Модель образца 1937 года.

Вряд ли можно сомневаться, что трактовка гибели Пушкина, образы правых и виноватых в этой трагедии во многом опирались на пьесу М. Булгакова «Александр Пушкин», готовившуюся к столетней годовщине смерти поэта. Булгаков начал писать ее в 1934 году, закончил через год, при жизни не увидел ни напечатанной, ни поставленной на сцене: полученное цензурное разрешение на постановку было выдано автору за несколько месяцев до его смерти. Спектакль появился на сцене МХАТа только в 1943 году, через три года после смерти автора, под названием «Последние дни».

Это был тот самый драматургический опыт пьесы о герое без героя, в данном случае – о Пушкине без Пушкина: о нем судачат, злословят, его любят – не любят, его стихи читают, о них докладывают в III Отделение, но его самого нет. Тему «Поэт и царь» Булгаков увидел в контексте лицемерия императора, относящегося к Пушкину со сдержанной злобой: «Николай I: Этот человек способен на все, исключая добра. Ни благоговения к божеству, ни любви к отечеству… Позорной жизни человек. Ничем и никогда не смоет перед потомками с себя сих пятен. Но время отомстит ему за эти стихи, за то, что талант обратил не на прославление, а на поругание национальной чести. И умрет он не по-христиански…»⁴⁶.

По Булгакову, III Отделение отлично знало о предстоящей дуэли – знал Дубельт, знал Бенкендорф, знал, разумеется, и император.

Еще две художественные картины о Пушкине и вовсе не столько историко-биографические, сколько историко-приключенческие, скорее даже просто приключенческие, допускающие самые причудливые версии биографии поэта.

В основе сценария картины режиссера А. Пуустусмаа «18–14» («Восемнадцать-четырнадцать»), созданной к 170-летию гибели поэта, – одноименный роман Д. Миропольского, повествующий не о последних днях поэта, а о его первой, лицейской, молодости⁴⁹. События фильма происходят в 1814 году; старшему из лицеистов восемнадцать лет, младшему – четырнадцать. Воспитанники лицея – Пушкин, Пущин, Горчаков, Кюхельбекер, Дельвиг и другие, весь первый набор Царскосельского лицея – проказничают, шалят, ссорятся, дерутся, мирятся, пререкаются с наставниками, влюбляются впервые в жизни и, конечно, постигают науки и искусства. Звучит лицейский девиз: главное в жизни честь, а счастье уж потом. Позднее, невольник чести Пушкин скажет: «На свете счастья нет…» А пока – первые, на всю жизнь, дружеские связи, первые, самые короткие, романы, первые лицейские дуэли, кончающиеся бурными примирениями, и первые случившиеся в их жизни жестокие убийства.

В Царском Селе действует маньяк-душегубец, от рук которого погибают люди – в основном молодые женщины, их находят с перерезанным горлом, истекающими кровью. Лицеисты вместе с жандармскими чинами – подключаются к поискам преступника: им, а именно Пушкину (С. Белозеров) и Горчакову (С. Балакшин), удастся узнать, кто этот загадочный маньяк. Окажется, что это – о, ужас! – Сазонов (С. Гармаш), дядька Пушкина, Пущина и Горчакова. Два года юноши находились в смертельной опасности: «Мой друг! остался я живым, / Но был уж смерти под косою: / Сазонов был моим слугою…»⁵⁰ – писал Пушкин в 1816 году, как только арестовали убийцу: огромное пятно, ложка дегтя на светлой лицейской истории.

Два года царскосельский душегуб прислуживал лицеистам – так было в действительности; два месяца – так получилось в картине. Но ведь найти его не могли целых два года – с 1814 по 1816 год! Зачем же «душегубство» свернули в одно короткое лето? Зачем Сазонова играет пятидесятилетний артист, тогда как реальному душегубу было около двадцати? Ответ ясен: фильму удобен матерый убийца, фильму удобно сгущение событий.

Однако эффект сгущения событий принес приключенческой картине массу исторических неточностей – появление Аракчеева (на самом деле позже), вступление в должность директора Лицея Фролова (не тогда), военные мундиры (не такие). Не говоря уже о случае семнадцатилетнего, а не пятнадцатилетнего Пушкина, который вырвал поцелуй у княгини Волконской в 1816, а не в 1814 году, спутав ее с горничной, а та нажаловалась императору, так что Пушкина отмазывал уже новый директор – Энгельгард, а не Аракчеев с Фроловым, как в картине. Дело замяли, так как над старой девой Волконской посмеивались: «Ее как будто ограбили. Небось сама рада».

Кинематограф, опираясь в том числе и на опыты А. Дюма, фантазирует всегда – и когда нет точных данных, и когда они есть. Историческая достоверность, правда факта легко приносятся в жертву художественным эффектам, зачастую мнимым. Перетасовав фигуры и лица, сплющив время, приписав одним реальным персонажам поступки других, картина «18–14» достигла только того, что неточности, анахронизмы, исторические небрежности слишком бросаются в глаза и затмевают главное: поэзию лицейской жизни, лицейский дух. Кинематограф в своем стремлении жонглировать фактами и событиями реальной жизни не смог обуздать себя даже в случае с картиной о Пушкине. Для экранного искусства Пушкин – далеко не «наше всё».

Кризис биографического жанра применительно к киносудьбе Пушкина отчетливо виден не только в том, что торжествует булгаковская тенденция снимать кино «о Пушкине без Пушкина». Подтверждается правота персонажа М. Козакова из картины «Храни меня, мой талисман», горячо отстаивавшего художническое суждение о невозможности снимать гения, а также сыграть гения – хоть Пушкина, хоть Гоголя. Но Пушкин, его личность и судьба – слишком лакомый сюжет в том числе и для киноповествования; потому режиссеры чем дальше, тем охотнее придумывают небывальщину, сказки и легенды.

Недавний пример – картина режиссера Ф. Коршунова «Спасти Пушкина», снятая в жанре фантастической комедии к 180-летию гибели поэта⁵¹.

Главный пушкинист (И. Ясулович) хранит брегет, якобы принадлежавший Пушкину. Внук пушкиниста Егор (Д. Сухомлинов) приносит брегет в школу, показывает его одноклассникам, они играют часами как мячом, подбрасывают, ловят, снова подбрасывают, и, наконец, раритет попадает в портрет Пушкина, висящий в актовом зале, – предстоит пушкинская олимпиада. Двое ребят, пытаясь поймать часы, перемещаются в зимний Петербург 1837 года, в ту самую роковую минуту, когда Пушкин (К. Крюков) должен стреляться с противником (тот не показан) на Черной речке.

Часы оказались машиной времени. «Надо валить отсюда», – говорит лицеист совсем не в пушкинском стиле, и с помощью все тех же часов ребята вместе с поэтом перемещаются обратно. «Надо ли спасать Пушкина от дуэли? – задумывается один. – А вдруг он еще стихов штук двести напишет, а нам учить? Может, вернуть?» «Жалко, – отвечает другой, – пусть остается, целей будет». «Дантес меня убьет? – спрашивает у школьников Пушкин, а те успели заглянуть в свои смартфоны и узнать, что, по мнению Википедии, не убьет, но смертельно ранит. «Вам туда нельзя!» – решают лицеисты.

К тому же красивый стройный Пушкин оказывается милым, занятным, «прикольным», интересно выражается, быстро осваивает сленг («облом», «свалить», «врубаюсь»), сходу подыгрывает рэперу-эвакуатору, выигрывает в очко у малолетних шулеров («тройка, семерка, туз»), лихо отбивается от хулиганов, записывает на салфетке в кафе стихи, посвятив их симпатичной официантке, дает влюбленному мальчику совет («Чем меньше женщину мы любим…»), трогательно удивляется, что лицеисты помнят его сочинения («Меня помнят через двести лет!») и что город его тоже не забыл: «Сколько меня везде!»

Лицеистам Пушкин по-человечески очень понравился, и класс решает его спасти – и от еще не завершенной смертельной дуэли, и от киллера, которого к нему подсылает делец-издатель: «Поэт в России не продается, пока его не убили». Опять волшебный брегет, опять Черная речка; но пуля Дантеса поэта не ранит, она наткнется на толстый детектив, подаренный ему в Москве и вложенный в карман сюртука лицеистами. Сам поэт выстрелит в воздух.

«Он, – скажет директор лицея (Ю. Глазьев), – прожил долгую счастливую жизнь, а умер в старости, – признанный и обласканный. И сегодня мы проводим олимпиаду в честь великого поэта, родоначальника детективного жанра, министра культуры при дворе Александра III».

Говорить о многих несуразностях картины нет смысла – милая, забавная комедия, да еще и фантастическая. Пушкин – участник путешествия во времени, картина – художественный эксперимент по столкновению и совмещению разных веков российской истории, прием в кинематографе хорошо известный («Иван Васильевич меняет профессию» и др.), способ увидеть глазами главного поэта XIX столетия рядовых людей и жизнь XXI века: детей, взрослых, школу, учителей, Арбат, машины, телевидение (оно, как обычно, назойливое и пошлое). Эксперимент действует и в другую сторону: лицеисты XXI века увидели, что Пушкин – человек разносторонних способностей и выдающихся нравственных качеств, в общем, гений. Если бы он не умер в 1837 году, история могла бы пойти иначе, в лучшую сторону.

В конце концов, картина буквально отвечает футурологической мечте Достоевского: «Жил бы Пушкин долее…»

«Пушкин побывал в будущем и зажег не по-детски. Он до сих пор остается в тренде» – таков финальный слоган картины.

Пожалуй, это лучшее многоточие в современной кинематографической пушкиниане.

1 Коган П.С. Опыт литературной фильмы (по поводу «Коллежского регистратора») // Советское кино. 1925. № 6. С. 12–15. Курсив мой. – Л.С.

2 «Жизнь и смерть Пушкина». Россия. 1910 // https://news.rambler.ru/commu-nity/36062481/https://yandex.ru/video/search?text=%D0%B6%D0%B8%D0%B 7%D0%BD%Dl%8C%20%D0%B8%20%Dl%81%D0%BC%D0%B5%Dl%80%Dl %82%Dl%8C%20%D0%BF%Dl%83%Dl%88%D0%BA%D0%B8%D0%BD%D0 %B0%20%Dl%84%D0%B8%D0%BB%Dl%8C%D0%BC%201910&source=qa&oo_ type=film&duration=short (дата обращения: 30.05.2018).

3 [Рецензия] // Сине-Фоно. 1909. № 4. С. 8–9.

4 [Рецензия] // Сине-Фоно. 1909. № 20. С. 9.

5 См.: Иванов А. Зачем Сталин переписал Пушкина // https://news.rambler.ru/ community/36062481/; https://afisha.rambler.ru/movies/17513378-zachem-stalin-perepisal-pushkina/ (дата обращения: 01.06.2018).

6 Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963. С. 115.

7 Ефимов И.И. Биографические фильмы о Пушкине // Пушкин: Исследования и материалы / Т. 5. Пушкин и русская культура. АН СССР. Ин-т рус. лит. (Пушкинский Дом), Ин-т театра, музыки и кинематографии. Л.: Наука. Ленингр. отд-ние, 1967. С. 306–307.

8 «Поэт и царь». СССР. 1927 // https://news.rambler.ru/community/36062481/https://yandex.ru/video/search?text=%D0%BF%D0%BE%Dl%8D%Dl %82%20 %D0%B8%20%Dl%86%D0%B0%Dl%80%Dl%8C%20%Dl%84 % DO % В 8 % D 0 % В В % D 1 %8 С% D 0 % В С %2 0192 7&source = qa&oo_type = film&duration=long (дата обращения: 08.06.2018).

9 Материалы диспута «Пути и политика Совкино» // https://news.rambler.ru/ community/3606248l/http://strangefilm.org/texts/mayakovskiy-i-kino/ (дата обращения: 02.06.2018).

10 [Рецензии] // Советский экран. 1927. № 43. С. 4–6.

И kate_pastemak // https://news.rambler.ru/community/36062481/https://www.ki-nopoisk.ru/film/poet-i-car-1927-43068/ (дата обращения: 01.06.2018).

12 Лебедев НА. Очерк истории кино СССР. Т. 1. Немое кино. М.: Госкиноиздат, 1947. С. 214.

13 Герцен А.И. Сочинения: в 9 томах. М.: ГИХЛ, 1956. Т. 4. С. 61.

14 Там же. С. 150.

15 См.: Прохоров С. Главная милость императора: Николай I и Александр Пушкин // https://news.rambler.ru/community/36062481/https://www.razumei.ru/ lib/article/ЗОЗЗ (дата обращения: 02.06.2018).

16 «Юность поэта». СССР. 1937 // https://news.rambler.ru/community/36062481/https://www.youtube.com/watch?v=wwdsF4Y8TKw(дата обращения: 02.06.2018).

17 См., наир.: «Эта мимолетная, совершенно не оформившаяся страстишка, возникшая в зрительном зале и, можно думать, не успевшая привести Пушкина даже за кулисы, вряд ли продолжалась слишком долго. Бойкий, веселый ритм куплетов, посвященных Наталье, как нельзя лучше отвечает характеру чувства, которое она внушила поэту. В сущности любовь эта была еще настоящим мальчишеством» {Губер П.К. Дон-Жуанский список Пушкина. Харьков: Дельта. 1993. С. 36).

18 Пушкин А.С. Путешествие в Арзрум // А.С. Пушкин. Полное собрание сочинений: в 6 т. М.: ГИХЛ, 1936. Т. 4. С. 594–595.

19 Ефимов Н.Н. Биографические фильмы о Пушкине. С. 311.

20 Пушкин А.С. Путешествие в Арзрум. С. 587–588. Курсив мой. – Л.С.

21 Дружников Ю. Узник России. М.: Голос-Пресс, 2003. С. 351.

22 Пушкин А.С. Путешествие в Арзрум. С. 583.

23 «История одной мистификации. Пушкин и Грибоедов». Россия. 2014 // https:// news.rambler.ru/community/3606248 l/https://ok.ru/video/596136233568 (дата обращения: 04.06.2018).

24 Пушкин А.С. Путешествие в Арзрум. С. 585.

25 См.: Оболенский И. История грузинских жен // https://news.rambler.ru/communi-ty/36062481/http://www.playcast.ru/communities/georgia/?act=news&id=98087 (дата обращения: 05.06.2018).

26 «Глинка». СССР. 1946 // https://news.rambler.ru/community/36062481/https:// yandex.ru/video/search?text=%D0%B3%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%BA%D 0%B0%20%Dl%84%D0%B8%D0%BB%Dl%8C%D0%BC%201946&path=wizard &noreask=l &filmld=14575754527170377956 (дата обращения: 07.06.2018).

27 «Композитор Глинка». СССР. 1952 // https://yandex.ru/video/search?text=%D 0%BA%D0%BE%D0%BC%D0%BF%D0%BE%D0%B7%D0%B8%Dl%82%D0 % BE%Dl%80%20%D0%B3%D0%BB%D0%B8%D0%BD%D0%BA%D0%B0%20 %Dl%84%D0%B8%D0%BB%Dl%8C%D0%BC%201952&path=wizard&noreask= l&filmId=14355544804718919737 (дата обращения: 10.06.2018).

28 Беседа Сталина с Эйзенштейном и Черкасовым по поводу фильма «Иван Грозный» 26 февраля 1947 г. // И.В. Сталин. Сочинения: в 18 т. Тверь: Информационно-издательский центр «Союз», 2006. Т. 18. С. 433–440.

29 «Гибель Пушкина». СССР. 1967 // https://ruskino.ru/mov/8209 (дата обращения: 12.06.2018).

30 «Я к вам лечу воспоминаньем». СССР. 1977 // https://www.youtube.com/ watch?v=dLdB7O0YShU (дата обращения: 12.06.2018).

31 «Исвамисновая…». СССР. 1980//https://www.youtube.com/watch?v=Fl uYOabl I-Q (дата обращения: 12.06.2018).

32 «Осень». СССР. 1982 // https://www. youtube.com/watch? v=yl С AnlglkqQ (дата обращения: 12.06.2018).

33 «Лукоморье. Няня». Россия. 2000 // https://www.youtube.com/watch?v=ck-seoN-vzE (дата обращения: 14.06.2018).

34 «И с вами снова я…». СССР. 1981 // https://www.youtube.com/watch?v=xb5v-oDzqmo (дата обращения: 14.06.2018).

35 «Наследница по прямой». СССР. 1982 // https://yandex.ru/video/search? filmId=3112557835304025686&text=%D0%BD%D0%B0%Dl%81%D0%BB%D0 %B5%D0%B4%D0%BD%D0%B8%Dl%86%D0%B0%20%D0%BF%D0%BE%20 %D0%BF%Dl%80%Dl%8F%D0%BC%D0%BE%D0%B9%20 %-Dl%84%D0%B8%D0%BB%Dl%8C%D0%BC%201982&noreask=l&path=wizard (дата обращения: 17.06.2018).

36 «Храни меня, мой талисман». СССР. 1986 // https://www.youtube.com/ watch?v=vaN3OOGCHdk (дата обращения: 18.06.2018).

37 «Последняя дорога». СССР. 1986 // https://yandex.ru/video/search?text= %D0%BF%D0%BE%Dl%81%D0%BB%D0%B5%D0%B4%D0%BD%Dl%8 F%Dl%8F%20%D0%B4%D0%BE%Dl%80%D0%BE%D0%B3%D0%B0%20 %Dl%84%D0%B8%D0%BB%Dl%8C%D0%BC%201986&path=wizard&noreask= l&film!d=121990835779299223 (дата обращения: 19.06.2018).

38 Барабаш Е. О странностях любви. Телепушкиниана берет за горло мертвой хваткой // Независимая газета. Субботнее приложение «Фигуры и лица». 1999. № 11. Июнь. С. 4.

39 Волынская Т. Духовный отец. Интервью А.М. Панченко // Там же. С. 10.

40 Шляпентох С. Поэт вне нормы. Интервью С.Ю. Юрского // Там же.

41 Шаповал С. Поп-герой. Интервью Д.А Пригова // Там же.

42 Чернов И. Меч или поля цилиндра? Интервью ТМ. Глушковой // Там же.

43 «Романс о поэте». Россия. 1992 // https://yandex.ru/video/search?source=qa&filmId=39409511878055716&oo_type=film&text=%Dl%80%D0%BE% D0%BC%D0%B0%D0%BD%Dl%81%20%D0%BE%20%D0%BF%D0 % BE%Dl%8D%Dl%82%D0%B5%20%Dl%84%D0%B8%D0 % BB%Dl%8C%D0%BC%201992&duration=medium (дата обращения: 25.06.2018).

44 «Пинежский Пушкин». Россия. 2003 // https://yandex.ru/video/search?text=%D0%BF%D0%B8%D0%BD%D0%B5%D0%B6%Dl%81%D0%BA%D0%B8 % D0%B9%20%D0%BF%Dl%83%Dl%88%D0%BA%D0%B8%D0%BD%20%D0 % BC%Dl%83%D0%BB%Dl%8C%Dl%82%Dl%84%D0%B8%D0%BB%Dl%8C-%D0%BC%202003&source=qa&oo_type=film&duration=medium (дата обращения: 27.06.2018).

45 Шергин Б. Пинежский Пушкин // http://iknigi.net/avtor-boris-shergin/37526-pinezhskiy-pushkin-boris-shergin/read/page-l.html Далее текст сказа цитируется по этому ресурсу (дата обращения: 29.06.2018).

46 Булгаков М. Александр Пушкин. Действие второе // https://www.litmir.me/ br/?b=545728&p=2 Все цитаты из пьесы приводятся по этому ресурсу (дата обращения: 01.07.2018).

47 «Александр Пушкин». Россия. 2002 // https://kinno.ru/online/469672 (дата обращения: 29.06.2018).

48 «Пушкин. Последняя дуэль». Россия. 2006 // https://www.youtube.com/ watch?v=KGonCgdgOBA (дата обращения: 09.07.2018).

49 «18–14». Россия. 2007 // https://www.youtube.com/watch?v=yORNPaswgOM (дата обращения: 10.07.2018).

50 Пушкин А.С. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 1. С. 226.

51 «Спасти Пушкина». Россия. 2017 // https://yandex.ru/video/search2filmId=8062868457216251986&text=%Dl%81%D0%BF%D0%B0%Dl%81%Dl%8 2%D0%B8%20%D0%BF%Dl%83%Dl%88%D0%BA%D0%B8%D0%BD% D0%B0%20%Dl%84%D0%B8%D0%BB%Dl%8C%D0%BC%202017&nor-eask= 1 &path=wizard (дата обращения: 12.07.2018).

Вряд ли можно упрекнуть отечественный кинематограф, как немой, так и звуковой, как досоветский-советский, так и российский, за невнимание к творчеству М.Ю Лермонтова – за сто с лишним лет было снято, начиная с «Песни про купца Калашникова» (1909) и заканчивая «Печориным» (2011) 20 картин. И это не считая 22 произведений музыкального театра – опер, балетов, симфонических поэм, романсовых циклов, которые начали создаваться еще в середине XIX века и продолжают сочиняться в наше время.

Но вот с образом Лермонтова биографический кинематограф не слишком торопился и не слишком усердствовал – было создано всего несколько игровых лент, где поэт порой выступал фоновым или эпизодическим персонажем, и всего четыре документальные картины последних лет (2004–2014). Да и первый игровой советский черно-белый художественный фильм режиссера Альберта Генделыптейна по сценарию Константина Паустовского «Лермонтов» (76 мин) был снят достаточно поздно – в 1943 году². Фильм готовился к столетию со дня смерти поэта, но в 1941-м началась война. Биографической эта картина может быть названа условно: события охватывают всего четыре года жизни поэта – с предсмертных дней Пушкина, его дуэли и гибели до дуэли Лермонтова и его смерти, транслируя набор знаний в соответствие со школьной программой советских времен.

Современная критика пишет про этот фильм так: «В ленте не оказалось места раннему Лермонтову. Как и большинство собраний сочинений, фильм начинается 1837 годом. Может показаться, что другой жизни, кроме литературной, у Лермонтова нет: Лермонтов едет на бал, чтобы познакомиться с Пушкиным, пишет “На смерть поэта”; затем посещает могилу Грибоедова в Тифлисе, у надгробия знакомится с другой жертвой царизма – декабристом Александром Одоевским. На Кавказе сослуживцы поэта под гитару поют Дениса Давыдова. В Петербурге Белинский передает Лермонтову привет от Гоголя. В лавке Смирдина звучит имя Жуковского. Лермонтов путешествует не по стране, а по советской концепции литературы. Места для его личных проявлений не остается: в фильме не видно даже тех качеств поэта, о которых известно доподлинно. Лермонтов не мрачен, не зол, иногда истерит, но его можно понять. Он не мстителен и даже не язвителен: поэту позволен только праведный гнев. Лермонтов не сутул и не тщедушен… Тема последней дуэли в фильме решена однозначно: это убийство, придворный заговор против народного поэта. Судьба фильма оказалась столь же драматична, как и судьба его героя. “Лермонтов” не удовлетворил требованиям ни психологической правды, ни советской власти. Он не дошел до массового зрителя, а режиссер Альберт Гендельштейн перестал снимать игровое кино»³.

Можно понять иных биографов Лермонтова, – и литературных, и кинематографических: реалистическое повествование с максимумом якобы правдивых и якобы точных деталей вынуждено было бы зафиксировать как раз вопиющее отсутствие точности и определенности многих биографических обстоятельств. Одним биографам, самозабвенно любящим Лермонтова, ни в коем случае не хотелось очернять светлый облик поэта-романтика, как бы дерзко он ни вел себя с приятелями и дамами, как бы взрывоопасно ни обращался с друзьями, доводя их порой до белого каления. Русская биографическая традиция – одна ее линия – при имени Лермонтова исполнена стремления забыть или по крайней мере не вспоминать то, что снижает образ автора «Демона» и «Героя нашего времени» в его человеческом измерении. Другим биографам по какой-то причине, о которой можно только догадываться, как раз таки важно акцентировать внимание на тяжелом характере поэта, о его едкости и заносчивости, об обидных насмешках над всеми далекими и особенно близкими знакомыми и видеть только его вину в собственных бедах и несчастьях. Третьи призывают не верить никаким мифам о Лермонтове.

«Свободолюбивый красавец-русофоб, презиравший свет, ученик Пушкина, убитый снайпером с горы, и другие знания, полученные на школьных уроках и из просветительских телепередач, которые срочно нужно забыть»⁴, – комментирует исследователь лермонтовской биографической мифологии существующую тенденцию.

Действительно, нет более противоречивого и просто темного жизнеописания, чем жизнеописание Лермонтова, жившего двести лет назад, особенно если речь идет об обстоятельствах его дуэли и смерти. Самый «горячий» и по сей день расхожий миф – о том, что Лермонтов был убит в результате заговора, по приказу императора Николая I, разгневанного стихотворением «На смерть поэта»: дескать, в Лермонтова стрелял не Николай Соломонович Мартынов, из-за оскорблений, которые поэт ему нанес (и наносил не раз) в присутствии светских дам и гостей в частных домах, а некий снайпер с горы.

Однако нет ни одного пункта этой дуэли (или убийства, как полагают другие биографы), кроме того факта, что с места дуэли поэта увезли мертвым, факта, о котором можно было бы утверждать с определенностью. Из-за чего произошла ссора бывших приятелей? Правда, что не было никакого весомого повода для схватки, одни лишь лермонтовские остроты и колкости? Планировалось ли провести эту дуэль без секундантов, докторов и повозки для раненого противника, если таковой окажется? Правда ли, что Лермонтов не собирался стрелять в Мартынова и разрядил свой пистолет в воздух? Правда ли, что Мартынов, как только Лермонтов выстрелил в никуда, наповал убил поэта? Правда ли, что после совершенного убийства друзья Лермонтова кидали жребий, кому назваться секундантом на дуэли? Сразу ли умер Лермонтов или, получив смертельное ранение, был жив еще несколько часов и лежал на земле, всеми брошенный и беспомощный, истекая кровью? Почему сразу после выстрелов все секунданты срочно покинули место поединка или, напротив, приехали на это место с запозданием, когда все было закончено? Почему суд закончился для Мартынова мягчайшим наказанием, хотя должен был, по законам Империи, закончиться наказанием тягчайшим? Почему после дуэли друзья Лермонтова бросились сострадать «бедному» Мартынову и сразу, как по команде, забыли о гибели поэта, который, по их версиям, сам искал смерти? Почему десятилетиями свидетели (секунданты) молчали или давали крайне противоречивые, путаные показания, а недруги Лермонтова пытались свалить всю вину на поэта и очернить его? Почему, наконец, почти все лермонтоведы XIX века были на стороне поэта, самые объективные и известные советские лермонтоведы, такие как Б.М. Эйхенбаум, Э.Г. Герштейн, В.А. Мануйлов, тоже защищали поэта, а многие нынешние оправдывают Мартынова?

Биографы поэта уже столетие ломают копья, пытаясь дать ответ на все эти трудные вопросы. Так, автор недавней (2013) биографии Лермонтова в малой серии «ЖЗЛ» В.Г. Бондаренко усматривает масонский, откровенно русофобский след в происшедшей трагедии, и трактует, вслед за Д.С. Мережковским, судьбу поэта как судьбу одного-единственного человека в русской литературе, кто до конца не смирился с царским режимом (в отличие от Пушкина, Гоголя, Достоевского и Л. Толстого). Биограф пишет и о «гибельном вторжении чуждых сил, мешающих нашей поэзии да и всей русской культуре»⁵, прозрачно намекает на мировой заговор, на политическое закулисье и т. п.

По сходному пути в трактовке биографии Лермонтова пошел, опередив версию ВТ. Бондаренко на четверть века, режиссер и актер Н.П. Бурляев в поэтической киноверсии «Лермонтов», снятой по его собственному сценарию в 1986 году на киностудии «Мосфильм» (100 мин)⁶.

Взрослый Лермонтов в исполнении Бурляева (детские образы поэта воплотили четырехлетний Владимир Файбышев и десятилетний Иван Бурляев) немногословен – в том смысле, что его весьма выразительные крупные планы на фоне кавказских горных пейзажей сопровождаются закадровым чтением стихов, а также риторическими фразами, исполненными высокого пафоса: «Опоили Россию, одурманили, чтоб богатырь не смел подняться», «Бедная Россия, коли главные в ней люди – из рода Нессельрода», «Истребляют пророков, чернят их имена» и т. п. Биографическим можно назвать этот фильм с большой натяжкой – киноповествование, хотя оно и охватывает жизнь поэта с рождения до смертельного выстрела, фрагментарно, пунктирно, даже не конспективно; сцены выполнены в метафорическом, символическом ключе, образ поэта, всегда взволнованного, одержимого мятежным вдохновением, страдающего и в общем обреченного, решен в идеально-героическом ключе: это однолюб, дерзкий правдоискатель, безрассудный философ, чья земная жизнь вот-вот оборвется. При этом он удивительно хорош собой, благороден, смел, невероятно талантлив и прозорлив. В характере нет противоречий, нет сложности, всё предельно ясно и абсолютно понятно: поэт синонимичен своему Демону, своему Печорину, всем своим (и не только своим) романтическим героям. Такому не выжить в мире, кишащем врагами, завистниками и ненавистниками: среди них и царь Николай I, и его царедворцы, и высший свет, и придворные дамы, которым он не сумел (и не хотел) угодить, и чиновники, которые злятся и завидуют, что красавицы от поэта без ума. Бурляев доводит все эти лермонтовские свойства до максимальных значений, до крайних степеней, не оставляя просвета для «простой» жизни, для игры случая.

Крайняя идеализация и романтизация образа Лермонтова не делает, однако, фильм убедительным: наполнившие его романтические штампы только снижают образ, позволяют подозревать художественную неудачу, которую сам Бурляев склонен был трактовать в свое время (теперь тоже) как происки враждебных сил, травлю, гонения.

Знаки заговора в картине Бурляева присутствуют в виде герба рода Мартыновых и масонской символики в сцене собрания царедворцев; некто неизвестный преследует поэта и инструктирует Мартынова (зритель должен предположить, что эти инструкции направлены против Лермонтова); граф Нессельроде молча передает гадалке Кирхгоф перстень – перед тем, как она проречет Лермонтову страшное предсказание; красавица Соломирская скажет Лермонтову – вроде бы шутливо: «Против вас явно есть заговор».

Современная критика обнаруживает в картине Бурляева намек на обширный заговор против русской классики вообще и против Лермонтова в частности⁷. «Бурляев, – пишет исследователь, – воспринял критику своего фильма о “подлинных” причинах смерти Лермонтова как очередное доказательство деятельности тайных масонских структур и попытался описать собственную позицию в терминах открытого сопротивления скрытому врагу. Попытка публичного разоблачения Бурляевым механизмов заговора позволяет понять, как в ситуации общественно-политических перемен травматичные эмоции ущемленности и ресентимента работали в качестве “инструмента социабельности”, создавая патриотическому сообществу нонконформистскую репутацию и превращаясь в важный источник политического действия»⁸.

Современный зритель, посмотревший картину недавно, в своих оценках так же противоречив, как и сам фильм.

С одной стороны:

«Очень точно показано астральное, космическое, запредельное одиночество самого Лермонтова через призму его же собственного творчества, – что убедительно доказывает лишний раз, что всё творчество Лермонтова глубоко автобиографично, что “проиллюстрировать” или “прокомментировать”, “написать его биографию”, никогда не получится, что вся его жизнь – в его же собственных гениальных и прекрасных произведениях. Просто нужно любить и думать, возвращаться к его произведениям на протяжении всей жизни и пытаться понять. Хотя, разумеется, Лермонтов – настолько противоречивая и гениальная Личность, что всю жизнь можно положить на то, чтобы пытаться понять, каким он был. Но всей жизни на это не хватит, всё равно останутся вопросы и будут возникать всё новые и новые»⁹.

С другой стороны:

«Депрессивный и дешевый до безобразия гротеск о великом русском поэте, снятый, разумеется, в рамках исторической версии краткого курса. В грязноватых страшноватых интерьерах актеры средней и ниже средней руки натужно пытаются показать страшное разложение императорской России и русских аристократов – заклятых эксплуататоров трудовых классов. Зрелище запредельное. Классическая музыка, исполненная на бутылках и кастрюлях. Для разбавления гадостного фона авторам пришлось даже вставить кадры с видами русской природы и репродукции картин Лермонтова – крайне удачный ход. Эти эпизоды – лучшие в фильме. Сам Лермонтов Бурляева – это храбрый д’Артаньян во вражеском стане законченных барабасов. Почти Демьян Бедный или Владимир Маяковский. Он смело бичует страшные язвы царизма и мечтательно смотрит вдаль, предвидя победу социализма в отдельно взятой стране. На какой-то миг на заднем плане промелькнул и другой “подпольщик” – Пушкин (почему-то в виде кошмарного волосатого папуаса), но этого “борца за свободу”, конечно, сразу же замочили слуги коварного царя»¹⁰.

При отсутствии надежных свидетельств, при большой путанице свидетельских показаний участников дуэли (или все же убийства?) читатель биографических повествований о Лермонтове и зритель биографических фильмов о нем должны сегодня выбирать, что им больше по душе – мифы или документы, какие из мифов и какие из документов (поздних мемуаров или привременных дневников). Они – читатель и зритель – должны выбирать, какая из версий гибели поэта им ближе, кому из воспоминателей, сторонников Лермонтова или поклонников Мартынова, они склонны верить на слово.

Так, В.Н. Карев, автор сценария и режиссер документального фильма «Тайна дуэли Лермонтова» (34 мин), снятого в 2005 году на Северо-Осетинской студии «Кинематографист»¹¹ к 165-летию со дня смерти поэта, решил показать подлинное место дуэли, споры о котором длятся с самого ее момента. «Обелиск под названием “Место дуэли Лермонтова” в Пятигорске расположен несколько в другом месте. Этот памятник имеет свою историю. В 1881 году, спустя 40 лет после гибели поэта, создали комиссию по определению места дуэли. Поскольку комиссии официальные документы о дуэли доступны не были, то она свою работу построила на воспоминаниях старожилов Пятигорска. Рассматривались воспоминания двух лиц, которые, по их утверждениям, были свидетелями трагедии… Когда исследователям стало доступно подлинное следственное дело о дуэли, то оказалось, что место, которое было указано в официальном протоколе осмотра места происшествия, отличается от того места, где теперь высится скорбный обелиск» (Там же).

Пытаясь установить истину, авторы картины пытаются ответить на застарелые вопросы: кто присутствовал на дуэли, кроме секундантов (и кто был из секундантов); были ли на дуэли посторонние лица в качестве зрителей; какова версия траектории движения пули; кто произвел выстрел – Лермонтов или Мартынов; стрелял ли Лермонтов вверх; можно ли считать выстрел Мартынова убийством (ведь дуэльный кодекс не предусматривал выстрела в упор); кто стоял выше на площадке, а кто ниже, или площадка была ровная; было ли в кармане Лермонтова золотое бандо, украшение, принадлежавшее Катеньке Быховец, так что пуля Мартынова попала сначала в это украшение, а после отрикашетила; верно ли предположение о наемном убийце, который прятался в овраге (или на склоне горы). Авторы привезли на место дуэли скелет и установили его там, где якобы стоял Лермонтов. Вставили в скелет длинную рейку по траектории движения пули, и одну за другой отвергли версии, казавшиеся им недостоверными.

Однако утверждать, что следственный эксперимент, проведенный на месте событий полтора с лишним века спустя, дал надежные результаты, невозможно: авторы цитируют все те же свидетельские показания, которые противоречат друг другу, и повторяют общее место: во время самого первого следствия никто не показывал всей истины. Вопрос «почему?» не входил в задачи картины и остался вне рассмотрения.

Документальный фильм режиссера Андрея Данилина «Неизвестный Лермонтов» (52 мин), снятый к 200-летнему юбилею со дня рождения поэта¹², не решая прежних загадок, ставит новые. Почему Николай I отказывался рассматривать представление о награждении Лермонтова за воинскую доблесть и храбрость, почему не давал ему отставку, почему запрещал любые публикации о его смерти? «Что нам еще известно о Лермонтове? Правда ли, что его не слишком жаловал Николай I? Верно ли, что поэт был агентом тайной канцелярии и выполнял на Кавказе особые поручения? Какие? Кто был любимой женщиной Мишеля? Кому он посвящал трепетные строчки признания? Когда он перешел черту между жизнью и смертью? В этом смысле Лермонтов остается для нас неизвестным, личность поэта до сих пор таит множество нераскрытых фактов».

Картина, в съемках которой участвовали лермонтоведы, историки, сотрудники лермонтовских музеев и даже военный психолог, трактует Лермонтова как личность неизвестную, непознанную, полную тайн и загадок. «Уже двести лет Михаил Юрьевич остается одним из самых загадочных и малоизученных русских классиков», – утверждает фильм устами ведущего, актера Сергея Чонишвили. Судьба поэта окутана мистическими предположениями, слухами и легендами: он прозревал свою жизнь и предвидел свою смерть еще в юности, задолго до конца.

Вместе с тем точка зрения авторов «Неизвестного Лермонтова», несмотря на декларации о «множестве белых пятен» в его биографии, о том, что «вся правда о нем скрыта под флером вымысла в его стихах», имеет вполне определенный акцент. Поэт фактически отождествлен с печальным героем поэмы «Демон», духом изгнанья, и, разумеется, с Печориным. Одиночество и озлобленность, неуправляемость, избалованность (бабушка Елизавета Алексеевна Арсеньева, урожденная Столыпина, сильно постаралась и преуспела) и вседозволенность, одержимость демоническим сладострастием, жестокие издевательства над приятелями и дамами, хамское и хулиганское поведение, неподчинение воинскому уставу – вот черты личности Лермонтова, интересующие создателей документального фильма. Авторы смогли пойти и дальше, прозрачно намекая на некую неназванную болезнь, по причине которой Лермонтов-мужчина всякий раз разрывал романтические отношения с той или иной дамой: он ею был страстно увлечен, но не рисковал пойти до конца. Золотуха? Психическое расстройство? Врожденная или приобретенная импотенция?

Авторы жалуются на трудности понимания «неизвестного Лермонтова», на отсутствие твердых свидетельств и доказанных фактов, но сами только множат версии и домыслы, сосредоточивая свое внимание на самых пикантных и откровенно «желтых». Не случайно в качестве авторитетнейшего интеллектуального источника цитируется только один автор – русский дореволюционный философ В.С. Соловьев, назвавший поэта (1899) родоначальником ницшеанства и сверхчеловеческого торжествующего эгоизма. «Любовь уже потому не могла быть для Лермонтова началом жизненного наполнения, что он любил главным образом лишь собственное любовное состояние, и понятно, что такая формальная любовь могла быть лишь рамкой, а не содержанием его я, которое оставалось одиноким и пустым. Это одиночество и пустынность напряженной и в себе сосредоточенной личной силы, не находящей себе достаточного удовлетворяющего ее применения, есть первая основная черта лермонтовской поэзии и жизни»¹³.

Соловьев упрекал Лермонтова в поэтизации и эстетизации демонизма, в том, что он облекал в формы красоты ложные чувства и мысли, делая их привлекательными для неопытных душ, вовлекая таким образом в тяжелый грех «малых сих». В поэте, полагал Соловьев, жили демон кровожадности (способность услаждаться деланием зла), демон нечистоты (излишний эротизм – «порнографическая муза»), водивший пером поэта, и третий, самый могучий, – демон гордости, с которым Лермонтов, в отличие от первых двух, и не пытался бороться¹⁴.

Фильм «Неизвестный Лермонтов» (как можно видеть из статьи Соловьева, пресловутая неизвестность поэта была давно ему известна) с видимым удовольствием повторяет этот пассаж как свежую новость, как собственное интеллектуальное открытие.

Но философ Соловьев, беря на себя обязательство обличить и подорвать «ложь воспетого Лермонтовым демонизма», хотя бы декларировал это заботой о душе поэта, попыткой облегчить бремя его сердца.

Картина А. Данилина чужда подобных задач; ее замысел лишен какой бы то ни было вероучительной нагрузки. Авторы картины легко и бездумно эксплуатируют эффектные фразы, сказанные христианским философом столетие назад, и цитируют их, что называется, вслепую. И, разумеется, они не пожелали задуматься или хотя бы ознакомиться с резкими возражениями «антилермонтовской» версии Соловьева его современников, например, Мережковского («М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества». СПб., 1909). В картине нет и следа тех споров, что шли в русском образованном обществе вокруг «благословенного» Пушкина, которому привычно противопоставляли «демонического» Лермонтова. Для фильма этот принципиальный спор на рубеже веков, центральный для постижения личности автора «Демона», очевидно был бы непосилен в силу сложности и неподъемности проблематики.

Стащить сакральное в болото профанного – именно этим приемом страдает сегодня и документальный, и художественный кинематограф, который тщится «влегкую» объяснить вещи сложные, с налету проникнуть в проблематику, требующую иного уровня интеллектуальной работы. Как художественные, так и документальные фильмы о Лермонтове идут по пути крайнего упрощения, тем более удобного, что фактура подлинных событий жизни поэта почти не поддается сколько-нибудь точному анализу. Почти все кинобиографы Лермонтова кружатся вокруг дуэльных коллизий рокового 15 (27) июля 1841 года – лакомого эпизода для киносценаристов.

И все же полуторачасовая картина «Лермонтов»¹⁵ режиссера Максима Беспалого по сценарию Елены Сибирцевой, снятая в 2014 году на студии «Star Media» к 200-летнему юбилею поэта, явно старалась погасить или хотя бы уменьшить долг отечественного кинематографа перед его памятью. Она тоже задает себе стандартный вопрос: что мы знаем о настоящем Лермонтове? Но, отвечая на него, позиционирует себя так, будто знает о поэте всё и это всё не подлежит сомнению.

Биографический документально-игровой фильм строит свой сюжет в виде подробного – бережного, уважительного – закадрового рассказа о родителях, бабушке, детстве и юности поэта, его увлечениях, первых (и последующих) влюбленностях, становлении личности, кавказских впечатлениях. На фоне медленного, задушевного повествования, которое перемежается соответствующими к месту стихотворными или эпистолярными цитатами (их произносит рассказчик, которого зритель не видит, а только слышит), показаны игровые эпизоды с артистами, которых зритель видит, но почти не слышит. Владимир Аблогин (Лермонтов), мятущаяся душа, храбрый, порой безрассудный юный офицер, Сесиль Свердлова (Екатерина Сушкова), красавица, расположения которой поэт так долго добивался, а потом сам ее отверг, Анна Леванова (Варвара Лопухина), его прекрасная, но печальная возлюбленная, существуют на экране вполне органично – и то, что они только молчат, придает им и больше значительности и даже больше шарма: страшно становится от ожидания, что Лермонтов сам начнет читать свои стихи или его дамы станут выяснять с ним отношения. Минимум открытых эмоций и замечательный такт актеров несомненно идет на пользу картине.

Сочетание отстраненного лирического повествования и почти миманса, почти мультипликации (безмолвного, за малым исключением, пластического присутствия), где актеры – все же исполнители главных ролей, а не массовки, вносит в атмосферу картины камерность и, как ни странно, достоверность: хочется думать, что всё в жизни Лермонтова было именно так, как показано. Каждой главе жизни поэта соответствует музыкальный камертон – своя особая мелодия (композитор Максим Войтов). Картина искусно освобождает зрителя от въедливых вопросов, от скептических замечаний, от поисков доказательств подлинности того или иного биографического факта.

Кажется, впрочем, прокатчиков картины эта скользкая материя не слишком интересует. Вряд ли те персоны, кто составляет анонсы и описания рекламируемого продукта, понимают, о чем и о ком фильм. Приведу лишь один образец – рекламное творчество администраторов кинопортала Кино Лиза. НЕТ (орфография и пунктуация подлинника):

Резонно вспомнить известное стихотворение Лермонтова (1832), где он пророчески сравнивает свою судьбу с судьбой великого английского романтика лорда Байрона, давшего название – байронизм – целому направлению в мировой литературе:

Резонно и другое: сравнить отечественный кинематограф о жизни Лермонтова и кинематограф Британии о жизни лорда Байрона. Сравнение, увы, будет далеко не в пользу российского кино. Снимать картины о жизни своего великого поэта англоязычный кинематограф (американский и британский) начал рано, еще в 1922 году, и менее чем за сто лет снял более двадцати художественных фильмов с известными актерами в роли Джорджа Гордона Байрона. Это были и главные роли, и роли второстепенные, и роли фоновые, но на протяжении столетия образ Байрона так или иначе активно присутствовал на англоязычных экранах.

В 1988 году исполнилось 200 лет со дня рождения поэта. Это была могучая, титаническая фигура, колоссальная личность, человек бешеного темперамента, гордый, пылкий и неукротимый, с ненасытной жаждой жизни, переступавший границы общепринятых норм и правил. Пушкин, младший современник Байрона, назвал его «властителем наших дум», Белинский – Прометеем века, его мощное влияние на себе испытал далеко не только Лермонтов. Вся интеллектуальная Европа бредила Байроном, первым поэтом своего времени.

К 200-летию поэта было снято более десятка картин; последняя по времени картина – «Мэри Шелли» (Mary Shelley, 2017), в роли Байрона – Томас Сидни Джером Старридж.

Один из самых заметных – двухсерийный фильм британского режиссера Джулиана Фарино о Байроне (2 час 27 мин), с одноименным названием¹⁷ – был снят телекомпанией ВВС на родине поэта. Роль Байрона исполнил Джонни Ли Миллер, британский актер, обладатель премии имени Лоуренса Оливье, известный по фильмам «На игле» и «Хакеры», а также по роли Шерлока Холмса в сериале «Элементарно» (2012).

На портале КиноПоиск с рейтингом картины 6,9 из 10 помещен анонс фильма: «Молодой поэт лорд Байрон имел всё. Его стихи пользовались бешеным успехом, и к 25 годам он был самым знаменитым человеком Англии, первой в мире звездой. Женщины слетались к нему, как мотыльки на огонь. Мужчины мечтали быть похожими на него. Он вел бурную жизнь светского повесы, скандализируя почтенную публику. Но многочисленные любовные связи не смогли избавить Байрона от неудержимого влечения к женщине, которой он не имел права обладать: его сводной сестре. Английское высшее общество могло простить мятежному поэту все что угодно, но только не инцест…»¹⁸.

Всё в этом анонсе вроде бы соответствует и фильму, и жизни Байрона, кроме одного пункта: многочисленные любовные связи не смогли избавить Байрона от неудержимого влечения к сводной сестре – и таки не избавили его от этого наваждения. Картина, изобилующая множеством эротических сцен как в постели, так и вне постели, с одноразовыми и многоразовыми возлюбленными, с женщинами из общества и уличными девицами, не оставляет иллюзий насчет того, что инцест со сводной (единокровной) сестрой Августой Ли (Наташа Литлл) был у поэта и в самом деле и длился достаточно долго. Отцом одной из дочерей Августы, Медоры, названной в честь героини поэмы «Корсар» (1814), возлюбленной ее главного героя, капитана морских пиратов Конрата, был родной дядя девочки.

Байрон, по версии британского байопика, – падший ангел (поэт и сам себя так называл), который в минуты задумчивости или раздражения грызет ногти, а в остальные минуты и часы своей бурной жизни распутничает, злословит, пьет, пишет гениальные стихи и поэмы. Характер VI лорда Байрона предстает в виде взрывоопасной смеси сарказма, равнодушия и насмешек над правилами. Вот примеры сарказма и мизантропии лорда:

Стоит привести пример оптимального, на первый взгляд, решения. Французский писатель Андре Моруа (Эмиль Герцог) стал всемирно известен благодаря созданию романизированных биографий Шелли, Тургенева, Жорж Санд, Гюго, Дюма, Флеминга, Бальзака, Шопена, Дюма-отца и Дюма-сына и др. И конечно, Байрона – книга была написана в 1930 году. Андре Моруа по праву считают корифеем биографического жанра в зарубежной литературе.

Основополагающим в жизнеописаниях он считал сложность и противоречивость личности человека, интерес к его внутреннему миру, нравственному облику, личной жизни. Он отвергал принципы создания биографических образов как идеалистических личностей – во имя соблюдения приличий и хорошего тона, в угоду престижа своих героев, из-за боязни принизить гений, бросить на него тень обыденности и повседневности, повинуясь ханжеской этике. Важнейшим принципом биографического жанра Моруа считал «смелый поиск правды», когда отвергаются всякие умолчания о герое. Ориентируясь на жанр романа, он не допускал искажения истины, фактов, событий. Биографии Моруа всегда были тщательно документированы. Так, в романе «Байрон» помещен обширный библиографический аппарат, подробнейшая хронология жизни поэта.

Еще при жизни Джордж Байрон существовал и как реальный человек, известный немногим, и как романтическая легенда, которую во многом создавал сам поэт. Андре Моруа искал в легенде реального человека, пытался найти его, минуя домыслы, вымыслы, наслоения времени. Вместе с тем он сумел показать, как тесно судьба поэта и судьбы его героев сплетены и взаимозависимы.

Личную трагедию Байрона Моруа видел в том, что единственная женщина, которая по своему характеру и нравственному облику могла бы стать для поэта идеальным спутником жизни, была его сводная (при этом замужняя и многодетная) сестра Августа, о существовании которой он узнал только в юности и поэтому воспринимал ее не как сестру, а как самого близкого человека. К тому же поэт фанатично верил в проклятие рода Байронов, в предопределенность своего греховного поведения, оправдывая грех безграничной привязанностью к сестре, неспособностью испытать действительную любовь к какому-нибудь иному человеческому существу. К тому же он был прирожденный бунтарь и романтик.

«Как ребенку, попавшему в сказочный дворец и избалованному сладостями, всякая здоровая пища кажется пресной, так Байрон в сердечном спокойствии не ощущал вкуса жизни. Он чувствовал себя способным погнаться за любой сильной страстью, пусть даже преступной, только бы она вернула ему вечно ускользающее ощущение собственного бытия»²².

Итак, Моруа отвергает ханжескую этику, избегая множественных умолчаний насчет страстей и грехов героя (хотя кое о чем все же умолчал, пощадив не столько поэта, сколько читателя, ибо не доверился сомнительному источнику сведений). Моруа знает меру в изображении интимных сцен и имеет вкус, удерживая свое перо от соблазна пуститься в описание «постельных конкретностей и подробностей», хотя прекрасно осведомлен о них. Он останавливается на пороге спальни и не переступает его – в отличие от камеры в картине Д. Фарино, которая не знает преград, присутствует везде «третьим лишним», визиализируя и уточняя то, на что Моруа лишь тонко намекает. Тонкий намек при этом действует на воображение читателя сильнее и объемнее, чем камера на зрителя, когда воображение не востребовано и всё уже показано: интимная сцена превращена в квазидокументальное кино. Моруа чувствует и уважает разницу между «подробностями» из жизни вымышленного романного персонажа и такими же «подробностями» из жизни биографического героя, ибо понимает, что чем более велик герой, тем пикантнее и скандальнее будут выглядеть эти самые «подробности».

К тому же Байрон интересовал его французского биографа как личность не только физически (физиологически) осязаемая, но и метафизически непостижимая. «Кем же хотел он быть? Гамлетом или Дон Кихотом? Страстным приверженцем справедливости, который осмеливается, падает и не жалеет о падении, или мечтателем, испорченным для действия мечтами? Знал ли он сам это? Он был изменчив, детские иллюзии все еще мешались с самой необольщающей мудростью. То он хотел переделать мир, то созерцал покорно вечное и бессмысленное движение…»²³.

В этом смысле мелодрама в исторических декорациях начала XIX века режиссера Роберта Болта «Леди Каролина Лэм» («Lady Caroline Lamb»), снятая в 1972 году²⁴, была сделана, кажется, точно по рецепту Андре Моруа. «Это была первая авантюра Байрона со светской женщиной; опыт показался ему отвратительным. Любовница, жадно посягавшая на время и мысли, только ожесточила его. Она же, отдавшись чувству с неосторожным, но самоотверженным порывом, вышла из этой истории разбитая, обессиленная»²⁵.

Реальная биография леди Каролины, жены члена Палаты общин Великобритании и премьер-министра сэра Уильяма Лэма, 2-го виконта Мельбурна, была бурной, с изрядной долей безумия. Порывистая, истеричная дама, жаждавшая сильных ощущений, нашла их не в браке, а в романе с лордом Байроном, вспыхнувшем как пожар, причем масло в огонь подливали поначалу оба, выставляя напоказ свои отношения. Байрону, однако, слепое обожание леди Каролины очень скоро наскучило и его сильно утомило, что привело ее в исступление: она преследовала поэта, публично унижалась перед ним, любой ценой пытаясь добиться свидания и продолжения отношений. Байрон был неумолим; для его бесноватой возлюбленной все закончилось ужасно – перемежающимся клиническим безумием, потерей репутации, семьи и смертью.

Байрон в исполнении рокового красавца Ричарда Чемберлена (внешне совсем не похожего на своего героя) здесь показан как бессердечный, жестокий, ветреный любовник, играющий сердцем обезумевшей от страсти дамы (Сара Майлз), для которого драма трагической любви и гибнущей жизни – ничто. Слишком холоден, слишком высокомерен; хотя поэт, в которого была влюблена добрая половина женщин Англии, умел горячо откликаться на такую страсть. Здесь он недоступен и закрыт для всех, кто перестал его интересовать: леди Каролина бьется о него как о каменную стену, чем он все же никогда и ни с кем не был.

Картина получилась совсем не о поэте всемирной известности (каким Байрон стал после публикации поэмы «Чайльд Гарольд»), не о легендарном Дон Жуане, умевшем в себя влюблять всех и всё, а о безумной и безответной любви, которая губит экзальтированных дам из общества, забывших о правилах приличия, долге, гордости и достоинстве. Сама картина отлично знает эти правила и ни в одной сцене не переступает границ дозволенного, так что сумасшедшая страсть леди Каролины предстает лишь в ее безрассудных публичных поступках, но не в интимных подробностях любви.

И самое огорчительное – и в этой картине, как и в картине Д. Фарино, Байрон-поэт не дается авторам: они не знают ни как снимать биографическую историю с поэтом в главной роли, ни как играть эту роль. Любовник, соблазнитель, прелюбодей – сколько угодно, демон, бес, черт с рогами – проще простого, тиран, деспот, сумасброд – пожалуйста, гуляка праздный, пьяница, дебошир – отлично; но как справиться с поэтом, как играть творческий процесс, как изображать вдохновение – кинематограф пока не знает и не умеет. Кажется даже, что поэт сочиняющий, поэт пишущий кинематографу не интересен, хотя ведь всемирная слава Байрону досталась не в связи с его многочисленными романами с мужчинами и женщинами, не благодаря его пансексуальности, а как дань восхищения «Дон Жуаном», «Чайльд Гарольдом», «Манфредом» и всем остальным.

Мир преклонился перед поэтом, а не перед распутником.

Фильм Кена Рассела «Готика» (Gothic»)²⁶ красноречиво демонстрирует, что в жизни Байрона привлекает режиссера больше всего. Если поэт, то только субъект «плохой, сумасшедший и очень опасный», как говорила о нем безумная леди Каролина Лэм. Спальня и все другие, пригодные для эротических фантазий места, – вот истинный магнит для режиссерского глаза Рассела и для объектива его камеры.

Итак, лето 1816 года, Швейцария. Опальный поэт Джордж Гордон Байрон (Гэбриэл Бирн), покинувший Англию после развода с женой и сопутствующих разводу скандалов, снимает фешенебельную виллу Диодати, что в поселке Колоньи на берегу Женевского озера. К нему в гости неожиданно приезжают старые знакомые – поэт, радикал и вольнодумец Перси Биши Шелли (Джулиан Сэндз), его невенчанная жена Мэри Уолстонкрафт Годвин (Наташа Ричардсон), спустя два года она напишет роман «Франкенштейн, или Современный Прометей», её сводная сестра Джейн Клер Клермонт (Мириам Сир). На вилле вместе с Байроном находится его личный врач, биограф и любовник, доктор итальянского происхождения Джон Уильям Полидори (Тимоти Сполл), будущий автор первой в истории мировой художественной литературы новеллы о вампирах («Вампир» впервые будет опубликован в 1819 году под авторством Байрона, позже его заменят на Полидори).

«Чем больше я читаю твою поэзию, тем больше я нахожу в ней красот», – скажет Байрон, едва Шелли ступил на порог дома. Больше, однако, о поэзии не будет произнесено ни слова, хотя в тот сырой и дождливый июнь (год без лета) Байрон писал третью песнь «Чайльд Гарольда», сочинял строфы для «Манфреда».

«И бог, и дьявол – англичане», – этим афоризмом Байрон встретит компанию, будто назначая гостям тему застольных бесед. Череп с огромными пустыми глазницами – символ и эпиграф картины. «Скажи им правду, – крикнет взбалмошная Клер за обедом, указывая на Байрона, своего любовника. – Он дьявол! Покажи им раздвоенное копыто». Она бросается под стол, хватает его за обутую в ботинок ступню. «Никогда больше так не делай, глупая дрянь», – гневается Байрон, грубо отшвыривая девицу в сторону. «Меня не запугаешь». – «Неужели?» – «Нет!» – «Неужели?» – «Нет!»

Таков почерк любовных отношений этих двух.

Но запугать своих гостей хозяину так или иначе удастся, пусть всего на одну ночь. Лабиринты коридоров богато декорированного дворца, с тайными комнатами и глухими закоулками; подвалы с паутиной, крысами и следами крови; куклы в человеческий рост, размахивающие руками, танцы с механическими манекенами, ведьмы в масках из папье-маше и бестелесные привидения; биограф Байрона Полидори, вполне сумасшедший, погрязший в грехах и содомии; алхимические опыты и банки с пиявками, опиумные сны, вызванные одноименной настойкой, которую тут будут распивать как легкое вино (впрочем, вина тоже будет предостаточно); ночные кошмары, любовные опыты гостей и хозяина – по принципу все со всеми, при всех и во всех подробностях…

Наконец, опиумный нарколепт Шелли, преследуемый ужасными видениями, нарциссически разгуливающий обнаженным по крышам замка… Клер, невменяемая, сластолюбивая дурочка, уже беременная от Байрона (вскоре у них родится дочь Аллегра, Байрон заберет девочку у матери и попытается воспитать ее сам, однако в возрасте пяти лет Аллегра заболеет и умрет). Мэри, чересчур невинная для атмосферы этого дома, хозяин которого с первого мгновения положил на нее свой хищный взор… Сам Байрон, надевающий на служанку, еще одну свою любовницу, маску «Augusta» (лик своей сводной сестры), прежде чем броситься с девицей в постель… Ужас обладает несравненной красотой, уверен Байрон; «поэты созданы друг для друга, не стоит тратить слова на женщин», – учит он Шелли, юношеской красотой которого откровенно любуется и которого страстно целует при всяком удобном и неудобном случае…

Сидя у камина, литераторы, одержимые идеей свободной, ничем неограниченной любви и привлекательностью смерти, начнут обсуждать принципы воздействия электрического тока на мертвый организм – ведь ток вызывает сокращение мышц и видимость оживления. Возможно ли вернуть мертвое тело или его разрозненные останки обратно к жизни? Мир полон слухов, будто кому-то с помощью тока удалось оживить мертвую материю. Вино и опиум дают гостям Байрона и прежде всего ему самому дикую, но такую привлекательную идею – вызвать из глубин подсознания свои самые потайные страхи. Читая вслух «Фантасмагорину, или Собрание историй о привидениях, духах, фантомах и проч.», Байрон предлагает каждому из присутствующих написать свой «страшный» рассказ.

Призраки, монстры, вампиры рождаются, однако, не столько вследствие спиритического сеанса во главе со старым черепом и при его руководстве, сколько по причине больного воображения самих участников эксперимента. Чем сильнее верят в кошмар гости Байрона, тем очевиднее проявится он в реальности. Вымысел сильнее реальности, уверены поэты. И ужас берет верх, начинает жить своей самостоятельной жизнью.

Полночь. Байрон выводит на сцену череп черного монаха, откопанный садовником у Вестминстерского аббатства в Англии…Череп предвещает беду. Готовится кровавый финал, свой для каждого из гостей…

В конвульсиях, с пеной у рта бьется Клер, мечется в галлюцинациях Шелли, сходит с ума от страха Мэри, дитя рая, попавшее в ад, а над всеми ними со злорадной усмешкой стоит жестокий лорд, хозяин и дирижер действа.

Безумцы черпают вдохновение друг у друга, ведь оно заразительно, тем более когда главным безумцем выступает автор вакханалии великий Байрон: здесь он неотразим, исполнен зловещего демонического очарования, которому невозможно не покориться, не подпасть под его полную власть. Дьявол и Дракула одновременно; вилла на берегу Женевского озера – логово Сатаны…

Но в конце концов спиритическая ночь – всего-навсего игра в «черную» литературу и сочинительство, подобие творческого процесса. Готическая атмосфера Женевского чаепития литераторов, которая должна способствовать созданию шедевров.

Нет никаких сомнений, что ничего из сюжета «Готики» никогда не могло бы попасть в официальные биографии Байрона, Перси Шелли и Мэри Шелли – в конце концов достоверно известно только то, что, действительно, в июне 1816 года Шелли и с ним две девушки приехали в гости к Байрону незваным образом. Всё остальное – вымысел, помещенный в рамку мистического триллера, готического зрелища. В итоге – полная деканонизация знаменитых и прославленных поэтов, сеанс с разоблачением байронизма и романтизма, всех вместе байронитов и романтиков.

Если задачей кинобиографии Байрона и Шелли было развенчание их образов, превращение великих английских поэтов в наркоманов и монстров сексуальных оргий, то «Готика» своей цели достигла – конечно, при условии, что, кроме картины Расселла, «патриарха британского кино», как его называют в Англии, доверчивый зритель ничего никогда не увидит и ничего никогда не прочтет.

Предельное сгущение красок темной палитры, снижение образов в сторону от прекрасного к безобразному, нарочитая демонизация и дьяволизация по-человечески грешных мужчин и женщин, трактовка их мирского поведения под знаком преисподней – такова провокативная эстетика Рассела, ярко проявившаяся в «Готике» и бросающая мрачные тени на классических британских поэтов. Многие фильмы Расселла с их нагромождением дерзких сексуальных и словесных непристойностей относили к категории не рекомендованных для семейного просмотра. По сведениям кинословарей, иные его картины – об английском композиторе Эдуарде Элгаре, о Клоде Дебюсси, об Айседоре Дункан – вызвали в Англии шумную протестную реакцию (так, в картине 1966 года «Айседора Дункан, величайшая танцовщица в мире» Сергей Есенин, муж Айседоры, показан исключительно как пьяница, дебошир, эпилептик, клептоман, распутник, укравший у жены все ее заработанные в Америке гонорары). Дело часто доходило до судебных запретов работ режиссера. А наследники Рихарда Штрауса, владеющие правами на его музыкальные произведения, до сих пор не разрешают показывать фильм Расселла о композиторе.

Принцип, отлично усвоенный кинематографом: «bad is stronger than good» (плохо сильнее, чем хорошо) живет и торжествует; этим принципом успешно пользуется и биографический кинематограф; успешно в том смысле, что Байрон-дьявол, Байрон-распутник имеет шанс заинтересовать зрителя и «сделать кассу» куда надежнее, чем Байрон – автор гениальных стихотворений и поэм. Кажется, поэты-байрониты, такие, как Лермонтов, Шелли и сам Байрон, обречены на подобный подход киноиндустрии к своим экранным образам.

1 Лермонтов М.Ю. К*** // М.Ю. Лермонтов. Избранные произведения. М.: Московский рабочий, 1957. С. 19.

2 «Лермонтов». СССР. 1943 // https://arzamas.academy/special/august/recom-mendations/28-lermontov (курсив мой. – Л.С. (дата обращения: 04.01.2019).

3 Там же.

4 Сарычева К. 9 мифов о Лермонтове // https://arzamas.academy/materials/138 (дата обращения: 05.01.2019).

5 Бондаренко В.Г. Лермонтов. М.: Молодая гвардия, 2013. С. 540.

6 «Лермонтов». СССР. 1986 // https://www.youtube.com/watch?v=caYecHOMcak (дата обращения: 05.01.2019).

7 Разувалова А.И. Конспирологический сюжет в фильме «Лермонтов» и «Дневнике кинорежиссера» Н. Бурляева: к вопросу об «этнографии эмоций» национальноконсервативного сообщества // Антропологический форум. 2016. № 27. С. 9–121.

8 Там же. С. 95.

9 Hereabouts. Обертка савана // https://www.kinopoisk.ru/film/45073/ (дата обращения: 05.01.2019).

10 Serginy. Пятою рабскою поправшие обломки // https://www.kinopoisk.ru/ film/45073/ (дата обращения: 05.01.2019).

И [Карев В.Н.] Тайна смерти Лермонтова: дуэль или убийство // https://www.stav. kp.ru/daily/23824.4/198838/ (дата обращения: 05.01.2019).

12 «Неизвестный Лермонтов». Россия. 2014 // https://www.youtube.com/ watch?v=hK51P67C0_Q (дата обращения: 06.01.2019).

13 Соловьев В.С. Лермонтов. Литературная критика. М.: Современник, 1990. С. 281.

14 Там же. С. 277–288.

15 «Лермонтов». Россия. 2014 //https://www.youtube.com/watch?v=nU7glSOiU7E (дата обращения: 05.01.2019).

16 «Лермонтов» (2014). Смотреть онлайн // http://kinoliza.net/filmi2014/ lermontov/2015-08-03-1273 (дата обращения: 08.01.2019).

17 «Байрон». Великобритания. 2003 // https://www.youtube.com/watch?v= MtUX4I6REa4 (дата обращения: 05.02.2019).

18 Байрон-ТВ // https://www.kinopoisk.ru/film/bayron-2003-95304/ (дата обращения: 05.02.2019).

19 Байрон-ТВ // https://www.kinopoisk.ru/film/bayron-2003-95304/ (дата обращения: 05.02.2019).

20 [Рецензия] // https://www.kinopoisk.ru/film/bayron-2003-95304/ (дата обращения: 15.02.2019).

21 [Рецензия] // https://mixroliki.ru/video/MtUX4I6REa4/bayron-2003-2/ (дата обращения: 15.02.2019).

22 Моруа А. Байрон. Пер. с франц. М. Богословской. М.: Художественная литература, 1936. С. 123.

23 Там же. С. 342.

24 «Леди Каролина Л эм». Великобритания. 1972 // https://www.youtube.com/ watch?v=FWg99UBMPj8 (дата обращения: 16.02.2019).

25 Моруа А. Байрон. С. 145.

26 «Готика». Великобритания. 1986 // https://yandex.ru/video/search?text=%DO% B3%D0%BE%Dl%82%D0%B8%D0%BA%D0%B0%20%Dl%84%D0%B8 % D0%BB%Dl%8C%D0%BC%201986&source=qa&oo_type=fihn&duration=long 1 (дата обращения: 06.02.2019).

Самый загадочный гений русской литературы! Такое почетное звание, лестное для любого художника, было негласно присвоено Н.В. Гоголю еще, кажется, при его жизни. Даже в гимназии у него было прозвище «Таинственный карла» – он обычно отвечал глухим молчанием на обиды и насмешки. Вокруг его личности сложилась замысловатая мифология, его земное бытие стало предметом многочисленных исследований, научных открытий, гипотез и догадок. Его жизнь всегда была столь же загадочна, что и его смерть: он просто не захотел больше жить, и его слабое болезненное тело было тут ни при чем. И прожил он прискорбно мало – всего 42 года: столько, и еще меньше, живут поэты-романтики.

«Его лечили. Ему лили на голову холодную воду (матушка, что они со мной делают?), он просил не трогать его, говорил, что ему хорошо и он хочет скорее умереть. Его насильно раздевали, опускали в ванну, обматывали мокрыми полотенцами, сажали ему на нос пиявок. Он стонал, звал кого-то и просил подать ему лестницу, но это было уже в ночь накануне смерти.

Обеспокоенный хозяин дома созвал консилиум, все имевшиеся тогда в Москве известные врачи собрались у постели Гоголя. Он лежал, отвернувшись к стене, в халате и сапогах и смотрел на прислоненную к стене икону Божьей Матери. Он хотел умереть тихо, спокойно. Ясное сознание, что он умирает, было написано на его лице. Голоса, которые он слышал перед тем, как сжечь второй том, были голосами оттуда – такие же голоса слышал его отец незадолго до смерти. В этом смысле он был в отца. Он верил, что должен умереть, и этой веры было достаточно, чтоб без какой-либо опасной болезни свести его в могилу.

А врачи, не понимая причины его болезни и ища ее в теле, старались лечить тело. При этом они насиловали его тело, обижая душу этим насилием, этим вмешательством в таинство ухода. То был уход, а не самоубийство, уход сознательный, бесповоротный, как уход Пульхерии Ивановны, Афанасия Ивановича, понявших, что их время истекло. Жить, чтобы просто жить, чтобы повторяться, чтоб тянуть дни и ожидать старости, он не мог. Жить и не писать (а писать он был более не в силах), жить и стоять на месте значило для него при жизни стать мертвецом»².

Интерес к одной из самых мистических фигур русской литературы XIX века не угасает: в 2009 году, названном ЮНЕСКО годом Гоголя, весь литературный мир, как и мир искусства, отмечал 200-летний юбилей великого классика; попытки разгадать его тайны, приоткрыть метафизические загадки его личности приобрели новый импульс.

Отечественный кинематограф едва ли не с самых первых лет своего существования смело бросился в художественную гоголиану, но вначале, разумеется, в творчество Гоголя. В 1907 году состоялась первая проба пера – была снята немая картина «Майская ночь, или Утопленница», о которой мало что известно и которая, как и тридцать других немых картин, не сохранилась. Однако обращает на себя внимание выбор гоголевских сюжетов: немое кино трижды экранизировало «Вия» (первый российский фильм ужасов), трижды – «Майскую ночь», трижды «Записки сумасшедшего», дважды «Ночь перед Рождеством» и т. п. Важно лишний раз подчеркнуть, что литературные тексты, используемые для экранизаций, беспощадно сокращались, переписывались, переименовывались. Так, повесть «Вий» продавалась на книжных базарах с названием «Три вечера у гроба», повесть «Страшная месть» – с названием «Страшный колдун». Тексты этих книг были уже не вполне гоголевскими. Разницы между понятиями «писать» и «списать» почти не существовало – плагиат был в порядке вещей и никем не наказывался. Знаменитый книгоиздатель И.Д. Сытин говорил о литературных нравах книжного базара: «Кто-то сложил песню, а я хочу спеть ее по-другому, по-своему. Разве нельзя? Кому принадлежит песня? Никому, хозяина у нее нет. Как хочу, так и пою, а вы хотите – слушайте, хотите – нет, дело ваше… Вот Гоголь повесть написал, да только у него нескладно вышло, надо перефасонить»³.

И перефасонивали, изменяли, сокращали, добавляли.

Со школьных лет всем хорошо известны строки поэмы Н.А. Некрасова «Кому на Руси жить хорошо» (часть I, глава вторая «Сельская ярмонка»):

Ничуть не преувеличивая, можно заключить, что когда пришло то самое желанное времечко, мужик и прочий читающий народ понес с базара не столько Гоголя в оригинале, сколько кинолубки – экранизации (немые, а позже и звуковые) его урезанных, обкорнанных, перефасоненных повестей, романов и пьес. Так, в 1909 году появились три экранизации Гоголя – «Вий», «Тарас Бульба» и «Мертвые души». В «Мертвых душах», как писал об этой немой, черно-белой короткометражке С. Гинзбург, режиссер П. Чардынин заснял всего два эпизода из поэмы Гоголя – посещение Чичиковым Собакевича и Плюшкина. За ними на экране появлялись другие герои – Манилов, Ноздрев и прочие. В финале следовал «апофеоз»: на пустую сцену, посреди которой был установлен бюст Гоголя, выходили персонажи его произведений и располагались вокруг него «живописной группой» – статично, фронтально. Прием «апофеоза» был уже хорошо известен. Вплоть до 1907 года царские кинохроники не были разрешены для показа на коммерческих экранах. Действовал строгий цензурный запрет на изображение в художественных фильмах членов царской семьи и представителей духовенства – преодолеть в ту пору его было практически невозможно. Так, фильм «Трехсотлетие царствования дома Романовых» (1913) состоял из серии эпизодов и открывался «живой картиной» коронации Михаила Федоровича, роль которого исполнял Михаил Чехов. Начиная с Николая I роли царей, согласно запрету цензуры, актерами не исполнялись – вместо актера в роли царя на сцене ставился соответствующий бюст, вокруг которого располагались загримированные артисты в роли приближенных⁴.

Чардынин даже не пытался передать гоголевский сюжет, а пользовался известными рисунками П. Боклевского и А. Агина и создавал по ним свои киноиллюстрации, заимствуя из портретной авторской живописи внешность Коробочки, Ноздрева, Собакевича, Плюшкина. Эти муляжи, расположенные в одной и той же театральной декорации, синтезировали книжную графику, театральные мизансцены и балаганный эффект⁵.

В дальнейшем, уже в эпоху звукового кино, при переводе сочинений Гоголя на язык экрана, авторам понадобились более резкие краски, сгущенные гротескные тона, пародийные и нарочито карикатурные образы. Всё всегда было преувеличено, всё всегда – слишком. Сказывалась общая тенденция советского времени изображать досоветское российское прошлое в самых мрачных тонах. Мрак Гоголя усиливался советскими идеологическими стереотипами о «темном царстве». Акцентировались мрачные стороны жизни, ужасы крепостничества и купечества, царской и чиновничьей власти, действовали универсальные идеологические шаблоны («салтычиха» как синоним помещичьего строя, как его собирательный образ). Кинематографу не нужно было даже угадывать, что от него ждут, когда он берется изображать прошлое своей страны, – идеологические установки работали по умолчанию.

Впрочем, хорошо известны популярные высказывания, часто принимаемые за правду, в которых эти шаблоны и стереотипы легко и красиво опровергаются. Народную артистку СССР А.А. Яблочкину, прожившую почти столетие, однажды спросили, как она представляет себе коммунизм. Она ответила: «Прекрасная жизнь, как до революции».

Но вот артисты МХАТа в спектакле «Мертвые души», поставленном в 1932 году К.С. Станиславским и В.Г. Сахновским (инсценировка М.А. Булгакова по одноименной поэме Н.В. Гоголя), изображали совсем другую жизнь. В 1960-м Леонид Трауберг снял черно-белый фильм по этому спектаклю⁶ и, надо сказать, ничего «прекрасного» не обнаружил: то же утрированное безобразие, те же маски, то же клоунское поведение всех без исключения губерских чинов. Дамы были как-то особенно уродливы, а губернаторская дочка, которой неосмотрительно должен был увлечься Чичиков (Владимир Белокуров), тем лишь хороша, что от одного вида Ноздрева (Борис Ливанов) она картинно падала в обморок. Чичикову портил репутацию всеобщего любимца буян Ноздрев, громогласно открывший секрет диковинной и непостижимой для местных обывателей негоции приезжего. Бал и грандиозный ужин на несколько десятков персон стал убедительным аргументом для окончательного падения Чичикова. В «черно-белой» галерее помещиков не осталось ничего белого; и если авторы знаменитой экранизации ставили своей задачей не увидеть ни в ком и ни в чем ничего человеческого, то они ее выполнили с блеском.

Остается вопрос – входило ли это в задачу Н.В. Гоголя? Вспоминается надпись на памятнике писателю работы скульптора Н. Томского: «Великому русскому художнику слова Николаю Васильевичу Гоголю от Правительства Советского Союза».

Но, кажется, не только от советского правительства и советского кинематографа Гоголю полагались памятники, где бы писатель и его герои выглядели бы мрачнее мрачного, темнее темного. В новые времена, когда кинематограф освободился от цензуры худсоветов, министерств и ведомств, всё, связанное с Гоголем, стало смотреться еще гуще и страшнее. Гоголь, как никто из русских классиков, стал объектом тотального «перефасонивания».

Осенью 2005 года телекомпания НТВ показала российский телесериал «Дело о “Мертвых душах”»⁷, снятый по мотивам сразу нескольких произведений Гоголя: «Мертвых душ», «Ревизора», «Записок сумасшедшего», «Шинели», «Вия», «Носа» и др. Сценарий 8-серийной картины с подзаголовком «Фантазии по произведениям Гоголя» написал Юрий Арабов, поставил ее Павел Лунгин, обозначив синтетический жанр фильма: комедия, драма, приключения, мистика. В главных ролях снялись известные современные артисты – Павел Деревянко, Константин Хабенский, Сергей Гармаш, Роман Мадянов, Нина Усатова, Инга Оболдина, Виктор Вержбицкой, Даниил Спиваковский, Александр Абдулов; было много забавных, выразительных эпизодов.

Но в чем суть картины, в которой перемешаны в неравных пропорциях столь разные сочинения Гоголя? Передать дух Гоголя, свойственный его творчеству в целом? Накрепко повязать писателя не столько с мистикой, сколько с чертовщиной? Если это так, то цель была достигнута.

Анонс картины сообщал: «Молодой чиновник по имени Шиллер отправляется в город N. провести расследование. Обычное на первый взгляд дело оборачивается для следователя серьезным испытанием. С первых минут появления молодого человека в городе его начинают преследовать таинственные происшествия»⁸.

Шиллер Иван Афанасьевич (Павел Деревянко), выполняющий функции дознавателя, который должен найти в городе N. скрывающегося от следствия мошенника Павла Ивановича Чичикова (Константин Хабенский), очень скоро начинает вести себя как Хлестаков, чему весьма способствуют негодяйский городничий из «Ревизора» Антон Антонович Сквозник-Дмухановский (Сергей Гармаш) и всё его отвратное окружение, людишки исключительно дурные и преступные, циничные и подлые – ни одного человеческого лица.

Фантасмагория, абсурд, небывальщина, мрак и сумятица, суеверия и темнота – таков климат города N. с его никогда не просыхающими лужами на всех улицах, по которым привольно прогуливаются гуси и свиньи. Царство дури, тупости и безобразий, символом которого стал вкопанный на краю самой большой городской лужи верстовой столб с указателями: «Рим, Париж, Москва, Лондон, С.-Петербург, Пекин». Косное население ежедневно этот столб откапывает, распиливает, выбрасывает на дорогу (с этого действа начинается каждая серия). Время от времени жители задаются вопросом: «Кто придумал этот город?», «Кто придумал этот народ?». Ибо народец здесь такой, что только поставят в городе какой-нибудь памятник, так они нанесут под него всякого мусора, нечисти и дряни. В городе царит продажность, злокачественное мздоимство, тотальное воровство и убеждение, что еще не родился такой человек, который бы не брал взятки. И еще одна мысль не дает покоя иным светлым головам: народ глуп, пьян и дерзок; надо бы заменить этот народ на любой другой.

Образ русской провинции (а не только отдельно взятого города) показан в картине как воплощение идиотизма и мерзости жизни: свиньи полощутся в городских лужах, свиные рыла восседают в кабинетах, дурь навечно поселилась в головах, так что зрелище правильнее было бы назвать «Дело о мертвых душах и живых мертвецах». «Благородное собрание» говорит о себе само: «Содомская палата». Гоголевские глупые рожи и дух «гоголианства» усилиями режиссера превращены в скопище уродов и человеческих пороков, в крысиные морды и мерзкие хари; сатира и гротеск – в фарс, стеб и бредни сумасшедших, бытовая комедийная чертовщина – в страшное дьявольское наваждение, и дьяволом выступает как раз оборотень Чичиков, скупающий мертвых душ, негодяйски меняющий облик, мимикрирующий под дознавателя Шиллера. И это уже, конечно, не мир Гоголя, это мир Арабова и Лунгина.

Разумеется, «Дело о “Мертвых душах”», с его микстом из всего Гоголя, не могло обойтись без сцены губернаторского бала – и, как почти во всех случаях, эта сцена (из 6-й и 7-й серий) наполнена специфическим смыслом. На бале-маскараде «в честь поминовения почившего прокурора» (так значится в пригласительном билете) должна якобы состояться помолвка губернаторской дочери с Шиллером; ожидаются также «негры из Тамбова», танцы под оркестр и множество иных развлечений. Но на самом деле губернатор и его свита готовят западню для слишком ретивого дознавателя – арест, тюрьму и в конечном счете физическое устранение («шпок» – как об этом выражаются спецы из ближнего губернаторского круга). То есть помолвка на бале – это крючок, на который рассчитано поймать и уничтожить «жениха». Но и «жених» не так-то прост: на свою якобы помолвку он за шиворот приволакивает почтмейстера Шпекина (Роман Мадянов), обнаружив, что тот регулярно вскрывает депеши, адресованные в Петербург, и подменяет их другими, лестными для местного начальства. А это уже вскрытие государственной переписки, должностное преступление.

Бал, таким образом, становится территорией криминальных разборок, а оркестр, которому велено «жарить так, как будто страшный суд идет», должен заглушать звуки потасовки. Ко всему помещик Собакевич (Александр Семчев), знающий цену властям города («губернатор – разбойник, его люди – казнокрады, и все они хуже Каина»), намерен продать Шиллеру за большие деньги секрет мертвых душ, который, оказывается, не содержит никакой мистики и чертовщины, а есть чисто коммерческая тайна.

Всего за сто лет по произведениям Гоголя немым и звуковым кино было поставлено более 60 картин – разного жанра и разного качества, удачных и провальных. На примере каждого можно сказать, как кинопродукция пыталась даже не соперничать с Гоголем, но «преодолевать» Гоголя.

Но если с новыми фасонами кинопроизведений читатель и зритель давно уже привыкли мириться, слыша пресловутое режиссерское «Я так вижу» или «Как хочу, так и пою, а вы хотите – слушайте, хотите – нет, дело ваше», то как относиться к попыткам кинематографа перефасонивать личность самого Гоголя, создавать его кинобиографию, историю его жизни и судьбы всяк на свой манер?

Личность Гоголя, как уже было сказано, таит немало загадок. Еще при жизни писателя о нем ходили противоречивые слухи, вызванные в том числе его замкнутостью, бессемейностью, экзальтированной религиозностью, странными обстоятельствами сожжения второго тома «Мертвых душ». Ближний писателю круг знакомых и друзей не могла не волновать роль протоиерея Матфея Константиновского, упрекавшего Гоголя в недостаточном смирении и благочестии, а также требование священника «отречься от Пушкина». Единственный прижизненный читатель рукописи второго тома «Мертвых душ» протоиерей Матфей высказался против его опубликования и даже просил уничтожить то ли весь роман, то ли его часть. Гоголь уничтожил всё. Рукопись сгорела.

Н.А. Бердяев видел в акте сожжения рукописи (а они все-таки горят, еще как горят!) мучительную религиозную драму, яростную борьбу между художником-Гоголем и Гоголем-христианином: написанное переделывалось по многу раз под влиянием то одного, то другого настроения. «Гоголь – один из величайших и самых совершенных русских художников. Он не реалист и не сатирик, как раньше думали. Он фантаст, изображающий не реальных людей, а элементарных злых духов, прежде всего духа лжи, овладевшего Россией. У него даже было слабое чувство реальности, и он неспособен был отличить правду от вымысла. Трагедия Гоголя была в том, что он никогда не мог увидеть и изобразить человеческий образ, образ Божий в человеке. И это его очень мучило. У него было сильное чувство демонических и магических сил. Гоголь наиболее романтик из русских писателей, близкий к Гофману. У него совсем нет психологии, нет живых душ. О Гоголе было сказано, что он видит мир sub specie mortis (с точки зрения смерти). Он сознавался, что у него нет любви к людям. Он был христианин, переживавший свое христианство страстно и трагически. Но он исповедовал религию страха и возмездия»⁹.

Что искали и что ищут в судьбе Гоголя его кинобиографы? Пытаются ли приоткрыть завесу тайны его личности, снять с нее таинственный покров, разгадать, что за мистический ореол сияет вокруг него?

Первой из шестнадцати игровых картин, где появлялся Гоголь собственной персоной, был немой черно-белый фильм «Поэт и царь» В. Гардина и Е. Червякова (1927), снятый на студии «Совкино» в Ленинграде и посвященный последним дням Пушкина (об этом фильме подробно – в главе о Пушкине). Гоголь (его роль исполнил сорокалетний артист балета Мариинского театра и его художественный руководитель Ф.В. Лопухов) просуществовал на экране меньше минуты в качестве одного из гостей кружка писателей, собиравшихся в доме А.О. Смирновой-Россет, фрейлины императорского двора, близкой приятельницы Пушкина и Лермонтова (с Гоголем ее свяжет обширная переписка и особая душевная близость). В немой картине Гоголь поневоле молчит, внимательно слушает чтение Пушкиным стихов, что-то все время пишет в свою тетрадь и на вопрос Жуковского, который тоже находится среди гостей Смирновой, отвечает: «Я записываю каждое слово Пушкина. Беседа с ним – урок литературного искусства».

Вряд ли можно на основании этой единственной минутной сцены считать биографическую картину о Пушкине также и биографической картиной о Гоголе. Здесь он не более чем статист.

Советский кинематограф старательно приучал зрителя к физическому облику Гоголя. В 1941 году режиссеры Андрей Кустов и Анисим Мазур сняли экранизацию повести Гоголя по сценарию Георгия Гребнера «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»¹⁰. Гоголь-рассказчик (Алексей Консовский) появляется в начале картины: обаятельный, улыбчивый, он рассказывает попутчику о славном городе Миргороде, его никогда не просыхающей луже на площади и двух приятелях-помещиках Перерепенко и Довгочхуне. Сцена длится минуту. Еще минуту длится и финальная сцена: проходит 12 лет, Гоголь, будучи проездом в Миргороде, встречает в местной церкви порознь обоих помещиков постаревших, измученных затянувшейся тяжбой. Герои повести существуют уже как бы отдельно от автора, на правах давних знакомых; помирить двух врагов их создатель не в силах…

Вторая экранизация этой же повести, снятая на Одесской киностудии в 1959 году режиссером В. Карасевым по сценарию А. Полторацкого¹¹, тоже показала Гоголя-рассказчика: Георгий Вицин в роли Гоголя так же появляется в финальных кадрах картины с лицом грустным и безрадостным, встретив в церкви обоих помещиков, решивших остаток жизни потратить на пустую тяжбу. Но тяжба уже обросла подробностями, осложнилась враждебностью, стала необратимой – мир не наступит никогда. Гоголь произносит то, что и положено ему по тексту: «Скучно на этом свете, господа!»

Три исполнителя – Лопухов, Консовский и Вицин – сыграли не столько Гоголя, сколько его формальное присутствие в мире Гоголя: он существует номинально, без биографии и судьбы.

Впрочем, Георгию Вицину предстояло еще трижды сыграть Гоголя – внешнее сходство, быть может, стало тому причиной. Так или иначе, но в течение четверти века (1951–1976) Георгий Вицин был лицом Николая Гоголя в советском кинематографе. В 1951-м Вицин сыграл Гоголя в полнометражном (102 мин) черно-белом художественном фильме, поставленном на киностудии «Ленфильм» режиссером Григорием Козинцевым¹². Музыку к фильму написал Дмитрий Шостакович.

Эта картина была про то золотое, но и тревожное время, когда в журнал А.А. Краевского «Отечественные Записки», где критический отдел вел В.Г. Белинский, заходили (в порядке появления их в кадре) Некрасов, Лермонтов и Щепкин, а потом еще была встреча Белинского с Герценом и его женой, а потом на спектакль «Ревизор», где Щепкин играл Городничего, пришли Гоголь, Григорович, Тургенев. Гоголь пробыл за кулисами пять минут, передал Белинскому (Сергей Курилов) рукопись «Мертвых душ» и выразительно, с чувством сказал: «Надо писать хорошо, или лучше вообще не писать», «Если поступился правды, лучше сжечь написанное».

Все участники кружка Белинского одержимы идеей-фикс: нужно всячески шатать самодержавие и расшатывать его, ибо сила гения как раз и призвана расшатывать устои общества. Кто дорожит этими устоями и расшатывать их не склонен, тот охранитель, в общем, враг. Все разговоры писателей кружка Белинского, патриота, демократа, борца с царским произволом, исполнены революционного пафоса; Белинский – вождь трудового крестьянства, герой, недаром так часто в картине мелькают картины крестьянского бунта, и кажется, что литературный критик видит себя во главе движения, которое сметет всё на своем пути.

Что же касается Гоголя, он в этой компании самый тихий, застенчивый, меланхоличный, и Белинский, бесконечно любя Гоголя, переживает, что автор «Мертвых душ» не рвется на передовые рубежи борьбы с самодержавием, хотя, казалось бы, почему? Ведь это он написал взрывную комедию «Ревизор». К тому же почти все друзья его – мракобесы и святоши. И окончательно Гоголь разочарует неистового Виссариона, когда напишет «Выбранные места из переписки с друзьями»; реакция Белинского не заставит себя ждать и прогремит на всю Россию: за чтение этого запрещенного цензурой письма на собрании у Петрашевского Достоевский получит смертный приговор.

«Проповедник кнута, апостол невежества, поборник обскурантизма и мракобесия, панегирист татарских нравов – что Вы делаете? – писал Белинский 15 июня 1847 года из силезского Зальцбрунна, где пытался лечить больные легкие. – Взгляните себе под ноги: ведь Вы стоите над бездною… Что Вы подобное учение опираете на православную церковь – это я еще понимаю: она всегда была опорою кнута и угодницей деспотизма; но Христа-то зачем Вы примешали тут? Что Вы нашли общего между Ним и какою-нибудь, а тем более православною, церковью? Он первый возвестил людям учение свободы, равенства и братства и мученичеством запечатлел, утвердил истину Своего учения. И оно только до тех пор и было спасением людей, пока не организовалось в церковь и не приняло за основание принципа ортодоксии. Церковь же явилась иерархией, стало быть поборницею неравенства, льстецом власти, врагом и гонительницею братства между людьми, – чем и продолжает быть до сих пор. Но смысл учения Христова открыт философским движением прошлого века. И вот почему какой-нибудь Вольтер, орудием насмешки потушивший в Европе костры фанатизма и невежества, конечно, больше сын Христа, плоть от плоти его и кость от костей его, нежели все Ваши попы, архиереи, митрополиты и патриархи, восточные и западные. Неужели Вы этого не знаете?..»¹³.

В картине показано, что Некрасов первый оценил все последствия этого манифеста. Для Гоголя это было тягчайшее обвинение. Была задета основа основ: книгу, которую он считал лучшим своим произведением, критик порвал в клочья. Но Гоголь не поддался гневу; он не обещал одуматься или исправиться и вполголоса, почти что ласково, призывал критика не бросаться с головой в революцию. В течение полутора столетий подобные настроения ревдемовская идеология считала ретроградными, едва ли не мракобесными.

Но с сегодняшней точки зрения – время сильно переменилось – Гоголь был недалек от истины: идея «бросаться с головой в революцию» уже не владеет массами. Да и какая власть любит, чтобы творческая интеллигенция расшатывала устои общества? В картине Г. Козинцева есть сцена, где Николай I (Михаил Названов) через Бенкендорфа грозит Белинскому казематом Петропавловской крепости, но узнав, что критик серьезно болен, оставляет его на волю судьбы.

Фильм, с его наступательной революционно-демократической, в сущности, с большевистской программой, всецело стоит за Белинского, что совершенно понятно, если учитывать время создания картины. Поэтому авторы не стали разбираться, что же такое стряслось с великим писателем Гоголем, отказавшимся, вслед за кружком Белинского, расшатывать самодержавие. Личность Гоголя, его творческая и человеческая драма остались для фильма о Белинском тайной за семью печатями.

И снова Вицин в роли Гоголя – в картине, о которой уже говорилось в связи с Пушкиным, – «Композитор Глинка» (1952). Сцена крохотная, но важная: в кружке Глинки обсуждается вопрос, можно ли создать оперу на русской почве. Есть скептики. Но вот слово взял Гоголь: «Какую оперу можно составить из наших национальных мотивов? Покажите мне народ, у которого бы больше было песен? Наша Украина звенит песнями, по Волге, от верховья до моря, наливаются бурлацкие песни. Под песни рубятся из сосновых бревен избы по всей Руси. Под песни мечутся из рук в руки кирпичи и как грибы вырастают города. У нас есть из чего составить оперу!»

Гоголь – патриот, русофил, держится скромно, говорит вдохновенно; понятно, что он за создание русской оперы. Но – не больше. Минутный эпизод. Но почему-то картина числится в ряду гоголевских, биографических. По логике кинословарей, даже минутное появление исторического персонажа на экране позволяет числить картину по ведомству байопиков.

В 1976 году киножурнал «Ералаш» показал остроумный трехминутный сюжет «Чудное мгновенье» (режиссер В. Алеников)¹⁴. Он стоит того, чтобы быть процитированным целиком.

В середине восьмидесятых кинематограф решил наконец взяться за Гоголя всерьез. В 1984-м стартовал пятисерийный (385 мин) художественный фильм режиссера Михаила Швейцера «Мертвые души»¹⁸, с присутствием в кадре автора, Н.В. Гоголя, лицом которого стал Александр Трофимов, и созвездием советских актеров, среди которых были Александр Калягин (Чичиков), Юрий Богатырев (Манилов), Лариса Удовиченко (Манилова), Тамара Носова (Коробочка), Виталий Шаповалов (Ноздрев), Иннокентий Смоктуновский (Плюшкин), Вячеслав Невинный (Собакевич) и др.

К моменту работы над экранизацией поэмы Гоголя «Мертвые души» М.А. Швейцер был уже маститым режиссером, снявшим лучшие экранизации русской классики советского времени – «Воскресение» (1960–1962), «Маленькие трагедии» (1979); позже будет «Крейцерова соната» (1987).

Бережное, внимательное отношение к тексту, реалистическое видение романной структуры произведения, тщательный подбор актеров сказались и на экранизации «Мертвых душ», о которой можно говорить как об эталонной, с великолепной актерской игрой и замечательной музыкой Альфреда Шнитке, ибо это именно экранизация поэмы Гоголя, а не снятое нечто, «по мотивам», по игре воображения режиссера.

Первые кадры картины – сожжение чистых листов писчей бумаги (формата А4), которые стопкой лежат на столе у писателя: маленький костер из скомканных белых листов охотно горит на круглом металлическом подносе, и Гоголь греет над ним свои озябшие ладони. Потом открывает окна комнаты – там весна. К нему, одетому в черное, является двойник в белом и велит вставать и идти – спасать людей, их живые души, ибо спасти можно души живые, а не мертвые.

Так начинается картина о приключениях и злоключениях Павла Ивановича Чичикова, и вездесущий, невидимый свидетель то и дело (по нескольку раз за серию) являет свой лик с замечаниями «от автора» то сентиментальными, то ироничными, то ехидными, то саркастичными. Он размышляет о характерах людей, о России, обращает внимание на едва заметные детали и на важную подоплеку событий. Персонаж-рассказчик ведет повествование, порой глубоко сопереживая своим героям, порой подтрунивая над ними, порой откровенно, но беззлобно смеясь их нелепым выходкам. Он задается «вечными» вопросами: «Что думает дворовый крепостной человек, когда барин дает ему наставления?»; «Точно ли так велика пропасть, отделяющая Коробочку от нас?», «Всё может статься с человеком…» «Всё черствее и черствее становится жизнь…». Он то и дело восклицает, делает тонкие или лукавые замечания, пристально следит за ходом действия, не упуская ни одной мелочи. К последним сериям присутствие рассказчика, его комментарии и пояснения делаются даже избыточными, навязчивыми – словно он опасается, что его рассказ не так поймут или что-то важное упустят. Он держит зрителя в плену своей личности, не давая остаться наедине с провалившимся Чичиковым и его гонителями.

Образ автора «Мертвых душ» – это портрет интеллектуала, философа, мыслителя, знатока человеческих душ. Гоголь как биограф (а иногда и нянька) своих героев – на своем месте, но кто и каков он сам? Здесь есть здоровый скептицизм, есть насмешка над плутами и жуликами, но где чудаковатость самого Гоголя, его мистицизм, его загадка?

Картина Швейцера таких вопросов не ставила и ставить не должна была. Тогда почему эта в высшей степени достойная экранизация «Мертвых душ» попала в список биографических лент? Наверное, потому, что реальная биографическая история Гоголя не дается кинематографу.

Мелькнуло лицо Гоголя в исполнении Николая Бурляева в картине «Лермонтов» (1986), где Бурляев играет главную роль – Михаила Лермонтова: поэт читает в обществе стихи («С тех пор как вечный судия / Мне дал всеведенье пророка, / В очах людей читаю я / Страницы злобы и порока»). Лермонтов (Бурляев) читает стих, «облитый горечью и злостью», а Гоголь (Бурляев) молча внимательно слушает.

Эффект такой, будто поэт читает стихи самому себе.

Но вот картина режиссера Виктора Жилко по сценарию Владимира Сухореброго «Генеральная репетиция», снятая на киностудии им. А. Довженко по биографической повести Василия Петровича Авенариуса «Гоголь-гимназист» (СПб., 1897), стала приятным исключением. В.П. Авенариус (1839–1923) – писатель, поэт, автор популярных фольклорных сборников для детей и жизнеописаний писателей-классиков, создал в конце XIX века биографическую трилогию «Ученические годы Гоголя: часть I. Гоголь-гимназист; часть II. Гоголь-студент; часть III. Школа жизни великого юмориста»¹⁹. Спустя почти сто лет была экранизирована только первая часть трилогии²⁰, но и она, в отличие от всех предыдущих псевдобиографических картин, посвящена жизни Гоголя-подростка: известный писатель (Андрей Зайков) вспоминает о лицейских проказах пятнадцатилетнего Никоши (Александр Коптев) и его однокашников по Гимназии высших наук графа А.Г. Кушелева-Безбородко в городе Нежине, что в Черниговской губернии.

Время действия – декабрь 1823 года. Повесть рассказывает о сидевшем на задней скамейке гимназического класса бледнолицем подростке, с задумчиво-апатичным взором, с нависшими на лоб длинными белокурыми волосами и острым ястребиным носом. «По гимназическим спискам он значился Николаем Гоголем-Яновским; товарищи же и преподаватели называли его попросту Яновским. Ни тем ни другим, разумеется, и в голову не могло прийти, что из этого необщительного, ленивого и телом и духом человечка, напоминавшего о себе другим разве какой-нибудь не совсем безобидной шалостью, выработается великий писатель-юморист»²¹.

Гоголь не был прилежным учеником, но обладал прекрасной памятью и делал успехи только в рисовании и русской словесности. Когда профессора вызывали его к доске, окликая по фамилии Гоголь-Яновский, он отвечал: «Родовая моя фамилия – Гоголь, а Яновский – только так, приставка: ее поляки выдумали». Но «ленивец Яновский», «озорник Яновский» – эти прозвища приклеились к нему, казалось, навсегда. «Из вас, поверьте моей опытности, – говорил ему директор гимназии Иван Семенович Орлай, – ни великого художника, ни тем паче поэта dei gratia никогда не выйдет». Товарищи защищали Гоголя: «Я знаю Яновского с малых лет: сердце у него доброе. Но у него особенный дар подмечать все смешное, и он не в силах уже устоять…»

Гоголь, однако, несмотря на насмешливые отзывы, пробовал себя в сочинительстве: его стихотворная баллада «Две рыбки» повествовала о нем самом и о его любимом покойном младшем братце Ванечке, которого Никоша не мог забыть. Но прочесть ее публично у него так и не получилось: «Мы все тут и без того знаем, что баллада ваша из рук вон плоха. Но чем плоше, тем лучше: и нам-то веселее, и вам здоровее; как осмеют вас всенародно, так узнаете, по крайности, цену своему непризнанному стихотворству», – сказал один из профессоров. «Как ни плохи мои стихи, но смеяться над ними я никому не позволю…» – таков был ответ автора баллады, изорвавшего затем на мелкие лоскутки единственный список «Двух рыбок».

Подмечать все смешное – это был истинный дар Гоголя, осознанный еще в школьные годы, притом что сам он утверждал: «По природе-то я не комик, а меланхолик… этим я разгоняю свое тоскливое настроение». «Насмешливость вообще в натуре малороссов», – говорили преподаватели гимназии, и это было единственное извиняющее обстоятельство. Школьные провинности имели названия: «за небережливость казенных книг», «за нерадение к тетрадям», «за неопрятность», «за шум во время чтения Евангелия», «за крик во время рисовального класса», «за шалость и грубые шутки», «за неблагопристойность и драку», «за то, что шумел, бранился и давал дулю». Виновные оставлялись без булки, без чая, без одного, без двух блюд, или просто на хлебе и воде, стояли по часу, по два в углу, либо на коленях.

Словом, первая из повестей трилогии так подробно, так ярко описывала жизнь подростка Никоши Гоголя в Нежинской гимназии, что экранизации не пришлось искать специальный язык и особенные краски, чтобы взглянуть на мир юности писателя.

И все же фильм усложнил историю Гоголя-гимназиста: взрослый Гоголь трагически повторяет то, что происходило с подростком: та же мечтательная мрачность, та же отчаянная неуверенность в себе, в своих творческих способностях и в совершенстве своих сочинений. Писатель Гоголь, увидев в только что изданной книге свой портрет на развороте титула, приходит в ужас, вырывает его из книги и предает огню – ведь он не давал разрешения издателю печатать портрет. Мания огня, в котором горят рукописи, преследует Гоголя – и юного, и взрослого. «Все, что не получилось, должно сгореть» – это убеждение прочно утвердилось в сознании Гоголя с тех самых гимназических лет: всякий критикан, всякий завистливый однокашник могут поколебать в нем уверенность в своих силах. Он впечатлителен, раним, а критика больно жалила и метко била.

Зато как отрадно было уехать из гимназии на вакации в родное имение – к папеньке Василию Афанасьевичу (Богдан Ступка), красавице-маменьке Марии Ивановне (Наталья Шостак) и сестрицам. Повесть и фильм согласно показывают «Васильевскую Аркадию». «Сын, питавший к отцу глубокое почтение, можно сказать, благоговение, не находил ничего странного в этих вычурных, освященных уже временем названиях; а теперь, при виде грота дриад, лицо его приняло даже меланхолическое выражение: при самом входе в темный грот, укрытый под густой сенью лип и акаций, лежал большой дикий камень, на котором он, Никоша, играл когда-то еще трехлетним мальчишкой».

Папенька, романтик старой школы, содержал домашний любительский театр, где ставил пьесы собственного сочинения и где его сын пытался пробовать свои силы как комический актер. В те каникулы Никоша заметил, что папенька, моложавый 44-летний мужчина, был уже тронут смертельной болезнью, так что когда вскоре его не станет, гимназист испытает серьезный нравственный перелом. Картина, бесхитростная и безыскусная, без лишенных смысла новомодных перевертышей, тем не менее выполнила свою задачу – получился полноценный киноэтюд «Гоголь: юные годы».

Двадцать лет спустя киношный Гоголь-подросток (Александр Паламишев) снова отправится на каникулы в родную Васильевку – теперь уже только к маменьке (Алена Бабенко) и сестрам, ибо папеньки уже не было в живых. Российской четырехсерийной художественной картине режиссера Константина Худякова «Марево», снятой на киностудии «Мосфильм», путешествие юного Гоголя в родовое имение понадобилось для воплощения его сновидений и фантасмагорий²². Собственно, фильму дан ясный подзаголовок: не биография Гоголя, а фантазии на темы его произведений.

Все перемешано в этой картине: Мария Ивановна на прогулке с сыном и дочерью встретят якобы соседей и якобы знакомых – Афанасия Ивановича Товстогуба и его жену Пульхерию Ивановну, двух трогательных старичков, а также Ивана Ивановича Перерепенко с Иваном Никифоровичем Довгочхуном, задушевных друзей, живущих через забор. После прогулки, окунувшись в холодную реку, гимназист заболевает и в горячечном бреду к нему приходят персонажи его произведений, которые будут написаны через десятилетие. В бреду возникает марево, густое переплетение реальности и фантазии. Героев Гоголя играют прекрасные актеры – Юрий Стоянов и Федор Добронравов, Алиса Фрейндлих и Олег Басилашвили, но сам юноша, в чьем сновидении мирно жили, ели-пили с большим аппетитом, вдохновенно ссорились и мирились персонажи его будущих произведений, пролежал в горячке все каникулы, маменька насилу его вылечила, вымолив перед иконой Богоматери. Перед отъездом сына в Петербург она скажет ему, чтобы писал не про какого-то там непонятного Ганса, а про тех, кого знает, про соседей и близких. И уже садясь в экипаж, чтобы двинутся в дальнюю дорогу, юноша встретит незнакомца, который отрекомендуется Башмачкиным, Акакием Акакиевичем (Виктор Сухоруков) – повесть «Шинель» будет написана спустя 15 лет, в 1841 году.

То есть, режиссер намеревался снять (и снял!) искусный мини-сериал по гоголевским «Старосветским помещикам» (1835) и «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» (1834), но изобразил дело так, будто его занимает исключительно юность автора, которая здесь оказывается просто предлогом, сценарной уловкой.

В 2008 году, к 200-летию со дня рождения Гоголя, вышла на экраны драма Дмитрия Демина «Гоголь: Портрет загадочного гения», где в роли этого самого гения снялся Владислав Ветров. Анонсы картины весьма красноречиво описывают феномен загадочности: «Отступник и святой, певец женской красоты и монах в миру, не знавший семейного счастья, он умел смеяться сквозь слезы и плакать сквозь смех. Гоголь остается загадкой для всех живущих на этом свете. Все события и места, связанные с именем Гоголя, полны тайных знаков и смыслов, которые предстоит расшифровать. В Москве, в старинном особняке на Никитском бульваре, Гоголь провел последние дни своей жизни. Сохранилась комната, в которой он умер. В ней соберутся все, кто хорошо знал Николая Васильевича: писатели Тургенев и Аксаков, граф Александр Толстой, Мария Ивановна Гоголь – мать писателя, красавица Александра Смирнова, врачи и священнослужители. Они будут вспоминать своего великого современника»²³.

Трудно, однако, назвать эту картину биографической драмой, во всяком случае – художественной, игровой драмой. Артисты (А. Толубеев, И. Охлобыстин, А. Леонтьев, Д. Спиваковский и др.), загримированные под друзей и знакомцев Гоголя, появляются в кадре, чтобы прочитать отрывки из его писем к ним или отрывки из их писем к нему. Порой промелькнет лицо под вуалью некой «таинственной незнакомки» (при многозначительном закадровом комментарии), но приоткрыть тайну жизни и смерти загадочного гения, как обещала картина, не получилось, хотя было много гоголевских цитат-признаний: «Имя мое после меня будет счастливее меня», «Настоящее мое призвание монашеское», «Спал и видел себя мертвым», «Душа томится земным бытием, а тело помнит о цветах и солнце». Картина лишь обозначила те тайны, которые издавна связаны с именем Гоголя, включая тайну его захоронения и его могилы, но раскрыть их ни режиссеру, ни артистам не удалось.

Название картины Наталии Бондарчук «Гоголь. Ближайший» (2009)²⁴, снятой на киностудии им. А. Довженко и тоже приуроченной к 200-летию со дня рождения писателя, уже содержит в себе режиссерский ключ к трактовке образа. Фильм начинается с закадрового предисловия: на картине знаменитого русского художника Александра Иванова «Явление Христа народу» изображен в том числе и Н.В. Гоголь. Художник и писатель жили в одно и то же время в Риме, где познакомились (1837) и подружились; однажды у Иванова получился эскиз странника с острыми чертами лица – и лицо это повернуто ко Христу. Художник не просто «использовал» оригинальное лицо, но и сделал его фактически центральным персонажем картины, выбрав особое место на ней для своего друга: странник испытывает мучительный страх и переживание своей греховности при известии о появлении Мессии. За странником, в чьем облике угадывались черты Гоголя, закрепилось название – «Ближайший ко Христу».

Н. Бондарчук исходила из того реального факта, что за столетие не было снято ни одного фильма о жизни Гоголя. Мотивация режиссера: элементы его биографии освещались в некоторых картинах, но еще никто не осуществил попытку перенести на экран его таинственную и трагическую жизнь. Жанр картины близок к мистической драме, биография писателя рассматривается сквозь призму религиозного миросозерцания писателя, что было невозможно в атеистическое советское время. Фильм направлен на раскрытие духовных исканий Гоголя – православного христианина.

Гоголь в исполнении артиста Евгения Редько – не душевно больной, как о нем думали многие его современники, а душевно страждущий. В то же время зритель видит два образа: молодого, радостного, задорного весельчака, когда он пребывает в своем малороссийском раю, с маменькой (Валентина Теличкина), сестрами и крестьянами, и странного, боязливого, богобоязненного человека средних лет, которого пугает живая жизнь, живые женщины, всё плотское и земное. «На всё воля Божья» – это, условно говоря, слоган картины: как заклинание эти слова повторяют в каждый момент бытия едва ли не все ее персонажи. Да и как Гоголю не верить в волю Всевышнего, когда в Оптиной пустыни, куда он пришел паломником, монахи своими молитвами, без врачебной помощи, за одну ночь спасли девочку-крестьянку от гнойной раны на ноге с симптомами гангрены.

Его и самого одолевают мысли о монашестве, а также мистические видения, апокалиптические сны. Куда девался добрый молодец, готовый пуститься в пляс при звуках милой сердцу народной музыки? Почему, уехав из родных мест, он потерял вкус к жизни, вплоть до полного отказа от нее? Почему духовные искания и путь ко Христу в случае Гоголя оказались поиском пути к смерти? Почему, наконец, он, великий художник, доверился ржевскому малограмотному протоиерею Матфею Константиновскому, который требовал отречься от Пушкина, убеждал Гоголя: «Истина от Бога, искусство от человеков» и побудил (фактически вынудил) сжечь главы второго тома «Мертвых душ»?

Картина, как и другие до нее, не только не отвечает на эти «проклятые» гоголевские вопросы, но и не ставит их. Скорее, можно говорить об их имитации. Н. Бондарчук так и не определилась в своем отношении к протоиерею – кем он был: фанатиком, погубившим писателя и сочинение, которого ждала вся Россия, или святой праведник, облегчивший измученному Гоголю уход из жизни, которого он так жаждал.

Можно понять режиссера, снявшего в картине нескольких членов своей семьи, но вызывает оторопь «прекрасная няня» (Анастасия Заворотнюк) в роли знаменитой подруги и собеседницы Пушкина, Жуковского, Лермонтова, Гоголя А.О. Смирновой-Россет, так и оставшейся здесь «няней». Удручает назидательная интонация картины, обильное цитирование учебных текстов, высокопарный слог, пафосность, напыщенность, ложная возвышенность. Из-за фальшивой интонации главный герой получился в конце концов фигурой деревянной, ходульной.

В очередной раз жаль Гоголя – очевидно, одного поклонения режиссера образу «Ближайшего» недостаточно, чтобы биографическая картина о реальном его прототипе выглядела убедительно и достоверно.

И вот, наконец, нашумевшая трилогия 2017–2018 гг. режиссера Егора Баранова по идее Александра Цекало, где имя «Гоголь» стоит в начале всех трех названий («Гоголь. Начало»; «Гоголь. Вий»; «Гоголь. Страшная месть»)²⁵ и где Гоголь (Александр Петров) – молодой ясноглазый красавец, лишенный, в отличие от всех предыдущих воплощений, своего характерного портретного атрибута – длинного острого носа. Но, как окажется, его лишат не только острого носа, но и собственно его личности.

Фильм ужасов, мистический триллер, детектив – всё это жанровые характеристики трилогии, и всё это освещается именем писателя, которого, по замыслу кинопроизводителей, судьба накрепко связала с густой чертовщиной, ожившими мертвецами, уродами и страшилищами, и еще с демоническим Темным Всадником – слугой дьявола и прочей очень-очень нечистой силой.

Итого: много красной и черной крови, которая вытекает и сочится отовсюду; много живых и мертвых голых женских тел; много ведьм и колдунов разного возраста и калибра (здесь ведьма живет в каждой живой женщине – в каждом углу по ведьме), много разнообразных водоемов, а в них – русалок и утопленниц; встречаются отвратительные сельские чудища, один взгляд которых способен высосать душу смертного (Вий). Молодой писарь Гоголь-Яновский из Петербурга, страдающий непонятными для медицины припадками, может запросто проникать в потусторонний мир и общаться с его обитателями. Это свойство помогает ему считывать смыслы таинственных знаков и расследовать загадочные убийства молодых девиц, которые тут, в Полтавской губернии, на хуторе близ Диканьки, исчисляются многими десятками. Это свойство должно помочь ему написать повести о страшных событиях на этом самом хуторе.

В целом получился трехсерийный ритуальный танец с бубнами и барабанами вокруг раннего творчества Николая Васильевича Гоголя. Задаваться же вопросом, какое отношение имеет этот успешный бизнес-проект (существенные кассовые сборы, о которых пишет даже Википедия²⁶, – главное достижение трилогии) к личности и судьбе писателя Гоголя, с его реальной биографией и духовной драмой, нет никакого смысла. Так же как нет смысла говорить о пристегнутых к трилогии карикатурных Пушкине и Лермонтове, которые зовут Гоголя войти в их братство, чтобы вместе бороться с тайным обществом графа Бенкендорфа. Потому что тогда – для начала – придется привлечь документальные разыскания о жизни автора «Вечеров на хуторе…», из которых станет очевидным, что следаком-дознавателем он никогда не был. «Булгарин действительно предлагал Гоголю устроить его в III Отделение, но Гоголь не захотел “послушаться его советов” и предпочитал воздержаться вовсе от поступления на службу, до тех пор, пока Тро-щинский не устроил его в департаменте государственного хозяйства. Только в покаянном письме к матери пришла ему в голову мысль, не последовать ли совету Булгарина; однако, в конце концов, мысль эта не была реализована»²⁷.

Но кому есть дело до реальных фактов, когда так велик соблазн пустить главных классиков русской литературы по ведомству дьявольщины, а заодно и сыска, дабы именно оттуда они черпали свои фантазии.

Итак, художественная гоголиана началась и пока что заканчивается фильмами-ужасами: «Вий» – это победное знамя на здании под названием «Гоголь-кино». Ноу-хау в том, что пресловутые ужасы паразитируют на легендарном имени и вынуждают его, гениального писателя Н.В. Гоголя, быть проводником нечистой силы в мир людей, его героев. До сколько-нибудь полноценного биографического образа автора «Вия» российский художественный кинематограф в лице его актеров (Лопухова, Консовского, Вицина, Лыкова, Трофимова, Бурляева, Зайкова, Коптева, Паламишева, Ветрова, Редько, Петрова) пока что, как ни грустно это сознавать, не дорос.

Документальное кино в России обратило свое пристальное внимание на судьбу Н.В. Гоголя поздно – только в начале 2000-тысячных, успев снять за десятилетие семь картин (2001–2009), приуроченных по большей части к 200-летнему юбилею писателя.

Мотивация документалистов не отличалась оригинальностью: Гоголя по праву считают самым загадочным русским писателем, все его сочинения пронизаны тайнами и мистикой, его имя и его судьба окружены мифами и легендами, его кончина породила слухи, похожие на фантастический детектив. Все это подогревает интерес к личности Гоголя, мимо которых не смогло пройти документальное кино, попытавшееся раскрыть тайны его личности. Правда, разговоры о гоголевских тайнах давно уже стали общим местом как в литературе, так и в художественном кинематографе, а документальное кино вспомнило о них совсем недавно – ближе к громкому юбилею, что и понятно.

Старт был дан автором ЖЗЛ-ской биографии Н.В. Гоголя (первое издание вышло в 1979 году) И.П. Золотусским, создавшим первый полнометражный (52 мин) документальный фильм сразу о двух великих писателях – «Двух гениев полет. Н. Гоголь и Ф. Достоевский»²⁸. В кадре – автор и ведущий картины и его вступительное слово: «Этот фильм о двух, может быть, самых загадочных гениях русской литературы. Один из них заставлял нас громко смеяться. Другой смеялся гораздо меньше. В его голосе слышалась боль, потому он исследовал боль сознания или хождения души по мукам. Их имена в истории русской литературы стоят рядом… Строптивый наследник хочет сорвать связывающие их узы… Но он не может этого сделать, ибо ничто великое не может уйти в прошлое – оно продолжается. Об этом наш фильм».

В основе концепции картины – даже не само соперничество, а тень соперничества двух гениев, причем, понятно, что не Гоголь видит в Достоевском соперника (он старше Ф.М. на 12 лет и заявил о себе в литературе, когда Ф.М. было всего 6 лет), а Достоевский в Гоголе. Герой первого произведения Достоевского «Бедные люди» Макар Девушкин вступает в горячий спор с автором «Шинели», не понимая, зачем нужно такое писать? Для чего? Как после такого можно жить, тихо и смирно, воды не замутя? Зачем подсматривать за человеком в его норе – как он ест, с кем пьет, что переписывает? «Прячешься иногда, прячешься, скрываешься в том, чем не взял, боишься нос подчас показать – куда бы там ни было, потому что пересуда трепещешь, потому что из всего, что ни есть на свете, из всего тебе пасквиль сработают, и вот уж вся гражданская и семейная жизнь твоя по литературе ходит, всё напечатано, прочитано, осмеяно, пересужено!» (30, кн. 1: 63).

Девушкин не только порицает Гоголя и его «злонамеренную книжку», но и хочет переделать, переписать ее. «Я бы, например, так сделал…» – таким стал его способ чтения. «А лучше всего было бы не оставлять его умирать, беднягу, а сделать бы так, чтобы шинель его отыскалась, чтобы тот генерал, узнавши подробнее об его добродетелях, перепросил бы его в свою канцелярию, повысил чином и дал бы хороший оклад жалованья…» (Там же).

Но в творческий спор вступали не только герои. Кружок Белинского объявил автора «Бедных людей» «новым Гоголем», однако Достоевскому этот титул, видимо, не слишком льстил, даже поначалу, ибо быть новым, то есть вторым, Гоголем ему явно не хотелось, а хотелось все попробовать, найти свой путь в литературе и утвердиться на нем – и это было не самое плохое применение творческого честолюбия. (Замечу, что роман прочел и Гоголь, написавший А.М. Вьельгорской из Генуи 14 мая 1846 г.: «В авторе “Бедных людей” виден талант, выбор предметов говорит в пользу его качеств душевных, но видно также, что он еще молод. Много еще говорливости и мало сосредоточенности в себе: все бы оказалось гораздо живей и сильней, если бы было более сжато»²⁹).

За первую же пробу («Двойник») его автор был уличен в измене гоголевскому направлению, в передразнивании и пародировании Гоголя, в искажении реализма. Роман «нового Гоголя» с «натуральной школой» был прерван в самом начале пути.

Не раз Золотусский как «член партии Гоголя» упрекнет Достоевского за строптивость, за измену учителю (мучителю), за творческие поиски на иных, не гоголевских, путях, за Фому Опискина, героя «Села Степанчикова», где так явственно ощущается пародирование гоголевских «Выбранных мест…» Золотусский настойчиво стремится сблизить гениев, как бы кто ни пытался их отдалить друг от друга: их квартиры в Петербурге не случайно были всегда в соседних домах, в двух шагах, везде, где бы ни жил Достоевский, в его квартирах висел портрет Гоголя, они никогда не встретились при жизни, хотя могли – это было бы так просто.

Итак, картина Золотусского про двух гениев – это история схождений и расхождений Достоевского с Гоголем, это творческая перекличка и полемика, явная и подспудная, пространство противостояния, это спор на вершинах мысли, где у них был шанс сойтись, – и, по убеждению автора картины, они сходились.

Но можно ли считать эту картину биографической в жанровом смысле слова? Скорее нет, чем да. Отдельные фрагменты судьбы двух писателей, их парадоксальная невстреча в жизни, хотя посмертно их имена (как и адреса проживания на петербургских улицах) стоят рядом, их творческая полемика, их пути в истории литературы – фильм об этом. И уж скорее в картине больше затронуты черты личности Достоевского – его писательское самолюбие и честолюбие, которые действительно были огромны и которых он не скрывал, ибо они были двигателем творческой работы. Да и как же писателю без самолюбия и честолюбия? Можно ли вообще видеть в них изъян писательского дарования?

Кроме того, можно ли утверждать, что фильм приоткрыл тайны личности двух гениев? Скорее нет, чем да. Особенности творческих почерков – да, приоткрыл. Но к тайне личности хоть Гоголя, хоть Достоевского автор картины, не в упрек ему будь сказано, даже и не прикоснулся.

Кажется, без слова «тайна» не может обойтись ни одна картина о Гоголе. Фильм Ильи Иванова берет в свою орбиту целых три тайны Гоголя, так и называя свое произведение³⁰. Анонс прост: «Николай Васильевич Гоголь, пожалуй, самый загадочный русский писатель. Все его творчество пронизано мистикой и тайнами. Существует множество мифов и легенд о жизни Николая Васильевича, а его смерть окружена и вовсе фантастическими слухами»³¹.

Исторический детектив – такое жанровое определение присвоено картине, и действительно, автор с первых кадров берет быка за рога – начиная фильм с эксгумации тела Гоголя в 1931 году, когда стала перестраиваться Москва и могила писателя оказалась помехой на пути строительства. Тело Гоголя покоилось на территории Свято-Даниловского монастыря 79 лет, с 1852 года, но пришли новые времена…

Вместо предисловия: «Мне страшно касаться этой темы. Не надо было эти могилы копать, не надо было эти могилы вскрывать, не надо было глумиться… Это плохо…», – говорит Александр Калягин, один из участников картины, лучший из кинематографических Чичиковых (фильм М. Швейцера). Присутствовавшие на событии известнейшие деятели советской культуры не удержались от разграбления могилы – хватали на сувениры все, что плохо лежало, а плохо лежало все. Но еще прежде (?) кто-то (?) выкрал (?) из могилы Гоголя его голову – то есть череп, и подозрения авторов фильма указывают на русского купца, мецената, собирателя театральной старины, создателя частного литературно-театрального музея А.А. Бахрушина. И это опять большой (и больной) вопрос.

Участники картины – режиссер Юрий Любимов, литературоведы Юрий Манн и Владимир Воропаев, писатель Юрий Нечипоренко, известные врачи и эксперты обсуждают историю скитания тела главного мистика XIX столетия по местам захоронений как тайну, стоящую в одном ряду с другими мистическими загадками. Герои Гоголя знают что-то такое, чего не знают его читатели (а Гоголь видел своих героев воочию, перевоплощался в них, входил в транс, говорил, что персонажи высасывают его, забирают все силы). Гоголь зачем-то сжег второй том «Мертвых душ» и еще что-то, о чем мы не знаем даже, существовало ли оно вообще. Гоголя мучил страх быть погребенным заживо, его тело не поспевало за духом, ресурсы тела исчерпались прежде, чем ресурсы духа – тело сжигается духом. Памятники Гоголя называют блуждающими – им не стоится и не сидится на месте, притом что при жизни Гоголь не хотел для себя никаких памятников… Тайн набирается куда больше, чем три.

Картину завершает тот, кто ее начал, – Александр Калягин, признавшийся, что Чичиков, которого он сыграл в 1984 году, – это образ непостижимой глубины; читатель видит только его поверхностную, бытовую сторону, не проникая в сердцевину. «Чичиков помогал мне выживать… Мертвые души для меня как Библия» – дорогое и тоже загадочное признание замечательного артиста.

«Личность Гоголя для меня – за гранью. Потемки. Не понимаю, многое не понимаю». Таков честный вывод картины – устами А. Калягина и, надо полагать, фильма в целом: тайны зафиксированы, перечислены, но не разгаданы. Да и возможно ли? Да и стоит ли? Неразгаданная тайна манит и притягивает взоры – разгадка девальвирует тайну и все, что с ней связано.

Но соблазн писать о тайнах Гоголя преследует документальное кино, сделавшись его идеей-фикс. «Тайны века. Николай Гоголь. Тайна смерти», «Гоголь. Тайна смерти», «Гении и злодеи. Николай Гоголь» и многое другое со сходными названиями гуляет в просторах Интернета. В них – про страх Гоголя быть похороненным заживо, про то, что он утратил интерес к своей внешности, перестал ухаживать за своим телом – не умывался и не причесывался, ничего не ел и не пил. Про ужасные обстоятельства насильственного лечения – с сажанием пиявок на нос и мушек на затылок, насильственным раздеванием и опусканием в ледяную ванну, обматыванием мокрыми полотенцами, кровопусканием, обливанием головы холодной водой и обкладыванием ног горячим хлебом; про завещание не хоронить его, пока не появятся признаки разложения, и про следы этой ужасной возможности: при вскрытии могилы кому-то показалось, что крышка гроба сдвинута, стенки гроба исцарапаны. Документалисты гадают, что же случилось с Гоголем, и ставят диагнозы – помешательство, маниакально-депрессивный психоз, нервическая горячка, отравление каломелем (хлоридом ртути), тяжелая инфекция, малярия, летаргия.

Версии выдвигаются и опровергаются – тайны личности обращаются в тайны гроба и загробного существования: кинематограф вообще ставит под сомнение, что на новом месте, куда якобы перенесли тело Гоголя, находится именно его прах. И конечно, всех волнует судьба черного надгробного камня («Голгофы»), которая при перенесении могилы на Новодевичье кладбище не понадобилась для памятника Гоголю, после чего его выкупила Е.С. Булгакова и установила над могилой своего мужа. Кинематографу нравится рифма: камень с могилы писателя, который сжег свое неопубликованное сочинение, поставлен на могилу другого писателя, который устами дьявола провозгласил в своем культовом романе: «Рукописи не горят».

Тайны смерти – лакомый сюжет для документального кино: в нем пробуют себя как новички, так и маститые авторы.

Картина «Гоголь и ляхи» (2009)³², тоже снятая к 200-летнему юбилею писателя, – снова про тайны гроба, с теми же, уже знакомыми, участниками – Воропаевым, Манном, Золотусским, Калягиным. А еще – с А. Пороховщиковым, Д. Черным, В. Гуминским, Б. Соколовым… И снова про соревнование памятников, про вкусы Сталина, которому нравились одни памятники и не нравились другие, нравились одни гоголевские персонажи, но не нравились другие. И снова – про тему страха у Гоголя, которая на самом деле есть тема Страшного суда, ибо Гоголь писал о том ревизоре, который каждого ждет за гробом. И снова – про смерть Гоголя, про то, как он изнурял себя постом и молитвой, как фактически убил себя, подражая монашеским подвигам веры. И снова – про психиатрический диагноз как причину смерти и страшные легенды про украденную из могилы голову, про возможную летаргию, про захоронение и разграбление могилы; среди грабителей – известнейшие имена: Тынянов, Сельвинский, Тышлер, Вс. Иванов, В. Лидин (взявший на память жилет Гоголя, чтобы потом его ткань пустить на переплет для раритетного первого издания «Мертвых душ»). И снова про то, что гроб с телом Гоголя так никуда и не перенесли – на Новодевичьем кладбище, по мнению монахов Даниловского монастыря, праха Гоголя нет, а остался он в Даниловом монастыре, уйдя глубоко под землю. Правда, эти сведения ничем не подтверждены и передаются изустно, то есть надо верить им на слово.

Но при чем здесь ляхи в названии картины? Они оказались здесь как-то совсем сбоку: тема ляхов (поляков), врагов малороссийского казачества, имеет прямое отношение к повести «Тарас Бульба», которую сейчас на Украине переводят с русского языка на «рщну мову», заменяя везде слово «русский» на слово «украинский» или вовсе избегая «русского следа». Мотивация переводчика: якобы слишком украинской показалась «великорусам-белинским» первоначальная редакция повести, опубликованная в сборнике «Миргород», и они стали требовать, чтобы Гоголь «усилил общерусский идейный смысл». Он это сделал, пишет переводчик повести, и эти «самовольные вкрапления» «задевали за живое даже мою еще школярскую гордость». «Ну, не міг я зрозуміти, чому це наші козаки помирають за “русскую землю”, а щирий козарлюга Бульба, згоряючи в лядськім вогні, пророкує: “Уже и теперь чуют дальние и близкие народы: подымается из Русской земли свой царь, и не будет в мире силы, которая бы не покорилась ему!..”»³³.

Финальная фраза повести («Что, взяли, чертовы ляхи? Думаете, есть что-нибудь на свете, чего бы побоялся козак? Постойте же, придет время, будет время, узнаете вы, что такое православная русская вера! Уже и теперь чуют дальние и близкие народы: подымается из Русской земли свой царь, и не будет в мире силы, которая бы не покорилась ему!..») звучит в украинском переводе облегченно: «Чорт забирай! Та чи е щось на свт таке, чого побоявся б козак?»³⁴. И все.

В фильме тема творческих редакций «Тараса Бульбы», куда Гоголь вносил ту или иную правку, затрагивается столь же поверхностно, что и в предисловии переводчика к своему переводу. Текстологическая работа, тщательное сопоставление всех редакций повести, авторизованная гоголевская версия (которая полностью опровергает доводы украинского переводчика), в картине отсутствует, что и понятно: это не формат кинематографа.

Но даже ляхи не додумались так переводить «Тараса Бульбу», которого они сильно не любят.

Эксплуатация в документальном кинематографе гоголевских тайн, породившая множество почти одинаковых историй с одним и тем же набором сюжетов, была в разгаре юбилейного сезона 2009 года однажды видоизменена, во всяком случае стилистически – это уже не были привычные «говорящие головы» и давно знакомые документальные кадры из старой кинохроники с видами двух кладбищ. В документальной двухсерийной картине Леонида Парфенова «Птица-Гоголь»³⁵, которая названа биографической и посвящена вроде бы писателю Н.В. Гоголю, главным героем оказывается не столько Гоголь, сколько сам Парфенов, автор и ведущий. Уже в первом кадре он предстает перед зрителем с малым птахом из семейства нырковых в руках – это и есть Гоголь, птичка из породы уток. В последнем кадре снова явится та же птичка в руках ведущего – он эффектным жестом выпустит ее лететь на все четыре стороны, чтобы закольцевать сюжет. Однако фамилия писателя давно заслонила имя птички, осталось только выражение – «ходит Гоголем», то есть поводя плечами из стороны в сторону. Так именно и прошелся, по мнению ведущего, писатель Гоголь по русской и мировой литературе. Так, подражая птичке, прошелся и Парфенов по гоголевскому жизнеописанию.

Авторское вступление про птичку оказалось и в самом деле оригинальным – никто до Парфенова (и после него) показать на экране «Обыкновенного гоголя» не додумался. Можно было, конечно, выжать из птаха куда больше полезной информации – она обильно приведена даже в Википедии: «Bucephala clangula – птица семейства утиных, нырковая утка средней величины с большой округлой головой, коротким клювом и контрастным черно-белым оперением. Распространена в зоне лесов северного полушария… гнездится в дуплах деревьев по берегам лесных водоемов…»³⁶.

Однако дальше все пошло по накатанному. После пробега по портретам отца-матери Гоголя в действие вступили артисты и певцы – Олег Табаков (чтобы читать отрывки из писем Гоголя и к Гоголю), Земфира (чтобы читать отрывки из произведения Гоголя), Лия Ахеджакова и Богдан Ступка (чтобы показывать отрывки из спектакля «Старосветские помещики»), Евгений Миронов (чтобы рассказывать о Хлестакове и показываться в этой роли), Александр Калягин (чтобы рассказать о своем Чичикове, как уже много раз рассказывал в других фильмах), Марина Неелова (чтобы предстать в роли Акакия Акакиевича Башмачкина, из «Шинели»).

Коронный номер фильма («неповторимая авторская стилистика», как сообщают анонсы) в том, что его ведущий – везде и всегда явлен собственной персоной: в Васильевке – имении отца Гоголя, в Нежине, где учился Николай: Парфенов сидит в креслах студенческого театра, где Гоголь смешил публику до колик и слез, Парфенов едет в экипаже по улицам Петербурга, бродит по Зимнему дворцу, где кузнец Вакула нижайше просил у русской императрицы черевички для своей дивчины – теперь эти черевички в руках у Парфенова; он же раскатывает тесто для вареников, которые так любят окунать в сметану и затем ловить ртом гоголевские персонажи; топит кошку, как когда-то подросток Никоша; гуляет по Невскому проспекту, по маршрутам гоголевских героев. С особенным энтузиазмом автор и ведущий фильма показывает те места Европы, куда смог добраться его герой – в Париже и в Риме; так же, как Гоголь, он пьет воду из фонтана Треви («римской минералкой» из Fontana di Trevi вспоены «Мертвые души», напоминает ведущий), он и кофе пьет, и наслаждается итальянскими десертами в кофейне Antico Caffe Greco, куда любил захаживать Гоголь и отдыхать в знаменитом зале на диване.

Фильм Парфенова нашпигован картинками, вывесками, предметами быта и одежды, виньетками, рисунками, отрывистыми уличными панорамами, кадрами из старых фильмов, как немых, так и звуковых, как имеющих отношение к жизни Гоголя (например, немой «Пушкин и царь», где на одну минуту появляется и Гоголь), так и не имеющих к Гоголю никакого отношения (например, «Граф Монте-Кристо» с Жаном Маре, про парижский период Гоголя). Все это мельтешит и мелькает, кружится и вертится, чтобы до отказа наполнить кадр, в котором доминирует бойцовская речь ведущего – ему надо верить на слово, времени для размышления не остается. Вокруг Земфиры летают белые чистые листы бумаги, она выхватывает какой-нибудь из воздуха и без всякого выражения на невозмутимом лице читает цитату. Парфенов же не может пропустить Ниццу, куда тоже ездил Гоголь, скитаясь по Европе, и останавливается в тех же гостиницах, а еще варит макароны al dente и сам трет на терке сыр пармезан, демонстрируя рецепт любимой Гоголем пасты, готовит жженку – и тоже онлайн, пьет минеральную воду в Зальцбрунне, откуда Белинский писал письмо Гоголю, показывает тот самый почтамт и тот самый почтовый ящик…

Но – гастрономическое краеведение (кулинарные приключения по гоголевским местам), в котором, несомненно, преуспел Парфенов, никак не помогает ему понять творчество Гоголя последних лет. К «Выбранным местам…» он подходит как к скверному анекдоту, как к чудачеству, почти как к придури писателя. «Куда девался великий юмор?» – картинно восклицает ведущий и называет своего героя «Маниловым христианства». Опять же, по примеру предшественников, он обильно цитирует письмо Белинского, демонстрируя кадры из картины 1951 года «Белинский», где критик яростно нападает на любимого прежде Гоголя, но не дает Гоголю ответить. Парфенов тоже лишает Гоголя возможности ответить.

Почему с писателем случилась идейная метаморфоза – Парфенову неважно: во всяком случае, никаких вопросов по этому поводу у автора фильма не возникает. Картина вообще обошлась без гоголевских тайн и загадок, утонув в бытовых, географических, краеведческих наблюдениях ведущего, работающего как журналист-эквилибрист: он откровенно любуется собой и своей ловкой манерой скороговорения. Сожжение рукописи «Мертвых душ» обошлось в фильме без священника Матфея Константиновского (он даже не упомянут); духовная драма писателя стала в картине очередным фактом чудаковатости писателя (ну, совсем с ума съехал!). Всё понятно и прозрачно: Гоголь (уже в финале картины) вдруг стал осознаваться ведущим совсем не как писатель-реалист, а как модный и актуальный авангардист, родоначальник обэриутов и абсурдистов. Впрочем, этот сюжет тоже подан скороговоркой, как вообще весь парфеновский 148-минутный «Гоголь».

Но юбилейная страда продолжилась еще одним экспериментом. Телеканал «Культура» показал двухсерийный фильм (78 мин) режиссера Артура Виденмеера «Гоголь. Прощальная повесть» (Часть первая. Следствие; Часть вторая. Суд)³⁷, сделанном в документально-игровом жанре. Анонс картины совершенно стандартен: «Фильм рассказывает о духовных исканиях самого загадочного русского писателя – Николая Васильевича Гоголя. В его текстах присутствуют фантасмагория и назидание. В его жизни свобода и независимость таланта сочетается с верой в христианские догматы и сомнениями в них. В основе фильма – переписка Гоголя с близкими друзьями. Реконструированы эпизоды из жизни писателя и интеллектуальные споры, которые он вел со своими корреспондентами»³⁸.

Однако анонс этот имеет очень косвенное отношение к тому, что на самом деле происходит в картине. Человек Гоголь (Евгений Воскресенский) обвиняется судьей следственного департамента (Евгений Воскресенский) в том, что он убил писателя Гоголя (Евгений Воскресенский). Сценки, в которых свидетелями защиты и обвинения предстают: мать Гоголя Мария Ивановна (Виктория Толстоганова) и другие знакомые ему дамы, Священник вообще и о. Матфей Константиновский в частности (Борис Плотников), Друг и многие иные друзья Гоголя (Евгений Герчаков), а также фантасмагорический Пушкин (Александр Лырчиков) в полушутливой, полусерьезной манере решают, можно ли судить Гоголя-писателя, или судить его не за что и незачем. Следствие и суд, инсценированные по переписке Гоголя и воспоминаниям современников, пытаются понять, почему он надолго уезжал за границу, прятался ли там от себя и своих героев, или, напротив, обретал там себя и высокий дух своих сочинений. И почему никогда не женился, и почему никого из женщин как будто не любил, жил аскетом, монахом. И что за душевную болезнь, приступ которой проявился первый раз в Риме, пережил он. И опять здесь много Рима (любят документалисты ездить по местам Гоголя, особенно в столицу Италии), и опять – Caffe Greko с чашечкой кофе за столиком под портретом великого соотечественника.

Участники «следствия» и «суда» искренне пытаются разгадать, что же побудило Гоголя отказаться сочинять повести в духе его молодости, с юмором, сатирическим обличением пороков общества, и начать писать назидательно, с проповедями и учительством, из-за чего от него отвернулись даже те, кто его почитал и любил. Интонация картины, уважительная и сочувственная к Гоголю страдальцу и страстотерпцу, искупает беглость сюжета, неровность и клочковатость повествования, а кадры, повествующие о пребывании Гоголя в Иерусалиме, стояниях и молениях, внушают почтение к авторам картины, честно рассказавшим об очарованиях и разочарованиях Гоголя в Святой Земле, о его холодности и бесчувственности у Гроба Господня.

Авторы картины рискнули ответить – устами фантастического Пушкина – и на главный вопрос гоголевской драмы: зачем писатель сжег второй том «Мертвых душ». «Понимаете, была мечта: создать храм. Написать книгу как Евангелие, на все времена, для всех, для каждого. Он попробовал, дерзнул. И сжег. Не получилось то, что хотел. Вот и сжег, спасая тем себя как художника. И душу свою спас».

Ясная, как белый день, разгадка, и только человек масштаба Пушкина мог отважиться на столь честный ответ – хотел Гоголь, но не получилось.

Так ли это на самом деле – не берется решить ни один суд.

Юбилейные гоголевские киносостязания увенчала грандиозная десятисерийная картина (250 мин) режиссера Виктора Спиридонова «Оправдание Гоголя»³⁹ с автором и ведущим Игорем Золотусским. Все тексты Гоголя – из пьес, повестей, писем – звучат в фильме в исполнении Алексея Девотченко – искреннем и вдохновенном, безупречно артистичном. Фильм насыщен музыкой (композитор Евгений Дога), поэзией и чудесами. Сериал, как сообщает анонс, – был задуман «не как биография писателя или анализ его произведений, а как попытка отыскать истину, разгадать тайну личности Гоголя, приоткрыть историю его души».

Игорь Золотусский ведет повествование пылко и пафосно, стремясь защитить Гоголя от всех нападок, оградить от клевет и обвинений (хотя двухсотлетняя история бытования Гоголя в русской и мировой культуре доказала, что он не нуждается в оправданиях, ибо прочно укрепился на Олимпе искусств). Но у Золотусского свои резоны. Гоголь – дитя пламенной любви к нему его родителей, и потому смех Никоши, названного в честь Святого Николая Угодника, – полон симпатии и любви к самым его странным и диким персонажам. Никогда Гоголь зло не смеялся, смех его был добрым, утверждает автор фильма. Если не любить Собакевича, Коробочку, Ноздрева, перо выпадет из рук, ибо надо помнить, что в их душах погребены лучшие чувства.

Всякий, кто хоть с самого краю задевает Гоголя – Достоевский ли (устами Макара Девушкина), Розанов ли, писавший, что Гоголь в своих сочинениях изобразил нравственных уродов (хотя Розанов сказал о Гоголе много прекрасных и восторженных слов), Константин Леонтьев, считавший (?), что Гоголь «и сам нравственный урод», – получает страстную отповедь Золотусского: «Не ведали что творили». (Кажется, однако, что автор фильма сильно преувеличивает негатив, чтобы иметь возможность с еще большей горячностью прославить своего героя: ведь с критикой «Шинели» выступает не Достоевский, а его несчастный герой, Макар Девушкин, Золотусский же как будто не видит разницы.)

Во всяком поступке (или только помысле) Гоголя, даже в таком дурном, как утопление кошки в пруду в бытность его подростком, ведущий находит позитивную сторону – ведь мальчик истово жаждал наказания, его мучил сильнейший страх ада. С необыкновенным воодушевлением автор фильма говорит о главной мечте Гоголя: оказать неоценимые услуги государству, принести добро человечеству. Золотусский разоблачает главную ложь о Гоголе – будто он только злой гений, только сатирик, обличитель человеческих пороков.

Линия «Гоголь-Пушкин» тоже полна драматизма: они разошлись из-за публикаций Гоголя в «Современнике», и Гоголь, уезжая из России, не простился с главным поэтом своей жизни и своей страны, полагая, что виноват именно поэт. Потом очень жалел об этом, а фильм, который стопроцентно сочувствует именно Гоголю, вынужден говорить о размолвке двух гениев осторожно и уклончиво. То же – очевидное – и о сюжетных заимствованиях: «Даже если Гоголь берет что-то у Пушкина, он выдает в свет свое. Даже если Пушкин берет что-то у Гоголя, он выдает в свет свое, пушкинское. Так, Пушкин никогда не написал бы гоголевского “Ревизора”, а Гоголь никогда бы не написал пушкинского “Евгения Онегина”».

Фильм не зря носит название «Оправдание Гоголя»: автор стремится оправдать каждый шаг Гоголя, в частности, его постоянные отъезды из России в Европу. Что это было? Бегство? Расчет? Желание разгулять петербургскую тоску? Золотусский настаивает: Гоголь ездил по европейским столицам не как турист, ибо он не был туристом, его путешествия были вхождением в панораму европейской мысли, европейской культуры, а главное: «неземная воля направляла его путь». Но знакомство с корифеями мысли давало неожиданный результат: Гоголь не воспринял Байрона, не оценил Вольтера, поразившись гордыне фернейского философа, но зато всем сердцем обратился к Руссо: «Выбранные места…» стали ответом на «Исповедь» Руссо.

Фильм шестой «Пророку нет славы в отчизне» оставляет двоякое ощущение: обаяние Парижа вызывает отторжение и у Гоголя, и у автора фильма (они всегда совпадают в своих впечатлениях и оценках) – оба осуждают буржуазный комфорт и все материальное, которое заслоняет от человека духовное, но искусство Парижа и его театры доставляют истинное наслаждение. Вообще авторская интонация, по большей части нарочито торжественная, проповедническая, в конце шестого фильма обретает естественный звук: 1837 год, Гоголь узнает о гибели Пушкина и осознает сиротство – и свое, и всей русской литературы. Теперь он должен взять на себя ответственность и за нее, и за судьбу России. Сможет ли? Потянет ли?

В фильме седьмом «Родина души», где Гоголь (и Золотусский) приезжают, наконец, в Рим, показаны прекрасные панорамы улиц и площадей, виды домов, где селился писатель и где писал «Мертвые души», и то самое Caffe Greco, мимо которого не смог пройти ни один кинобиограф Гоголя. Не прошел и Золотусский; но – надо отдать должное его скромности – он ведет подробный рассказ из знаменитой кофейни, но не соблазняется здешней чашечкой кофе, ароматным сувениром, переключая внимание зрителя на историю отношений Гоголя и художника Александра Иванова, которая стала историей создания картины «Явление Христа народу» и воплощением образа «Ближайшего», в начале работы поставленного спиной ко Христу, а на последнем этапе повернутого лицом к Спасителю. Золотусский видит в этом долгожданное и окончательное обращение Гоголя ко Христу.

Последние два фильма – не столько о жизни Гоголя, сколько о смерти, о ее неумолимом приближении, с мыслью: «Может быть, моя смерть сейчас полезнее, чем моя жизнь». Его преследуют неудачи, на него ополчились критики и читатели, его не понимают и травят. Впереди всех – Белинский. Золотусский трактует спор Белинского с Гоголем самым радикальным образом – как движение от Бога к дьяволу, который затронул всю либеральную, прозападную Россию. В стремлении безусловно оправдать Гоголя и в этом споре, увидеть в его «Выбранных местах…» не падение (как о том написал в своем письме Белинский), а взрыв высокой мысли и горячего чувства, всегда быть ЗА Гоголя, а не ПРОТИВ него, автор бывает и резок, и несправедлив к оппонентам Гоголя. «Книга эта спасла Гоголя и продлила ему жизнь» – таков завершающий вывод автора фильма.

Страстная адвокатура Золотусского игнорирует, к сожалению, известные факты. Роковое сожжение глав второго тома «Мертвых душ», по Золотусскому, есть решение только самого Гоголя, почувствовавшего, что он написал НЕ ТО. Отчаяние и боль художника за свое неудавшееся творение толкнули его прибегнуть к огню, как он это делал всегда. Он хотел, чтобы «Мертвые души» подняли читателя на одну ступеньку ближе к Богу, но понял, что задание не получилось. Роль священника Матфея Константиновского не была выяснена: он вообще не упомянут в фильме. Почему? Из политкорректности? Не потому ли, что вмешательство духовника в работу художника дискредитирует духовника и ставит вопрос о правомерности подобного вмешательства?

Итак, путешествие фильма по гоголевским местам (особенно подробное в странах Европы – Франции, Швейцарии, Германии, Италии, а также в Израиле), эффектные постановочные кинокадры с ведущим на фоне известных зданий и пейзажей действительно не делают десятисерийную картину биографической. Это скорее размышления автора с весьма определенной – сугубо религиозной – тенденцией о стремлении Гоголя к духовному совершенству.

«Это высшее оправдание, которое Гоголь искал всю свою жизнь, – оправдание перед Богом. Он говорил, что нельзя входить в храм неряшливо одетым. Гоголь хотел предстать перед Богом с чистой душой». В фильме Золотусского Гоголь-христианин победил Гоголя-художника и не смог больше жить. Но всегда ли статус христианина и статус художника несовместимы? Или это был единичный случай Гоголя? Фильм оставляет этот напрашивающийся вопрос без ответа.

Итог попыткам запечатлеть жизнь Гоголя в жанре биографии «подвел» В.В. Розанов – подвел в том смысле, что опередил эти попытки на целое столетие. В статье 1902 года, написанной задолго до кинематографической гоголианы, Розанов писал: «Гоголь – пример великого человека. Выложите вы его из русской действительности, жизни, духовного развития: право, потерять всю Белоруссию не страшнее станет. Огромная зияющая пропасть останется на месте, где стоит краткое “Гоголь”. Сколько дел, лиц исторических, сколько течений общественных и духовных явлений, если вырвать из них “Гоголя” и “гоголевское”, получит сейчас другое течение, другую формировку, вовсе другое значение. Гоголь – огромный край русского бытия. Но с чем же он пришел к нам, чтобы столько совершить? Только с душою своею, странною, необыкновенною. Ни средств, ни положения, ни, как говорится, “связей”. <…> Гоголь – великий творец-фантаст; но припомним же, сколько в нем было преднамеренности, обдумчивости, сколько было дальновидной хитрости в его хилом и странном тельце.

Биографы гадают и, по всему вероятию, никогда не разгадают Гоголя. А есть что разгадывать. Все знают о его скрытности и притворстве; но нельзя же отрицать, что в творчестве своем он был безмерно искренен, горел, пылал в нем и не притворным смехом, и не притворною любовью. И все-таки общее резюме о нем биографов: “Гоголь молчалив и загадочен, как могила; ничего в нем не понимаем”. При бесспорной искренности его творений, к которым мы так мало имеем окончательного “ключа”, остается думать, что Гоголь принадлежал к тем редким мятущимся и странным натурам, которые и сами от себя не имеют “ключа”. “Посланец Божий” – вот ему и всем таким имя»⁴⁰.

Таков был пример розановской антиномии, двуликости: шквал ненависти и презрения к миру Гоголя, в котором Розанов усматривал один злобный смех и дьявольщину. «Появление Гоголя было большим несчастьем для Руси… В Гоголе было что-то от трупа…»⁴¹.

А наряду с этим – «посланец Божий»…

Гоголевские тайны и загадки вошли сегодня в большую моду – на них строятся культурные шоу, уличные перформансы, интеллектуальные посиделки.

Читаем объявление на уважаемом литературном портале:

«Обратимся к сверхталантливому и предельно загадочному герою – в годовщину сожжения Гоголем второго тома “Мертвых душ” состоится НОЧНАЯ ЛЕКЦИЯ “ГОГОЛЬ ЖЖЁТ”. Вместе с писателем Владиславом Отрошенко восстановим ход событий и сделаем попытку понять логику этого поступка. Случившегося, кстати, неподалеку, на Никитском бульваре.

На живом огне второго тома сварим чай.

11 февраля 1852 года в Москве на Никитском бульваре Николай Васильевич жёг.

Жёг книгу.

Жёг души.

“Мёртвые души”.

Второй том.

Как это было?

В камине? В топке? В печке? В самоваре?

Пил при этом чай или вино?

Пускал слезу или безумно хохотал?

Был в приподнятом настроении или в подавленном?

С чьей помощью?

Сожалел ли потом?

Но главное: ЗАЧЕМ? И что представлял собой второй том? Что мы потеряли? Что недополучили?

Что потеряла Россия в ночь с И на 12 февраля 1852 года, когда Гоголь сжег драгоценную рукопись? И потеряла ли? Каковы были причины смерти автора “Мертвых душ”? В чем заключается уникальность гоголевского мироощущения, его жизненного пути и способа ухода из жизни? Отвечая на эти вопросы, писатель Владислав Отрошенко детально исследует все обстоятельства жизни Гоголя, в том числе и мистические, которые привели к самому значительному и трагическому событию в истории русской и мировой литературы»⁴².

Ночная лекция имеет и коммерческую составляющую:

«Каждый билет обеспечен чаем и чайным мороженым:

СТАНДАРТ-БИЛЕТ включает в себя чаепитие с коллекционным чаем и шарик чайного мороженого – 888 рублей;

в СТАРШИЙ БИЛЕТ входит чаепитие с коллекционным чаем и три шарика чайного мороженого – 1200 рублей.

Число билетов ограничено (их не более 30).

Полная гарантия присутствия на лекции в камерном зале чайной – заблаговременное приобретение билета. Это возможно в кассах клуба на Покровке 27 и Тверской 6 или через онлайн-сервис продажи билетов Timepad»⁴³.

Таким образом, тайны сгоревшей рукописи вместе с тайнами смерти – вполне себе товар; вместе с шариками мороженого и чаем, сваренном на живом огне «Мертвых душ», и он хорошо продается.

«Гоголь жжот» – стал интернет-мемом, темой актуальных музыкальных композиций. Так, в богатом репертуаре вокалистки рок-группы «Муха» «Саши Ч» (Александры Чугуновой) есть песня «ГОГОЛЬ ЖЖОТ».

В клипе, снятом к песне «Гоголь жжот» («GOGOL JJOT»), молодой, одетый в длинный темный плащ-накидку, длинноволосый и длинноносый артист в кроссовках, косящий под Гоголя, бегает по Арбату, пристает к прохожим, лезет к ним обниматься, стреляет у девушек сигареты и курит, сидя на корточках, пританцовывает, показывает язык, подметает возле уличного туалета, куда его не пускают без денег, мочится рядом, хулиганит, прыгает через турникет в метро, засыпает на плече у пожилой женщины, а потом остается спящим на сиденьи в вагоне метро.

В общем, Гоголь ЖЖОТ: что на языке интернет-сленга означает: круто загнул, классно написал, отлично пошутил. («“Аффтор жжот!” – довольно сказал Петров, перелистывая последнюю страницу “Анны Карениной”»; «Надо маме сказать, чтобы мне книгу про Муму купила, все говорят, что аффтор жжот, а я еще ни ухом ни рылом»⁴⁵.

Превращение Гоголя с его сакральными тайнами в Гоголя то ли профанного, то ли сильно облегченного («Гоголь-light») идет в современной культуре полным ходом.

1 Розанов В.В. Гоголь // В.В. Розанов. Мысли о литературе. М.: Современник, 1989. С. 279.

2 Золотусский И.П. Гоголь. М.: Молодая гвардия, 2000. С. 511.

3 Сытин ИД. Жизнь для книги. М.: Политиздат, 1960. С. 49–50.

4 См.: Гинзбург С. Кинематография дореволюционной России. С. 116.

5 См.: Зоркая Н.М. История советского кино. СПб.: Алетейя, 2005. С. 38–39.

6 «Мертвые души». Россия. 1960 // https://www.youtube.com/watch?v= oYeEHbuciOw (дата обращения: 25.02.2017).

7 «Дело о “Мертвых душах”». Россия. 2005 // http://seasonvar.ru/serial-1253-Delo_o_Mertvih_dushah.html (дата обращения: 26.02.2017).

8 «Дело о “Мертвых душах”». Мини-сериал // https://www.kinopoisk.ru/ film/161164/ (дата обращения: 27.02.2017).

9 Бердяев ИЛ. Русская идея. СПб.: Азбука-классика, 2008 / http://az.lib.ni/b/berdjaew_n_a/text_1948.shtml (дата обращения: 11.01.2019).

10 «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». СССР. 1941 // https://yandex.ru/video/search2filmIdM 4841738643797497477&text=%20 194l&noreask=l&path=wizard (дата обращения: 11.01.2019).

И «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». СССР. 1959 // https://yandex.ru/video/search?text=%201959&path=wizard&noreask=l&filmId=9374068054778576016 (дата обращения: 13.01.2019).

12 «Белинский». СССР. 1951 // https://yandex.ru/video/search?text=%Dl%84%D0 %B8%D0%BB%Dl%8C%D0%BC%20%D0%Bl%D0%B5%D0%BB%D0%B8%D0 %BD%Dl%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9%201951&path=wizard&noreaskM&fil m!d=7478594649433350557 (дата обращения: 13.01.2019).

13 Н.В. Гоголь в русской критике. Сборник статей. М.: ГИХЛ, 1953. С. 243–252.

14 Ералаш. 1976. № 9. «Чудное мгновенье» // https://www.youtube.com/ watch?v=Uh6JWCdk7rI (дата обращения: 14.01.2019).

15 См. тексты и варианты дворовой песни «О графе Толстом, мужике не простом», которую распевали в электричках попрошайки // http://a-pesni.org/dvor/tolstoj. php (дата обращения: 14.01.2019).

16 Гоголь Н.В. Театральный разъезд после представления новой комедии // Н.В. Гоголь. Собрание сочинений: в 9 т. М.: Русская книга, 1994. Т. 3–4. С. 443.

17 Ералаш. 2007. № 206. «Гоголь-моголь» // https://yandex.ru/video/search7filmld = 15511792858176153894&text=2007noreask= 1 &path=wizard (дата обращения: 12.01.2019).

18 «Мертвыедуши». СССР. 1984 //https://www.youtube.com/watch?v=385ezj2KUc8 (дата обращения: 17.01.2019).

19 Авенариус В.П. Ученические годы Гоголя // http://dugward.ru/library/avernarius/ avernarius_uchenicheskie_gody_gogolya.html (дата обращения: 18.01.2019).

20 «Генеральная репетиция». СССР. 1988 // https://www.youtube.com/watch?v= nr5yXUZ_rcA (дата обращения: 18.01.2019).

21 Авенариус В.П. Гоголь-гимназист //http://az.lib.rU/a/awenarius_w_p/text_0090. shtml (дата обращения: 18.01.2019). Все цитаты из повести приводятся по этому источнику.

22 «Марево». Россия. 2008 // https://www.youtube.com/watch2v4NHU5BAFdiDo (дата обращения: 19.01.2019).

23 «Гоголь. Портрет загадочного гения». Аннотация // https://www.kino-teatr.ru/ kino/movie/ros/hud/93125/annot/print/ (дата обращения: 20.01.2019).

24 «Гоголь. Ближайший». Россия. 2009 // http://kino-history.net/gogol-blizhayshiy (дата обращения: 20.01.2019).

25 «Гоголь. Начало». Россия. 2017 // http://kinoo2019.ru/filmy2017/2771-gogol-nachalo.html (дата обращения: 25.01.2019).

26 См.: Гоголь (телесериал) // https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%93%D0%BE%D0 %B3%D0%BE%D0%BB%Dl%8C_(%Dl%82%D0%B5%D0%BB%D0%B5%Dl%8 l%D0%B5%Dl%80%D0%B8%D0%B0%D0%BB) (дата обращения: 25.01.2019).

27 Гиппиус Вас. Документы о службе Гоголя в департаменте Государственного хозяйства и публичных зданий // http://gogol-lit.ru/gogol/delovye-bumagi/ dokumenty-o-sluzhbe-v-departamente-gosudarstvennogo-hozyajstva.htm (дата обращения: 29.01.2019).

28 «Двух гениев полет. Н. Гоголь и Ф. Достоевский». Россия. 2001 // https:// predanie.ru/gogol-nikolay-vasilevich/video/8725-dvuh-geniev-polet-n-gogol-i-f-dostoevskiy/ (дата обращения: 01.02.2019).

29 Гоголь Н.В. Собрание сочинений: в 9 т. М.: Русская книга, 1994. Т. 9. С. 676.

30 «Три тайны Гоголя». Россия. 2007 // https://russia.tv/brand/show/brand_ id/ЮЗЗО/ (дата обращения: 01.02.2019).

31 Там же.

32 «Гоголь и ляхи». Россия. 2009 // https://yandex.ru/video/search?text=%DO% B3%D0%BE%D0%B3%D0%BE%D0%BB%D 1 %8C%2 0%D0%B8%2 0 %D0%BB%Dl%8F%Dl%85%D0%B8%20%Dl%81%D0%BA%D0%B0%Dl% 87%D0%B0%Dl%82%Dl%8C%20%D0%Bl%D0%B5%Dl%81%D0%BF%D 0%BB%D0%B0%Dl%82%D0%BD%D0%BE&path=wizard&noreask=l&filmId=8281590026069295968 (дата обращения: 02.02.2019).

33 «Тарас Бульба». Переклад на украшську мову Василя Шкляра // http://www. e-reading.club/bookreader.php/1002629/Admin_-_Taras_Bulba.html (дата обращения: 03.02.2019).

34 Там же.

35 «Птица-Гоголь». Россия. 2009 // https://yandex.ru/video/search?text=%DO% BF%Dl%82%D0%B8%Dl%86%D0%B0-%D0%B3%D0%BE% D0%B3%D0%BE%D0%BB%Dl%8C%20%D0%BB%D0%B5%D0%BE%D0%BD% D0%B8%D0%B4%20%D0%BF%D0%B0%Dl%80%Dl%84%Dl%91%D0%BD%D 0%BE (дата обращения 04.02.2019).%D0%B2%202009&path=wizard&noreask=l& filmId=14469513104660011871 (дата обращения: 03.02.2019).

36 Обыкновенный гоголь // https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9E%D0%B1%D1 %8B%D0%BA%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B5%D0%BD%D0%BD%Dl%8 B%D0%B9_%D0%B3%D0%BE%D0%B3%D0%BE%D0%BB%Dl%8C#cite_ref-l (дата обращения: 04.02.2019).

37 «Гоголь. Прощальная повесть». 1-я и 2-я серии. Россия. 2009 // https:// www.youtube.com/watch2vMeXIFXQaQFw;https://predanie.ru/gogol-nikolay-vasilevich/video/8722-gogol-proschalnaya-povest-2-ya-seriya-sud-kultura-2009/ (дата обращения: 05.02.2019).

38 «Гоголь. Прощальная повесть». Информация о фильме // https://www.kino-teatr. ru/doc/movie/ros/80380/annot/ (дата обращения: 06.02.2019).

39 «Оправдание Гоголя». Россия. 2009 // https://yandex.ru/video/search?text= %D0%BE%D0%BF%Dl%80%D0%B0%D0%B2%D0%B4%D0%B0%D0%BD %D0%B8%D0%B5%20%D0%B3%D0%BE%D0%B3%D0%BE%D0%BB%Dl% 8F%20%Dl%84%D0%B8%D0%BB%Dl%8C%D0%BC%202009&source=qa&oo_ type=film (дата обращения: 07.02.2019).

40 Розанов В.В. Гоголь // В.В. Розанов. Мысли о литературе. С. 277–288.

41 Николюкин А.Н. В.В. Розанов – литературный критик^Там же. С. 25.

42 Ночная лекция Владислава Отрошенко «Гоголь жжёт» // http://www.yppremia. ru/novosti/nochnaya_lekciya_vladislava_otroshenko_gogol_zhzht/ (дата обращения: 08.02.2019).

43 Клуб «Чайная высота. Дом чая и мороженого» // https://www.facebook.com/ events/1395991993868932/ (дата обращения: 08.02.2019).

44 «Гоголь жжот» // https://ok.ru/video/1518470430 (дата обращения: 09.02.2019).

45 Модные слова // https://xn—8sbfgflbdjhf5alj.xn – plai/1666-afftor-zhzhot-chto-znachit.html (дата обращения: 09.02.2019).

Большинство критиков, кто дожил до 1905 и 1917 годов и пережил их, писали о Достоевском как о пророке русской революции, провидце и отгадчике ее диалектики и метафизики.

«Всё сбылось по Достоевскому»², – утверждал в своей знаменитой статье 1921 года «Достоевский и революция» Валериан Переверзев, имея в виду все обстоятельства и последствия Октября, его механику, психологию и анатомию.

Но только ли обстоятельства революции сбылись по Достоевскому? Что в этом высказывании ключевое слово? Местоимение «всё» или глагол «сбылось»? Осмелюсь предположить, что всё же местоимение. И тогда резонно озадачиться вопросом: что еще, кроме событий революции, включает в себя это загадочное «всё»?

«Можно сказать, – писал Переверзев, – что вся современная художественная литература идет по стопам Достоевского, как литература классическая шла по стопам Пушкина. Достоевский – всё еще современный писатель; современность еще не изжила тех проблем, которые решаются в творчестве этого писателя»³.

Критик, как можно судить теперь, был абсолютно прав. Но только ли вся современная литература, то есть литература XX века, пошла по стопам Достоевского? Смею предложить некий гипотетический сюжет относительно «стоп» Достоевского: конечно, по стопам Достоевского пошла далеко не только литература.

…Жизнь царей, королей, императоров, особ королевской крови, персон, принадлежащих к монархическим домам, и лиц, тесно с ними связанных, привлекала неизменное внимание не только их подданных, но и жителей соседних и дальних государств – собственно, всех тех, кого волнуют магия верховной власти, тайны престолонаследия, мистика судьба самодержцев, их родных и близких. Образ жизни, привычки, ритуалы, границы дозволенного и недозволенного, дворцовые интриги, риски и привилегии, устой жизни монарха, его личное и семейное существование, державное правление, победы и поражения – все это всегда вызывало жгучий интерес и у обывателей, и у историков, и у художников, и у кинематографистов – как только родилась эта новая отрасль.

Пройти мимо судеб персон, отмеченных печатью власти и славы, не могли ни литература, ни живопись, ни тем более кинематограф, для которого историко-биографические, полуфантастические или даже карикатурные сюжеты о монархах и их окружении всегда были огромным соблазном. При этом царствующих персон в зависимости от политических, идеологических, эстетических задач могли идеализировать либо, напротив, порочить, возвышать, либо унижать и чернить, превращая исторический образ в мифологический, сакральное в нем – в профанное и приблизительное.

С первых месяцев своего существования новорожденный кинематограф обратил свой взор (свои камеры) на правящую династию Романовых, на царскую семью. «Живая фотография», как поначалу именовался кинематограф, должна была впечатлить и «актеров», и «зрителей», вдохновить и снимавших, и снимающихся. В стремлении запечатлеть всероссийскую грандиозность кинематограф осознал в первую очередь все преимущества контактов с властью и стал снимать встречи монархов, первое семейство империи, Их Величеств и Их Высочеств, которые (особенно дамы), увидев себя на экране, благосклонно и милостиво отнеслись к новым изобразительным возможностям.

Синематографщики (как их тогда называли), снимавшие первых лиц империи, гордились тем, что отныне их занятия уже никак нельзя считать балаганом и трюкачеством и что новые сюжеты вызывают жадный интерес у самой широкой публики. Использовать синематограф не для улицы, не для дешевых аттракционов и балаганных театров, а для истории своей державы стало настоящей задачей энтузиастов с киноаппаратурой.

Кинематограф – вплоть до ареста императорской семьи – был частью ее повседневной жизни и в то же время средством документации исторических событий, контроль за которой находился под личным присмотром императора. Властная верхушка России смогла договориться с кинематографом, чтобы он был ей максимально полезен. Традиция контроля будет продолжена и усилена во все последующие десятилетия.

Изображение в кинематографе образа монархической власти и императорской семьи кардинально изменилось после победившей революции. Большевистское правительство быстро осознало влияние кино на умы и сердца зрителей, а кинематограф согласно (и даже со значительным опережением) пошел навстречу ожиданиям власти. Романовы как образ растленной правящей верхушки, император как ее тиранический символ, монархия как принцип антинародного устройства власти стали объектом ожесточенной травли, глумления и поношения.

Но если монарх своими указами лишь ограждал киноэкран от личного избыточного присутствия, если его семья старалась формировать репертуар картин для показа у себя дома и пыталась препятствовать смешению документального (хроникального) и художественного (актерского) изображения главных фигур правящей династии, то новая власть формулировала задачи, стоящие перед кинематографом, как задачи пропагандистские и агитационные.

Разоблачение старого режима по всем линиям его былого существования стало центральным содержанием новой прессы, в том числе и кинематографа, который быстро сориентировался и стал поставщиком «живых картинок» на тему «режим сгнил на корню».

Впрочем, художники кино, работавшие между Февралем и Октябрем, не ждали установок, а торопились действовать самостоятельно, руководствуясь политической тенденцией, собственным чутьем и пониманием текущей минуты. Кинематограф сориентировался моментально и стал поставщиком «живых картинок» на тему сгнившего режима. Фигура «грязного проходимца» Григория Распутина (как о нем давно уже писала пресса) стала той отмычкой, с помощью которой можно было открыть заветный сундук под названием «Николай II и его семья». Распутин в свое лучшее время сумел стать другом царской семьи, имел репутацию старца, целителя, провидца. Лечил царевича от смертельных проявлений гемофилии, убеждал императрицу, что пока жив он, живы и Романовы. Но позже этот образ – сплошь негативный, демонический – активно использовался в революционной, а позднее и в советской пропаганде. Убийство Распутина, свержение монархии и приход к власти Временного правительства были благоприятной почвой для массового производства коммерческих и почти всегда низкопробных лент.

В картинах «распутинской киносерии», вышедших в 1917 году почти одновременно в США, Германии и России, Распутин трактовался как символ таинственной и страшной стихии: «Распутин, черный монах», «Распутин – демон с женщиной», «Я убил Распутина», «Убивая Распутина» и др.

Кинематограф – и ранний отечественный, и более поздний западный – менее всего интересовался историческим Распутиным (история, как правило, беспардонно искажалась и уродовалась); скорее, история Распутина служила удобной метафорой варварской, опасной, зловещей России. Действовал все тот же известный принцип, отлично усвоенный кинематографом: «bad is stronger than good» («плохо сильнее, чем хорошо»; вариант – «про неправду интереснее»). Романовых, а заодно и Распутина советский кинематограф лишал не только сочувствия, он им вообще не оставлял места в новой реальности.

На Западе, в Америке и Европе совокупный «распутинский цикл» существовал десятилетими. Так, американская звуковая черно-белая двухчасовая картина 1932 года «Распутин и императрица» (режиссеры Ричард Болеславский, Чарльз Бребин)⁴ была настолько противоположна известным историческим фактам, что вызывала оторопь (слоган: «Beautiful girls who came to pray! Caught in the web of debauched Rasputin, whose crafty mind toppled a throne!» – «Красивые девушки приходили молиться и попадали в сеть дебошира Распутина, чье хитроумие опрокинуло трон»). Американский Распутин (Лайонел Бэрримор) был показан с огромными преувеличениями – интриганом, провокатором, мерзким сладострастником, который, вылечив цесаревича Алексея, пытался так воздействовать на его сознание, чтобы из мальчика вырос монстр, хищное злобное насекомое; распускал руки, общаясь с царевной Марией, охотился за ней ночью в ее спальне; посредством гипноза соблазнил, а затем изнасиловал княжну Наташу, фрейлину императрицы; нагло обманывал своих благодетелей, императорскую чету, – те выглядели, как безвольные, тряпичные куклы. «Однажды я буду править этой страной», – кричал в пьяном угаре старец, о котором во дворце говорили: «Улыбка акулы перед атакой». Жестокое, коварное, вероломное чудовище, манипулятор Распутин здесь существовал в образе «святого дьявола», убить которого – сорок грехов простится. Паук Распутин опутал царский дворец и всех его обитателей липкой паутиной зла и разврата – масштаб его злодеяний виделся безграничным, как безграничным оказался и масштаб фантазий авторов картины, создавших не исторический художественный фильм, а исторический анекдот, фарс, вампуку.

Но вампуке больно и заслуженно отомстили – участники событий тех лет были еще живы и, не желая смиряться с ложью, подали в суд. Американская знакомая князей Юсуповых, адвокат, сообщила им, что в картине, показанной в США, задета честь княгини Ирины, и посоветовала подать в суд на голливудскую студию за клевету. Как только фильм вышел на экраны Парижа, Юсуповы отправились его смотреть.

Князь Феликс Феликсович Юсупов: «Главные роли играли трое Бэрриморов. Я фигурировал под именем князя Чегодаева, Ирина названа была княжной Наташей, моей невестой, на которой женился я после скандальных перипетий: в одной сцене Ирина явно уступала домогательствам Распутина, а в другой признавалась жениху, что, потеряв честь, она его недостойна. Как ни противно мне было возвращаться к тем событиям, заткнуть людям рот я не мог. Об исторических фактах я рассказал и сам. Но оскорбление – дело другое. К тому же ложь была вопиющей. Ирина не смогла добиться запрета картины и решила возбудить против “Метро-Голдвин-Майер” иск»⁵.

Разразился громкий скандал: княгиня Ирина Александровна Юсупова (урожденная Романова, княжна императорской крови, племянница императора Николая II, внучка Александра III, правнучка Николая I), опознавшая себя в фрейлине Наташе, невесте князя Чегодаева (в которой легко угадывалась Ирина), потребовала от голливудской студии возместить ей моральный ущерб. По словам княгини, сцена, в которой Распутин насилует ее, является клеветой, так как изображает ее любовницей старца… «События в фильме извращены и составляют клевету, унижение и изображают ее в постыдном виде»⁶.

Семья Юсуповых была в ярости, к тому же сильно рисковала. Знакомые говорили им, что затевать дело такого масштаба с голливудской студией, не имея средств даже на судебные издержки, – чистое безумие. Они влезли в долги, наняли лучших лондонских адвокатов – суд должен был состояться в Лондоне. На подготовку ушло несколько месяцев. И в Париже, и в Лондоне заключались пари: одни были уверены, что Юсуповы проиграют, другие – одобряли русских князей, вступившихся за честь семьи: нечего кому попало соваться в чужую личную жизнь и трепать честное имя.

Обвинение держалось линии, что Ирина Юсупова, изображенная в фильме под именем княжны Наташи, где она уступает домогательствам Распутина, – явная клевета. Защита заявляла, что княжна Наташа – персонаж вымышленный. Суть спора была именно в этом.

Суд начался 28 февраля 1934 года. После того как судья изложил суть иска, заседание было прервано для просмотра фильма. Затем была вызвана Ирина Юсупова для дачи показаний. Защита выявила сходство между княжной Наташей и княгиней Ириной, а также доказала, что Юсупова никогда не была знакома с Распутиным.

Адвокат противной стороны опрашивал Ирину пять часов подряд, пытаясь внушить ей, что постановщики картины вообще не стремились к исторической точности.

Фрагмент заседания из зала суда:

«– Вам, я полагаю, известен французский посол в России Морис Палеолог. Он в своих “Мемуарах” говорит о Юсупове. И описывает его “утонченным и женственным”. Описание верно?

– Нет, не верно. На мой взгляд.

– Он груб?

– Нет, не груб.

– Умен, эстет?

– Да.

– Любит искусство?

– Да.

Однако в фильме, – заметил адвокат “MGM” – Чегодаев – офицер-солдафон, властный и неотесанный. Он в родстве с царской семьей и после убийства Распутина сослан. Не великий ли это князь Дмитрий? Конечно, постановщики вольно обошлись с историей, так что никто ни на кого не похож»⁷.

Князя Юсупова терзали целый день, заставив рассказать от начала до конца, что и как происходило в ночь убийства.

Князь Феликс Юсупов: «Еще два дня ушло на допросы прочих свидетелей. После чего суд вынес решение в нашу пользу. Фильм в теперешнем его виде был запрещен, и “Метро” принуждалось выплатить Ирине возмещение за клевету достаточно крупное, чтобы в другой раз клеветать неповадно было. Наши адвокаты горячо поздравили нас, прибавив, что дела нашего никогда на забудут: не каждый день защищаешь великую княгиню и слышишь, как князь во всеуслышание рассказывает, как сам убивал»⁸.

Студия, не смирившаяся с решением суда, подала на апелляцию – но тщетно: апелляция «Метро» была отклонена. Юсуповы получили компенсацию (два десятка тысяч фунтов стерлингов, впрочем, данные о сумме разнятся), смогли расплатиться с долгами, взять из заклада часть драгоценностей и вздохнуть свободно. Кинокомпания извинилась перед княгиней, обещала вырезать из фильма все спорные сцены и снабдить картину уведомлением, что любое сходство с реальными людьми является случайным.

Можно было только порадоваться за княгиню Юсупову и ее супруга, сумевших спастись от революционного террора и живших в Париже, как и многие русские эмигранты, в стесненных финансовых условиях – содержание модного дома «IrFe» (Ирина+Феликс), который они основали, требовало серьезных капиталовложений; к тому же в нем работали многие беженцы из России, которым помогали Юсуповы. А студия, наученная дурным опытом создания «развесистой клюквы» на материале исторических событий, впредь в начале каждого подобного фильма обязалась помещать уведомление о том, что любые совпадения событий и имен случайны и непреднамеренны.

Казалось бы: авторы картины имели право на вымысел. Но уж очень громким было все еще памятное для многих событие, к тому же за пять лет до появления фильма, в 1927 году, вышла книга мемуаров киязя Феликса Юсупова «Конец Распутина», в которой автор до мельчайших подробностей описал, как все произошло на самом деле⁹. Он хотел, чтобы мир узнал правду, а не лживые россказни, всюду печатавшиеся: «Мы не имеем права питать легендами сознание умственно созревшей молодежи. И не при помощи легенд воспитывается настоящая любовь к Родине и чувство долга перед ней»¹⁰.

Но очевидно: историческая правда Голливуд не интересовала (судя по сюжету картины, авторы фильма мемуаров Юсупова не читали вовсе или почему-то проигнорировали) и досконально разбираться в этой темной истории кинематограф не собирался. Был создан миф, с жадностью востребованный в кино.

И самое главное: пользовались ли абсолютным доверием мемуары князя Юсупова, очевидца и участника убийства, лица, по определению, кровно заинтересованного в максимальном очернении старца? Не воспринимались ли мемуары князя Феликса Феликсовича Юсупова, графа Сумарокова-Эльстон, праправнука М.И. Кутузова и внука по побочной линии прусского короля Фридриха-Вильгельма IV, потомка русского поэта А.П. Сумарокова, как отчасти художественное повествование, в котором автор хотел не столько рассказать правду, сколько многое из нее скрыть? Учитывая его репутацию – утонченного эпатажного красавца, привыкшего к сокрушительным победам, порочного аристократа, не знавшего преград ни в желаниях, ни в поступках, бисексуала, трансвестита, обладателя несметных наследственных богатств – можно ли было верить патриотической мотивации, которой он оправдывал свое преступление? «После всех моих встреч с Распутиным, – писал он, – всего виденного и слышанного мною, я окончательно убедился, что в нем скрыто все зло и главная причина всех несчастий России: не будет Распутина, не будет и той сатанинской силы, в руки которой попали Государь и Императрица»¹¹.

А то, что мемуары отличали цепкая память автора, острый взгляд, легкий слог и чувство юмора, открывали в нем человека замечательного обаяния, живого ума и литературного таланта, было очевидно каждому читателю. Но не зря, видимо, княгиня Юсупова, прочитав две части воспоминаний князя, грозилась написать третью под названием «О чем не сказал муж».

Во всяком случае факт сближения князя Юсупова с Распутиным, характер полуинтимных встреч «порочного херувима» со старцем крайне неоднозначны: то ли князь заманивал его под предлогом своей гомосексуальности, от которой он якобы хотел излечиться гипнозом, ибо это мешало супружеству; то ли зазывал Григория Ефимовича, обещая устроить ему знакомство и встречу со своей женой, а тот имел на нее плотоядные виды; то ли завлекал его под предлогом своей слабости и утомляемости в надежде, что старец излечит его, – однако старец сам воспылал к нему противоестественной страстью – и так далее, и тому подобное, во многих оттенках и сочетаниях. В мемуарах князь придерживался третьей версии: «Распутин вечно похвалялся даром целителя, и решил я, что, дабы сблизиться с ним, попрошу лечить меня. Объявил ему, что болен. Сказал, что испытываю сильную усталость, а доктора ничего не могут сделать. “Я тебя вылечу, – ответил он. – Дохтора ничего не смыслят. А у меня, голубчик мой, всяк поправляется, ведь лечу я аки Господь, и лечение у меня не человечье, а Божье. А вот сам увидишь”»¹².

И что еще любопытно: князь Чегодаев, ориентированный в картине «MGM» на Феликса Юсупова как на убийцу Распутина, изображен идеальным беспорочным рыцарем, человеком чести и достоинства, патриотом империи и верным подданным императорской четы, в глазах которой был грязно оклеветан коварным старцем.

Что же до образа Распутина, то репутация его как нравственного монстра, помимо мемуаров князя Юсупова, была всецело поддержана и в СССР. Большая Советская Энциклопедия (1-е издание) писала: «Авантюрист, пользовавшийся неограниченным доверием семьи последнего российского царя Николая II… Использовал свою “святость” как средство для разнузданного разврата… Распутинщина явилась ярким выражением мракобесия, изуверства, умственного убожества и морального гниения дома Романовых накануне крушения монархии»¹³.

По такой официальной канве можно было вышивать любые узоры.

В этом смысле кинематограф (и зарубежный, и отечественный) как ничто и никто другой десятилетиями работал на «цареубийственную» идею, посредством смачного изображения «распутинщины», конечно. Так, британская картина режиссера Дона Шарпа «Распутин. Сумасшедший монах» (1966)¹⁴ показывает героя (Кристофер Ли) карикатурно диким и необузданным. Наложением рук на лицо умирающей женщины чудесным образом вылечил ее и тут же нагло соблазнил ее молоденькую дочь, а потом зверски избил ее сына, пытавшегося предотвратить насилие над девочкой. «Мастер зла» ощущает в себе темную бесовскую силу, манипулирует людьми, беспрерывно напивается, разнузданно пляшет и творит множество безобразий в публичных местах. При помощи гипнотических способностей этот канонический злодей, слуга дьявола, пробивается в царский дворец, плетет тайные интриги с фрейлиной императрицы княгиней Соней, а когда та надоела ему, велит женщине убить себя (и та вскрывает себе вены). Смог исцелить цесаревича Алексея от простуды (а не от гемофилии), приобрел исключительное влияние при дворе и далее – по стереотипной схеме: фильм ужасов с придуманными сценами убийства.

Замечу, что воспоминания князя Юсупова, а к моменту выхода британской картины были опубликованы уже и двухтомные мемуары (1953), здесь тоже не понадобились. Меж тем князь уведомлял: «О своей собственной жизни говорю искренне, повествую о грустных и радостных днях, ни о чем не умалчивая. О политике я предпочел бы не говорить, но жил я во времена беспокойные и, хоть и рассказывал уже о драматических событиях, в которых оказался замешан (“Конец Распутина”), не могу и здесь обойти молчанием собственную роль в них»¹⁵.

Чем глубже погружаешься в отношения князя Феликса Юсупова и старца Григория Распутина, тем сильнее начинает казаться, что этой реальной истории предшествовал многостраничный черновик из портфеля Достоевского, где существовали и Князь, и Старец. При этом: «Князь развратнейший человек и высокомерный аристократ» (11: 130), «Человек, которому становится скучно» (11: 134), «Хищный зверь, байроновский корсар, убить ему ничего не стоит» (11: 150), «Испорченная природа барчука… большая репутация Дон Жуана» (И: 153). Но при этом: «Князь… молчаливо любопытен и язвителен, как Мефистофель, обворожителен, как демон, ужасные страсти борются… с подвигом… спрашивает как власть имеющий, и везде как власть имеющий» (11: 175), «Князь – мрачный, страстный, демонический и беспорядочный характер, безо всякой меры…» (11: 204).

Но то, повторю, в черновиках к роману. В реальности – князь Феликс Юсупов, глядя на свой портрет работы Валентина Серова, писал: «Отрок на портрете предо мной был горд, тщеславен и бессердечен… И так мерзок я стал самому себе, что чуть было с собой не покончил!»

«Чуть было с собой не покончил» – это про князя Юсупова. Застрелиться или повеситься – это был окончательный выбор «Князя» из романа.

Изнеженная, застывшая красота шестнадцатилетнего юноши многим напоминала образ Дориана Грея, уже вкусившего низменных страстей. Французский посол в России Жорж Морис Палеолог так высказывался о молодом Юсупове: «Князь Феликс Юсупов, двадцати девяти лет, одарен живым умом и эстетическими наклонностями, но его дилетантизм слишком увлекается нездоровыми фантазиями, литературными образами порока и смерти; боюсь, что он в убийстве Распутина видел прежде всего сценарий, достойный его любимого автора Оскара Уайльда. Во всяком случае, своими инстинктами, лицом, манерами он походит скорее на героя “Дориана Грея”, чем на Брута или Лорензаччо»¹⁶ (героя Альфреда Мюссе. – Л.С.).

Скорее всего Морис Палеолог не слышал о неукротимой фантазии русского автора, а то бы заметил другое поразительное сходство: уже был написан портрет грозного светоносного красавца Князя, обворожительного демона, порочного аристократа, дерзкого прожигателя жизни с необыкновенной способностью к преступлению, единственного в своем роде. Можно ли видеть в реальном, но напророченном Феликсе Юсупове отражение вымышленного Николая Ставрогина?

Итак, что это было: вольный сценарий или исторический документ? Литературная фантазия или честная дань памяти? Художественный вымысел или правдивая реконструкция? Где граница?

Но вот описание первой встречи с Распутиным в 1909 году. «Открылась дверь из прихожей, и в залу мелкими шажками вошел Распутин. Он приблизился ко мне и сказал: “Здравствуй, голубчик”. И потянулся, будто бы облобызать. Я невольно отпрянул. Распутин злобно улыбнулся и подплыл к барышне Г, потом к матери, не чинясь прижал их к груди и расцеловал с видом отца и благодетеля. С первого взгляда что-то мне не понравилось в нем, даже и оттолкнуло. Он был среднего роста, худ, мускулист. Руки длинны чрезмерно. На лбу, у самых волос, кстати всклокоченных, шрам – след, как я выяснил позже, его сибирских разбоев. Лет ему казалось около сорока. На нем были кафтан, шаровары и высокие сапоги. Вид он имел простого крестьянина. Грубое лицо с нечесаной бородой, толстый нос, бегающие водянисто-серые глазки, нависшие брови. Манеры его поражали. Он изображал непринужденность, но чувствовалось, что втайне стесняется, даже трусит. И притом пристально следит за собеседником. Распутин посидел недолго, вскочил и опять мелким шажком засеменил по гостиной, бормоча что-то бессвязное. Говорил он глухо и гугниво… Потом он подсел ко мне и глянул на меня испытующе. Меж нами завязалась беседа. Частил он скороговоркой, как пророк, озаренный свыше. Что ни слово, то цитата из Евангелия, но смысл Распутин перевирал, и оттого становилось совсем непонятно. Пока говорил он, я внимательно его рассматривал. Было действительно что-то особенное в его простецком облике. На святого старец не походил. Лицо лукаво и похотливо, как у сатира. Более всего поразили меня глазки: выражение их жутко, а сами они так близко к переносице и глубоко посажены, что издали их и не видно. Иногда и вблизи непонятно было, открыты они или закрыты, и если открыты, то впечатление, что не глядят они, а колют иглами. Взгляд был и пронизывающ, и тяжел одновременно. Слащавая улыбка не лучше. Сквозь личину чистоты проступала грязь. Он казался хитрым, злым, сладострастным»¹⁷.

Первое впечатление, описанное в мемуарах, словно призвано было оправдать случившееся позже. Отвращение к личности старца, к его нравственной грязи органично увязывалось с пребыванием у трона. «В 1916 году, когда дела на фронте шли все хуже, а царь слабел от наркотических зелий, которыми ежедневно опаивали его по наущению Распутина, “старец” стал всесилен. Мало того, что назначал и увольнял он министров и генералов, помыкал епископами и архиепископами, он вознамерился низложить государя, посадить на трон больного наследника, объявить императрицу регентшей и заключить сепаратный мир с Германией. Надежд открыть глаза государям не осталось. Как в таком случае избавить Россию от злого ее гения? Тем же вопросом, что и я, задавались великий князь Дмитрий и думский депутат Пуришкевич. Не сговариваясь еще, каждый в одиночку, пришли мы к единому заключению: Распутина необходимо убрать, пусть даже ценой убийства»¹⁸.

История убийства Распутина и участия в нем князя Юсупова – это такая история, в которой литература и кинематограф идут рука об руку. Итало-французская картина 1967 года режиссера Робера Оссейна «Я убил Распутина»¹⁹ (слоган: «Не raped a country and died for a woman!» – «Он изнасиловал страну и умер за женщину») была предназначена, кажется, пресечь выдумки американо-английских авторов, узаконить (удостоверить?) мемуары князя и восстановить историческую истину.

Автобиографический фильм начинается с интервью пожилой четы Юсуповых «живьем». Супруги сидят рядом, лица решительны и напряжены. Интервьюер задает вопросы, и зритель узнает главное: княгиня Ирина все знала о замысле своего мужа, знала и одобряла. На вопрос журналиста, была ли она своеобразной приманкой для Распутина, княгиня ответила категорически «нет»: «Меня не было дома. Меня даже не было в Санкт-Петербурге. Я была в Крыму». Восьмидесятилетний князь, на пороге смерти (его не станет через 4 месяца после премьеры фильма, княгиня проживет еще 3 года), подтверждает, что тогда, 29-летний, он испытывал к Распутину отвращение и, если бы пришлось, снова поступил бы так же. То есть убил бы.

«– Все предыдущие фильмы о Распутине были сделаны без вашего согласия, и вот вы согласились на участие в нашем фильме. В первый раз вы появились перед камерами. Почему?

– Потому что в других фильмах не была рассказана правдивая история».

Князь медленно начинает снимать темные очки, но глаз мы его так и не увидим: жест перебивается закадровым голосом, который сообщает: «Князь Юсупов вспоминает». Французские титры сообщают, что фильм снят по первой части «Воспоминаний» Феликса Юсупова «До изгнания».

Итак, мемуары князя Юсупова вдохновили Робера Оссейна снять фильм по сценарию, одобренному самим мемуаристом. Интерес режиссера к воспоминаниям Феликса Юсупова, к его личности, к его драматической истории и в целом к его судьбе понятен: десятилетием раньше, в декабре 1956 года, на экраны Европы вышел французский черно-белый звуковой полнометражный художественный фильм-экранизация Жоржа Лампена по мотивам романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» («Crime et Chatiment»). Действие романа было перенесено во Францию конца 1940-х годов, все действующие лица картины – французы с французскими именами. В главных ролях были заняты: студент Рене Брюнель (Родион Раскольников) – Робер Оссейн, Лили Марселин (Соня Мармеладова) – восемнадцатилетняя Марина Влади, комиссар Галле (Порфирий Петрович) – Жан Габен.

То есть Робер Оссейн, сыгравший Родиона Раскольникова, русского героя, сознательно решившегося на убийство, пролившего «кровь по совести», захотел, по-видимому, еще глубже, еще доскональнее разобраться с мотивами, чувствами, поступками убийцы, совершившего свое куда более громкое преступление, и тоже «по совести».

В сознании режиссера могли быть сопоставлены жертвы: всесильный, по версии Юсупова, Григорий Распутин, верховодивший в царском дворце, подчинивший правительство, помыкавший министрами, имевший претензию овладеть всей Россией, – и жалкая Алена Ивановна, старуха-процентщица, которая зря коптит землю и небо… Жертвы разные, но убийство есть убийство.

Могли быть сопоставлены также и сценарии (технологии) убийства: в случае с Распутиным его подробности, обстановка, способы (огромная доза яда, которая могла убить и слона, несколько пуль, выпущенных Юсуповым и Пуришкевичем, ледяная прорубь Малой Невки, куда убийцы сбросили старца) были еще более ужасны и отвратительны: жертва была и отравлена, и расстреляна, и утоплена (перед этим еще связана веревками и зверски избита).

Несомненно, должны были быть сопоставлены и личности убийц: князь Юсупов, богатейший человек страны, женатый на племяннице императора, и Родион Раскольников, нищий студент-недоучка, желающий легко получить «разом весь капитал».

Замечу: оба – всяк на свой лад – хотели облагодетельствовать человечество. Но Раскольников не спас ни человечество, ни себя, и даже не смог воспользоваться старухиными капиталами. Юсупов хотел прямо-таки спасти монархию и Россию от катастрофы. У обоих получилось совершить только первую часть задачи: убить, взять на себя кровавый грех, но не получилось никого и ничего спасти. Российская империя рухнула через два месяца после убийства ненавистного старца, на устранение которого Юсупов и его подельники возлагали такие большие надежды. Юсупов едва смог вырваться из страны, где власть захватили люди, которые его бы не пощадили, все его огромные богатства – недвижимость, драгоценности, коллекции, деньги – достались противной стороне.

«Три монархиста, порешившие Распутина для спасения короны и династии, – писал А.И. Солженицын, – вступили уверенными ногами на ту зыбь, которою так часто обманывает нас историческая видимость: последствия наших самых несомненных действий вдруг проявляются противоположны нашим ожиданиям. Казалось, худшие ненавистники российской монархии не могли бы в казнь ей придумать язвы такой броской, как фигура Распутина. Такого изобретательного сочетания, чтоб именно русский мужик позорил именно православную монархию и именно в форме святости. Читающая публика и нечитающий народ по-своему были разбережены клеветой о троне и даже об измене трона.

Но стерев эту язву – только дали неуклонный ход дальнейшему разрушению. Убийство, как действие предметное, было замечено куда шире того круга, который считался общественным мнением, – среди рабочих, солдат и даже крестьян. А участие в убийстве двух членов династии толкало на вывод, что слухи о Распутине и царице верны, что вот даже великие князья вынуждены мстить за честь Государя. А безнаказанность убийц была очень замечена и обернулась тёмным истолкованием: либо о полной правоте убийц, либо что наверху правды не сыщешь, и вот государевы родственники убили единственного мужика, какому удалось туда пробраться. Так убийство Распутина оказалось не жестом, охраняющим монархию, но первым выстрелом революции, первым реальным шагом революции – наряду с земгоровскими съездами в тех же днях декабря. Распутина не стало, а недовольство брызжело – и значит на кого теперь, если не на царя?»²⁰.

Впрочем: князь Юсупов граф Сумароков-Эльстон и сын школьного учителя бывший студент Раскольников – какой разный масштаб!

Правда, если Родиона Раскольникова заменить другим героем Достоевского – Николаем Ставрогиным, сравнение будет хромать куда меньше. Тоже аристократ, пошедший в демократию и в криминал. Тоже со шлейфом порока и репутацией «кровопийцы»: «принц Гарри». Сочиняя роман о герое «безмерной высоты», Достоевский будто предвидел, что явится в России такой персонаж, который дерзнет переступить черту. «Это ли подвиг Николая Ставрогина!» – воскликнет несчастный Шатов, персонаж «Бесов», имея в виду участие Николая Всеволодовича в кружке заговорщиков. «Это ли подвиг Феликса Феликсовича!» – можно повторить в рифму; убийство Распутина – это ли подвиг Юсупова? Он полагал, что да, подвиг, с ним вместе многие и многие.

«Совершенно другие я понятия имею о действительности и реализме, чем наши реалисты и критики, – писал Достоевский своему другу поэту А.Н. Майкову. – Мой идеализм – реальнее ихнего. Господи! Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние 10 лет в нашем духовном развитии, – да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает. <…> Ихним реализмом – сотой доли реальных, действительно случившихся фактов не объяснишь. А мы нашим идеализмом пророчили даже факты. Случалось» (28, кн. 2: 329).

Князь Юсупов и его главный «подвиг», которым он «прославился», – это как раз тот случившийся факт, который напророчил, сам того не ведая, автор «Бесов». (В цитированном письме Достоевский вспоминает об известном московском процессе, связанном с убийством ростовщика и служанки, которое совершил студент Данилов, и совпавшем по времени с печатавшимся тогда романом «Преступление и наказание».)

Всё сбылось по Достоевскому – писали и говорили свидетели падения России; всё – это и революция, и политические убийства, и личности «безмерной высоты», и аристократы, пошедшие в демократию, со своими «подвигами». Князь Юсупов – это, условно говоря, Ставрогин (он тоже Князь, по черновикам), только в квадрате, в кубе; правда, Ставрогин оказался слабее, сломался, не выдержал жизни и покончил с собой: «Никого не винить, я сам» (10: 516).

Всё – это и старец («старец») Распутин; будто предвидя появление такого феномена, Достоевский писал в «Братьях Карамазовых»: «Что же такое старец? Старец – это берущий вашу душу, вашу волю в свою душу и в свою волю. Избрав старца, вы от своей воли отрешаетесь и отдаете ее ему в полное послушание, с полным самоотрешением. Этот искус, эту страшную школу жизни обрекающий себя принимает добровольно в надежде после долгого искуса победить себя, овладеть собою до того, чтобы мог наконец достичь, чрез послушание всей жизни, уже совершенной свободы, то есть свободы от самого себя, избегнуть участи тех, которые всю жизнь прожили, а себя в себе не нашли. <…> Таким образом, старчество одарено властью в известных случаях беспредельною и непостижимою» (14: 26–27).

Именно это и случилось в России – со старцем («старцем»), монархом и государыней императрицей.

Ставрогин смог только в бешенстве обругать и проклясть старца Тихона, к которому пришел со своей тайной исповедью: «Проклятый психолог!» (11: 30). Юсупов же смог инициировать и зверски убить «своего» старца и ни разу никогда не пожалеть об этом. После своего «подвига» он прожил 50 лет, многое испытал, многое пережил, многое запомнил и записал. В его мемуарах – факты и сцены. Но что чувствовал убийца в момент преступления и после него, как жил с этим еще полвека?

Фильм Оссейна, скорее всего, не намеревался отвечать на эти вопросы. Фильм призван был подтвердить историческую подлинность мемуаров и развеять сомнения скептиков, в частности, о том, что князь, как будто давший заговорщикам обет молчания, историю убийства все же рассказал, но факты исказил и многое скрыл.

Интернациональная команда актеров разыграла сцены убийства строго по сценарию. Распутин (немецкий актер Герт Фрёбе) изображен так, как его видел и хотел показать князь Юсупов (англичанин Питер Мак-Энери). Американская актриса Джеральдин Чаплин, сыгравшая М. Головину, ясно выразила чувства женщины, попавшей в полную власть сластолюбивого мужика и порабощенной им. Французские актеры Роже Пиго (Пуришкевич), Патрик Балкани (великий князь Дмитрий Павлович), Николя Фогель (доктор Лазоверт) вместе с Робером Оссейном (капитан Сергей Сухотин) в точности изобразили рисунок поведения сообщников Юсупова. Итальянская актриса Ира фон Фюрстенберг, сыгравшая Ирину Юсупову, достоверно сыграла свое отсутствие на месте преступления в ту роковую ночь.

Есть, однако, сцена в картине, которая выбивается из мемуаров Юсупова.

Там, в мемуарах, он вспоминает, как на судебном процессе со студией «MGM» его спросили, не испытывал ли он нервозность в момент убийства. Он ответил: «Разумеется, испытывал. Я же не профессиональный убийца». В картине этот акцент во много раз усилен. Склоняясь над телом Распутина, отравленного, расстрелянного, избитого, упавшего на снег во дворе дома Юсупова, Феликс Феликсович в отчаянии от свершившегося, надрывно, громким полушепотом повторяет: «Григорий Ефимович! Григорий Ефимович! Григорий Ефимович! Григорий Ефимович!». Четыре раза, и каждый раз все отчаяннее, все кромешнее. Как будто только сейчас он осознал весь ужас содеянного. Робер Оссейн, сыгравший Раскольникова, знал, как это может быть с убийцей. И он попытался в последнем кадре картины (ибо это последний ее кадр) добавить в образ «победителя» каплю горечи и страдания.

Но не раскаяния. Напомню документальный фрагмент интервью в начале картины: «Если бы пришлось, снова поступил бы так же». Как не вспомнить Раскольникова: «Кажется, бы другой раз убил, если б очнулась!» (6: 212). И во сне он снова убивает ее, ударяя по темени раз и другой, а потом бешено колотит, изо всей силы. И почти не думает о Лизавете, «точно и не убивал» (там же). И физически не выносит мать и сестру. И мечтает убить Порфирия Петровича или Свидригайлова, чувствует, что в состоянии это сделать «если не теперь, то впоследствии» (6: 342).

Раскольниковы и Юсуповы не каются.

К тому же князь о многом умолчал. Прежде всего о том, что кроме перечисленных в мемуарах заговорщиков (Пуришкевича, князя Дмитрия Павловича, капитана Сухотина и доктора Лазоверта) в убийстве участвовал еще и офицер британской разведки Ми-6 Освальд Рейнер, друг Юсупова по Оксфордскому колледжу²¹. Официальные убийцы намеренно брали на себя больше, чем сделали, чтобы скрыть британский след. Сам Юсупов несколько раз менял показания, и они кардинально отличались от данных следствия. Расхождения касались: цвета рубашки, которая была на Распутине в ночь убийства; количества пуль, выпущенных в него; веревок, которыми он якобы был связан по рукам и ногам (когда его вытащили из полыньи, веревок не увидели); оружия, из которого были выпущены пули; пулевых отверстий, обнаруженных при вскрытии (не было выстрела в сердце, о котором настойчиво говорили убийцы); следов цианистого калия, которым якобы был отравлен Распутин, однако яда не нашли в его желудке, и т. п.

Мемуары князя Юсупова и доля его участия в убийстве Григория Распутина вызывали и продолжают вызывать недоверие и споры²².

Так и «Исповедь» Ставрогина – она, несомненно, тоже попадает в перечень того, что «сбылось»: криминальная новелла, самодонос, вызов судьбе, тираж, отпечатанный за границей, стремление предать гласности свои листки, испытания цензурой: вспомним, как автор спасал исповедь, меняя возраст Матреши, как дезавуировал документальность исповеди и подлинность преступления, как стилистическими приемами вносил сомнения в искренность исповедавшегося.

Споры вокруг «Исповеди» Ставрогина, как и споры вокруг «Мемуаров» Юсупова, не смолкают с момента их появления. Можно сказать одно: реальному Феликсу Юсупову повезло много больше. Жизнь подарила ему лишних полвека, которые волею автора были отняты у его фантастического предшественника. Однако Ставрогину, с его «привычками порядочного человека», мерзило ввязываться в кровавую историю. Феликс Юсупов ввязался, совершив самое громкое убийство в предреволюционной России, чем всю жизнь похвалялся и гордился. Тем и вошел в историю.

Искусство предвосхитило жизнь. Она надышалась искусством, меняя, в угоду новому времени, контуры и краски.

Весь XX век кинематограф (впрочем, как и литературу) волновала подлинная история «русского» убийства, которое, еще до рокового Октября 1917 года, пошатнуло и повалило империю.

Однако все это столетие оставался вопрос: чем было убийство Распутина – отвратительным злодеянием или спасительным подвигом во имя империи? И связанный с ним второй вопрос: кем был князь Юсупов – героем, как он всегда сам думал о себе, или злодеем, как о нем думали, например, православные питерские простолюдины, приходившие на Малую Невку, где был утоплен старец, черпали воду из нее ковшиками и уносили домой как святыню?

Как и всякая пролитая кровь, «кровь по совести» (а князь Юсупов настаивал именно на такой трактовке своего преступления) взывает к ответу, то есть к императиву понять, объяснить, дать оценку. Столетие с момента убийства Григория Распутина показало, что ответ – злодеяние или подвиг – всегда был ситуативен, то есть зависел от ракурса, от политической, религиозной и общественной позиции.

То есть рассуждали по принципу «смотря как смотреть»: кинематограф смотрел по-разному, видел разное и смог создать впечатляющие картины происшедшего.

Трехчасовой англо-американский фильм режиссера Франклина Дж. Шаффнера «Николай и Александра»²³ был снят по одноименной книге 1967 года американского историка и биографа Роберта Мэсси (с подзаголовком «История любви, погубившей империю»). В предисловии «От автора» Мэсси писал: «Десять с лишним лет назад нам с женой стало известно, что наш сын болен гемофилией, и я стал выяснять, как решались обусловленные этим необычным недугом проблемы в других семьях. Так я узнал о судьбе цесаревича Алексея, единственного сына и наследника последнего русского императора Николая Второго. То, что я выяснил, захватило и в то же время огорчило меня. Мне стало ясно, что болезнь царственного ребенка роковым образом повлияла на судьбу его родителей – царя Николая II и императрицы Александры Федоровны – и в конечном счете привела к краху Императорской России»²⁴.

Замечу: книга Р. Мэсси вышла одновременно с картиной «Я убил Распутина». Повествование о жизни, быте, семейном укладе императорской семьи, предложенное американским писателем, разительно отличалось от сплетен, легенд, мифов, которые охотно распространялись в прессе и в обществе. Оно было исполнено огромного уважения к Николаю II, человеку отменного воспитания, изысканно вежливому, скромному и добродетельному, преданному мужу и отцу, стойко и мужественно принявшему болезнь наследника и несшему свой крест так, как подобает христианину. Исполнено сердечности, уважения, сочувствия и отношение Р. Мэсси к императрице, которую постигло огромное материнское горе – гемофилия сына, виновницей которой была она, мать, внучка английской королевы Виктории, наградившей свое потомство смертельным геном.

Что касается личности Распутина, Мэсси не обольщался: для него Григорий Ефимович был старцем в кавычках. «Распутин был поддельным “старцем”. В большинстве своем старцы были угодниками, оставившими мирские соблазны и суеты. Распутин не был старым, имел жену и троих детей, а могущественные его покровители со временем купили ему самый великолепный дом в его деревне. Мысли его были нечестивы, а поведение недостойно. Но он умел надевать личину святого. У него был пронзительный взгляд, ловко подвешенный язык. По словам Вырубовой, “старец” знал все Священное Писание, у него был низкий, сильный голос, делавший его проповеди убедительными. Вдоль и поперек “старец” исходил всю Россию, дважды совершил пешее паломничество в Иерусалим. Он изображал из себя этакого раскаявшегося грешника, которого Бог простил и которому повелел творить Божью волю. Людей трогало его смирение: ведь он не сменил прозвища “Распутин”, полученного в молодости за свои грехи от односельчан»²⁵.

В книге Мэсси Распутин – это «святой черт», похотливый блудник, шарлатан и авантюрист, бросивший мрачную тень на императорскую чету в целом и на императрицу в частности. Из уст в уста переходили истории о том, что фрейлина Анна Вырубова и императрица – любовницы сибирского мужика, что тот заставлял царя снимать с него сапоги, мыть ему ноги, потом выгонял из комнаты и валился с его женой в кровать. Толпа повторяла, будто бы он изнасиловал всех великих княжон, превратив их спальни в гарем, где девочки, обезумевшие от любви к «старцу», добиваются его внимания. На заборах и стенах домов появлялись рисунки, изображавшие Гришку Распутина в самых непристойных позах, сочинялись сотни скабрезных частушек.

Однако императрица, дрожавшая над больным цесаревичем, которому один только Распутин и мог помочь, защищала «Друга» так рьяно и энергично, что ее считали с ним единым целым. По его указке она стала жонглировать назначениями министров, вмешивалась в важнейшие решения правительства. Император потакал ей и шел на поводу. Это не только раздражало, но и оскорбляло подданных империи. Для большинства населения России немка-императрица стала предметом ненависти и презрения. Поэтому когда в столице узнали о убийстве Распутина, многие радовались, целовались, превозносили его убийц как героев. Революционные события в Петрограде, хлебные бунты, отречение государя за себя и за сына не замедлили себя ждать.

Безусловное оправдание убийц за «кровь по совести» – это и было жестоким предвидением Достоевского. Превозносить и славить убийц как героев – станет едва ли не условным рефлексом: нравственной чумой XX века.

Сцены убийства Распутина Р. Мэсси изложил в точном соответствии с мемуарами Феликса Юсупова, в правдивости и точности которых не усомнился ни в одном пункте. «Злодеяние совершилось» – этими словами заканчивается книга Р. Мэсси.

Действие фильма «Николай и Александра» начинается с момента рождения наследника престола цесаревича Алексея, 30 августа 1904 года, и заканчивается расстрелом царской семьи 17 июля 1918 года. Четырнадцать лет, наполненные счастьем и страданием, любовью и горем, бедствиями народными, роковой ошибкой царя, допустившего 9 (22) января 1905 года разгон и расстрел шествия рабочих к Зимнему дворцу с Петицией о своих нуждах (притом, что царя в день шествия не было ни во дворце, ни в городе). Кровавое воскресенье, когда погибло несколько сотен человек, ставшее толчком к Первой русской революции, пагубная война с Японией, нищета заводских рабочих, голод крестьян, Первая мировая война, которую можно было предотвратить. И главное в цепи ошибок последнего царствования – потакание Распутину (Том Бэйкер), «Другу», которому беззаветно верила императрица (Дженет Сьюзман), ставя в зависимость от его желаний и капризов жизнь империи.

Следует отдать должное голливудскому фильму – с максимальной деликатностью показаны личные отношения в царской семье. Николай II (Майкл Джейстон) и Александра Федоровна – поистине любящие супруги; ни малейшего сомнения в верности царицы своему долгу у авторов картины не возникает, хотя сплетни проникают за толстые стены Царского Села – и что царица – немецкая шпионка, и что изменяет мужу с Распутиным, и что закрывает глаза на его распутство с дочерьми. Но это слухи «извне»; то, как зритель видит ее поведение «изнутри», не вызывает подозрений. Если бы только не «Друг», в угоду которому и по слову которого один министр сменяет другого, и приходят только угодные ему, худшие из худших, а он цинично бравирует своим могуществом.

Фильм вполне добросовестно следует книге Р. Мэсси. Роскошь царских покоев и костюмов, благообразие и внешняя красота Николая, его жены, дочерей и цесаревича нарочито противопоставлены убожеству быта простолюдинов, грубости, а подчас и уродству их лиц.

Единственная сцена, которая совершенно выбивается и из книги Р. Мэсси, и из мемуаров князя Юсупова, – это сцена убийства Распутина. Она длится всего 7 из 183 минут, но решена в ином ключе и в иной тональности. Во-первых, действие происходит не в доме князя Юсупова, а в некоем роскошном ресторанном заведении, где есть приватные комнаты с кальяном и травкой. Здесь и собрались четверо: Распутин, Юсупов, великий князь Дмитрий Павлович, доктор Лазоверт. Князь Юсупов (Мартин Поттер), с ликом падшего ангела, завораживающе красивый, вызывающе порочный, насмешливый и циничный, провозглашает: революцию не остановить, но можно повеселиться. Он и позовет Распутина в кальянную комнату фешенебельного петербургского ресторана, где одетые в шелка и бархат в восточном стиле трое «друзей» на бархатных диванах предадутся изысканному «дымному» наслаждению. Доктор Лазоверт (Вернон Добчефф) в черном фраке будет прислуживать – подаст отравленное вино, пирожные с цианидом – и останется наблюдать. В какой-то момент Феликс Юсупов скажет: «Отцу Григорию нужна женщина, чтобы развеселиться». Обкуренный и развеселый, Юсупов выйдет в общую залу, кивнет молодому флейтисту из оркестра (Алан Далтон), тот понимающе последует за повелителем, наденет пестрое цыганское платье и пышный парик, подведет глаза, накрасит губы, наведет яркий румянец и явится, танцующим и беспутным, перед Распутиным. Старец радостно и благодарно клюнет на развлечение, пустится в пляс и только расхохочется, когда флейтист сбросит парик и дамское платье, обнажив свой голый торс: святоша в восторге обнимет красавца мужчину. С этого момента яд начинает свое действие, и дальше вся сцена движется под непрерывный хохот двух приятелей, отношения которых выходят далеко за рамки мужской дружбы – Юсупова и великого князя Дмитрия Павловича (Ричард Уорвик).

Убийство сопровождается надругательствами, издевательствами и кощунством; никакой трагедии, никаких переживаний, ничего, связанного с совестью и нравственными муками, здесь не происходит. Хохоча и кривляясь, молодые вельможи расстреливают падкого до развлечений похотливого мужика, разодетого в шелка, а потом добивают умирающего железными цепями. «Боже, царя храни» – таков будет вердикт князя Юсупова над окровавленным мертвым телом.

Вспомним роман, написанный четырьмя десятилетиями ранее. Странные слухи ходили о петербургских развлечениях молодого Николая Ставрогина. «Молодой человек как-то безумно и вдруг закутил. Не то чтоб он играл или очень пил; рассказывали только о какой-то дикой разнузданности, о задавленных рысаками людях, о зверском поступке с одною дамой хорошего общества, с которою он был в связи, а потом оскорбил ее публично. Что-то даже слишком уж откровенно грязное было в этом деле. Прибавляли сверх того, что он какой-то бретер, привязывается и оскорбляет из удовольствия оскорбить» (10: 36). Однако в послужном списке кутилы была не только разнузданность, пусть и самая дикая. «Принц Гарри имел почти разом две дуэли, кругом был виноват в обеих, убил одного из своих противников наповал, а другого искалечил и вследствие таковых деяний был отдан под суд. Дело кончилось разжалованием в солдаты, с лишением прав и ссылкой на службу в один из пехотных армейских полков, да и то еще по особенной милости» (там же).

Подобное наказание Феликсу Юсупову и великому князю Дмитрию как родственникам императора Николая II, конечно, не грозило, но Достоевский смог угадать и парадоксальную реакцию общественного мнения, падкого к обаятельным и утонченным красавцам. «Одних особенно прельщало, что на душе его [Ставрогина] есть, может быть, какая-нибудь роковая тайна; другим положительно нравилось, что он убийца (10: 37). Именно так реагировало образованное общество времен последней империи на «подвиг» князя Юсупова. Голливуд же вовсю отыгрался на ключевой сцене распутинского цикла, и уже не оставалось в живых никого, кто бы мог опровергнуть интригующую неправду и вчинить иск.

«История любви, погубившей империю» – таков подзаголовок книги Р. Мэсси. История эта похожа на древнюю притчу: царь слишком любил царицу – больше, чем империю и власть. Царица больше всего на свете любила сына – больше, чем мужа и царство. Распутин больше всего дорожил своим влиянием на царя и царицу – больше, чем своей жизнью. Юсупов сильнее всего холил свой необузданный нрав и свои прихоти. Великий князь Дмитрий Павлович больше всего был привязан к Феликсу Юсупову.

Тщетные усилия любви, погубившие всё и всех.

Вряд ли Р. Мэсси, написавший в 1967 году роман «Николай и Александра», а также Голливуд, снявший спустя четыре года фильм по этому роману, имели в виду круглый юбилей Октябрьской революции (50 лет!), который в СССР праздновали как раз в 1967-м. Другое дело – советские кинематографисты: в мае 1966-го за дело взялся Анатолий Эфрос, намереваясь снять к юбилейной дате картину по пьесе А.Н. Толстого «Заговор императрицы». А.Н. Толстой, вернувшись на родину из эмиграции (1918–1923), написал в 1925-м пьесу в соавторстве с профессором П.Е. Щеголевым и в том же году издал ее в Берлине. Тогда же она была показана на сцене Московского театра «Комедия», затем в Большом Драматическом театре в Ленинграде и вскоре стала одним из самых популярных спектаклей – тема гниения и разложения царского режима пришлась в стране победившей революции как нельзя более кстати.

Однако, по мнению И. Пырьева, руководившего мосфильмовским объединением «Луч», Эфрос со сценарием не справился. Работу передали Элему Климову. Состоялся крайне интересный разговор.

Климов, прочитавший пьесу Толстого: «Я одолел это произведение, пришел снова к Пырьеву, говорю: “Тут нет драматургии, нет позиции. Пьеса написана вблизи событий, в угоду обывательскому вкусу. Картонная вещь. Это я делать не буду”. И тут Пырьев просто взвился: “Черт с ним, с пьесой! Но там же – Гришка!.. Гришка Распутин! Это же фигурища… Я тебя умоляю, Элем, достань и прочитай протоколы допросов комиссии Временного правительства, в которой работал Александр Блок. И, самое главное, Распутина там не пропусти!”»²⁶.

Сценарий поручено было писать И. Нусинову и С. Лунгину – и перед ними (запах юбилея помогал) распахнулись секретные сейфы Государственного архива Октябрьской революции. Им выдали записки царя, дневник Распутина, редчайшие фотографии, которые десятилетия лежали никем не востребованные. Первый вариант сценария назывался «Антихрист». Климов вспоминал: «Фильм задумывался в фарсовом ключе. Причем у нас были сразу как бы два Распутина. Один – подлинный, поданный как бы в реалистическом ключе. Другой – Распутин фольклорный, Распутин легендарный. Образ этого фольклорного Распутина складывался из самых невероятных слухов и легенд, анекдотов, которые в свое время ходили про Распутина в народе. Тут все было преувеличено, шаржировано, гротескно»²⁷.

Но цензура не дремала: во-первых, ощущалось слишком много «клубнички», во-вторых, «нельзя бить царизм по альковной линии», в-третьих, недопустимо показывать Распутина «в богатырских тонах», «чуть ли не как Емельяна Пугачева», в-четвертых, опасались, что фильм может вызвать более чем сомнительные аллюзии и ассоциации с современностью. После нервной перепалки фильм закрыли и запустили снова только после третьей попытки, в 1974 году. Помог, как ни парадоксально, все тот же голливудский фильм «Николай и Александра» – советские функционеры решили, что надо дать достойный ответ махровым антисоветчикам Запада, которые извращают подлинную историю и реабилитируют царизм, и снять контрпропагандистскую картину. В 1978-м картину вернули Климову на доработку и только в 1985-м она пробилась на советский экран.

«Сейчас мы прикоснемся к тому главному и тайному центру, где в последние месяцы императорского режима делалась внутренняя политика. Этот центр – кучка изуверов и авантюристов, – я говорю о Вырубовой, Распутине, министре внутренних дел Протопопове, министре юстиции Добровольском, аферисте князе Андроникове, журналисте-охраннике Манасевиче-Мануйлове, банкире Дмитрии Рубинштейне, ювелире Симановиче и так далее, – эта пестрая компания возглавлялась императрицей Александрой Федоровной. Система царской власти позволила им взять вожжи управления империей. Они сажали на посты нужных им министров. Они перетасовали Государственный совет. Они подготовляли уничтожение Государственной думы путем периодического ее разгона. Они деятельно вмешивались в дела ставки верховного главнокомандующего. Они сносились с агентами германской контрразведки. Они выписывали колдунов и хиромантов. Страна истекала кровью. Революция уже повисла над Петроградом, – они же занимались гаданиями и сверхъестественными чудесами, – в распаленном чаду половой психопатии, изуверства, шарлатанства и уголовщины подготовляли то, что нам еще не вполне известно. Мы знаем лишь отдельные куски этой мрачной картины. Сегодняшний допрос должен соединить их в одно целое. Сейчас мы допросим одно из главных действующих лиц этого тайного центра, распоряжавшегося жизнью и смертью стовосьмидесятимиллионного русского народа… Введите ее!»²⁸.

Так звучал пролог пьесы А.Н. Толстого; 6 мая 1917 года в маленькой комнате Трубецкого бастиона ожидают допроса Анны Вырубовой председатель и члены Чрезвычайной следственной комиссии. Содержание пьесы 1925 года и ее политический пафос вполне соответствовали контрпропагандистской задаче, поставленной перед Э. Климовым спустя полвека. Судя по тому, что в конце концов получилось из «Агонии», трудно понять, что же молодому режиссеру так не понравилось в пьесе Толстого и почему он назвал «Заговор…» картонным произведением. Картонной скорее всего получилась двухсерийная «Агония»²⁹, правда, многострадальная, правда с прекрасными артистами, правда, удачно проданная на Запад в 1981 году и получившая приз ФИПРЕССИ на кинофестивале в Венеции в 1982 году и Гран-при премии «Золотой орел» во Франции в 1985 году.

Обе серии фильма начинаются с хрестоматийной ленинской цитаты – она, видимо, должна была служить для авторов охранной грамотой: «Первая революция и следующая за ней контрреволюционная эпоха (1907–1914) обнаружила всю суть царской монархии, довела ее до “последней черты”, раскрыла всю ее гнилость, гнусность, весь цинизм и разврат царской шайки с чудовищным Распутиным во главе ее»³⁰. Те же слова (гнилость, гнусность, разврат), тот же обличительный пафос будут и в «Агонии» – с той только разницей, что «Агония» показала Распутина (Алексей Петренко) героем слухов и легенд, анекдотов и сплетен, которые ходили о нем в народе: в итоге получился шарж, гротеск, фарс.

Пьеса А.Н. Толстого была написана за два года до выхода мемуаров Феликса Юсупова «Конец Распутина», но оставляла впечатление, что автор эти мемуары прочел и усвоил, а может быть, напротив, князь Юсупов прочитал «Заговор императрицы» и «все вспомнил». Элем Климов изучил пьесу, а с ней – множество документов из секретных сейфов Госархива Октябрьской революции и имел полную возможность ознакомиться с мемуарами Юсупова 1927 и 1953 годов. Однако для «Агонии» он взял все же «уличную» версию убийства: дескать, князь Юсупов (А. Романцов) терзается не только по патриотическим причинам, не из-за того, что поведение распутного мужика компрометирует царскую чету, а из-за жены Ирины, которой грозит «внимание» плотоядного старца: ведь Распутин имел обыкновение при первой же встрече набрасываться на приглянувшихся красавиц с жадными поцелуями.

В картине есть яркая сцена: офицер, муж молодой баронессы (Нелли Пшенная), дал Распутину звонкую пощечину за бесчестие – и ему теперь грозит арест, а там тюрьма и каторга. И тогда, спасая мужа, дама сама приходит в вертеп к Распутину, и тот, на глазах у своей свиты, заводит ее в спальню, где она обнажается и молча ложится в постель. При этом весь ее облик исполнен такой лютой ненавистью к сластолюбцу, что тот не выдерживает и убегает, проклиная гордячку: «Смирись, подлюка! Чур, меня! Сатана! Чего разобралась! В баню что ли пришла?» «Бог есть любовь, а в ненависти смерть» – это он уже говорит притихшей свите.

«Это же дьявол. У него кровь зеленая», – открывает Феликс Юсупов великому князю Дмитрию «правду» о Распутине, мотивируя цель убийства; так что цель («кровь по совести») должна религиозно оправдать дальнейшее.

Убийство старца в исполнении князя Юсупова, великого князя Дмитрия Павловича, депутата Пуришкевича, поручика Сухотина происходит по сценарию Юсупова – правда, исполнители выглядят трусоватыми истериками, а не героями. Накануне старец, растленный, невменяемый, мерзее мерзкого, успевает воскликнуть: «Ненавижу. Всех ненавижу». Царица (Велта Лине), похоронив любимца, видя гроб в могиле, дно которой наполнено талой грязной водой, бросит в лицо мужу, императору всея Руси (Анатолий Ромашин): «Ненавижу эту страну», вложив в свою реплику самое глубокое чувство, на которое, по версии картины, она только и была способна.

Финал картины вполне прояснил авторскую позицию – то, чего, видимо, не хватило Э. Климову в пьесе А.Н. Толстого, из-за чего он увидел в ней обывательский вкус: «1916 год был на исходе. Заканчивался один из самых мрачных периодов русской истории. Трон был обречен, монархия доживала последние дни». Далее шли кадры победной хроники – торжество восставших солдат и матросов, залпы орудий, лозунги, транспаранты и финальный титр, крупно, красной краской: «25 октября 2017 года началась новая история России». Хотя, по дерзкому признанию режиссера, ему больше нравился хулиганский финал – пародийный, смешной, кощунственный: «Набережная, толпа, царь, дамы, полынья… И вдруг из этой полыньи поднимается гигантский фаллос, и Распутин выбирается по нему, как по шесту…»³¹.

Всё в России действительно сбывалось по-Достоевскому – главным образом, бесовщина.

Пырьев, конечно, на том – промежуточном – этапе картину закрыл.

Скорее всего, на концепцию и настроение «Агонии» повлиял еще и исторический роман-хроника В. Пикуля, посвященный Григорию Распутину (сокращенная цензурная версия называлась «У последней черты» – осколок ленинской цитаты). Полное название романа звучало красноречиво: «Нечистая сила. Политический роман о разложении самодержавия, о темных силах придворной камарильи и бюрократии, толпившейся возле престола; летопись той поры, которую зовут реакцией между двумя революциями; а также достоверная повесть о жизни и гибели “святого чёрта” Гришки Распутина, возглавлявшего сатанинскую пляску последних “помазанников Божиих”» (1972–1975).

Основным источником романа автор называл семитомный сборник «Падение царского режима», вышедший в СССР в 1924–1927 годы и содержащий стенографические отчеты допросов 59 высших министров, жандармов и чиновников Российской империи, проведенных в 1917 году Чрезвычайной следственной комиссией Временного правительства. Роман отличался тотальным презрением к династии Романовых в целом и ко всем ее представителям в частности. Приведу всего один пример: «Пребывание в лейб-гусарах, которыми командовал “дядя Николаша” (великий князь Николай Николаевич), увлекло наследника. Повальное пьянство здесь начиналось с утра, а к вечеру уже наблюдали зеленых чертей. Иногда гусарам казалось, что они совсем не люди, а… волки. Они раздевались донага и выбегали на улицу, залитую лунным светом. Голые, вставали на четвереньки, терлись носами и кусались. Задрав к небу безумные лица, громко и жалобно завывали»³².

Дальнейшее – в том же духе: необузданное, нескончаемое пьянство, грязнейший разврат, дичайшее невежество членов царствующего дома; и не было такого мерзкого слуха, такой отвратительной сплетни, которые бы здесь с особым смаком и азартом не были бы задействованы, дабы опорочить и оскорбить всех персонажей, причастных к дому Романовых, включая, разумеется, и Распутина, даже главным образом его.

…Сегодня «Агония» смотрится как идейно-выверенное произведение киноискусства, в духе ленинской цитаты. Разве что Алексею Петренко в роли Распутина, с его бешеным темпераментом, пластикой дикого зверя, сочетанием нечеловеческой силы и трусливой слабости, плотоядной развращенности и напускной религиозности, удалось создать нетривиальный образ-метафору (много позднее замечательный актер чурался созданного им образа). Да и Анатолий Ромашин в роли Николая II смог воздержаться от карикатуры и сыграл человека, своей нерешительностью и бездействием погубившего страну. И конечно, тревожная, завораживающая музыка Альфреда Шнитке…

Но даже Достоевский, кто угадал так много, предвидел так пронзительно, не представлял себе всего масштаба бесовщины, которая через три десятилетия после его ухода возьмет верх над страной. Впрочем, всё опять-таки сбылось по пророчеству главного беса из романа: «И застонет стоном земля… и взволнуется море… и рухнет балаган…» (10: 326). Замечу – не страна, не империя, а балаган…

Эпоха перестройки сорвала замки с кованого сундука, где хранились тайны царской семьи, и из него кто хотел, смог вытащить то, что хотел и надеялся найти. Кино зажило новой, вольной жизнью – без партийных установок, идеологических обязательств, художественной цензуры. Начался поиск новых тенденций в осмыслении истории российской монархии, краха последнего царствования и злого гения (демона) императорского дома России Григория Распутина. Вал документальных и псевдодокументальных картин с грифом «Странное дело», «Тайны века» и т. п. заполонили прилавки книжных магазинов и экраны телевизоров.

Открыл череду картин о царской семье фильм Карена Шахназарова «Цареубийца»³³ – и в нем полностью отсутствовал Распутин, не осталось даже тени убиенного старца. В центре картины двое – пациент психиатрической больницы, возомнивший себя убийцей Александра II Гриневицким и убийцей Николая II Юровским (Малькольм Макдауэлл), и врач-психиатр, по мере работы с пациентом-шизофреником привыкающий к мысли, что он и есть Николай II (Олег Янковский). Психологический поединок персонажей должен был дать ответ на два вопроса. Вопрос Юровского: почему именно он, сын старьевщика, личность мелкая и заурядная, должен был убить русского царя, и вопрос царя: кто тот человек, который должен его убить вместе со всем семейством.

Анализируя картину, можно, конечно, всецело сосредоточиться на отчасти мистическом предупреждении старого доктора психбольницы (Армен Джигарханян) – «в сознании человека существуют такие вещи, которых лучше никому никогда не касаться», – а также на том, как причудливо оно сработало в сюжете. Но здесь важно другое: впервые за семьдесят лет фильм, сделанный в СССР, но уже без цензуры, показал царскую семью с искренней симпатией, с волнением, увидя в Николае II и его супруге достойных людей, попавших под безжалостное колесо истории. Впервые чувства авторов картины – на стороне императорской четы и их детей, а не на стороне убийц. Впервые пронзительно осознается, что Юровский, посягнув на самую известную монархическую династию в мире, чтобы попасть в учебники истории и остаться в них навсегда, промахнулся: нет, он выстрелил и попал царю в сердце, но кровавый замысел не сработал, – как он был никем и ничем, так и остался всего лишь пружинкой в нагане, винтиком революции.

«Кровь по совести», кровь из тщеславного желания прогреметь и прославиться на века, пролилась зря: величайшая царская династия, уничтоженная рукой ничтожества, дерзнувшего запечатлеть себя в истории (жалкие геростратовы лавры), вернула к себе уважение и симпатии потомков, несмотря ни на что. «Может быть, Россия станет счастливее, если убьете всех нас?», – мысленно спрашивает своих убийц Николай II – Олег Янковский, чье природное благородство более всего убеждало, что последний русский царь трагически понимал: Россия от убийства его семьи счастливее не станет. Раскольников, став убийцей, избавив мир от зловредной и алчной старухи, не осчастливил человечество; Феликс Юсупов, убив Распутина, не спас Россию; Юровский, убив царскую семью, остался тем же ничтожеством, что и был всегда, и в «великие» не вырос.

Фильм, снятый в переломный для страны момент, когда рухнул Советский Союз, причудливым образом сомкнулся с 1918 годом, когда была убита семья Романовых.

Российская картина Глеба Панфилова 2000 года «Романовы. Венценосная Семья», вышедшая со слоганом «История семьи… История любви… История России»³⁴, продолжила тенденцию реабилитации и затем и канонизации Николая II и его семьи. Фильм завершается документальными съемками из Храма Христа Спасителя, где, при огромном стечении народа, состоялась служба (ее вел Патриарх Алексий II), утвердившая последнего русского царя и всю его семью святыми страстотерпцами в сонме мучеников и исповедников российских.

А начинается картина февралем 1917 года – затяжной войной с Германией, волнениями в Петрограде, отречением Николая II. Затем – домашний арест семьи, Тобольск, Екатеринбург, подвал, 103 выстрела в упор… Царь, в исполнении Александра Галибина, показан как истинный мудрец, праведник, стойкий в несчастье, переживающий свое отречение как освобождение. Последние полтора года жизни царской семьи, прошедшие в «постраспутинское» время, очищенное от сплетен, клеветы и дурного влияния, обнажают глубочайшую степень одиночества, в которой оказались Романовы. Все они, особенно дочери, вызывают огромную жалость – обреченные на скорую гибель девушки-невесты так молоды, так обаятельны и полны жизни, так хотят счастья и любви. Можно, конечно, увидеть в этой картине политическую тенденцию – прославление страстотерпцев вслед за решением Русской православной церкви от 14 августа 2000 года. Но можно отдаться чистому сочувствию, не думая о политике.

Правда, серьезные кинокритики склонны как раз раздраженно ругать картину, исходя из политического контекста: «Когда смотришь этот фильм, не покидает ощущение, будто он сделан в период перестройки, когда вдруг разрешили говорить о том, о чем раньше нельзя было даже помыслить – и кинематографисты развернулись на 180 градусов, поменяв все плюсы на минусы, и наоборот. А главное – начали творить в некоем историческом беспамятстве, словно постаравшись мгновенно забыть обо всем, что было создано до них не такими уж заведомо продавшимися идеологическому режиму художниками. Можно действительно по-разному относиться к фигуре последнего русского царя, и для кого-то было бы заманчиво увидеть в нем благонравного чеховского интеллигента, беззаветно преданного своей семье… Дескать, как не повезло родиться в России и попасть в запутанный исторический переплет, когда любое бездействие или же действие все равно приводят к плачевному общему результату не только для личных судеб, но и для всей громадной страны, раскинувшейся на территории 1/6 земной суши»³⁵.

Приходится признать, что не только кинематограф (в данном случае картина Глеба Панфилова и подобные ей), но и сам акт канонизации Николая II и его семьи был воспринят российским обществом неоднозначно: противники канонизации утверждали, что провозглашение Николая II в качестве святого носило сугубо политический характер. Но когда рассказывать о гибели династии, о царских дочерях, о воспитании детей в этой поистине идеальной семье, о скромности, трудолюбии, мужестве всех членов семьи, с которым они переживали тяготы ссылки, взялось отечественное (и не только) документальное кино – политические соображения отступили.

«Новые факты о жизни и смерти Григория Распутина» – такие анонсы, в расчете на читательский и зрительский успех и высокие рейтинги, сопровождали десятки книг³⁶. В 2000 году издательство «Вагриус» выпустило наиболее заметную из распутинского цикла книгу – повествование Эдуарда Радзинского «Распутин: жизнь и смерть».

Анонс свидетельствовал: «Книга посвящена одной из самых загадочных и противоречивых личностей XX столетия – Григорию Распутину, который предстает перед нами “мужиком” и “представителем высшего света”, “богохульником”и “Божьим человеком”, “святым” и “грешником”. Автор на основе документальных источников пытается дополнить портрет “великого старца” новыми штрихами, а также акцентирует внимание читателя на его необычайных провидческих и врачевательных способностях»³⁷.

Позже вышло несколько документальных фильмов, видеолекция-резюме этой книги, трехчастное «Явление Распутина»³⁸. Автор так объяснял свой творческий порыв: «Я всегда опасался писать о нем. И не только потому, что в теме есть привкус вульгарности: Распутин – один из самых популярных мифов массовой культуры XX века. Опасался, потому что не понимал его, хотя прочел о нем множество книг. Многие написаны были весьма добросовестно, но под пером исследователей исчезало главное – его тайна». Радзинский стремился поставить «окончательную точку» в раскрытии волнующей тайны. Как окажется, у него это не слишком получилось.

В 2005 году привычную (юсуповскую) версию убийства Распутина взорвал 47-минутный фильм ВВС «Кто убил Распутина?»³⁹ – синтез документального повествования с игровыми сценами в исполнении русских актеров в ролях Распутина, Юсупова, императрицы, Пуришкевича. «Это одно из самых жестоких убийств XX века» – этой фразой начинается фильм. Монах Распутин предстает дебоширом, маниакально обожавшим секс и считавшим, что путь к Богу лежит через грех. Отставной британский детектив-криминалист Скотленд-Ярда Ричард Каллен, много времени потративший на изучение убийства Распутина, поставил под сомнение основную версию. Он обнаружил поразительные факты, свидетельствующие о причастности британской разведки SIS (Secret Intelligence Service) к убийству Распутина. Каллен изучал документы российских архивов, искал новые источники, сличал их, исследовал мотивы убийства, характер жертвы, открывшей себе путь к царской семье. Сложилась картина: Распутин как магнит притягивал к себе женщин из высшего общества, пользовался услугами местных проституток, был завсегдатаем бань и трактиров. Пресса изображала его «темной силой», полиция установила за ним круглосуточную слежку.

Аристократам была выгодна смерть Распутина – тот обрел слишком большое влияние. Каллен перечитывал мемуары Юсупова и чем дальше, тем больше находил в них несоответствия мемуарам Пуриш-кевича. Посмертные фотографии Распутина стали ключом к раскрытию тайны. Были обнаружены следы выстрела в лоб, который был произведен неизвестным участником убийства из неизвестного (третьего) пистолета. Это был контрольный выстрел, почерк профессионального киллера.

Поиски привели к британскому офицеру Освальду Рейнеру, другу Феликса Юсупова, западника и англофила, и этот друг находился в доме Распутина в ночь убийства (именно Рейнер сделает спустя десятилетие перевод книги Юсупова 1927 года на английский язык). Британская секретная служба базировалась в гостинице «Астория», пристально следила за событиями и была обеспокоена тем, что Распутин склонял царскую семью к сепаратному миру. Это была бы катастрофа для Британии. Каллен нашел памятную записку агента: «Несмотря на то что не все происходило по нашему плану, смерть “темной силы” стала облегчением».

Мемуары Юсупова в части убийства старца были поставлены под серьезное сомнение.

В 2010 году в лондонском издательстве «Dialogue» вышла шокирующая книга Ричарда Каллена «Распутин: Роль британской секретной службы в его пытках и убийстве»⁴⁰. «Я, – рассказал Каллен, – перечитал в английском переводе книгу Эдварда Радзинского “Распутин: жизнь и смерть”, и как детектива меня поразила легковерность автора: Радзинский абсолютно некритично отнесся к показаниям участников убийства! Мне лично они представлялись недостоверными и вызывающими много вопросов. Последующие пять лет я интенсивно занимался убийством Распутина, перечитал все, что о нем написано, – а это горы литературы, изучил отчет о вскрытии и показания судмедэкспертов и свидетелей и пришел к заключению: факты, изложенные и в знаменитой книге князя Юсупова “Конец Распутина”, и в мемуарах Владимира Пуришкевича, а также в показаниях другого участника заговора доктора Станислава Лазоверта, – это ложь, призванная скрыть личность подлинного убийцы»⁴¹.

Каллен полагал, что и Юсупов и Пуришкевич стремились представить себя спасителями отечества и скрыть, что являлись участниками заговора британской разведки, которая полагала, что Распутин – германский агент и работает на немцев. Якобы старец за полученный от немцев крупный гонорар согласился убедить императрицу-немку, на которую имел большое влияние, в необходимости заключения сепаратного мира с Германией. А это было крайне опасно для Англии. То есть была воспроизведена схема устранения Павла I в 1801 году руками российских вельмож – ведь Павел собирался заключить союз с Бонапартом против англичан и даже отправил в британскую Индию экспедиционный корпус (сразу после убийства Павла I операция была отменена).

Рассекреченные документы опровергли многое в юсуповской версии убийства Распутина. Зачем англичанам, руководившим ликвидацией Распутина, сразу было его травить? «Сначала требовалось узнать, с кем из германских разведчиков он контактировал, что успел сказать царице, что решил Николай Второй про сепаратный мир?.. Есть все основания полагать, что во дворце Юсупова прятались двое оперативников МИ-6, Стивен Элли и Освальд Рейнер. Старца жестоко пытали. Во всяком случае, у него была раздавлена мошонка. Как катком! Англичане, видно, надеялись, что от дикой боли Распутин признается в связях с немцами и выложит все»⁴².

Но, по-видимому, у него не было контактов с германской разведкой. И он ни в чем было сознался.

На протокольный вопрос Николая II сразу после убийства британскому послу Дж. У. Бьюкенену о двух британских офицерах, присутствовавших в доме Юсупова в ночь убийства, посол отвечал отрицательно: понятно, что он тщательно скрывал британский след.

Но к столетнему юбилею МИ-6 в 2006 году вышло несколько книг британских историков, которые, опираясь на рассекреченные документы разведки, материалы Национального архива Британии, подтвердили версию Ричарда Каллена о главенствующем участии англичан в убийстве старца.

Но все ли тайны раскрыла МИ-6? На этот вопрос ответа нет. Зато есть предположения, что в архивах Британии хранятся листки, на которых что-то записывал – дневник? предсказания? – еще живой Распутин.

В ноябре 2011 года канал РЕН-ТВ показал документальный сюжет «Распутин. Исповедь падшего ангела»⁴³. В нем приняли участие историки, писатели, в частности, А.Н. Варламов, автор книги «Григорий Распутин-Новый», вышедшей в серии «ЖЗЛ» в 2007 году. Анонс книги сообщал, что она посвящена не просто одной из самых загадочных и скандальных фигур русской истории. «Распутин – ключ к пониманию того, что произошло с Россией в начале XX века. Какие силы стояли за Распутиным и кто был против него? Как складывались его отношения с Церковью и был ли он хлыстом? Почему именно этот человек оказался в эпицентре политических и религиозных споров, думских скандалов и великокняжеско-шпионских заговоров? Что привлекало в “сибирском страннике” писателей и философов Серебряного века – Розанова, Бердяева, Булгакова, Блока, Белого, Гумилёва, Ахматову, Пришвина, Клюева, Алексея Толстого? Был ли Распутин жертвой заговора “темных сил” или его орудием? Как объяснить дружбу русского мужика с еврейскими финансовыми кругами? Почему страстотерпица Александра Федоровна считала Распутина своим другом и ненавидела его родная ее сестра преподобномученица Елизавета Федоровна? Какое отношение имеет убитый в 1916 году крестьянин к неудавшимся попыткам освобождения царской семьи из тобольского плена? Как сложились судьбы его друзей и врагов после революции? Почему сегодня одни требуют канонизации “оклеветанного старца”, а другие против этого восстают?»

Книга Варламова поставила своей целью ответить на эти вопросы, воспользовавшись новой реальностью и новыми документами, которые открылись и продолжают открываться. Правда, пишет Варламов, «в том море книг, статей, фильмов, мемуаров, научных, большой частью околонаучных исследований, докладов и обзоров, бульварных книг, спекулятивных историй, которые посвящены Григорию Распутину, его подлинные черты давно утратились, стерлись, мифологизировались до такой степени, что восстановлению не подлежат. Вероятно, надо примириться с тем, что всей правды о Распутине мы так и не узнаем»⁴⁴.

Тем не менее и книги, и статьи, и фильмы, и доклады разного качества продолжают биться за и против Распутина – эта фигура притягательна для историков и беллетристов так же, как и столетие назад. Книга Варламова, как и документальная лента с его участием, имеет отчетливую реабилитационную направленность – стремление пусть не отмыть старца от прилипшей к нему грязи, так хоть как-то объяснить ее происхождение. Распутинский вопрос, справедливо пишет автор, настолько накален, что люди, резко выступающие как в защиту Григория Распутина, так и против него, в своей запальчивости готовы отбирать только те факты, которые им лично удобны. А если факты мешают идеям, то – тем хуже для фактов.

«Григорий Распутин. Развратник, бабник, пьяница. Шарлатан, фокусник, шизофреник, и даже дьявол во плоти» – так начинается документальный фильм РЕН-ТВ. – Агент немецкой разведки, под видом целителя внедренный в высшее петербургское общество, чтобы развалить нашу страну. Любовник императрицы, серый кардинал – всё это Распутин. Таким он вошел в историю нашей страны – зловещим, мистическим, роковым».

Интонации ведущего настраивают на сомнения – так ли на самом деле обстоит дело с ключевым фигурантом истории России конца империи. И вот смысловое ядро картины: «В июле 2010 года британская разведка МИ-6 рассекретила уникальные документы. Из них стало понятно: убийство Распутина – тайная операция британских спецслужб». Версию Би-би-си картина РЕН-ТВ поддержала, хотя и не во всех подробностях.

Фильм, как и книга Варламова, последовательно отвергает обвинения в адрес Распутина – или как недоказанные, или как противоречащие другим показаниям, или как откровенно клеветнические.

Против Распутина, полагают сторонники его нравственной и исторической реабилитации, была развернута массированная пропаганда с целью опорочить царскую семью. Григорий Распутин – Божий человек, пророк, аскет, молитвенник, бессребреник, паломник, пешком исходивший всю Россию по святым местам. Он принял мученическую смерть от врагов православной империи, они же запустили мерзкую провокацию с двойниками Распутина, которые порочили его и царскую семью.

Вообще в эпоху перестройки кинематографисты развернулись на 180 градусов, поменяв все плюсы на минусы, и наоборот. Документальные картины перестали стесняться сострадания к погибшим, заговорили о жестокости их убийц. Появились сюжеты о чудесном спасении всех членов семьи во главе с царем – дескать, расстреляли двойников, а Николаю II Сталин сохранил жизнь в расчете получить царское золото, и будто бы Николай принял это условие; он помнил номера своих счетов в зарубежных банках и помогал стране во время Великой Отечественной войны. Распространились версии о спасении цесаревича Алексея и такие же версии о спасении великой княжны Анастасии (в Голливуде было снято две картины на эту тему). Десятки людей и сейчас называют себя потомками Алексея Николаевича, чудесным образом выпавшего из грузовика, который вез тела убиенных к захоронению; на дороге 14-летнего раненого мальчика нашла стрелочница, выходила и вырастила, дав ему другую фамилию. Разумеется, появилась и версия, что на самом деле было два Распутина – святой праведник и гнусный развратник: второй призван был компрометировать первого: первого убили, а второй скрылся. Разумеется, стала обсуждаться идея о канонизации Распутина.

Этой идее много способствовали картины 2013 и 2014 годов, вышедшие одна за другой. Первая, «Распутин»⁴⁵, русско-французская, где Распутина сыграл Жерар Депардье (дублировал Сергей Гармаш, император – Владимир Машков, императрица – Фанни Ардан, Вырубова – Анна Михалкова, Феликс Юсупов – Филипп Янковский, великий князь Дмитрий Павлович – Данила Козловский, Мария Головина – Ксения Раппопорт, Освальд Рейнер – Юрий Колокольников), озадачилась вопросом – «а был ли Распутин злом, абсолютным злом?» Нет, не был, отвечает картина режиссера Ираклия Квирикадзе: кроме крайне неубедительных эпизодов непотребства с девицами легкого поведения, предъявить старцу нечего. Никаких дурных, тем более преступных поступков он в этом, весьма пунктирном, поверхностном фильме, не совершает; при этом убийство его в юсуповском доме-западне выглядит донельзя злодейским и подлым. И британский след вылезает здесь вполне отчетливо: тайное стало не только явным, но более чем наглядным: заговорщики из английского посольства действуют открыто и нагло.

Восьмисерийный фильм режиссера Андрея Малюкова (2014) «Григорий Р.» (именно так подписал свою записку императору Николаю II Распутин, где предупреждал, что если его убьют члены императорского дома, то вскоре погибнет и царь, и царица, и девочки, и цесаревич Алексей)⁴⁶ продвинулся по пути реабилитации Распутина (Владимир Машков) еще дальше – фактически до полного оправдания старца по всем пунктам обвинения. А оно, обвинение, было предъявлено властями еще до расследования. А.Ф. Керенский, глава Временного правительства (Сергей Угрюмов), приглашает опытнейшего следователя по особо важным делам Генриха Свиддена (Андрей Смоляков) и дает ему жесткую установку: непременно найти и предать гласности неопровержимые улики по множеству статей, касающихся Распутина: конокрад, вор, мошенник, шарлатан, убийца, взяточник, сектант, участник хлыстовских радений, распутник, устроитель оргий, немецкий шпион, вил веревки из императрицы, пагубно влиял на царя – словом, весь список, известный из отечественной прессы 1905–1916 годов. Генрих Иванович, однако, оказывается дотошным, честным и беспристрастным следователем: он опрашивает огромное количество свидетелей и в столице, и на родине Распутина, но улик не находит; обвинения не то что не подтверждаются, но доказательно опровергаются. Он добивается от Керенского освобождения из Петропавловской крепости Вырубовой (Екатерина Климова) и обеспечивает безопасность Матрены Распутиной (Таисия Вилкова). Императрица (Ингеборга Дапкунайте) нравственно безупречна, Николай II (Валерий Дегтярь) ей под стать. Простонародье российской столицы (далеко не весь народ ликует, узнав о смерти старца) приходит к полынье на Малой Невке, где был утоплен Распутин, как к чудотворному источнику. Версия, изложенная в мемуарах Феликса Юсупова (Владимир Кошевой), здесь разоблачена и отвергнута – князем, как оказывается, руководили истинные инициаторы и организаторы убийства старца: посол Англии в России Джордж У. Бьюкенен (Станислав Концевич), сотрудник британских спецслужб Освальд Рейнер (Петар Зекавица).

Вывод картины звучит как манифест: Распутин – русский человек; в каждом русском человеке живет такой Распутин. Поэтому его не забудут.

Распутинский киноцикл – это запутанный клубок пропаганды и контрпропаганды, где историческая подлинность и «правда факта» целиком зависят от текущей политической конъюнктуры, от жажды скандальных сенсаций, от амбиций авторов в совершении так называемых открытий века. Книги и фильмы продолжают биться за и против Распутина. Каждый, кто прикасается к его истории, надеется поставить в ней «финальную точку». Однако в этой истории нет и, кажется, никогда не будет ничего финального, окончательного. Надо примириться с тем, считают новые авторы «распутинского цикла», противореча самим себе, что всей правды о Распутине никто никогда не узнает.

Распутин остается популярнейшим мифом XX века, скандальным и загадочным персонажем русской истории. На вопрос: можно ли в случае полного очищения Распутина от дурной репутации считать его убийцу Феликса Юсупова героем – приходится давать отрицательный ответ. «Кровь по совести» оказывается кровью без совести, без чести, без веры и правды. Меняет ли убийство свой злодейский статус в зависимости от статуса жертвы – этот «Достоевский» (он же вечный) вопрос был поставлен перед российским обществом накануне роковых событий истории.

История убийства Григория Распутина (кем бы он ни был и как бы к нему ни относиться) князем Юсуповым (какие бы мотивы им не двигали) помещает проблему в самый широкий исторический и нравственный контекст и задает вопросы, на которые нет простого ответа.

Шестая Заповедь Божия «Не убий» – абсолютна или относительна?

Что есть убийство в абсолютном измерении?

Что дает человеку санкцию, лицензию, право на убийство?

Что может оправдать убийцу?

Фильмы об истории убийства Распутина последовательно опровергают любые однозначные ответы. Порой кажется, что история «после Достоевского» продолжала дописывать его романы, захватывая и выдвигая новые сюжеты в предвиденное им будущее. Недаром за его «пятикнижием» закрепилась репутация диагноза всего следующего столетия, многоликой бесовщины XX века. Разумеется, кинематограф не мог и не должен был пройти мимо такого умопомрачительного материала.

Вряд ли можно усомниться, что эта зловещая история исчерпана и нет ей продолжения в XXI столетии. Аукнется и откликнется.

1 Переверзев В. Достоевский и революция. (К столетию со дня рождения.) // Печать и революция. 1921. № 3. С. 3.

2 Там же. С. 9.

3 Там же. С. 3.

4 «Распутин и императрица». США. 1932 // https://my.mail.ru/mail/cyrella/ video/1273/8607.html (дата обращения: 05.02.2018).

5 См.: Юсупов Ф. Мемуары. В 2 т. // https://profilib.net/chtenie/57775/feliks-yusupov-memuary-1887-1953-lib.php (дата обращения: 09.02.2018).

6 См.: [Рецензия] // Новое русское слово. 1932. 19 марта.

7 См.: Юсупов Ф. Мемуары. В 2 т. // https://profilib.net/chtenie/57775/feliks-yusupov-memuary-1887-1953-lib.php (дата обращения: 09.02.2018).

8 Там же.

9 Когда вышли мемуары с подробным описанием убийства Григория Распутина, его дочь, Матрена Григорьевна Распутина, подала иск на огромную сумму в парижский суд на убийц – князя Феликса Юсупова и великого князя Дмитрия Павловича Романова. Иск был отклонен – политическое убийство, совершенное в России, было вне юрисдикции французского правосудия.

10 Юсупов Ф. Конец Распутина // http://modernlib.ru/books/yusupov_feliks/konec_ rasputina/read (дата обращения: 05.02.2018).

11 Там же.

12 Там же.

13 Большая Советская Энциклопедия. Т. 48. М.: Советская энциклопедия, 1941. Стлб. 248.

14 «Распутин. Сумасшедший монах». Великобритания. 1966 // https://www. youtube.com/watch?v=EhrK6dOEyko (дата обращения: 06.02.2018).

15 См.: Юсупов Ф. Мемуары. В 2 т. // https://profilib.net/chtenie/57775/feliks-yusupov-memuary-1887-1953-lib.php (дата обращения: 09.02.2018).

16 Палеолог М. Дневник посла. 1916 // http://istmat.info/node/25188 (дата обращения: 09.02.2018).

17 См.: Юсупов Ф. Мемуары. В 2 т. // https://profilib.net/chtenie/57775/feliks-yusupov-memuary-1887-1953-lib.php (дата обращения: 09.02.2018).

18 Там же.

19 «Я убил Распутина». Италия, Франция. 1967 // https://www.youtube.com/ watch?v=Gb20BvF8vXI (дата обращения: 11.02.2018).

20 Солженицын А.И. Размышления над Февральской революцией // А.И. Солженицын. Публицистика: в 3 т. Ярославль, Верхне-Волжское книжное изд-во, 1995–1997. Т. 1. 1995. С. 457–458.

21 В 1919 году Рейнер был награжден орденом Британской империи, перед смертью в 1961 году он уничтожил свои бумаги. В журнале его шофера Комптона содержались записи, что за неделю до убийства он привозил Рейнера к Юсупову и последний раз – в день убийства.

22 См., наир.: Миронова Т. Григорий Распутин: оболганная жизнь, оболганная смерть // http://www.omolenko.com/publicistic/rasputin2.htm (дата обращения: 16.02.2018).

23 «Николай и Александра», США. 1971 // https://yandex.ru/video/search2filmId=1506689756130124777&text=%Dl%84%D0%B8%D0%BB%Dl%8C%D0 % BC%20%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%BE%D0%BB%D0%B0%D0%B9%20 %D0%B8%20%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D0%BA%Dl%81%D0%B0%D0%BD %D0%B4%Dl%80%D0%B0%201971%20%Dl%81%D0%BC%D0%BE%Dl%82 % Dl%80%D0%B5%Dl%82%Dl%8C%20%D0%BE%D0%BD%D0%BB%D0%B0 % D0%B9%D0%BD%20%D0%Bl%D0%B5%Dl%81%D0%BF%D0%BB%D0%B0 % Dl%82%D0%BD%D0%BE&noreask=l&path=wizard&reqid=1518798182989954-641067842614500846128751-sasl-1880-V (дата обращения: 16.02.2018).

24 Мэсси Р. Николай и Александра // http://thelib.ru/books/massi_robert/nikolay_i_ aleksandra-read.html (дата обращения: 16.02.2018).

25 Там же.

26 См.: Фомин В. «Агония» двух империй // Новая газета. 2004. № 2. 15 января.

27 Там же.

28 Толстой А.Н. Заговор императрицы // http://ruslit.traumlibrary.net/book/

tolstoyan-ss 1086-09/tolstoyan-ss 1086-09.html#work006 (дата обращения:

23.02.2018).

29 «Агония». СССР. 1981 //https://megogo.ru/ru/view/1372931-agoniya.html (дата обращения: 23.02.2018).

30 Ленин В.И. Письма из далека. Письмо 1. Первый этап первой революции // В.И. Ленин. Полное собрание сочинений: в 55 т. Изд. 5-е. М.: Политиздат, 1973. Т.31.С. 11–22.

31 См.: Фомин В. «Агония» двух империй // Новая газета. 2004. № 2. 15 января.

32 Пикуль В. Нечистая сила. Часть первая. Глава 2. Сущий младенец Ники // http:// knigosite.org/library/read/15968 (дата обращения: 16.04.2018).

33 «Цареубийца». СССР, Великобритания. 1991 // https://www.youtube.com/ watch?v=_KlSMPqS3O0 (дата обращения: 10.03.2018).

34 «Романовы. Венценосная семья». Россия. 2000 // https://www.youtube.com/ watch?v=sfNm7sFN-Pc (дата обращения: 11.03.2018).

35 Кудрявцев С. Историческая драма // https://www.kinopoisk.ru/review/926552/ (дата обращения: 13.03.2018).

36 Назову лишь некоторые из них, очень похожие друг на друга: Гусаров А.Ю. Григорий Распутин. Жизнь старца и гибель империи (2017); Седов Г. Юсупов и Распутин (2017); Терещук А.В. Григорий Распутин. Последний «старец» Империи (2006); Бушков АЛ. Распутин. Гибель империи (2017).

37 Книги по истории // http://nashol.com/2011082558936/rasputin-radzinskii-e.html (дата обращения: 13.03.2018).

38 «Явление Распутина» // https://yandex.ru/video/search?fihnld= 11239797880 86150991&text=%Dl%80%D0%B0%D0%B4%D0%B7%D0%B8%D0%BD%Dl %81%D0%BA%D0%B8%D0%B9%20.%Dl%80%D0%B0%Dl%81%D0%BF%D!%83%Dl%82%D0%B8%D0%BD.%20%D0%BF%D0%B5%Dl%80%D0%B2 % D0%BE%D0%B5%20%D0%B8%D0%B7%D0%B4%D0%B0%D0%BD%D0%B8 %D0%B5&noreask= 1 &path=\vizard&reqid=1519761294713720-1365809360334-454869113280-sasl-1643-V (дата обращения: 22.03.2018).

39 «Кто убил Распутина!». Англия. 2005 // https://my.mail.ru/mail/sergei-yarushin/ video/2523/406l.html (дата обращения: 23.03.2018).

40 «Rasputin: The role of Britain s Secret Service in his Torture and Murder by Richard Cullen» (2010). 256 pages. ISBN 1906447071.

41 Эксклюзивное интервью «The New Times» Ричарда Каллена // http://newtimes. ru/articles/detail/26663 (дата обращения: 24.03.2018).

42 Убийство Григория Распутина организовала британская разведка // http:// stihiya.org/news_14411.html (дата обращения: 24.03.2018).

43 «Распутин. Исповедь падшего ангела». Россия. 2011 // https://yandex.ru/video /search?filmId = 6483762666823424054&text = %Dl%81%Dl%82%Dl %80%D0%B0%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D0%B5%20%D0%B4 % D0%B5%D0%BB%D0%BE%20%Dl%80%D0%B0%Dl%81%D0%BF%Dl%83 %Dl%82%D0%B8%D0%BD%20%D0%B8%Dl%81%D0%BF%D0%BE%D0%B 2%D0%B5%D0%B4%Dl%8C%20%D0%BF%D0%B0%D0%B4%Dl%88%D0 %-B5%D0%B3%D0%BE%20%D0%B0%D0%BD%D0%B3%D0%B5%D0 %BB%DO%BO&noreask = l&p at h = wizard&reqid = 1522 150372604754-1434466111121742046220093-manl-3617-V (дата обращения: 25.03.2018).

44 Варламов А.Н. Григорий Распутин-Новый. Глава 1 // https://www.libfox.ru/! 19066-aleksey-varlamov-grigoriy-rasputin-novyy.html (дата обращения: 25.03.2018).

45 «Распутин», Россия-Франция. 2013 // https://www.ivi.ru/watch/109851 (дата обращения: 02.05.2018).

46 «Григорий Р», Россия. 2014 // https://yandex.ru/video/search?text=%D0%B3 % Dl%80%D0%B8%D0%B3%D0%BE%Dl%80%D0%B8%D0%B9%20%Dl%80.%20!%20%Dl%81%D0%B5%D0%B7%D0%BE%D0%BD%201%20%Dl%81%D0%B5 %D1%8O%DO%B8%D1 %8F&s()iirce=qa&()()_type=serial&diirati()n=l()ng (дата обращения: 02.05.2018).

Кинематограф появился в России спустя три десятилетия после кончины Достоевского, но практически сразу «заприметил» экранный потенциал творчества писателя: факт тот, что в самое короткое время автор «Преступления и наказания» стал одним из самых экранизируемых классиков. За столетие – с разным результатом – были экранизированы, и по многу раз, почти все его большие и малые произведения.

Первые немые картины-экранизации «Преступления и наказания» (из них шесть русских, две американские, одна итальянская) не сохранились, сведения о них крайне скудны. Первым, кто поставил фильм по знаменитому роману Достоевского, был русский режиссер Василий Михайлович Гончаров, один из пионеров российского кинематографа. О его «Преступлении и наказании» (1909) известно только то, что этот немой фильм существовал и, по всей вероятности, был черно-белым, короткометражным и что экранизировались наиболее выигрышные моменты романа – в расчете на то, что зритель не может не знать его содержания. Как сообщают «Очерки истории кино», первое «Преступление и наказание» было втиснуто в 197 метров и шло на экране неполные восемь минут¹.

Сведения об остальных немых не сохранившихся (или ненайденных) картинах столь же отрывочны. Пять картин носили название оригинала, другие назывались: «Рассказ Мармеладова» (Россия, 1913), «Родион Раскольников» (Россия, 1919, реж. Иосиф Сойфер), «Раскольников (обитатель чердака)» (Россия, 1910-е годы). Роль Раскольникова в экранизации 1913 года (реж. Иван Вронский) сыграл Павел Орленев, который в 1898 году играл ее на сцене русских театров. И был еще американский фильм «Преступление и наказание» 1917 года Лоуренса Мак-Гилла, и венгерский «Раскольников» Альфреда Деэши (1917), и немецкий «Раскольников» Роберта Вине 1923 года, снятый в той же стилистике, что и его знаменитый «Кабинет доктора Калигари» (1920) – первый в истории кинематографа фильм, где экран запечатлел измененное сознание героя. На этом фильме закончилась эпоха немого кино для экранизаций «Преступления и наказания».

Первая экранизация «Идиота» тоже относилась к эпохе немого кино и входила в «Русскую золотую серию». Российский немой чернобелый короткометражный (22 мин) художественный фильм 1910 года Петра Чардынина и продюсера Александра Ханжонкова, созданный по мотивам романа Достоевского «Идиот», состоял из девяти самых выигрышных сцен, без видимой смысловой связи между ними, с краткими надписями-пояснениями, в расчете на то, что образованный зритель, читавший роман, сам сообразит, что к чему. Картина создавалась в формате киноиллюстраций к девяти наиболее выразительным сценам: 1. Общий план мчащегося поезда. 2. В купе поезда князь Мышкин знакомится с Рогожиным. 3. В доме генерала Епанчина появляется Мышкин, затем Настасья Филипповна, чуть позже – Рогожин. Ссора между Мышкиным и Ганей Иволгиным. Ганя бьет князя по лицу. 4. Настасья Филипповна бросает деньги в огонь. Ганя падает в обморок, а Рогожин увозит Настасью Филипповну. 5. Мышкин навещает Рогожина и видит у него в доме картину Гольбейна «Мертвый Христос». 6. Рогожин пытается убить князя Мышкина, но только ранит его. 7. Мышкин прогуливается с Аглаей по берегу Невы. 8. Настасья Филипповна убегает из церкви во время венчания с Мышкиным. 9. Встретив Мышкина на улице, Рогожин зовет его к себе в дом. Рогожин показывает князю убитую им Настасью Филипповну. Они опускаются на пол и вместе оплакивают ее.

Журнал «Вестник кинематографии» в целом высоко оценил работу П. Чардынина, назвав «прекрасной схемой романа». «Много нужно смелости, чтобы решиться на переделку для кинематографа такого большого самобытного произведения, как “Идиот” Достоевского. Того Достоевского, который мощным пером своим обнажил перед нами с такой силой не одну бездну души человеческой, чья творческая фантазия так полно и так жестко рисует “проклятого человека, которому нет счастья на земле”. Писатель, научивший нас чувствовать красоту жизни как она есть, проповедник справедливости – на экране синематографа. Как ни странно, но перед нами действительно проходит инсценированный роман великого писателя, роман глубоко психологический, труднодоступный даже в чтении. Синематограф взял и развернул перед нами богатство действий этого произведения, развернул посильно, вынужденный считаться не только с условиями синематографической сцены, но еще и “с причинами, не зависящими от дирекции” и т. д. Но, несмотря на все это, результаты работы все же дали прекрасную схему романа. Перед нами образы, которые когда-то произвели целые опустошения в нашей душе, которые были остро запечатлены нашей мыслью. И князь Мышкин – глубокая философская натура, “божье дитя”; и неистовый Рогожин – широкая “русская натура”; и оскорбленная во всей своей чистоте Настасья Филипповна, и простодушная семья Епанчиных с такими блестками ума и энергии, как Аглая; и целый ряд других таких же действующих лиц – все они на экране, все они живут у нас перед глазами, и еще раз проходят в мыслях тяжелые, как кошмар, страницы Достоевского… Нужно ли говорить в этой рецензии, что в картине такая-то сцена проходит лучше, такая-то хуже? Нам кажется, – нет. Важно общее настроение, общий фон искренности. И этот фон чутко уловили артисты, и их руководители хорошо передали его. Если же отмечать достоинства отдельных частей, из которых была скомпонована драма, то, пожалуй, нужно сказать, что сцены в доме Гани, в гостиной квартиры Настасьи Филипповны и последняя сцена в рогожинском ковчеге проведены блестяще, с неподдельной искренностью и мужественной правдой… Без ложных увлечений похвалами, можно сказать, что картина “Идиот” безусловно вносит много нового в синематографическое творчество последнего времени»².

Известный исследователь кино, Н.М. Зоркая (1924–2006), писала об этом уникальном опыте: «“Идиот” Достоевского на экране – “драма”, снятая режиссером П. Чардыниным в 1910 году у Ханжонкова, – “пробежка” по узловым сценам романа, на сегодняшний взгляд наивная и комичная… И всё же в этом опусе, одном из самых ранних, уже есть проблески, попытки “сравнять” киноизображение с литературным описанием, добиться точности»³.

Была еще российская немая экранизация Виктора Туржанского «Братья Карамазовы» (1915) и вслед за ней – немецкая «Die Bruder Ка-ramasoff» (1920) режиссеров Дмитрия Буховецкого и Карла Фрейлиха: немой кинематограф старательно приучал зрителя к идеям и образам Достоевского.

Необходимо вспомнить также и фильм Я. Протазанова по роману Достоевского «Бесы» «Николай Ставрогин» (1915), к огромному сожалению, не сохранившийся, но ставший легендой немого кино. «Этот фильм, – утверждал историк кино С.С. Гинзбург, – был одним из крупнейших художественных достижений дореволюционной кинематографии, а роль Ставрогина – самой значительной ролью Мозжухина, во всяком случае, до появления картины “Отец Сергий”»⁴. В 1927 году в Париже на французском языке вышла книга воспоминаний Мозжухина о дореволюционном кино «Когда я был Николаем Ставрогиным» – именно его, образ «безмерной высоты», гениальный Мозжухин считал своим любимым героем. «“Бесы”, – замечает современный критик, – лишь на первый поверхностный взгляд – политический роман о русских революционерах. Написанный в 70-е годы XIX века, он стал романом-прогнозом, романом-диагнозом всего следующего столетия, начавшегося с многоликой бесовщины русского Серебряного века. Иван Мозжухин был и остался одним из лучших его воплощений, безгранично талантливый, греховный, несчастный. Он не стал европейцем – человеком с положением, банковским счетом, собственной квартирой, благополучной семьей. Он остался русским, самоубийцей собственной души, безжалостно уничтожающим ее всеми смертными грехами и прежде всего гордыней творца, лицедея, властителя толпы, Нарцисса, засмотревшегося на себя в зеркале экрана»⁵.

Историки кино уже писали о сходстве личности Мозжухина с романным Ставрогиным⁶. Протазанов, видимо, сознавая это, «выбрал для экранизации из содержания романа только то, что непосредственно относилось к судьбе Ставрогина, стремясь создать на экране “киноиллюстрацию” этой судьбы. Разумеется, образ Николая Ставрогина много терял от того, что его развитие было показано как бы вне общей системы образов романа, что остальные герои даны были в фильме эскизно, лишь в своих отношениях со Ставрогиным. Однако именно благодаря этому фильм не стал схематическим пересказом сюжета романа. Потеряв в подробностях изображение среды, породившей Ставрогина, создатели фильма Протазанов и Мозжухин выиграли в другом: в относительной полноте изображения душевной жизни героя»⁷.

Судя по акцентам картины, по вектору, который был выбран для киновоплощения самого загадочного персонажа Достоевского, Протазанов вполне мог бы решиться на биографическую картину об авторе «Бесов». Ведь уже случился первый кинематографический опыт – пятиминутная немая картина В.М. Гончарова о Пушкине (1910), о которой шли громкие споры в печати: первая в истории российского немого кинематографа попытка воплощения жизни Пушкина на экране не могла не привлечь внимания зрителей и критики. Хотя почти все рецензии были отрицательные: Гончарова упрекали в том, что он сознательно извратил биографию поэта, разрушил образ свободолюбивого человека и создал миф, в котором Пушкин – покорный и верный слуга режиму Николая I, важна была сама дискуссия о принципах создания биографических фильмов о русских писателях.

Но Протазанов, еще за три года до «Николая Ставрогина», успел снять громкую, весьма скандальную короткометражку в жанре биографической драмы «Уход великого старца» (1912) – о Л.Н. Толстом, создавшем своим «уходом» исключительный информационный повод. Протазанов пошел по пути, который избрали первопроходцы-документалисты: только прикасаясь к великим именам русских писателей, можно было сделать себе имя. Работа Протазанова была уникальна по многим критериям. Впервые осуществлялась попытка осмыслить личную трагедию великого русского писателя, которая была свежей травмой, даже раной и российского общества, и русского читателя, и семьи автора «Войны и мира». Впервые был опробован жанр биографической драмы, отнесенной к личности огромной национальной, если не сказать мировой, величины. Впервые биографическая драма недавно ушедшего (всего два года назад!) писателя рассматривалась в присутствии, «на глазах», его вдовы, сыновей и дочерей, соратников-толстовцев. Впервые в картине артисты играли таких исторических персонажей, которые были живы и находились в полном здравии, то есть могли высказать суждения по поводу концепции картины, ее содержания, сюжетных ходов и трактовки образов⁸.

«Не ищите в этой ленте никаких модных теперь трюков, – писал «Сине-Фоно», – ни бьющего на нервы сюжета. Здесь сама простота как в сюжете, так и в действии, но самая простота того, что происходит на экране, уже есть мировая трагедия и вызывает в зрителе тихие, но горячие слезы, заполняет душу чем-то теплым, но вместе с тем кротким, ясным…»⁹.

Неизвестно, консультировались ли режиссеры с кем-либо из семьи или ближнего круга Л.Н. Толстого, с его будущими биографами, а также с кем-либо из участников драмы – с С.А. Толстой, А.Л. Толстой, ВТ. Чертковым. А ведь именно эти трое (и еще его яснополянский доктор, простые мужики и бабы) окружали Л.Н. Толстого незадолго до его ухода из дома. Было очевидно, однако, что в картине преобладала одна точка зрения на события – «чертковская».

Фильм произвел сильное впечатление и оказался первым «полочным» фильмом в истории русского кино: семья Толстого запретила картину для публичных просмотров на всей территории Российской империи. Хроника последних дней жизни писателя, снятая в формате как бы документального кино, наделала много шума в прессе. Запрет семьи был более чем понятен: главной виновницей семейной трагедии выставлялась, причем в самой резкой и нелицеприятной форме, вдова писателя, Софья Андреевна Толстая. Фильм обвинял хозяйку Ясной Поляны в жестоком обращении со своими крестьянами, в чрезмерной жадности, алчности и корысти. По фильму, это она и только она, жена великого писателя, довела своего мужа до трагического исхода.

Перед зрителем столетней давности, равно как и перед современным зрителем, закономерно встали вопросы: насколько соответствовала реальности показанная в фильме картина семейного разлада, насколько создатели ленты были точны в целом и в частном. Были и другие вопросы: имеет ли право художественная лента вторгаться в частную жизнь – судить-рядить о живых людях, выносить им моральный приговор, вставать на какую-то одну сторону их семейного конфликта. «Уход великого старца» стал первым фильмом Протазанова в жанре биографической драмы и снимался без оглядки – и на цензуру, и на семью Толстого, и на общественное мнение; конструировался бесстрашно и, скорее всего, был рассчитан на скандал и общественное негодование.

Протазанов, при всем своем большом таланте и тонком художественном чутье примкнул к партии Черткова всецело, не осознавая даже и частичной неправоты партийцев. Об «Уходе великого старца», первой в России кинобиографии, касающейся самого трагического эпизода жизни Льва Толстого, можно сказать так: в этой картине много правды, но далеко не вся правда. А значит правда, которая перемешана с нарочитым вымыслом, искажает жизнь и уход из жизни великого человека.

Здесь уместно привести высказывание сына писателя, Льва Львовича Толстого. «К сожалению, приходится констатировать, что циркулирующие в городе слухи о возмутительном надругательстве над именем моего покойного отца – чистейшая правда. Я своими глазами видел всю эту безобразную картину от начала до конца и, конечно, приложил все усилия к тому, чтобы она не увидела света. В России картина демонстрироваться не будет. Это я могу сказать с уверенностью»¹⁰. Итог полемике подвел «Вестник кинематографии»: «Неужели же идеал кинематографии и высшее напряжение ее интересов в том и заключается, чтобы показать, как Лев Николаевич готовит из полотенца петлю, зацепляет его за крюк и (нам стыдно писать это!) просовывает в эту петлю свою голову, или как Софья Андреевна бежит к пруду с намерением утопиться и затем падает на землю, дрыгая ногами? Неужели творчество для экрана заключается в том, чтобы изображать заведомо ложную сцену свидания Софьи Андреевны с умирающим Львом Николаевичем, который благословляет и целует ее, и для осуществления подобной сцены самого дурного “кинематографического” тона рядить актера под великого писателя, для большого сходства наклеивая на собственный его нос второй нос из гуммозного пластыря? Именно в силу того, что наш журнал всегда старается служить идее, а не “узкокоммерческим интересам” кинематографии, он и не мог иначе откликнуться на явления, подобные “сорокатысячным” фильмам»¹¹.

Права на показ фильма, запрещенного в России, выкупила ростовская прокатная фирма за 40 тысяч рублей. Его стали широко показывать за рубежом; весь дубляж сводился только к переводу титров, коммерческая выгода была обеспечена.

И все же при всех своих прямолинейностях и категоричностях история, рассказанная в «Уходе великого старца», сделала главное дело.

Первое: она погрузила зрителя в мир сложных судеб и трагических семейных конфликтов русской литературной семьи и показала важность биографической составляющей при изучении личности писателя.

Второе: она заразила читателей важнейшей культурной проблематикой – связанной как с экранизациями, так и с биографическим жанром в кино: проблемой верности первоисточнику, проблемой границы интерпретации, проблемой дозволенного и недозволенного в искусстве.

Третье: она поставила вопрос о временной дистанции: как скоро после ухода человека, ухода трагического, осложненного тяжелыми семейными обстоятельствами, художественный кинематограф может вторгаться в жизнь семьи ушедшего, его детей, родных и близких. Сколько должно пройти времени – 25, 50, 70 лет, прежде чем кинокамера обнаружит свое настойчивое присутствие в домах и жизнях интересующих ее реальных людей? Подчеркну особо: именно камера художественного кинематографа, который – по определению – имеет право на вымысел и фантазию.

Четвертое: она озадачила кинематограф вопросом: позволено ли ему в целях большей выразительности и ради большего эффекта сочинять «отягчающие» или «облегчительные» эпизоды, которых не было в жизни его биографических героев, но которые нужны ему для пущей занимательности и напряженности?

Пятое: она вынудила художественный (да, пожалуй, и документальный) кинематограф задуматься – как при вторжении камеры в тайны семьи обстоит дело с правами этой семьи на свою неприкосновенность и с возможностями этой семьи на защиту своей неприкосновенности?

Наконец, шестое: она выдвинула на первый план принципы деликатности, тактичности, тонкости, осторожности, с которыми обязательно должен подходить художественный кинематограф к «живому» материалу.

Фильм-биография Протазанова «Уход великого старца» на десятилетия опередил кинематограф, как российский, так и мировой, в понимании специфики жанра, повествующего о судьбе знаменитой личности, оставившей след в мировой истории. Биографический фильм, или модный ныне англицизм байопик (biographical picture), вполне стихийно, опытным путем стремился определить свою специфику и свои возможности. Он может показывать всю жизнь героя, от рождения до смерти, опираясь на хронику жизни, но может освещать наиболее важные, драматические ее моменты или даже отдельные яркие эпизоды (именно второй вариант избрал Протазанов для своей картины о Л.Н. Толстом). Цель биографического фильма, его содержательное ядро в таком случае – не только и не столько документальное течение жизни героя, сколько его влияние на исторические события, в которые он помещен.

Важнейшей особенностью каждого байопика следует назвать мотивацию его создания: почему авторы картины взялись экранно изобразить жизнь и судьбу того или иного литературного классика, вообще любого персонажа истории. Чем обусловлен выбор биографического героя – личным интересом и пристрастием, датой рождения или смерти героя, литературной модой etc? От чего отталкиваются создатели картины и чем руководствуются? Как показывают наблюдения, здесь конкурируют два направления. Можно снимать подлинную историю жизни персонажа «как она есть» – в этом случае авторы сочиняют сценарий, пользуясь достоверными источниками, и работают с ними, добиваясь аутентичности исторического и кинематографического образа. Но есть и другой вариант: у авторов доминирует свое собственное заведомое представление (предубеждение) о герое – каким он, по их мнению, должен явиться зрителю. И тогда отбирается (подгоняется) соответствующий материал и отсеивается то лишнее, что мешает предубеждению. Фильмы, снятые согласно превентивному замыслу, как правило, не считаются с обстоятельствами и фактами, противоречащими заданной тенденции – их справедливо называют тенденциозными. Кто есть Пушкин? Декабрист и друг декабристов или консерватор, монархист, предавший идеалы своей юности и дело свободы? Кто есть Достоевский? Социалист-революционер, пострадавший за правое дело, или мракобес, пусть и талантливый, но потративший свой талант на контрреволюционные заблуждения?

Столетие российского кинематографа наглядно показало, насколько трактовки кинематографических образов русских классиков зависят от веяний и настроений времени и как им готовы (или не готовы) следовать художники кино.

Особенно остро стоит вопрос о достоверности повествования в биографической картине. Кинословари говорят об этом пункте весьма уклончиво и расплывчато: «Обычно от биографических картин ожидают определенной достоверности; однако иногда в них все же допускается изменение некоторых событий в пользу сюжетной линии. События иногда изображаются более драматично, чем они фактически происходили; время сжато, чтобы соответствовать всем важным событиям в фильме, или несколько человек смешаны в одно лицо»¹².

То есть достоверность – всего лишь «определенная», приблизительная, необязательная материя. Практикующие авторы биографических картин могут держаться за сюжетную линию, за сочиненный ими сценарий, в котором произвольно допущены изменения «некоторых» событий в сторону сгущения красок и пущей драматичности. Можно к тому же сгущать не только краски, но и сплющивать время, соединять в один персонаж несколько героев. Что остается от достоверности? Разве что имя героя.

«Байопик – жанр специфический. Безусловно, жизнь замечательных людей на экране должна быть изображена максимально достоверно, и все же иногда для большей драматичности некоторые факты можно подать под особым углом, сжать или растянуть временные рамки, добавить долю художественного вымысла. Основанный на реальных событиях фильм от этого только выиграет»¹³, – читаем мы в авторитетных обсуждениях жанра. То есть «максимальная достоверность» минимизируется «разрешительными» оговорками – типа, «иногда можно», «подать под особым углом», «сжать или растянуть» время, «добавить вымысел». Биографическая картина, если судить по оговоркам, есть горячая смесь реальных событий и вымысла, правдивых фактов и придуманных обстоятельств. Но правда, помноженная на неправду, дает в кино, как правило, киноклюкву.

«Законодательная база» байопика оказывается столь хлипкой, подвижной и ненадежной, что граничит с полным произволом, игрой без правил, какой в сущности чаще всего и оказываются экранизации художественных произведений, с их режиссерским «я так вижу», «это не документальное, а художественное кино». Правда и достоверность обычно приносятся в жертву эффектам, трюкам, скандальным подробностям. Уповать остается только на вкус и художественный талант мастера, который не пустится во все тяжкие и не станет бездарно перевирать события великой жизни в погоне за сенсацией и сиюминутным рейтинговым выигрышем.

Правда, в 1932 году, когда на киностудии «Межрабпомфильм» был создан первый звуковой полнометражный (80 мин) байопик о Достоевском (немое кино с темой не справилось и возможностью не воспользовалось), рейтинговые задачи не ставились. «Мертвый дом», черно-белый советский фильм режиссера Василия Федорова¹⁴, был вторым звуковым фильмом советского кинематографа и готовился к юбилейной дате: в 1931 году исполнялось пятьдесят лет со дня смерти писателя. Он был снят вскоре после звукового дебюта – художественной драмы Николая Экка «Путевка в жизнь» (1931), повествующей о перевоспитании подростков в подмосковной Болшевской трудовой коммуне имени Г. Ягоды. (В 1932 году фильм заслужил награду I Международного кинофестиваля в Венеции, был куплен 26 странами, показан на экранах 107 стран мира и принес международную известность советскому кинематографу.)

«Мертвый дом», фильм, который можно в равной степени считать и биографической картиной, содержавшей некоторые эпизоды жизни Достоевского, и экранизацией его книги «Записки из Мертвого дома» (1860–1862), был поставлен по сценарию В.Б. Шкловского (это указывалось в титрах второго кадра сразу после заглавия); в роли Ф.М. Достоевского выступил артист МХАТ I Н.Б. Хмелев. Начальные титры шли под барабанный бой, не суливший ничего хорошего.

Климат и атмосфера в стране никак не способствовали продвижению личности и творчества Достоевского в широкие народные массы с помощью столь мощного агитатора и пропагандиста, каким становился кинематограф. 1930-е годы в СССР были временем идеологического разоблачения и «окончательного» преодоления Достоевского. В 1928–1934 годах Госиздат (Москва-Ленинград) совместно с издательством «Academia» выпустили три из четырех томов писем Достоевского (4-й том выйдет только через четверть века, в 1959 году). Тома писем выходили «под конвоем», в том смысле, что они сопровождались такими редакторскими и издательскими предисловиями, которые как бы извинялись перед потенциальными читателями за дерзость и неуместность предприятия.

Предисловие I тома (1928) ставило вопрос: зачем нужно издавать и распространять письма Достоевского среди читателей Советской страны в период культурной революции и ожесточенной борьбы с мистицизмом, идеализмом и упадничеством? «“Больной талант”, мистик, реакционер, мучительное творчество, заполненное психопатологическими переживаниями и образами, – всё это могут выставить как отрицательную характеристику творчества Достоевского и спросить: “Зачем же его пропагандировать среди новых людей, рожденных и перерожденных революцией?”»¹⁵.

Автор предисловия, Г.Е. Горбачев (в 1937-м его, сорокалетнего литературоведа и литературного критика, писавшего об истории русской и советской литературы, расстреляют как «агента контрреволюционного троцкизма на литературном участке», а его книги, изданные в 1920-е годы, останутся под запретом даже после реабилитации в 1958 году), был, однако, не так прост, чтобы однозначно запрещать или отменять Достоевского. Он пытался обосновать причину, по которой глухое замалчивание автора известнейших романов – чудовищная ошибка: пролетариат, который создает свои кадры, остро нуждается в повышении квалификации. Достоевский в этом случае может пригодиться – изучение его творчества может помочь в сугубо литературном отношении, ибо он – «один из величайших мастеров русской художественной прозы, особенно в области композиции своих “романов”-трагедий»¹⁶.

Но не только композиции могли бы учиться у Достоевского пролетарские писатели. Полезно было бы перенять у русского классика и опыт построения сюжета – умение соединять детективный и авантюрный сюжет со сложнейшим философским, психологическим, моральным, политическим содержанием. Если пролетарские писатели научатся, как это делал Достоевский, развертывать в драму идейные искания своих героев, молодая советская литература получит мощный творческий импульс – необходимо только критически отнестись к мистике и метафизике Достоевского, к его индивидуализму и идеализму, которые, тем не менее, крайне поучительны. Диалектика мысли и художественных образов «умело и очень больно бьет по противоречиям капиталистического строя, империалистической “цивилизации”, официальной религии, по гнилому русскому барству, по доктринам либерализма и утопического мелко-буржуазного социализма. Достоевский оставил великолепные образцы антирелигиозной “пропаганды”»¹⁷.

Автор предисловия понимал, куда может завести его столь щедрая «реклама» пользы Достоевского, поэтому после каждого абзаца с похвалами одергивал себя: «Нелепо было бы навязывать Достоевского массам, но знать его полезно и необходимо очень широким слоям нашей новой интеллигенции, занятым борьбою с классовым врагом на идеологическом фронте. “Преодолеть” же без ущерба “Достоевщину” помогут классовое чувство и диалектика мысли и фактов»¹⁸.

Отдельного объяснения-оправдания потребовал от автора предисловия факт широкого издания (тираж первого тома составил 4000 экземпляров) именно писем, то есть материалов к биографии. Была привлечена тяжелая артиллерия – марксизм, который рассматривает развитие художника в реальной среде социальной психологии, преломленной в его творческой психике: знание биографии художника несомненно облегчит выбор направления в поисках его социальных корней и традиций. В общем, учение Маркса-Ленина, по мнению ЕЕ. Горбачева, теоретически усматривало немалую пользу в публикации писем Достоевского.

Начало было положено. Предисловного «конвоя» Горбачева, искушенного в литературно-политических интригах, хватило на первые два тома (второй том, тоже тиражом 4000 экземпляров, выйдет в Госиздате в 1930 году).

Если бы «Мертвый дом» был запущен в 1928 году сценарий Шкловского, положенный в основу картины, и сама картина были бы, наверное, и смелее, и глубже. Однако фильм появился только спустя четыре года, а время 1930-х двигалось по отношению к Достоевскому «вспять», то есть далеко не в лучшую сторону.

Надо сказать, что Горбачев что-то такое предвидел – не зря в конце своего эссе он упомянул как раз Шкловского, который в одном из своих литературных опытов «интересно применил старую истину об изучении исторического романа, как конструкции, деформирующей положенный в основу его мемуарный и научно-исторический материал»¹⁹.

Деформаций в картине окажется более чем достаточно.

А то, как менялось время 1930-х, как сгущались события и портился литературный климат, можно увидеть в Предисловии к 3-му тому писем Достоевского, вышедшего в уже упомянутом издательстве «Academia» в 1934 году: характерно, что подписано оно было не лично кем-то из издателей, а анонимно, вернее, кем-то под крышей «Academia».

Предисловие «От издательства» было лишено компромиссов и идеологических ухищрений во спасение репутации Достоевского. Под пером писавшего Достоевский – решительный противник социалистического идеала и революционной борьбы, создавший идеологическую систему для спасения старого мира от революционной перестройки; писатель, вступивший в союз с «самыми омерзительными продуктами реакционных идеологий», унизившийся до «грубых памфлетов на революционеров и раболепных писем Романовым».

Но и этих обвинений показалось автору (или авторам) недостаточно. Был выдвинут самый убойный аргумент: «Идеология фашизма, концентрирующаяся ныне на всю сумму наличных аргументов против коммунизма, бесконечно ограниченнее и беднее того, что несколько десятилетий тому назад сказал уже на эти темы Достоевский»²⁰.

Достоевский рассматривался отныне как идейный враг масштаба Фридриха Ницше, не меньше. «Преодолеть Достоевского, разоблачить иллюзорность возведенной им художественно-идеологической системы, вскрыть внутреннюю бедность того идеала, который он, в конце концов, в результате мучительных исканий, противопоставил сияющему идеалу социализма, – значит окончательно выдавить из сознания современного человека последние остатки тех мелкобуржуазных иллюзий, которыми гибнущий капитализм способен еще заражать его»²¹.

В общем – «преодолеть», «разоблачить», «вскрыть» и «окончательно выдавить». Автор (или авторы) предисловия к 3-му тому порицали к тому же автора предисловия к томам 1-му и 2-му за слабость критики Достоевского. Оно, это предисловие, «далеко недостаточно подчеркивает всю глубину и неподвижность основных, определяющих, реакционных элементов мировоззрения Достоевского после возвращения его с каторги»²².

Подчеркну еще раз: кто-то, писавший этот текст, не захотел поставить свое имя под оценкой Достоевского как предтечи фашизма, а прикрылся шапкой издательства. Но издательство – это работающие в нем писатели, критики, публицисты. В 1929 году «Academia», книжное издательство Петербургского философского общества при университете, зарегистрированное 31 декабря 1921 года как товарищество на паях, было перенесено из Ленинграда в Москву и преобразовано в российское акционерное общество. В мае 1932 года директором издательства стал Л.Б. Каменев, председателем редакционного совета – Максим Горький. В состав редакционного совета вошли известные историки, литературоведы, писатели, в том числе В.П. Волгин, А.В. Луначарский, М.Н. Розанов, А.Н. Тихонов, А.М. Эфрос, И.К. Луппол, А.К. Дживелегов, В.И. Невский, П.И. Лебедев-Полянский, И.Т. Смилга²³.

Даже если не сам Горький писал обвинительный текст о Достоевском, он наверняка должен был прочесть написанное: во-первых, обязывал статус издательства, где были свои правила, во-вторых, слишком высоки были ставки, слишком тревожное было время. (В декабре 1934 года, после убийства Кирова, Л.Б. Каменев был арестован, а 25 августа 1936 года расстрелян. В качестве доказательства по «Делу троцкистско-зиновьевского террористического центра» прокурор использовал предисловие Каменева к произведению Никколо Макиавелли «Государь», изданного по инициативе подсудимого в 1934 году.) Кто бы ни подписал текст предисловия к 3-му тому писем Достоевского, Горький не мог не одобрить содержание текста: двадцать семь лет назад, в 1905-м, он сам со страстью клеймил автора «Братьев Карамазовых» и «Бесов»: дескать, Достоевский вместе с Львом Толстым «оказали плохую услугу своей темной, несчастной стране». «Я не знаю более злых врагов жизни, чем они», их работа – «это преступная работа»²⁴.

Получалось так, что 3-й том писем Достоевского публиковался под вульгарным девизом «врага надо знать в лицо» (уличный вариант: «врага надо знать в лицо, а бить в морду»). Публикация, прекрасно, если не сказать образцово, подготовленная выдающимся знатоком творчества Достоевского А.С. Долининым, была обставлена частоколом из гневных тирад в адрес автора писем, предупреждениями об опасности увлечения им – но ругань и обличения, во многом страховочные, спасли драгоценное наследие.

Таков был фон для появления картины «Мертвый дом».

Сценарист картины, писатель, литературовед, критик и киновед В.Б. Шкловский к 1932 году успел написать 17 сценариев к немым фильмам, несколько книг, множество статей, публиковался в центральных журналах, участвовал в дискуссиях и отлично ориентировался в политике государства в области литературы, искусства и книгоиздательства. Именно Шкловский уже через два года после «Мертвого дома» поддержит яростное нападение М. Горького на Достоевского, которое тот совершит на Первом съезде советских писателей. «С торжеством ненасытного мстителя за свои личные невзгоды и страдания, за увлечения своей юности Достоевский… показал, до какого подлого визга может дожить индивидуалист из среды оторвавшихся от жизни молодых людей 19–20 столетий»²⁵. Шкловский азартно присоединится к руководящему слову: «Я сегодня чувствую, как разгорается съезд, и, я думаю, мы должны чувствовать, что если бы сюда пришел Федор Михайлович, то мы могли бы его судить как наследники человечества, как люди, которые судят изменника, как люди, которые сегодня отвечают за будущее мира»²⁶.

Вениамин Каверин, вспоминая много лет спустя те события и те страсти, писал: «Может быть, Горький был бы осторожнее, если бы он мог представить себе, какие постыдные последствия будут вызваны его нападением на Достоевского. С его тяжелой руки Достоевского стали травить в истории литературы. Его объявили прямым союзником Гитлера, вдохновителем фашизма. Вслед за Шкловским его стали называть изменником все кому не лень. Его забыли бы, если бы это было возможно. Отрекаться от национального гения у нас – не новость, но, кажется, еще никогда это не было сделано так основательно, прочно, надолго.

Да, именно Первый съезд на тридцать лет вывел Достоевского из круга русской литературы. Не следует это считать незначительным промахом или заурядной оплошностью. Явления великого прошлого незримо участвуют в развитии литературы, и когда они отвергнуты, наступает омертвение, застыванье.

Те, кто вынесли приговор Достоевскому, не понимали, что приговорены они. Недаром же Шкловский, изгнавший его за “измену”, впоследствии изменил себе, принявшись через тридцать лет наверстывать потерянное время»²⁷.

Однако сценарий «Мертвого дома» и сам фильм создавались в духе «измены», в стилистике «подлого визга». На второй минуте картины звучит крайне экзальтированная речь Достоевского (в исполнении Н. Хмелева) на открытии памятника Пушкину в Москве, с его знаменитым «Смирись, гордый человек!». В картине этот хрестоматийно известный монолог звучал с изрядной долей фанатизма, в радикальном сокращении и с утратой главного – мысли о Пушкине: «Не в коммунизме, не в механических формах заключается социализм народа русского. Он верит, что спасется всесветным единением во имя Христа. Господи, Владыка живота моего! Смирись, гордый человек, и прежде всего смири свою гордость. Смирись, праздный человек, и прежде всего потрудись на ниве народной. Вот наш русский социализм».

Собранные воедино осколки речи звучали установочно и должны были быть немедленно опровергнуты. Окруженный разгоряченной, истерической толпой поклонников, провозгласивших его пророком и гением, смущенный шквалом аплодисментов, Достоевский видит молодую девушку (Ангелина Степанова): «И вам не стыдно так говорить? В нашей стране говорить о смирении? У нас Пушкина смирили. Вас! Надо говорить о бунте!» «Курсистку проследить и арестовать!» – приказывает жандармский чин (Михаил Жаров), наблюдающий за происходящим. «Нигилистка! Вон! Надо арестовать ее!» – кричат из толпы. Достоевский будто не слышит и упоенно проповедует молодым поклонницам: «Наша земля нищая. Но эту нищую землю в рабском виде исходил, благословляя, Христос!»

И снова аплодисменты, лавровый венок, поклоны, всеобщее ликование.

И только одинокий голос с балкона писателя Глеба Успенского, народника (Василий Ковригин) сокрушенно произносит вслух, в воздух: «А ведь пытался быть социалистом…»

Вот она, измена.

«Ваша речь – наша победа, – объясняет в номере гостиницы нерадостному Федору Михайловичу его грозный собеседник, обер-прокурор Святейшего правительствующего Синода Константин Победоносцев (Николай Подгорный), показанный в картине злым гением писателя, Кощеем Бессмертным. – Вы овладеваете молодежью. Последние номера “Дневника писателя” будут также представлены Государю Императору. Вы один из тех, кто сдерживает революцию. Ваша борьба как публициста и художника с народовольцами нами достаточно оценена. Вы боретесь с этой мразью, с этими жидами и велосипедистами (! – Л.С.), которые погубят Россию».

Достоевский отвечает: «Говорят, моя речь имеет общечеловеческое значение. Я должен искупить мои прошлые заблуждения. Ваше влияние и руководство мне очень нужны. Скажите, Константин Петрович, что Вы считаете самым важным для следующего номера “Дневника писателя”?»

Победоносцев: «Разоблачение лживой утопии социализма. Возвращение народа к нам, в стадо Христово».

Бледный, изможденный, полуобморочный Достоевский произносит: «Вы мне кажетесь Великим Инквизитором». И падает бездыханно в эпилептическом припадке на руки Победоносцеву.

Нечего и говорить, что эпизод с курсисткой был придуман сценаристом, выдавшим желаемой за действительное.

Нечего и говорить, что отношения Достоевского и Победоносцева были грубо искажены и деформированы, если не сказать – перевраны. Но так было нужно для замысла картины: измена писателя социалистическим увлечениям молодости, гибельное подчинение идейному гипнозу обер-прокурора.

Вряд ли образованный литератор, талантливый филолог, специалист по теории поэтического языка В.Б. Шкловский не был осведомлен об истинном характере отношений Достоевского и Победоносцева. Достоевский действительно делился с ним своими планами и замыслами, принимал его духовное руководительство. Несомненно, Победоносцев был сильным, умным человеком, раз Достоевский неоднократно просил укрепить дух: «Мнение таких людей, как Вы – решительная мне поддержка» (30, кн. 1: 209). Письма Победоносцева Достоевский называл добрыми, прекрасными, ободряющими; а его самого – человеком, которому он верит, ум и убеждения которого глубоко уважает (там же).

Но существовало большое НО: Победоносцев, став обер-прокурором, испугался дерзновения и свободы, пророческого духа современных ему мыслителей. Он боялся споров и разногласий, боялся, что творческое обсуждение вопросов веры и Церкви приведет к протестантизму или безверию. «Не надо» – было его жизненным девизом. Победоносцеву удалось внушить русскому духовенству, что массы простого народа спасаются без всякого богословия, без всяких размышлений и без всякой культуры, причем спасаются надежнее, чем умствующие и не в меру пытливые интеллигенты.

Как бы сложилась при таком обер-прокуроре судьба «Братьев Карамазовых», где одним из главных героев выступал великий инквизитор, где в центре обсуждения – отношения церкви и государства, где вопросы были столь же неудобны, как и ответы, где, кроме разрешенной осанны, так сильно присутствует и запрещенное обер-прокурором «горнило сомнений», где все точки зрения имеют суверенное право голоса, – об этом остается только гадать… Хотя ответ почти очевиден: Победоносцев, каким он был до 1881 года, только советовал Достоевскому предать огню бунтарские страницы романа, позже он вряд ли разрешил бы печатать эти страницы, а то и весь роман.

Стоит вспомнить статью из «Московского сборника» «Новое христианство без Христа» (1901), где Победоносцев, не называя автора по имени (несомненно, имеется в виду Лев Толстой), фактически обвиняет его сочинения в дурном влиянии на «толпу» восторженных читателей. «Когда идея – какая бы ни была – овладевает гениальным художником мышления и слова, он может приложить к ее развитию всю силу своего таланта и воздвигнуть на ней здание, поражающее красотой и стройностью логических выводов из мысли, в существе своем ложной. Но к распознанию этой основной лжи неспособна толпа, увлеченная своим восторгом. А творец-художник, увлекаясь и своим созданием, и восторгом своих поклонников, сам входит мало-помалу в роль пророка, призванного обновить человечество новой идеей и рассылать во все концы восторженных ее проповедников – учеников своих»²⁸.

Возможно ли допустить, что опасения Победоносцева отчасти касались и Достоевского? Думаю, возможно: если бы Константину Петровичу пришлось запрещать «Братьев Карамазовых», он бы мотивировал запрет именно тем, что ложная идея в романах Достоевского может овладеть слабыми, некрепкими умами.

Очевидно: во все эти тонкости и оттенки сценарист входить не захотел, а выпрямил, в угоду тенденции, сложный рисунок диалога писателя с правоведом, превратив правоведа и государственного деятеля почти что в карикатуру: злобный коршун Победоносцев клюет робкого и покорного кролика Достоевского и подчиняет его своей прокурорской (инквизиторской) воле.

В том же ключе, со сгущением событий и красок, движется действие картины, посвященное петербургской молодости писателя. Он бы и рад любить «Петра творенье», но за каждым поворотом дворцовых ансамблей и мраморных колонн и статуй кроется нищета трущоб, вопиют несчастье и горе народное. Он становится свидетелем жуткой сцены, как под барабанные звуки военного марша сквозь палочный строй солдат ведут полуголого седого старика, удары шпицрутенов сыплются на его обнаженную тощую спину, и он из последних сил кричит: «Братцы, помилосердствуйте!» Но братцы не дерзят ослушаться остервенелых криков командира… Под звуки этого марша будут выводить на казнь и петрашевцев.

Толстовский сюжет рассказа «После бала» отыгрывается на ситуации с Достоевским, которого корчит от увиденного. И если персонаж Толстого всего только разлюбил дочь полковника, командовавшего избиением беглого солдатика, то удрученного Достоевского эта сцена заставила прийти к дому титулярного советника Буташевича-Петрашевского – его роль сыграл сам В.Б. Шкловский (портретное сходство поразительно).

В собрании молодые, прилично одетые мужчины по очереди произносят речи – о том, как тяжела жизнь, как все несчастны, как в столице люди томятся в бессмысленных работах. Поэтому нужно все это страшное существование до основания разрушить и устроить жизнь свободную, роскошную, богатую, радостную. «Вот цель наша, господа!» Участники сходки мечтают о новом строе, где не будет угнетателей. Петрашевский провозглашает общество без религии – ибо она вредна и безнравственна. Шпион Антонелли фиксирует в блокноте момент появления Достоевского и его рассказ, как на плацу старика забили до смерти. Один из участников собрания исполняет романс «Безумцы» на слова Беранже (перевод В. Курочкина):

Мимо окон дома Петрашевского под конвоем ведут каторжников; они нестройно поют что-то тягучее, заунывное. Такая же участь вскоре ожидает гостей Петрашевского. «Нужно связаться с черкесами, татарами, со всеми пленниками этой тюрьмы народов», – произносит один из участников собрания. «Надо типографию ставить», – вносит свою лепту Достоевский. Солдат, которого на улице отхлестал по лицу офицер, закалывает обидчика штыком своей винтовки.

Картина революционной ситуации очерчена. Тюрьма народов! Определение найдено.

Нечего и говорить, насколько искривлено – и в крупном, и в мелочах – представление об обществе Петрашевского и роли Достоевского в нем. «Разговорное» общество и его участники предстают как опасные заговорщики, со связями в войсках и изданиями подпольной литературы, как готовые к бунту революционеры. В качестве доказательства фигурирует «Словарь иностранных слов», в составлении которого участвовали многие петрашевцы и где, например, слово «ирония» трактуется «как если бы кто говорил хорошо о самодержавии». Государь Император Николай I (Николай Витовтов) с ненавистью и гневом читает эту ересь. «Ирония? Я покажу им иронию», – мстительно произносит он, разбивая чайной ложкой яйцо всмятку. Далее – арест, приговор, гражданская казнь, этап в Сибирь.

Едва ли не каждая сцена требует комментария о том, «как всё было на самом деле» – потому что и в этой части картины сплошь искажения, преувеличения, сгущения красок.

Сцена в «Канцелярии для производства дел о преступлениях государственных», где жандармский генерал Л.В. Дубельт (Николай Радин) с оттенком отеческого сочувствия допрашивает Достоевского, угощает его папироской, замечает у подследственного отсыревший и заплесневевший котелок (дурная штука – каземат) – целиком выдумана.

Так же выдумана и реплика Достоевского в адрес Дубельта, цитирующая слова Раскольникова, обращенные к Порфирию Петровичу («А знаете что? Ведь это существует, кажется, какое-то юридическое правило – начинать с пустячков, с самого постороннего, усыпить осторожность, а потом вдруг, самым неожиданнейшим образом, огорошить его в самое темя, каким-нибудь роковым и самым опасным вопросом».)

Но разве симметричны эти пары: Раскольников – Порфирий Петрович, Достоевский – Дубельт?

Дубельт искушает и соблазняет Достоевского: «Да будьте вы нашим человеком, смиритесь, будем молиться вместе, скажите нам, какие связи у Петрашевского в войсках, я сам был либерал, сочувствовал декабристам». Он иезуитски напоминает автору «Бедных людей», что тот не такой уж бессребреник, раз пытался отсудить у своих сестер долю наследства, что крепостные крестьяне убили его отца-крепостника. Достоевский гневается: «Я не позволю, чтобы вербовали меня в агенты… Я не хочу… Я не могу».

Вся сцена – сплошь выдумана. Как и заключительная реплика Дубельта: «Вы никогда от нас не уйдете. Вы психологически от нас не уйдете». И дело не в том, что в художественной картине слишком много вымысла – дело в том, что вымысел совершенно искажает поведение Достоевского на допросах Следственной комиссии, а это не выдуманный персонаж романа или повести, а реальный герой, биография которого известна в подробностях.

Сцена на Семеновском плацу, где аудитор-заика (Владимир Белокуров) карикатурно читает приговор петрашевцам, беспардонно затягивая время стояния узников на сильном морозе с непокрытыми головами и без верхней одежды, тоже придумана авторами фильма, дабы еще больше очернить царя-тирана: захотел, дескать, поиздеваться над приговоренными к смерти. «За-хо-хо-хо-тел орга-га-га-низовать тип-тип-тип-типографию…») «В такой мороз заику читать заставили», – осуждающе говорят в толпе.

Но это не царь-супостат издевается над узниками, а сценарий фильма. Вспоминали подсудимые: «Когда они расставлены были на эшафоте по обеим сторонам, на середину вышел аудитор и прочел приговор. Во время чтения проглянуло солнце и Ф.М., стоя возле Дурова, сказал ему: “Не может быть, чтобы нас казнили”… На смену аудитору взошел на эшафот священник…»²⁹.

Не было, значит, никакого издевательского заикания. Прием, о котором так много писал в свое время Шкловский, работает здесь во вред герою картины.

Ну и, конечно, не привязывали Достоевского к столбу, как показано в фильме. «22 декабря нас отвезли на Семеновский плац. Там всем нам прочли смертный приговор, дали приложиться к кресту, переломили над головою шпаги и устроили наш предсмертный туалет (белые рубахи). Затем троих (Петрашевского, Момбелли и Григорьева. – Л.С.} поставили к столбу для исполнения казни. Я стоял шестым, вызывали по трое, следовательно, я был во второй очереди и жить мне оставалось не более минуты… Наконец ударили отбой, привязанных к столбу привели назад, и нам прочли, что его императорское величество дарует нам жизнь. Затем последовали настоящие приговоры» (28, кн. 1:161–162), – писал Достоевский из каземата Петропавловской крепости брату Михаилу вечером того же дня.

Но каково искушение сценария поставить и его к столбу в саване с капюшоном и заставить переживать не то, что он на самом деле переживал, и о чем потом много раз писал!

И это не царь, а сценарий надевает на осужденных петрашевцев ножные кандалы и посылает пешим этапом по январскому морозу из Петербурга в Тобольск, куда идти пришлось бы долгие месяцы. В фильме они так и идут, оставляя позади себя весну и лето. На самом деле была двухнедельная зимняя дорога – сначала в открытых санях, потом в закрытых кибитках; кандальные пассажиры мерзли, но ехали, с остановками на чай, еду и обогрев. «Мы мерзли ужасно, – писал Достоевский брату спустя 4 года. – Одеты мы были тепло, но просидеть, например, часов 10, не выходя из кибитки, и сделать 5, 6 станков было почти невыносимо. Я промерзал до сердца и едва мог отогреться потом в теплых комнатах. Но, чудно: дорога поправила меня совершенно» (28, кн. 1: 168).

Нечего и говорить, с какими нарочитыми преувеличениями показана жизнь Достоевского в каторжном остроге – работа достается не просто тяжелая, но и совершенно бессмысленная, точильное колесо приходится вертеть, когда нужно и не нужно, физиономии надзирателей одна звериней и страшней другой, сквозь горячечный сон в тюремном госпитале прорывается одно слово, искажающее мукой лицо каторжника: «Смирись… Смирись…»

Воля писателя подорвана, от идеалов молодости ничего не осталось.

«Меня покарала десница царя, но я лобызаю эту десницу», – с восторженной экзальтацией произносит узник среди ночи, окруженный спящими товарищами. Засыпает – и приходит в себя через четверть века на руках Победоносцева; и тот повторяет ему слова Дубельта, который, в свою очередь, цитирует Порфирия Петровича: «Вы от нас никуда не уйдете. Психологически не уйдете». То, что Алеша Карамазов в продолжении «Братьев Карамазовых» будет, как обещает писатель, революционером и цареубийцей, Победоносцева не убеждает.

Последний кадр: обложка романа «Бесы» – материальный символ измены Достоевского своей революционной молодости.

Критика в свое время писала о достижениях картины – о прекрасной игре Н. Хмелева, о портретном сходстве героя и исполнителя, об авангардной операторской работе (особенно восхищались сценой бани каторжников в кандалах), о том, что зрительный образ обострил содержание звука, а звук дал кинематографу развертывать зрелище не вширь, а вглубь. Но чего стоят технические достижения кинематографа в овладении звуком, в постановке массовых сцен, когда биографический образ искажен в угоду политического замысла.

В одной из копий «Мертвого дома», показанной в программе XXXIII Московского международного кинофестиваля, но в Интернете труднодоступной, зрителю предлагалось увидеть и осознать выступление литературоведа-марксиста, профессора МГУ Петра Семеновича Когана (1872–1932), который растолковывал, кем на самом деле был Федор Достоевский. Выступление должно было укрепить концепцию фильма: дескать, вращаясь в среде разночинцев, молодой писатель сочувствовал народу, написал роман «Бедные люди» и другие правильные произведения, увлекся социалистическим учением Белинского, но, претерпев гонения и каторгу, испугался несчастий и предал дело революции, а затем банально клюнул на лесть царедворцев и житейские блага.

Концепция измены пронизывает картину: великим писателя можно считать только того, кто радеет за революцию. Достоевский же, отказавшись от идей социализма, был морально подорван, психически сломлен и перестал быть великим писателем. Начав служить царю, он превратился в мракобеса, убеждал профессор Коган вместе с фильмом. В заключительном слове профессор уверял, что среди могил героев-мучеников за освобождение человечества могилы предателя народных интересов Достоевского нет.

Авторов картины нисколько не волновала правда: как раз своими поздними романами Достоевский завоевал мировую известность.

Таким оказался первый звуковой советский биографический фильм о Достоевском, снятый в духе времени, всецело подчиненный политической конъюнктуре, озабоченный тем, чтобы дореволюционное прошлое России было показано как сплошная дикость и гнусность, чтобы автор романа «Бесы», осознавший пагубность грядущих революций, выглядел на экране психически сломленным, потерпевшим крах и катастрофу всей своей жизни.

Картина, имевшая в советском прокате подзаголовок (или второе название) «Тюрьма народов», едва прикоснувшись к образу Достоевского-писателя, закрыла его, как казалось, навсегда. Точной рифмой ей стали, повторюсь, выступления М. Горького и В. Шкловского на Первом съезде Союза советских писателей в 1934 году

Закрепить концепцию «правильного» Достоевского, увлеченного социалистическим учением, была призвана и первая звуковая картина по мотивам повестей «Неточка Незванова» и «Белые ночи» режиссеров Григория Рошаля и Веры Строевой «Петербургская ночь», снятая вскоре после «Мертвого дома» (1934)³⁰.

Прием экранизаций «по мотивам», часто освобождающий создателей картин от какой бы то ни было ответственности перед литературным первоисточником, был применен и здесь – обе повести в их экранном воплощении, слепленные в едином сюжете, изменились радикально. Назову основную тенденцию трансформаций. Одаренный скрипач Ефимов, отчим Неточки Незвановой, высокомерен и груб, живет за счет несчастной жены, которую тиранит, полагая, что «злодейка» загубила его талант. Не обладая ни терпением, ни мужеством, редко прикасаясь к инструменту, он «впадает во все пороки» – пьянствует, лжет, упрямо жаждет славы и признания, которые должны слететь на него в виде чуда. Ефимов теряет «главный художественный инстинкт, то есть любовь к искусству, единственно потому, что оно искусство» (2: 175).

Согласно повести, сознание собственного ничтожества перед игрой великого мастера вконец сгубило его. Он умирает в припадке исступленного умопомешательства, осознав, что он и не гений, и не первый музыкант в мире. «Он умер, потому что такая смерть его была необходимостью, естественным следствием всей его жизни. Он должен был так умереть, когда все, поддерживавшее его в жизни, разом рухнуло, рассеялось как призрак, как бесплотная, пустая мечта. Он умер, когда исчезла последняя надежда его, когда в одно мгновение разрешилось перед ним самим и вошло в ясное сознание все, чем обманывал он себя и поддерживал всю свою жизнь. Истина ослепила его своим нестерпимым блеском, и что было ложь, стало ложью и для него самого. В последний час свой он услышал чудного гения, который рассказал ему его же самого и осудил его навсегда. С последним звуком, слетевшим со струн скрипки гениального С-ца, перед ним разрешилась вся тайна искусства, и гений, вечно юный, могучий и истинный, раздавил его своею истинностью… Истина была невыносима для глаз его, прозревших в первый раз во все, что было, что есть и в то, что ожидает его; она ослепила и сожгла его разум. Она ударила в него вдруг неизбежно, как молния. Совершилось вдруг то, что он ожидал всю жизнь с замиранием и трепетом… Удар был смертелен» (2: 188).

Музыкант из фильма «Петербургская ночь» (Борис Добронравов) тоже мучим вопросом, кому нужна его музыка. Все, что до этого скрипач мог слышать в свой адрес, только разочаровывало и огорчало его. «Это не музыка, это нарушение общественного порядка», – привык слышать он. Но вот как-то зимней морозной ночью по улицам Петербурга повели на каторгу политических заключенных – так вот они как раз и поют свою песню на музыку Ефимова:

Оказывается, непризнанный гений, скрипач Ефимов, сочинял, сам того не ведая, музыку революции, а молодой сочинитель Достоевский (он и в самом деле читал на собраниях у Петрашевского фрагменты своего неоконченного романа) писал, тоже сам того не ведая, не роман о музыканте, предавшем свой талант, а повесть о скрипаче, призванном приближать революцию и служить ей.

Каторжный срок, назначенный Достоевскому военным судом и вполовину сокращенный царем, скорее всего был бы увеличен, если бы судьи прочитали «Неточку Незванову» в том же ключе, что и авторы фильма.

1 См.: «Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918–1934 годы // http://www. bookol.ru/spravochnaya_literatura_main/iskusstvo_i_dizayn/171706/fulltext.htm (дата обращения: 11.06.2019).

2 См.: Вестник кинематографии. 1910. № 1. С. 5.

3 Зоркая Н.М. История советского кино. СПб.: Алетейя, 2005. С. 39–40.

4 Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. М.: Искусство, 1963. С. 283.

5 Гращенкова И.Н. Кинематограф Русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов // http://knigil.dissers.ru/books/library3/3967-14.php (дата обращения: 13.06.2019).

6 См., наир.: Кузнецова ВЛ. Иван Мозжухин: русский актер в эмиграции // https:// www.diary.ru/~aretania/p29274847.htm (дата обращения: 14.06.2019).

7 Гинзбург С.С. Кинематография дореволюционной России. С. 283–284.

8 Подробнее фильм «Уход великого старца» проанализирован в издании: Сараскина JI.И. Лев Толстой в раннем российском кинематографе // Л.И. Сараскина. Литературная классика в соблазне экранизаций. М.: Прогресс-Традиция, 2018. С. 257–308.

9 [Рецензия] // Сине-Фоно. 1912. № 2. С. 27.

10 Петербургский листок. 1912. № 308. 12 ноября. С. 4.

И См.: Вестник кинематографии. 1912. № 54. С. 3–4.

12 См.: Фильм-биография // https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B8%D0 %BB%Dl%8C%D0%BC-%D0%Bl%D0%B8%D0%BE%D0%B3%Dl%80%D0%B0 %D1%84%DO%B8%D1%8F (дата обращения: 12.06.2019).

13 Биографические фильмы смотреть онлайн // https://www.ivi.ru/movies/ biography (дата обращения: 12.06.2019).

14 «Мертвый дом». СССР. 1932 // https://www.youtube.com/watch?v=3yf20dzBzAI (дата обращения: 13.06.2019).

15 Горбачев Г. Предисловие // Достоевский. Письма: в 4 т. Т. 1. 1832–1967. Под ред. и с примеч. А.С. Долинина. М.-Л.: Госиздат, 1928. С. III.

16 Там же.

17 Там же. С. V.

18 Там же.

19 Там же. С. VI.

20 Ф.М. Достоевский. Письма. Т. III. 1872–1877. Под ред. и с примеч. А.С. Долинина. От издательства. М.-Л.: ACADEMIA, 1934. С. 2.

21 Там же.

22 Там же. С. 3.

23 См.: Крылов В.В. Издательство «ACADEMIA» – бесценный вклад в духовную культуру // Вестник Российской Академии наук. 1993. Т. 63. № 4. С. 350.

24 Горький М. Заметки о мещанстве // Ф.М. Достоевский в русской критике. М.: ГИХЛ, 1956. С. 386–388.

25 Первый Всесоюзный съезд советских писателей: стенографический отчет. М.: Художественная литература, 1934. С. 10.

26 Там же. С. 155.

27 Каверин В. Первый съезд (писателей СССР) // https://www.chitalnya.ru/ work/258169/ (дата обращения: 02.07.2019).

28 Победоносцев К.П. Сочинения. СПб.: Наука, 1996. С. 380.

29 См.: Миллер О.Ф. Материалы для жизнеописания Ф.М. Достоевского // Биография, письма и заметки из записной книжки Ф.М. Достоевского. СПб.: Тип. А.С. Суворина, 1883. С. 118.

30 «Петербургская ночь». СССР. 1934 // https://www.youtube.com/watch?v= 18WXZGDNuvM (дата обращения: 05.07.2019).

Два советских десятилетия, вместивших в себя пик сталинского террора и Великую отечественную войну, оказались совсем не расположенными к теме «Достоевский в кинематографе». Между 1932 и 1934 годами, когда были сняты «Мертвый дом» и «Петербургская ночь», и серединой 1950-х, повисла тяжелая пауза.

Если сравнить фильмографию западного кинематографа этого периода с фильмографией отечественной, зияние будет особенно заметно. Во Франции в 1935 году был экранизирован роман «Преступление и наказание» (реж. Пьер Шеналь), в 1938-м – роман «Игрок» (реж. Луи Дакен); в 1946 году сняли картину «Человек в котелке» по мотивам повести «Вечный муж» (реж. Пьер Вийон), в этом же году экранизировали роман «Идиот» (реж. Жорж Лампен), и снова в 1955-м – «Преступление и наказание» (реж. Стеллио Лоренцо). В Италии в 1947 году экранизировали «Братьев Карамазовых» (реж. Джакомо Джентиломо). В Германии в 1938-м был экранизирован роман «Игрок» (реж. Герхард Лампрехт), а в 1953-м снята картина «Раскольников» (реж. Курт Гетц-Пфлюг и Франк Лотар). Экранизация «Преступления и наказания» (реж. Джозеф фон Штернберг) состоялась в 1935 году США, в 1945 году – в Швеции (реж. Хапмпе Хаустман), в 1951 году – в Мексике (реж. Фернандо де Фуэнтес). «Игрока» сняли в 1947 году в Аргентине (реж. Леон Климовски), «Идиота» – в 1951 году в Японии (реж. Акиро Куросава).

Кинематограф России, в котором звучали бы голоса героев Достоевского, повторюсь, молчал, хотя индустрия продолжала жить: даже во время войны снимались сказки, комедии, рисованные мультфильмы. Многие из этих картин продолжают жить и сегодня: «Свинарка и пастух» (1941), «Машенька» (1942), «Парень из нашего города» (1942), «Жди меня» (1943), «Актриса» (1943), «Свадьба» (1944) – комедия, снятая по одноименной пьесе Чехова с Алексеем Грибовым, Фаиной Раневской и Эрастом Гариным, музыкальная комедия «Сердца четырех» (1945) с Валентиной Серовой, Евгением Самойловым и Людмилой Целиковской, сказка «Кащей Бессмертный» (1945). В картине Леонида Трауберга «Актриса» (сценарий Николая Эрдмана и Михаила Вольпина) звучало убеждение, что как раз во время войны бойцы фронта и работники тыла особенно нуждаются в музыке, пении, оперетте, веселой комедии.

Тяжелое время не смогло помешать кинематографической пушкиниане, а также экранизациям по произведениям Лермонтова, Гоголя, Тургенева, Льва Толстого, Чехова. И хотя подцензурные картины по произведениям русских классиков или фильмы-жизнеописания, им посвященные, в любом случае или чаще всего были хождением по минному полю, кино не стояло на месте.

Исключение составлял только Достоевский, то есть фильмы о нем и по его произведениям: приговор Горького, прозвучавший на Первом съезде советских писателей, выполнялся как приказ в течение двух десятилетий.

Фактически так же обстояли дела и в литературной достоевиане. Промежуток «1936–1956» – это минимум изданий романов и повестей Достоевского (приоритет – роману «Бедные люди» вместе с «Униженными и оскорбленными»), а также литературы о нем, и, конечно, полное отсутствие среди переизданий репрессированного в эти годы романа «Бесы» (выходил в составе «Полного собрания художественных произведений» (1926–1930), а затем уже только через четверть века в составе десятитомника (1956–1958)¹.

Составители «Библиографии 1917–1965» писали: «Новый этап в изучении творчества Ф.М. Достоевского начался с юбилейного 1956 года, когда исполнилось 75 лет со дня смерти писателя»². Всё так. Однако юбилейными были и 1921 год (столетие со дня рождения писателя; как раз к этой дате критик-марксист В. Переверзев написал статью «Достоевский и революция»), и 1931 год (50 лет со дня смерти), и 1946 год (125 лет со дня рождения), и 1951 год (130 лет со дня рождения, 70 лет со дня смерти), а новый этап в изучении не случился. Разве что началось ужесточение по всем линиям, зазвучали идеологические и политические обвинения в адрес автора «Бесов», фактически положившие запрет на издания и популяризацию его сочинений.

Дело, конечно, было не в юбилеях (которые, когда это было возможно, действительно давали хороший информационный повод писать о Достоевском, издавать его книги, экранизировать, представлять на театре), а в политических процессах, происходивших в стране. После смерти Сталина в 1953 году страна, а вместе с ней отечественная литература и вся гуманитарная сфера получили передышку – наступил первый этан оттепели, которой воспользовались издатели, ученые, педагоги.

На изданиях произведений Достоевского, на материале комментариев к ним, предисловий и послесловий, на оценках его творчества и его личности это было особенно заметно. Как уже было сказано выше, издание писем Достоевского застопорилось после третьего тома, который вышел в 1934 году, в сопровождении политической ругани, жесточайших обвинений и оскорблений в адрес писателя. Четверть века понадобилась для того, чтобы вышел четвертый том – в 1959 году. «Конвой» в виде политического предисловия остался прежним, но риторика несколько смягчилась. Остались в прошлом обвинения типа «Достоевский предтеча фашизма» и т. п., благо за дело (предисловие) взялся Борис Сергеевич Рюриков, советский литературный функционер, журналист, в тот момент (1955–1963) – заместитель заведующего отделом культуры ЦК КПСС, главный редактор «Литературной газеты» (1953–1955) и журнала «Иностранная литература» (1963–1969).

Он всю жизнь писал «правильные», «идеологические выверенные» книги, отвечающие политическому моменту («Литература и жизнь». М., 1953; «О богатстве искусства». М., 1956; «Марксизм-ленинизм о литературе и искусстве». М., 1960; «Социализм и человек». М., 1961; «Коммунизм, культура и искусство». М., 1964), и поэтому четко понимал, какое предисловие необходимо для четвертого тома писем Достоевского, чтобы, во-первых, он, наконец, вышел и, во-вторых, чтобы ни в коем случае не испортить свою репутацию верного коммуниста.

Итак, под пером Б.С. Рюрикова Достоевский выступал как «великий художник слова», который «обладал незаурядным талантом», «близко к сердцу принимал жизнь страны», «активно участвовал в идейной борьбе своего времени»³. Это зачислялось писателю в плюс. Но было и множество минусов: «отвергал пути революционной борьбы и революционное социалистическое учение, связанное с материализмом и атеизмом», «искал спасения в религии, проповедуя смирение и покорность», «проявлял сочувственный интерес к спиритизму», «отмежевался от Белинского», «сблизился с силами реакции», «сотрудничал с мракобесом Победоносцевым»⁴.

Свою задачу Рюриков видел в том, чтобы, говоря о Достоевском, отделить передовое от отсталого, правдивое от ложного, новое от чуждого прогрессу В этом, полагал он, и состоит элементарное требование общественной гигиены. Опытный полемист, Рюриков составил фразу, которая стала пропуском для издания заключительного тома писем Достоевского: «Мы знаем, что творчество Достоевского не может быть уложено в рамки охранительной идеологии, что лучшими своими сторонами оно выражало великое народное горе и народный гнев, невозможность примириться с мрачным царством хищников, насильников, для понимания которых Ф.М. Достоевский дал так много»⁵.

Итак, эпоха реабилитаций второй половины 1950-х годов «простила» Достоевскому его заблуждения, его религиозность и идейные шатания, махнула рукой на его прошлые связи с реакционерами и даже взяла писателя под свою защиту: «Вульгарно-социологическая критика односторонне истолковывала творчество Достоевского, не видя, в сущности, того правдивого, честного, гуманного, что содержали его произведения. Эта односторонность в основном преодолена нашей наукой. Но ошибочна и тенденция идеализировать деятельность и творчество писателя, смягчать ложное и неправильное в его взглядах»⁶.

Это была методологическая установка, рецептура; оставалось только не перепутать правдивое с ложным, честное с обманным, гуманное с бесчеловечным. Открывался простор для изданий и переизданий, для критических и публицистических осмыслений, в которых каждый автор мог пробовать свои силы. Теперь можно было не опасаться попасть на нары за односторонность понимания или за намерение смягчить «неправильное».

В таком же духе и с таким же представлением о балансе плюсов и минусов создавалось первое послевоенное Собрание сочинений Ф.М. Достоевского в десяти томах, включившее, наконец, «архискверный» роман «Бесы». Из шести членов редколлегии, среди которых было четверо истинных ученых, преданных своему делу и много сделавших для науки о Достоевском (Л.П. Гроссман, А.С. Долинин, В.Я Кирпотин, В.С. Нечаева), было двое литературоведов-функционеров: уже упоминавшийся Б.С. Рюриков и «тот самый» В.В. Ермилов. Знаменитый в свое время могучий партийный критик, с которым «недоспорил» Маяковский, пожалевший об этом в своей предсмертной записке, Ермилов слыл личностью одиозной и неистовой: проводил «линию партии» в литературе, какой бы эта линия ни была, с энтузиазмом участвовал во всех «проработочных кампаниях» (1920–1950), в конце 1920-х годов травил не только Маяковского, но и А. Платонова, и И. Эренбурга; публиковал погромные статьи против тех писателей, на кого ему указывала партия. «Никто из славной когорты наших литературных бойцов не колебался вместе с линией партии так ретиво, так упоенно, так суетливо, забегая далеко вперед и постоянно выставляя себя более роялистом, чем сам король, как делал это он – Владимир Владимирович Ермилов»⁷.

Ему и поручено было писать предисловие к Собранию сочинений Достоевского в 10 томах. Это было даже не предисловие – перед первым томом автор поместил целую брошюру в пять авторских листов. В концепции «очерка творчества» (так назывался предисловный трактат) подчеркивалась и декларировалась раздвоенность Достоевского и его героев: с одной стороны, сознание безмерных страданий униженного и оскорбленного человечества, которое было для них «источником мучительного и мстительного наслаждения»⁸, с другой стороны – яростный протест против «каких бы то ни было поисков реальных путей борьбы за освобождение человечества от унижения и оскорбления»⁹.

Основной вывод предисловия – «могучая художественная сила Достоевского ослаблялась его субъективизмом»¹⁰. Слабостью писателя объявлялось все субъективное, поэтому роман «Идиот», по мнению Ермилова, «измельчал», ибо «полемика против революционного лагеря не принесла писателю ничего, кроме глубочайшего вреда»¹¹; роман «Бесы» характеризовался как «клеветнический пасквиль, дышащий мрачной злобой»¹², в романе «Братья Карамазовы», при всем могуществе дарования писателя, следует видеть «коренную фальшь основной идеи», «страшное усиление реакционного субъективизма»¹³. Спасла, по Ермилову, последний роман только глава «Бунт» – «навсегда останется в памяти человечества бунт Достоевского!»¹⁴.

В полном согласии с концепцией Ермилова было написано и послесловие к роману «Бесы», помещенном в 7-м томе Собрания сочинений. «Насыщенный озлобленностью памфлет против русского освободительного движения 1860-х годов, против идей революции и социализма, – писал автор статьи, Ф.И. Евнин… – Злоба, ненависть, застилавшие поле зрения писателя, приводили к порочному, тенденциозному методу типизации… Попыткой злостной дискредитации будущего социалистического общества является в тексте “Бесов” бредовый план Шигалева»¹⁵. И всё в таком же духе.

Спасли роман «Бесы» и дали возможность включить его в десятитомник неоспоримое мастерство Достоевского-психолога, а также обстоятельства, которые специально отметил Евнин: ужас писателя перед капитализмом и аморализмом, вытекающими из власти денег, его тревожные размышления о судьбе православия в России, которые оказались созвучны атеистическому выбору советских читателей. Автор статьи, руководимый идейной установкой Ермилова, анализировал роман «Бесы» солидарно с общей партийной линией: не замалчивал художественную силу писателя как таковую, но густо, с нажимом подчеркивал реакционность мировоззрения романиста, обусловившее в «Бесах» «его творческое банкротство».

Именно Евнин, показавший необходимое умение обходить острые и опасные углы, стал сценаристом и автором текста в документальном фильме «Достоевский»¹⁶, вышедшем в 1956 году, к 75-летию со дня смерти писателя.

Режиссером фильма «Достоевский», выпущенного Центральной студией документальных фильмов, был лауреат Сталинской премии второй степени (за фильм «Парад физкультурников», 1947), заслуженный деятель искусств РСФСР С.Д. Бубрик, специализировавшийся в области документально-биографических фильмов и успевший снять картины о Белинском, Пушкине, Л. Толстом, Чехове. На короткометражного трехчастного «Достоевского» было отпущено 27 минут; три девятиминутные части должны были вместить всё, что советский документальный кинематограф мог рассказать о частично реабилитированном писателе. В фильме были использованы материалы Государственного литературного музея и включены отрывки из кинокартины «Мертвый дом».

«Достоевский» начинался кратким предисловием «От авторов» с декларацией нового подхода к писателю, которого давно не изучают в школе, чьи произведения не звучат по радио, чьи книги не переиздаются и не продаются в книжных магазинах.

С экрана звучал закадровый голос (имя артиста в титрах не указано): «Советский народ отмечает 75-летие со дня смерти Федора Михайловича Достоевского. В его лице мы чтим великого русского писателя, сказавшего суровую правду о жизни людей в собственническом обществе. По призыву Всемирного совета мира память Достоевского отмечают во всех странах земного шара – все те, кто стоит за мир и культуру. В творчестве Достоевского – сложном, внутренне противоречивом, нашли отражение и реакционные тенденции – проповедь смирения и покорности. Мы высоко ценим лучшее в его произведениях – осуждение социального гнета и неравенства, критику капиталистических нравов и порядков, нам дорога горячая любовь писателя к простым людям, страдающим и обездоленным».

Каждый политически грамотный зритель должен быть усвоить: отныне советская культура вместе с культурой всего земного шара намерена чтить память Достоевского. Иными словами, при помощи ссылки на Всемирный совет мира (который был проводником советской внешней политики) Достоевского возвращали в советское культурное пространство. Мировая слава Достоевского в эпоху реабилитаций стала весить больше, чем «вина» автора «Бесов» перед советской властью.

«Возвращение», однако, оказалось крайне робким и осторожным. Девять минут, которые отдавались на детство и юность писателя (первая часть картины), представляли собой пунктир с лакунами и пробелами. Мариинская больница для бедных, где служил лекарем отец Достоевского, дом, где родился Федор Михайлович, портреты его отца и матери, фотографии скромной квартиры, где жила семья и где прошло детство писателя, круг чтения, инженерное училище, помещавшееся в Михайловском замке Петербурга, куда поступил Достоевский, обложка журнала «Репертуар и Пантеон» (1844), где было опубликовано его первое сочинение – перевод романа О. Бальзака «Евгения Гранде». Вся информация за 23 года жизни Достоевского была скороговоркой уложена в четыре экранные минуты.

А дальше – сюжет о Белинском, властителе дум передовой молодежи, который повлиял на творчество Достоевского, так что первый роман молодого писателя «Бедные люди», пробуждавший не только симпатии к простым людям, но и внушавший негодование к их обидчикам, стал знаменем гоголевского направления в литературе – критического реализма. Писатель примыкает к кружку Белинского, чьим знакомством гордится всю жизнь, и знакомится с известным деятелем русского освободительного движения Петрашевским. На одном из заседаний противоправительственного кружка петрашевцев Достоевский читает письмо Белинского к Гоголю, распространявшееся нелегально. Весь эпизод – от знакомства с Петрашевским до разгрома его кружка – занимает 30 секунд.

Очевидно: историю молодости Достоевского фильм показал не просто в большом сокращении, он показал ее в большом искажении. Ибо авторы сократили не вписывающийся в их концепцию печальный факт – тяжелую ссору Достоевского с кружком Белинского и с самим властителем дум передовой молодежи. Все, что писал Достоевский после «Бедных людей», подверглось не просто критике кружка Белинского, но изощренным насмешкам, травле и издевательствам; собратья по перу обвиняли писателя в измене гоголевскому направлению, в чудовищном самолюбии, в зависти к Гоголю, которому он «должен в ножки кланяться». Его новые сочинения называли мерзостью и страшной ерундой; все в них находили фальшивым, натянутым, ходульным, убогим.

Таким образом, знакомство Достоевского с кружком Петрашевского случилось не под влиянием кружка Белинского, а из-за того, что Достоевского исторгли из кружка Белинского. К Петрашевскому Достоевский придет тогда, когда его тяжба с журнальной критикой и со всей литературой достигла кульминации. А главное: территория «пятниц» у Петрашевского была свободна от недругов – никто из кружка Белинского на «пятницах» никогда не бывал; а если на улицах столицы Достоевский замечал бывших товарищей, он переходил на другую сторону. Прямая линия, ведущая сюжет картины от дружбы Достоевского с Белинским и его кружком в общество Петрашевского, а затем к разгрому общества, аресту участников и помещению их в «один из самых мрачных застенков царизма» Петропавловскую крепость, есть линия фальшивая, показывающая судьбу молодого Достоевского в ложном свете.

Самый простой смысл понятия «документальное кино» подразумевает наличие в картине подлинных документов, на которые должен опираться фильм. Но фильм «Достоевский» образца 1956 года помнит эту простую истину выборочно. В нем и в самом деле много документов: портреты исторических лиц, фотографии зданий, улиц и крепостей, обложки книг, иллюстрации произведений, выписки из «Дела петрашевцев», приговор о ссылке, виды Петербурга, Семипалатинска и Кузнецка, рукописи, фотографии письменного стола писателя и его личных вещей, фото могилы писателя и памятника ему.

Однако ключевой эпизод первой части картины – «допрос Достоевского в Петропавловской крепости» – вместо документа (стенограммы, изложения и т. п.) воспользовался сценой допроса из фильма «Мертвый дом»: арестованного Достоевского допрашивает и вербует генерал Дубельт. Отсылка документальной картины 1956 года к целиком вымышленной сцене (1 мин 18 сек) из картины художественной 1932 года как к документу свидетельствовала о том, что «новый этап» в осмыслении творчества Достоевского и его судьбы даже и не начинался.

Вторая часть картины (9 мин 14 сек) со сценами гражданской казни петрашевцев и их этапа в Сибирь избежала искажений и сгущений «Мертвого дома», просто вынеся за скобки эти деликатные обстоятельства. Однако само пребывание Достоевского в Омском остроге показано опять-таки со ссылкой на кадры из «Мертвого дома» и в соответствии с его идеологической схемой: Достоевский пережил тяжелую душевную травму, в которой был повинен жестокий николаевский режим, отошел от когда-то дорогих ему идей утопического социализма, разуверился в освободительном движении, стал идеализировать кротость и смирение, ошибочно считая их извечными чертами русского народа. «Эти настроения наложили отпечаток даже на лучшие произведения Достоевского», – с оттенком сожаления, но уже без гневного осуждения произносит закадровый голос: в этом, быть может, и состоял «новый этап» в осмыслении Достоевского – его уже не ругают и не клянут, а жалеют, как жалеют страдальца; такому можно простить слабость и недомыслие.

В произведениях, созданных Достоевским после каторги и возвращения из Сибири, картина видит только сюжеты бедности и обездоленности героев. Даже «Преступление и наказание» прочитано как роман о нищих и богатых; по одну сторону жизни – бедолага Мармеладов, по другую – ростовщица Алена Ивановна, воплощающая власть денег и безжалостную эксплуатацию бедняков. В образе Раскольникова картина увидела трагедию человека, загнанного в тупик бесчеловечными законами эксплуататорского общества; что же касается «кроткой Сони» – она, по мнению авторов картины, воплощает заблуждение писателя, будто выход из тупика не в освободительной борьбе, а в примирении с действительностью.

В третьей части картины (8 мин 6 сек) упоминаются романы «Идиот» («о трагедии прекрасного в мире, где господствуют низменные страсти») и «Подросток» («о буржуазном хищничестве 1870-х годов»). Фраза «Последние годы жизни писателя заполнены работой над романом “Братья Карамазовы”» дала возможность авторам картины перескочить через роман «Бесы», которого как будто вовсе не существует: ни слова, ни звука, ни картинки иллюстраций, ни странички рукописи, которые могли бы стать убедительным документом.

Нарочитое умолчание о ключевом, важнейшем сочинении писателя стало доминантной особенностью картины «Достоевский»-1956, ее почерком, ее идеологией.

Что же касается «Братьев Карамазовых», то и тут авторы нашли эффектный способ обойти разговор о смыслах романа: внук писателя, Андрей Федорович Достоевский, проводит экскурсию в Московском музее-квартире и показывает письменный стол из кабинета своего деда, переехавший сюда из последней петербургской квартиры писателя; на столе – чернильный прибор, ручка с пером, очки, портсигар, коробка с табаком (во время работы Федор Михайлович очень много курил). «Моя бабушка, – рассказывает Андрей Федорович, – ставила на край стола несколько стаканов очень крепкого чая… За этим столом Федор Михайлович создавал свой последний роман “Братья Карамазовы”».

А далее – Василий Иванович Качалов читает отрывок из романа, жизнеутверждающий монолог Ивана Карамазова о «клейких листочках», который занял две трети времени финальной части картины. «Жить хочется, и я живу, хотя бы и вопреки логике. Пусть я не верю в порядок вещей, но дороги мне клейкие, распускающиеся весной листочки, дорого голубое небо, дорог иной человек, которого иной раз, поверишь ли, не знаешь за что и любишь, дорос иной подвиг человеческий, в который давно уже может быть перестал и верить, а всё-таки по старой памяти чтишь его сердцем…»

Непосредственно после восторженных слов героя романа «Хочу жить» по сюжету картины автор романа умирает: «Смерть навсегда остановила сердце великого писателя». Кадры похорон, фото памятника на кладбище Александро-Невской лавры.

Эпилог фильма: «Человечество никогда не забудет великого русского писателя, вобравшего в свою душу боль и страдания людские. Лучшее в его книгах, переведенных на все языки мира, будет жить в веках».

Тут бы следовало внести одну только поправку: всё в его книгах будет жить в веках.

Но будем справедливыми: несмотря на идейную стерильность картины, ее фрагментарность, тенденциозную избирательность, боязнь опасных упоминаний, цитат и названий, факт фильма «Достоевский»-1956 состоялся: обществу, читателям, культуре вернули опального писателя, успокоительно показав возможность разговора о нем, пусть поначалу сильно дозированного, но уже без «архискверных» ярлыков, угроз судами и расправами, а, напротив, сочувственного и даже благодарного. Запрет был снят, но еще очень не скоро советский кинематограф дерзнет вернуться к разговору о писателе.

В знаковом для реабилитации Достоевского-писателя и Достоевского-мыслителя 1956 году в Государственном издательстве художественной литературы вышло еще одно издание из разряда «Достоевский теперь с нами» – «Ф.М. Достоевский в русской критике»¹⁷. Действительно: всемирно известного писателя уже 75 лет не было в живых, однако подобных книг о нем не было. Вступительную статью и примечания к сборнику статей написал литературовед и педагог А.А. Белкин, которого «Краткая литературная энциклопедия» характеризует как мастера устных разборов, специалиста комментированного, медленного чтения, «результатом чего являлось целостное, идейно-эстетическое исследование художественных произведений»¹⁸.

Хотя составитель Сборника на титульном развороте не указан, несомненно им был автор вступительной статьи А.А. Белкин. Перечень имен и выбор текстов ясно свидетельствовал об отношении составителя к фигуре писателя, которого он, составитель, вслед за многими другими исследователями и критиками, справедливо считал великим творцом, гениальным мастером слова. Однако проблему в подходах к творчеству и личности Достоевского составитель видел в его неоднозначности: самые разные толкования, крайне разноречивые оценки, ожесточенная полемика, возникавшая по поводу каждого произведения, острые дискуссии о его роли в русской и мировой литературе.

Неоднозначность, дискуссионность, полемичность творчества Достоевского в глазах автора статьи портила картину и дискредитировала гениальность. «Необычайная противоречивость мировоззрения и художественного метода Достоевского, открытая тенденциозность и публицистичность, постановка самых глубоких вопросов современности, при огромной художественной силе, гениальной изобразительности, – все это не могло не возбуждать острую идейную борьбу, столкновение различных общественных сил, отражавших позиции различных классов», – утверждал автор статьи¹⁹.

Методологическая установка советской литературной критики, полагавшей, что пресловутые «сложность и противоречивость» есть нечто отрицательное, за которыми скрывается чуждое и опасное (едва ли не враждебное), что «спорность и дискуссионность» дышат буржуазностью и непременно направлены против догматов соцреализма, что «эволюция мировоззрения» проходит путь от прогресса к реакции, – имела самое прямое отношение к трактовкам творчества Достоевского периода первой оттепели. Как и документальный фильм «Достоевский»-1956, ставший символом «возвращения» писателя в советское культурное пространство, литературная критика крайне осторожно подбирала сторонников и адептов своей методологии и чуралась противников.

Под огонь критических суждений Белкина попали «славянофилы и почвенники, а также «откровенные реакционеры и мракобесы». «Они всячески превозносили религиозные идеи в его творчестве, его культ страдания и смирения. В то же время они замалчивали противоречия писателя, скрывали черты критического реализма в его произведениях, идеи бунтарства, которые никогда не иссякали в Достоевском и которые подрывали его религиозную положительную программу»²⁰. Стараниями этих «откровенных реакционеров» в последнюю четверть XIX века Достоевский, считает критик, и сам стал «знаменем реакции». Среди тех, из-за которых затушевывались черты критического реализма в творчестве Достоевского и его гуманистический пафос, Белкин называет Д. Мережковского, В. Розанова, Л. Шестова, Н. Страхова, И. Аксакова, О. Миллера, А. Волынского, С. Булгакова, Н. Бердяева, но их статьи не попадают в Сборник, как не попадают работы тех критиков, которые замечены составителем в славянофильстве, почвенничестве, религиозности, охранительстве, декадентстве, монархизме и т. п.

Таким образом, Сборник критических статей образца 1956 года справедливее было бы назвать «Достоевский в русской революционно-демократической и марксистской критике», ибо огромный пласт литературы о Достоевском, замечательных, новаторских трудов о нем не попал в Сборник, полностью исказив перспективу освоения наследия Достоевского в России.

Искусственное разделение Достоевского на гениального художника и реакционного мыслителя стало доминантой советского литературоведения времен первой оттепели. Классовый подход к творчеству русских классиков, в том числе и к творчеству Достоевского, надолго закрыл глубинные смыслы их произведений. Взгляд на судьбу Достоевского и его сочинений через оптику «разрешенной» критики и публицистики видел немного, а то, что видел, трактовал искаженно.

Наследие Достоевского, помещенное в интервал между В. Белинским в XIX веке и М. Горьким с А. Луначарским в XX столетии, теряло колоссально много. Выдающееся литературное чутье Белинского катастрофически подвело его, когда повесть «Двойник» была им раскритикована за «чудовищную растянутость» и «фантастический колорит», повесть «Хозяйка» – за «поддельность и фальшивость», а яркие искры большого таланта писателя виделись критику «в такой густой темноте, что их свет ничего не дает рассмотреть читателю»²¹.

Не буду подробно касаться критических статей Добролюбова, Писарева, Салтыкова-Щедрина, Михайловского, помещенных в Сборник и объединенных единым революционно-демократическим пафосом («дешевое глумление над нигилизмом и презрение к смуте», «марионетки, сделанные руками, дрожащими от гнева», – писал, например, Салтыков²²). Но к чести ревдемовской критики она, споря с Достоевским, вызывая его на серьезные дискуссии, не имела поползновений ограничить ему доступ к русскому читателю.

Другое дело – критики марксистско-большевистского толка.

В 1914 году в письме к Инессе Арманд В.И. Ленин выскажется о Достоевском категорично и однозначно. «Прочел сейчас, my dear friend, новый роман Винниченко («Заветы отцов». – Л.С2), что ты прислала. Вот ахинея и глупость! Соединить вместе побольше всяких “ужасов”, собрать воедино и “порок”, и “сифилис”, и романтическое злодейство с вымогательством денег на тайну… Все это с истериками, вывертами, с претензиями… Архискверное подражание архискверному Достоевскому… Муть, ерунда, досадно, что тратил время на чтение»²³.

О том, что у Ленина-читателя отношения с Достоевским-писателем категорически не складывались, хорошо знало окружение вождя, оставшегося равнодушным к каторжно-ссыльной истории русского классика. «Беспощадно осуждал Владимир Ильич реакционные тенденции творчества Достоевского»²⁴, – сдержанно скажет через три десятилетия после смерти Ленина В. Бонч-Бруевич. Подробности «осуждения» станут известны из книги политэмигранта Н. Валентинова (Вольского), которому о вкусах Ильича рассказал видный большевик В.В. Воровский: «Достоевского [Ленин] сознательно игнорировал… “На эту дрянь у меня нет свободного времени”… Прочитав “Записки из Мертвого дома” и “Преступление и наказание”, он “Бесы” и “Братьев Карамазовых” читать не пожелал. “Содержание сих обоих пахучих произведений, – заявил он, – мне известно, для меня этого предостаточно… “Братьев Карамазовых” начал было читать и бросил: от сцен в монастыре стошнило… Что же касается “Бесов” – это явно реакционная гадость, подобная “Панургову стаду” Крестовского, терять на нее время у меня абсолютно никакой охоты нет. Перелистал книгу и швырнул в сторону. Такая литература мне не нужна, – что она мне может дать?”»²⁵.

Мрачная тень этих оценок многие десятилетия маячила перед теми, кому по казенной надобности либо по долгу службы приходилось писать о Достоевском. Тон задавали, помимо приватных ленинских откровений, и публичные заявления М. Горького, в разгар первой русской революции указавшего на двух главных врагов России: Толстого и Достоевского. «Я не занимаюсь критикой произведений этих великих художников, я только открываю мещан. Я не знаю более злых врагов жизни, чем они. Они хотят примирить мучителя и мученика и хотят оправдать себя за близость к мучителям, за бесстрастие свое к страданиям мира… Это – преступная работа…»²⁶.

Правда, в 1905-м, печатаясь в легальной большевистской газете «Новая жизнь» и имея сильных оппонентов в так называемой буржуазной прессе, Горький вынужден был соблюдать баланс: предвидя неизбежную реакцию политических противников, а может быть, и действительно именно так думая, он сделал сильный тактический ход. «Толстой и Достоевский – два величайших гения, силою своих талантов они потрясли весь мир, они обратили на Россию изумленное внимание всей Европы, и оба встали, как равные, в великие ряды людей, чьи имена – Шекспир, Данте, Сервантес, Руссо и Гете. Но однажды они оказали плохую услугу своей темной, несчастной стране»²⁷.

Однако чем более крепла краснофлаговая линия, тем больше оговорок по адресу Достоевского появлялось в речах Горького и тем непримиримее они становились. Стоит вспомнить его яростную борьбу с театральными постановками по произведениям Достоевского в Московском художественном театре. «Меня интересует вопрос: думает ли русское общество, что изображение на сцене событий и лиц, описанных в романе “Бесы”, нужно и полезно в интересах социальной педагогики?.. Пора подумать, как отразится это озеро яда на здоровье будущих поколений, не усилит ли дикое пьянство темную жестокость нашей жизни, садизм деяний и слов, нашу дряблость, наше невнимание к жизни мира, к судьбе своей страны и друг к другу?»²⁸.

Озеро яда… Впервые Достоевский с его великими романами был представлен общественности как отравитель. До Горького сказать такое не пришло в голову ни одному литератору ни одному его идейному оппоненту Горький выступил с категорическим протестом против инсценировок не только «Бесов», но и всех других произведений Достоевского. Добро бы пролетарский писатель выразил только свою точку зрения и только свой протест – нет, он призывал сторонников, то есть, выражаясь фигурально, собирал подписи, сколачивал партию. «Я предлагаю всем духовно здоровым людям, всем, кому ясна необходимость оздоровления русской жизни, – протестовать против постановки произведений Достоевского на подмостках театров… Довольно уже само-оплеваний, заменяющих у нас самокритику; довольно взаимных заушений, бестолкового анархизма и всяких судорог»²⁹.

Замечу: речь шла не только о Художественном театре, а о театрах России вообще, то есть обо всех театрах. В 1913 году, когда у Горького был только литературный авторитет, он писал: «Я убежден, что одно дело – читать книги Достоевского, другое – видеть образы его на сцене»³⁰.

Позже, когда у Горького появится административный ресурс и он станет начальником над всеми советскими писателями, речь пойдет уже не только о театрах – запреты примут тотальный характер, а Достоевский предстанет под его пером «в роли средневекового инквизитора»³¹.

А.В. Луначарский, активный участник русских революций, первый нарком просвещения РСФСР, в начале 1930-х годов – директор Института литературы и языка Комакадемии, директор ИРЛИ АН СССР, один из редакторов Литературной энциклопедии, написал в 1931 году статью «Достоевский как мыслитель и художник», которую поместил в виде предисловия к сочинениям Достоевского в одном томе (М.: ГИХЛ, 1931).

Отдавая дань великому художественному дару Достоевского, его «болезненной гениальности», Луначарский, полагаясь на свой статус и партийный авторитет, стремился оградить советских читателей от того колоссального влияния, которое этот писатель может оказать на них. Он пытался спасти советский народ от «достоевщины», то есть, как ее расшифровывал недавний нарком просвещения, от психологии колебаний и сомнений, от личной обидчивости, от усложненности политико-бытовых взаимоотношений. Достоевский, по мнению марксиста Луначарского (кстати, товарища Н.А. Бердяева по Киевской мужской гимназии), – живой и яркий показчик отрицательных сил сознания и поведения, которые нужно изучать для собственной практики. «Если мы должны учиться по Достоевскому, но никак нам нельзя учиться у Достоевского, – считал Луначарский. – Нельзя сочувствовать его переживаниям, нельзя подражать его манере. Тот, кто поступает так, то есть кто учится у Достоевского, не может явиться пособником строительства, – он выразитель отсталой, разлагающейся общественной среды. Для нового человека, рожденного революцией и способствующего ее победе, пожалуй, почти неприлично не знать такого великана, как Достоевский, но было бы совсем стыдно и, так сказать, общественно негигиенично подпасть под его влияние»³².

Только безрассудный храбрец мог рискнуть в ситуации столь грозного, с самых высот культурной политики предупреждения решиться на честную книгу, честный фильм или спектакль о Достоевском, по Достоевскому, в связи с Достоевским. Автор «пятикнижия» оставался за высоким забором – его именем пугали, приверженностью к его гению стыдили, из числа строителей нового общества изгнали. Хода на территорию советской культуры ему не было.

Вердикт Луначарского вкупе с выступлением Горького на Первом Всесоюзном съезде советских писателей («Достоевскому приписывается роль искателя истины. Если он искал – он нашел ее в зверином, животном начале человека, и нашел не для того, чтобы опровергнуть, а чтобы оправдать»³³) явились каменной стеной, которую десятилетия не могли ни пробить, ни перепрыгнуть через нее те литераторы и те люди искусства, которые думали о Достоевском иначе. Голос Горького, который между двумя революциями внушал общественности, что Достоевский – злой гений, что его влияние не просто вредно, что оно враждебно, что изображенные им характеры созданы по образу и подобию «дикого и злого животного»³⁴, в стране победившей революции получил статус закона.

Стоит ли удивляться, что репертуар русских театров два десятилетия существовал без постановок по произведениям Достоевского? Список таких спектаклей в период с середины 1930-х по середину 1950-х ничтожен. Еще была жива память о постановке Московского художественного театра по повести «Дядюшкин сон» (январь 1927); в связи с этой повестью в 1873 году Достоевский признавался: «Я написал ее тогда в Сибири, в первый раз после каторги единственно с целью опять начать литературное поприще, и ужасно опасаясь цензуры (как к бывшему ссыльному). А потому невольно написал вещичку голубиного незлобия и замечательной невинности» (29, кн. 1: 303).

Отвечая на предложение студента Московского университета М.П. Федорова приспособить повесть для театра, Достоевский размышлял: «Еще водевильчик из нее бы можно сделать, но для комедии – мало содержания, даже в фигуре князя, – единственной серьезной фигуре во всей повести. И потому как Вам угодно: хотите поставить на сцену – ставьте; но я умываю руки и переправлять сам ни одной строчки не буду. Кроме того, об одном прошу настоятельно и обязательно: имени моего на афише чтобы не было… Конечно, лучше бы было совсем ее не ставить. Вот мой совет» (там же).

Студент внял совету писателя и пьесу из «Дядюшкиного сна» делать не стал, но показательно, что как раз «вещичку голубиного незлобия и замечательной невинности» рискнул в 1927 году поставить в МХТ режиссер В.И. Немирович-Данченко с О.Л. Книппер-Чеховой в роли Москалевой и Н.Б. Хмелевым в роли князя К.

В начале 1930-х Достоевского еще много читали со сцены – отрывки, фрагменты, отдельные сцены: «Бобок» (А.И. Шварц, 1932), «Настасья Филипповна» (В.Н. Яхонтов, 1934). В это же время происходит радикальный пересмотр репертуара Достоевского. Историк театра пишет: «Торжествует социально-обличительная тенденция. Основные романы писателя с середины 20-х годов постепенно оставляют сцену»³⁵. Театры искренне пытались приспособить Достоевского к ветрам и бурям эпохи, революционизировать его, но неизменно терпели фиаско. «Осваивать Достоевского на советской сцене вряд ли целесообразно, содержание его произведений неприемлемо для нашей современности» – такая театрально-административная мысль приобретала статус окончательного решения вопроса.

Недоверие вызывал не столько сам театр, сколько инсценируемый автор, которого не удается подчинить нужному направлению, повернуть в «правильную» сторону, сделать созвучным времени. Вычленить из идейно-художественного комплекса «Достоевский» критику буржуазной морали, сделав ее смысловым центром творчества писателя, «раздуть» гуманистическую составляющую (сочувствие к бедным и обездоленным), уведя в тень философскую и нравственную проблематику, не получилось ни у кого: Достоевского приходилось «преодолевать», «исправлять», «политически адаптировать». А довериться Достоевскому, с его сложностью и неоднозначностью, театральная режиссура не рисковала.

«К середине 1930-х годов укрепляется взгляд на Достоевского как на писателя реакционного, после каторги все дальше и дальше уходившего от демократических идеалов своей юности. Критическая мысль не всегда могла отделить мнимое от реального, “достоевщину” от Достоевского. Диалектика, дисгармония творчества великого писателя воспринимались не как органическая черта его, но как порок. Этика, философия, социология, эстетический образ в романах Достоевского расчленялись. А в обособленном виде любой из компонентов мог обрести реакционный, антигуманистический смысл. Психологическая противоречивость героев Достоевского, их болезненно-напряженные взаимоотношения с окружающим миром – все это почиталось принадлежащим прошлому и только прошлому И постепенно имя его исчезло с театральных афиш»³⁶.

Но театр, в своих тайных стремлениях и надеждах, не оставлял попыток получить Достоевского в свои активы, понимая, что без спектаклей по его романам в репертуаре русский театр – это не театр. Сильнее и смелее, чем литературная критика и кинематограф, жаждал возвращения Достоевского в середине 1950-х именно русский театр, понимая, что качественная инсценировка хотя бы одного романа из «пятикнижия» прорвет цензурную плотину и вытащит писателя из советского подполья целиком.

Так и случилось. Театр выбрал для возвращения Достоевского трагическую историю князя Льва Николаевича Мышкина. В этом был риск не меньший, чем если бы решились стартовать с «Братьями Карамазовыми» (о «Бесах» речь тогда вообще тогда не могла идти – их время придет позднее). Репутация романа «Идиот» и его сценических переделок в русской дореволюционной критике, так же как и в критике раннесоветской, была ярко негативной.

Стоит напомнить, что первая переделка «Идиота» для сцены датируется еще 1887 годом, то есть спустя всего двадцать лет после создания романа. Однако и эта инсценировка, и пять последующих (1888, 1889, 1893, 1895, 1896) неизменно запрещались цензурой – по причинам, имеющим отношение скорее к самому роману, нежели к качеству этих переделок. Вот лишь некоторые цензурные отклики: «Как и роман, так и настоящая пьеса производят самое тяжелое, безотрадное впечатление. Героиня, Настасья Филипповна, соблазненная своим богатым опекуном и живущая у него на содержании, должна приковывать к себе внимание зрителей. Постоянная борьба в ней самолюбия, оскорбленного чувства женственности с окружающей обстановкой заставляют ее поступать как сумасшедшую. Все прочие действующие лица выставлены в самом неприглядном виде. Князь Мышкин (Идиот) один поступает на основании хороших нравственных инстинктов, но и в его поступках ничего нравственного найти нельзя. Вообще по тяжелому впечатлению, выносимому при одном чтении пьесы и по нравственному безобразию всех выставленных автором лиц… эта драма на сцену допускаема быть не должна… Запретить»³⁷.

«Крайний реализм» и «тенденциозность в изображении человеческих страстей» не раз признавались безоговорочным поводом к запрещению инсценировок с князем Мышкиным. «Роман Достоевского “Идиот” по содержанию своему, по выведенным в нем характерам неудобен к переделке для сцены. То тяжелое, безотрадное чувство, которое он вселяет в читателя, становится еще сильнее для зрителей, перед которыми живые лица изображают характеры, выведенные Достоевским, говорят почти дословно языком его романа. Человек семейный, пожилой, с положением в обществе, соблазняет опекаемую им девушку и делает из нее свою содержанку. Их окружают всё личности грязные, двусмысленные. Пессимистический взгляд на жизнь и общество Достоевского проявляется ярче, усугубляется при придаче его творениям драматической формы и делает из нее какой-то сплошной протест против существующего общества»³⁸.

Лишь в 1899 году пьеса по роману «Идиот» была благополучно проведена через цензуру и вскоре поставлена сразу на двух сценах – в Малом театре в Москве и в Александрийском театре в Петербурге.

С дореволюционным кинематографом все складывалось намного легче и проще. Первая экранизация «Идиота» относится еще к эпохе немого кино и входит в «Русскую золотую серию». Российский немой черно-белый короткометражный (22 мин) художественный фильм 1910 года Петра Чардынина и продюсера Александра Ханжонкова, созданный по мотивам романа Достоевского «Идиот», состоял из девяти самых выигрышных сцен, без видимой смысловой связи между ними, с краткими надписями-пояснениями, в расчете на то, что образованный зритель, читавший роман, сам сообразит, что к чему.

Журнал «Вестник кинематографии» в целом высоко оценил работу П. Чардынина, назвав ее «прекрасной схемой романа». «Много нужно смелости, чтобы решиться на переделку для кинематографа такого большого самобытного произведения, как “Идиот” Достоевского. Того Достоевского, который мощным пером своим обнажил перед нами с такой силой не одну бездну души человеческой, чья творческая фантазия так полно и так жестко рисует “проклятого человека, которому нет счастья на земле”. Писатель, научивший нас чувствовать красоту жизни как она есть, проповедник справедливости – на экране синематографа. Как ни странно, но перед нами действительно проходит инсценированный роман великого писателя, роман глубоко психологический, труднодоступный даже в чтении. Синематограф взял и развернул перед нами богатство действий этого произведения, развернул посильно, вынужденный считаться не только с условиями синематографической сцены, но еще и “с причинами, не зависящими от дирекции” и т. д. Но, несмотря на все это, результаты работы все же дали прекрасную схему романа. Перед нами образы, которые когда-то произвели целые опустошения в нашей душе, которые были остро запечатлены нашей мыслью. И князь Мышкин – глубокая философская натура, “божье дитя”; и неистовый Рогожин – широкая “русская натура”; и оскорбленная во всей своей чистоте Настасья Филипповна, и простодушная семья Епанчиных с такими блестками ума и энергии, как Аглая; и целый ряд других таких же действующих лиц – все они на экране, все они живут у нас перед глазами, и еще раз проходят в мыслях тяжелые, как кошмар, страницы Достоевского… Нужно ли говорить в этой рецензии, что в картине такая-то сцена проходит лучше, такая-то хуже? Нам кажется, – нет. Важно общее настроение, общий фон искренности. И этот фон чутко уловили артисты, и их руководители хорошо передали его. Если же отмечать достоинства отдельных частей, из которых была скомпонована драма, то, пожалуй, нужно сказать, что сцены в доме Гани, в гостиной квартиры Настасьи Филипповны и последняя сцена в рогожинском ковчеге проведены блестяще, с неподдельной искренностью и мужественной правдой… Без ложных увлечений похвалами, можно сказать, что картина “Идиот” безусловно вносит много нового в синематографическое творчество последнего времени»³⁹.

Трудно не заметить, как всего за пятнадцать лет изменились тон и оценки: ушли в прошлое цензурные обвинения в нравственном безобразии героев и героинь, а упреки авторам пьес-переделок в безотрадном общем впечатлении от истории князя Мышкина сменились восхищенными признаниями глубины и драматизма этой истории. Дореволюционная цензура стала благосклоннее, и, казалось, исчезли сколько-нибудь серьезные препятствия для переноса на сцену или экран романов Достоевского.

Но, как окажется позже, на страже идейной выдержанности русского театра стояли куда более серьезные силы, чем чуткие к художественной правде рецензенты культурных кинематографических журналов.

…Как в омут, погружались в мучительные вопросы три русских театра. Первый из них – Псковский драматический театр имени А.С. Пушкина, «Идиот»-1956. Режиссер постановки В.С. Вениаминов рискнул пойти против течения, преодолев стереотипы прочтения «Идиота» как мелодраматического женского романа с драмой ревности и любви и создав спектакль, где смысловым, эмоциональным и нравственным центром выступил князь Мышкин (Юрий Пресняков), а не Настасья Филипповна (Любовь Деримарко), с ее инфернальными надрывами. Трактовка романа в пользу проблематики, связанной с князем Мышкиным, шла вразрез не только со старой довоенной, но и с новой советской оттепельной критикой. Ведь стартуя с десятитомником Достоевского в том же, что и псковский спектакль, 1956 году, автор очерка, партийный критик В.В. Ермилов, провел твердую линию для восприятия романа: героиней была Настасья Филипповна и ее бунт. Бунт должен был оправдать все, что не нравилось критику в «реакционном» Достоевском. «Сюжетную основу романа, – писал Ермилов, – составляет трагическая судьба Настасьи Филипповны. Роль князя Мышкина в этой судьбе велика, но все же не он является носителем движущего начала в развитии сюжета, а именно Настасья Филипповна. История ее судьбы и образует непреходящую ценность произведения. Это настоящее ядро всего романа. И здесь перед нами возникает бунтарская сила, заложенная в Достоевском, подавлявшаяся им в угоду елейной реакционной тенденции»⁴⁷.

На нескольких страницах критик буквально прописывает и предписывает, как следует читать роман: «Мы видим силу протеста, презрение и гнев к верхам дворянско-буржуазного общества, к законам, управляющим этим обществом… Это – красота, зовущая к мести за себя… Бунт Настасьи Филипповны – это бунт против всего общества, против фальши и лжи этого общества, лицемерия, проклятой респектабельности, прикрывающей подлость, против власти денег, против всего этого безобразного мира пауков во фраках и мундирах. И Достоевский бунтует вместе с нею!»⁴⁸.

И там, где Достоевский пишет о трагедии красоты, видя в ней прежде всего социальную трагедию, протест и бунт, там Ермилов с Достоевским солидарен. Но внутри «Идиота», по Ермилову, содержится и «второй» роман – «антихудожественный, фальшивый “антинигилистический” памфлет, защищающий то самое дворянско-буржуазное общество, которое так правдиво разоблачалось в “первом” романе!.. Реакционная тенденция вела к поддержке и защите этого мира… Простодушный князь Мышкин… во втором романе целиком и полностью сливается со всеми этими Епанчиными, говорит их голосом, их словами. Он – их “антинигилистический” идеолог. Он теряет какую бы то ни было оригинальность и привлекательность в глазах читателя. Он теперь такой же, как все эти люди из общества»⁴⁹.

Провинциальному театру нужна была, повторяю, немалая дерзость, чтобы пойти в трактовке центральных образов романа против партийной установки: ни бунт, ни протест не стали главными событиями спектакля, так же как Настасья Филипповна не стала его главной героиней. На авансцену выдвинулся князь Мышкин. «Юрий Пресняков, которому довелось играть князя, сумел воплотить в своем персонаже и его детскую наивность, и искренний порыв всем помочь, и отчаяние от бессилия изменить что-то в несправедливостях жизни. Это был естественный человек среди неестественного, вывернутого мира – по тем временам потрясающе прогрессивная трактовка этого образа…»⁵⁰.

Постановка «Идиота» в Пскове стала первым шагом на пути к новому театральному прочтению романа. Через год, в 1957-м, два крупнейших театра страны – Большой драматический имени М. Горького в Ленинграде (реж. Г.А. Товстоногов) и Театр имени Евг. Вахтангова в Москве (реж. А.И. Ремизова) – вновь обратились к «Идиоту».

Сегодня, спустя шесть десятилетий, легендарный спектакль БДТ существует в аудиозаписи (радиокомпозиция с текстом от автора в исполнении Ефима Копеляна)⁵¹, в видео из пяти сохранившихся фрагментов (запись была сделана в студии для рекламы спектакля перед гастролями за рубежом)⁵², в воспоминаниях режиссера и исполнителя главной роли, в рецензиях критиков, в мемуарах зрителей.

Из огромной литературы, посвященной этому спектаклю, имеет смысл почерпнуть главное: в начале работы, Товстоногов, идя вслед традиции, тоже намеревался сделать центром постановки Настасью Филипповну, но именно Смоктуновский, малоизвестный в те времена актер, переубедил режиссера. («Первое, – вспоминал Товстоногов, – что показалось мне знакомым в никогда не виденном раньше артисте Смоктуновском, – это его глаза. У своего Мышкина я видел такие глаза – открытые, с чистым взглядом, проникающим вглубь»⁵³.) Позднее Товстоногов писал: «Нас не интересовала проблема власти денег в 60-х годах прошлого столетия, нас интересовало другое: Достоевский через образ Мышкина апеллирует к самым сокровенным тайникам человеческой души. От общения с кристально чистым и неизмеримо добрым человеком – князем Мышкиным – люди сами становятся чище и добрее. Доброта Мышкина побеждает многие низменные чувства окружающих его людей…»⁵⁴.

В решении показать на советской сцене «положительно прекрасного человека», вернувшегося в Россию из швейцарской психиатрической клиники, было нечто невероятное, невозможное. «Мышкин, – писал театральный критик Наум Берковский, – в штиблетах, в оранжевом плащике, в темной мягкой шляпе, поеживается от холода, сидя на краю скамьи, постукивает чуть-чуть нога об ногу. Он зябок, нищеват на вид, плохо защищен от внешнего мира. Но сразу же актер передает нечто самое важное в князе Мышкине: во всей своей нищете он радостен, открыт внешнему миру, находится в счастливой готовности принять всё, что мир ему пошлет… Голос актера досказывает, что представлено было внешним обликом: голос неуправляемый, без нажимов, курсивов, повелительности или дидактики, – интонации вырываются сами собой, “от сердца”, лишенные всякой предумышленности… Всякий диалог – борьба. Диалоги князя Мышкина в исполнении Смоктуновского парадоксальны: борьбы в них нет. Это не диалоги, но желание вторить, найти в самом себе того самого человека, к кому обращена речь, откликнуться ему, втянуться в его внутренний мир»⁵⁵.

Критики и рецензенты в один голос писали о грандиозном зрительском успехе спектакля. Каждая сцена с Мышкиным вызывала катарсис, реплики звучали в гробовой тишине, в зале были слышны рыдания, и так было не только на премьере, но и много месяцев спустя. Сам Иннокентий Смоктуновский признавал: «Такой тишины в зрительском зале, такой власти над зрителем, какую я испытал в Мышкине, и в Париже, и в Ленинграде, и в Лондоне, я не знаю ни у одного актера»⁵⁶.

В советской прессе и в театральных кулуарах внезапно появились чуждые им слова и высказывания: «откровение», «чудо», «самое сильное потрясение в жизни», «театральное явление Христа народу». «Зрители, приходившие на спектакль, чувствовали прикосновение Откровения. Было реальное ощущение освобождения – это было обретение утраченного достоинства человека. Оказывается, люди, прошедшие через нечеловеческий опыт войны, лишений и гонения, сохранили в себе огромный запас духовной силы… Смоктуновский играет человека небывалого, невозможного. Это свободный человек. Он поступает, как подсказывает внутренний голос, не заботясь, как это соотносится с нормами и правилами существования. Он живет, не подчиняясь жизненному укладу, но и не борясь с ним. Он живет вне и помимо. Пришелец из неведомых миров. Он ничего не имеет и ни на что не претендует. Он побывал на краю бездны, жил на пределе человеческих возможностей, прошел через все круги ада, и то, что он остался жив – чудо. Постоянно погруженный в себя, слушающий какой-то внутренний голос, в то же время Мышкин слышит и воспринимает собеседника с абсолютной полнотой. Он – человек-катализатор, который всюду, где бы ни появился, ускоряет течение событий, позволяет окружающим раскрыться с неожиданной стороны. Такого человека представляют режиссер Георгий Товстоногов и актер Иннокентий Смоктуновский. Мышкин стал для актера чем-то большим, чем роль. Сам актер признавался: “Мышкин изменил меня чисто человечески”. Спектакль “Идиот” на сцене БДТ стал переломным не только в судьбе актера Иннокентия Смоктуновского, но и в судьбе отечественного театра второй половины XX века»⁵⁷.

Одна из статей ГА. Товстоногова называлась: «Возвращение князя Мышкина»⁵⁸. Но это было не просто возвращение героя – пусть «небывалого и невозможного». Это было возвращение автора, Достоевского, – в культурное и художественное пространство страны, Достоевского, не расчлененного на художника и мыслителя, на социалиста в его молодые годы и реакционера в поздние. Того Достоевского, который верил в своего Мышкина как в правду, как в возможность света и счастья. «Неужели фантастичный мой “Идиот” не есть действительность, да еще самая обыденная! – писал Достоевский Н.Н. Страхову в марте 1869-го. – Да именно теперь-то и должны быть такие характеры в наших оторванных от земли слоях общества, – слоях, которые в действительности становятся фантастичными… Я не за роман, а за идею мою стою» (29, кн. 1: 19). А за год до этого друг писателя, доктор С.Д. Яновский, рассказал ему, как читают «Идиота»: «Масса вся, безусловно вся в восторге! В клубе, в маленьких салонах, в вагонах на железной дороге… везде и от всех только и удается слышать: читали ль вы последний роман Достоевского? ведь это прелесть, просто не оторвешься до последней страницы. В истине этих слов клянусь вам честью!.. Многие, многие, выражая мне свой восторг, говорили прямо, что они ничего подобного еще не читали, они влюблены в роман, а от истории Marie до сих пор плачут. Действительно, рассказ до того правдив и искренен, что я, грешный, не раз и не два прекращал чтение от того, что дух захватывало от легочного спазма и он проходил только от вспрыснувших слез!»⁵⁹.

Но самое главное было ниже: «К личности Идиота привязываешься до того, что спишь, обедаешь вместе с ним и в это время любишь его так, как любишь только самого себя»⁶⁰.

«Идиот» достиг такого градуса читательской признательности, на какой невозможно было рассчитывать. Для романа о положительно прекрасном человеке и нужен был читатель, который мог бы полюбить Мышкина до легочных спазмов и сердечной боли; как оказалось, роман учил именно такой любви.

Спустя столетие с лишним такой любви учили зрителя, вместе с романом, спектакль БДТ и гениальный артист, сыгравший – воплотивший – Льва Мышкина.

Читателям и зрителям вместе с «Идиотом» возвращалось человеческое измерение – взамен идеологии и классового подхода; теперь право на жизнь получал Мышкин Достоевского и Смоктуновского, а не Мышкин Ермилова.

Это и стало главным театральным – общественным! – событием оттепели середины 1950-х.

В 1958 году спектакль по роману «Идиот» был поставлен режиссером А.И. Ремизовой в театре имени Евг. Вахтангова по инсценировке Ю. Слеши, в центре которой – судьба Настасьи Филипповны, ее характер, ее страсти, ее правда (сохранились отрывки из радиоспектакля⁶¹ и финальная сцена в видеозаписи⁶²). Исполнители главных ролей вполне обеспечивали серьезное прочтение романа: князь Мышкин – Николай Гриценко, Настасья Филипповна – Юлия Борисова, Рогожин – Михаил Ульянов. Об этой постановке остались сдержанные отзывы: «Признание спектакля было нелегким, успех не быстрым. Он был неожиданно условным, внебытовым. Со сцены говорилось о сложном, требующем от зрителя трудной душевной заботы и понимания. Это было серьезное, не поверхностное прочтение романа Достоевского – истории мрачной, тяжелой. В постановке Ремизовой не было ничего прямолинейного, особенно в трактовке образа князя Мышкина. Николай Гриценко играл мучительность понимания истины. Постоянное напряжение и душевная работа его персонажа были чрезмерны, почти непосильны для рассудка. Этот Мышкин действительно был болен, и болезнь его все усиливалась и усиливалась к финалу. Непривычной была и Юлия Борисова – Настасья Филипповна, – тихая, молчаливая, сдержанная. С умом острым и жгучей ненавистью к тем, кто погубил ее молодость, – она и стремилась к людям, и презирала их. Так и Михаил Ульянов – Рогожин, ныне знаменитый силой своего темперамента, в спектакле Ремизовой до поры скрывал его, играя строго, почти тихо. Лишь горящий взгляд или вдруг порывистое движение выдавали огонь, бушующий у него внутри»⁶³.

По-видимому, вахтанговцам нелегко было соперничать с ленинградским театром и Николаю Гриценко – с Иннокентием Смоктуновским, слава которого гремела и была хорошо слышна в Москве. Но вот Настасья Филипповна в исполнении Юлии Борисовой, кажется, сильно выигрывала у Нины Ольхиной, актрисы БДТ. Факт тот, что, увидев Борисову в московском спектакле, И.А. Пырьев пригласил ее на роль Настасьи Филипповны в свой фильм. Так случилось, что экранизация романа «Идиот»⁶⁴ получила название «Настасья Филипповна» и была снята по первой только части романа: Юрий Яковлев, исполнитель роли князя Мышкина, отказался продолжать работу, ибо заболел тяжелым душевным расстройством, а режиссер не стал искать ему замену.

И.А. Пырьев писал сценарий картины за десятилетие до начала съемок и с большой тщательностью подбирал актеров на главные роли. Спустя годы он вспоминал: «Что я прежде всего видел в “Идиоте”? Огромную любовь Достоевского к людям, “униженным и оскорбленным”, стремление к социальной справедливости, горячее желание найти правду в жизни. И, конечно, удивительное умение писателя раскрывать глубины психологии человека»⁶⁵.

Замысел выглядел вполне компромиссным (почти по Ермилову), но результат получился шире и глубже замысла: режиссер доверился литературному материалу и пошел вслед за ним: фильм получился о князе Мышкине. В двухчасовой без малого картине, где Мышкин – Юрий Яковлев присутствует едва ли не в каждом кадре, именно он, этот странный, простодушный, ненаглядный человек – истинный центр происходящего: от него трудно оторвать взгляд, рядом с ним никого больше не замечаешь. Это была первая большая роль тридцатилетнего артиста, которую зрители запомнили и помнят до сих пор, хотя прошло уже шестьдесят лет. В БДТ на Смоктуновского за все время существования спектакля (в версии 1957 и в версии 1866 годов) смогли попасть сотни и тысячи потрясенных зрителей – «паломники» приезжали со всех концов Советского Союза. Но Мышкина-Яковлева посмотрели на экране, а потом и по телевизору миллионы. Спектакль Товстоногова стал легендой, мифом; картина Пырьева продолжает оставаться реальностью: она существует в Интернете во множестве копий. О Мышкине-Смоктуновском вспоминают критики и зрители конца 1950-х, Мышкина-Яковлева может увидеть и оценить современный зритель.

На портале «КиноПоиск» собраны высказывания, рецензии, отклики людей, посмотревших пырьевский фильм совсем недавно: пять-семь лет назад. Оценки противоречивы, порой категоричны, порой несправедливы и даже злы. Они, однако, дают ясное понимание, что пырьевскому «Идиоту» действительно удалось вернуть Достоевского и его положительно прекрасного человека отечественному зрителю.

«Стоит лишь заглянуть в глаза Мышкина-Яковлева, чтобы увидеть отчетливо того самого положительно прекрасного человека, стоит только прислушаться к этому неповторимому голосу, чтобы убедиться в некоем природном благородстве его персонажа. Его князь кроток, прост в обхождении, пусть и юродивый, но никак не манерный кривляка-шизик (Мышкин-Смоктуновский). Какой бы ненатуральной и опереточной не выглядела сейчас советская экранизация, сквозь общую кичливую фальшь еще отчетливее слышна чистота интонации Яковлева, неподдельная искренность его князя – князя не от мира сего»⁶⁶.

«Яковлев в роли князя Мышкина – это еще не весь кошмар постановки. Абсолютно все актеры не вписываются в свои образы, выглядят нарочито карикатурно, как уродцы, сбежавшие из кунсткамеры».

«Градус наплевательского отношения к первоисточнику доходит до кипения, когда оказывается, что экранизирована лишь первая часть книги. Все обрывается на полуслове, словно авторы, просмотрев отснятый материал, схватились за голову и решили, что дальше подобного издевательства ни один вменяемый поклонник Федора Михайловича не переживет».

«Это один из лучших фильмов, что я когда-либо видела! Невозможно отлепиться от экрана даже на минуту! Смотрится на одном дыхании. Актеры как будто живут своими ролями, они превратились в персонажей целиком и полностью».

«Хуже этой экранизации я ничего не видела. Вполне возможно, у меня нет вкуса, да. Но я искренне не постигаю, почему это считается гениальным?»

«Уже одно вольное обращение с первоисточником настраивает против этой экранизации. Ведь не раскрыта ни одна из идей, которые автор передает через монологи князя. Где они, эти монологи? А помните эпизод, когда князь рассказывает, как он был счастлив? Если не читать роман, можно подумать, что он был счастлив от созерцания страданий Мари!»

«А Настасья Филипповна? Это же Грушенька. Отчего она все время заходится криком, будто ее уже режут? Может быть, я не сильно разбираюсь в том, как должны играть актеры. Но, бог мой, это ведь театр. Это не кино. А больше всего убивает даже не та театральность, с которой произносится текст, а отвратительный грим, рассчитанный на то, чтобы разглядели зрители с балкона».

«Гениально – это единственное слово, которое хоть как-то может описать этот фильм. Гениальная игра актеров, гениальная постановка. Буря чувств и сопереживаний героям произведения. Не хочется говорить про современную постановку этого произведения. Пырьев – просто гений».

«Мне было очень отрадно за искусство кино. Фильм, такой уже старинный, смог морально не устареть и смотрится как будто снят сейчас, на одном дыхании. Текст Федора Михайловича настолько силен и великолепен, что пунктуальное следование ему в сочетании с прекрасной актерской игрой приносит удачу. И ни явная театральность фильма, ни некоторая мелодраматичность сюжета, ни аскетизм всех иных составляющих фильма нисколько не мешают его успеху. Он блестяще доказывает, что классика настолько мощна, что сама по себе может принести успех. И для него оказывается не нужно ни модернистское переиначивание текста, ни перенесение его в современность, ни даже варения холодца из ножек Настасьи Филипповны – текст настолько самоценен, что побеждает всё. Явный успех Пырьева, Яковлева и Борисовой».

«Вообще такой фильм нельзя было снимать в то время, так как страстный монолог Князя Мышкина о смертной казни не мог быть допущен цензурой в стране, где еще 20 лет назад за один год казнили сотни тысяч человек. А без темы смертной казни и вовсе становится непонятен весь смысл фильма. Если у Достоевского был какой-то замысел, сказать что-то через призму взаимоотношений Князя Мышкина с окружающими, то здесь создается впечатление, что просто решили показать несколько дней из жизни странного человека. Если любопытно, посмотрите, какие люди бывают».

Позволю себе самый скромный комментарий. Все десять откликов написаны людьми, «медленно» читавшими роман Достоевского и хорошо его знающими. Для всех рецензентов верность литературному первоисточнику – главный критерий оценки экранизации. Успех или провал картины, по мнению рецензентов, полностью зависит от «пунктуального следования тексту», который «самоценен настолько, что побеждает всё». «Вольное обращение с первоисточником» рецензенты порицают безоговорочно. Неудача фильма (для тех, кто считает фильм неудачным) связана с невключением в сценарий монологов князя Мышкина, показывающих глубину его ума и красоту души, а не только странность поведения. Почти все рецензии сосредоточены на личности князя Мышкина; Настасья Филипповна, равно как и исполнительница ее роли, вопреки замыслу режиссера, отошли на второй план и не вызвали большого интереса. К роману Достоевского и к его романным героям, даже к таким странным и причудливым, как князь Мышкин, недоверия не возникает, напротив, действует презумпция подлинности их характеров и судеб.

В высшей степени знаменательно, что возвращение Достоевского на советскую сцену и советский экран в эпоху послесталинской оттепели оказалось связано с героем «невозможным и небывалым».

Согласно Достоевскому, это и было полным торжеством его фантастического реализма. «То, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня составляет иногда самую сущность действительного» (29, кн. 1: 19).

1 Ф.М. Достоевский. Библиография произведений Ф.М. Достоевского и литературы о нем. 1917–1965. М.: Книга, 1968. С. 16–37.

2 Там же. С. 11.

3 Рюриков Б.С. Достоевский в последние годы жизни // Ф.М. Достоевский. Письма. Т. 4. 1878–1881. М.: ГИХЛ, 1959. С. VII.

4 Там же. С. VII–IX.

5 Там же. С. X.

6 Там же. С. XVIII.

7 Сарнов Б. Голос вечности // https://lechaim.ru/ARHIV/141/sarnov.htm (дата об

ращения: 20.07.2019).

8 Ермилов В.В. Ф.М. Достоевский. Очерк творчества // Ф.М. Достоевский. Собрание сочинений: в 10 т. М.: ГИХЛ, 1956–1958. Т. 1. С. 7.

9 Там же.

10 Там же. С. 26.

И Там же. С. 56.

12 Там же. С. 59.

13 Там же. С. 66.

14 Там же. С. 71.

15 См.: Евнин Ф.И. Примечания // Ф.М. Достоевский. Собрание сочинений: в 10 томах. Т. 7. С. 707, 717.

16 «Достоевский». СССР. 1956 //https://csdfmuseum.ru/films/92-%D0%B4%D0%B E%Dl%81%Dl%82%D0%BE%D0%B5%D0%B2%Dl%81%D0%BA%D0%B8%D0 %В9 (дата обращения: 22.07.2019).

17 Ф.М. Достоевский в русской критике. Сборник статей. М.: ГИХЛ, 1956. 480 с.

18 Питляр ИЛ. Белкин Абрам Александрович // Краткая литературная энциклопедия. Т. 9. М.: Советская Энциклопедия, 1978. С. ИЗ.

19 Белкин ЛЛ. Достоевский в оценке русской критики // Ф.М. Достоевский в русской критике. Сборник статей. С. III.

20 Там же. С. VI.

21 Там же. С. 33.

22 Там же. С. 231.

23 Ленин В.И. Письмо И.Ф. Арманд от 5.06.1914 // Ленин В.И. Полное собрание сочинений. Изд. 5. В 55 т. М., 1958–1965. Т. 48. 1964. С. 294–295.

24 Бонч-Бруевич Н. Ленин о книгах и писателях // Литературная газета. 1955. 21 апреля.

25 Валентинов Н. Встречи с Лениным. Нью-Йорк: Издательство имени Чехова, 1953. С. 85.

26 Горький М. Заметки о мещанстве // М. Горький. Собрание сочинений: в 30 т. М.: АН СССР, Гослитиздат, 1949–1955. Т. 23. 1953. С. 354–355.

27 Там же. С. 352.

28 Белкин А.А. Достоевский в оценке русской критики // Ф.М. Достоевский в русской критике. Сборник статей. С. 390, 392.

29 Там же. С. 393.

30 Там же. С. 395.

31 Там же. С. 401.

32 Там же. С. 453.

33 Там же. С. 401.

34 Там же. С. 397.

35 Лапкина Г. Достоевский на советской сцене (1917–1970) // Достоевский и театр. Сборник статей. Л.: Искусство, 1983. С. 306.

36 Там же. С. 314.

37 См. об этом: Орнатская Т.Н., Степанова ЕВ. Романы Достоевского и драматическая цензура (60-е годы XIX в. – начало XX в.) // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 1. Л.: Наука, 1974. С. 275–276.

38 Там же. С. 278.

39 См.: Вестник кинематографии. 1910. № 1. С. 5.

40 Минаев Д.Д. Nota bene (отрывки безыменных чувств и мнений) // Искра. 1968. 19 мая. № 18. С. 221.

41 Горький М. О «карамазовщине» // Ф.М. Достоевский в русской критике. Сборник статей. С. 393.

42 Луначарский А.В. О Достоевским // Там же. С. 433.

43 Ермилов В.В. Ф.М. Достоевский. Очерк творчества // Ф.М. Достоевский. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 1. С. 36.

44 Фридлендер ГМ. Примечания // Ф.М. Достоевский. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 6. 1957. «Идиот». С. 709.

45 См.: Петрашевцы. Сб. материалов / Под ред. П.Е. Щеголева. Т. 3. Доклад генерал-аудиториата. М.; Л.: Гос. изд-во, 1926–1928. С. 21.

46 Искра. 1968. 19 мая. № 18. С. 221.

47 Ермилов В.В. Ф.М. Достоевский. Очерк творчества // Ф.М. Достоевский. Собрание сочинений: в 10 т. Т. 1. С. 51.

48 Там же. С. 51–52.

49 Там же. С. 54–55.

50 Голубева А. Знаменитые люди культуры России на карте Псковской области // http://pskovlib.ru/news/23659/ (дата обращения: 22.07.2019).

51 Достоевский Ф.М. Идиот (радиокомпозиция спектакля БДТ). Старое Радио (1961) //http://staroeradio.ru/audio/8810 (дата обращения: 22.07.2019).

52 Смоктуновский в спектакле БДТ «Идиот». Сохранившиеся отрывки // https:// www.youtube.com/watch?v=b_ZHBlIbVRg (дата обращения: 23.07.2019).

53 См.: Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского // https://culture. wikireading.ru/44250 (дата обращения: 24.07.2019).

54 Товстоногов Г.А. О профессии режиссера. М.: ВТО, 1971. С. 110.

55 Берковский Н.Я. «Идиот», поставленный Г. Товстоноговым // Премьеры Товстоногова / Сост., пояснит, текст Е.И. Горфункель. М.: Артист. Режиссер. Театр; Профессиональный фонд «Русский театр», 1994. С. 84–97.

56 Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского // https://culture.wikireading. ru/44250 (дата обращения: 22.07.2019).

57 [Рецензия. Радиоспектакль «Идиот»] // http://staroeradio.ru/audio/8810 (дата обращения: 25.07.2019).

58 Ленинградская правда. 1966. 3 апреля.

59 Письмо С.Д. Яновского к Ф.М. Достоевскому от 12 апреля 1868 г. // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы. Под ред. А.С. Долинина. Сб. 2. Пг: Мысль, 1924. С. 375.

60 Там же.

61 И.О. Гриценко и М.А. Ульянов в спектакле по одноименному роману Ф.И. Достоевского «Идиот». Фрагменты из спектакля // http://staroeradio.ru/audio/20430 (дата обращения: 27.07.2019).

62 «Идиот». СССР. 1958 // https://yandex.ru/search/?lr=213&text=%22%D0%98 % D0%B4%D0%B8%D0%BE%Dl%82%22%20%D0%A2%D0%B5%D0 % B0%Dl%82%Dl%80%20%D0%92%D0%B0%Dl%85%Dl%82%D0%B0 % D0%BD%D0%B3%D0%BE%D0%B2%D0%B0.%201958#/videowiz?filmId=5408241241283992278 (дата обращения: 25.07.2019).

63 «Идиот». 1958. Инсценировка Юрия Олеши по роману Федора Достоевского // http://www.vakhtangov.ru/shows/idiot (дата обращения: 29.07.2019).

64 «Идиот». СССР. 1958 // https://yandex.ru/search/?text=%D0%B8%D0%B4%D

0%B8%D0%BE%Dl%82%20%Dl%84%D0%B8%D0%BB%Dl%8C%D0%BC%20 %D0%B8%D0%B2%D0%B0%D0%BD%D0%B0%20%D0%BF%Dl%8B%Dl%80 % Dl%8C%D0%B5%D0%B2%D0%B0%20%Dl%81%Dl%81%Dl%81%Dl%80%20 1958&lr=213#/video wiz?filmld=5438872162075789052 (дата обращения:

28.07.2019).

65 Пырьев ИЛ. Избранные произведения. В 2 т. Т. 1. М.: Искусство, 1978. С. 174.

66 [Рецензия] // https://www.kinopoisk.ru/film/idiot-1958-42572/ (дата обращения: 28.07.2019). Все рецензии цитируются по этому источнику.

Огромное число зарубежных экранизаций по произведениям Достоевского и нулевая – или близкая к нулю – цифра художественных картин о самом авторе, его судьбе и жизни. Эта беглая констатация не может не привлечь внимание и исследователя-киноведа, и зрителя – любителя биографических картин.

Резонно допустить, что проблема столь очевидного дисбаланса имеет две стороны – фактическую и интерпретационную. Факты имеет смысл проверить выборочно, на фигурах самых значительных, бесспорных, обладающих мировой известностью.

Итак, Достоевский: восемьдесят восемь зарубежных экранизаций романов и повестей, не считая фильмов совместного производства. Две картины о самом Достоевском европейских авторов.

Лев Толстой: сорок шесть зарубежных экранизаций и три зарубежные картины, где Лев Толстой – биографический герой.

Шекспир: сорок две русскоязычные экранизации пьес и ни одной отечественной биографической картины; художественная кинобиография Шекспира – отрасль всецело британского кинематографа, с редкими примерами иноязычного.

Байрон: ни одного русскоязычного фильма о поэте, ни одной русскоязычной экранизации его произведений при огромном количестве переводов его поэзии.

Оскар Уайльд: среди семи биографических картин, в основном британских, нет ни одной русскоязычной; среди сотен экранизаций – единицы русскоязычных и иноязычных.

Можно сказать с уверенностью о тенденции: экранизации крупных произведений писателей с международной известностью – чаще всего занятие для интернационального кинематографа; художественные биографические картины об этих же писателях – чаще всего занятие для кинематографов национальных; так, зарубежный кинематограф ни разу не попытался воссоздать судьбу Пушкина (среди двадцати двух биографических картин о нем нет ни одной зарубежной); российский художественный кинематограф не пытается воссоздать судьбу Байрона (российских художественных фильмов о судьбе Байрона нет). Так же обстоит дело с зарубежными биографическими фильмами о Лермонтове и Гоголе – их просто нет. Чехов, лидер по числу зарубежных экранизаций русской классики, был экранизирован за рубежом около трехсот раз, художественных биографических зарубежных картин всего пять. Немного отстает по числу зарубежных экранизаций Тургенев, но биографической зарубежной картины о нем нет ни одной. И симметрично: несколько сотен англоязычных и иноязычных экранизаций Диккенса и всего три русскоязычные; и ни одной биографической художественной картины, созданной на русском языке. Из семнадцати экранизаций по произведениям Хемингуэя только две русскоязычные, русскоязычной художественной кинобиографии нет ни одной. Список можно продолжать сколько угодно – результат неизбежно повторится.

Резонно задать вопрос: почему? Причин может быть множество: отсутствие интереса к чужой культуре и к жизни «не своих» писателей, убеждение, что биография не имеет большого значения для понимания творчества и не слишком влияет на него, трудности понимания языка и трудности перевода, недостаточное владение чужой культурой, недостаточное знание истории другой страны, непонимание характера, образа мыслей и мотивов поведения исторических персонажей, боязнь попасть впросак в трактовке образов другой культуры, нехватка смелости и дерзости в освоении «не своего» наследия. И это далеко не все возможные объяснения, главное из которых может звучать примерно так: что может подвигнуть российского кинематографиста снять биографическую картину об английском, французском, немецком, итальянском и т. д. писателе? И наоборот: что может повлиять на решение зарубежного кинематографиста снять художественную или документальную картину о жизни писателя русского?

Если вышеупомянутое наблюдение действительно можно счесть за правило-тенденцию, то тем интереснее изучить и понять редкие исключения.

Вернемся к Достоевскому и рассмотрим его случай.

Первым из европейских писателей, кто попытался прикоснуться к кинобиографии Достоевского, был немецкий писатель Генрих Бёлль. В 1969 году на телевидении ФРГ состоялась премьера документального фильма западногерманского режиссера Уве Бранднера «Писатель и его город: Достоевский и Петербург», снятого по сценарию Генриха Бёлля (совместно с Э. Коком). Премьере предшествовали поездки Бёлля в Москву и в Ленинград для сбора материала.

Что подвигло немецкого писателя, переводчика и сценариста, будущего лауреата Нобелевской премии (он получит ее в 1972-м) заниматься жизнеописанием Достоевского, пусть и с уклоном в писательское краеведение?

Во-первых, Бёллем был задуман цикл телевизионных фильмов под общим заглавием «Писатель и его город», куда должны были войти картины: «Бальзак и Париж», «Диккенс и Лондон», «Достоевский и Петербург». Насколько известно из библиографии писателя, осуществлен был только последний фильм из цикла – о Достоевском.

Во-вторых, отношение Бёлля к Достоевскому было совершенно особенным. Много раз немецкий писатель сознавался, какое огромное влияние оказало на него творчество Достоевского – романы русского писателя его захватили и потрясли. Впервые он читал их семнадцативосемнадцатилетним гимназистом в 1934–1935 годах и был единственным в классе кёльнской Гимназии кайзера Вильгельма, кто отказался вступить в «гитлерюгенд» – воинственные юноши-гитлерюгендцы, организованные в группы, нападали на кинотеатры, где шли показы антивоенного фильма «На Западном фронте без перемен», экранизации романа Ремарка, который нацисты запретили и в 1933 году подвергли публичному сожжению. Свой отказ Бёлль объяснял своей сугубой религиозностью – приверженностью к католицизму, неспособностью к строевым занятиям и отвращением к любым униформам.

Осенью 1939 года Бёлля, студента-филолога Кёльнского университета, призвали на службу в вермахт. Всю Вторую мировую в своем солдатском ранце пехотинец, воевавший во Франции, на Украине и в Крыму, носил романы Достоевского, без которых, как он полагал, ему невозможно объяснить себя и мир вокруг.

А собственный мир юноши – сначала продавца букинистического магазина, позже студента, солдата вермахта, военнопленного американской армии, столяра в мастерской отца-краснодеревщика, клерка в городском бюро демографической статистики, начинающего литератора – был бесконечно далек от уклада жизни молодых мужчин царской России, от старого Петербурга, от бедного и убогого существования большинства персонажей Достоевского.

Но всю жизнь Бёлля тянуло думать о Достоевском, говорить о нем – в стремлении разгадать феноменальную глубину этого писателя, и, конечно, его воображение притягивала родина писателя – Россия, и город писателя – загадочный, «умышленный» Петербург.

Работая над своим сценарием, Бёлль заново перечитал немецкие и английские переводы романов Достоевского; приезжая в Москву и в Ленинград, работал в музеях Достоевского; ходил по «тем самым улицам», заходил в дома, описанные в «Преступлении и наказании», – те, где могла обитать старуха-процентщица, и те, где мог ютится в каморке, похожей на гроб, Родион Раскольников. В одной из поездок в Ленинград Бёлля сопровождал экскурсовод-исследователь Сергей Белов – они вместе (с ними еще был внук писателя А.Ф. Достоевский и писатель Д.А. Гранин) заходили во двор старухи-процентщицы, поднимались по лестнице Раскольникова, стояли на Сенной площади¹. Вжиться в образ Петербурга, надышаться воздухом этого уникального города, все увидеть, запомнить, понять стало творческой задачей немецкого романиста и сценариста. Его занимала оптика Достоевского – то, каким русский романист видит этот город и как он показан в его романах.

Документальная картина Генриха Бёлля имела (вряд ли это покажется странным, учитывая обстоятельства политической жизни в СССР конца 1960-х) драматическую цензурную историю: по крайней мере два ее эпизода стали препятствием для появления картины на советском экране. Она была построена и смонтирована таким образом, что отрывки из произведений Достоевского звучали на фоне движущихся и статичных снимков Ленинграда-Петербурга, людей, интерьеров, книжных иллюстраций. Тексты Достоевского чередовались с комментариями – конкретными рассказами о событиях его жизни и размышлениями Бёлля. В картину было включено первое киноинтервью Иосифа Бродского². Оно длится всего 1 мин 51 сек: поэт стоит спиной к открытому окну, опираясь на подоконник; лицо едва освещено, фактически в густой тени; угадывается только лоб и воротничок белой рубашки. Из окна видна одна из улиц Ленинграда, движется автобус, идут пешеходы. Поэт говорит по-русски, на экране – немецкие субтитры.

«Ленинград – это очень красивый город. Город, красивый той самой красотой, которая либо порождена безумием, либо это безумие скрывает. Достоевский прожил большую часть жизни в Ленинграде. Он в этом городе и похоронен. И это материально оформленный союз Достоевского с этим городом. В своей речи, посвященной пушкинским торжествам, посвященной памяти Пушкина, Достоевский сказал о Пушкине, что, помимо всего прочего, Пушкин для русской культуры и для русской нации – явление еще и пророческое. То же самое можно сказать и о самом Достоевском. Достоевский – первый русский писатель, затронувший тему абсурда. Говорят, что хороший поэт – это мертвый поэт. И вот Достоевский мертв. Он лежит на кладбище в Лавре, жизнь продолжается, город красив по-прежнему и так же безумен. И в этом правота, в этом пророческая правда Достоевского».

Текст Бродского вполне зауряден, поэт явно волнуется, закуривает во время монолога и продолжает курить. Если это был экспромт, он не очень получился. И не получилось прорывное содержательное высказывание. Но дело было вовсе не в том, что именно Бродский скажет. Дело было в том, что это говорит именно Бродский. А Бёллю важен был сам факт участия Бродского в фильме – участия в высшей степени знакового. Бёлль сильно рисковал, приглашая к сотрудничеству опального поэта – тот переживал не лучшие свои времена, был преследуем, советские газеты закрепили за ним прозвище «окололитературный трутень». Его клеймили за «паразитический образ жизни», из его стихов выдергивали строки и перевирали их, чтобы компрометация выглядела хоть сколько-то убедительно. Ленинградские газеты регулярно публиковали письма читателей с требованием наказать «тунеядца Бродского».

И были суды над ним. «Постановлением народного суда Дзержинского района гор. Ленинграда от 13 марта 1964 года Иосиф Бродский за тунеядство был выселен из гор. Ленинграда сроком на пять лет. Никакие справки о договорах с издательствами и ходатайства членов Союза писателей СССР не помогли. Дополнительным основанием для вынесения приговора послужили свидетельства о том, что стихи Бродского вредно влияют на молодежь (большая часть свидетелей поэта не знала и со стихами его также знакома не была)»³. В здании суда висело объявление: «Суд над тунеядцем Бродским».

Поэт пережил сердечный приступ, разрыв с любимой женщиной, попытку самоубийства, принудительную судебно-медицинскую экспертизу. О времени, проведенном в психушке, Бродский писал как о худшем времени в своей жизни: «Глубокой ночью будили, погружали в ледяную ванну, заворачивали в мокрую простыню и помещали рядом с батареей. От жара батарей простыня высыхала и врезалась в тело»⁴. Экспертиза обнаружила у поэта «психопатические черты характера», но не отказала ему в трудоспособности. Он пережил ссылку в деревню Архангельской области с обязательным привлечением к труду (имелся в виду только физический труд). Когда в 1968 году он получил приглашение приехать в Англию на поэтический фестиваль, советское посольство в Лондоне заявило: «Такого поэта в СССР не существует».

Но у Генриха Бёлля сомнений в том, что Бродский истинный поэт, не было. До вынужденного отъезда Бродского из СССР оставалось три года. Телевизионный фильм Генриха Бёлля «Достоевский и Петербург» в СССР так ни разу не демонстрировался. Цензура не простила Бёллю участия Иосифа Бродского; на рекомендацию удалить интервью из картины Генрих Бёлль ответил отказом. По воспоминаниям сына писателя Рене Бёлля, «совместное кинопроизводство с Советским Союзом находилось под строгим контролем: агент КГБ сопровождал съемки и следил за каждым кадром фильма. В фильме “документальное” о Ленинграде сильно отличается от того, что в то время показывали в советских “документальных” фильмах»⁵.

Бёллю-сценаристу, несмотря ни на что, советские власти все же не доверяли. А ведь он был самым популярным в СССР западногерманским писателем молодого послевоенного поколения. Его книги прекрасно переводились и издавались в переводах на русском языке миллионными тиражами, намного большими, чем в ФРГ, на его родине. Но такая идиллия неминуемо должна была закончиться – в конце концов Бёллю «отказали от дома» – и с этим связан второй цензурный эпизод картины, отмеченный уже не именем Иосифа Бродского, а именем Александра Солженицына.

Вспоминает Раиса Орлова, жена Льва Копелева, товарища Солженицына по Марфинской шарашке: «В 1969 году Бёлль опубликовал большую статью о романе А. Солженицына “В круге первом”, очень высоко его оценив, и предисловие к немецкому изданию романа “Раковый корпус”. Мы с напряжением ждали, – как-то теперь встретит его Москва, как встретимся мы? Ведь теперь все мы оказались в совершенно иной ситуации…

Вокруг А. Солженицына ситуация становилась все более сложной. С одной стороны, ширилась мировая слава, в 1970 году он был награжден Нобелевской премией. С другой стороны – нападки в советской прессе на него усиливались. Бёлль – неустанно, при всех обстоятельствах – защищал Солженицына. Оба непременно хотели встретиться.

15 февраля 1972 г. Прилетели Бёлли. В аэропорту увидели их сначала издали, в очереди к паспортному контролю. Движутся медленно, пропускают, как сквозь шлюзы. Он выглядит измученным. И раньше я знала от Льва о травле: шпрингеровские газеты⁶ обвиняли Бёлля в том, что он вдохновляет террористов и даже помогает им. Неужели этому верят, могут верить? Как ему это должно быть мучительно. Нет, не предназначен он для политической деятельности – ни в каком обществе, ни в какой форме.

…В Союзе писателей все эти дни паническая суета – как предотвратить встречу Бёлля с Солженицыным? В. Стеженский заходил ежедневно, а три года не бывал. Спрашивал каждый раз: “Генрих не у вас?” Я разозлилась: “Поищи под столом или под кроватями”. Прибегала вибрирующая Н.: “Они не должны встречаться. Неужели вы не понимаете, что это повредит всем. После этого у нас запретят книги Бёлля”. Заходил Костя [Богатырев], ему везде мерещатся филеры – у нашего подъезда, на противоположном тротуаре. И машины, паркующиеся против наших окон.

18 февраля. А[ннемари] и Г[енрих] приехали к нам из редакции “Иностранной литературы” обедать. Они довольны, что у нас никакой торжественности, что мы их не “принимаем”, а просто вместе обедаем. Потом Генрих с Л [ьвом] пошли серьезно, без помех разговаривать в парк.

Вечером собралось почти тридцать человек. И возникло подобие пресс-конференции. Его посадили за стол, остальные разместились на стульях, на диване, на полу. И опять вопросы превращаются в споры. Некоторые очень страстно, напористо наседают на него: почему на Западе бунтуют молодые? Ведь у них там есть свобода слова, свобода печати, свобода собраний; чего им еще недостает?

Он старается объяснить относительность свободы. “У нас по-настоящему свободные журналисты остались едва ли не только на телевидении. Те, кто в газетах, зависят в большинстве своем от издателей, от редакторов, от их партийных покровителей”. И снова – беды Африки, Латинской Америки, Азии…

20 февраля. Мы с Аннемари и Генрихом у Солженицына. Блины. “Прощеное воскресенье”. За столом И. Шафаревич – математик, член-корреспондент АН. Молчалив, очень благовоспитан, очень правильно говорит по-немецки…

Генрих лучится радостью. Вспоминает, как в детстве в школе больше всего любил математику. “Немецкий язык и литературу у нас преподавали очень скучно”. О делах не говорим. Солженицын] уверен, что квартира прослушивается: только пишем на отдельных листах, которые сразу же уничтожаем.

Острое чувство: Бёлль не менее, чем Солженицын], – душевно, быть может, даже более, – близок традициям Толстого, Достоевского, Чехова. А мне он ближе и как писатель, и как человек. Для него каждый человек – всегда цель, люди никогда не средство, не иллюстрация (аллегория, олицетворение) идеи, принципа.

Несколько дней спустя.

Вторая их встреча – на нейтральной почве; всё очень конспирируем. Солженицын] передал тексты своего завещания и еще кое-что. Ни в первый, ни во второй раз я не заметила филеров; впрочем, теперь у них есть электроника, издалека видят.

Г.Б. и А.С. друг другу понравились. У Генриха это как и всегда: все его чувства на лице написаны и в глазах. Но и Солженицын] вроде потеплел, хотя и с ним – говорит о своем и едва слушает»⁷.

Копелевы и их гости не страдали манией преследования, но были элементарно наблюдательны: за ними действительно пристально следили.

Председатель Комитета госбезопасности Ю.В. Андропов докладывал в ЦК КПСС тем же днем, 20 февраля 1972 года («Особая папка. Совершенно секретно»): «15 февраля Бёлль прибыл в Москву, где его, кроме официальных представителей иностранной комиссии Союза писателей, встречал литератор Копелев, близкий друг Солженицына. После встречи Копелев имел с Бёллем длительную беседу в ресторане, а затем показал ему дом, где проживает сожительница Солженицына Светлова. Учитывая указанные обстоятельства, считали бы целесообразным поручить Секретариату Союза писателей СССР провести с Бёллем беседу, в процессе которой рассказать ему о распространяемых Солженицыным слухах, высказать отрицательное отношение советской общественности к деятельности Солженицына и рекомендовать ему не связывать свое имя с действиями, которые могли бы нанести ущерб отношениям советских писателей с ним»⁸.

Но, судя по дальнейшим донесениям Андропова, никакие беседы, если они и были, не помогли.

«По оперативным данным, – докладывал Андропов в ЦК, – президент ПЕН-клуба западногерманский писатель Г. Бёлль 20 февраля 1972 года имел в Москве продолжительную (около трех часов) беседу с Солженицыным на квартире его сожительницы Светловой. Во встрече принимал участие член Союза писателей Копелев, исключенный из членов КПСС за антиобщественную деятельность»⁹.

Огромный аппарат госбезопасности, вместе со всеми своими филерами и всесильным, казалось бы, руководством наблюдали и следили за Бёллем, что называется, вхолостую. Еще через семнадцать дней Андропов докладывал: «В дополнении к нашей информации от 22 февраля 1972 года о встречах президента ПЕН-клуба западногерманского писателя Г. Бёлля с советскими литераторами сообщаем, что в Ленинграде, отказавшись от официальных контактов с представителями писательской организации, он имел частные беседы с членом Союза писателей Е. Эткиндом, допускающим политически вредные высказывания… По возвращении в Москву из поездки по Советскому Союзу Бёлль осуществил 8 марта 1972 года встречи с известными своим антиобщественным поведением писателями Л. Копелевым и Б. Окуджавой, а также намерен посетить недавно исключенного из членов Союза писателей А. Галича. 9 марта Бёлль на частной квартире вновь встретился с Солженицыным и Копелевым»¹⁰.

Но пока следили, как немец встречается с «известными своим антиобщественным поведением Л. Копелевым и Б. Окуджавой», а потом снова с Солженицыным, Бёлль своей личной подписью скрепил каждый лист завещания Солженицына и увез его с собой. «Моё главное завещание (невозможное к предъявлению в советскую нотариальную контору) было отправлено д-ру Хеебу в 1971, но – незаверенным. Лишь в феврале 1972 приехавший в Москву Генрих Бёлль своей несомненной подписью скрепил каждый лист, – и вот только отправив на Запад это завещание, я мог быть спокоен, что обеспечена и будущая судьба моих книг и посмертная воля»¹¹.

Документ вступал в силу немедленно при явной смерти завещателя, его бесследном исчезновении (сроком в два месяца), заключении в тюрьму, психбольницу, лагерь. «Это – не просто завещание, – скажет А.И. в “Телёнке”, – но важный ход в будущей борьбе, это бесценное укрепление моей обороны, – оттого-то с весны 1972 такая и лёгкость: теперь только троньте меня!»¹².

13 февраля 1974 года Бёлль встречал высланного («выдворенного») из страны Солженицына в своем сельском домике под Кёльном (рядом, на узких улочках, стояли сотни корреспондентских машин). «Милый Генрих развалил свою работу, бедняга, распахнул мне гостеприимство…»¹³.

Спустя год в КГБ узнают, что Бёлль вывез из СССР рукопись очерков литературной жизни «Бодался телёнок с дубом», которые Солженицын смог в 1975 году опубликовать в Париже, на русском языке, в издательстве ИМКА-пресс.

Причин, для того чтобы книги Генриха Бёлля были запрещены к публикации в СССР, накопилось более чем достаточно, что и случилось в конце 1970-х¹⁴. Запрет был снят только в середине 1980-х, с началом перестройки.

Его фильм о Достоевском пострадал, повторю, дважды: из-за минутного интервью опального Иосифа Бродского в составе фильма, во-первых, а также из-за преданной дружбы и бесценной помощи опальному Солженицыну, во-вторых. Нобелевский лауреат Генрих Бёлль связал своей документальной картиной о Достоевском двух русских нобелевских лауреатов – Бродского и Солженицына.

Впрочем, спустя десятилетие Бродский смог наверстать то, что не успел сказать в том крохотном интервью, которое не помогло ему легализоваться в международном публичном пространстве, не помогло Бёллю оснастить свой фильм эксклюзивным участием опального поэта, не спасло фильм от непреклонной советской цензуры.

Эссе Иосифа Бродского «Достоевский: мелкобуржуазный писатель» («Dostoevsky: A Petit-Bourgeons Writer») было написано по-английски в 1980 году и опубликовано в 1981-м в американском издании «Stand» (Vol. 22. № 4). Публиковалось и под названием «The Power of the Elements» («Власть стихий»). Авторизованный перевод А.Е. Сумеркина, русского эмигранта, возглавлявшего эмигрантское книжное издательство «Руссика», «О Достоевском» был опубликован в сборнике «Russica-81» (New York: Russica Publishers, 1982. C. 209–213) и перепечатан спустя десятилетие в российской периодической печати¹⁵.

Тема эссе – вовсе не «писатель и его город», как это было в интервью для картины Г. Бёлля. На этот раз Бродский посмотрел на Достоевского под углом зрения пятой стихии – денег. «Наравне с землей, водой, воздухом и огнем, – деньги суть пятая стихия, с которой человеку чаще всего приходится считаться. В этом одна из многих – возможно, даже главная – причина того, что сегодня, через сто лет после смерти Достоевского, произведения его сохраняют свою актуальность. Принимая во внимание вектор экономической эволюции современного мира, т. е. в сторону всеобщего обнищания и унификации жизненного уровня, Достоевского можно рассматривать как явление пророческое. Ибо лучший способ избежать ошибок в прогнозах на будущее – это взглянуть в него сквозь призму бедности и вины. Именно этой оптикой и пользовался Достоевский»¹⁶.

Но только на первый взгляд эссе Бродского о деньгах и экономике. Поэт-виртуоз Бродский пишет о могуществе не денег, но русского языка. «Все его романы, почти без исключения, имеют дело с людьми в стесненных обстоятельствах. Такой материал уже сам по себе есть залог захватывающего чтения. Однако великим писателем Достоевский стал не из-за неизбежных сюжетных хитросплетений и даже не из-за уникального дара к психологическому анализу и состраданию, но благодаря инструменту или, точнее говоря, физическому составу материала, которым он пользовался, т. е. благодаря русскому языку… Русский язык, в котором подлежащее часто уютно устраивается в конце предложения, а суть часто кроется не в основном сообщении, а в его придаточном предложении, – как бы для них и создан. Это не аналитический английский с его альтернативным “или/или”, – это язык придаточного уступительного, это язык, зиждущийся на “хотя”. Любая изложенная на языке этом идея тотчас перерастает в свою противоположность, и нет для русского синтаксиса занятия более увлекательного и соблазнительного, чем передача сомнения и самоуничижения»¹⁷.

Потрясающее восприятие языка поэтом Бродским, для которого язык – основной инструмент творчества, квалификация русского языка как материала, исключительно приспособленного к сюжетам Достоевского и его героям, страдающим от безденежья и бедности, – все это точнейшая филологическая оптика, продемонстрированная в эссе «О Достоевском». Иосиф Бродский проецирует на Достоевского свою собственную лингвистическую рефлексию и совершает замечательное открытие, которому может позавидовать любой филолог. Кстати, в начале 1990-х, не говоря уже о начале 1980-х, советские филологи были далеки от подобных наблюдений: как минимум, сказывалась не изжитая идеологическая зашоренность.

Ну и, конечно, трудно представить себе это эссе звучащим в киноинтервью – в любом случае, если догадка о языке Достоевского уже была у Бродского в конце 1960-х, она бы никак не поместилась в документальный фильм Бёлля о Петербурге – городе Достоевского. Но она – чего никак не мог знать Бродский – удивительным образом рифмовалась с размышлениями Бёлля, которые чередовались в фильме с текстами Достоевского и рассказами о событиях его жизни и творчества.

Прошло почти полвека, и в октябре 2018 года в киноцентре студии «Ленфильм» в Санкт-Петербурге состоялся премьерный показ фильма Генриха Бёлля «Писатель и его город: Достоевский и Петербург», организованный Фондом им. Генриха Бёлля в России, совместно с Гёте-институтом в Москве, Форумом имени Льва Копелева в Кёльне и киностудией «Ленфильм». Кинопоказ стал частью проекта «Разговоры на расстоянии. Генрих Бёлль и Лев Копелев»¹⁸.

После показа состоялась открытая дискуссия на тему: «Достоевский и Петербург: город как “материал” европейской культуры»¹⁹. В обсуждение приняли участие специальные гости и зрители из зала. Кинопоказ и обсуждение должны были транслироваться онлайн на канале «Культура» (современная ссылка, однако, указывает только на сетевой ресурс).

Перед показом выступила директор Музея Достоевского в Петербурге Н.Т. Ашимбаева – в Музее эту картину видели и знали раньше. По ее оценкам, в картине Бёлля сохранилось присутствие Достоевского в городе – и в момент, когда он реально там жил, и в эпоху конца 1960-х, когда фильм снимал Г. Бёлль. Музейщики пригласили на свою первую конференцию «Достоевский и мировая культура», проходившую в ноябре 1975 года, Льва Зиновьевича Копелева с сообщением «Генрих Бёлль и Достоевский». Копелев дал согласие, но предупредил, что у Музея могут быть неприятности – Бёлль, после истории с Солженицыным, уже был не в чести у советских властей. Музейщиков это не остановило, приглашение было послано, так что Копелев вместе с женой Р.Д. Орловой приехал и выступил на конференции с рассказом о Бёлле и его картине.

Л.З. Копелев в своей работе «Достоевский в жизни и творчестве Генриха Бёлля» подробно пишет о характере влияния русского классика на немецкого писателя. «Г. Бёлль не подражает Достоевскому, не повторяет и не “продолжает” его идей, творческих приемов. Он – большой самобытный немецкий художник XX века, и его мировоззрение и творчество вырастали прежде всего на почве немецкой действительности, немецких культурно-исторических традиций (его непосредственные литературные учителя: Клейст, Гебел Шрифтер, Гёльдерлин, Кафка и др.). Однако воздействие Достоевского (столько же духовное, идейное, нравственное, сколь и эстетическое) он испытывал с юности; воспринимал его благодарно и плодотворно. И среди множества источников и “притоков”, продолжающих постоянно питать широкий поток его мышления и творчества, наследство Достоевского – один из самых значительных, неиссякаемых родников»²⁰.

Фильм Бёлля содержит интереснейшие размышления автора о том главном, что он прочитывает у Достоевского. «Страдания одинокого человека из-за общества и страдания общества из-за одиночки – в этом тематика петербургских романов и рассказов Достоевского. Он был первым русским писателем, который сделал большой город предметом литературы, кто принял в художественную литературу униженных и оскорбленных, страдальцев того нового общества, которое тогда только возникало. Он открыл в больших городах XIX века новый, только еще образовывавшийся слой маленьких людей и дал им это звание, как дворянский титул»²¹.

Бёлль-сценарист видит огромный диапазон Достоевского, в романах которого проявились широчайшие пределы между полюсами глубокой набожности и абсолютного нигилизма. «Он, писатель XIX века, предвосхитил все великие темы нашего времени. В “Бесах” он с поразительной точностью предсказал технологию и идеологию человекоубийств, которые лишь в XX веке развернулись во всей бесчеловечной жестокости и бессмысленности. Достоевский-романист предвосхитил экзистенциализм, литературу абсурда и страха, и все это он совершил как христианин. Он, как писатель, никогда не укрывался в заданные или придуманные убежища порядка, он отдавал себя и своих персонажей действительности. Он всегда был словно в пути, и как проезжий путник воспринимал он мгновение и вечность, жизнь и смерть, горечь безнадежности преходящего. Ничто не казалось ему более подозрительным, чем здоровые люди; и он противопоставлял им не больных, а страдающих. Достоевский не устанавливал, не знал, временно ли их страдание, не приведет ли оно – если вытерпеть абсурдную временность – к вечности, он не предлагал никаких решений, пригодных для катехизиса, он предлагал только мысли, размышления, сравнения и действительность созданных им образов, тех людей, которые все страдали в пространстве между небом и землей…»²².

Бёлль видит в Достоевском писателя большого города, в отличие от Льва Толстого – писателя сельской России. «Земная религиозность Толстого и метафизическая религиозность Достоевского передо мной, и я не знаю, которую выбрать. Я принимаю их вместе с Пушкиным, Гоголем, Лермонтовым»²³.

В одной из своих публикаций ленинградский исследователь творчества Достоевского С.В. Белов публикует отрывки из сценария фильма (в переводе Е.С. Кибардиной), которые он получил от сценариста, в ответ на вопросы своей анкеты²⁴. Они в полной мере раскрывают подходы Бёлля в теме его документальной ленты «Писатель и город».

«Достоевский не замечал петербургские достопримечательности – он использовал их только лишь как знаки препинания внутри своего материала, – он не замечал также общественные достопримечательности: генералов, министров, – им также отводилась роль знаков препинания. Его занимали страдающие… Эпиграфом к его творчеству могли бы быть слова: только страдание является реальным».

«Все, что он выражает в своих романах, может колебаться между абсолютным нигилизмом и глубочайшей верой. Как писатель XIX века, он проложил путь к большим темам нашего времени. В “Бесах” Достоевский описывает с точностью пророка методы и идеологию переворота XIX века, во всей их нечеловеческой жестокости и бессмысленности. Достоевский как романист проложил путь литературе экзистенциализма, абсурда, страха, и он сделал это, как Христос».

«Петербург – это город, построенный по приказу, абстрактный, загнанный кнутом в ничто финских болот. Никому не известно, стоило ли его возведение 100 или 200 тысяч человеческих жизней. Русские писатели Пушкин, Гоголь, Белый и Блок были твердо убеждены в том, что однажды вода опять поглотит Санкт-Петербург. Достоевский хорошо ощущал кровь и нищету жертв, это громадное, необозримое кладбище рабов, на котором возведены были эта роскошь и великолепие, породившие интеллектуально обоснованное насилие и смирение».

«Эта попытка открыть для России окно на Запад так далеко на Севере была осуществлена вопреки климату, вопреки геологическим условиям болот… Эта инородность Петербурга преследовала Достоевского также и за границей, во всех больших городах он вновь узнавал инородность Петербурга, и это во много раз усиливало его ненависть и тоску по Родине».

«Как и все романисты, Достоевский был неутомимым ходоком. Во время своих прогулок – в церковь, в частные ломбарды, для подачи прошений, к издателям, к книготорговцам, чтобы получить аванс, – Достоевский воспринимал всех их в инородности Петербурга и изобразил их в своем творчестве во второй действительности: незаметные личности общества, торговцы и рантье, маленькие чиновники и полицейские, студенты и торговки, солдаты и офицеры, бездельники и гении, молодые крестьяне, пришедшие в большой город как рекруты или лакеи. Он наблюдал их всех на нескольких улицах вокруг Сенной и из этой инородности перенес в действительность своего творчества».

«Возможность приблизиться к личности и духу писателя ранга Достоевского была бы следующая: упорядочить его населенный бесчисленными образами космос, оценить и проанализировать разговоры, мысли, поступки. Этот космос имеет высокое напряжение между абсолютным высокомерием и полным смирением, между Раскольниковым и Соней…»

«Осуществленная на воде и сомнительная мечта – Петербург – заставляет людей в романах Достоевского сомневаться в собственной реальности. Он делает их дневными мечтателями, одиночками-прохожими, почти все они разговаривают сами с собой, они принимают свои идеи за поступки и свои поступки – как Раскольников свое убийство ростовщицы – за идеи. Но их мечты – не романтические мечтания, это абстрактные, интеллектуальные мечты, утопии… Чем выше их интеллектуальное сознание, тем больше они разгадывают случайный блеск дворцов, тем сильнее становится их интеллектуальная мечта, пока, наконец, они больше уже не знают, делают ли они то, что они думают, или они думают то, что они делают».

В дискуссии «Достоевский и Петербург: город как “материал” европейской культуры», состоявшейся после показа картины, участники просмотра выступали, выходя иногда далеко за пределы картины. Приведу с небольшими сокращениями выступления участников дискуссии.

К.М. Азадовский, профессор-германист, рассказал о слишком понятной для конца 1960-х особенности фильма: почти никто из ленинградцев, кроме внука Ф.М. Достоевского, Андрея Федоровича, и Иосифа Бродского, не назван. Не назван в том числе и Константин Богатырев, который после войны был осужден на 25 лет за попытку подорвать здание МГУ на Ленинских горах, отсидел часть срока и вышел в потоке общей реабилитации. Пока шла подготовка к съемкам, Богатырев сообщил Азадовскому, что съемочная группа ищет кого-нибудь, с кем можно говорить неформально и по-немецки. Азадовский согласился встретиться; общение было интенсивным, касалось самых общих вопросов, собственно, о фильме говорили мало: шел сбор материала для картины, нащупывали пути и темы. Бёлль дал задание снимать разные объекты, и, когда будет понятно, что удалось добыть, составится текст сценария. Было отснято очень много материала, далеко не все пошло в картину. Азадовский отсматривал эти фрагменты (они были предоставлены ему Форумом имени Копелева в Кёльне), и среди них самыми интересными были те, что связаны с Иосифом Бродским. В картине было первое в его жизни появление перед телекамерой, он очень волновался, а потом разговорился, был искренним и сказал много очень важного и интересного, но оно уже не попало в картину. «Я понимаю, почему и как Бродский оказался в этом фильме. Он еще был ленинградцем, еще не уехал, и прошло всего несколько лет, как он освободился из Архангельской ссылки. Причиной приглашения Бродского в картину был Е.Г. Эткинд, который познакомил Бёлля с Бродским. Это произошло в один из приездов Бёлля в СССР на квартире у Эткинда. Существует фотография, теперь она хорошо известна: ее сделала жена Эткинда – Бёлль, Эткинд и Бродский стоят в обнимку. Эткинд рассказывал Бёллю, кто такой Бродский; ведь Бёлль не знал русского языка, а переводов Бродского тогда еще не было, во всяком случае на немецкий язык. Надо отдать должное Бёллю: он почувствовал всю значимость и серьезность этой личности: не читая и не зная творчества Бродского, он сумел оценить масштаб фигуры и предложил ему сняться для интервью.

Л.Я. Лурье, российский историк, петербургский краевед, писатель, автор книги «Петербург Достоевского», говорил о концепции авторов фильма. Достоевский, как и Пушкин, как и Гоголь, самый петербургский писатель, притом, что он терпеть не мог Петербурга. Петербург – главный отрицательный герой прозы Достоевского. Но это соединение – ненависти к Петербургу и любования городом – удивительно; вроде как брань на вороту не виснет. «Что же касается того, что меня больше всего порадовало и изумило в фильме, так это съемки города 1960-х годов. Во-первых, это сделано потрясающе профессионально, замечательная работа оператора. Как бы мы ни относились к тому пути, который прошло наше многострадальное отечество, мы видим, что город теперь выглядит совершенно по-другому. Мы выросли в городе, который был руиной. Образ мертвого города, города-декорации здесь очень виден. Все люди, которые разговаривают в картине Бёлля, это герои Достоевского, включая Бродского. И можно себе представить, как великий писатель Бёлль, огромный, великий писатель, почувствовал странность, иррациональность города, который и тогда, в XVIII–XIX веках, был построен не для его жителей, не для подавляющего большинства, не для Мышкина и Родиона Романовича, а непонятно для кого, даже не для генерала Епанчина, для каких-то людей, которых нет на страницах произведений Достоевского. А сейчас, когда город состоит из гвардейских казарм без гвардии, из министерств без министров, великокняжеских дворцов без великих князей, императорских дворцов без императоров, императорских театров без французских трупп, – конечно, он странный. Когда я в нем жил, ходил по нему, он не казался странным, он представлялся нормальным. А сейчас, в этом зале, я увидел гротескный, странный, сюрреалистический город. Не город Достоевского, ибо город Достоевского – это миф, а город Достоевского, который создала эта группа».

П.С. Пригара, директор Санкт-Петербургского манежа: «Фильм произвел на меня очень интересное впечатление – он подталкивал меня к размышлениям о настоящем. Собственно, и Иосиф Бродский говорил об этом, и это прозвучало в фильме как столкновение реальности и иллюзии в нашей жизни, которое скрывает от нас некое, по словам Бродского, безумие. Я слышал мысль, что Петербург создан для славы, для величия. Да, он точно создан не для людей; все его образы призваны что-то скрывать, что-то маскировать, какую-то настоящую жизнь, которая видна и в этих дворах-колодцах, и в огромных ямах. За парадными фасадами скрываются руины – это очень интересный контраст. Наше будущее – это проекция из прошлого. Достоевский – один из авторов громадной иллюзии, и Петербург – действительно отрицательный персонаж у Достоевского, некое чудовище, монстр, который пожирает людей, питается их энергией. Изменения в городе неизбежны. Будущее наступит независимо от нас. Сделать город более комфортным достаточно сложно – он создавался изначально для другого, и превратить его дворы-колодцы в какое-то вместилище комфорта сложно. Делать жизнь горожан более комфортной внутри этого города – задача более сложная; не нужно адаптировать для этого исторический центр – есть вокруг огромные территории, где можно с большей легкостью создать комфортные условия, что называется, с чистого листа, проектировать сады, велосипедные дорожки. Есть одна из моделей развития будущего – человек выбирает себе место для жизни в том или ином городе, как он выбирает съемную квартиру. В этой модели Петербург может найти свое место.

Модератор дискуссии, сотрудник Фонда имени Копелева Герман Мойжес, предложил К.М. Азадовскому высказаться на тему помощи гонимым и преследуемым, как это когда-то успешно делал Генрих Бёлль.

К.М. Азадовский. «Должен вспомнить о трагической судьбе Богатырева. Он был убит на пороге собственной квартиры. Кем был убит – неизвестно. Официально до сих пор никто не назван. Я, узнав об этом, помчался первым поездом в Москву и присутствовал на похоронах Кости в Переделкино, в двух шагах с могилой Пастернака, учеником которого Костя себя считал. Никогда не забуду этот день: толпы народу, правда, наполовину состоящего из западных корреспондентов, журналистов и дипломатов. Это был первый и последний раз, когда я живьем видел Андрея Дмитриевича Сахарова; я буквально рядом стоял с ним и с Еленой Георгиевной [Боннер]. Никогда не забуду чрезвычайно смелое по тем временам выступление Войновича, который тоже был дружен с Костей, общался с Копелевым и с Бёллем. Оно было посвящено убийцам Кости Богатырева, как их представлял себе Войнович. Он все называл своими словами, не прибегая к гладким обтекаемым формулам. Когда стало известно на Западе о смерти Кости, который, помимо прочего, был известным московским правозащитником, Бёлль был первым, кто откликнулся и написал статью “Жизнь и смерть одного диссидента”, опубликованную в самой читаемой немецкой газете “Frankfurter Allgemeine Zeitung”, написал с большой теплотой и любовью. Отвечая на вопрос, как бы вел себя Лев Копелев сегодня в нынешней России, и вообще, что нужно делать, понимаю, что это задача неблагодарная. Каждый поступает в меру своего страха или бесстрашия, тут рецепты невозможны. Я думаю, что время, в котором мы сейчас живем, это время неблагополучное для страны, особенно в последние четыре-пять лет. Мы все являемся жертвами неверных политических и глобальных решений, которые были приняты у нас, расхлебываем и, вероятно, еще долго будем расхлебывать. Я думаю, что, остро переживая то, что происходит в нашей стране, никто не обязан идти на баррикады, жертвовать собой. Это опять-таки зависит от каждого из нас. Но я лично стараюсь не молчать, насколько это в моих силах, через тот или иной рупор высказываться и присоединять свой голос к группе других людей, которых я считаю своими единомышленниками. Правозащитная деятельность, в той степени, в какой она еще существует в нашей стране, во многом определяет сейчас людей и раскол внутри общества».

Отвечая на вопрос модератора о значении фильма Бёлля, Л.Я. Лурье сказал о том пути, который проделала Германия при жизни Генриха Бёлля. «Бёлль пришел и начал творить в том обществе, которое мало изменилось по сравнению с временем 1943–1944 годов. Пришли американцы, англичане, французы, советские солдаты, и немцы отказались от нацизма. Но те же самые люди, которые отправляли социал-демократов в концлагеря, продолжали находится у власти, никакой чистки не было. Люстрация была весьма поверхностной. И тот поворот, который произошел в последние десятилетия по отношению к фашизму, геноциду и к культурным катастрофам, он, конечно, связан прежде всего с именем Бёлля. Это вызывает оптимизм. Я не знаю времени в жизни России, когда жить было хорошо. В 1956 году, когда сажали за Пастернака, или в феврале 1917 года, когда приближался Октябрь? Россия – это не простая страна, для того, чтобы в ней было хорошо жить. К счастью, у нас существует выбор – мы может уехать в другую страну. Но если уж мы живем здесь, особенно в Петербурге, нужно знать, что Сочи или Ницца приятнее для проживания, чем Петербург. Но при этом мы живем в Петербурге. Можно сколько угодно ругать Петербург, но нужно видеть, что есть много положительных явлений, которые сводятся к обществу. Я думаю, что время, в которое мы живем, – не худшее время в истории России, а одно из лучших. Такая уж у нас история. Достоевский является в этом смысле приятным показателем: есть определенная константа: один и тот же процент людей читает “Преступление и наказание”. Я вижу, как раскупается Достоевский в дешевых изданиях, очень легко это проверить. Писатель номер один по количеству проданных экземпляров, это Оруэлл. Где еще такое есть? Достоевский в твердой десятке, с ним все в порядке. Конечно, надо быть такими, как Бёлль и Копелев, но жизнь сложнее, чем репутация правозащитников и писателей».

П. С. Пригара высказал мысль о европейском и мировом значении русской культуры. Достоевский – фигура универсальная. Она может по-разному восприниматься в разных локациях мира, но ее значение абсолютно. Люди стоят в очереди на выставки в Манеж и читают книжки в этой очереди, и, может быть, это Достоевский.

Э.Б. Коробова, научный сотрудник Эрмитажа, поделилась своими впечатлениями о фильме. «Я шла на документальный фильм, а увидела фильм художественный. Я живу в самом центре Петербурга – между Семеновским плацем и квартирами Федора Михайловича. Я жила в доме, который виден из окна, когда снимали Иосифа Бродского. То, что он совсем не был освещен, абсолютно присуще ему. Если бы он встал под освещение, была бы видна каждая черточка его лица. А он всегда говорил: кто я такой, чтобы… Это его тактичность, высокая деликатность. Я типичный человек этого города, города Достоевского. Мы окружены Достоевским. Но нужно ли делать такую зону – зону Достоевского, когда абсолютно изменилось восприятие, изменилось сознание? Это будет уже не среда, это будет иллюстрация. У этой замечательной картины, с потрясающе отобранным текстом, который не перекрывает то, что мы смотрим, создается замечательная эстетика адекватности. Я боялась, что фильм будет цветной. А он не просто черно-белый, он создал особый “достоевский” климат: толпа и красота».

М.Н. Орлова, зритель из Москвы. «Разве можно строить город назло надменному соседу? Город строят, чтобы людям там было хорошо жить. Может ли быть людям хорошо в таком месте, которое построено назло кому-то?»

Итак, показ картины о Петербурге в Петербурге полвека спустя после его создания выявил много интересного. Драматическая цензурная история фильма, связанная с такими именами, как Бродский и Солженицын, бесконечно расширила тему и сюжет локального, казалось бы, экранного произведения. Восприятие жизни и творчества писателя через оптику города, в котором проживал он сам и его герои, оказалось заветным ключом к загадке личности Достоевского. Особенно важно, что такой ключ находится в руках, во-первых, писателя (жанр «писатель размышляет о писателе» вообще всегда преподносит сюрпризы), во-вторых, писателя крупнейшего, масштабного, в-третьих, европейского, то есть из внешнего мира, с которым у Достоевского всегда были серьезные счеты.

Состоявшееся обсуждение показало актуальность картины – она получилась не только отражением эпохи 1960-годов, но и многими своими нитями-корнями проросла в будущее. Петербуржцы воспринимают свой город, как бы им ни было некомфортно в нем обитать, городом Достоевского, и этот факт им бесконечно дорог. Участники дискуссии, затрагивая темы, выходящие за пределы картины, тем самым подчеркивали специфику любого разговора о Достоевском: он неминуемо распространится на территории злободневного и вечного.

Свидетельство Генриха Бёлля о наследстве Достоевского как об одном из самых значительных, неиссякаемых родников – важнейшая составляющая огромной и неисчерпаемой темы: чем была для русского писателя Европа как цивилизация, культурная традиция и культурный образец.

Россия и Европа – лейтмотив публицистики Достоевского на протяжении двадцати его последних лет, насыщавшей полемические диалоги его романов. Достоевский-почвенник надеялся примирить противоречия России и Европы, мечтал о синтезе двух равноценных и равнозначных начал: родной почвы и западной культуры. На этом пути у него были предшественники: сторонники и оппоненты, люди думанья в эпоху деланья и люди деланья в эпоху думанья.

Вряд ли Достоевскому могло быть известно высказывание Пушкина о принципиально ином, нежели в Европе, рисунке исторического развития России, о национальной специфике ее культурного кода. В заметке о втором томе «Истории русского народа» Николая Полевого (1830), оставшейся в черновиках, Пушкин писал: «Поймите же и то, что Россия никогда ничего не имела общего с остальною Европою; что история ее требует другой мысли, другой формулы…»²³.

На протяжении веков Россия оставалась чуждой Европе – этот горький пушкинский вывод становится в первой половине шестидесятых годов XIX века базовой исторической аксиомой для выработки Достоевским идеологии почвенничества. Пушкин, с которого началось новое историческое самосознание России, как источник историософской мысли становился в один ряд с Карамзиным. Исторический смысл «Истории Петра» и «Истории Пугачева», острый полемический импульс, содержащийся в стихотворении «Клеветникам России» (1831), побуждал Достоевского существенно уточнить свои прежние представления о возможном союзе России с Европой, о пути самой России, отличном от пути европейского.

Пушкин ставит вопрос – в чем тайна ненависти Европы к России? Однако никакой тайны на самом деле нет, и ответ поэту был ясен:

Пушкин – политический публицист выступает не столько как пророк, сколько как актуальный аналитик, в полном соответствии со своей философией: «Ум человеческий, по простонародному выражению, не пророк, а угадчик, он видит общий ход вещей и может выводить из оного глубокие предположения, часто оправданные временем»²⁶. Так что поэт не пророчит, а провидит истинную причину всегдашней нелюбви Европы к России (о которой и сегодня говорят историки в связи с реалиями Великой Отечественной войны, или Второй мировой, в терминах Европы). Россия в XX веке сделала с нашествием «наглой воли» то же самое, что сделала в веке предыдущем, сделала это, в том числе и для Европы, и за Европу.

Тридцать лет спустя после Пушкина, вступая – от имени редакции журнала «Время» – в полемику с газетой Каткова «Московские ведомости», Достоевский будто продолжает мысль поэта, автора дерзкого политического стихотворения. «Европа нас постоянно не любит, терпеть даже нас не может. Мы никогда в Европе не возбуждали симпатии, и она, если можно было, всегда с охотою на нас ополчалась. Она не могла не признать только одного: нашу силу – и эта физическая, материальная сила (так, по крайней мере, Европа должна была смотреть на нас) всегда возбуждала в ней негодование. Да ведь и не одна Европа» (20: 100).

Таинственный смысл истории, связь прошлого и будущего, роль России в судьбе Европы – центральное интеллектуальное переживание старших современников Достоевского, испытавших общий порыв сознания к историзму, к философскому осмыслению политического и исторического времени. Так, в начале 30-х годов Н.В. Гоголь был одержим мыслью, что он «создан историком и призван к преподаванию судеб человечества»²¹.

О том же говорил и Герцен десятилетие спустя – в начале 40-х: «История поглотила внимание всего человечества, и тем сильнее развивается жадное пытание прошедшего, чем яснее видят, что былое пророчествует, что, устремляя взгляд назад, – мы, как Янус, смотрим вперед»²⁸.

Начало 1860-х – время своего собственного возвращения в европейскую Россию после сибирской каторги и ссылки – Достоевский воспринимает еще и как финал Петровских реформ. «Дальше нельзя идти, да и некуда: нет дороги; она вся пройдена» (18: 36). Но итог долгого пути не оставляет иллюзий: последователи Петра узнали Европу, примкнули к европейской жизни и не сделались европейцами. «Когда-то мы сами укоряли себя за неспособность к европеизму. Теперь мы думаем иначе. Мы знаем теперь, что мы и не можем быть европейцами, что мы не в состоянии втиснуть себя в одну из западных форм жизни, выжитых и выработанных Европою из собственных своих национальных начал, нам чуждых и противоположных, – точно так, как мы не могли бы носить чужое платье, сшитое не по нашей мерке» (там же).

Русские убедились, наконец, считал Достоевский, что они тоже отдельная национальность, в высшей степени самобытная, и вернулись на родную почву не побежденными. Они поняли, что не следует отделяться китайской стеной от человечества, что русская идея может стать синтезом всех тех идей, которые развивает Европа в отдельных своих национальностях. «Недаром же мы говорили на всех языках, понимали все цивилизации, сочувствовали интересам каждого европейского народа, понимали смысл и разумность явлений, совершенно нам чуждых <…>. Способность же примирительного взгляда на чужое есть высочайший и благороднейший дар природы, который дается очень немногим национальностям» (18: 37).

В начале 1860-х, Достоевский, остро сознававший причастность России к европейской судьбе, смог оказаться, наконец, лицом к лицу с Европой. В 1862 году он впервые в жизни оказался за границей и путешествовал по городам Европы два с половиной месяца, по заранее составленному маршруту. Дорогого стоит его признание в «Зимних заметках о летних впечатлениях» – художественных очерках, написанных через полгода после поездки. «За границей я не был ни разу; рвался я туда чуть не с моего первого детства, еще тогда, когда в долгие зимние вечера, за неумением грамоте, слушал, разиня рот и замирая от восторга и ужаса, как родители читали на сон грядущий романы Радклиф, от которых я потом бредил во сне в лихорадке. Вырвался я наконец за границу сорока лет от роду, и, уж разумеется, мне хотелось не только как можно более осмотреть, но даже все осмотреть, непременно все, несмотря на срок» (5: 46).

Достоевский называет Европу страной долгих томлений, ожиданий и упорных верований, страной, о которой он бесплодно мечтал почти сорок лет, а в шестнадцать хотел даже бежать в страну святых чудес. Почему Европа имеет на русских, кто бы они ни были, такое сильное, волшебное, призывное впечатление? – восклицает он. Вопрос риторический. «Ведь все, решительно почти все, что есть в нас развития, науки, искусства, гражданственности, человечности, все, все ведь это оттуда, из той же страны святых чудес! Ведь вся наша жизнь по европейским складам еще с самого первого детства сложилась» (5: 51).

Смог ли кто-нибудь из образованных русских устоять против этого влияния? Если нет, то как, при таких влияниях, русские окончательно не переродились в европейцев? «Вот теперь много русских детей везут воспитываться во Францию; ну что, если туда увезли какого-нибудь другого Пушкина и там у него не будет ни Арины Родионовны, ни русской речи с колыбели? А уж Пушкин ли не русский был человек!» (там же).

Спустя пятнадцать лет образ «страны святых чудес» под пером Достоевского все так же свеж и привлекателен. Повод вновь заговорить стихами о «дальнем Западе» – смерть Жорж Санд, на которую откликается Достоевский в «Дневнике писателя за 1876 год». Достоевский признается, как много значило это имя в его жизни, сколько принесло восторгов, радости, счастья. Возникнув в «стране святых чудес», сколько русских дум, любви, живой жизни и дорогих убеждений переманило оно из вечно создающейся России. Но должны ли русские превозносить эти знаковые имена? Должны ли укорять себя за увлечения «на стороне»? Достоевский уверен: восхищаясь Жорж Санд и отдавая дань ее памяти, русские «служат прямому своему назначению» (23: 30).

Образ «страны святых чудес», при всех разочарованиях и обманутых надеждах, не померк в сознании Достоевского даже в самые тяжелые времена русско-турецкой войны, когда Европа жестко противостояла русским интересам и русской армии на Востоке. «У нас – русских, – писал Достоевский в «Дневнике писателя за 1876 год», – две родины: наша Русь и Европа, даже и в том случае, если мы называемся славянофилами (пусть они на меня за это не сердятся). Против этого спорить не нужно. Величайшее из величайших назначений, уже сознанных Русскими в своем будущем, есть назначение общечеловеческое, есть обще-служение человечеству, – не России только, не общеславянству только, но всечеловечеству» (23: 30–31).

Так же, как и славянофилы, Достоевский считает всечеловечность главнейшей личной чертой и назначением русского народа. Однако он призывает не смешивать служение общечеловеческой идее и легкомысленное шатание по Европе тех русских, кто добровольно и брюзгливо покинул отечество. Русским не стыдно по-настоящему любить Европу – ведь многое из того, что от нее взято и пересажено на родную почву, не копировалось рабски, а прививалось к своему организму, вживалось в плоть и кровь. «Всякий европейский поэт, мыслитель, филантроп, кроме земли своей, из всего мира, наиболее и наироднее бывает понят и принят всегда в России. Шекспир, Байрон, Вальтер Скотт, Диккенс – роднее и понятнее русским, чем, например, немцам <…>. Это русское отношение к всемирной литературе есть явление, почти не повторявшееся в других народах в такой степени, во всю всемирную историю, и если это свойство есть действительно наша национальная русская особенность – то какой обидчивый патриотизм, какой шовинизм был бы вправе сказать что-либо против этого явления и не захотеть, напротив, заметить в нем прежде всего самого широко обещающего и самого пророческого факта в гаданиях о нашем будущем» (23: 31).

Достоевский множество раз горько сетовал на то, что Европа Россию не принимает и не любит. Эта горечь была особенно сильной в разгар русско-турецкой кампании. Благородная цель войны, провозглашенная Россией, казалась Европе столь невероятной, что воспринималась как варварство «отставшей, зверской и непросвещенной» нации, способной лишь на низость и глупость. «Взгляните, кто нас любит в Европе теперь особенно? Даже друзья наши, отъявленные, форменные, так сказать, друзья, и те откровенно объявляют, что рады нашим неудачам. Поражение русских милее им собственных ихних побед, веселит их, льстит им. В случае же удач наших эти друзья давно уже согласились между собою употребить все силы, чтоб из удач России извлечь себе выгод еще больше, чем извлечет их для себя сама Россия…» (25: 196. Курсив мой. – Л.С.}.

Достоевский вынужден признать: весь девятнадцатый век русских европейцев преследовала лакейская боязнь и постыдный страх прослыть в Европе азиатскими варварами. Во имя этого стыда и страха были допущены колоссальные ошибки, за которые русские поплатились утратой духовной самостоятельности. Неудачная европейская политика России вызвала у Европы еще большую неприязнь к ней. «И чего-чего мы не делали, чтоб Европа признала нас за своих, за европейцев, за одних только европейцев, а не за татар. Мы лезли к Европе поминутно и неустанно, сами напрашивались во все ее дела и делишки. Мы то пугали ее силой, посылали туда наши армии “спасать царей”, то склонялись опять перед нею, как не надо бы было, и уверяли ее, что мы созданы лишь, чтоб служить Европе и сделать ее счастливою» (27: 33).

Однако всякая попытка «осчастливить» Европу, освободив ее от очередного деспота и узурпатора, почему-то никому не приносила политического счастья. Так случилось даже и с освобождением Европы от Наполеона: «Все эти освобожденные нами народы, тотчас же, еще и не добив Наполеона, стали смотреть на нас с самым ярким недоброжелательством и с злейшими подозрениями. На конгрессах они тотчас против нас соединились вместе сплошной стеной и захватили себе всё, а нам не только не оставили ничего, но еще с нас же взяли обязательства, правда, добровольные, но весьма нам убыточные, как и оказалось впоследствии. Затем, несмотря на полученный урок, – что делали мы во все остальные годы столетия и даже доныне?» (27: 33–34).

Спустя полвека после Пушкина, Достоевский видит все те же причины европейской подозрительности и недоброжелательства. Подводя предварительные итоги русско-европейским отношениям, он признает русское поражение в европейской политике. «Кончилось тем, что теперь всякий в Европе <…> держит у себя за пазухой припасенный на нас камень и ждет только первого столкновения. Вот что мы выиграли в Европе, столь ей служа? Одну ее ненависть! Мы сыграли там роль Репетилова, который, гоняясь за фортуной, “Приданого взял шиш, по службе ничего”» (27: 34).

Россия, считает Достоевский, проиграла свою европейскую карту как раз из-за того, что так активно, себе во вред, не считаясь с собственными интересами, не понимая даже, в чем именно эти интересы состоят, бросалась в европейские распри, как в свое кровное дело. Это русское безрассудство только способствовало усилению тех, кто уже завтра готов был напасть на Россию. В этом смысле Достоевский оказался предсказателем русско-германских отношений, как они сложились в XX веке. «Не мы ли способствовали укреплению германских держав, не мы ли создали им силу до того, что они, может быть, теперь и сильнее нас стали? Да, сказать, что это мы способствовали их росту и силе, вовсе не преувеличенно выйдет. Не мы ли, по их зову, ходили укрощать их междоусобие, не мы ли оберегали их тыл, когда им могла угрожать беда? И вот – не они ли, напротив, выходили к нам в тыл, когда нам угрожала беда, или грозили выйти нам в тыл, когда нам грозила другая беда?» (там же).

Европа, полагает Достоевский, так и не поверила, что Россия считает своим европейским назначением служение Европе и ее благоденствию. Европа никак не смогла признать Россию своей, не признала за ней право участвовать наравне с европейскими державами в судьбе их общей цивилизации. Европа считает русских пришельцами, самозванцами. «Они признают нас за воров, укравших у них их просвещение, в их платья перерядившихся. <…> И наконец, мерзим мы ей, мерзим, даже лично, хотя и там бывают иногда с нами вежливы» (27: 35).

Не оставалось никаких иллюзий насчет вожделенного братства: какое братство, если Европа «своими нас не признает, презирает нас втайне и явно, считает низшими себе как людей, как породу» (там же).

И тем не менее, несмотря ни на что, Россия, по мысли Достоевского, не должна отворачиваться совсем от Европы, тем более – от окна в Европу. Он снова вспоминает нетленный поэтический образ и не находит слов лучше, сердечнее. «Нам нельзя оставлять Европу совсем, да и не надо. Это “страна святых чудес”, – и изрек это самый рьяный славянофил» (27: 36). Как свое политическое завещание (жить ему оставалось не более месяца) произносит Достоевский поразительные слова в адрес Европы – поразительные и ошеломляющие, если учесть все минувшие войны, в которых Европа была для России или ненадежным союзником или коварным противником. «Европа нам тоже мать, как и Россия, вторая мать наша; мы много взяли от нее, и опять возьмем, и не захотим быть перед нею неблагодарными» (там же).

То есть такая мать (именно мать, а не мачеха!), которая не любит и не уважает свое неразумное, навязчивое дитя, порой ненавидит и боится его, не доверяет ему, подозревает в дурных и злых намерениях, считает вором, ряженым, желает ему хиреть и слабеть, а при попытках нежностей с отвращением отворачивается.

Иными словами, выходило, что привязанность России к Европе – страсть роковая, неотступная, безответная и всегда жертвенная. Мы сами, пишет Достоевский, сделали для себя из Европы какой-то духовный Египет. Не пора ли позаботиться об исходе, перестав быть рабами и приживальщиками? Не пора собраться с мыслями, сосредоточиться на себе, жить своими внутренними интересами?

Немало сердечных, задушевных мыслей Достоевского выскажет герой «Подростка» Андрей Версилов, отнесенный к тому нигде не виданному высшему культурному типу, которого нет в целом мире, – типу «всемирного боления за всех» (13: 377). Болеть за всех – это и есть назначение русского культурного человека: один лишь русский получил способность становиться наиболее русским именно тогда, когда он наиболее европеец. «Я во Франции – француз, с немцем – немец, с древним греком – грек и тем самым наиболее русский. Тем самым я – настоящий русский и наиболее служу для России, ибо выставляю ее главную мысль. <…> Русскому Европа так же драгоценна, как Россия: каждый камень в ней мил и дорог. Европа так же была отечеством нашим, как и Россия. О, более! Нельзя более любить Россию, чем люблю ее я, но я никогда не упрекал себя за то, что Венеция, Рим, Париж, сокровища их наук и искусств, вся история их – мне милей, чем Россия» (там же).

Возвращаясь к документальному фильму Генриха Бёлля о русском Петербурге (который в той же степени город европейский, что и другие европейские столицы) и русском писателе Достоевском (получившем несомненное европейское и мировой признание), можно и должно расширительно судить о значении этого фильма. Генрих Бёлль, европеец, немец, католик, солдат, воевавший в молодые свои годы на стороне врагов России, будучи писателем и мыслителем, переламывает историческую ненависть. Обязанный как будто бы по застарелой инерции питать к бывшему своему военному противнику «святую ненависть», протягивает руку самому Достоевскому, которого воспринимает как родник, источник своего творчества.

Бёлль своим чутким и проникновенным отношением к Достоевскому сильно смягчает его негативные европейские интуиции.

Европа в лице своих лучших людей протягивает руку России.

1 См.: Белов С. Сомнительная мечта // http://sanktpeterburg.bezformata.com/ listnews/somnitelnaya-mechta/12794341/ (дата обращения: 12.02.2019).

2 Бродский И. Фрагмент из фильма «Писатель и его город: Достоевский в Петербурге» // https://www.youtube.com/watch?v=pZ4nXbfq!vA (дата обращения: 12.02.2019).

3 Суд над Иосифом Бродским // https://polit.ru/article/2004/03/14/brodskyl/ (дата обращения: 14.02.2019).

4 Иосиф Бродский о своих судебно-психиатрических экспертизах // Независимый психиатрический журнал. 2005. Вып. 4. С. 99.

5 Цит. по: Петербург Достоевского глазами Бёлля // https://www.colta.ru/articles/ boell/16971-peterburg-dostoevskogo-glazami-byollya (дата обращения: 15.02.2019).

6 Springer-Verlag – международная издательская компания, специализирующаяся на издании академических журналов и книг по естественнонаучным направлениям.

7 Орлова Р. Мы жили в Москве // http://thelib.ru/books/orlova_raisa/my_zhili_v_ moskve-read-14.html (дата обращения: 16.02.2019).

8 Записка Комитета государственной безопасности при Совете министров СССР // Кремлевский самосуд. Секретные документы Политбюро о писателе Солженицыне. М.: Родина, 1994. С. 194–195.

9 Информация Комитета государственной безопасности при Совете министров СССР//Там же. С. 195.

10 Там же. С. 196–197.

11 Солженицын А.И. Бодался телёнок с дубом. М.: Согласие, 1996. С. 293.

12 Там же. С. 551.

13 Там же. С. 398.

14 См.: Peter Bruhn / Henry Glade, Heinrich Boll in der Sowjetunion (Генрих Бёлль в Советском Союзе 1952–1979: Очерк рецепции Бёлля в СССР и Библиография русских изданий сочинений его и публикаций о нём). Berlin, 1980.

15 Бродский И. О Достоевском // Независимая газета. 1991. 23 февраля. С. 7; Нева. 1991. № 11–12. С. 260–262.

16 Бродский И. О Достоевском. Пер. А. Сумеркина. «Russica-81». New York: Russica Publishers, 1982. C. 213; https://libking.ru/books/prose-/prose-rus-classic/9085-iosif-brodskiy-o-dostoevskom.html (полная версия); (дата обращения: 16.02.2019).

17 Там же.

18 Фильм Г. Бёлля не переведен на русский язык и существует только по-немецки ВКонтакте / https://vk.com/video?q=%D0%9F%B3&z=vid ео228004383_456239025 (дата обращения: 19.02.2019).

19 «Писатель и его город: Достоевский в Петербурге» // https://www.youtube.com/ watch?v=TxDnNszq8XM (дата обращения: 19.02.2019).

20 Копелев Л.З. Достоевский в жизни и творчестве Генриха // Москва: Научная цифровая библиотека PORTALUS.RU. https://portalus.ru/modules/rus_classic_ prose/rus_readme.php?subaction=showfull&id=1486682968&archive=&start_ from=&ucat=& (дата обращения: 22.08.2019).

21 Там же.

22 Там же.

23 Там же.

24 См.: Белов С. Сомнительная мечта // http://sanktpeterburg.bezformata.com/ listnews/somnitelnaya-mechta/12794341/ (дата обращения: 22.08.2019). Далее все цитаты из сценария Г. Бёлля приводятся по этому источнику.

25 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Л.: Наука, 1978. Т. 7. Критика и публицистика. С. 100. Курсив мой. – Л.С.

26 Там же.

27 Цит. по: Барсуков Н.П. Жизнь и труды М.П. Погодина. Т. 1–22. СПб.: А.Д. и П.Д. Погодины, 1880–1910. Т. 4. 1891. С. 144. См. также: Тарасов Б.Н. П.Я. Чаадаев и русская литература первой половины XIX века // П.Я. Чаадаев. Статьи и письма. М.: Современник, 1989. С. 8.

28 Герцен А.И. Публичные чтения г. Грановского (Письмо в Петербург) // Московские ведомости. 1843. № 142.

Множество примеров из области художественного биографического кинематографа смогли убедить и зрителей, и исследователей-киноведов, что искать подлинность биографического образа, который бы отличался достоверностью, совпадал бы с реальностью и в крупном и в деталях, вряд ли стоит. На все упреки – в искажении исторической правды, в деформации образов, в преобладании вымысла-пустышки – авторы художественных биографий, как правило, отвечают: мы снимаем художественный, а не документальный фильм, создаем художественные, а не документальные образы. Отстаивая право на свое особое видение, художники кино так или иначе проводят красную черту между биографиями художественными и биографиями документальными: в том смысле, что как раз в документалистике, по их мнению, следует искать полное соответствие киноповествования и кинообраза исторической правде, реальной хронологии, подлинным фактам и достоверным событиям.

Но так ли обстоит дело с точки зрения самих документалистов? Согласны ли они в большинстве своем с трактовкой документального кино как точного портрета, а то и фотографии реальности?

Оказывается, нет, никак не согласны. Сошлюсь на большой аналитический материал в интернет-рубрике «Границы искусства», где сценаристы и киноведы под символическим заголовком «Документалистика никогда не была слепком реальности» размышляют о феномене биографического кино¹.

По авторитетному высказыванию британского оператора, сценариста, кинопродюсера и кинорежиссера-документалиста, одного из лидеров «школы английского документального кино» Джона Грирсона, которую так и называют – «школой Грирсона», документальное кино есть творческая разработка действительности.

Вслед за английским документалистом отечественные эксперты выдвигают положения, характеризующие документальное кино прежде всего как область искусства, которое, как и всякое другое искусство, воздействует образами. Киноведы резонно доказывают, что словосочетание «документальное кино» изначально конфликтно: документ – это «свидетельство», но свидетелем выступает человек, который направляет камеру по собственному усмотрению – так и туда, как и куда он хочет. То есть документальное кино никак не может быть слепком реальности, ее удвоением: это обязательно авторское впечатление о реальности. Документальное кино к тому же нельзя путать с журналистикой, с телевизионными специальными репортажами, авторы которых имеют дело с историческими фактами, а не с образами.

Ирина Семашко, руководитель отдела портретных фильмов канала «Культура»: «Биография, если она сделана правильно, выглядит не как отчет или биографическая статья. Это должна быть болевая точка, сопряженная с нашим временем и нашими проблемами. В этом и есть специфика биографических документальных фильмов… Любой биографический фильм всегда субъективен. От этого никуда не деться. Представьте, человек живет, он великий и успешный, его жизнь тоже полна разных бытовых подробностей. Из этого количества фактов можно выбрать один, а можно и другой, кому что понравится. Нет ничего плохого в том, что биография всегда будет субъективной. Ведь взгляд одного человека на другого всегда субъективен. Вопрос в другом, насколько талантлив, образован и глубок режиссер, который делает биографический документальный фильм».

Всеволод Коршунов, сценарист, редактор, киновед: «Главная особенность драматургии такого рода фильмов – это отказ от пересказа биографии: родился, женился, изобрел и так далее. Из всего многообразия событий автор выстраивает судьбу героя, то есть некий остро очерченный рисунок жизни. Судьба – трагическая, сломанная, выпрямившаяся и т. д. – именно это и интересно. Рассказывая о судьбе, вовсе не обязательно “плясать от печки”, рассказывать все от и до. Можно локализовать историю – рассказать только об одной части жизни (все знают, что он великий композитор, а он еще и великий химик), об одном клубке взаимоотношений, об одном периоде, хоть о последних трех днях. Каждый автор сам для себя решает: вот эта подробность нужна для более яркого раскрытия характера или это уже копание в грязном белье?.. Субъективность неизбежна в биографии. И я даже не знаю, нужно ли с этим бороться. Ведь это фильм, а не научный или журналистский материал, где должны быть представлены все точки зрения. В фильме автор имеет право сохранить этот принцип объективности, а может рассказать о своем видении. В конце концов, авторская оптика, авторское осмысление, авторский ракурс делают фильм уникальным, не похожим на другие».

Галина Прожико, доктор искусствоведения: «К сожалению, фильмы 1990-х, да и современные тоже, отмечены большим количеством поделок, когда на интересных, исторически важных людей культуры авторы смотрят “взглядом камердинера”. Более того, именно частная жизнь со всеми перипетиями становится объектом наблюдения, в фильме появляется очень много домысленного. Фигура поэта или исторического деятеля уходит на второй план, а на первом плане – некие мелодраматические и пошловатые откровения. Это та проблема, которая меня очень тревожит, потому что это упрощает нашу культуру и наше восприятие. Однажды мне довелось обсуждать картину про Андрея Белого, где подробно описываются его любовные перипетии. Сосредоточенность на его страстях стала главным для авторов, я тогда написала, что мне, конечно, интересны любовные перипетии, созданные режиссером Бугаевым, но что же мне делать с моей любовью к стихам Андрея Белого? Откуда происходит высокое качество поэзии, ведь не из его бесконечных любовных похождений. Пошловатый взгляд на биографии деятелей культуры – это поощрение мещанского подглядывания за соседом».

Итак, высказывания экспертов условно можно подытожить формулой: документальное кино всегда субъективно, оперирует образами, ссылается на видение автора, выстраивает судьбу героя, полагаясь на свой личный взгляд, а главное, радикально отличается от научной книги и телевизионного репортажа. Авторы документальных кинобиографий, как и авторы кинобиографий художественных, стремятся провести черту, и тоже красную, между собой и наукой, между собой и журналистикой. (Не сомневаюсь, что и авторы научных монографий, и авторы журналистских расследований тоже, в свою очередь, имеют право апеллировать к своей точке зрения, к своему взгляду на мир, то есть полагаться на субъективность и даже пристрастность.) Характерно, однако, что ни в одном из высказываний, начиная с основоположника британского документального кино Джона Грирсона, не прозвучали такие важные понятия, как «достоверность», «подлинность» или пресловутое «как всё было на самом деле». Прозвучали, напротив, заявки на творческую разработку (переработку? переосмысление? перевоплощение?) действительности.

Про точку зрения документального кинематографа со «взглядом камердинера, горничной или кухарки» речь впереди.

Получается, что между биографиями художественными, то есть игровыми, и биографиями документальными, то есть неигровыми, существует лишь одна принципиальная разница: фактор игры в одном случае, и фактор отсутствия игры – в другом. Однако и этот, казалось бы, непреодолимый барьер преодолевается легко и искусно: документальное неигровое кино изо всех сил стремится стать игровым, то есть по сути своей художественным.

Практика показывает, что противопоставление «игровое – неигровое» («fiction – non-fiction», то есть «с вымыслом» и «без вымысла») отнюдь не всегда описывает противоположные явления: неигровое кино, тяготеющее к игре, включает постановочные сцены, исторические реконструкции в исполнении профессиональных или непрофессиональных актеров. К тому же любой человек в присутствии камеры (если только это не скрытая камера) ведет себя неестественно, то есть начинает играть. Формально неигровое кино часто пользуется вставками чужих съемок, посторонних воспоминаний, фрагментами художественных картин, необходимых документальному фильму как иллюстративный материал. Нарушая правила «чистой» документалистики, фильмы смешанных («гибридных») жанров с изрядной долей вымысла обозначают себя как кино художественно-документальное. Говорить о подлинности и достоверности биографического материала в таких картинах бывает весьма затруднительно.

Вряд ли стоит упоминать здесь о псевдодокументальных фильмах, которым присущи имитация документальности, фальсификация и мистификация, или тем более о картинах из разряда мокьюментари (от англ, to mock – «подделывать», «издеваться» + documentary – «документальный»), то есть явных подделках, издевках, где подлинность документа и реализм события подменяется дезинформацией, ложью, абсурдом, замаскированными под правду жизни.

Документальное биографическое кино, посвященное русским классикам – Пушкину, Лермонтову, Гоголю, изначально строилось «гибридным» способом, то есть охотно использовало посторонние тематические включения – чаще всего фрагменты уже имеющихся художественных фильмов. Не важно, что эти фрагменты были откровенным и, как правило, малоудачным вымыслом, пусть и допустимым в художественных картинах; однако, попав в структуру документального фильма, они невольно получали статус аргумента, документа, иллюстрации. Авторитет «документальности» в таком случае резко снижался: попытка создать нечто биографически достоверное иллюстрировалась заведомо недостоверными сюжетами, сценами, кадрами.

То же произошло и с весьма редкими фильмами о Достоевском, имеющими формальный статус документальных.

Жанр получасовой картины российского режиссера-документалиста Виктора Рыжко «Фёдор Михайлович Достоевский. Возвращение Пророка» (1994)², снятый на киностудии «Отечество», обозначен как «православно-познавательный». Ему соответствует описание: «Федор Михайлович Достоевский стал в новейшее время истинным Пророком, подобным Апостолам Христовым. Писатель смотрит на мир и на человека в мире с высот вечности, возвещает домостроительство Божие в мире, становится соработником Бога на земле. В фильме звучат пророческие слова Ф.М. Достоевского о самых больших ценностях и великих святынях России и Русского народа».

Язык описания и стилистика картины, выбор тем и сюжетов режиссера Рыжко действительно тесно связаны с православной культурой, верой, церковью. В этом смысле обозначение жанра картины никаких сомнений не вызывает. Но тогда возникает вопрос: картины, которые не имеют жанрового обозначения с привязкой к тому или иному вероучению, к той или иной церковности, должны прочитываться как светско-познавательные? Но ведь задачи документального кино всем и так понятны – его познавательность самоочевидна, а профиль этой познавательное™ будет явлен в самой картине. В любом случае декларируемый жанр никак не соотносится ни с подлинной документальностью, ни с ее биографической составляющей.

Сюжет картины состоит из трех пластов.

Главный из них – цитаты из текстов Достоевского «от первого лица» с отчетливо православной коннотацией; за кадром их произносит артист Владимир Заманский. Первый титр сообщает: «В фильме звучат фрагменты из писем, дневников и статей гениального русского писателя-пророка Федора Михайловича Достоевского». Замечу: вопреки титру звучат также и цитаты из романа «Братья Карамазовы». На текстовые фрагменты нанизывается изобразительный ряд. Выбор высказываний писателя строго регламентирован: цитаты отобраны только несомненные с точки зрения их религиозного звучания, то есть такие, куда не проникло сомнение, столь присущее любым текстам Достоевского. Например, такой цитаты, вокруг которой уже полтора столетия идут споры, как ее трактовать, в фильме нет и не может быть: «Ив Европе такой силы атеистических выражений нет и не было. Стало быть, не как мальчик же я верую во Христа и его исповедую, а через большое горнило сомнений моя осанна прошла, как говорит у меня же, в том же романе, чёрт» (27: 86). Правда, цитируется фрагмент из «Записной тетради» 1880–1881 годов, но это одно из самых сокровенных высказываний писателя о вере: здесь – его путь художника и его судьба творца.

Второй по значимости пласт – видеоряд. Это весьма пестрые, быстро сменяющиеся, как в калейдоскопе, кадры хроники: церковные службы в храмах и на могиле Достоевского в Александро-Невской лавре, проповеди священника о. Геннадия Беловолова у могилы Достоевского, снятые на камеру: батюшка называет Достоевского пророком и тайно-зрителем России; съемки в мастерской скульптора Ю.Ф. Иванова, где на деревянном постаменте стоит памятник писателю, и мастер наносит последние штрихи; хроникальные кадры, взятые из самых разных (зрителю неизвестных) источников – можно только догадываться, о чем идет речь. Тема «Достоевский – пророк революции» сопровождается кадрами из хроники о Ленине, Троцком, Дзержинском, Сталине, Берии, Ельцине, Кашпировском и его сеансов психотерапии. Всё это перемежается с марширующими демонстрантами на парадах разных лет, с ликующими толпами непонятного времени, с физкультурниками в праздничном строю, с лозунгами и плакатами, с запуском космических ракет, с полуголыми донельзя возбужденными рок-музыкантами. Уличные столкновения с милицией и полицией, черный дым над «Белым домом» – зданием Верховного Совета России довершают событийную панораму начала картины.

На седьмой минуте хроника делает резкий поворот вспять, и на экране появляется Гитлер, произносящий речь перед марширующими солдатами вермахта, а за кадром звучат слова Великого инквизитора: «Мы заставим тысячемиллионное стадо работать…» И немедленно – на фоне икон и портретов писателя – говорится о жажде правды в сердце народа русского, и тут же показана мастерская скульптора Иванова, где он работает над памятником, и вдруг – снова толпа: «нигилисты, прикрывающиеся революционностью», Ленин, сильно жестикулирующий и произносящий речь (что говорит – неизвестно, да это и неважно в контексте фильма), и сразу – царская корона и фотография последних Романовых, за ними народная нищета и разруха, которые сменяются всадником на коне – конь прыгает и кружится. Время от времени мелькает цветной кадр – что-то такое связанное с черной мессой, страшное, дьявольское. И вот – разрушение церквей, сбрасывание колоколов под народные пляски на экране и закадровые слова об атеистическом искушении, в которое народ уверовал как в новую веру.

«Отступила ли Россия от Христа? Русское богоборчество было проявлением обратной стороны русского мессианизма. В русском богоборчестве была та же жажда веры, что и в русском мессианизме. И Россия во искупление своего богоборчества приняла крест Христов, приняла страдания Христовы и взошла в XX веке на свою Голгофу», – говорит о. Геннадий у могилы Достоевского в Лавре; кадры явно постановочные: священник обращается не к пастве, не к людям, пришедшим к могиле писателя (их не показывают), а на камеру, для фильма. Под церковное пение (поет хор Издательского отдела Московского патриархата) идет рассказ о гонении на Церковь в XX веке, об изъятии церковных ценностей, о капиталистах Ротшильдах, которые грабят народ; мелькают слитки золота в хранилищах американских (?) банков.

И снова война, танковое сражение; в череде танков – мощный военный грузовик везет на сене кузова готовый памятник Достоевскому, движение показано на фоне фашистских концлагерей и голых пленных детей с номерами на руках – под закадровые слова о русских мальчиках, которые проявят себя в минуту опасности. Тем временем солдаты Красной армии освобождают захваченные фашистами города, их встречают благодарные жители. «Родину нельзя отнять у русского сердца», – звучит закадровый голос артиста Заманского. Любовь к России равнозначна сердечной привязанности ко Христу: на этих словах советские войска освобождают из заточения детей.

На 23-й минуте картины наступает, наконец, время памятника Достоевскому, который теперь медленно движется (все так же, на сене кузова военного грузовика) посреди мирного города, как бы оставив в прошлом руины, хотя в руинах остаются еще церковные здания малых поселков и деревень (речь, скорее всего, идет не вообще о разрушенных храмах, а о разрушенной Моногаровской церкви Сошествия Святого духа, что в версте от Дарового, церкви, рядом с которой был погребен отец Достоевского).

«Достоевский заглянул в будущее как в бездну души человека», – звучит закадровый голос. Наконец, скульптура доставлена на место – это Усадьба деревни Даровое Зарайского района Московской области, имение родителей Достоевского, земля его детства. В фильме показано открытие и освящение памятника при большом стечении народа, которое состоялось 25 сентября 1993 года. Отдельно, в другое время (зима, лежит снег, идут съемки фильма, цветные постановочные кадры), в Усадьбе Даровое появляется писатель Валентин Распутин: он придет (приедет) поклониться памятнику, снимет шапку, молча обойдет здание разрушенной церкви, молча уйдет.

Справка об истории этого памятника почему-то не вошла в просветительский фильм. Между тем, об этом памятнике было что рассказать. «Авторы: скульптор – заслуженный художник России Ю.Ф. Иванов, архитектор – заслуженный архитектор России, профессор Н.А. Ковальчук. Установлен памятник в той точке Дарового, от которой во все стороны тянутся живительные для Достоевского нити. Писатель смотрит на Лоск, справа от него поле с Нечаевским погостом и “родным пепелищем”. Слева – маленькая усадьба, хранящая память о семейных чаепитиях под вековыми липами. Позади – тенистая липовая роща, любимый приют Феди, Миши и Андрюши Достоевских. Воздвигнут памятник на средства гражданина России Б.В. Писарева. На постаменте слова “Пророку Отечество”. Для Дарового этот факт – памятник писателю на частные пожертвования – весьма знаменателен. Он стал первым искренним даром той земле, на которой взрастал русский гений. Этот дар положил начало благим бескорыстным делам по возрождению земли детства Ф.М. Достоевского»³.

Заканчивается картина благочестивыми сценами – большими церковными службами, таинством крещения некоего молодого мужчины, хроникой старинных и современных (цветные кадры) молебнов. Звучит цитата: России необходимо «свергнуть иго западническое и стать самой собою с ясно сознанной целью». Но оказывается, что для авторов фильма нет разницы между словами писателя из его писем, статей и дневников, как это декларируется в титрах, и словами персонажей его художественных произведений: цитируемый фрагмент в редуцированном виде взят из «Подготовительных материалов» к роману «Бесы» с внутренним подзаголовком «Фантастические страницы», где Шатов и Князь (Ставрогин) рассуждают на опаснейшую тему: можно ли веровать в то, чему учит православие, будучи образованным человеком.

В «Подготовительных материалах» слова Ставрогина звучат так: «Чтоб сохранить Иисуса, т. е. православие, надо первее всего сохранить себя и быть самим собою. Только тогда будет плод, когда сберётся и разовьётся дерево; и потому России надо: проникнувшись идеей, какого сокровища она одна остается носительницей, свергнуть иго немецкое и западническое и стать самой собою с ясно сознанной целью» (11: 186). Шатов удивлен: он подозревает, что его кумир шутит с ним, провоцирует на пламенные возражения или пламенную поддержку. Через минуту он вынужден будет убедиться, что слова Ставрогина – подначка; Николай Всеволодович с вызовом признается, что вообще-то он не верует и что умных и развитых людей совершенно верующих ни одного не встречал, «есть действительно верующие и из глубокообразованных, но мне показалось, что они дураки» (11: 189).

Итак, цитата, которую авторы фильма выдают за документ (фрагмент письма, дневника либо статьи), совсем не документ: вырванная из контекста религиозной полемики персонажей, она имеет изнанку, подоплеку и совершенно другой смысл. Заканчивая картину такой цитатой, в существе которой авторы картины или не разобрались, или просто воспользовались для кажущегося эффекта, они попадают в ловушку подлога. Таких случаев, когда звучащая с экрана цитата имеет иной подтекст, в картине немало, не говоря уже о том, что часто соединение слов якобы Достоевского якобы от первого лица с видеорядом (в титрах упоминается Российский государственный архив кинодокументов и Зарайский историко-художественный музей) или необъяснимо, или случайно, или просто нелепо.

Вывод прост: в православной мысли Достоевского и его героев фильм, где пафосное актерское чтение цитат подменяет содержание, так и не разобрался, огрубив, а порой и обесценив религиозное значение произносимых текстов. Мелькание и чехарда картинок, про которые хочется спросить, зачем они здесь, неумелое и неадекватное использование кадров старой и современной хроники, нарочитые цветные постановочные сцены, грубо вторгающиеся в черно-белую историю, плохо работают на познавательную сторону картины. Фильм в целом выглядит как псевдодокументальный, псевдоправославный и псевдопознавательный – при самых добрых, быть может, намерениях режиссера и сценариста. Определить, к какому поджанру кинодокументалистики относится «Возвращение Пророка» (громкое название картины никак не раскрывается – куда Пророк вернулся и где был), вряд ли стоит: прежде всего из-за низкого качества продукта.

«Жизнь и смерть Пушкина», немой черно-белый художественный биографический короткометражный фильм, снятый на студии «Гомон» режиссером В.М. Гончаровым (1861–1915) в 1910 году и тогда же вышедший на экраны Российской империи, был, напомню, экстралаконичен: жизнь Пушкина, пусть короткая, много короче, чем у многих других классиков жанра, уместилась, вместе со смертью, в экранные 5 минут и 3 секунды.

Спустя 94 года, то есть почти через столетие, жанр биографического кино преуспел настолько, что картина «Жизнь и смерть Достоевского» (2004)⁴, снятая режиссером-документалистом Александром Плюшкиным к 185-летию со дня рождения писателя, разместилась уже в 12 сериях по 26 минут и 9 секунд каждая, то есть заняла 312 минут, или 5 часов 14 минут экранного времени. Впрочем, документальным фильмом или документальным сериалом работу режиссера можно назвать лишь условно: речь идет о телевизионной передаче телеканала «Культура», авторской программе И.Л. Волгина, в которой профессор, доктор филологических наук подробно рассказывает о вехах личной и творческой жизни писателя, а народные артисты Борис Плотников и Александр Филиппенко по-актерски вдохновенно читают документы и тексты.

Не в пример «Возвращению Пророка», телепередача и познавательна, и документальна: артисты исполняют фрагменты из писем и воспоминаний, воспроизводят отрывки из романов, и титры не скрывают, откуда взяты те или иные строки, где проходят съемки (операторы Николай Григорьев и Ирина Маликова). То, о чем рассказывается в кадре, и то, что в нем показывается, строго совпадает – казалось бы, так всегда и должно быть, но так, к сожалению, бывает далеко не всегда. Достоинством передачи стал весомый краеведческий компонент – показаны и прокомментированы места, связанные с предками великого писателя, – город Пинск, село Достоево, село Даровое, дом-музей Достоевского в Москве, на Божедомке, а также места, где прошло детство писателя.

Бесспорной удачей телепередачи стало разделение сфер и времени пребывания в кадре: рассказчик излагает свою версию биографии писателя, с иными трактовками которой можно, разумеется, не соглашаться, но каждый биограф, тем более, если он автор книг и статей на заданную тему, имеет право на авторскую версию. Некоторые гипотезы в этой версии излагаются как аксиомы, слухи как факты, домыслы как достоверная биографическая данность. Яркий пример – история смерти отца Достоевского, эффектно трактуемая как трагедия убийства Михаила Андреевича его крепостными крестьянами, – с ужасающими по своей жестокости подробностями. Эта история и при жизни писателя, и сегодня вызывает множество споров и опровержений.

Интонация рассказчика – вузовско-лекторская, с повторами слов и фраз, как бы для лучшего запоминания. Но вот интонации обоих артистов настолько интересны, разнообразны, художественны, что документальная телевизионная передача, счастливо нарушая сугубо познавательный формат, устремляется к театрализованному представлению: Борис Плотников задушевен, таинственен, глубок; от Александра Филиппенко так и ждешь (и он ни разу не обманул ожиданий) озорства, шаржа, парадокса. Актерский тандем великолепен: оба стиля игры приближают неигровую телепередачу к игровому кино.

Сериал завершается «Символом веры» Достоевского, который писатель сформулировал в письме к Н.Д. Фонвизиной еще в 1854 году, по выходе из Омского острога: «Я скажу Вам про себя, что я – дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки. Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных. И, однако же, Бог посылает мне иногда минуты, в которые я совершенно спокоен; в эти минуты я люблю и нахожу, что другими любим, и в такие-то минуты я сложил в себе символ веры, в котором всё для меня ясно и свято. Этот символ очень прост, вот он: верить, что нет ничего прекраснее, глубже, симпатичнее, разумнее, мужественнее и совершеннее Христа, и не только нет, но с ревнивою любовью говорю себе, что и не может быть. Мало того, если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной» (28, кн. 1: 176).

В заключительном кадре передачи, в ее 12-й серии, Борис Плотников произносит этот текст столь проникновенно и убедительно, что, кажется, не нужно более никаких посторонних доказательств веры Достоевского – искренней, животрепещущей. Правда, в телевизионном варианте символ веры лишился первой фразы: «Я скажу Вам про себя, что я – дитя века, дитя неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки».

Хочется думать, что авторам картины просто не хватило нескольких секунд, чтобы оставить на своем месте ключевую фразу Достоевского, и что они не боялись испортить репутацию писателя его признанием о случавшихся с ним неверии и сомнении, столь естественных для каждого истинно верующего человека.

Картина с интригующим названием «Три женщины Достоевского» (2010) не могла не появиться на российском экране, поскольку как будто обещала удовлетворить повышенный интерес зрителя к личной жизни великого классика. К тому же призывно напоминала о себе известная книга русско-американского писателя Марка Слонима «Три любви Достоевского», впервые вышедшая в Нью-Йорке в 1953 году и впоследствии много раз переиздаваемая (только издательство «Советский писатель» рискнуло выпустить ее в 1991 году стотысячным тиражом). В предисловии к первому изданию автор так объяснял цель своего труда: «Во время моей трехлетней работы над этой книгой я не ставил себе задачи написать биографию Достоевского или критическое исследование о связи между истинными происшествиями его жизни и его произведениями. Цель моя была гораздо более ограниченной: проследить историю отношений великого писателя к женщинам и рассказать об его увлечениях и двух браках с возможной полнотой, без стыдливых умолчаний и обычного “прихорашивания” действительности»⁵.

Слоним считал заявленную тему «опасной» и оправдывал свое намерение характером творчества Достоевского. «Интерес к эротизму Достоевского и подробностям его любовных драм, удач и поражений возникает не из праздного любопытства или игры нездорового воображения. В своих романах и повестях он так взволнованно говорил о тайнах, провалах и безумиях пола, так настойчиво выводил сластолюбцев, растлителей и развратников, начиная от Свидригайлова и Ставрогина и кончая отцом Карамазовым, так проникновенно рисовал “инфернальных” и грешных женщин, что совершенно естественно задать вопрос: откуда пришло к нему это исключительное знание тяжелой, порою чудовищной эротики его распаленных героев и героинь? Создал ли он весь этот мир страстей и сладострастия, преступлений и возмездия, взлетов духа и беснования плоти только из наблюдений над другими или же из собственного опыта, – потому что в нем самом бушевали чувственные бури и его существование было полно телесных соблазнов и порывов? Кого и как любил он в молодости и в годы зрелости, и каким был он – Достоевский муж и любовник?»⁶.

Анонс картины с почти аналогичным названием был гораздо более сдержан – о природе эротизма Достоевского в нем, как и в целом в картине, нет ни слова. «Идея фильма – повествование о Достоевском через судьбы женщин, которые его окружали. Повествование пойдет о семи годах жизни Достоевского после каторги. В основе фильма – переписка писателя с братом и со второй женой Анной Григорьевной Сниткиной, а также научные монографии. Целью фильма не является показать Достоевского только с положительной стороны. В картине он предстанет таким, каким был на самом деле»⁷.

Это краткое описание вызывает вопросы.

Будет ли адекватным, то есть достоверным и биографически полноценным, повествование о жизни Достоевского, пусть всего за семь лет, описанное через судьбы трех близких ему женщин? Вряд ли. Неточность присутствует уже в анонсе, где речь идет о семи годах жизни писателя: фильм начинается с конца 1855 года, когда Достоевский решается сделать предложение руки и сердца овдовевшей Марии Дмитриевне Исаевой и едет к ней в Кузнецк, и заканчивается весной 1867 года, когда Достоевский и его вторая жена, Анна Григорьевна Сниткина, уезжают за границу: то есть речь идет о периоде в двенадцать лет.

Если его отношения с тремя женщинами (две из которых были его венчанными женами) «портят» репутацию писателя и картина представляет его «таким, каким он был на самом деле» (то есть не только «с положительной стороны», но значит и с «отрицательной»), то какие аргументы может привести картина для вердикта про «отрицательную» сторону?

Какие использованы доказательства – документальные или художественные? Что цитируется – мнения современников или позднейшие критические высказывания? О каких именно научных монографиях идет речь? Чьи трактовки воспроизводятся в фильме и воспринимаются им как исторически достоверные?

И главное: каким видит картина свой жанр – документальным или художественным? Во всех описаниях лента избегает это уточнять, указывая лишь, что это «фильм-биография». (Стоит заметить, что зрители, анализирующие фильм на портале «КиноПоиск», воспринимают жанр картины как «костюмный фильм-реконструкцию в исторических интерьерах», или как «художественно-публицистический фильм-реконструкцию», или как «камерную театральную постановку в стенах музея»⁸.)

Одно можно утверждать несомненно: «Три женщины Достоевского» – игровое кино. Федора Достоевского, его женщин и всех остальных персонажей играют артисты. Фильм к тому же стал семейным предприятием: режиссер (он же и сценарист) Евгений Иванович Ташков снял фильм вместе со своим младшим сыном Алексеем; старший сын Андрей Евгеньевич занят в роли Ф.М. Достоевского; жена режиссера Татьяна Александровна Ташкова сыграла жену брата писателя Михаила Михайловича (Виктор Раков) Эмилию Федоровну (урожденную Дитмар); Алексей к тому же снялся в роли условного персонажа – Бугрина Василия Филипповича, сотрудника издательства Ф.Т Стелловского, такого же мошенника, как и его хозяин. (Достоевский писал о Стелловском: «Денег у него столько, что он купит всю русскую литературу, если захочет. У того ли человека не быть денег, который всего Глинку купил за 25 целковых» (29, кн. 1: 189–190)). В женских ролях снялись: Елена Плаксина – Мария Дмитриевна Исаева, Глафира Тарханова – Аполлинария Прокофьевна Суслова, Марина Аксенова – Анна Григорьевна Сниткина.

Ярчайший период в жизни Достоевского, когда его мужские и творческие страсти то полыхали, то замирали, когда ему одинаково были близки и последнее отчаяние, и безудержное торжество, когда он близок был и к безнадежному поражению, и к свету возрождения, показан в картине ровно и гладко, бесстрастно и бестрепетно. Лицо Андрея Ташкова, заслуженного артиста России (1994), до обсуждаемой картины сыгравшего в театре Советской армии князя Мышкина (спектакль по роману «Идиот»), Степана Трофимовича Верховенского (спектакль по роману «Бесы»), Макбета по одноименной пьесе Шекспира, в роли Достоевского почти везде неподвижно и безмятежно; глаза бесцветны и безразличны, в том числе и к своим трем женщинам.

Между тем в письмах к брату Михаилу, на которые как будто ориентировался фильм, писатель жгуче эмоционален, свои мучения и терзания выражает бурно, с большими преувеличениями, и как это непохоже на то, что показано в картине.

Приведу несколько примеров.

Письмо брату Михаилу от 24 марта 1856 года: «Я писал уже тебе об одной даме, с которой был знаком в Семипалатинске, которая переехала с мужем в Кузнецк, где муж ее и умер. Писал тоже тебе о надеждах моих, о любви нашей. Друг мой милый! Эта привязанность, это чувство к ней для меня теперь всё на свете! Я живу, дышу только ею и для нее. В разлуке с ней мы обменялись клятвами, обетами. Она дала мне слово быть женой моей. Она меня любит и доказала это. Но теперь она одна и без помощи. Родители ее далеко (они ей помогают, присылают денег). Видя, что так долго не разрешается судьба моя, нет ничего, чего мы вместе с ней ожидали, что облегчение судьбы моей еще сомнительно (хотя я уверен в нем), она впала в отчаяние, тоскует, грустит, больна. В маленьком этом городишке интригуют. Ее осаждают просьбами выйти замуж… Если она не даст слова, все сделаются ее врагами. Ее сбивают, указывают на беспомощность ее положения, и вот она наконец, долго таившись от меня, написала мне об этом… Это известие меня поразило, как громом. Я истерзан мучениями. Что если ее собьют с толку, что если она погубит себя, она, с чувством, с сердцем, выйдя за какого-нибудь мужика, олуха, чиновника, для куска хлеба себе и сыну, она только могла бы это сделать! Но каково же продать себя, имея другую любовь в сердце. Каково же и мне?» (28, кн. 1: 219–220).

Или письмо брату Михаилу от 9 ноября 1856 года: «Ту, которую я любил, я обожаю до сих пор. Чем это кончится, не знаю. Я сошел бы с ума или хуже, если б не видал ее. Всё это расстроило мои дела (не думай, что я с ней делюсь, ей отдаю; не такая женщина, она будет жить грошем, а не примет). Это ангел Божий, который встретился мне на пути, и связало нас страдание. Без нее я бы давно упал духом. Что будет, то будет! Ты очень беспокоился о возможности моего брака с нею. Друг милый, кажется, этого никогда не случится, хоть она и любит меня. Это я знаю. Но что будет, то будет!» (28, кн. 1: 245).

Или письмо другу и покровителю барону А.Е. Врангелю от 9 ноября 1856 года: «Вы спрашиваете о моих отношениях с М<арией> Д<митриевной>… Она по-прежнему всё в моей жизни. Я бросил всё, я ни об чем не думаю, кроме как об ней. Производство в офицеры если обрадовало меня, так именно потому, что, может быть, удастся поскорее увидеть ее… Люблю ее до безумия, более прежнего. Тоска моя о ней свела бы меня в гроб и буквально довела бы меня до самоубийства, если б я не видел ее… Я знаю, что я действую неблагоразумно во многом в моих отношениях к ней, почти не имея надежды, – но есть ли надежда, нет ли, мне всё равно. Я ни об чем более не думаю. Только бы видеть ее, только бы слышать! Я несчастный сумасшедший! Любовь в таком виде есть болезнь. Я это чувствую» (28, кн. 1: 242).

Андрей Ташков в роли Федора Достоевского не похож на него ни портретно, ни эмоционально, ни чувственно, ни манерой выражаться (невольно вспоминается Анатолий Солоницын в картине Зархи, сумевший поймать нерв роли и создать узнаваемый образ). Вообще отец и сын Ташковы, режиссеры «Трех женщин…», остались равнодушны к портретной схожести персонажей с теми историческими лицами, которых они изображают, и не добивались ее. Это касается прежде всего героинь – тех самых трех женщин Достоевского. Образ его первой жены в исполнении актрисы Елены Плаксиной мало того что не похож на известный портрет Марии Дмитриевны Исаевой, он разительно отличается от того, что писал о ней Федор Михайлович. Кажется, авторы картины воспользовались не столько научными монографиями и письмами писателя, как заявлено в анонсе, сколько реализовали скандальный рассказ дочери Достоевского (от его второй супруги), Любови Федоровны, ревновавшей своего отца ко всем его женщинам и клеветавшей на них, не выбирая выражений. Современный исследователь замечает: «Там, где Любовь Федоровна “в изображении” Достоевского строго придерживается документальных фактов, мемуаров современников (например, младшего брата писателя, А.М. Достоевского), семейных преданий и, наконец, что самое важное, запомнившихся ей рассказов отца и матери, – там это изображение является верным. Однако там, где Любовь Федоровна сознательно извращает известные факты из жизни Достоевского, ее книга приобретает нелепо тенденциозный характер (например, она явно несправедлива к первой жене писателя М.Д. Исаевой)»⁹.

Речь, видимо, может идти как раз о семейном предании – дочери Достоевского, повторюсь, было всего одиннадцать лет, когда умер отец, так что сведения о его первой жене Люба могла слышать только от матери, второй жены писателя; и вряд ли источником этих сведений был отец. В день ее смерти, 15 апреля 1864 года, Достоевский писал брату: «Сейчас, в 7 часов вечера, скончалась Марья Дмитриевна и всем вам приказала долго и счастливо жить (ее слова). Помяните ее добрым словом. Она столько выстрадала теперь, что я не знаю, кто бы мог не примириться с ней» (28, кн. 2: 92).

Достоевский примирился с ней раньше других, и год спустя, весной 1865-го, писал своему другу Врангелю о тех скорбных днях: «Она скончалась, в полной памяти, и, прощаясь, вспоминая всех, кому хотела в последний раз от себя поклониться, вспомнила и об Вас. Передаю Вам ее поклон, старый, добрый друг мой. Помяните ее хорошим, добрым воспоминанием. О, друг мой, она любила меня беспредельно, я любил ее тоже без меры, но мы не жили с ней счастливо… Несмотря на то, что мы были с ней положительно несчастны вместе (по ее странному, мнительному и болезненно фантастическому характеру), – мы не могли перестать любить друг друга; даже чем несчастнее были, тем более привязывались друг к другу Как ни странно это, а это было так. Это была самая честнейшая, самая благороднейшая и великодушнейшая женщина из всех, которых я знал во всю жизнь. Когда она умерла – я хоть мучился, видя (весь год) как она умирает, хоть и ценил и мучительно чувствовал, что я хороню с нею, – но никак не мог вообразить, до какой степени стало больно и пусто в моей жизни, когда ее засыпали землею. И вот уж год, а чувство всё то же, не уменьшается…» (28, кн. 2: 116).

Каким чудовищным диссонансом на фоне писем овдовевшего Федора Михайловича звучат мемуары его дочери. Под пером Любови Федоровны Мария Дмитриевна предстает коварной, корыстной, ветреной женщиной, никогда не любившей Федора Михайловича и с первых дней их союза обманывавшей его с молодым любовником. «Как счастлив был отец, собираясь отправиться в церковь венчаться с Марией Дмитриевной! Наконец-то ему улыбнулось счастье, судьба хотела вознаградить его за все страдания на каторге, посылая ему нежную и любящую супругу, а возможно, и отцовство. Каким мыслям могла предаваться его невеста в то время, когда Достоевский убаюкивал себя сладкими грезами о счастье? Ночь накануне свадьбы Мария Дмитриевна провела у своего любовника, ничтожного домашнего учителя, красивого мужчины, которого она нашла, приехав в Кузнецк, и которого давно втайне любила. Вероятно, ее жених из Кузнецка, имени которого я не знаю, отказался от женитьбы на Марии Дмитриевне, потому что узнал о ее тайной любви к красивому учителю. Мой отец, только дважды приезжавший в Кузнецк на непродолжительное время и никого там не знавший, не мог ничего знать о тайной связи своей невесты, тем более что Мария Дмитриевна в его присутствии всегда играла роль серьезной и порядочной женщины»¹⁰.

Любовь Федоровна увлеченно сочиняла события, связанные с первым браком ее отца, желая как можно сильнее очернить его первую супругу. «Она тайно под покровом темноты посещала своего красавца-учителя, последовавшего за ней в Семипалатинск, и обманывала таким образом свет и своего бедного мечтателя-супруга… Во время одной из сцен, которые она постоянно устраивала своему мужу, она во всем призналась Достоевскому, рассказав во всех подробностях историю своей любви к молодому учителю. С утонченной жестокостью она сообщила отцу, как они вместе веселились и насмехались над обманутым мужем, призналась, что никогда не любила его и вышла замуж только по расчету. “Женщина, хоть немного уважающая себя, – сказала эта бесстыжая моему отцу, – никогда не может полюбить человека, проведшего четыре года на каторге в обществе воров и убийц”. Бедный отец! Сердце его разрывалось, когда он слушал безумную исповедь своей жены. Вот какова была эта любовь, великая любовь, в которую он столь наивно верил все эти годы! Эту мегеру он считал любящей и преданной женой! Достоевского охватил ужас перед Марией Дмитриевной, он покинул ее, бежал в Петербург и искал утешения у брата Михаила, у своих племянниц и племянников. Ему было теперь сорок лет, и его еще никто не любил. С грустью он повторял позорные слова Марии Дмитриевны: “Ни одна женщина не полюбит бывшего каторжника”. Лишь дочь раба могла следовать этому принципу лакейской души; подобная мысль никогда не зародилась бы в великодушной европейской душе»¹¹.

Сценаристу картины о трех женщинах предстояло выбрать, на какие документы ориентироваться и что из них взять в основу сценария. И опять, по традиции, сработал кинематографический принцип: плохое интереснее, чем хорошее. В точном соответствии с мемуарами Любови Федоровны, полными злого вымысла и наветов, давно опровергнутых современными биографами писателя, излагает картина сюжет первого брака Достоевского.

Фильм начинается сценой, как приехавший в Кузнецк венчаться Достоевский застает свою невесту Марию Дмитриевну с ее любовником учителем Вергуновым, который, стоя перед ней на коленях, умоляет не выходить замуж за пожилого 35-летнего солдата и бывшего каторжника: учитель заливается слезами, а Мария Дмитриевна ласково утешает возлюбленного. Федор Михайлович, как будто понимая ситуацию, вежливо осведомляется: «Может, я поторопился?» – и тут же приглашает Вергунова быть поручителем на свадьбе. На шестой минуте картины интрига сгущается: только что обвенчавшиеся выходят из церкви и прямо у входа пару догоняет Вергунов, торопясь поздравить молодых: «Позвольте, Мария Дмитриевна, Вашу ручку поцеловать». Жена Достоевского протягивает руку для поцелуя и тут же получает от своего «бывшего» сложенную записку, которую на глазах мужа быстро прячет в муфту. Муж как ни в чем не бывало обсуждает с пасынком, какие вещи брать в дорогу, а Мария Дмитриевна, едва оставшись одна, жадно читает записку. Очень скоро станет понятно ее содержание.

На первой же остановке, едва выехав из Кузнецка в сторону Семипалатинска, Мария Дмитриевна тайком (пока муж и пасынок во дворе кидаются снежками) пишет Вергунову письмо с указанием маршрута и временем следующей встречи. Учитель, едва молодожены скрылись, приезжает на станцию за письмом. Мария Дмитриевна, увидев трогательную сцену со снежками, вернулась в комнату и письмо подменила. Теперь Вергунову придется прочесть: «Возвращайся домой. М.».

Однако в Семипалатинске все сцены с Марией Дмитриевной состоят только из ее упреков: она недовольна братом мужа, его сестрами, безденежьем, долгами, вечным сидением мужа за бумагами (то есть за писательством, в успех которого она не верит), жизнью в ожидании переезда в Тверь, а потом и в Петербург. «Боже, как я ошиблась… Я думала, что литератор – это так возвышенно, так тонко». В Твери она жалуется, что ей не в чем выходить. На вопрос брата, как они живут с женой, Ф.М. отвечает: «Я одинок, брат, одинок. Это все, что я могу тебе сказать».

Петербург дался Марии Дмитриевне еще тяжелее. «Не стучи, – говорит она сыну Паше, – а то у новоявленного Гоголя мысль из головы выскочит». «Но ты не Гоголь», – с вызовом заявляет она мужу. – Все время, что мы с тобой жили, я только и слышала: долги, долги… А теперь еще большие долги… Заманил, наобещал… Цитаты, Гоголь… А я поверила… А я ведь тебя никогда не любила, никогда… Да какая женщина, уважающая себя, полюбит тебя! Да что ты вообще себе вообразил!.. И ты не любишь, потому что я противна тебе. Отвернулся от меня. Конечно, как же можно любить чахоточную. Я знаю, что и ты, и вся твоя родня только и ждете моей смерти». Достоевский дает ей микстуру и отпрашивается: нужно в редакцию. Вслед мужу Мария Дмитриевна кричит: «Каторжник, ненавижу!..»

Собственно, на этом киносюжет первого брака Достоевского заканчивается. Мария Дмитриевна глубоко больна, у нее чахотка в последней стадии, такие галлюцинации, что черти мерещатся. Потакая ей, Достоевский руками прогоняет видения жены в открытое окно. Климат Петербурга для Марии Дмитриевны губителен, и он вынужден отправить ее во Владимир. Всё так, здесь фильм не погрешил против биографии обоих. Но той сердечной интонации, той душевной боли и тоски по умершей жене, выраженной в письме к Врангелю спустя год после ее ухода, в картине нет и следа. Реализация замысла – не показывать писателя только с положительной стороны, а «таким, каким он был на самом деле», то есть изменявшим умирающей жене с молодой любовницей – осуществляется прежде всего композиционно: кадры с тяжело больной женой навязчиво чередуются с картинками нового любовного увлечения Достоевского.

«– Как вы живете? – спрашивает Михаил Михайлович ссыльного брата сразу по приезде к нему в Тверь.

– Как тебе сказать… Ты же знаешь, что Мария Дмитриевна сильно нездорова… Состояние ее разное: непредсказуемо себя ведет, приспособиться очень сложно, эмоции самые разные. Но – сердцем она добрая, открытая…».

Этот эпизод сменяется петербургской сценой чтения Достоевским финала «Записок из Мертвого дома»: в зале внимательные, благодарные слушатели, среди которых заметно выделяется молодая красивая девушка с горячим восторженным выражением лица: скоро зритель узнает, что это новая пассия писателя, Аполлинария Суслова, Полина…

Сцену триумфального чтения и бурных аплодисментов прерывает угрюмое выражение лица писателя, который слышит, как в соседней комнате Мария Дмитриевна язвительно называет мужа «Гоголь» – в ее устах это брань: «Ты еще про журнал скажи». Он оправдывается, и его оправдания только разжигают костер недовольства: тут-то Мария Дмитриевна и бросит ему невыносимые слова: «Каторжник… ненавижу…»

Он уходит из дома в редакцию журнала «Время», куда к нему тут же является та самая девушка, что была на чтении «Записок…», Полина. Сценарное допущение, что знакомство Достоевского и Аполлинарии Сусловой произошло именно таким образом, то есть в редакции «Времени», куда она принесла свой рассказ, вполне оправдано тем фактом, что ни он, ни она ни разу не обмолвились об обстоятельствах их первой встречи – не оставили воспоминаний, устных рассказов, заметок в дневнике. Достоверная дата, которая может служить опорной точкой, определяющей границу знакомства, – помета цензора Ф. Веселаго на обороте титула журнала «Время» с рассказом Аполлинарии «Покуда»: «Печатать позволяется с тем, чтобы по отпечатанию представлено было в Цензурный Комитет узаконенное число экземпляров. С.-Петербург, 1 сентября 1861 года».

Неизвестно, до или после напечатания «Покуда» произошла встреча. Как именно они познакомились – подошла ли девушка в конце литературного вечера задать писателю вопрос, написала ли ему письмо, принесла ли свою рукопись и попросила совета – все это остается сферой предположений.

Между тем читатели журнала могли заметить, что повесть – далеко не шедевр: банальный сюжет, рыхлая композиция, шаблонные психологические ходы, стиль, лишенный индивидуальности, слабая и беспомощная обрисовка характеров, в лоб поданная тенденция. И тем не менее братья Достоевские, издатели «Времени», поместили посредственную повесть неизвестного автора между восьмой главой «Записок из Мертвого дома» Достоевского и романом в стихах «Свежее предание» Якова Полонского. Что стояло за привилегиями, которые, по непонятным причинам, получила дебютантка, появившись в одном разделе с такими мастерами, как А.Н. Островский (его «Женитьба Бальзаминова» открывала номер), А.Н. Майков (стихотворение «В горах»), А.Н. Некрасов («Крестьянские дети»), Д.В. Григорович («Уголок Андалузии»)?

За историей случайной публикации читателям, хоть сколько-нибудь сведущим в литературно-журнальной кухне, не мог не мерещиться романтический подтекст: начинающая писательница приглянулась редактору, и в видах симпатии он решил протежировать ей. А может, некие отношения уже возникли, и публикация стала их вещественным результатом…

Глафира Тарханова, которой в картине досталась роль Полины («второй» женщины), изображает молодую, очень нарядную, победительную красавицу, явившуюся к писателю, чтобы заявить свое к нему не просто уважение, но свой восторг. Обычно неподвижное лицо Ташкова-Достоевского как будто пробуждается, когда звучат слова девицы, что дело вовсе не в рассказе – ему она не придает большого значения. «Я лишь хотела выразить вам свое восхищение от того вечера, хотя вы сами были свидетелем восторженного приема, которым наградила вас публика. Я читала все, что было у вас напечатано. Но больше всего я восхищена вашим рассказом о своей жизни на каторге. Там нет литературных выдуманных драм, а есть настоящая трагедия. Вы не стыдитесь их и не гордитесь ими, и это одно выказывает в вас человека знающего, что есть истинное страдание. Извините меня, я хотела говорить много и не так. Но получилось нелепо и глупо. Но как бы вы ни оценили это, я не раскаиваюсь».

Свой монолог девушка произносит с вызовом, строго и непримиримо, опасаясь, быть может, что ее не поймут и осудят. Но редактор в одну минуту был покорен магией ее красоты, темперамента, напора, спросил имя и не только предложил оставить рукопись в редакции, но и попросил дозволения ее проводить. Она дозволила, и роман, по логике картины, с этого момента вступил в свою страстную фазу.

В следующей сцене у входа в редакцию Ф.М. встречает старшего брата и слышит его упреки в беспечности, и не только в литературном отношении.

«– Видишь ли, по городу ползут слухи, и они столь упорны и определенны, что…

– Это не слухи, Миша. Это правда. Наваждение какое-то, ничего не могу с собой поделать. Ты прости меня.

– Но ведь эти слухи могут дойти и до Марии Дмитриевны…

– Не думаю. Она теперь… Ты не осуждай меня, Миша. Прошу тебя, если можешь.

– Как ее зовут?

– Полина».

Но, как показывает следующий кадр, Мария Дмитриевна, с почерневшим лицом и зловещим выражением глаз, все давно поняла. Видя, что Ф.М. собрался куда-то идти, хотя на дворе ночь, отпускает его – понятно, что к другой. Эту другую зритель видит в постели, в ночной сорочке. Ее любовник сетует на жизнь, на то, что их преследует рок: «Вечно урывками, мимоходом, налету, почти украдкой. Ощущаю себя вором. Правда, счастливым вором. Какие-то микродозы счастья. Нет, так мы все разрушим. Нужно куда-нибудь уехать, отстраниться от всего и от всех. Полина, послушай, ты поедешь со мной за границу? Отвечай сейчас. – Да. Да, да».

Страстные объятия завершают сцену, после которой – дом и другая постель, другая женщина, на этой раз жена, в ночной сорочке, просит прогнать чертей. «Кыш, кыш», – произносит Ф.М.

От постели больной он мчится на вокзал проводить уезжающую за границу Полину. Сам ехать не может по семейным и литературным обстоятельствам, но уверяет Полину, что счастлив, и влюбленные пылко целуются. Поезд уходит. Впервые зритель видит на лице писателя широкую, бесшабашную улыбку.

Тяжесть компромата нарастает от сцены к сцене: немолодой, помятый жизнью греховодник с каторжным прошлым просит у Литературного фонда деньги для поездки за границу. Отвозит – с глаз долой – жену во Владимир, по настоянию докторов. Пасынка отправляет в Москву, к тетке. «А сам еду за границу. Еду один, но буду не один», – откровенно признается он брату. И почему бы, по пути в Париж, не выйти раньше, в Германии, там, где есть вожделенная рулетка? Он и вышел, и играл, и много выиграл.

Достоевский показан в фильме как мужчина, вырвавшийся из маеты опостылевшего брака, одержимый постыдной страстью к молодой девице независимого поведения и свободных правил. Иго супружества с умирающей женой еще больше осложняет его противоречивый образ, лишая уважения и сочувствия. Такова в целом концепция картины, пообещавшей показать писателя таким, «каким он был на самом деле».

Но жесткая схема морального осуждения – бросил на произвол судьбы больную в чахотке жену и ее полусироту сына, помчался с взятыми в долг у Литературного фонда деньгами за границу с любовницей, бросал деньги в игорных домах Европы на рулетку – не соответствует действительности: получилась искаженная, тенденциозная версия биографии Достоевского с претензией на объективность, якобы без глянца и патоки. Фильм не захотел и не смог стать «адвокатом» Достоевского в его прегрешениях, в его человеческой слабости, но реальная жизнь, в лице читателей и зрителей, была к нему более лояльна и снисходительна.

Ему было немного за сорок, из которых десять лет отняли Петропавловская крепость, каторга и ссылка. Он был сильно нездоров. «Я человек больной, постоянно больной, а дела в последнее время навалил на себя столько, что едва расхлебал, – писал он младшему брату Андрею летом 1862 года. – Не с моими силами брать на себя столько… У меня падучая, а сверх того много других мелких недугов, развившихся в Петербурге» (28, кн. 2: 24).

Семейная жизнь не сложилась, надежда на прочный и теплый домашний очаг улетучилась, преданной женской любви он так и не познал, собственных детей не заимел. Он, как мог, тянул лямку женатого мужчины: уезжая, оставлял жене доверенность на получение гонораров, нерадивому пасынку нанимал педагогов, но отчуждение и охлаждение, возникшее между ним и Марией Дмитриевной еще в Сибири, были необратимы. А сердце человеческое требует жизни – с такими чувствами начинал он свой путь после возвращения в столицу, уходя с головой в активное писательство, в журнальный круговорот, во все то, от чего был оторван, находясь в сибирской неволе. Жажда любви и «страстного элемента» готова была вспыхнуть и разгореться нешуточным огнем. Кто бы мог быть тут судьей?

Тем более что его свободные (и как будто легкие) отношения с Сусловой, сулившие поначалу свежесть чувств, эмоциональное обновление, очень скоро обернулись жгучим разочарованием: легкой любви с новой подругой у него, да и у нее, в ее первом любовном опыте, не получилось. Поначалу было знакомство, которое переросло в любовь, а потом случились «отношения», которых она люто стыдилась, была ими обижена и уязвлена. Груз свободной любви оказался тяжелым до ненависти и отвращения, и она никогда не сможет забыть позор этой любовной связи.

Она напишет ему (черновик без даты): «За любовь свою [я] никогда не краснела: она была красива, даже грандиозна… [Я] краснела за наши прежние отношения… Что ты никогда не мог этого понять, мне теперь ясно: они [отношения] для тебя были приличны… Ты вел себя, как человек серьезный, занятой, [который] по-своему понимал свои обязанности и не забывает и наслаждаться, напротив, даже, может быть, необходимым считал наслаждаться, [ибо] на том основании, что какой-то великий доктор или философ утверждал, что нужно пьяным напиться раз в месяц»¹².

«Были жгучие наслаждения, – предполагал А.С. Долинин, первый публикатор писем Достоевского, – было, по всей вероятности, отнюдь не радостное, распаленное сладострастие и вместе с тем какая-то жестокая методичность человека серьезного и занятого. Тогда каждый приход его, быть может, вместе с захватывающими переживаниями сладостногрешными, приносил с собой и глубокое незабываемое оскорбление. И раскалывался надвое образ “сияющего”, эрос превратился в патос, и переживалось это превращение тем более мучительно, что это ведь был он, автор “Униженных и оскорбленных”, столько слез умиления проливавший над идеалом чистой самоотверженной любви… Не раз будем мы встречаться в ее дневнике со вспышками как будто беспричинной ненависти к Достоевскому; и линии обычно ведут, – как бы само собою вырывается – все к этому первоначальному моменту их отношений, когда любовь, казалось бы, еще никем и ничем не была омрачена»¹³.

Два года спустя, когда любовь Достоевского к Аполлинарии все еще была жива, но «отношения» прекратились навсегда, Ф.М., раздосадованный несправедливыми упреками, попытается оправдаться перед Н.П. Сусловой, обвинившей его, со слов сестры, в циничной привычке «лакомиться чужими страданиями и слезами». «Вы, кажется, не первый год меня знаете, что я в каждую тяжелую минуту к Вам приезжал отдохнуть душой, а в последнее время исключительно только к Вам одной и приходил, когда уж очень, бывало, наболит в сердце. Вы видели меня в самые искренние мои мгновения, а потому сами можете судить: люблю ли я питаться чужими страданиями, груб ли я (внутренно), жесток ли я?» – спрашивал он, зная ответ заранее.

И продолжал: «Аполлинария – больная эгоистка. Эгоизм и самолюбие в ней колоссальны. Она требует от людей всего, всех совершенств, не прощает ни единого несовершенства в уважение других хороших черт, сама же избавляет себя от самых малейших обязанностей к людям. Она колет меня до сих пор тем, что я не достоин был любви ее, жалуется и упрекает меня беспрерывно, сама же встречает меня в 63-м году в Париже фразой: “Ты немножко опоздал приехать”, то есть что она полюбила другого, тогда как две недели тому назад еще горячо писала, что любит меня. Не за любовь к другому я корю ее, а за эти четыре строки, которые она прислала мне в гостиницу с грубой фразой: “Ты немножко опоздал приехать”…. Я люблю ее еще до сих пор, очень люблю, но я уже не хотел бы любить ее. Она не стоит такой любви. Мне жаль ее, потому что, предвижу, она вечно будет несчастна. Она нигде не найдет себе друга и счастья. Кто требует от другого всего, а сам избавляет себя от всех обязанностей, тот никогда не найдет счастья… Я осмелился говорить ей наперекор, осмелился выказать, как мне больно. Она меня третировала всегда свысока. Она обиделась тем, что и я захотел, наконец, заговорить, пожаловаться, противоречить ей. Она не допускает равенства в отношениях наших. В отношениях со мной в ней вовсе нет человечности. Ведь она знает, что я люблю ее до сих пор. Зачем же она меня мучает? Не люби, но и не мучай…» (28, кн. 2: 121–122).

Очевидно, во всяком случае из процитированных писем, насколько сложны были отношения Достоевского с его «второй» женщиной. Однако в картине от этой сложности не осталось и следа. Аполлинария, слишком нарядная, живущая в дорогом парижском отеле (а не в дешевом пансионе), предстает перед Достоевским, когда он с большим опозданием приехал к ней, как взбалмошная, фуриозная дамочка, с истинно французским коварством брошенная молодым любовником-студентом и вымещающая истерические выходки на прежнем возлюбленном.

Он же, как всегда, бесстрастен; лицо его, когда он требует от Полины признания («Скажи мне, иначе я умру»), почти безмятежно; вся сцена тянет на водевиль, не более. Европейское путешествие, о котором оба мечтали, не показано вовсе; сюжет с Полиной, занявший семь минут экранного времени, заканчивается, как только она легко соглашается ехать с Ф.М. на условиях, что он будет ей только «другом и братом».

Мучительная драма, оставившая глубокий след в жизни и творчестве Достоевского, сам характер «роковой женщины», болезненно уязвивший писателя и унаследованный самыми яркими героинями его романов, выглядит в картине как досадное, почти постыдное приключение пожилого женатого мужчины (сейчас его назвали бы «папиком») и капризной красотки: банальность ситуации, как она выглядит в картине, резко снизила содержание, градус и качество «второй» любви Достоевского. Будто в наказание писателю, парижское приключение заканчивается похоронами – жены, Марии Дмитриевны, и брата, Михаила Михайловича, а также долговой кабалой Федора Михайловича. Аполлинария, которая долго оставалась его наваждением, ни разу больше не появится в картине, ни буквально, во плоти, ни фантомным воспоминанием.

Третий сюжет, как и «третья» женщина, сыграны, пожалуй, намного точнее первых двух – без грубого вымысла и тяжелой отсебятины. Знакомство и сотрудничество Достоевского с Анной Григорьевной Сниткиной прописано в сценарии, хотя и пунктирно, но зато со сдержанной достоверностью, и Марина Аксенова, которая изобразила стенографку Анну Сниткину, кажется, поймала нерв роли: она миловидна, скромна, аккуратна, надежна, прилежна. Ташков-Достоевский тоже здесь оживленнее и подвижнее, чем в первых двух историях, так что вполне можно поверить в искренность его намерения жениться на пригожей девушке, которая станет его ангелом-хранителем.

Странно только одно: Достоевский вынужден писать новый роман по мошенническому кабальному договору; у романиста всего двадцать шесть дней, чтобы начать с нуля и закончить произведение, но что именно он пишет, неискушенный зритель не знает, и только заголовок – «Игрок», мелькнувший на первом листе папки с рукописью, может стать подсказкой. Меж тем страсть, заставлявшая героя романа Алексея Ивановича совершать любовные безумства, сама стихия любовного омута как раз таки и разбудили от девических снов юную дебютантку, так что она не раздумывая ответила согласием на брачное предложение сочинителя: кажется, она была очарована и покорена не столько вдовцом, вдвое старше себя, прошедшим каторгу, опутанного долгами, подверженного эпилептическим припадкам, сколько романистом и его могучим художественным даром. А ведь за нее сватались, как утверждает она сама, двое, наверняка молодых, наверняка здоровых мужчин – но это был тот самый случай, когда романный вымысел в устах Мастера обладал свойством магическим и победительным. Анна Григорьевна сознавала все минусы их союза…

«Три женщины…» стал, таким образом, фильмом лишь приблизительно биографическим, поверхностно, неискусно игровым; богатейший эпистолярный и мемуарный материал был лишь частично востребован картиной; статус документа, оценка достоверной информации в нем не были проанализированы: так, воспоминания дочери Достоевского, полные домыслов и наветов на первых двух женщин отца, используются в картине на равных с письмами самого отца.

Документальное кино неизбежно должно было поставить вопрос в духе Джона Грирсона: есть ли границы процесса, который британский киновед назвал творческой разработкой действительности? Отвечая на этот вопрос, отечественные эксперты категорически настаивают на субъективности кинодокументалистики, которая, как и художественный кинематограф, мыслит образами, и не фактами. Документальным кино должна управлять авторская оптика, авторское осмысление, авторский ракурс. Где, в таком случае, прячется достоверность и подлинность изображения? В каких строчках документов, которые художник может использовать согласно своему замыслу и разумению, они содержится?

Тяготение картины к интимной сфере жизни писателя, попытка показать судьбу Достоевского через его три любовно-брачные истории – при использовании тенденциозных и недостоверных мемуаров – как раз и создает эффект «взгляда камердинера», персонажа, который никогда не бывает объективным и надежным биографом. В лучшем случае фильм может дать сведения (все равно во многом предвзятые) о Достоевском как о частном лице – неверном супруге или неудачливом любовнике молодой свободной девицы. Но где здесь писатель, который знал о любви больше, чем все его женщины и все персонажи его романов вместе взятые? «Трудно было быть более в гибели, но работа меня вынесла» (28, кн. 2: 235), – писал он второй жене в одну из своих мрачных минут 1867 года, но подобное признание имело отношение ко всем его любовным историям. Именно оно могло бы выстроить фильм о трех женщинах, и тогда бы в нем было больше смысла и больше правды.

Документальный кинематограф, по определению тяготеющий к реальной действительности, даже если его главная цель – творческая разработка этой действительности, не может быть равнодушным к документу во всех его разновидностях, то есть к объектам подлинного и достоверного значения. Ибо каким бы ни был градус творческой разработки, речь все равно должна идти о реальности, а не о мнимости, фантомах или вымысле. Можно видеть, как настойчиво документальный кинематограф ищет возможности – формы, приемы, ракурсы – новаторского и полновесного освоения документа, даже когда таким документом становятся публицистические тексты писателя.

Поиски ведутся на самых, казалось бы, неожиданных направлениях: так, «Дневник писателя» Достоевского, с его острой, злободневной публицистикой, привлек в 2019 году внимание авторов телевизионного документального сериала «Дневник Достоевского» (проект продюсера Владимира Грамматикова и режиссера Валерия Ткачева по сценарию Владислава Романова, киностудия «Юность»). Планируется снять 12 серий по 26 мин каждая и завершить работу в 2021 году, приурочив сериал к юбилею писателя.

Киноповествование в жанре докудрамы («гибридного» жанра игрового кино с упором на постановки и реконструкции исторических событий силами драматических актеров, стилизованные под документальное кино) включает мини-экранизации эпизодов художественных произведений из «Дневника писателя», реконструкции событий и сюжетов, интерактивное общение со зрителями, компьютерную графику¹⁴.

Главы «Дневника писателя» – «Война», «По поводу дела Кронеберга», «Суд и г-жа Каирова», «О любви к народу» – стали на канале ОТР первым опытом экранизаций художественно-публицистических текстов Достоевского и составили 1-4-ю серии¹⁵. В экранизацию 5-8-й серий вошли главы: «Парадоксалист», «Обособление», «Одна несоответственная идея», «Простое, но мудреное дело». Обсуждение тем и сюжетов фокус-группой зрителей – студентов, аспирантов, молодых ученых – касается широких проблем публицистики писателя.

В роли Ф.М. Достоевского снимается актер, именующий себя «Амвросием Светлогорским» (громкий, кричащий псевдоним: в «миру» коллеги называют актера Пашей), с некоторым внешним сходством, интонациями проповедника, поведение которого в кадре напоминает священника, принимающего исповедь, или сеансы психотерапевта.

Процитирую фрагмент интервью актера Паши «Российской газете»:

«РГ: Чем вы занимались прежде?

АС: Снимался в кино, играл в театре. Но наше поколение попало в тот период, когда в театры народ не ходил, кино не снималось, работы у актеров не было. Страшное время. Мой замечательный учитель Ролан Антонович Быков сказал: “Паша, пиши!” – я рассказывал ему разные истории, много идей было в моей голове. И Быков предложил: “Давай снимем фильм по эпосу “Калевала”. Пиши сценарий, а я достану деньги, и ты снимешь свой первый большой фильм. А потом снимем еще 20 эпосов, по всему миру! Включая “Махабхарату”. Я перелопатил море литературы, несколько дней не выходил из комнаты – только писал, еду мне приносили. Ролику очень понравился мой сценарий, но снять не успели – он умер. Я остался у разбитого корыта.

РГ: Слышала, что у вас во Франции свой театр.

АС: Да, небольшой. Называется “Зерцала”. Открыл в 2012 году. Я и режиссер, и актер, и худрук. У нас идут “Кроткая” Достоевского и “Шинель” Гоголя. Во Франции нет государственных театров, за исключением гигантов – “Гранд-Опера” и Мольеровского, “Комеди-Франсез”. Французы любят Достоевского, ходят к нам, тоже хотят снять кино, но пока денег не нашли – там надо искать деньги на съемки, государство не поддерживает. Я написал несколько романов. Например, “Кающийся гений. Достоевский. Кротость” – о последних годах жизни Федора Михайловича, интересно было бы снять по нему фильм»¹⁶.

Можно – с большим опасением – предположить, что формат докудрамы рано или поздно будет освоен и задействован для якобы документальной биографии Достоевского, жизнь которого заключат в жесткую рамку реконструкций, постановочных включений с игрой известных и неизвестных драматических актеров, сопроводят компьютерной графикой, анимацией и прочей мультимедийностью. Боюсь загадывать, но предвижу, что результат не обманет пессимистических ожиданий и дурных предчувствий.

Так или иначе подобная кинобиография – это палка о двух концах: результат зависит от замысла и таланта реконструкторов, а также от того, как они понимают свою задачу, какого актера увидят в роли великого писателя и каким захотят его показать. Проще всего, по-видимому, будет добиться правдоподобия реконструкции, ее максимального соответствия историческим реалиям. Мастера реконструкции наверняка сумеют тщательно изучить все имеющиеся сведения о событии и эпохе, которую собираются воссоздавать, смогут учесть все, что можно подтвердить документально, начиная от кроя одежды, состава тканей, фасона обуви и головных уборов – всего, вплоть до пуговиц, ниток и иголок.

Останется только самая малость: Достоевский: его характер, привычки, судьба. Его творческое вдохновение и его сочинения.

1 Документалистика никогда не была слепком реальности… // https:// theoryandpractice.ru/posts/10470-doc-biography (дата обращения: 27.11.2019). Высказывания участников дискуссии цитируются по этому источнику.

2 «Фёдор Михайлович Достоевский. Возвращение Пророка». Россия. 1994 // ttps://yandex.ru/video/preview?filmld= 10117739095368129077&text=% DO %B2%D0%BE%D0h%B7%D0%B2%Dl%80%D0%B0%Dl%89%D0%B5%D 0%BD%D0%B8%D0%B5%20%D0%BF%Dl%80%D0%BE%Dl%80%D0%B E%D0%BA%D0%B0%201994%20%Dl%80%Dl%84&noreask=l&path=wiz-ard&parent-reqid=1575393525057976-737383596930707464000129-vlal-4308&redircnt=1575393579.1 (дата обращения: 19.12.2019).

3 Памятники Достоевскому Ф.М. // https://dostoevskiyfm.ru/%D0%BF%D0%B0 % D0%BC%Dl%8F%Dl%82%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B8/ (дата обращения: 10.12.2019). Б.В. Писарев – бизнесмен, индивидуальный предприниматель.

4 «Жизнь и смерть Достоевского». Россия. 2004 // https://www.youtube.com/playl ist?list=PLBDDEDC89D591B325 (дата обращения: 11.12.2019).

5 Слоним М. Три любви Достоевского // https://www.litmir.me/br/?b=40746&p=l (дата обращения: 18.12.2019).

6 Там же.

7 «Три женщины Достоевского». Россия. 2010 // https://yandex.ru/video/preview? film!d=12608419891242885887&text=%Dl%82%Dl%80%D0%B8%20%D0 % B6%D0%B5%D0%BD%Dl%89%D0%B8%D0%BD%Dl%8B%20%D0%B4%D 0%BE%Dl%81%Dl%82%D0%BE%D0%B5%D0%B2%Dl%81%D0%BA%D0 %BE%D0%B3%D0%BE%20%Dl%84%D0%B8%D0%BB%Dl%8C%D0 % В C%202010&noreask= 1 & path = wizard &parent-reqid = 1576679577849445-1434325348532123658900127-vlal-2397&redircnt=1576679629.1 (дата обращения: 18.12.2019).

8 [Рецензии] //https://www.kinopoisk.ru/film/471789/(дата обращения: 18.12.2019).

9 Белов С.Ф. Вступительная статья // Л.Ф. Достоевская. Достоевский в изображении своей дочери / Пер. с нем. Е.С. Кибардиной; вступительная статья, подготовка текста и примечаний С.В. Белова. СПб.: Андреев и сыновья, 1992. С. 8.

10 Там же. С. 79.

11 Там же. С. 83.

12 Два письма Сусловой Достоевскому // А.П. Суслова. Годы близости с Достоевским. Дневник – повесть – письма. М.: Изд. М. и С. Сабашниковых, 1928. С. 170.

13 Долинин А.С. Достоевский и Суслова // Ф.М. Достоевский. Статьи и материалы. Под ред. А.С. Долинина. Сб. 2. П.: Мысль, 1924. С. 177.

14 Мазурова С. Как снимают документальный сериал «Дневник Достоевского» // https://rg.ru/2020/ll/19/reg-szfo/kak-snimaiut-dokumentalnyj-serial-dnevnik-dostoevskogo.html (дата обращения: 10.12.2020).

15 «Дневник Достоевского». Россия. 2019–2020 // https://otr-online.ru/kino/ dnevnik-dostoevskogo-3742.html (дата обращения: 10.12.2020).

16 Мазурова С. Указанный источник.

Весной 2011 года центральные российские СМИ анонсировали выход на отечественные телеэкраны восьмисерийного цветного художественного фильма «Достоевский», снятого режиссером Владимиром Хотиненко по сценарию Эдуарда Володарского и приуроченного к 190-летнему юбилею писателя. В 2021-м, в год 200-летия писателя, сериалу исполнится десять лет. Его регулярно показывают на каналах «Россия-1», «Культура» и других федеральных каналах. Наверняка будут показывать и в юбилейные дни.

А тогда, в 2011-м, заголовки газетных статей и теленовостей обещали, что российский телезритель увидит в историко-биографическом мини-сериале нехрестоматийного Достоевского, то есть, по оценкам авторов картины, человека «живого, противоречивого, страдающего»¹. Сама по себе новость о предстоящей премьере и радостно будоражила, и неприятно настораживала: с одной стороны, давала надежду, что юбилей автора «Бесов» наконец-то будет достойно и, главное, объемно отмечен российским кинематографом, с другой – вносила сумятицу в содержание декларируемой нехрестоматийности: и на отечественном, и на мировых экранах образ Достоевского уже не раз был представлен и сложно, и противоречиво, и страдальчески, а порой – и с большими искажениями; другое дело, что почти всегда зрелище было пунктирным или фрагментарным.

Хрестоматийного Достоевского экранное искусство за столетие своего существования не создало ни в его родной стране, ни за ее рубежами. Да и что значило в понимании режиссера определение «хрестоматийный Достоевский», оставалось неясным: то ли «хрестоматийность» подразумевала безгрешность и святость, то ли та же «хрестоматийность» трактовалась как греховность и порочность. Впрочем, режиссер все же попытался внести ясность: «Достоевского я полюбил, я понял его как человека и сроднился с ним. Достоевский был очень сложным человеком с очень непростым характером. Иногда вредный, но с удивительно тонким чувством юмора»².

Но кто же из русских писателей был не очень сложным человеком, с совсем простым характером, ангельски безвредный и без чувства юмора? Ясности это признание не добавило.

Авторы картины – и сценарист, и режиссер – к моменту съемок «Достоевского» зарекомендовали себя как признанные мастера отечественной кинематографии. Э.Я. Володарский (1941–2012), советский и российский киносценарист, драматург и прозаик, заслуженный деятель искусств РСФСР, лауреат многих кинематографических премий, награжденный орденами «за многолетнюю плодотворную деятельность в области культуры и искусства, большой вклад в укрепление дружбы и сотрудничества между народами»³, был автором сценариев к фильмам «Мой друг Иван Лапшин», «Свой среди чужих, чужой среди своих», «Проверка на дорогах», «Штрафбат», «Прощай, шпана замоскворецкая», которые вошли в сокровищницу отечественного кинематографа. Володарский считался авторитетнейшим кинодраматургом, находившимся в самой сердцевине кинопроцесса. Режиссер Владимир Краснопольский говорил о Володарском, авторе почти девяноста сценариев: «Он давал такой материал в руки режиссерам, к которому оставалось только подобрать точных актеров, почувствовать замысел сценария. Девять десятых сценариев были победами»⁴. Н.С. Михалков не скрывал своего восхищения человеческими и писательскими талантами Володарского, когда того не стало: «Ушел выдающийся сценарист, выдающийся человек, товарищ, вообще личность удивительная совершенно. Личность знаковая во многом – потому что в свое время то, что делал Володарский, не рисковал делать никто почти. Я думаю, что с его именем связаны одни из самых лучших страниц в кинематографе и это трудно будет кому-нибудь оспаривать»⁵.

Народный артист РФ (2010), кинорежиссер, сценарист, актер и педагог В.И. Хотиненко (1952) окончил Высшие курсы сценаристов и режиссеров в мастерской Н.С. Михалкова, работал со своим мастером как ассистент режиссера на картинах «Несколько дней из жизни И.И. Обломова», «Пять вечеров», «Родня», а также самостоятельно снял два десятка картин, в том числе «Зеркало для героя», «Макаров», «Мусульманин», «72 метра», «Гибель империи», «1612», «Поп». Хотиненко – обладатель нескольких государственных наград и кинематографических премий, член Патриаршего совета по культуре (2010).

Отдавая должное заслугам в сфере культуры Володарского и Хотиненко, должна признать: с Достоевским у них, как говорится, что-то пошло не так. Видимо, сценарий «Достоевского» стал тем одним из десяти, что стал не победой, а обидным поражением.

Прежде чем воплотиться в мини-сериал, сценарий Володарского прошел длинный и тернистый путь, и можно только благодарить создателей картины, что работа сценариста подверглась экспертизе высококлассного специалиста. В интервью «Российской газете» доктор филологических наук, заместитель директора Музея Достоевского в Санкт-Петербурге, президент Российского общества Достоевского Б.Н. Тихомиров рассказал: «У сериала, если судить по титрам, вообще не было консультанта – ни литературоведа, ни историка. Я же писал лишь экспертное заключение на сценарий, тогда, когда съемки еще не начались, когда еще предполагалось, что снимать фильм будет не Владимир Хотиненко, а другой, тоже весьма известный режиссер. Заключение мое – объемом, кстати, более ста страниц – было резко отрицательным. В сценарии оказалось столько вранья, путаницы, нелепостей и откровенного невежества (как по части биографии Достоевского, так и вообще отечественной истории), что возникало впечатление (конечно же, речь идет только о моем субъективном впечатлении), что его писал не маститый сценарист Эдуард Володарский, а литературные “рабы”, и что мэтр не удосужился даже пройтись по их работе “рукою мастера”. Об этом своем впечатлении я без обиняков сообщил и первому режиссеру-постановщику, и сменившему его Владимиру Хотиненко, прямо заявив, что сценарий, по-моему заключению, совершенно безнадежен. Тогда же мною было поставлено категорическое условие, чтобы моего имени ни в коем случае не было в титрах фильма. И я очень признателен Владимиру Ивановичу, что он с пониманием отнесся к моей просьбе»⁶.

На вопрос интервьюера «Российской газеты», почему же В.И. Хотиненко, которому была до последней буквы известна разгромная экспертиза сценария, все же взялся за съемки картины, Тихомиров ответил: «Полагаю, здесь была не одна, а целый комплекс причин. И первая из них, думаю, это азарт большого художника. А Владимир Хотиненко, бесспорно, большой художник. И он исходил из убеждения, что фильм о Достоевском необходим нашему кинематографу, что он может быть интересен и важен зрителю и что он, Хотиненко, может его снять. Взявшись за этот сценарий, режиссер – а я могу об этом судить объективнее сторонних критиков – предпринял титанические усилия в попытках спасти то, что, по моему глубокому убеждению, невозможно было спасти. Я смотрел сериал как бы двойным зрением, разводя сценарную основу фильма и то, что сделал Хотиненко. Там, где режиссер сумел освободиться от “пут сценария”, он – вместе с замечательными актерами – создал немало эпизодов, которые великолепно смотрятся. Но целое – увы! – принадлежит сценаристу, это “Достоевский от Эдуарда Володарского”. И для меня этот сериал – драма нереализованных возможностей. Владимир Хотиненко в сотрудничестве с Евгением Мироновым, Чулпан Хаматовой и другими актерами, сыгравшими в фильме, вполне мог бы по иному сценарию снять первоклассную ленту о Достоевском – писателе, мыслителе и человеке»⁷.

Надо сказать, история со сценарием «Достоевского» в свете экспертного заключения Бориса Тихомирова представляется весьма странной, в том смысле, что она очень не похожа на творческие принципы и почерк сценариста, не раз публично декларировавшего приоритеты исторической правды и достоверности в кинематографе. «Не могу я смотреть, – говорил Э.Я. Володарский, – на красноармейца, который сидит в окопе, надо полагать, не первый день, а у него белые подворотнички к гимнастерке пришиты. Белые-белые. Такие, как-будто только сейчас ему пришили. Отсюда сразу веет неправдой. А когда появляется ощущение неправды, то для меня вообще исчезает предмет для размышлений. Ну вранье всё это, чего я буду смотреть? Черно-белое кино давало ощущение этой поразительной правды. Как хроника»⁸.

Но ведь белоснежные подворотнички у воюющих солдат – будь они в окопе, в наступлении, на переправе – деталь костюма персонажа, которая тоже относится к исторической правде; а, как видно из интервью, неправда для сценариста и драматурга Володарского художественно неприемлема.

Сериалу «Достоевский» с исторической правдой и достоверностью катастрофически не повезло. Но, замечу, не только с ней.

Процитирую еще один фрагмент из экспертного заключения специалиста: «Переводя литературную основу Володарского в режиссерский сценарий, Хотиненко буквально вычистил “Авгиевы конюшни”. Без преувеличения, процентов девяносто жуткого вранья, нелепостей и бессмыслицы, имевшихся в исходном сценарии, он исключил из фильма. Причем надо знать, что ошибки, ляпсусы и несообразности присутствовали в тексте Володарского буквально на всех уровнях, сверху донизу: и в деталях, и в логике поведения персонажей, и в отдельных сценах, и в композиции эпизодов»⁹.

Один из конкретных ляпсусов сценария выглядит анекдотично: «Скажем, в 7-й серии был эпизод, когда в 1868 году Достоевский в Дрездене встречает Аполлинарию Суслову с ее молодым мужем Василием Розановым. Мало того, что молодой Розанов женится на Суслихе лишь в декабре 1880 года и в 1868 году ему еще было только 12 лет, так у Володарского вдобавок они давно знакомы с Достоевским, общаются на “ты”, и в пылу спора Достоевский цитирует на память статьи Розанова, написанные в начале XX века!»¹⁰.

Казалось бы: режиссер исправил ошибки, избавил сценарий от «жуткого вранья, нелепостей и бессмыслицы». Но что появилось взамен и появилось ли?

Процитирую фрагмент интервью режиссера, где он тремя фразами объясняет мотивы, побудившие его все же взяться за фильм с негодным сценарием вместо отказавшегося от работы предшественника: «Жизнь Достоевского так же интересна, как и его романы. К тому же хотелось сломать школьные стереотипы о писателе. И первое, что мне стало ясно: я ничего не знаю о Достоевском, хотя в школе был отличником»¹¹.

Первое утверждение совершенно справедливо: жизнь Достоевского, как ее видит любой биограф, быть может, лучший из его романов, во всяком случае, столь же пронзительный и вдохновенный. Второе утверждение лишено основания: в школьной программе по литературе для 10-го класса биография Достоевского изучается обзорно, пунктирно – так что стереотипы не успевают возникнуть, и даже альтернативные учебники не углубляются в жизнеописание классика. Что именно имеет в виду Хотиненко под школьными стереотипами, неясно; разве что школьникам не слишком подробно рассказывают о «грехах и пороках» писателя, предлагая смотреть на его жизнь сквозь розовые очки.

Так может быть «нехрестоматийный» Достоевский – это Достоевский «разоблаченный» и «низвергнутый»?

И вот главное признание режиссера: «Первое, что мне стало ясно: я ничего не знаю о Достоевском, хотя в школе был отличником».

Следы этого «ничегонезнания» вкупе с досадными курьезами недопонимания между авторами картины слишком заметны во всех ее сериях. Так, Володарский признавался: «Свежее разочарование – “Достоевский”. Владимир Хотиненко, талантливый режиссер, увы, упростил, даже спрямил мой замысел. Он пытался мне объяснить, что сценарий оказался чересчур большим для восьми серий. Этого не может быть, потому что мой опыт не позволяет мне превышать метраж. В итоге получилась, на мой взгляд, в основном история всяких влюбленностей Достоевского. А вот почему именно этот человек стал пророком на много лет вперед, из фильма не поймешь. Обидно»¹².

О том, что сценарий и фильм говорят о Достоевском не только по-разному, но и вообще сценариста и режиссера интересует разное в жизни Достоевского, с сожалением говорили и критики картины. «От фильма “Достоевский” ждали многого: режиссер Владимир Хотиненко, сценарист Эдуард Володарский и актер Евгений Миронов – это те имена, ради которых стоит потратить свободный вечер. Жизнь Достоевского сама по себе настолько кинематографична и наполнена нешуточными страстями, что давно просилась на экран… Володарский явно писал мелодраму о Достоевском и его женщинах, в которой он, как человек литературно одаренный, не мог не коснуться ахматовской темы “когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда”. Хотиненко снимал байопик – увлекательное жизнеописание с идеологическими аллюзиями, где частная жизнь переплетается с профессиональной и общественной деятельностью персонажа, представляя нам его во всем своем объеме. Ни того, ни другого не получилось – невнятная непро-говоренная концепция даже при наличии замечательных артистов тут же дала сбои»¹³.

Итак, Володарский упрекал (обвинял) Хотиненко в том, в чем Хотиненко упрекал (обвинял) Володарского – в упрощении образа, в погоне за сюжетами, связанными со «всякими влюбленностями» и т. п. Впрочем, Хотиненко эти упреки отметал: «Есть такая кухня, своя, и есть то, что потом можно выносить на публику. Значит, ну, он [Володарский] испугался какого-то общественного мнения или еще чего-нибудь – я не знаю, честно говоря. Бог ему судья. А акцент, я вам так скажу: любовь, если перестанет в нашей жизни занимать такое место, любовь и, в частности, любовь к женщине, значит, это будет не человеческая жизнь. И слава Богу, в этом смысле Достоевский был живым человеком»¹⁴.

Как бы отвечая и режиссеру, и критикам, свое недовольство картиной выразил и Володарский, имея в виду прежде всего ее несоответствие сценарию. «Мне показалось, во-первых, несоответствие заключается в том, что слишком большой перекос произошел в картине по сравнению со сценарием в истории личной жизни, влюбленности и любовных страстей Федора Михайловича. В результате чего, в общем, не очень понятно, почему Достоевский? Если убрать фамилию Достоевский, то получится история таких вот увлечений, страстей немолодого, пожилого человека, не очень симпатичного, так сказать, и больного ко всему прочему. А почему он Достоевский? Почему эта фамилия до сих пор притягательна для любого русского писателя и вообще мыслящего человека?»¹⁵.

Итак, «невнятная непроговоренная концепция» в создании образа героя биографического фильма прежде всего стала причиной провала сериала. Вопросы «почему провал?» и «почему Достоевский?» требуют подробного комментария.

Достоевский прожил пятьдесят девять лет и три месяца. Биографический сериал о нем начинается эпизодом 1873 года, когда художник Василий Перов (Александр Петров) пишет масляными красками портрет писателя (позирует Евгений Миронов); эта сцена-заставка будет открывать каждую серию. Параллельно зритель видит, как арестованного Достоевского куда-то везут из Петропавловской крепости. Окошко кареты замерзло, узник пытается ногтем процарапать лед и дыханием отогреть стекло, чтобы опознать дорогу, но конвоир хрипло кричит ему: «Не высовывайся»¹⁶.

Достоевскому 28 лет, чуть меньше половины жизни.

Конечно, художественно полноценный биографический сериал о писателе может охватывать любой период его жизни, выбирать любые эпизоды, и через них – при желании и умении – показать всю жизнь. И все же с первых кадров картина демонстративно игнорирует первые двадцать семь лет Достоевского – историю его семьи, детство, учебу в пансионе, раннюю смерть матери, смерть Пушкина (так сильно повлиявшую на юношу), учебу в Инженерном училище, первые литературные опыты, драматические отношения с тогдашними корифеями литературы, первый успех и первые неудачи. Такой прием говорит о многом: о том прежде всего, что авторов картины интересуют только те моменты жизни великого писателя, которые можно эффектно заострить, выжать из них максимум драмы, а то и скандала.

«В сценарии, – утверждал Б.Н. Тихомиров, – Достоевский интересует автора исключительно как каторжник, эпилептик, азартный игрок и сексуально озабоченный тип. Когда в последние годы, после возвращения из Европы, все это: и каторга, и рулетка, и сложности в отношениях с женщинами, – остается позади, у Достоевского устанавливается стабильная семейная жизнь, он не подходит к игорному столу, реже становятся припадки, а главное, он достигает вершин своего творчества, создает великие романы: “Бесы”, “Подросток”, “Братья Карамазовы” – и сценарист явно утрачивает интерес к своему герою, и последнему десятилетию жизни писателя уделяет одну неполную серию»¹⁷.

Первые два с половиной десятилетия жизни Достоевского так же мало интересовали сценариста. Но все же можно было ожидать, что сериал так или иначе восполнится эпизодами взросления и становления писателя – пусть фрагментарно, в форме воспоминаний. По свидетельству эксперта, в сценарии Володарского «был эпизод (так называемый “флэшбэк”, воспоминание взрослого Достоевского о своей юности), когда пьяненький отец писателя заявлял: “А я вот чтой-то не видал ни разу и не восчувствовал – ни Бога, ни черта! Стало быть, нету? Нету Бога, и все тут!” А затем резюмировал: “А если он есть, что ж он до сих пор не покарал меня, ась?>. Вот она, религиозная проблематика по Володарскому! Слава Богу, в фильме Хотиненко этот эпизод тоже опущен»¹⁸.

Все же похожий эпизод в картине явственно обнаруживается – о нем ниже. Вернусь к сериалу.

1849 год, 22 декабря, Санкт-Петербург, раннее морозное утро. Из ворот Петропавловской крепости в сопровождении конного конвоя выезжают кареты с арестантами в сторону Семеновского плаца – месту публичной казни. По одну сторону оцепленной войсками площади толпятся солидные господа в шубах и шапках, за ними простой люд – зеваки, любопытствующие. Арестантов (их двадцать три) выводят из карет (их шесть) и ведут на эшафот; под ногами скрипит снег, все осужденные без верхней одежды. Возле эшафота сложены гробы – один на другом. Звучит команда: «На караул!» Барабанный бой. Полицейский чин зачитывает приговор: «Указом его Императорского Величества высочайше утвержденная комиссия военного суда признала всех злоумышленников виновными и приговорила их к смертной казни расстрелянием…» Отдана команда: «Первых трех к столбам». Первую тройку привязывают к столбам и под барабанный бой надевают им на головы мешки. По версии картины, это, судя по приблизительному портретному сходству, Михаил Петрашевский, Николай Спешнев и Федор Достоевский (в титрах первые два не значатся).

Звучат команды: «Готовьсь! Цельсь!» Солдаты с ружьями на изготовку, указательные пальцы на курке, напряженно ждут команду «Пли». Остаются секунды. Но вот фельдъегерь, наблюдающий за процедурой казни из кареты, в последние мгновения перед выстрелами выбегает из своего укрытия и протягивает полицейскому чину бумагу: «От Государя!.. С нарочным!.. Спешно!.. Отставить казнь!.. Велика милость Государя!..»

Инсценировка окончена. С голов приговоренных стаскивают мешки. Достоевский в полуобмороке, дрожит, пальцы судорожно вцепились в мешок. «Господь милостив», – жалостливо говорит ему служитель.

Первые восемь минут картины озадачили многих зрителей, которые хоть немного знали фактическую сторону дела, не говоря уже о критиках. Сцена казни, вернее, ее инсценировка, в картине нарочито искажена, ужесточена: мешок на голове Достоевского, его полуобморок – прямой вымысел авторов картины, подмена и подтасовка. Ради

эффекта, ради заострения коллизии и ложной драматизации момента Достоевскому подменили его истинное переживание: мешок на голову Достоевского надели не реальные исполнители казни, а сценарист с режиссером.

В многочисленных интервью, случавшихся во время работы над картиной, режиссер неизменно повторял, что снимает «неизвестного Достоевского»: «Главная цель моего нового фильма – показать такого Федора Михайловича, о котором никто не знает»¹⁹. Дескать, все наслышаны о Достоевском-гении, но мало кто представляет себе его человеческое измерение. Режиссер не скрывал, что он, будучи образованным человеком, прежде ничего не знал о писателе – так, какой-то угрюмый, сложный, с трудным характером сочинитель знаменитых романов.

Приходилось напряженно гадать – о какой «неизвестности» идет речь? Быть может, режиссер напал на след арестованного в 1849 году III Отделением архива Достоевского, и теперь мы наконец узнаем, как выглядели его юношеские пьесы «Борис Годунов» и «Мария Стюарт», рукописи которых видел на письменном столе молодого писателя его младший брат Андрей?.. Увы, их сжег перед арестом старший брат Михаил²⁰. Или, быть может, сценаристу удалось обнаружить исчезнувшие в годы Гражданской войны черновой и беловой оригиналы «Братьев Карамазовых»? Поиски ведутся и по сей день²¹. А может, съемочная группа тайно упивалась новообретенными письмами М.Д. Исаевой, которые доселе считались утраченными, и драма первого супружества Достоевского получит, наконец, дополнительное документальное освещение?

Увы, этих открытий зрители ждали напрасно. И тем не менее «неизвестного Достоевского» они все же увидели – такого, какого никогда не было.

Когда в прессе появились критические высказывания биографов писателя (в том числе и мои) в связи со сценой на Семеновском плацу, сценарист не смог сдержать своего негодования. В интервью «Эхо Москвы» он заявил: «А какое это имеет значение, в какой он тройке был? Это что, на экране заметно? И вообще, какое это имеет значение для Достоевского, для его судьбы, был он в первой тройке или во второй тройке? Понимаете, это глупость, которая мне непонятна совершенно. Неужели это имеет значение, шел он в первой тройке или во второй тройке. Важно то, что на него мешок надели – вот, что главное. И что объявили ему о расстреле… А в какой он тройке был, да бог его знает. Ну, был он, но она-то откуда, Сараскина, знает? Она что, там была, что ли? Вот эта вот нелепость такая, это цепляние за такие… Ну что это? Вот на экране вы посмотрите – что, имело значение, в какой тройке они шли там?»²².

Конечно, никто из биографов Достоевского, и я в том числе, на месте казни Достоевского не был, и быть не мог. Но никто не мешал авторам картины о Достоевском прочитать его письма, в частности, его письмо брату Михаилу, написанное из Петропавловской крепости тем же вечером. Ответить сценаристу, откуда я знала про мешок, было не трудно, ибо и в самом деле не стоял Федор Михайлович в первой тройке осужденных на казнь петрашевцев. Не надевали на него мешок, не целились в него из ружей солдаты. Как все обстояло на самом деле, видели сотни свидетелей, об этом известно до мельчайших подробностей, хотя и противоречивых, что естественно для события такого масштаба. Достоверно одно: к расстрельным столбам вызвали Петрашевского, Момбелли и Григорьева; их привязали веревками, затянули руки позади столбов и затем обвязали веревки поясом. Раздался приказ: «Колпаки надвинуть на глаза». На лица привязанных были опущены капюшоны, солдаты приготовились стрелять. Истекали последние мгновения жестокого спектакля. «Я, – напишет Достоевский, – стоял шестым, вызывали по трое, следовательно, я был во второй очереди и жить мне оставалось не более минуты» (28, кн. 1: 161; курсив мой. – Л.Сд).

Зачем понадобилось авторам фильма искажать события, изменяя переживания Достоевского, которые останутся с ним на всю жизнь? Двадцать лет спустя своими впечатлениями о подобной казни поделится князь Мышкин: «Что же с душой в эту минуту делается, до каких судорог ее доводят?.. Кто сказал, что человеческая природа в состоянии вынести это без сумасшествия? Зачем такое ругательство, безобразное, ненужное, напрасное? Может быть, и есть такой человек, которому прочли приговор, дали помучиться, а потом сказали: “Ступай, тебя прощают”. Вот этакой человек, может быть, мог бы рассказать. Об этой муке и об этом ужасе и Христос говорил. Нет, с человеком так нельзя поступать!» (8: 20–21).

Добавлю: не стоило так небрежно поступать и с биографическим материалом. Осмелюсь процитировать и свое высказывание «по свежим следам». «Фильм мало соответствует реальной биографии Достоевского. Собственно, тут вообще нет биографии, а есть ряд пунктиров, плохо связанных между собой… Создателей фильма не заинтересовали ни детство писателя, ни его учеба в Инженерном училище, ни первые литературные опыты, ни драматические отношения с тогдашними корифеями литературы – Белинским, Некрасовым, Тургеневым. Да и сама сцена казни показана с грубейшими искажениями – как будто не было сотен живых свидетелей, не осталось воспоминаний участников казни, в том числе писем самого Достоевского. Кажется, авторов фильма вообще не волновала проблема достоверности – столько в этой картине нелепых нарушений правды, передержек, недопустимого и необъяснимого своеволия»²³.

Однако режиссер любую критику обидчиво отвергал: «По поводу казни – слава богу, хоть один аргумент нашелся у автора сценария, что какая разница, мешок надели? Ну, надо же законы понимать: это кино. Никто не обещает документального исследования. А чего так безответственно заявлять, что я там чего-то не знал? Откуда они знают это?.. Что я им, школьник, что ли? Я не знаю, сколько там они чего сделали в этой жизни, я знаю, что я сделал. Что это так отчитывать меня! Я что, школьник на экзаменах?! Я им много чего могу рассказать?!»²⁴.

Но вот впечатление не критика, а правнука писателя, Дмитрия Андреевича Достоевского, к которому после выхода картины обращались многие СМИ. Дорожа прежде всего памятью прадеда, его правдивым образом, правнук высказался недвусмысленно. «Сериал “Достоевский” Хотиненко – это какой-то пасквиль, издевательство над Федором Михайловичем. Володарский – маститый автор, а скропал сценарий ради денег. Специалисты не приняли этот труд из-за вранья и полного непонимания Достоевского. Консультант проекта – сотрудник музея дал отрицательный отзыв на сценарий. Но съемки все равно состоялись… Если снимаешь биографический фильм, будь добр, сохраняй историческую правду. Сцена казни в сериале снята исключительно ради драматической картинки… Прадед воспоминал позднее, в этот момент вдруг увидел крест на соборе, который засиял на солнце, вышедшем из-под облаков. И осознал, что у человека две жизни: земная и вечная. Вот главное, что произошло во время этой несостоявшейся казни»²⁵.

После выхода фильма как историки, так и любознательные зрители попытались выяснить, действительно ли Достоевский стоял у расстрельного столба с мешком на голове²⁶. Однако авторы фильма сочли для себя не обязательным углубляться в историю вопроса, избежали соблазна изучить свидетельские показания, оправдываясь стандартно: мол, снимали не документальный, а художественный фильм.

Им справедливо возражали, что пресловутый мешок на голове Достоевского – это подмена его истинных переживаний на эшафоте за минуту до казни. «Я прекрасно знаю, – утверждал правнук писателя, – что происходило в этот момент в душе писателя из его воспоминаний. Федор Михайлович переродился, почувствовав, что вот-вот уйдет в небытие. И что там его ждет – был главный для него вопрос… А на экране показывали какого-то растерянного человека… Я могу цитировать Достоевского много, он об этой казни подробно пишет. Это ведь очень драматургично, и можно было здорово снять. А получился человек, неправильно поданный исторически. И я тогда переключил канал. Потом время от времени к сериалу возвращался, пытался вникнуть, но снова выключал, потому что совершенно не согласен со многими трактовками режиссера Владимира Хотиненко. Видимо, здесь все совпало: неумный режиссер и неправильный сценарий Володарского»²⁷.

Ложь первых кадров о казни на Семеновском плацу (в фильме, повинуясь сценарию, Ф.М. то и дело будет рассказывать о своем стоянии с мешком на голове в ожидании выстрела), как ржавчина, поползет из сцены в сцену, из серии в серию. Первые минуты сериала, посвященные переломному событию в жизни Достоевского, показанные с невозможным авторским безразличием к исторической правде, обнажили пагубные для картины сценарные и режиссерские приемы. И больше всего, конечно, обескураживал полемический пафос авторов картины, недоумевающих, почему критики и потомки «вцепились» в «ничего не значащую подробность»: мол, какая разница, стоял Достоевский у столба с мешком на голове или не стоял. Это злокачественное «какая разница?» стало сквозным мотивом многих художественных решений биографического сериала.

Можно понять, почему фильмом о прадеде его правнук был крайне разочарован. Мешок на голову Достоевскому надели, но роль его в обществе Петрашевского и само это общество остались вне сценария и вне фильма, фигуранты политического процесса не были даже названы в титрах. Вывели на казнь два десятка молодых людей, царской милостью даровали жизнь – и бросили безымянных страдальцев на произвол ножных кандалов и сибирской каторги. Сериалу они были, по-видимому, малоинтересны.

Между тем Достоевский, едва выйдя из каторги и получив разрешение на переписку, в первом же письме брату Михаилу рассказывал о своих товарищах по несчастью: «Все наши ссыльные живут помаленьку. Толль кончил каторгу, он в Томске и живет порядочно. Ястржембский в Таре кончает. Спешнев в Иркутской губернии, приобрел всеобщую любовь и уважение. Чудная судьба этого человека! Где и как он ни явится, люди самые непосредственные, самые непроходимые окружают его тотчас же благоговением и уважением. Петрашевский по-прежнему без здравого смысла. Момбелли и Львов здоровы, а Григорьев, бедный, совсем помешался и в больнице» (28, кн. 1: 173–174).

Сцены в Омском остроге возникли в картине сразу после отмены казни, когда арестант осознал, что ему дарована жизнь. Четыре года каторги уместились в полчаса первой серии и были отмечены чтением Библии в остроге и «Дон Кихота» в госпитале, клейменными физиономиями каторжников, припадком падучей во время палочного наказания одного из них, тяжелой надсадной работой, стертыми до кровавых мозолей ладонями.

В госпитале, где он лечился после припадка падучей, привиделась ему и так называемая религиозная беседа отца со старшими сыновьями. В забытьи чудится больному Федору Михайловичу пьяненький Михаил Андреевич, восседающий во главе обеденного стола: тень флэшбэка из сценария.

Писательские занятия Достоевского 1860-х годов, стремившегося вернуть себе имя после десяти лет отсутствия в литературе, обозначены в фильме бледными пунктирами. Сочинительство, литературные чтения, которые Достоевский и в самом деле очень любил, понадобились сериалу как приманка, как крючок, на который можно подцепить очередную жертву мужского любострастия. Достоевский-чтец собирал большие залы, и его глухой, будто надорванный голос был слышен в каждом уголке самых больших столичных аудиторий. Евгений Миронов долго искал и таки нашел похожий тембр голоса.

Но как расходуется в фильме выдающийся талант и мастерство артиста? Ему поручено читать монолог крайнего циника и эгоиста старшего князя Валковского («Униженные и оскорбленные»): «Я люблю значение, чин, отель; огромную ставку в карты… Но главное, главное – женщины… и женщины во всех видах; я даже люблю потаенный, темный разврат, постраннее и оригинальнее, даже немножко с грязнотцой для разнообразия!..» (3: 365).

Откровения про «грязнотцу» будто током ударяют пришедшую сюда с опозданием ревнивую жену Машу: гримаса отвращения искажает ее нежное лицо, и в гневе она покидает собрание. Зато красавица и эмансипантка Аполлинария Суслова (Ольга Смирнова), сидящая в зале, хищно раздувает ноздри и сужает зрачки, будто готовится к прыжку: «гиена уже лизнула крови» (19:136), учуяв того, с кем вместе можно пробовать большой разврат и окунуться в его бездны. На этот крючок она и ловится; постельные сцены писателя и курсистки не промедлили случиться и показаны в терпком вакханальном стиле: сладострастник Достоевский «дорвался и торжествует», с наслаждением доминируя.

Однако Достоевский никогда не читал на публике монолог о грязном разврате (все афиши о литературных чтениях Достоевского сохранились). Фрагменты из «Неточки Незвановой» и «Бедных людей» в зале Пассажа в начале 1860-х читал, отрывки из «Мертвого дома» произносил, но символ веры в темный разврат не декламировал и декламировать не мог. «Он вообще любил читать, чужие вещи, но и свои, – объяснял В. Хотиненко. – Это нам помогло. Он тщательно выбирал, что читать, выбирал отрывки, интересные публике. Сентиментальные, может быть… Он думал о публике. Ему было важно, как она поймет то, что он читает»³⁶.

Оказалось, авторы фильма тоже «думали о публике» и тоже «тщательно выбирали», что читать артисту от имени Достоевского. Но «выбрали» они текст на потребу тех зрителей, кому, быть может, очень хотелось, чтобы главный русский писатель выглядел как стареющий эротоман, который рвется разделить свои темные вожделения и тайные пороки с приличными дамами, пришедшими на литературные чтения в пользу учащейся молодежи.

Нет сомнения, что авторам картины опять пригодилась книга Л.Ф. Достоевской, не пожалевшей черных красок для портрета Сусловой. «Регулярно каждую осень она записывалась студенткой в университет, но никогда не занималась и не сдавала экзамены. Однако она усердно ходила на лекции, флиртовала со студентами, ходила к ним домой, мешая им работать, подстрекала их к выступлениям, заставляла подписывать протесты, принимала участие во всех политических манифестациях, шагала во главе студентов, неся красное знамя, пела Марсельезу, ругала казаков и вела себя вызывающе, била лошадей полицейских, полицейские, в свою очередь, избивали ее, проводила ночь в арестантской, а когда возвращалась в университет, студенты с триумфом несли ее на руках как жертву “ненавистного царизма”… Тогда в моду вошла свободная любовь. Молодая и красивая Полина усердно следовала веянию времени, служа Венере, переходила от одного студента к другому и полагала, что служит европейской цивилизации»³⁷.

Взводя напраслину на возлюбленную своего покойного отца, дочь все же находит для него смягчающие вину объяснения, жалеет его: «Достоевский с жадностью ухватился за то утешение, которое ему было послано судьбой. О легких нравах Полины он не имел ни малейшего представления… Отец считал Полину юной провинциалкой, одурманенной утрированными идеями эмансипации, каких много было тогда в России. Он знал, что врачи отказались от Марии Дмитриевны и что через несколько месяцев он сможет жениться на Полине. У него не было сил ждать и отказываться от этой молодой любви, отдававшей ему себя свободно и без оглядки на общество и условности»³⁸.

Но авторы сериала Достоевского не щадят – любовники здесь «оба хуже». Режиссер в своих многочисленных интервью обещал зрителям «убрать бронзу» с памятника писателю и рассказать о том, как иные моменты его жизни перекочевывают в сочинения. Но на самом деле зритель видит обратное: как ловко репетирует автор в своем личном пространстве будущие криминальные поступки персонажей.

Вот Достоевский сидит дома за письменным столом и пытается разрезать свежий журнал кривым садовым ножом (а не ножом для разрезания бумаги). Мария Дмитриевна удивлена: зачем, мол, здесь держит он садовый нож?

Этот кривой нож, спрятанный во внутреннем кармане пальто, Достоевский захватит с собой, идя на свидание к Сусловой, – в фильме нож предательски падает на пол, когда распаленный темной страстью Федор Михайлович, не терпящий, чтобы женщины отказывали ему в необходимых ласках, все-таки добивается своего. Наверняка авторы знали, что летом 1863 года Суслова стала вести дневник, где подробно фиксировала все перипетии своих любовных отношений, в том числе и с Достоевским, и уж непременно, имея множество претензий к нему, занесла бы в блокнот историю с ножом. Но никогда Достоевский не держал в руках садовый нож с убийственной целью, и не «перекочевывал» этот острый предмет из жизни писателя в его творчество. Символический нож появится через несколько лет – и это будет смертельное оружие купца Парфена Рогожина («Идиот»), которым он едва не зарежет своего крестового брата Льва Мышкина, а потом, ударом в сердце, убьет Настасью Филипповну. «Слушай, скажи мне: чем ты ее? Ножом? Тем самым?» – спросит Мышкин. «Тем самым» (8: 505), – ответит Рогожин.

Но Достоевский – не Рогожин!

Следуя водевильному рецепту, авторы сериала вынуждают Федора Михайловича, устремившегося в Париж, где его должна была ждать Суслова, чтобы вместе отправиться в итальянское путешествие, «застукать» Полину в объятиях нового любовного партнера испанца Сальвадора (чего на самом деле никогда не было). Порвав с Полиной, Достоевский пишет о ней как о «больной эгоистке» (28, кн. 2: 121), но только письме это адресовано было сестре Полины, Надежде Сусловой, а не брату писателя, Михаилу (Сергей Тарамаев). Но зачем сериалу «лишний» персонаж, когда можно сэкономить и адресоваться уже имеющемуся? Какая, мол, разница?

Сюжетные прыжки от одной «дамской» истории к другой продолжаются: похоронив жену, расставшись с А.П. Сусловой, Достоевский быстро «разглядел» свежие личики, и опять через витрину литературных чтений; на этот раз его слушательницами стали молоденькие сестры Корвин-Круковские. И снова водевиль: четырнадцатилетняя Соня, будущая Софья Ковалевская (Елизавета Арзамасова), по малолетству безнадежно влюбленная в Достоевского, подглядывает, как любимый писатель признается ее старшей сестре Анне (Екатерина Вилкова) в страстном чувстве. А дальше зритель становится свидетелем, как грубо и мстительно ведет себя Достоевский, бросая в лицо отказавшей ему Анны злые слова: «Вы всего лишь смазливенькая немочка». (Про то, как часто пасынок Достоевского Павел Исаев подглядывает за своим отчимом и подслушивает его, ненавидит его, называет мерзким и гадким обманщиком, вообще умолчу.)

Женщины – будто вехи в судьбе Достоевского: сразу после неудачи с сестрами Круковскими возникает интрига с купцом Стелловским (Роман Мадянов) и необходимость писать новый роман в сжатые сроки, для чего появляется в жизни писателя новое женское лицо – стенографка Анна Сниткина (Алла Юганова).

Оказывается, литература для писателя – удобный повод для знакомства, с последующей «клубничной» целью. Сошлюсь на впечатление правнука писателя, Д.А. Достоевского: «Слава Богу, там нет двуспальных кроватей! Не было их тогда, супруги спали отдельно, и ходили друг к другу в гости… А клубнички в фильме хоть отбавляй. Особенно отличилась Мария. Ее муж за угол – Достоевский с Марией целуется. Достоевский за угол – Вергунов начинает с ней целоваться. Сегодня считается, что зритель настолько отупел, что без клубнички он и смотреть не будет. Ничего подобного! Во времена писателя все было более целомудренно. Атмосфера XIX века в картине полностью отсутствует. Иной раз герои говорят совершенно современным языком. Протокольным, не жизненным… В картине он и писать-то не успевает – все сплошные женщины! Поскрипел-поскрипел пером, втыкают кадр: что-то пишет. А с чего и для чего? Чтобы напомнить, что это писатель. Да мы и так знаем»³⁹.

Однако работа Ф.М. с Анной Сниткиной, в ходе которой между ними возникли симпатия и приязнь, окончившиеся женитьбой, не слишком задерживают внимание авторов фильма. После любовного объяснения герои оказываются в поезде, мчавшем их в Европу, подальше от кредиторов.

Правда, еще нужно было поэффектнее обставить эпизод сдачи рукописи романа «Игрок» хитрюге Стелловскому, который уже предвкушал победу. По фильму, Достоевский идет в участок вместе с Н.Н. Страховым (Егор Перегудов), хотя на самом деле писатель действовал один. Малая толика вымысла была вполне безобидна, так что эксперт даже заметил: «Мне лично очень нравится эпизод, придуманный Хотиненко, в котором квартальный надзиратель, надеясь на вознаграждение, приносит Стелловскому рукопись “Игрока”, а тот восклицает: “Ну и болван же ты, братец! Без ножа зарезал!” Этот колоритный эпизод сделан точно “по Аристотелю”: нет ни одного источника, свидетельствующего, что это было именно так, режиссер воссоздает не документальный факт, а разворачивает художественный вымысел, но смотрится эпизод как достоверная реальность»⁴⁰.

Трудно не согласиться с коллегой, но все же остается вопрос, для какой цели развернут этот вымысел? Посылая Достоевского в участок вместе со Страховым и при этом зная, что писатель шел туда один, какую художественную задачу решал режиссер? Достоевский один бы не справился? Не хватало решительности? Вдвоем веселее и убедительнее? И почему именно со Страховым? В картине А. Зархи «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского» в аналогичном эпизоде с писателем в участок идет Анна Григорьевна, называет себя женой писателя (еще до предложения руки и сердца), действует наступательно и добивается желаемого. Но там понятно: Достоевский был слишком взволнован, мог сорваться и испортить дело.

Повторюсь все же насчет безобидности вымысла, случая редкого для этого сериала. На фоне пресловутой безобидности вопиюще безобразными выглядят эпизоды двух встреч Достоевского с И.С. Тургеневым в Баден-Бадене, когда биографическую реальность завернули (первый эпизод) в нелепую подмену, во втором эпизоде – в злокозненную ложь и клевету. В 1863 году, когда Достоевский путешествовал с Аполлинарией Сусловой, он действительно навестил Тургенева и напомнил о публикации его повести «Призраки» в журнале «Время», который, ввиду закрытия, будет выходить под названием «Эпоха». Однако авторы сериала вынуждают Достоевского с места в карьер поделиться с Тургеневым своими сокровенными переживаниями – о том, как на каторге, в разгар Крымской кампании, он вместе с товарищами своими, «несчастненькими и солдатиками, ощутил себя русским, желал успеха оружию русскому» (29, кн. 1: 145). С какой бы стати ему говорить о своих патриотических чувствах с либералом Тургеневым, который не мог разделять и не разделял этих чувств? Но Достоевский и не говорил с Тургеневым о Крымской кампании; слова о русском оружии и товарищах по каторге были адресованы в письме 1870 года другу и единомышленнику Аполлону Майкову.

Но и это еще не предел допустимого.

При второй случайной встрече в том же Баден-Бадене (1867 год), едва поздоровавшись с Достоевским и в присутствии его молодой жены, Тургенев бросает ему в лицо обвинение в преступном педофильском прошлом.

Приведу фрагмент их беседы – о романе «Дым», который, как сообщает Тургенев, «везде отхлестали» и даже подписи протеста собирали. Писатели обсуждают название: «Дым» – туман в природе или в головах людей? В беседу, начавшуюся вполне миролюбиво, уже на третьей минуте вползают ноты раздражения и враждебности. «Подрывником», провокатором оказывается как раз Достоевский, грубо «зацепивший» собеседника.

В знаменитом автобиографическом сочинении Иоганна Вольфганга Гёте «Поэзия и правда: из моей жизни» (нем. Dichtung und Wahrheit: aus meinem Leben), которое стало вершиной реалистической прозы автора, классик немецкой литературы, создатель мировых шедевров писал: «Главная задача биографии состоит именно в том, чтобы обрисовать человека в его отношениях к своему времени и показать, насколько целое было враждебно ему, насколько оно ему благоприятствовало, как он составил себе взгляд на мир и людей и как он отразил его во внешнем мире в качестве художника, поэта, писателя»¹.

Само название мемуаров «Поэзия и правда» отнюдь не обозначает противопоставления реальных эпизодов биографии Гёте вымышленным событиям его жизни. Таким заглавием Гёте хотел сказать, что творческой фантазией он дополнил и связал между собою отдельные факты своей биографии, придав рассказам и событиям характер внутренней необходимости. Назначение мемуаров Гёте видел в восполнении пробелов в своей жизни. Он почти всегда оставался верен исторической правде, и только в редких случаях поэт (то есть в данном случае художник и фантазер) брал верх над историком – речь, как правило, шла о романтических эпизодах его автобиографии. Кроме того, автор мемуаров, в нарушение исторической правды, мог о чем-то умолчать, о чем-то недоговорить.

Если в мемуарном повествовании о себе великому немецкому поэту, писателю, драматургу Иоганну Вольфгангу Гёте правда ничуть не мешала, но, напротив, мыслилась как главная задача, как основное условие биографии, то как следует, как должно относиться к исторической правде тем авторам, кто пишет о других великих людях? Вопрос в значительной мере риторический – за минувшие два века возобладало правило, по которому художнику, поэту можно всё. С поэта нельзя требовать правды, он не историк, не статистик и не бухгалтер; сочиняя стихи или романы о великом человеке, ставя художественные фильмы или спектакли о нем, поэт, романист, режиссер подчиняется только своей художественной фантазии и может уходить от правды биографического, исторического факта на любое расстояние. Чем дальше – во времени ли, в пространстве ли, в логике событий ли – уйдет, тем оригинальнее получится: новатор, скажут про него, экспериментатор. Оправдание (отговорка) всегда одна и та же: Я так вижу, слышу, понимаю; МНЕ так интереснее, забавнее, выигрышнее. Правда оказывается падчерицей биографического описания, девкой-чернавкой.

Пытаться что-то узнать о герое биографии из стихотворения, романа, фильма, спектакля, ему посвященных, дело часто безнадежное: скорее, можно составить представление об авторе биографического (псевдо-, квазибиографического) сочинения. Задаваться вопросом – зачем всё или многое переврано, искажено, поставлено с ног на голову – тоже вполне бессмысленно, потому что ответ известен заранее: рулит свободная воля художника, правят бал его видение, понимание, представление. А главное: сочиняя биографические опусы, авторы часто ощущают себя фигурами первого ряда, ньюсмейкерами, тогда как их герой – это просто материал, пусть и сколь угодно почтенный. И остается загадкой – зачем авторы биографических сочинений, поэтически, сценически или экранно воспроизводя тот или иной эпизод жизни героя, хрестоматийно известный, легендарный, описанный в школьных учебниках, переделывают жизнеописание по своему разумению, для своего удобства, под диктовку своего воображения?

Зачем? Объяснить трудно.

Хотя объяснения и тут наготове: мы, дескать, создаем художественное, а не документальное произведение. А с художественного произведения – взятки гладки.

«Приходилось ли ради “правды жизни” поступаться художественностью?»² – такой вопрос был задан (и задается обычно многим современным писателям) Гюзели Яхиной, автору нашумевшего романа «Зулейха открывает глаза». Вопрос журналистки знаковый: по распространенному убеждению, неоднократно нами цитируемому, «про неправду интереснее», «правда жизни» – помеха в создании художественного продукта.

Но к чести писательницы, она ответила: «Я никогда сознательно не нарушаю историческую правду, наоборот, уделяю много времени и сил, чтобы эту правду соблюсти. Когда пишешь историческую вещь, то находиться в довольно жестких рамках: те или иные события случились в определенные дни, они запустили те или иные процессы, на которые нельзя закрыть глаза… Приходиться очень долго складывать узор истории, чтобы не пойти против правды, не исказить факты, но чтобы в книге при этом сохранилась драматургия»³.

Вопрос в том, что значит сознательное нарушение исторической правды. Ибо неосознанное нарушение – свидетельство банального незнания истории.

Позволим себе небольшое отступление, хотя и оно «в тему». Речь пойдет об истории написания киносценария по роману М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» Германом и Элемом Климовыми в конце 1980-х годов, а также о том, удалось ли братьям осуществить экранизацию, которая могла бы стать шедевром. Климовы хорошо знали о неудачах тех сценаристов и режиссеров, кто брался за мистический роман Булгакова: предшественники будто забывали, что литература и кино – разные виды искусства, и старались ни на шаг не отступать от литературного оригинала. Стремясь под копирку перевести текст романа на экран, они неизменно терпели фиаско. «Мы решили, – рассказал Герман Климов, – что, выстраивая свой сценарий, будем свободно фантазировать на заданные Булгаковым темы, не ставя себе никаких границ… Если ты берешь произведение гениального автора, чтобы перевести его на язык своего искусства, то нельзя стоять перед ним на коленях, потому что это не та поза для автора. Стоя на коленях, нельзя ничего создать. Следуя примеру самого Булгакова (М.А., превращая “Мертвые души” в пьесу, не смог, ничего не меняя, втиснуть в нее поэму и потому разодрал ее в клочья. – Л.С.}, мы должны были набраться смелости и даже наглости, чтобы что-то переиначивать и домысливать, сохраняя стержень романа и все его основные посылы»⁴.

Итак, братья Климовы попытались решить для себя и своего сценария главную художественную задачу: в какой позе следует находиться перед своим кумиром, гениальным Михаилом Булгаковым, чтобы создать нечто адекватное его роману, а может быть, если получится, и столь же великое. Ведь вряд ли они стали бы мечтать о посредственном, ничтожном результате – при таких мелких амбициях никто за дело не берется. Но кроме как стоять на коленях перед кумиром, какая еще может быть поза? Стоять на голове, балансируя руками и ногами? Смотреть свысока, стоя на искусственном пьедестале? Повернуться спиной? Лежать на земле зажмурившись? Стоять по стойке смирно с широко открытыми глазами и смотреть в упор? Какая поза наиболее выигрышна, наиболее плодотворна? Поза подчинения или поза превосходства?

Дистанция, которую выстраивает экранизатор между собой и произведением гениального автора, его поза, условно говоря, «перед портретом» – залог создания шедевра на языке другого искусства. А если речь идет не об экранизации романа, а о фильме-биографии гения – и подавно. Смелость, а особенно наглость тут ни причем. Профинансировать фильм «Мастер и Маргарита» по сценарию Климовых, где братья «перебулгачили самого Булгакова»⁵, так никто и не решился, и надежды, на то, что сценарий когда-нибудь превратится в фильм, у Германа Климова не осталось, а Элема уже нет в живых. Свободное фантазирование на булгаковские темы, где нет «никаких границ», оказалось авантюрой и провалилось. Можно ли представить, что два талантливых кинематографиста, задумав поставить биографическую картину о Булгакове, Гоголе или Достоевском, будут свободно фантазировать на тему жизнеописания писателей, не ставя себе никаких границ? Вряд ли.

Должен ли автор стихотворения, романа, фильма, спектакля о гениальном человеке ощущать себя равновеликим ему? Или нужно все же осознавать свой собственный масштаб и принимать дистанцию со смирением и уважением?

Несомненно, эта проблема, как и проблема выбора «позы перед портретом», для биографа наиважнейшая.

Среди «пострадавших» от вольных художеств и фантазий без границ были в том числе и биографические сюжеты о Ф.М. Достоевском. Рифмованное поэтическое слово, как и должно было случиться, оказалось в начале процесса.

Речь здесь не идет о таких уважаемых жанрах как карикатура, шарж, черный юмор, комиксы и т. п.: в истории культуры у них есть свое, никем не оспариваемое место. Художники-карикатуристы юмористически изображали прежде и изображают сегодня Достоевского и с топором в руке (будто это он, а не Родион Раскольников порешил старушку), и в кабинете начальника тюрьмы, наблюдающего за каторжниками и описывающего их, и в роли кукловода, подвесившего своих героев на ниточках, и в виде черного человека из подворотни, распугивающего кошек, и в образе мракоборца (бесогона), побивающего рогатых чертей огромным православным крестом, и в многочисленных комиксах про В.В. Путина («Путин с портретом Ганди в руках: “После смерти Ганди и поговорить не с кем…” Достоевский, с зонтиком в руках: “А я?”»; «Путин держит в руках книгу, раскрытую посередине – роман Достоевского “Бесы”. Достоевский с зонтиком в руках: “Уверен, что не сбудется?!” Путин: “Постараюсь…”»⁶.

«Ив наши дни романист по прежнему остается “на пере” у карикатуристов, – пишет главный хранитель Музея-квартиры Достоевского в Санкт-Петербурге М.И. Брусовани. – При этом наши карикатуристы уже не иллюстрируют некие исторически анекдоты из его жизни. Теперь это полемическая реакция на хрестоматийный, шаблонный, “шкрабский” образ Ф.М. Достоевского… Фигура Достоевского так прочно вошла в сознание современного человека, что даже очень молодые авторы… обращаются к созданию такого массового жанра, как комикс, где наряду с другими хрестоматийными писателями (Пушкиным, Гоголем, Лермонтовым, Толстым), действует Достоевский»⁷. Альбом «Образ Достоевского…» содержит смешные картинки Р. Габриадзе, героями которых стали Пушкин и Достоевский, а также рисунки А. Никитина из цикла «Хармсиада»: «анекдоты-комиксы из жизни великих» Д. Хармса в стиле «Однажды Достоевский, царство ему небесное, сидел у окна и курил…» или «Однажды у Достоевского засорилась ноздря…».

Ироническая реакция на школярского Достоевского в исполнении Д. Хармса, как позднее серия литературных анекдотов «Весёлые ребята» («Однажды Гоголь переоделся Пушкиным…»), созданных в 1970-х годах художниками Н.А. Доброхотовой-Майковой и В.П. Пятницким в подражание Д. Хармсу «Весёлые ребята», остроумны и беззлобны, легки и в общем невинны.

Но пасквиль, клевета, изощренная, нарочито издевательская насмешка – это совсем другое дело.

Едва Достоевский в январе 1846 года ступил на самую первую ступеньку литературного поприща, он узнал, как теперь уязвим и беззащитен против собратьев по перу – народа немилосердного и бессердечного. Недавние друзья и единомышленники – Тургенев, Панаев и Некрасов, лучшие люди из тех, кого он знал, – объединились, чтобы составить злое «Послание Белинского Достоевскому» – наспех сделанные вирши, больно язвившие товарища.

В ход пошло все – и невзрачная внешность «нового Гоголя», и его дерзкое равнение на великих, и раздражение нервов, и увлечение своей славой. Ему ехидно напомнили, как в салоне графа М.Ю. Вьельгорского, тестя Соллогуба, он, автор «Бедных людей», упал в обморок, едва его подвели к белокурой красавице Сенявиной, пожелавшей познакомиться с автором нашумевшего романа. Стараниями «своих» был пущен слух, повторяемый многие годы разными авторами (Анненковым, Григоровичем, Панаевым, Тургеневым), будто Достоевский, отдавая некое свое сочинение в печать, потребовал не смешивать его вещь с трудами прочих авторов, а поместить в конце или в начале книги и отметить особой каймой. Ложь продержится столь долго и будет упорствовать столь рьяно, что Достоевский вынужден будет выступить с опровержением – перед самой своей кончиной. С 1846-го вирши будут ходить в списках и копиях, а в 1855-м, когда Достоевский отбывал солдатчину в Семипалатинске и не мог ответить на удар, отрывки из «коллективного труда» Панаев опубликует в «Современнике». То печальное обстоятельство, что фигурант пасквиля – сибирский каторжник, политический ссыльный, публикатора не остановил.

А тогда, в годы литературной молодости на него отовсюду сыпались остроты и едкие эпиграммы. Тургенев сочинял юмористические стихи на Девушкина, героя «Бедных людей»: Девушкин будто бы написал Достоевскому благодарственные стихи за то, что тот оповестил всю Россию об его, Макара Девушкина, существовании.

Собратья по перу – самые известные на ту пору русские писатели – дали Достоевскому жестокий урок: сначала провозгласили гением и вторым Гоголем, а после обозвали прыщом на носу литературы. Вскоре при встрече с ними он перебегал на другую сторону улицы: трудно жить непризнанному гению, но совсем невыносимо – низложенному кумиру, сдувшемуся пузырю.

Оскорбительное, издевательское стихотворение, сама поза безжалостного надменного превосходства собратьев по перу, на долгие годы отравившие впечатлительного Достоевского, вместе с тем закалили его. Ведь здесь был полный пасквильный набор: ложь, клевета, карикатурные искажения, злобные нападки, намеки на интимные обстоятельства, глумление над невзрачной внешностью, цель которых скомпрометировать человека и как мужчину, и как литератора, и как личность. Смысл пасквиля был еще в том, что перед группой именитых соавторов Достоевский был беззащитен и бесправен – ответить на оскорбление он не мог ни сразу, ни через десятилетие, когда пасквиль появился в печати. «Мне всё кажется, что я завел процесс со всею нашей литературою, журналами и критиками…» (28, кн. 1:135), – писал он в декабре 1946-го, едва пережив предательство «своих».

Всё, что появлялось позже, все критические бури вокруг его романов, пародии и фельетоны, особенно вокруг «Бесов» («“Бесы” оставляют точно такое же крайне тяжелое впечатление, как посещение дома умалишенных…» – писал, например, рецензент «Искры», поэт-сатирик леворадикального толка Дмитрий Минаев, называя персонажей романа людьми «больными, тронутыми, с поврежденными мозгами»⁹), Достоевский воспринимал достойно, твердо сознавая свою правоту. Реакционер, ренегат, мракобес, сумасшедший эпилептик – эти стрелы летели, не слишком задевая его.

В памфлете «Кому на Руси жить хорошо» Минаев изобразил Достоевского обезумевшим пациентом сумасшедшего дома. Несчастный помешанный, в теплом халате, с бритой головой и в суконном колпаке бубнит про себя:

В стихотворении «На союз Ф. Достоевского с кн. Мещерским» Минаев увидел в авторе «Бесов» предел человеческого и писательского падения:

Роман «Бесы» русская демократическая общественность склонна была воспринимать как творческое поражение писателя, как дело до такой степени грязное, что отмыться писателю никогда не удастся. Роман дал леворадикалам возможность испытать широкий спектр чувств – от презрения и превосходства до ненависти и вражды.

«Дневник писателя» и «Братья Карамазовы», вызвавшие огромный шквал критики, как серьезной, содержательной, так и сокрушительной, ругательной, все же поставили предел нападкам на автора – ни острых пародий, ни желчных стихотворных обличений не последовало, разве что единичные жалкие всхлипы. Сатирикам и пародистам, памфлетистам и простым оскорбителям стал как будто внятен калибр этого писателя, его масштаб – на фоне которого рифмованная сатира или стихотворный анекдот выглядели мелко и плоско, и никак не могли подняться до уровня ругаемой прозы, дотянуться до нее.

Когда Достоевского не стало, величина его личности, объем его творчества стали осознаваться особенно остро, и это не было только данью памяти и влиянием минуты. «В последние годы, – писал Н.Н. Страхов, – Достоевский приобрел стариковскую уверенность и твердость в писании, выступал с настоящим авторитетным тоном, простым и живым, и поэтому производил могущественное впечатление. Точно так и его романы всегда стояли в первом ряду художественных произведений текущей литературы, были выдающимися ее явлениями. Размеры же всей этой деятельности были необыкновенные; никто еще из наших крупных писателей не писал так много. Поэтому понятно, что для многих читателей со смертью Достоевского сошла в могилу огромная доля, чуть не половина наличной литературы»¹².

Авторы, читавшие свои стихи и говорившие речи у могилы Достоевского в день его невиданно многолюдных похорон, несомненно чувствовали и понимали это. «Начали говорить речи и читать стихи. Желающих было так много, что не всем удалось исполнить это желание»¹³.

От января 1846 года, когда был сочинен пасквиль «Витязь горестной фигуры…», прошло всего 35 лет. Что стало с прыщом на носу литературы? О Достоевском говорили теперь совсем в другом тоне, другими словами, с другим отношением.

Это был мощный ответ авторам пасквиля. Дело было не в качестве простодушных стихов малоизвестного автора. Дело было в оценках. Не прыщ, но гений, не зависть, но любовь. Не стоя на коленях, но сердечно преклоняясь перед прахом. Получалось так, что, высмеивая претензии молодого Достоевского на вселенскую славу, авторы сами напророчили ему её – и слава, на момент кончины писателя пока еще всероссийская, легко догнала его. Младший современник Достоевского поэт Семен Надсон посвятил ушедшему гению прощальные строки:

Литература Серебряного века, при всем огромном разнообразии и непохожести ее авторов друг на друга, так или иначе вся вышла из творчества Достоевского. Его романы, его образы, его эстетика и стилистика стали живой водой и вдохновенным источником для волшебной поэзии Серебряного века; лучшие поэты той поры смогли увидеть в создателе «пятикнижия» своего предтечу и учителя. Феномен столь мощной связи литературных поколений сказался еще и в том, что для выражения чувств и мыслей о Достоевском поэтам понадобились не только и не столько стихи, благодарные и признательные, сколько эссе, трактаты, очерки и литературные исследования. Поэты превращались в философов и теософов, философы – в поэтов.

Работы Анненского, Мережковского, Волынского, Розанова, Льва Шестова, Булгакова, Вяч. Иванова, Бердяева, высказывания о нем Блока и Белого стали в истории русской культуры новым этапом в осмыслении творчества Достоевского¹⁶. Никто при этом не становился на колени, никто не ощущал себя адептом или эпигоном.

Ярчайший представитель литературы Серебряного века, один из основателей русского символизма, поэт, писатель и философ Дмитрий Мережковский вскоре после смерти Достоевского замечательно выразил это общее чувство: «Тургенев, Лев Толстой, Достоевский – три корифея русского романа… Достоевский роднее, ближе нам. Он жил среди нас, в нашем печальном, холодном городе; он не испугался сложности современной жизни и ее неразрешимых задач, не бежал от наших мучений, от заразы века. Он любит нас просто, как друг, как равный, – не в поэтической дали, как Тургенев, и с высокомерием проповедника, как Лев Толстой. Он – наш, всеми своими думами, всеми страданиями. “Он с нами пил из общей чаши, как мы, отравлен и велик”¹⁷. Толстой слишком презирает “гнилое” интеллигентное общество, чувствует слишком глубокое отвращение к слабостям грешных людей. Он отталкивает, пугает своим презрением, своею грубостью в суждении о том, что все-таки останется людям дорого и свято, несмотря ни на какие нападки. Достоевский в некоторые минуты ближе нам, чем те, с кем мы живем и кого любим, – ближе, чем родные и друзья. Он – товарищ в болезни, сообщник не только в добре, но и во зле, а ничто так не сближает людей, как общие недостатки. Он знает самые сокровенные наши мысли, самые преступные желания нашего сердца. Нередко, когда читаешь его, чувствуешь страх от его всезнания, от этого глубокого проникновения в чужую совесть. У него встречаешь тайные мысли, которых не решился бы высказать не только другу, но и самому себе. И когда такой человек, исповедавший наше сердце, все-таки прощает нас, когда он говорит: “верьте в добро, в Бога, в себя”, – это больше чем эстетический восторг перед красотой; больше чем высокомерная проповедь чуждого пророка.

Достоевский не обладает гармонией, античной соразмерностью частей – этим наследием пушкинской красоты, – всем, чем так богат автор “Отцов и детей”. Нет у него и стихийной силы, непосредственной связи с природой, как у Льва Толстого. Это – человек, только что вышедший из жизни, только что страдавший и плакавший. Слезы еще не высохли у него на глазах, они чувствуются в голосе; рука еще дрожит от волнения. Книги Достоевского нельзя читать: их надо пережить, выстрадать, чтобы понять. И потом они уже не забываются»¹⁸.

Это был не просто очерк, не просто эссе. Это был гимн Достоевскому от лица всего поколения, от имени эпохи – в момент, когда она только начиналась. Поэты Серебряного века будут переживать и страдать каждый по-своему, но все вместе – по-Достоевскому. Знаменитая лекция Вяч. Иванова «Достоевский и роман-трагедия» (1911) начиналась в рифму с этим гимном: «Достоевский кажется мне наиболее живым из всех от нас ушедших богатырей духа… Он жив среди нас, потому что от него и через него всё, чем мы живем, – и наш свет и наше подполье. Он великий зачинатель и предопределитель нашей культурной сложности. До него все в русской жизни, в русской мысли все было просто. Он сделал сложными нашу душу, нашу веру, наше искусство… Он как бы переместил нашу планетарную систему: он принес нам, еще не пережившим того откровения личности, какое изживал Запад уже в течение столетий, – одно из последних и окончательных откровений о ней, дотоле неведомых миру»¹⁹.

Крупнейшие русские философы – Леонтьев, Розанов, Бердяев, В.С. Соловьев, Булгаков, Шестов, Франк и другие представители русского культурного ренессанса – сформулировали центральные темы независимого и неподцензурного спора о Достоевском. Они увидели в «пятикнижии» вершину жанра романа в мировой литературе, высочайший уровень человеческих типов, которые могут сравниться разве что с образами Шекспира, Сервантеса, Гёте. Фауст, Мефистофель, Гамлет, Дон Кихот – вот масштаб героев Достоевского, укорененных и в мире, и в России. Достоевский для писателей Серебряного века был духовным учителем и наставником, а себя они считали его учениками и вечными спутниками, по выражению Мережковского: вместе с ним, вслед за ним они проникали в тайну человека и создавали откровение о человеке. Они задали высочайшую планку разговоров о Достоевском, а в своем кругу интимно называли его «Федор Михайлович». То есть были не интеллектуальными рабами-эпигонами (поза «на коленях»), а со-творцами, со-мыслителями, углубителями знания. Поза достойнейшая из достойных. В ней была поэзия, в ней была правда.

Личность Достоевского, считал В.Ф. Эри, высится над всеми его творениями, «остается неисчерпанной, хранящей по-прежнему тайну, которую не могут вместить никакие слова и намекнуть на которую может только слово поэта или художника»²⁰. «Мало знать, – утверждал Эрн, – что написали и что сказали Гоголь, Достоевский или Соловьев, нужно знать, что они пережили и как они жили. Порывы чувства, инстинктивные движения воли, выраставшие из несказанной глубины их молчания, нужны не для простого психологического истолкования их личности (так сказать, для полноты биографии), а для углубления в “логический” состав их идей»²¹. Неразрывность личности и слова Достоевского хорошо понималась русской философской мыслью и имела не случайный, а сущностный характер.

С.Н. Булгаков, один из тех русских мыслителей, кому огонь Достоевского помог понять прежде всего себя самого, размышлял о причудливой изломанности души писателя, о печати особенно глубокой тайны, которой запечатлена его индивидуальность. Стремясь разгадать эту тайну, познать стихию души Достоевского (подобно тому, как Достоевский пытался разгадать тайну души Пушкина), Булгаков говорил о внутреннем оке каждого, кто что-то чувствует в Достоевском, думает о нем, верит в него. Понять тайну личности Достоевского – значит духовно познать ее, и это познание есть интимный внутренний духовный акт. Для того, кто однажды заметил Достоевского, он «становится спутником на всю жизнь, мучением, загадкой, утешением. Середины здесь быть не может. Заметив Достоевского, нельзя уже от него оторваться… И в этом смысле отношение к Достоевскому более, чем многое другое, характеризует собственную индивидуальность человека, определяет, так сказать, его калибр»²².

Эпоха Серебряного века впервые открыла для русского читателя духовный потенциал Достоевского и в полной мере обозначила его масштаб. Поэты, цитируя Достоевского, часто не ставили кавычек, чувствуя, что он говорил как бы изнутри их сознания. Для Александра Блока Достоевский «свой» писатель, разделивший с ним страсти и страдания эпохи безвременья, подаривший своим поздним потомкам исповедь души.

В апреле 1902 года Блок пишет стихотворение, прямо обращенное к Достоевскому; он надеется постичь его тайну, а вместе с ней разгадать и свою судьбу. Чтобы не было недоразумений, он использует формулу Раскольникова, прилагая ее к себе.

В апреле этого же года Блок создает поэтическое произведение, которое могли бы написать от своего имени Ставрогин, Свидригайлов или Версилов, будь они поэтами, равными по таланту Блоку Разорванное в клочья сознание, двойственность души, карамазовский комплекс, духовная провокация, искушение «малых сих». Исповедь грешника, который ужасается собственной природе, но исподволь любуется ею, но и страдает от нее… Но о покаянии ни звука. Сложность по-Достоевскому.

Поэт Александр Блок – осознанно или неосознанно, но скорее, осознанно, – рисует себя героем Достоевского, одной из его зловещих масок, одним из его демонических персонажей, готовым разделить с ними их судьбу. Несомненно: творчество Достоевского – ключ к стихам и прозе литераторов Серебряного века. Но и их совокупное творчество способно открыть потайные двери в мир Достоевского.

Завершала общую тему Серебряного века «Россия Достоевского» Анна Ахматова, точно обозначив в «Северных элегиях» (начало 1940-х) координаты рождения.

Восприятие Достоевского в разгар русских революций, в конце концов пригасивших сияние и красоту литературы Серебряного века, во многом определялось высказываниями В.И. Ленина, его позой неприятия и брезгливого осуждения автора «Бесов»²⁶. Подробности «осуждения» станут известны из книги политэмигранта Н. Валентинова (Вольского), которому о вкусах вождя рассказал видный большевик В.В. Воровский: «Достоевского [Ленин] сознательно игнорировал… “На эту дрянь у меня нет свободного времени”… Прочитав “Записки из Мертвого дома” и “Преступление и наказание”, он “Бесы” и “Братьев Карамазовых” читать не пожелал. “Содержание сих обоих пахучих произведений, – заявил он, – мне известно, для меня этого предостаточно… “Братьев Карамазовых” начал было читать и бросил: от сцен в монастыре стошнило… Что же касается “Бесов” – это явно реакционная гадость, подобная “Панургову стаду” Крестовского, терять на нее время у меня абсолютно никакой охоты нет. Перелистал книгу и швырнул в сторону. Такая литература мне не нужна, – что она мне может дать?”»²⁷.

Мрачная тень этих оценок многие десятилетия маячила перед теми, кому по казенной надобности либо по долгу службы приходилось писать о Достоевском. Тон задавали, помимо приватных ленинских откровений, и публичные заявления М. Горького, в разгар первой русской революции указавшего на двух главных врагов России: Толстого и Достоевского. «Я не знаю более злых врагов жизни, чем они. Они хотят примирить мучителя и мученика и хотят оправдать себя за близость к мучителям, за бесстрастие свое к страданиям мира… Это – преступная работа…»²⁸.

Правда, в 1905-м, печатаясь в легальной большевистской газете «Новая жизнь» и имея сильных оппонентов в т. н. буржуазной прессе, Горький вынужден был соблюдать баланс: предвидя неизбежную реакцию политических противников, а может быть, и действительно именно так думая, он сделал сильный тактический ход. «Толстой и Достоевский – два величайших гения, силою своих талантов они потрясли весь мир, они обратили на Россию изумленное внимание всей Европы, и оба встали, как равные, в великие ряды людей, чьи имена – Шекспир, Данте, Сервантес, Руссо и Гете. Но однажды они оказали плохую услугу своей темной, несчастной стране»²⁹.

Однако чем более крепла краснофлаговая линия, тем больше оговорок по адресу Достоевского появлялось в речах Горького и тем непримиримее они становились. В 1913-м автор «Братьев Карамазовых» аттестовался все еще как гений, но уже как «злой гений наш»³⁰. А 17 августа 1934 года в докладе на Первом Всесоюзном съезде советских писателей, ожесточенное «но» Горького прозвучало, напомню, угрожающе: «Достоевскому приписывается роль искателя истины. Если он искал – он нашел ее в зверином, животном начале человека и нашел не для того, чтобы опровергнуть, а чтобы оправдать… Гениальность Достоевского неоспорима, по силе изобразительности его талант равен, может быть, только Шекспиру. Но как личность, как “судью мира и людей” его очень легко представить в роли средневекового инквизитора»³¹.

Фантазия Горького немедленно получила развитие – на той же трибуне Колонного зала Дома союзов, где проходил съезд, писатель В.Б. Шкловский с энтузиазмом заявил: «Мы должны чувствовать, что если бы сюда пришел Федор Михайлович, то мы могли бы его судить как наследники человечества, как люди, которые судят изменника, как люди, которые сегодня отвечают за будущее мира. Ф.М. Достоевского нельзя понять вне революции и нельзя понять иначе как изменника»³².

Подходы к Достоевскому, ориентированные на беспощадность Ленина, непримиримость Горького и слаженный хор «пролетарских гуманистов», давали результаты. Игнорировать факт существования Достоевского в литературе было невозможно. Но изучать и знать его, полагала марксистская критика, следовало только под знаком преодоления – как сильнейшего идейного противника. «Никак нельзя нам учиться у Достоевского. Нельзя сочувствовать его переживаниям, нельзя подражать его манере… Для нового человека, рожденного революцией и способствующего ее победе, пожалуй, почти неприлично не знать такого великана, как Достоевский, но было бы совсем стыдно и, так сказать, общественно негигиенично подпасть под его влияние»³³, -писал А.В. Луначарский в 1931-м.

Нарком просвещения, один из теоретиков пролетарской культуры, рисовал социальную биографию Достоевского как симбиоз честолюбивого, жадного до славы больного мещанина (автора) и циника-мещанина (героя), работавшего зубами, когтями и каблуками, чтобы пробиться к сладкому пирогу. «Ив самом Достоевском жил мещанин такого типа: конквистадор и садист»³⁴. Этот «полураздавленный мещанин-разночинец, стремившийся к моральному истреблению революции», вдохновлялся, по Луначарскому, Смердяковым и обслуживал контрреволюцию, «вещь для пролетариата не только вредную, но и позорную»³⁵. Показательно, что десятью годами раньше, в 1921-м, Луначарский, не помышляя еще о политической гигиене, радовался, что «Россия идет вперед мучительным, но славным путем, и позади ее, благословляя ее на этот путь, стоят фигуры ее великих пророков, и среди них, может быть, самая обаятельная и прекрасная фигура Федора Достоевского»³⁶.

Можно утверждать: в советскую эпоху от полного запрета Достоевского спас его несравненный, бездонно глубокий гений, а также иллюзия деятелей пролетарской культуры, что где-то в глубине души Достоевский с его пламенным идеализмом, мечтавший о земном рае и мировой гармонии, увлекавшийся социалистическими утопиями, пострадавший от царского самодержавия как Прометей прикованный («самодержавие искалечило писателя, но он остался великаном»), – в большей степени союзник, чем противник советского строя. Критикам новой формации было лестно сражаться с мировым гигантом, обвинять его в непонимании исторических процессов, уличать в отсталости, ловить на противоречиях. По логике победившего пролетариата, Достоевский-идеолог потерпел колоссальное поражение, ибо, предвидя революцию, предчувствуя ее неизбежность, клеветал на нее, изображал карикатурными красками, долго и тщетно против нее боролся.

Но на фоне великой победы (тогда она виделась необратимой) можно было оставить в резерве культуры Достоевского-художника – для назидания.

От Достоевского нельзя было отмахнуться насмешкой, анекдотом, издевкой. Но можно было попытаться приручить гения, заставить работать на новую культуру. Имело смысл прислушаться к нему. Предполагалось, что у него есть чему поучиться: трезво, без сентиментального идеализма, смотреть на мощные революционные волны; не бояться головокружений от революционной качки; сохранять ясность мысли и спокойную уверенность при революционной грозе; правильно реагировать на перегибы революции, не пьянея от ее размаха и не впадая в панику от ее неизбежных срывов. Повторю краеугольную мысль свидетеля эпохи перемен: «Можно сказать, что вся современная художественная литература идет по стопам Достоевского, как литература классическая шла по стопам Пушкина. Достоевский – все еще современный писатель; современность еще не изжила тех проблем, которые решаются в творчестве этого писателя. Говорить о Достоевском для нас все еще значит говорить о самых больных и глубоких вопросах нашей текущей жизни»³⁷.

Так писал в 1921 году В.Ф. Переверзев, марксистский критик, грешивший «социологизмом», обвиненный позднее в меньшевистском ревизионизме и получивший восемнадцать лет лагерей в два приема. Задолго до своего первого ареста в 1938 году он сумел внедрить в общественное сознание мысль о сугубой полезности Достоевского делу революции: «Знакомя нас с самыми интимными уголками психологии мелкобуржуазной революционности, Достоевский воспитывает в нас чувство осторожной недоверчивости к этой лукавой силе и приучает нас быть готовыми к самым резким поворотам в ходе переживаемой революции»³⁸.

Соблазнительная идея о полезности гения открывала богатейшие – много шире дозволенных рамок и классовых условностей – возможности для изучения творческого наследия Достоевского. Идея приспособить опасного классика для социалистической культуры продержалась вплоть до 90-х годов XX века и стала идейным фундаментом Полного академического собрания сочинений в 30 томах (1972–1990), уникального издания, до сих пор непревзойденного по качеству филологической подготовки. В редакционном предисловии отмечались важнейшие черты наследия Достоевского, которые являются «достоянием передовых, демократических и социалистических сил», несмотря на свойственные ему как человеку и писателю «многочисленные, исторически обусловленные ошибки и заблуждения»³⁹. Среди этих черт – гуманизм, острое чувство справедливости, вера в русский народ, который «своим братским примером поможет другим народам в общем движении человечества к свободе и счастью»⁴⁰. «Эти предвидения Достоевского претворила в жизнь Великая Октябрьская социалистическая революция»⁴¹, – утверждали редакторы издания. Даже если это фраза была сплошь ритуальной, обойтись без нее для такого рискованного предприятия, как «Полный Достоевский», в ту пору все еще не представлялось возможным. Советская пропаганда всегда рекомендовала обращаться к Достоевскому как к умелому оппоненту капиталистического строя, борцу с официальной религией и русским дворянством, как к критику радикального либерализма и утопического мелкобуржуазного социализма. Считалось, что знать Достоевского необходимо, особенно для тех, кто занят борьбой на идеологическом фронте. Достоевскому вменяли обязательства, которых сам он на себя никогда бы не взял.

…А марксистская критика 1930-х, понимая, что одним только творчеством никак не обойтись, предложила даже и ракурс, в котором следовало рассматривать личность писателя, его жизнь и судьбу «Все его повести и романы – одна огненная река его собственных переживаний. Это – сплошное признание сокровенного своей души. Это – страстное стремление признаться в своей внутренней правде… Достоевский тесно связан со всеми своими героями. Его кровь течет в их жилах. Его сердце бьется во всех создаваемых им образах. Достоевский рождает свои образы в муках, с учащенно бьющимся сердцем и с тяжело прерывающимся дыханием. Он идет на преступление вместе со своими героями. Он живет с ними титанически кипучей жизнью. Он кается вместе с ними. Он с ними, в мыслях своих, потрясает небо и землю. И из-за этой необходимости самому переживать страшно конкретно все новые и новые авантюры он нас потрясает так, как никто»⁴².

Так «архискверный» Достоевский получил в Стране Советов право на биографию, а с ней – и на «идейно выдержанное» художественное осмысление творчества и личности писателя в прозе, стихах, кинематографических и сценических образах. Полуразрешенный, полузапрещенный Достоевский продолжал жить в России и влиять (по-разному, конечно) на читателей, писателей, поэтов и деятелей всех искусств.

Неприязненное, порой враждебное отношение в творчеству и личности Достоевского никогда не было жестко связано с теми или иными (коммунистическими, социал-демократическими или монархическими) взглядами – иначе трудно было бы объяснить феномен Набокова или Бунина. В разное время разными критиками в числе вопиющих недостатков Достоевского назывались: многословность, художественная недостоверность, мелочное копание в душах героев, увлечение страданием, садомазохистский комплекс, жестокость таланта, невыдержка тона повествователя, «рожа сочинителя» в речи персонажей и т. д. и т. п.

Знаменитый курс Набокова в Корнельском университете «Шедевры европейской литературы» (Джейн Остин, Гоголь, Диккенс, Флобер, Толстой, Стивенсон, Кафка, Джойс, Пруст), который к моменту отставки писателя в 1959 году прослушало около четырехсот студентов, имени Достоевского не включал и включать не мог. «В моих курсах в Корнеле, – говорил он, – я уделяю ему не более десяти минут, уничтожаю его и иду дальше»⁴³. Однако на уничтожение, сокрушение, развенчание – можно было бы добавить еще ниспровержение, низложение, истребление и выжигание каленым железом – было истрачено (тратилось разово и повторялось снова) куда больше, чем десять коротких минут. Сбрасывание Достоевского с пьедестала, лишение его почетного и заслуженного звания гения стоило Набокову немалых трудов.

Но зачем? Что двигало Набоковым? Какая страсть, какая неодолимая потребность заставляли его распаляться – перед читателями, чьи вкусы и эстетическое чутье вполне совмещали и Набокова и Достоевского, перед коллегами-славистами, многие из которых наверняка испытывали к Достоевскому по меньшей мере уважение, перед студентами, совсем еще не искушенными в вопросах писательской иерархии?

«Я испытываю чувство некоторой неловкости, говоря о Достоевском. В своих лекциях я обычно смотрю на литературу под единственно интересным мне углом, то есть как на явление мирового искусства и проявление личного таланта. С этой точки зрения Достоевский писатель не великий, а довольно посредственный…» И дальше: «Я в своем курсе собираюсь подробно разбирать произведения действительно великих писателей – а именно на таком высоком уровне и должна вестись критика Достоевского. Во мне слишком мало от академического профессора, чтобы преподавать то, что мне не нравится». И наконец, самое основное: «Не скрою, мне страстно хочется Достоевского развенчать»⁴⁴.

Ненависть Набокова (или какое-то очень похожее на нее чувство), не находившая утоления, не остывавшая, но, напротив, разгоравшаяся от года к году и не покинувшая его до конца дней (об этом говорят почти все его интервью последних лет, когда, наскучив Америкой, он поселился в Швейцарии), такая ненависть имеет обратный эффект: она вызывающе провокационна. Она сближает – гораздо больше, чем лояльность или признательность, – с объектом ненависти; она соединяет с ним почти так же, как любовь. Набоков в публичных выступлениях не знал снисходительности – ни к тем, кого не любил, ни к тем, кто его мало интересовал, ни даже к тем, к кому испытывал теплое или приязненное чувство. Кстати, его высказывания по адресу Достоевского на Западе воспринимались как необъяснимое извращение ума или как русская манера ругать всё свое.

Вообще страстное желание развенчать собрата по перу сослужило Набокову плохую службу: его лекциям о Достоевском очень легко и поэтому неинтересно возражать. Обличительный пафос оборачивался не силой анализа, а резкостью тона и грубостью оценок, явными алогизмами и плохо скрытым раздражением. Похоже, Набоков, выступая перед американскими студентами из года в год в течение восемнадцати лет, убеждал – не столько их, сколько самого себя – в том, что страстно хотел бы считать правдой. Но, чувствуя, по-видимому, что загипнотизировать аудиторию не удается или удается не всегда, он прибегал к запрещенному для преподавателя приему: не доказывал, а пытался договориться со слушателями: «Раз и навсегда условимся, что Достоевский – прежде всего автор детективных романов»⁴⁵.

В течение многих лет Набоков уверял всех, кого мог, что Достоевский – лампочка, горящая днем, что он популярный поставщик идеологических иллюстраций и романизированной публицистики, трескучий журналист и неряшливый шутник, и что как третьесортный писатель он не оказывает ни на кого никакого влияния.

Упорно, почти с маниакальной настойчивостью, Набоков создавал миф о своей эстетической несовместимости с художественным миром Достоевского как миром антихудожественным. Между тем творческие соприкосновения двух писателей показывали другое: Набокова – с той же страстью, с какой он силился разоблачать, и столь же неудержимо – тянуло именно туда, в те самые бездны. За многолетними напряженными, сильно компрометирующими Набокова-профессора усилиями виделось страстное, яростное стремление Набокова-писателя вырваться из плена, который Набоков-критик считал унизительным и оскорбительным для себя. Брань по адресу Достоевского, придирки к «эстетике» были своего рода конспирацией; за позой неприятия скрывалась мучительная зависимость от мира «совершенно безумных персонажей» и от их автора. Невозможно было справиться со стихией Достоевского. Качество существования автора «Бесов» в мировой художественной культуре, его общепризнанный статус гения (несмотря на «русскость» и «идеологичность») – были фактором, подрывавшим и опровергавшим основные теоретические установки Набокова. Игровой, стилистический безудерж, стихия формы (приоритеты Набокова) сталкивались с безудержем идеи, мысли, пророчества (приоритеты Достоевского), но не могли его ни сокрушить, ни даже поколебать.

Не имея возможности проиллюстрировать здесь полемические козыри романов младшего классика «Отчаяние», «Лолита», «Ада», где его язвительное соперничество с Достоевским («иконоборчество») проявилось особенно ярко⁴⁶, обратимся к стихотворениям. На поле поэзии только что эмигрировавший из России двадцатилетний Набоков не «уничтожал» противника так грубо, как это он делал позднее в статусе лектора-преподавателя.

Стихотворение «Достоевский» – пятнадцатое в поэтическом цикле Набокова «Капли красок», состоящее из семнадцати восьмистиший и написанное 6-24 декабря 1919 года.

Вряд ли автор соотносил восьмистишие с памятной датой – 70 лет назад, 22 декабря 1849 года, Достоевский писал брату Михаилу из Петропавловской крепости – о том, как утром арестованных петрашевцев отвезли на Семеновский плац и там прочли смертный приговор, дали приложиться к кресту, переломили над головой шпаги и устроили им предсмертный туалет (белые рубахи). «Я стоял шестым, вызывали по трое, следовательно, я был во второй очереди и жить мне оставалось не более минуты» (28, кн 1: 161). Это письмо самое светлое из всего эпистолярного наследия Достоевского – перед отправкой на каторгу молодой писатель, лишенный всех прав состояния, с неизвестным будущим, находит в себе духовные силы сказать: «Жизнь – дар, жизнь – счастье, каждая минута могла быть веком счастья» (28, кн. 1: 164).

Стихотворение Набокова противоположно этой дате и этому настрою: Достоевский здесь тосклив и уродлив, и если светел, то истерически и судорожно; мир Достоевского темен и страшен, полон страдания, лишен радости и счастья. Господь не узнает в мире Достоевского Своего создания, Он сотворил свет и красоту, которых мир-ад Достоевского начисто лишен. Господь не верит, что такой мир, как мир Достоевского, вообще может существовать. Герой Достоевского Иван Карамазов не принимает мира Божьего, а Набоков не принимает мира Достоевского и, по примеру Ивана, билет на вход в этот мир возвращает.

Еще сильнее мотив несовместимости двух миров выражен в стихотворении-апокрифе «Садом шел Христос с учениками…», с подзаголовком «На годовщину смерти Достоевского». Стихотворение датируется 1921 годом, то есть посвящено сорокалетней годовщине смерти Достоевского (1881).

Мир красоты, созданной Богом, открывается Христу, но не апостолам, открывается взгляду художника (Набокова), но не открывается тяжелому и тоскливому взору нехудожника (Достоевского) – он ее не видит, не чувствует, не постигает. Набоков открыто сомневается не только в художественной, но и в религиозной составляющей мира Достоевского: автор «Братьев Карамазовых» для Набокова не только не художник, но и не христианин, раз он не может с благодарностью и благоговением принять мир, созданный Творцом. Труп гниющего пса Достоевский может описать, а красоту сотворенного мира – нет. Для Набокова Божий мир – это, по его слову, гармония красок и звуков, это «свежий хлеб с крестьянским маслом и альпийским медом»⁴⁹, однако парадокс в том, что он, Набоков, смотрит на Достоевского так же безблагодатно, как апостолы в набоковском апокрифе смотрят на мертвого пса.

В лекции, посвященной Достоевскому, Набоков раздраженно писал: «Мне претит, как его герои “через грех приходят ко Христу”, или, по выражению Бунина, эта манера Достоевского “совать Христа где надо и не надо”»⁵⁰. Для Набокова искусство есть божественная игра⁵¹, в этом смысле мир Достоевского, как его видит эстет Набоков, это «угрюмый мир холодного умствования, покинутый гением искусства»⁵².

Впрочем, может быть (мне не раз приходилось слышать такое мнение), сокрушительная критика Набокова в адрес Достоевского – это была тоже своего рода игра словами и смыслами, такая спецпровокация, нацеленная на сопротивление автору «Отчаяния» и «Дара» и на вечный спор с ним. Как сказали бы сейчас, умелый пиар-ход (хотя та страсть, вместе с раздражением и сердитостью, с какими Набоков говорил о Достоевском, побуждают видеть в его критике куда более серьезные намерения).

Старший современник Набокова русский поэт Серебряного века Игорь Северянин создал в эстонской эмиграции оригинальный цикл сонетов и вариаций – 100 медальонов о поэтах, писателях и композиторах (1925–1927). Сонет (медальон), посвященный Достоевскому (1926), написан, кажется, вопреки набоковским антидостоевским сочинениям, исполнен высочайшего признания христианской миссии писателя, в которой поэт не только не сомневается, но и возводит ее в статус высокой истины.

Еще раз вернусь к Набокову. Из воспоминаний студентов, имевших счастье слушать литературный курс профессора Набокова, известно, что в своих лекциях он практиковал такую систему оценок русской классики, какую невозможно представить себе даже в самой отсталой советской школе, с ее классовым подходом и идеологическим диктатом. «В начале второго семестра, – пишет Ханна Грин, слушательница курса № 201 в Уэлслейском колледже, где Набоков работал в конце Второй мировой войны, – мистер Набоков сообщил нам, что расположил русских писателей по степени значимости и что мы должны записать эту систему в наши тетрадки и выучить ее наизусть. Толстой был обозначен “5 с плюсом”, Пушкин и Чехов – “5”, Тургенев – “5 с минусом”, Гоголь – “4 с минусом”. А Достоевский был “3 с минусом” (или “2 с плюсом”, я точно не помню)»⁵⁴.

У Северянина нет сомнений, какое место в иерархии русских писателей по степени значимости занимает Достоевский – он скажет об этом как о само собой разумеющемся в стихотворении, посвященном Н. Лескову, «На закате» (1928):

Стоит прислушаться и к интереснейшему высказыванию Иосифа Бродского – для него как для большого поэта статус Достоевского-художника был вне всякого сомнения – конечно, на его, Бродского, вкус. В любом случае уже упоминавшееся эссе Бродского «О Достоевском» (1980) – хороший и свежий (спустя полвека) аргумент в полемике с Набоковым.

«Конечно же, Достоевский был неутомимым защитником Добра, то бишь Христианства. Но если вдуматься, не было и у Зла адвоката более изощренного. У классицизма он научился чрезвычайно важному принципу: прежде чем изложить свои доводы, как сильно ни ощущаешь ты свою правоту и даже праведность, следует сначала перечислить все аргументы противной стороны. Дело даже не в том, что в процессе перечисления опровергаемых доводов можно склониться на противоположную сторону: просто такое перечисление само по себе процесс весьма увлекательный. В конце концов, можно и остаться при своих убеждениях; однако, осветив все доводы в пользу Зла, постулаты истинной Веры произносишь уже скорее с ностальгией, чем с рвением. Что, впрочем, тоже повышает степень достоверности.

Но не одной только достоверности ради герои Достоевского с почти кальвинистским упорством обнажают перед читателем душу. Что-то еще заставляет Достоевского выворачивать их жизнь наизнанку и разглядывать все складки и морщинки их душевной подноготной. И это не стремление к Истине. Ибо результаты его инквизиции выявляют нечто большее, нечто превосходящее саму Истину: они обнажают первичную ткань жизни, и ткань эта неприглядна. Толкает его на это сила, имя которой – всеядная прожорливость языка, которому в один прекрасный день становится мало Бога, человека, действительности, вины, смерти, бесконечности и Спасения, и тогда он набрасывается на себя»⁵⁶.

В 1971 году исполнялось 150 лет со дня рождения Достоевского. Решением ЮНЕСКО юбилейный год был объявлен Годом Достоевского. В мире его уже давно называли русским гением. «Всемирность» писателя (вынудила?), подтолкнула советские власти создать в Ленинграде музей самого петербургского писателя Достоевского. Было учреждено Общество Достоевского. Пали последние барьеры, которые были воздвигнуты еще со времен Ленина-Горького-Луначарского.

К юбилею писателя свое слово сказал о нем В.Б. Шкловский – тот самый, который в 1934-м, на Первом съезде советских писателей, призывал судить Достоевского пролетарским судом. «Будут о Достоевском спорить. На Западе многие будут доказывать, что Достоевский открыл подполье души каждого человека, что он тайновидец эгоистических и преступных и в то же время каждому присущих качеств. Будут говорить, что он великий христианин. Будут говорить, что мы пошли не по пути Достоевского, а тем не менее празднуем его юбилей – как бы поневоле»⁵⁷.

Ключевое слово эссе Шкловского – это самое поневоле. Ему пришлось говорить о Достоевском не совсем в том тоне, к которому он издавна привык, то есть не по-прокурорски.

Во-первых, звучала досада: «Имя Достоевского носится над миром. В университетах, на кафедрах одновременно два-три человека читают о Достоевском, по-разному раскрывая его. Одни дают его во фрейдистском освещении, другие – в тенденциозно теологическом, третьи – помня, что Христос целовал Великого инквизитора… Дым отечества ест глаза европейцев и американцев»⁵⁸.

Во-вторых, поэтому, последовала рекомендация: «Отмечать юбилей Достоевского им надо не как праздник, а как предупреждение, как день суда или, по крайней мере, как повестку на суд…»⁵⁹.

Как видим, тема суда – теперь не над Достоевским, а над западным, старым миром – все еще витала в воздухе и манила Шкловского. Критика в адрес Достоевского звучала крайне слабо: «У Достоевского не сходятся концы… Неверие Достоевского было сильнее его веры…»⁶⁰.

За это, однако, не судят. Но вот за что, по мнению Шкловского, осуждать можно: «Достоевский хотел отказаться от будущего. И не мог отказаться. Он понимал неизбежность революции, той, которую нельзя запретить. Он дал мир в споре, в натяжении противоречий, неснимаемых противоречий… Противоречия ведут к революции, к порогу, через который трудно переступить, потому что это самый высокий порог человеческой истории и который нельзя обойти»⁶¹.

Предупреждение по-Шкловскому не сработало. Но в полной мере сработала его простая мысль – будут о Достоевском спорить. Спорить без оглядки на партийные, литературные, академические авторитеты, чем дальше, тем больше расширяя и углубляя диапазон споров.

Поэтическая стихия, в своей хуле и хвале, более всех прочих стихий оказалась неуправляема. Памятник Достоевскому, как его понимает искусство, это не груда металла или камня, даже если речь идет о таком «материальном» искусстве как скульптура. Это вечность, запечатленная в образе. «Образ Достоевского в фотографиях, живописи, графике, скульптуре», альбом, подготовленный и изданный сотрудниками Музея Ф.М. Достоевского в Санкт-Петербурге на основе коллекций музея, доказывает, насколько притягательной была и остается личность писателя для его читателей во все времена и насколько противоречивым может быть восприятие его характера, внешности, всего его физического и духовного облика.

«Достоевский не всегда современен, но всегда вечен. Он всегда вечен, когда говорит о человеке, когда мучается проблемой человека, ибо он страстно погружается в человеческие бездны и жадно ищет все то, что в человеке бессмертно и вечно»⁶², – утверждал Иустин Попович. Вечность, запечатленная в творчестве Достоевского, чутко уловлена в образах поэзии. Памятник Достоевскому, как его понимает поэтическое искусство, этот мощнейший усилитель смыслов, есть вечность, запечатленная в образе. Памятник Достоевскому на языке поэзии – это монумент всем нерешенным, срочным и вечным вопросам. Таким видел «Памятник Достоевскому» поэт Борис Слуцкий в одноименном стихотворении.

Эти стихи, изданные посмертно (Б.А. Слуцкий умер в 1986 г.), не слишком удачны, местами корявы, местами топорны, не слишком благозвучны, порой кажутся едва ли не черновиком, тем не менее искренни и содержательны. Как известно, строй мыслей поэта не выходил за рамки советского миропонимания. Как пишет о Слуцком другой поэт, Илья Фаликов, в 1970-е идеология оставила его. «Он все чаще – намного определенней, чем раньше (“советский русский народ”, “советский русский опыт” – его ранний синтез), – говорил о России, о русской истории, о русском языке. О том, что его никуда не тянет и он остается “здесь”. Кто помнит, “здесь” означало СССР. “Здесь” Слуцкого – Россия. Вряд ли современный человек может разделить со Слуцким построенное на сомнениях и все-таки – оправдание русского экстремиста из бесов Сергея Нечаева.

Признавая кровавость истории, поэт все же оправдывает ее злых гениев. Вопреки великому разочарованию в идеалах революции, он стремится реабилитировать беспощадное время – быть может, потому, что слишком долго был его глашатаем. Фактор Достоевского в этом контексте видится как нечто радикально противоположное той идеологии, которой всю жизнь поклонялся поэт. Но потеснить «монумент» – Достоевского, который «нарушил договор с революцией», поэт не согласен. Он пытается примирить непримиримое, соединить несоединимое. Он утверждает, что революционное сознание не догматично и готово вместить в себя Достоевского («революция не собирается с Достоевским рвать договор»), ибо писатель – неотъемлемая часть культуры и истории. Поэт не хочет жертвовать Достоевским во имя революции, которую тот отринул. Поэт трактует Достоевского даже и еще шире («революционнее») – как основу современной культуры, мысли, языка.

Поэт кровно связан с автором «Бесов» историей своей страны. Вопреки беспощадному времени, которое не раз накладывало на Достоевского запрет, поэт раздвигает рамки времени, утверждая, совсем не в духе своей идеологии: «пусть монумент стоит». Такое отношение к наследию великого писателя (не архивное, не музейное, а живое и современное) и есть, по-Слуцкому, памятник Достоевскому.

Стихотворение Павла Антокольского «Достоевский» (1970), которое вполне можно назвать апокрифом, повествует о первых шагах писателя в литературе, когда его дебютный роман «Бедные люди» прочитали тогдашние корифеи, восхитились и провозгласили: новый Гоголь явился. Вдохновенный рифмованный монолог в 64 строки можно было бы счесть поэтической биографией молодого Достоевского, если бы поэзия в этом стихотворении сочеталась с точными реалиями биографии. Однако воображение поэта рисует первую встречу Достоевского с Некрасовым и Белинским, что называется, поперек фактов – изложенных, кстати говоря, самим Достоевским в «Дневнике писателя» за 1877 год. В 1970 году, когда Антокольский слагал свое сочинение, воспоминание Достоевского о знакомстве с Белинским было хорошо известно.

Замечу, «в ту ночь», а именно в ночь начала июня 1845 года, не «к нему пришли Белинский и Некрасов», а он, Достоевский, был, по просьбе критика, уже прочитавшего рукопись, приведен Некрасовым к нему.

То есть, не было у Достоевского в ту ночь гостей, для которых бедняк на всякий случай припас вино и белый хлеб.

Будущее, конечно, пряталось за дверью, как оно всегда прячется, но Достоевский запомнил ту ночь иначе. «Я вышел от него [Белинского] в упоении. Я остановился на углу его дома, смотрел на небо, на светлый день, на проходивших людей и весь, всем существом своим, ощущал, что в жизни моей произошел торжественный момент, перелом навеки, что началось что-то совсем новое, но такое, чего я и не предполагал тогда даже в самых страстных мечтах моих… Я припоминаю ту минуту в самой полной ясности. И никогда потом я не мог забыть ее. Это была самая восхитительная минута во всей моей жизни. Я в каторге вспоминая ее, укреплялся духом. Теперь еще вспоминаю ее каждый раз с восторгом» (25: 31).

Повторюсь: стихотворение-апокриф очень выразительно и наполнено большими смыслами. Но почему нужно было «ту ночь» изображать вопреки реалиям, сказать трудно – разве что поэт захотел так ее увидеть. Чтобы, в нарушение фактических обстоятельств, против принятых в литературном мире правил, вынудить Белинского, «этого ужасного, этого страшного критика» (25: 31), мэтра, прийти к дебютанту домой, чтобы похвалить? Или чтобы дать возможность развернуться оторопевшему бедняку-хозяину, поймать его смущение, его неловкость и робость? Почему то, как увидел и запомнил «ту ночь» сам Достоевский, поэту не интересно, а интересна своя выдумка, альтернативная биография? Но ведь Достоевскому «в ту ночь» было важно, что сказал Белинский, встретивший дебютанта «чрезвычайно важно и сдержанно» (25:30), а не то, какой вздор молол (если действительно молол) он, автор «Бедных людей».

Вопросы зачем и почему повисают в воздухе; поэзия и правда существуют у Антокольского порознь.

Стихотворение Льва Лосева «Почерк Достоевского»⁶⁶ тоже, вопреки правде, движимо одной навязчивой идеологемой.

Образ необузданного, «бешеного» почерка Достоевского, который, по мнению автора стихотворения, есть отражение необузданности самого писателя, имеет название – «allzu russisch» (слишком русский). Поэт совмещает два опознавательных знака, две главные, наиболее известные, символические характеристики Достоевского: слишком русский и слишком широкий, как бы отсылая читателя к словам Мити Карамазова – самой, пожалуй, драматической цитате из Достоевского. «Красота! Перенести я притом не могу, что иной, высший даже сердцем человек и с умом высоким, начинает с идеала Мадонны, а кончает идеалом Содомским. Еще страшнее кто уже с идеалом Содомским в душе не отрицает и идеала Мадонны, и горит от него сердце его, и воистину, воистину горит, как и в юные беспорочные годы. Нет, широк человек, слишком даже широк, я бы сузил. Чёрт знает, что такое даже, вот что! Что уму представляется позором, то сердцу сплошь красотой. В Содоме ли красота? Верь, что в Содоме-то она и сидит для огромного большинства людей, – знал ты эту тайну иль нет? Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с богом борется, а поле битвы – сердца людей» (14: 100).

Все было бы складно и убедительно в поэтическом образе «больного почерка», который «прет за поля», как бы символизируя характер «больного гения», если бы… если бы описание почерка из стихотворения соответствовало истинному, в прямом, графологическом смысле (но ведь Л. Лосев апеллирует как раз таки к графологу, да еще немецкому) почерку Достоевского. Достаточно посмотреть на автографы писем юноши Достоевского к отцу и к брату, как пресловутое «бешенство» увидится не просто натяжкой, а пустым вымыслом. Ровные строки, аккуратные поля, ясный текст, выразительные заглавные буквы. А дальше Достоевский, обучаясь в Инженерном училище, становится профессиональным чертежником, для которого почерк, графика – важнейшие элементы профессии. Век спустя специалисты назовут его письмо каллиграфическим; он сам свое увлечение каллиграфией докажет в «Идиоте», передав князю Мышкину свой «талант», «карьеру». («Вот и еще прекрасный и оригинальный шрифт, вот эта фраза: “усердие всё превозмогает”. Это шрифт русский писарский или, если хотите, военно-писарский. Так пишется казенная бумага к важному лицу, тоже круглый шрифт, славный, черный шрифт, черно написано, но с замечательным вкусом. Каллиграф не допустил бы этих росчерков или, лучше сказать, этих попыток расчеркнуться, вот этих недоконченных полухвостиков, – замечаете, – а в целом, посмотрите, оно составляет ведь характер, и, право, вся тут военно-писарская душа проглянула: разгуляться бы и хотелось, и талант просится, да воротник военный туго на крючок стянут, дисциплина и в почерке вышла, прелесть!»; 8: 29).

«Я мог только видеть множество листов, исписанных тем почерком, который отличал Достоевского: буквы сыпались у него из-под пера точно бисер, точно нарисованные»⁶⁷, – таким запомнилось письмо Достоевского его другу и однокашнику Д. Григоровичу. «Достоевский имел диплом Главного инженерного училища, лучшего в России учебного заведения военно-архитектурного профиля, где преподавали лучшие отечественные и иностранные профессора, – пишет исследователь рисунков Достоевского. – Качество учебных работ лично проверял великий князь Михаил, что еще более повышало требовательность преподавателей. По свидетельству однокашников, Достоевский, явно скучавший на лекциях по геодезии, фортификации и математике, заметно оживлялся лишь на занятиях по двум дисциплинам: курсе русской словесности и лекциях по истории архитектуры, которая увлекла его почти без всякой связи с будущей инженерной специальностью. Уже тогда будущий писатель восхищался красотой готических линий – этот архитектурный стиль оказался ближе всего к его эстетическим вкусам и ассоциировался в его сознании с тем образом совершенной, законченной красоты, воплощающей в себе добро и истину, которые он напряженно искал в эти училищные годы. В готическом соборе он видел “поэзию”, в камне, “как бы крик всей вселенной”, как говорит один из героев романа “Подросток”. Напротив, словесность, литературное искусство, которому посвящал Достоевский в годы учения все свое свободное время, учила его смыслу и восприятию той идеи “абсолютного искусства”, материально воплощенной “красоты – истины – добра”, которая находилась в основе всего мировоззрения писателя в годы зрелого творчества»⁶⁸.

Исследователи-графологи замечают (это нетрудно увидеть и рядовому читателю), что страницы записных тетрадей Достоевского выполнены каллиграфическим почерком. «Сравнивая рукописные тексты к различным произведениям писателя, мы постепенно убеждаемся, что этот “красивый” почерк чаще всего встречается в подготовительных материалах к романам “Преступление и наказание”, а особенно – романам “Идиот” и “Бесы”, где “каллиграфия” расцветает наиболее пышно и разнообразно. В арсенале писателя не просто МНОГО различных почерков, часто соседствующих на одной странице, в пределах одного и того же текста, выполненного даже в одно и то же время, но, можно даже сказать, что Достоевский имел свой специальный почерк для каждой выражаемой им мысли, каждого написанного слова. Этот разнообразный, разноликий “почерк” Достоевского почти невозможно классифицировать: письменные стили, используемые писателем во время работы, плавно перетекают один в другой. Каждый имеет собственное место относительно двух противоположных полюсов – быстрой, напоминающей своим внешним видом колючую проволоку, едва читаемой скорописи и поразительной по своему художественному совершенству “каллиграфии”, которая как бы олицетворяет собой некое идеальное в своем совершенстве художественное слово. “Каллиграфия” Достоевского – отнюдь не простые прописи, не норма, написанная от руки, но целый мир художественных образов, по своему богатству вполне соотносимых с миром творчества писателя»⁶⁹.

Образ Достоевского из стихотворения Лосева подорван неточностью, дезавуирован полным несовпадением с реальностью, заражен тенденциозностью. Ради акцента на «allzu russisch», на этой пугающей (или отпугивающей) «русскости» и совершена подмена в описании «предмета исследования» (вряд ли профессор российской словесности, автор биографии Иосифа Бродского Лев Лосев никогда не видел автографов Достоевского): не совпадают приметы, не работают улики-сравнения, сложная связь (человек и его почерк) упрощена, превращена в расхожий миф. То есть читателю попросту предложен иной почерк, который с почерком Достоевского не имеет ничего общего. Если же поэт имел в виду «творческий почерк», то и тут его поэтическая «экспертиза» хромает – для поэтического описания «творческого почерка» потребовались бы совсем иные улики. Их поэт Лосев не обнаружил. Или не захотел найти.

«Горю, бледнею, обмираю…» – так, тремя чувствительными, экспрессивными глаголами назвал свое стихотворение о Достоевском поэт А. Кушнер⁷⁰. Это стихи – о страхе и ужасе, который внушает поэту гений Достоевского, его творческая мощь, его сила, подобная силам стихий и природных катаклизмов.

Риторика стихотворения (в сущности, это рифмованная публицистика), ради которой поэт жертвует синтаксисом и интонацией, пренебрегает качественной рифмой («ввязалась-показалась», «целовала-угрожала»), допускает нарочитую бессмыслицу (поющие православные младенцы супротив сметенных метлой в угол евреев, поляков и немцев), поступается этикой (схватка совести с буднями жизни), то есть собственно веществом поэзии, навязчива и противоестественна. Обращаясь к некоему собеседнику-единомышленнику, поэт радуется тому везению истории, благодаря которому Достоевский не писал стихов, не был поэтом. Ибо, полагает автор, если бы Достоевский писал стихи, он бы писал их с таким гибельным восторгом, что поблекли бы Андрей Белый и Александр Блок, растаял бы в тумане или сгорел от молнии Санкт-Петербург. Страсти по Достоевскому, будь они поэтически выражены самим Достоевским, обладали бы столь разрушительной силой, что даже революция померкла бы в сравнение с этой стихийной творческой мощью. Поэзия-разрушение, всесокрушающая творческая энергия, смертельно опасное, убийственное творчество, которого Россия, по счастью, избежала, – так видит Кушнер гипотетический образ.

Очевидно, стихия творчества Достоевского (не воображаемого, а реального) чужда Кушнеру. Вчуже восхищаясь гибельной мощью Достоевского, признавая его беспрецедентное влияние на мировые события, на русскую историю (по Кушнеру, Достоевский не предсказывает, а накликивает, накаркивает, а то и провоцирует русскую революцию), поэт делает капитальное жанровое различие, ставя поэзию на неизмеримо более высокую ступень по сравнению с романистикой. Те разрушительные бедствия, которые могли воспоследовать от «страшной книги стихов» Достоевского (будь она написана), смягчились, разбавились, то есть минимизировались: проза, даже очень мощная, не обладает такой силой воздействия, как поэзия. Достоевский-прозаик, романист и публицист есть меньшее зло, нежели Достоевский-поэт – именно этот смысл прочитывается в стихах Кушнера.

«Отрицательная» мифология, создаваемая Кушнером, – часть общей мифологии, работающей на снижение, демонизацию творческого образа Достоевского.

Собственно, о ком еще, кроме жены Достоевского, идет или может идти речь в этом эффектном и ярком стихотворении? Если оставаться в контексте российской словесности XIX века и сосредоточиться только на самых крупных ее представителях, то, методом исключения (неженатые Гоголь, Лермонтов, Тургенев) останутся Н.Н. Пушкина, С.А. Толстая и супруга Чехова актриса МХТ О.Л. Книппер. Быть может, еще Л.Д. Менделеева-Блок. Это они – вороны? Нравные, прыткие, вздорные?

Каждая из этих женщин заслуживает отдельного стихотворения, отдельной биографии, жизнь каждой из них не укладывается в скупые порицания и не заслуживает простого «клейма». Да и образ А.Г. Достоевской (урожденной Сниткиной) достаточно искажен. «Ангел», «перед иконой свеча», «горлица», «ровно, убого светя» – здесь каждое слово вызывает протест и спор. Соблазн изобразить вторую жену Достоевского как эталон кротости, уравновешенности, спокойствия в противовес нервному, страстному характеру Достоевского, не оправдан. Достоевский как-то писал своему другу А.Н. Майкову: «Знаете ли, она у меня самолюбива и горда. Но если б Вы знали, как я с ней счастлив» (29, кн. 1:119). То же самое писала о матери и дочь, Л.Ф. Достоевская: «Она всегда была чрезмерно, почти болезненно, самолюбива, обижалась из-за пустяков и легко становилась жертвой людей, умевших ей польстить. Моя мать была немного суеверна, верила в сны и предчувствия, была даже расположена к удивительному дару ясновидения, свойственного многим норманнкам. <…> Этот пророческий дар полностью пропал у нее к пятидесяти годам, как и истерия, омрачившая молодость моей матери. Ее здоровье всегда было хрупким: она страдала малокровием, была нервна, беспокойна, с ней часто случались нервные припадки. Эта нервозность усугублялась той злосчастной украинской нерешительностью, которая заставляет колебаться среди сотен возможностей и вынуждает воспринимать простейшие в мире вещи в драматическом или даже трагическом свете»⁷².

Имеет смысл процитировать одно из признаний, характерных для А.Г. Достоевской, постоянно мучимой, как и ее муж, предчувствием бед: «Я так была болезненно настроена, что, увидав телеграмму, просто сошла с ума; я страшно закричала, заплакала, вырвала телеграмму и стала рвать пакет, но руки дрожали, и я боялась прочесть что-нибудь ужасное, но только плакала и громко кричала»⁷³. «В их жизни, – пишет современный биограф А.Г. Достоевской, – было то своеобразное нервное устойчивое равновесие, которое устраивало и Достоевского, и Анну Григорьевну. Они часто ссорились и мирились, безумно ревновали, драматизировали обычные житейские факты и неустанно обменивались любовными признаниями… В самом облике Анны Григорьевны таилось что-то неуловимое, что вызывало в памяти современников образ Достоевского. Л.Н. Толстой, увидев Анну Григорьевну впервые, нашел, что она удивительно похожа на мужа»⁷⁴. Современники много писали о практицизме А.Г. Достоевской, ее прижимистости, деловитой расчетливости и тому подобных качествах.

Другое дело, что второй брак Достоевского был действительно счастливым. (Когда писателя не станет и его вдова посетит Л.Н. Толстого, он, прощаясь, скажет ей: «Многие русские писатели чувствовали бы себя лучше, если бы у них были такие жены, как у Достоевского». Быть может, это высказывание автора «Анны Карениной» и стало источником стихотворения.) Однако счастье супружества заключалось вовсе не в ангельском характере А.Г. Достоевской. Сама она понимала феномен отношений с великим писателем в розановском духе. «Мы с мужем представляли собой людей “совсем другой конструкции, другого склада, других воззрений”, но “всегда оставались собою”, нимало не вторя и не подделываясь друг к другу, и не впутывались своею душою – я – в его психологию, он – в мою, и таким образом мой добрый муж и я – мы оба чувствовали себя свободными душой. Федор Михайлович, так много и одиноко мысливший о глубоких вопросах человеческой души, вероятно, ценил это мое невмешательство в его душевную и умственную жизнь, а потому иногда говорил мне: “Ты единственная из женщин, которая поняла меня!” (то есть то, что для него было важнее всего). Его отношения ко мне всегда составляли какую-то “твердую стену, о которую (он чувствовал это), что он может на нее опереться или, вернее, к ней прислониться. И она не уронит и согреет”. Этим объясняется, по-моему, и то удивительное доверие, которое муж мой питал ко мне и ко всем моим действиям, хотя все, что я делала, не выходило за пределы чего-нибудь необыкновенного. Эти-то отношения с обеих сторон и дали нам обоим возможность прожить все четырнадцать лет нашей брачной жизни в возможном для людей счастье на земле»⁷⁵.

Объяснения А.Г. Достоевской и реальный контекст ее отношений с мужем разрушают миф, который сотворил современный поэт.

Стихотворное послание поэта и философа В.Б. Микушевича «Письмо Ставрогина Людмиле» стало итогом наших с ним многолетних дискуссий⁷⁶. На пространстве в 51 строку разворачивается не только романная, но и построманная биография героя. Знаток и тонкий истолкователь сочинений Достоевского предлагает оригинальную версию одного из самых таинственных образов русской и мировой литературы.

Скупо, но в точных, узнаваемых подробностях изложен романный путь «обворожительного демона». «Случайный гость земли родной», одинокий богоборец, возвративший Творцу билет, провокатор гражданских бурь, лишенный осмысленных занятий («не воин и не пахарь»), «прирожденный враг чернил», Ставрогин стихотворного послания снова решается на исповедь. Письмо-исповедь, написанное в стиле нарочитого подражания онегинскому оригиналу и адресованное внероманному адресату («вы не Даша, вы Людмила»), значительно отягощает преступление Ставрогина («как я привык шутить безбожно»). Его зловещее преступление («я девочку поцеловал…») и то, как он о нем теперь рассказывает, не оставляют никаких сомнений в осознанности сатанинского греха и увлеченности им. Ставрогин стихотворения – моральное чудовище, растлитель и извращенец, описывающий свои подвиги не без бравады («Так размножаются матрешки: / Другую каждая родит, / И растлеваю я другую, / Как полагается в аду, / При этом к вящему стыду / Их к самому себе ревную»). Этот Ставрогин ничего уже не ищет, никого не любит и любить не может, ни на какой новый шаг («новое слово») не способен, и даже не экспериментирует: на веки вечные поставлен он внутрь порочного круга. Ставрогин в версии послания – персонаж дурной бесконечности; сколько бы раз он ни возвращался, влекомый искренностью адресата своей исповеди, его всегда будут встречать «все тот же мрак, и та же злоба», и он неминуемо будет заканчивать свой земной путь в петле намыленной веревки.

Неизбежность адского греха с очередной Матрешей, неизбежность петли, неизбежность ада и неизбежность возвращения «повесы из-за гроба», обреченного на новый виток кромешных приключений, – такой Ставрогин слишком далеко ушел от персонажа, которого Достоевский «взял из сердца». Ставрогин послания лишен даже и доли раскаяния, поиска, метания, которые присутствуют в тексте «Исповеди» Ставрогина Достоевского, не претендует на сочувствие адресата и только пользуется чужой искренностью и внешним интересом к себе как способом гальванизировать свои демонические страсти. Живая энергия переживания читательницы Ставрогина, чья искренность ему мила, это та теплая свежая кровь, которую получают упыри и вурдалаки, восставшие из ада, для новых путешествий в мир людей. В этом смысле «Даша», которой писал письмо Ставрогин-1, не только недоступна, но и бессмысленна – для целей Ставрогина-клона. Его уход, его возвращение, его предсмертная записка (пресловутое «я сам»), обречены на вечный плагиат, на копирование самого себя; из них выветрился аромат свободной воли, творчества, трагедии самоубийства. Здесь приговор-диагноз Николая Всеволодовича «всё всегда мелко и вяло» (10: 514) доведен до абсолютной точки небытия (всё=всегда).

И все же вряд ли потенциал Князя-Ставрогина в романе Достоевского именно таков, каким его увидел и показал поэт. И конечно, Ставрогин послания принципиально противоположен тому герою, который виделся Николаю Бердяеву: религиозная интуиция русского философа рисовала иную судьбу героя за пределами его романной биографии. «Поражает, – писал в 1914 году Н.А. Бердяев, – отношение самого Достоевского к Николаю Всеволодовичу Ставрогину. Он романтически влюблен в своего героя, пленен и обольщен им. Никогда ни в кого он не был так влюблен, никого не рисовал так романтично. Николай Ставрогин – слабость, прельщение, грех Достоевского. Других он проповедовал, как идеи, Ставрогина он знает, как зло и гибель. И все-таки любит и никому не отдаст его, не уступит никакой морали, никакой религиозной проповеди»⁷⁷.

В специальной статье, посвященной Ставрогину, Бердяев, высказывает чрезвычайно важную мысль: «Если мы прочтем религиозную мораль над трупом Ставрогина, мы ничего в нем не разгадаем. Нельзя отвечать катехизисом на трагедию героев Достоевского… Это принижает величие Достоевского, отрицает все подлинно новое и оригинальное в нем… Сам опыт зла есть путь, и гибель на этом пути не есть вечная гибель. После трагедии Ставрогина нет возврата назад, к тому, от чего отпал он на путях своей жизни и смерти»⁷⁸. Бердяев разгадывает загадку Ставрогина как миф о человеке, как мировую трагедию истощения от безмерности, от дерзновения на безмерные, бесконечные стремления, не знавшие границ, выбора и оформления. Но от безмерности наступает истощение – в этом видел Бердяев разгадку тайны Ставрогина, а не в дурной бесконечности его появлений и уходов. Он – Солнце, истощившее свой свет, охлажденное, потухшее.

«Была судьба Ставрогина до “Бесов”, и будет судьба его после “Бесов”. После трагической гибели будет новое рождение, будет воскресение. И нашей любовью к Ставрогину мы поможем этому воскресению. Сам Достоевский слишком любил Ставрогина, чтобы примириться с его гибелью. Он тоже возносил молитвы о его воскресении, о его новом рождении. Идея всеобщего спасения есть русская религиозная идея. Для православного сознания Ставрогин погиб безвозвратно, он обречен на вечную смерть. Но это не есть сознание Достоевского, подлинного Достоевского, знавшего откровения. И мы вместе с Достоевским будем ждать нового рождения Николая Ставрогина, красавца, сильного, обаятельного, гениального творца. Для нас невозможна та вера, в которой нет спасения для Ставрогина, нет выхода его силам в творчество. Христос пришел мир спасти, а не погубить Ставрогина. Но в старом христианском сознании еще не раскрылся смысл гибели Ставрогина, как момента пути к новой жизни… Наступит мессианский пир, на который призван будет и Ставрогин, и там утолит он свой безмерный голод и безмерную свою жажду»⁷⁹.

Нетрудно увидеть, насколько далек Ставрогин, приверженный гибельному риску и погрязший в сладострастии ада, от Ставрогина, которого воспел Бердяев. Миф о Ставрогине из стихотворного послания обрекает излюбленного героя Достоевского на дурную бесконечность смерти без воскрешения, на монотонное клонирование греха, по образцу матрешки, когда «другую каждая родит», и герой-растлитель автоматически растлевает и другую, и каждую. Если миф Бердяева – это предельное возвышение Ставрогина, гениального творца, которого ждет мессианский пир, то миф Микушевича – это предельное снижение персонажа, замкнутого в порочный круг привычного суицида.

Но ведь именно своему Князю Достоевский поручил привести по памяти выражение Иоанна Лествичника, игумена Синайской горы: «Ангел никогда не падает, бес до того упал, что всегда лежит, человек падает и восстает» (11: 184).

Из стихотворений, посвященных Достоевскому, и прижизненных, и посмертных, и позднейших, и современных, можно было бы составить вполне солидный поэтический сборник, условно говоря, венок сонетов.

Правда, случись такой сборник, в нем были бы далеко не всегда сонеты, и так что понадобились бы разные жанровые рубрики, ведь, как мы помним, всё началось с пасквиля 1846 года, когда про автора, только начавшего свое литературное поприще, его собратья по перу, недавние лучшие друзья, сочинили восемь обидных четверостиший.

Он всю жизнь смиренно сносил оскорбления, и недругов-критиков, и недругов-сатириков. И только поэты, писатели, философы Серебряного века переломили тенденцию: для Блока, Ахматовой, Вяч. Иванова, Игоря Северянина и других он был своим поэтом, предтечей, учителем, товарищем.

Еще раз повторю мысль русского философа и богослова Сергия Булгакова: для того, кто однажды заметил Достоевского, он «становится спутником на всю жизнь, мучением, загадкой, утешением. Заметив Достоевского, нельзя уже от него оторваться… Отношение к Достоевскому более, чем многое другое, характеризует индивидуальность человека, определяет его калибр».

О том, как заметили Достоевского поэты XX века, какие написали о нем стихи, можно говорить много и подробно.

Но то, как заметил, почувствовал и воспел Достоевского бард, поэт и музыкант Борис Гребенщиков, было и остается чем-то совершенно особенным, выдающимся в своем роде. А ведь в величие и мудрость Б Г свято веруют и его сверстники, те, кому за пятьдесят и за шестьдесят, и подростки: «У БГ – при всей его сложности – есть огромный запас народного доверия… Даже тинейджеры приняли величие этого человека на веру. БГ – это как школьная программа по русской литературе: Толстой, Достоевский, Чехов. Можно не читать, но знают все»⁸⁰.

В 2006 году он выпустил свой восемнадцатый альбом «Беспечный русский бродяга», состоящий из девятнадцати композиций, в аранжировке которых было использовано около 30 музыкальных инструментов: гитары, скрипки, флейты, саксофон, а также такая экзотика, как дудук, конги, куриюка, кабаса, маджера, чаймс. Это – роскошная музыкальная палитра, с кельтскими мелодиями, блюзом, психоделическим роком, регги, рок-н-роллом. Это и богатейшая галерея образов – от алкоголиков-философов («Мама, я не могу больше пить», «Стаканы») до анахоретов и скорбецов, с фирменными строками песен, вроде этой: «Все куда-то спешат, но не знают, что они уже там», или «Нам русским, за границей иностранцы ни к чему».

Песня № 16 «Достоевский» (в одноименном клипе обнаруживается подзаголовок «Омские архивы») моментально обрела широкую известность среди поклонников «Аквариума» и далеко за его пределами.

Русский романс под гармонь о нелегкой судьбе Достоевского – так называют поклонники песню своего кумира. Столь проникновенно, как исполняет ее Гребенщиков, пели только инвалиды в послевоенных электричках. Сквозь видимый и поверхностный абсурд, игру слов и туман невероятных ситуаций проступают намеки на обстоятельства подлинной биографии Достоевского, смутные смыслы, иносказательные ассоциации. Избегая пафосных слов, лобовых определений и прямых идеологических констатаций, песня в нарочито примитивной манере ставит вопрос, вернее, дает сигнал о месте Достоевского в строю культуры и литературы.

На каком посту стоял Достоевский, когда был ранен и убит?

Кто тот враг («те враги»), кто надрывается, силясь уничтожить Достоевского-гения?

Кто пустил в ход нож против него? Очевидно, те, кто не хочет, чтобы он занимал заслуженное место в строю культуры и литературы.

Так понимают смысл песни преданные поклонники БГ – и стоит прислушаться к их трактовкам.

«Раненый и убитый, но живой и спасенный» – это, полагают они, образ гражданской казни писателя, когда жить ему оставалось не более минуты. Ситуация «смерть-воскресение» переводит мысль-чувство песни в регистр темы бессмертия: Достоевский, раненый и убитый, бессмертен, навсегда живой. Солдаты заботятся о своем товарище, стоявшем на боевом посту и пострадавшем от вражеского ножа. Здесь целый сгусток ассоциаций: казнь Достоевского была заменена ссылкой и солдатчиной, так что для простых солдат он – свой. Для него они, солдаты, – народ, дорогой его сердцу.

Примечательно орудие преступления – нож, символ коварного, из-за угла преступления: это не пуля, полученная в бою, и не топор идеологического убийцы Раскольникова.

Нож, поразивший Достоевского, губит красоту. В текст песни включается самая узнаваемая ассоциация – о спасающей мир красоте. Но здесь афоризм трагически переосмысливается: красота – не только страшная и опасная сила, это прежде всего хрупкая материя, опасность (смерть) грозит ей самой, и не она спасает, но ее спасают.

Средством спасения красоты парадоксально оказывается тоже нож – нож хирурга. Спаситель-доктор, оперируя раненого пациента, падает, пораженный смертельной усталостью и собственным врачебным подвигом. Красота инфернальна: ибо она и спасает, и губит.

«Красота – Это Страшная Сила»⁸² – называется одна из песен альбома 2005 года «Zoom Zoom Zoom».

Смысловой код песни критики видят и в сюжете с наградой для хирурга-спасителя. «Противоречивость приказа из центра (наградить “гада” звездой героя) отражает неоднозначное отношение к творчеству Достоевского в советское время. На этот же ментальный хронотоп ориентирует число “17”. Но и досоветский “центр” относился к “петрашевцу” (пусть даже будущему “гению”) без восторга. Упоминание “заутрени” заставляет думать, что речь идет не только о советской эпохе, а и о досоветской, и о новой “советскости” последних лет. Страшную силу красоты в финале заменяет “сила культуры”, в которую необходимо “веровать”, т. е. культура подменяет собой культ или, скорее (как в случае Достоевского), желает с ним слиться. Так или иначе, но сила культуры, воистину велика: плюясь и ругаясь, “центр” все же поощряет спасителя “красоты”»⁸³.

Гребенщиков при этом утверждает: «У каждого человека, даже у самого “тяжелого”, иногда возникает желание сделать что-то необоснованно хорошее. Чем больше хорошего он будет делать, тем больше положительной энергии будет накапливаться “на его счету”. Так что, как говорится, “мир спасут нелогичные акты благотворительности и бессмысленные акты красоты”!»⁸⁴.

Борис Гребенщиков обычно отшучивается, отвечая на вопрос, как он придумывает свои песни. Его поклонники, да и многие музыканты любят говорить, что это не он придумывает слова и музыку, а слова и музыка придумывают его.

Песня о Достоевском, по мнению знатоков, представляет точную реакцию на «дух времени». Она построена на ассоциациях, которые вызывает в массовом сознании «Достоевский» – слово, имя, образ, понятие, комплекс смыслов. В целом это ассоциации сочувственные, «жалостливые». Достоевский в совокупности смыслов воспринимается как культурная ценность, которой хоть и угрожает опасность от «врагов культуры» (и поэтому ее нужно защищать и отстаивать), но которая способна преображать мир. Что касается самой красоты, ее нужно спасать всем миром – потому она что ослабела, подорвана, обескровлена, как впрочем, и гибнущая человечность.

Напомню высказывание о Достоевском Валентина Распутина. «Достоевский стоит не в ряду самых великих имен мировой литературы, впереди или позади кого-то, а над ними, выше их. Это писатель другого горизонта, где ему нет равных. Были и есть таланты блестящие, яркие, сильные, смелые, мудрые и добрые, но не было и нет (и не будет, на мой взгляд) явления в литературе более глубокого, более центрового, необходимого, более человеконаправленного и вечного, чем Достоевский. Человеческая мысль дошла в нем, кажется, до предела и заглянула в мир запредельный… Похоже, что кто-то остановил руку великого писателя и не дал ему закончить последний роман, встревожившись его огромной провидческой силой. Это было больше того, что позволено человеку; благодаря Достоевскому человек в миру и без того узнал о себе слишком многое, к чему он судя по всему, не был готов»⁸⁵.

Эту очевидную «неготовность» иллюстрирует и недавнее высказывание Б. Гребенщикова. «Достоевский – ужасно больной человек. Он гений языка, но он больной человек. Читать его безумно сложно. У него страшно тяжелый язык. Он правдивый, но очень тяжелый. Когда человек в себе не гармонизирует действительность, это признак болезни. Потому что жизнь лучше, чем описывает ее Достоевский. Нужно быть чудовищем, чтобы жизнь в своих произведениях сделать хуже, чем она есть»⁸⁶.

Как тут не вспомнить стихотворение В. Набокова: «Подумал Бог: ужель возможно, / Что всё дарованное Мной / Так страшно было бы и сложно?» Однако если термин «чудовище» воспринимать в русле поэтики Гребенщикова, то это будет точной рифмой к словам Распутина: Достоевский сделал больше, чем позволено человеку

Впрочем, современные авторы не прочь предъявлять Достоевскому старые претензии: будто дар его сверлящий, дух взвинченный, диалектика гипнотизирующая; что он видит человека во зле, но не видит в творчестве, видит в мрачном страдании, но не видит в светлой радости и любви, и потому его «односторонний» гений представляет собой великую духовную опасность⁸⁷.

Думаю, это пустые и ложные страхи.

Процитирую фрагмент интервью Гребенщикова. «Я считаю, что если бы человеческий род был бы совершенен, то группа “Аквариум” была бы самой покупаемой на планете за последние 20 лет. Потому что мы делаем самую лучшую музыку – мы делаем красоту. Есть одна история про знаменитого Рамакришну, который вышел в поле, увидел стаю летящих журавлей и, ошеломленный красотой этой стаи в этом небе, упал в обморок. Вот это правильное действие искусства. От наших песен нужно падать в обморок»⁸⁸.

Песня Гребенщикова из альбома «Беспечный русский бродяга», с подзаголовком «Омские архивы» (так называется слайд-шоу на песню), прекрасным образом демонстрирует как раз такой обморок. Однако, убежден поэт, «если песни спрашивать – родные мои, о чем вы? – можно их обидеть и прозевать. Поэтому, о чем эта песня – как вам кажется, о том и будет. Ведь песня не мое зеркало, а ваше. И когда вы ее слушаете, вы слышите то, что у вас в душе»⁸⁹.

«Мастер смыслов», – как иногда называют Б Г его преданные поклонники. Поэт, сочиняющий под музыку, так называет он себя сам.

Достоевский – в его поэзии и музыке – защищен от злых и враждебных стихий.

1 Гёте И.В. Поэзия и правда: Из моей жизни. Пер. Н.А. Холодковского. Вступ. статья и прим. Е.М. Браудо. Пг., М.: [Гос. изд-во], 1923. Часть 1. С. 13.

2 Рубанова Н. Правдивый вымысел // Вечерняя Москва. 2019. № 19. 16–23 мая. С. 23.

3 Там же.

4 См.: Баташев А. Мой… Михаил Булгаков // Story. 2019. № 5. Май. С. 60. Курсив мой. – Л.С.

5 Там же. Выражение белорусского писателя Алеся Адамовича, близкого друга братьев Климовых.

6 См.: Достоевский в карикатурах // https://yandex.ru/images/search?text=%DO% 94%D0%BE%Dl%81%Dl%82%D0%BE%D0%B5%D0%B2%Dl%81%D0%BA%D 0%B8%D0%B9%20%D0%B2%20%D0%BA%D0%B0%Dl%80%D0%B8%D0%BA %D0%B0%Dl%82%Dl%83%Dl%80%D0%B0%Dl%85&stype=image&lr=213&so urce=wiz (дата обращения: 05.12.2020).

7 Брусовани М. Графические и живописные портреты Достоевского // Образ Достоевского в фотографиях, живописи, графике, скульптуре. СПб.: Кузнечный переулок, 2009. С. 149–150.

8 Некрасов Н.А. Полное собрание сочинений и писем: в 12 т. М.: Гослитиздат, 1948–1953. Т. 1. 1948. С. 423–424.

9 [Минаев Д.Д.] «Бесы» Федора Достоевского // Искра. 1873. № 6. 21 февраля. С. 5–6.

10 Литературное Домино. [Минаев Д.Д.] Кому на Руси жить хорошо // Искра. 1873. № 12. 14 марта. С. 7–8.

И М. [Минаев Д.Д.] Фотографические карточки. V. На союз Ф. Достоевского с кн. Мещерским // Искра. 1873. № 2. И февраля. С. 7.

12 Страхов Н.Н. Воспоминания о Федоре Михайловиче Достоевском // Биография, письма и заметки из записной книжки Ф.М. Достоевского. СПб.: Типография А.С. Суворина, 1883. С. 328.

13 Проводы тела Ф.М. Достоевского и его погребение // Там же. Приложения. С. 92.

14 Арсеньев А. 1 февраля 1881 г. Кладбище Александро-Невского монастыря // Там же. С. 97.

15 Надсон С. Памяти Ф.М. Достоевского (1881) // https://rupoem.ru/nadson/kogda-v-chas.aspx (дата обращения: 14.05.2019).

16 См.: Фридлендер ГМ. Достоевский и Вячеслав Иванов // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 11. СПб.: Наука, 1994. С. 132–144.

17 Д. Мережковский цитирует (неточно) строки из стихотворения поэта Я.П. Полонского «Блажен озлобленный поэт…» (1872). У Полонского: «Он с нами пьет из общей чаши, / Как мы отравлен – и велик».

18 Мережковский Д.С. О «Преступлении и наказании» Достоевского // Русское обозрение. 1890. Т. II. Кн. III. С. 155–156.

19 Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 5–7. Курсив мой. – Л.С.

20 Эрн В.Ф. Сочинения. М.: Правда, 1991. С. 89.

21 Там же. С. 90.

22 Булгаков С.Н. Венец терновый. Памяти Ф.М. Достоевского. СПб.: Типография «Отто Унфуг», 1907. С. 3. Читано на вечере в память Ф.М. Достоевского в Киеве 25-го февраля 1906-го г. и было напечатано в № 1 журнала «Свобода н культура».

23 БлокА. Собрание сочинений: в 8 т. М.-Л.: Гослитиздат, 1960. Т. 1. С. 190.

24 Там же. С. 187.

25 Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, 1979. С. 329. Курсив мой. – Л. С.

26 Подробнее об этом см.: Сараскина Л.И. Достоевский. 2-е изд. [ЖЗЛ] М.: Молодая гвардия, 2013. С. 7–12.

Т1 Валентинов Н. Встречи с Лениным. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1953. С. 85.

28 Горький М. Заметки о мещанстве // М. Горький. Собр. соч.: в 30 т. М.: Гослитиздат, 1949–1955. Т. 23.1953. С. 354–355.

29 Там же. С. 352.

30 Горький М. О «карамазовщине» // Там же. Т. 24. 1953. С. 147.

31 Доклад А.М. Горького о советской литературе // Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М.: Художественная литература, 1934. С. 11.

32 Там же. С. 154.

33 Луначарский А.В. Достоевский как мыслитель и художник // А.В. Луначарский. Собрание сочинений: в 8 т. М.: Художественная литература. 1963–1967. Т. 1.1963. С. 195.

34 Там же. С. 182.

35 Луначарский А.В. Достоевский // Большая советская энциклопедия. Под ред. О.Ю. Шмидта. М.: Советская энциклопедия, 1926–1947. Т. 23.1931. Стб. 332–345.

36 Луначарский А.В. Достоевский как мыслитель и художник. Стенограмма речи на торжестве в честь столетия со дня рождения Ф.М. Достоевского // Красная новь. 1921. № 4. Ноябрь-декабрь. С. 211.

37 Переверзев В.Ф. Достоевский и революция (К столетию со дня рождения) // Печать и революция. 1921. № 3. С. 3.

38 Там же. С. 10.

39 Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Л., 1972–1990. Т. 1.1972. С. 6.

40 Там же.

41 Там же.

42 Луначарский А.В. Достоевский как мыслитель и художник // Ф.М. Достоевский в русской критике. М.: Гослитиздат, 1956. С. 448–449.

43 Шаховская 3. В поисках Набокова. Отражения. М.: Книга, 1991. С. 72. Курсив мой. – Л. С.

44 Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1996. С. 176.

45 Там же. С. 188.

46 Подробно об этом см: Сараскииа Л.И. «Мне страстно хочется Достоевского развенчать…» Набоков, который сердится и бранится // Л.Н. Сараскииа. Достоевский в созвучиях и притяжениях (от Пушкина до Солженицына). М.: Русский путь, 2006. С. 418–460. О противоречивости отрицательной аргументации в лекциях Набокова см. также: Таганова Н.Л. В.Н. Набоков и русская литература XIX в.: мотив казни // https://pandia.ru/text/78/087/30709.php (дата обращения: 12.05.2019); Черткова Н.Ю. Достоевский в поэтическом мире Набокова // http://md-eksperiment.org/post/20181118-dostoevskij-v-mire-nabokova (дата обращения: 12.05.2019).

47 Набоков В.В. Стихотворения и поэмы. М.: Современник, 1991. С. 111.

48 Там же. С. 117.

49 Набоков о Набокове и прочем: Интервью, рецензии, эссе / Составление, предисловие, комментарии, подбор иллюстраций Н. Мельникова. М.: Независимая газета, 2002. С. 291.

50 Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1999. С. 183.

51 Там же. С. 185.

52 Там же. С. 218.

53 Северянин И. Медальоны. Сонеты о поэтах, писателях и композиторах // И. Северянин. Сочинения в 5 т. СПб.: Logos, 1995. Т. 4. С. 95.

54 Грин X. Мистер Набоков // В.В. Набоков: PRO ЕТ CONTRA. Антология. СПб.: Изд-во РГХИ, 1997. С. 207.

55 Северянин И. На закате // И. Северянин. Полное собрание стихотворений. Электронная б-ка. https://www.litmir.me/br/?b=104246&p=182 (дата обращения: 12.05.2019).

56 Бродский И. О Достоевском. Пер. А. Сумеркина // «Russica-81». New York: Rus-sica Publishers, 1982. C. 213.

57 Шкловский В.Б. Достоевский // Смена». 1971. № 21 // https://www.libfox.ru/ 183810-3-viktor-shklovskiy-dostoevskiy.html#book (дата обращения: 14.05.2019).

58 Там же.

59 Там же.

60 Там же.

61 Там же.

62 Иустин (Попович), преп. Достоевский о Европе и славянстве. М.-СПб.: Сретенский монастырь, 2002. С. 15.

63 Слуцкий Б. Судьба. Стихи разных лет. М.: Современник, 1990. С. 112.

64 Фаликов Илья. Красноречие по-слуцки // Вопросы литературы. 2000. № 2. С. 111.

65 Антокольский П. Стихотворения и поэмы. Библиотека поэта. Л.: Советский писатель, 1982. С. 99.

66 Лосев Л. Почерк Достоевского // Знамя. 2000. № 6. С. 29.

67 Григорович Д.В. Из «Литературных воспоминаний» // Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников. В 2 т. М.: Художественная литература, 1964. Т. 1. С. 131.

68 Баршт К. Рисующий Достоевский. Графика Ф.М. Достоевского: что это такое? // http://www.azhb.rU/d/dostoewskij_f_m/text_0810.shtml (дата обращения: 10.05.2020).)

69 Там же.

70 Кушнер А. Горю, бледнею, обмираю… // Литературная газета. 2005. № 1.19–25 января.

71 Корнилов В. Жена Достоевского // https://4511.net/vladimir_kornilov/zhena_ dostoevskogo.html (дата обращения: 22.10.2020).

72 Достоевская Л.Ф. Достоевский в изображении своей дочери. СПб.: Андреев и сыновья, 1992. С. 105.

73 Достоевский Ф.М., Достоевская А.Г. Переписка. М.: Наука, 1979. С. 89.

74 См.: Достоевская А.Г. Воспоминания. М.: Правда, 1987. С. 37.

75 Там же. С. 435.

76 Микушевич В. Письмо Ставрогина Людмиле // Новая юность. 1995. № 1–2. С. 91.

77 Бердяев Н.А. Ставрогин // Русская мысль. 1914. № 5. С. 80.

78 Там же. С. 83. Курсив мой. – Л.С.

79 Там же. С. 88–89.

8 °Cм. оценку М. Козырева («Наше радио») // Огонек. 2003. № 8.

81 Гребенщиков Б. Достоевский (Омские архивы) // https://www.youtube.com/ watch?v=el2uz5xvyq8 (дата обращения: 12.12.2020).

82 Гребенщиков Б. Красота – это страшная сила // https://www.youtube.com/ watch?v=wDH4ymzHlMQ (дата обращения: 20.20.2020),

83 Ликбез. Литературный альманах // http://www.likbez.ru/archive/zine_ number496/zine_critics500/publication527 (дата обращения 13.05.2019).)

84 «Красота (это страшная сила)». Из интервью БГ в журнале «ДеИллюзионист» 2006. № 5 // http://www.ytime.com.ua/ru/50/1716 (дата обращения: 15.11.2020).

85 См.: Достоевский. Материалы и исследования. Т. 5. Л.: Наука, 1983. С. 66–67.

86 Из интервью Б. Гребенщикова киевскому журналисту А. Капустину (2008) // http://www.zn.ua/3000/3680/64211/ (дата обращения: 13.05.2019).

87 См., наир.: Ландау ГА. Тезисы против Достоевского // Классика отечественной словесности в литературной критике русской эмиграции 1920-1930-х годов. Хрестоматия. Саранск: Изд-во Мордовского университета, 2009. С. 103–111.

88 «Красота (это страшная сила)». Из интервью БГ 2003 года // http://www.ytime. com.ua/ru/50/1716 (дата обращения: 15.11.2020). Борис Гребенщиков: «Человечество должно размножаться». Беседовала Татьяна Хазанова // http://magdalina. livejournal.com/119456.html (дата обращения: 15.11.2020).

89 БГ. Передача «Аэростат» на «Радио России». 07.12.2008 // http://www.kursivom. ru/author/admin/page/702/ (дата обращения: 15.11.2020).

Если под термином «повседневность» подразумевать его близкие и понятные синонимы – такие как обыденность, рутина, проза жизни, каждодневность (англ.: every day life), то сфера анекдотов вписывается в понятие «повседневность» идеально. Комический, часто фривольный рассказ-миниатюра на злобу дня, с неожиданной концовкой, передающийся из уст в уста, анекдот – неотъемлемый атрибут обыденной жизни людей, кем бы они ни были, какое бы положение в обществе они ни занимали.

Несмотря на огромность личности Ф.М. Достоевского, несмотря на его статус художника мирового уровня, которого М. Горький, например, сравнивал с Шекспиром, сочинителей анекдотов, то есть, по совместительству, читателей Достоевского, никакие высокие регалии не останавливают. Напротив, острые языки и колючие перья с огромным энтузиазмом пробуют себя в низком литературном жанре, который не уступает по популярности ни фото-жабам, ни карикатурам, ни приколам-афоризмам. Другое дело, что анекдот анекдоту рознь: и, если не брать в расчет анекдоты категории Б (то есть неприличные, с матом и непристойностями), то основное требование к анекдоту – чтобы он был свежий, смешной или смешной до слез и колик.

Между тем новые анекдоты разного качества и содержания появляются с таким упорством и в таком изобилии, что кажется, будто над их созданием круглосуточно работают с перевыполнением плана целые цеха-корпорации мастеров острословия. Чего только стоят объявления в Интернете: «12 лучших анекдотов в Telegram», или «12 лучших анекдотов в Яндекс. Дзен», или «Четкие анекдоты на все случаи жизни», или «Анекдоты из России на каждый день».

Что касается анекдотов, относящихся к имени и личности Достоевского, их тоже можно легко найти в Интернете – соответствующие сайты так и называются: «Анекдоты про Достоевского»¹. Справедливости ради приходится признать их удручающее однообразие и смысловую банальность. Кажется, что звучание фамилии и названия романов Достоевского раз и навсегда определили сюжеты остроумия и дали подсказку, как сделать смешно. Люди, не тронутые даже школьной премудростью, слово «Достоевский» однозначно воспринимают в значении специалиста по доставанию – стройматериалов, мебели, билетов в Большой театр – любого дефицита. (Мне приходилось слышать, как агенты по снабжению сами называли себя «Достоевскими».)

Название романов Достоевского и некоторых сюжетов из этих романов – эльдорадо для остряков. Вот несколько примеров:

Мне уже не раз приходилось писать о Достоевском как о ценностном культурном феномене, как об активнейшем участнике современной культуры во всех ее смыслах и символах⁶. Все наиболее яркие тенденции и рефлексии современной культуры – поэзии, актуальной философской и художественной прозы, политической публицистики, литературной критики, кинематографа, телевидения, театра – все они так или иначе используют (эксплуатируют и даже паразитируют, опираются на, не могут обойтись без) Достоевского, помня о грандиозности его судьбы и всемирной славе.

Не остается в стороне и актуальная общественная жизнь – Достоевский как козырный туз отечественной литературы задействован, помимо его воли и желания, во многих новациях, инициативах и играх современности. Политические, общественные и культурные деятели часто и охотно, к месту и не к месту «цитируют» Достоевского, то есть произносят угодные им тезисы и афоризмы, за которые в лучшем случае отвечают персонажи романов Достоевского, но не сам писатель. Еще хуже, когда провозглашаются одиозные лозунги, авторство которых приписывается Достоевскому, и писателю приходится «отвечать» за любой бред, провозглашаемый от его имени. И нет такого общественного контроля, который бы одернул манипулятора, вывел бы его на чистую воду, освободив Достоевского от ответственности за слова, которых он никогда не говорил, за поступки, которые он никогда не совершал.

Авторитет Достоевского, его интеллектуальный ресурс – это та валюта, которая имеет хождение и не теряет, а только повышается в цене вот уже полтора столетия.

В 2008 году граждане России выбирали стране ее имя. Это был проект телеканала «Россия» и Телекомпании «ВИД», направленный на выбор персон, связанных с Россией, путем голосования интернет-пользо-вателей, телезрителей и радиослушателей. Выбирали самых ценимых, приметных и символичных личностей российской истории. «Памятуя о том, – размышляли организаторы проекта, – что историю России никогда не олицетворяли “светлые личности, никогда не темнеющие” или, того пуще, “темные личности, обреченные на беспросветность”, все же нельзя забывать и то, что “исторический выбор-2008” – выбор не только досужий, но и ценностный. Разобраться в том, где заслуживающий порицания порок, а где достойная превознесения добродетель, где обнадеживающая перспектива, а где затхлый исторический тупик, надеемся, помогут оживленные теледебаты, посвященные каждому из кандидатов на звание “Имя Россия”»⁷.

Цель проекта, как его еще точнее обозначил А. Любимов, ведущий, «привлечь внимание аудитории к отечественной истории, поставить мощнейших персонажей прошлого в позицию конкуренции с героями современного гламура»⁸.

Имя Ф.М. Достоевского стояло и в числе выдвинутых пятисот человек, и в числе отобранных пятидесяти, попало оно и в число двенадцати исторических деятелей, претендующих по результатам интернет-голосования на победу в проекте. Рейтинг определялся путем простого сложения голосов, отданных по всем каналам для голосования – смс-сообщений, платных и бесплатных телефонных звонков и голосов, зачисленных через Интернет. Имя Достоевского оказалось на девятом месте – после князя Александра Невского, Петра Столыпина, Иосифа Сталина, Александра Пушкина, Петра Первого, Александра Суворова, Владимира Ленина, Дмитрия Менделеева. После Достоевского шли только Иван Грозный, Екатерина II Великая, Александр II Освободитель.

В список из 50 персон от литературы вошли: А. Блок, М. Булгаков, И. Бунин, В. Высоцкий, Н. Гоголь, В. Даль, С. Есенин, М. Лермонтов, М. Ломоносов, Л. Толстой, И. Тургенев, А. Чехов.

Всего было обработано 44 569 665 голосов (на том этапе, когда речь шла про пятьсот имен)⁹. На финальном этапе, когда кандидатов осталось всего 12, за Достоевского было отдано 247 486 голосов (первое место – 313 650 голосов, последнее – 83 991 голос). На разных этапах голосования Достоевский занимал и 11-е место, и 5-е, и 3-е. Трудно было понять логику анонимно голосующих граждан – какие именно они выбирали имена: знаковые, знакомые, знаменитые или значимые для них лично. (Ходили слухи, что на первое место на самом деле вышел Сталин, но потом выяснилось, что часть голосов была получена в результате «ударной» работы хакерской программы Stalin.exe, благодаря которой рейтинги накручивались искусственно при помощи программ-ботов, и проект стал превращаться во всероссийский чемпионат хакеров-клике-ров. Эти результаты приходилось обнулять, правила ужесточать – так, чтобы с одного IP-адреса можно было голосовать не более одного раза. Зачисление голосов потребовало строгого контроля системы. «Компьютерные технологии позволяют исполнять самые невероятные трюки. Я думаю, что Сталин был стихийно избран как символ сообщества спаммеров, пытавшихся навязать нам свои правила игры. После публикации списка “22 негодяя России” их активность поубавилась, а чуть позже мы перешли к системе более качественного учета голосов, когда посчитали, что настало время укреплять лояльность бренда»¹⁰.)

Авторы проекта, пытаясь возбудить исторический интерес участников голосования, спрашивали: «Что за скелеты хранил в своем шкафу Петр I? Должен ли Иосиф Сталин быть благодарным Петру Столыпину? Был ли Иван Грозный политическим прообразом Александра II? Что милее россиянам, стихи жизнерадостного Пушкина или проза многомудрого Достоевского, лёд праведного меча Александра Невского или пламень революционных спичей Владимира Ленина?»¹¹.

Вопросы эти, надо признать, не слишком помогали при голосовании и вряд ли на них ориентировались голосующие. О каждом из двенадцати финалистов к тому же составлялось досье – авторство досье Достоевского не было обозначено, но содержание, тон и стиль выдавало почерк не историка литературы, не филолога, а журналиста, обученного писать хлестко, с перекосами и неуместными ассоциациями. Впрочем, по словам ведущего, «статьи писали профессиональные историки, которым мы ставили довольно сложную задачу – внести в традиционные биографические справки элемент свежести и задора, который привлечет внимание аудитории. Это у нас получилось. Даже, я бы сказал, с перебором»¹².

Кажется, что получился именно перебор.

Итак, справка о Достоевском.

«Думается, Федор Михайлович Достоевский был самым грустным человеком в истории русской литературы. После знакомства со всеми грустными вещами, которые происходили в его грустной жизни, кажется, что герои песни “Остров невезения” списаны с него. Жизнь Федора Михайловича оказалась полна драматическими и трагическими событиями, судьба никогда особенно не щадила великого писателя. Начать следует с того, что родился он ненастным ноябрьским днем 1821 г. в больнице для бедных, где трудился эскулапом его отец, а потом пошло-поехало.

Рукопись первого романа потеряли (не теряли. – Л.С.}. Отца, как поговаривали, убили собственные крепостные (оспаривается. – Л.С.}. Потом (после убийства отца? – Л.С.} самого Достоевского за участие в социалистическом кружке хотели расстрелять, но помиловали, отправив в острог. Почти всю жизнь писал в долг, то есть просил деньги авансом за еще не готовую работу. Порой случалось так, что, пока первая глава его романа выходила в журнале, вторая отдавалась в печать, третья посылалась редактору, над четвертой он еще думал, рискуя пропустить сроки сдачи.

Когда полученное в долг проедалось, Достоевский вынужден был вновь просить аванс. То, что оставалось от аванса, проигрывалось в рулетку, к которой писатель одно время испытывал патологическую страсть. Тогда Достоевский прибегал к крайнему средству: он закладывал ростовщикам за копейки буквально все свои вещи. Мало того, однажды он заключил такой договор с издателем, согласно которому в случае непредставления, как писал Достоевский, “нового романа к сроку, издатель будет волен в продолжение девяти лет издавать даром и как вздумается все, что я напишу, безо всякого вознаграждения”.

Практическая сметка у Федора Михайловича отсутствовала напрочь. И это притом, что его романы постоянно становились бестселлерами и могли за год в три раза поднять тираж журналов, в которых издавались (совсем другая была практика издания романов в журналах. – Л.С.). В общем и целом, Достоевского можно было бы назвать самым удачным экземпляром для проведения экспериментов, раскрывающих природу неудач, если бы не его исключительный дар, поставивший его в истории мировой культуры в один ряд с Гомером, Рафаэлем, Шекспиром и Гёте. А Федор Михайлович имел дар страшный – дар созерцания глубин человеческих душ. Все тайное, что копилось и пряталось от посторонних глаз в душе, казалось, влекло его неудержимо. Выворачивать наизнанку сокровенное, психологически достоверно описывать и анализировать каждый душевный порыв человека, каждый оттенок его настроений – в этом видел Достоевский свою задачу, решенную, к слову, гениально. Многие современники обращали внимание на его взгляд – “будто в себя смотрит”.

Наиболее полно Достоевский выразил свое мировоззрение в многочисленных романах: “Бедные люди”, “Записки из мертвого дома”, “Униженные и оскорбленные”, “Преступление и наказание”, “Игрок”, “Идиот”, “Бесы”, “Подросток”, “Братья Карамазовы”. Диапазон творчества Достоевского очень широк, практически всеохватен. Не ускользали от его пророческого проницательного взгляда и насущные социальные вопросы <…>.

Будучи женатым дважды, Достоевский обрел простое человеческое счастье только во втором браке. <…> Считается, что последними словами, вымолвленными великим писателем, были: “Всё только начинается…” (неверно! не тогда и не то! – Л.С.)»¹³.

В этом крайне поверхностном досье пришлось сократить совсем уж несуразные и неуместные сравнения личности Достоевского с Зигмундом Фрейдом, Даниилом Хармсом, группой «The Beatles» и другие журналистские вольности.

Досье, однако, в полной мере отразило объем и качество познаний, которыми владеют современные СМИ, и стилистику их размышлений о такой сверхзначимой персоне, как Достоевский.

Но одним только досье авторы проекта не ограничились. Был предложен проверочный тест для участников в духе тестов для ЕГЭ, на тот случай, если голосующие захотят проверить свои литературные познания.

Приведем его целиком¹⁴.

«Классик отечественной прозы и пламенный революционер, литературный гений и безудержный игрок в рулетку, самый известный русский писатель в мире и религиозный мыслитель, созерцающий, описывающий движение души, понятные только русскому… Что знаете о Федоре Михайловиче Достоевском вы? Проверьте свои знания в новом усложненном тесте от проекта “Имя Россия”».

Врез в пять строк сумел собрать полный набор клише, без которых, по представлению авторов проекта, не имеет смысла «продавать» персону – с рулеткой и религией, революционностью и гениальностью, русскостью и безудержностью: вроде всё так, но в такой маркетинговой оболочке всё видится фальшью и ложью: пламенным революционером никогда не был, даже в молодые годы, когда увлекся социалистическим учением (оскорбился бы и опроверг такую репутацию); играл в рулетку в течение десяти лет, а не всю жизнь, свой безудерж удерживал как мог, боролся с ним и страдал; движения души, которые описывал, понятны совсем не только русскому, потому он и стал всемирно известным… Короче, клюква, под видом «знания».

Приведу тест из пятнадцати вопросов: каждый содержал три варианта ответов, один из которых должен был быть правильным.

– Какой неологизм первым ввел в лексический обиход Достоевский? (Стушеваться, подличать, подобострастничать).

– В каком произведении указанный неологизм был впервые употреблен Достоевским? («Двойник», «Белые ночи», «Хозяйка»).

– Какой журнал издавал Достоевский совместно с братом Михаилом? («Гражданин», «Время», «Достоевский не являлся издателем какого-либо журнала»).

– Полное имя персонажа одноименной повести Достоевского «Неточка Незванова» (Марина, Анастасия, Анна).

– Кто из перечисленных писателей считал Достоевского слабым автором сентиментальных детективных романов? (И. Бунин, Л. Толстой, В. Набоков).

– Кто такой Видоплясов? (Персонаж повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», один из третьестепенных литераторов пореформенных годов, упоминание о котором содержится в «Дневнике писателя», плод воображения известных украинских музыкантов).

– Кого из персонажей Достоевского «обэриуты» считали себе эстетически близким? (Макара Девушкина, Николая Ставрогина, Игната Лебядкина).

– Каков литературный жанр юношеского сочинения Ивана Карамазова «Великий Инквизитор»? (Поэма, пьеса, прозаическое произведение).

– Одно из вокальных произведений именно этого выдающегося композитора основано на тексте Достоевского (А. Шнитке, Д. Шостакович, С. Рахманинов).

– Где находится родовое имение Достоевского? (На территории современной Брестской области в Белоруссии, на территории современной Волынской области на Украине, на территории современной Московской области в России).

– Прототип беллетриста Кармазинова в романе «Бесы»? (Н. Чернышевский, И. Тургенев, И. Гончаров).

– Каков исторический прототип главного «беса» «Бесов» Петруши Верховенского? (С. Нечаев, М. Бакунин, П. Ткачев).

– Как можно охарактеризовать убеждения зрелого Достоевского? (Как либеральные, как консервативные, как социалистические).

– Что общего у Достоевского с известным русским писателем и философом В. Розановым? (Почвеннические убеждения, увлечение рулеткой, одна из дам сердца).

– В каком из жанров так и не попробовал свои силы Достоевский? (Драма, поэзия, эпистолярный роман).

Школьник, прослушавший курс русской литературы для 9-10 классов, сможет худо-бедно ответить на эти в общем-то простые вопросы, для большинства из которых есть точные ответы. Но как только вопросы звучат более сложно, тест начинает заметать следы и путаться, не зная, что именно он сам имеет в виду. На вопрос «Кто такой Видоплясов?» можно ответить не столь однозначно, как предполагает тест: это и персонаж повести Достоевского «Село Степанчиково и его обитатели», это и часть названия украинской рок-группы («Вопли Видоплясова»), которое дал ей басист Александр Пипа, взахлеб читавший Достоевского: ведь Видоплясов – это одержимый сочинительством лакей из «Села Степанчикова и его обитателей»; свои опусы, крики души, он так и называл: «Вопли Видоплясова».

«В каком из жанров так и не попробовал свои силы Достоевский?» Этот вопрос с набором ответов: драма, поэзия, эпистолярный роман – вообще сформулирован ошибочно. Достоевский известен как автор двух трагедий – «Борис Годунов» и «Мария Стюарт» (они не сохранились, но доподлинно известно, что были написаны); нескольких больших романов в прозе; семнадцати стихотворений, эпистолярного романа под названием «Роман в девяти письмах».

Составляя вопросник для теста и предполагаемые ответы на него, авторы проекта, как видно, далеко не ходили и особенно свою эрудицию не напрягали.

Глубину понимания творчества Достоевского авторы проекта хотели выразить и в подборке афоризмов, которым был отведен специальный раздел, с подзаголовком: «Достоевский Федор Михайлович, писатель, умер в возрасте 60 лет в состоянии глубокого оптимизма»¹⁵.

Что это (см. курсив)? Перебор? Где прочитано? Надо ли принимать «состояние глубокого оптимизма» покойника всерьез или считать кладбищенским юмором?

Склонность острить – склонность похвальная, но только тогда, когда понятно, что человек шутит. Когда это неясно, то такого остряка можно ведь принять и за глупца. Авторы проекта цитировали фрагменты из текстов Достоевского, считали их афоризмами и определяли темы высказываний. Почти каждый раз это было – пальцем в небо.

– «Человек есть существо, ко всему привыкающее, и, я думаю, это самое лучшее определение человека» – о Божьей росе в глазах.

– «С самой той минуты, как я дотронулся вчера до игорного стола и стал загребать пачки денег, – моя любовь отступила как бы на второй план» – о любви.

– «Если Бога нет, то какой же я после этого капитан?» – о воинских званиях.

– «Я пил с горя лафит и херес стаканами» – о культуре питья.

– «[Степан Трофимович] был ведь человек умнейший и даровитейший, человек, так сказать, даже науки, хотя, впрочем, в науке… ну, одним словом, в науке он сделал не так много, и, кажется, совсем ничего. Но ведь с людьми науки у нас на Руси это сплошь да рядом случается» – о людях науки.

Достоевский в плену профанаций – так можно бы назвать историю с Достоевским в проекте «Имя Россия».

В разделе «Занимательные факты», которым тоже оснащено досье, нашлось место только для губительной страстишки – игры в рулетку: «Федор Михайлович никак не мог повязать с игрой»^. Приведя несколько фрагментов из писем жене, где Достоевский обещал покончить с игрой, авторы заключают: «Итогом пагубного увлечения Федора Михайловича стало несчитанное количество растраченных денежных средств в рублевом и валютном эквиваленте, потрепанные нервы (собственные и обеих супруг), а также гениальный роман “Игрок”».

Авторы проекта, составлявшие досье, могли бы добавить, если бы внимательно читали игорную историю Достоевского, что роман «Игрок» был лишь введением в игорную горячку и лишь раззадорил писателя, приковав к рулеточному столу; после «Игрока» настоящая запойная игра как раз и началась; истинным итогом пагубного увлечения, на котором автор «Игрока» завязал с игрой, был роман «Бесы».

И наконец, в поддержку кандидата на «Имя Россия» выступило телевидение. 9 ноября 2008 года на телеканале «Россия» прошло телешоу «Имя Россия», посвященное Ф.М. Достоевскому¹⁷.

А. Любимов открыл программу заявлением и вопросом. Фигура Достоевского вызывает споры уже 150 лет, так кто же он? гений? изгой? мечтатель? (странный набор качеств: гений может быть и мечтателем, и изгоем, мечтатель может быть и изгоем, и гением, но Достоевский определенно был только гением, но никак не был изгоем или мечтателем – ибо каторжно работал всю жизнь).

Странным показался и выбор агитатора «за Достоевского» в эфире телеканала «Россия»: им оказался постоянный на тот момент представитель России при НАТО, журналист по образованию Д. Рогозин. В дискуссии приняли также участие лидеры парламентских партий С. Миронов и Г. Зюганов, митрополит Кирилл, художник Илья Глазунов, поэт Ю. Кублановский, ученый-физик С. Капица, кинорежиссер Н. Михалков.

Аргументы «за»:

– огромное значение Достоевского не только для русской литературы, но и для национального самосознания, для российской истории в целом; продажа книг Достоевского исчисляется миллионами экземпляров ежегодно; зарубежные знаменитости имели о Достоевском высочайшее мнение; советские вожди его ненавидели. Достоевский, автор «Дневника писателя», был фактически изобретателем «Живого Журнала», первым сформулировал «Русскую Идею».

Аргументы «против»:

– Достоевский мрачный писатель и человек. Писателя Достоевского нельзя сравнивать с Гоголем, величайшим мастером слова. Достоевский им не был. «Достоевский, как пьяная нервная баба, вцепился в “сволочь” на Руси и стал пророком ее». Михалков, процитировав мысль В.В. Розанова, завершил ТВ-шоу своим программным заявлением: «Достоевский был пророком революции, а нам нужен пророк эволюции».

Складывалось впечатление, что Н.С. Михалков, который на проекте был «выборщиком» Петра Столыпина, изо всех сил пытался убрать конкурента, что ему и удалось: Столыпин, повторю, вышел на второе место, Достоевский – на девятое.

Но на проекте был еще и форум, где телезрители, посмотревшие передачу, могли высказать свое свободное мнение. И тут, на форуме, народ дал Н. Михалкову сдачи.

«Передача была просто прекрасной, пока слово не взял господин Михалков. Он все испортил. Этот горе-патриот, который мнит себя православным человеком, по-моему, никогда и не читал книги Федора Михайловича. Какое он имеет право о нем рассуждать????!!!!!!!!»¹⁸.

«У меня не укладывается в голове, как мог Михалков сомневаться в Ф.М. Достоевском как в гениальном писателе! Ведь когда Ф.М. принес свое первое творение (“Бедные люди”) в редакцию, критик, как обычно, забрал его домой. И смог оторваться от этого произведения только в 4 ночи, после чего вызвал экипаж и отправился к главному редактору со словами: “Родился новый Гоголь!” Сомневаюсь, что Михалков одарен таким талантом».

«Можно оспорить практически каждое слово Михалкова. Крайне странно и даже жаль, если это и действительно его мнение о Достоевском, что ему настолько не понравились его произведения (если он их читал вообще) и он так категорично об этом заявляет».

«Насчет того, что нам нужен “пророк эволюции” – это бессмыслица какая-то, во всяком случае, я этого не понимаю: пророков по заказу не бывает – заказными бывают деятели культуры и искусства».

«Очень неприятно, когда такая бездарность, как господин Михалков, осмеливается высказываться о таком великом гении, как Достоевский. Видимо, комплекс неполноценности и зависть!»

В общем, читатели отстояли Ф.М. Достоевского, не дали ему остаться за бортом проекта «Имя Россия». Но стало ясно в очередной раз, что фигура автора «Бесов» как и при жизни, так и почти 200 лет спустя вызывает бурные страсти, идейную полемику, эстетическое и политическое неприятие.

Спустя ровно десять лет, в 2018 году, стартовал еще один громкий общенациональный проект – конкурс по выбору имен выдающихся соотечественников для присвоения их российским аэропортам: «Великие имена России». Давать крупным аэропортам страны имена ее выдающихся соотечественников давно стало мировым трендом – почти две сотни аэропортов в разных концах планеты были названы в честь национальных лидеров, ученых и изобретателей, деятелей культуры и искусства: вспомним Международный аэропорт имени Шарля де Голля в Париже, Международный аэропорт имени Леонардо да Винчи в Риме, Международный аэропорт имени Джона Кеннеди в Нью-Йорке, Международный аэропорт в Праге имени Вацлава Гавела. На острове Мадейра аэропорт носит имя ныне действующего футболиста Криштиану Роналду. Аэропорт имени Ференца Листа есть в Будапеште, имени Кемаля Ататюрка – в Стамбуле. В Европе треть аэропортов названы в честь исторических личностей, в США именами государственных деятелей названо более половины всех аэропортов страны.

К моменту начала работы проекта в России функционировало более 220 аэропортов, и только некоторые из них носили имена исторических личностей – аэропорт в Оренбурге имени Юрия Алексеевича Гагарина, аэропорт в Ульяновске имени Николая Михайловича Карамзина, аэропорт в Барнауле имени Германа Степановича Титова, аэропорт в Кемерово имени Алексея Архиповича Леонова, аэропорт в Ростове-на-Дону, названный в честь казачьего атамана Матвея Ивановича Платова¹⁹.

Нет ничего удивительного в том, что Москва решила последовать примеру мировых столиц: в очередной раз такая акция стала своего рода экраном, на котором высвечивались градус и качество общественного внимания к масштабным отечественным персонам.

Организаторами конкурса «Великие имена России» стали Общественная палата РФ, Российское историческое общество, Общество русской словесности, Русское географическое общество и Российское военно-историческое общество. Конкретными вдохновителями конкурса СМИ, а вслед за ними и Википедия²⁰ называют митрополита Тихона Шевкунова и тогдашнего министра культуры Российской Федерации В.Р Мединского (ныне помощник президента РФ).

Смысл проекта – решить с помощью народного голосования, в честь каких исторических и культурных деятелей России дать названия сорока семи крупным аэропортам, расположенным в сорока регионах страны от Владивостока до Калиниграда. По условиям конкурса, к рассмотрению принимались имена выдающихся соотечественников, внесших значимый вклад в развитие и становление России, в том числе получивших мировое признание, а также имена, которыми гордятся жители отдельных территорий, этносов и религий.

Любой желающий поучаствовать в проекте мог выбрать один аэропорт из общего списка и проголосовать за одно имя, по принципу «один голос – один аэропорт – одно имя»: голосование проходило на сайте «ВеликиеИмена. рф», в социальных сетях, по телефону «горячей линии», с помощью смс-сообщения, через специальные анкеты в СМИ и на борту самолета, на постах «Волонтеров Победы», расположенных в аэропортах и железнодорожных вокзалах.

Проект, вполне ожидаемо, вызвал широкий общественный резонанс. В СМИ и в социальных сетях развернулась полемика – знатоки проблемы горячо протестовали против весьма затратной инициативы: дескать, вместо того, чтобы обновить технику, оборудование, взлетные полосы, всю прибыль аэропортов власти направят на украшательство. «Многие аэропорты, особенно в районах Севера и Дальнего Востока, в ужасном состоянии. Буквально сарай в поле стоит, взлетная полоса давно нуждается в ремонте. Если за все это в ближайшее время не взяться – мы можем лишиться аэропортов Сибири и Дальнего Востока, потерять сообщение внутри страны. Вот, о чем сейчас надо думать, а не о названиях. Если мы не задумаемся о техническом состоянии аэропортов, то в ближайшие 10 лет будем летать исключительно из Шереметьево в Пулково или из Быково в Домодедово. В общем, все это добровольно-принудительное мероприятие с переименованием как-то не к месту и не вовремя. Если бы у нас были полные карманы денег, можно было бы себе позволить такое, но сейчас – не тот момент»²¹.

Граждане выступали и против отдельных имен-кандидатов, и против присвоения того или иного имени тому или иному аэропорту в том или ином городе. Серьезные дебаты возникли по поводу возможных названий санкт-петербургского аэропорта Пулково: в первом туре голосовали 126 тыс. человек, в шорт-лист вошли Петр Великий (46 %) и Александр Невский (34 %). В списке кандидатур были также Екатерина II, Александр III, Иосиф Бродский, Сергей Есенин и лидер музыкальной группы «Ленинград» Сергей Шнуров, однако этот вариант как самый спорный не прошел.

По результатам первого тура победа не была присуждена никому. И во втором туре возникло новое имя – Федор Достоевский. По итогам второго тура именно Достоевский вышел на первое место, опередив святого Александра Невского и композитора Дмитрия Шостаковича.

Когда стало известно, что аэропорту Пулково в Санкт-Петербурге могут присвоить имя автора «Преступления и наказания», споры жителей северной столицы вспыхнули с небывалой силой. Казалось бы: Достоевский – петербургский писатель; здесь он учился, на страницах петербургских журналов были опубликованы его первые произведения, здесь он был арестован и много месяцев сидел в Петропавловской крепости, здесь подвергся гражданской казни и осужден на каторгу и ссылку, после ссылки добивался возвращения в Петербург, жил в этом городе до конца своих дней, здесь умер и похоронен. Действие самого знаменитого его романа «Преступление и наказание» (а также романов «Идиот» и «Подросток») происходит тоже здесь, в Петербурге. Тогда почему, из-за чего возникли споры – горячие, непреклонные, порой неистовые?

Местная пресса сообщала, что Общественная палата получает множество писем несогласных с тем, что к названию аэропорта Пулково прибавят имя Достоевского; далеко не всем понравится, если прибывших в аэропорт Пулково будет встречать в зале прилета изображение Раскольникова с топором. Жители Петербурга не отрекались от знаменитого писателя, имя его, говорилось в письмах, дорого и значимо, однако использовать его в названии аэропорта неправильно.

Так, депутат Законодательного собрания Санкт-Петербурга актриса Анастасия Мельникова высказалась еще более определенно – она не просто любит, она обожает Достоевского. Однако его имя никак не вяжется с аэропортом Пулково. Ее крайне задевали шутки из Интернета, в которых предлагалось на паспортном контроле поставить фигуру Раскольникова с топором, в зале прилета для иностранцев водрузить восковую статую Сонечки Мармеладовой, а пассажирам, проходящим таможню, задаться вопросом: «Тварь я дрожащая или право имею?» «Если это наименование вызывает иронию, уже это говорит, что с выбором имени что-то не то, – говорила актриса. – Не должно быть иронии по поводу названия петербургского аэропорта! Мы обязательно должны сохранять всё, что связано с Достоевским – его дом-музей, мемориальные доски, памятник, заботиться, чтобы ни Федор Михайлович, ни его произведения не забывались. Но когда его имя присваивают аэропорту, – мне кажется, получается не очень органичное название. При всем моем обожании Достоевского»²².

Появление названия «аэропорт Пулково имени Достоевского» действительно взорвало социальные сети десятками ироничных комментариев, злых шуток и карикатурных анонсов. Вряд ли все это юмористическое богатство можно было назвать шедевром остроумия – всё строилось на говорящих названиях романов Достоевского и некоторых самых известных высказываний его героев.

Приведу самые распространенные.

Самое первое известное в России переименование улиц в честь Ф.М. Достоевского случилось в Петербурге еще в дореволюционное время. До весны 1915 года улица в Центральном районе Санкт-Петербурга, где были Ямская слобода и Ямской рынок, тоже называлась Ямской и проходила она от Кузнечного переулка до Ивановской улицы. А 27 февраля 1915 года Ямскую улицу переименовали и назвали улицей Достоевского. Повод был более чем уместный и убедительный: здесь, в доме на углу Кузнечного переулка, находилась квартира, которую писатель нанимал с октября 1878 года, жил в ней до последних дней и умер 28 января 1881 года. В 1971 году, к 150-летию со дня его рождения, в этом доме был открыт Мемориальный музей-квартира Ф.М. Достоевского.

Здесь же, на углу Кузнечного переулка, Достоевский поселяется в конце января 1846 года («Я переехал с квартиры и нанимаю теперь две превосходно меблированные комнаты от жильцов. Мне очень хорошо жить» (28, кн. 1: 118)), но прожил всего лишь несколько месяцев, до середины мая того же года. Мемориальное место заслуженно стало называться кварталом Достоевского.

Только через двадцать лет после открытия Мемориального музея-квартиры, к 170-летию со дня рождения писателя, 30 декабря 1991 года, была открыта станция метро «Достоевская» Петербургского метрополитена. Названа так она была в связи с близостью к Музею-квартире Достоевского и к улице Достоевского, и такое название ни у кого не могло вызвать ни сомнений, ни нареканий. Оформление станции посвящено Петербургу Достоевского и стилизовано под облик эпохи Достоевского – облицованные серым гранитом колонны соединены в единую галерею, входы на перрон оформлены арками, серый известняк путевых стен в тон каменного пола, фонари-светильнику под старину, установленные в центральном подземном зале. Проходы между колоннами соединены ажурными металлическими решетками со скамейками, на них – золоченые надписи с названием станции. Оформление сдержанное, стильное, строгое. Торец зала украшен декоративным мозаичным панно из естественного камня.

Стоит поставить в заслугу Санкт-Петербургу то, что он смог удержать название улицы, полученное ею еще под флагами Российской империи. Несмотря на происшедшую вскоре после превращение улицы Ямской в улицу Достоевского большевистскую революцию, предвиденную Достоевским в потрясающе точных координатах и обжигающих словах, эта революция и ее деятели не отомстили улице Достоевского и оставили ее в покое.

Есть и еще один принципиальный пункт: город отстоял имя писателя, которого так сильно не любил создатель СССР: ленинская оценка Достоевского как «архискверного» писателя полвека была препятствием для изданий и изучения его произведений, стала фактически запретом на имя. Этот факт тем более удивителен, что великая российская столица не смогла в свое время удержать свое собственное имя, и долго жила под чужеродным. Улица Достоевского в Ленинграде – вообще-то, если задуматься, выглядит как нонсенс, но таковы многие названия и имена в России, где сочетается несочетаемое.

В Москве с именем Достоевского все обстояло сложнее.

11 ноября 1928 года, в 107-й день рождения Достоевского и спустя 47 лет после его смерти, в Москве (на сорок с лишним лет раньше, чем в Петербурге) был открыт первый в мире Музей-квартира писателя, филиал Государственного Литературного музея. До 1970-х годов он был единственным музеем, посвященным Достоевскому. Открытие музея в районе Марьиной Рощи на улице Новая Божедомка, дом 2, было естественным и логичным – в этом доме Федор Достоевский провел свое детство и отрочество. В 1954 году улица Новая Божедомка была названа улицей Достоевского, что тоже не требовало специальных объяснений и оправданий. В доме № 4 на Новой Божедомке располагалась Мариинская больница для бедных, построенная в 1804–1807 годах и находившаяся в ведомстве императрицы Марии Фёдоровны, матери Александра I. К Мариинской больнице выходил 1-й Мариинский переулок, который в 1922 году, в 101-ю годовщину со дня рождения Ф.М. Достоевского, был переименован в переулок Достоевского – в память о писателе, родившемся в казенной квартире Мариинской больницы для бедных, где жил и работал его отец, штаб-лекарь Михаил Андреевич Достоевский.

Таким образом, переулок Достоевского стал вторым переименованием в честь писателя и в память о нем – раньше, чем здесь был открыт Музей-квартира, раньше, чем Новая Божедомка стала называться улицей Достоевского.

Прошло семь десятилетий, прежде чем в середине 90-х возник проект строительства станции метро «Достоевская». Однако работы на долгое время были заморожены и возобновлены лишь в 2007 году.

Из-за нехватки средств окончание строительства несколько раз переносили, так что открыта станция была только в июне 2010 года. СМИ писали в те годы, что одна из причин переноса сроков открытия станции была связана с концепцией внутреннего оформления станции – его «излишняя трагичность».

В Интернете опубликованы фотографии мозаичного оформления, в которых использованы сюжеты четырех романов Достоевского из его «пятикнижия» – «Преступления и наказания», «Идиота», «Бесов», «Братьев Карамазовых»³⁰. Огромные панно непременно нужно было увидеть своими глазами на месте, в вестибюле работающего метро, чтобы понять правоту или неправоту упреков об излишней трагичности оформления. В тупиковом, противоположном от выхода, торце вестибюля, – во весь овальный проем расположился погрудный, тоже мозаичный, портрет писателя: лицо серьезное, даже сердитое, омраченное; будто отныне ему предстоит всегда, пока существует станция, созерцать пассажиропоток, видеть прибытие и отправление поездов, замечать реакцию людей (или ее отсутствие) на сцены из его романов; писатель «пожизненно» обречен смотреть на торопящихся пассажиров (немногие из них останавливаются, чтобы разглядеть изображения на стене), – и вряд ли это будут радостные, памятные встречи.

Панно «Преступление и наказание», расположенное, как и все другие, на боковых стенах вестибюля и в проходах к поездам, содержит самые драматичные моменты романа. Некто, надо полагать Аркадий Свидригайлов, стоит на фоне городского пейзажа с пистолетом у виска, через мгновение прогремит выстрел. Темная фигура Родиона Раскольникова показана с занесенным над головой топором, еще секунда – и орудие казни обрушится на голову юродивой Лизаветы; бедная женщина безуспешно пытается заслониться от удара, а сестра ее, процентщица Алена Ивановна, первая жертва, уже недвижно лежит на полу, разметав руки. Та же мужская фигура в темном пальто стоит – спиной к зрителю – на набережной, опершись обеими руками о перила заграждения; следует думать, что это Раскольников уже после убийства. Тот же Раскольников сидит на стуле в скорбной позе и слушает, как Соня читает ему главу из Евангелия о Лазаре четырехдневном. На переднем плане изображена величественная фигура в белых одеждах: Иисус, готовый простить грешника, если тот осознает весь ужас содеянного и сможет раскаяться. Но – следующая сцена – грешник глух к обличениям следователя Порфирия Петровича. И только в заключительном эпизоде убийца стоит на коленях перед Соней – открывается в своем преступлении.

В семи сценах романа три жертвы: одно самоубийство и два убийства.

Та же тенденция присутствует и в панно, посвященных трем другим романам: в «Идиоте» отчетливо прочитывается эпизод у камина, куда Настасья Филипповна швыряет стотысячную пачку денег, подаренных ей Парфеном Рогожиным, и рифма к ней – мертвое тело Настасьи Филипповны, зарезанной Рогожиным. Нож Парфена – невидимый атрибут сцены.

Панно, посвященное роману «Бесы», кажется наиболее трагичным. Здесь все – замученный кучкой безликих убийц «пятерки» Петра Верховенского светлоликий Шатов; разлетевшиеся рублевые и трехрублевые ассигнации 1865 года вперемешку с игральными картами; дерзкий грешник Николай Ставрогин с листками исповеди у старца Тихона; невидимый самоубийца Кириллов, раскачивающееся безжизненное тело Ставрогина в петле…

Братья Карамазовы изображены контрастно – ангелоподобный Алеша в светлых одеждах и два других брата – темноликие, отчаянно спорящие, непримиримые Иван и Дмитрий Карамазовы. Над мертвым телом их отца откуда-то сверху горько смотрит Тот Самый, в белоснежной священной тунике (хитоне), с бессильно опущенными руками…

Итак, топор, нож, пистолет, петля – все имеющиеся в романах Достоевского способы убийства, а также все убийцы и самоубийцы четырех романов стали героями мозаик в вестибюле метро.

Автор мозаик, российский художник-монументалист, представитель известного художественного рода Лансере-Бенуа-Серебряковых, заслуженный художник России Иван Валентинович Николаев, комментируя созданное им оформление станции метро «Достоевская» (прежде он оформлял станции метро «Боровицкая», 1986, и «Отрадное», 1991), не раз вынужден был отвечать на вопрос журналистов, почему он выбрал именно такие сюжеты из Достоевского. Художественное произведение не может явиться причиной прекращения движения поездов – таков был лейтмотив его объяснений. «Я остановился на “пятикнижии” Достоевского, самых крупных его произведениях, созданных в последние годы жизни и принесших ему мировую известность… Я не пытался ничего преувеличить, не хотел ничего добавлять от себя… хотел как можно документальнее передать смысл романов, чтобы пассажиры могли познакомиться с ними»³¹.

«Что вы можете ответить своим критикам насчет депрессивности оформления?» – спрашивали его интервьюеры. «Я преследую цель передать глубинные мысли Достоевского о вере и морали. Он решает эти проблемы через трагические ситуации… Если браться за темы Достоевского, нужно соответствовать глубине и трагичности его творчества»³².

Трудно не согласиться с мнением художника и не оценить талантливое и высокохудожественное оформление вестибюля станции метро «Достоевская» – Москва и московский метрополитен не видели ничего подобного. Однако интернет-критики, а вслед за ними и руководство метрополитена называли мозаики чрезмерно мрачными и даже суицидальными: дескать, к этой станции может возникнуть паломничество желающих покончить с собой. Был даже поднят вопрос о демонтаже мозаик: если народ против, надо убирать из вестибюля всех этих убийц и самоубийц.

Скандальная ситуация, возникшая из-за «мрачных» мозаик, не сломила решимость художника – он продолжал сражаться за свое оформление, полагая, что серьезное переживание пассажирам будет полезно и что в сдержанном и серьезном оформление станции мрачности нет.

Иван Николаев: «Я не считаю, что монументальная живопись является лишь способом украшения. В ней неизбежно должен существовать нравоучительный момент. Я не собирался делать из Федора Михайловича “паиньку”. И не вижу криминала в том, что в общественном помещении, каким является метро, я честно и ясно попытался изложить ключевые и самые зрелые его произведения – “Бесы”, “Идиот”, “Преступление и наказание”, “Братья Карамазовы”… У меня не было цели изобразить смертельные случаи. Каждое панно состоит из нескольких композиций. Как и в иконах, разновременные события располагаются на одной площади. Есть центральные фигуры, есть второстепенные. Взять, к примеру, “Бесов”: там главный герой – не кончающий жизнь самоубийством Кириллов, и не Верховенский, а Ставрогин. Я пытался передать Достоевского как человека, писателя, философа. В этом нет ничего угнетающего»³³.

Журналисты продолжали упрекать художника, в том что криминальные и суицидальные эпизоды изображены прямолинейно и на первом плане – сцены смерти. «А что вы хотели? – отвечал Николаев. – Чтобы там пляски изображались? У Достоевского их нет. Искусство – это не увеселение, а художники – не клоуны на арене цирка. Если браться за тему Достоевского, то нужно хотя бы приблизительно соответствовать глубине его мировоззрения и его творчества. В противном случае будет ложь. Я не знаю, многие ли из тех, кто предъявляет претензии по поводу мрачности, читали Достоевского. И что поняли, кроме детективных историй?! Я не понимаю, почему сюжеты писателя могут подтолкнуть кого-то к самоубийству. Это просто бред»³⁴.

Приведу еще один фрагмент – весьма выразительный – из интервью художника журналистам «Известий».

«И: Как вы относитесь к слухам о возможном демонтаже панно?

Николаев: Уничтожение художественного произведения – это преступление и невежество. Люди, до которых я хотел донести трагическое и серьезное содержание Достоевского, рассматривают мою работу исключительно с точки зрения украшательства. На мой взгляд, вещей, напоминающих воздушные шарики, вокруг нас и так достаточно… Панно не только про утилитарное – штаны, джинсы, футболки, платья, – но и про наши внутренние проблемы. Если не изображать их, то я вообще не понимаю, зачем нужно искусство. Прикажете рисовать цветочки? Или вообще ничего не рисовать?!

И: А если вас попросят поправить панно?

Николаев: Это все равно что попросить Репина пририсовать улыбки на картину “Иван Грозный убивает своего сына”. Нонсенс.

И: Возможно ли было обойти тему убийств при оформлении станции?

Николаев: Это надо спросить у Достоевского, а не у меня»³⁵.

Если действительно спросить об этом у Достоевского и всмотреться в смертельные сюжеты его романов, увидим, что при отсутствии рождений свирепствует зловещая убыль населения; сценические и внесценические персонажи, действующие или вскользь упомянутые безымянные лица сокрушены «вихрем сошедшихся обстоятельств» и погибают от пуль, яда, холодного оружия или огня; впадают в отчаяние, безумие, белую горячку; умирают в злой чахотке от горя и бедствий; кончают жизнь в петле, на плахе или в омуте рек³⁶.

«Преступление и наказание», двадцать одна смерть: зарезаны ростовщица Алена Ивановна, Лизавета и ее вероятный младенец; зарезан восьмилетний мальчик; застрелился Свидригайлов; раздавлен лошадьми Мармеладов; утонул в колодце поручик Потанчиков; покончила с собой (удавилась) глухонемая девочка; удавился дворовый человек Свидригайлова Филипп; утопилась девочка четырнадцати лет; умерли: первый муж Катерины Ивановны Мармеладовой; первая жена Мармеладова; девица Зарницына; Катерина Ивановна Мармеладова; Марфа Петровна Свидригайлова (быть может, отравлена); Пульхерия Александровна Раскольникова; отец Роди, его младший брат и бабушка; университетский товарищ и его отец.

«Идиот», тридцать одна смерть: зарезаны Настасья Филипповна и крестьянин в уездной гостинице; члены семьи и прислуга Жемариных (шестеро); казнен преступник на эшафоте; застрелился Капитон Алексеевич Радомский; умерли: Николай Андреевич Павлищев, отец, мать и сестра Настасьи Филипповны; отец и мать князя Мышкина; Рогожин Семен Парфенович; Мари и ее мать; Петр Верховский; тетушка князя Мышкина Папушина и трое ее родственников купцов Папушиных; сестра Лебедева Анисья и его жена Елена; начальник Лебедева Нил Алексеевич; молодая дама в чахотке; замерзший ребенок Суриков; генерал Иволгин; Ипполит Терентьев.

«Бесы», пятнадцать смертей: застрелен и утоплен в пруду Шатов; зарезан церковный сторож; зарезаны и преданы огню Игнат Лебядкин, Марья Лебядкина и их служанка; растерзана толпой Лиза Тушина; убит ударом по голове Федька Каторжный; повесились Матреша и Ставрогин; застрелились Кириллов и приезжий юноша в гостинице; умерли Прохор Малов, Степан Трофимович Верховенский, Марья Шатова и ее новорожденный сын.

«Подросток», тридцать четыре смерти: повесились учительница Оля и отставной солдат; застрелились Крафт и Андреев; отравилась Лидия Ахмакова; утопился отрок, сын купца; убит учитель Петр Степанович. Умерли: отец Оли; родители Софьи Андреевны; младший брат Аркадия Долгорукого; управляющий делами Версилова Андроников; Малгасов; генерал Ахмаков; Столбеев; генерал и его две дочери; девочка-подкидыш Арина; грудной ребенок столяра; жена Версилова Фанариотова; тетка Версилова Варвара Степановна; нищий на пароходе; князь Николай Сокольский; князь Сергей Сокольский и его младший брат Саша; купец и четыре его дочери; Макар Иванович Долгорукий; неродившийся ребенок Лизы Долгорукой и князя Сергея Сокольского; новорожденный сын купца Скотобойникова.

«Братья Карамазовы», сорок три смерти: убит ударом по голове Федор Павлович Карамазов; утопилась девушка, бросившаяся с утеса в реку; погиб в плену русский солдат; казнен убийца Ришар; затравлен собаками восьмилетний мальчик; зарезана вдова-помещица; убит купец Олсуфьев; зарезан чиновник и его служанка; зарезана мать друга и благодетеля; убит топором хозяин меняльной лавки; убиты матерью трое новорожденных младенцев; повесился Смердяков; умерли: мать Мити Карамазова Аделаида Ивановна Миусова, его воспитательница московская барыня; мать Ивана и Алексея Карамазовых Софья Ивановна; воспитательница Ивана генеральша Ворохова; воспитатель Ивана Поленов; его друг московский педагог, трехлетний сын извозчика и трое его старших братьев; сын слуги Григория шестипалый младенец; Лизавета Смердящая, ее мать и отец; отец Катерины Ивановны Верховцевой и две его жены; две наследницы генеральши – родственницы Катерины Ивановны; брат Зосимы Маркел и их мать; слуга зарезанной помещицы Петр; «таинственный посетитель» Михаил; купец Самсонов; губернский секретарь Красоткин; прокурор Ипполит Кириллович; старец Зосима; Илюша Снегирев.

Получается, что у Достоевского лучше не спрашивать.

«Достоевская», которую сразу окрестили станцией с несчастной, как у большинства героев автора «пятикнижия» судьбой», хоть и с опозданием, была открыта, демонтаж мозаик не случился. Минувшее десятилетие показало, что ничего страшного и ужасного (паломничества суицидников и суицидов) на станции не произошло. Большинство пассажиров, попадая в вестибюль метро станции «Достоевская», особенно не задерживаются у панно со смертельными сценами; бросив взгляд искоса, они торопливо проходят к платформе и ждут своего поезда. Те же из них, у кого есть время задержаться в вестибюле и всмотреться в оформление, оставляют комментарии на сайтах и порталах. Одни пишут: «Красиво сделано!., оригинально… хорошо… отлично…» Другие тоже хвалят, но с существенной оговоркой: «Сделали на совесть, но тема не подходящая в общественных местах». Третьим явно такой вестибюль не по нраву: «Скучное оформление, как на похоронах», «Жутковато будет ночью на этой станции, особенно когда народу мало»³⁷.

В очередной раз попытка «вдвинуть» имя Достоевского и сюжеты его романов в повседневную жизнь, вплотную приблизив их к быту простых и, скорее всего, малочитающих граждан, стала своего рода тестом на совместимость.

Сознание современников то глухо, то громко сопротивляется увековечиванию «мрачности» и «трагичности», оно не хочет подпускать «смертельные сюжеты» на близкое расстояние. Оформление общественных мест не должно, по мнению многих, беспокоить воображение, травмировать психику, портить настроение – и суицидные сюжеты Достоевского тут неуместны. Хотя метро не столь опасный и не столь аварийный вид транспорта, как самолет, но и здесь, перед поездкой в поезде, нежелательно всякий раз видеть убийц и убиенных – они могут накликать беду. Достоевского мы, конечно, любим и почитаем, но пусть его несчастья и его страсти остаются за порогом метрополитена и аэропорта. Представление о том, чем искусство отличается от украшательства, слабо воспринимается пассажирами метро; они, в большинстве своем, выбирают украшательство: «сделайте мне красиво».

Можно надеяться, что существование и функционирование станции метро «Достоевская» в Москве сможет в какой-то мере скорректировать восприятие пассажиров, москвичей и гостей столицы, – от кладбищенских страхов в сторону эстетических и художественных ассоциаций.

«Имя Достоевского на карте мира» – такую географическую карту создали в 2018 году ученики девятого класса московской школы имени Ф.М. Достоевского, что на юге-востоке столицы. Города на карте, где есть улица Достоевского, отмечены красными кружками – такое впечатление, что это лампочки и они горят в полный накал³⁸.

Картографы ставили перед собой задачу: проследить жизненный путь Ф.М. Достоевского и найти подтверждения библиографическим фактам в названиях объектов на карте. Школьники исходили из предположения, что имя Достоевского встречается не только на картах России, но и на картах зарубежных государств.

Городов, где улицы названы именем Достоевского, только в России насчитывается более пятидесяти. Почему улицы с таким названием есть в Москве и Петербурге, понятно. Почему они есть в Омске, Семипалатинске, Кузнецке, Твери, Великом Новгороде тоже понятно: в Омске был каторжный острог, где Достоевский четыре года отбывал срок, в Семипалатинске (теперь это город Семей, Казахстан) писатель отбывал солдатчину, в Кузнецке случилась свадьба ссыльного Достоевского с М.Д. Исаевой, его первой женой, Тверь была определена Достоевскому как местожительство после сибирского заключения. В Старой Руссе Новгородской области семья Достоевского купила небольшой дом и жила в нем несколько лет (ныне там Музей); к тому же Старая Русса – топографический прототип города Скотопригоньевска, места действия романа «Братья Карамазовы».

С некоторой натяжкой можно найти подтверждения библиографическим фактам в названиях объектов на карте других городов России: проезжал, интересовался, писал, вспоминал и т. п. Причина, по которой многие города страны хотят иметь у себя улицу с таким названием, уже давно не требует специального объяснения и оправдания: писатель Достоевский – всенародное достояние и честь тому городу, который располагает такой улицей.

Почему в Белоруссии три города – Гомель, Минск и Пинск – назвали свои улицы именем Достоевского? Ответ прозрачен: «Родоначальником Достоевских является Данило (Данилей) Иванович Иртищ (Ртищевич, Иртищевич, Артищевич), боярин Пинского князя Федора Ивановича Ярославича… 6 октября 1506 года князь Пинский… пожаловал своему боярину Даниле Ивановичу Иртищевичу несколько имений, в том числе “Достоев”, расположенный к северо-востоку от Пинска, между реками Пиной и Яцольдой, на границе бывшего Кобринского уезда. Данило Иванович имел двух сыновей Ивана и Семена Даниловичей, земян пинских. Семен встречается еще со старым фамильным прозвищем Артищевич, а Иван – уже с новым, по имению, Достоевский»³⁹.

В селе Достоеве, родовом гнезде Достоевских, расположенном на территории нынешней Белоруссии, в 16 километрах от Иванова, районного центра Брестской области, насчитывается сегодня около сотни дворов, имеется школа имени Ф.М. Достоевского, возле которой установлен бронзовый памятник писателю; в школе открыт краеведческий музей. Белоруссия, в частности город Пинск, с полным основанием называет улицы своих городов именем Достоевского.

Важно понять логику белорусских названий и переименований. Так, в Гомеле в конце XIX века появилась Слободская улица, получившая наименование по рабочей слободке, где жили рабочие лесозаводов и спичечной фабрики. После 1923 года ей присвоили имя Вацлава Воровского, русского революционера, публициста и литературного критика, одного из первых советских дипломатов. Он был убит 10 мая 1923 года в ресторане отеля «Сесиль» в Лозанне бывшим белогвардейским офицером, швейцарским гражданином Морисом Конради, потерявшим родных во время революции в России. Застрелив Воровского и ранив двух его помощников, Конради отдал револьвер метрдотелю со словами: «Я сделал доброе дело – русские большевики погубили всю Европу… Это пойдет на пользу всему миру». Конради и его сообщник были оправданы судом присяжных после того, как более семидесяти свидетелей рассказали суду о большевистских преступлениях: суд счел убийство Воровского справедливым актом. «Процесс Конради становится, по существу, первым процессом против большевизма. Среди авторов статей, освещающих ход суда, Арцыбашев, автор знаменитого “Санина”. Писатель требует оправдать Конради и призывает в свидетели “всех замученных и расстрелянных в болыневицких подвалах, всех погибших от голода и холода, всех погибших от грязи и эпидемии… жертв великого коммунистического эксперимента”. “Воровский, – пишет Арцыбашев, – был убит не как идейный коммунист, а как палач… Убит как агент мировых поджигателей и отравителей, всему миру готовящих участь несчастной России”»⁴⁰.

Убийство большевика с темной палаческой биографией – это были тоже «кровь по совести», «доброе дело, которое пойдет на пользу всему миру». В общем, сюжет a’la Достоевский, где револьверный выстрел стал актом возмездия. Разумеется, писателю Ф.М. Достоевскому, как и писателю М.П. Арцыбашеву, трудно было бы сочувствовать жертве, Вацлаву Воровскому. Кто-то весьма начитанный и политически грамотный настоял в 1957 году, когда это уже было не так опасно, на переименовании в городе Гомеле улицы имени Воровского в улицу Достоевского: что было тоже, как револьверный выстрел, актом возмездия в адрес болыневиков-расстрелыциков, только мирным и бескровным.

Тем не менее стоит добавить, что имя революционера Вацлава Воровского, которого В.И. Ленин называл главным писателем большевиков, было в 1923 году присвоено улицам двух десятков городов СССР, были выпущены (1933) две почтовые марки с изображением Воровского достоинством в 1 коп. и в 4 коп. Поварская улица в течение семидесяти лет (1923–1993) носила имя Воровского. («Была улица Поварская, а стала – воровская», – шутили в Москве). Именем Воровского названы сторожевые корабли, пассажирские лайнеры и речные теплоходы. Похоронен В. Воровский в Москве, у Кремлевской стены. Сегодня это имя продолжает оставаться на табличках улиц российских городов; так, например, в Твери и Омске улицы Достоевского и Воровского вынужденно уживаются друг с другом.

История переименований улиц с использованием имени Достоевского – часть истории СССР и России в разных ее аспектах, показатель культурных веяний в те или иные времена. Так, улица Достоевского (вулща Дастаеускага) в Минске до 1919 года была Архиерейским переулком. Когда пала Российская империя, а вместе с ней и пиетет перед высшими степенями священной иерархии, замена названия «Архиерейский» на «Достоевский» стала деликатным паллиативом.

На Украине, пока она была в составе СССР, тоже появилось семь крупных городов с улицами, названными в честь Достоевского – в Киеве (с 1953 года), Харькове, Одессе, Виннице, Днепропетровске (ныне Днепр), Измаиле, Хмельницком. Пока что эти улицы не затронула эпидемия переименований – они не подпали ни под десоветизацию, ни под декоммунизацию, ни под тотальную и повсеместную украинизацию; в сознании просвещенных украинцев русский писатель занимал и занимает достойное место. Судьба Достоевского не была связана с городами Украины, а его произведения – с малороссийскими сюжетами. Правда, вторая жена писателя, Анна Григорьевна Сниткина, только по матери, Марии-Анне Мильтопеус, была шведкой и лютеранкой. Отец же, Григорий Иванович Сниткин, был потомком помещика с малороссийской фамилией Снитко; он владел имением в Полтавской губернии, переселился в Петербург и обрусел. Это, разумеется, недостаточное основание, чтобы в Полтаве появилась улица Достоевского – она и не появилась. Зато – непонятно почему – появилась такая улица в городе Лубны Полтавской области. Непонятно и то, как сохраняется улица Достоевского в латвийском городе Даугавпилсе – в остальных городах этой страны улиц с таким названием нет.

Но девятиклассники московской школы имени Достоевского упорно ищут и находят точки на карте мира, отмеченные именем Достоевского, – это и образовательные учреждения, и музеи, и мемориальные доски, и памятники.

В коллекции подростков, помимо памятных мест Москвы и Петербурга, – школа в селе Достоево, памятник писателю в селе Даровом Тульской области, где построили домик родители Ф.М., достопримечательности Омска – кроме улицы Достоевского, еще и библиотека, литературный музей, классический университет; литературно-мемориальные музеи в Семипалатинске и Новокузнецке (бывший Кузнецк). Европейские мемориалы тоже попали на школьную карту мира – памятные таблички и памятники с комментариями о пребывании Достоевского в Баден-Бадене, Дрездене, Висбадене, Женеве, Флоренции, Вильнюсе, Таллине, Добриче (Болгария).

Трудно утверждать, что все названия в честь Достоевского в России, в Европе и других частях света (их все еще предстоит выявить и прокомментировать) установлены навсегда, но есть надежда, что они – надолго и их минет недобрая стихия переименований и разрушений.

1 См., напр.: Анекдоты про Достоевского // https://anekdoty.ru/pro-dostoevskogo/ (дата обращения: 22.02.2019); Анекдоты о Федоре Достоевском // https://www. peoples.ru/art/literature/poetry/contemporary/dostoevsky/anekdot.html (дата обращения: 22.02.2019); Ф.М. Достоевский. Анекдоты // https://dostoevskiyfm.ru/ %D0%B0%D0%BD%D0%B5%D0%BA%D0%B4%D0%BE%Dl%82%Dl%8B/ (дата обращения: 22.02.2019).

2 Анекдоты о Федоре Достоевском // https://www.peoples.ru/art/literature/poetry/ contemporary/dostoevsky/anekdot.html (дата обращения: 22.02.2019).

3 Ф.М. Достоевский. Анекдоты // https://dostoevskiyfm.ru/aHe^OTbi/ (дата обращения: 22.02.2019).

4 Там же.

5 Там же.

6 См., наир., мою книгу: Сараскина Л.И. Испытание будущим. Ф.М. Достоевский как участник современной культуры. М.: Прогресс-Традиция, 2010. 600 с.

7 О проекте «Имя России» // http://www.nameofrussia.ru/about.html (дата обращения: 23.02.2019).

8 Интервью А. Любимова // http://www.nameofrussia.ru/doc.html?id=2904 (дата обращения: 23.02.2019).

9 См.: Имя Россия // https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D0%BC%D1%8F_ %D0%A0%D0%BE%Dl%81%Dl%81%D0%B8%Dl%8F#cite_ref-8 (дата обращения: 23.02.2019).

10 см.: Интервью А. Любимова // http://www.nameofrussia.ru/doc.html?id=2904 (дата обращения: 23.02.2019).

11 См.: Имя Россия // https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%98%D0%BC%D1%8F_ %D0%A0%D0%BE%Dl%81%Dl%81%D0%B8%Dl%8F#cite_ref-8 (дата обращения: 23.02.2019).

12 Интервью А. Любимова // http://www.nameofrussia.ru/doc.html?id=2904 (дата обращения: 23.02.2019).

13 Имя Россия. Достоевский Федор Михайлович // http://www.nameofrussia.ru/person.html?id=86 (дата обращения: 24.02.2019).

14 Достоевский Федор Михайлович. Тест // http://www.nameofrussia.ru/quiz.html?id=341 (дата обращения: 24.02.2019).

15 Достоевский Федор Михайлович. Афоризмы // http://www.nameofrussia.ru/ person.html?id=86&id_type=l (дата обращения: 24.02.2019).

16 Достоевский Федор Михайлович. Занимательные факты // http://www. nameofrussia.ru/person.html?id=86&id_type=2 (дата обращения: 24.02.2019).

17 ТВ-шоу в поддержку Достоевского // http://www.nameofrussia.ru/doc.html?id=3542 (дата обращения: 24.02.2019).

18 ТВ-шоу в поддержку Достоевского. Форум // http://www.nameofrussia.ru/forum.html?fid=3758 (дата обращения: 25.02.2019). Далее все высказывания на форуме приводятся по этому источнику.

19 См.: Общенациональный конкурс «Великие имена России» // https:// historyrussia.org/proekty/obshchenatsionalnyj-konkurs-velikie-imena-rossii.html (дата обращения: 25.02.2019).

20 Великие имена России // https://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%B5%D0 % BB%D0%B8%D0%BA%D0%B8%D0%B5_%D0%B8%D0%BC%D0%B5%D0%BD %D0%B0_%D0%A0%D0%BE%Dl%81%Dl%81%D0%B8%D0%B8 (дата обращения: 26.02.2019).

21 См.: Мишина И. Мы за ценой не постоим: сколько стоит назвать аэропорт новым именем // Новые известия. 2018. 1 декабря.

22 См.: Горелик А. Петербургский депутат удивлена присвоением аэропорту Пулково имени Достоевского // Парламентская газета. 2018. 24 декабря.

23 Рябинина О. Переименование аэропорта Пулково: имя Достоевского нравится не всем // Метро. 2018. 25 декабря.

24 Рожкова А. «Добро пожаловать, униженные и оскорбленные»: как петербуржцы шутят в соцсетях о переименовании Пулкова в честь Достоевского // https://pa-perpaper.ru/dobro-pozhalovat-unizhennye-i-oskorb/ (дата обращения: 27.02.2019).

25 Аэропорт Пулково получил второе имя в честь Ф.М. Достоевского // https:// pikabu.ru/story/ayeroport_pulkovo_poluchil_vtoroe_imya_v_chest_fm_dosto-evskogo_6376909 (дата обращения: 27.02.2019).

26 Аэропорт Пулково получил имя Федора Достоевского // https://pulkovoairport. ru/about/news/2018/3014/ (дата обращения: 27.02.2019).

27 Карабанов С. Как вокзал вы назовете // https://vgudok.com/kolonka-patriota/ kak-vokzal-vy-nazovyote-v-bshchestvennoy-palate-predlagayut-tirazhirovat-opyt (дата обращения: 28.02.2019).

28 Аэропорт Пулково получил второе имя в честь Ф.М. Достоевского // https:// pikabu.ru/story/ayeroport_pulkovo_poluchil_vtoroe_imya_v_chest_fm_ dostoevskogo_6376909 (дата обращения: 28.02.2019).

29 См.: Коммерсант. 2019. 31 мая.

30 см.: Станция метро «Достоевская» (55 фото) // http://21region.org/sections/ photo/49807-stanciya-metro-dostoevskaya-55-foto.html (дата обращения: 28.02.2019).

31 Станция метро «Достоевская» шокировала общественность // https:// yandex.ru/search/?lr=213&text=%Dl%81%Dl%82%D0%B0%D0%BD%Dl% 86%D0%B8%Dl%8F%20%D0%BC%D0%B5%Dl%82%Dl%80%D0%BE%20 %D0%B4%D0%BE%Dl%81%Dl%82%D0%BE%D0%B5%D0%B2%Dl%8-l%D0%BA%D0%B0%Dl%8F%20%Dl%84%D0%BE%Dl%82%D0%BE#/videowi z?film!d=10048704545109788122 (дата обращения: 08.04.2019).

32 Там же.

33 См.: Морозов Н. Раскольников в метро убил старушку // https://iz.ru/news/ 361624#ixzz2SPCJ5nca (дата обращения: 08.04.2019).

34 Там же.

35 Там же.

36 Подробнее об этом см.: Сараскииа Л.И. Достоевский (ЖЗЛ). М.: Молодая гвардия, 2013. С. 32–34.

37 Станция метро Достоевская (55 фото) // http://21region.org/sections/photo/ 49807-stanciya-metro-dostoevskaya-55-foto.html (дата обращения: 10.04.2019).

38 Имя Достоевского на карте мира // См.: http://mgk.olimpiada.ru/media/work/14 822/%D0%98%D0%BC%Dl%8F_%D0%A4.%D0%9C._%D0%94%D0%BE%Dl%8 l%Dl%82%D0%BE%D0%B5%D0%B2%Dl%81%D0%BA%D0%BE%D0%B3%D0 %BE_%D0%BD%D0%B0_%D0%BA%D0%B0%Dl%80%Dl%82%D0%B5_%D0 % BC%D0%B8%Dl%80%D0%B0.pdf (дата обращения: 08.04.2019).

39 [Достоевский А.М.] Воспоминания Андрея Михайловича Достоевского / Ред. и вступ. статья А.А. Достоевского. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1930. С. 409.

40 Цит. по: Шишкин М. Урок швейцарского // Иностранная литература. 1998. № 9; http://magazines.russ.rU/inostran/1998/9/shishkin.html (дата обращения: 18.04.2019).

Для современного общества, которое все чаще и все азартнее обсуждает значимость для культуры и искусства социальных сетей, стилистику и литературное качество «Живых Журналов», стало общим местом именовать Ф.М. Достоевского первым русским блогером, а выпуски его «Дневника писателя» – блогами.

«Первым “блогером” среди писателей был Федор Достоевский с его “Дневником писателя”, выходившим ежемесячным журналом, – считает писатель и журналист П.В. Басинский. – “Дневник писателя” – дневник общественной жизни, пропущенной через личное писательское восприятие. Достоевский вступает на “дневниковое” поприще не в качестве журналиста или публициста, а именно в качестве писателя, что, собственно, и прокламируется. Просто Интернета еще не было. Но трудно представить Достоевского, который рассказывает читателю об этапах создания очередного романа. Ну, как-то так: “Нужно срочно сдавать издателю роман “Игрок”, иначе по договору лишусь всех прав на сочинения. Познакомили со стенографисткой Анной Сниткиной. Милая девушка! Не жениться ли мне на ней?” И – снятое на телефон селфи с будущей женой… Будущее писателя за интерактивом. Он должен не задирать нос, не прятаться в башне из слоновой кости, а выходить на прямой контакт с читателем»¹.

Одними из первых об этом заговорили все же именно блогеры, которым подобное родство казалось чрезвычайно лестным, поскольку укрепляло блогерский статус и вдохновение. «Есть основания подозревать, что первым блогером (с поправкой на технические возможности своего времени) был Федор Михайлович Достоевский, а первым блогом – его “Дневник писателя”, уникальный моножурнал, автором, редактором и издателем которого являлся один человек – он сам. “Постил” Ф.М. с 1876 по 1881 год (с двухлетним перерывом на “Братьев Карамазовыха”) раз в месяц, зато оптом. Тираж был порядка 5–6 тысяч экземпляров – для тех лет весьма внушительный. Не заставили себя долго ждать и “комменты” – многочисленные письма от читателей (большей частью, безмерно благодарных), беспрецедентное явление для тех лет. Итак, Интернета еще (в 1873 году) нет, а первый блог – уже существует! Только вот мне интересно: сейчас я комментарий какой-то Маши к дневнику Васи могу прочитать; а в “Дневнике писателя” комментарии публиковались или нет?!»².

Современных блогеров чрезвычайно интересует содержание «Дневника писателя», его построение, внутренние правила, способы общения с читателями и ресурс интерактива. «Достоевский принадлежал к числу блогеров самого широкого профиля: писал о войне, об общественных нравах, о воспитании молодого поколения, о политике, судебных процессах, о спиритизме, да обо всём на свете. О литературе, разумеется. При этом он, что неудивительно, активно заявлял авторскую позицию по каждому вопросу, не избегал эмоциональных оценок, иронизировал, где-то откровенно насмехался, кипел, доискивался, увещевал… Уместно привести его слова о необходимости давать “отчет о событии: не столько как о новости, сколько о том, что из него (события) останется нам более постоянного, более связанного с общей, с цельной идеей”, которые остаются актуальными вполне и для нынешних “писателей на скорую руку”»³.

Автор блога, остроумно назвавший блогеров «писателями на скорую руку», не скрывает своего восхищения «пионером блогосферы» и его лидирующим местом в сетевой иерархии: «Дело Федора Михайловича, как нетрудно заметить, живет и внешне процветает, но при всем кажущемся изобилии, конечно, можно только мечтать о блоге гения такого калибра»⁴. Со знанием дела он рекомендует внимательно отнестись к «блогам гения»: «Читать блог Достоевского: за 1873 г. (публикации в журнале князя В.П. Мещерского “Гражданин”); за 1876, 1877, 1880 гг., за август 1881 г.»⁵.

Блогеры-читатели приязненно и доброжелательно откликаются, узнав, кто же он, этот «первопроходец»: за исходным постом следуют комментарии под сетевыми именами (никами) и картинками (аватарками); на пространстве Интернета разворачивается мини-дискуссия о «первом блогере» (замечу посты и комменты были написаны в разное время: пост был составлен в 2011 году комменты – в 2012, 2013 и 2014 годах: растянутые во времени и сохраняющиеся отклики – специфическая особенность блогосферы):

«– vit_alikum: Нет, он не первый. Смутно помнится мне книга какой-то средневековой придворной японской дамы, дневники. Жанр называется “дзуйхицу”, а книга “Записки у изголовья”. Типичная блогерша, только тысячелетней давности.

– a_fixx: Тут вопрос цели важен. Достоевский-то целенаправленно издавал свой “Дневник”для публики, то есть по существу это не дневник, а псевдодневник, блог. Кроме того, периодичность имеет, видимо, значение. Не разовая книга-дневник, а серия “постов”.

– maria_remarka: За увлечение творчеством Достоевского был репрессирован мой дедушка, лучший студент Московского Института Красной Профессуры (роман “Бесы” с его заметками на полях был приобщен к делу). Ирония судьбы – ровно 50 лет спустя я поступила в Московский Университет Дружбы Народов имени Патриса Лумумбы, где мое вступительное сочинение по произведениям Достоевского было признано “на голову выше всех”.

– a_fixx: Достоевский был под запретом в советское время (или именно “Бесы”)? Это какие годы? Не знал. “Пояндексил” на сайте “Мифы истории СССР”: запрет Достоевского представлен как миф. Нашел “топы” великих людей от советской власти (1946–1951 гг.) – в пятерке великих русских писателей Достоевского нет.

– maria_remarka: Крупская первая стала запрещать книги русских классиков (даже до Пушкина добралась!) – списочек составляла, а Ленин ненавидел “Бесы” до дрожи коленной: “архизловредно”!

– rex_sepluvzew: “Дневник писателя” якобы можно было комментировать (и то, где бы найти и прочитать эти “комменты” теперь, примерно 135 лет спустя!).

– a_fixx: Если под “комментами” понимать письма читателей Достоевскому, то некоторые из них он, кажется, сам цитировал у себя в дальнейших “постах”. У “Записок” вряд ли была такая обратная связь»⁶.

Замечательно, что участники дискуссии о том, кто же был первым блогером, вспомнили имя фрейлины японской императрицы, жившей в конце X века н. э., Сэй-Сёнагон, чей «дневник откровений обо всем», под названием «Записки у изголовья» стал классикой японской литературы, мировым шедевром. История заголовка проста: тетради для личных заметок хранились в выдвижном ящике, устроенном в твердом изголовье кровати, где хранились личные письма. Получив в дар от императрицы «целую гору превосходной бумаги», Сэй-Сёнагон начинает вести дневник и заканчивает его, когда исписан последний листок. Свыше трехсот дан (глав) включают, помимо бытовых сцен, анекдотов, новелл, стихов, картин природы, описаний торжеств, ироничные зарисовки нравов, сведения об императрице, о придворных, их поведении, любовных связях, дворцовых тайнах.

«Твой блокнот, – писала она, – это пещера, где ты прячешь свои амбиции и желания, где прячешь слова, которые не сказала, и чувства, в которых не призналась. Этот дневник о том, что ты хотела сказать, но не скажешь никогда… Эту книгу замет обо всем, что прошло перед моими глазами и волновало мое сердце, я написала в тишине и уединении моего дома, где, как я думала, никогда никто ее не увидит»⁷.

Сэй-Сёнагон сильно рисковала: если бы записки были обнаружены и прочитаны, пока она оставалась фрейлиной, ее бы жестоко наказали. Она прятала их, но против ее желания и ведома рукопись попала в руки других людей и получила огласку. «Жаль, что книга моя увидела свет, – только и сказала писательница, когда это случилось. – Ведь я пишу для собственного удовольствия все, что безотчетно приходит мне в голову. Разве могут мои небрежные наброски выдержать сравнение с настоящими книгами, написанными по всем правилам искусства? И все же нашлись благосклонные читатели, которые говорили мне: “Это прекрасно!” Я была изумлена».

«У “Записок” вряд ли была обратная связь», – справедливо сомневается блогер. И это главная особенность дневника Сэй-Сёнагон – она писала его исключительно для себя, а не для посторонних лиц. Кроме того, дневниковые миниатюры, созданные даже не пером, а кистью придворной дамы, – стали жемчужиной японской средневековой художественной литературы – настолько изысканна их форма, настолько психологически точен их образный язык.

Процитирую начало «Записок», первый дан:

Недосягаемая, непокоренная вершина – вот что осознается блогосферой, когда она пытается равняться на «Дневник писателя». Так, блогер, пишущий под ником Книжный мякиш, признал: «Ф.М. Достоевский опередил свое время, создав нечто совершенно уникальное, речь идет о “Дневнике писателя”… Это был ежемесячный журнал с единственным автором – Достоевским. Впоследствии номера журналов были изданы в единой книге с одноименным названием. Еще большее сходство “Дневник писателя” приобретает с блогом за счет своей главной идеи – непосредственное общение с читателем. И “Дневник” действительно имел большой отклик. Достоевский получал сотни писем, некоторые он даже цитировал в “Дневнике”. “Дневник писателя” позволяет ближе познакомиться с Достоевским как с человеком, с личностью. После такого знакомства мое уважение к Достоевскому стало совершенно запредельным. На страницах “Дневника писателя” он поднимает проблемы социальной незащищенности детей и женщин, проблемы социальной отчужденности между интеллигенцией и народом, пытается быть посредником между ними, рассказать интеллигенции о народе. Достоевского волнуют судьба молодого поколения, болезни общества, вызванные эпохой отрицания всех прежних устоев. Он озадачен вопросом миссии России, ее ролью на общечеловеческом уровне. Это только часть вопросов (правда, пожалуй, самых глобальных), освящаемых в “Дневнике”. Достоевский, общаясь с читателем, менял мир вокруг себя словом. Влиял на мировоззрение своих современников и продолжает влиять на людей последующих поколений, неся идею высокой нравственности»¹².

Публикация не осталась vox clamantis in deserto (гласом вопиющего в пустыне) – на нее немедленно отреагировали другие блогеры под не менее говорящими никами. Завязалась полемика.

Василий Крокодилов: «Достоевский был не первым изобретателем такого жанра, подобное процветало в Англии за двести-триста лет до Федора Михайловича, к тому же у них постепенно была налажена система оперативного комментирования через письма в газеты, и к моменту появления “Дневника писателя” у англичан этот механизм уже был отлажен как часы.

К примеру, Свифт вел блог на тему о том, как говорят англичане, сильно подействовавший на состав идиоматики современного английского языка»¹³.

Несомненно, речь идет о прессе раннего английского Просвещения. «Ее начали считать “четвертым сословием” в королевстве. На рубеже XVII–XVIII вв. ежегодный тираж ведущих газет достигал 10 млн экземпляров. Интерес к газетам был повсеместен. Газеты читались в кофейнях, на постоялых дворах, в собраниях и клубах. Эта традиция станет характерной и для других европейских стран. Именно пресса давала просветителям возможность широко пропагандировать свои идеи»¹⁴.

Действительно, в 1710 году еженедельный журнал «Тэтлер» («Болтун», № 230) поместил сатирические высказывания Джонатана Свифта о массовых искажениях английского языка аристократами. Спустя два года им был написан памфлет в форме проекта («Предложение об исправлении, улучшении и закреплении английского языка»), адресованный одному из влиятельнейших английских чиновников – лорду-казначею графу Роберту Оксфорду. В первом случае сатира Свифта была журнальной публикацией, во втором – письмом к конкретному адресату; оба материала были подписаны собственным именем. Надо отметить, что Свифт, как правило, не ставил под своими произведениями настоящую фамилию, используя псевдонимы или печатая тексты без указания авторства, хотя ни для кого не было тайной, кому принадлежат поэмы, сатирические книги и опусы.

Был ли Свифт блогером? Были ли его опусы блогами? Вряд ли. Даже пресловутая анонимность его публикаций была прозрачной.

Попытки найти предшественников-первопроходцев влекут блогеров в глубь истории.

Василий Крокодилов: «Одним из первых широко известных примеров письменно зафиксированного блога можно считать Талмуд, издающийся очень специфическим образом. В христианской духовной литературе тоже существуют похожие явления. И можно проследить подобную традицию вплоть до античных времен»¹⁵.

Талмуд – это многотомный свод правовых и религиозно-этических положений иудаизма, уникальное произведение, включающее дискуссии, которые велись на протяжении восьми столетий, многослойный текст без пунктуации и абзацев на древнееврейском и арамейском языках, составленный разными лицами, жившими в разное время и в разных странах, попавший в Европу из Месопотамии через еврейские общины Испании. Крайне легкомысленно приводить этот религиозно-литературный памятник в качестве широко известного примера письменно зафиксированного блога. Очень похоже на мем, пресловутое хайли лайкли.

Воображение блогеров в поисках идентичности вновь обращается к Достоевскому как к несомненному образцу всего стопятидесятилетней давности, но и тут встречает серьезные возражения.

«Александр Александр: Нет, дружище, Достоевский был гением, а блогером был, есть и будешь ты и подобные тебе микроорганизмы.

Василий Крокодилов: Достоевский бесспорно был гением. Даже в мыслях не было сравнивать себя с ним, на его фоне все – микроорганизмы»¹⁶.

Стоит отметить, как самокритично, на грани уничижения, блогер оценивает литературную иерархию, которая в общественном сознании сложилась давно и, кажется, вполне прочно. Художник, создающий оригинальное художественное произведение (роман, повесть, рассказ, поэму, стихотворение, пьесу), первенствует, возвышается над всеми (оставляю в стороне качество). Тот же художник, выступающий как публицист или журналист, свою высоту как будто теряет, его публицистику считают текстами вторичными, если не маргинальными – не зря и Пушкину, и Гоголю, и Л. Толстому, и Достоевскому их критики, а порой и читатели внушали мысль, что лучше бы они занимались своим непосредственным художественным делом, а не тратили силы на злобу дня и газетно-журнальную суету.

«Вы глубоко знаете Россию только как художник, а не как мыслящий человек, роль которого Вы так неудачно приняли на себя в своей фантастической книге», – строго отчитывал Белинский Гоголя в письме 1847 года, за публичное чтение которого Достоевский будет приговорен в 1849-м к смертной казни расстрелянием. – [Публика] всегда готовая простить писателю плохую книгу, никогда не прощает ему зловредной книги»¹⁷.

Советское литературоведение, и не только советское, имело обыкновение различать в русских классиках две ипостаси – художника и мыслителя, причем считалось, как правило, что мыслитель заметно проигрывает художнику – намерение художника говорить от своего имени, то есть выступать в амплуа публициста или журналиста чаще всего объявлялось досадным промахом.

Даже Пушкина Белинский удерживал от пустого занятия журналистикой. «Пусть нам скажут, хоть в шутку, что Пушкин написал превосходную поэму, трагедию, превосходный роман, мы поверим этому, по крайней мере, не почтем подобного известия за невозможное и несбыточное: но Пушкин-журналист – это другое дело»¹⁸.

Другое – это как «дурацкое дело нехитрое», в любом случае – ненужное, проигрышное. Пушкин, пускаясь в журналистику, чувствовал и грязь, и дурной запах этого занятия. В мае 1836 года он писал жене в связи с изданием «Современника»: «Очищать русскую литературу есть чистить нужники и зависеть от полиции. Того и гляди, что… Чёрт их побери! У меня кровь в желчь превращается»¹⁹.

Примеров подобных множество: публицистика и журналистика для большого художника по мнению большинства есть, во-первых, риск, во-вторых, ступенька, а то и две, вниз, с Олимпа, если он успел утвердиться. Но надо отдать должное большим мастерам – никто из них не убоялся ни риска, ни попыток свержения с пьедестала: критические окрики не впечатляли и не останавливали. Благодаря отваге и дерзости художников слова русская культура получила и журнал «Современник» Пушкина, и «Выбранные места из переписки с друзьями» Гоголя, и «Не могу молчать» вместе с манифестом «Мир погибнет, если я остановлюсь» Льва Толстого, и «Дневник писателя» Достоевского.

Однако очевидно, что в упомянутой иерархии еще ниже, чем художник, занявшийся журнализмом, стоят литературные критики, пишущие о художниках и их сочинениях. Как часто – и как несправедливо! – даже самым серьезным и крупным из когорты критиков русского литературного прошлого (Белинскому, Добролюбову, Писареву, Чернышевскому) приходилось слышать, что если бы они могли сочинять романы и поэмы, то и сочиняли бы; но ведь не могут! А если и пробуют, то лучше, чтобы не пробовали вовсе. Понятно, что всегда есть исключения, что всякий художник на самом деле весьма нуждается в стороннем осмыслении, в добросовестных биографах и исследователях. Но факт остается фактом, и как часто критики, для того чтобы поднять свой престиж, рискуют переступить через основную профессию, перестают писать о чужом творчестве и пытаются заняться своим художеством. Нечего и говорить, как часто это бывает делом провальным (но всегда важно помнить о редких исключениях).

Не стану здесь обижать методистов и их методические штудии, в связи с которыми вспоминается едкое высказывание Бернарда Шоу из его статьи «О воспитании» с прибавлением: тот, кто умеет, тот делает, кто не умеет – тот учит других, а кто не умеет даже учить, тот становится методистом. Понятно, что такое поприще, опять же с точки зрения, условно говоря, сноба, находится в самом низу литературной лестницы.

Но что же есть тогда блогосфера, где ее место, и кто же тогда блогер? Если прислушаться к самооценкам типа «мы – микроорганизмы», то что это и кто это в сегодняшней «литературной табели о рангах»? И почему многим современным блогерам так важно иметь предысторию, культурную опору, возводя ее к «Дневнику писателя» Достоевского?

«Дневник писателя» Достоевского насчитывает, если совсем немного округлить цифры, полтора столетия.

Блогосфера, или социальная сеть, понимаемая как целостная совокупность всех блогов, насчитывает от силы четверть века. Но за эти годы произошел, как справедливо утверждают медиааналитики социальных сетей, настоящий взрыв авторства, единовременный доступ к которому имеют, по приблизительным оценкам, два с лишним миллиарда человек, получивших выход в Интернет, и это число уже через десятилетие может увеличиться втрое²⁰.

Те, кто во что бы то ни стало хотят стать публичными и популярными личностями, начинают создавать блоги (короткие тексты), для того чтобы набрать аудиторию и активно общаться с ней. Для многих блогеров их блоги становятся профессией, основным занятием, смыслом жизни. Блогер должен понять, что есть в его жизни такое, о чем он может говорить регулярно и что может быть интересно другим. Наряду с блогерами появились влогеры – те, кто записывает свои блоги на видео и размещает, например, на Youtube или в социальной сети Instagram, фотоблоге с текстами, короткими видео и живыми трансляциями. Есть также Telegram, Яндекс Дзен, Live Journal.

Что существенно, блогеры часто стремятся монетизировать блоги – при сноровке они могут стать источником дохода. Чтобы зарабатывать, нужно собирать большие аудитории, разбираться в маркетинге, общаться с рекламодателями; так что если блогерство становится бизнесом, оно требует вложений в оформление, продвижение, подготовку контента²¹. Интернет полон рекомендаций, как стать блогером, влогером и как на этом зарабатывать деньги: помимо чисто технических навыков, надо бы иметь харизму, идею и тематику.

Но обратим все же внимание на различие, первым делом бросающееся в глаза – возможно, оно и есть самое главное: Достоевский всегда писал только под своим именем и никогда не прятался ни под кличками, ни под прозвищами, ни под псевдонимами, которые были в ходу во все времена, ни тем более под сетевыми именами (никами/никнеймами) – до возникновения сети должно было пройти целых пятнадцать десятилетий.

Нынешние интернет-пользователи и активисты блогосферы выражают крайнее недовольство необходимостью регистрироваться в социальных сетях под реальными именами, если вдруг к такой регистрации их будут принуждать власти. Интернет-сообщество чрезвычайно ценит анонимность своего пребывания в сети и негодует на угрозу тотального запрета анонимности. Возможность цензуры в Интернете вызывает у сетевой общественности крайне негативную реакцию, доходящую до ужаса. Она, эта общественность, полагает, что именно анонимность придает общению в сети беспристрастность и адекватность, ибо не позволяет собеседнику переходить на личности, предвзято судить об авторе сообщения, включая в свое суждение его анкетные либо внешние данные. Анонимность, которая подразумевает в том числе и сокрытие реального социального статуса, влечет, по мнению активистов блогосферы, уничтожение социальных дистанций, позволяет анонимному автору общаться с любыми другими анонимами на равных, без церемоний. Блогеры сомневаются: а возможно ли вообще адекватное общение незнакомых людей, дающих о себе исчерпывающую персональную информацию?²²

Большинство обращений интернет-пользователей к медиааналитикам содержит солидарную тревогу. Насколько велика вероятность введения цензуры в Интернете? Какова опасность Интернета после раскрытия своего имени? Рухнет ли Интернет, который создавался как неуправляемая и не отслеживаемая государством анонимная сеть? Есть ли у властей компетентные специалисты, действительно способные воплотить угрозы? Не станет ли введение цензуры в Интернете и нарушение принципа анонимности отказом от демократии, пусть даже от ее видимости?

И только единицы задают альтернативный вопрос: так ли уж это страшно – говорить от своего имени и что плохого в том, чтобы высказывать свое мнение не анонимно, а под настоящими и полными именами?

Ответ на этот вопрос достаточно очевиден: не страшно говорить от своего имени и выражать свое мнение открыто, то есть соглашаться на идентификацию личности человеку законопослушному, лояльному, без преступных или общественно неприемлемых намерений, а также человеку оппозиционных взглядов, которому важно выражать их именно гласно, публично, открыто. В эту категорию никак не попадают экстремисты и радикалы, для которых возможность прятаться за чужими спинами, ворованными документами или за чередой быстро сменяемых никнеймов – условие выживания: анонимизация Интернета им необходима как воздух.

Стоит отметить: обсуждаемый диалог медиааналитика с теми, кто задавал ему вопросы, имел смешанный характер: медиааналитик выступал от своего, хорошо известного и авторитетного имени, а его собеседники – или под никами, или под ничего не значащими и неопределимыми «Сергеями», «Василиями», «Леонидами» etc.

«Гибридная» (в данном случае половинчатая) анонимность, когда один собеседник – публично известное лицо, а другой/другие – анонимы, ставит в невыгодное положение именно публичное лицо, особенно в тех случаях, когда беседа имеет дискуссионный, к тому же остро политический характер.

Когда думаешь об анонимности, страстно защищаемой в блогосфере, невольно приходит на ум репутация анонимок – никак не подписанных писем или доносов: они общественно презираются и осуждаются; по нынешним российским законам анонимка не является прямым основанием для начала проверки или разбирательства. Анонимщик – лицо темное, презренное, в любом случае – трусливое; в коллективной памяти остались времена, когда ни в чем не повинные люди становились жертвами анонимных и, как правило, корыстных «сигналов наверх».

Почему-то блогосфера не хочет помнить о дурной репутации анонимок и анонимщиков и упорно настаивает на сохранении принципа анонимности в Интернете, полагая, что анонимность – синоним фундаментальной свободы в цифровой век.

Конечно, анонимного доносчика, зловредно целящегося в конкретное физическое лицо, которое ему нужно убрать со своей дороги, и блогера, пишущего под ником, ни в коем случае нельзя сравнивать – маска блогера и его скрытность никому, кажется, не должна нанести вред. Тем не менее и он может обидеть, оскорбить собеседника, оставаясь неузнанным, неопознанным. Блогера-обидчика, спрятавшегося под ником, не вызвать, условно говоря, на дуэль: он невидимка, фантом: ему не скажешь: маска, я тебя знаю.

Именно поэтому блогер, пишущий под своим собственным именем и не скрывающийся под маской или масками, какими бы замысловатыми и причудливыми они ни были, вызывает куда больше уважения, и только такой автор имеет основание видеть в «Дневнике писателя» Достоевского своего далекого литературного предшественника.

Назову еще одно – важнейшее и принципиальнейшее – различие литературных и общественных целей «Дневника писателя» Достоевского и декларируемых целей коллективного авторства интернет-анонимов.

Процитирую основополагающий тезис медиааналитика: «Сеть как принцип носит наднациональный характер. Мы пока еще находимся в пещерном веке сетевой эпохи. В принципе же, распределенное свободное авторство в Сети разрушает национальное государство. Причем любое, даже демократическое. Просто у него больше вариантов для мутации. В общем, мир ждут большие перемены… Мы все долго готовились к новой реальности, когда каждый человек с мобильником и Интернетом – сам себе репортер, аналитик, публицист, редакция, фотограф, видеооператор, Останкинская башня, типография и сеть дистрибуции. Готовились-готовились, и в результате будущее наступило неожиданно… Противостояние Интернету для властей исторически бесперспективно. Институт не может переиграть Сеть, потому что является организмом предшествующего уровня эволюции. Единственный выход для государства, как я уже говорил, – стать пасечником, вникнуть в сетевую культуру роя и использовать ее, а не бить пчел. Чем более закрытым является государство, тем большей для него угрозой является вовлекающая медиамодель, которая строится на свободных реакциях. Открытые государства стараются адаптироваться, хотя и у них не обходится без проблем»²³.

Вряд ли программа разрушения государства имеет с «Дневником писателя» Достоевского точки соприкосновения – политические, гражданские, публицистические.

Достоевский создавал «Дневник писателя» в эпоху доцифровую и досетевую, во времена могущества государственной цензуры и диктата бдительных, несокрушимых цензоров. Ему приходилось сражаться с жесткими запретами в журналах, где публиковались его романы – достаточно вспомнить историю с главой «У Тихона», которая была запрещена к публикации редакцией «Русского вестника», так что роман «Бесы» вышел в конце концов без нее. В истории литературы легендарная глава именуется «усекновенной» (и только в 1990-е в России вышли издания с главой «У Тихона» на своем, правильном месте, а не отдельно, в приложениях).

Борясь за свою литературу, пытаясь доказывать придирчивым цензорам свою правоту, Достоевский никогда не имел намерения разрушить государство, подданным которого был. «Для меня никогда не было ничего нелепее идеи республиканского правления в России… Не думаю, чтоб нашелся в России любитель русского бунта… Всё, что только было хорошего в России, начиная с Петра Великого, всё то постоянно выходило свыше, от престола, а снизу до сих пор ничего не выказывалось, кроме упорства и невежества» (18: 123), – писал он в «Объяснениях по делу петрашевцев» – эти объяснения были затребованы от всех подсудимых на предварительном допросе в Петропавловской крепости 6 мая 1849 года.

Таких мыслей Достоевский держался, когда был арестован за участие в «разговорном обществе» Петрашевского и объявлен государственным преступником. Такие мысли были близки и дороги ему, когда в романе «Бесы» он дерзнул показать всю пагубность для России революционных соблазнов. Но ни тогда, когда он был под судом, ни позже, в зрелые годы, он не считал себя пострадавшим за каторжный срок безвинно – с точки зрения государственной петрашевцы и в самом деле представляли опасность. «Государство защищало себя, осудив нас, – не раз повторял он, – правительство со своей точки зрения было право»²⁴.

Комиссия же, занимавшаяся делом петрашевцев, искренне недоумевала: кто уполномочил молодых людей обсуждать вопросы, которые находятся вне сферы их компетенции? Члены комиссии полагали, что иметь образ мыслей, отличный от общепринятого, уже противозаконно.

По злой иронии судьбы Достоевский оказался перед судом за взгляды, которые не слишком разделял, за идеи, в которых сильно сомневался, за тайную деятельность, которую не успел и начать, за намерения, которые не успели оформиться в пункты плана. «Если желать лучшего есть либерализм, вольнодумство, то в этом смысле, может быть, я вольнодумец, – писал он в Следственную комиссию. – Я вольнодумец в том же смысле, в котором может быть назван вольнодумцем и каждый человек, который в глубине сердца своего чувствует себя вправе быть гражданином, чувствует себя вправе желать добра своему отечеству, потому что находит в сердце своем и любовь к отечеству, и сознание, что никогда ничем не повредил ему» (18: 120).

Подследственный Достоевский категорически отрицал любые обвинения в радикализме – не потому, что старался перед угрозой наказания умалить свою вину, а потому, что такова была его принципиальная политическая и гражданская позиция.

«Пусть уличат меня, что я желал перемен и переворотов насильственно, революционерно, возбуждая желчь и ненависть! Но я не боюсь улики, ибо никакой донос в свете не отнимет от меня и не прибавит мне ничего; никакой донос не заставит меня быть другим, чем я на самом деле. В том ли проявилось мое вольнодумство, что я говорил вслух о таких предметах, о которых другие считают долгом молчать, не потому, чтобы опасались сказать что-нибудь против правительства (этого и в мысли не может быть!), но потому, что, по их мнению, предмет такой, о котором уже принято не говорить громко?» (18: 120–121).

В «Объяснении Следственной комиссии» он честно обозначил и свое отношение к Белинскому, чье запрещенное цензурой письмо Гоголю читал вслух на одном из пятничных собраний и получил за это смертный приговор, замененный царской милостью на каторжный срок. «Я упрекал его [Белинского] в том, что он силится дать литературе частное, недостойное ей назначение, низводя ее единственно до описания, если можно выразиться, одних газетных фактов или скандалезных происшествий. Я именно возражал ему, что желчью не привлечешь никого, а только надоешь смертельно всем и каждому, хватая встречного и поперечного на улице, останавливая каждого прохожего за пуговицу фрака и начиная насильно проповедовать ему и учить его уму-разуму» (18: 127).

Неспособность выразить гласно и открыто свои мысли Достоевский называл боязнью слова. «Зачем правому человеку опасаться за себя и за свое слово? Это значит полагать, что законы недостаточно ограждают личность и что можно погибнуть из-за пустого слова, из-за неосторожной фразы. Но зачем же мы сами так настроили всех, что на громкое откровенное слово, сколько-нибудь похожее на мнение, высказанное прямо без утайки, уже смотрят как на эксцентричность! Мое мнение, что если бы мы все были откровеннее с правительством, то было бы гораздо лучше для нас самих… Мы сами только напрасно беспокоим правительство своею таинственно-стию и недоверчивостию» (18: 121).

Сегодня, после трагических опытов, пережитых Россией в XX веке, пожелание находящегося под судом 28-летнего Достоевского быть откровеннее с правительством и судьями выглядит наивно и прекраснодушно. Может быть, даже легкомысленно, глупо, опрометчиво. Соотечественнику куда ближе должны быть строки тютчевского «Silentium!» (1830): «Молчи, скрывайся и таи / И чувства и мечты свои».

Здесь важно подчеркнуть, что принцип открытости перед властью и разговора с ней от первого лица Достоевский декларировал, находясь под следствием, то есть еще до провокации с фальшивым смертным приговором, до каторги. Таким было его истинное, свободное убеждение, как бы к нему сегодня ни относиться.

Кстати, необходимо высказаться по поводу одного популярного недоумения – о поврежденной психике Достоевского, перенесшего гражданскую казнь. Полагать, что после провокации с ложным приговором «психика Достоевского была повреждена необратимо» и что «если бы не было дела Петрашевского, не было бы и его идейной, довольно печальной эволюции»²⁵, можно с очень большой натяжкой. То же относится и к другому предположению: «Все, что в Достоевском есть гениального, существовало бы без этой чудовищной истории, а все, что в нем есть больного, конечно, усугубилось за время каторги многократно. Ну не написал бы он “Записок из Мертвого дома”. Думаю, написал бы что-то вполне сопоставимое. Но ведь и “Записок из подполья” тогда бы тоже не написал – самой, на мой взгляд, опасной книги русского канона»²⁶.

Разумеется, события такого масштаба, как арест, суд, каторга и ссылка, ни для кого не проходят бесследно, но человеку и его убеждениям за долгую жизнь свойственно меняться. Так что вектор эволюции Достоевского – условно говоря, от школы Петрашевского к школе Победоносцева – во-первых, никак не печален (это вообще как и кому посмотреть), во-вторых, ни в коем случае не маркируется «непоправимыми повреждениями психики». И это тот самый случай, когда если что-то не устраивает в Достоевском, проще свалить на его эпилепсию и тяжелый характер. Имея множество расхождений с Петрашевским, Достоевский и с Победоносцевым далеко не во всем соглашался и – «гнул свою линию», эволюционируя согласно собственным чертежам и картам.

К тому же все было не так просто с горячими выступлениями молодого Достоевского против «всеобщего систематического умолчания и скрытности». Понятное дело: он стремился убедить Комиссию в своей приверженности к открытости и гласности: «Самое обыкновенное слово, сказанное громко, получает гораздо более весу» (18: 121).

Но в том же «Объяснении» он громко выступал против свирепостей цензуры, говоря, что звание писателя унижено темным подозрением, что на него заранее цензура смотрит как на какого-то естественного врага правительству. «Литературе трудно существовать при таком напряженном положении. Целые роды искусства должны исчезнуть: сатира, трагедия уже не могут существовать. Уже не могут существовать при строгости нынешней цензуры такие писатели, как Грибоедов, Фонвизин и даже Пушкин. Сатира осмеивает порок, и чаще всего – порок под личиною добродетели. Как может быть теперь хоть какое-нибудь осмеяние? Цензор во всем видит намек, заподозревает, нет ли тут какой личности, нет ли желчи, не намекает ли писатель на чье-либо лицо и на какой-нибудь порядок вещей» (18: 125).

Очевидно: не такой открытости, не такой откровенности ждала от подсудимого Достоевского Следственная комиссия. Мужественно держась на допросах, он не сказал ничего лишнего, что могло бы пойти во вред товарищам, был сдержан, осмотрителен, осторожен. Умный, независимый, хитрый, упрямый, – говорили о нем в Комиссии. От него ждали компромата на хозяина пятниц, а он, вспоминая принятый между ними тон холодной учтивости, писал, что «всегда уважал Петрашевского как человека честного и благородного» (18: 118).

Его спрашивали о пятничных собраниях, а он рассуждал о беспримерной драме, которая разыгрывается на Западе: «Трещит и сокрушается вековой порядок вещей. Самые основные начала общества грозят каждую минуту рухнуть и увлечь в своем падении всю нацию» (18: 122).

У него хотели узнать о политической программе кружка, о его наверняка преступном направлении, а он высказывал мнение, что это был всего только спор, который начался один раз, с тем чтоб никогда не кончиться.

«Во имя этого спора и собиралось общество – чтоб спорить и доспориться; ибо каждый почти раз расходились с тем, чтобы в следующий раз возобновить спор с новою силою, чувствуя, что не высказали и десятой части того, что хотелось сказать» (18: 129).

От него требовали ответа, не было ли какой тайной, скрытой цели в обществе Петрашевского, а он припоминал разноголосицу, смешение понятий, характеров, личностей, специальностей: «Смотря на всё это и сообразив, можно утвердительно сказать, что невозможно, чтоб была какая-нибудь тайная, скрытая цель во всем этом хаосе. Тут не было и тени единства и не было бы до скончания веков» (18: 130).

Посетитель пятниц обязан был ответить Комиссии, вредный ли человек сам Петрашевский, а Достоевский увлеченно твердил, что Петрашевский уважает систему Фурье, верит самому Фурье и что фурьеризм – система мирная, кабинетная, утопическая и отчасти даже комическая. «Она очаровывает душу своею изящностью, обольщает сердце тою любовию к человечеству, которая воодушевляла Фурье, когда он создавал свою систему, и удивляет ум своею стройностию. Привлекает к себе она не желчными нападками, а воодушевляя любовью к человечеству. В системе этой нет ненавистей. Реформы политической фурьеризм не полагает; его реформа – экономическая. Она не посягает ни на правительство, ни на собственность, а в одном из последних заседаний палаты Виктор Консидеран, представитель фурьеристов, торжественно отказался от всякого посягновения на фамилию» (то есть на царскую семью. – Л.С:, 18: 133).

Комиссия наверняка хотела услышать о страшной опасности, грозящей Российской империи от фурьеристов и их системы. Но Достоевский словно бы не слышал вопроса, не чувствовал начальственных ожиданий. «Нет системы социальной, до такой степени осмеянной, до такой степени непопулярной, освистанной, как система Фурье на Западе. Она уже давно померла, и предводители ее сами не замечают, что они только живые мертвецы и больше ничего… Что же касается до нас, до России, до Петербурга, то здесь стоит сделать двадцать шагов по улице, чтоб убедиться, что фурьеризм на нашей почве может только существовать или в неразрезанных листах книги, или в мягкой, незлобивой, мечтательной душе, но не иначе как в форме идиллии или подобно поэме в двадцати четырех песнях в стихах… Фурьерист – несчастный, а не виновный человек – вот мое мнение» (18: 133–134).

Открытая – вернее, как будто открытая – позиция подследственного Достоевского вызывала у Комиссии раздражение и неприязнь к нему; у судей и в самом деле были резоны не доверять его показаниям. Отвечая на поставленные вопросы, придерживаясь буквы, а не духа вопросника, он ни разу не упомянул имя Н.А. Спешнева и его кружка, с которым был тайно связан, в радиальные настроения и планы которого был посвящен²⁷.

Действительно: о Спешневе Достоевского не спрашивали, и это дало возможность маневра – не лгать, но умолчать. В его ответах не было нарочитых искажений, в бумагах тоже не нашлось никакой крамолы. «Хотя Достоевский не говорил на следствие всего, что знал, тщательно оберегая известные ему, но упущенные следствием обстоятельства дела, а также стремился везде, где это было возможно, отвести подозрение от других обвиняемых или смягчить свою и их вину, в остальном он был, как правило, точен, а потому показания его… могут рассматриваться как надежный и важный для понимания его идейной эволюции… как биографический материал» (18: 330. Примечания).

Достоевский отчетливо различал общий принцип открытости в защиту собраний у Петрашевского: все проблемы надо обсуждать гласно, о чем бы ни шла речь. Другое дело, что в его нынешней ситуации должен был работать другой принцип: не рассказывать все, что знал, видел, слышал; ни в чем не лгать, но, где нужно, недоговаривать и умалчивать.

Стратегия общения Достоевского со следствием никак не помогла ему избежать каторжного приговора и каторжного срока, исполненного им от звонка до звонка, но спустя почти четверть века благодарно вспомнилась в «Дневнике писателя». Тон авторского повествования и общий настрой «Дневника» был, однако, определен гораздо раньше – вечером после экзекуции, 22 декабря 1849 года, в каземате Петропавловской крепости. С поразительной сдержанностью и кротостью пишет он брату Михаилу об инсценировке казни: «Наконец ударили отбой, привязанных к столбу привели назад, и нам прочли, что его императорское величество дарует нам жизнь. Затем последовали настоящие приговоры» (28, кн. 1: 162).

Ни тем вечером, ни позже не выражал Достоевский своего возмущения издевательским спектаклем. Тщетно искать в письмах, посланных даже и секретными оказиями, комментариев по поводу этой постыдной провокации. Спустя годы он смиренно скажет: «Если их сторона взяла, то делать нечего и следует нести наказание»²⁸. А тогда, перед отправкой в Сибирь, он писал брату: «Я не уныл и не упал духом. Жизнь везде жизнь, жизнь в нас самих, а не во внешнем. Подле меня будут люди, и быть человеком между людьми и остаться им навсегда, в каких бы то ни было несчастьях, не уныть и не пасть – вот в чем жизнь, в чем задача ее. Я сознал это. Эта идея вошла в плоть и кровь мою… Во мне осталось сердце и та же плоть и кровь, которая также может и любить, и страдать, и желать, и помнить, а это все-таки жизнь! On voit le soleil!.. Никогда еще таких обильных и здоровых запасов духовной жизни не кипело во мне, как теперь» (Там же. С. 162–163).

On voit le soleil! Он видел солнце! Жизнь «после» ощущалась как дар судьбы. Его чувства, его душевное состояние были бесконечно далеки от злой и несправедливой формулы о «необратимо поврежденной психике». Он убеждал брата, что не уныл, что надежда не покинула его, что в душе нет злобы и желчи. Он думал не о себе, а о брате, о том, что весть о казни может убить его. Он верил, что через четыре года будет облегчение судьбы: «Я буду рядовой, – это уже не арестант… Ведь был же я сегодня у смерти, три четверти часа прожил с этой мыслию, был у последнего мгновения и теперь еще раз живу!..» (Там же. С. 163).

Вместо стенаний по загубленной молодости и проклятий в адрес тиранов он творил гимн жизни, понимаемой как высшее счастье. «Жизнь – дар, жизнь – счастье, каждая минута могла быть веком счастья». Он клялся брату, что сохранит дух свой и свое сердце в чистоте, и что переродится к лучшему.

Единственная мысль, которая омрачало его душу, – в каторжном остроге у него отнимут перо: «Неужели никогда я не возьму пера в руки?.. Да, если нельзя будет писать, я погибну. Лучше пятнадцать лет заключения и перо в руках» (Там же).

Ощущение жизни как еще одного шанса («еще раз живу») сопровождало его все годы каторги и ссылки, давало стимул и азарт прожить не зря.

«Статейный список о государственных и политических преступниках, находящихся в Омской крепости в каторжной работе 2-го разряда на 19 июня 1850 г.» содержал несколько пунктов, включая пункт «Какое знают мастерство и умеют ли грамоте». Достоевский был аттестован со сдержанной привлекательностью: чернорабочий; грамоте знает. Работы, на которых его использовали, к владению грамотой отношения не имели: изготовление кирпичей на кирпичном заводе, толчение и обжиг алебастра, верчение точильного колеса в инженерных мастерских, разгребание снега на дорогах и улицах города, ломка барок летом. Все бы ничего, но ему предстояло привыкнуть к запрету на писательство.

Занятия литературой имели в глазах каторжного начальства дурную репутацию. Нельзя было не только писать, но и читать. И только медики тюремного лазарета, куда он, по счастью, часто попадал «на передышку», видели в нем писателя – давали читать то немногое, что у них было, предоставляли бумагу, перо и чернила.

Здесь впервые Достоевский опробовал новый для себя жанр. Самоделка из двадцати восьми листов простой писчей бумаги, без обложки, заглавия и даты, сшитая уже после каторжного срока разными нитками, служила ему чем-то вроде личного дневника, который он заполнял пословицами, поговорками, осколками фраз, репликами, диалогами, притчами, невзначай услышанными историями – драгоценными заготовками «про запас».

Литературное занятие было спасением, превращавшим каторгу и острог в объект пристального художественного наблюдения; запоминание и записывание – в «полевое» приключение этнографа-фольклориста.

Сибирская тетрадь стала местом, куда можно было хотя бы иногда и хотя бы ненадолго сбегать от каторжной реальности, щитом, которым можно было заслониться от острога. Зоркие глаза, глубокое сердце, острый ум нужны были позарез, чтобы всё заметить и разглядеть, все сердечно пережитое сохранить в памяти, этой отважной союзнице подпольного писателя. «Сколько я вынес из каторги народных типов, характеров! – писал он брату, едва выйдя из каторги. – Сколько историй бродяг и разбойников и вообще всего черного, горемычного быта! На целые томы достанет. Что за чудный народ. Вообще время для меня не потеряно. Если я узнал не Россию, так народ русский хорошо, и так хорошо, как, может быть, не многие знают его» (28, кн. 1: 172–173).

Что собирался делать Достоевский со своими сибирскими листками, бережно сохраненными для него фельдшером тюремного лазарета? Наверное, когда он собирал слова и фразы, конкретное будущее записей было ему неизвестно. Запас – он и есть запас: использовать по мере надобности. Странно было бы, однако, увидеть их собранными вместе, под своими номерами, в печати, когда право печататься ему было возвращено. Впрочем, не только странно, но и невозможно: во-первых, цензура, во-вторых, тайна: этот клад был не для посторонних глаз.

Но самое главное: содержание и фактура записей совершенно очевидно свидетельствовали об их предназначении – для художественного, а не публицистического текста. Исследователи называют сибирскую тетрадку предшественником, первоисточником, отчасти даже конспектом, материалом будущих «Записок из Мертвого дома» и всех больших романов. «Почти все записанное в Сибирской тетради “оживает” на страницах многих произведений Ф.М. Достоевского… Писатель обращался к цитатным заимствованиям из текстов Сибирской тетради около 560 раз. Почти половина этих случаев – 290 – падает на книгу об остроге – “Записки из Мертвого дома”. К остальным произведениям писателя, в которых использованы материалы тетради, относятся – по степени частоты цитации – следующие: “Село Степанчиково”, “Бесы”, “Братья Карамазовы”, “Подросток”, “Дневник писателя”, “Преступление и наказание”, “Униженные и оскорбленные”, “Идиот”, “Дядюшкин сон”, “Записки из подполья”»²⁹.

Наверное, современный блогер, по несчастью прошедший, как автор «Дневника писателя», нелегкий путь з/к и вышедший на свободу, не повременил бы, а поторопился бы броситься со своим обретенным словарным запасом в публичность, потому что именно она, публичность, и та скорость, с которой тайное становится явным, более всего привлекает блогера. Достоевский же, томясь в безденежье, писал из тверской ссылки: «Я лучше с голоду умру чем буду портить и торопиться» (28, кн. 1: 348). К тому же: вряд ли тюремно-лагерная фразеология стала бы предметом собирательства блогера – скорее всего, это были бы обличения, обвинения, описания наказаний и т. п. Здесь же, в тетрадке, были в том числе и редкие, ядреные ругательства: «Чтоб тебя взяла чума бендерская, чтоб те язвила язва сибирская, чтоб с тобой говорила турецкая сабля», «Ах ты, змеиное сало, щучья кровь!», «Что ты мне свою моську-то выставил; плюнуть, что ли, в нее» (4: 235, 239, 245).

Обличительную журналистику такой словарь, как правило, мало интересует.

Достоевскому важно было вернуться в литературу не публицистом, а писателем-художником, кем он и начинал свое поприще. Поэтому «Записки из Мертвого дома», которые могли бы быть обличительной публицистикой или, в крайнем случае, мемуарами каторжанина, пусть даже созданными впрок, не явились ни публицистикой, ни мемуарами, а произведением художественным, с героем, который не отождествлялся с образом автора, а существовал как бы отдельно от него: герой, Александр Петрович Горянчиков, попал в каторгу за убийство жены, автор – за политическое преступление.

«“Записки из Мертвого дома”, – писал он брату из Твери, – приняли теперь, в голове моей, план полный и определенный. Это будет книжка листов в 6 или 7 печатных. Личность моя исчезнет. Это записки неизвестного; но за интерес я ручаюсь. Интерес будет наикапитальнейший. Там будет и серьезное, и мрачное, и юмористическое, и народный разговор с особенным каторжным оттенком (я тебе читал некоторые, из записанных мною на месте, выражений), и изображение личностей, никогда не слыханных в литературе, и трогательное, и, наконец, главное, – мое имя» (28, кн. 1: 348–349).

Писательское имя. Имя государственного преступника, перенесшего суд, приговор и каторгу; имя, к которому журналы эпохи перемен могли бы проявить интерес.

«Но может быть ужасное несчастие: запретят. (Я убежден, что напишу совершенно, в высшей степени цензурно.) Если запретят, тогда всё можно разбить на статьи и напечатать в журналах отрывками. Деньги дадут, и хорошие. Но ведь это несчастье! Волка бояться и в лес не ходить. Если запретят, то можно еще попросить. Я буду в Петербурге, я через Эд<уарда> Ив<ановича> пойду к его императорскому высочеству Николаю Николаевичу, пойду к Марье Николаевне. Я выпрошу, и книга получит еще более интересу» (28, кн. 1: 349).

Цензура пощадила «Записки из Мертвого дома» – автору не пришлось вновь обращаться к генерал-инженеру графу Э.И. Тотлебену, защитнику Севастополя и герою Плевны, старшему брату однокашника Достоевского по Инженерному училищу. В 1856-м Ф.М. написал генералу из семипалатинской ссылки: «Я был виновен, я сознаю это вполне. Я был уличен в намерении (но не более) действовать против правительства. Я был осужден законно и справедливо; долгий опыт, тяжелый и мучительный, протрезвил меня и во многом переменил мои мысли. Но тогда – тогда я был слеп, верил в теории и утопии. Когда я отправлялся в Сибирь, у меня, по крайней мере, оставалось одно утешение: что я вел себя перед судом честно, не сваливал своей вины на других и даже жертвовал своими интересами, если видел возможность своим признанием выгородить из беды других. Но я повредил себе: я не сознавался во всем и за это наказан был строже… Я знаю, что я был осужден справедливо, но я был осужден за мечты, за теории… Мысли и даже убеждения меняются, меняется и весь человек, и каково же теперь страдать за то, чего уже нет, что изменилось во мне в противоположное, страдать за прежние заблуждения, которых неосновательность я уже сам вижу» (28, кн. 1: 224–225).

Покаянное письмо к генералу содержало просьбу: «Не службу ставлю я главною целью жизни моей. Когда-то я был обнадежен благосклонным приемом публики на литературном пути. Я желал бы иметь позволение печатать. Примеры тому были: политические преступники, по благосклонному к ним вниманию и милосердию, получали позволение писать и печатать еще прежде меня. Звание писателя я всегда считал благороднейшим, полезнейшим званием. Есть у меня убеждение, что только на этом пути я мог бы истинно быть полезным, может быть, и я обратил бы на себя хоть какое-нибудь внимание, приобрел бы себе опять доброе имя и хотя несколько обеспечил свое существование, ибо я ничего не имею, кроме некоторых и очень небольших, может быть, литературных способностей» (Там же. С. 225).

Была ли эта просьба симптомом «необратимо поврежденной психики» Достоевского? Нет. Было ли само письмо свидетельством исключительной преданности своему призванию? Да.

Генерал Тотлебен щедро помог ссыльному писателю, направив от своего имени ходатайство в канцелярию великого князя: «К высокоторжественному дню коронации государя императора испрашивается милость: унтер-офицера Федора Достоевского произвести в прапорщики и дозволить ему литературные занятия с правом печатания на узаконенных основаниях» (28, кн. 1: 471. Примечания).

Ходатайство было всемилостивейше удовлетворено – с учетом молодых лет и политической неопытности ссыльного, его чистосердечного раскаяния и переменой образа мыслей. Было дозволено производство в прапорщики, а также печатание литературных трудов. Вместе с тем над ним был учрежден секретный надзор «впредь до совершенного удостоверения в благонадежности». Только через восемнадцать лет – после «Преступления и наказания», «Идиота» и «Бесов» – Достоевский будет освобожден от полицейского надзора.

Ему предстояло заново вступить в литературный круг и вернуть себе столь почитаемое им звание писателя. Уточню: звание писателя-художника, ибо первые опыты молодого Достоевского в фельетонной публицистике были и остались лишь зыбкими пробами пера. Таким было его участие в некрасовском проекте летучего маленького альманаха «Зубоскал» (1845), где полагалось «острить и смеяться над всем, не щадить никого, цепляться за театр, за журналы, за общество, за литературу, за происшествия на улицах, за выставку, за газетные известия, за иностранные новости, словом, за всё, всё это в одном духе и в одном направлении» (28, кн. 1: 113).

Достоевский намеревался сочинить для некрасовского альманаха «Записки лакея о своем барине» (в духе «никого не щадить»); в том же духе планировалось поместить, например, отчет о некоем пародийном заседании славянофилов, «где торжественно докажется, что Адам был славянин и жил в России», с тем чтобы решить вопрос «для благоденствии и пользы всей русской нации» (Там же. С. 114). Неудивительно, что цензура, прочитав «Объявление» об издании «комического альманаха», составленное Достоевским, и разглядев декларацию целей издания – быть «отголоском правды, трубою правды, стоять день и ночь за правду, быть ее оплотом и хранителем» (18: 8), его немедленно и категорически запретила.

Амплуа фланера-зубоскала, злого и беспощадного насмешника, которое, с подачи Некрасова, намеревался примерить на себя молодой Достоевский еще до выхода из печати романа «Бедные люди», ему не удалось с первой же попытки. Роль была отчетливо не его, и он это, по-видимому, хорошо понял, так что второй раз, через два года, предстал перед публикой в образе уже не насмешника, а мечтателя. «Петербургская летопись» (1847), в которой фельетонист Достоевский осваивал аналитическое, без «цепляния» и «комико-вания», отношение к реальности, стала и прологом, и творческой лабораторией его художественной прозы, с беглыми зарисовками совсем крошечных событий, с малым каталогом человеческих типов и летучих воспоминаний, с поразительно свежим восприятием истории и физиологии Петербурга.

«Бывают мечтатели, – писал он, – которые даже справляют годовщину своим фантастическим ощущениям. Они часто замечают числа месяцев, когда были особенно счастливы и когда их фантазия играла наиболее приятнейшим образом, и если бродили тогда в такой-то улице или читали такую-то книгу, видели такую-то женщину, то уж непременно стараются повторить то же самое и в годовщину своих впечатлений, копируя и припоминая малейшие обстоятельства своего гнилого, бессильного счастья. И не трагедия такая жизнь! Не грех и не ужас! Не карикатура! И не все мы более или менее мечтатели!..» (18: 34).

Здесь был явлен почерк начинающего художника, будущего автора «Белых ночей», «Хозяйки», «Неточки Незвановой», но никак не публициста. Выражать мысли и чувства «от первого лица», которое не просто наблюдает действительность, но болеет ею, должен, как поймет он далеко не сразу, не насмешник и не фельетонист. Право на серьезную публицистику и «прямое говорение» в печати необходимо заслужить; на это право должно было работать имя и авторитет писателя.

Именно «Записки из Мертвого дома» вернули Достоевскому, попавшему «под красную шапку», былую славу, помогли утвердиться в большой литературе и занять в ней то место, которое он заслуживал. «Мой “Мертвый дом” сделал буквально фурор, и я возобновил им свою литературную репутацию», – писал Достоевский своему другу А.Е. Врангелю 31 марта 1865 г. (28, кн. 2: 115). Этой цели Достоевский добился абсолютно – чего стоило одно только письмо И.С. Тургенева из Парижа: «Очень Вам благодарен за присылку № 2 “Времени”, которые я читаю с большим удовольствием. Особенно Ваши “Записки из Мертвого дома”. Картина бани просто дантовская, и в Ваших характеристиках разных лиц (напр. Петров) много тонкой и верной психологии»³⁰.

Это была высшая похвала – Тургенев-художник оценил «Записки…» в их истинной ипостаси – художественной. Всему тому, чем замечательно отличались «Записки из Мертвого дома» – яркой документальностью, фактической достоверностью, гуманистическим настроем, их несомненное художественное качество придавало особый вес и авторитет. А.И. Герцен, прослышав, что в России опубликовано что-то вроде воспоминаний Достоевского о каторге, а вскоре и прочитав их в журнале «Время», писал в статье «Новая фаза в русской литературе»: «Эпоха оставила нам одну страшную книгу, своего рода carmen horrendum (песнь, наводящая ужас. – Л.С.), которая всегда будет красоваться над выходом из мрачного царствования Николая, как надпись Данте над входом в ад: это “Мертвый дом” Достоевского, страшное повествование, автор которого, вероятно, и сам не подозревал, что, рисуя своей закованной рукой образы сотоварищей каторжников, он создал из описания нравов одной сибирской тюрьмы фрески в духе Буонарроти»³¹.

Но Достоевский ведал, что творил и что сотворил. Достоевского-каторжанина спас Достоевский-художник, который помог преодолеть кризис, не сломаться физически и нравственно, узнать людей и характеры, задуматься, что есть человек, опустившийся на дно, и для чего всякому несчастному, кроме самой малой собственности и денег, нужно уважение, справедливость и участие. Художник в «Записках из Мертвого дома» преодолел бездну, разделяющую сословия, всмотрелся в каторгу – взгляд художника помог справиться с самыми тяжелыми впечатлениями. «Человек есть существо, ко всему привыкающее, и, я думаю, это самое лучшее его определение» (4: 10) – эта формула стала итогом познания каторги, как и то, что человек может жить и выжить даже на «аршине пространства». Открытия о человеке – то главное, что было вынесено из Омского острога и что помогло в создании всех зрелых романов.

Вскоре после выхода «Записок…» ему станет известен добрый отзыв Л.Н. Толстого о «Записках…», которые тот читал не единожды. Много позже станет известен и другой отзыв: «На днях нездоровилось, и я читал “Мертвый дом”. Я много забыл, перечитал и не знаю лучшей книги изо всей новой литературы, включая Пушкина. Не тон, а точка зрения удивительная – искренняя, естественная и христианская. Хорошая, назидательная книга. Я наслаждался вчера целый день, как давно не наслаждался. Если увидите Достоевского, скажите ему, что я его люблю»³², – писал Толстой Страхову в сентябре 1880 года.

Достоевский искренне обрадуется и только немного огорчится из-за Пушкина.

Отзывы первых русских писателей укрепили Достоевского. Он получил безусловное право напрямую обращаться к обществу, говорить с читателями от своего имени.

И все равно путь к «Дневнику писателя», когда Достоевский творчески созрел для его создания, был непрост и долог. На обдумывание проекта уходили месяцы и годы. Сначала на страницах «Записной тетради 1864–1865» среди заметок и заготовок появились записи:

Вести дневник для любого писателя – дело привычное, особенно, если это дневник личный, интимный, только для себя, а не для широкой публики и печати. История литературы знает дневники почти всех писателей и поэтов XIX столетия (в меньшей степени века XX, опасного для откровенностей) – трудно назвать тех, кто обошелся без дневников. «Дневник – не произведение искусства в том смысле, что в нем менее всего “искусственного”, “художественного”, – пишет современный исследователь. – Дневники не сочиняются, а ведутся. В них мы имеем дело не с посредниками, не с “заменителями” личности автора, а с самой личностью в ее глубинах и основах. Дневник не отражает, не рисует образ человека – он часть его самого, деталь души, поступков, характера»³³.

Дневники, которые велись, включали, как правило, точные или приблизительные даты, последовательные подневные записи о событиях с обозначением их места и времени. Такие дневники не предназначались для печати, но могли предоставляться для чтения членам семьи и людям ближнего круга. Авторы дневников часто осознавали совокупность своих записей как исторический документ, первоисточник будущих мемуаров, ибо часто содержали хронику личной, семейной или общественной жизни. При этом события фиксировались в общем потоке жизни, специально не отбирались, не сортировались и не подвергались собственной цензуре. Специфические особенности имели дневники путевые или дневники путешествий.

В этом смысле «Дневник писателя» Достоевского и формально, и содержательно отличался от дневников, которые велись и заполнялись подневными записями разной степени откровенности, ибо «Дневник» как раз обдумывался, планировался, существовал в вариантах и черновиках рабочих тетрадей, и только в готовом виде открывался публике, рассчитывая на читателей и их реакцию.

Как верно отмечают блогеры, «Дневник писателя» Достоевского, если сравнивать его с дневниковой прозой многих русских писателей, – «это псевдодневник, или блог; не разовая книга-дневник, а серия “постов”»³⁴, «прообраз сетевой публицистики»³⁵, неотразимое доказательство присутствия писателя в современном веб-пространстве³⁶. («Зададимся вопросом, пишет Д. Быков, изучающий русский Интернет, – как отнесся бы к Интернету сам Достоевский? Вероятнее всего, он начал бы размещать там “Дневник писателя”, стал бы объектом разнузданной травли, ввязался бы в некоторое количество сетевых перепалок и написал бы о сетевых нравах замечательный роман “Юзер”. Не исключено, что после первых же выпусков сетевого “Дневника” он запаролил бы свою гостевую от особенно яростных оппонентов и тут же соскучился бы со своими адептами. Возможно, почувствовав себя голым, доступным для всеобщего обсуждения и обозрения, а заодно серьезно разочаровавшись в умственных способностях читающей России, он испытал бы затяжной творческий кризис, на который жалуются многие постоянные посетители Интернета. Так или иначе трудно сомневаться в том, что в самом скором времени Рулинет стал бы для него таким же нарицательным термином, как “абличительная литература” или “обновление”, которое по-английски называется reload³⁷.)

Объявляя себя последователями «блогера-гения», его «наследниками по прямой», «писатели на скорую руку» опознают в «Дневнике писателя» Достоевского родственные им черты стиля, формы и содержания. Вопрос, что связывает гения XIX века с пользователями Рунета, переживается ими болезненно и ревниво – прежде всего потому, что их сочинительство мало кто называет творчеством. В «Дневнике писателя» блогеры видят эталон, но, не ставя себя и Достоевского в один ряд, осознавая огромную дистанцию между ним и собой, ищут и находят много общего между современной сетевой литературой и журналистской прозой Достоевского.

Сама идея издавать собственный дневник в режиме ежемесячных выпусков, в стиле вольного доверительного говорения, с ожиданием получить читательский отклик, бесконечно близка пользователям Рунета. О феномене «сближения» Достоевского с сетевой литературой исследователи, например, пишут: «Достоевский во многом предвосхитил тенденции, ставшие неотъемлемой, а зачастую просто необходимой и даже “модной” практикой русскоязычного словесного творчества в Интернете. Эстетика дневниковых записей, диктофонных расшифровок, то есть своего рода не ограниченного ничем потока сознания, не подвергающегося существенному литературному редактированию, получила широчайшее распространение, особенно в период, когда русский Интернет только появился. Сегодня интернет-ресурсы для тех, кто жаждет рассказать абсолютно обо всем, что он делает, и обо всем, о чем думает, приобрели некую структурированность и упорядоченность. Специально для таких целей созданы сайты, подобные www.livejournal.com – одному из самых феноменальных и загадочных явлений, подаренных миру Интернетом. По сути, это огромные гипертекстуальные лабиринты, состоящие из периодически пополняющихся различной информацией веб-страничек, созданных самыми разными людьми. Личная страничка на этом сайте – это электронный дневник, потенциальной аудиторией которого является весь мир»³⁸.

Исследователи Рунета настаивают на своем праве считать «Дневник писателя» первым в России интерактивным журналом. Действительно: автор «Дневника писателя» и его связь с читателями – самая интригующая, быть может, страница интерактивного процесса: Достоевскому пришлось пробиваться к читателям сквозь тотальное недоверие критики, настолько необычным было намерение печатать «Дневник» как самостоятельное периодическое издание, как ежемесячный моножурнал.

М.А. Александров, метранпаж типографии, где печатался «Дневник», вспоминал: «До появления “Дневника писателя” в свет объявления о нем вызывали у некоторых из публики иронические улыбки, а в некоторых органах печати раздались грубые насмешки, с одной стороны, и порицания и укоризны маститому писателю – с другой. Одни, например, говорили, что Достоевский затеял издание своего “Дневника” потому, вероятно, что весь исписался и ничего лучшего создать уже не может; другие порицали его за гордое самомнение о себе, доведшее его до дерзости выдавать публике свой “Дневник” за литературное произведение, достойное ее внимания. И многие тогда думали, что маленькому журналу Федора Михайловича суждено бесследно затеряться в массе периодических изданий того времени. Но вышло совсем напротив»³⁹.

Да и первые отклики критиков на «Дневник» были раздраженными, недоумевающими, насмешливыми.

Но как же ошибся в своих оценках поэт-сатирик Дмитрий Минаев! Читатели не были сбиты с толку. Читатели – школьные учителя, студенты, священники, чиновники, представители образованного общества – как раз-таки всё поняли. Солидарно поняли, что это «не хроника событий, а глубоко продуманное, авторитетное, руководящее слово веского общественного деятеля по поводу таких явлений текущей жизни, значение которых понятно только высшим умам, и тогда принялись читать его с возрастающим все более и более интересом»⁴¹.

Здесь уместно озадачиться вопросом: можно ли говорить о словесном творчестве в Интернете, чаще всего принципиально анонимном, как о продуманном, авторитетном, ответственном? Пишут ли свои посты и свои комменты блогеры, которые обладают общественным статусом и тем более высшим умом? Ответ очевиден: блогосфера – это территория, где пишут все, обо всём и всё, что угодно. Исследователь блогосферы утверждает: «Если успех “Дневника писателя” у читателей обусловлен авторитетом Достоевского и его талантом, то ни то, ни другое практически не имеет значения в Интернете, поскольку ваша публикация мгновенно найдет своего читателя не по показателю компетентности источника, а по тематике, обозначенной в нескольких словах в поисковой строке»⁴².

И в самом деле, успех «Дневника писателя» у массы читателей обеспечивался прежде всего личностью писателя, жизненный путь которого был известен, выдающиеся романы которого с волнением прочитаны, право говорить с аудиторией от первого лица и «поверх барьеров» заслужено. «Контингент читателей “Дневника писателя”, – вспоминал М.А. Александров, – составлялся главным образом из интеллигентной части общества, а затем из любителей серьезного чтения всех слоев русского общества. К концу первого года издания “Дневника” между Федором Михайловичем и его читателями возникло, а во втором году достигло больших размеров общение, беспримерное у нас на Руси: его засыпали письмами и визитами с изъявлениями благодарности за доставление прекрасной моральной пищи в виде “Дневника писателя”. Некоторые говорили, что они читают его “Дневник” с благоговением, как Священное писание; на него смотрели одни как на духовного наставника, другие как на оракула и просили его разрешить их сомнения насчет некоторых жгучих вопросов времени. А Федор Михайлович любовно принимал этих своих клиентов и беседовал с ними, читал их письма и отвечал на них…»⁴³.

Об опыте общения с читателями «Дневника писателя» Достоевский рассказывал и сам – в письме С.Д. Яновскому: «Голубчик Степан Дмитриевич, Вы не поверите, до какой степени я пользовался сочувствием русских людей в эти два года издания. Письма ободрительные, и даже искренно выражавшие любовь, приходили ко мне сотнями. С октября, когда объявил о прекращении издания, они приходят ежедневно, со всей России, из всех (самых разнородных) классов общества, с сожалениями и с просьбами не покидать дела. Только совестливость мешает мне высказать ту степень сочувствия, которую мне все выражают. И если б Вы знали, сколькому я сам научился в эти два года издания из этих сотен писем русских людей» (29, кн. 1: 179).

Стоит напомнить, что читатели, славшие Достоевскому письма, подписывали их своими подлинными именами, фамилиями и оставляли свои реальные обратные адреса – они, так же, как и автор «Дневника», не скрывались за псевдонимами или буквенными инициалами («ников» тогда еще не знали и не ведали). Общение на равных подразумевало исчерпывающую открытость и доверительность, хотя все выпуски «Дневника писателя» подвергались цензуре, так что Достоевскому приходилось отстаивать в цензурном комитете те или иные свои материалы⁴⁴.

«Достоевский-публицист, – констатирует исследователь блогосферы, – современен и своевременен, а именно тот и другой компоненты в культурологических и социальных аспектах – неотъемлемые условия для сетевой публикации любого рода. Если сетевая публикация дает нам понять, что за данным текстом стоит личность (которая не обязательно тождественна его реальной личности и уж тем более его имени) и сам текст отвечает нормам элементарной грамотности, он уже автоматически приобретает минимальный шанс на если не бессмертие, то сравнительно долгую, а иногда и вполне плодотворную “жизнь”»⁴⁵.

Ему вторит восторженный блогер: «Фёдор Михайлович несомненно потряс бы всю блогосферу живи он в наше время! Именно его “Дневник” (из всех произведений Достоевского) вызвал в свое время огромный поток писем! В высшей степени, это был незаурядный человек!»⁴⁶.

В ходе XVI симпозиума Международного общества Достоевского, который проходил в Университете Гранады (Испания) в июне 2016 года, возник вопрос, что написал бы Достоевский, живи он в современном мире. «Более всего аплодировали ответу, в котором утверждалось, что Достоевский был бы блогером»⁴⁷. Впрочем, в это утверждение иные скептики-психиатры вносят существенную поправку: «Достоевский, наверное, сейчас оказался бы среди блогеров, известных лишь узкому, “маргинальному” кругу ценителей»⁴⁸.

Конечно, усматривать историческую преемственность между современной сетевой публицистикой и «Дневником писателя» Достоевского, видеть прообраз «Живых Журналов» в уникальном писательском моножурнале, – сомнительная гипотеза. Но даже если здесь налицо ложная генеалогия и фантомное родство, сам факт огромной притягательности для блогосферы таких литературных вершин, как публицистика Достоевского, сам этот факт отраден и многообещающ – он может означать, что каждый блогер рано или поздно осознает необходимость все же быть личностью, создавать свои блоги, во-первых, в открытом режиме, во-вторых, вести их грамотно и ответственно, понимая, что право говорить с публикой от первого лица надо заслужить, как заслужил его Достоевский. Он, повторю, стал вести «Дневник», когда в его высоком писательском статусе никто более не сомневался. У современных блогеров, особенно у тех, кто прячется под никами и настаивает на обязательной анонимности, нет реальных биографий, нет завоеванного профессией авторитета.

Между публичностью, о которой сказал поэт: «Позорно, ничего не знача, / Быть притчей на устах у всех», и публицистикой, где действует императив «Не могу молчать!», дистанция огромного размера. Публицистика, особенно если она подразумевает мгновенный контакт с читателем и ожидание столь же мгновенного отклика, осмысленна и плодотворна лишь тогда, когда пишущий сердечно болеет за то, о чем пишет, и, условно говоря, дышать не может, пока не выскажется.

Настоящий взрыв авторства, о котором с гордостью пишут медиааналитики, должен стать и взрывом творчества – художественного, интеллектуального, политического, и при этом, конечно, гласного, открытого, именного, если оно и в самом деле хочет ориентироваться на опыт «Дневника писателя». В ином случае блогерская активность, особенно если она анонимна, выдохнется или останется пустым звуком – ибо одной только интерактивности, злободневности и оперативности недостаточно.

Но пока что медийные пожелания блогерам выглядят примерно так: «Всё больше людей с каждым днем хочет стать блогером, начать делать контент и зарабатывать на рекламе. Хочет, чтобы узнавали на улице и подходили сфотографироваться. Но, чтобы не тратить свой бюджет впустую, в первую очередь у вас должен быть качественный контент. Если он состоит из фотографий, начинайте писать под фото интересный текст, чтобы он цеплял зрителя. Выбери направление, в котором у тебя есть экспертность, либо в чем тебе интересно развиваться, и начинай писать о своих продвижениях. Наполни свой профиль контентом, минимум 15–20 постов. После этого можете начинать запускать первую рекламу»⁴⁹.

Речь идет, как видим, о реальной монетизации блогов, но никак не о литературе. Умолчу, как далеки эти цели от целей «Дневника писателя».

1 Басинский П.В. Первым блогером был Достоевский // Российская газета. 2019.

3 февраля; https://godliteratury.ru/public-post/prochitay-menya (дата обращения: 01.08.2020).

2 a_fixx (Алексей Засыпкин) //https://a-fixx.livejournal.com/11648.html (дата обращения: 07.08.2020).

3 Там же.

4 Там же.

5 Там же.

6 Там же.

7 Сэй-Сёнагон. Записки у изголовья. Перевод со старояпонского В. Марковой. Предисловие и комментарии В. Марковой. Оформление художников И. и В. Сальниковых. М.: Художественная литература, 1975. 368 с.; http://serann.ru/text/zapiski-u-izgolovya-polnyi-perevod-v-markovoi-9212#f398 (дата обращения: 12.11.2020). Цитаты из текста приводятся по этому источнику.

8 a_fixx (Алексей Засыпкин) //https://a-fixx.livejournal.com/11648.html (дата обращения: 07.08.2020).

9 Parven. Достоевский – первый блогер на Руси // https://parven.hvejournal. com/3290.html (дата обращения: 10.08.2020).

10 Там же.

11 Там же.

12 Книжный мякиш //https://zen.yandex.ru/media/knizhniy_myakish/dostoevskii-byl-blogerom-5c9flf6eae5b0400b3f2214d (дата обращения: 01.08.2020).

13 Там же.

14 Соколов В.С., Виноградова С.М. Периодическая печать Великобритании // http:// lit-prosv.niv.ru/lit-prosv/sokolov-vinogradova-pp-velikobritanii/konec-xvii-xviii-v. htm (дата обращения: 17.09.2020).

15 Книжный мякиш //https://zen.yandex.ru/media/knizhniy_myakish/dostoevskii-byl-blogerom-5c9flf6eae5b0400b3f2214d (дата обращения: 01.08.2020).

16 Там же.

17 Письмо В.Г. Белинского Н.В. Гоголю 15 июля 1847 г. // Н.В. Гоголь в русской критике. Сборник статей. М.: ГИХЛ, 1953. С. 243–252. Курсив мой. – Л.С.

18 Белинский ВТ. Полное собрание сочинений: в 13 т. М.: АН СССР, 1953–1959. Т. 2. 1953. С. 233.

19 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: в 10 т. Л.: Наука, 1979. Т. 10. Письма. С. 450.

20 Интернет и СМИ. Андрей Мирошниченко – медиааналитик // https://lenta.ru/ conf/miroshnichenko/ (дата обращения: 08.08.2020).

21 Башлыков А. Блогер – кто это и чем занимается? // https://artbashlykov.ru/blog-ger-kto-eto/ (дата обращения: 10.09.2020).

22 Там же.

23 Там же.

24 Биография, письма и заметки из записной книжки Ф.М. Достоевского. СПб.: Типография А.С. Суворина, 1883. С. 83, 110.

25 Быков Д. Один. Авторская передача. 2020.07.08 // https://echo.msk.ru/programs/ odin/2687773-echo/ (дата обращения: 14.08.2020).

26 Там же.

27 Подробнее об этом см.: Сараскииа Л.И. Федор Достоевский. Одолений демонов. М.: Согласие, 1996. 462 с.

28 Биография, письма и заметки из записной книжки Ф.М. Достоевского. С. 110.

29 Иванникова Е.А. «Тетрадка каторжная» Достоевского // Русская речь. 1987. № 6. С. 47.

30 Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем: в 28 т. Сочинения. Т. I–XV. Письма. Т. I–XIII. М.-Л.: АН СССР, 1961–1968. Письма. Т. IV. С. 319–320.

31 Герцен А.И. Собрание сочинений: в 30 т. М.: АН СССР, 1954–1966. Т. 18. С. 210.

32 Толстой Л.И. Полное собрание сочинений: в 90 т. М.: Гослитиздат, 1928–1964. Т. 63. С. 24.

33 Егоров ОТ. Дневники русских писателей XIX века: исследование // https://mir-knig.com/read_228832-l (дата обращения: 05.09.2020).

34 a_fixx (Алексей Засыпкин) //https://a-fixx.livejournal.com/11648.html (дата обращения: 07.08.2020).

35 Быков Д. Достоевский и психология русского литературного Интернета // Октябрь. 2002. № 3; https://magazines.gorky.media/october/2002/3/dostoevskij-i-psihologiya-russkogo-literaturnogo-interneta.html (дата обращения: 08.08.2020); Андрулайтис Л. «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского как прообраз сетевой публицистики //Октябрь. 2005. № 12. С. 168–171.

36 Гаврилова Л. «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского и веб-пространство // http://yspu.Org/images/d/d4/%D0%93%D0%B0%D0%B2%D1%80%D0%B8%D0 %BB%D0%BE%D0%B2%D0%B0_%D0%9B.%D0%90._%D0%94%D0 %.pdf (дата обращения: 07.08.2020).

37 Быков Д. Указанный источник.

38 Там же.

39 Александров М.А. Федор Михайлович Достоевский в воспоминаниях типографского наборщика в 1872–1881 годах // Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников: в 2 томах. М.: ГИХЛ, 1964. Т. 2. С. 238.

40 О. Др. [Общий друг (Минаев Дм.)] Ф. Достоевскому по прочтении его «Дневника» // Петербургская газета. 1876. № 23. 3 февраля.

41 Александров М.А. Федор Михайлович Достоевский в воспоминаниях типографского наборщика в 1872–1881 годах // Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников: в 2 томах. Т. 2. С. 239.

42 Андрулайтис Л. «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского как прообраз сетевой публицистики// Октябрь. 2005. № 12. С. 170.

43 Александров М.А. Федор Михайлович Достоевский в воспоминаниях типографского наборщика в 1872–1881 годах // Ф.М. Достоевский в воспоминаниях современников: в 2 томах. Т. 2. С. 240.

44 Волгин И. Редакционный архив «Дневника писателя» (1876–1877) // Русская литература. 1974. № 1. С. 150–161; Письма читателей и Ф.М. Достоевскому. Вступительная статья, публикация, и комментарий Игоря Волгина // Вопросы литературы 1071. № 9. С. 173–196.

45 Андрулайтис Л. «Дневник писателя» Ф.М. Достоевского как прообраз сетевой публицистики. С. 171.

46 Достоевский – первый блогер на Руси! // https://parven.livejournal.com/3290. html (дата обращения: 10.09.2020).

47 Флорес Д., Иванова М. «В наше время Достоевский стал бы блогером» // https:// russkiymir.ru/publications/215099/ (дата обращения: 10.09.2020).

48 Виноградов М. «В наши дни Достоевский был бы блогером» // Московский комсомолец. 2011. 11 ноября.

49 Пять способов, которыми блогеры раскручивают свой инстаграм в 2019 году //https://zen.yandex.ru/media/id/5cffc 1068а 181 a00ad207878/5-sposobov-kotorymi-blogery-raskruchivaiut-svoi nstagramm-v-2019-godu-5d0013e29f709c00acc33c55

(дата обращения: 10.09.2020).

«Жизнь и смерть Пушкина».

1910. Афиша

Кадры из фильма «Поэт и царь».

1927

Кадр из фильма «Юность поэта».

1937

«Лермонтов».

Афиша фильма. 1943

Кадр из фильма «Лермонтов».

1986

Кадр из фильма «Лермонтов».

2014

Сцена из фильма «Леди Каролина Лэм».

1972

Сцена из фильма «Готика».

1986

Алексей Консовский в роли Гоголя.

1941

Георгий Вицин в роли Гоголя.

1951

Александр Трофимов в роли Гоголя.

1984

Александр Петров в роли Гоголя. «Гоголь».

2017

Александр Лыков в роли Гоголя. «Ералаш».

2007

Григорий Ефимович Распутин.

Фото

Феликс Феликсович Юсупов.

Фото

Феликс и Ирина Юсуповы.

Фото

Фотоархив Феликса Юсупова

Восковые фигуры в музее Юсуповых.

Юсуповский дворец в Санкт-Петербурге

Кадр из фильма «Распутин. Сумасшедший монах».

1966

Сцена из фильма «Я убил Распутина».

1967

Николай Хмелев в фильме «Мертвый дом».

1932

Сцены из фильма «Мертвый дом».

1932

Сцена из фильма «Петербургская ночь».

1934

Анатолий Солоницын в роли Достоевского.

1980

Кадр из фильма «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского».

1980

Андрей Ташков в роли Достоевского.

2010

Евгений Миронов в роли Достоевского. «Достоевский».

2011

Кадр из фильма «Жизнь и смерть Достоевского».

2004

Кадр из фильма «Демоны Санкт-Петербурга».

2008

Портрет Достоевского работы В.Г. Перова; черновые записи к роману «Бесы». Коллаж

Почтовая марка «Достоевский».

1956

Карикатура на Достоевского в журнале «Искра»

Игорь Князев. Достоевский.

Шарж

Александро-Невская лавра.

Надгробный памятник Достоевскому

Ф.М. Достоевский.

Посмертный портрет