На основе речи, произнесенной в Стэнфордском университете, где состоялся спонсированный университетом совместно с журналом «Эсквайр» симпозиум на тему «Американская проза сегодня» (1960). Опубликовано в Commentary, март 1961

Несколько зим тому назад, когда я жил в Чикаго, город был потрясен и озадачен смертью двух девочек-подростков. Загадка так и не разрешилась; что же касается шока, то Чикаго есть Чикаго, и произошедшее на этой неделе расчленение сменяется другим расчленением. В этом году жертвами стали сестры. Они, как сообщалось, отправились декабрьским вечером в кинотеатр посмотреть фильм с Элвисом Пресли (уже в шестой или седьмой раз) и домой не вернулись. Прошло десять дней, потом пятнадцать и двадцать, полиция начала прочесывать весь мрачный город, каждую улицу и закоулок, в поисках пропавших девочек Граймс – Патти и Бабз. Подружка видела их в кинотеатре, какие‐то мальчишки заметили их после сеанса – они садились в черный «бьюик», правда, другие сказали, что это был зеленый «шевроле», ну и так далее и так далее, пока весной снег не растаял и голые тела обеих девочек не были обнаружены в придорожной канаве в лесопарке западнее Чикаго. Коронер заявил, что не смог установить причину смерти, и тогда за дело взялись газеты. Одна опубликовала на последней полосе цветной рисунок девочек в гольфах, джинсах и платочках: яркие, на полполосы, портреты Патти и Бабз в духе воскресных комиксов про Дикси Дуган. Мать девочек рыдала на груди у корреспондентки местной газеты, которая чуть ли не обосновалась на крыльце у Граймсов со своей пишущей машинкой и как заведенная раз в неделю строчила по колонке, рассказывая всем, какие это были замечательные девчонки, трудяги, самые обычные американские школьницы, регулярно ходившие в церковь, и тэ дэ. Вечером в прайм-тайм включаешь телевизор, а там показывают интервью с одноклассниками и подругами сестричек Граймс: девочки отводят глаза и силятся не расхохотаться, мальчики в кожаных куртках нехотя бубнят: «Да, я знал Бабз, ага, она была клевая, ага, ее у нас все любили…» И так продолжалось до бесконечности, пока наконец не прозвучало признание. Опустившийся забулдыга лет тридцати пяти или около того, мойщик посуды в забегаловке, никчемный бомж по имени Бенни Бедвелл признаётся, что убил обеих после того, как они вдвоем с приятелем несколько недель провозжались с ними по занюханным мотелишкам. Услыхав эту новость, заплаканная мать сообщает корреспондентке, что этот мужчина лжец – ее девочек, упрямо настаивает она, убили в тот самый вечер, когда они ходили в кино. Коронер продолжает (под недовольное бурчание прессы) гнуть свое: мол, на теле девочек нет никаких признаков половых сношений. Между тем весь Чикаго жадно читает по четыре газеты в день, а Бенни Бедвелл, изложив полиции по часам всю одиссею своих приключений, садится в тюрьму. Газетчики отыскивают двух монашек, школьных учительниц девочек, берут их в клещи, засыпают вопросами, и наконец одна из сестер-монахинь выкладывает: «Они вовсе не были выдающимися ученицами, у них не было никаких увлечений». Примерно в это же время некий доброхот откапывает где‐то миссис Бедвелл, мать Бенни, и устраивает встречу этой престарелой леди с матерью убитых девочек-подростков. Тут же делается общая фотография: на ней мы видим двух тучных, усталых американок, сконфуженных, но старающихся выглядеть достойно перед объективом. Миссис Бедвелл извиняется за своего Бенни. Она говорит: «Вот уж не думала, что кто‐то из моих мальчиков способен на такое». А через две недели, а может, и три ее сынок, в окружении отряда адвокатов, в новеньком костюме, выходит под залог. Его везут в розовом «кадиллаке» в загородный мотель, где он проводит пресс-конференцию. Да, он стал жертвой полицейского произвола. Нет, он не убийца, ну, может, немного козел, но ведь он уже не такой. Он хочет, говорят адвокаты, стать плотником (плотником!) в Армии спасения. И тут же Бенни приглашают петь (он играет на гитаре) в чикагском ночном клубе за две тысячи в неделю – или речь шла о десяти тысячах? Что‐то я забыл. Но зато я точно помню, как внезапно в сознании телезрителя или читателя газеты возникает Главный Вопрос: это все пиар? Но нет, конечно же нет, ведь убиты две девочки. Тем не менее в Чикаго становится популярным «Блюз Бенни Бедвелла». Еще одна газета объявляет еженедельный конкурс на тему «Как, по‐вашему, были убиты сестры Граймс?» – предложившего лучший ответ ждет приз (вручаемый по решению жюри). И тут потекли деньги: пожертвования, сотни пожертвований посыпались на миссис Граймс из каждого города и штата. На что? От кого? Большинство переводов анонимные. Просто доллары, тысячи и тысячи долларов – чикагская «Сан-таймс» не устает сообщать нам, сколько уже поступило. Десять тысяч, двенадцать тысяч, пятнадцать тысяч… Миссис Граймс планирует сделать в доме ремонт. На первый план выходит незнакомец по фамилии Шульц или Шварц – точно не помню, но он продает кухонное оборудование, и он дарит миссис Граймс новенький кухонный гарнитур. Миссис Граймс, вне себя от благодарности и радости, обращается к оставшейся в живых дочке и говорит: «Только представь меня на новой кухне!» В конце концов бедная женщина идет в зоомагазин и покупает двух попугайчиков (а может быть, их ей дарит очередной м-р Шульц): одного она называет Бабз, другого – Патти. И в этот самый момент Бенни Бедвелла, который наверняка еще не научился толком забивать гвоздь в доску, экстрадируют во Флориду по обвинению в изнасиловании там двенадцатилетней девочки. Вскоре после этого я уехал из Чикаго, и, насколько мне известно, хотя миссис Граймс и потеряла своих двух дочек, зато приобрела новенькую посудомоечную машину и двух птичек.

И в чем же мораль этой истории? Она проста: американский писатель в середине ХХ века пытается понять, описать, а затем достоверно представить американскую жизнь. Она ошарашивает, она пресыщает, она бесит и в конечном счете приводит в замешательство его слабое воображение. Реальность такова, что она неизменно превосходит талант писателя; наша цивилизация почти ежедневно порождает персонажей, способных вызвать зависть у любого романиста. Кто бы, к примеру, мог придумать Чарлза ван Дорена? А Роя Кона и Дэвида Шайна? Шермана Адамса и Бернарда Голдфайна?[13] Дуайта Дэвида Эйзенхауэра? Несколько месяцев назад практически вся страна услышала от одного из кандидатов в президенты Соединенных Штатов примерно такие слова: «И если вам кажется, что сенатор Кеннеди прав, тогда я искренне считаю, что вы должны голосовать за сенатора Кеннеди, а если вам кажется, что я прав, я скромно предлагаю вам проголосовать за меня. Только мне кажется, и это безусловно мое личное мнение, что я прав…»[14] И так далее. В отличие от тридцати четырех миллионов избирателей я лично считаю, что пародировать мистера Никсона нетрудно, хотя я и не с этой целью решил перефразировать здесь его слова. И если поначалу он мог позабавить, то в конце концов вызывал оторопь. Возможно, как сатирический персонаж, он мог произвести впечатление «правдоподобного» политика, но когда я увидел его на телеэкране, мой разум отказался его принять как реальную публичную фигуру, как факт политической жизни. Эти телевизионные дебаты, должен отметить, которые я воспринял как литературный курьез, вызвали у меня профессиональную зависть. Все эти хлопоты по поводу грима и хронометража возражений на заявления оппонента, вся эта суета по поводу того, должен ли мистер Никсон смотреть прямо на сенатора Кеннеди, когда он ему отвечает, или он должен смотреть в сторону, – все это казалось настолько фантастической, настолько странной и удивительной, не имеющей никакого значения ерундой, что мне захотелось, чтобы это все было моим сочинительством. Но, конечно, не обязательно быть писателем, чтобы пожелать, чтобы это оказалось хоть чьим‐то сочинительством, а не реальностью, которая происходит с нами.

Ежедневные газеты пробуждают в нас удивление и благоговейный трепет (неужели такое возможно? Неужели это происходит на самом деле?), но еще и тошнотворное отчаяние. Подтасовки, скандалы, безумие, идиотизм, ханжество, ложь, трескотня… Недавно в журнале «Комментари» Бенджамин Демотт написал: «…в сознании наших современников глубоко укоренилось подозрение, что события и персонажи нереальны и что властью изменить курс истории, моей жизни и вашей жизни на самом деле никто не обладает». Такое впечатление, отмечает Демотт, что «все мы вместе низвергаемся в ирреальность». Третьего дня – приведу не самый скверный пример такого низвержения – моя жена включила радио и услышала, как ведущий объявляет конкурс с денежными призами на три лучшие пятиминутные телепьески, написанные детьми. В такие моменты трудно понять, на каком ты свете. Разумеется, не проходит и двух дней без того, чтобы новые события, куда менее безобидные, подтвердили правоту Демотта. Когда Эдмунд Уилсон[15] замечает, что после прочтения журнала «Лайф» ему кажется, будто он живет совсем не в той стране, которая там описывается, что ему нет места в такой стране, я его прекрасно понимаю.

Впрочем, если писатель чувствует, что он не живет в своей родной стране – такой, как она представлена на страницах «Лайфа» или какой она выглядит, едва сунешься за порог своего дома, – то для него как для профессионала это становится серьезной проблемой. На какие же темы ему писать? Какую картину жизни изображать? В какой ландшафт помещать своих персонажей? Можно подумать, что в наше время должна вырасти доля исторических романов и политической сатиры – или, может быть, книги вообще исчезнут. Однако в еженедельном списке бестселлеров появляется какой‐нибудь новый роман, действие которого происходит в Мамаронеке[16], или в Нью-Йорке, или в Вашингтоне, а жизнь персонажей протекает среди посудомоечных машин и телевизоров, рекламных агентств и расследований сенатских комиссий. Создается иллюзия, будто все эти писатели выпускают книги о нашей жизни. Есть «Кэш Макколл», и «Человек в сером фланелевом костюме», и «Марджори Морнингстар», и «Вражеский лагерь», и «Совет и согласие»[17] и так далее. Но стоит отметить, что все эти книги так себе. Не то чтобы писателей недостаточно, с моей точки зрения, ужасает американский ландшафт – как раз наоборот. Все они в общем весьма озабочены окружающей жизнью, однако в конечном итоге они не изображают коррупцию, вульгарность и коварство американской общественно-политической жизни сколько‐нибудь глубже, чем характеры персонажей, то есть частную жизнь граждан. Все проблемы в целом разрешаемы, а значит, авторы не столько ужасаются и негодуют, сколько реагируют на некие злободневные «противоречия». «Противоречивый» – любимое слово в критическом лексиконе подобной литературы, как и в лексиконе, скажем, телепродюсера.

Это же не новость, что в наших бестселлерах мы часто находим героя, который с радостью обустраивается в каком‐нибудь тихом городишке вроде Скарсдейла, окончательно разобравшись в самом себе. А в бродвейской пьесе в третьем действии кто‐нибудь спрашивает: «Послушайте, что вам мешает просто любить друг друга?» – и протагонист бьет себя в лоб с криком: «Боже ты мой, и как же я об этом не подумал?» – и перед неумолимым натиском бульдозера любви рушится все прочее – достоверность, правда жизни и зрительский интерес. Это как если бы стихотворение «Дуврский пляж» Мэтью Арнольда завершилось хеппи-эндом и для его автора, и для нас, потому что герой стоит у окна рядом с понимающей его женщиной. Если бы литературное исследование нашей эпохи стало исключительной заботой Вука, Вайдмана, Слоана Уилдсона, Кэмерона Хоули и бродвейских юношей, олицетворяющих принцип amor vincit omnia[18], об этом можно было бы только сильно пожалеть – это все равно как доверить секс порнографам, ведь в сексе главное не только то, что предстает взору.

Но наше время не отдано полностью скудоумным и бесталанным писакам. У нас есть Норман Мейлер. И он являет интересный пример писателя, в ком наша эпоха вызвала столь великое отвращение, что описывать ее в рамках литературного вымысла для него оказалось почти невозможным. Он стал действующим лицом культурной драмы, вся трудность которой в том и состоит, что она оставляет человеку слишком мало времени на роль писателя. Например, дабы выразить протест администрации гражданской обороны и их учениям с имитацией термоядерного взрыва, вам нужно как‐нибудь утром оторваться от пишущей машинки и встать перед зданием городского совета; потом, если вам повезет и вас посадят в тюрьму, вы лишитесь возможности побыть дома вечером, а также поработать на следующее утро. А чтобы выразить протест Майку Уоллесу[19] и его беспринципной агрессивности, или просто использовать его, или вправить ему мозги, вам придется стать гостем его программы – пожертвовать одним вечером. Затем вы можете потратить следующие две недели (точно помню), ненавидя себя за то, что поучаствовали в его программе, а потом еще две недели на написание статьи, пытаясь объяснить, зачем вы к нему пошли и каково вам там было. «Это век тупиц, – говорит персонаж нового романа Уильяма Стайрона[20]. – И если мы зазеваемся, они нас утянут на дно…» Утягивание на дно может принимать различные формы. Мейлер, к примеру, предлагает нам книгу «Самореклама» – подробное описание главным образом того, почему он так поступил, и каково ему при этом было, и кто в этом виноват: личная жизнь заменила ему художественную прозу. Это раздражающая, эгоистичная, смелая, отвратительная книга – не хуже прочих рекламных текстов, с которыми нам приходится смиряться, но в целом она странным образом трогает душу откровенным описанием столь глубокого отчаяния, что человек, его испытывающий или им вдохновленный, отказался на данный момент от попыток художественно осмыслять американскую действительность и вместо этого стал провозвестником своего рода общественного мщения. Впрочем, то, что сегодня ты защищаешь, завтра может тебя поглотить: один раз написав «Саморекламу», ты вряд ли сможешь написать такую же книгу опять. Мейлер, по‐видимому, сейчас оказался в незавидном положении, когда ему нужно либо заявить о себе еще громче, либо замолчать. И кто знает, может быть, он именно этого и хотел. Вот мое ощущение: настали трудные времена для писателя, если он берется за письма редактору любимой газеты вместо того, чтобы сочинять мудреные, замаскированные письма самому себе, то есть литературные произведения.

Последнее замечание вовсе не претендует на то, чтобы его воспринимали как глубокомысленную сентенцию, или снисходительную ремарку, или даже великодушную. И как ни воспринимай стиль или мотивы Мейлера, нельзя не сочувствовать тому порыву, который принуждает его быть критиком, репортером, социологом, журналистом или даже мэром Нью-Йорка. Потому что наши времена трудны именно тем, что серьезному автору романов или рассказов приходится писать о таких людях. Многое было сделано, причем руками самих писателей, для того чтобы лишить американского писателя статуса, уважения, аудитории. Я говорю здесь об утрате, имеющей важнейшее значение для нашего ремесла, а именно об утрате темы. Или, если сказать иначе, о добровольном отказе нынешних прозаиков от интереса к ряду наиболее крупных социальных и политических явлений нашего времени. Разумеется, были писатели, которые пытались взять эти явления с наскока. По-моему, в последние несколько лет я читал какие‐то романы и рассказы, где персонажи заводят разговор про «бомбу», и подобный разговор кажется мне более чем неубедительным, а в крайних случаях вызывает сочувствие к чужому промаху. Это похоже на романы из университетской жизни, в которых персонажи-студенты ведут нескончаемые беседы о своем поколении. Но что с того? Что делать писателю, если американская жизнь такова? Или единственная альтернатива – стать очередным Грегори Корсо[21] и показать нос окружающему миру? Позиция битников (если таковая существует) не лишена притягательности. Все можно обратить в шутку. Америка? Ха-ха! Но подобное отношение не создает достаточной дистанции между битником и его заклятым врагом – популярным писателем, ибо не является ли Америка-ха-ха той же Америкой-ура, только поставленной с ног на голову?

Возможно, я преувеличиваю реакцию серьезного писателя на переживаемые нашей культурой трудности и его неспособность или нежелание отразить их средствами художественной прозы. Ведь в конечном счете единственным признаком, по которому можно судить о психологии наших писателей, должны служить их книги. В данном случае, к сожалению, основной массив свидетельств – это не книги, которые были написаны, но те, которые остались недописанными, и те, за которые автор даже не принялся. Но это не значит, что не было и неких литературных знаков, неких навязчивых идей и инноваций в романах наших лучших писателей, подтверждающих, что социальный мир перестал быть подходящей или поддающейся описанию темой, каким был когда‐то.

Позвольте мне сказать пару слов о человеке, который – во всяком случае по репутации – является главным выразителем нашей эпохи. Реакция студенчества на творчество Дж. Д. Сэлинджера показывает, что он, возможно, не только не отвернулся от эпохи, но, напротив, смог точно уловить суть борьбы, ведущейся сегодня между личностью и культурой. Роман «Над пропастью во ржи» и недавние рассказы о семье Глассов, опубликованные в журнале «Нью-Йоркер», безусловно, описывают современную, сиюминутную жизнь. А как насчет личности, как насчет героя? Этот вопрос представляет особый интерес, потому что у Сэлинджера в гораздо большей степени, чем у его современников, фигура писателя помещена непосредственно в поле зрения читателя, поэтому и возникает в конечном счете связь между позицией рассказчика, брата Сеймура Гласса, и позицией профессионального писателя.

А что с героями Сэлинджера? Ну, Холден Колфилд, как мы узнаем, в финале романа оказывается в дорогом санатории. А Сеймур Гласс в итоге кончает с собой, хотя он был для своего младшего брата обожаемым примером – ну и что? Он научился жить в современном мире – но как? Не живя в нем. Целуя ступни маленьких девочек и кидая камни в голову своей любимой. Он, ясное дело, святой. Но поскольку безумие нежелательно, а святость, для большинства из нас, недостижима, проблема «как жить в мире» никоим образом не решена, если не считать ответом «не живи». Единственный совет, который, как представляется, дает нам Сэлинджер, – оставаться очаровашкой, следуя прямиком в психушку. Разумеется, Сэлинджер не обязан давать писателям или читателям какие‐либо советы, и все же мне становится все более любопытен этот профессиональный писатель Бадди Гласс – и меня все больше занимает вопрос, как ему удается плыть по жизни в объятьях здравомыслия.

Сэлинджер допускает, что мистицизм – возможный путь к спасению; по крайней мере, кое‐кто из его персонажей близок к глубоко переживаемой, эмоциональной религиозной вере. Мои собственные познания в дзен-буддизме минимальны, но, как я это понимаю у Сэлинджера, чем больше мы углубляемся в мир, тем больше мы от него отдаляемся. Если размышлять о картофелине достаточно долго, она перестает быть картофелиной в обычном смысле; однако, к сожалению, мы каждый день должны иметь дело с самым обычным картофелем. При всем любовном отношении Сэлинджера к вещам этого мира, я ощущаю и в его рассказах о семье Глассов, и в «Над пропастью» неприятие непосредственной жизни – жизнь здесь и сейчас рассматривается как недостойная тех немногих ценных людей, которых поместили в нее лишь для того, чтобы они сошли с ума и потерпели крах.

Неприятие нашего мира – хотя и иного порядка – изображено в произведениях другого талантливого писателя Бернарда Маламуда. Даже когда Маламуд пишет книгу о бейсболе «Самородок», она повествует вовсе не о бейсболе, в который играют на стадионе «Янкиз», но об исступленной и странной игре, где игрок, которому поручают сбить кожаную обшивку с мяча, поспешно заходит на основную базу и делает именно это: замахивается битой, и внутренняя часть мяча летит к центру поля, обескураженный полевой игрок бьется с этим неподатливым шаром, а наперерез ему мчится противник, стоящий между второй и третьей базой, и чуть ли не зубами вырывает мяч из рук центрового. Хотя «Самородок» – не самая удачная книга Маламуда, она, по крайней мере, приглашает нас войти в его мир, который никоим образом не является слепком с нашего с вами мира. Существуют, разумеется, реальные люди, которых называют бейсболистами, как и реальные люди, которых называют евреями, но на этом всякое сходство заканчивается. Евреи в «Волшебной бочке» и евреи в «Помощнике» – это не евреи Нью-Йорка или Чикаго. Они сочинены Маламудом, они являются метафорами определенных возможностей и обещаний, и я тем более склонен так считать, когда читаю приписываемое Маламуду заявление: «Все люди – евреи». На самом деле мы знаем, что это не так; даже сами евреи не уверены, что они евреи. Но Маламуд как писатель не выказал никакого особого интереса к тревогам и дилеммам современных американских евреев, то есть евреев, которых мы считаем типичными для нашего времени. Скорее, его персонажи живут в состоянии вневременной депрессии и внепространственного Нижнего Ист-Сайда, их сообщество далеко не зажиточно, и их тяготы не культурного свойства. Я не говорю – в случае с Маламудом это и невозможно, – что он не приемлет жизнь или исследование ее тягот. Что значит быть человеком, быть человечным – это его глубочайшая забота. Я же хочу подчеркнуть, что он просто не – или еще не – считает современную жизнь подходящим или достаточным ландшафтом для своих повествований о бессердечности и сердечных муках, о страданиях и возрождении.

Маламуд и Сэлинджер, конечно, не могут считаться рупором всех американских писателей, и тем не менее то, как в их прозе отражается мир, на чем они избирательно акцентируют свое внимание, а что игнорируют, представляет для меня интерес просто потому, что эти двое – из числа лучших. Разумеется, существует масса других писателей, причем весьма даровитых, которые не идут той же дорогой; однако я полагаю, что в совокупности их трудов тоже проявляется реакция на наше время, пусть и с меньшей остротой, чем изображена социальная отчужденность у Сэлинджера или Маламуда.

Давайте обратимся к теме прозаического стиля. Отчего это все вдруг стали писать таким упругим слогом? Читавшие книги Сола Беллоу, Герберта Голда, Артура Грэнита, Томаса Бергера и Грейс Пейли поймут, что я имею в виду. Недавно Харви Сводос писал в «Хадсон ревью», что он наблюдает, как развивается «нервная мускулистая проза, идеально соответствующая запросам эпохи, которая кажется одновременно устрашающей и смешной. Есть городские писатели, в основном еврейские, и они большие специалисты в области поэтичной прозы, чья сила в не меньшей степени зависит от ее композиционного построения, то есть от того, как она выглядит на печатной странице, чем от ее содержания. Это рискованная проза…» – добавляет Сводос, и, возможно, именно в такой рискованности прозы мы и обнаруживаем некое объяснение, откуда она взялась. Я бы хотел сравнить два коротких описательных фрагмента – один из «Приключений Оги Марча» Сола Беллоу, а другой – из нового романа Голда «Поэтому будь смелым», в надежде, что выявленные различия окажутся полезными для понимания современной прозы. Как уже отметили многие читатели, в языке Оги Марча соединяются литературная сложность с разговорной легкостью, академический жаргон переплетается с уличным арго (не всех, конечно, улиц, а определенных); его речевой стиль – своеобразный, индивидуальный, энергичный, и, хотя временами тяжеловесный, в целом он отлично служит задачам Беллоу. Вот, к примеру, описание Бабушки Лош:

Язык Герберта Голда тоже своеобразен, приватен, энергичен. В следующем пассаже из романа «Поэтому будь смелым» можно заметить, что и здесь писатель начинает с признания физического сходства описываемого персонажа с неким неожиданным предметом, и исходя из этого, как и во фрагменте про Бабушку Лош из романа Беллоу, он пытается через внешность проникнуть в душу героя. Описываемого персонажа зовут Чак Гастингс.

Разберем сначала грамматику: «…бездонные глазницы мыслей по ту сторону Нила». Что же по ту сторону Нила – мысли или глазницы? И что это вообще значит – по ту сторону Нила? Такие грамматические трудности имеют мало общего с иронической инверсией, которой начинается описание у Беллоу: «…сжимала мундштук потемневшими деснами, за которыми зрели хитрость, злоба и приказания…» Беллоу называет Бабушку Лош «тираном», «жестоким и коварным», «когтистым старым хищником большевистского толка» – бесспорно, весьма образно, но вместе с тем трезво и точно. О Чаке Гастингсе у Голда, однако, мы узнаем, что «его проворный кадык и беспокойный указательный палец придавали ему сходство не столько с пловцом, переплывающим по‐собачьи Стикс по направлению к коптскому чистилищу…». Язык на службе повествования или литературная немощь на службе у «эго»? В недавней рецензии на «Поэтому будь смелым» Грэнвил Хикс процитировал как раз этот пассаж, восхваляя стиль писателя. «Это высокая проза, – считает м-р Хикс, – и Голд задирает ее все выше и выше». Я полагаю, что эксгибиционистский каламбур тут не намеренный, тем не менее он может служить напоминанием, что эксгибиционизм и страсть – это не одно и то же. Здесь мы имеем дело не со стойкостью и витальностью, но с реальностью, в которой личность изгнана на задворки, – и не личность вымышленного персонажа, а самого писателя, занятого художественным вымыслом. Описание Беллоу вырастает, как представляется, из его уверенного знакомства с персонажем: вот она, Бабушка Лош. Но описание Чака Гастингса, как мне кажется, говорит совсем об ином: вот он я, Герберт Голд.

Я вовсе не пытаюсь поднять на щит альтруизм – скорее, я предполагаю, что та нервная мускулистая проза, о которой говорит Сводос, каким‐то образом связана с недружественными отношениями между писателем и нашей культурой. Какова эпоха, такова и проза, полагает Сводос, и мне интересно: они подходят друг другу не потому ли, что – пусть и отчасти – одна отвергает другую? Писатель выводит перед нашими глазами – это проявляется уже в самом построении предложений – личность во всей ее автономности и своеобразии. Конечно, загадочность личности, может быть, и есть как раз то, что в конечном счете и занимает писателя; и конечно, когда мускулистая проза выявляет характер персонажа и создает представление о среде его обитания, как в «Оги Марче», эта проза бывает очень кстати; но в худших случаях, однако, она становится формой литературного онанизма, и подрывает творческие возможности писателя, и даже может служить симптомом разрыва писателя с социумом – с тем, что вне его, – как со своей темой.

Верно, упругий стиль можно также интерпретировать и в ином ключе. Не удивительно, что в большинстве случаев использующие этот стиль писатели, о которых говорит Сводос, – евреи. Когда писатели, которые не ощущают своей связи с лордом Честерфилдом[23], начинают осознавать, что у них нет обязательства подражать этому выдающемуся стилисту давнишней эпохи, они, весьма вероятно, принимаются писать упруго и мускулисто. Кроме того, есть фактор разговорной речи, которую эти писатели безусловно слышали, как выразились бы наши государственные мужи, в школах, домах, церквах и синагогах по всей стране. Я бы даже сказал, что, когда упругий стиль является не потугой ослепить читателя или самого себя, но попыткой включить в американскую литературную прозу ритмы, нюансы и акценты городской и иммигрантской речи, в результате иногда могут возникнуть новые и эмоционально богатые оттенки языка, обладающие своеобразным шармом и иронией, как в сборнике рассказов Грейс Пейли «Мелкие неприятности у мужчины».

Но прибегает ли к этому стилю Голд, Беллоу или Пейли, упругость всегда представляет собой нечто еще: выражение удовольствия. Однако сразу вопрос: если мир изуродован и нереален и, на мой взгляд, с каждым днем уродство усугубляется; если человек ощущает себя все более бессильным перед лицом этой нереальности; если неотвратимый финал – это уничтожение пусть не всего живого, но самого ценного и наиболее цивилизованного – тогда как, скажите мне на милость, писатель может испытывать удовольствие? Почему все наши вымышленные герои не оказываются в клинике, подобно Холдену Колфилду, или не кончают жизнь самоубийством, подобно Сеймуру Глассу? И почему многие из них – не только в книгах Вука и Вайдмана, но также и в романах Беллоу, Голда, Стайрона и прочих – в финале прославляют жизнь? Ибо, несомненно, атмосфера сегодня пронизана жизнеутверждающим пафосом, и, хотя мы, бесспорно, в конце года прочитаем в журнале «Лайф» редакционную статью, призывающую нас писать жизнеутверждающие романы, факт остается фактом: все больше и больше книг серьезных писателей завершаются на торжествующей ноте. И не только стиль прозы упруг, но и мораль также упруга. В «Оптимисте», другом романе Голда, герой, вдоволь набив себе шишек, восклицает в финальной фразе книги: «Еще! Еще! Еще! Еще!» Роман Кертиса Харнака «Работа древней руки» завершается сценой, где героя переполняет «восторг и надежда» и он громко кричит: «Я верую в Бога!» И книга Сола Беллоу «Хендерсон – король дождя» прославляет возрождение сердца, крови и здоровья главного героя. Вместе с тем, я уверен, важно, что перерождение Хендерсона происходит в мире, целиком и полностью вымышленном, несуществующем. Юджин Хендерсон приезжает не в ту бурную Африку, о которой пишут в газетах и дискутируют в ООН. В этой Африке нет ни национализма, ни волнений, ни апартеида. Да и с чего? Есть мир, а есть «я». И это «я», когда писатель обращает на него все свое внимание и посвящает ему свой талант, оказывается весьма замечательным предметом. Прежде всего, оно существует, оно реально. «Я есть, – кричит “я”, а затем, оглядывая себя, добавляет: – И я прекрасно!»

В конце книги Беллоу его герой Юджин Хендерсон, корпулентный сентиментальный миллионер, возвращается в Америку из Африки, где боролся с чумой, приручал львов и вызывал дождь; он даже привозит с собой живого львенка. На борту самолета он знакомится с маленьким персом, чей язык не может понять. Но когда самолет совершает техническую посадку на Ньюфаундленде, Хендерсон берет малыша на руки и выходит на летное поле. А потом:

И мы оставляем Хендерсона вполне счастливым человеком. Где? В Арктике. Эта картина стоит перед моим мысленным взором с тех пор, как я прочитал книгу год назад: человек, нашедший энергию и радость в воображаемой Африке, прославляет их в безлюдной скованной льдом пустыне. Я уже цитировал роман Стайрона «И поджег этот дом». Книга Стайрона, как и роман Беллоу, тоже рассказывает о перерождении американца, покинувшего свою страну и отправившегося пожить за границей. Но если мир Хендерсона резко отличается от нашего, то Кинсолвинг, герой Стайрона, живет в городе, который мы сразу же узнаем. Книга изобилует деталями, которые лет через двадцать, вероятно, потребуется разъяснять в сносках, иначе читатель ничего не поймет. Герой романа – американский живописец, который перевез семью в поселок на Амальфитанском побережье в Италии. Касс Кинсолвинг на дух не переносит Америку – и себя. На протяжении почти всей книги его унижает, искушает и стыдит Мейсон Флагг – его соотечественник, богатый, по‐мальчишески увлекающийся, наивный, распущенный, бесстыдный, жестокий и глупый. Кинсолвинг, из‐за своей привязанности к Флаггу, на протяжении книги пытается выбрать – жить ему или умереть – и в какой‐то момент в таком вот характерном тоне оценивает свой отъезд из страны:

Тем не менее, несмотря на его отвращение к тому, во что американская светская жизнь может превратить приватную жизнь, Кинсолвинг, как и Хендерсон, в конце романа возвращается в Америку, выбирая жизнь. Но страна, в которую он попал, представляется мне Америкой его детства и (пускай только в метафорическом смысле) любого другого детства: он повествует о себе, сидя в рыбацкой лодке в Каролине. Утверждение в финале не настолько напористое, как «Еще! Еще! Еще!» у Голда или одухотворенное, как «Я верую в Бога!» у Харнака, и не настолько радостное, как прыжки Хендерсона по ньюфаундлендскому летному полю.

Быть. Жить. Не там, где он живет, и не с тем, с кем живет, а просто жить.

И к чему же все это сводится? Было бы, конечно, сильным упрощением творческого процесса предположить, что книга Сола Беллоу или стиль прозы Герберта Голда прямо порождены тревожным культурным и политическим состоянием нашего общества. Тем не менее осознание тревожности общественного состояния ложится на плечи писателя, пожалуй, даже более тяжким бременем, чем на плечи его ближнего, ибо для писателя это самое общество является одновременно и его темой, и его аудиторией. И очень вероятно, что, когда подобная ситуация порождает чувство не только отвращения, ярости, меланхолии, но и творческого бессилия, писатель может совсем приуныть и найти для себя другие темы, начать конструировать придуманные миры, прославлять силу «я», и это станет, в самых разных модификациях, его темой, а также и стимулом, определяющим рамки его приемов. Я пытался сказать, что изображение «я» как несокрушимого, могучего и дерзкого, «я», воображаемого в качестве единственного реального предмета в, по видимости, нереальном ландшафте, дает некоторым нашим писателям радость, успокоение и силы. Безусловно, выйти из тяжкой личной битвы невредимым, просто остаться живым, – дело не шуточное, и именно в силу этого герой Стайрона умудряется завоевать наши симпатии и не утратить их до самого финала. И все же, если выжившему ничего не остается, кроме как стать аскетом, а частный человек торжествует по той лишь причине, что исключил себя из общества, либо живет и радуется в фантастическом обществе, у нас нет повода для веселья. Наконец, лично мне кажется неубедительным образ возрожденного Хендерсона, танцующего на ослепительно белой кромке мира вокруг сияющего самолета. Вот почему я бы хотел завершить свои рассуждения не этой сценой, а фигурой героя Ральфа Элисона в конце романа «Невидимка». Здесь тоже герой остается один на один перед простым фактом своего существования. Он одинок, насколько может быть одиноким человек. Не то чтобы он не пытался войти в мир – нет, он входил в мир снова и снова, но в финале решает уйти в подполье, жить там и ждать. И такой выбор тоже не кажется ему поводом для жизнеутверждающего восторга.

Я смотрю и вижу, что внезапно оказался в стране, в которой еврей стал – или ему сейчас позволено думать, что он стал – культурным героем. Совсем недавно я услышал по радио, как диск-жокей поставил пластинку с главной песней из нового фильма «Исход». Песню исполнял Пэт Бун. Диск-жокей особо подчеркнул, что это «единственная официальная версия песни». В каком смысле официальная? Кто ее признал? Почему? Но д.‐ж. не стал уточнять. Наступило почтительно потрескивающее молчание. А затем зазвучал голос Буна, точно сквозь шум ветра:

Уж не знаю, поднимаюсь я, или спускаюсь по культурной лестнице, или просто иду бочком, когда вспоминаю, что песне «Исход» предшествовал фильм «Исход», а ему предшествовал роман «Исход». Но как ни посмотри, кажется, нет ни тени сомнения, что образ еврея-патриота, воина и покрытого боевыми шрамами драчуна пришелся по нраву значительной части американского общества.

В интервью «Нью-Йорк пост» Леон Юрис, автор романа, заявляет, что этот образ еврейского бойца значительно ближе к реальности, нежели образы евреев, предлагаемые другими еврейскими писателями. Я так понимаю, что я принадлежу к этим самым другим, о которых говорит м-р Юрис, – вырезку из «Пост» прислала мне женщина, требуя от меня объяснений по поводу «антисемитизма и ненависти к себе», которые она обнаружила в только что опубликованном сборнике моих рассказов. Вот что конкретно сказал Юрис интервьюеру Джозефу Вершбе:

«На самом деле мы были бойцами». Это заявление настолько дерзкое, глупое и безосновательное, что с ним не стоит даже спорить. Возникает ощущение, что Юрис решил в одиночку, с помощью своего нового образа еврея, ниспровергнуть старый образ, который возникает у нас при прочтении нескольких рассказов, главная мысль которых вот какая: «Будь паинькой, Джэки, не противься!» Однако какой смысл заменять одно упрощение другим? Лучше бы Юрис, вместо того чтобы делать открытия в ходе «исследований» для своих романов, прочитал новую книгу Эли Визеля «Рассвет». Визель – венгерский еврей, живущий ныне в Нью-Йорке, и его первый роман «Ночь» – автобиографический рассказ о себе, пятнадцатилетнем подростке в Аушвице и Бухенвальде, концентрационных лагерях, которые, как он пишет, «сожрали мою веру навсегда… убили моего Бога и мою душу и обратили мои мечты в прах». «Рассвет», второй его роман, описывает деятельность еврейской террористической группы в Палестине до провозглашения государства Израиль. Главный герой получает задание казнить британского майора, взятого в заложники еврейскими террористами. Роман воссоздает мучительные часы, которые герой переживает перед казнью. Хочу сообщить Юрису, что еврей Визеля вовсе не гордится тем, что ему выпала роль бойца, и он не в силах найти себе оправдание в традиционной еврейской склонности к драчливости и кровожадности. Но вообще‐то оказывается, что на самом деле нет нужды рассказывать Юрису о чем‐то подобном: если верить сообщению журнала «Тайм», он знает куда больше, чем поведал в интервью «Нью-Йорк пост».

На Манхэттене, пишет «Тайм»,

Согласен: нельзя обвинять человека исключительно на основе его слов, которые приводит журнал «Тайм»; возможно, «Тайму» нравится щекотать нервы своим читателям очередным классическим стереотипом – еврея-жулика, который что угодно продаст по сходной цене. Были времена, когда такой вот стереотип часто использовался некоторыми христианами для описания еврея. Но сегодня возник другой способ описать еврея – образ, которым торгует м-р Юрис, о котором миллионы людей прочитали в его книге и который еще миллионы людей увидят на киноэкране.

Леон Юрис делает еврея и еврейство приемлемым, пристойным и привлекательным, а еще есть знаменитый оптимист и доморощенный философ Гарри Голден. Образ еврея, предлагаемый Гарри Голденом, был безупречно проанализирован в недавней статье Теодора Солотароффа[26] «Гарри Голден и американские читатели» в журнале «Комментари». Как отмечает м-р Солотарофф, три романа Голдена – «Всего за 2 цента», «Только в Америке» и «Наслаждайся, наслаждайся!» – «могут потрафить и еврейской ностальгии, и христианскому любопытству» тем, «что он представляет с тоскливой ясностью некоторые вполне реальные проблемы и ситуации нашего общества в последнее десятилетие – общества, характеризуемого благими, но слабыми, сентиментальными и невнятными суждениями о себе… Слегка приправленные сливочным хреном банальные суждения озадаченного среднего класса возвращаются [к читателю] под видом мудрости поколений».

Солотарофф вспоминает хрен; я же в том, что касается Голдена, скорее назову смалец. Интересно, что Голден, отвечая на комментарии Солотароффа, умудряется одной рукой положить жирный слой смальца, а другой рукой – его стереть. В своей газете «Каролина Изрэлайт» Голден пишет, что Солотарофф совершенно несправедливо обвиняет его в гламуризации жизни нью-йоркского гетто. С характерным самообладанием и вооружившись логикой, Голден объясняет: «У нас, евреев… было не только общество, но и, откровенно говоря, еврейский город, и это чувство общности и придает воспоминаниям о старом Ист-Сайде некую гламурность, вот почему основная масса американского еврейства из среднего класса обожает читать все, что я пишу о нью-йоркском Нижнем Ист-Сайде. И дело тут не в одних лишь сентиментальных чувствах, которые не смогли бы поддерживать столь широкий интерес». Слово произнесено: «сентиментальный», и если это не может вызвать широкий интерес, то что же может?

Популярность у еврейских читателей книг Голдена и Юриса не слишком трудно понять. С одной стороны, существует радость узнавания, когда сердце екает при виде на странице слов «кугель» или «латкес». Далее, сам романтический сюжет: Мужественный Герой-Еврей с одной стороны, Успех Иммигрантов – с другой. Гарри Голден, самозваный Хорейшо Элджер[27], обрушивает на нас имена судей, кинозвезд, ученых и комедиантов, вышедших из еврейских кварталов Нижнего Ист-Сайда и завоевавших славу и богатство. Но с чем связан интерес христиан? Четыре миллиона человек приобрели роман «Исход», два миллиона – книгу «Только в Америке», и все они не могут быть евреями. С чем же связан интерес неевреев к еврейским персонажам, еврейской истории, еврейской жизни и морали? И как получилось, что «единственную официальную версию» песни исполняет Пэт Бун? Почему не Мойше Ойшер или Эдди Фишер?[28]

Одна из причин популярности Голдена, по мнению Солотароффа, заключается в том, что Голден предлагает читателям мир, в котором жизнь людей отличается «живостью, энергичностью, целеустремленностью, дисциплиной и, наконец, теплотой – а это именно те качества, которых, как говорят, не хватает современной семье из среднего класса». И еще в наши дни многие восхищаются идеей еврейской эмоциональности. Люди, которым хватило ума не пойти в негритянский квартал, чтобы завязать там беседу о «ритме», завязывали со мной разговор о еврейской «теплоте». Они полагают, будто это мне лестно, и уверены, что эта «теплота» – реальный факт.

Я не думаю, что они понимают сложность этого явления: теплота ведь возникает не сама собой, а там, где обычно пылает пламя. Среди студентов моей группы в Университете штата Айова, которой я преподаю писательское мастерство, есть несколько евреев, и в этом семестре трое из них написали рассказы о своем еврейском детстве, и во всех трех рассказах драматическая эмоциональность повествования достигала высокого накала. Любопытно, а впрочем, может быть, совсем не любопытно, что герой этих рассказов – еврейский мальчик в возрасте от десяти до пятнадцати лет, который отлично учится в школе, всегда опрятен и учтив. Все рассказы написаны от первого лица и повествуют о дружбе, возникающей между героем и его соседом или одноклассником из христианской семьи. Причем друзья героев принадлежат к нижней страте среднего класса: в одном рассказе, например, это италоамериканец, в другом рассказе – американец, эдакий Том Сойер, который посвящает героя, еврейского мальчика из среднего класса, в тайны плоти. У мальчика-нееврея уже есть какой-никакой сексуальный опыт. Не то чтобы он был старше приятеля-еврея, но просто ему повезло пережить разные приключения, потому что родители почти не уделяют ребенку внимания: они в разводе, или они пьют, или они необразованны и через каждое слово говорят «хреновый», или слишком редко бывают дома, чтобы воспитывать сына. Поэтому у их отпрыска полно свободного времени на охоту за девчонками. Еврейский же мальчик всегда под присмотром: за ним неустанно приглядывают, когда он лежит в кровати или сидит за уроками, а особенно – за столом. А присматривает за ним мама. Отца мы видим редко, и отношения между отцом и сыном вроде бы ограничиваются приветственным кивком. Отец или работает, или спит, или молча сидит за обеденным столом. И тем не менее в этих еврейских семьях царит теплота – особенно если сравнивать их с нееврейскими семьями друзей мальчика-еврея, – и в общем эта теплота исходит от матерей. Но она действует на молодых героев этих рассказов не так, как на Гарри Голдена и его читателей. Пламя, дающее тепло, может еще и обжечь или вызвать удушье: герой-еврей завидует приятелю-нееврею, чьи родители к нему равнодушны, потому что их равнодушие обеспечивает подростку массу возможностей для сексуальных похождений. Религия в этом рассказе понимается как ключ не к божественным и потусторонним тайнам, но к чувственным и эротическим секретам, к захватывающему чуду, когда можно рукой дотронуться до девочки на улице. Теплота, которой взыскуют эти еврейские писатели, есть та теплота, к которой неевреи, как кажется (им), имеют легкий доступ, подобно тому как теплота, вызывающая зависть у неевреев Гарри Голдена, – это теплота, которой, как он их уверяет, евреи располагают от природы.

Спешу заметить, что в этих рассказах девушки, к которым приятель-христианин приводит юного рассказчика, нееврейки. Еврейки здесь – это только матери и сестры. То есть сексуальное влечение испытывается только к Другим. Мечта о «шиксе» – зеркальное отражение мечты христианина о еврейке, в чьем образе частенько отмечаются «груди как дыни» (см. романы Томаса Вулфа). Я, между прочим, вовсе не собираюсь принизить писательский талант моих студентов, сравнивая их интерес к мечтам еврейских мальчиков с мечтательностью Голдена: герои их рассказов неизменно узнают – по мере того как друзья-неевреи находят себе другую компанию или отправляются за решетку – бремя противоречий своего собственного удела.

Голден и Юрис никого ничем не обременяют. Более того, во многом их притягательность для читателей обусловлена тем, что они сглаживают чувство вины, реальной или воображаемой. В конце концов выясняется, что евреи – не бедные невинные жертвы: всю жизнь, когда, как предполагалось, их преследуют, они прекрасно проводили время, даря друг другу теплоту и наслаждаясь чудной семейной жизнью. И они развивали, как говорит один из рецензентов Гарри Голдена, которого цитирует Солотарофф, свое «милое еврейское восприятие мира». О, это милое еврейское восприятие – само его наличие безусловно может успокоить совесть: ибо если жертва вовсе и не жертва, тогда ее гонитель, вероятно, не такой уж и гонитель. Наряду с прочими утешениями, предлагаемыми Голденом, есть и своеобразный аварийный выход для тех христиан, которые, пускай они и не были явными антисемитами, иногда испытывали недоверие и настороженность к евреям, – чувства, которых, как им говорят, у них не должно быть. Голден уверяет их (как он уверяет и евреев), что мы – счастливые, оптимистичные, приятные люди, а еще что мы живем в первоклассной стране, – разве его карьера не служит доказательством того, что нетерпимость отнюдь не разъедает американскую душу? Вот он, еврей, – и не забудьте: еврей, который говорит об этом во всеуслышание! – уважаемый гражданин южного города, ни больше ни меньше. Чудесно! И не в Швеции, не в Италии, не на Филиппинах. Такое может быть только – как уверяет их Голден – в Америке!

Это может иметь приятный терапевтический эффект для встревоженных добродетельных гоев: им больше не нужно стыдиться преступлений, за которые они по сути дела не несут никакой ответственности; это может даже снять бремя с души у нерешительных антисемитов, которые недолюбливают евреев и не любят сами себя за свою нелюбовь к евреям. Но, по‐моему, это неуважительно по отношению к евреям и жестоким фактам их истории. Это неуважительно даже по отношению к гойской подозрительности. Почему бы гоям не держаться настороже? Ведь если кто‐то является убежденным евреем, значит, он верит, будто во всех важнейших вопросах, относящихся к бытию человека – в понимании прошлого, конструировании будущего, постижении отношений между Богом и человечеством, – он прав, а христиане ошибаются. Как верующий еврей он бесспорно должен рассматривать произошедшее в нашем веке крушение морального порядка и эрозию духовных ценностей как доказательство неспособности христианства служить устойчивой силой в защиту добра. Однако кому придет в голову сказать такое своему соседу? Скорее, мы ежедневно наблюдаем в американской жизни «социализацию антисоциального… окультуривание бескультурья… легитимизацию разрушения». Эти слова принадлежит Лайонелу Триллингу[29], ими он описывал реакцию многих своих студентов на наиболее экстремистские черты современной литературы. Его слова, на мой взгляд, применимы к более широкому спектру культурных явлений. Я имею в виду постоянно происходящее вокруг нивелирование различий, мертвящую «толерантность», которая подрывает – и в этом ее предназначение – силы тех, кто отличается от массы, выбивается из общей колеи или бунтует. Вместо того чтобы воспринимать таких людей всерьез или видеть в них угрозу, им успешно затыкают рот, делая их популярными. Сегодня стало модным устраивать в пригородах вечеринки в стиле битников, однако этим меня не убедить, что все люди братья. Наоборот, все они незнакомцы, о чем мне напоминают каждый день, стоит открыть газету. Они незнакомцы, и они враги, и поскольку жизнь устроена именно так, от нас требуется не «возлюбить друг друга» (что, судя по массе свидетельств, не легче, чем достать луну с неба), а отказаться от насилия и коварства в отношениях друг с другом – тоже не так‐то просто.

Но, конечно, евреи совершали акты насилия. И Леон Юрис с гордостью рассказывает Америке историю этого насилия. Компенсаторную притягательность его рассказа для американских евреев легко понять, но опять же – а что с того неевреям? Откуда пиетет к «единственной официальной версии» популярной песни? И почему вообще песня популярна? А фильм? А книга? Пафос «Исхода» настолько убедителен и приятен многим в Америке, что я склонен думать, будто бремя, которое этот роман призван снять с совести нации (коль скоро это бремя есть), – ни больше ни меньше как память о Холокосте, об убийстве шести миллионов евреев во всем его откровенном бессмысленном, сатанинском кошмаре. Наверное, в один прекрасный день популярная песня или кинокартина избавит нас и от другого не менее жуткого кошмара – убийства мирных жителей Хиросимы. Что касается Хиросимы, нам, вероятно, предложат песню о красивом современном городе, который восстал из руин после атомной бомбардировки, о том, насколько жители этого нового города стали более процветающими, здоровыми и предприимчивыми, чем в уничтоженной Хиросиме. Это уж как выйдет – кто в нашей предприимчивой стране может поручиться, что этого не произойдет очень скоро? – пока что есть Голден, который уверяет нас, будто даже евреи в гетто были по‐настоящему счастливы, оптимистичны и отличались душевной теплотой (в противовес образу евреев притесняемых, пессимистичных, боязливых и ксенофобских), и есть Юрис, который говорит, что не стоит переживать о беззащитности евреев и гонениях на них, потому что евреи могут за себя постоять. Да, они постояли за себя! В одном номере журнала «Лайф» на обложке красуется фотография Адольфа Эйхмана; несколько недель спустя – фотография Сэла Минео, актера, сыгравшего в фильме «Исход» еврейского борца за свободу. И преступление, которому нет равной человеческой реакции, нет достаточной скорби, сострадания, воздаяния, кажется хотя бы отчасти отмщенным. И когда чаши весов приходят, как видится, в равновесие, естественно, раздается вздох облегчения. Еврей уже не смотрит из‐за кулис на нескончаемое насилие, которым отмечен наш век, и он более не служит любимой жертвой этого насилия: теперь он прямой участник. Отлично. Добро пожаловать в клуб. Человек с пистолетом и гранатой, человек, который убивает во имя своих дарованных Богом прав (в нашем случае, как сообщается нам в песне, за «Богом данную нам землю»), не может судить другого человека, который тоже убивает за то, что Бог дал ему согласно его соображениям, расчетам и вере.

Сделанное м-ром Юрисом открытие, что евреи – бойцы, наполняет его гордостью; оно может переполнять гордостью любое число его еврейских читателей, а его читатели-неевреи чувствуют, вероятно, не столько гордость, сколько облегчение. Герой «Рассвета», романа Эли Визеля о еврейских террористах, испытывает куда менее успокоительные и бодрые чувства. Его обуревают стыд, смятение и ощущение, что он заперт навеки в безысходном и вечном трагическом кошмаре. И сколько бы он ни уверял себя в том, что права, во имя которых он убивает, справедливы, ничто ни в его прошлом, ни в прошлом его народа не сделает произведенный им выстрел в другого человека менее ужасным. Он многое видел и вынес в Бухенвальде и в Аушвице и, стреляя в британского офицера, ощущает, что сам умер в тот самый момент, когда стал просто очередным палачом нашего кровожадного века. Он – один из тех евреев, кто, как Иов, задумываются, зачем они вообще появились на свет.

Расскажите об истории написания романа «Случай Портного». Как долго вы обдумывали идею этой книги?

Некоторые идеи этой книги занимали меня с тех самых пор, как я начал писать, в особенности идеи о стиле и повествовании. Повествование развивается в форме того, что в процессе написания я назвал «блоками сознания» – кусками материала разного вида и размера, нагромождающимися друг на друга и связанными между собой скорее ассоциативно, нежели хронологически. Я уже испробовал отдаленно схожий способ повествования в «Наплевательстве», и мне после этого хотелось снова попытаться таким же образом выстроить – или разрушить – повествование.

Еще есть соображения языка и интонации. Начиная со сборника «Прощай, Коламбус!», меня привлекала проза, обладающая спонтанностью и легкостью разговорной речи, но в то же время прочно прижатая к странице грузом иронии, точности и двусмысленности, присущих более традиционным приемам письменной риторики. Я не единственный, кто хочет писать в таком ключе, и это нельзя назвать новаторским дерзанием в мировой прозе. Но к такого рода литературной идее или идеалу я стремился в этой книге.

Я думал больше о персонаже и его трудностях, когда спрашивал, как долго вы обдумывали «идею этой книги».

Понимаю. Но отчасти поэтому я и ответил как ответил.

Но вы же, безусловно, не хотите нас уверить, что замысел этого ернического романа о сексуальных откровениях вырос из сугубо литературной мотивации?

Нет, не хочу. Но замысел, знаете ли, и правда ничто в сравнении со способом его воплощения. Моя мысль такова: покуда мои «идеи» – о сексе, вине, детстве, о мужчинах-евреях и их женщинах-христианках – не впитаны всеобъемлющей художественной стратегией, они остаются самыми обычными идеями, как у других людей. У всех есть «идеи» для романов; в вагоне метро полным-полно людей, у которых в голове масса идей для романов, вот только эти люди никак не усядутся писать. Нередко и я принадлежу к их числу.

Однако, учитывая откровенность вашей книги в описании интимных подробностей сексуальной жизни, как и в вольном употреблении нецензурных выражений, вы не думаете, что, будь в стране иной климат, вы бы не смогли сесть за такую книгу?

Еще в 1958 году в журнале «Пэрис ревью» вышел мой рассказ «Эпштейн», который кому‐то показался непотребным из‐за его сексуальных откровений, да и мой язык никогда не отличался образцовой изысканностью. Я думаю, очень многие художники давно живут в условиях «иного климата», а СМИ и следом публика тоже начинают к нему привыкать. Непристойности, как дозволенный и ценный язык, используются в литературе со времен Джойса, Генри Миллера и Лоуренса, и я не думаю, что в Америке найдется серьезный писатель старше тридцати лет, который чувствует себя скованным этическими нормами нашего времени или внезапно ощущает себя освобожденным, потому что настали, как разрекламировано, «разбитные шестидесятые». На протяжении моей литературной жизни использование нецензурного языка, в общем и целом, всегда определялось литературным вкусом и тактом, а не моральными нормами аудитории.

Кстати, об аудитории. Вы же пишете для аудитории? Разве вы пишете не для того, чтобы вас читали?

Если вы под аудиторией имеете в виду конкретный круг читателей в плане их образованности, политических воззрений, религиозных убеждений или даже литературных вкусов, то мой ответ – нет. Когда я пишу, у меня нет в голове определенной группы людей, с которыми я хочу общаться; я хочу одного: чтобы моя проза сама вступила в как можно более полноценное общение с читателями, в соответствии с ее внутренними интенциями. Чтобы ее могли читать все, но судили о ней по ее собственным законам. Если же говорить о типе читателей, который может сложиться у писателя в голове, то это не некая группа, объединенная общими интересами, чьи верования и требования писатель либо поддерживает, либо оспаривает, но тот идеальный читатель, который отказывается от своих предрассудков ради писателя, если доверяет его неподдельной серьезности.

Моя новая книга «Случай Портного» изобилует нецензурными словами и непристойными сценами; в моем прошлом романе «Она была такая хорошая» этого всего не было. Почему же? Потому что я вдруг стал «разбитным»? Но я и в 1950‐х был таким же – взять моего «Эпштейна». А как насчет нецензурных слов в «Наплевательстве»? Нет, в «Она была такая хорошая» непристойности и откровенные сцены отсутствуют потому, что там они были бы катастрофически неуместны.

«Она была такая хорошая» – это прежде всего история о жителях небольшого города на Среднем Западе, которые охотно воспринимают себя как приличных и честных людей, и именно их приличный и честный стиль речи я и избрал способом своего повествования – конечно, это чуть более рафинированный, более гибкий вариант их языка, но тем не менее вольно имитирующий их привычную речь. Но я остановился на таком будничном стиле не с целью их сатирически высмеять в духе, скажем, рассказа Ринга Ларднера «Стрижка», а для того чтобы выразить в свойственной им манере речи их понимание окружающего мира, их суждения и представления о жизни. Что же касается нецензурной брани, то даже молодой персонаж романа Рой Бассарт, демобилизованный солдат, размышляя о том, как далеко он может зайти, нарушая приличия, думает: «на х… то и на х… это». Неспособность Роя даже мысленно произнести полностью нецензурное слово я использовал как штрих его характера.

Обсуждая задачи своего искусства, Чехов делает различие между «решением проблемы и верным представлением проблемы» – и добавляет: «Только последнее является обязанностью художника»[31]. Используя выражение «на х… то и на х… это» вместо самого слова было отчасти моей попыткой дать верное представление проблемы.

Значит ли это, что, по‐вашему, в «Случае Портного» «верное представление проблемы» требует откровенного описания интимных сексуальных подробностей, равно как и чрезмерного использования нецензурных выражений?

Да. Нецензурные слова – это не просто особый язык, используемый в «Случае Портного», это почти что сама по себе проблема. В книге так много похабных слов не потому, что «так говорят люди» (это одно из наименее убедительных оправданий для использования нецензурных выражений в художественной литературе), и кроме того, очень немногие люди на самом деле говорят как Портной в моей книге – этот мужчина словесно выражает свою одержимость: он произносит непристойности, потому что взыскует спасения. Это странный, а может быть, и безумный способ добиваться личного спасения; но тем не менее исследование его страсти и битвы, в которую ввергает его совесть, – вот что находится в центре сюжета. Страдания Портного вызваны его нежеланием и дальше быть связанным некими табу, которые он, верно или ошибочно, считает формой кастрации. Ирония случая Портного в том, что для него нарушение табу в конечном счете оборачивается точно такой же кастрацией, как и их соблюдение.

Так что я не просто стремился здесь к правдоподобию; я хотел поднять непристойность до уровня основной темы. Возможно, вы помните, как в финале романа израильская военнослужащая с неприязнью спрашивает у него: «Скажите мне, пожалуйста, почему вы все время употребляете это слово?» Я намеренно поручил ей задать этот вопрос – причем именно в конце романа: почему он должен так говорить – вот о чем этот роман.

Как вы считаете, найдутся ли евреи, которые будут оскорблены этой книгой?

Я считаю, что найдутся даже и неевреи, которые будут оскорблены этой книгой.

Я размышлял об обвинениях, которые вам предъявлял ряд раввинов после публикации сборника «Прощай, Коламбус!». Они обвиняли вас в «антисемитизме» и «ненависти к себе», так?

В эссе «Как писать о евреях», опубликованном в журнале «Комментари» в декабре 1963 года, я подробно ответил на подобные обвинения. Кое-кто из критиков также говорил, что моя проза подливает масло в огонь антисемитизма. Не сомневаюсь, подобные обвинения будут раздаваться еще не раз, хотя факт остается фактом: я гораздо чаще благодарил судьбу за то, что родился евреем, чем могут вообразить себе мои критики. Быть евреем – это сложный, интересный, взыскательный, уникальный опыт, и он мне нравится. Будучи евреем, я обречен переживать классические трудности этого положения. Можно ли желать большего? Но что касается упомянутых вами обвинений – да, они, вероятно, вновь будут предъявлены. Потому что после осуждения в стенах ООН израильской «агрессии» и всплеска антисемитизма в среде чернокожих многие американские евреи вынужденно чувствуют себя в большей изоляции, чем раньше; и я не могу надеяться, что к книге, настолько невоздержанной, как эта, отнесутся с пониманием или хотя бы терпимо, особенно в тех слоях общества, в которых меня, мягко говоря, не считают за мессию. Искушение некоторых проповедников выщипывать из моего текста отдельные строки и цитировать их вне смыслового контекста окажется повальным в ближайшие субботы. Раввинам, как и мне, нужно распалять свое негодование. А в этой книге есть немало фраз, вооружившись которыми, любой может сочинить негодующую проповедь.

Я слышал мнение, что ваша книга появилась под влиянием эстрадных выступлений Ленни Брюса[32]. Вы согласитесь, что Брюс, как и другие эстрадные комики вроде Шелли Бермана, или Морта Сала, или даже комиков «Секонд сити»[33], повлияли на комические приемы, используемые вами в «Случае Портного»?

Вообще‐то нет. На меня куда большее влияние оказал не эстрадный, а комнатный комик по имени Франц Кафка и его очень смешной номер под названием «Превращение». С Ленни Брюсом мы встречались и говорили только один раз – в офисе его адвоката, где мне пришло в голову, что он вполне созрел для роли Йозефа К. Он был осунувшийся и утомленный, еще упрямый, но было видно, что он в упадке, ему уже не было интересно казаться смешным – все, о чем он мог тогда говорить и думать, была его «тяжба». Я никогда не видел Брюса на сцене, хотя слышал его выступления в записи, а уже после его смерти видел видео одного из его выступлений и читал сборник его реприз. Я вижу в нем то, что мне так нравилось в лучших спектаклях «Секонд сити», – соединение точных социальных зарисовок с причудливыми, как во сне, фантазиями.

А в чем выразилось упомянутое вами влияние Кафки?

Ну, естественно, я не хочу сказать, что смоделировал свою книгу по образцу какого‐то его произведения или попытался написать кафкаобразный роман. В то время, когда я начал обдумывать идеи, легшие в основу «Случая Портного», я вел спецкурс по творчеству Кафки в Пенсильванском университете. И теперь, вспоминая список литературы, которую я рекомендовал студентам, я понимаю, что мой спецкурс можно было бы назвать «Этюды о вине и гонениях»: «Превращение», «Замок», «В исправительной колонии», «Преступление и наказание», «Записки из подполья», «Смерть в Венеции», «Анна Каренина»… Два моих предыдущих романа, «Наплевательство» и «Она была такая хорошая», были такими же мрачными, как самые мрачные из этих шедевров, и, при всем моем тогдашнем восхищении этими угрюмыми книгами, я все же искал способ открыть иную сторону своего ремесла. В особенности после нескольких лет работы над романом «Она была такая хорошая», с его незлобной прозой, его обуреваемой призраками героиней, неослабевающей увлеченностью банальностями жизни, меня так и подмывало написать нечто раскованное и забавное. Я буквально истосковался по смешному. Мои студенты могли решить, будто я их просто разыгрывал, описывая кинофильм, который можно было бы снять по «Замку», с Граучо Марксом в роли К., с Чико и Харпо в роли двух «помощников». Но я все это говорил совершенно серьезно. Я подумывал написать рассказ о Кафке, сочиняющем рассказ. Где‐то я читал, что во время работы он нередко подхихикивал себе под нос. Ну конечно! Это же было так смешно, эта его мрачная поглощенность проблемой наказания и вины. Жутко, но смешно.

Дорога от этих случайных идей к «Случаю Портного» была куда более извилистой и событийной, чем я могу здесь рассказать; разумеется, в книге есть и личный момент, но лишь после того как я осмыслил тему вины как комическую идею, я впервые ощутил себя освобожденным, очищенным от своей последней книги и моих прежних забот.

«Случай Портного» сформировался из обломков четырех нереализованных проектов, которые отняли у меня немало сил – и понапрасну, как мне тогда казалось, – в промежутке между 1962 и 1967 годами. Только теперь я вижу: каждый из них послужил строительным материалом для того, что затем выстроилось, и каждое начатое произведение было мной брошено, потому что слишком выпячивало, заслоняя все прочее, какой‐то из будущих аспектов «Случая Портного» и не достигало его полноты.

Первым проектом, начатым через несколько месяцев после публикации «Наплевательства», стал фантастичный юмористический роман – рукопись порядка двухсот страниц, озаглавленная «Еврейчик», в которой история взросления подростка в Ньюарке была описана в фольклорном ключе. В этом наброске я патиной эксцентричной фантазии замазал довольно интересный сам по себе материал и, как это бывает в некоторых видах снов и сказок, пытался сказать обиняками куда больше, чем мог бы впрямую изложить в традиционной прозе. В этой вещи были моменты, которые мне нравились, и, когда я бросил рукопись на полуслове, мне не хотелось их терять, а именно: выпуклое и бескомпромиссно честное изображение характеров, что было созвучно моему представлению о том, какими бывают впечатления детства; шутливый комизм и диалоги, проникнутые духом водевильных номеров; и несколько эпизодов, которые я особенно ценил, вроде грандиозного финала, где диккенсовский герой-сирота в возрасте двенадцати лет (в самом начале повести его нашел в коробке из‐под обуви престарелый моэль, который тут же на месте с пугающей решимостью сделал младенцу обрезание) убегает от любящих приемных родителей и на коньках мчится по скованному льдом Ньюаркскому озеру за маленькой светловолосой шиксой в костюме фигуристки, чье имя, как он думает, Тереаль Маккой. «Не надо!» – кричит ему вслед отец-таксист (он таксист, потому что все известные мне отцы, сидя за рулем своего автомобиля, всегда в минуту возмущения кричали: «Вот кто я в этой семье – таксист!»). «Эй, осторожно, сынок! – кричит отец. – Ты ступил на тонкий лед!» На что его отважный сын, стремглав помчавшийся за желанной экзотической добычей, кричит в ответ: «Да, папа, балда ты, это же просто такое выражение», – и как раз в этот момент лед начинает трещать и проламываться под весом в сорок без малого килограммов.

Вторым незавершенным проектом была пьеса «Милый еврейский мальчик». Здесь чуть более подробно изображались еврейские родители, их сын и его интрижка с шиксой – вышла менее приятная, более агрессивная вариация «Ирландской розы Эби»[34]. Читка первого варианта пьесы состоялась в качестве учебного занятия в театре «Америкэн плейс» в 1964 году с Дастином Хоффманом, тогда актером небольшого внебродвейского театра, в главной роли. К сожалению, сценические условности, которые я соблюдал довольно бездумно, не давали нужного мне простора для проникновения в тайную жизнь персонажа. Моя нерешительность и плохое знакомство с драматической формой и ее коллективным осуществлением полностью обусловили подход к этой работе, так что вместо того чтобы готовить пьесу к постановке, после читки я решил все бросить. И снова с сожалением. Комические ситуации пьесы казались мне точными и смешными; однако в целом эта вещь была лишена изобретательной искрометности, которая отличала «Еврейчика», вне зависимости от его литературных достоинств.

Итак: битва, которой суждено было стать источником тягот Александра Портного и мотивировать его жалобы, в тех ранних произведениях еще не обрисовалась: я воспроизводил его проблему технически, сначала представив мечтательно-фантастическую сторону истории, а затем повторив ту же историю в более привычной традиционной форме, в относительно взвешенной манере. Но не раньше, чем мне удалось найти – в личности взвинченного пациента психоаналитика, которому он раскрывает душу, – голос, который говорит от имени и «еврейчика» (со всеми оттенками этого понятия, включающими агрессивность, вожделения и маргинальность), и «милого еврейского мальчика» (и всего того, что это выражение подспудно означает в плане подавления, респектабельности и общественного приятия), я смог наконец создать прозаическое произведение, полноценно выражающее, а не просто эскизно очерчивающее дилемму главного персонажа.

Начиная писать и бросая незавершенным то, из чего спустя годы вырос «Случай Портного», я одновременно делал столь же невнятные наброски романа, который по мере изменения темы и смещения акцентов получал разные названия: «Когда‐то», «Посреди Америки» и «Святая Люси», и в конце концов в 1967 году вышла книга «Она была такая хорошая». Это постоянное метание туда-сюда, от одного частично завершенного проекта к другому, достаточно типично для моей манеры работать и для привычного мне способа справляться с будничными фрустрациями, и служит мне способом как сдерживать, так и поощрять «вдохновение». Я стремлюсь постоянно подкармливать вымыслы, черпающие свою энергию из различных источников, так что, когда обстоятельства удачно складываются и будят одного из моих спящих зверей, для них всегда найдется довольно корма.

Закончив роман «Она была такая хорошая» в середине 1966 года, я почти сразу начал писать длинный монолог, рядом с которым похабные откровения «Случая Портного» показались бы творением Луизы Мэй Олкотт[35]. Я понятия не имел, куда двигаюсь, и мои занятия точнее всего можно было бы назвать игрищами (в грязи), нежели писательством – или «экспериментами», этим часто употребляемым шаблонным термином с его лестным намеком на отважное новаторство и бескорыстное самоотречение.

Этот монолог произносился одним из тех деятелей, которые когда‐то выступали в школах, церквах и общественных организациях с лекциями о чудесах природы и демонстрацией слайдов. Мое слайд-шоу, демонстрируемое в темноте, с указкой в руке, сопровождаемое комментариями (в том числе и юморными историями), состояло из цветных снимков крупным планом, спереди и сзади, половых органов знаменитостей. Разумеется, актеров и актрис, но главным образом – поскольку моя цель была образовательная – знаменитых писателей, государственных деятелей, ученых и т. д. Это было отвратительно, странно, непристойно, безвкусно и, в основном из чувства гадливости к себе, осталось незаконченным… помимо тех нескольких тысяч слов, погребенных в шестидесяти или семидесяти страницах текста на тему подростковой мастурбации, – личного отступления лектора, которое, после его прочтения, я решил сохранить, хотя бы потому, что это был единственный связный текст на данную тему, который мне запомнился.

Не то чтобы я тогда мог обдуманно сесть и написать о мастурбации и предложить читателям нечто настолько интимное. Скорее, от меня потребовалась бесшабашная дерзость, чтобы хотя бы обратиться к такой теме. Зная, что именно я писал о тестикулах президента Джонсона, анусе Жана Жене, пенисе Микки Мэнтла, грудях Маргарет Мид и паховых волосах Элизабет Тейлор, могу сказать, что все это – похабные шалости, которые никогда бы не увидели свет, – было абсолютно непубликабельно, но при всем том это позволило мне забыть о предосторожностях и достаточно подробно описать те занятия в одиночестве, о которых мужчинам неловко говорить вслух, но которые всегда под рукой. Для меня описание сего акта, по крайней мере поначалу, было столь же тайным, как и сам этот акт.

И вот в тандеме с этим безымянным этюдом вуайеризма, имевшим своей целью показать крупным планом и изучить при полном освещении чужие половые органы, я начал писать автобиографическую прозу, основанную на собственных воспоминаниях об отрочестве в Нью-Джерси. Просто чтобы как‐то определить жанр произведения, самый первый вариант рукописи в несколько сот страниц я назвал «Портрет художника». Строго следуя фактам и сокращая зазор между реальностью и вымыслом, я надеялся создать историю, которая проникнет в самые глубины той моральной атмосферы, в которой я рос. Но чем глубже я погружался в реальные и сугубо достоверные вещи, тем менее внятным становилось мое повествование. В который раз (как я это теперь понимаю) я метался между крайностями гиперболизированной притчи или фантазии и реалистически точной фиксации событий, тем самым сдерживая то, что норовило проявиться и стать моей темой, если бы я дал этому волю. Я уже описал это, неосознанно, в противоречивых заглавиях двух ранее оставленных проектов: спор между Каином и Авелем родного мне респектабельного среднего класса, между мечтательным «еврейчиком» и «милым еврейским мальчиком».

Где‐то в процессе написания «Портрета художника», чтобы расширить рамки повествования и разбавить его монотонность, я придумал нескольких родственников, живущих этажом выше семьи моего героя (ее я скопировал со своей семьи), которые и переместились в центр сюжета. Этих «наших» родственников этажом выше я назвал семейством Портных. Поначалу эти Портные вобрали в себя черты двух-трех семей из соседних с нами квартир, у кого я в детстве часто играл и перекусывал, а иногда и ночевал. Более того, мой старинный друг детства, у которого наша местная газета взяла интервью после публикации моей книги, сказал, что моя семья, безусловно, совсем не напоминает ему семью Портных; «но, добавил он, полагаю, Фил так о них не думал». Но в том, что в нашем доме была семья, о которой Фил иногда так думал и, подозреваю, мой друг детства иногда тоже так думал, он, из соображений сыновнего долга, репортеру не признался.

Правда, семью, которую мне более всего стали напоминать Портные, когда я позволил им заполонить страницы моего романа, я вообще‐то уже мимоходом упомянул в эссе, опубликованном в журнале «Америкен джудаизм» пятью годами раньше. То эссе выросло из моего выступления на симпозиуме, организованном Антидиффамационной лигой «Бней-Брит» в Чикаго в 1961 году, где я подверг критике, как я считал, неправдоподобные и глупые образы евреев, популяризируемые в то время книгами Гарри Голдена и Леона Юриса. Фамилия у той семьи была, конечно, не Портные, и они тогда еще не стали плодом моего воображения. Скорее, я наткнулся на их прототипы, в различных обличьях и вариациях, в текстах, которые я читал. Вот (привожу c некоторыми сокращениями) что я сказал на том симпозиуме в 1961 году:

То есть это была такая сказка – переданная мне моими студентами, – которая помогла мне понять, кем могли бы стать мои Портные. И я интуитивно сделал верный шаг, вообразив в наброске «Портрета художника», что они – «родственники», живущие «этажом выше»: это были подверженные соблазнам, исполинского вида антропоморфные боги, владычествующие над всеми семьями в нашем районе, легендарная еврейская семья, обитающая в поднебесье, чьи громкие пререкания по поводу жареной картошки, посещения синагоги и шикс обретали олимпийские масштабы и чьи кухонные бури с громами и молниями озаряли мечты, страхи и упования, коими мы, смертные евреи, жили незаметно и скромно внизу под ними.

На этот раз, вместо того чтобы изобразить, как я это сделал в «Еврейчике», эту историю как фольклорный сюжет, подчеркнув в нем фантастические, причудливые, магические моменты, я пошел прямо противоположным курсом. Под влиянием автобиографического импульса, вдохновившего меня на «Портрет художника», я начал укоренять мифологическое в узнаваемом местном ландшафте. И пускай они могли спуститься к нам с горы Олимп (по пути с Синая), эти Портные жили в Ньюарке в то время и такой жизнью, что я мог бы ручаться за их реалистичную достоверность.

(Этот трюк даже слишком хорошо удался. Среди нескольких сотен писем, полученных мной после публикации романа, было одно от женщины из Ист-Ориндж, Нью-Джерси, которая уверяла, будто знала мою сестру, когда та и дочка этой женщины учились вместе в средней школе в Ньюарке, куда ходили все дети семейства Портных. Она вспоминала, какой милой, приятной и вежливой девочкой была моя сестра, и сообщила, что была шокирована тем, насколько легкомысленно я описываю ее интимную жизнь и в особенности шучу по поводу ее печальной склонности к полноте. Поскольку я, в отличие от Александра Портного, не имел сестры, я решил, что речь идет о чьей‐то чужой сестре со склонностью к полноте, кого эта женщина по ошибке приняла за мою.)

Однако понадобилось еще время, прежде чем я почувствовал себя скованным условностями, которые наложил на себя в «Портрете художника», и отбросил эту рукопись, тем самым окончательно избавив Портных от ролей второго плана в драме другой семьи. Верхние строчки афиши семья Портных займет чуть позже, когда из моих любимых кусочков «Портрета художника» возникнет короткий рассказ «Еврейский пациент подвергается психоанализу», написанный от лица сына Портного – Александра, как бы его вступительные разъяснения своему психоаналитику. И кто же такой этот Александр Портной? Не кто иной, как тот самый еврейский мальчик, который время от времени появлялся в рассказах студентов-евреев моего писательского семинара в Университете штата Айова: находящийся под вечным присмотром мамы молодой еврей, фантазирующий о Другой. По-настоящему я начал писать «Случай Портного» только после того, как нашел речь Портного – и вместе с ним внимательное ухо безмолвного доктора Шпильфогеля. Психоаналитический монолог – повествовательная техника, чьи непринужденные раскованные риторические возможности я осваивал уже несколько лет, но только не на бумаге, – должен был дать мне способ убедительно соединить мечтательную фантасмагорию «Еврейчика» и реалистическую фактографию «Портрета художника» и «Милого еврейского мальчика». А также способ легитимировать увлеченность непристойным содержанием безымянного слайд-шоу на греховную тему половых органов. Вместо экрана, куда проецируются слайды (и куда, разинув рот, смотрят зрители), – фрейдистская кушетка (и снятие всех покровов); вместо веселого садистического вуайеризма – нервная, стыдливая, восторженная, совестливая исповедь. Вот теперь, наверное, я мог начать роман.

Вначале расскажите о своем отрочестве – о том, как оно связано с тем сегментом американского общества, которое вы изобразили в сборнике «Прощай, Коламбус!»; о ваших взаимоотношениях с семьей; и о том, когда и каким образом вы ощутили бремя родительской власти.

Мое отрочество далеко от классического периода взрывного и бурного развития: скорее оно было порой сдержанных порывов. После множества побед моего энергичного и темпераментного детства, которое проходило на фоне драматического участия Америки во Второй мировой войне, мне пришлось утихомириться вплоть до поступления в университет в 1950 году. Там, в респектабельной христианской атмосфере, запретов было ничуть не меньше, чем в моем еврейском детстве, но я мог игнорировать все эти ограничения или восставать против них; не будучи скованным давнишними приверженностями, я мог пробудить в себе тягу к открытиям и размышлениям, которая была почти подавлена во мне в старших классах. Лет с двенадцати, когда я перешел в среднюю школу, и до шестнадцати лет, когда я ее окончил, я был, в общем и целом, хорошим, добросовестным и воспитанным мальчиком, подчиняющимся (по своей доброй воле) общественному регламенту нашего благонравного мира среднего класса, в котором я вырос, и более или менее соблюдающим все табу, которые я унаследовал, в умеренной форме, от религиозной ортодоксии иммигрантов – моих дедушек и бабушек. Я, вероятно, был «хорошим» подростком отчасти потому, что прекрасно понимал: в нашем еврейском районе Ньюарка я и не мог быть другим, коль скоро я не хотел угонять машины или прогуливать уроки – а ни к тому ни к другому меня не тянуло. И вместо того чтобы стать строптивым смутьяном или отъявленным бунтарем – или расцвести, как мне это удалось в пору моей невинности в начальной школе, – я послушно отбывал часы в стенах заведения не слишком строгого режима и наслаждался вольностями и привилегиями, дарованными учащимся, которые не слишком докучали своим надзирателям.

Лучшее, что было в отрочестве, – крепкая мальчишеская дружба, и не только потому, что она предоставляла опору ребятам, вырывавшимся из слишком прочных семей, но и потому, что она предоставляла возможность для неподцензурных бесед. Эти словесные марафоны, которые частенько сводились к жарким дискуссиям о желанных сексуальных приключениях и к разного рода анархическим шуткам, обычно велись в припаркованных машинах: мы по двое, трое, четверо или даже пятеро забивались в тесную стальную конуру, схожую размером с тюремной камерой и так же, как она, отделенную от обычного человеческого общества.

Величайшая свобода и величайшая радость, какие я познал в те годы, возможно, проистекали из того, чем мы делились друг с другом в тех автомобилях, и из того, как мы этим делились. Мои ближайшие друзья-подростки – умненькие, прилежные еврейские мальчики вроде меня, из которых четверо потом стали уважаемыми врачами, – возможно, сегодня смотрят совсем иначе на наши дружеские посиделки, но я, со своей стороны, вижу прямую связь той смеси подражания взрослой трепотне, сплетен, брехни, споров, насмешек и баек, в которой мы черпали столько утешения, с моим нынешним ремеслом, и, как мне теперь кажется, то, чем мы забавляли друг друга на наших автомобильных посиделках, было похоже на фольклорные сюжеты, которые передаются из поколения в поколение внутри племени и отражают различные стадии развития сообщества. Кроме того, те тысячи и тысячи слов были для нас инструментом, с помощью которого мы или мстили кому‐то, или пытались сдержать свои разрушительные эмоции. Вместо того чтобы угонять чужие машины, мы сидели в автомобилях своих отцов и произносили ужасные, немыслимые речи – по крайней мере по критериям нашего района, где мы припарковывались.

В подростковом возрасте мне не приходилось нести «бремя родительской власти» в ее традиционной тиранической форме. Мой отец ссорился со мной разве что по пустякам, и уж если что и лежало на мне тяжким бременем, то это не догматичность, не своенравие отца или нечто подобное, а его безграничная гордость за меня. Когда я старался не разочаровывать его или мать, я всегда так поступал не из страха перед физическим наказанием или моральным внушением, но из опасений разбить им сердце; даже в юности, когда я уже начал подбирать предлоги, чтобы освободиться из‐под их опеки, мне никогда в голову не приходило, что в результате я могу лишиться их любви.

Что, возможно, сильно «притормозило» меня в отрочестве, так это серьезные финансовые трудности, постигшие отца примерно в то время, когда я перешел в среднюю школу. Отец вел отчаянную борьбу за финансовое благополучие, и эта борьба потребовала от него, в его сорок с лишком лет, немалой решимости и немалых сил, отчего он в моих глазах сразу превратился в героическую и достойную сострадания фигуру, в нечто среднее между капитаном Ахавом и Вилли Ломеном[53]. Я смутно опасался, как бы он не обанкротился и не утянул нас всех на дно – а он, наоборот, проявил стойкость, хоть и не был непоколебимой стеной. Но поскольку наше положение оставалось шатким на протяжении всего моего раннего подросткового периода, возможно, мне в те годы пришлось быть «хорошим» (не более, но и не менее), просто потому, что так я мог внести свою малую лепту в поддержание мира и покоя в нашей семье. Чтобы придать родительской власти тот вес, который у нее должен быть, я до поры до времени подавлял свои мятежные и еретические поползновения. Задним числом это все, конечно, лишь догадки, но факт тот, что подростком я старался не нарушать сложившийся баланс сил, благодаря которому наша семья сохраняла стабильность и сплоченность.

Секс как инструмент власти и подчинения. Вы развиваете эту тему в «Случае Портного» и глумитесь там над порнографией, в то же время признавая маниакальный характер сексуальных переживаний и их колоссальную власть над поведением. Расскажите, что лежит в основе этой драматичной притчи – ваш реальный жизненный опыт или же приключение, разворачивающееся исключительно в вашем уме или воображении.

Разве я «глумлюсь над порнографией»? Я никогда раньше не думал об этом в таком плане, потому что, в общем и целом, порнография сама считается глумлением над теми актами, которыми мужчины и женщины, как представляется, освящают глубокую привязанность друг к другу. Я считаю порнографию скорее проекцией сугубо человеческого обостренного интереса к половым органам как таковым – и эта озабоченность выводит за скобки все прочие эмоции, помимо элементарных ощущений, возникающих при мысли о половых функциях.

Не думаю, что я «глумлюсь» над порнографией; скорее, я извлекаю присущую ей одержимость телом как эротическим прибором или игрушкой – со всеми его отверстиями, выделениями, разбуханием, фрикциями, извержениями и прочими малопонятными ухищрениями секстектуры, – а затем вкладываю эту одержимость в привычную повседневность семейной жизни, где проблемы власти и подчинения, среди прочего, можно рассматривать в широкой будничной перспективе, а не в узком ракурсе порнографии. И возможно, именно в этом смысле меня можно упрекнуть в глумлении, или осквернении того, что порнография благодаря ее исключительности и одержимости вообще‐то возвышает до уровня своего рода всеобъемлющей религии, чьи священные обряды она воспроизводит: это культ Трахизма (или, как в фильме вроде «Глубокая глотка», Отсосизма). И, как в любой религии, эти отправления культа воспринимаются с преувеличенной серьезностью, и там уже места для индивидуальной выразительности или неповторимого своеобразия, для единичной ошибки или неудачи остается не больше, чем на мессе. На самом деле комичность «Случая Портного» проистекает главным образом из неудач, преследующих ретивого молящегося, покуда он отчаянно пытается протиснуться к алтарю и сбросить с себя одежды.

Вы хотите знать, есть ли у меня непосредственный опыт «секса как инструмента власти и подчинения». А как же. У меня ведь тоже есть вожделения, половые органы, воображение, возбуждение, внутренние запреты, слабости, воля и совесть. Более того, массированная атака в конце шестидесятых на сексуальные нравы – «великая война против морального подавления» – произошла почти через двадцать лет после того, как я сам высадился на берег и начал сражаться за завоевание эротического отечества, оккупированного врагом. Иногда я думаю о своем поколении мужчин как о первой волне отважных десантников, по чьим окровавленным и истерзанным трупам бежали затем «дети-цветы», штурмовали занятые нами плацдармы и триумфально овладели похотливым Парижем, который мы только мечтали освободить, ползя на брюхе вглубь территории и стреляя наугад в темноте. «Папа, – задают вопрос юнцы, – а что ты делал на той войне?» И я смиренно отвечаю, что они бы и сами могли это узнать, хотя бы прочитав «Случай Портного».

Взаимосвязь в вашей прозе между реальным и воображаемым. Те формы власти, о которых мы упомянули (семья, религия, политика), оказали какое‐то влияние на ваш стиль, на выбранный вами способ выражения? Или же писательство постепенно становилось для вас все более действенным средством освобождения от этих форм власти?

Постольку, поскольку тему можно рассматривать в качестве аспекта «стиля», мой ответ на ваш первый вопрос: да. Семья и религия как принудительные силы всегда были постоянной темой моей прозы, в частности всех моих книг вплоть до «Случая Портного» включительно; а пугающие вожделения администрации Никсона оказались весьма в тему в «Нашей банде». Конечно, сами по себе темы оказывают «влияние» на приемы изображения, на мой «способ выражения», как и многое другое. Безусловно, кроме этой сатиры на Никсона, я никогда не писал умышленно «подрывных» книг. Полемические или оскорбительные нападки на облеченных властью были для меня темой, а не целью.

«Обращение евреев», к примеру, рассказ, который я написал в двадцать три года, обнаруживает на самой ранней стадии развития зреющий во мне интерес к гнетущей атмосфере семейных отношений и к навязываемым идеям религиозной исключительности, которые я на собственной шкуре испытал в обычной американо-еврейской жизни. Хороший мальчик Фридман полностью подчиняет своей воле плохого раввина Биндера (и многих других властителей), после чего, расправив крылья, взмывает из синагоги в безбрежное небо. Хотя сегодня этот рассказ кажется мне довольно примитивным – его лучше назвать мечтами в прозе, – он тем не менее вырос на почве тех самых переживаний, которые побудили меня годы спустя придумать Александра Портного, более зрелую инкарнацию страдающего клаустрофобией маленького Фридмана, и этот герой уже не может вырваться из связывающих его пут с такой же легкостью, как тот, кто по моей прихоти попирал власть матери и раввина в «Обращении евреев». Но вот в чем заключается ирония и проблема: в раннем рассказе мальчик находится в подчинении у людей, обладающих привилегированным положением в его мире, но он способен хотя бы временно ниспровергнуть их власть, а Портной не столько угнетен этими людьми (они едва ли оказывают реальное влияние на его жизнь), сколько стал заложником своей неизбывной злобы на них. И то, что его самый властный притеснитель – это он сам, придает книге фарсовую патетичность – а также связывает ее с моим предыдущим романом «Она была такая хорошая», где акцент сделан на яростном неприятии выросшей девочкой традиционных носителей власти, которые, с ее точки зрения, злоупотребляли своим статусом.

Вопрос же, смогу ли я сам когда‐нибудь освободиться от этих форм власти, предполагает, что я воспринимаю семью и религию как формы власти – и больше ничего. Но у меня к этому куда более сложное отношение. Я никогда не пытался в творчестве или в жизни обрубить все связующие нити с моей семьей и прошлым опытом. Вероятно, сегодня я столь же предан своим корням, как и тогда, когда я был бесправен, как маленький Фридман, и не имел иного разумного выбора. Но такое понимание пришло только после того, как я подверг эти связующие нити глубокому анализу. По правде сказать, ощущаемое мной родство с сформировавшими меня когда‐то силами – родство, устоявшее перед полетами моего воображения и испытаниями психоанализа (при всем требуемом при этом хладнокровии), как представляется, уже никуда не денется. Разумеется, я существенно переосмыслил свои пристрастия, время от времени проверяя их на прочность, и с годами у меня развилось самое сильное мое пристрастие – проверять все на прочность.

«Наша банда» – это глумление над президентом Никсоном, и отправной точкой послужило его заявление об абортах. В какой период вашей жизни вы в максимальной мере ощутили гнет политической власти как морального принуждения и как вы на это отреагировали? Не кажется ли вам, что элемент гротеска, к которому вы часто прибегаете, – единственный способ, с помощью которого можно восстать против такой власти и бороться с ней?

Думаю, я острее всего ощущал политическую власть как моральное принуждение, когда рос в Нью-Джерси в годы Второй мировой войны. С американского школьника тогда спрос был невелик – от него требовалась лишь вера в «необходимость крепить обороноспособность», и в это я как раз верил всем сердцем. Я беспокоился о взрослых кузенах, воевавших на фронте, и писал им длинные письма, перечисляя все наши новости, чтобы поддержать их боевой дух. Каждое воскресенье я сидел вместе с родителями у радиоприемника и слушал Габриэля Хиттера[54], надеясь, что у него есть хорошие новости. Я изучал карты боевых действий и последние сводки с фронтов в вечерней газете, а по выходным участвовал вместе со всеми в сборе макулатуры и металлолома. Война окончилась, когда мне было двенадцать, и в последующие годы начали формироваться мои политические пристрастия. Весь наш клан – родители, тети, дяди, их дети – были преданными демократами – сторонниками «нового курса». Кое-кто из наших на президентских выборах 1948 года голосовал за кандидата прогрессивной партии Генри Уоллеса – отчасти потому, что отождествляли его с Рузвельтом, а еще потому, что сами в общем‐то были выходцами из бедного среднего класса и симпатизировали левым и этому явному аутсайдеру. Я горжусь тем, что в нашем доме Ричарда Никсона считали мошенником еще лет за двадцать до того, как об этом догадалось большинство американцев. В пору расцвета Джо Маккарти я учился в колледже – и внес свою политическую лепту, участвуя в кампании Эдлая Стивенсона и сочинив белым стихом большую злую поэму о маккартизме, которая была опубликована в студенческом журнале.

Годы Вьетнамской войны были самыми «политизированными» в моей биографии. В то время я сочинял прозу, которая на первый взгляд никак не была связана с политикой. Но для меня «политизированный» не подразумевает непременно написание текстов про политику или даже участие в политических акциях. Я имею нечто сродни жизненному опыту обычных граждан в таких странах, как Чехословакия или Чили: ежедневное ощущение действий правительства как принуждения, постоянное присутствие власти в мыслях людей не просто как институциональной системы правил и контроля. В отличие от чилийцев или чехов нам не надо было опасаться за личную безопасность и мы могли как угодно выражать свои мысли, но тем не менее присутствовало ощущение, что мы живем в стране, где правительство нам неподконтрольно и преследует исключительно свои интересы. Читая утром «Нью-Йорк таймс», а вечером «Нью-Йорк пост», глядя по телевизору семи-, а потом и одиннадцатичасовые новости – все это для меня было своего рода ритуалом, – я словно жил на постоянном рационе из Достоевского. И вместо того чтобы беспокоиться о благополучии своих родных и своей страны, я относился к действиям Америки в той войне так же, как когда‐то к целям «стран Оси» во Второй мировой войне. Тогда даже название «Америка» стало произноситься так, словно это было название не места, где ты родился и вырос и которое вызывает у тебя патриотические чувства, но имя иностранного интервента, завоевавшего твою родину, с кем никто – насколько хватало сил и возможностей – не хотел сотрудничать. Внезапно «Америка» превратилась в «них», и вместе с этим ощущением непричастности к стране пришли ядовитые чувства и слова, которые зачастую отличали наше антивоенное движение.

Я не думаю – возвращаясь к вашему последнему вопросу, – что в «Нашей банде» используется «элемент гротеска». Скорее, я пытаюсь объективно отобразить в ее своеобразном стиле «элемент гротеска», присущего Ричарду Никсону. Это он был гротеском, а не моя сатира. Конечно, встречались в истории американской политики столь же коррумпированные и преступные, но даже в Джо Маккарти было что‐то более человеческое, нежели в этом деятеле. Удивительная особенность Никсона (и современной Америки) в том, что настолько явный, если не сказать маниакальный мошенник смог завоевать доверие и одобрение народа, который обычно требует от своих лидеров по крайней мере хоть какой‐то «человечности». И очень странно, что некто, столь отличный от типажей, обожаемых среднестатистическим избирателем – на любом рисунке Нормана Рокуэлла можно было бы изобразить Никсона в образе сварливого администратора супермаркета или придирчивого школьного математика, над которым любят посмеяться младшеклассники, но никак не в образе окружного судьи, или семейного врача, или папаши-рыболова, – сумел в глазах Америки, читающей «Сатердей ивнинг пост», сойти за типичного американца.

Короче говоря, в основе моей прозы не лежит «бунт» или «борьба» против внешних сил. «Наша банда» – только одно из восьми очень разных произведений прозы, которые я написал за последние пятнадцать лет, но даже и в этой книге меня больше интересовали способы выразительности, техника изображения, а не попытки что‐то изменить или «сделать заявление». С годами, каким бы бунтарским духом я ни обладал как романист, я все более беспокоюсь о соответствующих моему творческому воображению привычных способах самовыражения, нежели о властителях, ведущих борьбу за влияние в мире.

Ваша первая книга «Прощай, Коламбус!» в 1960 году завоевала самую престижную литературную награду в Америке – Национальную книжную премию; в то время вам было двадцать семь. Через несколько лет ваша четвертая книга «Случай Портного» завоевала у критиков и читателей успех – и скандальную славу, – и это, наверное, изменило и вашу личную жизнь, и ваше самосознание как писателя, обладающего значительным общественным «влиянием». Вы не считаете, что ваше ощущение жизни, с присущей ему иронией и глубиной, обострилось благодаря вашей общественной репутации? Обогатила ли слава ваше знание жизни? Или вы не всегда могли выдержать бремя причудливых проекций других людей?

Моя общественная репутация – в отличие от репутации моих книг – это нечто, на что я по возможности стараюсь обращать как можно меньше внимания. Я знаю, что у меня есть определенная репутация, сложившаяся под воздействием «Случая Портного» и отягощенная фантазиями, которым эта книга дала пищу благодаря ее исповедальной стратегии и финансовому успеху. А больше моя репутация не основывается ни на чем, потому что у меня вне письменного стола практически нет никакой общественной жизни. Но я не сожалею о ее отсутствии, потому что никогда и не мечтал о ней. Да и у меня нет для этого соответствующего темперамента. Моя жизнь по сути сводится к тому, что я сижу в одиночестве у себя в кабинете и пишу. Я обожаю одиночество, как другие люди обожают застолья. Это дает мне мощное ощущение личной свободы, я чувствую себя в высшей степени живым, – и обеспечивает тишиной и достаточным пространством, чтобы мое воображение начало работать и труд был осуществлен. Мне не доставляет удовольствия быть фантастическим существом в мыслях тех, кто меня не знает, – а в этом, по большому счету, и состоит слава, о которой вы говорите.

Ради одиночества (и ради птичек и деревьев за окном) я прожил последние пять лет за городом, а сейчас провожу по полгода в лесной глуши в ста милях от Нью-Йорка. У меня есть шесть-семь близких друзей в радиусе двадцати миль от моего сельского дома, и я несколько раз в месяц приглашаю их на ужин. А так я пишу днем, затем гуляю и читаю допоздна. Почти вся моя общественная жизнь протекает в студенческой аудитории – каждый год я преподаю в течение семестра. Я начал зарабатывать на жизнь преподаванием в 1956 году, и, хотя сейчас я мог бы жить только на гонорары за свои книги, я с тех пор не переставал преподавать. В последние годы моя общественная репутация иногда проникала со мной и в аудиторию, но обычно после первых нескольких занятий студенты видели, что я не рисуюсь перед ними, не прибегаю к уловкам, чтобы побудить их купить мою последнюю книгу, так что, какие бы иллюзии относительно моей персоны они ни питали, эти иллюзии начинают рассеиваться и я остаюсь для них просто преподавателем литературы, а не Знаменитым писателем.

Поскольку вы стали вполне признанным (мне бы не хотелось употреблять малоприятное слово «успешным») писателем, пытались ли не столь признанные писатели использовать вас, манипулировать вами, чтобы вы продвигали их книги? Не кажется ли вам, что какие‐то критики отзывались о вас как‐то особенно нечестно или давали вам неточную оценку? И еще мне интересно: не стали ли вы сейчас ощущать себя более общительным человеком по сравнению с тем временем, когда вы только начинали писать?

Нет, у меня никогда не было ощущения, что мною «манипулируют» с целью продвижения книг менее признанных писателей. В 1972 году журнал «Эсквайр» для специального номера попросил четырех «возрастных писателей» (как они выразились) – Исаака Башевиса Зингера, Лесли Фидлера, Марка Шорера и меня – написать по краткому эссе о писателе моложе тридцати пяти, какой кому нравится. Я решил написать об Алане Лельчуке. Мы познакомились в колонии Яддо, и потом я прочитал рукопись его романа «Американский шалун», который мне страшно понравился. Я ограничился описанием и анализом книги, что вызвало, хотя там и не было безудержной похвалы, немалый испуг в рядах «репутационной полиции». Обозреватель одной известной газеты написал в своей колонке, что «пришлось бы погрузиться в византийские интриги и свары нью-йоркской литературной тусовки», чтоб понять, с какой целью я написал полторы тысячи слов, заставивших этого обозревателя назвать меня «рекламным писакой». Что мне просто мог понравиться роман нового писателя и что я, как Зингер, Шорер и Фидлер, просто откликнулся на предложение «Эсквайра» и решил высказаться об этой книге, ему в голову как‐то не пришло. Слишком неконспирологически!

В последнее время я нередко сталкивался с, так сказать, «манипуляциями» – злонамеренными фантазиями, замешанными на детской наивности и выдаваемыми за «инсайдерскую информацию» – со стороны больше безвестных «литературных журналистов» («литературных вшей», как называл их Диккенс), нежели писателей, начинающих или признанных. По правде сказать, после средней школы я не припомню периода в жизни, когда мне требовалось столь тесное общение с собратьями по перу. Поддерживать контакты с писателями, которые мне нравятся или с кем я ощущаю сродство, – основной способ спасения от одиночества, и он дает мне то чувство принадлежности, в каком я нуждаюсь. Мне кажется, у меня всегда, где бы я ни преподавал и где бы я ни жил, имелся по крайней мере один знакомый писатель, с которым я мог бы потолковать по душам. Таких писателей я часто встречал в своей жизни – в Чикаго, Риме, Лондоне, Айова-Сити, Яддо, Нью-Йорке и Филадельфии, – и с этими писателями я по большей части продолжаю переписываться, обмениваться готовыми рукописями, делиться идеями, встречаться по возможности раз или два в год. Кому‐то из нас, кого связывает давняя приязнь, могло за это время разонравиться то, в каком направлении стало развиваться чужое творчество, но коль скоро мы не утратили веры в благосклонность друг друга, наши разногласия не омрачает чувство превосходства или снисходительности или соперничество, что иногда свойственно критическим отзывам, написанным профессионалами для своей аудитории. Романисты, в целом, – самые интересные читатели романов, каких мне только довелось встречать.

В резком и элегантно злом эссе, озаглавленном «Рецензирование», Вирджиния Вулф предложила запретить статьи о книгах (потому что 95 % из них бесполезны) и заметила, что серьезные критики, пишущие рецензии, должны наниматься в рецензенты к писателям, которые не прочь узнать, что´ честный и умный читатель думает об их творчестве. А в качестве гонорара критик – которого следует именовать «консультантом, интерпретатором или толкователем» – должен встречаться тет-а-тет с писателем «на час», пишет Вирджиния Вулф, «в течение которого они будут консультироваться о той или иной книге… Консультант честно и откровенно изложит свое мнение, потому что в такой ситуации не приходится опасаться, что это окажет воздействие на продажи книги или что писатель будет оскорблен в лучших чувствах. Доверительность подавит искушение пустить пыль в глаза, свести счеты… Так критик сможет сконцентрироваться на самой книге, на объяснении писателю, что ему нравится в его книге, а что нет… От этого в равной степени выиграет и автор… Он сможет изложить свою позицию. Он сможет указать на свои трудности. Ему больше не будет казаться, как это часто случается сейчас, что критик говорит о том, чего он не писал… Часовая доверительная беседа с критиком по своему выбору будет несравненно более ценной, чем пятьсот слов критики, изобилующей не имеющими никакого отношения к делу соображениями, которые сейчас на него вываливаются».

Отличная идея. Я и сам готов был бы заплатить сотню долларов за то, чтобы час посидеть наедине с Эдмундом Уилсоном и услышать от него все, что он имеет сказать о моей книге, и я бы не возражал услышать за отдельную плату мнение Вирджинии Вулф о моем «Случае Портного», если бы она согласилась на меньшее, чем «весь чай в Китае». Никто бы не отказался от лекарства, будь оно выписано настоящим врачом. Одно благотворное следствие такой системы критики в том, что коль скоро никто не захочет выбрасывать на ветер с трудом заработанные деньги, шарлатаны будут выдавлены из этого бизнеса.

Что же касается «особенно нечестного» отношения ко мне со стороны критиков – да, кровь мою пили, злость во мне возбуждали, чувства уязвляли, терпение испытывали, но в конечном счете я злился только на самого себя за то, что позволял им пить кровь, возбуждать злость и т. п. Когда же «особенно нечестные» оценки сопутствовали обвинениям слишком серьезным, чтобы их игнорировать, – когда меня обвиняли, скажем, в «антисемитизме», – тогда вместо того, чтобы злиться на самого себя, я отвечал на подобные выпады подробно и публично. В иных случаях я позлюсь-позлюсь и стараюсь забыть. И стараюсь до тех пор, пока – вот уж чудо! – и вправду забываю.

И последнее: а кому вообще достаются «критические отзывы»? Зачем возвеличивать этими словами то, что в основном пишут о художественной литературе? Писатель, насколько я вижу, получает то, что Эдмунд Уилсон называл «набором мнений лиц с разным уровнем интеллекта, которым удалось пролистать [ту или иную] книгу».

Эдмунд Уилсон, по существу, прав, но многие писатели подпадают под влияние «критических отзывов» о себе. То, что «Прощай, Коламбус!» удостоился столь невероятно высоких похвал, могло в какой‐то мере вас воодушевить, и критики, безусловно, привлекли к вам внимание большого числа читателей. Я начала читать ваши книги в 1959 году и сразу оказалась под большим впечатлением от вашего непринужденного (вернее, по видимости непринужденного) сочетания разговорной речи, комизма, патетики на грани трагизма, острых вопросов морали… в изумительно читабельных прозаических конструкциях, которые создавали ощущение традиционных рассказов, но в то же самое время были несомненно революционными. Я имею в виду, среди прочего, «Обращение евреев», «Фанатика Эли» и повесть «Прощай, Коламбус!».

Одна из важнейших тем вашей прозы – осознание героем некоей утраты в жизни вместе с чувством сожаления по поводу этой утраты, а в конце – иронического «приятия» этого сожаления (словно герою было суждено пройти через это, пережить эту часть своей судьбы, сколь бы болезненным ни был такой опыт). Будь то девушка из «Прощай, Коламбус!» и ее близняшка в «Моей мужской правде», которых в конечном счете отвергают. Но потеря может также иметь более широкие эмоциональные и психологические последствия, а именно: красивая и слишком юная девушка, видимо, олицетворяла и какие‐то личностные качества героя.

1. Вы точно указали на возвращение старого персонажа в новом обличье. Героиня повести «Прощай, Коламбус!», постольку поскольку она вообще существовала или «олицетворяла» альтернативный вариант героя, воспроизводится в «Моей мужской правде» в образе Дины Дорнбуш из дневника Тернопола, «богатой, красивой, защищенной, умной, сексуальной, любящей, молодой, жизнерадостной, хитрой, уверенной, амбициозной» студентки колледжа Сары Лоуренс[55], которую герой бросает, потому что она совсем не то, что в воображении молодого книжного червя, обуреваемого романтическими амбициями, ассоциируется с понятием «женщина»: она должна быть много повидавшей на своем веку, самостоятельной, беспечной, боевитой и вздорной, как Морин.

Более того, Дина Дорнбуш (при том что она случайный персонаж) сама преображается и по‐новому оценивается Тернополом в двух коротких рассказах («полезных вымыслах»), предшествующих его автобиографическому повествованию. В первом рассказе «Молодо-зелено»[56] она появляется в образе милой еврейской девушки из пригорода, которой герой овладевает под пинг-понговым столом, а потом в рассказе «Накликивающий беду» – в образе весьма привлекательной, бойкой и мечтающей о научной карьере студентки, которая сообщает профессору Цукерману, после того как он прекратил их отношения (чтобы закрутить роман с милой его сердцу разновидностью «ущербной» женщины), что под маской своей показной «зрелости» он просто «чокнутый мальчуган».

Обе эти героини носят имя Шерон Шацки и обе соотносятся с Диной Дорнбуш как вымышленные персонажи со своими прототипами в нелитературном мире. Эти две Шерон – то, во что может превратиться Дина, когда Тернопол изгоняет ее из своей жизни и дает возможность играть ту самую роль, какую подобная женщина играет в его личной мифологии. Эта мифология, эта легенда о «я» (тот самый полезный вымысел, который читатели приняли за завуалированную автобиографию), является своего рода схематичным эскизом законченной – или будущей – архитектурной конструкции, выполненной из подручных материалов. В этом плане вымысел Тернопола – это идея его судьбы.

Или, быть может, процесс идет в прямо противоположном направлении, и личный миф, который должен был выявить тайные пружины индивидуальной судьбы, на самом деле делает текст собственной истории еще менее читабельным, тем самым усугубляя неразбериху, а именно: заставляя героя снова рассказывать свою биографию, тщательно восстанавливая все изъятия в тексте, который, возможно, вовсе и не был записан и стерт.

Иногда мне кажется, что только писатели и безумцы проживают таким вот образом свою жизнь – делая прозрачное замутненным, а мутное – прозрачным, невнятное – очевидным, а очевидное – невнятным и т. д. Как пишет поэт Делмор Шварц в поэме «Бытие»: «Почему я должен истерически рассказывать эту историю и должен, по принуждению, говорить о подобных секретах? Где же моя свобода, если я не в силах противиться столь многим словам проговоренным? Долго ли мне еще терпеть это зрелище и вид всего, через что я прошел, в чем я жил? Почему?»

2. «…утрата вместе с чувством сожаления об этой утрате, и в конечном счете ироническое “приятие” этого сожаления». Вы указываете на тему, о которой я до сих пор не думал, – и я бы хотел об этом порассуждать. Конечно, Тернопол без конца дубасит себя за ошибку, но именно эти удары (и сопутствующие им вскрики) демонстрируют ему, насколько сильно обусловлена была эта ошибка его характером. Он сам и есть его ошибка, а его ошибка – это он сам. «А вот он я, оставшийся самим собой!» Последняя строка романа «Моя мужская правда» должна указывать на куда более безжалостное отношение к своему «я» и к рассказанной им истории, нежели подразумевает, как вы выразились, «ироническое приятие».

С моей точки зрения, это Беллоу в своих последних двух исполненных боли романах озвучил тему «утраты… чувства сожаления по утрате и… ироническое приятие сожаления», о чем он писал раньше (и, думаю, с меньшей убедительностью) в финале романа «Лови момент!», последнее событие которого я всегда считал несколько натужным – внезапный переход к погребальной риторике, дабы возвеличить невзгоды Томми Вильгельма. Мне больше нравится финал рассказа «Покидая желтый дом» с его трогательным ироничным неприятием утраты – и никакой «подобной морскому прибою музыки» не требуется, чтобы осязаемо ощутить силу стихии. Если и есть ироничное приятие чего бы то ни было в финале «Моей мужской правды» (или на протяжении книги), так это «решительного я», «решающего я». В этом ироническом приятии – сильное и гневное разочарование, глубокая досада на такую зависимость от своего характера. Вот почему стоит восклицательный знак.

Меня всегда привлекал абзац ближе к концу «Процесса», в главе, где К., находясь в соборе, смотрит снизу на священника с внезапным ощущением надежды, – этот абзац очень важен для смысла того, что я пытаюсь здесь сказать, особенно смысла слова «решительный» или «решающий», которое я употребляю сразу в двух значениях: это исполненный решимости и целеустремленный, но при этом и неизменный, зафиксированный. «Правда, К. ничуть не сомневался в добрых намерениях священника. Вполне возможно, что он сойдет вниз и они обо всем договорятся; вполне возможно, что священник даст ему решающий и вполне приемлемый совет, например, расскажет ему не о том, как можно повлиять на процесс, а о том, как из него вырваться, как обойти его, как начать жить вне процесса. Должна же существовать и такая возможность – в последнее время К. все чаще и чаще думал о ней».

А кто же не думал? И вот жестокая ирония: человек на кафедре и есть ты сам. Если только можно было сойти со своей кафедры, можно было бы и получить решающий и приемлемый совет. Но как выйти из‐под юрисдикции Суда, если ты сам и придумал этот процесс?

Ощущение утраты после этой битвы – вот что я бы назвал темой «Моей мужской правды».

Это вы или кто‐то другой, кто пытался вас имитировать, написал о мальчике, превратившемся в девочку? Чем бы это вам показалось – кошмарной возможностью? (Я не имею в виду «Грудь»: по‐моему, это литературное произведение, а не реальный психологический экзерсис, как другие ваши вещи.) Вы не могли бы представить себе, силой своего воображения или вашего бессознательного, жизнь с точки зрения женщины? Жизнь писателя как женщины? Я понимаю, это довольно умозрительно, но если бы у вас был выбор, вы бы хотели прожить свою жизнь как мужчина или как женщина (вы можете также выбрать опцию «Другое»)?

Ответ: оба варианта. Как герой-героиня «Орландо»[57]. То есть последовательно, а не одновременно. И это не слишком отличалось бы от того, как я живу сейчас, если не будет возможности сопоставить эти жизни. Было бы также интересно не быть евреем – после того как я прожил долгую жизнь как еврей. Артур Миллер вообразил прямо противоположную ситуацию «кошмарной возможности» в «Фокусе», где антисемита все принимают как раз за одного из тех, кого он ненавидит. Однако я не имею в виду ошибочную самоидентификацию или поверхностное обращение, но, как, насколько я понимаю, и вы, подразумеваю полное магическое перевоплощение в другого, при этом сохраняя знание о своей первоначальной жизни, нося все внешние знаки отличия той первой личности. В начале шестидесятых я написал (и положил на полку) одноактную пьесу под названием «Вновь погребенный» – о мертвом еврее, который, получив возможность возрождения в обличье гоя, отказывается от этого, после чего тотчас предается забвению. Я прекрасно понимаю, что он чувствовал, хотя, если в потустороннем загробном мире мне бы представился такой выбор, сомневаюсь, что я поступил бы так же. Я знаю, это вызовет гневный вой в «Комментари», но мне придется привыкать к нему во второй жизни, как привыкал в первой.

Шервуд Андерсон написал «Мужчину, который превратился в женщину» – один из самых красивых и чувственных рассказов, какие я читал, где парень в какой‐то момент смотрит в зеркало в баре и видит там девушку, но вряд ли вы вспоминаете этот рассказ. Как бы там ни было, это не я написал о подобной половой трансформации, если вы не имеете в виду «Мою мужскую правду», где герой однажды надевает на себя нижнее белье жены, но только ради краткого сексуального эксперимента.

Конечно, я писал о женщинах, и с некоторыми из них я себя ассоциировал и воображал себя ими в процессе работы. В «Наплевательстве» это были Марта Рейганхарт и Либби Герц; в «Она была такая хорошая» – Люси Нельсон и ее мать; а в «Моей мужской правде» – Морин Тернопол и Сьюзен Маккол (и Лидия Кетерер, и обе Шерон Шацки). Насколько удачно или нет я способен силой своего воображения «представить себе жизнь женщины», продемонстрировали мои книги.

Я не слишком много экспериментировал с Брендой в книге «Прощай, Коламбус!», которая вообще кажется мне ученическим произведением и слабоватой в плане создания полнокровных характеров. Возможно, мне не удалось изобразить ее достаточно выпукло, потому что она была задумана как типаж невозмутимой красотки, девушки, которая умеет получать все, что ей нужно, и заботится о своей выгоде, и, так уж вышло, в ту пору это не сильно меня вдохновляло. Кроме того, чем больше я встречал молодых женщин, покинувших семейное гнездо – а Бренда Патимкин как раз решает этого не делать, – тем менее невозмутимыми они мне казались. Начиная с «Наплевательства», где я начал писать о хрупкости женской души и рассматривал эту хрупкость как фактор, определяющий жизнь не только моих героинь – у которых нередко это было основное качество, – но и мужчин, к кому они льнули в поисках любви и поддержки, такие женщины стимулировали мое воображение. И то, каким образом эта хрупкость формирует отношения женщин с мужчинами (которые тоже по‐своему хрупки, но в соответствии с особенностями своего пола), на самом деле составляет сердцевину всех моих сюжетов о женских характерах.

Отчасти в «Случае Портного», «Нашей банде», «Груди» и в недавней экстравагантной повести о бейсболе «Великий американский роман» кажется, что вы отдаете дань способности художника к чистой игре – тому почти безличному состоянию, в котором, перефразируя Томаса Манна, ирония глядит сразу во все стороны. Есть суфийское изречение, гласящее, что вселенная – это «бесконечная игра и бесконечная иллюзия»; вместе с тем большинство из нас, писателей, относится к ней предельно серьезно – и мы ощущаем необходимость, более того, мы не можем не ощущать этой необходимости, быть «моральными» в нашем ремесле. Вы были максимально «моральны» в «Наплевательстве» и в «Она была такая хорошая», а во многом и в «Моей мужской правде», и даже в такой прелестной демонической повести, как «В эфире». Не думаете ли вы, что ваша увлеченность комедией – не более чем реакция на вот эту иную ипостась вашей личности? Или это нечто глубоко укорененное в вас? Могли ли вы предвидеть (хотя нет, вы же не могли) резкое возвращение маятника вспять, туда, где вы уже когда‐то были: к приверженности «серьезной» прозе в духе, я бы сказала, Генри Джеймса?

Чистая игривость и предельная серьезность – мои ближайшие друзья, именно в их компании я совершаю последнюю прогулку на закате дня. Я также на короткой ноге с предельной игривостью, игривой игривостью, серьезной игривостью, серьезной серьезностью и чистой чистотой. От последней, впрочем, я ничего не получаю, она просто сжимает мне сердце и лишает меня дара речи.

Уж не знаю, являются ли те произведения, которые вы называете комедиями, безличными. Разве, в самом деле, в показной откровенности и самонадеянности «Великого американского романа» меньше личностного, чем в такой книге как, скажем, «Наплевательство», где самоустранение необходимо для предпринимаемого исследования «я»? Я думаю, комедия как раз в наибольшей степени обременена интересом к личностному, и уж в любом случае она не является упражнением в самоуничижении. Работа над «Великим американским романом» была мне в удовольствие именно тем, что она была сопряжена с самоутверждением «я» – или, если есть такая вещь, самодемонстрацией. Я позволил всякого рода импульсам, которые я некогда подавил в себе, сочтя их избыточными, фривольными или эксгибиционистскими, выйти наружу и проявиться в полной мере. Замысел был такой: увидеть, что произойдет, если всему тому, чего, на первый взгляд, было «немного чересчур», будет позволено выразиться в полной мере и до логического конца. Я отдавал себе отчет в том, что дело может кончиться катастрофой (и, как некоторые меня уверяют, это и произошло), но я просто попытался довериться удовольствию, которое мне доставляла работа над этой книгой. Удовольствию писать. Этого довольно, чтобы заставить Флобера перевернуться в гробу.

Я не знаю, чего ожидать в дальнейшем. «Моя мужская правда», которую я дописал несколько месяцев назад, – книга, которую я после публикации «Случая Портного» много раз откладывал и к которой снова возвращался. Когда я решал ее бросить, я обращался к одной из тех самых «игривых» книг – возможно, отчаяние, вызванное трудностями работы над одной книгой, может служить объяснением того, почему мне хотелось быть настолько игривым в других книгах. Во всяком случае, покуда «Моя мужская правда» медленно томилась на дальней конфорке, я написал «Нашу банду», «Грудь» и «Великий американский роман». В данный момент моя плита выключена. И пока что меня это не тревожит, я чувствую (пока что!), как будто в моей работе наступил естественный антракт, надо мной не висит бремя необходимости начать что‐то новое – есть только какие‐то мелкие, отрывочные идеи, которые то возникают, то исчезают из вида. Идеи новых книг обычно приходили мне в голову как, по всем признакам, случайные задумки, непроизвольно, хотя к моменту, когда я ставлю в рукописи последнюю точку, я обычно вижу, как то, что получилось, выросло из сложного взаимодействия между моими прежними книгами, недавно пережитыми, но не осмысленными происшествиями, обстоятельствами моей повседневной жизни и книгами, которые я читал и разбирал со своими студентами. Из меняющихся взаимоотношений этих элементов моего опыта вырастает конкретная тема, а затем, по долгом размышлении, я понимаю, как за нее взяться. Я использую слово «размышление», чтобы описать в осязаемых чертах эту работу; и в душе я на самом деле ощущаю себя в согласии с суфийской мудростью.

До публикации «Случая Портного» вы уже были известным писателем. «Портной» принес вам всемирную славу, и в Америке вы стали звездой. Я даже читал, что, пока вы жили в уединении за городом, газеты писали о том, что вас видели на Манхэттене вместе с Барброй Стрейзанд. Что значит быть знаменитостью в такой стране как Соединенные Штаты, где господствуют средства массовой информации?

Это, скорее всего, значит, что ваш доход растет, по крайней мере в первое время. Вы можете считаться знаменитостью просто потому, что стали много зарабатывать. Отличие просто известных людей от знаменитостей или от звезд обычно связано с деньгами, сексом или, как в моем случае, и с тем и с другим. Говорили, я заработал миллион долларов, и еще говорили, что я сам и есть не кто иной, как Портной. Стать знаменитостью – это значит превратиться в бренд. Есть мыло «Айвори», есть рисовые хлопья «Криспиз», и есть Филип Рот. «Айвори» – это мыло, которое не тонет, рисовые «Криспиз» – это хлопья для завтрака, которые лопаются на языке, а Филип Рот – это еврей, который мастурбирует с куском печенки. И зарабатывает на этом миллион. Больше ничего интересного, полезного или развлекательного в этом нет (разве что в первые полчаса). Возвышение писателя до уровня знаменитости, как полагают, приводит к расширению круга его читателей – но на самом деле это очередное препятствие, которое должны преодолевать читатели, чтобы продраться к сути произведения.

В конце шестидесятых секс трактовался как важнейшая сторона человеческого существования: как смысл жизни, как искупитель и т. п. Многим читателям «Случай Портного», с его нецензурным языком и эротоманиакальной откровенностью, показался созвучным такой трактовке секса. Но затем в ряде последующих книг вы вроде бы отошли от подобной «прогрессивной» позиции. Вместо того чтобы апеллировать к де Саду или Батаю[58], вы в своих интервью и эссе вспоминаете таких сдержанных в плане секса авторов, как Джеймс, Чехов, Гоголь, Бабель и Кафка. Вы хотите разочаровать поклонников секса или сохранить репутацию в респектабельном обществе?

Я ни от какой позиции не отошел, потому что никакую позицию не занимал. Я бы никогда не написал такую фарсовую книгу, как «Случай Портного», если бы был помешан на идее секса. Идеи не выигрывают от их сатирического осмысления. И я не был борцом за сквернословие. Сквернословие Портного прямо обусловлено его жизненной ситуацией, а вовсе не присуще моему стилю. Я ничего не хочу доказывать нецензурной бранью, будь то в прозе или в жизни, – я лишь использую эти слова, когда они кажутся мне уместными.

Спустя три года после выхода в свет «Случая Портного» я опубликовал повесть о мужчине, который превратился в женскую грудь. Я придумал сцены куда более шокирующие и менее легкомысленные, чем в «Случае Портного», но вовсе не на потребу «поклонникам секса». «Грудь» интерпретировали даже как критику идеи сексуального спасения.

Некоторые ваши романы написаны от первого лица. И их герои имеют много общего с вами. Портной вырос в Ньюарке – как и вы; Дэвид Кепеш в «Профессоре желания» – университетский профессор и читает те же литературные курсы, что и вы в Пенсильванском университете. Действие вашей последней книги «Призрак писателя» начинается двадцать лет назад с поисков молодым писателем духовного отца, который мог бы оценить его мастерство. Этот молодой писатель Натан Цукерман только что выпустил сборник рассказов, который, естественно, напоминает нам о вашей первой книге «Прощай, Коламбус!». Означает ли это, что мы должны прочитывать ваши произведения как своего рода исповеди, как слегка завуалированную автобиографию?

Вы должны читать мои книги как произведения художественного вымысла, требуя от них того удовольствия, которое вам может принести литературное произведение. Мне не в чем исповедоваться, и я никому не хочу исповедоваться. Что же до автобиографии, передать не могу, насколько скучной она бы вышла. Моя автобиография состояла бы почти исключительно из глав обо мне, сидящем в одиночестве за пишущей машинкой. На фоне бессобытийности моей автобиографии «Безымянный» Беккета читался бы как роман Диккенса.

Я не хочу сказать, что мой жизненный опыт не служил источником моего воображения. Но это не потому, что мне так важно раскрыть какие‐то личные тайны, выставить себя напоказ или даже выразить свои мысли. Ведь я могу придумать свою жизнь. Мои «я». Мои миры. Назвать мои книги «автобиографическими» или «исповедальными» – значит не только исказить их предполагаемый смысл, но и, если можно так сказать, умалить ловкость, с какой я заставил кого‐то из читателей решить, будто они автобиографичны.

Эти слова – «исповедальный» и «автобиографичный» – воздвигают еще одно препятствие между читателем и произведением, в данном случае подкрепляя искушение, и так слишком сильное у равнодушной аудитории, опошлить художественную прозу, низведя ее до уровня сплетни. И это не новость. Перечитывая в последние месяцы Вирджинию Вулф, я наткнулся на один диалог в ее романе 1915 года «По морю прочь». Слова произносит персонаж, мечтающий стать писателем: «Это никого не трогает. Вы читаете роман лишь для того, чтобы посмотреть, что за человек писатель и – если вы его знаете лично – кого из своих знакомых он вывел. Что касается самого романа, общей идеи, того, как автор видит свою тему, чувствует ее, соотносит ее с другими темами, – это волнует одного человека на миллион, даже меньше»[59].

«Искусство – это преувеличенная идея», говорил Андре Жид. Одно преувеличение породило Портного, и нам известна его судьба: этот характер стал архетипом. Другое преувеличение породило Морин, величаво безумную гневную богиню ревности и паранойи в «Моей мужской правде». Но складывается впечатление, что Портной исчерпал любопытство французских читателей. «Моя мужская правда», ваша книга, которая меня восхищает, у нас практически неизвестна. Как ее приняли в Америке – например, феминистки из «Женского освобождения»?

Могу лишь сказать, что несколько лет назад, после выхода в свет «Моей мужской правды», влиятельный манхэттенский еженедельник «Виллидж войс» поместил на первой полосе статью женской активистки с ударным заголовком на две строки: «ПОЧЕМУ ЭТИ МУЖЧИНЫ НЕНАВИДЯТ ЖЕНЩИН?» И ниже были помещены фотографии Сола Беллоу, Нормана Мейлера, Генри Миллера и моя. «Моя мужская правда» была самой отягчающей уликой выдвинутого против меня обвинения.

Почему? Потому что в 1974 году мир вдруг обнаружил, что женщина – хорошая и только хорошая, что она угнетаемая и только угнетаемая, эксплуатируемая и только эксплуатируемая, и что я изобразил женщину, которая не была хорошей, которая угнетала других и эксплуатировала других, – и это все испортило. Женщина без совести, мстительная женщина, бесконечно коварная, необузданная в гневе и ненависти – изображение такой женщины противоречило новой революционной этике. Это было контрреволюционно. Это было неправильно. Это было табу.

Конечно, «Моя мужская правда» наносит ощутимый удар по феминистской вере. В одном эпизоде Морин покупает результат анализа мочи у беременной чернокожей, чтобы продемонстрировать его раввину и обманом заставить Питера Тернопола жениться на ней. В другом эпизоде – это их последняя жестокая ссора – избитая Питером Морин испражняется в штаны, тем самым снижая высокий пафос трагедии в самый болезненный момент их брака. Безусловно, этот роман задумывался как вызов главным святыням американской культуры в целом, морализаторству и пошлой сентиментальности, столь распространенным здесь. Вы согласны с такой интерпретацией?

Что этот роман был намеренно мной задуман и написан как вызов? Нет. Скорее, вы описываете, как он был встречен. Книга получила резко отрицательные рецензии, плохо продавалась, издание в мягком переплете вскоре после первого тиража прекратили допечатывать: впервые моя книга вот так исчезла из продажи. Если это может служить вам, как французу, хоть каким‐то утешением, то знайте: эта книга так же неизвестна здесь, как и в вашей стране.

Похоже, вас глубоко печалят те препятствия, которые наше общество воздвигает между литературными произведениями и читателями. Мы говорили о славе и о том, как пресса искажает намерения писателя. Мы говорили о сплетнях, о пагубной роли предвзятости, которая низводит чтение до вуайеризма. Мы говорили об общепринятых святынях, о предвзятости активистов, для которых литература является разновидностью пропаганды. Но есть ведь и еще одно препятствие, не так ли? Структуралистские клише, которые критикует в своей вступительной лекции Дэвид Кепеш, ваш профессор желания: «Вы обнаружите (и не всем из вас это понравится), что, в отличие от многих моих коллег, я не считаю, будто литература в самых ценных и интригующих своих проявлениях не имеет, как они выражаются, “ни малейшего отношения к жизни”. И пусть я буду по‐прежнему представать перед вами в костюме и галстуке, и пусть буду называть вас “мистер” и “мисс”, а то и “мадам” и “сэр”, я потребую от вас, чтобы, рассуждая о книгах в моем присутствии, вы не ограничивались бы бессмысленной трескотней об “идее”, “структуре”, “форме” и “символе”»[60]. Что делает принципы литературного авангарда настолько пагубными в ваших глазах?

Я не считаю слова «структура», «форма» и «символ» достоянием авангарда. В Америке эти слова являются расхожими штампами самой наивной части школьных учителей литературы. Когда я преподаю, я не настолько вежлив, как мой профессор желания мистер Кепеш: я запрещаю своим студентам использовать эти слова под страхом исключения из семинара. В результате это благотворно влияет на чистоту их английского языка, а иногда и на ясность мысли.

Что касается структурализма, в моей жизни он не сыграл никакой роли. Я не смогу доставить вам удовольствие его злобным ниспровержением.

Я и не ожидал от вас злобного ниспровержения. Мне просто интересно узнать, в чем состоит ваша идея чтения.

Я читаю художественную прозу, чтобы избавиться от своего удушающе скучного и узкого взгляда на жизнь и чтобы в своем воображении проникнуться симпатией к чужой полноценно развитой точке зрения, позиции повествователя. По той же самой причине я и пишу.

Как бы вы сегодня оценили шестидесятые годы? Стали ли они десятилетием освобождения, когда писателю было позволено писать так, как он чувствует, и жить так, как ему хочется, или же это была эпоха самонадеянности, новых жестких догм, которым волей-неволей приходилось отдавать дань, чтобы не попасть впросак?

Как американский гражданин, я был потрясен и деморализован войной во Вьетнаме, напуган городскими беспорядками, возмущен политическими убийствами, обескуражен студенческими бунтами, я симпатизировал различным движениям за гражданские свободы, восхищался всепроникающим духом театральности протеста, я был разочарован риторикой политического активизма, возбужден сексуальной откровенностью и взбодрен общей атмосферой конфронтации и перемен. В последние годы того десятилетия я писал «Случай Портного» – дерзкую, задиристую, колючую книгу, на замысел и композицию которой, несомненно, повлияло настроение эпохи. Вряд ли я бы смог или захотел написать такую книгу десятилетием раньше, не только потому, что социальные, моральные и культурные стереотипы, превалировавшие в пятидесятые годы, были другими, но и потому, что, как молодой писатель, все еще сильно вовлеченный в литературные штудии, я присягал на верность более моральному и серьезному типу литературы.

Но к середине шестидесятых я уже был автором двух бесспорно серьезных книг – «Наплевательство» и «Она была такая хорошая» – и жутко хотел обратить внимание на нечто совсем иное, на что‐то, для чего от меня потребовалось бы задействовать игровую сторону моего таланта. У меня к тому моменту уже сформировалась уверенность в себе, достаточная для демонстрации этой ипостаси моей прозы, отчасти потому, что мне уже перевалило за тридцать и мне уже не надо было так много работать, как в двадцать с небольшим, когда я старался предъявить зримые доказательства своей зрелости, а отчасти благодаря заразительной неустойчивости исторического момента, который провоцировал буквально всех и каждого на головокружительные трансформации и эксперименты.

Здесь во Франции вас знают как американо-еврейского писателя – даже как члена (вместе с Беллоу и Маламудом) так называемой нью-йоркско-еврейской школы. Вы согласны с таким определением?

Из нас троих только Маламуд родом из Нью-Йорка, он провел детство в бедном районе Бруклина. Практически вся взрослая жизнь Маламуда прошла вдали от Нью-Йорка: он преподавал в колледжах Орегона и Вермонта. Беллоу родился в Монреале и почти всю жизнь прожил в Чикаго, в восьмистах милях к западу от Нью-Йорка, в городе, столь же не похожем на Нью-Йорк, как Марсель на Париж. Книга, которая принесла ему известность, «Приключения Оги Марча», начинается не словами «Я – еврей, родился в Нью-Йорке», а словами «Я – американец, родился в Чикаго».

Я родился в Ньюарке, штат Нью-Джерси, в моем детстве это был индустриальный город с населением около 430 тысяч человек, с преобладанием белых рабочих, и в тридцатых и сороковых он все еще оставался провинциальным. Реку Гудзон, отделяющую Нью-Йорк от Нью-Джерси, вполне можно сравнить с проливом, отделяющим Англию от Франции – настолько велик был антропологический водораздел, по крайней мере для людей нашего социального слоя. Я до семнадцати лет жил в небогатом еврейском районе Ньюарка и уехал учиться в небольшой колледж в сельской Пенсильвании, основанный баптистами в середине девятнадцатого века и тогда еще требовавший от студентов еженедельно посещать церковные службы. Очень далеко и от Нью-Йорка, и от моего привычного круга общения в Ньюарке. Я горел желанием узнать, что собой представляет остальная «Америка». Америка в кавычках, потому что она тогда все еще оставалась мысленной конструкцией, как у Франца Кафки. В шестнадцать-семнадцать лет мои представления о стране все еще определялись влиянием Томаса Вулфа и его восторженным восприятием американской жизни. И я сам все еще находился под влиянием популистской риторики, которая возникла в эпоху Великой депрессии и под воздействием патриотического пафоса в годы Второй мировой войны трансформировалась в популярный национальный миф о «безбрежности» «этой земли», о «богатом разнообразии» нашего «народа». Я читал Синклера Льюиса, Шервуда Андерсона и Марка Твена, и ни один из них не заставил меня подумать, что я смогу «найти» Америку в Нью-Йорке или даже в Гарварде.

Поэтому я выбрал заурядный колледж в маленьком городке посреди красивой сельской долины в глуши Пенсильвании, о котором я практически ничего не знал, где я раз в неделю ходил в церковь вместе со своими однокурсниками-христианами – парнями и девчонками из традиционных семей с преимущественно обывательским кругозором. Моего искреннего стремления погрузиться в традиционную студенческую жизнь той поры хватило на полгода; правда, я так и не смог свыкнуться с посещением церкви и, сидя на скамейке во время службы, демонстративно читал Шопенгауэра.

После колледжа я год проучился в магистратуре Чикагского университета, который был больше в моем стиле, потом отправился в Вашингтон и там отслужил положенный срок в армии. В 1956 году я вернулся в Чикаго и два года преподавал там в университете. Там же я начал сочинять рассказы, которые позднее вошли в мою первую книгу «Прощай, Коламбус!». Когда летом 1958 года книгу приняли в издательство, я оставил работу в университете и переехал на Манхэттен, чтобы сменить амплуа молодого преподавателя на жизнь молодого писателя. Примерно полгода я прожил в Нижнем Ист-Сайде и был там довольно несчастен: мне не понравилось «литературное» окружение, издательский мир меня мало интересовал, я не мог овладеть мастерством ведения сексуальных боев, которые были в моде в конце пятидесятых годов, и я не работал ни в торговле, ни на производстве, ни в банковской сфере, так что у меня не было причин там оставаться. В последующие годы я жил в Риме, Лондоне, Айова-Сити и Принстоне. Я вернулся в Нью-Йорк в 1963 году, чтобы сбежать от брачной жизни в пятидесяти милях южнее, в Принстоне, где я преподавал в университете, и чтобы позже пройти курс психоанализа. Когда курс завершился – и шестидесятые годы тоже завершились, – я уехал за город, где и живу с тех пор.

Значит, Нью-Йорк вам не подошел. Но еврейское происхождение осталось для вас основным источником вдохновения. Однако вот что меня удивляет: начиная с «Прощай, Коламбус!» и вплоть до «Призрака писателя», вас как прозаика привлекает еврейская жизнь тем, что предлагает вам массу возможностей для изображения комических сторон этой жизни, а не, как можно было бы ожидать, трагических. Чем бы вы это объяснили?

Своей биографией.

Подобно Беллоу и Маламуду, я родился в еврейской семье и рос с сознанием того, что я еврей. Я не хочу сказать, что меня воспитывали в строгом соответствии с еврейскими традициями или что меня готовили к тому, чтобы я стал правоверным иудеем, просто судьбой мне было уготовано родиться евреем, и я быстро усвоил все связанные с этим последствия. Я жил в преимущественно еврейском окружении, ходил в школу, где около 90 процентов учеников и учителей были евреями. Для американского городского ребенка моего поколения не было ничего необычного в том, чтобы жить в подобном этническом или культурном анклаве. Ньюарк моего детства был процветающим городом, а сегодня его населяют преимущественно чернокожие, причем численность населения резко сократилась и город пребывает в кошмарном состоянии упадка. Вплоть до конца пятидесятых он был разделен в демографическом плане, как и любой другой американский индустриальный город, который бурно рос на рубеже девятнадцатого и двадцатого веков за счет волн иммигрантов из Германии, Ирландии, Италии, Восточной Европы и России. И как только приезжим удавалось выбраться из трущоб, где большинство из них начинало свою жизнь в Америке, практически не имея ни гроша, иммигранты создавали внутри города анклавы, чтобы обеспечить себе комфорт и безопасность привычного образа жизни, подвергаясь при этом суровой адаптации к новым условиям. В этих районах города сформировались конкурирующие, соперничающие и отчасти ксенофобские субкультуры; причем каждая выработала свою версию американизированного образа жизни и вместо того, чтобы рассеяться, когда после Первой мировой войны приток иммигрантов практически иссяк, эти субкультуры на протяжении десятилетий трансформировались под влиянием своего растущего благополучия и стабильности, превратившись в укоренившуюся особенность американской жизни.

Я хочу сказать, что моя Америка совершенно не похожа на ту Францию и ту Англию, где тоже мог родиться и воспитываться еврейский мальчик. И дело не в том, что нас мало, а их много. Дело в том, что я встречал понемножку всех. И я отнюдь не рос, запуганный монолитным большинством – или не считаясь с ним, или благоговея перед ним, – я рос, чувствуя себя частью большинства, внутри которого есть соперничающие меньшинства, ни одно из которых, как мне казалось, не занимало какое‐то более завидное положение, чем наше. И неудивительно, что я сделал такой выбор при поступлении в университет: я ведь на самом деле не имел ни малейшего представления о так называемых американцах, которые якобы жили с нами в одной стране.

Одновременно с самого рождения я усвоил настолько грандиозное в эмоциональном и историческом плане представление о еврее, что волей-неволей был поглощен им, хотя оно слишком расходилось с моим жизненным опытом. Это было представление о еврее как страдальце, как жертве насмешек, отвращения, презрения, глумления, издевательств, всяческих гонений и зверств, в том числе убийств. И пусть такое представление не подкреплялось моим собственным опытом, оно подкреплялось судьбами моих дедушек и бабушек и их предков, а также наших европейских современников. Расхождение между этой трагической версией еврейской жизни в Европе и реалиями знакомой нам повседневной жизни евреев в Нью-Джерси озадачивало меня, и, по правде говоря, именно в этой гигантской разнице между двумя условиями еврейского существования я нашел материал для своих первых рассказов, а потом и для «Случая Портного».

И позвольте мне еще сказать о «школе» – последнем ярлыке из этого ряда терминов.

Очевидно, что Беллоу, Маламуд и я не образуем никакую нью-йоркскую школу. Если мы и образуем еврейскую школу, то только в смысле того, что каждый из нас нашел способ преодолевать узость своего еврейского происхождения и трансформировать художественные клише «местного колорита» – равно как и всех симпатизирующих, ностальгирующих, живописующих и пропагандирующих этот колорит – в прозу, которая преследует совершенно иные цели, но тем не менее остается укорененной в местной специфике. Но даже и это сходство между нами мало о чем говорит, если принять во внимание все те факторы, которые обусловлены разницей в возрасте, воспитании, географии, социальной среде, темпераменте, образовании, интеллектуальных интересах, литературных предшественниках, художественных задачах и амбициях.

Конечно, в «Призраке писателя» речь идет не только о евреях. Одна из тем этого романа – то, что вы назвали «Как писать о евреях»: молодого Натана обвиняют, в самом начале его карьеры, в доносительстве, в сотрудничестве с врагами – антисемитами. С чем связана проблематичность задачи «писать о евреях»?

Проблематичным эту задачу делает то, что евреев, гневно возражающих против того, что они считают порочащим литературным изображением евреев, не обязательно отличают обывательские вкусы или параноидальные настроения. Если их нервные окончания раздражены, это происходит небеспричинно и небезосновательно. Они не желают видеть книги, которые с их точки зрения дают пищу для антисемитизма или подтверждают антисемитские стереотипы. Они не желают видеть книги, способные ранить чувства евреев, уже ставших жертвой пусть даже не антисемитского глумления в той или иной форме, но нелюбви к евреям, все еще распространенной в разных закоулках нашего общества. Они не желают видеть книги, которые, на их взгляд, подрывают самооценку евреев и мало способствуют, если вообще способствуют, подъему престижа евреев в нееврейском мире. После всех ужасов, постигших миллионы евреев в нашем столетии, не так уж трудно понять их озабоченность. Но легкость, с которой люди это понимают, и представляет проблему трудноразрешимого конфликта приоритетов. Потому что какое бы сильное отвращение у меня ни вызывал антисемитизм, и как бы я ни злился, столкнувшись с малейшими его проявлениями, и как бы я ни хотел утешить его жертв, передо мной как писателем не стоит задача помогать еврейским страдальцам, или бичевать их гонителей, или привлекать сомневающихся на сторону евреев. Мои еврейские критики, а их в Америке достаточно, скажут вам, что я изо всех сил отказываюсь вступаться за евреев. После двадцати лет жарких споров с ними по этому вопросу могу лишь вновь повторить: они считают так, а я считаю иначе. Это бесплодный конфликт, и именно поэтому писать о евреях так проблематично.

Прочитав «Призрак писателя» перед нашей беседой, я так понял, что вы – это молодой писатель Цукерман, а Лонофф – желчный, аскетичный писатель, которым так восхищается Цукерман, – это воображаемый сплав Маламуда и Зингера. Но теперь я вижу, что, подобно Лоноффу, вы ведете почти отшельнический образ жизни в Новой Англии; и, похоже, вы все время читаете или пишете – другими словами, вы хотите провести почти всю жизнь, говоря словами Лоноффа о самом себе, «жонглируя предложениями». Вы – Лонофф? Или, скажу более обтекаемо: вам близок идеал писателя как отшельника, как принявшего постриг монаха, который должен жить в уединении ради искусства?

Понимаете, искусство и есть жизнь. Одиночество – это жизнь, медитации – это жизнь, притворство – это жизнь, гипотезы – это жизнь, размышления – это жизнь, язык – это жизнь. Разве в жонглировании предложениями меньше жизни, чем в производстве автомобилей? Или в чтении романа «На маяк» меньше жизни, чем в доении коровы или метании ручной гранаты? Уединение ради литературного призвания – уединение, для которого требуется гораздо больше, нежели просто в одиночестве просиживать часами в комнате, – имеет точно такое же отношение к жизни, как и извлечение ощущений или создание транснациональных корпораций из великого хаоса бытия.

Лонофф ли я? Или Цукерман? Или Портной? Наверное, я бы мог ими быть. И может быть, я ими еще стану. Но сейчас я еще не столь же четко прорисован, как персонаж книги. Я все еще аморфный Рот.

Мне кажется, особенно сильный протест у вас вызывает тенденция к сентиментальному морализаторству в американской культуре. В то же время вы энергично заявляете о своей приверженности американским традициям. Мой последний вопрос довольно прост: что для вас значит Америка?

Америка дает мне максимальную свободу реализовать свое призвание. Только в Америке я нахожу читателей, способных неизменно получать удовольствие от моей прозы. Америка – страна, которую я знаю лучше других в мире. Это единственная в мире страна, которую я знаю. Америка сформировала мое сознание и мой язык. Я – американский писатель в тех смыслах, в каких слесарь не может быть американским слесарем, а шахтер – американским шахтером или кардиолог – американским кардиологом. Я бы сказал так: то, чем сердце является для кардиолога, а уголь для шахтера, а кухонная раковина для слесаря, тем Америка является для меня.

Могу себе представить ваше раздражение, когда критики прочитывают эту трилогию как прямую исповедь. Цукермана как Филипа Рота. Но иногда довольно трудно не прочитать это так.

Очень просто прочитать это так. Это же самый простой способ прочитать мою трилогию. Прочитать ее как вечернюю газету. Меня это раздражает, потому что это не вечерняя газета. Шоу писал Генри Джеймсу: «Людям не нужны ваши произведения искусства, им нужна помощь». Им также требуется подтверждение их представлений, в том числе их представлений о вас.

Но, конечно, подход к вашей прозе как к журналистике неизбежен – разве что читатель забудет все, что знает или прочитал про вас, Филипа Рота.

Если мои книги настолько убедительны, и такие читатели абсолютно не сомневаются в том, что я показываю им жизнь в сыром виде, какая она есть на самом деле, то, думаю, это самый тяжкий крест, который обречен нести писатель. Было бы лучше, если бы они не верили ни единому моему слову. Сегодня модно превозносить книги, не вызывающие никакого доверия. «Это и впрямь великая книга – я не верю ничему, что там написано!» Но я хочу, чтобы мне верили, и я тружусь в поте лица, чтобы завоевать это доверие. Если эти читатели видят в моих книгах исключительно мою биографию, значит, они невосприимчивы к художественному вымыслу – к перевоплощению, к чревовещанию, к иронии, они невосприимчивы к тысячам наблюдений о жизни, на основе которых строится сюжет книги, невосприимчивы ко всем тем приемам, с помощью которых в романах создается иллюзия реальности – более достоверная, чем наша жизнь. Конец лекции. Или продолжим?

Раз вы получаете от этого такое удовольствие, почему бы не продолжить? В вашем «Уроке анатомии» есть персонаж Милтон Аппель, выдающийся и влиятельный литературный критик. Рецензенты с уверенностью отождествляли его с Ирвингом Хау. Я не прошу вас подтвердить или опровергнуть это, но мне кажется тем не менее, что, раз уж такое отождествление возникло, читателю довольно трудно удержаться от поиска биографических деталей (т. е. взаимоотношений Рота и Хау) в разногласиях вымышленных Цукермана и Аппеля.

Я не пишу книги для того, чтобы выиграть битву с кем‐либо. Я бы уж тогда провел пятнадцатираундовый бой с Сонни Листоном[61]. По крайней мере, там бы все закончилось в течение часа, и я бы отправился в койку – возможно, навсегда. Но книга отнимает, если мне повезет, года два жизни. Восемь часов в день, семь дней в неделю, триста шестьдесят пять дней в году. Приходится сидеть в одиночестве за закрытой дверью, и единственный твой собеседник – дерево за окном. И вот ты сидишь, и выдавливаешь из себя вариант за вариантом какой‐то ерунды, и ждешь, словно брошенный младенец, когда же мама тебя накормит.

Чтоб проделывать такое ради победы в бою, писатель должен превзойти безумием даже меня. И злостью. Милтон Аппель появился в этой книге вовсе не потому, что Ирвинг Хау когда‐то размазал меня по странице. Аппель появился в этой книге, потому что натура писателя наполовину состоит из негодования. И своей правоты. Знали бы вы, насколько мы правы. Покажите мне писателя, который не свирепеет от того, что его неверно трактуют, неправильно прочитывают или вовсе не читают, но который при этом не уверен, что прав.

Моя трилогия – о призвании американского писателя, который вдобавок еще и еврей. Если бы я оставил за скобками вражду, паранойю и раздражение, если бы я оставил за скобками тот факт, что они ошибаются, а мы правы, я бы не смог рассказать всю неприглядную правду о том, что творится в головах даже у нобелевских лауреатов. Я знаком с парой лауреатов Нобелевской премии по литературе, и, уверяю вас, они бы не стали возражать, если бы их критиков провезли по Пятой авеню в клетках и забросали нечистотами.

Аппель выпутывается из этих разногласий вполне успешно – точнее сказать, лучше, чем Цукерман. Когда они выясняют отношения в ходе телефонного разговора, ощущаешь некоторую неловкость за Цукермана.

Ну конечно, противнику героя всегда отдаешь самые удачные реплики. А иначе получается игра в одни ворота.

Старое доброе великодушие.

Да, мой туз в рукаве. Но иногда это просто необходимость. Играть в поддавки всегда интересно, куда интереснее, чем выигрывать. Можно, конечно, изрыгать проклятья и ругать противника с пеной у рта, но если его недооценивать, книга неизбежно будет слабее. Для меня работа, литературная работа, означает превращение моей-злобы в его-злобу. И вот последнее, что я могу сказать об Аппеле. Гнев Цукермана на Аппеля меньше связан с Аппелем, чем с физическим состоянием самого Цукермана. Словно мало писателю добровольной сосредоточенности на самом себе, которую он воспринимает как тюремное заключение, так есть еще и вынужденная сосредоточенность на самом себе, вызванная хронической болью.

Если бы не физические страдания Цукермана, в этой книге не было бы никакого Аппеля. И Цукерман не имел бы гарема хлопочущих вокруг него Флоренс Найтингейл. И он бы не решил в сорок лет стать врачом и не рванул бы в Чикаго, перемазанный обезболивающими мазями с ног до головы. Забудьте про Аппеля. Это книга о физической боли и о вызываемом ею человеческом сострадании. Будь Цукерман в отличной бойцовской форме, ему бы не было нужды вступать в единоборство со своими литературными врагами в еврейском журнале, который он именует «Крайняя плоть». Он бы даже пальцем не шевельнул.

Но поскольку боль не диагностирована, поскольку это какая‐то таинственная боль, мы можем интерпретировать ее как символическую боль, как боль, доставляемую ему разного рода аппелями, далеко не первоклассными женщинами, неудачами в литературной карьере и так далее.

Символическая боль? Что ж, это возможно. Но в его реальном плече. Ведь у него болит реальная шея и реальное плечо. Эта боль его убивает. Беда с этими болями в том, что они никому не кажутся символическими, кроме разве что профессоров литературы.

И каков ваш диагноз?

Мой диагноз: такое случается. Когда я писал эту книгу, я говорил себе: «Мне нужен человек, который когда‐то испытывал хроническую боль, кто прочитал бы эту книгу и сказал: “Да, верно, все именно так и бывает”». Мне хотелось добиться максимально реалистичного и несимволичного изображения боли. Незнание причины боли вовсе не придает ей символический характер, а лишь усугубляет страдания. Нет, конечно, для Цукермана не было бы облегчением узнать, что у него, к примеру, рак. Иногда хуже – знать, а иногда хуже – не знать. Моя книга – о незнании. Сами посудите: диагнозов в этой книге хоть отбавляй. Все остальные всё знают. И все его этим допекают, прямо как Аппель. Все его женщины знают, что с ним такое. Даже трихолог, который лечит его от облысения, знает, отчего он теряет волосы: «чрезмерный стресс». В этой книге полным-полно людей, знающих, что не так с Цукерманом. Так что пусть ему ставят диагнозы его утешители. А я постараюсь в это не вмешиваться.

Конечно, Цукерман в конце книги олицетворяет развернутую метафору: его рот зашит после хирургической операции.

Он сломал челюсть, упав на могильную плиту на запорошенном снегом еврейском кладбище после того, как принял большую дозу обезболивающих и обильно запил их алкоголем. Что же тут метафорического? Такое случается сплошь и рядом.

Но он же вынужден замолчать, полностью. Он не может писать из‐за болей в плече, и он не может говорить из‐за сломанной челюсти.

Еще в 1957 году я опубликован в журнале «Нью-Йоркер» короткий рассказ «Ревнитель веры». Мне было двадцать четыре года, и я был весьма воодушевлен возможностью напечататься. Когда рассказ вышел, он разозлил множество еврейских читателей «Нью-Йоркера». Среди них был видный нью-йоркский раввин, который написал письмо протеста в Антидиффамационную лигу «Бней-Брит» – это, между прочим, достойная организация, которая многие десятилетия боролась в американских судах против дискриминации евреев. Одно предложение из письма того раввина я не забуду никогда. «Вы что‐нибудь делаете, чтобы заткнуть рот этому парню?» Ну, к их чести, они никогда не пытались ничего сделать. США – свободная страна, и никто не ценит этого больше, чем сами евреи. Но я запомнил его фразу. Вы что‐нибудь делаете, чтобы заткнуть рот этому парню? И она вспомнилась мне, когда я работал над книгой. Вот зачем я сломал Цукерману челюсть. Я сделал это для раввина.

То есть вас довольно давно начали обвинять в диффамации?

С самого начала моей писательской карьеры. Эти обвинения, так сказать, выделили меня среди американских собратьев по перу. Меня воспринимали как опасного смутьяна, еще когда я был в пеленках. Странным образом, фурор, вызванный моими первыми публикациями, возможно, и придал моей прозе направление и остроту, которых она в противном случае была бы лишена. Трудно игнорировать подобные нападки, особенно в двадцатичетырехлетнем возрасте. Тогда я совершил две глупости: начал оправдываться и начал защищаться. Очевидно, я до сих пор этим занимаюсь.

И как вы защищались?

Меня приглашали выступить в синагогах и храмах, в еврейских общественных центрах, я выступал и объяснял свою позицию. Когда начиналось обсуждение, люди вскакивали с мест и орали на меня. Но вообще‐то оно было к лучшему. Этими криками из меня вышибли факультет английской литературы. Там ведь были живые люди, которые возбудились от праведного гнева. Им же не курсовую писать о прочитанном – они просто взбесились. Какая неожиданность!

То есть, когда вы написали «Случай Портного», у вас уже был свой круг, так сказать, гневных еврейских читателей?

У меня также был круг благожелательных еврейских читателей. Меня даже читали и неевреи. Что же касается моих еврейских хулителей, то ничто не могло их остановить. Они не складывали оружия, что бы я ни писал. И тогда я подумал: «Ладно, вы этого хотите, вы это получите». И я выпустил Портного, огонь из всех орудий.

А что ваша семья? Как они реагировали?

Вы про нападки на меня? Они были ошарашены. Они были уязвлены. Они много наслушались о моих странностях от наших соседей. Они приходили на лекцию о моем творчестве в местном храме, ожидая, что их сыну выдадут медаль, как это бывало в средней школе. Вместо этого им сообщали с кафедры, что все годы, что я спал в своей кроватке и ел с ними за одним столом, я был евреем-антисемитом, ненавидящим свое еврейское происхождение. Моя мать хватала отца за локоть, не давая вскочить с места, так он злился. Да нет, они молодцы. Они узнавали слишком многих знакомых, чтобы считать, будто людей, каких я описал в своей прозе, нет и быть не может в Нью-Джерси.

То есть ваш отец вовсе не похож на отца Цукермана, который на смертном одре проклинает сына за написанные им книги?

А я никогда и не говорил, что он похож. Вы путаете меня с теми проницательными рецензентами, которые уверены, будто я единственный в литературной истории романист, который ничего не выдумал.

В двух последних ваших книгах Цукерман переживает утрату близкого. В романе «Цукерман освобожденный» у него умирает отец, напоследок назвавший сына «ублюдком». В «Уроке анатомии» умирает мать Цукермана, и у него остается клочок бумаги с написанным ею словом «Холокост».

Она умирает от рака мозга. В больничной палате ее навещает невропатолог и, чтобы понять, на какой стадии болезни она находится, просит написать на листке бумаги свое имя. Дело происходит в Майами-Бич в 1970 году. А она привыкла писать рецепты на карточках, инструкции по вязанию и благодарственные записки. И когда врач вкладывает ручку в ее пальцы и просит написать свое имя, она, вместо того чтобы написать «Сельма», выводит без ошибок слово «Холокост». Врач не может выбросить этот листок и после ее кончины отдает Цукерману. И Цукерман тоже не может его выбросить и постоянно носит в своем бумажнике.

Почему он не может его выбросить?

А кто бы смог? Цукерман – не единственный, кто не может выбросить это слово и все время носит его с собой, сознает он это или нет. Без этого слова не было бы Натана Цукермана – в его нынешнем положении. Ни отца-подолога с его предсмертным проклятьем, ни брата-дантиста с его лютым наказанием. И конечно же, не было бы Эми Беллет, молодой женщины в «Призраке писателя», которую он любит представлять в образе Анны Франк. И не было бы Милтона Аппеля с его моральными предписаниями и высокодуховными императивами. И Цукерман не сидел бы в своей клетке. Если вычеркнуть это слово – а вместе с ним и исторический факт, – исчезнут и книги о Цукермане.

Но вы же не хотите сказать, что темой этих книг был Холокост?

Нет, конечно, – не в том, разумеется, смысле, в каком эта тема является центральной в романе Стайрона «Выбор Софи». Я думаю, для писателя вроде меня нет того же самого побудительного мотива или, как ни странно, даже необходимости, которая подвигает американца-христианина, такого как Стайрон, напрямую взять темой книги Холокост и сделать его предметом глубоких моральных и философских размышлений, глубокого анализа и беспощадного вымысла. На примере еврейских судеб это получается менее зримо и менее впечатляюще. Но именно в таком ключе я предпочитаю иметь с этим дело в своей прозе. Для большинства думающих евреев, смею предположить, эта тема существует всегда, то подспудно, то явно, то исчезая, но не забываясь. Вы не пользуетесь ею – она пользуется вами. И она, безусловно, использует Цукермана. У этих трех книг есть общая тематическая архитектура, которая, надеюсь, почувствуется, когда все три выйдут под одной обложкой. Я не хочу сказать, что любого читателя поразит до глубины души грандиозность моего замысла. Я просто хочу сказать, что клочок бумаги, хранящийся в бумажнике Цукермана, возможно, не покажется таким уж маленьким.

Как вы начинаете писать новую книгу?

Начинать книгу – штука малоприятная. Я еще ничего не знаю о персонаже и его проблемах, а для начала мне как раз нужно поместить своего героя в затруднительную ситуацию. Но хуже незнания темы – незнание способов ее реализации, потому что это в конечном счете самое главное. Я пишу на машинке разные варианты начала, и все они ужасны, смахивают скорее на подсознательную пародию на мою предыдущую книгу, нежели на решительный отход от нее, к чему я стремлюсь. Мне требуется мощная сила, которая направит меня в средоточие будущей книги, некий магнит, который будет все притягивать, – вот чего я ищу в первые месяцы работы над новой рукописью. Мне часто приходится написать сто или более страниц, прежде чем у меня выйдет абзац, который дышит жизнью. Ладно, говорю я себе, вот и начало, пиши дальше – это и становится первым абзацем книги. В первые полгода работы я отчеркиваю красным абзац или фразу, иногда не более одной фразы, в которой чувствуется жизнь, и потом я распечатываю все эти отмеченные фрагменты на одной странице. Обычно у меня выходит не более одной страницы, и, если повезет, это становится началом, первой страницей книги. Я ищу живость, которая задаст тон всему повествованию. И после мучительного начала наступают месяцы безудержной игры воображения, а после этой игры наступает кризис, и ты восстаешь против своего материала и начинаешь ненавидеть эту книгу.

В каком объеме у вас в голове складывается книга до того, как вы начинаете ее писать?

Самое главное в голове отсутствует. Я не имею в виду пути решения проблем, я имею в виду сами проблемы. Когда вы приступаете к книге, вы ищете то, что будет вам сопротивляться. Вы ищете неприятностей. Иногда в самом начале вас охватывает неуверенность – но не из‐за того, что писать трудно, а из‐за того, что это недостаточно трудно. Скоропись может быть признаком того, что в сюжете ничего не происходит; если я пишу быстро, то для меня это может стать сигналом к тому, чтобы остановиться, а вот если я из предложения в предложение блуждаю во тьме, это убеждает меня продолжать.

Вам всегда необходимо начало? А вы когда‐нибудь начинали книгу с конца?

По-моему, я всегда начинаю с конца. Моя первая страница через год может оказаться двухсотой – если вообще не будет выброшена в корзину.

А что происходит с теми двумястами страницами, которые остаются без применения? Вы их сохраняете?

Обычно я предпочитаю никогда их не перечитывать.

У вас есть предпочтения, в какое время суток работать?

Я работаю весь день, с утра до вечера, почти ежедневно. Так я провожу за письменным столом два или три года, и в итоге получается книга.

Как вы думаете, другие писатели работают так же много?

Я не спрашиваю у других писателей об их рабочих привычках. Мне, честно говоря, все равно. Джойс Кэрол Оутс где‐то заметила, что если писатели расспрашивают друг друга, когда они садятся за письменный стол, а когда встают и сколько времени у них уходит на обед, на самом деле они хотят ответить себе на вопрос: «Он такой же псих, как и я?» Меня не интересует ответ на этот вопрос.

Книги, которые вы читаете, как‐то влияют на то, что вы пишете?

Я читаю все время, когда работаю, – обычно ночью. Это мой способ держать все каналы связи открытыми. Это способ обдумывать мое ремесло, покуда я отдыхаю от текущей работы. И это помогает, подпитывает мою одержимость.

Вы кому‐нибудь показываете куски рукописи, над которой работаете?

Куда полезнее давать моим ошибкам вызревать и расцветать в положенное время. Все необходимое сопротивление я получаю от самого процесса работы, а похвала для меня ровным счетом ничего не значит, если я знаю, что новая книга еще даже наполовину не написана. Никто не знает, над чем я работаю, пока я не дойду до финиша и сам не поверю, что дело сделано.

Вы держите в голове образ читателя Филипа Рота, когда пишете?

Нет. Я от случая к случаю держу в голове образ античитателя Рота. Я думаю: «О, уж это ему точно не понравится!» Может быть, так я себя подбадриваю.

Вы назвали последнюю стадию написания романа «кризисом», в ходе которого вы восстаете против материала и ненавидите свое произведение. Такой кризис случается всегда, с каждой книгой?

Всегда. Несколько месяцев я смотрю на рукопись и повторяю: «Это все не то – но что именно здесь не так?» Я себя спрашиваю: «Если бы эта книга была сном, то сном о чем?» Но, задавая себе такой вопрос, я также пытаюсь поверить в то, что я написал, забыть, что это придумано, и сказать: «Это произошло на самом деле», – даже если этого и не было. Суть в том, чтобы воспринимать все, что я сочинил, как реальность, которую можно принять за сон. Суть в том, чтобы претворить кровь и плоть в литературный персонаж, а литературный персонаж наполнить плотью и кровью.

Вы можете поподробнее рассказать об этих кризисах?

В «Призраке писателя» кризис – один из многих – связан с Цукерманом, Эми Беллет и Анной Франк. Мне нелегко было представить, что Эми Беллет в обличье Анны Франк – это творение Цукермана. Только проработав массу альтернативных вариантов, я решил, что она не только его творение, но может быть еще и собственным творением – молодой женщиной, которая выдумывает саму себя внутри вымысла Цукермана. Обогатить его фантазию без умышленного усложнения и без создания путаницы, сделать ее одновременно двусмысленной и ясной, – вот что стало моей проблемой, над которой я бился на протяжении всего лета и осени. В «Цукермане освобожденном» кризис возник из‐за моего непонимания: нельзя было умерщвлять отца Цукермана до начала книги. Я постепенно пришел к осознанию, что его смерть должна наступить в финале книги, якобы как последствие кощунственного бестселлера его сына. Но, приступив к книге, я перенес эту смерть в самое начало, после чего тупо таращился на этот текст несколько месяцев и ничего не видел. Я понимал, что хочу, чтобы Элвин Пеплер остался на обочине книги, – я люблю, чтобы сюжет стремительно двигался в одном направлении, а потом внезапно застигал меня врасплох, – но я никак не мог преодолеть замысел моих первоначальных набросков, пока не понял, что навязчивая сосредоточенность романа на убийствах, угрозах смерти, похоронах и похоронных бюро – все это неумолимо вело в направлении, а не прочь от смерти отца Цукермана. Сопрягая события в сюжете, порой затягиваешь неразрешимый узел, и стоит изменить последовательность этих событий, чтобы внезапно обрести свободу и совершить рывок к финишной линии. В «Уроке анатомии» я долго бился головой о пишущую машинку, пока не понял, что Цукерман, в тот самый момент, когда он срывается в Чикаго в надежде стать врачом, должен выдавать себя за порнографа. Что нужен намеренный экстремизм в обоих пределах морального спектра, что его эскапистские мечты о самопреображении взаимно подрывали и высмеивали друг друга. Если бы он сбежал только с желанием стать врачом, движимый высокими нравственными порывами души, или если бы он только изображал порнографа, пыша бунтарской и отталкивающей яростью, он бы не годился мне в герои. В нем уживаются две преобладающие тактики поведения: тактика самопожертвования и тактика «пошли они все на…». Хотите плохого еврейского мальчика – вот и получите! Он отдыхает от одного, играя роль другого, хотя, как мы видим, это не совсем отдых. В Цукермане меня привлекает расщепление личности – оно есть у каждого, но мало у кого так явно, как у него. В душе каждого масса трещин и шрамов, но обычно мы наблюдаем, как люди изо всех сил стараются скрыть места этих разломов. Большинство людей отчаянно старается заживлять свои шрамы, никогда не оставляя этих попыток. Иногда они их просто скрывают, полагая, будто тем самым их заживляют (или вовсе их не имеют). Но Цукерман не в состоянии успешно делать ни того ни другого, и к концу трилогии он убеждает в этом даже самого себя. Что играет определяющую роль в его жизни и творчестве – так это линии раскола, который ни в коем случае не является полным разломом. И мне было интересно изучать эти линии.

А что происходит с Филипом Ротом, когда он превращается в Натана Цукермана?

Натан Цукерман – это роль. Мы же говорим об искусстве перевоплощения, правда? В нем и заключается писательский дар. Цукерман – писатель, который хочет стать врачом, изображающим порнографа. А я – писатель, сочиняющий книгу, в которой изображаю писателя, который хочет стать врачом, изображающим порнографа – который к тому же, чтобы уж совсем усложнить акт перевоплощения, чтобы, так сказать, заострить, притворяется, будто он известный литературный критик. Придумывать ложную биографию, фальшивую историю, создавать наполовину вымышленное существование из реальной драмы моей жизни и есть моя жизнь. Если это ремесло приносит некое удовольствие, то оно – в этом. Выходить к публике в чужом обличье. Изображать персонажа. Выдавать себя за того, кем не являешься. Притворяться. Это лукавый и искусный маскарад. Вспомните чревовещателя. Он говорит, но при этом его голос якобы исходит от кого‐то, кто находится на некотором расстоянии от него. Но если бы вы его не видели, то не получили бы никакого удовольствия от его искусства. А его искусство состоит в умении присутствовать и отсутствовать: он является в максимальной степени самим собой, будучи кем‐то другим, причем он не является ни тем ни другим после того, как падает занавес. Вам не обязательно, как писателю, полностью отвлечься от своей биографии, чтобы исполнить акт перевоплощения. Куда более интригующе, когда этого не происходит. Вы искажаете свою биографию, превращаете в карикатуру, пародируете, терзаете и выворачиваете наизнанку, используете ее по своей прихоти – делаете все, чтобы придать своей биографии ту глубину, которая добавит блеска вашей воплощенной в слове жизни. Миллионы людей, разумеется, делают подобное постоянно, не оправдывая это необходимостью создать литературное произведение. Они делают это осознанно. Просто удивительно, сколько лжи могут нагромоздить люди под маской своих реальных лиц. А вспомните искусство прелюбодея: под чудовищным давлением и с неимоверным риском обычные мужья и жены, которые на театральных подмостках страдали бы от угрызений совести, в театре собственного дома, оказавшись перед единственным своим зрителем – обманутым супругом или обманутой супругой, – с безупречным актерским мастерством играют роли невинных и напрасно обиженных. В этих выдающихся, без преувеличения великих представлениях, гениально выверенных до мельчайших деталей, их игра поражает безукоризненно точной достоверностью – а ведь все они заурядные любители. Люди изумительно притворяются «самими собой». Их притворство, знаете ли, может принимать самые тонкие формы. Так почему же писатель, этот притворщик по профессии, должен быть менее умелым или более правдоподобным, нежели скучный, лишенный воображения провинциальный бухгалтер, который изменяет своей жене? Джек Бенни[62] любил притворяться скупердяем, помните? Назывался собственным добрым именем и уверял, что он жадный и мерзкий. Это питало его комический дар. Этим он потрафлял своему комическому воображению. Возможно, эти его номера не были такими уж смешными по сравнению с выходками другого милого парня, который выписывал фальшивые чеки на бланках еврейской филантропической ассоциации «Юнайтед джуиш эпил» и оплачивал ими ужины с друзьями. Селин[63] притворялся безразличным, даже безответственным врачом, в то время как на самом деле отдавал много сил своей практике и заботился о своих пациентах. Но это же неинтересно.

Как же так? Быть хорошим врачом – это же интересно.

Для Уильяма Карлоса Уильямса[64] – возможно, но не для Селина. Верный муж, умный отец, заботливый семейный врач в Резерфорде, штат Нью-Джерси, возможно, показался бы Селину таким же интересным человеком, как вам или мне, – но его проза черпала свою энергию из повседневной речи и утрированного изображения бунтарских сторон его натуры (которые были ему свойственны), и он создал Селина – автора великих романов – примерно так же, как Джек Бенни, заигрывая с моральными табу, создал свой образ жадины. Нужно быть очень наивным, чтобы не понимать, что писатель – актер, который дает лучшее представление, на какое он способен, даже когда надевает маску рассказчика, ведущего повествование от первого лица единственного числа. Это, может быть, самая удачная маска для своего второго «я». Кое-кто (многие) могут притворяться более обаятельными, чем на самом деле, а кто‐то – менее. Это не относится к делу. Литература – не конкурс моральной красоты. Ее власть проистекает из убедительности и дерзости, с какой осуществляется перевоплощение; тут имеет значение внушаемое ею доверие. И если вам интересен писатель, то спрашивать надо не «Почему он так плохо себя ведет?», но «Чего он добивается, надев эту маску?». Я не больше восхищаюсь Жене, которого Жене предъявляет в качестве себя, чем неприглядным Моллоем, в которого перевоплощается Беккет. Я восхищаюсь Жене, потому что он пишет книги, не дающие мне забыть, кто таков этот Жене. Когда Ребекка Уэст[65] писала об Августине, она говорила, что его «Исповедь» была слишком субъективно правдива, чтобы быть правдивой объективно. Я думаю, точно то же самое можно сказать о романах Жене и Селина, написанных от первого лица, как и о Колетт[66], о таких ее книгах, как «Преграда» и «Странница». У Гомбровича[67] есть роман «Порнография», в котором он вывел себя как персонажа под своим собственным именем, – и лучше не мог выдумать приема заявить о своей причастности к весьма сомнительным событиям и наглядно изобразить моральный ужас происходящего. Конвицкий[68], еще один поляк, в своих последних двух романах, «Польский комплекс» и «Малый Апокалипсис», намеренно стирает границу между читателем и повествованием, введя «Конвицкого» в качестве главного героя. Изображая самого себя, он усиливает иллюзию, что в этом романе все правда – и ею нельзя пренебречь как «выдумкой». И все это восходит к Джеку Бенни. Надо ли добавлять, что тут явно присутствует личная заинтересованность? Для меня писательство – отнюдь не естественное занятие, вроде плавания в воде для рыб или полета в небе для птиц. Этим я занимаюсь под влиянием некоей провокации, в силу некоей неотступной необходимости. Это превращение, путем тщательно продуманного перевоплощения, личной необходимости в публичный акт (во всех смыслах слова «акт»). Это может быть очень мучительным – мучительным и для писателя, и для читателя – упражнением духа, когда ты пропускаешь через себя качества, чуждые твоему моральному составу. И это упражнение может кончиться тем, что ты почувствуешь себя скорее шпагоглотателем, чем чревовещателем или имитатором. Иногда ты используешь себя весьма жестоко с целью добраться до того, что в буквальном смысле слова находится вне тебя. Имитатор не может позволить себе потрафлять обычным человеческим инстинктам, которые указывают людям, что они хотят предъявить, а что – утаить.

Если писатель – это имитатор других, тогда какое значение имеет его автобиография? Какова взаимосвязь между, скажем, смертями родителей, играющими столь важную роль в двух последних романах о Цукермане, и смертью ваших собственных родителей?

Почему вы не спрашиваете о взаимосвязи между смертью моих родителей и смертью матери Гейба Уоллаха – важнейшего события, давшего импульс массе других событий, в моем романе 1962 года «Наплевательство»? Или почему не спросить меня о смерти и похоронах отца – центрального события в моем первом опубликованном рассказе «В тот день шел снег», появившемся в 1955 году в «Чикаго ревью»? Или о смерти матери Кепеша, жены владельца отеля в Катскильских горах, с чего начинается поворот сюжета в «Профессоре желания»? О страшном психологическом ударе, вызванном смертью родителя, я начал писать задолго до кончины моего отца и матери. Писателей нередко интересуют события, которых не было в их жизни, точно так же как и те, что с ними произошли. То, что наивные читатели принимают за голую автобиографию, как я уже многократно объяснял, – это, скорее всего, пародия на автобиографию, или гипотетическая автобиография, или неумеренно утрированная автобиография. Мы же знаем случаи, когда люди приходят в полицейский участок и признаются в преступлениях, которых не совершали. Ну так вот, ложные исповеди соблазнительны и для писателей. А романистов еще и интересует, что бывает с другими людьми, и они, подобно обыкновенным лжецам и жуликам, любят притворяться, будто нечто драматичное, или ужасное, или леденящее кровь, или прекрасное, что произошло с кем‐то, произошло с ними. Физические подробности и моральные обстоятельства смерти матери Цукермана не имеют ничего общего со смертью моей матери. Смерть матери одного из моих близких друзей – чей рассказ о ее страданиях надолго засел у меня в памяти – послужила материалом для выразительных подробностей в описании смерти матери в «Уроке анатомии». А чернокожая уборщица, соболезнующая Цукерману в Майами-Бич по поводу смерти его матери, списана с домоправительницы моих старых друзей из Филадельфии, которую я лет десять не видел и которая никого, кроме меня, из членов моей семьи знать не знала. Меня всегда слегка завораживала ее своеобразная манера речи, и вот в нужный момент я о ней вспомнил и использовал в книге. Но слова, которые она употребляла, я все придумал. Оливия, восьмидесятитрехлетняя чернокожая уборщица из Флориды, – c’est moi[69].

Как вы хорошо знаете, самая интригующая биографическая проблема – и важнейшая проблема – не в том, что писатель напишет о чем‐то, что с ним произошло, а в том, как он об этом напишет. При должном истолковании это может привести нас к пониманию, почему он об этом написал. Еще более интригующим является вопрос, почему и как он пишет о том, чего с ним не было, – как он вкладывает гипотетическое или воображаемое представление о тех или иных событиях в то, что вдохновлено или ограничено его воспоминаниями, и как из его воспоминаний в целом рождаются его фантазии. Я предполагаю, между прочим, что лучше всего об автобиографической подоплеке кульминационной сцены смерти отца в «Цукермане освобожденном» спросить у моего отца, который живет в Элизабет, штат Нью-Джерси. Я дам вам его номер телефона.

Тогда какова взаимосвязь между вашим опытом прохождения курса психоанализа и использованием психоанализа как литературного приема?

Если бы я не прошел курс психоанализа, я бы не написал «Случай Портного» так, как он написан, или «Мою мужскую правду» так, как она написана, да и «Грудь» была бы совсем иной. Да и я был бы совсем иным. Опыт психоанализа был, пожалуй, полезнее для меня как писателя, чем для меня как невротика, хотя это различие, возможно, и ложное. Этот мой опыт разделяют десятки тысяч растерянных людей, и все такого рода мощные события личной жизни, связывающие писателя с его поколением, с его классом, с его эпохой, имеют для него чрезвычайную важность, но при условии, что впоследствии он сможет достаточно умело отделить себя от этого опыта, чтобы изучить его как бы со стороны, объективно и непредвзято, применив свое воображение как писатель-клиницист. Нужно обладать способностью стать врачом вашего врача хотя бы для того только, чтобы описать состояние пациента, что и было, разумеется, отчасти темой «Моей мужской правды». Почему меня интересовала фигура пациента – причем уже, самое позднее, в «Наплевательстве», то есть лет за пять до того, как я сам прошел курс психоанализа, – да потому что очень многие мои просвещенные современники стали рассматривать себя в качестве пациентов, согласившись с идеей психических заболеваний, их лечения и выздоровления. Вы спрашиваете меня о взаимосвязи искусства и жизни. Это сродни взаимосвязи между восемьюстами или около того часами, которые я провел у психоаналитика, и восемью или около того часами, которые уйдут на чтение вслух «Случая Портного». Жизнь длинная, а искусство короче[70].

Вы можете рассказать о вашем браке?

Это было так давно, что я уже не доверяю своим воспоминаниям о том периоде. Кроме того, проблема усугубляется из‐за «Моей мужской правды», которая во многом существенно отклоняется от первоисточника, моей собственной малоприятной ситуации, так что мне довольно трудно, спустя двадцать пять лет, отделить выдумки 1975 года от фактов 1959 года. С таким же успехом вы можете спрашивать автора романа «Нагие и мертвые»[71] о том, что случилось с ним на Филиппинах. Могу лишь сказать, что это был период воинской службы, и «Моя мужская правда» – это мой роман о войне, который я написал спустя несколько лет после того, как не получил крест за боевые заслуги.

Вам больно сейчас оглядываться назад?

Оглядываясь назад, я оцениваю те годы как удивительное время – в точности как пятидесятилетние размышляют о своих юношеских приключениях, которым они посвятили десять лет своей жизни, и это, к счастью, было слишком давно. Тогда я был агрессивнее, чем сейчас; говорили, что кое‐кто даже робел перед моим напором, но тем не менее сам я был легкой мишенью. В двадцать пять лет все мы легкие мишени, если кто‐то сумеет найти наше «яблочко» исполинского размера.

И где оно было в вас?

О, там, где его обычно и находят в расцветающих литературных гениях. В моем нескрываемом идеализме. В моей романтичности. В страстной тяге к жизни с большой буквы. Я мечтал, чтобы мне в жизни встретились трудности и опасности. Мне хотелось преодолевать сложности. И я свое получил. Я вырос в небольшом, безопасном, относительно счастливом провинциальном мирке – мой район в Ньюарке в тридцатые и сороковые был своеобразным еврейским Терра-Хотом[72] – и впитал, вместе с амбициями и устремлениями, все страхи и фобии американских еврейских детей моего поколения. В свои двадцать с небольшим я хотел доказать самому себе, что ничего не боюсь. Это не было ошибкой – стремиться это доказать, хотя после того как праздник закончился, я три или четыре года не мог писать. С 1962 по 1967 год я пережил самую длительную паузу с тех пор, как стал писателем, не издав ни одной книги. Алименты бывшей жене и нескончаемые судебные издержки высасывали из меня все, что я зарабатывал преподаванием и писательством, и в тридцать с небольшим лет я был еще и должен несколько тысяч своему другу и редактору Джо Фоксу. Он дал мне денег, и я смог оплатить курс психоанализа, который был мне необходим, главным образом для того, чтобы отвратить от самоубийства из‐за алиментов и судебных издержек, нажитых по итогам двухгодичного заключения в бездетном браке. В те годы я представлял себя поездом, пущенным на стрелке не на тот путь. В двадцать с чем‐то лет я несся на экспрессе – точно в графике, без лишних остановок, прямиком к конечной станции, – а тут вдруг оказался не на том пути и мчался неведомо куда. И я себя спрашивал: «Как же теперь вернуться на нужный путь?» Никак. Но я не переставал удивляться и через много лет, когда вдруг в ночи обнаруживал, что мой поезд подъехал к незнакомой станции.

Но предположу, что невозможность вернуться на нужный путь была вам в радость.

Джон Берримен[73] сказал, что для писателя любое трудное испытание, которое его не убивает, – прекрасно. И даже тот факт, что его собственное испытание в конце концов его убило, не опровергает его слова.

Как вы относитесь к феминизму, в особенности к нападкам феминисток на вас?

К каким именно?

Вам в вину ставили отчасти то, что вы изображаете женские персонажи в неблагоприятном свете, например не скрываете враждебного отношения к Люси Нельсон в романе «Она была такая хорошая».

Не облагораживайте эти нападки, называя их феминистскими. Это просто глупое прочтение моей книги. Люси Нельсон – обозленный подросток, который мечтает о благопристойной жизни. Она гораздо лучше, чем окружающий ее мир, и сознает свое превосходство. Ей встречаются и противостоят мужчины, которые представляют собой типажи, глубоко отвратительные многим женщинам. Она защитница своей безвольной, беспомощной матери, чья уязвимость сводит ее с ума. Она яростно восстает против тех сторон жизни американского среднего класса, которые новый воинствующий феминизм назвал врагом всего через несколько лет после появления книжного образа Люси, – так что ее гнев можно даже рассматривать как опередившее свое время проявление феминистского протеста. В книге «Она была такая хорошая» речь идет о борьбе Люси за освобождение от ужасного разочарования, посеянного в ее душе безответственным отцом. В книге речь идет о ее ненависти к тому отцу, каким он был, и о ее тяге к такому отцу, каким он никогда бы не стал. Это же чистый идиотизм, особенно если мы говорим о нападках феминисток, заявлять, будто столь острые чувства обделенности, презрения и стыда не обуревают дочерей пьяниц, трусов и преступников. А тут еще и слабовольный маменькин сынок, за которого Люси выходит замуж, и в ней растет отвращение к его безалаберности и профессиональной никчемности. Разве не бывает в жизни такого явления, как ненависть к супругу? Вот уж сюрприз для преуспевающих адвокатов по разводам, не говоря уж о Томасе Гарди и Гюставе Флобере. Между прочим, а разве к отцу Люси я не проявил «враждебного отношения», описав его как пьяницу и мелкого воришку, оказавшегося в конце концов за решеткой? А как насчет «враждебного отношения» к мужу Люси, выведенному большим ребенком? А к дяде, который пытается уничтожить Люси, он же просто скотина? Это роман о травмированной дочери, у которой есть достаточно веские причины злиться на мужчин, встречавшихся ей в жизни. Конечно, можно сказать, что она вызывает «враждебное отношение», – но только если «враждебным» считать само признание, что молодая женщина может иметь травмированную психику или что молодая женщина может злиться. Готов поспорить: травмированные и разгневанные женщины встречаются и среди феминисток. Но то, что «Она была такая хорошая» не отстаивает никакую идеологию, – это правда. Гнев моей героини изображается вовсе не для того, чтобы обратиться к массам с прочувствованным кличем: «Правда на нашей стороне!» – и призвать их к действию. В книге исследуется природа гнева и глубина душевной раны. Как и последствия этого гнева для Люси и для окружающих. Жаль, что я вынужден сам это объяснять, – но я нарисовал ее портрет не без сочувствия. Я не имею в виду то сочувствие, которое сердобольные рецензенты называют «состраданием». Я имею в виду то, что вы воочию убеждаетесь, какое это страдание – подлинный гнев.

Предположим, я скажу, что почти все женщины в ваших книгах противостоят, или помогают, или дают утешение персонажам-мужчинам. Есть тип женщины, которая готовит и утешает и при этом остается трезвомыслящей и спокойной, а есть другой тип женщины – опасной маньячки, вечно вставляющей палки в колеса. Такие женщины используются как инструменты помощи или противодействия Кепешу, или Цукерману, или Тернополу. И это может быть истолковано как узкий взгляд на женщин.

Давайте скажем прямо: некоторые женщины, обладающие здравым рассудком, еще и умеют готовить. Как и кое‐кто из числа опасных маньячек. Давайте отвлечемся от греха стряпни. Можно было бы написать великую книгу в духе «Обломова» про мужчину, в чьей жизни одна за другой появляются женщины, которые готовят ему изумительные блюда, но я не написал такой книги. Если попытаться применить ваши определения «трезвомыслящая», «спокойная» и «утешающая», то скорее всего они подойдут Клер Овингтон в «Профессоре желания», с кем Кепеш вступает в нежную связь спустя годы после крушения его брака. И я бы не возражал, если бы вы написали роман об их отношениях с точки зрения Клер Овингтон – мне было бы даже интересно посмотреть, как она это видит, – так почему вы критикуете меня за то, что я написал роман с точки зрения Дэвида Кепеша?

Нет ничего предосудительного в том, что роман написан с точки зрения Дэвида Кепеша. Но некоторые читатели могут задаться вопросом, почему Клер и прочие женщины в романе ему либо помогают, либо мешают.

Я не делаю вид, будто предлагаю вам нечто большее, чем его ощущение жизни с этой молодой женщиной. Хороша моя книга или плоха – зависит не от того, насколько Клер Овингтон спокойна и здравомысляща, а от того, способен ли я изобразить спокойствие и здравомыслие женщины и объяснить, каково иметь подругу (и почему кому‐то хочется завести подругу), которая в избытке обладает этими и прочими достоинствами. Ею также овладевает чувство ревности, когда бывшая жена Кепеша заявляется без приглашения; кроме того, ее преследует неотступная печаль в связи с ее происхождением. Клер в книге не является «инструментом» помощи Кепешу. Она помогает ему – а он помогает ей. Они любят друг друга. Она появляется в книге, потому что Кепеш полюбил здравомыслящую, спокойную и утешающую его женщину после несчастного брака с непростой в общении и восхитительной женщиной, с кем он не сумел справиться. Разве это так уж редко бывает? Кто‐то более догматичный, чем вы, мог бы сказать, что состояние влюбленности, особенно страстной, не может стать основой для длительных отношений между мужчиной и женщиной. Но люди, даже люди умные и с большим опытом, с этим не согласятся: ведь и они выстраивали отношения на такой основе и, кажется, готовы пытаться это делать снова и снова – и мне неинтересно писать о том, как люди должны поступать ради блага рода человеческого и притворяться, будто именно так они и поступают, зато мне интересно писать о том, как они на самом деле поступают вопреки запрограммированной результативности непогрешимых теоретиков. Ирония ситуации Кепеша в том, что, найдя спокойную женщину-утешительницу, с которой он может ужиться, женщину с массой достоинств, он затем обнаруживает, что его влечение к ней противоестественным образом выветривается, и ему становится ясно, что, если он не сможет приостановить это невольное угасание страсти, он лишится лучшего, что было в его жизни. Разве такого не бывает? Насколько мне известно, это проклятое угасание страсти происходит постоянно, и оно действует ужасно угнетающе на подверженных ему людей. Послушайте, не я придумал утрату влечения, не я придумал искушение страсти, и не я придумал здравомыслящих подруг, как не я придумал маньячек. Мне жаль, если мои персонажи-мужчины проявляют неправильное отношение к женщинам или не испытывают общепринятых чувств к женщинам или тех чувств, которые сочтут приемлемыми для мужчин в 1995 году, но я настаиваю, что есть крупица правды в моем рассказе о том, каково мужчине быть Кепешем, или Портным, или грудью.

Почему вы больше не использовали Портного в другой книге – так, как вы использовали Кепеша и Цукермана?

Но я использовал Портного в других книгах. «Наша банда» и «Великий американский роман» – это и есть Портной в других книгах. Для меня Портной не был просто персонажем, он был взрывом, и я не перестал взрывать себя после «Случая Портного». Первое, что я написал после «Случая Портного», – повесть «В эфире», которая была напечатана в «Нью америкен ревью» Теда Солотароффа. Джон Апдайк недавно был здесь и как‐то за ужином спросил: «Почему ты не переиздавал эту повесть?» И я ответил: «Она слишком отвратная». Джон рассмеялся и согласился: «Да, это по‐настоящему отвратная повесть». А я сказал: «Я не знал, о чем я думал, когда писал ее». И в какой‐то мере это правда: я просто не хотел этого знать; в том и заключался замысел – не знать. Но в то же время я знал. Я заглянул в свой арсенал, нашел там еще одну динамитную шашку и подумал: «Подожги фитиль и посмотри, что будет». Я пытался взорвать еще кое‐что в себе. Это явление известно студентам-литературоведам как смена писательского стиля. Я взорвал массу своих прежних представлений и запретов – и литературных, и личных. Я думаю, именно поэтому «Случай Портного» вызвал негодование у многих евреев. Не то чтобы они раньше не знали, что подростки занимаются онанизмом или что в еврейских семьях происходят ссоры. Просто теперь они уже не могли больше контролировать таких как я: при всех моих связях с уважаемыми институтами и при моем профессиональном реноме, при всей Серьезности моих Целей что‐то пошло не так. В конце концов, я же не Эбби Хоффман[74] или Ленни Брюс. Я был университетским преподавателем, публиковался в журнале «Комментари». Но в то время, как мне казалось, если лучшее – серьезность, то почти так же хорошо перестать быть чертовски серьезным. Как Цукерман напоминает Аппелю: «Как будто серьезность не может быть глупой!»[75]

Работая над «Случаем Портного», вы не напрашивались сознательно на скандал?

Меня втянули в скандал, которого я не искал, задолго до этого. От меня так и не отстали после публикации «Прощай, Коламбус!»: в некоторых кругах эту книгу сочли моей «Майн кампф»[76]. В отличие от Александра Портного, мое воспитание в духе мелкобуржуазной морали происходило не дома, но уже после того как я ушел из дома и начал публиковать первые рассказы. В детстве моя семейная среда была сродни той, в которой рос скорее Цукерман, нежели Портной. В ней были свои ограничения, но ничего похожего на склонную к осуждению узколобость и порожденную стыдом ксенофобию, которые обрушили на меня еврейские лидеры, желавшие заткнуть мне рот. Моральная атмосфера в семье Портных, со всеми ее репрессивными проявлениями, во многом отражает реакцию неутомимых ораторов из числа официальных деятелей еврейской общины на мой литературный дебют. Они весьма поспособствовали тому, чтобы этот дебют выглядел многообещающим.

Вы говорили о протестах против «Случая Портного». Но как насчет благожелательных откликов – какое воздействие на вас оказал невероятный успех книги?

Успех оказался настолько велик и достиг настолько безумных масштабов, что я не смог его пережить – и сбежал. Через несколько недель после выхода книги я отправился на центральный автовокзал Нью-Йорка, сел на автобус до Саратога-Спрингс и спрятался в Яддо, писательской колонии, где провел три месяца. Именно так и должен был поступить Цукерман после публикации «Карновского» – но он, глупец, не сбежал, и вот что с ним произошло. Он получил бы от Яддо куда больше удовольствия, чем от Алвина Пеплера[77]. Но оттого что Цукерман остался на Манхэттене, «Цукерман освобожденный» стал только смешнее, а моя собственная жизнь стала легче как раз оттого, что я там не остался.

Вы не любите Нью-Йорк?

Я жил там с 1962 года, пока после публикации «Случая Портного» не переехал за город, и я бы ни на что не променял эти годы. Нью-Йорк в каком‐то смысле дал мне «Случай Портного». Когда я жил и преподавал в Айова-Сити и в Принстоне, я не ощущал себя таким же свободным, как в Нью-Йорке шестидесятых, где я мог затеять комическое представление – на бумаге и в кругу друзей. Я помню бурные вечера с нью-йоркскими приятелями, помню беспредельное бесстыдство моих психоаналитических сеансов, драматичную театральную атмосферу самого города после убийства Кеннеди – все это вдохновило меня на поиски нового голоса, четвертого голоса, рассказчика, менее скованного литературными условностями, чем в «Прощай, Коламбус!», или в «Наплевательстве», или в «Она была такая хорошая». Такую же роль сыграли и протесты против войны во Вьетнаме.

Всегда за книгой стоит что‐то, с чем она не имеет очевидной связи, нечто невидимое читателю, что помогло писателю дать толчок первоначальному импульсу. Я имею в виду гнев и бунтарство, которые носились тогда в воздухе, и я видел яркие примеры яростного неповиновения и истеричного протеста. Это и дало мне идеи для нового представления.

Вы ощущали причастность к событиям шестидесятых?

Я ощущал энергию бурлившей вокруг меня жизни. Мне казалось, что я вполне проникся духом места – на тот момент Нью-Йорка, – по правде говоря, впервые после детства. Кроме того я, подобно другим, получил тогда потрясающее образование в плане моральных, политических и культурных возможностей благодаря богатой на события общественной жизни страны и тому, что происходило во Вьетнаме.

Но в 1960 году вы опубликовали в журнале «Комментари» ставшее знаменитым эссе «Как сочинять американскую прозу» о том, что интеллектуалы или думающие люди в Америке чувствовали, будто они живут в чужой стране и не вовлечены в жизнь общества.

Вот в этом и заключается разница между 1960 и 1968 годами. (А публиковаться в «Комментари» – это дополнительная разница.) Чувствовать себя изгоем в Америке, не разделять ее удовольствия и заботы – вот как многие молодые люди вроде меня видели свое положение в пятидесятых. Это была вполне себе идеальная позиция, сформированная, как я думаю, нашими литературными устремлениями и модернистским энтузиазмом, благородными порывами второго постиммигрантского поколения, вступившего в конфликт с первым великим извержением словесного мусора в послевоенных СМИ. Мы тогда не могли предположить, что спустя каких‐то двадцать лет мещанское невежество, от которого мы гордо отворачивались, заразит страну, как чума Камю. Любой сатирик, пишущий роман об Америке будущего и вообразивший себе фигуру Рональда Рейгана в эпоху Эйзенхауэра, мог быть тогда обвинен в злопыхательском распространении грубой, отвратительной, наивной антиамериканской клеветы, хотя на самом деле ему, словно чуткому провидцу, удалось бы сделать то, чего не смог добиться Оруэлл; он бы показал, что все гротескные стороны жизни, поразившие англоязычный мир, являются вовсе не продолжением репрессивного тоталитарного кошмара восточного блока, а результатом распространения балаганной глупости западных медиа и циничной коммерциализации – американской разновидности мещанства, доведенного до крайности. И не Большой брат будет приглядывать за каждым с экрана, а мы все будем взирать на пугающе всевластного мирового лидера с душой милой бабули из мыльной оперы, разделяющего ценности среднестатистического торговца «кадиллаками» из Беверли-Хиллз и имеющего познания в истории и интеллект на уровне старшеклассника провинциальной музыкальной школы.

Как складывалась ваша жизнь в семидесятые? По-прежнему ли события в стране имели большое значение для таких как вы?

Мне для начала нужно вспомнить, какую книгу я писал, – и тогда я смогу вспомнить, что происходило в моей жизни; впрочем, по большому счету главное, что со мной происходило, – то, что я писал книгу. Никсон пришел и ушел в 1973 году, и, покуда Никсон приходил и уходил, меня чуть с ума не сводила «Моя мужская правда». Можно сказать, я эту книгу с перерывами писал начиная с 1964 года. Я все искал подходящую обстановку для мерзкой сцены, в которой Морин покупает анализ мочи у бедной чернокожей беременной, чтобы заставить Тернопола поверить, будто он ей сделал ребенка. Вначале я думал включить эту сцену в «Она была такая хорошая», но она совершенно не подходила для Люси и Роя. Потом я решил ее использовать в «Случае Портного», но это выглядело бы слишком жестоким эпизодом в подобной комедии. Потом я написал ворох вариантов того, из чего в результате получилась «Моя мужская правда», – после того как я наконец осознал, что решение таится в самой проблеме, которую я не мог одолеть, а именно: моя неспособность найти подходящую обстановку для мерзкого поступка, а не сам мерзкий поступок, на деле и была сутью этого романа. С Уотергейтским скандалом жизнь стала интересной – когда я не писал, но хотя бы с девяти утра до пяти пополудни каждый день не слишком много думал о Никсоне или о Вьетнаме. Я бился над решением проблемы романа. И когда мне показалось, что я не смогу ее решить, я бросил «Мою мужскую правду» и написал «Нашу банду»; когда же я попытался возобновить работу над книгой и понял, что все еще не могу ее написать, я остановился и написал книгу о бейсболе; потом, еще не закончив книгу о бейсболе, по ходу дела написал «Грудь». Такое было впечатление, что я взрывчаткой буравлю туннель в горной породе, чтобы добраться до романа, который мне никак не удавалось написать. Каждая новая книга – это всегда взрыв, прокладывающий путь к следующей книге. В любом случае ты всегда пишешь одну и ту же книгу. Ночью тебе снятся шесть снов. Но точно ли шесть? Один сон предваряет или предвосхищает следующий или каким‐то образом довершает то, что еще не вполне приснилось. Потом начинается другой сон, корректируя предыдущий сон – альтернативный сон, сон-противоядие, – укрупняя детали прошлого сна, или пародируя их, или опровергая их, или просто стараясь создать правильную версию сна. И так можно всю ночь переделывать один сон.

После «Портного», после отъезда из Нью-Йорка, вы переселились за город. Как вам сельская жизнь? Совершенно очевидно, что она послужила для вас материалом в «Призраке писателя».

Мне бы, наверное, никогда не пришло в голову написать роман о писателе-отшельнике, если бы я сам не ощутил вкус сельской неги, которой тридцать пять лет наслаждался Э. И. Лонофф. Мне всегда нужна твердая почва под ногами, которая запускает мотор моего воображения. Но помимо личного ощущения разных жизней Лоноффа, мое пребывание в сельской местности пока что не дало мне никакого материала для романа. Вероятно, и не даст, и мне придется бежать отсюда прочь. Но мне нравятся прелести здешней жизни, и я не могу всякий свой выбор в жизни сообразовывать с потребностями моей работы.

А что Англия, где вы уже много лет проводите часть времени? Она является возможным материалом для вашей прозы?

Задайте мне этот вопрос лет через двадцать. Примерно столько потребовалось Исааку Башевису Зингеру как писателю, чтобы вытащить из себя Польшу – и впустить в себя Америку – и начать мало-помалу видеть и описывать кафешки северного Бродвея. Если вам неизвестны фантазии и мечты страны, очень трудно писать о ней прозу, которая не просто сводится к описанию внешнего декора, человеческого или иного. Когда я вижу, как страна озвучивает свои фантазии и мечты публично, я улавливаю какие‐то мелкие детали – в театре, на выборах, во время Фолклендского кризиса[78], – но я понятия не имею, что в глубине души волнует людей, живущих в этой стране. Мне очень сложно понять, что это за люди, даже когда они стараются мне это объяснить, и я не знаю толком, в них дело или во мне. Я не знаю, кто кого изображает, вижу ли я нечто реальное или притворное и в каком месте то и другое пересекается. Мое восприятие затуманивается тем, что я говорю с ними на одном языке, то есть думаю, будто понимаю сказанное ими, даже если я этого не понимаю. Хуже того: ничто здесь не вызывает у меня отторжения. Какое это облегчение – не иметь культурных предпочтений, не слышать собственный голос, высказывающий какую‐то позицию или мнение и обличающий чужие заблуждения! Вот счастье – но для писателя в этом больше вреда, чем пользы. Ничто здесь меня не бесит, а писателя должно что‐то доводить до белого каления, иначе зрение не прояснится. Писателю необходимы яды, отравляющие ему жизнь. А противоядием часто становится его книга. И если бы мне было суждено здесь жить постоянно, если бы почему‐либо мне было запрещено вернуться в Америку, если бы мое положение и мое личное благополучие внезапно оказались бы навсегда связаны с Англией, что ж, тогда, возможно, я смог бы постепенно навести фокус на что‐то крайне негативное или на что‐то значимое, и да, к 2005 году, а может быть, к 2010‐му я бы постепенно перестал писать о Ньюарке и осмелился бы выбрать местом действия своего рассказа стол в баре на Кенсингтон-парк-роуд. Это был бы рассказ о стареющем писателе-изгнаннике, но в данном случае читающем не «Джуиш дейли форвард», а «Геральд трибьюн»[79].

В ваших последних трех книгах, романах о Цукермане, постоянно речь идет о борьбе с еврейскостью и еврейской критикой. Почему, по‐вашему, в этих книгах так много внимания уделяется прошлому? Почему это происходит сейчас?

В начале семидесятых я стал регулярно бывать в Чехословакии. Каждую весну я приезжал в Прагу и проходил краткий курс погружения в атмосферу политических репрессий. До этого я имел личный опыт репрессий в несколько более щадящих и скрытых формах – например, психосексуального подавления или социальных ограничений. Из личного опыта я меньше знал об антисемитских репрессиях, нежели о репрессиях, которым евреи подвергали самих себя и друг друга, что было следствием истории антисемитизма. Портной, вы же помните, считает себя таким вот практикующим евреем. Как бы то ни было, я быстро привык к различиям между жизнью писателя в тоталитарной Праге и раскованном Нью-Йорке и после некоторой первоначальной неуверенности решил сосредоточиться на незаметных преимуществах жизни в искусстве в мире, который я знал лучше всего. Я понял, что уже написано множество замечательных рассказов и романов Генри Джеймса, и Томаса Манна, и Джеймса Джойса о жизни художника, но нет ни одной известной мне книги о комедии, какой творческое призвание может обернуться в США. Когда Томас Вулф коснулся этой темы, он трактовал ее в таком рапсодическом ключе. Битва Цукермана с еврейскостью и еврейской критикой изображена в контексте его комичной карьеры американского писателя, изгнанного из семьи, отвергнутого почитателями, а в конечном счете оказавшегося не в ладу со своими нервными окончаниями. Еврейскость книг, подобных моим, заключается на самом деле не в их тематике. Разговоры о еврейскости мало меня интересуют. Скажем, если что‐то и делает «Урок анатомии» произведением еврейской прозы, то своеобразная душевная организация: нервность, возбудимость, полемичность, склонность к драматизации, негодование, навязчивые идеи, повышенная чувствительность, театральность – но более всего говорливость. Говорливость и крикливость. У евреев, сами знаете, язык как помело. Книгу делает еврейской не то, о чем персонаж говорит, а то, что такую книгу просто нельзя заткнуть. Книга не оставит тебя в покое. Не отстанет от тебя. Она влезет тебе в печенку. «Слушай, да послушай – это же только начало!» Я знаю, зачем я сломал Цукерману челюсть. Для еврея сломанная челюсть – жуткая трагедия. Вот почему многие из нас стали преподавателями, а не боксерами, – чтобы избежать этой трагедии.

Почему Милтон Аппель, добрый благородный еврей, который был гуру Цукермана в начале его карьеры, в «Уроке анатомии» превратился в мальчика для битья, в человека, которого Цукерман стремится свергнуть с пьедестала?

Если бы я не был самим собой, если бы кто‐то другой взял на себя труд быть Ротом и писать его книги, я бы мог стать, в другой своей инкарнации, его Милтоном Аппелем.

Гнев Цукермана на Милтона Аппеля – это способ выразить ваше чувство вины?

Чувство вины? Ни в коей мере. Вообще‐то говоря, в раннем варианте книги Цукерман и его молодая подруга Диана занимали противоположные позиции в споре об Аппеле. Она, со свойственной ей пылкой неискушенностью, заявляла Цукерману: «Почему ты позволяешь ему собой помыкать? Почему ты спокойно терпишь это дерьмо?» – на что Цукерман, который намного старше, отвечал: «Не будь смешной, дорогая, успокойся, он вообще пустое место». Это была настоящая автобиографическая сцена – и она получилась без искры жизни. Мне нужно было заставить главного героя испытывать гнев, хотя мой собственный гнев по такому же поводу давно угас. Оставаясь верным правде жизни, я на самом деле отмахивался от проблемы. И я поменял их позиции так, что теперь двадцатилетняя студентка коллежа убеждала Цукермана повзрослеть и закатила ему истерику. Это вышло смешнее. Я бы ничего не добился, попытавшись сделать Цукермана таким же в высшей степени здравомыслящим, как я сам.

То есть ваш герой всегда должен или быть разгневанным, или быть в беде, или жаловаться на судьбу.

Мой герой должен переживать наглядную перемену или остро ощущать себя не в своей тарелке. «Я не тот, кем должен быть, – если я что‐то из себя представляю, то это вовсе не я». Его причитания начинаются как‐то так.

Насколько сознательно вы, когда пишете, совершаете переход от повествования от третьего лица к повествованию от первого лица?

Это не сознательный или бессознательный выбор – все происходит достаточно спонтанно.

Но каково это – писать от третьего лица в отличие от повествования от первого лица?

А каково это – глядеть в микроскоп, одновременно наводя на фокус? Все зависит от того, насколько вы хотите приблизить конкретный предмет к глазу. И наоборот. Зависит от того, что вы хотите укрупнить и с какой кратностью увеличения.

Но вы в какой‐то степени ощущаете бо´льшую свободу, когда переключаете рассказ о Цукермане в повествование от третьего лица?

Я даю себе свободу говорить о Цукермане то, что для него было бы неприемлемо говорить о себе самом теми же словами. В повествовании от первого лица была бы утрачена ирония или комичность; я же могу от себя добавить нотку серьезности, которая резала бы ухо, если бы исходила от него. Благодаря переходам в рамках одного повествования между рассказом от имени героя и рассказом от имени автора читатель понимает разницу между моральной позицией того и другого. Примерно то же мы делаем в ходе обычной беседы, когда используем неопределенные местоимения вроде «кое‐кто», говоря о самом себе. Использование слова «кое‐кто» ослабляет жесткую привязку вашего суждения к вашему «я». Послушайте, иногда гораздо эффективнее дать возможность персонажу говорить от своего имени, а иногда эффективнее говорить о нем автору; иногда эффективнее говорить о чем‐то уклончиво, а иногда – нет. В «Призраке писателя» повествование ведется от первого лица, возможно потому, что в книге описывается главным образом открытый Цукерманом внешний мир, это книга молодого первопроходца. Чем старше он становится, чем больше шрамов получает, тем больше он смотрит вглубь себя и тем большую дистанцию мне приходится держать. Кризис солипсизма, который он переживает в «Уроке анатомии», лучше всего наблюдать со стороны.

Вы подсказываете себе, когда пишете, где нужно провести различие между прямой речью и повествованием?

Я себе не «подсказываю». Я реагирую на то, что кажется мне максимально живыми возможностями. Нет необходимости добиваться какого‐то баланса между прямой речью персонажа и авторским повествованием. Вы выбираете то, что живо. Две тысячи страниц повествования и шесть строк живого диалога могут стать ключом к успеху для одного писателя, а две тысячи страниц живого диалога и шесть строк повествования – удачным решением для другого.

Вы когда‐нибудь брали крупные фрагменты текста, представляющие собой диалог, и переделывали их в повествование, или наоборот?

Конечно. Я проделал такое с фрагментом об Анне Франк в «Призраке писателя». Мне это далось не без труда. Когда я начал, от третьего лица, я в каком‐то смысле отнесся к материалу с благоговением. Рассказывая историю Анны Франк, которая выжила и приехала в Америку, я взял высокую элегическую ноту. Я не знал заранее, куда это меня приведет, поэтому я поступил так, как следует поступать при написании жития святого. Такая тональность соответствовала жанру агиографии. Вместо того чтобы придать фигуре Анны Франк новый смысл в контексте моего повествования, я пытался использовать готовый набор эмоций, которые этот персонаж может вызвать у любого читателя. Так поступают порой даже хорошие актеры в первые недели репетиций пьесы – их притягивают традиционные формы игры, они поддаются искушению использовать привычные клише, но одновременно надеются, что в них проявится вдруг нечто неподдельное. Задним числом можно сказать, что теперь мои трудности кажутся мне довольно странными, потому что я смирился именно с тем, с чем боролся Цукерман, – с официально санкционированным и весьма утешительным мифом. Уверяю вас: никто, кто потом ставил мне в упрек, будто в «Призраке писателя» я осквернил память Анны Франк, и глазом бы не моргнул, если бы я вывалил на всеобщее обозрение все эти банальности. Их бы это вполне устроило, а я, возможно, даже удостоился бы их похвалы. Но я бы за это не выдал себе медаль. Трудности, с которыми сталкивается пишущий о евреях писатель, – Как это следует рассказать? Каким тоном? Кому это надо рассказать? С какой целью? Надо ли вообще о том рассказывать? – в конце концов и стали темой «Призрака писателя». Но прежде чем эти трудности стали темой, мне их, по‐видимому, надо было самому претерпеть. Так часто бывает, во всяком случае со мной, что битвы, составляющие нравственный костяк книги, я по наивности разыгрываю в сюжете книги на начальной, еще очень неопределенной стадии работы над рукописью. Это и есть самое тяжкое испытание для меня, и я его преодолел, когда просто взял весь этот фрагмент и переписал от первого лица – историю Анны Франк рассказывала теперь Эми Беллет. Жертва не собиралась сама поведать о своей судьбе в духе «Поступи времени»[80]. Она не сделала этого в своих «Дневниках», так почему она должна была это сделать в жизни? Я не хотел, чтобы этот раздел вышел написанным от первого лица, но я понимал, что, просеяв его, так сказать, сквозь сито повествования от лица героини, я получал удачную возможность избавиться от взятого фальшивого тона – не ее, а моего. И я от него избавился. Возвышенно-взволнованные модуляции, натужные эмоции, рассудочный, чрезмерно драматичный, архаический язык – я все это вычистил благодаря Эми Беллет. Довольно прямолинейно я затем вновь облек этот фрагмент в форму безличного повествования, после чего уже смог работать с ним – писать прозу, а не рапсодию или хвалебную песнь.

Какое, по‐вашему, влияние вы оказали на среду, на культуру как писатель?

Никакое. Если бы я осуществил свои юношеские планы и стал адвокатом, даже не знаю, какое бы значение это могло иметь для нашей культуры.

Вы говорите это с горечью или с радостью?

Ни с тем и ни с другим. Это факт моей жизни. В огромном коммерциализованном обществе, которое требует полной свободы выражения, культура – это ненасытное чрево. Не так давно первый американский писатель получил специальную Золотую медаль Конгресса за «вклад в развитие нации» – им стал Луи Лямур[81]. Эту медаль ему вручил президент в Белом доме. Единственная кроме нас страна в мире, где такого рода писатель мог бы получить высшую правительственную награду, – Советский Союз. В тоталитарном государстве, впрочем, вся культура контролируется режимом. К счастью, мы, американцы, живем в республике Рейгана, а не Платона, и, если не брать в расчет эту дурацкую медаль, культура у нас почти никого не интересует. И это прекрасно. Покуда правящие круги осыпают наградами Луи Лямура, а на прочих им наплевать, у нас все будет в порядке. Когда я в первый раз приехал в Чехословакию, мне вдруг стало ясно, что я работаю в обществе, где мне как писателю все позволено и ничего не имеет значения, в то время как чешским писателям, с кем я встречался в Праге, не позволено ничего и для них все имеет значение. Это не значит, что мне бы хотелось поменяться с ними местами. Я не завидую тому, что они подвергаются преследованиям и таким образом повышается их общественная значимость. Я даже не завидую их более важным и серьезным темам. Тривиализация у нас, на Западе, многого из того, что является чрезвычайно серьезным на Востоке, – это сам по себе сюжет, требующий недюжинного художественного таланта для его убедительной трактовки в литературном произведении. Написать серьезную книгу, которая не заявляет о своей серьезности с помощью риторических подсказок или тяжеловесной темы, что традиционно ассоциируется с серьезностью в литературе, – достойный вызов для писателя. Изображать морально затруднительную ситуацию, которая не является откровенно шокирующей или невыносимо ужасной, которая не вызывает всеобщего сочувствия и не охватывает масштабные исторические события, на фоне грандиозных зверств двадцатого века – что ж, это удел тех писателей, которые живут и работают там, где все позволено и ничто не имеет значения. Недавно я видел по английскому телевидению выступление Джорджа Стайнера[82], который осуждал современную западную литературу как абсолютно никчемную и не обладающую никакими качествами, и утверждал, что величайшие человеческие документы, литературные шедевры, могут создавать лишь души, растоптанные такими политическими режимами, какой существует в Чехословакии. И я удивляюсь, почему же тогда все писатели, которых я встречал в Чехословакии, так ненавидят свой режим и страстно желают, чтобы он исчез с лица земли. Неужели они не понимают, как это понимает Стайнер, что для них это шанс стать великими? Иногда одному-двум писателям, обладающим колоссальной жизненной силой, удается чудесным образом выжить и, избрав своей темой систему, обратить свои страдания в произведения высокого искусства. Но большинство тех, кто наглухо закрыт внутри тоталитарного государства, обречены как писатели на удушение системой. Эта система не создает шедевров, она может создать только сердечные заболевания, язву, астму, она создает алкоголиков и невротиков, она порождает озлобление, отчаяние и безумие. Писатели там интеллектуально изувечены, духовно деморализованы, больны физически и отлучены от культуры. Зачастую их заставляют умолкнуть. Девять десятых самых лучших из них никогда не напишут свои шедевры: система им этого не позволит. Писатели, лелеемые этой системой, – партийные борзописцы. Когда подобная система доминирует на протяжении жизни двух-трех поколений, двадцать, тридцать, сорок лет неутомимо шлифуя писателям мозги, запас их идей и мыслей оскудевает, язык горкнет, читательская аудитория медленно вымирает от голода, и существование национальной литературы – самобытной, разнообразной, живой (а это совсем не то что выживание одинокого сильного голоса) – становится практически невозможным. Литература, имеющая несчастье слишком долго оставаться в изоляции, в подполье, неизбежно становится провинциальной, отсталой, даже наивной, несмотря на груз мрачного опыта, из которого, возможно, она выросла. В отличие от этой литературы, наши произведения не были лишены подлинной искренности, потому что мы как писатели не находились под пятой тоталитарного государства. Я не знаю ни одного западного писателя, за исключением Джорджа Стайнера, кто бы питал настолько грандиозные и сентиментальные иллюзии о человеческих страданиях – и литературных «шедеврах», – чтобы вернуться из‐за «железного занавеса», считая себя обделенным, раз ему не пришлось сражаться с убогой интеллектуальной и литературной средой. Если меня поставить перед выбором: или Луи Лямур, наша творческая свобода и наша многообразная и живая национальная литература, с одной стороны, или Солженицын и их культурная пустыня и сокрушительное подавление свободы – с другой, то я выберу Лямура.

Но вы как писатель не ощущаете себя безвластным в Америке?

Сочинением романов не проложишь путь к власти. Я не верю, что в нашем обществе романы способны кого‐то серьезно изменить, кроме сравнительно небольшого числа людей, которые являются писателями и на чьи книги, разумеется, существенно повлияли книги других писателей. Но не думаю, что то же самое происходит с читателями, и я бы не стал на это надеяться.

Какое же тогда действие оказывают романы?

На простого читателя? Романы дают читателю тексты для чтения. В лучшем случае писатели способны изменить читательские привычки. Мне это кажется единственной реалистической надеждой. И этого, по‐моему, вполне достаточно. Чтение романов – глубокое и ни с чем не сравнимое удовольствие, это захватывающий и таинственный вид человеческой деятельности, который требует не больше нравственного или политического обоснования, чем секс.

Но у этой деятельности есть ли какие‐либо еще последствия?

Вы спрашивали, не думаю ли я, что моя проза изменила что‐либо в культуре, и мой ответ: нет. Да, конечно, я вызвал некое возмущение, но люди все время возмущаются по тому или иному поводу; для них это образ жизни. Я же ничего не значу. Если вы спросите, хочу ли я, чтобы моя проза что‐то изменила в нашей культуре, мой ответ опять же: нет. Я хочу одного: приковать к себе внимание моих читателей, пока они читают мою книгу – и, если мне это удастся, приковать их внимание так, как никакому другому писателю это не удается. А потом пусть они снова возвращаются в свой привычный мир, где другие стараются их изменить, убедить, соблазнить и подчинить своей власти. Лучшие читатели – те, кто читает книги, чтобы освободиться от всего этого шума, чтобы дать волю своему воображению, которое обычно стиснуто обручем условностей и ограничений, не имеющих отношения к литературе. Это то, что любой ребенок, обожающий книги, понимает сразу же, хотя идея важности чтения отнюдь не детская.

Последний вопрос. Как бы вы себя описали? Какой вы, по‐вашему, в сравнении с вашими зримо изменчивыми персонажами?

Я похож на человека, который пытается зримо изменить себя в себе самом и превратиться в своих зримо изменчивых персонажей. Я очень похож на человека, который проводит весь день за письменным столом.

Многие критики и рецензенты упорно пишут о Роте, а не о его книгах. Почему они так упорствуют после стольких лет?

Если так, то, возможно, это объясняется интенсивностью, с какой моя проза сосредотачивалась на саморазоблачительных проблемах единственного центрального персонажа, чья биография в некоторых явных деталях пересекается с моей и кто поэтому считается «мной». «Призрак писателя» был автоматически назван в прессе «автобиографическим», потому что рассказчик Натан Цукерман – американо-еврейский писатель моего возраста, уроженец Ньюарка, чьи ранние произведения вызвали протест со стороны некоторых еврейских читателей. Но, вообще‐то говоря, к этому и сводится сходство моей биографии с жизнью Цукермана в этом романе. Удручающего конфликта с отцом, который переживает молодой Цукерман и на котором строится моральная коллизия «Призрака писателя», мне повезло избежать; осмысленный, по‐отечески искренний интерес к его творчеству, который проявляет знаменитый зрелый писатель из Новой Англии, у кого ему посчастливилось погостить в двадцатитрехлетнем возрасте, не имеет параллелей с моим жизненным опытом, начавшимся в пятидесятые годы, и я никогда не встречал женщину, которая привлекала бы меня тем, что напоминала Анну Франк или кого я бы мысленно представил Анной Франк и наделил таким статусом, чтобы попытаться очиститься от обвинений со стороны еврейских кругов в ненависти к себе и в антисемитизме.

И хотя некоторым читателям непросто провести границу между моей жизнью и жизнью Цукермана, «Призрак писателя» – вместе с «Цукерманом освобожденным» и «Другой жизнью» – это воображаемая биография, вымысел, вдохновленный сюжетами моей жизни, но результат писательской работы оказывается очень далеким от методов, не говоря уж о целях, автобиографии. Если автор предполагаемой автобиографии превращает свои личные сюжеты в подробное повествование, отличное и независимое от его повседневной жизни, населенное придуманными персонажами, которые произносят слова, никогда никем не произносившиеся, и где перечисляется череда событий, которые никогда не происходили в реальности, мы же не удивимся, когда его станут обвинять в том, что он выдает откровенную ложь за свою подлинную жизнь. Позвольте я процитирую Джона Апдайка. Когда в интервью ему задали вопрос о моих романах о Цукермане, он ответил: «Рот придумывает то, что внешне похоже на roman-a-clef[83], но это не так».

Но если ваши книги ложно прочитываются другими читателями, не такими, как Джон Апдайк, не является ли это, в большей или меньшей мере, уделом любой хорошей прозы? Вы готовы к таким ложным истолкованиям?

То, что писатели воспринимаются читателями так, как они не могут заранее предположить или учитывать в процессе творчества, вовсе не является новостью для того, кто отдал восемь лет жизни работе над «Цукерманом освобожденным». Эта же история рассказывается на каждой из восьмисот страниц этой книги, начиная со сцены, когда Натан, многообещающий писатель, появляется в доме Лоноффа, ища отпущения грехов, совершенных в юные годы против достоинства семьи, и вплоть до финала повествования, когда он, уже признанный сорокалетний писатель, вынужден отдать пражской полиции совершенно безобидные рассказы на идише, которые власти решили изъять как подрывную литературу.

Единственный вариант прочтения, максимально приближенного к идеальному, о каком мечтает любой писатель, это прочтение самого автора. Любое иное прочтение обязательно преподносит сюрприз – или, используя ваше выражение, оказывается «ложным прочтением», если под этим подразумевается не банальное или глупое прочтение, но нечто, навязанное опытом, идеологией, мироощущением читателя и т. п.

Но чтобы ложное прочтение стоило обсуждать, прежде всего читатель должен прочесть книгу. Такого рода ложные прочтения от образованных, начитанных читателей бывают поучительными, даже если в чем‐то они нелепы– вспомните, что писал Лоуренс об американской литературе[84] или Фрейд, этот влиятельнейший «ложночитатель» художественной литературы. Такие же «ложночитатели» и все влиятельные цензоры, правда, в силу иных причин. К примеру, взять советских цензоров – они в прозе Солженицына в самом деле по необходимости ложно прочитывают его политические идеи? Хотя цензоры могут производить впечатление невероятно узколобых и упрямых «ложночитателей», временами они гораздо проницательнее выявляют социально опасный подтекст той или иной книги, чем большинство толерантных и свободно мыслящих читателей.

Глубоко «ложное» прочтение лишь в малой степени обусловлено непонятностью текста; даже гении порой неверно прочитывают детские стишки, если гонятся за какой‐то собственной мыслью.

В свете всего этого – что вы скажете о читателях? Как вы думаете, у вас есть свой читатель, и если да, что он значит для вас?

У меня есть два типа читателей: обычный читатель и еврейский читатель. Я не имею практически никакого представления о влиянии, которое я оказал на обычных читателей, да и не знаю, что это за люди. Говоря об обычном читателе, я не имею в виду многочисленную аудиторию. Несмотря на популярность «Случая Портного», число американцев, которые могли внимательно прочитать хотя бы половину моих книг – в отличие от тех, кто прочитал одну-две, – вряд ли превышает пятьдесят тысяч, не более того. Когда я работаю над новой книгой, я думаю о них не больше, чем они думают обо мне, когда заняты своей работой. Они от меня так же далеки, как зрители от шахматиста, когда он сосредоточен на доске и на игре своего противника. С другой стороны, неведомая мне аудитория, состоящая из пятидесяти тысяч думающих читателей (или изобретательных ложночитателей), чьим вниманием я полностью завладеваю, – вот что приносит большое удовлетворение. Загадочное взаимодействие между немой книгой и немым читателем всегда, с самого детства, поражало меня как уникальный взаимообмен. Что касается меня, то именно в этом я вижу общественную функцию призвания писателя. Только это и имеет значение.

Противовесом моего обычного читателя служили читатели-евреи, то есть я получал лучшее от обоих этих миров. Я остро ощущаю ожидания читателей-евреев, их презрение, восторг, критику, их уязвленное самолюбие, их здоровое любопытство, их негодование – все, что составляет мое знание своей аудитории, находится в столице небольшой страны, где, как считается, культура имеет не меньшее значение, чем политика, где культура и есть политика: ведь малочисленный народ извечно занят оценкой своего предназначения, размышляет над своей значимостью, иронизирует над своими странностями и постоянно ощущает так или иначе угрозы своему существованию.

Почему вы так сильно раздражаете евреев?

Все еще раздражаю? Конечно, «так сильно» – сегодня это преувеличение. Издав пятнадцать книг, я, наверное, стал раздражать куда меньше, чем мой Цукерман, главным образом потому, что поколение евреев, которые не восторгались мной, сегодня куда менее влиятельно, а остальные уже больше не стыдятся, если когда‐то вообще стыдились, за поведение евреев в моей прозе.

Потому что наш конфликт был в основном вызван этим стыдом, их стыдом. Но сегодня, когда евреи обрели большую уверенность в своем праве думать о сексе и совершать санкционированные или даже несанкционированные эротические действия, полагаю, все это осталось в прошлом. В целом же еврейские читатели уже не так остро реагируют на чужие идеи (реальные или воображаемые) о том, что составляет общественно приемлемое поведение еврея, и не кажутся болезненно зацикленными на том, как бы нелицеприятное описание евреев в литературном произведении не врезалось неизгладимо в общественное сознание и как бы подобные произведения не вызвали антисемитскую реакцию. Американских евреев сейчас в куда меньшей степени смущает неодобрительное отношение к ним неевреев, чем в то время, когда я только начинал публиковаться в 1950‐х годах; они теперь более искушены в понимании антисемитизма и его причин и менее скованы удушающими представлениями о нормальности.

А все потому, что они не так озабочены, как некогда, трудностями ассимиляции и их меньше беспокоит этническое неравенство в новом американском обществе в последние пятнадцать лет – в обществе, созданном мощным притоком более двадцати миллионов иммигрантов, куда менее способных к ассимиляции, чем они сами, иммигрантов, из которых около восьмидесяти пяти процентов составляют неевропейцы, чье заметное присутствие вновь заставило говорить о полиэтничности как ярком и непреложном факте нашей национальной жизни. Когда элиту Майами составляет кубинская буржуазия, а лучшими студентами Массачусетского технологического института являются китайцы, и никакой кандидат в президенты, выступающий на съезде Демократической партии, не может не козырнуть своей расовой или этнической принадлежностью, – где каждый это выпячивает и никого, кажется, это не коробит, – возможно, евреям тоже нет причин переживать о том, что они выпячиваются, да и выпячиваются они меньше.

В дополнение к стыду, который я возбуждал, еще была угроза, которую, как говорили, я представлял, якобы подтверждая предрассудки закоренелых ненавистников евреев и мобилизуя латентный антисемитизм нееврейских граждан страны в целом. Несколько лет назад видный исследователь еврейского мистицизма Гершом Шолем опубликовал в израильской газете гневную статью против «Случая Портного», предсказав, что не я, но все евреи дорого поплатятся за бесстыдство этой книги. Я узнал о статье Шолема совсем недавно, оказавшись в Израиле, – один университетский профессор из Тель-Авива пересказал мне аргументы Шолема и попросил высказать мое мнение. Я ответил, что история опровергла Шолема: с момента выхода в свет «Случая Портного» прошло более пятнадцати лет, и ни один еврей не заплатил за эту книгу больше тех нескольких долларов, которые он потратил на нее в книжном магазине. Что же мне на это сказал профессор? «Пока нет, – возразил он, – но неевреи воспользуются ею, когда придет пора».

Евреи, которых я все еще раздражаю, сродни этому израильскому профессору; для них опасность потрафить антисемитизму перекрывает все прочие соображения.

Конечно, есть масса евреев, как и неевреев, которым наплевать на мои книги, потому что, с их точки зрения, я просто не умею сочинять прозу. Меня это не коробит. Я указываю скорее на психологическую или идеологическую ориентацию, из‐за которой определенная группа читателей воспринимает «Случай Портного» как запретную пакость. И хотя пример этого израильского профессора вроде бы свидетельствует об обратном, подобная ориентация еврейских читателей, как мне представляется, уже сходит на нет просто в силу существования Израиля и его влияния на самосознание американских евреев.

Я имею в виду не гордость, которую могла внушить американским евреям военная мощь Израиля. Дело не в образах триумфального Израиля и не в наивных представлениях о непобедимости израильской армии, которые дали понять американским евреям, что им больше не надо удерживать себя в рамках защитной самоцензуры, а как раз наоборот: дело в обретенном ими теперь понимании того, что, во‐первых, Израиль – открытое, разноголосое, расколотое общество, которому присущи конфликты разнонаправленных политических целей и нерешенные вопросы морали, и, во‐вторых, там еврейское общество не утаивает от себя свои пороки и не может их утаить от мира. Потрясающая публичность, в которой существуют израильские евреи и к которой они постепенно привыкли, имеет массу причин, причем отнюдь не все они благородны, но безусловно одним из важных следствий беззастенчивого израильского саморазоблачения стало то, что американские евреи начали отождествлять широкий спектр поведения (с которым они сами, быть может, предпочли бы не ассоциироваться публично) с людьми, которые воспринимаются как в высшей степени евреи.

Обратимся к более общей теме: как вы относитесь к художественной прозе – как к способу познания мира или изменения мира?

Как к способу познания мира таким, каким его невозможно познать другим способом. Многое можно узнать о мире, не прибегая к помощи художественного вымысла, но нет других источников для познания посредством вымысла, потому что ничто не превращает мир в художественный вымысел. То, что вы узнаете о мире от Флобера, или Беккета, или Достоевского, ничего нового не добавляет к уже имеющимся у вас представлениям об адюльтере, или одиночестве, или убийстве – если вы знаете книги «Мадам Бовари», «Моллой» или «Преступление и наказание». Проза возникает из уникального способа исследования – воображения, и мудрость прозы неразрывно связана с воображением. Интеллект даже самого умного романиста частенько недооценивается или по меньшей мере воспринимается искаженно, когда его оценивают в отрыве от романа, который его воплощает: тогда, независимо от намерения, предполагается, будто роман адресован лишь уму, а не впитывается сознанием в целом, и сколько бы роман ни превозносили как произведение «мысли», в таком случае он перестает быть особым, незаменимым способом познания мира. Изъятая из литературного произведения мудрость писателя может показаться простой болтовней.

Романы безусловно влияют на поведение, формируют мнения, меняют привычки – разумеется, книга может в корне изменить чью‐то жизнь! – но лишь по воле самого читателя, решившего использовать произведение литературы в своих целях (причем эти цели могут ужаснуть писателя), а вовсе не потому, что произведение остается незавершенным, покуда читатель не предпримет с ним каких‐то практических действий.

Судя по вашим словам, вы и впрямь предпочитаете, чтобы литература ничего не меняла.

Все меняет все – никто с этим не спорит. Я говорю о том, что какие бы перемены ни вызывала литература, они обычно продиктованы намерениями читателя, а не писателя.

Есть одна сфера, которую писатели в силах изменить, и они каждодневно работают ради таких перемен, – и это сфера литературы. Писатель несет ответственность за честность своего художественного слова.

Вам не кажется, что значимости, если не самой честности, художественного слова угрожают такие конкуренты, как кино, телевидение и газетные заголовки, которые предлагают абсолютно иные способы познания мира? Не узурпировали ли популярные медиа исследовательскую функцию, которую вы относите к свойствам литературного воображения?

Художественная проза, имеющая исследовательскую функцию, не просто под угрозой, она в Америке фактически уничтожена как серьезный способ познания мира, причем в небольшой культурной элите страны это проявляется так же очевидно, как и среди десятков миллионов человек, для кого телевидение стало почти единственным способом какого бы то ни было познания. Оживленная беседа перворазрядных людей о десятиразрядном кинофильме вытеснила сколько‐нибудь продолжительную или глубокую дискуссию о новой книге. Легкая болтовня о кинофильмах в расслабленной импрессионистической манере, которую провоцируют сегодняшние кинофильмы, – вот к чему свелась не только литературная жизнь нелитературных людей, но и литературная жизнь вполне себе литературных. Похоже, даже высокообразованным людям куда проще рассказать, как они черпают постижение мира из экранизированной истории, чем доверительно поведать вам, как они работают с повествовательным сюжетом.

Популярные медиа узурпировали исследовательскую функцию литературы – узурпировали и тривиализировали ее. В основной своей массе американские медиа по инерции стремятся к тривиализации всего. Тривиализация всего не менее важна для американцев, чем репрессии для восточноевропейцев, и если эта проблема еще не получила той же печальной известности в ПЕН-клубе, что и политические репрессии, то лишь потому, что она проистекает из политической свободы. Угрозу для цивилизованной Америки представляет не цензурный запрет той или иной книги в каком‐то нетипичном школьном округе в каком‐то далеком штате и не попытка правительства пресечь или фальсифицировать ту или иную информацию. Угроза – это сверхизобилие информации, разбухшие от переизбытка информации каналы – цензура ничтожества. Тривиализация всего – это результат того, чего нет в Восточной Европе или в Советском Союзе: свободы сказать все что угодно и продать все что угодно по чьей угодно прихоти.

На Западе есть даже писатели, склонные думать, будто их творчеству пошло бы на пользу, если бы они подвергались гонениям в Москве или Варшаве, а не наслаждались свободой в Лондоне или Париже. Такое впечатление, что вне авторитарной среды творческий потенциал урезается и литературная значимость писателя оказывается под вопросом. К несчастью для писателей, обуреваемых подобными мечтаниями, интеллектуальная ситуация для думающих американцев никоим образом не отражает, не дублирует и не напоминает того, что ужасает мыслящих людей, находящихся в советской орбите. Впрочем, есть неминуемая американская угроза, порождающая свои формы лишений, – и это ползучая тривиализация всего (иногда этот процесс не совсем точно называют «отуплением») в обществе, где свобода выражения никак и ничем не сдерживается.

Чешский писатель Йозеф Скворецкий, который сейчас живет в Торонто, как‐то сказал: «Чтобы считаться плохим писателем в Восточной Европе, нужно действительно быть плохим». Он имел в виду, что в этих странах политический источник людских страданий всегда наглядно проявляется в повседневной жизни, и от ее тягот никуда не скрыться; личные невзгоды неизбежно обусловлены политикой и историей, и любая личная драма явно имеет глубокие социальные корни. Скворецкий с горькой иронией замечает, что существует почти химическая взаимосвязь между последствиями политического угнетения и романным жанром; я же говорю, что при менее осязаемых последствиях беспрецедентной западной свободы и у нас можно найти темы для не менее значительного художественного исследования. Наше общество не испытывает дефицита художественных возможностей, потому что оно не заражено чумой тайной полиции. В нашей части света не всегда легко быть таким же интересным писателем, как в оккупированной стране Скворецкого, и это лишь означает, что быть хорошим писателем на Западе, пишущим о Западе, могут только действительно хорошие прозаики.

Не было ли для писателей вашего поколения проблемой подтверждать серьезность вашей прозы, опираясь на устоявшиеся представления о серьезности или отталкиваясь от них, будь то реализм Джеймса или модернизм Джойса?

Это проблема для любого поколения. Амбициозные молодые писатели часто склонны имитировать формы, санкционированные авторитетами; влияние признанного писателя на начинающего литератора обыкновенно обусловлено поисками «рекомендаций». Однако стоит обрести свой голос и свою тематику, как первые читатели, вполне вероятно, подумают: «Но он же это не серьезно?» – вместо: «О, это и впрямь очень серьезно!» Урок модернизма не воплощается в «джойсовской» технике письма или в «кафкианском» видении мира; он берет начало в революционном ощущении серьезности, примером чего может служить творчество Джойса, Кафки, Беккета, Селина – проза, которая в восприятии несведущего читателя, возможно, обладает признаками не столько серьезности, сколько крайней эксцентричности и нелепой маниакальности. Сегодня методы этих европейских авторов сами воплощают устоявшиеся представления о серьезности, но это ни в коей мере не выхолащивает их призыв, который звучит не как «Создавайте новое!»[85], но как «Создавайте серьезное самым непривычным способом!».

Был ли для вас «самый непривычный способ» разновидностью комедии?

Комедия часто оказывалась наиболее привычным для меня способом, хотя потребовалось немало времени, чтобы выработать в себе уверенность, научиться воспринимать мою инстинктивную тягу к комедии как нечто серьезное, позволить ей побороться с моей искренностью, и чтобы в конце концов она была услышана. Не то чтобы я не доверял некомической стороне своей души и не то чтобы я был ее лишен; просто моя некомическая сторона более или менее похожа на ту, которая имеется у всех. До сей поры лучше всего художественная трактовка моих знаний о мире давалась мне, как правило, с помощью выразительных средств комедии.

Тем не менее разве Цукерман в «Уроке анатомии» не высказывает опасения, что он недостаточно «серьезен», что при всех его физических недугах он все же не в достаточной степени «страдает»? Не потому ли он хочет поступить в медицинский колледж и в «Пражской оргии» едет в Восточную Европу?

Его комические невзгоды являются результатом многократных попыток избежать своих комических невзгод. Комедия – это узы, в которые закован Цукерман, и что вызывает смех в «Скованном Цукермане», так это его неутолимое желание быть серьезным человеком, к которому серьезно относятся все известные ему серьезные люди – его отец, брат и Милтон Аппель. Сценическая ремарка в «Пражской оргии» могла бы стать названием всей трилогии: «Входит Цукерман, серьезная личность». Знакомство с неприглядной изнанкой того, что он считал одной из наиболее священных в мире профессий, стало для него тяжким испытанием. Его поиск сверхсерьезности – вот о чем эта комедия.

«Скованный Цукерман» начинается с паломничества героя к ангелу-хранителю серьезности – Э. И. Лоноффу; а заканчивается, как вы заметили, в храме страдания – в оккупированной Праге Кафки. Воображая себя мужем Анны Франк, Цукерман впервые пытается вырваться из ситуации, пошатнувшей его иллюзорные юношеские мечты о достойном положении в этом мире. Судья Леопольд Ваптер, Элвин Пеплер, чешская тайная полиция, мучительная необъяснимая боль в шее – все это примеры нечестивой жизни, посягающей на серьезность, которую он некогда считал неотъемлемым атрибутом своего призвания. Но что наиболее успешно подрывает высокую репутацию его призвания, так это его собственный немалый талант описывать нечестивое: сам Цукерман-писатель постоянно унижает собственное достоинство.

Развязка трилогии начинается где‐то в середине третьего тома, когда на пути в Чикаго, где он собирается стать врачом – в глазах тех евреев-читателей, кто особенно гневно осуждает моего героя, врач – это олицетворение профессиональной серьезности! – Цукерман принимает обличье профессионального порнографа и, позабыв о своих претензиях на то, чтобы его воспринимали предельно серьезно, превращается в сосуд нечестивости. Долгий же путь он проделал от воображаемого ощущения себя супругом Анны Франк в sanctum sanctorum[86] Э. И. Лоноффа до решения выдать себя за издателя «Давай по‐быстрому».

Я понимаю, что такого рода испытания, которые выпали на долю моих благородных героев, могут показаться старой навязчивой темой, если вы вспомните Гейба Уоллаха из «Наплевательства» или Дэвида Кепеша из «Груди» и «Профессора желания». На испытание нечестивым существованием жалуется и Портной.

А вы тоже жалуетесь на то, что это старая навязчивая тема?

Навязчивые темы возникают из удивления, как и из многого другого. Писателя обуревает не столько тема, сколько его собственная наивность в подходе к ней. Романист страдает от неподдельного незнания своей навязчивой темы. Время от времени он пытается взять ее в осаду, потому что особенность навязчивой темы в том, что он ее почти совсем не понимает.

Мы понимаем, что вам не хочется разъяснять смысл книги до ее публикации. Однако можете ли вы, не «объясняя» книгу, прокомментировать в общем плане необычную форму «Другой жизни», которая, безусловно, не похожа ни на одну из ваших предыдущих книг?

Обычно существует некий договор между автором и читателем, который разрывается на последней странице книги. В этой книге договор разрывается в конце каждой главы: персонаж, который умер и погребен, внезапно оживает, а персонаж, который считается живым, на самом деле мертв. Это не обычное аристотелевское повествование вроде тех, которые читатели привыкли читать или я привык писать. И дело не в том, что в книге отсутствует начало, середина и конец; тут просто множество начал, середин и концов. Это книга, где вы никогда не добираетесь до сути вещей – вместо того чтобы в финале ответить на все поставленные вопросы, в ней неожиданно все оказывается под вопросом. Поэтому кто бы ни читал эту книгу, его прочтение всегда ставится под сомнение, и книга последовательно шаг за шагом подрывает все предположения, сделанные по ходу сюжета, а читатель постоянно демонтирует все свои реакции.

Во многом это именно то, чего люди не хотят видеть в романе. В основном им нужна история, в которую они могут поверить, а в противном случае они не потрудятся раскрыть книгу. Они соглашаются, в рамках стандартного договора между автором и читателем, поверить в историю, которая им рассказана, – и вдруг в «Другой жизни» им рассказывают противоречивую историю. «Мне интересно, что там происходит, – говорит читатель, – но вот только тут почему‐то происходят сразу три истории. И что здесь правда, а что ложь? В какую из них вы хотите, чтобы я поверил? И зачем вы мне этим забиваете голову?»

Что здесь правда, а что ложь? Все истории в равной степени правдивы и в равной степени ложны.

Но вы спрашиваете, в какую из них поверить? Во все сразу / ни в какую.

Зачем вы мне этим забиваете голову? Потому что нет ничего необычного в том, что люди меняют свои истории. Люди постоянно рассказывают об одном и том же по‐разному – мы сталкиваемся с этим каждый день. И в этом нет ничего ни «модернистского», ни «постмодернистского» и ни в малейшей степени авангардистского: все мы все время пишем вымышленные версии своих жизней, противоречивые, но взаимно переплетающиеся истории, которые, какими бы тонко или грубо сфальсифицированными они ни были, создают наше представление о реальности и являются для нас точнейшим приближением к истине. Почему я этим забиваю вам голову? Потому что жизнь не обязательно имеет точный маршрут, не всегда представляет собой простую цепочку событий, не всегда подчиняется предсказуемому плану. И я намеренно предлагаю такой головоломный подход, чтобы драматизировать эту сложность. Все отдельные повествования движутся наперекосяк, но все они связаны воедино: это единство выражено в названии книги – идея другой жизни, иной версии жизни, жизни по другому сценарию. Жизнь, подобно писателю, обладает мощным импульсом к преображению.

В ту пятницу в сентябре 1986 года, когда я приехал в Турин, чтобы продолжить беседу с Примо Леви, начатую однажды вечером прошлой весной в Лондоне, я попросил его показать мне лакокрасочную фабрику, где он сперва работал химиком, а потом, вплоть до выхода на пенсию, был ее управляющим. Всего в штате компании пятьдесят наемных сотрудников, по большей части это химики, которые трудятся в лабораториях, и опытные рабочие непосредственно на производстве. Производственные мощности, ряды цистерн-хранилищ, здание лаборатории, готовая к отправке продукция в огромных, с человеческий рост, контейнерах, цех по переработке и очистке отходов производства – все это занимает территорию в четыре или пять акров в семи милях от Турина. Урчание машин, в которых сушится смола, смешиваются краски и откачиваются сточные воды, не раздражает слух, а едкий запах, витающий в воздухе, – запах, который, по словам Леви, никак не выветривался из одежды еще года два после его ухода на пенсию, – совсем не противен, и огромный мусорный контейнер, заполненный до отказа черным вязким осадком, остающимся после химической очистки отходов, – не слишком уж неприглядное зрелище. Едва ли это можно назвать самым уродливым промышленным ландшафтом в мире, но тем не менее все это слишком не похоже на исполненные мудрости и чувства длинные фразы, то есть на фирменный знак автобиографической прозы Леви.

Но сколь бы ни далека была эта фабрика от духа его прозы, совершенно очевидно, что она близка его сердцу; освоившись, насколько я мог, в этом шуме и смраде, наблюдая мозаику труб, все эти чаны, цистерны и приборные доски, я вспомнил Фоссона, опытного монтажника из романа «Разводной ключ», который признавался автору, назвавшему Фоссона «моим альтер эго»: «Говорю вам: я обожаю находиться на рабочей площадке».

Пока мы шли через фабричный двор к лаборатории, простенькому двухэтажному зданию, построенному в бытность Леви управляющим, Леви сообщил: «Я же двенадцать лет не был на фабрике. Для меня это будет настоящим приключением». И добавил, что, наверное, почти все, с кем ему довелось когда‐то здесь работать, теперь уже на пенсии или в гробу, и верно: те редкие старики из бывших сослуживцев, что встречались нам на пути, казались ему привидениями. «Еще один призрак», – шепнул он мне на ухо, когда работник центрального офиса, который он когда‐то возглавлял, вырос словно из ниоткуда и поприветствовал его. Мы направлялись в ту часть лаборатории, где сырье проходило контрольную проверку перед отправкой в производственный цех, и я спросил Леви, что это за химический аромат, едва ощутимый в длинном коридоре: мне‐то казалось, что тут пахло больницей. Он слегка приподнял голову и, расширив ноздри, вдохнул воздух. И сказал мне с улыбкой: «Я чую запах и могу его анализировать, как собака».

Он, как мне показалось, оживился, точно юркий лесной зверек, чье внимание привлекли едва уловимые запахи и звуки леса. Сам Леви – маленький и тщедушный, хотя и не такого хрупкого сложения, как могло бы показаться из‐за присущей ему неприметности, и не такой шустрый, каким он, видимо, был в десять лет. В его теле, как и в его лице, вы угадываете черты лица и тела мальчика, каким он был когда‐то (большинство мужчин эти черты с возрастом утрачивают). Его настороженность почти осязаема, пытливость пульсирует в нем, как лампочка индикатора.

Писатели, как и все остальное человечество, делятся на два типа (и это не так уж удивительно, как может показаться поначалу): на тех, кто тебя слушает, и тех, кто не слушает. Леви слушает, и слушает всем своим лицом, точно вылепленным лицом, обрамленным внизу короткой белой бородкой, которое и в его шестьдесят семь лет выглядит моложавым и придает ему сходство с Паном и одновременно с профессором: это лицо неугомонного почемучки и уважаемого dottore[88]. Я верю Фоссону, когда в начале «Разводного ключа» он говорит Примо Леви: «Ну ты даешь! Заставил меня рассказывать все эти истории, которые я, если бы не ты, никому бы в жизни не рассказал!» Неудивительно, что люди вечно ему что‐то рассказывают про себя, и все это точно фиксируется в его памяти еще до того, как попадает на бумагу: слушая, он сосредоточен и неподвижен, как бурундук, который, замерев на каменной стене, наблюдает за чем‐то пока неведомым.

Леви живет со своей женой Лючией в большом основательном многоквартирном доме, выстроенном за несколько лет до его рождения – точнее сказать, в этом доме он родился, потому что здесь жили его родители; за исключением года, проведенного в Аушвице, и нескольких незабываемых месяцев после освобождения, он прожил здесь всю жизнь. Здание, чья буржуазная импозантность постепенно уступает напору времени, стоит между двух шеренг многоквартирных домов на широком бульваре, который показался мне североитальянским аналогом манхэттенской Вест-Энд-авеню: такой же нескончаемый поток автомобилей и автобусов, и трамваи, снующие по рельсам, и вереница огромных каштанов тянется вдоль длинных островков по обе стороны улицы, и с перекрестка уже видны зеленые холмы вдалеке у городской черты. Знаменитые аркады в коммерческом сердце города образуют прямой как стрела пешеходный проход, и эту, как назвал его Леви, «навязчивую туринскую геометрию» можно одолеть пешком минут за пятнадцать.

В большой квартире семейства Леви с тех самых пор, как он женился после войны, живет мать Примо. Ей девяносто один. Девяностопятилетняя теща Леви живет неподалеку. В соседней квартире живет его двадцативосьмилетний сын, физик; и в нескольких кварталах отсюда живет его дочь тридцати восьми лет, ботаник. Я не знаю другого современного писателя, который бы в течение многих десятилетий по своей доброй воле сохранял столь тесную нерушимую связь со своей семьей, с домом, в котором родился, со своим городом и миром предков и особенно с местной рабочей средой, а именно с индустриальным Турином, столицей «Фиата». Среди всех интеллектуально одаренных художников ХХ века – а уникальность Леви заключается в том, что он больше художник-химик, нежели химик-писатель, – он, возможно, наилучшим образом адаптировался к целокупности окружающей его жизни. Возможно, в случае Примо Леви жизнь коммунальной взаимосвязанности, наряду с его шедевром об Аушвице, составляет его глубоко одухотворенный ответ тем, кто сделал все возможное, чтобы обрубить его связи с миром и искоренить его и ему подобных из истории.

В романе «Периодическая система», который начинается с простейшей фразы, описывающей один из самых удивительных химических процессов, Леви пишет: «Дистилляция прекрасна». Ниже следует тоже своего рода дистилляция, выжимка основных мыслей оживленной беседы на многие темы, которую мы вели на английском в течение длинного уик-энда, в основном уединившись в тихом кабинете недалеко от прихожей в квартире Леви. Его кабинет – просторная, без изысков обставленная комната. В ней стоит старая софа с обивкой в цветочек и удобное кресло; на письменном столе – компьютер в футляре; на полке позади стола выстроились рядком разноцветные записные книжки Леви, а стеллажи вдоль стен кабинета заставлены книгами на итальянском, немецком и английском. Но самый запоминающийся предмет – очень небольшой: не сразу бросающийся в глаза рисунок полуразрушенного забора из колючей проволоки в Аушвице. Куда более заметны на стенах веселые конструкции, умело скрученные самим Леви из эмалированной медной проволоки – точнее, из проволоки, покрытой слоем краски, разработанной в его фабричной лаборатории. Тут есть большая проволочная бабочка, проволочная сова, крошечный проволочный жук, а высоко над столом висят две самые крупные конструкции: проволочная птица-воин, вооруженный вязальной спицей, и, как пояснил Леви, когда я не понял, что обозначает эта фигура, «человек, играющий на своем носу». «Еврей», – предположил я. «Да, да, – со смехом ответил он, – конечно, это еврей».

Рот: В «Периодической системе», книге о «сильном и едком привкусе» вашего опыта промышленного химика, вы рассказываете о Джулии, привлекательной молодой женщине, вашей коллеге, с кем вы работали на миланском химическом заводе в 1942 году. Джулия объясняет вашу «маниакальную страсть к работе» тем, что вы, парень двадцати лет с небольшим, робеете в общении с женщинами и что у вас нет подружки. Но, думаю, она ошибалась. В реальности причины вашей маниакальной увлеченности работой лежат глубже. Труд, как кажется, единственная ваша главная тема – не только в «Разводном ключе», но и в вашей первой книге о пребывании в концлагере Аушвиц.

«Arbeit Macht Frei» – «Труд освобождает» – эти слова были написаны над воротами Аушвица. Но труд в Аушвице – ужасающая пародия на работу, бесполезную и бессмысленную, работу как наказание, обрекающее на мучительную смерть. По-моему, вся ваша литературная работа посвящена возвращению труду его человеческого смысла, очищению слова «Arbeit» от того презрительного цинизма, которым ваши эксплуататоры в Аушвице извратили его суть. Фоссон говорит вам: «За какую бы работу я ни брался, она для меня как первая любовь». Ему нравится беседовать о своей работе почти так же, как ему нравится работать. Фоссон – это Рабочий, которого труд сделал по‐настоящему свободным.

Леви: Я не думаю, что Джулия была так уж неправа, связывая мою страсть к работе со свойственной мне тогда робостью с девушками. Эта робость или зажатость была настоящей, болезненной и тяжелой – и куда более важной для меня, чем моя одержимость работой. Работа на миланском заводе, которую я описал в «Периодической системе», была псевдоработой, и я ее не ценил. В воздухе уже носилось ощущение катастрофы, связанной с итальянским перемирием 8 сентября 1943 года[89], и было бы глупо игнорировать ее, зарывшись с головой в бессмысленную с научной точки зрения деятельность.

Я никогда не пытался серьезно проанализировать мою робость, но нет сомнения, что немалую роль в этом сыграли расистские законы Муссолини. От них пострадали мои друзья-евреи, кое‐кто из «арийских» одноклассников издевался над нами, они говорили, что обрезание – это все равно что кастрация, и мы, по крайней мере на уровне подсознания, были склонны им верить, спасибо нашим пуританским семьям. Думаю, что в то время работа для меня была скорее сексуальной компенсацией, нежели настоящей страстью.

Однако я убежден, что после концлагеря моя работа, или, точнее сказать, оба вида моей работы – химия и писательство – сыграли и все еще играют главную роль в моей жизни. Я уверен, что нормальные человеческие существа биологически созданы для деятельности, направленной к некоей цели, и что бездеятельность или бесцельный труд (как Arbeit в Аушвице) ведет к страданиям и атрофии. В моем случае, как и в случае моего альтер эго Фоссона, труд – это аналог «решения проблемы».

В Аушвице я часто наблюдал такой любопытный феномен. Тяга к lavoro ben fatto – «исправно выполненной работе» – настолько сильна, что она вынуждает людей даже рабские обязанности выполнять «исправно». Итальянский каменщик, который спас мне жизнь, полгода втихаря принося мне еду, ненавидел немцев, их еду, их язык, их войну, но, когда ему поручили возвести из кирпичей стену, он положил крепкую ровную кладку – и не из покорности, а в силу профессиональной гордости.

Рот: Книга «Выжить в Аушвице» завершается главой «История десяти дней», в которой вы в дневниковой форме описываете, как вам удалось укрываться с 18 по 27 января 1945 года среди группки больных и умирающих, оставшихся в лагерном лазарете после того, как нацисты ушли на запад вместе с двадцатью тысячами «здоровых» узников. Ваш рассказ читается как жизнь Робинзона Крузо в аду – а вы, Примо Леви, прямо как Крузо, раздобываете все необходимое в беспорядочных грудах мусора на диком острове, чтобы не умереть с голоду. Меня знаете что поразило и в этой главе, и во всей книге: до какой степени сила мысли оказалась решающей для вашего выживания – сила практичного, цивилизованного научного ума. И мне вовсе не кажется, что вы сумели выжить только благодаря или грубой биологической силе, или невероятной удаче. Причина вашего выживания коренится в вашем профессиональном характере: вы – человек, привыкший к точности расчета и действий, умеющий контролировать смелые эксперименты, всегда ищущий принципы порядка, привыкший выправлять злонамеренные извращения всего того, что он ценит. Да, вам довелось побыть пронумерованной деталью адской машины, но вы были пронумерованной деталью, обладающей системным мышлением, которое всегда стремится к пониманию. В Аушвице вы себе говорили: «Я слишком много думаю», чтобы сопротивляться, «я слишком цивилизован». Но в моем понимании только цивилизованный человек, который слишком много думает, и способен на выживание. Ученый и выживший – одно и то же.

Леви: Точно, прямо в яблочко! В те памятные десять дней я и правда чувствовал себя как Робинзон Крузо, но с одним важным отличием. Робинзон принялся за работу ради своего собственного выживания, а я и двое моих французских единомышленников сознательно и с удовольствием взялись наконец за работу ради справедливой и гуманной цели – спасти жизнь нашим больным товарищам.

Что же до выживания, то этим вопросом я и сам много раз задавался, и мне его задавали не раз. Я настаиваю, что не было какого‐то общего правила для всех, кроме одного: попасть в лагерь в добром здравии и знать немецкий. А дальше все зависело от удачи. Я видел, как удавалось выжить умным и глупым, смелым и трусам, «мыслителям» и безумцам. В моем случае удача сыграла важную роль по крайней мере дважды: мне повезло познакомиться с итальянским каменщиком и только один раз заболеть, но в самый нужный момент.

Но то, что вы подметили – что для меня умение думать и наблюдать стало важным фактором моего выживания, – это верно, хотя, по моему мнению, я больше обязан исключительно удаче. Помню, я прожил тот год в Аушвице в состоянии невероятной приподнятости духа. Уж не знаю, благодаря ли моему профессиональному опыту или стойкости, о которой я не подозревал, или просто в силу инстинкта. Я не уставал фиксировать происходящее вокруг меня – людей и их поступки – и настолько к этому привык, что в моей памяти до сих пор хранятся необычайно подробные образы их всех. У меня было сильное желание понять, меня постоянно обуревало любопытство, которое впоследствии некоторые люди сочли циничным: это было любопытство натуралиста, который вдруг оказался перенесен в новую среду – кошмарную, зато новую, кошмарно новую для него.

Я согласен с вашим замечанием, что моя фраза «Я слишком много думаю… я слишком цивилизован» противоречит этому любопытству. Но прошу вас, дайте мне право быть непоследовательным: в концлагере у всех нас сознание отличалось нестабильностью, оно колебалось час от часу между надеждой и отчаянием. И думаю, что связность и цельность сюжетов моих книг – это художественная конструкция, это результат осмысления событий постфактум.

Рот: Книга «Выжить в Аушвице» была сначала издана на английском языке под названием «Человек ли это?» – точный эквивалент вашего итальянского названия «Se questo e un uomo» (и вашему американскому издателю следовало бы сохранить это название). Описание и анализ ваших страшных воспоминаний о проведенном немцами «невиданном биологическом и социальном эксперименте» продиктованы учетом именно количественных масштабов методики, с помощью которой человека можно изменить или сломить, в процессе чего он, как вещество, разлагаемое в ходе химической реакции, теряет свои характерные свойства. Книга «Человек ли это?» прочитывается как мемуары теоретика в области моральной биохимии, который и сам был насильно включен в число подопытных организмов для участия в лабораторных экспериментах самого жуткого свойства. Существо, помещенное в лабораторию безумного ученого, само оказалось образцовым примером рационального ученого.

В «Разводном ключе», который точнее можно было бы назвать «Это человек», вы говорите Фоссону, вашей Шахерезаде в рабочей робе, что вы – «химик в глазах всего мира, ощущающий… в себе писательскую жилку» – как бы обладаете «двумя душами в одном теле, а это уж чересчур». Но я бы сказал: у вас одна душа, очень вместительная и цельная, чему можно только позавидовать. И еще я бы сказал: в вас неразрывно соединились не только ученый и выживший узник, но также ученый и писатель.

Леви: Это не столько вопрос, сколько диагноз, который я с благодарностью принимаю. Я старался жить в лагере по возможности рационально, и я написал «Человек ли это?», желая объяснить другим и самому себе события, в которые я был втянут, но без четкого намерения создать литературное произведение. Моей моделью (или, если угодно, моим стилем) был «еженедельный отчет», который обычно используется на фабриках и заводах: отчет должен быть точным, кратким и написан языком, понятным каждому в отраслевой иерархии. И разумеется, он не мог быть написан на научном жаргоне. Между прочим, никакой я не ученый и никогда им не был. Я хотел им стать, но война и лагерь не позволили. Мне пришлось всю профессиональную жизнь ограничивать себя уровнем техника.

Я согласен с вашими словами о том, что у меня «одна душа… но цельная», и снова хочу вас поблагодарить. Мое заявление, что «две души – это уж чересчур» – наполовину шутка, но наполовину и намек на вполне серьезные вещи. Я проработал на фабрике почти тридцать лет и должен признать, что не вижу никакой несовместимости в том, чтобы быть одновременно химиком и писателем – более того, эти две профессии взаимно друг друга усиливают. Однако фабричная жизнь, а особенно профессия фабричного управляющего, предполагает совмещение многих умений, далеких от химии: наем и увольнение рабочих; ведение переговоров, часто на повышенных тонах, с начальством и потребителями; разбор несчастных случаев; телефонные переговоры, даже по ночам, даже в разгар банкета; общение с бюрократией и выполнение массы прочих нервных задач. И вся эта работа отчаянно несовместима с писательством, которое требует немалого душевного спокойствия. Поэтому у меня словно гора упала с плеч, когда я достиг пенсионного возраста, смог уволиться и отречься от своей первой души.

Рот: Продолжение вашей книги «Человек ли это?» («Пробуждение», которое один из ваших американских издателей наградил неудачным названием) по‐итальянски называлось «La tregua» – «Передышка». Она о вашем возвращении из Аушвица обратно в Италию. Путешествие эпических масштабов, особенно период длительного карантина в Советском Союзе, где вы дожидались репатриации. Что меня удивило в «Передышке», которая по понятным причинам могла бы быть пропитана скорбью и безутешным отчаянием, так это ее жизнерадостность. Ваше возвращение к жизни происходило в мире, который порой представлялся вам первобытным хаосом. Но вы настолько легко сходились с людьми, вам все были в высшей степени интересны и вы ко всем прислушивались, так что я невольно задумался: несмотря на пережитые вами голод, холод и страх, несмотря даже на ужасные воспоминания, был ли у вас в жизни период более счастливый, чем те месяцы, которые вы называете «интерлюдией неограниченных возможностей, благоприятным и неповторимым даром судьбы»?

Вы мне кажетесь человеком, которому более всего необходима укорененность – в профессии, в предках, в родных местах, в языке – и тем не менее, когда вы оказались полностью оторванным от своих корней и в полном одиночестве, вы сочли это состояние подарком судьбы.

Леви: Один мой друг, отличный врач, сказал мне много лет назад: «Твои воспоминания о том, что было до того и после, черно-белые; а вот воспоминания об Аушвице и о твоем возвращении домой – цветные». И он был прав. Семья, дом, фабрика – все это хорошо само по себе, но они лишают меня того, чего мне и сейчас недостает: приключений. Судьба решила, что я смогу найти приключения в ужасной сумятице Европы, пережившей войну.

Вы же сами в этом бизнесе и знаете, как оно бывает. «Передышка» была написана спустя четырнадцать лет после книги «Человек ли это?», и она более «осознанная», более методичная, более литературная, ее язык более отточен. Она рассказывает правду, но это отфильтрованная правда. Ей предшествовали бесчисленные устные варианты. То есть я много раз рассказывал о каждом своем приключении людям из очень несхожих культурных слоев (в основном моим знакомым и школьникам) и по ходу дела сильно ретушировал рассказ, чтобы вызвать у них благосклонную реакцию. Когда книга «Человек ли это?» начала завоевывать известность, а я стал подумывать о будущей карьере писателя, я решил перенести мои приключения на бумагу. Мне хотелось повеселить себя процессом письма и увлечь будущих читателей. Поэтому я сделал акцент на странных, экзотических и смешных моментах – особенно на русских типажах, увиденных вблизи, – а настроение, как вы выразились, «скорби и безутешного отчаяния» ограничил первой и последней страницей.

Хочу напомнить вам, что книга была написана в 1961 году, а это было время Хрущева, Джона Кеннеди, папы Иоанна, эпоха первой оттепели и больших надежд. В Италии впервые стало возможно говорить об СССР объективно, без опасений получить ярлык «коммунофила» от правых или «деструктивного реакционера» от сторонников влиятельной тогда итальянской компартии. Что же до моей «укорененности» – это правда, что у меня глубокие корни и что мне посчастливилось их не утратить. Моя семья почти вся уцелела в нацистской мясорубке. Этот письменный стол, за которым я пишу, если верить семейной легенде, стоит на том самом месте, где я впервые увидел свет. Когда же я оказался, как вы говорите, «полностью оторванным от своих корней», конечно, я страдал, но мои страдания были более чем щедро компенсированы потом восторгом от приключений, от новых встреч с людьми, от сладостного «исцеления» после чумы Аушвица. В исторической перспективе моя русская «передышка» стала казаться мне «подарком судьбы» лишь много лет спустя, когда я очистил ее от шлака, обдумав ее заново и описав в книге.

Рот: Вы начинаете «Периодическую систему» рассказом о ваших еврейских предках, которые приехали в Пьемонт из Испании, через Прованс, в 1500 году. Вы описываете корни вашей семьи в Пьемонте и Турине так: «…хотя их нельзя назвать древними, они глубоки, обширны и так сплелись с другими корнями, что их не вырвать»[90]. Вы даже приводите краткий лексикон жаргона, придуманного теми евреями и использовавшегося ими в основном в качестве тайного языка общения, непонятного гоям, – это арго состояло из слов, имевших ивритские корни, но пьемонтские окончания. Для непосвященного ваша укорененность в еврейском мире ваших предков кажется не только связанной, но и во многом тождественной с вашей укорененностью в этом регионе страны. Однако в 1938 году, когда были приняты законы, ограничившие свободу итальянских евреев, вы стали воспринимать свою принадлежность к еврейскому народу как знак того, что вы – «нечистый», хотя, как вы говорите в «Периодической системе»: «Я гордился тем, что принадлежу к нечистым»[91].

Противоречие между вашей укорененностью и вашей «оскверненностью» заставляет меня вспомнить слова профессора Арнальдо Момильяно[92] о евреях Италии: он писал, что «евреи не были так неразрывно связаны с жизнью Италии, как им это представлялось». Какое место в итальянской жизни, по‐вашему, вы занимаете? Вы все еще остаетесь скверной, «крупицей соли или семечком горчицы», или это ощущение чужеродности улетучилось?

Леви: Я не вижу противоречия между «укорененностью» и уделом быть (или ощущать себя) «семечком горчицы». Чтобы ощущать себя катализатором, стимулом культурной среды, чем‐то или кем‐то, придающим жизни ее вкус и смысл, не нужны ни расистские законы, ни антисемитизм, ни расизм как таковой, однако принадлежность к меньшинству (причем не обязательно расовому) – это преимущество. Другими словами, не быть «чистым» может оказаться полезным свойством. Позвольте мне вернуть вам ваш вопрос: а вы, Филип Рот, не чувствуете себя «укорененным» в своей стране и в то же самое время «горчичным семечком»? В ваших книгах я ощущаю острый горчичный аромат. Думаю, в этом смысл процитированных вами слов Арнальдо Момильяно. Итальянские евреи (и то же самое можно сказать о евреях внутри многих других наций) внесли важный вклад в культурную и политическую жизнь своей страны, не отрекаясь от своей этнической идентичности, но, более того, сохраняя верность своим культурным традициям. Владение двумя традициями, как это происходит у евреев, и не только у евреев, – это же сущий клад для писателей, и не только для писателей.

Я ощущаю некоторую неловкость, пытаясь ответить на ваш откровенный вопрос. Да, конечно, я – часть итальянской жизни. Некоторые мои книги входят в обязательный список литературы в средней школе. Я получаю много писем – умных, глупых, бессмысленных, часто одобрительных, иногда протестующих и ругательных. Мне присылают никудышные рукописи люди, мечтающие стать писателями. Я больше не чувствую себя emarginato[93], или загнанным в гетто, или объявленным вне закона, потому что в Италии фактически нет антисемитизма. Более того, иудаизм вызывает интерес и даже в основном симпатию, хотя к Израилю относятся со смешанными чувствами.

В каком‐то смысле я так и остался «скверной», аномалией, но сегодня – по другим причинам, чем раньше: не потому что я еврей, а потому что я уцелевший узник Аушвица и писатель-изгой, вышедший не из литературного или университетского истеблишмента, но из промышленного мира.

Рот: «Если не сейчас, то когда?» – роман, не похожий ни на какую вашу книгу из всех, что я читал на английском. Эта книга, хотя и основанная явно на реальных исторических событиях, написана в жанре плутовского приключенческого романа о небольшой группе партизан-евреев российского и польского происхождения, которые донимают немцев у них в тылу за линией восточного фронта. Другие ваши книги – возможно, менее «вымышленные» в плане тематики, но они мне представляются более художественными в плане техники письма. Мотив, лежащий в основе книги «Если не сейчас, то когда?», кажется мне более тенденциозным – и поэтому он оставляет писателю меньше свободы, – чем тот эмоциональный импульс, который дал жизнь вашим автобиографическим книгам.

Интересно, согласитесь ли вы с таким утверждением: описывая храбрость евреев, сражавшихся против немцев, вы чувствовали себя обязанным это делать, подчиняясь определенным моральным и политическим требованиям, которые не всегда проникают в другие ваши вещи, даже когда их темой является ваша собственная еврейская судьба.

Леви: «Если не сейчас, то когда?» – книга, судьбу которой я не мог предугадать. Причин, побудивших меня ее написать, очень много. Вот они, в порядке важности.

Я заключил с собой своего рода пари: после стольких откровенно или завуалированно автобиографических книг ты вообще‐то – настоящий писатель, способный сочинить роман, вылепить характер и описать пейзаж, которого никогда не видел, – или не совсем? Так попробуй!

Я вознамерился повеселиться и придумать, так сказать, «вестерн», помещенный в нетипичный для Италии пейзаж. Я вознамерился повеселить и моих читателей, рассказав им в общем‐то оптимистичную историю, историю обнадеживающую и даже местами смешную, хотя и разворачивающуюся на фоне кровавой бойни.

Мне также хотелось разрушить банальные стереотипы, все еще широко распространенные в Италии: мол, еврей – это такой слабак, умник (религиозный или светский), неспособный постоять за себя, всеми унижаемый, который веками терпел гонения, не смея дать отпор. Мне казалось, что это мой долг – отдать дань уважения тем евреям, которые, оказавшись в отчаянном положении, нашли в себе мужество и силы сопротивляться.

Я лелеял мечту стать первым (а может быть, и единственным) итальянским писателем, описавшим мир идиша. Мне захотелось «воспользоваться» своей популярностью на родине, чтобы предложить вниманию моих читателей книгу, рассказывающую о цивилизации ашкенази, о ее истории, языке и образе мысли, о чем в Италии практически никто не знает, за исключением немногих читателей, знакомых с творчеством Йозефа Рота, Беллоу, Зингера, Маламуда, Потока, ну и, конечно, вашим.

Лично я вполне удовлетворен этой книгой, во многом потому, что мне было в радость придумывать и писать ее. В первый и пока последний раз в моей писательской жизни у меня создалось впечатление (почти галлюцинация), будто мои персонажи – это живые люди, которые окружают меня, стоят у меня за спиной, сами, без моего вмешательства, вступают в диалоги и совершают подвиги. Тот год, что я писал книгу, был счастливой порой, и, каким бы ни был результат, эта книга меня раскрепостила.

Рот: Давайте поговорим о лакокрасочной фабрике. В наше время многие писатели работали учителями, журналистами, и большинство писателей, кому сейчас за пятьдесят, и на Востоке, и на Западе, служили, по крайней мере какое‐то время, в армии. Существует впечатляющий список писателей, которые одновременно работали врачами и писали книги, и тех, кто был священнослужителем. Т. С. Элиот был издателем, и, как всем известно, Уоллес Стивенс и Франц Кафка работали в крупных страховых компаниях. Насколько я знаю, лишь два значительных писателя были управляющими в компаниях по производству красок: вы в Турине, в Италии, и Шервуд Андерсон в Элирии, в Огайо. Андерсону пришлось бросить свою фабрику (и семью), чтобы стать писателем; вам же, как кажется, удалось стать писателем, именно оставаясь здесь и продолжая свою карьеру на фабрике. Интересно, вы считаете себя более удачливым – и даже более подготовленным к писательству, – чем те из нас, у кого в жизни не было лакокрасочной фабрики и всего того, что связано с подобной работой?

Леви: Как я уже сказал, я совершенно случайно попал в лакокрасочную промышленность. И я никогда не был прямо связан с производством красок, лаков и полировочных средств. Наша компания, сразу после ее создания, стала специализироваться на производстве эмалированной проволоки и изолирующих покрытий для медных электрических проводов. На пике своей карьеры я входил в число тридцати или сорока лучших специалистов в мире в этой области. Проволочные существа, висящие здесь на стене, сделаны из обрезков эмалированной проволоки.

Честно сказать, я ничего не знал о жизни Шервуда Андерсона, пока вы мне об этом не рассказали. Нет, мне бы никогда не пришло в голову бросить семью или фабрику, чтобы полностью посвятить себя писательству, как он. Я бы испугался прыжка в неизвестность, и к тому же я бы потерял право на пенсию.

Впрочем, к вашему списку писателей-лакокрасочников я должен добавить третье имя – Итало Звево, еврея-выкреста из Триеста, автора «Самопознания Дзено», годы жизни 1861–1928. Долгое время Звево работал коммерческим управляющим лакокрасочной компании в Триесте «Сочиета Венециани», которая принадлежала его тестю и несколько лет назад прекратила свое существование. До 1918 года Триест принадлежал Австро-Венгрии, и эта компания прославилась тем, что поставляла австрийскому военно-морскому флоту высококачественную краску, защищавшую корпуса боевых кораблей от обрастания ракушками и моллюсками. После 1918 года Триест отошел к Италии, и эту краску начали поставлять итальянскому и британскому флотам. Чтобы иметь возможность общаться с чиновниками Адмиралтейства, Звево брал уроки английского у Джеймса Джойса, в то время работавшего учителем в Триесте. Они подружились, и Джойс помог Звево найти издателя для его произведений. Фирменное название той противообрастающей краски – «Моравиа». То, что это название совпадает с псевдонимом другого итальянского писателя, не случайно: и промышленник из Триеста, и литератор из Рима позаимствовали фамилию их общего родственника по материнской линии. Простите мне эту не относящуюся к делу болтовню…

Нет, как я уже дал вам понять, я ни о чем не жалею. Не думаю, что я зря потратил время, работая управляющим фабрики. Моя фабричная militanza – моя почетная служба в фабричных рядах – помогала мне сохранять связь с миром реальных людей и событий.

Аарон Аппельфельд живет в нескольких милях к западу от Иерусалима в поселке с хаотично натыканными симпатичными каменными домиками рядом с «центром абсорбции», где недавние переселенцы временно размещаются, обучаются и проходят подготовку к жизни в новом для них обществе. Изнурительное путешествие, после которого Аппельфельд в 1946 году, в пятнадцатилетнем возрасте, оказался на тель-авивском берегу, похоже, породило в его душе неутолимый интерес к таким же, как он, лишенным своих корней скитальцам, и в местной бакалейной лавке, где он и обитатели центра абсорбции покупали продукты, он нередко затевает беседу с евреями из Эфиопии, России или Румынии, все еще одетыми по погоде своих стран, куда они никогда уже не вернутся.

Гостиная в его двухэтажной квартире обставлена без изысков: удобные стулья, на полках ряды книг на трех языках, а по стенам развешаны впечатляющие детские рисунки Меира, сына Аппельфельдов, которому сейчас двадцать один и который, отслужив в армии, изучает искусство в Лондоне. Ицхак, ему восемнадцать, недавно окончил среднюю школу и сейчас служит первый год из положенных трех в призывной армии. В доме пока остается двенадцатилетняя Батя, умненькая девчонка, темноволосая и голубоглазая, как ее аргентинско-еврейская мать Юдит, моложавая добродушная жена Аппельфельда. Аппельфельды создали спокойную и гармоничную семью, в которой мечтал бы расти любой ребенок. За четыре года нашей с Аароном дружбы я, кажется, ни разу, бывая у него в гостях в Мевасерет-Ционе, не забывал о том, что его собственное детство – а он бежал из нацистского трудового лагеря и оказался совсем один в лесной глуши на Украине – представляет мрачнейшую противоположность этой семейной идиллии.

Мне показывали фотографический портрет Аарона Аппельфельда – выцветший старый снимок, сделанный в Черновцах, в Буковине, в 1938 году, когда Аарону было шесть лет, и привезенный в Палестину уцелевшими родственниками: аккуратненький мальчик из буржуазной семьи, одетый в красивый костюмчик моряка, бодро восседает на деревянной лошадке. Глядя на этот снимок, трудно себе даже представить, как этот мальчик спустя всего два года столкнется с тяготами полуголодного существования и многие годы будет вынужден скрываться от преследователей, один, без родителей, в глухих лесах. Выжить в этом смертельно опасном приключении ему помог, конечно, не по годам развитый интеллект, а еще недюжинное хитроумие, звериный инстинкт и природная стойкость.

В этом ребенке таился такой же огромный потенциал, как и в писателе, которым он стал. В свои пятьдесят пять Аарон – невысокий мужчина в очках, компактного телосложения, с идеально круглым лицом и идеально лысой головой, всем своим видом излучающий шаловливую глубокомысленность доброго мудреца. Он бы без труда сошел за фокусника, который умеет развлечь детишек на дне рождения, доставая голубей из шляпы, – легче отождествить его обходительные манеры и добродушную внешность именно с этой профессией, нежели с ответственностью, которая, кажется, безотказно служит ему внутренним мотором: он отвечает рядом уклончивых и зловещих историй на истребление в Европе – покуда он, мальчишка, дурил местных крестьян и рыскал по лесам в поисках пропитания – практически всех евреев, в том числе и его родителей.

Тема его книг – не Холокост, однако, и даже не преследование евреев. И, по моему мнению, то, что он пишет, нельзя назвать еврейской литературой или, скажем, израильской литературой. И его нельзя назвать писателем в изгнании, поскольку он еврей и гражданин еврейского государства, чье население главным образом состоит из иммигрантов. И несмотря на то что действие многих его романов происходит в Европе, и несмотря на переклички с Кафкой, эти написанные на иврите книги не принадлежат к европейской литературе. В совокупности то, чем Аппельфельд не является, и определяет то, чем он является, а именно: писателем-переселенцем, писателем-изгнанником, обездоленным и лишенным корней писателем. Аппельфельд – писатель-переселенец, создающий переселенческую прозу: тема переселенчества и дезориентации стала основной и уникально его темой. Его мироощущение – которое обусловлено скитаниями одинокого чуть ли не с рождения мальчугана из буржуазной семьи по жуткой пустыне – как представляется, невольно выработало его прозаический стиль скупой избирательности, не подчиняющегося течению времени развития сюжета и рваного повествования, что стало своеобычным воплощением в прозе менталитета перемещенного лица. Столь же неповторимым, как тематика его прозы, кажется и голос, порожденный раненым сознанием, застрявшим где‐то между амнезией и памятью, голос, который помещает свое повествование между преданием и историей.

С того момента, как мы познакомились в 1984 году, Аарон и я много часов провели в беседах – обычно во время прогулок по улицам Лондона, Нью-Йорка и Иерусалима. Я знал его все эти годы как многомудрого рассказчика сродни фольклорному заклинателю, как проницательного острослова и педантичного исследователя еврейских умонастроений – еврейских антипатий, заблуждений, воспоминаний и маний. Как это часто бывает с писательскими дружбами, в ходе наших перипатетических бесед мы практически не касались творчества друг друга – до прошлого месяца, когда я приехал в Иерусалим обсудить с ним шесть из его пятнадцати опубликованных книг, которые были переведены на английский язык.

После нашего первого дня, проведенного за разговорами, мы решили избавиться от мешающего течению нашей беседы магнитофона и, хотя я делал по ходу дела какие‐то заметки, в основном мы беседовали так, как привыкли, – бродя по городским улицам или сидя в кафе, где мы отдыхали. Когда наконец мы вроде бы обсудили все темы, мы сели рядом и попытались суммировать на бумаге – я на английском, Аарон на иврите – ключевые моменты наших дискуссий. Ответы Аарона на мои вопросы переводил Джеффри Грин.

Рот: Я слышу в вашей прозе эхо двух центральноевропейских писателей предыдущего поколения: Бруно Шульца, польского еврея, писавшего по‐польски и в пятьдесят лет убитого нацистами в Дрогобыче, городе в Галиции, в основном населенном евреями, где он преподавал в школе и жил со своей семьей, и Франца Кафки, пражского еврея, писавшего по‐немецки, который прожил, как выразился Макс Брод, «завороженный своим семейным кругом», большую часть из отпущенного ему сорока одного года. Вы родились в 500 милях к востоку от Праги, в 125 милях к юго-востоку от Дрогобыча – в Черновцах. Ваша семья – преуспевающая, глубоко ассимилированная, немецкоязычная – имела некоторое культурное и социальное сходство с семьей Кафки, и, как Шульц, вы вместе со своей семьей лично пострадали от нацистских ужасов. Сродство, интересующее меня, однако, не биографического, но литературного свойства, и все же я вижу его признаки в вашем творчестве, оно вполне очевидно в «Веке чудес». Например, первая же сцена в поезде, где мать со своим обожаемым двенадцатилетним ребенком упиваются поездкой домой после идиллических летних каникул, напоминает мне похожие сцены в рассказах Шульца. И всего через несколько страниц меня ожидает сюрприз вполне в духе Кафки, когда поезд неожиданно останавливается около старой темной лесопилки, и сотрудники службы безопасности приказывают «всем пассажирам-австрийцам нехристианского происхождения» зарегистрироваться в конторе лесопилки. Тут мне сразу вспомнился «Процесс» – ну и «Замок» тоже, – где в самом начале происходит столь же непонятое и оттого пугающее посягательство властей на правовой статус героя. Скажите, на ваш взгляд, насколько созвучны вашему художественному видению Кафка и Шульц?

Аппельфельд: Я открыл для себя Кафку уже здесь, в Израиле, в 1950‐е, и он как писатель с первой же встречи оказался мне близок. Он говорил со мной на моем родном языке, немецком – не немецком немцев, но немецком Габсбургской империи, немецком Вены, Праги и Черновцов, с узнаваемыми интонациями, в создании которого немалое участие приняли евреи.

К моему удивлению, он говорил со мной не только на родном языке, но и на другом языке, который я очень хорошо понимал, – на языке абсурда. Я отлично понимал, о чем он говорит. Для меня это не был какой‐то тайный язык, и мне не требовалось разъяснять его смысл. Я жил в лагерях и в лесах, я вышел из мира, который воплощает весь этот абсурд, и в этом мире мне ничто не было чуждо. Но вот что мне было удивительно: откуда человек, который никогда не был в этом мире, так много знает о нем, вплоть до мелких подробностей?

Потом были другие удивительные открытия: чудо его объективного стиля, его предпочтение действий рассуждениям, его четкость и ясность, его широкий всеобъемлющий взгляд, исполненный юмора и иронии. И, словно этого было недостаточно, другое открытие показало мне, что под маской неприкаянности и бездомности в его прозе изображен еврей вроде меня из полуассимилированной семьи, чьи еврейские ценности утратили содержание и чье пространство души опустошено и заполнено призраками.

Странно то, что это опустошение не привело его к самоотрицанию и не породило в нем ненависти к себе, но, скорее, вызвало у него своего рода напряженное любопытство в отношении всего, что связано с еврейством, особенно с евреями Восточной Европы, с идишем, с театром на идише, с хасидизмом, сионизмом и даже с переселением в Подмандатную Палестину. Таков Кафка в своих дневниках, которые не менее увлекательны, чем его прозаические произведения. Я вижу зримое воплощение интереса Кафки к еврейству в его рукописных текстах на иврите, ведь он изучал иврит и знал его. Его почерк четок и необычайно красив, в нем видны те же прилагаемые усилия и сосредоточенность, что и в его немецком почерке, но, когда он пишет на иврите, проступает еще и нежность к каждой букве.

Кафка открыл передо мной не только план абсурдного мира, но и чары своего искусства, которые были необходимы мне, ассимилированному еврею. Пятидесятые годы стали для меня периодом поисков, и произведения Кафки осветили узкую тропу, которую я пытался проторить. Кафка – выходец из мира души, и он пытается ухватить реальность; я же выходец из мира эмпирической реальности, со всеми ее подробностями, лагерями и лесами. Мой реальный мир был неподвластен силе воображения, и моя задача как писателя заключалась не в том, чтобы дать волю воображению, но чтобы его обуздать, но тогда это представлялось мне невозможным, потому что все случившееся со мной было настолько невероятным, что я сам себе казался вымышленным.

Поначалу я попытался убежать от себя, от своих воспоминаний, жить не своей жизнью и писать о жизни, которая не была моей. Но некое шестое чувство подсказало мне, что я не вправе убежать от себя и что, если я отрекусь от опыта своего детства во время Холокоста, я буду духовно ущербен. И только достигнув тридцатилетнего возраста, я ощутил свободу освоить этот опыт как художник.

К моему сожалению, я познакомился с творчеством Бруно Шульца с многолетним опозданием, уже после того, как мой литературный стиль вполне оформился. Я ощущал и до сих пор ощущаю тесную связь с его прозой, но не ту связь, какую я ощущаю с Кафкой.

Рот: Из ваших шести книг, переведенных на английский, в «Веке чудес» узнаваемый исторический фон выписан особенно выпукло. Отец рассказчика – писатель, почитатель Кафки; вдобавок отец, как нам говорят, активный участник интеллектуального диспута о Мартине Бубере; и еще нам говорят, что он друг Стефана Цвейга. Но такие подробности, даже если они ограничиваются только несколькими упоминаниями о реальном мире, не так уж часто встречаются в ваших книгах, которые я читал. Тяготы обычно выпадают на долю ваших евреев так, как невыносимые испытания обрушиваются на жертв Кафки: необъяснимо, как гром среди ясного неба, в обществе, где, по‐видимому, отсутствует история или политика. «Чего они от нас хотят?» – спрашивает еврей в «Баденхайме в 1939 году» после того, как он прошел регистрацию как еврей в, только подумайте, Баденхаймском санитарном управлении. «Трудно понять», – отвечает другой еврей.

Из внешнего мира не поступает никаких сигналов, которые могли бы послужить предупреждением персонажу-жертве у Аппельфельда, и неминуемая судьба жертвы не представлена как часть европейской катастрофы. Историческая интерпретация додумывается самим читателем, понимающим – в отличие от жертвы – масштабы всеобъемлющего зла. Ваша сдержанность как историка в сочетании с исторической перспективой знающего читателя объясняет особое воздействие вашей прозы и мощь, исходящую от ваших рассказов с их скупыми средствами повествования. К тому же, вынимая события из исторического контекста и размывая их фон, вы, пожалуй, яснее передаете дезориентацию, ощущаемую вашими персонажами, которые не осознают, что оказались на опасном рубеже.

Мне подумалось, что охват мира у взрослых в вашей прозе, его ограниченность сродни точке зрения ребенка, лишенного исторической перспективы, внутри которой разворачиваются события, и лишенного также интеллектуального инструментария для постижения их смысла. И мне интересно ваше сознание, когда вы были ребенком накануне Холокоста: не отражается ли оно в той простоте, с какой в ваших романах воспринимается неминуемый кошмар.

Аппельфельд: Вы правы. В «Баденхайме в 1939 году» я полностью вывел за скобки исторические объяснения. Я предположил, что исторические факты и так хорошо известны читателям и они сами легко заполнят лакуны. И вы также правы, как мне кажется, предполагая, что в моих описаниях событий Второй мировой войны есть что‐то от детского восприятия, хотя я и не уверен, что внеисторическое звучание «Баденхайма в 1939 году» обусловлено именно тем детским взглядом, который мне удалось сохранить. Исторические объяснения вообще были мне чужды с тех самых пор, как я осознал себя писателем. А еврейский опыт в годы Второй мировой войны вовсе не был «историческим». Мы столкнулись с мощью архаических мифов, своего рода темным подсознательным, смысла которого мы не понимали тогда и до сих пор не можем понять. Наш мир внешне кажется рациональным (с его поездами, расписанием, станциями и машинистами), но на самом деле это были путешествия воображения, с ложью и уловками, которые могли быть сочинены лишь под воздействием глубоко иррациональных импульсов. Я тогда не понимал и сейчас не понимаю мотивы убийц.

Я был жертвой, и я пытаюсь понять жертву. Вот уже тридцать лет я пытаюсь охватить и осмыслить широкое и сложное пространство жизни. Я никогда не идеализировал жертв. И не думаю, что в «Баденхайме в 1939 году» есть какая‐то идеализация. Между прочим, Баденхайм – это же почти реальный город, по всей Европе были разбросаны такие спа-курорты, уныло мелкобуржуазные, с идиотскими ритуалами. Даже ребенком я видел, насколько они смехотворны.

До сего дня считается общепризнанным, будто евреи ловкие, хитрые и пронырливые создания, скопившие в себе всю мудрость человечества. Но тогда разве не удивительно, как легко евреев обвели вокруг пальца? С помощью простейших, чуть ли не детских уловок их согнали в гетто, месяцами морили голодом, внушали пустые надежды и наконец погрузили в вагоны и отправили на смерть. Я не мог отрешиться от их наивного простодушия, пока писал «Баденхайм в 1939 году». В этом простодушии я усмотрел своего рода выжимку человечности. Их слепота и глухота, их маниакальная сосредоточенность на самих себе – неотъемлемая черта их простодушия. Убийцы же были практичны и прекрасно знали, чего они добиваются. А простодушный человек всегда немного шлемазл, шутовская жертва несчастливого стечения обстоятельств, неспособен своевременно услышать сигнал тревоги, вечно дает вовлечь себя в неприятности, сбить с толку и в конце концов попадает в западню. Но эти слабости меня завораживали. Я влюбился в них. Миф о том, будто евреи правят миром с помощью своих хитроумных ухищрений, оказался сильно преувеличенным.

Рот: Из всех ваших переведенных книг «Цили» изображает жесточайшую реальность и предельные страдания. Цили, обычная девочка, выросшая в бедной еврейской семье, остается совсем одна, когда ее родители бегут, спасаясь от нацистской оккупации. Роман описывает ее ужасные злоключения, когда она пытается выжить, и ее невыносимое одиночество среди жестокосердных крестьян, на кого она работает. Эта книга показалась мне близким подобием «Раскрашенной птицы» Ежи Косинского. Хотя и менее гротескная, «Цили» изображает испуганного ребенка в мире более мрачном и опустошенном, чем мир Косинского, и ребенка, который в одиночестве блуждает в пейзаже, столь же неприспособленном для человеческой жизни, как и мир «Моллоя» Беккета.

В детстве, в восьмилетнем возрасте, вы после побега из лагеря долго скитались, как девочка Цили. И я вот удивляюсь: почему вы, кому тоже пришлось начать новую жизнь в незнакомом месте, скрываясь среди враждебно настроенных крестьян, решили придумать образ девочки, уцелевшей в этом тяжком испытании? И не приходило ли вам когда‐нибудь в голову не создавать вымышленную историю на этом материале, а просто описать свои собственные мытарства, как вы их запомнили, написать повесть о судьбе выжившего с той же непосредственностью и прямотой, как, скажем, это сделал Примо Леви в описании своего заключения в Аушвице?

Аппельфельд: Я никогда не писал о событиях своей жизни так, как они были на самом деле. Все мои книги – это и впрямь главы моего жизнеописания, но тем не менее это не «истории моей жизни». События, что со мной происходили в жизни, уже произошли, они уже созданы, и время их уже нанизало на нить и придало им форму. Писать о вещах, уже произошедших, значит сделать себя рабом памяти, а память – лишь мелкий компонент творческого процесса. С моей точки зрения, творить – значит упорядочивать, выстраивать, выбирать слова и темп, подходящие тебе в данный момент. Да, материал мы берем из собственной жизни, но в конечном счете твое создание – это независимое творение.

Я несколько раз пытался написать «историю моей жизни» в лесу после побега из лагеря. Но все мои усилия оказались тщетными. Мне хотелось верно изобразить свою реальную жизнь и те события, которые реально со мной произошли. Но получившаяся хроника оказалась всего лишь шаткими подмостками. И в результате у меня вышла довольно слабая и неубедительная придуманная история. Самые правдивые вещи очень легко фальсифицировать.

Вам ведь известно: реальность всегда сильнее человеческого воображения. И более того: реальность может позволить себе быть неправдоподобной, необъяснимой, несоразмерной. Сотворенное произведение, к моему великому сожалению, не может себе такого позволить.

Реальность Холокоста превзошла все, что только можно себе вообразить. И если бы я остался верен фактам моей жизни, мне бы никто не поверил. Но когда я выбрал своей героиней девочку, чуть постарше, чем я был тогда, я вырвал «историю моей жизни» из мощных объятий памяти и отправил ее на переплавку в творческую лабораторию. Там память не является единственным владельцем фактов. Там требуются причинно-следственные связи для объяснения событий, которые нужно увязать одно с другим. И исключительные события позволительны лишь в том случае, когда они укладываются в общую структуру повествования и помогают ее понять. Мне пришлось изъять неправдоподобные компоненты «истории моей жизни» и предложить их более правдоподобную версию.

Когда я писал «Цили», мне было около сорока. В то время меня интересовали возможности наивного подхода в искусстве. Возможно ли наивное современное искусство? Мне казалось, что без наивности, свойственной детям и старикам и, в какой‐то мере, всем нам, произведение искусства всегда будет с изъяном. И я попытался исправить этот изъян. Одному Господу известно, удалось ли это мне.

Рот: «Баденхайм в 1939 году» уподобляли притче, сновидению, кошмару и так далее. Но ни одно из подобных определений не помогает мне до конца разобраться с запутанным текстом. Читателю предлагается – думаю, демонстративно – понять превращение милого австрийского курорта для евреев в мрачный перевалочный пункт для еврейского «переселения» в Польшу как своеобразную аналогию событий, предшествующих устроенному Гитлером Холокосту. В то же время ваше изображение Баденхайма и его еврейских обитателей отличается почти нарочитой нелепостью и безразличием к причинно-следственным связям. И тут дело не в том, что угрожающая ситуация продолжает усугубляться, как оно часто и бывает в жизни, без предупреждения, вопреки логике, но в том, думаю, что вы описываете эти события настолько лаконично, что они кажутся непостижимыми. Вы не поможете мне как читателю справиться кое с какими трудностями, с которыми я столкнулся в этом романе, удостоенном самых высоких похвал и ставшем, наверное, самой известной вашей книгой в Америке? Какова связь между вымышленным миром Баденхайма и исторической реальностью?

Аппельфельд: «Баденхайм в 1939 году» вырос на основе моих ярких детских воспоминаний. Каждое лето мы, как и прочие мелкобуржуазные семьи, отправлялись на курорт. Каждое лето мы старались найти спокойное место, где люди не шушукаются в коридорах, не сплетничают друг с другом на каждом углу, не суют нос в твою жизнь, ну и, конечно, не говорят на идише. Но каждое лето мы, как назло, опять оказывались среди евреев, и это ужасно досаждало моим родителям и сильно их злило.

Прошло много лет после Холокоста, и, стараясь восстановить события моего детства до Холокоста, я понял, что эти курорты занимают немалое место в моих воспоминаниях. В моем воображении вновь оживали знакомые лица и жесты. Гротескных нюансов проступало не меньше, чем трагических. Лесные прогулки и изысканные трапезы притягивали людей в Баденхайм, где они могли поболтать и излить душу. Люди там позволяли себе не только экстравагантно одеваться, но и говорить без утайки, иногда даже преувеличенно цветисто. Мужья иногда теряли своих милых жен, и время от времени вечернюю тишину прорезал выстрел – тревожный знак обманутой любви. Разумеется, я мог бы силой воображения заставить эти драгоценные осколки реальности соединиться и обрести собственную жизнь. Но как? Всякий раз, когда я пытался воссоздать эти полузабытые курортные городки, в моей памяти всплывали поезда и лагеря, ведь мои глубоко запрятанные детские воспоминания были покрыты паровозной сажей.

Будущая судьба, точно смертельная болезнь, уже незримо таилась в жизни этих людей. Ассимилированные евреи выстроили систему гуманистических ценностей и из нее смотрели на мир. Они были уверены, что перестали быть евреями и то, что имело отношение к «евреям», к ним было неприменимо. И эта странная уверенность превратила их в слепых или полуслепых существ. Мне всегда нравились ассимилированные евреи, потому что в них еврейский характер, а также, возможно, и еврейская судьба проявлялись в концентрированной форме.

В «Баденхайме» я постарался соединить зримые воспоминания детства с зримыми воспоминаниями о Холокосте. Я чувствовал, что должен хранить верность обоим мирам. Другими словами, мне не пристало изображать жертв в приукрашенном виде, следовало представить их при полном освещении, как есть, но в то же время высветить скрытую в каждом будущую судьбу, о которой они не догадывались.

Это как узкий мост без перил, с которого очень легко сорваться.

Рот: До вашего прибытия в Палестину в 1946 году вы не знали иврита. Какое влияние, по‐вашему, это обстоятельство оказало на вашу прозу, написанную на иврите? Вы когда‐нибудь задумывались об особой связи между тем, как вы пришли к ивриту, и тем, как вы пишете на иврите?

Аппельфельд: Родной язык моей матери – немецкий. Мои бабушки и дедушки говорили на идише. Большинство жителей Буковины, где прошло мое детство, были русинами и говорили на русинском. Но власть принадлежала румынам, и от всех нас требовали говорить и на румынском. Когда началась Вторая мировая, мне было восемь лет, и меня депортировали в лагерь в Трансмистрии[94]. После побега из лагеря я жил среди украинцев и выучил украинский. В 1944 году меня освободила русская армия, и я работал у них вестовым, так я еще выучил и русский. Два года, с 1944‐го по 1946‐й, я скитался по всей Европе и нахватался разных языков. Когда же наконец в 1946 году я добрался до Палестины, в моей голове роилась масса наречий, но, по правде сказать, своего родного языка у меня не было.

Я выучил иврит ценой больших усилий. Это трудный язык, суровый и аскетичный. В его древней основе лежит изречение из Мишны: «Ограда мудрости – молчание». Иврит научил меня мыслить, быть скупым на слова, избегать избытка прилагательных, не вмешиваться в чужую речь и не интерпретировать ее. Я говорю: он «научил меня». На самом деле все это требования, которые язык предъявляет говорящему на нем. Если бы не иврит, вряд ли бы я пришел к иудаизму. Иврит открыл мне сердце еврейского мифа, особенности еврейского мышления и верований от эпохи написания Библии до Агнона[95]. Это могучая традиция еврейской творческой мысли протяженностью в пять тысяч лет, со всеми ее взлетами и падениями: поэтический язык Библии, язык законов Талмуда и мистический язык Каббалы. Это богатство порой нелегко постичь. Порой смущает обилие ассоциаций, множество миров, таящихся в одном слове. Но это неисчерпаемые ресурсы. В конечном счете вы находите там больше, чем искали.

Как и многие другие подростки, которые прибыли в эту страну, уцелев в Холокосте, я хотел убежать от своих горьких воспоминаний, от своей еврейскости и стать другим. Что только мы ни делали, чтобы стать другими, стать рослыми, блондинами, сильными, гоями, мечтали обзавестись прочими внешними обманками. Иврит звучал в наших ушах как нееврейский язык – вот почему, наверное, мы с такой легкостью влюбились в него.

Но затем произошло нечто удивительное. Этот самый язык, который, как мы считали, должен был помочь нам раствориться в забвении своего прошлого и слиться в израильском прославлении исторической земли и народного героизма, этот язык повел меня и привел, против моей воли, к тайным сокровищницам иудаизма. И с тех пор я от них не отходил.

Рот: Живя в этом обществе, вы постоянно находитесь под градом новостей и политических дебатов. Но как романист, вы, в общем‐то, отвлеклись от повседневных бурь израильской политики ради осмысления сложнейших жизненных обстоятельств, выпадающих на долю евреев. Но что эти политические бури значат для вас как для романиста? Какое влияние на вас как на писателя оказывает жизнь в этом саморазоблачающемся, самоутверждающемся, сомневающемся в себе и мифологизирующем себя обществе? Жизнь в гуще постоянно меняющихся новостей когда‐либо соблазняла ваше творческое воображение?

Аппельфельд: Ваш вопрос затрагивает очень важную для меня тему. Верно, жизнь в Израиле с утра до вечера изобилует драматическими событиями, и есть немало людей, которых эта драма буквально опьяняет. Такая лихорадочная активность – не только результат давления на страну извне. Тут еще дело и в свойственной евреям неугомонности. Все у нас бурлит и кипит. У нас много говорят, до хрипоты спорят. Нравы еврейского местечка-штетла никуда не делись.

Одно время у нас были очень сильны предубеждения против диаспоры, отвращение от всего, связанного с жизнью евреев. Сегодня все немного изменилось, хотя наша страна по‐прежнему не может угомониться, у нас сплошная путаница, жизнь полна радостей и горестей. Сегодня у нас сияет свет искупления, а завтра наступает тьма. И писатели тоже втянуты в эту путаницу. Оккупированные территории, например, – это же не только политическая проблема, но и литературная тема.

Я приехал сюда в 1946 году, мальчишкой, но уже сполна вкусившим жизненных тягот и страданий. Днем я работал в кибуце на ферме, а вечерами изучал иврит. Многие годы я скитался по этой кипучей стране, потерянный, без жизненных ориентиров. Я искал себя, надеялся найти родителей, потерявшихся в вихре Холокоста. В сороковые годы у всякого, кто здесь оказался, было ощущение, что на этой земле ему суждено возродиться как еврею, поэтому всякого могла ожидать чудесная судьба. Всякое утопическое сознание порождает такую атмосферу ожидания чуда. И не забудьте: это все происходило после Холокоста. Желание быть сильным диктовалось не только идеологией. «Никогда больше мы не уподобимся овцам, идущим на скотобойню!» – неслось из громкоговорителей на всех перекрестках. Я сам мечтал примкнуть к этой могучей деятельности, принять участие в приключении рождения новой нации. По наивности я верил, что моя активность заглушит мои воспоминания и я заживу счастливой жизнью подобно уроженцам этой земли, освободившись от кошмаров моего еврейского прошлого, но что я мог сделать? Нужда, можно даже сказать, необходимость оставаться верным себе и моим детским воспоминаниям сделала меня замкнутым и задумчивым. Раздумья возвращали меня в места, где я родился и где стоял родительский дом. Это же моя духовная история, и из тех мест тянутся все мои нити.

Фигурально выражаясь, возвращение к истокам дало мне надежный якорь и перспективу. И я не чувствую тяги бежать навстречу текущим событиям и сразу же осмысливать и интерпретировать их. Конечно, повседневные события стучатся в любую дверь, но им известно, что я не впускаю к себе в дом таких возбужденных гостей.

Рот: В книге «В страну кошачьих хвостов» еврейка и ее взрослый сын, рожденный от отца-нееврея, совершают путешествие в далекую русинскую деревушку, где она появилась на свет. Стоит лето 1938 года. И чем ближе они подъезжают к ее родному дому, тем более грозной ощущается опасность нееврейской жестокости. Мать говорит сыну: «Их много, а нас мало». И затем вы пишете: «В ее душе отчетливо прозвучало слово “гой”. Она улыбнулась, словно вспомнив о чем‐то давнем. Ее отец иногда, изредка, произносил это слово, когда хотел указать на чью‐то безнадежную глупость».

Неевреи, с которыми евреи в ваших книгах живут в мире бок о бок, обычно кажутся воплощением безнадежной глупости, угрожающего и примитивного социального поведения: гой – всегда пьяница, он избивает жену, он грубый и жестокий полудикарь, который не умеет «себя контролировать». Хотя очевидно, что о нееврейской жизни в тех районах, которым посвящены ваши книги, можно рассказать и многое другое, и можно рассказать о способности евреев также быть в их собственном мире глупыми и примитивными – даже европеец-нееврей не мог бы не признать, что неотступность этого образа гоя в еврейском воображении коренится в реальной жизни. С другой стороны, гой изображается как «крепко стоящий на земле человек… пышущий здоровьем». Завидным здоровьем. Как говорит мать в «Кошачьих хвостах» о своем сыне-полугое: «Он не такой нервный, как я, в его жилах течет тихая кровь».

Я бы сказал, невозможно узнать что‐либо о еврейском воображении без изучения вопроса о том, какое место гой занимает в фольклорной мифологии, которая в Америке использовалась на одном уровне такими комедиантами, как Ленни Брюс и Джеки Мейсон[96], и на совершенно ином уровне – еврейскими писателями. В американской прозе самый однозначный портрет гоя дан в «Помощнике» Бернарда Маламуда. Там гой – Фрэнк Элпайн, нищий вор, который грабит убыточную бакалейную лавку, принадлежащую еврею Боберу, пытается изнасиловать прилежную дочку Бобера, а в конце, после обращения в истовый иудаизм Бобера, символически отрекается от своей гойской дикости. Герою второго романа Сола Беллоу «Жертва», нью-йоркскому еврею, досаждает алкоголик-неудачник гой Олби – такой же, как Элпайн, бродяга и бездельник, но более цивилизованный и интеллектуальный в своих нападках на с трудом сохраняющего самообладание Левенталя. Самый яркий гой в романах Беллоу, однако, – это Хендерсон, занятый самопознанием король дождя, который ради восстановления своего психического здоровья и притупившихся инстинктов отправляется в Африку. Для Беллоу не в меньшей степени, чем для Аппельфельда, поистине «крепко стоящий на земле человек» – отнюдь не еврей, и отнюдь не удел еврея – отправиться на поиски утраченной примитивной энергии. Замечу: это так для Беллоу не в меньшей степени, чем для Аппельфельда, и, как ни удивительно, для Мейлера не в меньшей степени, чем для Аппельфельда, – ведь все мы знаем, что у Мейлера сексуальный агрессор-садист зовется Серджиус О’Шонесси, женоубийца – Стивен Роджек, и опасный убийца тоже не Лепке Бухальтер или Гурра Шапиро, но Гэри Гилмор[97].

Аппельфельд: Место нееврея в еврейском воображении – это сложный феномен, возникший из страхов евреев на протяжении многих поколений. И кто из нас осмелится взвалить на себя бремя объяснения этого феномена? Я рискнул бы сказать об этом всего несколько слов, основываясь на своем личном опыте.

Я сказал «страхи», но эти страхи не были однородными, и евреи страшились не всех гоев. По правде говоря, глубоко в душе современного еврея спрятана зависть к гоям. Евреи часто считали гоев свободными людьми без древних верований или социальных обязательств, живущими естественной жизнью на родной земле. Холокост, конечно, изменил какие‐то первоосновы еврейского сознания. Зависть сменилась подозрительностью. Чувства, которые открыто проявлялись, ушли в подполье души.

Существует ли в еврейской душе стереотип нееврея? Он существует, и он нередко воплощается в слове «гой», но это недоразвитый стереотип. Евреи возложили на себя слишком много моральных и религиозных ограничений, чтобы выражать свои чувства без какого‐либо стеснения. Среди евреев не принято открыто выражать словами всю глубину враждебности, которую они могут испытывать. Они для этого, к добру или к худу, были слишком рациональны. И как ни парадоксально, враждебность они позволяли себе ощущать лишь по отношению к самим себе.

И что меня в этой связи всегда волновало и продолжает тревожить, так это антисемитизм, направленный на самих себя, этот древний еврейский недуг, который в современную эпоху проявляется в различных обличьях. Я вырос в доме ассимилированных евреев, где дорожили немецким языком. Немецкий не только был языком, но и олицетворял культуру, а отношение к немецкой культуре было почти что религиозным. Рядом с нами жило много евреев, говоривших на идише, но в нашем доме идиш был под строжайшим запретом. Я рос с сознанием того, что все еврейское поражено скверной. С раннего детства меня приучали видеть красоту неевреев. Они были светловолосые, рослые и вели себя непринужденно. Все они были культурные, и даже когда вели себя некультурно, они по крайней мере делали это непринужденно.

Эту теорию отлично иллюстрировала наша домработница. Она была симпатичная и грудастая, и меня к ней влекло. В моих глазах, в детских глазах, она была сама естественность, и когда она сбежала с драгоценностями моей матери, я счел это не более чем простительной ошибкой.

С юности меня привлекали неевреи. Они восхищали меня своей странностью, высоким ростом, необщительным характером. Но и евреи казались мне странными. Мне потребовались годы, чтобы понять, насколько глубоко мои родители усвоили все то зло, которое они приписывали евреям, и насколько это передалось мне. Жесткое зерно неприятия крепко засело в наших душах.

Перемена произошла во мне, когда нас изгнали из родного дома и отправили в гетто. Вот тогда я и заметил, что все окна и двери наших соседей-неевреев тотчас захлопнулись, и мы брели в одиночестве по пустым улицам. Никто из наших многочисленных соседей, с кем мы тесно общались, не стоял у окон, когда мы волокли наши чемоданы. Я сказал «перемена», но это не вся правда. Мне тогда было восемь, и весь мир представился мне кошмаром. И потом, когда меня разлучили с родителями, я не понимал почему. Всю войну я скитался от одной украинской деревни к другой, скрывая свой секрет: я – еврей. К счастью для меня, я был блондином и не вызывал никаких подозрений.

Понадобились годы, чтобы я смог приблизиться к еврею, спрятанному глубоко в моей душе. Мне пришлось избавиться от многих своих предрассудков и познакомиться со многими евреями, чтобы найти себя в них. Антисемитизм, нацеленный против себя, изначально создали сами евреи. Мне неизвестна никакая другая нация, настолько обуреваемая самокритикой. Даже после Холокоста евреи в своих собственных глазах не выглядели непогрешимыми. Напротив, известные евреи выступили с резким осуждением жертв за то, что те не защищали себя и не дали вооруженный отпор. Способность евреев принимать любые критические замечания и обвинения и сурово бичевать самих себя – одно из чудес человеческой натуры.

Чувство вины распространилось и укоренилось среди евреев, которые желают изменить мир к лучшему, среди социалистов, анархистов, но главным образом среди еврейских художников. Денно и нощно в пламени этого чувства рождаются ужас, ранимость, самокритика, а иногда и тяга к саморазрушению. Короче говоря, это не слишком достославное чувство. Но в его пользу можно сказать лишь одно: оно не приносит вреда никому, кроме тех, кто им поражен.

Рот: В «Бессмертном Бартфуссе» Бартфусс «непочтительно» спрашивает бывшего мужа своей умирающей любовницы: «Ну и чего мы, выжившие в Холокосте, добились? Наш великий опыт хоть в чем‐то нас изменил?» Роман каким‐то образом задается этим вопросом буквально на каждой странице. Мы ощущаем в одиноких мечтаниях и печалях Бартфусса, в его недоуменных попытках преодолеть свою замкнутость, в его тяге к общению, в его безмолвных скитаниях по израильскому побережью и загадочных встречах в замызганных забегаловках ту боль, которой наполнена его жизнь после грандиозной катастрофы. Об уцелевших евреях, которые сразу после войны промышляют контрабандой и торговлей на черном рынке в Италии, вы пишете: «Никто не знал, как устроить свою спасенную жизнь».

Мой последний вопрос, прямо связанный с этой проблематикой «Бессмертного Бартфусса», вероятно, чересчур всеобъемлющий. Из того, что вы, бездомный подросток, скитавшийся по Европе после войны, наблюдали своими глазами, и из того, что вы узнали за сорок лет жизни в Израиле, вы вывели характерные общие черты в опыте тех, чьи жизни были спасены? Чего добились выжившие в Холокосте и что в их жизни необратимо изменилось?

Аппельфельд: Верно, это болезненный вывод моей последней книги. Косвенным образом я уже попытался ответить там на ваш вопрос. Но сейчас я попробую немного развить мысль. Холокост принадлежит к тому типу колоссального опыта, который вынуждает человека умолкнуть. Любое высказывание, любое заявление, любой «ответ» окажется недостаточным, несущественным и, может быть, даже смешным. Даже величайшие ответы могут выглядеть мелкими.

С вашего позволения, приведу два примера. Первый – сионизм. Вне всякого сомнения, жизнь в Израиле дает выжившим в Холокосте не только безопасное место, но также и чувство, что не весь мир – воплощение зла. Хотя дерево было срублено, корни его не засохли: несмотря ни на что, мы продолжаем жить. Но эта удовлетворенность не может отменить уверенности выжившего, что он или она должны чего‐то добиться в своей спасенной жизни. Выжившие прошли через страшные испытания, которые больше никому не довелось перенести, и другие ждут от них вести, какого‐то ключа к пониманию человеческого мира – примера человеческой судьбы. Но выжившие, конечно, не в силах осуществить возложенные на них великие задачи, поэтому они и ведут тайную жизнь, постоянно находясь в бегах и в укрытии. Беда лишь в том, что в мире больше нет мест, где укрыться. И возникает чувство вины, которое год от года все разрастается и превращается, как у Кафки, в обвинение. Рана слишком глубока, и бинты не помогут. Даже такой бинт, как еврейское государство.

Второй пример – отношение к религии. Парадоксальным образом, в знак уважения к своим убитым родителям, многие выжившие в Холокосте обратились к вере. Я знаю, какие душевные терзания порождает этот парадокс, и я их уважаю. Однако обращение к вере родилось из отчаяния. Не стану отрицать обоснованности этого отчаяния. Но это удушающая для человека ситуация, это своего рода еврейское монашество и косвенное самонаказание.

Моя книга не предлагает выжившему ни сионистское, ни религиозное утешение. Выживший Бартфусс испил горькую чашу Холокоста до дна, и теперь этот яд течет в его жилах. Он пьет «черное молоко», о котором писал Пауль Целан, утром, днем и вечером[98]. У него нет преимущества ни перед кем, но он не утратил человеческого лица. Это хоть и не великое достижение, но все же что‐то.

Родившийся в Праге в 1931 году Иван Клима получил то, что Ян Котт называет «европейским образованием»: творчество этого прозаика, критика и драматурга было запрещено в Чехословакии коммунистическими властями (и члены его семьи тоже подверглись гонениям), а в детстве его вместе с родителями-евреями нацисты вывезли в концлагерь Терезин. В 1968 году, когда русские ввели войска в Чехословакию, Ивана не было в стране: он остановился в Лондоне по пути в Мичиганский университет, где ему предстояло осуществить постановку одной из своих пьес и прочитать курс литературы. Когда весной 1970 года его преподавательская деятельность в Энн-Арборе завершилась, он вернулся в Чехословакию с женой и двумя детьми и стал одним из «великолепной горстки» интеллектуалов – так назвал Климу и его кружок в беседе со мной за ланчем профессор, недавно восстановленный в должности в Карловом университете, – чья принципиальная оппозиционность режиму чрезвычайно осложнила их повседневную жизнь.

Из его пятнадцати или около того опубликованных романов и сборников рассказов написанные после 1970 года увидели свет только на Западе, в основном в Европе; лишь две его книги – причем не из самых лучших – вышли в Америке, где творчество Климы остается практически неизвестным. Так совпало, что роман Ивана Климы «Любовь и мусор»[99], написанный под впечатлением нескольких месяцев работы дворником в Праге в семидесятые годы, был опубликован в Чехословакии в тот самый день в феврале 1990 года, когда я прилетел с ним повидаться. Он приехал встретить меня в аэропорт, проведя утро в пражском книжном магазине, где купившие его новую книгу читатели выстроились в длинную очередь за автографом (за неделю, проведенную в Праге, самые длинные очереди, которые я видел, выстраивались за мороженым и перед книжными магазинами). Первый тираж «Любви и мусора», его первой за двадцать лет публикации на чешском, составил 100 тысяч экземпляров. А ближе к вечеру Иван узнал, что другая его книга, сборник рассказов «Мои веселые утра», была напечатана в тот же день и тоже тиражом в 100 тысяч. В течение трех месяцев после отмены в стране цензуры в театре была поставлена одна его пьеса и еще одна показана на телевидении. И еще пять его книг должны появиться в этом году.

«Любовь и мусор» – история известного чешского писателя, «попавшего в тиски запрета» и вынужденного зарабатывать на жизнь работой дворника; на несколько лет он обретает свободу от клаустрофобной духоты семейной жизни – от верной жены, которая мечтает осчастливить людей и пишет исследование о самопожертвовании; от двух нежно им любимых детей; от романа с взбалмошной, не вполне нормальной, привередливой художницей-скульптором, замужней матерью, которая в конце концов проклинает его и клевещет на его жену (жену он так и не смог оставить). К этой женщине он ощущает неодолимое влечение:

Это история в высшей степени ответственного человека с острым чувством вины, пытающегося закрыть глаза на все жуткие несправедливости и укрыться в «приватном райском уголке». «Мои нескончаемые побеги» – так он укоризненно интерпретирует узор на своем ковре.

Но в то же время его книга – своего рода мозаика, сложенная из обрывочных размышлений о силе духа Кафки (писатель метет улицы и мысленно сочиняет эссе о Кафке); о значении сажи, дыма, грязи и мусора в мире, который даже людей может превратить в мусор; о смерти; о надежде; об отцах и сыновьях (мрачный, трогательный лейтмотив размышлений писателя – мысли о фатальной болезни отца), и, среди прочего, о деградации чешского языка в «тупояз». Несколько лет назад, пишет Клима, в Соединенных Штатах придумали особый язык, йеркиш, для общения человека и шимпанзе; этот язык состоит из 225 слов, и герой Климы предсказывает: после того что произошло с его родным языком при коммунистах, очень скоро все человечество заговорит на примитивном йеркише. «За завтраком, – говорит этот писатель, которому государство запрещает издаваться, – я прочитал в газете стихотворение крупного автора, пишущего на йеркише». Далее он цитирует четыре банальных четверостишия. И продолжает: «Для этого стихотворения из 69 слов, включая название, автору потребовалось всего 37 терминов на обезьяньем языке и ни одной идеи… Всякий, обладающий маломальской способностью прочитать внимательно это стихотворение, не может не понять, что для тупоязычного поэта даже лексикон из 225 слов чересчур объемен».

«Любовь и мусор» – прекрасная книга, которую портят лишь несколько досадных срывов в банальное философствование, особенно там, где центральная линия сюжета провисает, и то, что переводчик (англоязычной версии, вышедшей в лондонском издательстве «Чатто энд Уиндус») оказывается неспособным придумать точный и едкий речевой аналог арго, которым изъясняются у Климы забулдыги, работающие вместе с его героем-дворником на пражских улицах. Эта книга – плод яркого воображения, и в ней, если не считать ее абсурдистского названия, автор совершенно не пытается выставлять напоказ свою душу. Клима жонглирует дюжиной мотивов и проделывает головокружительные трюки без всякого мошенничества, без игры на публику, непринужденно, как Чехов в рассказе «Крыжовник»; он предлагает чудное противоядие знаменитой магии магического реализма. Простота, с какой он создает свой изощренный коллаж – мучительные воспоминания о концентрационном лагере, экологические тревоги, воображаемые размолвки между разлученными любовниками, и доступный анализ творчества Кафки, и все эти линии, сопоставляемые и тесно связанные с тяжкими испытаниями увлекательного и изнуряющего адюльтера, – обладает обезоруживающей прямотой, сродни юношеской непосредственности, с которой этот явно автобиографический герой честно повествует о переживаемой им эмоциональной буре.

Тонкая, хрупкая интеллектуальность окрашивает все повествование, и в ней отсутствует защитная ирония. В этом плане Клима – полная противоположность Милану Кундере. Последнее замечание могло бы показаться необязательным, если бы не близость их интересов. Различие в темпераментах обоих писателей слишком существенно, по своему происхождению они далеки друг от друга настолько же, насколько расходятся выбранные ими пути, и все же сближающая обоих тяга к эротически уязвимым героям, неприятие политического отчаяния, внимательное изучение социальных отбросов, будь то мусор или китч, свойственная обоим склонность к пространным комментариям и к смешению жанров – не говоря уж об их зацикленности на судьбе изгоев общества – создают странное, тесное сродство, даже если в это с трудом поверят они сами. Читая «Любовь и мусор», я порой ловил себя на ощущении, будто читаю «Невыносимую легкость бытия», вывернутую наизнанку. А риторический контраст между названиями обеих книг указывает на то, какими несовместимыми, даже противоположными могут оказаться маршруты творческого воображения при схожести подходов к схожим темам – в нашем случае к тому, что герой Климы называет «важнейшей из всех тем – страданиям, вызванным жизнью в отсутствие свободы».

В начале семидесятых, когда я стал летать в Прагу каждую весну, Иван Клима был моим главным инструктором, помогавшим разобраться в тамошней реальности. Он возил меня на машине к уличным киоскам, в которых писатели торговали сигаретами, в учреждения, где они мыли полы, на стройплощадки, где они клали кирпичи, и за город на муниципальные водопроводные станции, где они расхаживали в комбинезонах и резиновых сапогах, держа в одной руке разводной ключ, а в другой – книгу. Подробно поговорить с этими писателями мне удавалось только за ужином в доме Ивана.

После 1976 года мне уже не давали въездную визу в Чехословакию, и мы обменивались письмами через западногерманских или голландских курьеров, которые тайком ввозили и вывозили рукописи и книги для людей, находящихся под надзором. К лету 1978 года, через десять лет после русского вторжения, даже Иван, который всегда казался мне самым жизнерадостным и энергичным из всех политических оппозиционеров, кого я там встречал, был вынужден с грустью признать в письме, написанном на корявом английском: «Иногда я сомневаюсь, разумно ли оставаться в этом бедственном состоянии всю оставшуюся жизнь». И продолжал:

И в привычной для себя манере он принялся подробно описывать злоключения писателя, оказавшегося в куда более отчаянном положении, чем он сам.

И вот через четырнадцать лет после нашей последней встречи я был поражен тем, что присущий ему сплав обаятельной энергичности и невозмутимости удивительным образом остался прежним, не тронутым временем. И хотя его стрижка под «битла» стала короче, нежели в семидесятые, крупные черты лица и крепкие, как у хищника, зубы по‐прежнему заставляли меня подумать (особенно когда он пребывал в добродушном настроении), что я оказался в компании интеллектуально развитого Ринго Старра. Иван находился в самом эпицентре событий, которые сейчас именуются в Чехословакии «революцией», но в то же время не выказывал ни малейшего признака усталости, хотя, как признавались мне даже молодые студенты кафедры английской литературы, на чьем семинаре по Шекспиру мне довелось присутствовать, эти события настолько всех утомили, что они были рады тихо заняться изучением столь маловразумительного для них материала, как первые сцены «Макбета».

Я стал свидетелем вспышки неукротимого темперамента Ивана за ужином в его доме однажды вечером: он советовал нашему общему знакомому писателю, как вернуть двухкомнатную квартирку, конфискованную властями в конце семидесятых, когда гонения тайной полиции вынудили этого писателя эмигрировать за границу, где он влачил нищенское существование. «Возьми жену, – поучал его Иван, – возьми своих четверых детей и отправляйся прямо в кабинет к Ярославу Корану». Ярослав Коран был новым мэром Праги, а до этого – переводчиком английской поэзии; прошла неделя, и я или видел, или слышал о новых назначенцах Вацлава Гавела, и мне даже стало казаться, будто важнейшим условием назначения на посты в новом правительстве была публикация переводов на чешский стихов Джона Берримена. Был ли в истории хоть один случай, когда такой синклит переводчиков, прозаиков и поэтов руководил чем бы то ни было, кроме ПЕН-клуба?

«В кабинете Корана, – продолжал Иван, – ложитесь на пол, все вы, и не двигайтесь. А ты им скажи: “Я – писатель, меня лишили квартиры, и я хочу получить ее обратно”. Не проси, не жалуйся, просто лежи и не двигайся. Ты получишь свою квартиру через двадцать четыре часа». И этот бесквартирный писатель – одухотворенный и скромный человек, который, с тех пор как я последний раз видел его торгующим сигаретами в Праге, сильно постарел – чего никак нельзя было сказать об Иване, – отреагировал лишь печальной улыбкой, которая безмолвно давала понять, что Иван не в своем уме. А Иван обернулся ко мне и как ни в чем не бывало произнес: «Некоторым людям просто недостает для этого твердости».

Гелена Климова, жена Ивана, – психотерапевт, которая получила образование в подпольном университете, организованном чешскими диссидентами на разных квартирах во время русской оккупации. Когда я спросил у нее, как ее пациенты отреагировали на революцию и на новое общество, которое пришло вместе с ней, она ответила в свойственной ей манере – прямо, вежливо и серьезно: «Психотикам стало лучше, невротикам – хуже». «И чем вы это объясняете?» – поинтересовался я. «Всей этой новой свободой, – сказала она. – Невротики находятся в состоянии ужасной неуверенности. Что теперь будет? Никто не знает. Старая косность была невыносима даже для них, конечно, но в то же время с ней все было предсказуемо, стабильно. Была некая устойчивая структура. Ты знал, чего можно ожидать, а чего нельзя. Ты знал, кому можно доверять, а кого ненавидеть. У невротиков же перемены вызвали сильное беспокойство. Они внезапно оказались в мире, где есть выбор». «А психотики? Неужели и правда им становится лучше?» «Думаю, да. Психотики впитывают доминирующее настроение. А это радостное возбуждение. Все счастливы. А психотики счастливее всех. Они в эйфории. Все это очень странно. Все болезненно переживают шок адаптации».

Я спросил у Гелены, к чему она сама труднее всего адаптируется. И она без колебаний ответила, что к людям, которые вдруг стали с ней очень милы, а раньше за ними такого не наблюдалось: еще совсем недавно соседи и знакомые относились к ней с Иваном настороженно, боясь навлечь на себя неприятности. То, что Гелену так удручает поспешность, с которой люди, раньше державшиеся с ними подчеркнуто опасливо или откровенно неодобрительно, сменили отстраненность на дружелюбие, удивило меня, поскольку в самые трудные годы их жизни она всегда казалась мне олицетворением терпимости и здравомыслия. Психотикам стало лучше, невротикам – хуже, и, несмотря на преобладающее настроение радостного возбуждения, среди отважных и достойных, среди «блистательной горстки» находились те, кто начал бурно выражать оскорбленные чувства, которые в годы сопротивления требовалось предусмотрительно держать под контролем.

В мой первый полный день в Праге, до того как Иван приехал ко мне и мы начали нашу беседу, я отправился утром на прогулку по торговым улочкам недалеко от Вацлавской площади – широкого бульвара, где в ноябре 1989 года впервые собрались народные толпы, громко провозгласившие начало революции. И почти сразу перед витриной большого магазина я увидел группу людей, их было человек семьдесят или восемьдесят, со смехом слушавших голос из динамика. Судя по плакатам и надписям на здании, я, сам того не ведая, набрел на штаб Гражданского форума – оппозиционного движения, возглавляемого Вацлавом Гавелом.

Толпа вышедших из магазина покупателей, пешеходов и офисных работников стояла и слушала, насколько я смог понять, комика, выступавшего с номером в зале внутри. Я не понимаю по‐чешски, но подумал, что это выступление комика – и очень смешное: отрывистым ритмом монолога, с рваным началом и концом фраз и резкой сменой интонации, он, казалось, сознательно вызывал у людей взрывы хохота, которые постепенно переросли в оглушительный рев и достигли кульминации, когда всем стало невероятно смешно, и слушатели выразили общий восторг громом аплодисментов. Это напомнило мне то, как реагирует зрительный зал при показе фильма Чаплина. Скользнув взглядом вдоль переулка, я заметил примерно такую же толпу у другого угла здания Гражданского форума. И только подойдя поближе, я понял, чему стал свидетелем. На двух больших телеэкранах над входом в Гражданский форум был сам комик: показанный крупным планом, он сидел в одиночестве за большим столом – бывший генеральный секретарь коммунистической партии Чехословакии Милош Якеш. Якеш, изгнанный со своего поста в начале декабря 1989 года, в октябре выступал на закрытом заседании партийного аппарата в промышленном городе Пльзень.

Я понял, что это – выступление Якеша на Пльзеньской партийной конференции, потому что накануне вечером за ужином Иван и его сын Михал рассказали мне об этой видеопленке, которую тайно записали сотрудники чешского телевидения. И теперь ее без перерыва крутили на экранах в штабе Гражданского форума, и идущие мимо пешеходы могли в любой момент остановиться и вволю посмеяться. А смеялись они над его догматичной, угрюмой партийной риторикой и примитивным топорным чешским языком – невыносимо путаными фразами, анекдотичными перлами, эвфемизмами и умолчаниями, лживостью – словом, над тем йеркишем, который всего лишь несколькими месяцами ранее вызывал у людей стыд и глухое отвращение. Михал рассказал мне, что в канун Нового года на радио «Свободная Европа» запустили пленку с пльзеньской речью Якеша, назвав ее «самым смешным представлением года».

И видя, как люди усмехаясь спешат дальше по улице, я подумал, что в этом, наверное, и заключается высший смысл смеха, его сакраментальное предназначение – показать мерзость смешной. И мне показалось обнадеживающим знаком, что так много простых граждан – мужчин и женщин (и подростков, даже детей, которых я заметил в толпе) – смогли понять, что уродование их родного языка было не менее унижающим и жестоким деянием, чем любое другое преступление режима. Потом Иван рассказал мне, что в какой‐то момент в ходе революции перед многосоттысячной толпой выступил сочувствующий молодой представитель венгерского демократического движения, который закончил свое выступление извинениями за свой плохой чешский. И вдруг полмиллиона человек, как один, грянули в ответ: «Ты говоришь лучше Якеша!»

Под гигантскими телеэкранами на витрине были наклеены два плаката – такие можно было увидеть в Праге на каждом шагу – с портретом Вацлава Гавела, чей чешский язык был прямой противоположностью тупоязу Якеша.

Мы с Иваном Климой провели два дня в совместных беседах; потом на бумаге мы изложили выжимки из наших дискуссий в виде нижеследующего диалога.

Рот: Каково это было – долгие годы печататься в своей стране только в самиздате? Подпольные издания серьезных литературных произведений крошечными тиражами были предназначены для более просвещенных и интеллектуальных читателей, чем широкие слои чешского общества. Самиздат, как можно предположить, формирует некую эйфорическую солидарность между писателем и читателем. Но коль скоро малотиражные самиздатские публикации являются ограниченной и искусственной реакцией на цензурные гонения, они ведь мало что дают обществу в целом. Расскажи мне про литературную культуру, взращенную здесь самиздатом.

Клима: Ты прав, говоря, что самиздат порождает особый тип читателя. Чешский самиздат возник в по‐своему уникальной ситуации. Власть, действовавшая при поддержке иностранных войск, – власть, поставленная оккупантами и осознающая, что она может существовать только по воле оккупантов, – боялась критики. Она также понимала, что любая разновидность духовной жизни в конечном счете направлена к свободе. Вот почему они без колебаний запретили практически все формы чешской культуры, сделав так, что писатели не могли писать, художники – выставляться, ученые – особенно в области общественных наук – проводить независимые исследования; власть уничтожила университеты, назначая там на профессорские должности по большей части раболепных клерков. Нация, застигнутая врасплох этой катастрофой, пассивно с ней смирилась, по крайней мере временно, беспомощно наблюдая за исчезновением одного за другим людей, которых она еще совсем недавно уважала и на которых взирала с надеждой.

Самиздат формировался постепенно. В начале семидесятых мои друзья и коллеги-писатели, которым запретили печататься, начали раз в месяц встречаться у меня дома. Это были ведущие мастера чешской литературы: Вацлав Гавел, Иржи Груза, Людвик Вацулик, Павел Когоут, Александр Климент, Ян Трефулька, Милан Угде и несколько десятков других. На собраниях мы читали друг другу свои новые произведения, а кое‐кто, например Богумил Грабал и Ярослав Сейферт, не приходили лично, а присылали свои тексты для чтения. Этими собраниями вскоре заинтересовалась полиция: по их заказу телевидение сделало короткометражный фильм, который глухо намекал, будто в моей квартире проходят тайные сборища опасных заговорщиков. Мне было велено прекратить эти собрания, и тогда мы решили распечатывать наши рукописи под копирку и продавать по цене машинописной копии. Этим «бизнесом» занялся один из лучших чешских писателей Людвик Вацулик. Вот с чего все и началось – с одного человека за одной пишущей машинкой.

Наши произведения выходили тиражами от десяти до двадцати экземпляров; и цена одного экземпляра была втрое выше цены обычной книги. Скоро о нашем предприятии заговорили. Люди стали охотиться за нашими книгами. Возникали новые «типографии», в которых обычно размножались книги без ведома их авторов. В то же время улучшилось качество оформления. Втихаря нам даже удавалось переплетать машинописные книги в государственных переплетных мастерских, нередко они были снабжены иллюстрациями известных художников, тоже запрещенных. Многие из этих книг когда‐нибудь станут – или уже стали – предметом гордости библиофилов. Время шло, тиражи росли, как и число издаваемых самиздатских книг и их читателей. Почти каждый, кому «повезло» добыть самиздат, был окружен желающими одолжить книгу. У писателей вскоре появились последователи: философы, историки, социологи, католики-нонконформисты, а также поклонники джаза, поп– и фолк-музыки, молодые писатели, которые отказывались печататься официально, даже если это им не возбранялось. Десятки переводных книг тоже появлялись в самиздате – книги о политике, религии, часто сборники лирики или медитативной прозы. Появились целые собрания сочинений, просто самиздатские шедевры, – например, комментированное собрание трудов выдающегося современного философа Яна Паточки.

Поначалу полиция пыталась пресечь деятельность самиздата, во время обысков изымала отдельные экземпляры. Несколько раз арестовывали машинисток, которые делали копии книг, и кое‐кого наши «свободные» суды даже приговаривали к тюремному заключению, но постепенно власти стали воспринимать самиздат как сказочного многоголового дракона или чуму. Самиздат оказался непобедимым.

У нас нет точной статистики, но, насколько мне известно, в самиздате было издано одних только периодических изданий порядка двух сотен и несколько тысяч книг. Конечно, поскольку мы говорим о тысячах наименований книг, эти издания не всегда отличались высоким полиграфическим качеством, но в одном самиздатские публикации резко отличались от остальной чешской культуры: они были полностью независимы от требований рынка и цензуры. И эта независимая чешская культура обладала могучей притягательной силой для молодого поколения отчасти потому, что имела ауру чего‐то запретного. Насколько широкое распространение она получила, возможно, скоро покажет научное исследование: по нашим подсчетам, какие‐то книги попали в руки десяткам тысяч читателей, и нельзя забывать, что многие из этих книг вышли в чешских издательствах за границей, а затем были ввезены в Чехословакию окольными путями.

И кроме того, нельзя забывать о той огромной роли в распространении так называемой неподцензурной литературы, какую сыграли иностранные радиостанции «Свободная Европа» и «Голос Америки». На радио «Свободная Европа» были «серийно» прочитаны самые важные самиздатские книги, и аудитория этих трансляций насчитывала сотни тысяч слушателей (одним из последних произведений, начитанных мной на этой радиостанции, был замечательный «Заочный допрос» Гавела – не только рассказ о его жизни, но и изложение его политических идей). Я убежден, что эта «подпольная культура» оказала огромное влияние на революционные события осени 1989 года.

Рот: Мне всегда казалось, что на Западе велось немало легкомысленных, романтических разговоров о «музе цензуры» за железным занавесом. Рискну сказать, что на Западе были даже отдельные писатели, которые порой завидовали страшному давлению, под прессом которого вы писали, и той ясности миссии, которую воспитывало в вас это давление, ведь в вашем обществе вы были чуть ли не единственными, кто стоял на страже правды. В культуре, находящейся под властью цензуры, где все живут двойной жизнью – лжи и правды – литература становится хранителем жизни, остатком правды, к которой тянутся люди. И я думаю, так же верно, что в культуре вроде моей, где ничто не цензурируется, но где средства массовой информации забивают наши мозги бессодержательными измышлениями касательно человеческих отношений, серьезная литература в не меньшей степени является хранителем жизни, даже если общество этого не осознает.

Вернувшись в Соединенные Штаты из Праги после моей первой поездки туда в начале семидесятых, я сравнил положение чешских писателей с нашим положением в Америке, сказав: «Там ничего не позволено и все имеет значение, здесь все позволено и ничто не имеет значения». Но какова цена того, что ваши произведения имели такое большое значение? Как бы ты оценил бремя пережитых знакомыми тебе писателями репрессий, благодаря которым литература обрела столь высокую репутацию в обществе?

Клима: Я часто повторял твое сравнение положения чешских писателей и положения писателей в свободной стране. Я не вправе судить о парадоксе, содержащемся во второй части сравнения, но первая часть прекрасно ухватывает парадокс нашего положения. Писателям пришлось заплатить очень высокую цену за их слова, которые стали важными для общества из‐за запретов и репрессий – запрет печататься приводил не только к запрету на всякую общественную деятельность, но еще и, в большинстве случаев, к запрету на любую работу, которой писатели могли бы заниматься. Почти все мои запрещенные коллеги были вынуждены зарабатывать себе на жизнь как простые рабочие. Врачи редко становились мойщиками окон, как в романе Кундеры [ «Невыносимая легкость бытия»], но среди мойщиков было много писателей, литературных критиков и переводчиков, которые зарабатывали на кусок хлеба таким вот образом. Другие работали на строительстве метро, крановщиками или землекопами в геологических экспедициях. Может создаться впечатление, что подобный опыт мог бы дать им интересный материал как писателям. Так оно и случается, если подобная работа занимает какой‐то короткий период времени и есть хоть какая‐то надежда вырваться из круговорота отупляющего и изнурительного труда. А пятнадцать или двадцать лет такой каторжной работы, такой изоляции влияют на личность разрушительным образом. Жестокость и несправедливость сломили некоторых, обреченных на такое существование. Другие были настолько физически изнурены, что просто не смогли вернуться к творчеству. Если кому‐то и удалось выстоять, то лишь потому, что они пожертвовали всем остальным: желанием дать себе отдых, а часто намерением выстроить личную жизнь.

Рот: Я смотрю, Милан Кундера – нечто вроде навязчивой идеи для здешних писателей и журналистов, с кем мне довелось побеседовать. И, как мне кажется, его, так сказать, «интернационализм» вызывает немало споров. Кое-кто даже говорил мне, что в двух его книгах, написанных за границей, «Книге смеха и забвения» и «Невыносимой легкости бытия»[100], он пишет «для» французов, «для» американцев и так далее и что этим он совершил своего рода культурный проступок или даже предательство. Мне же он представляется писателем, который, раз уж он стал жить за рубежом, решил, вполне здраво, что лучше ему не делать вид, будто он живет в родной стране, и который выработал для себя литературную стратегию, соответствующую не его прежним, а его нынешним жизненным трудностям. Оставляя в стороне вопрос о качестве его прозы, демонстративная разница между книгами, написанными в Чехословакии – я имею в виду «Шутку» и «Смешную любовь», – и книгами, написанными во Франции, кажется мне не проявлением недостаточной цельности, не говоря уж о намеренном искажении своего жизненного опыта, но сильной новаторской реакцией на неизбежные вызовы судьбы. Ты не объяснишь, в чем состоит проблема Кундеры для тех чешских интеллектуалов, которые столь остро реагируют на его прозу после эмиграции?

Клима: Их отношение к Кундере и впрямь довольно сложное. Я бы сразу подчеркнул, что лишь меньшинство чехов имеет какое‐то мнение о прозе Кундеры по одной простой причине: его книги не издавались в Чехословакии более двадцати лет. А упрек, что он, мол, пишет для иностранцев, а не для чехов, – лишь один из многих, адресованных Кундере, это лишь часть куда более серьезного обвинения: что он утратил связи с родной страной. Мы и впрямь можем оставить в стороне вопрос о качестве, потому что аллергия, которую он вызывает, порождена главным образом не качеством его прозы, но чем‐то иным.

Защитники Кундеры, а их немало, объясняют враждебность к нему чешских интеллектуалов завистью – ее ведь не так уж редко вызывают здесь наши знаменитые соотечественники. Хотя я не склонен настолько упрощать проблему. Могу назвать многих знаменитых соотечественников, даже среди писателей (Гавел дома, Скворецкий за рубежом), которые пользуются популярностью и любовью у наших интеллектуалов.

Я употребил слово «аллергия». Аллергию вызывают различные раздражители, и довольно трудно найти самый главный из них. По моему мнению, эта аллергия вызвана отчасти тем, что люди считают упрощенной и броской манерой изображения своего чешского опыта у Кундеры. Более того, изображаемый им опыт, говорят люди, противоречит тому факту, что он сам вплоть до 1968 года был обожаемым и обласканным дитятей коммунистического режима.

Тоталитарная система оказывает тяжкое воздействие на жизнь людей, что Кундера вполне осознает, но тяготы такой жизни проявляются в куда более сложных формах, нежели те, что он нам рисует. Картина, создаваемая Кундерой, скажут вам его критики, – это своего рода иллюстрация, которую нарисует добросовестный иностранный корреспондент, проведя несколько дней в нашей стране. Она вполне приемлема для западного читателя, потому что подтверждает его ожидания; она лишь пересказывает сказку о добре и зле, которую хороший ребенок готов слушать снова и снова до бесконечности. Но для его чешских читателей реальность далеко не сказка. Они ожидают от писателя калибра Кундеры более многогранной картины жизни, более глубокого постижения нашей судьбы. В своем творчестве Кундера, разумеется, ставит другие задачи, помимо простого желания создать панораму чешской жизни, но эти свойства его прозы, вероятно, не столь важны для чешской аудитории, о которой я говорю.

Другая причина вызываемой им аллергии, возможно, связана с ханжеской стыдливостью некоторых чешских читателей. Хотя сами они едва ли ведут пуританский образ жизни, у них весьма строгие требования к морали писателя.

И последнее, но не менее значимое обстоятельство – это внелитературные причины, возможно лежащие в основе предъявляемых ему обвинений. В период взлета мировой славы Кундеры чешская культура вела жестокую борьбу с тоталитарной системой. Интеллектуалы как дома, так и за рубежом вели эту борьбу совместно. Они прошли через массу всяческих тягот, они жертвовали личной свободой, личным благополучием, своим временем, комфортной жизнью. Например, Йозеф Скворецкий и его жена практически отреклись от своей частной жизни, когда, находясь за границей, трудились на благо гонимой чешской литературы. А Кундера, как кажется многим, в это самое время устранился от подобной деятельности. Конечно, он был в своем праве – не всем же писателям становиться борцами за свободу – и, безусловно, можно утверждать, что для чешской свободы он своей прозой сделал более чем достаточно. В общем, я попытался объяснить тебе, вполне откровенно, почему Кундеру на родине ценят с существенно бо´льшими оговорками, чем во всем мире. В его защиту могу сказать, что у нас распространена своеобразная ксенофобия в связи с выпавшими на нашу долю в последние полвека страданиями. Чехи сегодня довольно собственнически относятся к своим страданиям, и хотя такая психологическая деформация, вероятно, объяснима и естественна, она, с моей точки зрения, привела к несправедливому очернению Кундеры, который, вне всякого сомнения, является одним из величайших чешских писателей нашего столетия.

Рот: Официальные, или официально признанные, писатели для меня – в некотором роде загадка. Они все плохие писатели? Неужели среди писателей-соглашателей не было ни одного интересного? Я говорю «писатели-соглашатели», а не «верящие писатели», потому что, хотя в первое десятилетие после Второй мировой войны, возможно, и было немало искренне верящих писателей, я полагаю, что в последние десять лет официальные писатели были не более чем соглашателями. Поправь меня, если я неправ. И еще скажи мне, возможно ли было остаться хорошим писателем и соглашаться с правящим режимом и его правилами? Или произведения писателя автоматически становились слабыми и ущербными по причине соглашательства?

Клима: Ты прав: есть коренное различие между писателями, которые поддерживали режим в пятидесятые, и теми, кто поддерживал его после оккупации 1968 года. Перед войной так называемая левая литература сыграла сравнительно важную роль. И тот факт, что советская армия освободила большую часть страны, еще более укрепило эти левые настроения; этому же способствовала память о Мюнхене и о том, что западные страны практически бросили Чехословакию на произвол судьбы, невзирая на все подписанные договоры и данные обещания. Молодое поколение особенно поддалось иллюзиям о новом и более справедливом обществе, которое собирались построить коммунисты. Это было именно то поколение, которое довольно скоро увидело всю подноготную режима и внесло колоссальный вклад в подготовку Пражской весны 1968 года и разоблачение сталинистской диктатуры.

После 1968 года ни у кого уже, за исключением, наверное, самых отмороженных фанатиков, не оставалось причин разделять эти послевоенные иллюзии. Советская армия в глазах нации превратилась из освободителей в оккупантов, и режим, поддерживавший эту оккупацию, превратился в шайку коллаборационистов. И если писатель не замечал таких перемен, его слепота лишала его права считать себя творческой личностью; если же он их замечал, но притворялся, будто ничего об этом не знает, мы по праву называем его соглашателем – это, наверное, самое мягкое слово, которое могло быть к нему применено.

Конечно, проблема заключалась в том факте, что этот режим продлился не считанные месяцы, а целых два десятилетия. А это значило, что, за исключением единичных случаев – а режим в этих исключительных случаях прибегал к очень жестоким репрессиям, – с конца семидесятых и далее буквально целое поколение несогласных было выдавлено в эмиграцию. Все прочие были вынуждены каким‐то образом смириться с режимом или впрямую его поддерживать.

Телевидению и радио надо было как‐то функционировать, издательствам надо было что‐то печатать на бумаге. И даже вполне приличные люди думали: «Если я не удержусь на этой должности, ее получит кто‐то гораздо хуже меня. Если я не буду писать – и пытаться тайком передавать своему читателю хотя бы крупицу правды, – то в рядах писателей останутся только те, кто хочет служить режиму преданно и не раздумывая».

Я вовсе не хочу сказать. будто все, кто опубликовал здесь что‐то в последние двадцать лет, непременно являются плохими писателями. Но правда и то, что режим настойчиво пытался прикормить некоторых крупных чешских писателей и разрешил печатать кое‐какие их книги. Так, по крайней мере, были опубликованы некоторые вещи Богумила Грабала и поэта Мирослава Голуба (и они оба выступали с публичной самокритикой), как и стихи нобелевского лауреата Ярослава Сейферта, который подписал «Хартию 77»[101]. Но можно с уверенностью сказать, что все связанные с публикацией ухищрения, все это лавирование между препонами, выставленными цензором, не могло не уродовать творчество тех, чьи произведения были опубликованы. Я тщательно сравнивал вещи Грабала – который, с моей точки зрения, является величайшим из ныне живущих европейских прозаиков, – вышедшие в самиздате или напечатанные за границей, с их вариантами, официально опубликованными в Чехословакии. Исправления, которые его, как это совершенно очевидно, вынудил сделать цензор, в полном смысле слова чудовищно сказались на качестве прозы. Но куда хуже то, что многие писатели заранее учитывали мнение цензуры и собственноручно уродовали свои произведения и тем самым, разумеется, уродовали самих себя.

Только в восьмидесятых стали появляться наши «рассерженные молодые люди»[102], особенно заметны они были среди молодых прозаиков, деятелей театра и авторов песен протеста. Они говорили все, что хотели сказать, без обиняков, рискуя тем, что их произведения могли подвергнуться запрету, а они сами останутся без средств к существованию. Благодаря их вкладу у нас сейчас свободная литература – и не только литература.

Рот: Со времени советской оккупации Чехословакии значительное число книг современных чешских писателей вышло в Соединенных Штатах: и тех, кто давно живет в изгнании, как Кундера, Павел Когоут, Скворецкий, Иржи Груза и Арношт Лустиг, и тех, кто живет в Чехословакии: ты, Вацулик, Грабал, Голуб и Гавел. Это поразительно представительная команда из небольшой европейской страны – я, к примеру, не смогу назвать десять норвежских или десять голландских писателей, изданных в Америке после 1968 года. Конечно, страна, давшая миру Кафку, имеет особую значимость. Но едва ли кто‐то из нас с тобой скажет, что именно этим объясняется то внимание, которое ваша национальная литература привлекла на Западе. К вам прислушивались многие иностранные писатели. Все они выказывали невероятный пиетет к вашей литературе. Вас тогда слушали с особым вниманием, и ваши судьбы и ваши произведения завладели их мыслями. Тебе приходило в голову, что все это теперь изменилось и что в будущем вам, возможно, придется говорить уже не со всеми нами, а снова друг с другом?

Клима: Безусловно, как мы уже говорили, горестная судьба нации сама предложила несколько неотвратимых тем. Писателя обстоятельства порой вынуждали жить такой жизнью, которая в ином случае для него оставалась бы неведомой и которая, когда он об этом писал, могла показаться его читателям чуть ли не экзотикой. Верно и то, что писательство – или вообще художественное творчество как таковое – оставалось последней возможностью индивидуальной работы. Многие творческие люди стали писателями именно по этой причине. Но все это в значительной степени пройдет, хотя я думаю, что тут мы имеем дело с антипатией к культу элиты в чешском обществе и что чешские писатели всегда будут озабочены повседневными проблемами простых людей. Это относится к великим писателям прошлого, как и к современным писателям. Кафка же работал офисным служащим, а Чапек был журналистом. Гашек и Грабал многие часы проводили в прокуренных пивных за кружкой пива с друзьями. Голуб не бросил работу ученого, а Вацулик упрямо избегал всего, что могло бы лишить его возможности вести жизнь самого обычного гражданина. Конечно, когда в общественной жизни случаются перемены, меняется и литературная тематика. Но я не уверен, что при этом наша литература непременно перестанет быть интересной для иностранных читателей. Я уверен, что наша литература распахнула ворота в Европу и даже чуть‐чуть их приоткрыла в мир не только в силу своей тематики, но также и в силу ее высокого качества.

Рот: А внутри Чехословакии? Сейчас я знаю людей, жадных до новых книг, но когда революционный задор выдохнется, а чувство единства в борьбе пройдет, не получится ли так, что писатели будут значить куда меньше для здешних читателей, чем во время вашей борьбы за сохранение живого языка, отличного от сухого тупояза официальной печати, официальных речей и официально разрешенных книг?

Клима: Я согласен, что наша литература отчасти утратит свою внелитературную притягательность. Но многие полагают, что эта притягательность второстепенной важности и она отвлекала внимание писателей и читателей вопросами, на которые по большому счету должны давать ответы журналисты, социологи и политические аналитики. Давай вернемся к тому, что я называю интригующими сюжетами, предлагаемыми тоталитарной системой. Триумф глупости, самонадеянность власти, преследование невиновных, жестокость полиции, безжалостность, которая пропитала нашу жизнь и порождала трудовые лагеря и тюрьмы, унижение человеческого достоинства, жизнь, основанная на лжи и притворстве, – все эти темы, надеюсь, утратят злободневность, пусть даже писатели через какое‐то время вновь вернутся к осмыслению этих тем. Но новая ситуация должна давать новые сюжеты. Прежде всего, после сорока лет тоталитарного режима осталась физическая и духовная пустота, и заполнение этой пустоты будет сопряжено с трудностями, эмоциональным напряжением, разочарованием и трагедиями.

Правда и то, что в Чехословакии любовь к книгам является давней культурной традицией, восходящей еще к Средним векам, и даже сейчас, когда в каждом доме стоит телевизор, трудно найти семью, где нет хорошей библиотеки. И хотя я не люблю пророчествовать, я уверен, что по крайней мере сейчас падение тоталитарной системы не превратит литературу в случайный повод для застольной болтовни скучающих гостей.

Рот: Польский писатель Тадеуш Боровский сказал, что существует единственный способ написать о Холокосте – с точки зрения виновного, или соучастника, или каким‐то образом причастного, как он и поступил в написанных от первого лица мемуарах «Пожалуйте в газовую камеру, леди и джентльмены!»[103]. В этой книге Боровский, возможно, значительно обострил леденящее ощущение морального бесчувствия по сравнению с тем, что он реально переживал, будучи узником Аушвица, – именно с целью передать весь ужас Аушвица, чего невинные жертвы сделать не могли бы. При всевластии советского коммунизма некоторые из самых одаренных восточноевропейских писателей, которых я читал в английском переводе, позиционировали себя похожим образом – скажем, Тадеуш Конвицкий, Данило Кис и Кундера, если вспомнить только тех, чьи фамилии начинаются на букву К, которым удалось выползти из‐под кафковского насекомого и рассказать нам, что нет никаких незапятнанных ангелов и что зло обретается как внутри, так и снаружи. И все же подобное самобичевание, несмотря на его ироничность и нюансы, не вполне безупречно, не свободно от моральной привычки видеть источник зла в системе, даже анализируя, как вирус системы заражает тебя и меня. Ты привык быть на стороне правды, при всех рисках, сопутствующих стремлению оставаться праведным, благочестивым, назидательным, сознательным борцом с пропагандой. Ты не привык жить без этого четко определенного, легко узнаваемого, объективно существующего вида зла. Но мне интересно: что бы произошло с твоей прозой – и с укорененными в ней моральными привычками – в отсутствие системы, когда нет всех этих внешних обстоятельств, а есть только ты и я.

Клима: Твой вопрос заставляет меня снова обдумать все, что я сказал до сих пор. Я понял, что часто описываю конфликт, в котором я защищаюсь от агрессивного мира, олицетворяемого системой. Но я часто писал об этом конфликте между системой и собой, вовсе не обязательно исходя из предположения, что окружающий мир хуже меня. И я скажу, что эта дихотомия – я, с одной стороны, мир, с другой, – это способ, с помощью которого не только писатели, но все мы склонны вообще воспринимать вещи.

И неважно, представляется ли нам мир дурной системой или скопищем дурных людей, набором дурных законов или чередой неудач. Мы оба можем назвать десятки произведений, созданных в свободном обществе, где герой мечется туда-сюда по воле дурного, враждебного, ограниченного общества, и тем самым убедить друг друга, что не только в наших краях писатели поддаются искушению видеть в конфликте между собой – или своими героями – и окружающим миром дуализм добра и зла. С другой же стороны, изменившаяся ситуация в стране сможет помочь кому‐то вырваться из круга пассивных реакций на жестокости или глупости системы и заставить их по‐новому задуматься о человеке в мире. А что теперь произойдет с моей прозой? В последние три месяца на меня свалилось столько новых дел, что сама мысль, как я в один прекрасный день спокойно сяду за стол и напишу новый рассказ, кажется мне несбыточной фантазией. Но я не увиливаю от твоего вопроса: для моего творчества сам факт, что мне не нужно больше принимать в расчет дурацкую политическую систему, – это благо.

Рот: Кафка. В ноябре прошлого года, когда здесь, в Праге, к демонстрантам, чьи выступления привели к возникновению новой Чехословакии, обратился Гавел, когда‐то объявленный вне закона и бывший заключенный, я вел семинар о Кафке в нью-йоркском колледже. Мои студенты прочитали «Замок» – о томительной и бесплодной борьбе Йозефа К. за признание его полномочий землемера могущественным и недоступным, вечно спящим высокопоставленным чиновником замка Кламмом. Когда в газете «Нью-Йорк таймс» поместили фотографию Гавела, протянувшего над столом руку премьер-министру старого режима, я показал ее своим студентам и сказал: «Ну вот, К. наконец‐то встретился с Кламмом». Мои студенты были рады, что Гавел решил баллотироваться в президенты страны – так К. мог оказаться в замке, причем в роли ни больше ни меньше как начальника Кламма. Провидческая ирония Кафки, возможно, не самая яркая особенность его прозы, но меня она поражала, когда я о ней думал.

Он кто угодно, но не фантаст, который творит мир прекрасной мечты или кошмара, контрастирующий с реальным миром. Его проза упрямо настаивает: то, что кажется невообразимой галлюцинацией и безнадежным парадоксом, как раз и есть реальность нашей жизни. В таких вещах, как «Превращение», «Процесс» или «Замок», он воссоздает историю познания человека, которому в конечном итоге приходится признать – причем с большим опозданием, как в случае с обвиненным Йозефом К., – что все, кажущееся нелепым, смехотворным и невероятным, что ниже твоего достоинства, что не должно тебя касаться, суть не что иное, как происходящее с тобой: то, что ты считаешь ниже своего достоинства, оказывается твоей судьбой.

«Это не было сном», – пишет Кафка спустя несколько мгновений после того, как Грегор Замза проснулся и обнаружил, что он больше не хороший сын, на чьем иждивении находятся родители и сестра, а отвратительное насекомое. Сон, по мысли Кафки, – принадлежность мира вероятностей, пропорций, стабильности и порядка, причин и следствий, – и абсурдно фантастичным представляется ему как раз надежный мир достоинства и справедливости. Как бы позабавило Кафку негодование иных современных мечтателей, которые каждодневно талдычат нам: «Я пришел в этот мир не для того, чтобы меня оскорбляли!» В мире Кафки – и не только в мире Кафки – жизнь начинает наполняться смыслом, только когда мы осознаем, что именно для этого мы и пришли в этот мир. Мне бы хотелось узнать, какую роль сыграл Кафка в твоем творчестве в те годы, когда тебя здесь постоянно подвергали оскорблениям, страданиям и унижениям. Кафку коммунистические власти запретили, изъяв его книги из магазинов, библиотек и университетов не только в его родном городе, но и по всей Чехословакии. Почему? Что их напугало? Что разозлило? Что он значил для тех из вас, кто близко знаком с его творчеством и с кем у него, возможно, общие корни?

Клима: Как и ты, я изучал произведения Кафки – не так давно я написал довольно большое эссе о нем и пьесу о его любовной связи с Фелицией Бауэр. Я бы несколько иначе сформулировал свое представление о конфликте между миром мечты и реальным миром в его творчестве. Ты говоришь: «Сон, по мысли Кафки, – принадлежность мира вероятностей, пропорций, стабильности и порядка, причин и следствий – и абсурдно фантастичным представляется ему как раз надежный мир достоинства и справедливости». Я бы заменил слово «фантастичным» словом «недостижимым». То, что ты называешь миром сна или мечты, для Кафки скорее было реальным миром, миром, в котором царит порядок, в котором люди, во всяком случае, как он себе это представлял, способны полюбить друг друга, заниматься любовью, иметь семью, добросовестно выполнять свои обязанности – но такой мир для него, с его почти болезненной правдивостью, был недостижим. И его герои страдали не потому, что были неспособны реализовать свои мечты, но потому, что они не обладали достаточной силой, чтобы должным образом войти в реальный мир, должным образом выполнять свои обязанности. А ответ на вопрос, почему Кафка был под запретом при коммунистическом режиме, можно найти в одной фразе героя моего романа «Любовь и мусор»: «Самая главная черта личности Кафки – его честность». Режим, построенный на лжи, режим, который требует от людей притворства, который требует внешнего выражения согласия, не заботясь о внутренних убеждениях тех, от кого он ждет одобрения, режим, который боится каждого, кто интересуется смыслом его деяний, не может позволить никому, чья правдивость достигла столь потрясающей и даже ужасающей полноты, говорить с людьми.

Если ты спросишь, что значит для меня Кафка, то нам нужно вернуться к вопросу, вокруг которого мы все время ходим. В целом Кафка был аполитичным писателем. Я люблю цитировать одну запись из его дневника от 2 августа 1914 года: «Германия объявила войну России. Плавал после обеда». Здесь историческое событие, перевернувшее мир, и личное событие оказываются на одном уровне. Я убежден, что Кафка писал только в силу глубокой потребности выговариваться о своих личных кризисах и тем самым разрешать неразрешимые проблемы своей личной жизни – перво-наперво проблемы, связанные с его взаимоотношениями с отцом и его неспособностью пересечь определенный рубеж в отношениях с женщинами. В эссе о Кафке я показываю, что, например, его аппарат смерти из рассказа «В исправительной колонии» – это удивительный, эмоциональный и пугающий образ брака или помолвки. Через несколько лет после написания этого рассказа он признался Милене Есенской, что думал об их совместной жизни:

Метафоры Кафки обладали такой силой, что далеко превзошли его первоначальные намерения. Я знаю, что и «Процесс», и «В исправительной колонии» трактовались как гениальные пророчества об ужасной судьбе, выпавшей на долю еврейского народа во время Второй мировой войны, разразившейся через пятнадцать лет после смерти Кафки. Но эти произведения лишь доказывают, что творческая личность, умеющая глубоко и правдиво передать в слове свои душевные переживания, проникает также и в надличностные и социальные сферы. Я опять отвечаю на вопрос о политическом содержании литературы. Литературе нет нужды заниматься поисками политической злобы дня, ни даже обращать внимание на политические системы, которые приходят и уходят; она может их игнорировать и все равно при этом отвечать на вопросы, которые система провоцирует у людей. Вот самый главный урок, который я усвоил, читая Кафку.

Рот: Иван, ты родился евреем и, из‐за того что ты был евреем, часть детства провел в концентрационном лагере. Как ты думаешь, этот твой жизненный опыт отразился в твоем творчестве – или при коммунистах повлиял на твою судьбу как писателя – каким‐либо образом, так, чтобы об этом стоило поговорить? Немыслимо себе представить Центральную Европу предвоенного десятилетия без евреев с их всепроникающим культурным влиянием – точнее говоря, Европу без еврейских читателей и еврейских писателей, без еврейских журналистов, драматургов, издателей, критиков. И теперь, когда в литературную жизнь в этой части европейского континента вроде бы снова возвращается интеллектуальная атмосфера, напоминающая предвоенные годы, мне интересно: отсутствие евреев – возможно, впервые за всю историю – окажет ли какое‐то влияние на общественную жизнь? Сохранились ли в чешской литературе хоть какие‐то остатки довоенной еврейской культуры, или еврейская ментальность и эмоциональность, которые некогда сильно ощущались в Праге, покинули чешскую литературу навсегда?

Клима: Всякий, кто в детстве прошел через концентрационный лагерь, – кто был полностью зависим от тех, в чьей власти было в любой момент войти в барак, избить или убить тебя и всех вокруг, вероятно, идет по жизни хоть немного, но иначе, чем люди, кого судьба уберегла от такого образования. Мою жизнь можно сломать как прутик – вот какой урок в детстве я получал каждый день. А как это отразилось в моем творчестве? В одержимости проблемой справедливости, чувствами людей, которые были осуждены и изгнаны, переживаниями одиноких и беспомощных. Темы, порожденные этой моей одержимостью, спасибо судьбе моей страны, и потом не утратили актуальности. Как это повлияло на мою жизнь? Среди друзей я всегда слыл оптимистом. Всякий, кому удалось выжить после многочисленных встреч со смертью, может всю жизнь страдать либо от паранойи, либо от уверенности, не подкрепленной никакими разумными доводами, что можно выжить после всех испытаний и что все закончится хорошо.

Что же касается влияния еврейской культуры на нашу современную культуру – оглядываясь назад, мы склонны идеализировать прошлую культурную ситуацию почти так же, как мы идеализируем свое детство. Вспоминая свою родную Прагу, скажем, начала нынешнего века, я удивляюсь изумительному сплаву культур и обычаев, обилию великих людей, живших в моем городе. Кафка, Рильке, Гашек, Верфель, Эйнштейн, Дворжак, Макс Брод… Но конечно, прошлое Праги, которую я упоминаю сейчас лишь как символ Центральной Европы, не сводится только к блистательному сонму великих талантов, только к взлету культуры: это также было время ненависти, яростных, пустячных и зачастую кровавых стычек.

Если же мы говорим о великолепном расцвете еврейской культуры, ощущавшемся в Праге сильнее, чем где‐либо еще, мы также должны признать, что не было и сколько‐нибудь длительного периода без всплеска антисемитизма. Многие люди воспринимали евреев как инородцев, которых пытались, во всяком случае хоть в какой‐то мере, изолировать. Нет сомнения в том, что еврейская культура обогатила чешскую культуру, и это факт, что подобно немецкой культуре, которая процветала в Богемии – а еврейская литература в Богемии создавалась в основном на немецком языке, – она для развивающейся чешской культуры, чья эволюция застопорилась на двести лет, стала мостом в Западную Европу.

Что уцелело из прошлого? Навскидку, пожалуй, ничего. Но я убежден, что это не совсем правда. Нынешнее стремление преодолеть нигилистическое прошлое с помощью толерантности, стремление вернуться к незамутненным истокам – разве это не отклик на почти забытый зов-предупреждение мертвых, а точнее сказать, убитых, обращенный к нам, живым?

Рот: Гавел. Такой неординарный человек, лукавый иронист и мощный интеллектуал, как Гавел, литератор, знаток философии, идеалист, склонный к глубоким духовным исканиям, веселый мыслитель, который изъясняется на родном языке с недвусмысленной прямотой, кто аргументирует свою позицию логично и с учетом всех нюансов, кто смачно смеется, обожает театр, блестяще знает и понимает историю и культуру своей страны, – такой человек в Америке имел бы куда меньше шансов быть избранным на пост президента, чем Джесси Джексон или Джеральдин Ферраро[104].

Только сегодня утром я ходил в Вышеград[105] на пресс-конференцию Гавела по итогам его поездок в Соединенные Штаты и Россию, и я с удовольствием и даже некоторым изумлением слушал, как президент с ходу строит энергичные и емкие фразы, насыщенные тонкими и точными наблюдениями, фразы такого рода, каких не звучало в подобном изобилии и так спонтанно у нас в Белом доме с тех пор, как застрелили Линкольна.

Когда какой‐то немецкий журналист спросил у Гавела, в чьем обществе он предпочитает находиться: далай-ламы, Джорджа Буша или Михаила Горбачева – а он недавно встречался со всеми тремя, – он ответил: «Ну, с моей стороны было бы неумно выстраивать иерархию симпатий…» Когда его попросили описать Горбачева, он ответил, что одна из наиболее привлекательных черт Горбачева – то, что «этот человек без колебаний признается, что он в замешательстве, если испытывает это чувство». Когда он объявил, что визит германского канцлера назначен на 15 марта – а в этот самый день в 1939 году Гитлер вошел в Прагу, – кто‐то из репортеров заметил, что Гавел «любит годовщины», и Гавел тут же его поправил: «Нет, – возразил он, – я же не сказал, что “люблю годовщины”, я говорил о символах, метафорах и чутье к драматургическим сюжетам в политике».

Как такое могло у вас произойти? И как это могло произойти именно с Гавелом? Ведь он, наверное, первым бы признал, что не был единственным среди всех вас упрямым и откровенно высказывающимся человеком и что не его одного посадили в тюрьму за его идеи. Я бы хотел, чтобы ты мне объяснил, как он возник, как он стал олицетворением новой идентичности нации. Мне интересно, воспринимался ли он широкими слоями общества как герой, когда он, в таком, знаешь ли, донкихотском запале – то есть в духе безрассудного и благородного интеллектуала, далекого от реальной жизни, – писал длинные и, как казалось, бесполезные письма протеста своему предшественнику на президентском посту Гусаку. Разве многие люди не считали его тогда просто занудой или психом? Для сотен тысяч тех, кто никогда не возражал против коммунистического режима, сегодняшнее почитание Гавела не является ли удобным способом отречься, буквально в одночасье, от своего соучастия в том, что ты называешь нигилистическим прошлым?

Клима: Прежде чем я попытаюсь тебе объяснить этот замечательный феномен под названием «Гавел», хочу поделиться с тобой своим мнением относительно человека по имени Гавел (надеюсь, я не нарушу все еще имеющий силу закон, который запрещает критиковать президента). Я согласен с твоей характеристикой Гавела. Но как человек, который за последние двадцать пять лет встречался с ним бесчисленное количество раз, я бы ее дополнил. Гавел известен в мире главным образом как крупный драматург, потом как интересный публицист и в последнюю очередь как диссидент, как оппонент режима настолько принципиальный, что он без колебаний был готов пройти через любые лишения ради своих убеждений, в том числе отправиться в чешскую тюрьму – точнее сказать, в коммунистическую тюрьму. Но в этом перечне талантов и сфер деятельности Гавела отсутствует еще один пункт – в моем представлении, основной.

Как драматурга, мировые критики относят Гавела к школе театра абсурда. Но в то время, когда постановки пьес Гавела в наших театрах все еще были разрешены, чешская публика воспринимала его пьесы главным образом как политические. Я, помню, говорил полушутя: Гавел стал драматургом просто потому, что на тот момент театр был единственной площадкой, на которой можно было открыто выражать свои политические взгляды. С самого начала, сразу после нашего знакомства, Гавел для меня был прежде всего политиком, во вторую очередь – одаренным публицистом и только в последнюю очередь – драматургом. Я вовсе не стараюсь выстроить по ранжиру его достоинства, я просто говорю о приоритетах его интересов, личных склонностей и увлечений.

В чешской политической пустыне, когда бывшие представители демократического режима либо уехали в эмиграцию, либо оказались за решеткой или полностью исчезли с политической сцены, Гавел долгое время оставался единственным по‐настоящему активным продолжателем традиции чешской насквозь демократической политики, которую олицетворял Томаш Масарик. Сегодня Масарик остается в национальном сознании скорее как идол или как автор принципов, на базе которых была создана первая республика. Мало кто знает, что он был выдающимся политическим деятелем, мастером компромиссов и неожиданных политических решений и рискованных, морально мотивированных поступков (каким была его рьяная защита Леопольда Хосснера, бедного бездомного еврея из благополучной семьи, обвиненного в ритуальном убийстве молодого портного и осужденного. Этот поступок Масарика так возмутил чешских националистов, что в какой‐то момент стало казаться, будто многоопытный политик совершил политическое самоубийство – вот он‐то мог показаться современникам «занудой или психом»). Гавел блистательно продолжил традицию Масарика своим примером «самоубийственно» морального поведения, хотя, конечно, он занимался политической деятельностью в обстановке несравненно более сложной, чем в старой Австро-Венгрии. Его письмо Гусаку в 1975 году в самом деле было продиктовано моральными соображениями, но это был ярко выраженный политический – и даже самоубийственный – поступок, как и петиции протеста, которые он многократно организовывал, за что всегда подвергался преследованиям. Подобно Масарику, Гавел был мастером компромиссов и альянсов, который никогда не терял из виду главную свою цель: покончить с тоталитарным режимом и заменить его обновленной системой плюралистической демократии. С этой целью он в 1977 году без колебаний объединил все антитоталитарные силы, в том числе коммунистов-реформаторов, давно исключенных из партии, активистов подпольного искусства и верующих христиан. Важнейшее значение «Хартии 77» заключается именно в этом объединении, и у меня нет ни малейшего сомнения в том, что автором этой концепции был сам Вацлав Гавел и что именно благодаря ему удалось сплотить столь разнородные политические силы.

Выдвижение Гавела в президенты и его победа на выборах были в первую очередь результатом стремительного, поистине революционного хода событий. Помню, как‐то я возвращался с заседания одного из комитетов Гражданского форума, в конце ноября прошлого года, и мы с друзьями говорили, что близок тот день, когда нам придется выдвигать своего кандидата в президенты. Мы тогда пришли к общему мнению, что единственный такой кандидат, располагающий относительно широкой общественной поддержкой, – Александр Дубчек. Но спустя всего несколько дней стало ясно, что революция уже зашла слишком далеко и любой кандидат, связанный с коммунистической партией, пускай даже в прошлом, неприемлем для молодого поколения чехов. И тут возник единственный подходящий на тот момент кандидат – Вацлав Гавел. И тогда снова проявился политический инстинкт Гавела: поскольку Дубчек оставался безусловно единственным приемлемым кандидатом для Словакии, он увязал свое выдвижение кандидатом с условием, что Дубчек будет назначен на второй по значимости пост в стране.

Я объясняю смену отношения к нему в чешском обществе – потому что в некоторых кругах у нас Гавел был или малоизвестен, или известен как сын богатого капиталиста или даже как бывший зэк – революционным энтузиазмом, охватившим народ. В определенной атмосфере, среди толпы, сколь бы цивилизованно и спокойно эта толпа себя ни вела, человек внезапно проникается доминирующим умонастроением и состоянием толпы, заражаясь ее азартом. Это правда, что большинство граждан страны соучаствовало в деяниях бывшей системы, но правда и то, что в то же время большинство ее ненавидело, потому что система вынуждала их быть соучастниками ее преступлений, и теперь едва ли кто‐то отождествлял себя с режимом, который так часто их унижал, дезинформировал и обманывал. В считанные дни Гавел стал символом революционных перемен, человеком, кому доверили вывести общество из кризиса – причем никто не знал в точности, как это сделать, – вывести из мира зла в мир добра. Время покажет, была ли мотивация его поддержки в основном метафизической, сохранится ли эта поддержка или она постепенно будет консолидироваться на более разумных и практических основаниях.

Рот: Ранее мы говорили о будущем. Можно я предложу собственный прогноз? Мои слова могут показаться тебе очень самонадеянными и даже высокомерными: как это так, гражданин страны, где полно свободы, предупреждает гражданина страны, где свобода в дефиците, об опасностях, таящихся в избытке свободы. Вы долгие годы боролись за нечто, что вам было необходимо как воздух, а я хочу сказать: воздух, которого вам так не хватало, немного отравлен. Но уверяю тебя, я отнюдь не причастный священным высотам искусства художник, поучающий профана, и не бедный маленький богач, жалующийся на окружающую меня роскошь. Я не жалуюсь. Я просто констатирую сухой научный факт.

На обществах, которые с сороковых годов находились под пятой советской системы, все еще лежит довоенный блеск. Страны – сателлиты Советского Союза попали в ловушку времени, в результате чего, например, революция, о которой писал Маклюэн[106], вас почти не затронула. Прага все еще Прага, а вовсе не район глобальной деревни. Чехословакия все еще Чехословакия, но вот Европа, с которой вы стремитесь воссоединиться, быстро становится однородной Европой, Европой, где весьма различные национальные государства оказались на грани радикальной трансформации. Вы здесь живете в обществе райской расовой невинности, не ведая ничего о великом постколониальном переселении народов – ваше общество, в моих глазах, предстает на удивление однородно белым. Но есть деньги и культура денег, которая одерживает верх в условиях рыночной экономики.

И как на вас подействуют эти деньги, как вы, писатели, сможете пережить выход из‐под крыла субсидируемых творческих союзов, из‐под крыла субсидируемого книгоиздания, чтобы начать конкурировать на рынке и издавать приносящие прибыль книги? И что вы получите от рыночной экономики, о которой сегодня рассуждают ваши новые руководители, – что вы собираетесь делать с коммерциализованной культурой, которая через пять-десять лет взрастет на ее почве?

По мере того как Чехословакия становится свободным демократическим обществом потребления, вы, писатели, окажетесь окруженными новыми врагами, от которых, как ни странно, репрессивный стерильный тоталитаризм вас оберегал. Особенно досадным окажется один враг, вездесущий и всемогущий заклятый враг литературы, образованности и языка. И я могу гарантировать, что разгневанные толпы никогда не выйдут на Вацлавскую площадь, чтобы свергнуть его тиранию, и не найдется ни одного драматурга-интеллектуала, который волей разъяренных народных масс мог бы спасти национальный дух от тупоумия, до которого этот заклятый враг низводит буквально любое человеческое высказывание. Я имею в виду тривиализирующего все и вся монстра, имя которому коммерческое телевидение – не несколько каналов, которые никто не хочет смотреть, потому что их контролирует недалекий государственный цензор, но десятки каналов, транслирующих скучнейшие клишированные телепередачи, которые все смотрят все время, потому что они развлекают. Наконец ты и твои коллеги-писатели вырвались из интеллектуальной тюрьмы коммунистического тоталитаризма. Добро пожаловать в мир тотального развлечения! Вы даже не понимаете, чего вы были лишены. Или понимаете?

Клима: Как человек, который как‐никак некоторое время прожил в Соединенных Штатах и который в течение двадцати лет печатался только на Западе, я в курсе тех «опасностей», которыми свободное общество, а особенно рыночные механизмы, грозят культуре. Конечно, я в курсе, что большинство людей предпочитает буквально любой низкопробный китч книгам Кортасара или Грабала. Я отдаю себе отчет и в том, что период, когда сборники поэзии выходят тиражами в десятки тысяч экземпляров, скоро, вероятно, пройдет. Полагаю, что наш рынок захлестнет волна литературного и телевизионного мусора – и мы едва ли сможем ее предотвратить. И не один я понимаю, что в условиях завоеванной свободы культура не только приобретает что‐то важное, но и кое‐что теряет. В начале января один из лучших чешских кинорежиссеров давал интервью по телевидению, и он предостерег против коммерциализации культуры. И когда он сказал, что цензура ограждала нас не только от лучших произведений нашей собственной и зарубежной культуры, но также и от худших образцов массовой культуры, его слова вызвали недовольство у многих людей, но я‐то понял, что он имел в виду. Недавно появился меморандум о позиции нашего телевидения, в котором заявлено, что

В этом меморандуме, разумеется, предлагалось ввести не цензуру, а надпартийный художественный совет, состоящий из независимых авторитетных фигур с безупречной духовной и моральной репутацией. Я подписал этот меморандум как президент чешского ПЕН-клуба, хотя лично я думаю, что желание внедрить некую структуру в телевидение свободного общества было довольно утопичным. Да и сам язык меморандума показался мне оторванным от реальной жизни и морализаторским, в чем я увидел отражение революционной эйфории.

Я уже упомянул, что среди интеллектуалов получили распространение утопические идеи о том, как страна должна соединить в себе все хорошие черты обеих систем – взять что‐то от системы государственного контроля, что‐то от новой рыночной системы. Эти утопичные идеи особенно муссировались в сфере культуры. Будущее покажет, до какой степени они являются чистой утопией. Будет ли в нашей стране коммерческое телевидение или субсидируемое и регулируемое из центра вещание? И если останется второе, сможет ли оно противостоять требованиям массового вкуса? В свое время и это станет ясно.

Как я уже сказал, литература в Чехословакии всегда не только пользовалась популярностью, но и высоко ценилась. Это объясняется тем, что в стране с населением менее двадцати миллионов человек книги хороших авторов, и чешских, и зарубежных, печатались стотысячными тиражами. Более того, политическая система в стране меняется в тот самый момент, когда необычайно широкое распространение получило экологическое сознание (состояние природной среды в Чехословакии одно из худших в Европе), и нам, конечно, не имеет смысла бороться за чистоту природы и одновременно загрязнять культуру. Так что не такая уж это утопическая идея – попытаться с помощью массмедиа сохранять культурные стандарты и даже просвещать нацию. Если эту идею удастся реализовать хотя бы в малой степени, это, безусловно, будет, как уверяют авторы этого меморандума, уникальным случаем в истории массовых коммуникаций. Ведь, в конце концов, и впрямь время от времени мощные духовные импульсы исходили из нашей маленькой страны в центре Европы.

Через несколько месяцев после того, как я впервые прочитал Бруно Шульца и решил включить его в серию «Писатели из другой Европы», которую меня попросили составить в издательстве «Пенгуин», я узнал, что, когда его автобиографический роман «Улица крокодилов» был издан по‐английски четырнадцать лет назад, хвалебную рецензию на него написал Исаак Башевис Зингер. Поскольку и Шульц, и Зингер родились в Польше в еврейских семьях с разрывом в двенадцать лет – Шульц в 1892 году в провинциальном Дрогобыче в Галиции, а Зингер – в Радзымине, около Варшавы, в 1904 году, – я позвонил Зингеру, с которым до того раза два встречался на разных мероприятиях, и спросил, не можем ли мы посидеть и поговорить о Шульце и о жизни еврейского писателя в предвоенной Польше. Мы встретились в манхэттенской квартире Зингера в конце ноября 1976 года.

Рот: Где вы впервые прочитали Шульца – здесь или в Польше?

Зингер: Впервые я прочитал его в Соединенных Штатах. Должен вам сказать, обычно я открываю книгу нового для меня автора с сомнением; поскольку большинство писателей не слишком хороши, когда мне присылают новую книгу, я думаю: наверное, это не слишком хорошая книга. Но начав читать Шульца, я был сильно удивлен. Я сказал себе: это первоклассный писатель.

Рот: Вы до этого Шульца не знали?

Зингер: Нет, я никогда даже не слышал имени Шульца. Я уехал из Польши в 1935 году. Тогда Шульц не был особенно известен – а если и был, я о нем ничего не знал. Я о нем даже не слышал. Мое первое впечатление: этот парень пишет как Кафка. Есть два писателя, о ком говорят, что они пишут как Кафка. Один из них – Агнон. Но Агнон любил повторять, что никогда Кафку не читал, хотя многие в этом сомневаются. Вообще‐то он читал Кафку, тут нет вопросов. Я бы не стал утверждать, что Кафка оказал на него влияние; есть вероятность, что два или три человека могут писать в одинаковом стиле, в одинаковой манере. Потому что ни один человек не является совершенно уникальным. Раз Бог смог создать одного Кафку, Он мог бы создать троих Кафок, если б этого захотел. Но чем больше я читал Шульца – быть может, мне не стоит этого говорить, но, когда я читал Шульца, я говорил себе: да он лучше Кафки. В некоторых его рассказах ощущается куда более значительная сила. Кроме того, он куда сильнее изображает абсурд, причем не глуповато, а хитроумно. Я бы сказал, что Кафку и Шульца сближает нечто, что Гете называл Wahlverwandtschaft, родство душ, которое ты себе выбрал. Вероятно, это полностью относится к Шульцу и в какой‐то степени к Агнону.

Рот: Мне представляется, что воображение Шульца непреодолимо влекли какие‐то вещи, включая произведения других писателей, а особенно произведения такого писателя, как Кафка, с которым его роднят происхождение и темперамент. Точно так же, как в «Улице крокодилов», он силой вымысла преображает родной Дрогобыч в более ужасающий и чудесный городок, чем в реальности – отчасти, как он говорит, чтобы «освободиться от пытки скуки», – так же, в каком‐то смысле, он преображает в своих целях те или иные мотивы Кафки. От Кафки он, может быть, перенял какие‐то забавные идеи, но они служат иным целям. Вот яркий пример: в книге Шульца главный герой, превращающийся в таракана, – не сын, а отец. Только вообразите себе Кафку, воображающего себе такое! Невозможно. Определенные художнические пристрастия у них могут быть одинаковыми, но эти пристрастия вполне отвечают их кардинально разным желаниям. Как вам известно, Шульц перевел «Процесс» на польский в 1936 году. Интересно, Кафку когда‐нибудь переводили на идиш?

Зингер: Насколько я знаю, нет. В молодости, это было в тридцатые, я читал многих зарубежных писателей на идише; если бы Кафку перевели на идиш, то именно в тридцатые, и я бы об этом знал. Боюсь, его не издавали на идише. Или такой перевод есть, но я о нем не знаю – тоже не исключено.

Рот: У вас нет никаких догадок, почему Шульц писал по‐польски, а не на идише?

Зингер: Скорее всего, он рос и воспитывался в наполовину ассимилированной семье. Вероятно, его родители говорили дома по‐польски. Многие евреи в Польше, после обретения Польшей независимости и даже до этого, учили своих детей польскому. Такое случалось даже в той Польше, которая принадлежала России, но особенно в Галиции, той части Польши, которая принадлежала Австрии и где поляки пользовались некоторой автономией, а их культура не подавлялась. Тогда было совершенно в порядке вещей, чтобы люди, говорившие на польском, воспитывали своих детей в той же языковой культуре. Уж не знаю, хорошо это или плохо. Но коль скоро польский был, так сказать, его родным языком, у Шульца просто не оставалось другого выбора, ведь настоящий писатель будет писать не на выученном языке, но на языке, знакомом с детства. И сила Шульца, конечно, в его языке. Сначала я читал его на английском, и, хотя перевод был хорош, когда позднее я перечитал его по‐польски, я отчетливо ощутил эту силу.

Рот: Шульц родился в еврейской семье в 1892 году. Вы родились в 1904 году. Насколько обычно для польского еврея того поколения писать на польском или, как вы, на идише?

Зингер: У евреев было несколько крупных писателей, писавших по‐польски, и все они родились примерно в то время, в 1890‐е годы. Антоний Слонимский, Юлиан Тувим, Юзеф Виттлин – все эти писатели были примерно одного возраста. Это были хорошие писатели, талантливые писатели, но не более того. Некоторые из них, впрочем, писали на блестящем польском. Тувим был мастер польского языка. Слонимский был внуком Хаима-Зелика Слонимского, который основал в Варшаве газету на иврите «Гацефира». Родители Слонимского в детстве его крестили, обратив в католичество, а Тувим и Виттлин остались евреями, хотя только номинально. У них было мало общего с писателями, пишущими на идише. Мой старший брат Исроэл-Иешуа Зингер родился примерно в то же время, стал в Польше известным прозаиком, публиковавшимся на идише, но с этими писателями не общался. Я начал писать еще в Польше, но, разумеется, тоже никакого отношения к ним не имел. Мы, писавшие на идише, смотрели на них как на людей, забывших о своих корнях и культуре и ставших частью польской культуры, которую мы считали более молодой и, возможно, менее значимой, чем наша культура. А они полагали, что мы пишем на идише для невежественных людей, для бедноты, для необразованных, а они писали для выпускников университетов. Так что мы и они имели все основания презирать друг друга. Хотя правда в том, что и у них не было выбора, и у нас не было выбора. Они не знали идиша, мы не знали польского. И хотя я родился в Польше, польский язык не был мне так же близок, как идиш. И по‐польски я говорил с акцентом. Надо сказать, я на всех языках говорю с акцентом.

Рот: Но я так понимаю, кроме идиша.

Зингер: Нет, литовские евреи считают, что я говорю на идише с акцентом.

Рот: Я хочу спросить вас о Варшаве тридцатых годов. Шульц в юности изучал архитектуру в Львовском университете, а потом, насколько мне известно, вернулся в галицийский городок Дрогобыч, где до конца жизни проработал учителем рисования в средней школе. Он почти безвыездно жил в Дрогобыче и, когда ему уже было хорошо за тридцать, приехал в Варшаву. Опишите, пожалуйста, культурную атмосферу Варшавы той поры.

Зингер: О Шульце нужно помнить две вещи. Самое главное, он был необычайно застенчив. Уже тот факт, что он долгие годы прожил в городке вдали от крупных центров, говорит, что он был в высшей степени застенчивым и несколько боязливым. Он чувствовал себя деревенским мужланом, который боится приехать в большой город и встретиться со знаменитостями. Он боялся, весьма вероятно, что над ним станут насмехаться или не будут его замечать. Думаю, это был просто комок нервов. Его терзали самые ужасные комплексы, какие только могут обуревать писателя. Глядя на его фотографию, вы видите лицо человека, который никак не может обрести душевный покой. Скажите мне, мистер Рот, он же не был женат – а у него были подружки?

Рот: Судя по его рисункам, я бы решил, что у него были весьма странные отношения с женщинами. Повторяющаяся тема в его рисунках, которые я видел, – господство женщины и покорность мужчины. А некоторые из этих рисунков отличаются даже каким‐то зловещим, чуть ли не порочным эротическим подтекстом: маленькие мужчины в умоляющих позах, чем‐то похожие на самого Шульца, и равнодушные полуголые юные девицы или фигуристые расфуфыренные продавщицы. Они мне немного напоминают «похабный» эротический мир другого польского писателя, Витольда Гомбровича. Как и Кафка, который так никогда и не женился, Шульц, говорят, состоял в длительной и интенсивной переписке с несколькими женщинами, так что по большей части его эротическая жизнь имела эпистолярный характер. Его биограф Ежи Фиковски, написавший вступление к изданию Шульца для Penguin, говорит, что «Улица крокодилов» началась как серия писем к близкой подруге писателя. Наверное, это были те еще письма! Как уверяет Фиковски, именно эта женщина убедила Шульца – а тот был весьма и весьма закомплексованный человек – отнестись к письмам как к литературному произведению. Но вернемся к Шульцу в Варшаве – какова была культурная жизнь в городе, когда он попал туда в середине тридцатых? Какие настроения преобладали, какая идеология превалировала среди писателей и интеллектуалов?

Зингер: Я бы сказал, там были распространены примерно такие же настроения, какие мы наблюдаем сегодня, – левые взгляды. Во всяком случае, такие настроения были свойственны еврейским писателям, пишущим по‐польски. Все они были леваками или так их воспринимали старые польские писатели, которые вообще‐то считали этих еврейских писателей чужаками.

Рот: Потому что они писали по‐польски?

Зингер: Потому что они писали по‐польски. И возникала мысль: «Какого черта они не пишут на своем жаргоне, на своем идише – чего им надо от нас, поляков?» И все же в тридцатые эти еврейские писатели заняли в литературе важное место, несмотря на враждебное к ним отношение. Во-первых, потому что они были хоть и не великими, но хорошими писателями; во‐вторых, они были леваками, а тогда это было в моде; и в‐третьих, они были энергичны, они часто печатались в журнале «Вядомошчи литерацке», они писали для театра варьете, ну и так далее. Иногда эти еврейские писатели писали вещи, которые для еврейского уха звучали антисемитски. Конечно, я не согласен, что это был антисемитизм, потому что то же самое некоторые критики говорили и про меня. Хотя я писал на идише, они говорили: «И почему вы пишете про евреев-воров и про евреек-проституток?» – а я отвечал: «Мне что, писать про испанских воров и про испанских проституток? Я пишу о ворах и проститутках, которых знаю».

Рот: В своей в целом хвалебной рецензии на Шульца, написанной в 1963 году, вы его немного критиковали. Вы писали: «Если бы Шульц больше отождествлял себя со своим народом, он бы, возможно, не потратил так много энергии на имитацию, пародирование и карикатуру». Вы могли бы развить эту мысль?

Зингер: Так я чувствовал, когда писал о нем, и пожалуй, сейчас чувствую то же самое. В прозе и Шульца, и Кафки много места занимает насмешка, хотя у Кафки высмеивание более завуалировано. Я думаю, у Шульца было достаточно таланта и энергии, чтобы писать по‐настоящему серьезные романы, а вместо них он часто писал что‐то вроде пародий. И я думаю, он в основном выработал этот свой стиль по той причине, что везде чувствовал себя чужим – и среди поляков, и среди евреев. Этот стиль чем‐то напоминает стиль Кафки, потому что Кафка тоже ощущал себя человеком без корней. Он же был евреем, который писал по‐немецки и жил в Чехословакии, где говорили‐то на чешском языке. Да, Кафка, пожалуй, был ассимилирован больше, чем Шульц, он же никогда не жил в таком по преимуществу еврейском городке, как Дрогобыч, где были сильны традиции хасидизма, и его отец, может быть, был более ярым приверженцем ассимиляции, чем отец Шульца, но в целом культурная ситуация примерно одинаковая и как стилисты оба писателя были более или менее одного покроя.

Рот: Но ведь о «безродности» Шульца, оторванного от культурных корней, возможно судить и с другой точки зрения – не как о факторе, удерживавшем его от написания серьезных романов, но как о почве, на которой расцвели его самобытный дар и писательский талант.

Зингер: Да, это, конечно, так. Если подлинный талант не может питаться непосредственно из культурной почвы, он будет питаться чем‐то другим. Но, на мой взгляд, лучше бы он писал на идише. Тогда бы ему не пришлось ограничиться негативом и насмешками.

Рот: Мне вот кажется, что движущим импульсом для Шульца были не столько негативизм и насмешка, сколько скука и клаустрофобия. Возможно, он пускался, как он выражается, в «контратаки фантазии» именно потому, что, обладая колоссальным творческим дарованием и богатым воображением, он всю жизнь прожил простым школьным учителем в провинциальном городишке, где его семья занималась коммерцией. Кроме того, он же сын своего отца, а отец, как он его описывает, был, по крайней мере в поздние годы жизни, весьма занятным, но пугающим безумцем, великим «ересиархом», падким, по словам Шульца, на «сомнительные и загадочные поступки». Эти последние слова хорошо характеризуют самого Шульца, который, как мне кажется, вполне осознавал, насколько близко к грани безумия, или ереси, могло подтолкнуть его самого воспаленное воображение. Я не думаю, что для Шульца или для Кафки главная трудность заключалась в том, чтобы чувствовать себя в своей тарелке среди тех или иных людей, хотя, конечно, такие проблемы у них были. Судя по его книгам, Шульц, похоже, вообще слабо отождествлял себя с окружающей жизнью, не только с евреями. Можно вспомнить замечание Кафки о своей (не) принадлежности к общине: «Что у меня общего с евреями? У меня мало что общего с самим собой, и мне следует тихонько стоять в уголке, удовольствуясь тем, что я вообще дышу». Шульцу необязательно было оставаться в Дрогобыче, если он ощущал тамошнюю атмосферу столь удушливой. Всегда можно взять и уехать. Он мог бы остаться в Варшаве, раз уж он наконец туда попал. Но, возможно, именно удушающая среда, которую любой другой человек счел бы неприемлемой для жизни, и была животворной для подобного рода искусства. Ферментация – его любимое слово. И очень может быть, что только в Дрогобыче творческое воображение Шульца подвергалось ферментации.

Зингер: Я, кроме того, думаю, в Варшаве он понял, что должен вернуться в Дрогобыч, потому что в Варшаве все спрашивали: «А кто такой Шульц?» Писатели вообще‐то не склонны при виде молодого провинциала тут же восклицать: «Ты наш собрат, ты наш учитель!» Скорее всего, они сказали: «Ну вот еще очередной зануда рукопись принес». К тому же он был еврей. А эти еврейские писатели в Польше, которые по сути дела были полноправными хозяевами литературного поля, они же не афишировали свое еврейское происхождение.

Рот: Не афишировали в каком смысле?

Зингер: Евреями их называли противники, те, кто их не любил. Это было как несмываемое клеймо. «А что это вы, пан Тувим, пишете по‐польски с вашим‐то еврейским именем? А не вернуться ли вам обратно в гетто к Исроэлу-Иешуа Зингеру и остальным?» Вот так оно было. И поэтому, когда появился еще один еврей, пишущий по‐польски, им это не понравилось. Потому что появился еще один проблемный ребенок.

Рот: Я так понимаю, что легче было ассимилироваться в художественном или интеллектуальном кругу, чем в буржуазном мире Варшавы.

Зингер: Я бы сказал, это было куда труднее. И скажу вам почему. Еврей-адвокат, если он не хотел, чтобы его знали как Левина или Каца, мог назвать себя Левинский или Кацинский, и никто его не трогал. Но к писателям всегда относились с недоверием. Люди могли сказать: «Ты не из наших». Мне кажется, даже в этой стране, пусть в малой степени, такое же отношение к еврейским писателям, пишущим по‐английски и считающим английский своим родным языком. Конечно, ни один писатель здесь не спросит у Сола Беллоу или у вас: «А почему это вы не пишете на идише, почему бы вам не отправиться жить на Восточный Бродвей?» Но все‐таки такое же, пусть и в малой степени, отношение есть и здесь. Я могу представить, как некоторые консервативно настроенные писатели и критики здесь скажут, что такие как вы – не стопроцентно американские писатели. Однако здесь еврейские писатели и не стыдятся того, что они евреи, и не извиняются за это все время. А в Польше атмосфера была такая, что приходилось постоянно извиняться. Там они всё старались показать, насколько они поляки. И, разумеется, старались говорить и писать по‐польски лучше поляков, в чем весьма преуспели. Но все равно поляки говорили: вы не из наших… Я поясню. Допустим, у нас здесь появился гой, пишущий на идише, и, если этот гой окажется неудачником, мы махнем на него рукой. Но если он добьется успеха, мы будем кривиться: «Что это ты творишь с нашим идишем? Возвращайся к своим гоям, ты нам не нужен!»

Рот: Польский еврей вашего поколения, пишущий по‐польски, воспринимался с таким недоверием?

Зингер: Почти. И если бы таких было много, скажем, если бы было шесть гоев, пишущих на идише, и представим, что появился бы седьмой…

Рот: Так, теперь ясно. Вы прояснили ситуацию.

Зингер: Я как‐то ехал в метро с писателем С., который пишет на идише, он в то время носил бороду, а было это сорок лет назад, тогда мало кто носил бороду. Ему нравились женщины, и вот он оглядывается вокруг и видит напротив молодую женщину, и он ею очень заинтересовался. А я сидел с краю и все видел – он меня не заметил. И вдруг рядом с ним садится другой мужчина, тоже с бородой, и начинает пялиться на ту же самую женщину. И когда С. заметил другого с бородой, он встал и вышел из вагона. Он вдруг увидел как бы со стороны, в какой смешной ситуации оказался. А та женщина, когда вошел второй мужчина с бородой и уставился на нее, наверное, подумала: «Да что же такое – этих бородачей уже двое?»

Рот: А у вас бороды не было.

Зингер: Нет, нет. Зачем мне все сразу? Лысая голова и борода?

Рот: Вы покинули Польшу в середине тридцатых, за несколько лет до вторжения нацистов. Шульц остался в Дрогобыче и был там убит нацистами в 1942 году. Готовясь к нашей встрече, я думал о том, как вы, еврейский писатель из Восточной Европы, выросший в мире еврейской культуры и привязанный к нему, покинули тот мир и приехали в Америку, в то время как другие еврейские писатели вашего поколения – евреи, в значительно большей степени ассимилированные, испытывавшие значительно большую тягу к современным тенденциям в мировой культуре, писатели вроде Шульца в Польше и Исаака Бабеля в России, или Иржи Вайля в Чехословакии, автора самых пронзительных рассказов о Холокосте из всех, что мне доводилось читать, – были безжалостно уничтожены в мясорубке нацизма или сталинизма. Могу я спросить, что побудило вас уехать до всех этих ужасов? Ведь в конце концов, порвать с родиной и с родным языком – тяжкое испытание для любого писателя, и на это, возможно, никто бы не пошел по доброй воле. Почему вы решились на такой шаг?

Зингер: У меня была масса причин уехать. Во-первых, я был очень пессимистически настроен. Я видел уже в 1935 году, что Гитлер безраздельно захватил власть и постоянно угрожал Польше вторжением. Нацисты вроде Геринга приезжали в Польшу на охоту и на отдых. Во-вторых, я работал журналистом в изданиях, выходивших на идише, а пресса на идише оскудевала – так было с самого начала. И я едва сводил концы с концами, буквально жил впроголодь. Но самое главное, здесь жил мой брат: он переехал за два года до меня, так что у меня было немало причин бежать в Америку.

Рот: Покидая Польшу, вы не опасались утратить связи со своим материалом?

Зингер: Конечно. И мои опасения усилились, когда я приехал в эту страну. Я приехал сюда и увидел, что здесь все говорят на английском. Что я имею в виду: вот я узнал, что должно состояться собрание Хадассы, и я пошел, думая, что там будут говорить на идише. Вхожу в зал, где сидят двести женщин, и слышу, как они повторяют по‐английски: «Delicious, delicious, delicious!» Тогда я не знал этого слова, но сразу понял, что это не идиш. Уж не знаю, чем их там кормили, но двести женщин сидели и повторяли: «Вкусно!» Кстати, это было первое английское слово, которое я выучил. Польша тогда казалась очень далеко. Когда умирает очень близкий тебе человек, в первые несколько недель после его смерти кажется, что он где‐то очень далеко, дальше некуда, и только с годами он снова становится ближе, и потом тебе уже кажется, что он почти что живет рядом с тобой. Вот это и произошло со мной. Польша, еврейская жизнь в Польше, сегодня мне гораздо ближе, чем тогда.

Этот текст интервью представляет собой выжимки из двух моих бесед с Миланом Кундерой после того, как я прочитал в рукописи перевод его «Книги смеха и забвения»: одна беседа состоялась, когда он впервые приехал в Лондон, другая – когда он первый раз приехал в Соединенные Штаты. В обе поездки он отправился из Парижа: с 1975 года они с женой жили в эмиграции, сначала в Ренне, где он преподавал в местном университете, а затем в Париже. Во время наших бесед Кундера говорил иногда на французском, но в основном на чешском, а его жена Вера была нашим переводчиком. Финальный текст на чешском был переведен на английский Петером Кусси.

Рот: Как вы думаете, скоро наступит крах нашего мира?

Кундера: Это зависит от того, что вы понимаете под словом «скоро».

Рот: Завтра или послезавтра.

Кундера: Ощущение, что мир катится к своему закату, старо как сам этот мир.

Рот: Значит, нам не о чем беспокоиться.

Кундера: Напротив. Раз этот страх преследует человечество веками, что‐то в нем есть.

Рот: Во всяком случае, мне кажется, что эти опасения составляют фон, на котором происходят все события в вашей последней книге, даже если они носят явно юмористический характер.

Кундера: Если бы в детстве мне кто‐то сказал: «Однажды ты увидишь, как твой народ исчезнет с лица земли», – я бы счел это полной ерундой, чем‐то невообразимым. Человек знает, что он смертен, но считает само собой разумеющимся, что его народу суждено нечто вроде вечной жизни. Но после русского вторжения 1968 года каждый чех столкнулся с мыслью, что его нацию по‐тихому сотрут с карты Европы, точно так же, как в последние пять десятилетий сорок миллионов украинцев постепенно исчезали с карты мира, а мир не обращал на это внимания. Или литовцы. Вам известно, что в семнадцатом веке Литва была могущественной европейской нацией? А сегодня русские держат литовцев в их резервации, как полувымершее племя; их отрезали от иностранных гостей, чтобы пресечь распространение вовне всякого знания об их существовании. Я не знаю, какое будущее ждет мою нацию. Но несомненно, что русские сделают все, чтобы постепенно растворить ее в своей цивилизации. Никому неведомо, удастся ли им это сделать. Но вероятность есть. И внезапного осознания того, что такая вероятность существует, довольно, чтобы изменить полностью твое мироощущение. Сегодня даже Европа представляется мне хрупкой, смертной.

Рот: И все же, разве судьбы Восточной Европы и Западной Европы не разнятся радикальным образом?

Кундера: Как культурно-историческое понятие Восточная Европа – это Россия, с ее специфической историей, укорененной в византийском мире. Богемия, Польша, Венгрия, как и Австрия, никогда не были частью Восточной Европы. С самого начала они участвовали в великих походах западной цивилизации, причем колыбелью готики, Возрождения и Реформации был именно этот регион. Именно здесь, в Центральной Европе, мощные импульсы для своего развития получила современная культура: психоанализ, структурализм, додекафония, музыка Бартока, новая романная эстетика Кафки и Музиля. Вследствие послевоенной аннексии Центральной Европы (или, во всяком случае, ее большей части) русской цивилизацией западная культура потеряла свой живительный центр притяжения. Это в высшей степени значимое событие в истории Запада нашего столетия, и мы не можем отмахнуться от того, что конец Центральной Европы, возможно, ознаменовал начало конца Европы как таковой.

Рот: Во время Пражской весны ваш роман «Шутка» и ваши рассказы в сборнике «Смешные любови» были напечатаны тиражами в 150 тысяч экземпляров. После русского вторжения вас лишили должности преподавателя в Академии кино и все ваши книги были изъяты из публичных библиотек страны. А спустя семь лет вы с женой побросали в багажник автомобиля кое‐какие книги и вещи и уехали во Францию, где вы стали одним из самых популярных зарубежных писателей. Как вам живется в эмиграции?

Кундера: Для писателя опыт жизни во многих странах – это щедрый подарок судьбы. Ты можешь понять мир, только если видишь его в разных ракурсах. Действие моей последней книги [ «Книга смеха и забвения»], которую я написал во Франции, разворачивается в особом географическом пространстве: события в Праге видятся глазами западноевропейца, а то, что происходит во Франции, видится из Праги. Это встреча двух миров. С одной стороны, это моя родина: в течение полувека она пережила демократию, фашизм, революцию, сталинский террор и распад сталинизма, немецкую и русскую оккупацию, массовые депортации, смерть Запада на своей территории. Поэтому она, склонившись под бременем истории, взирает на мир с изрядной долей скептицизма. С другой стороны, Франция: веками она была центром мира и сегодня страдает от дефицита великих исторических событий. Вот почему она упивается разного рода идеями радикализма. А на самом деле пребывает в лирическом, невротическом ожидании того, что ей еще выпадут какие‐то великие дела, а их нет и, увы, не будет.

Рот: Вы живете во Франции как чужак или она стала вашим культурным домом?

Кундера: Я обожаю французскую культуру, и я ей многим обязан. Особенно старой литературе. Рабле – мой самый любимый писатель. И Дидро. Мне очень нравится его «Жак-фаталист», не меньше, чем романы Лоренса Стерна. В жанре романа они были величайшими экспериментаторами всех времен. И их эксперименты были, так сказать, забавными, исполненными радости и веселья, которые сейчас исчезли из французской литературы, а без этого все остальное в искусстве теряет смысл. Стерн и Дидро воспринимали роман как грандиозную игру. Они открыли юмор романной формы. Мы часто слышим заумные доводы, будто роман исчерпал свои возможности, а у меня прямо противоположный взгляд: в ходе своей истории роман упустил массу возможностей. Например, никто из последователей Стерна и Дидро не смог использовать скрытые в их творчестве импульсы для развития романа.

Рот: «Книга смеха и забвения» не называется романом, но в тексте вы заявляете: это роман в форме вариаций. Так все‐таки это роман или нет?

Кундера: По моей личной эстетической оценке, это, конечно, роман, но я не хочу никому навязывать свою точку зрения. Романной форме присуща мощная свобода. Ошибочно считать некую стереотипную структуру непреложным атрибутом романа.

Рот: Но ведь, бесспорно, существуют некие признаки, которые делают роман романом и ограничивают эту свободу.

Кундера: Роман – это длинное произведение синтезной прозы, основанное на игре вымышленными персонажами. Это его единственные ограничения. Под термином «синтезный» я имею в виду желание романиста проанализировать свою тему с разных сторон и по возможности с максимальной полнотой. Ироническое эссе, романное повествование, автобиографический фрагмент, исторический факт, полет фантазии – синтезирующая сила романа способна комбинировать все это в единое целое как голоса полифонической музыки. Единство книги не обязательно должно проистекать из сюжета, оно может быть задано темой. В моей последней книге таких тем две: смех и забвение.

Рот: Смех вам всегда был близок. Ваши книги провоцируют смех посредством юмора или иронии. Если ваши персонажи горюют, то это происходит оттого, что они натыкаются на мир, утративший чувство юмора.

Кундера: Я оценил значение юмора в годы сталинистского террора. Тогда мне было двадцать. Я с первого взгляда мог распознать человека, не являющегося сталинистом, человека, кого не следовало опасаться, – по его улыбке. Чувство юмора было достоверной приметой «своего». С тех пор меня всегда страшил мир, лишенный чувства юмора.

Рот: В «Книге смеха и забвения», правда, речь идет еще кое о чем. В небольшой притче вы сравниваете смех ангелов со смехом дьявола. Дьявол смеется потому, что Божий мир кажется ему бессмысленным; ангелы же смеются от радости, потому что все в Божьем мире имеет смысл.

Кундера: Да, человек использует то же самое физиологическое проявление – смех – для выражения двух разных типов метафизического отношения к жизни. Кто‐то роняет шляпу на гроб в свежевырытой могиле, и похороны тут же теряют свой смысл, возникает смешная ситуация. Двое влюбленных бегут через луг, держась за руки и хохоча. Их смех не имеет никакого отношения к шутке или юмору. Это серьезный смех ангелов, выражающих свою радость бытия. Обе эти разновидности смеха принадлежат к числу земных радостей, но в экстремальных случаях смех может приобретать двоякое апокалиптическое звучание: есть один вид смеха – радостный смех ангелов-фанатиков, настолько убежденных в значимости своего мира, что они готовы уничтожить любого, не разделяющего их радости. И есть другой вид смеха, звучащий с противоположной стороны, который заявляет, что все в мире лишено смысла, что даже церемония похорон смешна, а групповой секс – не более чем комическая пантомима. Человеческая жизнь балансирует на краю двух пропастей: фанатизма, с одной стороны, и абсолютного скептицизма – с другой.

Рот: То, что вы сейчас назвали смехом ангелов, – это новый термин для «лирического отношения к жизни» из ваших прошлых романов. В одной из ваших книг вы характеризуете эпоху сталинистского террора как эру правления палача и поэта.

Кундера: Тоталитаризм – это не только ад, но и мечта о рае, древняя мечта о мире, где все живут в гармонии, сплоченные единой общей волей и верой, без тайн друг от друга. Андре Бретон тоже мечтал о таком рае, когда говорил о стеклянном доме, где хотел бы жить[107]. Если бы тоталитаризм не эксплуатировал эти архетипы, глубоко сидящие в нас и уходящие корнями во все религии, он не был бы столь привлекательным в глазах многих людей, особенно на ранних фазах своего существования. Но, однако, стоит только мечте о рае начать воплощаться в реальность, то тут, то там люди стараются избавляться от тех, кто встает на пути этой мечты, поэтому правителям рая и приходится строить на окраине Эдема маленький гулаг. И с течением времени этот гулаг разрастается и развивается, покуда соседний с ним рай скукоживается и хиреет.

Рот: В вашей книге великий французский поэт Элюар воспаряет над раем и гулагом и распевает песни. Этот факт, о котором вы упоминаете, действительно имел место?

Кундера: После войны Поль Элюар отвернулся от сюрреализма и стал крупнейшим создателем того, что я мог бы назвать «поэзией тоталитаризма». Он воспевал братство, мир, справедливость, счастливое завтра, он выступал за товарищество и против изоляции, за радость и против уныния, за невинность и против цинизма. Когда в 1950 году правители рая приговорили пражского друга Элюара сюрреалиста Зависа Каландру к смертной казни через повешение, Элюар подавил личные дружеские чувства ради торжества общественных идеалов и публично одобрил казнь друга. Палач убивал, а поэт пел.

И не только поэт. Весь период сталинистского террора был периодом коллективного лирического бреда. Сегодня об этом все напрочь забыли, а ведь это было самое главное. Люди обычно говорят: «Революция – это прекрасно, ужасен только порождаемый ею террор». Но это неправда. Зло изначально присутствует в этой красоте; ад уже таится в мечте о рае, и, если мы хотим понять суть ада, нам нужно изучить суть рая, из которого этот ад произрастает. Очень просто критиковать гулаги; но отвергать тоталитарные гимны, которые приводят к гулагу прямехонько из рая, – вот что по‐настоящему трудно.

В наше время люди во всем мире единодушно отвергают идею гулагов, но они по‐прежнему позволяют тоталитарным гимнам себя гипнотизировать и готовы маршировать в новые гулаги под ту же самую лирическую песню, которую распевал Элюар, воспарив над Прагой, словно архангел с лютней, покуда дым сожженного тела Каландры поднимался в небо из трубы крематория.

Рот: Для вашей прозы характерна постоянная сшибка частного и общественного. Но не в том смысле, что события частной жизни происходят на фоне политической жизни или что политические события вторгаются в частную жизнь. Скорее, вы постоянно показываете, что политические события управляются теми же законами, что и частная жизнь, так что вашу прозу можно назвать своего рода психоанализом политики.

Кундера: Метафизика человеческой жизни одинакова как в частной сфере, так и в общественной. Возьмите другую тему книги: забвение. Это же огромная частная проблема человека: смерть как утрата своего «я». Но что такое это «я»? Это сумма всего, что мы помним. То есть в смерти нас страшит не утрата будущего, но утрата прошлого. Забвение – форма смерти, постоянно сопровождающая нас в жизни. Это и есть проблема моей героини, которая отчаянно старается сохранить исчезающие воспоминания о любимом покойном муже. Но забвение – это и великая проблема политики. Когда великая держава хочет лишить небольшую страну ее национального самосознания, она прибегает к методу организованного забвения. Сейчас это происходит в Богемии. Сколько‐нибудь ценные произведения современной чешской литературы не печатались двадцать лет; двести чешских писателей попали в черный список, в том числе покойный Кафка; сто сорок пять чешских историков потеряли работу; наша история была переписана, памятники снесены. Нация, которая утратила знание своего прошлого, постепенно утрачивает самое себя. Так политическая обстановка беспощадно высветила обычную метафизическую проблему забвения, с которой мы сталкиваемся постоянно, повседневно, не обращая на это внимания. Политика обнажает метафизику частной жизни, частная жизнь обнажает метафизику политики.

Рот: В шестой части вашей книги вариаций главная героиня Тамина попадает на остров, населенный одними детьми. В конце концов они загоняют ее до смерти. Это сон, сказка или аллегория?

Кундера: Ничто так мне не чуждо, как аллегория, рассказ, придуманный автором для иллюстрации какого‐то тезиса. События, правдоподобные или вымышленные, должны быть существенными сами по себе, а читатель должен быть достаточно наивен, чтобы его могла соблазнить увлекательность и поэтичность этих событий. Меня всегда преследовал этот образ, и был период, когда он постоянно возникал в моих снах: человек оказывается в мире детей, откуда он не может спастись. И внезапно детство, которое мы все так поэтизируем и обожаем, оказывается сущим кошмаром. Западней. Этот рассказ никакая не аллегория. Но моя книга – полифония, в которой отдельные рассказы взаимно объясняют, высвечивают, дополняют друг друга. Основное событие в книге – история о тоталитаризме, который лишает людей памяти и тем самым превращает их в нацию детей. Все разновидности тоталитаризма так делают. И возможно, то же самое делает и наш век технологий, с его культом будущего и недоверием к мысли. В гуще назойливо молодежного общества взрослый, обладающий памятью и иронией, чувствует себя как Тамина на острове детей.

Рот: Почти все ваши романы, как и все отдельные части вашей последней книги, завершаются сценой коитуса. Даже та часть, которая имеет вполне невинное название «Мама», – это один длинный эпизод секса втроем, с прологом и эпилогом. Что для вас, как для романиста, значит секс?

Кундера: В наши дни, когда сексуальность перестала быть табу, просто описания, просто рассуждения о сексе стали заметно скучны. Насколько старомодным кажется Лоуренс или даже Генри Миллер с его лирическим воспеванием непристойности! И все же некоторые эротические пассажи Жоржа Батая произвели на меня сильное впечатление. Возможно, потому что они носят не лирический, а философский характер. Вы правы: у меня почти все книги завершаются бурными эротическими сценами. Мне кажется, что сцена физической любви становится источником яркого света, который внезапно высвечивает глубинную сущность моих персонажей и кратко характеризует их жизненную ситуацию. Гуго занимается любовью с Таминой, а она отчаянно старается думать о несостоявшихся отпусках с покойным мужем. Эротическая сцена становится тем фокусом, в котором собираются все темы рассказа и где таятся его самые глубокие тайны.

Рот: Последняя, седьмая, часть по сути дела целиком посвящена сексуальности. Почему именно эта, а не другая часть завершает книгу – например, куда более драматичная шестая, в которой героиня умирает?

Кундера: Тамина умирает, говоря метафорически, под смех ангелов. Но в последней части книги, с другой стороны, звучит совсем другой смех, противоположного свойства, который слышишь, когда вещи теряют смысл. Есть некая воображаемая разделительная линия, по ту сторону которой вещи кажутся бессмысленными и смешными. Человек спрашивает себя: имеет ли мне смысл вставать сегодня утром? Идти на работу? К чему‐то стремиться? Принадлежать к данной нации только потому, что я таким родился? Человек живет в непосредственной близости от этой пограничной линии и с легкостью может оказаться по ту сторону. Такая граница есть везде, во всех сферах человеческой жизни, в том числе и в такой весьма глубокой и чисто биологической сфере – в сексуальности. И именно потому, что это настолько глубокая сторона жизни, вопрос, который задается в связи с сексуальностью, является самым глубоким. Вот почему моя книга вариаций и могла закончиться только такой вариацией.

Рот: Можно ли тогда сказать, что в своем пессимизме вы достигли крайней степени?

Кундера: Я опасаюсь этих слов – оптимизм, пессимизм. Ведь роман ничего не утверждает: роман ищет и ставит вопросы. Я не знаю, погибнет ли моя нация, и точно так же я не знаю, какой из моих персонажей прав. Я изобретаю сюжеты, сталкиваю их друг с другом и таким образом задаю вопросы. Людская глупость основана на убеждении, будто на все вопросы есть ответы. Мудрость романа же основана на том, что в нем все ставится под вопрос. Когда Дон Кихот выехал за ворота своего дома, мир на его глазах превратился в громадную тайну. Вот в чем значение первого европейского романа для всей последующей истории романа. Романист учит читателя воспринимать мир как вопрос. В таком отношении к миру есть и мудрость, и толерантность. В мире, основанном на несомненных истинах, роман умирает. Тоталитарный мир, будь он основан на марксизме ли, исламе или на чем угодно еще, – это скорее мир ответов, а не вопросов. В нем нет места роману. В любом случае мне кажется, что люди сегодня везде, где бы они ни жили, предпочитают скорее судить, нежели понимать, скорее отвечать, нежели спрашивать, вот почему голос романа едва слышен сквозь глупый шум человеческих несомненных истин.

Ирландская писательница Эдна О’Брайен, которая уже много лет живет в Лондоне, недавно переехала в дом на широком бульваре рядом с импозантными особняками девятнадцатого века – как она мне рассказала, в 1870‐е годы эта улица славилась тем, что здесь жили любовницы и содержанки богатых лондонцев. Агенты недвижимости называли этот уголок района Мейда Вейл «Белгравией[108] завтрашнего дня». Сейчас он больше смахивает на стройплощадку, потому что тут вовсю идет реновация.

О’Брайен работает в тихом кабинете, чьи окна выходят на зеленую лужайку гигантского частного парка, который по площади, наверное, в несколько раз больше той деревушки в графстве Клэр на западе Ирландии, где она ребенком посещала церковные службы. В кабинете есть письменный стол, пианино, диван, темно-розовый коврик в восточном стиле, гармонирующий с нежно-розовым цветом обоев под мрамор, а сквозь застекленные двери, открывающиеся прямо в парк, виднеется платановая рощица. На каминной полке стоят фотографии ее двух взрослых сыновей от раннего брака – «Я живу здесь практически в одиночестве» – и знаменитый лирический фотопортрет в профиль очень молодой Вирджинии Вулф, героини пьесы О’Брайен «Вирджиния». На письменном столе, развернутом в сторону церковного шпиля, виднеющегося у дальней кромки парка, лежит том избранного Дж. М. Синга[109], открытый на главе из книги очерков «Аранские острова»; на диване лежит том писем Флобера, раскрытый на его переписке с Жорж Санд. Дожидаясь меня, Эдна подписывала экземпляры подарочного издания своих избранных рассказов, вышедшего пятнадцатитысячным тиражом, и, чтобы не скучать, слушала пластинку арий из опер Верди.

Для нашего интервью она оделась во все черное, и на этом фоне в глаза сразу бросается белизна ее кожи, ее зеленые глаза и золотисто-каштановые волосы. Характерно ирландская цветовая гамма – как и живость ласкающей ухо речи.

Рот: В романе «Мэлон умирает» ваш соотечественник Сэмюэль Беккет пишет: «Но дайте мне сказать, прежде чем я продолжу, что я никого не прощаю. И желаю им всем омерзительной жизни, и пыток в преисподней, и чтобы имя их поминалось в грядущих проклятых поколениях»[110]. Эта цитата стоит эпиграфом к вашей книге воспоминаний «Мать Ирландия», опубликованной в 1976 году. Вы хотели сказать этим эпиграфом, что ваша проза об Ирландии отчасти окрашена подобными чувствами? Но, честно говоря, я не ощущаю в ваших книгах такой сильной ожесточенности.

О’Брайен: Я выбрала этот эпиграф, потому что я не могу простить – и не могла простить, особенно в то время, – очень многих вещей в моей жизни, и я взяла чужую фразу, которая выразила это куда красноречивее и куда злее, чем могла бы выразить я.

Рот: Но ваша проза опровергает ваше нежелание прощать.

О’Брайен: В какой‐то мере так оно и есть. Но это потому, что я сама – клубок противоречий. Стоит мне раскипятиться, как я постепенно прихожу к мысли, что надо бы поостыть. И так всю жизнь. Я по природе своей не законченная злюка – но уж никак не сплошная нежность, – и это значит, что я частенько бываю не в ладах с самой собой и с окружающими!

Рот: А кто в вашем мире остается без прощения?

О’Брайен: Пока он не умер, а это произошло в прошлом году, это был мой отец. Но со смертью происходит некая метаморфоза – в душе. После его смерти я написала пьесу о нем, изобразив все его черты: его гнев, его сексуальность, его хищничество и так далее. И теперь я отношусь к нему совершенно по‐другому. Я не хочу вновь пережить свою жизнь с ним или снова перевоплотиться в ту же самую дочь, но я его прощаю. Моя мать – совсем другое дело. Я ее любила, слишком любила, но она оставила мне иное эмоциональное наследство, всепоглощающее чувство вины. Мне до сих пор чудится, что она стоит за моим плечом и судит каждый мой поступок.

Рот: Итак, вы, женщина с богатым жизненным опытом, рассуждаете о прощении отца и матери. Как вам кажется: вы до сих пор переживаете эти проблемы не потому ли, что вы писательница? Если бы вы не были писательницей, а были, скажем, юристом или врачом, возможно, вы бы так много не размышляли об этих людях?

О’Брайен: Точно! Вот цена того, что я писательница. Человека преследует его прошлое – боль, переживания, поражения, все вместе. Я убеждена, что эта одержимость прошлым – результат горячего, хотя и безнадежного, желания придумать его заново, чтобы затем его изменить. Врачи, адвокаты и прочие душевно стабильные люди не находятся в плену неотступных воспоминаний. Все они, возможно, по‐своему так же повреждены, как вы и я, да только они этого не знают. Они не копаются в себе.

Рот: Но ведь не все писатели настолько упиваются своим детством, как вы.

О’Брайен: Мне свойственна одержимость. К тому же я усердна. И кроме того, время, когда в тебе бурлит жизнь, когда ты особенно чуток к миру, – это пора детства, и ты стараешься снова обрести ту повышенную чуткость.

Рот: С точки зрения не дочери, не женщины, а писательницы, как вы считаете, вам повезло с вашим происхождением – с тем, что вы родились в отдаленном уголке Ирландии, выросли на уединенной ферме, в подчинении властному и вспыльчивому отцу, воспитывались монахинями за запертыми воротами провинциального монастыря? И как писательница, многим или малым вы обязаны этому примитивному сельскому миру, который вы так часто описываете в рассказах о вашем детстве в Ирландии?

О’Брайен: По правде сказать, не знаю. Если бы я выросла в степях России или, скажем, в Бруклине – мои родители там жили сразу после женитьбы, – окружающий меня мир был бы другим, но мое ощущение жизни, возможно, было бы точно таким же. Мне посчастливилось провести детство в стране, которая была и остается до сих пор необычайно красивой, так что любовь к природе, к зелени, к земле мне привила сама природа. Во-вторых, там я никак не соприкасалась с культурой, с литературой, так что мое желание писать возникло само собой, спонтанно. Единственными печатными изданиями в нашем доме были молитвенники, поваренные книги и справочники о кровных скакунах. Я была в курсе всех событий в окружающем меня мире, знала все про всех, все те мелочи, из которых складываются рассказы и романы. Лично на меня все это произвело сильнейшее впечатление. Так что все такие мелочи вкупе и создали меня такой, какая я есть.

Рот: Но вам самой не удивительно ли, что вас не сломила ни жизнь на уединенной ферме, ни грубость отца, ни провинциальный монастырь, и вы не утратили свободы духа, позволившей вам писать?

О’Брайен: Да, меня удивляет моя стойкость, но не думаю, что та жизнь не оставила в моей душе глубокие раны. Например, я не смогла научиться водить машину или плавать. Во многом я ощущаю себя калекой. Мое тело было таким же священным, как дарохранительница, и во всем, с чем я сталкивалась, таилась возможность греха. Сейчас это кажется смешным, но не слишком смешным – в теле заключена вся история жизни, как и в мозге. Я утешаю себя мыслью, что, если что‐то одно уничтожено, другое процветает.

Рот: В детстве денег в семье хватало?

О’Брайен: Нет! Деньги были у нас раньше. Мой отец обожал лошадей и любил бездельничать. Ему по наследству достался изрядный кусок земли и красивый каменный дом, но он был транжира, и ему вскоре пришлось продать землю, точнее он ее промотал в типично ирландской манере. Американские кузены привозили нам одежду, и я унаследовала от мамы какую‐то детскую любовь к красивым тряпкам. Нашей самой большой радостью были их приезды в гости с подарками – со всеми этими финтифлюшками, казавшимися мне посланиями из далекого космополитичного мира, куда я мечтала попасть.

Рот: Меня поразили, особенно в рассказах о сельской Ирландии в годы войны, масштаб и подробности ваших воспоминаний. Такое впечатление, что вы помните форму, текстуру, цвета и размеры каждого предмета, бросившегося вам в глаза в детстве, – не говоря уж о человеческой значимости всего, что вы видели, слышали, трогали, ощущали на вкус и запах. В итоге родилась ваша проза, подобная тончайшей кружевной сетке, в которую попадают мельчайшие детали и которая помогает вам сохранять все желания, страдания и сожаления, пульсирующие в вашей прозе. Я хочу спросить: чем вы объясняете эту свою способность реконструировать с такой страстной точностью ирландский мир, в котором вы уже многие десятилетия не живете? Как ваша память сохраняет его живым, и почему вас продолжает волновать этот исчезнувший мир?

О’Брайен: Порой меня туда засасывает, и окружающий мир и настоящее время для меня размываются. Воспоминания, или как еще это назвать, вторгаются в меня. Это не то, что я могла бы коротко сформулировать. Это просто вдруг нахлынет как поток, и я попадаю в его полную власть. Моя рука делает работу, и мне не нужно думать; на самом деле, если бы я начала думать, поток бы остановился. Это как будто прорывает дамбу в мозгу.

Рот: Вы ездите в Ирландию, чтобы помочь себе вспоминать?

О’Брайен: Когда я бываю в Ирландии, я всегда лелею надежду, что от какой‐то искры вспыхнет спрятанный мир и явятся спрятанные истории, терпеливо дожидающиеся быть выпущенными на свободу, но этого не происходит. Это происходит, как вы сами знаете, куда более замысловатым образом, посредством снов, волею случая, а в моем случае – сквозь путаницу эмоций, возбужденных новым любовным увлечением и его последствиями.

Рот: Интересно, вы сознательно выбрали для себя такой образ жизни – жить в одиночестве, – чтобы не позволять сильным эмоциям разъединить вас с прошлым?

О’Брайен: Уверена, что да. Я ворчу на свое одиночество, но оно мне так же дорого, как и мысль о союзе с мужчиной. Я часто повторяла, что я бы хотела поделить свою жизнь на перемежающиеся периоды покаяния, разгула и работы, но, как сами понимаете, это, строго говоря, не соответствует традиционному представлению о жизни в браке.

Рот: Большинство американских писателей, которых я знаю, были бы сильно обескуражены перспективой жить вдали от страны, которая является их темой, источником их языка и хранилищем воспоминаний. Многие восточноевропейские писатели, с кем я знаком, остаются жить за «железным занавесом», потому что тяготы тоталитаризма кажутся им предпочтительнее опасностей, которые представляет для них, как для писателей, эмиграция. Один из доводов в пользу необходимости для писателя жить вблизи родных мест – пример двух американцев, которые, на мой взгляд, вместе составили костяк литературы моей страны в двадцатом столетии: Фолкнера, который после недолгого пребывания за границей обосновался в штате Миссисипи, и Беллоу, который, после всех своих скитаний, вернулся жить и преподавать в Чикаго. Но, как известно, ни Беккет, ни Джойс вроде бы не горели желанием и не испытывали нужды остаться в Ирландии, с тех пор они начали экспериментировать со своим ирландским наследием. А у вас никогда не возникало мысли, что, покинув в юности Ирландию и приехав в Лондон, вы как писатель лишили себя чего‐то важного? И существует ли Ирландия, отличная от Ирландии вашей юности, которая могла бы стать материалом вашей прозы?

О’Брайен: Обосноваться в каком‐то конкретном месте и использовать его как место действия для своей прозы – в этом одновременно сила писателя и подсказка читателю. Однако нужно сниматься с места, если вы обнаруживаете, что ваши корни представляют для вас угрозу, что они вас ограничивают. Джойс сказал, что Ирландия – это старая свинья, которая пожирает свой помет[111]. Он имел в виду отношение страны к своим писателям – она их изничтожает. И не случайно два наших величайших illustrissimi[112] – сам Джойс и Беккет – уехали и больше не возвращались, хотя они никогда и не порывали со своим специфическим ирландским мироощущением. Что касается моего случая, то я не думаю, что написала бы что‐нибудь, останься я там. Думаю, за мной бы наблюдали, меня бы обсуждали (даже больше, чем сейчас!), и я бы утратила тот бесценный капитал, который называется свободой. Писатели всегда в бегах, и я всегда бежала от многих вещей. Да, я лишила себя родины и, уверена, что‐то потеряла, потеряла преемственность, потеряла повседневный контакт с реальностью. Однако по сравнению с восточноевропейскими писателями у меня есть важное преимущество: я всегда могу вернуться. А для них это же просто кошмар – эта окончательность их положения: быть в вечной ссылке. Они как души, навсегда изгнанные из рая.

Рот: Вы вернетесь?

О’Брайен: Я буду возвращаться. Сейчас Ирландия стала другой, куда более светской страной, где, как ни смешно, и любовь к литературе, и отрицание литературы пошли на убыль. Ирландия становится все более материалистической и пошлой, как и весь остальной мир. Строка Йейтса – «Мечты ирландской больше нет»[113] – в полной мере оправдалась.

Рот: В моем предисловии к вашей книге «Фанатичное сердце» я цитирую эссе Фрэнка Туохи о Джеймсе Джойсе, где он пишет о вас обоих: если Джойс в «Дублинцах» и «Портрете художника в юности» был первым ирландским католиком, описавшим свой жизненный опыт и свой мир, то «миру Норы Барнакл [бывшей горничной, ставшей женой Джойса] пришлось дожидаться прозы Эдны О’Брайен». Скажите, насколько важен был для вас Джойс? Ваш рассказ «Суровые мужчины» о том, как заезжий мошенник одурачил пройдошливого продавца, читается как сельская вариация на тему «Дублинцев», но в то же время на вас, похоже, не произвели сильного впечатления экстравагантные лингвистические и мифологические увлечения Джойса. Что он значил для вас, что вы переняли и усвоили от него, если вообще такое было, и не страшно ли ирландскому писателю иметь своим предшественником такого исполина слова, который проработал буквально все ирландское, до последней мелочи?

О’Брайен: В созвездии гениев он ослепляет своим сиянием, он наш общий отец. (Я исключаю Шекспира, потому что для оценки Шекспира любого эпитета человеческого языка будет мало.) Первой прочитанной мной книгой Джойса был тонкий томик под редакцией Т. С. Элиота, который я купила на набережной Дублина, на развале у букиниста, за четыре пенса. До этого я вообще мало читала книг, к тому же все они были жутко многословные и надуманные. Я работала ассистентом аптекаря и мечтала стать писательницей. И вот мне в руки попали «Мертвые» и несколько глав из «Портрета художника в юности», которые поразили меня не только обворожительным стилем, но еще и своей жизненностью, подлинностью – это была сама жизнь. Тогда, а точнее, чуть позже, я взялась за «Улисса», но я была еще слишком юной и не смогла его осилить, роман оказался чересчур сложным и таким мужским по духу, кроме, конечно, знаменитого монолога Молли Блум. Теперь я считаю, что «Улисс» – самая увлекательная, блистательная, сложная и нескучная книга из всех, что мне довелось прочитать. Я могу в любое время раскрыть ее, прочитать несколько страниц и ощутить, как у меня все в мозгу перевернулось. Что же до страха, то я его не чувствую – Джойс просто недостижим, и никому из нас до него не дотянуться, он «далеко-далеко, как Азорские острова», как он бы мог сказать.

Рот: Давайте вернемся в мир Норы Барнакл, к тому, каким мир видится Норе Барнакл и ее сестрам – и тем, кто остался в Ирландии, и тем, кто ее покинул. Главная героиня почти всех ваших рассказов – самостоятельная женщина, стремящаяся преодолеть изоляцию и одиночество, или ищущая любви, или старающаяся избежать неожиданностей в рискованных отношениях с мужчинами. Вы пишете о женщинах, не зараженных никакой идеологией или, насколько я это вижу, не задумывающихся о необходимости занять правильную позицию в жизни.

О’Брайен: Правильная позиция – это писать правду, писать о том, что ты чувствуешь, вне зависимости от того, что скажет общество или какая‐то группа граждан. Я думаю, художник никогда не занимает позицию ни из практических соображений, ни от обиды. Художники терпеть не могут позиции и с подозрением относятся к ним, потому что, знаете, в ту самую минуту, как вы занимаете какую‐то четкую позицию, вы перестаете быть художником и становитесь журналистом или политиком. А мне нужна капелька магии, я не собираюсь писать трактаты или читать их вслух. Я изображала женщин в ситуации одиночества, отчаяния, часто в униженном положении и очень часто – жертвами мужчин и почти всегда в поиске эмоционального катарсиса, который не наступает. Вот моя территория, и я ее знаю досконально по своему опыту, который достался мне дорогой ценой. Если хотите знать, что для меня является главным источником женского отчаяния, то вот что: греческий миф об Эдипе и его анализ, предпринятый Фрейдом. Ведь влечение сына к матери никем не ставится под сомнение; но о том, что младенец-дочь испытывает то же влечение к матери, никто и помыслить не может, чтобы такое влечение могло быть реализовано в мифе, в фантазии или в реальности.

Рот: Но вы же не можете игнорировать изменения в «общественном сознании», которые, как говорят, были вызваны женским движением.

О’Брайен: Да, кое‐что изменилось к лучшему: женщины уже не имущество мужей, они заявляют о своих правах зарабатывать не меньше мужчин, о праве на уважение, не считаться «слабым полом» – но в сексуальной сфере ничего не поменялось. Влечение и плотская любовь возникают не в сознании, а под действием инстинктов и страсти, и в этом мужчины и женщины в корне отличаются. Мужчина по‐прежнему имеет больше власти и больше самостоятельности. Это обусловлено биологически. Удел женщины – принимать в себя сперму и сохранять ее, а задача мужчины – поставлять сперму, и в процессе поставки он тратит силы, а затем просто устраняется. Если она в каком‐то смысле насыщена, то он в прямо противоположном смысле опорожнен, и для восстановления жизненных сил он берет таймаут и сбегает. В результате возникает обида женщины на то, что ее бросили, пускай даже временно, и чувство вины мужчины за то, что он ушел; плюс, самое главное, сильное чувство самосохранения у мужчины с целью обрести себя и вновь самоутвердиться. Так что близость всегда относительна. Мужчина может помочь женщине помыть посуду и тому подобное, но его преданность ей куда как сомнительна, и он всегда глядит на сторону.

Рот: А женщины – бывает, что ведут себя столь же распущенно?

О’Брайен: Иногда да, но при этом у них не возникает такого же ощущения победы. Женщина, рискну сказать, способна на более глубокую и длительную любовь. Я бы еще добавила, что у женщины сильнее страх быть покинутой. И здесь ничего не изменилось. Зайдите в любую женскую кафешку, в отдел женской одежды в универмаге, в женскую парикмахерскую, в спортзал и вы столкнетесь с массой женщин, отчаянно состязающихся за мужское внимание. Люди повторяют множество лозунгов, но это пустые лозунги, а по‐настоящему нас составляют наши чувства и наши поступки. Женщины, обуреваемые эмоциями, не чувствуют себя в большей безопасности, чем раньше. Они просто лучше научились с ними справляться. Единственной гарантией безопасности для них было бы отвернуться от мужчин, поставить на них крест, но это была бы маленькая смерть – во всяком случае, для меня.

Рот: Почему вы пишете так много историй любви? Потому ли, что эта тема для вас важна, или потому, что, как и для многих в нашем ремесле, для вас после того, как вы стали взрослой, покинули отчий дом и выбрали одинокую жизнь литератора, сексуальная любовь неизбежно стала важнейшей областью жизненного опыта, какая осталась вам доступной?

О’Брайен: Прежде всего, думаю, что любовь по накалу страстей стала для меня заменой религии. Когда я начала искать земную любовь (то есть секс), мне казалось, что тем самым я отторгаю себя от Бога. Но приняв вид религии, секс приобрел довольно‐таки преувеличенные пропорции. Он стал основным событием моей жизни, ее высшей целью. Я была весьма подвержена синдрому Хитклифа / мистера Рочестера[114] и все еще нахожусь под его влиянием. Сексуальное возбуждение в значительной степени было связано с болью и расставанием. Моя сексуальная жизнь имеет первостепенное значение для меня, как и, надеюсь, для всякого. Она отнимает много времени – и мысли о ней, и непосредственные ее акты, причем первое часто превалирует. Для меня главное, что она всегда остается в тени и в ней есть что‐то от загадки и кражи. Моя повседневная жизнь и моя сексуальная жизнь – не две стороны одной медали, они разделены. И это тоже часть моего ирландского наследия!

Рот: Что самое трудное в том, чтобы быть одновременно женщиной и писателем? Вы сталкиваетесь с какими‐либо трудностями, какие испытывает только женщина-писатель, а я, как мужчина-писатель, нет? И как вы думаете, есть ли у меня трудности, от которых вы избавлены?

О’Брайен: Я думаю, разница между мужчиной и женщиной есть – очень большая разница. Думаю, что вас, мужчин, за кулисами театральных подмостков жизни дожидается целый сонм женщин – потенциальных жен, любовниц, муз, нянек. Писатели-женщины лишены этого бонуса. Примеров тому немало: сестры Бронте, Джейн Остен, Карсон Маккаллерс, Фланнери О’Коннор, Эмили Дикинсон, Марина Цветаева. По-моему, Дэшил Хэммет сказал, что он не хотел бы жить с женщиной, у которой больше проблем, чем у него. Думаю, мужчины ловят от меня флюиды, которые их пугают.

Рот: Вам нужно найти своего Леонарда Вулфа[115].

О’Брайен: Мне не нужен Леонард Вулф. Мне нужны лорд Байрон и Леонард Вулф – два в одном.

Рот: Выходит, в фундаментальном смысле наше ремесло сводится к одинаковым трудностям, невзирая на пол писателя?

О’Брайен: Точно! Тут нет никакой разницы. Вы, как и я, стараетесь из ничего создать нечто, и ваша тревога в связи с этим беспредельна. Описание Флобером его комнаты, где звучит эхо проклятий и горьких рыданий[116], можно отнести к комнате любого писателя. Хотя я сомневаюсь, что мы бы согласились на иной вариант судьбы. Есть что‐то стоическое в том, как мы несем нашу одинокую повинность.

141 рю де Ренн

75 006 Париж

11 января 1987 года

Дорогой Филип,

Спасибо за присланную книгу [ «Другая жизнь»] – я начала ее читать с восторгом и воодушевлением, которые нарастали вплоть до глав про Израиль и про «Эль Аль», но выветрились, когда я дошла до Англии в Рождество, и уже не вернулись, сама не понимаю почему. Наверное, у вас скорее найдется какое‐то объяснение. Наверное, не стоило бы высказывать писателю негативное или «квалифицированное» мнение о его книге, но я собираюсь это сделать, потому что мне очень-очень понравилась ваша предыдущая книга, все ее части, и думаю, раз вы послали мне эту книгу, значит, вам будет интересно мое мнение о ней.

Поэтому постараюсь высказать все, что я думаю.

Самым запоминающимся местом для меня стала глава про Хеврон, блестящая во всех отношениях, где проблема Израиля излагается честно и ясно. Когда я ее читала, я мысленно сравнивала ее с воображаемым романом Беллоу. Мне также понравились более ранние сцены, в кабинете стоматолога, раздвоение фигуры Цукермана, а также отдельные эпизоды, живущие как бы своей жизнью, подобно червяку на крючке рыболова. Жаль, что эта идея (если я правильно все поняла) вроде бы исчезла из вашего поля зрения в эпизодах «Глостершир» и «Христианская традиция», которые сами по себе меня утомили. Они показались мне какой‐то патологией – тяжелым случаем антиантисемитизма.

Помню, Филип Рав писал, что неевреи, все без исключения, антисемиты. Если так, то это ужасная проблема для еврейского писателя, который хочет ввести в свои произведения персонажей-неевреев. Может быть, английские эпизоды «Другой жизни» и не оскорбят еврейских читателей, но они раздражают и оскорбляют меня. Я не христианка (я не верю в Бога), но в той мере, в какой я принадлежу и не могу не принадлежать к этому миру (точно так же, как «милый еврейский мальчик» не может не принадлежать к еврейству), я возмущена тем, как вы изображаете христианство. Рождество, то есть идея Вочеловечения Христа, не сводится к ненависти к евреям. Верно, я и сама иногда думала, что все наши рождественские песенки, наверное, звучат оскорбительно для слуха тех, кто не разделяет нашу радость по поводу благодати этого чудесного события. Но, возможно, даже те, кто чужд этой радости, кто находится вне лона Закона, может усвоить общую идею или попытаться это сделать, как я, надеюсь, попыталась бы проникнуться идеей Стены Плача, хотя она мне и противна, окажись я около нее. И я честно признаюсь, что ясли с ангелами и домашним скотом и со звездой мне более приятны, нежели идея Стены Плача; и, как неверующая, я безоговорочно отдаю им предпочтение. Глубоко скрытая во мне христианка, вероятно, с надеждой ждет второго пришествия и обращения в христианскую веру евреев, включая Филипа Рота. И Филипа Рава.

Теперь все эти пляски с обрезанием. С чего такой восторг по поводу превращения ребенка в еврея с помощью ножа? Я не имею ничего против обрезания; мужчины моего поколения все обрезаны – это была обязательная педиатрическая процедура – и поколение моего сына тоже. Должно быть, не без влияния фрейдизма образованных людей убедили в сороковые годы, будто обрезание – это предрассудок (я даже слышала, как его называли грязным еврейским предрассудком), лишающий мужчину всей полноты сексуального удовольствия ради надуманных интересов личной гигиены. И с тех пор стало немодным делать новорожденному мальчику обрезание. Но религия имеет к этому не больше отношения, чем к дискуссиям между сторонниками и противниками грудного вскармливания. И если Натан Цукерман – неверующий еврей, почему он так зациклен на этой проблеме?

Извините, если то, что я пишу, вам неприятно. Но мне странно, что «Другая жизнь» так настойчиво напоминает мне, что я христианка, что бы я сама о себе ни воображала. Последний раз в моей взрослой жизни я чувствовала нечто подобное в Ханое в 1968 году, когда над моей головой летали американские бомбардировщики, а я восставала, мысленно, про себя, против марксистско-буддистской ортодоксии местных лидеров.

Мне жаль, что нам так и не удалось повидаться с Леоном [Бостайном[117]] прошлой осенью. Надеюсь, получится в следующем году. В последний раз я видела его во время рождественских песнопений, как раз перед тем, как мы сюда вернулись.

С Новым годом, искренне,

Мэри

15 Фосетт-стрит

Лондон ЮЗ10

17 января 1987 года

Дорогая Мэри,

Спасибо за столь подробное письмо о моей книге. Конечно, мне хотелось знать ваше мнение – именно поэтому я и послал вам книгу, и я рад, что вы были со мной так откровенны.

Начать с того, что, как я понял, кажется, вас в ней многое захватило, практически всё, кроме последних двух глав. Я не стану вступать с вами в дискуссию о том, почему я не отказался от такой структуры в последних двух главах книги, а напротив подкрепил и усилил ее, потому что, боюсь, это отнимет массу времени и места и, вероятно, прозвучит как лекция, которую я вовсе не намерен кому‐либо читать, тем более вам.

Так уж вышло, что я известен (среди евреев) как олицетворение «тяжелого случая антиантисемитизма», выражаясь вашими же словами, как и сам Цукерман. И мне кажется, все эти проблемы вывалились на вас помимо повествовательного контекста и тематики моей книги.

Позвольте я разберу каждый ваш пункт по отдельности.

1. Заявление Рава, что все неевреи – антисемиты. Это, разумеется, именно то, что слышит Цукерман в Агоре [еврейское поселение на Западном берегу Иордана в Израиле]. И он едва ли соглашается с этим утверждением. А иначе разве он мог бы жениться на Марии Фрешфилд? Но не это главное: оно просто противоречит всему его жизненному опыту. Точка. Ирония, как мне представляется, в том, что, столкнувшись с такой своеобразной риторикой, которую он считает весьма и весьма неубедительной, он затем возвращается в Лондон и с разбегу натыкается на сестру Марии, выслушивает ее гимн [антисемитской] ненависти и ее инсинуации об [антисемитизме] матери Марии. Далее происходит [антисемитский] инцидент в ресторане и разговор с Марией [об антисемитизме англичан], который, увы, заходит явно не туда. Из всего этого вовсе не следует, будто все неевреи – антисемиты. Однако эти события заставляют Цукермана – того самого, кто, мягко говоря, скептически отнесся к манифесту Липпмана [в Агоре], – иметь дело с феноменом, ранее ему неведомым, но вряд ли неведомым миру (уж во всяком случае, в Англии). Я просто хотел, чтобы он изумился, был сбит с толку, получил новые знания. Я хотел, чтобы он почувствовал опасность потерять обожаемую им женщину из‐за этой зловонной, отвратительной древней проблемы, внезапно обнаружившейся прямо в семье, с которой он породнился. По правде говоря, я не вижу, чем тут можно оскорбиться, и, может быть, вас оскорбило и покоробило вовсе не это.

2. «Рождество, то есть идея Вочеловечения Христа, не сводится к ненависти к евреям». Но Цукерман этого и не говорит. Он, впрочем, артикулирует (вообще впервые, насколько мне известно, в нашей прозе) то, что чувствуют многие евреи, сталкиваясь с подобным взглядом. Оправданно или нет, но он слегка этим обижен, и он реагирует не совсем так, как вы описываете. «Но между мною и преданностью церкви [не идее Вочеловечения] существует целый мир эмоций, в котором не наведены мосты, поскольку в нем, что естественно, царит полнейшее несоответствие – я чувствую себя шпионом в лагере противника, и я также ощущаю, что все обряды и церемонии церкви воплощают идеологию, которая несет ответственность за преследования и скверное отношение к евреям. Меня не отталкивают молящиеся христиане. Я просто считаю, что религия эта чужда мне в самом глубоком смысле этого слова: она необъяснима, она вводит в заблуждение, она абсолютно неуместна, особенно когда прихожане со всем тщанием следуют каждой букве строгих правил литургии, а духовные лица хорошо поставленными голосами провозглашают доктрину любви»[118] (я добавил курсив).

Да, вы можете не считать подобные рассуждения здравыми, но то, что умный еврей вполне может таким вот образом излагать свои аргументы, – это же факт. Я просто стремился к правдоподобию.

3. «…Как неверующая, я безоговорочно отдаю им предпочтение», пишете вы, сравнивая «ясли с ангелами и домашним скотом и со звездой» со «Стеной Плача». Но и тут вы с Цукерманом расходитесь. Он как неверующий не отдает предпочтения ничему. Он не видит резонов превозносить ни иконы, ни иные символы или что бы то ни было еще. Более того, Цукерман чинно ведет себя во время рождественской службы и поэтому смотрит на все происходящее, как вы бы могли смотреть на Стену Плача, если, как вы говорите, вы постарались бы усвоить ее идею, хотя эта идея вам противна. Мне кажется, вы – я ненавижу это слово – неадекватно отреагировали на эти наблюдения моего героя, которые, как он сам прекрасно понимает, обусловлены его еврейством и ничем иным. «И все же – думал я, будучи евреем, – для чего им нужна вся эта ерунда?» Его возражения на самом деле носят эстетический характер, разве нет? «Хотя, честно говоря, мне всегда казалось, что христианство обретает опасную и вульгарную одержимость чудесным именно в Пасху, а Рождение Христа всегда поражало меня как нечто второстепенное по отношению к Воскресению – тем, как оно неприкрыто удовлетворяет самую что ни на есть детскую потребность». Вы пишете, что вас возмутило мое изображение христианства, и, если вас возмущает вот это, что ж, пусть так и будет. Но вы же сами видите, что это никак не связано или не слишком связано с «ненавистью к евреям». Теперь скажу вам только как прозаик (а я прозаик в куда большей степени, чем еврей). Если бы Цукерман не оказался в [Агоре в] Иудее и не услышал там то, что услышал, я бы никогда не написал эту сцену в английской церкви и не вложил в его голову эти мысли. Но мне казалось, что было бы честно – нет, не то; мне просто показалось, что одна сцена требует и другой сцены. Мне не хотелось, чтобы его скептицизм был сфокусирован только на еврейском обряде и чтобы он ни словом не обмолвился о христианской службе. Это могло бы привести читателя к неверным выводам и заставило бы моего героя выглядеть тем, кем он не является, а именно ненавидящим себя евреем, который – как кто‐то выразился – бросает ледяной взгляд только на своих.

4. «С чего такой восторг по поводу превращения ребенка в еврея с помощью ножа?» Контекст, контекст, контекст! Это же его реакция, его агрессивная, злая реакция на предложение покрестить его ребенка, чтобы порадовать мать Марии. И гимн обрезанию возникает из‐за этой угрозы. Если вы не хотите прислушаться к моим доводам, послушайте Марию. В своем письме (в действительности написанном Ц., но я не буду углубляться в эту тему) она пишет: «Если именно это может послужить правдивым доказательством твоего отцовства – что проливает свет на правду о твоем собственном отце, – пусть будет так». Тут мне в голову пришли мысли, которых едва ли можно было ожидать от читателя. Я думал о Цукермане и его отце, и о слове «ублюдок», которое старик Цукерман [в «Цукермане освобожденном»] прошептал Натану на смертном одре. Обрезание маленького англо-американца Ц. разрешает наконец проблему большого американца Ц. Полагаю, это моя проблема, но это сыграло важную роль в сюжете.

Думаю, вы также не учли, насколько серьезным для евреев является вопрос обрезания. Я до сих пор поражаюсь необрезанным мужчинам, которых иногда вижу в раздевалке нашего бассейна [в Лондоне]. Эта проклятая деталь никогда не остается незамеченной. У большинства знакомых мне евреев – похожая реакция, и, когда я писал книгу, я спрашивал у своих нерелигиозных еврейских знакомых, позволили ли бы они своему сыну остаться необрезанным, и все они ответили: «нет», иногда даже не раздумывая над ответом, а иногда после долгой паузы, которую всякий рационалист должен сделать перед тем, как дать иррациональный ответ. Почему Н. Ц. так зациклен на обрезании? Думаю, теперь вам стало ясно.

5. «Извините, если то, что я пишу, вам неприятно». Извинять вас мне бы пришлось, если бы все вами написанное было мне «приятно».

Ваш

Филип

В феврале 1961 года я покинул Айова-Сити, где вел семинар писательского мастерства в местном университете и заканчивал свою вторую книгу, и отправился на запад, чтобы прочитать лекцию в небольшом колледже в Монмуте, штат Орегон. Там преподавал мой приятель по студенческим временам, который организовал для меня приглашение. Я принял его приглашение не только потому, что поездка предоставляла мне прекрасную возможность увидеться, впервые за пять лет, с моими друзьями, супругами Бейкер, но еще и потому, что Боб Бейкер пообещал в случае моего приезда устроить мне встречу с Бернардом Маламудом.

Берн преподавал неподалеку, в университете штата в Корваллисе. Он жил в Корваллисе (население 15 тыс. чел.) с тех самых пор, как в 1949 году уехал из Нью-Йорка (население 8 млн чел.), оставив место преподавателя в вечернем колледже, и на протяжении двенадцати лет жизни на Дальнем Западе обучал первокурсников основам литературной композиции и одновременно писал необычный роман о бейсболе «Самородок»; свой шедевр, роман «Помощник», действие которого разворачивается в мрачном Бруклине; и вдобавок четыре или пять рассказов, лучших из всех в американской прозе, что я читал (и прочту). Другие рассказы тоже были недурны.

В начале пятидесятых я читал рассказы Маламуда, позднее вошедшие в сборник «Волшебная бочка», в журнальных публикациях – сразу же, как только их напечатали – в «Партизан ревью» и в старом «Комментари». Мне казалось, что для своих одиноких евреев с их специфически иммигрантскими, еврейскими вариантами жизненных неудач, этих типично маламудовских типажей, «кто никогда не перестает страдать», он делает примерно то же, что Сэмюэль Беккет в своих пространных романах делает для погрязших в несчастьях Моллоя и Мэлона. Оба писателя, крепко повязанные воображаемыми узами (но не социальным происхождением) с повседневной жизнью своих соплеменников, изъяли национальные воспоминания из широкого социального и исторического контекста, и сосредоточили пристальное внимание на пугающей повседневной рутине сопротивления, поработившей наиболее беззащитных из числа их единородцев, и создали притчи о разочаровании, насыщенные печальнейшей философией.

Подобно Беккету, Маламуд писал о безрадостном мире боли и страданий на присущем ему языке, на том английском, который, как могло показаться, даже помимо его очень специфических диалогов, был вынут из самой вроде бы неволшебной бочки[119], – из характерных речевых оборотов, словосочетаний и жаргона еврейских иммигрантов, из груды сломанных вербальных костей, которые, пока он не обратил на них внимание и не заставил их плясать под свою печальную мелодию, выглядели как словесный материал, не интересный никому, кроме комиков Борщевого пояса или записных ностальгирующих нытиков. Даже в тех случаях, когда Маламуд доводит свою притчевую прозу до крайности, его метафоры сохраняют обаяние хлестких пословиц. Когда же он сознательно стремился к оригинальности, когда он точно улавливал в своих мрачных прочувствованных повестях нужный момент, чтобы выразить глубочайшую эмоцию, он оставался в рамках старого безыскусного стиля, и создаваемые им образцы скупой, без прикрас, поэзии придавали и так невеселым событиям в его прозе еще более печальное звучание: «Он хотел сказать что‐то приятное, но его язык застыл во рту, точно мертвый плод на ветке, а его сердце превратилось в зачерненное трауром окно».

Сорокашестилетний мужчина, с кем я познакомился в небольшом доме Бейкеров в Монмуте, штат Орегон, в 1961 году ни намеком не дал мне понять, что он мог написать эту строчку или нечто подобное. С первого взгляда всякий, выросший среди людей сродни его типажам, мог бы принять Берна за страхового агента, не более того: он вполне мог сойти за кого‐то из коллег моего отца из районного отдела страховой компании «Метрополитен лайф». Когда после моей лекции Маламуд появился в прихожей Бейкеров и, стоя там на коврике перед дверью, снимал мокрые галоши, я сразу угадал в нем прилежного обходительного трудягу вроде тех, чьи добродушные разглагольствования были музыкальным сопровождением моего детства, – упрямого, знающего что почем в жизни торговца страховыми полисами, который ходит от двери к двери, давно не боясь лающих псов и не распугивая детишек, когда его фигура возникает по вечерам на лестничной площадке многоквартирного дома. Он никого не настораживает, но и не пытается рассмешить: он же как‐никак страховой агент, избежать встречи с ним вам позволит разве что ваша смерть.

И вот еще какая черта характера Маламуда меня удивила. Он мало смеялся. И ничем не выказал той веселости, искры которой озаряли плохо отапливаемые и бедно обставленные квартирки, где разыгрывались драмы его замурованных там и живущих в вечной нужде героев. И ни намека на ту завораживающую клоунаду, которую он затеял в «Самородке». У Маламуда были рассказы вроде «Ангела Левина» или более поздних – «Еврея-птицы» и «Говорящей лошади», где от анекдота, кажется, рукой подать до высокого искусства, где все обаяние искусства сводилось к тому, как юмористически оно балансировало на грани анекдота, но за двадцать пять лет знакомства он рассказал мне, сколько помню, всего два анекдота. Соль анекдотов была в специфическом еврейском говорке, который он умело передавал, но и только. Два анекдота за двадцать пять лет – и хватит.

Ему не было нужды в чем‐то усердствовать, кроме как в ответственности перед своим искусством. Берн не красовался, не выпячивал себя и не считал нужным выпячивать свои темы, во всяком случае походя, перед незнакомым ему человеком. Он не смог бы красоваться, даже если бы был достаточно глуп, чтобы попробовать, а желание не выглядеть глупо – лишь малая толика его тяжкого бремени. С. Левин, профессор из «Новой жизни», – совершенно чаплинский персонаж, который проводит первое занятие в колледже с расстегнутой ширинкой, – то и дело попадает в анекдотически дурацкие ситуации, но Берн не таков. И точно так же Кафка не мог превратиться в жука, как Маламуд не мог превратиться в Левина, смехотворно одураченного в ходе своей эротической одиссеи на темных проселках горного Орегона и бредущего домой полуголым, в три часа утра, вместе с сексуально неудовлетворенной официанткой бара, на которой нет ничего кроме бюстгальтера и одной туфли. Сеймур Левин, бывший пьянчуга, и Грегор Замза – жук являются примерами циклопической самопародии, позволяющей обоим авторам предложить читателям гомерически смешную вариацию мазохистского освобождения от бремени трезвости и торжественной закомплексованности, этого краеугольного камня их чинной благопристойности. У Маламуда искрометная артистичность, как и необузданное самоосмеяние, всегда прорывается в, говоря словами Гейне, Maskenfreiheit – свободе, даруемой масками.

Этот горюющий хроникер вечной нужды, нужды, с которой бьются насмерть и которая отступает разве что на миг, зажатой жизни, изнуренной потребностью в свете, в слове одобрения, хоть в малой надежде – «Ребенок, швыряющий вверх мяч, увидел кусочек бледного неба», – предпочитал представлять себя кем‐то, чья нужда не должна никого волновать. Однако его нужда была столь острой, что больно ее даже вообразить. Это была нужда долго и основательно обдумывать каждую претензию совести, болезненно обостренной печальным пафосом неизбывной нужды. Это и было темой его прозы, и эту тему он не мог полностью утаить ни от кого, кто хоть раз задумывался о том, как человек, который мог сойти за обычного страхового агента, живет в одном теле и в одной душе с моралистом, пишущим клаустрофобные притчи о «вещах, мимо которых ты не можешь пройти». Мелкого уголовника и перекати-поле Фрэнка Элпайна («Помощник»), совершающего акт искупления за прилавком убыточного магазинчика, который он когда‐то ограбил, посещает «ужасающая догадка» о себе самом: «Покуда он поступает так, как ему несвойственно, он оказывается человеком строгой морали». Интересно, Берну в юности не пришла ли в голову такая же догадка о себе, но еще более ужасающая: что он – человек строгой морали, который может поступать только так, а не иначе.

Между нашей первой встречей в Орегоне в феврале 1961 года и нашей последней встречей летом 1985 года у него дома в Беннингтоне, штат Вермонт, я редко видел его чаще двух раз в год, а в течение нескольких лет после того, как я опубликовал в «Нью-Йорк ревью оф букс» эссе об американо-еврейских писателях, в котором разобрал его «Образы Фидельмана» и «Помощника» с точки зрения, пришедшейся ему не по вкусу, – да я и не ожидал, что это ему понравится, – мы вообще не виделись. В середине шестидесятых, когда я подолгу жил в колонии художников Яддо в Саратога-Спрингс, в штате Нью-Йорк, то есть в нескольких минутах езды от Беннингтона, он и его жена Энн принимали меня у себя, если мне надо было на пару часов спастись от одиночества в Яддо. В семидесятые, оба став членами корпоративного совета Яддо, мы регулярно виделись на полугодичных конференциях. Когда чета Маламудов начала спасаться на Манхэттене от морозных вермонтских зим, а я еще жил в Нью-Йорке, мы иногда ужинали неподалеку от их квартиры в Грамерси-парке. А когда Берн и Энн приезжали в Лондон, где я в ту пору начал бывать все больше, они приходили на ужин к нам с Клэр Блум[120].

Хотя мы с Берном почти каждый такой вечер проводили в беседах о книгах и о писательском ремесле, мы обходили стороной произведения друг друга и никогда их серьезно не обсуждали, соблюдая неписаные правила приличия, существующие у прозаиков, как и у соперников в спорте, которые понимают, что при самом глубоком уважении искренность не всегда достижима. Блейк говорит: «В Противоборстве суть истинной Дружбы»[121], и хотя эти слова звучат призывно, особенно для завзятого спорщика, и готовность подписаться под этой мудростью, вероятно, оправданна в лучшем из всех возможных миров, среди писателей нашего мира, где обидчивость и гордость могут образовать взрывоопасную смесь, привыкаешь скорее относиться к коллегам по перу дружески, нежели вступать с ними в открытое противоборство, если хочешь иметь настоящих друзей среди писателей. Даже авторы, которые обожают вступать в противоборство, как правило, стараются по возможности не вовлекать в него свою повседневную работу.

В Лондоне мы и уговорились встретиться вновь: мы не общались пару лет после моего эссе, напечатанного в «Нью-Йорк ревью» в 1974 году, и нашей переписки в связи с этой публикацией. Его письмо было по обыкновению лаконичным и недипломатичным – одно напечатанное на машинке предложение, казавшееся еще более резким, чем задумывалось, из‐за своего одиночества посреди белого листа почтовой бумаги над его аккуратной мелкой подписью. То, что я написал о Фидельмане и «Помощнике», сообщал он мне, «ваша проблема, а не моя». Я сразу составил ответ, возразив, что, возможно, оказал ему именно ту услугу, о которой взывал Блейк. Мне не хватило наглости прямо сослаться на Блейка, но общий смысл был таков: мол, то, что я написал, для его же блага. Ничего ужасного, но чести нам обоим эта переписка не делала и место ей явно не в каноне эпистолярного диалога литераторов.

Лондонское примирение позволило нам с Берном дать задний ход. В половине восьмого вечера в дверь позвонили, я открыл, и, как бывало когда‐то, на коврике в освещенном подъезде стояли Маламуды. Я поцеловал Энн и с протянутой для приветствия рукой шагнул мимо нее навстречу Берну, который, тоже вытянув вперед руку, поспешно поднимался от входной двери. Сгорая от нетерпения даровать прощение – или быть прощенным, – мы обменялись крепким рукопожатием и расцеловались в губы, прямо как бедный булочник Леб и несчастный Коботский в финале «Ссуды». Два еврея в рассказе Маламуда, бывшие иммигранты, когда‐то вместе вылезшие из пароходного трюма, встречаются через много лет после того, как их пути разошлись, в подсобке булочной Леба выслушивают рассказы друг друга о своих жизненных неурядицах, и эти повести настолько захватывают обоих, что Леб забывает о выпекаемых буханках хлеба, и те сгорают в печи. «Буханки на противнях, – говорится в конце рассказа, – были черными кирпичами, обугленными трупиками. Коботский с булочником обнялись и повздыхали о прошедшей молодости. Затем прижались друг к другу губами и расстались навсегда»[122]. Мы же, в отличие от них, остались навсегда друзьями.

В июле 1985 года, только что вернувшись из Англии, мы с Клэр поехали из Коннектикута на север – пообедать и провести день с Маламудами в Беннингтоне. Прошлым летом они совершили почти трехчасовое путешествие на машине к нам и переночевали в нашем доме, но теперь Берн был не в форме для такой поездки. Сильно ослабившие его последствия перенесенного три года назад инсульта высасывали из него все соки, и борьба с усугубляющимися физическими проблемами начала изнурять даже его. Я понял, как он ослаб, едва мы подъехали к их дому. Берн, который всегда, при любой погоде, выходил на подъездную дорогу поприветствовать или проводить нас, уже стоял на привычном месте в своей поплиновой куртке, но когда он уныло кивнул в знак приветствия, стало заметно, что он стоит, чуть накренившись вбок, с трудом удерживая равновесие и лишь силой воли заставляя себя не шелохнуться, точно от одного легкого движения он мог упасть на землю. Некогда сорокашестилетний переселенец из Бруклина на Дикий Запад, которого я встретил в Орегоне, неутомимый работяга с серьезным внимательным лицом и с лысиной на макушке, с принятой в Корвалисском университете свирепо короткой стрижкой, человек, чья внешняя обходительность могла скрыть от кого угодно внутреннее раскаленное упрямство – так, наверное, и было задумано, – теперь превратился в немощного больного старика, в ком едва теплились остатки былой стойкости.

Операция по шунтированию сердца и инсульт, как и медикаментозное лечение, тоже сыграли свою пагубную роль, но многолетний читатель души Маламуда и его прозы не мог не заметить, что столь свойственное и ему, и многим его персонажам неустанное стремление прорваться сквозь стальные рамки своего «я» и внешних обстоятельств во имя обретения лучшей жизни в конце концов извело его. Хотя он мало рассказывал мне о своем детстве, судя по тому немногому, что я знал о смерти его матери, когда он был еще ребенком, о нищенском существовании его отца, о брате-инвалиде, можно предположить, что у него просто не было выбора, кроме как, минуя юность, сразу впрыгнуть во взрослую жизнь в очень раннем возрасте. И вот теперь на нем и отразилась его судьба: он выглядел человеком, которому пришлось слишком долго быть взрослым. Я вспомнил его рассказ «Сжалься», мучительнейшую притчу из всего, им написанного, о неумолимой безжалостности жизни даже по отношению – и в особенности – к самым непреклонным устремлениям человека. Когда Давыдов, витающий в облаках агент по переписи населения, спрашивает Розена, как умер бедный еврей-беженец, Розен, сам недавно прибывший в страну, сидя среди трупов, отвечает: «Что‐то в нем сломалось. Вот как». – «Что сломалось?» – «То, что ломается».

Печальным был тот день. Мы пытались о чем‐то поговорить в гостиной до обеда, но Берну было трудно сосредоточиться, и хотя его воля не позволяла ему уклоняться от непосильных задач, мне было грустно осознавать, каким же тяжким испытанием для него стало теперь просто вести непринужденную дружескую беседу.

Когда мы вышли из гостиной и направились на террасу, где был накрыт обеденный стол, Берн спросил разрешения почитать мне вслух первые главы нового романа. Раньше он никогда не интересовался моим мнением о рукописи, над которой работал, и его просьба меня удивила. За обедом меня также занимала и беспокоила мысль, что же это может быть за книга, задуманная и начатая в разгар всех несчастий, обрушившихся на писателя, который уже несколько лет как не мог вспомнить таблицу умножения и чье поврежденное после инсульта зрение превращало утреннее бритье, по его же ироническому выражению, в «приключение».

После кофе Берн отправился в свой кабинет за рукописью – тонкой стопкой аккуратных машинописных страниц на скрепке. Энн, у которой ныла спина, извинилась и ушла полежать, а Берн снова устроился за столом и начал тихо, напористо читать вслух для нас с Клэр. Я заметил, что вокруг его стула, на полу террасы, рассыпаны крошки, видимо, после завтрака. Из-за тремора процесс еды для него тоже стал «приключением», и тем не менее он заставил себя напечатать эти страницы и вновь претерпеть сизифовы муки писательства. И я вспомнил начало «Помощника» – эпизод со стареющим бакалейщиком Моррисом Бобером, который холодной ноябрьской пятницей в шесть часов утра таскает тяжелые ящики с молоком с улицы в подвал. Я вспомнил, как он надрывается, буквально убивая себя: едва не падая от изнеможения, Бобер тем не менее выходит затемно расчистить от шестидюймового слоя свежевыпавшего мартовского снега тротуар перед бакалейной лавкой, ставшей для него тюрьмой. Вернувшись тем же вечером домой, я перечитал страницы с описанием последних усилий бакалейщика справиться со своей работой.

Оказалось, что на каждой странице было напечатано не так много слов и написанные Берном главы оказались очень короткими. Меня не разочаровало то, что я услышал: тут не было ничего, что могло бы понравиться или разочаровать, – Берн вообще‐то еще и не начал книгу, как бы ни убеждал себя в обратном. Я слушал его чтение, и мне чудилось, будто меня завели в темную пещеру, где я при свете факела мог прочитать самый первый рассказ Маламуда, нацарапанный на стене пещеры.

Мне не хотелось ему врать, но, глядя на машинописные страницы в его трясущихся руках, я не мог и сказать ему правду, даже если он этого от меня ждал. Я уклончиво заметил, что, как и любое начало книги, это вполне себе начало. Что ж, для семидесятилетнего писателя, автора блистательных прозаических произведений, написанных в современной мне Америке, мои слова прозвучали правдиво. Пытаясь быть конструктивным, я заметил, что начало повествования несколько затянуто и что ему надо продолжать писать, но, возможно, начать с более поздней главы. Еще я поинтересовался, как он планирует развивать сюжет. «Что будет дальше?» – спросил я в надежде, что мы сможем переключиться на его общий замысел вместо того, чтобы обсуждать уже положенное на бумагу.

Однако он не согласился такой ценой, вот так легко, уйти от обсуждения написанного. Но когда что дается легко – особенно если дело идет к концу? Тихим голосом, в котором сквозила ярость, он произнес: «Неважно, что будет дальше!»

В последовавшей затем тишине Берн, возможно, злился на себя за то, что не сумел замаскировать свою потребность в одобрении, а также и на меня за то, что я не смог найти для него никаких добрых слов. Ему хотелось услышать, что этот написанный им в муках, вопреки болезни, прозаический фрагмент гораздо лучше, чем он сам в глубине души надеялся. Он очень страдал, и мне хотелось уверить его, будто эта проза и впрямь хороша, хотелось, чтобы он, скажи я ему это, мне поверил. До отъезда в Англию осенью я написал ему записку и пригласил его с Энн следующим летом приехать к нам погостить в Коннектикут – теперь была наша очередь их развлекать. Ответ пришел мне уже в Лондон через несколько недель – лаконичный, четкий, в стиле Маламуда. Они бы с радостью приехали, но, напоминал он мне, «следующее лето будет следующим летом».

Он умер 18 марта 1986 года за три дня до наступления весны[124].

В 1967 году, устав от жизни в нью-йоркском мире искусства, Филип Гастон навсегда покинул свою манхэттенскую студию и обосновался с женой Мусой в доме на Мэверик-роуд в Вудстоке, где они прожили, уезжая и возвращаясь, двадцать лет. Через два года после этого я сам уехал из Нью-Йорка и поселился в небольшом меблированном коттедже в Вудстоке, причем в то время мы с Филипом, жившим на противоположном от меня конце города, еще не были знакомы. Я искал прибежища после публикации «Случая Портного». Мне стало трудно игнорировать мгновенно обретенную мной на Манхэттене печальную славу сексуального извращенца, и я решил просто спрятаться – сначала в Яддо, колонии художников на севере штата Нью-Йорк, а затем, с весны 1969 года, в съемном домике посреди холмистого луга в паре миль от главной улицы Вудстока. Я жил там с молодой женщиной, заканчивавшей докторскую диссертацию. Она уже несколько лет снимала хижину с дровяной печкой в горной колонии Бёрдклифф, которая возникла за несколько десятилетий до поселения вудстокских художников, живших в единении с природой. В течение всего дня я писал за столом в пустой спальне на втором этаже, а она уходила в свою хижину работать над диссертацией.

Жизнь в сельской местности с молодой аспиранткой была мало похожа на сексуальное извращение и сочетала изоляцию от общества и телесные наслаждения, что, в силу нелогичности творческого процесса, позволило мне за четыре года написать целую стопку книг в несвойственной мне извращенной манере. Моя новая репутация взбесившегося пениса спровоцировала меня на фантазию, легшую в основу «Груди» – книги об университетском преподавателе, превратившемся в женскую грудь; кроме того, опыт этой жизни вдохновил меня на фарсовую легенду о бесприютном одиночестве в сельской Америке, из которой вырос «Великий американский роман». И чем более простыми были мои вудстокские радости, тем больше искушала избыточность «гран гиньоля». В жизни я еще не чувствовал себя в творческом плане настолько полиморфным, когда ближе к вечеру выносил на лужайку два шезлонга, мы с моей подругой вытягивались на них и в сумерках любовались южными склонами Катскильских гор, моими неприступными Альпами, сквозь которые сюда не могла просочиться никакая неприятная неожиданность. Я чувствовал себя неуязвимым, недосягаемым и вольным делать все, что заблагорассудится, и меня обуревала готовность – вероятно, извращенная, чрезмерная готовность – оторваться от новообретенной бесчисленной армии читателей, чьи коллективные фантазии обладали собственной преображающей энергией.

Положение Гастона в 1969 году, когда мы познакомились, было совсем иным. В свои пятьдесят шесть Филип был старше меня на двадцать лет и полон сомнений, которые всегда одолевают значительного художника в зрелом возрасте. Ему казалось, будто он исчерпал все средства, в которых раскрывался его талант абстрактного художника, ему наскучили и стали противны навыки, благодаря которым он приобрел известность. Он больше не хотел писать в такой манере; он пытался убедить себя, что ему вообще надо бросить живопись. Но коль скоро ничего, кроме живописи, не могло обуздать его бурную эмоциональность, не говоря уж о том, чтобы исчерпать его мифологизирующую мономанию, отказ от живописи для него стал бы равносилен самоубийству. И хотя живопись настолько подчинила себе его отчаяние и сейсмическую переменчивость настроения, что порой даже ему самому становились смешны эти тревоги – удастся ли ему быть самим собой, – полностью защитить его от кошмаров ей никогда не удавалось.

Да этого и не требовалось. Это же были его кошмары, и он стремился их не замазать краской, а в последние десять лет перед смертью сгустить с помощью краски, создать кошмары, которые никогда прежде не воплощались в таком китче – и навеки. О том, что ужас становится тем более ошеломительным, если он облечен в формы фарса, нам известно и по собственным сновидениям, и по тем сновидениям, что придумали для нас Беккет и Кафка. Открытие Филипа сродни их открытиям, ибо он столь же заворожен повседневными вещами и представляет их в столь же смело гипертрофированном и грубо депоэтизированном виде – это обнаружение ужаса, источаемого самыми обыденными атрибутами мира предельной глупости. Невосторженный взгляд на повседневные предметы, которому его научили газетные комиксы во времена его калифорнийского детства в семье еврейских иммигрантов, американское убожество, к которому даже в пору расцвета его раздумчивого лиризма он всегда испытывал свойственную интеллектуалу слабость, – вот что стало для него в результате переворота, знакомого почитателям «Моллоя» и «Замка», основой его жизни как художника и человека. Популярные образы пошлой реальности Филип наполнил таким грузом личной печали и эстетической напряженности, что в его картинах был запечатлен новый американский ландшафт ужаса.

Отрезанный от Нью-Йорка и живя отдельно от местных художников Вудстока, с кем у него было мало общего, Филип частенько ощущал себя везде чужим: отверженным, обиженным, ни на кого не влияющим, всегда не в своей тарелке. Не в первый раз его безжалостная сосредоточенность на велениях своей натуры нагоняла на него черную тоску отчуждения, и он не был первым американским художником, ожесточенным этим синдромом. Синдром проявлялся как у лучших, так и у худших – вот только у лучших это едва ли была подростковая драма жалости к себе, порожденная маниакальным самообманом. Во многом эта реакция совершенно обоснована для такого художника как Гастон, чье раздумчивое, умное и сверхкритичное изучение каждого эстетического варианта извращается ошибочными суждениями и упрощениями, всегда сопутствующими любой значительной репутации.

Филип и его мрачность, однако, не были неразрывно связаны. В компании редких друзей, кого он всегда был готов видеть, он становился сердечным, умиротворенным хозяином, источающим заразительную энергию души, не искаженную болью. В физическом плане ему была присуща столь же живая грация, умилительно контрастирующая с грузным торсом по‐своему величественного, убеленного сединами господина, в которого к пятидесяти с лишним годам превратился смугловатый, с ярко выраженными еврейскими чертами лица, донжуанисто красивый Гастон. За ужином, в мешковатых, низко сидящих брюках цвета хаки, в белой хлопчатобумажной рубашке, расстегнутой на могучей груди, и с закатанными во время работы за мольбертом рукавами, он смахивал на израильского политика из старой гвардии, чья властность и непринужденность вырастает из глубоко укоренившейся в его натуре непомерной уверенности в себе. Было просто невозможно за столом, где подавалось блюдо пасты, которую он приготовил сам, весело выказывая свое кулинарное мастерство, уловить у Гастона даже намек на самобичевание в неколебимой громаде его веры в свои силы. Лишь во взгляде на миг угадывалась усталость от изнурительной смены настроений, перепадов от железной решимости и ликующего самообладания к самоубийственной безнадежности, – которые чередовались весь день его работы в студии.

Наша дружба выросла прежде всего из схожести интеллектуальных запросов, из любви к одним и тем же книгам, а также из свойственного нам обоим насмешливого отношения к, как выражался Гастон, «барахлу»: от рекламных щитов, бургерных и лавок старьевщиков, гаражей и автомастерских – тех придорожных заведений вокруг Кингстона[125], куда мы время от времени вместе отправлялись на экскурсии, – до безапелляционных высказываний катскильских обывателей и нашего лицемерного, как Урия Гип, вечно потеющего президента[126]. А скрепила нашу дружбу взаимная симпатия к новым работам друг друга. Различия в наших биографиях и профессиональных успехах не затемнили сходства наших недавних приступов самокритики. Независимо друг от друга и перед лицом разных проблем каждый из нас начал воспринимать «барахло» не просто как любопытную тему с сильным потенциалом скрытых смыслов, к которой мы оба естественным образом тяготели, но как самостоятельный инструмент, как безыскусный эстетический инструмент, открывающий доступ к изобразительному стилю, лишенному сложностей, которые мы так привыкли ценить. О том, что могло бы нам дать подобное самоотречение, оставалось лишь гадать, причем тревожное предчувствие неудачи не было полностью вытеснено эйфорией, какую обычно вызывает резкая смена творческого маршрута, по крайней мере на ранних стадиях эксперимента, когда ты еще не вполне понимаешь, что´ делаешь.

Примерно в то самое время, когда я уже не вполне понимал, что делаю, злорадно упиваясь ложью Никсона, или совершая поездки в Зал славы в Куперстауне, чтобы окунуться в бейсбольный мир[127], или совершенно серьезно увлекшись идеей превращения мужчины вроде меня в женскую грудь, что заставило меня прочитать гору литературы по эндокринологии и по устройству молочных желез, Филип тоже уже не понимал, что делает, когда начал рисовать в стиле комиксов, размещая пузыри со словами над куклуксклановцами в остроконечных колпаках с прорезями для глаз и с сигарами во рту, рисующими автопортреты в комнатушках, заваленных обувью, и часами, и старыми утюгами, какими пользовались еще Матт и Джефф[128].

Как‐то за ужином Филип преподнес мне серию иллюстраций к «Груди», нарисованных на листах бумаги вскоре после выхода книги в свет. А за пару лет до того, когда я писал «Нашу шайку» и показал Филипу несколько глав в рукописи, он нарисовал серию карикатур на Никсона, Киссинджера, Агню и Джона Митчелла[129]. Над этими карикатурами он работал куда более увлеченно, чем над иллюстрациями к «Груди», и даже одно время носился с идеей опубликовать их в виде книжки под названием «Бедный Ричард»[130]. Восемь рисунков, вдохновленных романом «Грудь», стали просто спонтанной реакцией на понравившееся ему литературное произведение. Эти рисунки не имели никакой иной цели, кроме как позабавить меня, – и цель была достигнута!

С моей точки зрения, его карикатурные изображения тучной груди, в которую необъяснимым образом превратился профессор Кепеш, – несчастный Кепеш в виде одинокой молочной железы, которая пытается установить контакт с внешним миром посредством соска, неявно соединившего в себе свойства бессловесного разбухшего пениса и любопытного носа, – смогли выразить острое одиночество Кепеша, оказавшегося в унизительном состоянии, и в то же самое время саркастически передали весь комизм попыток Кепеша разобраться в постигшем его жутком превращении. Хотя эти картинки для Филипа были не более чем приятным развлечением, его склонность к сатирическому высмеиванию личных невзгод (тот же прием снижения романтичной жалости к себе поражает нас в «Записках сумасшедшего» и «Носе» Гоголя) столь же мощно проявляется в образах этих карикатур, как и в тех его полотнах, где его собственные пагубные привычки и напрасные попытки исправиться эпически представлены бутылками виски, и сигаретными окурками, и замученными бессонницей неудачниками. Возможно, он просто забавлялся, но смысл его забав был в выборе особой перспективы, с помощью которой он у себя в студии стремился вывернуть наизнанку свою биографию художника и изобразить, без риторических экивоков, тревожность своего реального существования как человека. Так совпало, что Филип, который умер в 1980 году в возрасте шестидесяти шести лет, изображает себя в последних картинах человеком, претерпевшим гротескное превращение – не в мыслящую отторгнутую половую железу, но в циклопически раздувшуюся звероподобную голову, отрезанную от тела и лишенную признаков пола.

Взрослая жизнь – я имею в виду непредсказуемое, иррациональное неизвестное, куда человек, воспитанный и образованный так, как я, входит со своим наивным проектом самоутверждения после того, как прошел полный курс подготовки к вступлению в мир известный, рациональный и предсказуемый, – взрослая жизнь для меня началась, как в последние сорок лет это часто бывало со многими американскими юношами, когда я демобилизовался из армии.

В национальные новости середины августа 1956 года, конечно, попало известие не о том, что я вернулся к гражданской жизни, а о повторном выдвижении губернатора Иллинойса Эдлая Стивенсона кандидатом в президенты от демократической партии и о выдвижении, на следующий день, сенатора Эстеса Кефовера от Теннесси кандидатом на пост вице-президента. И позднее в заголовки газет попала новость не о том, что я принял приглашение вернуться в Чикагский университет, где годом ранее получил магистерскую степень по литературе, в качестве преподавателя литературной композиции для первокурсников с годовым жалованием 2800 долларов, а о том, что президент Эйзенхауэр и вице-президент Ричард Никсон на съезде Республиканской партии в Сан-Франциско были единодушно выдвинуты кандидатами будущей президентской гонки. Героями международных новостей тем летом были Фейсал, Гомулка, Хаммаршельд, Макариос, Шепилов, Неру и Вильсон[139]. Но мне было двадцать три, и героем моих новостей был я. А сенсацией про меня было то, что я собирался создать нечто куда более потрясающее, чем автомобиль «Десото» 1956 года выпуска, или стиральная машина с сушкой Вестингауза, или даже атомная бомба. Я собирался производить будущее, свое будущее, хотя и никоим образом не подозревая, что скорее мое будущее займется производством меня.

Но будучи категорически независимым сыном энергичных, законопослушных, в высшей степени ответственных и безупречно дисциплинированных родителей, юнцом, чьи студенческие годы, как и его детство и отрочество, прошли счастливо, без сучка без задоринки; будучи молодым счастливчиком, чья жизнь до той поры казалась благословенной свыше, я еще не имел опыта знакомства с тем абсолютно безличным противником личной воли, дожидавшимся за углом, чтобы схватить меня за хвост, этим великим вездесущим Анти-Тобой.

Поскольку в те беспечные годы, до того как вести самостоятельную жизнь, я по большому счету ни сном ни духом не знал о Законе 26 (известном также как ТЧСП – теория частотности скрытых последствий), который утверждает, что минимальное количество последствий не только всего сказанного или сделанного человеком, но всего того, что человеку не удается сказать или совершить, равно 26; и что эти 26 последствий происходят вдобавок к тем последствиям, которые человек готов предвидеть; и что эти последствия по необходимости диаметрально противоположны тем последствиям, которые человек надеется вызвать.

Вернувшись из армии в возрасте двадцати трех лет, я ничего этого не знал.

Вообще‐то обстоятельства моей демобилизации могли бы подсказать мне, как мало от человека зависит путь, по которому двинется его взрослая жизнь. Хотя я попал в армию по прошедшему после Корейской войны призыву[140], полагая, что мне придется служить два года, меня демобилизовали спустя половину срока по ранению, полученному на учениях пехотных частей в Форт-Диксе, Нью-Джерси: его последствия все сильнее ощущались в следующие после инцидента месяцы. Когда мне от боли стало невмоготу даже выполнять обязанности офисного работника в Вашингтоне, куда я был определен, меня отправили в мрачный военный реабилитационный центр, призрачный и уединенный комплекс деревянных строений неподалеку от столицы, в Форест-Глен, штат Мэриленд, где пациентами моего корпуса были в основном ребята с ампутированными или парализованными конечностями. На фоне их жутких невзгод мои собственные выглядели пустяковыми, и часто по ночам до моего слуха доносились громкие всхлипывания моих сверстников или ребят даже младше меня, клявших свою судьбу. В конце концов меня комиссовали по медицинским показаниям, и я так и не понял (даже прожив и проспав больше месяца среди юных жертв невероятных ударов судьбы), что радужные надежды и оптимистический настрой – это такие же фантазии, как то варево, что томится в котелке шизофреника-параноика.

Я вернулся в Чикаго, надеясь, что уж теперь‐то, вырвавшись из‐под власти армейского начальства, начну настоящую жизнь, приуготовленную для таких как я. Но увольнение по медицинским показаниям не отменило медицинских проблем и обусловленного ими самочувствия. Я обнаружил, что более не владею собственным телом с такой же легкостью, как год назад, когда уезжал из Чикаго в полном здравии, хотя целыми днями, с утра до вечера, я заставлял себя выполнять все, что мне вменялось, и все, что мне хотелось делать. Но это требовало немалых, иногда даже пугающих усилий – и вот тогда‐то во мне наступила разбалансировка: я не мог поверить, что это случилось со мной. Это было вовсе не то будущее, которое я намеревался себе изготовить. Я думал: «Что‐то пошло не так». Но ничего не пошло не так. Я просто узнавал то, что большинство людей узнает, часто на опыте собственной попки, уже к двухлетнему возрасту. Я был новичком в мире взрослых, воспитывался в тихой и мирной семье, дни и ночи мои детства были абсолютно предсказуемы и купались в приятной рутине; я учился уму-разуму на примере бабушек и дедушек; мне благодушно вдалбливали в мозг житейские истины – и вдруг я увидел, что события в жизни происходят совершенно независимо от твоих усилий, графиков и планов и что твое упорство, прилежание и напористость, и даже все твои достижения, могут ровным счетом ничего не значить и ни к чему не приводить.

Молодая женщина, с которой я познакомился через несколько месяцев после возвращения в Чикаго, существенно приумножила мои знания в этой области. Честно говоря, думаю, что меня с самого начала увлекла загадка, какой она мне почудилась, и меня зачаровали все те ее злоключения и несчастья, из которых она слепила яркую легенду о выживании вопреки всему, и вот я продолжал свое образование, сидя у ног этой дочери преступника-рецидивиста, тоже двадцатилетней, но совсем на меня не похожей: она‐то уверяла, что с самого раннего детства знала все, что надо знать о дьявольской власти Анти-Тебя.

Да, ее отец сидел в тюрьме. Ее отец сидел в тюрьме, а мой, предсказуемо, тихо-мирно, вполне традиционно, был на работе или дома. Я даже не знал, где у нас в Ньюарке тюрьма. Наверное, она располагалась позади здания суда округа Эссекс на Маркет-стрит. У меня в детстве даже мысли не возникало сбегать туда и поглядеть, что там. Да и зачем? Я знал, где расположена арена «Рупперт», домашний стадион команды «Трипл-А Ньюаркские медведи». Я знал, где находился театр-бурлеск «Эмпайр», где шла постановка «Эвелин Уэст и ее шкатулки с драгоценностями». Я мог найти местный аэропорт, публичную библиотеку, Еврейское историческое общество, больницу «Бет-Изрейел», в которой я родился. Я мог показать дорогу к универмагу Бамбергера, к Военному парку, к зданию муниципалитета, к Пенсильванскому вокзалу, к отелю «Ривьера» Преподобного Дивайна[141] и к любому кинотеатру в центре города. Но как пройти к тюрьме? Эту дорогу я бы не смог объяснить.

А она могла. Она точно знала, где расположена тюрьма. Прямо в ожесточенном сердце дочери закоренелого преступника – тюрьма составляла часть ее бытия. Да, мне предстояло много чего узнать о тюрьме, и она могла многое порассказать про тюрьму и про все хорошее, на что способна воля одного человека, когда она противостоит унижениям, творимым в слепой мясорубке тюрьмы, про всю историю ее нужды и лишений, которую она люто ненавидела – так же, как спустя несколько лет мы возненавидели друг друга.

В свободное после дневных лекций время – перед тем как посетить регулярное вечернее занятие в Колледже сексуальных утех на пару с моей печальной возлюбленной – я сидел у себя в квартирке-однушке перед портативной машинкой «Оливетти» и пытался сочинять блестящие рассказы. Два моих рассказа, которые я писал вечерами в армии, уже напечатали в литературных журналах, а один даже привлек к себе внимание, но они не были блестящими, они были подражательными, а я планировал блеснуть оригинальностью.

А почему нет? В квартирке меня некому было остановить – больше туда никто бы не втиснулся. И я не видел никого, кто мог бы мне помешать, когда каждое утро глядел в зеркало над раковиной в ванной и громко говорил своему отражению: «Тебе надо только работать!» – что я и делал, используя каждую свободную минутку; я работал, имея цель стать блестящим писателем и убежденность в том, что покуда мои амбиции абсолютно ясны и целенаправленны, мое упрямство беспредельно, а преданность ремеслу безраздельна и покуда я даю своему воображению полную свободу, я смогу достичь всего, о чем мечтаю. И я командовал молодому человеку в зеркале: «В атаку! В атаку!» – уверенный, что приду к цели и достаточно лишь усидчивости.

В то время я обыкновенно ужинал меньше чем за два доллара в студенческом клубе в квартале от моей квартирки. Но раз в неделю или чаще я позволял себе потратить долларом больше и купить толстый розовый кусок фирменного ростбифа в «Валуа» – в 1950‐е годы это было обычное уличное кафе на 53‐й улице недалеко от озера[142], завсегдатаями которого в вечернее время были и простые работяги, и университетские умники. Я старался занять место за столиком, откуда можно было слышать голос и следить за лицом низкорослого сицилийца, который стоял за прилавком рядом с парнем, отрезавшим куски от ростбифа, и осведомлялся у очередного посетителя: «Сок или соус?» – а затем щедро выливал из черпака на тарелку то, что выбирал клиент. «Соком» он называл горячую кровь, вытекавшую из ростбифа при жарке.

И вот с такой певучей интонацией, делая музыкальный акцент на первом слове вопроса, он успевал спросить раз пятьдесят: «Сок или соус?» – пока я неспешно смаковал свой ужин под монотонный аккомпанемент этих трех коротких слов. Раз за разом один и тот же вопрос. Одно слово из одного слога и два слова из двух слогов. Вот и вся речь.

Однажды вечером в том кафе, отстояв очередь у прилавка, я заказал привычный для себя ужин – тогда я неизменно отдавал предпочтение «соку», хотя всегда соблюдал здешний церемониал и никогда не делал заказ, не услышав традиционного вопроса, – и, отправившись с подносом к любимому столику, увидел, что все четыре стула не заняты; для вечернего часа это было необычно, правда в тот день было дождливо и ветрено, и я подумывал даже остаться дома, и проверить сотню сочинений первокурсников, и поужинать бобами, разогретыми на плите прямо в банке. Возможно, в такую жуткую погоду я вышел из дома только для того, чтобы в очередной раз услышать – перед тем как сесть за стол расставлять пропущенные запятые и исправлять синтаксические ошибки, – пятисложные хокку, нараспев декламируемые неутомимым подавальщиком, который всегда меня подбадривал. Так вот, может быть, именно это желание и ничего более, ничего более, чем сущее ничто, выгнало меня из теплой квартирки на проливной дождь, и, идя с подносом к столику, я заметил не только четыре пустых стула, но и машинописный лист бумаги, забытый или намеренно оставленный предыдущим едоком, – и этот лист бумаги, как потом оказалось, преследовал меня в течение нескольких десятилетий.

Машинописный текст на том листе бумаги – длинный текст, напечатанный с одним интервалом, без разбивки на абзацы, – состоял из девятнадцати предложений, которые, вместе взятые, читались как полная белиберда. И хотя имени автора нигде – ни под текстом, ни на обороте – не было, я решил, что эти девятнадцать предложений, насчитывающие в сумме около четырехсот слов, более чем вероятно сочинил какой‐то местный умник, интересующийся экспериментальным или автоматическим письмом, и что этот текст, возможно, был образчиком его стиля.

Вот что было написано на том листе бумаге:

Вот какой текст – или шалость – или дар – или непонятно что такое – или ничто – случайно попал мне в руки лет за десять до того, как термин «коронарное шунтирование» стал обозначать нечто реальное в мире медицины, и лет за тридцать до того, как у моего собственного восьмидесятишестилетнего отца возникла смертельная опухоль мозга, которую некий флоридский врач поначалу тоже ошибочно счел симптомом паралича Белла. Невероятное предвосхищение будущих событий в пятнадцатом и восемнадцатом предложениях на первый взгляд может показаться необъяснимым, если не вспомнить, что в реальной жизни нередко происходит нечто, прежде придуманное и изложенное на бумаге, – не так уж это необычно. Это явление в действительности известно всякому, кто изо дня в день в течение многих десятилетий изготавливает из слов подобие жизни. Такое иногда случается со мной, случается и с другими, поэтому нет ничего невозможного в том, что это же произошло с сочинителем пятнадцатого и восемнадцатого предложений. Или правильнее сказать, с сочинителем пятнадцатого предложения и с сочинителем восемнадцатого предложения? Ведь откуда я знаю, даже теперь, сочинил ли весь этот фантастический текст один прихотливый автор или было несколько авторов, каждый из которых сочинил по одному предложению – тогда можно гипотетически объяснить нарочитые нестыковки и явное отсутствие логики и упорядоченности внутри текста.

То, что я потом не потерял этот листок, – чудо не меньшее, чем странные обстоятельства его появления у меня. Хотя мне не хватило духу его выбросить, я в то же время и не старался его сохранить. Несколько месяцев я о нем не думал, но регулярно находил то валяющимся около мусорной корзины под письменным столом, то засунутым между сочинениями моих студентов, то около телефона рядом с желтым блокнотом, служившим мне либо для заметок, либо для составления списка дел на предстоящую неделю, который я, в точности как моя обожающая порядок мама, составлял каждое воскресенье.

И наконец мне пришло в голову, что это тоже своего рода список дел. Однажды вместо того, чтобы тщетно вчитываться в этот текст, что я делал всякий раз, вновь обнаруживая его в самых неожиданных местах, словно некая литературная гончая, вынюхивающая тайный намек на логический принцип, придающий тексту связный смысл, я вдруг осознал то, что и так должно было быть ясно с самого начала любому менее понаторевшему – или, может быть, более понаторевшему – в искусстве толкования текстов, чем я тогда. Я вдруг увидел, что все эти написанные предложения никак не состыковываются друг с другом. Я увидел, что если у этого текста и был какой‐то связующий смысл, его следовало искать где‐то вовне, вместо того чтобы пытаться выкопать его внутри, расшифровывая некие скрытые аллюзии.

И я постепенно пришел к пониманию, что это первые строчки книг, которые мне предстояло написать в будущем.

Только не спрашивайте, как я понял, что это именно первые, а не последние, или пятидесятые, или пятисотые строчки. И не спрашивайте, с чего мне взбрело в голову, будто это строчки из моих книг, которые мне предстояло написать в будущем в том порядке, в каком эти предложения следовали друг за другом в том фрагментарном тексте. А почему не в обратном порядке? Или в случайном порядке, или вообще в беспорядочной последовательности? И не спрашивайте, чем я вообще руководствовался, решив в двадцатитрехлетнем возрасте следовать схеме, которую вычитал в том таинственном тексте, потому что теперь, когда мне шестьдесят один, я уже не так, как раньше, горю желанием рационализировать иррациональное или слепо выполнять грандиозную задачу ради некой иллюзорной цели – мне бы хотелось думать, что я достаточно прожил на этом свете, чтобы не быть рабом всяких «почему» и безвольным заложником упрямой одержимости. Я даже готов признать, что сделанный мной вывод не основывался ни на чем и что вся моя писательская карьера до сего дня строилась на столь безмозглом допущении. Сегодня мне удивительно и даже стыдно думать, что в свои двадцать три я взвалил на себя абсурдную и явно неосуществимую задачу установить с предельной точностью, на какую я только был способен, какие именно десятки тысяч слов должны были неизбежно сочиниться после тех девятнадцати первых предложений. Предположим, я нашел бы другой лист бумаги с другим текстом, или просто белый лист бумаги, или не нашел бы никакого листа на своем любимом столике в кафе. Предположим, посудомойщик опередил бы меня и, найдя там среди грязной посуды забытый лист бумаги, скомкал бы его и выбросил. Предположим, я бы одумался, придя домой, и сам бы выбросил этот листок в мусорное ведро. Какие книги я бы мог в таком случае написать? Мог бы я вообще не написать никаких книг? А предположим, я бы в тот дождливый вечер в Чикаго остался дома и поел бобов из банки, вместо того чтобы, разрезая кусок ростбифа, сделать вывод, будто по воле судьбы из шалости неведомого студента-шутника, сочинившего дурацкий текст в дадаистском духе, вырастет дело всей моей жизни. Честно или нечестно? Удачно или неудачно? Осмысленно или бессмысленно? Случайность или предопределенность? Сок или соус?

Словом, было мне это предначертано судьбой или нет, мое дело сделано. И мои книги, которые, как я считаю, за все эти годы, выткались, слово за слово, из каждого из тех предложений, написаны и изданы. По состоянию на 1994 год можно поставить красным карандашом «птичку» возле каждого из девятнадцати предложений на том листке бумаги, о существовании которого я никогда никому не говорил, и только сейчас я раскрываю эту тайну. «В силу юридических причин мне пришлось изменить ряд фактов в этой книге». Этой фразой начинается книга «Операция Шейлок», опубликованная в 1993 году, – завершая то, что началось одним ненастным вечером в Чикаго тридцать семь лет назад. Наконец сбросив взваленное на себя по собственной воле бремя, которое могло бы показаться – как очень часто это казалось мне самому – нелепым, если не сказать непосильным; сбросив с себя непробиваемую броню защиты от практически любых искушений, за исключением моих железобетонных обязательств перед белибердой на листке бумаги, который я нашел в чикагской кафешке; освободившись наконец от одержимой одинокой битвы, что сродни бесцельным блужданиям сумасшедшего по периметру обитой войлоком тесной палаты, – куда же мне теперь податься? После всего этого сумасшествия где же такому, как я, найти душевное здоровье?

Почетную награду Исторического общества Нью-Джерси здесь сегодня должен был бы получать не автор книги «По наследству», а ее главный персонаж – мой отец Герман Рот, который прожил в Нью-Джерси не как я, два десятка лет, но с момента своего рождения в 1901 году в ньюаркском районе Сентрал-уорд и вплоть до самой своей смерти спустя восемьдесят восемь лет в больнице Элизабет и который почти половину своей жизни продавал страховые полисы, сначала как агент в Ньюарке в тридцатые, а затем в сороковые, пятидесятые и шестидесятые как менеджер страховой компании «Юнион сити» в Бельвиле и, наконец, неподалеку от Кэмдена, в Мейпл шейд, куда он перешел после выхода на пенсию в «Метрополитен лайф» в возрасте шестидесяти трех лет. Ему приходилось работать – как любому страховому агенту в те времена – со всеми социальными и этническими группами северного и южного Джерси столь же задушевно и интимно, как сближался тогда с людьми семейный врач или социальный работник: на протяжении почти сорока лет он вел с тысячами семьей беседы о жизни и смерти в самых откровенных выражениях («Они смогут что‐то выиграть, – говорил мне отец, – только после своей смерти»). Эти беседы помогли ему многое узнать о повседневной жизни и работе граждан этого штата, причем его осведомленность намного превосходила мою, ей мог бы позавидовать любой писатель – уроженец этих мест. Я бы не колеблясь поставил его энциклопедические знания о довоенном Ньюарке рядом с тончайшим восприятием Джеймсом Джойсом родного Дублина, которое тот столь точно и в таких подробностях передает в своей прозе.

Это страховой агент, а вовсе не писатель, знал, на своем богатом личном опыте, благодаря своей пытливости и вдумчивой практичности социальную историю Ньюарка, крупнейшего и, в период трудовой жизни моего отца, самого оживленного индустриального города в Нью-Джерси, повседневный быт каждого микрорайона, все, что происходило не только в каждом квартале, или доме, или квартире, но буквально в каждой семье, в каждом коридоре, на каждой лестнице, на каждой кухне. Это он, а не я, знал биографию каждого здешнего жителя, пусть не во всех подробностях, но обо всех рождениях и смертях, болезнях и несчастных случаях – в те годы, когда он по делам службы каждый день, а часто и вечерами обходил Ньюарк от двери до двери и собирал страховые взносы по полисам, которыми он торговал, по четвертачку в неделю с бедной семьи. Это он, а не я в силу своей профессии ежедневно сталкивался со множеством людей, и заходил к ним в жилища, даже самые непрезентабельные, и стал своего рода экспертом-любителем в области городской жизни Ньюарка, антропологом-самоучкой, объездившим весь штат вдоль и поперек, и в знак уважения к поразительной основательности его достижений, к его неординарному пониманию проблем и тонкостей повседневного существования незначительных, как могло бы показаться, людей в большом и изведавшем немало тягот городе, я принимаю эту награду.

Между 1870 и 1910 годом в процветающем Ньюарке, городе со стотысячным населением, преимущественно из потомков англоязычных переселенцев, поселились четверть миллиона иммигрантов из‐за рубежа: итальянцы, ирландцы, немцы, славяне, греки – и евреи, около сорока тысяч евреев из Восточной Европы. Среди них были и мои молодые и нищие дед и бабка – Сендер и Берта Рот. Мой отец, 1901 года рождения, был их американским первенцем, средним из семи детей, шести мальчиков и одной девочки, который так и оставался середняком почти всю жизнь. Стоять в середке, между требованиями прошлого, выражавшимися в обычаях и ценностях говорящих на идише родителей, и вызовами будущего, которое воплотилось в рожденных в Америке детях, и улаживать вспыхивающие между ними конфликты, стало не только его задачей, но и долгом для всего его поколения детей иммигрантов, более или менее ровесников нового века, рожденных на новой земле, поколения, из которого выжили немногие.

В каком‐то смысле каждое американское поколение – срединное, маневрирующее между обязательствами, которые накладываются по рождению, и требованиями радикально меняющего их общества. Ведущаяся в средине битва за выживание, за ответственность перед узами, связывающими семью с давней преданностью, против забвения устоев прежнего образа жизни, особенно в области морали, битва, которая в то же время не отменяет желания выпустить детей в мир с его требовательными, многообещающими, но и угрожающими, абсолютно новыми и непривычными повадками, стала, пожалуй, наиболее характерной для американской культуры битвой, из которой произрастают классические семейные конфликты. Едва ли многие поколения переживали с большей остротой укорененные в этой битве коллизии – весь арсенал унижений и скандалов, провоцируемых враждующими членами семейств, – чем поколение детей этих прибывших перед Первой мировой войной иммигрантов.

Ассимиляция – слишком слабое слово, несущее в себе слишком много негативных коннотаций низкопоклонства, раболепства, затыкания ртов и предлагающее нарратив, недостаточно суровый, чтобы описать этот процесс улаживания конфликта родителей и детей, чем всю жизнь занимался мой отец и ему подобные. Их интеграция в американскую жизнь была и более напористой, и более сложной, чем предполагает «ассимиляция»; это было двустороннее сближение, нечто вроде выделения энергии и энергообмена в процессе метаболизма, активного взаимообмена, в ходе которого евреи открывали для себя Америку, а Америка открывала для себя евреев, и это был процесс перекрестного опыления, в котором возник сплав характеристик и свойств, предопределивших ни больше ни меньше как плодотворное создание нового американского типа: гражданина, сформированного слиянием традиций и обычаев по не совсем безукоризненному плану, не без напряжений и изломов, но обладающего в лучших своих образцах (одним из примеров чего был, несомненно, мой отец) конструктивным умом, которому присущи энергичность и глубина, прочная и живая матрица чувства и чувствительности.

Поколение, о котором я говорю, по большей части не имело ни школьного, ни высшего образования. В те годы на рубеже веков, когда в Ньюарке проживало в два с половиной раза больше иммигрантов, чем здешних уроженцев, семьдесят процентов ньюаркских школьников – а две трети тогдашних ньюаркских школьников были детьми иммигрантов – доучивались только до пятого класса. Мой отец принадлежал к образованной элите: ему удалось добраться до восьмого класса, после чего он бросил школу, пошел работать и проработал всю оставшуюся жизнь. В отличие от своих детей – моего поколения, – он и его сверстники получали образование не столько в классной комнате, сколько на рабочем месте. На работе сформировалось их мировоззрение, и там же они получили первые сведения об американском мире.

А место их работы – пивзавод, кожевенная мастерская, порт, фабричный цех, продуктовый магазин, стройплощадка, бакалейная лавка, уличный киоск – не всегда было идеальной средой для избавления от предрассудков, для расширения кругозора, для приобретения новых привычек, навыков и манер взамен тех, что стали вдруг так раздражать, причем все сразу, и казались бессмысленными, или сковывающими свободу, или, со временем, просто дурацкими. Но тем не менее вот тут и оказалась точка роста для новых, невиданных ранее американских типажей, взращенных не в школах, не учителями, не хрестоматиями по обществознанию и уж, конечно, не образовательными программами по этнической самобытности – они сформировались спонтанно, экспромтом, хотя и не без надрыва и промахов, не без раздражения и синяков, не без непокорности, сопротивления, слез и обид, в горниле осязаемо изменчивого процветающего города.

Мужчина или женщина, находясь в середине, принимает удары со всех сторон. Во-первых, дети поколения иммигрантов волей-неволей чувствовали себя второсортными по сравнению с местными жителями, чувствовали себя не знающими основ социальной жизни, неотесанными, грубыми, совсем плохими; потом они стали ощущать себя бестолковыми и интеллектуально ущербными по сравнению со своими детьми, ради кого они и вытерпели все невзгоды. Но как иначе преодолеть эту пропасть, если не с помощью университета? Благодаря эликсиру, известному под названием «хорошее образование», засвидетельствованному и защищенному нашими дипломами и учеными степенями, мы завершаем многообразные процессы американизации. Процесс, начавшийся, когда мой дед, получивший образование у раввина, в самом конце девятнадцатого века пошел работать в шляпную мастерскую Ньюарка, завершился, когда я получил магистерскую степень по английской литературе в Чикагском университете практически в середине двадцатого века. За три поколения, за примерно шестьдесят лет, а по сути мгновенно, мы многого добились – стали совсем не похожи на тех, кем мы были. Мы превратились – отдельное спасибо исконно американской движущей силе – в неузнаваемо новых существ, и почти в одночасье, если судить с исторической перспективы. Вот как, на самом обыденном уровне, происходит стремительно разворачивающаяся драма нашей истории, которая превращает сущее в нечто новое и проясняет тайну того, как мы становимся самими собой.

Надеюсь, моя краткая речь объяснит вам, почему я с радостью принимаю эту награду от имени моего отца, который умер всего три года назад. В течение всей своей жизни он, кто всегда находился в середине, в самой гуще битвы в Нью-Джерси, был участником борьбы за консолидацию, определившей судьбу почти уже исчезнувшего поколения, чья семейная история в Америке насчитывает едва ли век. Он заслужил эту премию куда больше, чем я. Став хроникером Ньюарка, я всего лишь получил это ремесло от него по наследству.

Не так давно, побывав в Кембридже, штат Массачусетс, я имел удовольствие присутствовать на необычном ужине с тремя друзьями, двое из которых были писателями – американец Сол Беллоу и израильтянин Аарон Аппельфельд, – а третьей была жена Сола, профессор литературы Бостонского университета Джэнис Фридман Беллоу. Я организовал для нас эту встречу после того, как Сол и Аарон в разговоре со мной изъявили желание познакомиться.

Я впервые встретил Сола Беллоу в 1957 году, когда был молодым преподавателем Чикагского университета, а автор «Приключений Оги Марча» был гостем этого университета. С Аароном Аппельфельдом я познакомился в 1980 году, когда жил в Лондоне, а автор «Баденхайма в 1939 году» приехал туда с лекцией. С тех пор я часто встречался с каждым из этих замечательных людей в разных компаниях, поэтому я и не предполагал, что когда сведу их вместе, они в обществе друг друга окажутся совсем не теми Солом и Аароном, которых я до этого хорошо знал, или что они выкажут еще какую‐нибудь яркую и доселе мне неведомую сторону своей натуры.

А все потому, что до того ужина я никогда не слышал – и не видел, – как они говорят на идише. А они почти весь вечер проговорили друг с другом на идише. Сол выучил идиш в детстве, когда в 1910–1920‐х годах рос среди евреев-иммигрантов в Монреале и Чикаго. Аарон, чей родной язык был немецкий, на котором говорили в его семье в Буковине (хотя прозу он писал на иврите), освоил идиш в Израиле, изучая в 1940–1950‐х годах язык в университете и беседуя на улицах Тель-Авива и Иерусалима с такими же, как он сам, выжившими жертвами Холокоста.

Что же изменилось в их отношениях, когда они смогли вволю побеседовать на идише? Буквально все. Изменилось их воодушевление и его причины. Изменилось их отношение к своей трезвости. Изменилось их отношение к своим восторгам. Изменилось их отношение к своей любезности. Изменилось даже их отношение к смене выражения лиц друг друга. Каждый, казалось, волшебным образом обрел новую индивидуальность, пробудив ранее спящие свойства своей натуры.

Не то чтобы Аарон и Сол стремились глубже погрузиться в предмет ведущегося на идише разговора. И не то чтобы они благодаря идишу проникли в какие‐то глубинные смыслы существования. Но сложилось впечатление, будто с помощью идиша они нашли дополнительный смысл, иную картину жизни, что, в свою очередь, породило в них обоих какое‐то совершенно другое настроение и состояние души. Я, например, никогда раньше не видел Аарона таким театральным и не был свидетелем проявления его очевидного инстинкта играть, как никогда раньше не видел, что Сол может по‐мальчишески забыть о присущем ему социальном апломбе. Можно было забыть, что они – Сол Беллоу и Аарон Аппельфельд. В тот момент казалось, что оба литературных гения не имеют никакого иного таланта, кроме как болтать на идише.

Что‐то в их живом взаимодействии, казалось, открывало доступ к самым потаенным глубинам их личностей, как будто, говоря на идише, они могли выудить наконец‐то слова, способные послужить отдушиной для всего значительного и мелкого, что раньше оставалось невысказанным. Они сразу же отбросили все барьеры условностей, которые обычно тормозят беседу при первом знакомстве, и между ними установилась необычайная близость. Такое было впечатление, что тот и другой внезапно нашел в огромном мире родного брата после долгой разлуки и, соответственно, все, что они говорили друг другу, обретало свежую значимость, тот смысл, который оставался бы недоступен для двух мужчин, не имеющих подобной точки соприкосновения.

Думаю, Джэнис была зачарована так же, как я: мы сидели тихонько в стороне и наблюдали, как общаются великий мастер американского английского и великий мастер современного иврита, причем оба – с нескрываемым восторгом, непринужденно и вместе с тем страстно, на языке, очевидно принадлежащем другой стране и другой эпохе, словно заколдованные этим уже повсеместно исчезнувшим наречием, получая истинное наслаждение от лингвистической взаимосвязи, напоминая двух резвящихся псов, которые беззастенчиво обнюхивают друг дружку. Слова и их значения казались настолько глубоко укорененными в них, настолько органичной их частью и в то же время явным, острым напоминанием о том, что оба они погрузились в утраченный мир, потеря которого слишком огромна для осмысления, – в то, что некогда процветало, но теперь полностью исчезло: каждое произносимое ими слово, каждая их интонация были пропитаны духом этого колоссального исчезнувшего мира. Ничего удивительного, что их переполняло столь брызжущее веселье и что оба выдающихся мастера современной литературы ощущали чуть ли не маниакальный подъем: ведь они смогли на наших глазах перевести назад стрелки часов истории. И еще, когда их воодушевление достигло наивысшего накала, казалось, что они уже не смогут опять вернуться к своим привычным «я». Какой же потрясающий полет они совершили! А мы оставались потрясенными, зачарованными участниками и одновременно зрителями этого полета. Мы все оказались во власти идиша.

Аарон и Сол говорили тогда на идише только друг с другом, потому что ни Джэнис, ни я не владеем этим языком, хотя не скажу, что мы не подпали под мощные чары ситуации и под обаяние благозвучных флюидов происходившего на наших глазах общения. Аарон Аппельфельд родился в 1932 году в Буковине, в Румынии, а я появился на свет в следующем году в Ньюарке в Нью-Джерси. Родителями Сола были евреи, родившиеся в России в девятнадцатом веке, а моими – евреи, родившиеся в Нью-Джерси в веке двадцатом. Герман Рот и Бесс Финкель были американцами по рождению, и моим родным языком был английский. И я уже шестьдесят четыре года живу под властью этого языка. Для любого человека с моей биографией английский язык, конечно, давно перестал восприниматься как очередная непредвиденная катастрофа, выпавшая на долю евреев. Английский язык, и только английский язык, придает единство и цельность моему миру. Я нем без английского языка. Лишенный его, я бы рухнул в интеллектуальную пустоту.

Я упорно трудился, чтобы избежать многочисленных ловушек, расставленных жизнью, но никогда не старался вырваться из плена английского языка. Английский язык не только указывает мне и воплощает для меня реальность, он сам по себе вполне реален: это самая реальная из всех реальных вещей. Ничто не является более осязаемым. Моя жизнь – это английский язык. Меня создал английский язык. Писать на английском – труднейшее испытание, уготованное мне моей жизнью. Бывали периоды, когда я довольствовался лишь малым, чтобы довести до конца начатое, радовался сыпавшимся на меня тумакам и оставался целым и невредимым; но несмотря на всю мою решимость, писать книги на английском языке всегда было для меня мытарством и поводом для глубокого страха и уныния. Впрочем, без него моя жизнь могла бы оказаться пустышкой – ибо, насколько я знаю, будь у меня другая судьба, я бы мог стать жертвой куда более тяжких трудов и тягот и познал бы такую тщету своих усилий, какую сейчас даже не мог бы себе вообразить. Эстетическую ответственность – этот Моисеев императив американского писателя – я несу только перед английским языком, моим родным языком, с помощью которого я, к примеру, стремлюсь предъявить миру свои фантазии об окружающем, эти необузданные галлюцинации в обличье реалистических романов.

И то, что Институт исследования идиша в знак уважения вручает мне награду за прижизненные заслуги в области английского языка, как и то, что вы, кто ревностно сберегает историю восточноевропейских евреев, записанную на идише, польском, русском, немецком и иврите, готовы удостоить такой чести еврея за его заслуги перед английским языком… что ж, если можно так сказать, это ваша заслуга, и я готов выразить вам за это свое уважение.

Вы проявили ко мне невиданное великодушие. Благодарю вас.

Писатели, под чьим влиянием сформировалось мое ощущение страны, в основном родились в Америке за тридцать-шестьдесят лет до моего рождения в тот момент, когда миллионы обнищавших людей покидали Старый Свет и плыли в Новый Свет, где в многоквартирных халупах наших городов селились, среди прочих, говорящие на идише переселенцы из России и Восточной Европы. Эти писатели мало что знали о семьях юнцов вроде меня, довольно типичного американского внука четырех представителей тех бедных еврейских иммигрантов девятнадцатого века, чьи дети, то есть мои родители, выросли в стране, неотделимой частью которой они уже себя считали и которой они были глубоко преданы: у нас в прихожей висела копия Декларации независимости в рамке, – хотя кое‐кто считал их безродными чужаками. Для обоих моих родителей, родившихся в Нью-Джерси в самом начале двадцатого века, Америка была родным домом – при том что они не питали насчет нее никаких иллюзий и понимали, что многие из более удачливых соседей сторонились их как социальных изгоев; и при том что они выросли в Америке, где вплоть до конца Второй мировой войны евреев почти повсеместно не принимали на работу в государственные учреждения и крупные компании.

Писатели, которые помогли мне сформировать и углубить мое понимание Америки, в основном были уроженцами Среднего Запада и Юга. Никто из них не был евреем. А их самих сформировала не массовая иммиграция 1880–1910 годов, вырвавшая мою семью из европейских тисков гетто, строгого соблюдения религиозных ритуалов и вечной угрозы антисемитских гонений и погромов, а вытеснение унаследованных вековых ценностей фермерской жизни вездесущей предпринимательской цивилизацией и свойственной ей погоней за прибылью. Эти писатели сформировались в период индустриализации сельской Америки, которая развивалась взрывными темпами в 1870‐е годы, обеспечивая заработком дешевую армию неквалифицированных иммигрантов, и которая облегчила социальную интеграцию иммигрантов и американизацию – главным образом благодаря сети государственных школ – их детей. Они сформировались под преобразующим влиянием индустриализированных городов – под влиянием тягот нищенской жизни городских рабочих, что, в свою очередь, подстегивало создание профсоюзов, и под воздействием приобретательской энергии алчных капиталистов, их трестов и монополий и их борьбы с профсоюзным движением. Их сформировала, короче говоря, сила, которая с момента образования страны была первоосновой национального опыта и которая по сию пору остается движущей силой национальной легенды: неослабевающая инерция дестабилизирующих перемен, всегда создающих, как следствие, новые, беспрецедентные условия жизни, – я говорю о переменах американского размаха, происходящих в американском темпе, о радикальной изменчивости как нашей непреходящей традиции.

Эти писатели привлекали меня, начинающего читателя, в мои шестнадцать, семнадцать, восемнадцать лет – среди прочих я вспоминаю Теодора Драйзера, родившегося в Индиане в 1871 году, Шервуда Андерсона, родившегося в Огайо в 1876 году, Ринга Ларднера, родившегося в Мичигане в 1885 году, Синклера Льюиса, родившегося в Миннесоте в 1885 году, Томаса Вулфа, родившегося в Северной Каролине в 1900 году, Эрскина Колдуэлла, родившегося в Джорджии в 1903 году, – так вот, они меня привлекали в силу моего полного незнания Америки, раскинувшейся на тысячи миль к северу, югу и западу от Ньюарка, штат Нью-Джерси, где я родился и вырос.

Да, я родился у этих родителей, в это время, мне суждено делить с ними их проблемы, но я буду стараться стать отпрыском этих писателей и, окунувшись в их прозу, попытаюсь постигнуть их американские регионы как вторую реальность, которая могла бы стать для американского парня, выросшего в еврейском районе индустриального Ньюарка, живительным продолжением его собственной реальности. Благодаря чтению мое мифологическое представление о стране, складывавшееся у меня еще в школе – с 1938 по 1946 год, – начало освобождаться от грандиозности, и сотканный в годы войны гобелен, воплощавший идеализированный образ страны, стал распускаться на отдельные нити многоликой американской реальности.

Мое очарование уникальностью страны было особенно сильным сразу после Второй мировой войны, когда я, старшеклассник, пришел в читальный зал ньюаркской публичной библиотеки, чтобы расширить свое представление о стране, где я жил. Несмотря на напряженные, даже злобные, классовые, расовые, региональные и религиозные антагонизмы, пронизывавшие национальную жизнь, несмотря на конфликт между трудом и капиталом, которым сопровождалось индустриальное развитие – а битвы за повышение зарплат и сокращение рабочего времени продолжались, причем временами обостряясь, и в годы войны, – в 1941–1945 годах Америку отличало небывалое единство во имя общей цели. Позднее коллективное восприятие Америки как центра самой поразительной драмы в послевоенном мире родилось не на волне шовинистического ура-патриотизма, но из трезвой оценки подвига, обеспечившего победу в 1945 году, подвига самоотверженности, физического напряжения, индустриального планирования, управленческого гения, труда и военной мобилизации – торжества морального духа общества, что казалось недостижимым в эпоху Великой депрессии в предыдущем десятилетии.

Этот эмоционально насыщенный момент истории Америки не мог не наложить отпечаток на мою страстную увлеченность чтением и на мой выбор писателей, которых я читал в те годы, и он во многом объясняет глубокое влияние, оказанное этими писателями на мою личность. Чтение их книг помогло мне подтвердить то, что несравненный подвиг жестокой войны против двух грозных врагов на протяжении почти четырех лет каждодневно доказывал едва ли не каждой еврейской семье, знакомой нашим семьям, и каждому еврейскому парню, знакомому мне: наша связь с Америкой доминировала над всем прочим, наша преданность Америке не подвергалась сомнению. Все предстало в ином свете. Все старые правила были потрясены до основания. Всякий теперь был готов заявить протест против унижений и остатков нетерпимости, и вместо того чтобы просто нести бремя, с которым смирялся раньше, всякий теперь был готов выбирать себе дорогу по душе. Американское приключение стало всепоглощающей судьбой.

Самый большой, самый известный город страны находился всего в двенадцати милях к востоку от моей улицы в Ньюарке. Надо было только сесть в поезд и пересечь по мостам две реки и большую соляную топь, потом тоннель под третьей широкой рекой, Гудзоном, выехать за границу штата Нью-Джерси, и – вот он, самый в ту пору многонаселенный город мира. Но в силу своей огромности – а может быть, и его близости – Нью-Йорк не оказался в центре моего юношеского представления о послевоенном национальном романтизме.

В стихотворении 1927 года, которое заканчивается этими знаменитыми словами: «Похороните мое сердце в Вундед-Ни», Стивен Винсент Бене обращался и к еврейскому мальчику вроде меня, выросшему в эпоху Рузвельта, но также и к выпускнику Йельского университета из хорошей семьи, когда в первой же строке делал по‐уитменовски простодушное заявление: «Я влюбился в американские названия». В звучных названиях далеких городков, разбросанных на просторах страны, в местных говорах и в пейзажах, которые были настолько же американскими, насколько не похожими на привычные мне, я, молодой впечатлительный парень, находил мощное лирическое обаяние. В этом была вся суть моей очарованности: любой, каждый из нас был сам себе остряк-всезнайка со своим жаргоном, дитя улиц непознаваемой колоссальной страны. Только у себя в районе я мог считаться умником-космополитом, а на великих просторах страны всякий американец, свободно кочующий по всему континенту, был провинциалом, обуреваемым нескрываемо провинциальными эмоциями, беззащитным, каким оказывался даже такой рафинированный литератор, как Стивен Винсент Бене, перед натиском приятных чувств, возникавших при одном лишь упоминании городков Спартанбург или Санта-Крус, маяка Нантакет-Лайт, или непритязательных топонимов Сканктаун-Плейн, Лост-Мьюл-Флэт, или щекочущего Литтл-Френч-Лик[145]. Немалую роль в моем формировании сыграл и такой парадокс: наш врожденный провинциализм сделал из нас настоящих американцев, кому уже не надо было добавлять для обозначения своей этнической принадлежности прилагательное, сужавшее смысл этого всеобъемлющего существительного, на которое у нас было – возможно, в силу мобилизующего эффекта великого подвига, называвшегося Второй мировой войной, – право по рождению.

Ньюаркский еврей? Называйте меня так, я не стану возражать. Продукт небогатого среднего класса еврейского сегмента индустриального Ньюарка, в котором перемешаны мощная энергетика самоидентификации и ощущение социальной неполноценности, с его безоглядно оптимистичной оценкой возможностей своих детей, с его осторожно-опасливым отношением к соседям нееврейского происхождения, выходец из этой обособленной еврейской общины довоенной поры, а не из ирландских, славянских, итальянских или черных кварталов довоенного Ньюарка… да-да, словосочетание «ньюаркский еврей» довольно точно описывает человека, выросшего, как и я, в юго-западном углу города, в районе парка Уиквахик, в 1930–1940‐х годах. Быть ньюаркским евреем в городе, населенном преимущественно заводскими рабочими, где в политической жизни огромную роль играли этнические трения, где исторические факты и традиционные культурные предрассудки лежали в основе подспудных ксенофобских антипатий, свойственных каждой этнической общине, где распределение рабочих мест и сфер профессиональной деятельности часто осуществлялось с учетом религиозных и расовых границ, – все это в немалой степени влияло на самоопределение ребенка, на его чувство своей отдельности, на его восприятие своей общины, стоящей особняком в местной жизни. Более того, привычка адаптироваться к образу жизни, характерному для отдельных районов города, довольно рано воспитывала способность чутко реагировать на непрекращающийся конфликт интересов, который служил мотором общественной жизни и который рано или поздно должен был спровоцировать в душе будущего прозаика тягу к художественному отражению действительности. Ньюарк стал для меня ключом ко всему остальному.

Ньюаркский еврей – почему нет? Но американский еврей?! Или еврейский американец? Для моего поколения урожденных американцев – тех, чье детство прошло на фоне переменных успехов Штатов в ходе долгой глобальной войны против тоталитарного зла, тех, кто учился в старших классах и университетах в пору удивительных перемен в жизни страны послевоенного десятилетия и тревожного начала холодной войны, – так вот, для нас подобный самоограничительный ярлык уже не казался адекватным опыту нашего взросления, ведь мы осознавали себя полноценными американцами со всеми присущими американцам хорошими и дурными чертами. В конце концов, никто не пребывает всегда в полном восторге от этой страны и от ее лихого умения воспитывать в людях, в присущей ей манере, непревзойденное бездушие, несравненную алчность, сектантскую узость мышления и шокирующую одержимость огнестрельным оружием. Список худших черт страны можно продолжать, но я веду вот к чему: я никогда, ни в одном написанном мной предложении не считал себя американо-еврейским или еврейско-американским писателем, точно так же как, думаю, Драйзер, или Хемингуэй, или Чивер, сидя за письменным столом, ни в коей мере не думали о себе как об американо-христианских, или христианско-американских, или просто христианских писателях. Как прозаик, я думаю о себе, причем так было с самого начала моей карьеры, как о свободном американце и – хотя я прекрасно осведомлен о широко распространенном до недавних пор предубеждении относительно моих единоплеменников – как о безраздельно американском гражданине, пожизненно связанном с Америкой, очарованном ее прошлым, сопричастном ее драмам и ее судьбе и пишущем на ее богатом и родном для меня языке, которым я одержим.

В декабре 2000 года я читал переплетенную корректуру автобиографии Артура Шлезингера[147], где меня особенно заинтересовало его описание событий конца 1930–1940‐х годов, которые существенным образом повлияли на жизнь молодого человека, путешествующего по Европе и вернувшегося в родной Кембридж, в Массачусетсе. Те события оказали влияние и на мою жизнь тоже, хотя в то время я был еще малышом. Ежедневно большой мир входил в наш дом – из сводок новостей по радио, которое мой отец регулярно слушал, из газет, которые он приносил домой в конце рабочего дня, из его разговоров с друзьями и соседями, когда они с нескрываемой тревогой обсуждали происходящее в Европе и у нас, в Америке. Я еще не пошел в школу, а уже знал, что такое антисемитизм нацистов и что такое американский антисемитизм, столпами которого были такие известные люди, как Генри Форд и Чарлз Линдберг – в те годы они были такими же всемирными знаменитостями, как кинозвезды вроде Чаплина и Валентино. Мой отец и его друзья считали гения двигателя внутреннего сгорания Форда и авиационного аса Линдберга, как и радиопроповедника отца Чарлза Кофлина, нашего министра антисемитской пропаганды, воплощением зла. Никто из членов нашей ньюаркской еврейской общины из принципа не покупал себе «форд», хотя в ту пору это был самый популярный в стране автомобиль.

Читая автобиографию Шлезингера, я наткнулся на одну фразу, где автор писал о намерении группы республиканцев-изоляционистов выдвинуть Линдберга кандидатом в президенты на выборах 1940 года. Больше там ни слова не было сказано о Линдберге, только одно это предложение с упоминанием факта его политической популярности, о которой я раньше не знал. Тогда я задумался: «А что если бы им это удалось?» – и поставил ручкой на полях большой вопросительный знак. С момента, как я задал себе этот вопрос, и до момента, когда я закончил свою книгу, прошло три года работы, но именно так мне в голову пришел замысел романа «Заговор против Америки».

Решение рассказать историю президентства Линдберга с точки зрения моей семьи было спонтанным, и оно сразу определило структуру будущей книги: изменить реальную историю страны, сделав Линдберга тридцать третьим американским президентом, а в остальном придерживаясь подлинных автобиографических фактов, – такова была творческая задача, как я ее видел. Мне хотелось предельно точно передать атмосферу тех лет, выдумать реальность столь же узнаваемо американскую, как в автобиографии Шлезингера, даже при том, что, в отличие от него, я вообразил такой поворот в нашей истории ХХ века, какого на самом деле не было.

Моя книга, кроме того, давала мне возможность вернуть к жизни покойных родителей и художественно воссоздать близость и преданность этой пары в их лучшие годы, когда им обоим не было и сорока, – отца с его неуемной энергией, которую он использовал ради, как я их назвал, «реформаторских инстинктов», и неутомимо жизнерадостной матери, «которая проживала каждый день, методично сопротивляясь беспорядочному потоку жизни»; они были необычайно стойкими и любящими родителями, вели завоеванную нелегким трудом жизнь семьи нижнего среднего класса, выстраивая ее упорно и разумно, – и при этом им повезло, что в Белом доме не хозяйничал адепт арийского превосходства. Я старался изобразить их в этом романе по возможности с предельной достоверностью, так, словно писал невымышленную биографию. Моего брата Сэнди я выписал более вольно, намеренно искажая его склонности и стремления, чтобы как‐то раздвинуть рамки повествования и усилить его роль в нем. После того как Сэнди прочитал окончательный вариант рукописи, который я ему послал, он ехидно заметил: «Ты сделал меня интереснее, чем я был тогда на самом деле». Может, так, а может, и нет, но мой брат, на пять лет меня старше, здорово рисовал, здорово танцевал, был красавчиком и, как казалось по крайней мере мне, его младшему брату, пользовался популярностью у девчонок; он и правда вызывал во мне благоговейный трепет, как я и описал в книге, даже если в реальной жизни Сэнди и не совпадал во всех мелких подробностях с утрированным романным персонажем.

Работа над романом восстановила в моем воображении связь с покойными родителями через несколько десятилетий после их смерти, как и с давно ушедшей эпохой и с тем ребенком, каким я некогда был или каким помнил себя, потому что я постарался и его выписать с предельной точностью. Но для меня самой большой удачей – так как это именно то, как мне кажется, что придает повествованию совершенно особенную эмоциональную глубину, – стало не намеренно правдоподобное описание семьи Рот и их окружения в 1940 году, но целиком вымышленная история жившей этажом ниже несчастной семьи Уишнау – такую фамилию я им придумал, – на кого обрушился шквал линдберговского антисемитизма, и в особенности портрет их сына Селдона Уишнау, моего альтер эго, моего кошмарного второго «я», которому вечно что‐то было нужно, милого одинокого одноклассника, от кого ты стремглав бежишь, когда ты еще сам малый ребенок, а он требует от тебя дружбы, да так настырно, что выдержать это никому не под силу. Он – ответственность, от которой тебе не отвертеться. И чем больше ты хочешь от него отделаться, тем труднее это осуществить и тем сильнее хочется все же отделаться от него. Именно то обстоятельство, что маленький наивный мальчуган Рот мечтает отделаться от одноклассника, и приводит к самой мучительной коллизии в книге.

У меня не было никаких литературных моделей, которые помогли бы мне перекроить историческое прошлое. Мне были известны книги, в которых описывалось воображаемое будущее, в частности роман «1984». Но хотя я люблю эту книгу, я не стал ее перечитывать, чтобы изучить метод автора. В романе «1984», написанном в 1948 году и опубликованном годом позже, Оруэлл предполагает глобальную историческую катастрофу, в результате которой мир меняется до неузнаваемости. Конечно, в ХХ веке существовали политические модели подобных катастроф и в гитлеровской Германии, и в сталинской России. Но поскольку моего таланта не хватает, чтобы показать мировые события с оруэлловским размахом, я вообразил ход событий куда более скромного масштаба, событий мелких и достаточно узнаваемых, чтобы, как я надеялся, они выглядели правдоподобными и, более того, казались бы вполне возможными в ходе президентских выборов 1940 года, в то время, когда Америка была жестко расколота на республиканских сторонников изоляционизма, которые, не без основания, не желали участвовать в кровопролитиях второй европейской войны спустя всего лишь двадцать с чем‐то лет после окончания первой – и кто, видимо, составлял незначительное большинство среди избирателей, – и демократами – сторонниками интервенционизма, которым, может быть, тоже не слишком хотелось ввязываться в войну, но они понимали, что Гитлера надо остановить, пока он не вторгся в Англию и не завоевал ее, как и всю Европу.

Как я предположил, Уэнделл Уилки, реальный республиканский кандидат 1940 года, не мог победить пользовавшегося в стране огромным авторитетом интервенциониста Рузвельта просто потому, что Уилки и сам был интервенционистом. Но что, если бы свою кандидатуру в 1940 году выставил не Уилки, а Линдберг, ставший мировой знаменитостью после одиночного перелета через Атлантику в 1927 году, – Линдберг, который, с его аурой моложавой мужественности, и блестящей героической репутацией, и особенно с его несокрушимо изоляционистскими убеждениями, смог бы удержать страну от участия в очередной бойне на чужой территории? Я не думаю, что исход выборов, каким я его описал в книге, где Линдберг лишил Рузвельта беспрецедентного третьего президентского срока, был таким уж маловероятным. Оруэлл, рисуя мир, претерпевший столь жуткую трансформацию, как в «1984», сознательно вышел за рамки вероятного, ведь он писал не пророчество о ближайшем будущем, а футуристический роман ужасов, содержащий политическое предостережение. Оруэлл вообразил колоссальные перемены в будущем с жутчайшими последствиями для всех; я же вообразил перемены в прошлом гораздо менее масштабные, написав ужастик для ограниченной аудитории. Он придумал дистопию[148], я сочинил ухронию.

Почему я выбрал Линдберга? Как я уже сказал, прежде всего потому, что мне не казался немыслимым вариант с его участием и победой в президентской гонке, как это происходит в моей книге. Однако Линдберг напрашивался на роль ведущей политической фигуры в романе и потому, что мне хотелось заставить евреев Америки ощутить всю серьезность угрозы подлинного, широко распространившегося антисемитизма – угрозы не просто для каждого из них лично, но угрозы всепроникающей, коварной, способной взрасти где угодно. Линдберг как олицетворение общественно-политической силы в 1930–1940‐е годы отличался не только изоляционизмом, но и расистским отношением к евреям – его пошлые и предвзятые ядовитые воззрения недвусмысленно выражены в его речах, дневниках и письмах. В глубине души Линдберг был адептом превосходства белой расы, сторонником расистской идеологии в обличье евгеники: даже дружа с отдельными представителями еврейства вроде Гарри Гуггенхайма[149], он не воспринимал евреев в целом, генетически, морально или культурно равными представителям белой нордической расы вроде себя и считал, что число таких граждан в стране должно быть ограничено. Из всего этого вовсе не следует, что, став президентом, он бы непременно ополчился на американских евреев и подверг их столь же открытым и жестоким гонениям, как это сделал Гитлер, придя к власти в Германии, но Линдберг так не поступает и у меня в романе. Самое главное в моей книге – не гонения на евреев (эти притеснения по нацистским стандартам оказались явно незначительными, ведь Линдберг лишь подписал с Гитлером пакт о ненападении и позволил открыть в Вашингтоне посольство нацистской Германии), а то, на что, как опасаются евреи, он способен, судя по его публичным высказываниям, в особенности прозвучавшим в его радиообращении к нации обвинениям в адрес евреев, которых он назвал инородцами – поджигателями войны, безразличными к жизненным интересам Америки. Настоящий Линдберг, надо сказать, выступил примерно с такой же зажигательной речью 11 сентября 1941 года на митинге движения «Америка прежде всего» в Де-Мойне, штат Огайо; в моей книге, чтобы уложиться во временные рамки вымышленного сюжета, я сдвинул его речь на год назад, но при этом не изменил ее содержания и не приуменьшил ее резонанса в обществе.

В центре сюжета – мальчик, то есть я, в возрасте семи, восьми и девяти лет. История рассказывается мной уже взрослым, который, оглядываясь на шестьдесят лет назад, вспоминает жизнь своей семьи во время президентства Линдберга. Книга начинается с объяснения повзрослевшего рассказчика: «Мои воспоминания о тех днях полны страха, неизбывного страха»[150], – но тем не менее ребенок в этой книге играет роль, сравнимую по значимости с теми ролями, которые в других моих книгах обычно отведены взрослым.

В первые несколько месяцев работы над книгой я понял, что меня стесняет необходимость смотреть на эти события глазами мальчика. Путем многочисленных проб и ошибок я наконец догадался, как позволить мальчику оставаться ребенком, но в то же время ввести в повествование фигуру умного посредника со своим голосом. Мне пришлось соединить оба голоса, причем умный посредник-взрослый различает в происходящем нечто общее, а детский ум конкретизирует это общее, потому что он не может видеть того, что выходит за рамки детского восприятия собственной жизни, не умеет обобщать события окружающей его реальности. Мне пришлось заново выстроить повествование, в котором вещи описаны и так, как они происходили в прошлом, и так, как они переосмысливаются с расстояния лет, соединив наивную подлинность детских наблюдений со зрелыми умозаключениями взрослого. И покуда его отец пытается осмыслить рассыпающуюся на глазах Америку и неумолимую поступь истории, мальчуган все еще живет в микрогероической Америке своей коллекции марок и в какой‐то момент пытается выскочить из истории (прежде всего из своей собственной), убегая из дома в католический сиротский приют по соседству. Он – одаренный воображением ребенок, живущий в смутные времена, когда его знакомый с детства безопасный район и уютный семейный мир охвачены неизбывным страхом.

Четыре мальчика занимают важное место в событиях этой книги; один из них – живущий этажом ниже Селдон Уишнау: тоже девятилетний мальчуган, как и маленький Рот, оказавшийся в гуще проблем, о которых рассказывается в книге, но при этом самая трагическая фигура романа, доверчивый американо-еврейский мальчик, переживающий испытания, подобные страданиям европейских евреев. Он не ребенок, который выжил и много лет спустя рассказывает историю своих невзгод, но ребенок, чье детство уничтожено этими испытаниями. Эти дети соединяют тривиальное в книге с трагическим.

Я выбрал популярного ведущего отдела светской хроники и радиожурналиста Уолтера Уинчелла в качестве главного антагониста Линдберга, потому что реальный Уолтер Уинчелл действительно терпеть не мог Линдберга из‐за его политических взглядов и вместе с такими людьми, как известная колумнистка Дороти Томпсон и министр внутренних дел в администрации Рузвельта Гарольд Айкс, критиковал его пронацистскую позицию с тех самых пор, как знаменитый авиатор стал рупором идеологии неинтервенционизма, движения «Америка прежде всего». Нет нужды говорить, что Уинчелл никогда не был ни кандидатом в президенты, кем я его сделал в своей книге, ни видным членом какой‐либо политической партии. Я сделал Уинчелла лидером политической оппозиции в силу того, что он был очень крупным и влиятельным общественным деятелем. Как говорит мэр Ла Гуардиа[151] в надгробной речи на похоронах Уинчелла, застреленного в ходе президентской гонки, в которой он выставлялся как демократический оппонент идущего на второй срок Линдберга, – в реальности же первым кандидатом на президентский пост, убитым во время избирательной кампании, стал Роберт Кеннеди, – «Уолтер был слишком громогласный, Уолтер слишком быстро говорил, Уолтер слишком много говорил и все же, в сравнении, вульгарность Уолтера выдает в нем великого деятеля, а благообразность Линдберга – омерзительного политикана». Короче говоря, мне хотелось, чтобы Линдбергу противостоял не святой борец за идеалы демократии, олицетворяющий все лучшее, что есть в Америке, но именно самый популярный в стране колумнист отдела светской хроники, грубоватый и даже хамоватый острослов по натуре и по ухваткам, чьи недруги ставили ему в вину, помимо прочих его недостатков, то, что он был самым крикливым из крикунов-евреев. Уинчелл для мира светских сплетен был тем же, кем Линдберг был для мира авиации: первооткрывателем-рекордсменом.

Я начал книгу, не имея продуманного замысла, как мысленный эксперимент. До знакомства с автобиографией Шлезингера я никогда даже не помышлял о таком романе и не имел ни малейшего желания написать нечто подобное. Такая тема, не говоря уж о манере повествования, никогда бы не пришла мне в голову сама по себе. Я часто пишу о вещах, никогда не бывших, но никогда еще я не писал о никогда не происходивших исторических событиях. Триумф Америки заключается в том, что, несмотря на антисемитские предубеждения, пронизывавшие институты протестантской властной иерархии того времени, несмотря на распространявшуюся «Германо-американским союзом»[152] и «Христианским фронтом»[153] заразу ненависти к евреям, несмотря на идеологию христианского превосходства, проповедуемую Генри Фордом, отцом Кофлином, а также преподобным Джеральдом Л. К. Смитом, несмотря на неприязнь к евреям, беззастенчиво выражавшуюся известными журналистами вроде Уэстбрука Пеглера и Фултона Льюиса, несмотря на ослепляющее самолюбование своим арийским антисемитизмом самого Линдберга, у нас это оказалось невозможно[154].

В тот момент, когда это могло бы стать возможно, когда слишком много ядовитых семян могли дать всходы и имелись все шансы для того, чтобы так случилось, это оказалось невозможно. И евреи в Америке добились всего, чего добились, лишь благодаря тому, что у нас это оказалось невозможно. Тяготы и страдания, которые они претерпели в Европе, не достигли в Америке европейских масштабов. Альтернатива «А что, если» в Америке оказалась чужой реальностью. В своем романе я лишаю прошлое, если так можно выразиться, фаталистической предопределенности, показывая, что это прошлое могло бы быть другим и что могло бы произойти в стране. Но я не имел намерения утверждать, что это может произойти и однажды произойдет в нашей стране. «Заговор против Америки» – это упражнение не в историческом прогнозировании, а в историческом размышлении, это чистой воды допущение. Последнее слово осталось за историей, и история поступила по‐своему.

Почему у нас это оказалось невозможным – сюжет другой книги, книги о том, как повезло нам, американцам. Конечно, и у нас в Америке было немало ограничений. Евреям сознательно и систематически запрещалось пользоваться определенными преимуществами, иметь доступ в определенные организации и важные сферы на всех этажах американского общества; подобная дискриминация – основная форма унижения, а любое унижение калечит – оно наносит ужасные травмы людям, оно их уродует, коверкает их души, озлобляет, что может засвидетельствовать любое меньшинство в Америке. В моей книге унижение от всевозможных запретов способствует разжиганию конфликтов и чуть ли не развалу семьи Рот. Как могут мужчина, женщина, ребенок сохранить свое достоинство в таких обстоятельствах и не быть униженными? Как оставаться сильным, если тебе везде дают понять, что ты – нежелательный элемент? Как избежать такого уродующего отношения? Такова исследуемая мной тема.

Некоторые читатели, наверное, увидят в этой книге замаскированное описание сегодняшней Америки. Это было бы ошибкой. Я не ставил своей целью написать нечто метафорическое или аллегорическое. Я намеревался сделать именно то, что и получилось: реконструировать события 1940–1942 годов в том виде, в каком они могли бы произойти, если бы республиканским кандидатом в президенты был Линдберг, а не Уилки, и если бы Линдберг, а не Рузвельт был избран президентом в 1940 году. Мое воображение было нацелено не на то, чтобы четче увидеть настоящее из прошлого, но на то, чтобы четче увидеть прошлое из прошлого же. Мне хотелось как можно более точно показать, как бы повела себя моя семья, если бы история совершила у нас выверт, описанный мной в книге, и на них обрушилась такая враждебная сила. Еще раз: обрушилась бы тогда, а не сейчас.

Проза Кафки сыграла исключительно важную роль в выборе творческой стратегии чешскими писателями, противостоявшими марионеточному просоветскому правительству коммунистической Чехословакии в 1960–1970‐е и в 1980‐е годы, и это сильно встревожило властные круги, вынудив их запретить продажу книг Кафки и изъять их с полок библиотек по всей стране. Но, ясное дело, Кафка в начале ХХ века написал «Процесс» и «Замок» вовсе не с дальним прицелом, чтобы воодушевить будущих писателей или напугать их будущих правителей. Пражские писатели конца ХХ века прекрасно отдавали себе отчет в том, что они сознательно нарушают творческие законы строптивого воображения Кафки, но тем не менее продолжали, с осторожностью и азартом, применять его книги в качестве политического оружия во время ужасного национального кризиса. Литературу нередко манипулятивно используют в разных целях, заставляя выполнять задачи общественного и частного характера, но никогда не следует путать эти произвольные интерпретации с созданной страстью и мастерством реальностью, которую автор сумел осязаемо и зримо представить в своих произведениях. Есть, в конце концов, проза, которая ни по каким параметрам не дотягивает до уровня Кафки, но которая может быть признана образцом искусства не за ее эстетическую ценность, но, сколь бы унылой она ни казалась как литература – вспомним советский социалистический реализм, – за свою полезность для пропаганды и за свою ценность для политического дела или движения, как замаскированный плакат.

К книге «Заговор против Америки» я добавил приложение – двадцать семь страниц плотно напечатанного текста с исторической и биографической информацией – то, что я назвал «истинной хронологией» тех лет. Ни в одной из моих книг нет подобного справочника, но тут я счел нужным точно указать, когда и как исторически достоверные судьбы и события были подогнаны под мои творческие задачи. Поскольку мне хотелось, чтобы мой читатель не путался и понимал, где заканчивается исторический факт и начинается моя воображаемая история, я и решил в конце книги поместить этот краткий обзор реальных событий эпохи. Тем самым я ясно дал понять, что я не вставил реальных исторических персонажей под их реальными именами в свой сюжет, не приписал им, произвольно и безответственно, никогда не высказывавшиеся ими мнения и не заставил их совершать неправдоподобные поступки – да, неожиданные, да, удивительные и шокирующие, но не неправдоподобные. Чарлз Линдберг, Энн Морроу Линдберг[155], Генри Форд, Фиорелло Ла Гуардия, Уолтер Уинчелл, Франклин Делано Рузвельт, сенатор от Монтаны Бертон Уилер, министр внутренних дел Гарольд Айкс, ньюаркский гангстер Лонги Цвиллман, ньюаркский раввин Иоахим Принц – мне пришлось убедить себя, что каждый из них мог бы сказать или сделать то, что я по своей прихоти заставил их сказать или сделать в придуманных мною обстоятельствах. Я изложил на двадцати семи страницах документальные факты, которые лежат в основе исторической нереальности, описанной мной на 362 страницах, в надежде, что благодаря этому книга не покажется небрежной и огульной выдумкой.

История заявляет свои права на каждого, известно ему это или нет, нравится это или нет. В своих недавних книгах, включая и эту, я исхожу из этого постулата и укрупняю его, глядя сквозь призму важнейших событий века, которые я, американец, пережил вместе со страной. Я родился в 1933 году, в том самом году, когда Гитлер пришел к власти, а Франклин Делано Рузвельт в первый из четырех раз принял президентскую присягу, Фиорелло Ла Гуардиа был избран мэром Нью-Йорка, а Мейер Элленштейн стал мэром Ньюарка – первым и единственным мэром-евреем моего родного города. В детстве, помню, я слышал из стоявшего у нас в гостиной радиоприемника голоса фюрера нацистской Германии и отца Кофлина, выступавших с антисемитскими тирадами. Сражаться и победить во Второй мировой войне стало главной задачей нации, миссией, от которой зависело ее спасение, и эта миссия осуществлялась с декабря 1941-го по август 1945 года, для меня это были главные школьные годы. Холодная война и наши местные крестовые походы против коммунизма омрачили мои школьные годы и годы учебы в колледже, как и раскрытие жуткой правды о Холокосте и начавшийся ужас атомной эры. Корейская война закончилась незадолго до моего призыва в армию, а вьетнамская война и вызванные ею общественные волнения в стране – как и убийства видных политических лидеров Америки – приковывали к себе внимание буквально каждый день четвертого десятилетия моей жизни.

И вот Аристофан, этот клоун, этот полубог, подарил нам Джорджа У. Буша, человека, абсолютно непригодного управлять не то что страной, но даже скобяной лавкой, человека, который, по‐моему, лишь вновь подтвердил верность максимы, подвигнувшей меня написать все мои книги и делающей нашу жизнь в Америке не менее рискованной, чем в любой другой стране: все гарантии носят временный характер даже у нас, с нашей двухсотлетней демократией. Нас всех подстерегает ловушка. Нас всех, свободных американцев, граждан могучей, вооруженной до зубов республики, подстерегает непредсказуемость истории. «После того как мы сделали поворот не туда, – пишу я в своей ухронии, – неумолимое непредвиденное оказалось тем, что мы в школе изучали под видом “истории”, безобидной истории, где все, казавшееся для своего времени неожиданным, трактуется в учебнике как неизбежное. Ужас непредвиденного – вот то, что скрывает историческая наука, превращая катастрофу в эпос».

Сочиняя книги, основывающиеся на исторических допущениях, я попытался превратить эпос снова в катастрофу, которая была непредсказуема и переживалась без подготовки людьми, чьи надежды на жизнь в Америке, хотя и необязательно наивные или обманчивые, предполагали нечто совсем иное, чем то, что они получили.

Уже семьдесят пять. Какая неожиданность! Стало трюизмом утверждать, что в нынешнем веке время мчится с ужасающей скоростью, но тем не менее все равно это удивительно, только что был 1943 год – был 1943 год, шла война, мне десять, и мы с мамой сидели за кухонным столом, и она учила меня печатать на своей большущей пишущей машинке «Ундервуд», чьи расположенные амфитеатром четыре ряда круглых белых клавиш с черными буквами, цифрами и значками, вместе взятые, составляли аппарат для написания английских текстов.

В то время я увлекался морскими повестями Говарда Пиза, этого Джозефа Конрада детской литературы, среди которых были «Ветер в такелаже», «Черный танкер», «Секретный груз» и «Шанхайский рейс». Как только я освоил клавиатуру «Ундервуда» и мелкую моторику машинописи, я вставил чистый лист бумаги в каретку машинки и напечатал заглавными буквами посередине листа название моего первого сочинения: «ШТОРМ У МЫСА ГАТТЕРАС». Под заголовком я, правда, не напечатал свое имя. Я точно знал, что «Филип Рот» не может быть именем писателя. И вместо своего имени напечатал «Эрик Дункан». Я счел такое имя вполне подходящим для автора «Шторма у мыса Гаттерас», повести о суровом шторме, деспотичном капитане и мятеже на корабле в коварных водах Атлантики. Мало что может придать повести больше правдоподобия и достоверности, чем имя с двумя жесткими «к».

В январе 1946 года, то есть спустя три года, я окончил начальную школу в Ньюарке, в Нью-Джерси и перешел в среднюю школу – начался первый послевоенный учебный год. То, что нам выпало учиться в исторический момент, не ускользнуло от внимания самых смышленых учеников, которым, когда война началась, исполнилось восемь или девять лет, а когда она закончилась, по двенадцать или тринадцать. Под воздействием военной пропаганды, под чьим обстрелом мы находились постоянно в течение почти пяти лет, – и еще из‐за того, что все мы, как еврейские дети, знали, что такое антисемитизм, – мы очень рано научились замечать проявления неравенства в американском обществе.

Слепой восторженный патриотизм, которым нас накачивали на всем протяжении войны, сразу же после 1945 года перерос в озабоченность современной социальной несправедливостью. В моем случае учительница восьмого класса поручила мне и моей умненькой однокласснице написать – частично на мамином «Ундервуде» – сценарий выпускного спектакля, который мы назвали «Пусть звонит колокол свободы».

В нашей одноактной квазиаллегорической пьесе, проникнутой мощным назидательным пафосом, главная героиня по имени Терпимость (блистательно сыгранная моей соавторшей) противопоставлялась антагонисту по имени Предрассудок (которого со зловещими ужимками исполнял я). В пьесе были исполнители второстепенных ролей из числа наших одноклассников, которые в серии виньеток, изображавших их повседневные дела и устремления – что должно было продемонстрировать, какие все это чудесные милые люди, – показывали представителей этнических и религиозных меньшинств, ставших невинными жертвами пагубной дискриминации и неравенства. Терпимость и Предрассудок, невидимые для других участников пьесы, стояли в углу сцены и в каждом эпизоде с пафосом обсуждали человеческие качества представителей этих разных групп американцев не англосаксонского происхождения, при этом Терпимость цитировала пассажи из Декларации независимости, Конституции США и газетных статей Элеоноры Рузвельт, а Предрассудок, окидывая ее взглядом, в котором жалость мешалась с отвращением, и с интонациями, каких он бы никогда не позволил себе дома, произносил подлейшие слова о неполноценности этих достойных меньшинств – эти слова могли сойти ему с рук лишь потому, что так было положено говорить по его роли в школьном спектакле. После представления, уже в коридоре, пока я еще не снял свой черный костюм, моя любящая мать, с гордостью и восторгом заключив меня в объятья и отдавая должное моему актерскому таланту, призналась, что еле смогла усидеть на кресле в зале, потому что ее, в жизни не поднявшую ни на кого руку, так и подмывало влепить мне оплеуху. «И где ты научился быть таким скверным? – смеялась она. – Ты был неописуемо омерзителен!» По правде сказать, я и сам не знал где – мой персонаж вселился в меня буквально ниоткуда. Но в глубине души я ликовал при мысли, что у меня есть врожденный талант к таким ролям.

«Пусть звонит колокол свободы» завершался тем, что весь актерский состав, изображавший разные меньшинства, выходил на сцену, держась за руки, и в свете рампы к ним присоединялась Терпимость, которая вдохновенно пела «Дом, в котором я живу», знаменитую поп-ораторию 1942 года во славу американского плавильного котла, которую записал тогда Фрэнк Синатра. А тем временем со сцены как побитая собака уходил в свою мрачную обитель презренный Предрассудок, напоследок злобно выкрикнув фразу, которую я у кого‐то слямзил: «Этот ваш великий эксперимент долго не продлится!»

Таким было мое начало, так в моем родном городе был дан старт литературной карьере, длящейся по сей день. И не будет большим преувеличением сказать, что двенадцатилетний мальчишка, написавший в соавторстве «Пусть звонит колокол свободы», стал отцом мужчины, написавшего «Заговор против Америки». Что же до Эрика Дункана, этого славного шотландца, то через много лет после того, как я приписал ему авторство «Шторма у мыса Гаттерас», у меня нет-нет да возникало сожаление, что я не взял себе этот псевдоним до того, как «Случай Портного» вышел в свет. Моя жизнь могла бы стать совершенно другой!

Мне было двенадцать лет, когда в феврале 1946 года я переступил порог нового школьного корпуса на Готорн-авеню в Уиквахике. В этот корпус, располагавшийся в 15 минутах езды на автобусе от главного здания, отправляли в первый год обучения в средней школе ребят из района Уиквахик в Ньюарке. Первым учителем, с кем я встретился на первом же уроке, оказался Боб Лоуэнстайн. Доктор Лоуэнстайн. Док Лоуэнстайн. Он недавно демобилизовался, во время Второй мировой войны служил за океаном; в отличие от многих школьных учителей у него была докторская степень (которой он не бравировал), и даже мне, двенадцатилетнему мальчугану, сразу стало ясно, что этот бывший бравый вояка не даст спуску школьным недоумкам.

Боб был моим классным руководителем, то есть я его видел каждое утро на протяжении всего учебного года. Правда, никаких занятий он у меня не вел: мадмуазель Глюксман преподавала у нас французский, а сеньорита Балеросо – испанский, – но его я не забыл. А кто же в моей школе мог бы его забыть? Соответственно, когда настал его черед стать жертвой антикоммунистического крестового похода в конце 1940‐х – начале 1950‐х, я, как мог, следил за его судьбой по статьям в ньюаркских газетах, вырезки из которых родители присылали мне в письмах.

Уж не помню, при каких обстоятельствах мы снова встретились уже в 1990‐х, через сорок с лишним лет после того, как я окончил школу. Я вернулся в Америку, около двенадцати лет прожив в основном за границей, и то ли я ему написал, то ли он мне, но он пригласил меня домой в Вест-Ориндж пообедать вместе с ним и его женой Зельдой. В стиле Боба Лоуэнстайна хочу выложить вам все начистоту предельно простым и понятным языком: думаю, мы с ним влюбились друг в друга.

Он посылал мне по почте свои стихи, часто сразу же, едва поставив точку, а я ему – свои книги, как только они выходили в свет. Я даже как‐то отослал ему окончательный вариант рукописи книги «Американская пастораль», чтобы он ее прочитал. В книге было полно информации о Ньюарке начала ХХ века, и, поскольку Боб родился в Ньюарке в 1908 году, мне хотелось, чтобы он проверил, все ли я там верно описал.

Потом я отправил за ним машину в Вест-Ориндж, и он потратил два с половиной часа на дорогу ко мне, в северо-западный Коннектикут, мы сели обедать, и я попросил его поделиться со мной впечатлениями от прочитанного. Мы проговорили весь обед, мы проговорили всю вторую половину дня. Ему, как обычно, было что сказать, и я, наверное, слушал его с таким же вниманием, с каким когда‐то слушал его каждое утро в 8:30 в классной комнате дополнительного корпуса средней школы на Готорн-авеню, когда он зачитывал нам расписание занятий и мероприятий на день.

В романе «Мой муж – коммунист» рассказчик Натан Цукерман говорит: «Моя жизнь представляется мне длинной речью, которую я слушаю». Голос Боба обладал такой редкой убедительностью интонации, что мне до сих пор кажется, будто я его слышу. В его речи ощущался сочный вкус живой жизни. Как все великие учителя, он олицетворял педагогическую драму преображения в беседе. Хочу упомянуть вот еще о чем. Приехав в мой коннектикутский дом из Вест-Оринджа, он вышел из машины с книгой в руке. По дороге ко мне он читал, на французском, стихи, написанные французским католическим поэтом Шарлем Пеги за его недолгую жизнь, которая оборвалась сто лет назад. Мне было, конечно, известно, что Боб – человек серьезный, но только увидев, что томик Пеги составил ему компанию в поездке, я осознал, насколько серьезным он был.

В 1993 году, когда мне исполнилось шестьдесят, я выступил с чтением своей книги в университете Сетон-Холл в Саут-Ориндже, после чего устроители моего выступления дали в мою честь банкет. Там присутствовали Боб и Зельда.

Меня представил аудитории Боб, который жил в миле от Сетон-Холла и не пропускал ни один из их вечеров поэзии. Тогда ему было восемьдесят пять. Ему оставалось еще двадцать лет кипучей жизни – но кто тогда мог это знать, кроме, пожалуй, самого Боба?

Я заранее написал ему письмо с просьбой произнести вступительное слово, и мне было радостно видеть его в тот вечер за кафедрой в Сетон-Холле и слушать его остроумный, полный тонких наблюдений, задушевный рассказ о том, как состоялось знакомство учителя и ученика. Он тоже, по‐моему, был рад.

Боб стал прототипом главного героя моего романа «Мой муж – коммунист», вышедшего в 1998 году, в котором я вспоминал о событиях эпохи борьбы с коммунизмом, о том, как люди вроде Боба, подвергшиеся несправедливым гонениям, были злобно и облыжно опорочены негодяями, находившимися тогда у власти в стране.

Главный персонаж – школьный учитель на пенсии Мюррей Рингольд, который, как и Боб, преподавал в средней школе Уиквахика, но, в отличие от Боба, не романские языки, а английский. Я также изменил внешность Боба, его военную биографию и кое‐какие детали его личной жизни – к примеру, не было у Боба неуравновешенного брата-убийцы, а его жена не стала жертвой кровавого преступления в Ньюарке, – но в остальном я постарался верно описать все доблести и добродетели, какие я в нем видел.

Я также упомянул о его любимом жесте: он швырял в ученика тряпку для доски, если тот нес совсем уж тупую ерунду и становилось ясно, что ученик ничего не слушал – в глазах Боба это был смертный грех!

По сути, тема романа «Мой муж – коммунист» – опека, наставничество, обучение, в частности, обучение пытливого, искреннего и впечатлительного подростка тому, как стать – а равно и как не стать – смелым, достойным и успешным человеком. Такое достойное становление личности – задача не из легких, ибо всегда есть два серьезных препятствия: скверны мира и скверны души, не говоря уж об изъянах ума, эмоций, предвидения и суждений.

В роли наставников этого самого подростка – а именно Натана Цукермана из глав, где описана средняя школа в ньюаркском Уиквахике, – главным образом выступили американский патриот Том Пейн, знаменитый радиожурналист той поры Норман Корвин, автор исторических романов Говард Фаст, учитель английского языка и литературы Мюррей Рингольд и брат Мюррея, ярый адепт коммунистических идей Айра Рингольд, который пытается уберечься от своего убийственного гнева, от своей саморазрушительной натуры, от себя самого – но тщетно. Есть еще и его добросердечный отец. «Люди, которые учили меня жить» – так называет их Натан. «Люди, которые породили меня».

Эта книга о подростке и его взрослых учителях открывается кратким портретом Мюррея Рингольда, того из братьев Рингольд, кому несвойственна склонность к насилию и чей гнев усмиряется и выплескивается наружу только в ситуациях крайней несправедливости. Мюррей Рингольд, кстати сказать, как и Боб, получает главный урок в жизни, когда, угодив в ловушку, расставленную с целью разрушить жизнь многим блестящим профессионалам той эпохи, и став, подобно тысячам других, жертвой гонений в постыдное первое десятилетие послевоенной истории страны, этот блестящий педагог оказывается изгнан на шесть лет из системы школьного образования в Ньюарке, лишен любимой профессии и заклеймен как политически неблагонадежный элемент и как опасный человек, которого нельзя близко подпускать к школьникам.

Я говорю сейчас про обучение не мальчика, а взрослого: через утраты, скорби и неизбежный опыт предательства в жизни любого. У Боба был стальной стержень внутри, и он с невероятным мужеством, оптимизмом и отвагой боролся против несправедливости, однако он был человек, и ничто человеческое ему не было чуждо, поэтому он и страдал.

Надеюсь, в моем романе я смог воздать должное всем замечательным качествам нашего легендарного и благородного покойного друга, прекрасно понимавшего, как и поэт Шарль Пеги, что «тирания всегда организована лучше, чем свобода»[164]. Не знаю, каким образом Пеги пришел к такому выводу, но путь Боба к этой формуле был тяжким.

Позвольте мне закончить строками из начальной главы романа «Мой муж – коммунист». Там я описываю вымышленного школьного учителя Мюррея Рингольда, который тем из нас, кто живет в реальном мире, больше известен под именем дока Лоуэнстайна:

Прощай, мой глубокоуважаемый наставник.

С 1972 по 1977 год я каждую весну на неделю – десять дней ездил в Прагу, где встречался с группой писателей, журналистов, историков и профессоров, которые подвергались преследованиям тоталитарного чешского режима, существовавшего благодаря советской поддержке.

За мной почти все время, что я там находился, следили переодетые в гражданское агенты, мой номер в гостинице прослушивался, как и телефон в номере отеля. Однако лишь в 1977 году на выходе из художественного музея, куда я ходил на уморительную выставку советской живописи социалистического реализма, меня арестовала полиция. Инцидент был неприятный, и на следующий же день, вняв их предостережению, я покинул страну.

Хотя я продолжал поддерживать связь по почте – иногда мы обменивались зашифрованными письмами – кое с кем из писателей-диссидентов, с которыми я познакомился и подружился в Праге, только через двенадцать лет, в 1989 году, я смог снова получить въездную визу в Чехословакию. В тот год с коммунистами было покончено, и к власти пришло демократическое правительство во главе с Вацлавом Гавелом – совершенно легитимно, примерно так же, как генерал Вашингтон и его правительство в 1788 году, по результатам единодушного голосования на выборах в Федеральное собрание, при подавляющей поддержке чешского народа.

Я много часов провел в беседах с писателем Иваном Климой и его женой Геленой, психотерапевтом. Иван и Гелена оба говорили по‐английски, и они, как и многие другие – среди которых были прозаики Людвик Вацулик и Милан Кундера, поэт Мирослав Голуб, профессор литературы Зденек Стрибирны, переводчица Рита Будинова-Млынарова, кого Гавел впоследствии назначил своим первым послом в США, и писатель Кароль Сидон, ставший после бархатной революции главным раввином Праги, а затем и Чешской республики, – дали мне глубокое образование, позволившее разобраться в природе нещадных государственных репрессий в Чехословакии.

Это образование включало в себя наши с Иваном посещения мест, где его коллеги, подобно Ивану лишенные властями всех прав, трудились простыми рабочими, на что их мстительно обрек вездесущий режим. Как только их выкинули из Союза писателей, им запретили публиковаться, преподавать, выезжать за границу, водить машину и достойно зарабатывать, занимаясь тем, чем они хотели согласно своему призванию.

Вдобавок к этому их детям, детям мыслящей части населения, было запрещено посещать высшие учебные заведения точно так же, как их родители были официально изгнаны из литературы.

Кто‐то из тех отверженных, с кем я встречался и беседовал в Праге, был вынужден торговать сигаретами в табачных киосках, кто‐то – орудовать гаечным ключом, чиня водопровод, кто‐то целыми днями развозил на велосипеде свежую выпечку по булочным, кто‐то занимался мытьем окон или мыл пол в захудалых пражских музеях. Эти люди, как я уже сказал, были цветом чешской интеллигенции.

Так было, так происходит в странах, оказавшихся в объятиях тоталитаризма. Каждый день приносит новое душевное страдание, новый страх, усугубляя ощущение беспомощности и безнадежности, и все это сопровождается невообразимым подавлением свободы и свободной мысли в подцензурном обществе, которое и так уже связано по рукам и ногам и живет с кляпом во рту.

Повседневно совершались ритуалы деградации: нескончаемое истребление независимой личности, подавление ее авторитета, постоянное нарушение личного пространства, уничтожение безопасности, естественной потребности в спокойствии и стабильности перед лицом постоянной неопределенности и кажущейся нереальности происходящего. Непредсказуемость – вот новая норма, чей уродующий результат – неотступное чувство тревоги.

И усугубляет эту позорную ситуацию нарастающий гнев, который монотонно подтачивает тебя изнутри. Человек становится жертвой пытки гневом. Маниакальным бредом узника. Вспышками бесплодной ярости, опустошающей не только тебя – а еще твою жену или мужа, твоих детей, глотающих яд тирании с утренним кофе. Не знающая пощады травмирующая машина тоталитаризма выжимает из всего самое худшее и со временем, после многих дней, месяцев и лет отчаяния и ожидания финала всего этого ужаса, жизнь становится бременем слишком тяжким, чтобы его вынести.

Чтобы подсластить горькую пилюлю, расскажу вам одну историю из мрачной и далеко не веселой эпохи – и на этом закончу.

Вечером на следующий день после моей встречи с пражской полицией, когда я спешно улетал из Праги домой, Ивана арестовали прямо у него дома, замечу, не в первый раз, увезли и допрашивали ночью несколько часов. Но только на сей раз полицию интересовала не тайная подрывная деятельность его и его жены Гелены, их друзей-диссидентов и прочих баламутов, нарушающих беззаконный мир в стране. Нет, к облегчению Ивана, они расспрашивали его о целях моих ежегодных приездов в Прагу.

Позднее Иван поведал мне в письме, что на протяжении всех многочасовых ночных допросов у него был наготове один-единственный ответ, зачем я каждую весну шатаюсь по Праге.

– Вы разве не читали его книг? – спросил у них Иван. Как и следовало ожидать, его вопрос привел их в замешательство. Но Иван их быстро просветил: – Он бегает тут по девочкам.

Когда Эмерсон написал знаменитые слова: «Не может быть избыточной любви, знания и красоты», – он, очевидно, не имел в виду безудержные и лишенные всякой чистоты необузданные влечения героев «Случая Портного», «Театра Шаббата» и «Умирающего животного».

Моральные аспекты этих моих книг, не говоря уж о моральном облике их протагонистов, испускающих гнилостное амбре своей распущенности, безусловно, не вызвали бы его благосклонности, и не доставили бы ему одухотворенного удовольствия и, скорее, – если бы он все еще одиноко бродил по улицам Бостона и Конкорда – могли бы вызвать у него желание счесть эту по видимости благодушную церемонию не иначе как опровержением трансцендентальных верований и возвышенных возможностей Человека.

И все же, сколь бы он ни был бы прав, осуждая меня или упрекая в попустительстве, – вот он я! Меня пригласили выступить сегодня вечером перед этим академическим сообществом, и я прибыл, как и было мне рекомендовано, не в моем потрепанном карнавальном наряде, но в приличным костюме, повязав приличный галстук, в смиренном расположении духа.

Я благодарю вас, и вас также благодарят протагонисты моих романов, упомянутых мной выше, которые являются членами категорически нетрансцендентального клуба, очевидно не придерживающегося какой‐либо благородной концепции бытия, и потому не озабочены острым интересом к просвещению человечества, или к сущности религии, или к гению Гете. Нет, их клуб не посвящает себя осмыслению идеального образа человека или идеального права.

Скорее, это сообщество людей, имеющих склонность к озорным провокациям, сатирической импровизации, фарсовому фиглярству, иронической непочтительности, несдержанным речам, бесстыдно телесному существованию, потешному зубоскальству, откровенным насмешкам, нескончаемому балагурству и порочности, проистекающей из их возмутительных инстинктов. Превосходство ludus, или беззастенчивой игры, не знает границ, как и подрывные высказывания, продиктованные пытливым недоверием к ценностям, почитаемым другими, как и к их великолепным идеям.

Вот где лежит необузданная избыточность: в неидиллическом беспорядке и засорении мозгов навязчивыми невероятностями, переворачивающими все с ног на голову.

Это круг – а лучше сказать, наверное, цирк, клоунская труппа непристойных комедиантов, – куда входят сексуально увечный шут Александр Портной, бесстыдный кукольник своего непотребного театра Микки Шаббат и опасный наставник сексуально озабоченного студенчества, буянившего в шестидесятые, ученый поборник услад души и тела профессор Дэвид Кепеш. Каждому из них грозит попасть в сети сладкозвучных, как пение сирен, и соблазнительных красоток, самозабвенно предающихся той разновидности неистощимой похоти, которую Стивен Дедал в «Улиссе» именует «донжуанством». Их злоключения неизменно отдают юмористической абсурдностью всякий раз, когда они кидаются в пучину своих распутных авантюр, чью варварскую природу им не дано трезво оценить. Так что нет ничего удивительного, что при их попадании в динамо-машину либидинозных влечений в них вдруг начинают проявляться явные черты слабоумия.

Когда Торо в эссе «Прогулка» говорит об «ужасной дикости» – то есть необузданности, – какую проявляют влюбленные при встрече, боюсь, он описывает свойства и кульминацию счастья Дэвида Кепеша. Все члены этой клоунской труппы, вне всякого сомнения, установили – воспользуюсь характерной для Эмерсона стилистикой – «весьма оригинальные отношения с мирозданием».

«Постройте… свой собственный мир», – призывает Эмерсон каждого, и никто не будет отрицать, что именно к этому стремятся мои своенравные господа, хотя они в то же время и вызывают, с неизбежностью, злобную антипатию у тех, кто гордо несет знамя своей идеологии, и у тех, кто всей душой предан своим высокоморальным традициям. А неизбежная сшибка ценностей, сопровождаемая громогласными спорами, – вот их эксцентричная судьба и их сокровенная радость. Вот что во всех этих книгах всегда служит катализатором для комической драмы, в которой, даже в самый разгар веселья, возбуждаемого плотоядными похождениями моих героев, почти обязательно присутствует моральная борьба. Ни один из моих трех персонажей не пребывает в состоянии праведного отдохновения, все они не страдают от дефицита эмоциональных терзаний. До того как драма подойдет к концу, всякий, придерживающийся донжуанского мировоззрения – кто стремится не к тому, что ему назначено, а к противоположному и чья способность вызывать у окружающих злобные чувства поистине безгранична, – безусловно, встретит свою ровню.

Я удостоен великой чести получить столь престижную награду, и мне особенно приятно осознавать, что я причислен к сонму достойных предшественников, среди которых есть и выдающиеся мастера литературы двадцатого века, которыми я восхищаюсь.

Мы, мои игривые распутники и я, еще раз благодарим вас.

Синтия Хейвен: «Главное в жизни – терпение». Эта мысль по крайней мере дважды звучит в «Призраке писателя». Вы не могли бы остановиться на ней чуть подробнее?

Филип Рот: Я могу поговорить о ней чуть подробнее, но хочу вам напомнить, что в книге эти слова говорю не я, а мой персонаж, блестящий мастер короткого рассказа Э. И. Лонофф. К этой максиме Лонофф пришел благодаря своему жизненному опыту писателя, которому приходилось мучительно биться над каждым предложением, и это изречение, я надеюсь, помогает понять его личность – писателя, мужа, затворника и наставника.

Одно из средств, помогающих вдохнуть жизнь в персонажи прозы, – их высказывания. Диалог – это способ выразить их мысли, убеждения, защититься, проявить остроумие, удачно отреагировать и так далее, способ изобразить их манеру вести полемику. Я стараюсь словесно передать умение Лоноффа быть одновременно отзывчивым и отстраненным, проявлять педагогический склад ума, особенно в тех ситуациях, когда он беседует со своими студентами. То, что говорит персонаж, обуславливается тем, к кому обращены его слова, какой реакции он ожидает, свойствами его или ее личности и тем, чего он или она хочет добиться в данный момент. И то, какой смысл сигнализируют цитируемые вами слова, определяется спецификой ситуации, в которой они произносятся.

Хейвен: Вы как‐то сказали о двух десятках романов, написанных вами: «Каждая книга начинается с кучки пепла». Из какой кучки пепла, в частности, вырос «Призрак писателя»? Вы можете рассказать, как он возник, каких трудов вам стоило его написать?

Рот: Как я начал писать «Призрак писателя» почти сорок лет назад? Уже не помню. Самая большая трудность возникла, когда я решал, какую роль в сюжете отвести образу Анны Франк.

Хейвен: Наверное, это был непростой выбор, ведь она в нашем коллективном сознании считалась чуть ли не святой – тем более в 1979 году, когда была опубликована ваша книга, и уж тем более в 1956 году, когда разворачивается действие вашей книги, спустя десять с небольшим лет после окончания Второй мировой войны. Вас критиковали за такой ее образ? Как изменилось восприятие ее фигуры в период после публикации книги, особенно после знакового эссе Синтии Озик 1997 года «Кому принадлежит Анна Франк?», где осуждается китчевизация фигуры Франк?

Рот: Я мог бы сделать Эми Беллет Анной Франк, и не думайте, что я не размышлял о том, как бы это осуществить. Но из этого ничего не вышло, потому что, говоря словами Синтии Озик, я не хотел «присвоить» Анну Франк и взвалить на себя слишком тяжелое бремя ответственности, хотя я лет за десять-пятнадцать до этого уже много думал над тем, как использовать в своей прозе ее историю, которая проникла в душу многих людей, особенно евреев моего поколения – и ее поколения. Но мне хотелось переосмыслить если не сам образ этой девочки – хотя и ее мне тоже хотелось придумать, правда, совсем не в том ракурсе, в каком ее изображали другие писатели, – то ту роль, какую эта девочка стала играть в представлении многочисленных чутких читателей ее дневника. Одним из них является мой главный герой, молодой Натан Цукерман, пытающийся свыкнуться с идеей, что он родился на свет вовсе не для того, чтобы быть для всех душкой и что впервые в жизни он призван на бой. Другой – авторитетный ньюаркский еврей, судья Ваптер, блюститель нравов местной еврейской общины, надзирающий за общественной моралью. И наконец есть еще несчастная сбитая с толку мать Цукермана, которую одолевают тревожные мысли, не стал ли ее любимый сын и впрямь записным антисемитом, мечтающим отринуть все хорошее, чему его учили.

Я изобразил людей, которые, как вы выразились, сделали из Анны Франк святую, но в общем я решил позволить молодому думающему писателю (которому в силу веских причин приходится ощущать и боль от угрызений совести, и целительное чувство самооправдания) придумать за меня этот сюжет. Внимательно читая ее дневник, молодой Цукерман берется представить Анну в ином свете – не как святую, требующую всеобщего поклонения. Для него встреча с Анной Франк имеет огромное значение не потому, что он встречается с ней лицом к лицу, а потому что он предпринимает попытку сочувственно вообразить ее себе как цельный характер – отмести ее бродвейскую версию и ее популярный канонизированный образ, предложить независимую трактовку и словно начать с чистого листа, вчитываясь лишь в ее слова, – что, возможно, является даже более трудоемкой задачей. Во всяком случае, вот как я решил проблему «присваивания» Анны Франк, которая ставила меня в тупик с самого начала работы над книгой.

Критиковали ли меня за такое ее изображение? Конечно, шипели на меня немало. Всегда шипят. Среди нас всегда найдутся люди, готовые чувствовать себя оскорбленными, готовые сокрушаться по поводу кощунственной книги, если книга замахнется на изучение объекта всеобщего поклонения или даже привычного пиетета, будь то историческое событие, которому дается нестандартная трактовка в художественном произведении, или политическое движение, или взрывоопасная идеология, или секта, народ, клан, нация, церковь, чья самооценка не всегда подкрепляется реальными фактами. Если все факты подгоняются под идею, не остается пространства для прозы (или истории, или науки), которая преследует отличные от пропаганды цели.

Хейвен: Многие считают вас наиболее выдающимся еврейско-американским писателем. Однако вы как‐то сказали в интервью: «Наименование “американо-еврейский писатель” для меня лишено смысла. Если я не американец – то я никто». Но вы, кажется, в высшей степени и то и другое. Вы могли бы подробнее объяснить, почему вы отвергаете такое определение?

Рот: «Американо-еврейский писатель» – неточное определение, оно упускает важный момент. Основная забота писателя – его родной язык: многие прозаики готовы умереть за точное слово. И для меня, как и для Делилло, Эрдрич, Оутс, Стоуна, Стайрона и Апдайка, точное слово – это слово американского английского языка. Даже если бы я писал на иврите или идише, я бы не был еврейским писателем. Американской республике 238 лет от роду. Моя семья живет здесь уже 120 лет, что больше, чем полсрока существования Америки. Мои предки прибыли сюда на втором сроке президентства Гровера Кливленда, всего через семнадцать лет после окончания Реконструкции[167]. Ветеранам Гражданской войны тогда было за пятьдесят. Еще был жив Марк Твен. Генри Адамс был жив. Генри Джеймс был жив. Все они были на пике творческих сил. Всего за два года до того умер Уолт Уитмен. А Бейб Рут[168] еще не родился. Если я не дотягиваю до звания просто американского писателя, по крайней мере, позвольте мне пребывать в моем заблуждении.

Хейвен: В выпущенном в 2007 года романе «Призрак уходит», этой коде вашего «Призрака писателя», Эми Беллет сообщает Натану Цукерману, что ей чудится, будто Лонофф беседует с ней из могилы, и произносит: «Все мы, читатели и писатели, мы закончились, мы призраки, наблюдающие за концом литературной эпохи». Это так? Иногда вы так думали – я имею в виду ваше интервью Тине Браун 2009 года[169], в котором вы сказали, что пройдет еще лет двадцать, и аудитория читателей романов съежится до численности знатоков древнеримской поэзии. Дело не только в появлении электронных книг, верно?

Вы дали еще более обобщающие комментарии в 2001 году, когда в интервью журналу «Обсервер» сказали: «Я не могу найти какие‐то “обнадеживающие” черты в американской культуре. Я сомневаюсь, что эстетическая грамотность имеет у нас какое‐то будущее». Эту ситуацию можно как‐то исправить?

Рот: Могу лишь повторить свои слова. Я сомневаюсь, что эстетическая грамотность – тонкая чуткость или чувствительность к приемам, с помощью которых проза утверждает свою уникальную власть над душой читателя, – имеет у нас какое‐то будущее. Пройдет еще два десятка лет – и число разборчивых и тонко чувствующих любителей романов сократится до числа людей, умеющих читать стихи древнеримских поэтов на языке оригинала, до числа умеющих читать эти стихи сегодня, а не в эпоху Возрождения.

Хейвен: Очень жаль, что вы не сможете присутствовать 25 февраля на вечере «Другой взгляд», посвященном роману «Призрак писателя», потому что это мероприятие, организуемое Стэнфордским университетом, на котором выдающиеся произведения обсуждаются с широким кругом читателей и куда приглашаются как писатели, так и ученые Стэнфорда. Книжные клубы возникают как грибы после дождя по всей стране. Разве они не дают возможность расширить и углубить интерес к роману? Или мы просто себя обманываем?

Рот: Я ни разу не был ни на одной такой встрече. И ничего не знаю о книжных клубах. Но зато я точно знаю из моего многолетнего опыта университетского преподавателя литературы, что в течение семестра требуется проявить немалое терпение, чтобы заставить даже самых лучших студентов прочитать любой стоящий роман с умом, без привычного морализаторства, без вычитывания того, чего нет в тексте, без притягивания за уши биографии писателя и не впадая в грех вольных обобщений. И что, такие строгие требования присущи этим книжным клубам?

Хейвен: Вы сказали Тине Браун в интервью 2009 года: «Я бы не отказался сесть за длинную книгу, которая заняла бы меня до конца жизни». Но тем не менее в 2012 году вы твердо заявили, что больше писать не будете. Никто из нас не может поверить, что вы совсем перестали писать. Вы в самом деле думаете, что ваш талант позволит вам удалиться на покой?

Рот: Ну, вам придется поверить мне на слово, потому что с 2009 года я не написал ни слова. У меня больше нет желания сочинять прозу. Я сделал все, что мог, и поставил точку.

Хейвен: В каждой из ваших книг исследуются различные интересующие вас вопросы: о жизни, сексе, старении, писательстве, смерти. Какие вопросы занимают вас сейчас?

Рот: Сейчас я изучаю американскую историю девятнадцатого века. И меня сейчас занимают вопросы, связанные с Кровоточащим Канзасом, судьей Тейни и Дредом Скоттом, Конфедерацией, Тринадцатой, Четырнадцатой и Пятнадцатой поправками, президентами Джонсоном и Грантом и Реконструкцией, ку-клукс-кланом, Бюро свободолюбивых, расцветом и упадком республиканцев как моральной силы и возрождением демократов, с прибыльностью железных дорог и мошенническими сделками с землей, последствиями депрессий 1873 и 1893 годов, окончательным вытеснением индейцев с исконных территорий, американским экспансионизмом, спекуляцией землей, белым англосаксонским расизмом, Армором и Свифтом, Хеймаркетскими беспорядками и историей Чикаго, безудержным триумфом капитализма, растущим угнетением рабочих, великими стачками и агрессивностью штрейкбрехеров, сегрегационными «законами Джима Кроу», выборами с участием Тилдена и Хейса и компромиссом 1877 года, иммиграцией из южной и восточной Европы, прибытием в Америку 320 тысяч китайцев через Сан-Франциско, движением суфражисток, движением за трезвость, партией популистов и прогрессистских реформаторов, с такими фигурами как Чарлз Самнер, Таддеус Стивенс, Уильям Ллойд Гаррисон, Фредерик Дуглас, президент Линкольн, Джейн Аддамс, Элизабет Кэди Стэнтон, Генри Клей Фрик, Эндрю Карнеги, Дж. П. Морган, Джон Д. Рокфеллер[170] и т. д. Мой ум целиком обращен в тогда.

Я знаю, что вы недавно перечитали все свои книги. Каков был ваш вердикт?

Когда пять лет назад я решил прекратить писать, я, как вы говорите, взялся перечитывать тридцать одну книгу, которые были опубликованы между 1959 и 2010 годом. Мне хотелось узнать, не потратил ли я время зря. Понимаете, никогда нельзя сказать точно.

Прочитав их все, я сделал вывод, повторяющий слова моего кумира – боксера Джо Луиса. Он был чемпионом мира в тяжелом весе с того года, когда мне было четыре, и до того, как мне исполнилось шестнадцать. Он родился на Глубоком Юге в бедной семье, этот чернокожий паренек не получил никакого образования, но даже в течение тех двенадцати лет, что он оставался непобежденным, когда ему пришлось отстаивать свой титул двадцать шесть раз, что уже само по себе удивительно, красноречие было ему чуждо. Так вот, когда он уходил из спорта, ему задали вопрос о его долгой карьере, и Джо Луис подвел итог всего в десяти словах: «Я добился лучшего, чего мог добиться, с тем, что имел».

В некоторых кругах термин «мизогиния» применительно к вашим книгам стал почти клише. Что, как вы думаете, изначально послужило поводом для такой реакции, и что бы вы ответили тем, кто все еще пытается навесить этот ярлык на ваши книги?

Мизогиния, или женоненавистничество, не определяет ни структуру моих книг, ни их смысл, она не является ни их сюжетным мотивом, ни сообщением, которое я посылаю читателю, ни моим убеждением, ни точкой зрения или руководящим принципом. Очень далеко от того, как, например, другая тлетворная форма психопатической неприязни, эквивалент мизогинии по огульной всеохватности навязчивого злопыхательства – антисемитизм, или ненависть к евреям, целиком пропитывает структуру «Майн кампф». Мои клеветники расписывают мои злодеяния так, словно я на протяжении полувека обливал женщин ядом. Но разве что безумец написал бы тридцать одну книгу с целью заявить о своей ненависти. В некоторых кругах слово «мизогинист» превратилось в хлесткий ярлык, в позорное клеймо, которым припечатывают с такой же легкостью, с какой слово «коммунист» употреблялось крайне правыми сторонниками сенатора Маккарти в 1950‐е годы или с какой эпитеты-обобщения типа «буржуазный» или «реакционный» применяла в привычных разоблачениях своих врагов машина старой коммунистической пропаганды – и в очень похожих целях. Кое-кто из особо рьяных моих критиков, злоупотребляя этим термином, превратил его в карающий меч, при том что, по сути, если его употреблять ответственно, в его строгом значении, оно обозначает пагубную социальную патологию, которая может даже стать поводом для совершения насильственных действий.

За весь мой почти пятидесятилетний опыт в писательстве мне лишь дважды совершенно серьезно говорили, что есть некоторые вещи, о которых лучше бы не говорить во всеуслышание, – сначала это были евреи, которые налепили на меня ярлык ненавистника евреев и полностью извратили смысл моих книг, приписав им злонамеренность, какой там и в помине не было, а позднее это были те, кто назвал меня женоненавистником и кто в своем рефлексирующем морализаторстве готов заклеймить как ересь любое многостороннее исследование проблемы – чем и занимается художественная проза, неподвластная цензуре и не прибегающая к околичностям, когда исследует природу похоти и сексуальной страсти, – те, для кого сомнительно любое искусство, что не следует сиюминутным догмам, касающимся безграничной сферы эротических приключений тела в его длительном скольжении от буйной витальности к дряхлости.

Мужчин в ваших книгах часто истолковывают неверно. Некоторые рецензенты делают, как мне кажется, ложные выводы, будто ваши мужские персонажи изображаются как герои или как ролевые модели. Если бы вас попросили оценить ваших мужских персонажей – какие черты им свойственны? Какова их ситуация?

В центре моего внимания всегда была не безграничная и торжествующая власть мужчины, а, скорее, ограниченность мужской власти. Вряд ли я прославлял мужское превосходство; скорее, я изображал слабости, ограниченность, неуверенность, дефицит и крах мужественности. Уязвимость очень велика. Я не мифотворец. Моим намерением было изображать вымышленных мужчин не такими, какими им следует быть, а обычными – неудовлетворенными, обозленными.

Драма проистекает из уязвимости полных энергии и сил мужчин – со всеми их причудами, кто не погряз в слабостях, но и не твердокаменный, и кто почти неизбежно прогибается под бременем размытых представлений о морали, чувства реальной или придуманной вины, конфликта обязательств, неодолимых желаний, необузданных устремлений, безнадежной любви, греховных страстей, эротических фантазий, ярости, внутренних противоречий, предательства, тяжелой утраты, рецидивов наивности, приступов гнева, путаницы в мозгах, ошибочных выводов, ошеломительного непонимания, неотступной боли, ложных обвинений, неослабевающей вражды, болезни, усталости, одиночества, нервного расстройства, старения, умирания, и, очень часто, неизбежного ущерба, грубого удара ужасной неожиданности – даже стойкие мужчины не всегда выстаивают под ударами судьбы, против которой оказываются беззащитными, а особенно под ударами истории – непредвиденных событий, которые с неотвратимым постоянством вновь происходят в настоящем.

Многие мужчины попадают в жернова этих нескончаемых социальных битв. Конечно, недостаточно говорить о «ярости» или «предательстве» – у всякой ярости и предательства, как и у всего прочего, есть своя история. И роман прокладывает маршрут развития этой мучительной истории-испытания.

«Битвы на поле боя писательства завершены» – так вы сказали недавно. Вы можете описать эти битвы и немного рассказать о своей жизни теперь, когда вы перестали писать?

Всем приходится упорно трудиться. Любая реальная работа требует упорного труда. Моя работа к тому же еще оказалась невыполнимой – или таковой я ее счел. Каждое утро, день за днем, в течение пятидесяти лет я садился перед чистым листом бумаги, беззащитный и неподготовленный. Писательство для меня было подвигом самосохранения. Упорство, а не талант, спасло мою жизнь. Мне также очень повезло, что счастье для меня ничего не значило, и мне не свойственно сочувствие к себе. Хотя почему мне в жизни выпала такая задача, я понятия не имею. Возможно, писательство оградило меня от худшей угрозы.

А что теперь? А теперь я – как птица, выпорхнувшая из клетки, а не (если перефразировать знаменитый афоризм Кафки)[171] птица в поисках клетки. Ужас быть запертым в клетку утратил остроту. И теперь я действительно испытываю огромное облегчение, я достиг чего‐то вроде блаженства, потому что мне теперь не о чем волноваться, кроме как о смерти.

Вы принадлежите к исключительному поколению послевоенных писателей, определявших лицо американской литературы в течение почти полувека: Беллоу, Стайрон, Апдайк, Доктороу, Делилло. Но что дало толчок этому золотому веку и что определило его величие? В годы вашей творческой активности не ощущали ли вы, что эти писатели составляют вам конкуренцию, или вы ощущали с ними родство – или и то и другое? И почему в эти годы было так мало столь же успешных писательниц? И последнее: как вы оцениваете нынешнее состояние американской прозы?

Я соглашусь, что это было удачное время для американского романа, но я не знаю почему. Возможно, тут дело в отсутствии чего‐то существенного. В равнодушии, если не презрении, американского романиста ко всяким «критическим» теориям. В эстетической свободе, не стреноженной напыщенными «измами» с их угрюмой серьезностью. В творчестве, не отравленном политической пропагандой – или даже политической ответственностью. В отсутствии каких‐то «школ» письма. В нашей обширной стране не существует единой литературной столицы. Про нас не скажешь, что тут однородное население, у нас нет государствообразующей нации, нет единого национального характера, нам неведомо социальное спокойствие; даже общее безмозглое восприятие литературы, то есть неспособность преобладающего большинства граждан читать книги с хотя бы минимальным пониманием прочитанного, – все это дает некую свободу. Голова кружится от мысли, что на самом деле для девяти десятых населения страны писатели вообще ни черта не значат.

Очень мало правдивости, зато противостояний сколько угодно, все до омерзения просчитано, повсюду колоссальное лицемерие, никто не укрощает яростные страсти, нажмешь пульт телевизора – и видишь каждодневное зло, взрывоопасное оружие в руках мерзавцев, мрачные сводки неописуемых актов насилия, нескончаемое отравление биосферы в погоне за прибылью, маниакальную склонность к слежке, которая будет только усугубляться, концентрацию колоссальных средств для финансирования самых недемократичных негодяйских режимов на свете, научных невежд, которые спустя восемьдесят девять лет готовы продолжать «обезьяний процесс»[172], экономическое неравенство размером с отель «Риц»[173], когда все в долгах как в шелках, семьи едва сводят концы с концами и не знают, что будет еще хуже, когда деньги выжимаются из всего, – это стало каким‐то безумием, а правительство правит явно не во имя народа посредством представительной демократии, а во имя великих финансовых интересов, во благо старой американской плутократии, распоясавшейся хуже прежнего.

У нас триста миллионов человек живут на континенте шириной в три тысячи миль, изо всех сил пытаясь справиться со своими нескончаемыми напастями. Мы наблюдаем возникновение нового благодатного сплава рас в масштабах, невиданных со времен постыдного рабства. Я мог бы продолжать перечислять и дальше. У нас трудно не чувствовать близость к живой жизни. Это вам не тихий уголок мира.

Вам не кажется, что в Европе все одержимы американской популярной культурой? И, если это так, не мешает ли подобная одержимость восприятию серьезной американской прозы в Европе?

В любом обществе реальной властью обладают те, кто смог навязать свои фантазии. Эта власть уже не принадлежит, как было веками в Европе, ни церкви, навязывающей населению свои фантазии, ни тоталитарному супергосударству, навязывающему свои фантазии, как оно это делало в течение двадцати лет в нацистской Германии и в течение шестидесяти девяти лет в Советском Союзе. Сегодня преобладающая фантазия – всепотребляющая и всеми жадно потребляемая популярная культура, которая, как кажется, порождена прежде всего свободой. Молодежь в особенности живет согласно убеждениям, которые ей скармливают наиболее безмозглые члены общества, а также корпорации, стремящиеся вовсе не к невинным целям. И сколь бы изобретательно ни старались родители и учителя оградить молодежь от пугающей зачарованности идиотским парком развлечений, который сегодня разросся до глобальных масштабов, сила не на их стороне.

Я, однако, не вижу, какое это отношение имеет к американской художественной прозе, даже при том, что, как вы заметили, «эта одержимость мешает [или могла помешать] восприятию серьезной американской прозы в Европе». Знаете, в Восточной Европе писатели-диссиденты обычно говорили, что «социалистический реализм», господствующая советская эстетика, сводился к прославлению компартии так, чтобы даже они это понимали. У серьезных писателей в Америке нет такой эстетики, которой приходится подчиняться, и это уж точно не эстетика популярной культуры.

И непонятно, каким образом эстетика популярной культуры может влиять на крупнейших послевоенных писателей, среди которых есть такие непохожие друг на друга мастера, как Сол Беллоу, Ральф Эллисон, Уильям Стайрон, Дон Делилло, Э. Л. Доктороу, Джеймс Болдуин, Уоллес Стегнер, Томас Пинчон, Роберт Пенн Уоррен, Джон Апдайк, Джон Чивер, Бернард Маламуд, Роберт Стоун, Ивен Коннел, Луис Окинклосс, Уокер Перси, Кормак Маккарти, Рассел Бэнкс, Уильям Кеннеди, Джон Барт, Луи Бегли, Уильям Гэддис, Норман Раш, Джон Эдгар Уайдмен, Дэвид Планте, Ричард Форд, Уильям Гэсс, Джозеф Хеллер, Реймонд Карвер, Эдмунд Уайт, Оскар Ихуэлос, Питер Матиессен, Пол Теру, Джон Ирвинг, Норман Мейлер, Рейнолдс Прайс, Джеймс Сэлтер, Денис Джонсон, Дж. Ф. Пауэрс, Пол Остер, Уильям Волман, Ричард Стерн, Элисон Лури, Фланнери О’Коннор, Пола Фокс, Мэрилин Робинсон, Джойс Кэрол Оутс, Джоан Дидион, Ортенс Кэлишер, Джейн Смайли, Энн Тайлер, Джамайка Кинкейд, Синтия Озик, Энн Битти, Грейс Пейли, Лорри Мур, Мэри Гордон, Луиза Эрдрич, Тони Моррисон, Юдора Уэлти (и я никоим образом не исчерпал весь список), или такие серьезные, отмеченные недюжинным талантом молодые прозаики, как Майкл Шабон, Джуно Диас, Николь Краусс, Мейл Мелой, Джонатан Литем, Натан Ингландер, Клэр Мессуд, Джеффри Евгенидис, Джонатан Франзен, Джонатан Сафран Фоер (если называть лишь немногих).

Вы были удостоены почти всех существующих литературных премий, кроме одной. И ни для кого не секрет, что ваше имя постоянно всплывает, когда заходит речь о Нобелевской премии по литературе. Каково это – ощущать себя вечным кандидатом? Это вас задевает или вызывает смех?

Я все думаю: назови я «Случай Портного» «Оргазм при хищническом капитализме», был бы я обласкан Шведской академией?

В книге Клаудии Рот Пирпонт «Рот освобожденный» есть интересная глава о вашем секретном сотрудничестве с преследуемыми писателями в Чехословакии во время холодной войны. Если бы молодой писатель – скажем, Филип Рот, родись он в 1983 году, – решил участвовать в глобальных конфликтах 2014 года, какой бы вас привлек?

Я не знаю, как ответить на этот вопрос. Я, к примеру, не ездил в Прагу с миссией. Я не собирался «нащупать» болевые точки. У меня был отпуск, и я поехал в Прагу в поисках памятных мест Кафки.

Но на следующий день после приезда я зашел в издательство, где печатались мои книги, представился. Меня отвели в конференц-зал, где мы с сотрудниками выпили сливовицы. После этого одна из редакторов пригласила меня на обед. В ресторане, где в этот момент обедал и ее шеф, она тихо сказала, что все присутствовавшие на нашей встрече в конференц-зале – «свиньи», начиная с этого самого шефа: партийные выдвиженцы, назначенные на свои должности четыре года назад взамен редакторов, уволенных за поддержку реформ «Пражской весны». Я спросил у нее о своих переводчиках, муже и жене, с которыми я должен был ужинать в тот же день. Их тоже лишили работы по тем же самым причинам, они оказались в политической опале.

Вернувшись домой, я разыскал в Нью-Йорке небольшую группку чешских интеллектуалов, эмигрировавших из Праги, когда туда вошли русские танки, чтобы раздавить «пражскую весну». Отправившись вновь следующей весной в оккупированную русскими Прагу, я уже был не просто туристом. Я привез с собой длинный список людей, с кем планировал встретиться, – гонимых представителей порабощенного народа, запрещенных писателей, считавших садизм, а не социализм государственной религией. Все остальное вытекало из этого.

Да, характер – это судьба, но в жизни все решает случай.

Расскажите немного о своих последних книгах – повестях, которые составили выпущенный издательством «Лайбрари оф Америка» сборник под названием «Немезида». Чем вы объясняете переход к более короткой форме в конце своей писательской карьеры?

Все четыре повести проникнуты ощущением иррациональной катастрофы. В каждой описана личная беда и показана взбесившаяся машина наказания. Происходит существенное изменение морального ландшафта: это наказание без вины, наказание, несоразмерное преступлению. Тема повестей – диспропорциональность. Какая причина и почему вызвала столь ужасающие результаты? Невероятно, но факт: абсурдность стала в порядке вещей, ошибка – тягчайшим преступлением, и любая попытка спастись оказывается неудачной и ведет в никуда.

В художественной прозе человеческая природа нередко познается в экстремальных ситуациях. Так происходит в этих четырех повестях. Их пафос – невиновный человек в противостоянии опаснейшей, какую только можно вообразить, ситуации, когда личное существование оборачивается неразрешимой для героя проблемой. Все привычные средства защиты рушатся, внезапно оказывается, что все против тебя, и каким бы неуязвимым ты себе ни казался раньше, каким бы одаренным, решительным и упорным, каким бы добродетельным ты себя ни считал, тебя неминуемо настигает катастрофа – и нет ничего реальнее ее. У меня возникло искушение воспользоваться максимой Кафки как эпиграфом ко всему сборнику четырех повестей: «В битве между собой и миром делай ставку на мир».

Хотя я привык к известным любому романисту радостям панорамного повествования, в этих книгах масштаб сюжета скукожился, и моя задача свелась к слежению за маршрутом индивидуальной жизни на относительно ограниченном количестве страниц. Пришлось положиться на свои навыки краткого и емкого повествования, подчинившись необходимости сузить перспективу и заострить коллизию.

Чем объяснить мой переход к малой прозаической форме? Истощением силы духа перед лицом повседневных разочарований, пошатнувшимся в связи с переизбытком сюжетов энтузиазмом, недостаточной для столько долгого писательского марафона выносливостью – ничего нельзя исключать. Но если и так, хочу надеяться, что мне тем не менее удалось в этих сюжетах достичь глубины и добиться высокой степени напряжения: иногда ограничения или преграды помогают выйти к новым горизонтам, вырваться из рамок освоенной формы и, по примеру Овидия, превратить ее в нечто иное.

Поскольку работа над этими повестями непосредственно предшествовала принятому мной в 2010 году решению завершить карьеру прозаика в возрасте семидесяти пяти лет, складывается впечатление, будто мое развитие в последние десятилетия шло от большой романной формы к малой прозе, а затем к молчанию – от масштабности к сжатости, от сжатости к немоте, причем немоте, проистекающей из сильного подозрения, что мои лучшие книги уже написаны и все последующие окажутся хуже. К этому моменту я уже не мог похвастаться прежней живостью ума, или энергией словесного мастерства, или физической формой, необходимой для развертывания и продолжения длительного творческого наступления с целью овладеть такой сложной и прихотливой структурой как роман, – и, как может засвидетельствовать почти любой серьезный писатель, даже если ты находишься на пике формы, самотерзанию отведено немалое место в этой работе. Каждый талант имеет отведенные ему рамки – свои свойства, свой размах, свою силу; а также и свой срок службы, свой жизненный цикл. В силу неумолимых причин эта безумная затея завершилась. Конец и стонам, и восторгам. Никто не может работать плодотворно всегда.

Теперь я знаю то, что постигал всю жизнь. И теперь я знаю, как все сложилось.

Если бы вам сейчас пришлось брать интервью у самого себя – есть ли вопрос, который вам еще никто не задавал, какой‐то очевидный и важный вопрос, который журналисты почему‐то упустили? Что это был бы за вопрос?

Когда вы спрашиваете меня о вопросе, который упустили журналисты, бравшие у меня интервью, я, наверное довольно извращенно, думаю о вопросе, который многие из них никак не могли упустить. Этот вопрос можно сформулировать так: «Вы все еще думаете так‐то и так‐то? Вы все еще верите в то‐то и то‐то?» – после чего они приводят слова, сказанные вовсе не мной, а каким‐нибудь персонажем из моей книги. Если не возражаете, я воспользуюсь вашим последним вопросом и скажу то, что, должно быть, и так ясно читателям литературного раздела газеты «Свенска дагбладет», да и тем воображаемым журналистам, от чьего имени я пытаюсь задать себе вопрос.

Тот, кто пытается выискать мысли писателя в словах и мыслях его персонажей, не там ищет. Попытки искать «мысли» писателя обесценивают богатство той великолепной смеси, какой должен быть роман.

Мысль писателя заключена не в тех или иных репликах его персонажей и даже не в их раздумьях, но в самой судьбе, которой писатель наделил своих персонажей, в сшибке этих персонажей и в правдоподобных последствиях действий всего их ансамбля в целом. Их осязаемость, их основательность, их жизненный опыт, воплощенный во всех тонких деталях и нюансах сюжета, и есть мысль писателя, выраженная в романных событиях.

Мысль писателя лежит в выборе аспекта реальности, ранее никем не изученного в таком ракурсе, в каком этот писатель изучает реальность. Мысль писателя повсеместно присутствует в развивающемся сюжете романа. Мысль писателя незримо фигурирует в сложной структуре повествования – в совокупности вымышленных вещей, которые составляют архитектуру книги, то, что Аристотель просто называл «расположением частей», «вопросом размера и порядка»[174]. Мысль романа воплощается в его моральной перспективе. Инструмент мышления романиста – это безупречная тщательность его стиля. Вот это все и является залогом убедительности его мысли, если таковая имеется.

Сам роман в целом и есть его интеллектуальный мир. Романист – вовсе не тонюсенькая спица в огромном колесе человеческой мысли. Он – тонюсенькая спица в огромном колесе художественной литературы. Finis[175].

Перечитывая «Случай Портного» сегодня, через сорок пять лет после его публикации, я шокирован и рад: шокирован тем, насколько я был тогда безрассудно дерзким, а рад тому, что я некогда был таким безрассудно дерзким. Работая над книгой, я, разумеется, не понимал, что мне уже не отвязаться от пациента психоаналитика по имени Александр Портной – более того, что произойдет подмена личностей и впоследствии многие читатели станут отождествлять этот персонаж, со всеми его комплексами и чудачествами, со мной и что на мои отношения с известными и неизвестными людьми он будет влиять соответственно.

«Случай Портного» был четвертой книгой из тридцати одной, что я написал. Работая над этим романом, я не пытался обрести свободу от чего бы то ни было, кроме как от того писателя, каким я хотел быть в самом начале своего пути. Я не мечтал, как кто‐то предположил, ни о невротическом катарсисе, ни о сыновней мести, но стремился лишь к живительному освобождению от традиционных принципов повествования. Пока мой протагонист изо всех сил старался избежать ловушки моральных устоев, я лишь пытался вырваться из пут не менее навязчивых литературных устоев, которые я усвоил из прочитанных книг, школьного образования и впитанных с молоком матери представлений о правильной прозе и ее композиционных законах и к которым я искренне тяготел, будучи студентом и затем молодым университетским преподавателем английской литературы. Разочаровавшись в достоинствах логичного и неспешного развития сюжета, теперь я хотел нарушить упорядоченность последовательного рассказа о вымышленном мире – этим маршрутом я следовал в своих трех первых книгах – и ввести элемент хаотичности, избрав лихорадочную манеру изложения, в точности как поступает классический пациент психоаналитика в рассказе о своих невзгодах, применяя предписанный ему свободный поток ассоциаций.

И чтобы облегчить себе использование этого раскрепощающего трюка с лихорадочной исповедью, я создал персонажа, чья психика является вместилищем самых неприемлемых мыслей, – тридцатитрехлетнего адвоката, обуреваемого опасными фантазиями, дикими обидами, мрачными эмоциями, а главное, охваченного неодолимой похотью. Я писал книгу о вспышках антиобщественного поведения, которые таятся в душе едва ли не каждого человека и подавляются всеми нами с разным успехом. В этой книге мы подслушиваем адвоката Портного на приеме у психоаналитика, когда он экспромтом выполняет поставленную перед ним задачу справиться (или не справиться) со своим психическим расстройством.

Портного переполняет гнев в той же мере, что и сексуальные желания. Но кого не переполняют? Почитайте «Илиаду» в переводе Роберта Фэглза. Какое там первое слово? «Гнев»[176]. С этого начинается вся европейская литература – с воспевания мужского гнева Ахилла, желающего вернуть свою возлюбленную.

Писатель пишет отталкивающую книгу (а «Портной» многими именно так и воспринимался) не для того, чтобы продемонстрировать свою отталкивающую суть, но чтобы говорить от имени отталкивающего персонажа, тонко изобличить его отталкивающую натуру, показать, как это выглядит и что это такое. Чехов мудро предупреждал и читателей, и писателей, что задача художника состоит не в решении вопроса, но в правильной постановке вопроса[177].

Поскольку золотое правило фрейдизма гласит, что в личной истории нет ничего мелкого или вульгарного, о чем не стоило бы говорить, и, точно так же, нет ничего ни постыдно ужасного, ни благородного, прием у психоаналитика стал для меня подходящей ситуацией, где бурная исповедь моего героя была уместной. Кабинет психоаналитика, подмостки, на которых разыгрывается действие книги, – это именно то место, где человек может ничего не скрывать о себе. Правило тут одно: никаких правил! И я пообещал себе не отступать от этого правила, чтобы позволить молодому еврею создать сатирическую карикатуру на жизнь и нравы его еврейской семьи, в которой наиболее комичным персонажем выступает сам сын-насмешник, попавший под обстрел своей же собственной сатиры. Уродливая злобность этой оглушительной сатиры, соединенная с ее гипертрофированным реализмом, – а мой портретист рисует скорее карикатуры, бравируя тягой к непотребным выражениям и экстравагантности, – пришлась по вкусу далеко не всем, конечно, как и запальчивая грубость Портного, бесстыдность его вожделений и греховное злорадство, с которым он описывает свои смехотворные оргазмы. Я же, со своей стороны, расправив крылья безудержного веселья, далеко улетел от образа благовоспитанного литератора, каким был в начале своей карьеры.

Гротескное представление Портного о своей жизни во многом возникло под действием всяческих правил, стыдливых запретов и табу, которым более не следовала наша сексуально раскрепощенная молодежь – даже в самой глухой американской деревушке. Однако в пору взросления американских подростков 1940‐х годов – они тогда даже помыслить не могли, что через полвека возникнет интернет-порнография, – эти ограничения доминировали в анклаве, где молодой Портной столь остро переживал встречу с запретными реалиями полового созревания: маниакальной настырностью эрекций, властным деспотизмом тестостерона.

Вследствие кардинальных изменений в области морали за последние сорок пять лет новость о похотливости молодежи, считавшаяся возмутительной в те времена, когда Портной в 1969 году впервые поведал психоаналитику историю своих фаллических бедствий, в наше время во многом утратила сенсационность. В результате моя непристойная книга, родившаяся в вихре шестидесятых, сегодня так же устарела, как «Алая буква» или как одновременно выросшие на той же самой поляне «Пары» Апдайка, еще один роман о гениталиях, в ту пору настолько шокирующий, что он сильно пошатнул и без того неустойчивые представления тогдашних американцев о границах допустимого разговора об эросе и зове похоти.

Александр Портной, покойся с миром.