ЛЕНИЗДАТ • 1974

9(069) Б93

Книга популярно рассказывает об истории проектирования и строительства, декоративном убранстве и реставрации выдающегося архитектурного памятника-музея - Исаакиевского собора.

Авторы приводят не публиковавшиеся ранее материалы, позволяющие по-новому осветить деятельность непосредственных участников строительства, в первую очередь архитектора О. Монферрана.

Хорошо иллюстрированная книга также служит путеводителем, помогая ориентироваться и внутри помещения, и в экспозиции музея.

30202-161

Б ____________________166-74

М171(03)-74

© Лениздат, 1974

Государственный музей-памятник Исаакиевский собор - один из крупнейших музеев нашей страны.

Этот уникальный памятник русской архитектуры середины XIX века привлекает внимание монументальностью архитектурных форм, красотой пластического убранства и гармоничным сочетанием различных видов декоративного искусства: скульптуры, живописи, мозаики, лепных орнаментов, образующих единый художественный комплекс.

Более двух миллионов человек ежегодно посещают музей-памятник Исаакиевский собор и любуются неповторимой панорамой города, открывающейся с его колоннады.

Все возрастающий интерес к музею-памятнику и отсутствие литературы; в достаточно обобщенной и популярной форме рассказывающей об истории его проектирования, строительства, особенностях архитектуры, пластического и живописного убранства, побудили авторов попытаться написать такую книгу, рассчитанную на широкого читателя.

Авторы приносят благодарность за помощь, оказанную в работе над книгой, архитекторам А. Л. Ротачу и Г. А. Оль, доценту кафедры истории искусства исторического факультета Ленинградского университета кандидату филологических наук Э. П. Гомберг-Вержбинской и старшему преподавателю Ю. М. Денисову.

Авторы будут благодарны за замечания и пожелания, высказанные читателями книги.

16 (27) мая 1703 года на небольшом Заячьем острове в дельте Невы была Заложена крепость Санкт-Питербурх, положившая начало новому городу. Основание Петербурга связано с борьбой Русского государства за возвращение исконно русских приморских земель, за жизненно необходимый выход в Балтийское море. Много веков продолжалась эта борьба, закончившаяся победоносной Северной войной 1700 - 1721 годов.

Новый город на Неве стал быстро развиваться. Вскоре после закладки крепости на соседнем Городском острове (ныне Петроградская сторона) возник первый порт с пристанью. Здесь появились административные здания, маленький деревянный домик Петра I, жилые дома. Почти одновременно на противоположном левом берегу был основан «Адмиралтейский дом» - судостроительная верфь, которую год спустя превратили во вторую крепость, окружив ее с трех сторон каналами, земляным валом и рвами. Вслед за этим начал застраиваться и прилегающий к верфи район, куда позже, к 30-м годам XVIII века, с Городского острова переместился центр города.

Десятки тысяч «работных людей», собранных со всех концов страны специальными указами Петра I, осушали болота, прорубали просеки, прокладывали улицы, возводили здания. Работали они в невероятно трудных, каторжных условиях. От голода, болезней, изнурительного труда гибли тысячи людей.

Среди первых зданий Петербурга была и небольшая церковь, построенная в 1710 году на лугу против ворот Адмиралтейской верфи. Она была одноэтажной, с небольшой колоколенкой и лишена архитектурных украшений. Ее простота типична для первых построек Петербурга петровского периода. Церковь сооружалась в честь Петра I. Поскольку день рождения царя совпадал с днем празднования «памяти» легендарного византийского монаха Исаакия Далматского, ее назвали Исаакиевской.

Эта скромная церковь играла роль одной из главных в городе. В ней проходили различные торжественные акты. Здесь венчались Петр I и Екатерина. Есть основания полагать, что бракосочетание «без всякой церемонии и без объявления о нем в народ» состоялось еще в 1707 году, а через пять лет «в удовольствие своей супруги» Петр I решил отметить его публично.

В походном журнале 19 февраля 1712 года записано: «В наступившем году, уже не представлявшем ожидания невзгод, Петр I обвенчался в Петербурге с Екатериной Алексеевной 19-го, во вторник, на всеядной неделе. Венчание его величества совершено утром в Исаакиевском соборе. В 10 часов утра высокобрачные при залпах с бастионов Петропавловской и Адмиралтейской крепости вступили в свой зимний дом…»

Первая Исаакиевская церковь. Литография с рисунка О. Монферрана.

Быстро развиваясь как торговый и военный порт, Петербург не сразу стал политическим и административным центром страны. Несмотря на победы русской армии и флота в 1704 и 1705 годах, опасность еще угрожала городу. Лишь после Полтавской победы в 1709 году Петр I сообщал в письме Апраксину: «совершенно камень в основание Санкт-питербурха положен…» А после взятия Выборга в 1710 году, обеспечившего окончательно безопасность города на Неве, мысль о «новой резиденции» не оставляет Петра.

В 1712 году царский двор и главные правительственные учреждения переезжают в Петербург, который с этого времени фактически становится столицей огромной и могущественной державы.

Петр I уделяет исключительное внимание новой столице. Для ускорения застройки города в октябре 1714 года издается указ «о воспрещении на несколько лет возводить во всем государстве каменные дома», «понеже здесь, в Петербурге, каменное дело медленно строится от того, что каменщиков того дела трудно и за довольную цену достать…»

Во втором десятилетии своего существования город занимал уже кроме Городского острова значительную часть Васильевского острова, часть так называемого Адмиралтейского острова, получившего свое название от Адмиралтейской верфи, а также район южного берега Невы к востоку от Фонтанки.

6 августа 1717 года Петр I собственноручно заложил первый камень в основание новой церкви во имя Исаакия Далматского (первая к этому времени обветшала). Вторая Исаакиевская церковь строилась по проекту видного Зодчего петровской эпохи Г.-И. Маттарнови, находившегося на службе в Петербурге с 1714 года. После его кончины в 1721 году строительство возглавил архитектор Н. Ф. Гербель. Но он через три года тоже умирает, и фактически завершает строительство каменных дел мастер Яков Неупокоев.

Церковь, построенная в 1727 году, в плане имела форму удлиненного прямоугольника, а по архитектурному облику напоминала сохранившийся до наших дней собор в Петропавловской крепости. Это сходство еще более увеличивалось благодаря стройной колокольне с часами-курантами, привезенными Петром I из Амстердама вместе с часами для Петропавловского собора. Иваном Зарудным для церкви был создан великолепный резной золоченый иконостас, подобный иконостасу в Петропавловском соборе.

Проект третьей Исаакиевской церкви архитектора А. Ринальди. Литография с рисунка О. Монферрана.

Церковь построили на берегу Невы, там где теперь стоит памятник Петру I - Медный всадник. Место выбрано было явно неудачно. Берега Невы еще не были укреплены и одеты в гранит, и вода, размывая берег, воздействовала на фундамент, разрушая кладку. Появились трещины в стенах и сводах. Для укрепления здания его обнесли галереей, но эта мера помогла мало. К тому же летом 1735 года удар молнии вызвал пожар церкви, и она серьезно пострадала.

Несколько лет спустя Сенат предписал Адмиралтейской коллегии направить архитектора С. И. Чевакинского для осмотра церкви. Здание оказалось настолько поврежденным, что архитектор предложил его снести. Чевакинский отметил также пагубную для сооружения близость Невы и особенно «Адмиралтейского дома, из коего выпускаемая вода также подмывает церковное здание». Он опроверг ранее высказанное мнение «Комиссии о строениях», допускавшей возможность укрепить берега Невы деревом для сохранения здания, и указал, что даже использование камня в этом случае будет бесполезно. Церковь решили разобрать и построить новую дальше от берега.

Указом Сената 15 июля 1761 года руководителем строительства церкви был назначен С. И. Чевакинский. Но начало работ затянулось. В 1762 году после шестимесячного царствования Петра III на престол вступает его жена Екатерина И. Императрица одобрила идею воссоздать Исаакиевскую церковь, связанную с именем Петра I. Вскоре С. И. Чевакинский подает в отставку, и строительство здания поручается архитектору А. Ринальди.

В 1766 году был издан указ о начале работ на новой строительной площадке, намеченной С. И. Чевакинский. Торжественная закладка здания произошла 8 августа 1768 года, и в память этого события была выбита медаль.

Исаакиевский собор, достроенный В. Бренна. Литография XIX века.

По проекту архитектора А. Ринальди церковь должна была иметь пять сложных по рисунку куполов и высокую стройную колокольню. Стены по всей поверхности облицовывались мрамором. Здание, сооруженное в соответствии с проектом, могло стать лучшим произведением Ринальди. Представление о его красоте и совершенстве дают чертежи и модель, хранящиеся в музее Академии художеств. Ее пропорции привлекают плавностью форм и линий, а колокольня представляется органично связанной с массой здания.

Обстоятельства сложились так, что Ринальди не смог завершить начатую работу. Здание было доведено лишь до карниза, когда после смерти Екатерины II строительство прекратилось и Ринальди уехал за границу. Вступивший на престол Павел I поручил архитектору В. Бренна срочно завершить работу. Выполняя желание царя, архитектор вынужден был исказить проект Ринальди: уменьшить размеры верхней части здания и главного купола, отказаться от возведения малых куполов.

Мрамор, предназначенный для облицовки верхней части церкви, передали на строительство резиденции Павла - Михайловского замка.

Собор получился приземистым, а в художественном отношении даже нелепым: на роскошном мраморном основании высились безобразные кирпичные стены. Громоздкое сооружение вызывало насмешки и горькую иронию современников. Приехавший в Россию после длительного пребывания в Англии флотский офицер Акимов, увидев Исаакиевский собор, написал эпиграмму:

Се памятник двух царств,

Обоим столь приличный;

Основа его мраморна,

А верх его кирпичный.

Поздно вечером, когда Акимов пытался прикрепить листок с этим четверостишием к фасаду собора, он был арестован квартальным. Молодой офицер дорого поплатился За свое остроумие: ему отрезали язык, уши и сослали в Сибирь.

В 1802 году Исаакиевский собор - по счету третье здание под тем же названием - был открыт.

* * *

Несоответствие Исаакиевского собора парадному облику центральной части Петербурга вызвало необходимость уже в 1809 году объявить конкурс на создание проекта перестройки здания. В программе конкурса, составленной президентом Академии художеств А. С. Строгановым и утвержденной Александром I, архитекторам предлагалось «изыскать средство к украшению храма… не закрывая… богатой мраморной его одежды… приискать форму купола, могущую придать величие и красоту столь знаменитому зданию… придумать удобный способ к украшению площади, к сему храму принадлежащей, приведя при том окружность оной в надлежащую правильность».

О. Монферран.

В конкурсе приняли участие А. Д. Захаров, А. Н. Воронихин, В. П. Стасов, Д. Кваренги, Ч. Камерон и другие известнейшие архитекторы того времени. Однако конкурс не дал практических результатов, так как авторы предлагали не перестройку собора, а строительство нового, что Александр I считал «оскорбительным для памяти его основателей».

В 1813 году на тех же условиях опять был объявлен конкурс, и вновь ни один из представленных проектов не удовлетворил императора, желавшего сохранить старое здание, особенно его алтарную часть. В 1816 году Александр I поручает инженеру А. Бетанкуру, председателю только что образованного «Комитета по делам строений и гидравлических работ», заняться подготовкой проекта перестройки Исаакиевского собора. Через некоторое время Бетанкур предложил поручить эту работу молодому архитектору О. Монферрану, незадолго до этого приехавшему в Россию.

Когда Монферран, вспоминал начальник канцелярии Комитета Ф. Ф. Вигель, получил от Бетанкура предложение заняться проектированием Исаакиевского собора, то он составил «24 прекраснейших миниатюрных рисунка», в которых «все можно было найти: китайский, индийский, готический вкус, византийский стиль и стиль Возрождения и, разумеется, чисто греческую архитектуру древнейших и новейших памятников». Так молодой архитектор решил продемонстрировать свои знания истории мировой архитектуры и широту творческого диапазона.

Проекты, собранные в альбом, А. Бетанкур представил царю. Рисунки понравились Александру I мастерством и изяществом исполнения, и вскоре был подписан указ о назначении Монферрана «императорским архитектором», одновременно ему поручалась подготовка проекта перестройки Исаакиевского собора. Требование императора сохранить алтарную часть третьего собора оставалось неизменным, и это обстоятельство в значительной мере сковало творческую свободу архитектора.

В письме к архитектору Ш. Персье Монферран отмечал: «…вскоре после моего назначения архитектором двора я получил приказ заняться перестройкой собора. Проекты… делались по приказу государя уже лет 15… Рассудив, что, раньше чем делать проект, нужно узнать вкус заказчика, я сделал целый ряд эскизов, совершенно различных»,

В проекте, составленном в 1818 году, Монферран, следуя указанию Александра I, в частности, предусмотрел сохранение алтарной части и подкупольных опорных столбов - пилонов. Разборке подлежали колокольня, алтарные выступы и западная стена прежней ринальдиевской церкви, а южная и северная стены сохранялись. Увеличение здания намечалось лишь в длину, ширина же оставалась прежней, и оно в плане приобрело форму прямоугольника. Высота сводов также не изменялась. С севера и юга предполагалось возвести колонные портики. Собор в соответствии с «греческим каноном» должен был завершиться большим куполом и четырьмя малыми по углам. Внутри Монферран полагал сделать облицовку мрамором, а своды украсить живописью, скульптурой и позолотой. Архитектор, увлеченный своим будущим созданием, мечтал о сооружении, поражающем богатством материалов, благородством архитектуры, соперничающем с прекраснейшими храмами Италии.

Он стремился связать здание и с окружающими постройками, «ибо разнообразные строения, произведенные окрест сей церкви, - считал он, - требовали, чтобы она входила в целый состав как существенный предмет при воззрении на все вместе, а не расстраивала бы сего вида». С этой целью предполагалось произвести перепланировку Исаакиевской и Сенатской площадей, возведя с западной стороны здание, фасад которого повторял бы фасад строившегося дома Лобапова-Ростовского, выдержанного в традициях классицизма. Постройки, окружающие собор, должны были подчеркивать его архитектурную значимость и обеспечить создание единого архитектурного ансамбля.

Вскоре после утверждения проекта здание старого собора было обнесено высоким забором. За ним выросли хозяйственные строения, началась разборка стен ринальдиевской церкви и подготовка к закладке нового фундамента, 26 июня 1819 года состоялась торжественная закладка собора. На месте будущего сооружения прямо на сваи был положен первый гранитный камень с бронзовой позолоченной доской, на которой была выгравирована дата закладки.

План собора по проекту О. Монферрана. 1818 г.

В 1820 году Монферраа выпустил великолепный альбом с гравюрами, изображающими планы и фасады будущего сооружения. На его титульном листе был начертан девиз: поп omnis moriar (не весь умру). О поспешном издании этого альбома архитектору вскоре пришлось пожалеть: ему были предъявлены обвинения в техническом несовершенстве проекта и серьезных ошибках, допущенных в нем.

Главный фасад собора по проекту О. Монферрана. 1818 г.

С резкой критикой проекта выступил архитектор А. Модюи, приехавший из Франции в Петербург в 1808 году и бывший одним из членов «Комитета по делам строений и гидравлических работ». В октябре 1820 года он представил записку с замечаниями по проекту Монферрана в Академию художеств.

Суть этого документа сводилась к трем основным положениям: сомнение в прочности фундамента и его способности выдержать здание; сложность создания связи старой и новой частей постройки и возможность неравномерной осадки; неправильное проектирование купола, диаметр которого превышал допустимые размеры и создавал опасность обрушения при опоре на разные по времени постройки пилоны.

Помимо замечаний по существу проекта, Модюи допустил выпады личного характера, объявив Монферрана некомпетентным в вопросах архитектуры и строительства. По мнению французского посла в России графа де ла Ферронр, последнее было вызвано завистью к успехам соотечественника, быстрая карьера которого не давала покоя Модюи. Стремясь очернить Монферрана, он пишет на имя царя несколько писем-доносов. История эта приобрела широкую огласку.

Докладная записка Модюи была рассмотрена на специальном заседании Академии художеств, состоявшемся 21 октября 1820 года. Присутствующие единодушно признали, «что предмет читанной… записки есть дело великой важности и заслуживает прилежного рассмотрения…» Выводы были доложены императору, который распорядился создать «Комитет для рассмотрения замечаний архитектора Модюи на строительные работы Исаакиевского собора». В комитет вошли видные архитекторы и инженеры: президент Академии художеств Оленин, профессора Михайловы, Мельников, Гомзин, академик Стасов, Вильстер, Беретти, Бежанов, Бернаскони, архитектор Росси, каменных дел мастер Руджи, инженеры Базен, Дестрем и другие. Докладная записка Модюи была передана Монферрану «для составления подробного объяснения».

Строительство собора было временно приостановлено. Комитет приступил к изучению замечаний, изложенных Модюи, и ответного документа, составленного Монферраном. Показания архитекторов проверялись опросом каменных дел мастеров, непосредственно связанных со строительством. Монферран энергично защищался. Отстаивая свою репутацию, он писал в объяснительной записке Александру I: «Чтобы отразить клевету, которую соперники распространяют, представляя его как простого рисовальщика, архитектор позволяет себе напомнить, что за 6 лет, которые работает в России, он построил больше, чем его критики…»

Защищая проект, Огюст Монферран изложил свою точку зрения и привел примеры из истории мирового зодчества, подкрепив теоретические положения детальным объяснением выполненных работ. В результате некоторые пункты обвинения, и в частности вопрос о фундаментах, отпали. Монферран заявил, что и раньше отдавал себе отчет в трудностях, связанных с соединением построенных в разное время частей здания, но, будучи связан пропорциями старого, ринальдиевского здания, не мог увеличить расстояние между опорными пилонами в соответствии с увеличением диаметра купола.

В объяснениях комитету Монферран еще раз подчеркнул свою зависимость от императора. «Поскольку из нескольких проектов, которыя я имел честь представить, - писал архитектор, - предпочтение было отдано тому, который уже осуществляется, то… следует обсуждать этот вопрос не со мной; мне надлежит скрупулезно сохранить то, что приказано сохранить…». В письме к архитектору Ш. Персье Монферран уже откровенно признавался: «Легко видеть, что, подчиниясь приказу императора, я не мог удовлетворительно решить купол». Таким образом, проект был признан неудачным не только членами комитета, но и самим автором.

План собора по проекту О. Монферрана. 1825 г.

После нескольких месяцев разбирательства было окончательно установлено «невозможным произвести перестройку Исаакиевского собора по известным до сего времени проектам архитектора Монферрана».

Члены комитета считали необходимым устранить недостатки проекта и только после этого продолжить строительство. О сделанных выводах президент Академии художеств А. Н. Оленин доложил императору, который приказал комитету заняться исправлением проекта, соблюдая при Этом следующие обязательные условия: сохранить основные черты проекта Монферрана - пять глав и колонные портики. Решение внутреннего пространства собора, главного купола, освещенности здания предоставлялось на усмотрение комитета. Отдельные предложения по улучшению проекта или новые самостоятельные проекты должны быть составлены с учетом необходимости «сохранения, если так можно, существующих теперь стен, а более того, старых и новых фундаментов». Монферрану разрешалось участвовать в работе на общих основаниях.

Фасад собора по проекту О. Монферрана. 1825 г.

Начались поиски комитетом возможностей исправления и улучшения проекта. Из представленных вскоре проектов лучшими были признаны работы В. П. Стасова, А. И. Мельникова и А. А. Михайлова-старшего.

Монферран, тяжело переживавший неудачу, упорно работал над проектом. Он учел советы и замечания крупнейших русских архитекторов, творчески использовал технические предложения большой группы инженеров, скульпторов и художников и на этой основе выработал новый вариант проекта перестройки собора, который был значительно лучше и продуманнее первого.

По новому проекту собор предполагалось оформить четырьмя колонными портиками, тогда как в проекте 1818 года они намечались лишь с южной и северной сторон. Центр подчеркивался подкупольным квадратом, образованным четырьмя новыми опорными пилонами, поставленными шире остальных. Благодаря этому главный купол, опирающийся на них, четко вписывался в квадрат пилонов и исключалось его провисание. Квадратное построение усиливалось постановкой по углам основного объема колоколен, как бы врезанных в стены и расположенных ближе к центральному куполу, чем в первом варианте проекта.

В новом варианте предусматривалось сохранить лишь очень небольшую часть старой ринальдиевской церкви: алтарные стены, фундамент и два восточных пилона. Принципиально новым было и решение фасада, неузнаваемо изменившее весь облик собора. Монферран применил принцип пирамидальности, заимствовав его из проектов Стасова и Михайлова. Таким образом, в новом проекте были учтены все основные замечания и пожелания комитета.

3 апреля 1825 года был утвержден новый проект Монферрана. Вслед за этим начинается новый этап в строительстве собора.

* * *

Строительство Исаакиевского собора проходило в годы жесточайшей реакции, которая особенно усилилась после разгрома восстания декабристов. В стране свирепствовал полицейский террор. Вся деятельность III отделения и корпуса жандармов, учрежденных Николаем I, была направлена на искоренение освободительных идей и сохранение крепостнического государства.

Надежным оплотом самодержавия было православие, поэтому сооружение Исаакиевского собора было задумано царским правительством как акция, направленная на упрочение могущества русского царизма и православной церкви. Не случайно Александр I и еще более Николай I уделяли столько внимания его проектированию и строительству.

Кроме обычного административного аппарата управления, была создана целая система специального контроля во главе с царем и Синодом. Все детали проекта, чертежи, частные вопросы строительства и художественного оформления здания проходили многочисленные инстанции. Главными и окончательными арбитрами были император и святейший Синод. Последний производил подбор надписей и сюжетов для произведений живописи и скульптуры, украшавших собор, определял их размещение внутри и снаружи. Николай I, считавший себя компетентным в вопросах искусства, часто вмешивался в ход работ и делал распоряжения, мешавшие творческим замыслам архитекторов, художников, скульпторов.

Официальным органом, на который возлагалось руководство всеми работами, была комиссия по строительству Исаакиевского собора, учрежденная Александром I еще в 1818 году. Специальный царский рескрипт гласил: «Предложив произвести окончательную перестройку Исаакиевского собора с приличным оному благолепием и утвердив план таковой перестройки по проекту архитектора Монферрана… признаю нужным главное попечение о совершении оной возложить на особенную комиссию…».

В комиссию вошли лица, занимавшие высокое положение в государстве. Должности считались почетными и сохранялись пожизненно. Председателем комиссии был член Государственного совета граф Н. Н. Головин, членами - министр внутренних дел О. П. Козодавлев и министр духовных дел и народного просвещения князь А. Н. Голицын. Сам факт введения в комиссию таких сановников подчеркивал значение, которое придавалось царским правительством строительству собора.

Членом комиссии был и инженер-механик А. Бетанкур. Испанец по национальности, он получил образование в Париже и был одним из виднейших ученых своей эпохи. Уже будучи широко известным в Европе, он в 1808 году был приглашен на службу в Россию, где провел последние шестнадцать лет жизни и написал несколько научных работ. Под его руководством велось строительство заводов, гидротехнических сооружений, а в 1810 году при непосредственном участии А. Бетанкура был основан Петербургский институт инженеров путей сообщения. Он же стал и первым его директором. В период строительства Исаакиевского собора Бетанкур в значительной мере помог Монферрану своими советами инженера и ученого.

В комиссий работали также и архитекторы: А. П. Брюллов, Р. Вейгельт, В. А. Глинка, Н. Е. Ефимов, Д. В. Шебуев, А. И. Штакеншнейдер, К. А. Молдавский и многие другие.

А. Бетанкур.

Ни одно здание в Петербурге не могло сравниться с Исаакиевским собором. Его возведение, в ходе которого, по свидетельству Монферрана, соединилось «искусство древних с самыми последними, новейшими достижениями», явилось целой эпохой в истории развития русской строительной техники.

Работы начались с сооружения фундамента. Монферран понимал их важность, «ибо именно крепость основания, на котором возводится здание, обеспечивает его прочность», - объяснял он в записке в ответ на обвинение Модюи.

А. Бетанкур, находившийся в то время в Нижнем Новгороде, писал Монферрану: «В последние дни пребывания моего в Петербурге я так был занят, что не имел возможности поговорить с вами о способах кладки фундаментов Исаакиевской церкви… Будьте добры осведомлять меня через каждые две недели о состоянии, в коем находятся работы по строительству церкви, не премину и я вам отвечать, указывая на все полезное для прочности сооружения…» И несколько позже: «Сударь, я получил ваши три письма по поводу работ по строительству Исаакиевской церкви и был рад узнать, что фундаменты этого здания были сделаны тем способом, какой я вам указал в предыдущем письме…»

Поставив перед собой сложную задачу - соединить старый и новый фундаменты, Монферран прежде всего решил выяснить природу грунта и характер сохранившейся кладки. Все крупные петербургские сооружения строились на сваях, и естественно, что архитектор особое внимание обратил на то, как их забивают.

Из вырытых глубоких траншей откачивали воду, а затем вертикально вбивали просмоленные сосновые сваи диаметром 26 - 28 сантиметров и длиной 6,5 метра. Сваи забивались таким образом, что расстояние между ними равнялось их диаметру.

Сваи забивали чугунными бабами. Подъем бабы производился воротами, на каждом из Которых работало но шесть лошадей. По каждой свае производилось десять ударов. Если после этого свая не входила в землю, то ее с разрешения смотрителя обрезали.

В докладе Монферрана комиссии сообщалось, что в августе в течение дня забивалось по пять свай, а в ноябре - лишь по две. Работа, не прекращавшаяся и зимой, была выполнена за год. В результате грунт настолько уплотнился, что даже заостренный железный прут входил в него с большим трудом.

Оригинально была решена задача подрезки свай на одном уровне. Монферран приказал остановить работу насосов, и, когда вода достигла нужной высоты, ее откачали, а сваи обрезали точно по отметке воды. Промежутки между сваями были отрыты на глубину около метра и заполнены хорошо утрамбованным древесным углем. Получилась обширная площадка, на которой можно было насчитать 10 762 сваи.

После этого приступили к сооружению фундамента. Обычно фундаменты под крупными сооружениями, такими, как Смольный монастырь, Александро-Невская лавра, Адмиралтейство и другие, делали «ленточными», то есть устраивали их отдельными участками под несущими частями здания. Но Монферран считал, что «для фундаментов крупных зданий сплошная кладка предпочтительнее любого другого вида его выполнения, особенно… если здание строится па плоском и болотистом грунте…». Это было не только удобно для соединения его с оставшимся старым ринальдиевским фундаментом, но и в значительной мере гарантировало здание от опасных последствий осадки.

На подготовленной площадке укладывали два ряда гранитных плит. Под точками опоры и углами здания фундамент был выложен особенно прочно и состоял из гранитных плит, связанных известковым раствором. Вторым слоем шла кладка из бутового камня на цементном растворе. Для фундамента отбирались гранитные блоки без прожилок и перекосов, с хорошо обработанными опорными плоскостями. Плиты укладывались строго по уровню и плотно подгонялись друг к другу. Камни тщательно отесывались и подбирались по высоте. Вся эта работа велась под личным контролем Монферрана.

После укладки каждого ряда промежутки между плитами заполнялись гранитным щебнем и плотно утрамбовывались. Под портиками, являющимися основой для установки тяжелых колонн, последовательно чередовались ряды бутовой кладки с рядами из прочных гранитных блоков. Сплошной массивный характер фундамента и прокладка из гранита и каменных пород в других сооружениях обычно не применялись и явились отличительной особенностью в строительстве Исаакиевского собора.

Ответственным моментом в работе было соединение старого ринальдиевского и нового фундаментов. По периметру фундамента старой постройки были вырыты широкие траншеи, в которые засыпали плотно утрамбованный строительный щебень. Кладку разновременных фундаментов соединяли между собой уступами, при этом толщина рядов в старой и новой частях была одинаковой. Этим завершились работы по сооружению фундамента, продолжавшиеся в общей сложности около пяти лет; в них участвовало 125 тысяч каменщиков, плотников, кузнецов и рабочих других ремесел.

Устройство фундамента Исаакиевского собора было чрезвычайной редкостью.

Параллельно со строительными работами шла вырубка гранитных монолитов для колонн возводимого здания. Она велась в Финляндии, в каменоломне Пютерлакс, находившейся неподалеку от Выборга. На эти безлюдные, покрытые лесом места, принадлежавшие помещице фон Экспарре, в начале 1819 года обратил внимание приказчик купца Ши-хина, поставлявший камень на строительство собора.

Вновь открытые ломки гранита явились неисчерпаемым кладом. Более тридцати лет они снабжали материалом не только Петербург, но и другие города России. Их преимуществом являлась близость к морскому заливу с глубоким фарватером и глинистым дном, удобным для забивки свай и постройки пристаней. К тому же рядом проходил почтовый тракт, по которому перевозили людей, доставляли инструмент и продовольствие. Подрядчики прочно обосновались в этих местах. Для них построили два дома. Жилье для рабочих сооружалось проще: это были деревянные казармы и множество мазанок из гранитных обломков и глины.

Гранитный карьер в Пютерлаксе. Литография с рисунка О. Монферрана.

Несмотря на суровый климат, морозы и метели, которые были особенно ощутимы из-за близости моря и сильных ветров, работы здесь велись круглый год. Монферран, впервые побывавший в каменоломне, сделал следующую запись в своем дневнике: «Удивление, которое мы испытывали, когда увидели… гранитные скалы, было, конечно, велико, но оно сменилось прямо восхищением, когда позже мы любовались в первом карьере семью необработанными еще колоннами…»

Часто посещая ломки, Монферран поражался силе и умению русских рабочих, их способности трудиться дружно и слаженно. «Добывание гранитов, - отмечал он, - труд сего рода во всех иных местах не весьма обыкновенный, встречают в России очень часто и весьма хорошо разумеют… работы, возбуждающие наше удивление к произведениям древности, здесь не что иное суть, как ежедневное дело, которому никто не удивляется».

Работами руководил подрядчик С. К. Суханов. Родился он в Вологодской губернии в бедной батрацкой семье. Отец его был пастухом. В раннем детстве мальчику приходилось просить милостыню, а девяти лет он нанялся работником к зажиточному крестьянину. Спустя несколько лет Суханов становится матросом, три года ходит на баржах по Каме, Волге и Двине, а затем на севере занимается звериным промыслом.

Через несколько лет, скопив денег, он отправляется в Петербург и поступает к подрядчику на строительство Михайловского замка. Но Суханов мечтает открыть собственное дело и вскоре становится приказчиком на каменных и мраморных ломках в Петербурге. Зарекомендовав себя знающим мастером, он получает небольшие подряды. Дела его идут настолько успешно, что в 1807 году он «записывается в купечество».

Суханов участвовал в работах по созданию Ростральных колонн, оформляющих Стрелку Васильевского острова, выполнил ряд заказов для Павловска. При строительстве Казанского собора работы из мрамора, гранита, пудожского камня выполнены под его непосредственным руководством. За их высокое качество Суханов был награжден золотой медалью.

В Пютерлаксе Суханов придумал способ ручной выломки гранитных монолитов. На гранитной отвесной скале вычерчивали контур заготовки будущей колонны, затем по этой линии сверлили отверстия, в которые вставляли толстые железные клинья. Самые сильные рабочие располагались так, чтобы каждый имел перед собой три таких клина. По условному знаку они одновременно и равномерно били по ним тяжелыми кувалдами до появления трещины, в которую закладывали железные рычаги с кольцами и канатами. За каждый канат брались сорок человек и, оттягивая его в сторону, отодвигали гранитную массу. В образовавшийся промежуток закладывали березовые распорки, удерживавшие монолиты в положении, приданном железными рычагами. А рабочие, пробивая отверстия в гранитной скале, запускали в них железные крючья с канатами, прикрепленными к стоящим рядом воротам. Когда вороты приводились в движение, заготовка колонны окончательно отделялась от скалы и скатывалась на заранее приготовленный крепкий деревянный помост.

Вырубка колонн. Литография с рисунка О. Монферрана.

Все русские газеты начиная с 1819 года регулярно печатали материалы о ходе работ, объявления о подрядах. В «Санкт-Петербургских ведомостях» в 1819 году в разделе «Казенные известия» появилось, например, следующее объявление: «Комиссия… по… перестройке Исаакиевского собора вызывает… желающих принять на себя построение плоскодонных судов, потребных для перевозки гранита, к торгам 5, 9 и 13 числа марта месяца в 7 час. пополудни в помянутую комиссию, состоящую в доме его сиятельства графа Н. Н. Головина на Невском проспекте…» Этим «желающим» оказался крупный промышленник Чарльз Берд, построивший в короткий срок на одном из своих заводов такие суда.

Транспортировка из карьеров заготовленных гранитных блоков колонн производилась следующим способом. Их скатывали на морской берег и грузили на баржи. Каждая баржа буксировалась двумя пароходами до пристани на Неве. Колонны выгружали и по специальному рельсовому пути перевозили на строительную площадку для окончательной обработки и полировки.

По воспоминаниям современников, выгрузка колонн, предназначавшихся для портиков собора, была впечатляющим зрелищем. «Публика не представляла себе, как можно выполнить эту перевозку: если и будет найдено средство отделить от почвы эти огромные глыбы, то будет ли в человеческих силах перенести их на большое расстояние… В течение многих дней ожидание занимало умы».

Когда пришло время установки колонн, чувство изумления и восхищения испытали все очевидцы происходящего события.

Первая колонна была установлена 20 марта 1828 года. Под ее основание заложили платиновую медаль с изображением Александра I. При этом присутствовали царская семья, иностранные гости, много архитекторов, прибывших специально на торжество. Площадь и крыши ближайших домов были заполнены людьми.

Выгрузка колонн на набережной Невы. Литография с рисунка О. Монферрана.

Для подъема колонн были построены специальные леса, состоящие из трех высоких пролетов, образованных четырьмя рядами вертикальных стоек, перекрытых сверху балками. По сторонам установили 16 чугунных воротов с рычагами (кабестанов). На каждом из них работали по восемь человек. Колонну, обшитую войлоком и циновками, обвязанную корабельным канатом, вкатывали в один из пролетов, а концы канатов через систему блоков закрепляли на кабестанах, и рабочие, вращая их, устанавливали монолит в вертикальное положение. Колонну весом 114 тонн и высотой 17 метров поднимали и устанавливали на место за 45 минут.

Установка колонн. Литография с рисунка О. Монферрана.

Монферран с гордостью отмечал, «что деревянная конструкция лесов… столь совершенна, что при всех сорока восьми установках колонн ни разу не было слышно даже простого скрипа». Все было выверено и рассчитано необыкновенно точно, ибо малейшая ошибка могла нарушить весь ход работы и вызвать катастрофические разрушения на строительстве.

Изображения установки колонн были сделаны Монферраном, который впоследствии издал альбом литографий, последовательно рассказывающих о различных этапах строительства собора.

Решение соорудить каменные портики до возведения стен явилось неожиданным и даже противоречащим правилам архитектуры. Это нарушение законов строительной техники было сделано из-за особых трудностей самого процесса установки колонн.

К осени 1830 года жители Петербурга уже могли видеть на строительной площадке четыре колоссальных портика и алтарную часть старой ринальдиевской церкви с внутренней мраморной отделкой.

Начались работы по возведению стен и опорных пилонов. Сначала тщательно готовили известковый раствор. В специальные кадки попеременно сыпали просеянные и слегка смоченные водой известь и песок так, чтобы один слой ложился на другой, Состав выдерживали трое суток и только после этого употребляли в дело. Кладка была кирпичной, а для большей прочности применяли гранитные прокладки. Стены делали толщиной от 2,5 до 5 метров, и вместе с мраморной облицовкой она в 4 раза превышала обычную толщину стен гражданских сооружений.

Рабочие у кабестанов. Литография с рисунка О. Монферрана.

Наружная мраморная облицовка толщиной 50 - 60 сантиметров и внутренняя толщиной 15 - 20 сантиметров выполнялась одновременно с кирпичной кладкой стен и связывалась с ней железными крючьями (пиронами), вставленными в специально высверленные отверстия.

Для укрепления конструкций здания в кирпичную кладку ввели большое количество железных связей различного профиля. Все металлические крепления и детали ковали вручную. Кузнецами были изготовлены металлические конструкции различных профилей. Из кованого железа были выполнены стропила для кровли, конструкции металлического купола и другие детали. Внутри южной и северной стен устроили галереи, обеспечивавшие вентиляцию и способствовавшие скорейшей просушке. Над галереями аттика сделали световые галереи, предназначенные для естественного освещения.

В 1836 году было завершено возведение стен и пилонов и началось сооружение перекрытий. Кирпичные своды здания толщиной от 1,1 до 1,25 метра опираются на шесть пилонов. Кроме кирпичных конструктивных, были сделаны внутренние декоративные своды, представлявшие собой железный каркас, покрытый металлической сеткой и облицованный искусственным мрамором. Они не имеют конструктивного назначения и служат только для декоративного оформления перекрытий собора. Между декоративными и основными сводами было оставлено пространство высотой 30 сантиметров. Такое двойное сводчатое перекрытие являлось характерной особенностью собора, не встречавшейся в других церковных сооружениях не только в России, но и в Западной Европе.

Модель лесов для подъема и установки колонн.

В 1837 году было закончено возведение основания купола и началась установка верхних колонн. Двадцать четыре колонны были подняты наверх по наклонному настилу на специальных тележках при помощи оригинальных подъемных механизмов.

На строительстве, несмотря на ручной труд, широко применялись и технические новшества: приспособления для поворачивания колонн, состоявшие из двух чугунных кругов, в борозду нижнего из которых вставлялись шары (прообраз современных шарикоподшипников). Эт0 давало возможность поворачивать колонну в любую сторону. Впервые в России проложенный на строительной площадке рельсовый путь использовался для перевозки гранитных монолитов.

Сложным было сооружение купола, который интересен и по способу технического решения, и по тщательности исполнения. Стремясь сделать его при достаточной прочности как можно легче, Монферран предложил вместо кирпичных оболочек металлические - из чугуна и железа. Технические расчеты купола выполнил помощник Монферрана инженер П. К. Ломяовский. Для изготовления купола использовали огромное количество металла: 490 тонн железа, 990 тонн чугуна, 49 тонн меди и 30 тонн бронзы. Все металлические части отливались на заводе Берда.

Это был уже не первый случай применения металлических конструкций такого рода в России. В 1725 году при возведении башни Невьянского завода на Урале были использованы металлические перекрытия. В Европе первым куполом, выполненным с применением металлических конструкций и оболочек, считается купол Майнцского собора, построенного в 1828 году. Купол Исаакиевского собора по времени возведения был третьим в мире.

Конструкции купола состоят из трех взаимосвязанных сводов - своеобразных самостоятельных частей, образованных чугунными ребрами: нижней - сферической, средней - конической я наружной - параболической. Диаметр наружного купола - 25,8 метра, сферического - 22,15 метра. Пространство между фермами заложено пустотелыми гончарными горшками конической формы (гончарами). Их понадобилось около 100 тысяч штук.

Известно, что горшки, служившие для создания теплоизолирующего слоя сводов, применялись еще в старых римских постройках. Они широко употреблялись и в русском храмовом зодчестве. Однако для Петербурга применение гончаров явилось новшеством.

Горшки укладывали на известковом растворе по мере заполнения отдельных секций так, чтобы верхние горшки не давили на нижние. По высоте между фермами делались кирпичные перемычки. Применение пустотелых гончаров обеспечило легкость купола, создало дополнительную акустику и хороший термоизолирующий пояс.

Подъем колонн барабана. Литография с рисунка О. Монферрана.

Нижний сферический купол обшили досками, обили просмоленным войлоком и оштукатурили. Впоследствии эта поверхность была загрунтована и украшена росписью. Конический купол внутри покрыт медными листами, окрашенными в голубоватый тон, с большими бронзовыми лучами и звездами, создавшими эффектную картину звездного неба. Наружная часть купола покрыта плотно пригнанными друг к другу медными позолоченными листами.

Работы по золочению купола, колоколен и крестов выполнялись с 1835 по 1843 год. Золочение производилось огневым способом: листы меди покрывали соединением золота и ртути, а затем ртуть выпаривали, медленно прогревая листы над жаровнями. Позолота была трехкратной, причем на каждом листе ставилось клеймо тех мастеров, которые следили за тщательностью позолоты. Среди русских церквей и соборов золоченые купола встречаются довольно часто, но купол Исаакия с его грандиозными размерами является единственным в своем роде не только в России, но и в Европе.

В течение 1845 - 1847 годов для звонниц собора изготовили одиннадцать колоколов. Они отливались из старых, вышедших из обращения медных монет, в которых содержалось значительное количество золота и серебра. Главное достоинство колокола - четкость и чистота звука - зависит от пропорций входящих в сплав металлов. Два колокола одинаковой формы, отлитые из разных сплавов, могут иметь различную силу звука: если олова меньше, он будет обладать глуховатым звуком, а если больше, то звук получится яркий, чистый и приятный. Избыток олова делает колокол хрупким. На окраску звука влияют величина, форма и толщина стенок. Тщательное соблюдение всех этих условий зависит от искусства и опыта мастера.

Сложная работа по созданию колоколов собора была выполнена валдайским колокольным мастером И. М. Стуколкиным. Вначале отлили семь колоколов. Самый большой из них перекатили на катках к реке и погрузили в воду. Монферран, внимательно следивший за всеми этапами работ, тут же испробовал его звон и нашел его сильным и звучным.

Архитектор придавал большое значение колоколам, видя в них не только один из атрибутов культового здания, но и своеобразное произведение искусства. По его настоянию, кроме отлитых скульптурных изображений колокола украсили художественной чеканкой и медальонами.

Подъем колоколов комиссия поручила крестьянину Вирячеву. Все колокола подвешивали неподвижно, свободно двигались только их языки. В северо-восточной и юго-восточной колокольнях было по одному колоколу, в юго-западной - восемь малых разной величины. Последний самый большой колокол подняли и установили на северо-западную колокольню 25 сентября 1848 года. Для приведения в движение его пятидесятивосьмипудового языка требовалось восемь человек. Колокола собора явились подлинными произведениями искусства и по внешнему виду и по своим свойствам.

Исаакиевский собор в лесах. Литография с рисунка О. Монферрана.

Строительная площадка Исаакиевского собора в то время не была единственной. Это были годы интенсивного строительства северной столицы, когда складывался неповторимый облик города, о котором с восхищением отзывались не только русские, но и иностранные современники. «Другие столицы могут быть обширнее и богаче, - писал в 1822 году один английский путешественник, - но по красоте ни одна из них в настоящий момент не может сравниться с этой царицей севера. В архитектуре она празднует свой триумф, ей принадлежит первенство».

Улицы постоянно были в лесах - всюду либо начинали строить, либо продолжали, либо оканчивали. И все же наиболее впечатляющим было строительство Исаакиевского собора. «Из всех построек, которыми Петербург украшается с каждым годом, - писала «Северная пчела», - наша публика особенно интересуется работами над построением величественной церкви св. Исаакия, которая будет находиться наряду с величайшими зданиями Европы… Вид этой постройки столь величественен, что, продолжая мысленно окружающие ее леса, воображение переносится к колоссальным пирамидным массам, которыми гордился Египет».

Непосвященному наблюдателю строительство собора представлялось таинственным и грандиозным действием: воображение связывало величественный вид здания в лесах с египетскими пирамидами и сооружениями Древнего Рима. По специальному разрешению Монферрана можно было посетить строительную площадку, и у тех, кто бывал там, создавалось представление о будущем здании, как о чем-то необыкновенном. Пока его контуры едва вырисовывались. Обнесенное лесами, лестницами, столбами, наполненное звоном молотов и пил, оно действительно дышало грандиозностью и торжественной значимостью происходящего.

На протяжении почти полувека жители столицы видели, как в центре города росло колоссальное здание Исаакиевского собора. Злые языки называли его «вечно строящимся Исаакиевским собором». Все сорок лет истории его сооружения О. Монферран оставался бессменным руководителем работ, главным архитектором, отдавая ему свою энергию, силы и Знания.

Монферран считал создание Исаакиевского собора главным делом своей жизни, гордился оказанным ему доверием и рядом с подписью на чертежах и деловых документах ставил личную печать, представлявшую собой овал с портиком и змеей. Внутри ее по краю шла надпись: «L'arte de SMI des travaux de E'eglise d'Isaac» («Архитектор его императорского величества, строитель церкви Исаакия»). И действительно, Монферран вошел в историю архитектуры как автор и строитель Исаакиевского собора, но деятельность его была многограннее.

Сведения о французском периоде жизни Монферрана скудны и противоречивы.

Анри Луи Огюст Леже Рикар де Монферран родился в городе Шайо департамента Сены 23 января 1786 года. В своем завещании он объяснял, что прозвище Монферран получил еще в детстве от матери и дядей, так как родственники по линии отца происходили из Оверни, где у него было поместье Монферран. Рикар - фамилия, которую носил отец архитектора.

Из записки Монферрана послу Франции в России графу де ла Ферронэ известно, что в 1806 году он поступил на военную службу конным стрелком и после участия в итальянской кампании получил чин сержанта, но вскоре из-за ранений в голову и бедро покинул службу.

По словам Монферрана, вторично надеть мундир ему пришлось в 1813 году, когда он был назначен старшим сержантом полка почетной гвардии. Он утверждал, что, сформировав 1-ю Версальскую роту, стал ее командиром и присоединился к армии под Дрезденом. По словам Монферрана, он отличился в сражении при Ано и был награжден орденом Почетного легиона. Однако никаких документов, подтверждающих этот факт, не было. Более достоверными можно считать биографические сведения, подкрепленные документами, которые свидетельствуют о том, что 1 октября 1806 года Монферран поступает в Королевскую специальную школу архитектуры в Париже и добивается заметных успехов.

В период ученья он дважды участвует в конкурсе на Большой Римский приз: в 1807 году на создание проекта Дома просвещения для принцев и в 1810 году - Биржи в Коммерческом городке. После окончания школы Монферран в течение нескольких лет работал архитектором у генерального инспектора архитектуры департамента Сены и Парижа Молино, отмечавшего в нем «весьма выдающийся талант в чертеяшом и архитектурном деле».

Этот период жизни Монферрана связан и с именами известных французских архитекторов Ш. Персье и П. Фонтэна, представителей господствовавшего в начале XIX века стиля «ампир» - архитектурного направления, характеризовавшегося преклонением перед античностью, увлечением грандиозными сооружениями Греции и Рима. Крупнейшим сооружением этих мастеров является арка Карусель в Париже.

Ш. Персье, которого Монферран считал своим учителем, известен и как блестящий мастер-декоратор, работавший в области оформления интерьера. Его творчество оказало значительное влияние на формирование художественных взглядов Монферрана. Поездка в Италию, знакомство с работами итальянских классиков архитектуры наложили неизгладимый отпечаток на мировоззрение молодого архитектора и, по его выражению, «страстно любя зодчество древ- -них», он полагал, что произведения архитектуры должны «вселять вкус к почтенной давности…»

Этими идеями были пронизаны проекты архитектурных сооружений в альбоме, преподнесенном Монферраном Александру I в Париже в 1814 году.

Спустя два года Монферран приехал в Россию и обратился к А. Бетанкуру с просьбой устроить его на государственную службу. Ознакомившись с графическими работами Монферрана, Бетанкур назначил его на должность старшего чертежника «Комитета по делам строений и гидравлических работ».

Уже в 1817 году Монферрану предложили разработать проект Спасского собора для ярмарки в Нижнем Новгороде. Строительство этого сооружения, начавшееся в августе 1818 года, завершилось в 1822 году.

По своему архитектурному облику этот собор напоминает Исаакиевский. Не исключено, что проект Спасского собора был одним из вариантов создания четвертого Исаакиевского собора. Здание замыкало главный бульвар ярмарки и было призвано играть организующую роль в общей архитектурной композиции.

В плане собор представляет собой равноконечный крест. Южный и северный фасады - с портиками тосканского ордера. Восточный и западный выступы отмечены полуколоннами. Собор имеет пять довольно простых по рисунку куполов, барабаны которых прорезаны окнами и украшены полуколоннами ионического ордера. Архитектурное оформление собора в целом выдержано в стиле классицизма. Богато декорированный лепниной и полуколоннами коринфского ордера интерьер украшали живописные произведения религиозного содержания. Спасский собор в Нижнем Новгороде явился одной из первых значительных работ Мон-феррана в России.

В результате многочисленных ремонтов и реставраций, производившихся в XIX веке, собор существенно изменил свой вид. Иконостасы не сохранились, а росписи на стенах и сводах остались лишь на незначительной площади.

К тому же периоду (1817 - 1819 годы) относится и строительство Монферраном дома для князя Лобанова-Ростовского на Исаакиевской площади в Петербурге. Впоследствии в нем находилось военное министерство.

Перед архитектором стояла сложная градостроительная проблема застройки неудобного участка, имевшего форму треугольника. Кроме того, Монферран был связан пропорциями уже существовавших вблизи сооружений, и в первую очередь Адмиралтейства.

Прошло три года, и в Петербурге появилось внушительное здание, занимающее целый квартал. Его высота и пропорции согласовывались с размерами и архитектурными членениями Адмиралтейства.

Здание имеет три этажа, из которых нижний играет роль цоколя, что подчеркнуто крупным рустом. Окна второго этажа украшают наличники с фронтонами; третий этаж оформлен более скромно. Все фасады здания отличаются спокойствием и изысканностью, характерными для сооружений классицизма. Богатый фриз с амурами, гирляндами и выступающие портики коринфского ордера со львами, стоящими у подъезда, придали главному фасаду торжественность и нарядность. Монферран успешно справился с редким в архитектуре случаем обработки двух острых углов. Несомненная творческая удача в создании дома Лобанова-Ростовского содействовала укреплению авторитета Монферрана.

Как придворный архитектор, он начинает пользоваться популярностью в аристократических кругах столицы и получает ряд заказов. Монферран проектирует и строит дачи Зиновьева и графа Милорадовича (здания не сохранились), я также ряд парковых павильонов в пригородах Петербурга.

Однако первые успехи ни в коей мере не устранили того тяжелого положения, в которое попал архитектор в связи с неудачей его основной работы - проекта перестройки Исаакиевского собора. Для него самого это усугублялось трудностями личного характера. Быстрая карьера и благосклонность царских особ вызывали зависть и недоброжелательность к нему коллег и высокопоставленных чиновников. К этому прибавились нападки завсегдатаев петербургских салонов и великосветских гостиных по поводу его личной жизни.

Поползли также слухи о незаконном ношении высшей награды Франции - ордена Почетного легиона и отсутствии у архитектора специального образования. Главным распространителем их был упоминавшийся выше Модюи. Обстановка настолько накалилась, что французский посол граф Де ла Ферронэ вынужден был вызвать в себе Модюи вместо с Монферраном, чтобы выяснить эти вопросы.

Монферран по требованию посла передал ему удостоверение об окончании Королевской специальной школы архитектуры в Париже и записку, в которой были изложены обстоятельства его награждения, так как официальные документы были им потеряны во время войны. Посольство сделало запрос в канцелярию военного министерства Франции. Из Парижа пришел ответ, в котором указывалось, что в поименном реестре ордена Почетного легиона сведения о Рикаре де Монферране отсутствуют. Правда, была и оговорка о том, что в военное время декреты часто пропадали, но в данном случае личное свидетельство Монферрана не могло служить веским доказательством. В связи с этим Монферрану было запрещено носить орден Почетного легиона, чему он подчинился весьма неохотно.

Удостоверение О. Монферрана об окончании Королевской специальной школы архитектуры (публикуется впервые).

Перевод:

«Министерство внутренних дел

Отдел изящных искусств. № 80

Королевская специальная школа

архитектуры

Я, нижеподписавшийся, свидетельствую, что г-н Монферрац (Анри Луи Огюст Леже), родившийся в г. Шайо, департамент Сены, 23 января 1786 г., прошел курс обучения в Специальной школе архитектуры в Париже с 1 октября 1806 г. по 1 октября 1813 г. За это время он добился успехов в изучении архитектуры и два раза был допущен к участию в конкурсе на Большой Римский приз, а именно в 1807 г. при постройке Дома просвещения для принцев и в 1810 г. при постройке Биржи в Коммерческом городке.

В подтверждение сего ему выдано настоящее удостоверение, удостоверяющее то, что имело быть.

Дворец изящных искусств в Париже. 1 июня 1816 г.

Секретарь-архивариус Королевской специальной школы архитектуры».

Несмотря на сложность обстановки и глубокие личные переживания, архитектор нашел в себе силы продолжать работу над улучшением проекта перестройки Исаакиевского собора.

Общение и постоянное сотрудничество с виднейшими русскими архитекторами, художниками, инженерами и непрерывное совершенствование своих специальных и технических знаний помогли ему упрочить авторитет архитектора, специалиста, руководителя. В ходе работы над усовершенствованием проекта Монферран не только упрочил свои пошатнувшиеся позиции, но и привлек на свою сторону симпатии многих лиц.

Свидетельство генерального инспектора архитектуры Молино (публикуется впервые).

Перевод:

«Я, нижеподписавшийся, генеральный инспектор архитектуры отдела общественных работ департамента Сены и города Парижа, член Королевского консультативного совета по строительству, кавалер ордена Почетного легиона, удостоверяю, что г-н Огюет де Монферран, архитектор, работал у меня в качестве такового в течение нескольких лет неоднократно, что во всех случаях я замечал в нем весьма выдающийся талант в чертежном и архитектурном деле, которыми он занимается равно как с усердием, так и с успехом, и что касается строительства, то он способен оправдать доверие, которое будет ему оказано.

В Париже, 31 мая 1816 г. Молино.

Мэр первого округа Парижа удостоверяет собственноручную подпись документа г-ном Молино, архитектором, проживающем по улице Делавиль Девек, расположенной в нашем округе.

Париж, 1 июня 1816 г.».

Увеличивается число предложений и Заказов на создание проектов и строительство различных архитектурных сооружений. Монферрана все чаще привлекают как эксперта и крупного специалиста в области архитектуры и строительной техники к участию в государственных комиссиях. Но все остальные работы архитектора проходили на фоне грандиозного строительства Исаакиевского собора.

В 1823 году Монферрану поручается сооружение ряда зданий в Екатерингофе. Он руководит строительством вокзала, готического павильона, фермы и ряда других парковых сооружений, не сохранившихся до наших дней.

Спустя три года в связи с началом строительства храма Христа Спасителя в Москве Монферран входит в специальную комиссию, созданную для рассмотрения проекта и подготовки его к утверждению.

При Николае I полномочия комиссии по строительству Исаакиевского собора были значительно расширены. В 1826 году этой комиссии поручается обследовать и организовать строительство храма Христа на Воробьевых горах в Москве. Видную роль в этой работе сыграл Монферран.

В том же 1826 году начинается переделка части помещений Зимнего Дв0РЦа в корпусе, выходившем на Дворцовую площадь. И Монферран получает заказ, позволивший ему проявить себя блестящим художником-декоратором.

Взамен старой, так называемой Театральной лестницы работы В. Растрелли, ведущей в покои вдовствующей императрицы Марии Федоровны, создавалась новая по проекту Монферрана. По его же проекту оформлялись и покои императрицы. В соответствии с замыслом архитектора высокий марш лестницы начинался стройной колоннадой, делавшей проход более широким и раскрытым. Но сторонам находились симметрично поставленные мраморные статуи. Оформление лестницы было бесспорной удачей архитектора. После пожара 1837 года она была восстановлена без изменений.

Спустя год, в 1827 году, Монферран исполняет серию рисунков и планы оформления большого Фельдмаршальского и Петровского залов в Зимнем дворце.

Талант и школа, которую Монферран прошел во Франции, позволили ему проявить себя и в этом случае мастером-декоратором. Однако здесь, как и в других выполненных в этот период работах, чувствуется влияние Николая I, отдававшего предпочтение пышности и помпезности. Он требовал от Монферрана сплошной орнаментации, главным образом военного характера, олицетворявшей мощь Российской империи. Видимо, под его же влиянием архитектор вынужден был чрезмерно применить позолоту. В результате убранство парадных зал Зимнего Дворца отличалось тяжеловесной пышной роскошью. Оно было закончено в 1833 году, но пожар 1837 года полностью уничтожил отделку этих помещений.

Особое место в творчестве Монферрана занимает один из лучших триумфальных памятников XIX века - Александровская колонна. Несмотря на то что образцами для создания Александровской колонны служили колонны Антонина и Траяна в Риме, а также Вандомская колонна в Париже, работу Монферрана нельзя считать простым подражанием. Она явилась результатом глубокого творческого обобщения и художественного анализа классических произведений древности. Сам Монферран считал: «Колонна Траяна - наиболее прекрасный образец - естественно, представлялся моему уму, и я должен был и в дальнейшем, подобно тому, как это делалось в Риме в отношении колонны Антонина, а в Париже с колонной Наполеона, постараться, насколько возможно, приблизиться к прекрасной античности».

Александровская колонна была задумана и воздвигнута как величественный монумент в честь победы русских войск в Отечественной войне 1812 года. Ее сооружение продолжалось почти пять лет - с 1829 по 1834 год. Колонна установлена на Дворцовой площади и находится на оси, проходящей через арку Главного штаба и центральные ворота Зимнего дворца. Место было выбрано с таким расчетом, чтобы с любой точки Дворцовой площади и прилегающих улиц она хорошо смотрелась.

В композиционном решении Монферран продемонстрировал глубокое понимание градостроительных задач. Колонна отличается художественным единством образа, гармоничностью пропорций, хорошо найденным силуэтом и является неотъемлемой частью великолепного ансамбля Дворцовой площади, которая по праву считается одной из красивейших площадей мира. Эта работа превосходит все остальные произведения Монферрана.

Решение сложных инженерных вопросов, связанных с установкой Александровской колонны, еще сильнее укрепило убеждение в том, что Монферран является крупным техническим организатором.

Именно поэтому ему поручаются подъем и установка на пьедестал знаменитого царь-колокола в Москве, являющегося замечательным произведением русского искусства художественного литья. Колокол не имеет себе равных как по величине, так и по весу, достигающему 205 тонн. Он был отлит еще в 1701 году и около 100 лет пролежал в земле. Многочисленные попытки поднять его оканчивались безуспешно. И постепенно сложилось мнение, что колокол вообще поднять невозможно. Однако в 1836 году решили предпринять еще одну попытку установки его на пьедестал. На этот раз провести эту сложнейшую операцию предложили Монферрану, уже имевшему опыт работы как на строительстве Исаакиевского собора, так и при установке Александровской колонны.

Монферран тщательно готовил подъемные работы, стараясь предусмотреть все возможные варианты и случайности. Чтобы не вызвать обвала, по его указанию вокруг колокола была вынута земля и поставлен деревянный сруб.

После этого из образовавшегося котлована выкачали воду. Затем соорудили леса, установили вороты и другие подъемные приспособления.

Несмотря на большую осторожность и тщательность приготовлений, первая попытка подъема оказалась неудачной. Не выдержав большой тяжести, лопнули два каната, и подъем пришлось приостановить. Чтобы избежать повторного срыва работ, Монферран заказывает новые канаты и значительно увеличивает количество кабестанов (воротов).

23 июня 1836 года начался вторичный подъем царь-колокола. В течение сорока двух минут и тридцати трех секунд проходили эти работы. Почти при полной тишине подъем был блестяще завершен. При помощи специальных катков колокол передвинули и установили на заранее подготовленный восьмигранный постамент, находившийся рядом с колокольней Ивана Великого. Царь-колокол находится там и в настоящее время, вызывая удивление и восхищение многочисленных туристов, посещающих Кремль.

После возвращения в Петербург Монферран продолжает с увлечением и свойственной ему энергией заниматься строительством Исаакиевского собора. В этот же период он исполняет и частные заказы, в основном петербургской знати.

Из немногих дошедших до нашего времени построек интересны два дома Демидова, построенные на бывшей Большой Морской улице (ныне улица Герцена). Облик Этих зданий навеян мотивами различных архитектурных стилей, и прежде всего итальянского ренессанса и ампира, что обусловило их эклектичный характер. Но благодаря изяществу замысла, мастерской прорисовке деталей и прекрасному качеству исполнения они производят хорошее впечатление.

Дом № 43 на улице Герцена - большой особняк, состоящий из двух флигелей в два и три этажа. Верхние части трехэтажного флигеля заглублены, оставляя на красной линии улицы лишь первый этаж с воротами в центре и образуя террасу с балюстрадой, украшенной мраморными бюстами. Первый и второй этажи обработаны рустом; верхний этаж с узкими простенками оформлен пилястрами. Находящийся рядом одноэтажный флигель имеет трехчастное деление. Центральная часть его украшена трехчетвертными колоннами ионического ордера. Интересно решение композиции аттика - он разбивается на три самостоятельных скульптурных панно, которые разграничиваются фигурами, изображающими детей, выполненными в высоком рельефе. Они как бы продолжают вертикальный мотив пилястр.

Иной характер имеет второй дом на этой же улице (в настоящее время дом № 45). Он отличается внушительностью. Построен в подражание итальянскому палаццо эпохи Возрождения. Особую привлекательность зданию придает колористически удачная мраморная облицовка. Некоторая массивность первого этажа подчеркнута крупным рустом. Два верхних обработаны пилястрами. Оба здания представляют определенный интерес как образцы аристократических особняков Петербурга середины XIX века.

Неподалеку от домов Демидова находится дом, который Монферран перестроил для себя (в настоящее время дом № 86 по набережной реки Мойки). Судить о его архитектурных особенностях очень трудно, так как к нашему времени он сильно изменился.

Одной из последних работ Монферрана было создание проекта памятника Николаю I на Исаакиевской площади в Петербурге. Общее решение памятника и постамента принадлежит Монферрану. Памятник представляет собой статую императора на коне, автором которой является известный русский скульптор П. К. Клодт. Статуя установлена на постаменте эллиптической формы с четырьмя барельефами, изображающими события царствования Николая I. Здесь же помещены трофеи и четыре женские символические фигуры, олицетворяющие правосудие, силу, мудрость и веру. Существует мнение, что лицам этих статуй придано портретное сходство с членами царской семьи.

Постамент памятника выполнен из различных видов камня: нижняя часть - из красного финляндского гранита, цоколи - из сердобольского гранита, нижняя часть пьедестала - из темно-малинового шокшинского порфира, а верхняя, на которой находится статуя, - из белого итальянского мрамора. Проект был утвержден 2 мая 1856 года. Его сооружением также руководил Монферран. В 1857 году состоялась торжественная закладка. Строительство продолжалось три года. Открытие памятника произошло уже после смерти Монферрана.

Еще осенью 1835 года Монферран составил завещание, в котором писал: «Дерзаю еще просить его императорское величество о всемилостивейшем соизволении, дабы тело мое было погребено в одном из подземельных сводов означенной церкви, построение коей мне было вверено». На протяжении многих столетий в Европе существовал обычай: архитектора хоронили под самой любимой церковью, им построенной. Монферран пожелал, чтобы его похоронили под Исаакиевским собором и имя его было бы еще более связано с этим выдающимся архитектурным памятником.

Александр II отклонил его просьбу. Спустя месяц после открытия собора. 28 июня 1858 года, Монферран скончался. Вдова архитектора Элиза Монферран увезла прах мужа в Париж, где могила зодчего затерялась. Соотечественники мало знают о Монферране, так как большая часть жизни архитектора прошла в России. Здесь расцвело его творчество, здесь создал он свои лучшие архитектурные творения.

Более 400 тысяч человек в разное время были вовлечены в гигантский водоворот стройки. Здесь работали прославленные плотники из Костромы, знаменитые каменотесы из Архангельской, Олонецкой и Вологодской губерний, а также тысячи талантливых умельцев крепостных, стекавшихся в Петербург на заработки со всех концов России.

Рабочих нанимали через подрядчиков, с которыми заключали договоры на поставку рабочей силы. За каждого завербованного подрядчик получал определенную сумму: за плот-кика - 50 рублей, за рабочего для забивки свай - 40 рублей и т. д. Эти условия были выгодны и поставщикам, получавшим «за труд», и администрации, в полное распоряжение которой поступали первоклассные мастера. Каждый завербованный работник считался почти собственностью подрядчика или комиссии. В случае бегства его разыскивали и насильно возвращали обратно.

Рабочие были поставлены в жестокие условия. Например, в договоре петербургских купцов Тычинкина и Герчина, заключенном с комиссией на поставку рабочих-строителей, было записано: «Поставленным от нас каменотесам и кузнецам работать ежедневно, не исключая и праздничных дней, кроме воскресения, с утра до вечера, столько, сколько в каждое время действительно возможно». И рабочий день, начинавшийся в 4 часа утра, продолжался до 8 часов вечера. Осенью он несколько сокращался, зато летом, в белые петербургские ночи, он увеличивался до предела - и все за нищенское жалованье.

На строительстве применялся и труд малолетних. В рапорте комиссара Борушникевича комиссии указывалось, что «у Суханова при работе находятся мальчики, коих сила по возрасту и летам не соответствовала тягостям работы».

Лишенные возможности вести домашнее хозяйство, рабочие плохо питались, испытывали недостаток в одежде и обуви. Особенно это было мучительно для тех, кто работал в каменоломнях у подрядчиков Шихина и Суханова.

Не лучше было положение и с жильем. Рабочие жили в антисанитарных условиях. Рядом со стройкой стояли ряды казарм с земляными полами и трехъярусными нарами. В 1828 году экзекутор А. Евдаков доносил комиссий, что «от тесноты в казармах делается величайшая сырость, и от оной рабочие часто делаются больными, со стен, окошек, потолков происходит течь… рамы в окошках с места высадило, полы от мокроты все сгнили, а русские печи от частой топки повреждены».

О безопасности труда не было и речи. Несчастные случаи бывали нередки, особенно падение с высоких лесов. А повреждения, например, рук на ломках в карьере были обычным явлением. Даже «Северная пчела» писала об этом: «Какое необыкновенное терпение и стойкость должны иметь сии люди, чтобы выдержать такую тяжкую и единообразную работу. В особенности трудно тому, который держит рупаз (железный штырь) и от каждого удара молотом… чувствует в руках и… во всем теле содрогание. Сии последние часто оставляют работу, повреждая руки». Администрация, стремясь снять с себя ответственность за происшествия, объявляла их следствием «собственной неосторожности».

Созыв на работу. Литография с рисунка О. Монферрана.

Самой опасной и тяжелой работой на строительстве было золочение куполов. Несмотря на то что все операции производились под открытым небом, рабочие систематически подвергались вредному воздействию ядовитых ртутных паров. В книге Л. Н. Рахманова «Базиль» впечатляюще описаны последствия ртутного отравления. Герой ее Базиль попал на работу по золочению. За ужином он обратил внимание на то, что люди, сидящие рядом, все время отплевываются. Ночью, когда ему не спалось, он решил пройтись по казармам, и его глазам предстала такая картина:

Жилье рабочих на гранитных карьерах. Литография с рисунка О Монферрана.

«Отдельно от общих нар стоял топчан, и лежащий на нем человек был привязан к топчану веревками. Только благодаря веревкам он мог лежать на топчане - с такой силой его трясло. Стоило лишь развязать веревки, и человек скатился бы на пол.

Вид спящего был отвратителен. Из открытого рта вытекала слюна на бороду, распухший язык, как видно, не помещавшийся во рту, торчал меж распухших беззубых десен, зловонное дыхание отравляло воздух, мокрое от пота и от слюны лицо казалось зеленым под желтым светом, а может быть, и в самом деле было зеленым…

На несколько секунд дрожь затихала, затем начинала снова и снова подбрасывать тело, веревки врезывались в напрягшийся живот, голова и пятки стучали по топчану, а человек продолжал спать, и это было самое страшное; это значило, что такие припадки бывают с ним еженощно, утомление же от дня превозмогает все, и он спит, обезопасив себя лишь от падения».

Ртутное отравление постепенно и неизбежно приводило людей к гибели. Золочение куполов стоило жизни нескольким десяткам рабочих.

Тяжелое положение позолотчиков и рабочих других специальностей усугублялось жестокой системой полицейско-административного надзора. На строительстве осуществлялся строгий контроль за работающими. У главного архитектора были помощники, которые надзирали за рабочими. Каменных дел мастера, следившие за правильностью исполнения строительных работ, в свою очередь имели десятников, по одному на каждую сотню рабочих.

Для приемки материалов и хранения их комиссия назначала специального комиссара, его помощников и десятников. Надзор за строителями осуществлялся также через подрядчиков и их приказчиков, у которых было по нескольку десятников. Кроме этого, на строительстве имелась охрана, в которой служили отставные солдаты и унтер-офицеры. Но и этим дело не ограничивалось: существовал еще специальный военно-административный надзор. Ведавший им экзекутор по строению подчинялся непосредственно комиссии.

Бесправное положение рабочих приводило к безудержной эксплуатации со стороны подрядчиков и притеснениям со стороны администрации. Попытки добиться справедливости ни к чему не приводили. Прошения оставались без ответа, и более того, нередко «жалобщиков» еще и штрафовали. Все это являлось причиной многих протестов, порой принимавших характер стихийных бунтов. Особенно часто такие выступления происходили на гранитных ломках.

14 декабря 1825 года во время восстания декабристов на Сенатской площади строители Исаакиевского собора пытались поддержать восставших. Николай I так записал об этом в своем дневнике: «Выехал на площадь, желая осмотреть, не будет ли возможности, окружив толпу, принудить к сдаче… В это время сделали по мне залп… рабочие Исаакиевского собора начали кидать в нас поленьями. Надо было решиться положить сему скорый конец, иначе бунт мог сообщиться черни. И тогда окруженные ею войска были бы в самом трудном положении». На следующий день на строительной площадке было обнаружено несколько трупов.

Попытки расследовать эти события оказались безуспешными - полицейские не могли добиться нужных им показаний. Прошли первые тревожные дни после восстания, и жизнь на строительстве вошла в обычное русло. Только режим стал еще жестче.

Но и в этих тяжелейших условиях строители собора сохраняли любовь к своему делу.

Монферран, много лет наблюдавший труд русских рабочих, высоко оценивал их талантливость и высокие моральные качества. «Русские рабочие, - писал он, - честны, мужественны и терпеливы. Одаренные необыкновенным умом… отличаются добротой и простодушием, кои очень располагают к ним… Смелые по природе, они особенно любят опасную работу. Искусные в своем ремесле, они часто оказываются виртуозами… исполняют самые сложные и трудные работы с удивительной точностью».

Тысячи безвестных мастеров своим искусством и трудом упорно воплощали замысел Монферрана.

На строительстве Исаакиевского собора. Литография с рисунка О. Монферрана.

Минуло более 100 лет со времени завершения постройки, но и поныне в прочности кладки стен и сводов, тщательности безукоризненно обработанных каменных деталей, лепных орнаментов, золоченой бронзы живет удивительное мастерство русских людей.

Из дошедших до наших дней имен мастеров, трудившихся на строительстве Исаакиевского собора, выделяется имя Максима Салина.

Необычно сложилась судьба этого талантливого художника-самородка. Крепостной крестьянин генерала Измайлова, помещика Рязанской губернии, он с ранних лет чувствовал призвание к резьбе по дереву и занимался ею первоначально самоучкой. С помощью фантазии и природного художественного чутья Салин создал великолепную модель здания православного храма с тринадцатью куполами. Через князя Волконского она была поднесена царю. Салина наградили пятьюстами рублями и по личному распоряжению царя дали «вольную». Генерал получил за своего крепостного от царя подарок - дорогую табакерку.

Модель Исаакиевского собора работы Максима Салина.

Салин поселился в Петербурге и был зачислен в Академию художеств. Преподаватели нашли в нем несомненные способности к архитектуре. Он занимался черчением, изучал формовальное искусство и, по выражению академического начальства, «проявил изрядные успехи по совершенным его летам». Однако обремененный заботами о содержании семьи и материальными затруднениями, он вынужден был оставить учение и по ходатайству президента Академии художеств Оленина определился в комиссию по строительству Исаакиевского собора в качестве смотрителя строительных работ.

Талантливый мастер проработал на строительстве 27 лет и кроме служебных обязанностей занимался резьбой по дереву. Монферран, знавший об удивительных способностях Салина, оказывал ему всемерную помощь. По его распоряжению специально для Салина были закуплены инструменты, необходимые для тонкой и кропотливой работы. Резчик трудился увлеченно, отдавая работе все свободное время. В 1835 году он окончил резную деревянную модель Исаакиевского собора, которая была подарена прусскому королю. За свою высокохудожественную работу Салин был возведен в звание неклассного свободного художника, что свидетельствовало о прочном официальном признании его таланта. Вскоре мастер приступил к изготовлению второй модели Исаакиевского собора и работал над ее созданием с 1835 по 1846 год.

Модель выполнена из липового дерева без применения гвоздей и клея в 1/166 натуральной величины здания. Это уникальное произведение точно воспроизводит внешний вид собора с его сложным архитектурным и скульптурным убранством. Монферран был очень доволен работой Салина и распорядился поставить модель в свой кабинет, где она была «весьма полезна во время производства строения». Модель очень ценил и сам автор, считая ее наиболее удачным своим произведением.

За одиннадцатилетнюю напряженную работу Салину ничего не заплатили. Сначала мастер и не просил о вознаграждении, но в 1853 году он был уволен со службы, а через год его разбил паралич. Исключительно тяжелое материальное положение и крайняя нужда заставили его обратиться с просьбой об уплате за модель. Только в 1861 году министр императорского двора после переговоров с царем велел выдать художнику 500 рублей серебром. Умер Салин, забытый всеми «благодетелями».

Выполненная им модель в конце XIX века находилась в собрании музея Академии художеств вместе с деревянной моделью Александровской колонны. В 1931 году она была передана в Государственный антирелигиозный музей, открытый в бывшем Исаакиевском соборе. Время сказалось на ее состоянии: многие детали скульптурного убранства отвалились, некоторые были утрачены. Кусочек липового дерева был отдан на анализ, который показал, что дерево сильно пересохло и вскоре может рассыпаться. Кроме того, оказалось, что модель в свое время для лучшей сохранности была пропитана драгоценным маслом миро (от греческого - благовонное масло). Это вещество употреблялось церковниками в особо торжественных случаях. Миро приготовляли в специальной печи из оливкового масла, белого виноградного вина и ароматических веществ, привозимых с Востока.

Реставраторы А. М. Кучумов и А. А. Дмитриев начали поиски этого вещества, которые долгое время оставались безрезультатными. Наконец в Александровском дворце города Пушкина в бывших покоях императрицы был найден сосуд с миро. В 1940 году модель была отреставрирована, и все детали снова пропитаны драгоценным составом. В настоящее время она экспонируется в музее и пользуется неизменным интересом у посетителей, поражая филигранной тонкостью исполнения и вызывая восхищение талантом русского мастера.

Исаакиевский собор явился последним крупным сооружением позднего классицизма - архитектурного направления, господствовавшего в первой четверти XIX века. Расцвет этого стиля; был вызван политической и социально-экономической обстановкой в России после Отечественной войны 1812 года. Архитектура классицизма - строгая и величественная по характеру, ясная и логичная по форме. В ней господствует рациональное начало, каждый элемент выполняет строго определенное назначение, конструкция выявлена, и в открытом взаимодействии частей зданий утверждается своеобразная красота, присущая этому стилю.

Исаакиевский собор строился уже в период упадка этого архитектурного направления, вторжения в архитектуру эклектики - механического соединения элементов различных стилей, и его облик лишь в целом выдержан в стиле классицизма, в деталях же заметны многочисленные отступления.

Здание решено как цельный компактный объем прямоугольной формы, увенчанный высоким барабаном с золоченым куполом. Классически строгие колонные портики коринфского ордера украшают фасады. Тимпаны фронтонов заполнены скульптурой, а углы акцентированы статуями, сообщающими портикам образную законченность. Портики, являясь средством парадного оформления собора, придают его облику торжественность и величие.

Массивные стены отличаются скромной декорировкой и прорезаны высокими окнами. Чрезмерная пышность обрамления их проемов несколько нарушает ясность и четкость архитектурных масс здания.

Углы отмечены пилястрами; фигурами ангелов - в аттике и скульптурными группами ангелов со светильниками над ними. Перегруженность скульптурными произведениями свидетельствует об эклектических тенденциях, уже получивших свое начало в русской архитектуре этого периода.

Особенностью памятника, заметной с первого взгляда, является некоторая несоразмерность отдельных его частей. Она выражается прежде всего в том, что барабан чрезмерно высок для основного массива. Здание имеет слишком высокий аттик при небольшой высоте стен.

При строительстве Монферран был связан высотой имеющихся стен и пропорциями старой ринальдиевской церкви. Это вынудило его и в новых частях сооружения придерживаться первоначального масштаба. Выполняя задачу увеличить здание, он вынужден был увеличить аттик в высоту.

По сторонам от барабана над аттиком расположены четыре колокольни с небольшими золочеными куполами. Имея несколько усложненное архитектурное решение, они в целом играют положительную роль в художественном облике собора, отмечая Центральную часть основного объема И зрительно облегчая переход к барабану.

Благодаря продуманности архитектурного и пластического оформления чрезмерная вытянутость барабана скрадывается. Он как бы расчленяется горизонталями на несколько ярусов. Основание барабана четко выражено, и на нем покоится опоясывающая его изящная колоннада, завершающаяся легкой балюстрадой с фигурами ангелов, как бы продолжающими вертикали стройных колонн.

Балюстрада, тесно связанная с колоннадой, в то же время четко выделена энергичным по рисунку профилированным карнизом. В верхней части барабана - вертикальные членения в виде пилястр, между которыми прорезаны прямоугольные по форме окна. Выше - небольшой антаблемент и величественный золоченый купол. Хорошо найденная форма, плавные, упругие очертания делают его одной из самых удачных архитектурных частей здания. Двадцать четыре ребра купольной поверхности, легко сходящиеся к центру, подготавливают восприятие восьмигранного фонарика с небольшими колоннами, повторяющего в миниатюре основные принципы архитектурного членения барабана и купола. Фонарик увенчан золоченым крестом.

Несмотря на отсутствие соразмерности различных частей сооружения, его отдельные элементы согласованы между собой по принципу пирамидальности: если мысленно соединить начало ступеней стилобата с вершиной креста, то линии, образующие равнобедренный треугольник, пройдут через вершины крестов колоколен. Многочисленные вертикали, создающие основной архитектурный мотив устремленности вверх, успешно преодолевают некоторую грузность и приземистость здания.

Важную роль в создании художественного образа здания играет наружная скульптура, являющаяся крупнейшим комплексом, созданным в середине XIX века. В этот период еще сохраняются принципы синтеза скульптуры и архитектуры, присущие классицизму. Несмотря на существующую систему соподчинения скульптуры и архитектуры в убранстве собора, характер монументальных скульптурных произведений, их неравнозначность в идейном и художественном отношении отражают противоречивость обстановки переходного периода с характерными для него взаимопроникновениями различных творческих течений.

Северный портик. Акварель О. Монферрана.

Общий проект скульптурного убранства создан Монферраном. Расположение декоративной скульптуры соответствует основным членениям здания, объединяя отдельные архитектурные массы, зрительно смягчая переходы от одной части к другой и усиливая архитектурное звучание отдельных элементов.

В пластическом оформлении собора значительная роль отведена рельефу - одному из наиболее распространенных видов монументальной скульптуры классицизма. Скульптурные вставки в стенах оживляют и разнообразят их гладкие строгие поверхности. Наиболее близки к зрителю рельефы в нишах портиков, над которыми работали П. К. Клодт и А. В. Логановский.

П. К. Клодт - автор прославленных конных групп на Аничковом мосту - выполнил два рельефа для северного фасада на сюжеты «Несение креста» и «Оплакивание». Его произведения выполнены в строго классическом стиле. Композиции имеют четко выраженный фризовый характер и вместе с тем отличаются центричностью, что придает им особую устойчивость и законченность.

Органичная связь рельефов со стеной достигнута при помощи специальных приемов: плоскостного решения и обобщенной трактовки фигур, различной степени рельефности. В «Несении креста» крайняя справа фигура видна лишь наполовину и изображена как бы уходящей в стену.] Сцены, проникнутые настроением спокойствия, сдержанности, которое в известной степени вызвано как бы плавным движением вытянутых фигур, задрапированных в широкие, ниспадающие одежды, прекрасно согласуются с величественной и строгой архитектурой.

Рельеф южного фронтона.

Ниши южного портика украшены рельефами «Явление ангела пастырям» и «Избиение младенцев» А. В. Логановского; они выполнены на высоком профессиональном уровне И все же композиции этого мастера, созданные без достаточного учета специфики декоративной скульптуры, трактованы как самостоятельные сцены, слабо связаны со стеной и уступают произведениям Клодта. Разнообразие постановок фигур, их резкие жесты, излишняя детализация создают

Перегруженность, снижая четкость и Логичность воплощения замысла.

Важнейшей частью наружной скульптуры здания являются фронтоны четырех портиков, над которыми работали русский скульптор И. П. Витали и француз Ф. Лемер.

Ф. Лемер был учеником французского скульптора Картелье. Работал он преимущественно в Париже и создал там свое главное произведение - рельефы фронтонов церкви св. Магдалины. Интересны работы Лемера для Версальского музея - ряд бюстов и статуй, исполненных в классическом стиле.

Предоставление ответственного заказа на оформление Исаакиевского собора французскому скульптору среднего таланта вызвало недовольство среди русских специалистов. Скульптор Петр Свинцов послал на имя председателя комиссии по строению собора князя Волконского такое письмо: «Иностранцы, вызываемые в Россию по части художеств, не имея в душе никаких патриотических чувств к нашему Отечеству и пользуясь благосклонностью правительства, очень часто употребляют во зло доверенность. Они, доставляя произведения весьма посредственной или даже ничтожной работы, требуют и получают за них огромные суммы денег в явный ущерб казне…»

Автор письма просил о разрешении вместе со скульпторами Демут-Малиновским и Токаревым сделать барельеф, изображающий «Воскресение Христа». За эту работу скульпторы не просили даже оплаты, «чтобы показать только сравнение работ русских скульпторов с работою Лемера… и через то показать, что произведение русских художников, достигнув степени совершенства, может спорить со славою иностранцев». Однако предложение Свинцова не было принято, и исполнение рельефов двух фронтонов поручили Лемеру.

Композиция северного фронтона «Воскресение» построена по законам симметрии, в строгом соответствии с академическими принципами размещений масс. Группа вписана в равнобедренный треугольник тимпана, до детали скульптуры, как бы разрывая его рамки, выступают за грани фронтонов, нарушая подчиненность пластических форм плоскости стены. Это особенно чувствуется в трактовке фигуры главного персонажа - Христа, лишенной цельности и законченности. Все образы решены в значительной мере сухо и идеализированно.

Барельеф восточного фронтона, выполненный Лемером на сюжет о святом Исаакии Далматском, изображает момент, когда легендарный монах предлагает императору Валенту прекратить гонения на православных христиан, предсказывая ему скорую гибель. Конфликтность и острота сюжета позволили Лемеру создать более удачное произведение. В этой работе значительно сказалось влияние русских скульпторов и художников, контролировавших его. По сравнению с дробным решением первого рельефа здесь прежде всего ощущается четкость и логичность построения. В центре композиции размещены главные фигуры - Исаа-кия и Валента, сидящего на вздыбленном коне. Противопоставление спокойной фигуры Исаакия гневному императору составляет основу сцены.

Подлинно творческими, многогранными пластическими произведениями явились барельефы южного и восточного фронтонов, а также шестнадцать статуй евангелистов и апостолов, исполненные И. П. Витали.

И. П. Витали родился в Петербурге. Он был сыном формовщика, работавшего в Академии художеств и ставшего первым учителем мальчика, рано проявившего склонность к искусству ваяния. Позднее Витали учился в Москве, в мастерской известного скульптора Трискорни. И. П. Витали создал ряд прекрасных произведений монументальной пластики, таких, как скульптурная группа над зданием Московского технического училища, скульптуры «Милосердие» и «Воспитание» для ворот Московского воспитательного дома, фонтаны на Лубянской (ныне Дзержинского) площади в Москве и другие. Особую известность он приобрел как автор скульптурного портрета, выполнив бюсты своих современников художников Н. А. Майкова, К. П. Брюллова и В. К. Шебуева, а в 1837 году - А. С. Пушкина. Скульптор принадлежал к классической школе, но в его творчестве, особенно в последний период, заметны и реалистические поиски.

В 1840 году Витали переезжает из Москвы в Петербург. Скульптор сыграл ведущую роль в пластическом оформлении Исаакиевского собора, выполнив более 300 скульптур. Такая нагрузка была непосильной для одного человека, и естественно, что мастер привлек к работе своих учеников и сотрудников мастерской.

Главным содержанием поздней скульптуры И. П. Витали, как это видно при рассмотрении рельефов и статуй Исаакиевского собора, была борьба академической и реалистической тенденций. В рельефе «Поклонение волхвов» очертания фронтона подсказали скульптору композиционное решение в виде классического треугольника. В центре - Мария с младенцем. По сторонам ее - волхвы, пришедшие с дарами. Условные, идеализированные образы, патетичные, театральные позы, торжественные жесты, эффектные драпировки одеяний - все это соответствовало канонам академического искусства. Вместе с тем в трактовке отдельных изображений чувствуются и реалистические искания мастера: Витали допускает некоторую свободу в создании образа Марии, полного глубокого чувства и обаяния. Ее голова наклонена, глаза опущены, тяжеловатые веки и припухлые детские губы придают лицу своеобразие и индивидуальность. Интересны образы волхвов. Характерно, что композиция пронизана сильным движением и единым ритмом.

Эти качества присущи и оформляющему западный фронтон рельефу на сюжет «Св. Исаакий благословляет императора Феодосия». Несмотря на трудности в решении композиции, скульптор блестяще справился с проблемой построения многофигурного и многопланового горельефа. Стоящими представлены лишь Феодосии и Исаакий, остальные действующие лица изображены коленопреклоненными или опустившимися ниц. Очертания фигур, их движения сплетаются в волнистые линии, выявляющие ритмичный строй горельефа.

В создании этого произведения Витали показал себя не только как мастер пластической композиции, но и как зоркий психолог, превратив исторических героев в портреты своих современников. Лица вельмож Сатурнина и Виктора являются реалистическими портретами президента Академии художеств А. Н. Оленина и князя П. М. Волконского.

Мария с младенцем. Фрагмент рельефа южного фронтона. Скульптор И. П. Витали.

В углу фронтона помещена фигура Монферрана в античной одежде. Черты его лица, несмотря на известную идеализацию, сохраняют портретное сходство.

Все фигуры выполнены в высоком рельефе, причем автор намеренно углубляет детали вторых планов, усиливая эффект светотени. Прекрасное колористическое сочетание бронзы скульптур и мрамора стен создает общую согласованность характера рельефов с архитектурой портиков.

Статуя апостола Варфоломея на углу западного фронтона. Скульптор В. П. Витали.

На углах фронтонов расположены статуи апостолов и евангелистов, являющиеся наиболее удачными произведениями Витали по глубине психологической трактовки, тонкости передачи общего настроения сосредоточенности и задумчивости. Они представлены как бы вырастающими из масс фронтонов. Крупные складки одежд, живописно облегающие фигуры, придают им особую устойчивость и монументальность. Головы статуй опущены, и это в значительной степени способствует их зрительной связи с площадью. Мастерство Витали проявилось и в умении достичь эффектного впечатления проекции скульптур на фоне неба.

В стремлении автора наделить изображения чертами индивидуальности при общей идеализации и абстрактности художественной трактовки образов отчетливо заметны элементы реализма. Апостол Варфоломей на западном фронтоне представлен человеком крепкого телосложения, с правильными крупными чертами лица, избороясденного глубокими морщинами, с крестом и скребком в руках, свидетельствующим об обстоятельствах его смерти: по преданию, с живого Варфоломея содрали кожу.

Не менее выразителен апостол Фома, изображенный как архитектор - с угольником в руках. Фигура его полна Энергии.

Апостол Симон, установленный на восточном фронтоне, изображен мудрым и спокойным.

Вершины фронтонов отмечены скульптурными группами евангелистов: св. Марка со львом - на западе, св. Матвея с ангелом - на юге, св. Иоанна с орлом - на севере и св. Луки с тельцом - на востоке. Статуи выполнены по единому композиционному принципу: торсы их развернуты, одно плечо чуть приподнято, нога выставлена вперед. Черты лица и складки одежд сознательно укрупнены с учетом восприятия с дальней точки.

Углы здания акцентированы статуями ангелов, как бы выступающими из степы. Композиционно статуи продолжают и завершают пилястры. Фигуры трактованы объемно и зрительно связаны с воздушной средой. Еще заметнее Эта особенность в фигурах ангелов со светильниками, завершающих углы основного объема здания. Группы играют важную роль в облике здания, служат и средством зрительной связи кровли с куполом.

Эти скульптурные группы использовались в церковные праздники - в светильниках зажигался газ, и пламя четырех факелов на углах собора создавало феерическое зрелище.

Фигуры ангелов на балюстраде купола, выполненные скульптором И. Германом, значительно слабее произведений И. П. Витали. Однако они решают задачу завершения барабана, обеспечивая плавный переход его к куполу и способствуя зрительной связи здания с пространством. Стройные темные фигуры единообразны, головы их слегка наклонены, а ритмичная постановка подчеркивает удачное решение синтеза скульптуры и архитектуры.

Несмотря на известную перегруженность здания пластическими произведениями, на неоднородность этих работ с художественной точки зрения, скульпторы, работавшие над наружным оформлением, создали крупнейший комплекс монументально-декоративных произведений середины XIX века.

В целом здание имеет ярко выраженный высотный центрический характер. Собор входит в ансамбль двух площадей левобережной части города - Исаакиевской и площади Декабристов, в значительной мере определяет их облик и воспринимается как могучая архитектурная доминанта.

Его недостатки в значительной мере искупаются совершенством отдельных форм, удачным колористическим решением, а также общим художественным обаянием этого памят-ника, органично входящего в силуэт города.

Исаакиевский собор. Вид с Исаакиевской площади.

Собор прекрасен в любое время года, а изменчивый северный климат помогает открыть в нем все новые и новые достоинства. Осенью, омытый дождями, он выступает мрачной темной громадой, но даже в самые глухие ночи в тумане тускло поблескивают купола. Зимой снег серебрит крышу, хлопьями ложится на статуи и рельефы, одевая стержни колоколен фантастично прекрасным покровом инея. Собор стоит тихий, спокойный, седой. Весной он вновь молодеет, окутанный прозрачным воздухом, теплеют его студеные камни. А летом, подернутый легкой дымкой, производит чарующее впечатление изысканными цветовыми сочетаниями благородного серого мрамора стен, блестящих розоватых гранитных колонн портиков, сверкающих золоченых куполов и необычной, почти музыкальной выразительностью силуэта.

Работы по внутреннему оформлению Здания начались в 1841 году. По желанию Николая I проект декоративного убранства был заказан баварскому архитектору Л. Кленце, приехавшему г, Россию в 1839 году. Через два года он представил свой «мемориал», главная особенность которого заключалась в том, что автор, вопреки существующим традициям, решил приспособить здание к своему проекту. Игнорируя готовые конструкции, он предложил переделать здание: в целях усиления освещенности пробить в сводах отверстия, сбить часть карнизов, заделать ниши. Значительную часть живописных работ Кленце предложил поручить немецкому художнику Шрандорфу, который должен был выполнить их на медных вызолоченных досках в технике энкаустики.

Скульптурные украшения и лепной декор по проекту Кленце отличались измельченностью, излишней детализацией и пестротой. «Мемориал» поступил на рассмотрение комиссии по строительству Исаакиевского собора, и Монферран дал о нем резко отрицательный отзыв. Он указал на недопустимость ломки частей готового здания, а также на то, что проект не обладает главным качеством, состоящим в том, что внутреннее убранство должно быть «великолепно, благородно и богато». Он предложил свой проект, который понравился комиссии. Чтобы обезопасить себя от подозрений в пристрастном отношении к конкуренту, архитектор просил назначить особую комиссию для рассмотрения обоих проектов и дать их сравнительную характеристику. Такая комиссия была создана. В нее вошли известные архитекторы В. П. Стасов, К. Тон, А. П. Брюллов, К. И. Росси.

Проект Монферрана получил окончательное одобрение, причем комиссией было указано, что в проекте К ленце есть много неприемлемых подробностей, не увязывавшихся с общей массивностью здания (мелкая орнаментика в виде крестов, кружков и т. д), и нарушается монументальность здания.

Для того чтобы получить больше сведений об архитектурных сооружениях Запада, Монферран испрашивает командировку за границу, куда отправляется вместе с архитектором К. Тоном. Как указывалось в отчете Академии художеств, «им поручено было вновь осмотреть знаменитейшие или известные уже храмы в Европе, дабы воспользоваться великими и изящными изделиями для достойного довершения и украшения возводимых ими храмов».

Полученные в поездке впечатления Монферран успешно использует в дальнейшей работе над проектом внутреннего убранства.

К середине XIX века стал отчетливо проявляться упадок классицизма. В архитектуре усиливаются тенденции к объединению и использованию элементов различных стилей, которые ярко проявились в оформлении интерьера Исаакиевского собора: облицовка стен и пилонов выполнена в соответствии с традициями классицизма, убранство сводов пронизано духом итальянского барокко XVII века, а оформление дверей создано под влиянием произведений ренессанса.

Главный иконостас.

Но несмотря на отсутствие стилевого единства, монументально-декоративное убранство собора обладает большой художественной ценностью, а его детали поражают совершенством исполнения. Внутреннее оформление отличается исключительной красочностью и богатством материалов: великолепием узорчатого пола, нарядных, одетых цветным мрамором стен, изяществом золоченых скульптур и многообразием тончайших цветовых нюансов мозаик и живописных картин, украшающих своды, стены, иконостасы.

Для внутреннего убранства собора характерно широкое применение цветного декоративного камня; богатейшую красочную палитру составляют полудрагоценные камни и различные облицовочные мраморы. Его расположение лишь отчасти соответствует монферрановскому проекту внутреннего оформления, так как в ряде случаев по личному распоряжению архитектора уже в процессе работы вносились изменения. Облицовка стен натуральными мраморами доходит до большого карниза. Аттик имеет облицовку из искусственного белого мрамора. Это было вызвано экономическими соображениями. Монферран настаивал на более дорогой отделке, но ввиду того, что аттик находился на большой высоте и практически доступ к нему исключался, остановились на более дешевой облицовке из искусственного мрамора.

Большая часть стен покрыта светлым итальянским мрамором. Изысканностью отличаются беломраморные рамки икон в нишах, оформленные сложнейшей резьбой. Филенки, медальоны и меандры сделаны из итальянских мраморов - желтого из Сиены, зеленого из Генуи и красного с темными прожилками мрамора «гриотто» из Южной Франции. При отделке интерьера был широко применен отечественный декоративный камень. Из серого мрамора, добывавшегося близ Выборга, выложен пол.

Фриз вокруг всех пилонов и стен на полу, так же как и фриз большого карниза, идущего по всему периметру собора над пилястрами, исполнен из редкого по красоте камня - шокшинского порфира, добывавшегося на берегах Онежского озера. Из-за необыкновенной твердости этот камень трудно поддается обработке, но после полировки он дает прекрасный, долго сохраняющийся блеск. Этим же камнем в виде огромных плит выложен пол всего пространства между иконостасом и балюстрадой, которое называется солеёй.

Цоколь выполнен из черного сланца, выразительно подчеркивающего светлые тона облицовки стен. Розовый тивдийский, или бедогорский, мрамор был применен для многочисленных пилястр, оформляющих стены и пилоны. Крупнейший советский минералог академик А. Е. Ферсман считал Исаакиевский собор наряду с Эрмитажем сокровищницей русского цветного камня.

Облицовка мраморными блоками толщиной около 20 сантиметров доходит до большого карниза. Работы производились с такой тщательностью, что трудно увидеть соединения отдельных элементов и швы между деталями. Выше карниза находится так называемый аттиковый пояс, отделанный искусственным мрамором и золоченой лепниной.

Своеобразным цветовым акцентом интерьера являются иконостасы, выполненные из белоснежного статуарного итальянского мрамора. Они производят чрезвычайно эффектное впечатление многоцветной яркостью мозаик, нарядным сочетанием насыщенных зеленых тонов малахита и синих - лазурита с блестящей золоченой бронзой. Использование малахита в оформлении интерьера здания характерно для декоративно-прикладного искусства XIX века.

Малахит применялся в качестве поделочного камня еще к XVIII веке, но добыча его была невелика, и он использовался в основном для изготовления таких миниатюрных изделий, как вставки для перстней, бусы, табакерки и т. д.

В начале XIX века на Урале были открыты крупнейшие месторождения малахита и началась широкая его разработка. Замечательный камень ценился из-за своего цвета и рисунка. Промышленность по обработке ценного минерала сосредоточилась в России, и малахит стали часто называть русским камнем. В 30 - 40-е годы XIX века он вошел в моду и стал излюбленным материалом для различных

Декоративных работ. Это время названо академиком А. Е. Ферсманом «малахитовой эпохой» в камнерезной художественной промышленности России.

Малахит добывается в виде больших кусков неправильной формы с различными вкраплениями других пород. Его невозможно использовать для создания монолитных изделий. К тому же он является дорогим и очень редким материалом, и задача мастера состояла в том, чтобы создать художественное произведение с минимальной затратой камня. Это достигалось применением так называемого метода «русской мозаики».

На медную или каменную основу, покрытую горячей мастикой, состоящей из воска и канифоли, наклеивают тонкие малахитовые пластинки. Затем поверхность тща-: тельно шлифуют и полируют. Этиm методом были созданы уникальные малахитовые колонны Исаакиевского собора. Колонны главного иконостаса, производящие впечатление монолитов, это бронзовые барабаны, облицованные небольшими пластинками малахита, тщательно подобранными по рисунку и цвету. В результате образуются узоры - плод творческого вдохновения мастера-камнереза. Умение раскрыть богатые возможности камня, выявить его неповторимую красоту прославили мастерство русских камнерезов на весь мир.

Волшебная прихотливость рисунка колонн сменяется поразительной четкостью и логичностью декоративного мотива малахитовых вставок, оформляющих цоколь главного и двух малых иконостасов, являющихся своеобразной иллюстрацией различных типов набора малахита.

В истории русского прикладного искусства известны пять основных способов набора: ленточный, или струистый, в котором главная роль отводится волнистой линии рисунка строения камня; радиальный набор, напоминающий разрез древесины; набор «мятым бархатом», когда значение имеют лишь цвет и оттенки камня; набор на «две стороны» - с симметрично выложенным рисунком по вертикальной или горизонтальной оси и набор на «четыре стороны», дающий рисунок, созданный распиловкой куска малахита на четыре слоя и расположенный крестом вокруг единого центра.

Центральный неф. Вид на западные двери.

Вставки, медальоны и колонны Исаакия считаются самыми значительными как по красоте, так и по объему работ из малахита.

Лазурит - один из самых дорогих полудрагоценных камней. Наиболее значительные и старые его месторождения находятся на северо-востоке Афганистана, откуда он и поступал в Россию, пока не было открыто свое отечественное месторождение. В древности из лазурита обычно выполняли ювелирные украшения, шкатулки, вазы и другие мелкие изделия прикладного искусства. Лазурит имел большое значение в истории живописи как материал для изготовления ценной краски - ультрамарина. «Лазоревый камень», как его раньше называли, был окружен множеством суеверий, ему приписывались всевозможные таинственные и даже лечебные свойства.

Две центральные колонны иконостаса выполнены из бадахшанского лазурита на Петергофской гранильной фабрике. Это один из редких примеров применения лазурита для изготовления произведений прикладного искусства крупного размера.

Лазуритовые колонны отличаются глубоким синим тоном. Особый эффект создается, когда на иконостас падают косые лучи заходящего солнца и колонны как бы зажигаются изнутри синим пламенем. Тогда редкая красота камня проявляется в полной мере.

Южная и северная стены главного алтаря, отделяющие его от боковых приделов, отличаются строгостью архитектурных пропорций. Они выполнены из белого мрамора и украшены художественной резьбой. Над арочными проемами находятся созданные безымянными ярославскими умельцами мраморные группы ангелов. Их стройные вытянутые тела окутаны тонко проработанными складками прозрачных одеяний. Мягкая моделировка скульптурных форм придает им видимую легкость и воздушность.

Произведения декоративно-прикладного искусства, оформляющие интерьер, выполненные из белого и цветных мраморов, малахита и лазурита, демонстрируют достижения мастеров и огромные художественные и технические успехи русского камнерезного искусства.

Большое место в убранстве интерьера собора занимает декоративная скульптура.

Пластическое убранство состоит из фигур персонажей христианской мифологии - апостолов, пророков, ангелов, расположенных на сводах и барабане купола. В него органично входят барельефы бронзовых дверей и декоративно-орнаментального оформления сводов и иконостасов. В восточной части собора преобладают изображения церковных атрибутов и утвари православной церкви. Основные скульптурные работы исполнены из золоченого металла - бронзы или меди - в 1844 - 1850 годах. Значительная часть их выполнена гальванопластическим способом, изобретенным незадолго до этого русским академиком Б. С. Якоби.

В 1838 году Б. С. Якоби опубликовал результаты своих опытов получения оттисков из металла с помощью гальванопластики. Этот метод давал возможность изготовить скульптуру из тонкой меди, полую внутри, что имело огромные преимущества при использовании скульптур такого типа. Благодаря сравнительно малому весу гальванопластические статуи могли быть укреплены на большой высоте.

По признанию Монферрана, гальванопластика прекрасно удовлетворяла основному условию работы - точному сохранению формы обрабатываемой детали. В широких масштабах метод гальванопластики был применен впервые при создании художественного убранства здания Исаакиевского собора.

Ведущая роль во внутреннем оформлении здания скульптурой принадлежит И. П. Витали. Перед скульптором стояла задача создать произведения в синтезе с архитектурой. Мастер работал, сообразуясь с требованиями заказчика, в соответствии с утвержденным проектом внутреннего убранства, предопределившим его эклектическое решение. Несмотря на отсутствие творческой свободы в широком плане, скульптор блестяще справился с поставленной задачей.

Одной из удачных частей интерьера с точки зрения синтеза скульптуры, архитектуры и живописи является барабан главного купола, выполненный в стиле эпохи Возрождения.

Высокие фигуры ангелов-кариатид выступают из стены, образуя единые вертикали с пилястрами и способствуя четкому членению барабана. Фигуры представлены в различ-ных позах. Живописность и пластическое разнообразие их усиливается позолотой, а яркое освещение создает богатый декоративный эффект. Все они выполнены обобщенно, без мелкой проработки, а пропорции сознательно удлинены. По решению Синода, скульптуры ангелов должны были символизировать жизнь Иисуса Христа.

На сводах изображены библейские и евангельские персонажи: фигуры ангелов в восточной части и пророков - в западной. В трактовке этих статуй явно чувствуется влияние итальянского барокко XVII века. Сложные позы и развевающиеся одеяния придают им известную динамичность. Пропорции несколько искажены для лучшего зрительного восприятия снизу. Несмотря на мастерство исполнения, эти скульптуры слабо связаны с архитектурой и утяжеляют своды,

Наружная дверь. 10ж-ный портик. Скульптор И. П. Витали.

Три большие внутренние двери композиционно напоминают «Золотые двери» флорентийского баптистерия (здание для обряда крещения) работы Лоренцо Гиберти. Их бронзовая скульптура отражает религиозную тематику, заданную Синодом: три периода истории православной церкви. Для раскрытия этих тем избраны эпизоды из «жизни» святых.

Изображения заключены в рамки и образуют пластические кессоны, на которые разбивается каждая створка дверей. Каждый кессон обрамлен фигурами-вставками и бюстами в круглых медальонах. Композиции имеют трехплановое построение: фигуры переднего плана представляют собой почти круглую скульптуру, второго - носят характер барельефа, а третий лишь слегка прорисован. Это создает ощущение глубины пространства.

Среди погрудных скульптурных изображений святых, оформляющих створки дверей, встречаются произведения с элементами реалистической трактовки. Одно из них - св. Нонна (северные двери). Изображение отличается глубокой психологической трактовкой, черты ее скорбного лица индивидуальны и выразительны.

Стремление наделить персонажи реальными чертами, конкретизировать образы особенно заметно в решении многофигурных композиций южных дверей, правая створка которых посвящена изображению эпизодов из жизни князя Владимира Киевского, а левая - событиям из жизни Александра Невского.

Рельеф, изображающий битву Александра Невского со шведами, дал скульптору возможность реалистической трактовки темы: князь показан вступающим в единоборство с предводителем шведов Биргером. Слева на переднем плане - русский ратник. Вдали легким рельефом изображены сцены боя. Центральная группа построена в соответствии с академическими традициями по принципу равнобедренного треугольника. Однако эта правильность и симметричность композиции не является навязчивой благодаря естественности поз действующих лиц. Трехплановостью построения достигнута перспективность изображений, а продуманность компоновки и чередования групп, насыщенность сцены внутренней динамикой придают ей устойчивость, необходимую для декоративного произведения, связанного с архитектурными формами.

Из боковых нефов видны иконостасы малых алтарей, увенчанные золочеными скульптурными группами «Воскресение» в приделе св. Екатерины и «Преображение» - в приделе св. Александра Невского, выполненные скульптором Н. С. Пименовым.

Придел св. Александра Невского.

Н. С. Пименов был сыном известного скульптора, профессора Академии художеств. За успехи в искусстве ваяния он в числе лучших выпускников Академии был направлен в трехгодичную пенсионерскую поездку за границу. Вскоре молодой скульптор прославился созданием статуи юноши, играющего в бабки. А. С. Пушкин, увидев ее, произнес: «Слава богу, наконец и скульптура в России явилась народная». За границей скульптор, изучая итальянскую пластику, работал над созданием рельефов, статуй, надгробий. В 1850 году он возвращается в Петербург и начинает работать над скульптурными композициями малых иконостасов для Исаакиевского собора.

Группа «Воскресение», венчающая иконостас придела св. Екатерины, состоит из пяти фигур. Ее логическим и композиционным центром является фигура Христа, стоящая на небольшом постаменте, отмечающем вершину лунообразного барочного изгиба фронтона иконостаса.

Если изображение Христа выдержано в основном в духе классицизма, то в решении образов ангелов ощутимо барочное начало. Традиции барокко повлияли и на создание двух фигур римских воинов, расположенных ярусом ниже по сторонам от центральной группы. В целом скульптурная группа представляет собой устойчивую композицию в виде классического треугольника, прекрасно согласуется с архитектурными формами придела, удачно дополняет и завершает их, способствуя созданию ощущения легкости и устремленности вверх.

Подобными же качествами обладает и вторая композиция Пименова, сделанная для придела св. Александра Невского, но отличающаяся более острой эмоциональной характеристикой образов.

Условия работы скульптора были крайне сложными. Пользуясь его неопытностью в коммерческих делах, комиссия по построению собора заключила с ним контракт на невыгодных условиях. Затем, не принимая во внимание трудностей, потребовала непременного представления работы в срок, установленный контрактом. Но даже в этой обстановке скульптор создал по-настоящему значительные произведения, которые были высоко оценены современниками.

За работы в Исаакиевском соборе Пименову в 1854 году было присвоено звание профессора, а после смерти И. П. Витали он был назначен на должность штатного профессора скульптуры Академии художеств.

Многочисленные произведения, созданные русскими скульпторами - И. П. Витали, П. К. Клодтом, Н. С. Пименовым и другими, представляют собой крупнейший комплекс монументально-декоративной скульптуры прошлого века.

Исаакиевский собор хранит под своими сводами единственное в своем роде собрание русской монументальной живописи середины XIX века, создателями которого являются известные художники, представители русской академической школы К. П. Брюллов, Ф. А. Бруни, Н. М. Алексеев, В. К. Шебуев и многие другие.

Несмотря на то что создание такого крупного цикла картин, икон и росписей, каким, несомненно, является живописный комплекс Исаакиевского собора, должно было стать значительным событием в художественной жизни России, этого не произошло.

Практически не было никакого художественного конкурса, и заказы на живописные произведения распределялись в большинстве своем исходя из личных симпатий наиболее влиятельных сановников Синода, и прежде всего самого императора.

Среди художников, получивших заказы, наряду с прекрасными мастерами - К. П. Брюлловым, Ф. А. Бруни, В. К. Шебуевым, Н. М. Алексеевым, к работе были привлечены и второстепенные живописцы - Т. А. Марков, Ф. А. Рисе и другие.

Все это обусловило в значительной мере неравнозначность живописных произведений в техническом, композиционном и художественном планах.

Выбор художников для росписи собора и распределение сюжетов проходили в несколько приемов. Общий проект содержания и расположения картин был составлен Монферраном с учетом замечаний и требований Синода. Художникам ставились жесткие условия, определявшие не только сюжет и композицию, но и определенный типаж.

К. П. Брюллов рассказывал: «Как-то раз я возвратился домой очень поздно и нашел на столе бумагу от министра двора, приказание явиться на другой день утром в Аничков дворец. Я нашел там Бруни, Басина, Неффа. Государь повел нас в свой кабинет, показал голову Христа Гверчино, без меры хвалил ее, говорил, что не видел лучшей… и хочет, чтобы русские художники приняли ее за тип». Так как тип Христа Гверчино был принят как единый для всех росписей, мнения художников даже не спросили.

В процессе работы в случае необходимости внести изменение в картину художник должен был уведомить об этом комиссию, а комиссия - Синод. Следовал длительный обмен бумагами, далеко не всегда завершавшийся успехом. Устанавливалась строгая последовательность работы: художники обязаны были в четыре месяца сделать эскизы, составить подготовительные картины в натуральную величину и поеле этого приступать к написанию картин.

Готовые эскизы оценивались Синодом, советом Академии художеств, Монферраном и императором. Николай I, например, сразу же забраковал 22 эскиза Брюллова, и художник вынужден был их переделывать. Окончательную оценку картине давал Синод. Только после его одобрения художники получали деньги за работу. В ряде случаев художники получали от Синода и «конкретные указания»: «В лице апостола Филиппа изобразить более смирения и кротости, а соответственно тому волосам дать другое расположение». Или: апостолу Петру «прикрыть колени и ускромнить выражение глаз». Не менее «глубокомысленные» рекомендации давал и царь: апостолу Андрею «кисть левой руки немного уменьшить». В такой обстановке художникам работать было необычайно трудно. Помощь им оказывал лишь ректор Академии художеств В. К. Шебуев, назначенный руководителем живописных работ в соборе.

Сложности были и в процессе написания картин. Успех их технического исполнения во многом зависел от качества подготовки грунта: всю оштукатуренную поверхность зачищали пемзой, затем нагревали при помощи жаровен или раскаленных чугунных плиток до 100 - 120 градусов, после чего покрывали мастикой, состоящей из воска, масла и свинцового порошка. По мере всасывания смеси поверхность покрывали этим составом несколько раз, а поверх всего наносили слой свинцовых белил и вытирали пемзой.

Несмотря на тщательную работу, грунт портился, и его приходилось неоднократно переделывать, а художникам в связи с этими неурядицами неоднократно переписывать готовые произведения. Монферран объяснял эти явления климатическими особенностями, сыростью внутри собора и тем, что кирпич и штукатурка не так способны принимать жирную смазку, как камепь. Создать устойчивый грунт удалось лишь в 1855 году, и к 1858 году живописные работы были закончены.

В западной части здания были написаны картины на ветхозаветные сюжеты, а в восточной - на евангельские. Самая большая картина площадью более 800 квадратных метров - плафон главного купола - написана К. П. Брюлловым.

К. П. Брюллов был сыном художника и первые уроки получил от отца. В 10 лет его отдали в Академию художеств. Учителями и наставниками Брюллова были А. И. Иванов-старший, А. Е. Егоров и В. К. Шебуев. По окончании курса Брюллов получил золотую медаль и право на поездку в Италию. Здесь молодой художник написал множество жанровых произведений романтического характера и замечательных портретов, но европейскую славу принесла ему картина «Последний день Помпеи». По возвращении на родину К. П. Брюллов несколько лет преподавал в Академии художеств.

В 1842 году он получил заказ на росписи в Исаакиев-ском соборе, который давал ему возможность проявить себя на поприще монументально-декоративной живописи. Отдавая куполу все время и силы, Брюллов сделал множество подготовительных рисунков и в пылу вдохновения говорил своим ученикам: «Мне тесно, я бы теперь расписал небо!» Находясь под сильным влиянием росписей Микеланджело, он в глубине души надеялся создать значительное произведение, чтобы, по его словам, «воздвигнуть себе бессмертный памятник». Художник с жаром работал над росписью, проводя на высоких лесах под куполом целые дни.

Работа в сыром недостроенном соборе подорвала его здоровье. Неблагоприятные условия труда, мраморная пыль, резкая смена температуры при раскрытых окнах барабана вызвали ревматизм, который дал осложнение на сердце. Брюллов попросил освободить его от работы и по рекомендации врачей уехал на лечение в Италию, где в 1852 году и скончался. Художник успел написать почти все основные фигуры. Второстепенные детали и фоны исполнены П. В. Васиным, он же сделал картины, изображающие апостолов, евангелистов и «Страсти Христовы». Эти произведения Басин выполнил по картонам К. П. Брюллова.

Плафон главного купола изображает богоматерь в окружении святых. Особенности изобразительного языка монументальной живописи состоят главным образом в умении лаконично, недетализированно, свободными, широкими мазками передать изображение. Роспись купола свидетельствует о том, что Брюллов виртуозно владел этими приемами. И в целом, и при детальном рассмотрении роспись поражает легкостью и смелостью исполнения - качествами, присущими произведению большого мастера. Фигуры, окружающие богоматерь, изображены в сложных поворотах и ракурсах. Очертания намечены скупыми, продуманными и выразительными контурами. Радостное и солнечное впечатление производит колорит картины. Даже в пасмурный день роспись купола дает ощущение воздуха, глубины небесного пространства и легкости нарядных фигур. Мягкие, насыщенные тона изображения, их сочная декоративность прекрасно увязывают оформление купола с пышностью архитектурного и скульптурного оформления здания. Так силой своего таланта художник, оживив застывшие формы академизма, сделал роспись купола одним из лучших монументально-декоративных произведений.

Роспись сводов собора была поручена крупнейшему русскому художнику Ф. А. Бруии. Он был сыном итальянского живописца, переселившегося в Россию на рубеже XVIII века. В 11 лет Бруни проявил необыкновенные способности и был определен в Академию художеств, где его учителем стал В. К. Шебуев. После блестящего окончания Академии Бруни поехал в Италию и обосновался в Риме. Бруни - автор картин «Смерть Камиллы» и «Медный змий», получивших широкую известность, - был сильнейшим мастером-академистом. Его произведениям присущи обдуманность композиции, великолепный рисунок и умение в картинах на религиозные темы осветить большие гражданственные идеи.

В 1836 году Бруни был вызван в Петербург и получил заказ на работы для Исаакиевского собора. Вскоре художник снова уехал в Италию и там подготовил 25 картонов. Они были показаны на выставках в Риме и Петербурге и высоко оценены посетителями. С 1846 по 1853 год Бруни с учениками Венигом, Плешановым и Ксенофонтовым выполнил 12 картин на сводах и аттике собора.

Эти работы являются самыми значительными монументально-декоративными произведениями выдающегося мастера. Создавая их, художник учел недостаточную освещенность сводов. Крупные уплощенные фигуры, отчетливо проложенные контуры, продуманная динамика, резкие колористические пятна позволяют видеть подробности композиций даже в сумраке собора.

Лучшей работой Ф. А. Бруни в Исаакиевском соборе является «Всемирный потоп» - роспись в западной части Здания.

В библейской легенде о всемирном потопе говорится о том, что бог разгневался на людей за грехи и затопил землю. Все живое погибло, за исключением семейства праведника Ноя. Бруни не старается создать причудливые изображения гибели земли, людей, зверей, исчезающих в потоках бушующей воды, - картина его сурова и немногословна. Она изображает группу людей, пытающихся спастись от страшного бедствия на вершине скалы, окруженной взбунтовавшейся стихией. Создается впечатление, что это последние, еще не погибшие на земле люди, переживающие последние минуты. В этих трагических обстоятельствах они ведут себя различно. На утесе - фигура молодой женщины, ее волосы и края одежды развеваются, лицо сурово и мужественно; рядом - сгорбленный старец с ребенком на руках, поза его безучастна, а фигура выражает покорное ожидание судьбы; справа от старика - женщина, в ужасе закрывшая лицо руками. На некотором расстоянии, ближе к правому краю картины, - человек с воздетыми к небу руками, молящий о пощаде. У подножия скалы - молодой мужчина, держась правой рукой за скалу, левой отталкивает дряхлого старца, цепляющегося за него слабыми руками в надежде на помощь. Он находится по грудь в воде, которая в следующий момент захлестнет его. Такая участь уже постигла одного из людей - видна лишь его голова и рука. Человек тонет, но рука его все еще крепко сжимает кошелек. Так на примере поведения немногих персонажей художник показал природу человеческих достоинств, слабостей и пороков.

«Всемирный потоп». Роспись в аттике центрального нефа. Художник Ф. А. Бруни.

Динамичная группа, занимающая правую часть росписи, контрастирует с изображением левой части - камнем, выступающим из воды, и бессильно распластанным на нем телом погибшей девушки. Линии ее тела, волос, одежды сливаются с ритмичными очертаниями волн. Безысходность и трагичность конца еще более подчеркиваются изображением спокойного силуэта Ноева ковчега вдали, у горизонта.

Композиционные массы картины уравновешены и построены в соответствии с содержанием живописи. Верхний край картины низко обрезан, и это способствует созданию настроения опасности, грозящей людям. Свойственная живописи Бруни синевато-серая цветовая гамма оказывается важным компонентом, создавая настроение трагичности и катастрофы.

Картина Бруни «Всемирный потоп» - типичное произведение мастера академической школы. Вместе с тем она не оставляет зрителя равнодушным, ее выразительность послужила примером даже для художников реалистического направления. И. Н. Крамской говорил молодому И. Е. Репину о подготовительном картоне Бруни: «У него взято всего три фигуры - старик с детьми… ждут своей участи… Это был картон без красок, углем, и производил ужасное впечатление. Оттого, что была душа положена». По замыслу Синода, роспись должна была выразить идею о справедливости божьего наказания, но благодаря таланту художника она вызывает иные мысли и иные чувства.

Картина безукоризненна с точки зрения требований, предъявляемых к монументальным произведениям. Детали изображения размещены вплотную к переднему плану: скала, камни, фигуры людей написаны широко, обобщенно, крупными массами, что подчеркивает плоскость стены. Композиция четка и лаконична. Роспись органически связана с архитектурой здания.

Одной из значительных работ Бруни является роспись в центральной части сводов, изображающая видение пророка Иезекииля, выполненная на библейский сюжет. На фоне желтовато-серого сумрачного неба в центре композиции изображена мощная фигура пророка с воздетыми к небу руками. Его седые волосы развеваются, фанатическим огнем горят глаза. Образ Иезекииля полон необычайной духовной силы, он господствует в картине. У подножья скалы, на которой стоит пророк, слева и справа фигуры воскресающих: скелет, окутанный погребальным саваном, полумертвые распростертые тела и уже вернувшиеся к жизни люди. В небесах по сторонам от центральной фигуры пророка изображены группы парящих ангелов. Многочисленные персонажи объединены колористически при помощи общего глуховатого сине-серого тона.

Значительное место среди произведений монументально-декоративной живописи занимает плафон «Страшный суд». В росписи, также выполненной Бруни, повторяется основная идея о безграничном могуществе бога, ничтожности человека и его жизни. Композиция плафона отличается симметричностью и статичностью. В центре изображен Христос, окруженный архангелами. У его ног на черном покрывале скелет со сломанной косой - смерть, а по сторонам располагаются группы праведников и грешников. Логичность построения нарушена слишком крупной фигурой Христа, которую художник вынужден был увеличить под давлением Синода.

По глубине психологического раскрытия образов и эмоциональному воздействию «Страшный суд» уступает другим работам Бруни, однако отдельные фрагменты плафона выполнены с высоким мастерством. В изображении фигур праведников художник стремился передать мысль о торжестве духа над плотью.

Фигура Христа по требованию Синода написана в традициях древнерусской иконкой живописи. Однако ее непомерное увеличение по сравнению с остальными персонажами и резкое цветовое решение в значительной мере ослабляют художественное впечатление, производимое картиной.

На западной стене Бруни выполнил роспись, изображающую ангелов и головки херувимов вокруг блестящего круглого поля с надписью в центре «сый». Художник понимал, что композиция бедна и не выполняет задачу оформления стены. Он высказал свои сомнения Монферрану, предложив переписать картины и заменить слово «сый», являющееся символом, обозначающим бога, его изображением.

Монферран послал официальную записку в комиссию, заявив, что разделяет мнение Бруни и «просит разрешить исполнение этой перемены». Одновременно художник предложил убрать изображение бога-творца из картины «Адам и Ева», находящейся в аттике над западными дверями.

Синод разрешил переделать росписи, высказав такое пожелание: «Положение Адама изменить так, чтобы в нем выражалось чувство благоговения к всевышнему…», а Николай I, одобрив это, не упустил случая дать «авторитетный» совет: «повелеть соизволил, чтобы фигура Евы была больше прикрыта волосами». Эта роспись удалась Бруни менее, чем все остальные. Она отличается вялостью, слабостью рисунка, невыразительностью в изображении животных.

Росписи Ф. А. Бруни в аттике главного алтаря и сводов западной части собора носят более условный характер и при превосходном качестве исполнения лишены своеобразия и больших идей. Причиной этого было постоянное вмешательство царя и Синода. Кроме того, узкие рамки религиозных сюжетов и строгая регламентация изображения мешали свободному проявлению вдохновения и фантазии художника.

Ф. А. Бруни был общепризнанным авторитетом и главой русской академической школы. В период исполнения живописных работ для Исаакиевского собора он был хранителем Эрмитажа и одновременно заведовал мозаичным отделением Академии художеств, а после смерти В. К. Шебуева его назначили ректором.

Значительную роль в живописном оформлении Исаакиевского собора сыграл В. К. Шебуев.

Видный представитель русской академической живописи XIX века, В. К. Шебуев много лет преподавал в Академии художеств и был ее ректором. Лучшие произведения Шебуева - «Смерть Ипполита» и «Подвиг купца Иголкина».

Широкую известность принесла художнику и роспись купола зала совета Академии художеств.

В Исаакиевском соборе он написал четыре картины в аттике, лучшей из которых является роспись «Исцеление сына вдовы Наинской». Сложная многофигурная композиция демонстрирует принципы академизма. Сцена изображает момент исцеления лежащего на ложе сына вдовы. Главные действующие лица находятся в центре. Справа - Иисус с сопровождающими, с противоположной стороны - свидетели события. Обе эти группы уравновешивают композицию. Жесты персонажей патетичны и торжественны. Построение сцены, продуманное размещение действующих лиц, мастерский рисунок подтверждают славу Шебуева как «профессора профессоров». Во время осмотра и приема готовой работы в соборе члены совета Академии художеств обнажили головы, выражая глубокое восхищение мастерством художника.

Интересны росписи аттика, выполненные художниками II. В. Васиным, Н. М. Алексеевым, Ф. С. Завьяловым, П. М. Шамшиным и другими.

Особое место во внутреннем убранстве собора занимает пилонная живопись. Картины, установленные в нишах пилонов, сливаясь с декоративным убранством, стали частью интерьера.

Уже к XV - XVI векам на Руси сложилась строго определенная схема расположения икон в церквах. В Исаакиевском соборе пришлось отступить от нее. В отличие от традиционного размещения изображения основных церковных праздников и событий страстной недели в третьем ярусе иконостаса было решено разместить их в нишах пилонов. Это позволило выполнить картины в более крупных, чем в иконостасе, размерах и, рассредоточив по всему собору, максимально обеспечить их обозрение. Создание картин для пилонов поручили трем художникам - Т. А. Неффу, К. А. Штейбену и Ц. Муссини.

«Введение богородицы во храм». Картина в пилоне. Художник Т. А. Нефф.

Имевший звание придворного художника, Т. А. Нефф пользовался известностью как мастер религиозной живописи. Для Исаакиевского собора он написал семь картин. Его произведениям свойственны рассудочность композиции и Значительная идеализированность образов. Одной из лучших работ Этого мастера является «Введение богородицы во храм», изображающая трехлетнюю Марию, в сопровождении родителей поднимающуюся по ступеням храма. В позах и наклонах фигур заметен определенный ритм, движения персонажей направлены вглубь, создавая ощущение законченности изображения. Образы решены достаточно сухо и традиционно, лишь в образе Марии чувствуется некоторая теплота и лиричность. Высветление отдельных частей архитектурного фона создает впечатление глубины пространства и усиливает настроение торжественности момента, которую стремился передать художник.

В ином плане выполнены произведения К. А. Штейбена, который предпочитал трагические сюжеты, сцены, полные напряженности и драматизма. К. А. Штейбен получил художественное образование во Франции, удачно дебютировал в Парижском салоне и стал одним из ведущих французских художников. Многочисленные работы Штейбена на исторические и религиозные темы хранятся в музеях Франции. Не менее широкую известность он получил и как художник-портретист, кисти которого принадлежат 12 портретов в Версальском музее. К. А. Штейбен проявил себя и в области монументальной живописи. Одной из его лучших работ в этом направлении является роспись плафона в Лувре. По характеру творчества художник примыкал к романтической школе, пришедшей на смену классицизму.

В Исаакиевском соборе К. А. Штейбен создал семь картин. Одна из них - «Распятие» - выполнена в соответствии с академическими канонами и оживлена некоторым элементом романтизма, особенно заметным в манере передачи освещения. Высветленными оказываются главные фигуры. Луч света падает на лицо богоматери, но фигура остается в тени. Остальные персонажи тонут в полумраке, который особенно чувствуется в верхней части картины у вершины креста. Композиционно картина делится на две части: верхняя, своеобразная вершина, и смысловой центр - это фигура Христа, бессильно поникшая на кресте, анатомически прекрасно проработанная; слева - призрачный желтоватый луч света, освещающий его тело, справа - густая сплошная тень. Удачно и колористическое решение полотна: яркие локальные пятна одежд объединены единым мягким коричневатым тоном и в сочетании с преобладанием мягких фоновых цветов создают впечатление красочного единства и согласованности.

Профессор живописи Флорентийской академии художеств Ц. Муссини получил известность как автор исторических композиций из жизни средневековой Италии. Для Исаакиевского собора этот художник написал шесть картин. Его произведения, исполненные в традициях итальянского академизма, отличаются прекрасной композицией и высоким уровнем профессионального мастерства.

Многие работы, выполненные для собора, несмотря на строжайшую цензуру Академии, Синода и царя, выделяются из числа обычных официально-религиозных произведений. Большая часть из 150 картин, находящихся в соборе, индивидуальна по характеру, интересна по исполнению и свидетельствует о большом профессиональном мастерстве ее авторов. Это своеобразный итог достижений русской академической школы в области монументальной живописи.

Наряду со скульптурой и живописью в оформлении интерьера собора широко использована мозаика.

Первое применение мозаики в России относится к XI веку и связано с постройкой Софийского собора в Киеве. Позднее из-за ряда экономических и политических причин это искусство пришло в упадок.

В XVIII веке великий русский ученый М. В. Ломоносов заинтересовался мозаикой, стал изучать технику и технологию изготовления смальты и основал мозаичную мастерскую. Вместе с учениками им были исполнены различные мозаичные работы, и в их числе «Полтавская баталия». После смерти Ломоносова мастерская вскоре прекратила свою деятельность. Прошло почти 100 лет, и в России в связи со строительством Исаакиевского собора вновь вспомнили о мозаике, работы по созданию которой начались в 1851 году и велись вплоть до 1914 года. К середине XIX века в европейском искусстве определился приоритет римской техники изготовления мозаики, представляющей собой набор мелких цветных кусков смальты правильной геометрической формы, укрепленных на гипсовый грунт, нанесенный на твердое основание. Этот способ особенно удобен для изготовления мозаичных копий с живописных произведений, так как позволяет максимально приблизить мозаичные картины к живописным. Кроме того, мозаика обладает очень важным качеством, на которое указывал еще историк искусства эпохи Возрождения Вазари: «Живопись сама по себе портится и уничтожается, тогда как мозаики по продолжительности их жизни можно назвать вечными».

«Св. Екатерина». Мозаика по оригиналу Т. А. Неффа.

В 1842 году, будучи за границей, Монферран ознакомился с работами итальянских мастеров и по возвращении в Россию предложил заменить некоторые живописные произведения в соборе мозаичными копиями. Спустя пять лет русские художники В. Е. Раев, Е. Г. Солнцев, И. С. Шаповалов и С. Ф. Федоров были направлены в Рим для изучения мозаичного дела у известного мастера М. Барбери.

После четырехлетнего обучения художники возвратились в Россию и привезли с собой исполненные в Италии работы - мозаику «Св. Николай», копию мозаичного пола в Отриколи и головы четырех евангелистов (в настоящее время эти произведения хранятся в Эрмитаже). Все это было подготовкой к выполнению трудной задачи - изготовлению мозаик для Исаакиевского собора. К этому времени в Петербурге в учрежденном при Академии художеств «мозаическом заведении» было налажено изготовление смальты.

Смальта представляет собой сплав стекла с металлическими красителями, в зависимости от которых получали смальты различных цветов: соединения золота обеспечивали розовые и фиолетовые оттенки; с помощью соединений меди получали красный и зеленый цвета; кобальт использовался для создания синих тонов. Русские мастера-смальтовары сумели в короткий срок освоить сложный процесс изготовления смальты и добиться значительных успехов.

Палитра русских смальт отличалась исключительным разнообразием и богатством оттенков. Характерно, что кроме всех основных тонов и полутонов были получены новые виды смальт, так называемые смальты отражательного огня.

Такие плитки состояли из нескольких оттенков одного тона, переходящих один в другой, или имели пеструю окраску с прожилками. Смальты этого типа представляли исключительную живописную ценность. Благодаря их появлению возможности русских художников-мозаичистов необычайно расширились, что позволило им решать сложные живописные задачи.

Перед художниками, выполнявшими мозаики собора, стояла задача максимально точно воспроизвести живописный оригинал. Они не только с удивительной колористической тонкостью воспроизводили картины, написанные маслом, но и достигали совершенства в передаче изображения.

Несмотря на специфичность как европейского, так и русского мозаичного искусства XIX века, состоявшую, в частности, в его станковом характере, по традиции оно в значительной мере сохраняло свое декоративное назначение. В связи с этим в технологии особое значение придавалось производству «золотых смальт» - канторели, из которой набирались фоны мозаичных картин. Для создания канторели на стеклянную пластину накладывали листки золота и заливали сверху расплавленным стеклом. Затем все спрессовывали, и золото прочно спаивалось со стеклом. Такие смальты успешно применялись при создании мозаик Исаакиевского собора, набиравшихся так называемым прямым способом.

Этот способ состоял из ряда операций, первой из которых была подготовка основания. Бетонную плиту, заключенную в металлическую раму, покрывали гипсом. На заглаженную поверхность с помощью кальки переносили контуры рисунка оригинала. После этого, постепенно удаляя гипс, укрепляли смальту на мягкой временной мастике. Кубики смальт подгонялись плотно один к другому, чтобы швы между ними были как можно тоньше. По окончании набора мозаику переворачивали, очищали от мастики и заливали цементом. Лицевая поверхность шлифовалась и полировалась, а швы тонировались цветным воском.

Владея такими богатыми техническими приемами, мастера приступили к изготовлению мозаик Исаакиевского собора.

Первой мозаикой стала центральная икона первого яруса главного иконостаса, изображающая Христа Спасителя. Затем изготовили остальные мозаичные иконы с оригиналов Т. А. Неффа. Наиболее интересными произведениями этой группы являются мозаики «Св. Екатерина», созданная А. Н. Фроловым, 3. Линдблатом и Ф. Ф. Гартунгом, и «Св. Николай» работы И. С. Шаповалова, М. П. Муравьева и М. И. Щетинина. Мастерами были использованы кусочки смальт различной формы. Выявлению рельефности изображения способствует применение определенной системы набора, так называемой «гравюры». Для воспроизведения богатства красок живописного оригинала применялись смальты более 12 тысяч оттенков. После создания мозаик первого яруса мастера приступили к работе над вторым рядом. В третьем ярусе мозаичной копией заменена лишь картина С. А. Живаго «Тайная вечеря». Мозаика выполнена с использованием метода оптического смешения цвета. Для получения нужного оттенка подбирались кусочки смальты различной окраски с таким расчетом, чтобы на расстоянии их цвета сливались в необходимый тон. Эта особенность ярко выражена в исполнении белого плаща Иуды: с близкой позиции обнаруживается набор смальт самых различных оттенков - зеленоватых, желтоватых, голубоватых и т. д.

«Бичевание». Мозаика по оригиналу П. В. Васина. Аттик центральной части.

В 60 - 70-е годы XIX века начались работы над мозаиками малых иконостасов.

Одной из лучших мозаичных работ в соборе является икона в иконостасе юго-восточного алтаря «Св. Екатерина», выполненная А. Н. Фроловым. С предельной точностью передана фактура материала: золото с его теплым блеском, твердая, сверкающая парча, скользящий атлас, мягкий, пушистый бархат. Поражают достоверность изображения драгоценных камней, украшающих одежду и волосы. Талант автора и безукоризненное владение техникой мозаичного набора способствовали созданию законченного и совершенного произведения искусства.

Ввиду явных преимуществ мозаичных картин перед живописными (они лучше сохранялись) было решено заменить мозаичными копиями росписи парусов главного купола, аттика и картины пилонов. В конце 80-х годов мозаичное отделение Академии художеств приступило к этой работе. Первоначально для аттика центральной части здания были исполнены копии картин П. В. Васина «Поцелуй Иуды», «Се человек», «Бичевание», «Несение креста». После этого в мозаику были переведены изображения четырех евангелистов в парусах главного купола. При помощи металлических лесов особой конструкции их подняли наверх и установили на места. Последними по времени исполнения были мозаичные картины для ниш пилонов «Вознесение» и «Рождество богородицы». Дальнейшие работы по замене живописи собора мозаиками были прерваны первой мировой войной.

Мозаикам собора свойственно высокое мастерство исполнения. Исключительную роль в создании этого прекрасного ансамбля мозаичной живописи сыграло талантливое руководство работами Ф. А. Бруни, А. Н. Фролова, замечательное мастерство русских художников Е. Г. Солнцева, И. С. Шаповалова, И. М. Алексеева, И. Д. Бурухина, М. И. Хмелевского и других.

Мозаики Исаакиевского собора получили высокую оценку не только в России. В 1862 году на Всемирной выставке в Лондоне иностранные специалисты отмечали, что изготовление смальт на русском мозаичном заводе «доведено до такого совершенства, как нигде в Европе». Впоследствии коллекции образцов смальт неоднократно выписывались в Англию. Успехи, достигнутые русскими художниками-мозаичистами за столь короткое время, поставили русское мозаичное искусство на одно из первых мест в Европе.

* * *

Бозрождая старинные традиции украшения храмов мозаичными произведениями, О. Монферран применил и несколько неожиданную для православного собора деталь убранства: главный алтарь украшает витраж, изображающий воскресшего Христа.

Искусство изготовления витражей (т. е. изображение, выполненное из цветного стекла) зародилось еще в IX веке и получило довольно широкое распространение в Италии, Франции и Германии.

Первоначально в католических соборах Италии цветное стекло применялось для окон, и кусочки его соединялись почти произвольно, образуя многокрасочную плоскость. Позднее их стали набирать в определенном порядке, составляя рисунки по типу мозаичных. Постепенно к середине XII века сложилось искусство витражной живописи.

Сам процесс изготовления витражей в средние века состоял из ряда последовательных операций, требующих своеобразной универсальности мастера. Он должен был уметь рисовать картоны, готовить краски, варить стекло и, наконец, монтировать витраж. Впоследствии все этапы работы все более специализировались, и произошло определенное разделение труда. Сложным делом было изготовление цветного стекла. Во время варки в стеклянную массу добавлялись различные соединения металлических красителей, в результате стекло получало различную окраску. Чтобы создать красное стекло, в стеклянную массу добавлялась медь, синее - железо или кобальт, желтое - уголь и т. д.

С конца XIV века, кроме обычного, окрашенного в массе стекла, началось изготовление многослойного. Для этого прозрачное бесцветное стекло покрывалось слоем цветного.

После получения цветного стекла витражист приступал к очередному этапу работы. Он вырезал деревянную доску по размеру намеченного окна, натирал ее мелом и смачивал водой. Затем контурами на нее наносил рисунок и условно обозначал цвет. На готовый деревянный шаблон накладывали прозрачные стекла, а на их поверхность переносили контуры рисунка. По ним раскаленным железом вырезали детали витража и по шаблону готовили куски цветного стекла. Перед обжигом их иногда расписывали специальными стекольными красками, обладавшими свойством припаиваться к стеклу.

После обжига в специальной печи готовые детали снова раскладывали на деревянном шаблоне и соединяли гибкой оправой из свинца. Для большей прочности части наборной композиции дополнительно скрепляли железными прутьями, делая жесткие перегородки, которые разрезали композицию на части. В более поздний период этой решетке придавали изогнутую форму, включая ее в общий рисунок изображения. Свинцовый каркас, выполнявший роль конструкции, стал в известной степени заменять контуры рисунка и позволил увеличить размеры отдельных стекол. Витраж все более приобретал легкость и сияющую прозрачность.

Наибольшего расцвета искусство витража достигло на рубеже XIII - XIV веков. Витражи украшали высокие окна готических соборов. Свет, льющийся сквозь цветные стекла, сказочно преображал интерьеры, а фантастическое сияние полупрозрачных цветных стекол и мерцание красочных силуэтов создавали внутри здания таинственный, почти мистический полумрак.

Но витражное искусство, органически связанное с готикой, было обречено в связи с появлением новых архитектурных стилей - ренессанса и барокко.

Прогресс в производстве прозрачного стекла сделал возможным изготовление цельных оконных стекол большой площади. Кроме того, во второй половине XVIII века были утрачены рецепты получения некоторых видов чистого цветного стекла. И искусство изготовления витражей пришло в упадок.

После длительного перерыва в первой половине XIX века началось возрождение этого почти забытого искусства, особенно в Германии в связи с достройкой и реставрацией готических соборов. В начале столетия талантливыми работами прославился мастер М.-З. Франк, возглавивший специальное «заведение живописи на стекле», основанное в Мюнхене при Королевской фарфоровой мануфактуре. Его преемником стал М.-Э. Айнмиллер, который не только усовершенствовал методы изготовления многослойного стекла, но и добился получения стекол, состоящих из двух цветных слоев. Если раньше цветным слоем покрывалось только прозрачное, бесцветное стекло, то теперь окрашенным «надцветом» стал покрываться нижний цветной слой. В результате этого Айнмиллер получал более 100 различных оттенков многослойного стекла.

Витражи, исполненные на Мюнхенской мануфактуре, отличались яркостью, глубиной цвета и пользовались славой лучших в Европе. Именно поэтому выдающемуся мастеру-витражисту М.-Э. Айнмиллеру и поручили заказ на изготовление витража для Исаакиевского собора.

Предложение установить витраж в окне главного алтаря впервые было высказано архитектором Л. Кленце при разработке им своего проекта оформления интерьера собора.

Но впоследствии, когда проект был отвергнут, его идея об установке витража получила полное одобрение комиссии и поддержку Монферрана. В ноябре 1841 года было «высочайше поведено» заказать витраж, что и сделали через Л. Кленце, который в это время находился в Германии. В дальнейшем он выполнял роль посредника между Мюнхенской мануфактурой и комиссией по строительству собора, контролировал сроки выполнения и качество работы. На его имя переводились деньги для расчетов с фабрикой, и он же информировал председателя комиссии П. М. Волконского о ходе работ. В проектный рисунок витража по ходу дела вносились изменения. Окончательный вариант рисунка был выработан совместно Монферраном и Кленце в Мюнхене, куда главный строитель собора заехал во время своей заграничной поездки.

Работа по изготовлению витража велась очень интенсивно и была завершена к концу 1843 года. Однако немедленной отправке в Петербург помешало прекращение навигации, поэтому только летом 1844 года на двух пароходах в столицу были доставлены ящики с деталями витража. Их сопровождал мюнхенский мастер Г. Кюль, который собрал и временно установил витраж для демонстрации его царю. Ввиду того что работы по отделке интерьера только начались и в ходе их витражу могли быть нанесены повреждения, решили его разобрать и уложить в ящики до окончания работ в главном алтаре. Позже, после окончания отделочных работ, витраж был собран вторично.

Устройство витражного окна довольно простое. Оно состоит из двух железных рам - наружной и внутренней, соединенных между собой металлическими тягами. Наружная рама остеклена обычным оконным стеклом, а в переплет внутренней рамы по частям установлен витраж. Стекла удерживаются в переплете с помощью железных полос, прикрепленных к раме с лицевой стороны.

Витраж изображает Христа на фоне желто-голубого неба, облаченного в пурпурный плащ с золотым шитьем, ярко горящими зелеными изумрудами и бледно-фиолетовыми аметистами.

Площадь витража - 28,5 квадратного метра. Он состоит из отдельных деталей, вырезанных из цветного полупрозрачного стекла и скрепленных свинцовыми пайками.

При его изготовлении было использовано однослойное и многослойное цветное стекло. Облака сделаны из сплошного дымчато-серого стекла, глубокий малиновый тон плаща достигнут при помощи двухслойного красно-желтого стекла. Для передачи цвета тела и волос применено коричневато-розовое двухслойное стекло. Кроме того, витраж расписывался стекольными красками: шварцлотом графичными короткими штрихами написаны волосы, усы и борода Христа, а пурпуром намечены раны на руках и ногах.

В ряде случаев помимо росписи применялась механическая обработка стекла. Для получения различных оттенков пурпурной мантии верхний слой снимался карборундовым кругом так, что на стекле оставался только тончайший нацвет. При изображении узорчатого шитья красный нацвет удалялся полностью, а обнаружившуюся желтую основу расписывали красками. Так же получены блики на изумрудах, передающие характерную игру драгоценных камней.

В настоящее время в музее витраж подсвечивается изнутри люминесцентными лампами, значительно усиливающими его художественное восприятие.

30 мая 1858 года состоялось открытие и торжественное освящение Исаа-киевского собора. Этот акт был превращен в событие государственного значения. На церемонии присутствовали царская фамилия, представители высшего духовенства и знати. С этого дня Исаакиевский собор как главный кафедральный собор Петербургской епархии в течение 70 лет являлся крупнейшим центром религиозно-монархической пропаганды, и вся деятельность его носила реакционный характер.

Границы прихода собора простирались от Большой Невы до Мойки с севера на юг и от Новой Голландии до Марсова поля - с запада на восток. Считаясь «первенствующим в империи», собор пользовался особым вниманием царского правительства. На содержание его отпускались огромные по тому времени суммы: с 1858 по 1909 год - по 55 тысяч рублей, а с 1909 года - по 63 тысячи рублей ежегодно. Штат состоял из 80 человек, из них 17 человек - духовенство: настоятель, ключарь, 3 священника, протодьякон, 4 дьякона, 5 псаломщиков, 2 пономаря. Кроме того, при соборе было 50 певчих и 12 звонарей.

Кроме средств, отпускавшихся по государственным сметам, собор имел доход от многоэтажного дома, который сдавался внаем, от продажи свечей, тарелочного и кружечного сборов и т. д. Эти средства доходили до 60 тысяч рублей в год. Многие «мелкие» статьи дохода не учитывались документально, ибо, по признанию протоиерея Буткевича, «в церковных приходно-расходных книгах правды никогда не бывает ни одного слова». Большие суммы поступали за исполнение обрядов: свадеб, крестин, отпеваний. Из года в год доходы собора неуклонно росли: в 1860 году они составляли 79 710 рублей, в 1905 году - 102153 рубля, в 1911 году - 103 114 рублей, в 1914 году - 106 080 рублей, в 1915 году - 111461 рубль.

Собор был известен ценной золотой и серебряной утварью, украшенной драгоценными камнями, которая была выполнена по специальным рисункам придворными поставщиками Никольсом и Шинке. 30 предметов из золота употреблялись при богослужениях только в дни больших религиозных праздников. В обычное время использовались сосуды и предметы, сделанные мастерами Сазиковым и Верховцевым из серебра, в первый раз добытого на Алагирских заводах и пожертвованного собору Николаем I.

Царь и царская семья оказывали собору большое внимание. Для повышения его значимости Александр II жалует в ризницу «нерукотворный образ Спасителя», принадлежавший ранее лично Петру I. Риза этой иконы была выполнена из червонного золота с буквами, составленными из бриллиантов, крупнейший из которых оценивался в 50 тысяч рублей серебром. Вскоре в соборе появились и другие «святыни». В год его открытия на окраине города, на Песках, у мещанки Марии Востоксвой обнаружилась «чудотворная» икона, именуемая «Тихвинской богоматерью». В 1859 году по распоряжению митрополита Григория она была торжественно перенесена в собор, где продолжала «творить чудеса». Уже через год после ее появления на щедрые приношения верующих для иконы была сделана золотая, украшенная драгоценными камнями риза весом более 30 фунтов (12 килограммов).

Духовенство настойчиво искало новые святыни, и в 1894 году в соборе появляется вторая «чудотворная» икона. Кроме того, здесь находились также многие другие церковные реликвии. Духовенство использовало и другие средства религиозного воздействия, и прежде всего само здание собора. Его величественность, огромные размеры, роскошь внутреннего убранства действовали на людей подавляюще.

Интерьер рассматривался церковниками как декорация огромного религиозного театра. Богослужение в соборе было режиссерски продумано и предельно театрализовано. Оно проходило пышно, торжественно, в сопровождении большого хора певчих. Каждый год в Исаакиевском соборе отмечалось 90 церковных праздников. Примером театрализованных обрядов являлся ежегодно устраивавшийся перед пасхой традиционный обряд «омовения ног». Духовенство в парадных облачениях, изображая Иисуса Христа и 12 апостолов, представляло евангельскую сцену, когда Христос стал омывать своим ученикам ноги, показывая этим пример смирения и самоуничижения. Подобными средствами церковники воспитывали верующих в духе покорности и непротивления злу.

Постоянной формой политического влияния собора, направленного на укрепление самодержавия, была его проповедническая деятельность. Кроме устных проповедей, рассчитанных на многие тысячи молящихся, по инициативе соборного старосты генерала Богдановича с 1879 года начали издаваться брошюры под общим названием «Кафедра Исаакиевского собора». Поводом к их выпуску послужило покушение 2 апреля 1879 года на Александра II, организованное народовольцами.

«Кафедра» печатала проповеди, описания «чудотворных» икон, царские речи и манифесты, церковные лубки и листовки, «душеспасительные» беседы и т. д. Брошюры распространялись бесплатно и были рассчитаны на то, чтобы проникать повсюду - «в семью, в школу, в мастерскую и фабрику, салоны и избы, армейские части, больницы, тюрьмы…». «Кафедра» была крупнейшим церковным издательством. Только за первые шесть лет своего существования - с 1879 по 1885 год - ею было выпущено более 3 миллионов экземпляров различных изданий.

После убийства народовольцами Александра II в марте 1881 года «Кафедрой» была издана специальная брошюра с отрывками из проповедей и очерком жизни «царя-мученика». Здесь же была помещена гравюра художника Шарлеманя, изображавшая Александра, которого ангелы несут на небо. Была напечатана и проповедь постоянного проповедника Исаакиевского собора протоиерея Палисадова, в которой говорилось об обожествлении царской власти: «В царе земном наши предки православные всегда видели образ одного и того же царя небесного». В другой проповеди священника Предтеченского как итог звучал прямой призыв: «Встанем все, как один человек, вокруг… хранимого богом державного вождя нашего…»

Эти декларации подкреплялись изданием иллюстрированных листовок. Рождение наследника Николая II «Кафедра» отметила выпуском картинки, изображавшей идиллическую семейную сцену, представленную в виде традиционного церковного сюжета «Рождество Христово».

Ораторы в рясах неоднократно обращались к проблемам «общественного недуга». «Вера не дает нам и мысли о всеобщем счастье», - гласил текст проповеди одной из таких брошюр, утверждая, что беды и скорби нужны человечеству, что «нищих всегда будем с собой иметь и что велики в очах божьих страдания, переносимые благопокорно».

Растущее рабочее движение не осталось вне поля зрения «Кафедры». Брошюра «Русским рабочим душевное слово», изданная в 1902 году, была направлена против стачечного движения пролетариата. Ее автор - соборный староста генерал Богданович, впоследствии ставший одним из активнейших членов черносотенной организации «Союз русского народа».

Брошюра, написанная слащаво-сусальным языком, изобиловала псевдонародными словечками и оборотами, что, по мнению автора, должно было способствовать ее психологическому воздействию на читателей. Богданович пытался уверить, что стачечная борьба бессмысленна и не может принести никакой пользы, а лишь усиливает тяжелое положение рабочих. Оправдывая кровавые расправы полиции и жандармов, он заканчивал свое послание советом уповать на церковь и царя, который якобы отечески печется о своих подданных и болеет о всех народных нуждах «своим любвеобильным сердцем».

Партия большевиков понимала вред, наносимый «Кафедрой» народу, и вела с ней активнейшую борьбу. Подпольная большевистская печать уделяла серьезное внимание разоблачению антинародной деятельности церковников Исаакиевского собора, и в первую очередь его печатных изданий.

Необходимо было разъяснить рабочим контрреволюционный смысл этой брошюры, распространенной в десятках тысяч экземпляров. В январе 1903 года Петербургский комитет РСДРП издал листовку, названную «Лиса-проповедник и правда», в которой «сочинение» Вогдановича было подвергнуто уничтожающей критике. В ней писалось, что не случайно «лиса-проповедник» Богданович взялся за перо и обратился с посланием к рабочим. До сих пор русское правительство действовало нагайками, тюрьмами и пулями, а сейчас оно пробует залить опасный огонь льстивыми речами. Большевики доказывали, что разглагольствования этого «царского блюдолиза» о любви царя к народу являются наглой ложью. Листовка напоминала о закрепощении крестьян, о жестоком подавлении рабочих выступлений и о том, как Николай II осыпал благодарностями и наградами палачей, расстреливавших мирных демонстрантов.

«Нужды рабочих, - говорилось в листовке, - разрешит только социализм, за который нужно бороться». Тут же приводилось письмо рабочего, рассказывавшего о мыслях, возникших у него после чтения книжки Богдановича: «Бывший продавщик свечек и просфорок опять начинает твердить безобразную и возмутительную сказку о том, что царь есть посланник бога… Это одна из самых вредных сказок, которую всеми силами старается распространять правительство среди темного простого народа». Разоблачая мифы о божественном происхождении самодержавия, автор говорит, что монарху «сделать себя божественным очень легко. Стоит только царю призвать к себе Победоносцева, командующего Синодом, и приказать, что хочет, а Синод уже может возвести царя хоть в четвертое лицо святой троицы. Потом на сцену не замедлил бы выступить Богданович со своим «задушевным словом» и сообщить о великой радости, которой сподобился русский народ».

Листовка «Лиса-проповедник и правда» - блестящий образец социал-демократической агитации, в которой антирелигиозная направленность сочеталась с глубокой пропагандой марксистско-ленинских идей.

Всеми средствами пытались церковники отвлечь народ от классовой борьбы. В 1896 году при соборе была создана организация церковных активистов «Православное Исаакиевское братство», призванная под прикрытием «богоугодных» дел проводить религиозно-нравственную воспитательную работу среди трудового населения и особенно рабочих.

Значительная часть членов этой организации приходилась на долю представителей крупного чиновничества, дворянства и буржуазной интеллигенции. Материальные средства организации складывались из взносов ее членов и других поступлений. Деятельность братства заключалась в выдаче денежных пособий, распространении среди населения бесплатной «духовно-нравственной» литературы, проведении чтений и поучительных бесед. При братстве Исаакиевского собора была основана библиотека специально подобранных книг с читальней и утверждена церковно-приходская школа для «бедных девочек прихода». Исаакиевский собор широко использовал свой авторитет среди верующих, свой аппарат, свою материальную базу и другие возможности для активной антинародной деятельности.

Когда началась первая мировая империалистическая война, собор был одним из крупнейших центров монархической обработки трудящихся. В здании собора и на площади перед ним служили торжественные молебны о «ниспослании победы русскому воинству». Собор стал распределительным центром, из которого отправлялись на фронт походные церкви, молитвенники, иконы и кресты.

После Февральской буржуазно-демократической революции 1917 года выступления церковников собора были направлены на поддержку Временного правительства. Глубоко реакционный характер носила организация похорон казаков, расстреливавших демонстрантов во время июльских событий 1917 года. При отпевании их в соборе присутствовали члены Временного правительства во главе с Керенским, который выступил с речью. Похороны были превращены в контрреволюционную демонстрацию.

После победы Великой Октябрьской социалистической революции Совет Народных Комиссаров принял декрет «Об отделении церкви от государства и школы от церкви», явившийся одним из важнейших мероприятий Советской власти. Духовенство Исаакиевского собора, как и вся церковь, яростно сопротивлялось проведению в жизнь этого постановления. Выполняя указания патриарха Тихона, разославшего по церквам специальные инструкции «О поведении и взаимоотношениях с Советской властью», церковники пытались сеять антисоветские настроения среди населения, особенно среди молодежи. Под руководством ключаря собора В. Плотникова в Петрограде была создана организация по обучению детей и молодежи «закону божьему». При соборе функционировали «детские кружки» и «сестричества». Службы в дни церковных праздников приобретали откровенно контрреволюционный, антисоветский характер. В соборе устраивались различные совещания и собрания по поводу борьбы церкви против Советской власти.

В конце 1919 года имущество собора было передано организованной группе верующих, так называемой «двадцатке».

В 1921 - 1922 годах страна переживала тяжелое бедствие - голод в Поволжье. По просьбе населения голодавших районов Советское правительство издало декрет об изъятии церковных ценностей для закупки за границей хлеба. Духовенство ответило на этот гуманный документ призывом к борьбе против Советской власти. Патриарх Тихон выпустил воззвание, в котором писал: «Мы не можем одобрить изъятие из храмов, хотя бы через добровольные пожертвования, священных предметов, употребление коих не для богослужебных целей воспрещается канонами вселенской церкви и карается как святотатство». И здесь же воистину «гибко» замечал, раскрывая истинное положение дела: «Важно не то, что давать, а кому давать… Будьте же мудры, как змеи», - поучал Тихон, обращаясь к духовенству.

В Петрограде центром борьбы против декрета правительства стал Исаакиевский собор. 5 марта 1922 года, в «неделю православия», верующих созвали особыми листовками из всех районов юрода в собор на так называемое «торжество православия». После обедни в алтаре было созвано тайное совещание представителей духовенства. Митрополит Вениамин призвал всех присутствующих не отдавать церковные ценности, а настоятель Исаакиевского собора протоиерей Богоявленский полностью поддержал его. Был намечен конкретный план действий по укрытию ценностей, предусматривавший и вооруженное сопротивление. Во время изъятия ценностей церковники сделали попытку спровоцировать вооруженное выступление верующих. Чекистами было обнаружено в соборе оружие.

В результате работы комиссии 5 и 8 мая 1922 года в Исаакиевском соборе было изъято более 48 килограммов золота, 2 тонны 220 килограммов серебра и 796 драгоценных камней. Церковники, активно сопротивлявшиеся акту изъятия ценностей и допустившие антисоветские действия, были преданы суду.

В конце 1920-х годов в результате общего для всей страны отхода трудящихся от религии и церкви пустеет и Исаакиевский собор. Церковная «двадцатка», в ведении которой находился собор, не предпринимала никаких мер к тому, чтобы поддерживать здание в порядке и выполнять необходимые ремонтные работы. Управление уполномоченного Наркомпроса в Ленинграде, под наблюдением которого здание собора находилось с 1925 года, неоднократно отмечало его неудовлетворительное состояние: протечки, отсутствие вентиляции и отопления. Мозаичные и живописные произведения покрывались плесенью и разрушались, мраморная облицовка осыпалась. Бесхозяйственность, преступное отношение к памятнику архитектуры и искусства были недопустимы.

По просьбе трудящихся и ходатайству Наркомпроса в июне 1928 года Президиум ВЦИК СССР вынес решение о ликвидации религиозной общины в Исаакиевском соборе в городе Ленинграде и о предоставлении собора в исключительное пользование Главнауки в качестве музейного памятника.

Через три года в здании собора был открыт Государственный антирелигиозный музей. Так началась новая жизнь собора, превратившегося в один из крупнейших музеев страны.

Основная цель вновь созданного музея в первый период его деятельности заключалась в борьбе с религиозными пережитками в сознании людей и распространении основ научно-материалистического мировоззрения.

«…Массам необходимо дать самый разнообразный материал по атеистической пропаганде, знакомить их с фактами из самых различных областей жизни, подойти к ним и так и эдак для того, чтобы их заинтересовать, пробудить их от религиозного сна, встряхнуть их с самых различных сторон, самыми различными способами…», - писал В. И. Ленин.

Именно эту задачу и решал музей «Исаакиевский собор» на первом этапе своей деятельности. В экспозиции были широко представлены материалы из истории атеистического движения и антинародной, антисоветской деятельности духовенства, а также документы, разоблачавшие классовую сущность религии и всех видов и форм религиозных организаций в СССР.

Первая экспозиция с незначительными изменениями и дополнениями просуществовала до 1937 года.

На состоявшейся в марте 1937 года сессии Ленинградского музейного совета, посвященной Государственному антирелигиозному музею, было принято решение об изменении его профиля. С этого времени он стал носить историко-художественный характер. Изменение профиля музея было определено тем, что в начале 1932 года постановлением Президиума ВЦИК СССР в ведение Академии наук был передан Казанский собор для организации в нем Музея истории религии и атеизма.

Коллектив музея успешно решал задачу, поставленную В. И. Лениным перед организациями и учреждениями культуры, перед партией и народом. «Нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство, - говорил Владимир Ильич. - Без этого мы жизнь коммунистического общества построить не можем». В соответствии с новым направлением музея начинается перестройка его экспозиции, которая была прервана Великой Отечественной войной 1941 - 1945 годов.

В начале Великой Отечественной войны музей был закрыт для посетителей, а в его здании разместилось центральное хранилище объединенного хозяйства музеев и дворцов. Сюда из пригородных музеев привезли скульптуру, мебель, фарфор, архивы и научную документацию. Были приняты меры для защиты собора от снарядов и бомб. Окна замуровали кирпичом.

Спустя несколько дней после объявления войны было решено замаскировать купол. Первоначально предполагали покрыть его брезентом. Но найти брезент площадью 2,5 тысячи квадратных метров и затем укрепить его было нелегким делом. Оставался единственный выход - закрасить купол серой масляной краской.

В условиях блокады Ленинграда здание не отапливалось, и зимой стены промерзали, а с наступлением лета оттаивали, и по ним текли потоки воды. Вскоре образовалась плесень.

В результате нарушения режима температуры и влажности декоративное убранство стало разрушаться. От сырости пострадала мраморная облицовка. На ее загрязненной поверхности появились трещины, куски камня выпадали, а обнаженные места интенсивно разрушались. Гипсовый орнамент во многих местах был испорчен, исчезла позолота. Мозаики покрылись налетом плесени, местами стала выпадать смальта. В наиболее поврежденном состоянии оказалась живопись. Потрескавшийся красочный слой шелушился и отваливался от полотна. От стен отставала штукатурка вместе с живописью, появилась реальная опасность ее утраты. От вражеских снарядов и фугасных бомб пострадало остекление собора, в нескольких местах была пробита кровля и разрушена западная часть антаблемента южного портика.

После окончания войны, весной 1946 года, ящики с экспонатами пригородных музеев из здания собора были вывезены. В Ленинграде и его пригородах начались работы по восстановлению и реставрации памятников архитектуры, пострадавших во время войны. На эти цели Советское правительство отпустило большие средства.

Реставрация Исаакиевского собора была поручена Специальным научно-реставрационным производственным мастерским Главного архитектурно-планировочного управления Исполкома Ленгорсовета. Работу возглавил опытный архитектор А. Л. Ротач.

Однако первое время работать в промерзшем здании было невозможно - следовало прежде всего просушить стены. Попытки проветривать собор в теплые солнечные дни приводили к тому, что в помещении образовывался густой туман. В связи с этим было решено открывать двери лишь в случае, когда разность наружной и внутренней влажности и температуры не превышала 5 процентов. Собор проветривали ночами, добиваясь постепенной просушки здания. После этого реставраторы смогли приступить к работам.

Исаакиевский собор в годы войны. Рисунок художника П. А. Павлова.

В 1947 - 1950 годах была произведена консервация картин аттика и пилонов, для того чтобы сохранить картины от дальнейшего разрушения. Картины, находившиеся в пилонах, были сняты еще до прихода реставраторов. О состоянии, в котором они находились, рассказывает старейший музейный работник А. М. Куч умов, в годы войны бывший директором центрального хранилища, расположенного в Исаакиевском соборе: «Поверхность живописных икон покрывала грязная серо-зеленая корка, красочный слой был сильно разрушен и отслаивался, лак разложился. Некоторые полотна представляли собой отдельные, едва связанные друг с другом куски, и чтобы спасти их, сохранить для реставрации, необходимо было принимать самые неотложные меры». А. М. Кучумов решил снять картины с подрамников и просушить их. Только благодаря этим мерам пилонная живопись оказалась спасенной.

В 1947 году картины перевезли из Исаакиевского собора в Русский музей, где была произведена консервация, а затем расчистка и живописная реставрация. Работу исполнял незадолго до этого созданный коллектив реставраторов под руководством Н. В. Перцева. В его бригаду входили художники Р. П. Саусен, С. Ф. Коненков, И. У. Моисеев, Н. Д. Михеев, И. И. Михеев и другие замечательные мастера. Картины реставрировались около двух лет.

Возникли сложные проблемы, касающиеся методов обработки поверхности стенных росписей. Многие вопросы решались экспериментальным путем.

Реставратор С. Ф. Коненков рассказывал, что Н. В. Перцев предложил произвести укрепление красочного слоя составом из пчелиного воска, скипидара и канифоли. Приготовленную массу раскатывали в листы и накладывали на поверхность картины. Сверху проглаживали нагретым утюгом, в результате чего укрепляющий материал должен был проникать в отверстия и трещины. Однако этот Эксперимент не давал нужного результата. Приготовленные листы прилипали к горячему утюгу, и холодная стена получала недостаточно воска.

Продолжив поиск, реставраторы нашли более рациональный способ укрепления росписей составом, приготовив его жидким. В виде эксперимента его начали разбрызгивать пульверизатором. Обнаружилось, что после испарения разбавителя состав прекрасно впитывается в стену и можно работать, не касаясь поверхности картины. Живопись избавилась от излишнего вредного механического раздражителя. Жидкость растворяла копоть, покрывавшую росписи, и способствовала их консервации.

После того как поверхность росписи просыхала, ее проглаживали утюгами и укрепляли красочный слой. Затем очищали ее от загрязнения. Утраты восполнялись методом тонирования при помощи масляных красок. В случаях, когда имелись повреждения штукатурки, на роспись натягивали железную сетку, удерживавшую падающие куски. Применение таких методов позволило увеличить объем работ, и консервация росписей общей площадью в полтора гектара была проведена за три года.

Первоначально консервации подверглась живопись аттика главного алтаря, приделов св. Екатерины и Александра Невского.

С 1954 по 1958 год были полностью отреставрированы произведения Ф. А. Бруни в центральном нефе и главном алтаре, росписи П. В. Васина в приделах св. Екатерины, Александра Невского и ряд картин аттика.

В 1959 - 1963 годах восстанавливается живопись западной части собора, а также плафон и росписи барабана главного купола.

Осенью 1954 года в Исаакиевский собор прибыла новая бригада реставраторов, в которую входили Я. А. Казаков, В. И. Журавлев, В. Г. Корбан, Ю. Ф. Щитов, В. Ю. Воронин, Б. Н. Лебедев, И. О. Алексеев, П. М. Синяков, Т. А. Гиппиус и другие.

Прежде всего требовалось укрепить ослабленный штукатурный слой, на котором нанесена живопись. Совместно с сотрудниками Ленинградского инженерно-строительного института, в течение ряда лет изучавшими различные цементирующие составы, было установлено, что наиболее соответствующим материалом является негашеная известь-кипелка.

Для получения данных о состоянии росписей реставраторы провели обследование штукатурного слоя методом простукивания и составили схемы разрушений. Затем в опасных местах проделали «окна», выпилив куски штукатурки, а образовавшуюся между штукатуркой и кирпичной кладкой полость залили негашеной известью и заполнили древесным углем, паклен и битым кирпичом. Известковый раствор, затвердевая, крепко связывал штукатурку со стеной здания собора.

Следующим этапом работ была расчистка росписей и их реставрация. Крупные утраты красочного слоя восполнялись путем лессировок, подмалевок, а утраченные фрагменты живописи воссоздавались по эскизам и картонам, хранящимся в Государственном Русском музее и в Академии художеств. Для более глубокого и подробного изучения авторской манеры художников, работавших в соборе, реставраторам пришлось делать множество копий;

В некоторых случаях изучение индивидуального живописного почерка было вызвано и более сложными причинами. Реставрация росписи Ф. А. Бруни в аттике западной части собора «Сотворение мира» еще в 1881 - 1882 годах была поручена реставратору Академии художеств П. К. Соколову. Картину предполагалось разделить на три части и, сняв со стены штукатурку вместе с живописью, перевести живописный слой на холст. Соколов успел снять со стены и перевести на холст фрагмент с изображениями Адама и Евы, составлявший примерно третью часть всей композиции. Готовый фрагмент натянули на подрамник и вмонтировали в картину, но во время Великой Отечественной войны он был утрачен, а при консервации это место затонировали.

В период реставрации росписи в 1958 - 1959 годах начались поиски утерянного фрагмента. Попытки найти фотографию, эскиз или подготовительный рисунок также оказались безрезультатны. Было решено восстановить фрагмент по «аналогии», используя в качестве образцов рисунки и картоны Бруни в работах, близких по сюжету к росписи «Сотворение мира». Под руководством Я. А. Казакова художники-реставраторы подготовили несколько вариантов изображений Адама и Евы, близких по решению к работам Бруни. Один из этих вариантов был принят, и в 1959 году художник В. Г. Корбан заново написал Адама и Еву.

Неожиданность подстерегала художников и при реставрации росписи Бруни «Пророк Иезекииль». На этот раз реставраторы обнаружили, что голова главного персонажа - Иезекииля - не подлинная. Еще в XIX веке штукатурный слой, на котором располагается роспись, стал под влиянием колебаний температуры и влажности отставать от кладки. Произвели реставрацию, и многие детали, в том числе голову пророка, вырезали вместе со штукатуркой, заменив другими. Кусок с изображением головы Иезекииля остался у реставратора С. Егорнова, а роспись он дополнил новым фрагментом, мало напоминающим оригинал Бруни. В этом легко было убедиться, сравнив живопись с подготовительными картонами Бруни, хранящимися в Русском музее. Там же обнаружили и оригинал росписи. Художник А. Н. Ступин тщательно скопировал и воспроизвел ее на своде.

Стремление выявить и утвердить авторскую манеру было характерно для работы над всеми живописными произведениями собора. В процессе реставрации, например, росписи центральной части сводов «Страшный суд» огромное значение имело использование подготовительных картонов Бруни, так как фоны наполовину были утрачены, а от потемневшего лака и загрязнений контуры фигур были почти неразличимы.

Большая работа была проделана при реставрации росписей барабана купола, изображающих апостолов. Некоторые из них оказались утраченными, и художники воссоздавали эти произведения, пользуясь небольшими эскизами К. П. Брюллова.

Реставрационные работы внутри собора.

Одновременно велась реставрация мозаик, которые благодаря специфическим свойствам этого вида искусства пострадали значительно меньше, чем живопись. Мозаики очистили от копоти, пыли, потеков, промыли, проштуковали открытые швы воском, а потускневшие участки отполировали войлоком и фетром.

Сложнее были работы по ремонту мозаик в парусах подкупольного барабана, находившихся в крайне аварийном состоянии. Еще в 1914 - 1917 годах, когда производилась замена живописи парусов мозаичными копиями, мозаика юго-восточного пилона (евангелист Матвей) была прибетонирована к массиву кладки, но монтажные швы поставили на временной мастике.

Мозаика северо-западного пилона (евангелист Иоанн) была установлена, но не прибетонирована, а швы вообще не были закрыты. Это привело к тому, что все металлические части мозаики северо-западного пилона покрылись коррозией, а временный набор на мозаике юго-восточного пилона начал осыпаться.

Приступив к работе, реставраторы с помощью металлических щеток и особых скребков удалили ржавчину с металлических конструкций и приступили к бетонированию пустот между мозаикой и кирпичной кладкой. Всего было уложено 9 квадратных метров бетона и израсходовано до 5 тонн портландского цемента.

К концу 1947 года установка и закрепление мозаики северо-западного пилона, проводившиеся под руководством инженера Жуковского, были завершены. Комиссия, принимая работу, отметила ее высокое качество.

В 1949 году окончилась реставрация мозаики и юго-восточного пилона. К началу работ временный грунт, на котором была набрана смальта, под влиянием времени уже настолько ослаб и размягчился, что кусочки его выпадали от прикосновения руки. Временный грунт был заменен постоянным на цементе, а швы тщательно заделаны.

Последствия военных лет тяжело сказались и на состоянии витража: из двадцати одной рамы в тринадцати были разбиты стекла, и их пришлось создавать заново. В уцелевшей части витража следовало заменить и укрепить большое количество треснувших стекол. Эта работа была проделана под руководством преподавателя кафедры стекла и керамики Ленинградского высшего художественно-промышленного училища имени В. И. Мухиной художницы Е. В. Поповоич Реставрации предшествовала научно-исследовательская и экспериментальная работа по определению состава и подбору цвета стекла, режима его обжига. В реставрации витража приняли участие художники, мастера, технологи и инженеры, научные сотрудники ряда ленинградских институтов.

Главное затруднение в восстановительных работах состояло в отсутствии исторических справок по композиции, технике и технологии изготовления витража Исаакиевского собора. Реставраторам в работе пришлось руководствоваться сохранившимися частями цветных расписных стекол с калькой и подписным рисунком Монферрана. При изучении оставшихся частей витража и сравнении их с калькой Монферрана было обнаружено некоторое расхождение в композиционном решении фигуры Христа: изображение на витраже получилось более удлиненным. Это объясняется тем, что мастера, исполнявшие витраж, учли большой размер высоко находящегося окна, а также протяженность расстояния, с которого витраж должен просматриваться.

Исследования, проведенные в лабораториях учеными Технологического института имени Ленинградского Совета, показали специфичность стекла, сваренного для изготовления витража, - оно было не только многослойным, но имело и различную толщину.

При тщательном исследовании уцелевших стекол было установлено, что перед росписью одна сторона стекла заматовывалась очень тонкой фактурой, а вторая - легким слоем краски, и выяснено, что обжиг расписанных стекол производился при разных температурах для каждой краски. Опытным путем удалось добиться определения температуры обжига для каждой краски и для каждого стекла. Она колебалась от 500 до 700 градусов.

Обладая этими данными, мастера приступили к восстановлению витража. Они стремились максимально реконструировать процесс создания витражей в XIX веке. В работе встречались определенные трудности: сложным оказалось изготовление цветного стекла, точно подходящего по цвету и светосиле к старому, отличавшемуся сочными тонами и устойчивостью цвета. Его специально заказали стекольным заводам. Заново были изготовлены полосы с фигурным профилем из свинца, при помощи которых отдельные стекла, вырезанные по шаблону, собирались в рамы.

Реставрация витража явилась важной частью работ по восстановлению художественного облика главного алтаря.

Огромные площади мраморной облицовки снаружи и внутри собора делали нерациональным и дорогостоящим проведение этой работы вручную. Реставрация мраморной облицовки интерьера состояла главным образом в удалении переродившегося слоя мрамора и восполнении утрат. В связи с этим мастерские разработали и применили следующий метод: гладкие поверхности обрабатывались механическим путем при помощи специального приспособления, а профилированные детали обрабатывались вручную.

Вначале произвели так называемый грубый обдир, или первую шлифовку. С цветных мраморов снимался слой толщиной до 4 миллиметров, в зависимости от глубины поврежденной поверхности. При последующих шлифовках мрамор смачивался водой, а затем проводилось лощение при помощи воска, придававшее мрамору гладкую матовую поверхность. После этого камень до зеркального блеска полировали фетровыми кругами, а для исправления повреждений в мраморной облицовке делали вставки из однородного мрамора, тщательно подобранного по цвету, тону и рисунку. Гнезда для вставок вырубались вручную, а вставки крепились на медных пиропах. Кроме того, места выпадения заделывались двумя способами: первый, традиционный, заключался в том, что трещины заполнялись цементом с мраморной крошкой соответствующего оттенка, а второй предусматривал применение эпоксидной смолы и впервые был использован в Исаакиевском соборе.

Перед реставраторами стояла задача и ремонта здания в связи с его естественным старением. Существует множество сил, разрушительно действующих на здание и его декоративное убранство.

Самым серьезным и губительным для здания собора являлась неравномерная осадка, вызвавшая неизбежные механические повреждения. Между неравномерно осевшими частями образовались трещины, были повреждены некоторые строительные конструкции.

Уже при окончании постройки собора вчерне, в 1841 году, была большая разница в осадке западной и восточной частей здания. Спустя 30 лет наиболее тяжелая часть здания сильно просела, а более легкие портики получили наклон к центральной части. Колонны дали крен. Работы по их выпрямлению производились с 1873 по 1898 год под руководством академика Сабанеева. Сущность работ заключалась в следующем. Верхняя часть колонны вырубалась, а перекрытие портика поддерживалось специально построенными деревянными лесами. Между нижним основанием колонны и ее гранитным пьедесталом забивались блонзовые клинья. Затем на место вырубленного верха колонны устанавливались гранитные блоки, которые должны были принимать на себя тяжесть всего перекрытия. Колонны приводились снова в вертикальное положение. Так были выпрямлены колонны всех четырех портиков. Несмотря на значительный объем этой реставрации, следует отметить недостаточную научную обоснованность работ: многое было сделано вприкидку, «на глаз», без применения геодезических инструментов.

Лишь в советское время реставрации стали производиться на строго научной основе, демонстрируя ведущие принципы советского реставрационного дела. Уже в 1927 году по инициативе Главнауки были проведены работы по нивелировке здания собора. Эт0 позволило определить направление и интенсивность наклона. Выяснилось, что западная часть здания имеет осадку на 48 сантиметров больше восточной.

В связи с этим в 1928 году были проведены работы по укреплению гранитных пьедесталов под наиболее наклонившимися колоннами и углов четырех колоколен. Прежде всего сняли бронзовые базы колонн. Оказалось, что часть пьедесталов имела большие трещины и сколы. Для предохранения колонн от обрушения гранитные пьедесталы были стянуты железными хомутами, а трещины заделаны цементным раствором.

В 1939 году была проведена повторная, более точная нивелировка основных частей здания, давшая картину деформаций, происшедших за 12 лет. В основном нового крена колонн не наблюдалось, а в отдельных случаях изменения положения колонн были настолько незначительны, что можно было не опасаться за их прочность.

В 1941 - 1942 годах провели еще одну нивелировку сводов верхнего перекрытия, вскрывшую причины деформации сводов, характер и направление трещин, создавшихся от неравномерной осадки. В соответствии с полученными данными своды были укреплены.

Нивелировочные работы показали, что процесс деформации приостановился.

В ходе послевоенной реставрации нивелировочные работы производились неоднократно. Наиболее полными из них были работы 1968 года. В это время неподалеку от здания собора прокладывали линию метро и было решено проверить, не отразится ли это неблагоприятно на фундаментах собора.

Трест геодезических работ и инженерных изысканий провел исследования, к процессе которых выявилось, что в 1968 году по сравнению с 1961 годом колонны имеют небольшое отклонение в другую сторону. Это позволило сделать вывод, что колонны совершают постоянное круговое движение. Их отклонение незначительно, исчисляется в миллиметрах и на устойчивость здания не влияет.

Обобщение данных нивелировок доказывает, что положение здания стабилизировалось, осадки прекратились, а деформации, происходившие последние 100 лет, не угрожают его сохранности.

Одновременно с решением конструктивных проблем было уделено внимание и наружной реставрации здания. Очищена и отполирована мраморная облицовка южного фасада, очищена бронзовая скульптура южного портика, пострадавшего во время войны. При обстреле один из снарядов попал в юго-западный угол и повредил антаблемент с модульонами. В реставрации нуждались и карнизные плиты большого антаблемента и мраморные модульоны.

В ходе реставрации Государственная инспекция по охране памятников предложила заменить все существовавшие мраморные модульоны и вставки в карнизах, а также поврежденные мраморные блоки на медные.

Архитектор А. Л. Ротач обосновал метод, успешно примененный при реставрации 1873 - 1898 годов, состоявший в устройстве модульонов из листовой меди, окрашенной под мрамор. Экспертиза специалистов нашла предложение правильным, и оно было реализовано.

Началась очистка купола от защитной окраски. Слой маскировочной краски осторожно снимали, а затем сантиметр за сантиметром золоченую поверхность купола промывали спиртовой эмульсией и протирали сукнами и войлоком. Эта трудоемкая работа Проводилась на большой высоте бригадой верхолазов.

Постепенно купол освободился от серой защитной окраски военного времени и вновь порадовал ленинградцев и гостей города великолепием позолоты. В повторном золочении он не нуждался: несмотря на все невзгоды, очень прочная позолота XIX века прекрасно сохранилась до наших дней.

Не золотили повторно и капители пилястр и колонн интерьера здания, в свое время позолоченные «через огонь». Правда, пленка золота, покрывающая их, слегка потускнела, поэтому капители и другие бронзовые детали были промыты спиртом.

Кроме реставрации велись работы по созданию новой системы отопления и освещения здания. В соборе существовала воздушная система отопления, состоявшая в том, что находившиеся в подвалах 24 чугунных калорифера нагревали воздух, и он по специально проложенным в кладке стен каналам через особые отверстия подавался внутрь здания. Но малый коэффициент полезного действия топившихся углем печей не обеспечивал нормальной температуры воздуха. В здании установили современную отопительную систему и подключили ее к теплоцентрали города. Дежурные теплотехники, контролируя состояние температуры и влажности в музее, обеспечивают нормальный режим, при котором температура воздуха колеблется от 18 до 20 градусов, а влажность - от 50 до 60 процентов, т. е. наиболее благоприятные условия для сохранения художественного убранства.

Первый этап комплексной реставрации Исаакиевского собора, начавшийся в 1945 году, окончился в 1963 году. На восстановление этого памятника архитектуры и искусства Советским правительством было выделено около 2,5 миллиона рублей.

Реставрация музея-памятника еще не завершена.

В 1967 - 1968 годах проводилось обследование наружной мраморной облицовки и скульптурного декора. Оно показало, что наружное убранство здания требует дополнительной реставрации. В 1968 году началась реставрация северо-западного каре и колокольни, находившихся в плохом состоянии.

В период реставрации 1873 - 1898 годов выветрившиеся камни облицовки заменили вставками из мрамора другого сорта, не подходившими к общему тону старого мрамора. В настоящее время при замене блоков реставраторы учитывают тоновое соответствие мраморов, играющее важную роль в эстетическом эффекте внешнего вида здания.

Наряду с реставрацией облицовки проведены работы по замене аварийных модульонов портиков.

В 1968 году было снято 14 модульонов и на их место на металлические каркасы поставлены полые медные, окрашенные под мрамор. Они легче каменных и имеют важное преимущество - почти не подвержены разрушающему воздействию атмосферных явлений.

Работы по реставрации музея рассчитаны на много лет. В ближайшие годы предстоит реставрация северного и восточного портиков, а также наружного скульптурного убранства собора.

23 июня 1957 года музей-памятник «Исаакиевский собор» принял первых посетителей.

Послевоенная экспозиция музея Знакомит посетителей с основными Этапами истории строительства здания, его художественным убранством, реставрацией. На специальных стендах экспонируются исторические документы, гравюры, чертежи, акварели, воскрешающие наиболее значительные эпизоды строительства собора. Материалы как бы переносят посетителей музея в XIX век, в историческую обстановку прошлого.

Значительное место среди них занимают листы из так называемого «Альбома Монферрана», состоящего из литографий с авторских рисунков. Они характеризуют Монферрана как художника, имеющего индивидуальную художественную манеру, показывают высокую степень владения техникой рисунка и акварели. Альбом содержит виды предшествующих церквей и изображений собора в различные периоды строительства: от разборки фундаментов предшествовавшего ринальдиевского здания до установки колонн портиков и возведения купола. На литографиях изображены и строители здания. Монферран представил их идеализированными, чисто одетыми, и их благообразные фигуры не нарушают изящества его легких жанровых рисунков. Отмечая их известную приглаженность, следует отдать должное этим работам как историческим документам бесспорной ценности.

Кроме литографий с рисунков Монферрана, в экспозиции представлены копии с акварелей художника К. Сабата - современника строительства собора, на которых запечатлены наиболее интересные стадии строительства. Одна из них изображает алтарную часть старой ринальдиевской Исаакиевской церкви и установленные колонны еще не существующих портиков четвертого Исаакиевского собора. На другой акварели под обилием лесов явственно угадывается силуэт строящегося здания.

Копия с акварели К. Кольмана представляет один из моментов русской истории, когда декабрьским морозным утром 1825 года полки, вышедшие на Сенатскую площадь, отказались присягнуть на верность новому царю. Слева видна строительная площадка Исаакиевского собора, рабочие-строители которого активно выражают сочувствие восставшим.

У юго-западного пилона находится бюст Монферрана работы скульптора А. Фолетти, выполненный из различных сортов мрамора, применявшегося для облицовки интерьера собора.

За эту работу скульптор был удостоен награды: на общем собрании петербургской Академии художеств ему торжественно вручили золотую медаль. Скульптурный портрет создавался при жизни архитектора и первоначально, видимо, принадлежал Монферрану. Затем после смерти архитектора он оказался у маркизы де Кюсси, которая в 1877 году передала бюст в музей Академии художеств. В 1930 году, в период формирования фондов Государственного антирелигиозного музея - бывшего Исаакиевского собора, бюст передали в музей.

Фолетти изобразил Монферрана в преклонном возрасте, как бы в зените творческого могущества и общественного признания, уже прославленного автора Исаакиевского собора и Александровской колонны, пользующегося уважением взыскательной Академии художеств. Его грудь украшают награды, полученные от русского правительства, а также шведский орден. Отдавая дань тщеславию заказчика, скульптор изобразил и французский орден Почетного легиона. Бюст выдержан в стиле парадного портрета - гордая осанка, надменное лицо с губами, сложенными в официальную любезную полуулыбку, которая, по мысли скульптора, должна была придать лицу «приятность». Умные глаза архитектора смотрят остро, напряженно и холодно, приоткрывая его сложный и противоречивый характер.

Рассказ о сорокалетней эпопее строительства здания был бы не полным без моделей, исполненных в XIX веке: Это модель лесов для подъема колонн, выполненная в 1826 году токарем Д. Билингом и мастерами В. и П. Столяровыми, модель-разрез купола собора, модель Исаакиевского собора работы Максима Салина.

Специальный раздел экспозиции посвящен опыту Фуко.

Процесс эволюции представлений человека о форме и размерах Земли, ее положении во Вселенной неразрывно связан с развитием производительных сил человеческого общества. Утке древнегреческие философы Пифагор и Аристотель высказывали мысли о шарообразности Земли, но лишь кругосветное плавание Магеллана превратило это предположение в неоспоримую истину и нанесло сильнейший удар по церковному учению.

Бюст Монферрана. Скульптор А. Фолетти.

Еще более ощутимым ударом по библейской астрономии было опубликование в 1543 году книги П. Коперника «Об обращении небесных сфер», в которой излагалось учение о вращении Земли и движении ее вокруг Солнца. Это так испугало церковников, что папа- римский издал в 1616 году декрет о строжайшем запрещении учения Коперника, а святая инквизиция, признав книгу Коперника «глупой и еретичной», присудила ее к сожжению. Лишь спустя много лет, в 1835 году, церковь вынуждена была снять запрет. Однако, вычеркнув книгу «Об обращении небесных сфер» из списков запрещенных, церковники не собирались признавать справедливость самого учения.

3 февраля 1851 года в здании Пантеона в Париже выдающийся французский ученый Л. Фуко поставил опыт, убедительно свидетельствовавший о справедливости учения Коперника о вращении Земли. Опыт Фуко основан на свойстве маятника сохранять плоскость своего качания. Если плоскость качания маятника неизменна, а Земля вращается с запада на восток, то контрольная черта на площадке под маятником, по которой он первоначально пущен, должна отклоняться от плоскости качания вместе с Землей также с запада на восток, т. е. в сторону вращения Земли.

В нашем северном полушарии это воспринимается как движение против часовой стрелки. Именно это и увидели многочисленные зрители, собравшиеся в парижском Пантеоне.

За этот опыт в 1862 году Л. Фуко был удостоен высшей награды Франции - ордена Почетного легиона. Демонстрация опыта неоднократно повторялась во Франции, Италии, России и других странах мира.

Менялись страны, менялись города, менялись масштабы опыта. Неизменным оставалось одно - тщательно маскировалась антирелигиозная сущность опыта. Это было главное условие, которое ставила церковь перед буржуазной наукой.

После победы Великой Октябрьской социалистической революции в нашей стране опыт Фуко стал убедительным средством научно-атеистического просвещения широких народных масс.

В 1929 году в городе Вологде впервые в истории опыт Фуко был использован в целях антирелигиозной пропаганды. Его решили продемонстрировать в антипасхальную кампанию.

В канун пасхи, 4 мая 1929 года, газета «Красный Север» под рубрикой «В антипасхальные дни» писала: «Сегодня с 10 часов вечера до 3 часов ночи будет открыт бывший Софийский собор для посещения экскурсий и отдельных интересующихся граждан к маятнику Фуко. Вход для всех граждан свободный».

Демонстрация опыта вызвала большой интерес трудящихся города, несмотря на то что масштабы маятника были сравнительно невелики - длина его нити не превышала 30 метров. Маятник не удалось сохранить как постоянно действующий. Но сам пример послужил началом демонстрации опыта в ряде городов СССР. Это был первый шаг на пути создания в нашей стране самого крупного в мире постоянно действующего маятника Фуко.

Демонстрация опыта Фуко.

В «пасхальную ночь» с 11 на 12 апреля 1931 года в Ленинграде в Государственном антирелигиозном музее (бывшем Исаакиевском соборе) на открытие опыта с маятником Фуко собралось более 7 тысяч человек. С большим вниманием собравшиеся прослушали вступительную речь профессора Н. П. Каменщикова. Одновременно она транслировалась всеми радиостанциями Советского Союза.

Маятник, установленный в музее, - самый крупный в мире. Длина его нити - 93 метра, бронзовый шар весит 54 килограмма, а размах маятника достигает 10 метров.

Период качания равен 20 секундам. Таким образом, в минуту маятник делает три качания, и за этот отрезок времени начальная черта вместе с вращающейся Землей отклоняется от плоскости качания маятника на 18 миллиметров. Прошло много лет. Казалось бы, что в наше время, в век покорения космоса, когда имеются десятки других способов доказать суточное вращение Земли, интерес к опыту должен понизиться. Между тем этого не происходит. Ежегодно тысячи трудящихся СССР и зарубежных гостей посещают музей и подолгу с большим интересом наблюдают за плавным качанием маятника Фуко, еще и еще раз наглядно убеждающего, что «Земля вертится!».

Более двух миллионов посетителей ежегодно принимает музей. Их привлекают величественная архитектура здания, своеобразие скульптурного убранства. Большое собрание русской монументальной живописи и мозаики в сочетании с многоцветным декоративным камнем делает музей «Исаакиевский собор» единственным в своем роде уникальным памятником русского искусства XIX века.

Академизм (лат. academia) - художественное направление в XVII и XIX вв., соблюдавшее традицию подражания классическим (античным) образцам и характеризующееся отрывом искусства от насущных интересов народа.

Алтарь (лат. altar) - часть культового здапил, где совершается богослужение.

Амальгама (фр. amalgame) - сплав металлов, в состав которого в качестве одного из компонентов входит ртуть.

Ампир (фр. empire - империя) - стиль в искусстве начала XIX в., возникший во Франции в период империи Наполеона I и распространившийся по Европе.

Анализ (греч. analysis - разбор) - метод научного исследования путем разложения предмета на составные части.

Ансамбль (фр. ensemble - вместе) - в архитектуре обозначает согласованное и продуманное единство в расположении группы зданий, образующих целостную архитектурную композицию.

Антаблемент (фр. entablement) - перекрытие пролета или завершение стены, состоящее из трех частей: архитрава (нижняя часть - балка), фриза и карниза.

Античный (лат. antiquus) - древний, относящийся к древнегреческому или древнеримскому искусству, культуре и т. п.

Арка (итал. агсо) - криволинейное перекрытие проемов в стене (окон, ворот, дверей) или пролетов между двумя опорами.

Архитектура (греч. architekton - строитель) - строительство, искусство, зодчество.

Архитрав (итал. architrave, греч. arche - начало плюс лат. trabs - балка) - балка, перекрывающая пролет, нижняя часть антаблемента.

Аттик (греч. attico - утонченный) - надстроенная стенка, расположенная над венчающим сооружение корпусом.

База (греч. basis - основание) - основание колонны.

Балюстрада (фр. balustrade) - невысокое ограждение балконов, террас, лестниц и т. п., состоящее из фигурных столбиков-балясин, объединенных снизу общим основанием, а сверху - плитой, балкой.

Барельеф - см. Рельеф.

Барокко (итал. Ьагоссо - вычурный) - стиль в европейском искусстве, пришедший в конце XVI в. на смену стилю Возрождения.

Волюта (лат. voluta - завиток) - орнаментальное украшение в виде завитка или спирали, характерная часть капители ионической колонны.

Гальванопластика (от имени итальянского физика Galvani в сочетании с греческим словом plastike - ваяние) - техника скульптуры путем наращивания металла на внутреннюю поверхность формы средствами электролиза (т. е. действие электрического тока в водном растворе специальных солей).

Галерея (итал. galleria) - длинное и узкое крытое помещение, устраиваемое для соединения отдельных частей здания.

Гармония (греч. harmonia - связь, соразмерность) - в архитектуре и в изобразительных искусствах согласованное и соразмерное сочетание всех элементов художественного произведения.

Декор (лат. decorare - украшать) - соединение элементов, составляющих оформление в произведениях прикладного искусства, архитектуры (роспись, лепной узор, резьба).

Иконостас (греч. eikon - изображение) - стена, отделяющая алтарь от остальной части храма и покрытая несколькими рядами икон.

Интерьер (фр. interieur - внутренний) - архитектурно и художественно оформленное внутреннее помещение.

Канон (греч. kanon - правило, предписание) - в широком смысле называют всякую систему точных правил и предписаний, существовавших в области изобразительного искусства.

Капитель (лат. capitellum - голова) - завершающая часть колонны.

Картон (фр. carton) - в специальном значении вспомогательный рисунок, точно воспроизводящий задуманную композицию или деталь и выполненный в натуральную величину будущего произведения.

Каннелюры (фр. cannelure) - вертикальные желобки в стволе колонны.

Карниз (греч. koronis - завершение) - верхняя выступающая часть антаблемента, которая предохраняет стены здания от стекающей с крыш воды.

Кессоны (фр. caisson)- - углубления квадратной или многоугольной формы, применяемые для художественной обработки сводов.

Классицизм (лат. classicus - первоклассный, фр. classrcisme) - архитектурный стиль в Западной Европе XVII - XVIII вв. и в России XVIII и начала XIX вв.

Колорит (лат. color - цвет, краска) - общий характер окраски и сочетания цветов в многокрасочном произведении искусства.

Композиция (лат. compositio - сочинение, составление, соединение, связи) - обусловленное идейным замыслом построение художественного произведения.

Копия (лат. copia - множество, запас) - художественное произведение, повторяющее другое произведение с целью воспроизвести его как можно точнее.

Купол (итал. cupola) - сводчатое перекрытие, внутренняя поверхность которого имеет форму полушария.

Лессировка (нем. lasierung) - один из примеров живописной техники, состоящий в нанесении очень тонких слоев прозрачных и полупрозрачных красок поверх высохшего плотного слоя.

Люнет (фр. lunette) - небольшой арочный проем, ограниченный снизу горизонтально и расположенный в сводах, в полу, над окнами или дверью. Служит для освещения помещепия и для обогащения архитектурных форм здания.

Лоджия (итал. loggia) - открытая галерея, примыкающая к зданию.

Ыодульон (лат. modulatos - образец) - архитектурная деталь в виде кронштейна или консоли, поддерживающая выносную плиту в карнизе.

Мозаика (фр. mosaique) - изображение или орнамент, выполненные из отдельных, очень плотно пригнанных друг к другу цветных камней, мрамора или цветной смальты.

Монолит (греч. monos - один, lithos - камень) - произведение значительных размеров, высеченное из цельного блока камня-гранита, мрамора и других материалов.

Неф (фр. nef - корабль) - продолговатая часть храма (имеющего форму креста), в большинстве случаев разделенная столбами или колоннами на три части: главный широкий и высокий неф и два боковых, более низких и узких.

Ордер (лат. ordo - ряд, разряд) - тип архитектурной композиции. Различается сочетанием конструкций, их структурной и художественной обработкой. Классические архитектурные ордера - дорический, ионический, коринфский - сложились в Древней Греции к V в. до н. э- и получили свое наименование от областей Греции.

Орнамент (лат. ornamentum - украшение) - лепные или живописные изображения, применяющиеся для украшения здания.

Парус - конструкция треугольных очертаний, посредством которой осуществляется переход от основания к купольному покрытию здания. В церковных сооружениях 4 паруса и более поддерживают барабан купола.

Пилоны (греч. pylon - ворота) - прямоугольные столбы, поддерживающие купол, арки, своды.

Пилястра (фр. pilastre) - вертикальный выступ на поверхности стены, повторяющий части и пропорции колонны.

Пластика (греч. plastike) - искусство лепки и ваяния, синоним термина «скульптура». Другое значение слова подразумевает объемные, осязательные качества художественной формы в скульптуре и рельефе.

Плафон (фр. plafond) - в специальном значении: декоративная живопись крупных размеров на потолке какого-либо помещения.

Портик (лат. porticus) - галерея, обычно перед входом в здание, образованная рядом колонн или столбов, несущих перекрытие.

Пропорции (лат. proportio) - соразмерность частей художественного произведения, их соответствие друг с другом и определенное соотношение в целом.

Пьедестал (фр. piedestal) - подножие (основание) памятника, колонны и т. д. Чаще всего означает подставку небольших размеров, выполненную вместе с самой статуей (или группой) и неотъемлемо от нее.

Ракурс (фр. raccourcir - укорачивать, сокращать) - перспективное сокращение формы предмета, приводящее к изменению его привычпых очертаний Ракурсом называют обычно резко выраженные сокращения, возникающие при наблюдении предмета сверху или снизу, особенно вблизи.

Рельеф (фр. relief) - выпуклое изображение или орнамент на плоскости. Различают: барельеф - низкий рельеф, когда изображение выступает на плоскости менее чем на половину полного объема; и горельеф - высокий рельеф - выступает более чем на половину полного объема.

Ренессанс (фр. renaissance - возрождение) - эпоха Возрождения, общественно-политическое и культурное движение, начавшееся в Италии в XJV д.

Смальта (итал. smalto) - небольшие куски цветного стекла, употребляемые (наряду с цветным мрамором) в качестве основного художественного материала в мозаичпой живописи.

Стилобат (греч. stylos - колонна, baino - ступаю) - часть цоколя здания.

Тимпан (греч.) - в данном случае треугольное поле фронтона.

Фасад (фр. facade) - внешний вид, внешняя поверхность наружных стен здания.

Ферма (фр. ferme) - плоская решетчатая конструкция треугольных или иных очертаний, служащая для перекрытия больших помещений.

Фреска (итал. fresco - свежий) - роспись по сырой штукатурке.

Фриз (фр. frise) - средняя часть антаблемента, заключенная между архитравом и карнизом.

Фрагмент (лат. fragmentum) - часть целого произведения живописи, архитектуры, скульптуры и т. п.

Фронтон (фр. fronton) - завершение портика треугольной формы, ограниченное по бокам двумя скатами крыши и снизу карнизом.

Фундамент (лат. fundamentum) - основание здания, лежащее ниже поверхности земли.

Цоколь (итал. zoccolo) - часть фундамента, лежащая выше поверхности земли.

Экстерьер (фр. exterieur от лат. exterior - впешний) - внешний вид здания.

Эскиз (фр. esquisse) - -первоначальный, предварительный па-бросок художественного произведения.

Энкаустика (греч. inkaustike, от inkaio - выжигать) - восковая живопись, основана на горячем способе письма. Краску, смешанную с воском и смолой, плавят, а затем кистью и металлическим стилетом наносят на расписываемую поверхность. Энкаустическая живопись долго сохраняет первоначальный цвет и яркость, но боится механических повреждении и сырости. Эта техника живописи была известна еще в Египте и в Древней Греции.

В. И. Ленин. О значении воинствующего материализма. Поли. собр. соч., т. 45.

A. R. Montferrand. Eglise cathedrale de Saint Isaac. СПб., 1845.

H. П. Никитин. Огюст Монферран. Проектирование и строительство Исаакиевского собора и Александровской колонны. Л., Л. О. Союза советских архитекторов, 1939.

A. Л. Ротач. Исаакиевский собор - выдающийся памятник русской архитектуры. Л., Общество по распространению политических и научных знаний, 1962.

B. Серафимов, М. Фомин. Описание Исаакиевского собора в СПб., составленное по официальным документам. СПб., 1868.

Н. П. Анциферов. Быль и миф Петербурга. Пг., 1924. А. Богданов, В. Рубан. Историческое, географическое п топографическое описание СПб. от начала заведения его с 1703 по 1751 г. СПб., 1779.

М. И. Рославлев. Старый Петербург - новый Ленинград. Л., изд. Академии художеств, 1925.

В. И. Пилявский. Архитектура Ленинграда. Л. - М., Гос. изд-во литературы по строительству и архитектуре, 1953.

«История русского искусства». Под ред. И. Э. Грабаря, тт. 8 и 9. М., изд-во АН СССР, 1963.

Н. Собко. Словарь русских художников, тт. 1 - 3. СПб., 1893 - 1899.

П. Петров. Сборник материалов для истории императорской Санкт-Петербургской Академии художеств за 100 лет ее существования. СПб., 1865 - 1866.

«Заметка о К. П. Брюллове (Из воспоминаний Железнова)». «Живописное обозрение», 1898, № 30.

К. П. Брюллов. К 100-летию со дня рождения. «Нива», 1899, № 50.

A. Фролов. Творческое содружество Н. Рериха и В. Фролова. «Искусство», 1970, № 8.

Я. 3ембицкий. Об употреблении гранита в СПб. СПб., 1834. П. Н. Петров. Краткое обозрение мозаичного дела, особенно в России. СПб., 1864.

B. Селезнев. Изразцы и мозаика. СПб., 1896.

В. К. Макаров. Ломоносовские мозаики. Л., изд. Государственного Русского музея, 1949.

А. В. Виннер. Материалы и техника мозаичной живописи. М., изд-во «Искусство», 1953.

П. Корин. Несколько слов о мозаике. М., изд-во «Искусство», 1958, № 4.

«Выставка мозаичных изделий XVI - XX вв. из собрания Эрмитажа». Каталог. 1961.

Е. И. Востоков. Опыт Фуко. Л., 1939.

Государственная Публичная библиотека имени М. Е. Салтыкова-Щедрина, Отдел рукописей. Записная книжка Монферрана, ф. 1000, № 36.

Музей «Исаакиевский собор». Архивные материалы и научные справки.

Центральный государственный исторический архив СССР в Ленинграде (ЦГИА), ф. 1311, оп. 1, дд. 1250, 1265, 1417, 1966.

Материалы Центрального государственного архива литературы и искусства (Москва).

Отчеты Императорской Академии художеств.