ВОСПОМИНАНИЯ

РАЗМЫШЛЕНИЯ

ВСТРЕЧИ

Существуют различные пути созданий книги о замечательном человеке. Широко известен жанр биографического романа (biographie romancée). Жизнь необыкновенной личности часто состоит и из событий необыкновенных — последовательно рассказывая о них, можно достигнуть удачи. Между этими двумя крайностями много градаций. Большинство из них представлено в серии «Жизнь замечательных людей».

В настоящей книге избран другой путь. В ней нет хронологической последовательности — известную роль в этом смысле может сыграть лишь автобиография Ю. Н. Тынянова, составившаяся из нескольких набросков, найденных в его архиве.

Совсем иная — психологическая — последовательность определила подбор и расположение статей.

Вся работа Ю. Н. Тынянова прошла перед глазами современников, ныне живущих и энергично действующих в советской культуре. Он был в центре интеллектуальной жизни и принимал в ней непосредственное, живое участие. Он был историческим романистом, ученым, переводчиком, эссеистом, сценаристом и критиком — области разные, но тесно связавшиеся в его цельной и самобытной личности. В каждой из них он оставил отчетливую, заглянувшую в будущее черту, а иные без его участия и вообразить невозможно. Именно эта разносторонность легла как принцип в основу настоящей книги. О Ю. Н. Тынянове вспоминают и размышляют писатели, кинорежиссеры, литературоведы, критики — его друзья и ученики. Его личность дается в сменяющихся ракурсах и с разных позиций. В иных воспоминаниях она как бы приближается к читателю, в иных отдаляется, включаясь в перспективу исторического фона.

Ю. Н. Тынянов прожил скромную, сдержанную, а на деле острую, полную душевного напряжения жизнь. В ней не было ни суеты, ни пустот. В сущности, он не потерял даром и часа — об этом свидетельствует его архив, сохранившийся далеко не полностью и все-таки поражающий размахом познаний и замыслов.

Мы еще не очень богаты книгами, посвященными выдающимся деятелям советской культуры. Последнее десятилетие, пересмотревшее многие страницы литературной истории, принесло Ю. Н. Тынянову полное и давно заслуженное признание.

Взыскательность, строгость, тщательность отбора как в науке, так и в художественной прозе были естественны для него — писателя, никогда не забывавшего, что он действует в великой литературе. Эта черта не раз вспоминалась, когда шла работа над настоящей книгой, соединившей статьи известных деятелей литературы и искусства.

В приложении дается статья Ю. Н. Тынянова «Как мы пишем» (единственная, в которой он говорит о своем художественном методе), либретто пьесы «Овернский мул, или Золотой напиток» и неизданная глава из начатого романа «Ганнибалы».

Некоторые повторы — впрочем, немногочисленные — оказались неизбежными в книге, составившейся из статей современников, следивших за жизнью и работой Ю. Н. Тынянова в течение двух десятилетий.

Приношу благодарность за помощь в составлении этой книги З. А. Никитиной.

Я родился в 1894 году в городе Режице, часах в шести от «месторождения Михоэлса и Шагала и в восьми от места рождения и молодости Екатерины I. Город был небольшой, холмистый, очень разный. На холме — развалины Ливонского замка, внизу — еврейские переулки, а за речкой — раскольничий скит. До войны город был Витебской губернии, теперь — латвийский. В городе одновременно жили евреи, белорусы, великорусы, латыши, и существовало несколько веков и стран. Староверы были похожи на суриковских стрельцов. В скиту тек по желтым пескам ручей, звонили в било (отрезки рельсов: колокола были запрещены), справляли на бешеных конях свадьбы. Потом разводились, и тогда тоже мчались на конях, загоняли их. Там ходили высокие русские люди XVII века; старики носили длинные кафтаны, широкополые шляпы; бороды были острые, длинные, сосульками. Пьянства случались архаические, и опять-таки кончались ездой.

Я помню на ярмарках, на латышских кермашах (старое немецкое слово Kermesse) этих высоких людей и их жен в фиолетовых, зеленых, синих, красных, желтых бархатных шубках. Снег горел от шуб. Все женщины казались толстыми, головы не по телам малыми.

Они были верны в дружбе. Отец молодым врачом жил у старовера. Он посадил в саду яблоню. Каждый год, десятки лет, приносили нам яблоки с Тыняновки: «Кушай, Аркадьевич». Люди уходили из скита в города — печниками, малярами, плотниками. Случалось, печники возвращались миллионщиками.

Староверы был великие лошадники. Как заводились деньги — выезжал человек на бешеной лошади, чинно держа в вытянутых руках короткие поводья. Пена била у конских губ, лошади медленно ступали короткими ногами и казались стальными. Их наряжали, как женщин, — шелковые синие легкие сетки, мягкие розовые шенкеля. Каждый день рассказывали: «Синицу жеребец понес. Воробья на сто верст разнес».

У староверов были легкие птичьи и цветочные фамилии — Синица, Воробей, Цветков, Васильков.

Наступали свадьбы. Мчались лошади одна за другою. Проносились так, что слышно было только конское дыханье. Женщины в шелковых платочках молчали. А потом наступали развод и новая женитьба. Опять мчались лошади, но у женщин иногда платки сбивались, разматывались. Мне казалось, что были и женские слезы, но не было этого. Все сидели, как всегда, чинно. Пахло вином.

Кругом города возникали цыганские таборы. Нищие, с женщинами в цветном тряпье, с молчаливым, чужим и равнодушным отчаяньем в лицах и холодной певучей речью. Потом проезжала по городу «Цыганка» — конь с крутыми боками, весь увешанный бляхами и ремнями, а за ним — цыган в тяжелой синей короткой поддевке.

Я узнал лошадиные слова — «запал», «мышаки».

Мы жили не в городе, где были лавки и лавочники, а на шоссейной дороге, которая уже стала городом; ее полицейское название было Николаевское шоссе, а звали улицу просто: «Сашé».

У мостика, где мы жили, долгие годы сидел слепой Николай с большим неподвижным черным лицом, в сермяге. Ходил он ровно — знал дорогу — и опирался на высокую палку, глаженную временем. Рядом хлопотала Грыпина — маленькая старушка с красным от водки носиком, продавала яблоки. Николай говорил медленно и тускло — отдельные слова, только с нею. Они ко мне привыкли. Николай молчал, а Грыпина щебетала. Раз ни ее, ни Николая не было. Я увидел: на твердой земле, где он сидел, было углубление, которое за долгие годы он высидел.

Я вспомнил об этом много позже, когда читал «Шильонского узника».

Я вообще рос не дома, а в саду и на этом мосту, возле слепого Николая. Каждый день в два часа проходил мимо моста точный, как часы, другой Николай — Сумасшедший. Сумасшедший Николай быстро и деловито, сжав тросточку под мышкой, в зеленой охотничьей шапке с перышком шел куда-то.

Заходил он по «саше» далеко. Однажды я видел: он просто остановился, постоял, поглядел мышьими старыми глазками по сторонам и пошел ловкой поступью обратно. Хозяйки кричали: «Что ж ты каши не ставишь, уже Сумасшедший Николай пошел».

В городе было много сумасшедших и чудаков. Они всех забавляли. Один молодой еврей топал ногами перед витриной фотографии, на которую пристально смотрел, и кричал: «Дорогая моя душенька, смотри на меня прямо!» Сумасшедшая женщина гнала перед собой выводок своих детей — их год от году становилось все больше. Обходились без Карамазова.

Чудаки отсиживались десятилетиями в маленьких домиках, окруженных зелеными садами, в садах росла густая крапива в человеческий рост. За городом — ивы, рябина, беленые сиротские приюты, желтые штукатуренные Христы с кровью под крышами католических крестов. Чувство штукатурки от христианства. А во дворе деда — амбар, полный льна. Помню женский запах льна. Люблю запахи льна, масляных красок и понимаю их лучше, чем музыку, и так же, как стихи.

Отец читал газеты и принимал больных. Лежа на клеенчатой кушетке, он рассказывал мне и брату странные сказки, похожие на рассказы Случевского. Голая клеенка — как мораль интеллигенции.

С восьми лет начал читать газеты сам, главным образом объявления и официальный отдел. Страх и радость перед черными объявлениями. О смерти государственного контролера Леске думал, что это государственное событие, что все изменилось, кричал: «Мама, мама, Леске умер!»

В город ссылали босяков.

Один — красавец, с голубыми наглыми глазами, с белокурыми усами колечками и пепельным от водки лицом, в обносках каких-то синих форменных штанов — каждый раз откуда-то вырастал, когда отец садился на извозчика.

— Окажите, мосье, воспомоществование административно высланному, — пышно говорил он. И потом благодарил: — Гран мерси — И расшаркивался.

В несколько лет он стал неузнаваем: лицо бурое, губы и глаза опухшие; он говорил осипшим, пропавшим голосом:

— Административно высланному.

И не благодарил.

Недалеко от моего мостика была казарма. Когда сдавали новобранцев, пьяные крики стояли над всем городом, на каждом углу вдруг появлялись и исчезали пьяные песни. Женщины прятались. Новобранцы утыкали шапки перышками. Их городовые не трогали, Потому что онй отвечали ножами. Их отвозили на вокзал. Бабы плакали на вокзале.

Потом привозили в город других, где-то сданных новобранцев, молодых парней.

Их учили петь:

Вблизи казарм завелся босяк, горбатый. Он пел очень театрально «Марсельезу» и просил у солдат хлеба. Солдаты давали ему свой черный — чернее земли — хлеб. Фельдфебель выходил из ворот и гнал его. Босяк, спев до конца, уходил… Фельдфебель его побаивался, солдаты любили.

Через некоторое время стал в городе босяком Колька Тополев Он был сын старого врача, который несколько лет как помер. Мой отец помнил и очень уважал старика.

— Тополев! Он это знал, — говорил он о какой-то болезни.

У старика были пышные дочки и единственный сын. Я помню, как Коля ездил на извозчиках, в круглом котелке, одной рукой опершись на тросточку, дымя папиросой и крича на извозчика и лошадь Кляча неслась.

Вскоре он проездил на извозчиках все деньги — свои, матери и сестер.

Потом стал ходить по домам, занимая по рублю. Часто бывал у отца.

Помню, как отец огорчался:

— Был Коля Тополев и украл пресс-папье.

И махнул рукой.

Драки, самые страшные, начинались всегда тихо: человек молча быстро пробегал, нагнувшись за камнем, и метал его в голову кому-нибудь. Тогда начиналось.

Потом городовой отвозил обоих в часть. Он важно сидел на дрожках (извозчики возили пьяных и дерущихся бесплатно), а в ногах сидели подравшиеся, спиной друг к другу. Лица их были точно выкрашены в красную краску.

Самый страшный был Мишка Посадский: однорукий, молчаливый. невысокий, он с такой быстротой и силой метал камнем, что справлялся с двумя. Помню, как он однажды пьяный спал на улице: сгреб своей единственной рукой мягкую золотую пыль, сбил с головы картуз, лег и заснул. Он был похож на какого-то осторожного, уверенного зверя неизвестной по роды.

Я часто заходил в мясную лавчонку рядом с нашим домом. Старичок еврей угощал меня там вкусной и крепкой водкой, настоянной на липовых почках. Я боялся, но старичок говорил, что это полезно для здоровья, и я выпивал еще стаканчик. Я до сих пор вспоминаю и верю, что это полезно. Мимо про ходила толстая лавочница. Врачи презирали лавочников. Отец с товарищем прозвали эту пышную лавочницу Persona grata. Я думал, что это фамилия, и заспорил с мясником, который назвал ее по-другому. Дома меня засмеяли, дознались про лекарство мясника и запретили к нему ходить.

…Недалеко от староверского скита хасиды решали вопрос: можно ли в одежде смешивать шерстяную нитку с льняной? Выходило — нельзя. Лейбочка-хасид в шелковых отрепьях, ничего не видя от старости, хрипло пел по праздникам; он падал на колени перед двумя свечами и не мог встать. Двое мальчишек, хихикая, подымали его. За смех ругали их эпикурейцами: греческим словом эпикойрос.

Я застал еще в городе мистерии. Сапожники и хлебопеки надевали бумажные костюмы, колпаки, брали в руки фонарь, деревянные мечи и ходили вечерами по домам, представляя смерть Артаксеркса.

На свадьбах бывали бадханы — шуты. Они объедались и опивались; все смотрели на них, раскрыв рты; хохотали долго, валились под стол, хватали друг друга за руки, повторяя, объясняя, тыча пальцем в шута.

Окраины города звались Америкой, и жители их — американцами. Эю была другая страна. Нищета превзошла там понятные пределы, и люди оттуда уезжали в Америку. Я помню воющих, как по мертвым, женщин на дебаркадере вокзала, уходящий поезд и жандарма со строгим удовлетворенным лицом, притворяющегося, что не слышит. Оставшиеся жили этой Америкой, они жили более в Америке, чем где бы то ни было. На дворах была ветошь, окна были заткнуты ветошью, они сидели на земле у своих домов и смотрели на проходящих подслепыми глазами. Потом уходили к себе в дом и занимались странными, ненужными ремеслами: делали зеркала, лили пуговицы. Они ссорились между собою решительно из-за всего, каждый час, каждый миг. Ссоры стали искусством, и некоторые женщины, достигшие в нем большой степени, были известны. Их называли коротким словом «шлэхтс»[2] и уважали. Они клялись детьми, покойниками, болезнями, жизнью, смертью, огнем, огневицей, землей, хватались за голову, рвали на себе волосы, падали на колени среди улицы. Из-за пропавшей тарелки и украденного мешка.

Оттуда выехал однажды огромный воз тряпья, разноцветных лоскутьев; вокруг воза бежали мальчишки, и на уровне фонаря равнодушно качался на возу маленький чернобородый человек. Его звали «корабельник» (испорченное «коробейник»), он был тряпичник, собирал, копил и продавал тряпье. Я помню его; на уровне фонаря сидел корабельник, под ним качался его корабль, корабль уплывал в Америку. Тряпье не иссякало — все было более или менее тряпьем.

Там водились шарманщики. Они выходили в город на драку с мясниками; помню предводителя мясников — горбатого, толстого, с выпученными глазами, с острой бородкой, с раздутыми ноздрями нахала, с медленными, плавными движениями. Дрались они оглоблями.

Лавочники проводили жизнь в тщеславии. Вместо вывесок на многих дверях висела еще красная тряпица («красный товар») или заячья шкурка («меха»). Но в центре были вывески, кассы, лавочники дули (летом) сифоны сельтерской; развивали огромную деятельность, объявляли банкрот…

Мне было не более семи лет, когда впервые увидел синематограф. Картина была о французской революции. Розовая. Она была вся в трещинах и дырах, очень поразила.

Отец любил литературу, больше всех писателей — Салтыкова. Горький потрясал тогда читателей. Сам я читал все, что попадалось. Любимой книгой было издание Сытина с красной картинкой на обложке: «Удалой атаман Ермак Тимофеевич и его верный есаул Иван Кольцо». И еще— «Ламермурская невеста». Любимый поэт моего детства — Некрасов, и притом не детские, петербургские вещи — «В больнице».

Пушкина мне подарили в день рождения, — мне стукнуло восемь лет. Это было однотомное издание Вольфа. Иллюстрации занимали меня. Лица белыми облаками вырастали у людей на спине, на правом плече. Носы были похожи на лепестки. Выбор моих любимых стихов был, как мне кажется, тоже странен. Больше всего мне нравилось:

Потом:

Такой был у меня Пушкин — может быть, и правильный. И совсем особняком, тоже рано, «Песнь о вещем Олеге». Над прощанием князя с конем и над концом всегда плакал.

…Девяти лет поступил в Псковскую гимназию, и Псков стал для меня полуродным городом. Большую, часть времени проводил с товарищами на стене, охранявшей Псков от Степана Батория, в лодке на реке Великой, которую и теперь помню и люблю.

Первая книга, купленная мною в первом классе за полтинник, была «Железная маска» в одиннадцати выпусках. Первый давался бесплатно. Был ею взволнован, как никогда позже никакой литературой. Воры и мошенники Парижа! Перед вами Людовик-Доминик Картуш!» Ходил в приезжий цирк Ферони и влюбился в наездницу. Боялся, что цирк прогорит и уедет, и молил бога, чтобы у цирка были полные сборы.

Гимназия была старозаветная, вроде развалившейся бурсы. И правда, среди старых учителей были еще бурсаки. Старый, почти сумасшедший и нежно любящий свое дело математик дрался. Пьяница-историк чесал на уроках жестяным гребешком длинную бороду и хрипел: «Алексей же Михайлович вторично в третий раз двинулся против турок». Когда при Кассо[3] прислали нового петербургского директора, он показался иностранцем, и все гимназисты его ненавидели.

В городе враждовали окраины: Запсковье и Завеличье. В гимназии то и дело слышалось: «Ты наших, запсковских, не трогай», «Ты наших, завелицких, не трогай». В первые два года моей гимназии были еще кулачные бои между Запсковьем и Завеличьем. За монеты, зажатые в рукавицы, били обе стороны — и Запсковье и Завеличье.

Мы играли в козаты (бабки). У нас были известные игроки; у них в карманах было пар по десять козатов, а битки, всегда налитые свинцом.

Играли в ножичек. Главным зрелищем была ярмарка — в феврале или марте. Перед балаганом играли на открытой площадке в глиняные дудочки: «Чудный месяц плывет над рекою».

С тех пор знаю старую провинцию.

Он был мягкий, уступчивый, подчас нерешительный человек. Но могучая воля исследователя, сурово и непреклонно стремящегося к цели, не оставляющего в стороне ни одного самого ничтожного факта, если он может служить делу, видна в его рукописях, написанных твердым, поражающим своей определенностью почерком. Многое в его архиве еще не разобрано, но когда удается проследить главную мысль, десятки других, на первый взгляд незначительных, выстраиваются — и становится ясно, что весь этот беспримерный труд произведен для того, чтобы написать две или три строки романа.

«Дело идет о человеке, абиссинце…

…Потом попал он в Россию, во Францию, стал французский инженер и французский солдат, снова в Россию, женился на пленной шведке, капитанской дочке, пошли дети, и четырнадцать абиссинских и шведских сыновей все стали русскими дворянами.

…Так пошло русское ганнибальство, веселое, свирепое, двоеженцы, шутники, буяны, русские абиссинские дворяне…»

Так в старой конторской книге Юрий Тынянов начал своего «Пушкина» — с романа о Ганнибалах, от которого впоследствии отказался.

Если перевернуть конторскую книгу и начать чтение с последней — а теперь опять с первой — страницы, вы встретитесь с автобиографическими рассказами Тынянова.

Мир взрослых, его странная непоследовательность показаны в них со всей свежестью и остротой детского зрения. Время детей и время взрослых протекает с разной быстротой. Ни драки между мясниками и шарманщиками, ни средневековые мистерии не удивляют взрослых, существование которых идет своим чередом.

Так Тынянов вглядывался в жизнь маленького городка, думая о книге, которую он писал медленно, возвращаясь к работе с перерывами в годы.

В той же конторской книге удалось разобрать заметки, относящиеся к отцу Юрия. Тынянова, известному в городе врачу, которого — как я убедился, приехав нынешним летом в Резекне (бывшую Режицу), — до сих пор помнят и любят…

«…По вечерам, когда в столовой никого не было, а мать куда-нибудь уходила, он осматривал комнату косым, скучным взглядом, не замечая меня. Вздохнув, он запускал руку в карман и осторожно, как бы нехотя, но с любопытством разворачивал бумажки, раскладывая на столе медяки; больные заворачивали монеты в бумажки. В бумажках попадались пуговицы, даже соль. Он медленно огорчался…»

«Он яростно читал газеты; больных он принимал, как промежутки между известиями.

— Ого, — говорил он, — шутка сказать; Япония… Войдите!

Он принимал больного, громко говоря с ним, как с глухим, повторяя самые простые слова, как маленькому, писал рецепт, отпускал больного и заканчивал:

— А Япония… становится великой державой! Шутка сказать!

Отдыхая, он покрывался газетой — от мух. Так с ней и не расставался.

Прошлогодние газеты клались на стол в приемной.

Все радовались, когда приходил штабс-капитан. Штабс-капитан называл себя шнапс-капитаном, ему было лет восемьдесят, у него на шее. болталась медалька за турецкую войну; у него были бакены, которые носили все военные и полицейские эпохи Александр Второго. Он усаживался в приемной, брался за газеты, пропускал все очереди. Потом в кабинете начинался громкий разговор.

— Как поживаете? — кричал отец.

— Не поживаю, а доживаю, — медленно и ясно говорил штабс-капитан. — Слыхали? Англия? Сделала представление. Чрезвычайно любопытное убийство в Петербурге. Но полиция не найдет. Она на ложном следу. Арестована жена. При чем тут жена?

Отец возражал, соглашался, уступал. Штабс-капитан говорил:

— А во вчерашней газете пишут: открыт новый способ лечить холеру. Турция что-то шевелится…

Штабс-капитан терпеливо и медленно рассказывал отцу прошлогодние новости. Больные ждали. Жаловался он на старость и летнюю жару, и отец прописывал ему рецепт. Он наслаждался!»

Работая, Тынянов как бы прислушивался к своему детству, которое шло за ним медленно, но неуклонно. Если бы не было этого детства (и этих набросков, случайно сохранившихся в архиве писателя, добрая половина которого погибла в годы ленинградской блокады), мы, вероятно, не прочли бы тех страниц в романе «Пушкин», где первое дыхание поэзии налетает на маленького Александра, как ветер в Юсуповом саду в жаркое полуденное время: «Стволы были покрыты мхом, как пеплом; хворост лежал вокруг статуй. И их глаза с поволокой, открытые рты, их ленивые положения нравились ему. Сомнительные, безотчетные, как во сне, слова приходили ему на ум. Сам того не зная, он долго бессмысленно улыбался и прикасался к белым грязным коленям. Они были безобразно холодные. Тогда, ленивый, угрюмый, он брел к пруду, к няньке Арине».

Не были бы написаны и те страницы, где маленький Пушкин бродит по дому, неловко, бочком, замечая и понимая то, чего не понимают взрослые. Не было бы разговоров о политике, о войне, о государе. Ни внезапного восклицания одного из гостей. «А французы-то нас бьют да бьют!», напоминающего рассуждения «шнапс-капитана». Не было бы отрывистых и быстрых, без разбора, чтений — тайком, в отцовском кабинете. Словом, не было бы в нашей литературе детства Пушкина, написанного с бесценной подлинностью.

Я поступил в Псковскую гимназию в том году, когда Юрий Тынянов кончил ее. Он был дружен с моим старшим братом и часто бывал в нашем доме. Отзвуки жизни старшего поколения доносились до меня то горячими спорами о Гамсуне и его лейтенанте Глане, то стихами Блока, то гимназическими любовными историями — и жизнь брата и его друзей представлялась мне загадочной, сложной, необыкновенной. Это впечатление нарушалось в моем тогдашнем представлении лишь одним членом «компании» — Юрием Тыняновым. Среди этих юношей, кончавших гимназию, много занимавшихся и успевавших одновременно влюбляться, проводить ночи в лодках на реке Великой, решать философские проблемы века, он был и самым простым и самым содержательно-сложным. Он был веселее всех. Он заразительно хохотал, передразнивая товарищей, подражая учителям, и вдруг уходил в себя, становился задумчив, сосредоточен.

Он писал стихи. Но главным делом, которому еще в гимназии Тынянов решил посвятить жизнь, была история русской литературы.

Глубокая, всепоглощающая любовь к нашей литературе была основной чертой всей жизни Тынянова. Лишь поняв и объяснив ее, можно понять и объяснить его жизнь. И наука его, которой он не переставал заниматься, уже будучи известным романистом, была, в сущности, не чем иным, как жадным стремлением изучить русскую литературу, открыть и объяснить чудо этой литературы.

Я мало встречался с ним в те годы, когда он был студентом Петербургского университета, и знаю об этом периоде главным образом по его же рассказам. Его учителями были замечательные ученые, оставившие глубокий след в истории русской литературы и русского языка. Он слушал одного из крупнейших лингвистов начала века — Бодуэна де Куртенэ. Он был учеником гениального Шахматова, маленького человека с тихим голосом, поражавшего всех своей необычайной скромностью: выслушав Тынянова, который был тогда на первом курсе и хотел посоветоваться с Шахматовым по поводу своего реферата, он сказал: «Да, да. Я тоже все собираюсь заняться этим вопросом».

Впоследствии, когда многое было пересмотрено, когда оказалось, что время ниспровергло многих богов литературной науки, Шахматов по-прежнему оставался для Тынянова открывателем нового, ученым, умеющим соединять бесконечно далекие научные понятия и постигающим истину на путях их скрещений. Однажды Тынянов рассказывал мне, как в 1918 году пришел в университет на лекцию Шахматова. В аудитории, кроме него, было еще два или три студента. Это не остановило профессора, и он начал свою лекцию, как всегда, в назначенный час. Он читал, не замечав времени; электричества не было, стало темнеть, и Тынянов, записывавший каждое слово, вынужден был писать все более и более крупными буквами. Наконец стемнело совсем, короткий зимний день кончился, но лекция продолжалась. Я видел среди бумаг Тынянова эту лекцию, записанную в полной темноте — огромными буквами, по два-три десятка слов на странице.

Да, Тынянов никогда не порывал с лучшими традициями русской науки, но бережно и с любовью отбирал из нее все, что могло помочь новому поколению филологов, среди которых он был, без сомнения, самым вооруженным бойцом. Он учился у известного С. А. Венгерова, о грандиозных затеях которого всегда отзывался с глубоким уважением, хотя и предвидел, что они не будут доведены до конца[5].

Работая в Венгеровском семинаре, Тынянов стал заниматься Кюхельбекером, о котором в то время знали только одно — что он был другом Пушкина и что лицейские друзья смеялись над его стихами. Н. Н. Страхов писал Толстому в 1878 году, что у М. И. Семевского «оказалось большое собрание ненапечатанных стихов и прозы Кюхельбекера и его дневник. Куча тетрадей произвела на меня самое привлекательное и грустное впечатление. Но я побоялся труда и времени, которые будет стоить чтение и обдумывание этих рукописей А ведь Вы хвалили Кюхельбекера?»

Тынянов не побоялся груда и не пожалел времени. Он был первым человеком, который прочитал это собрание стихов и прозы Кюхельбекера.

«Кюхельбекер трогателен», — ответил Страхову Толстой. Именно эта «трогательность» Кюхельбекера, его человечность, его неловкое, неуклюжее, но алмазно-чистое стремление к справедливости привлекли внимание Юрия Тынянова к этой, тогда полностью забытой, фигуре. Он стал изучать Кюхельбекера и изучал его, в сущности, всю жизнь. Он написал о нем большую работу, главы которой читал на заседании пушкинского семинара. В 1918 году эта первая научная работа Тынянова вместе с его бумагами и библиотекой сгорела в Ярославле во время белогвардейского мятежа. Впоследствии он разыскал почти все написанное Кюхельбекером и издал собрание сочинений этого неровного, но интересного поэта.

Он написал о нем роман, ставший любимым чтением для детей и взрослых, роман, который один, по мнению Горького, «гасит всю сухую, бессильную болтовню не только одного Мережковского».

В 1919 году студент первого курса, служивший в студенческой столовке хлеборезом, поэт и частый посетитель московского «Кафе поэтов», я бродил по военной, заваленной снегом Москве с туманной головой и неопределенным, но страстным стремлением поразить человечество: чем — неизвестно, но непременно поразить, и как можно скорее! Тынянов, приехав из Петрограда в командировку, нашел меня и уговорил переехать к нему.

Сам не знаю, почему мне пришлась по душе эта мысль. Может быть, потому, что город Пушкина, Петра, Медного всадника, декабрьского восстания был одним из тех городов, которые стоило завоевать, тем более что в Москве мне не удалось добиться признания даже той маленькой поэтической группы, которая называлась, не помню, «Зеленое кольцо» или что-то в этом роде и в которую входили самые разнообразные люди, в том числе даже будущий известный врач-гинеколог.

Тынянов стал работать переводчиком во французском отделе Коминтерна, едва только тот был создан. Об этом стоит упомянуть, потому что в то время, когда развертывалась гражданская война, когда почти ни одно учреждение не работало, всюду царил саботаж, — поступление на советскую службу, да еще в Коминтерн, было не случайностью, а поступком.

Мне кажется, что работа в Коминтерне дала ему очень многое Десятки необыкновенных людей прошли перед его глазами. Он встречался с деятелями международного революционного движения: и я помню, с каким волнением рассказывал он мне о горячих боях, в которых участвовал Марсель Кашен и другие.

Его первая книга, «Достоевский и Гоголь», вышла в 1921 году и была посвящена доказательству того, что в «Селе Степанчикове» Достоевский высмеивал, пародировал гоголевские «Выбранные места из переписки с друзьями». Уже в этой небольшой книге сказались характерные черты Тынянова как будущего писателя. Он не только увидел, но прочел Гоголя в главном герое «Села Степанчикова», а прочтя, нашел тысячи подтверждений своей необыкновенной догадки. Поучающая «высоконравственная», морализующая фигура Фомы Опискина была поставлена рядом с Гоголем, и это неожиданное соседство оказалось приговором религиозному ханжеству «Выбранных мест из переписки с друзьями».

С интуицией художника Тынянов умел читать текст, нащупывая в нем внутреннюю, затаенную жизнь. Страницы, по которым равнодушно скользили глаза, открывались перед ним в новом, глубоком значении, становились вдруг ясными, живыми. Подчас не прибегая к свидетельствам современников, он умел находить в литературе картину борьбы направлений, той борьбы за «новое зрение», о которой он впоследствии написал в статье о Хлебникове: «Но есть литература на глубине, есть жестокая борьба за новое зрение, с бесплодными удачами, с нужными сознательными «ошибками», с восстаниями решительными, с приговорами, сражениями и смертями. И смерти при этом деле бывают подлинные, не метафорические. Смерти людей и поколений».

Именно эта борьба за новое зрение была главной темой Тынянова в истории литературы. Ей посвящены его лучшие статьи — «Архаисты и Пушкин», «Пушкин и Тютчев» и многие другие.

Взгляните на эти статьи спокойным и беспристрастным взором — прошло много лет после того, как он расстался с последней из них, о Грибоедове, напечатанной уже после его смерти в «Литературном наследстве». Можно смело сказать, что каждая из них могла бы стать обширным исследованием неизученной области русской литературы.

При этом у него никогда не было и тени педантства, ложной гордости, стремления показать «ученость».

Почему-то принято думать, что в Тынянове как бы соединились два человека — исследователь и художник, что в его литературной биографии «художество» спасало его от ложной науки. Это кажется мне глубоко неверным. Художник всегда был очень силен в исследовательских работах Тынянова, а романы его были бы невозможны без того глубокого разреза истории, который он производил умным ножом исследователя.

Он не стал бы романистом, если бы не был знатоком истории литературы, мастером исторического изучения, умевшим сопоставлять бесконечно далекие факты и делать из них выводы, блистательно опровергающие готовые представления.

Да, Тынянов был художником, когда, читая Пушкина или Катенина, он на основании едва заметного поэтического пунктира восстанавливал тайную, глубоко запрятанную литературную полемику, сложнейшую историю их отношений. Он умел разгадывать новое не так, как раскрывают шифр, а как изучают почерк — с психологической глубиной.

В 1923 году Тынянов — уже семейный человек — служил корректором в Госиздате. Он окончил Петроградский университет, был оставлен при кафедре русской литературы, что в те времена равнялось аспирантуре. Но о дальнейшей работе в университете нечего было и думать. В ту пору факультетом еще руководили почтенные, но весьма консервативные люди, для которых история русской литературы кончалась Жуковским и Пушкиным. Тынянова в свою дистиллированную академическую среду они не пустили бы. Да и не пустили!

Именно тогда и произошла изменившая многое в его судьбе встреча с Корнеем Чуковским. В своих воспоминаниях Чуковский рассказал о том, как был задуман и написан «Кюхля», и я не стану повторять этой истории. Наряду с внешними обстоятельствами, заставившими Тынянова приняться за прозу, были и другие, внутренние. На них он указал сам — в своей автобиографии: «Моя беллетристика возникла главным образом из недовольства историей литературы, которая скользила по общим местам и неясно представляла людей, течения, развитие русской литературы…»

В «Кюхле» Тынянов впервые подошел к историческому документу как художник.

Но самое совершенное знание материала, как известно, не создает еще художественного произведения.

Писатель и революционер, «пропавший без вести, уничтоженный, осмеянный понаслышке», как писал Тынянов о Кюхельбекере в предисловии к собранию его сочинений, ожил перед нами во всей правде чувств, со всей трогательной чистотой своих надежд и стремлений. «Кюхля» — это роман-биография, но, идя по следам главного героя, мы как бы входим в портретную галерею самых дорогих нашему сердцу людей — Пушкина, Грибоедова, Дельвига, и каждый портрет — а их очень много — нарисован свободно, тонко и смело. Везде чувствуется взгляд самого Кюхельбекера. Подчас кажется, что он сам рассказывает о себе; и чем скромнее звучит этот голос, тем отчетливее вырисовывается перед нами трагедия декабристов.

Быть может, именно в этой скромности, незаметности и заключается сила характера, нарисованного Тыняновым.

В 1957 году роман вышел во Франции. «Вы откроете для себя не только Вильгельма и декабристов, но и великого писателя, — пишет Пьер Дэкс. — …В нашу душу переходят боль, гнев, жгучее убеждение, что Кюхля завещал нам силу и волю, которые он потерял. Мы выходим из романа, пожираемые этой беспримерной страстью».

На последних страницах романа Кюхельбекер показывает Д жене на сундук с рукописями; «Поезжай в Петербург… это издадут… там помогут… детей определить надо». Этот сундук с рукописями впоследствии действительно попал в Петербург и долго находился в распоряжении одного из сыновей Кюхельбекера. Не знаю, какими путями, но в 1928–1929 годах к рукописям получил доступ некий антиквар, который, узнав, В'что Тынянов собирает все написанное Кюхельбекером, стал приносить ему эти бумаги, разумеется, по градации: от менее к более интересным. Тынянов тратил на них почти все, что |у него было, и постепенно «сундук» перешел к нему.

Я помню, как в письме В. И. Туманского к Кюхельбекеру и он нашел несколько слов, написанных рукою Пушкина. Это было торжество из торжеств!

«Кюхле» Грибоедов нарисован бегло. Но и этот беглый портрет останавливает внимание своим несходством с готовым, сложившимся еще в школьные годы представлением об авторе «Горя от ума». Откуда взялось это представление? Произошло ли оно от скучных предисловий к академическим изданиям «Горя от ума», авторы которых откровенно признавались, что «трудно восстановить духовный облик Грибоедова» (Н. К Пиксанов), или от понятия «классик», которое всегда было как бы броней непогрешимости, скрывавшей от нас подлинную жизнь? Кто знает!

В свое время некоторые критики объявили «Смерть Вазир-Мухтара» мрачной, пессимистической книгой, хотя книга о трудной жизни и страшной смерти Грибоедова едва ли могла быть особенно веселой. Отдавая должное таланту Тынянова, нарисованную в «Кюхле». Что касается авторского чувства, определяющего позицию Тынянова-историка, то оно в полной мере выражено в предисловии к «Смерти Вазир-Мухтара», где проведена беспощадная грань между людьми двадцатых и тридцатых годов. «Людям двадцатых годов досталась тяжелая смерть, потому что век умер раньше их… Как страшна была жизнь превращаемых, жизнь тех из двадцатых годов, у которых перемешалась кровь! Они чувствовали на себе опыты, направляемые чужой рукой, пальцы которой не дрогнут».

Они упрекали его в нарочитой усложненности образа Грибоедова, в субъективистском истолковании истории. На деле же не Тынянов усложнил историю, «а его критики пытались ее упростить», — справедливо замечает по этому поводу в своей к вступительной статье к сочинениям Юрия Тынянова Б. Костелянец.

Известная мысль Ленина о трех поколениях, действовавших в русской революции, под рукой Тынянова впервые нашла художественное воплощение. «Смерть Вазир-Мухтара» дополняет и объясняет социальную картину декабрьского движения.

Это о страшной жизни Грибоедова, того Грибоедова, который не верит в удачу декабристского движения и который падает в обморок от ненависти при виде Майбороды, предавшего декабристов.

Было бы, конечно, странно, если бы Тынянов поставил перед собою задачу доказать, что трагедия 14 декабря внушила русскому обществу надежду на лучшее будущее и вообще носила оптимистический характер. В таком случае роман «Смерть Вазир-Мухтара» был бы свидетельством еще одной ложной концепции, от которых историческая наука в наши дни не знает как освободиться.

В «Смерти Вазир-Мухтара» перед нами друг декабристов, отравленный горечью их неудач. Перед нами не хрестоматийный классик, заслуживший вечную благодарность потомства, но автор запрещенной комедии, не увидевший ни печати, ни сцены. Перед нами Грибоедов, у которого «в словесности большой неуспех», Грибоедов, разговаривающий со своею совестью, как с человеком. О «Горе от ума» в романе говорится мало, и вместе с тем весь роман — это как бы огромный психологический комментарий к гениальной комедии. Все ясно — и причина, по которой она, в сущности, осталась единственным произведением Грибоедова, и тот кажущийся парадоксальным факт, что автор этой комедии, распространявшейся декабристами в целях политической пропаганды, стал полномочным министром — Вазир-Мухтаром.

С проницательностью тонкого дипломата в романе вскрыты интриги английской миссии, направленные против русского влияния в Персии. Кажется очевидным, что эта сторона романа основана на особенно тщательном изучении исторических документов — стоит только представить себе, какую политическую ответственность брал на себя Тынянов, рисуя деятельность британских резидентов при шахском дворе в Тегеране. Между тем лишь недавно, уже в наши дни, с выходом в свет книги С. В. Шостаковича «Дипломатическая деятельность А. С. Грибоедова» (М., 1960) стало ясно, насколько точна была художественная интуиция Тынянова: «Весною 1828 года, во время пребывания Грибоедова в Петербурге, там «случайно» оказался один из активных противников русского влияния на Среднем Востоке, капитан Кемпбелл, секретарь британской миссии в Тавризе». Тынянов, без сомнения, знал об этом. Но он не знал, что «при встрече с Грибоедовым в Петербурге Кемпбелл бросил русскому посланнику весьма недвусмысленное предупреждение: «Берегитесь! Вам не простят Туркманчайского мира!»

«Я чувствую угрызения совести, когда обнаруживаю, что недостаточно далеко зашел за документ или не дошел до него, за его неимением», — писал Тынянов. Именно так, с изумительной интуицией был угадан Грибоедов-дипломат — фигура, историческое значение которой лишь теперь в полной мере доказано исследованием С. В. Шостаковича.

«И полковник Макдональд проводит вечера напролет, запершись наглухо в кабинете с доктором Макнилем, который спокоен, как всегда».

«И, как всегда, доктор Макниль остался в комнате, когда увели маленьких принцев и ушла мать. Вошли, осторожно ступая, три евнуха, как три шахских мысли: Манучехр-Хан… Хосров-Хан… и Мирза-Якуб… Они сидели неподвижно на коврах и разговаривали. Потом доктор Макниль пошел на второй визит к Алаяр-Хану… к Зилли-Султану, сыну шахову, губернатору тегеранскому.

Вот и все, что известно об этих визитах доктора Макниля» («Смерть Вазир-Мухтара»).

Теперь о них известно гораздо больше. «Многотысячная толпа, в полном смысле слова потерявшая всякий человеческий облик, омывшая руки в крови защитников миссии, штурмом берет дворы британского посольства, убивает русских (находившихся там. — В. К.), грабит русское имущество в британской миссии и одновременно бережно относится к имуществу, составлявшему британскую собственность!.. Мыслимо ли вообще представить, чтобы сами обезумевшие фанатики во время резни русских четко отличали бы «дружественное» — британское от «вражеского» — русского, если бы не было среди них подстрекателей и вожаков, надлежащим образом наставленных организаторами разгрома русской миссии. Недаром Макниль писал своей жене в феврале 1829 года: «Я не сомневаюсь, что был бы в Тегеране в такой же безопасности, как и везде» (С. В. Шостакович).

Мне хочется привести обратный случай в работе Тынянова — когда не отсутствие, а наличие достоверных по видимости материалов искажало историческую картину. Работая над «Смертью Вазир-Мухтара», он был поражен историей Самсон-Хана. История эта была разработана известным археологом А. П. Берже, автором многочисленных авторитетных трудов по истории Кавказа. Тынянову показалось странным, что Самсон-Хан, солдат-дезертир русской армии, в работах Берже показан как дворянин, случайно поступивший на службу к иностранному правительству: во время русско-персидской войны он будто бы отказался от участия в войне и уехал из Тавриза. По Берже получалось, что русский батальон дезертиров не выступил против русской армии. «Я решительно ничего не мог сделать с этой конфетной историей, — рассказывает Тынянов в статье для сборника «Как мы пишем». — И не пробовал…. Сознательно, не имея документов, опровергающих Берже, я написал об участии Самсона и его солдат в битвах с русскими войсками и не чувствовал угрызений совести. А потом, уже после того как напечатал это, роясь в каких-то второстепенных материалах, наткнулся на краткую записку генерала (кажется, Красовского), в которой тот требовал подмоги, потому что на левом фланге наседают на него русские изменники. А насчет того, что Самсон уезжал из Тавриза во время войны, этот факт подтвердился. Но уехал он из Тавриза — в ставку персидского главнокомандующего Аббаса Мирзы».

Как свободно, хочется отметить, пишет Тынянов о своей работе! С каким изяществом! Можно подумать, что она не стоила ему такого уж большого труда. Но в глазах становится темно, когда вы открываете любую его рукопись с бесчисленными зачеркнутыми, восстановленными и вновь зачеркнутыми вариантами, проверенную беспощадностью историка и великой любовью к русской литературе.

Принимаясь за эту статью, я не представлял себе, как трудно мне будет писать о Тынянове. Это прежде всего объясняется тем, что мы были очень близки, и, вспоминая о нем, пытаясь вновь оценить то, что он сделал, я невольно теряюсь, пытаясь отделить важное от второстепенного, окруженный теми подробностями, которые в целом составляют жизнь, но которые, быть может, интересны и важны только для меня одного.

Как рассказать, например, о том, что это был человек необыкновенного душевного веселья, которое сказывалось решительно во всем — и прежде всего в тонком остроумии, оставившем свой след только в семейных альбомах да еще в знаменитой «Чукоккале».

На каждую годовщину «Ссрапионовых братьев»[6] он неизменно являлся с шутливым стихотворением в «одическом», высокопарном стиле. Одно из них, относящееся ко второй годовщине — 1 февраля 1923 года, начиналось так:

И кончалось:

Шуточные стихи, пародии, меткие, запоминавшиеся эпиграммы легко «вписываются» в тыняновский облик, потому что это был человек, дороживший ощущением легкости, живого общения, беспечности, свободы, обладавший редким даром перевоплощения, смешивший друзей и сам смеявшийся до колик, до упаду. Как живого видели вы перед собой любого из общих знакомых, любого из его героев. Ему ничего не стоило мгновенно превращаться из длинного, растерянного, прямодушного Кюхельбекера в толстенького, ежеминутно пугающегося Булгарина. Он превосходно копировал подписи. В архиве сохранился лист, на котором рядом с роскошной и все-таки канцелярской подписью Александра Первого написано некрупно, быстро, талантливо, добродушно: «Поезжайте в Сухум. Антон Чехов».

Отмечая годовщину со дня смерти Льва Лунца, он написал статью в виде письма Лунцу — о друзьях, о литературе: «…Вы, с вашим уменьем понимать и людей и книга, знали, что литературная культура весела и легка, что она не «традиция», не приличие, а понимание и умение делать вещи нужные и веселые. Это потому, что Вы были настоящий литератор, Вы много знали, мой дорогой, мой легкий друг, и в первую очередь знали, что «классики» — это книги в переплетах и в книжном шкафу и что они не всегда были классиками, а книжный шкаф существовал раньше них. Вы знали секрет, как ломать книжные шкафы и срывать переплеты. Это было веселое дело, и каждый раз культура оказывалась менее «культурной», чем любой самоучка, менее традиционной и, главное, гораздо более веселой…»

Если бы я был историком литературы, я бы непременно занялся отношениями между Тыняновым и Маяковским, который лучше, чем кто бы то ни было, умел «срывать переплеты и ломать книжные шкафы». Маяковский, встретившись с ним после выхода «Кюхли», сказал: «Ну, Тынянов, поговорим, как держава с державой». Тынянов писал о Маяковском, как о великом поэте, возобновившем грандиозный образ, утерянный со времен Державина, чувствующем «подземные толчки истории, потому что и сам когда-то был таким толчком». Это ничуть не мешало ему шутить над «производственной атмосферой» ЛЕФа[8]. В его бумагах сохранился «Сон» — острый и одновременно добродушный шарж на редакционные совещания в ЛЕФе.

«Мне снился сон, что я сотрудник Лефа и что Владимир Владимирович Маяковский спросил меня басом:

— Это вы — Тынянов, который, кажется, пишет исторические романы?

— Я… — ответил я трусовато.

— Что же вы — маленький или, может, вы позабыли, что мы в 1924 году с Чужаком обнародовали, что этого не должно быть? — спросил несколько сурово Владимир Владимирович.

— Я позабыл, — ответил я как можно простодушнее, все еще желая, чтоб меня похвалили.

Я действительно как-то позабыл о Чужаке.

— Загоскин, Мордовцев и Толстой тоже писали исторические романы, — сказал Владимир Владимирович, жуя папиросу. — Ничего нового. Садитесь, пейте чай.

Я сел на стул, но Владимир Владимирович легонько меня одернул:

— Не сюда. Это Брик.

Клянусь, никого на стуле не было.

«Ах, так вот он Брик, вот как он выглядит», — подумал я, ошарашенный. Вот тебе и стул.

— Товарищи, — сказал Владимир Владимирович, — я долго вас слушал. Теперь мое слово. Никакой литературы. Согласны?

— Согласны, — сказала стриженная, как мальчик, барышня.

— Идите в газету.

Я почувствовал беспокойство. В какую? Я написал десять листов. Молчать нужно.

— В какую, — пискнул я, — идти?

— Да не в какую, а вообще — газета, — сказала мне терпеливо барышня, похожая на мальчика.

— Тынянов, вы печатались в газете? — спросил меня Виталий Жемчужный.

— Иногда. Статьи. Объявления, — сказал я беззвучно.

— Объявления — это же в Моссельпром, — сказал мне Виталий Жемчужный. — Вы совсем начинающий. Молодняк.

Он слегка потрепал меня по плечу.

Вдруг один еще совсем молодой мальчик, к удивлению моему, возразил:

— Мы уже были. Не пускают. Говорят: не нужно.

— Как это не нужно? — сказал Виталий Жемчужный. — Это же социальный заказ.

— Они говорят, что мы не умеем.

Все засмеялись. Я тоже хохотнул не без сарказма (может, простят роман?).

— Тогда пишите путешествия, как Витя, — сказал Владимир Владимирович.

— Но ведь, кажется, Карамзин уже… — вдруг пискнул я. Это у меня сорвалось.

Барышня на меня посмотрела так, что я заерзал на стуле…

Но мальчик опять смело возразил:

— А если мне билета не на что купить?

Это был молодняк. Я посмотрел на него во все глаза и приободрился.

— Да, как с билетом? — спросил я смело.

— Кирсанов, — сказал ему Владимир Владимирович, — сиди у себя на Варварке и описывай ее. У тебя получится Париж. Родченко же описал.

— Товарищи, — сказала барышня, — получен социальный заказ из типографии: править корректуры прозой.

— Я вам слова не предоставил, — сказал Владимир Владимирович. — Пейте чай, если вы сотрудник. Когда в 1926 году мы вели борьбу с Полонским, мы решили: дисциплина на заседаниях. Пейте чай. Я сейчас буду читать новые стихи.

— Но ведь, кажется, Пушкин уже писал стихи? — пролепетал я, думая о том, что все-таки мое дело пропало. Да и молодняком быть не так сладко.

— Если бы жил Пушкин, мы бы его пригласили сотрудником в Леф, — сурово ответил мне мой друг, Виктор Шкловский.

Я сразу почувствовал, что Пушкина приплел не к месту.

— То-ва-ри-щи, — покрыл нас басом Владимир Владимирович. — Я читаю стихи. Сначала идут условия, потом официальный отдел. О найме квартир прочтет Николай Николаевич. Это сначала, а потом…

Я сидел, слушал новые стихи Владимира Владимировича и думал, что было бы с Пушкиным, если б старик вдруг отказался от сотрудничества в Лефе? Николай Асеев написал бы тогда «Путеводитель по Пушкину». Пушкин бы запил. Брошу я к чертовой матери романы! И я сильно захлопал, потому что Владимир Владимирович кончил официальный отдел. Потом Владимир Владимирович прочитал о Пушкине, потом о Лермонтове. Это были стихи.

Тут я испугался и задом — в переднюю.

По дороге задел этажерку и извинился.

Может быть, Брик?»

Веселый, добрый, вежливый человек, любивший шутки и эпиграммы, Юрий Тынянов прожил незаслуженно-мучительную жизнь. Он рано и тяжело заболел — это было неудачей личной, несчастьем, касавшимся его и его близких. Но были другие, общие несчастья. Придя к нему однажды осенью 1937 года, я нашел его неузнаваемо изменившимся, похудевшим, бледным, сидящим в кресле с бессильно брошенными руками. Он не спал ночь, перебирая свои бумаги, пытаясь найти письмо Горького, глубоко значительное, посвященное судьбам русской литературы, — еще недавно мы вместе перечитывали его. Теперь его мучила мысль, что он сжег его нечаянно вместе с другими бумагами, — в которых, разумеется, не было ничего преступного, — как это делали многие, почти все, не зная, что может случиться в ближайшую ночь. Я кинулся доказывать, что письмо найдется, что он не мог его сжечь.

— Нет, мог, — сказал он с отчаянием. — Я не знаю, не вижу, что делаю. У меня голова помутилась.

И он заговорил о невозвратимой гибели архивов, свидетельств истории, собиравшихся десятилетиями, — бесценных коллекций, в которых отразилась вся частная жизнь России.

— Не только люди, память гибнет, — сказал он.

Ни прежде, ни потом, в самые трудные годы, я не видел его в таком отчаянии. Всегда он держался спокойно, с достоинством писателя, не забывающего, что он работает в великой литературе.

Письмо так и не нашлось.

Подчас казалось странным, откуда взялось такое тонкое постижение человеческой души во всех ее малейших изгибах у человека, жившего, в сущности говоря, комнатной жизнью? Болезнь рано ограничила возможности его поездок, да и самые поездки были связаны с попытками устоять против тяжкой болезни, которая терзала его много лет и свела, наконец, в могилу.

Но контраст между малым жизненным опытом и психологической глубиной его книг только видимый, кажущийся. Это был человек, который умел из наблюдений, подчас совершенно ничтожных, делать неожиданные выводы. Тифлис в «Смерти Вазир-Мухтара» написан по историческим материалам, но когда Тынянов в 1938 году увидел впервые старый Тифлис, его глазам открылся тот город, который он выстроил в своем воображении. Как известно, Кювье восстанавливал скелет доисторического животного по одной его кости. Так для Тынянова достаточно было одной подробности, чтобы восстановить весь строй — исторический, этнографический, лексический, к которому она относилась.

Меня поражало то богатство ассоциаций, то сопоставление бесконечно далеких подробностей, явлений, идей, которое помогало ему, не выходя из кабинета, широко и смело рисовать картины жизни петровского времени, двадцатых и тридцатых годов прошлого века, жизнь Пушкина, пятидесятых годов.

И еще одна черта, равно характерная для него как писателя и человека: он умел слышать тот шум времени, который доступен лишь деятелю, ясно представляющему себе движение истории, ход и столкновение исторических величин.

Не следует думать, что Тынянов был погружен лишь в исторические изучения и только там находил источники своего вдохновения. Сила его как раз и заключалась в том, что это был человек глубоко современный, превосходно понимавший мировое значение новой полосы в истории России. Нет никаких сомнений в том, что произведения его не могли быть созданы в другое время. Исторические судьбы страны волновали его всю жизнь, и это волнение пронизывает его книги, написанные о далеких временах и тем не менее глубоко современные. «Ощущение нашей страны как страны великой, сохраняющей старые ценности и создающей новые, — главный двигатель работы и историка литературы и исторического романиста», — писал Тынянов.

Мне еще не удалось установить, было ли опубликовано интервью Тынянова о своей работе, относящееся, по-видимому, к 1938 году. Вот что говорил он о необходимости борьбы литературы с фашизмом:

«Фашизм должен быть разоблачен с начала до конца, во всех его проявлениях и теориях. В частности, писатель, работающий на историческом материале, должен разоблачить пышную, но лживую генеалогию фашизма, которою он, как истый выскочка, затыкает дыры своего мещанского происхождения. Их предки не Вотан и не варвары, не Цезарь и не Помпей, а убогие погромщики и позором покрытые колониальные авантюристы XIX века.

Не древнего происхождения сжигание книг на костре: это проделал в 1817 году старонемецкий дурень Ян в Вартбурге[9]; даже книжки остались, в сущности, те же: он жег книги друга Гейне, Иммермана, теперь жгут самого Гейне.

Ветеринарные домыслы, полицейская философия и фантастическая генеалогия должны оправдать разбой неслыханного размера.

Долг писателей — разрушить до основания это убогое сооружение. Писатели должны быть готовы сменить оружие пера на оружие в буквальном смысле.

Среди западных писателей есть некоторые, напоминающие салтыковский персонаж Дю-Шарио, который «начал объяснять права человека и кончил объяснением прав Бурбонов». Борьба должна вестись и против этих пособников фашизма, будь то пособники по слабости, или по отсутствию воли, или из жажды самосохранения».

Сила исторической прозы в том, что она нужна своему времени, связана с ним и является его отражением. Почему в годы Великой Отечественной войны вся страна кинулась читать «Войну и мир»? Потому что в этой книге написано не только о том, как мы победили, но кто — мы, и почему мы снова непременно должны победить. Так, читая романы Тынянова, мы — русские середины XX века — видим себя со всеми нашими радостями и печалями, надеждами и размахом.

Кто не знает рассказа «Подпоручик Ниже», обошедшего весь мир, переведенного на множество языков, рассказа о том, как ошибка писаря, нечаянно написавшего вместо «подпоручики же» — «подпоручик Киже», послужила поводом для создания мнимого человека? В машине павловского государства с ее канонизированными законами существования достаточно описки, чтобы из нее вышла андерсеновская тень, которая растет, делает карьеру, занимает все большее место в государстве и, наконец, распоряжается судьбами беспрекословно послушных мертвому ритуалу людей.

Параллельно Тынянов рассказал историю поручика Синюхаева, который благодаря другой, прямо противоположной, ошибке выбыл из числа живых и был записан мертвым. Нигде не перекрещиваясь, не переплетаясь, две истории ведут читателя в самую глубину той мысли, что для мертвой правильности канцелярского мышления не нужен и даже опасен живой человек.

Этот рассказ, написанный с лаконичностью латинской прозы, в тридцатых годах был единодушно признан одним из значительнейших явлений в нашей литературе.

Подпоручик Киже стал именем нарицательным, стал символом холодного, равнодушно-казенного отношения к жизни. Это имя и до сих пор можно встретить в сатирической заметке, в публицистической статье, направленной против бюрократизма. Но значение рассказа глубже.

В автобиографии Тынянов писал:

«Несколько рассказов, написанных мною, образовались по-другому. Для меня это были в подлинном смысле рассказы; есть вещи, которые именно рассказываешь, как нечто занимательное, иногда смешное. Работа в кино приучила меня к значению этих «рассказов друг другу», с которых начинается создание любого фильма».

Это замечание относится, мне кажется, к рассказу «Малолетний Витушиптников». Как и в «Подпоручике Киже», Тынянов из множества больших и малых событий, составляющих жизнь огромной страны, выбирает самое малое: на этот раз «государственное потрясение» в России Николая Первого возникает и молниеносно развивается по той причине, что фрейлина Нелидова «отлучила императора от ложа». Но и это незаметное, ничтожное, замкнутое событие оказывается тесно связанным с другими, все более крупными, доходящими, наконец, до «исторической катастрофы».

Так, стройно работающий «электромагнетический аппарат» николаевской эпохи открывается во всей своей мнимой значительности и ложном величии.

Исторические рассказы Юрия Тынянова проникнуты иронией, по видимости добродушной, а на деле язвительной и горькой.

Я бы сказал — быть может, — это покажется странным, — что в них есть нечто чаплинское — то соединение гротеска и трагедии, обыденного и невероятного, смешного и печального, та бессмысленность, против которой не только трудно, но опасно бороться.

Повесть «Восковая персона» стоит несколько в стороне от других произведений Тынянова, хотя нисколько не уступает им ни в конкретности исторического воображения, ни в силе, с которой нарисованы деятели петровского государства. Она порою трудна для чтения; она написана как бы от имени человека петровского времени, когда в русский язык ворвалось множество иностранных слов, подчас в неожиданных и причудливых сочетаниях. Это были слова, еще как бы неловко и неуверенно чувствовавшие себя в чужом языке и вместе с тем необычайно резко окрашивавшие разговорную речь того времени. Нужно было глубоко проникнуть в лексику петровской эпохи, чтобы воспроизвести ее на страницах «Восковой персоны».

Но стилистическая новизна и острота этой повести заключается прежде всего в том, что в ней воспроизведен язык петровской эпохи. Эти языковые средства помогли Тынянову создать характеры, поразительные по своей точности и простоте. Таков Меншиков с его потерей представления о том, что его окружает, с его страхом перед огромностью того, что находится под его неограниченной властью, с его любовью к «даче», то есть к взятке, которая мила ему именно своей конкретностью, определенностью, ощутимостью. Такова Екатерина, так и оставшаяся деревенской девкой, погруженной в мир поразительно ничтожных интересов. Таков, наконец, сам Петр, умирающий, распростертый в одиночестве на своем холодном ложе, вокруг которого с каждым часом образуется пустота, простирающаяся далеко, граничащая с крушением всего, что он сделал, доходящая до тех пределов, которые он некогда завоевал с «великим тщанием и радением».

Нельзя не согласиться с Б. Костелянцем, который считает, что в этой повести Тынянов «отвергает идею, будто народ живет вне истории». С более глубокой позиции, завоеванной советской литературой в ходе своего развития, он видит взаимосвязь между тем, что творится на «авансцене» истории и на ее «задворках».

На «авансцене» истории идет «неслыханный скандал», идет «ручная и ножная драка» между Меншиковым и Ягужинским, первыми людьми государства. А на «задворках», в народных низах, рождаются силы, которые стремятся уйти и уходят из-под власти феодально-бюрократической государственности.

«Восковая персона» проникнута ужасом перед полным уничтожением человеческого достоинства, которое заставляло брата доносить на брата, которое в самом предательстве находило счастье, восторг, самоупоение. В повести рассказана история двух братьев: Якова, одного из «монстров и натуралий» петровской Кунсткамеры, и Михаила, «солдата Балка полка», каждая мысль которого определена сознанием того, что он не кто иной, как солдат этого давным-давно не существующего «Балка полка».

Выше я упомянул о современности Тынянова, о том, что его исторические произведения важны для понимания того, что происходило в мировой истории XX века. Ограбленный, отданный под власть политических дельцов, интригующих друг против друга, Иран недавнего прошлого встает со страниц «Смерти Вазир-Мухтара». Но самой современной книгой Тынянова — и не только современной, но предсказавшей некоторые явления недавнего прошлого, — была, без сомнения, «Восковая персона».

Вспомним сцену, где умирающий Петр остается наедине с генералом-фискалом Мякининым, который, всю ночь составляя списки, сидит в каморке рядом со спальней, а наутро спрашивает Петра (шепотом, на ухо): «А как скажешь, сечь ли мне одни только сучья?» Лишь на второй вопрос: «А и скажешь ли — наложить топор на весь корень?» — он получает ответ:

«Тогда глаза раскрылись и тонкий голос, с трещиною, сказал Алексею Мякинину:

— Тли дотла».

И Мякинин отсчитывает головы на счетах: «А девяносто две кости были — девяносто две головы».

Солдат «Балка полка» доносит на мать, обоих пытают, потом отпускают изуродованных, и «они пришли, каждый своей дорогой, к своему повосту, и у повоста встретились и, не глядя друг на друга, пошли к дому». Подозрительность как основа отношений, борьба за власть, слепота, бессмыслица террора — вот что встает перед нашими глазами.

Повесть называется «Восковая персона» потому, что после смерти Петра художник Растрелли создает его восковое подобие. Фигура встает, когда к ней приближаются, и поднимает руку. И одним кажется, что покойный император приветствует их, а другим, что он гневно указывает на дверь. Фетиш создается, чтобы продолжал действовать страх, который был сильнейшим оружием петровского государства. Восковой император властвует над разрушающимся хаосом его великих дел до тех пор, пока и его не ссылают в Кунсткамеру, к другим «монстрам и раритетам».

Эта статья представляет собою лишь попытку дать литературный портрет Юрия Тынянова. Я ничего не написал, например, о том, что он сделал в кино. Между тем его перу принадлежат несколько первоклассных сценариев: «Шинель» — по Гоголю, «Ася» (совместно с Ю. Оксманом) — по повести Тургенева, оставивших заметный след в истории нашей кинематографии. Он работал с Козинцевым и Траубергом, с Герасимовым и Ивановским, и эти известные режиссеры с любовью вспоминают недолгие, но плодотворные годы общения с ним.

Я ничего не написал о переводах Гейне, которыми Тынянов исподволь занимался всю жизнь. Он перевел «Германию», «Невольничий корабль», многие лирические и сатирические стихи; ни одно собрание Гейне не обходится теперь без этих первоклассных переводов.

Неоднократно печаталось письмо Горького к Тынянову в связи с выходом «Смерти Вазир-Мухтара». Не знаю, можно ли выразить с большей силой признание таланта исторического романиста, чем это сделал Горький, оценивая портрет Грибоедова: «Должно быть, он таков и был. А если и не был — теперь будет». Эти слова определяют, в сущности, основную задачу самого жанра исторической прозы.

Я был у Горького вместе с Тыняновым, кажется, в 1931 году. Шел разговор о создании «Библиотеки поэта», а в сущности — о генеральном пересмотре всей русской поэзии. Можно смело назвать Тынянова рядом с Горьким в этом огромном, еще продолжающемся деле. Но они говорили и о другом. Горький знал, что в двадцатых годах Тынянов работал в кинематографии, и уговаривал его вернуться к этому делу.

Начиная «Пушкина», Тынянов думал, что этой книгой будет закончена трилогия — Кюхельбекер, Грибоедов, Пушкин. К новой книге он приступал издалека, настороженно, неторопливо. Но не огромность задачи смущала его. Он в полной мере сознавал всю ответственность, ложившуюся на плечи писателя, который осмеливается создать роман, охватывающий всю жизнь Пушкина, — роман, в то время как у нас еще и до сих пор нет историко-литературной монографии, решившей эту задачу.

«Эта книга — не биография, — писал Тынянов в черновике предисловия, сохранившегося в его архиве. — Читатель напрасно стал бы искать в ней точной передачи фактов, точной хронологии, пересказа научной литературы. Это — не дело романиста, а обязанность пушкиноведов. Отгадка часто заменяет в романе хронику происшествий — с той свободой, которою издавна, по старинному праву, пользуются романисты. Научная биография этим романом не подменяется и не отменяется. Я бы хотел в этой книге приблизиться к художественной правде о прошлом, которая всегда является целью исторического романиста».

В интервью, которое я цитировал выше, задача определена еще точнее: «Свой роман я задумал не как «романизованную биографию» («biographie romancée»), а как эпос о рождении, развитии, гибели национального поэта. Я не отделяю в романе жизни героя от его творчества и не отделяю его творчества от истории его страны».

В первых вариантах роман начинался с Абиссинии, с предков Пушкина, с петровского арапчонка. Тынянову показалось, что эти главы не удались, и работа была отложена надолго. Он вернулся к своему замыслу лишь через год, решив идти вслед за пушкинским планом автобиографии, который относится к 1830 году и публикуется обычно под названием «Программа записок». Эта «Программа» вся помещается на одном листочке и представляет собой настолько краткий перечень событий жизни Пушкина, что некоторые параграфы оставались для исследователей загадкой. «Программа», как известно, доведена лишь до 1815 года.

Нужно было любить и понимать Пушкина, как любил и понимал его Тынянов, чтобы расшифровать эти загадки, эти начатые и брошенные фразы, эти фамилии, которые можно прочесть так или иначе. «Мои неприятные воспоминания», — пишет Пушкин. Какие воспоминания? О чем? «Нестерпимое состояние», — пишет он. Чем оно вызвано? Как его объяснить? Тынянов заново прочел этот маленький текст и положил его в основу первой части своего романа. Так, из строчки: «Юсупов сад. — Землетрясение. — Няня» — вышла удивительная по своей силе глава, в которой угаданы первые движения души маленького Пушкина, те движения, в которых уже виден будущий гениальный поэт.

Случалось, что самое глубокое знание материала все-таки не давало Тынянову возможности нарисовать картину со всей полнотой. Тогда, опираясь на ничтожные данные, на то, что можно назвать лишь тенью поступка, мысли, чувства, он угадывал главное и строил на нем свое повествование.

Такой «тенью» была любовь Пушкина «к неизвестной», любовь, «необычайная по силе, длительности, влиянию на всю жизнь, им самим не названная» (Ю. Тынянов).

Многие исследователи (Гершензон, Щеголев) пытались угадать имя женщины, которую тайно и безнадежно любил Пушкин. Назывались имена Голицыной, Раевской. Прочтя по-своему лицейские элегии, сопоставив рассказы, записанные Бартеневым, изучив отношения Пушкина и Карамзина, Тынянов пришел к выводу, что этой любовью Пушкина была Екатерина Андреевна Карамзина.

Он высказал гипотезу, что к ней относится посвящение «Полтавы», что создание «Бахчисарайского фонтана» связано с воспоминанием о Карамзиной, с ее рассказом. Он объяснил их последнее свидание, когда за час до смерти Пушкин позвал Карамзину, когда, прощаясь, она перекрестила его издалека, а он сказал: «Подойдите ближе и перекрестите хорошенько».

И, лишь окончательно убедившись в своей правоте, Тынянов стал писать об утаенной любви, прошедшей через всю жизнь Пушкина — от лицея до смерти.

В архиве С. М. Эйзенштейна нашлось его письмо Тынянову — глубокое и оставшееся новым — в понимании цвета, который был бы не «раскраской, а внутри-необходимым драматургическим фактором» в кинематографии: «Дорогой и несравненный Юрий! С громадным удовольствием прочел, сидя в доме отдыха в горах на китайской границе, Вашего Пушкина… В свое время меня в полный восторг привела Ваша гипотеза, изложенная в «Безыменной любви», и развитие этой темы здесь не менее увлекательно. Восторг этот имел и свой «persönliche Gründe[10]…»

Пораженный догадкой Тынянова, Эйзенштейн решил поставить фильм, посвященный Пушкину и его утаенной любви. В письме с необычайной отчетливостью раскрыта живописная гамма будущей картины:

«Петербург последнего периода с выпадающим цветовым спектром, постепенно заглатываемый мраком. В темном кадре лишь одно-два цветовых пятна. Зеленое сукно игрального стола, желтые свечи ночных приемов Голицыной… И полный тон концовки с гробом, увлекаемым в ночь… Игра цветовых и музыкальных лейтмотивов вырастала сама собой. Не хватало для сценария главного лейтмотива, что для фильма такого «персонального» типа просто необходимо… И тут дружеская рука указывает мне на Вашу «Безыменную любовь». Вот, конечно, тема. Ключ ко всему (и вовсе не только сценарно-композиционный). И перед глазами сразу же все, что надо… Так или иначе (если Вас не отпугивает тон и соображения моего к Вам послания), очень прошу «считать Вашего Пушкина» в изложенном разрезе сценария «за мной».

Думаю, что Тынянов с радостью согласился бы работать с Эйзенштейном, и можно не сомневаться в том, что роман о Пушкине нашел бы глубокое воплощение. Но письмо не было отправлено.

Оно заканчивается припиской (от 4 января 1944 года): «Узнал, что Тынянов умер. Письмо не отправил. Переделаю в статью: «Запоздавшее письмо».

В предвоенные годы мы виделись очень часто, почти каждый день. Я приходил к нему, мы шли гулять. Но неделя за неделей все короче становились наши прогулки: до Сенатской площади (он жил на улице Плеханова), до Адмиралтейства, до Казанского собора, до садика с воронихинской решеткой. Перед войною он уже с трудом спускался с лестницы, и случалось, что, постояв во дворе, мы возвращались обратно.

Тяжелая болезнь — рассеянный склероз, против которого до сих пор не найдено средства, — не лишила его душевной бодрости, энергии, живого интереса ко всему, что происходило в стране, в литературе. Он принимал участие в литературных делах ленинградских писателей, и мнение его считалось золотым, неоспоримым.

Незадолго до войны ленинградские писатели устроили торжественный вечер, о котором стоит упомянуть, потому что это был, в сущности, единственный вечер, когда любовь к Тынянову выразились с запомнившейся силой.

Он был строго требователен в вопросах литературных и никогда не боялся такой же строгой требовательности по отношению к себе. Любовь его к русской литературе была любовью к Родине — этой мыслью было проникнуто все, что говорилось в тот вечер. И можно смело сказать, что вся его трудная, полная страданий жизнь была проникнута этим высоким чувством.

Во время войны, в тяжелых условиях эвакуации, он дрожащей рукой писал третью часть своего последнего романа.

Он знал, что умирает, но ему хотелось, чтобы в этой третьей части юность Пушкина была рассказана до конца.

…Пушкина высылают. Белой ночью, которая яснее, чем день, он прощается с Петербургом, как с живым человеком. «Его высылали. Куда? В русскую землю. Он еще не видел ее всю, не знал. Теперь увидит, узнает. И начиналось не с северных медленных равнин, нет — с юга, с места страстей, преступлений. Голицын хотел его выслать в Испанию. Выгнать. Где больше страстей? Он увидит родину, страну страстей. Что за высылка! Его словно хотят насильно завербовать в преступники. Добро же! Он уезжал. Вернется ли? Застанет ли кого? Или повернет история? Она так быстра». И дальше: «Он знал и любил далекие страны как русский. А здесь он с глазу на глаз, лбом ко лбу столкнулся с родною державой и видел, что самое чудесное, самое невероятное, никем не знаемое — все она, родная земля…»

Прощаясь с жизнью, писал Юрий Тынянов прощанье Пушкина с юностью. Но мужеством проникнуто каждое слово. «Выше голову, ровней дыханье. Жизнь идет, как стихи». Это было написано, когда все ниже клонилась голова, все чаще прерывалось дыхание.,

Петербург еще не был Петроградом.

Еще трамваи не доходили до взмория.

Невский был вымощен торцами и кончался не площадью Восстания, а Знаменской площадью.

На площади стоял на широкой плите короткохвостый битюг, у которого как будто болели почки: так он отставил задние ноги.

Передними ногами тяжелый конь упирался в гранит; голова его была наклонена, словно он уперся в неспешном ходу лбом в стену.

На битюге сидел плосколицый, плоскобородый, кособрюхий царь в плоской барашковой шапке.

Памятник поставили в знак того, что с этого места начинается дорога на океан: обозначал же он то, что на этом месте дорога царской России кончается. Династия уже отпраздновала не свое трехсотлетие.

Правее памятника шла улица Лиговка, по ней текла речка, еще не вполне закрытая. Шла улица с узкими домами, построенными на полосках земли, когда-то бывших наделами пригородных крестьян и ямщиков. Пригородная деревня обратилась в привокзальную улицу — шумную, грязную, неспокойную. У нее была своя пресса, которая называлась «Маленькая газета»; ее редактировал знаменитый арбитр французской борьбы Лебедев — Дядя Ваня.

У хвоста памятника начинались Пески — тихое, чиновничье место. Пустые пески. Греческая церковь посредине, а тут же дом дешевых квартир с двойными воротами, сквозь которые проезжал паровичок, таща за собой — через дыры дома — дым и конки туда, к рабочей окраине: на Шлиссельбургский проспект.

Рядом корпуса больницы.

На Песках, недалеко от Греческой церкви, на втором этаже скучного дома в довольно большой и очень пустой квартире жил студент Санкт-Петербургского университета, словесник, молодой поэт Юрий Тынянов.

Места вокруг раньше были молчаливы. Смольный институт был еще Институтом благородных девиц, в саду вокруг Таврического дворца молчат тихие пруды: в самом дворце — Государственная дума.

Как знак ее деятельности — между ней и Невой краснеет восьмигранная башня водокачки.

Казармы вокруг Таврического дворца безмолвны; у ворот стояли часовые; мощеные дворы тихи, всё сжато, как пар в котле.

На перекрестках города летом и зимой в те годы, часто по двое, стоят молчаливые городовые; зимой уши городовых завязаны башлыками.

Город тих, особенно зимой, сумрачен, особенно осенью.

Светлым и шумным местом для нас был университет. В него часто вводили полицию. Стоял он на северном берегу реки, которая знаменита была тем, что иногда, отступая от залива, затопляла город, переливаясь через набережные и выступая через водостоки.

У каждого человека — большого и маленького — на дне воспоминаний, как золотой песок после промывки, лежит какая-нибудь картина — яркая, любимая.

Это воспоминание снизу освещает и окрашивает жизнь.

Данте в «Vita nuova»[11] вспоминает себя мальчиком, ему десять лет, он в первый раз видит Беатриче: «Она явилась мне одетой в благороднейший алый цвет, скромный и приличествующий, опоясанная и убранная так, как то подобало ее весьма юному возрасту».

В этой дантовской книге воспоминания и размышления теоретика искусства сменяются стихами.

Проходит жизнь.

В «Песне тридцатой» «Чистилища» поэт описывает колесницу, подобную той, которую когда-то воспел Изекииль. Данте пишет про любимую: она

Она в алом плаще — воспоминания не проходят.

В памяти иногда сохраняется цвет, как флаг над покинутой пристанью и как клятва.

Память всегда противоречива.

Помню, в тумане за Николаевским мостом стоит косой незнакомый призрак — косой ангел.

Это за судостроительным заводом, за крупной рябью Невы, как будто глинистой, похожей на отпечаток булыжной мостовой, поднялся первый тогда увиденный подъемный кран.

Здесь Петербург начинался заводами, прерывался дворцами, а за Литейным мостом опять — направо по Выборгской стороне и налево по Шлиссельбургскому шоссе — стояли краснокирпичные заводы. Дымили.

Мало было синего в небе Петербурга. Студенческая фуражка околышком была ярко-синей.

Воспоминания появляются над глинистой Невой разрывами между дымами и облаками.

Когда-то между речными входами в Адмиралтейство, украшенными якорями и увенчанными шпилями, стояли верфи. Теперь широкое пространство это густо застроено.

Желтые руки Адмиралтейства высовываются из этого сора, как руки утопающего.

Качаются невысокие изогнутые грани невских волн.

Человек возвращается к колыбели и пытается снова качать ее, чтобы услышать скрип.

Качалась Нева над глинисто-синей мостовой волн. Скрипя, качался на ней наплавной Дворцовый мост; настил моста прикреплялся к баржам толстыми, желтыми, как будто наканифоленными, канатами.

Скрипели канаты, пахло смолой; мост звучал басовито и неторопливо.

Мост качается, скрипит, за ним уперлась в Стрелку Васильевского острова белыми колоннами Биржа, дальше краснеет узкий бок университета.

Университет, как красная линия в конце бухгалтерской записи, пересекает Васильевский остров.

К нему можно плыть.

От Адмиралтейской набережной, от ее каменных спусков к университету, скрипя уключинами, косо плывут зеленые, высоконосые ялики. Вдоль Невы плывут истрепанные пароходики с низкими бортами.

Здание университета двухэтажное, университетский коридор лежит под арками нижнего прохода — он весь светлый.

На Неве медленно качаются баржи Дворцового моста, качаются пароходы, баржи. Зимой, перебивая друг друга, качаются слои и спирали вьюг.

Зимой через вьюгу в красный университет но мосткам, вечером окаймленным двойным желтым пунктиром керосиновых фонарей, в фуражках с синими околышками, идут студенты, подняв воротники холодных шинелей. Медные пуговицы холодят щеки: мы не носили теплых шапок, а наши пальто редко были на вате.

Синие фуражки, короткие тужурки, быстрые шаги, громкие голоса.

Широкая Нева — заглавная строка новой истории.

Молчаливые дворцы, крутой шлем Исаакия, Адмиралтейство и за городом дворцов дымы. Город дворцов стоит на ладони города заводов. Будущее видно; куда ни посмотришь, далекий подъемный кран там, на взморье, направо, и далекие дымы заводов налево', великий, широкий, залитый водой — город вдохновений поэтов… белых ночей… Город наводнений и революций.

Город, который для Гёте был моделью того приморья, в котором Фауст хотел построить город, чтобы сказать здесь мгновенью:

Остановись, ты прекрасно!

Белокурые и черноволосые студенты идут по университетскому коридору мимо желтых ясеневых шкафов.

Здесь ходил высокий, очень худой, как бы иссохший, очень молодой и очень отдельный Шилейко: он занимался — в целом мире, кажется, один — сумиро-акатским языком, переводил стихотворную повесть «Гильгамеш», сравнительно с которой Библия и Гомер — недавние события.

Здесь ходили веселые, как будто свободные от занятий юристы, озабоченные и непонятные математики и мы, филологи разных мастей.

Здесь я увидел в первый раз хохлатого, узколицего, ходящего с закинутой головой, поэта Осипа Мандельштама.

Здесь я подружился (пятьдесят один год тому назад) со стройным, еще румяным, красивым, темноглазым человеком, звали его Юрий Николаевич Тынянов. Он работал в семинаре Венгерова.

Семен Афанасьевич Венгеров, человек еще не старый, небрежно одетый в черный длинный сюртук, почтенный, озабоченный, носил свою черную, начинающую седеть бороду с достоинством.

Его методом был эмпиризм. Венгеров старался узнать все о писателе, и особенно о его биографии, и все записать.

Если бы он построил церковь, то иконами в этой церкви были бы библиографические карточки. Когда он начинал рассказывать, то не мог кончить. Он все время начинал книгу за книгой. Они обрывались на первых буквах, потому что текли по алфавиту, а букв много. Он издавал классиков, соединяя в них в качестве иллюстраций снимки с самых разнообразных рисунков и картин, посвященных данному автору.

История для него двигалась по алфавиту и была неподвижна, как алфавит.

Ей и не надо было двигаться, она стояла, как библиотечные шкафы: все повторялось, потому что все цитировалось.

В то же время у Семена Афанасьевича были хорошие черты: он, желая знать в литературоведении все, понимал, что великий писатель не одинок, как не одиноко дерево в лесу.

Он видел литературу широко, но не мог выделить главного.

Поэтому его обширные замыслы кончались тем, что он начинал печатать уже не книгу, а материалы к книге.

У Венгерова в семинаре работали талантливые люди; они переняли у него широту знания, ища то, чего у него не было: принцип отбора. Здесь занимался Пушкиным белокурый Сергей Бонди, и мы уже ждали, что он через год напечатает замечательную книгу.

В кажущемся непрерывным потоке литературы студенты видели реальность столкновения, реальность литературных школ, за смутными, всегда неточными замыслами стояли изменения жизнеотношений.

Самым интересным среди учеников Венгерова был Юрий Николаевич. Он писал стихи, и стихи неплохие, он не просто накапливал факты: выбирал и умел видеть то, что другие не видели; увлекался Державиным, Кюхельбекером, понимал значение в искусстве отвергнутого и как будто неосуществленного.

История литературы была для него не историей смены ошибок, а историей смен систем, при помощи которых, познается мир.

В университете читал академик Краковской академии Бодуэн де Куртенэ, человек, соединивший польскую и русскую культуру, филолог, преодолевающий книги, занимающийся живым языком, скептик, каждый день уничтожающий уже найденное, великолепный анализатор явлений течения живого языка, человек, который умел отбирать факты.

Рядом с ним работал тогда еще не понятый приват-доцент Щерба, интересующийся логикой языка, видящий за грамматикой систему мысли, занимающийся не только словами, но и смысловыми отношениями; он был предтечей новой филологии.

Рядом с ними работал высоколобый, доказывающий реальное различие поэтического и прозаического языка, Лев Петрович Якубинский, любимый ученик Бодуэна; Евгений Дмитриевич Поливанов, специалист по языкам Дальнего Востока, мечтающий об элементах создания общей грамматики всех языков, в которой явления бы не только сравнивались, но объясняли сущность друг друга.

Он был спокоен, неговорлив и странен. Однорукий, много скитавшийся по миру, знающий Восток, легко изучающий языки, он хотел знать не только языки, но и причины их разнообразия.

Поливанов, как и Якубинский и Сергей Бонди, любил и стихи.

Стихи под разными флагами, разнооснащенные, приплыли в Петербург. Блок только что перестал быть студентом, студентами были Сергей Бонди, Николай Бурлюк; Борис Эйхенбаум, Виктор Жирмунский, Виктор Виноградов были молодыми доцентами.

В Петербург приезжал красивый человек с плоским ртом, широкими плечами, волосами, откинутыми назад, голосом, который мог наполнить любую долину: звали его Владимир Маяковский. Он спорил с аудиторией, у него учились, его изучали. Он сам был геологическим сдвигом в мире стиха, последствием революции 1905 года, не удавшейся, но уже сдвинувшей пласты сознания.

Поступив в университет, я написал для Семена Афанасьевича Венгерова анкету на тему, что хочу сделать: заявил, что собираюсь основать новую литературную школу, в которой среди прочих своих достижений в первый раз докажу, что работа Венгерова не нужна. Великий библиограф, создатель некомплектных гряд облаков — Венгеров взял у меня анкету, прочел, положил в папку. Я увидел ее недавно в Литературном музее. Она улыбнулась мне несколько иронически.

Я подружился тогда на всю жизнь с молодым доцентом Борисом Михайловичем Эйхенбаумом. Познакомился с Виктором Максимовичем Жирмунским, ныне членом-корреспондентом Академии наук. Он уже давно занимался теорией стиха.

Составилась по встречам в коридорах и по телефону группа, которую потом назвали «ОПОЯЗ» — общество по изучению теории поэтического языка.

Это была сильная группа. В основном она состояла из молодых ученых, а через меня она была связана с поэтами, главным образом с футуристами.

Мы прежде всего утверждали, что поэзия познаваема, что ее можно познать, как и другие явления действительности, у нее есть свои специфические законы, относящиеся к самому искусству.

В ОПОЯЗе говорили: «Мы не развенчиваем старое искусство, мы его развинчиваем для анализа».

В моих работах «развинчивался», анализировался сюжет. Он брался не только как событийная последовательность, но и как смысловая композиция.

Пока что молодые и озабоченные, мы работали и гуляли вместе. Вместе мы проходили свою дорогу — Борис Эйхенбаум, Юрий Тынянов и я — сейчас живой.

Мы гуляли по площадям и набережным.

Сенатскую площадь давно урезали сквером, закрыли память о восстании и разъединили здания, которые когда-то соотносились друг с другом.

Здесь был Кюхля, здесь мог быть Пушкин. Тогда здесь не было Исаакия, но были склады материалов, камни, доски, и народ из-за заборов камнями отбил атаку кавалерии, направленную на восставших.

Безмолвный Петр скакал на площади, протягивая руку к Западу, за Невой, в ту ночь не серой, не синей, а розовой, краснел узкий бок нашего университета.

Ночь не проходила и не наступала.

Заря была такая, как будто она продолжится всю жизнь.

Молодой Пушкин, уже много написавший, ни в чем не виноватый, в такую ночь упрекал себя за то, что мало сделал, не так прожил.

Нет границ ответственности.

При свете белой ночи много раз мы перечитывали прошлое, не оправдывая себя.

Город революции, город русского книгопечатания, город Пушкина и Достоевского, город Блока, Маяковского, город Горького, город спорящих кварталов, дворцов и заводов, реки, лед которой был много раз окровавлен, — Петербург, мы любим тебя Ленинградом при жизни, любим до смерти.

Мир был молод. На широкой Неве уже стояли корабли для открытия новых планет; все было готово для плаваний и для взлетов.

Все было в будущем. Все еще было недописано.

Все было весело.

Тяжелый Исаакий — храм петербургских студенческих песен — подымал над городом круглоблистающий купол.

Шли годы, сменяясь, как дни творения.

Квартира на Песках Юрия Николаевича была большая, светлая и пустая. Книги еще не завелись; вещей было так мало, что, приходя к другу, я вешал пальто на выключатель: вешалки не было.

Работал Тынянов переводчиком в Смольном, потом в Доме книги, в Гослитиздате, корректором. Через три года, написавши «Кюхлю», он принес книгу в издательство. Директор перелистнул начало рукописи и опытным и почти ласковым голосом сказал:

— Художественная литература вещь сложная. Вы не огорчайтесь, у вас есть специальность.

Он говорил не про теорию литературы, а про корректорскую работу.

В квартире Тынянова жила его жена — виолончелистка, перетрудившая руки в упражнениях, дочь, очень рано начавшая писать забавные стихи, приезжала очень похожая на Юру девочка — сестра его Лида. Приходило к ним множество народу. Вениамин Каверин — молодой студент в первых, длинных, еще пахнущих свежим дешевым сукном, брюках, Поливанов (я о нем уже говорил) — его Каверин описал под фамилией Драгоманов. Очень молодой Николай Степанов, еще более молодой и неудержимо веселый Ираклий Андроников. И я там бывал. Каверин с веселой неточностью и заботливым романтизмом описал меня под именем Некрылов. Все они (кроме Некрылова, конечно) приходили и ко мне, на Мойку, в Дом искусств. Я жил за умывальной комнатой в бывшей спальне знаменитого петербургского магазинщика Елисеева, спальня была как спальня, только с очень длинным шкафом, предназначенным для сотни костюмов; в этом шкафу мои одинокие брюки выли от одиночества. Зато умывальник — вернее, помещение для него было в четыре окна, с велосипедом, фонтаном и еще какими-то усовершенствованиями: это было хорошо летом, когда работал водопровод. Зимой все костенело в холоде.

Холодно было и у Юрия Николаевича.

Молодой, с легкими красивыми руками, Борис Михайлович Эйхенбаум разговаривал о доминантах, о том, как одна из частей композиции берет верх над другой, становится смыслообразующей.

Свою комнату на улице Восстания Борис Михайлович топил старыми журналами, перечитывая и просматривая их у железной печки перед сожжением.

Сейчас Тынянову было бы семьдесят лет. Мертвые не стареют, и в могилах не всегда лежат мертвые.

Так говорил в молодости рано положенный в могилу ссылки Чернышевский.

Легко идущий студент Тынянов привез в Петербург из Пскова и Режицы свое отношение к искусству. Он любил Державина и Кюхельбекера; Грибоедов для него стоял в кругу друзей-поэтов.

Юрий читал книги, которые другими только просматривались.

Он писал в статье «О литературной эволюции»: «…изучение эволюции литературы возможно только при отношении к литературе как к ряду, системе, соотнесенной с другими рядами, системами, ими обновленной».

Тынянов пытался понять связь функции и формы, ту цель, для которой указывается часто жанр и изменение значения жанра.

Позднее в ЛЕФе, в журнале, редактором которого был Владимир Маяковский, существовал анекдот. Проповедник говорит проповедь. Все сидящие в церкви рыдают и ужасаются. Один человек остается совершенно спокойным. Сосед спрашивает его: «Почему вы спокойны и не плачете?» — «Я не этого прихода», — ответил человек.

Маяковский говорил, что ответ был по существу.

В каждом приходе есть свои традиции разговора, свои способы убеждения, свое отношение к фактам. Я говорю о приходе в широком смысле. Для того чтобы определить значение подробностей, деталей или высказываний в литературном произведении, надо знать законы жанра, надо понимать, к чему он идет. Одна и та же строка, абзац, мысль могут быть разно повернуты.

Марк Твен читал рассказы публично, переезжал из города в город. Перед чтением он пересоздавал тексты, считая, что рассказ прочтенный и рассказ прослушанный имеют разные законы построения.

Он не всегда был убежден в успехе, потому что в разных городах его по-разному воспринимали. Дальше я дам пересказ его описания одного из таких чтений.

Идя по маленькому американскому городу, он встретил своего героя Тома Сойера. Том Сойер очень изменился, повзрослел, но автор узнал героя и обрадовался ему: дело в том, что Том Сойер очень заразительно смеялся; человек, который хорошо смеется, — находка для юмориста: он заправка для смеха зала.

Клакеры Марком Твеном уже были наняты; они должны были в тот момент, когда начинался смех, смеяться самым громким способом: стучать палками, оглядываться, ища сочувствия; взгляды их должны были быть восторженны и угрожающи.

— Слушайте, Том, — сказал Марк Твен своему персонажу, — я буду читать по рукописи и надеюсь иметь успех, но если мне будет трудно, то я погляжу на вас и улыбнусь. Я очень прошу вас, как старого друга, ответьте на мою улыбку смехом — ведь вам же нравится то, что я пишу. Мы с вами такие старые знакомые.

Вечер Марка Твена прошел превосходно. Клакеры стучали палками. Вечер разгорался.

По старой системе великих юмористов Англии, наследник их Марк Твен вставил в свою лекцию-рассказ серьезный кусок: это было размышление о человеческих судьбах, об их несправедливости, об одиночестве, о том, как трудно быть понятым, о том, что человек в своем доме пленник.

Зал замер, будучи перенесенным в другой круг понимания, он переживал открытие серьезности существования.

В зале как будто появилась истина, появилось то, чего так умело и трудно добивался у нас Гоголь.

Марк Твен уже видел, что владел душой аудитории и мог заставить людей дышать в ритм рассказа, он мог наклонять ряды на себя, заставлять людей откидываться в креслах. Он думал вслух сам для себя. Обрадованный вниманием, пониманием зала, он оглядел ряды и увидел восторженное лицо Тома Сойера.

От счастья-вдохновенья юморист улыбнулся.

Том Сойер захохотал, обрадованный развязке, обрадованный тому, что его вернули к обычному. Клакеры застучали палками, зал загремел смехом; я скажу даже, что от смеха раскрылись двери и окна, как при газовом взрыве на шахте.

Всю жизнь потом он не мог убедить людей, что это не была самая его удачная шутка.

Мысль попала в другой ряд, была переосмыслена, стала сигналом другой системы, и то, что было трогательным, стало смешным.

Приход не понял своего проповедника.

Поэты называют свои вещи поэмами, посланиями, просто стихами, пародиями, для того чтобы закрепить жанр — сферу понимания. Но они сами не знают иногда, куда идут стаи мыслей, какие страны они видят. Система как бы самораскрывается.

Сосуществование в одном произведении нескольких несовпадающих отображений жизни обычно.

Иллюзия правдоподобности театра мерцает уже в античной трагедии при вступлении хора.

Король Лир, городничий в «Ревизоре», чиновник в «Свои люди сочтемся» обращаются прямо к залу, а потом действие снова возвращается к иллюзии четвертой стены.

Традиции могут существовать и в несмешанном виде, могут быть разделены между действующими лицами, которые как бы разностильны.

Сочетание высокого и низкого стиля в «Мертвых душах», в «Шинели», в «Записках сумасшедшего» различно мотивировано, но оно существует. Сочетание нескольких жанров есть и в «Бедных людях».

Все это ведет к тому, что внутри одного произведения создаются разные отношения к предмету рассказа или показа.

Соотношения даются обычно как соотношения стилей; причем один из стилей берется как традиционный, а другой как новый, только что созданный.

В литературе поэтому надо исследовать не отдельные черты произведения, а смысл каждой черты в системе произведения; причем надо определять: перед нами одноголосое произведение или полифоническое — многоголосое.

Тынянов начинал работу над книгой «Архаисты и новаторы»[12]. Я предлагал другое название, которое выразило бы его мысль еще ясней: «Архаисты-новаторы». Тынянов знал, куда ведут его работы. Он изучал законы появления нового — диалектику литературы — чудо отражения, как бы поворачивающее отраженный объект.

И вот я приведу через тридцать пять лет одно соображение Тынянова из его статьи «Литературный факт» из книги «Архаисты и новаторы». Вернусь сперва к началу: к описанию особенностей архитектурных пейзажей.

Здание Двенадцати коллегий, нынешнее здание университета, стоит поперек Васильевского острова от Невы до Невки; в этом месте остров узок, здание закрыло его пустыри и каналы, пересекающие остров от реки до реки. Размах здания как бы зачинал размах неудавшихся каналов.

Здание противопоставлено Петропавловской крепости.

С годами Стрелка Васильевского острова была застроена, вошла в другую систему: появились ростральные колонны, здание Биржи.

Доминантой построения систем оказалась Биржа и развилка рек, оформленная ею; к этому времени каналы уже не существовали, и остров не был нарезан ломтиками.

В большом городе разные архитектурные идеи сосуществуют и осознаются в своем противоречии.

Ленинград, прежде Петербург, — это система систем, и он красивее тех домов, которые в нем построены, будучи подчинен другой, более крупной архитектурной идее.

В самом облике города заключена история — смена форм при одновременном их существовании.

Журналы эететов, такие, как «Аполлон», упрекали горько и без успеха архитекторов, которые в ансамбль города вносят противоречивые здания. Но крутой шлем Исаакия противоречит высокому шпилю Адмиралтейства. Само широко раскинутое здание Адмиралтейства противоречит тесно собранному, выделенному площадью кубу Исаакия.

В искусстве вообще, а значит и в архитектурных ансамблях, важны столкновения, изменения сигнала — сообщения.

Представим себе, что источник сообщения представляет собой неизменяющееся изображение или сумму постоянных сигналов. Тогда внимание перестает реагировать на систему одинаковых сигналов. Механизм внимания построен так, что ярче всего принимается сигнал смены впечатления. Старые системы как бы берутся в скобки и воспринимаются целиком.

Но великие системы архитектуры сменяются, вытесняют друг друга и соединяются в новые неожиданные комплексы.

Так создался Московский Кремль.

В архитектуре ясно, что старое остается, потому что камень долговечен; старое остается, оживая в ином качестве.

Это менее ясно в литературе.

Между тем старые литературные явления живут не только на полках библиотек — в виде книг, но и в сознании читателя — как нормы.

Тынянов для анализа отношения нового к старому начал с простейшего — с анализа самого литературного факта. Литературный факт — смысловое сообщение воспринимается всего острее в момент введения нового в прежде существующую систему.

Для жанра важнее борьба систем, она входит в смысловое значение произведения, окрашивает его.

Жанр движется, поэтому статические определения жанра должны быть заменены динамическими.

Тынянов в статье «Литературный факт» писал:

«Все попытки единого статического определения не удаются. Стоит только взглянуть на русскую литературу, чтобы в этом убедиться. Вся революционная суть пушкинской «поэмы» «Руслан и Людмила» была в том, что это была «не поэма» (то же и с «Кавказским пленником»); претендентом на место героической «поэмы» оказывалась легкая «сказка» XVIII века, однако за эту свою легкость не извиняющаяся; критика почувствовала, что это какой-то выпад из системы. На самом деле это было смещение системы. То же было по отношению к отдельным элементам поэмы; «герой» — «характер» в «Кавказском пленнике» был намеренно создан Пушкиным «для критиков», сюжет был «Tour de force[13]». И опять критика воспринимала это, как выпад из системы, как ошибку, и опять это было смещением систем».

То, что «Евгений Онегин» был не романом просто, а романом в стихах, для Пушкина было «дьявольской разницей».

Ироническое вступление в роман, с введением непредставленного героя, подкреплялось сложной строфикой романа.

Тынянов вообще отмечал, что жанр смещается; его эволюция — ломаная линия, а не прямая. Смещение это происходит за счет основных черт жанра.

Что из этого возникает?

Старые теоретики, в том числе такой крупный ученый, как Александр Веселовский, занимались анализом изменений определенных частей литературного произведения; разбирался вопрос изменения способов повествования, создания параллелизмов разного рода, эволюция самого героя.

История литературы как бы превращалась в пучок разноцветных и отдельных линий, проходящих через игольное ушко конкретного литературного произведения.

Что из этого получалось у нас?

Недавно я читал в «Литературной газете» статью, которая, вероятно, называлась «Реализм — это жизнь». Но возникает вопрос; что такое жизнь? Ясно, что жизнь это нечто изменяющееся, жизнь в большом обобщении — это история, изменение; тогда мы должны сказать, что реализм — это изменение способов познания изменяющейся жизни: иначе получится, как в описании у Салтыкова-Щедрина жизни города Глупова: в какой-то момент «история останавливает движение свое». Мы должны понимать, что реализм Гоголя не таков, как реализм Достоевского и Толстого, что реализм Шолохова не может быть подобен реализму Толстого, потому что изменяется сам предмет познания.

Что нового дал Юрий Тынянов в истории литературы?

Исследователь пытался в теории литературы, как и в истории литературы, всякое явление рассматривать исторически, в связи с конкретным содержанием самого явления и в связи его с другими явлениями.

Борьба за точность термина должна была стать началом борьбы за историческую конкретность.

Он показывал не изменение отдельных фактов произведения, а смену систем при неизменении конечной цели. Такой целью являлась художественная выразительность, для сохранения которой изменялись способы отображения.

Человечество всегда знало, что существует литературная эволюция, но знало и то, что происходит эта эволюция какими-то скачками, переходами, которые своей резкостью вызывали удивление современников.

Классики сменялись сентименталистами, те — романтиками, романтизм сменился реализмом.

Переход систем всегда отмечался как перелом.

Внутри этих больших изменяющихся систем шли смены авторских систем.

Функции тургеневского, толстовского, чеховского пейзажа разные, частично сохранены сигналы, но осмысление сигналов изменено.

Так называемые художественные школы — направления — в смене своей метят дни истории зарубками стиля.

Юношеский «Руслан и Людмила» вызвал и восторг и негодование. В этой поэме есть уже столкновение систем. Следующие воплощения замыслов Пушкина вызывали все большие возражения… Напряженность переключения систем возрастала. Читатель не всегда хотел узнать намерения Пушкина, он удивлялся на его голос, как на голос незнакомого человека.

Для того чтобы понять то, что вам говорят, надо знать, кто говорит и что хотят вам сообщить. Иногда слушаешь начало разговора по телефону и слова непонятны, но вдруг понимаешь, кто говорит, разговор попадает в систему познания характера, в систему твоего отношения с говорящим, и все становится понятным.

Кажущаяся бесцельность, безвыходность «Домика в Коломне» является фактом освобождения от извне навязанного смыслового решения и в то же время становится фактом перевода внимания на новые стороны действительности. Парадоксальность трудной и торжественной формы октав с бытовым описанием Коломны как бы подготовляет завтрашний день не комедии, а трагедии, на арену которой выйдут новые герои.

Тынянов показывал целенаправленность искусства и присутствие истории в самом строении произведения, этим утверждая вечность художественного произведения.

Эта вечность не вечность покоя.

Для произведения нужен путь, как бы скат во времени, новое перемещение событий.

Многопланность художественного произведения принципиальна поднята Тыняновым, это и сейчас не всегда понимают.

Сейчас производятся первые попытки создания математической теории стиха.

Математический анализ охватывает ход стиха, показывает отношение языка данного поэта к литературной речи и к разговорной речи.

Но тут перед нами встают новые трудности.

Сам язык существует не в виде единой системы, а в виде взаимоотношения нескольких систем — языковых построений.

У слова есть своя история, оно вызывает ассоциации с иными смысловыми построениями и, переосмысливая их, уточняет высказывания.

Стиховая форма как бы многослойна и существует сразу в нескольких временах.

В книге «Архаисты и новаторы» Тынянов выяснил один из случаев взаимоотношения разных систем. Система Карамзина, Дмитриева, Жуковского не была ошибочной системой, но она была не единственно возможной. Система архаистов сама была не едина; архаизм в целом противостоял поэтике «Арзамаса».

Но когда оказалось, что карамзинский стиль не выразил или не до конца выразил эпоху 1812 года, архаические моменты возросли в своем значении.

Пушкин оказался синтезом двух систем.

У Пушкина те формы, которые существовали у архаистов или были приняты от архаистов, играют новую роль.

Прошло время, когда слова «сей» и «оный» начисто отвергались. Сам Карамзин начал «Историю Государства Российского» словом «сия».

Пушкин этим же словом начал «Историку пугачевского бунта»; она в рукописи называлась «Историей Пугачева».

Применение выражения «сие» не к истории государства, а к истории бунтовщика было знаком пересмотра отношений к народному движению.

«Сей Пугачев» — это уже Пугачев «Капитанской дочки», Пугачев-правитель, крестьянской справедливости царь.

В попытках отобразить действительность, то есть осознать ее, писатель создает поэтическую модель действительности. Модель не вечна, потому что жизнь текуча.

Для нового построения модели могут понадобиться переосмысленные элементы старых систем.

Системы сопрягаются, спорят, пародируют друг друга, входя в личную речь персонажей, приобретают новые мотивировки.

Политическая неудача декабризма не позволила доразвиться системе декабристской поэтики, но она не исчезла и продолжала существовать в споре.

Тынянов героями своих прозаических произведений и объектом изучения теоретических работ избрал Кюхельбекера и Грибоедова.

Работая над взаимоотношениями поэтики карамзинистов и архаистов, рассматривая стихи Кюхельбекера и Грибоедова, Тынянов прежде всего установил, что стих Грибоедова и Крылова это не случайность, а закономерность.

В то же время он показал, или предвидел, закон смещения — борьбы систем в живом произведении.

Он увидел драму, драму мыслей, диалектику истории в искусстве.

То, о чем говорил Тынянов, не частность, а общее и такое общее, которое и раньше было видно, но не толковалось развернуто.

Фридрих Энгельс говорил: «Первой капиталистической нацией была Италия. Закат феодального средневековья, заря современной капиталистической эры отмечены одной колоссальной фигурой. Это — итальянец, Данте, последний поэт средневековья и в то же время первый поэт нового времени…»[14]

Повторяя это, мы тем самым утверждаем факт диалектического столкновения и переосмысливания поэтических систем в самом произведении, что часто ощущается самим поэтом.

Во вторую часть «Божественной комедии» включились элементы новой поэтики. Приведу цитату из Одиннадцатой песни «Чистилища». Данте говорит о том, что ненадолго остается свежа зеленая поросль нового. Он пишет:

Век Данте был веком смен цветения — смен систем новой культуры.

Здесь говорится не о смене имен (имена как раз не изменяются: Гвидо и Гвидо), а о смене систем — направлений вихря, смене манер писания, смене названий школ.

В своих заметках я не могу даже коснуться работ Тынянова по ритмике и строфике, скажу только, что и здесь он стремился понять значение систем — не только прямое значение данного, реально существующего в произведении факта, но и его осмысление в данном жанровом построении. Он выяснял, как иногда пропущенная строфа, даже не написанная, отмечается поэтом, потому что она элемент, нужный в строении произведения. Это как бы математический знак, в нее включенный.

Элементом поэтической системы может стать даже то, что произведение осталось недописанным. Это может стать новой стилистической величиной и даже войти в своеобразную традицию, подчеркивая отталкивания от обычной смысловой последовательности и завершенности.

Постоянным явлением является то, что предшествующая традиция — память о прошлом — остается в новом произведении в снятом виде.

Юрий Олеша рассказывал незаписанную сказку; я ее сейчас запишу, чтобы она не пропала.

Жук влюблен в гусеницу, гусеница умерла и покрылась саваном кокона. Жук сидел над трупом любимой. Как-то кокон разорвался, и оттуда вылетела бабочка. Жук ненавидел бабочку за то, что она сменила гусеницу, уничтожила ее.

Может быть, он хотел убить бабочку, но, подлетев к ней, увидел у бабочки знакомые глаза — глаза гусеницы.

Глаза остались.

Старое остается в новом, но оно не только узнается, но и переосмысливается, приобретает крылья, иную функцию.

Глаза теперь нужны не для ползания, а для полета.

Количество признаков поэтического может быть уменьшено до предела. Возникает сюжетная метонимия.

В одной песне Исаковского влюбленный парень ничего не говорит и посылает письмо, в котором вместо букв даются только точки («Догадайся, мол, сама»).

Чаще новое дается в столкновении со старым, которое тут же осуществляется.

Гигантские уступы «Ада» в «Божественной комедии» Данте ветхи, древни, но населены они новыми обитателями.

Рассказы о видениях ада и рая существовали до Данте. Поэт верил в круги ада, но он сталкивал настоящее со ступеней ада, разбивал его во имя будущего.

Тут борются архаизм и новаторство.

Политические споры, судьбы нового искусства, новой науки, судьбы друзей-поэтов, судьбы знаменитых любовников того времени, судьбы героев отдельных городов, казненных в результате политических споров, — все расположено на полках ада.

Врагам Данте назначает квартиры в аду и тем делает ад современным. Рядом с врагами в аду оказываются люди, нарушившие законы прошлого, но близкие самому Данте.

Поэт разговаривает с ними как друг, горюет с ними, падает в обморок от горя.

Враги оказываются друзьями.

Ферината — один из вождей гибеллинов — воевал с Флоренцией гвельфов[15], но любил родной город. Он враг религии и враг гвельфов, но в Десятой песне он в аду стоит непобежденным и гордый не только тем, что он спас Флоренцию, но и всей своей судьбой. Он из своей могилы

Новое стоит в огненной могиле и спорит и с Данте, и с его родом, и с его партией, и с религией.

То новое, что рождается в прошлом, упорядочено архитектурой «Божественной комедии» и в то же время торжествует над ним.

То место на западном полушарии, в котором поэтически Данте расположил гору Чистилища, окажется Америкой. Каравеллы Колумба, труды итальянских создателей новых карт соседствуют с поэмой и опровергают ее.

Догмы религии опровергаются идеями Возрождения. Сам образ Беатриче включает в себя спор. Беатриче «Чистилища» едет на колеснице, запряженной фантастическими животными, образ которых дан видениями пророков, но уже давно приобрел геральдическое значение. Беатриче говорит, однако, с поэтом не как воплощение богословия, а как живая строптивая женщина, упрекающая любящего, а может быть, любовника за измену. Поэт тоже слушает ее как живую и понимает ее упреки. Беатриче говорит Данте:

Поэт подчеркивает разговорность интонации:

Реальность интонации бытовой ссоры звучит с пророческой колесницы.

Карабкаюсь по ступеням прошлого, взяв себе в Вергилии Тынянова.

Иду, как живой человек и как эхо прошлого.

Но эхо — это не только прошлый звук, эхо иногда предсказывает нам строение дна, которого мы не можем достичь, и те годы, которые находятся перед нами.

Давно пройдено полпути земного бытия. Мысли становятся воспоминаниями.

Но стоит жить, вспоминая тех, которых видал живыми, и вспоминать тех, которые умерли сотни лет тому назад и сами вспоминали людей, которые жили тысячу лет тому назад.

Так вернется к нам Маяковский, как «живой с живыми говоря».

Передохну. Ступени трудны. Между ними ней и пешеходной тропы.

Я знал Юрия студентом, профессором и писателем, видал его быстрый расцвет, удивлялся точности его видения, умению видеть перед тем, как обобщать. Удивлялся появлению нового жанра, в котором исследование соотносилось с романом.

Тынянов не был счастлив, хотя побеждал трудности и знал, для чего работает. Он знал, что он человек революции, который изучает прошлое для понимания сегодняшнего дня. Жажда дать цель конкретности искусства, цель познания фактов литературной борьбы привела его к продолжению работы художника при создании романов.

Кюхля и Пушкин не равновелики и разно понимают мир, но они одинаково правы в деле мастерства.

Роман был легко принят, радостно прочитан.

«Кюхля» принес Тынянову удачу; книга как будто уже существовала, и писатель только открыл дверь в дом, в котором она его ожидала.

Молодой, упорный, веселый и несчастливый, весь направленный к будущему, которое для него не осуществилось, Кюхля стал главным другом Тынянова. Он воскресил Кюхлю.

Даже память о Кюхельбекере, как о друге Пушкина, покрылась памятью о милом Дельвиге, тоже лицейском товарище Пушкина.

Тетрадки с рукописями Кюхельбекера стопочкой лежали в пушкинской библиотеке, возбуждая сострадание Льва Толстого: писателю было жалко, что другой, хорошо думающий писатель лежит ненапечатанным вдвойне мертвый.

Жизнь текла мимо рукописей Кюхельбекера и по Садовой улице, по Невскому, но никто не интересовался Кюхельбекером.

Когда-то Екатерина осмеяла ученого революционера Тредиаковского, и даже Радищев не смог воскресить память создателя русского стиха.

Кюхельбекер, осмеянный после декабрьского восстания, был воскрешен Тыняновым.

Квартира Тынянова на Песках не очень изменилась, хотя в ней появились книги и даже буфет.

Мы никогда не расскажем целиком свою жизнь и жизнь своих друзей, потому что сами не понимаем всей правды, а если рассказать, не понимая до конца, получатся бесполезные укоризны.

Тынянов продолжал писать. Об его романе «Смерть Вазир-Мухтара» написал много и хорошо А. Белинков. Я хочу написать о двух рассказах Тынянова, потому что в них анекдоты и археологические замечания легли в основу новых сюжетов, а новые сюжеты и конфликты в мире появляются редко.

Когда-то в «Русской старине» была напечатана выписка о случае, когда при Павле из описки писаря, который написал вместо «подпоручики же…» слово «ниже», возник человек — Ниже. Он жил, получал порционные, и долго не знали, как убрать несуществующего человека.

Император Павел — мало описанный герой, хотя Лев Толстой считал его своим героем. Павел хотел невозможного: он выдумывал жизнь и требовал ее осуществления; он противоречил жизни, отгораживался от нее. Подпоручик Киже стал знаком этой системы фантастического удвоения жизни.

Несуществующий человек имел существующие документы и претерпевал удачи и неудачи так же, как живой человек. Его ссылали, били, он шел под конвоем, его возвращали из Сибири, производили в чины; он даже имел детей и исчез только тогда, когда его захотели сделать главной опорой престола.

Это новый конфликт — такого еще не бывало. 6 структуре это — метонимический сюжет.

Другая новелла — «Восковая персона».

Умер великий человек, нетерпеливо желающий новизны, как добра. Умер затопленный ненавистью и совершив много старомодного зла. Но его великая воля продолжала существовать.

Осуществлялась инерция воли гения, но противоречиво. Тогда отправили его портрет — восковую персону — в Кунсткамеру как редкость.

По существу, послепетровская история Русской империи противопетровская история.

Структура этого сюжета — развернутая метафора.

Обе повести реальны, они основаны на фактах истории и непохожи друг на друга. Петровское и павловское время потребовали совершенно разных стилистических решений.

Тынянов хотел изобразить в искусстве горький рай творчества, он хотел. написать о Пушкине. Работа эта осталась незавершенной, потому что писатель заболел.

Тема бесконечно трудна уже в замысле.

Литературная судьба Тынянова была удачливой, он стал знаменитым. Ему дали новую квартиру на улице Плеханова, недалеко от Казанского собора.

На полках тыняновской библиотеки стояли более полусотни маленьких томиков русских поэтов. «Библиотеку поэта» задумал Горький, выполнил Тынянов. Романист, ученый, редактор — он донес тройную ношу.

Улица тихая, темная, квартира старая петербургская — большая и тоже темная. Из окна кабинета было видно, как рано зажигают желтое электричество в других петербургских квартирах.

Тынянов с огнем сидел долго, он работал над Пушкиным. Друзья собирали для него иллюстрированные издания, чтобы писателю не надо было ходить в библиотеку, хотя Публичная библиотека была почти рядом.

Приезжая из Москвы, я приходил к другу, и мы шли с ним совсем недалеко, в маленький сквер рядом с Казанским собором. Сквер огорожен кованой решеткой, созданной по рисункам архитектора Воронихина. В то время решетка была заставлена цветочным магазином. Мы сидели там в глубине, рассматривали узоры решеток, иногда выходили к Невскому. Стоял Казанский собор, перед его порталом ложно примиренные славой возвышались статуи Кутузова и Барклая де Толли. Чуть наискось у моста через Канал Грибоедова подымался Дом книги, в котором еще недавно работал Тынянов.

Маленький собор хранил в себе могилу Кутузова и тайну великого сопротивления народа. Колоннада собора, его ступени были, как вход в «Войну и мир», в новую правду нового противоречия жизнепонимания.

Тынянову «Пушкина» дописать не пришлось…

Есть вирусная болезнь, которая называется рассеянный склероз. Ее вот и сейчас не умеют лечить. Она выключает отдельные нервные центры.

Тынянов писал, а ноги начали ходить плохо. Я дарил ему книги, главным образом иллюстрированные справочники, чтобы ему не нужно было ходить в Публичную библиотеку.

Болезнь была как будто медленная — то глаз поворачивался не так, как надо, и видение начинало двоиться, то изменялась походка, потом проходило. Он был у профессора Плетнева; тот посмотрел его как будто невнимательно, посоветовал жить на юге.

— Профессор, вы не разденете меня, не посмотрите? — спросил Тынянов.

Дмитрий Иванович ответил:

— Я могу вам сказать: снимите левый ботинок, у вас плоскостопие.

— Да, это так, — ответил Тынянов.

— Значит, не надо раздеваться.

Я потом спросил Плетнева: почему он так принял Тынянова?

— Я не умею лечить рассеянный склероз, я только могу узнавать его. Буду задавать вопросы, пациент будет отвечать, да и будет ждать, что я скажу. Так вот… а у меня нет этого. Пускай лучше он считает, что профессор невнимательный.

Сделано было много. Теоретические книги Тынянова тридцать пять лет не переиздавались, но они прошли в жизнь, как проходят гормоны через кровь. Сам он не мог их писать дальше.

Болезнь то наступала, то отступала; она мешала писать, лишая уверенности.

Необходимость следовать шаг за шагом вместе со своим героем, огромность героя и задача дать его не только таким, каким его видели, но и таким, каким он был, вероятно, превосходила силы литературы.

Теория была отодвинута, осталась ненапечатанной. Совсем не надо, чтобы тот человек, который занимается академической работой, был бы академически оформлен, назван, но он должен быть там, где работают, потому что работать одному нельзя. Работа — это тоже столкновение мыслей, систем решений, работа даже великого человека не монологична — она драматургична и нуждается в споре и в согласии с временем и товарищами.

Во время войны Юрий Николаевич был в Перми, и там болезнь убыстрила свой ход. Время существовало для писателя; он чувствовал историю наяву и не мог в нее вмешаться.

Я увидел его в Москве, когда его привезли совсем больным. Его поместили в больницу. Это были Сокольники; зеленые рощи, пустые зеленые улицы, расходящиеся лучами. Город еще военный, мало кто вернулся, и те, кто вернулся, тоже думают о войне, они еще не вырвались из войны.

Я приходил к Юрию: ему изменяло зрение. Не буду описывать больного человека — это не легко…

Приходил к другу, и он не узнавал меня.

Приходилось говорить тихо; какое-нибудь слово, чаще всего имя Пушкина, возвращало ему сознание. Он не сразу начинал говорить. Начиналось чтение стихов. Юрий Николаевич Пушкина знал превосходно — так, как будто он только сейчас открывал эти стихи, в первый раз поражался их сложной, неисчерпаемой глубиной.

Он начинал в забытьи читать стихи и медленно возвращался ко мне, к другу по тропе стиха, переходил на дороги поэм. Креп голос, возвращалось сознание.

Он улыбался мне и говорил так, как будто бы мы только что сидели над рукописью и сейчас отдыхаем.

— Я просил, — сказал Юрий, — чтобы мне дали вино, которое мне давали в детстве, когда я болел.

— «Сант-Рафаэль»? — спросил я.

Мы были почти однолетки, и мне когда-то дали это сладкое желтое вино.

— Да, да… А доктор не вспомнил, дали пирожное, а дочка не пришла. Хочешь съесть?

Сознание возвращалось. Он начинал говорить о теории стиха, о теории литературы, о неточности старых определений, которые в дороге уводили нас иногда далеко.

Он умер, сохраняя сознание, но не имея возможности работать.

Цель жизни — свод линий исследований и художественных работ. «Пушкин» не был докончен. Работа оборвалась, вероятно, на первой трети.

Когда Юрий умер, то перепутали объявления.

Гроб с телом поставили в Литературном институте. Почти никто не пришел.

На кладбище народу собралось немного, но все пришли люди, которые пишут и знают, как трудно писать.

Похоронен Юрий Тынянов на Ваганьковском кладбище. Сейчас там тихо, там почти не хоронят: новые дома и новые улицы подошли к деревьям Ваганькова.

На кладбище тихо, только поезда гудят, проходя по путям Окружной дороги.

Дерево стоит над могилой, оно раздваивается, тяжелый сук над могилой простирается как рея, на которой еще не поднят парус.

На снежной палубе имя Тынянова.

Он угадывал, где лежат новые материки, понимал противоречия ветров и течений. Он был великим исследователем. Он был великим теоретиком, еще не понятым до конца.

Он понимал плодотворность противоречий.

О Тынянове-романисте написано очень много и крайне мало написано о Тынянове-ученом. Между тем к научному наследию Тынянова обращаются не только специалисты. Оно нужно гораздо более широкому кругу читателей; к нему тянется молодежь, нередко притом имеющая неясное представление об установках и принципах Тынянова — историка литературы.

Неясности способствовало превращение литературоведческих трудов Тынянова в библиографическую редкость. В отличие от его многократно издававшихся романов, они не переиздавались с 1920-х годов по шестидесятые. Сейчас положение изменилось: вышли в свет ряд статей и книга «Проблема стихотворного языка». Необходимо, чтобы достоянием читателя стали работы Тынянова о Пушкине, Тютчеве, Некрасове и, главное, статья «Архаисты и Пушкин», самая обширная, самая характерная для Тынянова — историка литературы. В этих работах молодой читатель встретится со всей интенсивностью тыняновского историзма — встреча очень важная и плодотворная.

Тынянов-ученый, рано уступив дорогу Тынянову-романисту, не реализовал до конца запас своих мыслей. Он написал меньше, чем продумал. Вот почему научное дело Тынянова особенно отчетливо раскрывалось перед теми, кому довелось с ним общаться, перед его учениками, слушателями его лекций. Я принадлежу к их числу.

В двадцатых годах Тынянов читал лекции — главным образом историю русской поэзии XIX века — в Ленинграде, на Высших курсах искусствоведения при Государственном институте истории искусств. Читал он их сначала на Галерной, потом в «Зубовском доме» на Исаакиевской площади. Слушать Юрия Николаевича сюда приходили не только всех поколений студенты Высших курсов, но и студенты университета, и даже вовсе не студенты.

То, что я хочу рассказать о Тынянове-ученом, основано и на печатных его трудах и на этих навсегда памятных впечатлениях студенческой и аспирантской поры.

В статьях о Тынянове уже неоднократно подчеркивалась тесная связь его романов с его литературоведческими трудами[16]. Все еще бытует, однако, и противоположная точка зрения: противопоставление научной и литературной деятельности Тынянова.

Отчасти это объясняется тем, что в работах Тынянова двадцатых годов конкретные историко-литературные положения не всегда соответствуют теоретическим суждениям о литературном процессе, теснее связанным с установками ОПОЯЗа. Это отмечено Г. Милехиной в статье «Ю. Н. Тынянов и формальная школа в литературоведении двадцатых годов»; но совсем не верна нарисованная при этом хронологическая картина:

«Интересен факт публикации и осмысления Тыняновым новых материалов о Кюхельбекере и Пушкине после написания романа «Кюхля», а не как этап работы над произведением. В историко-литературных трудах двадцатых годов эти материалы почти не отражены, и статьи 1921–1924 годов с романом не связаны. Такое положение подтверждает мысль, что в эти годы Тынянов считал историю литературы не основным в своих научных занятиях…»[17].

Тынянов стал историком литературы после «Кюхли», под воздействием работы над историческим романом — такова одна из существующих схем его творческой эволюции. В данном случае схема покоится на фактических неточностях: в действительности статья «Архаисты и Пушкин» датирована именно 1921–1924 годами и к роману «Кюхля» (да и ко всем последующим) имеет самое непосредственное отношение. Не историко-литературная концепция вышла из романа, но роман вышел из историко-литературной концепции. Роман обогатил ее, уточнил — это другое дело. Статья «Архаисты и Пушкин», завершенная в 1924 году, была напечатана после «Кюхли», в 1926 (сборник «Пушкин в мировой литературе»), но ученики Тынянова уже знали тыняновскую трактовку декабристской литературы из его выступлений и лекций 1922–1924 годов, из наших с ним разговоров. И мы восприняли «Кюхлю» как переключение в другой регистр долгого исследовательского труда.

По поводу же всех попыток расчленить Тынянова на положительного романиста и отрицательного литературоведа замечу: и настоящий ученый и настоящий писатель прежде всего мыслят; и невозможно, чтобы один и тот же человек (сочетающий оба рода деятельности) одновременно и о тех же предметах мыслил бы противоположным образом.

У Тынянова было свойство, выработанное в борьбе со старым, академическим литературоведением, — не доверять формулам, существующим по инерции. Тынянов заслужил, чтобы так отнеслись и к собственному его научному творчеству. Все еще где-то бродит готовое умозаключение: Тынянов был опоязовцем (хотя и поздним) — следовательно, он должен был отрывать литературу от действительности. А он вот не отрывал… Напротив того.

В чем смысл и пафос работы Тынянова над литературным наследием декабристов?

В своих ранних работах Тынянов действительно говорит о борьбе младоархаистов (декабристская группа писателей) с карамзинистами как о борьбе чисто литературной. Но он дал такую расстановку сил, такой анализ исторических соотношений, от которого оставался один только — притом логически неизбежный — шаг до понимания поэтики декабристов как исторически обусловленной литературной политики (к этому я еще вернусь). Но Тынянов не говорил отдельно о взглядах декабристов и отдельно об их стихах. Он показал — впервые — как эти взгляды воплотились в темах, жанрах, в словах декабристской поэзии. Конкретно он показал эстетическую нераздельность мысли и слова. Мировоззрение русских людей 1810–1820 годов раскрывалось в слове — в единице поэтического искусства.

Тынянов мыслил исторически и не мог мыслить иначе, иначе подходить к предмету исследования. Это было его изначальным, органическим свойством. Справедливы поэтому указания на особое положение Тынянова в рядах формальной школы, к которой он принадлежал.

В 1916–1919 годах изданы были три выпуска «Сборников по теории поэтического языка». Около 1919 года группа авторов этих сборников организовала Общество изучения поэтического языка — ОПОЯЗ (Тынянов появился в обществе позднее других, около 1920 года).

Молодых исследователей объединяло стремление в противовес прошлым академическим традициям изучать литературу в ее специфике, в ее словесной конкретности. В десятых и в начале двадцатых годов школа в основном разрабатывала теоретическую поэтику: поэтический язык в его отличии от практического, проблемы повествовательного сказа или сюжета и т. д. В кругу этих вопросов сложились первоначальные теоретические положения ОПОЯЗа: произведение есть «сумма приемов»; прием превращает сырой, внеэстетический материал в художественное построение. Несколько позднее среди представителей формальной школы возникло стремление разобраться в закономерностях литературной эволюции, и эта попытка сразу же нанесла удар формуле — искусство как прием.

Формула эта неизбежно вела к теории имманентного развития литературы, то есть развития внутреннего, в основном независимого от социальных воздействий. Приемы устаревают, теряют свою ощутимость (автоматизируются), тогда возникает необходимость их замены, обновления, возвращающего искусству его действенность. Но оказалось, что без социальных и идеологических предпосылок можно только указать на потребность обновления, но совершенно невозможно объяснить, почему же побеждает именно эта новизна, а не любая другая? Невозможно оказалось обосновать самый характер обновления, его конкретное историческое качество. Так рушилась теория замкнутого литературного ряда, развивающегося по своим внутренним законам.

Крупнейшие советские филологи, начавшие свою деятельность под знаком ОПОЯЗа, Б. Эйхенбаум, В. Шкловский, Б. Томашевский (В. Жирмунский в 1919–1920 годах посещал собрания ОПОЯЗа, но полностью никогда не разделял его теоретических установок), со временем пришли к историческому и социальному пониманию литературы. Это был сложный процесс, но признаки новых методологических поисков появились довольно скоро, уже в середине двадцатых годов; поворот, без сомнения, во многом подсказанный историко-литературными работами Тынянова первой половины десятилетия.

Тынянов всегда, с самого начала был историком литературы (что, впрочем, не мешало, а помогало ему быть блистательным теоретиком). Он пришел в ОПОЯЗ сравнительно поздно, после активной работы в Пушкинском кружке С. А. Венгерова; пришел потому, что его привлекала новая и острая проблематика исследования литературной специфики, привлекала борьба против академической рутины и против абстрактной эстетики символистов. Но Тынянов принес с собой два неотъемлемых свойства своего научного мышления — чрезвычайный интерес к смыслу, к значению эстетических явлений и обостренный историзм. Именно эти свойства и должны были разрушать изнутри первоначальную доктрину формальной школы.

Однако в первой половине двадцатых годов Тынянов не считал нужным заявлять о какой-либо особой позиции. Он принимает теоретические положения раннего ОПОЯЗа, в известной мере пользуется ими в своих первых статьях. Так порой возникают в этих статьях несовпадения между теоретическими формулами и построением конкретного историко-литературного процесса.

Историзм, разумеется, не личное свойство Тынянова. Тынянов — человек, творчески сложившийся после революции. Он вобрал в себя страстное желание эпохи разобраться в прошлом через настоящее, в настоящем через прошлое. Историзм был воздухом двадцатых годов.

1925 год. Несколько человек на набережной; среди нас Тынянов, без пальто, с кепкой в руках. В какой-то ускользнувшей из памяти связи он говорит о Шкловском:

— Виктор — монтер, механик…

— И шофер, — подсказывает кто-то.

— Да, и шофер. Он верит в конструкцию. Он думает, что знает, как сделан автомобиль… А я, я — детерминист. Я чувствую, что жизнь переплескивается через меня. Я чувствую, как меня делает история.

Тынянов не остался на своих первоначальных научных позициях. От двадцатых годов до сороковых его исследовательский метод эволюционировал, и развитие это не было равномерным и гладким.

В этом очерке я меньше всего стремлюсь приписать мнениям Тынянова непогрешимость. Речь идет здесь о некоторых чертах его научного облика, об его методологических тенденциях, об открытиях, до сих пор питающих нашу исследовательскую мысль. Но открытия не бывают ведь окончательными. Научная мысль должна идти дальше.

Тынянов именно этого и ждал от своих учеников. На вопрос — понравилось ли ему выступление одного молодого литературоведа, Тынянов как-то ответил:

— Да, да, доклад хороший. Но только ученики должны всегда превосходить своих учителей, а там этого не было…

Такие оценки дразнили, побуждали напряженно искать свое собственное решение задачи.

Я пожаловалась как-то Тынянову, что мне мешают иногда его точки зрения, что из-за них трудно бывает сказать свое (я занималась тогда прозой Вяземского).

— А вы не обращайте на нас внимания, — сказал Тынянов.

— Не получается.

— Вот мы в университете страдали от другого. От того, что многие наши учителя ничего не понимали в литературе. Решительно ничего!

— Сейчас, по-видимому, ученики страдают от того, что учителя понимают слишком много…

— Мда, это тоже нехорошо, — заключил разговор Тынянов.

Присущий Тынянову историзм сказался в каждом из его конкретных исследований литературного материала (даже в самых ранних). На чисто теоретические высказывания Тынянова двадцатых годов — в особенности это относится к статье 1924 года «Литературный факт» — в большей мере повлияла теория имманентного развития; теория антиисторическая, поскольку историк показывает явление в его связях с другими явлениями действительности, отбирая и раскрывая при этом связи, с его точки зрения, наиболее существенные.

В статье «Литературный факт» Тынянов трактует еще литературную эволюцию как чередование автоматизации и обновления художественных принципов. Но и в этой статье — характерное тыняновское стремление понять «литературные факты» в их изменяемости, в борьбе и движении. Тынянов протестует против статичности старых литературоведческих формул.

Следующее теоретическое высказывание Тынянова о характере литературного процесса — это статья «О литературной эволюции». Она появилась в другой обстановке, в 1927 году, когда перед бывшими опоязовцами вплотную стояли уже социологические проблемы.

Среди старых моих бумаг сохранилась запись: «Ю. Н. на днях говорил со мной о необходимости социологии литературы…» Датирована эта запись началом июля 1926 года.

На первой же странице статьи «О литературной эволюции» сказано прямо: «Построение… замкнутого литературного ряда и рассмотрение эволюции внутри его наталкивается то и дело на соседние культурные, бытовые, в широком смысле, социальные ряды, и, стало быть, обречено на неполноту». Тынянов требует теперь, чтобы изучалось соотношение литературного и социального рядов. Он предлагает, однако, начинать это изучение с ближайших рядов и фактов: литературные отношения, быт, в условиях которого существует литература, с которым она взаимодействует. Тынянов опасался упрощения литературных проблем при непосредственном, без промежуточных звеньев обращении к наиболее общим социальным предпосылкам. «Доминирующее значение главных социальных факторов, — утверждает Тынянов, — этим не только не отвергается, но должно выясниться в полном объеме, именно в вопросе об эволюции литературы…»

Историзм становится орудием анализа произведения литературы во всей его словесной, материальной конкретности. Это сочетание, характернейшее для его исследовательского метода» Тынянов стремится теоретически обосновать в статье «О литературной эволюции».

Статья эта во многом предвосхищает опыты структурной поэтики наших дней. При этом она отмечена неизменно историческим пониманием структуры произведения и ее элементов. Литературное произведение Тынянов предлагает понимать как систему. Своего рода системой являются и литературные направления и литература данной эпохи в целом. Тынянов пользуется такими понятиями как конструктивный принцип, как доминанта (господствующий элемент системы, который подчиняет себе и определяет остальные)[18]. Казалось бы, здесь налицо все данные для замкнутого, изолированного изучения литературного произведения. Но у Тынянова это совсем не так. На первый план он выдвигает понятие функции. Элементы художественного произведения существуют не сами по себе и не в виде механической суммы, но в динамической связи друг с другом и с общим контекстом произведения. Значение художественного слова возникает в этом контексте и изменяется в зависимости от дальнейшей исторической жизни произведения. «Соотнесенность каждого элемента литературного произведения… с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией данного элемента», — писал Тынянов. Произведение также имеет свои исторически изменяющиеся функции, потому что оно, в свою очередь, соотносится с системой литературы в целом; эволюция же литературы в целом определяется фактами социальными. Так произведение литературы Тынянов в конечном счете стремится исследовать и как особую художественную структуру и в его связях с разнообразными явлениями действительности.

Сейчас уже нельзя согласиться с рядом положений тыняновской статьи 1927 года. Так, связывая литературный ряд с социальным, Тынянов все еще говорит об отдельных рядах. Притом лишено определенности понятие быта в качестве ряда, ближайшего к литературе. Но есть в этой статье нечто и сейчас в высшей степени актуальное. Ее живое, плодотворное начало — убежденность исследователя в том, что и теория литературы не может не быть историчной, что даже отдельные, отвлеченные от целого литературные элементы не существуют как статические и всегда себе равные.

Нет, например, славянизмов вообще. Славянизмы в системе Ломоносова совсем не то, что в произведениях архаистов, где они становятся боевым знаком в литературной полемике и борьбе. А в послепушкинской поэзии славянизмы (очи, уста и т. п.) — это уже только украшение слога.

Динамичен и тыняновский подход к проблеме жанра, одной из основных в теории литературы: «В изолированном… от системы произведении мы жанра и вовсе не в состоянии определить, ибо то, что называли одою в двадцатые годы XIX века, или, наконец, Фет, называлось одою не по тем признакам, что во время Ломоносова…Изучение изолированных жанров вне знаков той жанровой системы, с которой они соотносятся, невозможно. Исторический роман Толстого не соотнесен с историческим романом Загоскина, а соотносится с современной ему прозой». Так изменялась исторически функция стилистических элементов, функция жанров и т. д.

Теоретичность столько же свойственна научному складу Тынянова, сколько и историзм. Но он знал, что теория литературы имеет свою специфику — она работает на историческом материале.

В основном теоретическом труде Тынянова, в книге «Проблема стихотворного языка» эта историчность теоретического объекта не всегда прямо указана, но всегда присутствует; она заложена в самом ходе исследовательской мысли.

В своих научных работах Тынянов лаконичен. Обширные знания, обширный переработанный материал, огромную энергию мысли он сосредоточил на небольших пространствах. Идей у него было много, и он не всегда предлагал их в развернутой форме.

К числу таких вскользь оброненных утверждений принадлежит одно очень важное — мысль об обязательной историчности восприятия произведения искусства.

«Неосторожно говорить по поводу какого-либо литературного произведения о его эстетических качествах вообще… Обособляя литературное произведение, исследователь вовсе не ставит его вне исторических проекций, он только подходит к нему с дурным, несовершенным историческим аппаратом современника чужой эпохи».

Это сказано уже в статье «Литературный факт», а через три года в статье «О литературной эволюции» Тынянов писал: «…Изолированное изучение произведения есть та же абстракция, что и абстракция отдельных элементов произведения. По отношению к современным произведениям она сплошь и рядом применяется и удается в критике, потому что соотнесенность современного произведения с современной литературой — заранее предустановленный и только замалчиваемый факт».

Итак, в искусстве нет и не может быть восприятия внеисторического, то есть изолированного от той литературной системы и той социально-исторической среды, в которой оно возникло; но историзм этот может быть непроясненным, бессознательным или «замалчиваемым».

Тынянов не развил подробнее эту существенную мысль, поэтому хочу ее пояснить. Произведение воспринимается своими читателями по-разному. С разной полнотой понимания, с разным охватом заложенных в нем значений и возбуждаемых им ассоциаций — бытовых, культурных, исторических. Но при любом охвате, любой читатель, читая, делает поправку на историю. Любой читатель Пушкина или зритель шекспировской трагедии — даже самый неподготовленный — знает, что воспринимаемое им совершается в другую эпоху, живущую по другим социальным законам. Его исторические представления могут быть смутными и скудными, но он знает, что произведение современное и произведение прошлых эпох — это разные вещи, требующие разного отношения. Современность же, в свою очередь, есть понятие историческое, возникшее вместе с историзмом и без него не имеющее смысла.

Проблемы современности, актуальности произведения для Тынянова были столь же важны, как и проблемы его исторического бытия. Те и другие вытекали из единого понимания динамичности искусства. Тынянов выступал с непосредственными откликами на литературные явления текущего дня или недавнего прошлого. Ему принадлежат статьи о Брюсове, Блоке, Хлебникове, статья «Промежуток» (1924) с характеристиками Есенина, Ходасевича, Ахматовой, Маяковского, Сельвинского, Пастернака, Мандельштама, Тихонова. Не все суждения Тынянова-критика сейчас убедительны, не все прогнозы его оправдались. Но безошибочность никогда ведь не была уделом настоящей критики. Ее удел — ответы на назревшие вопросы; такие ответы порою надолго сохраняют свою действенность.

Современность, однако, нужна была не только Тынянову-критику. Литература прошлых эпох жила для него двойной жизнью — в своей исторической характерности и в своей актуальности для современного сознания.

Литературоведение тем самым имело для Тынянова двойную задачу. В восприятии потомков творчество писателя постепенно теряет свои острые углы, пафос борьбы и преодоления, резкость противоречий, оно становится гладким. Надо сорвать этот омертвевший покров и вернуть произведению всю сложность и полноту его первоначальной исторической жизни, многообразие его связей с литературой и действительностью. Это дело историка литературы. Но на этом не кончается его дело. Он не археолог, не реставратор, он деятель современного научного и литературного движения. Литературу прошлых эпох он должен показать своим современникам не только такой, какой она была, но и такой, какой она им нужна сейчас, увиденной глазами сегодняшнего человека.

Решение двух этих задач и придает смысл занятиям историей литературы.

Тынянов был с детства книжником, самым жадным глотателем книг из всех, каких я когда-либо видел. Где бы он ни поселялся — в петергофском санатории или в московской гостинице, его жилье через день, через два само собою обрастало русскими, французскими, немецкими, итальянскими книгами, они загромождали собою всю мебель, и их количество неудержимо росло.

В первые годы моего с ним знакомства, когда он был еще так моложав, что все принимали его за студента, зайдет, бывало, ко мне на минуту — по пути в библиотеку или в Пушкинский дом — и засидится до самого вечера, толкуя о Державине, о Якове Гроте, о Николае Филиппыче Павлове (он так и называл его Николаем Филиппычем), о Диккенсе, о Мицкевиче или о какой-нибудь мелкой литературной букашке, которую, кажется, ни в какой микроскоп не увидишь. И, помню, меня тогда же поражало, что из каждой прочитанной книги перед ним во весь рост вставал ее автор, живой человек с такими-то глазами, бровями, привычками, жестами, и что о каждом из них он говорил как о старом приятеле, словно только что расстался с ним у Летнего сада или в Госиздате на Невском.

И если бы во время таких разговоров ко мне в комнату вошел, например, Бенедиктов, или, скажем, Языков, или Дружинин, или Некрасов с Иваном Панаевым, я нисколько не удивился бы, потому что и сам под гипнозом тыняновской речи начинал чувствовать себя их современником. Никто из них не умирал, они тут, в моей комнате, сидят на подоконниках, на стульях, и я вижу каждую пуговку бархатной куртки Николая Щербины, вижу его желчное, оливкового цвета лицо, вижу, как, насупившись, глядит на него своими добрыми армянскими глазами Панаев, вижу Полонского (Якова Петровича!), длинноволосого, с двумя костылями, вижу всякую складку на его сюртуке; и хотя Тынянов как историк очень остро ощущал каждую отдельную эпоху, с тем неповторимым, единственным запахом, который был присущ только ей, — люди каждой из этих эпох, по его ощущению, не истлели на кладбище, а чудесным образом остались в живых, и старик Державин был для него такой же давнишний знакомец и друг, как, скажем, Всеволод Иванов или Шкловский.

Все писатели были для него Николаи Филиппычи, Василии Степанычи, Алексеи Феофилактычи, Кондратии Федоровичи. Они-то и составляли то обширное общество, в котором он постоянно вращался. Ему не нужно было напрягать воображение, чтобы воскресить, например, баснописца Измайлова — тот и так стоял перед ним во весь рост — талантливый нетрезвый забулдыга, — и Тынянову были ясно видны даже синие жилки у него на носу.

Это художническое восприятие литературы минувших веков тогда же, в юности, ярче всего выражалось в тех мимических сценах из писательской жизни, которые он исполнял с таким блеском, ибо втайне, по секрету от всех, был первоклассным актером, художником жестикуляции и мимики, и легко преображался, например, в Воейкова, в Крылова, в Жуковского и артистически воспроизводил целые эпизоды из их биографий.

Вообще в нем не было ни тени ученого педантства, геллертерства. Его ум, такой разнообразный и гибкий, мог каждую минуту взрываться целыми фейерверками экспромтов, эпиграмм, каламбуров, пародий и так свободно переходить от теоретических споров к анекдоту, к бытовому гротеску.

Недаром его связывала крепкая дружба с такими мастерами изощренного светлого юмора, как Михаил Зощенко и Евгений Шварц. Они часто собирались втроем друг у друга (и в Доме искусств), и всякий раз, когда я попадал в их компанию, я заранее знал, что буду хохотать до полного истощения сил. Уморительно-озорная ирония Евгения Шварца, которая впоследствии воплотилась в его «Драконе», «Голом короле» и других таких же превосходных комедиях, тратилась тогда главным образом на устные экспромты и остроты.

Высокая культура объединяла всю эту троицу: Зощенко и Шварц были люди того же интеллектуального уровня, что и Тынянов. Он отлично дополнял их обоих.

Чудесно изображал он профессора Венгерова (Семена Афанасьича), академика Орлова, академика Шахматова, профессора Щербу, артиста Михоэлса, и на этом поприще у него был единственный соперник — Ираклий Андроников.

Как и Андроников, он не просто копировал внешние особенности того или иного лица, но полностью перевоплощался в него; так что, когда он изображал, например, Пастернака, мне казалось, что даже пальцы, даже ресницы, даже уши становились у него пастернаковскими.

Я не скажу, чтобы он владел этим редким искусством в такой же мере, в какой владеет им наш феноменальный Андроников, могущий на целые часы превращаться то в Качалова, то в Соллертинского, то в Остужева, то в Алексея Толстого, я только хочу подчеркнуть, что каждую человеческую личность Тынянов воспринимал как художник, во всем своеобразии ее индивидуальных особенностей, которые всегда были страшно интересны ему, как интересны они только художникам.

Ибо он был раньше всего портретист, живописец человеческих характеров, чрезвычайно остро ощущавший в каждом жесте, в каждом слове человека, в его походке, в его манерах, в очертании его носа и глаз самое существо его личности.

Про Диккенса рассказывали, что, когда он создавал какую-нибудь из своих гениально гротескных фигур, он то и дело во время писания подбегал к зеркалу и воспроизводил весь ее облик, все ее повадки, гримасы, ужимки, превращаясь то в Пекснифа, то в Урию Типа, то в мистера Дика, то в Джингля — это давало ему для каждого образа новые, свежие краски. Нечто подобное нередко бывало с Тыняновым; и я помню, как полнокровно, с каким изобилием живописных подробностей изображал он у меня на ленинградской квартире легкомысленного, чванного, скупого и все же милого какой-то обаятельной детскостью Сергея Львовича Пушкина, в голубом галстуке, в кригс-комиссариатском мундире, и потом, когда я прочитал в его незаконченном романе страницы, посвященные Сергею Львовичу, я вспомнил, что уже видел этого человека — у себя на квартире, на Кирочной улице, за десять лет до того, когда Тынянов исполнял его роль.

Но была в характере Тынянова одна непостижимая странность, которая глубоко огорчала меня.

Этот природный художник, мастер живописи, портретист по призванию, человек очень конкретного бытового мышления, воскресавший воображением десятки давно умерших людей, не ценил своего дарования и даже как бы стыдился его.

Те чудесные портреты старинных писателей, которые он так легко и свободно, такой уверенной кистью воссоздавал перед нами, оставались достоянием тесного круга друзей и не выходили за пределы его устного творчества, а читатели даже не подозревали о них.

Читатели знали Тынянова как автора очень ценных ученых работ, написанных с большой эрудицией, и, я думаю, были бы весьма изумлены, если бы в одно из воскресений увидели этого творца многосложных теорий, как он в гостях у нашего общего друга разыгрывает пантомиму о некоем дряхлом, но очень похотливом филологе, влюбившемся в свою аспирантку.

По какой-то непонятной причине Тынянов-ученый не любил Тынянова-художника, держал его в черном теле, исключительно для домашних услуг, и давал ему волю лишь в веселой компании, по праздникам, когда хотел отдохнуть от серьезных занятий. Это, повторяю, огорчало меня. Не то чтобы я не уважал его ученых трудов. Как самобытный мыслитель, как эрудит, как исследователь, он не мог не импонировать мне. В его книгах, написанных на историко-литературные темы, было много широких идей и зорко подмеченных фактов. Но эти книги, статьи и брошюры не вызывали во мне той непосредственной радости, того восторженного, благодарного чувства, которое пробуждала во мне его (если можно так выразиться) изустная живопись.

Однажды эти две ипостаси Тынянова — ученого и художника — явились передо мною с особой наглядностью.

На Невском 28 существовал в 1924 году очень неуютный и замызганный клуб при ленинградском Госиздате, клуб для служащих, и там Юрию Николаевичу случилось прочесть лекцию об «архаисте» Кюхельбекере.

Лекция была посвящена исключительно стилю писателя, причем стиль рассматривался как некая самоцельная сущность; и так как слушатели были равнодушны к проблемам, которые ставил перед ними докладчик, и вообще утомлены целодневной работой, они приняли лекцию сумрачно. Но когда после окончания лекции мы шли обратно по Невскому и потом по Литейному, Юрий Николаевич так художественно, с таким обилием живописных подробностей рассказал мне трагическую жизнь поэта, так образно представил его отношения к Пушкину, к Рылееву, к Грибоедову, к Пущину, что я довольно наивно и, пожалуй, бестактно воскликнул:

— Почему же вы не рассказали о Кюхле всего этого там, перед аудиторией, в клубе? Ведь это взволновало бы всех. А мне здесь, на улице, вот сейчас, по дороге, рассказали бы то, что говорили им там.

Он насупился. Ему было неприятно при мысли, что Тынянов-художник может нанести хоть малейший ущерб Тынянову-ученому, автору теоретических книг и статей.

И должно же было так случиться, что через несколько дней одно ленинградское издательство, функционировавшее под загадочным и звонким названием «Кубуч», вздумало издавать детские книжки — для среднего и старшего возраста — и поручило мне наладить это дело. В план издательства я самовольно включил и маленькую тыняновскую книжку о Кюхле — не больше пяти листов. Предполагалась серия таких биографий. Когда я пришел к Юрию Николаевичу и стал упрашивать его, чтобы он написал эту книжку, он согласился с большой неохотой; и кажется, если бы не бедность, угнетавшая его тогда особенно тяжко, он ни за что не взялся бы за такую работу, которая отвлекала его от научных занятий.

Бедность же его произошла оттого, что сварливый, бездарный и вздорный маньяк, стоявший тогда во главе Госиздата и снятый впоследствии с работы за склочничество, уволил его грубым приказом со службы и лишил, таким образом, заработка.

Так что делать было нечего, и Юрию Николаевичу пришлось скрепя сердце приняться за писание этой заказанной книжки, благо она так невелика.

Мы не видались довольно долгое время — Юрий Николаевич уехал куда-то на юг, но я хорошо помню свое изумление, когда он принес мне объемистую рукопись «Кюхли», в которой, когда мы подсчитали страницы, оказалось не пять, а девятнадцать листов! Так легко писал он этот свой первый роман, что даже не заметил, как у него написалось четырнадцать лишних листов! Вместо восьмидесяти заказанных ему страниц он, сам того не замечая, написал больше трехсот, то есть перевыполнил план чуть ли не на четыреста процентов. Все главы, за исключением двух-трех, были написаны им прямо набело и поразительно быстро. Он почти не справлялся с архивами, так как все они были у него в голове. Своим творческим воображением он задолго до написания книжки пережил всю жизнь Кюхельбекера как свою собственную, органически вжился в ту эпоху, усвоил себе ее стиль, ее язык, ее нравы, и ему не стоило ни малейших усилий заносить на бумагу те картины и образы, которые с юности стали как бы частью его бытия. Впоследствии он всегда вспоминал эти блаженные месяцы, когда им с такой фантастической легкостью — страница за страницей, глава за главой — создавался его первый роман, как счастливейшую пору своей творческой жизни.

Но что было делать с издательством? Ведь оно заказало Тынянову тощую книжку — вернее, популярную брошюру, а получало великолепный роман, чудотворно воссоздающий эпоху и ее лучших людей — Пушкина, Дельвига, Ермолова, Грибоедова, Рылеева, Пущина, — классический роман и по своей социально насыщенной теме, и по четкой легкости рисунка, и по стройному изяществу всей композиции, и по добротности словесной фактуры, и по богатству душевных тональностей, и по той прекрасной, мудрой, очень непростой простоте, в которой нет ничего упрощенческого и которая свойственна лишь великим произведениям искусства.

Как виноватые пришли мы в «Кубуч», и первоначальные разговоры с его заправилами живо напомнили мне чеховский рассказ «Детвора»: дети играют в лото и требуют, чтобы самый старший из них поставил обычную ставку — копейку.

— У меня копейки нет, но вот есть рубль. Я ставлю рубль.

— Нет, нет, нет… копейку ставь!

Тынянов давал издательству самобытный, талантливый, познавательно ценный роман, а оно не хотело романа — оно требовало плюгавой брошюры.

— Нет, нет, нет… ставь копейку!

Но тут случилось чудо, почти небывалое в тогдашней издательской практике. Один из главарей «Кубуча» (тов. Сапир) догадался не страховать себя трусливой уклончивостью, а взять и прочитать весь роман. Прочитал и сделался таким страстным приверженцем «Кюхли», что героически отстоял его перед синклитом издательства.

Печатание «Кюхли» шло быстро. Еще до того, как появились первые корректуры, Тынянов задумал новый роман: о русских, проживавших в Париже в 1770-х годах и участвовавших во французской революции, — о князьях Голицыных, о графе Павле Строганове. Роман был полностью готов у него в голове, на столе у него высилась груда блокнотов, где были записаны нужные ему материалы; казалось, стоит только взять в руки перо — и роман возникнет сам собою. Помню, он рассказывал мне и Евгению Шварцу ту главу из этого романа, где такими горячими красками был изображен Анахарсис Клоотс[20].

И другой роман был у него в голове — об «арапе Петра Великого»; и он тогда же с большим азартом принялся собирать материалы о петровской эпохе, которые пригодились ему лишь впоследствии, для его позднейшей повести «Восковая персона». Он хотел посвятить своего «Кюхлю» отцу; где-нибудь в его бумагах найдется, может быть, текст этого посвящения, очень лаконический, полный задушевной признательности, потому что с отцом у него была большая духовная связь.

Авторитетным советчиком во всех своих литературных делах считал он своего друга (и родственника) Вениамина Александровича Каверина.

Но вот и корректурные гранки «Кюхли». Юрий Николаевич в корне переработал главу «Петровская площадь» — о декабристском восстании (в сущности, написал ее заново) — и стал очень взволнованно и даже тревожно ждать появления книги. Эта тревога отразилась в той записи, которую за день до выхода книги, 1 декабря 1925 года, он сделал на странице моего альманаха «Чукоккала»:

Накануне рождения «Кюхли».

Потомки уже вынесли ему свой приговор, ибо тотчас же после появления в печати «Кюхля» сделался раз навсегда любимейшей книгой и старых и малых советских людей, от двенадцати лет до восьмидесяти. Стало ясно, что это и в самом деле универсальная книга — и для высококвалифицированного, и для так называемого рядового читателя, и для академика, и для школьницы четвертого класса.

Это книга во славу русской культуры, ибо в ней, как ни в одной из наших исторических книг, воспроизведена духовная атмосфера той высокой эпохи. Здесь была сила Тынянова — в изображении одухотворенных людей высокой культуры; и мне всегда думалось, как были бы рады и Кюхельбекер, и Рылеев, и Дельвиг, и каждый из братьев Бестужевых водиться с ним, и беседовать с ним, и смеяться его эпиграммам, каламбурам, гротескам.

Среди его экспромтов есть один, тоже относящийся к «Кюхле». В экспромте упоминается, между прочим, тот (вскоре устраненный) «владыка Госиздата», который дал приказ своему приспешнику Лайкину снять Юрия Тынянова с работы:

Стихов он писал множество на всякие случаи. Даря мне свою книжку «Проблема стихотворного языка», он сделал на ней такую язвительно-пародийную надпись:

Когда один из столпов Пролеткульта, выступая на эстраде, заявил, что пролеткультовцы, пожалуй, согласны считать (хоть и с оговорками) своим попутчиком Горького, Тынянов записал в мою «Чукоккалу»:

К одному литератору, докучавшему нам своими плаксивыми жалобами на непризнание современностью его мнимых заслуг, он в той же «Чукоккале» обратился с двустишием:

Версификатором он был превосходным. Это видно по его переводам из Гейне. Правда, лирика Гейне меньше давалась ему, чем сатира… Он, как и его Вазир-Мухтар (в котором он невольно отразил многие черты своей собственной личности), больше всего тяготел к саркастическим «зоилиадам и занозам». Оттого-то он оказался таким силачом в переводе гейневской «Германии».

Последняя книга Тынянова, «Пушкин», вызывает во мне трагические воспоминания. Начал он эту книгу с большим аппетитом, очень бодро и радостно; и когда я, бывало, при встрече спрашивал:

— Ну, сколько теперь лет вашему Александру Сергеевичу?

Он отвечал с виноватой улыбкой:

— Вот честное слово: написал о нем двести страниц, а ему все еще семь.

Потом, при новой встрече:

— Ему уже стало четырнадцать.

Роман был весь у него в голове — капитальнейшая, многотомная книга о Пушкине, но вдруг что-то застопорилось, и я впервые услышал от Юрия Николаевича такое странное в его устах слово: «Не пишется»; он стал просиживать над иными страницами по две, по три недели, и браковал их, и вновь переписывал, и вновь браковал. А потом обнаружилось, что во всем виновата болезнь; и хотя он нечеловеческим усилием воли все еще пытался писать, но эти попытки оказались бесплодными; и когда, наконец, он окончательно оторвался от своей недописанной книги, это для него значило: смерть.

По проспекту 25 Октября, как назывался в то время Невский, еще звенел трамвай, маршрут номер двенадцать шел по всей его длине — от Адмиралтейства до Николаевского вокзала. Дубовые бруски торцовой мостовой отлично резонировали, широко разнося цокот подков, машин в городе было не густо, и само это слово «машина» еще' не обязательно означало автомобиль.

У здания Городской думы, где еще не находилась Центральная железнодорожная касса, стоял памятник Фердинанду Лассалю работы скульптора Синайского. Усеченная гранитная буква «Г» несла на себе запрокинутую, исполненную задора — и гордости голову, изваянную из серого камня.

Здесь, в бывшей Думе, помещался Российский государственный институт живого слова, основанный Луначарским до переезда правительства в Москву. Целью института было не столько изучение природы живого слова, сколько обучение ему. Вот почему наряду с предметами литературными в нем проходили постановку голоса, гигиену органов речи, фонетику, это была помесь театрального вуза с филологическим. В скобках замечу, что просуществовал институт недолго и распался на составные элементы — театральные и литературные.

Тут я впервые в 1923 году увидел Юрия Николаевича Тынянова.

Дул извечный, еще Гоголем описанный, петербургский ветер с Финского залива, сгущались холода, здание института почти не отапливалось, почти не освещалось: в большом зале, где на креслах сохранялись таблички с именами думских гласных, под самым потолком одиноко тлела крохотная, пятнадцатисвечная, угольная лампочка, про которую говорили, что она пожирает уйму электроэнергии.

При ходьбе Юрий Николаевич уже опирался на трость, но никому еще не приходило на ум видеть в этом начало трагического конца. Читал он курс современной поэзии, был курчав, большеглаз; при взгляде на него мгновенно вспыхивал перед умственным взором тот, чье светлое имя не сходило с его уст, — Пушкин…

А тут еще и эта старинная трость из эбенового дерева с набалдашником слоновой кости. Нам, студентам, быстрым на решение и злым на язык, это представлялось стилизацией…

Конечно, никакой стилизацией это не было. Юрий Николаевич всю жизнь занимался Пушкиным, написал о нем немало страниц, а известно, что великие русские синологи, такие, как Иоакинф Бичурин и академик Алексеев, к концу жизни приобрели монгольские черты, и — если присмотреться к их последним портретам, не трудно заметить широкие скулы и раскосость — они стали по внешности походить на тех, кого изучали.

Нет, не играл в Пушкина Юрий Николаевич Тынянов, но постигал его… Здесь было полное и поэтому удивительное проникновение и внедрение в образ, когда умерший, но живой так сильно влиял на живущего, что тот словно бы растворялся в нем.

Вероятно, всякий, кому однажды довелось слышать, как Тынянов читал Пушкина, никогда не забудет этого. И хотя мы не слыхали самого поэта, нам думалось, он должен был читать себя именно так, как Юрий Николаевич: тут оживали манера, интонация, музыка.

И приходило это как-то само собой, а не потому, что Тынянов ставил своей целью подражание. Любовь к Пушкину, преклонение перед ним он умел передать и нам, студентам, несмотря на то, что говорил на лекциях больше о стихах современных, очень далеких от пушкинских. Но, повествуя, скажем, о «Двенадцати» Блока или о «Ночи перед Советами» Хлебникова, он говорил о них как бы с позиций Пушкина.

Тогда он еще не был беллетристом и вряд ли думал им стать. Однако в его взгляде на прошлое уже жил художник, проникший в историю и чувствующий себя там как дома.

Не помню, кто из французских писателей определил художественную прозу как накопление деталей. Юрий Николаевич не то что накапливал детали — он обрастал ими.

Отсюда и родилась его проза.

Я видел, как это произошло. Однажды летом мне случилось зайти к Юрию Николаевичу домой. Жил он на Греческом проспекте. Как и в большинстве петроградских домов, парадный ход был с начала революции закрыт — пользовались только Черной лестницей, и первая комната, которая обычно встречала вас в любой квартире, была кухня. Из кухни ход в столовую, а из нее в кабинет, от пола до потолка уставленный книгами. В руках у Юрия Николаевича большой блокнот. Это рукопись «Кюхли», заказанная ему маленьким издательством «Кубуч», принадлежащим Комиссии по улучшению быта учащихся, до того выпускавшим только записные книжки, общие тетради и такие вот большие блокноты.

— Не знаю, что и делать, — говорит Юрий Николаевич, — растет… По договору должно быть четыре печатных листа и для детей… А у меня уже двенадцать, а пока конца не видно. И совсем не для детей, а если и для них, то только для гениальных, знающих Пушкина почти наизусть и интересующихся его лицейскими друзьями. Насколько я понимаю, обычным детям это будет глубоко неинтересно.

И тем не менее писал он с упоением. Это было как взрыв, как заполнение водоема, когда бурная стихия уже прорвала перемычку и с грохотом заполняет котлован. Все вдруг ушло из-под его власти, рукопись стала расти сама по себе, непроизвольно.

Конечно, произошло это совсем не вдруг, как не вдруг происходит заполнение водоема. Переход от науки к литературе был вовсе не прост. Должна была, как считал он сам, произойти величайшая из революций, чтобы исчезла пропасть между наукой и литературой. Состояние науки не удовлетворяло его; казалось, что та «вселенская смазь», в которой историки литературы скользили по поверхности явлений и событий, принижает произведения и старых писателей. Ему хотелось проникнуть вглубь, почувствовать себя рядом с ними, вместе с Пушкиным и Гоголем пройтись по Невскому, заглянуть в книжную лавку Смирдина, постоять у знаменитой витрины магазина Дациара, где продаются картины, фарфор, всяческая старина…

Как это сделать?

Вот тут-то, словно бы в ответ, свершилось чудесное превращение теоретика в практика.

А возникло оно в тот самый миг, когда в большом блокноте явилась первая фраза «Кюхли»:

«Вильгельм кончил с отличием пансион».

Уже это было началом беллетристики. Так не начиналась ни одна из статей, в том числе и статья о Кюхельбекере, написанная за год до первого романа.

И после уже нельзя было остановиться, захотелось познакомиться с историей литературы поближе и поглубже. Отсюда второй абзац «Кюхли»:

«Он приехал домой из Верро изрядно вытянувшийся, ходил по парку, читал Шиллера и молчал загадочно. Устинья Яковлевна видела, как, читая стихи, он оборачивался быстро и, когда никого кругом не было, прижимал платок к глазам».

Это уже очень далеко от стиля научных статей, от лекций, от привычной научной работы с документами. И сразу же возник вопрос о выдумке, и это очень характерно для Тынянова — человека и ученого.

Не «выдумкой», а большим, более точным и кровным проникновением в самую суть людей, в их характер, большим волнением за их судьбу отличалась художественная литература от истории, от науки. Более сильного и прекрасного, чем правда, он не знал: роман начинался лишь тогда, когда возникала необходимость и приходило последнее в искусстве — это ощущение подлинной правды по принципу: так могло быть, так, возможно, и было.

Разгадку того, каким способом Юрий Николаевич достигал этого, мы находим в предисловии к «Смерти Вазир-Мухтара», второму роману Тынянова.

Это необычное предисловие.

Оно читается как лирическое стихотворение в прозе, весь его строй поэтический, и, что самое существенное, автор отождествляет себя с героем романа.

«Время бродило.

Всегда в крови бродит время, у каждого периода есть свой вид брожения.

Было в двадцатых годах винное брожение — Пушкин.

Грибоедов был уксусным брожением.

Запах самых тонких духов закрепляется на разложении, на отбросе (амбра — отброс морского животного), и самый тонкий запах ближе всего к вони.

Вот уже в наши дни поэты забыли даже о духах и продают самые отбросы за благоухание.

В этот день я отодвинул рукой запах духов и отбросов. Старый азиатский уксус лежит в моих венах, и кровь пробирается медленно, как бы сквозь пустоты разоренных империй».

Когда книга вышла в свет, кто-то сказал, что это не столько роман о Грибоедове, сколько о самом Тынянове. Неизвестно, был ли в венах Грибоедова «старый азиатский уксус», но Юрий Николаевич не зря употребил здесь притяжательное местоимение. Все его поведение, лексика, его манера шутить, ирония, походка были «уксусными». О Пушкине же он говорил, как о «винном брожении». И он подходил к Пушкину через Кюхельбекера и Грибоедова. Он шел сюда, как к самому себе.

И в то же время всячески оттягивал встречу с любимым героем, словно опасаясь ее. Роман «Пушкин», как известно, в первых вариантах начат задолго до того, как герой появляется на свет. Он задумал его широко, привлекая огромный, найденный им неисследованный материал.

В автобиографии о Венгеровском Пушкинском семинаре Юрий Николаевич говорил:

«Пушкинисты были такие же, как теперь, — малые дела, смешки, большое высокомерие. Они изучали не Пушкина, а пушкиноведение».

Сам же он, тогда еще не сознавая этого, готовился к подвигу своей жизни — к роману «Пушкин», завершить который так и не успел.

Все было подготовкой — и любовь к поэзии, проснувшаяся очень рано, и участие в знаменитом обществе ОПОЯЗ, созданном в холодном Петрограде 1919 года, и сочинение эпиграмм, и переводы Гейне, и открытие архива Кюхельбекера, — все это было подготовкой к роману.

В последний год или два жизни Юрий Николаевич понимал, что он болен, и хотел одного — успеть дописать роман.

Время его спрессовалось настолько плотно, что казалось, его можно взять в руки, взвесить, оно проходило в госпиталях, потому что шла война и была блокада Ленинграда, и была эвакуация в Пермь, а оттуда переезд в Москву.

Серые больничные стены, цветом похожие на солдатское одеяло, окружали больного, но он жил в пестром, живописном мире своего оставшегося в Ленинграде архива.

Помните: «Никогда писатель не выдумает ничего более прекрасного и сильного, чем правда».

И он писал правду о Пушкине, о вершине вершин, об Эвересте великой литературы. Это был его ответ фашистам. В те дни, последние в жизни Юрия Николаевича, как-то само собой выходило, что все, что ни происходило в стране, в литературе, было ответом врагу. Вот и Пушкин на последних страницах романа — боец.

«Нет, он был воином, хотя и был только поэтом. Он был полководцем. Пехота ямбов, кавалерия хореев, казачьи пикеты эпиграмм, меткости смертельной, без промаха. Чем были они короче, тем страшнее, как пули».

В госпиталях Юрий Николаевич встречался с ранеными, прошедшими через небывалые сражения и вынесшими оттуда любовь к жизни, стремление после войны построить мир.

А он мечтал построить для них своего Пушкина…

«В романе не будет места, — писал он в одной из программ, — легендам о Пушкине, как светском льве, как ветреном любовнике, цинично относящемся к женщинам». Ложным казалось ему «долго державшееся, одно время даже ставшее ходячим представление о Пушкине, как о ветреном, легкомысленном, беспрестанно и беспечно меняющим свои привязанности человеке; мучительная и страстная любовь семнадцатилетнего лицеиста заставила его в последний свой час позвать прежде всего Карамзину…»

Таким он напишет Пушкина, таким очищенным, новым, близким явится в послевоенную жизнь, где не станет фашизма, его Пушкин, только бы успеть, успеть дописать роман!

И не успел, не дописал… Болезнь, перешедшая в смерть, оборвала рукопись на полуфразе, но полуфраза эта посвящена любви Пушкина к Екатерине Андреевне Карамзиной — предмету его первой и благородной привязанности.

В последние годы я, переехав из Ленинграда в Москву, не встречал Юрия Николаевича Тынянова, и в моем представлении он остался молодым, нараспев читающим, скандируя, стихи, идущим, опираясь на трость, по проспекту 25 Октября, на котором звенит трамвай номер двенадцать и совсем еще мало машин…

1922 год. Петербург пробуждается к жизни. Еще недавно на Марсовом поле была посажена картошка, а улицы Петроградской стороны, — все эти Плуталова. Бармалеева, Гесслеровский — заросли травой, дома стояли пустые, с раскрытыми парадными и окнами без стекол.

Но по-прежнему величественна молчаливая Исаакиевская площадь. На ней высится строгий мраморный собор, построенный Монферраном, похожий на римские католические соборы. На площадь выходят великолепные дома-дворцы: бывшее немецкое посольство, дом Мятлева, черный дом графа Зубова, в котором помещался первое время Государственный институт истории искусств. Только что открылись учебные курсы при институте — по отделениям словесных, театральных, изобразительных искусств и истории музыки. Широкая парадная лестница ведет на второй этаж. Здесь в небольших гостиных — аудитории, тесно заставленные старинной мягкой мебелью.

Энтузиазм — слово, давно ставшее привычным, почти банальным. Однако именно оно прежде всего приходит в голову, когда вспоминаешь первые годы Института истории искусств. Профессора получали ничтожное вознаграждение. Среди них были известные ученые (я говорю только о словесном факультете) — В. Перетц, Л. Щерба, молодые тогда В. Жирмунский, Б. Эйхенбаум, В. Виноградов, Л. П. Якубинский. И почтенные и молодые ученые были в равной мере увлечены своим делом. Они-то и составляли душу института, на их лекции «ломились» немногочисленные студенты. (На первом и втором курсах, занимавшихся вместе, было всего человек двадцать пять — тридцать).

Юрию Николаевичу не было и тридцати лет, когда он стал профессором Института истории искусств. Я хорошо помню первое его появление на кафедре. Собственно, кафедры и не было. Студенты сидели не на скамейках и даже не на стульях, а в мягких креслах, на кокетливых пуфах, стоявших вокруг столика, предназначенного для профессора. Вдоль лепных потолков и плафонов тянулись черные, капающие трубы «буржуек». Лекции начинались в пять часов вечера, но Юрий Николаевич всегда немного опаздывал. Может быть, поэтому он входил особенно быстрой, энергичной походкой.

В гостиной было холодно, мы сидели в пальто, но он, входя, неизменно сбрасывал шубу. На нем был синий костюм, ладно и красиво сидевший. В ту трудную пору, когда люди одевались небрежно и плохо, Тынянов казался даже несколько франтоватым. Густые, слегка вьющиеся волосы, умный, чуть иронический взгляд, вся манера держаться подкупали сочетанием артистичности и как бы нарочитой — из опасения, что он недостаточно академичен, — солидностью, искусственным холодком.

В отличие от многих профессоров старшего поколения Юрий Николаевич избегал заученных формул, доктринерского тона. Это были не лекции, а блестящие импровизации. Он начинал сдержанно, но вскоре увлекался, и эта увлеченность мгновенно передавалась слушателям. Тынянов говорил об «архаистах» Катенине, Кюхельбекере с таким жаром, что казалось, он сам участвовал в их столкновениях. С восторгом он читал катенинскую балладу «Ольга», написанную «в пику» Жуковскому с его чувствительным переводом шиллеровской «Леноры»:

И тут же объяснял, что ритмическим рисунком этой баллады впоследствии воспользовался Пушкин в «Пире во время чумы» («Ныне церковь опустела»), а в дальнейшем Блок. Катенинскую балладу «Убийца» он сравнивал со стихами Некрасова, восхищаясь непривычной «грубостью» Катенина, герой которого называет месяц «плешивым».

Кюхельбекер, Дельвиг, Державин, Жуковский, Карамзин — эти имена загорались новым светом. Давно знакомое по школьным учебникам освобождалось от привычных формулировок, от скучных определений Саводника и Сиповского, которых мы изучали в школе. Но особенно воодушевлялся Юрий Николаевич, когда речь заходила о Пушкине. Он с наслаждением цитировал его почти целыми страницами, читая слегка нараспев, сдержанно, но далеко не бесстрастно. Мы особенно любили эти лекции о Пушкине. В коридоре раздавался звонок, возвещавший окончание лекции, но Юрий Николаевич не прерывал чтения. Со смущенной, милой улыбкой он уходил, лишь когда другой профессор появлялся на пороге.

Юрий Николаевич был молод и привлекателен. Прекрасной формы лоб, вьющиеся каштановые волосы, живые, быстрые глаза, все время меняющие свое выражение, легкая, стремительная походка. Он был пламенно влюблен в Пушкина, чувствовал себя словно в его эпохе.

Наши девушки — а на курсе были преимущественно девушки — были почти все влюблены в него. Они слушали Юрия Николаевича как зачарованные. Он смущался, принимал еще более строгий вид, говорил еще более сдержанно, застегивал свой пиджак на все пуговицы, хмурился. Это, однако, не помогало. После лекции аудитория пустела — все шли провожать Юрия Николаевича до трамвая, и следующий лектор должен был довольствоваться двумя-тремя слушателями, остававшимися по уговору, чтобы лекция не была сорвана.

На первом курсе я был настолько наивен, что, не зная фонетики, взял у Ю. Н. Тынянова тему о звукописи у Батюшкова. Ни с кем не посоветовавшись, я разграфил огромный лист бумаги (размером с афишу) и разнес по разным клеточкам буквы (именно буквы, а не звуки) великолепного стихотворения Батюшкова «Таврида», рокочущего звонкими сонорными звуками.

Надо было иметь очень много такта, человеческой доброты, чтобы скрыть улыбку и деликатно, не задевая моего самолюбия, указать на эту ошибку — вернее, элементарное невежество. (После этого я стал со всей энергией молодости изучать фонетику у такого выдающегося ее знатока, как С. И. Бернштейн.) Эта доброта, деликатность у Ю. Н. Тынянова были незаметны, скрыты обычной сдержанностью, но они составляли внутренний «нерв» его натуры. Доброта эта неразрывно слита с широтой души, с внутренней значительностью.

В осенний вечер 1925 года, — я был тогда на третьем курсе, — слегка взволнованный, я подходил впервые к дому Ю. Н. Тынянова. Он жил на Греческом проспекте в типичном петербургском доме — четырехэтажном, желтом, лишенном каких-либо архитектурных украшений, с большим запущенным двором. Надо было пройти в подворотню и через двор на черную лестницу, подняться на второй этаж и постучаться у дверей, выходивших на кухню.

Через коридор я прошел в кабинет, мучительно стесняясь намокших без калош ботинок. На квартире у Юрия Николаевича должен был собраться семинар, которым руководил он совместно с Б. М. Эйхенбаумом. Собирались по очереди: то у Тынянова, то у Эйхенбаума.

Юрий Николаевич сидел в кресле в той же корректно-сдержанной позе, что и на занятиях в институте. У письменного стола, наклонясь немного вперед, отсвечивая тонким золотым пенсне, о чем-то говорил Эйхенбаум. Это, в сущности, не были обычные семинарские занятия, а скорее дружеская беседа о литературе и вопросах искусства. Обычно Юрий Николаевич, прослушав доклад, делился своими мыслями о закономерностях развития литературы, о значении традиции, об отталкивании от нее, о поисках нового, нередко смыкающихся с воскрешением старого. О «младших» жанрах, неканонизованных литературных явлениях, которые нередко становятся главными, помогают переосмыслить и заново открыть принципы литературы и искусства.

В эти годы — 1926–1929 — я особенно часто встречался с Юрием Николаевичем. К этому времени он стал уже автором «Кюхли».

Уже тогда проявились первые симптомы болезни.

С этого времени кабинет стал главной цитаделью Юрия Николаевича. Он все реже и реже покидал его. Он не очень заботился об убранстве кабинета. Да, пожалуй, просто не замечал его. Плотно набитый книгами шкаф, книги, лежавшие стопками на столе и на стульях, свидетельствовали о его почти отшельнической жизни.

Юрий Николаевич любил рассматривать портреты и гравюры деятелей николаевской эпохи. Он показал мне портрет графа Нессельроде, министра иностранных дел, одного из виновников смерти Грибоедова. «Карлик! Злобный карлик!» — повторял он, показывая портрет маленького, но необычайно важного человечка. По стенам кабинета были развешаны старые раскрашенные гравюры с изображением персидских воинов и шахов.

Пытливо присматриваясь к знакомым, Юрий Николаевич запоминал их жесты, манеру разговора, походку, голос. Так, рисуя в «Смерти Вазир-Мухтара» Фаддея Булгарина, он придал ему черты одного из своих знакомых; я помню, как он изображал этого знакомого, складывающего на груди коротенькие ручки, нагибающего голову, замирая от беззвучного смеха. Он любил подолгу беседовать со старушками домработницами, расспрашивая об их житье-бытье. Особенно восхищался он их языком. Помнится, что как-то старуха домработница сказала о коляске — «звонкая, как колокол». Юрий Николаевич ввел это выражение в роман о Пушкине.

Работал он неравномерно, порывами.

Он мог неделями, даже месяцами ничего не писать, ходить по кабинету, читать, раскладывать пасьянсы — занятие, которое очень любил. Казалось, он меньше всего занят работой. Но это было ложное впечатление. Он делал многочисленные выписки, обдумывал характеры и наружность своих героев. Наконец наступал день, когда он садился за письменный стол, принимался писать — и больше ничто его уже не занимало.

Работал он запоем, по восемь-десять часов в день, нередко и до поздней ночи (конечно, в те времена, когда болезнь еще не обессилила и не измучила его). Писал быстро, почти не отрываясь. Чаще всего он записывал первоначальный текст в больших блокнотах, потом многократно правил и переписывал своим красивым, разборчивым почерком. На следующий день или через несколько дней снова правил, перечитывал написанное, вписывая мелким почерком между строк — получался снова черновик. Так он работал недели две подряд, отрешенный от всего мира, полностью увлеченный творчеством. А затем опять длительный перерыв, нередко вызванный болезнью, до нового прилива энергии.

Теперь я часто бывал на Греческом. Юрий Николаевич в это время заканчивал работу над романом «Смерть Вазир-Мухтара», готовил к печати книгу своих историко-литературных и критических статей «Архаисты и новаторы». Это была самая напряженная рабочая пора в его жизни. Но болезнь неумолимо наступала. Боли и недомогания все усиливались. В 1929 году Юрий Николаевич едет через Прагу в Берлин для консультации с врачами. Поездка его оживила, принесла много новых впечатлений. Далеко не все они были радостны. Он попал в Германию в период возникновения фашизма. Уже тогда разглядел он в нем страшную опасность для будущего. Тынянов высоко ценил немецкую культуру, науку, хорошо знал немецкий язык. Он любил Шиллера, Гёте, но в особенности Гейне, стихи которого переводил, в сущности, всю жизнь. Ирония Гейне, высмеивавшего тупоумную националистическую кичливость немецкой военщины и мещан, восхищала его. В свободные часы он всегда обращался к Гейне, перечитывая его стихи, переводя их или совершенствуя свои прежние переводы. Над «Германией» он работал особенно долго, без конца шлифуя и улучшая каждую строчку перевода. Это был его отклик на развертывающуюся борьбу против фашизма.

Юрий Николаевич мастерски изображал в лицах смешные сцены, показывая знакомых или запомнившихся ему людей. Ираклий Андроников в этом отношении его ученик (кстати говоря, он в дружеской обстановке даже сейчас воспроизводит некоторые из рассказов Юрия Николаевича). Среди близких друзей и частых посетителей Тынянова было много людей тонкого остроумия — В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Е. Л. Шварц, И. Л. Андроников.

Много внимания уделял Юрий Николаевич кино. Еще в 1926 году по его сценарию была поставлена Козинцевым и Траубергом «Шинель». Это был выдающийся фильм. В нем выразительно, блестяще играл Акакия Акакиевича молодой артист Костричкин. «Поручик Ниже» также имел большой успех. Юрию Николаевичу принадлежит сценарий фильма «СВД» («Союз великого дела»), написанный совместно с Ю. Г. Оксманом, о восстании декабристов; он экранизировал свой роман «Смерть Вазир-Мухтара» (фильм из-за войны поставлен не был).

Близость с этим новым киноискусством отразилась, мне кажется, и в художественной манере Тынянова. В его романах развитие действия идет не по внешней сюжетной линии, а путем смены эпизодов, сцен, лирических отступлений разной тональности — метод монтажа, примененный Эйзенштейном в «Броненосце «Потемкин». Недоговоренность внешнего сюжета возмещается подтекстом, контрастным принципом смены кадров, наплывами, крупными планами. Особенно важное значение приобретают деталь, жест, движение персонажа. Этот принцип вошел в структуру современного романа.

Вот что писал Тынянов в своей блестящей работе «Об основах кино»: «Смысловая соотносительность видимого мира дается его стилистическим преображением. Колоссальное значение при этом получает соотношение людей и вещей в кадре, соотношение людей между собою, целого и части — то, что принято называть «композицией кадра», — ракурс и перспектива, в которых они взяты и освещены». Эти принципы он перенес в свою прозу.

Не случайно поэтому так высоко ценил Юрий Николаевич деятельность Эйзенштейна, а последний — Тынянова. «Сценарная», кинематографическая манера с особенной полнотой проявилась в «Смерти Вазир-Мухтара» и «Восковой персоне»: в них «монтаж» кадров, крупные планы, вещные детали приобретали обобщающее, символическое значение. Сцены и действующие лица выступают, как в панорамной съемке, выхваченные объективом. Напомним хотя бы сцену обеда у Греча («Смерть Вазир-Мухтара»), в которой Пушкин, Грибоедов, Греч, Булгарин, Крылов проходят как перед объективом киноаппарата, раскрываясь в своих внешних проявлениях и, казалось бы, случайных репликах.

Шкаф в кабинете Тынянова был тесно заставлен книгами о Петре Первом и его времени. Здесь были редкие книги — «Деяния Петра Великого» Голикова, «Анекдоты о Петре Великом» и много других. Юрий Николаевич собирался написать роман о Петре и петровской эпохе. «Восковая персона» — лишь небольшая доля тех замыслов, которые он намеревался осуществить. Юрий Николаевич мечтал написать не о смерти, а о жизни и деятельности Петра. Собирал материалы, делал выписки, читал множество книг. Десятки блокнотов буквально испещрены «‘набросками, планами, заготовками будущих произведений. Подчас не верится, что все это работа одного, тогда уже тяжело больного человека.

В литературе Тынянов был человек пристрастный. Он не скрывай своих симпатий. Не говоря уже о Пушкине, он был нежно влюблен в Кюхлю, друга Пушкина — Вильгельма Кюхельбекера, сосланного в Сибирь поэта-декабриста. Дельвиг, Катенин, Баратынский являлись его любимцами.

Кюхля в его романе предстает перед нами в трогательной чистоте, детской доверчивости, донкихотском отношении к тем несчастьям и неудачам, которые так щедро на него сыплются. Он чудак. Но именно за эту чудаковатость, за эту чуждость корысти и сутолоки окружающего его быта любит его Тынянов.

Юрию Николаевичу посчастливилось приобрести у антиквара-букиниста большое количество рукописей Кюхельбекера, легших в основу издания его произведений и отдельных публикаций. Особо порадовало Тынянова, когда он нашел в лицейских записях Кюхельбекера тщательно зачеркнутый список тайного кружка будущих декабристов, группировавшихся вокруг Бурцова.

Юрий Николаевич отличался особой артистичностью, она сказывалась в его манере держаться, в жесте. Во время работы он постоянно чертил в блокнотах лица и фигуры, напоминающие героев его произведений. Чаще всего он рисовал головы стариков с мудрыми, проницательными глазами.

Он любил веселье, гостей. Среди друзей он был особенно весел, внимателен, остроумен.

Было как бы два Тынянова. Один очень вежливый, сдержанный, малоразговорчивый — это тогда, когда к нему приходили люди для него чуждые и в особенности малоприятные. В таких случаях он смотрел грустным, отсутствующим взглядом. Чем для него неприятнее был гость, чем больше раздражала беседа на банальные темы, тем вежливее, холоднее становился Юрий Николаевич.

Другое дело, если приходил к нему приятный для него человек. Тогда начинались «штуки», показывание знакомых в лицах, смешные, забавные рассказы. Среди родных и друзей он преображался.

Юрий Николаевич любил перечитывать забытые произведения старых писателей. Помню, с каким восторгом он читал вслух «Дух госпожи Жанлис» Лескова, «Русские лгуны» Писемского. Особенно любил он перечитывать Козьму Пруткова, в частности его «Военные афоризмы».

Когда писатель умирает в самом расцвете своего таланта, не успев осуществить свои замыслы, раскрыть то, что уже сложилось в его сознании, особое значение приобретают его произведения, начатые и неожиданно прерванные смертью.

Сохранившиеся планы раскрывают не только лабораторию Тынянова, но и взлеты его мысли, показывающие, какого огромного писателя мы в нем потеряли.

Вот список намеченного и неосуществленного собрания сочинений, относящийся к 5 июня 1932 года:

1. «Кюхля».

2. «Смерть Вазир-Мухтара».

3. «Подпоручик Ниже».

4. «Восковая персона».

5. «Ганнибалы».

6. «Пушкин».

7. «Малолетний Витушишников».

8. «Граф Сардинский».

9. Евдор.

10. Капитан Шишков 2-й.

11. Овернский мул.

12. Бани Сандуновские.

13. Пастушок Сифил.

14. Иван Барков.

15. Потери.

Из этого перечня были написаны лишь «Кюхля», «Смерть Вазир-Мухтара», «Подпоручик Киже», «Восковая персона», «Малолетний Витушишников» и три первые части романа «Пушкин». Сохранились наброски, планы, подборки материалов к «Ганнибалам», «Овернскому мулу». Труднее судить о замысле произведений, которые лишь названы в списке.

«Граф Сардинский» — это граф Д. И. Хвостов, член «Беседы любителей русского слова», самовлюбленный графоман, над которым потешались Пушкин и его друзья по Арзамасу. Д. И. Хвостов купил титул «сардинского графа». Это фигура во многом комическая, однако своей преданностью литературе заслуживала известного уважения.

Повесть «Капитан Шишков 2-й» посвящена Александру Ардальоновичу Шишкову — поэту, племяннику главы «Беседы» А. С. Шишкова. А. А. Шишков служил в гвардии, но в 1818 году был сослан в Грузию. Он был арестован в Тульчине по делу декабристов и заключен в Петропавловскую крепость, однако скоро освобожден. В 1827 году Шишков судился за эпиграмму «Когда мятежные народы». В 1829 году снова предан суду за ссору с офицером и уволен с военной службы. Женился на красавице польке, которую похитил у родителей и поселился в Твери. В 1832 году был убит на улице Черновым, с которым должен был драться на дуэли за оскорбление своей жены. Такова бурная жизнь Шишкова, которая своей необычайностью привлекла внимание Ю. Н. Тынянова, видимо предполагавшего создать повесть на основе этой яркой биографии. Шишков был дружен с Пушкиным, который познакомился с ним еще в лицее. После смерти друга Пушкин хлопотал за его жену и дочь, оставшихся без всяких средств, и добился издания сочинений А. Шишкова. Шишков — страстный последователь романтизма, переводчик Шиллера, Тика, Вернера и других немецких романтиков.

«Бани Сандуновские» — это известные в Москве бани, построенные в начале XIX века актером С. Н. Сандуновым и его братом, юристом и драматургом, переводчиком шиллеровских «Разбойников». Сандуновы вынуждены были перебраться из Петербурга в Москву из-за назойливых ухаживаний графа Безбородки за женой С. Н. Сандунова, Лизанькой. В Москве они пользовались большим успехом и любовью у зрителей. Под конец жизни они вложили свои сбережения в постройку бань, известных и сейчас под названием «Сандуновских». Тынянов, вероятно, был заинтересован необычным вторжением «предпринимательства», неудачного и разорившего Сандуновых, в жизнь людей театра, искусства.

Иван Барков — поэт и переводчик конца XVIII века, получивший известность своими скабрезными стихами, распространявшимися в списках.

Особо следует сказать об одном увлекательном замысле Тынянова. В его архиве сохранился «краткий план»-заявка сценария «Обезьяна и колокол» и глава из повести под этим же названием. В 30-м году Ю. Н. Тынянов начал для «Ленфильма» работу над сценарием, который должен был ставить режиссер В. М. Петров. Сохранились машинопись и рукописная редакция «краткого плана» этого сценария. Возможно, что в делах «Ленфильма» где-нибудь затерялся и самый сценарий или его более подробное либретто. Одновременно со сценарием Тынянов начал и работу над повестью, успев написать только ее первую главку.

Внимание писателя к этой теме привлекли многочисленные судебные процессы над животными. В средние века в Европе происходили суды над быками, свиньями, мышами, даже гусеницами, которые обвинялись в разных преступлениях против человеческого рода. На судах произносились обвинительные речи, во время следствия животные подвергались пыткам, и их мычание или молчание рассматривалось как признание в преступлениях. Подобные процессы происходили и на Руси в XVII веке. Внимание писателя привлек случай казни при Михаиле Федоровиче обезьяны, забежавшей в церковь и натворившей там беспорядки. Обезьяна была казнена по приказанию патриарха. Среди записей писателя есть и такая: «Вторая жена Алексея Михайловича была разбужена ночью звоном колокола на соседней колокольне. По ее жалобе колокольня была разрушена, а колокол бит кнутом и приговорен к ссылке в Сибирь, но потом колокол был помилован: ему приделаны железные уши, он повешен на нижнюю колокольню и в него запрещено звонить». Эти два эпизода и послужили основой сценария «Обезьяна и колокол». Сюжет об обезьяне, звонившей в колокол, сочетается в сценарии с темой преследуемых скоморохов.

Многочисленные заметки Тынянова о судебных процессах, о скоморохах, о порядке выбора царской невесты дополняют скупые записи «краткого плана», свидетельствуя о том, как тщательно готовился писатель к новому произведению.

Однако эти материалы отражали лишь внешнюю сторону замысла. «Обезьяна и колокол» должна была стать произведением о судьбах искусства. Гонения церковных властей на скоморохов, уничтожение этого древнего народного искусства, вызванное религиозным фанатизмом и суеверием, — вот основная идея сценария и повести. Именно в этом ее смысл. Вопреки этим гонениям, принимавшим самые жестокие и нелепые формы, «искусство не сдается», как говорил писатель, оно уходит от боярских верхов, от церковных блюстителей «святости» в народ и продолжает свою жизнь вопреки преследованиям и запретам.

Повесть «Обезьяна и колокол» примыкает по своей художественной манере к таким повестям Тынянова, как «Восковая персона» и «Подпоручик Киже». В завершенной главе создан образ английского купца XVII века, напоминающий своей выразительностью портреты фламандских мастеров. Джильс Ли одновременно и холодный, расчетливый делец, и добродетельный семьянин, и ригорист кальвинистского толка, автор религиозной поэмы «Окончательная победа Христа на небесах и также и на земле над смертью и по смерти…».

Приведу одно из сохранившихся от этого времени писем Юрия Николаевича ко мне из Каменец-Подольска, относящееся к июлю 1931 года. Это письмо очень наглядно характеризует принципы работы его над своими произведениями, тщательность, с какой он собирал материал для них. Кроме того, оно рисует и самого Юрия Николаевича, его деликатность, его эпистолярный слог.

«Дорогой Николай Леонидович!

Пишу из Каменец-Подольска, который оказался действительно чудесным городком. Живем на краю города, в зелени, а за нами река, а за рекой поля. Город горбатый, старый, еще туретчина видна. Жратвы много и сравнительно дешева… Как Вы и что Вы?…

У-меня к Вам, как обыкновенно, дорогой Николай Леонидович, две большие просьбы: 1) загляните, пожалуйста, в энциклопедический словарь — слово «Индия», — когда и как англичане окончательно завоевали ее и что у них были (могли быть) за мысли в XVII веке (начало — середина) о ней. Торговали? Воевали? Сознаюсь в невежесте, но не помню этой музыки. 2) Если б Вы заглянули в «Русские народные картинки» Ровинского и выписали, что там об обезьянах, скоморохах (о них что-нибудь наугад, всего не нужно) и в особенности если что есть о церковном (на что вовсе не надеюсь), а вообще одну-две смешные вирши. Видел их лет десять назад и забыл. Но Вы, дорогой Николай Леонидович, не вздумайте терять времени. Просто колупните пальцем — и две-три выписки, не больше.

Иду в «город» и тороплюсь…

Столько поручений, что мне совестно смотреть на эту почтовую бумагу. Пишите, Николай Леонидович, обо всем. Что слышно в так называемой литературе?..

Если «Русские народные картинки» трудно достать или времени нет — умоляю плюнуть».

Когда Юрий Николаевич Тынянов был молод, многие находили, что он внешне очень похож на Пушкина. Пушкинские кудри, пушкинские курчавые баки. На самом же деле Юрий Николаевич был похож на Пушкина не только кудрями и не только баками, которые он вскоре сбрил, не только маленькой, легкой, стройной своей фигуркой, подвижностью, темпераментностью, веселостью, остроумием, не ^только умением так верно подделывать пушкинскую подпись, что и специалисту не легко было отличить ее от подлинной, но и гораздо более глубокими свойствами натуры, ума, склонностей, интересов. Так же, как Пушкина, его страстно интересовала история русского народа, и так же, как для Пушкина, для него в русской истории самым важным были трагические отношения между русской государственностью и русским человеком. Тема «Медного всадника», тема бегущего Евгения, за которым с чугунным грохотом по потрясенной мостовой скачет гигант на бронзовом коне, была основной темой всего, что написал Тынянов.

В молодости Тынянов был человек общительный, говорливый и жизнерадостный. Я познакомился с ним в первой половине двадцатых годов, но где и как познакомился — не помню. В то — начальное — время водился он и дружил не с поэтами и прозаиками, а с теоретиками и историками литературы — с Виктором Шкловским, с Борисом Эйхенбаумом. Тогда еще никому — в том числе и ему — не приходило в голову, что он будет не только ученым, но и писателем, автором романов и повестей.

Я встречал его чаще всего на Невском, на солнечной стороне. Он шагал по тротуару, легкий, элегантный, — насколько можно было быть элегантным в то время, — стуча тростью, тоже напоминавшей о Пушкине. Рядом с ним шагал какой-нибудь собеседник, обычно случайный, и слушал его. Иногда этим случайным собеседником бывал и я. Впрочем, уж я-то был нс собеседник, а только слушатель. Тынянов был на десять лет меня старше, беспредельно превосходил меня познаниями, и я в его присутствии не отваживался рта раскрыть. Познания его были поистине удивительны: он знал русский восемнадцатый и девятнадцатый века так, словно сам прожил их. Петра Третьего, Павла Первого, обеих Екатерин, Карамзина, Крылова, Вяземского, Кюхельбекера, адмирала Шишкова, Сенковского, Булгарина, Катенина, Вельтмана и, разумеется, Пушкина он знал гораздо лучше, чем можно знать ближайших родственников. Анекдот, положенный в основу блистательного рассказа «Подпоручик Киже», я слышал от него еще тогда. Еще тогда слышал я о потаенной любви Пушкина, хотя написал он о ней два десятилетия спустя. Он еще не знал, что будет писать исторические романы, но все образы этих романов, готовые, сложившиеся, жили в нем.

«Кюхлю» он написал меньше чем за три недели — ему не нужна была никакая подготовительная работа, все необходимое было ему известно заранее. Он писал по двадцать часов в сутки, почти без сна и даже почти без еды. Когда он писал, он переставал бриться, не выходил на улицу, ни с кем не встречался и не разговаривал. Писал он запоем, а в промежутках между этими запоями, иногда очень длительными, не прикасался к перу.

Вряд ли когда-либо существовал в русской литературе другой писатель, который, подобно Тынянову, так полно совмещал в себе дарования писателя и ученого. Каждый его роман был ученым исследованием; при этом он всегда шел по целине и открывал то, что до него не было известно науке. Кюхельбекер был его детищем, созданием его рук: он разыскал его неопубликованные рукописи, истолковал его, разрушил реакционную легенду, будто Пушкин относился к Кюхельбекеру пренебрежительно, он издал его сочинения, ввел их в русскую литературу и в своем романе объяснил Кюхельбекера миллионам читателей. В сущности, таким же его открытием была и судьба Грибоедова.

Книги Тынянова, появлявшиеся с промежутками в несколько лет, читались жадно, с волнением. Может показаться странным, что читателя тридцатых годов так волновал рассказ о событиях столетней и даже двухсотлетней давности. Тынянов был историком, и притом честнейшим, никогда не искажавшим исторические факты в угоду представлениям своего времени. Но его рассказы о прошлом волновали современников больше, чем рассказы иных о настоящем. Медный всадник по-прежнему мчался вдогонку за бегущим Евгением, и громко раздавалось это тяжело-звонкое скаканье по потрясенной мостовой.

Как же относился Тынянов к Медному всаднику? Да так же, как Пушкин. Как к мощному властелину судьбы, полному великих дум, от которых не убежишь никуда и никогда. Как же относился Тынянов к Евгению? Да так же, как Пушкин. Он, как и Пушкин, сам был Евгением. В ужасе мчался Кюхельбекер в Варшаву со всеми рвоими мечтами, стихами, надеждами, но тяжело-звонкое скаканье, как будто грома грохотанье, настигало его, и вот мечты, стихи, надежды бесплодно догорают в холодной тишине среди сибирских елей. А вот создатель Чацкого, написавший все его горько-вольнолюбивые речи, Грибоедов. Он не просто декабрист, он идеолог, вдохновитель декабризма. Но декабристы разгромлены, казнены, сосланы, а он отвертелся на допросах и выскочил. И он дружит с Булгариным, служит у врагов всего, что любил и чему учил, едет осуществлять великие думы Медного всадника на востоке. Ну как это было не понять русскому человеку? Ну как было не понять ему «Подпоручика Ниже», эту поэму о всеобъемлющем бюрократическом мышлении, населяющем мир призраками и превращающем живых людей в призраки, о человеке, рожденном из канцелярской описки, дослужившемся до генеральского чина, имевшем жену и детей, но никогда не существовавшем?

В конце тридцатых годов я встречался с Тыняновым чаще, чем прежде. Начиная с 1938 года я три лета подряд снимал дачу в Луге и был соседом Тынянова. В то время там, в Луге, на берегу лесного озера Омчино стояли три новенькие дачки трех писателей — Тынянова, Каверина и Н. Л. Степанова. Каверин и Тынянов поженились на сестрах друг друга — Каверин на сестре Тынянова Лидии Николаевне, а Тынянов на сестре Каверина Елене Александровне, и дети их двойные двоюродные. Наши литераторские семьи жили в Луге очень тесно и дружно. Мы, с кучкой детей, вместе гуляли по лесам, вместе ходили купаться. Но Юрий Николаевич в наших прогулках участия не принимал — он был уже болен.

Однако летом 1938 года он еще не потерял способности бродить по комнатам, по саду. Помню, с какой тревогой однажды рассказала мне жена, как Юрий Николаевич упал в ее присутствии. Она зашла к Тыняновым на дачу, и Юрий Николаевич, старомодно галантный с дамами, вызвался ее проводить. Но едва они вышли за калитку, как он вдруг на ровном месте упал со всего роста и не мог встать, пока жена моя не подняла его. Нам стало понятно, почему он избегает выходить за пределы своего сада. Но когда мы к нему заходили, он бывал по-прежнему оживлен, подвижен, говорлив и весел. Он был из тех собеседников, которые гораздо больше говорят, чем слушают, и это была приятнейшая его черта, потому что все, что я мог бы сказать, я и так знал сам, а все, что говорил Тынянов, было всегда ново и блестяще умно. Говорун он был именно блестящий: речь его была полна остроумия, неожиданных и точных определений, вкусно подаваемой отстоянной эрудиции. Когда ему удавалось сказать что-нибудь особенно удачное, на его высоком лбу распускались морщины, как у Билибина из «Войны и мира».

Он не любил сплетен, пересудов и никогда не говорил — со мной, во всяком случае, — о близких и знакомых людях. Почти всегда его речи были о минувшем, о вычитанном из книг и рукописей. Очень часто говорил он о Кюхельбекере, которого любил нежнейшей любовью. Снова услышал я от него любимую его мысль, что в жизни Пушкина была потаенная любовь, никому не ведомая, но прошедшая через всю его жизнь и оставившая яркий след на всем пушкинском творчестве. Тынянов был убежден, что Пушкин всю жизнь, с детства до последнего вздоха, любил одну женщину — Екатерину Андреевну, жену Карамзина, сводную сестру Петра Андреевича Вяземского. Со свойственной ему конкретностью воображения, он восстанавливал всю эту тайную драму до малейших подробностей. У Пушкина были холодные отношения с матерью, и поэтому ему было естественно полюбить женщину старше себя. Он полюбил ее мальчиком и любил всегда, неизменно. Он уже знал многих женщин, он уже собирался жениться на Натали Гончаровой, но в душе оставался верен Екатерине Андреевне и только ее имел в виду, когда в стихотворении «На холмах Грузии» писал: «…печаль моя светла; печаль моя полна тобою, тобой, одной тобой…» И, умирая, Пушкин попросил всех выйти из комнаты, чтобы одна Екатерина Андреевна Карамзина осталась с ним… Юрий Николаевич так часто рассказывал эту историю, так ею волновался, что невольно приходило на ум, что история эта связана для него с чем-то личным, своим собственным…

Юрий Николаевич очень любил и великолепно знал русскую поэзию; множество стихов помнил он наизусть. Когда я заходил к нему на дачу, мы, оставшись одни, часто занимались вспоминанием стихов. Конечно, он помнил гораздо больше меня; да и любили мы разное. Стихи мелодического, романсового склада, нравившиеся мне, были ему чужды. Сам он любил стихи декламационные, ораторские или афористические. Кроме поэтов пушкинской поры, которых он был выдающимся знатоком, любил он Державина; а из более поздних, к моему удивлению, Апухтина. Он хорошо понимал безвкусицу апухтинских стихов и тем не менее многие знал наизусть — Апухтин ему нравился своей свободной ораторской интонацией. Из поэтов XX века больше всего любил он Иннокентия Анненского. Много раз читал он мне сонет Анненского «Человек», который кончается так:

А стихотворение Анненского «Кэк-уок на цимбалах» он пел на мотив кэк-уока; пел очень фальшиво, каким-то детским голосом, но с огромным увлечением:

Из нерусских поэтов он больше всего любил и лучше всего знал Генриха Гейне. Он много переводил его, и переводил превосходно, — и очень жаль, что теперь сочинения Гейне на русском языке порой выходят без переводов Тынянова.

Болезнь его развивалась неуклонно, но медленно. Летом 1939 года он еще немного бродил, тяжело опираясь на трость, заведенную когда-то из щегольства и ставшую теперь необходимой подпоркой. Летом 1940 года он уже почти потерял способность ходить и целые дни неподвижно сидел в соломенном кресле в саду перед балконом своей дачки.

Это было тревожное, печальное, страшное лето. Только что пала Франция. На Западе шла война, неторопливо набирая скорость, и завтрашний день был туманен, но в его тумане ясно предчувствовались неслыханные беды. После конца «зимней» войны с Финляндией я был демобилизован, и в июне мы опять всей семьей поехали на дачу в Лугу. Меня очень огорчило, что я застал Тынянова в таком дурном состоянии. Потеряв способность ходить, он стал очень беспомощен: ухаживала за ним его сестра Лидия Николаевна Каверина. Между сестрой и братом были самые нежные, самые близкие дружеские отношения. Постоянное присутствие младшей сестры, по-видимому, напоминало Юрию Николаевичу их общее детство, и он часто рассказывал, как они качались на качелях, когда были детьми. Он скучал, сидя с утра в своем соломенном кресле, все ждал, когда принесут газету, но газеты в Луге появлялись только к двум часам дня. Он с жадностью хватал газетный лист и долго читал. Иногда за газетами задремывал.

Как-то раз, застав его за газетой и поговорив с ним о новостях, я ушел на берег озера и там, под впечатлением разговора, написал стихотворение. Я написал его как бы от имени больного Тынянова и привожу его здесь только оттого, что в нем запечатлен один миг его жизни.

Я не видел Тынянова целую зиму и встретился с ним снова в апреле — мае 1941 года. Мы оба оказались в Доме творчества в Пушкине. Дом этот прежде принадлежал Алексею Толстому. В 1935 году Толстой развелся с Натальей Васильевной Крандиевской, женился на Людмиле Баршевой, а свой царскосельский дом подарил ленинградскому отделению Литфонда, и Литфонд устроил в нем Дом творчества. Это был небольшой Дом творчества — в нем было только двенадцать комнат, не считая столовой и гостиной, и, следовательно, жили одновременно только двенадцать человек. Застав там Тынянова, я был удручен совершившейся с ним переменой. Двигался он уже еле-еле — с величайшим трудом добирался из своей комнаты до обеденного стола.

Он продолжал упорно работать над своим романом о Пушкине. Судя по результатам, болезнь никак не отразилась на романе. Но теперь он уже не писал залпом, в один присест, как прежние свои романы, а работал трудно, медленно и кропотливо. Не думаю, впрочем, что тут дело заключалось только в болезни. Дело было в самой теме — жизнь Пушкина так изучена день за днем, что все это нагромождение мелких фактов, твердо установленных и поэтому неподатливых, связывало воображение романиста.

В середине июня 1941 года мы, и Каверины, и Степановы, и Тыняновы, в четвертый раз переехали на дачу в Лугу. Погода стояла дождливая, холодная, лето еще не начиналось. Первое солнечное теплое утро выдалось только в воскресенье 22-го. Мы встретились с Кавериными и вместе пошли на пляж. Был уже второй час дня, когда на пляж пришла соседка-докторша и рассказала новость — Гитлер напал на СССР.

Мы с Кавериным сразу поняли, что значила эта новость и для. всех и для нас с ним. Нам хотелось поговорить, но на пляже было людно, и многие прислушивались к нашим словам. Мы вошли в воду, выплыли на середину озера, и там, где никто не мог нас слышать, обменялись не столько мыслями, сколько волнениями. Нам было ясно, что мы оба должны немедленно ехать в город, потому что там, безусловно, нас уже ждут мобилизационные листки.

Я ничего не слышал о Тынянове до конца ноября, когда случайно встретил Каверина на одном военном аэродроме. Каверин рассказал мне, что Тынянов был благополучно вывезен из Луги и из Ленинграда и находится в Ярославле, где очень хворает. Жена моя с детьми находилась в Перми, и через некоторое время, уже в 1942 году, я получил от нес письмо, что туда, в Пермь, перевезли Тынянова и что он в очень плохом состоянии. В сентябре 1942 года мне дали отпуск на десять дней для поездки к семье. На дорогу туда и обратно у меня ушло восемь дней, и в Перми я провел только двое суток. Жена сказала мне, что Юрий Николаевич уже давно лежит в больнице, и предложила его навестить.

Она уже не раз навещала его и хорошо знала дорогу. Юрий Николаевич лежал в отдельной, очень маленькой, палате; кудри его чернели на подушке. Положение его было ужасно — он не мог двинуть ни ногой, ни рукой.

Нам он обрадовался. Вид моей военной формы сразу навел его на мысли о войне, о Питлере, о фашизме. И, едва мы вошли, он стал нам рассказывать историю, которую я от него уже слышал не раз. Историю эту я теперь позабыл, а помню только ее суть. В 1918 году Юрий Николаевич поехал из Петрограда в захваченный немцами Псков, чтобы вывезти оттуда жену и двухлетнюю дочку. По-видимому, это было трудное и романтическое предприятие, навсегда врезавшееся ему в память. Поразило его, что немцы уже тогда, при Вильгельме, задолго до Гитлера, в своей агитации делили людей на арийцев и неарийцев. «Arier und nicht Arier», — повторял он по-немецки.

Самым удивительным было то, что в этом состоянии он продолжал работать над романом. Одна знакомая, тоже эвакуированная в Пермь из Ленинграда, приходила в больницу писать под его диктовку. И то, что он диктовал, было умно, превосходно, талантливо. Прочтите его незавершенный роман «Пушкин» — и вы никогда не догадаетесь, что писал его смертельно больной человек.

В следующий раз я увидел его уже в гробу. Тынянов умер в Москве, в декабре 1943 года, и хоронили его на Ваганьковском кладбище. Снег белел между черных прутьев кустов, уже начинались сумерки. Тынянов в гробу лежал маленький, как ребенок; неправдоподобно маленькими казались его ступни в полосатых носках. Фадеев в длинной солдатской шинели сказал надгробное слово. Шкловский плакал навзрыд и размазывал слезы по лицу.

Тынянов умер в страшный военный год, когда столько умирало вокруг. Я только что приехал в Москву из осажденного Ленинграда, где миллион людей умер у меня на глазах за одну зиму. Но к смерти привыкнуть нельзя, она всегда поражающе нова. И смерть Тынянова поразила меня глубоко. Умер русский летописец, певец самых сокровенных, самых обольстительных и болезненных тайн русской истории. А русская история продолжалась — полная неслыханных бедствий, и величавых мечтаний, и ни с чем не сравнимых побед.

Наследие Тынянова многогранно. Лучше и полнее всего освещена его деятельность как художника-романиста и новеллиста. Ей посвящены и многочисленные статьи и монографии. Филологам хорошо известны его историко-литературные и теоретические работы: писатель и исследователь сочетались в Тынянове органически. Но есть в его деятельности еще одна грань — скорее даже целая область, без характеристики которой не может быть цельного и полного представления о том, что сделано писателем, а она тем более заслуживает рассмотрения, что в существующих собраниях его сочинений она не отражена, написано и сказано о ней мало. Это его переводы из Гейне.

В наследии Тынянова они занимают с количественной точки зрения сравнительно небольшое место (поэма «Германия. Зимняя сказка» и томик стихотворений), но удельный вес их велик, и значительна та роль, какую они сыграли в развитии нашего искусства поэтического перевода и в ознакомлении читателя с Гейне-сатириком.

Можно предполагать, что переводческая работа прошла не бесследно и для формирования стиля прозы Тынянова. Когда большой писатель — прозаик ли, поэт ли — занимается переводами, они обычно не стоят особняком в его творчестве, так или иначе соотносятся или даже сплетаются с тем, что он делает в своих оригинальных произведениях. Тынянов переводил Гейне уже в начале 1920-х годов, когда в печати выступал только как литературовед. Он продолжал этот труд и в то время, к которому относится писание «Кюхли» и возникновение замысла «Смерти Вазир-Мухтара». И по-видимому, одним из источников мастерства его писательского стиля был и его труд переводчика. Об этом позволяют говорить общие черты в стиле его прозы и в стиле переводов из немецкого поэта (как и в стиле их оригинала). Острое своеобразие и здесь и там — в энергической краткости фразы, в емкости слова, в новизне и свежести смысловых связей между словами, в неожиданной конкретности, «вещности» сравнений, в многообразии контрастов, часто резко иронических, во внезапности переходов. И как автор-прозаик и как переводчик Тынянов умел пользоваться всем разнообразием смысловых возможностей слова, и в своей многозначности слово у Тынянова выступало всегда отточенным, несмотря на кажущуюся порой угловатость и шероховатость. Словесная «гладкость», «обтекаемость» — свойства, абсолютно чуждые его манере письма и манере перевода (как и стилю Гейне).

Работу Тынянова-переводчика и Тынянова — писателя, ученого роднят и другие принципиально важные черты еще более общего порядка. Это пытливость и зоркость взгляда, умение видеть в явлениях прошлого новое и живое, приближать их к современности, сохраняя их историческое своеобразие, снимать с классика «хрестоматийный глянец». В 1920-х годах полноценный перевод политической лирики Гейне и его сатир составлял насущную литературную задачу. Юрий Тынянов взялся за ее осуществление первым в советской поэзии.

И очень важно отметить, что именно Ю. Тынянов привлек внимание и читателей и других переводчиков к Гейне, как к политическому поэту и сатирику.

Генрихом Гейне Тынянов интересовался всю жизнь. Его поэзии он касался в двух своих статьях, сопоставляя художественный метод Гейне и отдельные особенности лирики Тютчева и Блока[24].

Гейне привлекал Тынянова как один из прогрессивнейших и наиболее современных для нас поэтов прошлого (недаром в гитлеровской Германии даже имя его находилось под запретом) — как ум глубоко критический и иронический, как писатель, возбудивший множество споров и разноречивых толкований. В Гейне, каким его видел Тынянов, многое было сродни героям его романов.

Со сборником переводов из Гейне — под заглавием «Сатиры» — Тынянов выступил в 1927 году. Затем последовали перевод поэмы «Германия. Зимняя сказка» и, наконец, сборник «Стихотворения». Многие стихотворения Гейне в переводах Ю. Тынянова с начала 1930-х годов многократно печатались в собраниях сочинений немецкого поэта.

Хотя первый сборник переводов Тынянова из Гейне назван «Сатиры», это не означает, что в книге представлены только сатирические стихи: заглавие отражает лишь основное направление в отборе переводимого материала. Первый отдел книги составляют двенадцать больших сюжетных стихотворений сатирического характера (из циклов «Современные стихи», «Романсы и притчи», «Романсеро — Истории»), Во втором же отделе соединены двадцать девять небольших по преимуществу стихотворений из всех сборников и циклов Гейне, из всех периодов его жизни. В стихотворениях этого отдела представлены и тема собственной судьбы, трактованная в тонах то серьезных («Когда я ранним утром»), то иронических («На той на горе на высокой», «Человек от этого счастлив»), и тема политическая, разрабатываемая в остро сатирическом плане («К успокоению», «Ослы-избиратели», «Михель после марта», «К политическому поэту»), и тема антирелигиозно-философская («Брось свои святые притчи», «Адам первый»), и злейшая насмешка над своими врагами («Завещание»). Этим выбором стихотворений воссоздается живое единство поэтической личности Гейне — писателя, политического борца, человека.

Во втором отделе «Сатир» есть и несколько вещей из состава «Книги песен» («Я черта позвал, и он пришел», «Слишком отрывочная жизнь вся эта», «Давали советы и наставленья», «Мне снился сон, что я господь»), но это пьесы отнюдь не романтико-лирического плана. Это стихи яркой антиромантической направленности, полные пафоса отрицания филистерского мира со всеми его принадлежностями — утешениями идеалистической философии, поэзией мелких чувств, лицемерной моралью себялюбия.

Состав второго отдела книги при всем его разнообразии очень цельный. Гейне предстает в нем как философ-материалист, как атеист, как беспощадный изобличитель мещанина — и благодушного и воинствующего, как враг косности и лицемерия, как подлинный патриот Германии своего времени, говорящий жестокие и насмешливые слова о ее правителях, о ее бездарных, близоруких политиках-либералах, и, наконец, как человек, глубоко страдающий, но ненавидящий «жалкие слова» и сентиментальные позы.

Во вступительной статье к этому сборнику, озаглавленной «Портрет Гейне», Тынянов цитирует отзыв Жуковского о Гейне (из письма к Гоголю) — отзыв, в котором имя Гейне не названо из пренебрежения и отвращения и в котором патетически перечисляются все «грехи», все возмущающие душу романтика и пиетиста черты Гейне: его безбожие и «богохульство», его страсть к отрицанию, его ирония — все революционное в нем («вызов на буйство, на неверие… на отрицание всякой власти»). Оба сборника переводов Тынянова из Гейне служат прекрасным доказательством правильности нарисованного Жуковским портрета, и в этом ценность их, ибо ценны для нас ненавистные Жуковскому черты Гейне.

Композиция как первого, так и второго сборника Тынянова не имеет академического характера и не соответствует ни хронологии стихотворений Гейне, ни даже их распределению по циклам[25]. Переводчик располагает стихи по-своему, иногда, казалось бы, даже произвольно или случайно, но если присмотреться ближе, то оказывается, что портрет Гейне — сатирика, отрицателя, атеиста — от этого становится и убедительнее и подлиннее. Такого Гейне — такого сочетания его поэтических произведений — в русской поэзии до 1920-х годов еще не было.

В упомянутой уже вступительной статье к «Сатирам» Тынянов резко и справедливо высмеивал тенденцию биографов и критиков, либеральных апологетов Гейне изображать его как страдальца, как Христа с картины Моралеса, стараться разжалобить читателя трогательными рассказами о его жизненных невзгодах и мучительной болезни. «Восстановим лирического героя со вздернутым кверху носом», — писал Тынянов. И вот в переводах Тынянова Гейне — сатирик и передовой человек своего времени — встает в полный рост.

Достижению этого результата и служат все средства, примененные переводчиком.

Все, кто знал Тынянова, не могут не помнить его голос — удивительно красивый густой и мягкий бас слегка баритонального оттенка. Юрий Николаевич великолепно читал стихи русских поэтов, которые цитировал по ходу своих лекций о русской и советской поэзии, свои переводы из Гейне, свою прозу. Это отнюдь не было актерское или «декламаторское» чтение, кстати сказать вовсе не принятое в писательской среде 1920-х годов, но вместе с тем это и не было традиционное для того времени чтение поэтов — аффектированно-напевное, с монотонными повышениями и понижениями голоса, чуть завывающее, Юрий Николаевич читал полновесно-отчетливо, спокойно и серьезно, не преувеличивая пафоса, не утрируя иронии. Общий тон этого чтения можно было бы назвать разговорным — настолько он был естественным, но в то же время нисколько не бытовым: это зависело от особой очень сдержанной эмоциональности, благодаря которой стихи, произносимые Тыняновым, всегда оставались высокой речью. Читал он чрезвычайно ритмично, оттеняя рифму, членение стихотворения на стихи — также и при enjambement (разрыве фразы на границе двух стихов): в этих случаях он делал паузу более короткую, достаточную, чтобы оттенить конец стиха, но позволяющую быстро «подхватить» остаток предложения, уравновесить обе стороны — ритмическую и синтаксическую.

Пишущему эти строки посчастливилось в течение семнадцати лет (с 1924 по 1941 год) постоянно встречаться с Юрием Николаевичем: я слушал его лекции, участвовал в его семинарах на Словесном отделении ленинградского Института истории искусств, показывал ему свои первые литературоведческие опыты и дальнейшие работы, в том числе о стихотворном переводе и о Гейне в русской литературе. Очень многие из переводов Тынянова я впервые узнал в его собственном чтении.

Это чтение практически подтверждало выдвинутый в предисловии к переводу «Сатир» тезис о том, что Гейне «подчиняет метрический ход интонационному (синтаксическому)» и что «здесь — в новизне интонаций — был новый подступ к читателю». Тот Гейне, который представал перед слушателем в переводах Тынянова и в его чтении, поражал богатством, живостью и гибкостью интонаций. Но если это интонационное разнообразие господствовало над метрическим началом, подчиняя его себе, то с ритмикой стиха оно находилось в полном равновесии, никак не разрушая и даже не нарушая ее. Так, в тех местах, где расшатка метрической основы акцентного стиха достигала большей силы, чем в немецком подлиннике, где, например, стих становился более коротким, чем это ожидалось по ритмической инерции, где одним ударением оказывалось меньше (как в стихе: «В ад и заточенье») или неожиданно сокращался межударный интервал («Я — немецкий писатель»), Тынянов замедлением темпа, паузой на соответствующем словоразделе выравнивал, восполнял кажущийся ритмический пробел.

Своеобразно произносил Тынянов заключительные строки стихотворений, не обрывая более или менее ровной мелодической линии, но слегка понижая тон, несколько приглушая голос, и конец, хотя казалось бы и подготовленный, всегда получался немного неожиданным, а потому и более многозначительным.

Гейне был злободневен и современен, таким он оставался и для последующих поколений — вплоть до наших дней.

Тынянов в своих переводах стремился сохранить злободневность и современность Гейне. Сложная работа над ритмикой стиха нужна была ему для воссоздания той разговорной простоты и непринужденности, с которой Гейне обращался к читателю даже и в самых патетических своих стихах.

Во вступительной статье к сборнику «Сатиры» Тынянов писал:

«Он (Гейне) преобразовывает все метрические результаты предшественников тем, что подчиняет метрический ход интонационному (синтаксическому). Стих делается у Гейне главным образом интонационной единицей, а не только метрической.

Заковывать мелочно Гейне в каноны метрических — систем — то же, что переводить четырехстопным ямбом Маяковского, потому что главной для этого стиха является его интонационная сторона».

В приведенной цитате о принципах работы над стихом перевода, думается, не случайно упомянуто имя Маяковского. Глазами современника Маяковского смотрит Тынянов на немецкого поэта и видит в нем не классика, застывшего в величественной позе, а человека очень живого, писателя страстно злободневного, у которого личная жизнь и его общественное дело переплетаются естественно и просто:

Привожу подлинник:

Вот в переводе Тынянова стихотворение Гейне «Ich glaub. nicht an den Himmel»:

Подлинник:

Оба перевода очень близки к подлиннику, от которого они отступают лишь в малой мере, лишь в несущественных деталях. (В начале первого стихотворения — в подлиннике — поэт проходит не мимо «окна», а мимо «дома», во втором же стихотворении у Гейне нет слов про Новый и Ветхий Завет, а упоминается «небо, про которое говорит поп».) Соблюдено решающее — весомость простых слов, их пропорции, противопоставления, неожиданность сочетаний («Я только в глаза твои верю, в злое сердце твое», — здесь очень ощутим контраст с традиционно сентиментальным «добрым сердцем»).

Этот Гейне очень серьезен. И серьезность является у Тынянова тем основным эмоциональным фоном, на котором искрится во всей своей изобретательности остроумие поэта и дает себе волю его беспощадная насмешка. Благодаря этой серьезности — ив подлиннике и в переводе — делается более явственным глубокий патриотический смысл самой злой сатиры на политические порядки современной Гейне Германии — будь то в поэме «Германия. Зимняя сказка» или в таком, например, стихотворении, как «К успокоению»:

Во множестве статей о Тынянове, даже в специальных монографиях, посвященных всему его творчеству, я почти не встречал упоминания о работе Юрия Николаевича в кино. Вряд ли в таком молчании таился злой умысел. Причиной этого, как мне кажется, являлось вовсе не презрение к труду литератора в кино или неуважение к сценариям Тынянова. Дело обстоит проще. Вероятно, самих этих сценариев теперь уже не найти.

Писатели по-разному работали в кинематографии. Одни сочиняли сценарии как прозу, печатали их в журналах, издавали отдельными книгами. Перед глазами исследователей оказывался в таких случаях привычный материал; художественная ткань поддавалась литературоведческому анализу (так называемая «специфика кино» не представляет трудности для образованного читателя).

Тынянов написал несколько сценариев, но никогда не стремился их издать. Сочинения эти, на мой взгляд, были отличными, однако не только ими измеряется труд Тынянова в кино. Он, как и другие литераторы той поры, пришел в двадцатые годы в здание бывшего кафешантана «Аквариум», где помещалась киностудия Севзапкино (теперь «Ленфильм»), не писать сценарии, а строить советскую кинематографию. Этих людей увлекали неведомые горизонты нового дела. То, что кино выросло на улице, являлось «низким жанром», как тогда говорили (демократическим, как бы мы сказали теперь), особенно привлекало. Академизм был тогда не в чести. Юрию Николаевичу и в голову не приходило смотреть на кинематографию свысока литературной культуры, снисходительно. Он пришел в Севзапкино, чтобы учиться. Поэтому он смог учить.

Его интересовал не сценарий, а фильм. Он дописывал и переписывал сцены во время съемки, устроившись в углу грязного ателье, за декорациями. Сочинял в монтажной, только что просмотрев снятые кадры. Приходилось писать на чем попало: на обороте монтировок, монтажных листов. Хранить такие черновики никому не приходило в голову.

День за днем возводились леса. Самая грязная работа казалась удивительно прекрасной. Работали на ходу. Это не метафора.

«Несколько рассказов, написанных мною, образовались по-другому, — писал позже Тынянов, — для меня это были в подлинном смысле рассказы; есть вещи, которые именно рассказываешь, как нечто занимательное, иногда смешное. Работа в кино приучила меня к значению этих «рассказов друг другу», с которых начинается создание любого фильма».

Рассказывали друг другу, обычно, идя на работу, возвращаясь домой. Тынянов придумывал, развивал свои мысли на Троицком мосту, набережных, Марсовом поле. Может быть, просторы петербургского пейзажа сыграли и свою роль в этих устных поначалу рассказах?..

Еще до замысла «Подпоручика Киже» Юрий Николаевич с увлечением пересказывал случай с царским солдатом, охранявшим голое поле: артиллерийский склад, бывший здесь некогда, упразднили, но приказ о снятии поста забыли отдать, и вот на месте, где стоял некогда склад (а потом и след его исчез), десятилетиями сменялись караульные.

Положение казалось Юрию Николаевичу «занимательным». Он с увлечением рисовал картину, подробно останавливаясь на деталях, как бы опасаясь, что слушатель еще не до конца понимает прелести анекдота. В рассказе с совершенной отчетливостью возникала степь — ни крохотного строения вокруг. Часовой в полной выкладке сторожит пустоту. Приходит другой солдат; по всей форме устава происходит передача поста. Теперь другой часовой несет охрану пустого места. Дежурный офицер проверяет, нет ли упущений по службе.

«Занимательное», разумеется, было не только курьезным. Идея охраны пустоты заключала в себе как бы сгусток бессмыслицы бюрократической системы, абсурдность выполнения буквы закона, лишенного содержания. Из анекдота возникало политическое и философское обобщение.

Не следует забывать, что анекдоты помогли Гоголю написать «Ревизора» и «Мертвые души».

В сценарии «Поручика Киже» была сцена верховой прогулки Павла Первого. Слух о выезде самодержца облетал город. Закрывались лавки, перепуганные прохожие забегали в подворотни. Щелкали замки в дверях, занавешивались окна. Город вымирал. И тогда по пустым проспектам Санкт-Петербурга, бешено шпоря коня, мчался император.

Сцена не имела прямого отношения к фабуле. Режиссер подсчитал метраж и, выяснив, что сценарий велик, решил сократить кадры прогулки. Тынянов не на шутку взволновался: если режиссер не понял силы как раз этого образа, то, может быть, и фильма ему не стоит ставить?..

Сумасшедшая скачка императора по вымершей среди бела дня столице казалась Юрию Николаевичу чрезвычайно выразительной. В зрительном образе сконцентрировались ужас и безумие эпохи. Не пересказ, а поэтическое выражение — к этому тогда все мы стремились. Пространство, движение, связь вещей — во всем этом хотелось найти не бытовую, внешнюю связь, а внутреннее единство. Вот почему приход Тынянова в Севзапкино был так для нас важен. Он обладал в превосходной степени чувством глубины зрительных образов.

К сожалению, не сохранился его сценарий «Обезьяна и колокол», однако некоторые образы — основу замысла — можно воспроизвести по памяти (помогает и сохранившаяся заявка).

Дело происходило в середине XVII столетия. Несколько подлинных документов — голландских и русских — стали основой зрительных метафор. Царь и бояре за озорство и безбожие решили свести со света скоморошье племя. За Москвой-рекой полыхал гигантский костер, подъезжали возы: в огонь летели шутовские гудки, сопелки, волынки. Разыскали еще одного виноватого: колокол вдруг зазвонил на веселый лад. Его приволокли на Лобное место: палачи нещадно били медного преступника плетями, вырвали у него по царскому приказу язык и ухо. Затихла Москва. Умолкли озорные песни. Однако прошло немного времени, и защелкали и зазвенели по деревням ложки и бубенчики. Скоморохи, лишенные всех прав, поротые, с вырванными ноздрями, пошли по дворам. Народное искусство спаслось от казни, удрало из боярских хором, выжило.

Во всех этих замыслах был масштаб обобщения. Размах поэтической идеи.

В воспоминаниях не раз описывалось чтение Тынянова вслух, его талант перевоплощения — почти артистический. И все же читал он свои произведения не по-актерски. Были во всем его тоне особая густота, значительность, подчеркнутость ритма. Так чтец в зависимости от величины зала не только невольно меняет громкость, дикцию, но и сам посыл чувств и мыслей становится иным в многотысячном амфитеатре. Действующие лица Тынянова — от Пушкина до какого-нибудь продажного журналиста или пустякового чиновника — выходили в его произведениях на простор истории. И, читая, Юрий Николаевич ощущал огромность, гул пространства.

Он как бы лепил из множества объемов единый массив. Площади участвовали в действии: Сенатская, Адмиралтейская; было «томительное колебание площадей» и «грозное, оцепенелое стояние площадей» («Кюхля»); предметы одухотворялись, открывалась внутренняя связь между людьми и вещами. Время бродило в крови, проходило током сквозь камень и железо.

Юрий Николаевич ненавидел декламацию, был совершенно естествен, в высшей мере обладал юмором, но когда он читал, лицо преображалось: суровая строгость и важность появлялись в его облике; тяжелый темный взгляд из-под большого светлого лба устремлялся вдаль, мимо слушателей, и даже если события происходили в небольшой комнате, а слушатель был в единственном числе, автор неизменно старался передать в своем чтении огромность событий и пространства.

Действие его сочинений происходило не только в реальных, точно описанных местах: номерах Демута на углу Невского и Мойки или в какой-нибудь неопрятной полковой канцелярии, а и на просторе великой страны, государственной истории. Задача состояла не только в том, чтобы правдиво воссоздать вчерашний день, но и в том, чтобы измерить прошлым значение сегодняшнего.

«Мы живем в великое время, — писал он, — вряд ли кто-либо всерьез может в этом сомневаться. Но мерило вещей у многих вчерашнее, у других домашнее. Трудно постигается величина».

В каждый период есть у художников — при всей несхожести дарований — и общие черты: поиски идут в определенном направлении. Искусство первых лет революции имело одной из своих отличительных черт и эту: поиски величины. Революция как бы сразу же изменила точку зрения. Открылась высота, с которой теперь только и стоило видеть жизнь. Вот почему с такой непримиримостью отрицалось тогда все бытовое в искусстве. Неужели достойно стать художником в эпоху мирового революционного переворота лишь для того, чтобы копировать мелочное, пересказывать обыденное?..

Да и что представляла собою эта обыденность? Старое расползалось на глазах, новое только устанавливалось, каждый день приносил что-то иное, новое.

Только не натурализм, только не быт!.. Под таким лозунгом начало трудиться новое поколение кинематографистов. Поначалу из-за возраста и беззаботности дело казалось простым. Сам угол зрения кинообъектива создавал, как нам казалось, масштаб.

С вышки Ростральной колонны открывается еще большая панорама?.. Завтра снимаем оттуда.

«Величина», казалось нам, — это комсомолка Октябрина, выгоняющая из пролетарского города, через Невский, порт, сбрасывая с крыши Исаакиевского собора, с самолета — хищного капиталиста и зловредного нэпмана[34].

Детство прошло скоро. Оно закончилось на маленькой комической. В «Чертовом колесе» мы изо всех сил старались укрупнить события, но масштаб нередко оборачивался неправдоподобностью, переигрышем. И все стало иным, когда в 1926 году началась работа над «Шинелью»; рядом с нами был Тынянов.

Дорогой и несравненный Юрий[36]!

С громадным удовольствием прочел, сидя в доме отдыха в горах на китайской границе, Вашего Пушкина (часть III, «Знамя», 7–8).

В свое время меня в полный восторг привела Ваша гипотеза, изложенная в «Безыменной любви», и развитие этой темы здесь не менее увлекательно.

Восторг этот имел и свои personliche Griinde.

Примерно за год до войны я носился с мыслью (и с поручением комитета) сделать первый большой, серьезный цветовой фильм.

Нужна была тема. Мне подсовывали не то Фому Кампанеллу, не то Джордано Бруно. За красочность.

Они меня мало устраивали, несмотря на всю внешнюю цветистость.

Я искал чего-либо такого, где цвет не был бы раскраской, а внутри-необходимым драматургическим фактором.

Делать первый цветовой фильм о живописце так же неловко, как было в свое время уж очень просто и наивно делать музыкальные фильмы непременно о композиторах.

Фильм же одновременно и музыкальный и цветовой надо было, конечно, делать только о поэте.

Так возникла мысль о Пушкине.

И о Пушкине потому, что, кроме чудесной игры музыкальных лейтмотивов, outline[37] его биографии прямо богом создана для красок.

Лейтмотивы эти чисто вагнеровского типа, которого я тогда ставил в Большом театре и метод которого меня забавлял схожеством с тем, что делает Чехов хотя бы, например, в «3-х сестрах», например, мотив «Старый муж, грозный муж», начиная от приключения, рождающего «Цыган», — вероятно, было же такое? Или если не было, то Dichtung[38] могло бы заменить Wahrheit[39] — до Пушкина, на Черной Речке выслушивающего под утро цыганок, напевающих ему же собственных его «Цыган» (это не апокриф?).

Перемена роли самого Пушкина внутри этого мотива.

Или тема суеверия — завет бояться белого, — обручальное кольцо, упавшее при венчании, белый Дантес (и как хорошо, что зловещее не черное, а белое).

А какая прелесть в музыкально-зрительном отношении, двойная тема бесконечного великосветского катания и одновременный «реквием» Пушкину, едущему через это пестрое défilé[40] к черно-белому пейзажу черных силуэтов дуэлянтов на белом снегу.

Блекло-пыльное, «акварельное» начало на юге, так хорошо откладывающееся в нежные акварели начала XIX века.

Мужественная красочность периода расцвета. Камин Михайловского и сочность кровавой гаммы полнокровных тонов России на рубеже XVI и XVII века; «мальчики кровавые» Бориса («Бесы», как другой музыкальный лейтмотив).

Роковая тема белого вокруг романа с Натали.

Петербург последнего периода с выпадающим цветовым спектром, постепенно заглатываемым мраком. В темном кадре лишь одно-два цветовых пятна. Зеленое сукно игрального стола, желтые свечи ночных приемов Голицыной (было преступлением отступить от голубого цвета ее сарафана?). Так мне рисовалось в предварительных каких-то эскизах цветовое воплощение темы «Чумы», «Черной смерти», поглощающей одну за другой цветущие краски какой-то вымышленной Италии (или Англии(!). И наконец, финальные blanc et noir[41] конца. И полный тон концовки с гробом, увлекаемым в ночь. Тут, конечно, не без влияния описания цветового спектра в писаниях Гоголя (как это хорошо изложено Белым). Но интересно, то. что характеризует цветовое движение внутри гоголевского opus’a, как-то само собою ложится в биографию создания opus’a пушкинского!

Так или иначе игра цветовых и музыкальных лейтмотивов вырастала сама собой. Не хватало для сценария главного лейтмотива — лично тематического, что для фильма такого «персонального» типа просто необходимо.

Сейчас в «человеческом» разрезе моего Ивана Грозного я стараюсь провести лейтмотив единовластия, как трагическую неизбежность одновременности единовластия и одиночества. Один, как единственный, и один, как всеми оставляемый и одинокий. Сами понимаете, что именно это мне стараются и в сценарии и в фильме «заменять» в самую первую очередь!

Что героем фильма должен быть из всех возможных Пушкиных — Пушкин-любовник avant tout[42] было ясно с самого начала.

Но — mon Dieu![43] — в этом океане приключений найти тропинку для композиционного фарватера!..

И тут дружеская рука указывает мне на Вашу «Безыменную любовь».

Вот, конечно, тема! Ключ ко всему (и вовсе не только сценарно-композиционный!).

И перед глазами сразу же все, что надо.

Немедленное психологическое уверование в Вашу гипотезу связано, конечно, с остатками воспоминаний о фрейдистском (assez possible[44]) толковании «донжуанизма», как поисков той, единственной (не «зря» у Пушкина и «Дон Жуан»).

Впрочем, может быть, еще сильнее от наглядного примера, наглядно встреченного в жизни Чаплина.

Сентиментальная биография Чаплина, с которым мы сошлись достаточно близко, именно такова.

Это любовь все к одной и той же Мэрион Дэвис (не смешивать с Бэтт Дэвис), которая «другому отдана» — Рэндольфу Херсту (газетному), и даже без соблюдения формально-церковных условностей и административных обрядов.

Херст такой же карающий «Vater Imago»[45], подобный Карамзину, только в гораздо более страшных и шумливых формах, почти насмерть раздавивший Чаплина в период одной из любовных вспышек чаплинского «рецидива» по отношению к Мэрион Дэвис…

Так или иначе забавно: Рэндольф Херст и Карамзин, Карамзина и Мэрион, Пушкин — Чаплин.

Кстати, очень много общего между Чаплиным в обиходе и тем, каким в известных чертах рисуется Пушкин.

Что же касается калейдоскопа дам вокруг обоих, то неизвестно, кто кого перещеголяет.

Впрочем, Ваша гипотеза (по крайней мере для того абриса фильма, который начал у меня вырисовываться) имела еще большее значение.

И здесь я к Вам уже обращаюсь с вопросом. Не здесь ли лежит и секрет совершенно непонятного (по крайней мерt für uns Laien[46]) увлечения Пушкина Натали Гончаровой? По крайней мере для нас, «читающей публики», знакомой с Пушкиным не более чем по изданным и общедоступным материалам, «бешенство» этого совершенно алогичного и ничем не объяснимого порыва и увлечения — совершенная загадка.

Ваше предположение дает, по-моему, ключ и к этому. Конечно, если принять хотя бы за частичную истину «вышеупомянутое» теоретическое предположение венского профессора о поисках Ersatz’a для недоступной возлюбленной…

Натали — как «формальный» Ersatz Карамзиной. Чем-то оказавшейся в таком положении.

И теперь к Вам, исследователь и романист (то есть более вольный в догадках) вопрос: если это возможно, то чем, через что, по каким признакам Натали могла быть и оказаться подобным Ersatz’ем?

Сами заронили мысль — извольте держать ответ!

Что увлечение Натали все же нечто идущее вне всякого учета реального положения вещей и объективных данных, не предвещающих благополучие, мне кажется очевидно. (Даже обручальное кольцо, падая в ноги, старается в последнюю минуту образумить безумца.)

Где же те предпосылки почти рефлекторного переноса увлечения с одной на другую, по-видимому в какой-то иллюзорной уверенности и убежденности, что наконец-то действительно и непреложно найден совершенный Ersatz?

The discrepancy[47] этой уверенности с лишь смутным сознанием ошибочности этого — настоящий лично трагический материал человека, барахтающегося во власти ощущений Deren er nicht Herr werden kann! (Um es ganz wissen-schaftllch auszudrücken muss man’s deutsch niederlegen)[48].

Отношения Карамзина — Александр Павлович — об этом Вы в статье кажется не писали: не могу сверить, ее нет под рукой, — и дальше отношения Натали — Николай тоже очень любопытно сплетают эти два женских образа почти гофманской трагичности с этой — чем-то (чем?) напоминающей живую — куклой (Олимпией?), лукаво подсунутой зловещим злодеем доверчивому поэту.

Так или иначе Ваша точка зрения меня безумно увлекла.

Исследовательская истинность и историческая достоверность ее меня совершенно не беспокоили.

Восхищало внутреннее правдоподобие.

И если Вы подобно Джойсу закончили бы Вашу статью, как он заканчивает одну из самых длинных глав «Улисса» (сцена в публичной библиотеке), где непреложно доказывает, что все творчество Шекспира и особенность его взглядов вытекают из факта первой его связи со значительно более взрослой и пожилой женщиной (oyez! oyezl[49]), — Dedalus говорит просто об изнасиловании юнца пожилой дамой; а потом на вопрос, заданный Dedalus’y: «А вы сами этому верите?», восхитительно отвечает устами своего героя; «Конечно, нет!» (все рассуждения, прекрасно выдержаны в серьезных a s’y meprendre[50] тонах, пародия на контроверзы шекспирологии), — то и то для сценария о Пушкине, каким он мне рисуется до сих пор, ничего более восхитительного найти нельзя!

Следующим шагом было написать Вам о работе над сценарием.

Но тут случилось самое печальное: оказалось, что технически мы пока и думать не можем о цветовом фильме той технической гибкости и того совершенства, без каких и влезать в подобную затею было бы бессмысленно и недостойно.

Потом возник Иван Грозный.

Потом — война.

Перспективы цветового кино пока что не приблизились.

Надеюсь, что наши руководители догадаются на путях прочего сближения с могучим соседом — Америкой (если полагать Берингов пролив переходным) установить с САСШ что-либо вроде «цветовой конвенции» с целью использования их техники для наших тем.

Так или иначе (если Вас не отпугивает тон и соображения моего к Вам послания) очень прошу «считать Вашего Пушкина» в изложенном разрезе сценарно «за мной».

Грозный царь еще не скоро высвободит меня из своих объятий, но надо думать и о будущем. (Из военных тем меня только увлекает эпическая тема о Войне, как таковой, решенная своеобразным «Апокалипсисом», — пока что довольно туманно.)

Кстати, существуют ли хотя бы намеки предположений о том, что собирался писать Пушкин в своем «Курбском», имя которого, сколько я понимаю, значится в его драматургических намерениях? И если нет данных, то, быть может, можно предположительно догадаться, чем бы это могло быть? Продолжение линии Самозванца? Порицание? Осуждение? Сожаление? Восхваление?

Еще раз от души, уже просто как читатель, благодарю Вас.

И если Вас не очень мучает болезнь, то жду от Вас несколько строк к нам, в далекую Алма-Ату, откуда стремлюсь бежать всеми фибрами (фибрами души стремлюсь, а бежать думаю чем-нибудь более приспособленным к быстрым переброскам).

Привет.

Я спрашиваю себя: почему в первой редакции моей книги воспоминаний я уделил недостаточно места Юрию Николаевичу Тынянову? Я ведь признался, что его книги были событиями в моей жизни. Вероятно, я боялся, что не понял их автора: наши разговоры по большей части были случайными, малозначительными. Я все откладывал рассказ о Тынянове: мне казалось, что в книге о жизни он покажется отрывком из литературной статьи. Пора исправить и эту ошибку.

Тынянов был человеком сложным, общительным, но замкнутым. Легче было им восхищаться, чем его понять. Он мог блистательно болтать о пустяках, мог добродушно отпускать язвительные реплики, мог, увлеченный, говорить о строке Дельвига или своего любимца Кюхельбекера, как астроном говорит о звездах или медик о болезнях, был неизменно учтив и, хотя родился в Режице, а учился в Пскове, казался мне воплощением идеального петербуржца.

Познакомился я с Тыняновым еще в двадцатые годы, когда он был одним из вдохновителей ОПОЯЗа — вместе с Б. М. Эйхенбаумом, В. М. Жирмунским и В. Б. Шкловским. Он начал с того, что не создавал литературу, а изучал ее, но изучал настолько вдохновенно, неожиданно, что его книга «Архаисты и новаторы» остается и поворотом в литературоведении и книгой художника.

Юрий Николаевич во время первых встреч меня смущал: я был самоучкой с огромными провалами в познаниях, которые может дать средняя школа, писал романы с грубейшими ошибками — и словесными и школьными. (В «Хулио Хуренито» спутал Этну с Везувием). Вместе с тем я был задорен, искал новую форму романа, отрицал то, что защищал годом раньше, и вот Тынянов, этот воистину «петербуржец» (в старом значении этого слова), неизменно учтивый, даже в злых репликах, меня стеснял, порой страшил.

Помню один наш разговор в Ленинграде о современной поэзии. Тынянов говорил, что время поэтических школ миновало, что архаист может быть новатором, а новатор архаистом и что Пастернак близок к Мандельштаму. Я в душе с ним соглашался, но почему-то спорил. Меня сердило, что Юрий Николаевич ссылался на какие-то «синкопические пэоны», а я не знал, что это значит, и боялся показать свое невежество. Хотя Тынянов был на три года моложе меня, он часто казался мне старшим.

Мы иначе относимся к книгам наших современников, чем к произведениям классиков, герои романов часто в нашем сознании сливаются с обликом автора. Поэзия в полвека, когда я искал, думал, писал, казалась, да и кажется мне более значительной, чем проза, требующая большого отступа, но в советское время было написано много значительных книг. Я встречался с некоторыми писателями, известными еще до революции, — с М. Горьким, И. Буниным, А. Ремизовым, Андреем Белым, А. Н. Толстым, Ё. Замятиным, с людьми моего поколения — Фединым, Паустовским, Бабелем, Тыняновым, Зощенко, Вс. Ивановым, Катаевым, Олешей, Леоновым, с теми, кто родился уже в XX веке, — Фадеевым, Шолоховым, Кавериным, Гроссманом. Гейне писал, что каждый человек — это мир и надгробные памятники высятся над развалинами исчезнувших миров. Задолго до него английский поэт Дод напомнил о связи таких миров: колокол звонит не только по усопшему, но и по тебе. Я любил одни книги, был холоден к другим, но все, что делали мои современники, было связано с моей жизнью. Я не говорю об И. Э. Бабеле — он был моим другом, и я часто вспоминаю о нем, как о своем учителе, но учился я и на других книгах современников. Во многом мне помог Тынянов — заставил задуматься над некоторыми чертами эпохи. Эти слова могут удивить — Тынянов ведь писал исторические романы и рассказы, причем выбирал эпохи мрачные — Николая Первого, Павла, конец Петра. Он превосходно знал историю и никогда не пытался вразрез правде приписать прошлому что-либо от современного. Он был человеком сдержанным не только в жизни; садясь за рабочий стол, он умел владеть собой — может быть, поэтому его книги казались некоторым суховатыми. Однако никогда не было крупного и притом честного автора, который мог бы хорошо писать о событиях, лежащих вне его душевного мира, о людях, далеких и чуждых.

В романе «Смерть Вазир-Мухтара» Тынянов писал: «Людям двадцатых годов досталась тяжелая смерть, потому что век умер раньше их. У них было в тридцатых годах верное чутье, когда человеку умереть. Они, как псы, выбирали для смерти угол поудобнее. И уже не требовали перед смертью ни любви, ни дружбы».

Юрий Николаевич любил шутить, говорить о пустяках, стойко боролся против болезни, но был он человеком очень грустным, и грусть Грибоедова была для него не страницей истории. Он родился в один год с Бабелем и Пильняком, которые умерли в углах, наименее удобных. Тынянов ненадолго их пережил, хотя умер он на своей кровати.

«Подпоручик Киже» и «Восковая персона» были нам глубоко понятны. В то же самое время, зная только «Кюхлю», я писал о приключениях злосчастного Лазика Ротшванца, которого события носили по миру из города в город, из страны в страну. Однажды ему предложили заняться кролиководством — это было модное в ту пору занятие. Ему послали пару кроликов; но только их выпустили из корзины, как собака их загрызла. Бедный Лазик тотчас написал о своей очередной неудаче, но в ответ пришел запрос, сколько крольчат принесли производители. Лазик понял, что есть люди, для которых всего важнее статистика, и начал подсчитывать, сколько кроликов могло бы быть у него, не будь зловредной собаки. Когда цифра стала внушительной, приехало начальство. Он повторял: «Я же вам писал, что парочку сразу загрызла собака», — но гости отмахивались: «Где же кролики?..» Подпоручик Киже был куда счастливее — он родился от описки писаря «подпоручики же», но никто не осмелился признаться в этом Павлу. Царь приказал отправить подпоручика Киже в Сибирь. Его не было, но он был, и конвойные гнали его по Владимирке. Павел его помиловал, приказал жениться на придворной фрейлине. В церкви жениха не было, но невесту обвенчали. Павел произвел его в генералы, и вот однажды он позвал его во дворец. Павлу сказали, что генерал Киже заболел, в несколько дней он умер. Пустой гроб торжественно хоронили.

«Восковая персона» была изображением Петра, снабженная пружинами, она могла передвигаться. Ее отправили в кунсткамеру, пружины сломались, и бедная восковая персона оказалась среди различных «натуралий» — младенцев-уродцев в спирту.

Тынянов приехал в Париж в весну 1936 года, когда рождался Народный фронт. Я был наивен, ходил на митинги, верил, что теперь фашизму будет нанесен смертельный удар. Юрий Николаевич не спорил, он отвечал: «Возможно». Он попал в город, который хорошо знал по романам, документам, планам, гравюрам. Ему хотелось побродить по Пале-Роялю, как то делал В. Л. Пушкин, найти место, где выступал с докладом Кюхельбекер, вспоминал А. И. Тургенева и Вяземского, читал карту вин, как давно знаковый текст: «Моэт… Клико… Нюи». Он и в Париже, где можно бросать окурки на пол, сомневаться в таблице умножения и плевать на все авторитеты, оставался сдержанным — боялся выдать свое незнание быта, осторожно расспрашивал, как вести себя в кафе. Были в нем мягкость, обаяние, которые всех разоружали.

Тогда он писал «Пушкина». Эта книга, по его словам, должна была ответить на многие трудные вопросы, показать, как разум, гений, гармония победили муштру и невежество. Однажды я спросил его: «А стихи после польского восстания, возмутившие Мицкевича?» Он кивнул головой: «И это…»

Вспоминаю нашу последнюю встречу тревожной весной 1941-го, за три недели до начала войны. Тынянов жил тогда в Пушкине, в писательском Доме творчества. В саду цвели нарциссы и тюльпаны. Мебель в гостиной была из красного дерева, на стенах висели картины. Все было уютным, мирным и никак не соответствовало времени. Юрий Николаевич ласково улыбался. А говорили мы, разумеется, о войне. Помню, Тынянов сказал: «Может быть, в Германии отвратительного вида «революция»?..» Он все же был воспитан на логике прошлого века: ему представлялось невозможным оглупление большой, цивилизованной страны.

А «Пушкина» он не написал, закончил только начало — детство, отрочество поэта. Юрий Николаевич умер, не дожив до пятидесяти лет, а в последние годы болезнь мешала ему работать. Разгадку Пушкина он унес в могилу.

Я часто вспоминал и вспоминаю прекрасный рассказ о мнимомалолетнем и, увы, вполне совершеннолетнем Витушишникове, который умел хорошо бить в барабан. Я порой себя чувствовал именно таким недорослем, и за это тоже спасибо Тынянову.

Я был на его похоронах в декабре 1943 года. После Сталинградской победы многое начало меняться в нашей стране. Ввели мундиры не только для школьников, но и для дипломатов, юристов, железнодорожников — форма соответствовала званию, звание — работе, работа — установленному порядку мышления. Тынянов был явно не ко времени и не ко двору. Не только читатели, но и многие литераторы не знали, что Юрий Николаевич скончался. Похороны устроили не в Доме литераторов, а в Доме Герцена, на Тверском бульваре, в маленькой комнате с бумажными цветами — попроще, поскорее. Так хоронили одного из крупнейших советских писателей.

Я стоял у гроба и думал: «Мы хороним одного из самых умных писателей наших двадцатых годов…»

Если бы я писал портрет Юрия Тынянова, я начал бы с того момента, когда увидел в Доме литераторов, в Петрограде, молодого человека, весьма похожего на Пушкина. Он не боялся подчеркнуть это внешнее сходство небольшими отращенными бачками. Взгляд его был весел и задорен — с открытым любопытством Тынянов посматривал на стариков литераторов, суетившихся вокруг обедов в первом по революционному времени писательском клубе-столовой.

С тех пор прошло без малого четверть века. Именно тогда открывался перед Тыняновым его литературный путь, «и вскоре Петроград услышал это имя среди боевого «Общества изучения поэтического языка».

Тынянов был в те годы прежде всего и даже только ученым. Никто, конечно, не скажет, когда именно возникла в нем другая сущность его призвания — художественная. Но мне кажется, что близость его к прозаику Каверину, тогда совершенному юноше, видевшему в своем друге естественного советчика, — близость эта могла находить в себе достаточно поводов и давать пищу желанию испробовать силы в художественной прозе.

После выхода в свет романа «Кюхля» Тынянов становится прежде всего романистом. Для его самосознания переход этот был сложным и медленным. Для общественного сознания перехода не было. Для него было, как всегда в искусстве, неожиданное появление нового писателя, автора «Кюхли».

Тынянов задумал «Кюхлю» как повесть для юношества. Она появилась в издательстве «Кубуч» — Комиссии по улучшению быга учащихся. Я помню, как волновался Тынянов: будет ли она доступна юношеству? И с ней случилось то, что случается повсюду в мире с отличными книгами для юношества или для детей: неожиданно ее полюбил взрослый читатель, она стала книгой для всех.

Своею популярностью среди нового, советского читателя, тогда бурно переживавшего вместе с новой литературой необыкновенную радость за нее, за то, что она есть, что она украшается талантами, — популярностью своей Тынянов обязан первому своему роману.

Посвященный гордой памяти событий на Сенатской площади, роман вышел к столетию их — в 1925 году. Это роман о декабристах; и у нас нет другого произведения, которое так легко, так душевно, так многозначительно по осмыслению рисовало бы картину трагедии первых русских революционеров.

Почти сейчас же после выхода «Кюхли», в феврале 1926 года, Горький писал мне:

«Здесь мои знакомые, умеющие ценить подлинную литературу. восхищаются «Кюхлей» Ю. Тынянова. Я тоже рад, что такая книга написана. Не говорю о том, что она вне сравнения с неумными книжками Мережковского и с чрезмерно умным, но насквозь чужим «творчеством» Алданова. Об этом нет нужды говорить. Но вот что я бы сказал: после «Войны и мира» в этом роде и так никто еще не писал. Разумеется, я не профессор Фатов и Тынянова с Толстым не уравниваю… Однако у меня такое впечатление, что Тынянов далеко пойдет, если не споткнется, опьянев от успеха «Кюхли».

Вслед за романом «Кюхля» для Тынянова наступил цент^; ральный период его писательской работы, когда были созданы роман о Грибоедове — «Смерть Вазир-Мухтара» — и исторические повести, наиболее известной из которых делается «Подпоручик Киже».

С середины тридцатых годов Тынянов отдается полностью огромному замыслу — роману о Пушкине. Весь конец жизни становится борьбою с неумолимой болезнью во имя работы над «Пушкиным», во имя окончания эпопеи, которая стала заключительным периодом творчества Тынянова. В этом состязании человека с недугом недуг взял перевес, но человек был и пребывает выше недуга: книги Тынянова остались с нами.

Тынянов принадлежит к плеяде первых советских исторических писателей. В двадцатые годы его имя было связано с немногими зачинателями подлинно нового жанра — советского исторического романа. Чапыгин, Ольга Форш, Тынянов — глубоко различные дарования, обратившие взоры к русской истории и поставившие целью решить задачу пересмотра и пересоздания образов нашего прошлого на почве свободы, предоставленной художнику Октябрьской революцией. Мы знаем, что к этим именам присоединился затем Алексей Толстой и большой ряд очень разнообразных писателей, создавших явление, которое нынче можно обозначить как культуру советского исторического романа.

В этой культуре Юрию Тынянову принадлежит совершенно особое место как по тематическому содержанию его книг, так и по присущему им собственному жанровому лицу.

Содержанием романов Тынянова служит трагедия человека эпохи декабристов. Герои Тынянова складываются как характеры до восстания 1825 года. Они переживают его. Они гибнут в николаевскую эпоху. Такова судьба Кюхельбекера и Грибоедова. Очевидно, что такова судьба Пушкина. Это герои великого рубежа, от которого оттолкнулась русская интеллигенция, вступая на подошву горы, называемой XIX веком.

Тынянов работал на первом перевале к этой горе, он пил от истоков русской интеллигенции XIX века. Он даже в личной своей манере стал похож на людей первой четверти прошлого века, как мы их себе представляем, — афористической речью, усмешкой, то нежным вниманием к человеку, то резким эпиграммным отзывом.

По жанру Тынянов, как никто другой из наших романистов, дал законченный образец биографического романа. Больше всего это относится к первым двум. «Пушкин» открывал для Тынянова новые горизонты. В этой эпопее мы находим широкое живописание картин быта и фиксацию общественных интересов пушкинского окружения. Здесь Тынянов гораздо более историчен. Он оценивает прошлое глазами! настоящего, объясняет эпоху с помощью нашего мировоззрения. Он резко отходит от приемов «Вазир-Мухтара», где история дается как содержание психологии героя. Он перекидывает мост назад, к своему «Кюхле». Он отказывается от той яростной борьбы за свою прежнюю специфику стиля, какой отдавал силы в романе о Грибоедове. Этот отказ является новым достижением, потому что освобождает все силы писателя для решения проблемы, состоящей в том, чтобы возвысить роман-биографию до романа-истории.

Тынянов, сделавшись романистом прежде всего, не перестал быть ученым. В самом характере его творчества лежат особенности походки ученого. Документ поет в тексте художника, растворяясь и дыша своим значением, но не заглушая искусства, а только устраняя малейшее сомнение в подлинности исторического факта. Ученый как бы говорит в романе Тынянова: за точность факта не беспокойтесь. И правда, мы не помним ни одного упрека Тынянову в неверной документации.

Статья эта была моим прощальным словом к Юрию Тынянову. Быть может, в тот час она прозвучала слишком отдаленно от чувств, переполнявших сердце, — в том не было, разумеется, ни доли моих намерений. Мысль хотя бы очень кратко характеризовать роль такого писателя не могла не привести к упоминанию ОПОЯЗа — школы, которой он принадлежал. Но беглого упоминания этого факта слишком мало, чтобы только отметить его значение в биографии Тынянова — историка и теоретика литературы. Слово мое остается прощанием с художником.

Мы обладаем превосходным наследием талантливого, сильного романиста — Юрия Тынянова. Двенадцать лет болезни отняли у него много сил. Но все лучшие силы он отдал нам. И мы благодарны ему от имени литературы, потерявшей виртуозного мастера и чудесный художественный темперамент, от имени советского читателя, умеющего ценить высокое искусство и отличающего его из общей массы книг.

1894, 18 октября — В городе Режице Витебской губернии (Резекне Латвийской ССР) в семье врача родился Юрий Николаевич Тынянов.

1904–1912 — Тынянов учится в Псковской гимназии.

1912 — Поступает на историко-филологический факультет Петербургского университета.

1918 — Кончает Петербургский университет по славяно-русскому отделению и оставлен для продолжения научной работы при кафедре русской литературы.

1921–1930 — Читает курсы по истории русской поэзии XVIII–XX века в Институте истории искусств в Петрограде — Ленинграде.

1921 — Напечатана первая работа Тынянова «Достоевский и Гоголь» (К теории пародии) — ОПОЯЗ; ПГР., — написанная в 1919 году.

1924 — В журнале «Леф» № 1(5) напечатана впервые статья Тынянова «Словарь Ленина-полемиста».

1924 — Издана книга Тынянова «Проблема стихотворного языка» — издательство «Academia», Л., являющаяся его основной работой в области теории литературы.

1925 — Написан первый исторический роман Тынянова — «Кюхля», выпущенный издательством «Кубуч», Л.

1926 — По сценарию Тынянова «Шинель» (по мотивам повестей Н. В. Гоголя «Шинель» и «Невский проспект») выпущен в «Ленинградкино» фильм, поставленный режиссерами Г. М. Козинцевым и Л. З. Траубергом.

1926–1927 — Тынянов написал ряд статей по вопросам киноискусства: «О сценарии», «О сюжете и фабуле в кино», «Не кинограмота, а кинокультура», «Об основах кино».

1927 — Закончил роман «Смерть Вазир-Мухтара», печатавшийся в журнале «Звезда» в том же году (№ 1, 2, 3, 4, 6, 11, 12), в 1928 году (№ 1, 2, 4, 5, 6) и вышедший отдельным изданием в издательстве «Прибой». Л., в 1929 году.

1927 — Выпущен фильм «СВД» («Союз великого дела»), поставленный режиссерами Г. М. Козинцевым и Л. З. Траубергом в «Совкино», Л.

1927 — Написан исторический рассказ «Подпоручик Киже»; впервые напечатан в журнале «Красная новь» № 1.

1927 — В издательстве «Academia», Л., вышла книга Г. Гейне «Сатиры». Переводы и вступительная статья Юрия Тынянова.

1929 — Тынянов едет в Берлин и Прагу.

1929 — В издательстве «Прибой» напечатана книга Тынянова «Архаисты и новаторы», в которой собрана большая часть его историко-литературных, теоретико-литературных и критических статей, написанных им за предыдущие девять лет.

Статьи в этой книге расположены не в порядке их написания, а тематически. В предисловии к книге Тынянов пишет:

«Ложная любовь к внешнему порядку или предположение такой любви у читателя заставили меня сгруппировать статьи по темам, перетасовав девять лет.

Впрочем, не только поэтому. Мне казалось нескромным заставлять читателя ходить со мною по темам и выводам именно в той последовательности, в какой ходил я сам, так как сюжет этой книги прежде всего эволюция литературы, а никак не эволюция автора».

1930 — Написан исторический рассказ «Восковая персона»; впервые напечатан в журнале «Звезда», в 1932 году, № 1, 2.

1931, 22 сентября — На организационном заседании у М. Горького Тынянов привлекается Алексеем Максимовичем к деятельному участию в издании серии «Библиотека поэта». После смерти М. Горького он возглавлял научно-исследовательскую работу в этой серии.

1932, 5 июля — Тынянов начал писать историю Ганнибалов, но написал лишь вступление и первую главу, перейдя потом к работе над романом «Пушкин», где в первой части сохранена тема Ганнибалов.

1933 — Написан исторический рассказ «Малолетний Витушишников»; впервые напечатан в журнале «Литературный современник», в 1933 году, № 7.

1933 — В Государственном издательстве художественной литературы, Л.-М., вышла книга Г. Гейне «Германия. Зимняя сказка» в переводе Тынянова.

1934 — В Издательстве писателей в Ленинграде вышла книга Г. Гейне «Стихотворения» в переводе Тынянова.

1934 — Выпущен фильм «Поручик Киже», поставленный режиссером А. М. Файнциммером в «Белгоскино» по сценарию Тынянова. В основу положен рассказ «Подпоручик Киже».

1935–1937 — В журнале «Литературный современник» за 1935 год напечатана в № 1, 2, 3, 4 первая часть романа «Пушкин», под названием «Детство». В № 10, 11, 12 того же журнала за 1936 год и в № 1, 2 за 1937 год — вторая часть, «Лицей». В книжном издании обе первые части впервые появились в 1936 году, в издательстве «Художественная литература», Л.

1936 — Поездка в Париж.

1939 — В серии «Библиотека поэта» выпущен двухтомник: В. К. Кюхельбекер, Сочинения. Вступительная статья, редакция и примечания Ю. Тынянова.

1939 — Тынянов награжден орденом Трудового Красного Знамени.

1941 — Во время Великой Отечественной войны тяжело больной Тынянов был эвакуирован из Ленинграда в Пермь. Несмотря на болезнь, он продолжал работать над третьей частью романа «Пушкин».

1942 — Написан рассказ «Генерал Дорохов», о герое Отечественной войны 1812 года, и рассказ «Красная шапка» — о русском полководце Я. П. Кульневе.

1943 — В журнале «Знамя» № 7–8 напечатана третья часть романа «Пушкин», под названием «Юность».

1943, 20 декабря — В Москве умер Юрий Николаевич Тынянов.