АЛЬКЕСТА
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Аполлон
Демон Смерти
Хор
Служанка
Алькеста
Адмет
Евмел
Геракл
Ферет
Слуга
ПРОЛОГ
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ПЕСНЬ ХОРА
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
ПЕРВЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ
ВТОРОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ
ТРЕТИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТНАДЦАТОЕ
КОММОС
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЧЕТВЕРТЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ИСХОД
ЯВЛЕНИЕ СЕМНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВОСЕМНАДЦАТОЕ,
МЕДЕЯ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Кормилица (II)
Дядька (III)
Медея, жена Ясона (I)
Хор коринфских женщин
Креонт, царь Коринфа (III)
Ясон, царь фессалийский (II)
Эгей, царь афинский (III)
Вестник (II)
Сыновья Медеи и Ясона (II, III) (на сцене — статисты)
ПРОЛОГ
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
ПАРОД[45]
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ
ПЕРВЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ
ВТОРОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ
ТРЕТИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ
ИСХОД
ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТНАДЦАТОЕ
ГЕРАКЛИДЫ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Иолай, племянник Геракла (I)
Копрей, глашатай Еврисфея (III)
Хор марафонских поселян
Демофонт, афинский царь (II)
Макария, дочь Геракла (III)
Слуга Гилла, старшего сына Геракла (III)
Алкмена, мать Геракла, бабка Гераклидов (II)
Вестник (III)
Еврисфей, микенский царь (I)
ПРОЛОГ
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ПЕСНЬ ХОРА
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ПЕРВЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ
ВТОРОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ
ТРЕТИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ
ЧЕТВЕРТЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ИСХОД
ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ
ИППОЛИТ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Афродита (II)
Ипполит, сын Тесея от амазонки (I)
Хор охотников-товарищей Ипполита
Старый раб (III)
Хор трезенских женщин
Кормилица (III)
Федра, жена Тесея (II)
Тесей, царь афинский (II)
Вестник (III)
Артемида (III)
Свита Ипполита, свита Тесея, свита Федры
ПРОЛОГ
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ПЕСНЬ ХОРА
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
ПЕРВЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ
ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ
ВТОРОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ
СЦЕНА ПЛАЧА
ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ
ТРЕТИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ
ИСХОД
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ СЕМНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВОСЕМНАДЦАТОЕ
АНДРОМАХА
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Андромаха, вдова Гектора, пленница-любовница Неоптолема (I)
Рабыня некогда Андромахи, ныне Гермионы (III)
Хор фтийских женщин
Гермиона, жена Неоптолема (II)
Менелай, царь спартанский, отец Гермионы (II)
Молосс, сын Андромахи от Неоптолема (III)
Пелей, царь фарсальский, дед Неоптолема (III)
Кормилица Гермионы (I)
Орест, сын Агамемнона из Аргоса (III)
Вестник из свиты Неоптолема (II)
Фетида, богиня, дочь Нерея и божественная супруга Пелия (I)
ПРОЛОГ
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ПЕСНЬ ХОРА
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
ПЕРВЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ
ВТОРОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ
ТРЕТИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ
ЧЕТВЕРТЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ
КОММОС
ИСХОД
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ
УМОЛЯЮЩИЕ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Эфра, мать Тесея (III)
Хор — аргосские матери и их служанки
Тесей, афинский царь (I)
Адраст, аргосский царь (II)
Герольд (III)
Вестник (III)
Эвадна, вдова Капанея (I)
Ифит, старик аргосец, ее отец (II)
Сыновья павших под Фивами
Афина (III)
ПРОЛОГ
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ПЕСНЬ ХОРА
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
ПЕРВЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
ВТОРОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ
ТРЕТИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ
ЧЕТВЕРТЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ
ИСХОД
ГЕКУБА
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Тень Полидора, младшего сына Приама и Гекубы (II)
Гекуба, вдова троянского царя Приама (I)
Хор из 15 пленных троянок
Поликсена, дочь Гекубы (II)
Одиссей, царь Итаки (III)
Талфибий, ахейский герольд (III)
Служанка (III)
Агамемнон, царь аргосский, предводитель ахейской рати (III)
Полиместор, фракийский царь (II)
ПРОЛОГ
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ПЕСНЬ ХОРА
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ
ПЕРВЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ
ВТОРОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ
ТРЕТИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ИСХОД
ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ
ГЕРАКЛ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Амфитрион (III)
Мегара, при ней три малолетних сына (III)
Хор фиванских старцев
Лик, при нем стража (I)
Ирида (I)
Лисса (II)
Вестник (III)
Тесей (III)
Геракл (I)
ПРОЛОГ
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ПЕСНЬ ХОРА
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
ПЕРВЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ
ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ
ВТОРОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ
ТРЕТИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ
ЧЕТВЕРТЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ИСХОД
ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ
ТРОЯНКИ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Посейдон (II)
Афина (I)
Гекуба (I)
Хор троянских пленниц
Талфибий (II)
Кассандра (III)
Андромаха (III)
Менелай (II)
Елена (III)
ПРОЛОГ
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
<ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ>
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ПЕСНЬ ХОРА
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
<ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ>
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ
ПЕРВЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ
ВТОРОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ
ТРЕТИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ИСХОД
ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ
ИФИГЕНИЯ В ТАВРИДЕ
(«ИФИГЕНИЯ-ЖРИЦА»)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Ифигения (I)
Орест (II)
Пилад (III)
Хор из 15 гречанок, пленниц и храмовых служительниц
Пастух (III)
Фоант (II)
Вестник (III)
Афина (I)
ПРОЛОГ
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ПЕСНЬ ХОРА[397]
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
КОММОС
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
ПЕРВЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ
ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ
КОММОС
ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ
КОММОС
(ВМЕСТО МУЗЫКАЛЬНОГО АНТРАКТА)
ВТОРОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ
ТРЕТИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ
ИСХОД
ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ
ЭЛЕКТРА
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Микенский пахарь (III)
Электра, его названая жена (I)
Орест (II)
Пилад (без речей)
Хор из местных девушек
Корифей — старшая девушка
Старый дядька Агамемнона (III)
Вестник (III)
Клитемнестра, при ней свита из фригийских пленниц (III)
Диоскуры (говорит Кастор)
ПРОЛОГ
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ
ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ
ПЕРВЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ
ВТОРОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ
ТРЕТИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТНАДЦАТОЕ
КОММОС
<ИСХОД>
ЯВЛЕНИЕ СЕМНАДЦАТОЕ
СЦЕНА ПЛАЧА
ЕЛЕНА
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Елена, спартанская царица (I)
Тевкр, саламинский царевич, изгнанник (III)
Хор пленных гречанок
Менелай, муж Елены (II)
Привратница пророчицы Феонои (III)
Слуга Менелая (III)
Феоноя, пророчица (III)
Феоклимен, египетский царь, брат
Феонои (III)
Вестник, воин Феоклимена (II)
Диоскуры Кастор и Поллукс (I)
ПРОЛОГ
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ПЕСНЬ ХОРА
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
СЦЕНА ПЛАЧА
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ
ВТОРАЯ ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ПЕСНЬ ХОРА
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ
ПЕРВЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ
ВТОРОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТНАДЦАТОЕ
ТРЕТИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ИСХОД
ЯВЛЕНИЕ СЕМНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВОСЕМНАДЦАТОЕ
ФИНИКИЯНКИ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Иокаста (I)
Старик (III)
Антигона (II)
Хор
Полиник (II)
Этеокл (III)
Креонт (II)
Тиресий (I). При нем дочь Манто
Менекей (III)
Вестник (III)
Другой вестник (I)
Эдип (I)
ПРОЛОГ
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ
ПЕРВЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ
ВТОРОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ
ТРЕТИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ
ЧЕТВЕРТЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ СЕМНАДЦАТОЕ
ИСХОД
ЯВЛЕНИЕ ВОСЕМНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТОЕ
ИОН
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Гермес (III)
Ион, сын Феба и Креусы (I)
Хор — рабыни Креусы
Креуса, царица афинская (II)
Ксуф, ее муж (III)
Старик — дядька Креусы (III)
Раб Креусы (III)
Пифия, дельфийская пророчица (III)
Афина (III)
ПРОЛОГ
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ПЕСНЬ ХОРА
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ
ПЕРВЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ
ВТОРОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ
ТРЕТИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ
ИСХОД
ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ
ОРЕСТ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Электра (II)
Елена(III)
Хор из пятнадцати аргосских женщин
Орест (I)
Менелай (III)
Тиндар (II)
Вестник, старый микенец (III)
Пилад (III)
Гермиона (III)
Фригиец, евнух (III)
Аполлон (II)
ПРОЛОГ
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ПЕСНЬ ХОРА
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
ПЕРВЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ
ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ
ВТОРОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ
ВМЕСТО ТРЕТЬЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО АНТРАКТА
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ СЕМНАДЦАТОЕ
ИСХОД
ЯВЛЕНИЕ ВОСЕМНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТНАДЦАТОЕ
ВАКХАНКИ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Дионис (II)
Хор вакханок, лидийских женщин
Тиресий, слепой старик, прорицатель (II)
Кадм, бывший царь фиванский (III)
Пенфей, юноша, внук Кадма, новый царь фиванский (I)
Слуга (III)
Вестник-пастух (III)
Вестник-слуга (III)
Агава, дочь Кадма, мать Пенфея (I)
ПРОЛОГ
<ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ>
<ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ПЕСНЬ ХОРА>
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
<ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ>
<ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ>
ПЕРВЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
<ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ>
ВТОРОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
<ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ>
<ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ>
<ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ>
<ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ>
<ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ>
ТРЕТИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
<ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ>
ЧЕТВЕРТЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ
<ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ>
ИСХОД
<ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ>
<ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ>
<ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ>
[Затем следовал «плач» Агавы. Вероятно, это было одно из сильнейших мест трагедии. Агава стремится обнять останки и не смеет коснуться до них оскверненными руками, наконец она побеждает свои религиозный страх и с плачем, с причитаниями покрывает поцелуями отдельные куски Пенфеева тела.
В развязке пьесы на альтане, который возвышается у задней стены, замыкающей сцену, появляется Дионис, уже как небожитель. Начало его речи, где он, объяснив вину Пенфея и его наказание, определял сперва общую кару, потом особую Агаве с сестрами, потеряно вместе с плачем Агавы. Конец речи обращен к Кадму.]
<ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ>
<ЯВЛЕНИЕ ШЕСТНАДЦАТОЕ>
[Дальнейшие строки потеряны. Кадм посылает дочь на Киферон, на то место, где погиб сын Аристея — Актеон и где только что она сама убила Пенфея: ей надо оттуда привести сестер, своих будущих спутниц в изгнании.]
ИФИГЕНИЯ В АВЛИДЕ
(«ИФИГЕНИЯ-ЖЕРТВА»)
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Агамемнон (III)
Старик-раб (II)
Хор женщин из Авлиды
Корифей, пожилая женщина
Менелай (I)
Первый вестник (III)
Клитемнестра (II)
Ифигения (I)
При них Орест (без речей)
Ахилл (III)
Второй вестник (III)
Стража Агамемнона и отряд Ахилла. Свита Клитемнестры.
ПРОЛОГ
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ПЕСНЬ ХОРА
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
ПЕРВЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ
ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ
ВТОРОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРИНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ
ТРЕТИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ СЕМНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВОСЕМНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТНАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТОЕ
СЦЕНА ТРАГИЧЕСКОЙ ПЛЯСКИ
ЧЕТВЕРТЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТЬ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДВАДЦАТЬ ВТОРОЕ
КИКЛОП
ДРАМА САТИРОВ
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Силен (III)
Хор сатиров
Одиссей (II)
Киклоп (I)
Статисты: спутники Одиссея и рабы Киклопа.
ПРОЛОГ
ЯВЛЕНИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ВТОРОЕ
ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ПЕСНЬ ХОРА
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
ЯВЛЕНИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ПЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ШЕСТОЕ
ПЕРВЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
ЯВЛЕНИЕ СЕДЬМОЕ
ВТОРОЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
ЯВЛЕНИЕ ВОСЬМОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕВЯТОЕ
ТРЕТИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ АНТРАКТ
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДЕСЯТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ОДИННАДЦАТОЕ
ЯВЛЕНИЕ ДВЕНАДЦАТОЕ
ДОПОЛНЕНИЯ
РЕС
ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА
Хор — троянская стража
Корифей — старый воин
Гектор, царь, предводитель троянской и союзной рати (I)
Эней — троянский вельможа (II)
Долон — троянец (II)
Пастух — старик (III)
Рес — молодой фракийский царь (II)
Одиссей, Диомед } ахейские цари (II, III)
Афина (I)
Парис (II)
Возница Реса (III)
Муза — мать Реса (I)
ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ
ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ
ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ
ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ
ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ
ИСХОД
ВАКХАНКИ
(перевод Ф. Ф. Зелинского)
ПРОЛОГ
Я пришел сюда, в фиванскую страну — я, Дионис, сын Зевса, которого родила некогда Кадмова дочь Семела, пламенем молнии освобожденная от бремени; променяв свой божественный образ на вид человека, я пришел к струям Дирки и к волнам Исмена. И вот передо мною, вблизи дворца, могила моей пораженной перуном матери, дымящиеся развалины ее терема, живое еще пламя Зевсова огня — это вечное клеймо позора, наложенное Герой на память моей матери. Я благодарен Кадму за то, что он объявил недоступным это место, сделав его святыней [10] своей дочери; сам же я отовсюду окружил его плодоносной зеленью виноградной лозы.
Оставив золотые земли лидийцев и фригийцев, облитые лучами солнца плоскогорья персов, твердыни Бактрии, проследовав через суровую страну мидян, через счастливую Аравию и всю Азию, омываемую солеными волнами моря, в укрепленных городах которой ютится смешанное, полуэллинское-полуварварское племя, я этот город навестил первым [20] между эллинскими, установив там свои хороводы и учредив свои таинства, чтобы засвидетельствовать перед смертными свою божественность.
А потому огласил я Фивы раньше прочей Эллады звуками моих песен, облачив жителей в небриды и дав им в руки тирс, обвитое плющом оружие — что сестры моей матери, которым это менее всех приличествовало, не признавали меня, Диониса, сыном Зевса, утверждая, что Семела, отдавшись смертному, прикрывала именем Зевса свою грешную любовь, согласно придуманной Кадмом уловке; вследствие этого, клеветали [30] они, Зевс и убил ее — в наказание за лживую похвальбу о браке с ним. За это я их самих изгнал жалом бешенства из дворца — они обитают в горах, лишенные разума, — и заставил их носить символы моих таинств. С ними изгнал я из домов все женское племя, сколько было у кадмейцев жен и дев; теперь они вместе с дочерьми Кадма сидят без крова на скалах, под сенью зеленых елей. Нужно, чтобы этот город даже против своей воли узнал, каково быть не посвященным в мои таинства; нужно также, чтобы я восстановил честь своей [40] матери Семелы, явившись перед смертными тем богом, которого она родила Зевсу.
Правда, Кадм... но Кадм передал свой сан и свою власть сыну своей дочери Пенфею; а Пенфей богоборствует в отношении меня, отказывая мне в возлияниях и нигде не упоминая меня в своих молитвах. За это я докажу и ему, и всем кадмейцам, что я бог; а затем, если мне удастся устроить к лучшему здешние дела, отправлюсь в другую страну, открывая людям, кто я; если же фиванский народ дерзнет, [50] в своем раздражении, с оружием в руках уводить вакханок с гор, — тогда я, став во главе менад, поведу их на бой. Ради всего этого я и принял смертный вид, превратившись в человека.
Внимайте вы, дружина моя — вы, покинувшие Тмол, оплот Лидии, женщины, которых я привел из варварской страны, чтобы иметь в вас участниц во власти и спутниц: подымите родные для обитателей Фригии тимпаны, изобретение мое и Матери-Реи, и, окружив царские хоромы Пенфея, шумите перед всем народом Кадма; а я, удалившись в ущелья [60] Киферона, к вакханкам, приму участие в их хороводах.
ПАРОД
Пришедши с азиатской земли, покинув святой Тмол, мы несем приятное бремя в честь бога Бромия, служим сладкую службу, провозглашая Вакха.
Кто на улице? Кто на улице? Кто в хоромах? Пусть он удалится; а присутствующие пусть соблюдают чистыми свои благоговейные уста: мы вещаем слова установленной на века веры, прославляя Диониса. [70]
Блажен, кто, милостью богов удостоенный их таинств, соблюдает чистоту в жизни и душой приобщается к сонму посвященных, справляя в горах вакхические празднества среди благочестивых очищений; блажен, кто, подымая символы великой Матери-Кибелы, потрясая тирсом и увенчанный плющом, служит Дионису. — Вперед, вакханки! Вперед, [80] вакханки! Сопровождайте Бромия, богом рожденного бога Диониса, возвращающегося с фригийских гор к просторным и веселым улицам Эллады, — сопровождайте Бромия!
Его, которого некогда беременная им мать, в муках родильных потуг, вызванных окрыленной молнией Зевса, преждевременно произвела [90] на свет, расставаясь с жизнью под ударом перуна. И тотчас Зевс-Кронид принял его в родильную полость, уложив его в своем бедре; он застегнул покровы золотыми пряжками тайно от Геры. И он родил его, когда волею Мойр исполнилось время, его, рогоносного бога, и увенчал его венками из змей, — вследствие чего и ныне вакханки [100] вплетают себе в кудри эту дикую добычу.
О Фивы, вскормившие Семелу, венчайтесь плющом, украшайтесь зеленью плодоносного тиса, посвящайте себя Вакху ветвями дубов или елей! покрывая грудь пестрыми небридами, обвязывайте их клочьями белой [110] шерсти и с шаловливыми тирсами в руках чествуйте бога! Скоро вся земля огласится хороводами, когда Бромий поведет свои дружины в горы, да, в горы! где его ждет толпа женщин, в неистовстве покинувшая кросна и челноки по воле Диониса.
О терем Куретов! о божественное ущелье Крита, давшее жизнь [120] Зевсу! В твоих пещерах трехшлемные Корибанты нашли для нас этот кожей обтянутый обруч, присоединили его строгий звук к сладким напевам фригийских флейт и дали его в руки Матери-Рее, чтобы некогда его шум сопровождал славословия вакханок. А бешеные сатиры выпросили его у Матери-богини и приобщили его к хороводам триетерид, [130] любимых Дионисом.
Любо нам в святой поляне, когда бежишь со всей дружиной, стремясь во фригийские или лидийские горы, и вдруг — погнавшись за козленком, [140] чтобы отведать его крови и испытать сладость сырой пищи — упадешь наземь, защищенная святым покровом небриды. А вождь наш взывает: «Благословен будь, Бромий!» И из земли льется молоко, льется вино, льется пчелиный нектар, эвое! И вот сам Вакх, подымая на своем тирсе горящий багровый пламенем светоч, дымящийся подобно сирийскому ладану, стремится к нам, побуждая нас, изумленных, к бегу и пляске, подстрекая нас к восторженным кликам, закидывая к эфиру роскошные кудри — и среди наших ликований восклицает: «Вперед, [150] вакханки! вперед, вакханки, краса золотого Тмола! Под звуки гудящих тимпанов пойте Диониса, чествуя славословиями благословенного бога и фригийскими возгласами и кликами!» — Любо нам, когда сладкозвучная священная флейта поет святые напевы, сопровождающие наш бег [160] в горы, да, в горы! — и веселая, подобно жеребице, оставленной при пасущейся матке, резвится быстроногая вакханка.
ПЕРВОЕ ДЕЙСТВИЕ
Кто у дверей? Вызови из дворца Кадма, Агенорова сына, который [170] оставил город Сидон и воздвиг здесь твердыню Фив. Скорее скажи ему, что его ищет Тиресий.
Вот и я, друг мой! во дворце я услышал твои слова — мудрые слова мудрого мужа — и охотно вышел к тебе в том облачении, которое указал нам бог. Он — сын моей дочери; нужно, чтобы он, [180] насколько это в наших силах, был возвеличен нами. Где нам водить хороводы, где выступать мерным шагом, закидывая седую голову? Будь ты мне учителем, Тиресий, старик старику: ты мудр. А у меня хватит силы и днем и ночью без устали стучать тирсом о землю; в своей радости я забыл о своих годах.
То же творится и со мной: и я чувствую себя молодым и попытаюсь плясать. [190]
Что ж, сядем в повозку и поедем в горы?
Нет; этим мы недостаточно почтили бы бога.
Ты хочешь, чтобы я был проводником тебе, старик старику?
Нас с тобой сам бог поведет туда, и мы не устанем.
Но разве мы одни будем плясать в честь Вакха?
Да; мы одни благоразумны, остальные — нет.
Не будем же медлить; вот моя рука.
Вот моя; возьми ее и сочетай с твоей.
Я знаю, что я смертный, и смиряюсь перед богами.
Напрасны наши мудрствования над божеством. Унаследованные [200] от отцов заповеди, столь же древние, как и само время — никакой ум не в состоянии их низвергнуть, никакая мудрость, будь она даже найдена в сокровеннейшей глуби человеческой души.
Так как ты, Тиресий, не видишь света дня, то я в словах [210] возвещу тебе о происходящем. Вот поспешно приближается ко дворцу Пенфей, сын Эхиона, которому я передал власть над страной. Как он взволнован! Что-то скажет он нового?
Я уехал было из этой страны; но вот я слышу о небывалом бедствии, разразившемся над нашим городом, — что наши женщины, под предлогом мнимых вакхических таинств, оставили свои дома и теперь беснуются в тенистых горах, чествуя своими хороводами этого новообъявленного бога — Диониса, как его зовут; что они группами [220] расположились вокруг полных кувшинов вина
Мне говорили также, что появился какой-то иностранец, знахарь и кудесник из Лидийской земли, со светлыми кудрями, роскошными и душистыми, с ярким румянцем, с негою Афродиты в глазах; он-то проводит с молодыми женщинами дни и ночи, посвящая их в вакхические таинства. Это он называет Диониса богом, он говорит, будто он был [240] зашит в бедре Зевса — этот младенец, который был сожжен пламенем молнии вместе с матерью, за ее лживую похвальбу о браке с Зевсом! Да есть ли столь страшная казнь, которой не заслужил бы этот невесть откуда взявшийся пришелец своими кощунственными речами?
Что за нечестивые слова, чужестранец! Как тебе не совестно перед богами и перед Кадмом, посеявшим землеродное племя?
Если мудрый человек выбирает для своей речи достойный предмет, то красота ее не должна возбуждать неудовольствие. У тебя же язык вращается легко, точно у благоразумного, но в речах твоих разума нет; а такой человек — смелый и красноречивый, но лишенный [270] ума, — бывает вредным гражданином.
Этот новый бог, над которым ты глумишься, — я и сказать не могу, сколь велик он будет в Элладе. Заметь, юноша: есть два начала, господствующие в жизни людей.
Первое — это богиня Деметра... она же и Земля; называть ты можешь ее тем или другим именем. Но она сухою лишь пищею вскармливает смертных; он же, этот сын Семелы, дополнил недостающую половину ее даров, он изобрел влажную пищу, вино и принес ее смертным, благодаря чему страждущие теряют сознание своего горя, напившись [280] влаги винограда, благодаря чему они во сне вкушают забвение ежедневных мук — во сне, этом единственном исцелителе печали. Он же, будучи сам богом, приносится в виде возлияний другим богам, так что при его посредничестве люди получают и все прочие блага.
<Второе начало — сын Зевса и Латоны, мой владыка Феб; и с ним сравнялся Вакх, получив равностепенный удел. В противовес кифаре он дал смертному роду приятную усладу флейты, которая чарует душу и возвращает молодость телу.> Он же и вещатель — вакхическое неистовство содержит крупную долю пророческого духа: мощной силой своего наития бог заставляет одержимых им говорить будущее. Он же, [300] наконец, вместе с ним приобрел и долю военной силы: не раз выстроенное и вооруженное войско было рассеяно внезапным ужасом, прежде чем его коснулось копье врага; а ведь и это — бешенство, насылаемое Дионисом. И ты увидишь еще, что он займет и дельфийские скалы, резвясь с факелами на двуглавой горе, бросая и потрясая вакхической ветвью, и будет велик во всей Элладе.
Нет, Пенфей, послушайся меня. Не слишком полагайся на свою [310] власть, воображая, что в ней для людей сила; и если ты так или иначе рассудил, но твой рассудок занемог, то не будь слишком убежден в правильности твоих рассуждений. Нет; прими бога в твою страну, принеси ему возлияния, дай посвятить себя в его таинства и возложи себе на голову венок.
Как хочешь. Я же и Кадм, над которым ты глумишься, мы покроем плющом голову и пойдем плясать; правда, мы — седая чета, но что делать! так надо. Твои речи не заставят меня богоборствовать: ты поражен крайним безумием. Никакое зелье не поможет тебе, напротив: от зелья скорее всего произошла твоя болезнь.
Спасибо, старик; своею речью ты не унижаешь Феба и вместе с тем, как истинно мудрый человек, воздаешь честь Бромию, великому богу.
Дитя мое! хорошие наставления дал тебе Тиресий; живи с нами, [330] не чуждайся народной веры. Теперь твой ум блуждает, он болен, хотя и кажется здравым.
А затем — не правда ли, тебе приятно, когда народ толпится у дверей дворца, когда город величает имя Пенфея? Так же и он, [320] полагаю я, радуется, когда его чествуют. А затем — тебе памятна участь несчастного Актеона, которого им же вскормленные лютые собаки разорвали на святой поляне за его хвастливые слова, будто он лучший охотник, чем Артемида? Как бы с тобою не случилось того же! Иди сюда, дай увенчать свою голову плющом; вместе с нами воздавай честь богу.
Не касайся меня! Иди, служи Вакху, но не думай заразить меня своим безумием. А за это твое безрассудство я накажу его, твоего учителя.
О несчастный! Ты сам не знаешь, что ты делаешь: твое прежнее безрассудство уступило бешенству. Пойдем, Кадм; помолимся богу и за него, как он ни свиреп, и за народ, чтобы он пощадил обоих. [360] Иди со мной с плющовым посохом в руке;
ПЕРВЫЙ СТАСИМ
Госия, могучая среди богов, Госия, носящаяся на золотых крыльях [370] над землей, слышишь ты эти слова Пенфея? слышишь ты его нечестивое глумление над Бромием? Да, над ним, над сыном Семелы, великим богом-покровителем увенчанных гостей на веселом пиру; над ним, который дал нам такие дары: водить шумные хороводы, веселиться при звуках флейты, отгонять заботы, когда на праздничном пиру поднесут [380] усладу вина, когда за трапезой украшенных плющом мужей кубок навеет сон на них.
Необузданным речам, попирающему закон и веру неразумию конец — несчастье. Напротив, жизнь кроткая и разумная — она и сама не [390] обуревается сомнениями и сохраняет от несчастий наш дом: как далеко они ни живут в эфире, а все же боги видят дела людей. Не в том, стало быть, мудрость, чтобы мудрствовать и возвышаться в своей гордыне над долею смертного. Коротка наша жизнь; кто тем не менее ставит себе слишком высокую цель, тот лишает себя даже минутных радостей жизни; безумным, полагаю я, и нездравомыслящим людям свойствен [400] такой нрав.
Уйти бы нам на Кипр на остров Афродиты, где обитают чарующие душу смертных Эроты! Или в бездождный Пафос, оплодотворяемый струями варварской реки о ста устьях! Но где та, что краше всех, где Пиерия, родина муз, где святые склоны Олимпа? Туда веди нас, о Бромий, [410] Бромий, наш вождь, наш благословенный бог! Там Хариты, там нега, там вакханкам дозволено резвиться.
Да, наш бог, сын Зевса, любит веселье, но он любит и благодатную Ирену, кормилицу молодежи; оттого-то даровал он людям [420] усладу вина, равно доступную и богачу и бедняку, ни в ком не возбуждающую зависти. Оттого-то ему и противны те, кто не о том заботится, чтобы и в светлые дни, и в сладкие ночи проводить в блаженстве свою жизнь. Вот где мудрость: умом и сердцем сторониться от безмерно умных людей. Веру и обряды простого народа — их принимаем [430] и мы.
ВТОРОЕ ДЕЙСТВИЕ
Мы явились сюда, Пенфей, имея в руках
Зато вакханки, твои узницы, которых ты схватил, заковал в цепи и заключил в городскую темницу — тех там уже нет: свободные, они весело бегут к святым полянам, призывая бога Бромия. Сами собою оковы спали с их ног, и затворы перестали сдерживать двери — без вмешательства смертной руки. Да, многими чудесами ознаменовался приход в Фивы этого мужа
А впрочем, чужестранец, ты недурен собой... по крайней мере, на вкус женщин; но ведь ради их ты и явился в Фивы. Не палестра вырастила эти твои длинные кудри, которые вдоль самой щеки свешиваются тебе на плечи, полные неги: да и белый цвет твоей кожи искусственного происхождения: не под лучами солнца приобрел ты его, а в тени, заманивая добычу Афродиты своей красой...
Итак, первым делом скажи мне, откуда ты родом. [460]
Родом хвастать не могу, но на вопрос твой отвечу без труда; про цветистый Тмол ты, верно, слыхал?
Да, слыхал; это тот, что окружает Сарды?
Оттуда я родом; Лидия — моя отчизна.
Зачем ты вводишь в Элладу эти таинства?
Меня послал Дионис, сын Зевса.
Там есть такой Зевс, который рождает новых богов?
Нет, это тот, который здесь сочетался браком с Семелой.
Во сне ли или наяву дал он тебе свои приказания?
Он видел, видел и я; так-то он приобщил меня к своим таинствам. [470]
А таинства эти — в чем состоят они?
О них нельзя знать непосвященным.
Но какая польза от них тем, которые справляют их?
Тебе нельзя слушать об этом без греха, но знать о них стоит.
Ты ловко сумел пустить мне пыль в глаза, чтобы возбудить мое любопытство.
Таинствам бога ненавистны поклонники нечестья.
Ты говоришь, что видел бога воочию; каков же был он собой?
Каковым желал сам; не я этим распоряжался.
Опять ты увернулся, дав мне ловкий, но бессодержательный ответ.
Неразумен был бы тот, кто стал бы невеждам давать мудрые ответы. [480]
А скажи... Фивы — первая страна, в которую ты вводишь своего бога?
Все варвары справляют его шумные таинства.
На то они и многим неразумнее эллинов.
Нет, в этом они многим разумнее их; а впрочем, у каждого народа своя вера.
А скажи... днем или ночью справляешь ты свои обряды?
Главным образом ночью: торжественность свойственна тьме.
Это — гнилое место твоего служения, коварно рассчитанное на женщин.
И днем может быть придумана гнусность.
Довольно; за твои дурные выдумки ты понесешь кару.
Понесешь кару и ты — за твое невежество и нечестивое обращение с богом. [490]
Как дерзок, однако, наш вакхант! В словесной борьбе он, видно, упражнялся.
Говори, что со мною будет? Какой казни подвергнешь ты меня?
Прежде всего... я отрежу этот твой нежный локон.
Эта прядь священна; я ращу ее в честь бога.
Затем... передай мне тот тирс, что у тебя в руках.
Сам его отними; это — Дионисов тирс.
А тебя самого я отправлю внутрь дома и заключу в темницу.
Сам бог освободит меня, когда я захочу.
Это будет тогда, когда ты, окруженный своими вакханками, призовешь его.
Нет; и теперь он близок к нам и видит, что со мной творится. [500]
Где же он? Мне он на глаза не показывается.
Он там же, где и я; ты не видишь его потому, что ты нечестив.
Схватите его! Он издевается надо мной и над Фивами.
Запрещаю вам — благоразумный неразумным — вязать меня.
А я приказываю им это — я, чья воля властнее твоей.
Ты не знаешь, чего хочешь; не знаешь, что делаешь; не знаешь, что такое ты сам.
Я — Пенфей, сын Агавы, отец мой Эхион.
Твое имя удачно выбрано, чтобы сделать своего носителя несчастным.
Ступай! Заключите его в конюшню у яслей, чтобы он видел кругом себя мрак ночи; там пляши себе.
ВТОРОЙ СТАСИМ
Ахелоева дочь, девственная владычица Дирка! Не ты ли некогда [520] приняла в свои волны Зевсова младенца, когда Зевс-родитель изъял его из бессмертного огня и скрыл в своем бедре, возгласив: «Иди, Дифирамб, иди сюда, в мое мужское чрево: этим именем нарекаю я тебя, Вакх, в пример Фивам»? И ты же, блаженная Дирка, отталкиваешь нас, когда мы хотим водить увенчанные хороводы в твоей [530] стране? За что отвергаешь ты нас? за что чуждаешься ты нас? Еще — клянемся сладкими плодами Дионисовой лозы — еще вспомнишь ты о Бромии!
Доказать же свое землеродное происхождение, свое рождение от змея Пенфей — он, имеющий отцом землеродного Эхиона, — он, это дикое [540] чудовище, не смертный муж, а кровожадный гигант, воюющий с богами! Еще недолго — и он велит связать нас, Бромиевых жриц; и уже теперь он держит в своем доме нашего товарища, заключив его в мрачную тюрьму. Видишь ты, Зевсов сын, Дионис, своих пророков в тисках [550] неизбежности? Явись, светлоликий, спустись с Олимпа, потрясая тирсом, и смири гордыню кровожадного мужа.
Где ты, Дионис? На Нисе ли, кормилице зверей, водишь ты тирсоносные хороводы, или на Корикийских вершинах? Или, верней, в лесистых ущельях Олимпа, где некогда Орфей, ударяя в струны, собирал [560] деревья своею игрой, собирал ею и диких зверей? Счастливая Пиерия! да, Дионис чтит тебя, он придет к тебе со своими таинствами, и ты огласишься его хороводами; да, он перейдет через стремительный Аксий, и за ним потянется сонм его вакханок; он перейдет и через Лудий, отца-благодетеля, дарящего счастье смертным, чистые воды которого [570] оплодотворяют эту славную родину коней.
ТРЕТЬЕ ДЕЙСТВИЕ
Ио! Услышьте мой голос, услышьте его! Ио, вакханки! ио, вакханки!
Кто это, кто? Откуда голос благословенного бога донесся до нас?
Ио, ио! Еще раз взываю я к вам, я, сын Семелы, сын Зевса! [580]
Ио, ио! Владыка, владыка, явись же в наш лик, Бромий, Бромий!
Сотряси почву земли, могучий Землеврат!
Га! Тотчас распадутся чертоги Пенфея. Дионис во дворце! Поклоняйтесь ему!
Мы поклоняемся!
Смотрите, как пошатнулись каменные перекладины колонн! Это Бромий торжествует победу внутри дворца!
Зажги лучезарный светоч перуна! Воспламени, воспламени чертоги Пенфея!
Га! Видите, видите ли огонь, окруживший святую могилу Семелы? Это — то пламя Зевсовой молнии, которое она некогда оставила, сраженная перуном! Падите ниц, объятые трепетом! владыка наш, сын Зевса, появится [600] среди нас, превратив в груду развалин эти хоромы.
Что с вами, варварки? До того ли вы испугались, что упали на землю?.. А вы, верно, заметили, как Бромий потряс до оснований дворец. Встаньте и ободритесь, забыв о трепетном страхе.
О ты, давший нам свет благословенных вакхических даров, с какою радостью смотрю я на тебя после моего безотрадного одиночества!
Вот оно что! Вы впали в уныние, когда меня вводили во дворец, [610] и казалось, что я буду заключен в мрачную темницу Пенфея?
А то как же! Кто был бы нашим защитником, если бы с тобой случилось несчастье? Но как же был ты освобожден из уз нечестивого мужа?
Я сам себя освободил — легко, безо всякого труда.
И он не заковал тебе рук в оковы узников?
В том-то и состоит причиненная ему обида, что он, думая меня вязать, даже не коснулся меня, а наслаждался в одном лишь своем воображении. Найдя у яслей, близ которых он велел меня запереть, быка, он стал скручивать ему веревками колена и копыта, с трудом переводя дыхание, обливаясь потом, кусая губы. А я между тем [620] спокойно сидел вблизи и смотрел на его усилия. В это время явился Вакх, потряс дворец и зажег огонь на могиле матери; когда Пенфей увидел это, он — воображая, что дворец горит, — стал метаться туда и сюда, приказывая рабам носить речную воду, и вся челядь засуетилась, понапрасну трудясь. <Этим он занят и поныне,> а я, спокойно вышедши из дворца, вернулся к вам, не обращая внимания на Пенфея.
Но вот мне кажется — судя по стуку сандалий внутри дома, — что он собирается тотчас появиться перед дворцом. Что-то скажет он, после всего, что случилось! Но как бы он ни горячился, мне не трудно будет противостоять ему; мудрому человеку приличествует соблюдать [640] разумное хладнокровие.
Вообрази, что за странное приключение! Бежал тот чужестранец, который только что был в моей власти, будучи закован в цепи.
Остановись и замени свой гнев спокойствием духа.
Как освободился ты от оков? Как проник ты наружу?
Ведь я говорил тебе — или ты не расслышал? — что кто-то освободит меня.
Кто такой? Ты все говоришь одну странность за другой! [650]
Тот, кто даровал смертным плодоносную виноградную лозу.
<Нет! это бред сумасшедшего, это сплошное бешенство!>
Упрек в бешенстве почетен для Диониса.
Заприте все ворота стены, окружающей кремль.
Что же ты думаешь? Разве боги не сумеют перешагнуть через стену?
О да, ты мудр, мудр — а все-таки, где мудрость была уместна, там ты ею не воспользовался.
Напротив; именно там я умею ею пользоваться, где она всего уместнее.
Но обратись сначала к этому человеку и выслушай его весть; он пришел с гор рассказать тебе кое о чем.
Пенфей, владыка нашей фиванской земли! Я прихожу с высот [660] Киферона, которых никогда не покидает сверкающий покров белого снега...
А что за важная весть заставила тебя прийти?
Вакханок могучих видел я, государь, легкой ногой бежавших из нашей земли, и пришел возвестить тебе и гражданам об их неслыханных и более чем удивительных делах...
Но я хотел бы узнать, должен ли я откровенно сказать тебе, как там все обстоит, или же мне умерить свою речь; боюсь я быстроты твоих решений, государь, боюсь твоего вспыльчивого и слишком [670] повелительного нрава.
Говори! что бы ты ни сказал, я обеспечиваю тебе безнаказанность;
Стал я, не торопясь, гнать в гору на пастбище своих коров — к тому времени, когда солнце начинает согревать землю своими лучами, — вдруг я увидел три сборища женщин; одному повелевала Автоноя, [680] другому — твоя мать Агава, а впереди третьего находилась Ино. Все они были погружены в глубокий сон; одни покоились на еловых ветвях, другие — на листьях дуба, положив голову на землю, как кому было удобнее, скромно и прилично, а не так, как ты говоришь — что они, одурманенные вином и звуками флейты, уединяются в леса, ища любовных наслаждений.
И вот твоя мать услышала мычание рогатых коров и, став среди вакханок, крикнула им, чтобы они стряхнули сон со своих [690] членов. Они, освободив веки от сладкого сна, поднялись на ноги, представляя чудное зрелище своей красивой благопристойностью, — все, и молодые и старые, но особенно девы. И прежде всего они распустили себе волосы на плечи, прикрепили небриды, если у кого успели развязаться узлы, и опоясали эти пятнистые шкуры змеями, лизавшими себе щеку. Другие тем временем, — у кого после недавних родов болела грудь от прилива молока, а ребенок был оставлен дома, — брали в руки сернят или диких волчат и кормили их белым молоком. После этого они увенчались зеленью плюща, дуба или цветущего тиса. [700] И вот одна, взяв тирс, ударила им о скалу — из скалы тотчас брызнула мягкая струя воды; другая бросила тирс на землю — ей бог послал ключ вина; кому была охота напиться белого напитка, тем стоило концами пальцев разгрести землю, чтобы найти потоки молока; а с плющовых листьев тирсов сочился сладкий мед. Одним [710] словом, будь ты там — ты при виде этого обратился бы с молитвой к богу, которого ты ныне хулишь.
Тогда мы, пастухи быков и овчары, собрались, чтобы побеседовать и потолковать друг с другом; и вот один из наших — он любил шляться по городу и говорил красно — сказал нам, обращаясь ко всем
В положенный час они начали потрясать тирсами в вакхической пляске, призывая в один голос «Иакха»-Бромия, Зевсова сына. И вся гора стала двигаться в вакхическом ликовании, все звери; не было предмета, который бы не закружился в беге. Вот Агава близко пронеслась мимо меня; я выскочил, чтобы схватить ее, оставляя кустарник, в котором скрывался; тогда она вскрикнула: «Скорее, мои быстрые [730] гончие! Эти мужчины хотят нас поймать; за мною! схватите тирсы, да за мною!»
Мы бегством спаслись; а то вакханки разорвали бы нас. Они же, безоружные, бросились на скот, жевавший траву. И вот одна стала производить ручную расправу над вымистой коровой, мычавшей под ее руками; другие рвали на части и разносили телок; вот взлетело на воздух ребро, вот упало на землю раздвоенное копыто; а само животное висело на ели, обливаясь и истекая кровью. Свирепые быки, бравшие [740] раньше на рога всякого, кто их дразнил, теперь валились на землю под тысячами девичьих рук, и покровы их мяса разносились быстрее, чем ты мог бы сомкнуть свои царские очи...
Совершив это дело, они поднялись точно стая птиц, в быстром беге понеслись к подгорным равнинам, которые, орошаемые Асопом, приносят фиванцам богатый урожай, — к Гисиям и Эрифрам, лежащим [750] у подошвы киферонских скал; ворвавшись туда, точно враги, они стали разносить и опрокидывать все, что им попадало в руки. Ребят они уносили из домов, <но не причиняли им вреда; кого они брали на руки, тот смеялся и ласкался к ним,> кого они сажали себе на плечи, тот, не будучи привязан, держался на них и не падал на черную землю. <И они поднимали все, что хотели, ничто не могло сопротивляться им,> ни медь, ни железо; они клали себе огонь на кудри, и он не жег их.
Крестьяне, видя, что их добро разрушается вакханками, в раздражении взялись за оружие; но тут-то, государь, пришлось нам увидеть неслыханное зрелище. Их заостренному оружию не удалось отведать [760] крови; а вакханки, бросая в них тирсами, наносили им раны и обращали их в бегство — женщины мужчин! но, видно, дело не обошлось без бога. А затем они вернулись, откуда пришли, к тем самым ключам, которые даровал им бог; там они смыли с себя кровь, причем змеи слизали повисшие на их щеках капли, очищая их лицо.
Итак, владыка, этого бога, кто бы ни был он, прими в наш город; помимо своего прочего величия, он, говорят, даровал [770] смертным и виноградную лозу, утешительницу скорбящих. А нет вина — нет и Киприды, нет более утех для людей.
Как ни страшно выражать свое мнение открыто перед царем, но оно будет выражено: нет бога, которому уступал бы Дионис!
Нет! Все теснее и теснее, точно пожар, охватывает нас злорадство вакханок, глубоко позорящее нас перед эллинами. Не следует медлить.
Я знаю, Пенфей, ты не слушаешься моих слов; все же, невзирая на все обиды, которые я терплю от тебя, я советую тебе оставаться в покое и не поднимать оружия против бога: Дионис не [790] дозволит тебе увести вакханок с благословенной горы.
Не учи меня! Ты бежал из оков — дорожи же своей свободой. Или ты хочешь, чтобы я снова скрутил тебе руки?
Я предпочел бы, на твоем месте, принести ему жертву, как смертный богу, чем в раздражении прать против рожна.
Я и принесу ему жертву — и для того, чтобы почтить его по заслугам, произведу страшную резню в ущельях Киферона.
Вы все разбежитесь; а ведь стыдно будет, когда вы со своими медными щитами повернете тыл перед тирсами вакханок.
С каким невыносимым чужестранцем свела меня судьба! Что [800] с ним ни делай — он не хочет молчать.
Друг мой! еще есть возможность все устроить к лучшему.
Какая? Та, чтобы я подчинился своим же рабыням?
Я сам приведу женщин сюда, не прибегая к оружию.
Спасибо! это уже предательский замысел против меня!
Где же тут предательство, когда я хочу спасти тебя своим замыслом.
Вы, верно, условились в этом, чтобы получить возможность служить Вакху всегда!
Да, ты прав; в этом я условился с богом.
Принесите мне оружие.
Послушай же... тебе хотелось бы видеть, как они там [810] вместе расположились на горе?
О да! груду золота дал бы я за это.
Откуда же у тебя явилось такое страстное желание?
Желание? Нет! мне будет больно видеть их отягченными вином.
Как же так? Тебе хочется взглянуть на то, что тебе больно?
Ну, да... но молча, сидя под елями.
Напрасно; они выследят тебя, даже если ты придешь тайком.
Зачем тайком? Я пойду открыто; ты сказал правду.
Итак, я поведу тебя, и ты отправишься в путь?
Да, пойдем скорее; мне каждой минуты жаль. [820]
Так облачись же в льняные ткани.
Зачем это? Разве я из мужчины превратился в женщину?
А чтобы они не убили тебя, если бы признали в тебе мужчину.
Недурно придумано! Да, ты мудр, я давно это заметил.
Это Дионис меня умудрил.
Как же назвать хорошим то, к чему ты хочешь склонить меня?
Очень просто: мы войдем во дворец, и я наряжу тебя.
Да, но в какой наряд? неужто в женский?
Нет, мне стыдно!
Видно, ты не особенно хочешь взглянуть на вакханок. [830]
А скажи... что это за наряд, в который ты хочешь облачить меня?
Я распущу твои волосы, чтобы они с головы свешивались на плечи.
А в чем... вторая принадлежность моего наряда?
Платье до пят, и митра на голову.
Не пожелаешь ли надеть на меня еще чего-либо?
Дам тебе тирс в руку и надену на тебя пятнистую шкуру оленя.
Нет, я не в состоянии надеть женское платье!
Итак, ты предпочтешь пролить кровь, дав битву вакханкам?
Лучше пусть будет что угодно, лишь бы мне не быть посмешищем для вакханок.
<Но как же ты будешь сражаться, не зная местности?>
Ты прав; следует сначала отправиться на разведку.
Это благоразумнее, чем к прежним бедам добывать новые.
Но как же мне пройти по городу так, чтобы кадмейцы меня не заметили? [840]
Мы пойдем по пустынным улицам; я буду твоим проводником.
Мы сначала войдем во дворец; там я решу, что лучше.
Согласен; я везде готов служить тебе.
Я иду.
Победа наша, подруги; он уже направляется к неводу; вакханок он увидит и в наказание примет смерть от них.
Дионис, теперь за тобой дело — а ты вблизи — накажем его. Прежде всего лиши его ума, наведя на него легкое помешательство; будучи [850] в здравом уме, он никогда не захочет надеть женского платья, а лишившись рассудка, наденет его. Я хочу, чтобы он стал посмешищем для фиванцев, после его прежних страшных угроз, ведомый в женском одеянии по городу.
Но я пойду и надену на него наряд, в котором он отправится в царство теней, убитый рукою матери; он узнает Зевсова сына, Диониса, бога столь же грозного для беззаконных, сколько кроткого [860] для благочестивых людей.
ТРЕТИЙ СТАСИМ
Суждено ли нам наконец выступать легкой ногой во всенощных хороводах, резвясь в вакхическом веселье и закидывая голову навстречу влажному ночному ветру? Так лань играет, радуясь роскошной зелени лугов, когда она спаслась от страшной облавы, миновала загонщиков, перепрыгнула хитросплетенные тенета. И вот, пока охотник кричит своим гончим, ускоряя их прыть, она, бурноногая, хотя [870] и изнемогая в беге, несется по долине вдоль реки, радуясь безлюдию в зелени густолиственного леса.
В чем мудрость, в чем прекраснейший дар человеку от богов, как не в том, чтобы победоносною десницей смирять выю врагов? А что прекрасно, то и мило навеки. [880]
Не скоро движется божья сила, но можно довериться ей; она карает смертных, поклоняющихся неразумию и в угоду безрассудной мечте отказывающих в почете богам. Долгое время поджидают они нечестивца в хитрой засаде, но затем схватывают его. И они правы: не [890] следует в своих мнениях и помыслах возвышаться над верой; не требуется большого усилия мысли, чтобы убедиться в мощи того, что мы называем божеством, чтобы признать вечными и врожденными те истины, которые столь долгое время были предметом веры.
В чем мудрость, в чем прекраснейший дар человеку от богов, как не в том, чтобы победоносной десницей смирять выю врагов? [900] А что прекрасно, то и мило навеки.
Блажен пловец, избегший бури и достигший гавани; блажен и тот, кто усмирил тревогу в своей душе. В остальном прочного счастья нет; и в богатстве, и во власти другой может опередить тебя. Правда, есть и другие надежды, в несметном числе витающие среди несметного числа смертных; но из них одни в конце концов сводятся к достижению богатства, прочие же не сбываются. Нет! чья жизнь счастлива в своих минутных дарах, того и я считаю блаженным. [910]
ЧЕТВЕРТОЕ ДЕЙСТВИЕ
Тебя, готового видеть то, что грешно видеть, стремящегося к тому, к чему гибельно стремиться — тебя зову я, Пенфей! Появись перед дворцом, дай мне увидеть тебя в одежде женщины, менады, вакханки...
Что со мной? Мне кажется, я вижу два солнца, дважды вижу Фивы, весь семивратный город... мне кажется, что ты идешь впереди нас в образе быка и что на голове у тебя выросли рога... Уж не [920] подлинно ли ты зверь? С виду ты похож на быка...
Отсюда видно, что бог, не расположенный к нам раньше, сопровождает нас, как друг;
Как же тебе кажется? Не стою ли я в осанке Ино? или скорее Агавы, моей матери?
Глядя на тебя, я воображаю, что вижу одну из них; да и по наружности тебя можно принять за дочь Кадма.
Видно, она отделилась еще во дворце, когда я наклонял голову и [930] закидывал ее в вакхической пляске.
Ничего, я ее опять прилажу — мое ведь дело ухаживать за тобой.
Хорошо, украшай меня; на то и отдался я тебе.
Также и пояс твой недостаточно туго сидит, и складки твоего платья не в строгом порядке спускаются до ног.
И мне так кажется, по крайней мере с правой стороны; но с другой платье правильно свешивается до самого каблука.
О, ты назовешь меня еще первым из своих друзей, когда увидишь вакханок...
А скажи... в какую руку мне взять тирс, чтоб еще более уподобиться вакханке? В правую или в ту?
Его следует поднимать правой рукой, одновременно с правой ногой.
Я рад, что твой ум оставил прежнюю колею.
А сумею ли я поднять на своих плечах весь Киферон с его долинами и с самими вакханками?
Сумеешь, если захочешь. Раньше твой ум был болен, а теперь он таков, каким ему следует быть.
Не взять ли нам ломы с собой? Или мне поднять гору руками, упершись в вершину плечом?
Не разрушай капищ нимф и жилища Пана, где он играет на свирели!
Ты прав; не силой следует побеждать женщин; я скроюсь лучше под елями.
Ты скроешься так, как тебе следует скрыться,
А знаешь, мне кажется, я захвачу их среди кустарников, точно пташек, опутанных сладкими сетями любви!
На то ведь ты и идешь подстерегать их; и ты наверно их захватишь...
Веди меня прямо через Фивы; я — единственный гражданин этого города, решившийся на такой подвиг.
Да, ты один приносишь себя в жертву за город, один; за то же и битвы тебе предстоят, которых ты достоин.
Ты хочешь сказать: моя мать?
Высоко надо всем народом...
Для этого я и иду туда!
Обратно ты будешь несом...
Что за блаженство!
На руках матери...
Нет, это слишком пышно!
О да, так пышно...
Правда, я этого заслуживаю...
О, ты велик, велик, и велики страдания, которым ты обрек себя; за то же и слава твоя вознесется до небес. Простирайте руки, Агава и вы, ее сестры, дочери Кадма; я веду к вам юношу на страшный бой, а победителем — буду я, да, Бромий.
ЧЕТВЕРТЫЙ СТАСИМ
Мчитесь же, быстрые собаки Неистовства, мчитесь на гору, где дочери Кадма водят хороводы; заразите их бешенством против того, кто в женской одежде, против безумного соглядатая менад. Мать [980] первая увидит его, как он с голой скалы или дерева поджидает ее подруг, и кликнет менадам: «Кто этот лазутчик, вакханки, явившийся сам на гору, да, на гору, подсматривать за бежавшими в горы кадмеянками? Кто мать его? Не женщина его родила, нет; это отродье какой-то львицы или ливийской Горгоны». [990]
Предстань, явный Суд, предстань с мечом в руке, порази решительным ударом в сердце его, забывшего и о боге, и о вере, и о правде, его, землеродного Эхионова сына!
Не он ли возымел неправую мысль и нечестивое желание пойти в безумный и святотатственный поход против твоих, Вакх, и твоей [1000] матери таинств, чтобы силой победить непобедимое? Нет, лучше беззаветная преданность богу человека: она лишь доставляет смертным безбольную жизнь. Не завидую я мудрецам; есть другое, высокое, очевидное благо, к которому радостно стремиться: оно состоит в том, чтобы дни и ночи проводить в украшающем нашу жизнь и богоугодном веселье, чтобы сторониться ото всего, что вне веры и правды, и воздавать [1010] честь богам.
Предстань, явный Суд, предстань с мечом в руке, порази решительным ударом в сердце его, забывшего и о боге, и о вере, и о правде, его, землеродного Эхионова сына!
Явись быком, или многоглавым змеем, или огнедышащим львом; явись, Вакх, дай ему, ловцу вакханок, попасть в гибельную толпу [1020] менад и, смеясь, набрось петлю на него.
ПЯТОЕ ДЕЙСТВИЕ
О дом, счастливый некогда на всю Элладу, дом сидонского старца, посеявшего змеево семя в ниве Ареса! Хотя я и раб, но я плачу по тебе.
Что случилось? Не от вакханок ли приносишь ты весть?
Погиб Пенфей, сын Эхиона!
О владыка Дионис, ты доказал свое божественное величие.
Что вы сказали? Что значат ваши слова? Вам радостно, женщины, горе моих господ?
Мы — чужестранки, и в чужеземных песнях благословляем своего бога; минуло время смирения и страха перед оковами!
Вы думаете, что Фивы так оскудели людьми, <что после смерти Пенфея не найдется кары для вас?>
Дионис, да, Дионис, а не Фивы, владычествует над нами.
Вам это простительно; а все-таки, женщины, веселиться грешно, когда совершилось такое несчастье.
Научи нас, скажи, какою смертью погиб неправый муж, зачинщик неправого дела? [1040]
Оставив позади последние хутора нашей фиванской земли и пройдя русло Асопа, мы стали подниматься по склону Киферона, Пенфей, я, сопровождавший своего господина, и тот чужестранец, который был нашим проводником на место празднества. Сначала мы расположились в зеленой дубраве, стараясь не производить шелеста ногами и не говорить громко, чтобы видеть все, не будучи видимы сами. Перед нами была котловина, окруженная крутыми утесами, орошаемая ручьями; здесь, в густой [1050] тени сосен, сидели менады, занимаясь приятной работою. Одни, у которых тирс потерял свою зелень, вновь обвивали его плющом; другие, веселые, точно жеребицы, с которых сняли пестрое ярмо, взаимно отвечая друг другу, пели вакхическую песню.
Несчастный Пенфей, не видевший этой толпы женщин, сказал: «Чужестранец, с того места, где мы стоим, я не могу разглядеть этих самозваных менад; а вот со скалы, взобравшись на высокую ель, [1060] я мог бы в точности видеть все грешные дела вакханок». Тут мне пришлось быть свидетелем истинного чуда, сотворенного чужестранцем. Схватив за крайний отпрыск ветвь ели, поднимавшуюся до небес, он стал гнуть ее, гнуть, пока не пригнул ее до черной земли, причем дерево описывало дугу, точно лук или колесо, которому циркуль начертал кривую линию его окружности; так-то и чужестранец своими руками пригибал к земле ту горную ель, творя дело, не дозволенное смертному. Затем, поместив Пенфея на этом древесном седалище, он дал [1070] ели выпрямиться, мало-помалу, чтобы она не сбросила его: так-то она выпрямилась, упираясь верхушкой в небо, — а на верхушке сидел мой господин.
Но лучше, чем он мог увидеть менад, те увидели его. Едва успел я убедиться, что он сидит на дереве, как иностранец исчез, с эфира же раздался голос, — очевидно, Диониса: «За вами дело, девы! Я привел к вам того, который издевается над вами, надо мною и над моими таинствами; расправьтесь с ним!» Одновременно с этими словами [1080] между небом и землею загорелся столб священного огня. Замолк эфир, не шевелились листья горной дубравы, не слышно было голосов зверей; они же, неясно восприняв слухом его голос, поднялись с места и, недоумевая, стали оглядываться кругом. Он снова к ним воззвал; когда же дочери Кадма ясно расслышали приказание Вакха, они понеслись с быстротой голубок, напрягая в поспешном беге свои ноги, [1090] и мать Агава, и ее родные сестры, и все вакханки, причем, воодушевленные наитием бога, они перепрыгивали через древесные пни и валуны, которыми зимние потоки загромоздили котловину.
Когда они увидели на ели моего господина, то, взобравшись на возвышавшуюся против ели скалу, они сначала стали со всей силы бросать в него камнями и еловыми ветвями, точно дротиками; другие бросали тирсами в Пенфея, в жалкой стрельбе. Но это ни к чему не вело: [1100] он сидел на высоте, недоступной их усилиям, хотя и сам, несчастный, был в безвыходном положении. В конце концов они, наломав дубовых ветвей, начали разрывать корни ели этими нежелезными ломами. Видя, что они ничего этим не достигают, Агава крикнула им: «Окружите дерево, вакханки, и ухватитесь за его ветви; тогда мы поймаем зверя и не дадим ему разгласить тайные хороводы бога». Тут они тысячью рук ухватились за ель и вырвали ее из земли. [1110]
Высоко на верхушке сидел Пенфей — и с этой высоты он полетел вниз и грохнулся оземь. Раздался раздирающий крик — он понял близость беды. Мать первая, точно жрица, начала кровавое дело и бросилась на него. Он сорвал митру с головы, чтобы она, несчастная Агава, узнала его и не совершила убийства; он коснулся рукой ее щеки и сказал: «Мать моя, ведь я сын твой, Пенфей, которого ты родила в доме Эхиона; сжалься надо мною, мать моя, за мои грехи не убивай твоего сына!» Но она, испуская пену изо рта и вращая своими [1120] блуждающими глазами, одержимая Вакхом, не была в своем уме, и его мольбы были напрасны; схватив своими руками его левую руку, она уперлась ногой в грудь несчастного и вырвала ему руку с плечом — не своей силой, нет, сам бог проник своей мощью ее руки. То же сделала с другой стороны Ино, разрывая тело своей жертвы; к ней присоединились Автоноя и вся толпа вакханок. Дикий гул стоял [1130] над долиной; слышались и стоны царя, пока он дышал, и ликования вакханок; одна уносила руку, другая ногу вместе с сандалией; они сдирали мясо с ребер, обнажая кости, и разносили обагренными руками тело Пенфея.
Теперь части разорванного тела лежат в различных местах, одни — под мрачными скалами, другие — в густой листве леса, и не легко собрать их; бедную же его голову сама мать, своими руками сорвавшая ее, наткнула на острие тирса и, воображая, что это голова горного льва, [1140] несет ее прямо через Киферон, оставив сестер в хороводах менад. Она приближается к воротам нашего города, гордясь своей несчастной добычей, взывая к Вакху, своему товарищу по охоте, своему помощнику в совершенном деле, ниспославшему ей славную победу... ему, над победным трофеем которого она немало слез прольет!
Но я уйду подальше от беды, прежде чем Агава приблизится ко дворцу. Быть благоразумным и чтить все божественное — таково лучшее и, [1150] думается мне, также самое мудрое решение для смертных.
Почтим хороводом Вакха, возликуем о несчастье, постигшем Пенфея, змеево отродье; его, который, надев женский наряд и взяв в руки прекрасный тирс, обрекший его аду, последовал за быком, направившим его к гибели. Слава вам, кадмейские вакханки! славную победную [1160] песнь заслужили вы — на горе, на слезы себе! Что за прекрасный трофей — схватить обливающуюся кровью руку своего дитяти!
Но вот я вижу Агаву, Пенфееву мать; с блуждающим взором она направляется ко дворцу.
Азиатские вакханки...
Зачем ты зовешь нас? Уйди!
...мы приносим с горы во дворец этот только что срезанный цветок — нашу счастливую добычу. [1170]
Вижу и приветствую тебя, как свою товарку.
Я без тенет поймала его — молодого детеныша горного льва, как вы можете убедиться сами!
В какой глуши?
Киферон...
Что же дальше? «Киферон»?
Был его убийцей. [1180]
А кто первая его ударила?
Это мой подвиг! «Счастливая Агава!» — так величают меня в наших хороводах.
А кто еще?
Кадмовы...
Что же дальше? «Кадмовы»?
...дочери.
Будь же моей гостьей на пиру!
Мне быть твоей гостьей, несчастная?
Это — молодой еще зверь; его грива космата, но скулы едва покрылись нежным пухом молодости.
Да, по волосам он похож на дикого зверя.
Вакх — великий охотник! Это он послал менад охотиться на этого зверя. [1190]
Да, наш владыка ловец.
Итак, ты поздравишь меня?
Что?..
А то, пожалуй, кадмейцы...
Да, и Пенфей, твой сын, свою мать...
Поздравить! недаром же она взяла эту добычу — настоящего льва!
Неслыханную.
Да, и неслыханным образом.
Итак, ты довольна?
О, я счастлива, что совершила на этой охоте великий, да, великий и несомненный подвиг.
Покажи же, несчастная, гражданам победную добычу, с которой [1200] ты пришла.
О вы, населяющие славную твердыню фиванской земли! Приблизьтесь, взгляните на эту добычу, на зверя, которого убили мы, дочери Кадма! притом убили не ременчатым фессалийским дротиком, не с помощью тенет, — нет, одними своими белыми руками. Стоит ли после этого заводить пышное оружие и попусту приобретать изделия копьевщиков? Мы одними своими руками взяли эту добычу и разорвали на части зверя! [1210]
Где старик отец мой? Пусть он приблизится! И где Пенфей, мой сын? Пусть он приставит ко дворцу крепко сколоченную лестницу и прибьет к фризу эту голову
Идите за мной с вашей печальной ношей, идите, мои помощники, с телом Пенфея в ограду дворца.
Отец, ты можешь гордо объявить себя отцом лучших в мире дочерей — и я говорю это, имея в виду нас троих, но главным образом меня; да, меня, которая, бросив кросна и челноки, задалась более высокой целью — ловить диких зверей своими руками. И, как видишь, я несу в своих руках вот этот полученный мною трофей, чтобы он был прибит к твоему дому; прими же его, отец, в свои руки, возрадуйся моей удачной охоте и пригласи друзей на пир; ты ведь счастлив... [1240]
О горе неизмеримое, горе невыносимое — убийство совершили вы своими несчастными руками! Радостную же жертву принесла ты богам, что приглашаешь на пир наши Фивы и меня! О, я убитый горем — и твоим и моим — человек! Как страшно наказал нас владыка Бромий... справедливо, да, но слишком страшно; ведь он наш родной бог!
Как нехорошо, однако, действует на людей старость: от нее они и говорят неприветливо, и глядят мрачно. Пусть бы хоть сын мой пошел в свою мать и был лихим охотником, отправляясь с другими молодыми фиванцами на ловлю зверей!
Что мне делать? Если вы поймете, что совершили, — это будет для вас страшным мучением; если же вы до конца жизни будете [1260] пребывать в этом положении, то вы в своем несчастье будете хоть воображать себя счастливыми.
Что же тебе не нравится во всем этом? Что тебя огорчает?
Погрузи же прежде всего свой взор сюда, в эфир.
Изволь.
Представляется ли он тебе все тем же, или ты замечаешь в нем перемену?
Да, он как будто светлее и прозрачнее прежнего.
А то... волнение еще не улеглось в твоей душе?
Не понимаю, о чем ты говоришь, но я действительно как будто прихожу в себя, и мое прежнее состояние оставляет меня. [1270]
И ты могла бы выслушать мои вопросы и дать на них ясные ответы?
Спрашивай, отец; я уже не помню, что говорила тебе раньше.
В чей дом вошла ты под звуки свадебных песен?
Ты выдал меня за Эхиона — спарта, как говорят.
Кто же был тот ребенок, который в вашем доме родился... у твоего мужа.
Пенфей; он — сын мой столько же, сколько своего отца.
Что же это за голова, которую ты держишь в своих объятиях?
Львиная...
Взгляни же хорошенько; раз взглянуть — труд не продолжительный.
Боги, что вижу я! Что за трофей несу я в своих руках! [1280]
Всмотрись в нее, узнай точнее, чья она.
Я вижу... о я горемычная! я вижу свое страшное горе!
Она похожа на львиную, как тебе кажется?
Нет! голову Пенфея держу я, несчастная, в своих руках.
Да, — облитую кровью прежде, чем ты могла узнать ее.
Кто убил его? Как попала она в мои руки?
Поздно раскрываешься ты, злополучная истина!
Говори! мое сердце бьется в ожидании того, что мне предстоит узнать.
Ты убила его — ты и твои сестры.
Да где же он погиб? во дворце или где? [1290]
Там, где раньше Актеона растерзали собаки.
Что же заставило этого беднягу отправиться в Киферон?
Он пошел туда, чтобы осмеять бога и твои вакхические пляски.
А мы каким образом попали туда?
Вы обезумели, и с вами все гражданки в вакхическом неистовстве оставили город.
Это Дионис нас погубил: теперь я поняла все.
Да, но будучи оскорблен вами: вы не хотели признать его богом.
Но чем же Пенфей был виновен в моем неразумии?
И он, уподобившись вам, не поклонялся богу;
зато он одним ударом погубил всех, и вас, и его, разрушая весь наш дом, — и меня, который, сам не имея сыновей, видит и этот отпрыск твоего чрева, несчастная, погибшим лютою и бесславною смертью
Тебя нам жаль, Кадм; но твой внук понес кару заслуженную, хотя и печальную для тебя.
Отец, ты видишь ведь, что мое настроение совершенно изменилось — <позволь мне припасть к останкам моего бедного дитяти.
Ты можешь, дочь моя: вот голова Пенфея>
А где же, отец, дорогое тело моего сына?
Я с трудом его собрал и принес; вот оно.
Все ли его части хорошо прилажены одна к другой? [1300]
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ПЛАЧ АГАВЫ
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ПЯТЫЙ СТАСИМ
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ЭКСОД
...Ты изменишь свой вид и станешь змеем; также [1330] и жена твоя, превращенная в зверя, получит образ змеи — та Гармония, дочь Ареса, которую ты получил супругой, будучи сам смертным. И будут возить вас — так гласит вещее слово Зевса, на колеснице, упряженной быками, как предводителей варварского племени. Много городов разрушишь ты во главе своих несметных полчищ; но когда твои подданные разграбят прорицалище Локсия, тогда им суждено в жалком отступлении вернуться домой; тебя же и Гармонию Арес спасет и поселит тебя в стране блаженных.
Так говорю я вам, я, Дионис, сын не смертного отца, [1340] а Зевса; если бы вы решились быть благоразумными тогда, когда вы этого не пожелали, — вы были бы счастливы теперь, имея Зевсова сына своим союзником!
Прости нас, умоляю тебя, Дионис; мы провинились перед тобой.
Поздно познали вы меня; когда следовало, вы знать меня не хотели.
Ты прав, мы сознаем это; но ты слишком сурово нас караешь.
Но ведь и я, будучи богом, терпел оскорбления от вас.
Боги не должны в своих страстях уподобляться смертным.
Давно уже отец мой Зевс бесповоротно решил вашу участь.
Ох, горе, старик! Мы приговорены к жалкому изгнанию! [1350]
Зачем же откладывать то, чего все равно не избегнуть?
О дитя мое! какому ужасному бедствию обречены мы — ты, моя бедная, твои сестры и я, несчастный. Я отправлюсь к варварам поселенцем на старости лет; к тому же мне еще суждено повести на Элладу разноплеменное варварское войско; и Аресову дочь, Гармонию, свою супругу, превращенную в змею, я, сам будучи змеем, поведу во главе войска против эллинских алтарей и курганов. И не суждено мне избавиться [1360] от горя, не суждено мне переплыть подземный Ахеронт и найти спокойствие.
Отец мой! я должна скитаться, расставшись с тобой!
Зачем обнимаешь ты, моя бедная дочь, точно птица-лебедь, меня, своего седого, беспомощного отца!
Куда же обратиться мне, изгнанной из родины?
Не знаю, дитя; тебе мало помощи в твоем отце.
Прости, мой дом, прости, родимый край! я оставляю вас, уходя в несчастье, изгнанницей из своего терема. [1370]
Иди же, дитя мое, <в последний раз увидеть то место, где лютый рок погубил> Аристеева сына <и твоего>
Мне жаль тебя, отец.
И я, дитя, плачу по тебе и по твоим сестрам.
Да, неслыханное горе внес владыка Дионис в твой дом.
Неслыханное оскорбление перенес я от вас; вы сделали мое имя посмешищем в Фивах!
Прости, отец.
Прости, горемычная дочь; не радостен твой путь.
Пойдем, подруги, туда, где меня ждут мои сестры, мои несчастные спутницы в изгнании. А затем
Неисповедимы пути богов; многое решают они, вопреки ожиданиям. И то, что казалось вероятным, не совершается, и то, что казалось [1390] невозможным, является исполнимым для бога — таков исход и этих событий.
ПРИЛОЖЕНИЯ
ДРАМАТУРГИЯ ЕВРИПИДА И КОНЕЦ АНТИЧНОЙ ГЕРОИЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ
Трагичнейшим из поэтов назвал Еврипида Аристотель, и многовековая посмертная слава последнего из триады великих афинских трагиков, по-видимому, целиком подтверждает справедливость подобной оценки: во всех странах мира до сих пор потрясают зрителей страдания Медеи, Электры, троянских пленниц. Тот же Аристотель считал главным признаком трагического героя благородство, и в мировом театре найдется немного образов, способных поспорить в чистоте и благородстве с Ипполитом, в искренности самопожертвования — с Алькестой[825] или Ифигенией. В творениях Еврипида древнегреческая драма, несомненно, достигла вершины трагизма, глубочайшего пафоса и проникновеннейшей человечности. Поэтому, говоря о кризисе героической трагедии в драматургии Еврипида, мы не собираемся ставить это в вину великому афинскому поэту, как никому не придет в голову преуменьшать величие Рабле или Шекспира из-за того, что им довелось пережить и отразить в своем творчестве кризис ренессансного мировоззрения, — может быть, писатели, которые запечатлевают в своих произведениях сложность исторического пути человечества, как раз потому особенно дороги и близки их далеким потомкам. Еврипид, несомненно, находится в ряду таких творцов, но если мы хотим оценить его истинное значение для нас, мы должны понять, какое место он занимал в культуре своего времени, и в частности в развитии античной драмы, — тогда выяснится, почему конец античной героической трагедии оказался началом для многих линий не только античного, но и общеевропейского литературного процесса.
Год рождения Еврипида не известен достаточно достоверно. Античное предание, по которому он родился в день битвы при Саламине, представляет лишь искусственную конструкцию, связывающую имя третьего великого трагика с именами его предшественников, — поскольку Эсхил в самом деле участвовал в Саламинском сражении, а шестнадцатилетний Софокл выступал в хоре юношей, прославлявших одержанную победу. Тем не менее эллинистические историки, очень любившие, чтобы события из жизни великих людей вступали между собой в какое-либо хронологическое взаимодействие, без особой ошибки могли рассматривать Еврипида как представителя третьего поколения афинских трагиков: его творчество действительно составляло третий этап в развитии афинской трагедии; первые два вполне обоснованно связывали с драматургией Эсхила и Софокла.
Хотя Еврипид был моложе Софокла всего на двенадцать лет (он родился скорее всего в 484 г. до н. э.), эта разница в возрасте оказалась в значительной степени решающей для формирования его мировоззрения. Детство Софокла было овеяно легендарной славой марафонских бойцов, впервые сокрушивших могущество персов. Десятилетие между Марафоном (490 г. до н. э.) и морским сражением при Саламине (480 г. до н. э.) прошло в Афинах не без внутренних конфликтов, но в конечном результате победа греческого флота (с участием многочисленных афинских кораблей) над персами естественным образом воспринималась как завершение дела, начатого на Марафонской равнине. Сияние славы, увенчавшей победителей, озаряло юношеские годы Софокла, который, как и большинство его современников, видел в успехах своих соотечественников результат благоволения к Афинам могущественных олимпийских богов. До конца своих дней Софокл верил, что божественное покровительство никогда не покинет афинян, и эта вера даже в годы самых тяжелых испытаний помогала ему сохранять убеждение в устойчивости и гармонии существующего мира. Этим объясняется — при всей глубине возникающих в его трагедиях нравственных конфликтов — та классическая ясность линий и скульптурная пластичность образов, которые до сих пор восхищают в Софокле читателя и зрителя. С Еврипидом дело обстояло иначе.
Победа при Саламине, создавшая исключительно благоприятные предпосылки для роста внешнеполитического авторитета Афин, не сразу привела к столь же заметному укреплению их внутреннего положения. Противоречия между реакционной землевладельческой аристократией и набирающей силы демократией не раз выливались в острые политические схватки, в результате которых не одному государственному деятелю, известному своими заслугами перед отечеством, пришлось навсегда покинуть арену общественной борьбы. Только к середине сороковых годов V века новому вождю демократов Периклу удалось основательно потеснить своих политических противников и более чем на пятнадцать лет встать во главе афинского государства; этот период, совпавший с порой высочайшего внутреннего расцвета Греции, до сих пор носит название «века Перикла».
Но и «век Перикла» оказался очень непродолжительным: разгоревшаяся в 431 году Пелопоннесская война между двумя крупнейшими греческими государствами — Афинами и Спартой, каждое из которых возглавляло коалицию союзников, — выявила новые противоречия внутри афинской демократии. В то время как ее торгово-ремесленная верхушка, заинтересованная во внешней экспансии, стремилась к войне «до победного конца» и находила себе поддержку среди ремесленников, производивших оружие, и в беднейших слоях демоса, обслуживавших морской флот, основная масса аттического крестьянства страдала от опустошительных набегов спартанцев и чем дальше, тем больше тяготилась войной и связанными с ней жертвами; голос этой части афинских граждан мы можем до сих пор слышать в комедиях Аристофана. Внутренний разлад среди афинян достиг в последнее десятилетие Пелопоннесской войны такой глубины, что олигархам дважды, хотя и ненадолго, удавалось захватить в свои руки власть (в 411 и 404 гг.) и установить режим неограниченного террора.
Если попытки реакционных кругов сокрушить афинскую демократию извне не имели еще в это время серьезного успеха, то гораздо более опасными для нее были те идейные процессы, которые грозили разрушить ее изнутри. Дело в том, что, возникши в конечном счете из общинно-родового строя, афинская демократия сохраняла в своем мировоззрении многие черты первобытно-мифологического мышления. Победы над внешними врагами и успехи во внутренней жизни, хозяйственный и культурный расцвет представлялись основной массе афинского демоса следствием постоянного покровительства, оказываемого их стране могущественными богами, — в первую очередь верховным божеством Зевсом и его дочерью, «градодержицей» Афиной Палладой. В олимпийских богах афиняне видели не только своих прямых защитников, но и стражей нравственности и справедливости, установивших раз и навсегда незыблемые нормы гражданского и индивидуального поведения. Однако сам общественный строй афинской демократии, привлекшей к обсуждению политических вопросов основную массу полноправных граждан, предполагал в них самостоятельность мышления, умение анализировать сложившуюся обстановку и обосновывать то или иное решение. В этих условиях далеко не всегда можно было опереться на мифологическую традицию, сложившуюся несколько веков тому назад при совершенно иных условиях. К тому же дебаты в народном собрании и широкий общественный характер судопроизводства требовали, чтобы участники всякой дискуссии обладали достаточной ораторской подготовкой, владели средствами доказательства и убеждения. Но там, где начинается самостоятельная работа мысли, приходит конец наивной вере в богов, возникает переоценка традиционных нравственных устоев и открывается простор для критического исследования окружающей действительности. Все эти явления как раз имели место в Афинах второй половины V века, и носителями нового мировоззрения стали представители рабовладельческой интеллигенции, известные под общим названием софистов.
Софисты не составляли единой философской школы; больше того, между софистами старшего поколения, к которому относился Протагор (ок. 485 — 415), и их младшими последователями существовало весьма значительное различие в политических взглядах: в то время как «старшие» софисты в целом являлись идеологами демократии (некоторые из них были, в частности, авторами законодательных уложений для новых городов-государств), «младшие» софисты довольно откровенно пропагандировали идеал «сильной личности», отвечавший интересам олигархов. Однако уже в учении Протагора выделялись мысли, направленные объективно против консервативно-религиозного мировоззрения афинской демократии. Так, общественная практика афинян должна была побудить Протагора сформулировать положение о человеке как «мере всех вещей», — ведь и в самом деле решения в народном собрании принимали не боги, а люди, каждый раз соизмерявшие объективное положение дел со своим личным и общественным опытом, интересами и возможностями государства. Что касается существования богов, то Протагор воздерживался от окончательного суждения об этом; по его словам, решению вопроса препятствовала его неясность и краткость человеческой жизни.
Взгляды софистов на богов, человека и общество оставались в значительной степени достоянием «чистой» теории, пока Афины пользовались благами своего внешнего и внутреннего расцвета. Когда же разразилась Пелопоннесская война, идеологическим устоям афинской демократии пришлось испытать сильное потрясение: обрушившаяся на город эпидемия чумы, а также непрестанные прорицания жрецов дельфийского храма Аполлона, сулившие афинянам сплошные поражения, сильно подорвали веру в божественное благоволение к Афинам, а вырвавшиеся на простор собственнические инстинкты богачей поставили под сомнение единство полиса и его способность обеспечить каждому гражданину место в жизни. Проблема индивидуального поведения человека, которая до тех пор ставилась и решалась афинской общественной мыслью в неразрывной связи с судьбой всего гражданского коллектива — полиса, и, больше того, с некими закономерностями человеческого существования вообще, при новых условиях во многом утратила объективную основу; на первый план все больше стал выступать отдельный человек как «мера всех вещей» — и собственного благородства и величия, и собственного страдания. Это смещение основной точки зрения на человека глубже всего отразила именно драматургия Еврипида.
Уже события, сопутствовавшие началу его сознательной жизни, не могли содействовать выработке в нем убеждения в устойчивости и надежности жизненных форм современного ему общества, в разумности и закономерности божественного управления миром. К сожалению, от начального этапа творческой деятельности Еврипида (он выступил впервые на афинском театре в 455 г. и только четырнадцать лет спустя одержал первую победу в состязании трагических поэтов) не сохранилось ни одного цельного произведения; самая ранняя из бесспорно еврипидовских и достоверно датируемых трагедий («Алькеста») относится к 438 году. Зато остальные шестнадцать, написанные в промежутке между 431 и 406 годами, охватывают едва ли не самый напряженный период в истории классических Афин и показывают, как, чутко и взволнованно реагировал поэт на различные повороты афинской внешней политики, идейные споры и моральные проблемы, возникавшие перед его современниками.
Античная традиция рисует Еврипида любителем тишины и одиночества на лоне природы; еще в римские времена на Саламине показывали грот на берегу моря, где драматург проводил долгие часы, обдумывая свои произведения и предпочитая уединенное размышление шуму городской площади. В то же время уже древние считали Еврипида «философом на сцене» и называли его — вопреки хронологии — учеником Протагора и других софистов, вращавшихся в самом центре общественной жизни своего времени. Едва ли в этом есть противоречие: не принимая непосредственного участия в государственных делах, Еврипид видел сложные конфликты, ежечасно возникавшие в его родных Афинах, и, как истинный поэт, не мог не высказать того, что его волновало, своим зрителям. Меньше всего при этом он стремился дать ответ на все вопросы, которые ставила перед ним жизнь, — почти каждая его трагедия свидетельствует о раздумьях и поисках, часто мучительных, но редко завершавшихся обретением истины. Столь же редко встречал Еврипид и понимание у своих зрителей: за пятьдесят (без малого) лет своей творческой деятельности он всего четыре раза удостоился в состязаниях трагических поэтов первого места. Поэтому ли или по другой причине он согласился в 408 году переехать к македонскому царю Архелаю, который пытался собрать у себя крупных писателей и поэтов. Здесь, однако, Еврипид прожил недолго: на рубеже 407 и 406 годов он скончался, оставив не вполне завершенной свою последнюю трилогию. Она была поставлена в Афинах в 405 году, или вскоре после того, его сыном (или племянником) и принесла поэту пятую победу, уже посмертную.
В сюжетах трагедий Еврипид почти не выходит из круга тем, разрабатывавшихся его предшественниками: сказания Троянского и Фиванского циклов, аттические предания, поход аргонавтов, подвиги Геракла и судьба его потомков. И при всем том — огромная разница в осмыслении мифа, в оценке божественного вмешательства в жизнь людей, в понимании смысла человеческого существования, — разница, в конечном счете приводящая Еврипида к выработке необычных для классической трагедии принципов изображения человека, к созданию новых средств художественной выразительности, иными словами — к полному отрицанию первоначальной сущности героической трагедии Эсхила и Софокла.
Ближе всего с творчеством своих предшественников Еврипид соприкасается в трагедиях героико-патриотического плана, написанных в первом десятилетии Пелопоннесской войны. К самому ее началу относится трагедия «Гераклиды»: гонимые извечным врагом Геракла, микенским царем Еврисфеем, дети прославленного героя ищут убежища в Афинах. Легендарный аттический царь Демофонт, вынужденный выбирать между войной с дорийцами и выполнением священного долга перед прибегнувшими к его покровительству чужестранцами, близко напоминает Пеласга в эсхиловских «Просительницах», да и вся ситуация «Гераклидов» близка к внешней стороне конфликта у Эсхила. Но если у «отца трагедии» столкновение Пеласга с Египтиадами отражало противодействие эллинов (и в первую очередь, конечно, афинян) восточному деспотизму и варварству, то у Еврипида война развертывается в самой Элладе: микенская армия тождественна спартанцам, а Гераклиды, находящие защиту в Афинах, олицетворяют союзные города и государства, которые спартанцы всячески стремились изолировать от афинян.
В благородной роли защитника священных установлений представлен в трагедии Еврипида «Умоляющие» другой афинский царь — Тесей, считавшийся основателем афинской демократии. Он не только, вопреки козням врагов, помогает предать земле тела героев, павших при осаде Фив, но вступает по ходу действия в политический диспут с фиванским послом, который защищает преимущества единоличной власти; возражая ему, Тесей развертывает полную программу афинского государственного устройства, основанного на равноправии всех граждан и их равной ответственности. Впрочем, прославляя афинскую демократию как идеальный строй, оплот благочестия и нравственности в Элладе, Еврипид влагает в уста Тесея и размышление об опасности социального расслоения, грозящего благополучию государства, и прямое осуждение Адраста, затеявшего в преступном легкомыслии бесперспективную военную авантюру.
Возникающее в «Умоляющих» сомнение в целесообразности войны как способа разрешения политических споров перерастает в творчестве Еврипида последующих лет в недвусмысленное и страстное осуждение войны. Уже в поставленной незадолго до «Умоляющих» трагедии «Гекуба» Еврипид рисует страдания престарелой царицы, в полной мере испытавшей на себе все ужасы десятилетней войны за Трою. Мало того что Гекуба своими глазами видела гибель мужа и любимых сыновей, что из всеми почитаемой владычицы могущественной Трои она превратилась в жалкую рабыню ахейцев, — судьба готовит ей новые бедствия: по приговору греков, перед их отправлением на родину на могиле Ахилла должна быть принесена ему в жертву младшая дочь Гекубы, юная Поликсена, — и нет предела горю матери, лишающейся своего последнего утешения. Но и это еще не все. К сказанию о жертвоприношении Поликсены, уже обработанному до Еврипида в эпической и лирической поэзии, а на афинской сцене — у Софокла, в трагедии «Гекуба» присоединяется другой сюжетный мотив, первоначально не имевший никакого отношения к судьбе троянской царицы.
«Илиада» знала среди сыновей Приама юношу Полидора, убитого на троянской равнине Ахиллом, — матерью его была некая Лаофоя. Согласно же местному фракийскому сказанию, которое стало известно афинянам, вероятно, в конце VI века до н. з., Полидор — теперь уже сын Гекубы — пал жертвой алчности вероломного фракийского царя Полиместора: к нему в самом начале войны Приам отослал Полидора с несметными сокровищами, и, когда война окончилась гибелью Трои, Полиместор, нарушив дружеский долг, убил юношу. Гекуба, находившаяся среди других пленниц в ахейском лагере на берегу Геллеспонта, узнала о предательстве Полиместора, заманила его с детьми в свою палатку и при помощи троянских женщин умертвила детей, а самого Полиместора ослепила. Неизвестно, был ли обработан этот миф кем-нибудь из предшественников Еврипида в афинском театре, но несомненно, что, объединив его с мотивом жертвоприношения Поликсены, Еврипид необычайно усилил патетическое звучание образа Гекубы, воплотившего весь трагизм положения матери, обездоленной войной.
Откровенным выступлением против военной политики явились поставленные в 415 году «Троянки». Заключенный в 421 году между Афинами и Спартой пятидесятилетний мир оказался непрочным, ибо каждая сторона искала повода ущемить как-нибудь интересы недавнего противника. Сторонники решительных действий в Афинах вынашивали идею грандиозной экспедиции в Сицилию, где Спарта издавна пользовалась значительным влиянием, и это предприятие увлекало своим размахом даже более мирно настроенные слои афинских граждан. В этих условиях трагедия «Троянки» прозвучала как смелый вызов военной пропаганде, так как с исключительной силой показала бедствия и страдания, не только выпадающие на долю побежденных (особенно осиротевших матерей и жен), но и ожидающие в недалеком будущем победителей: вереница скорбных эпизодов, которые разворачиваются на фоне догорающих развалин Трои, приобретает зловещий смысл после мрачных прорицаний Кассандры и вступительного диалога Афины и Посейдона, сговаривающихся погубить победителей-греков на пути и по возвращении домой. Троянская война, служившая обычно для общественной мысли в Афинах символом справедливого возмездия «варварам» за попрание священных норм гостеприимства, теряет в глазах Еврипида всякий смысл и обоснование.
Под тем же углом зрения предстает в трагедии «Финикиянки» легендарная оборона Фив от нападения семерых вождей. Доеврипидовская трагедия была, по-видимому, довольно единодушна в изображении сыновей Эдипа, оспаривавших между собой право на царский трон в Фивах: несмотря на то, что Этеокл нарушил договор между братьями, изгнав Полиника, Эсхил в «Семерых против Фив» показал его идеальным царем и полководцем, защищающим город от чужеземной рати, в то время как Полинику, ведущему на родную землю вражеское войско, не может быть никакого оправдания. Эта ситуация составляет предпосылку трагического конфликта и в Софокловой «Антигоне», где Этеоклу устраивают почетные похороны, а Полинику отказывают в погребении. В «Финикиянках» с Этеокла совлечен всякий ореол героизма: как и Полиник, он беспринципный и тщеславный властолюбец, готовый ради обладания царским троном совершить любое преступление и оправдать любую подлость. Его поведением руководит не патриотическая идея, не долг защитника родины, а неограниченное честолюбие, и в образе Этеокла несомненно полемическое разоблачение крайнего индивидуализма, откровенно проявлявшегося в Афинах последних десятилетий V века и породившего софистическую теорию «права сильного».
Сложнее обстоит дело с трагедией «Ифигения в Авлиде», поставленной в Афинах уже после смерти Еврипида. С одной стороны, она завершает ту героико-патриотическую линию, начало которой было положено в аттической трагедии Эсхилом и которая нашла продолжение в творчестве самого Еврипида: Макария в «Гераклидах», афинская царевна в не дошедшем до нас «Эрехтее», Менекей в «Финикиянках» добровольно приносили себя в жертву ради спасения отчизны, как делает это в последней еврипидовской трагедии юная Ифигения. Если ее жизнь нужна всей Элладе для того, чтобы успехом увенчался поход против надменных «варваров» — троянцев, то дочь верховного полководца Агамемнона не откажется от своего долга:
И хотя в последние годы Пелопоннесской войны, когда и Афины и Спарта старались привлечь Персию на свою сторону, идея общеэллинской солидарности против «варваров» становилась неосуществимой мечтой, мы слышим в словах Ифигении то же противопоставление эллинской свободы восточному деспотизму, которым примечательны эсхиловские «Персы» и «Просительницы».
С другой стороны, патриотический подвиг Ифигении осуществляется отнюдь не в героической обстановке и представляется скорее неожиданным, чем закономерным следствием сложившихся обстоятельств. В самом деле, эсхиловский Агамемнон (в «Орестее»), волею Зевса призванный быть мстителем за поруганный дом и брачное ложе Менелая, вынужден выбирать между чувствами отца и долгом полководца, возглавившего эллинскую армию, и выбор этот носит воистину трагический характер. Агамемнон у Еврипида изображен тщеславным карьеристом, не жалевшим усилий, чтобы добиться избрания на пост верховного командующего, и в угаре первой славы решившимся принести в жертву собственную дочь. Только послав за Ифигенией в Аргос гонца с лживым известием о готовящемся бракосочетании ее с Ахиллом, он понимает, какую низость он совершил и насколько бессмысленно жертвовать родной дочерью ради того, чтобы возвратить Менелаю его распутную супругу Елену. В то же время Агамемнон страшится ахейского войска, которое в стремлении к завоеванию Трои не остановится перед разорением Аргоса и убийством самого царя, если последний откажется выдать дочь на заклание. Лишено всяких признаков благородства и поведение Менелая, демагогически апеллирующего к патриотическому долгу, поскольку в жертву должна быть принесена не его дочь. Наконец, сцена приезда Клитемнестры с Ифигенией в ахейский стан напоминает эпизод из жизни заурядной горожанки, едущей с семьей на свидание к мужу, оторванному делами от дома, — все это, вместе взятое, создает обстановку подлинной «мещанской драмы», совершенно не соответствующую героическому порыву в душе Ифигении.
Показательно и другое. Для современного зрителя переход Ифигении от страха перед ранней смертью к готовности добровольно принести себя в жертву родине составляет едва ли не самую волнующую черту ее образа; между тем Аристотель считал ее характер непоследовательным, «так как горюющая Ифигения нисколько не походит на ту, которая является впоследствии» («Поэтика», гл. 15). Ясно, что к понятию «характера» Аристотель подходил с точки зрения классической, то есть эсхиловской и главным образом софокловской трагедии: при всем динамизме трагического конфликта, в который оказываются вовлеченными Эдип или Неоптолем (в «Филоктете»), основные черты их остаются неизменными, и в трагической перипетии только все с большей отчетливостью раскрывается заложенная в них «природа». Поведение Ифигении во второй половине трагедии, конечно, никак не вытекает из ее девической «природы», и Еврипид не пытается показать, как в ней произошла подобная перемена, — его интересует самая возможность внутренней борьбы в человеке. Но отказ от изображения людей, цельных в совокупности своих нравственных свойств, знаменует принципиальный отход от эстетических норм классической трагедии, и образ Ифигении является только одним из многочисленных примеров этого в творчестве Еврипида.
Впрочем, среди сохранившихся произведений Еврипида есть одно, во многом еще напоминающее цельностью своих героев классическую трагедию, — это самая ранняя из дошедших его драм, «Алькеста». Основу использованного в ней сказания составляет старинное представление о гневе бога, раздраженного непочтительностью смертного: фессалийский царь Адмет, справляя свадьбу с юной Алькестой, забыл принести жертву Артемиде и поэтому, войдя в свою спальню, нашел ее полной змей — верный признак ожидающей его близкой смерти. Поскольку, однако, Адмет в свое время был хорошим хозяином для отданного ему в услужение Аполлона, благородный бог сумел уговорить непреклонных Мойр, ткущих нить человеческой жизни, чтобы они согласились принять в обитель мертвых любого другого смертного, который проявит готовность пожертвовать собой вместо Адмета. И вот наступил момент, когда Адмету пришлось искать себе замену перед лицом смерти, и таким верным другом оказалась его жена Алькеста.
Наверное, в трагедии, написанной на эту тему в последние десятилетия его творческого пути, Еврипид заставил бы своих зрителей задуматься над нравственными качествами богов, то столь жестоко карающих смертного за незначительную оплошность, то делающих человеческую жизнь предметом беззастенчивого торга. В «Алькесте», напротив, поэт ни словом не касается «вины» Адмета перед Артемидой, равно как и не ставит перед собой вопроса о мотивах, побудивших Алькесту расстаться с жизнью и принести себя в жертву мужу и семье. Тем более не нуждались в такой мотивировке афинские зрители: каждому из них было ясно, что судьба малолетних детей царя будет значительно надежнее обеспечена при жизни овдовевшего отца, чем при жизни беззащитной царицы. К тому же Алькесте без труда удавалось заручиться обещанием Адмета не вступать в новый брак и не оставлять детей на произвол злой мачехи (сказочные мачехи, как известно, всегда злые, и у Еврипида был целый ряд не сохранившихся целиком трагедий, где мачехи под разными предлогами готовы были извести своих пасынков, — «Эгей», «Ино», «Фрикс»). Поэтому и Адмет и Алькеста появляются на орхестре с уже готовым, заранее сложившимся решением, подобно Софокловой Антигоне, которую зрители увидели, кстати говоря, всего за четыре года до «Алькесты». Трагизм «Алькесты» еще целиком укладывается в классический «трагизм ситуации», данной мифом, и драматург призван показать, как в такой ситуации раскрываются нравственные качества его героев.
В выполнении этой задачи Еврипид следует, в общем, традициям Софокла: в идеальном образе Алькесты воплощается вся сила супружеской и материнской любви, способной на высшее самопожертвование. Нормативному характеру образа соответствует и очевидное стремление Еврипида избежать изображения чисто индивидуальных, интимных чувств Алькесты к Адмету; она приносит себя в жертву не ради этого супруга, а ради мужа и отца своих детей вообще, ибо так велит ей поступить ее долг идеальной жены. Но и в Адмете неправильно было бы видеть бездушного эгоиста, хладнокровно соглашающегося с гибелью любимого существа. Во-первых, как мы уже говорили, позиция Адмета не только заранее дана мифом, но и вытекает из представления древних греков о преобладающей роли в семье мужчины, и тем более царя, по сравнению с ролью женщины. Во-вторых, несомненно привлекательной чертой Адмета является его гостеприимство: неожиданно навестивший царя его старый друг Геракл не должен ничего знать о постигшем дом несчастье, ибо с почетом принять при любых условиях гостя — первейшая заповедь той «героической» этики, представителем которой выступает в трагедии Адмет. Таким образом, и в его фигуре несомненны черты нормативной характеристики, сближающие героев этой трагедии с персонажами Софокла, — с той, однако, существенной разницей, что развитие действия в «Алькесте» в конечном счете ставит зрителя перед вопросом (немыслимым в трагедии Софокла!) об истинной цене этой нормативности. Эдип, если бы ему пришлось еще раз с самого начала выяснять все обстоятельства своих непредумышленных преступлений, без колебаний снова прошел бы весь путь, ведущий к истине; Неоптолем, как бы ни сложилась его жизнь, никогда не откажется от следования заветам чести. Когда мы видим Адмета, возвращающегося с похорон жены, мы понимаем, что, будь она еще жива, он не согласился бы повторить все сначала: ему помешало бы не только впервые пережитое чувство угнетающего одиночества, но и сознание навлеченного на себя позора, — как сможет теперь Адмет смотреть в глаза людям, откупившись от собственной смерти смертью жены? Нормативность мифологического идеала приходит в драме Еврипида в столкновение с истинным человеческим благородством, ставящим под сомнение нравственные ценности классической трагедии. В «Алькесте» разрешение этому новому конфликту дает благодетельное вмешательство Геракла, но, прощаясь с вернувшейся к жизни Алькестой и с обрадованным Адметом, мы одновременно расстаемся с верой в существование раз и навсегда данных, для всех случаев жизни пригодных этических норм. В себе самом должен теперь искать человек нравственные критерии, определяющие его поведение.
Непреодолимые трудности, которые возникают при этом перед индивидуумом и приобретают воистину трагический характер, лучше всего раскрываются в борьбе противоречивых чувств, происходящей в душе таких еврипидовских героев, как Медея (в одноименной трагедии) и Федра («Ипполит»).
До тех пор, пока оскорбленная Медея вынашивает план мести Ясону, готовясь умертвить его самого, его невесту и будущего тестя, ее поведение вполне согласуется с традиционным представлением греков о женском «нраве»: греческая мифология и трагедия знали достаточно примеров страшной мести покинутых жен своим неверным мужьям. Точно так же независимый, неукротимый и до дерзости отважный нрав Медеи напоминает нам эсхиловскую Клитемнестру из «Орестеи», которая в ненасытной жажде мести без колебания наносит смертельные удары мужу и готова схватиться за оружие, чтобы вступить в поединок с собственным сыном. В то же время между этими двумя фигурами греческой трагедии есть существенное различие: Клитемнестре незнакомы какие-либо колебания, она не отступает от однажды принятого решения, ее образ как бы вырублен из цельной каменной глыбы; Медее на пути к мести приходится вступить в мучительную борьбу с самою собой, когда вместо первоначального плана умертвить Ясона ей приходит в голову мысль убить собственных детей: лишив Ясона одновременно и старой и новой семьи, она обречет на гибель и вымирание весь его род. Клитемнестра, убив Агамемнона, откровенно торжествует победу: она отомстила ему за жертвоприношение Ифигении и освободила себе путь к преступному союзу со своим давнишним любовником Эгисфом. Замысел убить собственных детей поражает Медею не менее сильно, чем ненавистного ей Ясона, и соединение в ее образе коварной мстительницы с несчастной матерью ставило перед Еврипидом совершенно новую художественную задачу, не имевшую прецедентов в античной драме.
Впрочем, и в этой трагедии, написанной за четверть века до «Ифигении в Авлиде», Еврипид не стремится показать, как возник у Медеи новый план мести. Хотя уже в прологе кормилица несколько раз выражает опасение за судьбу детей, сама Медея, появляясь перед хором коринфских женщин и вымаливая затем у царя Креонта суточную отсрочку для сборов в изгнание, вовсе не помышляет об убийстве своих сыновей. Мотив этот возникает неожиданно в монологе Медеи после ее встречи с бездетным афинским царем Эгеем, и зритель вправе предполагать, что именно горе остающегося без наследника Эгея внушило Медее мысль лишить Ясона продолжателей его рода. Сама Медея этого не объясняет, и ее материнские чувства не играют на первых порах никакой роли; на вопрос хора: «И ты отважишься убить своих детей?» — она без колебания отвечает: «Да, ибо так больше всего удастся уязвить супруга». Смерть детей служит для Медеи в это время только одним из средств осуществления мести. Положение, однако, меняется, когда наступает время привести план в исполнение: отравленные дары доставлены сопернице, пройдет еще несколько мгновений, и всем станет ясно новое преступление Медеи — дети обречены. Здесь, в центральном монологе героини, и раскрывается то новое, что внес Еврипид в античную трагедию: изображение не только страдающего, но и мятущегося среди противоречивых страстей человека. Материнские чувства борются в Медее с жаждой мести, и она четырежды меняет решение, пока окончательно сознает неизбежность гибели детей.
Греческая поэзия и до Еврипида не раз изображала своих героев в моменты размышления. Из эпоса достаточно вспомнить большой монолог Гектора в XXII книге «Илиады» или частые раздумья Одиссея о том, как повести себя при различных поворотах его долгой скитальческой жизни; в эсхиловских «Просительницах» размышление составляет едва ли не главное содержание образа Пеласга. Есть, однако, существенное различие между названными героями и еврипидовской Медеей. Гомеровские вожди при любом стечении обстоятельств помнят о существовании постоянной этической нормы, определяющей их поведение: беречь свою честь и доброе имя, не уклоняться от боя с противником. Эсхиловский Пеласг должен сделать выбор между двумя решениями, каждое из которых определит судьбу возглавляемого им государства. Внутренняя борьба в душе Медеи носит совершенно субъективный характер; изображаемый Еврипидом человек, находясь во власти своих чувств и мыслей, не пытается соотнести их с какими-либо объективно существующими нормами: в нем самом находится источник трагического конфликта.
Изображение противоречивых эмоций и глубины страданий, делающих Медею трагическим героем в совершенно новом для античности понимании этого слова, настолько увлекает Еврипида, что ради него драматург жертвует сюжетной «последовательностью» трагедии. Так, при известии о приближении к ее дому разгневанных коринфян Медея уходит с окончательным решением убить детей — ведь лучше сделать это самой, чем отдать сыновей на растерзание взбешенной толпе. Между тем перед взорами поспешно пришедшего Ясона Медея появляется на кровле дома в колеснице, запряженной крылатыми драконами, и с трупами сыновей у ног — если она с самого начала рассчитывала воспользоваться волшебной колесницей, то почему было не забрать детей живыми и не скрыться вместе с ними от неверного супруга и отца? Подобным вопросом Еврипид не задавался — ему было важно изобразить душевную драму оскорбленной женщины, и своей цели он, несомненно, достиг. Но именно поэтому образ Медеи знаменует разрыв с традицией греческой трагедии, стремившейся к созданию цельного «нрава», — если бы ненависть к Ясону распространилась на прижитых с ним детей и Медея в жажде мести сравнялась бы с эсхиловской Клитемнестрой, афинскому зрителю было бы легче поверить в ее последовательность, хотя и труднее ее оправдать; но материнская любовь, звучащая в каждом слове Медеи в ее центральной сцене, показывает, что в глазах Еврипида она была не одержимой жаждой крови фурией, а страдающей женщиной, больше способной на крайние проявления мести, чем рядовая афинянка (недаром Медея все же восточная колдунья, внучка бога солнца Гелиоса!), но в поведении своем гораздо более человечная, чем та же Клитемнестра. (Любопытно, что безымянный античный комментатор «Медеи» правильно увидел в любви героини к детям противоречие ее «нраву», но, верный аристотелевскому учению о «последовательности» трагического персонажа, поставил это богатство образа не в заслугу, а в упрек драматургу.)
Пристальный интерес Еврипида к внутреннему миру человека сделал возможным и такое достижение афинской трагедии, как образ Федры в трагедии «Ипполит». В «нраве» Федры, влюбившейся в своего пасынка, отвергнутой им и перед смертью оклеветавшей его, чтобы скрыть свой позор, нет той, с античной точки зрения, непоследовательности, которую древние критики ставили в вину Еврипиду в «Медее» или «Ифигении»; поведение Федры, чья неудовлетворенная страсть превратилась в ненависть к Ипполиту, находилось в русле античного представления о готовности отвергнутой влюбленной на любое злодейство. В сравнительной фольклористике этот мотив известен как история библейского Иосифа Прекрасного, возникшая в том же Средиземноморском ареале, что и благородный образ Ипполита, а рядом с ним, в других, не полностью дошедших трагедиях Еврипида, также юных героев Беллерофонта («Сфенебея») или Пелея. Им также приходилось расплачиваться за клевету оскорбленных отказом женщин, хотя всякий акт мести объяснялся в этом случае необоримой властью Афродиты, противиться которой не в состоянии ни смертные, ни боги. В «Ипполите», хотя Афродита и является виновницей запретного чувства, овладевшего Федрой, все внимание поэта устремлено на переживания влюбленной женщины. Хор и кормилица напрасно пытаются объяснить недуг Федры воздействием Пана, Кибелы или других божеств, — источник ее страданий находится в ней самой, и Еврипид с великолепной психологической достоверностью изображает внутреннее состояние Федры: то она, боясь признаться себе в преступной страсти, в полубреду грезит об охоте в заповедных рощах и отдыхе у прохладного лесного ручья, где она могла бы встретить Ипполита; то, в сознании своего позора, Федра готовится покончить с любовью, пусть даже вместе с собственной жизнью; то, позабыв и о позоре, и о супружеском долге, дает склонить себя вкрадчивым речам кормилицы.
Таким образом, если ситуация, в которой у Еврипида оказывалась Федра, и поведение отвергнутой влюбленной не выходили за пределы традиционного античного представления о женском «нраве», то во внутреннем наполнении образа Федры мы снова встречаем необычность и новизну. Эсхил видел в любви силу, обеспечивающую плодородие земли и сохранение человеческого рода, — ее действие представлялось «отцу трагедии» одним из проявлений всеобщего закона природы. Для софокловской Деяниры («Трахинянки») пробуждение в Геракле физического влечения к юной пленнице Иоле не является проблемой — оно объяснимо и даже естественно, и хотя Деянира прибегает к помощи приворотного зелья, чтобы вернуть себе любовь Геракла, «Трахинянки» отнюдь не являются трагедией отвергнутого чувства. Еврипид изображает любовь чаще всего как страдание — потому ли, что она не находит ответа, потому ли, что она «греховна», так как нарушает семейные связи и нравственные нормы; в человеческом чувстве он видит не источник естественной и общественной гармонии, а причину разлада, противоречий и несчастий. И в этом — еще одно свидетельство того, что вера в целесообразность мира, основанного на некоем нравственном законе, все больше вытесняется состраданием к одинокому, предоставленному игре собственных страстей человеку.
«Мир пошатнулся...» — это горькое убеждение шекспировского героя пронизывает драматургию Еврипида. Разумеется, и Эсхил и Софокл видели в мире много вольных или невольных проявлений зла; разорение Трои и вереница кровавых деяний в роду Атрея, невольные преступления Эдипа и мрачная доля его сыновей — только немногие примеры из этого ряда. Но за страданиями отдельных людей, за жертвами и испытаниями Эсхил отчетливо различал конечную цель мироздания — торжество справедливости: возмездие, обрушенное Агамемноном на Трою за похищение Елены; кара за жертвоприношение Ифигении, которую он сам несет от руки Клитемнестры; ее гибель от меча сына, мстящего за отца, — все это звенья одной цепи, где преступление одного служит наказанием другого, пока человеческий и божественный закон не объединятся в воле государства, осененного десницей Афины Паллады. В трагедии Софокла непосредственная причинная связь между поведением людей и высшей волей богов слабее, чем в мировоззрении Эсхила; тем не менее и у него нарушение существующих нравственных норм приводит к падению объективно виновного, даже если в его действиях отсутствует элемент субъективной вины: убийство отца и женитьба на собственной матери, совершенные Эдипом по неведению, не могут остаться безнаказанными, поскольку иначе пострадали бы священные устои мира. У Еврипида опять все иначе, и трагедия «Ипполит», на которой мы как раз остановились, дает этому первое подтверждение.
Хотя из двух главных героев этой драмы наше внимание привлекла сначала Федра, Ипполит, именем которого не случайно названа трагедия, играет в ней ничуть не меньшую роль. Самый образ главного героя содержит в себе зерно трагического конфликта, отчасти уже разработанного — лет за сорок с лишним до Еврипида — в эсхиловской трилогии о Данаидах. Там дочери легендарного прародителя одного из греческих «колен» — Даная, принуждаемые к браку ненавистными им двоюродными братьями, переносили отвращение к своим кузенам на брачные отношения вообще и отказывались от утех любви, отдавая себя под покровительство вечно девственной богини Артемиды. Однако отречение девушек от супружества представляло в глазах Эсхила такое же нарушение естественного закона природы, как и понуждение их к насильственному браку. Поэтому в конечном итоге в трилогии торжествовала любовь одной супружеской пары, которую благословляла сама Афродита. Если настойчиво сохраняемое девичество, хотя и имевшее среди греческих богов таких почитаемых защитниц, как Афина и Артемида, в конечном счете все же вступало в противоречие с природой, то вечная мужская невинность представлялась греку полной бессмыслицей и в биологическом, и в общественном плане: долг мужчины-гражданина состоял, между прочим, также в создании семьи и рождении детей, способных упрочить славу и благосостояние его рода и всего государства. Существовала даже специальная формула, которая изрекалась отцом при вручении дочери будущему мужу: «Для засева законных детей». Неудивительно поэтому, что поклонение чистого юношиохотника Ипполита, любителя природы и мечтателя, девственной Артемиде и открытое презрение к Афродите, дарующей людям плотские утехи, вызывает предостережение со стороны его старого слуги: слишком велико могущество Киприды, чтобы смертный мог безопасно его отвергать. Впрочем, зритель уже слышал это от самой богини: появившись в прологе у дворца Тесея, Афродита не только объяснила, чем ее оскорбил Ипполит, но и сообщила, как она ему отомстит: Тесей, не зная всей правды, проклянет и погубит Ипполита, но и Федра, хоть не опозоренная молвой, тоже погибнет.
Некоторые исследователи склонны видеть в отказе Ипполита от союза с мачехой так называемую hybris — «трагическую вину», искони присущую смертным готовность идти наперекор воле богов. Однако в древнегреческом мышлении hybris непременно ассоциируется с нарушением неких нравственных норм, освященных теми же богами. Покушение на святость супружеского ложа — да к тому же со стороны пасынка, чтущего своего отца, — несомненно, явилось бы проявлением той же hybris. Удовлетворив притязания мачехи, Ипполит, конечно, не совершил бы преступления перед Кипридой, подчиняющей себе все живое, и не впал бы перед ней в «трагическую вину», но он нарушил бы долг благородного человека, не допускающего даже мысли о вынужденном бесчестье. Трагический конфликт в «Ипполите» проходит не между дозволенным или недозволенным, но естественным для молодых людей половым чувством. Он лежит в плоскости нравственных ориентиров. Федра могла бы не опасаться за жизнь, пока она таила свое чувство внутри; как только лукавое вмешательство кормилицы заставило ее открыть хору (и тем самым Ипполиту) страшный секрет, она оказалась подсудной общественному мнению. Чтобы восстановить среди социального окружения репутацию благородной жены, у нее не остается другого выхода, кроме петли. Ипполит, напротив, отвечает только перед самим собой: неосторожно дав все той же кормилице обет молчания, он не чувствует себя вправе открыть отцу тайну, позорящую его дом, и становится жертвой собственного честного слова. Строит ли человек свое поведение с оглядкой на внешнюю оценку или соотносит его со своим внутренним нравственным долгом, ему не остается места в этом мире — таков неутешительный вывод из проблематики еврипидовского «Ипполита».
В трагедии он еще более усугубляется тем, что теряет всякий смысл божественное управление миром — очень древняя категория человеческого мышления, которая восходит к тем далеким временам, когда первобытный дикарь видел себя еще совершенно беззащитным перед лицом божественного гнева — непостижимых ему стихийных сил. Представление о гневе богов отчетливо сохраняется и в самом раннем памятнике греческой литературы — гомеровском эпосе, где едва ли не каждый мало-мальски заметный герой пользуется симпатией одних богов и должен опасаться гнева других, которых он успел чем-нибудь задеть. При всем том, однако, редко какой-либо бог оставляет без помощи своего любимца, если знает, что ему угрожает опасность со стороны другого божества: к этому его может принудить только приказ самого Зевса, следящего за исполнением безапелляционного приговора судьбы. Совсем иначе ведет себя еврипидовская Артемида: зная о предстоящей гибели своего поклонника Ипполита, она позволяет Афродите осуществить до конца свой коварный замысел и появляется только над умирающим Ипполитом, чтобы спасти его имя от посмертной клеветы и открыть глаза Тесею, — сомнительная услуга, заставляющая вдвойне терзаться овдовевшего мужа и осиротевшего отца! Почему же Артемида не вмешалась раньше, чтобы предотвратить ужасное бедствие? Потому что среди богов не принято мешать друг другу в исполнении их планов, объясняет богиня. Воистину непривлекательны обе представительницы олимпийского пантеона: мелочно-тщеславная Афродита, готовая погубить даже Федру (воспылавшую страстью к Ипполиту вовсе не без воли самой богини), лишь бы не упустить малейшей возможности отомстить Ипполиту, и предательски попустительствующая ей Артемида! Напрасно старый слуга обращается к Афродите с просьбой быть снисходительной к юношеским заблуждениям Ипполита, ибо богам надлежит быть мудрее смертных, — мудрые боги, правившие в «Орестее» миром по закону справедливости, навсегда ушли из трагедии Еврипида, как ушли они из общественного сознания и этики афинян в первые же годы Пелопоннесской войны.
Самую мрачную роль играет божественное вмешательство в трагедии «Геракл». И здесь Еврипид небольшим изменением, внесенным в миф, существенно переместил акценты и создал трагедию сильного человека, незаслуженно испытывающего на себе капризное своеволие богов. По традиционной версии, Геракл, еще будучи молодым человеком, в припадке безумия убил своих малолетних детей; за это Зевс отдал его в услужение трусливому и ничтожному микенскому царю Еврисфею, для которого он и совершил свои знаменитые двенадцать подвигов. У Еврипида последовательность изменена: Геракл представлен могучим богатырем, с честью вышедшим из последнего испытания. Радость от встречи с семьей тем сильнее, что Геракл буквально вырывает ее из рук смерти, которой грозит его жене и детям фиванский тиран Лик. Заметим попутно, что все мольбы Амфитриона — престарелого земного отца Геракла — к его небесному отцу Зевсу о спасении оставались бесплодными, и это давало Амфитриону повод для нелестных высказываний о Зевсе. Так или иначе, возвращение Геракла кладет конец проискам Лика, и первая половина трагедии завершается радостной игрой героя с еще не оправившимися от испуга детьми. Здесь, однако, в действии наступает резкий перелом, вызванный вмешательством Геры, ненавидящей Геракла. Это по ее приказу в дом Геракла проникает богиня безумия Лисса, помрачающая сознание героя; в припадке безумия, видя в жене и детях своих давнишних врагов, Геракл убивает их и начинает разрушать собственный дом; только появление его вечной благодетельницы Афины прекращает губительное помешательство Геракла: ударом тяжелого камня в грудь она сражает обезумевшего богатыря и повергает его в тяжелое забытье.
Частичное или временное расстройство рассудка человека, ведущее к совершению нечестивого деяния, нарушению общепринятых нравственных норм, было знакомо греческой литературе задолго до Еврипида, хотя и получало далеко не всегда одинаковое истолкование. Гомеровский Агамемнон, оскорбивший в своей неумеренной гордости славнейшего героя — Ахилла, объяснял это впоследствии вмешательством богини Аты, персонификации «ослепления», вторгающегося извне в сознание человека. Эсхиловские герои — тот же Агамемнон, решающийся принести в жертву собственную дочь; Этеокл, готовый на братоубийственный поединок с Полиником, — оказываются способными на такой поступок только в состоянии исступленной одержимости, влекущей за собой помрачение рассудка, — однако без всякого божественного вмешательства извне. Еврипид возвращается к «гомеровской» трактовке безумия не потому, что он не умеет изобразить состояние пораженного таким недугом человека. Рассказ вестника о поведении Геракла в состоянии сумасшествия, а также о его патологическом сне, равно как описание безумствующей Агавы или находящегося в состоянии тяжелой психической депрессии Ореста в более поздних трагедиях, показывают, что Еврипид успешно использовал в этой области наблюдения современной ему медицины, искавшей причины психических расстройств не вне человека, а в нем самом. Если в разбираемой трагедии безумие Геракла вызывается именно злокозненным божественным вмешательством, то его назначение в художественном замысле Еврипида не вызывает сомнения: источник зла и бедствий, обрушившихся на прославленного героя, лежит не в его «нраве», а в злой и капризной воле божества.
Эта мысль становится еще нагляднее при сравнении «Геракла» с Софокловым «Аяксом». Как известно, и там вмешательство Афины, помрачившей рассудок Аякса, приводит к трагическому исходу: истребив вместо Атридов и их свиты ахейское стадо, Аякс, придя в себя, не может пережить навлеченного на себя позора и кончает жизнь самоубийством. Мысль о самоубийстве владеет и Гераклом, но при помощи Тесея, подоспевшего на выручку к другу, он ее преодолевает: истинное величие человека состоит в том, чтобы переносить испытания, а не сгибаться под их тяжестью; ужасное преступление он совершил по воле Геры и не должен расплачиваться за него своей жизнью. Для героев Софокла объективный результат их действий снимал вопрос о субъективных причинах: напав на стадо, Аякс сделал предметом осмеяния себя самого, а не Афину, и его рыцарская честь не может примириться с таким положением вещей. Героев Еврипида страдание учит делать различие между собственной виной и вмешательством божества: не снимая с себя ответственности за содеянное и стремясь к очищению от пролитой крови, Геракл вместе с тем понимает, что, оставаясь жить, он совершает человеческий подвиг, достойный истинного героя, в то время как самоубийство было бы только уступкой порыву малодушия. К тому же такое решение бросает очень неблагоприятный отсвет на Геру, истинную виновницу страданий Геракла. Боги, по чьей воле люди без всякой вины терпят такие страдания, недостойны называться богами — мысль, неоднократно высказываемая в различных трагедиях Еврипида и являющаяся прямым выражением его религиозного сомнения и скепсиса.
В оценку еврипидовского отношения к богам не вносит чего-либо принципиально нового и многократно обсуждавшаяся исследователями трагедия «Вакханки». Атмосфера дионисийского ритуала, с которой Еврипид мог ближе соприкоснуться в полуварварской Македонии, чем живя в Афинах, произвела, по-видимому, впечатление на поэта, отразившееся в этой трагедии. Однако расстановка сил в «Вакханках» не отличается существенно от позиции действующих лиц, например в «Ипполите», хотя столкновение противоборствующих тенденций принимает в «Вакханках» значительно более острый характер. Ипполит не выражает действием своего отношения к Афродите; старый слуга только однажды мимоходом старается вразумить юношу, а Киприда не снисходит до непосредственного спора с ним. В «Вакханках» сторону нового бога Диониса принимают престарелый Кадм и сам прорицатель Тиресий, тщетно пытающиеся в длинном споре привлечь на свою сторону Пенфея, который активно противодействует неведомой религии; и сам Дионис — правда, под видом лидийского пророка — вступает с Пенфеем в напряженный спор, стремясь разжечь в нем любопытство и тем самым подтолкнуть его к гибели. Можно сказать, что чем настойчивее Пенфей сопротивляется признанию Диониса, тем оправданнее его поражение, — противники сталкиваются почти в открытой борьбе. Но не забудем, что на стороне бога такие средства, которыми Пенфей не располагает, что его гибель от рук исступленных вакханок во главе с его собственной матерью Агавой оборачивается страшным бедствием для ни в чем не повинной женщины, признававшей власть Диониса (как Федра подчинилась власти Афродиты), и что, наконец, в финале (хоть он сохранился не полностью) Дионис отвечал на упреки прозревшей Агавы в обычном для еврипидовских богов тоне, объясняя все происшедшее местью непризнанного божества. Следовательно, и в этой трагедии Еврипид оставался на позициях религиозного скептицизма, характерных для всего его творчества.
Едва ли не в каждой сохранившейся трагедии Еврипида можно найти более или менее значительные отступления от традиционного изложения мифа, благодаря которым поэту удавалось сконцентрировать главное внимание на переживаниях героев. Переосмысление или даже переработка мифа, не говоря уже об использовании различных его версий, сами по себе не являются признаком новаторства Еврипида: такова была обычная практика афинских драматургов. Разница между Еврипидом и его предшественниками состоит в том, что для него миф перестал быть частью «священной истории» народа, каким он был для Эсхила и Софокла. С понятием «священной истории» не надо связывать каких-либо мистических представлений; наоборот, в «классической» афинской трагедии миф освящал своим авторитетом вполне реальные общественные отношения и государственные институты. Достаточно вспомнить эсхиловскую «Орестею», где второстепенный вариант мифа о суде над Орестом в Афинах послужил основой для произведения высочайшего патриотического пафоса именно благодаря тому, что в современных ему политических обстоятельствах Эсхил хотел видеть проявление божественной мудрости. Можно назвать и другое произведение, хронологически завершающее вековую историю афинской трагедии, — «Эдипа в Колоне» Софокла, написанного девяностолетним старцем почти на исходе Пелопоннесской войны, когда Афины, пережив эпидемию чумы и сицилийскую катастрофу, были на грани полного разгрома; тем не менее какой чистотой чувства и верой в свои родные Афины наполнена эта трагедия поэта, все еще видящего залог благоденствия Афин в божественном покровительстве! Да и само захоронение Эдипа на границе Аттики как гарантия вечной помощи просветленного героя приютившим его Афинам в годы, когда отношения с соседними Фивами сильно обострились, — не случайная деталь в трагедии, а убеждение ее автора в неизменной благости родных богов. «Священная история», воплощенная в мифе, составляла для Эсхила и Софокла неотъемлемую часть их мировоззрения, их веры в прочность и надежность существующего мира. Эта благочестивая вера, убеждение в конечной гармонии мироздания сменяются у Еврипида сомнениями и исканиями, и вот почему мифологическая традиция из объекта почитания становится предметом острой критики.
Исключение составляют здесь на первый взгляд «Гераклиды»: легендарная защита потомков Геракла благочестивыми афинянами воспринималась в начале Пелопоннесской войны как доказательство освященного богами права Афин на создание военно-политического союза демократических полисов перед лицом угрозы, исходящей от «тиранической» Спарты. Однако в конце этой трагедии по воле автора происходит неожиданное перемещение акцентов: вместо данной мифом гибели Еврисфея на поле боя он оказывается пленником афинян, желающих сохранить ему жизнь, а в качестве его злобной и жестокой убийцы выступает не кто иная, как престарелая Алкмена, мать Геракла. Поведение ее явно не встречает одобрения у хора аттических граждан, в то время как Еврисфей, в недавнем прошлом их непримиримый враг, обещает, что его гробница будет вечно охранять аттическую землю от возможных набегов... Гераклидов или их потомства! Не вызывает сомнения, что здесь в прошлое снова проецируется современная политическая ситуация: спартанские цари возводили свой род к Гераклу, и первое же нашествие лакедемонян на Аттику летом 431 года естественно было расценивать как акт вероломства со стороны потомков Гераклидов; а в образе действий Алкмены чувствуется откровенная неприязнь поэта к спартанцам, которые и в самом деле не отличались благородством в отношении поверженного врага. Но столь же несомненно, что новшество, введенное Еврипидом в миф, разрушает художественную последовательность трагедии и первоначальную, достаточно мотивированную традицией, расстановку действующих лиц.
Начинающееся разложение мифа как основы сюжета и первоисточника ситуаций, в которых должен раскрыться «нрав» персонажей, обращает на себя внимание также в «Андромахе», написанной в двадцатые годы. Андромаха, ставшая после падения Трои пленницей и наложницей Неоптолема и вынужденная испытать в его отсутствие зловещий гнев своей госпожи Гермионы, выступает в трагедии не столько как униженная бедствиями рабыня, сколько как соперница и обличительница Гермионы и ее отца Менелая. Сам Неоптолем, хоть и не входит в число действующих лиц трагедии, играет в ней заметную и притом опять же необычную роль: по мифологической традиции, он был свирепым воином, не остановившимся перед убийством престарелого Приама прямо у алтаря Аполлона; за это богохульство он сам впоследствии пал от рук жрецов в Дельфах. У Еврипида Неоптолем погибает в Дельфах, став жертвой необоснованного подозрения в ограблении храма и в результате заговора, организованного против него не кем иным, как Орестом, которому некогда была обещана в жены Гермиона. Дело не только в том, что из обличительных речей Андромахи и пришедшего к ней на помощь Пелея, из поведения Менелая, Ореста и Гермионы снова вырисовывается недвусмысленная и остросовременная характеристика жестоких, коварных и в то же время трусливых спартанцев, — Еврипид видел в них врагов, напавших на его родные Афины, и антиспартанская тенденция «Андромахи» вполне объяснима в Афинах двадцатых годов. Для судьбы аттической трагедии гораздо существеннее, что традиционные мифологические ситуации, требовавшие от каждого персонажа совершенно определенного поведения в соответствии с его «нравом», оказываются у Еврипида разрушенными без всякой компенсации: авантюризм Ореста, коварство Гермионы и даже благородное вмешательство Пелея убеждают зрителя только в неустойчивости и ненадежности человеческого существования, в случайности выпадающих на долю людей удач и бедствий; разумность мира, хотя бы в рамках элементарной «мифологической» причинности (гнев богов, месть оскорбленного героя и т. п.), ставится под сомнение.
Полный разрью с мифологической традицией знаменуют две трагедии, связанные с историей дома Агамемнона. У Эсхила и тем более Софокла правомерность убийства Клитемнестры собственным сыном в отмщение за отца не вызывала сомнения. Еврипид, перенося действие своей трагедии «Электра» (413 г.) в деревню, где живет насильно выданная за бедного крестьянина дочь Агамемнона, одним этим существенно снижает героическое преданье, низводя трагедию до уровня бытовой драмы. Если одержимость Электры жаждой мести убийцам отца сближает ее с Медеей, то способ, которым она заманивает Клитемнестру к себе в дом, опять же далек от ситуаций «высокой» трагедии: хотя супруг пощадил девичество Электры, она посылает за матерью под предлогом совершения обрядов над якобы родившимся ребенком, то есть сознательно играет на святых для женщины чувствах. Орест, без колебаний убивающий Эгисфа, с отвращением поднимает оружие против матери и наносит ей удары, закрыв лицо плащом. После совершения мести брат и сестра чувствуют себя опустошенными и раздавленными, вспоминая о предсмертных мольбах матери, которая, кстати сказать, изображена Еврипидом в гораздо более мягких тонах, чем у Софокла, — этим еще усугубляется жестокость поступка детей. Если эсхиловский Орест находит оправдание своему поведению в приказе Аполлона и остается под его защитой, то у Еврипида даже появляющиеся в финале божественные близнецы — Диоскуры — не могут выразить одобрения прорицанию дельфийского бога. И хотя в уста Кастора, этого «бога с машины», вложена развязка, возвращающая сюжет трагедии в русло привычного сказания (Оресту надлежит предстать перед судом Ареопага и получить там оправдание, Электру берет в жены Пилад), в целом «Электра» представляет яркий образец «дегероизации» старинного мифа.
В еще большей мере это относится к отделенной от нее пятью годами трагедии «Орест». Юноша представлен здесь в состоянии тяжелой нервной депрессии. Он не видит смысла в совершенном убийстве, ибо отца этим все равно не воротить, и боится смотреть в глаза Тиндарею, своему деду по матери, для которого всегда был любимым внуком. Когда же в свое оправдание Орест ссылается на долг перед отцом, Тиндарей отвечает ему пространным монологом, содержащим полное развенчание норм кровной мести, — если каждый будет своевольно творить суд над своими близкими, то недолго погибнуть всему человеческому роду. Добавим к этому, что повеление Аполлона не спасает Ореста от суда аргосских граждан, приговоривших его к позорной казни: он будет побит камнями. Героический ореол снят и с детей Агамемнона, и с Менелая, трусливо избегающего спора с аргосцами, хотя Орест отомстил Клитемнестре за смерть родного брата Менелая, ради него принявшего на себя тяжкое бремя Троянской войны. Благородство сохраняет лишь один Пилад, верный и неразлучный друг Ореста, предлагающий ему свою помощь, — но содействие Пилада должно привести к новому кровопролитию: в отмщение Менелаю, отказавшемуся взять под свою защиту Ореста, должна быть убита Елена, а в качестве заложницы захвачена ее дочь, юная Гермиона, — пусть погибнут и те, кто принес столько мук роду Агамемнона! В эсхиловских «Хоэфорах» Орест и Электра заклинают покойного отца помочь им в справедливой каре, у Еврипида они взывают к потусторонним силам, ища у них поддержки в новой, еще более бессмысленной жестокости. Из создавшейся таким образом запутанной ситуации героев выручает снова «бог с машины», — на этот раз сам Аполлон. Как и в «Андромахе», в «Оресте» не только сюжетные положения, но и обрисовка персонажей представляют разительный контраст цельности действия и действующих лиц в классической трагедии: лишено смысла убийство Клитемнестры, но еще большей несуразностью был весь троянский поход, затеянный ради похищенной Елены; люди не только эгоистичны, себялюбивы и способны к тому же на прямое предательство, как Менелай и его супруга, но и готовы к проявлению бессмысленной жестокости; гоняющийся за Еленой с обнаженным мечом Орест ничем не напоминает того страдающего от преследований кровожадных Эриний юношу, которого мы видели в начале трагедии, а в страхе выбегающий из дворца фригийский раб придает всему финалу оттенок трагического фарса, совершенно несовместимого с серьезностью отношения к мифу у предшественников Еврипида. С древнейших времен греческая мифология составляла ту питательную почву, на которой выросла первая цивилизация Европы. Однако с середины V века до н. э. мифология все больше превращается в набор необязательных для глубокой веры преданий, сюжетных схем, повседневных деталей. Они окружают греческого человека, но лишены для него той глубокой осмысленности, какую сохраняли еще для Эсхила и Софокла. У них на почве мифа с естественной свободой вырастали творческие замыслы, отражавшие движение глубинных сил мировой истории. С Еврипида начинается процесс секуляризации мифа, который становится набором ситуаций и персонажей, живущих в мире случайностей. Месть Ореста ничего не может изменить в судьбе Агамемнона, как и грозящая ему самому казнь оказывается расплатой за пророчество Аполлона. Адский замысел против Елены и особенно Гермионы и вовсе лишен логики. «Где здесь смысл?» — справедливо вопрошал один немецкий филолог, очень много сделавший для понимания творчества Еврипида, и этот вопрос должен, по-видимому, остаться без ответа. «Кризис разума», обрушившийся на афинян в годы Пелопоннесской войны, пробил себе дорогу и в трагедии Еврипида.
Известно определение, данное Софоклом своему собственному творчеству в сравнении с творчеством Еврипида: он, Софокл, изображает людей такими, какими они должны быть, а Еврипид — такими, каковы они на самом деле. Но если Медея, Гекуба, Геракл, Федра вызывают у нас сострадание глубиной и силой чувства, впервые в афинской трагедии показанного с такой мерой приближения к «обычному» человеку, то в «Оресте», по верному выражению античного комментатора, все действующие лица — отвратительны, кроме Пилада.
(Но и Пилад, с его дьявольским планом убийства Елены, не лучше других, добавим мы.) В «Андромахе» зритель мог сочувствовать и самой героине, едва не ставшей жертвой коварного убийства, и смело берущему ее под защиту старцу Пелею. В «Оресте» ни один из персонажей не вызывает сочувствия; все они — каждый по-своему — жестоки, мелки и ничтожны, и от их ничтожности, как от земли до неба, далеко до благородной нормативности героев классической, в первую очередь софокловской, трагедии.
Кризис героической трагедии в творчестве Еврипида отражает неустойчивость общественных отношений в годы Пелопоннесской войны, утрату веры в справедливость мироздания, отказ от попыток рационального объяснения божественной воли. Поэт все больше приходит к убеждению в том, что судьбы людей подчинены не какому-либо разумному закону, а игре слепого случая. В этом смысле написанный в 408 году «Орест» также представляет значительный интерес, примыкая к огромной группе трагедий, в которых решающую роль в участи героев играет случай (греки олицетворяли его в божестве Тихе — Tyche). Однако если «Орест» составляет как бы крайний полюс «дегероизации», то в других произведениях этих лет не столько подчеркивается нелепость происходящего с людьми, сколько сосредоточивается внимание на их переживаниях и на их собственных усилиях найти выход из трудного положения. При этом действующие лица у Еврипида снова раскрываются в совсем иных проявлениях своих душевных свойств, чем персонажи Эсхила или Софокла. В классической трагедии деяние и страдание героя служило торжеству объективной необходимости, имманентно присущей миру справедливости. В трагедиях Еврипида, о которых здесь пойдет речь, активность героя (часто она сводится к прямому обману «противника») помогает устранить бессмысленность или несправедливость фактически сложившегося положения вещей. При этом внимание переносится с самой ситуации на героя, его поведение в «предлагаемых обстоятельствах» и раскрывающиеся в этом поведении душевные качества.
В трагедии «Ион» главным действующим лицом является, в сущности, не юный прислужник при храме Аполлона, давший ей название. Верный своим творческим установкам, Еврипид одной из основных пружин развития действия делает оскорбленное чувство афинской царицы Креусы, уделяя, как обычно, много внимания раскрытию ее внутреннего мира. В юности Креуса стала жертвой насилия со стороны Аполлона и вынуждена была подбросить рожденного от него сына, навсегда утратив надежду наслаждаться радостью материнства; теперь тот же Аполлон устами своей пророчицы вынуждает ее принять в свой дом в качестве сына чужого, как она думает, человека. Отсюда возникает неудачная попытка Креусы отравить Иона, в результате чего ей самой грозит смертью разгневанная толпа дельфийских жителей, и только неожиданное появление старой жрицы с вещами, найденными при подброшенном ребенке, заставляет Креусу узнать в Ионе своего собственного сына. Если предначертания бога в конечном счете и торжествуют — Иону, в соответствии с замыслом Аполлона, предназначено дать начало славному племени ионийцев, — то сам Аполлон предстает тем не менее в весьма неблагоприятном свете, а сюжетная схема трагедии во второй ее половине строится вне всякой связи с божественной волей: только случайно Креусе не удается отравить Иона и столь же случайно раскрывается тайна его рождения. Определяющую роль играет здесь фольклорный мотив «подкинутого ребенка» с его последующим «узнаванием» и благополучным концом, причем эти ситуации уже у Еврипида наполняются бытовым материалом и элементами психологической характеристики персонажей. Наряду с «Ионом» папирусные находки последнего столетия принесли множество отрывков из поздних трагедий Еврипида, в которых потерявшая своих детей от брака с богом мать находит их в лице молодых героев, выручающих ее из неволи у злой госпожи («Антиопа», «Гипсипила»). Дальнейшую судьбу названных мотивов легко проследить в новоаттической и римской комедии, для которой еврипидовская трагедия открывает весьма перспективный путь.
«Узнавание» существенно меняет взаимоотношения между действующими лицами также в трагедии «Ифигения в Тавриде» (ок. 414 г.). Но здесь основной интерес сосредоточен на переживаниях героини. Ифигения, спасенная Артемидой от ножа ахейцев в Авлиде и ставшая жрицей богини у далеких тавров, вынуждена, по обычаям этой страны, отправлять на смерть всех попадающих сюда эллинов. В глубине души, однако, Ифигения мечтает о возврате на родину и ждет спасения от своего брата Ореста. И когда Оресту, прибывшему в своих скитаниях после убийства матери в Тавриду, грозит смерть от руки сестры-жрицы, ситуация достигает предельного напряжения. Эпизоды, изображающие встречу не узнавших сначала друг друга брата и сестры, а затем их взаимное узнавание, не только держат зрителя в непрерывном волнении за судьбу героев, но отличаются также большой психологической достоверностью в обрисовке их чувств. И здесь собственные усилия Ифигении кладут конец противоестественному положению, в котором она и ее брат оказались по воле богов, и помогают участникам этой драмы вернуться к нормальному человеческому состоянию.
Благополучный конец — при еще более развитой интриге — объединяет с названными выше произведениями трагедию «Елена» (412 г.). В ней одна из версий мифа о судьбе виновницы Троянской войны (подлинная Елена была якобы перенесена Зевсом в Египет, а Парис увез с собой только ее призрак) и вытекающая отсюда трагикомическая ситуация «узнавания» при встрече Менелая со своей подлинной супругой осложняются новым моментом: Елене приходится всячески уклоняться от брака с молодым египетским царем Феоклименом, и нашедшим друг друга после длительной разлуки супругам нужны незаурядная хитрость и выдержка, чтобы с честью выйти из последнего испытания. Таким образом, и здесь в основу трагедии положен старинный фольклорный сюжет о возвращении мужа (или влюбленного) к ожидающей его верной жене (или невесте); до соединения с любимой муж подвергается всевозможным опасностям, но и жена в его отсутствие должна преодолевать немалые трудности, чтобы сберечь свою честь. Представленный впервые в греческой литературе в «Одиссее», этот мотив через посредство Еврипида становится чрезвычайно плодотворным для позднего греческого романа, где обязательными элементами являются разлука и случайные встречи влюбленных, притязания варварских царей и цариц на их красоту, побеги и погони, кораблекрушения и плен, пока все не приходит к счастливой развязке.
Хотя созданная Еврипидом в конце его жизненного пути «трагедия интриги и случая» представляет самый крайний полюс по отношению к классической трагедии периода расцвета, она является вполне закономерным итогом его творческих исканий и творческой практики. В центре героической трагедии Эсхила и Софокла находилась человеческая личность, включенная в объективно существующие отношения, тесно связанная с закономерностями бытия, как их осознавали передовые греческие мыслители. Опору своего существования этот цельный, ответственный перед собой и перед гражданским коллективом индивид видел именно в устойчивом коллективе, каким для него являлся полис, и полисные связи воспринимались как божественное установление. Трагический конфликт возникал не из внутренней раздвоенности или противоречивости героя, а из нарушения им — сознательно или бессознательно — бесспорных нравственных норм. Все случайное, индивидуальное, способное отклонить образ от идеального представления о человеке и гражданине, подлежало исключению из поля зрения драматурга.
С разрушением полисного единства пропадала объективная общественная основа для жизнедеятельности цельного в своих этических устремлениях трагического героя. Это означало утрату титанической монолитности, потрясающей нас в трагедиях Эсхила, и кризис нормативного идеала, создающего обаяние героев Софокла. Но это означало и выход за пределы той ограниченности, которая неизбежно возникала в древних Афинах, где обычным было непосредственное соотнесение субъективной деятельности человека с объективными нормами, человек становился предметом художественного изучения, представляющим ценность сам по себе, а не как один из полюсов божественного мироздания. Как всегда в процессе эстетического развития, приобретение одного качества приводило к потере другого, и бессмысленно ставить вопрос о том, какое из них ценнее. Специфические условия афинского полиса породили и титаническую силу Прометея, и бескомпромиссную решительность Эдипа, и душевную смятенность Федры, — эти три образа остались спутниками всей новой европейской культуры даже тогда, когда человечество давно уже позабыло о конкретно-исторических обстоятельствах, создавших их. Но несомненно, что отказ от божественных сил в объяснении мира, низведение мифа до роли служебного средства в организации сюжета, наконец, открытие самостоятельной ценности человека и его душевных переживаний в психологически достоверных нюансах — все эти примечательные черты драматургии Еврипида, знаменующие конец античной героической трагедии, в то же время в наибольшей степени открывают путь из Афин V века в новую европейскую литературу.
Сосредоточив основное внимание на внутреннем мире человека, Еврипид и в области художественной формы пришел к пересмотру традиционных принципов и композиционных норм. Классическая трагедия стремилась к стройной симметрии в построении, сближающей ее с расположением фигур на скульптурном фронтоне; одним из примеров подобной структуры может служить достаточно поздняя «Электра» Софокла: центральный эпизод, «поединок» Электры с Клитемнестрой и рассказ вестника о вымышленной смерти Ореста, окружен симметричными по содержанию и примерно равными по объему членами. Еврипид противопоставляет этому многообразие композиционных типов: мы находим у него трагедии, сосредоточенные вокруг центрального персонажа («Медея») или основного конфликта («Ипполит», «Ифигения в Авлиде»), динамика которых неудержимо нарастает и достигает кульминации почти одновременно с развязкой; наряду с этим — трагедии с откровенно эпизодическим построением («Троянки», «Финикиянки») или отчетливо распадающиеся на две части («Гекуба», «Андромаха», «Геракл»). В последнем случае, однако, двухчастность трагедии обычно не только не мешает изображению центрального героя, но даже, напротив, дает возможность для более многосторонней его характеристики; так, в «Гекубе», где жертвоприношение Поликсены и гибель Полидора не связаны сюжетно между собой, тем не менее очевидно внутреннее единство трагедии, создаваемое образом Гекубы, — сначала несчастной матери, затем грозной мстительницы за поруганное доверие и смерть сына. Следует, наконец, напомнить о трагедиях интриги, где эпизоды, в которых встречаются не узнавшие сначала друг друга мать и сын, муж и жена, брат и сестра, а затем сцена «узнавания» держат зрителя в непрерывном напряжении и построены с большой психологической убедительностью; в наибольшей мере это относится, пожалуй, к трагедиям «Ифигения в Тавриде» и «Ион».
Вместе с тем следует помнить, что Еврипид вовсе не склонен отказываться от тех приемов симметричного расположения материала, которые служили традиционным средством организации текста в трагедиях его предшественников. В «Ипполите» и в «Ифигении в Тавриде», отделенных друг от друга почти полутора десятилетиями, отчетливо прослеживается так называемая «фронтонная структура», использованная еще Эсхилом в его ранних трагедиях. Вместе с тем Федра покидает орхестру ровно на половине пьесы, предоставляя остающуюся ее часть Ипполиту. В «Ифигении» огромный центральный блок, в свою очередь симметрично расчлененный на речевые и хоровые партии, обрамляется двумя примерно равновеликими частями по сторонам.
Средством выражения чувств, владеющих героем, становятся, наряду с традиционными патетическими монологами, вокальные партии — сольные (монодии) и дуэты. Часто монодии комбинируются в пределах одного эпизода с монологами в ямбах, причем первые служат для лирических излияний героя, вторые — для показа процесса его размышления; таким способом драматург стремится полнее и ярче обрисовать как эмоциональную, так и интеллектуальную сторону образа. Зато сильно сокращается роль хора — и в количественном отношении, и по существу. Вместо хора — непосредственного участника действия, носителя философской мысли и выразителя «гласа народного», каким он почти всегда был у Эсхила и часто у Софокла, — хор у Еврипида нередко присоединяется к действию по совершенно случайному признаку: так, в «Ифигении в Авлиде» его составляют женщины из соседней Халкиды, пришедшие подивиться красоте и пышности ахейского лагеря; в «Финикиянках» — девушки из Тира, посланные в Дельфы и случайно задержавшиеся в Фивах. Ни в том, ни в другом случае от хора, разумеется, нельзя ожидать близкой заинтересованности или горячего участия в судьбе незнакомых ему героев, как это имело место у персидских старейшин в «Персах» Эсхила или фиванских граждан в «Царе Эдипе». Поэтому хоровые партии часто выливаются в лирические размышления, возникшие по ходу действия драмы и имеющие только отдаленное отношение к ее содержанию. Среди них, впрочем, встречаются подлинные шедевры хоровой лирики, как, например, прославление Афин в «Медее». Четче, чем у его предшественников, расположение четырех небольших хоровых партий (парод и три стасима) членит трагедию Еврипида на пять эпизодов, намечая таким образом пятиактное построение будущей трагедии нового времени.
Еврипид — большой мастер диалога; традиционная стихомифия (диалог, где каждая реплика равна одному стиху) превращается у него в обмен живыми, краткими, близкими к разговорной речи, но не теряющими драматического напряжения репликами, которые позволяют показать разнообразные оттенки и повороты мысли говорящего, его сомнения и колебания, процесс размышления и созревания решения. Одним из излюбленных приемов Еврипида в организации речевых сцен является агон — состязание в речах, часто приобретающее в пределах пьесы вполне самостоятельное значение. Столкновение двух противников, отстаивающих противоположные взгляды по различным общественным или нравственным вопросам, строится по всем правилам красноречия, отражая сильное влияние современной Еврипиду ораторской практики. В качестве примера достаточно привести происходящий в присутствии Менелая спор Гекубы с Еленой из трагедии «Троянки». Елена, приговоренная решением греков к смерти, поочередно выдвигает в свое оправдание несколько мотивов, которые Гекуба отвергает в той же последовательности в своей речи: Елена перекладывает вину на трех богинь, избравших Париса судьей в их споре о красоте, — Гекуба считает этот рассказ нелепым вымыслом, ибо в каких доказательствах своей красоты нуждается Гера, имеющая супругом самого Зевса, и зачем бы стала Паллада обещать Парису власть над ее собственным городом Афинами? Елена видит причину охватившей ее любви к Парису во вмешательсгве Киприды, — Гекуба объясняет ее измену мужу красотой и богатством Париса. Елена уверяет Менелая, что не раз пыталась бежать из Трои в ахейский лагерь, — Гекуба изобличает ее ложь неопровержимыми доказательствами.
Особую роль, по сравнению с его предшественниками, играют у Еврипида прологи и эпилоги. Сравнительно редко пролог возникает непосредственно из драматической ситуации или призван ввести зрителя в мир чувств и переживаний героя, как это бывает у Эсхила и Софокла; гораздо чаще пролог у Еврипида содержит простое и суховатое изложение обстоятельств, предшествующих сюжету данной драмы, с тем чтобы по ходу ее можно было уделить больше внимания человеку, чем событию. Аналогичным образом эпилог чисто внешне присоединяет к уже совершившимся событиям сообщение о дальнейшей судьбе их участников. В трагедиях, относящихся к последним годам творчества Еврипида, неизменно (за исключением «Финикиянок») используется прием deus ex machina: бог, выступающий уже в самом конце драмы, связывает ее с традиционным вариантом мифа, установлением какого-нибудь обычая или религиозного культа. Особую роль играет этот прием в трагедиях интриги и случая, и, может быть, как для самого Еврипида, так особенно для его зрителей, появление deus ex machina было той последней нитью, которая соединяла непостижимую волю бессмертных богов с жизнью простых смертных — полной страданий, трагических случайностей и избавлений от неминуемых бедствий.
Таким образом, в выборе художественных средств, как и в трактовке мифологических сюжетов и в изображении человека, Еврипид настолько далеко отошел от принципов классической афинской трагедии, что его творчество обозначало, по существу, конец античной героической драмы и было плохо понято современниками, все еще искавшими в трагедии идеальных героев и цельных людей. Тем более значительным было, однако, влияние Еврипида на последующую литературу античного мира, окончательно расставшегося с иллюзиями полисной солидарности и божественной справедливости. Уже в эллинистическую эпоху достигнутый Еврипидом уровень в изображении внутреннего мира человека сказывается как в эпосе («Аргонавтика» Аполлония Родосского), так и в новоаттической комедии, которая, кроме того, развивает разработанную Еврипидом технику построения интриги. Для ранних римских драматургов (Энния, Акция, Пакувия) трагедия Еврипида является преимущественным источником сюжетов и обработок. Обращался к ней и Сенека: его «Медея» и «Безумный Геракл» основываются почти целиком на одноименных трагедиях Еврипида, в «Троянках» совмещены «Троянки» и «Гекуба», в «Федре» наряду с известным нам «Ипполитом» Еврипида использована более ранняя, не сохранившаяся редакция под названием «Ипполит, закрывающийся плащом» (здесь Федра сама признавалась ему в любви).
Образы Еврипида, воспринятые прямо от него или через посредство Сенеки, оживают в XVII веке в трагедии французского классицизма («Медея» Корнеля, «Андромаха», «Федра», «Ифигения в Авлиде» Расина), а еще столетие спустя — в творчестве Гете («Ифигения в Тавриде») и Шиллера («Мессинская невеста» — с использованием сюжета «Финикиянок»). В XX веке достаточно различные, но восходящие к Еврипиду драмы об Электре пишут Гофмансталь, Жироду, Сартр, Гауптман. Ему же принадлежит грандиозная «Ифигения в Авлиде», в которой грозными толчками бьется пульс начавшейся второй мировой войны и слышатся скорбные предчувствия великого гуманиста о разрушающем воздействии национализма и шовинизма на человеческую нравственность. При этом само собой разумеется, что в литературе нового времени трактовка мифологических сюжетов и насыщающая их проблематика настолько отличаются от первоисточника, что серьезное сравнение с ним увело бы нас в область специальных вопросов новой европейской литературы. Ограничимся здесь только несомненной истиной: интерес нового времени к Еврипиду, далеко не исчерпанный и поныне, объясняется, безусловно, тем, что в его творчестве античная драматургия достигла наиболее глубокого и разностороннего изображения борющегося и страдающего человека, утверждающего в этой борьбе и страдании свою человеческую сущность.
ЕВРИПИД ИННОКЕНТИЯ АННЕНСКОГО
Иннокентий Анненский был щедро вознагражден посмертной славой за прижизненную безвестность. Но слава эта все же неполная. У него было четыре дарования: он был лирик, драматург, критик и переводчик Еврипида. Прочная слава пришла только к его лирике; переводы Еврипида упоминаются с почтением, но мимоходом; критику хвалят, но с усилием; а о четырех драмах на античные темы стараются не вспоминать. (Пятое его дарование — педагогика — почти вовсе не известно.) Отчасти причиною этому — разделение труда: исследователи поэзии Анненского мало читают по-гречески, а филологи-классики мало интересуются стихами Анненского.
Между тем Еврипид Анненского едва ли не важнее для понимания Анненского, чем для понимания Еврипида. Если лирика — это парадный вход в его творческий мир (парадный, но трудный), то Еврипид — это черный ход в его творческую лабораторию. Так часто бывает с переводами. Когда поэт пишет собственные стихи, бывает нелегко отделить в них главное для поэта от неважного и случайного. Когда поэт вписывает в чужие стихи что-то, чего не было в подлиннике, — будь то образ, мысль или интонация, — то ясно, что он делает это потому, что без этого он не может. Анненский, извлеченный из его Еврипида — из переводов и сопровождающих статей, — был бы более концентрированным Анненским, чем тот, которого мы видим на полутораста страницах его оригинальных стихов.
«Язык трибуна с сердцем лани» — писал Анненский в стихотворной надписи к своему портрету. Вряд ли кто из читателей услышит в его стихах и статьях «язык трибуна». Но Анненский знал, о чем говорил. Он был сверстник Надсона, Гаршина и Короленко, брат своего брата народника, воспитанный в самой публицистической эпохе русской культуры. Собственными усилиями, скрытыми от глаз современников, он сделал из себя того образцового человека fin de siecle, каким мы его знаем. Внутренний ориентир у него имелся, «сердце лани», полное страха перед жизнью, не выдумано: он был смолоду больной, всегда под угрозой разрыва сердца, неврастеник с осязательными галлюцинациями. Но внутреннего ориентира недостаточно: «языком сердца говорить» не так просто, как казалось романтикам, этот язык тоже нужно сперва выучить. Нужен был ориентир внешний. Таким ориентиром для него стали французские «парнасцы и проклятые» — и Еврипид.
В обращении к французам он был не одинок. Другой его сверстник, П. Якубович-Мельшин, тоже переводил Бодлера, тоже от потребности сердца и теми же приемами, что и Анненский. В мировоззрении Анненского мрачный агностицизм Леконта де Лиля опирался на старый атеизм Писарева. На модное сверхчеловечество Ницше у него уже не хватило силы; он устал от самовыковывания, от той пропасти между Надсоном и Малларме, которую ему пришлось преодолеть одним шагом. Но себя он выковал — и новый поэтический язык тоже.
В работе над этим новым языком у него было два ряда упражнений — более легкие и более трудные. Более легкими были переводы из французских поэтов: здесь нужно было преодолевать сопротивление материала в себе, изламывать привычный надсоновский (в лучшем случае фетовский) язык по чужим образцам. Более трудными были переводы из Еврипида: здесь нужно было преодолевать сопротивление материала перед собой, переделывать по тем же новейшим западным образцам язык античной трагедии, еще гораздо менее податливый. (Каким подспорьем для Анненского при этом был леконтовский прозаический перевод Еврипида, тогда знаменитый, а теперь забытый, — этого пока еще никто не исследовал.) Французов Анненский переводил на имеющийся русский язык, преображая его; Еврипида он переводил на новый, преображенный русский язык, без опоры на традицию, как первопроходец.
(Полвека спустя похожими стилистическими упражнениями на поприще перевода стал заниматься Пастернак, взявшись за Шекспира. Пастернак в это время в собственных стихах перешел на «неслыханную простоту», а прежнюю шероховатость и резкость своего знаменитого стиля перенес на переводы: здесь, в царстве традиционной гладкописи, даже в умеренных дозах она была особенно ощутима. Пастернаковский Шекспир от настоящего отстоял настолько же, насколько Еврипид Анненского от настоящего. Но Пастернаку было легче: он работал тем стилем, который у него уже был, Анненский же — тем, который еще только должен был возникнуть.)
Каждый поэт знает: всякий художественный перевод делается не просто с языка на язык, но и со стиля на стиль. (Для филологов-классиков это сказал Виламовиц.) Анненский добавлял к этому: и с чувства на чувство. В классических книгах каждое новое поколение уже не видит чего-то, что видели отцы, но видит что-то, чего отцы не видели. В России с ее ускоренным культурным развитием, где каждое поколение могло считаться за три западных, Анненский чувствовал это лучше, чем где-нибудь. «Мы читаем в старых строчках нового Гомера, и «нового», может быть, в смысле разновидности «вечного»» (писал он в статье «Что такое поэзия?»). И не только «мы», люди конца XIX в., но и греки V в. читали Гомера не так, как современники, и Еврипид видел в тех же мифах не то, что Эсхил, и поздний Еврипид — не то, что ранний Еврипид («Поэт «Троянок»»). Так и он, Анненский, через какие-нибудь 50 лет после Гоголя, Гейне, Достоевского, Тургенева, чувствует в их строчках что-то новое, необычное, странное: его очерки о классиках XIX века в «Книгах отражений» — это прежде всего пересказы их текстов на новом языке чувств («языке сердца», сказал бы романтик). Такой же пересказ представляет собой его Еврипид — и в стихах, и в манерных ремарках, и в статьях-комментариях.
О том, что такая Nachleben, жизнь поэта в потомстве, есть неотъемлемая часть его подлинной жизни, Анненский напоминает неустанно: на первой же странице «Театра Еврипида» 1906 г. названы и Катюль Мандес, и Суинберн, и Мореас, «Иона» Еврипида он сравнивает с Леконтом, а «Ифигению» — не только с Гете, но и с Руччеллаи. Все поэты всех времен для него заняты одним и тем же: переводят на свои мысли и чувства «вечное» — общую для всех мучительную загадку мироздания. А слова второстепенны: они никогда не выражают вполне мысль поэта. Интонация важнее слов. Лучшее, что можно делать с языком, — это писать прерывистыми фразами, чтобы в разрывы предложений просвечивало, угадываясь, невыраженное и невыразимое. Отсюда — те многоточия, которые так пестрят на каждой странице Анненского и так меняют (по выражению Ф. Ф. Зелинского) «дикционную физиономию» его европейского подлинника: превращают железную связность греческой мысли в отрывистые вспышки современной чувствительности.
В статье «Памяти И. Ф. Анненского» Ф. Ф. Зелинский приводит два ярких примера такого «соблазна расчленения». Первый — слова Медеи об обманутом ею Креонте («Медея», 371 сл.): в подлиннике — «Он же дошел до такого неразумия, что, имея возможность, изгнав меня из земли, этим (заранее) уничтожить мои замыслы, — разрешил мне остаться на этот день, в течение которого я обращу в трупы троих моих врагов — отца, дочь и моего мужа» (подстрочный перевод самого Зелинского; «нечего говорить, что в поэзии этот перевод невозможен», соглашается Зелинский, смело отождествляя «поэзию» со вкусами своего времени и круга). У Анненского:
Другой пример — из монолога Федры («Ипполит», 374 сл.; здесь Зелинский заступается за связность подлинника, «его рассудочность вырастает из самого характера героини: она так естественна, что с ее устранением пропадает и поэзия»), У Еврипида: «Уже и раньше в долгие часы ночи я размышляла о том, что именно разрушает человеческую жизнь. И я решила, что не по природе своего разума люди поступают дурно — благоразумие ведь свойственно многим — нет, но вот как должно смотреть на дело. Мы и знаем и распознаем благо; но мы его не осуществляем, одни из вялости, другие потому, что они вместо блага признали другую отраду жизни». У Анненского:
Может быть, еще интереснее был бы третий пример — потому что в нем прозаический подстрочник принадлежит самому Анненскому. В очерке о Еврипиде, предпосланном отдельному изданию «Вакханок» (1894), он цитирует прозой монолог Менекея из еще не переведенных им «Финикиянок» (ст. 991 сл.: «так трезво, сознательно и сентенциозно кончает сын Креонта...»): «Итак, хитрыми речами я, кажется, рассеял страх отца и могу идти теперь к цели свободно. Он усылает меня из города и тем отнимает у фиванцев возможность спастись, т. е. советует мне стать жалким трусом. Он — старик, и ему простительно, конечно, но нашлось ли бы оправдание для меня, если б я предал отчизну, которая дала мне жизнь... Как! Пока другие граждане без всякого оракула, без приказания богов, не боятся умереть и крепко борются за родину за своими щитами, у подножия стен, — какой стыд будет мне, если я предам и отца, и брата, и город, и в страхе бегу от этих стен. Где бы ни спрятался я, меня везде назовут трусом. Нет, о нет, клянусь Зевсом, клянусь кровожадным Ареем, который дал фиванское царство племени, выросшему из зубов дракона, — я пойду и с высоты укрепления брошусь в мрачную пасть дракона: так сказал прорицатель, — и отчизна будет спасена. Да, это будет не бедная жертва: родина спасется от страшного бедствия. О, если бы каждый гражданин нес на общую пользу все благо, которое он может дать родному городу, меньше несчастий выпадало бы на долю городов и процветание ожидало бы их в грядущем». Сравним с этим стихотворный перевод того же Анненского:
Все это — примеры из монологов; а в лирических хорах, где еще больше соблазна подменить логику эмоцией, такая перелицовка текста становится у Анненского правилом. В «Дополнениях» к настоящему изданию напечатан прозаический перевод «Вакханок», сделанный Ф. Ф. Зелинским (который, впрочем, тоже позволял себе «нанизывать там, где античный поэт сцеплял»): сравнивая фразу за фразой его работу с работой Анненского, читатель сам проследит ту синтаксическую интонацию, которую Анненский не умел не привносить в переводимые им стихи, и сам почувствует разницу между классической поэтикой подлинника и неоромантической поэтикой перевода.
Переработка эта не ограничивается инотацией: по ходу ее — и тоже, конечно, не преднамеренно — исчезают одни образы и возникают другие. Мы видим, что в примере из «Медеи» из перевода выпадает целый стих («изгнав меня...») — «ради эффективности антитезы», справедливо замечает Зелинский. В пример из «Ипполита» вкрадываются слова «в безмолвии ночей я думою томилась...» — от романтической поэтики, где ночь всегда безмолвна, а дума томительна. В целом Анненский сохраняет около 40% слов подлинника и привносит целиком от себя около 40% слов своего перевода. (В хорах показатель точности падает до 30%, показатель вольности взлетает до 60%: парафразируя Жуковского, можно сказать: в драматических частях трагедии Анненский — соперник Еврипида, в лирических частях — хозяин.) Ничего особенного в этом нет, таков неизбежно бывает всякий стихотворный перевод: у того же Зелинского в его переводе Софокла мы находим около 60% точности и около тех же 40% вольности (тоже больше в хорах и меньше в диалогах и монологах). Но у Зелинского переводческие добавления служат наглядности образов, вместо «море» он пишет «лазурные волны» («Антигона», 589), а у Анненского переводческие добавления служат эмоциональности образа, — причем, конечно, эмоции античного человека переосмысливаются на современный лад. В «Умоляющих» (ст. 54 — 56) хор говорит Эфре: «и ты ведь, царица, родила супругу сына, сделав милым ему свое ложе» — естественная для античности мысль «продолжение рода — прежде всего, любовь — потом». Анненский переводит: «сына и ты когда-то царю принесла ведь на ложе, где вас сливала ласка» — любовь сперва, деторождение потом. Примеры такого рода можно встретить по разу на каждые три страницы перевода Анненского.
В борьбе Анненского с его могучим подлинником разорванный синтаксис — конечно, не единственное средство, чтобы намеком указать, что главное — не в словах, а за словами. Тому же служат и его ремарки в драмах. В греческих текстах, лежавших перед ним, никаких ремарок не было. Конечно, сами эти тексты представляли собой лишь часть сложного зрелища — музыкального, плясового, словесного, — называвшегося греческой трагедией. Но до нас сохранились и вошли в мировую культуру только сами тексты, став самодовлеющим словесным целым; ряды строчек и имена говорящих. Вписывая в этот текст свои ремарки, Анненский вносит в него психологическую атмосферу — разумеется, такую, какую чувствует он, человек начала XX века, потому что восстановить психологию афинского зрителя V в. до н. э. мы не в силах. Речь идет даже не о вводных ремарках, описывающих фантастические декорации («в глубине видны горы, ближе к храму — лавровая роща» в «Ионе», «лунная ночь на исходе» в «Электре», «жаркий полдень» над Федрой) или наружность действующих лиц (у Медеи — «длинный овал лица, матовые черные волосы, тип лица грузинский, шафранного цвета и затканная одежда напоминает Восток»). Гораздо важнее ремарки, с виду более невинные: пауза, помолчав, со вздохом, строго, с горькой усмешкой, пауза, проникаясь его тоном, стараясь попасть в ее тон, пауза, в его тоне, живо, с живостью, помолчав, пауза, иронически, не без иронии, пауза, побледнев, понизив голос, пауза, пауза, собираясь с духом, с деланным нетерпением, молчание — все это только из одной трагедии («Ифигении в Авлиде») и далеко не полностью. Мы видим: Анненский, во-первых, усиленно вписывает в текст «паузы», во время которых в душе персонажей происходит нечто невысказанное, и, во-вторых, «тон», «иронию», «горькую усмешку» и прочее, означающее, что персонажи если и говорят, то не совсем то, что думают. На прямолинейный греческий текст, в котором все слова значат ровно то, что они значат, накладывается густая сетка режиссерских указаний на какое-то иное, скрытое за ними значение. Опять-таки происходит жестокая борьба за смысл между переводчиком и оригиналом, и в этой борьбе побеждает переводчик. Еврипид оказывается неузнаваемо перелицованным — так, что все, кто читал его по-гречески, убиваются, а кто не читал, умиляются вот уже сто лет. Работа над ремарками была последним этапом шлифовки перевода Анненского: в переводах, доведенных им до печати, их много, а в оставшихся черновыми — почти нет.
Преображение Еврипида под пером Анненского, пожалуй, лучше всего описал в некрологе о нем («О поэзии Иннокентия Анненского») Вяч. Иванов, хотя говорил он не о переводах, а об оригинальных драмах Анненского, об их античности и неантичности. Пользуясь своим обычным метафорическим языком, он пишет, что лишь «одна решительная черта» отличает античность Анненского от античности настоящей — это «отсутствие маски с теми последствиями и влияниями, которые снятие ее оказывает на весь драматический стиль. Ибо маска принуждает диалог быть только типическим и всю психологию вмещает в немногие решительные моменты перипетий драмы, тогда как отсутствие маски обращает все течение драматического действия в непрерывно сменяющуюся зыбь мимолетных и мелких, полусознательных и противоречивых переживаний. Но уже Еврипида заметно тяготит статичность маски; кажется, он предпочел бы живую и неустанно подвижную мимику открытого лица, как он понизил свои котурны и сделал хор, некогда носителя незыблемой объективной нормы, выразителем лирического субъективизма». То, к чему (по мнению Иванова) стремился Еврипид, доделал, осуществил за него Анненский. И не только в метафорическом смысле («маска» как монументальная обобщенность античной поэтики), а и в прямом: вписываемая им в ремарки мимика психологических оттенков была бы на античной сцене, где актеры выступали в настоящих масках, совершенно немыслима.
Кроме таких режиссерских вмешательств в текст, какими были ремарки, поэт пользуется и обычными типографскими: в репликах появляются курсивы и, как правило, приходятся на неожиданные, порой случайные слова, побуждая читателя остановиться и задуматься. Тому же служат абзацы в длинных монологах (особенно — разрывающие строку): они очень часто ставятся не там, где кончается один логический кусок и начинается другой, а немного раньше или немного позже. Тому же служат анжамбманы — когда точка (или многоточие) приходится не на конец стихотворной строки, а тоже немного раньше или позже. В греческой трагедии фразы и части фраз укладывались в строки с монументальной четкостью, у Анненского они причудливо изламываются по переносам, и каждый такой излом опять-таки диктует читателю эмоциональную интонацию, не зависящую от смысла слов. Наконец, тому же служит сам стиховой ритм: Анненский один из первых русских модернистов разработал дольник, прерывистый размер с неровным ритмом, все время держащий в напряжении читательский слух. Использовался он преимущественно в хорах, но не только: пролог «Ифигении в Авлиде» наполовину написан анапестами, Анненскому этот однообразный размер претил, и он подменил его дольником, к удивлению своих посмертных редакторов. Большинство русских поэтов начала века учились дольнику по Гейне, Анненский — по античным лирическим размерам; Мережковский переводил хоры греческих трагедий еще условными и привычными хореями и амфибрахиями, Анненский — столь же условными, но непривычными дольниками, и разница была разительна.
Необычные интонации заполнялись необычной лексикой. Потом, когда Анненский написал собственную трагедию «Лаодамия» на еврипидовский сюжет, Брюсов пенял ему в рецензии за причудливый подбор слов: футляр, аккорды, легенды, фетр, скрипка, атлас — и рядом фарос (плащ), айлинон (похоронный плач) и киннамон. Такого же рода, хоть и не столь вызывающий словарь складывается у него уже в переводах Еврипида. Корабли он называет триэрами (через «э»), потому что это красиво, хоть и знает, что триеры с тремя рядами весел появились в Греции много позже героического века. Пророк у него — «профет» (в «Ионе»), возлияния — «фиалы» (в «Оресте»), вождь — «игемон», для надгробной жертвы он изобретает слово «медомлечье»; и тут же суд назван «процессом», покрывало «вуалью», шлем «каской», Геракл восклицает «О Господи!», а Ифигения называет Агамемнона и Клитемнестру «папа» и «мама». Когда-то Гнедич, чтобы почувствовалась уникальность Гомеровой «Илиады», создал для ее перевода небывалый язык, где соседствовали славянизмы «риза» и «дондеже», древнеруссизмы «сулица» и «гридня», диалектизмы вроде «господыня», грецизмы вроде «скимн» и «фаланга», неологизмы вроде «охап» или «избава». То же самое старался сделать Анненский для перевода греческой трагедии; только общим знаменателем словаря Гнедича должна была быть высокость, а словаря Анненского — красивость. Он вырос в эпоху, когда слово считалось рабом смысла и мысль о красоте изгонялась из поэзии; его заботой было реабилитировать красоту хотя бы как редкость, необычность, изысканность отдельных слов и словосочетаний. Тому же служили и элегантные метафоры («так приходится мне бедствовать до отчаянья», говорит Еврипид; «Да, чаша зол с краями налита», переводит Анненский, «Орест», 91) и даже реминисценции из Пушкина («Скажу ясней: тоска меня снедает», «Орест», 398). Но, воспитавшись на Достоевском, он хорошо понимает, что житейский прозаизм на нужном месте острее ранит читателя, чем выисканная красота: поэтому Елена об Оресте по-бытовому просто спрашивает: «Давно ли он в постели-то, Электра?» (ст. 88, и т. п. почти на каждой странице), а в кульминационном месте «Ифигении в Авлиде» Клитемнестра кричит Агамемнону: «Пожалуйста, спокойнее!» (ст. 1133: перевод совершенно точен, но посмертные редакторы упорно исправляли это на приподнятое «Остановись!»).
Что не удавалось — из-за филологической честности — вписать в слова поэта, то вписывалось в пояснения к ним — в статьи, которыми Анненский сопровождал каждый свой перевод. В предисловии к «Театру Еврипида» Анненский обещал читателю «комментарий психологический и эстетический», историю Nachleben Еврипида, «отношения его поэзии к живописи», а при необходимости — к событиям общественным или политическим.
Комментарий психологический — это тот самый «новый язык чувств», о котором мы говорили. Анненский смотрит на трагических персонажей как на живых людей, современных людей, «вечных» людей — и строит свои статьи как серии психологических характеристик, образ за образом, от центральных к второстепенным, от поступков к переживаниям. Еще древние говорили, что Софокл писал людей, какими они должны быть, а Еврипид — какими они есть; Анненский избегает это цитировать, но для него это аксиома. Еврипидовские герои у него «человечны», «рефлективны», «аналитичны» по отношению к собственным чувствам, и, видя их такими, Еврипид заслуживает зваться поэтом будущего.
Комментарий эстетический — это, по сути, часть комментария психологического: как развились и усложнились человеческие чувства вообще, так и эстетические вкусы в частности — мы видим красоту и в том, в чем античный человек еще не видел. В предисловии к «Медее» Анненский рассуждает о том, что, глядя на канатоходца, зритель внутренне хочет, чтобы он сорвался и разбился; вот основа восприятия трагического. (Коллег-филологов это шокировало.) Еврипид у него не только «поэтичен» и «изящен», но и «причудлив» и «музыкален». Если что в Еврипиде рискует не понравиться современному читателю, то это объясняется его «причудливостью», за которую Анненский называет его «великим мистификатором». А «музыкальность» — это иррациональность, это соприкосновение загадочного мироздания с душой человека не через образы, а через символы: «Все мы хотим на сцене прежде всего красоты, но не статуарной и не декоративной, а красоты как таинственной силы, которая освобождает нас от тумана и паутин жизни и дает возможность на минуту прозреть несозерцаемое, словом, красоты музыкальной...» и т. д. («Театр Еврипида», I, с. 47; что на самом деле это прозрение — лишь иллюзия, он напишет лишь потом, в записях для себя). «Статуарность и декоративность» была идеалом парнасцев, «музыкальность» — идеалом символистов, Анненский учился и у тех, и у других, но иногда эти идеалы сталкивались. Здесь Анненский держится символистского идеала: поэзия воздействует не реальными зримыми образами, а намекающими бесплотными символами, поэзия не должна быть живописной (это и есть для него «отношение поэзии к живописи»). Но отделаться от парнасского соблазна он не может и наполняет своего Еврипида вводными ремарками с описаниями декорации и лиц в стиле живописи прерафаэлитов или Беклина: сейчас, через сто лет, именно они кажутся безнадежнее всего устарелыми.
В филологии XIX в. противостояли две национальные школы, немецкая и французская (а третья, английская, смотрела на них свысока). Немецкая была более исследовательской, французская — более оценочной; немецкая старалась вписывать античную поэзию в контекст античной культуры, французская — в контекст культуры современного читателя. Анненскому-поэту была ближе, конечно, французская школа, Анненскому-филологу — немецкая. Он выходил из положения так, как делается часто: в основу работы молча клал французские книги (Патэна, Дешарма, Фаге), а ссылался чаще на немецкие (даже на случайные второстепенные диссертации). Разве что в статье о «Троянках», недоработанной, он проговаривается и позволяет себе целую пышную цитату из старого Патана.
Работа над Еврипидом начинается в 1891 — 1893 гг. в Киеве: Анненскому только что минуло 35 лет, он «на середине странствия земного», потом он не забудет упомянуть, что Леконт де Лиль тоже стал писателем в 35 лет. Как кажется, около этого же времени он начинает писать и те свои «настоящие» стихи, которые в 1901 г. будут собраны под мрачным античным заглавием «Из пещеры Полифема», а в 1904 г. выйдут под заглавием «Тихие песни». Начиная с 1894 г. и до 1903 г. почти ежегодно он печатает по пьесе со статьей (обычно в почтенном «Журнале Министерства народного просвещения»). Как менялась за это время — от «Вакханок» до «Медеи» — переводческая техника и поэтический стиль Анненского, — это еще предстоит исследовать.
Для самого Анненского оттачивание своего стиля на оселке Еврипида закончилось в 1901-1902 гг. В эти два года он пишет три собственные пьесы на сюжеты несохранившихся драм Еврипида: «Меланиппа-философ», «Царь Иксион» и «Лаодамия». Это значило, что необходимость точно следовать еврипидовскому слову — даже в широких рамках своего перевода-пересказа — уже начинала его тяготить. В предисловиях к «Меланиппе» и «Иксиону» он пишет, что чувствует себя поэтом без времени: ему претит своя эпоха, но он бежал бы и от Еврипидова пиршественного стола. Поэтому он сознательно освобождает себя от лишних «мифологических прикрас» и принимает «метод, допускающий анахронизмы и фантастическое» и позволяющий «глубже затронуть вопросы психологии и этики и более... слить мир античный с современной душой». Игра анахронизмами всегда была ему дорога, потому что подчеркивала условность, символичность каждого образа: поэтому он и у Еврипида слово «вестник» переводил только «герольд», а у его Медеи «тип лица грузинский», а в «Алькесте» слова «ты коснулся моей души и мысли» передаются: «По сердцу и мыслям провел ты мне скорби тяжелым смычком». Коллег-филологов (того же Зелинского) раздражало не столько то, что у греков не было скрипок и смычков, сколько то, что Анненский сам отлично это знал. Тогда же была задумана, а шесть лет спустя написана и четвертая пьеса, «Фамира-кифарэд», — это торжество «причудливости» и «музыкальности», где в хорах отголоски Бальмонта кажутся предвестиями Цветаевой и Хлебникова.
Работа над Еврипидом (и, конечно, «парнасцами и проклятыми») сделала свое дело: Анненский почувствовал себя сложившимся художником. В 1904 г. он выпускает под псевдонимом «Тихие песни», с быстрым изяществом пишет критические эссе, составившие «Книги отражений» 1906 и 1909 гг., легко накапливает новые, самые зрелые свои стихи, которые составят «Кипарисовый ларец». Всю жизнь проведший среди педагогов и филологов, вдали от литературных кругов, он хватается за приглашение молодого дельца-эстета С. К. Маковского участвовать в новом элитарном журнале, пишет для «Аполлона», пишет для «Ежегодника императорских театров», увольняется с педагогической службы: кажется, что в 54 года он хочет начать новую жизнь. Еврипид ему внутренне уже не нужен. Однако инерция многолетней работы продолжает им двигать, он чувствует долг перед собственным прошлым — перед поэтом, который сделал его поэтом.
В 1906 г. он выпускает первый том своего полного «Театра Еврипида», но не спешит с его продолжением. Больше половины материала для оставшихся томов у него вполне готово, остальное требует лишь последней доработки да сочинения нескольких сопроводительных статей. Но статьи эти — самые для него неинтересные: в них нужно говорить о тех «темах общественных или политических», которые он лишь нехотя допускал в свой комментарий. Обещанное в первом томе «выяснение исторических условий Еврипидова творчества» почти написано, даже в двух вариантах («Еврипид и его время» и «Афины V века» — сохранились в рукописях), но ему скучно повторять те общеизвестные вещи, о которых он рассказывал гимназистам и курсисткам, и работа остается незавершенной. В статье к «Умоляющим» ему приходится выводить эту трагедию из политических обстоятельств Афин ок. 420 г. до н. э.; он старается оживить ее для себя импонирующим образом Алкивиада, «афинского денди», но статья остается мало похожей на прежние его очерки. Статья к «Гераклидам» тоже, видимо, должна была быть политического содержания; она так и не была начата. Он приневоливает себя к работе: собирается зимой 1909 г. «уйти в затвор» для окончания своего Еврипида и в следующем году выпустить наконец второй том. Этого не случилось: на пороге этой зимы, 30 ноября 1909 г., он умер от разрыва сердца по дороге на заседание Общества классической филологии, где должен был делать доклад о Еврипиде.
Новая жизнь не состоялась, старая не удалась. Для товарищей-филологов он не был ученым, а только талантливым лектором и популяризатором с досадными декадентскими вкусами. Для символистов он был запоздалым открывателем их собственных открытий: Брюсов и Блок в рецензиях высокомерно похваливали «Тихие песни» как работу начинающего автора, не догадываясь, что поэт гораздо старше их обоих. Для молодых организаторов «Аполлона» он был декоративной фигурой, которую можно было использовать в литературной борьбе, а самого поэта обидно третировать: публикация его стихов в журнале откладывалась так долго, что это ускорило его последний сердечный приступ. Конечно, смерть его была отмечена в «Аполлоне» целым букетом некрологов, а у поэтовакмеистов он стал культовой фигурой, но трудно представить что-то менее похожее на Анненского, чем их собственные стихи. Гумилев посвящал памяти Анненского трогательные стихотворения, но (по словам Г. Адамовича) в последние годы отзывался о его поэтике с ненавистью.
В советское время, как ни странно, Анненскому повезло. Конечно, он был недопустимо пессимистичен, но хотя бы не дожил до революции и не успел ей ужаснуться, поэтому его разрешено было издавать и изучать: это один из немногих поэтов, для которых мы имеем хотя бы частичный словарь языка и каталог метрики. Однако его Еврипида этот интерес не коснулся. Считалось, что его переводы «Умоляющих» и «Троянок» не сохранились, но никто не утруждался проверить, так ли это. В 1969 г. его Еврипид был собран и переиздан по печатным публикациям, но «Умоляющие» и «Троянки» были приложены в новом переводе. Когда это издание выходило в свет, уже стало известно, что готовые к печати «Умоляющие» лежат в архиве Ленинской библиотеки; все равно, в переиздании 1980 г. «Умоляющие» и «Троянки» были приложены в еще одном новом переводе, а об Анненском забыли. Даже в лучшем советском издании Анненского, в «Книгах отражений» 1979 г., сообщалось, что «Троянки» не разысканы, — хотя достаточно было раскрыть опись фонда Анненского в РГАЛИ, чтобы увидеть: ««Троянки», черновой перевод...» и т. д.
Есть портрет Анненского, обычно прилагаемый ко всем его изданиям: фотография, на ней директор гимназии, человек без возраста, в сюртуке и с закрученными усами. Есть другой, который вспоминают гораздо реже: рисунок Бенуа, на нем лицо тяжелеющего старика, усталое, одутловатое, с нависающими веками. Незавершенный «Театр Еврипида» выпал из рук именно этого второго Анненского. Он устарел для самого своего создателя. Устарел, но остался уникален. Это — поневоле сохраненные, без охоты дописываемые тетради упражнений, на которых когда-то Анненский стал Анненским: из многословия его Еврипида рождался изумительный лаконизм «Тихих песен» и «Кипарисового ларца». Читатель всех времен не любит заглядывать в лабораторию поэта: ему приятнее представлять, будто тот рождается божественно законченным, как Афина из головы Зевса. Но те из нас, кто по-настоящему благодарны Анненскому за созданные им стихи, — те будут благодарны и этим страницам русского Еврипида за созданного ими поэта.
ПРИМЕЧАНИЯ
Согласно античным свидетельствам, Еврипид написал девяносто две драмы, часть которых была утеряна довольно рано. Однако александрийские филологи III в. до н. э. еще располагали не менее чем семьюдесятью пятью его подлинными произведениями, и выпущенное ими издание было широко известно в античном мире в течение последующих четырех-пяти веков. Во II в. н. э., вероятно, во времена римского императора Адриана (117 — 138), неизвестный составитель, руководствуясь сложившимися читательскими симпатиями и нуждами школы, отобрал из трагедий великих афинских драматургов по семь произведений Эсхила и Софокла и десять — Еврипида («Алькеста», «Медея», «Ипполит», «Андромаха», «Гекуба», «Троянки», «Финикиянки», «Орест», «Вакханки» и «Рес»). К этому изданию восходят четыре средневековые рукописи XII — XIII вв., в то время как две рукописи XIV в. содержат, кроме перечисленных выше, еще девять пьес Еврипида. Так как их названия начинаются со следующих в греческом алфавите друг за другом букв Е, Н, I, К (эпсилон, эта, йота, каппа), а в античных изданиях трагиков драмы следовали друг за другом как раз в алфавитном порядке названий, то не вызывает сомнений история возникновения подобного свода трагедий Еврипида: какому-то издателю случайно попали в руки два папирусных тома из полного собрания произведений Еврипида, которые он и присоединил к уже имевшему широкое хождение сборнику из десяти пьес. Кем и когда было составлено это более обширное издание, не известно; судя по находимым до сих пор папирусным отрывкам, Еврипида читали в греческих городах Египта вплоть до V-VI вв. н. э. Как показывают рукописи, обнаруженные совсем недавно в Хирбет-Мирде (район Мертвого моря), трагедии Еврипида попали на рубеже раннего Средневековья в иудейские поселения Палестины или даже к населявшим их позже арабам. Во всяком случае, до нового времени дошло девятнадцать произведений Еврипида, в том числе сравнительно большая группа трагедий последних лет его жизни (от «Электры» до «Ифигении в Авлиде») и единственная целиком сохранившаяся сатировская драма «Киклоп». Принадлежность Еврипиду дошедших произведений бесспорна, кроме трагедии «Рес», в подлинности которой возникли сомнения уже в древности. Недостатки в драматическом построении и ряд стилистических особенностей приводят большинство современных исследователей к мысли, что «Рес» написан в IV в. — может быть, не без влияния одноименной трагедии Еврипида, впоследствии утраченной. В настоящем издании она помещена в приложении ко II тому.
Первые переводы Еврипида на русский язык стали появляться в начале XIX в.: еще А. Мерзляков перевел отрывки из «Алькестиды», «Гекубы» и «Ифигении в Тавриде». До сих пор сохраняют художественное значение переводы В. И. Водовозова («Ифигения в Авлиде», 1888), В. Г. Аппельрота («Гераклиды», 1890), Д. С. Мережковского («Медея», «Ипполит», 1895, 1902 и ряд переизданий), А. В. Артюшкова («Ион», «Киклоп», в его сб. «Котурн и маски», 1912), А. И. Пиотровского («Ипполит», в его сб. «Древнегреческая драма», 1937; несколько неизданных переводов А. И. Пиотровского хранятся в РГАЛИ). Но единственным поэтом, который осуществил перевод полного корпуса драм Еврипида, оставался Иннокентий Федорович Анненский (1855 — 1909), один из первых русских символистов. Он работал над ним около 15 лет, это стало подвигом его жизни. Для русского читателя XX в. Еврипид воспринимается только через призму перевода Анненского; настоящее издание — это литературный памятник сразу двух эпох, греческой классики и русского модернизма.
Перевод Анненского высокохудожествен, но это не значит, что он идеален. В духе своего времени Анненский представлял себе Еврипида таким, каким ощущал себя сам: утонченным, одиноким, непонятым — так сказать, облагороженным и гармонизированным образом «проклятого» поэта-декадента. От лица такого Еврипида он и писал свои русские тексты еврипидовских драм. Современникам это было очевидно. Ф. Ф. Зелинский, его товарищ по филологии и сам переводчик Софокла, писал в статье «Памяти И. Ф. Анненского»: «То, что нам дал И. Ф., — это не просто русский Еврипид, а именно русский Еврипид И. Ф. Анненского, запечатленный всеми особенностями его индивидуальности. Мы можем сколько угодно отмечать его несогласие с подлинным Еврипидом; но если бы мы пожелали — и смогли — передать последнего по-своему, то все-таки вышел бы именно наш Еврипид, а не Еврипид просто. Специально И. Ф. очень дорожил индивидуальными особенностями своего перевода и сдавался только перед очевидностью».
Читатель нашего издания не должен забывать об этом ни на минуту. Причины «несогласия» перевода Анненского «с подлинным Еврипидом» были разные. Во-первых, те издания греческого текста, с которых делал сто лет назад свои переводы Анненский, уже не могут считаться достаточно удовлетворительными: многие места в наши дни читаются и понимаются по-иному. Во-вторых, стиль Еврипида — монументально четкий, сжатый, связный, логичный, как и у других аттических трагиков, — не всегда вязался с его представлением о Еврипиде, и он начинал украшать его собственными средствами — эмоциональными эпитетами, прерывистыми интонациями, красивыми словами, порой нарочито анахроничными (герольд, девиз, вуаль и проч.). В-третьих, Анненский лишь условно передавал стиховую форму подлинника: в монологах и диалогах он переводил греческий «ямбический триметр» русским (более коротким) 5-стопным ямбом, избегал передачи маршевых анапестов (важных в трагедии), очень свободно передавал непривычный русскому читателю ритм хоровых партий, не всегда соблюдал симметрию строф и антистроф, изредка вводил рифму, которой античность не знала. От этого его перевод получался гораздо многословнее подлинника: на десять строк Еврипида у Анненского обычно приходится 12-13 строк перевода, это видно по нумерации на полях в нашем издании, соответствующей подлиннику, а не переводу. В-четвертых, наконец, он целиком от себя вписывал в текст Еврипида сценические ремарки, декораторские и режиссерские, руководствуясь только вкусами и представлениями своего времени: они должны были изображать не античную сцену, а идеальную сцену, будто бы «предносившуюся воображению поэта» (по изысканному выражению Ф. Ф. Зелинского).
Чтобы сквозь эту толщу стилистических деформаций читатель мог представить себе то, что действительно видел и слышал афинский зритель Еврипида, напомним, как выглядел греческий театр. Он располагался под открытым небом, ряды зрительских мест шли полукругом (обычно по склону холма), вмещая 20 — 30 тысяч человек. Представление происходило внизу, на круглой площадке — орхестре («плясовое место») с алтарем посредине. В представлении участвовали хор и только три актера, так что каждому обычно приходилось играть несколько ролей (предположительное распределение ролей между тремя актерами Анненский размечает в списках действующих лиц цифрами I, II, III). Позади орхестры единственной декорацией служила стена палатки («скены») с тремя дверями, в которой переодевались актеры; к ней вело несколько ступеней. Обычно она была расписана как фасад дворца или храма. Если актер выходил из средней двери, это значило, что он — царь или вождь, если из боковой — то лицо низшего ранга. Если актер входил на орхестру слева, это значило, что он пришел из ближних мест, если справа — то с чужой стороны. (Анненский не забывает упоминать об этом в ремарках.) Актеры играли в больших масках и в условных пышных одеждах — для царя, для служителя, для женщины, для человека в трауре и т. п.; это позволяло различать их издали, но никакая мимика в масках, конечно, была невозможна. Содержание пьесы было зрителям заранее неизвестно, поэтому начиналась трагедия монологом или диалогом, сообщавшим зрителю предысторию разыгрываемой мифологической ситуации. Эта начальная сцена называлась «пролог»; затем на орхестру вступал хор из 15 человек с «корифеем» (предводителем) во главе; вступительная песнь хора называлась «парод». Корифей иногда подавал реплики актерам, остальные хоревты только пели и плясали. Действие представляло собой чередование монологических и диалогических сцен («эписодиев») с песнями хора («стасимами»); Анненский называет эписодии «действие первое» и т. д., а стасимы — «первый музыкальный антракт» и т. д. Песни хора состояли из попарных «строф» и «антистроф» на один и тот же мотив и с одинаковыми движениями; изредка строфам и антистрофам предшествовал «проод», а в середине песни пелся «месод». Иногда песни пелись и актерами, особенно в «коммосах», сценах оплакивания, — соло («монодии») или в диалоге с хором; Еврипид особенно славился такими жалобными ариями. Заключительная сцена — после последней песни хора — называлась «эксод» (у Анненского — «исход»). Представить борьбу, убийство, ослепление и проч. в таком театре было невозможно — о них рассказывал вестник. Чтобы показать внутренность дворца (например, после детоубийства Геракла), на орхестру выкатывался специальный помост; Анненский в таких случаях обычно пишет: «Раскрываются двери дворца...» Чтобы представить появление бога (обычно в развязке трагедии), над палаткой выдвигался специальный балкон («альтан», называет его Анненский по-испански). Такова была реальность афинской сцены, которую Анненский всячески старался заслонить от читателя своими лирическими ремарками.
Анненский не успел опубликовать при жизни все свои 19 переводов Еврипида. Отдельным двуязычным изданием вышли «Вакханки» (1894); в «Журнале Министерства народного просвещения» были напечатаны «Рес» (1896, 9 — 10), «Геракл» (1897, 7 — 9), «Ифигения-жертва» (1898, 4 — 5), «Электра» (1899, 4 — 5), «Орест» (1900, 1 — 3), «Алькеста» (1901, 3), «Ипполит» (1902, 3 — 5), «Медея» (1903, 5 — 7); в журнале «Мир Божий» — «Финикиянки» (1898, 4); в 1906 г. вышел «Театр Еврипида», т. 1 (из предполагавшихся трех), включавший «Алькесту», «Медею», «Ипполита», «Геракла» и впервые публикуемых «Иона» и «Киклопа». Каждый перевод сопровождался статьей с разбором пьесы, но без примечаний. После смерти Анненского право на издание «Театра Еврипида» купило издательство М. и С. Сабашниковых и в 1916, 1917, 1921 гг. успело выпустить три тома (из предполагавшихся шести), включавших «Алькесту», «Вакханок», «Геракла», «Ипполита», «Ифигению Авлидскую», «Иона», «Киклопа» и впервые публикуемых «Андромаху», «Гекубу», «Гераклидов», «Елену» и «Ифигению Таврическую» («Ифигению-жрицу»). «Умоляющие» и «Троянки» остались неизданными и долго считались потерянными.
Сабашниковское издание выходило под редакцией Ф. Ф. Зелинского. Свои редакторские права он понял очень широко и не только снабдил его примечаниями и статьями (к тем драмам, к которым Анненский не успел их написать), но и внес большую правку в стихотворный текст Анненского — чтобы приблизить перевод к подлиннику и отчасти чтобы (по своему разумению) улучшить стиль. Исправлены и переписаны были подчас по четверти и более строк в каждой трагедии. Те, кому дороже был Еврипид, радовались; те, кому дороже был Анненский (прежде всего наследники поэта), негодовали; вспыхнул газетный скандал (материалы его напечатаны в предисловии ко второму сабашниковскому тому). Последствий это не имело, так как издание оборвалось на следующем томе.
Следующее издание — первое полное издание Еврипида на русском языке — вышло лишь в 1969 г. в издательстве «Художественная литература» в двух томах под ред. В. Н. Ярхо. Здесь текст Анненского был по большей части восстановлен: все трагедии, напечатанные самим поэтом, воспроизводились по этим прижизненным изданиям, и лишь «Вакханки» (самый ранний и неудачный из переводов Анненского) и некоторые места в других трагедиях печатались по редактуре Зелинского. Однако в это издание была внесена редактура другого рода: были выброшены все фантастические ремарки Анненского (пощаженные Зелинским), а членение текста на «действия», «музыкальные антракты» и «исход» было заменено членением на «эписодии», «стасимы» и «эксод». Трагедии «Просительницы» («Умоляющие») и «Троянки» были напечатаны в переводе С. В. Шервинского, сделанном специально для этого издания. В 1980 г. это издание было повторено (с новым комментарием) в издательстве «Искусство»; «Просительниц» и «Троянок» для него перевел С. К. Апт (хотя в это время уже стало известно, что, по крайней мере, первая в переводе Анненского сохранилась в архивной рукописи).
Предлагаемое читателю новое издание впервые дает полного Еврипида в подлинном переводе И. Ф. Анненского. Все трагедии, печатавшиеся при жизни поэта, воспроизводятся по этим прижизненным изданиям, включая и «Вакханок». Правка Зелинского снята не только там, где его текст можно было сверить с прижизненными изданиями, но и там, где его можно было сверить с рукописями, хранящимися в фонде Анненского в РГАЛИ — в «Андромахе», «Ифигении в Тавриде» и первых 483 стихах «Гекубы». Таким образом, редактура Зелинского поневоле сохраняется только в «Гераклидах», «Елене» и частично в «Гекубе», рукописи которых остаются недоступны. Ремарки Анненского всюду восстановлены. Мы позволили себе лишь унифицировать транскрипцию некоторых собственных имен («Пенфей» вместо «Пентей», «Гекуба» вместо «Гекаба», «Итака» вместо «Ифака», «Тесей» вместо «Фесей»). «Умоляющие» печатаются по наборной копии, сохранившейся в архиве издательства Сабашниковых в рукописном отделе РГБ. «Троянки» печатаются по автографу (отчасти беловому, отчасти черновому), сохранившемуся в архивном фонде И. Анненского в РГАЛИ. Архивной сверкой текста занимался М. Л. Гаспаров. Составители приносят глубокую благодарность В. Гитину, который поделился с ними материалом подготовленной им книги «Неизданный «Театр Еврипида» Анненского» («Умоляющие» и «Троянки» с сопровождающими их статьями, статьи Анненского «Еврипид и его время» и «Афины V века» и др.) — это позволило уточнить многие чтения в неразборчивом черновике «Троянок».
В.Н. Ярхо
«АЛЬКЕСТА»
«Алькеста» была поставлена на Великих Дионисиях в 438 г. до н. э, в составе тетралогии, в которую входили несохранившиеся трагедии «Критянки», «Алкмеон в Псофиде» и «Телеф». Поскольку «Алькеста» занимала здесь четвертое место, обычно отводимое для драмы сатиров, некоторые исследователи стремятся найти в этой драме юмористические или даже бурлескные ситуации, но такие попытки едва ли основательны: бытовой элемент, несомненно присутствующий в образе Ферета, обрисованного не без доли иронии, в принципе не отличает его существенно хотя бы от кормилицы в «Ипполите», а в этой трагедии никто не станет искать черты драмы сатиров. Близость «Алькесты» к названному жанру пытались усмотреть также в образе Геракла — одного из любимых персонажей драмы сатиров, комедии и народного фарса; между тем в «Алькесте» Геракл играет самую положительную роль, и его борьба с демоном смерти за ушедшую из жизни Алькесту как раз приводит трагедию к счастливой развязке, позволившей Еврипиду заключить ею тетралогию. Именно благополучный конец, отнюдь не частый в трагедиях Еврипида 430-420-х годов, скорее всего объясняет постановку «Алькесты» вместо сатировской драмы, к которой наш поэт вообще не испытывал особого влечения (см. т. II, с. 600).
Тетралогия, которую заключала «Алькеста», заняла второе место; первая награда была присуждена Софоклу.
Хотя гомеровский эпос знает имена Адмета, Алькесты и их сына Евмела, участника Троянской войны («Илиада», II, 713 — 715, 763; XXIII, 288 — 289 и сл.), в поэмах нет никаких намеков на миф о добровольной смерти и воскресении Алькесты; он был обработан впервые, по-видимому, только в каталогообразной поэме «Зои», приписывавшейся Гесиоду. От нее дошли лишь незначительные отрывки, и содержание мифа известно по позднеантичным пересказам. Из предшественников Еврипида сюжет «Алькесты» получил обработку в несохранившейся одноименной драме аттического трагика Фриниха (первая четверть V в.), из которой Еврипид заимствовал образ бога смерти Танатоса (у Анненского он назван демоном смерти) и его борьбу с Гераклом за умершую Алькесту.
Имя героини трагедии Alcesus, на русском языке правильнее всего транскрибируется «Алкестида». Анненский предпочел вариант «Алькеста», легче ложившийся в стих; Ф. Ф. Зелинский по своему усмотрению переделал его в «Алкесту». В «Театре Еврипида» 1906 г. трагедия напечатана с посвящением Е. М. Мухиной, жене педагога — сослуживца Анненского и его постоянной корреспондентке, и с эпиграфом «The strangest, saddest, sweetest song of his / Alcestis... — R. Browning» («...самая странная, скорбная, сладкая песнь о его Алкестиде...») — из поэмы Р. Браунинга на сюжет легенды о том, как афинские пленники на чужбине получили свободу за то, что спели победителям песни из последних трагедий Еврипида.
«МЕДЕЯ»
«Медея» была поставлена на Великих Дионисиях в 431 г. до н. э., открывая тетралогию, в которую входили трагедии «Филоктет», «Диктис» и сатировская драма «Жнецы», утерянная уже в александрийскую эпоху. Первую награду завоевал Евфорион, сын Эсхила, вторую — Софокл; Еврипид удостоился третьего места, что при трех соревнующихся было равносильно провалу.
История Медеи является составной частью мифа о походе аргонавтов, известного из наиболее древних литературных памятников — «Илиады» (VII, 468; XXI, 41; XXIII, 747), «Одиссеи» (XI, 256 сл.; XII, 69 — 72) и Гесиодовой «Теогонии» (956 сл.). Первой дошедшей до нас подробной литературной обработкой этого мифа является обширное повествование в IV Пифийской оде Пиндара (ст. 67-255). В самой трагедии содержатся многочисленные намеки на важнейшие моменты сказания, которые здесь целесообразно вкратце изложить. Когда Ясону, посланному в Колхиду его дядей Пелием, царем Иолка в Фессалии, пришлось вступить в бой с огнедышащими быками и драконом, сторожившим золотое руно, полюбившая его Медея помогла ему укротить быков и дракона, а сама решила последовать за ним в Грецию (ст. 478 — 485, 502 сл.). Чтобы задержать своих родных, преследовавших аргонавтов, Медея при отплытии из Колхиды убила захваченного ею брата (ст. 167, 1334) и разбросала куски его тела по берегу; пока потрясенные родственники собирали растерзанные члены юноши, аргонавты успели отплыть. Прибыв в Иолк уже в качестве супруги Ясона, Медея уговорила дочерей Пелия совершить волшебный обряд, который должен был вернуть ему молодость, но коварно обманула их, и старый царь умер мучительной смертью (ст. 9 сл., 486 сл., 504 сл.), после чего Ясону с женой и сыновьями пришлось искать приюта в Коринфе (ст. 10 — 13), где Ясон и задумал жениться на дочери местного царя Креонта (ст. 551 — 554). Оскорбленная Медея, решив отомстить сопернице, послала ей через своих детей отравленный наряд и, когда стало известно о гибели царевны, бежала из Коринфа, оставив сыновей под защитой храма Геры. Однако коринфяне не посчитались с неприкосновенностью храма и в гневе убили детей, за что впоследствии должны были ежегодно приносить искупительную жертву. Реминисценции этого варианта мифа в ст. 1304, 1379 — 1383 не получают удовлетворительного объяснения, поскольку Еврипид видоизменил традиционное сказание, сделав виновницей гибели детей самое Медею.
«ГЕРАКЛИДЫ»
Хотя о времени постановки трагедии не сохранилось документальных данных, оно определяется достаточно точно из сопоставления ее текста с фактами Пелопоннесской войны. В своем пророчестве Еврисфей обещает жителям аттического Четырехградья (см. ниже), что он и после смерти будет защищать их от вражеского нашествия (ст. 1030-1037); эти слова имели смысл только весной 430 г., ибо во время первого вторжения летом 431 г. спартанцы действительно воздержались от разорения Четырехградья в память о своих предках Гераклидах, а уже летом 430 г. опустошили всю Аттику без разбора (Фукидид, II, 55-57). Затем, в финале трагедии очевидно противопоставление афинян, гуманных в своем отношении к пленникам, жестоким спартанцам, и это противопоставление прозвучало бы лицемерно, после того как осенью 430 г. афиняне убили захваченных ими у фракийского царя Ситалка спартанских послов. Следовательно, единственной возможной датой для постановки «Гераклидов» остается весна 430 г.
В основу сюжета трагедии положено сказание о бедственных скитаниях детей Геракла после его смерти, известное в Древней Греции в нескольких вариантах. По наиболее древнему из них, толпу Гераклидов, преследуемых извечным врагом их отца Еврисфеем, возглавлял старинный соратник Геракла, фиванский герой Иолай, который в день боя обрел от богов свою юношескую силу (ср. ст. 796, 851-858) и недалеко от Фив сразил Еврисфея в решающей схватке. По другому варианту, Гераклиды безуспешно искали спасения от Еврисфея в различных греческих государствах, в том числе у трахинского царя Кеика (ст. 193), пока не пришли в так называемое аттическое Четырехградье — местность, расположенную на северо-востоке от Афин и объединяющую поселения Марафон, Эною, Трикориф и Пробалинф.
Здесь Гераклиды нашли защиту у афинян, которые еще в V в. гордились тем, что они единственные из всех греков приютили детей Геракла и дали отпор Еврисфею. Соответственно, и место сражения переносилось в Аттику, а бежавший Еврисфей находил свою смерть от руки Иолая уже у Скироновых скал, на границе Мегариды и Коринфа, где Иолай настигал его (ст. 859-863). Еврипид выбрал именно этот, аттическо-марафонский вариант, изменив только его конец (см. ст. 961 и сл.). Хотя аттическая версия мифа являлась достаточно старинной, неизвестно, имел ли Еврипид предшественников в ее обработке для афинского театра: сюжет не дошедшей трагедии «Гераклиды» Эсхила составляла, по мнению ряда исследователей, смерть Геракла, т. е. тема, обработанная в «Трахинянках» Софокла.
В течение последних десятилетий «Гераклидам» Еврипида давалась самая противоречивая оценка; в частности, усиленно дебатировался вопрос, дошло ли до нас его подлинное произведение или позднейшая переделка. Одним из основных аргументов ученых, считающих сохранившийся текст искаженным, служит отсутствие рассказа о жертвоприношении Макарии, который должен был бы напоминать монолог Талфибия в «Гекубе» (ст. 518-582). Единственный намек на это событие в ст. 821 сл. (в переводе Анненского — Зелинского этот намек сознательно опущен) считают недостаточным для завершения сюжетной линии, имеющей столь существенное значение в ходе действия всей трагедии. К тому же у поздних античных авторов встречается несколько цитат из «Гераклидов», не находящих соответствия в нашем тексте трагедии, — создается впечатление, что они заимствованы из оригинала, в то время как до нас дошла более поздняя переработка для нужд эллинистической сцены. Наконец, необычная для Еврипида краткость трагедии (1055 стихов в «Гераклидах» против 1419 в написанной за год до этого «Медее» и 1466 — в «Ипполите») тоже как будто бы наводит на мысль о сокращенном варианте. В последнее время, однако, против приведенных выше аргументов выдвигаются контрдоводы, и хотя вопрос нельзя считать окончательно решенным, следует, во всяком случае, воздержаться от гипотетического восстановления утерянных, возможно, частей прежнего текста.
Перевод пьесы сохранился только в переработке Ф. Ф. Зелинского; ст. 494-497, 970-1002 и 1049-1055 переведены им самим, ремарки тоже принадлежат ему (поэтому мы позволили себе их местами немного сократить). Зелинский цитирует в своих примечаниях некоторые отвергнутые им строки Анненского; мы по возможности вставляем их в основной текст.
«ИППОЛИТ»
Трагедия поставлена в 428 г. до н. э. и принесла поэту первую премию. Античные источники часто пользуются для обозначения этой трагедии названием «Ипполит, несущий венок» (ср. ст. 73 сл.), чтобы отличить ее от более ранней, не сохранившейся трагедии Еврипида «Ипполит, закрывающийся плащом». Там действие происходило в Афинах в то время, когда Тесей отправился в подземное царство, и Федра сама признавалась Ипполиту, ища сближения с ним. Такое откровенное изображение женской страсти, очевидно, шокировало афинских зрителей, и трагедия провалилась, но именно этот характер разработки сюжета привлек внимание римских поэтов — Сенеки (трагедия «Федра») и Овидия («Послания героинь», 4). Среди аттических драматургов трагедию о Федре написал Софокл; из нее сохранились, однако, незначительные отрывки, и ни время ее создания, ни тематическое соотношение с трагедиями Еврипида неизвестно.
Разработка мифа о Федре и Ипполите до V в. не засвидетельствована, и поздняя античность знает его лишь в той форме, какую придала ему аттическая трагедия. Несомненно, однако, что афинские драматурги в своей трактовке мифа могли опереться на некоторые родственные сказания и данные культа. Федра, согласно мифу, была дочерью критского царя Миноса и Пасифаи, известной своим преступным союзом с быком, от которого она родила чудовище Минотавра — получеловека-полубыка (см. ст. 337 сл.). В основе своей этот миф уводит в отдаленнейшие времена зооморфизма, когда боги представлялись в облике животных, покровительствующих данному племени, и с точки зрения историка религии соединение Пасифаи с быком является ничуть не более «безнравственным», чем похищение Европы Зевсом в образе быка или его явление Леде под видом лебедя. В классическую эпоху, когда перестали понимать первоначальный смысл мифа, за Пасифаей и ее дочерьми укрепилась репутация порочных женщин, склонных к нарушению естественных связей (ср. ст. 337-343). Что касается Ипполита, то по своему происхождению он являлся местным божеством или обожествленным героем, о судьбе которого сообщалось в ритуальных девичьих хорах в Трезене; перед замужеством трезенские девушки приносили ему в жертву пряди волос (ст. 1423-1429). Таким образом, связь Ипполита с культами Артемиды, покровительницы девственниц, и Афродиты, под чью власть переходят девушки, вступая в брак, является достаточно древней, переосмысление же этого образа скорее всего принадлежит целиком Еврипиду.
Перевод Анненского в «Театре Еврипида» сопровождался посвящением Ф. Ф. Зелинскому.
«АНДРОМАХА»
Документальных данных о времени постановки этой трагедии не сохранилось, но сопоставление отдельных высказываний ее участников с фактами Пелопоннесской войны и наблюдения над художественной формой заставляют датировать «Андромаху» серединой 20-х годов (примерно от 425 до 423 г.). Что касается использованного в ней мифа, то уже «Одиссея» (IV, 3-9) сообщала о выдаче Гермионы замуж за Неоптолема, а послегомеровский эпос знал Андромаху как его пленницу и наложницу. По другой же версии, Гермиона еще до начала Троянской войны была обручена с Орестом (см. ст. 966-970) или даже выдана за него замуж во время пребывания Менелая под Троей. Когда последний, чтобы заручиться поддержкой Неоптолема в войне, отдал ему в жены Гермиону, Оресту пришлось отказаться от своих прав; вернуть себе Гермиону он сумел только после гибели Неоптолема в Дельфах (см. вступительную статью, стр. 580 сл.). Эта сюжетная линия, судя по позднейшим свидетельствам, нашла отражение в несохранившейся трагедии Софокла «Гермиона». Однако участие Ореста в заговоре против Неоптолема в Дельфах, равно как конфликт между Гермионой и Андромахой, а также вмешательство Менелая и Пелея являются, по всем признакам, нововведением Еврипида.
«УМОЛЯЮЩИЕ»
Так как сюжетная ситуация трагедии — спор афинян с фиванцами о выдаче трупов — очень близко напоминает исторический факт, связанный с поражением афинского войска у беотийского города Делия поздней осенью 424 г. (см. Фукидид, IV, 76-77, 89 — 101), то не вызывает сомнения, что «Умоляющие» созданы под свежим впечатлением этого события вскоре после 424 г. В более точной датировке исследователи несколько расходятся: одни относят постановку трагедии к весне 422 г., другие — к весне 420 г.; так или иначе, трагедия создана на исходе первого десятилетия Пелопоннесской войны, когда Афины активно искали союза с Аргосом, чье влияние на Пелопоннесе они могли бы противопоставить гегемонии Спарты, в то время как сам Аргос вел политику выжидания, чтобы решить, к какой из двух сторон ему выгоднее присоединиться.
По содержанию «Умоляющие» как бы примыкают к написанным много позднее «Финикиянкам»: поход семерых вождей против Фив закончился поражением нападавших, и теперь фиванцы запрещают хоронить не только тело Полиника, но и всех павших вместе с ним аргосцев. Конфликт получал разрешение только с помощью афинян, то ли сумевших добиться разумного компромисса между беотийцами и аргосцами, то ли вынудивших Фивы силой оружия выдать трупы погибших. Этот чисто аттический вариант сказания был разработан до Еврипида на афинской сцене Эсхилом в его трагедии «Элевсинцы» (не сохранилась).
Текст перевода печатается по наборной рукописи (РО РГБ, фонд Сабашниковых).
«ГЕКУБА»
Хотя документальных данных о постановке трагедии не сохранилось, большинство исследователей относят ее к 424 г. до н. э.; в ст. 455-465 видят намек на «очищение» Делоса, произведенное афинянами зимой 425 г. (см.: Фукидид, III, 104), а ст. 160 и 171-173 пародируются в «Облаках» Аристофана (ст. 718 и 1165 сл.), поставленных в первой редакции в 423 г. Следовательно, для «Гекубы» остается место только в промежутке между двумя этими датами.
О доеврипидовской мифологической традиции см. вступительную статью, с. 571 сл. Объединив в одной трагедии сказания о жертвоприношении Поликсены (при этом еврипидовским нововведением является готовность девушки добровольно расстаться с жизнью) и гибели Полидора, убитого во Фракии, Еврипид должен был перенести действие «Гекубы» на побережье Херсонеса Фракийского, т. е. на европейский берег Геллеспонта, куда грекам, вообще говоря, совершенно не надо было перебираться, чтобы возвратиться на родину. Кстати, и могила Ахилла должна была находиться на троянском берегу.
«Гекуба» — традиционное (через латынь) написание имени героини. Сам Анненский систематически писал (в соответствии с греческим произношением) «Гекаба».
В РГАЛИ сохранилась только черновая рукопись пролога и I акта. Остальной текст печатается по правке Зелинского.
«ГЕРАКЛ»
Дата постановки неизвестна. По стилистическим признакам, существенно отличающим «Геракла» как от трагедий 30-х годов («Алькеста», «Медея»), так и от поздних произведений Еврипида, большинство исследователей относит эту трагедию примерно к концу 20-х — началу 10-х годов.
Геракл был не частым гостем на трагической сцене, хотя различные эпизоды его легендарной биографии были достаточно подробно разработаны в послегомеровском эпосе и хоровой лирике. Этим жанрам, о которых сохранились только косвенные свидетельства, было известно, в частности, и убийство Гераклом его детей от Мегары, совершенное им в ранней молодости в приступе безумия. Отнесение же этого события к последним годам жизни героя, равно как весь эпизод с участием Лика и вмешательство Тесея, принадлежит к собственным нововведениям Еврипида.
«ТРОЯНКИ»
Трагедия была поставлена на Великих Дионисиях 415 г. до н. э. и занимала третье место в трилогии, в которую входили также трагедии «Александр» и «Паламед». Содержание первой из них составляло узнавание родителями выросшего среди пастухов Париса (оно произошло во время погребальных игр, устроенных в Трое в память о мнимо погибшем ребенке), второй — ложное обвинение и казнь Паламеда (см. примеч. к «Андромахе», ст. 293 — 300, и к «Елене», ст. 766 — 769). Поскольку действие всех трех трагедий происходило в Трое или в греческом лагере на Троянской равнине, охватывая историю Илиона от событий, предшествовавших войне, до ее окончания, и к тому же среди действующих лиц «Троянок» двое — Гекуба и Кассандра — принимали участие в действии «Александра», трилогия 415 г. представляла крайне редкий, если не единичный случай в творчестве Еврипида, когда три трагедии составляли связную трилогию, объединенную единством сюжета и художественного замысла. Впрочем, очевидная антивоенная направленность всех трех пьес снова лишила Еврипида в условиях подготовки Сицилийской экспедиции заслуженной награды: он удостоился только второго места, а победителем был признан второстепенный драматург Ксенокл.
Текст печатается по рукописям Анненского, хранящимся в РГАЛИ: для ст. 10-32, 368-392, 411-430, 683-703, 722-742, 905-933 тексты беловые, для остальных — черновые.
«ИФИГЕНИЯ В ТАВРИДЕ»
Наиболее вероятной датой постановки этой трагедии следует признать 414 г.: относящаяся к 412 г. «Елена» во многом повторяет ситуации «Ифигении», большой успех которой, видимо, побудил Еврипида обратиться к вторичной разработке удачно найденных им сюжетных мотивов.
Миф об Ифигении, привлекший внимание драматурга также в более поздней «Ифигении в Авлиде», окончательно сложился в Греции на протяжении VII-VI вв. до н. э. Наиболее ранний вариант его был зафиксирован в «Киприях» — эпической поэме начала VII в. до н. э., посвященной предыстории Троянской войны. Здесь рассказывалось, в частности, о том, как во время сбора греческого флота в беотийской гавани Авлиде Агамемнон удачным выстрелом свалил на охоте лань и стал похваляться, что такого меткого удара не могла бы нанести сама Артемида. Разгневанная богиня наслала на флот северные ветры, не только мешавшие походу под Трою, но и крушившие корабли в самой авлидской гавани. Когда через жрецов стали выяснять причину непогоды и средства ее усмирения, оказалось, что Артемида требует себе в жертву юную дочь Агамемнона, Ифигению. Девушку вызвали из Аргоса под предлогом бракосочетания с Ахиллом и закололи на алтаре Артемиды. Однако богиня, удовлетворив свое честолюбие горем отца, спасла Ифигению от жертвенного ножа; на алтаре оказалась зарезанная лань, а Ифигения была перенесена Артемидой в далекую Тавриду (нынешний Крым) и стала там жрицей в ее храме (см. ст. 6-30, 210-220, 358-377, 783-786). В этой форме миф распространился не только в Элладе, но и далеко за ее пределами: Геродот (IV, 103), сообщая о существующем у скифов в Тавриде культе богини Девы (местная параллель к греческой Артемиде), добавляет, что они называют эту богиню Ифигенией, дочерью Агамемнона.
Наряду с мифом, в Аттике существовал также культ Ифигении — жрицы Артемиды; в поселении Бравроне показывали могилу Ифигении, в соседних с ним Галах Арафенидских — деревянный кумир Артемиды, доставленный якобы из Тавриды (см. ст. 1448-1469). Данные культа и мифа впервые объединил, по-видимому, Софокл в своей не дошедшей до нас трагедии «Хрис»: когда Орест, мстя за Агамемнона, убил свою мать Клитемнестру, Аполлон приказал ему, в искупление пролитой крови, пробраться в Тавриду, где по приказу местного царя Фоанта в жертву Артемиде приносили всех попавших в эти края греков (ст. 31-39), похитить там деревянную статую Артемиды и водворить ее в Элладе (ст. 82 — 92, 972 — 982). Путешествие, грозившее обернуться для Ореста гибелью, завершилось благополучно только благодаря тому, что в Тавриде Орест встретил Ифигению, которую считал давно погибшей, и с ее помощью выполнил поручение Аполлона. Вместе с ним в Грецию вернулась Ифигения, продолжая служить Артемиде на новом месте; здесь она и была похоронена.
Таким образом, в мифе об Ифигении отразились напластования различных периодов общественного сознания: Артемида — первоначально зооморфная богиня, почитаемая в виде медведицы или лани, со временем становится покровительницей этих животных и мстит человеку за их убийство. Людоедские жертвоприношения, обычные в эпоху первобытной дикости, со временем начинают восприниматься как отвратительная жестокость; поэтому Ифигения не погибает у жертвенного алтаря, а обычай приносить в жертву Артемиде людей приписывается «варварам» (ср. ст. 380-390), из чьих рук Орест и должен спасти изображение богини, оскверняемой пролитием человеческой крови. Однако Еврипид и другие греческие поэты, обрабатывавшие в той или иной мере этот миф (а среди них должны быть названы, кроме автора «Киприй», также автор «Каталога женщин», приписываемого Гесиоду, Стеихор, Пиндар, Эсхил и Софокл), едва ли задумывались над его первоначальным смыслом и историей его развития; Еврипид к тому же менее всех остальных драматургов склонен был связывать себя традиционной версией. Отсюда в «Ифигении в Тавриде» появляются такие эпизоды, представляющие несомненное нововведение Еврипида, как сон Ифигении (ст. 42-58) и ее решение отправить в Аргос письмо, фигура пастуха (236 сл.) и его рассказ, в том числе о безумном кошмаре, преследующем Ореста (ст. 281-300), взаимное узнавание брата и сестры, хитрость Ифигении и обман Фоанта; только заключительный монолог Афины вводит эту «трагедию интриги» в русло старинного культа.
«ЭЛЕКТРА»
Трагедия поставлена скорее всего в 413 г. до н. э.: в ст. 1280 — 1283 Еврипид набрасывает план своей трагедии «Елена», поставленной в следующем, 412 г., а появляющиеся в финале Диоскуры сообщают о своем намерении отправиться в район Сицилии, чтобы оберегать там от морских бурь корабли (ст. 1347 сл.). Эти слова, не имеющие никакого отношения к действию трагедии, могли быть понятны в Афинах лишь весной 413 г., после того как в Сицилию только что отбыл большой вспомогательный флот во главе с полководцем Демосфеном; в Сицилию корабли прибыли в июле (Фукидид, VII, 20, 42), и естественно, что за время их плавания афиняне не раз имели основание тревожиться о судьбе своих близких.
Миф о печальном возврате Агамемнона из-под Трои и о мести, свершенной его сыном Орестом над убийцами отца, восходит, вероятно, еще к микенской эпохе и издавна являлся предметом эпических сказаний. Во всяком случае, воспоминания об участниках этих событий, содержащиеся в «Одиссее» (1, 29 — 43, 294 — 296; III, 195 — 198, 248 — 275, 303 — 310; IV, 512 — 537; XI, 405 — 439; XXIV, 199 — 202), показывают, что история убийства Агамемнона была хорошо известна и автору поэмы, и его слушателям. Первую литературную обработку она получила, очевидно, в послегомеровском эпосе — поэмах «Киприи» и «Возвращения». В первой из них уже был подробно разработан мотив жертвоприношения Ифигении (см. вступительную заметку к «Ифигении в Тавриде»), который делал более обоснованным участие Клитемнестры в убийстве Агамемнона; теперь оно могло быть объяснено местью за погубленную дочь. Дальнейшее развитие мифа произошло в хоровой лирике VI в., главным образом в двухчастной «Орестее» Стесихора, во многом использованной Эсхилом в трилогии под тем же названием. Из нескольких трагедий Софокла, принадлежавших к этому кругу мифов, сохранилась только «Электра», дата которой неизвестна, и исследователи до сих пор не могут прийти к единому мнению, какая из двух «Электр» — Софокла или Еврипида — написана раньше. В любом случае несомненно, что в изложении событий, как предшествующих действию «Электры», так и предстоящих после его окончания, Еврипид достаточно близко следует сложившейся традиции, особенно — Эсхилу.
При возвращении в дом Агамемнону было устроено, как полагалось путнику, омовение в бане; здесь он и был убит Клитемнестрой (ст. 157 сл., 1148 — 1150), отмстившей ему за жертвоприношение Ифигении и связь с Кассандрой (ст. 29, 1032 — 1034). Роль Эгисфа при этом не вполне ясна — то говорится, что Агамемнон, коварно обманутый Клитемнестрой, погиб от руки Эгисфа (ст. 122 — 124), то убийцей названа одна Клитемнестра (ст. 1155 — 1160), а Эгисф — ее вдохновителем (ст. 159 — 166), то в непосредственном убийстве царя обвиняются оба (ст. 85 — 87). Так или иначе, они должны стать жертвами мести Ореста, чья дальнейшая судьба излагается здесь (ст. 1250-1272) в том же духе, как в «Ифигении в Тавриде» (см. ст. 940 — 969 и примеч. к ним). Что же касается фиктивного брака Электры с микенским пахарем, а особенно — отношения Ореста к убийству матери, то здесь, напротив, Еврипид занимает совершенно новую позицию, принципиально отличную по сравнению с Эсхилом и Софоклом (см. вступит, статью, с. 581).
«ЕЛЕНА»
Трагедия поставлена в 412 г. до н.э. вместе с несохранившейся «Андромедой»; год спустя они обе стали предметом пародирования в комедии Аристофана «Женщины на празднике Фесмофорий».
Для «Елены» Еврипид обработал вариант мифа, восходящий, возможно, уже к Гесиоду и, во всяком случае, разработанный Стесихором. Согласно преданию, этот поэт написал сначала хоровую поэму «Елена», в которой изложил обычную версию мифа о похищении спартанской царицы, и за это его постигла слепота, насланная божественными братьями Елены — Диоскурами. Узнав о причине их гнева, Стесихор сочинил так называемую палинодию («обратную песнь»), в которой дело излагалось таким образом, что Парис похитил из дома Менелад и привез в Трою только призрак Елены; из-за него и разгорелась десятилетняя война, в то время как истинная, ни в чем не повинная Елена была, по приказу Зевса (или Геры), перенесена в Египет и вручена мудрому старцу Протею, царившему на острове Фаросе (см. ст. 31 — 36, 42 — 48, 241 — 251, 582 — 588, 666 — 683). Ему было приказано беречь Елену до тех пор, пока Менелай после взятия Трои не будет волей судьбы также приведен на Фарос, где он и встретит свою супругу. Еврипид осложнил стесихоровскую версию только в том отношении, что приурочил действие трагедии к моменту, когда Протей уже умер и его сын, новый царь Феоклимен, посягает на ложе Елены (ст. 60 — 67, 783 — 799). Это нововведение дало Еврипиду возможность построить пьесу как трагедию интриги, что он удачно сделал прежде в «Ифигении в Тавриде».
Если оставить в стороне рассказ о божественном вмешательстве, приведшем к ослеплению, а затем к прозрению Стесихора, то легко будет понять, что поэт избрал новый вариант мифа под давлением спартанцев. Столь же естественно предположить, что и Еврипид, рисующий Елену в самом неприглядном свете во всех произведениях, как предшествующих «Елене» (в «Андромахе», «Троянках», «Ифигении в Тавриде», «Электре»), так и в хронологически следующих за ней (особенно в «Оресте»), ставил перед собой в этой трагедии какие-то особые задачи, заставившие его принять пролаконский вариант мифа. Ответ на вопрос дает отчасти сам Еврипид в ст. 1151 — 1164, проникнутых стремлением к миру между воюющими странами, и пацифистская установка поэта в этой трагедии не вызывает у исследователей сомнения. Труднее объяснить, как могли афинские власти, предварительно рассматривавшие представленные для состязания произведения, допустить к постановке трагедию с проспартанской тенденцией, после того как спартанцы, захватив в 413 г. селение Декелею, в двадцати километрах от Афин, снова начали опустошать землю Аттики. Это соображение заставляет некоторых исследователей (правда, очень немногочисленных) не доверять прямому смыслу использованного Еврипидом мифа и искать в поведении Елены и в этой трагедии свойственные ей в других произведениях драматурга распущенность нрава, тайную симпатию к Парису, хитрость и изворотливость в обращении с Менелаем. Однако подтвердить такую характеристику Елены развитием сюжета и текстом разбираемой трагедии представляется весьма затруднительным, и временную перемену в отношении Еврипида к образу спартанской царицы надо признать фактом, все еще нуждающимся в объяснении.
Перевод И. Анненского (сделанный, по-видимому, ок. 1906 г., когда он уже охладел к своему Еврипиду) известен только по посмертной публикации Ф. Ф. Зелинского («Театр Еврипида», II, 1917). По словам Зелинского, перевод остался черновым, и в нем «пришлось изменить довольно много стихов не столько ошибочных, сколько слабых, вялых или не выдержанных по настроению» (с. 471). Так как рукопись Анненского, по-видимому, не сохранилась, перевод печатается по первой публикации, т. е. более чем на треть переписанный Зелинским. Изменено только оформление рубрикации и списка действующих лиц.
«ФИНИКИЯНКИ»
Трагедия поставлена в период между 411 и 409 гг. до н.э.; вместе с несохранившимися «Эномаем» и «Хрисиппом» она заняла второе место.
Лежащий в основе трагедии миф о вражде сыновей Эдипа был до Еврипида обработан в фиванской трилогии Эсхила (467 г.), от которой дошла только ее заключительная часть «Семеро против Фив», а также отчасти в «Антигоне» Софокла (ок. 442 г.). Об отличии Еврипида от своих предшественников в трактовке образа Этеокла см. вступительную статью, с. 571. Здесь необходимо только вкратце остановиться на генеалогии фиванских царей, поскольку эта тема часто затрагивается в трагедии (ст. 5 — 13, 638 — 682, 818 — 832), и на взаимоотношении Эдипа с сыновьями после того, как стали ясны совершенные им по неведению преступления.
Фиванцы возводили родословную своих героев к аргосской царевне Ио, которая от союза с Зевсом родила Эпафа; его дочь — Ливия родила от брака с Посейдоном двух близнецов — Бела и Агенора; первому достался царский трон в Египте, второму в Финикии (в Тире или Сидоне). Когда дочь Агенора, красавица Европа, была похищена Зевсом, он разослал на розыски сестры своих сыновей, и среди них — Кадма. Добравшись до Эллады и не найдя Европы, Кадм, вопросив Дельфийский оракул о своем будущем, получил указание следовать за коровой, которая ему повстречается на пути, и там, где она, устав, ляжет отдыхать, основать город. Корова привела Кадма на то место, где затем были основаны Фивы. Здесь Кадму пришлось вступить в битву с драконом Ареса, охранявшим местный источник: зубами убитого дракона Кадм, по совету Афины, засеял близлежащий участок земли, из которой тотчас выросли вооруженные воины, начавшие избивать друг друга в ожесточенной схватке. От пяти уцелевших «спартов» (т. е. «посеянных») вела впоследствии свою родословную фиванская знать. Что касается Кадма, то Арес со временем простил ему убийство дракона и выдал за него свою дочь Гармонию, рожденную ему Афродитой; пышную свадьбу Кадма и Гармонии почтили своим присутствием сами боги. По имени Кадма получила название Кадмея — фиванский акрополь. Внуком Кадма был Лабдак, правнуком — Лаий, от брака которого с Иокастой родился Эдип. В свою очередь, Иокаста и ее брат Креонт, дети Менекея, возводили свое происхождение к дочери Кадма Агаве, выданной замуж за одного из «спартов», Эхиона. Таким образом, все участники драмы, разыгравшейся в Фивах после гибели Лаия, связаны с их общим предком, финикийцем Кадмом, что дает основание хору трагедии, введенному Еврипидом по достаточно случайному поводу, в какойто мере обосновать свою заинтересованность в происходящем (см. ст. 243 — 249, 291 сл.).
История рождения Эдипа и его дальнейшая судьба излагается в «Финикиянках» (ст. 13 — 62, 379 — 381, 801 — 817, 1043 — 1050, 1589 — 1611) в общем в согласии с традиционной версией, обработанной Софоклом («Царь Эдип»); отступление представляют только ст. 47 — 49, 1204 — 1206, из которых следует, что рука Иокасты была уже заранее обещана Креонтом тому, кто избавит город от Сфинкса, в то время как у Софокла Эдип стал мужем Иокасты только в силу стечения обстоятельств.
О взаимоотношениях Эдипа с его сыновьями повествовала послегомеровская эпическая поэма «Фиваида», из которой сохранилось несколько небольших отрывков. Суть дела сводилась к тому, что, хотя ослепивший себя Эдип продолжал жить в своем дворце в Фивах, Этеокл и Полиник запретили ему появляться на людях, надеясь таким образом погасить мрачную молву о своем происхождении (ср. ст. 63 — 65). Постепенно они стали относиться к отцу со все меньшим почтением: один раз они послали ему неподобающую часть мяса от жертвенного животного, в другой раз подали кубок убитого им самим Лаия. Эдип увидел в этом оскорбительное напоминание о его прошлом и в гневе проклял сыновей, завещав им делить мечом отцовское наследство. В такой, наиболее естественной, последовательности эти события излагаются в «Финикиянках» в ст. 872 — 877. Наряду с этим, однако, уже в «Семерых...» Эсхила можно наблюдать известное смещение хронологической перспективы, находящее отражение и у Еврипида, в ст. 66 — 68, 253 — 255, 474 — 479, из которых возникает представление, будто Эдип проклял сыновей без всякого повода с их стороны. Логическая связь между событиями, конечно, этим нарушается, но зато сгущается трагическая атмосфера, окутывающая образы Иокасты и обоих братьев.
Уже древние критики ставили в вину Еврипиду «переполнение» «Финикиянок» побочными эпизодами, не имеющими прямого отношения к основному конфликту; к числу таких сцен, несомненно, относится обозрение вражеского войска с крыши Фиванского дворца (ст. 88 — 192), мотив жертвоприношения Менекея (ст. 889 — 1018), спор Антигоны с Креонтом о погребении Полиника (ст. 1643 — 1671), и в новое время не раз делались попытки заподозрить в подлинности тот или иной эпизод «Финикиянок». Подобные стремления нельзя признать всегда основательными. Прежде всего по самому замыслу «Финикиянки», наряду с «Троянками», принадлежат к типу трагедий, которые уже Аристотель называл «эпизодическими», вполне допуская существование такой жанровой разновидности. А затем некоторые сцены, на первый взгляд кажущиеся лишними, играют существенную роль в замысле целого; так, индивидуализм и антиобщественное поведение обоих братьев выявляются еще отчетливее при сравнении с патриотическим самопожертвованием Менекея.
Анненский напечатал свой перевод «Финикиянок» в журнале, рассчитанном на широкого читателя («Мир Божий, 1898, Э 4), и не успел переработать его для переиздания. Отсюда некоторая избыточность в ремарках. Самый смелый домысел в них — «закат солнца» в начале и ночной «мрак» при появлении Полиника — опирается только на молитву к Артемиде-Луне (ст. 176) и на неправильно понятые слова Полиника (ст. 276: в подлиннике — «темные ножны»). Вряд ли «смотр со стены» Антигоны и старика можно себе представить в вечерних сумерках.
«ИОН»
Время написания трагедии документально не засвидетельствовано. Однако искусное построение интриги, включающей «узнавание» матери и сына, пристальный интерес к психологической характеристике персонажей и некоторые стилистические признаки заставляют датировать «Иона» периодом от 412 до 408 г. до н. э. Сказание о происхождении Иона — родоначальника афинян — принадлежало к числу местных аттических преданий и до Еврипида было отчасти обработано только в не дошедшей до нас трагедии Софокла «Креуса».
«ОРЕСТ»
В трагедии, поставленной в 408 г. до н. э., Еврипид обращается к той части сказания об Оресте, которая касается его судьбы после совершения мести убийцам отца. Однако если в предшествующих произведениях («Ифигения в Тавриде», ст. 940 — 969, и «Электра», ст. 1250 — 1272) драматург в общем принимал традиционный для Афин вариант мифа (Орест перед судом Ареопага), то здесь он касается его только мимоходом (ст. 1648 — 1652), предлагая взамен вниманию зрителей свою собственную, совершенно необычную версию: преступление Ореста становится предметом обсуждения в народном собрании в Аргосе, которое выносит убийце матери смертный приговор; в поисках спасения Орест громоздит одну кровавую авантюру на другую, пока вмешательство Аполлона не дает разрешения окончательно запутавшейся интриге.
Среди других трагедий Еврипида «Орест» выделяется повышенным интересом автора к музыкальной стороне исполнения: как указывают античные комментаторы, не только в большой арии фригийца, но и в хоровых партиях выбор слов в значительной мере подчинен мелодическому рисунку. Подтверждение этому дает также найденный в конце прошлого века папирусный фрагмент первого стасима, снабженный нотными знаками и пометками для исполнителей.
«ВАКХАНКИ»
Трагедия написана в Македонии и поставлена в Афинах уже после смерти поэта вместе с «Ифигенией в Авлиде» и «Алкмеоном в Коринфе» (не сохранился). Трилогия была удостоена первого места.
Сюжет «Вакханок» принадлежит к кругу мифов, связанных с установлением в Греции культа Диониса. Как бог — покровитель земледельцев и виноградарей, Дионис далеко не сразу получил признание в религии родовой знати; в состав гомеровских богов-олимпийцев он еще не входит, хотя «Илиада» знает уже о наказании, постигшем фракийского царя Ликурга за преследование Диониса (VI, 129 — 140). Не случайно, когда в VI в. до н. э. тираны, пришедшие к власти в различных городах Греции, старались идеологически ослабить знать, они вводили вместо старинных аристократических культов празднества в честь Диониса; в рамках этого культа, нашедшего сильную поддержку у афинского правителя Писистрата, как известно, возникла и достигла расцвета аттическая трагедия. Однако само сказание об утверждении Диониса в борьбе с врагами его религии обрабатывалось в произведениях афинских трагиков сравнительно редко: из примерно шестисот названий несохранившихся трагедий V — начала IV в. едва ли двадцать указывают на связь их содержания с мифами о Дионисе. Среди них — две трилогии Эсхила: первая — «Ликургия», изображавшая столкновение Диониса и его вакхической свиты с уже упоминавшимся фракийским царем; вторую составляли, по всей видимости, трагедии «Семела» (чудесное рождение Диониса), «Чесальщицы» (месть Диониса трем дочерям орхоменца Миния, не желавшим признать его власть) и «Пенфей» — последняя, по словам античного комментатора, являлась предшественницей еврипидовских «Вакханок». Так как от обеих трилогий Эсхила сохранились только незначительные отрывки, «Вакханки» являются для нас единственным литературным памятником классического периода древнегреческой литературы, запечатлевшим миф о борьбе Диониса с его противниками.
«Вакханки» — первая трагедия Еврипида, переведенная Анненским (отдельное издание, СПб., 1894). В ней еще не устоялись его обычные приемы нумерации «явлений», подачи ремарок и т. п.: так, в ремарки вводятся объяснения, что такое парод, как выглядели декорации и проч. (вторая фраза вступительной ремарки: «На задней стене, замыкающей сцену (проскений), намалевана декорация фасада дворца в дорийском стиле, с колоннами и триглифом)». В этих местах мы делали унифицирующие сокращения, а ремарки комментирующего характера (к песням хора) переносили в нижеследующие примечания. Готовя итоговое издание «Театра Еврипида», Анненский собирался переработать свой перевод; ссылаясь на это его намерение, Ф. Ф. Зелинский в посмертном издании переписал его работу почти на треть. Главным образом это коснулось апологии Диониса (ст. 266 — 327) и развязки, где Зелинский сделал существенные перестановки в соответствии со своей собственной реконструкцией греческого текста. Эту реконструкцию он мотивировал еще в 1894 — 1895 гг., сопроводив ее своим собственным прозаическим переводом «Вакханок» по реконструированному тексту («Филологическое обозрение», т. 6 — 7). Перевод Зелинского, представляющий самостоятельный интерес и любопытный для сопоставления с переводом Анненского, мы приводим в разделе «Дополнения», а перевод Анненского, при всем несовершенстве его первого опыта, даем в его настоящем виде, освобожденном от редактуры Зелинского. Это делается впервые: в переизданиях 1968 и 1980 гг. «Вакханки» (в порядке исключения) перепечатывались с правкой Зелинского.
«ИФИГЕНИЯ В АВЛИДЕ»
Трагедия написана в Македонии после 408 г. до н.э. и поставлена посмертно в Афинах вместе с «Вакханками».
К сказанному об истории мифа во вступительной заметке к «Ифигении в Тавриде» следует здесь добавить, что известный из «Киприй» мотив мнимого сватовства Ахилла разрабатывался уже Огесихором, а затем был использован Эсхилом и Софоклом, каждый из которых написал трагедию под названием «Ифигения»; до нас дошли от них только незначительные отрывки.
«КИКЛОП»
В датировке этого произведения Еврипида исследователи расходятся, относя его то к концу 40-х годов V в., то к последнему периоду жизни поэта. Наблюдения над языком и метрикой, свободное употребление трех актеров, а также возможные намеки на события, связанные с Сицилийской экспедицией, делают, по-видимому, наиболее правдоподобной постановку «Киклопа» около 414 г.
Сюжет драмы восходит непосредственно к рассказу из IX книги гомеровской «Одиссеи», — разумеется, с теми отклонениями, которые диктовались условиями сцены. Прежде всего, поскольку действие происходит не внутри пещеры, а перед ней, ослепление Полифема продиктовано не столько стремлением Одиссея спастись от страшного людоеда (ср. ст. 480), сколько местью за растерзанных им товарищей (ст. 694). Столь же естественно для древнегреческой драмы, что ее действие происходит в течение одного дня, в то время как в эпосе оно начинается вечером первого дня, захватывает следующие за ним две ночи и заканчивается на третий день. Наконец, самый жанр драмы сатиров требовал непременного участия этих озорных и трусливых спутников Диониса, которых Еврипид ввел при помощи распространенного в древнегреческой драме приема: их хозяин Дионис был похищен пиратами, сатиры отправились на его поиски и в результате кораблекрушения оказались в Сицилии, где они и попали в руки Полифема (см. ст. 11 — 35). Что касается Сицилии как места действия «Киклопа», то и здесь Еврипид избирает не гомеровскую версию (в «Одиссее» киклопы обитают на неизвестном полусказочном острове), а более позднюю, ассоциировавшую деятельность киклопов как подручных бога-кузнеца Гефеста с огнедышащей горой Этной на Сицилии (см. ст. 599 сл.). Возможно, что в драматическую поэзию этот вариант мифа ввел впервые сицилийский комедиограф Эпихарм (первая половина V в.), написавший комедию «Киклоп»; одноименную сатировскую драму поставил также афинский драматург Аристий (середина V в.). От обоих произведений ничего не сохранилось, и можно только констатировать, что в обработке этого гомеровского повествования для сцены Еврипид имел предшественников.
Хотя «Киклоп» является до сих пор единственным целиком сохранившимся образцом драмы сатиров, опубликованные в 1911 г. довольно крупные папирусные отрывки сатировской драмы Софокла «Следопыты», а в 1930 — 1940-х годах — фрагменты двух произведений того же жанра Эсхила, позволяют составить теперь более отчетливое представление как о специфике жанра в целом, так и об ее отражении в творчестве Еврипида. По сообщению Аристотеля («Поэтика», гл. 4), именно из сатировской драмы, возникшей в рамках земледельческого культа бога Диониса, выросла древнегреческая трагедия, очень скоро освободившаяся от первоначальной шутливости, свойственной представлению с участием сатиров. Однако происхождение трагедии из культа Диониса не было забыто: на Великие Дионисии, ежегодно справлявшиеся в честь бога, каждый из соревнующихся драматургов был обязан поставить, кроме трех трагедий, заключительную драму сатиров. Если трагедии были связаны единством сюжета, то и сатировская драма разрабатывала какой-нибудь побочный эпизод из того же круга сказаний (так было обычно у Эсхила); в других случаях содержание сатировской драмы могло заимствоваться из любого мифа, дававшего возможность для несколько юмористической обработки. Ее героями наряду с обязательным хором сатиров во главе с добродушным пьяницей — «папашей» Силеном часто являлись известные хитрецы, вроде Одиссея или Сисифа, или богатыри, заброшенные судьбой в далекие страны, где им приходилось вступать в борьбу с каким-нибудь чудовищем, в плену у которого находятся сатиры. Серьезная нравственная проблематика, представлявшая отличительную особенность трагедий, была противопоказана сатировской драме; назначение ее состояло не в последнюю очередь в том, чтобы из мира трагических конфликтов и потрясений вернуть зрителя в атмосферу веселого весеннего празднества Диониса.
«Киклоп» Еврипида по своему сюжету и расстановке действующих лиц (чудовищный людоед Полифем и хитрец Одиссей; храбрые на словах, но трусливые в опасности сатиры) целиком находятся в русле основных закономерностей жанра. Однако рассуждения Полифема о «праве сильного», отражающие распространенные в Афинах в конце V в. взгляды «младших софистов», и его дискуссия с Одиссеем об отношении к Троянской войне вносят в сатировскую драму серьезные тона, отчасти лишающие ее необходимой легкости и непринужденности. Эти обязательные качества драмы сатиров, по-видимому, вообще мало привлекали к себе интерес Еврипида: за свою долгую творческую жизнь он написал не более семи-восьми произведений этого жанра, предпочитая, вероятно, ставить в качестве четвертой части тетралогии трагедию с благополучным концом, типа «Алькесты».
«РЕС»
Содержание этой трагедии заимствовано из последних стихов VIII и X кн. «Илиады». Здесь троянцы, после решительного натиска на ахейцев, остаются ночевать в поле за пределами городской крепости. На следующий день Гектор рассчитывает покончить с пришельцами.
Между тем старейшины обоих войск приходят к мысли о необходимости заслать разведчиков во вражеский стан. Со стороны ахейцев вызывается Диомед, который берет себе в товарищи Одиссея, со стороны троянцев — Долон, заручившись обещанием Гектора подарить ему в случае победы колесницу и волшебных коней Ахилла. Однако ахейцам удается перехватить в поле Долона, узнать от него размещение троянцев и, в частности, получить известие о прибытии накануне в троянский лагерь фракийского царя Реса, владеющего колесницей и белыми конями необыкновенной красоты. Прикончив Долона и проникнув в расположение троянских союзников, Диомед убивает 12 спящих фракийцев (13-м становится сам Рес), а Одиссей выводит из стана лошадей, после чего разведчики с триумфом возвращаются в ахейский лагерь.
Эта сюжетная схема потерпела, однако, в трагедии существенные видоизменения, и причем далеко не к лучшему. Во-первых, по «Илиаде», лагерь греков погружен в глубокий сон, а в лагере троянцев пылают десятки костров, чтобы в него не мог проникнуть никто из врагов. В трагедии — картина обратная: троянская стража обеспокоена множеством огней в ахейском стане, так что Гектор подозревает даже, не собираются ли греки покинуть этой ночью троянский берег; напротив, в лагере троянцев господствует ночной мрак, и зрителям приходится прилагать величайшие усилия, чтобы представить себе, как действие, происходящее на залитой солнцем орхестре, на самом деле развертывается в глубокой тьме. Во-вторых, в трагедию внесен мотив недовольства со стороны Гектора поздним появлением Реса: он считает, что фракийский царь прибыл только для того, чтобы воспользоваться плодами не им добытой победы. Впрочем, спор Гектора с Ресом дальнейшего развития не получает, хотя их столкновение могло бы составить зерно трагического конфликта, которого в трагедии, по существу, нет. К тому же Рес ведет себя крайне заносчиво и готов сразиться один на один с самим Ахиллом или хотя бы с Аяксом и Диомедом. Не сомневаясь в победе, он готов чуть ли не в тот же день перенести войну в Элладу. Затем, пробравшиеся в троянский лагерь Диомед и Одиссей считают почему-то своей первоочередной задачей убийство Гектора, которого им у Гомера никто не поручал, и только не найдя вождя троянцев в его шатре, по совету Афины переключают свое внимание на Реса. Сама же Афина берет на себя успокоительный диалог с Парисом, прослышавшим что-то о появлении в лагере вражеских лазутчиков, причем для большей убедительности принимает на время вид его всегдашней покровительницы Киприды. Наконец, после убийства Реса Одиссей, которому следовало бы во всю прыть гнать в лагерь захваченных лошадей, появляется зачем-то среди троянских дозорных, притворяясь одним из их союзников.
Вызывают сомнение и некоторые композиционные особенности трагедии. Прежде всего, в ней нет ни пролога, ни парода в собственном смысле слова: в самом начале пьесы хор находится на орхестре и короткой вступительной песней будит Гектора. Если не предположить, что в рукописи, послужившей образцом для тех, в которых сохранился «Рес», был утерян лист, содержавший экспозиционный пролог, то надо признать начало трагедии образцом либо очень смелого художественного эксперимента, либо драматургической неопытности. Затем, вестник в греческой трагедии, даже сообщающий о самых мрачных событиях, сам в них обычно участия не принимает; в «Ресе» рассказ о нападении на фракийцев вложен в уста тяжело раненного возницы Реса, который не только повествует о самом факте убийства, но и о привидевшемся ему сне, и вдобавок выдвигает свою версию: Реса прикончили не проникшие в лагерь греки, а сами троянцы, в первую очередь — Гектор. Наконец, Муза, мать Реса, играющая роль deus ex machina, не столько предрекает последующие события, сколько описывает предысторию похода сына под Трою, повествуя в эпилоге о том, для чего самое подходящее место — в прологе.
Все эти соображения — и содержательные и формальные — заставили некоторых ученых уже в античности сомневаться применительно к «Ресу» в авторстве Еврипида; эту точку зрения разделяют и многие современные исследователи, считая, что дошедший до нас текст «Реса» — творчество неизвестного поэта первой половины IV в. до н. э., каким-то образом заменившее в собрании сочинений Еврипида его подлинный текст. В этом случае надо признать большой удачей для исследователей, что им в руки попал единственный полный экземпляр афинской трагедии IV в., о которой мы в остальном информированы очень плохо.
Что касается перевода Инн. Анненского, то он является одним из наименее удачных, предвещая недостатки, которые будут характерны и для последующих его переводов Еврипида: игнорируется в ряде случаев метрическое своеобразие оригинала (так, анапесты в ст. 1 — 10, 17 — 22, 34 — 40, 379 — 398 заменены либо ямбами, либо дактилями), нет попытки приблизиться к метрической структуре хоровых партий, обильно используются модернизмы («шпион», «кордон», «лозунг» и т. п.).
ГЕНЕАЛОГИЧЕСКИЕ ТАБЛИЦЫ
1. РОДОСЛОВНАЯ АРГОССКИХ ЦАРЕЙ
2. РОДОСЛОВНАЯ ФИВАНСКИХ ЦАРЕЙ
3. РОДОСЛОВНАЯ АФИНСКИХ ЦАРЕЙ
4. РОДОСЛОВНАЯ ЦАРЕЙ-ЭОЛИДОВ
5. РОДОСЛОВНАЯ МИРМИДОНСКИХ ЦАРЕЙ
6. РОДОСЛОВНАЯ ТРОЯНСКИХ ЦАРЕЙ
МИФОЛОГИЧЕСКАЯ КАРТА ГРЕЦИИ
