вспоминал спустя десять лет после описываемого события заклятый друг, а впоследствии заклятый враг Белого Эмилий Метнер[232].

Как известно, первой по времени создания была не «Драматическая», а «Северная симфония». Белый приступил к работе в декабре 1899‐го и закончил ее в 1900‐м, воплотив в этом еще вполне юношеском творении основные тенденции «симфонического» жанра. Но в печати автор, действительно, дебютировал «Симфонией (2‐й, драматической)», которая сразу принесла ему скандальную известность, упроченную выпуском еще трех «Симфоний» (ранее написанной первой и последующими третьей и четвертой[233]). За Белым закрепился «патент» на создание нового жанра — «того промежуточного между стихами и прозой вида творчества», который «представляют его симфонии»[234].

Симфонии Белого поражали содержанием и формой, а квинтэссенцией новаторства стало само их жанровое обозначение, заявленное в заглавии.

Л. Л. Гервер, изучая «музыкальную мифологию в творчестве русских поэтов», пришла к выводу, что «симфония» — «это не столько название нового жанра (устойчивые признаки которого так и не сложились), сколько „знак качества“: сказать „симфония“ — значит уравнять литературное сочинение с наивысшей ступенью высшего из искусств»[235].

Кроме того, заглавие «симфоний» аккумулировало важнейшие тенденции экспериментального искусства (европейского и отечественного) последних десятилетий XIX века. Как заметил А. В. Лавров, «„Северная симфония“ несет на себе зримые следы различных художественных влияний — романтической музыки Грига, живописи Беклина и прерафаэлитов, сказок Андерсена, немецких романтических баллад, драм Ибсена, символистской образности Метерлинка, новейшей русской поэзии (в частности, Бальмонта)»[236]. Этот перечень «влияний» необходимо, на наш взгляд, дополнить именем Уистлера: американский художник-новатор — как впоследствии и Белый — практиковал экстравагантный перенос музыкальной терминологии на заглавия произведений, относящихся к другому виду искусства.

Джеймс Эббот Мак-Нейл Уистлер (1834–1903) родился в США, в десятилетнем возрасте был привезен родителями в Россию, откуда спустя пять лет, после смерти отца, вернулся на родину. В 1855‐м Уистлер, уже осознавший свое призвание быть художником, приезжает в Париж. Но и там не задерживается: после отказа комиссии принять картину на Салон 1859 года он отправляется в Лондон, где встречается с Данте Габриэлем Россетти, придумавшим, кстати, знаменитую монограмму-подпись Уистлера — бабочку[237]. В 1863‐м Уистлер, вернувшись во Францию, выставляется в Салоне отверженных, где его живопись — наряду с «Завтраком на траве» Э. Мане — вызвала «неистовую ругань и насмешки»[238]. В последующие годы жизнь художника — жизнь богемная, полная взлетов, падений и скандалов, — протекала между Парижем и Лондоном[239].

Уистлер, будучи подлинным новатором, имел пристрастие к эпатированию «обывателей». Установка на эстетическое новаторство и на эпатаж, в частности, выражалась в том, что художник планомерно обозначал свои живописные циклы посредством музыкальных терминов. В популярной переводной брошюре об Уистлере сообщалось:

В творческом наследии Уистлера имеются серии ноктюрнов, композиций, гармоний, этюдов, капризов и, что в нашем случае особенно важно, симфоний (см. илл. на вкладке). «Симфоническая» трилогия включает полотна: «Симфония в белом № 1: девушка в белом» (1862), «Симфония в белом № 2: девушка в белом» (1864) и «Симфония в белом № 3» (1865–1867). На всех трех картинах изображены героини, которые одеты в белое платье, и во всех трех случаях художник рисовал одну модель — рыжеволосую ирландку Джоанну Хиффернан. К трем «Симфониям в белом» примыкают другие симфонии: «Симфония в сером и зеленом» (1866–1867), «Симфония в сером» (1871). Однако эти картины — пейзажи, в их названиях отсутствуют порядковые номера и указания на белый цвет.

Впервые Уистлер апробировал музыкальную терминологию именно в «симфонической» серии — с подсказки критика Поля Манца, который в рецензии на Салон отверженных удачно прозвал картину «Девушка в белом» — «Симфонией в белом»[241]. Манца явно вдохновили «музыкальные» заглавия, модные в тогдашней французской литературе, прежде всего — стихотворение Теофиля Готье «Симфония в белом мажоре» («Symphonie en blanc majeur») из его сборника «Эмали и камеи» (1852)[242]. Для Готье, «заблудившегося в литературе живописца»[243], такое заглавие было закономерно: в стихотворениях, составивших сборник, он постоянно играл на нарушении границ разных искусств[244].

«Уистлеру это понравилось, и он принял это название»[245], распространив прием на другие музыкальные жанры. Однако эксперимент понравился далеко не всем: «М-р Уистлер продолжает свои эксперименты в красках, известные сейчас под названиями „Симфоний“. Встает вопрос, можно ли эти произведения высоко оценить — иначе, чем фокусы…»[246]

В трактате «Изящное искусство создавать себе врагов» (1890) Уистлер формулирует продуманную теорию, которая мотивирует применение музыкальной номенклатуры в живописи:

Другими словами, «симфонии» и другие музыкальные термины должны, по убеждению Уистлера, служить освобождению живописи от традиционного «содержания» во имя «эстетского» наслаждения формой.

Типологическое сходство Уистлера с Андреем Белым — автором четырех литературных симфоний — очевидно. Русский писатель выбрал для своих опытов заглавие по тому же принципу, что и ранее Уистлер: живописное/литературное произведение было отнесено к музыкальному «симфоническому» жанру.

Соблазнительно, однако, предположить, что сходство симфоний Уистлера с симфониями Андрея Белого объясняется не только типологически, но и генетически.

Имя Уистлера в текстах Белого нам не встретилось, но вряд ли возможно допустить, будто писатель его не знал. В России художник получил известность во второй половине 1890‐х[248], то есть именно в период интенсивного эстетического самообразования Белого и работы над первыми симфониями.

Юный Борис Бугаев мог узнать об этой знаковой фигуре от Ольги Михайловны Соловьевой, дружба с которой началась в середине 1890‐х и продолжалась вплоть до ее самоубийства в 1903 году. Художница, переводчица, «эстетка», она «бесконечно много читала, выискивая новинки <…>; вглядывалась во все новое: Уайльд, Ницше, Рэскин, Гурмон, Верлэн, Маллармэ, — стояли перед ней, выстроенные во фронт <…>. Чтение, переводы, живопись, незабывание театра, концертов, пристальное прослеживание новых иллюстрированных журналов „Югенд“, „Студио“, поздней „Мира Искусства“ <…>» (НРДС. С. 351–352).

К своим эстетическим увлечениям О. М. Соловьева приобщила и будущего автора симфоний:

Практически все названные представители новейшего искусства были связаны с Уистлером. Так, Бодлер стал одним из первых горячих поклонников творчества художника, и в частности «Симфоний в белом». Они вместе позировали для знаменитой картины Анри Фантен-Латура «В честь Делакруа» (1864). Уистлер посещал «литературные вторники» Стефана Малларме. Со своей стороны, поэт внес серьезный вклад в популяризацию идей Уистлера во Франции, переведя с английского его эстетический манифест — знаменитую «Лекцию в десять часов» («Ten O’Clock Lecture»; 1885).

Оскар Уайльд долгие годы восхвалял живопись Уистлера, анализировал эстетические теории[249], даже подражал ему в увлечении Востоком, в манере причесываться и одеваться. Правда, в конце концов Уайльд, не выдержав насмешек, публичных обвинений в плагиате и агрессивного тщеславия художника, рассорился с ним. Но и ссора двух эстетов оставила в культуре памятный след, оказавшись достоянием прессы и заняв «подобающее место» в уистлеровском «Изящном искусстве создавать себе врагов». Не остался в долгу и Уайльд. По мнению исследователей, он вывел бывшего кумира в нескольких произведениях, в том числе, — в образе художника, сделавшего злополучный портрет Дориана Грея и убитого им[250].

Как представляется, в качестве реплики в диалоге с Уистлером можно интерпретировать стихотворение Уайльда «Симфония в желтом» («Symphony in Yellow», 1889):

Принято указывать на «явную связь» этого текста со стихотворением Готье «Симфония в белом мажоре», которое Уайльд восторженно упоминал, рассуждая об импрессионистах в диалоге «Критик как художник» (1890)[252]:

Но Уайльд, говоря о «названиях некоторых лучших импрессионистских полотен», явно имел в виду прежде всего музыкально-живописные эксперименты друга-врага Уистлера. А выбор в пользу «желтого тона» его стихотворной симфонии мог диктоваться не только живым впечатлением от осенней Темзы, но и быть реакцией на стиль оформления выставки офортов Уистлера 1883 года:

Равным образом, «желтый мотылек» («a yellow butterfly») Уайльда перекликался с подписью-монограммой Уистлера, присутствующей на всех его картинах (на выставке 1883 года художник раздавал посетителям желтых бабочек[255]).

Неизвестно, было ли стихотворение Уайльда знакомо Белому, но и оно — вместе с «Симфонией в белом мажоре» Готье — может быть учтено в ряду произведений-предшественников его симфоний.

Джон Рескин, в отличие от Уайльда, не только не попал под обаяние Уистлера, но и, напротив, оказался среди его гонителей. В обзоре художественной жизни 1877 года маститый искусствовед охарактеризовал работы Уистлера как мазки, непонятно разбросанные по полотну и производящие эффект горшка с краской, выплеснутой в лицо публике (речь шла о знаменитой впоследствии картине «Ноктюрн в черном и золотом. Падающая ракета», 1875). Оскорбленный художник подал иск в суд — громкое дело завершилось победой Уистлера и «Ватерлоо для Рескина»[256]. Художник, правда, почти разорился из‐за судебных издержек, но опять-таки взял реванш, изложив историю конфликта в «Изящном искусстве создавать себе врагов», где вывел Рескина в качестве основного «антигероя».

Важно и то, что западная (а вслед за ней российская) критика рассматривала Уистлера как художника, близкого как к прерафаэлитам, так и к импрессионистам. О. М. Соловьева увлекалась прерафаэлитами и современной живописью, занималась переводами Рескина[257], интересовалась Уайльдом, Бодлером, Малларме, а потому едва ли от ее внимания ускользнул феномен Уистлера.

Как известно, семья Соловьевых вообще сыграла решающую роль в превращении профессорского сына Бориса Бугаева в писателя-символиста Андрея Белого. Именно под влиянием Соловьевых развились его литературные и эстетические вкусы, именно у Соловьевых его первые «симфонические» опыты прошли апробацию, получили поддержку и, что называется, «путевку в жизнь». Именно у Соловьевых был придуман псевдоним Андрей Белый, впервые возникший на обложке «Драматической симфонии». Не исключено, что там же, в квартире Соловьевых, Белый нашел и музыкальное заглавие для произведений того экспериментального жанра, который он ввел в историю отечественной литературы как «симфонии».

Что же касается «деятелей „Мира Искусства“» (НРДС. С. 353), столь пленявших Белого в период работы над «симфониями», то для них «Уистлер был фигурой знаковой как носитель эстетической системы, которую они проповедовали и которой следовали»[258]. Именно они «завезли» в Россию работы Уистлера и моду на него.

В 1897 году С. П. Дягилев организовал в музее Училища барона Штиглица выставку английских и немецких акварелистов, где впервые экспонировался Уистлер. Дягилев сразу же объявил его «великим английским художником» и принялся рекламировать:

Дягилеву вторил И. Э. Грабарь:

Естественно, оппоненты нового искусства с раздражением восприняли и выставку в целом, и новую звезду на российском небосклоне — Уистлера. Маститый В. В. Стасов негодовал:

В скорой стасовской отповеди русскому вистлерианству поражает осведомленность в творчестве и теоретических воззрениях художника. Так, он цитирует афоризмы из трактата «Изящное искусство создавать себе врагов». Однако в данном случае важнее другое: «красочные симфонии», на которые нападает Стасов, не были выставлены у Штиглица, значит, они уже функционировали в российском сознании как «визитная карточка» Уистлера.

В обобщающем сочинении «Искусство XIX века» (1901) критик-демократ снова выразил отрицательное отношение к художественным экспериментам Уистлера, прежде всего (что примечательно) — к «музыкальным» названиям картин:

Стараясь развенчать систему Уистлера и доказать непригодность «музыкальных» терминов для изобразительного искусства, Стасов совершил пространный экскурс в музыковедение:

Однако «фанатические ревнители» Уистлера не вняли увещеваниям Стасова, а, напротив, превратили Уистлера в эмблематическую фигуру. В 1899 году, по горделивым воспоминаниям А. Н. Бенуа, Дягилевым была устроена «русскому искусству на радость и на страх врагам» новая «грандиозная международная выставка, на которой впервые наша публика рядом с произведениями русских мастеров могла видеть первоклассные картины» Ренуара, Дега, Уистлера и др.[264] И опять Дягилев, Грабарь и их единомышленники продолжали упорно прославлять Уистлера, а противники нового искусства разносили в пух и прах «подворье прокаженных»[265], их «декадентского старосту» Дягилева[266] и, конечно же, их кумира Уистлера. Даже И. Е. Репин, ранее Уистлеру симпатизировавший, написал открытое письмо, где бранил мирискусников за декадентство, западничество и подражательность:

Разумеется, пропаганда столь важного для художественной программы «Мира искусства» мастера велась прежде всего на страницах дягилевского журнала[268]. В статье-манифесте «Сложные вопросы», открывающей первый номер, формулировалась концепция «самоцельности» и «свободы» нового искусства, закономерности же его становления иллюстрировались фактами биографии Уистлера, в очередной раз названного «одним из величайших художников наших дней». Особое внимание в этой статье было уделено рассказу о Рескине, объявившем «войну» Уистлеру и постаравшемся «заклеймить его своим авторитетом». Излагая перипетии судебного процесса, во время которого «в лице обвиняемого публика увидела апостольскую фигуру Рескина», а «в лице обвинителя нервную, подергивающуюся, раздражительную фигурку Уистлера», Дягилев полностью принял сторону художника. Более того, судебный процесс «Уистлер против Рескина», объявленный «одним из интереснейших судебных процессов нашего века», использовался как модель, выявляющая механизмы и диалектику извечной борьбы новейших и консервативных тенденций в искусстве:

Кампания по защите и пропаганде Уистлера как представителя модернистских тенденций в европейском искусстве продолжалась и в последующих номерах журнала: «Стыдно бросать грязь туда, куда ее достаточно набросали господа, ненавидящие Дега и Ропса, Пювиса, и Беклина, и Уистлера», — заявлял И. Грабарь[270], а Дягилев перепечатал открытое письмо И. Е. Репина с критикой Уистлера, чтобы ниже язвительно парировать выпады мэтра. Имя Уистлера регулярно упоминалось в обзорах европейской художественной жизни, занимавших заметное место в журнале[271]. Причем показательно, что фиксировалось не только присутствие работ Уистлера на тех или иных выставках, но и их отсутствие (тоже значимое), а также написанные «под Уистлера» «настроения» и «симфонии»[272].

Ударным в плане знакомства российской публики с Уистлером стал № 16/17 за 1899 год. В нем был помещен портрет Уистлера работы Дж. Болдини (1895) и десять репродукций его картин, в том числе репродукция «Симфонии в белом № 3»[273]. Эти материалы служили иллюстрациями к обстоятельной, переведенной с французского статьи о творчестве Уистлера[274]. Автором статьи был скандально известный французский прозаик (и художественный критик) Жорис Карл Гюисманс, фигура, безусловно, «культовая» для адептов новейшего искусства[275]. Белый включил французского декадента в число действующих лиц «Симфонии (2‐й, драматической)». Он изображен как «французский монах в костюме нетопыря и с волшебной кадильницей в руках» и причислен — вместе с Ибсеном, Толстым, Ницше, Метерлинком, Уайльдом, Рескиным и другими — к знаковым фигурам эпохи: к «титанам разрушения, обросшим мыслями, словно пушные звери шерстью»[276].

Гюисманс завлекательно начинает статью, цитируя критика Ф. Денойе, охарактеризовавшего картину «Девушка в белом» («Симфония в белом № 1») вполне в духе устремлений русского символизма: «Это портрет какого-то спиритического медиума. Лицо, поза, фигура, краски — все странно и в то же время и просто и фантастично».

Далее Гюисманс излагает биографию художника, рассказывает о нашумевшем суде с Рескиным и дает хронологический обзор шедевров.

Гюисманс — в соответствии с собственными вкусами и пониманием живописи Уистлера — постоянно акцентирует мистический подтекст картин «мастера-сновидца». В портрете матери, отмечает он, «реалистическая живопись столь интимна, что переходит уже в область грез и фантазии». В завораживающем портрете юной мисс Сесиль Александер, «как и в других вещах Уистлера», Гюисманс находит «отпечаток сверхчувственного, приводящий зрителя в недоумение»:

«Фантастические» пейзажи-ноктюрны Уистлера воспринимаются Гюисмансом как «таинственные сны, вызываемые опиумом», а циклы «гармоний» и «композиций» напоминают ему «укутанные горизонты, как бы подмеченные в иных мирах; сумерки, тонущие в теплых дождях; речные туманы»; это — «целая панорама какой-то странной природы, каких-то плавучих городов, дремлющих заливов в туманном свете грезы».

В финале Гюисманс еще раз подчеркнул мистическую доминанту послания Уистлера, связав именно с мистическим посланием «музыкальность» жанровой номенклатуры художника:

В 1901 году Стасов возмущался пандемической модой называть произведения на «уистлеровский манер», которая воцарилась в современном («декадентском») искусстве[278]:

Думается, что под влиянием этих культурных тенденций, столь негативно очерченных Стасовым, находился и Белый, когда называл свои первые произведения — «на уистлеровский манер» — симфониями[280].

В то же время необходимо подчеркнуть, что русский символист изначально придерживался понимания «симфонизма», далекого от собственно уистлеровского, но напоминающего Уистлера в мистической интерпретации Гюисманса.

Французский романист в финале статьи сопряг ориентацию Уистлера на переход «границы живописи» с именем Поля Верлена. Белый в статье «Формы искусства», впервые напечатанной в журнале «Мир искусства» (1902, № 12), а позже вошедшей в сборник «Символизм» (1910), также цитировал эпохальные строки Верлена:

В этой статье, имевшей «значение философско-эстетического манифеста»[282], Белый декларировал:

Подобные суждения, имеющие весьма мало общего с теорией Уистлера, восходят к той эстетической традиции, согласно которой музыка считалась высшим искусством, а ценность поэзии признавалась постольку, поскольку искусство слова манифестировало дух музыки. Потому и в цикле симфоний Белого, как заметил А. В. Лавров, «„симфонизм“ призван был способствовать конкретному обнаружению метафизических начал в фактуре „музыкально“ ориентированного текста: апелляция к музыке — искусству эмоционально отчетливых и ярких, но иррациональных ассоциаций — предстала в художественной системе Белого коррелятом сферы потустороннего, сверхреального, переживаемой, однако, как главный, важнейший компонент видимой, чувствуемой и изображаемой реальности»[284].

«<…> у меня удивительно развито кожное ощущение вшей и „глаза[324]“; и тех, и этот я ощущаю безошибочно», — признавался Андрей Белый (МБ. С. 233).

С реальными, а не мистическими вшами Белый встречался нечасто[325], но боязнь «сглаза» преследовала его на протяжении всей жизни.

Для подтверждения этого тезиса, на первый взгляд не самого очевидного, сначала выявим и рассмотрим с указанной точки зрения высказывания Белого разных лет и разной тематики. Они, как будет показано ниже, нашли отражение и в произведениях для массового читателя (публиковавшиеся мемуары, путевые очерки, художественная проза), и в эго-документах, предназначенных исключительно для личного пользования, а не для печати (дневники, письма близким друзьям). На основе многочисленных примеров обращения Белого к этой теме постараемся определить роль и место «сглаза» в его мистико-философской, космогонической картине мироздания.

Начнем с магической составляющей взгляда.

Внимание к выражению лица, и прежде всего к глазам, — типичная, а потому не заслуживающая особого анализа специфика писательского восприятия. Но именно Белый ввел в оборот два неологизма — «доброглазить» и «черноглазить»: взял устойчивые выражения из лексикона народной магии, закрепленные в словаре Даля («добрый глаз» и «черный глаз»), и превратил их из характеристики облика в глаголы активного магического действия. Оба неологизма используются им для определения импульса, посылаемого носителем доброго или злого, темного взгляда в окружающий мир.

Так, «мягко доброглазит»[326] Сергей Соловьев (в Дедове он также «не смотрел; доброглазил»[327]); «доброглазо» идет навстречу А. Р. Минцловой А. Г. Рачинский[328].

Зато в очерке «Арбат» и в берлинской редакции «Начала века» «черноглазит» «пречерный, прекрупный и горбоносый мужчина», торговец зеленью и овощами Горшков («<…> надвинув козырь картуза на глаза, на косые, — в смазных сапогах черноглазит, а из‐за яблоков смотрит, бывало, лицо, точно спелая клюква <…>»[329]).

В «Путевых заметках» при описании путешествия 1910–1911 годов по Италии качество взгляда определяет впечатление от города. Так, во время краткой остановки в Неаполе Белого охватил мистический страх от того, что, «как маньяки, бегают неаполитанцы взад и вперед по улицам, друг на друга поблескивая черным „дурным“ глазом»[330]. Именно на этой детали он строит общую характеристику не понравившегося ему Неаполя, причем способность к магическому действию приписывает как горожанам:

так и городу в целом, воспринимая его как живое, но злое и враждебное к приезжим существо:

Или:

Противопоставление злого Неаполя приветливому Палермо также идет по линии качества «глаза»:

Однако «сглаз» у Белого — не только и не столько поэтическая характеристика невнятного впечатления от столкновения с неизвестным. Словно суеверная бабка, писатель-интеллектуал объясняет «сглазом» трудности своего рабочего и творческого процесса, а они встречались в его жизни постоянно.

С такими проблемами он, например, сталкивался в возглавляемом Э. К. Метнером издательстве «Мусагет». «Моя связанность в „Мусагете“ совершенно исключительна; всякая инициатива подвергнута <…> явно подозревающей критике Метнера», — сетует он в эссе «Почему я стал символистом…»[335]. Действительно, конфликт между Белым и Метнером в начале 1910‐х набирал обороты и в конечном счете привел к разрыву отношений. Но показательно, что причину своих тяжелых переживаний Белый объясняет магическими действиями Метнера: «глаз Метнера „глазит“ меня»[336].

«И препоны, и злой подозревающий глаз» встречает Белый при попытке распространять «свои „антропософские“ представления» в послереволюционной России[337].

«Сглаз» у Белого оказывается реальной помехой творчеству. Именно так он воспринимает недоброжелательство (настоящее или пригрезившееся) окружающих в период работы над романом «Петербург». Тогда ему, по собственному признанию, приходилось «преодолевать „дурной глаз“, направленный тебе под руку» (Белый — Иванов-Разумник. С. 379)[338].

С теми же, но еще более ярко выраженными и потому сильнее мешающими действиями сталкивается он после возвращения из эмиграции, при написании в 1924–1925 годах романов «Московский чудак» и «Москва под ударом».

жаловался Белый Иванову-Разумнику и находил причину своего депрессивного состояния: «<…> все это молчаливое порицание оковывало меня, глядело под руку, глазило»[340].

«„Друзья“, не помогающие, а скорей глазящие»[341], мешали ему приступить к работе и над вторым томом «Москвы», романом «Маски».

В том же русле воспринимает Белый в 1933 году неприятности с печатанием мемуаров «Между двух революций». Книга получила отрицательные внутренние рецензии, требовалась правка, в издательстве возникало сомнение в целесообразности ее выпуска. «В апреле 1933 года Бор. Ник. закончил первую часть 2‐го тома мемуаров „Между двух революций“ по договору для „Советской литературы“, — вспоминал П. Н. Зайцев, — <…> Издательство чрезвычайно быстро рассмотрело рукопись и через неделю-две Сергей Дм. Мстиславский пригласил к себе Бориса Николаевича <…>; сам С. Д. Мстиславский имел от изд-ва „Советская литература“ деликатное поручение — побеседовать с Бор. Ник. касательно представленного тома мемуаров»[342].

Беседа состоялась и произвела на писателя угнетающее впечатление. «Последний инцидент (разговор с Мстиславским) точно вышиб из рук перо. Чувствую себя вполне беспроким и ненужным, выбитым из колеи жизни», — писал он Г. А. Санникову 29 мая 1933 года[343].

Однако далее выясняется, что удручают Белого в этом «инциденте» не реальные претензии издательства к тексту, не задержка с выходом тома, а… «сглаз», который, как утверждает писатель, может помешать дальнейшей работе над мемуарами:

Этот свой жизненный опыт и выработанную на его основе позицию Белый четко формулирует в очерке, посвященном М. О. Гершензону (1925): «<…> для писателя полурожденные образы прикосновенья не терпят; под глазом чужим они — вянут; глаз — глазит <…>»[345].

Показательно, что записи о сглазе появляются и в дневниках Белого, предназначенных исключительно для личного пользования и не предполагающих ни художественной обработки, ни позы. «Вероятно, чувство каторжной работы от того, что она производится под ненавидящими тебя глазами: скрежет, злорадство, улюлюканье, свист (и справа и слева) — вот мой удел»[346], записывает он 1 февраля 1930 года.

К той же теме возвращается Белый и в 1933 году, уже будучи совсем больным, за несколько месяцев до смерти. В записи за 12 сентября он жалуется на плохое самочувствие:

Причину «кризиса нервов» Белый видит в недоброжелательном отношении к себе официальной советской литературы, в мейнстрим которой он тогда стремился войти:

А причину «слома организма», приблизившего его к смерти, — не столько в каких-то конкретных действиях критиков и гонителей, сколько в устроенной ими психической атаке и… сглазе:

Если бы у Андрея Белого был иной бэкграунд, то, наверное, можно было бы отнестись ко всему этому лишь как к образным фигурам речи. Но случай Белого — явно не тот. Ведь вся его жизнь, согласно автобиографическому мифу, состояла из череды оккультных нападений, с трудом отбиваемых мобилизацией внутренних духовных сил и внезапно приходящей сверху «невидимой помощью». И именно в эти кризисные моменты «сглаз» становится разящим оружием враждебных ему магических сил.

К таким моментам относится на первый взгляд литературная, а на самом деле оккультная дуэль между Брюсовым и Белым, предшествующая выходу романа «Огненный ангел» и сопровождавшаяся угрозами в виде стихов, жестов, виртуальных стрел. Этот эпизод истории русской литературы реконструирован в мельчайших подробностях[351]. Потому отметим лишь то, что важно для интересующей нас темы: Белый воспринимал соперника как мага, стремящегося его погубить и уничтожить, а действия Брюсова в отношении себя определял в мемуарах как известную и отработанную в истории оккультизма форму «сглаза»:

Однако в полную силу мистерия «сглаза» стала разворачиваться в Дорнахе в 1914–1915 годах, когда Белый переживал тотальный кризис: кризис личный (чувства к Наташе Тургеневой-Поццо, сестре Аси Тургеневой), кризис в отношениях с Антропософским обществом, кризис пути посвящения[353]. Именно то время осталось в сознании Белого как период самой страшной атаки темных сил — лично на него, на Рудольфа Штейнера, на Антропософское общество в целом. Да и разразившаяся Первая мировая война виделась писателю результатом оккультного заговора.

Ощущение «сглаза» в этой системе миропонимания оказывается явным симптомом приближающегося нападения. Белый пересказывал, как А. М. Поццо, муж Н. А. Тургеневой и его друг, предупреждал: «„Боря, — надо беречь девочек“, — „девочками“ называл он Наташу и Асю, — „какой-то дурной глаз их глазит“» (МБ. С. 234). Сам Поццо объяснил свое беспокойство таким образом:

Белый абсолютно разделял страхи товарища, считая, что его «абракадабра с Наташей — результат порчи нас, чуть ли не глаза <…>» (МБ. С. 201), но также был склонен усматривать в происходящем явление если не вселенского, то очень большего масштаба. Ему казалось, что дорнахские антропософы «окружены кольцом тайных сил, нападающих в астрале» (МБ. С. 201), и что «на физическом плане нельзя было защититься от этих астральных нападений» (МБ. С. 201).

Подтверждение своим подозрениям Белый нашел в намеках авторитетных антропософов, Т. Г. Трапезникова и Т. А. Бергенгрюн, более мистически продвинутых, нежели он: «<…> этот черный глаз объясняли Бергенгрюн и Трапезников навождением темных оккультистов, работающих над тем, чтобы внутренне деморализировать строителей „Bau“[354] <…>» (МБ. С. 201). И этот комплекс ощущений если не инспирировался Штейнером, то поддерживался им:

«Сглаз» и «шпионаж» идут у Белого, как правило, в неразрывном единстве. Так, «однажды подойдя к окну <у> себя дома и рассеянно вглядываясь в заоконный туман», он «увидел человека с седой бородой», который «ехидно улыбнулся и, подмигивая, поклонился; потом <…>, не оборачиваясь, пошел в туман». В его улыбке, кивке и подмигивании Белый почувствовал «что-то нехорошее» («точно он подмигивал мне на мои душевные сомнения») и расценил «это появление неизвестного человека <…> как знак какого-то надвигавшегося на меня несчастия» (МБ. С. 188). А полная уверенность в том, что их с Асей специально «глазят», возникла, когда хозяйка дома сняла (Белому казалось, что по чьему-то приказу) оконные занавески:

Не исключено, что страх, пережитый той ночью, наложил отпечаток на последующее бытовое поведение Белого. Любопытное свидетельство этого содержится в очерке М. И. Цветаевой «Пленный дух». По ее словам, Белый, будучи в Германии (1921–1923), выказал ей исключительное доверие, изъявив готовность спать в ее присутствии. Выяснилось, что он страдал бессонницей, так как боялся спать при посторонних, а свой страх объяснял… боязнью «сглаза»:

В Дорнахе же мания оккультного преследования и сопровождавший ее страх «сглаза» достигли своего пика в августе 1915-го. Белый оказался в плену кошмара, главной виновницей которого стала то ли реальная, то ли привидевшаяся «черная женщина» с «зелеными, фосфорическими, не то безумными, не то сатанинскими глазами» (МБ. С. 212). Сперва Белый «ощутил невидимое присутствие какой-то черной женщины, суккуба», потом, когда «заговорили о невидимых оккультных врагах, нападавших на нас», он «в каком-то трансе» нарисовал «на бумаге сатанинскую женщину». В конце концов она появилась в Дорнахе среди посетителей лекций Штейнера и стала, «как летучая мышь, шнырять на холме» (МБ. С. 244). Ее уродство («костлявая, безобразная, бледная как мертвец, кривобокая женщина с красным шрамом на шее» — МБ. С. 213, к тому же — «хромоножка» — МБ. С. 245) выявляло страшную астральную сущность, а взгляд — она «сумасшедшими, фосфорическими глазами покашивалась» на Белого (МБ. С. 213) — самые враждебные намерения: «<…> глаза этой женщины грозили мне стародавнею яростью и как бы желанием <…> уничтожить меня <…>» (МБ. С. 213).

Белый решил, что «в лице неизвестной черной женщины воплотилось все самое гадкое, подлое, низменное, что жило» в его «сознании и бессознании» (МБ. С. 213), и увидел прямую корреляцию между своими неправедными чувствами к Наташе Тургеневой и «глазной» активностью демонического существа:

Примечательно, что в кошмаре Белого материализуется не только астральная «черная женщина», но и сам «сглаз». «Черная женщина» начинает осуществлять магические действия уже не издали, не дистанционно, но в непосредственном контакте с объектом «сглаза». Тактильно ощутимым становится и сам «сглаз»:

В случае с оккультным нападением на Наташу Тургеневу Белый выступает как ее спаситель. Но сам он оказывается бессилен перед атаками демонических существ, монстров, наводнивших Дорнах, чтобы, как ему казалось, губить, «глазить»:

Наибольшую угрозу Белый ощущал от демонического существа, именуемого «доктором» и выделяющегося из сонма монстров особым уродством:

Своей монструозностью и враждебностью «доктор» напоминал Белому «черную женщину»: «Он был в pendant[356] к черной женщине: та же злость, лютость, истерика, лживость <…>» (МБ. С. 253). Однако важно, что их родство не ограничивается внешним подобием, оно коренится в силе «сглаза». Белый специально оговаривает, что именно «сглазом», ощутимым физиологически, объясняется наводимый доктором страх:

Согласно концепции Белого, и «черная женщина», и «доктор», и старик-кабан, «пыряющий оккультным клыком», и другие монстры действовали не сами по себе, а были сознательными или бессознательными агентами могущественных черных оккультистов, черных магов, управляющих ими из астрала. И защититься от них можно было только магическими средствами. Белый вспоминал, что в минуты таких нападений он ощущал, как ему тайно помогали Р. Штейнер, его самый сильный ученик-эзотерик М. Бауэр и несколько других антропософов, также серьезно занимавшихся «духовными исследованиями». Их поддержка, отмечал Белый с благодарностью, «ощущаемая внутренне», была причиной того, что он «мог вынести явно враждебные взгляды большинства наших членов; и главное: мог вынести присутствие „черной женщины“ <…>, ее наглые улыбки и злые взгляды, бросаемые на меня» (МБ. С. 215).

Не обошлось в истории чудесного спасения Белого от оккультной атаки и без волшебного предмета, нейтрализующего действие черных магов. Им стал белый плащ, сшитый Асей «к праздничным дням» и превратившийся в «символ посылаемой защиты и помощи», в том числе «защиты и помощи» от сглаза:

Один из эпизодов, связанных с мистическим появлением Асиного плаща, укрывшего Белого от «глазящего» его монстра-«доктора», подробно описан в «Материале к биографии»:

Итак, Белый на протяжении всей жизни ощущал себя объектом магического воздействия — «сглаза». Он подробно описывал свои страхи, вызванные пребыванием «под глазом», и гораздо менее конкретно то, чего он, собственно говоря, боялся, потому что боялся он всего: от разлада в личной жизни — до творческих неудач, от срыва пути посвящения — до физической расправы над собой.

Мотив «сглаза» также инкорпорирован в сложную систему представлений Белого о мире как об арене магической борьбы сил зла с силами добра[357].

Для обозначения оккультных угроз Белый использовал разные термины, порой весьма экзотические.

утверждается в романе «Москва под ударом». В том же романе Москва и Лондон представлены «ареною схватки чернейшего интернационала с его разрывающим, с красным» (Москва. С. 314), а Берлин в эссе «Одна из обителей царства теней» оказывается «секцией черного интернационала Европы»[358]. В период эмиграции действие «черного интернационала» видится писателю причиной гибели Европы:

В историософской концепции Белого роль «сглаза» не менее важна, чем в его представлениях о собственной жизни, и оказывается связана с символическим обозначением магов-оккультистов, злокозненно влияющих на судьбы конкретных людей (прежде всего самого Бориса Николаевича Бугаева), стран, да и всего человечества. Правда, увеличение масштаба (от «я» — до мирозданья) привело к тому, что глаз трансформировался в космическое «око», способное окинуть взором и «сглазить» всю землю или, например, Россию.

«Зловещее око», нависшее над миром, появляется у Белого уже в одном из самых ранних стихотворений (февраль 1901-го), вошедших в сборник «Золото в лазури»:

Приближение «священной войны» юного поэта не только не пугает (ему «не страшно зловещее око великана из туч грозовых»), но радует, и на исход битвы света с тьмой он смотрит вполне оптимистично. Однако со временем оптимизм несколько поубавился. Этому способствовали как собственные мрачные переживания и интуиции эпохи «Пепла» (МДР. С. 282–284), так и проповеди Минцловой (о нашествии на Россию черных магов, монголов, евреев и пр.), воспитывавшей в учениках специфический оккультный патриотизм[361]. Под влиянием Минцловой, вспоминал Белый, у него, Вяч. Иванова, Эллиса и других «подымается <…> потребность в духовной работе, вооружающей от губящих родину сил; мы, культурные силы России, для тайных врагов — на виду; в нас пускают оккультные стрелы из темного мира, сознательно разлагающего Россию <…>»[362].

В этом пересказе любопытным кажется то, что опасность для защитников России и славянства таится в пребывании «на виду» у «темных сил», имеющих в своем арсенале множество средств, в том числе — отравленные стрелы и, конечно, «сглаз».

В романе «Серебряный голубь» появляется выразительный образ — «злое око, око, Россию ненавидящее». Против него Дарьяльский пытается «потаенно воздвигать духа ограду» (СГ. С. 83), но, как известно, неудачно, он гибнет. Это определение, вложенное в уста героя романа, передавало личные переживания автора. Белый дважды повторяет найденную емкую формулу в письме Блоку (середина июня 1911-го). Так, он перечисляет ошибки их юности, в том числе излишний оптимизм, поспешные мистические фантазии, увлечение «неправильными» магическими экспериментами:

Новое, уже зрелое сознание Белого безошибочно определяет причину и всех личных бед, и «наваждения над Россией»:

В этом пассаже любопытны как явные отголоски тем, поднимавшихся Минцловой, так и корреляция между «злым оком, Россию ненавидящим», и колдовством (чарами, гипнозом, медиумизмом). Вообще, образ полоненной колдовскими чарами, подвергшейся «сглазу» России встречается у Белого часто. Например, в эссе «Луг зеленый»:

В «Воспоминаниях о Блоке» (1922), характеризуя образ России в третьем, последнем томе его стихотворений, Белый прямо увязывает колдовские чары с магией «сглаза»:

Или:

Думается, что персонификацией «злого ока», астральной угрозы, нависшей над Россией и миром, становится в романе «Москва под ударом» то ли реально существующий, то ли привидевшийся злодею Мандро доктор Доннер, член могущественного «братства», «буддолог, <…> которого на Гималаях считали почти Боддисаттвой; в Германии — крысой ученою; в Риме же слыл он за „черного папу“ <…>» (Москва. С. 295). Внешне он ведет жизнь обывателя:

Однако Мандро видит космический масштаб этой зловещей фигуры: Доннер оказывается виновником и источником мировой войны, а «печеное яблоко», съедаемое им на обед, — символом планеты, гибнущей от атаки черных магических сил:

Примечательно, что применяемая Доннером техника «мироправления», его практика воздействия на «земной шарик» непосредственно связана и с образами «сглаза». Он «повисает» над миром, вперяясь в него не просто злым или зловещим оком, но оком, «пропученным» и «налившимся кровью»:

«Суевернейший ужас», охвативший героя романа при виде колдовских действий, производимых над миром Доннером, был, как мы старались показать ранее, хорошо знаком и автору романа. Ведь Андрей Белый, крупнейший русский писатель-мистик, на протяжении всей жизни испытывал страх «сглаза» и превратил этот страх в принципиальный компонент представлений о магической борьбе добра и зла в его художественной картине мира.

В основе этого «суевернейшего ужаса», несомненно, лежат особенности психики Белого-человека, его тонкая восприимчивость. Однако столь же несомненно, что психологической характеристикой писателя значение его восприимчивости к темной магии отнюдь не исчерпывается. Мотив «сглаза» Белый инкорпорировал в сложную систему космогонических и историософских представлений о мире как об арене борьбы оккультных сил зла с силами добра. С этой точки зрения он рассматривал судьбу отдельного человека (прежде всего свою), судьбы России, Европы, человечества.

Андрей Белый. Линия жизни. Автобиографическая схема. 1927. Мемориальная квартира Андрея Белого (ГМП)

Особенное значение в жизни Белого-антропософа, Белого-мистика имел 1913 год, на первый взгляд, ничем особенным с точки зрения событийной не выделявшийся. Этот год почти весь наполнен разъездами Белого по Европе вслед за Штейнером, лекции которого он слушал с восторгом неофита. Но и здесь, на первый взгляд, ничего необычного нет: Белый начал посещать лекции Штейнера в 1912 году и продолжил в 1914‐м. И тем не менее именно 1913‐й Белый считал не просто самым важным, но исключительным годом. Это наглядно показано на его «Линии жизни» — автобиографической схеме, охватывающей период с рождения до 1927 года: именно 1913‐й взметнулся над негладким рельефом писательской жизни.

Нарисовав в 1927 году общую панораму «Линии жизни», Белый дополнил это масштабное панно несколькими локальными схемами, так называемыми «деталями» к «Линии жизни», посвященными разработке самых значимых этапов биографии[368]. Одна из «деталей» отражает интересующий нас период (от встречи со Штейнером до возвращения из Дорнаха в Россию) и называется «Кульминационный пункт жизни». На этой схеме также отчетливо видно, что 1913 год даже внутри кульминационного периода оказывается самой высокой точкой — то есть кульминацией кульминации.

Андрей Белый. Кульминационный пункт жизни. Деталь к «Линии жизни». 1927. Мемориальная квартира Андрея Белого (ГМП)

Что же особенного в этом году произошло?

Основные события 1913 года касаются не столько внешней, сколько духовной, даже, можно сказать, оккультной биографии писателя. «Январь этого года <…>, — вспоминал Белый, — стоит мне под знаком моих все усиливающихся медитаций и узнаний (внутренних) <…>» (МБ. С. 130). Подобного рода практикой он начал заниматься еще в конце 1912 года, но именно в 1913 году эта работа принесла свои плоды:

<…> в декабре Штейнер вернул мне тетрадь с рядом указаний <…>; новые медитации вызвали во мне ряд странных состояний сознания; переменилось отношение между сном и бодрствованием; <…> весь этот период я был в состоянии потрясения под впечатлением этого огромного события моей внутренней жизни; дни проходили в чтении циклов, а утром, среди дня и вечером в медитациях, концентрациях, контемпляциях (МБ. С. 131).

В течение года, как отмечал Белый, его медитации «идут интенсивней и интенсивней» (МБ. С. 135), и он достигает больших успехов на пути эзотерического ученичества. Отметим некоторые, на наш взгляд, особо значимые вехи этого пути.

В мае в Гельсингфорсе Белого и его спутницу А. А. Тургеневу (Асю) принимают в эзотерическую школу:

Большим событием для меня было принятие нас с Асей в E. S. («Esoterische Stunde» — собрания для учеников, применяющих методы к себе духовной науки; здесь все указания д-ра специальны, техничны; в «E. S.» допущены были не все члены А. О.) (МБ. С. 136–137).

Сентябрь Белый с Асей проводят в Норвегии в бешеной медитативной работе:

<…> находим около Христиании (на фьорде) в Льяне виллу и усиленно отдаемся медитациям; за этот месяц я делаю значительные успехи и космические узнания (о сфере старой луны, солнца, Сатурна) осеняют меня <…> (МБ. С. 138).

В октябре в Христиании они попадают на курс лекций Штейнера «Пятое Евангелие», определивший дальнейший жизненный путь и мировосприятие Белого[369]:

<…> с Христиании я продолжаю жить исключительно одним: надвигается II-ое пришествие Христа; <…> с Христиании зазвучала для меня нота Христова Пришествия; Христов Импульс стал ведом; <…> мне ясно, что А. О. подготовляет в человечестве импульс Христов; мы не просто антропософы; мы — христиане; нас непосредственно ведет Христос к свету; роль д-ра — огромна: он есть тот, кто подготовляет в душах 2-ое пришествие; его связь с Христом — особенная связь; этот новый облик доктора ослепителен; я знаю, что не все члены А. О. видят доктора и понимают его миссию; в обществе есть посвященные во внутреннюю миссию Штейнера: подготовить путь приближающемуся Христу <…> (МБ. С. 140).

По дороге из Христиании в Берген и в Бергене (тоже в октябре) Белым было принято решение последовать за Штейнером и М. Я. Сиверс (будущей женой Штейнера) в Дорнах, там поселиться и принять участие в строительстве Иоаннова задания (Гетеанума) — антропософского центра, театра и храма:

С этого момента до весны я переживаю неимоверный взлет; события ежедневные приобретают для меня какой-то прообразовательный смысл. <…> С той поры я чувствую совсем новое отношение к доктору и к М. Я.: чувствую нечто вроде усыновления; чувствую, что я не только ученик доктора, но что я и сын его; М. Я. с той поры становится в моем внутреннем мире чем-то вроде матери <…> (МБ. С. 139).

В декабре Белый едет в Лейпциг на курс Штейнера «Христос и духовные миры»:

С трепетом готовлюсь к Лейпцигскому циклу; почему-то мне кажется, что этот цикл имеет какое-то особое касание меня; все дни провожу в посте, медитациях и молитве; у меня слагается какой-то особый чин; так в известный час я ощущаю потребность разуться и замереть; мне почему-то кажется, что надо, чтобы на лбу у меня кто-то провел ножом крест; во мне оживает тысяча прихотей; я себя ощущаю точно беременной женщиной, которой надлежит родить младенца; я ощущаю, что этот, рождаемый мною младенец — «Я» большое (МБ. С. 144).

Предчувствия Белого не обманули. Каждую лекцию он переживал «не лекцией, а посвящением в тайны». Решающие события начались 30 декабря, когда «доктор читал ту лекцию курса, где говорится об Аполлоновом свете»:

<…> во время слов д-ра о свете со мной произошло странное явление; вдруг в зале перед моими глазами, вернее из моих глаз, вспыхнул свет, <…> сорвался не то мой череп, не то потолок зала и открылось непосредственно царство Духа: это было, как если бы произошло Сошествие Св. Духа; все было — Свет, только свет; и этот свет — трепетал; <…> когда я двинулся с места, я почувствовал как бы продолжение моей головы над своей головою метра на 1½; и я чуть не упал в эпилепсию <…>; я ходил в Духе: был в Духе; <…> Духовные миры как бы опустились на нас; <…> весь день и всю ночь длились для меня духовные озарения <…> (МБ. С. 144–145).

Далее, во время вечерней медитации, у Белого случается видение, драматический сюжет которого он расценивает как «посвящение в какое-то светлое рыцарство, никем не установленное на физическом плане»:

<…> я медитировал: и вдруг: внутренне передо мной открылся ряд комнат (не во сне); появился д-р в странном, розово-красном одеянии; <…> я очнулся тотчас же; и застал себя как бы перед круглым столом (не то аналоем); на столе-аналое стояла чаша; и я понял, что это — Грааль <…>. Доктор отчетливо спросил меня: «Так вы согласны идти на это?» И я застал себя отвечающим: «Да, согласен!» <…> мне показалось, что я отдал свою жизнь делу доктора и что это дело требовало от меня огромной, мучительной жертвы <…>; я понял, что я, или мое бодрственное «я» вопрос д-ра проспало, но высшее «Я» дало положительный ответ. Тогда д-р и М. Я. взяли чашу, Грааль и как бы подставили мне под голову; кто-то (кажется, д-р) не то ножичком сделал крестообразный, какой-то сладкий разрез на моем лбу, не то помазал меня благодатным елеем, отчего не то капля крови со лба, не то капля елея, не то мое «я» капнуло в чашу, в Грааль; но эта чаша была уже не чашей, а моим сердцем, а капля была моим сознанием, канувшим в сердце: в меня сквозь меня; и когда капля коснулась Чаши, то Христос соединился со мной: и из меня, во мне, сквозь меня брызнули струи любви несказанной и Христова Импульса; тут я проснулся: вернее, очнулся; и спросил себя: «Что это было? Был ли это сон?» Мне стало ясно: нет, не сон, а подлинное посвящение (МБ. С. 145).

Весь этот комплекс переживаний, связанных, во-первых, с интенсивной медитативной практикой, во-вторых, с мистерией посвящения и, в-третьих, с «зачатием» в ветхом «я» Святого Духа, имел непосредственное отношение к взглядам «позднего» Белого на природу слова. С одной стороны, требования Белого к слову неимоверно возрастают. Настоящее, подлинное слово воспринимается им как Слово (с большой буквы). Белый убежден: «<…> в будущем, в близком со мной произойдет нечто огромное; будет надо мною сошествие Св. Духа, после которого я неимоверно вырасту; и голос Божий зазвучит из меня <…>» (МБ. С. 141). С другой стороны, слово обыденное, повседневное (с маленькой буквы) стремительно в его глазах обесценивается. Белый сравнивает его с опадающим, засыхающим осенним листом, умирающим, как то «ветхое я», в котором уже зачато «Я» новое, большое, духовное.

Разумеется, Белый-символист размышлял и высказывался о несовершенстве обыденного слова и ранее, но прежние соображения явно актуализировались новым, потрясшим его опытом. Он просто не мог подобрать слова для адекватного описания потока нахлынувших на него мистических образов и видений: «<…> мир медитаций и новых духовных узнаний: о них — не расскажешь <…>» (МБ. С. 134).

Эту важную мысль Белый максимально простым языком попытался донести до матери, А. Д. Бугаевой (в письме, датированном октябрем 1913 года), оправдываясь за то, что пишет ей недостаточно часто и не рассказывает о себе подробно:

Поездка по Норвегии с Доктором не поддается никакому описанию. Можно только молчать. <…> В письме обо всем этом и сказать-то нельзя <…>. Слишком все это сильно и хочется после пережитого одного: тишины и молчания. <…> не рассказать, передать словами, в чем эта радость, которую дает нам жизнь у Доктора, <…> для этого нужно много и долго заниматься теософией, переживать и умственно, и сердцем, и волей многие пути восхождения, <…> учиться новой науке <…>; а без этого слово, теплое от радостной мудрости Доктора, покажется отвлеченным, нежизненным знанием <…>. Теософия — не слова, а жизнь. И знаки этой жизни не поддаются описанию <…>. Потому-то я не писал ни о Мюнхене, ни о Христиании. Слова — пустые знаки <…>[370].

Впоследствии, когда Белый все же начал облекать в слова переживания и видения того времени, то всегда оговаривался, что описывает неточно, невнятно, «негодными средствами». Таким «покушеньем с негодными средствами», согласно автохарактеристике Белого, стали «Записки чудака», в которых он пытался «рассказать о себе, человеке, однажды навек потрясенном» (ЗЧ. С. 304–305).

Это собственное словесное бессилие писатель передал, в частности, автобиографическому герою рассказа «Иог» Ивану Ивановичу Коробкину:

Многое мог подсматривать он в этом мире <то есть в духовном мире>; но не мог обложить внятным словом узнания; и попытайся он обложить внятным словом узнания, — внятное слово должно б непременно распасться и стать венком слов: метаморфозою словесных значений, тысячесмыслием тысячезвучий, таящихся в нем: быть невнятицей.

В этой невнятице проживал много лет.

И оттого-то: привычка к молчанию, или привычка обмениваться с окружающими при помощи прописей составляли естественный обиход неестественной жизни[371].

Из этой ситуации Белый нашел несколько вариантов выхода. Первый и самый простой был опробован весьма оперативно: он состоял в замене слова рисунком. Именно в 1913 году происходит вспышка активности Белого-художника. Внезапно открывшийся дар оказался весьма востребован, так как свои отчеты Штейнеру о проделанной оккультной работе Белый сдавал именно в форме схем и рисунков:

<…> я усиленно подготовляю д-ру отчет о медитациях, развертывающийся в дневник эскизов, живописующих жизнь ангельских иерархий на луне, солнце, Сатурне в связи с человеком; этот человек — я, а иерархии — мне звучащие образы (именно «звучащие»); целыми днями раскрашиваю я образы, мной зарисованные (символы моих духовных узнаний) (МБ. С. 143).

В художественном наследии Белого того времени (весьма обширном) нет ни портретов, ни пейзажей, а только то, что сам он называл «не рисунками, а копиями с духовно узренного» (МБ. С. 143)[372].

Опыт художника пригодился Белому в дальнейшем. Он сохранил привычку зарисовывать важные образы и мысли перед тем или параллельно тому, как «обложить их внятным словом узнания». Это и многочисленные рисунки к лекциям, эссе и трактатам, и фантасмагорические панорамы Кавказа, и иллюстрации к роману «Москва».

Второй вариант замены будничному слову был найден в эвритмии — особом виде пластического искусства, созданном Штейнером для того, чтобы запечатлеть глубинный, исконный жест звука, сделать речь зримой. Именно в 1913 году в Мюнхене состоялось первое эвритмическое представление и Штейнер прочитал первую лекцию об искусстве эвритмии. Белый, присутствовавший и на лекции, и на представлении, был эвритмией увлечен и начал обучаться новым средствам выразительности[373]. Значимо здесь то, что в основе эвритмической теории (которую Белый знал, принимал и впоследствии развивал) лежала мысль об утрате современным словом связи со своим духовным источником, с подлинным Словом. Об этом говорится в цикле лекций Штейнера «Эвритмия как видимая речь», прочитанных в Дорнахе в 1924 году и изданных уже после смерти Штейнера М. Я. Сиверс. По утверждению Штейнера, то, что сегодня дается с отсылкой к Евангелию от Иоанна — «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог», — «некогда было известно из инстинктивного познания». Понятие «Слово», по Штейнеру, «охватывало некогда в древнем, изначальном человеческом воззрении всего человека как эфирное творение». Однако если опираться на представление современного человека о слове, то «начало Евангелия от Иоанна не имеет ни малейшего смысла». Эвритмия должна восстановить этот древний смысл, так как в эвритмии «весь человек становится своего рода гортанью». А гортань, в свою очередь, сравнивается с женским детородным органом, через который оплодотворенный, одухотворенный, выношенный в сердце космический звук должен заново прийти в физический мир; первоначально — в форме жеста[374].

Теория эвритмии серьезно повлияла на концепцию слова у Белого, а практика эвритмии обусловила гипертрофированное внимание Белого к жесту, своему и чужому. В предисловии к «Глоссолалии» он писал:

Наблюдая оратора, видя жесты его и не слыша вдали содержания его речи, мы можем однако определить содержание это по жестам <…>; и мы понимаем, что восприятие наше жеста вполне соответствовало содержанию, не слышному нам[375].

Не исключено, что эвритмическое понимание жеста воплотилось и в бытовом поведении Белого. Например, в его выразительной лекционной манере, столь запомнившейся мемуаристам, обычно описывающим не столько слова, сколько жестикуляцию и пластику лектора, его танец.

Третий вариант альтернативы слову — самый радикальный и для нас представляющийся наиболее интересным. Это — молчание. По крайней мере, молчание о главном, эзотерическом.

Подобная поведенческая модель исходила, безусловно, от Штейнера и М. Я. Сиверс. Например, после того, как Белый и Ася в 1913 году передали Штейнеру письмо, в котором выражали готовность отдать антропософии свою жизнь[376], М. Я. Сиверс им сообщила: «Доктор читал ваше письмо; оно столь важно, что словами на него доктор вам не ответит» (МБ. С. 139).

В процессе познания высших «духовных миров» Белый ощущал молчаливую поддержку со стороны учителя: «Доктор без слов, одним иногда вскользь брошенным взглядом укрепляет меня» (МБ. С. 141).

Даже само посвящение обходится без произнесения слов:

<…> я чувствую, что я принят в тесное ядро посвященных; и я понимаю, что это принятие не есть принятие словом; д-р Штейнер и М. Я. Сиверс все время особенно учат меня: не словами, а жестами <…>; я понимаю, что мне нечего искать свидания у доктора, когда я внутренне как бы принят в дом доктора; <…> и доступ к доктору всегда открыт; стоит мне внутренне о чем-либо вопросить д-ра, как я получаю от него непосредственный ответ; мне открываются теперь слова членов о том, что есть ученики, которые непосредственно связаны с д-ром; им нечего видаться даже с ним, ибо он в Духе посещает их, а они его <…> (МБ. С. 140).

Первоначально этот контакт без слов приводил Белого в восторг и казался адекватным тем духовным откровениям, которыми 1913 год ознаменовался:

<…> мне открывается значение слов об умении читать оккультные письмена; этими письменами являются мои поступки и жесты меня обстающих и посвященных в Христову тайну членов А. О.: мы — братство в братстве; мы — подлинные эзотерики (МБ. С. 141).

Однако как только на путях посвящения возникли трудности, экзальтации поубавилось. Так, например, появилось охлаждение в отношениях с Асей, впоследствии усилившееся:

Ася что-то знает обо мне, о миссии, мне назначенной; но об этом словами нельзя говорить; и Ася объявляет мне, чтобы мы не говорили друг с другом на темы наших путей; <…> до сих пор наши окк<ультные> узнания совпадали; с Бергена мы идем порознь: Ася бросает меня; не говорит ничего о себе; и меня просит молчать: я чувствую первую грань, разделяющую наши пути; с этого времени грань росла; и в годах выросла в непереступаемую бездну между нами (МБ. С. 142).

К огорчению и даже ужасу Белого, оказался затруднен и вербальный контакт со Штейнером. Страстное желание испросить у него совета встретило противодействие со стороны штейнеровского окружения:

Так я стоял перед собой и говорил себе: «Куда ни кинь, везде — клин!» Почему же я не обратился к доктору и не попросил у него духовного совета? И тут путь внутренно был для меня отрезан. <…> окружающие доктора стали мне внушать, что доктор занят «духовными исследованиями» огромной важности, что ему не надо мешать просьбою отдельных свиданий; что «эсотерические уроки» (E. S.), на которых мы были приняты в Гельсингфорсе, заменяют свидания, что когда имеешь внутреннюю встречу с доктором, то он учит уже иначе: не внешней беседою, а — духовно; <…> именно в эти месяцы мне звучало: «Боже тебя сохрани внешне спрашивать доктора о том, что он рисует перед тобою»; и я знал: пока доктор сам меня не призовет на внешний урок, нельзя добиваться его внешним образом; если станешь добиваться свидания и разговора с доктором, то «обет молчания» будет нарушен; и ты не выдержишь испытания (МБ. С. 160).

Итак, «обет молчания», «испытание» молчанием… В чем же был смысл этого молчания о главном? Маловероятно, что предполагалось неразглашение некой тайны общества — ведь Белый хотел говорить только о своих внутренних переживаниях. Думается, что здесь речь должна идти прежде всего о профанации идеи словом, о несоответствии слова в его обыденном бытовании высокому объекту разговора, а еще — о выработке у эзотерического ученика способности говорить не ветхим, а подлинным Словом, осмысленным и одухотворенным. В «Материале к биографии» содержится указание на то, что для выработки такого слова существовала определенная медитативная техника, которую Белый практиковал с конца 1913 года:

<…> на одной лекции ко мне подходит баронесса Галлен; и говорит мне: «Вы понимаете меня: надо уметь произносить вам известные слова, не двигая ни губами, ни языком, ни гортанью; тогда слова опускаются в сердце; и приобретают огромную силу!» <…> мне сказалось: Да, да — то смутное действие, которого я жаждал, оно мне открыто; «слова» же относятся к словам о Христе в моей медитации; и все это имеет отношение ко 2‐му пришествию; с той поры я знал: когда мне надо было вооружиться Христовой Силой, надо было поступать так, как сказала бар<онесса> Галлен; я стал непрерывно вооружаться; и вооружения эти приводили меня в такое состояние, что я в бодрственном состоянии научился выходить из себя духовно, а не физиологически; с той поры я понял, что такое выходить из себя 2‐м, более тонким способом (выходить — не выходя, не впадая в каталепсию) <…> (МБ. С. 144).

Иной тренинг в молчаливом вынашивании подлинного Слова описан Белым в рассказе «Иог». Главный герой рассказа «три с лишним года не произнес личного местоимения „я“, так искусно лавируя, что никто бы не мог его уличить». Если его спрашивали: «А скажите-ка, вы читали сегодня газету», он отвечал: «„да, читал“, вместо того, чтобы ответить: „да, я читал“»:

За три с лишним года Иван Иваныч Коробкин приобрел очень крупную власть в употреблении личного местоимения «я». И потом уже, когда помощник управляющего музеем усумнился однажды в целесообразности расстановки музейских предметов по плану Ивана Ивановича, Иван Иванович заметил ему:

— Свое дело Я знаю.

И так сказал, что помощнику управляющего показалось: перед ним расступилися стены; и он пролетел непосредственно в тартарары с своим собственным планом[377].

Чего же ожидал эзотерический ученик Штейнера Борис Бугаев от испытания молчанием? Планы были, мягко говоря, амбициозны. В состоянии экзальтации он формулировал их так: «<…> в будущем, в близком, со мной произойдет нечто огромное; будет надо мною сошествие Св. Духа, после которого я неимоверно вырасту; и голос Божий зазвучит из меня» (МБ. С. 141)[378].

Мистические озарения, нараставшие весь 1913 год и достигшие кульминации в декабре (когда Белому показалось, что совершен обряд посвящения), вскоре пошли на убыль. Интенсивные медитации стали заканчиваться не выходом из физического тела, не постижением духовного мира, а сердечными припадками и паническими атаками. Уже в 1914 году стало ясно, что «духовные узнания» Белого оказались преждевременны и что путь посвящения, так блистательно начавшийся, трагически сорван (МБ. С. 159 и др.). На схеме «Кульминационный пункт жизни» этот срыв показан наглядно.

Однако и опыт Христиании — Бергена — Лейпцига Белый сохранил как воспоминание о «потерянном рае» и об открывшейся, пусть ненадолго, абсолютной Истине. Как нам представляется, прежде всего на этом опыте будет основана та концепция слова (а точнее — концепция отказа от слова), которую Белый после возвращения в Россию в 1916 году будет пропагандировать в публицистических статьях и эссе («Жезл Аарона», «Глоссолалия» и др.) и реализовывать в художественной прозе («Котик Летаев», «Иог», «Записки чудака» и др.).

В автобиографических «Записках чудака», опубликованных как начало «эпопеи „Я“» в журнале «Записки мечтателей» (1919. № 1), Белый обобщил свой дорнахский опыт оккультной работы над словом и сформулировал задачи на будущее. Только развитие самосознания и собственного «я» позволит, по его мнению, вырастить то «внутреннее» духовное слово, которым писателю и надлежит говорить:

Именно этот опыт (Ср.: «<…> в будущем, в близком со мной произойдет нечто огромное; будет надо мною сошествие Св. Духа, после которого я неимоверно вырасту; и голос Божий зазвучит из меня <…>» — МБ. С. 141), а не только размышления над историей российской словесности Белый «переформатировал» в литературоведческую статью «Жезл Аарона (О слове в поэзии)», опубликованную в 1917 году в первом сборнике альманаха «Скифы»[379].

Белый констатирует, что «первоначальное Слово, рожденное в Боге, убито, расщеплено» на мысль и звук (ЖА. С. 90). Естественно, оказываются неправы те, кто уделяет внимание только мысли, пренебрегая формой, звуком. И столь же тупиковый путь выбрали те, кто сделал ставку на форму, прежде всего на «слово как таковое», то есть футуристы, которых с их словесными экспериментами Белый считает недостаточно революционными и не вполне подготовленными к миссии воскрешения слова[380]. Белый призывает найти в слове «третий смысл» (ЖА. С. 46, 64, 89 и др.), который — в пока еще «неявленном внутреннем Слове» (с большой буквы) (ЖА. С. 90):

Белый подчеркивает, что «содержание пересекается с формой не в содержании и не в форме, а в третьем, в неявленном смысле, во внутреннем слове, еще не проросшем, не вскрытом» и задается вопросом: «Как его нам раскрыть?» (ЖА. С. 86). Ответ имеется: «<…> если Дух овладеет душой, то — связь восстановится и духовное слово вольется сквозь душу во внешнее слово; так звуки осмыслятся третьим смыслом» (ЖА. С. 92).

Для достижения этой высокой цели Белый предлагает весьма радикальный рецепт: сделать паузу и до поры вообще отказаться от внешнего слова, в том числе (а может, и прежде всего) от бессмысленного, на его взгляд, «футуристического крика» и «скрежета футуристических мук» (ЖА. С. 49, 50). И — замолчать[381]:

Эту мысль Белый варьирует на все лады: «внутренне рождаемый голос есть Голос Безмолвия» (ЖА. С. 60); «<…> изучая жизнь внутренних образов, изучали б мы тайны безмолвий» (ЖА. С. 93); «<…> духовное око в душе открывается лишь тогда, когда наша душа научится молчать» (ЖА. С. 93).

Для Белого, писателя необыкновенно продуктивного, а в то время еще регулярно выступающего с лекциями, призыв к молчанию выглядит не просто радикальным, но — эпатажным. И тем не менее именно идея отказа от слова в настоящем выдвигается Белым в статье «Жезл Аарона» как решающее, необходимое условие для воскрешения слова в будущем:

На связь беловского литературоведения с антропософской мистикой указывает, в частности, и то, что, рассуждая о необходимости наполнения слова духовным смыслом, Белый-литературовед обращается к тем же «растительным» метафорам, которые Белый-мистик использовал при описании собственных оккультных переживаний. Образ «словесного дерева» пронизывает статью «Жезл Аарона» от первой до последней страницы, являясь структурообразующим:

Давший название всей статье библейский образ процветшего жезла первосвященника, означающий богоизбранность, контаминируется с образом «словесного дерева» и столь же активно обыгрывается. Так, удручающее состояние современной словесности осмысляется как засохший жезл: «Наша речь напоминает сухие, трескучие жерди; отломанные от древа поэзии, превратились они в палочные удары сентенций; наше слово есть жезл, не процветший цветами <…>» (ЖА. С. 42). А грядущее возрождение слова — как жезл процветший: «Прорастание короста слов мудрой змейностью корня суть цветения жерди-жезла: слово-жезл, слово-термин, как жезл Аарона, исходит цветами значений <…>, наливается соками жизни, чтоб стать древом жизни» (ЖА. С. 43).

Образ «словесного дерева» был взят Белым из стихотворения Н. Клюева «Оттого в глазах моих просинь…», посвященного Сергею Есенину:

Белый также цитирует в «Жезле Аарона» множество других стихотворных строк Клюева: и для иллюстрации теоретических выкладок, и для наглядной демонстрации того, как и о чем истинный поэт должен писать. То есть Белый «берет» Клюева себе в союзники в полемике с современностью, конкретно — с футуризмом. У футуристов «все звуки — какие-то недоноски, какие-то невнятные „ы-ы-ы“. Полузвуки они!» — утверждает Белый и для убедительности цитирует Клюева:

Клюева подразумевает Белый и тогда, когда излагает позитивную часть своей программы возрождения слова:

Принципиально важным кажется то, что все процитированные Белым в поддержку собственной концепции стихи Клюева были опубликованы в составе цикла «Земля и железо» в первом сборнике «Скифы»[382], в котором вышла и статья «Жезл Аарона». Все исполнено по законам журналистики: сначала читатель знакомился с образцами творчества «народного поэта», которому, согласно характеристике Белого, интуитивно ведом «лик слова мысли и лик звука слова» (ЖА. С. 77) и которого поддерживают «Скифы», а потом — с их анализом в контексте истории и перспектив развития литературы.

Образ «жезла Аарона» так же, как и образ «словесного дерева», цитатен. Источник — автобиографический роман самого Андрея Белого «Котик Летаев», над которым он начал работать еще в Дорнахе под непосредственным влиянием медитативной практики и в котором отразил собственный эзотерический опыт. В «Котике Летаеве» Белый не только сам показывает пример нового типа словесного творчества, альтернативного футуристическому, но строит вокруг проблемы слова (внутреннего и внешнего, сказанного и невысказанного) сюжет и инкорпорирует в художественный текст размышления о природе и происхождении слова.

В «Котике Летаеве» слово оказывается неразрывно связано с памятью о том духовном мире, где герой жил до рождения и откуда, воплотившись в тело, спустился на землю: «Впечатления слов — воспоминания мне моей мимики в стране жизни ритмов, где я был до рождения» (КЛ. С. 70). Воскресить эти переживания можно, согласно Белому, только духовной работой (понимай — мистической практикой):

Поскольку ребенку внятен духовный мир, постольку он ощущает живую духовную природу звука и слова, однако он обрекает себя на молчание и немоту, потому что ни сам он, ни окружающий мир пока еще не вырастили в себе настоящее духовное слово, не готовы еще ко Второму пришествию Слова. Описывая переживания героем-младенцем звука слова, Белый, как и в «Жезле Аарона», акцентирует внимание на том, что важно именно непроизнесенное, то есть внутреннее, а не внешнее слово:

Таким образом, «жезл Аарона», вынесенный в заглавие статьи «о слове в поэзии» и подробно в статье осмысленный, «пришел» в статью из автобиографического романа, где был использован в описании переживаний внутреннего слова героем-младенцем, которому взрослый автор передал собственный эзотерический опыт.

«Перетекают» из романа в статью и другие идеи и образы. Без сомнения, эта перекличка должна была легко считываться, так как оба произведения, и «Котик Летаев», и «Жезл Аарона» (равно как и стихи Клюева), вышли под одной обложкой — в том же первом сборнике альманаха «Скифы»[383].

В ряду этих «совпадений», кажущихся системными, стоит и панегирическая рецензия С. А. Есенина на «Котика Летаева», вышедшая в газете «Знамя труда» в апреле 1918-го[384]. Есенин, находившийся тогда в тесном контакте с Белым и под серьезным его влиянием[385], безошибочно выделил в романе проблему слова как основную:

и превознес словотворчество Белого как альтернативу футуризму:

Есенин воспринял роман Белого сквозь призму той теории слова, которая была развита Белым в «Жезле Аарона», и расшифровал ее смысл с помощью стихотворений Клюева — тех самых, которые были процитированы Белым в статье «о слове в поэзии»:

Или:

Литературным отделом в газете «Знамя труда» заведовал Иванов-Разумник. Он же, как известно, был идейным вдохновителем литературной группы «Скифы», объединившей и Клюева, и Есенина, и Белого[390]. Все они были авторами альманаха «Скифы», а Белый с Ивановым-Разумником — еще и его редакторами. В этой связи прослеженная выше цепь совпадений кажется не случайной. Белый, ощущавший свое возвращение из Дорнаха в Россию как миссию по пропаганде антропософских идей, сознательно ввел эзотерический опыт в литературную практику («Котик Летаев») и теорию художественного творчества («Жезл Аарона»). Публикация в альманахе «Скифы» обоих произведений, а также стихов Клюева, интерпретированных Белым в русле своей концепции, может рассматриваться как претензия Белого на создание литературной (а не только идейной) платформы «скифства»[391]. Появление в газете «Знамя труда» рецензии Есенина служит тому дополнительным подтверждением.

Итак, после возвращения из Дорнаха в Россию осенью 1916‐го Белый примкнул к группе «Скифы», идеологом и организатором которой был его друг — известный критик неонароднического направления Иванов-Разумник. Участие в альманахе с одноименным названием («Скифы»[392]) стало первым и самым крупным издательским проектом писателя эпохи революции. «Скифский» проект просуществовал недолго (1916–1918 годы)[393]. Однако идеи, выработанные Белым в рамках «скифства» и в период «скифства», оказались принципиально важны для понимания его базовых творческих установок второй половины 1910‐х.

Активность Белого-«скифа» можно объяснить целым рядом причин (помимо собственно материальных).

За четыре года своего отсутствия писатель, естественно, выпал из литературной и общественной жизни России. Участие в альманахе «Скифы» давало ему возможность не просто вернуться в литературу, но занять в ней место, подобающее его писательскому авторитету и самомнению, — ведущее место. В первом выпуске альманаха были опубликованы статья «Жезл Аарона (О слове в поэзии)», стихотворный цикл «Из дневника» и четыре главы романа «Котик Летаев». Во втором (и последнем) — стихотворения «Война» и «Родине», статья «Песнь солнценосца» (об одноименной поэме Н. Клюева) и окончание «Котика Летаева».

Публикация «Котика Летаева» была для Белого особенно важна, так как роман был написан еще в Дорнахе и доказывал, что писатель за время отсутствия не только не утратил талант, но развил и усовершенствовал его.

Однако не менее важна была и публикация статьи «Жезл Аарона», написанной в январе — феврале 1917 года. Она претендовала на роль манифеста новой литературной группы и обосновывала новые творческие принципы и самого Белого, и тех писателей, которые на этот момент оказались его единомышленниками-«скифами» (Н. Клюев, С. Есенин и др.).

Антропософскую систему ценностей и антропософский дискурс Белый привносил во все, им сочиненное в это время — вне зависимости от тематики и жанра. Но его антропософские устремления омонимически совпали и с позицией Иванова-Разумника, жаждущего продолжения революции политической и социальной в революции духовной. В вопросе об отражении революции в творчестве современных писателей Белый, можно сказать, на антропософский лад изложил и взгляды Иванова-Разумника, выступавшего против поверхностной актуальности, тенденциозности и политизированности в литературе. Этой теме, в частности, посвящена статья «Поэты и революция», открывающая второй сборник «Скифов».

Истинными выразителями духа времени Иванов-Разумник нарек народных, «скифских» поэтов Н. Клюева, С. Есенина, П. Орешина (их произведения были опубликованы в первом сборнике «Скифов»), а попытки остальных («городских») литераторов откликнуться на недавние события расценил резко негативно:

Репутацию русской литературы, по мнению Иванова-Разумника, спасли те, кто выдержал паузу в оценке войны: «Два-три русских поэта — подлинных, больших поэта — хранили упорное молчание, тем более красноречивое, чем больше дифирамбов раздавалось вокруг»[395]. Они же, подчеркивал критик, «хранят молчание теперь, во время революции»:

Мистик-антропософ Белый и сочувствующий левым эсерам Иванов-Разумник рассуждают совершенно в одном ключе: мысли и слова должны созреть, прежде чем вылиться на бумагу. Так, Белый рассуждает в «Жезле Аарона» о воплощении «духовного слова» во «внешнее слово» и о необходимости вырастить «в себе цветок нового Слова». Иванов-Разумник оперирует категорией «подлинности» (переживаний, слов), которой сейчас, по его мнению, обладают прежде всего народные поэты, но которую со временем могут обрести те, кто не спешил угнаться за веяниями времени и за ложно понятой актуальностью:

Или:

Идея молчания, предполагающая неспешное вызревание слова о революционной эпохе, была близка Белому еще и, как кажется, по чисто прагматическим причинам. Привезенный из Дорнаха «Котик Летаев», на первый взгляд, был совершенно вне современной проблематики: затейливое повествование о «дорожденной стране», о горячечных бредах младенца, о первых детских впечатлениях и воспоминаниях почти эпатажно уводило читателя из эпохи революции в 1880‐е годы, в XIX столетие. Однако беловская концепция молчания-вызревания оправдывала появление столь «несовременного» произведения в «скифском» контексте. А использованный Ивановым-Разумником критерий «подлинности» выводил автобиографический роман о событиях тридцатипятилетней давности в ряд больших литературных событий эпохи, придавал ему не мнимую, поверхностную, а подлинную актуальность.

Примечательно в этом плане, что в статье «Испытание в грозе и буре», опубликованной в апреле 1918‐го в первом номере журнала «Наш путь» и посвященной «Скифам» и «Двенадцати» А. А. Блока, Иванов-Разумник включил «Котика Летаева» в короткий перечень тех выдающихся произведений, которые «дал русской литературе год революции»: «<…> он дал нам и стихи Н. Клюева, и поэмы С. Есенина, и еще никем не оцененного изумительного „Котика Летаева“ Андрея Белого, и плач „о погибели земли русской“ А. Ремизова»[399].

В написанном в июне — июле 1917 года эссе «Революция и культура»[400] Белый снова развивает идеи, высказанные им ранее в статье «Жезл Аарона» (проповедь молчания), и снова рассуждает в том же русле, что и Иванов-Разумник. Белый делает экскурс в историю революционных потрясений прошлого и прослеживает аналогии с современностью. В качестве показательного поведения художника-творца берет, например, Р. Вагнера:

Следуя той же логике, Белый обнаруживает, что «печать революции духа сверкает» на Г. Ибсене и что «подлинно революционны» также «и Штирнер, и Ницше, а вовсе не Энгельс, не Маркс»[402].

Не обошел Белый вниманием и опыт первой русской революции:

Однако анализ минувших эпох нужен Белому исключительно для того, чтобы перебросить мостик в современность и обосновать будущими достижениями право художника (и прежде всего свое право) не писать о революции, но при этом считаться и современным, и актуальным:

В итоге Белый опять приходит к апологии молчания:

Любопытно, что формула «правдивое слово» и эпитет «подлинный», который Белый постоянно использует в эссе «Революция и культура», похоже, прямо соотносятся со статьей «Поэты и революция», где Иванов-Разумник именно «подлинностью» переживаний измеряет и качество литературного произведения, и его революционность.

Со статьей «Жезл Аарона» эссе «Революция и культура» связывает не только тематика и ход рассуждений, но и образность. Мысль об отжившей, умершей культуре Белый развивает через образы камня, коры, каркаса. Мысль о новой — через образы растительного ряда. В «Жезле Аарона» обыгрывается образ «словесного древа», заимствованный у Клюева; в «Революции и культуре» — образы ростка и семени: «<…> революция <…> есть давление силы ростка, разрыванье ростком семенной оболочки»[406].

Пылко отстаивая в 1917‐м право художника не писать о революции, но при этом считаться подлинно революционным, Белый, конечно, не мог предполагать, что за Февральской революцией последует Октябрьская, что будет «левоэсеровский мятеж» и что второй альманах «Скифы» станет последним. Однако придуманная в русле «скифства» поведенческая стратегия художника пригодилась Белому и после Октября при разработке концепции журнала «Записки мечтателей», выпускавшегося С. М. Алянским при издательстве «Алконост».

В статье «Дневник писателя» в первом номере журнала Белый доказывал необходимость обратиться не к социально-политической проблематике современности, а к анализу своих субъективных восприятий, и объявлял, что отныне его главная тема — материал сознания «Я»:

Ориентация Белого на «запись всего, происходящего в „Я“», безусловно, оправдывала публикацию в журнале «Записок чудака», являвшихся, как и «Котик Летаев», частью эпопеи «Я» («Моя жизнь»). Вместе с тем, заявляя о приоритете субъективных, но подлинных переживаний, Белый, как кажется, продолжал и «скифскую» программу, согласно которой подлинность переживаний важнее поспешного отклика на темы, продиктованные моментом.

В статье «Записки мечтателей», которая открывала журнал и потому по праву могла считаться установочной, Белый, описывая духовную общность писателей, объединившихся вокруг С. М. Алянского, продолжает ту же мысль, что была заявлена им в «скифский» период, обращаясь к древесно-растительной образности, которую использовал в статье «Жезл Аарона» и в эссе «Революция и культура»:

Смысл сравнения «коммуны писателей» с рощицей и лесом — исключительно в доказательстве права каждого писать не на заданные темы, а о своих подлинных переживаниях и впечатлениях: «<…> в „Записках мечтателей“ осуществляем лишь принцип: — „Пишите нам то, что хотите; и — как хотите!“»[409]

И наконец, не исключено, что образ мечтателей, появившийся в заглавии журнала на последней стадии его подготовки[410], возник не без влияния «скифа» Иванова-Разумника. Развивая свою любимую идею о мещанине-обывателе, способном погубить духовную революцию, он писал Белому 26 августа 1917 года:

В первые послереволюционные годы Белый особенно активен как писатель. Но если его участие в большинстве печатных органов тех лет было эпизодическим или краткосрочным, то сотрудничество с издательством «Алконост» — постоянным и в этой связи в высшей степени показательным для позиции и стратегии Белого.

Частное издательство С. М. Алянского «Алконост» (1918–1923) стало самым крупным издательским проектом, объединившим в послереволюционной России писателей символистского лагеря. За пять трудных лет своего существования (отсутствие средств, проблемы с бумагой, давление цензуры и др.) оно выпустило 58 книг, в том числе 6 номеров знаменитого альманаха «Записки мечтателей»[411]. На счету «Алконоста» почти весь послереволюционный Блок. «Алконостом» же изданы и знаковые для того времени произведения Белого: цикл философских эссе «На перевале» («Кризис жизни», «Кризис мысли», «Кризис культуры»), поэмы «Христос Воскрес», «Первое свидание», стихотворный сборник «Королевна и рыцари», статьи в «Записках мечтателей», проникнутые публицистическим пафосом «Воспоминания об Александре Александровиче Блоке», «Записки чудака». Шли переговоры о выпуске в «Алконосте» и других произведений Белого: «Глоссолалии», «Путевых заметок» и др.

Деятельность «Алконоста» не раз становилась предметом изучения[412]. Однако целый ряд вопросов (в том числе и связанных с ролью Белого в этом издательском проекте) оставался вне поля зрения исследователей. Это во многом объясняется тем, что главным источником информации о деятельности издательства были и остаются воспоминания основателя и владельца «Алконоста» Самуила Мироновича Алянского (1891–1974). Его «Встречи с Александром Блоком», вышедшие в 1969 году и переизданные в 1972‐м[413], являются, безусловно, замечательным памятником мемуарного жанра, однако при их использовании нельзя не учитывать как специфики времени публикации книги, так и профиля выпустившего ее издательства: оба раза книгу выпускало издательство «Детская литература»[414], ориентированное в основном на советского школьника.

Отсюда и занимательность мемуаров, и их откровенный «блокоцентризм» (ведь в 1960‐е и 1970‐е из авторов «Алконоста» только Блок был у властей на хорошем счету и входил в школьную программу), и очевидные для исследователя минусы: воспоминания, мягко говоря, не перегружены фактами, полны (опять-таки по понятным причинам) умолчаний, туманных намеков и даже, как показано в работе М. М. Глейзера, вопиющих ошибок, объясняемых, похоже, не столько забывчивостью, сколько осторожностью мемуариста[415].

Прежде чем анализировать специфику сотрудничества Белого с «Алконостом», необходимо определить, почему Белый и другие писатели символистского лагеря с готовностью откликнулись на начинание Алянского — то есть рассмотреть, как позиционировал свое издательство Алянский, каким стратегиям следовал.

О возникновении издательства «Алконост» говорится в двух главах мемуаров. Сначала Алянский подробно рассказывает, как вместе с гимназическим товарищем В. В. Васильевым открыл в послереволюционном Петрограде книжную лавку и как успешно пошла торговля книгами писателей-символистов, из которых особым спросом пользовались произведения Блока. В этой связи у молодых предпринимателей возникла идея попросить у самого Блока его старые книги для реализации, если такие остались. Однако уже во время первого визита к поэту Алянский «неожиданно выпалил свое сожаление, что группа символистов распалась», и «безудержно понесся развивать свою идею-импровизацию», над которой, по словам мемуариста, он «до того и не думал»: «Продолжая фантазировать, я заговорил о том, что символистам хорошо бы объединиться вокруг своего журнала, организовать свое издательство»[416]. А через несколько дней Алянский получил от Блока «несколько листочков бумаги, на которых аккуратно были наклеены вырезанные из газеты столбцы набора поэмы „Соловьиный сад“»[417], — для того, чтобы выпустить поэму отдельной «маленькой книжечкой»[418].

«Трудности обступили меня со всех сторон, — вспоминал будущий издатель, настойчиво подчеркивая свою обескураженность и неопытность. — Как назвать издательство? Кому заказать марку? Как оформить первую книгу?» Далее следовал энергичный рассказ о том, как эти и другие трудности были преодолены. О выборе названия говорится очень лаконично: «Название „Алконост“ придумали вместе с Васильевым, художника для марки решили пригласить Юрия Анненкова, нашего товарища по гимназии»[419]. В итоге уже через две недели три тысячи экземпляров поэмы поступили в продажу.

Примечательно, что в устном рассказе Алянского, записанном с его слов И. А. Черновым, об этом же эпизоде говорится несколько иначе: «Встал вопрос о названии издательства, и после долгих <…> размышлений ему дали имя „Алконост“»[420].

То, что это название было придумано «после долгих размышлений», кажется более вероятным, ведь выбор названия для открывающегося предприятия, призванного к тому же объединить весьма искушенных в отношениях с издательствами символистов, — дело крайне ответственное.

К сожалению, Алянский ни слова не написал о том, в каком русле шли «долгие размышления», какие варианты названия предлагались и отметались, почему выбор остановился на «Алконосте» и, наконец, какие мотивы сыграли решающую роль при принятии решения. Напротив, он изо всех сил подчеркивал фактор случайности в цепи событий, приведших к возникновению издательства. Умаляя собственную идеологическую и организационную роль в происходящем, он пытался представить себя наивным простачком и даже невеждой. Это разительно противоречит не только издательской биографии Алянского, но даже тому впечатлению, которое он производил на окружающих, например на Блока. «Алянский <…> человек деятельный, „американец“. Думаю, у нас с ним выйдут дела», — характеризовал его Блок в письме Белому от 5 сентября 1918 года (Белый — Блок. С. 517). Особенно неубедительно образ простачка и невежды выглядит в сцене разговора с Вячеславом Ивановым, касавшегося, в частности, и интересующей нас проблемы названия издательства:

Вопрос Иванова был обусловлен тем, что на обложке первой книги, выпущенной Алянским («Соловьиный сад» А. А. Блока), название издательства писалось с мягким знаком — «Альконост». Алянский продолжал:

В предваряющем книжную публикацию журнальном варианте воспоминаний[423] Алянский еще более акцентировал свою беспомощность, доводя ситуацию до комизма: «Но я молчал, как школьник, который не выучил урока. А Вячеслав Иванов, как добрый учитель, пришел мне на помощь <…>»[424].

И действительно, если верить мемуаристу, то выходит, что будто он и впрямь не знал ни преломлений образа Алконоста в русской традиции, ни значения слова «Алконост», ни даже написания слова — то есть выбрал название для издательства бессознательно, на основе интуитивно понравившихся ему сладких созвучий.

Все это кажется маловероятным, если даже исходить из самых общих соображений, и уж вовсе неправдоподобным, если учитывать, что с 1908 года Алянский работал в библиотеке знаменитого петербургского коллекционера и библиофила Левкия Ивановича Жевержеева (1881–1942)[425], занимаясь там отнюдь не стиранием пыли с корешков, а научным описанием и составлением картотеки этого собрания[426]. Так что говорить о малокультурности Алянского вряд ли приходится. Что же касается его неграмотности[427] и якобы допущенной им вследствие неграмотности орфографической ошибки в названии издательства, то и здесь не все так просто, как представил в мемуарах Алянский и как вслед за ним нередко повторяют[428].

В действительности допускались и практиковались самые разные варианты написания слова: Алконост, Алконос, Алканост, Алкион, Алькион, Альконост и др. В языке образованного сословия и литературных кругах «Альконост» с «Алконостом» существовали фактически на равных правах. «Альконост», например, фигурирует в путеводителе П. П. Перцова при описании Третьяковской галереи (1925)[429] или в стихотворении Александра Ли (Перфильева) «Воскресение Христово» из сборника «Листопад» (1929):

Уже после изъятия мягкого знака из названия издательства[431] многие в кругу Алянского по-прежнему упорно продолжали называть Альконостом и издательство, и издателя. Среди них были и М. И. Цветаева (например, в письме В. В. Рудневу от 5 июля 1934 года[432], а также в «Сводных

тетрадях»[433]), и Б. А. Пильняк (например, в письме М. М. Шкапской от 16 сентября 1921 года[434]), В. Э. Мейерхольд («О, „Альконост!“» — с пафосом обращался он 1 марта 1919 года к Алянскому в юбилейном альбоме[435]).

«Альконостом» называл издательство Алянского и К. И. Чуковский, например, в дневниковой записи за 4 сентября 1919 года: «Третьего дня Блок рассказывал, как он с кем-то в Альконосте запьянствовал, засиделся, и их чуть не заарестовали <…>»[436].

Показательно, что даже Блок, курировавший первые шаги начинающего издателя и бывший в курсе всех его дел, не только не обратил внимания на эту якобы ошибку, допущенную, кстати, при публикации его же книги, но и без смущения воспроизвел ее в дарственной надписи на только что вышедшем «Соловьином саде»: «Самуилу Мироновичу Алянскому с искренним пожеланием успеха издательству „Альконост“. Александр Блок. VII 1918»[437]. В письмах Алянскому придерживался этого написания и Белый[438]. Не отказался он от мягкого знака и в позднем «Ракурсе к дневнику»: «Начало сближения с К<нигоиздательст>вом „Альконост“» (РД. С. 443).

Думается, что речь в данном случае должна идти не об орфографической ошибке Алянского, но о различных способах передачи иноязычных слов, а также — о лингвистических предпочтениях Вячеслава Иванова. Естественно, что в этом вопросе перевесил авторитет Иванова, специалиста по античности и поэта, в сотрудничестве с которым молодой издатель был крайне заинтересован. По совету Иванова мягкий знак из названия издательства убрали, и стало привычное — «Алконост».

Маловероятным кажется и то, что Алянский не предполагал, будто слово «Алконост» «имеет такое-то происхождение», и ничего не слышал про «интереснейшие легенды» об Алконосте. Безусловно, Вячеслав Иванов и в мифологии, и в этимологии был гораздо более сведущ, чем Алянский, а также Блок, Белый или другие авторы «Алконоста». Несомненно, Иванов мог рассказать много такого, что Алянский не знал и что поразило его воображение. Но столь же несомненно, что образ издателя-невежды, нарисованный Алянским в мемуарах, не соответствовал действительности и что название для издательства было выбрано со смыслом, в мемуарах не раскрытым, можно сказать, утаенным. Эту лакуну мы и постараемся заполнить.

Когда в работах, посвященных «Алконосту», речь заходит о семантике названия, объяснение обычно ограничивается стандартной отсылкой к «Краткой литературной энциклопедии», где в статье об издательстве Алянского сообщается, что Алконост — сказочная птица с человеческим лицом[439], а также (в связи с происхождением образа) указанием на миф об овдовевшей Алкионе, бросившейся с горя в морскую пучину и превращенной сострадательными богами в птицу-зимородка[440].

Очевидно, что допущение, будто начинающие предприниматели назвали новорожденное издательство именем суицидальной вдовы, выглядит абсурдным. Алконост-зимородок тоже мало что проясняет, хотя сюжет, с ним связанный, пользовался на Руси большой популярностью. История про Алкиону, превратившуюся в зимородка[441], была подробно изложена в «Метаморфозах» Овидия[442] и укоренилась в византийской, а потом и в русской культурной традиции благодаря христианской трактовке, данной св. Василием Великим в «Беседах на Шестоднев»:

Как показано О. В. Беловой, в древнерусской книжности Алкион/Алконост был «одним из популярных персонажей „баснословного зверинца“»:

Алконост изображался птицей, «лишенной каких бы то ни было человеческих черт», «с хохолком на голове, сидящей на поверхности воды», неподалеку от уходящих в глубину ее трех больших желтых яиц[446].

Однако начинающий издатель вряд ли мог даже мечтать о том, что высшие силы ради его «детища» будут «удерживать великое и страшное море» исторической стихии. И вряд ли он, пытаясь объединить маститых писателей-символистов, мог мыслить себя птицей, несущей яйца-книги, а своим еще только потенциальным авторам отводить роль птенцов, которых он будет кормить, холить и лелеять. Забегая вперед, отметим, что уже менее чем через год, когда издательство поставило выпуск книг «на поток» и обрело хорошую репутацию, писатели, печатавшиеся у Алянского, созрели до признания себя птенцами гнезда «алконостова»[447]. Но в период организации издательства подобное позиционирование выглядело бы слишком дерзким и самонадеянным, а, как известно, ни дерзостью, ни самонадеянностью Алянский не отличался.

Конечно, мысленному взору молодых книголюбов С. М. Алянского и В. В. Васильева виделась не вдова, не птица-зимородок с хохолком на голове, а прекрасная птица-дева. И не просто сказочная, как говорится в «Краткой литературной энциклопедии», но та, которая «близь рая пребывает»[448] и чарует людей дивным пением.

В русской традиции Алконост — одна из райских птиц, которая — вместе с двумя другими райскими птицами, Сирином и Гамаюном, — стала популярным персонажем в литературе русского модернизма. Дмитрий Мережковский, Константин Бальмонт, Сергей Соловьев, Вячеслав Иванов, Николай Гумилев, Николай Клюев, Сергей Есенин и многие-многие другие обращались к этим образам, символически их осмысляли и переосмысляли.

В использовании образов райских птиц[449] литературой модернизма отчетливо выделяются две тенденции. Одна основывается на древнерусской книжности, народном искусстве и — в наибольшей степени — на лубочной традиции, заложенной на рубеже XVII–XVIII веков старообрядцами[450]. Вторая — на картинах Виктора Васнецова «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали» (1896)[451] и «Гамаюн — птица вещая» (1897)[452].

В народной традиции птицы Сирин и Алконост являются практически двойниками (см. илл. на вкладке). Это видно, в частности, в определениях, которые даются им в словаре В. И. Даля. «Алконост — сказочная райская птица, с человеческим лицом, изображавшаяся на наших лубочных картинах», — поясняется в словарной статье. В статье о Сирине фактически повторяется та же дефиниция и происходит объединение Сирина и Алконоста: «Есть лубочные картины, изображающие райских птиц сирина и алконоста (сирена?), с женскими лицами и грудью»[453]. Надписи на картушах лубочных листов также подчеркивают их сходство: обе птицы райские и певчие. Когда человек слышит пение Алконоста, «ум от него отходит и душа его из тела исходит», а когда пение Сирина — «то себе забывает и, слушая пение, так умирает»[454].

Специалистами отмечаются некоторые различия в иконографии лубочных Сиринов и Алконостов, но они признаются если не несущественными, то сугубо внешними, не влияющими на функцию образа. Так, например, граф А. С. Уваров разъяснял:

Птице Гамаюн с иконографией повезло значительно меньше, чем Сирину и Алконосту. Она — иранского происхождения, не имеет греческих или славянских корней; ее изображения встречаются крайне редко. Известные же (например, на древнем гербе Смоленска или в «Букваре» Кариона Истомина) разительно не похожи ни на лубочных Сиринов и Алконостов, ни на райских птиц вообще, ни на полуптиц-полудев в особенности. Гамаюн из «Букваря» Кариона Истомина мало общего имеет и с птицей — без крыльев и без ног, но со странным щетинообразным «оперением» (если это можно назвать оперением), он, скорее, подобен летящему ежу или щетке-метле)[456].

Гамаюн в «Букваре» Кариона Истомина (1694)

Гамаюн на старом гербе Смоленска — безногая птица, не летящая, а плотно сидящая, причем не на райском древе, а на грозном пушечном жерле[457]. На гербе из «Титулярника» царя Алексея Михайловича (1672) Гамаюн — явный родственник того существа, которым в «Букваре» Кариона Истомина иллюстрируется буква «Г». В XVIII веке смоленский Гамаюн обрел птичий облик, став просто безногой птицей. И только в XIX веке ноги у него отросли[458].

Герб Смоленска из «Титулярника» царя Алексея Михайловича (1672)

Считается, что птица Гамаюн не изображалась на лубочных картинках. Но вот что странно, о такой народной картинке упоминает П. И. Мельников-Печерский, известный не только как писатель, но и как этнограф и знаток старообрядческого быта. В романе «В лесах» (1871–1874) лубочный Гамаюн (вместе с Сирином и Алконостом) появляется при описании интерьера зажиточного дома «удельного головы Скорнякова»:

Скорняков был не из последних тысячников по Заволжью. <…> Дом у него стоял большой, пятистенный, о двух ярусах, с боковушами и светлицами <…>. В передней горнице стояла русская печь <…>. Возле огромной божницы красного дерева со стеклами, наполненной иконами в золоченых ризах, булавками приколоты были к обоям картины московской работы. Они изображали райских птиц Сирина, Алконаста и Гамаюна, беса, изувешанного тыквами, перед Макарием Египетским, Иоанна Новгородского, едущего на бесе верхом в Иерусалим к заутрене, и бесов, пляшущих с преподобным Исакием[459].

Герб Смоленска (после 1780)

Герб Смоленской губернии (после 1856)

Если доверять писателю-этнографу (и профессиональному «расколоведу»), то хоть и с немалой долей риска, но все же можно предположить, что лубочные картинки «московской работы» с изображением птицы Гамаюн или просто не сохранились, или недостаточно тщательно разыскивались исследователями. Может быть, еще найдутся?

Как бы то ни было, но народные предания и птицу Гамаюн порой признавали райской, живущей вместе с Фениксом на Макарийских островах. Так, в «Поэтических воззрениях славян на природу» А. Н. Афанасьев упоминает о «лубочной карте, известной под заглавием: „Книга, глаголемая Козмография, переведена бысть с римского языка“», которая «представляет круглую равнину земли, омываемую со всех сторон рекою-океаном; на восточной стороне означен „остров Макарийский, первый под самым востоком солнца, близ блаженного рая; потому его тако нарицают, что залетают в сий остров птицы райские Гомаюн и Финикс и благоухание износят чудное… тамо зимы нет“»[460].

Примерно в тех же местах, где пребывает «Божья-то благодать», живет, как «люди сказывают», птица Гамаюн в рассказе И. С. Тургенева «Касьян с Красивой Мечи» (1851) из «Записок охотника». Об этом мечтательно повествует главный герой произведения:

<…> много, что ли, дома-то высидишь? А вот как пойдешь, как пойдешь, — подхватил он, возвысив голос, — и полегчит, право. И солнышко на тебя светит, и богу-то ты видней, и поется-то ладнее. Тут, смотришь, трава какая растет; ну, заметишь — сорвешь. Вода тут бежит, например, ключевая, родник, святая вода; ну, напьешься — заметишь тоже. Птицы поют небесные… А то за Курском пойдут степи, этакие степные места, вот удивленье, вот удовольствие человеку, вот раздолье-то, вот божия-то благодать! И идут они, люди сказывают, до самых теплых морей, где живет птица Гамаюн сладкогласная, и с дерев лист ни зимой не сыплется, ни осенью, и яблоки растут золотые на серебряных ветках, и живет всяк человек в довольстве и справедливости… И вот уж я бы туда пошел…[461]

И непосредственно на Макарийские острова поселяет своего Гамаюна (вместе с Сирином) Константин Бальмонт в стихотворении «Райские птицы» из сборника «Жар-птица» (1907), построенного на славянских аллюзиях:

На Макарийских островах, Куда не смотрят наши страны, Куда не входят смерть и страх, И не доходят великаны, — На Макарийских островах Живут без горя человеки, Там в изумрудных берегах Текут пурпуровые реки. Там камни ценные цветут, Там все в цветеньи вечно-юном, Там птицы райские живут, Волшебный Сирин с Гамаюном. И если слышим мы во сне Напев, который многолирен, В тот час в блаженной той стране, Поет о счастьи светлый Сирин. И если звоном нежных струн Ты убаюкан, засыпая, Так это птица Гамаюн Поет в безвестном, голубая[462].

Очевидно, что при создании стихотворения Бальмонт опирался на «Поэтические воззрения славян на природу». Пристальное внимание поэта к этому труду зафиксировано его биографами и исследователями. «Эта книга дала мне за <последний> год столько светлых минут, что не знаю, как ее благословлять», — писал он 10 августа 1905 года близкому другу Т. А. Полиевктовой, приславшей ему трехтомник Афанасьева[463]. В письме от 1 февраля 1906 года он возвращается к той же теме и подчеркивает влияние «Поэтических воззрений…» на свое творчество: «Ни Вы не знали, ни я не подозревал, сколько они мне дадут. Они послужат исходной точкой для целой эпохи, новой эпохи в моей жизни. Я ничего не могу читать — только их <…>. У меня возникает в душе целый мир замыслов и литературных планов»[464].

В нарушение народной традиции Бальмонт исключает из своего «обзора» птицу Алконост, традиционно идущую в паре с Сирином, и в нарушение «указания» Афанасьева пренебрегает птицей Феникс; он «поселяет» на Макарийских островах рядом с Сирином птицу Гамаюн… Но важнее, на наш взгляд, то, что различия между Сирином и Гамаюном — вполне в духе народной традиции — оказываются несущественными и с точки зрения функциональности, и с точки зрения психологических характеристик. Да и иконографически они скорее похожи, чем своеобразны: Гамаюн «поет в безвестном», Сирин «поет о счастье», Гамаюн — голубая птица, Сирин — светлая… Обе они — птицы райские и волшебные[465].

Как кажется, из этой традиции опосредованно исходит и «Птица Гамаюн» Любови Столицы (1910). Правда, рай здесь сужается до личного комфортного пространства, в котором можно с упоением предаваться счастью любви, причем откровенно лесбийской. Анатомия у этой «птахи-девушки» вполне васнецовская («А лицом и грудью — дева…»), окрас же — бальмонтовский («Голубое — в перьях — чрево…»). Ну а пение «голубой Гамаюн» настолько обольстительно, причем не только для лирической героини стихотворения, но и для представителей мужского пола («Зазывали всех, кто юн, — Королевичей — В рай наш девичий…»), что невольно напрашивается сравнение с Сиреной, на худой конец — с Сирином:

В рай мой, розовый от света И от яблонного цвета, Прилетала раз она И, пока текла весна, Пела, милая, Синекрылая… Голубое — в перьях — чрево, А лицом и грудью — дева, Мягче нет ее хвоста, Нет улыбчивее рта, Гуще — волоса, Слаще — голоса… От него — играли грозы, И лазоревые розы Зацветали по тропам, И любилось голубям, И плясала я, Лада шалая! А когда брала усталость, К ней, лукавая, я кралась И, поймав в тени куста, Целовала вдруг уста Еле рдяные, Пеньем пьяные. Ах, как мы с тобой смеялись, Как мы в зелени качались, Голубая Гамаюн! Зазывали всех, кто юн, — Королевичей — В рай наш девичий… Птаха-девушка, ты пела, Улыбая лик свой белый, Сладкой капая слюной, Обнимаючись со мной… Как любила я Песни милые![466]

Открыто на древнерусскую книжность ориентируется И. Н. Голенищев-Кутузов в эмигрантском стихотворении «Памяти Е. В. Аничкова» (1937), посвященном знатоку фольклора и язычества. Правда, Сирин с Алконостом манят не на Макарийские острова, не в светлую даль будущего; они поют о мире ушедшем и из мира ушедшего, погребенного «под слоем мертвой пыли», оживляя и воскрешая его:

Вот книги старые под слоем мертвой пыли. Не славит их народная молва. Сперва не поняли, а после позабыли Их мудрые и вещие слова. Через столетия звучит их голос снова, И прошлого приподнялся покров. Иносказания тончайшая основа Цветами заткана земных лугов. Там пенье Сирина и песни Алконоста, Там хоровод идей и дум былых, Там мертвецы вселенского погоста Являются, как встарь, среди живых. Из старых книг, из тайников былого Ты новое откроешь миру слово[467]. * * *

Приведем еще ряд примеров освоения народной традиции в русской поэзии XX века, ограничившись минимальными к ним пояснениями.

На ту же традицию, что и Бальмонт, ориентируется близкий по поэтике и мировосприятию к символистам мистик и визионер Даниил Андреев, для которого Сирин, Алконост, Гамаюн — благие существа духовного мира, населяющие и оберегающие «Небесную Россию» и «Небесный Кремль».

Те же, кто были гениями и вестниками на Земле, продолжают после искуплений, просветлений и трансформ свое творчество здесь, в затомисах. Возрастает блаженство самих гамаюнов и сиринов, когда они видят те эпопеи, которые творят там великие души, прошедшие в последний раз по земле в обликах Державина и Пушкина, Лермонтова и Гоголя, Толстого и Достоевского, Рублева и Сурикова, Глинки и Мусоргского, Казакова и Баженова. Светящиеся волны невообразимых звучаний взмывают местами как бы из сердца небесных гор: они водворяют душу в состояние такой духовной отрады, от какого разорвалось бы земное сердце, и, поднимаясь и меняясь, подобно славословящим облакам, опускаются в любви и тишайшей радости, —

пишет он в «Розе Мира»[468].

В космогонии Даниила Андреева райские птицы являются инвариантами Ангелов, Архангелов и Начал христианской ангелологии:

Сакуала Ангелов Высшего Круга венчается миром Начал, творящих материальность затомисов, и Архангелами — теми самыми, кем становятся после трансформы сирины, алконосты и гамаюны Рая, Эдема, Монсальвата, Жюнфлейи и Святой России — всех затомисов христианских метакультур. Они творят материальность миров «Высокого долженствования»[469].

Некоторая, мягко говоря, нетрадиционность подобного построения ангельской иерархии, первой ступенью которой оказываются райские птицы, заставляет Даниила Андреева сделать оговорку:

Знаю, что излагаемое совершенство не совпадает с традициями христианской ангелологии, несмотря на общность названий. Мне жаль, что это так. Но я пишу не от себя и не могу вносить изменений до тех пор, пока на это не укажет единственный Голос, которому я доверяю полностью[470].

Однако в контексте интересующей нас темы особенно важным кажется то, что духовидец Даниил Андреев указывает не мистические источники своего вдохновения («единственный Голос»), а вполне реальные — народные легенды, позволившие увидеть в райских птицах «будущих ангелов»:

В затомисах, кроме синклитов, обитают еще и другие существа: будущие ангелы. Это чудеснейшие творения Божии, и если мы вспомним сиринов и алконостов наших легенд, мы приблизимся к представлению о тех, чье присутствие украшает жизнь в затомисах Византии и России: к представлению о существах, предопределенных стать потом «солнечными архангелами». В других затомисах обитают иные существа, не менее прекрасные[471].

В русле своей космогонии и под влиянием устных и книжных источников Даниил Андреев вводит образы райских птиц в «поэтический ансамбль» «Русские боги», в главу первую «Святые камни» (раздел II. «У стен Кремля»):

Великих дедов возблагодарим, Помянем миром души славных зодчих: Они вложили в свой Последний Рим Всю чистоту и свет преданий отчих. Но мы ли свет грядущий предварим? Он загорится в новых средоточьях, И станет тусклым в радуге его Вот это каменное естество. Всепонимающ, ласков, ясен, мирен, Блаженный город вознесется тут Без крепостей, застенков и кумирен, И новым цветом камни прорастут. И Алконост, и Гамаюн, и Сирин — Все духи рая дивно запоют, И сквозь реченья новой литургии Услышит каждый хоры их благие. Кто смеет лгать, что Кремль наш завершен Зубцами башен, сырью глыб острожных? Здесь каждый купол — золотой бутон Цветов немыслимых и невозможных. Здесь тайный луч от древности зажжен — Теперь, как меч, он дремлет в тяжких ножнах, Еще сердец ничьих не озаря: Он часа ждет — он ждет богатыря. Сновидец! Кремль! О, нет: не в шумном бое, Не в шквалах войн и всенародных смут Последний смысл, загаданный тобою, И твой далекий, милосердный суд. Я вижу — там, за дымкой вековою — Как озаренный изнутри сосуд, Насквозь просвеченный духовной славой, Святынь грядущих пояс златоглавый. Не может разум в плотные слова Завеществить твой замысел всемирный, Но кровь поет, кружится голова, Когда чуть слышный голос твой стихирный Из недр безмолвия едва-едва Течет к душе благоговейно-мирной. Твой крест тяжел, святая мысль горька — Чем озаришь грядущие века? Улыбкой камня, скорбною и вещей, В урочный час ты отвечаешь мне, Когда от битв весь прах земной трепещет И дух народа мечется в огне. Взор Ангела над тихим камнем блещет, Небесный Кремль ты видишь в чутком сне… Кого ты обнял на восходе жизни — Не усомнится в Боге и в отчизне[472].

Если Бальмонт, опираясь на легенды и книжные источники, ориентируется на славянскую древность, описывает славянский рай, то Даниил Андреев встраивает народные верования в специфически им трактуемую христианскую космогонию. При этом любопытно, что Бальмонт «отсылает» «Сирина с Гамаюном» на Макарийские острова, находящиеся далеко-далеко, за гранью земной топографии, там, «куда не смотрят наши страны». Даниил Андреев же привязывает райских птиц и даже «рощи праведного острова», где райские птицы обитают, к России, пусть и небесной, и более того — к Москве. В главе четвертой «Миры просветления» (раздел XII «Святая Россия») Сирины, Алконосты и Гамаюны поют свои праздничные песни в «Кремле Небес»:

<…> Нет ни трона, ни града там; Но в верховных селениях Святорусский блистает Синклит: По играющим радугам От свершенья к свершению Он взошел, он растет, он творит. О, содружество праведных! О, сотворчество истинных! О, сердца, неподвластные Злу! Сладко ль слушать вам праздничных Алконостов и сиринов, Гамаюнов восторг и хвалу? <…> Кремль Небес! — Разорвалось бы Сердце наше кровавое. Если б внутренний слух уловил Не моленья, не жалобы — Хор, бушующий славою В час явленья им ангельских сил[473].

А в разделе «Василий Блаженный» (третий раздел первой главы) утверждается, что увидеть «крылья Гамаюновы» и услышать «пенье Алконостово» можно и в самом центре Москвы, на Красной площади, при созерцании чуда зодчества, храма Покрова Божией Матери:

И, как отблеск вечно юного, Золотого утра мира, Видишь крылья Гамаюновы, Чуешь трель свирели, — чью? Слышишь пенье Алконостово И смеющиеся клиры В рощах праведного острова, У Отца светил, в раю[474].

Москва как место присутствия райской птицы Сирин фигурирует и в пространном стихотворении Сергея Соловьева «Москва», входящем в цикл «Шесть городов», посвященный русской истории (1906–1909). Вполне в духе традиций московского младосимволизма Соловьев рассматривает старую столицу как религиозный центр, центр исторический и мифологический. Стихотворение насыщено историческими реалиями и символами, призванными утвердить представление о Москве как о «Третьем Риме» и «Граде обетованном» и вместе с тем показать уютность старомосковского мира, его хрупкость и обреченность:

Не замолкнут о тебе витии, Лиры о тебе не замолчат, Озлащенный солнцем Византии, Третий Рим, обетованный град. Не в тебе ль начало царской славы, Благочестьем осиявший мир, Семихолмный и золотоглавый, Полный благовеста и стихир. Нега флорентийского искусства Праведным велением царей Здесь цвела. Молитвы Златоуста Возносились к небу с алтарей. В греческих законах Иоанны Изощрясь, творили хитрый суд, Здесь Феодор, крин благоуханный, Был молитвы избранный сосуд. В фимиаме расцветали фрески По стенам. В кадилах золотых Ладан голубел. Сияли в блеске Раки чудотворные святых. Жены, девы, чистые, как крины, Веры возвращали семена И Анастасии, и Ирины Памятны честные имена[475].

В ряд исторических и религиозных символов ставит Соловьев и Сирина. Его изображение московская царевна старательно вышивает на плате.

Звон к вечерне. Вечер. Поздно. Розовеют гребни льда, И горит зарей морозной Обагренная слюда. «То-то князю буду рада, То-то крепко обойму!» Красная зажглась лампада В потемневшем терему. Вечер скучен, вечер долог. Перстенек надевши злат, Слушая знакомый пролог, Алый вышивает плат. Должен к празднику Успенья Он поспеть. На плате том Самоцветные каменья Блещут в поле золотом. Труд благочестив и мирен. Посреди алмазных звезд. Вышит лучезарный сирин, Алой земляники гроздь. И до ночи ежедневно, Лишь зардеют купола, Шьет Московская царевна, Круглолица и бела. Вскинет очи, и, блистая, Засинеют небеса. Блещет золотом крутая Умащенная коса. Вырастил отец родимый Всем на загляденье дочь: Под жемчужной диадимой Брови черные, как ночь. Зреет ягодка-царевна Для молитв и сладких нег. Чу! метель завыла гневно, За окном синеет снег. Но повеял с Финского залива Дикий ветр. Царьградова сестра Выронила скипетр боязливо, Услыхав железный шаг Петра[476].

Примечательно, что Сергей Соловьев в качестве источника своей образности берет народную вышивку, в которой вышитый красными нитками Сирин встречался весьма часто. Соловьев мог быть, конечно, сам знаком с подобными образцами русской вышивки. Однако на идею создать именно такой образ-символ его могли натолкнуть и публикации коллекционера К. Д. Далматова, собиравшего образцы вышивки разных губерний (Московской, Новгородской, Тверской и др.). Далматов активно пропагандировал искусство старинной русской вышивки, выставлял коллекцию и издавал материалы своего собрания. Его альбом «Великорусские узоры из коллекции К. Далматова», вышедший в 1889 году, мгновенно приобрел популярность, прославил имя коллекционера, вызвал широкий интерес в обществе к этому искусству (см. илл. на вкладке)[477].

Вячеслав Иванов в стихотворении «Химеры» из сборника «Cor Ardens» (1911), казалось бы, отходит от русской народной традиции. Ему как филологу-классику интереснее обыграть происхождение образа птицы Сирин, связав его с древнегреческой Сиреной. Однако Иванов, так же, как и Сергей Соловьев, окрашивает своих Сиринов в алый цвет. Не исключено, что косвенным образом влияние на окраску Сиринов оказало народное творчество: русская вышивка (как и у Соловьева) или росписи на прялках, поставцах и др. предметах быта:

Над сумраком пурпурных див Медяные вздыбились клочья Горящих, дымящихся грив. Калится коралловый риф В смарагдных водах средоточья Вечерних отсветных чудес. Надвинулся пурпурный лес, Взвихрив огнедымные клочья, К смарагдным лагунам небес. И копья живой бирюзы Дрожат меж волокон отсталых, В руне меднокосмой грозы. И крылья сквозят стрекозы В лазурности просветов талых… Свой выпили день небеса! Свой выпили диск небеса! И скликала Сиринов алых Смарагдных лагун полоса. И с рифа смарагдных лагун Не зов ли Сирены певучей Сливается с рокотом струн? И в хаосе пурпурных рун Не трубы ли меди ревучей?.. О, музыка марев и сна! Безмолвье вокруг, — и странна Под заревом жарких созвучий Холодных полей тишина…[478]

Примеры можно было бы умножать, но и приведенных достаточно для напрашивающихся выводов. Благодаря лубочным картинкам, предметам народного быта, книжным источникам, легендам и преданиям птицы Сирин, Алконост, Гамаюн укрепились в русском культурном сознании и с конца XIX века прочно вошли в литературу. Отличительной особенностью народной (бытовой, духовной, лубочной) традиции изображения райских птиц является их функциональное тождество: все они — райские, дивно поющие, мало чем друг от друга отличающиеся и потому взаимозаменяемые.

* * *

Своей картиной «Гамаюн — птица вещая» (1897) В. М. Васнецов совершил настоящую революцию, не только дав птице Гамаюн облик красавицы полудевы — полуптицы, но и утвердив за ней эпитет «вещая» (см. илл. на вкладке).

Годом раньше, в 1896‐м, Васнецов написал другую знаменитую и не менее семантически-революционную картину — «Сирин и Алконост. Песнь радости и печали» (см. илл. на вкладке). Вроде бы следуя лубочному канону (Сирин и Алконост часто изображались вместе, на одном листе), он, с одной стороны, пренебрег главным отличием лубочной иконографии: ни у одной из васнецовских птиц-дев нет рук, и вследствие этого ни одна из них не держит ни свитка с текстом, ни букета цветов. Таким образом, художник еще более усилил их сходство — анатомическое. С другой же стороны (и это главное), Васнецов вопреки лубочной практике ввел дифференциацию райских птиц по цвету (одна белая, другая черная), а также (что еще важнее) — по эмоциональному тону и функции (одна веселая, другая мрачная; одна выражает радость, другая — печаль).

Обе картины демонстрировались на персональной выставке В. М. Васнецова, открывшейся 4 февраля 1889 года в Петербурге, в Академии художеств, и были отнесены к числу безусловных шедевров[479].

«С чувством величайшей радости можно отметить, что талант Васнецова ослепительно-яркий блестит в самых последних его картинах — оригинальнейших „Сказочных птицах“. Картины эти всем нравятся <…>», — отмечал А. Ростиславов в журнале «Театр и искусство»[480]. Того же мнения придерживался П. Ге в журнале «Жизнь»:

К числу декораций следует отнести и две большие картины «Сирин и Алконост», птиц радости и печали, и «Гамаюн», вещую птицу. Птицы эти с шеями и головами женщин, с пестрыми и яркими перьями сидят на сказочных деревах, и плачут, и смеются, и готовы прорицать. Написаны они ярко и эффектно[481].

Картины подробно характеризовались и, можно сказать, воспевались:

Дрожит золотой воздух волшебного сада. Странными арками переплетаются ветви невиданных дерев. Песнь радости ярко, призывно гремит из листвы; жалобным горько-протяжным звуком вторит ей песнь печали. И согласно сливаются они в невыразимую, полную чар музыку, и замирает человек, услышав в ней голос своей переменчивой жизни… То поют чудные создания, птицы-женщины. Раскинула крылатые объятия вечно радостная птица Сирин; цветно, нарядно ее платьице-перо; песнь забвения и ликованья несется из открытых уст. Темным пером одета птица Алконост; в безысходной муке прячет она прелестное лицо под крылышко; горючая, тяжелая слеза повисла на длинной реснице («Сирин и Алконост»). <…> Рядом с «Сирином и Алконостом» необходимо поместить птицу вещую, «Гамаюна». <…> вещее спокойствие и строгость лица дивной птицы производит глубокое впечатление. Бесконечная воздушная перспектива открывается кругом и удивительно гармонирует с чувством всезнания, вложенным в сказочный облик «Гамаюна», —

писал в «Живописном обозрении» П. Конради[482]. Ему вторил С. Маковский в «Мире Божием»:

Особенно хороша птица печали по мощи производимого впечатления, по символичности образа. У нее женская темнокудрая голова, покрытая кокошником, на птичьем туловище; вместо рук — черные косматые крылья с зеленоватым отливом, и лапы с когтями. Ее мертвенно-бледное, заплаканное лицо и манит нас, и отталкивает своею болезненною красотою, и каким чудесным дополнением к нему кажутся эти мрачные крылья и когтистые лапы! Да, перед нами «птица печали», неутешная, страстная, жестокая песня! Мифический образ «Птицы радости» менее удачен. Выражение ея лица — не естественное и в сущности далеко не веселое. В ея улыбке тоже что-то напряженное, больное. Не сделал ли так художник намеренно? Ведь и в самых веселых звуках нашей народной песни всегда таится грусть. <…> Что касается «Гамаюна», или птицы вещей, то она составляет очень неожиданное и странное впечатление. Это уже образ чисто индивидуальный с ног до головы, образ, не поддающийся анализу, загадка…[483]

А также А. Ростиславов в уже цитировавшейся статье в журнале «Театр и искусство»:

Какой поразительный трагизм настроения в вещей фигуре «Гамаюна» с проникновенно смотрящими глазами, которым ясна и страшна тайна будущего, с вздымающимися космами волос, в взбудораженными ветром перьями, на фоне зловещего розовато-багрового неба и отражающей его воды!.. Как олицетворено здесь то настроение смутной тревоги, смутного предчувствия и вечного страха будущего, какое иногда навевает природа!.. Сколько ликования, торжества, упоения радостью в светлой красивой фигуре Сирина с распростертыми вперед, как бы готовыми обнять, крыльями, с запрокинутой назад головой с красивым жизнерадостным лицом и сколько безысходного горя и тоски в желтом изможденном лице и мрачных глазах поникшей на крыло черной фигуры Альконоста! А как все это восхитительно красиво и интересно выражено, какие чудные детали! Гармоничность и прелесть общего тона, несмотря на кажущуюся пестроту в «Гамаюне», прекрасный и гармоничный, если можно так выразиться, контраст двух других фигур, так удачно взятое по пропорциям и столь красивое соединение женского торса с телом птицы, восхитительное и нарядное оперение Сирина и Гамаюна, условна и оригинальна ветка, на которой сидит Гамаюн, и райское древо в другой картине на красивом фоне розовато-багрового неба[484].

Любопытно, что на связь васнецовских птиц-дев с лубочной традицией внимания практически не обращалось[485]. Для современников — это сказочные птицы, хотя сказок с такими сюжетами нет: «Вообще, можно сказать, что русская сказка, нашедшая давным-давно своих поэтов, нашла, наконец, в лице Васнецова своего художника»[486].

Главное же достоинство фантастических образов Васнецова, как следует из отзывов, — их жизнеподобие, анатомическое и психологическое, парадоксальным образом заставляющее поверить в то, что Сирин, Алконост и Гамаюн именно таковы, какими их запечатлел художник:

Изумительно яркий, свежий колорит картины, старательная, почти педантичная выписка деталей порождают в зрителе странную уверенность в реальности волшебных птиц: смотришь на них, и хочется вспомнить, где их видел. Только центавры Беклина могут сравниться с ними — в смысле реальности, разумеется, ибо все остальное совершенно на другой лад, на сказочный, —

удивлялся Конради[487].

О том же эффекте «жизненности» и «человечности» подробно писал Ростиславов:

<…> многие ли дают себе отчет, да и легко ли его дать, в чем именно, помимо удивительной оригинальности, заключается очаровательная прелесть этих странных фигур. Что, казалось бы, может быть красивого и интересного в довольно нелепом соединении женской головы с телом птицы, в этих совершенно чуждых нашим интересам забытых, апокрифических фигурах, из которых большинству публики приходилось кое-что слышать и читать разве только о «Сирине»? Чарует и приковывает удивительная жизненность этих фигур в ореоле оригинальной красоты и фантастической поэзии. Задаваясь сюжетами сказочными, фантастическими, мифологическими, Васнецов дает нам не холодные, надуманные аллегории, а силой своего таланта, поразительного проникновения заставляет нас верить в возможность, реальность самого фантастического, он не придумывает, а как бы воспроизводит эти странные существа, заставляет верить, что они не могли бы быть иными и в иной обстановке. Но глубокий интерес не исчерпывается, так сказать, их историчностью: художник придал им что-то удивительно человечное, близкое нам и глубоко для нас интересное, в них наше горе, наша радость, наше смутное предвидение и страх будущего. <…> Какое поразительно удачное и гармоничное соединение фантастической условности с яркой жизненностью, реализмом, какая прелесть, красота, поэзия, и в каждой детали сказывается дивный талант, дивная фантазия художника. Талант этого художника так велик, фантазия его так гибка, так богата его личность и широка его душа, что ему одинаково доступны и фантастичность, и реальная обыденность, и высший трагизм, глубина и нежность чувства и милый наивный, добродушный юмор[488].

В общем, и публика, и критика приняли картины, увидев в них и свое национальное прошлое, и актуальное настоящее. Вышедший в 1900 году альбом с избранными репродукциями работ Васнецова (всего было 15 листов, среди них обе картины с птицами-девами[489]) способствовал их популярности. И конечно, прежде всего росту известности, можно сказать, узнаваемости этих работ Васнецова способствовало то, что они стали широко распространяться на почтовых открытках Общины Святой Евгении, Всемирного почтового союза и т. п.[490] В итоге образы райских птиц в трактовке Васнецова так же глубоко вошли в народное сознание, как и образы лубочные (тоже распространявшиеся на почтовых открытках).

Предложенный художником способ дифференциации райских птиц (радость, печаль, пророческий дар) был не только быстро усвоен культурой, но и повлиял (ретроспективно) на восприятие памятников народного творчества, созданных задолго до появления картин Васнецова или с ними никак не связанных.

Так, например, известный знаток деревянной домовой резьбы М. П. Званцев отмечает как безусловный факт, что «львы, русалки, сирины были самыми популярными магическими персонажами в глухой резьбе». Но как только он подходит к анализу конкретных изображений райских птиц, то начинает учитывать дифференциацию птиц по выражению лица, восходящую к Васнецову, и по ходу рассказа… переименовывает некоторых Сиринов в Алконостов:

<…> в птице Сирин из собрания Государственного Исторического музея (а возможно, и не в птице Сирин, а в птице Алконост) трагический образ создан резчиком совершенно сознательно: нахмуренные брови, напряженные, с ярко выделенными веками глаза, раздувающиеся ноздри, прямой, крепко сжатый рот, аскетический овал худого лица с выдающимися скулами — все это сделано нарочито[491].

При дальнейшем анализе этого орнамента и сопоставлении его с другими изображениями искусствовед, уже не сомневаясь, называет Сирина с грустным лицом Алконостом:

<…> авторству того же резчика следует приписать неоднократно воспроизводившуюся в книгах русалку из деревни Сицкое Балахнинского района. Она совершенно близка к птице Алконост из Государственного Исторического музея, и не только по формальным признакам, но главным образом по совершенно идентичному, трагическому лицу[492].

Не только у М. П. Званцева, но и, как отмечено автором книги о русском рисованном лубке Е. И. Иткиной, у некоторых других «исследователей, а также в обыденном сознании сложилось довольно устойчивое представление, что в народном искусстве Сирин — птица радости, а Алконост — птица печали». Иткина подчеркивает:

Это противопоставление неверно, оно не опирается на реальную символику этих образов. Анализ литературных источников, где фигурируют птицедевы, а также многочисленных памятников народного искусства (росписи по дереву, изразцов, вышивок) свидетельствует, что нигде Алконост не трактуется как птица печали. Вероятно, это противопоставление имеет своим истоком картину В. М. Васнецова «Сирин и Алконост. Песня радости и печали» (1896), на которой художник изобразил двух птиц: одну — черную, другую — светлую, одну — радостную, другую — печальную. Более ранних образцов противопоставления символики Сирина и Алконоста нам не встречалось, и, следовательно, можно считать, что оно пошло не от народного, а от профессионального искусства, которое в своем обращении к русской старине использовало образцы народного искусства, не всегда достаточно верно понимая их содержание[493].

Нельзя не солидаризоваться с этим, однако васнецовская «орнитология» породила, как кажется, целое направление в интерпретации образов райских птиц, наиболее ярким и влиятельным представителем которого стал Александр Блок — автор стихотворений «Гамаюн, птица вещая (Картина В. Васнецова)» и «Сирин и Алконост. Птицы радости и печали». Оба произведения были написаны в феврале 1899‐го (первое — 23 февраля, второе — 23–25 февраля), непосредственно после знакомства поэта с выставкой художника, проходившей в залах Академии художеств. В заголовках и подзаголовках даются отсылки к работам Васнецова, поразившим Блока и вдохновившим его на создание этих стихотворений.

Однако были и другие последователи васнецовской неомифологии, так же использовавшие предложенную художником дифференциацию райских птиц, хотя иногда не столь полно, не столь явно и не столь талантливо, как Блок. Они-то нас прежде всего сейчас и интересуют. Но начнем все же с Блока, который мгновенно отреагировал на предложенную Васнецовым парадигму, развил и закрепил ее в поэтическом творчестве.

В стихотворении «Гамаюн, птица вещая» Блок детально описал созданный Васнецовым пейзаж (водная гладь, сливающаяся в далекой перспективе с небом и окрашенная, как и небо, лучами уже закатившегося солнца) и позу птицы-девы («Не в силах крыл поднять смятенных…»). Он также разъяснил суть одной из связанных с птицей Гамаюн легенд: если она падает с небес на землю и не может взлететь, значит, быть большой беде. Собственно, в этом вещий дар птицы Гамаюн и заключается.

Анализируя генезис образа птицы Гамаюн и механизм, с помощью которого вещая птица пророчествует, Ю. Л. Воротников, например, указывает, «что пишет об этом „Книга Естествословная“»: «<…> а егдаже падет на землю, тогда падением своим провозвещает смерть царей или королей, или коего князя самодержавна»[494].

Трудно сказать, непосредственно из указанного Воротниковым или из иного источника черпал молодой Блок (а до него — Васнецов) сведения о вещей птице Гамаюн, но очевидно, что поэт вслед за художником именно так понимал суть ее пророческого дара и способ передавать предвидение:

На гладях бесконечных вод, Закатом в пурпур облеченных, Она вещает и поет, Не в силах крыл поднять смятенных… Вещает иго злых татар, Вещает казней ряд кровавых, И трус, и голод, и пожар, Злодеев силу, гибель правых… Предвечным ужасом объят, Прекрасный лик горит любовью, Но вещей правдою звучат Уста, запекшиеся кровью!..[495]

Не менее важным, чем точность в описании картины Васнецова, в стихотворении Блока кажется то, что поэт интерпретировал пророчества птицы Гамаюн не в сказочном, а в историческом и социально-политическом ключе.

Стихотворение «Сирин и Алконост. Птицы радости и печали» построено по тому же принципу, что и стихотворение «Гамаюн, птица вещая». Блок дает детальные словесные портреты изображенных на картине Васнецова птиц-дев (цвет крыльев, выражения лиц), озвучивает их пение, оживляет позы предполагаемым действием:

Густых кудрей откинув волны, Закинув голову назад, Бросает Сирин счастья полный, Блаженств нездешних полный взгляд. И, затаив в груди дыханье, Перистый стан лучам открыв, Вдыхает всё благоуханье, Весны неведомой прилив… И нега мощного усилья Слезой туманит блеск очей… Вот, вот, сейчас распустит крылья И улетит в снопах лучей! Другая — вся печалью мощной Истощена, изнурена… Тоской вседневной и всенощной Вся грудь высокая полна… Напев звучит глубоким стоном, В груди рыданье залегло, И над ее ветвистым троном Нависло черное крыло… Вдали — багровые зарницы, Небес померкла бирюза… И с окровавленной ресницы Катится тяжкая слеза…[496]

Оба стихотворения Блока оказали огромное, может быть и не менее важное, чем васнецовские картины, влияние на последующее восприятие образов Сирина, Алконоста, Гамаюна. Однако следует учитывать, что стихотворение Блока «Гамаюн, птица вещая» впервые было напечатано только в 1908 году в газете «Киевские вести» и лишь в 1911‐м вошло в «Собрание стихотворений», выпущенное издательством «Мусагет»[497]. Стихотворение «Сирин и Алконост» увидело свет еще на десять лет позже, в 1919 году, в журнале «Записки мечтателей», выпускавшемся издательством «Алконост». Картины Васнецова были к тому времени общеизвестны. Поэтому вполне естественно, что противоположная лубочной васнецовская традиция интерпретации образов Сирина, Алконоста, Гамаюна сформировалась еще до публикации блоковских стихотворений и/или независимо от них.

В качестве показательного примера приведем стихотворение Александра Перфильева «Воскресение Христово», написанное в 1920‐х:

Ночь простые холсты небеленые, В ясноглазый апрель засиненные, Заслонив облаков острова, Распахнула над старицей древнею, И, с уделов доныне жива, Носит древнее имя — Москва. Шли над ней за столетьем столетия, Благоденствия и лихолетия — Крест Господень и вражий топор, — Но, спокойная и величавая, Все стерпела Москва златоглавая, И последний тяжелый позор Осиянное Имя не стер. Ночь окутала мраком околицы, Но Москва не заснула, а молится, — Ибо кончился длительный пост: Птицу Сирина с песней тоскующей Этой ночью пасхальной ликующей Белокрылый сменил Альконост. Ночь уже побледнела весенняя, Но не смолкли в церквах песнопения В этот радостный Праздник Христов, И торжественной медью расплавленной, Как напутствие Крестных Ходов, Льется звон «сорока сороков». А вверху над Кремлем белокаменным, Заревым поглощаемы пламенем, Растворяясь в туманной дали, Под тяжелою ношей согбенные, Крестным ходом идут убиенные, Что в бесчестие Русской Земли Честной смертью на плахе легли. Имена их Ты, Господи, ведаешь, Но Восток, в огневых облаках, Провожаемый ясными звонами, Над полями, лесами и склонами, С плащаницей Руси на руках?[498]

Стихотворение интересно тем, что в нем отчетливо видна отсылка к картине Васнецова, изображающей птиц радости и печали, но трактуется работа Васнецова противоположно тому, как понимает ее Блок. Птицей печали оказывается Сирин, а птицей радости — Алконост:

Ночь окутала мраком околицы, Но Москва не заснула, а молится, — Ибо кончился длительный пост: Птицу Сирина с песней тоскующей Этой ночью пасхальной ликующей Белокрылый сменил Альконост.

Справедливости ради нужно отметить, что картина Васнецова такое альтернативное прочтение допускает. Если соотносить подпись под картиной — «Сирин и Алконост» — с изображением, то Сирином окажется черная тоскующая птица-дева слева, а Алконостом — восторженно распахнувшая белые крылья птица-дева справа. В пользу такой трактовки может говорить и то, что черная, мрачная птица-дева более похожа на Сирену, прародительницу нашего Сирина. Здесь можно в качестве хоть и рискованной, но аналогии указать и на изображения Сирен на античных вазах[499] и других артефактах, но — главное — на картину прерафаэлита Джона Уильяма Уотерхауса «Улисс и Сирены» (1891)[500]. Черная птица-дева Васнецова кажется буквально списанной с Сирен Уотерхауса (цвет оперения, наклон головы, выражение лица, отсутствие рук; см. илл. на вкладке).

Однако если первичным считать текст — заголовок «Сирин и Алконост» и поясняющий его подзаголовок «Песнь радости и печали», — то птицей радости окажется Сирин. Ну а птица радости непременно должна быть белой, а не траурно-черной. Блок следовал логике текста, посчитав, что Сирин — это птица радости, то есть белая птица справа, а Алконост, черная птица печали, — слева; А. М. Перфильев — логике изображения, сочтя, что подпись «Сирин» под изображением черной птицы указывает на то, что черная птица печали и есть Сирин, а подпись под изображением белой птицы — что белая птица радости и есть Алконост[501].

В этом плане самый «безопасный» выход нашел И. Е. Репин. С восторгом отзываясь о выставке Васнецова, он в письме А. С. Суворину от 7 февраля 1899 года, видимо, чтобы не путаться в тонких различиях между Сирином и Алконостом, обеих птиц-дев именовал Сиринами: «На выставке Васнецова Вы получите громадное наслаждение. <…> какие Сирины! Какой Гамаюн!»[502]

Гамаюн. Художественный журнал. СПб., 1906. № 1

* * *

Под влиянием Васнецова, как кажется, сначала был адаптирован культурой и переосмыслен образ птицы Гамаюн, имевший меньше прототипов и конкурентов в лубочном и народном творчестве, чем Сирин и Алконост, а потому более открытый новым трактовкам. Он, в частности, оказался востребован в журналах эпохи Первой русской революции.

Так, в 1906 году в Петербурге вышел первый (и единственный) номер «художественного журнала» «Гамаюн» с изысканной птицей-девой на обложке, выполненной в модернистском, даже в «мирискусническом» ключе.

Художник[503] постарался максимально дистанцироваться от Васнецова и создать самостоятельное произведение, отказавшись, в первую очередь, от стиля «à la russe». Поворот тела и головы, направление взгляда этой птицы Гамаюн — вся композиция обложки зеркально противоположна композиции картины Васнецова. Отличен тип женской красоты, пейзажный фон и пр. Главное же — изменено выражение лица: вместо отчаяния — надежда, птица-дева устремлена вперед, видимо, в светлое будущее. Крылья у нее отнюдь не «смятенные», а будто расправляются, чтобы взлететь и присоединиться к приближающейся из‐за горизонта стае. Однако прообраз птицы Гамаюн с обложки одноименного журнала несомненен: как бы ни меняла птица Гамаюн позу, положение крыльев и выражение лица, она все равно остается «дочерью» той птицы-девы, которая стала знакома широкой общественности благодаря картине Васнецова.

В полном соответствии с привычной структурой подобного рода изданий первая публикация первого номера проясняла смысл названия и общую направленность журнала. «Гамаюн» открывался стихотворением об исторической миссии «Гамаюна-вещуна» в судьбе России:

Не грозовая туча темная Из синих гор подымается, Собирается рать хоробрая, Стая дружная соколиная. Не для игрища, разгульных потех Ясны соколы послетелися Крылья быстрые порасправили Клювы острые понаточили. Полетят они по родной земле Вдоль и поперек тучей-бурею Будут бить-клевать Птицу черную, Что мешает жить вольной пташечке. Не страшит их бой с лютым ворогом, Не смущают их козни вражия, Не одни летят, повадырь ведет ГАМАЮН-вещун, птица мудрая. Берегись же ты, птица черная, Не дадут тебе больше властвовать, Не спасут тебя твои хитрости. Разобьет тебя стая дружная. И настанет день, не далек тот час, Когда вольно жить будут соколы, Не боясь орлов, злых насильников, Закружат они по поднебесью[504].

Автором стихотворения, написанного в модном былинном стиле, мог быть Петр Евгеньевич Васильковский (1878–1938), писатель, краевед, опубликовавший множество научно-популярных статей и книг о чудесах животного и растительного мира[505]. Прямых указаний на время и место грядущей схватки добра и зла, света и тьмы в тексте не содержалось, однако, учитывая время публикации (1906) и антиправительственную направленность журнала, понимать эту битву можно лишь в революционном ключе. «Лютый ворог», «Птица черная», «орлы, злые насильники» — это, видимо, самодержавие. А «ясны соколы», поднявшиеся под предводительством Гамаюна на борьбу за право «вольно жить», — это, видимо, народ и прогрессивная общественность.

То, что стихотворный Гамаюн оказывается грозной ловчей птицей, можно назвать вполне традиционным явлением. В контексте описания церемониала соколиной охоты Гамаюн упоминался не только не реже, но, может быть, даже и чаще, чем в народных преданиях. Здесь следует в качестве первоисточника упомянуть «Книгу, глаголемую Урядник, новое уложение и устроение чина Сокольничья Пути», опубликованную в Полном собрании законов Российской империи (Т. 1. СПб., 1830)[506] и ее многочисленные, близкие к оригинальному тексту пересказы, например, в знаменитой «Царской охоте…» Н. И. Кутепова[507].

Из исторических сочинений Гамаюн-кречет (то есть крупный сокол) легко и органично перелетел в литературу. Например, в роман Д. С. Мережковского «Воскресшие боги. Леонардо да Винчи» (1890) — в увлеченную беседу «слуг посольских, Мартына Ушака да Ивашки Труфанца, знатоков соколиной охоты», которым была поручена доставка русских ловчих птиц в Амбуаз:

Ивашка рассказывал об охоте, устроенной для герцога Урбинского французским вельможею Анн де Монморанси в лесах Шатильона. — Ну, и что же, хорошо, говоришь, летел Гамаюн? — И-и, братец ты мой! — воскликнул Ивашка. — Так безмерно хорошо, что и сказать не можно. А наутро в субботу <…> так погнал Гамаюн, да осадил в одном конце два гнезда шилохвостей да полтретья гнезда чирят; а вдругорядь погнал, так понеслось одно утя-шилохвост, побежало к роще наутек, увалиться хотело от славной кречета Гамаюна добычи, а он-то, сердечный, как ее мякнет по шее, так она десятью разами перекинулась, да ушла пеша в воду опять. Хотели по ней стрелять, чаяли, что худо заразил, а он ее так заразил, что кишки вон, — поплавала немножко, да побежала на берег, а Гамаюн-от и сел на ней!

Выразительными движениями, так что лошадь под ним шарахалась, показывал Ивашка, как он ее «мякнул» и как «заразил».

— Да, — молвил с важностью Ушак, любитель книжного витийства, — зело потеха сия полевая утешает сердца печальные; угодна и хвальна кречатья добыча, красносмотрителен же и радостен высокого сокола лёт![508]

Или, например, в «исторический рассказ из времен царя Алексея Михайловича» Л. Ф. Черского «Царева потеха», в котором дается пространное и красочное описание битвы царского кречета Гамаюна с коршуном:

Как стрела, пущенная из лука, взвился вверх Гамаюн. Описывая плавные круги над коршуном, он поднимался все выше и выше, в безоблачную лазурь неба, пока не стал маленькой, едва заметной точкой. Внизу охотники замерли в нетерпеливом ожидании. В последний раз описал круг кречет и, сжавшись, сразу упал на коршуна. Храбро встретила нападение врага хищная птица. Ловким движением коршун перевернулся в воздухе на спину, распустив свой хвост веером, и приняв удар, в свою очередь сильно ударил кречета. Удар коршуна только еще более озлобил Гамаюна. Он отлетел в сторону и, с новой силой, стал подниматься вверх. И так поднимались они оба, один забираясь все выше и выше, а другой каждую минуту готовый к удару. Вот опять упал Гамаюн, сильнее прежнего ударив противника; но тот выдержал удар и отбил нападение. Все более разгорячались птицы, и борьба между ними закипала на жизнь и на смерть. Несколько раз поднимались вверх хищники и бросались друг на друга, к великому удовольствию охотников, но победа все еще не клонилась ни в ту, ни в другую сторону. <…> Вот в последний раз ударил коршуна Гамаюн. Не вынес тот удара, закружился в воздухе и, как подстреленный, упал на землю[509].

Гамаюном действительно звали любимого кречета страстно увлекавшегося охотой царя Алексея Михайловича, о чем упоминается, например, в его охотничьем дневнике, опубликованном И. Е. Забелиным сначала в «Журнале охоты» (1858. № 1) и в том же году выпущенном отдельной книжкой[510].

Любопытно, что в рассказе Черского Гамаюн фигурирует не только как ловчая птица-кречет, но и как птица райская: вышивка с ее изображением украшает наряд сокольничего:

В воскресенье с утра весь Потешный двор принял праздничный вид. Все сокольники оделись в большой сокольничий наряд. Вся передняя изба была устлана и увешана дорогими персидскими и бухарскими коврами. В красном углу был разостлан золотой ковер и приготовлено место для государя. <…> устроено поляново, то есть настлано сено и покрыто богатою попоною. На этом месте, изображавшем собою как бы отъезжее поле, и должен был происходить весь обряд. Позади полянова был поставлен стол, покрытый ковром, и на нем разложены уборы для птиц и весь наряд сокольничий: шапка горностаевая, рукавица, перевязь с небольшою бархатною сумкою, на которой была золотом вышита райская птица Гамаюн, а внутри хранилось письмо, с обозначением всех обязанностей начального сокольника и его клятвой служить верою и правдою своему государю[511].

Рассказ Черского был опубликован в 1913 году, однако в нем лишь в популярной форме были изложены факты, которые содержались в исторических сочинениях и которые наверняка были в поле зрения автора стихотворения, открывающего журнал «Гамаюн». Ведь П. Е. Васильковский увлекался вопросами естествознания, охраной природы, проблемами охоты и рыболовства.

Однако если в рассказе Черского Гамаюн символизирует службу «верою и правдою своему государю», то в стихотворении Васильковского, напротив, — восстание против «птицы черной», то есть власти, которой ясные соколы и Гамаюн не дадут «больше властвовать». Не исключено, что «орлы, злые насильники» служат указанием на герб Российской империи. А упомянутые «хитрости», к которым «Птица черная» прибегает для сохранения своей власти, являются намеком на недостаточно радикальные реформы и уступки — например, на «Высочайший Манифест об усовершенствовании государственного порядка» от 17 октября 1905 года. Указание стихотворца на то, что птицы собираются на бой «не для игрища, разгульных потех», — еще более явный выпад в адрес монархии. Ведь царской потехой называлась и соколиная охота: подробный рассказ о «кречатнях» царя Алексея Михайловича помещен Н. И. Кутеповым в главу «Царские охоты и потехи», называется охота «потехой» и у Мережковского, и у Черского…

В стихотворении, открывающем журнал «Гамаюн», предводитель соколов одновременно выступает и как птица ловчая, и как птица вещая, «Гамаюн-вещун». Аналогичное удвоение функции в рассказе Черского отсылает к народной традиции, тогда как в стихотворении Васильковского, несомненно, к традиции васнецовской, предполагающей наличие у птицы-девы пророческого дара.

Васильковский не указывает прямо, что его Гамаюн — птица-дева. Однако такое понимание навязывается художественным оформлением журнала. Обложка и первая страница, выполненные несомненно одним художником, построены как единое целое: стая птиц, на которую устремлен взор Гамаюна, как будто перелетает с обложки на страницу со стихотворением… Это позволяет рассматривать обложку как иллюстрацию к стихотворению, что, в свою очередь, добавляет нюансы в интерпретацию и рисунка, и текста. Безобидные, на первый взгляд, птицы на обложке оказываются «стаей дружной соколиной», а птица-дева Гамаюн, если следовать стихотворению, — их вожаком, готовым повести «ясных соколов» «на бой с лютым ворогом». Обложка-иллюстрация, в свою очередь, недвусмысленно дает понять, что «Гамаюн-вещун» — не просто птица, а птица-дева.

Другой Гамаюн эпохи Первой русской революции был напечатан в том же 1906 году в «еженедельном литературно-художественном и сатирическом журнале» «Буря» (№ 4). Художник, скрывший свое имя под монограммой М., открыто использовал (фактически срисовал) всем к тому времени известный и узнаваемый арт-объект. Подпись под карикатурой («Гамаюн — вещая птица (по Васнецову)») отсылает к первоисточнику и предлагает переосмыслить его в революционном ключе (см. илл. на вкладке)[512]. Журнальный художник, видимо, предполагал, что при сравнении его карикатуры с васнецовской картиной более наглядно выступят внесенные им изменения и дополнения. К ним, в частности, можно отнести замену цветового решения на противоположное: у Васнецова черное оперение птицы-девы и выполненный в красноватых тонах пейзаж (небо и вода); у журнального рисунка — глухое черное небо (мрак российской жизни), черная с кровавыми прожилками вода и не просто красная, но кроваво-, агрессивно-красная фигура птицы.

В «лике», выражающем «предвечный ужас», заключается наиболее существенное отличие журнального Гамаюна от васнецовского: на место красивой, грустной женской головки карикатурист поставил бледно-мертвенную голову Медузы-горгоны, списанную, как кажется, с известного образца Караваджо (см. илл. на вкладке). Не исключено, что в этой замене содержится угроза: намек на то, что революция, подавленная, обезглавленная, утопленная в крови, все равно способна сокрушить власть (ведь смертоносное действие оказывала отрубленная голова убитой Медузы-горгоны).

Подобно тому, как это делалось на лубочных картинках, художник вложил в лапы птицы Гамаюн картуш с идентификационной надписью, проясняющей смысл изображенного. Гамаюн оказался… «Советом рабочих депутатов». Думается, что имелся в виду прежде всего Петербургский совет рабочих депутатов, игравший ведущую роль в организации Всероссийской октябрьской политической стачки 1905 года. С конца ноября начались аресты членов Совета: 26 ноября был задержан председатель Г. С. Хрусталев-Носарь, 3 декабря во время очередного заседания задержали 190 депутатов, после чего Совет ушел в подполье и в начале января 1906‐го прекратил свое существование. И если учитывать, что четвертый номер журнала «Буря» датирован 28 января 1906 года, то птица-депутат с головой Медузы-горгоны, появившаяся на его страницах, может рассматриваться как отклик на эти события, как говорится, по горячим следам.

В СССР Гамаюну из журнала «Буря» была дана вторая жизнь републикацией в «Альбоме революционной сатиры 1905–1906 гг.» (1926), где карикатуру снабдили дополнительной подписью, раскрывающей смысл изображенного:

Среди орошенных кровью русского народа болот самодержавия вырастает красный цветок революции. Она (революция) создает Совет Рабочих Депутатов, который, как Гамаюн — вещая птица русской сказки, — своими грозными призывами нарушает покой болота и зовет народные силы на борьбу с самодержавием[513].

Альбом революционной сатиры 1905–1906 гг. М., 1926. С. 51

Автор этого выразительного текста не углублялся в исследования по фольклористике и следовал уже устоявшемуся мифу, порожденному картиной Васнецова.

Политическая трактовка вещего дара васнецовской птицы Гамаюн оказалась популярной, но не единственно возможной. Так, например, в стихотворении А. А. Ахматовой речь идет не о грядущей революционной буре, а о губительной страсти:

«Я смертельна для тех, кто нежен и юн. Я птица печали. Я — Гамаюн. Но тебя, сероглазый, не трону, иди. Глаза я закрою, я крылья сложу на груди, Чтоб, меня не заметив, ты верной дорогой пошел. Я замру, я умру, чтобы ты свое счастье нашел…» Так пел Гамаюн среди черных осенних ветвей, Но путник свернул с осиянной дороги своей[514].

Стихотворение было написано в 1910 году, то есть уже после публикации стихотворения Блока «Гамаюн, птица вещая» в газете «Киевские вести» (1908). Вполне вероятное предположение, что Ахматова могла его читать, дало основание исследователям «назвать стихотворение Блока в качестве вероятнейшего источника образа Гамаюна у Ахматовой»[515]. Нам представляется, что блоковское влияние в данном случае или минимально, или отсутствует. Зато на самого Васнецова как на основной источник ахматовской образности указывает целый ряд деталей. Парадоксальным в этом кажется то, что Ахматова делает своей героиней птицу Гамаюн, но вводит явные, на наш взгляд, отсылки к картине… «Сирин и Алконост» (стихотворение Блока, описывающее эту картину, еще не было напечатано).

Так ахматовская птица Гамаюн оказывается «птицей печали». Кроме того, она, как и изображено на картине «Сирин и Алконост», поет «среди черных осенних ветвей». Косвенно на эту же картину указывает и образ путника, идущего, несомненно, по лесной дороге. Да и желание героини остаться незамеченной теоретически осуществимо только в лесном пейзаже картины «Сирин и Алконост»: птица Гамаюн Васнецова сидит «на гладях бесконечных вод», а потому вблизи нее не могут пролегать тропы, она не может спрятаться в ветвях дерева.

Основания для совершенного Ахматовой перемещения птицы Гамаюн в пейзаж картины «Сирин и Алконост», несомненно, были: действительно, васнецовская «птица печали» и васнецовская птица Гамаюн весьма похожи и по цвету крыльев, и по позе, и по выражению лица. Такие контаминации, замены и переосмысления дефиниций весьма распространены среди последователей васнецовской традиции и, видимо, заложены в самой сути его неомифологии. Ахматова здесь не исключение.

Однако самой любопытной особенностью ахматовской птицы Гамаюн кажется ее способность очаровывать, соблазнять и губить молодых и красивых путников: она «смертельна для тех, кто нежен и юн». Думается, что Ахматова наделяет свою героиню свойствами древнегреческой Сирены, встреча с которой ведет к неминуемой гибели. Одиссей спасается благодаря тому, что велит привязать себя к мачте корабля, а своим спутникам залепляет уши, чтобы они не слышали чарующего пения и не свернули с «верной дороги своей». Героиня Ахматовой, в отличие от классической Сирены, сама пытается минимизировать последствия своего воздействия на путника (старается остаться незамеченной), что, впрочем, ей не удается.

Несомненно, Ахматова могла обыграть и надписи на лубочных картинках, предупреждающие о том, что услышавший пение Сирина и Алконоста обо всем на свете забывает и что душа от него отлетает. Однако отсылка к Сирене в стихотворении о любви кажется более вероятной. Ведь райские птицы чаруют людей, того не желая и вне зависимости от их пола и возраста, в их обаянии не содержится эротический подтекст. За Сиренами же, напротив, закрепилась репутация опасных обольстительниц, они соблазняют и губят мореплавателей-мужчин…

Итак, в ахматовском стихотворении о птице Гамаюн содержатся отсылки к картине Васнецова «Сирин и Алконост», а сама птица Гамаюн губит путников, подобно Сирене. Это, кажется, дает основание предположить, что Ахматова отождествила васнецовскую птицу печали с птицей Сирин, а не с птицей Алконост, то есть противоположно тому, как это сделал Блок и некоторые другие поэты и художники. Ведь именно соблазнительница Сирена является прообразом райской птицы Сирин.

Примечательно, что в стихотворении («Ты поверь, не змеиное острое жало…»), написанном два года спустя, точка зрения Ахматовой поменялась. Птица Сирин изображается в нем совершенно иначе, как птица радости, но опять-таки в духе неомифологии Васнецова:

Иль уже светлоокая, нежная Сирин Над царевичем песню поет?[516]

Трансформации васнецовских дефиниций в культуре русского модернизма (кто птица радости, а кто птица печали; кто птица райская, а кто вещая?) — тема отдельного увлекательного исследования. Здесь же укажем лишь на несколько примеров, трактующих васнецовские образы в том же ключе, что и Блок, но — до появления в печати знаменитых стихотворений Блока.

Так, например, васнецовское влияние проникло в оперу Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (премьера — 1907), ставшую одним из главных символов русского модернизма в музыкальной и, шире, духовной культуре. Оригинальное либретто, сочиненное В. И. Бельским, было признано выдающимся литературным произведением[517] и «в поклонении „Китежу“ сыграло не меньшую роль, чем музыка Корсакова»[518]. В «Замечаниях к тексту» В. И. Бельский указывает, что «Сказание» написано «в стиле того полукнижного-полународного языка, которым выражаются в гораздо позднейшее время духовные стихи перехожих слепцов, старинные христианские легенды и предания, послужившие источником настоящего произведения», называет конкретные памятники древнерусской письменности, использованные им в работе над текстом. Отмечает либреттист и то, что для воссоздания «неизвестной в целом картины» ему «были необходимы многочисленные и далеко идущие дополнения», которые он «рассматривал лишь как попытку по отдельным обрывкам и намекам угадать целое, сокрытое в глубине народного духа»[519].

Алконост [Сборник памяти В. Ф. Коммиссаржевской]. СПб., 1911. Кн. 1

О влиянии васнецовских образов Бельский, естественно, не говорит ни слова. Однако при изображении Сирина и Алконоста он сознательно или уже привычно их противопоставляет, причем именно по тому же принципу, который был предложен автором картины «Сирин и Алконост».

«Голос Сирина» объявляет, что он есть «птица радости»:

Птица Сирин я, Птица радости; А кому пою, Будет вечно жить.

А «Голос Алконоста» сообщает о себе прямо противоположную информацию:

Есмь я птица милости; Алконост зовомая; А кому пою, Тому смерть пришла[520].

Примечательно, что васнецовская дефиниция в опере развивается и доводится, можно сказать, до логического конца. Если художник остановился на противопоставлении Сирина и Алконоста как птиц радости и печали, то авторы оперы пошли дальше, превратив птицу радости в вестника вечной жизни, а птицу печали — в вестника скорой смерти.

Полностью воспроизводится васнецовская парадигма (радость, печаль, вещий дар) в предисловии (от издателей) к сборнику памяти В. Ф. Коммиссаржевской, выпущенному в Санкт-Петербурге в 1911 году Передвижным театром П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской. Естественно, как и в большинстве других случаев, отсылка в предисловии дается не к картинам Васнецова, а к несуществующей «русской древности».

Три райские птицы Искусства известны были русской древности, три мудрые райские птицы: Гамаюн — птица вещая, Сирин — птица радости, и птица печали — райская птица Алконост[521].

Птицу печали Алконост авторы предисловия посчитали наиболее выразительным символом светлой скорби, вызванной кончиной великой актрисы:

Под сенью этого имени, древнего имени очарования печали, собираем мы повествования об Искусстве, и эту первую собранную нами книгу благоговейно посвящаем <…> восходившей на высоту, слышавшей там райские песни Алконоста, и великим их очарованием преображавшей зло, — Вере Федоровне Коммиссаржевской[522].

В соответствии с выраженным в предисловии пониманием природы райских птиц сборник памяти Коммиссаржевской был назван по имени птицы печали — «Алконост». И столь же естественно, что на обложке Алконост был изображен — в виде птицы-девы с горделивым, широким размахом крыльев и с печально склоненной головой…

Все три птицы-девы фигурируют и в замечательном сонете Веры Меркурьевой «Аспект мифический», посвященном размышлению о сущности Божественного и природе веры. Он датирован 18 ноября 1917 года и написан, возможно, под впечатлением от революции, воспринятой как неизбежность и испытание, в котором необходимо сохранить себя и выстоять:

Кто нам солгал, что кроток он и мирен, Что благосклонен к розам на земле? — Горящий угль в кадильницах кумирен, Слепящий огнь на жертвенном столе, Он у себя, в прозрачности — эфирен, У нас он — лавы слиток, ток в золе. Его вела не сладостная Сирин, В затона отраженная стекле, Не Алконост, рыдающая с нами, Не Гамаюн, вещающая мне — Но песнь его смолою мирры крепла, Но путь его над бездной шел веками, Но Феникс, умирающий в огне, Его учил — как воскресать из пепла[523].

Несомненно, Меркурьева использовала именно васнецовские дефиниции птиц-дев, но и она, как кажется, один раз запуталась в васнецовской орнитологии, «поместив» «сладостную Сирин» в пейзаж с картины «Гамаюн — птица вещая». Ведь именно птица Гамаюн посажена Васнецовым на торчащую из воды ветку, и только она, а не разместившаяся на лесном дереве птица Сирин, может отразиться в зеркале водной поверхности. Блок назвал ее возвышенно-романтически: «гладями бесконечных вод». Автор подписи в «Альбоме революционной сатиры 1905–1906 гг.» скептически-иронически — болотом (и действительно, вода на картине Васнецова не проточная, а стоячая). Меркурьева подобрала наиболее близкое к изображенному на картине пейзажу слово — затон, подразумевающее и то, что вода стоячая, и то, что она прозрачная, и то, что гладкая водная поверхность простирается до горизонта.

В заключение нельзя не упомянуть о сказочной орнитологии Николая Клюева, демонстративно и даже эпатажно ориентирующегося на славянскую мифологию, ее воспроизводящего и во многом сочиняющего. Влияние старообрядческих настенных листов на образы Сирина и Алконоста в поэзии Клюева тщательно прослежено в работе О. В. Пашко[524]. Из нее со всей очевидностью следует, что Клюев остался совершенно чужд произведенной Васнецовым и Блоком модернизации этих образов. Какого-либо противопоставления райской птицы Сирин и райской птицы Алконост у Клюева просто нет. Но вот образ птицы Гамаюн, как кажется, некоторого васнецовско-блоковского влияния не избежал. Гамаюн у Клюева — тоже райская птица (например, в цикле «Спас»[525]), но песнь ее отнюдь не радостная, не райская, а горестная. Плачем и рыданием Гамаюн откликается на разрушение старорусского идеального мира, превращаясь в птицу печали:

Не размыкать сейсмографу русских кручин, Гамаюнов — рыдающих птиц красоты[526].

Или:

Оттого стихи мои как тучи С отдаленным громом теплых струн. Так во сне рыдает Гамаюн, Что забытый туром бард могучий[527].

Или:

Но цветы, как время, облетели. Пляшет сталь и рыкает чугун. И на дымно закоптелой ели Оглушенный плачет Гамаюн[528].

«Песней Гамаюна» Клюев планировал открыть цикл «Разруха», обнаруженный В. А. Шенталинским в следственном деле поэта 1934 года[529]. В нем Гамаюн становится еще и птицей вещей, оплакивающей и предрекающей гибель «родной земли»:

Песня Гамаюна К нам вести горькие пришли, Что зыбь Арала в мертвой тине, Что редки аисты на Украине, Моздокские не звонки ковыли, И в светлой Саровской пустыне Скрипят подземные рули! К нам тучи вести занесли, Что Волга синяя мелеет, И жгут по Керженцу злодеи Зеленохвойные кремли, Что нивы суздальские, тлея, Родят лишайник да комли! Нас окликают журавли Прилетной тягою в последки. И сгибли зябликов наседки От колтуна и жадной тли, Лишь сыроежкам многолетки Хрипят косматые шмели! К нам вести горькие пришли Что больше нет родной земли, Что зыбь Арала в мертвой тине, Замолк Грицько на Украине, И Север — лебедь ледяной — И стен бездомною волной, Оповещая корабли, Что больше нет родной земли![530]

По силе и масштабности апокалиптического пророчества клюевский Гамаюн вполне сопоставим с Гамаюном Блока, вещающего и «казней ряд кровавых, / И трус, и голод, и пожар, / Злодеев силу, гибель правых…».

Райская птица Алконост во всех смыслах прекрасно подходила для названия нового издательства. Во-первых, благодаря легенде о ее сладкоголосом пении: «<…> кто во близости ея будет, той все в мире сем забудет, тогда ум от него отходит, и душа его из тела исходит…»[531] Сладкоголосое пение воспринималось как метафора поэтического творчества, что прекрасно рифмовалось с желанием Алянского издавать книги известных поэтов. Во-вторых, Алконост часто изображался держащим в руке свиток с начертанным на нем изречением. Получалось, что Алконост имеет непосредственное отношение еще и к слову написанному, напечатанному[532]. Следует также учитывать, что «издательский портфель» Алянского на момент выбора состоял лишь из одной книги: поэмы Блока «Соловьиный сад». А блоковский образ «соловьиного сада» и являлся аналогом того Рая, вблизи которого, как следует из лубочных надписей, птица Алконост пребывает. Таким образом, с точки зрения ориентации на Блока лубочный Алконост также был более чем уместен.

И все же наличие многочисленных лубочных изображений Алконоста не дает ответа на основной вопрос: почему Алянский стал искать название для своего предприятия именно в мире народных картинок и почему в итоге он остановил выбор именно на райской птице Алконост.

Думается, что основной причиной появления райской птицы Алконост в названии издательства стала отнюдь не любовь Алянского к орнитологии или народной культуре, а сложившаяся к 1918 году сложная ситуация на литературно-издательском рынке. И важнейшим фактором, побудившим Алянского обратиться к образу, навеянному лубком, оказалось закрытие в 1915 году петербургского издательства «Сирин», традиции которого, как мы попытаемся показать, «Алконост» собирался продолжить.

Ведь Сирин — тоже райская птица-дева, чарующая людей райским пением. Она еще чаще, чем Алконост, изображалась на лубочных картинках и почтовых открытках. Причем четко закрепленных иконографических различий между обеими лубочными райскими птицами-девами не было, так что при отсутствии подписи на картинке определить, какая из райских птиц на ней изображена, весьма затруднительно.

Можно сказать, что Сирин и Алконост традиционно выступают как близнецы-братья, или, точнее, как близнецы-сестры. На этом неразличении, видимо, и сыграл Алянский, сигнализируя названием нового издательства о продолжении им дела издательства «Сирин». Это, во-первых, отражало реальные намерения Алянского, а, во-вторых, было умно и дальновидно с точки зрения привлечения авторов, в недавнем прошлом печатавшихся в «Сирине» или «Сирину» симпатизировавших.

В этом плане показательна реакция А. М. Ремизова, тесно сотрудничавшего и с «Сирином», и с «Алконостом». По случаю организации издательства М. И. Терещенко он завел в 1912 году специальную тетрадь (так называемую «сириновскую» тетрадь), в которой рассказал, как придумывалось название, как заключались договоры на собрания сочинений и пр. В качестве преамбулы к собственно дневниковым записям Ремизов в свойственной ему декоративной манере сделал выписки о Сирине из известных источников, в том числе из так называемого «Русского хронографа» 1512 года и из «Русских народных картинок» Д. А. Ровинского:

В 1919 году в рукописном альбоме, заведенном Алянским в связи с юбилеем «Алконоста», Ремизов выступил в аналогичном жанре — сделал записи, всесторонне поясняющие и обыгрывающие смысл названия издательства. И примечательно, что в одной из них[534] он обратился к тем же источникам, что и в «сириновской тетради»:

Получилось почти одно и то же: и Сирин — райская птица, и Алконост — райская птица…

Можно, обыгрывая известные строки Маяковского, сформулировать изначальную мысль Алянского следующим образом: говорю «Алконост» — подразумеваю «Сирин».

Основанное в 1912 году крупным промышленником и чиновником особых поручений при директоре императорских театров Михаилом Терещенко и двумя его сестрами (Пелагеей и Елизаветой), издательство «Сирин» также сделало ставку на символистов и выступило с показательной «объединительной» акцией, собрав в альманахах «Сирин» (1913–1914) произведения крупнейших представителей этого литературного направления: Андрея Белого (роман «Петербург»), Александра Блока (драма «Роза и Крест»), а также А. М. Ремизова, Федора Сологуба, Вячеслава Иванова, Валерия Брюсова, Зинаиды Гиппиус. Кроме того, «Сирин» заявил о себе на издательском рынке программой выпуска многотомных «репрезентативных» собраний сочинений, дающих авторам как материальное благополучие (гонорары были щедры), так и статус классиков. Планировались 20-томное собрание сочинений Федора Сологуба, 25-томное — Валерия Брюсова, обсуждался вопрос о тридцатитомнике Андрея Белого, а также о собрании его стихотворений[536]. «Терещенко собирался, разумеется, издать и собрание сочинений Блока, но тут вышла неудача: издательство „Сирин“ прекратило свою деятельность по случаю войны, и сочинения Блока остались под спудом»[537].

К огромному огорчению сгруппировавшихся вокруг «Сирина» литераторов, в 1915 году Терещенко вынужден был издательство закрыть, предпочтя вложить деньги в военную промышленность, организацию сети госпиталей и прочие мероприятия, более актуальные во время мировой войны, нежели пропаганда русского символизма. Собрания сочинений Брюсова и Сологуба оказались незавершенными, «Собрание стихотворений» Блока было «начато набором и приостановлено (сохранились корректурные листы), „Собрание стихотворений“ Андрея Белого осталось в виде издательского макета»[538].

Следует отметить, что Блок и Терещенко испытывали друг к другу чувства взаимной симпатии и уважения. В основе их дружбы лежала вера поэта в успех издательского предприятия, начатого Терещенко. И — не просто вера: Блок стоял у самых истоков деятельности «Сирина» (главным редактором издательства был Иванов-Разумник) и принимал в его работе активнейшее участие (например, всемерно содействовал публикации романа «Петербург» и установлению личных отношений Терещенко с Андреем Белым).

вспоминала М. А. Бекетова[539].

Нетрудно заметить, что издательская программа «Алконоста», состоявшая, прежде всего, в стремлении объединить писателей символистского лагеря, впрямую наследовала программе «Сирина». В значительной степени пересекался и круг авторов обоих издательств. Похожей была роль Блока при Терещенко и при Алянском: роль авторитетного советчика, духовного наставника и старшего товарища. Даже организационная деятельность Блока в «Сирине» и в «Алконосте» строилась по сходной схеме: первым делом Блок сводил издателей с плодовитым и легко втягивающимся в издательские проекты Андреем Белым.

Впрочем, очевидны и серьезные отличия. Например, то, что Терещенко был богат, а Алянский беден, но для голодающих писателей благом были и те гонорары, на которые они могли рассчитывать у Алянского[540]. Или — то, что Алянский, в отличие от Терещенко, не объявлял громогласно о планах по изданию масштабных собраний сочинений символистов. Последнее, конечно, очень существенно, но, на наш взгляд, объясняется условиями революционной России: нестабильность, дефицит бумаги, цензура и пр. Однако не объявлял — не значит, что не задумывал, что не планировал. Ведь на деле он выпустил шесть книг Андрея Белого (задумывалось больше), более двадцати книг Блока… Фактически это и были собрания их сочинений, правда, без серийного оформления и без сквозной нумерации.

Конечно, ориентацию Алянского на Блока и на Белого можно списать на его вкусовые пристрастия. Но дело, как кажется, только этим не исчерпывается. Не может не обратить на себя внимания тот факт, что «Алконост» начал массированно издавать именно тех двух авторов, собрания сочинений (или стихотворений) которых собирался, но не успел выпустить закрывшийся «Сирин» — то есть Белого и Блока.

Вряд ли это могло быть чистой случайностью. О том, что Алянский изначально мыслил многотомными собраниями сочинений, косвенно свидетельствует описанный им в воспоминаниях первый разговор с Белым. Издатель (как и в случае с блоковским «Соловьиным садом») попросил дать для выпуска отдельной книгой уже опубликованный ранее материал: «<…> хотелось бы напечатать опубликованную в газете вашу поэму. Она не большая, и я думаю, что мы сумеем ее скоро напечатать»[541]. В изданной в «Детской литературе» в 1969 году книге Алянский не указал, что название этой поэмы — «Христос воскрес»[542]. Однако этим минимумом будущий издатель не ограничился. Выслушав рассказ писателя о жизни в Дорнахе, Алянский сразу же предложил ему долгосрочный проект: «<…> когда вы напишете об этом книгу, ее нужно издать в „Алконосте“, и обо всех кризисах нужно написать книгу или ряд книг для „Алконоста“»[543].

Как отмечено Дж. Малмстадом, пересказанный в мемуарах разговор имел место не после выпуска «Соловьиного сада» Блока, как утверждал Алянский, а гораздо раньше[544].

Из записных книжек Блока следует, что его знакомство с Алянским состоялось 19 июня 1918 года («Приходил Алянский — книгопродавец, — много говорил о моих книгах (библиотеке)»[545]). Во время последующих двух встреч — 2 июля («Алянский. „Соловьиный сад“») и 7 июля («Алянский (по поводу „Соловьиного сада“»[546]) — были, видимо, приняты решения об организации издательства и о выпуске «Соловьиного сада»; тогда же состоялась передача Алянскому газетных вырезок с текстом поэмы. Корректура поступила к Блоку 11 июля[547], а 19 июля он получил готовую книгу («Алянский (принес 50 экземпляров „Соловьиного сада“»[548]). Письмо же Алянского Белому, в котором он ссылается на уже достигнутые ранее в ходе «личных переговоров» результаты, датировано 6 июля 1918 года[549]. В нем будущий издатель ссылается на уже достигнутые ранее в ходе «личных переговоров» результаты и даже напоминает, что обращается к Белому «вторично». В записи за июль 1918 года Белый отметил: «В этом месяце встреча с Алянским. Начало сближения с К<нигоиздательст>вом „Альконост“» (РД. С. 443). Если Белый не ошибся, то его знакомство с Алянским могло произойти только между 2 и 6 июля. Но в данном случае неточность, как кажется, не исключена, и их первая встреча могла состояться несколько ранее — между 19 июня и 2 июля 1918 года.

Примечательно, что уже в первом же письме Белому (от 6 июля 1918 года) Алянский вернулся к главной теме «личных переговоров» и продолжил настаивать на массированном издании его произведений:

К этому времени речь шла уже о передаче Алянскому рукописи «статьи из книги „Кризис сознания“» (будущий «Кризис жизни») и о получении от Алянского «аванса в размере 200–300 рублей»[552].

Дальнейшая переписка Алянского с Белым, а также издательские каталоги и объявления показывают, что обсуждалось издание в «Алконосте» «Путевых заметок», «Глоссолалии», продолжения публицистических эссе из цикла «На перевале» («Кризис сознания», «Лев Толстой и иога» и др.).

С Вяч. Ивановым Алянский тоже сразу договорился об издании двух книг: «Песен смутного времени» и поэмы «Младенчество», а потом выпустил еще и трагедию «Прометей»[553].

Что же касается издания собрания сочинений Блока, то этой мечты Алянский даже не скрывал и стремился к ее осуществлению с риском если не для жизни, то по крайней мере для самолюбия.

Первая «битва» произошла в 1918 году (то есть почти сразу после возникновения «Алконоста») и была связана с историей перехода третьей книги «Стихотворений» Блока из издательства «Земля» в издательство «Алконост» и препятствиями, чинимыми в этом истовым коммунистом Ильей Ионовичем Ионовым, занимавшим в то время пост председателя правления издательства Петросовета.

Канва этой драматической и долгой истории, длившейся с 1918 по 1921 год, изложена — на большом документальном материале — в обстоятельной статье И. А. Чернова:

Как записала со слов С. М. Алянского З. Г. Минц, поэт, «связанный в эти годы обязательствами и дружбой с издательством „Алконост“, просил передать III том „Алконосту“. Ионов в разговоре с С. М. Алянским вначале категорически отказал»[555].

Об упомянутом выше разговоре с Ионовым и о позиции Блока в этом вопросе С. М. Алянский, судя по черновым записям, сохранившимся в собрании его дочери Н. С. Алянской, пытался написать несколько раз, но в конце концов отбросил эту затею. Скорее всего, этот сюжет плохо гармонировал с общей «сглаживающей» тенденцией мемуаров. Не включенный в книгу фрагмент воспоминаний ярко рисует картину скандала, произошедшего, по-видимому, в начале 1921 года:

Конфликт был притушен благодаря вмешательству А. В. Луначарского, к которому Блок обратился с просьбой о заступничестве[559]. С его помощью Блок выбил себе право выпустить третий том стихотворений в «Алконосте», причем по старой, дореволюционной орфографии. В 1921 году многострадальная книга все же увидела свет, правда, после смерти автора[560].

Естественно, Блок не стал объяснять в письмах наркому просвещения, что решительный отказ печататься в издательстве Петросовета объяснялся не только симпатией поэта к «Алконосту», но прежде всего тем, что глава издательства Ионов «на всех изданиях, не только политических, но даже художественных помещает на титульном листе, а то и на обложке лозунг „Пролетарии всех стран, соединяйтесь“».

Уже после кончины Блока Алянский напечатал семь томов его собрания сочинений[561]. Это были последние книги «Алконоста», что представляется весьма символичным.

Можно добавить, что так же, как в «Сирине», в качестве места издания на книгах «Алконоста» значился не Петроград, а канувший в Лету Петербург. К тому же, пока это было возможно (практически весь 1918 год), «Алконост» печатал книги в привычной старой орфографии (что для его первых авторов, например для Вяч. Иванова и А. Блока, было крайне важно). Впрочем, эти две особенности показывают, что Алянский ориентировался не только на издательство «Сирин», но и на традицию дореволюционных символистских издательств вообще, пытаясь таким образом противостоять советским тенденциям в книгопечатании.

Конечно, Алянский в мемуарах ни разу не упоминает ни имени Терещенко, ни названия его издательства. Причины такого умолчания понятны: ведь в 1917 году Терещенко стал министром Временного правительства, был арестован, а после «чудесного» освобождения эмигрировал.

Вновь вернемся к названию издательства, с помощью которого С. М. Алянский, как мы ранее старались показать, манифестировал свое намерение продолжить дело издательства «Сирин». Однако только указанием на предшественника смысл названия не исчерпывался. Забегая вперед, отметим, что имя райской птицы-девы, выбранное Алянским для своего издательского проекта, оказалось крайне удачным и продуктивным.

Алконостом (или Альконостом) вскоре стали за глаза и в лицо именовать самого Алянского (как, кстати, ранее называли Терещенко — «Сирин»). И практически сразу же в кругах, близких к Алянскому, началось углубление, расширение и, в конечном счете, обогащение семантики названия. Как кажется, первым, кто запустил этот процесс переосмысления, стал художник Юрий Анненков, создатель знаменитой издательской марки «Алконоста».

Как следует из мемуаров Алянского, издательская марка была заказана Юрию Анненкову потому, что Алянский вместе с ним учился в гимназии, а с другими художниками просто не был знаком. Из истории создания марки известно — опять-таки из мемуаров Алянского — только то, что ее сделали и утвердили очень быстро. Времени на дискуссии не оставалось, но, без сомнения, художник знал (хотя бы в общих чертах) и издательские планы Алянского, и то, что издательство дебютирует поэмой Блока «Соловьиный сад».

Алянский-мемуарист не отметил, что марка Анненкова претерпела эволюцию. Ее первый вариант украшал «Соловьиный сад» Блока, «Кризис жизни» Белого, «Младенчество» Вяч. Иванова (см. илл. на вкладке). Новый вариант был сделан Анненковым для поэмы «Двенадцать» (с его же иллюстрациями) и с тех пор фигурировал на всех последующих изданиях «Алконоста», став его знаменитым фирменным знаком (см. илл. на вкладке)[562].

На отличия двух вариантов издательской марки, конечно, обращалось внимание[563], но прежде всего фиксировалось исчезновение надписи «Издательство „Алконост“» под рисунком. Снятие надписи объяснялось исследователями тем, что издательство приобрело известность и надпись стала неактуальна[564]. Другие изменения списывались на требования художественного единства книжного знака и иллюстраций к «Двенадцати». Однако при самом беглом взгляде на двух Алконостов, созданных Анненковым, очевидно, что их различия более существенны и носят характер идеологический, концептуальный.

Крылатое существо, столь экспрессивно изображенное художником, и в первом варианте отнюдь не походило на райскую птицу, а во втором — вовсе помрачнело. Если в первом варианте были прорисованы кроны и листва деревьев (они с некоторой натяжкой могут служить намеком на то, что птица Алконост «близь рая пребывает»), то во втором они исчезают (глухой черный фон вызывает не райские, а скорее инфернальные ассоциации). На лице обоих Алконостов застыло выражение ужаса, во втором варианте усиливающееся. Трудно представить, что из уст этого анненковского Алконоста исходят сладостные, чарующие, умиротворяющие звуки райского пения. Широко открытый рот придает лицу птицы-девы даже некоторое сходство с маской античной трагедии.

Примечательно, что лубочная традиция в издательской марке «Алконоста» не просматривается вовсе (нет даже привычного нимба над головой), но зато, как кажется, проступают другие источники анненковского вдохновения: картины В. М. Васнецова «Сирин и Алконост» и «Гамаюн — птица вещая». Наклон головы у анненковского Алконоста такой же, как у васнецовского Гамаюна, открытый рот — как у васнецовского Алконоста, положение крыльев отсылает одновременно к обеим картинам.

Анненков отмечает в «Дневнике моих встреч», что сенсационная выставка картин Васнецова 1899 года была первой выставкой, на которую его отвел отец, и первой выставкой, им вообще увиденной, а потому особенно запомнившейся[565]. О ее посещении рассказывает он и в автобиографической «Повести о пустяках»:

Примечательно, что васнецовские «Сирин», «Алконост», «Гамаюн» названы Анненковым в числе навсегда потрясших его[567].

Соблазнительно было бы предположить, что Анненков, делая издательскую марку, ориентировался не просто на картину Васнецова «Сирин и Алконост», но и на ее интерпретацию в стихотворении Блока[568]. Однако это кажется невозможным: стихотворение «Сирин и Алконост» было опубликовано только в 1919 году в первом выпуске «Записок мечтателей». Зато другое стихотворение Блока, навеянное живописью Васнецова, — «Гамаюн, птица вещая (Картина В. Васнецова)» — было хорошо известно хотя бы потому, что дважды (в 1911‐м и в 1916‐м) включалось в «мусагетовские» трехтомники Блока[569].

А так как васнецовская «птица печали» весьма похожа на васнецовскую же «птицу Гамаюн», то допустимо следующее парадоксальное предположение: сделанная Анненковым издательская марка содержит явные аллюзии не только на картины Васнецова, но и на знаковое стихотворение Блока «Гамаюн, птица вещая»: художник не просто «иллюстрировал» его, но и актуализировал, превратив юношеское стихотворение любимого поэта в пророчество о сегодняшней революционной России.

В пользу гипотезы об аллюзивной природе издательской марки и ее связи со стихотворением Блока говорит, на наш взгляд, то, что именно у Анненкова, а не у Васнецова лицо птицы «предвечным ужасом объято», что именно у Анненкова в гораздо большей степени, чем у Васнецова, птица оказывается «не в силах крыл поднять смятенных». Если птица Гамаюн падает с небес на землю, если не может взлететь — быть большой беде. Птица Гамаюн всегда должна быть в полете. На ее непригодность к земному существованию указывает древний иконографический признак вещей птицы — у нее нет ног. Васнецов, кстати, этим демонстративно пренебрегает и ноги рисует, а вот Анненков сначала, в первом варианте марки, ногу прорисовывает, а во втором — нет, оставляя лишь крылья, которые силятся, но не могут поднять птицу в небо. Не просто вещая, а откровенно зловещая природа образа, ставшего издательской маркой «Алконоста», особенно отчетливо видна на уникальном, «целиком раскрашенном от руки самим художником» экземпляре «Двенадцати» Блока, приобретенном для своего собрания французским коллекционером и филологом Рене Герра (см. илл. на вкладке)[570].

В общем, если признать возможность подобного сращивания смыслов, то получится следующее: если Алянский, говоря «Алконост», подразумевал птицу Сирин, то Анненков — птицу Гамаюн.

Существенный вклад в развитие «алконостовской» мифологии внес Блок. В первом же номере журнала «Записки мечтателей», выпущенном в мае 1919 года, он напечатал то самое стихотворение «Сирин и Алконост», которое пролежало в его личном архиве без малого двадцать лет. Кстати, год создания стихотворения в алконостовском альманахе не обозначен. Безусловно, эта публикация была шагом преднамеренным, «мифотворческим» и имевшем «мифологические» последствия. Так, в 1922 году в рецензии на четвертый выпуск «Записок мечтателей» (в нем были помещены некрологи Блоку), опубликованной в журнале «Книга и революция», название издательства обыгрывается уже исключительно в блоковском ключе: «<…> журнал родился и жил под благодатным знаком Блока. И когда умер Блок, птица-Печаль, Алконост, пропела скорбную песнь о кончине его»[571].

Но вернемся в 1918 год, к периоду создания издательства, когда блоковское стихотворение еще не было известно ни автору издательской марки Анненкову, ни Алянскому. Судя по мемуарам последнего, он не обсуждал с Блоком обступившие его «трудности», а сразу принес на утверждение «выбранные типографские украшения, шрифт для набора поэмы, марку издательства». «Все это, — вспоминает он, — получило одобрение Александра Александровича»[572].

Однако изначальная поддержка Блоком названия издательства отнюдь не означала изначального полного согласия Блока с пониманием образа Алконоста Алянским, который, как мы старались показать, соблазнился прежде всего сходством двух райских птиц Сирина и Алконоста. На это несогласие указывает запись, сделанная Блоком 1 марта 1919 года в юбилейном альбоме Алянского:

Если из этого текста убрать поздравительную риторику, то останется намек на необходимость иной, более широкой и, возможно, более актуальной трактовки образа, ставшего названием последнего символистского издательства. Безусловно, стихотворение «Сирин и Алконост» такую дополнительную трактовку давало, но не исчерпывало.

В этом плане несомненный интерес представляет яростная публицистическая заметка, написанная Блоком в феврале 1921 года и направленная против попыток государства закрыть частные издательства. Доказывая право писателей-символистов печататься в «Алконосте» (а не в Госиздате), Блок объяснял:

Поразительным в этом документе является то, что «сумрачная и вещая русская птица», предчувствующая и предсказывающая будущее, — отнюдь не Алконост, к которому эпитет «вещий» обычно не прилагался, а конечно же — Гамаюн. И Блок знал это лучше, чем кто бы то ни было, так как сам же вслед за Васнецовым прославил ее вещий дар в стихотворении «Гамаюн, птица вещая». Очевидно, Блок совершенно сознательно подменил один образ другим (или, по меньшей мере, контаминировал образы), переосмыслив в духе времени символику придуманного Алянским названия издательства. Он фактически сформулировал то же, что сделал в издательской марке «Алконоста» Анненков (говорим «Алконост» — подразумеваем «Гамаюн»). Только, как и положено, художник использовал для этого визуальные средства, а поэт — словесные.

Случайно или нет такое совпадение — непонятно. Не исключено, что Алянский и здесь о чем-то умолчал, как, к сожалению, умолчал и о многом другом. Как бы то ни было, метаморфозы Алконоста (превращение райского Сирина в вещего Гамаюна) отвечали «духу времени», к которому соединившиеся вокруг Алянского писатели и деятели искусства были особенно чутки.

Другие писатели, литераторы, художники, деятели искусства, печатавшиеся в «Алконосте» или к Алянскому расположенные, так же дружно взялись интерпретировать, осмыслять и переосмыслять название издательства. В уже упоминавшихся альбомах Алянского зафиксированы многообразные опыты интерпретации образа Алконоста[575].

Художник Н. Н. Купреянов нарисовал в альбоме Алянского Алконоста неотличимым двойником Сирина (см. илл. на вкладке)[576].

Иванов-Разумник привел цитаты из оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Начал с цитат (не вполне точных) из арии Алконоста:

И закончил — что показательно — словами из совместной песни Сирина и Алконоста:

Естественно, была использована и легенда о символизирующей Божий промысел птице Алконост, откладывающей яйца в морскую пучину (или плавающей в гнезде по морю) и утишающей — пока не вылупятся птенцы — бурное море:

А. М. Ремизов. Рисунок из альбома С. М. Алянского. 1919. Поздравительные надписи А. М. Ремизова, М. О. Гершензона, С. Г. Каплуна. Государственный музей-заповедник Д. И. Менделеева и А. А. Блока

Журнал «Записки мечтателей», выходивший при издательстве «Алконост» в 1919–1922 годах, был еще более важен для реализации публицистических планов Белого, чем само издательство.

Первый номер «Записок мечтателей» увидел свет в мае 1919 года. Однако идея выпускать журнал, похоже, возникла одновременно или почти одновременно с идеей организовать издательство. Это следует из сделанной И. А. Черновым записи устного рассказа С. М. Алянского о его первых встречах с Блоком, произошедших, видимо, в июне 1918-го, то есть еще до учреждения издательства и даже до того, как будущее издательство получило название:

Тираж «Соловьиного сада» появился 19 июля 1918 года[588]. Но уже через месяц с небольшим, 24 августа, Алянский сообщал В. И. Иванову, что идея журнала «близка к осуществлению», и просил материал для первого номера[589].

Получается, что готовить выпуск журнала Алянский начал сразу же после выхода первой книжки «Алконоста» (если еще и не раньше).

Намерение выпускать альманах и/или журнал так же, как и название издательства, круг привлеченных авторов, издательская программа, свидетельствовали об ориентации Алянского на продолжение дореволюционных символистских традиций. К примеру, в издательстве «Скорпион» печатались и журнал «Весы», и альманах «Северные цветы»; издательства «Гриф» и «Сирин» выпускали одноименные альманахи, издательство «Мусагет» — журнал «Труды и дни», ежегодник по философии культуры «Логос». Именно журнал или альманах во всех этих случаях служил объединению писателей, манифестировал это объединение и давал читателю наглядное представление о лице издательства и позиции его авторов. Так что, затевая выпуск журнала, Алянский, сознательно ориентировавшийся на дореволюционные традиции символистского книгоиздания, и здесь шел совершенно накатанным, традиционным путем.

О рождении «Записок мечтателей», так же как и об истории «Алконоста», известно прежде всего из мемуаров С. М. Алянского. Сомневаться в их достоверности, на первый взгляд, дело неблагодарное. Тем не менее сомнения возникают: история «Записок мечтателей» изложена Алянским намеренно «блокоцентрично». Однако переписка издателя с авторами «Алконоста» показывает, что в мемуарах издателя роль Блока в создании «Записок мечтателей» была преувеличена, тогда как роль Белого и, возможно, других авторов преуменьшена.

О разработке концепции журнала и его названии говорится в мемуарах Алянского лаконично и не очень внятно:

Тех писателей, кто принимал участие в обсуждении, Алянский перечислил в черновых материалах к мемуарам, но, очевидно, по цензурным соображениям не включил их имена в книгу:

Мемуарист, к сожалению, не сообщил о том, какие названия и кем предлагались, какие, когда и почему были отвергнуты. Не упомянул Алянский и о том, что первоначальное название альманаха было иным: «Дневники писателей» (косвенный намек на это содержится в указании, что название журнала «далось не сразу»).

Название «Дневники писателей» отсылало к задуманному В. И. Ивановым, Белым и А. А. Блоком еще в 1911 году проекту выпуска журнала-дневника при издательстве «Мусагет»[592].

писал Иванов Блоку 20 января 1911 года[593].

В следующем письме (от 21 января) Иванов идею журнала-дневника конкретизировал, полагая, что участвовать в журнале могут не только три поэта, но и другие близкие литераторы: «Соединяться нужно с тем, кто душевно нужен; союз с тем, кто внешне нужен или только пригоден и полезен, — ложь»[594].

Среди вариантов названий журнала тогда рассматривалось не только название «Дневник трех поэтов», прозвучавшее в письме Иванова Блоку, но и «Дневник трех писателей», «Дневник „Мусагета“» и др.[595] В конце концов «Мусагет» начал в 1912 году издавать журнал «Труды и дни» — «под редакцией Андрея Белого и Эмилия Метнера, при ближайшем участии Александра Блока и Вячеслава Иванова». Однако он, по воле Метнера, приобрел иную направленность, чем поэты ожидали вначале. Так что идея издания журнала-дневника трех поэтов или трех писателей не была вполне реализована. Однако и забыта она не была, продолжая витать в воздухе — вплоть до появления издательства «Алконост».

О том, что авторы «Алконоста» ощущали лежащую в основе их издательского проекта старую «мусагетскую» идею, косвенно свидетельствует письмо Белого Блоку от 12 марта 1919 года, в котором он фактически повторяет те же мысли, которые в 1911 году развивал В. И. Иванов, и даже упоминает знаковое для «Мусагета» имя Э. К. Метнера:

О том, что эта нереализованная «мусагетская» идея сознательно проводилась в жизнь не только авторами, но и Алянским, свидетельствует содержание тех номеров журнала, которые вышли до смерти Блока: в № 1 и № 2/3 было опубликовано сразу по несколько материалов Иванова, Блока, Белого, что однозначно указывало на их лидирующую роль в проекте.

Как следует из письма Алянского Белому от 15 декабря 1918 года, идея реанимировать в «Алконосте» «мусагетский» замысел принадлежала именно Белому. «<…> хотел бы, — писал ему Алянский, — напомнить Вам о Вашей же мысли: создание небольшого журнальчика, который явился бы как бы дневником писателей. При одном из наших свиданий Вы довольно подробно развили Вашу мысль, и теперь настал момент, когда хотелось бы видеть ее воплощенною в действительность»[596].

Однако за три с половиной месяца до этого, в упоминавшемся выше письме В. И. Иванову от 24 августа 1918 года, Алянский уже ведет переговоры о журнале, уже называет журнал «дневником» и, более того, ссылается на переговоры с Ивановым и Блоком, состоявшиеся ранее, еще до 24 августа:

Сообщение о готовности Блока взяться за редактуру свидетельствует о том, что к августу 1918‐го Блок был в курсе журнальных планов «Алконоста» и поддерживал их. Так, по крайней мере, казалось Алянскому.

Примечательно в этом письме то, что, с одной стороны, журнал-дневник уже собирался, а с другой, что вопрос о его окончательном названии еще не был решен. «Кстати, предложите название для этого дневника-журнальчика», — просил Алянский Иванова в этом письме[598].

Как кажется, за сентябрь, октябрь, ноябрь и первую половину декабря картина принципиально не изменилась. Сбор материалов для журнала не был завершен, не был решен и вопрос о названии. В письме Белому от 15 декабря 1918 года Алянский фактически повторил те же просьбы, с которыми обращался в августе к Иванову, то есть просил прислать материал и придумать название:

От Белого, как и от Иванова, Алянский ожидал стихов, но получил автобиографическую эпопею «Я», открывающуюся повестью «Записки чудака». Это объемное произведение сразу же изменило тип издания: вместо «небольшого журнальчика» получился весьма толстый журнал-альманах.

Что касается статьи, то Белому, в отличие от Иванова, была заказана не просто статья, а программная статья. Алянский настаивал на том, чтобы именно Белый разработал и сформулировал программу журнала, взял на себя роль его идеолога:

Алянский просил Белого «ответить <…> на это письмо по возможности скорей», но ответного письма Белого не сохранилось. Однако, судя по всему, в нем Белый с готовностью согласился написать «вступительную статью руководящего, программного содержания». Был ли затронут вопрос о названии — остается лишь гадать. Но не исключено, что именно в не дошедшей до нас декабрьской переписке Алянского с Белым слово «дневники» из обозначения жанрового своеобразия готовящегося издания перешло в название журнала. По крайней мере, Блок в записи за 25 декабря уже не характеризует, а именует журнал «Дневниками писателей»[601].

Попросив 15 декабря 1918 года Белого написать вступительную статью, Алянский уже в начале января 1919 года ожидал ее получения. В письме, датированном 9 января, друг и помощник Алянского Г. Ф. Кнорре выражал готовность как можно скорее забрать материал для журнала:

Белый ожидания издателя оправдал и просьбу Кнорре, по-видимому, уважил, передав обещанную для первого номера журнала статью прямо в тот же день, когда получил записку, или несколькими днями позже: статья Белого датирована тем же днем, что и записка Кнорре, — 9 января 1919 года.

Программную статью для журнала «Алконоста» Белый озаглавил «Дневник писателя»[603]. Ее тема и, что особенно важно, название очевидно коррелировали с уже обговоренным названием журнала — «Дневники писателей». Более того, название журнала нарочито обыгрывалось в первых же строках вступительного эссе Белого:

Как следует из этих строк, сама идея осуществить в «Алконосте» издание журнальчика-дневника принадлежала не Белому — иначе зачем бы он стал благодарить за «приглашенье участвовать»? Учитывая цитированное выше августовское письмо Алянского Иванову, можно предположить, что у истоков предприятия стоял Иванов. Однако и Иванов в преамбуле к представленному в первый номер журнала материалу пишет об «уставе» журнала как о чем-то ему если не навязанном, то предложенном[605]. Думается, что основная инициатива здесь исходила от самого Алянского, считавшего журнал своим важнейшим делом. «Лично для меня это единственная цель, и я забросил все и гоню по мере сил журнал», — признавался он в письме Белому от 19 февраля[606].

В любом случае Белый идею издавать журнал с радостью подхватил и творчески развил. Как кажется, именно Белый, написав вступительную статью к первому номеру журнала, легитимировал и его название — «Дневники писателей». Статья «Дневник писателя» свидетельствовала об общем согласии всех участников проекта с идеей выпускать журнал в жанре дневников писателей и с названием «Дневники писателей». На фоне этого «общего согласия» Белый внес наиболее существенный вклад в разработку концепции журнала-дневника и его структуры.

В статье «Дневник писателя» Белый исходил из того, что в послереволюционное время радикально изменились представления об объективном и субъективном, о личности и коллективе, писателе и читателе:

Новая эпоха (по определению Белого — мистериальная) ставит перед писателем новые задачи, диктует новые темы и характер их подачи — намеренно субъективный:

Из этих предпосылок Белый делает практический вывод:

Безусловно, не все, что предлагал Белый в «Дневнике писателя», могло быть взято на вооружение другими авторами «Алконоста» и его издателем: статья Белого проникнута откровенно антропософским публицистическим пафосом. Однако ее важнейшие выводы были приняты в качестве программы журнала.

Об этом, как кажется, свидетельствует кокетливое извинение в «Кручах» Вячеслава Иванова, предваряющее «Раздумье первое: о кризисе гуманизма». В нем Иванов апеллирует к «уставу» журнала «Записки мечтателей», но фактически излагает ту концепцию, которую Белый сформулировал применительно к «Дневникам писателей»:

В этом плане показательны очевидные переклички между статьей Белого и письмом Алянского Блоку от 19 февраля 1919 года. В этом письме Алянский пытался напомнить Блоку о тех задачах, которые в настоящее время стоят перед художниками вообще и перед авторами журнала издательства «Алконост» в частности:

В этом фрагменте письма обращает на себя внимание то же, что и в «извинениях» Иванова: с одной стороны, журнал Алянский называет уже «Записками мечтателей», с другой же — в качестве концепции журнала он фактически пересказывает мысли Белого, обосновывающие концепцию «Дневников писателей». Более того, Алянский настойчиво подчеркивает смысловую тождественность старого и нового названий журнала: «Мне хочется только сказать, что „Записки мечтателей“ потому и называются „дневниками писателей“…»; «полагается, что „мечтатель“ художник».

Итак, к середине февраля новое название журнала было уже придумано, но старой концепции журнала оно не противоречило. Более того, несмотря на изменение названия журнала, еще в конце февраля журнал по-прежнему планировалось открыть статьей Белого «Дневник писателя». «<…> посылаю корректуру Вашей статьи „Дневник писателя“, которую очень прошу выверить по возможности быстрей, т. к. с нее начнется журнал; необходимо отпечатать его в первую очередь, иначе не хватит шрифта», — писал Алянский Белому 24 февраля 1919 года[612].

Представляется значимым то, что тему писательского дневника планировалось продолжить в следующих выпусках. 28 февраля Белый сообщил Алянскому, что высылает ему «статью для 2<-го> № „Журнала“»[613]. На связь этой статьи со вступительной статьей к первому выпуску недвусмысленно указывало ее название «Дневник писателя» и подзаголовок «Почему я не могу культурно работать»[614].

Достаточно долгое время старое название «Дневники писателей» и новое название «Записки мечтателей» существовали практически на равных правах. И если не делал принципиального различия между «Дневниками» и «Записками» сам Алянский, то что уж говорить о других.

«О, „Альконост“! — писал в юбилейном альбоме Алянского В. Э. Мейерхольд 1 марта 1919 года. — Один из мечтателей бережет свои силы, чтобы как можно скорее дать хоть две странички своих записок самому энергичному из издателей — Самуилу Мироновичу Алянскому для задуманных Дневников»[615].

В этом приветствии Мейерхольда, как и у Алянского, нет принципиального различия между записками и дневниками; эти понятия выступают если не тождественными, то очень близкими, взаимозаменяющими и проясняющими друг друга.

Уже после выхода в свет первого номера журнала Иванов-Разумник, внимательно его прочитавший и готовящийся отдать статью во второй номер, именовал издание — в письме Белому от 23 августа 1919 года — «Дневником Мечтателей», соединив первое слово из старого названия со вторым словом из нового: «Если выйдет № 2 „Дневника Мечтателей“ <…>, то прочтете в нем мою старую (1918 года!) статью „Эллин и Скиф“, на темы, родственные и кризису культуры, и кризису гуманизма» (Белый — Иванов-Разумник. С. 175).

Поразительно, но «путался» в названии журнала и Белый, активнее всех работавший для него. Так, в письме Алянскому от 23 или 24 февраля 1919 года он сообщает о том, какую «порцию» материалов подготовил «для 2<го> № „Записок мечтателей“»[616]; в письме, отправленном в начале марта, обещает написать «3 статьи для „Дневника“»[617]; в письме, отправленном в середине марта, сообщает, что «всецело начинает работать для „Записок мечтателей“»; в письме от 7 мая перечисляет то, что готов прислать «для „Дневника“ № 3-го»[618]. Вероятность того, что Белый мог в последнем письме забыть название журнала, минимальна, так как именно в письме от 7 мая 1919 года он сообщает о получении первого, только что вышедшего номера «Записок мечтателей» и высоко о нем отзывается: «Дорогой и милый Самуил Миронович, <…> первый номер „Журнала“ — преинтересен; он приглашает к работе; не сомневаюсь, что он будет все интереснее и интереснее»[619].

Как кажется, на первых порах новое название («Записки мечтателей») использовалось для внешнего мира, как экзотерическое, изначальное же название («Дневники писателей»), отсылающее к «дневнику трех поэтов» 1911 года и к договоренностям развивать «интимные темы» «интимным кругом лиц» — для внутреннего пользования, как эзотерическое. Думается, что только так и можно интерпретировать странное, на первый взгляд, заявление в письме Алянского Блоку: «<…> „Записки мечтателей“ потому и называются „дневниками писателей“ <…>».

В данном контексте любопытно проследить, как вместе с изменением названия альманаха менялось и название представленного на его страницах основного произведения Белого — автобиографической повести, занявшей большую часть первого и второго-третьего номеров[620]. Повесть планировалось назвать «Дневником чудака»[621] (под таким заголовком ее фрагмент был опубликован в 1918 году в журнале «Наш путь»[622]). И лишь на последней стадии, когда вместо «Дневников писателей» было все же решено издавать «Записки мечтателей», произведение приобрело окончательное, коррелирующее с заглавием журнала заглавие — «Записки чудака»[623]. При этом в самом тексте произведения материал, представленный на суд читателю, по-прежнему называется дневником: «<…> косноязычие отпечатлеется на страницах этого дневника; нас займут не предметы сюжета, а — выражение авторского лица, ищущего сказаться», — предупреждает Белый в подглавке «Писатель и человек»[624]. «Назначение этого дневника — сорвать маску с себя, как с писателя; и — рассказать о себе, человеке, однажды навек потрясенном <…>», — продолжает он в следующей подглавке, которая так и названа — «Назначение этого дневника»[625].

Не мог разобраться в этом калейдоскопе заглавий даже Алянский, руководящий пересылкой из Петербурга в Москву и обратно корректурных листов и рукописи «Чудака». Так, в письме Белому от 24 февраля 1919 года он умудрился одну и ту же повесть назвать по-разному:

Примечательно, что и такой вдумчивый критик, как Иванов-Разумник, в письме Белому от 23 августа 1919 года по инерции называл уже вышедшую в «Записках мечтателей» первую часть повести «Дневником чудака» (Белый — Иванов-Разумник. С. 175), а в письме от 15 октября 1919 года признавался: «Читал и перечитал <…> „Записки Чудака“ (или „Дневник“? Все забываю)» (Белый — Иванов-Разумник. С. 185).

Подведем предварительный итог сказанному.

Алянский и привлеченные им в издательство «Алконост» писатели-символисты (Блок, Иванов, Белый) задумали выпускать «дневник-журнальчик». В августе Алянский обратился к Иванову с просьбой предложить для него название, но, видимо, не получил удовлетворительного ответа. Поэтому в середине декабря 1918 года он попросил придумать название Белого и ему же заказал программную вступительную статью. Статья была написана 9 января и отослана Алянскому. Ее заглавие — «Дневник писателя» — свидетельствовало о том, что на этот момент было принято решение выпускать журнал под названием «Дневники писателей». Под это название была выстроена структура первого номера: название журнала «Дневник писателей» на обложке, открывающая журнал статья «Дневники писателей», следующий за ней «Дневник чудака»…

Похожая структура должна была повториться в следующем номере: там планировались продолжение «Дневника чудака» и написанное Белым уже к концу февраля продолжение «Дневника писателя» («Почему я не могу культурно работать»).

Однако уже в середине февраля Алянский начал называть готовящийся журнал «Записками мечтателей», подчеркивая, правда, что существенной разницы между «Записками» и «Дневниками» нет, и стараясь сохранить структуру уже собранного первого номера. В письме Белому от 24 февраля 1919 года он сообщает, что «Записки мечтателей» все равно будут открываться статьей Белого «Дневник писателя»[627].

Думается, что для Белого именно такая последовательность материала в номере была принципиально важна. В статье «Дневник писателя» он доказывал необходимость обратиться к анализу своих субъективных восприятий и объявлял, что отныне его главная тема — материал сознания «Я»:

Идущая вслед за статьей повесть-дневник демонстрировала на практике то новое направление творчества, которое было теоретически провозглашено в статье «Дневник писателя». Логическая связь со вступительной статьей должна была не просто просматриваться, но бросаться в глаза. Помимо нарочитой переклички «Дневников» (писателя и «чудака») важен был и еще один аспект. «Чудак» позиционировался Белым не как самостоятельное произведение, а как начало многотомной автобиографической эпопеи «Я». Как часть эпопеи «Я» он и фигурирует в оглавлении первого номера журнала: «„Я“. Т. I. „Записки чудака“». В тексте журнала это графически еще более подчеркнуто: крупным жирным шрифтом «„Я“. ЭПОПЕЯ» — и гораздо более мелко, как подзаголовок: «Том первый „ЗАПИСКИ ЧУДАКА“. Часть первая „ВОЗВРАЩЕНИЕ НА РОДИНУ“»[630].

Статья «Дневник писателя» фактически выполняла одновременно и функцию вступительной статьи к первому номеру журнала, и функцию предисловия к задуманной в 1915 году в Дорнахе многотомной эпопее «Моя жизнь» (или «Я»)[631]. В этом плане показательно, что именно после того, как все же было принято решение передвинуть «Дневник писателя» из начала номера ближе к концу, Белому потребовалось срочно написать «Вместо предисловия» к эпопее «Я». В письме Алянскому от 28 февраля 1919 года он, извиняясь, все же настаивал на том, чтобы «Вместо предисловия» поместили перед повестью: «Если по условиям печати возможно предпослать это краткое предисловие к „Я“, то очень прошу его напечатать»[632].

Просьба Белого была удовлетворена, и датированное февралем 1919 года «Вместо предисловия» появилось в журнале[633].

Думается, что именно в последних числах февраля было принято окончательное решение и о переименовании журнала, и об изменении его структуры. Вместо отнесенного ближе к концу журнала «Дневника писателя» понадобилась новая передовица, которая тоже была заказана Белому. Как и предыдущая, она должна была коррелировать с названием журнала. Белый назвал ее «Записки мечтателей»[634].

Журнал так и вышел с двумя вступительными статьями Андрея Белого. Видимо, по техническим причинам уже нельзя было внести правку в набранную статью «Дневник писателя», и она сохранила очевидные признаки передовицы, что выглядело несколько нелепо. Так, например, Белый в «Дневнике писателя» извинялся за «дидактический тон этих первых вступительных слов»: «<…> он — то „здравствуйте, как поживаете“, без которого не обойдешься»[635].

Естественно, возникает вопрос — кому и зачем потребовалось так резко и губительно для структуры номера менять название журнала? Есть ли связь между изменением названия и концепцией журнала? И наконец, кто был инициатором и автором названия «Записки мечтателей»?

Большая часть этих вопросов обречена остаться без ответа, но все же некоторые гипотетические соображения по этому поводу можно привести.

Напомним, что Алянский писал в мемуарах, что «было предложено много названий, и в конце концов все согласились принять название, предложенное Блоком, — „Записки мечтателей“. Предлагая такое имя альманаху, Александр Александрович говорил, что оно отвечает творчеству писателей „Алконоста“, обращенному к будущему»[636]. И вновь отметим странность, даже маловероятность этого утверждения. В сохранившихся текстах Блока никакой рефлексии по поводу названия журнала не зафиксировано. В его записных книжках за 1918–1919 годы название журнала Алянского упоминается очень редко, лишь в связи с необходимостью приготовить материал для журнала или получить корректуры. В декабре 1918 года, когда Белому уже была заказана статья «Дневник писателя», Блок называет журнал «Дневниками писателей» (запись за 25 декабря[637]). В марте 1919 года, когда название журнала уже было изменено, он называет журнал «Записками мечтателей» (запись за 17 марта[638]). Создается впечатление, что Блок, занятый своими делами, просто соглашался с поступавшими предложениями.

Не стоит забывать, что к процессу придумывания названия был подключен и Вячеслав Иванов. Напомним, что еще в августе 1918 года Алянский просил его предложить «название для этого дневника-журнальчика». Очевидно, что тогда Алянский не получил ответа — иначе зачем бы он стал просить в декабре Белого о том же? Но не исключено, что долгожданное предложение назвать журнал «Записками мечтателей» пришло позже, когда Белый уже написал вступительную статью…

В пользу Иванова свидетельствует письмо Иванова-Разумника Белому от 23 августа 1919 года. В нем Иванов-Разумник пишет, что у журнала издательства «Алконост» «название, достойное элегантности Вяч. Иванова» (Белый — Иванов-Разумник. С. 175). Примечательно, что Белый в ответном письме не опроверг его. К сожалению, Иванов-Разумник в письме Белому ошибочно назвал журнал «Дневниками мечтателей» и потому не прояснил ситуацию до конца: может быть, Иванов только заменил «писателей» на «мечтателей», но, может, и предложил все название целиком, а Иванов-Разумник в сменяющихся названиях запутался.

Белый, как кажется, внес максимальный вклад в разработку и утверждение первого названия журнала — «Дневники писателей», а с новым названием, на первый взгляд, кротко смирился, хотя оно и разрушало выстроенную им же структуру номера. Впрочем, есть некоторые соображения, допускающие причастность Белого и к новому названию.

Во-первых, все-таки именно Белый написал передовицу, разъясняющую смысл нового названия журнала. Значит, оно было ему близко.

Во-вторых, образ мечтателя — из арсенала Белого-«аргонавта». «Мечтателем» в «Симфонии (2‐й, драматической)» именует Белый романтического героя, вечно влюбленного в Сказку. Более того, «вдохновенным мечтателем» называет Белый главного героя рассказа «Аргонавты»: «Мечтатель, стоя над морем, говорил: „Броня моего Арго будет соткана из этих молний. Мой Арго — золотая стрела, пущенная с земли к Солнцу. Довольно солнечности разгуливать по гостям. Теперь принимай ты, Солнце, само дорогих гостей… Мой Арго вонзится в мировое пространство и, вонзясь, погаснет, как искра, для взора земных существ“»[639].

И наконец, идея устремленности к будущему, которой, как следует из мемуаров Алянского, был мотивирован выбор нового названия для журнала, в наибольшей степени соответствовала именно настроениям Белого. Напомним, что в марте 1919 года в юбилейном альбоме Алянского он оставил уже цитировавшуюся ранее экзальтированную запись про устремленность в будущее:

Устремленностью в будущее проникнута и статья Белого «Записки писателя». Она заканчивается утверждением: «<…> там, за дверью — Храм Жизни; распахнута дверь <…>»[640].

Рассуждениям о пророческом смысле «фантазии» и утверждению права фантазировать посвящена статья Белого «Утопия», написанная в апреле 1919 года (РД. С. 450) и напечатанная в номере 2/3 «Записок»[641]. В финальных строках статьи Белый даже делает довольно неуклюжую попытку приспособить свою совершенно антропософскую трактовку «фантазии» и основанную на ней антропософскую космогонию к образу мечтателя:

О том, что «устремление к будущему» представляет наибольший интерес для сегодняшнего дня в утопии Кампанеллы «Город Солнца», Белый говорил на открытом заседании Вольной философской ассоциации 2 мая 1920 года (оно называлось «Солнечный град (Беседа об интернационале)»[643].

Стоит также напомнить, что возвышенный и одновременно трагический образ мечтателя, приветствующего революцию духа, появился в письме Иванова-Разумника Белому от 26 августа 1917 года:

Под мечтателями Иванов-Разумник, конечно, подразумевал себя, Белого и других «скифов», под обывателями, как ни парадоксально, Ф. Ф. Кокошкина, Н. А. Бердяева и других представителей «кадетской общественности»[644]. И хотя к моменту организации издательства «Алконост» угроза революции со стороны «кадетской общественности» была уже давно ликвидирована, но оппозиция «обыватель — мечтатель» могла запомниться и дать толчок к раздумьям о новом названии журнала.

Впрочем, в те годы утопические настроения были свойственны не только Белому, и не только Белый мог оперировать словом «мечтатель». Тем не менее можно утверждать, что название «Записки мечтателей» вполне отвечало взглядам Белого на журнал и было им с готовностью интерпретировано как в новой вступительной статье к журналу, так и в эскизах обложки (о них речь пойдет далее).

Думается, что в гаданиях об авторстве названия журнала не следует сбрасывать со счетов и еще одно действующее лицо — самого Алянского. Безусловно, он тоже был способен придумать новое название взамен старого. Ведь название издательства «Алконост» Алянский придумал без помощи Блока и других маститых авторов. Именно Алянский, и только Алянский как издатель журнала в замене названия мог быть больше всех заинтересован. Косвенный намек на это можно обнаружить в его письме Блоку от 19 февраля 1919 года.

высказывал он свои сомнения. Не исключено, что его могла в какой-то степени напугать активность Белого, особенно заметная на фоне пассивности Блока и других авторов. Также не исключено, что его опасения вызвала статья Белого «Дневник писателя», в которой «интимные темы» были сужены до материала сознания «Я». Но все же вероятнее всего, что Алянский испугался выпускать журнал, антисоциальность которого была заявлена уже в самом названии. И действительно, трудно придумать название менее созвучное духу революционного времени, чем «Дневники писателей», да еще к тому же «дневники» писателей старой школы, писателей-символистов, «революционность» которых и актуальность которых для нового пролетарского читателя еще требовалось доказать. Думается, что Алянский не собирался делать журнал, отвечающий требованиям советской идеологии, но не исключено, что он хотел соответствие этим требованиям хотя бы имитировать. Напомню, что Алянский настойчиво подчеркивал, что «Записки мечтателей» и есть по сути своей «Дневники писателей». Примечательно, что этой же концепции Алянский придерживался и в 1921 году, когда вышел не только первый, но и второй-третий выпуски журнала, когда уже набирался следующий, четвертый номер. О том, что «Записки мечтателей» подразумевают прежде всего «дневники писателей», свидетельствуют формулировки в письме Алянского М. О. Гершензону от 18 июня 1921 года, с помощью которых издатель агитировал автора написать в журнал:

Как кажется, смысл замены названия журнала состоял в том, чтобы обеспечить нарождающемуся предприятию идеологическое прикрытие, обезопасив и журнал, и издательство. Безусловно, с точки зрения идеологической безопасности название «Записки мечтателей» выглядело не слишком хорошо, но все же лучше, чем «Дневники писателей».

К выводу о названии-прикрытии подталкивает сравнение двух вступительных статей Белого к первому номеру журнала. Первая статья, «Дневник писателя», написана в форме интимной исповеди и затрагивает прежде всего вопросы духовного самоопределения; она открыто ориентирована на вдумчивого и понимающего читателя. Статью «Записки мечтателей» нельзя назвать иначе как попыткой неумелого заигрывания с советской властью, попыткой искусственно примирить свое, символистское и антропософское, с тем, что казалось идеологически востребованным. Ориентация на социальный заказ, правда, весьма странно понятый, ощущается с первых строк передовицы. Более того, вся статья производит впечатление спешно выполненного этюда на заданную тему. Она начинается с серии вопросов, которые кажутся не просто риторическим приемом, а загадкой для самого автора:

Прямые ответы на эти вопросы Белый не дает, но зато акцентирует отличие «мечтателей» из «Алконоста» от оторванного от жизни «мечтателя» из буржуазной культуры прошлого: «Уединенный мечтатель с высот Эльборуса (теперь уже — кратера) может писать свой дневник». Несомненно, в 1919 году уединенные мечтания были не в чести и писателям «Алконоста» надо было дать не напрашивающуюся, не очевидную трактовку образа писателя-мечтателя, а какую-то иную, более революционную (как кажется, не могла не бросаться в глаза связь нового названия журнала с «Белыми ночами» Достоевского, точнее — с подзаголовком произведения: «Сентиментальный роман. Из воспоминаний мечтателя»). Поразительным в этой вступительной заметке является то, что «дневник» назван характерным атрибутом «уединенного мечтателя», к которому мечтатели нового времени вроде бы не должны иметь никакого отношения. Думается, что это декларативное отстранение от ведущего дневник «уединенного мечтателя» может рассматриваться как свидетельство заказного характера вступительного эссе и как не слишком удачную попытку завуалировать истинное назначение журнала: ведь именно под «Дневники писателей» составлен номер, предисловием к которому служит этот этюд.

От невнятного обвинения в адрес «уединенного мечтателя», пишущего свой дневник «на высотах Эльборуса», Белый переходит к заявлению о том, что «мечтатели» «Алконоста» образуют «коммуну». Посвятив пару строк рассуждениям о специфике нового журнала, он приходит к выводу о том, что журнал — это «Коммуна Мечтателей»:

Как кажется, самому Белому с трудом удается поверить в разумность собственных логических построений: журнал — это или кафедра, или коммуна, если не кафедра, то коммуна… Он даже выражает сомнение в том, что с этими утверждениями легко согласятся читатели и, более того, соавторы…

Белому удается выбраться из запутанного лабиринта понятий с помощью постановки нового вопроса: «Что есть „Коммуна“?»

Отвечая на него, писатель обретает почву под ногами и легко переводит разговор на любимые темы — о том, что такое личность и индивидуум, коллектив и общество, тело, душа и дух… Размышлениям о «коммуне» посвящены остальные две с половиной страницы статьи — то есть ее большая часть. Примечательно, однако, что для доказательства своих не самых очевидных мыслей Белый использует весьма маркированные термины — термины нарочито революционного дискурса:

После долгих и витиеватых рассуждений о стволах и кронах, деревьях и рощах, лесах и заборах Белый в финале статьи приходит к оптимистическому выводу о том, что это «сочетанье возможно лишь в Новой Коммуне»: «<…> вырастает отсюда возможность понять, как углами поставить загаданный треугольник из слов по отношению к четырем сторонам горизонта».

Безусловно, беловская трактовка понятий «свобода», «равенство» и «братство», равно как и понятий «товарищ» и «брат» (тоже активно используемых в статье), была весьма далека от принятых в революционной России. Но важнее здесь, как кажется, не совпадение в трактовках, а декларативное использование революционной терминологии, призванной хотя бы обозначить сочувствие журнала тенденциям времени. Смысл новой вступительной статьи Белого сводится к простому тезису: «Коммуна Мечтателей» будет способствовать осуществлению на земле идеалов свободы, равенства и братства, так как всецело эти идеалы разделяет.

Остается лишь один вопрос — а при чем здесь, собственно говоря, «Коммуна»? Почему не «мечтателям» и не их «запискам», а именно «Коммуне» посвящена вступительная статья? Быть может, в истории журнала и Алянским, и исследователями пропущена еще одна важная страница? Быть может, среди возможных замен названия «Дневники писателей» рассматривался вариант — «Коммуна Мечтателей»? Если допустить такую возможность, то странностей в статье Белого станет меньше. Будет, по крайней мере, понятно, почему он так страстно доказывает, что журнал «или — кафедра; или — коммуна», и утверждает, что «возможна Коммуна Мечтателей». Не возникнет тогда и недоумения, почему вся статья посвящена разъяснению того, что следует понимать под «Коммуной Мечтателей»… Как бы ни пытался Алянский в мемуарах связать название «Записки мечтателей» с идеей обращенности «к будущему», отвечающей «творчеству писателей „Алконоста“», но ностальгическое звучание у этого названия, несомненно, осталось. Название «Коммуна Мечтателей» в значительно большей степени, нежели другие варианты, соответствовало духу революционного времени. Однако — если, конечно, допустить, что такой вариант мог рассматриваться, — в 1919 году на столь серьезный компромисс с новой идеологией ни Алянский, мечтавший собрать вокруг себя писателей-символистов, ни сами писатели-символисты оказались, видимо, еще не готовы. Но даже если этот вариант отвергнуть по причине недостаточности доказательств, то все равно слово «Коммуна» останется ключевым словом для понимания смысла названия журнала «Записки мечтателей». На вопрос, заданный в начале статьи («Как слово мечтатель могло быть склоняемо, употребляемо в множественном числе?»), дается ответ: только если «одинокие мечтатели» образуют братство, создают «Коммуну» — «Коммуну мечтателей»:

С идеей «Коммуны» попытался Белый связать и идею «свободного творчества», и специфику публикуемого в журнале материала:

Нетрудно заметить в идее «свободного» творчества коммунаров-мечтателей, провозглашенной в статье Белого уникальной особенностью журнала Алянского, изначальную идею «дневников писателей». Сходство особенно заметно при сопоставлении «установочного» тезиса статьи «Записки мечтателей» («Пишите нам то, что хотите; и — как хотите!») с теми просьбами о присылке материалов «для первого номера „дневника“», с которыми Алянский обращался в письмах к писателям: Иванову («что найдете нужным и интересным» — 24 августа 1918 года), Белому («кроме того материала, который Вам хотелось бы дать», приготовить еще и вступительную статью — 15 декабря 1918 года), Блоку («Ваш, какой угодно, ответ, который послужил бы материалом для „Записок мечтателей“» — 19 февраля 1919 года[650]).

В том же письме Блоку (подробный анализ его будет дан ниже) Алянский сформулировал пожелания к авторам журнала почти в тех же словах, что и Белый в статье «Записки мечтателей»:

Сбор материала для журнала шел параллельно с разработкой концепции и придумыванием названия. Несмотря на провозглашенную свободу писать о чем хочется (или, наоборот, в развитие этого принципа), Алянский все же некоторые требования к авторам журнала предъявлял. Судя по его письмам Иванову, Белому, Блоку, а также по записным книжкам последнего, издатель хотел получить от каждого из трех поэтов стихи и статью о том, «как будут „мечтатели“ воспринимать то или иное явление жизни». Под статьей подразумевался не текст на заданную, обговоренную заранее тему, а публицистический материал, осмысляющий в жанре дневника текущую действительность.

Как отмечалось ранее, с просьбой прислать стихи и статью он обратился к В. И. Иванову в письме от 24 августа 1918 года. Как следует из письма Г. Ф. Кнорре Белому от 9 января 1919 года, от него тоже ждали стихов и статьи: «Вчера по телефону <…> Алянский просил меня узнать, написаны ли Вами вступительная статья и стих<отворения>, которые Вы обещали дать в первый номер журнала»[651]. Видимо, подобный материал хотел получить Алянский и от Блока. 25 декабря 1918 года поэт отметил в записной книжке: «Вечером Алянский — корректура „Катилины“. Ему матерьял для „Дневников писателей“»[652].

Однако процесс сбора материала оказался более трудным и долгим, чем Алянский предполагал вначале. Заявив в августе 1918 года, что идея журнала «близка к осуществлению» (письмо В. И. Иванову), он к декабрю, видимо, еще не имел того, чем журнал можно было бы заполнить. Однако с художественными произведениями проблем оказалось гораздо меньше, чем со статьями.

Белый заменил стихи на эпопею «Я», занявшую большую часть выпуска. Иванов дал подборку новых стихов 1917–1918 годов, впоследствии включенных им в сборники «Свет вечерний» и «Человек»: «Человек — един» («Как Мать Сыра-Земля томится…»), «Порог сознания» («Пытливый ум, подобно маяку…»), «Quia Deus» («Зачем, за что страдает род людской…»), «Sacrum Sepulcrum» («Мир духов есть…»), «Поэт и муза» («Муза, ты почто, скажи…»), «Vita Triplex» («Белый тополь Солнцу свят»). Несколько стихотворных фрагментов, объединенных заглавием «Человек — един» (например, «Как Мать Сыра-Земля томится…», «Отголодавшая старуха»), датированы им сентябрем 1918 года[653], что зафиксировано в описях «Римского архива» поэта. Это означает, что Алянский уже осенью 1918 года мог получить от Иванова стихотворный материал для журнала.

Блок, в отличие от Белого и Иванова, не стал даже пытаться написать что-то новое, а, видимо, предложил издателю отобрать подходящее из тех ранних произведений, которые он собирался включить в очередное издание «Собрания стихотворений». 28 декабря он отметил в записной книжке: «Для журнала „Алконоста“: I. „Муза в уборе…“, II. Ante Lucem (28 стихотворений), III. Стихи о Прекрасной Даме (13 стихотворений). Все отмечено в тетрадях (первые две). Всего — 42 стихотворения. Рукописи взяты из 5‐го издания I тома, — восстановить»[654].

Со статьями дело обстояло гораздо хуже. Призыв «Пишите нам то, что хотите; и — как хотите!» не был воспринят с большим воодушевлением. В условиях «военного коммунизма» писатели были вынуждены, нередко ради элементарного выживания, устраиваться на работу в советские культурные учреждения. Служба отнимала время, физические и душевные силы, которые при других условиях могли быть потрачены на то, чтобы писать «дневники» для «Записок мечтателей». Красочно и лаконично сложившуюся ситуацию охарактеризовал в дневниковой записи за 20 декабря 1918 года Г. Ф. Кнорре:

От выматывающей работы страдали все. Блок, например, в записных книжках периодически прерывал бесконечные перечисления текущих дел и обязанностей жалостливыми возгласами: «Отчаянье, головная боль; я не чиновник, а писатель» (запись за 2 октября 1918 года[656]); «Полное отчаянье, не знаю, как выпутаться из грязи председательствования» (запись за 17 ноября 1918 года[657]); «Ужас! Неужели я не имею простого права писательского?» (запись за 21 ноября 1918 года[658]) и т. д.

Белый вел себя более эксцентрично.

описывал его состояние Г. Ф. Кнорре (запись в дневнике за 9 ноября 1918 года[659]). На то, как служба отвлекает его от прямого писательского долга, Белый жаловался и Иванову-Разумнику, и другим корреспондентам. Более того, сложившуюся ненормальную ситуацию он сделал важной темой своего публицистического творчества, посвятив ей эссе «Дневник писателя (Почему я не могу культурно работать)», написанное в феврале 1919 года для второго-третьего номера журнала. Не обошел он эту проблему и в краткой заметке «Вместо предисловия» к эпопее «Я»:

И тем не менее именно Белый, несмотря на обстоятельства, мешающие «культурно работать», с самого начала обещал Алянскому и моральную поддержку, и активное участие в журнале в качестве автора. Более того, он обещания сдержал: «Как журнал? — писал он Алянскому 17 февраля 1919 года. — Продолжаю им „увлекаться“, вижу все больше и больше, что он нужен; все другое — „марево“ <…>»[661].

На эти важные и лестные слова Алянский ответил 19 февраля благодарственным письмом:

Белый продолжил «радовать» издателя, заполнив «Записки мечтателей» более чем наполовину прозой и публицистикой, определив своими текстами лицо журнала. В письме от 19 февраля 1919 года — то есть еще до выхода первого номера — Алянский уже перешел к обсуждению с Белым содержания второго и третьего выпусков журнала, согласовывал технические вопросы и общую структуру издания:

То, что именно на Белого и, видимо, только на Белого можно опереться, Алянский понял еще в середине декабре 1918 года, когда заказывал ему вступительную статью к первому номеру. А к середине февраля 1919 года лидирующая роль Белого стала несомненна. 19 февраля 1919 года Алянский писал ему:

Примечательно, что в этом письме Алянский с горечью констатировал, что «другие сотрудники еще не заразились <…> желанием писать», и выражал надежду на то, «что после 1, 2<-го> номеров и другие раскачаются». Ситуация была, видимо, критическая. Напомним, что еще 9 января 1919 года Кнорре писал о том, что Алянский «думает выпустить журнал в самое ближайшее время». Однако к февралю еще не было ни статьи Иванова, ни статьи Блока. В этой связи, видимо, начал иссякать даже безграничный оптимизм Алянского. В его оценке деятельности писателей «Алконоста» стало чувствоваться раздражение: «<…> впрочем, если и не раскачаются, пусть на себя пеняют».

Справедливости ради отметим, что Иванов «раскачался» достаточно скоро. В дневнике Блока 1 апреля 1919 года отмечено получение корректуры ивановской статьи «Кручи: Раздумье первое: О кризисе гуманизма. К морфологии современной культуры и психологии современности»[665]. А вот с получением материала от Блока и ряда других приглашенных Алянским потенциальных авторов «дневников», «записок» и «раздумий», как кажется, возникли проблемы. Забегая вперед, отметим, что некоторые из них так и не удалось разрешить. Так, например, быстро приготовить небольшой материал для журнала пообещал Мейерхольд, о чем 1 марта 1919 года оставил запись в юбилейном альбоме Алянского (ранее нами уже цитировавшуюся): «Один из мечтателей бережет свои силы, чтобы как можно скорее дать хоть две странички своих записок самому энергичному из издателей <…> для задуманных Дневников»[666]. В первом номере журнала было объявлено, что в следующем выпуске появится его статья «Природа и театр». Однако Мейерхольд не сдержал обещания ни в 1919 году, ни после. В конце 1920 года Алянский вновь просил и торопил: «„Записки мечтателей“ выходят скоро № 2–3. Жаль, что Вашей статьи в нем нет. Быть может, Вы вышлете для „Записок“ какую-нибудь статью. Очень обрадовали бы нас всех»[667]. В 1921 году (13 июля) Алянский уже не просто просил, но взывал: «Дорогой и глубокоуважаемый Всеволод Эмильевич! <…> Еще раз умоляю Вас написать и прислать для „Записок мечтателей“ статью»[668].

Белый постарался помочь Алянскому и в этом вопросе, приложив усилия к тому, чтобы «другие сотрудники» тоже «заразились <…> желанием писать». На протяжении всего подготовительного периода Белый последовательно выступал как энтузиаст и пропагандист «Записок мечтателей», уговаривая писателей поддержать готовящийся журнал. «Дорогой Разумник Васильевич, — обращался он к Иванову-Разумнику 12 марта 1919 года, — пишите для „Записок Мечтателей“. Пока „В<ольная> Ф<илософская> А<кадемия>“ будет налаживаться своим путем, надо ее начать маленькой, инициативной группой (Вы, Блок, я) на страницах „Записок Мечтателей“» (Белый — Иванов-Разумник. С. 174)[669].

Среди тех, кого он буквально зазывал в журнал, был и Блок:

Блок, в отличие от Белого, не испытывал энтузиазма и творческого подъема. Письмо Алянского к нему от 19 февраля 1919 года позволяет реконструировать позицию поэта и понять претензии к нему издателя.

Отрывок из этого письма был впервые процитирован в монографии С. В. Белова «Мастер книги. Очерк жизни и деятельности С. М. Алянского»[671]. Без ссылки на эту цитату, известную как изложение «программы нового журнала», не обходится практически ни одна современная работа об «Алконосте» и последних годах жизни Блока (выше мы также приводили цитаты из этого письма). Однако именно все письмо целиком (автограф хранится в РГАЛИ) и особенно пропущенные Беловым фрагменты представляются крайне важными для понимания истории журнала «Записки мечтателей», а также роли Блока и Белого в его создании. Учитывая это, воспроизводим полный текст письма[672], выделив строки, введенные в научный оборот С. В. Беловым, курсивом:

Общий смысл письма несколько иной, нежели изъятый из контекста смысл приведенного в книге С. В. Белова отрывка. В феврале 1919 года излагать программу журнала было поздно: эту подготовительную стадию, как было показано ранее, Алянский и Белый давно миновали, перейдя уже к обсуждению структуры и содержания следующих выпусков «Записок мечтателей». Однако отношение Алянского к тому, что Белый будет «доминировать в журнале», оказалось двойственным. С одной стороны, Алянский испытывал к Белому чувство искренней признательности, обостренное пассивностью Блока и других писателей, но, с другой стороны, столь же искренне опасался его экспансии и не хотел превращения журнала в «Записки мечтателя А. Белого» или «Дневник писателя А. Белого». Блок, по замыслу издателя, должен был присутствие Белого в журнале несколько уравновесить. Однако не только этим, как кажется, объясняется предпринятая Алянским отчаянная попытка достучаться до Блока, заставить его услышать то, о чем, как видно из первой фразы письма («Невозможность лично договориться заставляет меня писать Вам…»), поэт ранее не желал говорить с издателем.

Возможно, о предпринятых Алянским попытках вразумить Блока могут свидетельствовать записные книжки поэта. Например, запись за 29 января 1919 года: «К ночи — телефоны от Соловьева и Алянского с призывами к деятельности»[674]. Или — за 30 января: «Звонил Алянский о том же. Ничего, кажется, не выйдет. Все дела сходят на нет»[675]. Или — за 13 февраля: «К ночи — бесконечный и мучительный для меня телефон с Алянским»[676].

Видимо, телефонные разговоры не привели к желаемому результату, и потому Алянский изложил свою позицию на бумаге. Он нарисовал перед Блоком дилемму: или быть «творцом», занимающимся «своим делом», или же, предав свой талант, тратить время на бесконечные и бесполезные заседания в «учреждениях», «коллегиях» и «комиссиях». Естественно, Алянский пытался склонить Блока выбрать «творчество», хотя и понимал, сколь важны были в это время для писателей «учреждения», «коллегии» и «комиссии» как с точки зрения материальной (гонорары, которые платил «Алконост», не могли решить всех насущных проблем), так и с точки зрения политической (демонстрация лояльности к советской власти).

Та же проблема, которая мешала писать Блоку, стояла, как отмечалось ранее, в это время перед всеми и особенно остро переживалась Белым. И хотя от службы в «учреждениях» Белый, как известно, не смог отказаться (прежде всего из‐за нужды в деньгах[677]), но внутренний выбор сделал однозначно в пользу «творчества». В февральских письмах к Алянскому рассуждения на эту тему занимают едва ли не центральное место:

Примечательно, что со всей определенностью эта проблема, особенно актуальная для издателя, ищущего авторов, готовых писать в журнал, была поднята Белым в письме Алянскому от 17 февраля 1919 года: «<…> нужна литература художественная; именно теперь, сейчас. А „культурные“ строительства — фикции: сон, никому не нужный»[681].

Письмо Белого дошло быстро, и уже 19 февраля Белому был отправлен ответ. Алянский написал Блоку тоже 19 февраля, скорее всего после того, как прочитал слова Белого о том, что «„культурные“ строительства — фикции». Но не исключено, что именно благодаря Белому он отважился столь резко высказать Блоку не слишком приятную правду о его жизни. Ведь Алянский убеждал Блока именно в том, в чем только что так вдохновенно исповедовался ему Белый: в необходимости пренебречь «фикциями» (в терминологии Алянского — «учреждениями», «коллегиями» и «комиссиями») ради настоящего дела, то есть ради участия в журнале. Фактически Алянский повторил в письме Блоку ту же аргументацию, что прочитал в полученном только что письме Белого. Возможно, слова Алянского в предпоследнем абзаце («будь я художник, употребил бы, наверное, меньше слов и больше сказал бы») указывают на Белого как на вдохновителя его письма Блоку.

Цель своего послания Алянский сформулировал в последних строках, подчеркнув, что рассчитывает на «какой угодно ответ, который послужил бы материалом для „Записок мечтателей“». Напомним, что к этому времени Блок уже предоставил Алянскому возможность выбрать для журнала свои ранние стихи. Но издатель, очевидно, хотел получить от Блока не только стихи, но и (как, впрочем, от Иванова и Белого) статью, очерк или эссе с размышлениями на актуальную тему — что отвечало бы идее журнала-дневника.

Неизвестно, как отнесся Блок к письму Алянского и что ему ответил. Но, возможно, не без влияния Алянского Блок предпринял 28 февраля 1919 года попытку уйти с поста председателя репертуарной секции[682]. 1 марта 1919 года он радостно записал: «Блины у Алянского. Хороший вечер <…>. — Моя отставка принята! Председатель Репертуарной секции — Соловьев!»[683]

Белый мог узнать об этом непосредственно от Алянского, приезжавшего в начале марта в Москву. Об их контактах свидетельствуют подпись Белого под поздравлением «Алконосту» (см. ранее) в юбилейном альбоме Алянского: «Андрей Белый. Москва. 8 марта 1919 года», а также запись в «Ракурсе к дневнику» («Появление Алянского») (РД. С. 450).

Отставку Блока Белый горячо приветствовал в письме от 12 марта 1919 года: «Радуюсь за Тебя, что Ты оставил председательствование в Театр<альном> Отд<еле>. Как бы мне хотелось отвлечь от него совершенно „оказенившегося“ там Вячеслава, на которого грустно смотреть» (Белый — Блок. С. 520).

Белый был с Алянским полностью солидарен в стремлении вернуть Блока к творчеству вообще и к работе для «Записок мечтателей» в частности. Не исключено, что этот вопрос мог обсуждаться при встрече Белого с Алянским 8 марта 1919 года. И не исключено, что под впечатлением этой встречи Белый мог 12 марта обратиться к Блоку с призывом писать для журнала. Поводом для письма стал вышедший в феврале в «Алконосте» отдельной брошюрой очерк «Катилина»[684]:

Однако от «Катилины» Белый перешел к прямой агитации в пользу журнала Алянского:

Весь этот проанализированный комплекс материалов показывает, что в вопросе о «службе» и «творчестве» Белый и Алянский были полными единомышленниками. Совпадали их позиции и в отношении пассивности Блока. Не исключено, что их почти одновременно предпринятые попытки подвигнуть Блока активно творить для «Записок мечтателей» были действиями согласованными.

Тем не менее совместные усилия Алянского и Белого заставить Блока писать для «Записок мечтателей» серьезных результатов не принесли. В первый номер журнала помимо ранних стихов удалось включить только очерк «Русские денди»[685], уже ранее в чуть сокращенном варианте публиковавшийся в газете «Жизнь» (1918. 21 июня). Блок охарактеризовал его как «маленький фельетон»[686].

Белый Блоку больше не писал. А вот Алянский уже после выхода первого номера журнала возобновил попытки вразумить потерявшего интерес к писательской деятельности поэта. «Телефон от Алянского. Он продолжает убеждать вернуться к „творчеству“», — записал Блок 25 мая 1919 года[687].

Соблазнительно предположить, что надежды Алянского на то, что Блок «заразится» желанием писать после появления первого номера журнала хоть частично, но оправдались. В выпуске 2/3 (вышедшем в 1921 году) присутствие Блока более ощутимо и выразительно. В нем был напечатан совсем «свежий» материал: статья «Владимир Соловьев и наши дни» — по прочитанному 15 августа 1920 года докладу в Вольной философской ассоциации[688]. А также фрагменты поэмы «Возмездие» («Предисловие» и третья глава[689]) и очерк «Призрак Рима и Monte Luca»[690] — оба материала представляли собой доработки прежних, незавершенных проектов[691].

До выхода четвертого номера Блок не дожил, однако в нем Алянский опубликовал блоковское эссе «Ни сны, ни явь»[692], рисующее с юности преследовавшие поэта страшные предчувствия той гибели, которую несет народная стихия миру дворянской идиллии. В эссе обыграны воспоминания о жизни в Шахматове («Мы сидели на закате всем семейством под липами и пили чай»), переосмыслены уже далекие идеалы символистской молодости («Она протягивала к нему руки и говорила: — Я давно тянусь к тебе из чистых и тихих стран неба»), переданы в форме притчи кошмарные видения, кажущиеся особенно актуальными в эпоху революции:

Считается, что эссе «Ни сны, ни явь» тоже представляет собой переработку набросков 1900‐х[694]. На это указывает поставленная Блоком в конце произведения развернутая датировка: «19 марта 1921 г. (1907, 1909 и новое)». Однако его мемуарные корни еще глубже. Так, в самом конце жизни, при приведении в порядок своего архива, Блок сделал приписку к лаконичной и совершенно непонятной записи за 23 июля 1902 года: «Пели мужики». В приписке сообщалось: «Вот это я и описал в 1921 году в „Ни снах, ни яви“: „С тех пор все прахом пошло“»[695]. Имелся в виду следующий фрагмент очерка:

Не вполне ясно, когда какую строчку в этом очень небольшом по размеру, но потрясающем по экспрессивности визионерском эссе Блок впервые придумал, запомнил, записал. Но приписка 1921 года указывает, когда ранние воспоминания и наброски превратились в законченное произведение, пригодное для публикации в «Записках мечтателей».

Начало же работы над эссе «Ни сны, ни явь» следует отнести к январю 1919 года. Первое упоминание о нем появляется в записных книжках поэта 5 января 1919 года: «Занятие отрывками (для печати). „Сны и явь“»[697]. Видимо, это и был тот материал, который (помимо стихов, отданных в декабре 1918 года) Блок планировал подготовить по просьбе Алянского для первого номера журнала. Эссе «Ни сны, ни явь» соответствовало тем «свободным» установкам, которые издатель внушал авторам: пишите, о чем хотите, о чем думаете, что переживаете в настоящее время.

Один абзац очерка (явно «новый») был вычеркнут Блоком на подготовительной стадии и не попал в публикацию. Но он сохранился в рукописи:

Как кажется, это лирическое отступление было написано во внутренней полемике с Алянским как своеобразный ответ на его пафосные рассуждения о высоком предназначении художника-творца, о том, что «история и будущее поколение будет искать по разным документам, что и как переживали в эти дни люди с острейшим восприятием, люди, одаренные талантом передачи этих восприятий».

«Занятие отрывками (для печати)» растянулось на два с лишним года. До печати «отрывки» дошли уже после смерти Блока. По-видимому, эссе «Ни сны, ни явь» оказалось вообще единственным произведением, написанным Блоком специально для «Записок мечтателей» и в полной мере отвечающим тому жанру «дневников» и «раздумий», который, по замыслу Алянского, должен был определить «физиономию журнала» и сделать «оправданным» существование «Записок мечтателей».

Рассматривая роль Блока в формировании журнала «Записки мечтателей», нельзя, безусловно, не учитывать и его редакторскую деятельность, и его усилия по привлечению в журнал других авторов. Но очевидно, что помощь Белого Алянскому была гораздо существенной, чем помощь Блока и других авторов. Это было особенно заметно на стадии становления журнала. Такая же ситуация сохранилась и в конце того недолгого срока, который был отпущен историей «Запискам мечтателей». Об этом красноречиво говорит письмо Алянского М. О. Гершензону от 18 июня 1921 года:

Итак, Белый был глубоко вовлечен как в процесс разработки концепции альманаха «Записки мечтателей», так и в поиск конкретных форм манифестации его основной идеи. Обложка альманаха была одной из важнейших форм такой манифестации. Однако в мемуарах Алянского ни слова не говорится об участии Белого в разработке концепции обложки и не упоминается о сохранившихся в РГАЛИ и Государственном музее истории российской литературы имени В. И. Даля[700] (далее — ГЛМ) рисунках Белого, являющихся эскизами обложки «Записок мечтателей». И это при том, что процесс создания обложки описан Алянским, на первый взгляд, очень детально.

Началось у Алянского все, как всегда, с Блока:

Итак, первая идея обложки предполагала театральный занавес, «который мог бы служить парадным входом в альманах». Логика в этой идее, в целом отнюдь не оригинальной, безусловно, присутствовала. Ведь приглашенный делать обложку А. Я. Головин был прежде всего художником театральным, и его знаменитые занавесы все знали и любили.

Для оформления книжной обложки театральный занавес также нередко использовали — например, в издании «Лирических драм» А. А. Блока[702] или «Cor Ardens» В. И. Иванова[703]. Автором обоих шедевров символистского книгоиздания был К. А. Сомов. Сам А. Я. Головин тоже с блеском применил этот прием, причем при оформлении периодического издания — «журнала доктора Дапертутто» «Любовь к трем апельсинам»: Головин делал обложки к его выпускам за 1915 и 1916 годы[704]. Редактором-издателем журнала был В. Э. Мейерхольд, а редактором отдела поэзии — А. А. Блок. Черновые, подготовительные материалы к мемуарам Алянского, обнаруженные в собрании его дочери, подтверждают, что именно «журнал доктора Дапертутто» был для издателя главным ориентиром и мыслился как образец для подражания:

А. Блок. Лирические драмы… СПб.: Шиповник, 1908. Обложка К. А. Сомова

Вяч. Иванов. Cor Ardens. Часть 1. М.: Скорпион, 1911. Обложка К. А. Сомова

Любовь к трем апельсинам. Журнал Доктора Дапертутто. Пг., 1915. Обложка А. Я. Головина

Потому кажется весьма странным, что Блок — если его, конечно, хоть сколько-нибудь интересовали «Записки мечтателей» — мог поддержать идею «театрального занавеса», не только не оригинальную, но и граничащую с откровенным плагиатом. Быть может, Блок просто согласился со словами Алянского, не вдумываясь и не напрягая фантазии. Не случайно он и обсуждать эту идею к Головину не поехал: по словам Алянского, «Блок поехать не смог»[706].

Зато негативная реакция Мейерхольда на «затею с занавесом» представляется вполне оправданной. Вряд ли ему вообще была по душе идея фактического повторения (понимай — кражи!) обложки его же собственного журнала, да еще и в исполнении того же А. Я. Головина. Однако для Алянского он нашел более деликатные и мудрые аргументы:

В поезде Всеволод Эмильевич расспрашивал о «Записках мечтателей», о том, кто и что там будет печатать и о какой обложке мы думали. А когда узнал о нашем намерении просить Головина сделать для обложки занавес, воскликнул:

— Почему занавес? Ведь не только пьесы собираетесь вы печатать в альманахе? — И добавил: — Нет уж, занавес оставьте театру, а вам надо придумать сюжет, связанный с названием альманаха — «Записки мечтателей»[707].

Как следует из мемуаров Алянского, Мейерхольд не просто раскритиковал «затею с занавесом», но постарался побыстрее найти ей замену:

– <…> Надо подумать, какие они, сегодняшние мечтатели. Думаю, что пока они еще крепко связаны с прошлым, они только мечтают о будущем… <…>.

Так вслух размышлял Мейерхольд о мечтателях сначала в поезде, а потом — когда шли по аллеям Царского Села. Когда же подходили к дому, где жил Головин, он сказал:

— Кажется, придумал! Обсудим вместе с Головиным.

Попытки Мейерхольда сочинить что-то более достойное и оригинальное, нежели занавес, продолжились и в доме художника:

Александра Яковлевича Головина мы застали за мольбертом — он писал натюрморт «Цветы в вазе».

Головин обрадовался Мейерхольду, они расцеловались и долго обменивались дружескими объятиями.

Представив меня, Мейерхольд рассказал о просьбе Блока и «Алконоста». Раскритиковав нашу затею с занавесом, он начал порывисто ходить по комнате, фантазируя вслух сюжет обложки:

— Помните ли вы литографию Домье «Любитель эстампов»? Так вот, этот «Любитель эстампов» очень похож, по-моему, на сегодняшнего мечтателя[708].

Трудно сказать, насколько в итоге «Любитель эстампов» (1856–1860) французского художника Оноре Домье (1808–1879) повлиял на конечный результат работы Головина. Возможно, для обложки к «Запискам мечтателей» у Домье были заимствованы головной убор и отчасти тип одеяния. Ракурс изображения «мечтателя» существенно иной, хотя — при достаточно сильном напряжении воображения — некоторые переклички обнаружить все же удастся (см. илл. на вкладке). Но вот пространства, в которые помещены герои Домье и Головина, отличаются разительно: вместо тесной и темной комнаты «любителя эстампов» — раскинувшаяся перед взором «мечтателя» широкая панорама города и неба[709].

Если верить Алянскому, «содержание картины» также было «с ходу» придумано Мейерхольдом:

Мне кажется, нужно нарисовать такую картину: мечтатель стоит, должно быть, на очень высокой скале, спиной к зрителю. Перед ним (под его ногами) расстилается большой промышленный город. Крыши, крыши, крыши… и кое-где — фабричные трубы. Над крышами стелется дым, который на горизонте переходит в облака, а там, дальше, сквозь дым и облака, неясно мерещится светлый город будущего.

Он же — для наглядности изложения якобы своей идеи — экспромтом сыграл роль «Мечтателя», выступив в качестве натурщика, с которого Головин и срисовал персонаж для обложки:

Рассказав содержание картины, Мейерхольд обращается к Головину, просит взять бумагу и карандаш и зарисовать его, а он будет позировать в том положении, в каком видит мечтателя на обложке.

Мейерхольд подошел к двери, встал к ней лицом, спиной к художнику, засунул руки в карманы пиджака, как-то сжался, собрался в струнку и так неподвижно стоял несколько минут, пока Головин делал набросок.

Я оказался невольным свидетелем таинственного творческого процесса двух замечательных художников.

Блок, как опять-таки следует из рассказа Алянского, с новой концепцией обложки с готовностью согласился:

Вечером я рассказывал Блоку со всеми подробностями все, что видел и слышал. Александр Александрович улыбался, а когда я кончил, сказал:

— Очень жаль, что не поехал с вами и не видел всего своими глазами. Что касается сюжета, придуманного Мейерхольдом, я думаю, что он интересен и по мысли глубже нашего занавеса. Одно несомненно: обложка будет очень талантлива. Поздравляю[710].

Очевидным достоинством этого рассказа Алянского является его занимательность, динамичность, складность. Однако складность при ближайшем рассмотрении оказывается кажущейся. Слишком многое здесь кажется маловероятным, слишком многое не стыкуется — то ли потому, что подвела память, то ли слишком многим мемуарист пожертвовал в угоду идеологии и художественности.

Остается неясным происхождение странных образов, которыми вдруг по дороге от поезда до дома Головина стал буквально фонтанировать Мейерхольд, хоть и сочувствовавший начинанию Алянского, но в «Записках мечтателей» ни разу не печатавшийся (представление о том, каким виделся Мейерхольду образ «Мечтателя», дает его рисунок, сопровождающий запись от 1 марта 1919 года в юбилейном альбоме С. М. Алянского).

Еще менее понятно, как к этому цельному и динамичному рассказу Алянского «приложить» изготовленные Белым эскизы обложки журнала. Очевидно, что делал их Белый не для собственного удовольствия или интимного созерцания. Эскизы сопровождены пояснением, в конце каждого — подпись автора идеи («А. Б.»). Подобный характер оформления листов с рисунками недвусмысленно указывает на то, что они предназначались для обсуждения, причем, может быть, даже и для обсуждения в отсутствие самого Белого. Без сомнения, главным адресатом пояснительных приписок был Алянский. Но Алянский, как уже говорилось, не упоминает об эскизах Белого вовсе, как, впрочем, и об участии Белого или кого-нибудь еще в обсуждении сюжета обложки.

Любопытно, что в журнальной версии мемуаров Алянского есть фраза, почему-то не попавшая в книгу: «Возник вопрос об обложке. Казалось неуместным давать к этому изданию конструктивистскую или кубистскую обложку (что было тогда модным)»[711].

Думается, что за этой вычеркнутой из окончательной версии мемуаров фразой скрывается целый пласт не сообщенного и не проясненного. Слова Алянского про неуместность конструктивистской или кубистической обложки — явное свидетельство того, что еще до его визита к Головину в кругу «Алконоста» обсуждалась не только избитая идея «театрального занавеса», но и другие варианты оформления «Записок мечтателей» — теснее связанные как с заглавием альманаха, так и с более актуальными, нежели головинский модернизм, тенденциями живописи.

В. Э. Мейерхольд. Поздравительная запись в альбоме С. М. Алянского. 1 марта 1919 г. Государственный музей-заповедник Д. И. Менделеева и А. А. Блока

Кому же из окружения Алянского мог прийти в голову вариант кубистической или конструктивистской обложки? Как кажется, автором этой идеи мог быть только Мейерхольд, признанный «отец театрального конструктивизма», заменивший в своих постановках модерниста А. Я. Головина на Л. С. Попову — художницу, оставившую заметный след именно в истории русского кубизма и конструктивизма. Это заставляет еще более задуматься о правдивости так красочно описанной Алянским истории «таинственного творческого процесса двух замечательных художников», «невольным свидетелем» которого он оказался в Царском Селе.

Что же касается Белого, то он, как известно, на словах и к кубизму, и к конструктивизму относился скорее враждебно. Вряд ли его непрофессиональные художественные опусы вообще стоит рассматривать и классифицировать в контексте существовавших течений живописи. Однако очевидно, что к кубизму и конструктивизму эскизы Белого гораздо ближе, нежели к тому модерну, в русле которого работал Головин…

Как бы то ни было, но проговорка Алянского в журнальном варианте мемуаров указывает на то, что вопрос об обложке альманаха дискутировался. Не исключено, что эскизы Белого как раз и были предложены к обсуждению как вариант обложки альманаха или как альтернатива «театральному занавесу», о которой Алянский по забывчивости или — что более вероятно — сознательно умолчал.

В этой связи имеет смысл непосредственно обратиться к оставшимся за рамками мемуаров издателя эскизам обложки «Записок мечтателей», изготовленным Белым. Мы рассмотрим три недатированных рисунка, сохранившихся в его фонде в РГАЛИ[712], и еще один рисунок из фондов ГЛМ[713], который, как кажется, к серии эскизов примыкает (см. илл. на вкладке).

Даже при самом поверхностном взгляде на сохранившиеся эскизы становится несомненна их антропософская доминанта. Это неудивительно, учитывая стремление Белого использовать «Записки мечтателей» как трибуну для пропаганды идей Штейнера. Попытки выражения антропософских интенций в форме рисунка, а не привычного текста предпринимались Белым и ранее. Эта практика восходит к периоду обучения в эзотерической школе. Напомним, что в 1913 году Белого приняли в эзотерическую школу, члены которой под руководством учителя осваивали премудрости оккультной практики и двигались по пути посвящения. В кратчайший срок Белый добился больших успехов: освоил практику «выхождения» из физического тела, обрел способность видеть «ландшафты духовного мира», созерцать «жизнь ангельских иерархий» (МБ. С. 143) и т. п. По его собственному свидетельству, в этот начальный период активной эзотерической практики он находился под таким гигантским впечатлением от нового опыта, что был просто не в состоянии передать его в слове и искал слову альтернативу[714]. Здесь на помощь писателю пришел художник: Белый стал много рисовать, воплощая пережитое не в слове, а с помощью карандашей и красок. Этот период оказался, пожалуй, самым продуктивным в биографии Белого-художника[715]. «Целыми днями я раскрашиваю образы, мной зарисованные (символы моих духовных узнаний) <…> не рисунки, а копии с духовно узренного…» (МБ. С. 143) — вспоминал он. Характерными примерами «копий с духовно узренного» служат рисунки, оставленные Белым в Дорнахе (см. илл. на вкладке) и хранящиеся ныне в архиве «Наследие Р. Штейнера» («Rudolf Steiner Nachlaßverwaltung»). Образы, на них запечатленные, можно, без сомнения, назвать визионерскими[716].

Однако неспособность Белого «обложить внятным словом» визионерский опыт, приобретенный в процессе эзотерического ученичества, оказалась временной. С середины 1910‐х Белый с завидным постоянством предпринимает более или менее удачные попытки изложить антропософские откровения в докладах, лекциях, статьях, философских эссе и трактатах, а также инкорпорировать их в художественные произведения, как прозаические, так и стихотворные.

Некоторые его тексты или отдельные пассажи фактически являются непосредственными словесными комментариями к зарисовкам «духовных узнаний», выполненным им ранее.

Так, например, в качестве пояснения к визионерским рисункам Белого (на черном фоне) из архива «Наследие Р. Штейнера» может рассматриваться написанное в 1914 году в Арлесгейме стихотворение «Дух»:

Я засыпал… (Стремительные мысли Какими-то спиралями неслись; Приоткрывалась в сознающем смысле Сознанию неявленная высь) — И видел духа… Искрой он возник… Как молния, неуловимый лик И два крыла — сверлящие спирали — Кровавым блеском разрывали дали. <…>[717].

Два других требующих пояснения рисунка из того же архива Белый расположил на одном листе (будем называть его впредь двойным листом). Слева — вознесенный в звездную высь новорожденный младенец в окружении трех духовных существ; справа — человек, сквозь отверстое темя которого проходят восходящие и нисходящие потоки. Это — образ посвященного, который, подобно Белому, следуя указаниям Штейнера, достигает познания высших миров. Как частичный комментарий к обоим рисункам могут рассматриваться строфы из программного стихотворения «Антропософии» (1918):

<…> Блистает луч из звездной рукояти, Как резвый меч; Мой бедным ум к ногам смущенных братий Слетает с плеч. Я — обезглавлен в набежавшем свете Лучистых глаз. Меж нами — Он, Неузнанный и Третий: Не бойтесь нас. Мы — вспыхнули, но для земли — погасли. Мы — тихий стих. Мы — образуем солнечные ясли. Младенец — в них. <…>[718]

Важно повторить уже отмеченное нами: мировую войну и революцию писатель-антропософ воспринял как глобальный кризис и одновременно как коллективную посвятительную мистерию. В этих условиях свою священную миссию Белый видел во внедрении в общественное сознание идей Штейнера, дающих, по его мнению, пути выхода из кризиса и шанс на спасение России, человечества и мира в целом.

Примечательно, что опыт штейнеровской эзотерической школы Белый использовал не только для написания «словесных» произведений, предложенных Алянскому для публикации («Записки чудака», «Кризис жизни», статьи и эссе для «Записок мечтателей» и др.), но в рисунках, прямо или косвенно с издательством Алянского связанных[719].

Так, например, нарисованное в юбилейном альбоме Алянского 8 марта 1919 года существо под названием «Алконост» (см. илл. на вкладке) выполнено в той же стилистике, в какой в 1913 году были изображены «духовные существа» на рисунках из Дорнаха. Сходны с ними красочные виньетки, сделанные Белым для хранящегося в ОР РГБ рукописного сборника «Стихотворения…» (см. илл. на вкладке) — автографического издания Книжной лавки писателей[720], и рисунки к тезисам лекции «Свет из грядущего» (3 февраля 1918 года)[721], и уже упоминавшиеся ранее «персонажи», буквально заполонившие сделанный Белым в 1921 году тоже для Алянского эскиз обложки поэмы «Первое свидание» (см. илл. на вкладке)[722].

«Алконосты» из альбома Алянского и с обложки к «Первому свиданию» приобрели некоторую антропоморфность (или ангелоподобность), однако их происхождение кажется очевидным: это производные формы от тех «символов духовных узнаний», которые Белый запечатлел в период антропософского ученичества в эзотерической школе Штейнера. Можно, как кажется, говорить просто о стадиях «очеловечивания» символов: от рисунков — к виньеткам из рукописной книги, хранящейся в ОР РГБ, — к «Алконостам», инспирированным Алянским.

Аналогичная и даже более тесная связь с образами из антропософских текстов и визионерских рисунков Белого прослеживается и в эскизах к обложке «Записок мечтателей».

На первом из эскизов, как следует из пояснительной надписи в правом верхнем углу листа, «изображен мечтатель; его женственную душу (у мужчин душа — женственна, у женщин — мужественна) восхищает духовное существо». Белый попытался зарисовать процесс выхождения из физического тела в духовный мир и встречу с духовными субстанциями и духовными существами — то, чему непосредственно учился в эзотерической школе Штейнера и что описал в рассказе «Иог». Напомним, что специальные упражнения, которыми герой рассказа Иван Иванович Коробкин занимается на протяжении многих лет, приводят к следующему эффекту:

Вытянувшись на спине и закрывши голову, он лежал без движения; мысленный винт в голове, развивая спираль, острием упирался в <…> кости черепа, отчего череп лопался и содержимое головы <…> в ощущении вытягивалось в неизмеримость; сначала казалось ему, что его голова есть голова, на которую надета тиара; потом, что тиара срасталася с головой и вытягивалась в невероятно огромную башню <…>[723].

Как кажется, именно духовную «тиару», вытягивающуюся из темени «мечтателя», и попытался изобразить Белый. Подробнейшее описание процесса «выхождения» души из тела в рассказе «Иог» завершается именно так, как нарисовано на рассматриваемом эскизе обложки:

<…> из земной, отуманенной сферы вдруг вырвалася душа <…> Ивана Иваныча (вырвалась из темени собственной головы) и — произошло соединение человека и духа…[724]

Нечто подобное мы видим и в уже упоминавшихся визионерских рисунках Белого, например, в образе посвященного с отверстым теменем, изображенного с правой стороны двойного листа (см. илл. на вкладке).

Второй и третий эскизы обложки можно рассматривать как инварианты, составленные из одних и тех же структурообразующих элементов: 1. башня, 2. три существа, 3. спускающееся солнце. Сходство этих эскизов с визионерским рисунком, расположенным с левой стороны двойного листа, несомненно. И там, и там — радостная «троица» (звездочетов-волхвов-ангелов) стоит на башне, вознесшейся высоко над землей. Различие в том, что в эскизах к «Запискам мечтателей» внимание «троицы» сконцентрировано на спускающемся к ним солнце, а в визионерском рисунке — на младенце, лежащем, словно Иисус Христос в сценах «Рождества» и «Поклонения волхвов». Как кажется, и «младенец», и «солнце» имеют духовную природу и символически обозначают одно и то же явление — так называемый Христов импульс. С принятием человечеством «Христова импульса» последователи Штейнера связывали начало новой эры, рождение нового человека и пробуждение в каждом человеке «большого», духовного «Я»…

Как ни странно, но из надписей на листах с эскизами следует, что Белый прежде всего старался «выразительно» изобразить не столько «мечтателей», сколько… башню, на которой они возносятся над миром. Видимо, раскрашенная черной тушью башня на втором эскизе показалась ему недостаточно хороша и высока, поэтому в правом верхнем углу листа он нарисовал ее еще раз карандашом, сопроводив дублетный рисунок пояснением: «Никуда не годно, даю лишь для формы башни. А. Б.». Надпись на третьем эскизе показывает, что Белый продолжил работу по совершенствованию столь важного для него объекта: «Башня, на которой стоят мечтатели, пожалуй, лучше лишь контуром и иной формы…»

Естественно возникает вопрос, откуда вообще взялась эта странная «башня», в изображении которой Белый так упорствовал, и для чего с такой настойчивостью стремился поместить ее на обложку журнала «Записки мечтателей».

Ответ на этот вопрос, как кажется, содержится опять-таки в описании оккультных видений и переживаний, которые испытывает в процессе выхода из тела Иван Иванович Коробкин, герой рассказа «Иог»:

Тут усилием воли сжимался в себе и ощущался теперь силовой, яркой точкою, все рвущей; испытывал сотрясение; тело, лежавшее средь простынь, точно щелкало, как стрючок, и Иван Иваныч Коробкин получал возможность передвигаться по огромнейшей башне (от сердца — чрез горло — к отверстию темени); он себя ощущал перебегающим внутри башни — по лестнице: от ступеньки к ступеньке (от органа к органу); и выбегал на террасу великолепнейшей башни (вне тела физического и вне тела стихий). Тут оказывался он окруженный небесным пространством, блистающим звездами <…>[725].

Примечательно, что именно на эту «башню» выходит из тела на последнем этапе посвятительного пути герой-мистик:

Между тем: подлинный Иван Иваныч Коробкин, поднявшийся на террасу огромнейшей башни, стоял, опершись на перила, и созерцал миры звезд, переменяющих места свои в небе; к нему мчалась звезда его, чтоб… отнести навсегда к ожидающему… Учителю[726].

Не менее значимо, что образ «тиары» из первого эскиза и образ «башни», центральный для двух других эскизов, тесно между собой связаны: «тиара срасталася с головой и вытягивалась в невероятно огромную башню…»[727] Оба образа носят визионерский характер и отражают идущие друг за другом стадии одного и того же посвятительного процесса: сначала восприятие головы как тиары, вытягивающейся из открытого черепа, а потом — после выхода из физического тела — ощущение себя стоящим «на террасе огромнейшей башни», вознесенной над земным миром. В этом плане примечательно, что, даже переключившись на разработку образа «башни», Белый отнюдь не отказался и от образа «тиары». Это становится очевидным при внимательном рассмотрении второго и третьего эскизов: на головы мечтателей, стоящих на башне, Белый водрузил тиары…

Связь головы (с раскрывшимся теменем) и башни, на вершине которой происходит важное мистическое действо, отчетливо просматривается и еще на одном визионерском рисунке Белого, хранящемся в собрании ГМП, в фонде Мемориальной квартиры Андрея Белого (см. илл. на вкладке)[728]. На нем видно, что голова — это и есть башня.

Рисунок из Мемориальной квартиры Андрея Белого не датирован. Он поступил сюда вместе с небольшим архивом Татьяны Тургеневой, супруги Сергея Соловьева и сестры Аси, первой жены Белого. Не исключено, что рисунок мог быть прислан из Дорнаха в письме к С. Н. Кампиони (матери сестер Тургеневых): Белый подробно рассказывал ей в письмах о своей жизни «при Штейнере». Но также не исключено, что рисунок мог быть выполнен после возвращения Белого из Швейцарии в Россию и передан, например, Сергею Соловьеву, с которым Белый в конце 1910‐х часто встречался. Как бы то ни было, но рисунок, проясняющий связь образа башни с образом головы человека, открытого для контактов с духовным миром, следует датировать серединой — концом 1910‐х.

Все эти образы (голова — тиара — башня) отражают стадии посвятительного процесса. Сами же духовные существа — по определению Белого в рассказе «Иог», «звездо-птицы» — спускаются из небесных сфер. Встреча с ними героя, идущего по пути посвящения, происходит так:

Тут оказывался он окруженный небесным пространством, блистающим звездами, но особенность этих звезд состояла в том, что они быстро реяли, точно птицы; при приближеньи к террасе, где их созерцал, освобожденный от тела, Коробкин, они становились многоперистыми существами; и они изливали из центра, как перья, фонтаны огней; и одно существо — звездо-птица (звезда Ивана Ивановича) опускалась к нему, обнимала клокотавшим пожаром лучей (или крылий); и — уносила; чувствовался кипяток, обжигавший всю сущность Ивана Иваныча; ощущения рук переходили в ощущения крыльев звезды, обнимавшей его и зажигавшей пожары; и Иван Иваныч Коробкин сквозь все пролетал в искрометы, парчи, пелены из тончайших светящих субстанций — искрометами, пеленами, парчами пространства светящих субстанций — в Ничто, посередине которого возникал Тот же Старый, Забытый Знакомец, исконно встречающий нас — говорит:

— Се гряду![729]

В полном соответствии с этим описанием на рисунке периода занятий Белого в эзотерической школе башня возвышается посреди небесной сферы, а крылатая «троица», стоящая на ее террасе, может созерцать, подобно Ивану Иванычу Коробкину, «миры звезд, переменяющих места свои в небе» («двойной» лист, рисунок слева). Присутствует звезда и в изображении «посвященного» с открытым «духовному миру» черепом («двойной» лист, рисунок справа).

В виде небесного светила представил Белый и «духовное существо» на эскизах обложки альманаха. Во всех трех эскизах это не просто звезда, а — лучащееся солнце. На первом эскизе, чтобы акцентировать «духовную» и мистическую природу солнца, Белый наделяет его еще и крыльями. А на третьем — вкладывает в руки «мечтателей» по звезде и по месяцу, и чтобы исключить сомнения в том, что действие происходит в небесном пространстве, для наглядности пускает по нижнему краю третьего эскиза вереницу облаков, так что башня, на которой одетые в тиары «мечтатели» встречают солнце, оказывается высоко над облаками.

Как эскиз обложки «Записок мечтателей» может рассматриваться еще один рисунок, попавший в фонды ГЛМ (см. илл. на вкладке). Из музейной «Книги поступлений» видно, что этот недатированный рисунок был передан в музей не кем-нибудь, а издателем «Алконоста» С. М. Алянским. Этот факт уже сам по себе позволяет поставить рисунок Белого из ГЛМ в один ряд с другими эскизами обложек к альманаху. И действительно, если при анализе рисунка из ГЛМ учитывать источник поступления, то окажется, что идущие с радостно поднятыми руками люди — не революционный народ (в описях ГЛМ рисунок называется «Революционная аллегория»), а те самые «мечтатели», которые, как пояснял Белый в альбоме Алянского, дружно движутся из прошлого к будущему, к Царству Духа. Судя по позе «мечтателей», они радостно приветствуют Солнце «Новой Эры», нарисованное в той же стилистике, что и на эскизах из РГАЛИ.

Как и на первом эскизе, на рисунке из ГЛМ солнце не только лучисто, но и крылато, что указывает на его не астрономическую, а духовную, божественную природу. В отличие от эскизов из РГАЛИ, на рисунке из ГЛМ «мечтатели» помещены не в заоблачную высь, не на «террасу огромнейшей башни», а наоборот, зажаты в глубоком ущелье между двух высоких скал. Из земной глубины влекутся они к лучистому и крылатому солнцу, обращают к нему свои лица и поднимают радостно распростертые руки. Тем не менее они все же еще на земле. Думается, что глубокое ущелье (или расселина?) — метафора того кризисного, непросветленного антропософией состояния, в котором оказалось современное человечество и из которого человечеству, по убеждению Белого, необходимо вырваться.

Белый поместил одного из «мечтателей» выше, чем других, он видит дальше и как будто указывает остальным путь, зовет их за собой к солнцу и свету (понимай — в Царство Духа). Как этот «передовой мечтатель» выбирается из ущелья? Куда ему надо подняться, чтобы быть ближе к крылатому солнцу? Пока он еще преодолел только половину отвесной скалы (или стены), но в конце подъема достигнет высокого плато, которое изображено Белым до крайности похожим на ту «террасу огромнейшей башни», которую мы анализировали ранее.

Получается, что рисунок из ГЛМ состоит из тех же структурообразующих элементов, что и эскизы из РГАЛИ: мечтатель или группа мечтателей; символ грядущего Царства Духа в виде лучистого и/или крылатого солнца; наконец, символ подъема/вознесения к миру Духа в форме «тиары», «башни» или плато высокой скалы. Все они восходят к визионерским рисункам периода учебы Белого в эзотерической школе Штейнера и варьируют образы, связанные с «путем посвящения».

То, что Белый предложил для обложки «Записок мечтателей» такого рода рисунки, свидетельствует о его намерении объединить литераторов под знаменами антропософии. Однако не исключено, что именно слишком явно выраженная антропософская идеология и привела в итоге к тому, что Алянский не только отверг эти эскизы, но и умолчал о них в мемуарах.

Сопоставляя имеющиеся в нашем распоряжении эскизы с рисунком из ГЛМ, примыкающим к серии эскизов, можно выдвинуть предположение о последовательности, в которой они создавались, и проследить логику их переработки.

Как кажется, сначала был откровенно антропософский эскиз с изображением мечтателя, из открытого темени которого вытягивается «душа-тиара». Оставляя в стороне художественные достоинства (точнее — шокирующие недостатки) этого эскиза, можно предположить, что в нем Алянского не устроили слишком эзотерические образы.

Затем, видимо, появился эскиз с низкой башней, контуры которой не понравились самому Белому: в верхнем углу он попробовал нарисовать карандашом башню правильной формы. Думается, что именно этот карандашный набросок лег в основу следующего, третьего эскиза. В эскизах с «башнями» антропософская мысль, как мы пытались показать, в полной мере присутствует, но образы, в которых она выражена, проще, понятнее и могут быть восприняты не только в специфически антропософском, но и в общекультурном ключе (например, в контексте аргонавтического мифа Белого-символиста[730]). Такая символика могла быть значительно понятнее и ближе Алянскому и его авторам.

В последнем по времени создания эскизе (рисунке из ГЛМ) антропософская идеология и образность еще менее бросаются в глаза. Варианты его интерпретации могут быть весьма разнообразны: от «аргонавтизма» до «революционной аллегории», фигурирующей в учетных книгах музея. Напрашивается мысль о том, что в процессе переработки эскизов для обложки «Записок мечтателей» Белый старался сделать антропософскую идеологию менее демонстративной, пытаясь перевести визионерскую образность в общекультурные и общедоступные символы.

Сам ли Белый пришел к мысли о необходимости визуально редуцировать антропософский пласт или к этому подтолкнул его Алянский? Более вероятно второе. Ведь кому, как не Алянскому в первую очередь, адресовал Белый пояснительные надписи на своих эскизах? И как иначе последний эскиз мог бы отложиться в архиве издателя?

Итак, налицо неопровержимый факт — эскизы Белого к обложке альманаха «Записки мечтателей». Мы выявили их генетическую связь с эзотерическим, визионерским опытом Белого-антропософа, отразившимся в его рисунках и произведениях 1910‐х, и постарались доказать, что Алянский был в курсе художественных и идейных разработок Белого.

Однако существует и другой, еще более неопровержимый факт, противоречащий первому: обложку альманаха рисовал А. Я. Головин. По характеристике М. А. Чегодаевой, художник сделал работу «очень „мирискусническую“, суховато-графичную, декоративную»:

со стилизованными в духе «модерна» буквами шрифта надписи, с извивающимися листьями и тонкой черно-желтой рамочкой и с красивой сложной композицией во всю обложку: на голой, треснувшей скале, заросшей колючками, стоит спиной к нам Поэт со свитком бумаг в кармане, задумчиво глядя вниз на черный мрачный многоэтажный город, окутанный серыми волнами дыма из фабричных труб, а над ними — в золотистых, озаренных солнцем облаках — видения античных храмов, танцующих муз[731].

Так что же, эскизы Белого были решительно отвергнуты или просто оказались невостребованными? А предложенную Белым идею заменили на идею Мейерхольда — Головина, которую так красочно описал в мемуарах Алянский? Подобное нередко встречается и в издательской, и в писательской практике, однако такой явно напрашивающийся вывод кажется слишком поспешным и — более того — неверным.

Для того чтобы эти два неопровержимых факта перестали друг другу противоречить, надо прежде всего постараться отрешиться от диаметрально противоположных стилистических манер (Белого и Головина) и без предвзятости сопоставить черновые эскизы Белого с обложкой альманаха.

Вновь приведем цитату из мемуаров Алянского, раскрывающую идею, будто бы предложенную Мейерхольдом Головину:

<…> нужно нарисовать такую картину: мечтатель стоит, должно быть, на очень высокой скале, спиной к зрителю. Перед ним (под его ногами) расстилается большой промышленный город. Крыши, крыши, крыши… и кое-где — фабричные трубы. Над крышами стелется дым, который на горизонте переходит в облака, а там, дальше, сквозь дым и облака, неясно мерещится светлый город будущего.

Именно эта идея и была Головиным воплощена: на обложке изображен «мечтатель», поставленный художником на террасу скалы, с высоты которой он смотрит на темное, пыльное настоящее и провидит в небесных далях светлое будущее (см. илл. на вкладке)…

Однако уже сама идея поместить «мечтателя» на террасу высокой скалы (равно как и ее реализация в рисунке Головина) вызывает немалое недоумение. Ведь столь высокой наблюдательной площадки нет ни Петербурге, ни в Москве… Откуда вообще взялась эта возвышающаяся над городом скала?

Как представляется, эта загадочная скала, вместе с «мечтателем» на высокой террасе, «пришла» к Головину непосредственно из эскизов Белого и является перекодированным в модернистском ключе вариантом беловской «башни». Здесь особенно показательны третий эскиз, в котором башня возносится над тщательно прорисованной грядой облаков, и, конечно, рисунок из ГЛМ, в котором уже фактически произошел переход от образа «башни» к образу «скалы».

Другие составляющие элементы обложки взяты, по-видимому, из того же источника — из эскизов Белого. Так, например, в правом верхнем углу обложки лучится восходящее солнце — то самое, которое фигурирует на всех эскизах Белого. Только у «аргонавта» и антропософа Белого солнце служит композиционным центром эскизов, а у чуждого этим идеям Головина оно сдвинуто на периферию.

К тому же при внимательном всматривании в правый верхний угол обложки можно обнаружить некое архитектурное сооружение: святилище, античный храм? Или же тот «Храм», в преддверии которого, по мнению Белого-антропософа, стоит человечество и к вступлению в который Белый так активно призывал? А на фоне храма в лучах восходящего солнца купаются и фактически растворяются в них три фантастических существа. Можно, конечно, постараться найти им мифологические имена… Но, как кажется, значительно продуктивнее обратиться за ответом к Белому. Не исключено, что в правом верхнем углу обложки Головин на свой лад изобразил тех трех мечтателей, которые присутствуют на втором и третьем эскизах Белого. Видимо, архитектурное сооружение и «духовные существа» в лучах восходящего солнца символизируют на обложке Головина «светлый город будущего», или — как сказал бы Белый — Солнечный град.

Записки мечтателей. Пг., 1919–1922. Обложка А. Я. Головина. Фрагмент

Примечательно, что именно Белый провозгласил Солнечный град центральным образом «фантазии» мечтателя, его конечной целью, основным объектом вожделения и устремления. Он посвятил этому эссе «Утопия» (1919), написанное специально для «Записок мечтателей»:

Осуществится «фантазия». <…> вскрикнет мечтатель: Вот Солнечный град Кампанеллы спустился, вот мы — в граде Солнца!

По слову мечтателя вступим мы в Солнечный Град.

Его царствию да не будет конца![732]

На первый взгляд, эскизы Белого не содержат лишь одного образного элемента обложки: темных пелен дыма, покрывших город под скалой, и светлых, солнечных пелен в небесной перспективе, в которой мечтатель провидит грядущее. В мемуарах Алянского этот элемент выделен как структурообразующий: «Над крышами стелется дым, который на горизонте переходит в облака, а там, дальше, сквозь дым и облака, неясно мерещится светлый город будущего».

На эскизах Белого этого стелющегося дыма нет, но темный, грязный дым клубится у подножия высокой башни на двойном рисунке времен эзотерической практики Белого, том самом, который, как мы постарались показать, в свою очередь был визионерским прообразом «башенных» эскизов. Как и на головинской обложке, на этом рисунке темный дым «низа» противопоставлен светлому воздуху «верха». На обложке «Записок мечтателей» темные пелены, клубящиеся над крышами домов, перерастают в светлые солнечные пелены, а на визионерском рисунке в качестве антитезы темному дыму у подножия башни дана покрытая бирюзовыми облаками небесная сфера с реющими звездами…

Если держать в памяти этот визионерский рисунок, то по-иному будет смотреться и один из эскизов. На нем тоже у подножия башни клубятся облака, только еще не раскрашенные. По контексту можно предположить, что и они замышлялись как темные и тяжелые.

Более того, развернутое объяснение этих «облачных» образов, а также их взаимных метаморфоз Белый представил в рассказе «Иог»:

Но по мере того как, кипя, расплавлялась Россия, <…> по мере того как в Москве залетали столбы буро-желтой, глаза выедающей пыли и закрутились бумажки, <…> обращался к его окружающим сослуживцам он с фразою, странно звучащей:

— Да, да, да — воздух чист и лучист.

Но говорил, разумеется, он не о воздухе музейного помещения, явно пронизанном пылью, и не о воздухе уличном; ни даже он разумел воздух поля; что касается воздуха, о котором некстати так возглашал Иван Иваныч Коробкин, то этот воздух был страны ежедневных его путешествий в страну мысле-чувств; та страна — мысле-чувствия — была воздухо-светом; и <…> он отчетливо видел, как до революции эта страна замутнела, поблекла; как облака душных дымов врывалися в здесь играющий свет; лишь со времени революции замечал он отчетливость атмосферы (все клубы удушливых дымов спустилися; осадились на внешности нашей жизни, производя в ней развал: так прибитая дождиком пыль осаждается на поверхность предметов, оставляя на ней свои пятна; а воздух, очищенный, лучезарнее светится).

К этому состоянию атмосферы и относились слова:

— Воздух чист и лучист![733]

Можно, учитывая вышесказанное, допустить, что именно идеи и эскизы Белого были в полной мере использованы Головиным для создания общеизвестной обложки «Записок мечтателей». Только чуждые Головину антропософские идеи и стилистически неприемлемые эскизы художник переформатировал, перевел на язык модернизма и символизма.

Свидетельств личного общения Андрея Белого с Головиным нами не обнаружено, что, однако, не опровергает высказанных предположений. До художника наброски или хотя бы идеи Белого могли дойти через Алянского, приезжавшего в первой декаде марта 1919 года в Москву. В «Ракурсе к дневнику» за март 1919 года Белый записал: «Появление Алянского, ряд бесед организац<ионных> о журнале „Записки мечтателей“» (РД. С. 450). К этому времени уже был решен вопрос о том, что журнал «Алконоста» будет называться «Записками мечтателей», а потому темой «организационных бесед» могла стать и концепция обложки.

* * *

На протяжении всего недолгого срока существования «Записок мечтателей» (1919–1922) Белый был наиболее активным и плодовитым автором журнала. Издательский проект «Алконост» (1918–1923) стал самой значительной вехой в биографии Белого в послереволюционный период. И само издательство, и журнал Белый в полной мере использовал как трибуну для пропаганды антропософии. Эта пропаганда в первые годы советской власти могла вестись открыто: с 1913 по 1923 год антропософское общество в России существовало на легальных основаниях. Специфика публицистической стратегии Белого в «Алконосте» во многом определялась ориентацией С. М. Алянского на литераторов-символистов и участием в проекте А. А. Блока и В. И. Иванова. Учитывая эти обстоятельства, Белый в «Алконосте» акцентировал близость идей Штейнера идеям своей символистской юности — аргонавтизму. В этот период в полной мере проявилась тенденция к соединению антропософской идеологии с революционным пафосом и революционной риторикой. Эта тенденция сохранится и в последующем творчестве Белого.

Андрей Белый запомнился современникам… танцующим. Редкий мемуарист не упомянул о безудержных плясках Белого в берлинских кафе в период эмиграции. Однако его странную пластику отмечали и те, кто встречался с ним до эмиграции или после возвращения в Россию. Танцующий Белый (не только в прямом, но и в переносном смысле) остался запечатленным в многочисленных воспоминаниях, а также в портретах и шаржах[734].

Танец нередко становился объектом изображения у Белого: в романе «Серебряный голубь» важнейшую роль играет пляска сектантов (СГ. С. 189–190), в «Петербурге» — бал у Цукатовых[735].

Танцевальная пластика — способ характеристики героев его художественной и мемуарной прозы. Так, в «Начале века» Рачинский носился «танцующим шагом» (НВ. С. 107), Эллис дергал плечом, «точно в танце» (НВ. С. 44), в «Москве под ударом» Мандро двигался «с нарочною приплясью» (Москва. С. 283), в «Петербурге» всадники «поплясывали на седлах; и косматые лошаденки — те тоже поплясывали»[736], в «Симфонии (2‐й, драматической)» «аккомпаниатор плясал на конце табурета»[737] и т. д. Танцуют у Белого не только люди, но и части тел: пляшут пальцы[738], «пляшет со свечой» рука (СГ. С. 226), пляшут губы (СГ. С. 184) и взбитый «кок волос» у тапера[739], «тронуты пляской» дамские прически[740]; плясала «по-волчьи отпавшая челюсть» Мандро в «Москве под ударом» (Москва. С. 297), «плясала в воздухе» «козлиная бороденка семинариста» в «Серебряном голубе» (СГ. С. 56) и т. п. Пляшут детали одежды: в «Петербурге» герой появляется «с пренелепо плясавшим по ветру шинельным крылом»[741] или «с пляшущим хлястиком»[742], в «Москве под ударом» — девушка «в пляшущей ветром юбчонке» (Москва. С. 231), в «Серебряном голубе» на генеральском портрете «зеленый плюмаж треуголки плясал под ветром» (СГ. С. 67).

Танец у Белого порой превращается в стиль жизни. Например, в «Петербурге» «Николай Петрович Цукатов пустился отплясывать службу», «протанцевал он имение, протанцевавши имение с легкомысленной простотой, он пустился в балы», потом у него «вытанцовывались дети; танцевалось, далее, детское воспитание, — танцевалось все это легко, незатейливо, радостно»[743], в «Московском чудаке» «Кувердяев забросил свою диссертацию о гипогеновых ископаемых; и вытанцовывал должность инспектора» (Москва. С. 35).

Не стоит на месте и предметный мир: пляшут гуголевский дом вместе с колоннами и шпицем (СГ. С. 95), едущие «навстречу подводы с ящиками вина, покрытыми брезентом» (СГ. С. 48), «тряские дрожки», громыхающие «по колдобинам»[744], пляшет багаж на вокзале («перекидные картонки уплясывают по направленью к вагонам») (ЗЧ. С. 331); пляшут свечи и канделябры, устраивают пляски «ножи на тарелках» (КЛ. С. 107) и т. п.

Движется в танце и мир природный: дождь, ветер, листья, ветви, куст (в одноименном рассказе: «Видел Иванушка куст, танцевавший в ветре»[745]), танцует пространство в целом: «<…> все пространство от Лихова до Целебеева, казалось, плясало в слезливом ветре; кустики всхлипывали, плясали; докучные стебли плясали тоже; плясала рожь; <…> плясал дождик, на лужах лопались пузыри <…>» (СГ. С. 43). Героя «Записок чудака» поражают «пляски взъерошенных волн» (ЗЧ. С. 404) и танцующие «безгласые молнии» (ЗЧ. С. 333), в «Петербурге» «первый снег», «танцуя, посверкивал в световом кругу фонаря»[746], в «Серебряном голубе» «веселая зелень танцует в лучах» (СГ. С. 81), в «Котике Летаеве» «желтокрылое пламя <…> ясными лапами пляшет» (КЛ. С. 96).

Танцуют тени («Тени их, вырастая, пляшут на желто-красным огнем освещенном дупле» — СГ. С. 177), кровь («расплясалась в нем кровь»[747]), мысли, слова и смыслы («объяснение — радуга; в танце смыслов — она: в танце слов <…>» — КЛ. С. 26), странным образом танцуют математические знаки в рукописях профессора Летаева («многое множество растанцевавшихся иксиков» — КЛ. С. 68) и даже… скука (в «Симфонии (2‐й, драматической)»: «И скука, как знакомый, милый образ, танцевала на семи холмах»[748]).

В общем, способностью танцевать Белый наделяет практически все, что составляет мир его героев и мир его произведений. Охватить все аспекты проблематики танца у Белого весьма трудно. Мы хотели бы обратить внимание на то, какое место танцу (причем не метафорическому, а реальному) отводит Белый в автобиографических текстах и как танец оценивает. Иными словами, нас будет интересовать, как танец входит в конструкцию, именуемую Белым «миф моей жизни»[749].

Исследуя рождение автобиографического мифа, Белый в «Материале к биографии» тщательно фиксирует первые вспышки сознания и следующие за ними первые впечатления, воспоминания, откровения:

Танец оказывается в этом же ряду, в числе самых первых, а потому особенно важных событий «внутренней биографии», начало которой Белый ведет с трехлетнего возраста, с конца 1883‐го («Декабрь. Отчетливо уже сознание. С этого периода начинается внутренняя биография» — МБ. С. 30–31). К январю следующего, 1884 года относится первое переживание танца, связанное с приходом бонны Каролины Карловны: «<…> первые упражнения в немецком языке <…>. Выступает жизнь квартиры, мир родственников, мир прислуги. Танцую польку с Каролиной Карловной» (МБ. С. 31). Рассказывая об этом периоде в мемуарах, Белый упоминает не только об одном ярком эпизоде (танец с бонной), но об уроках танцев, включенных, как можно понять, в распорядок детской жизни:

Мир танца вошел во «внутреннюю биографию» Андрея Белого через красавицу-мать, которая «часто бывала: в театрах, концертах, на вечерах с танцами» (НРДС. С. 190); и ее «подругу по балам» Е. И. Гамалей (НРДС. С. 102). Увлечение бальными танцами является важнейшей характеристикой матери и в автобиографических повестях «Котик Летаев» и «Крещеный китаец», и в «Материале к биографии», и в мемуарах «На рубеже двух столетий». Во всех этих произведениях пристрастие А. Д. Бугаевой к светской жизни, в том числе к танцам, представлено как причина ее конфликтов с отцом:

Семейные ссоры травмировали Белого-ребенка, однако, несмотря на это, рассказы о балах очаровывали и «потрясали детское воображение» (НРДС. С. 102).

В «Материале к биографии» отмечено «первое посещение детского бала в Благородном Собрании» в конце 1888 года на Рождество (МБ. С. 34). Судя по тому, что публичное выступление лишь упомянуто, но никак эмоционально не окрашено и не детализировано, дебют юного танцора прошел спокойно и успешно. Восьмилетний мальчик, видимо, уже вполне владел навыками, требовавшимися для участия в этом ответственном мероприятии.

Сознательное увлечение танцами Белый относит уже к гимназическому возрасту, к лету 1892-го:

К следующему лету, которое Белый провел на подмосковной даче в Царицыне, интерес к танцам еще усилился, превратился в страсть:

вспоминал он (НРДС. С. 323).

То, что в этот «период времени началось увлечение танцами», отмечено также в исследованиях личности Андрея Белого, проводимых в 1930‐е в Московском институте мозга. Специалисты-психологи интерпретировали это увлечение следующим образом:

В «Материале к биографии» Белый c гордостью подводит впечатляющие итоги «сезона», который «весь <…> проходит под знаком танцевальной горячки»:

Впоследствии свои навыки Белый передаст герою романа «Петербург»: «Аполлон Аполлонович, впрочем, сам плясал в юности: польку-мазурку — наверное и, быть может, лансье»[751].

Впрочем, как вспоминал Белый, «увлечения танцами были летучи: вспыхнувши, отгорели, сменясь увлечением фокусами <…>; за фокусами вынырнула страсть к акробатике <…>; за акробатикой последовала страсть к костюмам <…>» (НРДС. С. 323). Однако умение танцевать не исчезло. То, что Белый в «молодости, особенно в первые годы студенчества, много и хорошо танцевал», отмечается в «Характерологическом очерке», составленном в Институте мозга[752]. Танцевал он не только в гостях, но также на литературных вечеринках, проходивших по воскресеньям в 1903–1906 годах в его арбатской квартире: «<…> споры, музыка, шаржи, подчас инциденты, просто танцы <…>», — так характеризовал Белый атмосферу своих «воскресений» в мемуарах (НВ. С. 293). Такое времяпрепровождение (с музыкой и танцами) было вполне типично для молодежи начала XX века, а умение танцевать, думается, не особенно выделяло Белого из среды его сверстников, также обучавшихся в детстве танцам.

Танцевал Белый и в зрелом возрасте. В мемуарах «Между двух революций» писатель с некоторым смущением рассказывал, как однажды («вскоре после Октябрьского переворота») на вечере, который «окончился буйным весельем», в «доме, где было много людей, сочувствовавших революции», он «на старости лет пустился в пляс» (МДР. С. 270). А К. Н. Бугаева[753] вспоминала, что «даже в 1932 году, как-то развеселившись, он „тряхнул стариной“ и пустился вприсядку»[754].

Думается, что имеющихся свидетельств достаточно для оценки полученной Белым в тринадцатилетнем возрасте квалификации танцора как весьма высокой и сохраненной на всю жизнь.

Через двадцать лет после гимназической «танцевальной горячки» Белый вступает на путь антропософии. Эвритмия — созданное Р. Штейнером «искусство изображения звука слова движением» (ЗЧ. С. 285) — рождается фактически у него на глазах. 28 августа 1913 года в Мюнхене они с Асей Тургеневой становятся свидетелями первого эвритмического представления, приуроченного ко дню рождения Гете, и слушают лекцию Штейнера, объясняющую смысл и цель происходящего[755].

передавал Белый в письме Наташе Тургеневой, сестре Аси, свои первые впечатления от эвритмии[756]. Ася также написала об этом событии в книге «Воспоминания о Рудольфе Штейнере и строительстве первого Гетеанума»:

С первой эвритмисткой Лори Смитс[758], применившей на практике штейнеровскую идею «зримого слова» и таким образом отразившей в движениях физического тела движения тела эфирного, Белый познакомился тогда же. Их встрече способствовала М. В. Сабашникова[759], обучавшаяся у Лори Смитс и восхищавшаяся ею[760]. В мемуарах она вспоминала:

Общение с юной Лори Смит, касавшееся, в частности, и планов развития русской эвритмии («Доктор задал ей к Берлину (зимой) протанцевать русское стихотворение. По тому поводу у меня был с ней длинный разговор»[762]), видимо, произвело на Белого неизгладимое впечатление, и именно этим обусловлены восторженные слова о ней, ее открытиях и ее высокой миссии в письме Наташе Тургеневой от 29 сентября 1913 года:

С августа 1913-го, с Мюнхена, Белый — страстный поклонник эвритмии. «Мы усиленно посещаем все антропософские лекции и представления эвритмические», — отмечает он в «Материале к биографии» (МБ. С. 138).

В период жизни в Дорнахе (1914–1916) Белый присутствует на множестве эвритмических спектаклей («<…> в ту пору каждое воскресенье исполнялась новая эвритмическая программа <…>» — МБ. С. 226), в том числе на больших рождественских (1914) и пасхальных (1915) представлениях (МБ. С. 190, 208), на постановке сцены «спасения Фауста» (из последней сцены второй части трагедии), состоявшейся 15 августа 1915 года (МБ. С. 249) и очень для Белого значимой. Более того, он получает «право на посещение репетиций „Фауста“ под руководством доктора» (МБ. С. 249). Белый этим правом активно пользуется и присутствует на репетициях вплоть до самого отъезда в Россию, жадно впитывая те указания, которые Штейнер-режиссер давал занятым в спектакле эвритмистам[764].

объяснял он матери специфику своего нового увлечения. О его серьезности и чрезвычайной значимости Белый пишет в «Материале к биографии»:

Или:

Погруженность Белого в мир эвритмии, думается, была во многом обусловлена тем, что и его первая жена Ася Тургенева, и ее сестра Наташа Поццо оказались в числе первых русских эвритмисток и часто выступали в дорнахских постановках. Белый откровенно радуется их успехам и с гордостью сообщает в Москву об их достижениях:

Или:

Однако Белый — не только благодарный зритель и знаток эвритмии, но и практик. Хотя сценической эвритмией Белый никогда не занимался, но техникой эвритмии «для себя» он, видимо, овладел так же неплохо, как некогда, в юности, овладел техникой бального танца. Уже в сентябре 1913‐го он сообщает Наташе Тургеневой, что Лори Смитс «открыла курс танцев», рассказывает об очевидной для него пользе эвритмии и о своем желании присоединиться к ее ученикам:

В «Записках чудака» Белый рассказывает, что к эвритмии его сначала потянуло стихийно, из‐за духовных откровений, вызванных интенсивными медитациями:

Белый также подчеркивает, что именно Ася (выведенная в «Записках чудака» под именем Нелли) подтолкнула его к тому, чтобы обучиться эвритмии:

Белый совету последовал и весной 1914‐го вместе с Асей начал «заниматься по вечерам эвритмией» под руководством Т. В. Киселевой, ученицы Лори Смитс, уже тогда целиком «посвятившей себя изучению эвритмии» (МБ. С. 157), ставшей также впоследствии знаменитой эвритмисткой и создавшей свою эвритмическую школу[769]. Он восторженно пишет матери:

Обучение у Киселевой длились недолго. В «Ракурсе к дневнику» за июнь 1914‐го отмечено: «Прекращаю уроки эвритмии (нет времени)» (РД. С. 412). Однако и взятых уроков, похоже, хватило для того, чтобы Белый ощутил себя специалистом не только в теоретическом, но и в практическом смысле.

Полученные знания и навыки в полной мере пригодились Белому после возвращения из Дорнаха. Свою деятельность в России он осознавал как миссию по распространению учения Штейнера, с энтузиазмом вел пропаганду антропософии и в статьях, и во время чтения публичных лекций, и на занятиях в антропософском обществе. «Эвритмия, музыка, стихи — все это процветает <…>», — пишет он в «Ракурсе к дневнику» о работе антропософского общества в январе 1918-го. Тогда же, как вспоминает Белый, происходит «начало личного сближения с К. Н. Васильевой»: «<…> и встречи в Библиотеке, где она отсиживает часы, и на эвритмии — превращаются в сердечные беседы» (РД. С. 439). В библиотеке Антропософского общества Клавдия Николаевна Васильева в это время работала и потому регулярно дежурила, а эвритмией, видимо, тогда же начала серьезно заниматься. В «Ракурсе к дневнику», в записях за 1918 год Белый отмечает: «„Эвритмия“ — урок, занятие, переходящий в длительную беседу (в помещении А. О.)» (январь); «„Эвритмия“ — занятия, беседы в помещении Общества» (февраль); «Не менее 10 длительных собраний „Эвритмии“; <…> уроки, репетиции постановки сцен из „Фауста“» (март); «Тот же темп работ. <…> „Эвритмия“» (апрель); «Эвритмия» (август) (РД. С. 439–442, 444). По этим записям не вполне понятно, в качестве кого Белый участвовал в занятиях по эвритмии, вел ли Белый этот кружок как учитель или выступал как добровольный помощник учителя, давал ли он теоретические пояснения или практические советы тоже. В любом случае, очевидно, что его дорнахский опыт эвритмиста оказался в России востребован. Отсутствие аналогичных записей за другие месяцы и годы свидетельствует, как кажется, только о том, что Белый не участвовал в деятельности кружков, но не значит, что он не занимался эвритмией «для себя».

Итак, Белый, в детстве учившийся бальным танцам, был неплохим танцором. Во взрослом возрасте он стал квалифицированным эвритмистом, освоившим и теорию, и практику. И танец, и эвритмия относятся к разряду пластических искусств, связанных с техникой движения. Во всем остальном они противоположны. Естественно, возникает вопрос: как Белый-танцор уживался с Белым-эвритмистом и какое место танец и эвритмия занимали в иерархии ценностей писателя?

В философском эссе «Кризис жизни», работу над которым Белый начал еще в Дорнахе (ср. запись за январь 1916-го: «Царапаю наброски к „Кризису Жизни“» — РД. С. 424), но опубликовал уже после возвращения в Россию, в 1918‐м, он делает танец экспрессивным символом гибнущей от бездуховности Европы. Во всеобщем пристрастии к танцам Белый видит один из симптомов того глобального кризиса сознания, который привел человечество к мировой войне и который — благодаря войне — в полной мере выявился:

Современный танец в «Кризисе жизни» — проявление «дикарства XX века», признак впадения человека в животное состояние. Главным (не вполне политкорректным) аргументом, доказывающим дегенеративную природу современного танца, оказывается его происхождение — негритянское:

Белый предупреждает, что без развития самосознания (то есть — без антропософии) человечеству грозит страшная опасность вырождения:

Белый призывает остановиться (то есть прекратить метафизический «кек-уок») и, вооружившись учением Штейнера, «создать город жизни — „Град Новый“: Град Солнца»[777], в котором «методология логики» станет «диалектикой», а «диалектика методов — эвритмией, эстетикой»[778].

Тема эвритмии развивается в написанной в 1917‐м (примерно в то же время, что и «Кризис жизни») «Глоссолалии», «поэме о звуке»:

Белый излагает философско-мистическую интерпретацию нового искусства:

И одновременно очень ненавязчиво дает понять читателю, что сам владеет не только теорией, но и практикой эвритмии. Некоторые движения изображены так наглядно, как будто автор производит их прямо на глазах у публики:

Если дикарские, «негрские» танцы (описанные в «Кризисе жизни») пробуждают в человеке низшие силы, животное начало, то эвритмия (как показано в «Глоссолалии») позволяет установить связь с высшим началом, с миром духовным, космическим:

Если современный танец рассматривается Белым как симптом гибельного пути Европы и мира, то эвритмия — как путь преодоления ужасов мировой войны и, в конечном счете, как путь спасения человечества:

Белый также указывал, что его первую автобиографическую повесть «Котик Летаев» (над которой он работал в 1915‐м, в Швейцарии, при усиленных занятиях медитацией) следует воспринимать как «словесную эвритмию»:

В этой связи имеет смысл обратить внимание на то, как в «Котике Летаеве» изображен танец. Под видом первых, якобы автобиографических переживаний танца Белый дает дорнахское «космическое» переживание эвритмии, а вовсе не тех реальных танцев, которые он разучивал с бонной, исполнял на детских балах и которые описывал в мемуарах и «Материале к биографии»:

Белый подчеркивает, что и сами танцы, и даже рассказы о них воспринимались героем-ребенком в качестве отражения духовного мира, символов «не нашей, за нами стоящей вселенной»:

В ту же дорожденную «страну жизни ритма», в которой «тело истаяло б в веянье крыл, омывающих нас»[784], уводит, как показывает Белый в «Глоссолалии», и эвритмия: «В древней-древней Аэрии, в Аэре, жили когда-то и мы — звуко-люди <…>»[785].

Итак, в период «жизни при Штейнере» в сознании Белого закрепилась устойчивая оппозиция «танец — эвритмия», в которой танец оценивался негативно («Кризис жизни»), а эвритмия — позитивно («Глоссолалия», «Котик Летаев»).

Те же самые идеи, которые были намечены в «Кризисе жизни» (скажем прямо — не самые оригинальные), Белый существенно развил и весьма пространно изложил в эссе «Одна из обителей царства теней», написанном после возвращения (осенью 1923-го) из Германии в Россию. Если в «Кризисе жизни» альтернативой бездуховному миру является антропософский Дорнах («<…> здесь по почину <…> Рудольфа Штейнера, возникала попытка: заложить первый камень к осуществлению в будущем новой духовной культуры искусств <…>»[786]), то в «Одной из обителей царства теней» пресыщенной и деградирующей Европе противопоставлена бедная, но развивающаяся Советская Россия. При этом символом упадка современной Европы оказывается, как и в «Кризисе жизни», модный танец:

Неприятие Белым современного танца опять-таки обусловлено (как и в «Кризисе жизни») его «негритянским» (то есть неевропейским) происхождением, которое осмысляется в «Одной из обителей царства теней» в историософском, политическом и даже мистическом ключе:

Или:

Дикарская природа танца, согласно концепции Белого, превращает его в универсальный символ «„негризации“ нашей культуры»[790], стремительно теряющей то великое, что было ранее создано германским духом:

Или:

Танец вызывает у Белого и отвращение, и ужас, так как он подменяет собой не только высшие достижения философии и литературы, музыки, но и… религию. Любители фокстрота представлены как приверженцы мрачного языческого культа, члены страшной оккультной секты («черного интернационала»):

Или:

Танец разлагает мораль и погружает человечество в бездны разврата:

Или:

Более того, танец оказывается еще и проводником политической реакции. Белый ни много ни мало связывает его напрямую с фашизмом:

Корреляция современного танца с мировой войной, отмеченная уже в «Кризисе жизни», в «Одной из обителей царства теней» еще более усилена. Танец и война — явления одного порядка, одной природы:

Или:

Рисуя панораму танцующего Берлина, Белый создает поистине апокалиптический образ:

«О петля и яма тебе, буржуазный Содом!»[801] — библейски выражает Белый свое отношение к Европе.

Яростные нападки Белого на танцевальную эпидемию, охватившую Европу, на первый взгляд кажутся весьма логичными, имеющими ясные «духовные» причины и корни.

Обличительные филиппики Белого в «Кризисе жизни» и «Одной из обителей царства теней» почти дословно совпали с критикой современного танца со стороны Марии Сиверс, содержащейся — что важно! — в ее предисловии 1927 года к лекциям Штейнера об эвритмии:

Естественно, что Сиверс спасение Европы от деградации и танцевальной эпидемии как ее проявления видела в учении Штейнера и в эвритмии, открывающей человеку духовный мир и защищающей от впадения «в животное состояние, от сна и механизации». В «Кризисе жизни» и в «Глоссолалии» эвритмическая альтернатива танцу открыто заявлена. В Советской России Белый прямо об эвритмии и Штейнере писать уже не мог, так как здесь антропософское общество в 1923 году было закрыто. Но, кажется, в том числе и об эвритмии говорил он, двусмысленно используя стиховедческие термины в киевской лекции 28 февраля 1924 года «Ритм жизни и современность»:

Совпадения в оценках танца Сиверс и Белого столь значительны, что случайными быть не могут. Очевидно, что разительное сходство позиций обусловлено не знанием текстов друг друга, а общностью мировоззренческой. Это — дорнахский взгляд.

Транслируя дорнахскую позицию, Белый в «Одной из обителей царства теней» выступил одновременно и вполне в русле отечественной публицистики. Обличение бездуховности буржуазной Европы в целом и Берлина в частности было общим местом многочисленных отзывов и очерков о загранице. Модные публичные танцы, действительно ставшие в начале 1920‐х визитной карточкой германской столицы, откровенно шокировали непривычных русских и потому оказывались наиболее удобными объектами критики[804].

О танцующем Берлине писал И. Г. Эренбург: «В Берлине столько же „диле“, сколько в Париже кафе, в Брюсселе банков, а в Москве советских учреждений. Танцуют все, всюду и везде, танцуют длительно и похотливо»[805]. На берлинский «восьмичасовой танцевальный день», который обязывает к тому, «чтобы все от 4 до 7 и от 9 до 2 ночи бежали толпами в „диле“»[806], сетовал В. В. Маяковский. И уж вовсе в унисон с Белым бичевал берлинские нравы С. А. Есенин:

В общем, в негативной оценке берлинской танцевальной горячки Белый не был ни одинок, ни оригинален.

Однако обличительный пафос Белого-публициста, рассказывающего о том упадочном впечатлении, которое на него произвела Европа, вопиющим образом противоречит фактам биографии Белого-эмигранта. Открыто заявленное в «Кризисе жизни» неприятие современного танца не помешало Белому потом — в период эмиграции (1921–1923) — страстно увлечься именно теми плясками, которые он сам так жестко осуждал. А увлечение танцами не помешало после возвращения из эмиграции продолжить их критиковать.

Танцующий Андрей Белый производил впечатление шокирующее. Он воспринимался современниками как курьезная «достопримечательность» Берлина и, в свою очередь, подвергался критике и насмешкам:

вспоминал М. А. Осоргин, подчеркивая, что «танцевал он плохо, немного смешно» и что «русские над ним подсмеивались»[808].

А. В. Бахрах вообще отказывал Белому в умении танцевать. Он гневно вопрошал: «<…> можно ли, строго говоря, называть танцами его плясовые упражнения?»[809] И давал очевидный, на его взгляд, ответ:

Сходную картину рисует Ирина Одоевцева:

Вадим Андреев, казалось бы, в оценке техники танца Белого солидарен с Бахрахом: «То, что он выделывал на танцевальной площадке, не было ни фокстротом, ни шимми, ни вообще танцем <…>». Однако у Андреева танец Белого вызывал не отвращение, а скорее изумление: «<…> его белый летний костюм превратился в язык огня, вокруг которого обвивалось платье плясавшей с ним женщины»[812].

И Вера Лурье отмечала «нестандартный», можно сказать — творческий подход Белого к танцу. Ее свидетельство имеет большое значение, так как она сама не только прекрасно умела танцевать, но и, что важно, была постоянной партнершей Белого:

Однако важно отметить, что танец Белого отнюдь не был, как могло показаться со стороны, спонтанным порывом вдохновения. К этому увлечению он подошел с той же обстоятельностью, с которой подходил ранее к освоению бальных танцев и эвритмии: в Германии писатель брал уроки модных танцев.

отмечал Белый (РД. С. 475), рассказывая об отдыхе на балтийском курорте Свинемюнде, где он прожил с июля по сентябрь 1922‐го и где, видимо, начался этот виток увлечения танцами.

Из мемуаров Одоевцевой следует, что Белый и в Берлине продолжал обучаться танцам, упорно тренируясь в освоении новой техники движения:

Или:

Как ни странно, но даже по мемуарам Осоргина, считавшего, что Белый «танцевал плохо», видно, что Белый, «выделывающий па», действительно танцам учился:

Фиксировал наличие танцевальной школы у Белого и В. Г. Лидин, хотя оценивал результаты учебы не слишком высоко: «<…> я увидел его танцующим в дансинге на Нюренбергплац. <…> он танцевал изысканно, хотя и несколько выспренно: его партнерши по Nürenbergdiele прошли более практический курс»[817].

Из освоенных танцев фокстрот оказался Белому наиболее близок. В «Характерологическом очерке», составленном в Московском институте мозга, объясняется (со слов Белого, переданных кем-то из его близкого окружения) это его пристрастие:

Однако танцевал он не только фокстрот, но и другие танцы, о чем, в частности, вспоминал Роман Гуль:

Так что можно по-разному оценивать мастерство Белого. Можно согласиться с суждениями мемуаристов-критиков, но можно и усомниться в их справедливости. Ведь модные в Германии танцы были действительно сложны и непривычны для русских. Мало кто из среды русской литературной эмиграции вообще владел техникой современного танца. А Белый не просто танцевал, но… «вытанцовывал».

В этом плане показательны два, на первый взгляд, противоположных свидетельства. А. В. Бахрах, сопровождавший танцующего Белого в походах по «злачным местам», все время опасался, «не вспыхнет ли какой-нибудь пренеприятный скандальчик и не упадет ли Белый в глубоком обмороке на то куцее танцевальное пространство, на котором все „действо“ и происходило». Однако и он был вынужден, в конце концов, честно признать, что почему-то «такие скандалы как будто никогда не вспыхивали» и что «„выкрутасы“ русского „профессора“»[820] воспринимались немцами благосклонно[821]. Вера Лурье, принимавшая, напротив того, непосредственное участие в том самом «действе» на «куцем танцевальном пространстве», оценивала их выступления как триумфальные: «Посетители кафе были в восторге от этого зрелища, и мне не раз дарили цветы»[822]. Иными словами, оба мемуариста — и стыдившийся танцевальных безумств Белого А. В. Бахрах, и партнерша Белого по этим безумствам Вера Лурье — отмечали, что танец Белого имел у публики успех, чего, как правило, без достаточно высокой квалификации танцора не бывает… Подтверждается это и Ириной Одоевцевой: «<…> благодушные немцы, попивая пиво, качают головами, посмеиваясь над verrücktem Herr Professor’ом и даже иногда поощрительно аплодируют ему»[823]. Из мемуаров Н. А. Оцупа также следует, что посетительницы кафе не только не стыдились танца Белого, но стремились стать его партнершами:

Несомненно также, что танцевал Белый в Германии если не с удовольствием, то точно с увлечением. В письме к матери из Свинемюнде Белый рассказывает о всеобщем танцевальном поветрии практически с тем же энтузиазмом, с каким ранее рассказывал об эвритмии:

Подведем предварительный итог. В системе ценностей Белого-антропософа, сложившейся в Дорнахе, танец и эвритмия были друг другу противопоставлены — соответственно, со знаком минус и знаком плюс. Но оказавшись в эмиграции, Белый неожиданно для всех сам отчаянно затанцевал.

В автобиографическом очерке 1928 года «Почему я стал символистом…», в эпизоде, рассказывающем об эмиграции, дорнахская система ценностей переворачивается Белым ровно на 180 градусов. Модный фокстрот подается со знаком плюс, как путь к спасению, тогда как эвритмия, наоборот, — со знаком минус:

Подробно перечисляя обрушившиеся на него в Германии беды (тотальное непонимание, расхождение с западными антропософами, уход жены Аси Тургеневой) он заявлял: «<…> я не жаловался, а — плясал фокстрот»[828]. И подчеркивал, что «вино и фокстрот <…> были реакцией не на личные „трагедии“»[829], а на черствость окружающих:

В утверждении Белого, будто «фокстрот» был «реакцией не на личные „трагедии“», есть основания усомниться. Ведь именно ради воссоединения с Асей Тургеневой Белый и эмигрировал в 1921 году («<…> я ехал главным образом для того, чтобы встретиться с Асей, ехал в Дорнах <…>» — Белый — Иванов-Разумник. С. 254)[831], и ее уход стал главной причиной отчаяния и нервного срыва писателя («<…> страшно страдала душа: я с Асей все покончил; мы совершенно разошлись; и это было очень, очень больно <…>»[832].

Именно как следствие навалившихся на Белого несчастий, из которых самое страшное — уход Аси, понимал его танцевальную горячку В. Ф. Ходасевич:

Он же «диагностировал» в танце Белого эротический подтекст и, можно сказать, эротический протест:

Мучительные выяснения отношений с Асей, лежавшие и в основе конфликта Белого с Антропософским обществом, и подтолкнули его к пересмотру взглядов на эвритмию. Ася в то время полностью отдалась эвритмии и гастролировала с эвритмической труппой Гетеанума по всей Европе. Она приезжала в Берлин не к Белому, а исключительно по работе, в соответствии с графиком заранее намеченных представлений («<…> мы с ней виделись мимолетом, при ее проездах через Берлин» — Белый — Иванов-Разумник. С. 254)[835]. Между выступлениями произошла и их первая после многолетней разлуки встреча, вызвавшая не столько радость, сколько разочарование:

Нарастающее раздражение занятостью жены отчетливо прослеживается в письмах Белого того времени:

Или:

Порой Белый пытался сохранять некоторую объективность и, преодолевая раздражение и возмущение, отмечать достижения жены-эвритмистки:

Однако ревность явно превалировала над объективностью. То, что под антропософией-разлучницей Белый прежде всего подразумевал эвритмию, наиболее отчетливо выражено в письме Белого Елене Фехнер: «<…> евритмическое искусство отняло у меня жену (это — факт)»[840]. Раскрытию этой болезненной темы посвящена значительная часть исповедального письма от 24–26 декабря 1921 года к немецкому антропософу Михаилу Бауэру:

Или:

В очерке «Почему я стал символистом…» свое якобы «лечебное» фокстротирование Белый противопоставлял «хейль-эвритми» (heileurythmie), лечебной эвритмии. Предпочтение фокстрота эвритмии писатель объяснял тем, что «учительниц эвритмии при нем не было». Но очевидно, что ему необходима была не «учительница эвритмии», а только — Ася, да и та не как эвритмистка, а как его, Белого, возлюбленная и жена:

жаловался он оставшейся Петрограде своей подруге С. Г. Спасской[842]. В этом же письме С. Г. Спасской именно отсутствием Асиной любви и заботы объясняет Белый свое «убегание <…> от „раев антроп<ософской> общественности“ в <…> Varieté, где пляшут не эвритмистки, а просто люди, хотя и … „полунагие“; и это откровеннее эвритмических выгибов <…> я убегаю от „мистических“ телодвижений жены к весьма откровенно реальным телодвижениям девиц Varieté»[843].

Неясно, насколько плотно приблизился тогда Белый к девицам из варьете, но очевидно, что за противопоставлением эротического фокстрота и возвышающей дух эвритмии стоит противопоставление пылающей страсти Белого и холодности его жены-эвритмистки.

Стоит отметить, что вопреки впечатлению, которое может сложиться от чтения мемуаров о плясках Белого, танцам писатель предавался отнюдь не все время, проведенное в эмиграции. Это увлечение началось только после окончательного расставания с женой.

Итак, 18 ноября 1921 года он приехал в Берлин, и вскоре произошла первая встреча с Асей. В декабре случилась первая открытая ссора, повергшая Белого в тоску и депрессию. Он начал выпивать, но о танцах речь еще не шла:

Тогда же Белый посещает эвритмические спектакли, в которых, конечно же, была занята его Ася, и… не получает от них того наслаждения, что прежде: «Никакого удовлетворения от всего этого; к 1‐му январю 1922 года — ужас отчаяния» (РД. С. 472). В дальнейшем, как кажется, посещение эвритмических представлений также совпадало с приездами Аси. В марте он надеялся на то, что им удастся пожить вместе подольше и что их отношения гармонизируются. «Сегодня или завтра она приезжает в 4-ый раз уже. И обещала на этот раз остаться, пожить со мной недели две-три», — писал он матери 6 марта 1922 года[844]. Однако надежды не оправдались, и в апреле произошел окончательный и бесповоротный разрыв, за которым последовал «отъезд Аси в Дорнах» (РД. С. 474). Вскоре после этого Белый переселяется из Берлина в мрачный пригород Цоссен, где, страдая от неразделенной любви и обиды, пишет (в мае — июне) прощальную книгу стихов «После разлуки»[845]. В письме Иванову-Разумнику от 17 декабря 1923 года он отмечает, что весной 1922‐го «<…> вступил в самую тяжелую полосу берлинской жизни» и «с мая до июля, можно сказать, дышал на ладан» (Белый — Иванов-Разумник. С. 271). А в июле Белый по совету врача едет на курорт в Свинемюнде («<…> доктор направил меня к морю, в Свинемюнде (застарелый бронхит и желудок)»[846]); где как раз и начинает брать уроки танцев и с увлечением танцевать. То, что до отъезда из Цоссена в Свинемюнде Белый не был вовлечен в танцевальную лихорадку, подтверждается воспоминаниями М. И. Цветаевой: «Думаю, его просто увезли — друзья <…> на неуютное немецкое море <…>. А дальше уже начинается — танцующий Белый, каким я его не видела ни разу <…>»[847]. А также — свидетельством самого Белого, рассказывавшего в очерке «Почему я стал символистом…» сначала о том, как «себя переживал в Цоссене 1922 года, когда писал книгу стихов», а далее о том, что «вскоре <…> стал плясать фокстрот»[848].

В уже цитированном письме Иванову-Разумнику Белый дает четкие хронологические границы своего танцевального безумия, начавшегося в июле, то есть в Свинемюнде: «<…> с июля до ноября я проплясывал все вечера» (Белый — Иванов-Разумник. С. 271). Не вполне понятно, что могло прервать танцевальную горячку Белого в ноябре, разве что поездки к Горькому в Сааров[849]. Но с января 1923‐го и, возможно, до самого отъезда в Россию танцевать (по крайней мере, танцевать регулярно и с упоением) Белому уже было некогда: «К середине месяца — радость: приезд в Берлин К. Н. Васильевой. Засаживаюсь дома. Нигде не бываю. Провожу вечера с К. Н.» (РД. С. 477). С приезда Клавдии Николаевны Васильевой (с 1931 г. Бугаевой) началось заживление сердечной раны, нанесенной Асей[850], и танцы как форма безумия (по мнению большинства мемуаристов) или как симптом болезни и одновременно как метод терапии (по утверждению самого Белого: «непроизвольный хлыст моей болезни — вино и фокстрот»; «невропатолог мне прописал максимум движений»[851]) прекратились. Если учитывать, что Белый провел в Свинемюнде июль — август и вернулся в Берлин в начале сентября, то получится, что берлинские пляски Белого, свидетелями которых стали «все», длились не так уж долго — всего три или четыре месяца. «С осени он переехал в город — и весь русский Берлин стал свидетелем его истерики. Ее видели слишком многие. <…> Выражалась она главным образом в пьяных танцах, которым он предавался в разных берлинских Dielen», — вспоминал В. Ф. Ходасевич[852].

Так что же? Берлинское фокстротирование оказалось лишь кратким эпизодом личной жизни писателя? Всего лишь демонстративным посланием уязвленного мужа к бросившей его ради эвритмии жене? И да, и нет… Берлинский танец, порожденный любовной трагедией, может, как кажется, пролить свет на природу танца Белого вообще, на ту роль, которую вообще танец играет в его произведениях (в том числе и доантропософских). А точнее — на связь танца с эротикой (например, в «Серебряном голубе»), с неудовлетворенными желаниями, с фрустрацией (например, в «Петербурге»). Не случайно именно этот — эротический — аспект взросления Бореньки Бугаева отметили исследователи Института мозга, указавшие, что ко времени первого серьезного увлечения Белого танцами относятся и его «первые полусознательные переживания пола»[853].

В письме от 17 декабря 1923 года Белый рассказал Иванову-Разумнику о масштабе танцевальной эпидемии в Берлине, имевшей значительно больший размах, чем в Свинемюнде:

Панорама танцующего Берлина, нарисованная в письме, очень похожа на ту, что изображена в «Одной из обителей царства теней», и может рассматриваться если не как черновой набросок, то уж точно как эмбрион соответствующих сцен в эссе[855]: послание Иванову-Разумнику было отправлено 17 декабря 1923 года, то есть почти сразу после возвращения Белого из эмиграции (26 октября), а написание «Одной из обителей царства теней» датируется в «Ракурсе к дневнику» мартом 1924‐го (РД. С. 483). Однако бросается в глаза не только сходство между письмом и эссе, но и отличие.

В «Одной из обителей царства теней» танец описывается повествователем, как будто бы непричастным к царящему в Берлине разврату и лишь со стороны опасливо наблюдающим за танцевальной заразой. В письме же, напротив, подчеркивается полная, безо всякого раскаяния и сожаления вовлеченность в танцевальное безумие. Белый откровенно хвастается своими достижениями и даже с некоторой тоской вспоминает о плясавших вместе с ним дамах:

Более того, свой рассказ Белый сопровождает «страноведческими» пояснениями, призванными разрушить стену непонимания между Россией и Германией, дать ключ к объективному, а не враждебному, традиционно свойственному россиянам восприятию берлинских нравов и модных танцев:

В общем, хотя в письме Иванову-Разумнику и в эссе «Одна из обителей царства теней» отражена одна и та же реальность — Берлин начала 1920‐х, в эпистолярном варианте нет того яростного обличительного накала (и нравственного, и политического), которым пронизано эссе.

В чем же причина того, что за несколько месяцев жизни в СССР (с декабря 1923‐го до марта 1924-го) тональность рассказа столь резко изменилась? Возможно, причина кроется в провале первой «после двухлетнего пребывания в Берлине» публичной лекции Белого «о своих впечатлениях за два года жизни» в эмиграции. Эта лекция, состоявшаяся 14 января 1924 года в театре Мейерхольда, по мнению друга и биографа писателя П. Н. Зайцева, «была пробным камнем и своеобразным экзаменом Андрея Белого перед новой аудиторией»[856]:

Однако Зайцев дал подробный портрет и слушателей, настроенных к Белому крайне враждебно:

Специфика аудитории определила то, что «это выступление имело особый, чрезвычайный смысл и характер» и что оно «приобретало характер подчеркнуто политический»[859].

По свидетельству Зайцева, в зале царила скандальная атмосфера и молодежь пыталась сорвать выступление:

Белый «выстоял, не дрогнул» и в конце концов «совершенно овладел всей аудиторией», закончив лекцию «при полной тишине»[861]. Однако триумфом Белого даже сочувствующий ему мемуарист назвать это выступление не решился:

«Выдержал ли Андрей Белый этот свой экзамен, прошел ли он эту своеобразную „чистку“?» — размышлял Зайцев. И с горечью констатировал: «Боюсь сказать положительно… Кажется, нет. А это была „чистка эпохи тех лет“»[863].

Можно предположить, что провал послужил Белому хорошим уроком политической грамотности. «Свои впечатления от Берлина, от немцев, от русской эмиграции», изложенные в декабрьском письме Иванову-Разумнику и, скорее всего, в той же тональности повторенные в январской лекции, он — отвечая требованиям эпохи — переформатировал в острый политический антибуржуазный памфлет «Одна из обителей царства теней».

Примечательно, что уже после того, как брошюра, обличающая танцующий Берлин, была написана и отдана в печать, Белый танцевать продолжил, причем — именно те танцы, которыми увлекся в Свинемюнде и Берлине. «<…> чесание языком, море, купанье, прогулки, камушки, фокстрот, мяч, джазбанд, кинематограф», — этим, согласно записям за сентябрь в «Ракурсе к дневнику», запомнилось Белому коктебельское лето 1924‐го (РД. С. 484). Подробнее коктебельский танцевальный угар описан в мемуарах Н. А. Северцевой-Габричевской:

Очевидно, что в Коктебеле Белому пригодился эмигрантский опыт, которым он, скорее всего, и бравировал, и щедро делился с молодежью.

Обличая танец в «Одной из обителей царства теней», Белый стремился понравиться новой Москве, откреститься от буржуазной идеологии и доказать, что он «свой», насквозь советский[865]. То, что востребованный в СССР социалистический взгляд на капиталистический Запад Белый смог органично встроить в историософские конструкции, очерченные в «Кризисе жизни» и других «досоветских» произведениях[866], и совместить с дорнахской системой ценностей, фактически не изменив себе прежнему[867], это уже вопрос писательского мастерства, которым Белый, символист и методолог, владел в совершенстве[868].

Можно ли сказать, что, излечившись от берлинского танцевального наваждения (коктебельский фокстрот был все же веселым эпизодом, а не образом жизни), Белый вернулся к прежней системе ценностей, предполагавшей, что танец — это плохо, а эвритмия хорошо? Опять-таки: и да, и нет. С одной стороны, он хоть отчасти и в угоду политической конъюнктуре, но все же «разоблачил» дикарскую природу танца в «Одной из обителей царства теней». И не просто разоблачил, а развил те мысли, которые ранее сам проповедовал после приезда из Дорнаха. С другой стороны, от своего права фокстротировать Белый, как следует из очерка «Почему я стал символистом…», тоже не отрекся.

Что же касается эвритмии, то и с ней не все так просто. В отношении к эвритмии у Белого, болезненно переживавшего трагедию разрыва с Асей, также произошли серьезные изменения.

По мнению Белого, сложившемуся в Берлине, технически безупречная, хорошо срежиссированная и отрепетированная эвритмия утратила ту связь с духовным миром, ради которой эвритмия и создавалась. Она не воскресила, а, напротив, иссушила души адептов и, прежде всего, конечно, душу Аси. «<…> я же бросал духовные блики в ее еще детскую душу; — Почему же ее душа после долголетнего медитирования — есть арабеска?» — сокрушался Белый. «<…> я уважаю… эвритмическое искусство, — иронизировал он по поводу отрыва техники эвритмии от ее сокровенного смысла, — но <…> Слава Богу: они все уехали в Дорнах; и у меня есть время медитировать — „О значении эвритмического искусства для человечества и для моей личной жизни!..“»[869]

Претензии к Асе и окружающим ее «эвритмическим дамам» метонимически перенеслись на саму эвритмию в ее сценическом, высокопрофессиональном, дорнахском изводе. Белый не отрекся от эвритмии как таковой, но противопоставил бездушную эвритмию Запада эвритмии русской, стихийной, интуитивной, вызревший в страданиях и испытаниях, а потому истинно духовной. В письме Михаилу Бауэру от 24–26 декабря 1921 года Белый не только рассказывает, как дорнахская эвритмия отняла у него жену[870], но фактически складывает гимн во славу альтернативной эвритмии и одновременно — во славу русской духовности:

Если воплощением дорнахской эвритмии была для Белого Ася, пренебрегшая его чувствами, то воплощением альтернативной русской эвритмии стала новая возлюбленная — Клавдия Николаевна Васильева (Бугаева): «<…> в ней явлен мне — „ритмический жест“ судьбы; не — форма; и — не содержанье душевное, а Ритм-Смысл: эвритмия жизни <…>» (Белый — Иванов-Разумник. С. 546). Спустя годы, в письме Иванову-Разумнику от 23 октября 1927 года, Белый продолжил тот же спор, который начал вести еще в Берлине, с жаром доказывая преимущества русской, непрофессиональной эвритмии перед эвритмией дорнахской — и превосходство Клавдии Николаевны перед Асей, которая хоть и не названа в письме по имени, но очевидно подразумевается:

М. И. Цветаева была знакома с Андреем Белым с юности, но тесное сближение и их настоящая «встреча» произошли в Берлине, где они ненадолго пересеклись: Цветаева с дочерью пробыла в Берлине с 15 мая по 31 июля, а Белый, к тому времени уже более полугода живший в Германии, 6 июля уехал из Берлина на морской курорт Свинемюнде. Цветаева застала Белого в тяжелейший период: непосредственно до, во время и сразу после разрыва отношений с женой, с Асей Тургеневой. На смерть Белого, о которой Цветаева узнала в Париже, она откликнулась пронзительным мемуарным очерком «Пленный дух (Моя встреча с Андреем Белым)»[1065].

В начале очерка Цветаева показывает Андрея Белого через восприятие дочери — трехлетнего ребенка, слышавшего, как взрослые говорили о романе «Серебряный голубь», но о содержании произведения не догадывавшегося:

Цветаева-мемуарист детские ассоциации дочери, увидевшей в Борисе Бугаеве «Белого ангела с серебряным голубем», поддерживает и развивает, настойчиво акцентируя в облике поэта одновременно ангельское и птичье: «Два крыла, ореол кудрей, сияние»[1067]. В Андрее Белом ей постоянно чудится «что-то летящее, разлетающееся, явно на отлете — ухода»; он поворачивается, «напуская» на нее «всю птицу своего тела», пробегает, «овеяв, как птица, шумом рассекаемого воздуха»[1068], проносится «в вечном сопроводительном танце сюртучных фалд <…> старинный, изящный, изысканный, птичий <…> в двойном, тройном, четвертном танце: смыслов, слов, сюртучных ласточкиных фалд <…> с отдельной жизнью своей дирижерской спины, за которой — в два крыла, в две восходящих лестницы оркестр бесплотных духов…»[1069]. Каждая встреча с Белым убеждает мемуаристку в том, что ему более органично бродить не по улицам, а «по Рощам Блаженных, его настоящей родине…»[1070], что он способен «отделиться от земли», «занести за облака», «нырнуть в соседнюю смежную родную бездну»[1071] и т. п. Эти черты Белого, намеченные в первой части очерка, получают развитие во второй. Подытоживая впечатления от совместной прогулки в парке Шарлоттенбурга, Цветаева пишет:

«Окрыленность» Белого, как показывает Цветаева, может восприниматься по-разному: «Ангел или в нижнем белье сумасшедший на улицу выскочил?»[1073] Второй точки зрения придерживается большинство: цветаевская тетка, в уста которой вкладывается эта фраза, берлинские обыватели и многие другие названные и безымянные персонажи очерка. Сама Цветаева является, безусловно, сторонником первой точки зрения: «Ангел».

Наделяя героя своих мемуаров ангельскими (и птичьими) чертами, но одновременно рисуя его земное бытие как плен, Цветаева, как кажется, опиралась не только на непосредственные впечатления, но и на литературные источники. Обратиться к одному из источников она открыто призвала читателей в самом начале очерка: «Вспомним бедного уэльсовского ангела, который в земном бытовом окружении был просто непристоен!»[1074]

Здесь имеется в виду центральный персонаж повести английского писателя Герберта Уэллса «Чудесное посещение» (The Wonderful Visit, 1895)[1075]. В примечаниях к «Пленному духу» в Собрании сочинений Цветаевой «уэльсовский ангел» ошибочно назван героем романа «Чудесное исцеление»[1076], что сбивает с толку (такого произведения у Г. Уэллса попросту нет) и мешает выполнить цветаевское указание. Вместе с тем указание это весьма ценно, так как у «уэльсовского ангела», который неожиданно оказался среди обывателей английской деревни («И каким-то непонятным путем я упал из своего мира в этот ваш мир! <…> В мир моих снов, ставший действительностью!»[1077]), и у Белого, героя очерка «Пленный дух», слишком много роднящих черт.

В повести «Чудесное посещение» появившийся в небе над деревней Ангел воспринимается обывателями как редкая «Странная Птица» (ср. птичье в облике Белого). Он вызывает специфический интерес Пастора, увлекающегося орнитологией («У птицы были радужные крылья и розовые ноги! Эта цветовая загадка, признаться, была очень заманчива!»[1078]). Желая пополнить свою коллекцию, орнитолог-любитель подстреливает Ангела, обрекая тем самым на существование в земном бытовом окружении, к которому тот, как и Белый, оказывается совсем не приспособлен.

Каждому из обитателей деревни приходится ответить на тот же вопрос, который сформулировала цветаевская тетка: «Ангел или в нижнем белье сумасшедший на улицу выскочил?» Так как Ангел в момент падения и первого появления на людях был одет «в шафрановую рубашку <…> которая доходила ему до колен и оставляла ноги его голыми»[1079], то здесь, как кажется, можно говорить о почти буквальном текстуальном совпадении. Ангельское одеяние (в нижнем белье) оценивается английскими обывателями как нарушающее устои: «<…> все равно вы не убедите меня в приличии и респектабельности вчерашнего костюма этого господина»[1080] (ср. в переводе Н. Вольпин: «<…> Вы меня не убедите, что костюм этого субъекта не был до крайности откровенен и непристоен»[1081]).

Попытки одеть Ангела прилично, то есть напялить на него пасторскую одежду, благообразия ему не придают: «У него брюки похожи на гармоники <…> Прямо неприлично!»[1082] К тому же из‐за сложенных за спиной крыльев он выглядит больным калекой со «странным уродством»[1083].

Аналогично — как о «трудно-больном» — говорят и о герое очерка Цветаевой:

Из-за «полного неведения элементарных фактов жизни»[1085] упавший с небес Ангел регулярно попадает в нелепые ситуации и ведет себя, с точки зрения обывателя, возмутительно, демонстрируя всем, что «мистер Ангел не джентльмен»[1086]:

Ср. подозрения цветаевской тетки: «видно, уж такого насочинил, что подписать стыдно» — или описанный Цветаевой непристойный скандал на вечере памяти Блока.

Так как Ангел решительно не вписывается в нормы жизни английского общества («Он был очаровательно наивен и ни малейшего понятия не имел о самых элементарных основах цивилизации»[1088]), обществу оказывается проще всего объявить его сумасшедшим:

В финале повести практически ни у кого в деревне не остается сомнения не только в физической, но и в психической неполноценности Ангела: «Человек этот был полоумный»[1090]; «Да, вид у него довольно сумасшедший!»[1091] Аналогичный диагноз ставят Белому в очерке «Пленный дух» (например, при оценке его крупного почерка: «Так не пишут. Это письмо сумасшедшего»[1092]). Однако Цветаева, как и автор «Чудесного посещения», с таким диагнозом не только не соглашается, но, напротив, сама выносит обществу приговор: «Так-то, господа, мы в поэте объявляем сумасшествием вещи самые разумные, первичные и законные»[1093].

Для героя «Чудесного посещения» земная жизнь превращается в череду горьких познаний и злоключений. Поэтому Цветаева и называет его в начале своего очерка «бедным уэльсовским ангелом» (ср. в «Чудесном посещении»: «Так значит, бедный мальчик родился уродом, да?»[1094]; «Довольно красивое лицо у несчастного»[1095]; «Бедная, несчастная душа!»[1096]; или в переводе Н. Вольпин: «И бедный мальчик — калека, да?», «Лицо у бедняжки красивое»[1097]).

Таким же «бедным» оказывается герой «Пленного духа», придавленный, по ее словам, «бедой своего рождения в мир»[1098]. С оттенком лицемерия и превосходства так характеризуют его окружающие: «О Белом всегда говорили с интонацией „бедный“»[1099] И, пожалуй, в этой характеристике Цветаева с ними, хотя бы формально, оказывается солидарна: «Бедный, бедный, бедный Белый, из „Дворцов искусств“ шедший домой, в грязную нору <…>»[1100].

Земной путь Ангела, естественно, завершается смертью: вслед за деревенской сироткой Делией (единственной, кто его понимает и ему сострадает), пытающейся спасти из загоревшегося дома скрипку Ангела, он бросается в огонь. Обыватели думают, что чужак сгорел при пожаре, но под надгробием, стоящим на сельском кладбище, нет тела, и даже пепел, высыпанный в могилу, не ангельский, а от сгоревшего чучела страуса… В финале повести Уэллс дает понять, что Ангел не погиб, а, напротив, вознесся в языках огня в Страну Снов, вернулся на небесную родину: стоявший неподалеку ребенок будто бы видит «две крылатые фигуры, которые взвились и исчезли среди пламени»[1101].

Смерть излечила раненые крылья Ангела, восстановила его способность летать. Так и Белый в очерке Цветаевой от «неизлечимой болезни — жизни <…> вот только 8 января 1934 года излечился»[1102]. Кстати, и Цветаева, описывая панихиду в Париже по Белому («проводы сожженного»[1103]), символически осмысляет кремацию как акт, облегчающий Белому переход-отлет из чужого ему земного мира в другой, астральный. Нетрудно также провести параллели между сочувствующей Ангелу девушкой и мемуаристкой, понимающей природу Белого, принимающей его и в земном обстании, и в родной небесной стихии.

Возникает естественный вопрос, почему Цветаева-мемуаристка из огромной литературы, посвященной ангелам и прочим духовным существам, обратила внимание именно на повесть Уэллса «Чудесное посещение». Думается, что ответ на этот вопрос содержится в главке «Примечание об ангелах», в которой Уэллс внятно объяснил, какого ангела он хотел бы и какого не хотел бы изобразить. Его герой — это «не Ангел, притронуться к которому — кощунство, не Ангел религиозного чувства и не Ангел народных поверий». Это не тот Ангел, который «был создан в Германии, в стране блондинок и семейной чувствительности», и не тот исполненный «силы и таинственности» Ангел иудеев, величественную красоту которого «увидал лишь Уильям Блэк»[1104].

Уэллс подчеркивает, что «тот Ангел, которого подстрелил Пастор, <…> родом из страны прекрасных снов»[1105] (напомним, что в очерке Цветаевой одна из ее «заочных» встреч с Белым происходит в «сновиденном белом доме с сновиденным черным парком»[1106]). «Будем откровенны, — интерпретировал Уэллс созданный им образ. — Ангел, фигурирующий в этой повести — Ангел Искусства <…>»[1107] («The Angel of this story is the Angel of Art»).

«Уэльсовский ангел» обладает, как, впрочем, ангелу и положено, музыкальным даром; он гениально исполняет на скрипке неведомые людям, чарующие мелодии небесной страны:

Однако ангельская музыка отнюдь не всеми воспринимается восторженно и далеко не всем открывает волшебную Страну Снов (туда на крыльях музыки во время Ангельской игры улетает Пастор). Ангельский концерт заканчивается сокрушительным провалом — после того как выясняется, что ангел никогда музыке не учился («Ему недостает систематической музыкальной подготовки»[1109]; «Недостает еще четкости и чистоты. Ему предстоят еще многие годы упорной работы и усовершенствования <…>»[1110]); что не может сыграть на заказ (так как не знает даже имен популярных композиторов) и, главное, что не владеет нотной грамотой («Он играл — весьма претенциозно — по слуху, а потом мы открыли, что он не знал ни одной ноты… ни одной. Его разоблачили перед огромной толпой»[1111]).

Концепция ангельского творчества, изложенная Уэллсом, близка Цветаевой, регулярно демонстрировавшей скептическое отношение ко всяким стиховедческим анализам (в том числе и к штудиям Белого) и бравировавшей незнанием стихотворной техники:

Естественно, цветаевский страх, что ее, как не знающего нот «уэльсовского ангела», «разоблачат перед огромной толпой», был напускным, этакой своеобразной формой кокетства поэта, вполне знающего себе цену.

В понимании Цветаевой природа ангельского музицирования сродни природе поэтического слова. Мысль о «небесном» источнике вдохновения раскрывается в эпиграфе к первой части «Пленного духа» — к разделу «Предшествующая легенда»: «Легкий огнь, над кудрями пляшущий, / Дуновение — вдохновение!» В качестве эпиграфа мемуаристка использовала (слегка изменив) две финальные строки из собственного стихотворения 1918 года:

Две финальные строки отсылают читателя к новозаветным событиям, случившимся на 50‐й день после Воскресения и давшим основание для одного из важнейших христианских праздников — Дня Святой Троицы, или Пятидесятницы. В этот день произошло сошествие Святого Духа на апостолов, после чего они внезапно заговорили на языках, которых прежде не знали, и разбрелись по миру проповедовать Слово Божие:

Традиция изображения сошествия Святого Духа на апостолов весьма древняя (с VI века); иконы, миниатюры, фрески, запечатлевшие это чудо, многочисленны (как в западной, так и в восточной церкви) и разнообразны. Однако разнообразие и вариативность преимущественно связаны с местом действия, интерьером горницы, в которой происходит это событие, расположением и составом апостолов, присутствием или отсутствием Богоматери и т. п. Что же касается вариантов изображения самого сошествия Святого Духа на апостолов, то их немного. Самый распространенный предполагает педантичное следование евангельскому тексту: Святой Дух, спустившийся на апостолов, изображается в виде небольших язычков свечного пламени, колеблющихся над их головами.

Строки Цветаевой, как кажется, восходят одновременно и к Деяниям апостолов, и — в еще большей степени — к иконописному канону. Поэт упоминает и языки пламени над головами («легкий огнь»), и ветер, который эти языки пламени принес («дуновение»), и следствие этого — дар изъясняться на незнакомых языках и нести в мир Божье Слово («вдохновение»). Так в стихотворении, опубликованном в «Верстах». В эпиграфе мысль еще более усилена: «вдохновение» и есть то самое «дуновение», его синоним. Получается, что «легкий огнь, над кудрями пляшущий» — зримый результат осененности Святым Духом («Дуновение — Вдохновения!» в «Верстах»; «Дуновение — вдохновение» в эпиграфе). Только у Цветаевой вместо апостолов — поэты, но и те и другие дар слова получили свыше.

Примечательно, что апостолы, внезапно начавшие изъясняться на незнакомых языках и нести откровение, полученное свыше, были народом осмеяны: осиянность Святым Духом обрекла их на поведение, показавшееся непристойным; окружающие решили, что апостолы пьяны.

Природа ангельского дара такая же: «Легкий огнь, над кудрями пляшущий, — / Дуновение — вдохновение»; его никак нельзя отнести к разряду тех, про кого у Цветаевой говорится: «В поте — пишущий, в поте пашущий». Случайно или нет, но в описании мелодии, исполняемой «уэльсовским ангелом» (см. приведенную выше цитату), присутствуют и языки огня, и танец[1114].

«Дуновением вдохновения» объясняет великие произведения искусства, созданные гениями на земле, и Уэллс: «Вся красота нашего искусства лишь слабая передача слабых отражений того чудесного мира, и наши композиторы, наши лучшие композиторы, это те, которые слышат — очень, очень смутно — быль мелодий, которые гонят перед собою ветры того мира»[1115].

Казалось бы, нет необходимости доказывать родство поэтического и музыкального творчества — за очевидностью. Однако Цветаева родство между истинной поэзией и ангельской музыкой в очерке «Пленный дух» настойчиво и даже навязчиво акцентирует, прибегая, в частности, к авторитету Андрея Белого, высоко оценившего ее сборник «Разлука» (1922)[1116]. В мемуарах она целиком перепечатывает адресованное ей восторженное письмо Белого от 16 мая 1922 года:

Потом конспективно передает свой ответ ему:

Затем отсылает к лестной для нее берлинской рецензии Белого «Поэтесса-певица»[1119] (тоже на «Разлуку»):

И в дополнение к этому еще и подробно останавливается на «устной хвале» Белого:

В финале очерка Цветаева приводит посвященное ей стихотворение Белого из сборника «После Разлуки» (подзаголовок: «Берлинский песенник»!), в котором, опять-таки, ее стихи названы «малиновыми мелодиями»…

Весь этот ряд должен, как кажется, сделать несомненным столь важное для Цветаевой тождество между мелодией, исполняемой «уэльсовским ангелом», и истинным стихом, в частности ее стихом в оценке Белого. Сама она в долгу тоже не осталась и описала чтение Белым его стихов как музицирование («Пробегает листки, как клавиши»[1122]), причем музицирование ангельское: «В его руке листки, как стайка белых, готовых сорваться, крыльев»[1123]).

Примечательно, что враждебный, полный несчастий и боли земной мир равно губительно влияет и на дар Андрея Белого, и на дар «уэльсовского ангела». По мере того как «железо нашего человеческого мира» входит в его душу, блекнет «радостное видение Ангельской Страны»[1124]; разочарованный Ангел перестает играть. Вновь «странные и прекрасные» звуки его музыки на мгновение («как открывание и закрывание двери»[1125]) зазвучали тогда, когда Ангел вместе с девушкой в языках пламени вознесся в небеса.

Белый, отравленный, как и Ангел, этим миром, также перестает писать стихи и неоднократно жалуется на это Цветаевой:

Впрочем, общение с Цветаевой, знакомство с ее творчеством возрождает и его поэтический дар:

Переклички между повестью «Чудесное посещение» и очерком Цветаевой можно было бы выявлять и дальше. Однако уже названных, как кажется, достаточно для вывода о том, что «бедный уэльсовский ангел, который в земном бытовом окружении был просто непристоен», стал для Цветаевой той призмой, сквозь которую она сама увидела Белого и сквозь которую призвала посмотреть на Белого читателей. Для обоих жизнь в земном мире становится пленом, и для обоих этот плен — временный, так как обоим органично существование в небесных высях, куда в конечном счете они и возвращаются.

Не исключено, что с «бедным уэльсовским ангелом» косвенно связан и образ, вынесенный Цветаевой в заглавие мемуаров о Белом. Ангел Уэллса — это тоже «пленный дух». Пастор, подстреливший его и тем самым приковавший к земле, назван в повести «the successful captor of the Strange Bird» (в переводе Ликиардопуло: «„счастливец“, захвативший Странную Птицу»[1128]; в переводе Н. Вольпин: «счастливый пленитель Странной Птицы»[1129]).

Свое земное существование и вынужденное очеловечивание Ангел воспринимает как тюремное заключение:

И наконец, что особенно важно: как пленение описано его падение из Страны Снов, его самое первое, еще до рокового ранения, явление в земном мире:

О камне в творчестве Андрея Белого неоднократно писали и говорили — в основном, о камне в символическом смысле[1133]. Однако тема отнюдь не исчерпана. Можно анализировать камень у Белого в геологическом и минералогическом аспектах. Является он непременным компонентом и религиозно-мистических построений писателя, порой прилагающего к своей биографии и к историческому процессу в целом библейские модели и символы (например, «камни — хлебы»). Однако важно, что высокие и «вечные» образы сосуществуют в мире Белого с интересом к простым камешкам. А точнее — к «камушкам», потому что Белый именно так, ласково и по-простонародному их называл. Вместо эпиграфа приведем стихотворение Николая Глазкова, рассказывающего о том увлечении писателя, которое нас и интересует:

Речь в стихотворении идет о том, что Белый во время отдыха в Крыму, в Коктебеле (он там был в 1924 и в 1933 годах) занимался выискиванием на пляже интересных «камушков», поражая окружающих своим, на первый взгляд, странным для немолодого маститого писателя занятием. Примечательно, что Глазков не был с Белым знаком и в Коктебеле с ним не пересекался ни в 1924‐м, ни в 1933‐м. Более того — стихотворение датировано 1941 годом, а это означает, что информация об увлечении Белого «камушками» дошла до Глазкова в виде устного предания, коктебельского мифа.

Интерес к теме обусловлен еще и тем, что в собрании Мемориальной квартиры Андрея Белого (ГМП) сохранились материальные свидетельства этого занятия — остатки «каменных коллекций» писателя (см. илл. на вкладке).

Подлинность этих артефактов несомненна. Они «происходят» из собрания вдовы писателя Клавдии Николаевны Бугаевой и ее подруги и наследницы Елены Васильевны Невейновой. В музей камешки (коктебельские и кавказские) поступили от племянницы Е. В. Невейновой Татьяны Владимировны Нориной. Они были разложены по коробочкам, также принадлежавшим Белому[1135].

«Каменная болезнь» овладела Белым в 1924 году, когда он впервые приехал в Коктебель в гости к М. А. Волошину.

Коктебельский пляж в то время изобиловал полудрагоценными камнями (халцедонами, агатами, яшмами, сердоликами и др.). И собирание камешков было поветрием массовым и к тому же заразным. Оно поощрялось Волошиным.

вспоминала художница А. П. Остроумова-Лебедева.

Ей вторил П. Н. Зайцев:

С увлечением описывала богатство коктебельского пляжа и азарт «каменщиков» Н. А. Северцева, жена А. С. Габричевского:

Яркую картину этого повального увлечения нарисовал и Белый в письме Иванову-Разумнику, написанном через несколько месяцев после возвращения в Москву — 8 декабря 1924 года:

Белый был среди тех, кто этой «специальной болезнью Коктебеля» заболел, причем очень серьезно. «Вставал он рано, шел на пляж, купался в стороне от всех, потом много часов бродил по берегу, собирая камешки», — вспоминал Николай Чуковский[1139]. Сам Белый в письме Иванову-Разумнику от 17 июля 1924 года сообщал из Коктебеля:

И действительно, «ошарашить» современников ему удалось. Многие из отдыхавших в 1924‐м в Коктебеле написали об этом увлечении Белого в мемуарах. Но примечательно, что написали об этом, причем украсив рассказ рядом колоритных деталей, и те, кто тем летом в Крыму не был. К последним относился и упомянутый выше Николай Глазков, и, например, Михаил Чехов, как раз в 1924 году сблизившийся с Белым. Так, Михаил Чехов утверждал, что Белый «мешками возил разноцветные камушки с берега моря из Крыма в Москву, приводя своих близких в отчаяние», и что, «между прочим, камушки он собирал, появляясь на пляже в одном лишь носке — другая нога была голая)»[1140].

Кстати, «тайна одного носка», возможно, раскрывается признаниями Белого Иванову-Разумнику. «5 недель провел, лежа животом, на пляже; загорел, как „арап“, и в довершение всего всадил себе занозу в пятку; теперь лежу с огромным нарывом и корчусь от боли, — сообщал он 17 июля 1924 года — <…> все было бы гармонично: вот только нога подвела (завтра будут ее резать) <…>» (Белый — Иванов-Разумник. С. 295–296).

Бытовая травма (думается, из‐за нарыва и операции пришлось надеть на одну ногу носок) не охладила пыл Белого. Он не только отдался новому увлечению со страстью, но и превзошел на этом поприще остальных. Как свидетельствовал Николай Чуковский:

Такие показы — и для узкого круга друзей, и для широкой аудитории — Белый устраивал в Коктебеле регулярно и подходил к ним очень ответственно. П. Н. Зайцев вспоминал:

Своей будущей жене Клавдии Николаевне Белый демонстрировал новинки коллекции каждый день:

На генеральной же выставке камней в 1924 году Белый имел несомненный успех и обрел общественное признание: «<…> получил приз за большую плоскую „лягушку“ с большими белыми точками, окруженными ярко-желтой полоской»[1144]. Наталья Северцева зафиксировала в мемуарах множество экзотических и характерологических подробностей, связанных с подготовкой к выставке:

Сам Белый относился к своей коллекции не как к летней забаве, а очень серьезно, без юмора. Он ощущал себя художником, выставляющим свое творение на людской суд.

рассказывал он Иванову-Разумнику с гордостью 8 декабря 1924 года (Белый — Иванов-Разумник. С. 304).

Как истинный творец, Белый тщательно фиксировал и запоминал отзывы публики и авторитетных критиков о своем собрании камешков. Так, очень льстила ему похвала жившего в Крыму знаменитого художника К. Ф. Богаевского. В позднем, опубликованном в 1930 году эссе «Как мы пишем» он горделиво припоминал, что коллекцию его «камушков <…> одобрил художник Богаевский»[1146]. Белый также откровенно хвастался высокой оценкой своего собрания со стороны научного сообщества: «<…> ученые с Карадагской биологической станции просили меня пожертвовать мою коллекцию для биологической станции, как образец петрографического анализа коктебельского пляжа» (Белый — Иванов-Разумник. С. 304). Эту просьбу он демонстративно «не исполнил <…> (часть выбросил, часть — привез в Москву)» (Там же), ценя прежде всего художественный, а не научный потенциал своей коллекции.

С Волошиным, лучше всех знавшим толк в коктебельских камешках, Белый находился в состоянии полемики. Коллекция Волошина у Белого, — как вспоминала Клавдия Николаевна, — не вызвала большого восторга. Но и Волошин поначалу отнесся к коллекции Белого негативно:

Потому для Белого было особенно радостно то, что Волошин, сначала обидно высмеявший вкусы Белого («Макс Волошин смеялся: „Ты дрянь собираешь“!»[1148]), вскоре радикально изменил мнение о его коллекции («Макс объявил, что я сделал революцию в методе собирания камней» — Белый — Иванов-Разумник. С. 304) и даже сам «потом Богаевского <…> приводил»[1149].

Вообще у многих коктебельцев были свои отношения с камешками и свои принципы коллекционирования. Волошин, видимо, собирал крупные, действительно красивые и редкие образцы ценных пород.

Осип Мандельштам, напротив, редкие образцы ценных пород демонстративно отвергал, предпочитая им камни-«дикари». Как вспоминала Надежда Яковлевна Мандельштам о лете 1933-го:

Но первоначально непонятная окружающим любовь Мандельштама к неприглядным камням откликнулась в его «Разговоре о Данте»:

А также — в воронежских стихах:

Валерий Брюсов вообще «не болел этой „каменной болезнью“ Коктебеля»[1153].

А вот Леонид Леонов, согласно воспоминаниям Натальи Северцевой, постарался — к ужасу фанатов коктебельских камешков — процесс собирания коммерциализировать:

У Белого же работа над экспонатом коллекции включала ряд стадий. Сначала камешки собирались в специальный «синий мешочек», который «был сшит в Коктебеле из особенно прочной материи, которая могла бы выдерживать „трение тяжестей“. Этот мешочек сопутствовал затем Б. Н. во всех поездках, вплоть до последней <…>»[1155]. Однако выискивание камешков на пляже было лишь первым и самым простым этапом работы. Далее начиналось творчество. Камешки проходили тщательный отбор и систематизировались. Потом раскладывались, как мозаика:

Одна из таких папиросных коробок «Таис» представлена в фонде Мемориальной квартиры Андрея Белого. Но относится она к более позднему времени — к концу 1920‐х, к периоду отдыха на Кавказе. Крымские же камешки дошли до нас в привезенных из Крыма деревянных коробочках.

Впрочем, целиком и полностью отдаться собиранию камешков Белому мешало одно нервировавшее обстоятельство. Он приехал в Коктебель не столько для отдыха, сколько для работы над романом «Москва», который надо было скоро сдавать.

«Заняты целый день… бездельем. Б. Н. поглощен коллекционированием камней и не написал еще ни строчки», — горестно сетовала Клавдия Николаевна П. Н. Зайцеву 4 июля 1924 года[1157]. В мемуарах она подробно рассказывала про терзания Белого, про разворачивающуюся в его душе мучительную борьбу страсти и долга:

Переживал из‐за нарушенных писательских планов Белого и его верный друг П. Н. Зайцев, прибывший в Коктебель, когда болезнь была уже в разгаре:

Он искренне переживал, что увлечение его кумира порой вызывает непонимание и смех, и всегда был готов встать на защиту Белого — например, от нападок С. А. Есенина:

Однако «каменная болезнь», в конечном счете, стала не помехой роману, а его основой. Писатель претворил увлечение в творческий метод.

оправдывался он перед своей спутницей.

Позднее Белый дал уже вполне серьезное обоснование новому методу, а собирание камушков представил как новаторскую творческую лабораторию. Он рассказал об этом друзьям. Например, Иванову-Разумнику (в письме от 24–29 сентября 1926 года):

Или — в устной беседе — П. Н. Зайцеву:

Но в эссе «Как мы пишем» и в книге путевых очерков «Ветер с Кавказа» он уже представил свой особый творческий метод на суд широкой общественности:

Или:

Творческий метод, открытый в 1924 году в Коктебеле, активно применялся Белым впоследствии. В Кучино он увлекся собиранием листиков, а в 1927‐м, когда отдыхал на Кавказе, в Цихис-Дзири, вновь был сражен «каменной» болезнью. Ее симптоматика, любовно отслеженная в дневниках К. Н. Бугаевой, оказалась выражена еще более остро, чем ранее.

Вот записи первых дней пребывания у моря:

Вот уже середина отдыха:

А вот — перед отъездом в Тифлис:

Кавказские камешки сильно отличались от коктебельских. Вместо сердоликов и хризолитов в коллекцию поступала тяжелая мрачноватая галька, орнамент которой, однако, по признанию Белого, «открыл перспективу серьезных исканий»[1173]. «Батумские камушки — станут мне томом вторым»[1174], — объявил Белый, имея в виду роман «Маски». К. Н. Бугаева также вспоминала, что

Она указала, что с кавказских камешков «он „списывал“: то есть переносил, облекая в слова, взятые с <…> камешков краски на одежду, особенно на женские платья, и на обстановку: ковры, драпировки, обои, мебель, посуду»[1176]. И — более того — выявила, какие из романных описаний непосредственно восходят к собранным Белым наборам камней и отдельным «уникумам». Это и «севрский фарфор, леопардовых колеров, — с пепельно-серыми бледнями, с золотоватыми блеснями», и платье: «зыбь… шелка зеленого… серое кружево», и «чайная чашечка: „пепельно-серые, красные пятна“», и многое другое[1177]. «Но особенно дорог был Б. Н., — подчеркивала она, — „уникум“ с цихис-дзирского пляжа, — камешек, по которому Белый писал халат Коробкина в „Масках“»:

Она вспоминала, что Белый «с того самого „счастливого дня“, как „выудил его со дна моря“, дрожал над ним, любовался переливами красок и хранил „пуще зеницы ока“. При отправке посылкой в Москву коллекций камней из Батума этот „уникум“, в числе немногих других, был отложен отдельно и проехал с нами весь путь до Кучина в наших ручных чемоданах, не сдававшихся в багаж. Сопровождал нас в Тифлис, потом по Военно-Грузинской дороге и по Волге. Б. Н. еще точно не знал, для чего ему понадобится этот „камнюшка“. Но знал твердо одно: он таит в себе „нечто значительное“»[1179].

Собранные в Коктебеле и на Кавказе камни Белый бережно хранил. «Все они — вот! Перед глазами. Будто вчера только видела их. Сколько над ними сидели, вели разговоры, сколько раз перекладывали. Как любовались и „холили“. С какой любовью хранили их и берегли», — вспоминала К. Н. Бугаева[1180]. В Кучине писатель по-прежнему с гордостью демонстрировал гостям свои каменные композиции, внимательно наблюдая за тем, как люди на них реагировали, и проверяя их эстетическую восприимчивость:

В 1931 году, собираясь покинуть Кучино и переселиться в Детское Село, Белый попросил Зайцева тайно от хозяйки забрать из его комнаты сначала лишь самое необходимое и дорогое.

писал он 22 апреля 1931 года.

Этот переезд фактически уничтожил уникальную коллекцию камешков. «И все они <…> потеряны, — сокрушалась К. Н. Бугаева. — При ликвидации Кучина весною 1931 года одна знакомая отвезла их к себе на квартиру, в Москву. А там, в ее отсутствие… недоглядели… И дети, играя, рассыпали все»[1183].

Весна 1931 года оказалась роковой и для Белого, и для Клавдии Николаевны, и для их друзей, арестованных и сосланных по делу о «контрреволюционной организации московских антропософов»[1184]. Упомянутая в письме Белого Зайцеву Леля и «знакомая», увезшая камешки «к себе на квартиру, в Москву», — одно и то же лицо. Это та самая Елена Васильевна Невейнова, которая после смерти К. Н. Бугаевой унаследовала ее имущество и архив. То, что за камешками в «ее отсутствие… недоглядели» и их рассыпали, объясняется более чем уважительными причинами. Весной 1931‐го Е. В. Невейнова в числе других антропософов была арестована… Так что в течение трех лет следить за сохранностью камешков у нее не было никакой возможности. Однако, как видим, отнюдь не все камешки из коллекции Белого оказались, как писала К. Н. Бугаева, вводя читателей своих мемуаров в заблуждение, «потеряны». Хоть небольшая часть коллекции, но сохранилась, и К. Н. Бугаева, конечно, об этом знала. Об этом свидетельствует ее автограф на коробке папирос «Таис»: «Крышка от коробки с камешками — один из наборов, кот<орый> Б<орис> Н<иколаевич> назвал „Имеретия“. Надпись сделана им». Уцелевшую часть некогда обширного собрания можно сравнить с рассыпанной мандалой, имеющей историческое и эстетическое значение, но потерявшей магическую силу.

Конечно, сейчас уже невозможно найти прямую корреляцию между конкретным образом романа и каким-нибудь из сохранившихся камушков. «Когда б вы знали, из какого сора / Растут стихи, не ведая стыда…» — писала Анна Ахматова. В данном случае в роли сора — камушки, ставшие источником вдохновения и художественного творчества[1185].

Актриса Камерного театра Г. С. Киреевская вспоминала:

Галина Сергеевна Киреевская (1897; в анкетах Камерного театра 1899–1987) была близкой знакомой Андрея Белого и К. Н. Бугаевой. В 1918 году Киреевская окончила Московскую консерваторию, в 1922–1939 годах была актрисой театра Таирова. С четой Бугаевых ее связывала антропософия: она также была членом московского антропософского общества и оставалась верной учению Р. Штейнера до конца жизни. Собственно, и познакомились они в 1924‐м «по антропософской линии», придя вместе с антропософкой Д. Н. Часовитиной на чтение стихов М. А. Волошина:

Дальнейшему сближению способствовал совместный отдых в доме у М. А. Волошина в Коктебеле в 1924 году. Уже в 1927‐м Г. С. Киреевская была в числе немногих друзей-антропософов, отметивших «День 25-летия литер<атурной> деятельности» Андрея Белого (РД. С. 497)[1292]. Потом была встреча в 1928‐м в Тифлисе, где Киреевская гастролировала, были совместные прогулки по городу и совместная поездка в Коджори. «С нею легко и просто», — оценивала К. Н. Бугаева характер Киреевской[1293]. В Москве общение с Киреевской продолжилось. В 1930 году она снова оказывается в поле зрения Белого: упоминается в дневнике среди тех близких, чье душевное состояние его заботит («Галя КИРЕЕВСКАЯ лопается от истерик»)[1294]. Иными словами, она была своим человеком в доме Бугаевых, и нет оснований не доверять ее мемуарам, написанным по просьбе К. Н. Бугаевой в 1969 году. Однако не исключено, что за тридцать с лишним лет какие-то важные детали интересующего нас сюжета могли забыться или показаться несущественными.

Визит подруги Белого Галины Киреевской в Швейцарию запомнил и Э. К. Метнер, подробно рассказавший о нем в апреле 1934‐го в письме Вячеславу Иванову. Поводом к рассказу послужила смерть Белого, подтолкнувшая, в свою очередь, Метнера к воспоминаниям о ссоре с Белым и размышлениям о возможности/невозможности примирения с ним:

Расхождения в описании и интерпретации этой встречи бросаются в глаза.

По версии Метнера, Киреевская искала с ним встречи по поручению Белого; по версии Киреевской, Метнер сам пришел в ней в гостиницу, узнав о ее знакомстве с Белым… По версии Метнера, он не поддался на уговоры Киреевской и ответил на призыв к примирению кратко и сдержанно; по версии Киреевской, Метнер, напротив того, «буквально часа два метался по номеру, жалуясь, плача, чем-то восхищаясь, на что-то обижаясь на Бориса Николаевича»… Однако эти отличия не только, как кажется, не противоречат друг другу, но, напротив, друг друга дополняют, показывая, во-первых, что через пятнадцать лет после окончательного разрыва отношений Белый и Метнер не забыли друг друга и, во-вторых, что Белый — через Киреевскую — сделал шаг навстречу Метнеру.

О том, как тяжело Метнер переживал разрыв с Белым и как он до самой своей смерти в 1936 году не смог простить Белому «ни его штейнерианства, ни его глубоко- и хитро-фальшивой памфлетной критики»[1296] книги «Размышления о Гете»[1297], написано немало[1298], хотя тема, безусловно, не исчерпана. Вопрос о том, как осмыслял и изживал драму разрыва со «старинным другом» Белый, представляется не менее значимым и интересным, тем более что именно Белый в 1930‐м (если верить Метнеру) предложил забыть старые обиды и именно Белый (если верить Киреевской) с облегчением воспринял двусмысленный ответ Метнера («сердечный привет, но не прощение») как знак того, что «примирение состоялось».

То, что Белый был более, нежели Метнер, настроен на примирение, объясняется, на наш взгляд, тем, что он несколько иначе, чем Метнер, представлял, интерпретировал и даже датировал их окончательную ссору.

Начавшиеся в 1902 году бурные дружеские отношения Белого с Метнером к середине 1910‐х были уже основательно испорчены. Конфликты возникли еще в 1911‐м, во время заграничного путешествия Белого с Асей Тургеневой и написания путевых очерков[1299]. Период жизни Белого «при Штейнере» ознаменовался чередой скандалов и взаимных обид: история с антиштейнеровским трактатом Эллиса «Vigilemus!» и демонстративный выход Белого из издательства «Мусагет»[1300],

публикация антиштейнеровской книги Метнера «Размышления о Гете», работа Белого над антиметнеровской книгой «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности»[1301]… Любого из перечисленных конфликтов, как кажется, с лихвой хватило бы для окончательного разрыва отношений. Однако отношения все теплились. Более того, в конце 1914 — начале 1915 года они если не наладились, то, по крайней мере, перешли в плоскость заинтересованного диалога. Белый посещает Метнера в Цюрихе. Метнер приезжает из Цюриха в Дорнах, где общается с Белым, пишущим в то время ответ на его книгу о Гете. В это время оба, видимо, стараются сохранить хрупкое перемирие. Метнер демонстрирует некоторую лояльность Штейнеру, выражает готовность обсуждать с Белым свою книгу и фактически признает за Белым право с ним печатно полемизировать. Белый же старается выбирать для обсуждения с Метнером те фрагменты книги, которые того не очень заденут и не послужат толчком к очередному витку конфликта[1302]. Но ссоры избежать не удалось.

В самом факте окончательного разрыва отношений между Белым и Метнером ничего удивительного нет. Странным кажется то, что Белый и Метнер по-разному ведут отсчет разрыву. «<…> он кончился для меня в 1916 г.», — сообщает Метнер Иванову[1303]. Белый же чаще указывает, что «Метнер стал — „враг“» с 1915 года (НВ. С. 101), что он «в 1915 году <…> все порвал с Метнером» (МДР. С. 280), что они с Метнером «в 1915 же году разошлись: навсегда»[1304].

Датировка Метнера — 1916 год — прозрачна и понятна. Он не простил Белому книги «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности». Хотя на обложке книги стоит 1917‐й, но вышла она в ноябре 1916-го. И тогда же, в ноябре, Метнер узнал об этом из письма А. М. Метнер (Братенши)[1305]. С текстом книги Метнер ознакомился лишь через год, но отсчет предательству Белого, похоронившему их дружбу, видимо, решил вести с момента выхода книги в свет.

Для Белого же окончательный разрыв отношений произошел на полтора года раньше: не после выхода его книги, а после ссоры с Метнером в Дорнахе в начале апреля 1915-го:

Рассказывая об обстоятельствах ссоры, Белый, правда, умолчал о том, что во время этого разговора выступил с провокационным предложением издать свою будущую антиметнеровскую книгу в «Мусагете», что, естественно, вызвало негодование Метнера[1307] и повлекло за собой спор о том, кто из них несет ответственность за раскол в издательстве[1308].

И еще Белый существенно приуменьшил активную роль Аси Тургеневой в случившейся ссоре. А это было для Метнера крайне важно, так как Асю он винил в разрыве своих отношений с Белым едва ли не больше, чем самого Белого:

Более того, в письме М. К. Морозовой от 1 (14) июня 1915 года он объединил Белого и Асю в одно андрогинное, с кошачьими повадками агрессивное существо, с которым не было смысла вступать в контакт и налаживать отношения: «На Асю я накричал и окончательно поссорился снова с Бугаевым. Это двуглавая кошка Борася, которой хочется крикнуть брысь»[1310].

Способствовало разрыву отношений и еще одно важное обстоятельство, на которое Белый указал в «Материале в биографии» чуть раньше, чем рассказал о ссоре. Белый признавался, что Метнер его очень раздражал и что это раздражение было прямо пропорционально его растущей страсти к Наташе Поццо[1311].

анализировал Белый свои чувства конца 1914-го. В 1915‐м эти сначала «смутные» чувства достигли апогея и характеризовались Белым как «припадки ревности»:

Безусловно, апрельская ссора с Метнером Белому не привиделась: после нее прекратились их встречи и переписка. Однако Метнер, видимо, в тот момент еще не считал, что отношения загублены безвозвратно. Последней каплей, переполнившей чашу его терпения, стала книга «Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности».

заявлял он в письме Наташе Тургеневой от 16 апреля 1917 года[1314].

Белый же, напротив, отказывался признать свой «ответ Эмилию Метнеру» оскорбительным, утверждая, что это лишь реплика в полемике. Сотрясший в 1917 году литературную общественность скандал, последовавший за выходом его книги[1315], Белый считал происками философа И. А. Ильина, воспользовавшегося книгой как поводом «проявить свою инстинктивную ненависть» (МДР. С. 280) к нему:

Причины окончательного разрыва Белого с Метнером выглядят гораздо менее внятными и убедительными, чем причины разрыва Метнера с Белым. Белый, по сути, порвал со «старинным другом» из‐за Наташи (ревность к Метнеру), из‐за Аси, будто бы оскорбленной Метнером (заступился за нее), и из‐за различных оценок политики издательства «Мусагет». Думается, что вскоре абсурдность произошедшего стала Белому ясна.

Уже в период эмиграции (1921–1923) причины, побудившие Белого разорвать с Метнером, по большей части потеряли актуальность. Дорнахская страсть к Наташе Тургеневой, а вместе с ней и ревность к Метнеру развеялись без остатка. Ася бросила Белого, нанеся страшный удар его чувствам и самолюбию: в его заступничестве она больше не нуждалась. Книга «Рудольф Штейнер в мировоззрении современности» благополучно вышла в издательстве «Духовное знание». Осталось лишь желание довести до конца прерванный скандалом разговор с Метнером о политике «Мусагета», но к тому времени и сам «Мусагет» стал историческим прошлым.

В 1922 году Белый пишет для литературного ежемесячника «Эпопея» «Воспоминания о Блоке» (1922. №№ 1–3; 1923. № 4), в которых немало места уделяет Метнеру. Белый упоминает и про свои обиды («со мной „Мусагет“ поступил негуманно»[1316]), и про болезненные идеологические разногласия («я увлечение Фрейдом Э. К. не прощу никогда»[1317]), но акцент делает на положительной роли Метнера в своей жизни («Но конкретнее всех повлиял на меня Э. К. Метнер»[1318]; «он — друг в устремлениях наших. В нем — что-то эсотерическое по отношению к пошлости „века сего“»[1319]; «по времени первый он благожелательный критик мой; в „Симфонии“ видел он подлинное искание музыкального лейтмотива эпохи»[1320] и т. п.).

Осенью 1922-го, после «Воспоминаний о Блоке», Белый переключается на «Материал к биографии», где заслуги Метнера упоминаются, но подчеркиваются идеологические разногласия и ссоры, доказательство своей правоты и тотальной метнеровской вины в конфликте. Однако «Материал к биографии» для публикации не предназначался — в отличие от «Воспоминаний о Блоке» и от стихотворения «Старинный друг», которое Белый тогда же, в Берлине, радикально переделывает для сборника, выпущенного в «Издательстве З. И. Гржебина» в 1923 году[1321].

Напомним, что стихотворение было опубликовано в 1904 году в сборнике «Золото в лазури»[1322], а затем многократно переделывалось[1323]. И в варианте «Золота в лазури» (1904), и в «гржебинском» варианте (1923)[1324] пафос и сюжет стихотворения (а точнее — стихотворного цикла) остаются неизменными: после долгой разлуки совершается счастливое воссоединение старых друзей (за гробом, в вечности). Однако в «гржебинской» редакции, как кажется, мотив объединяющего прошлого, которое и делает неизбежным возвращение дружбы, усилен. Об этом, в частности, свидетельствует назойливое повторение мысли о том, что все осталось «по-прежнему» в строфе, добавленной Белым в «гржебинскую» редакцию:

Скорее всего, Белый надеялся на то, что стихотворение в новой редакции будет прочитано Метнером и, возможно, воспринято как напоминание о светлом прошлом и как сигнал к примирению.

В конце того же 1922 года, вслед за «Материалом к биографии» и после подготовки «гржебинского» издания «Стихотворений», Белый приступил к переработке «Воспоминаний о Блоке» в мемуары «Начало века»[1326]. Главу, посвященную Метнеру, в «берлинской» редакции «Начала века» (1923) иначе как панегирической назвать трудно. Белый включил в нее все то положительное, что говорилось о Метнере в «Воспоминаниях о Блоке», и добавил новые похвалы: «Явление Метнера было ярчайшим духовным подарком»; «Моя память о наших беседах, тогдашнего времени, напоминает мне пиршества <…>»; «Общение с Метнером озолотило мне горькие дни»[1327] и т. п.

Дважды Белый в «берлинской» редакции мемуаров дал объяснения случившемуся разрыву. Одно объяснение можно условно назвать «музыкальным», другое — «поэтическим».

«Музыкальная» интерпретация оказывается, по Белому, связана с тончайшим музыкальным слухом Метнера:

Именно эта — в целом положительная — особенность душевной организации Метнера привела, как намекает Белый, к «расхождению» между ними:

Иными словами, Белый признает, что не держит на Метнера зла, так как Метнер, борясь с антропософией, действовал из лучших побуждений и в соответствии с логикой своего «дирижерского» характера.

«Поэтическое» объяснение ссоры представляется еще более интересным и показательным для постдорнахских настроений Белого. Оно связано с интерпретацией посвященного Метнеру стихотворения «Старинный друг» применительно к ситуации разрыва отношений. В поздних редакциях мемуаров, в опубликованной версии «Начала века» стихотворение «Старинный друг» также обыгрывается, но очень лаконично и в безнадежно-пессимистическом ключе:

Напротив, в «берлинской» редакции «Начала века» тема пророческого стихотворения раскрывалась иначе, с акцентом на грядущее примирение. «Старинный друг» обильно цитировался, причем не по сборнику «Золото в лазури» (1904), а по «гржебинскому» изданию 1923 года:

В этом пассаже есть, как кажется, не только воспоминание о светлом прошлом («ясная дружба»), не только констатация разлуки в настоящем («Смерть — победила: это вам — два гроба»), но и надежда на встречу в будущем («<…> наш разговор <…>, — продолжение какого-то единственного разговора, происходившего где-то; а продолжение отнесется в далекое будущее — может быть, — в иные вселенные <…>»). Примечательно, что дорнахская ссора 1915 года, подробно описанная в недавнем «Материале к биографии», не упоминается вовсе, а обмен враждебными книгами оказывается следствием трагического стечения обстоятельств, в которых ни Метнер, ни Белый не виноваты — это мистический рок, действие которого Белый пророчески предугадал в посвященном Метнеру стихотворении…

Можно предположить, что Белый хотел видеть Метнера в числе читателей и этой своей книги (он ведь не знал, что «берлинская» редакция «Начала века» не выйдет в свет). А тогда Метнер, безусловно, вспомнил бы, что в финале «Старинного друга» мечтания лирического героя о новой встрече и продолжении «единственного разговора» осуществились.

такова версия «Золота в лазури»[1331], которую Метнер, несомненно, знал наизусть. В «гржебинском» издании начало второй строфы выглядит иначе. Как кажется, усилен эффект радости от обретения прежней дружбы и «старинного друга»:

Думается, что, рассматривая отношения с Метнером сквозь призму юношеского стихотворения, оказавшегося актуальным, обвиняя в разрыве со «старинным другом» «рок» и подчеркивая мечты о новой встрече, при которой они будут «прежние», Белый, собственно говоря, и делал шаг к примирению. Ведь стихотворные строки, завершающие главу о Метнере в «берлинской» редакции «Начала века» («Бесцельно жду какого-то свиданья»), по мысли практически совпадают с тем «посланием», которое Белый в 1930 году передал через Г. С. Киреевскую Метнеру: «Б<орис> Н<иколаеви>ч ждет (но не просит, т<ак> к<ак> не считает себя виновным) моего прощения»[1333].

Начиная с Берлина, в том, что писал Белый о Метнере, прослеживались две борющиеся друг с другом тенденции: одна была продиктована желанием доспорить, довести до конца прерванный в 1915 году разговор о «Мусагете» и все же доказать свою правоту; другая — желанием превознести Метнера, сказать о нем много лестного, подчеркнуть его роль в своей жизни и, думается, таким образом наладить отношения. Эти тенденции друг другу не очень противоречили, так как, даже доспаривая, Белый все равно стремился представить себя жертвой, безвинно страдающей, незаслуженно обиженной, а потому требующей понимания и сочувствия (в том числе, а может, и в первую очередь от Метнера). Желание доспорить и доказать свою правоту в конфликте проявилось в автобиографическом очерке «Почему я стал символистом…» (1928)[1334], в мемуарах «Между двух революций». Желание примириться — в поздних редакциях «Начала века», в так называемых «кучинской» редакции (1930)[1335] и «московской» редакции (1932)[1336].

В книге «Ветер с Кавказа»[1337] обе тенденции представлены в полной мере. Вообще появление Метнера в книге, написанной в 1928‐м о впечатлениях от совершенного за год до того (в апреле — июле 1927-го) совместного с Клавдией Николаевной путешествия по Грузии, иначе как странным не назовешь. Ни к Грузии, ни к этому путешествию Метнер не имел решительно никакого отношения. Но по дороге домой — Белый со своей спутницей возвращался по Волге на пароходе «Чайковский» — случилась остановка в Нижнем Новгороде, где на писателя нахлынули ностальгические воспоминания о юности, хоть и полной острых переживаний, но по прошествии времени казавшейся вполне счастливой.

В Нижнем Новгороде Метнер, получивший там должность цензора, обосновался с конца 1902‐го (тогда же началась их бурная переписка)[1338]. А в марте 1904‐го Белый, запутавшийся в своих любовных отношениях с Ниной Ивановной Петровской[1339], к нему приехал, ища дружеской помощи и психологической поддержки: «Я действительно весной „убегаю“ из Москвы к Метнеру, в Нижний Новгород» (МБ. С. 101).

Толчком к «побегу» стало «обстоятельство совсем непредвиденное»:

О характере нижегородских воспоминаний Белого, видимо, первоначально вполне благостных, свидетельствует запись в дневнике Клавдии Николаевны за 21 июля 1927 года:

Именно в этом давнем эпизоде биографии Белого Метнер выступает не просто другом, но главным другом, понимающим собеседником и, можно сказать, спасителем. Об этом Белый с благодарностью пишет и в «Начале века», и в «Материале к биографии»:

В «Ветре с Кавказа», куда Белый посчитал нужным вставить намек на свои нижегородские воспоминания («В Нижнем — прошлым охвачен»[1341]), пассаж про Метнера также начинается вполне благостно и ностальгически:

Однако затем к воспоминаниям о безоблачной дружбе присоединяется горестное осознание того, что славное время «прошло», потому что — «все проходит». Настоящее видится в грустном свете: «и друг, „друг старинный“, теперь полагает что — враг (основательно)»[1343]. Белый как будто сам сначала не может понять, кто ему Метнер: «„друг“ иль „враг“? „Друго-враг“, „враго-друг“?» — и отказывается отвечать на этот вопрос: «Отношенья людские сложнее словарного перечня „ясных критериев“». В детали объективных разногласий Белый здесь не вдается, но углубляется в анализ конфликта чувства и долга (принципа) в собственной душе:

В этом пронзительном высказывании поражает многое. Во-первых, Белый если не вину, то инициативу в разрыве отношений со «старинным другом» берет на себя (редкий случай!). Во-вторых, он фактически признается Метнеру в том, что прежняя любовь-дружба жива, а ссору объясняет исключительно идейными разногласиями, тем принципом, который выше чувства. Белый напрямую, через головы читателей, обращается к Метнеру, ожидая понимания и, скорее всего, ответного жеста-признания.

Сделанный в итоге выбор в пользу вражды (из принципа), а не дружбы Белый объясняет, на первый взгляд, не очень логично — горьким опытом его отношений с Блоком, а точнее — с «памятью» об умершем в 1921 году Блоке:

Вызван этот маловнятный эмоциональный всплеск был публикацией в 1928‐м «Дневника» Блока за 1911–1913 годы[1346]. Книга, знакомство с которой произошло как раз во время работы над «Ветром с Кавказа», не просто разочаровала Белого, но возмутила и ранила до глубины души: «Читаю „Дневник“ Блока: в ужасе от него», «Киплю „Дневником“ Блока. Кончил „Ветер с Кавказа“» (РД. С. 510)[1347]. Причины своего «ужаса» и «кипения» Белый подробно изложил в письме Иванову-Разумнику от 16 апреля 1928 года:

Белый практически раскаялся в том, что в «Воспоминаниях о Блоке», под впечатлением от его смерти и влекомый чувством скорби, он Блока слишком превознес, восхвалил, романтизировал и, более того, признал в конфликтных ситуациях его правоту в ущерб собственным принципам и собственной репутации, как человеческой, так и литературной[1348]:

Уже Иванов-Разумник в комментариях к своей переписке с Белым отмечал, что «отрицательное отношение АБ к этому „Дневнику“ немедленно отразилось на концовке „Ветра с Кавказа“, дописывавшегося в те же дни (март 1928 года)», а также на его других позднее написанных мемуарных произведениях (Белый — Иванов-Разумник. С. 589)[1349]. Последующая эволюции образа Блока была детально прослежена в работах А. В. Лаврова и Л. С. Флейшмана[1350].

Следует указать, что появление блоковской темы в финале «Ветра с Кавказа» композиционно мотивированно тем, что в Тифлисе Белый выступал с двумя лекциями, одна из которых была целиком посвящена Блоку[1351]. Незадолго до выступления писатель прочел вступительную статью И. М. Машбиц-Верова «Блок и современность» к сборнику стихов Блока, вызвавшую ярость: в статье утверждалось, что именно Белый заразил Блока увлечением мистикой и что Блок впоследствии от этого дурного влияния освободился[1352]. Как отмечено Н. В. Котрелевым, эта «статья Машбица-Верова была очередным и очень ярким знаком, показывающим, что в пространстве советской литературы места для Андрея Белого не предусмотрено, этот писатель литературе нового мира не нужен, следовательно, и не допустим»[1353]. В жесткую полемику с Машбиц-Веровым Белый вступил непосредственно на лекциях, а потом подробно пересказал свои аргументы и свое видение ситуации в «Ветре с Кавказа»[1354]. Так что вернуться в конце книги к теме, ранее поднятой, было логично, хотя, конечно, масла в огонь беловского возмущения, отразившегося в финале «Ветра с Кавказа», подлила прежде всего публикация «Дневника» Блока.

Для нас же важно, что публикация «Дневника» Блока повлияла и на восприятие Белым своих отношений с Метнером. Травмированный прочтенными записями и вынеся из этого урок на будущее, Белый объявил в «Ветре с Кавказа», что не будет впредь повторять былых ошибок («<…> мы — в настоящем, чтоб выучиться избегать прошлых промахов: глупого дон-кихотизма, себя-осмеянья для… памяти „друга“»[1355]) и отказываться от принципов в пользу личного чувства: «В случае с М. — показал себя твердым: М. — враг <…>»[1356].

Остается вопрос: кому Белый это объявил? Кто тот читатель, который мог бы адекватно или хотя бы приблизительно понять рассуждения Белого о дружбе-вражде с Метнером? Мало того, что тема Метнера (в отличие от темы Блока) появляется в «Ветре с Кавказа» совершенно неожиданно, но ведь имя Метнера в отрывке про него ни разу полностью не названо. Лишь дважды писатель обозначает «друго-врага» буквой «М.», что в Советской России под силу было расшифровать лишь нескольким близким людям. Невольно возникает ощущение, что Белый этот пассаж адресовал самому Метнеру (и только Метнеру), приглашая его к диалогу и выяснению (понимай — продолжению) отношений. Не обошлось здесь, как кажется, без литературной игры, без автоаллюзий. Описывая свой воображаемый разговор с Метнером в Нижнем Новгороде «над волжским откосом» в конце 1920‐х, Белый фактически инсценирует финальную сцену из стихотворения «Старинный друг» — сцену их встречи после долгой разлуки:

В написанной сразу после завершения «Ветра с Кавказа» (9 марта 1928 года) работе «Почему я стал символистом…» (17–26 марта 1928 года) Метнеру даны, пожалуй, наиболее резкие оценки[1358]. И опять, как в «Ветре с Кавказа», имена Метнера и Блока — автора «Дневника» оказываются рядом, причем в жесткой связке, а не просто в числе тех, кто Белого в его стремлении развить символизм в антропософии, а антропософию в символизме не понимал и не поддерживал. Перечень непонимающих велик (и Вяч. Иванов, и Мережковские, и Бердяев, и Булгаков, и мн. др.), но Блок и Метнер в нем выделены:

Отсылка к ужаснувшему Белого «Дневнику» Блока здесь не случайна. Она будет не только настойчиво повторена в сходном контексте еще раз, но и разъяснена:

Иными словами, ясно, что Белого возмутило не просто убожество дневниковых записей Блока, но конкретная запись о принятой Блоком «клеветнической» «легенде» Метнера. Здесь могла иметься в виду только запись за 20 января 1913 года, в которой отмечен визит Метнера и законспектирован разговор с ним о «Боре и Штейнере», а точнее — о деградировавшем Белом и дурном влиянии на него антропософии:

Выходит, что Белый, прочитав «Дневник», обнаружил истинное отношение к себе двух ближайших, как он считал в то время, друзей, по сути — двойное предательство. И Метнеру, и Блоку в начале января Белый отправлял пространные письма с рассказами о взглядах и личности Штейнера, о своей антропософской жизни и пережитых на пути антропософского ученичества потрясениях. Белого обидело то, что не эти его письма произвели на Блока впечатление, а враждебные, направленные и против него, и против Штейнера слова Метнера. Получилось, что за его спиной Блок и Метнер, объединившись, оказались согласны в негативной оценке Штейнера, антропософии и его самого. Именно с этой дневниковой записью, как кажется, во многом и связано «кипение» Белого не только в адрес Блока, но и в адрес Метнера, отразившееся в конечном выводе в «Ветре с Кавказа» («М. — враг») и в акценте на постоянной враждебности к нему Метнера в «Почему я стал символистом…».

Впрочем, «с прежнею личною дружбой» к Метнеру распроститься Белому так и не удалось, вскоре его оценки «друга-врага» помягчели. В 1930 году, когда Белый направил Г. С. Киреевскую к Метнеру с предложением о примирении, он как раз работал над «кучинской» редакцией мемуаров.

Повторное осмысление своей биографии эпохи символизма, видимо, вновь показало Белому, какое большое место занимал Метнер в его жизни и как многим он Метнеру обязан. Эта «учительская» и «воспитательная» роль Метнера подчеркнута в предваряющих главу «Эмилий Метнер» строках, не вошедших в окончательный текст «Начала века». «Эмилий Карлович Метнер, с которым я походя познакомился в 1901 году, а задружился — с 1902 года», — представляет Белый нового героя книги, — был тем человеком, «который провел глубочайшую борозду в моей жизни, заново переформировывая меня <…>». После общения с ним, признается Белый, он почувствовал себя «готовым и сформированным»[1362].

Напомним, что «кучинская» редакция «Начала века» (1930) принципиально отличается и от более ранней «берлинской» редакции (1923), и — хоть не столь значительно — от более поздней, «московской» редакции (1932), легшей в основу изданной в 1933 году в ГИХЛ книги[1363]. Отметим также, что, несмотря на отличия, продиктованные в частности и цензурным давлением на автора, во всех трех редакциях в главах, посвященных дружбе с Метнером, общий тон описания остается панегирическим.

Однако важно, что именно в 1930 году имя Метнера, причем в сугубо положительном и даже ностальгическом контексте, появляется не только в тексте мемуаров, но также в разговорах Белого со знакомыми и малознакомыми людьми. Так, например, в первой же беседе с Энвером Ахмедовичем Макаевым (1916–2004), в то время юношей, а впоследствии известным лингвистом, Белый неожиданно для собеседника стал превозносить Метнера и поставил его выше Шпенглера. В 2002 году Э. А. Макаев вспоминал:

Идея представить Метнера как мыслителя, сопоставимого с культовыми фигурами современной философии, психологии и культурологии и намного их опередившего, в «Воспоминаниях о Блоке» и в «берлинской» редакции «Начала века» 1923 года лишь намечена:

Или:

Зато в «кучинской» редакции 1930 года задача вписать Метнера в европейский философский контекст осуществлена в полной мере:

Парадоксальная мысль о том, что Метнер — это «русский Шпенглер», апробированная на юном Макаеве, дважды повторена в «кучинской» редакции мемуаров.

Один раз Белый сравнивает метнеровскую концепцию культуры, увиденную сквозь призму бетховенской симфонии, с концепцией основной работы О. Шпенглера «Закат Европы» (1921–1923) и педантично высчитывает, на сколько лет Метнер опередил Шпенглера:

Во второй раз при сопоставлении Метнера со Шпенглером Белый подчеркивает, что Метнер — еще и настоящий самородок, дошедший до прославивших Шпенглера идей «своим умом», без опоры на традицию.

Этот гипотетический труд, содержащий свод мыслей Метнера о культуре, мог бы, по оценке Белого, прославить Метнера, а Шпенглера сделать фактически его эпигоном:

То, что этот грандиозный труд остался «без внятного оформления», вызывает боль и сожаление Белого: «<…> две им написанные книги — „Музыка и модернизм“ и „Размышления о Гете“, — перепевы фальшивым голосом ему звучавшей симфонии»[1371]. Однако это, по мысли Белого, не умаляет значения Метнера как мыслителя. Ведь для самого Белого и символистов его круга Метнер, как объяснено в «кучинской» редакции «Начала века», был и остался фигурой более авторитетной и влиятельной, нежели Шпенглер:

О том, что в 1930 году в процессе работы над «кучинской» редакцией «Начала века» Белый говорил и думал о Метнере, свидетельствует также его друг и литературный секретарь П. Н. Зайцев в мемуарах «Последние десять лет жизни Андрея Белого»:

Сопоставление двух друзей юности, Сергея Соловьева и Эмилия Метнера, по степени близости и важности их дружбы не нашло прямого отражения в мемуарах Белого. Тем не менее вопрос о том, кто из спутников жизни был ему наиболее созвучен в духовных устремлениях, в 1930 году серьезно занимал Белого. Во фрагментах дневника писателя, изъятого сотрудниками ОГПУ при обыске в 1931‐м (приложены к следственному делу о контрреволюционной организации московских антропософов), сохранилась запись за 27 июня 1930 года, посвященная раздумьям на эту тему. Отдыхая в Судаке, Белый подводил неутешительные итоги своим «дружбам». Он переживал нарастающее охлаждение отношений с Ивановым-Разумником (который после возвращения из Дорнаха занял в его жизни место Метнера):

Однако, начав с оценки актуальных отношений с Ивановым-Разумником, Белый переходит к анализу отношений с Сергеем Соловьевым и — шире — с семейством Соловьевых, многократно описанных и воспетых в его мемуарах (а потом «выходит» на Метнера). Глядя на прошлое из 1930 года, Белый чувствует не столько сентиментальное умиление, сколько отчуждение и раздражение:

Напротив, на фоне этих весьма неутешительных выводов как светлая альтернатива и Соловьевым, и, как кажется, даже Иванову-Разумнику возникает… Эмилий Карлович. «Насколько мне был ближе в теме, в темпе Метнер!»[1376] — восклицает, подводя итог своим размышлениям, Белый.

В отличие от сравнения Метнера с Соловьевым, отмеченная П. Н. Зайцевым попытка Белого представить отношения с Метнером по модели диккенсовского романа («Эмилий Карлович был в некотором смысле Стирфорсом, а Борис Николаевич — Дэвидом Копперфильдом») в мемуарах «Начало века» отражение нашла. В опубликованном тексте и в «московской» редакции глава «Эмилий Метнер» и начинается отсылкой к Диккенсу, задавая таким образом тон всему последующему повествованию:

В «московскую» редакцию этот зачин перешел из «кучинской» редакции 1930 года. Однако в «кучинской» редакции у главы «Эмилий Метнер» не один, а два зачина. Первый — черновой, многократно правленый, перечеркнутый и трудно читаемый. И второй — чистовой, сокращенный, перенесенный без изменений в 1932 году в «московскую» редакцию и опубликованный в 1933‐м в книге.

Приведем черновой зачин:

Как представляется, именно этот черновой вариант 1930 года в большей мере, чем опубликованный, отражает чувства Белого того времени. Наиболее важными кажутся слова о боли, переживаемой в связи с потерей Метнера, и о влиянии Метнера на его сознание. Для антропософа Белого, сделавшего развитие сознания индивида и сознание человечества в целом основной темой позднего творчества, оценка более чем высокая. В этой связи кажется интересной еще одна панегирическая характеристика Метнера, данная в «кучинской» редакции 1930 года, но не включенная в напечатанный текст: «Я же, глядя на Метнера, думал: — Ты организуешь сознание!»[1379].

И наконец: самое важное отличие «кучинской» редакции от напечатанного текста находится в финале главы о Метнере, где Белый проводит (как уже отмечалось ранее) аналогию между разлукой героев стихотворения «Старинный друг» и своей ссорой с Метнером, произошедшей спустя десять с лишним лет после того, как стихотворение было написано. Напомним, что в напечатанном варианте («московская» редакция) глава завершается рассказом о том, как Белый послал Метнеру в 1904 году стихотворение «Старинный друг», в котором «описывалось возвращение сквозь сон позабытого, древнего друга, зовущего из катакомбы — на солнце, на воздух: к свободе». Однако в «конце же стихотворения появляется гном <…>; он нас заключает обратно в гроба» (НВ. С. 101). От «пророческого» стихотворения Белый перебрасывает мостик к окончательному разрыву отношений с Метнером. Повторим цитату:

Если в опубликованном тексте мемуаров весомым словом «враг» глава о Метнере заканчивается, то в «кучинской» редакции 1930 года после слова «враг» следует пассаж, явно свидетельствующий о стремлении Белого к сближению с Метнером и о его вере в то, что «враг» снова может стать «старинным другом»:

В этом фрагменте — то же примиренческое устремление, что и в «берлинской» редакции «Начала века», но еще более четко выраженное. Вина за разрыв возлагается теперь не на безличный, мистический и непреодолимый рок, а на «друзей», «вырывших пропасть из сплетен», то есть оклеветавших Белого и настроивших против него Метнера. Образ «„рога“, в котором старинный мой друг подавал вино жизни», вновь отсылает к стихотворению «Старинный друг», но не в варианте «Золота в лазури», а в последующих переработках. В «гржебинское» издание Белым были добавлены такие строки:

Далее идет уже цитировавшаяся выше строфа про то, что «мы — прежние». Однако в автоцитате Белого наиболее явной кажется отсылка к более ранней переработке «Старинного друга» — для «Собрания стихотворений» 1914 года, не опубликованного при жизни Белого:

В финале главы о Метнере в «кучинской» редакции Белый вновь переводит Метнера из стана «врагов» в стан «друзей» («И пью за старинного друга!»), преодолевая таким образом и идеологические расхождения, и «гнусные» козни людей, и «мороки живые», и волю рока… Несомненно, этот финал можно расценивать как еще один шаг Белого навстречу Метнеру, как призыв к примирению.

Пока остается лишь догадываться, почему этот благородный «тост-призыв» не был включен Белым в опубликованный текст мемуаров. Возможно, он ждал дополнительных сигналов от Метнера, подтверждающих, что «примирение состоялось», и не дождался их.

В 1931 году Белый снова радикальное переписал — для сборника «Зовы времен» — стихотворение «Старинный друг»[1383]. В этом, уже последнем варианте отсутствуют сцены радостной экзальтированной встречи после разлуки, а друг-Метнер не является действующим персонажем цикла: он лишь призрачно маячит в воображении лирического «я»:

Торжествует смерть; надежда на примирение почти исчезает, лишь брезжит. Остается лишь тоска и воспоминание о незаконченном «единственном разговоре»:

Возможно, Белый еще раз обдумал рассказ Г. С. Киреевской о цюрихской беседе с Метнером и понял, что принял желаемое за действительное и слишком рано обрадовался примирению. В конце жизни в Белом победило желание доспорить и доказать свою правоту, что и было осуществлено им в главе о «Мусагете» в мемуарах «Между двух революций».

И последнее. «Сигналы», посылаемые Белым Метнеру, рано или поздно, но достигали адресата. Метнер не только откликнулся на предложение Г. С. Киреевской о встрече. Он следил за поздним творчеством Белого. В описи его библиотеки значится и «гржебинское» издание стихотворений (1923) с переработанным «Старинным другом», и мемуары «Начало века», «Между двух революций»…[1386] Две последние книги Метнер попросил прислать ему из Москвы свою племянницу В. К. Тарасову. 15 апреля 1934 года он писал ей: «Искренность и теплота в отношении ко мне была всегда у А. Белого (с 1902 г.); я знаю, что он любил меня м<ожет> б<ыть> больше, чем Блока и С. М. Соловьева»[1387].

Не исключено, что это убеждение Метнер вынес не только из личного общения с Белым, но и из прочтения «Воспоминаний о Блоке»[1388].

В том же письме к В. К. Тарасовой Метнер дает пространную и весьма проникновенную характеристику Белому:

Такая трактовка амбивалентной природы Белого фактически снимает с него вину за нанесенную Метнеру обиду (аналогичным образом в «Воспоминаниях о Блоке» Белый объяснял «житейские недоразумения» «музыкальным слухом» и «дирижерским талантом» друга). А это, можно предположить, шаг если не к прощению и примирению, то к пониманию… В этом плане любопытно и то, что в уже цитировавшемся ранее апрельском письме 1934 года Иванову Метнер — как и Белый в мемуарах, но совершенно от Белого независимо — тоже вспоминает стихотворение «Старинный друг». Повторим цитату из этого письма:

Несомненно, Метнер перепутал стихотворение «Старинный друг» со стихотворением «Друзьям» («Золотому блеску верил, а умер от солнечных стрел…»[1391]), которое в среде русской эмиграции осмыслялось как пророческое и породило миф о том, будто бы Белый на смертном одре просил прочитать его. Именно стихотворение «Друзьям» многократно цитировалось в некрологах Белому[1392]. Эта ошибка Метнера кажется более чем симптоматичной. Значит, и Метнер, несмотря на вербальный отказ простить Белого, отношения с ним воспринимал через сюжет посвященного ему стихотворения, что предполагало — пусть и не в этой жизни — любовное воссоединение после долгой разлуки.

Интерес к пристальному разглядыванию собственного «я» был вообще свойственен Серебряному веку с его установкой на жизнетворчество, но в случае Андрея Белого этот интерес можно считать не просто большим, но гипертрофированным[1492]. Автобиографические сочинения составляют весомый сегмент его творческого наследия. Автобиографический компонент проявился уже в дебютном произведении Белого — в «Симфонии (2‐й, драматической)» (1902). Серьезный биографический подтекст обнаружился в рассказе «Куст» (1906), в романе «Серебряный голубь» (1909) и еще в большей степени — в «Петербурге» (1913–1914).

Радикальный поворот к автобиографизму начался у Белого в период увлечения антропософией. Развитию автобиографического жанра способствовали Первая мировая война и революционные потрясения в России. Переживания этих событий совпали с острым ощущением глобального цивилизационного кризиса, выход из которого виделся Белому в работе каждого индивида над своим духовным «я». Писатель решил начать с себя, и анализ своего пути стал главной темой его послереволюционного творчества, как художественного, так и публицистического. Можно сказать, что «советский» Белый насквозь автобиографичен.

Автобиографические произведения представлены у Белого в большом разнообразии форм. Это и поэма «Первое свидание» (1921), и задуманная еще в Дорнахе эпопея «Я» («Моя жизнь»), частями которой стали повести «Котик Летаев» (начата в Дорнахе в 1915‐м), «Преступление Николая Летаева» («Крещеный китаец»; 1921), «Записки чудака» (1919). В них Белый дает герою вымышленное имя, но наделяет своей биографией. Другой вариант автобиографизма, скрытого, — рассказ «Иог» (1918), где герою дана чужая биография, но он наделяется узнаваемым эзотерическим опытом автора. В романном цикле «Москва» («Московский чудак» — 1926; «Москва под ударом» — 1926; «Маски» — 1932) Белый отдает свою биографию одному герою, Мите Коробкину, а свой эзотерический опыт и свое мировидение — герою другому, Митиному отцу профессору Коробкину. Начиная с 1921 года, Белый практически безостановочно работает над мемуарами: создает «Воспоминания о Блоке» (в нескольких редакциях; 1921–1923), «Воспоминания о Штейнере» (1928), пишет о себе и своей эпохе в берлинской редакции «Начала века» (1923) и в мемуарной трилогии уже советского времени — «На рубеже двух столетий» (1930), «Начало века» (1933), «Между двух революций» (1934). В 1927 году появляется «Линия жизни» — грандиозное красочное автобиографическое панно, представленное в экспозиции Мемориальной квартиры Андрея Белого (ГМП).

Особое, весьма значительное место в этом многообразии жанров (проза, поэзия, мемуары, эссе, автобиографические схемы и др.[1493]) занимают произведения, в большей или меньшей степени ориентированные на дневники, стилизованные под них[1494].

Прежде всего это относится к травелогам Белого. Так, вторую часть «Путевых заметок», рассказывающую о путешествии с А. А. Тургеневой по Африке, Белый называет «Африканским дневником» и в предисловии к сочинению настаивает именно на таком определении: