Я всегда была уверена, что и мысль, и образ могут вполне осуществиться только тогда, когда их глубину, их даль освещает свет богословия. В этом отношении искусство и мысль ничем не отличаются от всякого человеческого опыта, который сбывается в присутствии этого света, при том что сам этот свет может оставаться для нас невидимым. И быть может, в наше время, в то время цивилизации, которое многие называют ее «поздним часом», необходимость этого условия для самой простой художественной удачи становится особенно очевидной.

Для названия размышлений, которыми я хочу поделиться, я воспользовалась строкой прекрасного русского поэта XX века Николая Заболоцкого: строкой из его поздних, написанных по возвращении из лагерей стихов. Точнее сказать, я прибегла к помощи этой строки: она задает вектор движения в необозримом пространстве темы, которой я собираюсь коснуться: поэзия и богословие, иначе — духовный смысл, духовное оправдание художественного творчества (самый знакомый род которого для меня, естественно, составляет поэзия). Причем речь пойдет не о каком-то специально «религиозном» искусстве, а об искусстве в том его историческом образе, который мы застали, — о традиции свободного, автономного искусства.

У этой традиции есть свои собственные, неписаные, неформальные, но от этого не менее строгие законы. Стоит хотя бы бегло коснуться их: современники часто видят в новых сочинениях неоправданную усложненность, странность именно потому, что не представляют себе, в какой мере художник (в отличие от дилетанта) подневолен в исполнении некоторых обязательств перед своим искусством. Почему — и при всем его желании — он не может писать так же «просто», то есть знакомо, как его предшественники, которых уже привыкли принимать.

Один из этих законов — историчность личного творческого опыта: в произведении, созданном после определенных сдвигов и достижений, непременно должна быть какая-то память о них, положительная или отрицательная, отношения продолжения или отталкивания. То есть писать стихи на русском языке, скажем, после Велимира Хлебникова так, как будто его не было, было бы незаконно: тот, кто этого условия не примет, окажется просто в мутном болоте эпигонства. Традиция искусства нового времени требует новизны каждого следующего шага: как сказал Т. С. Элиот, традиционным может стать только такое сочинение, которое выдерживает суд предшествующей традиции. Среди других причин, о которых я скажу позже, это довольно жестокое требование (когда оно становится едва ли не единственным) загоняет художника во все более и более узкий диапазон возможностей. Все больший и больший круг вещей, чувств, форм становится запрещенным в так называемом «свободном искусстве». Поэту наших дней в этом отношении много труднее, чем Гете или Лермонтову.

Другой не менее строгий закон свободного искусства — требование исходной непредвзятости художника, его безоружности перед своим предметом, который раскроется ему только в ходе глубоко личного, интимного опыта. Все «готовые», «чужие» смыслы, установки, предпосылки могут только помешать этому событию совершенно нового познания, новой встречи — как, словами Цветаевой, «вечный третий в любви». Это требование действительно и для простейших родов поэзии, таких как басня или сатира. Даже морализующие жанры не могут удаться без этой странной «свободы не выбирать», при этом «не выбирать» с удивительной решительностью:

без рокового уравнения поэзии: «чем случайней, тем вернее». «Случайней», конечно, значит: дальше от того, что тебе уже слишком хорошо известно.

Творение из смыслового «ничто», из личностного «ничто» — категорический императив свободного искусства — делает как будто немыслимой возможность творчества религиозно и догматически определенного. Многие так доныне и полагают, но примеры великих поэтов минувшего XX века заставляют передумать эту «невозможность». Примеры ревностных католиков Поля Клоделя и Шарля Пеги, строгого англиканина Т. С. Элиота, нашего Б. Пастернака — поэтов, которые в совершенстве исполнили законы свободного искусства и при этом говорили об истинах веры, причем веры вполне конкретной, доктринально определенной, церковной. Минувший век в действительности был веком возрождения большой христианской поэзии Европы, какой не бывало со времен Данте.

Мои размышления, однако, будут не об этом, действительно совершенно новом движении «свободной поэзии» — а о «поэзии вообще», независимо от ее тем и заданий, о поэзии, которая за всеми темами и заданиями говорит о собственном источнике, о своем месторождении, словами Пастернака.

Огромная эпоха искусства другого рода, церковного искусства, которое непосредственно исходило из церковного учения (по удачному выражению Н. Трубецкого, «излучало» свои формы из догмы) и имело совершенно конкретную прагматику: церковную, храмовую, общинную, — эта эпоха завершилась давно. Церковное искусство позднейших веков уже никогда не поднималось и, кажется, даже не ставило себе такой цели — подняться до того высшего напряжения всего человеческого существа, того вдохновения, с плодами которого мы встречаемся в церковной гимнографии, литургической музыке, иконописи, зодчестве великих времен. Относительно созданий этих времен вопрос об искусстве и богословии был бы просто неправомерен: они и были богословием в красках, богословием в напевах, мелодических оборотах, богословием в размещении окон, ниш, в общем членении и пропорциях храма, богословием в изумительных поэтических образах и тропах литургической поэзии. Как известно, именно они (а не ученое школьное богословие, доступное относительно немногим) и составляли источник и опору практического богословия обычного церковного человека. То, что храмовое искусство создавало и строило в человеке, было не столько содержанием его веры, сколько ее образом, и особенно это свойственно, как известно, православной традиции.

Мы и теперь питаемся этим воплощенным богословием, наш образ веры создан прежде всего этими образами, и сила их не истощается (как о. Павел Флоренский заметил: порой один мелодический оборот, одна попевка больше говорит нам о смысле происходящего в богослужении, чем страницы трактатов). Как прежде, она обращается ко всему человеку в нас: и к «чувств наших простой пятерице», и к разуму, и к сердцу, и к таинственному человеческому желанию — желанию формы. Но приходится заметить, что в эту сокровищницу давно не вкладывается ничего нового.

Попытки последних лет вернуться к канону храмового искусства, «возродить» его дают образцы более или менее удачной, более или менее продуманной и прочувствованной стилизации. Но то, что берется в этом случае за образец для подражания, ни в малейшей мере не было стилизацией, не было «благочестивой археологией»! Не было и умелыми комбинациями символических форм, которые теперь описывают историки культуры. На этом языке искусство и тогда говорило со свойственной ему правдой (то есть безотчетностью) и простотой.

Другой путь, не имитации древности, а решительного включения нового художественного языка, можно встретить в западных храмах.

Совсем недавно мне пришлось увидеть в Реймсском соборе Нотр-Дам знаменитые витражи, выполненные Марком Шагалом. Они были бы великолепны на выставке, но в этом храме, среди простодушных и изысканных образов ранней готики они могли только вызвать вздох о том, каким частным, произвольным, капризным стало наше искусство, как коротко его дыхание, как оно шатко рядом с широкой и свободной, как природа, художественной мыслью Средневековья. То, что несомненно утрачено искусством Нового времени, — это внутреннее чувство хора, без которого невозможно священное искусство, голос человеческой общности. О времени общего вдохновенного художественного творчества Церкви, как его описывал Поль Клодель:

об этом времени мы можем вспоминать почти как об эпохе греческой трагедии или классической скульптуры.

И потому наша тема другая: мы взялись говорить о светском искусстве, давно разлучившемся с каноном и догмой, о его духовной ценности. С самого возникновения свободного искусства эта тема обычно излагалась в форме апологии, «защиты поэзии» перед духовным судом. Защиты же она требовала постольку, поскольку вызывала естественные и во многом оправданные подозрения относительно своего духовного статуса. Насколько я знаю, первую такую «Защиту поэзии» написал в середине XIV века Джованни Боккаччо, желая воздать честь первому поэту Европы, взявшемуся «от себя лично» говорить о «последних вещах», причем говорить на народном, профанном языке и в формах, неизвестных церковной поэзии, — Данте Алигьери.

Боккаччо, ища оправдания для поэзии, прибегающей к вымыслу, к языческим мифам и образам как к своему родному языку, предложил идею ее двойного смысла: поверхностного, скрывающего истину под покровом аллегорий и вымыслов, — и внутреннего, глубинного, который по существу своему совпадает с богословской истиной, поскольку вдохновляется тем же духом. Благая, божественная природа поэтического вдохновения не вызывала у Боккаччо сомнения. Больше пяти столетий отделяет апологию Боккаччо, частного и светского человека, от послания, с которым в последний год ушедшего тысячелетия обратился к художникам Иоанн Павел II, говорящий о вдохновении как о «епифании красоты» и даже «моменте благодати» («с полным основанием, хотя и в аналогическом плане, можно говорить о „моменте благодати“, поскольку здесь (во вдохновении) человек обретает возможность некоей опытной встречи с Абсолютным, которое бесконечно превосходит его»)[29]. Пять столетий споров, борьбы, отчуждения, расхожих мифов о демоническом характере творчества…

Некоторая печаль, с которой мы слышим эти благословения свободному творчеству, состоит в том, что они звучат в мире, который если не простился, то готов проститься с этим самым свободным творчеством, с поэзией — и прежде всего, с самой идеей вдохновения.

Эту тему — «смерти поэзии» в современной цивилизации, «отчуждения от поэзии» секулярного мира — без конца повторяют ведущие поэты и мыслители современности, находя самые разные обоснования и причины для наступающей «невозможности поэзии»: от катастроф XX века (известные и повсеместно принятые на веру слова Т. Адорно о невозможности поэзии после Аушвица) до тотальной посюсторонности, герметичности современного мира (мысль патриарха современной поэзии Чеслава Милоша о том, что в мире, где нет предельных вещей, поэзия невозможна). Напомню и ту причину, о которой я говорила в начале: внутренний запрет традиции повторять уже сказанное и пользоваться готовыми формами. И вот к какому-то моменту оказывается, что сказано почти все — кроме того, о чем прежде не говорили из брезгливости и стыда или от скуки. Существуют многие другие объяснения «смерти поэзии», но общее в них одно: современная цивилизация и ее человек каким-то невиданным прежде образом чужды поэзии, не оставляют для нее места. Быть может, как раз теперь, в этом свете возможного прощания с поэзией, вероятного ее исчезновения мы впервые и можем вполне оценить поэзию как великий дар и задание, которое превышает и «поверхностный смысл» стихов, и даже их глубинный смысл (то, что защищал Боккаччо), и то, что называют их «формой» или «гармонией»: мы можем теперь увидеть поэзию как дело человека. (Все мы помним, что греческое poesis и значит «делание».)

Выражение дело человека можно понять и как «то, что делает человек» — и как «то, что делает человека». Оба этих смысла я имею в виду.

Об этом странном, неуловимом и как будто совсем неделовом деле:

деле, в котором часто видят игру (и нельзя сказать, что без оснований!), можно сказать многое. Я остановлюсь только на том, что подсказывает «целомудренная бездна стиха» Заболоцкого.

Сильное и неожиданное соединение трех слов! Здесь соединены образы чего-то малого, тесного, отмеренного («стих») — неизмеримого и немыслимого («бездна») — и умудренно чистого («целомудренный»). Все эти три образа могут соединиться друг с другом только парадоксальным образом, в особых условиях: в точке кипения или плавления, в которой и соединяются поэтические слова:

Исходя из строки Заболоцкого, мы можем сказать, что поэзия как дело человека, его «беспечное» дело, есть дело отношения с чистотой, глубиной и тайной, с волнующим мгновенным присутствием. Красоту, пожалуй, можно оставить на потом: она сама собой появляется как следствие правильного отношения с этими вещами — с неприкосновенной чистотой, с сильной глубиной и неистощимой тайной — как с тем, что на самом деле лежит в основе вещей. Поэтический дар в таком случае — не то чтобы способность выразить невыразимое — но то, что выражено, сохранить нетронутым и неповрежденным, не обкраденным: вынести на свет, позволить ему быть на наших глазах (что само по себе чудо), быть и не кончаться. Не кончаться в том числе в каком-нибудь тесном, замыкающем и снимающем опыт смысле.

Старые поэты описывают это состояние как забвение мира и себя и пробуждение другого:

Как воспоминание:

Как исцеление:

Как обновление молодости души:

Как «первую науку»:

Как удар молнии:

И сопровождающие ее раскаты грома:

Можно было бы собрать огромную хрестоматию описаний поэтического вдохновения, изучить по ним его феноменологию: скажем, как часто выражают его световые образы, как часто появляются слова «таинственный» и «родной»…

И что самое поразительное — этот уединеннейший опыт может быть оглашен и передан! В читателе, если он настоящий читатель поэзии, рождается то же событие. Он, как и автор, встречается с новым собой — безмерным:

Поэтический смысл и поэтическая плоть, то, что называют формой, в самом деле целомудренны, то есть потаенны, сокровенны. Они являются нам, не покидая при этом своей родной глубины, «целомудренной бездны», являются, не даваясь в руки, — и другими быть не могут: это не одно из «свойств» поэзии, а сама ее природа. При этом, говоря «поэзия», я имею в виду не только одну ее сторону, авторскую, то есть само создание стихов или свод уже созданных поэтических вещей, но в неменьшей мере — восприятие поэзии, опыт ее читателя и толкователя. То, что создается иначе, за пределами такого опыта счастливого необладания, неразумеющего понимания, — и то, что воспринимается в стихах иным способом, к поэзии, строго говоря, не относится.

Я говорила о том, что искусство Нового времени очевидно утратило хоровое начало. Но, пока оно остается искусством, а не «художественным конструированием», «социальной стратегией власти» и другими вещами, описанными новейшей публицистикой, оно несет в себе неотчуждаемый дар общения: да, теперь уже не хоровой общности, но таинственной переклички, отзыва человеческой глубины человеческой глубине. «Целомудренная бездна стиха», как и любого другого искусства, — область общения! Удивительное свойство этого общения — его способность проходить сквозь времена, страны, возрасты, так называемый «личный опыт» людей, в котором оно почему-то не нуждается. «Другое я», «я» вдохновения, те, кто пытались его осмыслить, называли «моментальной личностью» или «музыкальным субъектом»… Можно сказать и так: это общий человек в человеке, само вещество человечности в человеке, в его сердце. Сердце, которое пробуждается, как сердце поэта. Я оторвала строку Заболоцкого от предшествующей: целиком его мысль звучит так:

Голос поэзии, голос человека, находящегося в правильных отношениях с чистотой, глубиной и тайной, — голос удивительной, необъяснимой уверенности. По этой уверенности мы его всегда и узнаем. Известный немецкий теолог Карл Барт писал о Моцарте, пытаясь объяснить чудесную силу его интонаций: Моцарт совершенно не знает сомнений! И совпадая с Бартом, Мандельштам говорит о лирике и о музыке как о голосе невинности и внутренней правоты:

Этот миг правоты, чудесное забвение о возможности ошибки и промаха, о своем больном несовершенстве человек и назовет чистым счастьем. Дар поэзии как поэзии, независимо от ее конкретных содержаний, — дар этого счастья. Дар внезапного воспоминания о родине, о дружественном, родном отношении с тем, перед чем обычно, обыденно мы не можем чувствовать ничего другого, кроме вины. Дар памяти об Эдеме.

Безусловно, поэзия — не единственное дело человека. Но то, что мы утратим, если утратим это дело, — это полнота образа человека и образа человечества, человека делающего — и человека, который делается. Чем же он делается, можно спросить наконец?

так обращается к Богу умирающий в стихах Пастернака. Человек делается тем, чем он изначально был: любимой драгоценностью Творца:

И это я осмелилась бы назвать доктринальным смыслом поэзии.

«Послание людям искусства»[30] Иоанн Павел II помечает днем Пасхи, 4 апреля 1999 года; оно открывается торжествующим стихом из Книги Бытия: И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма (Быт. 1: 31).

Быть может, никогда еще в истории двух христианских тысячелетий искусство не удостаивалось такой — высочайшей — оценки со стороны Церкви. Речь в послании идет о творчестве, не о культуре, а о самом «месторождении искусства», о новых «откровениях» («епифаниях») красоты. «Человек культуры», и особенно поздней культуры, как наша нынешняя, к возможности нового творчества относится, как правило, скептически. «Сказано уже так много, едва ли не все! Что еще может добавить к этой великой сумме наш небогатый современник?» О том, что наше время — художественное время — скудное, нищее, как будто сошедшее с дистанции, никто уже, кажется, не спорит. Но и в эпохи, не признававшие себя такими безнадежно бедными, отношения культуры и нового творчества не были бесконфликтны. Ведь явление нового вдохновения — это сдвиг всего наличного и прошлого, сдвиг порой очень решительный, в котором есть риск утраты и который поверхностный взгляд может не отличить от разрушения. То, что в подлинно новом опыте сохраняется и продолжается, — это не вошедшие в привычку формы и каноны, а сама традиция человеческого вдохновения.

Вдохновение — центр размышлений Иоанна Павла II об искусстве. Адресат его послания, художник — это тот, кто «страстно и жертвенно ищет новых „епифаний“ красоты, с тем чтобы, воплотив их в художественном создании, принести в дар человечеству». В первом определении «человека искусства» заключена причина и источник творчества, в третьем — его цель и интенция. Собственно работа художника располагается, как мы видим, между двумя актами дарения: вдохновения как дара ему свыше — и завершенного произведения, которое уже он принесет в дар миру. Художник предстает здесь как мастер, который из подарка изготовляет подарок. В обычных «профессиональных» обсуждениях искусства и первый, и третий акт, то есть и причинная, и целевая сторона искусства, как правило, не затрагиваются. Такое расширение предмета меняет взгляд и на его среднюю, «рабочую» фазу, и на произведение искусства, и на самого автора.

С темой вдохновения связаны две другие важнейшие темы послания — красота и тайна (таинство). Таинственная основа мира, тайная глубина вещей и человека, таинство в церковном смысле — явление Спасения в его реальной силе — в таком пространстве движется мысль Иоанна Павла II о творчестве и творческом человеке.

Только тот, кто личным опытом связан с творчеством, как говорит о себе Иоанн Павел II в начале своего обращения, может выбрать такую перспективу. Историки и теоретики искусства, его критики и ценители сосредоточатся на общих тенденциях искусства и на свойствах формы, на «вещи искусства» как главной заботе художника. Говорить же о каком-то существенном зазоре между любой завершенной вещью (какой бы удачной она ни была) и первым озарением станет только тот, кто узнал этот зазор на опыте! Художники, пишет Иоанн Павел II, знают: «то, что им удалось выразить в том, что они пишут, лепят, творят, не более чем проблеск того сияния, которое в какой-то момент пронзило их душу…» И далее: «Никто с такой готовностью не признает собственной ограниченности, как настоящий художник» — именно потому, что у него есть с чем сравнивать: он знает, какая пропасть лежит между вдохновением, между открывшимся ему замыслом — и его исполнением, вещью искусства. В этой точке, в «интуиции, выходящей за пределы того, что постигается чувствами», замечает Иоанн Павел II, родственны опыт искусства и опыт веры.

Отношение к искусству как к феномену душевной жизни, как к «епифаническому» событию творчества, а не к производству «эстетических вещей» — в этом решительное своеобразие Иоанна Павла II. Так видит вещи художник и мистик, для которого художник — это не homo faber[31], а прежде всего, просто homo, и в каком-то смысле homo par excellence. Проблема искусства предстает, таким образом, как антропологическая проблема.

Можно сказать, что своим посланием Иоанн Павел II благословляет — вероятно, впервые в христианской истории — сам этот источник творчества, который на традиционном языке европейской поэзии назывался Иппокреной, «внушением Муз» и другими языческими именами — и который Папа называет «епифанией (откровением) красоты» и даже «моментом благодати»: здесь, говорится в послании, «с полным основанием, хотя и в аналогическом плане, можно говорить о „моменте благодати“, поскольку человек обретает возможность некоторой опытной встречи с Абсолютным, которое бесконечно превосходит его (трансцендентно ему)».

Автор послания имеет в виду не собственно христианское искусство (понимать ли его как искусство храмовое, каноническое — или же как искусство художников-христиан, или как искусство на христианские темы[32]). Всякое истинное искусство, по мысли Иоанна Павла II, раздвигает обыденность и, освобождая человека от «житейских попечений», приводит нас к порогу тайны, к преклонению перед некоей таинственной глубиной; искусство «по самой своей природе есть род призыва к Таинству»: к таинству Творения и тайне человека, к «таинственному всеединству мира» (в этих словах мы узнаем одну из главных тем русской религиозной мысли: славянофилов XIX века Вячеслава Иванова, Николая Бердяева, Владимира Соловьева, о. Павла Флоренского). В художническом призвании Иоанн Павел II видит некий аналог пророческого служения. Это, как замечает католический богослов, комментирующий послание, и составляет своеобразие позиции Иоанна Павла II, «поэта и мистика», на фоне других обращений Римской Церкви к художникам[33] (решения II Ватиканского Собора, «Воззвание к людям искусства» Папы Павла VI: ссылки и цитаты из этих документов приводятся в настоящем послании, которое мыслит себя их продолжением). Предыдущие обращения Римской Церкви к художникам сосредоточивались на пастырском моменте в служении искусства. Труд художника утешает и возвышает, противостоит разрушительной силе времени и объединяет живых и умерших, как это прекрасно выражено в словах II Ватиканского Собора: «художественное создание противостоит разрушениям времени, соединяя поколения и вводя их в общение восхищенного изумления (admiratio)». Послание Иоанна Павла II касается и этих моментов: социального и исторического служения искусства. Но центр его, несомненно, составляет момент «епифании» красоты, «род внутреннего озарения», «встреча Творящего Духа с человеческим гением».

Вероятно, художественное вдохновение само по себе, независимо от «материала», с которым работает художник, никогда прежде не получало такого духовного оправдания из уст христианского пастыря. Нам в России хорошо известно осторожное (если не сказать больше) церковное отношение к личному творчеству и к «духу», которым оно питается; знакома неприязнь к упражнениям светских авторов на духовные темы. В послании Иоанна Павла II мы встречаемся с безусловным доверием к духовному источнику искусства: «Дух (Творящий Дух, Creator Spiritus) — таинственный художник вселенной. Глядя в третье тысячелетие, я хотел бы пожелать, чтобы вы могли в изобилии получать дар творческих озарений, в которых коренится всякое создание подлинного искусства». «Дух — художник», — утверждает Папа Иоанн Павел II, следуя в этом Священному Писанию и литургическим гимнам (на славянском языке мы встретим здесь слово «Всехитрецъ», т. е. художник всего). Бог Иоанна Павла II — «Творец великой поэзии», как на свободном языке лирики писал Карол Войтыла в своих юношеских стихах:

Мы помним, конечно, что словом Творец переведено на славянский греческое poetes, но сами слова «поэт» и «поэзия» располагаются в русском языке как-то слишком далеко от того, что относят к «духовному». Мы привыкли думать (и автор этих заметок не меньше других), что там, где звучат псалтырь и гусли Давида, там лира Аполлона и флейта Диониса, вообще говоря, упраздняются. За этой привычкой различать нетрудно и вообще забыть, что псалтырь, гусли, тимпаны и кимвалы были в самом деле музыкальными инструментами, а не метафорами, как в барочном красноречии. Они издавали вполне реальный звук, и тембр этого звука, как видно из вводных стихов псалмов, был небезразличен их автору. Он держал в уме оркестровку.

Мы так твердо провели границу сакрального и профанного — через инструменты и жанры, цвета и линии, ритмы и звуки… Светское искусство — все — осталось по ту сторону границы, на равнине профанного, и это еще не худшее, что может с ним случиться: вообще-то его частенько готовы отправить в яму и пропасть демонического.

Апология служения красоте — спасающей красоте, как вслед за Достоевским утверждает Иоанн Павел II, — центральная мысль послания. Художественное творчество наделяется в нем высочайшим достоинством: именно здесь, по словам послания, исполняется замысел Божий о человеке, здесь, «как нигде больше, человек открывается как образ Божий», образ Бога Творца; наконец, Воплощение открывает художнику дар «новой красоты». Момент вдохновения именуется «епифанией (богоявлением) красоты», а плод вдохновения, произведение, даже если непосредственную тему его, «сюжет», составляет зло и порок, несет в себе свидетельство «всеобщей жажды спасения». Итак, послание Иоанна Павла II обращено к людям, которые «страстно и жертвенно ищут новых „епифаний“ красоты, с тем чтобы, воплотив их в художественном создании, принести в дар человечеству».

И здесь неминуемо встает печальный вопрос: а где эти люди? Да, таков истинный художник, художник классических времен: но не поставила ли наша современность — устами своих многочисленных авторитетов — под вопрос и возможность явления таких художников (известный лозунг «смерти автора»), и самую реальность различения «истинного» и «подделки», дара и бездарности, уникального и тиражированного, и какой бы то ни было контакт с «иным» (а классическое вдохновение всегда описывалось как явление «иного»)? Да и кто в качестве цели творчества полагает теперь «принесение дара» миру, кто думает одарять, а не бросать вызов, не самовыражаться и т. п.? Бетховен, сравнивший себя с Дионисом, несомненно, принял бы эти слова как свои: откровение красоты, жертвенное служение ей, приношение ее в дар человечеству. Но современные художники, признают ли они себя в этом описании? Не отнесут ли они такой пафос, такой образ творческого человека к «давно преодоленному» романтизму? Так ли они видят собственное призвание (если само слово «призвание» употребимо в новейшем гиперкритичном, демифологизирующем дискурсе) — и, следовательно, могут ли они отнести к себе это пасхальное послание? Я перебираю в уме признанных людей современного искусства, его ведущих мастеров: кто из них назвал бы себя служителем красоты? Для кого сами эти вещи — красота, вдохновение, дар, творчество, наконец, — остаются реальными? И если не в этом, в чем видят они интенцию собственных работ?

Вот некоторые из широко распространенных мотиваций эстетической деятельности: служение языку (что теперь уже кажется почти анахронизмом); деструкция старых мифов и иллюзий; обличение лжи и зла; «остранение», поддержание некоей социальной игры; самовыражение и автотерапия, освобождение от личных «травм»[34]; эпатаж и провокация, шоковое воздействие на публику, жест власти над ней; утверждение себя в качестве «человека искусства»… Вот, кажется, и весь веер возможностей актуального художника. Местные российские условия прибавят к этому «позитивный» вариант: патриотическое служение. Но ни одна из названных мотиваций никаким образом не соприкасается с «епифанией красоты». Не удивительно ли это? Красота, которую некогда пришлось бы защищать от религиозной установки определенного рода (моралистской или аскетической), сегодня находит себе вдохновенного защитника в лице Предстоятеля Римской Церкви — а первыми среди ее отрицателей и сокрушителей окажутся сами современные мастера искусства. Красота, которую безнадежно путают с «красивостью», практически не дозволяется художнику, который надеется быть «современным».

Свободное творчество Иоанн Павел II оправдывает и прославляет самым решительным образом. И кто же, как не современные художники и теоретики искусства, не устают утверждать иллюзорность художественного смысла?

Ту же перевернутую диспозицию мы увидим и в том, что касается дара, художнического избранничества и других традиционных составных «парнасской веры».

Со времен гуманизма и Возрождения творчество, и особенно художественное творчество, было своего рода «параллельной религией», «светским культом» Европы — со своими «подвижниками», «святыми» и «мучениками», которым, как Шопену или Пушкину, Ван Гогу или Микеланджело, принадлежало совершенно особое место и в сердце частного человека, и в сердце народа. Их любили другой, но не менее интимной любовью, чем великих святых, заступников за человека. К ним не обращались с молитвой, но они обращались к нам из своих созвучий, строф, красок, расширяя область свободы и бескорыстия в обыденном мире расчета и необходимости. Их создания вносили тепло родины в холодный мир. Наконец, жизнь художника — как она предстает в его произведениях — была образцом искренней жизни, открытой и в своих немощах, и в своих заблуждениях: можно сказать, эсхатологическим образом жизни.

Мы оказались свидетелями того, как само искусство — в лице своих деятелей и теоретиков — сменило свою «парнасскую веру» на «парнасский атеизм». Сами поэты «смиренно» и фаталистично говорят о «смерти поэзии», об «уходе поэзии из нашей цивилизации». Значение и последствия этого отречения — и для искусства, и для общества, и для отдельного человека — трудно переоценить. У нас уже есть некоторый опыт того, что такое «постхристианское общество» — каким будет общество радикально «пост-вдохновенное», страшно представить. Причины этого срыва остается обдумывать.

Быть может, разуверение искусства в собственной «священной» ценности, в собственной таинственной глубине и составляет теперь главное препятствие к тому диалогу, к которому призывает Иоанн Павел II, к встрече с опытом веры, с Церковью. Ведь именно в двадцатом веке, в эпоху «великой апостасии» самые вдохновенные художники с какой-то естественной простотой («как огню свойственно стремиться вверх и воде падать», словами Данте) возвращались в мир «последних вещей» христианской веры. Одно вдохновение сливалось с другим, как это выражено в названии одной из «Больших од» Поля Клоделя: «Муза, которая есть благодать». Болезненное, «травмированное», «проблемное», герметически замкнутое в себе «я» художника постмодернистской эпохи не испытывает никакого притяжения этой высоты, этой глубины.

Одно из самых удивительных положений, высказанных в послании, связано с антропологической перспективой искусства, с которой мы начали. Быть может, здесь мы найдем и ключ к тому, чего лишается искусство, перестающее надеяться на «епифанию красоты» — и при этом продолжающее производить «эстетические вещи». В первой главе послания, обсуждая сущностное различие божественного Творения и человеческого творчества (как творчества не «из ничего», а из «уже существующего»), Иоанн Павел II определяет эту «уже существующую» материю, вещество, с которым работает художник-человек: «он исполняет эту задачу, работая с изумительным „веществом“ собственной человечности». Прежде того, что считают собственно «материалом» отдельных искусств (словами, или звуками, или цветами), художник берется за первое вещество — человечность, собственную человеческую природу! Он находит или освобождает в себе, как говорила Симона Вейль, то «я», выражением которого в светской культуре является поэзия. Это «я» — та материя человечности, которая самым интимным образом связана с восхищением и изумлением, admiratio. Она связана (как об этом говорят Гельдерлин и Мандельштам) с необъяснимым переживанием «внутренней правоты» и моментальной невинности. Знаменитые слова о «непристойности (или невозможности) поэзии после Аушвица», ставшие лейтмотивом новейшей культурной ситуации, как раз и отрицают такую возможность свободы от вины — и тем самым возможность вдохновения: выхода, словами Пастернака, «из вероятья в правоту».

Молчание поэтического и вообще творческого в актуальной культуре говорит не больше не меньше о том, что утрачено это «я», это «изумительное „вещество человечности“». Совсем просто выразил это Пауль Цел ан: «Нет людей, поэтому нет и стихов».

И в связи с этим мне кажется, что на последний вопрос послания — «Нуждается ли искусство в Церкви?» — должен был бы последовать самый решительный утвердительный ответ. Другого источника восстановления этого «изумительного вещества», этого «я», которое освобождено от собственного самоосуждения и потому может высказывать себя свободным творчеством, в сиротской и обнищавшей культуре нашего времени, по всей видимости, не остается. Но для этого Церковь должна дать себя увидеть не как институт, структуру, идеологию, а как бесконечно притягательное «великое сердце святости», «место, которое целит», словами Рильке. Сам Иоанн Павел II своей великой жизнью, в которую входит и это послание художникам, открывает возможность такого видения.

И возвращаясь к началу послания. День Пасхи предстает в нем как день мысли о Творении и творчестве: это поразительное совпадение богословской мысли с художественной интуицией поэта!

Творение как Воскресение — любимая и многократно выраженная мысль Бориса Пастернака: «Вот вы опасаетесь, воскреснете ли вы, а вы уже воскресли, когда родились, и этого не заметили»[35].

Я думаю, само название моего сообщения — «Искусство как диалог с дальним» — сразу же открывает конфликтность моей темы. Ведь хорошо известно, что не дальний, а ближний — тема христианства. Одна из двух его великих тем: Бог — и ближний. Христианство никогда не говорит о человеке дальнем. Мы постоянно в самых разных контекстах слышим о ближнем, вся наша жизнь описывается в этом отношении — к ближнему. Но искусство занято дальним. Оно говорит с дальним, и даже в ближнем оно ищет дальнего. Каким же образом разместить общение с дальним — общение, которому посвящено искусство, да и все то, что называется «культурной жизнью» (вспомним хотя бы «Городок» лицеиста Пушкина:

в христианской перспективе?

Вероятно, этот мой вопрос о дальнем и ближнем — один из поворотов вечного вопроса, вечного сопоставления и противопоставления искусства, творчества — и христианской традиции. Я не встречала, чтобы в таких обсуждениях затрагивали именно эту тему. Мне хотелось бы при этом говорить о настоящем искусстве и настоящей христианской традиции. Сравнивать стоит настоящее с настоящим, а не тень с тенью, цитату с цитатой.

Образом «цитаты» я обязана моему давнему другу, немецкому поэту Вальтеру Тюмлеру. Получивший богословское образование, верующий католик и поэт (а поэт, в отличие от дилетанта, обязан исполнять законы своего искусства, первый из которых, быть может, — работать в своем времени), Вальтер хорошо знает, как трудно соединяется художественная современность и жизнь веры. Среди европейских художников — наших современников — мы почти не встретим людей, всерьез принимающих обе эти задачи. Среди отечественных, впрочем, тоже. В своей книге размышлений об искусстве и религии[37] Вальтер Тюмлер, в частности, говорит: когда рассуждают об искусстве и религии, то под искусством обыкновенно имеют в виду искусство, а под религией — чаще всего «цитату из религиозного». Мне нравится это выражение — «цитата из религиозного», оно очень точно.

В самом деле, слишком часто от тех, кто говорит от имени традиционной религии, от имени Церкви, мы слышим именно это — «цитату из религиозного». И как раз этого ни художник, ни искусство не переносят. Если что художник и умеет различать, так это личную обеспеченность высказывания, наличие в нем непосредственного опыта — или его отсутствие. На мой вопрос — как бы требует он — ответьте вашим ответом, ответьте тем, что вы в самом деле знаете, — а не тем, как об этом принято (правильно) думать.

Конечно, и в области веры «цитатами из религиозного» можно провести только профана. Я вспоминаю, как схиархимандрит Иоанн из Нового Валаама описывает в письме какого-то московского гостя, важного церковного человека: «Опытов никаких». И справедливости ради надо заметить, что, конечно же, и в искусстве — в общем потоке искусства — мы чаще имеем дело не с новыми опытами, а с такими же «цитатами из художественного», как и обсуждавшиеся выше «цитаты из религиозного». Но в чем Вальтер прав: когда такая тема — искусство и религия — ставится и обсуждается, то под искусством, как правило, имеют в виду настоящее, отвечающее своему имени искусство, а вот религия… Под религией в этом случае имеют в виду скорее всего некую как будто всем известную, необсуждаемую, установившуюся цитатную норму. Быть может, так происходит потому, что христианский гений (его точное имя — святость) встречается не чаще, чем артистический, и, говоря о благочестии, именно о таком гении и не думают — как о некоем исключении из правил «обычного», «общепринятого» христианства. И такое христианство с искусством обычно не дружит.

Недоразумения и столкновения вообще возникают там, где сопоставляют не реальное с реальным, а цитату с цитатой, тень с тенью, имитацию с имитацией. Вот здесь вещи ссорятся, расходятся непоправимо. А там, где речь идет о том, что близко к собственному истоку, что гениально, то есть свободно, — мы попадаем в область какого-то великого мира между вещами. То, что близко к истоку, это дар — а, как хорошо известно, всяк дар совершен свыше есть. И если мы будем говорить о христианстве как о даре и о художественном творчестве как о даре, то многие недоумения исчезнут. И как всякий дар — и дар искусства, и дар веры обладают открывающей, освобождающей, расширяющей данность силой. Если цитата из религиозного обыкновенно нас ограничивает, ставит на место, пугает — как говорят, «строжит», то явление оригинала, наоборот, открывает наш мир и ободряет. Не бойся! дерзай! — мы знаем, с этим приветствием каждый раз и появляется этот дар свыше.

Но моя сегодняшняя тема — это то, что существенно различает христианскую проповедь и искусство и тогда, когда мы воспринимаем их как дар. Это, как я уже сказала, вопрос о ближнем и дальнем. Дальним, на мой взгляд, постоянно и принципиально занято искусство. Миром как дальним, человеком как дальним, самим собой как дальним. Вопрос мой состоит в следующем: есть ли в христианстве или, говоря ученым языком, в икономии спасения место для такого общения с дальним? Необходимо ли оно, когда речь идет о любви к ближнему, к человеку из плоти и крови — и чаще всего болящей, страдающей, испытывающей нужду плоти? Быть может, мой вопрос — еще одно явление старой темы Афин и Иерусалима?

Ближний — постоянная тема христианства. Ближний — человек. Всякий человек? В общем-то, для христианина всякий. Ближний, как объясняет притча о добром самаритянине, — это, может быть, совсем неожиданно ближний, не тот, кого ты считал ближним, человек со стороны, незнакомый и чужой. Ближним его делает беда и сострадание. Ближним он становится в самом близком смысле: ближним к твоей коже, к твоей беспомощности и брошенности. Так близки друг другу члены семьи, люди одной крови. В первую очередь своих голодных они накормят, своих бездомных пустят ночевать, своих узников посетят в тюрьме, своих нагих оденут. Но здесь эта близость распространяется на весь мир, и весь мир оказывается в своего рода кровной близости.

И, с другой стороны, у нас есть античная традиция дальних богов, дальнего божества, дальних людей, дальнего в человеке. Души, далекой от крови и плоти, крылатой гостьи Психеи. «Animula, blandula, vagula!»[38] — обращался к ней, прощаясь, император Адриан. И это наследство — не только историческая часть нашей цивилизации, оно часть нашей души, и в нем, быть может, источник художественного творчества. Мы унаследовали или восприняли его вместе с тем, что воспринимали, начиная с первых детских книг, первых уроков музыки, первых увиденных полотен и статуй, вот это эллинское чувство: чувство души, которая не связана с плотью и кровью, которая находится где-то вдали, вдали самого человека. Гостья-душа, пришедшая издалека и хранящая память об этом своем далеке, о Другом, до конца земных дней. Ближнему нужны хлеб и кров и пластыри на раны. А дальнему… Дальнему нужен некий избыток бытия, красота, неведомое, новое. И не так легко обратиться в твоем соседе к этому его дальнему. Это как «звезда с звездою говорит». Для этого надо знать язык Психеи, язык формы.

То, что искусство, как правило, имеет дело с дальним, можно иллюстрировать многими признаниями самих художников о том, что их сочинения — как письмо в бутылке, которую бросают в океан в надежде, что неизвестно кто, неизвестно когда и где выловит эту бутылку, откроет и прочтет.

Или как у Ахматовой:

И если такой диалог — автора и его неведомого адресата — совершается, он остается таинственным и обратной связи как будто не имеет. Автор может только догадываться о нем, предвкушать его:

но он не услышит этого ночного разговора. «Незнакомые очи» говорят с тем, кого рядом с ними нет, и может быть, нет не только в пространстве, но и во времени: может, этот человек жил два или десять веков назад? И вместе с тем разговор происходит.

Но мало того, что этот человек, адресат твоего письма в бутылке, может быть очень далеким во времени, в пространстве, в языке. Главное даже не это, а то, что он неведомый, что это неизвестно кто. Как в пушкинской строке:

Чье-нибудь, неизвестно чье. Если катехизатор, если проповедник будет говорить неизвестно с кем — это бессмысленная вещь, правда? А искусство имеет дело вот с таким таинственным существом; оно обращено к тому, кого не может — и не старается узнать. И надо заметить, что это странное дело ему удается! Письмо доходит. Мы благополучно получаем сообщения тысячелетней давности, как будто они написаны «лично мне».

Христианское служение направлено к ближнему, и больше того: к тому, что в ближнем близко, к человеку из плоти и крови, той крови, в которой, по-библейски, содержится душа. «Душа» в библейском употреблении, как известно, — это просто «жизнь». Отношение к ближнему объясняется на примере с сострадательным самаритянином, и что этот пример говорит нам о ближнем? Прежде всего то, что это существо, попавшее в беду, ограбленное, израненное, брошенное и близкое к гибели. Любовь к ближнему — это спасение его от беды и гибели, от очень реальной, конкретной гибели. В своем пределе — это собственная гибель ради спасения от гибели другого.

Гибель и спасение — без двух этих слов, без двух этих представлений христианство немыслимо. Вообще говоря, я не думаю, что и искусство мыслимо без них. Достаточно вспомнить известные слова Пастернака об искусстве, которое, постоянно размышляя о смерти, творит из этого жизнь. Те же как будто бы реальности — спасение, гибель, жизнь, смерть — но как иначе, как неузнаваемо иначе выглядят здесь и гибель, и спасение! Что такое гибель дальнего человека и его спасение? Как раны, нанесенные разбойниками, можно сравнить с какими-то неведомыми ранами, о которых мы и не знаем, пока их не излечит искусство? Катартический, целебный эффект искусства многократно засвидетельствован и описан. То чувство, которое мы получаем от настоящего произведения, мы можем сравнить с внезапным чудесным исцелением, отчасти со спасением (при том, что диагноза своего мы так и не узнаем: от чего мы, собственно, исцелены или спасены? От тесноты? От бессмысленности? От вошедшего в привычку отчаяния?). Допустим, это исцеление от ран. Но если это раны, то и раны какие-то неведомые, о которых сам человек не знает, и нанесли ему их неведомые разбойники, а он того и не заметил. Нельзя сказать, что все это просто иносказания и метафоры. Нет, это вполне реальные раны и мучения души, которые лечит искусство. Если то, что художник исцеляет, это грех — ведь мы знаем, что грех и есть болезнь, не так ли? — то и грех это какой-то странный, неучтенный в исповедальных вопросниках, о таком грехе никто не спрашивает. Человек чувствует, что с него вдруг снимают какое-то бремя, когда он переживает великое произведение, но что это за бремя и что это за грех? Это явно не то, в чем мы отчитываемся на исповеди.

И, кроме того, если что-то такое происходит, если от искусства приходит какая-то помощь, исцеление, оживление души:

то вовсе не потому, что художник ставил себе такую цель. Он и не собирался этого делать. Дар исцеления принадлежит его вещи, а не ему, это она в каком-то смысле действеннее и субъектнее, чем он. Это его созданию принадлежит и способность оживлять, и способность вводить в некую общность — и в этом, в невольном и ненамеренном создании своего рода общины я вижу какое-то странное и сложное, но подобие искусства Церкви. Тот, кто входит в общение с искусством, кто открывает эту бутылку с письмом, понимает, что он не одинок: его вводят в некую общность, которая необозрима, которая тянется веками — и которая каждый раз, как вновь, создается на этом самом месте. Допустим, в равеннском храме св. Аполлинария. Когда в дали белого сумрака базилики вам вдруг открывается невыразимо зеленая сияющая мозаика алтарной абсиды, вы, вместе со своим восторгом, чувствуете, что вдруг включены в круг неизвестных вам людей, которых все это когда-то так же захватило и которым так же много сказало. Искусство исцеляет нас от замкнутости. И от робости желаний.

Но художник, как я говорила, обычно не знает, что у него получится. Его исходная задача похожа на сказочную: иди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что. Но задание это обладает категорической императивностью. И путь к этому «не знаю чему» очень часто лежит через уход от ближних. Типичные пороки великих художников, о которых так любят поговорить (пьянство, беспутство и т. д.), — это мелочи по сравнению с тем, что называется «артистическим холодом»: художник отстраняет от себя жизнь своих ближних, и его бессердечность приобретает порой скандальный размах. Какая-то вражда разверзается между ближней жизнью и его заданием. В этом признаются все.

Как писал Рильке: «Есть вечная вражда между жизнью и великим созданием». И вот ради дальнего, ради того, чем займется не он, вообще говоря, а его вещь, он предает своего ближнего. Недаром художникам, у которых есть сильные религиозные стихи (или музыка, или живопись), любят поминать их плохое обращение с ближними. Рильке поминают его брошенную семью, Клоделю — больную сестру, Элиоту — больную жену и так далее. Я не обсуждаю меру вины каждого в каждой из этих историй (как правило, она преувеличена). Но непростительная жестокость к ближнему, связанная с образом большого художника, заставляет сомневаться в благой природе искусства.

Если бы что-то похожее сделал монах и подвижник (мы знаем из множества житий — и самых любимых в веках, как житие Алексея Римского Угодника, — примеры такой безжалостности к близким), если человек бросил своих близких ради того, чтобы служить Богу, его прославляют как образец святости. Но отказ от исполнения человеческих обязанностей художником никак не легитимизирован. Нет не только внешнего оправдания, но его нет у него самого. Мы можем сказать, что, если бы он так не поступил, у нас не было бы, скажем, «Дуинских Элегий» Рильке или «Квартетов» Элиота. Но это оправдание явно не проходит. И не проходит, я думаю, именно из-за той самой дальности артистического дела, о которой я и веду речь. «Служение муз» — что это такое? «Требы звездам»? Как у Блока:

Что это — запоздалое язычество? Или тот самый Бог Неведомый? Вот она, дальность художественного дела, дальность в смысле его не-проясняемости, его неведомости. И без этой неведомости, без открытости, открытости для самого художника (ведь и сам он для себя — дальний: в творчестве он попадает в то состояние, когда он сам для себя неведом, он должен найти этого дальнего себя) — без этого искусство немыслимо. Без этого мыслимы только художественные поделки и эстетическое конструирование.

Можно легко сказать, что «цитата из религиозного» — повторение общеизвестных вещей с чужого голоса, пускай даже с очень хорошего голоса — никогда не примирится с таким неведомым и открытым, когда оно не просто включено в опыт, но составляет его основание. Цитатная религиозность любит определенное и ведомое — как на позднем петербургском храме написано: «Богу ведомому». Но вопрос мой обращен к вере, которая не «цитата из религиозного». Есть ли в ней место для дали, для «того, не знаю что»? И нужно ли оно ей?

И напоследок я прошу позволить мне рассказать одну историю, которая для меня каким-то образом говорит о том, на что «в жизни» похоже «доброе дело» искусства. Однажды в московском метро, на пустой платформе станции «Тимирязевская» я увидела крепко выпившего человека. Он стоял и шатался всем телом, прямо от ступней, как маятник, во весь рост. Вперед — назад. Амплитуда колебаний росла. Человек при этом был прилично одет и совсем не похож на забулдыг. Я с любопытством на него поглядела издали, с тем только, чтобы выяснить, упадет он или нет. Мне было интересно, где расположен центр тяжести у этого маятника, когда он так качается. И только я так посмотрела (уверяю, что ни сочувствия, ни какого-нибудь еще другого доброго чувства к нему у меня не было: нечто вроде инженерного интереса) — этот человек резко остановился, колебания прекратились. Он встал твердо и прямо и, больше того, вежливо пропустил меня в дверь поезда и настоял, чтобы я прежде него села на пустое сиденье. И, сев сам, совершенно отчетливо стал говорить: «Спасибо вам за помощь! Сейчас забыли, что такое помощь. Думают: навестить, апельсины принести, лекарства… Это разве помощь. Помощь — чтобы на тебя посмотрели и спросили: живой ты или мертвый? А ты и сам не знаешь. А когда на тебя так посмотрят — живой ты или мертвый? — встанешь живой, из могилы встанешь!»

В Прологе «Золотого Петушка» появляется главное его действующее лицо, Звездочет. Это знак: все, что мы увидим, будет происходить в ином мире:

в сказке. Это значит: где-то близко к самой сердцевине поэзии, к самому «правильному» искусству. По словам Новалиса: «Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое должно быть сказочным».

В самом деле, стихия сказки освещает самые драматичные, тревожные, мрачные сочинения просто в силу того, что они принадлежат искусству. Само вещество искусства — звук, цвет, жест, свободное слово — похоже на волшебные предметы в сказках: на золотые яблоки, волшебные дудки, говорящие деревья. Похожи тем, что обладают необъяснимым богатством. Один мазок красного у Рембрандта, комбинация трех звуков в начале моцартовского «Юпитера» — и этой щепотки художественного вещества хватает поколениям и поколениям!

С другой стороны, волшебная сказка — самый чистый и «формальный» поэтический жанр — часто превращается в иносказание совсем иной, философской или политической реальности:

как завершает действие нашей оперы Звездочет. Легко предсказать, что такое обращение со сказкой особенно часто случается там, где свобода художественного высказывания затруднена, где под покровом «выдумки для детей» автор собирается сообщить совсем недозволенную вещь для взрослых. Где требуется обойти «чуткую цензуру».

Сказки Пушкина (в общем-то для каждого ребенка в России первая встреча с поэзией происходит именно в них) в целом не таковы. Упоение красотой языка, его гармонией и игрой, сменой тонких настроений и полным отсутствием дидактики — это то, что мы запоминаем навсегда вместе со стихами его сказок. Прежде всего это сказка о слове, о соединении слов, о ритме и созвучии:

У пушкинских сказок не только happy end: у них и, так сказать, happy beginning. Все их действие разворачивается в мире счастья, и рассказывает их как будто не человек, а сам язык. Осмелюсь сказать, что ни в одном из стихотворных жанров Пушкина язык не звучит так свободно от «авторства», как в его сказках.

«Петушок», последняя и печальная сказка Пушкина, исключение в этом ряду. Она иносказательна, политична, автобиографична[40]. В ней есть «намек» или «намеки». Тем более это относится к тому образу, который сказка приобрела в чтении Римского-Корсакова[41]. И реакция цензуры не заставила себя ждать: привкус политической сатиры был мгновенно опознан. Пушкинский текст был опубликован с цензурными сокращениями, опера Римского-Корсакова не допущена к постановке.

Римский-Корсаков взялся за пушкинского «Золотого Петушка», обладая репутацией мастера музыкальной сказки[42] — в том смысле сказки, с которого мы начали. Стихия этого праздничного «иного мира» (что для Римского-Корсакова совпадало с «восточным») окружает в опере Шемаханскую Царицу. Ее голосом поет сказка. Это образ, близкий Шехерезаде или Лелю из его «Снегурочки»: магия древнего, природного и женственного. Магия самой сказки, «канона искусства», овладевающая любым тираном: свирепым Ханом Шахрияром или грубо-комическим Царем Додоном. Зловещая двусмысленность пушкинской Царицы здесь исчезает. Звездочет и Царица представляют собой у Римского-Корсакова Сказочника и саму Сказку. Остальные персонажи — призраки в их руках. В этом-то и состояла недопустимость его сочинения: политическая недопустимость. Оперу поняли как «урок царям», как музыкальную расправу над властью, над претензиями самодержавия. Самая неограниченная земная власть (а Додон у Корсакова беззаконный царь) временна — и тем самым иллюзорна. Над этой властью есть другая власть, напоминает

«Золотой Петушок»: власть Сказочника, то есть власть искусства, которому принадлежит последний суд над реальностью. В другом тоне, в другом жанре мы слышим нечто очень близкое словам Гельдерлина: «Чему остаться, скажут поэты».

Я позволю себе несколько углубиться в пушкинский сюжет, который и сложнее, и печальнее, чем оперный. Воскрешенный Римским-Корсаковым Звездочет, «весь, как лебедь, поседелый», у Пушкина погибает; все сказочное — сверкающее, звенящее, белоснежное — исчезает, как призрак, как наваждение:

Действие кончается полным затмением. Погибли или исчезли все его участники, один за другим. Апофеоз пушкинских «счастливых концов» — сцена всеобщего прощения

здесь невозможен: прощать больше некому, победителя нет. Тишина и страшный смех Царицы в финале оставляют нас с общим впечатлением какого-то зловещего предсказания — кому оно? Зная события пушкинской жизни, мы можем сказать: это его вещий страшный сон. «Намек» и «урок» пушкинской сказки не так однозначны, как указание власти ее места. Этот урок обращен и к художнику. И звучит он приблизительно так: берегись близости к власти! Или так: от судьбы не уйдешь!

Исходя из пушкинского мира как целого мы знаем: Звездочет — художник, в каком-то смысле сам Пушкин. Художник, поэт у Пушкина — не эстетический деятель в позднем понимании: это представитель какой-то иной власти, другой мудрости и силы, «любимец богов», кудесник, пророк. Одна из таких пушкинских метаморфоз Поэта — Юродивый в «Борисе Годунове». Обычно у Пушкина этот вещий Поэт является в паре с Царем, земным властителем. Их встреча представляет собой поединок — поединок земной власти и неземного дара. В нашей сказке это Царь Додон. В других случаях это непобедимый князь Олег, самодержец Борис… Поэт несет в себе знание о собственной свободе в мире. Две возможности подчинить себе человека, которыми располагает власть, — устрашение и подкуп — для него призрачны: он не нуждается ни в чем из того, что может предложить ему тиран, — и он не боится ничего из того, чем тот ему грозит:

Власть же этой свободы от себя признать не может. Больше того: она исходит из невозможности существования такой свободы в мире: каждый чего-то боится и чего-то хочет, и страх и желание — рычаги ее силы.

обещает Царь Додон отплатить за волшебный дар, за вещего Петушка. Этот поединок власти и дара у Пушкина неизменно кончается победой дара. Можно увидеть в этом реванш за то унижение, в котором самому Пушкину пришлось прожить жизнь. Это, несомненно, эпизод той общеевропейской борьбы за автономию искусства, за творческую свободу, которую вели и европейские современники Пушкина: Гете, Шиллер…

Но, быть может, потому, что в российских условиях художник был несвободен от политической власти больше, чем где-нибудь, феноменология отношений власти и дара у Пушкина описана с особой глубиной. В чем, как видно из всех его сюжетов, заключена слабость тирана? В его неспособности знать будущее — и, следовательно, в его неспособности знать настоящее, поскольку оно обращено к будущему. Князь Олег хочет знать, что происходит на самом деле, — и потому спрашивает о будущем:

Так и в «Золотом Петушке» слабость Додона состоит в его неспособности предвидеть нападение противника: в этом он и ищет помощи у кудесника. Это, собственно, вечная и всеобщая слабость человека, сама conditio humana: неведение будущего. Носитель власти, в других отношениях поставленный над человеческим, в этом отношении остается таким же слепцом. В парадоксе человека, поставленного в нечеловеческие условия, взявшего на себя нечеловеческие полномочия и при этом остающегося не более, чем человеком, и состоит драма власти, тем более грозная, чем неограниченнее сама власть. Она всегда под угрозой будущего и настоящего. Окончательное всевластие предполагает знание будущего. Властитель готов любым путем заполучить его: и первый путь, который приходит ему в голову, — магический, конечно. Царь (и вообще земная власть) хочет быть магом — или по меньшей мере иметь мага в своем распоряжении. На своих условиях. И в этом заключено особое, уже удвоенное неведение власти. Она не знает, к какой силе обращается. У магического мира свои законы, и это очень жесткие, механические законы. Сюжет «Золотого Петушка» у Пушкина показывает механику магического: месть волшебного мира за попытку его эксплуатировать.

Однако тема вдохновения у Пушкина обычно не имеет ничего общего с магией. «Золотой Петушок» во многих отношениях пародирует его постоянный сюжет Поэт и Царь: Царь Додон — слабый, теряющий силу владыка; Звездочет — скопец (скопец у Пушкина обычно не художник, а критик) и тоже «слабый» волшебник (царь здесь оказывается в силах убить прорицателя, что невозможно представить в других пушкинских сюжетах); Шемаханская Царица — двусмысленная, зловещая тень «прекрасной девы», которой у Пушкина может быть представлена Муза. Состязание двух стариков за эту «девицу» выглядит мрачным гротеском.

разумно спрашивает Додон. Его можно спросить о том же.

Волшебник и Царь, Певец и Тиран — привычная тема классического искусства. Дуэль земной власти — и свободного дара, вдохновения, происходящего из неведомых, неучитываемых властью инстанций, — не исчерпанный историей сюжет. Достаточно вспомнить эпизод из судебного процесса над Иосифом Бродским, когда официальный Союз писателей выдал справку о том, что Бродский «поэтом не является», а судья ставит вопрос: «Кто может подтвердить, что вы поэт? Кто зачислил вас в разряд поэтов? На каком основании вы стали этим заниматься?» И замечательный по своей простоте ответ подсудимого: «Я думаю, это… от Бога».

В отношении искусства «классическое» самовластие могло реализовать свои возможности лишь на последнем этапе создания: запретить публикацию, то есть помешать тому, чтобы сочинение встретилось с миром. Оно могло также распоряжаться автором — человеком (осудить его, сослать и т. п.). Но замысел сочинения, призвание как «наука тайная», вдохновение — сюда его возможности не простирались. Здесь при любом деспотизме сохранялось то, что Александр Блок назвал «тайной (то есть таинственной) свободой». Лишить себя такой свободы мог только сам автор.

Александр Блок в своей Пушкинской речи, вероятно, первым заговорил о зловещей новой возможности власти: вмешаться в самые источники вдохновения, в тот момент, когда поэт «вслушивается в родной хаос» и «приводит его в строй». В коммунистической России 1921 года было, казалось, очевидно: речь идет о власти нового типа, идеологически обоснованной. Однако история нашей страны показала, что власть идеологии, исказившая сознание множества и множества людей, тем не менее оказалась не в силах исполнить предвещания Блока: источники творчества остались вне ее досягания. Великие создания свободного искусства — музыки, словесности, живописи — созданные в ситуации идеологического террора, доказывают это. Правда, за «тайную свободу» пришлось платить дорого, как никогда: и часто жизнью. Можно вспомнить мученическую судьбу наших лучших художников. Верность свободному (что вовсе не значит политически ангажированному, открыто «протестному») искусству стала гражданским и едва ли не религиозным подвигом. Он был бы немыслим без той тайной и молчаливой поддержки, которой общество сопровождало художника. Быть может, свободное искусство никогда не было так насущно необходимо человеку, как в эпоху этого гонения на культуру. Именно здесь оно открыло свою далеко не «чисто эстетическую» силу.

И вот теперь мы слышим о кризисе искусства — и даже о «смерти искусства» — в мире, где тема власти в ее классическом варианте как будто ушла на задний план. Об этом говорят сами художники — те, кто занимается искусством в либеральной цивилизации, которая служит образцом и для тех областей, где еще вполне реальны старинные отношения власти и человека! И хотя в России и сейчас никто не поручится, что нас не ждут новые рецидивы идеологической власти, и какая-нибудь новая цензура всегда наготове — тем не менее в общем историческом моменте все это представляется анахронизмом[43]. В новой либеральной цивилизации авторов не приговаривают к смерти за стихотворение или холст и вряд ли серьезно отнесутся к таким суевериям, как волшебная сила искусства (а то, что называли «магией», «наукой тайной», теперь благополучно вписано в структуру общества, в его маргинальные зоны и никак не является соперником «реальной» власти: оно представляет собой одну из разновидностей потребления, потребление «таинственного» и «сверхъестественного»). Кажется, личное самовыражение (в том числе артистическое) никогда еще не было так мало ограничено, никогда так не поощрялось. И в этом-то обществе искусство само заявляет о своей смерти!

Слишком просто было бы заключить (как это делают довольно многие), что отсутствие гонений, отсутствие власти, враждебной свободному творчеству, отсутствие полярного напряжения и создает эту тягу к тепловой творческой смерти. Но мне представляется, что дело не в уходе власти «старого типа» со сцены, а в том, что власть принимает другую, еще не слишком опознанную форму — и как раз в этой форме она оказывается в силах проникнуть туда, куда не мог проникнуть классический и идеологический деспотизм.

Безличная власть, у которой как будто нет носителей, которая не прибегает к явному насилию. Как попытаться назвать ее? Власть потребительского принципа, как давно уже принято? Но в ней есть другой и, быть может, более существенный мотив: это власть всеобщей изоляции, изоляции и защиты от Другого, которая кончается самочувствием герметического одиночества, непроницаемости нашего существования для чего бы то ни было Другого. Изоляция социума в мире, человека в социуме…. «Крепости цивилизации» (Пауль Тиллих) должны охранять общество и человека от стихийных сил природы, от его собственной иррациональной глубины. Кажется, эти крепости начинают исполнять свое назначение слишком хорошо, и охранные стены превращаются в тюремные. Принцип надежности и безопасности, safety — принцип избежания несчастья, защиты от вторжения других начал, утверждение некоей абсолютной независимости как предел. Независимости человека, как он понимается: прежде всего, как homo faber, человек-изготовитель. Человек, противопоставленный миру как субъект объекту, властвующий над объектом, «познающий» его и употребляющий в своих целях. Человек, овладевающий всем внечеловеческим — в том числе в самом себе (собственной областью бессознательного в психологии, собственной наследственностью в генной инженерии).

И эта крепость, построенная против всего непредвиденного и угрожающего, оборачивается тюрьмой. Успокоенность и порядок — отсутствием жизни. Оказывается, что удаление вопиющего зла — еще не благо. Скука и развлечение — плоды этой «гарантированности», safety (в общем-то не менее иллюзорной, чем власть Царя Додона). Мы непрерывно слышим о глубочайшем кризисе общения — во время неслыханных возможностей общения. И странно ли? Ведь реальное общение невозможно без какой-то самоотдачи его участников, а это уже переходит границы «надежности и безопасности», «независимости», safety.

Новейшее искусство и новейшая мысль необыкновенно чувствительны к власти. Они обнаруживают ее присутствие всюду: в трагедии Расина и в бытовом суеверии, в традиционной педагогике и в самом языке… Власть — едва ли не центральная тема новейшей мысли: поиски властных структур, сопротивление им, освобождение от их власти (от власти идеологий, мифов, символов — деконструкция, демифологизация и т. п.), от любой зависимости.

Новейшее постмодернистское искусство сплошь социализированно. Оно целиком обращено к структурам, которые может только пародировать, разрушать, показывать их мертвый и пустой характер. Оно пародирует культ производительности, оно играет мнимостью тиражированных вещей, отношений и т. п. и т. п. Оно попало в рамки герметически замкнутого общества. Его герой и автор — фатально замкнутый человек. Мы не слышим голоса Другого, который и составлял существо искусства и того опыта, который оно сообщает, — и ничто не сообщает его проще и полнее.

Этот опыт — возвращаясь к нашему началу — опыт сказки: не борьбы за освобождение — а уже наличной, полученной каким-то необъяснимым образом освобожденности. Ее знак — триумф: блеск, звон, ликование. Как писал обреченный на гибель Мандельштам:

Но если современный художник будет делать то, что мандельштамовский жаворонок, — скорее всего, в нем заподозрят отсутствие совести и человечности. С тотально-социализированной точки зрения обращение искусства к другому, к звону и блеску, будет описано как эскапизм, как побег от реальных тем и проблем. В действительности же, по-моему, это и есть самая актуальная — и гражданская в том числе — задача искусства: разгерметизирование общества, истории, человека, пробивание окна в глухой стене нашей цивилизации — вида на мир. Вида на счастье, а не на избегание несчастья.

Мотив принадлежности чему бы то ни было — рискованная тема после тоталитаристского злоупотребления «общим». И кто больше, чем в России, это понимает! Искусство и мысль отстаивают человеческое право на независимость — но есть и другая, и глубочайшая потребность человека: быть причастным, принадлежать чему-то, в чем он видит собственное исполнение, собственное будущее.

То, что мы называем счастьем — не удовольствием, не комфортом, а именно тем живейшим и острейшим состоянием, которое часто выражается самым парадоксальным образом — в слезах («слезы счастья душат грудь», Блок; «В слезах от счастья отстою», Пастернак), связано с забвением себя, с покиданием собственных границ, с соприкосновением с чем-то бесконечно превосходящим твою данность, с чем-то нескончаемо новым (а человек как есть для себя редко нов). Это может случиться в общении — с собственной глубиной, с другим, с прекрасным созданием, с природой, с миром. Тиран не может дать этого — и цивилизация не может. Но только это и есть настоящая власть: власть счастья, которую человек не только «признает», как все другие власти, но которой он хочет.

Искусству дан этот дар, который власть обыкновенно принимает за магический, и потому ее отношения к художнику превращаются в спор о власти. Но художник, или человек, переживающий вдохновение, свое или чужое, как настаивает Пушкин, «тайно свободен» от власти тирана не потому, что сам он всевластен и автономен, а потому что он послушен другой власти, «дружен» с ней:

Мы слишком привыкли думать об искусстве как о выражении или изживании разнообразных травм и комплексов, как о критике зла и лжи. Можно вспомнить и о другом, счастливом искусстве, которое рождается не из боли и ущербности, а из полноты бытия, как об этом сказано в старинном изречении: «От полноты сердца глаголют уста».

Потому что мы ждем счастья от искусства: мы ждем напоминания о счастье, которое мы вспоминаем как нашу настоящую родину — и за которое благодарим. Как в письме другу писал Пушкин:

И особенно уместным мне кажется этот образ искусства в связи с музыкой, со сказкой о homo cantans, человеке поющем.

Я начну со стихов, которые я люблю со школьных лет. Это стихотворение П. Элюара. Оно длинное, и я прочту из него только начальные и финальные строфы.

Это стихотворение написано в 1942 году в антифашистском подполье. Его краткое резюме: поэт пишет имя свободы на всей своей жизни и на всем, что он встречает в мире. При этом почти каждая конкретная вещь, которую он выбирает из этого «всего», поражает. Что происходит с этими вещами после того, как на них написано имя «свободы»? С «истиной наглядной», с «голым сиротством», с «каждым рукопожатьем»? Они становятся открытыми, они больше не заперты в собственной данности, у них есть другое, будущее. Тема свободы (в ее высоком регистре) непременно связана с будущим; несвобода (рабство, необходимость и т. п.) — с отсутствием будущего. И тем самым с отсутствием настоящего — в полном его смысле.

Элюар — не христианский автор, но то движение, которое он совершает в этих стихах, есть прямая противоположность действию антихриста, который, как известно, на всем пишет свое имя, имя зверя (Откр. 13: 16–17). Посвящение вещей свободе означает отказ от обладания ими. Это и есть «святая свобода» поэтической традиции.

Признаюсь: мне хотелось бы не перевести, а написать такое стихотворение. Я думаю, многим поэтам хотелось бы того же. По существу, они это и делали, в другой форме.

Пушкин:

или:

Или:

Пушкинская «тайная (таинственная) свобода» станет законом русской поэзии.

Я хотела бы поговорить об отношениях творчества и церковной традиции. Это тема, о которой я — с разных сторон — думаю уже много лет, и в связи с разными конкретными поводами о ней писала. Главной в моих размышлениях [47] была тема художественного вдохновения и его отношения к тому духовному опыту, который хранит христианская церковь.

Да, в отношении творчества в привычном светском смысле — целенаправленной деятельности, плодом которой будет новое сочинение, новая вещь (стихи, музыка, пластическое произведение), — мы вынуждены употребить этот глагол: хранит. В разных областях собственно храмового искусства граница живого творчества и хранения приходится на разные времена; раньше всего замолкла литургическая поэзия. Уточню: под живым творчеством я имею в виду прежде всего создание новых образцов. В форме акафиста (и других канонических жанров литургической поэзии) могут создаваться и в наши дни — и создаются — новые тексты, но некогда сама эта форма литургического гимна, сам образец возник из несуществования. Вот, между прочим, удивительный ракурс, позволяющий оценить наш «тезаурус», наши «культурные сокровища»: представим себе, что был мир, в котором еще не было «Евгения Онегина» или Девятой симфонии Бетховена! И могло бы и дальше не быть! Все зависело в последний момент от такой малости, как один живой, хрупкий и весьма несовершенный человек, Александр Сергеевич Пушкин или Людвиг ван Бетховен. Возникновение новой вещи, нового жанра и в церковном творчестве чудесно. Как долго жил христианский мир без Владимирского образа или без рублевского (звенигородского) Спаса! А ведь мы уже не можем представить себе нашей веры без этих Ликов, она во многом ими и составлена. На наших глазах эти (и многие другие) образы, созданные или явленные в православной русской традиции, становятся образами вселенской христианской веры. Вы увидите их в самых славных соборах европейских столиц и в деревенских церквушках захолустья по всей Европе, в домах набожных католиков, англикан, лютеран… И они начинают в ней — в этой вере, в молитве — свое формообразующее действие. Ведь человек благодаря им иначе видит то, к чему (к Кому) он обращается, а образ адресата определяет многое непосредственнее и прямее, чем понятийно изложенные постулаты вероучения. Этого всехристианского Торжества Православия наша Церковь еще не заметила или не приняла всерьез.

В этом отношении и нас еще ожидают такие подарки — скажем, христианский архитектурный гений Запада. Те, кто видели романские соборы в Реймсе, Амьене или Везле, скульптуру Шартра, витражи парижской Сент-Шапели, согласятся, вероятно, со мной, что без этих образов содержание исторической христианской веры будет неполным. Но и «мы», и «они» можем здесь, в художественном свидетельстве веры, одарить друг друга только нашим уже далеким прошлым, по отношению к которому и сами мы хорошо если сохранили способность воспринимать и ценить. В самом деле, даже эта способность «наследниками» традиции была утрачена — и относительно недавно возродилась. Ценность классического иконного письма, как вы знаете, — в начале XX века. Ценность средневековой архитектуры — в романтическое время, и в особенности трудами П. Мериме, открывшего удивленным соотечественникам древние храмы Франции.

Почему и как кончилось это великое церковное творчество? Может быть, у нас уже есть все необходимое — и с избытком — для церковного воспитания души? Или же вера современного человека с восторгом встретила бы что-то новое как совсем свое, «именно для нас», как это бывает с современниками всякого творческого события? Вот, наконец-то, именно этого я и ждал! Новый лик, обращенный именно к этому времени, к этому положению вещей, к этому складу души. Я могу здесь сказать только про себя: при ясном чувстве того, что эти великие образы «больше, чем просят, дают», мне очень хотелось бы при жизни увидеть такое новое событие. Быть может, вопрос в том, есть ли в Церкви (у ее общности) нужда и просьба о таком образе — на что и мог бы быть дарован ответ. Боюсь, скорее мы чувствуем себя не доросшими до того, что у нас уже есть, до этих великих вещественных свидетельств веры — глубокой, мудрой веры — других христианских эпох. Мы «как есть» этим образам как будто не в меру. Я непосредственно чувствовала это в интерьере Киевской Софии или в равеннском Сан-Витале. А то, что «в нашу меру», то, кажется, не стоит и запечатления. Такие предметы не рождают состояния молитвы. Это я чувствовала в западных храмах нового стиля, украшенных лучшими художниками XX века, Матиссом, Шагалом, Руо.

Я уже сказала, что речь пока идет об одном роде творчества — о продуктивном творчестве, в своем итоге непременно отливающемся в вещи и изначально направленном на вещь. Как у Рильке, воспевшего старинного ремесленника:

и создавшего целую философию Вещи, которой он хотел бы уподобиться, «не нарушая вечного детства вещей». Восторг вещи, как бы превосходящей возможности своего автора, ее активность и субъектность (она не только строит сама себя — помните, у Пушкина в письме: «Какую штуку удрала со мной моя Татьяна: она вышла замуж!» — она строит и своего автора, так что он кончает труд другим человеком, чем начинал) — тема Мераба Мамардашвили. Без навыка воспринимать эту автономность художественной вещи (то есть в непосредственном общении с ней не чувствовать, не следить за тем, как эта вот звуковая последовательность, это вот размещение линий как бы само себя создает, развиваясь наподобие живого растения — а не ища, как в наших учебниках, «что автор хотел этим сказать?», а в американских учебниках «что он пытался сказать, what did he try to say?»), без знания в этой вещи того, что принадлежит некоей «над-авторской воле», ее собственной воле, мы не поймем нового искусства, особенно XIX–XX веков. Но ни античность, ни Библия этой темы не знали. Для них был бесспорен другой постулат: «вещь не больше создавшего ее». Этим аргументом, как абсолютно неопровержимым, пользовались ранние христианские апологеты в споре с язычниками.

Однако есть и другой род творчества, собственно церковное творчество, аскетическая монашеская традиция «умного художества», не производящего предметов, но занятого «произведением человека», нового человека в человеке. О «поэзии» и «поэтике» «умного художества» прекрасно писал о. Александр Геронимус. В том, что художник, в отличие от подвижника, создает не себя, а вещь, которая лучше его, видел реальное духовное задание художника Б. Пастернак. В церковном творчестве великих эпох, о которых речь шла в начале, эти две интенции, «умное художество» и «художество вещей», соединялись. И если сам гимнограф или иконописец при этом могли и не быть лично святыми и даже канонизированными (как преп. Андрей Рублев или киевский иконописец св. Алипий; С. С. Аверинцев заметил, что в Византии канонизация иконописцев неизвестна, это русская особенность), то они росли из почвы этого умного художества, жили в его воздухе. Не говоря уже о том, что «вещи», создававшиеся здесь, храм, икона или «словесное приношение» имели другой статус, чем воспетая Рильке автономная Вещь свободного художника. Однако давно привычное для нас прекращение произведения великих «христианских вещей» остается открытым вопросом. Впрочем, и «свободная», светская культура, которая своим динамизмом и страстью к новизне уже много веков составляла контраст церковной тишине, уже не создает великих «Вещей Искусства» в смысле Рильке.

Современность (культурная современность) определяет собственное состояние как «бедность» («бедное искусство») или «слабость» («слабая мысль»). Наш современник чувствует себя «не в меру» не только великому церковному искусству, о чем мы говорили, но и большим созданиям светского, свободного искусства. «Кто мы такие, чтобы любить Рильке?» — меланхолически возразил мне немецкий поэт, когда я на его вопрос о моих «учителях» назвала это имя.

Что же это за новая слабость и бедность — и не может ли она быть не только нашим несчастьем, но и своего рода даром, новой возможностью наших творческих времен? Не открывает ли она путь к какой-то новой простоте — для мира, утомленного собственной сложностью, косвенностью и запутанностью? Немало художников поставили на эту карту. В том числе религиозных художников, как упомянутый Руо и Шагал. Но этот новый примитивизм или инфантилизм (писать как тот, кто не проходил никакой академической школы), при своей огромной выразительности и прямоте воздействия, отличается, по моему впечатлению, от «настоящих» примитивов отсутствием того, что я бы назвала благородством. В этом жесте экспрессия преобладает над вниманием. Мы не можем не чувствовать авторского произвола в «новых примитивах» и согласны принять этот произвол как выражение «личного своеобразия» художника, его неповторимого жеста. Но нам требуется что-то еще, кроме личного своеобразия! Нам требуется побыть с этой вещью, подивиться на нее, говоря по-старинному, а на «своеобразие» и на «искренность» долго и с пользой для себя дивиться невозможно. Новые «бедные вещи» не выдерживают продолжительного созерцания. Они быстро исчерпываются, отдают что могут — и остаются перед глазами как яркие и жесткие оболочки. Путь к «новой простоте», видимо, не так прост. Прямой и кратчайший путь «искренности» (что могу, то и делаю: если все, что я могу сделать «от себя лично», — это провести на холсте две прямых, как делают минималисты, пусть так и будет; «чужого», косвенного, неправдивого мне не нужно), этот путь, как ни странно, оказывается лукавым. Само требование правдивости и полного личного присутствия несомненно здраво. Но правда такого рода, как заметил Пастернак, «отстает от успехов природы». Чтобы не отстать, чтобы сообщить длительность своему высказыванию — а тем более обогнать, по слову Марии Петровых, обрести

человек, видимо, должен «присутствовать» в нем не просто таким, «как он есть», а кем-то еще, с чем-то еще… Скажем так: с миром. «Своим миром»? Да, никакого другого, чужого мира предъявить он не может.

Однажды в окрестностях Стэнфордского университета мы с профессором Моникой Гринлив, блестящей слависткой, зашли в мастерскую краснодеревщика. На стене у него висел плакат: «Если ты работаешь руками, ты рабочий. Если ты работаешь руками и головой, ты ремесленник. Если ты работаешь руками, головой и сердцем, ты художник».

— Неплохо! — сказала я.

— Не думаю, — задумчиво возразила Моника. — Ремесленник тоже работает сердцем. А у художника должно быть что-то еще… Что? Свой мир, наверное.

Я с благодарностью следую ее мысли.

«Свой мир» художника — все, что он знает о мире, все, с чем он в нем связан. Если мы не можем с полной уверенностью повторить — по отношению к художнику нового времени — старинное правило: «изделие не больше своего создателя», то этот мир, «его мир», несомненно, больше его отдельного создания. «Мир Шекспира» больше, чем «Король Лир» или

«Гамлет», взятые по отдельности, — и больше, чем сумма всех вещей, известных под его именем. Каждое такое создание — только запись о явлении «всего моего мира», явлении хотя бы на миг. Как у Пушкина:

Эта строфа кажется мне эхом божественного ответа Иову: такой мир предлагают представить невинному страдальцу, с подводными гадами и родами ланей. Нечто, выводящее из тупика психологического рассмотрения, в который советчики заводят Иова: нет, ты представь то, куда не ступала нога человека, — ВЕСЬ МИР.

При первом взгляде на мозаики Равенны, на все великие христианские вещи, о которых я говорила выше, мы въяве видим сообщение об этом ВСЕМ МИРЕ: неисчерпаемое, неистощимое во времени сообщение. И обладающее, как в случае Иова, катартической, изменяющей своего зрителя силой. К этому-то участник «слабого времени» почему-то чувствует себя неспособным. ВСЕГО МИРА его сознание (в том числе и сознание верующего человека) почему-то лишено. Свидетельство этому — и эпигонские создания религиозных вещей «в традиционном духе», и новые, внеканонические религиозные сочинения (песнопения, молитвы), которые задевают вкус убожеством своего МИРА, совпадающего по существу с миром поп-культуры, миром, состоящим из одних поверхностей и стилизованных, как в комиксах, контуров. МИР в человеке — это его мудрость, его знание целого. Словами Поля Клоделя, «вы не поймете ни одной вещи… если вы не поймете ее места в общем единстве вещей видимых и невидимых, если у вас нет вселенской идеи, кафолической идеи. Даже для простого полета мотылька необходимо все небо. Вы не поймете маргаритку в траве, если не понимаете солнца среди звезд» («Введение к стихам о Данте»). Мы рискуем остаться с человеком, у которого своим осталась только воля и простейшие ощущения.

Я перешла ко второй и главной теме этого моего рассуждения, совсем новой для меня. Прибегая к образу Данте, я боюсь, что в этих новых водах кораблик моего разуменья — la navicella del mio ingegno — далеко не уплывет. Но попробуем вместе.

Как известно, МИР — одна из основных тем В. В. Бибихина (так называется одна из его лучших книг): у него эта тема звучит как вопрошание о мире. Философ вопрошает, но художник получает ответ раньше, чем задает вопрос, — и следы этих ответов мы находим в привычных выражениях типа «мир Шекспира», «мир Тютчева» и т. п. Однако мне теперь придется ставить вопросы, причем куда более занудным образом, чем В. В. Бибихин.

Итак, вопрос о нашем осознавании мира (я предпочитаю это неуклюжее выражение привычным: «картина мира» или «мировоззрение»). Вопрос о том, насколько цельным и связным видится мир в нашем восприятии, насколько он насыщен смыслом, как в нем этот смысл и смыслы распределены, к каким из этих смыслов мы причастны. Что мы знаем о солнце среди звезд. Простой пример. Кто-то из наших ученых заметил, что, если бы на действия хирурга перед операцией смотрел человек другой (архаической) культуры, не обладающий нашими знаниями о микробах и бактериях, он решил бы, что это длительное мытье рук — некий священный, ритуальный акт. Или магический. Мы «правильно» читаем «научную», чисто гигиеническую прагматику этого действия: дезинфекция. И что: это конечный смысл? Куда он уходит дальше? Он часть нашей «научной картины мира». А «научная картина мира» — какой у нее «мир», ВЕСЬ МИР? Мир этот страшен, как портрет Материи у Лосева. Но кажется, никто, кроме Лосева, не попытался описать его как целое. «Для жизни» нам хватает фрагментов, вроде идеи о микробах и бактериях как причине болезней и о способах с ними бороться.

К какому целому относится этот фрагмент? «Научная картина» показывает мир принципиально бедный. Бедный смыслом, бедный отношением. Причина — действие — эффект. Тяжелая и мертвая машина. Ее составные (элементарные частицы) бессмысленны, а законы не знают исключений. Он неизмеримо велик, но размеры не прибавляют ему смысла. Из него изъяты — принципиально изъяты — такие вещи, как целевая причина («ненаучно» спрашивать: зачем микробы?). Все действия в этом мире происходят снизу вверх, причина всегда располагается ниже следствия. Метод объяснения — последовательно редукционистский, сведение высшего и более сложного — к простейшему. Каким образом при этом происходит повышение уровня — то есть прибавление бытия — в «научной картине» удовлетворительно не выясняется (каким образом фрейдовская возгонка личного комплекса дает великие сочинения общего значения? откуда в дарвинской эволюции берется материал и сила для усложнения организма? и т. п.). Этот мир по-своему целен, но художественной мысли с ним делать нечего. Поэзии, вере с ним делать нечего. Он их исключает. И они, в свою очередь, исключают его — и остаются с чем? С воображением, с мечтой, с «понарошку»?

Я писала в связи с Данте о другом и по-другому цельном мироздании[48]. «Истина, которая нас так возвышает». Поскольку истина вверху, и причина должна быть выше следствия. Меньшее не может причинять, то есть вызывать к жизни. Объяснить факт — значит найти его форму: то есть его причину и цель. Причины и цели могут быть только благими: «плохих семян не сеялось». Все существующее плывет по океану бытия к своему месту, «своему лучшему», управляемое любовью. Своей любовью, которая вложена в него Творящей Любовью. Свое лучшее и закон мира совпадают. Огонь любит восходить вверх, а вода падать. То, в чем совсем нет любви, просто не существует. Грех — искажение любви, которая ошибается или в своей мере, или в своем предмете. Но это та же любовь. Внечеловеческий мир таких ошибок совершить не может, поэтому над естественным миром власти у лукавого нет. У человека есть две воли: disio, velle, желание аффективное и желание умное. Конфликт происходит между ними, а не между «умом» и «чувством». Познание состоит в том, чтобы возвести следствие к причине, часть к целому как «к своему лучшему». Если в нашей «научной картине» мир идет к упадку, к энтропии, к тепловой смерти, то мир Данте устремлен к усилению бытия, к бессмертию. Расположением всех этих «Любовей» занято Искусство. Искусство здесь — другое имя Природы. Человеческое искусство — внук искусства Творца, дитя искусства природы, вложенного в нее Творцом; в художнике действует «та воля, которая в ласточке вьет гнезда». Искусство строит динамическую иерархию Причин, начинающуюся сверху. Справедливость в этом мире выражается в неравенстве, так как лучшее место для каждого свое. Вот совсем тезисный очерк дантовского (фомистского) мироздания. Здесь иначе стоит вопрос о чуде: оно нарушает обыкновение, но не закон, ибо закон один — Любовь.

Мы вспоминаем, слушая этот список, знакомые образы: Пастернака (о человеческой культуре, которая создается наподобие того, как ласточка вьет гнездо, — «Охранная грамота»; его почти дантовскую формулу: «Мирами правит жалость»), Мандельштама («И море, и Гомер — все движется любовью»), Пушкина («И сердце вновь горит и любит — оттого, Что не любить оно не может»). В Новое время так видеть мир может не наука, а искусство. В разговоре об отношениях искусства и религии есть немаловажное обстоятельство: обе эти области по существу отстраняются от «научной картины мира». Искусству при этом позволяется и ребяческое доверие к мифологии («одушевление природы»), чего в строгой науке Данте быть не может. Его Любовь как закон мира не антропоморфна, не психологична, она того же состава, что «закон тяготения». Она есть преодоление энтропии.

Это не контраст веры и науки, веры и разума — а двух «наук», двух разумов — или двух «вер» (ибо у «научности» есть своя вера). Аристотелевой, античной, исходящей из восхищения миром, в единстве с библейским восторгом бытия как такового — и новонаучной, видящей перед собой мир, движущийся к смерти, который требуется покорить и использовать. Только в этом отношении он и интересен. «Знание — сила» или «Знание — созерцание, любящее терпеливое внимание».

Дело, конечно, не в науке самой по себе, но в идеологии «научности». Основание этой идеологии — определенный этап развития естественно-научных установок, самой наукой давно пройденный.

Непредвзято изучать данность и устанавливать наблюдаемые в ней закономерности (как Данте с восторгом описывает движения воды, распределение волн в блюдце, которое качнули) — что в этом «идейного»? В конце концов, не больше, чем в умении забить гвоздь. Никто ведь не скажет: раз я умею забивать гвозди, значит, никаких телеологических причин не существует! Данте бы сделал из этого противоположный вывод. Однако реально мы имеем дело не с наукой самой по себе, а с идеологией научности. Эта идеология претендует на окончательное и исключительное знание о мире — не только о том, что в нем непосредственно наблюдается, но, главное, о том, что в нем возможно. Чудо (то есть настоящее нарушение «естества чина») в этой картине мира невозможно. Идеология воинствующей «научности» построена на представлениях, порвавших не только с креационизмом, но и с аристотелевской гносеологией — и не дошедших при этом до эйнштейновских времен.

Эта тема, общее восприятие ВСЕГО МИРА, требует эрудиции, далеко превосходящей мою (и в истории, и в современном состоянии естественных наук). Так что то, что я предлагаю теперь вашему вниманию, — не более чем постановка вопроса. Но сам этот вопрос представляется мне крайне важным. Можно заметить, что самые великие произведения церковного творчества возникли в эпоху цельного сознания — даже не стоит уточнять «цельного церковного сознания»: другого и не предполагалось[49]. Мудрость веры, о которой я говорила, выраженная в них, их неистощимая содержательность связана с тем, что поле восприятия тех, кто создавал их, и тех, для кого они создавались, было очень широко, что это человеческое общество много другого знало о вещах мира, о цвете, скажем, — такого другого, что для нас не известно. И что эти разнообразные знания исходили — в замысле — из одного центра. Что это был последовательно геоцентрический мир, в котором безразличных к этому центру вещей и тем не предполагалось. Не геоцентрический мир теизма, начального толчка — но мир активности и причинности «Того, Кто все движет». Мы живем по меньшей мере в двух мирах. В одном — приблизительно том же, что и Средневековье, только что действие этих принципов и законов ограничено областью «религиозного», почти совпадая с тем, что называют «внутренней жизнью» (по преимуществу жизнью чувств и волеизъявлений). И во втором — так называемом «научном» мире, из которого состоит обыденное сознание и внешний мир. Это мир нашего разума. Общее движение цивилизации отчетливо следует «научному» принципу, «Знание — сила», овладевая все новыми и новыми зонами реальности (геномом, клонированием). Как совесть верующего объясняет себе эту свою раздвоенность?

Первоначально это столкновение двух картин мира провоцировало скандал, кончавшийся отречением от веры как от ложного знания (крайний случай — русские нигилисты XIX века) и со стороны Церкви ведущий к осуждению всех претензий науки. Недаром идеология, которой нас обучали вместо Закона Божия, называлась «научным атеизмом». Но в дальнейшем наступает равнодушие верующего сознания ко всем научным данным (какое отношение к моей вере имеет Дарвин или Ньютон?). Здесь и образуется «бедная вера» (окопный систематический иррационализм), которая не способна создать больших образов. Вера такого рода может спросить: а какое отношение к моей жизни имеют догматы, богословие и т. п.? Все «отвлеченное» ей чуждо. А неотвлеченного остается так мало! И главное: в мире топосов она утопична, ей нет места. Она условна, как изображение нимба в поздней религиозной живописи, следующей прямой перспективе.

Этим разрывом был озабочен о. Павел Флоренский. Он так описал себя: «Свою жизненную задачу Флоренский понимает как проложение путей к будущему цельному мировоззрению»[50](«Энциклопедический словарь Гранат», т.44). Он-то чувствовал, что дело не в нарисованном нимбе, что само пространство, сама линейность иконы есть этот нимб, образ славы творения. Общей задачей своих разнообразных трудов он видел создание «нового цельного мировоззрения». Он искал такой модели геоцентризма, которая вновь включила бы в себя те области, которые из нее выпали: то, чем в Новое время, исходя из совсем других предпосылок, занимаются естественные науки, математика, психология, история, политика, наконец. Он хотел увидеть и показать, как сквозь все эти области проходит тот же луч, в стороне от которого, исключая который хочет построить свое мироздание то воззрение, которое называют «научным». Построить мироздание, основа которого — жесткие, однозначные, не знающие исключения «законы природы», «пустые» в смысловом отношении, а не Творящая Любовь и Промысел. Мироздание, как видит его тот ум, который Достоевский называл «евклидовым».

Флоренский глубоко чувствовал мир средневековой космической цельности, моделью которого был каждый христианский храм. «Неевклидов» взгляд о. Павла, его гениальная интуиция открывала удивительные вещи, как, например, обратное течение времени в сновидениях. Однако мне не кажется случайным и вынужденным исключительно крайними обстоятельствами политический проект о. Павла (известный нам в посмертной публикации[51]): жестокая утопия, которую он описывает как лучшее устройство человеческого общества, где все системно и центрировано и личная свобода полностью элиминирована. Это, вероятно, вполне ожидаемый плод стремления к абсолютно непротиворечивой, цельной картине мира. Православная культура понимается им как такая цельность (в шпенглеровском духе). Отчетливо негативные для современного слуха «тоталитаризм» или «интегризм» (у нас привычнее на этом месте «фундаментализм») имеют в своей основе прекрасное представление о цельности.

Интегризм несет в себе такую опасность, что ему охотно предпочтут его противоположность — идею полного разнобоя, децентрализованности, релятивизма. Но даже не это важно. Существеннее происхождение этой множественности истин. Она в сущностной оторванности познания от мира, в том, что мы видим уже не вещи, а наши мнения о вещах. Мы имеем дело не с миром, а с нашими концепциями: название науки о предмете переносится на сам предмет: мы говорим не о душе, психее, а о «психологии» человека, не о его физике, а о «физиологии», не о состоянии мира, а об экологии… Но пусть так: лучше агностицизм и диссоциация, чем интегристская утопия…

Почему же дантовский мир не завершался «прекрасным новым миром», не утыкался в утопию? Потому что Принцип, Причина этого мира — Любовь — есть энергия, а не вещь. Эта энергийность осознана в высшей мере. Слава «проникает все, но блистает, отсвечивает — risplende — где сильнее, где слабее»[52]. «Новая цельность» ищет скорее вещных, законченных смыслов, и от научного детерминизма бежит к магическому. Все связано и все значит, все полно знаков — но знаковость отдельной вещи при этом неизбежно натянута. Знаковость голоса и органного звука у о. Павла, кисти и гравюрной иглы для противопоставления западной и православной духовности. Цельность, не знающая свободы и вариации, — как в шпенглеровских моделях. Данте и его просвещенным современникам не нужно было объяснять, что ничто так не противоположно богословской мудрости, как магизм. Я не уверена, что человек, бегущий из тюрьмы идеологичной «научности», так же ясно это видит. Все что угодно для него лучше, чем «евклидово», даже черная месса. Из этой тюрьмы он бежит вместе с ее представлением о реальности Силы (насилия в этом контексте) — и о немощности Любви.

Мандельштам говорил о необходимости знать современную естественную науку. Да, парадоксальным образом, именно в этой мысли мы видим теперь интуицию свободы. В теории номогенеза Л. С. Берга, альтернативе дарвиновской концепции эволюции. В физике микромира, где обыденный ум теряется еще больше, чем перед таинственными догматами. В то время как гуманитарные науки — психология, социология и др. — становятся все более механистичными по образцу естественных наук XIX века (а за ними следует и обгоняет их актуальное искусство), взгляд в современную естественную мысль поражает: как она близка художественной и богословской интуиции… Здесь работает разум нового качества, разум, видящий в мире энергийную цельность, не исключающую свободы[53]. Характерная «материя» материализма исчезает в исследовании физической реальности!

Еще раз вспомним Клоделя, говорящего о двух врожденных и противоположных страстях человеческой души: страстное желание открытости и бесконечности — и страстное желание замкнутости и строя. Сумма этих желаний — бесконечная связность мира[54].

Церковь немыслима без умственного и культурного труда, без богословского творчества. Даже люди, внешние по отношению к Церкви, замечают, что с богословской мыслью в последние десятилетия дело у нас обстоит совсем не блестяще. В самом деле, публично — в православной прессе, в выступлениях — обсуждаются по преимуществу вопросы практические, организационные и моральные (тема «устоев», которая по существу сводится к осуждению однополых браков и «гедонизма»; но если речь идет о христианской этике, то было бы очень актуально, если бы Церковь напоминала еще о двух заповедях Декалога: не кради и не лжесвидетельствуй). В светской прессе с темой Церкви связаны разнообразные скандалы финансового, морального и уголовного характера, а также обсуждение политической позиции Церкви. Можно найти некоторые исключения (библеистика, например), но это не меняет положения. Большой мысли о центральных, о сердцевинных темах богословия просто не слышно. Глубокое, смелое богословие наших лучших проповедников — вл. Антония и о. Александра Шмемана — находит своих читателей, и круг их, слава Богу, растет. Но ответа, достойного их мысли, ее продолжения (и даже попытки всерьез анализировать их мысль) мы также, по существу, пока не встретим.

В этой ситуации призыв о. Георгия Кочеткова думать о христианской антропологии — решительный ответ нашей ситуации. Антропология — пожалуй, самая актуальная гуманитарная тема науки в настоящее время; с антропологической перспективой связан философский анализ истории двадцатого века. Христианской мысли есть что сказать в этом общем обсуждении темы «что есть человек». Это вопрос Ветхого Завета, прямо выраженный в псалмах:

и косвенно — во всех повествованиях Библии, начиная с сотворения и грехопадения. Тем более тема человека, его необъяснимой способности или возможности быть увенчанным славою и честью (Пс. 8: 6) встает в Новом Завете, в истории Бога, ставшего человеком, et homo factus est (на латыни это звучит проще и прямее, чем слав, «вочеловечился»). Воплощение стало не только новым Откровением Бога, но и откровением Человека, который оказался (что не раз подчеркивал вл. Антоний) hapax Dei (способным вместить Бога, лат.).

Тема моего рассуждения связана с этой общей темой антропологии. Рассуждение мое будет состоять из двух частей. В первой я думаю дать некоторый обзор актуальной антропологической мысли, вторая часть основана на моей работе, написанной уже 14 лет назад, «Поэзия и антропология». Эпиграфом к тому, о чем пойдет речь, я осмелюсь взять собственные уже давние стихи, «Давид поет Саулу» (их любил и читал наизусть С. Аверинцев). Эти строки отталкиваются от того стиха псалма, который я уже привела.

Скажу прозой: человек для себя — прежде всего труд. Но не в том расхожем смысле, в каком труд противопоставляется дару. Это дар труда и труд дара. Человека в человеке всегда как будто «еще нет»: он не данность, а заданность. Может быть, только простившись с кем-то, мы видим, что он был, его будущее было. Себя таким образом мы не увидим.

Человек — то, чего еще нет, чему еще нет продолжения. И это залог величия его. У Пушкина, как все помнят, этот залог, самостоянье человека — в опоре на любовь к родному пепелищу. Позволю себе дополнить это противоположным: залог величия и в том, что он знает, что стоит ни на чем, на бездне, или идет по воде. Две эти противоположные как будто вещи — опертость и безопорность — не исключают друг друга.

Итак, антропология оказалась в центре не только гуманитарной мысли XX века: обнаружилось, что от антропологических презумпций зависят исторические движения и решения. Es geht urn der Menschen: речь идет о человеке, как назвал книгу своей антигитлеровской публицистики Т. Манн.

Я прошу извинения за то, что мой очерк будет совсем общим и, несомненно, неполным — и, по отношению ко всем упомянутым явлениям, поверхностным: я касаюсь их лишь в той мере, в какой они связаны с общей мыслью о человеке. Мне не приходилось встречать какого-то серьезного обзора мысли о человеке в минувшем столетии: мысли, которая не осталась за рубежом тысячелетия и продолжается сейчас как открытый вопрос.

Исходной точкой можно считать антропологию Просвещения: последующие события, открытия, размышления — это ряд кризисов просвещенческой рационалистской модели гуманизма. Просвещение продолжает движение классического гуманизма, разделяя его высочайшее представление о человеке.

Упрощая, антропологическую модель можно описать так: человек не несет в себе заведомых предпосылок добра или зла (Просвещение не принимает всерьез грехопадения — но и «создание по образу Божию» если и не отрицается, то актуальным в размышлениях о человеке не становится), хотя по природе он скорее тянется к добру — если ему не мешают. Злым, дурным человека делают внешние условия, воспитание, образование, социальное устройство (знаменитое «среда заела» и марксистское «отчуждение»). Улучшение всех этих условий приведет к совершенствованию рода человеческого. Главное орудие здесь — универсальный Разум, общий для всех времен и народов. Разум, отождествляющийся со Светом. Этот Свет способен разогнать любую тьму — предрассудки, пороки и т. п. Разум, в принципе, не встречает для себя принципиально недоступных вещей ни в человеке, ни во внешнем по отношению к нему мире. Таинственное — это не более чем до некоторого времени еще не понятое. Можно назвать это настроение антропологическим, гносеологическим и историческим оптимизмом. С ним связан проект прогресса — или, как его теперь называют, «секулярный проект». Где-то в начале этого проекта стоит Данте «Монархии», с его идеей двойного блаженства и совершенства, земного и небесного. Этому проекту пришел конец. Именно это имеет в виду термин «постсекулярной эпохи».

Одним из первых контрпросвещенческих движений можно считать глубинную психологию, Фрейда. Человек в этой перспективе оказывается не свободен в собственных выборах, причем по внутренним причинам: зона внесознательного, темных движений и привязанностей, внутренняя интенция зла и саморазрушения управляет им; роль разума, несущего свет в темное подполье, здесь может исполнить терапевт. Фрейд остается во многом человеком Просвещения: он говорит только, что мы имеем дело — в себе и других — с больным человеком; болезнь же вызвана внешними факторами — ранними травмами, забытыми и потому — только потому! — не поддающимися управлению и исправлению. Это открытие соприродной человеку тьмы поразило просвещенческую цивилизацию. Как будто не было школы христианской аскетики, которая открывала глубины тьмы в человеке, куда более обширные и разнообразные, чем набор «комплексов» Фрейда! Как будто не было слов ап. Павла о том, что он делает то, что ненавидит, и не делает того, что любит!

Другим движением, переходящим дорогу просвещенческой антропологии, можно считать изучение архаичного общества и мифа — несомненно, одно из важнейших гуманитарных достижений XX века. Здесь и появляется само это слово — антропология, изучение человека («Структурная антропология» К. Леви-Стросса). До Леви-Стросса — К. Отто, К. Кереньи. Универсальный Разум оказывается совсем не универсальным! Мы встречаемся с иным мышлением, которое осуществляется в других категориях: не в понятиях, а в образах или метафорах (О. Фрейденберг). Здесь человек встречается с некоей тайной в себе, которая не описывается простой этикой Просвещения. Тьма может быть привлекательна, сила — независимо от ее оценки — интимно влечет человека. С мифом, с его «черным солнцем», «волей гибнуть», с жаждой насилия и наслаждением насилием оказываются связаны «традиционалистские», фашизоидные и просто фашистские движения. «Гуманизация мифа» — тема переписки двух выдающихся мыслителей, К. Кереньи и Т. Манна. Я об этом писала — и о том, что выхода из дилеммы «мифа» и «гуманизма» (или «духа») уважаемые корреспонденты не находят[85].

Третья важнейшая коррекция просвещенческой антропологии — экзистенциалистская идея «отчужденного», «социального» человека, который оказывается сильнее личности. Человеком и его разумом управляет здесь не «ранняя травма», а полное подчинение безлично-социальному, l’on, das Man, They. Русский аналог этой инстанции — «все» («никто») или «люди»: «никто так не делает!», «что люди скажут!».

Но самым большим ударом по просвещенческому гуманизму стали все-таки не новые гуманитарные идеи, а исторические катастрофы XX века, которые именуются тоталитаризмом (в двух его уже достаточно обдуманных разновидностях, нацистской и коммунистической — и в третьей, неидеологической, «мягкой» форме, которую только начинают угадывать; одно из ключевых слов этого нового тоталитаризма — эффективность, как заметили уже П. Тиллих и Ж. Бернанос). Исходя из классического гуманизма, эти события, Аушвицы и ГУЛАГи, выглядят как нечто иррациональное, просто невозможное. Как затмение человека — и самой идеи о нем. Кто после происшедшего повторил бы пресловутое «Человек — это звучит гордо»? Что, быть может, особенно поражает в этих событиях — это чувство личной невиновности, которым обладают исполнители ужасных дел (ср. разговор Анны Ахматовой о «таинственной русской душе»).

Мыслители, занимавшиеся анализом тоталитаризма, — Дитрих Бонхеффер, Ханна Арендт, Жорж Бернанос — подошли к глубине его антропологической предпосылки. Она — в отрицании свободы человека, в отрицании не только реальности, но и самой ценности свободы. Бернанос (книга его послевоенных лекций только что вышла в русском переводе) считает свободу божественной сущностью в человеке. X. Арендт описала тот вид на человека, которым располагает тайная полиция[86]. В каком-то смысле это темный двойник просвещенческого человека, героя и артиста. Если Просвещение не знает в человеке первородного греха, то тайная полиция только это в нем и знает (не прибегая к богословскому термину, впрочем). Эта антропология знает человека как бесконечно податливый материал, состоящий из низменных стремлений — страха и корысти — и внешних воздействий (недаром такие истолкования «других», как «шпион», «агент влияния»). Автономности личности здесь не существует. Презрение к человеку — как ответ на гуманистическое возвышение человека. Бонхеффер: «мы не должны перенять у них их презрения к человеку». Ответ — не «Гермес» Т. Манна, а поиски христианского гуманизма, которого, по существу, почти не было. (Ср. слова Н. Струве о С. Аверинцеве: «последний христианский гуманист».)

Свидетели страшных событий XX века, как это ни удивительно, начали новую антроподицею. Это можно сказать и о христианских мыслителях, и о «свободных мыслителях», как X. Арендт. Насильственный рай тоталитаризма невозможен не потому, что человек слишком плох для него, наоборот — говорит Бернанос — потому что в человеке есть божественное стремление к свободе.

Но последующие поколения мыслителей показывают нам скорее реакцию капитуляции или похмелья. «Новый гуманизм» постмодернистской эпохи — удивительная вещь. Это то настроение, в котором мы живем («мы» здесь требует оговорки), и о нем, об этом пересмотре антропологии Просвещения, нужно было бы говорить подробнее. Я ограничусь одним примером. Андре Глюксман, один из «новых философов». «Одиннадцатая заповедь»[87]. Новая заповедь, предложенная Глюксманом, гласит: «Помни, что тебе присуще зло!» — и, следовательно, оставь свои самые благие проекты: ты неизбежно внесешь в них свое зло. Можно назвать это положение отрицанием отрицания грехопадения. Это справедливое уточнение к представлению о себе современного проектирующего человека. Андре Глюксман говорит об этом с убежденностью человека, который сначала верил в один из таких «благих проектов по усовершенствованию мира», марксистских, и затем, увидев, как он реализуется в ГУЛАГе, отверг и его, и все другие магистральные проекты.

Но есть еще одна вещь, которую наш современник совсем забыл или вообще не узнал о себе. Продолжая метафору Глюксмана, можно назвать ее «Двенадцатой заповедью». Она гласит: «Вспомни, что тебе присуще благо!» Вот это напоминание, я думаю, — самая насущная необходимость в антропологии наших дней. И среди тех дел, которые исполняют это задание: напоминать о внутреннем, врожденном благе человека, — поэзия.

О смерти поэзии в современной культуре мы часто слышим от самих стихотворцев. Во всяком случае, поэзия находится в труднейшем положении в современной цивилизации. Поэзия (вообще говоря, все искусства) не «говорят о существе человека»: они его просто показывают в самой своей плоти. Поэт — в соединении слов и ритмов, музыкант — в высотах, тембрах и длительностях, художник — в пространственных и цветовых конфигурациях.

Говорить о поэзии (и в целом об искусстве) в связи с антропологией во всяком случае не тривиально. Поэзия как «Опыт о человеке»? Что имеется в виду: поэзия как источник знания о человеке? или о его конкретной разновидности, homo poeta? или об этом homo poeta как о некотором особом и универсальном состоянии, в той или иной мере присущем каждому (как это предполагается в известных словах Гельдерлина: Dichterisch wohnet der Mensch[88])?

Или же речь пойдет о поэзии как о своего рода антропологической практике, как об акте «узнавания себя»? Однако каждое из двух этих великих дельфийских слов окажется под вопросом, как только мы заговорим о поэзии.

Во-первых, знать ли себя учит искусство — или делать с собой что-то другое? Если верить Пушкину, другое:

И, во-вторых: если в искусстве человек что-то узнает, то себя ли? Во всяком случае, из многих высказываний художников мы можем заключить: что угодно, только не себя. Себя-то как раз требуется забыть. Каким образом? Например, самым распространенным: бежать. Бежать от человеческого общества, от человека, то есть от «человеческого, слишком человеческого» в себе. Или в безлюдную глушь — или же во внутреннюю эмиграцию: занять в человеческой реальности внечеловеческую позицию. Например, позицию трагического Хора или «созерцателя спокойного и свидетеля необходимого» (авторский комментарий Блока к «Девушке из Spoleto»). Поэт — и если не Человек, то Люди определенно — слишком часто разводятся по разные стороны истины:

Люди, как мы видим из этого пушкинского контраста, буйны и невменяемы, Поэт не по-человечески внимателен.

Может быть, с этой явной — и часто вызывающей — тягой поэзии бежать от человеческого и связано то, что предметом антропологического интереса она становится редко.

Избранная мной тема — богословие смерти — открывает очень важный, если вообще не самый существенный аспект социальной мысли Отцов, социальной мысли Церкви, который современные обсуждения обычно оставляют в стороне. Это касается как предмета мысли, то есть смерти и умерших[96], так и формы ее выражения — литургической поэзии. Я постараюсь аргументировать оба этих отклонения от привычного хода обсуждения: и то, почему возможно (или необходимо) говорить о смерти и умерших в связи с социальной мыслью Церкви, и то, почему возможно (или необходимо) обращаться к образности литургических гимнов как к не менее полному и авторитетному выражению общего учения Церкви, чем дискурсивные тексты Отцов и Учителей.

Что касается первого: социум, общество («жительство» по-церковнославянски, соотв. греч. politeia), человеческий мир, каким его видит и выражает в своей литургической и молитвенной практике Церковь, состоит из живых и умерших. Любое общественное богослужение, любое келейное молитвенное правило свидетельствует об этом. Многое другое может сблизить церковную социальную мысль с современной секулярной, но здесь проходит непреодолимая граница. «Хлеб — живым, бумагу — живым!» — этот лозунг, с помощью которого Владимир Маяковский отклонил проект публикации сочинений своего умершего учителя Велимира Хлебникова, несколько гротескно, но выражает радикальную «посюсторонность», присущую социальной мысли Нового времени. Я бы сказала: угрожающую посюсторонность, неосмотрительный эгоизм «живых».

Мысль об устройстве земного социума была бы неполна, если бы она не имела в виду этой его невидимой части, ушедших, их непрерывающейся связи с живущими, их включенности не только в настоящее, но и в будущее — в земное будущее, как ни странно это звучит, — в движение истории к будущему.

Нужно заметить, что тем, что это последнее утверждение звучит для нас вызывающе странно, мы обязаны не только «постхристианскому» характеру современной цивилизации, но ее в широчайшем смысле «посттрадиционному» характеру. Представление о человеческом социуме, в самом реальном и практическом смысле сообщающемся с миром умерших, о том, что живые и умершие состоят во взаимозависимых отношениях, присуще любой традиционной культуре, будь то классическая Греция (ср. рассуждения Аристотеля о том, что только низкий человек может полагать, что умершим безразлично то, что происходит после них на земле) или самая архаичная «маническая» культура[97]. Диалог с умершими (не обязательно «предками»), закрепленный в ритуалах[98], относится не к области частного, личного благочестия, но к общей социальной практике. Собственно говоря, почитание «своих» умерших и создает традиционный социум; при этом, как хорошо известно этнологам, «своим» каждого умершего делает совершенный над ним погребальный обряд.

Итак, смерть и умершие как тема социальной мысли. Не только в том смысле, который реален для любой цивилизации: в смысле памяти — если не вечной, то необозримо долгой памяти умерших и их деяний, памяти благодарной или осуждающей: той славы, без которой в какой-то мере теряет смысл человеческое существование, поскольку эта слава и представляется окончательной реализацией жизни. Распорядителями этой славы в языческом мире назначены поэты, от их «священной» песни зависит, словами Гельдерлина, «чему остаться» (ср. древние ирландские легенды на эту тему). Мы должны сразу же заметить, что в стихирах погребения такая слава во многом поставлена под вопрос — как «суета», которая не переживет смерти: «Вся суета человеческая, елика не пребывают по смерти: не пребывает богатство, ни сшествует слава: пришедшей бо смерти, вся сия потребишася…» («Все — суета людская, что не остается после смерти: не остается богатства, не идет вместе (с умершим) слава: ибо с приходом смерти все это уничтожено»)[99]. Порог смертного и бессмертного (тоже, но совсем иначе — об этом ниже — совпадающего со славным, прославленным) здесь располагается в другом месте. Славно, то есть бессмертно, здесь не «великое», а «непричастное греху», святое, иначе: причастное Славе Божией.

В любом случае память и слава (как она ни толкуется) — важнейшие темы социальной жизни. И не только в том, собственно христианском смысле, что молитвенная память и дела живых, как мы верим, помогают ушедшим в их посмертном бытии — и, с другой стороны, память и участие ушедших (с особенной очевидностью — святых, к которым постоянно обращается Церковь, а, как известно, никого нельзя счесть святым до его кончины) сопровождают жизнь живых.

Но более всего это существенно в том отношении, что само соединение живых и умерших в одном общении требует от нас другой мысли о жизни и смерти, другого разделения на «живое» и «мертвое». То, что остается живым, о вечной памяти чему просит поминальная служба, вовсе не покрывает «жизни» в ее эмпирическом объеме[100] («вся суета человеческая, елика не пребывают по смерти») и, как мы уже говорили, не совпадает с «памятью потомков», земной славой. Если ушедшие не мертвы, то и живые не окончательно живы. Можно даже сказать, что живые еще несут в себе ту смерть, ту долю смертного, которую ушедшие уже оставили за порогом кончины, став, наконец, такими, словами Ст. Малларме, «какими их сделала вечность» — став «Самими Собой» (Tel, qu’en Lui-même enfin I’eternite le change). Но самая существенная новизна христианской темы «вечной памяти» в том, что полнота жизни и умерших, и живых ожидает в будущем («жизнь будущего века»).

И если живым что-то нужно от ушедших, то и ушедшие чего-то ждут от живущих[101]. В какой мере память об умерших может стать исходным импульсом для всеобщего социального проекта, может показать пример Н. Федорова. Как известно, федоровское учение об «общем деле» предполагает общей целью всей деятельности человечества «воскрешение отцов». Этому должны служить воспитание, образование, общественное устройство, естественные науки, техника… Это и будет, по Федорову, единственное по-настоящему общее и единственное в настоящем смысле дело человечества. Проект Федорова с его пугающим натурализмом — это, несомненно, искривляющее выпрямление христианской мысли. Однако мы не можем не чувствовать, что он по-своему укоренен в традиции: он порожден тем особым вниманием к отношению живых и умерших, которым отмечено Православие — и которое выражает прежде всего литургическое богословие. Об этом говорит сама многочисленность панихид и общих поминальных служб («Родительских») в православном церковном календаре (в атеистическом обиходе советских лет эта часть обрядности сохранялась лучше всего, сообщая и другим Праздникам поминальный характер)[102].

Другой пример того, как рождается социальная мысль из поэзии погребения, — «Оправдание добра» Владимира Соловьева. В предисловии ко второму изданию «Оправдания» Вл. Соловьев рассказывает, что замысел книги возник у него на панихиде, во время пения: «Благословен еси, Господи, научи мя оправданием Твоим». Сам по себе этот стих псалма Соловьев, несомненно, множество раз слышал в других контекстах, на других службах — на утрени, прежде всего. Но то, что он по-настоящему услышал его во время отпевания, кажется неслучайным. Так, само название этой уникальной в поздней православной традиции попытки социальной христианской философии несет в себе отзвук церковного отпевания[103]. Можно предположить, что источником соловьевского вдохновенья было не событие встречи со смертью само по себе, но тот образ, который принимает Церковь во время прощания с умершим. Подтверждение этому мы найдем в свидетельствах других русских писателей (см. ниже).

Теперь я попытаюсь объяснить вторую странность моей темы: выбор литургической поэзии (стихир прп. Иоанна Дамаскина и некоторых других песнопений, входящих в чин погребения) как источника для размышлений о святоотеческой мысли. Когда мы говорим о мысли Отцов, то как будто само собой разумеется, что это прежде всего дискурсивная мысль, выраженная в последовательном изложении определенных положений и суждений, в трактатах, суммах и т. п. Один из величайших учителей Восточной Церкви, прп. Иоанн Дамаскин, которому посвящены мои размышления, — автор многих сочинений такого рода, среди которых «Точное изложение православной веры», первое систематическое изложение догматики, образец для всех последующих опытов этого рода и по общему мнению — образец непревзойденный. О богословском авторитете прп. Иоанна Дамаскина в православной традиции говорит уже тот факт, что его имя (вообще говоря, прозвище) Дамаскин стало названием для особого жанра церковнославянской письменности — хрестоматии избранных слов Святых Отцов (ср. «Тихонравовский Дамаскин» и др.). Эту судьбу с ним разделяет только свт. Иоанн Златоуст, чье имя также стало нарицательным для «богослова вообще» и для «сборника святоотеческих слов».

Но самое существенное богословское воздействие Дамаскина на практику православного благочестия связано все-таки не с его трактатами, исполняющими просветительскую или полемическую (против иконоборчества) задачи, а с его поэзией, с литургическими гимнами, включенными в богослужение, и прежде всего — с Пасхальным каноном, со стихирами самогласными, входящими в чин отпевания, и тропарями панихиды.

«Доказательства, заимствованные из разума», как сам Дамаскин называет свои систематические изложения догматики, обращены вовне: литургическая поэзия не имеет в виду «внешних». Она ничего не «доказывает» и не «заимствует», она даже не «вводит» в суть дела, а исходит из этой сути. Она сообщает не предметное и понятийное содержание веры, а ее образ. Именно из литургических гимнов Дамаскина (в богослужебных книгах его авторство отмечается так: «Иоанна мниха», «Иоанна Монаха»: «самогласны Иоанна монаха») рождается тот образ веры, который безошибочно узнается как православный.

Литургическое песнопение — «словесная икона» (так в гимнографии изображаются и псалмы: «Яко на иконе списа Давид песнь»), и общение с ним, как и с иконой в красках, предполагает иной род понимания, чем изучение книжного богословского сочинения, поддерживающего связь с философским школьным дискурсом. Богословское высказывание в поэтической форме — «слово с властью»; в то время, как оно звучит, его не обсуждают, не сопоставляют с другими «словами», не анализируют; если его толкуют и изъясняют, то уже потом, когда оно отзвучит, и толкование при этом никогда не претендует на тот же статус авторитетности, что толкуемое слово. Такого рода слово вбирают, «слагают в сердце»; когда его слушают и повторяют, то говорят его «от себя», как свое слово. Это существенно другая степень приобщения к тексту, чем та, которую предполагает светская авторская поэзия. Как бы ни были, допустим, какие-то строки Пушкина похожи на то, что я думаю или чувствую сейчас, я не могу забыть, что автор их — Пушкин: это было бы нарушением всех законов искусства; и таким же нарушением священного песнословия было бы помнить, что то, что я читаю, произнося покаянный псалом, суть не мои слова, а сочинение царя Давида[104].

В отличие от рассуждения, поэтическое богословие предполагает и в создателе его, и в воспринимающем (вообще говоря, в исполнителе: совершенно пассивного восприятия здесь не предполагается) состояние вовлеченности, а не дистанцирования, анализа, оценки.

То, что при этом передается и принимается, — не «смысл» как какое-то конкретное понятийное содержание, а реальность смысла, его, так сказать, sacramentum: священная сила смысла. В частности, и то свойство этого смысла, что он обращен, направлен, предложен: «словесная жертва» — еще одно, наряду со «словесной иконой», определение литургической поэзии.

Известное свойство практического благочестия в православной традиции (не «народного» только, не «благочестия простецов», а вполне и глубоко просвещенного) — то, что его богословский фундамент составляют преимущественно литургические тексты, которые обыкновенно в огромном количестве помнятся наизусть. Доктринальные же сочинения Св. Отцов составляют чтение почти исключительно «профессионалов», ученых (среди исследователей православной традиции, отмечавших эту ее особенность, можно сослаться на работы Г. Прохорова, Ф. фон Лилиенфельд и др.).

Литургическая православная поэзия при этом может быть уподоблена иконам и в том отношении, что она чрезвычайно интеллектуализирована, точнее сказать, умна (ср. мысли С. С. Аверинцева, сопоставляющего в этом ракурсе византийскую икону с западным храмовым искусством и с позднейшим «религиозным искусством»); так же, как икона в красках, литургическое песнопение представляет собой «само богословие», а не иллюстрацию к нему, не эмоциональное и артистическое развертывание готовых доктринальных смыслов.

Поэтому, чтобы описать реально действующие богословские установки православия, разумно в первую очередь обращаться к литургическим текстам, особенно к центральным, таким как тропари и кондаки церковных Праздников, каноны и др. Там, среди другого, мы обнаружим и то, что можно отнести к социальной мысли Отцов, к их мысли о человеческом общежитии и общности.

Вероятно, каждый, кто знаком с православным обиходом, согласится, что в своем роде сердце его составляет отпевание и панихида. Можно вспомнить свидетельства писателей самых разных школ и убеждений — А. К. Толстого, А. И. Куприна, Н. С. Лескова, И. А. Бунина, Вас. Розанова, Б. Л. Пастернака[105]. Самая прекрасная, самая трогательная, самая глубокая служба… Часто отпевание описывается как первая реальная встреча повествователя с Церковью, переживаемая им как откровение (ср. изумление И. А. Бунина в «Окаянных днях»: оказывается, это было у нас!).

В качестве отступления я коснусь того особого значения, которое принадлежит панихиде в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго». Этот роман — своего рода епифания православной панихиды в форме нового искусства, и она достойна отдельного исследования. Здесь вместе с гениальным автором потрудилась история, новые «времена Веспасиана» с миллионами жертв, лишенных и отпевания, и всякого права на память[106]. Художник — свидетель этого времени не мог не чувствовать в этом двойном уничтожении человека вызова и долга для себя. «Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена», — писала Анна Ахматова. Панихида составляет, в каком-то смысле, и самый общий замысел этого сочинения Пастернака (созданного, как многие вещи его современницы Ахматовой, «взамен кадильного куренья»[107], т. е. как поминальная служба неотпетым, погребение непогребенных[108], посмертное прославление их мученичества) — и его композиционную основу. Роман начинается отпеванием: первая фраза его, звучащая, как стихи, — «Шли и шли и пели Вечную память»[109]. Но обряд прощания, открывающий действие, остается как будто не до конца завершенным: люди уходят с кладбища, маленький Юра задерживается — и «могло показаться, что мальчик хочет сказать слово на материнской могиле»[110]. Это «слово» героя, Юрия Живаго, и собирается всем ходом сюжета.

На другом жизненном переломе, и вновь на отпевании близкого человека, герою открывается его художественное призвание и общий замысел искусства: «Сейчас как никогда уму было ясно, что искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь»[111].

Самого Живаго хоронят без отпевания, которое ему, по словам Лары, в отличие от многих, «по росту»: «Он так всего этого стоил, так бы это „надгробное рыдание творяще песнь аллилуия“ оправдал и окупил!»[112] Наконец, в эпилоге, в послевоенной Москве друзья читают тетрадь стихов покойного — и внимательный читатель замечает, что кольцо замкнулось: то самое поминальное слово «мальчика» наконец звучит — и делает с читающими его то, что обыкновенно делает со своими участниками отпевание: их охватило «счастливое, умиленное спокойствие за этот святой город и за всю землю…»[113].

Вероятно, точнее не описать финала православного отпевания, того поразительного утешения, уверения и освобождения, которое оно сообщает.

В контраст латинскому «Реквиему» с его атмосферой грандиозной тревоги и трепета, ритмом надвигающейся грозы, с его главенствующей темой Конца Света, который исполняет и языческие, и библейские пророчества (teste David cum Sy by На), и Страшного Суда, на котором «и праведный едва оправдается» (cum vix Justus sit securus), православное отпевание утверждает своих участников в чувстве удивительного покоя — или, как это сказано у Пастернака, счастливого спокойствия за все: страшное уже позади. Гроза прошла.

Страшное — это сама смерть, которая и есть суд и осуждение. Смертность человека в стихирах погребения отнюдь не принимается как «естественный», «нормальный» порядок вещей: она не первая и не последняя conditio humana. Каким-то образом ясно помнится, что так не должно было быть, так не было изначально: «завистию же диаволею прельстився, снеди причастися, заповедей Твоих преступник быв. Темже паки в землю, от неяже взят бысть, осудил еси возвратитися, Господи, и испросите упокоения» — «и обманутый завистником-дьяволом, (человек) вкусил (запрещенной) снеди, став нарушителем Твоих заповедей. Потому Ты, Господи, осудил его возвратиться в землю, из которой он был взят, и просить об упокоении» (самогласны, глас 7). Изумление смерти, изумление тому, что смерть есть «О чудесе! что сие еже о нас бысть таинство? како предахомся тлению? како сопрягохомся смерти?» — «О чудо! Что за таинство приключилось с нами? как предались мы тлению? как соединились со смертью?» (самогласны, глас 8). Как это случилось, что мы стали смертными? «Плачу и рыдаю» панихиды со всей очевидностью относится к самой смерти, к бренности человека, к исчезновению образа Божия и его красоты («Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть, и вижду во гробех лежащу по образу Божию созданную нашу красоту, безобразну, безславну, не имущую вида» — «Плачу и рыдаю, когда помышляю о смерти и вижу, как лежит во гробах красота наша, по образу Божию созданная, без образа, без славы, без облика», самогласны, глас 8). В этом плаче больше от плача Адама об изгнании из Рая, чем рыдания перед предстоящим Судом[114].

Вспоминая русских писателей, оставивших свои свидетельства о поминальных службах, мы говорили, что для многих из них это была первая — и неожиданная встреча с Церковью как реально действующей милостью.

Действительно, если при жизни человека педагогика Церкви включает в себя строгость, наказание, испытание, то над умершим — каждым умершим — Церковь является как ничем не ограниченное милосердие, как заступница за него: как реальная спасительница от смерти, не только «смерти второй», но в каком-то смысле и смерти первой. В своем погребальном чине Церковь не только прощает всю данность человека, но, вообще говоря, причисляет каждого умершего к святым («Со святыми упокой, Христе, душу раба Твоего», кондак, глас 2; «Со духи праведных скончавшихся душу раба Твоего, Спасе, упокой», тропарь 1, глас 4), присоединяет его к мученикам, свидетелям веры («В путь узкий хождшие прискорбный, вси в житии крест яко ярем вземшие, приидите насладитеся, ихже уготовах вам, почестей и венцев небесных» — «Все вы, выбравшие узкий и болезненный путь и Крест в жизни своей принявшие, как ярмо, приходите, насладитесь почестями и венцами небесными, которые Я приготовил вам», тропарь з). Изначально стихи эти, произносимые от лица Самого Христа, обращены к мученикам (как и многие другие стихи в чине отпевания). Но связь с мучениками, свидетелями веры, переосмысляется — и всякая человеческая жизнь предстает в отпевании как мученичество, как терпение страдания, достойное венца. Отпевание не только просит о причислении умершего к лику святых, но уже ублажает его как святого: «Блажен путь, воньже идеши днесь, душе, яко уготовася тебе место упокоения» — «Блаженный путь, в который ты сегодня идешь, душа, ибо приготовлено тебе место покоя» (прокимен, глас 6). Каждый, кого отпевают, оказывается, таким образом, избранным и принятым.

Страдание, как мы уже отметили (а в отпевании всякая жизнь уподобляется крестному страданию, если не самого Христа, то Разбойника благоразумного: этот мотив еще усилен в позднем «Акафисте заупокойном», принадлежащем, как можно предположить, митр. Трифону (Туркестанову): «Раб Твой угас на жизненном кресте, дай ему наследовать Твои обетования, как тому, кому Ты сказал: „Истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю“», кондак 5) — один из аргументов апологии человека в богословии отпевания: все пострадавшие достойны утешения.

Это справедливо. Взрослый может не согласиться с такой логикой, но, вероятно, именно так рассудит ребенок.

Однако первый аргумент этой антроподицеи, оправдания человека (здесь в русском смысле слова «оправдания») — это его со-творенность, его «древняя доброта», «первая красота»: «по образу Божию созданная наша красота». Отпевание обращается к Богу Творцу, «сотворившему и создавшему человека», и этого, отпеваемого умершего в том числе. Тема Творения настойчиво проводится в отпевании. И если в других контекстах тварностъ предполагает сущностное унижение в сопоставлении с нетварным, то здесь — наоборот: тварное противопоставлено небытию как своего рода основание для вечного бытия. «Начаток мне и состав зиждительное Твое бысть повеление: восхотев бо от невидимаго же и видимаго жива мя составити естества, от земли тело мое создал еси, дал же ми еси душу божественым Твоим и животворящим вдохновением, тем же (!), Христе, раба Твоего во стране живущих, и в селениих праведных упокой» — «Началом моим и составом стала творческая Твоя воля: ибо, пожелав составить меня, живого, из невидимого и видимого естества, тело мое Ты создал из земли, а душу вдохнул в меня Божественным и животворящим Твоим дыханием. Потому (!), Христе, подай рабу Твоему покой в стране живых и в селениях праведников» (самогл ясны, глас 6). Бессмертная воля животворения, вошедшая в самый состав человека, однажды начавшись, не может кончиться![115] Соединение образа Божия в сотворенном человеке со смертью ни в коем случае не принимается как нечто «окончательное»: этот образ не должен быть причастен смерти. Родина его — рай, жизнь бесконечная: «Образ есмь неизреченныя Твоея славы, аще и язвы ношу прегрешений… и возжеленное отечество подаждь ми, рая паки жителя мя сотворяя» — «Хотя на мне раны грехов, я — образ неизреченной Твоей славы… и даруй мне желанную родину, вновь сделав меня жителем рая» (тропарь мертвенный, 4).

И, наконец, третий и решающий аргумент святости покойного, то есть его бессмертия, есть реальность Церкви, реальность любви, которая кажется невероятной на земле и которая здесь может приобщить к «вечной памяти», провожая туда, «идеже несть печаль ни болезнь ни воздыхание, но жизнь бесконечная» — «где нет ни заботы, ни страдания, ни вздохов, но жизнь бесконечная» (кондак, глас 8). Глубочайшей уверенности в том, что «вечная память» уже есть, будущее уже очевидно, исполнены заключительные, трижды повторяемые слова иерея: «Вечная твоя память, достоблаженне и приснопамятне брате наш» — «Вечная твоя память, брат наш, достойный блаженства и всегда помнимый».

Прославление умершего в православном чине погребения не может не поражать (ср. слова Лары в «Докторе Живаго»: «Погребальный обряд так величав и торжественен! Большинство покойников недостойны его»[116]). Исторической мотивацией этого может быть то, что православная традиция здесь, как замечают исследователи, сохраняет наследие ранней Церкви, понимавшей себя как «община святых», каждый член которой свят и умирает в надежде Воскресения как свидетель Христов и отпевание которого есть в определенном роде канонизация, причисление к лику святых. Здесь, вероятно, и заключен источник того «счастливого спокойствия за всю землю», которым завершается сохранившее в себе эти черты православное отпевание. Земная жизнь, которой наступил конец, изображается в самогласных погребения двойственно: с одной стороны, предельно усилены мотивы бренности, суетности, иллюзорности «всяческого» (и прежде всего, если не исключительно, всего социального: настойчивое повторение того, что ни знатность, ни богатство, ни слава — ни даже праведность! — не переходят границу смерти: «убо кто есть царь или воин, или богат, или убог, или праведник, или грешник?»). Но при этом «надгробное рыдание» связано с утратой этой жизни. И прежде всего — с концом человеческого общения («но приидите вси любящий мя, и целуйте мя последним целованием: не ктому бо с вами похожду или собеседую прочее» — «придите же все, кто любит меня, и приветствуйте меня последним приветом: ибо больше не придется мне с вами жить или сообщаться», стихиры подобны, 12) и порчей красоты («Плачу и рыдаю егда вижду во гробех лежащую по образу Божию созданную нашу красоту…»). Стихиры настойчиво напоминают о том, что мы прах и земля, которая возвращается в землю («вся персть, вся пепел, вся сень» — «все прах, все пепел, все тень», самогласны, глас 4; «Помянух пророка вопиюща: аз есмь земля и пепел» — «Вспомнил я, как Пророк возопил: Я земля и пепел», самогласны, глас 5) — но это «Господня земля», прах, как и прежде творения, принадлежащий Творцу.

Возвращаясь к теме поэзии как формы богословствования: именно поэтическими свойствами панихиды создается это ощущение уже сбывшегося, сбывающегося непосредственно в ее словах, будущего помилования и бессмертия. Каждая строфа, начинаясь из глубины плача (плача сострадания, а не ужаса, как в «Реквиеме»), совершает в конце резкий поворот, неожиданный скачок к прославлению. Самым ясным образом это выражено в икосе: «Сам един еси безсмертный», который обобщает весь образный строй панихиды: «Сам еси един безсмертный, сотворивый и создавый человека, земнии убо от земли создахомся и в землю туюжде пойдем, якоже повелел еси создавый мя рекий ми, яко земля еси и в землю отыдеши: аможе вси человецы пойдем, надгробное рыдание творяще песнь: Аллилуия» — «Ты один бессмертен, сотворивший и создавший человека; мы же, земные, из земли созданы и в ту же землю пойдем, как Ты повелел, Создатель мой, и сказавший мне: „Земля ты, и в землю уйдешь“, куда и все мы, люди, пойдем, надгробное рыдание обращая в песнь: Аллилуйя!»

«Из надгробного рыдания творя песнь славословия» — это и значит: становясь живыми, воскресая. Древнее уравнение жизни и славы, представление о том, что быть, быть живым по существу и значит: славить (и это касается не только человека, но «всякого дыхания», т. е. всего живого), — так же, как представление о смерти как невозможности восхваления и памяти, нам хорошо знакомо из Псалмов: Яко несть в смерти поминаяй Тебе, во аде же кто исповестся Тебе? — Ибо в (области) смерти нет тех, кто помнит Тебя, и кто в аду прославит Тебя? (Пс. 6: 6); Не умру, но жив буду и повем дела Господня — Не умру, но буду жить и расскажу о делах Господа (Пс. 117: 17); Жива будет душа моя, и восхвалит Тя (Пс. 118: 185); Всякое дыхание да хвалит Господа — Все живущее пусть славит Господа (Пс. 150: 6), и т. д., и т. д.

Слава и память, с которых мы начали разговор об отношении живых и умерших, вернулись в новом и неожиданном образе — не как то, чего человек заслуживает своей жизнью, а как то, чем он жив: тем, что он изначально «образ славы», и тем, что он, если и пока он жив, помнит и славит.

Итак, пытаясь обобщить, в чем же заключено социальное учение, как оно звучит в панихиде и отпевании, скажем: это учение о Церкви как об обществе, призванном к восстановлению первоначального образа жизни: бессмертия, хвалы, величия («величества»)[117].

Новейшая социальная мысль в своих самых чутких свидетелях, как Ханна Арендт, отмечает пугающую утрату в современной цивилизации того, что можно назвать личным и одновременно не-приватным. Таким глубоко личным и при этом крайне не-приватным, общим может быть только забота о превосхождении смерти. О «счастливом успокоении за всю землю», которое начинается с умерших. Как это дело Церкви соотносится с конкретными социальными проектами, это уже другой разговор.

Тема современного состояния отношений светской культуры и Церкви в России для меня совсем не ясна. Поэтому я начну с того, что мне ясно: с совсем кратких заметок о таких встречах в нашей истории. Их немного. Как известно, Александр Пушкин и великий русский святой Серафим Саровский были современниками, но представить их встречу (их взаимное знание друг о друге) немыслимо. Светская культура послепетровского времени и церковная жизнь располагались в разных пространствах. Первым разрывом этой изоляции была эпоха Серебряного века.

Те, кто занимается русской историей и русской культурой, знают, какие богатые плоды принесла эта встреча. Русские «религиозные философы», как называют Бердяева, Флоренского, Булгакова, Шестова и других, давно переводятся, читаются и обсуждаются во всем мире, и не только в собственно христианской среде. Темы свободы, личности, человеческого творчества, темы драматизма и парадоксальности христианской веры — среди главных тем Серебряного века, и они еще никогда прежде не были поставлены «в церковной ограде». Для православной традиции в России гораздо характернее была сосредоточенность на верности древнему, «вере отцов», на непреходящем и надвременном. Это отвечало монашескому, аскетическому, созерцательному характеру русской православной духовности. Работа с историческим, со здесь-и-теперь в русской культуре XIX века досталась художникам. Недаром в Достоевском часто видят источник всей русской религиозной мысли. Чувство исторического момента, вдохновение пограничной эпохи истории, которую они застали, русские религиозные философы принесли из светской культуры. Русская религиозная мысль во многом осталась мыслью художественной, художнической. Сама же идея художника и творчества в этом его характерном значении, несомненно, пришла в Россию из Европы, вместе со всеми новациями петровских времен. Православное Средневековье на Руси (в общем-то продолжавшееся вплоть до XVIII века) не знало этих послеренессансных образов художника и личного творчества.

Поздним продолжением этого вдохновения можно считать «новое христианство», как оно предстает в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго»: герой романа, дядя протагониста Николай Веденяпин, расстриженный священник, которому принадлежит весь круг идей романа о «новой истории» и «новом христианстве», о «человеке-художнике», напоминает собирательный портрет русского религиозного философа Серебряного века.

История русского православия в XX веке развертывалась не только в географических границах РСФСР, но и в обширной русской диаспоре, возникшей из послереволюционной эмиграции, в которой оказались люди, составлявшие цвет русской культуры. Здесь (и особенно во Франции, в Русском студенческом христианском движении, в парижском Свято-Сергиевом Подворье) продолжалась «православная весна» Серебряного века, встреча православия и творческой культуры. Журнал «Вестник РХД», издательство YMCA-Press, публиковавшие и богословские труды, и поэзию и прозу светских авторов, и независимую общественную мысль, несли в себе дух этого просвещенного, светлого, дружественного к современному творчеству православия. Те из нас, кто имели доступ к сам-и тамиздату, жадно читали и переписывали эти запрещенные издания, и они исподволь делали свое дело.

В Советской России у Серебряного века не было продолжения — и не могло его быть, по понятным причинам. Серебряный век отправили на «философском пароходе». Эти авторы принадлежали к запрещенным или полузапрещенным, труды их были известны очень немногим (по преимуществу через парижские издания). Наш широкий читатель узнает русскую религиозную мысль только с конца 80-х годов. И пока он, широкий читатель, по-ученически знакомился с только что открывшимися ему трудами Флоренского или Бердяева, он, как правило, не знал или не мог оценить, что сам являлся современником второй такой исторической встречи Церкви и светской культуры. Первым разговором о том, что происходило на теневой стороне, в неофициальном пространстве культуры конца 60-х — начала 80-х лет (эпоха, которую философ В. В. Бибихин назвал «новым ренессансом»), стал 4-серийный фильм А. Архангельского «Жара». Фильм обозначил эту эпоху, дал увидеть ее действующих лиц (естественно, далеко не всех); он и не пытался наметить темы, в которые в это время была погружена мысль ученых, художников, писателей, музыкантов. И понятно: задача проекта была другой.

Подпольное «возвращение к вере» интеллектуалов и художников 70-х годов после десятилетий принудительного атеизма чем-то напоминало «религиозное возрождение» Серебряного века — и в чем-то очень от него отличалось.

Напоминало прежде всего непосредственным ощущением какого-то нового вдохновения, которое коснулось многих и которое несло в себе чувство освобождения, явления новой глубины, широко раскрывшейся перспективы. «Вдруг стало видно далеко вокруг», словами Гоголя. Церковь (точнее: христианство, еще точнее: очень мало определенная «религиозность»; М. Эпштейн, мой однокурсник по филфаку МГУ и уже давно американский профессор, описал этот феномен под именем «бедная религия») и свободное творчество, художественное и интеллектуальное, встретились, можно сказать, в катакомбах, потому что и то и другое подвергалось советской идеологией самым жестким гонениям. Если Православная Церковь с самого 1917 года приобрела еще до сих пор не сочтенное множество новых мучеников и свидетелей веры, то и свободное творчество показало множество своих мучеников и свидетелей, которыми стали лучшие художники, ученые и мыслители, убитые и затравленные за верность свободному человеческому гению и его истории.

так называет предмет своего исповедничества О. Мандельштам.

По утопическому проекту страна должна была к определенному году стать 100 % безбожной, а искусство — 100 % «пролетарским», то есть популистским и идеологически управляемым, как в своем «содержании», так и в «форме». Что касается мысли, необходимость в ней просто отпала: «единственно верное учение», вульгаризованный марксизм уже дал ответы на все вопросы, исторические, социальные, естественно-научные (исходя из этого громили «чуждые», «идеалистические» и «буржуазные» направления в биологии и лингвистике, и во многих других областях исследования). Единственной разновидностью человеческого творчества, в которой это государство нуждалось и которую превозносило, была техника, обещающая «победу над природой». Все эти утопические проекты — ни первый (тотального безбожия), ни второй (целиком управляемого искусства), ни третий (целиком идеологически контролируемой науки) — не осуществились во всей чистоте. Но и в своем частичном исполнении они оставили по себе реки крови, общее понижение ментального потенциала страны, всеобщее невежество во множестве гуманитарных областей.

Ветер освобождения, который неожиданно поднялся в конце 60-х, сблизил свободную светскую культуру с духовной традицией — и с гонимой Православной Церковью.

И эта встреча, как первая, о которой мы говорили, религиозный ренессанс начала XX века, принесла плоды, уже получившие мировое признание (фильмы А. Тарковского, музыка А. Пярта, В. Сильвестрова, проза Венедикта Ерофеева), и те, которые еще начинают узнаваться (иератическая живопись М. Шварцмана, мысль В. Бибихина, поэзия Самиздата). Центральной фигурой этого «нового религиозного возрождения» в светской культуре, учителем для многих его действующих лиц стал С. С. Аверинцев. Имя Аверинцева известно в Италии. В настоящее время готовится большой том его работ на итальянском языке «Verbo di Dio е parola dell’uomo», построенный вокруг центральной темы его творчества — Софии Премудрости Божией. Обстоятельства времени, не допускавшие прямого богословского дискурса, способствовали возникновению особого рода жанра: филологического в своих истоках, но выходящего к широчайшим герменевтическим перспективам. «Не было бы счастья, да несчастье помогло», по русской пословице. В целях конспирации, для отвода глаз начальства и цензуры, Аверинцев разработал виртуозный способ рассмотрения самых центральных тем веры и доктрины — в виде ученого комментария к какому-то, по видимости очень частному, моменту. Аверинцев умел писать — а мы умели читать его «прикровенное письмо». Так был найден язык богословствования и проповеди, которого прежде не было, — и который как нельзя лучше отвечал тому, что примет наш современник: размышление, разыскание без поверхностной морализации, без доктринальных деклараций, — непосредственно и глубоко вовлекающее читателя в сам мир действия премудрости, в мир смыслов и связей между смыслами.

Синтез светской учености, гениальной интуиции и личной веры в трудах Аверинцева открыл новые возможности и для светской гуманитаристики (они построены на идее общения, а не принятого как единственно «научный» отстраненного объективного описания), и для церковной мысли. Аверинцев, его словами, пришел «строить мосты над реками невежества» — тяжелого невежества, созданного «темными десятилетиями» советской индоктринации, когда железный занавес отделял человека не только от мировой современности, но и от всей культурной традиции. Аверинцев не был тем не менее просветителем в том смысле, что просто делился с «невегласами» своей сказочной эрудицией: он создавал новые смыслы — и в прямой связи с историческим моментом, который он очень остро чувствовал.

Если мыслители Серебряного века впервые в русской истории поставили, как я уже говорила, темы свободы, личности, истории, творчества как темы религиозные, то нервом аверинцевской новизны была, я думаю, тема новой рациональности (новой по отношению к рациональности просвещенческой — и уходящей корнями в библейское представление Мудрости)[121]. Наследник Серебряного века, Аверинцев в определенных моментах полемизирует с ним, внося в русскую религиозную мысль коррективы, которые заставила обдумать история XX века. Среди них — самое решительное отторжение любого утопизма и требование глубочайшей трезвости и диалогичности мысли («давать себя переспрашивать»). Вероятно, первым среди всех известных русских мыслителей Аверинцев переступил постоянное и фундаментальное разделение на Россию — и весь остальной (особенно западный) мир, не становясь при этом «западником», но видя свою страну как участницу мировой христианской цивилизации. Это важнейший переворот в многовековой инерции русской мысли. Словами философа В. Бибихина, Аверинцев дал увидеть христианство как общительность и общение, способное принять в себя все доброе из созданного человечеством.

Аверинцев еще не прочитан, не продуман и не усвоен ни нашей гуманитарной светской культурой, ни Церковью. Можно надеяться, что сделанное им принадлежит будущему — и как мне хотелось бы, чтобы это было близкое будущее!

Наследниками С. С. Аверинцева, как ни удивительно, стали не его коллеги-гуманитарии, а православное мирянское движение «Преображенское содружество малых братств», основанное свящ. Георгием Кочетковым. Это движение— совершенно новое явление в нашей церковной традиции, и вместе с тем в нем продолжается то, что начиналось в Серебряном веке и продолжалось в парижском Христианском студенческом движении. Среди многих отличительных черт Преображенского содружества (в Москве центр его составляет Свято-Филаретовский православно-христианский институт, а «малые братства» располагаются во многих городах Европейской России и в Сибири) — глубокое почтение к культуре, отечественной и мировой, во всей ее сложности, и большое внимание к тому, что называется вызовами современности. Ежегодные конференции, которые проводятся в Свято-Филаретовском институте (на них съезжается не менее тысячи представителей малых братств со всей страны, приглашаются самые интересные люди светской современной культуры и богословы из других стран), каждый раз предлагают своим участникам значительные для церковной и общественной жизни темы. В частности, в 2011 году конференция была посвящена теме служения в Церкви и обществе. Признаюсь, нигде больше я не встречала такого открытого и заинтересованного общего обсуждения поставленных тем. Здесь готовится и уже происходит новая встреча светской культуры и Церкви, так необходимая нашей современности.

Мне много раз уже приходилось говорить о том, что современная гуманитарная культура, современное художественное творчество подходит к пределу истощения. Социальный протест, пародия, невротизмы разных типов — вот и все темы, оставшиеся для актуального искусства: уже не искусства отчаяния, как высокий модернизм, а искусства «после отчаяния». Мы знаем, что память о другом мире и другом человеке хранит христианское предание. Но вторая сторона нашего цивилизационного кризиса состоит в том, что и Церковь давно не порождает великих творческих созданий, как это было во времена Фра Беато или Андрея Рублева. Поэтому я говорю о том, что только встреча двух этих сторон открывает нам выход из тупика.

И должна признаться, что никакого другого места, где творческий дар может встретиться с христианским вдохновением, чем сердце человека, отдельно взятого человека, я не вижу. Чтобы это сердце не задохнулось от одиночества и не утратило широты всеобщего, ему нужен хотя бы узкий круг близких, тех, кто испытывает настоящую потребность в том, что он делает. Организационные усилия, культурные инициативы могут способствовать созданию пространства для такой встречи, но могут и мешать. У нас в России, на мой взгляд, они чаще делают последнее. Глубина и свобода, необходимые участники такой встречи, бегут публичных и казенных мест. В современной церковной прессе мы видим господство публицистики, обсуждение злободневных тем или моралистские сочинения. Голоса того, кто поднимет глаза над злобой дня — или увидит эту злобу дня в ее другом, глубинном измерении, как это было в трудах Флоренского или Аверинцева, там не слышно.

В последние годы люди, какое-то время всерьез участвовавшие в церковной жизни (сколько и какие, еще нельзя определить), удаляются от нее, или совсем уходят из Церкви, или вообще отказываются если не от веры, то от любых разговоров о ней. Этот заметный невооруженным взглядом, но еще не исследованный процесс и назвали не очень удачным словом расцерковление — и стали искать ему причин. Поиск быстро уперся в два роковых русских вопроса: «Кто виноват?» и «Что делать?». Мне хотелось бы в дальнейшем обсуждении обойтись и без первого, и без второго — а попытаться увидеть настоящее: что происходит на самом деле.

Игумен Петр (Мещеринов), вступив в это обсуждение, решительно изменил значение самого слова: в его мысли «расцерковление» — это изменение самого представления о церковности, освобождение его от узкого круга внешних признаков, которые делают человека «своим» в некоей субкультуре и тем самым дают ему встретиться с правдой веры, веры православной и церковной в настоящем смысле этих слов. И встретиться с самим собой, поскольку субкультура предписывает человеку не открытие себя, а исполнение определенной роли, маску, в конце концов. В этом понимании «расцерковление» созвучно «раскрепощению».

Сведение церковности к субкультуре и, соответственно, «воцерковление» как обучение «языку» этой субкультуры, детально разработанной системе довольно мелких предписаний и запретов, которые обычно соблюдаются куда строже, чем главные, — одна тема. Здесь же я хочу подумать о том, каким образом то, что было даже не культурой, а чем-то большим, чем культура, — было великим мирозданием, созданным историческим христианством, вбирающим в себя самые разные «культуры», может превратиться в маленькую разновидность общей современной культуры.

Но прежде мне хочется обсудить другую «тень» Церкви — идеологию. Эта тень, как и субкультура, стремится заместить Церковь — и для многих «внешних» людей она это успешно сделала. Я не раз слышала от знакомых мне нецерковных людей, что для них «воцерковиться» значило бы вступить в своего рода партию, принять своего рода идеологию.

Отношения Церкви и идеологии прекрасно иллюстрируют «Дневники» о. Александра Шмемана, которые произвели огромное впечатление на многих, и, пожалуй, особенно на людей, далеких от Церкви. От этих читателей я слышала, что такого от церковного человека, тем более от священника они не ожидали. Это удивление говорит о том, что у нас в обществе уже сложился определенный стереотип священника и православного человека вообще.

Чего же от него не ожидается? Вот всего того, что мы видим в «Дневниках»: свободы и непредвзятости суждений; высказываний «лично от себя», а не от какой-то анонимной инстанции. Не предполагается, что у священника и православного человека возможна такая богатая внутренняя жизнь; что он может так любить природу; что он постоянно вспоминает стихи; что он меняет свое мнение о разных предметах и не смущается об этом говорить (сначала пишет одно, а на следующей странице замечает: а вот теперь я думаю об этом иначе).

Но особенно, пожалуй, поражает то, что это человек открытый, дышащий свободным воздухом современной реальности, а не запертый в каких-то погребах древлего благочестия. Вот чего не ожидают: богатой и искренней душевной жизни.

Это не случайно. Одним из главных дел идеологизирующей церковности давно уже стала борьба с «душой» и с «душевным»: душевное — это то, что нужно истребить ради духа, как все мы много раз слышали. Вот где грех, вот где соблазн: душевное. Другое пустяки, на другое особенно внимания не обращают: ну, дает человек взятки (а то, глядишь, и берет), ну, халтурит на экзаменах, ну, проходит без очереди или с заднего входа, это все ничего. Это мораль для светских людей. Духовное в другом: духовное в том, чтобы душевного было поменьше, в душевном вся пагуба. Искусством увлекаться грех. Природой любоваться.

В «душевное» входят, по существу, все гуманитарные смыслы. Происходит целенаправленное обеднение и уничтожение этого самого «душевного»: какие тут стихи, какой утренний свет, о котором столько раз о. Александр записывает в дневник (как о событии, которое достойно записи и памяти: состояние природы, луч света в каком-то парижском переулке — а ведь это не Марсель Пруст, а православный священник! но для него — это драгоценные события, в которых есть что-то священное). «Дневники» противоречат уже очень твердо сложившимся стереотипам о том, что церковный человек — это человек бездушный. Бездушный, можно сказать, от души, всей душой. Он себе не позволяет отвлекаться на стихи или на природу. Как «отцы-пустынники».

Я нисколько не хочу спорить с иерархией духовного и душевного. Там, где веет дух, душа, вероятно, замолкает. Но здесь душой жертвуют вовсе не для веяния духа, а для идеологии, той самой, о которой мы говорим. А идеология не выше живой души, а значительно ее ниже. Всякая идеология ненавидит живую душу. Ей нужно, чтобы такой вещи, как душа, вообще не было, и названия для нее не было.

Напомню, что до нынешнего «благочестия» с душой не на жизнь, а на смерть боролась коммунистическая идеология. В английском интервью Иосиф Бродский вспоминает, что в своей «Элегии Джону Донну» он впервые в советской литературе употребил слово «душа». Может, это не совсем точно. Слово «душа» употребляла Ахматова, оно звучало у Пастернака, у Арсения Тарковского. Но с ними было все ясно: они люди досоветского происхождения. И я прекрасно помню, как нас, юных читателей стихов молодого Бродского, которые ходили в то время по рукам, потрясло это «употребление» слова «душа»:

Это я, душа твоя, Джон Донн.

Так что сама ненависть к «душевному» говорит об идеологической природе того «нового благочестия», которое мы часто называем «фундаментализмом».

Касательно нашего главного вопроса, отношения идеологии и христианства. Я думаю, что идеология — это гораздо более древний и более широкий феномен, чем христианство. Идеологий множество, и в принципе всякое убеждение можно превратить в идеологию. Об идеологии в XX веке так много написано! Хотя бы у Ханны Арендт. Но то, что идеология проникает в христианство и не узнается как нечто противоположное христианству, — вот это ужасный парадокс. Ведь христианская весть и является для того, чтобы идеологии не было, она приходит как суд над идеологией.

Если мы вспомним позднюю античность — она переполнена идеологичностью, всем этим культом императоров: «друг Цезаря», «враг Цезаря». Если мы посмотрим на тот храмовый мир, с которым спорит Спаситель в Евангелии, — это мир идеологов. Как сказал один православный священник, не обычные грешники (блудницы, мытари и т. п.) хотели смерти Христа, они-то были рады спасению. Этой смерти хотели идеологи, религиозные идеологи. Они всегда ее хотят, как показал Достоевский в «Легенде о Великом Инквизиторе».

А в чем, собственно говоря, природа идеологии? У Владимира Вениаминовича Бибихина есть интересные заметки о платонизме. Он говорит в них не о «первом» платонизме, т. е. не о древнем и высоком учении самого Платона, и не о неоплатонизме античных платоников, а о новом, «молодом» платонизме, как он его называет.

Этот «младоплатонизм» отвечает некоей прирожденной интуиции человека о том, что мира два: один — как бы не совсем настоящий, а другой — совсем настоящий. И тот, который мы непосредственно созерцаем, — это не совсем настоящий мир. Должен быть какой-то другой, истинный. Это врожденное свойство человека — предполагать существование иного, истинного мира, с этим ничего не поделаешь, пишет Бибихин. Да и делать не надо. Остается только спрашивать: откуда мы знаем, что есть какой-то еще мир, кроме того, что мы видим?

Так вот, «младоплатонизм» состоит в том, что этот другой, настоящий мир должен быть построен как некоторая система смыслов, отношений, которые объясняют и создают в голове правильную картину мира, и она должна стать обязательной для всех. Этот «другой мир» может называться, допустим, «мировоззрением» («марксистско-ленинское мировоззрение», которым должен был обладать каждый житель нашей страны), но никакого воззрения на мир в этом отношении нет, наоборот: это отмена всякого воззрения, открытого взгляда на мир и замещение его «правильным» образом мира.

Для человека, не защищенного собственной независимой душевной работой, такая предложенная ему картина мира обладает невероятной силой. Я с детства видела, что такое идеологически обработанный, идеологически вооруженный советский человек, это поразительно. Он видит какое-то явление — но он видит сразу же не его, а его истолкование, он заранее знает, что это такое, он знает, как это следует понимать. Допустим, это не новый роман Пастернака, а вылазки классового врага или еще что-нибудь из идеологического арсенала. Такого человека ничем с толку не собьешь. У него все готово.

Идеология в своем развитом виде — это когда человеку заменяют непосредственное, личное восприятие вещей готовой схемой того, что «на самом деле» происходит. Все у него в голове уже заранее интерпретировано, нового быть не может. Он никогда не будет поражен по-настоящему. Он никогда не придет в замешательство — в то самое замешательство, в котором душа возрождается, которое и есть духовный опыт. Вот что так драгоценно для о. Александра: когда человека что-то застигает, что-то заставляет его отказаться от всего, что он считал до этого верным.

Вот здесь мы и чувствуем: что-то случилось, произошла встреча души с Великим. И идеология — это, на самом деле, защита человека от такой встречи с Богом, где тебе придется что-то узнать и что-то передумать: совершить поступок. Здесь, в мире идеологии, ничего не может случиться, все благополучно, все нам заранее известно. Вот что страшно в идеологии: она отменяет внутреннюю жизнь человека, она его «защищает» от живой истины.

Церковная идеология защищает своего адепта от встречи с реальностью и от встречи с Богом, предлагая ему иной, лучший мир, где все ясно и все правильно. Живи так — и не ошибешься, не погибнешь, ты уже спасен. Вот ты усвоил эти рецепты, и все, это и есть вероучение. Главное, не смущайся: все остальное — соблазны. Увидишь что-то странное, не думай об этом — это соблазны, иди дальше. Вот такая вот наука.

Я вспоминаю богослова XX века Пауля Тиллиха, который заметил, что в Церковь люди идут с двумя противоположными целями: одни идут, чтобы встретить Бога, а другие, чтобы спрятаться от Него. И мы должны признать, что существует такая церковная жизнь, которая дает человеку убежище от Бога куда надежнее, чем обычный атеизм. Такого человека уже никогда ничто не поразит, он не будет разбит, сокрушенного сердца он никогда в себе не почувствует. (Как говорят в народе: «все в порядке, пьяных нет».)

Идеология — это защитная стена человечества против непредвидимой и не поддающейся разуму реальности. Хорошо, если бы она на самом деле от этого защищала! Но на самом деле это стена очень ненадежная, и потому идеологии постоянно приходится с кем-то и с чем-то воевать. Поэтому настроение идеологии — бдительность. Будьте бдительны! Эта бдительность как правильное состояние идеологического человека достойна анализа.

Идеологический человек всегда чувствует себя в осажденной крепости — и враг, который эту крепость осаждает и засылает в нее лазутчиков, видится необычайно могучим и коварным. Или же — он чувствует себя на идеологическом фронте. В советские годы я писала рефераты для изданий ИНИОН, и в библиотеке ИНИОНа нас встречал огромный плакат, обращенный и ко мне лично: «Работники идеологического фронта! Повышайте бдительность».

Что говорить, это в самом деле страшно — возможность, что весь наш мир может рухнуть, и мы окажемся «без всего» и перед лицом совершенно другой реальности. Но это и есть вера в живого Бога, а не вера в веру и концепцию, которую предлагает идеология. И, как мне кажется, это ожидание Другого продолжается до последнего часа. Причем ожидание с любовью и надеждой: это ожидание Друга, а не Врага, он приходит разрушить не наши крепостные охранные стены, а нашу тюрьму.

Возвращаясь к «младоплатонизму». Вопрос не о том, что надо видеть только один, «этот» мир и забыть, что есть какой-то другой. Вопрос в том, чтобы не думать, что этот другой мир дан тебе раз навсегда в виде какого-то списка примеров, образцов и предначертаний. Здесь эта трудно схватываемая антиномия двумирности или одномирности. По существу надо видеть именно то, что есть, и чем полнее и беспристрастнее видеть, тем лучше — но при этом знать, что это еще не все, что есть и что может быть. Что есть Другое. И Другое — не система доктрин, а нечто такое, чего ты предугадать не можешь. Тайна, в конце концов. Христиане знают, что эта тайна — благая тайна. И это знание не идеология, а Откровение.

Идеология может быть не только такой, к которой мы больше всего привыкли за советское время, — грубой, тупой, агрессивной. Может быть и либеральная идеология, и она давно уже реальность. Не либерализм, а идеология либерализма. Может быть и такое милое, домашнее умонастроение, которое тоже, если оно становится идеологией (и ничего другого! о тяжелом не будем!), закрывает для человека встречу с реальностью.

Для меня область идеологии расположена там, где становится невозможным выход из замкнутого предрешенного мира. Там, где все, что за пределами этой предрешенности, понимается как враждебное. Потому что сердцевина каждой идеологии — образ Врага, а не образ Любви. Задуманная как защитная крепость, идеология становится самой надежной тюрьмой.

Название отсылает к пушкинской цитате: «Нравственность в природе вещей». Эти слова французского политика Неккера, взятые из сочинения мадам де Сталь, Пушкин сделал эпиграфом к четвертой главе «Онегина». Саму же эту мысль в разных вариациях он повторял многократно, в стихах и прозе, и тех, кто не видит нравственности в природе вещей и в природе человека, считал «мел ко думными».

Легче, потому что соприроднее. Так же о природе вещей и природе человека думал основатель пустынной аскезы Антоний Великий.

Беда только в том, что мы чаще всего выбираем не то, что легче, а то, что чуждо нашей природе — и потому тяжелее. Грешить тяжело. И наоборот (прошу прощения за автоцитату)

Я думаю, что так же законно и это выражение: иерархичность в природе вещей — и в природе человека. И она, как и соблюдение правды, легче для нас. И в этом случае, как и в первом, мы тоже выбираем по преимуществу бремена неудобоносимые.

О природе вещей я не буду долго говорить. Достаточно самого поверхностного (как в моем случае) знакомства с естественными науками, чтобы представлять, что известный нам мир построен как иерархическое целое. Что ничто не будет двигаться, развиваться и существовать, если элементы низших уровней перестанут исполнять посылы высших уровней. Элементов каждого более высокого уровня всегда меньше, чем нижележащего; чем выше уровень, тем напряженнее его нагрузка и больше его «причинность», то есть его сила быть причиной, приводить в действие. Так устроен космос Данте, так устроен мир «Городка в табакерке» В. Ф. Одоевского. Символ пирамиды всегда приходит в голову при мысли об иерархической структуре.

Уничтожение этой структуры, выравнивание и уравнивание всех составных может привести только к полному хаосу, энтропии, небытию.

Также соприродна иерархическая структура природе человеческого социума, как мы знаем ее уже в самых ранних культурах (классическая четырехчастная структура с двумя высшими кастами: жрецов и воинов).

Но при этом, быть может, нет вещи более чуждой современному человеку, всему нашему «духу современности», чем любая мысль об иерархическом устройстве, о качественных различиях. Действительно, формально организованные структуры власти и подчинения внутренне подорваны и дискредитированы нашим историческим опытом. Человеческое сердце чувствует в них унижение собственного достоинства — и какую-то великую несправедливость. И дело не просто в бессмысленном бунте и неукротимой страсти к «равенству», не только в том, что называют болезнью протагонизма, характерной болезнью современности (каждый хочет быть главным героем происходящего и в другой роли себя мыслить не хочет). Современный человек знает ценность личности. Он знает, что любая личность выше самой верхней ступени социальной лестницы. И эту лестницу, у которой больше нет сакрального обоснования (вроде Священной империи, подобия космоса, или Светлого будущего тоталитаризма), остается видеть как систему власти и манипулирования. Выходом из такой системы, однако, оказывается атомизированное массовое общество, манипулируемое, возможно, как никогда прежде. При этом каждый атом этой массы повторяет про себя, как девиз: «Не буду служить; мне нечему, некому служить; я сам по себе».

Игумен Софроний (Сахаров) пишет, что человек с христианской совестью, видя общественную иерархию, переворачивает ее пирамиду. Он ставит себя в самый низ этой пирамиды, в точку служения и послушания всем. Так поступали с мирской иерархией великие святые. И они при этом не делали ничего нового: они следовали за Христом. Это Он, «пришедший служить, а не чтобы Ему служили», перевернул верх и низ пирамиды власти, поставив ее на острие служения. Отношения другого типа были навсегда определены как «языческие».

И в этой перевернутой пирамиде есть свое послушание: послушание тому, кто ближе к «низшей точке», к вершине служения. Отношения такого рода требуют, прежде всего, доверия к тому, что ты слушаешь не того, кто владеет тобой, а того, кто тебе служит. Кому по каким-то причинам дан дар большей самоотверженности — и, соответственно, мудрости, необходимой другим. Послушание освобождается от рабства и зависимости и становится, как сказал святой нашего времени, чуткостью, «слушанием, изменяющим жизнь».

Споры и соперничество за первенство, наверное, никогда не покинут человечество. Но если человек выбирает «то, что легче», то, что отвечает его — именно его — природе (с чего я начинала), если он узнает себя, он каким-то образом узнает и свое место и любит его, каким бы в прямой или перевернутой пирамиде иерархии оно не было: он знает, что ни на каком другом месте сердце его не узнает покоя. Пушкинский Сальери, отравив Моцарта, не займет его место и потеряет свое, то, на котором ему легко.

Перевертывая пирамиду власти и обладания, христианство восстанавливает идею иерархического устройства, которая действует в природе, где «высшее» служит «низшему», сообщая ему движение, изменение и сохранность.

Мне кажется очень характерной сама постановка вопроса об отношениях Церкви и культурного творчества: разговор обычно начинается с темы ограничения свободы — и, по видимости, обсуждаться может только одно: реально или нереально, желательно или нежелательно какое-либо ограничение творческого сознания, могут ли существовать какие-либо запрещенные для него зоны: моральные, стилистические, содержательные. То есть вопрос о Церкви для людей искусства и науки предлагается как вопрос о принятии некоторой духовной цензуры, о вступлении в своего рода духовную партию, со всеми известными последствиями партийности и идеологичности. Нельзя сказать, чтобы для такого понимания отношений между церковной традицией и «свободной», светской культурой не было оснований, и в истории — и в современности: ведь именно так, запретительно, ограничительно видят роль Церкви в отношении к современному искусству многие православные публицисты. Но, мне кажется, пока вопрос поворачивается в первую очередь этой стороной, никакого хорошего ответа на него ожидать не приходится.

Впрочем, и само привычное представление о запрете и ограничении поражает меня своей плоскостью. Я помню, как в советские годы один, что называется, простой немолодой человек, лояльно принявший официальный атеизм, с ностальгическим восторгом рассказывал о своем детстве в церковной семье. И что же вызывало его особое умиление? Он рассказывал, как накануне Пасхи в доме готовили пасхи и куличи, как они стояли на виду — и никто в доме не смел прикоснуться к ним до разговения, прежде чем вернутся с пасхальной службы. «Представляешь? — говорил он. — Они стоят на столе, и ты ни за что их не попробуешь!» И он замолкал, предлагая мне представить величие этого момента. «И что же?» — спрашивала я. «Человеком себя чувствуешь! А теперь ешь что хочешь когда хочешь». Мы как-то привыкли считать, что всякий запрет (и сакральный тоже) унижает человеческое достоинство. Для этого не обязательно быть марксистом: вся позднейшая европейская культура развивается под знаком освобождения. Принято не то что даже считать, а чувствовать, что человек утверждает себя в качестве человека именно тогда, когда переходит границы дозволенного, репрессивные рамки нормы, традиции и т. п. Что это красиво, что в этом есть трагический и героический риск. С таким представлением о достоинстве человека связаны и философские попытки переосмыслить первое нарушение запрета в Эдеме — как отважный шаг человека навстречу себе, шаг в трагическую ответственность. Достоинство и ответственность понимаются как непослушание par excellence.

Я не собираюсь сказать прямо противоположного: в самом деле, существует множество запретов и ограничений, социальных, политических, культурных, которые унижают и просто уничтожают личность и самую возможность творчества и мысли: кому, как не нам, после опыта советского рабства это знать? Я хочу только напомнить, что в человеке есть и интимная любовь к запрету: иррациональному, необъяснимому с практической точки зрения (как следует из приведенного рассказа о неприкосновенных в Великую Субботу куличах); именно выполняя такой запрет, он чувствует себя человеком. Почему? Александр Назарович (мой собеседник) не объяснял этого ни мне, ни, вероятно, себе. Я попробую сделать это за него. Участие в запрете может возвышать человека в собственных глазах потому, что оно дает ему ощутить себя доверенным лицом, тем, кто приобщен к чему-то, посвящен во что-то, смысл чего ему не ясен, но довольно и того, что это делает его способным преодолеть собственное желание, стать кем-то большим, чем тот, кто хочет немедленно, здесь и сейчас, откусить любой пирог, лежащий на столе. Принятый без объяснений запрет освобождает его от того, что он в себе не очень-то уважает, от рабства похоти. Стоит заметить, что принятый Александром Назаровичем запрет ходить в храмы и не есть куличи в любое время явно не приносил ему никакого удовольствия. Хотя он этого не обсуждал, но вряд ли рассказал бы впоследствии с ностальгией: «Представляешь? Звонят к службе, а ты не идешь!» И еще бы: подчинение этому ритуально-политическому запрету было взаимовыгодным обменом с властью, которая за это позволяла ему благополучно существовать. Исполнение первого, детского запрета было, по существу, переживанием чистой жертвы, обета. Человек, исполнивший обет, — образ не менее героический и даже трагический, чем тот, кто «преступает» и «нарушает». Кроме того, в послушании есть и особое, очень глубокое удовольствие: как все повторяют, «Запретный плод сладок» — но как сладка преданность! Сладка нестареющей, не надоедающей — как добытый и тут же наскучивший запретный плод — таинственной сладостью.

Но, вообще говоря, мне представляется, что во всякой истинной, полной жертве совершается одновременно и то, и другое: и послушание, и преступление некоторых человеческих установлений. Об этом в связи с жертвоприношением Авраама писал Кьеркегор.

Тема, которую я решила затронуть, — трудная и даже пугающая. Размышления и наблюдения, которые приходят мне в голову, пугают меня саму. Во всяком случае, я прошу не относиться к ним как к каким-то категорическим утверждениям. Скорее, это вопрос, который стоит передо мной уже многие годы.

Слова, которые я выбрала для названия этих размышлений, «Нет худа без добра», — всем известная русская пословица. На мой вкус, это пословица незатейливая, не претендующая на какое-то чрезвычайное философское обобщение. Есть немало похожих, например: «Не было бы счастья, да несчастье помогло». Это, как я понимаю, вовсе не моральная сентенция, а словесный жест, легкое утешение: дескать, ничего, не унывайте! Или же удивленная констатация: «А что-то в этом было!», «One сап take advantage even of misfortune!». (Я подбираю английские соответствия, поскольку вскоре нам придется обсуждать английский перевод этой пословицы.) «Худо» здесь, несомненно, — «несчастье», «беда», а не «зло» как моральная категория. Впрочем, эта пословица существует и в другой форме: «Нет зла без добра» — и именно в этой форме употребил ее Пушкин в «Истории Пугачевского бунта», рассуждая о том, что бунт ускорил проведение некоторых необходимых административных преобразований. В такой форме это звучит как будто серьезнее, но с большой уверенностью можно предположить, что «зло» здесь, как в древнерусском и церковнославянском языках, означает скорее «беду», «несчастье», а не этическую реальность.

Внимание мое к этой пословице привлек Иосиф Бродский, который посвятил ей пространные рассуждения в своем (написанном по-английски) автобиографическом эссе «Меньше единицы». «Нет худа без добра» он перевел так: «There is по evil without a grain of Good in it — and presumably vice versa». Если перевести перевод Бродского назад на русский, получится так: «Нет зла без крупицы добра внутри него — и, вероятно, наоборот (то есть нет добра без капли зла в нем. — О. С.)». Мне кажется, что переводит (то есть толкует) Бродский эти слова неверно. Пословица вовсе не имеет в виду того, что «худо» несет некое «добро» внутри себя: скорее «добро» может оказаться его последствиями или сопровождать его. Житейскую мудрость такого рода мы, вероятно, найдем в пословицах любого языка. Английский словарь в качестве соответствия нашей пословице дает: «Every cloud has a silver lining» — дословно: «У каждой тучи есть серебряная подкладка». Сразу же возражу и предположению Бродского, что возможно обратное утверждение, то есть: «У каждой серебряной подкладки есть туча». Такие геометрические преобразования возможны «только в мире спекуляции», как заметил Т. С. Элиот. Такой скепсис — и такая симметричность — совсем не в духе фольклорной мудрости, это взгляд поздних моралистов вроде Ларошфуко. Мы знаем прямое отрицание такой обратности, выраженное, среди другого, в пословице: «Ложка дегтя портит бочку меда». Фольклорный мир вообще (как видно из его сюжетов) не мирится с подпорченностью. Если практическая народная мудрость (можно предположить, в пословицах любого народа) советует искать в «худе», в «несчастье», в том, что нам не по душе, что-то доброе — то она никак не предлагает признать «хорошим» то, в чем есть хотя бы малая примесь дурного. Что, я думаю, вполне реалистично. «Хорошее» и «плохое», «польза» и «вред» в реальности не находятся в симметрических отношениях (наподобие символической картинки Инь и Ян), и житейская мудрость обыкновенно знает это до всякой метафизики.

Однако самое существенное в истолковании нашей пословицы то, что Бродский понимает «худо» и «добро» как этические категории — и таким образом видит в ней утверждение самого общего характера. Бродский полагает, что эти слова выражают какое-то особое знание, которое Россия обрела «благодаря структуре своего языка и своему историческому опыту»: «знание о некоей всеобщей амбивалентности, двусмысленности». Более того, знание этой двусмысленности и составляет, в его понимании, зрелую мудрость и суммируется в следующем положении: «жизнь не хороша и не дурна, а произвольна (neither good nor bad, but arbitrary)». Бродский полагает, что Западу решительно недоставало этой мудрости. Запад привык к категорическому разделению «добра» и «зла» и к их внутренней определенности: зло есть зло и добро есть добро. Восток же знает другое: нет зла без добра и (по его предположению) нет добра без худа. Так что Бродский видит в этой пословице огромное — его словами, пророческое — значение. «Это и есть тот свет с Востока, та весть, которую Запад ждал услышать, и теперь, кажется, он наконец созрел для этого». Созрел для того, чтобы наконец догадаться: ничто ни плохо, ни хорошо, но arbitrary, произвольно, капризно, то так, то сяк. Вот это и есть последняя мудрость, которую Россия несет миру.

Честно говоря, ничего особенно нового в такой мудрости я не нахожу: эта скептическая, если не циническая, фаталистическая установка стара, как мир. Такова, например, позиция противников Сократа, софистов в диалогах Платона. Задолго до софистов похожую мудрость выражали «низкие» герои древнего эпоса, персонажи античной комедии и т. п. Так никогда не мог бы подумать протагонист трагедии. И трагический хор. В мире всеобщей двусмысленности трагедия невозможна. Да, эту мудрость морального агностицизма всегда знали — и всегда относили ее к низкому жанру поэзии, жизни, мысли. Никогда прежде она не принималась в качестве всеобщей позитивной нормы — и это немаловажно. Принять ее как норму — видимо, и значит «наконец созреть для нее».

Мне очень жаль, если Запад и в самом деле «созрел» для этого. Это значило бы, что он созрел для окончательно цинического взгляда на вещи. «Зрелостью» в таком случае называется не что иное, как распад, порча — коррупция в изначальном смысле этого слова. Или же — если избегать излишней резкости — резиньяция, отказ от надежды собственной юности, которая представляется преодоленной иллюзией. Так понимаемая «зрелость» есть потеря той перспективы, в которой и обманутые, и поруганные надежды сбываются.

Но если Бродский, толкуя эту пословицу, явно сдвигает ее смысл и преувеличивает ее значение, нельзя не признать, что он улавливает какую-то очень важную — и очень специфическую — черту отношения к злу в русской традиции. Разговор о пословице — лишь повод для выражения этого общего наблюдения. Неслучайно и то, что Бродский уловил эту особенность в своем англоязычном сочинении, как бы увидел глазами другого языка — иначе говоря: глядя с Запада. Вплоть до XX века, до страшного опыта эмиграции и российского культурного рассеяния такой взгляд был вряд ли возможен.

В бесконечном обсуждении контрастов «Востока» и «Запада» (иначе — России и Европы) XX век открыл новую страницу, новую возможность посмотреть на собственную традицию из другой, западной — не глазами «русского путешественника», как это бывало прежде, а глазами гражданина другой цивилизации, волей или неволей соблюдающего принятые в ней законы общежития. Очень мало кто всерьез воспользовался этой возможностью, по разным причинам. Бродский относится к тем немногим, кто пытался «переключаться» из мира в мир и объяснять один для другого, «Восток» для «Запада» и наоборот. К его наблюдениям (если не выводам) уже поэтому стоит прислушаться.

Каким-то образом стало очевидно (для многих, кто задумывался об этом), что один из пунктов самого резкого различия «Запада» и «Востока» составляет отношение к злу. «Западное» отношение можно назвать простым, «восточное» — очень сложным. И чем восточнее (или южнее) — тем сложнее.

Нужно заметить, что это различие отмечалось с двух сторон, и «Западом», и «Востоком». Европейцы давно замечали, что в России со злом (иначе: с моралью) дело обстоит как-то иначе. Если «юридизм» и «рационализм» европейской этики обыкновенно возмущал русских мыслителей, то российская «беспринципность» часто восхищала западных. Так, Дитрих Бонхеффер в своем заточении, узнавая о победах над гитлеровскими войсками, записывает в дневнике: «Русские так бьют Гитлера, вероятно, потому, что у них никогда не было нашей морали». Мысль, над которой стоит задуматься. Что он называет «нашей» моралью? Протестантскую? Или буржуазную? Западнохристианскую вообще? Да, ту самую мораль, о которой каждый западный человек имеет достаточно ясное представление. Добро — это добро, зло — это зло; черта между ними проведена со всей определенностью (что не значит: со всей справедливостью, но это отдельный разговор); переходов из одной области в другую практически не предполагается (естественно, остается где-то вдали возможность чуда, святости и других сверхъестественных пересечений морального барьера). Чуткие мыслители Европы видели в этом собственную узость. Она становится страшноватой, в частности, в крайней затрудненности (если вообще не невозможности) полностью простить другого, о которой мы не раз с удивлением слышали от западных свидетелей.

Такой пушкинский финал — безусловный, предельный happy end — выглядит здесь странновато. «Наказан должен быть порок».

О чрезмерной «простоте» и жесткости собственной моральной системы западные христианские гуманисты писали немало, они не нуждались для этого во взгляде с Востока. Среди них можно вспомнить великого Альберта Швейцера, который критиковал западный морализм за его чрезмерно юридический характер, за то, что все в нем слишком четко и упрощенно прописано и мешает подлинному осуществлению человечности. В этом смысле русская этическая гибкость или широта представлялась западным христианским мыслителям некоей другой, неизвестной возможностью, чем-то таким, что может расширить нравственный горизонт.

Примером российской широты, моральной «беспринципности» при этом обыкновенно были для них такие свойства русского народа, как традиционная любовь к каторжным, жалость к преступникам, «милость к падшим», какое-то глубинное неосуждение их, жаление этих людей там, где «естественнее» было бы ждать солидарности с законом[125], — все то, что, видимо, в поздней западной перспективе кажется почти невероятным. (Нужно заметить, что эти «народные» свойства явно не так очевидны в советское время — так же, как и тема «милости к падшим», одна из главных тем «святой русской литературы» XIX века, явно отступает у авторов советской эпохи.)

Широта — или неотмирность — этого отношения к злу, где зло видится не последней реальностью, а тем, что еще может быть чем-то покрыто, может быть «погашено» именно помилованием, и в самом деле составляет, вероятно, таинственный дар российской культуры. Пушкин — поэт этого дара, милости, торжествующей над справедливостью. У него это чаще всего (как в финале «Сказки о царе Салтане», приведенном выше) — царская милость, пощада. Вот ее апофеоз:

Удивительным образом оказывается исполнимым самый страшный, самый безумный евангельский завет полного прощения, забвения зла и любви (по меньшей мере, снисхождения) к врагу — именно то, что труднее всего дается «евклидову уму» и заурядному морализму.

Пока речь идет о прощении, казалось бы, можно только радоваться и умиляться себе: как это? Ни у кого не получается, а у нас так хорошо получается, и злодей для нас не злодей, и враг не враг, все «несчастные»… И действительно, в своем лучезарном образе — в таком, как старец Силуан Афонский, — мы видим эту своеобразнейшую способность, наверное, на самом деле присущую русскому духовному складу: способность подниматься над злом. Больше того: ставить этот императив в самый центр духовного учения, делать его испытательной точкой, «последним и достовернейшим критерием истины в Церкви»[126], которым проверяется, в конце концов, самая вера: может ли человек любить врагов? (Я нисколько не хочу сказать, что западные святые не умеют прощать или любить врагов, — но важно, где помещен центр всего учения! Даже у Франциска Ассизского, завещавшего своему преемнику любить обидчика больше, чем его самого, и не добиваться, чтобы тот «стал лучше», — даже у него центр располагается все же не в этом.) Силуан поражает тем, с какой последней решительностью он понимает это требование как центральное, как то, от чего зависит все остальное и без чего все остальное теряет всякую цену. И в этой его решительности мы видим несомненное наследство русской традиции, очищенное и укрепленное личным подвигом.

То, что меня интересует и всегда интересовало, относится к тому, что называют внутренней жизнью человека.

Внутренняя жизнь, вообще говоря, обладает большой автономностью от внешних обстоятельств, а порой, в самых напряженных моментах, может обладать абсолютной автономностью. Такой момент абсолютной автономности, иначе говоря, свободы от всего, что происходит снаружи, описал Лев Толстой в своем Пьере Безухове, когда Пьера в московском плену у французов, в ожидании возможного расстрела посещает чувство личного бессмертия. И рядом с этим чувством все кажется смехотворным: «Меня расстрелять? — думает Пьер. — Мою бессмертную душу?» Такие моменты абсолютной автономности случаются не только в пограничных ситуациях: сверхтяжелых, сверхопасных — они могут быть в совсем других местах. В том, что называется «веянием хлада тонка», в голосе какого-нибудь старого певца на старой пластинке — это, в конце концов, несущественно. Существенно то, что мы оказываемся в прострастве другого, по существу, измерения. Не только другого измерения: в том месте, которое само — мера, которое само измеряет происходящее уже каким-то иным — и не побоюсь сказать, последним образом.

Во внутренней жизни — я понимаю условность этого названия, но постмодернистская привычка ставить все в кавычки и говорить перед каждым серьезным словом «как бы» («я как бы радуюсь») мне уж очень надоела, поэтому я позволю себе такое старинное выражение — во внутренней жизни человек встречается с тем, что Гете назвал «старой правдой», которая всегда та же.

Эта «старая правда» не изменяется не только от смены политических режимов, но и от космических катаклизмов. Как известно, небо и земля прейдут, но слова Мои не прейдут (Мк. 13: 31; Лк. 21: зз). Искать ее не надо, она найдена или открыта давным-давно, или была открыта всегда. Но что надо искать — это себя, такого себя, который способен ее встретить. Продолжая прибегать к гетевским словам, искать себя «благородного», себя, который состоит в союзе вот с этим обществом связанных правдой душ. Именно на этом месте — пути к себе — мы как раз и встречаемся с политикой. Это неожиданно? Разве не бежать от политики — вместе со всем «внешним» следует, чтобы найти себя? Такой путь хорошо известен, в обиходе он и почитается «духовным». По моему убеждению, если это путь духовности, то гностической. Одно дело — отстранение от политизирующей суеты:

совсем другое — отношение с политикой в ее исходном, аристотелевском смысле: с политикой как законами общежития, законами гражданства. Потому что к этой самой гетевской «старой правде» нельзя прийти, если ты пойдешь путем новой кривды, то есть равнодушия к тому, что происходит, использования всего этого для каких-то своих маленьких удач и выгод, или же выберешь себе пресловутую «точку зрения вечности» — sub specie aeternitatis, что особенно любят обыватели. Для них это почему-то чрезвычайно легко — оказаться в этой точке и смотреть на все глазами вечности. Но такая панорама чаще всего подозрительно напоминает обыкновенное наплевательство.

Мне рассказывали мои итальянские знакомые, которые навещали Соловки, как они спросили там насельников, монахов, почему на Соловках так мало памяти о том, что происходило совсем недавно, почему их гид об этом и речи не заводит. На это они услышали: да ведь было такое краткое время в сравнении с вечностью… Вот это та точка зрения sub specie aeternitatis, которую, по-моему, можно назвать точкой зрения свинства. Мои итальянские знакомые, верующие, не побоялись заметить, что и 33 года земной жизни Христа с точки зрения этой вечности — совсем короткое время!

Вспоминая Томаса Манна уже зрелого, можно привести его слова о том, что политика — это здоровье духа, который вне политического самосознания и действия гниет. Что такое, в конце концов, эта политика, это гражданство? — С одной стороны, это опыт существования ввиду зла — и ввиду страдания, чужого страдания, с другой. Вот что я имею в виду, когда говорю о политике. Здесь каждый человек оказывается свидетелем. Оказывается участником истории — или жертвой истории, как это понимал Бродский: не тем, с кем круто обошлись, а тем, кто по неведению, или лени, или малодушию оказался сотрудником палачей.

Когда зло принимает откровенно инфернальные формы, а невинные страдания превосходят все меры, как это было, допустим, при Гитлере и Сталине, то союз со злом или даже мирное с ним сосуществование определенно делают для человека невозможным встречу со «старой правдой». Для своего «внутреннего мира» он принес в жертву других — и уж тут никакого мира ждать не приходится. В этом я глубоко убеждена, и доказательств этому много. Выбор в ситуациях такого рода труден по-человечески (жалко себя, страшно и т. п.), но совсем не труден эвристически: здесь все ясно — где зло, где добро; во всяком случае, мыслящему и чувствующему человеку это несомненно ясно.

Наша ситуация гораздо сложнее: она пестрая и мутная. Времена, которые я помянула, времена инфернального зла, без стыда утверждали целесообразность зла любого масштаба, постулируя, что зло — это добро, если оно служит верной цели («немецкой верности» или «торжеству коммунизма»). Теперешнее время такого не говорит. Скорее уж оно говорит, что само это различение устарело, что все и не добро, и не зло, а что-то такое смешанное и невнятное, отчасти хорошее, отчасти дурное — как все мы, как весь этот грешный мир. Нет худа без добра — и добра нет без худа, как симметрично дополнил немудрящую пословицу Бродский — и предположил, что это и есть та новость, которую Россия несет Западу, тот «свет с Востока», которого он ждал и наконец созрел до него. Созрел до старого цинизма софистов? Итак, во всяком случае, не нам рассудить, что здесь зло, а что добро, и сама такая претензия различать грозит фундаментализмом. Насилие становится неприметным, носители его — анонимны. Кто, собственно говоря, тиран либерального общества? А жертв как будто и вовсе не видно.

Из того, что я говорю, понятно, что «нашей ситуацией» я называю не собственно российскую ситуацию, в которой мы еще недалеко отошли от этих инфернальных форм насилия и страдания, и они всегда рядом, так что не впасть в них снова — это наша актуальная задача, и дальше нее ничего не видно. Но тем не менее есть общее «планетарное» время, есть положение всей цивилизации, к которой мы так или иначе принадлежим (или будем принадлежать) и ключевое слово которой — либерализм. Вот это-то общее как раз, мне кажется, во всех наших разговорах об актуальности и современности не обсуждается. Мы продолжаем говорить о собственной ситуации как из-за железного занавеса или из-за китайской стены.

Это то самое общее положение, которое мы, после того как наша почти полная изоляция в мире кончилась, вроде бы должны нагонять: вроде бы мы отстали от «них». Однако порой мне кажется (по опыту двойной жизни, поскольку я все время странствую между двумя этими мирами, «нашим» и «их», и не могу уже не видеть их как один мир) — мне кажется, что, как ни странно, часто дело обстоит ровно наоборот. Кажется, что мы в каком-то смысле уже были в будущем этого либерального общества, хотя, естественно, ничто точно не повторяется, и «их» будущее может принять какие-то другие оттенки. Но я отчетливо видела, что в чем-то мы действительно были, как тогда пели, «впереди планеты всей».

Я расскажу одну историю, которая, может быть, уточнит то, что я имею в виду. Однажды в Хельсинки, в университете, меня попросили рассказать в течение одной лекции, академического часа, вкратце, историю подсоветской культуры и искусства. Одним из опорных моментов в моем рассказе был «простой человек». Я сказала, что героем всей этой истории искусства был «простой человек». От художников требовалось писать так, чтобы это понял «простой человек». От музыкантов требовалось писать такие мелодии, которые «простой человек» (то есть не получивший музыкального образования и, возможно, не отягченный особо тонким слухом — иначе он уже не «простой») может с первого раза запомнить и спеть; философ не должен был говорить «заумного», «сумбурного» и «непонятного», как это делали Гераклит, Гегель и другие «несознательные и буржуазные», и так далее, и так далее. Был ли этот «простой человек» реальностью или он был конструкцией? — Это вопрос. Я думаю, изначально он был конструкцией, моделью «нового человека», «человека воспитуемого», но постепенно эта официальная болванка наполнилась содержанием, и мы увидели этого «простого человека» вживе; его «воспитали», ему внушили, что он имеет право требовать, чтобы угождали его невежеству и лени. О, сколько раз я видела «простого человека» в действии! На выставках он писал в книгах отзывов: «Для кого это все выставлено? Простой человек этого понять не может». Он строчил в редакции, он сам стал воспитателем. Да, люди стали такими, какими их хотели видеть. Видимо, это было удобно. Заметьте, как мало говорится о том, какое удобство реальный социализм, во многих отношениях мучительный, предлагал человеку, чем он соблазнял его: возможностью безответственности, свободы от личной вины, свободы от «комплекса неполноценности» перед всем, что превышает его понимание и его опыт. Это прекрасно описал Пауль Тиллих, анализируя тоталитаризм в своем «Мужестве быть». Без согласия среднего человека на режим, без этого добровольного совпадения населения с режимом мы мало что поймем в происшедшем у нас.

Итак, я рассказываю приблизительно так, привожу примеры, говорю о том, что на могилах многих наших художников, убитых сразу или взятых долгим измором, можно написать: «Их убил простой человек». И, пока говорю, вижу: студенты смущаются, ежатся… Потом ко мне подходили преподаватели и благодарили: «Большое вам спасибо! Вот теперь они узнали, что делают». Как выяснилось, хельсинкские студенты подходят к своим профессорам с этим самым требованием: «Пожалуйста, не завышайте задач, не требуйте от нас слишком многого. Не говорите нам слишком сложного и заумного. Мы обычные, простые люди — не требуйте от нас невозможного. Все должно быть для простых людей».

Финляндия здесь нисколько не исключение. Это совершенно типичная картина. Я встречала европейских редакторов, издателей, которые говорили то, что мы в прежние времена слышали постоянно и надеялись, что это навсегда исчезнет вместе с нашим специфическим режимом: «Наш читатель этого не поймет»; «Мы не должны угнетать читателя завышенной эрудицией, сложностью и т. п.».

Часто в таком разговоре мне приходилось слышать наше родное раздвоение человека на «я» и «мы». То есть человек спокойно излагает собственную позицию: «Я лично этого не люблю, но нам это нужно» — не смущаясь тем, что это позиция клинической шизофрении. Или наоборот: «Я это люблю, но мы этого принять не можем». Так может говорить человек, облеченный огромной властью. Допустим, министр культуры.

Мне приходилось разговаривать с таким человеком. Он устраивал фестиваль поэзии, на который пригласил самого модного немецкого поэта. Все остальные были поэты как поэты, то есть они писали стихи на бумаге, и стихи эти состояли из слов, подобранных лучше или хуже. Самый модный поэт ничего такого не делал. Он обладал исключительной артикуляционной одаренностью: он изображал стихи при помощи одних только звуков, и при этом, как ни странно, можно было узнать, что он изображает. Он объявлял: «Я читаю стихотворение Гете „Горные вершины“» — и дальше начинал издавать весьма странные неиндоевропейские звуки, невероятно смешно, и все каким-то образом понимали, что это именно «Горные вершины». Так он изобразил даже Хлебникова, и я могу свидетельствовать, что это было похоже и очень забавно.

Устроитель спросил меня: «Как вам это нравится?» И я ответила, что первые минут десять-пятнадцать можно умереть со смеху. Еще через пятнадцать минут чувствуешь себя свиньей, в которую тебя обратила какая-то Каллипсо, так что теперь ты способен только хохотать и больше ни в чем не нуждаешься. Он печально кивнул. И я спросила его: «Зачем же вы его пригласили сюда? Ведь бывают эстрадные вечера, где такое делают актеры оригинального жанра. Здесь вроде бы собрались поэты». Он мне говорит: «Но вы понимаете, что о нас скажут, если у нас не будет такого? Мы окажемся реакционерами, правыми, расистами и всем остальным».

Много историй подобного рода я могу рассказать о разнообразных проектах и отчетах. Проекты — а культурная и научная жизнь в свободном мире теперь практически переведена на проекты и гранты — пишутся совершенно конформистским способом. Если в проекте не будут указаны темы, которые считаются актуальными, — гендерные в первую очередь; про тело; что-то еще в этом роде — то человек просто не получит гранта или стипендии. Это также вполне знакомая нам техника маскировки своих настоящих интересов под то, что называется «актуальным», а у нас называлось «идейно верным».

Я могу рассказать о монументальной живописи — и не где-нибудь, а в ватиканских дворцах. То, что там делается сейчас, до боли похоже на советскую монументалку брежневского времени. Как раз глядя на такие актуальные декоративные работы, Сергей Сергеевич Аверинцев и вспомнил песню, которую я уже цитировала, и сказал: «А ведь когда нам говорили: „Мы впереди планеты всей“, — мы не верили. И пожалуйста: они приходят к чему-то похожему». К чему похожему — понятно: к обществу контролируемому, к обществу установочно популистскому, которое ориентируется на чрезвычайно сниженный умственный и культурный уровень, на этого самого «простого человека», для которого работает могучая индустрия развлечений и которого надо защищать от «непростых».

Поэтому я и назвала ту опасность и ту тираническую силу, которая, по-моему, угрожает современности, посредственностью.

Прежде всего, я предлагаю вспомнить, как был осмыслен у нас наш радикальный поворот от общества тоталитарного типа к какому-то другому. От чего предполагалось уйти и в какую сторону направиться. В какую сторону, ясно: в сторону модернизации, вестернизации, достижения того, чем располагает «весь цивилизованный мир». При этом цивилизованный мир представлялся как мир демифологизированный, рациональный, прагматичный. Избавляться же следовало от господства мифа, от бессознательного, в котором мы пребывали, от «нецивил изованности».

Несколько лозунгов переходили из уст в уста и в конце концов приобрели статус неоспоримых истин. Один, самый ходовой — строка Бродского:

Другой — из никем не читанного, но всеми почитаемого Вебера, о протестантском происхождении капитализма.

Третий — смерть интеллигенции и вина русской литературы и русских мыслителей за происшедшее.

Четвертый: или хорошая жизнь — или хорошее искусство. Чтобы не было лагерей, не нужно нам и Достоевских.

Остановлюсь на минуту только на первом из этих глубокомысленных тезисов. Поэтический смысл строки Бродского не обсуждается. Принятый же sensu stricto, как руководство к действию, этот стих довольно страшен. Мина замедленного действия, которую оставил Европе старый тоталитаризм, — вечное сопоставление с собой, из которого получается, что все что угодно лучше и уже потому его нужно принять. Нацизм принят за абсолютное зло, рядом с которым любое другое терпимо и даже оправдано. Но, как заметил французский философ Ф. Федье, всякое зло абсолютно. На практике нетрудно убедиться, что воровство непременно где-нибудь вдали кончится кровью, как это описано в «Фальшивом купоне» — и как мы имели возможность многократно убедиться, читая о разборках начинающих бизнесменов… Тем не менее благодушная безыдейная аморалка приветствовалась как альтернатива «кристально чистым» кровопийцам-идеологам.

И что же мы получили в конце концов, на самом деле? Отнюдь не реальный, нормально действующий рынок, которого, как все знают, у нас так и нет. Мы получили новый миф и новую идеологию: идеологию рынка. Больше того: поэзию, романтику рынка. В западном мире ничего похожего нет: рынок — прозаическая реальность; никто ее не воспевает, никто не учит рынку как идеологии, никто не выступает с моралью или поэзией рынка. Ребенку говорят: «Be nice, помогай ближним, будь хорош со всеми». Его отнюдь не учат: «Урви свое и беги. Думай о себе, остальное — не твоя проблема», — то есть всему тому, чем занималась наша новая педагогика, воспитание еще одного «нового человека» из старого, который получил отвратительное имя «совок». «Совка» — со старым пренебрежением, замечу, — взялись обучать всему, чего у него не хватает. Не хватало ему, как оказалось, прежде всего хулиганского индивидуализма, который был провозглашен в качестве новой нормы — на место мифического «коллективизма». Индивидуализм без берегов. Индивидуализм человека, который живет не среди себе подобных, не среди других людей, имеющих с ним общие интересы, — но против всех. Другое называлось «совковостью», «советским идеализмом», «советским аскетизмом» и т. п.

Итак, в цивилизованном мире до сих пор принято учить хорошему — и даже некоторым новым хорошим вещам, например, экологическому сознанию, с которого начинаются многие первые школьные учебники (и среди них — учебник Закона Божия, который я видела в Италии, начинавшийся с внимания к красоте и хрупкости творения). Можно, конечно, сказать, что это привычное расхождение реальности (в которой господствуют утилитарные мотивы) и системы воспитания (в духе определенных гуманистических ценностей) — не более чем лицемерие, известное ханжество западного общества, которое всегда обличают местные мыслители неомарксистского толка, привыкшие срывать все и всяческие маски. Вот вы учите общежитию: люби ближних, помогай бедным, не презирай людей другой расы, — а на самом деле… Вот вы говорите о музеях, о гениях, о вдохновении, о шедеврах, а на самом деле искусство — тот же рынок, и успешные художники — это те, кто хорошо знают его, выбирают правильную стратегию и потому хорошо продаются и остаются в веках. Такого рода высказывания несут в себе тон вызова, провокации. Говорить так — дело обличителей общества, для которых в этом обществе предусмотрено свое место. У нас же такая «искренность» стала первым словом о вещах, стала системой воспитания. Воспитания — как я уже говорила — очередного нового человека, на этот раз современного, западного, продвинутого.

Это перевоспитание, которым у нас занималась, да и теперь занимается реклама. И как она воспитывает? — Ирина Александровна Седакова, моя сестра, как-то исследовала рекламу с этой точки зрения и сделала определенные выводы: это новая индоктринация, сменившая советскую. Чему она учит? Реклама учит жить. Одними из главных слов этой науки года три назад были «жизнь» и «жить». Жить — значит уметь пользоваться всем быстрее и успешнее других, чтобы ни у кого другого ничего такого (например, такого шезлонга) не было. Игра на зависти, спеси, комплексе неполноценности — совершенно немыслимые для западной рекламы ходы: «А у соседа такого нет».

Теперь, насколько я вижу не вооруженными теоретически очами, главным словом становится «право»: «Имею право хорошо сервировать стол»; «Имею право купить…»; «Я достойна такой косметики…»

Это перевоспитание, конечно, основано на некотором анализе прошлого. Обобщение, к которому приходит этот анализ, — несомненно, новый миф. Он похож на тот пересмотр истории, который был произведен в Германии после нацистской катастрофы. Виноватым в ней почему-то оказалось все лучшее в своей культуре, все любимое. Вот именно они: Гете, Гегель, фольклорные песни — оказались ответственными за ужасы тоталитаризма. У нас, как все помнят, виновником происшедшего оказалась святая русская литература, как ее назвал Томас Манн. Не кто иной, как Лев Толстой, Федор Достоевский, Александр Блок — они подготовили весь этот кошмар. Поэтому перевоспитание должно было начаться с того, чтобы решительно покончить со всяким романтизмом, гуманизмом и идеализмом. Новый человек, успешный человек, — это спокойный циник и агностик, находящий комфорт в том, что ничего нельзя узнать, что «все сложно». Следует быть обывателем, в котором не осталось никакой пассионарности, и все, что ему нужно, — это гарантии, это отсутствие риска, комфорт и безопасность. Если такой тип наконец восторжествует, мы будем жить в цивилизованном обществе. История кончится, потому что такой вот мирный обыватель не любит войны: зачем ему это все; он вылечен на сеансах психоанализа, он уже не невротик, как герои и гении. Всем ведь давно известно, что невротик и герой — одно и то же, а гений — патологическое явление.

Вся эта Библия либерализма принимается без малейшего сопротивления. Интересно, что эта сверхкритическая идеология антиидеологизма не дает критиковать себя. Каждый, кто выскажется против какого-нибудь из ее догматов, рискует репутацией: он будет быстро приписан к лагерю реакционеров, элитаристов, клерикалов и не знаю кого еще. Ах, вам не нравится венчание однополых браков?..

По-своему здесь повторялся европейский путь выхода из шока тоталитаризма — с одним значительным отличием: там искали выход из чувства собственной вины, а у нас темы своей вины при обсуждении прошлого и не возникало. Никто и никогда, высмеивая, вышучивая, брезгливо отталкивая все «совковое», не заговорил о собственном стыде и вине.

При этом отличии, общий выбор — путь воздержания от высокого, романтического и доброго — по существу совпадает с европейским. В этом смысле показателен французский философ Андре Глюксман, написавший книгу «Одиннадцатая заповедь». Одиннадцатая заповедь, по Глюксману, состоит в следующем: человек должен помнить, что ему соприродно зло. И поэтому никогда не стоит затевать ничего хорошего, потому что во все хорошее он внесет свое зло, и у нас будет очередная утопия, очередной тоталитаризм и так далее. Когда мне довелось встретиться с Глюксманом, я спросила его: «А не кажется ли вам, что эта одиннадцатая заповедь избыточна?» Он удивился. Я сказала: «Ведь если бы это не было известно, не нужно было бы давать все десять заповедей: „не убий“, „не укради“ и т. д.: зачем человеку, у которого нет дурного внутри, запрещать такие вещи? Он и сам их не захочет». Глюксман засмеялся и сказал, что моя критика довольно деликатна: один раввин ему просто сказал, что он считает себя Господом Богом, который дает новые заповеди.

Это, пожалуй, и есть тот урок, который смогли извлечь западные мыслители, пытавшиеся понять, что произошло в двадцатом веке: признание какой-то фундаментальной недоброкачественности человека и падшести мира. Удивительно, что это кажется таким необычайным открытием. Но это в самом деле катастрофа антропологии Просвещения, отменившего память о первородном грехе, — конец той картины человека, которая вдохновляла европейскую культуру последние столетия. Отмена просветительской отмены. Одна знакомая мне поэтесса из Израиля, выслушав мой рассказ про Глюксмана, заметила: «А я бы предложила другую одиннадцатую заповедь: „Помни, что в тебе есть что-то хорошее“». Я думаю, что эта заповедь выглядела бы сейчас гораздо оригинальнее.

Итак, знание о внутренней порче и постоянное напоминание: не забывай, что мы живем в падшем мире, что ты падшее существо, — как будто должно удерживать человека от каких бы то ни было глобальных проектов и утопических надежд, грозящих ГУЛАГом и Освенцимом. Однако не обдумано вот что: эта присущая человеку низость не перестанет действовать и тогда, когда он не будет предпринимать ничего хорошего… Так что выход из истории не удался.

Но выводы сделаны, картина сложилась и далее не обсуждается: да, это романтики, это поэты, идеалисты, аскеты, фанатики — это они виноваты в революции, это они все погубили, мы расхлебываем их поэтические замыслы.

На самом деле есть другие осмысления происшедшего и другие поиски его источника, которые мне кажутся гораздо более правдоподобными и которые, как мне кажется, до сих пор внимания к себе не привлекают.

Я имею в виду художнические анализы. Не политологов, не социологов. Я имею в виду, например, «Собачье сердце» Булгакова с его замечательным героем — хулиганом, недочеловеком. Мне пришлось однажды смотреть блестящий спектакль по этому сочинению Булгакова в Эдинбургском театре. Шариков, к моему удивлению, был как живой, знакомый, как говорится, до боли: как только шотландский актер смог так проникнуть в нашего люмпена и его мировое торжество? Зал смеялся, а мне было не до смеха: передо мной проходила наша история, победители и властители нашей страны. Диагноз: источник происшедшего — хулиганство, хулиганство как исторический феномен. Он возникает каждый раз, когда кончается аграрная цивилизация и люди из деревни приходят в город. Они вырываются из своей культуры и не приобщаются к городской. Здесь месторождение люмпенства, которому «нечего терять», которому ничего не жалко, потому что его окружает чужое, месторождение хулиганства как всеобщей роковой опасности. Между прочим, эту стихию хорошо чувствовали и Блок, и Василий Розанов… Эту опасную полосу проходят все страны, в которых происходит индустриальная революция. Но в России этот момент, к несчастью, совпал с мировой войной, с наличием теории захвата власти (обычно у хулигана теорий и партий не образуется). Последствия здесь были страшнее, но в своем роде такое вторжение хулигана переживали все европейские страны. Не в той же ли среде зарождалось нацистское движение? Гете здесь совсем ни при чем.

Из диагноза следует путь лечения. От чего же требуется исцелиться: от поэта, романтика, идеалиста, аскета в себе? Или же от люмпена, хулигана, бесстыдника? Так вот, если герой тоталитаризма — булгаковский люмпен, хулиган, то это совсем другая история и из нее следуют другие выводы.

Но еще интереснее, как мне кажется, тот анализ, который невольно (поскольку это не составляло их непосредственной задачи) провели два совершенно разных писателя: Набоков и Пастернак, ни в чем другом не сходные. Но вот в этом они сошлись: они изобразили деятеля революции, того, кто устанавливал этот новый строй, как посредственность. Таковы герои Набокова, которых боится главный герой, alter ego автора («Смерть титанов»), и таков Стрельников у Пастернака. Это люди, главное свойство которых — отчужденность от жизни, бесталанность или, как говорит о Стрельникове Лариса, принципиальность. Нужда в схеме, неспособность выйти за пределы этой схемы, неспособность допустить открытый мир, будь это мир искусства, мир морали, мир чего угодно, — все для них должно быть упорядочено раз навсегда, решено и закрыто, как в старой песенке: «Касса закрыта — ключ у меня».

Гораздо более целенаправленное и обширное, не только художническое, но историческое исследование крушения России предпринял Солженицын в «Красном колесе». И, по моему впечатлению, его исследование кончается тем же диагнозом. У «старой правды» не нашлось даровитого защитника: если такие оказывались (Столыпин в первую очередь, фронтовые генералы), окружающая посредственность топила их с поразительной бездумной жестокостью, она топила не только людей с даром справедливости и заботы, но всякое даровитое решение. В отличие от Набокова и Пастернака, у которых мы видим более всего душевно-умственную сторону посредственности, Солженицын сосредоточен на посредственности нравственной, на убожестве сердца — и у «бунтарей» (именно так выглядит убийца Столыпина), и у приверженцев режима (военачальники, двор). Жорж Нива назвал это «крушением классической добродетели». И здесь мы еще раз видим, что классическая добродетель и посредственность несовместимы. Человек добродетели — не «маленький человек». Самый разговор о добродетели становится невозможным, если постулируется отчуждение от истины, источника человеческой интуиции добродетели, практической ориентации в добре и зле. «Маленький человек» — враг истины: она страшна для него своей огромностью и открытостью. Тем более праведник (в любом, самом униженном положении) — не «маленький человек». Матрена отстоит от Акакия Акакиевича «яко востоцы от запад». «Маленький человек» еле держится на поверхности жизни и тем вызывает у нас острую жалость: но праведник жалости не вызывает: он на своем месте держит мир.

Господство именно этого характера, «маленького человека», а вовсе не какого-то Прометея из пропагандистского мифа и составляло основу того старого тоталитаризма, в котором мы жили и из которого до конца не вышли. В брежневские времена Иван Жданов как-то заметил: «Вот, в русской литературе жалели маленького человека, а теперь нами этот маленький человек и правит». Я с ним согласна, потому что то, что было тогда, никак не было правлением какого-то безумного романтика, кристально чистого кровопийцы и так далее. Ничего подобного: это был человек, который угнетает других, потому что он сам бесконечно угнетен. Он угнетен страхом — это человек запуганный. И чем более устрашающие формы принимает его торжество, тем очевиднее, что вся эта сила происходит из того, что он страшно боится; все, что он делает, — это превентивная агрессия. Как сказал известный немецкий писатель о фашизме: «В их силе нет блеска». В посредственности блеска не бывает. Она и не понимает блеска. Великое для нее — это просто очень, очень большое и устрашающее.

Я хотела бы уточнить одну вещь: что я, собственно, имею в виду, говоря о посредственности, о том, что называли «маленьким» или «простым» человеком, чтобы избежать легко предсказуемых обвинений в элитаризме, высокомерии и т. п. Посредственностью, которая составляет социальную опасность, я отнюдь не называю человека, у которого нет каких-то специальных дарований, — совершенно не это. Я называю так человека паники, панического человека; человека, у которого господствующим отношением к жизни является страх и желание построить защитные крепости на каждом месте.

Русское слово «посредственный» по своей морфологии позволяет понять его по-разному: посредственный как нечто посредине, ни то ни се — или иначе: как человека, которому необходима опосредованность, который воспринимает все только через готовые, опосредованные формы: он не может перенести прямого неопосредованного, непосредственного отношения с миром. Вот такого человека и стали прославлять, называя его золотой серединой, которая спасет нас от опасных крайностей. Мне крайне обидно за Аристотеля, который в своей «золотой середине» никак не предполагал посредственности, он бы никогда не связал ее с таким благородным металлом. Аристотелевская «середина» — очень радикальная вещь: она заключается в равном отстранении от двух противоположных пороков, но в этой сложной пропорции всегда есть блеск и мужество. Впрочем, не один Аристотель пострадал и обтрепался, попав в развязный журналистский дискурс.

Так вот, какую же опасность представляет собой человек, который не может открытым образом встретить реальность? По-моему, очень простую, и долго говорить об этом излишне.

Во-первых, это человек бесконечно манипулируемый, тогда как того, кто не так боится, труднее принудить к чему угодно.

Во-вторых, он постоянно настаивает на все большей и большей герметизации мира, замкнутости от всего иного, поскольку во всем другом есть риск. Я с большой радостью прочла в одном из посланий Иоанна Павла II ответ на следующий вопрос: «Кто же виноват в расколе христианских церквей?» Папа отвечает: «Посредственность». Посредственность внутри каждого из расколотых движения. Именно посредственности нужны расколы, потому что посредственность, как я говорила, — это желание обойтись без малейшей гибкости, без всякой открытости, держась за раз и навсегда принятые обобщения, которые заменяют личный опыт, заменяют то, с чего я начинала, — старую правду.

Представим себе цивилизацию, которая достигла полного торжества посредственности: она, несомненно, открывает двери крайнему риску, фанатизму, потому что фанатизм — это другой способ переживания той же самой неуверенности и того же самого страха. Это мы и видим в последние годы: столкновение мира без идеологии, без способности сопротивляться злу (поскольку нет худа без добра), без способности жертвовать (поскольку последняя ценность этого мира — продолжение существования почти любой ценой) — и людей, которые очень твердо знают, что всегда и на всяком месте нужно делать, и не задумавшись пожертвуют ради этого и другими, и собой.

Я думаю, что настоящее осмысление того, что произошло в Советском Союзе, только начинается. Глубокий анализ другого тоталитаризма, германского (как, например, у Ханны Арендт), может нам помочь. Но все же здесь мы встречаемся с другим опытом зла, с другим проектом изменения человеческой природы. Может быть, этот опыт сложнее и непрозрачнее. Коммунистическая доктрина в ее школьном изложении — то, чем меньше всего стоило бы здесь заниматься. Практика власти и практическая жизнь человека имела с этой доктриной мало общего. Витторио Страда определил советскую систему как «политическую религию». Разобраться в «догматике» этой «религии» еще предстоит. Быть может, ее основной догмат состоял в том, что реальности нет — или не должно быть. Об этом писал историк русской мысли Адриано Делл’Аста в своей книге «Борьба за реальность»[134].

Русские мыслители много думали и писали о «духах революции», о ее причинах, о ее природе, о том, что в русском обществе ее готовило. У них, выросших и повзрослевших в дореволюционной стране, была возможность видеть произошедшее с другой стороны: со стороны «до−» и «вне−революционной». Мы, родившиеся и выросшие в «зрелом» Советском Союзе, такой возможностью, естественно, не обладали. Прошлое собственной страны мы знали только в идеологически препарированном виде. Представить себе, какой она была до того, как все это случилось (и, по мнению многих свидетелей, от старой России камня на камне не осталось), нам, я думаю, труднее, чем европейцам. Знаменитый «железный занавес» отгораживал нас не только от зарубежья, но от собственной истории. Когда этот занавес приподнялся и я впервые оказалась в Европе (а мне было почти 40 лет!), мое первое и сильнейшее впечатление от увиденного было такое: это «дореволюционный» мир. Для того, на чем такой мир стоит, в годы «перестройки» нашли неуклюжее выражение: «общечеловеческие ценности». Наша революция решила строить свой «новый мир» на другом основании. Я надеюсь, что из того, о чем я собираюсь говорить, это мое впечатление о «дореволюционной Европе» будет понятнее.

Итак, мы уже не могли встретить тех «духов революции», о которых писали авторы «Вех». Мы жили среди последствий того, что эти «духи» принесли. Последствий даже не самой революции (если считать революцией февраль 1917 года), а того, что власть в результате ее оказалась захвачена некоторой силой, поставившей в России жесточайший эксперимент: воспитание нового человека. Официально эта идеология называлась «марксистско-ленинским мировоззрением», но ее реальное содержание придется еще долго выяснять. Чего, собственно, требовала эта идеология от человека? От чего он должен был отказаться и что приобрести, чтобы стать тем «новым человеком», которого она собиралась создать (и во многом преуспела)? В чем заключалась лояльность или нелояльность каждого отдельного гражданина? Кого идеология объявляла своим врагом?

Не все, что эта доктрина имела в виду, объявлялось эксплицитно. Воинствующий атеизм, материализм, классовая борьба, «беззаветная преданность делу партии», пролетарский интернационализм — этому всему учили уже младших школьников. И продолжали учить вплоть до пенсии. В университете идеологическим предметам отводилась треть учебного времени. Но теперь, если кто-то перечитает все эти убийственно скучные учебники (инструменты интеллектуальной пытки, которой подвергался каждый, родившийся на нашей бескрайней территории): историю КПСС, диамат, истмат, научный атеизм, марксистскую эстетику, научный коммунизм и т. д. — он вряд ли поймет, что же в действительности определяло практику повседневной жизни и «руководство» ей со стороны партии. Тем более что последующие годы показали: от всего, что составляло доктрину, это «самое передовое учение», власть отказалась глазом не моргнув. Вчерашние борцы с религиозным дурманом стали православными активистами. Видимо, дело давно было не в этой формальной писаной доктрине.

Какие-то важнейшие вещи оставались необъявленными. Их не так легко уловить и назвать. Адриано Делл’Аста проницательно описал это в своей книге.

Мою нынешнюю тему можно понимать как продолжение его идей: это попытка описать одну часть всеобщего «уничтожения реальности», задуманного и практикуемого властью. Эта, выбранная мной, часть, по-моему, особенно драматична и совсем еще мало обдумана. Я имею в виду уничтожение памяти умерших, лишение их погребения — и часто сокрытие даже самого факта насильственной смерти.

Масштабы и последствия этого фантастического предприятия трудно вообразить.

Политическая власть претендовала на власть над всем мирозданием, над жизнью и смертью. Ей мало было физически уничтожить неугодных, пресечь их существование («ликвидировать»). Она хотела сделать так, как будто этих убитых людей и вообще не было на свете. Она требовала их полной аннигиляции. Мы должны признать, что оставшиеся в живых подчинились этому приказу. Они — за редчайшими, редчайшими исключениями — как будто дали «подписку о неразглашении». То, что на языке императорского Рима называлось dam-natio memoriae (проклятие памяти, лат.), на советском языке называлось требованием от каждого «подписки о неразглашении». Все население как будто дало это подписку — не разглашать известный им факт смерти миллионов, да и самый факт их жизни.

Для русской культуры это «лишение умерших смерти» особенно поразительно. Отношения с умершими безусловно составляли центр традиционных народных верований; так это и сохранилось в крестьянской культуре до наших дней. Это традиции дохристианского происхождения. Но и в православии прощание с умершим, отпевание и панихида отмечены особой красотой и глубиной. И первым (народным почитанием умерших), и вторым (православным «богословием смерти») мне приходилось заниматься[135].

Замалчивание смерти миллионов (в первую очередь — убитых в лагерях и тюрьмах «врагов народа»[136], но не только: по другим причинам скрывалась и смерть солдат на войне, и число погибших в блокаду и от разнообразных катастроф[137]), damnatio memoriae, запрет на всякое упоминание об умерших, невозможность узнать дату их смерти, найти их могилы, совершить обряд прощания… Принудительное молчание о «своих умерших», в котором люди жили десятилетиями, распространилось, кажется, и на само обсуждение этой истории.

Эта практика damnatio memoriae никуда не исчезла (при всех переменах «идеологических» координат). Приведу один пример. Это борьба с памятью о Борисе Немцове, убитом на мосту у стен Кремля. Уже два года каждую ночь спец-отряды уничтожают стихийно возникший на мосте мемориал, и каждое утро люди приносят свежие цветы.

Первым и совсем недавно эту важнейшую тему поднял Александр Эткинд в своей книге «Кривое горе. Память о непогребенных»[138]. Оригинальное английское название книги точнее обозначает ее предмет: «Warped Mourning. Stories of the Undead in the Land of Unbured» — «Искалеченный траур. Истории неумерших в стране непогребенных». Речь идет о погребении и трауре, а не о горе как личном, душевном переживании. «Россия — страна, где миллионы остались непогребенными, и репрессированные возвращаются как зомби, не вполне ожившие мертвецы», — пишет А. Эткинд[139]. Как этнолог, не могу не поправить эту фразу: не «не вполне ожившие», а «не до конца умершие», не совершившие свой rite de passage (обряд перехода, фр.), то есть не ушедшие из мира живых в «другой мир». Этот «другой мир» разные традиции представляют по-разному, но универсальным остается одно: радикальное разграничение мира живых и другого мира — того, который погребение и институт траура призваны помочь умершему достичь. Речь в книге А. Эткинда идет о «работе горя», о той работе, которую человеческая культура предписывает обществу живых по отношению к умершим. Это универсалия человеческой цивилизации: первое, что мы знаем о человеческой культуре, о homo sapiens, — это разработанные ритуалы погребения, прощания с умершим, следами которого занимаются археологи. Общество, разорвавшее связь со своими умершими, не погребающее их, не совершающее по ним траур, не хранящее их память, — уже не человеческое общество. Умершие, которым не оказаны погребальные почести, как мы знаем из древнейших памятников, остаются «не до конца умершими», они не «уходят» из мира живых, превращаясь в жутких и мстительных призраков[140]. Я говорю это, не совсем пересказывая А. Эткинда (его исходная позиция — психологическая и уже затем — историко-культурная), а как этнолог, много лет занимавшийся традиционной культурой смерти и погребения[141].

Итак, всякая память об убитых была категорически запрещена. Их имена стирались в книгах, их лица вырезали на общих фотографиях, о них не рассказывали детям. Римская идея damnatio memoriae воплощалась в СССР с невероятным размахом. Уже упоминать их — значило примыкать к ним, то есть соучаствовать в том, в чем они были обвинены. Чем это грозило, понимали все. Посвященные знали, что, произнося в ектении молитву «О плавающих, путешествующих…», имеют в виду погибших и заключенных. В диссидентских кругах это прошение стало застольным тостом. Мы всегда поднимали бокал «О плавающих, путешествующих». Но открыто служить о них заупокойную службу, панихиду — даже о тех, кто погиб за веру, — церковь не могла.

Этот долг, эту службу памяти взяли на себя поэты. Стихи пытались возместить отсутствие церковного отпевания — и гражданской панихиды. «Муза Плача», Анна Ахматова:

Борис Пастернак:

Стихи написаны в 1956 году; нетрудно вычислить, что «сорок лет без малого» начинаются в 1917 году. Да и весь роман «Доктор Живаго», в первой же фразе которого звучит «Вечная память» из православного отпевания («Шли и шли и пели „Вечную память“»), задуман как такая жертва памяти всем «замученным живьем» (кстати, погребение живыми — один из видов римской смертной казни; этой казни — среди других — подвергались христианские мученики).

Согласие на молчание и забвение убитых, вполне объяснимое смертельным страхом («в наше время шкурное»), не могло тем не менее не делать своей разрушительной работы и в отдельном человеке, и в обществе. А. Эткинд прослеживает работу «кривого горя» (то есть вытесненной, полубессознательной или скрытной памяти об умерших и «стране смерти», ГУЛАГе) в самых неочевидных местах: в прочтениях классики у советских режиссеров и кинорежиссеров, в гуманитарных теориях Д. С. Лихачева и М. М. Бахтина. Он описывает наполнение художественного мира чудовищным и жутким, опустошение действительности от всякого смысла, мы особенно ясно увидим, какой вещественной, могильно-вещественной тяжестью полна образность этих стихов. Это не отрадное общение с ушедшими в иной мир, а земной, ставший механическим «труд горя», перемалывание смерти.

возникновение того рода искусства, который он назвал «фантастическим историзмом», где действуют разнообразные «нелюди», мелкие духи-бесенята (здесь пограничной фигурой стал А. Д. Синявский, но окончательно на сторону «нежити» встал уже Г. Мамлеев с его «Шатунами», за которым следуют многие прозаики и поэты). В классической русской литературе предшественников такого мира мы можем встретить не часто: в фантазиях Н. Гоголя и Ф. Сологуба. На психологическом языке, в позднесоветском и постсоветском искусстве мы видим своего рода пир неизжитой, загнанной внутрь травмы. На другом языке — это действительное смешение мира живых (которые чувствуют себя скорее не живыми, а «полуживыми» или «еще не умершими») — и «неотпетых», «ходячих» покойников. Реальность в этом искусстве превращается в отсек ада, из которого выхода не предвидится. «Духов русской революции» сменил этот новый дух. Его не назовешь нигилизмом; это дух примирения с тлением, с аннигиляцией как с единственной и «нормальной» реальностью. С тлением, населенным мелкими и безобразными призраками. Дух тотального цинизма.

И это превращение художественного ландшафта А. Эткинд относит к «работе горя», а авторов таких сочинений называет «героями памяти». Здесь я с ним решительно не согласна. Если это «работа горя» — то только в таком смысле, в каком мы можем говорить о «работе разложения» в теле, которое покинула жизнь. «Работа горя» в другом и настоящем смысле, «дело Антигоны» происходит совершенно иначе. Она состоит в завершении обряда памяти, в назывании убитых по именам, в воздании им долга сочувствия и почтения. В ясном различении происходящего.

Такую «работу горя» проделали поэты, которых я вспомнила. Эта «работа горя» создала книги «Воспоминаний» Н. Я. Мандельштам, лучшее надгробье эпохи (недаром вызвавшее такое возмущение у других жителей этой эпохи, не проделавших своей «работы горя»). И, конечно, многие другие книги воспоминаний о лагерях и о войне, десятилетиями пролежавшие в ящиках.

В последние десятилетия эту работу взял на себя «Мемориал»[143]. Инициатива «Последний адрес» присоединилась к исполнению этого долга: позднего и необходимого для нас и для них прощания-встречи с ни за что погубленными людьми.

Совсем неожиданную форму «работы горя» нашел молодой философ из Томска Денис Карагодин. Он занялся архивными разысканиями обстоятельств убийства его прадеда, крестьянина, расстрелянного вместе с другими 63 крестьянами и затем «реабилитированного за отсутствием состава преступления», — с тем, чтобы подать в суд на всех участников этого убийства, по цепочке от палача-исполнителя до Сталина. Политическое убийство тем самым превращается в уголовное, и вся муть сомнительной «реабилитации» невинно убитых исчезает.

Задуманное «Мемориалом» ежегодное «Возвращение имен» у Соловецкого камня стало одной из вершин этой «работы горя». На Лубянской площади, когда люди один за другим выходят и читают те два-три имени невинно убитых (расстрелянных в Москве), которые им достались, происходит нечто подобное греческой трагедии: одновременно и глубочайшее горе, и самое глубокое очищение, катарсис. Читать имена приходят и те, для кого эти жертвы входят в личную, семейную память, и те, у кого таких «своих» погибших нет. Так что это нельзя трактовать как частное дело: дескать, потомки репрессированных, «обиженные» поминают здесь «своих». Это дело общенациональное. Это горе — общее. Мне пришлось видеть — трижды — как человек, прочитав выпавшие ему имена, неожиданно (вероятно, и для себя) говорил, что он пришел «с другой стороны»: его предки были из тех, кто преследовал этих людей и казнил. И он (она) просили за них прощение.

Каждый раз это было покаяние такой искренности и силы, что потрясало всех.

Само по себе чтение списков имен хорошо знакомо церковным людям. Мы это делаем на каждой литургии — пишем и читаем записки о здравии и об упокоении. Но есть огромная разница: люди, которых мы поминаем на богослужении, — существуют в памяти. Их имена не нужно «возвращать».

А здесь, на площади, происходит именно это: возвращение их из ритуального забвения, преодоление второй смерти, своего рода историческое воскрешение. Ведь люди, которых мы поминаем на Лубянке, были убиты дважды. И поскольку почти все «простые граждане» нашей страны согласились предать убитых забвению, в этом участии в их поминовении есть акт покаяния. Зачитывая и слушая имена погибших, мы пытаемся искупить нашу общую вину. И мы видим, что это возможно — и что это возможно вместе. С этим, вероятно, и связано чувство очищения, катарсиса, которое ни с чем не спутаешь.

Все не так перепутано и бессмысленно, как это представляют «посттравматические» сочинения в стихах и прозе, и музыке, и живописи… Вот он, выход в простоту различения добра и зла. Выход в понимание того, каким мучением и поруганием была жизнь, которую предложили нашим родителям, дедам и прадедам. Я вспоминаю слова дона Карло Ньокки, итальянского святого XX века, свидетеля русской жизни в 40-е годы: «Этот народ еще совсем не понял своего глубокого, почти адского мучения. Для него оно пока расплывчато и противоречиво». Из списка расстрелянных, который открывает перед нами невероятный размах государственного террора: «водовоз 56 лет; профессор химии 40 лет; лаборант школы 20 лет; сапожник 50, студент 19…» мы начинаем видеть глубину этого ада — и необходимость самого решительного разрыва с ним. Мороки и уродливые «сложности» того мира, который изображают знаменитые «Шатуны» Ю. Мамлеева или «Голубое сало» В. Сорокина, здесь оказываются очевидно неуместны. Этот стихийно сложившийся — не церковный, не конфессиональный — обряд обладает силой экзорцизма. Он связывает участников в какое-то особое единство. Вовсе не то фальшивое «примирение», к которому призывает официоз. И не та адская разрозненность, о которой свидетельствует новейшее искусство. Это единство, в котором есть доверие друг к другу, уважение друг к другу, благодарность друг другу. Мы чувствуем, что делаем одно дело, и это дело — не только попытка вспомнить и вернуть в историю, в человеческий мир всех, кто убит и вычеркнут из общей памяти. Пришедших на «Чтение имен» связывает своего рода общая вера, общее представление о мире. И мы собираемся здесь, чтобы эту веру исповедовать.

Приблизительно эту «бедную веру» можно определить только негативно: организованное и ничем не ограниченное насилие над человеком недопустимо и ничем не может быть оправдано; жестокость во имя чего бы то ни было нам ненавистна; жизнью человека никому не позволено пренебрегать. В этом мы сходимся. И это выход из «кривого горя» к горю чистому, очищающему душевную муть и растерянность, — и, значит, к будущему.

Память о Сергее Сергеевиче Аверинцеве драгоценна для нас — не только как благодарная память об учителе, но как память, полная будущего. Есть прекрасные люди и авторы, которые оставляют по себе память, похожую на элегию: вечное сожаление о том, что они больше не с нами. Аверинцев оставил по себе радостную память, похожую скорее на походную песню. Сказанное и написанное Аверинцевым ободряет и не перестает сообщать новые и новые смыслы и темы. То, что он сообщает нам, не только не исчерпано: мы едва начинаем черпать из этого источника. С печалью можно отметить, что именно там, где всего естественнее было бы ожидать воздействия мысли Аверинцева, в родной для него профессиональной среде, в академической гуманитарной науке, к настоящему моменту присутствие Аверинцева очень мало ощутимо.

Кто Аверинцев «по профессии»? Сложность ответа на этот вопрос смущала его самого. Он слишком много кто по профессии. Филолог-классик, византинист, библеист, исследователь европейской и русской культуры, историк религии, переводчик и комментатор множества текстов на древних и новых языках (среди них — сочинения Платона, Аристотеля, Плутарха, Ефрема Сирина, Фомы Аквинского; латинская, греческая и сирийская литургическая поэзия; ряд ветхозаветных книг; ранние христианские апокрифы и синоптические Евангелия; немецкая и французская поэзия XIX–XX веков). Уже одно это (далеко не полное) перечисление кажется удивительным. Но есть в Аверинцеве нечто еще более удивительное, чем широта интересов и способностей и несравненная эрудиция в каждой из этих сложнейших областей: любой его труд в отдельности и вся его деятельность в целом не укладываются в известные рубрики гуманитарных «специальностей» и жанров.

Прежде всего, филология, «любовь к слову», по определению Аверинцева, «служба понимания»: понимания в собеседовании читателя и текста, читателя и автора («Наш собеседник древний автор», одно из первых его публичных выступлений). Мысль Аверинцева, начавшего с «Похвального слова филологии», никогда не перестает быть филологичной, то есть самым насущным образом связанной со словесной реальностью, с конкретными текстами, с фактами языка (в этом его отличие от таких мыслителей, как Бердяев и вообще вся русская религиозная мысль). Интересно, что такой — по существу филологический, лингвистический — комментарий порой говорит куда больше в духовном смысле, чем множество толкований. Так я помню его поразительные семинары в МГУ, посвященные исследованию слов «кроткий» и «нищий» (из Заповедей блаженств) на материале библейского иврита, арамейского, греческого (вряд ли по нашим привычным представлениям мы бы назвали «кротким» Моисея — но Св. Писание говорит о его образцовой кротости! Стоит задуматься). После такого комментария расширительные толкования кажутся уже вторичными и необязательными. Это первый урок Аверинцева: прежде всякого осмысления и толкования — простое, точное (то есть профессиональное) понимание слова, иначе толкование окажется фантазией на тему, пусть даже очень благочестивой фантазией.

Однако мысль Аверинцева выходит за пределы собственно филологического анализа и вступает в области философии (общей антропологии и этики) и богословия (экзегетики и христианской апологетики). Если говорить точнее, следует переменить вектор на противоположный: мысль Аверинцева исходит из некоторых начал, более общих, чем те, которыми располагает обычно «предметный» филолог (вообще предметный гуманитарный ученый), и оттуда спускается к своему конкретному предмету. Мы можем сказать, что эти самые общие начала — его христианская вера: вера не в бытовом употреблении слова, то есть безотчетная убежденность в чем-то, а вера как принадлежность ума определенной смысловой системе, доктрине, широту, глубину и свободу которой мало кто знал так, как Аверинцев. Мысль его дедуктивна по своему существу. Новое время решительно предпочитает метод индукции, то есть движения от факта (или непосредственного опыта) к смыслу. Другой путь понимания оно назовет догматичным (так же в бытовом значении слова «догмат»). Однако это недоразумение. Несомненно, позитивистская мысль так же дедуктивна, не сознавая того или отказываясь это признать. Общая посылка, из которой она исходит, — фундаментальный агностицизм. Следует полагать для начала, что никто ничего ни о чем не знает. А это тоже догмат, и пожестче старых.

Аверинцев исходит из того, что кое-что достаточно хорошо известно, и это нас в нашей умственной работе отнюдь не стесняет, а наоборот, дает огромные возможности видеть вещи правдивее. Его ясная — и именно в силу своей ясности — крайне нетривиальная мысль, охватывающая эпохи и языки, находящая связи в самых отдаленных явлениях культурной истории, уникальна по своей «жанровой» природе: это мысль одновременно филолога и философа, антрополога и богослова, историка и просветителя, аналитика и ритора, христианского апологета и политического мыслителя.

Самым общим предметом своих занятий он считал человеческое понимание. Я думаю, это важнейшая тема христианского строительства души. Понимание вещей (не обязательно выраженное отчетливо для самого человека, чаще как раз нет) предшествует не только всякому нашему действию, но и созерцанию. Так что самый «непосредственный личный опыт», который так ценит Новое время, уже есть следствие определенной культурной установки.

Как мы помним, в университетских лекциях, переводах и статьях Аверинцева атеистическая власть всегда — и с полным основанием — подозревала «религиозную пропаганду»: иначе говоря, проповедь нового типа. Новым (или забытым со святоотеческих времен) в ней была концентрация не на воле человека (с которой чаще всего стремятся работать церковные проповедники), а на его уме, на возделывании ума, ментальности человека, культуры различений в духе «ума Христова». Это необходимое дополнение: ибо и при «добром» направлении воли без культуры различений и пониманий, без открытости сознания реальному положению вещей человек фатально обречен на тяжелые заблуждения. Из двух авторитетных антропологических концепций Средневековья — интеллектуалистской и волюнтаристской — Аверинцев, несомненно, примыкает к первой. И как мне представляется, для нашего времени обращение к уму, к самому составу ума, к его навыкам понимания актуальнее, чем обращение к эмоциям и воле. По ходу рассуждения я попытаюсь обосновать это предположение.

Дитрих Бонхеффер (1906–1945) — один из самых значительных и широко обсуждаемых протестантских теологов XX века, пастор, участник антигитлеровского сопротивления, казненный 9 апреля 1945 года, за месяц до капитуляции нацистской Германии. Два последних года жизни он провел в заключении, откуда и писал свои письма друзьям и родным, которые теперь переводятся на множество языков и обсуждаются по всему миру. Выбор исповеднического пути следует из самой богословской мысли Бонхеффера; с другой стороны, такой опыт и питает его «новое богословие».

Дитрих Бонхеффер родился 4 февраля 1906 года в Бреслау (ныне Вроцлав) в семье профессора Карла Бонхеффера, известного психиатра. Он был шестым ребенком в семье, после него родилось еще двое. По материнской линии семья была связана с известными живописцами фон Калкройтами (смерти одного из графов фон Калкройт посвящен великий «Реквием» Р. М. Рильке). В семейное предание входило какое-то отдаленное родство с Гете. Музыка (в письмах из тюрьмы Бонхеффер приводит по памяти нотные цитаты из Бетховена и Шютца), литература, живопись, естественные науки — всем этим богатым составом своей душевной жизни Бонхеффер обязан домашнему наследству. Его близкие друзья выросли в той же атмосфере. Творческая гуманитарная культура была для них пространством общения не меньше, чем собственно богословские темы. Культивированная человечность естественно принимает форму классической дружбы. О христианской ценности дружбы — и о христианской ценности свободной культуры — Бонхеффер не перестает размышлять в тюрьме:

Бонхеффер дорожил семейной традицией и даже задумывал (в тюрьме) написать нечто вроде «реабилитации бюргерства с позиции христианства»[165]. Он хотел воздать должное сословию «граждан», «горожан», людей профессиональной, семейной и нравственной чести, сословию, преданному культуре, верящему в силу разума и классического гуманистического воспитания (характерно, что в заключении Бонхеффер не расставался с «Жизнеописаниями» Плутарха), уважающему в человеке талант, труд и личную самостоятельность, видящему личную жизнь в перспективе гражданского служения и исторической ответственности. У нас этот образ бюргерства (заслоненный гораздо более известным образом «буржуа», хищного парвеню в духе бальзаковских героев) знаком разве что читателям немецкой прозы позапрошлого века — или тем, кто представляет, в какой мере такие фигуры, как Гете (чей томик, вместе с Библией, сопровождал Бонхеффера до дня казни) или Альберт Швейцер, — сыновья своего сословия. Бонхеффер видел, что дорогое ему бюргерство уже уходит, как принято говорить, с исторической сцены (как прежде него ушла аристократия) вместе со своим золотым веком — девятнадцатым, который Бонхеффер тоже хотел «реабилитировать»[166]. С. С. Аверинцев (а его можно назвать в каком-то смысле наследником этого духа европейского бюргерства, так же как всю российскую «профессорскую» среду, о которой вспоминают выросшие в ней Андрей Белый, Цветаева:

Пастернак — и которую у нас до сих пор как-то не отличили от «русской интеллигенции» вообще, явления другого характера) назвал современное «массовое общество» «капитализмом без бюргерства», иначе говоря — без ведущего культурного сословия.

Однако нет ничего нелепее, чем представить Бонхеффера консерватором, ностальгирующим по утраченным устоям или «корням». Бонхеффер принимает новые времена (радикальную новизну которых он чувствовал так сильно именно благодаря своей наследственной укорененности в истории) с их «беспочвенностью», «безрелигиозностью», «бунтом посредственности» и другими пугающими чертами как новую эпоху мировой истории, которую он всегда понимал не иначе как историю священную, то есть раскрытие воли Божией, своего рода развернутый во времени Апокалипсис (естественно, с акцентом на откровении, а не на «конце света» как финальной катастрофе, как это привыкло понимать сектантское сознание). Ту же идею «родной истории», развертывающейся как Откровение и начатой Рождеством Христовым, мы встречаем у Пастернака (в романе «Доктор Живаго» ее развивает дядя героя, философ Веденяпин)[167]. В этой эпохе «взрослого человечества» он видит новую задачу для христианства и новую историческую эпоху церкви.

Не будем здесь обсуждать, можно ли нынешнее состояние человечества в самом деле понимать как «взрослое» и «безрелигиозное» в бонхефферовском смысле. Сам Бонхеффер с удивлением наблюдал в тюрьме, сколько «религиозности» в его товарищах по несчастью, сколько вполне архаичной веры в магию и вмешательство потусторонних сил по принципу Deus ex machina. Вероятно, тезис об имманентной религиозности человека, с которым спорил Бонхеффер, все-таки справедлив: «религиозность» принадлежит не «детству человечества», а человеку вообще — как существу, в саму природу которого входит интуиция «другого мира» и насущная потребность связи с ним. Вопрос только в том, какого рода связь в каждом случае предполагается — и в каком отношении эта природная религиозность состоит с христианской верой. По разнообразным движениям современности типа New Аде мы видим, что «религиозность» отнюдь не покидает человека и в век высоких технологий и как будто торжествующего материализма; она только принимает все более примитивные и вырожденные формы, лишенные древней поэзии и глубокой символики, известной традиционным религиям. Но еще существеннее, чем то, что эти новые формы «религиозности» в культурном отношении обычно порождают только вопиющий китч, эстетический и интеллектуальный, нечто другое. И это другое как раз объясняет их культурную бездарность. Дело в том, что из этих форм «религиозности» полностью уходит практика благодарения, жертвы, служения, без которых непредставимы все древние религии[168] — и непредставима творческая культура. Уходит по существу и богословие как труд особого (молитвенного, созерцательного) узнавания о божественном, умственного приобщения к нему. В том «сверхъестественном», с которым имеет дело новейшая «религиозность», созерцать и познавать нечего, важно другое: как эффективно [169] с ним обходиться. Эта «религиозность» сводится в конце концов к самому грубому утилитаризму, к откровенному желанию пользоваться «сверхъестественным» (иногда еще и к поискам магических и паранаучных техник для овладения его «силой»), а не любить его и служить ему.

В этом смысле мы можем понять Бонхеффера, когда он говорит, что позиция «взрослого», «безрелигиозного» человека благороднее и по существу ближе христианству. В этом смысле он говорит о том, что Христос освобождает человека от «религиозности»: от рабского, низкого и лукавого отношения с неведомым «иным миром», с некоей непроясняемой Силой и Властью, от поиска земного благополучия любыми средствами. Вообще говоря, от идолопоклонства — то есть от того, что представлено как самый гнусный грех человека уже в Ветхом Завете (первая из Десяти Заповедей) и тем более — в Новом. За отказ совершить этот грех и проливалась кровь мучеников первых веков христианства. Бонхеффер в конце концов отдал жизнь за это же: за отказ от поклонения идолу «высшей германской расы» и его Вождю, которое требовалось от каждого лояльного гражданина Рейха. Никто, как обычно, и не требовал, чтобы жертва идолу («божественному» императору, то есть государству, воплощенному в его персоне, — как в Риме, или же «чистоте расы» и божественному Вождю, то есть опять же обожествленному государству, на этот раз национальному, а не имперскому, — как в Германии, или же Партии, которой советский гражданин должен был быть «беззаветно предан») приносилась искренне, от всей души: достаточно было соблюсти внешние приличия, исполнить «формальные условности». Но не сделать этого, то есть не согрешить идолопоклонством или не вступить в обоюдовыгодный сговор со злом и ложью, и значило для Бонхеффера спасти душу. О другом, потустороннем спасении души он не думал. Вновь вспомню С. С. Аверинцева. Комментируя последний стих из послания ап. Иоанна: Чадца, храните себе от треб идольских — Деточки, берегитесь служения идолам! (1 Ин. 5: 21), Аверинцев спрашивал: почему именно таким увещеванием кончается это великое соборное послание? Да потому, отвечал он, что всякий идол требует человеческих жертвоприношений. Тот, кто поклоняется идолу, приносит ему в жертву кровь других, неповинных людей. Дело не в том, что мы, принеся жертву идолу, от этого станем хуже (привычное индивидуалистское понимание греха и осквернения), а в том, что, делая это, мы выдаем кого-то другого; кто-то другой заплатит жизнью за наше малодушие. Это духовный закон, подобный физическому закону сохранения энергии. Иногда такое человеческое жертвоприношение идолу происходит косвенно и скрыто, так что идущий на компромисс не видит до поры (как гимназист в «Фальшивом купоне» Льва Толстого) или вообще никогда при своей жизни не увидит его последствий в судьбах других. Но в такие эпохи, как германский нацизм или сталинский «Большой террор», принесение миллионов в жертву идолам совершается с полной наглядностью. Вот на это и не соглашается христианская совесть Бонхеффера. «К делу и со-страданию (разделению страдания) призывает христианина не столько собственный горький опыт, сколько мытарства братьев, за которых страдал Христос» (Указ, изд. С. 34). «Приобретение частицы сердечной широты Христа», «жизнь для других» — движущий мотив его поступков и его мысли.

Благородство христиан, «царского священства» — одна из его постоянных тем. Возрождение благородства, возрождение «качества» — одна из тех новых задач церкви, которые Бонхеффер видит в наступившей эпохе. Душу спасают, спасая ее свободу и благородство. Принося в жертву правду и достоинство, спасают что-то другое: спасают свою шкуру, как ярко изображает это русский язык. Жуткий образ существования в пустых «спасенных шкурах» — вот путь тех, кто избрал историческую безответственность, настоящих «жертв истории», как назвал их И. Бродский в своей Нобелевской речи.

Вернемся к биографии Бонхеффера. Сразу же после окончания гимназии избрав теологию, Бонхеффер получает прекрасное богословское образование в Германии и Риме, в 23 года становится доктором теологии и еще через год — пастором. После нескольких лет, проведенных в Испании, Англии и Америке, он преподает систематическую теологию в Берлинском университете (вплоть до запрещения в 1936 году), пишет и публикует целый ряд богословских трудов (на русский язык переведен один из них, «Nachfolge», 1934, «Хождение вслед», которое можно перевести также «Идти за Ним»: название книги основано на евангельских словах: «Оставь все и иди за Мной»). Центральной его темой, вероятно, остается церковь как общение святых (Sanctorum Communio из апостольского Символа веры, тема его первого, еще дипломного сочинения) и ее связь с ветхозаветной верой («Молитвослов Библии», «Das Gebetbuch der Bibel», 1940).

Годы после прихода к власти национал-социализма придали этим темам особую остроту. Евангелическая церковь Германии оказалась в беспрецедентном положении. Отношения церкви и земной власти (государства) в историческом христианстве изначально не мыслились как борьба — по известному евангельскому завету: Богу Богово, а кесарю кесарево (речь, как мы помним, шла об уплате налогов), по апостольскому учению о том, что всякая власть от Бога и в соответствии с постоянными увещеваниями апостолов хранить гражданскую лояльность, поскольку государство оправдано тем, что его назначение — защищать добрых людей от злодеев. Но что делать в том случае, когда власть сама прямо утверждает, что она против Бога и требует отдавать ей вовсе не кесарево, а Богово — и при этом защищает никак не добрых людей от злодеев, а саму себя от своих подданных и собственное право на любое злодейство (как это делала коммунистическая власть у нас)?

Или если она не говорит, что она против Бога вообще, но требует всего лишь, чтобы Бог был другим: скажем, германским? Это предложение было принято «коричневым» внутрицерковным движением «Немецких христиан». Победив на церковных выборах 1933 года, это движение провозгласило себя «Евангелической церковью германской нации», которое откроет миру «германского Христа деиудаизированной церкви»[170]. «Деиудаизация» отнюдь не сводилась к «арийскому параграфу». Она означала принятие особой, определенно антихристианской мифологии, в которой и Декалог, и Заповеди блаженства, и все евангельские смыслы были абсолютно неуместны. От христианской церкви (пускай даже исключительно «германской нации») требовалось одобрение государственного культа силы и насилия, ненависти и беспощадности к другим, самопревозношения и презрения к законности, воли к власти в планетарном масштабе, полного душевного и умственного закабаления подчиненных, «истинных немцев», «настоящих патриотов». «Верить, слушаться, побеждать!»[171] — вот чего хотел от человека этот невиданный вплоть до XX века Кесарь. Нужно ли говорить, что теперь, когда мы слышим о «русском Христе», нам предлагается очень похожая, хотя и не во всех чертах совпадающая с «нордической», но от этого не менее антихристианская мифология? То, что Бонхеффер называет «религиозностью», вполне может примириться с инъекцией такого мифа в его скромное благочестие, но то, что Бонхеффер противопоставляет «религиозности», — вера, иначе: жизнь по «правде Божией», жизнь «пересотворенного человека», никогда этого не примет.

Направление, взятое Генеральным Синодом, вызвало решительное сопротивление некоторых — лучших — теологов и пасторов, объединившихся в 1934 году в «правомочную Германскую евангелическую церковь», вошедшую в историю под именем «Исповедующей церкви». Спор понимался не просто как политический и нравственный, но как богословский, доктринальный (Карл Барт). С этим движением с самого начала был связан Д. Бонхеффер. С этого времени вплоть до ареста весной 1943 года он активно участвует в церковном сопротивлении, все глубже уходящем в подполье и все вернее ведущем к неизбежной развязке. «Мы вовсе не рисуем смерть в героических тонах, для этого слишком значительна и дорога нам жизнь», — думает об этой развязке (до которой оставалось два года) Бонхеффер. И заключает: «Не внешние обстоятельства, а мы сами сделаем из смерти то, чем она может быть, — смерть по добровольному согласию»[172]. О мотивах его выбора — сострадании и исторической ответственности[173] — мы уже говорили.

Опыт жизни в условиях нового режима и то, что этот режим делает с человеческой личностью, Бонхеффер описал в небольшом тексте, написанном для друзей к Рождеству 1943 года? «Десять лет спустя». Этот очерк, я думаю, — одно из самых значительных свидетельств прошлого века. Оно написано участником событий — но участником, у которого есть удивительная возможность увидеть все точнее, чем это получится у будущих историков и аналитиков, поскольку он много больше их заинтересован в правде. Особенно важным это свидетельство должно было бы стать для нас. Когда в позднее советское время (не меньше чем шестьдесят, а то и семьдесят «лет спустя») я читала этот изумительный бонхефферовский анализ разложения социума и человека (чего стоит главка «Глупость», открывающая не интеллектуальный, а нравственный и политический характер этой повальной глупости подрежимного населения!), я не могла не подумать: всё про нас! И до сих пор мне горько, что в нашей стране никто не попытался сделать подобного усилия понять происходящее в его самом общем и самом глубоком, не социальном, а духовном и человеческом измерении. Без такого понимания, как мы уже вполне убедились, выйти из этого состояния и отдельный человек, и социум не могут. Кстати, о выходе. И сейчас, читая последнюю главку, «Нужны ли мы еще?», я думаю: это про нас и для нас:

Эти слова, я думаю, обладают в нашей нынешней ситуации актуальностью листовки. Необходимость настоящей простоты — не той, что хуже воровства, — простоты цельного существа, наделенного способностью различать дурное и хорошее и делать для себя недвусмысленный выбор.

Двадцатый век, который вспоминают чем угодно, но только не этим, был великим веком христианства. Он был веком необычайного богословского возрождения, но прежде всего — он был веком исповедников и новомучеников. В опыте исповедников этот век (который его «обычные жители» провожали совсем без благодарности и с нечеловеческой усталостью)[175]стал, можно сказать, епифанией христианства. Это было открытое явление того, что в христианстве — христианское (не гностическое, не стоическое, не укрощенно и преобразованно языческое, не неосознанно ветхозаветное, не обыденно ритуальное, не клерикальное). Свидетельства исповедников хранят для нас след этого опыта: опыта встречи с чем-то абсолютно новым и небывалым. «В дошедших до нас словах и обряде (здесь имеется в виду обряд крещения. — О. С.) мы угадываем нечто абсолютно новое, все преображающее…»[176] Свидетели этого опыта, принадлежащие разным христианским конфессиям (а также остающиеся за пределами церковного христианства, как Симона Вейль), говорят о переживании того, чего с такой силой не чувствовали, вероятно, с катакомбных времен: о явлении христианства как невероятной новизны, рядом с которой все прочее выглядит безнадежно ветхим, о явлении его как начала, как будущего. О явлении христианства как дара жизни, рядом с которым все прочее кажется мертвенным, умирающим, умерщвляющим. О том, чем Любимый Ученик начинает свое Евангелие и Первое послание: о Слове жизни, — ибо жизнь явилась, и мы видели и свидетельствуем… (1 Ин. 1: 1–4) [177].

К тысячелетию Крещения Руси (а это и было начало официальной реабилитации православия в Советском Союзе) С. С. Аверинцев говорил — от лица тех, кто обратился к вере во времена воинствующего атеизма: «Мы увидели христианство не как одну из религий, не как нравственную систему, путь к личной праведности, не как „священную традицию“, „веру отцов“, не как множество других вещей, которые привычно связывают с жизнечувствием церковного человека, — мы увидели его просто как жизнь; никакой другой жизни вокруг не было. Слова Христа: Я же пришел, чтобы имели жизнь, и имели с избытком (Ин. ю: ю) мы слышали не как обещание, а как прямую констатацию факта». Аверинцев, великий знаток истории, закончил эту речь трезвым предупреждением: «И это время пройдет. Времена эсхатологического приближения сменяются другими. Но будем помнить, что мы это знали тверже, чем что-нибудь: что христианство — это жизнь. И тогда, когда о христианстве будут вновь думать иначе, мы этого не забудем»[178].

Он угадал. Можно заметить, что теперь в России о христианстве, о православии, о церкви думают и говорят по преимуществу иначе.

Но мы помним: нам все это являлось как жизнь, и жизнь с избытком. И потому нам так ясен Бонхеффер.

Речь шла не о той «вечной жизни», под которой привычно понимают некую «вторую, иную жизнь» (потустороннюю, посмертную — или же «внутреннюю»), а о жизни здесь и сейчас, об избавлении от смерти, которая действует здесь и сейчас (а не о той, которая ждет нас где-то в конце земных дней). «Ни в чем другом жизни не было», — сказал Аверинцев о поздних советских годах. «Все доступные альтернативы современности представлялись (нам) равно невыносимыми, чуждыми жизни, бессмысленными», — пишет Бонхеффер в 1943 году о мире другого торжествующего тоталитаризма[179]. Итак, не «жизнь после жизни», не «праведная жизнь» — а просто и единственно: жизнь. Воздух. Пространство. Во всем другом нечем дышать. Другое — теснота, пустота, бессмыслица. Ср. у Бонхеффера: «Вера же есть нечто целостное, жизненный акт. Иисус призывает не к новой религии, а к жизни»[180]. И — к жизни в этом мире, каким он стал «спустя десять лет» (в Германии, а в России — спустя все семьдесят) после прихода к власти нечеловеческого зла, как будто спущенного с цепи.

Невыносимость «мира» и «мирского» — не новость для христианской души разных эпох. Взыскательные и взысканные души всегда это знали. Освенцимов и ГУЛАГов для такого знания вовсе не требуется. Любить правду Божию и одновременно принимать (или хотя бы извинять) порядки «мира сего» вряд ли возможно. Найденное со времен египетского монашества решение здесь известно — это религиозное отречение, уход от мира (в разных формах, в том числе во «внутреннюю жизнь»). И прежде всего — уход от самого мирского в мире: от социальности, от участия в политической жизни, понятой как игра мирских страстей, поле действия «князя мира сего». Но это значит: уход от истории — или, точнее, противостояние ее ходу. Преимущественно сдерживающая, охраняющая позиция церкви веками представлялась совершенно естественной — однако что, как не христианство, некогда пустило в ход все движение эпохи, которая именуется «нашей эрой» и ведет счет «от Рождества Христова»?[181] Само представление об истории как о содержательном движении человечества во времени, которым мы располагаем как чем-то само собой разумеющимся, создано христианством.

Ничего характерно христианского в уходе от «мира» к аскезе нет. Это движение, это отделение части особых, «других», «посвященных», призванных к особому очищению души людей известно всем религиям, всем культурам. Индуистский отшельник и греческий киник, буддийский монах и пифагореец движимы такой тягой — к чистоте и глубине от суеты, пустоты и страстей «профанной» жизни. Катастрофы XX века с необычайной ясностью напомнили другое: христианство не уводит из мира, а приводит в мир. «То, что не от мира сего, стремится в Евангелии стать чем-то для этого мира; и я понимаю это не в антропоцентрическом смысле либеральной, мистической, пиетистской, этической теологии, но в библейском смысле, явленном в сотворении мира и боговоплощении, в крестной смерти и воскресении Иисуса Христа»[182].

Речь идет «просто» о жизни (а не о специальном «религиозном» роде жизни) — но это значит, о всей жизни, а не только о ее «религиозном участке»: о жизни в науке и творчестве, в браке и дружбе, о жизни внешней и внутренней, интеллектуальной и гражданской, интимной и публичной; о жизни, как говорит Бонхеффер, не только в слабости и неведении (когда обыкновенно и вспоминают о Боге), но и в силе и в знании; не только за пределами разума, но внутри его самой напряженной работы; не только на краях жизни, но в самом ее центре.

К этому открытию «просто жизни» Бонхеффер добавляет еще одно важнейшее прояснение. Речь идет к тому же «просто» о человеке (а не о человеке набожном, праведном и т. п.): «Христос творит в нас не какой-то тип человека, но просто человека»[183]. «Просто человека», человека вполне одушевленного и живого, в нас в наличии нет. Его требуется творить. И когда он в действительности творится, возникает нечто необычайное: то, что и можно назвать человеком. И это, как в случае с «просто жизнью», предполагает: речь идет обо всем человеке.

Так в советские годы мы имели возможность видеть, как верующие люди выглядели среди окружающих — в точности оправдывая древние слова — словно ожившие люди среди статуй. Они отличались от других не тогда, когда соблюдали молитвенное правило и посты и посещали богослужения (этого другие, как правило, и не видели, это делалось часто тайком и от домашних): они отличались в каждом своем движении и взгляде. Они были совсем живыми. У них была другая мера вещей. Они были свободней — и потому несравненно умнее других; их не захватывала та эпидемическая глупость, которую так замечательно опознал Бонхеффер: глупость, которую, его словами, «преодолеть можно не актом поучения, а только актом освобождения»[184]. В них не было тысячи предвзятостей и страхов, определявших существование других (в точности наоборот привычному: ведь именно «религиозные» люди для человека живого ума, типа Гете, представлялись — и, увы, справедливо — самим воплощением предвзятости, неполной искренности и узости).

Наконец, в них была сила. Тысячелетие размышляя и напоминая человеку о его немощи и бренности, христианская культура слишком редко вспоминала о христианстве как о силе. Об этом напомнили времена испытаний. Системы, подобные сталинской или гитлеровской, овладевали статистическим человеком не через его злобу, а через его слабость (в которой Бонхеффер видел опасность большую, чем в злобности в чистом виде, вещи довольно редкой среди обычных людей). Через его слабость овладевает человеком и новая анонимная власть — власть цивилизации, которую называют потребительской или массмедийной.

«Христос делает людей не только „добрыми“, но и сильными», — говорит Бонхеффер[185], перекликаясь со стихами псалма Даст Господь силу и крепость людям своим (Пс. 67:36) и множеством событий, рассказанных в Св. Писании и составляющих историю христианства в последующие века: больше того, сама эта сила понималась как «доказательство Его пришествия»[186]. Мы стали свидетелями явления такой «силы и крепости», совершающей невозможное, когда один человек, недавний зэк Александр Солженицын выступил против всей невероятно мощной системы — и победил ее, создав «Архипелаг ГУЛАГ».

Со всей простотой явилась и еще одна из «первых вещей» христианства: свобода. Христос, приходящий, по слову Пророков, «освободить пленников от оков и вывести заключенных из темниц», как это всегда пелось в рождественских песнопениях — но привычно понималось в спиритуализованном смысле: ведь и окружающая жизнь только в переносном, «духовном» смысле могла быть увидена как тюрьма. Но здесь тюрьма была совсем вещественной, и освобождение требовалось не метафорическое[187]. Свобода переживалась в своей изначальной связи с душой (а в библейском языке душа значит жизнь) и спасением. Думая о собственной жизни и призвании, Бонхеффер не раз вспоминает удивительные слова пророка Иеремии: Ты просишь себе великого: не проси; ибо вот, Я наведу бедствие на всякую плоть, говорит Господь, а тебе вместо добычи оставлю душу твою во всех местах, куда ни пойдешь (Иер. 45: 4–5). Спасение свободной души (жизни), сохранение сердца (Храни сердце свое пуще всего, ибо из него исходит жизнь, Притч. 4: 23) — в этом единственно он видит духовное задание своего поколения. Так, я думаю, могли бы сказать о своей жизни и те, кто отказывался от сговора со злом в Советской России. Такого рода спасение души, хранение сердца часто стоило жизни и всегда — социального благополучия. Другие, великие дела, когда прозвучит «новый язык, возможно вообще нерелигиозный, но он будет обладать освобождающей и спасительной силой, как язык Иисуса… язык новой праведности и новой истины»[188], Бонхеффер оставляет будущим поколениям.

Все эти вещи в их радикальной новизне, в их преображенности Христом — жизнь, человек, свобода, сила, ум, благородство, история, гражданство — были заслонены в христианской истории совсем другими темами размышлений и практик. Нелепо отрицать их глубину, значительность и богатство, но во времена испытаний не это было «единым на потребу». Замечательно отталкивание Бонхеффера от анализа «психических глубин», «тайников души» человека, от интроспекции. Он замечает: «„Сердце“ в библейском понимании — это не „глубины души“, а весь человек, такой, каким он стоит перед Богом»[189]. В этом непсихологическом — в его словах, «мирском» повороте (и в самом деле, очень отличном от разработанной монашеской практики хранения сердца, filake tes kardias) — он хочет осмыслить важнейшие категории христианства: грех, покаяние, обращение, аскезу. Для «новой простоты», для простоты прямодушного и цельного желания «идти вслед» (одна из основных идей Бонхеффера; православная традиция предпочитает здесь говорит не о «подражании» или «следовании», а о причастности Христу) человеку требуется не разбираться в себе, а забыть о себе начисто, говорит Бонхеффер. Как и вообще это требуется для исполнения любого дела, хотя бы мытья посуды. Присутствовать целиком в данном задании — вот и все, что стоит помнить.

Чтобы такая первая простота христианства открылась, должно было случиться многое. Должна была произойти историческая катастрофа. Христианская традиция была изъята из «порядка вещей», которому она, по всей видимости, принадлежала в Европе полтора тысячелетия — так, что это внушало мысль о «христианских корнях Европы», надежных, прочных корнях[190], о бесперебойном наследовании веры от отцов к детям. И вот полтора тысячелетия благополучного существования церквей в «христианском мире», в среде «христианских народов» и «христианских государств» подошли к концу, и конец оказался скандален. Начало этого конца, вероятно, — антицерковная битва Французской революции, следы которой мы можем и теперь наблюдать: в виде изувеченных и разбитых статуй, в хрониках уничтоженных монастырей… Впервые после крещения народов церковь оказалась гонимой «своими», наследниками и воспитанниками той же традиции, причем с пафосом своего рода религиозным. «Свои» (а в России это гонение далеко превзошло французский размах) оказались беспощаднее язычников римских времен. По предварительным подсчетам (данные Комиссии по канонизации российских новомучеников), число уничтоженных в СССР по религиозным статьям с 1918 по 1939 ^Г°Д составило около миллиона человек. Это значит, что число тех, кто прямо или косвенно участвовал на стороне гонителей, было значительно больше.

Бонхеффер, как позднее Папа Иоанн Павел II, как многие гонимые священники и епископы Русской Православной Церкви (сошлюсь хотя бы на о. Сергия Савельева), как Вселенский Патриарх Афинагор[191], хотел видеть ответственность самой церкви за все происшедшее. В конечном анализе, он видел ее в том, что «церковь, боровшаяся только за свое самосохранение (как будто она и есть самоцель), не в состоянии быть носительницей исцеляющего и спасительного слова для людей и мира»[192]. Таков же диагноз и названных выше свидетелей XX века. Другой образ Церкви, ушедший в давнее предание, описанный «учеником апостольским», является как актуальная реальность: «Христиане не различаются от прочих людей ни страною, ни языком, ни житейскими обычаями…Но обитая в эллинских и варварских городах, где кому досталось, и следуя обычаям тех жителей в одежде, в пище и во всем прочем, они представляют удивительный и поистине невероятный образ жизни». Дальше апологет описывает этот невероятный образ жизни, в который входит, например, такое: «их оскорбляют, а они воздают почтением; они делают добро, но их наказывают, как злодеев; будучи наказываемы, радуются, как будто им давали жизнь». И заключает: «Словом сказать: что в теле душа, то в мире христиане…Душа заключена в теле, но сама содержит тело…»[193]К такой душе мира принадлежал Бонхеффер и его друзья, мать Мария (Скобцова) и ее соратники… Все, кто не согласился погубить душу — свою, и, значит, душу мира.

Но гонимой могла быть не только церковь как институция и вера как принадлежность церковной традиции (как это было в коммунистической России). Гонению подвергалось собственно христианское и — в определенном смысле — человеческое: в том смысле, в каком О. Мандельштам говорил о «высоком племени людей»[194]. Особенно странный образ это бого- и человекоборчество принимало там, где отношение государственной власти к церкви принимало форму не борьбы на истребление, а допущения на определенных условиях, компромисса или конкорданса (как это было в Германии, в муссолиниевской Италии, в позднесталинском Советском Союзе). Устои человечного и обжитого мира, его этические и рациональные основания рушились перед глазами очевидцев. Описание различий «прежнего», человечного мира, где, словами Пастернака, «любить было легче, чем ненавидеть», — и мира нового, «чрезвычайного», в котором господствует откровенное Зло, а насилие, предательство, ложь, всеобщее недоверие друг другу и подозрительность (своего рода презумпция виновности, характерное свойство социальных парий, по наблюдению Бонхеффера) вошли в порядок вещей, удивительно совпадают у Бонхеффера и Пастернака[195]. Оба они знали два этих мира на опыте: в первом они выросли и сложились и навсегда несли его в себе — но действовать они были призваны во втором. Для тех, кто родился в Германии и России позже них, «прежний мир» мог быть известен только из преданий — и к тому же запретных (официальный миф «прошлого» был совсем иным).

Обозревая неисчислимые потери, беспочвенность, бесчеловечность, «безрелигиозность» нового мира, Бонхеффер не призывает «назад к корням», а в каком-то смысле благословляет эти времена: «Я могу сказать, что не хотел бы жить ни в какое другое время». Почему? «Еще никогда мы не чувствовали гневного Бога так близко, и это благо», — пишет он в ноябре 1943 года[196]; в мае 1944-го: «Яснее, чем в какие-либо другие времена, мы познаем, что мир — в гневных и милостивых руках Божиих»[197]. Слова Псалмов и Пророков приходят ему на память в связи с происходящим как самые точные описания злободневности[198]. Стихи о гневе и разрушении, за которым следует примирение и утешение. Он чувствует себя внутри Священной Истории (ведь это и значит — «быть в руках Божиих»). Это катастрофическое настоящее было полно будущим. «Ведь небиблейское понятие „смысл“ есть лишь перевод того, что Библия называет „обетованием“»[199].

Я вспоминала пока рядом с Бонхеффером русские имена матери Марии, С. Аверинцева, А. Солженицына и Б. Пастернака. Но вспомнить можно многих и многих. Существует много документов времен гонений (писем, воспоминаний, дневников), где мы встретим близкие Бонхефферу размышления и прозрения православных исповедников, клириков и мирян. Этот опыт у нас еще не собран и не обдуман.

И вот мы — во всяком случае, хронологически — в том времени, которое для Бонхеффера (и для наших мучеников) было будущим. Православие в России решительно входит в порядок жизни (восстанавливая то положение вещей, о конце которого мы уже говорили). Принимает ли оно наследство катастрофического, эсхатологического христианского века?

Звучит ли ожидаемый ими «язык новой праведности и новой истины»? Или этот опыт действителен только на своем месте, там, где мир рушится и человек видит лицом к лицу вещи такими, как они есть? И может спросить, как Бонхеффер: «Нужны ли мы еще?» И ответить, как он: «Достанет ли нам внутренних сил для противодействия тому, что нам навязывают, останемся ли мы беспощадно откровенными в отношении самих себя — вот от чего зависит, найдем ли мы снова путь к простоте и прямодушию»[200].

Что же нам теперь навязывают, можно спросить? То, что всегда: примирение с «невозможностью невозможного», с «необходимостью необходимого», с «ничего не поделаешь!» — с покорностью смерти, одним словом: смерти в форме непростоты и криводушия. Но другого — кроме простого и прямого — пути к тому, чтобы стать «человеком, которого творит в нас Христос», нет. Об этом не переставая говорит едва ли не единственный у нас широко слышный голос, отвечающий опыту исповедников XX века, — голос великого православного проповедника послекатастрофических лет, митрополита Сурожского Антония, не позволяющий своему слушателю (а теперь читателю) успокоиться на комфорте «религиозного».

«Рамки европейского романа как-то тесны для меня», — признавался Толстой во время работы над «Войной и миром», эпопеей, которую Т. Манн назвал и «Илиадой», и «Одиссеей» русской литературы[202]. В самом деле, та ширь и тот размах, которых хочет Толстой, дышат только в древних, первых вещах: в Гомере, в греческих трагиках, в историях Авраама и Иосифа из Книги Бытия, в Ригведе, в народной песне… Там, где голос повествователя выходит из океана человеческого хора — и этому почти безымянному голосу отзывается вселенная со всеми своими реками, скалами, звездами, птицами, лошадьми… Толстому было тесно в мире индивидуального, в мире «культуры», противопоставленной «природе», в своем девятнадцатом веке. Но теснота началась много раньше: уже Шекспир казался ему узким

и «выдуманным». Ему было тесно в любой установившейся форме, в любой социальной роли. Тесно было быть писателем, помещиком, педагогом, проповедником, человеком своего сословия и своего времени. Тесно было в том, что считается «мыслью» («умникам» и «умным мыслям» от него достается), и в том, что считается «чувством». Ему было тесно в том, что принято считать «обычной жизнью»: главным в этой жизни для него, как и для его героев, была не сама ткань существования (которую он чувствовал и умел передать как никто), а прорехи в ней, те «отверстия, сквозь которые показывалось что-то высшее». Такими «отверстиями», по Толстому, были кончина и роды. Но и еще: влюбленность, сострадание; музыка и поэзия… Те моменты, когда «душа поднималась на такую высоту, которой она никогда и не понимала прежде и куда рассудок уже не поспевал за нею» («Анна Каренина»). Ему тесно было быть не только «писателем» или «мыслителем» — но «Львом Толстым»! И он нашел для себя выход из «Льва Толстого». В «Дневниках» он описывает собственный способ расправляться с «Львом Толстым» в себе: «Нужно спрашивать: я этого хочу или Лев Толстой? Если Лев Толстой, так и Бог с ним». То «я», которое в нем судило «Льва Толстого», было, как он назвал это, «сознанием всего мира», «жизнью души», как будто не принадлежащей ему лично, души, входящей в некое безмерное целое[203]. Повесть «Хозяин и работник» прямо изображает это чудо — выход человека из «себя», каким сам он и все остальные его знают, к другому и настоящему себе. Герой повести, хозяин (однозначно «отрицательный», низкий герой) перед лицом смерти вдруг узнает, что его душа, его жизнь — это жизнь его замерзающего слуги, и он спасает его именно потому, что хочет спасти себя. Я завидую тому, кто еще не читал «Хозяина и работника»: его ожидает удивительное впечатление. Евангельская заповедь любви к ближнему, с ее уточнением «как самого себя» (на котором мы обычно особенно не задерживаемся) открывает здесь свой прямой и категорический смысл. Ты — это не тот «ты», которым ты сам себя считаешь и чьей жизнью и подробностями этой жизни так дорожишь или мучишься: твоя жизнь в другом. Ты — это он. Тат твам аси, на санскрите.

И еще о тесноте. В своих воспоминаниях о поездке в Ясную Поляну Максим Горький забавно говорит, что Толстому тесно с Богом, как двум медведям в одной берлоге. Сравнение в толстовском стиле, но, я думаю, Горький не все понял: Толстому тесно с учением о Боге. Он спорит, и очень грубо, с догматами и чудесами, но кажется, что главное, что его отталкивает в церковной жизни, — все то же чувство тесноты. Я не собираюсь обсуждать этой болезненной темы, Толстой и церковь. Меня интересует другое: то, что Толстой открывает нам.

В толстовском бунте против тесноты, против всякой готовой формы и всяческих рамок и условностей легко увидеть характерно русский анархизм и нигилизм. Легко увидеть в нем и предтечу новейших контркультурных движений. И в самом деле, если мы вычтем из этого настроения главное, то, несомненно, получим и русский анархизм, и контркультурный порыв, и «деконструкцию». Главное же заключается в том, что у Толстого это движение — не побег в ничто, не жест отчаяния, а движение вверх, в бесконечный простор, в «жизнь души», которая управляется «законами любви и поэзии», его словами.

Я думаю, первый дар, который мы получаем от чтения Льва Толстого, — это ясное, как день, чувство великого простора, к которому тянется человеческая душа, так что ничто другое ее не утолит. Тяга к такому «себе», какими мы себя еще не знаем, но ждем, сознавая или не сознавая это. Душа не успокоится ни на чем, кроме безмерности и — одновременно — причастности к целому, ко всему. Все остальное тесно.

В частности, тесно то, что называется «нашим временем». Фантастический анахронизм Толстого, который говорит с древними мудрецами Греции, Индии или Китая как их современник и в каком-то смысле ровесник, одаряет и своего читателя возможностью освободиться от диктата того, что считается «современным» и «актуальным». Это очень немало. Ведь страх не соответствовать современности, ее формам и догмам — одна из самых тяжелых форм нашей несвободы. В толстовском «антиисторическом» подходе к тому, что теперь причислят к «памятникам» или «культурному наследству» (то есть к тому, что к нашей жизни прямого касательства уже не имеет), содержится другое представление о современности. Не «вневременности», а именно современности. Эту интуицию замечательно выразил поэт Александр Величанский. Он отвечает пресловутой «современности»:

Люди обыкновенно отсекают себя от такой современности. Лев Толстой чувствовал себя современным Богу. Это не мысль: это чувство.

Лев Толстой — художник и мыслитель чувства. Общение с миром Толстого я назвала бы воспитанием чувств. Со мной, во всяком случае, это происходило так, с тех пор как в школьном детстве я узнала его раннюю повесть, «Детство».

Читатели книги дона Джуссани «Религиозное чувство» могут понять, что я имею в виду. Не какое-то конкретное эмоциональное состояние, как это привычно в бытовом употреблении слова «чувства» (обычно к тому же во множественном числе). Таких «чувств» множество, а чувство, о котором я говорю, — одно. Это прямое, открытое, безусловное переживание реальности, захватывающее человека целиком. Чувство в таком смысле никак не противопоставлено уму и мысли (разве что отвлеченному рассудку). Мыслью в полном смысле Толстой признает только мысль, исходящую из чувства, т. е. из всего человека, из его реального положения: все остальное он называет «приемными комнатами ума». Чувство в этом смысле противопоставлено бесчувствию (нечувствию, хорошо известному аскетической традиции: так в молитве Иоанна Златоуста, входящей в ежедневное молитвенное правило православных, святой просит избавить его от «окамененного нечувствия»). С позиции нечувствия вещи выглядят одним образом, а в чувстве — иначе. Толстой многократно изображает пробуждения чувства в своих героях. В повести «Фальшивый купон» он открывает своего рода механику передачи бесчувствия от человека к человеку, своего рода цепную реакцию нечувствия — и затем обратную цепную реакцию чувства. В нечувствие погружает человека грех, встреча со святым приводит его в чувство. И чувство меняет его жизнь самым решительным образом.

Огромные области социальной жизни Толстой изображает как сплошное пространство узаконенного бесчувствия: это и светская жизнь, и политическая, и — часто — профессиональная (военная, ученая и т. п.). Человек Толстого проходит испытание выбора между чувством и нечувствием, отказом чувствовать (потому что «так принято», «так все делают» и т. п.). Выбор жизни «по чувству» пугает: он почти фатально делает человека изгоем.

Теперь я скажу о некоторых поворотах или гранях этого общего толстовского чувства. Можно подумать, что это отдельные, очень характерные для Льва Толстого чувства — но по существу они одно.

Первое из них — прямое и постоянное чувство некоего огромного целого: всего мироздания, с его видимой и невидимой стороной. Причем такого целого, где все таинственным образом связано со всем. Целого, с которым и ты самым интимным образом связан, в котором отдается не только каждый твой поступок, но и каждая мысль, каждое душевное движение. Ничего отъединенного, несущественного, пустого не бывает. После «Детства» я в этом была уверена. Это переживание причастности.

Затем — чувство правды. Главный герой моих рассказов — правда, писал молодой Толстой[204]. Его чувство правды не знает компромиссов. Это непрерывное различение настоящего и ложного (притворного, поддельного). Это чувство у Толстого тонкое и острое, как бритва. Различение того, что принадлежит жизни, — и того, что мертво, фальшиво, выдумано. В природном мире поддельного нет, не перестает напоминать Толстой. Поддельное появляется только в человеческом мире, в социуме. Оно умеет себя бесконечно оправдывать «благими целями» или «необходимостью», «общепринятостью», «безвыходностью» («а как же иначе?»). Толстой дает понять, что всегда можно иначе. Для этого требуется только не перестать слышать собственный внутренний голос — голос правды.

Затем — чувство реальности внутреннего человека в нас; он может в нас почти умирать — и вновь возрождаться. И этот внутренний человек в нас, кроме прочего, — художник. Он безумно любит музыку, поэзию, любое явление красоты. Когда он жив — он счастлив. Он знает жизнь как полную правду и как счастье.

Затем — чувство эмпатии, в котором у Толстого нет соперников. Он знает изнутри не только то, что чувствует кормящая женщина, но и то, что чувствует лошадь («Холстомер») и дерево («Три смерти»). У читателя не возникает сомнения, что именно так думают бессловесные твари и именно это они хотят сообщить. Переживание другого изнутри его жизни — и не только человека, совсем иного опыта, чем автор (царского министра, хитрого мужичка, польской ссыльной, подвижника, городской проститутки), но, кажется, любой вещи на свете. Из этого эмпатического переживания мира следует чувство какого-то глубочайшего равенства и родства со всеми — и категорическое неприятие насилия в любой форме. И отождествление самого источника жизни с жалостью, с милостью («Чем люди живы»). Люди живы, говорит Толстой, не «альтруистической» добротой (он не устает пародировать такое внешне «добродетельное» поведение), но, если угодно, эгоистической. Человек по-настоящему милует другого тогда, когда просто не может этого не делать, и его правая рука в самом деле не знает, что делает левая.

Без этих «толстовских» чувств (и многих других, здесь не названных), я думаю, жизнь человека трудно назвать христианской.

Владимир Соловьев — одно из имен, составляющих славу России; это одно из благороднейших имен всей нашей цивилизации. Как известно, в российской культурной истории действуют две сильнейших и полярных интенции, две страсти: замкнуться и хранить собственную самобытность — и вырваться на простор всеобщего. Владимир Соловьев, как мало кто в русской культуре, хотел второго. Причем его выбор был обоснован не политически, экономически, культурно (как часто бывает у русских «западников», имеющих в виду модернизацию «отсталой» России), а нравственно и религиозно. В единстве со всем человечеством он видел исполнение христианского призвания своей страны.

Пытаясь сказать о нем — и, в этом свете, о том, что я думаю о положении поэзии в современном мире, об искусстве и христианстве, — я начну с одной догадки, которая высказана нашим философом В. В. Бибихиным: «Соловьев понимал, что есть бесконечно обижаемое женственное существо, за которое надо стоять». Стоять — значит принять его сторону раз и навсегда; значит не отвлекаться на другое… А есть — и значит есть, и это главный глагол в высказывании. За всеми историческими, умозрительными и проективными построениями Владимира Соловьева стоит, в сущности, один простой человеческий жест: порыв стоять за мироздание, за творение, за бытие как за прекрасную и бесконечно обижаемую женщину.

Быть может, «современный человек» скажет, что это чрезмерное упрощение, сентименталистская, психологическая редукция культурного труда Соловьева. Но в конце концов, за каждым артистическим и интеллектуальным созданием человека стоит некоторый простой, определенный, личный жест, первое, побудительное узнавание (есть!) — и оно-то и делает плоды всего его труда привлекательными для нас или отталкивающими.

Если посмотреть на вещи таким образом, то за многими — в других, «профессиональных» отношениях изощренными художественными и теоретическими созданиями нашего века — мы увидим такой первичный жест: жест обиженного подростка, который грозит своим тиранам — взрослым и всему их миру (миру и в самом деле не слишком привлекательному), — или кривляется перед ними, дразнит и «провоцирует». Его обида может вызывать сочувствие и даже солидарность, но жить в обществе, состоящем из одних травмированных подростков, — кошмарная перспектива!

Упрощение? редукция? Мне кажется, что одна из удивительных возможностей, заключенных в нашей современности, и состоит в том, что она наконец-то вновь — после долгого-долгого запрета на «наивность», после (словами Иоанна Павла II) школы недоверия, которую все мы в той или иной мере прошли и сдали положенные экзамены, — позволяет художнику и мыслителю говорить о первых и простых вещах. Не знаю, почему это еще совсем недавно представлялось невозможным — и почему теперь, хотя и превозмогая страх и смущение, мы все же явно можем это делать, можем говорить о простом и первом. Не зная причин, тем не менее я чувствую, что это так. И это чувство относится не к моему частному случаю, а к какой-то общей возможности. Больше того, я надеюсь, что кто-то реализует ее успешнее, чем это получается у меня.

Мы располагаем — так мне представляется — какой-то совсем еще свежей свободой новой простоты. Мы можем осмелиться говорить на языке, который не разлучает нас с реальностью, переводя все наше внимание на себя и на свою бесконечную саморефлексию (как специалистский предметный язык школьной философии и эстетики или как самопожирающий и одновременно нарциссический язык новейшего искусства), — а на языке неприметном и уместном. На языке, который скромно исчезает перед реальностью, только указав на нее, только легко ее коснувшись: — Вот это дом. — Вот это дерево. — Вот это мироздание.

Стремление к «неслыханной простоте», к конечной простоте, на пороге языка и выражения, вообще-то уже давно (может, и всегда) в крови у поэзии — стоит вспомнить Рильке или Пастернака. Но теперь мы как будто не только получили какое-то необъяснимое историческое дозволение говорить так, и самым радикальным образом, но, похоже, ничего другого нам уже и не остается, поскольку все другое утомительно устарело.

Устарело, среди прочего, и молчание. Молчание, одна из популярнейших тем поэтов и мыслителей последних лет, молчание как таковое не спасет от всеисчерпанности и энтропического шума, потому что и молчание может быть назойливым, плоским и глупым. Потому что вопросом остается: кто молчит — и о чем молчит его молчание.

То, что среди новейших сочинений мы не часто встретим реализацию этой возможности новой простоты и неприметного языка, — как и то, что люди привыкли думать, будто с последней прямотой можно говорить только отчаянные и жестокие вещи, — не опровергает моего впечатления. Все это говорит только о том, что возможность еще непривычна и почти непочата.

Итак, первое движение Владимира Соловьева — восхищенная солидарность с женственной, страдательной сущностью творения, с его мудростью. Мудрость открыта, и едва ли не исчерпывается этой своей открытостью, разоруженностью, готовностью не отвечать насилием на насилие. В этом смысле мудрость безумна. Но это безумие и есть единственно возможный для нее практичный, благоразумный образ действий. В противном случае ее тонкость, о которой говорит библейский гимн Премудрости, огрубеет, ее сверхсветовая скорость потухнет, ее всепроникающая волна ударится о вещи и смыслы, как о непреодолимые преграды, и разобьется вдребезги. И — как бы делает вывод Соловьев — если она, жизнь, премудрость, красота такова, и быть другой не может, если ее безумная терпеливость представляет собой зрелище, невыносимое для глаз, то кто-то должен же за нее вступиться? И это буду я.

В такой перспективе изначального внутреннего поступка может быть увидена и соловьевская мысль о единстве: точнее, тот императив человеческого духовного единства, который встал перед ним. Разрывы и расколы человеческого общества — и особенно остро, духовного общества — и совсем скандально, христианского общества — одна из самых горьких обид и поруганий, которые наносятся живой ткани мудрости.

В такой перспективе может быть увидена и его альтернатива ницшеанскому выходу за пределы «человеческого, слишком человеческого»: его императив богочеловеческой воли в человеке. Для того, кто видит себя не в измерениях частного существования, а в отношениях со «всей жизнью» — и причем в тех отношениях, в каких видел себя Соловьев, — для такого человека одной человеческой воли недостаточно. Впрочем, а что такое — даже не «слишком человеческая», а просто человеческая воля? На этот вопрос есть один древний ответ, который я помню со школьных лет. В старом издании славянской Псалтыри, которое было у моей бабушки, в качестве краткого катехиза вначале были помещены «Вопросы и ответы о богословии Анастасия Антиохийского и Кирилла Александрийского» — две странички, на которых среди другого были определены и божественная и человеческая воля. Простота этих определений сногсшибающая, космическая:

Мне кажется, я не много нового узнала с тех пор о человеческой воле: вот она, как на ладони: просить, чтобы дали пить. В этом ряду ницшеанское превосхождение человеческого, слишком человеческого выглядело бы, вероятно, так: не просить пить, а свободно в трагическом ликовании умирать от жажды.

сказано в поздних стихах Пастернака. Это похоже на русскую версию дантовского финала:

(Та любовь, которая движет солнце и другие светила).