«В каждой национальной культуре есть, хотя бы не развитые, элементы демократической и социалистической культуры, ибо в каждой нации есть трудящаяся и эксплуатируемая масса, условия жизни которой неизбежно порождают идеологию демократическую и социалистическую», — писал В. И. Ленин.[1] Литература XVIII века и развивалась в борьбе двух идеологий, отразивших интересы помещичьего класса, правящей верхушки государства и угнетенной массы народа, демократических низов страны.

Главной, самой острой проблемой общественной жизни в ту эпоху было положение закабаленного крестьянства. Несмотря на жестокость подавления Пугачевского восстания крестьянские волнения продолжались в течение всего екатерининского царствования. По воцарении Павла I они вспыхнули вновь, охватив ряд губерний. Современники назвали их — «малой пугачевщиной».

Скупые строки документов в делах Тайной экспедиции за 1796–1797 годы говорят о широте повстанческого движения, которое не могли остановить ни плети, ни нагайки, ни пули.[2]

Именно на почве антифеодальной борьбы народа за свободу и возникла передовая просветительская мысль, имевшая в литературе второй половины XVIII века таких своих замечательных представителей, как Н. И. Новиков, Д. И. Фонвизин, Я. Б. Княжнин, молодой И. А. Крылов и др. В ряду этих писателей имя Капниста занимает почетное место.

Существовало немало различий и оттенков во взглядах русских просветителей, но всех их объединяла вражда к крепостническому рабству, беззаконию, насилию над человеком. Просветители искренне верили в то, что наболевшие социальные проблемы и противоречия могут быть разрешены мирным путем — на основе разума, в результате пропаганды гуманистической морали и философии, принципы которых рано или поздно должны были быть приняты правительством. Только Радищев, чья деятельность открыла новую эпоху в истории освободительной мысли, сумел возвыситься до идеи народной революции. Не надежды и иллюзии составляли силу просветительской идеологии в России, а то общее, что роднит ее с бунтарским духом Радищева, — прежде всего смелая критика помещичьего произвола и иных злоупотреблений властью, защита прав угнетенного человека. Представляется бесспорным, что критическое отношение к действительности питало творчество Капниста, и горе народное — горе закрепощенного крестьянства — побуждало его к созданию лучших своих вольнолюбивых произведений.

Капнист начал свою литературную деятельность в конце 1770-х годов, когда традиции классицизма оказывали еще сильное воздействие на литературное развитие, а закончил в 1823 году, за полтора года до издания первой главы «Евгения Онегина». Все это время, то есть около полувека его жизни, было заполнено вдохновенным творческим трудом.

Привлекательная особенность Капниста-поэта — неувядаемая молодость духа, особенно поразительная для того времени, когда в русской поэзии совершались великие перемены, когда почти каждое десятилетие выводило ее на новые рубежи творчества. И хотя на исходе XVIII века Капнист не воспринимался как дерзкий новатор, но его писательский облик не выглядел старомодным даже в начале 1820-х годов.

Многое соединяет Капниста с эпохой Карамзина, Жуковского, Батюшкова и молодого Пушкина, когда нашей поэзии стали доступны сокровеннейшие изгибы внутреннего мира человека. Теплое, гуманное чувство, согревающее стихи Капниста, свидетельствует о том, что в его произведениях русская поэзия обретала свою «душу», становилась зеркалом сердечной жизни личности, — заслуга, в свое время отмеченная Белинским и Гоголем.

Характернейшей чертой творчества Капниста было и то, что он всегда оставался поэтом-гражданином в самом точном смысле этого слова. При этом он сумел затронуть такие вопросы общественного устройства, которые не потеряли своей злободневности и в последующие десятилетия русской жизни.

Лучшее и самое важное в идейном отношении произведение Капниста — стихотворная комедия «Ябеда» — открывает новую главу в истории отечественной драматургии и театра. «Неумолимая «Ябеда», — писал поэт и драматург А. И. Писарев, современник Пушкина, — покрыла вечным позором криводушие и лихоимство преступных служителей Фемиды, и гений Капниста появился во всем блеске… Казалось… восстал из могилы сам Аристофан».[1]

«Это произведение, — говорил позднее Белинский, — было благородным порывом негодования против одной из возмутительнейших сторон современной ему действительности».[2]

Все творчество поэта, во всех его ответвлениях, являет собой замечательный пример служения родине поэтическим словом. Сам Капнист мог с полным правом сказать в автоэпитафии:

Василий Васильевич Капнист родился 23 февраля (12 февраля) 1758[3] года в селе Обуховка, Миргородского повета (уезда), Полтавской губернии. Дед поэта Петр Христофорович Капнист (Капнисси), уроженец греческого острова Занта, боролся против турецкого ига и вынужден был в 1711 году покинуть Грецию. Его новой родиной стала Украина.

Отец поэта Василий Петрович Капнист, отважный воин, сотник Слободского полка, затем полковник Миргородского полка и бригадир, отличился в ряде сражений, участвовал в 1737 году во взятии Очакова. Во время его осады он «предводительствуя казаками не более 7000 человек, препятствовал соединенной сорокатысячной турецко-татарской армии окружить русскую, стоявшую лагерем под крепостью».[1] За свои воинские доблести В. П. Капнист был назначен командиром слободских полков, награжден несколькими селами в Миргородском повете; одним из них было имение Обуховка на реке Псел. Это был незаурядный и культурный человек, стремившийся дать надлежащее образование своим детям, которых было пятеро, причем трое последних были от второй жены — Софьи Андреевны Дуниной-Борковской. В. П. Капнисту не пришлось увидеть своего последнего, шестого сына — будущего поэта.[2] Когда ребенок появился на свет, отец, мобилизованный на войну с Пруссией, был далеко от семьи. А 19 августа 1757 года В. П. Капнист пал смертью храбрых в битве при деревне Гросс-Егерсдорф.

С. А. Дунина-Борковская серьезно относилась к воспитанию детей, и ее сын Василий получил неплохое по тем временам образование, освоив еще дома французский и немецкий языки.

Когда мальчик подрос, его как сына заслуженного военачальника удалось устроить в школу при лейб-гвардии Измайловском полку, находившуюся в Петербурге. В январе 1771 года юный Капнист был зачислен туда с чином капрала. Спустя полгода его произвели в подпрапорщики, а через пятнадцать месяцев — в сержанты.[3]

Здесь, в военной школе, завязалась большая, подлинно романтическая дружба Капниста с Николаем Александровичем Львовым, который на несколько лет был старше его. Когда в январе 1773 года, уже по окончании полковой школы, Капнист был переведен в лейб-гвардии Преображенский полк, он познакомился там с Г. Р. Державиным, ставшим впоследствии также его другом. Но в то время Державин еще только начинал свой путь в поэзии и сам нуждался в наставнике. Видимо, в середине 1770-х годов установились короткие отношения Капниста с даровитым поэтом-баснописцем И. И. Хемницером. Но, конечно, первостепенное значение в его литературном и общекультурном развитии имела дружба с Николаем Львовым, который и стал его первым и подлинным вдохновителем.

Львов был душой литературного кружка, возникшего в 1770-е годы и просуществовавшего до 1800 года. Главными его участниками были Державин, Капнист, И. И. Хемницер. Входили в кружок поэты и литераторы: M. H. Муравьев, А. С. Хвостов, А. В. Храповицкий, О. П. Козодавлев, П. Л. Вельяминов, позже А. М. Бакунин. К нему примыкали художник Д. Г. Левицкий, архитектор Д. Кваренги, видные композиторы той эпохи, боровшиеся за национальные формы русской музыки, — В. А. Пашкевич, М. Матинский, Е. И. Фомин.[1] Близок к кружку был композитор Д. С. Бортнянский.

Львов был признанным авторитетом, к словам которого прислушивались все, включая и Державина, который вспоминал о нем: «Люди, словесностью, разными художествами и даже мастерствами занимавшиеся, часто прибегали к нему на совещание и часто приговор его превращали себе в закон».[2] Один из образованнейших людей своего времени, удивительно разносторонне одаренный: поэт, музыкант, архитектор, гравер, живописец, историк, критик, археолог, геолог, краевед, — кем только не был Львов! Интересы и взгляды Львова проливают свет на идейную атмосферу кружка — этого очага русской возрожденческой мысли, с которым долгие годы был связан Капнист.

Львов был автором многих стихотворных произведений, характеризующих его как даровитого, оригинального и целеустремленного поэта, глубоко осознавшего, что магистральный путь русской поэзии — это путь народности и национальной самобытности.[3] Он был из числа тех людей, кто преодолел сословные предрассудки своей среды и кто значительно усилил демократические тенденции русского просвещения. Помимо стихов, богатый материал, демонстрирующий народолюбие Львова, находится в его путевых тетрадях, до сих пор остававшихся вне поля зрения литературоведов.

Некоторые страницы этих тетрадей — подлинный гимн русскому крестьянину-«оратаю» и земле, которая «благотворит и щедро награждает трудящегося».[1] Мечтая о гармонически прекрасном человеке, в «твердом теле» которого обитает «благородство духа»,[2] Львов обращался мыслью к крестьянину, считая именно его — простого человека — опорой отечества. Он не может примириться с тем, чтобы прекрасный облик русского человека, который «устоял противу бурь и монголов незыблемо, не изменил ни образа своего, ни поведения»,[3] искажался бы ныне невежеством, косностью, бедностью, порабощеньем.

Тетради Львова отражают его серьезный интерес к передовым писателям и мыслителям эпохи Просвещения — Монтескье, Вольтеру, а особенно его горячую увлеченность «благодетелем человечества» — Жан-Жаком Руссо. Примечательно переведенное Львовым одно место из «Персидских писем» Монтескье (в «путевых тетрадях» мы находим целый ряд переводов Львова из этого сочинения), где говорится о варварах, вторгнувшихся в пределы Римской империи: «...народы сии были не совсем варварские, потому что они были вольные; но они тогда ими стали, как стали подвержены самовластию и потеряли сию приятную свободу, столько сходную с разумом, с человечеством и с природою».[4] Столь же показателен и львовский перевод стихотворения Грессе о былых, лучших временах, когда

Об отношении Львова к самодержавию Екатерины II известно немного. Он не шел на серьезный конфликт с властью, но вряд ли можно усомниться в оппозиционном характере его воззрений. Вот, например, любопытная запись, посвященная какой-то греческой императрице, «обагренной кровию сынов своих», которая «колеблема на престоле суеверием и бунтами… прославлена своими дарованиями и обесчещена слабостями, представляет соборище великих доброт и преступлений еще величайших…».[1] Читая подобные строки, трудно отрешиться от мысли, что это наброски к «портрету»… российской императрицы. Зная, какое значение в просветительской литературе имели политические аллюзии, вряд ли стоит гадать о прототипе «греки»: ведь именно царствование Екатерины было ознаменовано неслыханными «бунтами» (т. е. восстанием Пугачева), а о «дарованиях» и «слабостях» царицы было известно многим.

Оппозиционность гнету абсолютистской государственности проявлялась и в сочинениях других членов львовского кружка. Некоторые басни Хемницера скрытым образом метили в Екатерину II и придворную клику («Добрый царь», «Львово путешествие», «Лев-сват»). На бездушие вельмож нападал в своих гневно-саркастических стихах Державин, утверждению человеческого достоинства посвящен был ряд стихотворений М. Н. Муравьева. Дух непокорства определял и творческое лицо Капниста с первых же его шагов на литературном поприще.

В июле 1775 года Капнист расстается с военной службой, к которой, как видно, не чувствовал склонности, и с еще большим рвением отдается литературному творчеству. Его первым появившимся в печати стихотворением была написанная на французском языке в 1774 году и опубликованная в 1775-м ода по случаю победы над Турцией и заключения Кучук-Кайнарджийского мирного договора.

Произведением же, принесшим молодому поэту шумную известность, стала «Сатира первая». Она была опубликована в 1780 году — в период, когда политически острая и злободневная сатира была фактически запрещена, причем инициатором запрета была сама Екатерина II. Однако и после закрытия «Трутня», «Живописца» и, наконец, «Кошелька» (1774) — журналов, издававшихся Н. И. Новиковым, сатира все же продолжала существовать и была далеко не безобидной.[2] Произведение Капниста было одним из ярких тому подтверждений.

Общий смысл его сводился к тому, что жизнь современного дворянского общества основана на лжи, обмане и лицемерии. Рисуя картины алогической действительности, в которой все происходит «наоборот», вопреки здравому смыслу, чести и правде, Капнист создает художественный образ «маскарада», где все люди, «закрывшись масками, не свой нам кажут вид».[1]

Капнист нападает на типичные в екатерининское царствование злодеяния, рассказывая, к примеру, о том, как отъявленный проходимец и вор становится богатым помещиком и унижает честных, но бессильных помешать его преступлениям людей. Когда поэт повествует о том, как он тщетно искал правды у судей Бестолкова и Драча, который «так истцов драл, как алчный волк овец» и который «правдой покривить умел и по закону», он бичевал реально существующее в России социальное зло.

Автор сатиры смог заговорить о подобных преступлениях довольно откровенно лишь благодаря тому, что отнес их к недавнему прошлому. Царствование Екатерины II будто бы положило им конец. Это был, конечно, тактический ход, ибо главная мысль стихотворения как раз и заключалась в том, что порочность нравов, укоренившаяся в дворянском обществе, неистребима. Эту мысль Капнист опять-таки проводит не прямо, а в форме критики «глупости», перед которой бессильна императрица:

Высказывалось мнение о том, будто поэт в своей сатире объяснял «порочность людей разных общественных групп» «господством человеческой «глупости» вообще, слабостями человеческой натуры».[2] Однако речь у Капниста идет о людях примерно одной группы, о тех, кто пользуется всеми благами жизни. Кроме того, он имел в виду не просто глупость, но и нравственную низость. Как известно, просветительский культ разума отнюдь не сводился к апологии «чистого» интеллекта. Это был культ благородного, возвышенного ума, устремленного к благим целям. И наоборот, с понятием глупости ассоциировалось невежество, корыстолюбие, порочность. Вместе с тем обличение глупости, столь популярное в просветительской литературе и идущее еще от известной сатиры Буало, служило удобным предлогом для критики социальных язв общества. Поэты-сатирики Д. П. Горчаков, С. Н. Марин, И. М. Долгоруков позднее также будут пользоваться этим приемом, прикрывая свои инвективы обличением «дурачества» и «глупости».

Проблема истинных путей развития русской сатиры в XVIII веке — развиваться ли ей по пути благонамеренной, «улыбательной» или беспощадно-разоблачительной, — впервые вставшая в споре Новикова с Екатериной II о характере сатиры,[1] была тесно связана с вопросом о сатире «на лицо» и абстрактно-моралистическим осуждением «порока» вообще. Борьба Новикова за право писателя указывать на конкретных виновников злодеяний была борьбой за свободное общественное мнение и встретила гневное сопротивление императрицы.

Опасность социально-политического звучания сатиры «на лица» определялась тем, против кого она была направлена. С предельной ясностью об опасности сатиры «на лица» для правящей верхушки было сказано в официозной статье «Влияние сатиры на нравы общества». Сатира превращается в преступление, писал автор, когда «приводит лично в презрение членов или самых начальников общества, описывая качества их столь явственно, что всякий может указывать на них пальцами». Тогда сатирик «преступает государственные законы, нарушает общественное спокойствие и безопасность».[2]

Стихотворение Капниста непосредственно не задевало никого из «начальников общества», но самый принцип сатиры «на лица» заявлен был в нем довольно решительно, вплоть до того, что фамилии нескольких людей были названы поэтом с незначительными изменениями, как например продажный поэт Рубан, переименованный в Рубова. В результате выступление Капниста вызвало бурю негодования в некоторых кругах и породило журнальную полемику.[3]

Три года поэт нигде не печатался, что дало повод думать о кознях недоброжелателей, возмущенных его произведением. «Неужели, — спрашивал Капниста О. П. Козодавлев о причинах его молчания, — толпа не любимых музами стихотворцев и прочие, кои противу вас за сатиру вашу восстали, вам в том препятствуют?»[1]

При повторной публикации сатиры в «Собеседнике любителей российского слова» (1783) — журнале, где участвовала императрица, Капнист изъял прозрачно зашифрованные фамилии писателей-современников, занимавшие ровно две строки. Вместо них появились две другие:

По справедливому замечанию Добролюбова, эти два стиха могли «служить и хорошим комментарием к выставленным прежде именам»,[2] которые, конечно, были у всех на памяти. Так ответил поэт на гневные тирады неизвестного критика, упрекавшего его в покушении на авторитет «заслуженных» писателей. Несмотря на содержащиеся в сатире комплименты Екатерине, она вряд ли могла понравиться ей. Ведь высмеивая «ослиный собор» поставщиков торжественных од, которые прославляли совершенства монархини, поэт в какой-то мере дискредитировал и самый «жанр» одического восхваления, поощрявшийся Екатериной. Дерзостью было и то, что Капнист зло высмеял присяжного панегириста царицы — ее «карманного стихотворца» В. П. Петрова. Строки, посвященные ему как в первой, так и во второй публикации стихотворения, красноречиво свидетельствовали о том, что автор их не намерен был отказываться от сатиры «на лицо».

«Сатира первая» действительно стала и «последней» для Капниста, как он озаглавил ее во второй публикации, но сатирическая струя не иссякала в его поэзии. Связь с сатирическим направлением, о котором Н. Г. Чернышевский сказал, что оно всегда составляло «самую живую… сторону нашей литературы»,[3] у Капниста не ослабла, а укрепилась. Усилились в его творчестве и те тенденции, которые выразили стремление русской поэзии к естественности, к сближению с действительностью. Обилие бытовых подробностей, живые разговорные интонации в «монологе» Щечилова, афористичность авторской речи, четкость портретных зарисовок — все эти черты, присущие «Сатире первой и последней», уже предвещали будущего творца «Ябеды». До конца своих дней Капнист остался верен тому, что провозгласил на заре своей литературной деятельности:

В конце 1780 года Капнист вместе с Хемницером уехал из Петербурга в свое село Обуховку. В столицу он вернулся зимой 1781 года, где женился на Александре Алексеевне Дьяковой. С сентября 1782 года он занимал должность контролера в Главном почтовом правлении, но в мае 1783 года оставил службу и снова поселился в Обуховке, где прожил до 1787 года. За это время он не раз появлялся в Петербурге, как по своим литературным делам, так и по делам украинского дворянства. Еще в 1782 году поэт был избран предводителем дворянства Миргородского уезда, а в январе 1785 года — Киевской губернии. Высказывалось правдоподобное предположение, что нежелание постоянно жить в Петербурге и состоять на казенной службе было своего рода оппозицией политическому климату екатерининского царствования.

Замечательным памятником этой оппозиционности явилась знаменитая ода «На рабство» — злободневный и страстный отклик Капниста на изданный Екатериной II 3 мая 1783 года указ, согласно которому крестьяне Киевского, Черниговского и Новгород-Северского наместничеств объявлялись крепостными людьми тех помещиков, на чьих землях застал их новый закон.

О трагизме положения этих вольных ранее людей, которые «одним ударом» были обращены в рабов, позднее поведал сын поэта Алексей Капнист.[1] Он рассказывал, что на Украине периодически производились переписи «регистровых» (т. е. реестровых) казаков и каждый время от времени мог просить о внесении его в число казаков, чем «открывался путь к заслугам и к отличию в народе». Потому-то, когда была объявлена общая перепись, люди не подозревали о грозящем несчастии и прибегали с просьбами к помещикам, составлявшим ревизии, и вписывались в них «вольные обыватели, старцы, выписные из ряду регистровых казаков, вдовы с семействами, сироты, даже пришельцы из-за Днепра, Буга, Прута и Дуная… пришедшие для вольных работ и промыслов».[1] (Некоторые местные жители, попавшие в эту страшную ловушку, становились даже рабами своих же родственников.)

Подобно своему другу Львову, Капнист близко к сердцу принимал горькую участь закабаленного крестьянства. Как и большинство од Капниста, «Ода на рабство» — это лирический монолог, идущий от авторского лица. Достойно внимания, что поэт говорит не только от своего лица, но и от имени всех, кто

Ощущение своего глубокого соучастия, сопереживания с угнетенными людьми передается в оде через образ цепей, сковавших народ и надетых также на руки самого поэта. Этот метафорический образ, проходящий сквозь все стихотворение, связывает народную беду со скорбью самого поэта:

Лира, покрытая пылью, — этим образом Капнист, надо полагать, хотел напомнить читателям о своем вынужденном молчании из-за нападок на «Сатиру первую». Таким вступлением он мотивировал и необходимость прервать свое молчание ради того, чтоб снова высказать горькую правду — на этот раз по чрезвычайно важному поводу. С большой смелостью поэт обличает сильных мира сего в свершаемых ими преступлениях, адресуя свои обвинения, конечно, прежде всего Екатерине II:

Последовательная антикрепостническая направленность «Оды на рабство» позволяет причислить ее к выдающимся памятникам русской освободительной мысли конца XVIII века.

Среди современных писателей Капнист был единственным, кто, подобно Радищеву, осмелился осудить в своей оде самый институт крепостничества. Без всяких оговорок поэт называет закабаление свободных крестьян Украины рабством, не находя ему никакого оправдания. Вместе с тем обобщенный смысл произведения позволял отнести слова «порабощение отчизны» не только к Украине, но и ко всей России.

Понятно, что поэт был далек от того, чтоб призывать к неповиновению или помышлять о народном мщении. Как типичный просветитель XVIII столетия, Капнист верил в то, что только верховная власть в состоянии решить крестьянский вопрос, и никто больше. Видимо, он не терял надежды, что голос его будет услышан императрицей и, быть может, найдет отклик в ее сердце. Говоря словами Добролюбова, ему свойственна была немалая доза «той благородной доверчивости и наивности, с которою тогдашние сатирики смотрели на свое дело».[1]

Однако обстановка была такова, что Капнист не решился представить оду Екатерине, а тем более печатать ее. О несвоевременности и опасности ее оглашения дружески предупреждал Капниста в 1786 году Державин. В противном случае поэта наверняка ожидали бы неприятности, причем куда более чувствительные, нежели те, которые возбудила «Сатира». При дворе «Ода на рабство», конечно, была бы квалифицирована как неслыханная дерзость. Ведь автор ее позволял оспаривать «высочайшее постановление», да еще при этом открыто поучать императрицу! То был беспримерный случай и в истории одического жанра, где элемент неодобрения и критики мог проявляться в едва уловимой и тщательно замаскированной похвалами форме.

15 февраля 1786 года Екатерина издала указ, согласно которому в прошениях, подаваемых на «высочайшее имя», надлежало подписываться не словом «раб», а «верноподданный». Ответом на указ была «Ода на истребление звания раба» Капниста.

По мнению Д. Д. Благого, Капнист написал это стихотворение с намерением «подчеркнуто продемонстрировать свою политическую лояльность»[1] ввиду опасения неблагоприятных толков о его предыдущей оде. Действительно, внешне «Ода на истребление звания раба» выглядит как сплошной панегирик императрице. Г. П. Макогоненко даже утверждает, что Капнист в этом произведении, «как истинный «верноподданный», грубо льстит императрице».[2] Однако вопрос с этой одой далеко не так прост.

Новый указ Екатерины был, разумеется, чистейшей игрой в либерализм. Это было ясно и Капнисту. Однако вопреки очевидному смыслу указа, он в своей оде лишь делает вид, что принимает его всерьез, истолковывая постановление как реформу, упраздняющую рабство. В этом проявилась не столько наивность Капниста, как считал Добролюбов, сколько расчет — сознательное обращение к испытанной форме пропаганды просветительских идей, присущей жанру торжественной оды, каким его создал Ломоносов. Под видом прославления монарха и его милостей превозносился желанный правительственный курс: программа развития наук в стране, благость просвещения и т. д. Подобно своим предшественникам — Ломоносову в первую очередь, — Капнист также выдает желаемое за сущее, собственные благородные идеалы — за убеждения царицы, как бы призывая ее на деле оправдать приписанные ей заслуги. Это был испытанный способ деликатного наставления царствующих особ, к которому многократно прибегали поэты XVIII века. По некоторым данным, императрица вполне разгадала умысел автора. Она будто бы велела передать Капнисту: «Вы-де хотите <уничтожения рабства>… на деле… Довольно и слова!»[3]

Поэт прожил в Обуховке до самой смерти Екатерины II. Там у него был «небольшой домик, выстроенный на берегу реки и окруженный высоким лесом, где царствовали вечный шум мельниц и вечная прохлада; здесь по большей части он писал все, что внушало ему вдохновение», — рассказывает дочь поэта. Именно к этому домику приходили целыми толпами крестьяне «за каким-нибудь советом или с жалобою на несправедливости и притеснения исправников и заседателей». Капнист, как пишет его дочь, всегда принимал «живое участие» в их делах «и тотчас же относился к начальству, требуя справедливости, за что все в деревне не называли его иначе как отцом своим».[1]

Та же мемуаристка приводит факты, говорящие о ненависти Капниста к крепостному праву и о стремлении писателя бороться с наиболее жестокими его проявлениями. «Я помню, в какое негодование, в какой ужас он пришел раз, — пишет дочь Капниста, — когда увидел, катаясь зимою по деревне, в сильный холод и мороз почти нагих людей, привязанных к колодам на дворе за то, что они не платят податей. Он немедленно приказал отпустить их. Он так был встревожен этим зрелищем, что, приехав домой, чуть было не заболел и впоследствии своим ходатайством лишил исправника места».[2] Друг Николая Львова, единомышленник в отношении к крестьянству, не мог поступать иначе.

Судьба сталкивала Капниста с многочисленными проявлениями социального зла. И он боролся с ним всеми доступными ему средствами — и в жизни, и в поэзии. Горячий гражданский темперамент, всегдашняя вражда к несправедливости побуждали поэта к широкому осмыслению фактов современной русской действительности. Свое наивысшее выражение эта тенденция его творчества нашла к комедии «Ябеда».

Непосредственным поводом к написанию «Ябеды» (пьеса была закончена, по-видимому, в 1794 году) послужил запутанный судебный процесс, начатый еще матерью Капниста с полковницей Тарновской по поводу присвоенного ею в конце 60-х годов имения Капнистов в Саратовской губернии. Процесс был продолжен самим поэтом с 1786 года и велся много лет, в течение которых писатель получил печальную возможность близко познакомиться с хищнической практикой русского судопроизводства. Но, конечно, Капнист пользовался при написании «Ябеды» не только личными наблюдениями. Дав в комедии обобщенное изображение произвола русской бюрократии, он продолжил дело своих предшественников — А. Д. Кантемира, А. П. Сумарокова, Н. И. Новикова, Д. И. Фонвизина, И. И. Хемницера и других, во всеуслышанье заговоривших о грабительских нравах российского чиновничества.[1] Личный опыт и подсказанная русской действительностью тема дали возможность драматургу создать, не нарушая правил классицистической поэтики, произведение, отмеченное печатью национального своеобразия и жизненной правдой.

Председателю Гражданской палаты Капнист в своей пьесе присвоил типичную для классицизма фамилию-этикетку. Тем не менее Кривосудов раскрывается перед зрителями во многих «измерениях» — он циничен, нагл, жесток, жаден; ему свойственна и осторожность, и он не глуп. Художественно убедителен, полнокровен и образ его жены Феклы. Это грубая, властная женщина, заставляющая мужа плясать под свою дудку, настоящая хищница, наделенная и чертами крепостницы, которая бьет по щекам служанку и вместе с тем умеет с такими людьми, как Праволов, соблюдать правила хорошего тона. А Прямиков — этот, с первого взгляда, «голубой» герой, ходячая добродетель. И в нем есть черты настоящего характера. Присмотримся хотя бы к тому, с каким темпераментом, горячностью, решительностью наступает Прямиков на Праволова, требуя, чтобы он и не думал о женитьбе на Софье, иначе:

Живость характеров, образы людей, наделенные порою просто реалистическими чертами, — не только это выгодно отличало комедию Капниста от многих пьес классицистической драматургии.

Традиционная фабула классицистической комедии — любовь, преодолевающая препятствия, — отодвинулась у Капниста на задний план, уступая место широко развернутой картине сутяжничества, грабительства. Все обстоятельства дела, мошеннические проделки судейских, подкупы, подчистки в делах, так называемое «заседание» суда — еще не протрезвевших со вчерашнего вечера чиновников, заранее предрешивших дело, — все это происходит на сцене, а не за кулисами.

Как справедливо заметил Д. Д. Благой, Капнист сумел даже классицистическое требование трех единств применить «для придания пьесе большей сатирической остроты. Особенно удачно использовал Капнист требование единства места».[1] В самом деле, то, что в доме председателя Гражданской палаты происходят пьяные оргии, картежная игра и судебные «таинства», усиливает обличительное звучание сатирической пьесы Капниста.

Смелость и оригинальность «Ябеды» заключались прежде всего в изображении злоупотреблений судебного аппарата как типических явлений российской действительности. И эта типичность производила страшное впечатление.

Уже в «Сатире первой» Капнистом был намечен принцип изображения алогизма действительности, чудовищной фантасмагории жизни, где все совершается «наоборот», вопреки логике, истине, правде, здравому смыслу. В «Ябеде» черное предстает как белое, преступления оправдываются, а истина, которую защищает Прямиков, благодаря судейским ухищрениям его врагов выглядит как ложь. Алогичность, противоестественность происходящего становится и художественным приемом изображения действительности. Главный враг Прямикова «ябедник» Праволов превосходно владеет ремеслом «неправду мрачную так чистить, как стекло», и умеет повернуть дело таким образом, что оно, по словам Доброва, «как солнце ясно будь, то будет аки мрак». Праволову помогают в этом все подкупленные им судейские.

Надо сказать, что дикая несообразность происходящего — бессмыслица лишь с точки зрения положительных героев комедии и, конечно, самого автора. Для отрицательных же персонажей ход событий имеет свою железную логику.

Кто является страдающим лицом в комедии? Не только честный воин Прямиков, у которого грабитель и чуть ли не убийца Праволов отнимает имение, но и многие другие честные, живущие в бедности люди, о чем говорят, согласно традициям классицистической поэтики, уже их фамилии — Простин, корнет Скудов, Бедняковы. Против Бедняковых возбуждено дело полковницей Чужхватовой, а исход его заранее предрешен тем, что она приходится внучатной сестрой самому наместнику.

С точки зрения Кривосудова, абсолютно правильно то, что дела честных людей либо тех, кому не по средствам дать крупную взятку, лежат без движения или же решаются не в их пользу. Всегда «виноваты Бедняковы», как говорит Добров.

От классицистических образцов комедии подобного типа (мольеровских «Мизантропа», «Тартюфа» или княжнинского «Хвастуна») пьеса Капниста существенно отличается еще и тем, что в ней нет центрального героя, главного отрицательного персонажа. Он заменен коллективным образом «ябеды», рисующим продажность государственного аппарата самодержавной России. Не менее важное значение имеет и то, что «ябеда» как мрачная, черная сила фактически противостоит всем обездоленным, а стало быть, и крестьянам. Последние явно подразумеваются Капнистом. Они-то, конечно, в первую очередь и ходят «под окнами» у Кривосудовых. Их-то и имеет в виду служанка Анна. Эта обладательница здравого народного смысла, с сарказмом говоря о «прелестях» будущей жизни Софьи с грабителем Праволовым, если та выйдет за него замуж, иронизирует по поводу того, как потечет Софье в руки богатство и

Капнист дает понять, что действие его комедии происходит именно в стране, где властвует произвол не только «ябедников» — судейских, но и крепостников, пользующихся для своих выгод «ябедой».

Вот, например, суть одного из дел, о котором докладывает Добров:

Эти строки могут быть прокомментированы фактами самой жизни. При закрепощении украинцев в 1783 году крепостными становились и родственники помещика, на земле которого они жили: «вносились в перепись… дяди к племянникам, зятья к родным жены».[1]

Резким обличением крепостников является и образ того же Праволова — помещика, да к тому же и крупного.

В любопытном архивном документе «Письмо неизвестного», обращенном к Екатерине II, выразительно говорится о нужде крестьян как результате лихоимства судейских чиновников. «Неизвестный» резко критикует изданное царицей «Учреждение для управления губерний» (1775), следствием которого было увеличение присутственных мест, что привело лишь к усилению «мздоимства». «…Многие без стыда и совести обирают поселян, — пишет автор о судейских чиновниках, — …бедные мечутся, не знают, где просить, исправник грозит, а не задаря всех судов, ничего не получишь, нельзя всего описать злоупотребления». И автор письма просит Екатерину II «уменьшить присутственные места и убавить судей», чтобы меньше было «волков во одеждах овчих…».[2] Точнее и выразительнее трудно сказать!

Уродливый, порочный мир раскрывается Капнистом в его комедии, герои которой неуклонно следуют правилу, изложенному в песенке прокурора Хватайко: «Бери, большой тут нет науки…» И Капнист показывает, что хищничество — целая система, что судебный произвол не случаен, а неизбежен, так как опирается на практику всей верховной власти. Уже в первом действии Добров намекает Прямикову на то, что и у наместника он не найдет защиты, ибо и тот пользуется теми же методами, что и многочисленные Кривосудовы. Характерны и жалобы Феклы на совершаемую по отношению к ним несправедливость (в финале пьесы). Она мотивирует это так: «В одном лишь разве здесь суде засели воры?»

Взятки и подачки Хлестакову в гоголевском «Ревизоре» кажутся сущим пустяком по сравнению с тем поистине фантастическим по размаху подкупом, который осуществляет в комедии Капниста Праволов. И существенным для реальной основы «Ябеды» является то, что это было присуще именно екатерининскому царствованию, когда благодаря системе фаворитизма и грабительству отдельные лица становились владельцами несметных богатств.

Но весь ужас происходящего беззакония определяется не просто низменными человеческими качествами таких бесчестных людей, как Кривосудов или Хватайко, а тем, что все они совершают зло под прикрытием законности. Например, усердие секретаря Кохтина всецело направлено на юридическое оправдание… беззаконности. И на помощь ему приходит запутанность русского законодательства, наличие огромного количества указов, многие из которых противоречили друг другу, но тем не менее существовали рядом и могли быть применены, так как лишь немногие посвященные знали, что последующий закон отменил предыдущий.

Когда Кривосудов, понимая, что претензии Праволова незаконны и «дело плоховато» (эти слова, как рефрен, проходят через всю пьесу), трусит, его жена Фекла успокаивает его: «Законов столько… Указов миллион». И действительно, Кривосудов при содействии Кохтина и членов палаты «законами лишь беззаконье удит».

Сам образ судейского стола в пьесе Капниста становится зловещим символом неправосудия. Добров и Анна — положительные персонажи, хотя и беспомощные в борьбе со злом, — с предельной ясностью выражают авторскую мысль о засилье лихоимства. Увидав разбросанные по комнате винные бутылки, они ставят их под стол, закрывая его красным сукном — судейским «скромным» покрывалом. Добров комментирует:

Выше всего Капнист как передовой сын своего века, как просветитель ставил закон. Но в сущности всем ходом своей пьесы он опровергает прозвучавшую в ней фразу: «законы святы, но исполнители лихие супостаты», показывая, что и неупорядоченность русских законов, помимо продажности всего судейского аппарата, открывает широкие возможности для мошеннических операций. Порочна сама система законодательства.

Внешне благополучный финал пьесы, как и полагалось в классицистической комедии, вроде бы доказывает, что вера Прямикова в «святость» закона вполне оправдана. Сенат отдает под суд всю Гражданскую палату. Тем не менее преступники надеются выйти сухими из воды и даже Добров говорит:

Постановщик «Ябеды» в Красноярском театре им. Ленинского комсомола Ю. Мочалов ввел в пьесу гротесковый прием: Прямиков размахивает на сцене игрушечной саблей. Возможность такой трактовки этого образа Капнистом не предусматривалась. Прямиков для него — типичный положительный герой классицизма, в поведении которого не могло быть ничего смешного. И все же упомянутый прием в этом безусловно удачном спектакле[1] не кажется неоправданным. Положительный герой, вооруженный лишь верой в святость закона, истину, конечно, не в силах победить наглых вершителей «правосудия». Об этом и говорит довольно пессимистический финал комедии — он создает ощущение безнаказанности, неискоренимости зла, которое клеймит автор. И вообще в «Ябеде», пожалуй, больше ужасного и страшного, чем комического. Сцена попойки чиновников в третьем действии выходит за рамки внешнефарсовой буффонады, превращаясь в гротескно-символическое изображение разгула грабителей и мерзавцев, правивших Россией в XVIII веке.

При Екатерине II постановка и публикация комедии Капниста натолкнулись на непреодолимые препятствия. Восшествие на престол Павла I подало Капнисту некоторые надежды. Павел I дал свободу Костюшко, выпустил из крепости Новикова, вернул из ссылки Радищева. Журналы Тайной канцелярии заполнены сообщениями о требованиях императора освободить, вернуть из ссылки, разыскать многих сосланных при Екатерине II солдат, крестьян, студентов, чиновников. Конечно, подобные распоряжения нового царя диктовались отнюдь не любовью к справедливости и уважением прав человека, а скорее всего ненавистью к матери — Екатерине II — и всему тому, что делалось при ней. Думается все же, что посвящение Капнистом «Ябеды» Павлу I было вызвано не только соображениями литературной тактики. Следует учитывать то, что император уже в первый год своего царствования издал ряд манифестов и указов, направленных против «ябеды» и «лихоимства». Общеизвестен также изданный именно Павлом I в 1797 году указ, запрещающий помещикам использовать крестьян на барщине более трех дней в неделю и в праздники. Особенное же впечатление на Капниста должен был произвести указ Павла I, отменявший продажу украинских крестьян без земли.

До опубликования «Ябеды» Капнист читал ее в доме у Державина, затем у Львова. По свидетельству современника, посвящение «Ябеды» Павлу I, написанное по совету Львова, сразу же пресекло разговоры по поводу «неслыханной дерзости, с какою выведена в комедии безнравственность губернских чиновников и обнаружены их злоупотребления…»[1]

Комедия вышла из печати в 1798 году, а 22 августа того же года состоялась ее премьера на сцене петербургского Каменного (Большого) театра в юбилей известного комедийного актера А. М. Крутицкого, великолепно сыгравшего Кривосудова. «Ябеда» с большим успехом еще была исполнена 26 августа, 16 и 20 сентября 1798 года, но в дальнейшем последовало «высочайшее» запрещение спектаклей. Затем у Крутицкого, которому Капнист, восхищенный его игрой, уступил право на издание комедии, были отобраны печатные экземпляры «Ябеды».

Возникла даже версия о том, будто автор «Ябеды» был арестован и сослан в Сибирь, но вскоре, не доехав туда, возвращен, после того как император, вместе с наследником — Александром, посмотрел комедию в Эрмитажном театре.[2] Однако возможность этого события до сих пор ничем не подтверждена. Какие-то его следы могли сохраниться в «журналах» Тайной экспедиции, где фиксировались все дела, сколько-нибудь причастные к политике. Записи в них велись с большой скрупулезностью. Такой важный факт, как ссылка с последующим возвращением, должен был быть зарегистрирован в бумагах Тайной экспедиции. Но просмотр дел за 1797 и 1798 годы не выявил ни единой записи, в которой бы шла речь о возврате сосланного человека, как нет и никаких упоминаний о случае, похожем на «ссылку» Капниста.

Версия эта все же не могла возникнуть без всяких оснований. Д. Д. Благой справедливо обратил внимание на строчку из горацианской оды Капниста «Другу сердца», где поэт выражает уверенность в том, что верный «друг сердца» — может быть, жена — последует за ним всюду, куда бы ни занесло его «свирепство рока», даже в «ссылочной Сибири холод».[1]

Не исключена возможность, что существовала лишь угроза ссылки Капниста, которая была быстро предотвращена. Павел I не мог плохо относиться к Капнисту хотя бы потому, что он не принадлежал к числу приближенных Екатерины II. Более того, поэт пользовался доверием и милостью царя. При Павле он был назначен директором всех императорских театров Петербурга. Ему вменялось в обязанность «рассматривание» пьес и «переправление оных, как человеку, совершенно сию часть знающему».[2]

Возглавив театральную дирекцию (с 1799 до 14 августа 1801 года), Капнист улучшил состав актерской труппы — вызвал из Москвы талантливых артистов Шушерина, Пономарева, Сахарова. Чтобы привлечь внимание зрителей к русскому театру, он старался обогатить его репертуар. Сам поэт написал изящный «пастушеский пролог» — одноактную оперу «Клорида и Милон» (1800). Это был его третий опыт на поприще драматурга. Переделка комедии Мольера «Сганарель, или Мнимый рогоносец» (под названием «Сганарев, или Мнимая неверность»), осуществленная еще в конце 1780-х годов, успеха не имела.

Забегая несколько вперед, следует сказать, что и в дальнейшем драматургия заняла в творчестве Капниста видное место. В 1809 году он закончил работу над трагедией «Гиневра», почерпнув сюжет для нее из IV—VI песен «Неистового Роланда» Л. Ариосто. К сожалению, текст ее до нас не дошел. А в 1811 году Капнист пишет трагедию «Антигона».

Убийство Павла сильно потрясло поэта.[3] Он постарался как можно скорее выйти в отставку и уехать из столицы в свою Обуховку. В январе следующего, 1802 года он был выбран генеральным судьей Полтавской губернии. Большое значение вскоре приобрела деятельность Капниста (с июля 1802 года) на посту директора народных училищ Полтавской губернии.

Первый итог своему лирическому творчеству Капнист подвел в 1796 году, когда он выпустил сборник своих стихотворений. Второй и последний раз поэт вынес свои стихи на суд публики в 1806 году.

В основу обоих изданий был положен жанровый принцип построения, подсказанный теорией и практикой классицизма. Несмотря на то, жанровые рамки, которые сам Капнист установил в своей лирике, далеко не соответствовали канонам классицистической поэтики.

Например, некоторые торжественные оды отзывались литературной полемикой, сатирическим обличением, элегической скорбью («Ода на рабство», «Ответ Рафаэла»). Так называемые элегические и анакреонтические оды зачастую представляли собой настоящие элегии либо просто стихотворения на личные темы. Вообще термин «ода» у Капниста обозначает не что иное как стихотворение, но стихотворение с более или менее возвышенной лирической тональностью, предметом которого могут служить и какие-то акты государственной важности, и размышления на темы общечеловеческой морали, и, наконец, переживания и чувства отдельного человека, но, как правило, эстетически приподнятые. Иерархия тем еще сохраняет большое значение в глазах поэта, но в их художественном воплощении у него намечается некое единство, некая общность, идущая, несомненно, от личности Капниста, его индивидуального отношения к действительности. В стихах поэта еще трудно вычленить образ лирического героя, который бы объединял весь мир его творчества, но предпосылки этого художественного явления, окончательно сложившегося много позднее — в эпоху Пушкина, — были налицо.

Для Капниста характерно прежде всего изображение личности чувствующей и размышляющей по поводу событий собственной жизни или действительности в целом. В основу его «од» положены в ряде случаев конкретные факты, но они вместе с тем являются для поэта преимущественно поводом для описания чувств, навеянных ими. В этом отношении показательна правка, которой подверг поэт некоторые свои «оды» 1780–1890-х годов. В них есть биографические реалии и мотивы. В «Оде на смерть сына» Капнист говорит о своей борьбе с общественной неправдой и гонениях, которые он претерпел. В «оде» «На смерть Плениры» он касается служебной деятельности Державина, описывает его скорбь у постели умирающей жены, его обморок в минуту ее кончины. Вспоминает Капнист и дом, в котором умерла Пленира, называя его чертогом, «испещренным хитрою ее рукой» (т. е. украшенном вышитыми ею драпировками). В издании 1806 года строфы, отразившие ряд конкретных биографических и бытовых подробностей, были вычеркнуты.

Капнист пошел по пути, во многом отличном от державинского. Он не строит индивидуально неповторимый автобиографический образ самого поэта, а создает в своих «одах» обобщенный образ печального человека, с философским мужеством переносящего удары судьбы, человека, преследуемого «роком». Особое качество этим «одам» придает сложное переплетение личных переживаний с гражданскими мотивами. Чувство скорби, нередко окрашивающее стихи Капниста, объясняется не только горестями личной жизни, но питается и острым недовольством поэта окружающей его действительностью, протестом против зла, царствующего в «пышных палатах», против «злобой развращенного» мира («Ода на дружество»).

Смысл своего поэтического творчества, как и своей жизни, Капнист видит в «соучастьи» с другими людьми:

О том же говорится и в «оде» «К несчастному»:

Образ «несчастного» отнюдь не абстрактен. Это не только обездоленный, страдающий человек, но и бедняк, который знает в жизни лишь «убожество, печаль, труды». И его образ четко противопоставлен «счастливцу», утопающему в роскоши и почестях. Существенно и то, что Капнист наделил своего героя в известной мере чертами борца. Во всяком случае, он хочет видеть его таким, призывая «несчастного» к мужеству. Несмотря на религиозную окраску стихотворения, на утешительную мысль о загробном воздаянии, Капнист, в явном противоречии с этой религиозно-примирительной мыслью, призывает своего героя к борьбе, к дерзанию именно на тернистом жизненном пути:

«Соучастье» — слово очень емкое в контексте поэзии Капниста и в общем-то совершенно необходимое в ней. Это и боль за страждущего человека, и умение разделить его беду и радость, это и заступничество за него, наконец это и собственная душевная открытость, вера в отзывчивость людей вообще. Вспомним еще раз об «Оде на рабство», о цепях неволи, которые Капнист ощущает как свои собственные. В «Оде на смерть сына» поэт выходит за пределы личной трагедии, обращаясь к другим людям, таким же, как он, несчастным родителям. Верой в доброту человека, в силу общности людей, в необходимость взаимовыручки проникнуто это стихотворение. Капнист обращается в нем и к «родителям счастливым» и не только ждет от них сочувствия, нравственной поддержки, но и радуется их счастливой доле, от всей широты своего сердца желает им: «И да возмогут ваши чада До гроба вам весельем быть».

Стихи поэта не только описывают чувства гуманного человека, но — что было новостью в поэзии конца XVIII века — передают читателю определенную эмоциональную атмосферу. Культ чувства, принесенный в литературу сентиментализмом, в немалой степени был свойствен Капнисту. Впрочем, следует сразу же оговориться: это был сентиментализм приблизительно того же склада, что и сентиментализм Радищева, с трудами которого Капнист был несомненно знаком. В «Путешествии из Петербурга в Москву» «чувствительность» рассматривается как непременное качество положительных героев, вроде Крестьянкина, который, по словам автора, «душу имел чувствительную и сердце человеколюбивое». Знаменательно, что «школу» «чувствительности» прошли некоторые декабристы. Известно, например, что большое воздействие оказало «Чувствительное путешествие» Стерна на декабриста Матвея Муравьева-Апостола, кстати говоря, большого друга Капниста. «Из всех писателей, которых я читал в своей жизни, больше всего благодарности я питаю, бесспорно, к Стерну, — признавался Муравьев-Апостол. — Я себя чувствовал более склонным к добру каждый раз, что оставлял его… Он понял значение чувства, и это было в век, когда чувства поднимали на смех».[1]

Сентиментализм при своем возникновении был большим шагом вперед и в развитии поэтического искусства. Немаловажное значение имела реформа Н. М. Карамзина и для Капниста, но главным образом в сфере языка и словоупотребления, в разработке «среднего» слога «легкой поэзии». Линия развития Капниста только соприкасалась, но отнюдь не совпадала с общим руслом карамзинистской поэзии, представляемой как самим Карамзиным, так и его сподвижником И. И. Дмитриевым.[1] В особенности чуждой осталась Капнисту лирика салонного типа, холодная по сути своей. Не принял он и пессимистические тенденции поэзии Карамзина.

Анакреонтические стихотворения Капниста вроде «Чижика» лишь по названию кажутся близкими стихотворениям Дмитриева, ибо не трогательному умилению при виде «пичужки» отдается Капнист. Истинное содержание «Чижика» — судьба человека, не обласканного сильными мира сего, который с гордостью, хотя и с оттенком грусти, противопоставляет свою независимость и скромный образ жизни преуспеянию вельмож. Сентиментализм поэта может быть определен как сентиментализм демократического толка, ибо сочувствие поэта обращено не просто к человеку, но скорее всего к человеку бедному, нуждающемуся в помощи.

Вот одно из подтверждений сказанному — «Приближение грозы». Истинные герои стихотворения — крестьяне. Не условные «пейзане», или пастухи, а русские крестьяне. Стихотворение является ярким свидетельством симпатии Капниста к самому низшему сословию России и большого уважения к их труду. Когда он говорит о «дорогих земли дарах», то нельзя не вспомнить строк из дневников его друга Львова об «оратае», чья «трудолюбивая рука» извлекает из полей обширных «непотаенное сокровище».

«Приближение грозы» состоит всего лишь из трех строф. Это лирический монолог от лица человека, глубоко обеспокоенного за крестьян, которых может застичь в поле гроза. В начале стихотворения поэт подчеркивает значительность происходящего, «приподнимая» все над уровнем обыденности, что делал и Гнедич в своих «Рыбаках», пользовавшийся, впрочем, иными художественными средствами. В остальных двух строфах все настолько конкретно и точно в деталях, что в воображении читателя возникает зримая картина жатвы.

Слияние лирического «я» с «героями» стихотворения особенно впечатляюще раскрывается в кульминации этой картины, в концовке стихотворения, где Капнист произносит необыкновенные по своей простоте, теплу и искренности слова, рожденные вдохновением настоящего поэта, каким он был, несмотря на присущее ему убеждение в скромности своего поэтического дара:

Вот, оказывается, почему особенно тревожился повествователь — он беспокоился за судьбу крестьянских детей! Удивительное слово «детушек» предвещает Некрасова. В «Приближении грозы» — этой живой картинке из жизни народа, — думается, намечен тот путь, по которому должно было бы развиваться творчество Капниста и в дальнейшем, не будь оно оборвано его смертью.

Когда в 1803 году безвременно скончался друг и учитель Капниста Николай Львов, чье здоровье было подорвано постоянной борьбой против косности, равнодушия и невежества российской чиновной аристократии, умер на самом взлете своей творческой деятельности и вместе с ним погибли его несвершенные замыслы, Василий Капнист посвятил ему полное проникновенного лиризма стихотворение «На смерть друга моего».

Поэт передал ощущение масштабности личности Львова, неисчерпанности его возможностей и трагичности неожиданной смерти превосходным образом ветвистого лавра, внезапно сраженного бурей — чуждой и мрачной силой:

Эта картина смерти дерева, не подточенного возрастом, погибающего в расцвете сил, внезапно и одиноко — «средь долины гладкой», содержит большой обобщающий смысл, как бы символизируя одиночество и обреченность прекрасного человека в мрачных условиях царской России.

Капнист выражает здесь и ощущение собственного одиночества «средь людства» после смерти самого близкого ему друга — «с кем делилось сердце». В стихотворении возникают два параллельных образа, передающих глубокое одиночество двух друзей: «долина гладкая» — Львова и «глухая пустыня» — Капниста.

Стихотворение, посвященное памяти Львова, по колориту близко к народной поэзии. Как будто бы взяты из народной песни горестное восклицание «Ах! почто любезна друга, рок постылый, ты меня лишаешь» и такие выражения, как «осиротела грудь», «дубрава дальная», и образы эха, повторяющего печальный возглас поэта, и травки, которая «даже не пошевелится» над могилой, — все это очень близко к народной поэзии, которую так побил Львов.

А образ лавра? Не является ли он простой данью традиции? В данном случае — нет. И здесь Капнист преследовал определенную цель, внося в стихотворение тонкий поэтический штрих. Львов был не только пропагандистом народной поэзии, но и глубоко эрудированным знатоком античности, а лавр у древних греков служил символом славы и мощи. Кроме того, лавр считался деревом, посвященным Аполлону — покровителю поэзии и искусства.

Новатор по натуре, разведчик новых путей художественного слова, Львов предпринимал разнообразные, подчас неожиданные эксперименты в области поэтического искусства.[1] Но, пожалуй, главным предметом его увлечения была древнегреческая и русская «простонародная» поэзия.

Львов был одним из первых людей в XVIII веке, кто оценил непреходящее значение устного народного творчества. По его проекту и при его содействии было подготовлено к печати «Собрание народных русских песен», изданное в 1790 году Иваном Прачем. Стремясь максимально сблизить поэзию «простонародную» с книжной, Львов предпринимает ряд выдающихся для своего времени художественных экспериментов. Он использует ритмику русской народной песни в переложении «Песни Гаральда Смелого», пишет «богатырскую повесть» «Добрыня», искусно имитируя в ней ритмический склад былевого эпоса. Львов заразил своим увлечением и Капниста, который впоследствии признавался, что именно ему он обязан «первым знакомством с русским стихосложением. Пользуясь советами его, — писал Капнист, — перевел я небольшую поэму Оссиянову «Картона», поместя в оной для сравнения как простонародными песенными, так и общеупотребительными ныне размерами сочиненные стихи».[2]

Поэт начал эту работу, очевидно, еще в начале 1790-х годов, а завершил к 1801 году. К опытам использования «коренного народного стихосложения» относятся и его переложения отрывка русской сказки и отрывка из «Илиады».

Капнист намечал очень широкую сферу применения народного «стопосложения» в современной ему поэзии. Когда С. С. Уваров печатно заявил о том, что проблема создания русского гекзаметра успешно решена Н. И. Гнедичем, уже осуществившим перевод первых песен «Илиады», Капнист дерзнул оспорить это мнение, доказывая, что ритм гекзаметра Гнедича искусственный. Он исходил из того, что «Илиада» может прозвучать на русском языке лишь в свободных формах народно-песенного или былинного стиха с его подвижной метрикой. «Сама природа, кажется, — утверждал Капнист, — руководствует к употреблению в повествовательной поэме равномерных стихов, ибо возможно ли равным и одинаким стопосложением изобразить прилично и брачный пир с хороводной песнию и пляской, и погребальные обряды с унылыми жалобами вдовицы, и в грозную бурю крушение корабля, и тишину весенней ночи?»[1]

Сама мысль о связи ритмического строя стиха с содержанием была необычайно плодотворной, хотя в данном конкретном случае Капнист недоучитывал то, что и стих с устойчивой метрической схемой в руках настоящего мастера способен выразить интонационно-ритмическое разнообразие.

Обостренный интерес к памятникам народной словесности побудил поэта заняться во второй половине 1800-х годов переводом «Слова о полку Игореве», который был в основном завершен им в 1810–1813 годах.[2]

Борьба за создание подлинно национальной поэзии, которую вели Капнист, Львов, Державин, протекала и в совсем ином направлении, на первый взгляд весьма далеком от русской жизни, — на материале античной поэзии.

Переводы произведений античных авторов и так называемые «подражания» всегда занимали значительное место в поэзии XVIII века. И это понятно: для того чтобы она могла стать подлинно национальным видом творчества, необходимо было усвоить достижения самой совершенной в истории литературы поэзии, нужно было пройти через «всемирную мастерскую» этого искусства (Белинский), какой и являлась античная поэзия, в особенности древнегреческая.

Авторитет античной литературы был исключительно велик в эпоху классицизма. Однако использовалось это наследие выборочно. На первый план выдвигалось ограниченное количество «образцовых» сочинений и притом «образцовых» авторов, каковыми считались Гомер, Вергилий, Пиндар, Гораций, Овидий и некоторые другие. К тому же интерпретировались их произведения в соответствии с канонами классицистической школы — догматично, узко. Новое отношение к античному наследию пришло позднее — в России — в конце XVIII века, и провозвестником его был не кто иной, как Львов. Как и Капнист, в 1790-е годы начинает создавать свои «Анакреонтические песни» Державин. В 1794 году выходит Анакреон в переводе Львова, послуживший источником для подражаний друзьям-поэтам.

В программном предисловии к своему труду русский переводчик противопоставляет «простую красоту истины» в стихах древнегреческого лирика фальшивым «блесткам» французских поэтов-классицистов — «пухлостям какого-нибудь Томаса или пряного Дората». Для Львова Анакреон — отнюдь не автор эпикурейских песен, который «всю жизнь свою любил, пил вино и пел».[1] Это лирик, которому доступны разнообразные человеческие переживания, богатая палитра чувств, и создавал он стихи лишь руководствуясь «действительным убеждением сердца».[2] Доказывая этот тезис, Львов предлагает русскому читателю полного Анакреона, переведенного им размером подлинника.

Сходное понимание анакреонтической лирики воплощено и в так называемых «анакреонтических одах» Капниста, которые он объединяет и публикует в сборнике 1796 года. Они не были ни переводами, ни прямыми подражаниями древнегреческим оригиналам. Подобно Львову Капнист не отождествлял анакреонтику с вакхическими мотивами «наслаждения жизнью». Он видел в ней поэзию, изображающую простые, безыскусственные переживания личности жизнелюбивой, но вместе с тем сдержанной и стыдливой в проявлениях своих чувств. Для капнистовской анакреонтики характерны и стихотворения скорбной тональности — «Старик, ожидающий весны», где его автор — мастер концовок, итогово-афористичных, зачастую неожиданных, — в последней строфе смягчает трагизм темы светлым гуманистическим мотивом, и такое грустное стихотворение, как «На смерть Юлии».

Страшной, жестокой действительности, где все держится на обмане, лжи, бесчестии, где владычествуют бездушные люди, Капнист противопоставляет в своих «анакреонтических одах» простые, чистые и светлые чувства, которые он стремится защитить и отстоять Поэтому он говорит в своих стихах о преданной любви («Разлука»), о доброте человеческой («Графу Александру Сергеевичу Строганову») и внимании к другим людям («Старик, ожидающий весны»), о неутешной скорби («На смерть Юлии»).[1] В «анакреонтических одах» в полной мере проявилось дарование Капниста-лирика. Они во многом определили его творческий облик и имели большой читательский успех.

Именно по отношению к анакреонтике всего уместнее замечание А. Ф. Мерзлякова, высказанное им по другому поводу, — замечание о том, что достоинство стихов Капниста составляют «чистота языка, скромность и… бережливость в украшениях блестящих, соединенная с чувством глубоким…»[2]

Привлекательной особенностью «анакреонтических од» Капниста является их мелодический строй. Державин в статье «Рассуждение о лирической поэзии» привел строфу из «анакреонтической оды» Капниста «Неверность» как образец «сладкогласия»:

Своей анакреонтикой Капнист способствовал дальнейшему расцвету жанра небольшого лирического стихотворения, близкого к песне, получившего большое развитие в конце века в творчестве И. И. Дмитриева и Ю. А. Нелединского-Мелецкого.

Так называемые «горацианские оды» представляют вторую, не менее важную отрасль поэтического творчества Капниста, связанною с многолетней традицией русского горацианства (начиная с Тредиаковского).[3] В сборнике 1806 года «анакреонтические оды» были сгруппированы вместе с горацианскими в одном разделе. Тем самым поэт подчеркивал их внутреннее родство. Однако в отличие от первых, «горацианские оды» создавались как подражания совершенно определенным художественным текстам. По собственному позднейшему признанию, Капнист старался сохранить в них «мысли и картины Горация, всем временам и народам свойственные», а те, которые относились только к римским обычаям, он сознательно заменял «приличными нашему времени соотношениями».[1] Обращаясь со своим первоисточником очень свободно, Капнист подчас берет из нею лишь сплетение мотивов и мыслей, общую лирическую ситуацию и на этой основе создает изящное и чисто русское стихотворение, как например «Другу моему», с его русской природой — русским снегом, липами и березами, с конкретными приметами русского быта — гуляньями, домашними маскарадами, игрою в фанты, которой, кстати говоря, увлекались в семье Капниста, и светлой, чистой, молодой, быть может тоже еще пока лишь игрой в любовь, когда

Уже в ранних подражаниях Горацию, осуществленных Капнистом в 1790-е годы, встречаются бесспорные удачи, как например «Время». Не случайно его запомнит Пушкин, и в «Пире во время чумы» появится реминисценция из этой «горацианской оды».[2]

Гораций был близок Капнисту не только как виртуозный лирик, отзывавшийся на все призывы жизни, но и как обличитель общественных пороков. Особенно внимательно к гражданским мотивам лирики Горация Капнист отнесется в 1810-е годы, но эта тенденция наметилась у него и ранее. Показательно в этом отношении такое стихотворение, как «Богатому соседу», основой которого послужила ода XVIII из книги II, которой подражал и Державин («Ко второму соседу»).

У Державина образы, как всегда, ярко-живописные, броские. С гневом и презрением поэт обрушивается на своего «второго соседа» — «управителя» Г. А. Потемкина Гарновского, сочетая риторическое восклицание «Кто весть, что рок готовит нам?» с ядовитым предсказанием, что, быть может, строящиеся «чертоги» соседа в недалеком будущем превратят в «стойлы конски».

Иначе решает свою задачу Капнист. Он не подразумевает конкретное лицо, он стремится к созданию обобщенного образа богача. Присутствует в оде и лирический герой — не скупец, не «алчный», а честный человек, который с чувством собственного достоинства говорит о себе, что хотя он и не знатен, но «знатным… известный». Капнист не столько клеймит, сколько укоряет соседа в том, что тот, не думая о бренности человеческого существования, воздвигает пышные палаты.

Как обычно у Капниста, главный эмоциональный или смысловой заряд сосредоточивается в одной лишь строфе, порою даже в одной строке, и чаще всего этот заряд поэт приберегает к концу стихотворения. Так и здесь. Внешне спокойно повествуя о том, как богач постепенно изгоняет «соседов», Капнист наконец произносит свои самые главные, самые нужные слова, как всегда поражающие безыскусственной простотой.

В этой картине все предельно лаконично, все просто и вместе с тем наглядно. Воображению читателя представится, быть может, нищенская котомка русского крестьянина. Но стихотворение рисует все же обобщенный образ бедности. Поэтому понадобилось немного слов для того, чтобы передать и сердечность этих несчастных людей, которые прижимают к своей груди «нагих детей» — свое единственное богатство. И как будто неожиданный скорбный упрек: «Богач! На что ж ты грабишь нища?» — достойно завершает всю картину.

Проблема точного перевода не случайно встала перед русской поэзией в то время, когда она уже вступила на путь подлинно национального развития. Точный перевод — это такая близость к оригиналу, которая предполагала не только сохранение всех основных деталей иноязычного подлинника, но и воссоздание его «духа». Решение этой проблемы было немыслимо без развитого ощущения писателем национальных и исторических границ — иными словами, такой степени объективности художественного мышления, которая давала бы возможность схватывать специфичность и национальной жизни, и исторического бытия других народов.

О том, что эволюция Капниста-поэта шла в ногу с временем, свидетельствует и его «горацианство». Примерно с 1804 года[1] главной заботой Капниста в его обращениях к Горацию становится близость к латинскому оригиналу. Задача осложнялась тем, что поэт не знал латинского языка. Он прибегал к помощи друзей, составлявших для него прозаические, буквальные переводы, сопоставлял французские и немецкие издания Горация, вникал в исторические источники, мифологию античного мира и т. д.

Как явление искусства точные переводы Капниста — при всей их историко-литературной актуальности — в большинстве случаев уступали его подражаниям. Необходимость быть точным подчас сковывала дарование поэта. В результате в его переводах иногда появлялись смысловые темноты, затрудненные обороты речи. Однако из долгого общения с Горацием, длившегося около четверти века, Капнист многое почерпнул для себя как оригинальный поэт. Это была отличная школа художественного мастерства, ясного и зоркого наблюдения жизни в ее широком полнокровном течении, в ее разнообразии и многоцветности. Переводы од Горация явились важным этапом творческого пути Капниста в его движении к историзму, без чего немыслимо реалистическое изображение действительности.

Через Горация поэт пришел к своим поздним шедеврам — «Обуховке» и «В память береста», где он создал автобиографический образ «друга муз» и деревенского старожила, влюбленного в родную природу.

Как бы ни менялся Капнист в своем отношении к слову, он не изменялся в своих нравственных убеждениях и сохранял верность многим основным для него темам — прежде всего теме гражданского мужества. Это в полной мере относится и к переводам из Горация. Личность русского переводчика сказалась прежде всего в отборе произведений с обличительным пафосом — таких, как «Ничтожество богатств», «Против златолюбия» и т. п.

Тема первого органически сливалась с сатирико-обличительной струей оригинального творчества Капниста. Особенно любопытна в этом плане строфа, где автор «Ябеды» устами Горация говорит о безнаказанности и бессилии законов:

Или же ода «На разврат нравов». Капнист точен в своем переводе и вместе с тем эта «горацианская ода» неотделима от традиций русской сатиры, всегда бичевавшей развращенность дворянского «светского» общества (произведения Д. П. Горчакова, С. Н. Марина, И. М. Долгорукова, М. В. Милонова). Видимо, для того чтобы оттенить злободневность этой «оды», Капнист, говоря о развращенности жены, которая «из-под венца лишь — ищет уже молодших волокит…», пользуется типично разговорной лексикой. Когда Капнист вслед за Горацием обличает потомство, унаследовавшее и приумножившее развращенность своих отцов:

и особенно когда он, вместе с Горацием, вспоминает с печалью об ушедшем в прошлое мужественном племени, чьими усилиями были побеждены Пирр и Ганнибал, то нельзя не вспомнить стихов Лермонтова. Автор «Думы» вряд ли знал перевод Капниста, но сама русская действительность продиктовала ему горькие строки его стихотворения, почти совпавшие со стихами Капниста.

Творчество Капниста входит в единый исторический период, начавшийся 1789 годом, когда, как писал В. И. Ленин, наступила «…эпоха буржуазно-демократических движений вообще, буржуазно-национальных в частности, эпоха быстрой ломки переживших себя феодально-абсолютистских учреждений».[1]

Декабризм — широкое идеологическое явление — не возник внезапно, как и декабристская литература не родилась лишь с образованием Союза спасения. Организации первого тайного общества предшествовала громадная, кипучая идейная работа, и многие завоевания передовой мысли, в первую очередь просветительской, стали боевым оружием декабристов.

Творческое наследие Капниста с достаточным основанием может рассматриваться как промежуточное звено между просветительской идеологией конца XVIII столетия и декабризмом.

В течение 1810 — начала 1820-х годов поэт создает ряд произведений, которые органически вливаются в общий поток вольнолюбивой преддекабристской поэзии. Очень показательно в этом отношении «Видение плачущего над Москвою россиянина» (1812) с его беспощадным осуждением бездушия царей и вельмож, образами карающего бога и исторических героев (патриарха Гермогена, Пожарского, Петра I). Это большое интересное стихотворение определенно предвещает гражданскую лирику Ф. Н. Глинки и агитационный метод рылеевских дум — «возбуждать доблести сограждан подвигами предков».

В замечательной «Оде на пиитическую лесть» (1815) Капнист воплотил по существу декабристское понимание роли поэта как духовного пастыря народа, смелого глашатая истины и прав человека. Здесь же, как бы перекликаясь с ранней «Одой на рабство», гордо бросая вызов самодержцам, Капнист провозглашает от имени «царя-пророка»: «Цари надменны, трепещите…» И эта строка заставляет вспомнить другой известный стих — из пушкинской оды «Вольность»: «Тираны мира, трепещите!»

Тесно соприкоснулась лирика Капниста с декабристской поэзией в 1821 году, когда в Греции вспыхнуло восстание против турецкого ига. Весть эта была с энтузиазмом встречена в передовых кругах русского общества, прежде всего декабристами, помышлявшими об оказании военной помощи греческим патриотам. Именно этим побуждением руководствовался Капнист, когда писал свое волнующее «Воззвание на помощь Греции», ставшее одним из лучших поэтических откликов на это событие (наряду со стихами Пушкина, Рылеева, Кюхельбекера, Веневитинова).

По политическим причинам ни одно из названных произведений не было обнародовано при жизни поэта. Видимо, по тем же причинам не попала в печать и трагедия «Антигона», хотя известно, что Капнист намеревался опубликовать ее и даже написал к ней предисловие.

По своей основной направленности это тираноборческая трагедия. В предисловии к первой редакции пьесы — она была закончена в 1811 году — Капнист подчеркивал, что в своем новом произведении он выступает всего лишь как подражатель В. А. Озерова, автора трагедии «Эдип в Афинах» (1806). Капнист считал Озерова лучшим драматическим писателем своего времени и преклонялся перед его дарованием. Вместе с тем влияние Озерова на трагедию Капниста не столь уж велико. По справедливому заключению современного исследователя, «у Озерова… мечтательность расслабила доблесть, и героическая, идейная сторона оказалась… неглавной сутью его трагедий».[1]

Антигона Капниста мало походит на кроткую дочь озеровского Эдипа. Это женщина мужественная, бесстрашная, непреклонно идущая к своей цели. Именно героическая сторона и явилась главной в трагедии Капниста.

Сюжет «Антигоны» в значительной мере определяет проблема власти царя. Овладевший престолом, Креон уже в начале трагедии утверждает не только право монарха на жестокость, но и необходимость быть жестоким, говоря, что «к злодеяньям путь претят лишь казни строги». Сын его Эмон, в противоположность отцу, считает, что царь должен быть для народа справедливым судьей, а не тираном. В период, когда писалась «Антигона», Александр I давно уже отошел от либерализма первых лет своего правления, и слова Элфенора (во втором действии) о страхе, под властью которого все находятся, или Антигоны — «все стонут в злой неволе» — могли быть написаны под впечатлением более жесткого правительственного курса.

В «Антигоне» звучит важная для Капниста, идущая еще от «Ябеды», мысль о том, что неправосудие осуществляется под прикрытием закона. «Священный на нее я меч острю закона», — говорит Креон об Антигоне, собираясь погубить ее. За этими словами стоит не только коварство Креона, но и горькое размышление автора о так называемой «святости» закона, под «защитой» которого в самодержавном государстве свершаются злодеяния. Капнист доказывает своей трагедией, что закон, когда им пользуется царь-деспот, становится страшным оружием, обращаемым против народа и невинной, страдающей личности.

В характере главной героини Капнистом был заложен художественный материал, достаточный для того, чтоб Е. С. Семенова — исполнительница этой роли — могла иметь успех. При всем том пьеса была поставлена всего лишь один раз. Возможно, что некоторые места трагедии, в том числе ее финал — восстание народа, сокрушившее власть Креона, — не пришлись по вкусу чиновной аристократической публике. Однако несомненно другое: «Антигона» могла исчезнуть из театрального репертуара и по той причине, что она не стала значительным событием в истории русской драматургии.

Прав В. А. Бочкарев, когда говорит, что обращение Капниста к классицизму в конце его творческого пути связано «с сохранением в «Антигоне» героического начала».[1] Но надо признать, что это был классицизм, в котором не ощущалось движения вперед. Характеры в «Антигоне» оказались вытянутыми в одну струнку. Так, например, Креон кроме жажды власти полностью лишен всех человеческих чувств и привязанностей. Обедненным выглядел и образ Антигоны — героини, озабоченной лишь исполнением своего долга и ничем больше.

С первой редакцией «Антигоны» в подробном пересказе Капниста познакомился Озеров. Его развернутый отзыв в письме к поэту до нас не дошел. Но из ответного письма Капниста явствует, что критические замечания Озерова были основательны. Он, в частности, считал неубедительной развязку трагедии. Капнист на том этапе работы не соглашался с ним: «Я рассудил за благо убить Креона для того, дабы в трагедии моей не одна невинность страдала, но и порок наказан был»,[1]— писал он.

Постановка пьесы, видимо, открыла глаза Капнисту на многие художественные просчеты его пьесы, которые он либо не замечал прежде, либо не придавал им большого значения. Спустя некоторое время он взялся за переделку «Антигоны». Переработка пошла прежде всего по линии психологического усложнения образов главных действующих лиц, к чему призывал поэта и Озеров. Капнист раскрывает теперь силу чувства Антигоны к Эмону, он показывает Креона не только властолюбцем, но и любящим отцом. В связи с этим потребовалось изменить финал. Политически острую, но явно искусственную концовку (внезапное восстание народа) Капнист заменяет другой. Теперь он карает порок иным способом: уже не смерть является возмездием тирану, а потеря сына и душевные терзания. В результате «Антигона» неузнаваемо изменилась во второй редакции. Это было фактически новое произведение. Однако оно не дошло ни до театрального зрителя, ни до читателя. Дело в том, что по своему гражданскому звучанию вторая редакция, пожалуй, даже превосходила первую. Мысль о том, что путь к трону — это путь к преступлению, с большой силой была заявлена в монологе Антигоны:

Более того, вторая редакция давала материал и для политических «применений». По вполне понятным причинам подозрение мог навлечь тот эпизод трагедии, где речь шла о предполагаемом заговоре против царя и возможном отцеубийстве. К этому преступлению склонял Эмона аргивский посол. «Как! мне родителю изменником явиться!» — восклицает Эмон. Охваченный негодованием, он затем говорит:

Коснувшись темы заговора, Капнист вольно или невольно напоминал о недавнем прошлом — убийстве Павла I. Его сын Александр знал о заговоре против отца, а следовательно, был пособником убийц. Поэтому данный эпизод мог быть истолкован как «урок» царю, который Капнист преподает устами Эмона императору российскому, шагнувшему на престол через кровь отца.

Последние годы жизни поэта прошли в Обуховке. Как и прежде, он честно и ревностно трудился на пользу общества. В 1812 году местное дворянство выбрало его кандидатом губернского маршала, а в 1817 году — маршалом Полтавской губернии, обязанности которого Капнист исполнял до 1822 года.

Дружба связывала поэта с соседом по имению опальным вельможей Д. П. Трощинским, которого современники называли «покровителем бедных».[1] Приязненные отношения были у Капниста и с князем Н. Г. Репниным, генерал-губернатором Малороссии. Брат декабриста С. Г. Волконского, он был человеком либеральных взглядов.[2]

Видные деятели Южного тайного общества П. И. Пестель и С. И. Муравьев-Апостол были гостями Капниста в его Обуховке, где часто собиралась передовая дворянская молодежь и разгорались диспуты о будущих путях развития России. Участниками их, надо полагать, были и старшие сыновья Капниста Алексей и Семен, оба состоявшие членами раннедекабристского тайного общества — Союза благоденствия.

Капнист скончался от воспаления легких 28 октября 1823 года. Похоронили его в Обуховке, на берегу реки Псел. Гроб был сделан из его любимого дерева, которое он воспел в стихотворении «В память береста».

При последних минутах жизни Капниста присутствовал вождь восстания Черниговского полка Сергей Муравьев-Апостол. После смерти отца Семен Капнист подарил С. И. Муравьеву-Апостолу книжку его «Лирических сочинений», сделав на ней характерную запись: «Любезному Сергею Ивановичу Муравьеву-Апостолу, проводившему в могилу отца моего, 1-го ноября 1823 года Семен Капнист».[1] О духовной и идейной близости ушедшего из жизни поэта и его молодых друзей — первых дворянских революционеров — говорил в своих стихах Семен Капнист. В 1828 году было напечатано его стихотворение «Сын на могиле отца» (с подзаголовком: «Друзьям отца моего»), в котором бывший член Союза благоденствия давал клятву идти путем отца:

Ответ на вопрос — почему стихи, написанные Семеном Капнистом сразу после смерти отца, были опубликованы им лишь в 1828 году, — кроется в подзаголовке: «Друзьям отца моего». Именно после подавления декабрьского восстания клятва сына Капниста в верности друзьям, его обещание «благу общества век жертвовать собою» приобретали особый смысл. В рукописи стихотворения слова «Друзьям отца моего» вынесены в заглавие, а тексту предшествует обращение:

Под этим обращением стоит дата: «15 февраля 1829 года», а в низу листа лаконичное пояснение: «О смерти братьев моих Сергея Ивановича, Ипполита Ивановича. 1828 сентября 2-го, Москва».[3]

Итак, стихи на смерть одного из благороднейших людей своего времени — Василия Капниста — его сын посвящал и памяти застрелившегося 3 января 1826 года Ипполита Муравьева-Апостола и задохнувшегося в петле 13 июля того же года Сергея — друзей поэта Василия Капниста, которые, как и он, были преданы родине и общественному благу. Вряд ли приходится сомневаться в том, что «любезным братом», адресатом этого стихотворного обращения, был томившийся в неволе Матвей Муравьев-Апостол. Семен Капнист имел основание говорить, что если бы продлился век его отца, Василий Капнист не изменил бы тем, кто томился «во глубине сибирских руд», понял бы их «скорбный труд» сердцем настоящего человека и был бы верен памяти погибших.

Творчество Капниста созвучно советским читателям своим вольнолюбием и гуманистической устремленностью. Глубокое по мысли и содержанию, разнообразное — с диапазоном от сатиры и комедии до оды и трагедии, от «легкого», изящного стихотворения до эпиграммы, — оно сыграло важную роль в развитии русской поэтической культуры. Стихи Капниста повлияли на Батюшкова; учитывал художественные достижения Капниста и Пушкин.

«Ябеда» Капниста стоит на пути от комедий Фонвизина к драматургии Грибоедова и Гоголя. Его творчество развивалось в едином русле со всей прогрессивной литературой XVIII века, настойчиво искавшей путей сближения литературы с действительностью. Демократические и реалистические тенденции творчества Капниста объясняют, почему он не оказался чужим и архаичным в XIX веке, а был принят им как «свой».

В 1818 году в «Сыне отечества» на одной и той же странице были напечатаны «Различность дарований» Капниста и «К мечтателю» Пушкина. Несмотря на случайность этого факта, «соседство» двух поэтов воспринималось читателем как совершенно правомерное и естественное. Отстаивая право на раскрытие в своих «простых напевах» близких сердцу чувств, Капнист в сущности защищал то же, что и Пушкин, требовавший искренности и правды в изображении человеческих переживаний.

Вслед за Державиным, который первым оценил талант юного Пушкина и, «в гроб сходя, благословил», ему как бы протягивал свою руку и друг великого поэта — Василий Капнист.

Г. Ермакова-Битнер