Трудно найти сферу, где не приложил бы свои знания А. С. Хомяков. Социолог, теолог и публицист, основатель славянофильской идеологии; философ, создавший оригинальную систему; историк мировой цивилизации, автор многотомных «Заметок о всемирной истории»; экономист, разрабатывавший планы уничтожения крепостничества; практик-помещик, усовершенствовавший сельскохозяйственное производство, винокурение и сахароварение; изобретатель новой паровой машины, получивший патент в Англии; изобретатель дальнобойного ружья; врач-гомеопат и врач, использующий средства народной медицины для успешной борьбы с холерой; хороший художник, портретист и иконописец; полиглот-лингвист; наконец — то, что для нас особенно важно, — известный в свое время поэт и драматург.

Здесь перечислены занятия, которым Хомяков предавался в течение длительных периодов, и даже в течение всей жизни. А если бы к ним добавить временные увлечения: успешные поиски в Тульской губернии полезных ископаемых, проекты улучшения благосостояния жителей Алеутских островов, создание хитроумных артиллерийских снарядов в период Крымской войны и т. д., то можно исписать не одну страницу. Но в памяти потомства Хомяков остался как вождь славянофильства. Поэзию его наши современники знают плохо. Остальные его деяния почти забыты.

Действительно, Хомяков остался в истории русской культуры прежде всего как славянофильский идеолог, а большинство других его занятий носило на себе печать барского дилетантизма. Некоторый оттенок подобного дилетантства заметен и в ранних стихотворениях Хомякова, но в целом значение его поэзии неизмеримо выше хозяйственных, естественно-научных и технических трудов: наследие поэта отразило этапы развития незаурядной человеческой личности на фоне общего развития русской жизни и литературы, оказав в то же время влияние и на жизнь и на литературу (молодой Хомяков принадлежал к группе поэтов-«любомудров», а впоследствии явился родоначальником славянофильского стихотворчества). Именно этим ценно наследие Хомякова для историков и любителей поэзии.

Алексей Степанович Хомяков родился 1(13) мая 1804 года в Москве, в родовитой дворянской семье. Его отец, страстный игрок, проиграл в карты миллион, после чего мать будущего поэта, женщина властная и гордая, отстранила мужа от управления хозяйством и, благодаря своей энергии и уму, восстановила относительное материальное благополучие. Именно мать явилась ранним воспитателем сына, именно она привила ему на всю жизнь глубокую религиозность и чрезвычайно строгие, почти аскетические, нравственные правила.

Во время наполеоновского нашествия сгорел московский дом Хомяковых; семья жила некоторое время в деревне, в начале 1815 года переехала в Петербург. Преподавателем русской словесности у юного Хомякова и его брата Федора был известный писатель А. А. Жандр, друг Грибоедова, внушавший, очевидно, своим ученикам общественные и литературные идеи круга Грибоедова — Катенина (патриотизм, самобытность искусства, народность, следование национальным традициям в идеологии и в быту).

В 1817 году семья возвратилась в Москву. Братья Хомяковы брали частные уроки у профессоров университета, что позволило впоследствии Алексею сдать экзамены за математическое отделение и получить степень кандидата наук. Молодые Хомяковы подружились в Москве с братьями Веневитиновыми, Дмитрием и Алексеем, из которых первый стал одним из видных литераторов двадцатых годов. Алексей Хомяков и Дмитрий Веневитинов соревновались в стихотворстве, в переводах из Вергилия и Горация. В 1819 году пятнадцатилетний Хомяков переводит «Германию» Тацита. Отрывок из перевода был опубликован в «Трудах Общества любителей российской словесности при Московском университете» (ч. XIX, 1821). Это первое произведение Хомякова, появившееся в печати.

Вступительная заметка к публикации насыщена идеями тираноборчества, патриотизма, гражданской доблести.

В 1821 году вспыхнуло восстание греческого народа против турецкого ига. Бывший гувернер братьев Хомяковых Арбе, продолжавший ‘посещать их дом, оказался связанным с повстанцами. Семнадцатилетний Алексей, вдохновленный пропагандой учителя, достал с его помощью фальшивый паспорт, накопил немного денег, купил большой нож — и однажды вечером покинул отчий кров, чтобы тайком пробраться в Грецию. В доме была поднята тревога, устроена погоня, и беглец был пойман не слишком далеко от Москвы. Вероятно, эти события оказали глубокое воздействие на сознание юноши: на всю жизнь он останется проповедником освобождения греков и южных славян от иноземного рабства, — но одновременно будет решительным противником личной «партизанщины», не связанной с общенародным движением.

В это время, даже, возможно, несколько раньше начала греческого восстания, Хомяков задумывает большую поэму «Вадим», из которой до нас дошли две с половиной части, «песни» (вероятно, это все, что было создано автором). Освободительно-патриотическая война 1812 года и преддекабристские вольнолюбивые настроения вызвали интерес прогрессивных писателей начала двадцатых годов к теме новгородской вольницы, особенно к образу легендарного Вадима, который после известной трагедии Я. Б. Княжнина «Вадим» (1793) стал символом борца с тиранией. А. С. Пушкин в южной ссылке с осени 1821 года начинает работу над поэмой и трагедией о Вадиме. К. Ф. Рылеев пишет думу «Вадим». Тема Новгорода звучит в стихотворениях В. Ф. Раевского, К. Ф. Рылеева, В. К. Кюхельбекера.

Среди этих вариаций популярной темы поэма Хомякова стоит особняком. В поэме в соответствии с духом времени переплелись романтический культ сильной личности (итоги исторических событий, исход битв зависят от мужества и силы вождей) и вольнолюбивые мотивы, особенно идея освобождения родины от иноземных захватчиков. Однако появляется еще — несколько необычно для начала двадцатых годов — и мотив социального неравенства: незнатный отец Вадима Ратибор полюбил княжескую дочь Ильгерду и был за это с позором изгнан из Новгорода (впрочем, этот мотив механически включен в текст; не найдя развития, он лишь завязывал сюжет, объяснял причину отсутствия в Новгороде Ратибора и Вадима к моменту варяжского нашествия).

Самыми же необычными в поэме были антивоенные настроения автора в сочетании с пафосом борьбы, с эстетизацией битвы. Точнеесказать, эта тема появляется после описания кровавой битвы (вопреки летописному указанию об убийстве Вадима Рюриком, в поэме Хомякова побеждают славянские дружины, и лишь случай спасает Рюрика от смертельного удара Вадима; возможно, что в продолжении поэмы Вадим все-таки пришел бы к трагической развязке). И вот Вадим, победитель варягов, неожиданно проникается мрачными чувствами:

Думается, что этот мотив мог возникнуть несколько позже самих описаний битвы: он появляется в песни третьей, которая могла быть создана годом-двумя позднее первых песней поэмы.

За это время мировоззрение Хомякова не могло не измениться. Вероятно, на него сильно подействовала неудача с побегом к греческим повстанцам. Еще большее впечатление произвели на него неудачи самого восстания, многомесячная кровавая резня, о чем он писал в «Послании к Веневитиновым» (1821):

Так перекликаются темы стихотворения и поэмы: поэзия битвы, радость победы обнаруживают свою оборотную сторону и окрашиваются в трагические тона. В жизнь и творчество Хомякова вошла двойственность, нарушающая цельность души. Почувствовав эту двойственность, автор будет нарочито декларировать ее в обнаженном виде, в духе романтической эстетизации антиномий человеческой натуры:

А в дальнейшем он попытается снять противоречия гармонией славянофильского идеала. Во всех сферах мышления и чувства Хомякову удастся сконструировать иллюзорные принципы гармонической цельности (жизнь будет жестоко ломать эти конструкции, но автор тем упорнее станет держаться за них). Как будто невозможно включить в эту идеальную гармонию военные конфликты. Однако ни разу Хомяков не осудит войну как способ разрешения жизненных противоречий; она всегда останется для него злом, но необходимым, божественно и государственно освященным. Гармония мыслилась лишь внутри России, окруженной главным образом враждебными (не православными) народами; в идеале Хомяков мечтал о превращении всей планеты в православный мир, но этот процесс предполагался длительным, связанным с гигантскими военными катаклизмами. Поэтому, при всем отвращении Хомякова к войне, она в принципе не будет им этически и эстетически осуждена, и возникнет единственный паллиатив — милосердие к падшим. Он станет и жизненным принципом («Я был в атаке, но хотя два раза замахнулся, но не решился рубить бегущих, чему теперь очень рад»[1]), и идейно-поэтическим:

Эти строки взяты из стихотворения, озаглавленного «Ritterspruch— Richterspruch» (1839?); буквально заглавие переводится как «Приговор рыцаря — приговор судьи», смысл же в него вложен обратный: истинный судебный приговор должен быть рыцарским. Культ рыцарства, рыцарской этики своеобразно соединится с другими чертами хомяковской идеологии. Сила и мужественность всегда будут для Хомякова положительными ценностями, но обязательно в сочетании с благородством и милосердием.

«Вадим» — поэма лирическая, в ней почти нет действия, даже описание битвы лишено динамики, растянуто иа несколько сотен строк, рассыпано на лирические отрывки, которые можно было свободно изымать из контекста и публиковать в виде отдельных стихотворений (что автор и делал). П, А. Вяземский упрекал в 1822 году Пушкина за отсутствие драматизма, действия в «Кавказском пленнике». Еще с большим основанием такой упрек можно было бы отнести к Хомякову, если бы считать, что идеал поэмы, проповедуемый Вяземским, являлся единственно возможным в ту пору. Однако и русская жизнь начала 1820-х годов еще не была настолько конфликтной, чтобы стимулировать произведения с динамическим сюжетом (они появятся перед 1825 годом в творчестве декабристов и особенно распространятся после поражения восстания как романтическая реакция на застывшую, омертвевшую жизнь), и Хомяков оказался неспособным к созданию такого сюжета. Даже в драмах он будет скорее лириком, чем драматургом. Тем более что в дальнейшем углубится религиозность Хомякова и личная активность его героя станет вытесняться божественным провидением, вера в которое, правда, не превратит героя его лирики в пассивного созерцателя, ио сильно свяжет его личную волю, ограничит свободу выбора.

В 1822 году отец отвез Алексея в Астраханский кирасирский полк; так началась его не воображаемая, а реальная военная жизнь. Весной следующего года Хомяков переводится в лейб-гвардии Конный полк и около двух лет живет в Петербурге. Здесь он завязывает литературные знакомства, главным образом в декабристских кругах. Первые стихотворения молодого поэта увидели свет в альманахах Рылеева и Бестужева «Полярная звезда».

С Рылеевым и его окружением Хомякова объединяло серьезное отношение к жизни, презрение к светской суете, пафос свободы и человеческого достоинства. Чрезвычайно трудно найти разницу между его позицией и идеалом поэтов-декабристов в таком, например, программном стихотворении, как «Желание покоя». И в отрицании «вихря забав», «где не живут, но тратят жизнь и младость», и в прославлении любви к «высокому», прославлении вольного орлиного полета — можно увидеть идеи и темы, характерные для передовой преддекабрьской поэзии. В печатном варианте «Полярной звезды» стихотворение заканчивалось именно образом орла, столь значительным для всего дальнейшего развития Хомякова-поэта:

Можно лишь косвенно говорить об отличии стихотворений Хомякова середины 1820-х годов от поэтического наследия декабристов, то есть отметить отсутствие в этих стихотворениях типично декабристских мотивов гражданственности, тираноборчества, вообще отсутствие радикальных общественно-политических идей. Но это отсутствие очень характерно, особенно учитывая то, что в «Вадиме» соответствующих мотивов немало.

Поразительно, что знакомство с декабристами не только не привело к усилению в творчестве Хомякова этих мотивов, но наоборот — способствовало их исчезновению. После «Вадима», в преддекабрьскую пору, мы не найдем в стихах Хомякова ни одного намека на темы активного протеста, волновавшие Рылеева, Кюхельбекера, В. Раевского. Очевидно, это связано с полным неприятием радикальной декабристской идеологии, тактики, социального идеала. В многочасовых спорах с Рылеевым, А. Одоевским Хомяков пытался убедить будущих декабристов в том, что в случае победы они заменят монархию деспотизмом военной верхушки, что русский народ чужд заговорщикам и т. п.[2] Естественно, разногласия отталкивали Хомякова от круга Рылеева, отдаляли его и от поэтических идей декабристов, от их эстетической программы. К тому же в середине 1825 года Хомяков покидает Петербург почти на два года, отпросившись в бессрочный отпуск за границу. Некоторое время он путешествует по Европе, но большую часть времени живет в Париже.

Аскетически воспитанный Хомяков остался холоден к Парижу, хотя и усердно изучал его музеи, библиотеки, театры. Здесь он узнал о восстании 14 декабря, осудил восставших — и, может быть, именно на грани 1825 и 1826 годов, в связи с раздумьями о судьбах родины, народа, активных личностей, начал писать трагедию «Ермак». Эта пьеса не содержит прямых ассоциаций с событиями 14 декабря, но косвенно она глубоко с ними связана, так же как еще более тесно связана с современностью драма Пушкина «Борис Годунов». Интересно, что и создавались обе пьесы почти одновременно, и были прочитаны московской литературной публике в два смежных вечера в доме Веневитиновых (12 и 13 октября 1826 года); москвичи выслушали Пушкина-гостя, а затем, по настоянию Пушкина, как бы от имени хозяев представили ему своего драматурга с недавно законченной трагедией.

Но драмы Пушкина и Хомякова оказались удивительно несхожими, и не только из-за несоизмеримости талантов: если Пушкин развивал, вслед за Фонвизиным и Грибоедовым, реалистическую традицию в истории русского театра, то Хомяков сконцентрировал в своем «Ермаке» романтическую стихию двадцатых годов; «Ермак» стоит на пороге романтической драмы следующего десятилетия (драмы Кукольника, Полевого), в какой-то степени открывая ей путь.

Романтический характер пьесы вызывал у современников прямые ассоциации с Шиллером. Погодин записал в своем дневнике 3—4 июля 1826 года, после прочтения «Ермака»: «Хомяков напитан духом Шиллера». Пушкин по поводу следующей драмы Хомякова, «Димитрий Самозванец», выражал надежду, что герой «его не будет уже студент» (очевидно, в свое время у Пушкина был разговор с москвичами о сходстве Ермака с Карлом Моором).

Белинский позднее неоднократно указывал, что «Ермак — живая карикатура Карла Моора», а Ольга — «пародия на Амалию».

Действительно» в трагедии Хомякова легко усмотреть прямые заимствования из шиллеровских «Разбойников»: в обеих драмах герои (Карл Моор, Ермак) вынуждены скитаться вдали от дома, став главарями «шаек» бродяг-грабителей; они страдают душевно, жаждут вернуться к отцу (граф фон Моор, Тимофей) и невесте (Амалия, Ольга), почти не надеясь на их прощение; в обеих пьесах отец героя и невеста живут совместно и совместно горюют по любимце; в развязке драм отец и невеста попадают в стан к герою, где происходят трогательные сцены прощения и примирения. Понятно, эти и ряд других соответствий бросались в глаза современникам. Еще большее сходство обнаруживается в романтическом методе, при котором герои оказываются связанными с авторским идеалом, становятся «рупором» авторских идей и почти совсем лишены тех объективных черт человеческих характеров, которые могли существовать в соответствующих времени и месту условиях жизни. При этом марионеточная нереальность героев Хомякова усугубляется тем, что, если у Шиллера события происходят в современной ему Германии (точнее — Богемии) и главные персонажи пьесы близки автору по уровню культуры, то у Хомякова герои, принадлежащие к простонародью XVI века, действуют и говорят как дворянские интеллигенты 1820-х годов. Да и Шаман сибирский изъясняется в трагедии на уровне европейского дипломата.

Имеются, однако, и существенные различия между «Разбойниками» и «Ермаком». Карл Моор, лишь пройдя через голгофу душевных потрясений, расстается с разбойничьим миром и отдается в руки правосудия. Ермак по ходу пьесы с самого начала уже повернул на «праведный» путь, одновременно и более рыцарский, и более масштабный: он стремится в борьбе с врагами России искупить свою вину перед родиной и ближними и просить прощения не в грязи порока, а на вершине славы, величия. Пьеса насыщена резкими оценками кровавых деяний Ивана Грозного и его опричников. Казалось бы, честный и благородный Ермак не должен примириться с таким унижением его любимой родины, с казнями и ссылками невинных людей, но он примиряется: пафос отчизны в сочетании с уверенностью в законности самодержавия оказался в пьесе выше свободолюбия и требований справедливости. Пушкин ответил на восстание декабристов изображением трагического разлада между «мнением народным» и намерениями правителей, Хомяков — утверждением гармонии национального единства, хотя бы и при царе-деспоте (правда, драматург при этом не скрывает обреченности судьбы благородного человека в условиях деспотизма).

Так же как и в поэме «Вадим», действие в «Ермаке» крайне замедленно; значительно больше, чем интрига, автора увлекают лирические излияния героев, отсюда — обилие монологов.[3] Наряду с лирической стихией на заторможенность действия оказывала влияние общая система взглядов Хомякова, его вера в предначертанность жизненного пути. Эту веру он передал персонажам трагедии, прежде всего — Ермаку, который, будучи романтическим героем, однако, почти лишен в пьесе инициативы. Он всецело доверился судьбе: даже идея искупления вины и сибирский поход внушены ему свыше («Меня влекла невидимая сила»); Ермак оказывается не ведущим, а ведомым. Но так как Ермак, по замыслу автора, — сильная личность, то в трудную годину выбора он считает себя независимым от воли рока. Поэтому в моменты наивысшего напряжения действия (когда Шаман предлагает ему венец Сибири и когда Ермак, окруженный врагами, стоит над Иртышом) герой произносит такие фразы: «Сказать судьбе: я от тебя свободен»; «И не подвластен ветреной судьбе». Но автор-то знает, какая судьба уготована Ермаку: словно в классической античной трагедии, герой, преступив закон, должен понести наказание, поплатиться жизнью — таков смысл «Ермака». По существу трактовка исторических деяний человека в трагедиях Хомякова далека не только от пушкинского историзма с его утверждением объективных закономерностей значительных событий, независимых от субъективистского произвола, но и от представлений античных драматургов, для которых весьма существенное значение приобретали отказ от личных, субъективных пристрастий и следование «воле богов», то есть некиим незыблемым, непреходящим этическим постулатам. А судьба у Хомякова оказывалась слишком «ветреной», слишком подвластной интересам и желаниям автора, хотя он и стремился связать ее с античным роком. Но фактически она соотносилась не с античным божественным роком и не с христианским «провидением», а с языческими, «дьявольскими» силами, с которыми можно было обращаться значительно более произвольно. Любопытно, что прорицателями у молодого Хомякова выступают, как правило, совсем не служители христианского бога, а наоборот: колдуны, жрецы, шаманы, то есть лица, связанные скорее с «преисподней», с «черными» силами, чем с «небом».

Наверное, Хомяков чувствовал двойственную неопределенность «судьбы» в своем творчестве; религиозная «дисциплинированность» заставляла его думать о божественном провидении; но, будучи романтиком, он, подобно своему герою Ермаку, жаждал вырваться из круга необходимости, пытался победить судьбу, а не покориться ей (ему был очень близок романтический пафос свободы, характерный для русской лирики конца двадцатых годов и особенно интенсивно зазвучавший в следующем десятилетии). Идейный смысл «Подражания древним» (1830) заключается в преодолении «дерзкой Фортуны», а в несколько более раннем стихотворении, «Степи», Хомяков утверждает такую «святую долю» человека:

Только этим понятиям противостоит здесь не судьба, а «бессмысленный закон» современного цивилизованного общества (в данном контексте и. судьба, и закон синонимичны, так как являются своего рода внешней, «объективной» уздой человеческих поступков). Несомненно, антитеза «закон — воля» восходит к пушкинским «Цыганам» («Его преследует закон»). Характерно, что незадолго до появления стихотворения «Степи» был опубликован стихотворный цикл С. П. Шевырева о цыганах, также восходящий к пушкинской поэме: «Цыганская пляска», «Цыганка», «Цыганская песня» («Московский вестник», 1828, № 10); в это же время Шевырев предполагал написать либретто оригинальной (то есть не по Пушкину) оперы «Цыганы». В свою очередь не в стихотворении ли «Степи» заключен прообраз знаменитых пушкинских строк «На свете счастья нет, но есть покой и воля» и не эти ли строки вспомнил Л. Н. Толстой,[4] вкладывая в уста Феди Протасова не менее знаменитую фразу: «Это степь, это десятый век, это не свобода, а воля»?

Хомяков всю жизнь будет желать именно не свободы, а воли (причем не только воли-независимости, но и воли-действия). Однако у Хомякова нет толстовского отрицания свободы как дискредитировавшего себя политического понятия. Свобода, в его понимании, — необходимое условие, «простор» для творческой деятельности человека, а воля связана с самыми значительными и глубинными свойствами человеческой натуры и чрезвычайно важна в этическом аспекте, для осуществления моральной ответственности личности, ибо лишь при свободном волеизъявлении, то есть при возможности выбора жизненного пути, выбора поступков, слов и так далее, осуществляется моральная ответственность человека («выбор и свобода», как говорил Д. В. Веневитинов).

Реальная русская жизнь николаевской эпохи не давала, однако, простора ни воле-независимости, ни воле-действию. Поэтому двойственность судьбы и путей к освобождению от ее власти определяет не только концепцию «Ермака», но и всю деятельность Хомякова — человека и поэта. В славянофильский период он попытается преодолеть эту антиномию подчинением личной воли по-славянофильски сконструированному (то есть утопическому) общему делу, в том числе — и утопической судьбе, «необходимости».

А пока, на грани двадцатых и тридцатых годов, Хомяков стремится освободиться от гнета обстоятельств личными средствами, разумеется — поэтическими. Хомяков был тесно связан дружескими узами с вождем «любомудров» Д. В. Веневитиновым, хорошо знал других «любомудров» — С. П. Шевырева, В. П. Титова, В. Ф. Одоевского. «Общество любомудрия», организованное московской литературной молодежью в 1823 году, формально было ликвидировано самими его членами после разгрома декабрьского восстания, но фактически интенсивная творческая деятельность «любомудров» началась именно после 1825 года: в последекабрьское время создавались наиболее ценные программные статьи Веневитинова и большинство стихотворений обоих самых видных поэтов кружка — Веневитинова и Шевырева. Оживлению творчества «любомудров» способствовали временное сближение их с А. С. Пушкиным, часто посещавшим Москву во второй половине двадцатых годов, и издание «своего» журнала «Московский вестник» (1827—1830). Хомяков оказался третьим значительным поэтом, одобрявшим главные принципы «любомудрия». Основные идеи кружка были связаны с увлечением немецким романтизмом, прежде всего — шеллингианской философией (представление о природе как о комплексе глубинных тайн и богатств, которые могут быть по-настоящему раскрыты лишь божьими избранниками, возвышенными поэтическими душами, способными слиться с природой, проникнуть в ее тайны; истинные поэты должны быть глубокими мыслителями, философами).

Но каждый поэт-«любомудр», благодаря ярко выраженной индивидуальности, шел своей дорогой. Веневитинов наиболее последовательно воплотил в своих стихотворениях именно романтический образ поэта-избранника, что накладывало на его характер печать эгоцентризма и одиночества; темы слияния человека с природой и дружбы, братства людей интересовали Веневитинова значительно меньше. Наоборот, в поэзии Шевырева главное место занимают вариации на тему «природа и человек», размывающие индивидуалистическое «я» (тема человека и природы была господствующей и у молодого Тютчева, близкого по духу к «любомудрам», но она почти всегда звучала у него напряженно-трагически); а в изображении поэта у Шевырева проявляется прежде всего стремление отдать себя и свое творчество другим людям; исподволь возникала, а после отъезда в Италию (1829) стала ведущей у Шевырева тема России, родины (эта часть поэтического наследия Шевырева является в истории «любомудрия» как бы связующим звеном между «Вадимом», «Ермаком» и более поздними славянофильскими стихотворениями Хомякова). Сближает Веневитинова и Шевырева постоянно декларируемая страстность, поэтическая безудержность (у Шевырева она даже еще более утрирована, чем у Веневитинова; его стихотворения часто содержат кровавые коллизии). Стилистически «любомудры» были связаны со старой, додекабрьской традицией европейского и русского романтизма (это хорошо показано в книге Л. Я. Гинзбург); Шевырев лишь с конца двадцатых годов, когда этап «любомудрия» уже был завершен, начал свои новаторские опыты в области ритмики, лексики, стиля.

Пушкин сочувственно и покровительственно отнесся к «любомудрам», ценя в их творчестве пафос серьезной мысли, высокое представление о роли поэта и поэзии, зарождающийся интерес к национальному и народному, но философски-романтический характер их творчества остался ему, «поэту жизни действительной», совершенно чужд. В письме к А. А. Дельвигу от 2 марта 1827 года Пушкин так отозвался о кружке: «Ты пеняешь меня за «Московский вестник» — и за немецкую метафизику. Бог видит, как я ненавижу н презираю ее; да что делать? собрались ребята теплые, упрямые; поп свое, а черт свое. Я говорю: господа, охота вам из пустого в порожнее переливать — все это хорошо для немцев, пресыщенных уже положительными знаниями, но мы...»

Хомяков коснулся, пожалуй, всех тем, разрабатывавшихся в кругу «любомудров»: его интересовали и связь человека с природой («Молодость», «Желание»), и образ возвышенного поэта («Поэт», «Отзыв одной даме», «Вдохновение», «Сон»), и тема дружбы («Элегия на смерть В. К.», «К В. К.», «На Новый год»); во всех этих стихотворениях он был близок Веневитинову и Шевыреву. Но философская напряженность, страстность «любомудров» и Ф. И. Тютчева осталась в общем чужда уравновешенному Хомякову (лишь в изображении воинских «страстей» Хомяков еще мог соперничать с соратниками по перу), а в теме поэта, чрезвычайно популярной не только у «любомудров», но и во всей тогдашней лирике, он разрабатывал главным образом один аспект: возвышение поэта над мирской суетой. Здесь можно увидеть сходство и отличие не только у Хомякова и других «любомудров», но и у Хомякова и Пушкина как представителей полярно противоположных художественных методов. Герой стихотворения Пушкина «Поэт» («Пока не требует поэта...», 1827) постоянно пребывает в обыденности, в «свете», в мирских заботах, и лишь в минуты поэтического вдохновения замыкается в себе. Лирический герой стихотворения Хомякова «Отзыв одной даме», наоборот, живет «вдали от шума света», погруженный в божественные «восторги», и лишь утомляясь нисходит в быт. Поэт ищет гармонию и счастье над бытом, над миром, оказываясь в божественной сфере, оказываясь вдохновленным на творчество («Поэт», «Сон») и испытывая трагический разлад лишь тогда, когда готов творить, но «луч божественного света» его не посетил («Два часа»). При этом Хомяков мыслит возвышение над суетным бытом не только идеальное, но и, так сказать, материальное, пространственное — отсюда постоянный образ орла, парящего высоко над землей:

Возвышение над миром и твердая уверенность в божественной природе вдохновения придавали поэтической речи Хомякова торжественность, а также глубокую архаичность стиля, вообще характерную для всех «любомудров». Торжественность и архаичность, при несколько других эстетических основах, сохраняется у поэта и в славянофильский период.

На грани двадцатых и тридцатых годов Хомяков снова обращается к истории России. У Шевырева обострение интереса к национальной теме было явно связано с отъездом в Италию, с пребыванием за границей; у Хомякова, очевидно, — с участием в русско-турецкой войне 1828—1829 годов и с раздумьями о польском восстании 1831 года. Именно к этому году относится начало работы Хомякова над второй трагедией — «Димитрий Самозванец» (закончена в 1832 году), явившейся своеобразным продолжением «Ермака» (по проблематике, а не по сюжету).

Автор, конечно, учел опыт и «Бориса Годунова». «Димитрий Самозванец» не только хронологически продолжает пушкинскую трагедию, но и создан под ее влиянием. Г. А. Гуковский показал прямые заимствования, из которых особенно примечательно воспоминание хомяковского Димитрия о встрече с Мариной:

то есть фактически воспоминание о том, что происходило на страницах пушкинской трагедии («В аллее лип я завтра у фонтана...»). Примеры Г. А. Гуковского можно было бы значительно увеличить, так много реминисценций из «Бориса Годунова» в хомяковской драме. Но заимствование выражений и мелких сюжетных мотивов еще не является творческим актом. Важнее другое: то, что Хомяков стремился следовать методологическим открытиям Пушкина. Он явно учитывал то новаторство Пушкина-драматурга, которое мы теперь зовём историзмом (являющимся одной из важнейших основ реализма): создание персонажей, их характеров, их поступков и речей как принадлежащих именно данной эпохе, данному сословию, данному лицу (впрочем, сословное и личное в слоге у Пушкина еще только намечалось); такие принципы оказались несовместными с романтической однозначностью героев. Учителем Хомякова, вероятно, стал не только Пушкин, но и учитель Пушкина Шекспир: сама пушкинская трагедия не могла не вызывать ассоциаций с пьесами английского классика, да и в частных беседах с московскими литераторами после прочтения «Бориса Годунова» и «Ермака» Пушкин, наверное, прямо касался творчества Шекспира (размышлениями о Шекспире проникнуты статьи и заметки Пушкина тех лет). К тому же, по воспоминаниям М. П. Погодина, Хомяков и сам так хорошо знал наследие английского драматурга, что мог «легко прочесть вам сотню стихов из любой трагедии Шекспира»; образ Шута в «Димитрии Самозванце» создай явно под влиянием шекспировских персонажей.

Достаточно сопоставить «Димитрия Самозванца» с «Ермаком», чтобы увидеть, как далеко ушел автор от своих «студентов» а ля Шиллер. Хомяков стремился раскрыть всю сложность характеров главных героев «Димитрия Самозванца», обусловленную эпохой, изображенной в драме. Василий Шуйский — искренний патриот, стойкий боец, даже под пытками не выдавший сообщников, но — тщеславный и хитрый, обманом завоевавший себе престол. Петр Басманов идейно и лично, по-человечески, предан Самозванцу, хотя и догадывается об истинном происхождении властителя; он идейно же ненавидит польских завоевателей, стремится оторвать от них Димитрия. Образы поляков лишены «злодейской», «бусурмаиской» прямолинейности: князь Вишневецкий заступается за Василия Шуйского как аристократ, «потомок Корибута», требующий почтения к «Рюрикову внуку». Совсем не однозначна колеблющаяся в своих словах и поступках царица Марфа, в развитии показан характер Шута.

Изменчивым изображен и Самозванец (правда, это не столько эволюция, сколько непостоянство характера): он у Хомякова в вечных метаниях от одной крайности к другой. Интересно сравнить его с героем «Бориса Годунова». Несомненно, пушкинский Гришка самый романтический герой в драме. Г. А. Гуковский убедительно и справедливо доказал противопоставленность реалистически изображенных русской и польской культур в «Борисе Годунове», но всё-таки «зачисление» Самозванца в «поляки» выглядит натяжкой: объективно Марина Мнишек у Пушкина действительно оказывается близкой к реалистическому типу, а Гришка Отрепьев все-таки воплотил в себе безудержные вневременные и вненациональные страсти (любовь и честолюбие). В чем, однако, Г. А. Гуковский прав — это в утверждении структурной противопоставленности характера Самозванца типам русских героев: в самом деле, контраст оттеняет ярче и образы русских деятелей, которые обладают реалистическими чертами соответствующего места и времени, и самого Отрепьева; но не менее выразительно противопоставление Григория Марине как характеров романтического и реалистического.

Хомяков еще более романтизировал Димитрия, наделил его безмерной страстностью: и любовь его совсем уж слепа, и честолюбие граничит с преступным легкомыслием. В таком преувеличении страстей проявилась своеобразная «компенсация» относительной уравновешенности героя в хомяковской лирике: в «Димитрии Самозванце» Хомяков стоит значительно ближе к романтической традиции с ее культом гиперболизированных чувств.

А Марина Мнишек не противостоит у Хомякова Димитрию, но романтизирована так же глубоко: она тоже оказывается вневременным воплощением любви и честолюбия, — ее любовь, в противоположность чувству пушкинской героини, искренняя и преувеличенно пылкая, и прельстил ее Самозванец «романтическими» же достоинствами: «В нем быстрый ум, отвага, жажда славы, и страстная, горячая душа». Лишь начиная с четвертого действия трагедии Марина у Хомякова отдаленно будет походить на пушкинскую, приняв участие в придворных интригах (и то скорее под давлением патера Квицкого, чем по собственной воле).

С другой стороны, «русский стан» у Хомякова тоже представлен романтическим героем, рыцарем без страха и упрека, — молодым князем Скопиным-Шуйским; близок к такому «идеалу» и Прокофий Ляпунов (патриотически настроенный Хомяков не мог допустить, чтобы в русской истории не оказалось истинно «рыцарских» персонажей!). Эго сразу же лишает драму пушкинской противопоставленности двух культур, двух национальных стихий, отраженных в психологии главных характеров. С точки зрения Хомякова, России оказывается враждебной не личность Самозванца в целом (любопытно, что Ляпунов восторгается врагом, почти дословно повторяя хвалы Марины: «Как пылок был в сраженьях, как полон дум, и пламени, и сил!»), а лишь его «иезуитские» методы обмана и насилия, его поблажки полякам и обещание распространить в стране «латинскую», то есть католическую, веру. Даже Марина подчеркивает, имея в виду народное мнение: «Ты хуже всех тиранов — ты еретик». Таков же смысл французского эпиграфа.

Хомяков, несомненно, под влиянием Пушкина отказался в новой драме от предначертанной свыше судьбы, главенствующей в «Ермаке»; сами герои творят историю. Но если у Пушкина обманщика-царя губит прежде всего его жестокое тиранство, то у Хомякова — отказ от религии народа.

При этом важно подчеркнуть, что для Хомякова ничуть не меньше, чем для Пушкина, имеет значение народное мнение. П. И. Бартенев отметил: «Народ видел в Годунове зло прикрепления к земле, а Самозванец казался избавителем от этого зла. Этот народный взгляд, насколько он в то время мог определиться помощью исторических выводов, старался усвоить себе Хомяков в своей трагедии». Это сказано несколько преувеличенно, но Хомяков действительно считал, что формальный предлог, без народного одобрения и выбора, на основании которого Борис стал царем (отсутствие наследника у умершего царя Феодора), не вызывал сочувствия народа (см. т. I, с. 55). При этом, по Хомякову, народ и пассивен, и легковерен (насмешки толпы перед казнью дворянина Тургенева и купца Конева в конце второго действия), но все-таки истинный глас народа звучит в реплике Старика: «Смерть праведных пред господом красна!» Религиозная этика — то верховное мерило, которым руководствуются лучшие люди из народа и которому интуитивно подчиняются легкомысленные рядовые представители толпы. Народ осудил Годунова, осудит и «Лжедмитрия, разумеется при соответствующих воздействиях извне, со стороны праведников и религиозно настроенных бояр. Подобные взгляды разделяют Хомякова и Пушкина, далекого от морали православного праведиичества.

Обилие в пьесе романтических героев, активных личностей, уповающих не на судьбу, а на свою силу и волю; острота интриг и конфликтов существенно отличает «Димитрия Самозванца» и от «Ермака». Пушкин, развертывая в узких пределах драмы сложный, запутанный сюжет, прежде всего разрушил классические единства места и времени, разбил произведение на сцены, быстро сменяющие друг друга. Хомяков тоже отказался от драматических единств, но не упразднил традиционного деления пьесы на действия и явления, а на стыке явлений весьма редко менял место и время (во втором и четвертом действиях— однажды, в третьем и пятом — дважды; все первое действие протекает в Кремлевском дворце).

Зато Хомяков очень свободно варьирует стих и ритм. Интересно, что еще в «Ермаке», независимо и одновременно с Пушкиным, Хомяков отказался от классического александрийского стиха (шестистопный ямб, парная рифмовка), господствовавшего в русской драме вплоть до середины двадцатых годов, и применил нерифмующийся (белый) пятистопный ямб. Впервые в русскую драматургию ввели этот размер П. А. Катенин («Пир Иоанна Безземельного», 1820) и В. К. Кюхельбекер (трагедия «Аргивяне», 1824), опиравшиеся, очевидно, на немецкую традицию.[5] И Пушкин, и Хомяков последовали этому примеру: и «Борис Годунов», и «Ермак» оказались очень близки по ритмической форме — белый стих, пятистопный ямб. Пушкин пошел еще дальше, смело вводя в ритмический текст прозаические реплики и даже целые сцены. И Хомяков разнообразил иногда ритм включением рифмующихся строк, а также строк четырехстопных. Здесь у него тоже оказался учитель — бывший его наставник А. А. Жандр, переведший с французского трагедию «Венцеслав» (первый отрывок ее был опубликован в альманахе «Русская Талия на 1825 год», вышедшем в конце 1824 года, то есть еще до отъезда Хомякова за границу). Взявши за основу белый пятистопный ямб, Жандр, однако, очень свободно с ним обращался, перемежая его шестистопными и даже четырех- и двухстопными строками, обычно сочетая эти вольности с рифмовкой. Фактически «Венцеслав» в таких отклонениях оказался по ритму близким к «Горю от ума»: автор как бы сочетал новаторство Кюхельбекера и Грибоедова.

Хомяков в «Ермаке» значительно более осторожен: рифмующиеся или укороченные (на одну всего стопу) строки у него единичны. Зато в «Димитрии Самозванце» ритм значительно более изменчив, его разнообразие в какой-то мере компенсирует традиционно замедленную смену картин. Хомяков здесь и прозу включает (явное подражание Пушкину), и полиритмия у него встречается почти на каждой странице, не говоря уже о рифмовке, еще более частой. Причем, как правило, рифмующиеся строки появляются часто, но следуют подряд недолго: две, четыре, шесть, восемь строк. Такое смешение белых стихов с рифмующимися создает своеобразную психологическую настроенность читающего или слушающего: после белых стихов созвучие оказывается неожиданным, резко подчеркивая смысл данных строк (чаще всего рифмуются торжественно-пафосные или лирические монологи); переход же снова к белому стиху еще не сразу разрушает возникшую было в сознании звуковую связь слов и строк, как бы продолжается инерция рифмовки, продолжается ожидание рифмы, и лишь некоторое время спустя внимание ослабевает, сознание привыкает к белому стиху, с тем чтобы вскоре опять возбудиться новой рифмовкой.[6] Перебивы ритма и чередование рифм с белыми стихами весьма удачно связываются с изображением зыбкой, изменчивой, калейдоскопической жизни.

И все-таки, несмотря на относительно динамическую интригу, несмотря на живой язык и ритм, драма Хомякова была скоро забыта: слишком проигрывала она в сравнении с «Борисом Годуновым». Сказалась также и чрезвычайная растянутость трагедии (она в два раза длиннее «Бориса Годунова»!), обилие больших монологов. Пушкин, очевидно, имел в виду прежде всего недостатки «Самозванца», когда записал в своем дневнике 2 апреля 1834 года: «Кукольник пишет «Ляпунова». Хомяков тоже. Ни тот, ни другой не напишут хорошей трагедии. Барон Розен имеет более таланта».

Сам Хомяков, вероятно, понял это: из третьей драмы, о Прокофии Ляпунове, он написал всего несколько страниц, бросил и больше никогда не возвращался к драматургии.

Героями хомяковских пьес были романтические «рыцари», мужественные личности с обостренным чувством чести, достоинства, гордости. Любопытно, что с начала тридцатых годов эти черты «рыцарской» этики все заметнее становятся и в лирике Хомякова. Поэт-пророк, ждавший божественного озарения, теперь наделяется свойствами гордого рыцаря, который, уповая лишь на свои собственные силы, никогда в своей молитве «об жизни к богу не взывал».

В этом отношении эволюция лирического героя аналогична изменениям в характере Димитрия Самозванца по сравнению с Ермаком. В мировоззрении и творчестве Хомякова сложно соединились официальный демагогический культ «рыцарской чести», пропагандируемый Николаем I, и возросшее личное достоинство в сознании честных представителей русской интеллигенции, остро ощущавших все большее подавление чести и свободы человека. Поэтому Хомяков мог, не лукавя, не в цензурных целях, а искренно веруя в благородство императора, ссылаться на «рыцарское» заявление Николая I о поляках — и в то же время журить правительство за неблагородную жестокость в борьбе с поверженным противником («Ritterspruch— Richterspruch»). Но все-таки главным для Хомякова становится личная независимость, гордая замкнутость. Герой его стихотворений, человек с обостренным чувством гордости и чести, условно говоря — с «рыцарской» этикой, не обнажит перед людьми тяжелое горе, а закроет его «броней», спрячет в себе («Горе»).

Совершенно необычна поэтому любовная лирика Хомякова. Здесь минимальны описания достоинств избранницы, минимальны описания чувств, главное же — постоянная настороженность героя, подспудное ощущение, что она не поймет, не откликнется («Иностранка», «К А. О. Р(оссет)», «Элегия»). Достаточно малейшего повода, чтобы поэт взорвался, его уязвленная гордость не может вынести даже намека на отказ, он сам рвет чуть наметившиеся путы и снова взмывает орлом «в небеса» («Благодарю тебя! Когда любовью нежной...»). Можно говорить о полном слиянии поэта со своим лирическим героем. Когда из-за внешнего физического недостатка (Хомяков был немного сутуловат) его в гвардии не «наряжали» на торжественные парады, он — поняв это — тотчас вышел в отставку. Когда Хомяков видел холодность любимой женщины — он порывал с нею. Любопытно, что, познав ответное чувство, будучи очень счастлив в семейной жизни (Хомяков женился в 1836 году на Екатерине Михайловне Языковой, сестре поэта,) — в единственном стихотворении, посвященном гармонической любви («Лампада поздняя горела...»), поэт как бы расковывается, обнажает свои чувства; впрочем, в заключении вновь приглушенно возникают мотивы чести и достоинства; стихотворение заканчивается двустишием:

У многих поэтов двадцатых — тридцатых годов, благодаря определенному направлению их творчества, создалась как бы легендарная маска: при упоминании Дениса Давыдова сразу встает образ поэта-гусара; Николая Языкова — образ разгульного бурша. Если бы ограничиться стихотворениями Хомякова первой половины тридцатых годов, то его можно было бы представить во образе гордого рыцаря, заковавшего в латы свои чувства. Здесь почти исчезают интимные интонации, встречавшиеся в ранних элегиях, оттенки переживаний, страданий; здесь полностью отсутствуют шутка и парадокс, до которых всегда был так охоч вне поэзии Хомяков. Остается обдуманная речь, отмеряющая для чужого глаза лишь «отфильтрованную» и скудную дозу душевного мира. Стихотворения становятся рационалистическими, идеологически заданными.

И все-таки живое человеческое чувство прорывалось в лирику. Таково стихотворение «Лампада поздняя горела...». Однажды прорвались любовные муки — в стихотворении «К ***» («Когда гляжу, как чисто и зеркально...»); оно уникально, не похоже на остальные произведения Хомякова того времени. В стихотворении «Элегия» поэт раскрывает перед читателем то, что обычно закрыто «броней»: ночную тоску одиночества, жажду любви; впрочем, вторая половина стихотворения уже типично «забронированная»: «Готовая к борьбе и крепкая, как сталь, Душа бежит любви». Самое интересное в лирике Хомякова — это, пожалуй, подобные прорывы истинного, не скованного чувства.

А если рассмотреть поэтическое творчество Хомякова в хронологической последовательности от двадцатых к середине тридцатых годов, то будет заметно усиление тоски, и постепенно мотив одиночества из положительного становится негативным, нежеланным. Любопытно в этом отношении проследить эволюцию понятия «степь»: в стихотворении «Степи» идеалом объявляется одинокий охотник в вольной степи; в «Просьбе» уже все перевертывается — герой умоляет дать ему волю, то есть отправить его в действующую армию, к людям, к обществу, освободив его от скитаний по «земной степи»; примерно то же в записи в альбом С. Н. Карамзиной, где «степь раскаленная пустыни» — отрицательный образ. Интересно, что в дальнейшем, когда снимется проблема одиночества, то и понятие «степь» нейтрализуется и будет употребляться лишь в прямом географическом смысле, без всякого этического оттенка.

Исподволь подготовлялись большие перемены в сознании Хомякова, подготовлялось будущее славянофильство. Зародыш этих идей можно найти в патриотических стихотворениях о турецкой войне, но особенно — в интимно-сокровенных («Две песни» и «Иностранка»). Затем появилась идея будущей общественной гармонии, ярко изложенная в «Разговоре». Если бы только стихотворение Баратынского «Последний поэт» (1835) появилось чуть-чуть раньше, то можно было бы прямо утверждать, что «Разговор» полемично направлен против основной мысли этого стихотворения (пессимистического предвидения будущего торжества «железного века», отстраняющего поэта как «бесполезного»).

Сдвиг в мировоззрении Хомякова произошел в середине тридцатых годов. Совместно с И. В. Киреевским он явился основателем славянофильского учения. В этот период заметно изменились их образ жизни, взгляды, характер, творчество. Нельзя сказать, что это был кардинальный душевный переворот. Многое из черт будущего славянофила уже было заложено в сознании юного Хомякова: глубокий патриотизм, глубокая религиозность, почтение к традициям. Но это были лишь плоды воспитания и черты характера, весьма далекие от системы воззрений, охватывающей разные стороны человеческой жизни и деятельности. Основы этой системы были созданы Хомяковым и Киреевским во второй половине тридцатых годов. В 1839 году Хомяков написал свою первую программную статью «О старом и новом». А славянофилы младшего поколения, примкнувшие к основателям в сороковых годах, — Ю. Ф. Самарин, К. С. Аксаков, И. С. Аксаков — лишь следовали общим принципам, выработанным Хомяковым и Киреевским, развивая некоторые частные проблемы (да и вожди славянофильства до самой смерти развивали и уточняли различные аспекты учения). К концу тридцатых годов большинство мыслящих людей России, убедившись в деспотическом, антинародном характере николаевского режима, стало искать, хотя бы теоретически, выхода. Образовались, как известно, две группы, вобравшие в себя лучшие интеллектуальные и художественные силы того времени: западники и славянофилы. Западники (Белинский, Герцен, Грановский и другие — в данном случае мы не касаемся различий между ними), желали преобразований по образцу передовых европейских стран: требовали уничтожения крепостного права, уничтожения самодержавия, просвещения для всех сословий, свободы личности, свободы слова и т. д. И так как в прошлом России западники видели прежде всего деспотизм и бесправие человека, а в настоящем отмечали медленное, но неуклонное движение к «европеизации», то им хотелось поторопить историю, ускорить общественное развитие. «Золотой век не назади, а впереди нас» — так сформулировал Салтыков-Щедрин основной лозунг «западнического» социализма. Славянофилы сближались с западниками по многим пунктам: они также требовали уничтожения крепостного права, желали всеобщего просвещения, освобождения человека и искусства от пут бюрократического государственного аппарата, однако славянофилы решительно расходились с западниками в отношении к монархическому строю и к европейским политическим формам, что окрашивало совсем в другие тона и их понимание просвещения, свободы, эстетики. Славянофилы с опаской и подозрительностью смотрели на европейский путь. Безгранично любя родину, на чужбине они пристрастно отмечали многие пороки и изъяны. Это дало им возможность проницательно охарактеризовать реальные недостатки западной цивилизации: обуржуазивание жизни, обездушивание человека, превращение цельного общества в сумму эгоистических, жестоких меркантильных личностей и т. д. Средства спасения родины от такой участи славянофилы искали в сохранении патриархальных основ, уходящих корнями в быт и нравы допетровской Руси. Нельзя сказать, что защитники старины не видели там отвратительных черт самоуправства, невежества, косности (см. стихотворение Хомякова «Не говорите: то былое...»). Но в поисках нормы они подчеркивали прежде всего идеализированные положительные начала в жизни Киевской и Московской Руси и тем самым создали в своем воображении утопический строй, где господствовало единство всего народа, от царя и до крестьянина (крестьянин мог якобы, благодаря своим личным достоинствам, подняться на самые верхние ступени общества), где гармонически сочетались интересы всех и каждого, интересы бояр и интересы холопов, где все было основано на христианской вере и идеальной этике, на началах любви, добра, братства, равенства. Возникло противопоставление реальной Западной Европы, где недостатки выдвигались на первый план, и идеальной России. В Европе — завоевание власти насилием «на крови», отсюда разделение на враждебные нации и сословия; стремление к личной пользе, напряженность н конфликтность жизни; подчинение церкви государству; рационализм, разобщенность, анализ; всеразлагающий рассудок; сила материальная; следование формальностям и закону. В России — добровольное объединение и добровольное призвание правителей, отсутствие сословной вражды; общественное, общинное, совестливое, как главные черты характера; свободная, независимая церковь; соединяющий разум, цельность, единство; сила духовная; следование истине и обычаям отцов. Однако явная неудовлетворенность существующим общественным строем в России (и реальным самодержавием, и наступающими буржуазными отношениями), искренняя любовь к народу и боль из-за его бесправного положения (ср. стихотворение Хомякова «России») заставляли и славянофилов желать перемен, но «золотой век» был для них не впереди, а позади. Как ни оговаривались они, что, дескать, вовсе не идеальной была Древняя Русь, но все-таки основу для воплощения своего идеала они видели именно в Древней Руси, поэтому славянофилы хотели не ломки устоев, а удержания, укрепления и расширения патриархальнофеодальных основ, которые объективно, разумеется, слишком мало походили на идеальные конструкции в сознании их творцов, поэтому не только не расшатывали бы самодержавно-крепостнический режим, а наоборот — сохраняли бы его. Однако искреннее недовольство существующим, желание перемен принципиально отличало славянофилов не только от рептильной булгаринской среды, но и от лакейства рангом выше — от представителей «официальной народности», М. П. Погодина и С. П. Шевырева (ставшего к сороковым годам ретроградом). Недаром николаевское правительство так подозрительно к ним относилось: оно желало бы беспрекословного идейного подчинения и пусть беспринципного, но рабского повторения высших предначертаний, а принципиальность, хотя бы и консервативная, всегда могла обернуться расхождением, несогласием. Потому III Отделение и московский генерал-губернатор, постоянно надзиравшие за славянофилами, вполне могли считать их бунтовщиками и революционерами;[7] исполнительные чинуши строчили доносы то на отдельных вождей, то на всю группу в целом; славянофилов сажали в Петропавловскую крепость (Ю. Ф. Самарина и И. С. Аксакова), им запрещали выезд за границу, запрещали носить русскую одежду и... бороду.

Славянофилы не могли и мечтать о своем собственном журнале. Даже когда они в 1845 году попытались, по договоренности с издателем М. П. Погодиным, получить в свои руки «Москвитянин», правительство не утвердило И. В. Киреевского в качестве редактора. Да и с самим Погодиным возникали непрерывные трения и разногласия.

Оставался единственный выход: по образцу пушкинских времен издавать альманахи и сборники, к тому же славянофилы ревниво наблюдали за громадным успехом альманахов Н. А. Некрасова «Физиология Петербурга» (1845) и «Петербургский сборник» (1846), явившихся своеобразным манифестом «натуральной школы» и критической программы В. Г. Белинского. Славянофилы тогда и выпустили в свет «Московский литературный и ученый сборник на 1846 год» и — таковой же — на 1847 год. Сборники, как и вся славянофильская деятельность, успеха не имели, но все-таки славянофилы продолжали думать о более регулярном выпуске своих трудов. В 1852 году они снова издали «Московский сборник» и предполагали довести выпуск до четырех книг сборника ежегодно. Однако уже первый том вызвал недовольство правительственных кругов за похвалы Гоголю и отсутствие должного уважения к Петру I. А представленная в цензуру вторая книга вызвала настоящую бурю: цензоры в идеализации общины усмотрели пропаганду фурьеризма, издание было запрещено, основные участники сборника, в том числе и Хомяков, были отданы под надзор полиции. Славянофилы отныне должны были все свои произведения представлять в Главное управление цензуры, в Петербург, что было равносильно запрещению печататься. Вскоре стал серьезно обсуждаться вопрос о высылке славянофилов из Москвы (см. Примечания, с. 570). Не менее строго и раньше, и в период «мрачного семилетия» относилась к сочинениям славянофилов церковная цензура; их труды на религиозные темы, особенно труды Хомякова, были признаны вредными и опасными; Хомяков вынужден был публиковать свои религиозные брошюры за рубежом, а в России они впервые были напечатаны лишь через 20 лет после смерти автора.

Нужна была именно фанатическая идейная убежденность славянофилов, чтобы при таком отношении к ним со стороны правительства и церковного начальства не ожесточиться, не восстать, а с трагическим смирением продолжать доказывать, что Россия — единственная страна, которую ждет великое будущее, и что православная церковь — выше и чище католической и протестантской.

Следует учесть при этом, что своеобразный мессианизм, уверенность в том, что именно русский народ призван указывать всем другим народам путь к идеалу, приводили славянофилов не к националистическому высокомерию, а наоборот, к чрезвычайной требовательности к себе и к своей стране. Избранничество налагало великую ответственность. Общество на высокой ступени общественного развития, имевшее какие-то изъяны, по Хомякову, оказывалось хуже, отвратительнее примитивного, но гармонически цельного; поэтому он сформулировал «закон, по которому высшее начало, искаженное, становится ниже низшего, выражающегося в целости и стройной последовательности» (т. VIII, с. 317). Тем большие строгость и пуризм отличали жизнь и деятельность славянофилов, чем больше они верили в величие России: им так хотелось видеть это величие в незапятнанной чистоте!

В пылу полемики между западниками и славянофилами в сороковых годах было предъявлено обоюдно много несправедливых упреков, так как тогда бросались в глаза прежде всего противоречия, антагонистические черты. Десятилетие спустя революционные демократы могли уже более трезво и объективно оценить сущность славянофильства. Н. Г. Чернышевский в «Очерках гоголевского периода русской литературы» дал ему такую характеристику: «Мы никогда не разделяли и не чувствуем ни малейшего влечения разделять мнения славянофилов, но по всей справедливости должны сказать, что если понятия их и надобно признать ошибочными, то нельзя не сочувствовать им как людям, проникнутым сочувствием к просвещению. Отчасти в увлечении жаром полемики, еще более потому, что смешивали истинных славянофилов с людьми, которые пустоту и кичливость своих мнений прикрывают напыщенными родомонтадами на отрывочные и непонятные мысли, заимствованные напрокат у славянофилов (очевидно, намек на Погодина и Шевырева. — Б. Е.), эту школу обвиняли во вражде к науке, в обскурантизме, в стремлении возвратить Россию «ко дням Кошихина» и т. д. Упреки эти... несправедливы, — по крайней мере, относительно таких людей, как гг. Аксаковы, Кошелев, Киреевские, Хомяков, решительно несправедливы. Горячая ревность к основному началу всякого блага, просвещению, одушевляет их. Нет нужды лично знать их, чтобы быть твердо убеждену, что они принадлежат к числу образованнейших, благороднейших и даровитейших людей в русском обществе». А. И. Герцен в шестидесятых годах часто ставил Хомякова в один ряд с Белинским и Грановским, как замечательных представителей московской интеллигенции николаевской эпохи: в перспективе истории различия могли стираться. Н. П. Огарев, издавая в 1861 году сборник «Русская потаенная литература XIX столетия», включил в него, наряду с произведениями Пушкина, Полежаева, Лермонтова, декабристов, и стихотворения Хомякова и К. Аксакова. Правда, Герцен (как и Чернышевский) помнил всегда и об отличии своего круга от славянофильского: «У нас была одна любовь, но не одинакая. У них и у нас запало с ранних лет... чувство безграничной, обхватывающей все существование любви к русскому народу. .. И мы, как Янус или как двуглавый орел, смотрели в разные стороны, в то время как сердце билось одно».

Эстетическая система славянофилов строго подчинялась их общим концепциям. Разумеется, отвергалось «чистое искусство»; Хомяков любил противопоставлять свободу художества несвободе художника: настоящий художник, сын своего века, всегда будет выражать определенные идеи, тем он и не свободен; но если он высказывает эти идеи естественно и искренне, то он создает свободное искусство (т. III, с. 372, 419). Художественное творчество, по мнению славянофилов, должно было или отражать те свойства действительности, особенно — народной жизни, которые служили бы доказательством истинности теоретических доктрин (патриархальность, гармоничность сельской общины; религиозность и смиренность натуры), или, наоборот, резко отрицательно характеризовать все, что не соответствует идеалу. Отсюда налет дидактизма, нравоучительности, пророчества в искусстве славянофилов — и усиленная императивность тона и стиля. Эти особенности естественно вытекали из нормативного характера славянофильской эстетики: художник соотносил со своим идеалом все явления действительности и искусства, прославлял приближающееся и приближающее к идеалу, клеймил все мешающее и все далекое от идеала. При этом личное, подчиняясь общему, уходило на задний план, ибо нормативное трудно уживается с индивидуальным. Таким образом, славянофильская эстетика во многом соприкасалась с нормативной эстетикой классицизма, хотя и нельзя было после Жуковского, Пушкина, Лермонтова, Гоголя возродить классицизм; достижения литературы первых десятилетий XIX века нельзя было игнорировать, они расшатывали нормативную эстетику, они влияли на творчество славянофилов.

Славянофилов сближали с демократическим крылом западничества сороковых годов и нормативный характер эстетики (пафос нормы, идеала; строгая, бескомпромиссная оценка современного искусства с точки зрения идеала), и ее этический уклон (художественные проблемы рассматривались под этическим углом зрения), но их идеалы, их этика существенно отличались друг от друга; западники видели главное условие прогрессивного развития общества прежде всего в ломке феодальных устоев, на первый план выдвигались идеи автономии, свободы личности; мировоззрение народа следовало поднимать до уровня сознания передовых деятелей, а социальный строй России сблизить с общественным устройством передовых стран; славянофилы же надеялись на улучшение жизни в рамках феодальной монархии, на первом плане у них были самобытные русские государство и община; личность должна была растворить свои интересы в интересах родины, в интересах народа, каковы бы они ни были (народное поэтому противопоставлялось не общечеловеческому, а личному): «мы должны... слиться с жизнью русской земли, не пренебрегая даже мелочами обычая» (т. I, с. 99).

Так как в подавляющем большинстве произведений русской литературы сороковых — пятидесятых годов реалистически отражалось объективное развитие жизни, характеризовавшейся все большим расшатыванием феодальных устоев, то эти произведения становились знаменем западничества. А славянофилам оставалось признавать значительными весьма избранный, ограниченный круг художественных созданий: прозу С. Т. Аксакова, некоторые рассказы из «Записок охотника» Тургенева, повести Кохановской (H. С. Соханской), поэзию Хомякова, К. С. Аксакова, И. С. Аксакова, некоторые стихотворения А. К. Толстого и Ф. И. Тютчева. Как и в других сферах славянофильской деятельности, здесь происходило насильственное сужение богатства и разнообразия художественной литературы.

Если говорить об индивидуальных отличиях во взглядах славянофилов, то особенностью Хомякова можно назвать более земной, более практический склад характера и мировоззрения. Иван Киреевский был погружен в идеальный и идеалистический мир, он ничего не ждал хорошего от конкретной действительности; это накладывало на его жизнь трагический отпечаток и заставляло ждать божественного чуда. Хомяков же, наоборот, резко протестовал против практического бездействия, против веры в чудеса; он тщательно изучал эмпирическую жизнь, ища в ней опоры для своих теорий; он, первый из славянофилов, деятельно боролся за освобождение крестьян от барщины, а потом и вообще от крепостной зависимости. А. А. Блок справедливо подчеркивал земную, конкретную любовь к родине у Хомякова, поставив его в этом отношении в одни ряд с Лермонтовым, Тютчевым, Некрасовым. И даже самая идеалистическая сфера — религия— принимала у него удивительно земной характер. В религии Хомякова больше всего интересовали практические проблемы христианской этики, как он их понимал и чувствовал: любовь, добро, благоволение. Вера в сочетании с этими понятиями должна была, по Хомякову, способствовать прежде всего созданию гармонической жизни на земле. Показательно, что жизнь в идеале мыслилась Хомяковым не только гармонической, но и радостной. Еще в одном из ранних стихотворений, «Поэт», Хомяков, изображая первозданную прелесть вселенной, отмечал веселье как главный атрибут жизни: «Все звезды жизнью веселились» и лишь «Земля катилася немая, Небес веселых сирота». При этом Хомяков решительно отвергал насмешливость; он был похож на художника А. А. Иванова, не признававшего жанровой карикатуры, но очень любившего радость, хорошую шутку, смех. В статье об Англии Хомяков писал: «Только крепкая и серьезная природа может сочувствовать истинной веселости. В салоне от роду никому никогда веселой не бывало. Человек со смыслом поймет, что в Шекспире во сто раз более веселости, чем в Мольере; и тот, для кого из романов Диккенса и особенно из его сцен домашней жизни светит теплое солнышко сердечной радости, не поверит обвинению Англии в скуке» (т. I, с. 119). Ценны воспоминания М. А. Хомяковой (дочери) об отце: «Вообще он любил жизнь и все богом созданное, и всякую человеческую радость. Мне вспоминается один из многих его богословских разговоров с ярой кальвинисткой m-me Croisât об чуде в Кане Галилейской. Он спросил у нее, почему Христос превратил воду в вино и умножил его количество, а не другого чего-нибудь, употребляемого в пищу? Потому что он этим хотел благословить всякую чистую человеческую радость и веселье» (ГИМ).[8] Пожалуй, точнее хомяковскую веселость следовало бы отождествить именно с радостью, но он любил веселость и как остроумие, необычность, изменчивость, уничтожающую автоматизм, банальность размеренной жизни, даже жизни религиозной. Хомяков с женой посылали первого апреля письмо Киреевским, якобы от Чаадаева, где последний намеревался вернуться от католицизма к православию (т. VIII, с. 93). Даже над набожностью любимой матери он мог подшутить; у той были два камня от некоей святой скалы, которые полагалось класть в кружку для питья, один камень днем, другой — на ночь; и вот, когда подавали матери воду, сын серьезно замечал, что снова перепутали камни: вместо дневного положен ночной, чем вызывал переполох... (ГИМ).

Шутка и веселье, конечно, были глубоко личным творчеством, они ни в коем случае не допускались в серьезные стихотворения славянофильского периода: последний раз слово, производное от «веселья» («весело»), встречается у Хомякова в стихотворении 1840 года («Небо ясно, тихо море...»).[9]

Чисто личная особенность, столь существенная для Хомякова-человека, оказалась практически вне лирики, как того и требовала славянофильская нормативная эстетика. Важно ведь не только то, что входит из души поэта в лирический круг, но и то, что не входит, не допускается.

Но все-таки «веселый» характер Хомякова нашел косвенное отражение в его творчестве: он глубинно связан с оптимистичностью мироощущения, и даже трудно сказать, какова здесь причинно-следственная зависимость, взаимосвязь же несомненна. Сохранилось интересное письмо Хомякова к А. Н. Попову, где он, сопротивляясь трагическому пессимизму И. В. Киреевского, декларирует: «У нас постоянно должно быть более надежд, чем сомнений, и следовательно некоторый запас веселости» (т. VIII, с. 194). Сам Хомяков всегда был полон надежд. Оптимистичность взгляда, вера в будущее своеобразно окрасили его поэзию.

В раннем творчестве, отражая обычные элегические настроения, поэт-романтик обращен в прошлое, тоскует о безвозвратно ушедшем («Элегия на смерть В. К(иреевского)», «К В. К(иреевскому)», «Сонет», «Зима»). Будущее, связанное лишь с личной судьбой, неясне й и зыбкой, естественно, покрывается туманным флером; отсюда при обращении к будущему (такое обращение чрезвычайно редко) часто возникает, как у пушкинского Ленского, изменчивое «быть может...» («Ударил час, прощайте, други!..», «На сон грядущий»). Впрочем, иногда уже в этот ранний период в лирике Хомякова звучит уверенность в избранном пути, уверенность не в изменчивости, а в однозначной предначертанности будущей судьбы («Сон», «Разговор», «Думы»). Но в полную меру эта уверенность проявилась в славянофильском творчестве, начиная со стихотворений «Ключ», «Остров». «Орел». Здесь речь идет уже не о личной судьбе поэта, а о путях России и мира, которые, считал Хомяков, ему в общих чертах известны. Мысль о точно предсказанном будущем, естественно, способствовала усилению пророческого тона, призывов к скорейшему достижению будущего, тем самым усиливалась и императивность, повелительная интонация.

Если считать, что идейному императиву противостоит нечеткость жизненной позиции, робость и осторожность в изъявлении пожеланий на будущее, то в грамматических конструкциях этой антиномичной паре понятий будут соответствовать повелительное и сослагательное наклонения. Интересно, что в поэзии Хомякова двадцатых годов повелительное наклонение почти не встречается, зато тогда было вполне возможно сослагательное наклонение в глаголах-сказуемых: «Хотел бы я...» («Желание»), «Ах! я хотел бы...» («Степи»). Но уже с конца десятилетия и тем более в тридцатых годах создаются стихотворения, построенные почти целиком на повелительном наклонении («Клинок», «Просьба», «Думы», «Вдохновение»). А в славянофильский период, вплоть до середины пятидесятых годов, почти все программные стихотворения Хомякова — императивны: «Орел», «Гордись! — тебе льстецы сказали...», «Не говорите: „То былое...“», «Вставайте! Оковы распались...», «России», «Раскаявшейся России». Например, в стихотворении «России» (см. ниже) на 24 глагола приходится 10 слов в повелительном наклонении и две императивных формы с частицей «да».

Друзья-единомышленники воспринимали эти стихотворения как программные, вместе с программными же публицистическими статьями Хомякова. Когда славянофилам удалось в 1856 году добиться разрешения на издание собственного журнала «Русская беседа», то почти каждый его номер стал открываться новыми стихотворениями вождя.[10] Творчество других поэтов-славянофилов, прежде всего братьев Константина и Ивана Аксаковых, играло значительно меньшую роль в развитии «партийной» журналистики и литературы: Константин, подобно Хомякову, стремился к созданию программной поэзии, но в своих стихотворениях он лишь развивал общие идеи Хомякова применительно к темам дня; его лирика была посвящена поэтому конкретным социальным проблемам, была, так сказать, более злободневна и публицистична (тема освобождения народа, освобождения печатного слова от цензуры, сатира на космополитическое барство и т. д.); к тому же в количественном отношении стихотворения К. Аксакова занимают на страницах «Русской беседы» ничтожное место — их всего три на двадцать номеров журнала. Иван же Аксаков работал в те годы над народной эпопеей «Бродяга», а в малом жанре по-прежнему варьировал темы душевной неустроенности, покаяния, резиньяции; однако в отдельных стихотворениях («На Дунай? туда, где новой славы...», «На 1858 год») он явно следовал программным идеям старших славянофилов, поэтому и композиционно, и стилистически строил эти произведения по образцу стихотворений Хомякова.

Программность хомяковских стихотворений существенно изменила образ поэта. В ранних его опытах Поэт был как бы «частным лицом», нисколько не мечтавшим взять на себя ответственность за судьбы нации и человечества; он лишь стремился подняться к богу, получить божественное вдохновение для лирического творчества; теперь же, в славянофильский период, автор становится настолько уверенным в себе, в своем пророческом призвании, что он уже не нуждается в «благословении», он становится всеведущим и всеответственным, он декларирует политические формулы, пророчествует о будущем, карает врагов и поощряет друзей.

Это стихотворение — одно из самых типичнейших славянофильских произведений Хомякова, мы еще не раз к нему будем возвращаться. Императивность, пророчество и исторический оптимизм сочетаются здесь с чрезвычайно требовательным отношением к родной стране, с обнажением язв и пороков, опутавших Россию (последним поэзия Хомякова резко отличается от односторонне апологетических стихотворений H. М. Языкова). Многие писатели — П. А. Вяземский, Ф. Ф. Вигель, графиня Е. П. Ростопчина — приходили в ярость от такого «самомнения» и самоволия: кто, дескать, дал право частному человеку повелительно изрекать абсолютные истины да еще «очернять» свою родину (см. Примечания, с. 570)?

Но Хомяков говорит не только как пророк, некоторые его стихотворения перелагают как бы «глас божий» («Суд божий», «По прочтении псалма»), поэт как бы выступает непосредственно от имени бога. Стихотворения славянофильского периода невольно приобретают библейскую четкость, торжественность. Они и буквально наполняются библейскими образами и ассоциациями, и косвенно связаны с поэтикой Библии (частое употребление повторов, особенно анафор, единоначатий: в стихотворении «Не говорите: „То былое...“» из 52 строк 25 начинаются с предлога «за», в том числе в середине стихотворения следует 17 таких строк подряд!). В стихотворении «России» 4 строфы (из общего числа 7) также содержат анафоры: «Тебя-Тебя-Тебе», «И-И-И» и т. д.

Любил Хомяков повторять и однокоренные слова, усиливая, подчеркивая тем самым их смысл: «В судах черна неправдой черной», «Даруй им дар святой свободы», «Что даст он дар — венец дарам — Дар братолюбья к братьям-людям». Весьма обильно употребляются и синонимы, тоже усиливающие общий смысл фразы (ср. в стихотворении «России»: «Слепых, безумных, диких сил», «Безбожной лести, лжи тлетворной» и т. д.). Можно говорить и о связи подобных стихотворений с жанром притчи.

Любопытно также, что повторения и синонимы приводят как бы к удвоению некоторых строк, и обычная строфа из четырех строк превращается в пятистишье. Вначале у Хомякова такие «растяжения» были исключительными, единичными, как бы нарушающими общий строфический рисунок стихотворения, и располагались они обычно в завершающей строфе («Старость», «В альбом С. Н. Карамзиной»), в славянофильский же период многие стихотворения программного характера полностью написаны пятистишьями («И. В. Киреевскому», «Суд божий», «России», «Счастлива мысль, которой не светила...»). Возможно, здесь сказалось влияние И. Аксакова, довольно часто употреблявшего пятистишья, начиная со стихотворений середины сороковых годов («Романс», «Послание», «Среди удобных и ленивых...», «Нет, с непреклонною судьбою...»).

В отличие от зыбких и туманных романтических картин природы., обрисованных сложно и метафорически, пейзаж в «библейских» стихах Хомякова внешне очень конкретен:

Однако с этим пейзажем не связан никакой единственный и действительный случай из переживаний самого поэта. Пейзаж реален внешне, реален условно и, как и всякий библейский пейзаж, нужен для передачи определенной сентенции.

Правда, от библейских текстов стихотворение как будто резко отличается наличием какого-то близкого собеседника («Помнишь...»), зо этот персонаж — чистая фикция, он совсем не нужен для дальнейшей монологической декларации и тоже становится поэтической условностью. Такой же условностью являлся собеседник в раннем творчестве Тютчева: «Ты скажешь: ветреная Геба...» (любопытно, однако, что у позднего Тютчева, особенно в «денисьсвском» цикле стихотворений, фиктивный собеседник исчезнет, заменившись чрезвычайно важным образом ее, избранницы). Впрочем, и у Тютчева, и у Хомякова введение условного собеседника как-то оживляет повествование, придает ему некоторую интимность, вызывает у читателя чувство «сопричастности» к рассказываемому.

Что еще сближает стиль Хомякова с библейским — это простота и искренность, качества, связанные и с общей тенденцией в развитии передовой русской литературы послепушкинской поры, но Хомяковым воспринимавшиеся прежде всего как характерные черты наивного искусства народов прошлого: древних греков, иудеев, а также русского народного творчества. Интересно письмо Хомякова к П. М. Бестужевой (1852), где говорится о «Завещании» Ефрема Сирина: произведение хорошо «своею поэтическою простотою и теплотою чувства, не затемненного риторическими хитростями, как в других святых отцах греческих... Вот, например, и у наших духовных, какое бы ни было их достоинство и красноречие, а все как-то отрыгает семинариею. И заметьте странность. Во всей нашей словесности нет ни одного поэта-семинариста. Есть даже крестьяне, как, например, Кольцов, и ни одного поповича. Отчего это? Оттого, что семинарское воспитание, т. е. многолетнее питание риторическою кашею, непременно убивает поэзию. То же самое было и с святыми отцами прежнего времени; исключением служат Ефрем и Дамаскин: оба воспитанные не в школах, а самоучкою» (ГИМ).

Ценя и в современной литературе эти черты, Хомяков в своей лирике всячески стремился к «перевозданной» простоте слога (сам он называл еще свой слог «скупым, как папаша Гранде» — т. VIII, с. 395).

Но, с другой стороны, повелительные интонации, пророческий тон большинства стихотворений не мешали использованию словесной архаики («тук степей», «глагол творца», «в горнем мире», «моя десная», «не смыкая вежд»), а иногда даже и эпитетов и метафор («Мысли бурные кипят», «и лени мертвой и позорной», «с душой коленопреклоненной», «и раны совести растленной Елеем плача исцели»). Если и говорить в данном случае о библейской традиции, то следует вспомнить прежде всего «Книги пророков»; но, побалуй, у Хомякова имеются и более близкие предшественники — поэты-декабристы с их гражданскими инвективами, Лермонтов со «Смертью поэта».

Возможно, некоторое влияние оказали на Хомякова и славянофильские стихотворения H. М. Языкова 1844—1846 годов («К непашим», «Константину Аксакову», «К Чаадаеву», «А. С. Хомякову», «Сампсон»), хотя не исключено и обратное влияние (Хомякова на Языкова). Хомякову недостает только силы гнева, страсти, ярости его предшественников, стихотворения у него более уравновешенные, и лишь в исключительных случаях поэт поднимается до инвективы («Не говорите: «То былое...», «России»). Все-таки более близка Хомякову «гармоническая» традиция Жуковского и Пушкина. Именно Жуковского и Пушкина, так как в стихотворениях Хомякова славянофильского периода простота и «прозрачность» слога позднего Пушкина неожиданно смешивается с зыбкими метафорами Жуковского.

Стихотворение «Вечерняя песнь» начинается так:

А далее вдруг следует метафорическое: «Тихою славой горяг вебеса» (ср. в «Невыразимом» Жуковского: «...сей пламень облаков, По небу тихому летящих»). Любопытно, что у Хомякова и в других стихотворениях встречаются подобные вариации на тему «тишины»: «Цепь любовной тишины», «Года цветущей тишины»; здесь важный для Хомякова термин «тишина», понимаемый как уравновешенность, покой, мир, наделяется метафорическими эпитетами, сопоставленными с определяемым словом по принципу поэтики Жуковского: возникает многоплановость и туманная зыбкость понятия. Впрочем, подобные примеры единичны, они свидетельствуют, что романтическая поэтика, усвоенная молодым поэтом в двадцатых годах, сохранила следы и в его творчестве зрелых, «славянофильских» лет, но лишь следы, так как однозначности, четкости славянофильской концепции мира была чужда неясная многоликость образа.

Своеобразна и лексика хомяковских стихотворений. Если подсчитать количество определенных слов или групп однокоренных слов в языке какого-либо писателя и расположить эти группы в порядке убывания, то этот список даст возможность судить о наиболее излюбленных понятиях автора (впрочем, в поэтическом контексте могут быть весьма значительными и очень редкие слова, то есть наиболее редко встречающиеся). Важные результаты могут быть получены при сравнении таких словарей разных поэтов, при условии, конечно, что значение сходных слов в контексте творчества того или другого автора будет приблизительно одно и то же. Словарь однокоренных слов в поэзии Ф. И. Тютчева дает такую убывающую последовательность семи наиболее часто употребляющихся групп: жизнь, небо, душа, любовь, свет, сон, бог. У Пушкина: день, любовь, душа, ночь, взор, пора, конь. У Хомякова же: небо, бог, сердце, душа, мир (общество), сила, песня. Интересно, что список Хомякова ближе к тютчевскому: три общих слова — небо, душа, бог, в то время как с пушкинским списком у него общим является всего одно слово душа; интересно также, что бог у Пушкина отсутствует, а у Тютчева занимает седьмое место, у Хомякова же — второе. Удивительно точно список соответствует самым дорогим понятиям хомяковского мировоззрения вообще, а не только лирики. На основании тщательного исследования словаря Хомякова можно сделать интересные выводы о структуре лирики, об идейнохудожественной эволюции поэта по отдельным периодам, о семантическом своеобразии отдельных групп слов и т. д. Ограничимся здесь лишь самым существенным.

Нельзя не отметить, например, коренное изменение понятий «гордость» и «смирение». В двадцатых и тридцатых годах «гордый» — частый и хвалебный эпитет поэта. Слова же «смирный», «смиренный» единичны; по смыслу они или стилистически нейтральны, входя в поэтический штамп («смиренная обитель»), или резко отрицательны, употреблены с презрительно-уничижительным оттенком: «смиренный раб» («Желание покоя»). В славянофильской лирике, наоборот, «смирение» становится очень часто встречающимся словом, имеющим самый положительный смысл, а «гордость» приобретает отрицательное значение, связывается с «неправедным» путем («Гордись! — тебе льстецы сказали...», «гордыня» у Наполеона и т. д.). Эпитет «гордый» применяется теперь не к Поэту, а к политическим и национальным врагам (маджары и турки в «Сербской песне»), к «черни людской» («Подвиг есть и в сраженье...»).

Выше рассматривалась веселость как специфическое качество Хомякова-человека, нашедшее сложное отражение в его творчестве. И другое личное свойство Хомякова, характерное также и для его теоретических работ, оказалось опосредованно отраженным в его поэзии — это полемичность, жажда борьбы мнений, парадоксальность выводов. Все мемуаристы, начиная с ближайших друзей и кончая Герценом, признавали за Хомяковым блестящий талант спорщика. Здесь тоже, вероятно, немалую роль играло унылое однообразие николаевской эпохи, когда словесные прения оказывались чуть ли не единственным способом несколько оживить салопные вечера, занимавшие столь большое место в жизни Москвы 1820—1850-х годов (об этом прямо говорил потом Герцен в «Былом и думах»: «Хомяков, может быть, беспрерывной суетой споров и хлопотливопраздной полемикой заглушал... чувство пустоты»). Важно подчеркнуть, что в споре всегда есть возможность выбора, вариантов, есть относительная свобода такого выбора, личное творчество. В воспоминаниях М. А. Хомяковой содержится интересное наблюдение: «А. С. любил всякое состязание (соревнование) словесное, умственное или физическое; он любил и диалектику, споры и с друзьями, и с знакомыми, и с раскольниками на святой (в Кремле), любил и охоту с борзыми, как природное состязание, любил скачки и верховую езду, игру на биллиарде, в шахматы и с деревенскими соседями в карты в длинные осенние вечера, и фехтование, и стрельбу в цель» (ГИМ).

К тому же словесные споры углубляли представление о мире, в них возрождалась диалектика, сопоставлялись и противопоставлялись явления, внешне далекие друг от друга. Уже после смерти Хомякова Герцен вспомнил одну его грустную остроту, относящуюся к сороковым годам. Николай I велел награждать крестьян, которые выдавали властям своих детей, скрывавшихся от рекрутского набора. Герцен спросил Хомякова: «Какую же медаль им дадут...— не ту ли, что дают крестьянам с надписью: „За спасение погибавших“».— «Непременно, — заметил Хомяков, — только уж с надписью „За гибель спасавшихся!». Вот такое умение парадоксально перевернуть понятие, обнажить глубинный, внутренний смысл явления нашло косвенное отражение в поздней поэтике Хомякова — в его явном пристрастии к «зеркальным» (или почти «зеркальным») парам слов, в сочетании дающим совсем новое, иногда парадоксальное освещение смысловым связям:

Однако Хомяков-славянофил, стремящийся к однозначности формулировок, очень осторожно вводил подобные пары: диалектика всегда склонна к расшатыванию прочности понятий, к показу их многоплановости, а это противоречило основам славянофильской поэтики, как бы ни был лично Хомяков пристрастен к парадоксам и диалектике.

Как уже говорилось, для Хомякова-поэта характерны обобщения, оперирование крупномасштабными образами. В его творчестве почти начисто отсутствует подробность, детализация, изображение вблизи. Кажется, единственный раз поэт готов был дать «крупным планом» портрет героини в стихотворении «Лампада поздняя горела. ..». Но начав с описания женского лица, расположенного на грани света и тени, автор затем переходит к образам Солнца, Земли, к обобщенному изображению чувств героя. Любопытно, что Хомяков-художник, оставивший много рисунков на отдельных листах и на полях рукописей, тоже тяготел к условно-обобщенным фигурам, без детализации и индивидуализации.

Пророческий, а иногда и «божественный» характер поэтических деклараций и их крупномасштабность логично связаны с особым пространственным положением поэта: он почти всегда находится высоко над землей, изображает ее «с птичьего полета». Выше уже говорилось о теме орла в раннем творчестве Хомякова. Но уже тогда, на грани 1820-х и 1830-х годов, появляется и другой орел— «гербовый» — символ России («Прощание с Адрианополем», «Ода»); эта тема затем развивается в стихотворениях славянофильского периода («Орел», «Суд божий»).

Однако не исчезает и образ орла как символ поэтического полета; причем, как и раньше, он не только символ, но еще определяет в пространстве почти реально мыслимое положение автора (или лирического героя). Стихотворение «Милькееву» начинается с приветствия сибирскому поэту, а затем идет описание Оби, Иртыша, Лены, Алтая, степей и тайги так, как будто бы автор может обозреть их сразу, как будто он находится даже не на уровне орлиного лета, а где-то высоко-высоко, во многих и многих километрах вад поверхностью земли. В стихотворении «Беззвездная полночь дышала прохладой...» Хомяков прямо пишет о полете даже «выше» орла, когда повествователь смог единым взглядом охватить нынешнюю Чехословакию, да еще и северную часть Югославии. До самых последних стихотворений этот символ орла и особое пространственное положение поэта в разных вариантах будут повторяться Хомяковым (ср., например, «Подвиг есть и в сраженьи...»).

Уверенность в правильном и точном понимании исторических судеб страны, Европы, крупномасштабность мышления и обобщенность идей создавали в сознании Хомякова четкую картину мира, картину предельно схематизированную, структуризованную, говоря современным термином. Хомяков мыслил именно структурно: все явления жизни он стремился уложить в стройную систему, где элементы сопоставлялись и противопоставлялись друг другу по главным признакам. Так была создана им структура религиозных систем внутри христианства в виде «треугольника»: православие — католичество— протестантство, аналогичные системы он конструировал в области социологии, философии и т. д. Представление о структурности мира, то есть о четкой взаимосвязанности всех элементов этой сложной системы, проникало и в поэтическое творчество, определяя построение самих поэтических произведений.

Ранние стихотворения Хомякова выглядели относительно аморфно, являясь цепочкой не строго соединенных между собою фраз. «Послание к Веневитиновым» можно было без ущерба для содержания сократить на две трети, а можно было бы и увеличить в несколько раз, «нацепив» еще несколько образов и обращений; можно было бы и поменять местами между собою отдельные части. Но уже «Желание покоя» построено на контрастных переменах чувства, и автору уже нельзя было остановиться, кончить на любом переходе без ущерба для общей идеи; в первопечатном варианте была исключена «спокойная» концовка, и стихотворение приобрело совсем другой, противоположный смысл. Понятия стали определяться четче, у каждого появились границы и антиподы, в строках замелькали «пары» антиномических крайностей:

Возникли стихотворения, которые можно было понять лишь в совокупности («Молодость» и «Старость»), во взаимосвязи. Метафорическая размытость заменилась четким соотношением и разделением двух планов; многие стихотворения Хомякова стали строиться подобно двучленным, двучастным народным лирическим песням: реальные чувства героя — сравнение их с явлениями природы или историческими событиями (или наоборот: вначале сравнение,[12] потом «реальность»). Так построены «Изола Белла», «Отзыв одной даме», «Вдохновение», «Из Саади».

Вряд ли здесь можно усматривать фольклорное влияние: скорее всего имело место художественно-композиционное воплощение характерной для «любомудров» шеллингианской мысли о противоречивом тождестве явлений человеческой жизни и мира природы. Подобная двучленная композиция лирического стихотворения весьма типична для Тютчева, для Шевырева, частично — и для Веневитинова.

В ранних стихотворениях Хомякова вроде «Зари» и «Желания покоя» диалектическая двойственность понятий создавала все-таки какую-то зыбкость, релятивность авторской позиции: четко отграничивались небеса от ада, но люди оказывались «смешанными», «двуликими», им были присущи свойства и лучей, и тьмы. В двучленных стихотворениях со сравнением намечалось уже более однозначное решение, но реальные описания и сравнения оказывались тесно соединенными, жизнь смешивалась со сном, грезами. В славянофильский период только в самом начале еще создавалась такая традиционная двучленность («Ключ»), и то она в конце стихотворения снята объединением обеих частей: рисуется картина прекрасного будущего, при котором сливаются оба члена сравнения. Впоследствии у Хомякова возникает новая двучленность, самая четкая и однозначная; граница пролегает уже не между реальностью и поэтическим сравнением, а между истинным и ложным путем, точнее, путем праведным и неправедным. Так построены основные стихотворения последнего периода: «Остров», «Гордись! — тебе льстецы сказали...», «Навуходоносор», «Мы род избранный — говорили...» «России», «Труженик», «Широка, необозрима...». Интересно, что если в таком стихотворении появляется сравнение, то оно оказывается отражением двучленности основной части, то есть стихотворение как бы делится уже на четыре элемента: истинный и ложный варианты жизненного поведения в сравнении и таковые же в основной части. По такому принципу построено стихотворение «Давид». Разумеется, геометрическая четкость структуры является тоже следствием уверенности Хомякова в том, что он точно знает, каков путь праведный, а какой ошибочный; полутени, нюансы здесь пропадают, остается разделение мира на две половины. С этим связана еще одна особенность хомяковской лирики — ее логизированпость, схематизм, обдуманность. «Без притворного смирения я знаю про себя, — писал Хомяков А. Н. Попову в 1850 году, — что мои стихи, когда хороши, держатся мыслью, т. е. прозатор везде проглядывает и следовательно должен наконец задушить стихотворца». А себе он противопоставлял Тютчева: «Он же наскозь поэт (durch und durch). У него не может иссякнуть источник поэтический. В нем, как в Пушкине, как в Языкове, натура античная в отношении к художеству» (т. VIII, с. 200).

То, что говорилось выше, относится в целом ко всему второму периоду жизни Хомякова, периоду славянофильства. Но внутри этого периода важно отметить рубеж, несколько иначе расставивший общие акценты в поэзии Хомякова. Намечаться этот рубеж стал в начале пятидесятых годов: в январе 1852 года умерла горячо любимая Хомяковым жена; событие это потрясло его необычайно; в том же году Хомякову пришлось пережить вместе с другими славянофилами тяжелые дни, когда их пребывание в Москве могло в любой момент завершиться высылкой; дело, правда, окончилось относительно «благополучно»: запрещением печататься без ведома Главного управления цензуры, но все эти гонения славянофилы пережили очень болезненно; в 1855 году Хомяков был морально убит серией поражений России в Крымской войне, приведших к сдаче Севастополя. Такие потрясения не проходят даром; чрезвычайно трудно было сохранить при этом прежнюю оптимистическую уверенность, прежний славянофильский идеал гармонического общества. Тем поразительнее, что целостность мировоззрения и веры Хомякова не была разрушена даже такими событиями.

Хомяков смертельно боялся расшатывания сложившихся социальных устоев, сложившихся форм быта, предполагая при таком распаде и будущую гибель всего дорогого в жизни, и гибель искусства: «все дробится на такие мелкие части, общество так рассыпается и пустеет, что никакое вдохновение невозможно, кроме комического» (т. VIII, с. 397). Искусство, отображающее положительные ценности жизни, по Хомякову, может существовать лишь в гармонических условиях цельного бытия и цельного идеала: «Искусство требует внутреннего мира и внутренней полноты» (т. I, с. 171); «Для того, чтобы человеку была доступна святыня искусства, надобно, чтобы он был одушевлен чувством любви верующей и не знающей сомнения... Любовь, дробящая душу, есть не любовь, а разврат» (т. III, с. 95). Хомяков делал нечеловеческие усилия, чтобы остаться «цельным».

Но все-таки душевные потрясения как на личной, так и на социально-политической почве оставили свой след; прежнюю «гармонию» во всей первоначальной полноте сохранить было невозможно.

К тому же именно после 1855 года Хомяков наиболее активно участвует в общественной жизни страны (после смерти Николая I, при либеральном начале царствования Александра II, со славянофилов был снят полицейский надзор и разрешено печататься): интенсивно борется в своей Тульской губернии за справедливое (для крестьян) проведение земельной реформы; является одним из руководителей впервые организованного славянофильского журнала «Русская беседа» (1856—1860); восстанавливает в Москве запущенное, забытое «Общество любителей российской словесности», где с 1859 года избирается председателем; долго и безуспешно добивается права бесцензурного издания «Трудов» Общества. Относительная независимость прежней жизни богатого помещика сменилась погружением в гущу мирской суеты и непрерывными столкновениями с бюрократами, ретроградами, злобными недоброжелателями. Особенно остро почувствовал Хомяков «непробиваемость» бюрократической степы во время длительных хлопот по изданию «Русской беседы» и «Трудов» «Общества любителей российской словесности». Немыслимо было при всем этом сохранять душевное равновесие.

В стихотворениях Хомякова последних лет слишком часто появляется напряженность ситуаций, конфликтность, отнюдь не разрешаемая, так сказать, «истинным», славянофильским путем. Хомяков, как и раньше, верит в праведность и единственную возможность проповедуемого им пути, но этот путь окрашивается в трагические тона, так как он оказывается связанным с жертвами и страданиями. Оптимистический и «радостный» пафос хомяковского творчества был органически чужд страданию; идеолог славянофильства шел в этом отношении даже вразрез с официальным христианским культом мученичества. В особом примечании к статье Э. Дмитриева-Мамонова «О византийской живописи», где утверждался этот культ, Хомяков оспаривал правомерность применения термина «страдание» для определения сущности искусства: «Характеристика нового искусства, по преимуществу христианского, не есть страдание, но нравственный пафос, которого страдание не может ни помрачить, ни победить» (т. III, с. 376). Страдание противостоит гармонии и цельности, подчеркивал Хомяков в письме к И. С. Аксакову (т. VIII, с. 358).

Это так. Но если до начала пятидесятых годов славянофильская поэзия Хомякова, как правило, обходила страдания, то в последнем десятилетии нет почти стихотворения, где эта тема не сопутствовала бы основному конфликту. Сам «истинный» путь оказывается не простым, трудным, тяжелым. Даже чтобы выйти на него, требуются громадные усилия и нравственные потрясения:

Особенно тревожным становится предчувствие новых мировых катаклизмов (тема, которая перейдет потом к Вл. Соловьеву и А. Блоку):

Но где сдвиг акцентов особенно заметен — это в теме ночи. В отличие от тютчевской философской трагедийности ночи, у Хомякова эта тема, начиная с юного шеллингианства, всегда тяготела к гармоническому истолкованию, к сопряжению с человеческим настроением покоя, умиротворенности, отрешенности от суеты:

Однако почти все интимно-обнаженные стихотворения «гордого» периода, те стихотворения, где поэт не может скрыть своих мук, своих потрясений, — тоже ночные: «Два часа», «На сон грядущий», «Элегия». Получается, что у Хомякова создаются как бы две «ночи», разительно не похожие одна на другую: ночь мира, покоя, гармонии — и ночь, как время, когда невозможно больше молчать, когда дневная закованность, умение сдерживаться оставляют лирического героя и сменяются тревогой, тоской, безответной любовью. Первая «ночь» более распространенна, но зато вторая куда интереснее, значительнее — здесь проявляются черты, не менее характерные для творчества поэта.

Оказывается, подобные две «ночи» существуют и в славянофильский период. Гармоническая ночь и здесь занимает главное место: «Видение», «Nachtstück», «Вечерняя песнь», «Звезды». Это значительные стихотворения, действующие на читателя своей чистотой, воистину «детским чувством», стихотворения, разительна контрастные трудному и сложному времени, когда они создавались.

Но появляется и другая ночь, ночь тревоги и муки, причем появляется именно в пятидесятых годах: «Жаль мне вас, людей бессонных!..», «Ночь», «Как часто во мне пробуждалась...». Такая двойственность удивительно точно соответствовала реальной жизни Хомякова. Сохранились ценные воспоминания о нем Ю. Ф. Самарина: «Раз я жил у него в Ивановском. К нему съехалось несколько человек гостей, так что все комнаты были заняты и он перенес мою постель к себе. После ужина, после долгих разговоров, оживленных его неистощимою веселостью, мы улеглись, погасили свечи, и я заснул. Далеко за полночь я проснулся от какого-то говора в комнате. Утренняя заря едва-едва освещала ее. Не шевелясь и не подавая голоса, я начал всматриваться и вслушиваться. Он стоял на коленях перед походной своей иконой, руки были сложены крестом на подушке стула, голова покоилась на руках. До слуха моего доходили сдержанные рыдания. Это продолжалось до утра. Разумеется, я притворился спящим. На другой день он вышел к нам веселый, бодрый, с обычным добродушным своим смехом. От человека, всюду его сопровождавшего, я слышал, что это повторялось почти каждую ночь...».

Самарин описывает здесь страдания Хомякова после смерти жены. Но, судя по стихотворениям, дисгармонические «прорывы» чувства были вообще нередки. По природным данным, по воспитанию, по выработанному им самим мироощущению Хомяков удивительно точно соответствовал идеалам славянофильства: человек большого душевного благородства, прекрасный семьянин, рачительный хозяин, хороший организатор хозяйства, — он в утопическом мире славянофильской гармонии (если бы только когда-нибудь эта утопия могла осуществиться) был бы на своем месте. Но место и время земного существования Хомякова слишком далеко отстояли от его идеала. Жизнь непрерывно, с юных лет, разрушала грезы поэта. Он возводил новые волшебные замки, они снова рушились. Еще раз нужно подчеркнуть, что, несмотря ни на какие потрясения, Хомяков не отказался, не отступился от своих идеалов. Поэтому «дневной» Хомяков, веселый, энергичный, «цельный», — естественное и искреннее сочетание природных даров с созданной разумом нормой. А «ночные» мученья — это те трещины в душе и в идеале, которые непрерывно появлялись и непрерывно же, с невиданными усилиями, «замазывались», уничтожались. В «дневном» Хомякове и в его славянофильских поэтических декларациях гармонического характера заключалась общетип н ческа я сущность группы, сближающая Хомякова, скажем, с К. Аксаковым, хотя, как говорилось выше, и у поэтов-славянофилов были некоторые индивидуальные особенности; так, К. Аксаков, в отличие от Хомякова, сохранил до последних дней удивительно «детское», «цельное» мироощущение, без нотки трагедийности, в сочетании с крайним фанатизмом; особое место занимает в славянофильском искусстве интимная лирика И. Ç. Аксакова, заметно отличающаяся содержанием от поэзии Хомякова и Константина Аксакова: в ней много рефлексии, тоски, самовоспитания, недовольства жизнью — тех черт, которые сближают Ивана Аксакова скорее с Огаревым, чем с собратьями по славянофильству. В «ночных» стихотворениях Хомякова, раскрывающих диссонансы души, тоже наиболее ярко проявились именно личные свойства автора как поэта и человека, начиная с самого факта существования таких стихотворений и кончая их формой.

Дело в том, что Хомяков — один из новаторов в области поэтического ритма, рифмовки, строфики. Выше уже говорилось о следовании Хомякова за новаторами стиха в драмах «Ермак» и «Димитрий Самозванец». В лирических стихотворениях можно найти прямое продолжение тех же приемов, например нарочитое введение в рифмующийся ряд строк одной «белой», «холостой», которая ярко выделяется, подчеркивается на фоне остальных. Таково стихотворение «К детям», где в каждой строфе самой значительной но смыслу строкой оказывается пятая; она не рифмуется с другими и укорочена на одну стопу. Еще интереснее построено стихотворение «Не сила народов тебя подняла...»: в строфах-шестистишиях рифмуются между собою лишь центральные строки — 3, 4, 5, а окраинные— 1, 2, 6 — без рифмы: непрерывные перебивы белого стиха рифмованными создают те самые взаимосвязанность и напряженное ожидание, о которых говорилось в связи с трагедией «Димитрий Самозванец».

Очень важны и перебивы ритма. Разностопность встречается у Хомякова если и не в каждом лирическом произведении, то во всяком случае достаточно часто, десятки стихотворений написаны таким образом. Еще более интересны частые нарушения системы в целом, особенно — пропуск полагающихся по правилам силлабо-тоники слогов. Так, в стихотворении «7 ноября» во всех строках, кратных трем (строках наиболее идейно значимых, завершающих половину строфы или всю строфу), отсутствует первый безударный слог второй стопы (стихотворение написано амфибрахием, следовательно этот слог должен бы быть четвертым слева). Еще сильнее нарушен ритм во втором стихотворении из цикла «Nachtstück»: дважды в каждой строфе дактилические четырехстопные строки перемежаются двухстопным амфибрахием, плюс к этому четырежды (в первых двух строках двух первых строф) ритм перебивается пропуском слога.

Такой постоянный пропуск безударных слогов, нарушающий метр, расшатывал силлабо-тоническую систему и фактически превращал стихотворение в дольник, размер, который получит массовое распространение лишь в XX веке (дольник — стихотворение, созданное на основе классических силлабо-тонических трехсложных стоп, но со значительными нарушениями правил, прежде всего — с изъятием отдельных безударных слогов из ритмической сетки). Во времена Хомякова изрядно распространенный в германской лирике (например, в поэзии Г. Гейне), в русской стихотворческой практике дольник был исключением. Можно назвать лишь единичные случаи «дольннческих» нарушений классического ритма у Лермонтова, Тютчева, Некрасова, Фета.[14] Без преувеличения можно сказать, что Хомяков — самый активный «правонарушитель» в русской поэзии второй трети XIX века, во многих и многих своих стихотворениях пользующийся необычными, новыми для тогдашней лирики средствами «дестандартизации» стиха. Вряд ли автор думал тем самым расшатывать «гармонию»: содержание большинства стихотворений с «нарушенным» метром как раз свидетельствует о желании склеить, связать, гармонизировать разваливающийся на глазах мир или по крайней мере противопоставить этому миру целостный идеал. Но, может быть, помимо воли автора ритмические диссонансы оказывались своеобразным фоном, создающим тревожные, дисгармонические толчки, способствующие восприятию «ночных» страданий поэта (или, точнее, его лирического героя), заставлявшие и «дневные» идеи воспринимать далеко не в той безоблачной тональности, как того хотелось бы автору.

В конце николаевской эпохи оказались подорванными фундаментальные основы славянофильства — надежда на возрождение патриархального строя. Реформа 1861 года окончательно убила теорию. Между тем вожди славянофильства один за другим уходили из жизни именно в этом промежутке, то есть в 1855—1861 годах. В 1856 году умерли оба брата Киреевские, Иван и Петр. 23 сентября 1860 года скоропостижно скончался от холеры Хомяков. Вслед за ним угас Константин Аксаков. Общественная жизнь шестидесятых — семидесятых годов вряд ли давала бы питательные соки старшим славянофилам. Позднее славянофильство представляет собой вырождение и раздробление системы, превратившись или в политический панславизм (И. Аксаков, Ю. Самарин), или в мрачный религиозный фанатизм (К. Леонтьев, Н. Данилевский); «почвенники» шестидесятых годов (Ф. Достоевский, А. Григорьев,. Н. Страхов) пытались найти синтез славянофильства и западничества. Влияние Хомякова на последующие поколения славянофилов несомненно, но последователи из цельной системы взглядов выделили, утрировали, извратили отдельные части.

Что касается Хомякова-поэта, то его непосредственное воздействие на русскую литературу можно усмотреть главным образом в пределах его жизни: вначале — взаимосвязи и взаимовлияние в кругу «любомудров», затем — воздействие на молодую поросль славянофильских деятелей, прежде всего на творчество братьев Аксаковых, Константина и Ивана. Существует некоторая связь между лирикой Хомякова и творчеством Вл. Соловьева. А двадцатый век настолько далеко ушел от идей, волновавших Хомякова, что ныне следует говорить лишь о культурно-историческом значении его наследия.

Самым значительным было влияние поэзии Хомякова на литературу западных и южных славян. Его стихотворения о славянском братстве, о возрождении и освобождении славянских народов стали чрезвычайно популярны в Чехии, Словакии, у народов Югославии, в Болгарии еще в сороковых — пятидесятых годах прошлого века. Под влиянием идей стихотворения «Орел» Людевит Штур основал в 1845 году в Братиславе журнал «Орол татрански». В 1846 году в Лейпциге болгарский писатель Иванчо Богоев также стал издавать журнал «Славянский орел». Классики болгарской литературы Иван Базов и Любен Каравелов лично свидетельствовали о воздействии на них идей Хомякова, цитировали в своих воспоминаниях отрывки из его стихотворений. Пропагандистами поэзии Хомякова в Чехословакии были замечательные деятели чешского Возрождения В. Ганка и Ф. Челяковский. Исследователи творчества Святоплука Чеха отмечают влияние на его творчество поэзии и драматургии Хомякова. Русский поэт оказал воздействие и на творчество словацких писателей Людевита Штура, Андрея Сладковича, Михаила Годжу. Влияние Хомякова на литературу западных и южных славян нуждается еще в более широком и детальном исследовании.

Немаловажна общественная роль славянофильского движения, поднявшего проблемы национальной самобытности, традиционализма, общинного строя; ратовавшего за политическое, экономическое и духовное раскрепощение славянских народов. Герцен в некрологе К. Аксакову так говорил о роли старших славянофилов: «Киреевские, Хомяков и Аксаков — сделали свое дело; долго ли, коротко ли они жили, но, закрывая глаза, они могли сказать себе с полным сознанием, что они сделали то, что хотели сделать, и если они не могли остановить фельдъегерской тройки, посланной Петром и в которой сидит Бирон и колотит ямщика, чтоб тот скакал по нивам и давил людей, — то они остановили увлеченное общественное мнение и заставили призадуматься всех серьезных людей». «С них, — подчеркивает Герцен, — начинается перелом русской мысли».

В последнем Герцен неточен: перелом начался все-таки с западников; Чаадаев, Белинский, сам Герцен стали первыми пробуждать общественную мысль последекабристского периода. Но славянофилы тоже внесли немалый вклад в это пробуждение в глухую николаевскую пору.

Поэтическое творчество Хомякова, как вождя группы, сыграло здесь большую роль. И еще больше, чем для России, поэзия Хомякова имела значение для национального возрождения западных и южных славян. Здесь можно прямо говорить о выдающейся роли вообще всего творчества Хомякова. Но дело не только в этом.

В условиях сложного и дисгармонического общества, в котором жил Хомяков (причем общества, имевшего тенденцию чем дальше, тем все больше становиться сложным и дисгармоничным), создание относительно целостной утопической теории и подчинение всей своей жизни этой теории было одним из немногих способов сохранения душевной возвышенности, гармоничности, добродетели. Стремясь к этой гармонии в своем быту, взглядах, творчестве, Хомяков, разумеется, значительно ограничивал себя, обеднял свою натуру, выпрямлял ее. Но, с другой стороны, утопия возвышала его душу, облагораживала личность, избавляла ее от мертвящей чиновничьей казенщины, светской суеты, от сиюминутной «злободневности» групповых пристрастий и перебранок, хотя Хомяков никогда до конца не мог устраниться ни от светской суеты, ни от «групповой» несправедливости по отношению к инакомыслящим.

В поэзии Хомякова отразилась и эта разноплановость, и борьба поэта и гражданина за цельность и возвышенность, и конфликтные противоречия человеческой личности, и трагическая невозможность отстраниться от реальной «мелочности» жизни.

Б. Ф. Егоров