Литературная деятельность А. Ф. Мерзлякова относится к первой четверти XIX века (наиболее активная — к первому его десятилетию). Оценка Мерзлякова как поэта невозможна без определения места, которое он занимал в общественно-литературной борьбе своей эпохи.

Главным содержанием общественной и идеологической жизни в России в первую четверть XIX века было формирование и развитие декабризма. Этим объясняется, что внимание советских исследователей литературы этого периода сосредоточилось по преимуществу на изучении художественной теории и творческой практики писателей, принадлежавших к лагерю дворянских революционеров. Магистральная линия общественного развития проходила именно здесь. Будучи сам по себе, бесспорно, правильным, подобный подход приводит, однако, к тому, что роль недворянского лагеря этих лет до сих пор недостаточно оценена и слабо изучена с фактической стороны. Для того чтобы определить историческое место даже таких крупных литературных фигур, как, например, И. А. Крылов, их пытаются — порой с натяжками — «приблизить» к декабристам. Это невыгодно сказывается не только на полноте наших представлений об эпохе, но и на изучении самой дворянской революционности.

Программа декабристов формировалась в сложном взаимодействии с идеологическими системами, не укладывавшимися в рамки дворянского мировоззрения. В. И. Ленин указывал, что «в 1825 году Россия впервые видела революционное движение против царизма, и это движение было представлено почти исключительно дворянами».[1] Вместе с тем идеология дворянской революционности не складывалась как классово-дворянская идеология, т. е. как теоретическая защита классово-корыстных интересов дворянства. Напротив: она ставила вопрос о положении народа, о ликвидации крепостничества. Развитие дворянской революционности в России сопровождалось глубоким внутренним перерождением дворянской идеологии по мере внесения в нее демократических элементов. Именно это обусловило возможность эволюции герценовского типа: по мере усиления демократических черт в противоречивом единстве идеологических представлений дворянской революционности — переход на определенном этапе на демократические позиции и разрыв с дворянским мировоззрением. Декабристы, писал В. И. Ленин, «были заражены соприкосновением с демократическими идеями Европы во время наполеоновских войн».[1] Разумеется, вытекавший из общего кризиса феодально-крепостнической системы процесс «заражения» лучшей части дворянской интеллигенции демократическими идеями был длительным, подготовленным задолго до заграничных походов всей суммой демократических идей России и Европы, от энциклопедистов до Радищева и публицистики эпохи французской революции.

События русской жизни начала XIX века и прежде всего — Отечественная война 1812 года, ставя перед передовой частью дворянской молодежи проблему народа, его прав и роли в истории, народности в литературе, — разбивали «маленькую философию»[2] дворянских идеологов карамзинского лагеря и создавали благоприятные условия для усвоения демократических идей.

Выяснить значение передовой недворянской мысли начала XIX века, роль демократической профессуры (Мерзляков, А. П. Куницын, Н. Н. Сандунов, Л. Цветаев и др.) и таких писателей, как И. А. Крылов, А. X. Востоков, Н. И. Гнедич,[3] В. Т. Нарежный для формирования идеологии декабризма, — очередная задача науки. Необходимость изучения недворянского лагеря общественной мысли первой четверти XIX века диктуется также тем, что в мировоззрении деятелей последующего, демократического периода не все было преемственно связано с системой воззрений дворянских революционеров. Наряду с герценовским путем — от революционности, далекой от народа, к демократизму — существовал и другой путь формирования передовой идеологии: от демократизма стихийного, зачастую весьма далекого от политического протеста, — к общественному радикализму.

Все это заставляет считать задачу изучения недворянского лагеря литературы первой четверти XIX века вполне назревшей. Однако перед исследователем этого вопроса встает целый ряд трудностей. Интересующий его лагерь не занимал господствующего положения в литературно-общественной жизни эпохи. Отчасти поэтому у него не было ни отчетливо сформулированных принципов, ни признанных литературных руководителей. Последнее обстоятельство вызывает настоятельную потребность углубленного изучения всего лагеря, причем так называемые «второстепенные» деятели, вроде, например, В. С. Сопикова,[1] В. Г. Анастасевича,[2] З. Буринского и других, ни в коем случае не должны быть упускаемы из виду.

При всем различии в позиции и значении такого рода деятелей есть нечто, объединяющее их: никто из них не может быть включен ни в одну из современных им дворянских литературно-общественных группировок. В этом отношении, например, попытка осмыслить творчество Мерзлякова в рамках карамзинизма[3] так же вызывает возражения, как и полемическое причисление его последователями Карамзина к лагерю шишковистов (см., например, «Видение на берегах Леты» К. Н. Батюшкова). Вместе с тем творческое лицо каждого из перечисленных деятелей, от Куницына, приближавшегося к целостной системе воззрений в духе боевой демократической философии XVIII века, до наивно-царистских настроений, сочетавшихся со стихийной ненавистью к дворянам, в творчестве незначительного поэта-крестьянина И. Варакина,[4] настолько своеобразно, что трудно найти единую формулу, характеризующую весь этот обширный общественно-литературный лагерь.

К тому же, если в условиях широкого размаха крестьянских выступлений и общей предгрозовой атмосферы «великой весны девяностых годов»[1] смогла возникнуть на гребне народного возмущения целостная революционная теория А. Н. Радищева, идеологически обобщавшая освободительную борьбу крестьян, то в начале XIX века сложилась иная обстановка. Как указывает исследовательница этого вопроса, «в первые три пятилетия (XIX в. — Ю. Л.) количество волнений падало».[2] Но дело не только в сокращении (не столь уж значительном) абсолютного числа крестьянских восстаний, а в резкой консолидации в конце XVIII века сил того аппарата подавления, который находился в руках дворянского государства. Положение крестьян не улучшилось, и сила ненависти их к помещикам не ослабла, однако вылиться в широкое выступление, в крестьянскую войну, их недовольству было значительно труднее, чем в последней трети XVIII века. Вспышки крестьянских восстаний сталкивались со старательно укрепляемой машиной феодально-крепостнического государства и часто подавлялись, прежде чем успевали вылиться в массовые выступления. Потребовалось резкое изменение соотношения общественных сил в стране для того, чтобы к 1860-м годам начала складываться революционная ситуация.

Понижение относительной мощи крестьянских выступлений создавало обстановку, не похожую на предреволюционную атмосферу, определившую деятельность Радищева. Бесспорно, известную роль сыграл и спад революционного движения в Европе, а также и внутренняя противоречивость развития демократической мысли после революции во Франции. Новая ситуация отразилась и в умах современников — деятелей антидворянского лагеря. Борьба против крепостнически-сословного строя сочетается у них с иллюзорными надеждами на противопоставляемого дворянам царя.

В период, когда дворянская революционность еще оставалась единственно возможной формой политического протеста и вместе с тем уже назревал переход к новому, более высокому этапу (что требовало осмысления исторической ограниченности декабристов), отрицательное отношение к барству в отдельных случаях даже приводило некоторых деятелей, например Н. И. Надеждина, к глубоко ошибочному, но исторически объяснимому отрицанию революционной борьбы вообще.

Противоречия сказывались и в эстетической программе. Революционность Радищева позволила ему создать законченную, сознательно противопоставленную дворянскому искусству эстетическую систему. Потеря революционности приводила и к утрате целостного характера художественной программы. Критически относясь к корифеям дворянской литературы своей эпохи, деятели демократического лагеря не могли противопоставить им положительной системы воззрений на искусство. Поэтому они вынуждены были или обращаться к теоретически отрицаемым ими же принципам дворянской эстетики, или, чаще всего, облекать стихийное стремление сблизить литературу с действительностью в форму защиты устаревших уже в эту пору художественных принципов (в этой связи знаменательна постоянная апелляция к творчеству Ломоносова). Создание реалистической художественной теории стало возможным только на новом историческом этапе, в эпоху Белинского.

Алексей Федорович Мерзляков (1778—1830) прожил жизнь, не богатую внешними событиями. Сын мелкого провинциального купца, он был отдан учиться в Пермское народное училище. Здесь тринадцати лет от роду он написал оду на мир со Швецией, которая была прислана в Петербург и обратила на себя внимание. Стихотворение было опубликовано в журнале «Российский магазин», а автор переведен в Москву, в университетскую гимназию. Дальнейшие события в жизни Мерзлякова почти исчерпываются его послужным списком. Студент, бакалавр, кандидат, магистр, доктор, адъюнкт, экстраординарный профессор, ординарный профессор и, наконец, с 1817 года до самой смерти в 1830 году, декан — все ступени университетской лестницы были пройдены Мерзляковым за более чем четверть века преподавательской работы.

Жизнь Мерзлякова протекала в окружении университетской профессуры, имевшей в эту эпоху отчетливо демократический характер. Вспомним, что в 1802 году Карамзин в «Вестнике Европы» сообщал как о событии исключительного значения о том, что в России на университетскую кафедру поднялся первый профессор-дворянин. Н. И. Греч вспоминал, как родственники его досадовали на то, что он «избрал несовместное с дворянским звание учителя».[1] В 1793 году автор реакционной брошюрки «Мысли беспристрастного гражданина о буйных французских переменах» особенно опасался воздействия демократических идей на «народ, состоящий из попов, стряпчих, профессоров, бродяг...»[2] Показательно аристократическое презрение, с которым мальчик Вяземский в детской эпиграмме третировал Мерзлякова как «школьного учителя», равно как и проявившаяся при этом в поведении профессора гордость разночинца.[3]

Поэт-ученый, эрудит, организатор публичных лекций и литературных обществ, независимый перед начальством, угрюмый и неловкий в чуждой ему обстановке светского общества и вместе с тем острослов и весельчак в товарищеском кругу,[4] — Мерзляков всем своим человеческим обликом был чужд дворянской среде. Менее всего он напоминал тот образ поэта, который создавала карамзинистская традиция. Его нельзя было назвать ни «праздным ленивцем», ни «баловнем счастья». Не только горькая трудовая жизнь интеллигента-разночинца, но и весь круг творческих интересов сближал Мерзлякова с миром художников-профессионалов, актеров, скульпторов, граверов, музыкантов. Дворянская культура чуждалась профессионализации. Когда граф Ф. П. Толстой решил посвятить свою жизнь живописи, ему пришлось столкнуться с резким осуждением: «Все говорили, будто бы я унизил себя до такой степени, что наношу бесчестие не только моей фамилии, но и всему дворянскому сословию».[5] Если литература карамзинистов замыкалась в рамки «изящной словесности», то, в представлении Мерзлякова, труд писателя, с одной стороны, сливался с разысканиями ученого-комментатора, переводчика, мыслью теоретика, с другой — вторгался в сферу музыки, актерского мастерства, изобразительных искусств.

Исследовательская традиция узаконила образ Мерзлякова как благонамеренного чиновника на кафедре, автора хвалебных од. Изучение материалов рисует, однако, совсем иной политический облик ученого и поэта. В идейном развитии Мерзлякова решающую роль сыграло сближение его в конце 1790-х годов с Андреем Ивановичем Тургеневым, старшим сыном известного масона и директора Московского университета Ивана Петровича Тургенева. Вскоре возник дружеский кружок, объединивший с Мерзляковым и Андреем Тургеневым В. А. Жуковского, А. С. Кайсарова и А. Ф. Воейкова, а также подрастающего Александра Ивановича Тургенева. Как видно из дневника Андрея Тургенева, в 1799—1800 годы он встречается с Мерзляковым почти ежедневно. Они вместе посещают театр, спорят на литературные темы, зачитываются Шиллером, Гете, даже пишут совместно стихи и переводят «Вертера».

В возникшем в январе 1801 года Дружеском литературном обществе Мерзляков и Андрей Тургенев играют руководящую роль. Мерзляков составляет устав общества и в двух речах (12 и 19 января 1801 года) определяет его задачи. Главная из них — это подготовка к активному, самоотверженному служению родине. Речь 12 января кончалась словами: «Напомню вам только одно имя, одно любезнейшее имя, которое составляет девиз нашего дружества, всех наших трудов, всех наших желаний. Скажите, не написано ли на сердцах ваших: «Жертва отечеству». Итак, мы даем друг другу руки во взаимной доверенности и под благословляющею дланию отечества поем наставшему веку:

Дневник Андрея Тургенева не оставляет сомнений в политических настроениях друзей в эти годы. В запуганной павловским террором Москве друзья осуждали деспотизм, мечтали о гражданственных подвигах и часто непосредственно касались положения России. Ноябрьским утром 1799 года Андрей Тургенев встретил на улице плачущую крестьянку. «Ее спросили, и она с воем же сказала, что у ней отдают в солдаты мужа и что остается трое детей». Записав эту сцену, Тургенев сразу же обобщил: «Царь народа русского! Сколько горьких слез, сколько крови на душе твоей». Интересно, что первоначальный текст был абстрактнее: «Цари, цари, сколько горьких слез на душе вашей!»[1]

В октябре 1800 года Андрей Тургенев записал в своем дневнике: «Россия, Россия, дражайшее мое отечество, слезами кровавыми оплакиваю тебя: тридцать миллионов по тебе рыдают! Но пусть они рыдают и терзаются! От этого услаждаются два человека, их утучняет кровавый пот их; их утучняют горькие слезы их; они услаждаются; на что им заботиться! Но если этот бесчисленный угнетенный народ, над которым вы так дерзко, так бесстыдно, так бесчеловечно ругаетесь, если он будет действовать так, как он мыслит и чувствует, вы — ты и бесчеловечная, сладострастная жена твоя — вы будете первыми жертвами! Вы бы могли облегчить его участь, и это бы ничего вам не стоило!» Хотя и написанное было достаточно смело, но далее ход мысли А. Тургенева принял такой оборот, что автор не решился доверить ее бумаге и целую строку заменил точками. Затем идет не менее красноречивый текст: «Тебя наградят благословение миллионов, тебя наградит твоя совесть, которая тогда пробудится для того, чтобы хвалить. Отважься! Достигай этой награды!»[2] Достаточно сравнить этот текст с речами А. Ф. Воейкова в Дружеском литературном обществе,[3] чтобы понять, о чем идет речь: зачитывающийся «Заговором Фиеско» и «Эгмонтом» Тургенев мечтает о подвиге тираноборца, который «отважится» спасти родину от деспота.

По мнению Андрея Тургенева, законы выше воли самодержца. Весной 1800 года он записал в дневнике: «Вышел «Царь», поэма М<ихаила> М<атвеевича Хераскова>. И седой старик не постыдился посрамить седины своей подлейшими ласкательствами и, притом, безо всякой нужды. Какое предисловие! Какой надобно иметь дух, чтобы так нагло, подло, бесстыдно писать от лица истины, какая мораль:

И ему семьдесят лет, и его никто ни в чем не подозревает, и он же после будет говорить, что проповедовал истину, исправлял людей. был гоним за правду! Они и не чувствуют, как унижают и посрамляют поэзию!»[1]

Молодой Мерзляков разделял политические настроения своих друзей. Об этом достаточно красноречиво говорит написанная им в связи с событиями 11 марта 1801 года «Ода на разрушение Вавилона». М. П. Полуденский, редактируя в 1867 году сочинения Мерзлякова, в соответствии с общим реакционно-казенным духом издания, включил это стихотворение в раздел «духовных». Между тем политический смысл оды очевиден. М. А. Дмитриев в своих мемуарах, отметив, что ода возбудила всеобщее внимание, продолжает: «Многие обвиняли Мерзлякова за эту оду, находя в ней некоторые применения к смерти императора Павла. Действительно, Мерзляков написал это стихотворение вскоре по его кончине».[2]

«Ода на разрушение Вавилона» по своему политическому подтексту примыкает к «Оде достойным» Востокова и «Оде Калистрата» И. М. Борна. Как и в этих произведениях, в ней содержится намек на убийство Павла I:

Стихи эти совпадают по общей направленности с выступлениями ряда других членов Дружеского литературного общества. Воейков, также явно намекая на современность (речь была произнесена незадолго до убийства Павла I), предлагал слушателям бросить «патриотический взгляд на Россию» во время Бирона: «Мы увидим ее обремененную цепями, рабствующую, не смеющую произнести ни одного слова, ни одного вопля против своих мучителей; она принуждена соплетать им лживые хвалы тогда, когда всеобщее проклятие возгреметь готово».[3] Стихотворение Мерзлякова, вероятно, было произнесено на заседании Дружеского литературного общества 11 мая 1601 года. На этом собрании общества, которое, может быть, не случайно состоялось в день двухмесячной годовщины событий 11 марта, Воейков произнес речь «О предприимчивости», говоря, что она «свергает с престола тиранов, освобождает народы от рабства».[4]

Ода Мерзлякова звучит в тон дневниковым записям Андрея Тургенева и речам Воейкова. Павел — «мучитель», «чудовище земли», он «варварской десницей — соделал целый мир темницей». Стилистически примыкая к ломоносовско-державинской традиции в лирике, политической по содержанию и условно библейской по системе образов, «Ода на разрушение Вавилона» своим антимонархическим пафосом напоминает стихотворения поэтов Вольного общества любителей словесности, наук и художеств. Тиран — «ужас наших дней», труп его лежит

Критическое отношение к политическим порядкам в России Мерзляков сохранил и в начале нового царствования. Весной 1801 года он произнес в Дружеском обществе речь «О трудностях учения», посвященную препятствиям, стоящим на пути молодого поэта и ученого-разночинца. «Бедность, зависть, образ правления — все вооружается против него, — нельзя вместе думать о науках и о насущном хлебе; молодой человек берется за книгу и видит подле себя голодную мать и умирающих братьев на руках ее...» Особенно примечательны следующие строки: «Я не хочу говорить о правлении; еще лежат на российском пегасе тяжелые камни и не позволяют ему возвыситься».[1] Зато в республиканской Греции «правление греков ... способствовало тому, что поэзия греческая носит на себе особливый божественный отпечаток».[2]

В сентябре 1802 года Мерзляков писал Александру Тургеневу и Андрею Кайсарову о своей вражде к «превосходительным собакам, которые всегда бывают злее обыкновенных». И тут же в характерном тоне продолжал: «Говорят, что у нас при дворе великие перемены: но мне жаль бумаги на описание перемен придворных».[1]

В беседах с Андреем Тургеневым, в спорах на заседаниях Дружеского литературного общества вырабатывалась и художественная программа Мерзлякова. Ранние произведения поэта создавались под сильным влиянием сначала ломоносовской одической традиции, а затем — поэтического новаторства Державина. Так, например, «Ода на разрушение Вавилона» обнаруживает не только тематическое, но и стилистическое влияние державинской оды «Властителям и судиям». Характерны в этом отношении «зрительные» эпитеты:

Создание политической лирики на основе конкретно-чувственной системы образов — типичная черта державинской поэзии.

Распространившееся в 90-е годы XVIII века влияние Карамзина прошло мимо Мерзлякова в первый период его творчества, зато мимо него не прошла борьба с карамзинизмом. Как видно из дневника Андрея Тургенева, 20 декабря они вдвоем спорят с Жуковским, доказывая, что Карамзин «был более вреден, нежели полезен литературе нашей».[2] В конце марта 1801 года Андрей Тургенев развил эту же мысль в речи «О русской литературе», произнесенной на заседании Дружеского литературного общества. Сопоставление речи и дневниковой записи демонстрирует полное совпадение всех основных положений, и, следовательно, речь может рассматриваться как выражение мнения обоих «корифеев» общества, как называл старшего Тургенева и Мерзлякова Александр Иванович Тургенев. Речь проникнута резким осуждением современного состояния русской литературы, и в первую очередь карамзинизма.

Литературное направление Карамзина осуждается прежде всего за отказ от гражданственной тематики, за отвлечение внимания писателя от «высокого» содержания к литературной обработке и изяществу слога. Карамзин «слишком склонил нас к мягкости и разнеженности. Ему бы надлежало явиться веком позже, тогда, когда бы мы имели уже более сочинений в важнейших родах; тогда пусть бы он в отечественные дубы и лавры вплетал цветы свои... Он вреден потому еще более, что пишет в своем роде прекрасно; пусть бы русские продолжали писать хуже и не так интересно, только бы занимались они важнейшими предметами, писали бы оригинальнее, важнее, не столько применялись к мелочным родам, пусть бы мешали они с великим уродливое, гигантское, чрезвычайное; можно думать, это очистилось бы мало-помалу. Смотря на общий ход просвещения и особенно литературы в целом, надобно признаться, что Херасков больше для нас сделал, нежели Карамзин».

Последнюю фразу нельзя истолковывать как идеализацию творчества Хераскова — отношение к нему Андрея Тургенева, как мы видели, было отрицательным. Резко-критическая статья Мерзлякова о «Россиаде», напечатанная в 1815 году в «Амфионе», по свидетельству самого автора, отражала мнения, родившиеся «в незабвенном... любознательном обществе словесности»,[1] т. е. Дружеском литературном обществе. Речь шла о предпочтении «важной», эпической поэзии «легкой», салонной.

В речи Андрея Тургенева Карамзину противопоставлен Ломоносов: «Мы ... имели Петра Великого, но такой человек для русской литературы должен быть теперь второй Ломоносов, а не Карамзин».[2] Однако и в данном случае имелась в виду государственная, гражданская тематика, патриотический пафос поэзии Ломоносова, а не его система политических идей. Прославлению царей в поэзии Тургенев противопоставлял воспевание политической свободы. В речи «О поэзии и о злоупотреблении оной» он спрашивал: «Отчего поэты, законодатели смертных, изъяснители таинств божества, теперь не что иное, как подлые любимцы пышности, рабы суетности и тщеславия». Далее следовала резкая оценка «предметов» поэзии Ломоносова: «Смею сказать, что великий Ломоносов, творец российской поэзии, истощая свои дарования на похвалы монархам, много потерял для славы своей. Бессмертная муза его должна бы избрать предметы столь же бессмертные, как она сама; в глазах беспристрастного потомства, со дня на день менее принимающего участия в героях его, должны, наконец, и самые песни его потерять цены своей. Прославляй великие дела Петра, прославляй дела Елизаветы, Анны, Екатерины, но не возобновляй ежегодно торжественных песней на день их рождения, тезоименитства, вступления на престол и проч. Бог, природа, добродетели, пороки, одним словом моральная натура человека со всеми бесконечными ее оттенками — вот предметы, достойные истинного поэта!»[1] Как следует понимать последнюю фразу, видно из того, что Ломоносову противопоставляется Тиртей — «песнопевец», который «вливает в целые тысячи воинов дух неустрашимости, стремление победить или умереть за отечество». В такой поэзии он видел ее «бессмертное происхождение», в песнях поэта — «вдохновение небес».[2]

Как увидим, именно к Тиртею обратился и Мерзляков.

Идеалом поэта — создателя поэзии «высокой», вдохновенной, «важной» и свободолюбивой одновременно — для Мерзлякова, Андрея Тургенева, Андрея Кайсарова в эти годы был Шиллер. Увлечение бунтарской поэзией молодого Шиллера, его драмами «Разбойники», «Коварство и любовь», «Заговор Фиеско», «Дон Карлос» приобретало характер пламенного поклонения. Шиллер противопоставляется Карамзину. «Что ни говори истощенный Кар<амзин>, — записывал Андрей Тургенев в дневнике осенью 1799 года, — но, как ни зрела душа его, он не Шиллер!»[3]

Открывая 19 января 1801 года Дружеское литературное общество, Мерзляков начал речь с чтения по-немецки гимна Шиллера «К радости». В дневнике Андрея Тургенева читаем: «Из всех писателей я обязан Шиллеру величайшими (курсив оригинала. — Ю. Л.) наслаждениями ума и сердца. Не помню, чтобы я что-нибудь читал с таким восторгом, как «Cab<ale> u<nd> Liebe» в первый раз и ничья философия так меня не услаждает... А «Песнь к радости» как на меня подействовала в первый раз, этого я никогда не забуду».[1] В сообществе с Андреем Тургеневым Мерзляков переводит «Вертера» Гете, «Коварство и любовь» Шиллера (первый перевод сохранился, второй утрачен).[2] Возникает проект совместного (Мерзляков, Андрей Тургенев и Жуковский) перевода «Дон Карлоса»,[3] причем на Мерзлякова возлагается перевод «той сцены, где Поза говорит с королем».[4] Когда Андрей Тургенев перевел гимн Шиллера «К радости» (сохранились лишь черновики), Мерзляков пишет подробный разбор перевода.[5] Вероятно, в 1801 году Мерзляковым было написано обширное стихотворение в форме послания Вертера Шарлоте. Особенное сочувствие вызывает бунтарство Карла Моора. В дневнике Андрея Тургенева находим характерную запись: «Нет, ни в какой французской трагедии не найду я того, что нахожу в „Разбойниках”». Тургенев, говоря о Карле Мооре, восклицает: «Брат мой! Я чувствовал в нем совершенно себя!»[6] С Мерзляковым он спорил о «разбойничьем чувстве». Андрей Кайсаров в записке Андрею Тургеневу, одной из тех, которыми обменивались друзья, живя в Москве, писал: «Ну, брат, прочел я «Разбойников». Что это за пиеса! Случилось мне последний акт читать за обедом, совсем пропал на ту пору у меня аппетит к еде, кусок в горло не шел и волосы становились дыбом. Хват был покойник Карл Максимилианович!»[7]

Шиллер воспринимался в кругу Дружеского общества как певец попранной человеческой свободы и прав личности. Услыхав от Андрея Кайсарова об издевательстве командира над унтер-офицером, вынужденным молча смотреть на бесчестие собственной жены, Андрей Тургенев видит в этом частный случай издевательства над человеком (в унтер-офицере его привлекает противоречие между рабским положением и сердечной добротой) и записывает в дневнике: «Если бы Шиллер, тот, которого я называю «моим Шиллером», описал это молчание во всех обстоятельствах!» И далее: «Это огненное, нежное сердце, давимое, терзаемое рукою деспотизма — лишенное всех прав любезнейших и священнейших человечества — деспотизм ругается бессильной его ярости и отнимает у него, отрывает все то, с чем бог соединил его».[1]

Антифеодальные, демократические идеи XVIII века воспринимались ведущей группой Дружеского литературного общества не в их непосредственном, наиболее последовательном варианте, представленном во Франции предреволюционной демократической философией, в России — Радищевым, но в форме бунтарства и свободомыслия, характерного для молодых Гете и Шиллера.

Революционная теория Радищева была неразрывно связана с общими принципами материализма. Не случайно развитие его философской мысли началось с изучения Гельвеция: идея оправданности человеческого эгоизма, права индивидуума на максимальное счастье, которое, в условиях общественно-справедливого строя, обеспечит максимальное счастье и народу — сумме таких индивидуумов, — нежит в основе этики Радищева.

Материалистическая этика XVIII века оказалась чужда деятелям Дружеского литературного общества. Зато им было близко шиллеровское сочетание антифеодального демократического пафоса с осуждением материализма. Специфические условия России начала XIX века, как мы уже говорили, сильно затрудняли усвоение демократической системы идей XVIII века, наследия французских материалистов и Радищева в их полном объеме. Истолкование антифеодальных лозунгов Шиллером больше привлекало участников Дружеского литературного общества. В этом отношении знаменательно, что имена философов-материалистов в сохранившихся дневниках и переписке членов общества почти не упоминаются. В дневнике Андрея Тургенева зафиксирована беседа его с Мерзляковым, в которой дана резко отрицательная характеристика Вольтера.[2]

Любопытно, что из французских писателей ближе всего членам кружка оказались Руссо, ценимый не ниже, чем Шиллер, и Мабли, воспринятый не как философ-коммунист, а как суровый судья современности, проповедник героического стоицизма античных республиканцев, как писатель, осуждающий Мораль, основанную на личной пользе, и противопоставляющий ей этику древней Спарты. В письме, адресованном Мерзлякову и Жуковскому, Андрей Тургенев сообщал, что Мабли «вселил» в него «твердость и спокойствие, презрение к глупым обстоятельствам...»[1] Мерзляков был прочнее, чем Андрей Тургенев, связан с традицией просветительской философии XVIII века. Однако в этот период черты сходства в их взглядах были гораздо глубже, чем различие между будущим профессором-разночинцем и начинающим поэтом передового дворянского лагеря.

Охарактеризованная система воззрений определила и подход Мерзлякова и Андрея Тургенева к поэзии. На первый план выдвигается высокая гражданская лирика, противостоящая субъективно-лирической тематике карамзинистов, культуре альбомной поэзии, салонным «безделкам». Опытом создания героической свободолюбивой поэзии было стихотворение Андрея Тургенева «К отечеству». К подобным же попыткам следует отнести «Оду на разрушение Вавилона» Мерзлякова, его стихотворение «Слава» и переводы из Тиртея. «Ода на разрушение Вавилона», хотя и написана позже стихотворения «Слава», традиционна по своей художественной системе. Стихотворение «Слава» в этом отношении вносит много нового.

Ранние стихи Мерзлякова свидетельствуют о политической благонамеренности автора. Перелом в идейных настроениях поэта совершился, видимо, в 1799—1800 годы, совпав со временем сближения с Андреем Тургеневым. 8 сентября 1800 года Мерзляков писал Жуковскому: «Когда кончится это шальное для меня время? Когда попаду я на путь истинный?.. Как бы ты назвал это состояние, в котором я теперь хочу делать и не делаю; хожу, задумавшись, из одного угла в другой, бегаю как бешеный по улицам, ругаюсь со всеми? Сумасшествие! Не так ли? По крайней мере я чувствую, что это кризис, кризис для всего меня, решительная лихорадка для моих муз».[2]

Изменения во взглядах Мерзлякова определили интерес его к политической тематике в поэзии. Политическое содержание стихотворения определено общей позицией поэта. Идея прав человека в стихотворении «Слава» развивается как мысль о всеобщем братстве людей, примиренных в гармонии общечеловеческого единства:

Осуществление гуманистических, антифеодальных идей мыслится не как результат борьбы с угнетателями, а как всеобщее примирение, альтруистический отказ от своекорыстного эгоизма, уважение даже во враге человека:

Идеал гармонического общества для Мерзлякова мыслился лишь как часть всеобщей гармонии вселенной. Слава, сливающая людей в общество, соединяет миры в стройное единство:

Связь «Славы» с гимном «К радости» Шиллера раскрывается не столько в сходстве размера (четырехстопный хорей), строфического построения (чередования хора и корифея), не столько в сходстве отдельных высказываний, сколько в близости основополагающей мысли, излагая которую, Андрей Тургенев писал в дневнике: «Правду говорил мой Шиллер, что есть минуты, в которые мы равно расположены прижать к груди своей и всякую маленькую былинку, и всякую отдаленную звезду, и маленького червя, и все обширное творение».[1] Задумав стихотворение «Весна», Андрей Тургенев решает закончить его призывом «к людям», — «чтобы они покорились любви, т. е. небольшой гимн к любви. Все в связи».

Последнее положение интересно. В системе материалистической философии XVIII века исходной точкой морали была собственная польза отдельной личности. «Польза, как мы уже сказали, должна быть существенным мерилом для людских суждений», — говорил Гольбах.[2] «Деяния человека не суть бескорыстны», — писал А. Н. Радищев.[3] Имея четко антифеодальный смысл, подобная точка зрения рассматривала личное благо отдельного человека как высшую цель общественного союза. Именно в обществе, если оно справедливо, человек приобретает наибольшую личную свободу. Последовательно проводя эту мысль, Радищев пришел к смело сформулированной идее: естественное право, т. е. безграничная свобода человека, не уничтожается в обществе (последнее положение было общим местом философии XVIII века), а, напротив, именно в обществе возникает; в естественном состоянии естественное право существует лишь как возможность. «В общественном же положении естественное право заключает в себе всю возможность деяния и есть неограниченно».[4] Общество распадалось на бесчисленные человеческие единицы, связанные совпадением личного и общего блага. С идеалистической точки зрения подобный подход воспринимался как освящение эгоизма и раздробление единого человеческого союза на единицы. Идея всеобщей связи, единства, гармонии воспринималась как противостоящая материалистической морали. В эпиграмме «Философский эгоист» Шиллер противопоставлял учению о себялюбии как основе морали идею всеобщей объединяющей вселенную любви:

Воззрения Шиллера перекликались с характерным для Мерзлякова и Андрея Тургенева и повлиявшим на концепцию «Славы» сочетанием демократического пафоса прав личности, достоинства человека как высшей внесословной ценности — и идеалистического осуждения пользы как принципа морали. «Космизм» художественных образов «Славы», стремление рассматривать человека как часть единой мировой системы (ср. более позднее стихотворение «Труд») — в свою очередь также были связаны с идеалистической мыслью той эпохи.

Художественная система «Славы» строится в соответствии с идейным заданием. Поскольку в центре стоит представление о мире как о некоей единой идеальной сущности, содержание стихотворения не дает картины материальной жизни. Поэт создает образы, персонифицирующие отвлеченные моральные принципы. Это, в частности, проявляется в стилистике стихотворения, строящейся на абстрактных понятиях:

«Шлем», «щит», «меч», «мирты» создают отвлеченно-аллегорический, окрашенный в тона античной образности фон, который придает всему произведению черты абстрактно-героического гражданственного стиля, широко распространенного в искусстве 1800-х годов. Художественная система «Славы» представляет своего рода литературную параллель к таким произведениям изобразительного искусства, как, например, скульптуры Мартоса и известные медали Ф. Толстого в память 1812 года.

В реализации возникшего в Дружеском литературном обществе, как и в творчестве ряда других поэтов тех лет, лозунга создания героического искусства сыграли роль переводы Мерзлякова из Тиртея, осуществленные, видимо, несколько позже.

На основе культа античного свободолюбия у ведущей группы Общества вырабатывался идеал героя-гражданина, борца, а не пассивного созерцателя. Осенью 1802 года Андрей Тургенев писал в дневнике: «Деятельность кажется выше самой свободы. Ибо что такое свобода? Деятельность придает ей всю ее цену».[1] Сочетание идеи свободолюбия с аскетической моралью заставляло наделять образ идеального гражданина чертами сурового стоика, презирающего личное счастье, искусства, радость жизни. В предисловии к переводу «Освобожденного Иерусалима» Тассо Мерзляков писал: «Римляне новейших времен, при всем унизительном упадке умов и нравов, все еще сохранили воспоминание о величии своих нравов. Они и поныне еще уверены, что кровь Энея течет в их жилах, и имя Цезаря всегда лестно для их слуха. Но сии мысли о величии не могли соединяться с великодушными чувствованиями и геройскими подвигами, которые столько прославили древних римлян. Новейшие пристрастились к предметам, для них более ближайшим. Энтузиазм свободы они заменили энтузиазмом изящных наук: они предписывали великие почести и имя самой добродетели дарованиям, которые их забавляли. Не могши более возлагать венцов в Капитолии на воинов, кои покоряли вселенную, они определили сей триумф поэтам, обогатившим их язык и прославившим нацию ... Таким образом, театральный героизм заступил место истинного героизма». К слову «добродетель» Мерзляков сделал характерное примечание: «Слово virtus означало прежде силу, потом мужество и, наконец, нравственное величие. У итальянцев слово virtus означает только успехи в изящных искусствах, и слово, которое в начале своем изъясняло качество, столь многим возвышающее человека, ныне приписывается существам, лишившимся всех отличительных свойств человека. «soprano есть превосходный виртуоз».[1] Характерна запись в дневнике Н. И. Тургенева: «Мерзляков говорил ныне о высоком и приводил разные тому примеры: а) Трое Куриацов были родные братья, и когда двух убили, третий убежал. Отцу их сказали это, прибавя: что же ему было делать? Умереть, — ответил он».[2]

Воплощение героического идеала видели в первую очередь в древней Спарте, рисуемой в духе идеализации ее в сочинениях Мабли. Причем из концепции французского философа воспринималось не осуждение собственности, а проповедь суровой морали, героической бедности, противопоставления богатых, украшенных искусствами Афин, героической простоте Лакедемона. В поэзии это преломлялось как требование героического искусства и отрицание «разнеживающих» стихов о любви.

В свете сказанного становится понятным интерес Мерзлякова именно к поэзия Тиртея. Она воспринималась как искусство, призывающее к борьбе,[1] суровая поэзия гражданственных подвигов. В непосредственной связи с переводами песен Тиртея находится проясняющая их главную мысль заметка «Сравнение Спарты с Афинами», опубликованная несколько месяцев спустя за подписью NN. Тесная связь этих произведений позволяет предположить, что под псевдонимом NN скрывался Мерзляков.

«Спартанцы, — читаем в этой заметке, — для всех веков суть пример Патриотизма, добродетели, великодушия. В Афинах научались хорошо говорить — в Спарте хорошо делать. В Афинах учили философствовать — в Спарте быть философами. Афины никогда не наслаждались внутренним спокойствием и самая свобода нередко служила для них орудием бедствий, междоусобных браней, битв кровавых; законы Ликурговы, до Лизандра процветавшие, были единственны, примерны. Железные деньги лакедемонян служили им оплотом против роскоши. Спартанцы были люди — и без золота!»[2]

Противопоставление Спарты Афинам обозначало этические идеалы революционного аскетизма и морали философов-материалистов XVIII века. Отрицание богатства воспринималось не как социальная программа имущественного равенства, а как проповедь бескорыстной добродетели. В этом отношении обращение к спартанской поэзии Тиртея (хотя сам поэт и был родом из Афин), конечно, не случайно. Однако образ Тиртея имел и другой смысл: он воспринимался как идеальный поэт-борец, и в этом смысле образ его вошел в декабристскую поэзию и публицистику. Так, Кюхельбекер ставил Тиртея рядом с Байроном и Шиллером[3] и мечтал «воссесть близ Пушкина и близ Тиртея».[4] Рылеев, сравнивая Немцевича с Тиртеем, писал о поэте, который «высокими песнями» возбуждал «в сердцах сограждан любовь к отечеству».[5] Для Пушкина также имена «Тиртея, Байрона и Риги» («Восстань, о Греция, восстань...») в этом отношении однозначны. Создавая свои переводы из Тиртея, Мерзляков не был озабочен воссозданием духа подлинной античности. На это указывает то обстоятельство, что, владея греческим языком и будучи знаком с подлинным текстом, он за образец взял немецкий его перевод (см. об этом в примечаниях). Его интересовало другое — создание образцов русской героической поэзии, где в центре — образ «великого в мужах», который «пламенеет — завидной страстью встретить смерть». Его «душа отечеством полна»:

Характерно, что при дальнейшей обработке журнального текста, отдаляясь от немецкого оригинала, Мерзляков убрал мифологические понятия, нейтральные с точки зрения гражданской патетики, но усилил «спартанский» колорит.

Мерзляковские переводы из Тиртея не прошли незамеченными: П. А. Вяземский в 1810 году в связи с выходом «Образцовых русских сочинений» упрекал составителя этой хрестоматии Жуковского: «Зачем не напечатали вы прекрасного перевода Мерзлякова Тиртеевых од?»[1] Пропуск этот, очевидно, был не случаен: героическая гражданская лирика была чужда Жуковскому. Однако вскоре и сам Жуковский, оказавшись в 1812 году в центре военных событий, под влиянием кружка А. С. Кайсарова (А. С. Кайсаров был директором типографии штаба Кутузова) обратился к героической лирике, и опыт переводов Мерзлякова был им, бесспорно, учтен. Характерно, что после создания «Певца во стане русских воинов» за Жуковским утвердилось прозвище Тиртея.[1]

Как мы видели, политические воззрения Мерзлякова в этот период во многом совпадали со взглядами Андрея Тургенева. Однако в воззрениях друзей имелись и отличия. Демократическое происхождение Мерзлякова, воспитание, поприще университетского преподавателя, на которое он уже вступал, придавали и мыслям его, и всему жизненному облику характерные черты, разночинного интеллигента конца XVIII — начала XIX веков. Исключая Андрея Тургенева, друзьями Мерзлякова на всем протяжении его жизненного пути оказывались такие же, как он сам, разночинцы, выбившиеся к вершинам образования и искусства, — артисты, писатели, профессора. Через Мерзлякова и Андрей Тургенев знакомился с этой средой и, бесспорно, испытывал ее влияние. Характерно, что именно на квартире у Мерзлякова он встречался с Нарежным и спорил с ним о Шиллере. Через Мерзлякова, видимо, протянулась нить к И. Е. Срезневскому. [2] Не случайно поэтому то, что, если в постановке проблем политического свободомыслия Мерзляков шел за Андреем Тургеневым, то в интересе к другому существенному вопросу — народности — оказывался его руководителем.

Проблема народного, национально-самобытного искусства остро встала в литературных дискуссиях Дружеского литературного общества. Интерес к фольклору как средству создания национально-самобытной культуры был свойствен и Мерзлякову. «О, каких сокровищ мы себя лишаем! — писал Мерзляков в 1808 году. — В русских песнях мы бы увидели русские нравы и чувства, русскую правду, русскую доблесть, — в них бы полюбили себя снова и не постыдились так называемого первобытного своего варварства. — Но песни наши время от времени теряются, смешиваются, искажаются и наконец совсем уступают блестящим безделкам иноземных трубадуров. — Неужели не увидим ничего более подобного несравненной песне Игорю?»[1] Те же мысли Мерзляков развивал и в Дружеском литературном обществе. Они оказались близки и Андрею Тургеневу.

Осуждая Карамзина, Андрей Тургенев противопоставлял его творчеству поэзию не только героическую, «важную», но и народную: «Читай аглинских поэтов и ты увидишь дух агличан; то же и с французским и немецким, по произведениям их можно судить о характере их нации, но что можешь ты узнать о русском народе, читая Ломоносова, Сумарокова, Державина, Хераскова, Карамзина? В одном только Державине найдешь очень малые оттенки русского, в прекрасной повести Карамзина «Илья Муромец» также увидишь русское название, русские стопы. Театральные наши писатели вместо того, чтобы вникать в характер российского народа, в дух российской древности и потом в частные характеры наших древних героев, вместо того, чтобы показать нам, по крайней мере, на театре что-нибудь великое, важное и притом истинно русское, нашли, что гораздо легче, изобразив на декорациях вид Москвы и Кремля, заставить действовать каких-то нежных, красноречивых французов, назвав их Труворами и даже Миниными и Пожарскими». Современная литература, по мнению Андрея Тургенева, утратила «всю оригинальность, всю силу (е́nergie) русского духа», черты которых он видит только в фольклоре. «Теперь только в одних сказках и песнях находим мы остатки русской литературы». Песни, которые «выразительны, в веселом ли то или в печальном роде», противопоставляются «новейшим подражательным произведениям».[2]

Идея национально-самобытного искусства стала одним из ведущих принципов руководящей группы Дружеского общества. Много позже, будучи уже профессором Дерптского университета, свободолюбец и враг крепостного права А. С. Кайсаров писал: «Мы рассуждаем по-немецки, мы шутим по-французски, а по-русски только молимся богу или браним наших служителей».[3]

Однако в практическом осуществлении призыва к народности у каждого из друзей был свой путь. У Андрея Тургенева к 1802 году увлечение Шиллером отходит в прошлое, а народность начинает ассоциироваться с Шекспиром. Характерно, что именно Шекспир приходит ему на мысль при чтении песен Мерзлякова.[1] Кайсарова интерес к народности привел к изучению славистики, русской истории и к требованию уничтожения крепостного права. Что касается Мерзлякова, то размышления над этим вопросом привели его к созданию песен.

Песни Мерзлякова не свободны от влияния традиции романса и дворянской псевдонародной лирики конца XVIII — начала XIX веков. Н. И. Надеждин отмечал в некоторых из них «резкие обмолвки против русского народного языка», но он же говорил, что «их существенная прелесть состоит в народности».[2] Белинский, хотя также указывал в песнях Мерзлякова на «чувствительные обмолвки» против народности,[3] в общем ценил их очень высоко. «Это был талант мощный, энергический, — писал он о Мерзлякове, — какое глубокое чувство, какая неизмеримая тоска в его песнях! Как живо сочувствовал он в них русскому народу и как верно выразил в их поэтических звуках лирическую сторону его жизни! Это не песенки Дельвига, это не подделки под народный такт — нет: это живое, естественное излияние чувства, где все безыскусственно и естественно».[4]

Главным признаком народности песен Мерзлякова Белинский считал то, что он «перенес в свои русские песни русскую грусть-тоску, русское гореванье, от которого щемит сердце и захватывает дух».[5] Положение это имело для Белинского принципиальный смысл. Он писал, что грусть есть то «общее, которое связывает нашу простонародную поэзию с нашей художественною, национальною поэзиею».[6] Белинский настаивал на этом положении, поскольку грустный характер русской песни был для него свидетельством безотрадного положения народа. Н. И. Мордовченко, обративший внимание на это положение, указал на связь его с высказываниями о русской песне в «Путешествии» Радищева. Подобное понимание фольклора не было чуждо и Мерзлякову. Один из его университетских слушателей вспоминал: «Мерзляков советовал нам, т. е. всем студентам, прислушиваться к народным песням и записывать их: «В них вы услышите много народного горя», — говорил благородный профессор».[1]

«Песни Мерзлякова дышат чувством», — писал А. Бестужев. Песни Мерзлякова лиричны и не касаются социальных вопросов, но бесспорно, что разлитая в них и привлекшая Белинского «неизмеримая тоска» связана была с мыслью о печальной судьбе народа. Антикрепостнические настроения Мерзлякова в середине 1800-х годов были засвидетельствованы им печатно.

В 1807 году Мерзляков издал книгу «Эклоги П. Виргилия Марона» (в сборник были включены и некоторые другие переводы античных авторов). Тексту было предпослано предисловие «Нечто об эклоге», в котором неожиданно находим рассуждение о происхождении рабства. Говоря об изображении «пастухов» в литературе, Мерзляков допускает несколько возможных авторских решений: «Стихотворец воображает их или такими, какими они были во времена равенства и беспечности, украшенные простотою природы, простотою невинности и благородною свободою, или такими, какими они сделались тогда, когда нужда и сила произвели властителей и рабов, когда приобрели они себе работы тягостные и неприятные...»[2]

Мысль о том, что рабство имеет своей основой обман и насилие, была распространена в публицистике конца XVIII — начала XIX веков. Однако в данном случае мы можем, с большой долей вероятности, назвать источник рассуждения Мерзлякова, позволяющий говорить о том, что мысли автора статьи об эклоге были сосредоточены не столько на рабстве вообще, сколько на судьбе русского крестьянина. В 1806 году друг Мерзлякова А. С. Кайсаров защитил в Геттингене и опубликовал на латинском языке диссертацию «О необходимости освобождения рабов в России» («De manumittendis per Russiam servis»), где находим не только мысль Мерзлякова, но и почти дословное ее выражение: «...чем дальше углубляется разум в вопрос происхождения рабства и стремится добраться до самых его истоков, тем вероятнее, по сравнению с другими, нам кажется мысль, считающая, что сила и обман произвели это проклятое бедствие. Ведь трудно сомневаться в том, что по праву войны свободные люди, побежденные и подчиненные власти врагов, сохранившие жизнь ценой потери свободы, насильно превращались в рабов; обман же действует тогда, когда богатые извлекают выгоду из нужды людей, угнетенных бедностью».[1]

Нет оснований сомневаться в том, что Кайсаров сразу же прислал Мерзлякову экземпляр своей диссертации. Отношения между ними были самые дружеские, шла оживленная переписка. Мерзляков посылал Кайсарову в Геттинген свои песни (см. примечание к песне «Я не думала ни о чем в свете тужить...»), а в 1810 году выпустил в свет второе издание русского перевода «Славянской мифологии» Кайсарова (первый вышел во время заграничного путешествия автора, возможно, без его ведома).

Работа Мерзлякова над песнями наиболее активно шла в 1803—1806 годы. В этот период были созданы: «Я не думала ни о чем в свете тужить...», «Ах, что ж ты, голубчик...», «Чернобровый, черноглазый...», «Сельская элегия» («Что мне делать в тяжкой участи моей...»), «Ах, де́вица, красавица...», а, возможно, и ряд других песен (датировка многих из них вызывает затруднения). Это время с основанием можно считать новым важным этапом в развитии литературного дарования Мерзлякова.

Новый период в творчестве поэта совпал с характерным изменением окружающей его дружеской среды. Дружеское литературное общество распалось. В числе наиболее близких Мерзлякову друзей мы встречаем теперь имена молодого литератора-разночинца З. А. Буринского, профессора и радикального драматурга Николая Сандунова и композитора из крепостных Д. Н. Кашина. В содружестве с последним и создавались песни Мерзлякова.

Д. Н. Кашин был не только хорошо образованным человеком (он знал, например, итальянский язык и восхищался стихами Тассо), одаренным музыкантом, но и собирателем и знатоком русского песенного фольклора. В предисловии к изданному им трехтомнику русских песен (1833—1834) Кашин подчеркивал, что все песни, включенные в сборник, записаны им самим. В обработках Кашина русские народные песни входили в репертуар таких популярных актрис, как Е. Сандунова (с семьей Сандуновых Кашин был особенно тесно связан; Н. Сандунов был одним из организаторов его выкупа из крепостного состояния). Как и для Мерзлякова, народная песня была для Кашина не только объектом научного изучения или художественной стилизации, но и воспринималась как непосредственное лирическое выражение душевных переживаний. Замечательно, в этом смысле, описание «освобождения» Кашина в записках С. Глинки: «...он прибежал к нам, запыхавшись и в восторге душевном бросаясь обнимать нас, повторял: «Я свободен, я свободен!» И шампанское закипело в бокалах. И с каким выражением играл Кашин на фортепианах русские песни. То был первый день его свободы».[1]

Созданная на основе русских народных мотивов музыка Кашина сливалась с текстами Мерзлякова в единое художественное целое. Своеобразие песен Мерзлякова в том, что в качестве поэтических произведений они были рассчитаны не на декламацию, а на вокальное исполнение, причем мотив, как правило, брался из народной песни. Это придавало колорит народности даже тем произведениям, в которых, если исходить из одного текста, трудно уловить что-либо отличное от традиционной поэзии, от светского романса. Так, например, стихотворение «В час разлуки пастушок...» — ничем не выдающийся образец романсной лирики начала XIX века — был неотделим в сознании современников от народной украинской песни, на «голос» которой он был написан. Насколько подобная связь была крепкой и в сознании самого автора, свидетельствует тот факт, что, готовя для издания 1830 года список песен и романсов, Мерзляков обозначил в нем это стихотворение не его настоящим заглавием, а первой строкой песни, давшей мотив — «Ихав козак за Дунай». Характерно, что Белинский, заговорив о романсе Мерзлякова «Велизарий», сейчас же вспомнил: «Музыка его так прекрасна» (см. примечание к этому романсу).

Воссоздание литературными средствами духа народной песни требовало выработки новых художественных приемов. Размеры дарования ограничивали возможности Мерзлякова как новатора, пролагателя новых путей в поэзии. В песнях его, переплетаясь с подлинно фольклорными элементами стиля, встречаются и чисто литературные фразеологические обороты (например: «Твоему ли сердцу ведать, Лила, страх»; ср. у Батюшкова: «Нам ли ведать, Хлоя, страх!»).

Художественная система песен Мерзлякова еще значительно удалена от подлинно народной поэзии и несет на себе влияние дворянского романса. Белинский выделил песни «Чернобровый, черноглазый...» и «Не липочка кудрявая...» (эти же песни, как наиболее народные, отметил Надеждин). Назвав их «прекрасными и выдержанными», — все остальные он характеризовал как произведения «с проблесками национальности», но и с «чувствительными против нее обмолвками».[1] Отмеченные Белинским и Надеждиным песни наиболее примечательны своим отходом от традиционных форм, соединяемых в литературе XVIII — начала XIX веков с условным представлением о «русском стихе».

Своеобразие позиции Мерзлякова как автора песен особенно ярко проявляется при сопоставлении его произведений с послужившими для них отправной точкой записями Кашина. Песни «Ах, девица, красавица!..», «Я не думала ни о чем в свете тужить...» и «Чернобровый, черноглазый...» имеют в сборнике Кашина параллели, связь которых с названными песнями Мерзлякова бесспорна (см. примечания к этим песням). Сравнение текстов вводит нас в творческую лабораторию поэта. Прежде всего можно отметить, что Мерзляков использует зачины и концовки и значительно переделывает центральную сюжетную часть.[2] Последняя изменяется с тем, чтобы подчеркнуть драматизм ситуации. Благополучная любовь заменяется изменой, свидание — разлукой.

В центре песен Мерзлякова — образ человека, на пути которого к счастью стоят непреодолимые преграды. Нравственный мир этого человека часто характеризуется в соответствии с возникшей еще в предшествующий период творчества верой в «естественные влечения» человеческой натуры, противоборствующей внешним препятствиям и власти предрассудков. Так, строки:

у Мерзлякова перерабатываются следующим образом:

Говоря о работе Мерзлякова над текстом записей Кашина, необходимо учитывать специфику последних. Те из них, которые были использованы Мерзляковым, сами в значительной степени отдалены от канонических образцов крестьянской лирики. Они несут на себе черты влияния городского романса и, возможно, подверглись литературной обработке. Мерзляков снимает то, что противоречило его представлению о народной песне (например, стих «Со письмом пошлю лакея») и сгущает элементы народно-поэтической лексики: «грусть-злодейка», «забавушки — алы цветики», «сыр-бор», «печальная, победная головушка молодецкая». Литературное «письмо» убрано, зато в «Сельской элегии» встречаем просторечный синоним: «Нет ни грамотки, ни вестки никакой...» (ср. у Сумарокова «Письмо, что грамоткой простой народ зовет...»).

В том же направлении идет и дальнейшая работа Мерзлякова над текстом песен. В письме к Кайсарову (1803) находим:

Во второй части «Собраний образцовых русских сочинений и переводов» (1815) Мерзляков заменил книжное «жалеет» фольклорным «погорюет», но сохранил еще междометие «ах», придающее стиху типично-романсное звучание: «Ах, не всякий погорюет об мне». И только в издании 1830 года стих приобрел окончательный вид: «А не всякий погорюет обо мне».

Работая над песней, Мерзляков подошел к проблеме рифмы и стихотворного размера — вопросу, который на рубеже XVIII и XIX веков волновал многих русских поэтов. Уже в предшествующий период обнаружилась характерная черта творческого дарования Мерзлякова: рифмы у него, как правило, бедны, часто встречаются рифмы неточные, а также морфологические (особенно глагольные). Бедность рифм была следствием не ограниченности мастерства, а особенностей творческой позиции. Еще А. Н. Радищев жаловался, что «Парнас окружен ямбами, и рифмы стоят везде на карауле».[1]

Предпочтение неточных, «приглушенных» рифм приводило к ослаблению ритмической роли клаузул, что, в свою очередь, требовало поисков определенной ритмической компенсации. В период создания цикла политических стихотворений, связанных с Дружеским литературным обществом, излюбленным приемом Мерзлякова делаются смысловые и звуковые повторы. Поэтическая строка строится на логическом противопоставлении или сопоставлении понятий, выраженных сходно звучащими словами, омонимами. Это помогает раскрыть внутреннюю диалектику понятия. Стих оказывается связанным не формальным единством ритмических интонаций, а смысловой связью, подчеркнутой средствами звуковой организации. Так, логическое противопоставление: «братья делаются врагами» выражается посредством подбора тавтологической лексики: «Брат не видит в брате брата» («Слава»). По такому же принципу построены: «Тиран погиб тиранства жертвой», «Скончался в муках наш мучитель» («Ода на разрушение Вавилона»), «Да погибнут брани бранью» («Слава»).

Как пример случая, когда понятия не противопоставляются, а логически вытекают одно из другого, можно привести: «Благость, благом увенчайся» («Слава»). «Я вижу в мире мир» («Тень Кукова на острове Овги-ги»).

Другим, характерным для ранней лирики Мерзлякова, средством подчеркивания ритмического рисунка являлось бессоюзное соединение однотипных в синтаксическом и интонационном отношении предложений, причем пропуск сказуемого способствовал созданию особой динамической напряженности:

Эти ритмические опыты Мерзлякова позже были учтены Жуковским:

Народная песня, обладая иными интонациями, чем внутренне напряженная, динамичная, рассчитанная на ораторские приемы декламации политическая лирика, требовала иных стилистических приемов. Построения типа:

встречаются сравнительно редко. В песне «Ах, девица, красавица!..» Мерзляков сделал опыт сочетания бедных рифм типа: «губить — топить», «сушить — морить», «мной — слезой» с очень четкой внутренней рифмой пословичного типа. В текст, близко воспроизводящий запись Кашина, Мерзляков вставил:

Однако доминирующим в стилистической системе песен Мерзлякова сделалось не это, а приемы, свойственные народной песне, и, в первую очередь, параллелизмы (часто в форме отрицательных сравнений):

Общая тенденция развития стиха в песнях Мерзлякова заключалась в упрощении ритмического рисунка, что сопровождалось одновременно отказом от четких рифм и широким использованием образов народной поэзии. На этом пути Мерзляков выработал тот простой, безыскусственный стиль, который характерен для самой популярной из его песен — «Среди долины ровныя...»

Поэзия конца XVIII века узаконила представление о четырехстопном безрифменном хорее с дактилическими окончаниями как о якобы специфически народном «русском размере». Мерзляков и в этой области искал новых путей. И в данном отношении существенную роль в метрической системе песен Мерзлякова играло то обстоятельство, что они создавались как произведения для пения: ритмика мотива в значительной степени определяла и метрический рисунок текста.

При всей относительности связей песен Мерзлякова с подлинным народным творчеством, на современников, не только в начале XIX века, когда они писались, но и в момент появления в 1830 году сборника «Песни и романсы», они производили впечатление именно своей фольклорностью. И Надеждин, и Белинский настойчиво противопоставляли песни Мерзлякова дворянской поэтической традиции. «Весьма понятно, — писал Надеждин, — почему песни Мерзлякова перешли немедленно в уста народные: они возвратились к своему началу».[1]

Песни Мерзлякова, в самом деле, широко исполнялись в концертах русских песен (например, Сандуновой) и быстро усваивались народом. А. Н. Островский в драме «Гроза» не случайно вложил песню «Среди долины ровныя...» в уста Кулигина. Песни Мерзлякова, писал один из критиков в 1831 году, «поют от Москвы до Енисея».[2] О популярности песен Мерзлякова красноречиво свидетельствует такой, например, факт, сообщенный декабристом А. Е. Розеном в его воспоминаниях: «Фейерверкер Соколов и сторож Шибаев (караульные в Петропавловской крепости. — Ю. Л.) были хуже немых: немой хоть горлом гулит или руками и пальцами делает знаки, а эти молодцы были движущиеся истуканы... Однажды запел <я> «Среди долины ровныя на гладкой высоте...», при втором куплете слышу, что мне вторит другой голос в коридоре за бревенчатой перегородкой; я узнал в нем голос моего фейерверкера. Добрый знак, — подумал я, — запел со мною, так и заговорит. Еще раз повторил песню, и он на славу вторит ей с начала до конца. Когда он через час принес мой ужин, оловянную мисочку, то я поблагодарил его за пение, и он решился мне ответить вполголоса: «Слава богу, что вы не скучаете, что у вас сердце веселое». С тех пор мало-помалу начался разговор с ним, и он охотно отвечал на мои вопросы».[3]

Одновременно с песнями Мерзляков создает цикл стихотворений (таких, как «Пир», «Что есть жизнь?», «Надгробная песнь З...... А......чу Буринскому»), в которых условные штампы элегической и романсной поэзии наполняются реальным, глубоко прочувствованным содержанием. Если лирика молодого Мерзлякова создает образ героя-борца, то теперь на смену ей приходит идеал труженика, обеспечивающего себе своими руками материальную независимость и ревниво оберегающего свое человеческое достоинство. Традиционный и уже банальный в эту эпоху образ «людей», от которых убегает автор, неожиданно приобретает черты вполне реального московского «света», в котором поэт-разночинец чувствует себя чужим.

Уже совсем конкретен «ученых шумный круг» — общество коллег Мерзлякова по Московскому университету:

Тема одиночества, горькой участи, столь сильно прозвучавшая в песне «Среди долины ровныя...», присутствует и в стихотворении «К несчастию» и в «Надгробной песне З..... А.....чу Буринскому».

Лучшим комментарием к этим стихотворениям является отрывок из письма самого Буринского к Гнедичу: «Люди нашего состояния живут в рабстве обстоятельств и воли других... Сколько чувств и идей должны мы у себя отнять! Как должны переиначить и образ мыслей и волю желаний и требований своих самых невинных, даже благородных склонностей! — Мы должны исказить самих себя, если хотим хорошо жить в этой свободной тюрьме, которую называют светом. У турок есть обыкновение тех невольников, которым удается понравиться господину, заставлять в саду садить цветы! О! если бы судьба доставляла нам хотя такую неволю!»[1]

Близкий друг Мерзлякова, введенный им в литературу Ф. Ф. Иванов создал в статье «К несчастным» впечатляющий образ бедняка, страдающего от нищеты и попранного человеческого достоинства. «Несчастливец есть предмет весьма любопытный для людей. Его рассматривают, любят дотрагиваться до струн его страдания, дабы иметь удовольствие изучать сердце в минуту судорожного терзания». От праздных богачей бедняку «не должно ожидать ничего, кроме оскорбительного сожаления, кроме подаяний и вежливостей, тысячекратно более отяготительных, нежели самая обида». Единственное оружие в руках гонимого бедняка — «гордость, непреклонная гордость». Она «есть добродетель злополучия; чем более фортуна нас унижает, тем более возноситься должно; надобно помнить, что везде уважают наряд, а не человека. Какая нужда, что ты бездельник, когда ты богат? Какая польза, что ты честен, когда беден? Легко забываются с несчастными, и он беспрерывно видит себя в горестной необходимости припоминать о самом себе, о личном достоинстве, как человека, ежели не хочет, чтоб другие о том забыли».[1] Как и в лирике Мерзлякова (а позже — Кольцова), речь идет не о традиционных элегических жалобах на «злых людей», а о горестях вполне реальных, об унизительной зависимости, нужде действительной, в первую очередь, материальной: «N говорил мне: истинное несчастье терпит тот, кто не имеет насущного хлеба. Когда человек имеет пропитание, одежду и под кровом скромным огонек, — тогда все прочие бедствия исчезают».[2]

Требование материальной обеспеченности человека, входя в общую систему прогрессивных идей, могло сделаться мощным орудием протеста. Однако оно же могло быть в иных условиях истолковано как оправдание бегства от общественных вопросов. Новый идеал Мерзлякова, хотя и сохранил антидворянский характер, но, утратив боевое звучание, окрасился в тона мещанской ограниченности. Мерзляков проповедует

В этом отношении показателен переход Мерзлякова от переводов из Тиртея к одам Горация с их проповедью «золотой середины». Такое истолкование Горация характерно было именно для недворянской литературы, не поднявшейся еще до революционного протеста.

В конце 1804 — начале 1805 годов в жизни Мерзлякова произошло заметное событие. Он был вызван в Петербург. Жизнь в столице оставила глубокий след в памяти писателя: «Это драгоценнейшее время всегда вспоминает он», — писал Мерзляков в автобиографии.[1] Пребывание в Петербурге не способствовало служебному продвижению. В записной книжке В. Г. Анастасевича находим любопытную запись: «Мерзляков рекомен<дован> был в учители великих князей. Не показался».[2]

«Драгоценнейшим» время петербургской жизни, видимо, было по тем дружеским и литературным связям, которые завязались в этот период. В доме М. Н. Муравьева Мерзляков познакомился с передовым литератором В. В. Попугаевым и был представлен последним в Вольное общество любителей словесности, наук и художеств — объединение свободолюбиво настроенных писателей-демократов. В архиве общества сохранилась копия письма В. В. Попугаева, в котором автор его от имени М. Н. Муравьева рекомендовал Мерзлякова «президенту» общества.[3] 3 октября 1804 года Мерзляков был принят корреспондентом в Вольное общество. На собраниях общества он, как можно полагать, познакомился с Востоковым. Об укреплении литературных связей Мерзлякова свидетельствует опубликование одной из песен в связанном с Вольным обществом «Журнале российской словесности» Брусилова (см. в примечаниях к песням.) В Петербурге же в 1805 году отдельной брошюрой было опубликовано программное для Мерзлякова стихотворение «Тень Кукова на острове Овги-ги». В это же время, очевидно, укрепились его дружеские связи с Н. И. Гнедичем.

Знакомство Мерзлякова с Гнедичем, вероятно, завязалось еще в бытность последнего в университетском пансионе. Письмо Буринского Гнедичу 1803 года свидетельствует о близких дружественных отношениях и единстве воззрений политических и литературных кружка Мерзлякова и будущего переводчика «Илиады».[1] Позже, когда ходом литературного развития Мерзляков был отодвинут в ряды второстепенных литераторов, а за Гнедичем утвердилась слава отца русского гекзаметра, обиженный Мерзляков писал М. П. Погодину: «Гекзаметрами и амфибрахиями я начал писать тогда, когда еще Гнедич был у нас в университете учеником и не знал ни гекзаметров, ни пентаметров и даже не писал стихами, свидетель этому «Вестник Европы» и господин Востоков, который именно приписывает мне первую попытку в своем «Рассуждении о стихосложении», так как песни мои русские в этой же мере были петы в Москве и Петербурге прежде, нежели Дельвиг существовал на свете». Если отвлечься от общего обиженного тона письма, то интересно указание Мерзлякова на то, что Гнедич «себя называет моим первым почитателем и другом».[2] В одном из писем Жуковскому Мерзляков просил передать Гнедичу «поклон усердный».

Гнедича и Мерзлякова сближала общность интереса к античной литературе. Белинский, высоко оценивая переводы Мерзлякова с латинского и греческого,[3] ставит их имена рядом. В статье о стихотворениях Ивана Козлова он говорит о поэтах, которые «умерли, еще не сделав всего, что можно было ожидать от их дарований, как, например, Мерзляков и Гнедич».[4] Современники склонны были даже подчеркивать приоритет Мерзлякова в деле разработки русского гекзаметра. М. А. Дмитриев писал: «Гекзаметры начал у нас вводить Мерзляков, а не Гнедич ...Мерзляков и Гнедич — это Колумб и Америк-Веспуций русского гекзаметра».[5] То же подчеркивали Надеждин и Погодин. Дело, в данном случае, конечно, не в том, у кого из двух поэтов прежде определился интерес к гекзаметру, а в том, что оба они продолжали традицию, которая шла от Тредиаковского и Радищева в обход господствующего направления дворянской поэзии.

Интерес к античной поэзии, отчетливо проявившийся в русской литературе конца XVIII — начала XIX веков, был связан с общим направлением литературного развития. Образцы древнегреческой и римской поэзии, привлекавшие внимание Мерзлякова в предшествующий период как источник героических образов, удобный материал для выражения гражданственных, свободолюбивых идей, теперь получают для него новый смысл. Неоднократно отмечалась связь между интересом к белому безрифменному стиху и стремлением к преодолению ломоносовской поэтической системы, как характерная черта в развитии русской поэзии конца XVIII — начала XIX веков. Однако необходимо иметь в виду, что само это «преодоление» могло приобретать различный смысл в зависимости от того, имело ли оно целью отказаться от придворной оды во имя медитативной элегии и дружеского послания, или же имелось в виду создание «высокой», гражданственной лирики, эпических произведений, воплощающих идеи народности. Понятно, что белый стих в элегиях Хераскова и посланиях карамзинистов выполнял не ту роль, что в стихотворениях Радищева или переводах из античных авторов Востокова и Гнедича. В данном случае существенно не только то, что отделяло оба эти направления от предшествующего периода — эпохи Ломоносова, но и то, что разделяло их между собой.

Требование белого стиха в системе Радищева и его последователей означало перенесение внимания на содержание, объект поэтического воспроизведения. Содержательность делалась критерием художественности. Характерно, что Радищев, для того чтобы узнать «стихотворен ли стих», предлагал пересказывать его прозой. Идеи белого стиха, ритмов, прямо подчиненных содержанию, и звукоподражания, как средства достижения «изразительной гармонии» (выражение Радищева), и призваны были создать художественную систему, обеспечивающую наибольшую содержательность произведения.[1] Вслед за Радищевым в конце 90-х годов XVIII века против рифмы выступил С. Бобров, писавший с характерной ссылкой на авторитет Мильтона, Клопштока и Тредиаковского: «Рифма часто служит будто некиим отводом прекраснейших чувств, убивает душу сочинения». Как и Радищев, Бобров считал, что «доброгласие» состоит «не в рифмах, но в искусном и правильном подборе гласных или согласных, употребленных кстати»,[1] т. е. связанных с содержанием. Для поэтов карамзинистского лагеря, в творчестве которых объект изображения заслоняется субъектом, личностью изображающего, главным критерием художественности, делалась не «содержательность», а проблема слога. Отказ от рифмы связан был здесь с противопоставлением «надутой» оде — простоты и изящества слога, избавленного от архаизмов и тяжелых конструкций. С этим связано и двоякое восприятие античной поэтической традиции.

Для Радищева, Востокова, Гнедича, Мерзлякова переводы из древних поэтов, наряду с изучением народной песни, были одним из путей, по которому шли поиски решения проблемы реформы системы русского стиха. Гекзаметры Радищева и его «Сафические строфы» (они представляют собой, что не было отмечено комментаторами, вольный перевод 15-го эпода Горация: «Nox erat et caelo fulgabat luna sereno...») неразрывно связаны с его интересом к русскому народному стиху и с опытом ритмической реформы на основе своеобразно истолкованного «Слова о полку Игореве» в «Песнях, петых на состязании». Подобная связь, применительно к Востокову, уже отмечалась.[2]

Необходимо также иметь в виду, что возникавший таким образом интерес к античности был связан не с утверждением классицизма, а с его разрушением, поскольку в древней поэзии видели не воплощение вечных норм абстрактного разума, а реальную, исторически сложившуюся форму человеческой культуры, притом форму наиболее народную. С этим связано, в частности, стремление обратиться к античной поэзии прямо в оригиналах, а не через французские переводы. Борьба вокруг белого стиха являлась лишь составной частью общего столкновения двух течений в поэзии — так называемой «легкой поэзии», субъективистской лирики, с ее культом изящного слога, с одной стороны, и «поэзией содержания», с ее ориентацией на эпические жанры и высокую гражданственную тематику — с другой.

Интерес к античности возникал в творчестве Мерзлякова как ответ на стремление создать высокое искусство, противостоящее в этом смысле «легкой поэзии» карамзинистов. Вместе с тем античный эпос воспринимался им как произведение простонародное, фольклорное. Мерзляков разделял требование обращаться к античной литературе прямо, а не через посредство французской поэзии, требование, которое под пером немецких писателей конца XVIII века и Радищева (фактически на том же пути стоял еще Тредиаковский, обратившийся не только к роману Фенелона, но и к гомеровскому эпосу) связано было с преодолением классицизма. «В рассуждении образцов, — писал Мерзляков, — должно признаться, что мы не там их ищем, где должно. Французы сами подражали... Почему нам для сохранения собственного своего характера и своей чести не почерпать сокровищ чистых, неизменных из той же первой сокровищницы, из которой они почерпали? — Почему нам так же беспосредственно не пользоваться наставлениями их учителей, греков и римлян?»[1]

Приблизительно около 1806 года в отношении Мерзлякова к античной культуре намечаются перемены. Если в период создания переводов из Тиртея Мерзлякова интересовала главным образом политическая заостренность, гражданская направленность произведения, античный мир воспринимался сквозь призму условных героических представлений в духе XVIII века (поэтому он и мог, зная греческий язык, переводить с немецкого), то теперь позиция его меняется. Интерес к подлинной жизни древнего мира заставляет изучать систему стиха античных поэтов и искать пути ее адекватной передачи средствами русской поэзии. Внося в интерес к античности требование этнографической и исторической точности, Мерзляков расходился с классицизмом. Античность не была для него в этот период условным миром общих понятий, противостоящим зримой действительности как абстрактное конкретному. Античный мир в системе классицизма не мог иметь конкретных примет действительности. Это был мир «вообще», мир общеобязательных, отвлеченных идей, реальных именно потому, что «наши идеи, или понятия, представляя собой нечто реальное, исходящее от бога, поскольку они ясны и отчетливы»,[1] противостоят «Нереальному» и «неистинному» миру эмпирической действительности.

Глубоко отлично понимание Мерзляковым античности и от решения этого вопроса в творчестве Батюшкова. Для Батюшкова это был условный гармонический мир, созданный воображением поэта, — не царство вечных истин, но и не мир действительности. Поэтому, как ни различны были по своей природе картины древнего мира в произведениях классицистов и Батюшкова, они имели одну общую черту: они не выдерживали сопоставления с реальным миром; введение в текст конкретных жизненных деталей разрушило бы всю стилевую систему произведения. Язык произведения должен был быть выдержан в условной системе «поэтического» слога.

Позиция Мерзлякова была иной. Литература древнего мира воспринималась им как народная. В статье «Нечто об эклоге» он сочувственно отмечал, что «вероятное», по его терминологии, состояние первобытного счастья «показалось тесным для поэтов. Они смешивали с ним иногда грубость действительного».[2] Однако реалистическое представление о том, что каждодневная жизненная практика является достойным предметом поэтического воспроизведения, было Мерзлякову чуждо. Обращение к античным поэтам давало в этом смысле возможность героизировать «низкую», практическую жизнь. Это определило особенность стиля переводов Мерзлякова, соединяющего славянизмы со словами бытового, простонародного характера.

Сочетания: «хладная» — «солома», «собака» — «страж» по традиционным представлениям XVIII века стилистически противоречили друг другу. В дальнейшем мы встречаем в этом же стихотворении: «зыбкий брег», «зрел сновиденья», «времена все текут постоянной стопою» и пр. — с одной стороны, и выражения типа «поужинав плохо, зарылся в солому, пригрелся, уснул я» — с другой. Кроме того, Мерзляков вводит в переводы элементы русской фольклорной стилистики. Так, в идиллии Феокрита «Циклоп» встречается стих: «От горести вянет лице, и кудри не вьются!» Он вызвал характерное замечание Гнедича: «Стих сей, незнакомый Феокриту, знаком каждому русскому, он из песни».[1] Интересно, что Гнедич, пародировавший перевод Мерзлякова, сам в дальнейшем избрал именно этот путь, создавая идиллию «Рыбаки»,[2] написанную тем же размером, что и переводы Мерзлякова, и, может быть, с учетом опыта последнего.

Обратившись к гекзаметру, Мерзляков, вслед за Тредиаковским и Радищевым, истолковал этот размер как дактило-хорей. Он широко разнообразит звучание стиха, заменяя одну или несколько дактилических стоп — хореическими. Приведем примеры:

Чистый дактиль

Первая стопа хореическая

Вторая стопа хореическая:

Третья стопа хореическая:

Четвертая стопа хореическая:

Иногда заменяются две стопы. Мерзляков наряду с гекзаметром обращается к белому пятистопному и шестистопному амфибрахию, также с заменой отдельных стоп хореем.

Особенно интересны опыты Мерзлякова в так называемом «сафическом» размере. В своих «народных песнях» Мерзляков еще очень робко пробует разнообразить традиционный силлабо-тонический стих тоникой, и стихи типа: «Я не думала ни о чем в свете тужить», были исключением. Именно в работе над переводами из Сафо Мерзляков приходит к отказу от силлабо-тоники, к тому тоническому размеру, который был охарактеризован Востоковым как присущий русской песне. Понятие «стопы» было заменено Востоковым «прозодическим периодом». В основе размера — ударения, «коих число не изменяется».[1] Перевод из Сафо был впервые опубликован в 1826 году, и Мерзляков, видимо, учитывал рассуждения Востокова, сознательно сближая античную поэзию с системой, осознаваемой им как русская, народно-поэтическая:

Интонационное приближение к русской народной песне поддерживалось и подбором лексики и фразеологии: «красовитые воробушки», «не круши мой дух», «ударяючи крылами», «что сгрустилася». Такой стих, как: «Отыми, отвей тягость страшную», — звучит почти по-кольцовски.

Переводы из античных поэтов — самое ценное в творческом наследии Мерзлякова этого периода. Они были связаны с поисками решения одной из основных проблем литературы 1820-х годов — создания народного и монументального искусства. Однако в позиции Мерзлякова этих лет была и слабая сторона. Стремление воспроизвести подлинную, а не условно-героическую античность представляло собой значительный шаг вперед, знаменовало интерес художника к реальной истории и в какой-то мере подготавливало вызревание принципов реализма. Но это же самое приводило к ослаблению непосредственного политического пафоса стихотворений, ослабляло связь их с романтической поэзией русского освободительного движения этих лет. Если стихотворения молодого Мерзлякова (равно как и Гнедича) входили в общий поток русской гражданской лирики, то его переводы и подражания, хотя и могли быть, так же как и перевод «Илиады», истолкованы в свободолюбивом духе, нуждались, однако, для этого в специальной интерпретации, бесспорно, лишь частично соответствовавшей авторскому замыслу. Мерзляков не принял поэзию романтического индивидуализма, как ранее — поэзию последователей Карамзина. В борьбе с ними он обращался к традиции литературы XVIII века.

Эта традиция тяготела над Мерзляковым и, по выражению Белинского, «часто сбивала его с толку».[1] Особенно это проявилось в переводе «Освобожденного Иерусалима» Тассо. Мерзляков дорожил этим трудом, который был начат задолго до Отечественной войны 1812 года, но увидел свет лишь в 1828 году. Замысел перевода возник в обстановке борьбы с легкой поэзией карамзинистов и нараставшего к середине десятых годов интереса к эпическим жанрам. Однако художественное решение проблемы перевода, избранное Мерзляковым, было архаично не только к моменту выхода поэмы, но и значительно ранее.

Интерес Мерзлякова к эпическим жанрам, конечно, не дает основания для причисления его к шишковистам. Лингвистические теории и литературная позиция главы «Беседы» не встречали с его стороны сочувствия. Характерно, что Мерзляков полемически подчеркивал в воззрениях Шишкова именно дилетантизм, т. е. черту, общую всем дворянским писателям, и в качестве противоположного примера выдвигал Ломоносова, поэта-разночинца и ученого. В 1812 году Мерзляков писал: «...Часто погрешают и некоторые страстные любители языка славянского. Что встречаем в их сочинениях? Слова обветшалые славянские вместе с простыми и общенародными и притом в образах чужестранных или сряду старый язык славянский, от которого мы уже отвыкли. Возьмите оды и похвальные слова Ломоносова и сравните их с некоторыми нынешними стихотворными славянороссийскими сочинениями. — Читая первого, я не могу остановиться ни на одном слове: все мои, все родные, все кстати, все прекрасны; читая других, останавливаюсь на каждом слове, как на чужом... Поздно уже заставлять нас писать языком славянским, осталось искусно им пользоваться. Вот особливое достоинство Ломоносова».[1]

Не примыкая к шишковистам, Мерзляков в еще большей степени был и всегда оставался чуждым карамзинско-арзамасскому лагерю. В этом отношении особенно показательна история его взаимоотношений с Жуковским.

Мерзляков и Жуковский познакомились во время формирования дружеского кружка Андрея Тургенева и долгое время находились в близких товарищеских отношениях. В 1800-е годы для московской читающей публики имена их стояли рядом. Попав в 1807 году в окружение шишковистов, Жихарев изумлялся тому, что «почти все эти господа здешние литераторы ничего не читали из сочинений Мерзлякова и Жуковского».[2] Однако личная дружба не препятствовала длительной полемике, которая, в конечном итоге, привела к взаимному охлаждению. Характерные для Жуковского приверженность к карамзинским литературным принципам, философский и эстетический субъективизм, мистицизм были для Мерзлякова решительно неприемлемы. Начало полемики относится к 1800 году, т. е. ко времени политического и художественного самоопределения ведущей группы тургеневского кружка.

В 1800 году в первой книжке «Утренней зари» Жуковский опубликовал отрывок «К надежде». Сам по себе он мало значителен и не давал основания для дискуссии. Положения, против которых выступает Мерзляков, в печатном тексте отсутствуют и, видимо, почерпнуты из устных споров. Из письма Мерзлякова Жуковскому от 8 сентября 1800 года явствует, что надежда противопоставлялась Жуковским разуму, а философов, ищущих истину, он презрительно именовал «педантами» и «головоломами». Мерзляков встал на защиту прав разума и просветительской философии. Он писал: «Я хочу из всего вывести то, чтоб ты не ругал головоломов-философов... чтобы ты знал, что мы непременно должны иметь верный компас — разум, просвещенный (еще-таки скажу) этими головоломами, ищущими истины, а не педантами...»[3] А в двадцатых числах декабря 1800 года Мерзляков и Тургенев в споре с Жуковским доказывали гибельность влияния Карамзина на русскую литературу.

Полемика ярко разгоралась на заседаниях Дружеского литературного общества. Так, например, когда 24 февраля 1801 года Жуковский произнес на заседании общества речь о дружбе, построенную на цитатах из Карамзина и опровергавшую принцип собственной пользы как основу морали, Мерзляков выступил 1 марта того же года со специальной защитой этого, характерного для материалистической философии XVIII века тезиса: «Польза — тот магнит, который собрал с концов мира рассеянное человечество».[1] Перед нами характерное противоречие: там, где Мерзляков стремится теоретически оформить свое бунтарское неприятие действительности, он обращается к Шиллеру — радищевская последовательность, соединявшая материализм и революционность, ему не по плечу. В борьбе же с карамзинизмом, отрицанием общественного служения, художественным субъективизмом он обращается к аргументам из арсенала материалистической философии XVIII века. Позиции Мерзлякова и Андрея Тургенева в решении философских вопросов расходились — первый испытывал более сильное влияние просветительской философии XVIII века. Однако разделяемая Жуковским карамзинская проповедь общественной пассивности была одинаково неприемлема ни для того, ни для другого.

В дальнейшем Мерзляков, разночинец-профессор, автор опытов в народном духе и ученых переводов, противник салонной поэзии и унылых элегий, все более расходился с Жуковским. Позже разыгрался известный эпизод с «Письмом из Сибири» — резким осуждением баллад, с которым выступил Мерзляков в присутствии Жуковского на заседании Общества любителей российской словесности.

Вместе с тем, выступая против карамзинской традиции, Мерзляков не был последователен и сам в своем творчестве испытывал ее воздействие. Особенно это влияние проявилось в романсах. Некоторые из них, как, например, «Велизарий», пользовались широкой популярностью, однако в целом они мало оригинальны в своей художественной системе и укладываются в рамки периферийной поэзии карамзинского направления. Так, например, достаточно сравнить романс Мерзлякова «Меня любила ты, я жизнью веселился...» и «Песню» Жуковского («Когда я был любим, в восторгах, в наслажденье...»), чтобы разительная близость обоих стихотворений — стилистическая и текстуальная — навела на мысль не только об общем оригинале (стихотворения, видимо, являются переводами с французского), но и о творческом соревновании между двумя поэтами.

Период после 1812 года — время заката поэтической известности Мерзлякова. Свободолюбие его слабело. Уступая давлению университетского начальства, он стал писать торжественные оды, над которыми сам прежде смеялся. По поводу оды Мерзлякова на Пултусское сражение Жихарев писал: «Чему посмеешься, тому и поработаешь: вот наш Алексей Федорович наконец облепился». И добавлял: «Готов держать заклад, что эта ода написана им по заказу, потому что от первого стиха: «Исполнилась, о весть златая!» и до последнего один только набор слов».[1]

Ослабление свободолюбия причудливо сочеталось в творчестве Мерзлякова с глубокой ненавистью к паразитическому барству. Вместо гражданственной героики в его поэзии теперь выдвигается тема труда, «святая работа», как говорит он в идиллии «Рыбаки». Если прежде связью вселенной был свободолюбивый энтузиазм славы и братства, то теперь Мерзляков пишет космическую апологию труда. В стихотворении «Труд» созидающий труд скрепляет вселенную, его голос движет стихиями:

Стихотворение содержит характерное противоречие политически незрелой антидворянской мысли тех лет. В нем наряду с вполне благонамеренным прославлением царя находим гневное обличение праздности и тунеядства, сопровождаемое многозначительным намеком на то, что дом «дряхлой знати» построен на вулкане:

Этой картине противопоставлен «труд честный» «ратая семьи». Стихотворение это вызвало сочувственный отзыв заключенного в крепости Кюхельбекера. Отметив, что в нем много тяжелых стихов, он увидел «также и такие, каковые служат сильным доказательством, что ему, точно, было знакомо вдохновенье».[1]

Таким образом, развитие поэтического дарования Мерзлякова с известными оговорками может быть разделено на следующие периоды: ранняя поэзия (до 1799 года), далее — цикл гражданственных стихотворений (1799—1802), затем — период создания основных песен (1803—1807) и, наконец, — время работы над переводами из греческих и латинских поэтов (начиная с 1807 года). Потом наступил упадок. Мерзляков отставал от запросов времени. Это становилось особенно заметным по мере формирования нового передового литературного лагеря — декабристского. В 1824 году Вяземский писал, сообщая А. Тургеневу о письме Мерзлякова, «в коем обнажается его добрая душа»: «Жаль, что он одурел в университетской духоте».[2] Почти одновременно Кюхельбекер писал: «Мерзляков, некогда довольно счастливый лирик, изрядный переводчик древних, знаток языков русского и славянского..., но отставший по крайней мере на 20 лет от общего хода ума человеческого...» [3]

Двадцатые годы были тяжелым для Мерзлякова временем. В дворянском обществе он был чужим. В этом отношении любопытен не лишенный черт автобиографизма образ Тассо, созданный Мерзляковым в предисловии к переводу «Освобожденного Иерусалима». Тассо Мерзлякова — это не гениальный безумец Батюшкова, а поэт-труженик, бьющийся в материальной нужде: «Робкое, стеснительное ремесло придворного противно было врожденной гордости его характера».

Последние годы жизни Мерзляков провел в бедности. Он с горечью писал Жуковскому, прося заступничества и денежной помощи: «Право, брат, старею и слабею в здоровье, уже не работается так, как прежде, и, кроме того, отягчен многими должностями по университету: время у меня все отнято или должностью, или частными лекциями, без которых нашему брату — бедняку обойтись неможно; а дети растут и требуют воспитания. — Кто после меня издать может мои работы и будут ли они полезны для них, ничего не имеющих». Мерзлякова тяготило сознание невозможности собрать и напечатать свои сочинения. Рукописный том его стихотворений, подготовленный автором к печати, затерялся бесследно, а литературно-критические статьи до сих пор не собраны, хотя подобное издание было бы весьма полезным.

Казалось, время литературной славы Мерзлякова прошло безвозвратно, когда появление в 1830 году — в год смерти поэта — тонкой книжки «Песен и романсов» снова привлекло к нему внимание критики. Автор «Обозрения русской словесности в 1830 году» в альманахе «Денница» писал: «Как поэт он замечателен своими лирическими стихотворениями, особенно русскими песнями, в коих он первый умел быть народным, как Крылов в своих баснях».[1] В таком же духе писал и Надеждин. Похвальный характер этих оценок станет понятен, если вспомнить, что именно в 1830 году в критике шли ожесточенные бои вокруг проблемы народности, — бои, подготовившие появление «Литературных мечтаний» Белинского. Многочисленные высказывания Белинского о Мерзлякове-поэте могут быть правильно осмыслены только в связи с его пониманием проблемы народности. Сказав в статье «О жизни и сочинениях Кольцова» (1846), что новый демократический этап развития литературы требует нового писателя — сына народа «в таком смысле, в каком и сам Пушкин не был и не мог быть русским человеком», Белинский подчеркнул ограниченность народности Мерзлякова, который, по его словам, «только удачно подражает народным мелодиям». Но и здесь критик тотчас оговаривался, что его мнение «о песнях Мерзлякова клонится не к унижению его таланта, весьма замечательного».[2]

Русская критика неоднократно обращалась к песням Мерзлякова.. Такого внимания не привлекала его гражданская поэзия. Между тем для своего времени она была примечательным литературным явлением.

Творчество Мерзлякова в своих истоках было связано с первыми попытками критики карамзинизма как ненародного направления в искусстве и откликнулось на заключительные этапы этой полемики. Это не случайно: Мерзляков был поэтом, чей творческий путь, как и у Востокова, Гнедича, Крылова и ряда менее значительных поэтов, шел в ином направлении, чем господствующие течения современной им дворянской поэзии. Испытывая ее влияние и, в свою очередь, влияя на нее, творчество Мерзлякова в лучшей его части предсказывало демократический период литературы, в частности — поэзию Кольцова.

Ю. Лотман