© Богомолов Н. А., 2009

© Факультет журналистики МГУ имени М. В. Ломоносова, 2009

Чем вызывается необходимость выпуска специального пособия для студентов-журналистов, посвященного проблемам современного стиховедения? Прежде всего – тем, что стих является особой формой художественной речи, значительно отличающейся от прозы. Еще в 1924 году замечательный филолог Ю. Н. Тынянов в работе «Проблема стихотворного языка» сформулировал закон, названный им «законом единства и тесноты стихотворного ряда»[1]. Под этим понимается сложная система трансформаций смысла в стихе, когда под влиянием собственно стиховых факторов – ритма, звуковой организации, рифмы и т. п. – смысл слова меняется, становится не тем же самым, каким он был бы в деловой речи или даже в художественной прозе. И поэтому восприятие того главного, что есть в стихе, – то есть его семантики, смысла – невозможно без одновременного восприятия собственно стихотворных факторов, того, что делает стихи стихами.

Для подтверждения этого достаточно проделать мысленную операцию, которой часто пользуются ученые-стиховеды: попробуйте взять свое любимое стихотворение и попытайтесь его изложить прозой. У вас получится (даже если вы будете пользоваться теми же самыми словами, только переставляя их) весьма тривиальный прозаический отрывок, не вызывающий и сотой доли того очарования, которое было в стихотворении. При разрушении ритма и прочих сопутствующих факторов мы утрачиваем и смысл, заложенный в стихотворении. Следовательно, этим, казалось бы, чисто формальным элементам стиха присуще смысловое наполнение, и понять, как ритм переходит в смысл, можно только при внимательном, подробном анализе структуры стиха.

Это первая причина, побудившая изложить в кратком виде хотя бы основные закономерности существования в русском стихе различных «формальных» признаков – его ритма, принципов рифмовки, строфики, звуковой организации. Ведь именно через них, используя их, поэт строит свою, новую смысловую систему.

Вторая причина, заставляющая обратиться к этой теме, – отсутствие пособий, которые могли бы дать студенту-журналисту необходимые ему знания о стихе в сравнительно малом объеме, но одновременно соответствующие современным научным представлениям. Те учебники, которыми обычно пользуются студенты, к сожалению, страдают противоречивостью в изложении, а многие явления поэзии просто не укладываются в рамки излагаемых теорий. Что же касается специальных работ по теории стиха, то они слишком объемны, сравнительно труднодоступны и, главное, требуют от читателя специальной, очень значительной филологической подготовленности, которой первокурсники факультета журналистики не обладают, да и обладать не обязаны. В силу необходимой краткости материал в этом пособии очень сжат. Подробнее он изложен в нашей книге «Стихотворная речь» (М., 1995).

Поэтому автор считает необходимым снабдить свою работу примечаниями: для подготовки к экзамену вполне достаточно будет самого текста пособия, в случае же, если студент особо заинтересуется какой-либо проблемой, в примечаниях он найдет литературу, которая поможет ему в этой проблеме разобраться. В конце пособия дана библиография основных работ по разделам теории стиха, затронутым в нашем изложении.

Необходимо указать на то, что в пособии использованы многие идеи из курса лекций профессора С. М. Бонди по теории и истории русского стиха, который автор пособия слушал в 1969–1972 гг. К сожалению, этот курс остается, несмотря на свою значительную научную ценность, неизданным, и потому приходится лишь ограничиваться указанием на использование его идей.

Для подбора цитат, иллюстрирующих затронутые в нашем пособии вопросы, очень полезна книга: Мысль, вооруженная рифмами. Поэтическая антология по истории русского стиха / Сост., автор статьи и примеч. В. Е. Холшевников. 2-е изд., испр. и доп. Л.: Изд-во Ленингр. ун-та, 1987.

Пособие предназначено для студентов первого курса, но автор надеется, что оно представляет интерес для всех любителей поэзии и что его с пользой для себя прочитают начинающие поэты.

Кажется, что явление рифмы настолько общеизвестно, что говорить о нем специально не стоит. Однако изучение работ, посвященных рифме, имеющихся в советском литературоведении, позволяет нам говорить о том, что ряд проблем, связанных с рифмой, только в последнее время стал анализироваться, входить в круг интересов исследователей и, стало быть, приближаться к какому-то решению.

И прежде всего сказанное относится к роли рифмы в стихе. Если ее формальная классификация более или менее ясна, то вот зачем она нужна поэту, что она ему дает – вопрос, который еще требует ответа и который в рамках данного пособия мы можем только поставить, предложив любознательным студентам подумать над его разрешением самостоятельно.

Как известно, современная западноевропейская и американская поэзия практически отказались от рифмы. Немногие поэты, все еще обращающиеся к этому чрезвычайно выразительному средству построения стиха, постепенно становятся уникумами, а страницы поэтических книг и многочисленных журналов, посвященных поэзии, все более и более заполняются стихами безрифменными. Что это – насущная необходимость поэзии или же недостаток самих поэтов?

Вспомним, что еще очень давно, без малого сто пятьдесят лет назад, Пушкин писал: «Думаю, что со временем мы обратимся к белому (безрифменному. – Н. Б.) стиху. Рифм в русском языке слишком мало. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный, и проч.»[29]

И все же, несмотря на столь пессимистическое мнение величайшего русского поэта, несмотря на западные образцы, русские поэты постоянно обращаются к рифме и не испытывают при этом трудностей. Наоборот, рифма помогает поэту (если он, конечно, настоящий поэт, а не графоман) писать. Она становится для него аккумулятором стиховой энергии, через рифму в стих наиболее свободно входят поэтические традиции, рифма вызывает и у поэта и у его читателя определенные ассоциативные ходы – и в то же время новой, неожиданной рифмой можно эти традиционные ходы опровергнуть. Рифма сопоставляет понятия – и одновременно может разводить их. Рифма является важнейшим орудием смыслового наполнения стиха, его семантики. Именно в ней звучание и значение слиты, как нигде в другом месте, тесно и нераздельно. В «Разговоре с фининспектором о поэзии» Маяковского есть такие строки:

Этот подход «по-вашему» (то есть с позиции финансового работника) решительно противопоставлен подходу истинному, подходу «по-нашему», то есть поэтическому. Рифма взрывает строку, делает ее наполненной актуальнейшим смыслом.

Могут возразить, что так – только у Маяковского, у которого вообще рифма играет особую роль. Например, Ахматова писала о своих рифмах: «И легких рифм сигнальные звоночки…»[30], сравнивая их с механизмом, определяющим при работе на пишущей машинке конец строки. Однако и для нее, как и для любого другого поэта, рифма служила мощным ассоциативным оружием. Почти подсознательно рифма диктует поэту определенные смысловые ходы, которые он обязан или подтвердить, или повернуть по-своему, или же опровергнуть.

Однако начнем с самого начала.

Прежде всего необходимо определить, что такое рифма, что мы понимаем под этим словом. В классической работе «Рифма, ее история и теория» В. М. Жирмунский писал, что рифмой является «всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения»[31]. В этом определении важно обратить внимание на два момента: во-первых, на то, что рифмой является звуковой повтор. Это означает прежде всего, что для нас важна не буквенная сторона рифмы, а ее произнесение, ее фонетика. Но и не только полностью совпадающие звуки будут образовывать рифму: уже XVIII век знает рифму «неточную», где звуки совпадают не полностью, а приблизительно. Следовательно, рифмой будет являться не только полное совпадение всех звуков после последнего ударения в стихе, но и совпадение приблизительное.

Во-вторых, отметим, что рифма является рифмой только тогда, когда несет «организующую функцию». Еще Ю. Н. Тынянов привел примеры того, как полное совпадение звуков после конечного ударения в стихе Жуковского не является рифмой, поскольку встречается в белом, нерифмованном стихе и таким образом оказывается не элементом системы рифмованного стиха, а случайным совпадением, ускользающим от внимания читателя. Но у того же Жуковского за рифму сходят весьма отдаленные созвучия – поскольку они стоят в тех местах, где мы ожидаем рифму, и таким образом они выполняют функцию рифмы, становятся частью системы[32]. Это же помогает понять и другие виды рифмы – не только привычную для классического стиха конечную рифму, но и рифму начальную, открывающую стих, изобретением которой так хвастались футуристы, или же популярную в пятидесятые-шестидесятые годы ХХ века корневую рифму, где совпадение послеударных звуков сведено до минимума, зато высока степень упорядоченности предударных звуков.

Теперь о классификации рифмы. Прежде всего, бросается в глаза ее ритмическая роль. Рифма, как правило, завершает стих, и от ее длины, от количества ее безударных слогов зависит разбег строки, ее дыхание.

Если стих оканчивается ударным слогом, то рифма такого рода называется мужской. Если последнее ударение стоит на предпоследнем слоге – женской, если за последним ударением идут еще два слога – дактилической. В тех сравнительно редких случаях, когда за последним ударением следуют три и более слогов, рифма называется гипердактилической. Известны экспериментальные стихи Брюсова, в которых рифмуются пять последних слогов: «улыбающимися – перемежающимися».

В русской силлабике (по примеру польской) были только женские рифмы. В классическом стихе применялось чаще всего чередование мужских и женских рифм. Отказ от чередования на первых порах вызвал большой ритмический эффект (например, «Шильонский узник» – перевод Жуковского из Байрона, где рифмы только мужские; аналогично – «Мцыри» Лермонтова).

В XVIII – начале XIX века дактилические рифмы считались возможными только в шуточных стихах, воспринимались как курьез. Один из ранних примеров дактилической рифмы в серьезной поэзии – стихи Рылеева (1824–1825):

Только после Некрасова дактилические рифмы стали возможны как регулярный элемент стиха, не несущий характера шутки или эксперимента.

Гипердактилические рифмы – явление в русской поэзии редкое и встречаются не часто, преимущественно начиная с XX века.

Теперь необходимо сказать о звуковом составе русской рифмы, поскольку мы уже говорили, что не только буквальные звуковые совпадения могут образовывать рифму, но и весьма отдаленные созвучия (в том случае, если они выполняют функцию рифмы).

Первое разграничение, которое необходимо сделать в отношении звукового состава рифмы – это разграничение рифм на точные и неточные, то есть буквально совпадающие и несовпадающие по сочетаниям и последовательности звуков, образующих рифму (то есть звуков, следующих за последним ударением).

Примеры точных рифм проще всего черпать в поэзии XIX века, так как именно в поэзии пушкинского времени установка на точную рифму достигла своего предела. Например, в первой строфе «Евгения Онегина» рифмуются «правил – заставил», «занемог – не мог», «наука – скука», «ночь – прочь», «коварство – лекарство», «забавлять – поправлять», «себя – тебя». Абсолютно во всех этих случаях звуки, начиная от последней ударной гласной в стихе, совпадают полностью и в том же порядке.

Точными рифмами можно считать и те рифмы, которые в классификации В. М. Жирмунского относятся к категории «приблизительных». Эти рифмы направлены по своему заданию на точность, но в силу каких-то условностей от полной фонетической точности отклоняются. Эта неточность или не осознается самим поэтом и его читателями как неточность, или же разрешена поэтической традицией. То есть речь здесь опять же идет о функциональном задании рифмы – быть точной.

К рифмам такого рода относятся те, где рифмуются ударные гласные «и» и «ы» («жизни – отчизны»)[33], с отсечением в женской и дактилической рифме заударного «j» («гений – тени»), неразличением конечных «г» и «х» («дух – друг»), свободная рифмовка «н» и «нн» («сонной – иконой»). Все эти рифмы в классическом стихе считаются точными.

Постепенно в поэтической традиции становится законным неразличение гласных в заударной части слова. Началось это едва ли не с А. К. Толстого, который писал: «Гласные, которые оканчивают рифму – когда на них нет ударенья, – по-моему, совершенно безразличны, никакого значения не имеют. Одни согласные считаются и составляют рифму. Безмолвно и волны рифмует, по-моему, гораздо лучше, чем шалость и младость, чем грузно и дружно – где гласные совершенно соблюдены. Мне кажется, что только малоопытное ухо может требовать гласную – и оно требует этого только потому, что делает уступки зрению. Я могу ошибаться, но это у меня интимное чувство – последствие моей эвфонической организации, и вы знаете, насколько у меня требовательно ухо…»[34].

В настоящее время такое неразличение заударных гласных в рифме стало общепринятым.

Точные рифмы не представляют серьезной проблемы для изучающего их. Гораздо более интересны для анализа рифмы неточные. По классификации В. М. Жирмунского (пожалуй, исчерпывающей), к неточным рифмам относятся ассонансы – то есть рифмы с несовпадением заударных согласных звуков. Эти типы несовпадения можно определить как перемещение согласных («малина – манила»), с отсечением или выпадением одного или нескольких согласных «небо – небыль», «мост – верст»), с чередованием согласных на одном и том же месте («пепел – петел»). Ассонансные рифмы в современной поэзии стали практически общеупотребительными и трудно назвать поэта, который бы ими не пользовался. Остальные категории неточных рифм являются достаточно специфическими и употребляются далеко не всеми поэтами. К ним относятся консонансы (или диссонансы) – рифмы с несовпадением ударных гласных. В этом случае фонетическая организация рифмы строится на подобии согласных («фотокарточку – курточка», «тенькает – тонкие», «залатай – золотой» – все примеры взяты из стихов Б. Окуджавы, который охотно пользовался консонансами). Столь же ограниченны по своему употреблению неравносложные и неравноударные рифмы. В неравносложных рифмах отсекается или выпадает не один звук, а целый слог: «Ко́вно – нашинко́вано», «неровно – бронированного» (Маяковский), а в неравноударных меняется место ударения: «ту́рман – тума́н», «бре́ду – бреду́» (Вознесенский).

Однако такая классификация является только первичной, поскольку эти рифмы, как правило, встречаются не в своем чистом виде, а в сложных сочетаниях, каждое из которых требует особого рассмотрения.

Особо следует сказать о так называемых открытых рифмах. В русской классической традиции, если слово оканчивается ударным гласным, то одного совпадения этих гласных мало для того, чтобы образовать рифму – необходимо еще совпадение предударного согласного. Так, рифма «окно – давно» будет для этой традиции правильной, а «окно – хорошо» – неправильной, поскольку предударные согласные не совпадают.

Но, говоря о рифмах точных и неточных, нельзя понимать дело так, что точные рифмы хороши, а неточные – плохи. Здесь мы вынуждены обратиться уже не только к отдельным словам, рифмующимся между собой, а ко всему звуковому строю стиха в целом, должны увидеть, как рифма вытекает из общего звукового построения стихотворения, как она соответствует ему. Великий мастер русской рифмы, Маяковский описывал процесс поиска хорошей рифмы так: «В моем стихе необходимо зарифмовать слово “трезвость”.

Первыми пришедшими в голову словами будут слова вроде “резвость” ‹…› Можно эту рифму оставить? Нет. Почему? Во-первых, потому что эта рифма чересчур полная, чересчур прозрачная. Когда вы говорите “резвость”, то рифма “трезвость” напрашивается сама собою и, будучи произнесенной, не удивляет, не останавливает вашего внимания ‹…›

Взяв самые характерные звуки рифмующего слова “резв”, повторяю множество раз про себя, прислушиваясь ко всем ассоциациям: “рез”, “резв”, “резерв”, “влез”, “врез”, “врезв”, “врезываясь”. Счастливая рифма найдена. Глагол – да еще торжественный!

Но вот беда, в слове “трезвость”, хотя и не так характерно, как “резв”, но все же ясно звучит “т”, “сть”. Что с ними сделать? Надо ввести аналогичные буквы и в предыдущую строку.

Поэтому слово “может быть” заменяется словом “пустота”, изобилующим “т” и “ст”, а для смягчения “т” оставляется “летите”, звучащее отчасти как “летьите”»[35].

Конечно, описание творческого процесса Маяковский несколько логизирует – на самом деле все происходит не так осознанно, больше на уровне подсознания, но все же ход поэтической работы примерно таков. Рифма как бы вытекает из стиха, а стих, в свою очередь, впадает в рифму. У большого поэта они едины.

И здесь необходимо ввести еще одно понятие: богатство рифмы. Это понятие относится к объему совпадения рифмующихся звуков. Минимальный объем такого совпадения – два звука (если совпадает только один, мы уже говорим о «бедной рифме»), максимальный – так называемая панторифма, в которой совпадают все звуки рифмующихся стихов. Панторифмы в русской поэзии возможны только искусственные, почти лишенные смысла, но есть очень богато зарифмованные строки, как, например, шуточный экспромт Вас. В. Гиппиуса:

В современной поэзии понятие богатой рифмы становится особенно значимым, поскольку поэты XX века решительно перешагнули «барьер» ударной гласной и стали рифмовать не только заударные части слов, как это делалось ранее, но и предударные звуки, как бы уводить рифму вглубь строки, теснее связывать ее с предшествующими звуками. Появились даже так называемые «корневые» или «оснóвные» (от слова «основа») рифмы, в которых заударная часть слова бедна совпадениями звуков, в то время как часть предударная этими совпадениями очень насыщена. Как несколько иронически писал об этом Юрий Левитанский, используя корневую рифму:

Действительно, здесь есть некий «прогресс»: вместо трех совпадающих звуков в рифме «весна – сосна» четыре совпадения в рифме «весна – весла», хотя первая рифма является точной, а вторая (открытая) неточной, поскольку в ней не совпадают предударные согласные.

Современные поэты предпочитают разрабатывать неточную рифму, стремясь тем самым к большей фонетической организованности стиха.

Таким образом, рифма оказывается элементом стиха, находящимся на пересечении самых разных его линий: ритмики, звуковой организации, смысла.

Человеку, внимательно читающему поэзию, нередко оказывается вполне по силам узнать автора стихотворения только по рифменному ряду. Например, рифмы двух строф, приведенные здесь, могут принадлежать только Маяковскому: «выковки – Лиговке, до пупов – Попов, орлами – парламент, базис – Азия-с». Точно так же рифмы «божественая – девственная, Ашеры – без меры» скорее всего принадлежат кому-либо из поэтов раннего символизма (в данном случае Брюсову). При таком определении играет свою роль и семантика рифм, и их звуковая организация, и способы рифмовки.

Такая рифма уже сама организует, программирует стих. Но бывают и случаи, когда традиционная рифма наполняется новым содержанием, вписываясь в контекст стиха. Так, стали уже знаменитыми в среде исследователей русской рифмы строки Пушкина:

Здесь традиционная рифма «морозы – розы» наполнена ироническим содержанием, причем ирония распространяется не только на «проницательного читателя», которого автор делает соучастником своей небольшой поэтической игры, но и на самого поэта, – ведь в конце концов Пушкин так и не вышел за пределы той же банальной рифмы, оставив ее саму в неприкосновенности и только слегка изменив ее семантический ореол ироническим обращением к читателю.

Вот еще пример из стихов гораздо более современного поэта:

Здесь традиционная рифма становится символом всей человеческой судьбы, в нее оказывается вписанным все существование человека, она, казавшаяся избитой уже Пушкину, приобретает глобальное значение. И стоит изменить этой банальной рифме, подобрать другую, чуть более оригинальную, как вся глубина стихотворения пропадает, оно сбивается на дешевую иронию:

Изо всего сказанного выше становится понятным, что рифма не является «довеском» к стиху, пустой побрякушкой. И новаторская, никем ранее не использованная рифма, и рифма традиционная, которая хранит в своей памяти громадную традицию употребления в русской поэзии – они в равной степени помогают поэту создавать сложное здание своего стихотворения.

Поэтическое мышление и создает рифму, и пользуется ею как уже известным материалом. Хорошо писал об этом поэт и одновременно теоретик стиха Д. Самойлов: «Для определенных литератур, для определенных периодов можно говорить об особом типе поэтического мышления – рифменном мышлении. Не рифма “приискивается к мысли”, не мысль “приискивается” к рифме. Мысль и созвучие возникают в единстве, мысль озвучивается, и осмысливается звук. Мысль свободно располагается в пространстве, пронизанном силовыми лучами рифменных ассоциаций. В рифменном мышлении поэта возникают и порой закрепляются в опыте целой поэзии некие пучки звукосмысловых ассоциаций, которые порой называют “банальными рифмами”…»[37].

Процесс этого рифменного мышления очень сложен, и показать его во всей полноте мы даже не пытаемся, давая только самое общее представление о закономерностях этого мышления, которое является во многом определяющим для русской поэзии XVIII–XX веков.

Строфика является разделом теории стиха, который охватывает далеко не все разнообразие стихотворных произведений. Как бывают стихи, написанные без рифмы, так же бывают и стихи, не обладающие строфической организацией, астрофические.

Строфа – это определенное ритмико-синтаксическое единство, объединенное также интонационным строем и системой рифмовки (или правильным чередованием нерифмующихся окончаний). Строфа может состоять из двух стихов – а может, как некоторые сложные строфы, охватывать очень значительные отрезки стихотворной речи.

Строфика достойна пристального изучения, поскольку именно в ней бывает нередко заключена весьма интересная информация, не передаваемая другими элементами стиха. Нередки случаи, когда, скажем, ритм поэтического произведения зауряден, все прочие элементы также отодвинуты на задний план, а необычная строфика сразу поворачивает это произведение к нам какой-то новой стороной, заставляет внимательнее приглядеться к нему. Или же мы можем воспринимать строфику этого произведения в ряду какой-то поэтической традиции (например, если перед нами сонет) и тем самым вписывать его в длинный ряд сонетов, созданных мировой поэзией, сопоставляя новое для нас произведение с многовековой традицией, обнаруживая в нем и черты сходства, и черты различия с его аналогами.

В то же самое время строфа дает поэту возможность экспериментировать с различным интонационными новшествами, предоставляет ему значительную свободу. И остается только сожалеть о том, что в современной русской поэзии строфика разрабатывается слабо, поэты используют, как правило, примитивное строфическое построение, даже не пытаясь использовать нестандартные приемы. Можно предположить, что такое пренебрежительное отношение к строфике связано с опытом Маяковского, который, насыщая свой стих принципиально новыми ритмическими, рифменными, интонационными, звуковыми, лексическими и грамматическими явлениями, не давал ничего нового в отношении к строфике. Маяковский, как правило, писал стандартными четверостишиями, «кирпичиками», из которых строилось стихотворение. Для его поэтической системы это не было недостатком. Скорее даже наоборот: новаторство большинства элементов системы до некоторой степени уравновешивалось традиционностью строфики. Однако в последующей поэзии, на которую опыт Маяковского оказал громадное воздействие, его ритмического новаторства уже не было, но и традиция внимательного отношения к строфике оказалась утраченной. Вместе с тем даже те поэты, которые приходили в литературу значительно позже и к опыту Маяковского относились настороженно, почти не работали со строфой как элементом стиховой конструкции. Ни И. Бродский, ни О. Чухонцев, ни Т. Кибиров сколько-нибудь оригинальной системы не создали.

Описать все возможности строфического построения, естественно, невозможно. Поэтому мы остановимся лишь на некоторых, наиболее употребительных в поэзии формах, а также на стилистически и интонационно отмеченных строфах, которые несут уже в самом своем построении определенную традицию, заставляют нас соотносить лежащее перед нами стихотворение с целым литературным рядом.

Наиболее простая строфа – это двустишие, оснащенное парной рифмой. Два двустишия могут образовывать строфический период – это относится прежде всего к александрийскому стиху, о котором мы уже говорили выше. В этом периоде сочетаются два двустишия, первое из которых оснащено женской рифмой, а второе – мужской (или же наоборот):

Три стиха довольно редко образуют строфу, поскольку возможные схемы рифмовки оказываются достаточно монотонными. Однако они могут входить в строфические периоды, то есть быть частью шестистиший, или же становиться элементом цепных строф (об этом см. ниже).

Наибольшее распространение в русской поэзии получили четверостишия. Для определения их строфической формы придуманы даже специальные термины: перекрестная рифмовка (когда первая строка рифмуется с третьей, а вторая с четвертой[38], четверостишие с парной рифмовкой (как в приведенном примере из александрийского стиха; правда, здесь не должно соблюдаться правило чередования мужских и женских рифм) и кольцевая (или охватывающая) рифмовка, где первая строка рифмуется с четвертой, а вторая с третьей (по схеме abba). Как многие, вероятно, помнят из школьного курса литературы, сочетание всех трех этих типов четверостиший (с добавлением заключительного двустишия) образуют так называемую «онегинскую строфу», которой написан роман Пушкина и значительное количество подражаний ему. Поэтому подробнее останавливаться на этих традиционных типах четверостиший мы не будем, предоставляя студентам возможность отыскать их самостоятельно.

Гораздо реже встречаются четверостишия, в которых рифмуются не все строки, а лишь некоторые, остальные же (одна или две) остаются «холостыми», то есть незарифмованными. Из строф такого рода наибольшей известностью пользовалась строфа «русского Гейне», в которой рифмовались только второй и четвертый стих, а первый и третий оставались незарифмованными. К середине XIX века этот тип строфики, как правило, соединенный с четырехстопным хореем, стал настолько шаблонным, что его охотно пародировали:

В этой пародии, наряду с высмеиванием чисто содержательных особенностей «русского Гейне», высмеивается и его стиховой, строфический шаблон. Правда, необходимо отметить, что к подлинному Гейне это имеет лишь косвенное отношение – Прутков пародировал не его, а домашние поделки различных «Гейне из Тамбова»

Своеобразны четверостишия, где оставляется холостым один стих (чаще всего третий), а остальные три рифмуются между собой. Такая строфа оставляет впечатление интонационной открытости, незавершенности:

Отличные образцы строф такого рода находим в известном стихотворении Д. Самойлова «Сороковые», где в сочетании с четверостишиями перекрестной рифмовки они уже одним своим появлением создают ощущение какой-то пронзительной отчаянности.

Пятистишия, как правило, напоминают по своей интонации «расширенные» на одну сторону четверостишия. Наиболее употребительная форма их – abaab:

Однако пятистишия в русской поэзии нечасты. Стоит отметить опыты Г. Р. Державина с применением холостых, нерифмующихся строк:

Значительно более разработаны шестистишия. Чаще всего встречается форма aabccb, которая теснее прочих объединяет строфу воедино:

Также часты стихи, где четверостишие с перекрестной рифмовкой как бы замыкается двустишием, как в одной из лучших од Державина «Водопад» (вообще Державин отличается богатством строфического построения):

Редкий пример стихотворения, где шестистишия используют различные системы рифмовки так, что стихотворение дает полный набор возможных строфических форм, находим у Н. Гумилева («Пятистопные ямбы»).

Строфы с бóльшим числом стихов интересны не в своем обзорном перечислении, где были бы примеры, специально изобретенные поэтом по тому или другому специальному случаю, а как строфы, систематически встречающиеся в русском стихе, что позволило бы говорить о сложившейся традиции в их употреблении, мимо которой не может пройти поэт, обращающийся к этим строфам – он обязательно рассчитывает, что его читатель тоже в той или иной степени испытает на себе воздействие тех же самых стиховых ассоциаций.

Здесь нужно отметить такие строфы, как октава, пришедшая в русский стих из итальянского и состоящая из восьми стихов, зарифмованных по схеме abababcc. После пушкинского «Домика в Коломне» эта строфа систематически применялась русскими поэтами для свободного повествования в стихах (вплоть до «Кремлева» Ф. Сологуба и «Старинных октав» Д. С. Мережковского, написанных в самом конце XIX века):

Слова о том, что поэту надоел четырехстопный ямб, вызваны тем, что в пушкинскую эпоху он стал основным размером русского стиха, разработанным уже настолько, что писать им не составляло труда даже для бездарного эпигона. А по итальянской традиции октава требовала пяти- или шестистопного ямба (в итальянском стихе им соответствовали 11- или 13-сложники). Пушкин в поэме «Домик в Коломне» использует октаву пятистопного ямба, а в стихотворении «Осень» («Унылая пора, очей очарованье…») – шестистопного[39].

Десятистишие стало основой одической строфы в поэзии XVIII – начала XIX века. Классический образец такой строфы зарифмован по схеме ababccdeed:

Недаром Пушкин, пародируя в «Оде графу Хвостову» русских одописцев, как прежних, принадлежавших еще XVIII веку, так и новых[40], обратился именно к этой строфе, взрывая ее изнутри разрушительной иронией.

В качестве образца сложной строфы, кроме уже упоминавшейся «онегинской строфы», необходимо назвать еще сонет – классическую форму, пришедшую, как и октава, из итальянской поэзии и обладающую своими очень строгими законами.

Основная особенность сонета – то, что он состоит из 14 строк. Но помимо этого он обладает еще целым рядом специфических признаков, которые обязан соблюдать поэт, взявшийся за эту строфическую форму.

Прежде всего, необходимо разделить сонеты на две большие группы – сонет «итальянский» и сонет «английский». В первой из них, связанной с итальянским стихосложением, с богатством и изысканностью итальянских рифм, законы рифмовки гораздо более строги и трудны. Итальянский сонет состоит из двух четверостиший (катренов) и двух трехстиший (терцетов) и бывает написан пяти- и шестистопным ямбом. Катрены итальянского сонета обязательно зарифмованы кольцевой рифмой, причем первая и четвертая строки первого катрена рифмуются не только между собой, но еще и с первой и четвертой строками второго. Точно так же рифмуются между собой и вторые-третьи строки обоих катренов. Рифмовка терцетов более свободна, в ней нет такой заданности, но чаще встречается рифмовка ababab, то есть тройная рифмовка.

Таким образом, поэту приходится подыскивать не два рифмующихся между собой слова, а четыре для катренов и три для терцетов. Но такая строгость правил не стесняет настоящего поэта, а наоборот: заданность размера и системы рифмовки позволяет ему уделять больше внимания содержательной стороне стиха, развертыванию и поэтическому доказательству своей мысли:

Сонет – сложная форма, но еще более сложен венок сонетов. Он состоит из пятнадцати сонетов, первый из которых называется магистралом и как бы соединяет все прочие сонеты воедино: первая строка магистрала становится первой строкой первого сонета, а вторая строка магистрала – последней в этом же первом сонете. Затем та же самая вторая строка магистрала становится начальной во втором сонете, а завершает его третья строка магистрала. И так продолжается до самого окончания, причем последней строкой пятнадцатого сонета становится снова первая строка магистрала. Для русской поэзии, где точных рифм не так уж много, подыскивать до 12 фонетически подобных рифм очень трудно, поэтому издавна венок сонетов считался самой сложной строфической формой. Но все же некоторым поэтам удавалось с честью выйти из труднейшего состязания с венком сонетов.

Английский сонет много проще по своим формальным требованиям. Он также состоит из 14 строк, но они разбиты на три четверостишия, не связанные между собой фонетическим подобием рифм, а заключается двустишием с парной рифмой. За примерами отсылаем студента к сонетам Шекспира в переводе С. Я. Маршака, где эта строфическая форма показана во всех ее возможностях.

Необходимо отметить, что в такой строгой по законам форме, как сонет, особое значение получают отступления от канона, при одном непременном условии – что они осмыслены содержательно. Так, многие сонеты И. Анненского – большого мастера этой формы – написаны четырехстопным ямбом, а есть в русской поэзии даже примеры «односложного сонета», где каждый стих состоит всего из одного слога, но при этом все законы рифмовки строго соблюдены:

Возможны и различные отступления от предписанного каноном расположения рифмующихся строк. Но эти отступления, как и все прочие отступления в стихе, лишь подчеркивают строгость формы. В тех же случаях, когда она ломается совершенно (как, например, в «Венке сонетов» В. Сосноры[42]) вряд ли возможно говорить о рассчитанном эффекте. По нашему мнению, коль скоро поэт взялся писать сонет (или другую строгую форму), он обязан соблюдать его формальные законы возможно более полно, не упрощая свою задачу. В конце концов поэта никто не обязывает писать именно сонет – он волен избрать любую другую форму. Небольшие же отступления от задания должны быть непременно художественно эффективны.

Еще одна форма строфы, пришедшая к нам с Запада – сравнительно малоупотребительная, но все же очень характерная и строгая по законам – форма старофранцузской баллады.

В старофранцузской и старопровансальской поэзии строфическая организация стиха играла совершенно особую роль: «Поэзия трубадуров обнаруживает поразительное разнообразие метрического и строфического рисунка песни, какое не было достигнуть ни одной последующей литературной школой, – до 500 строфических форм»[43]. Из этого разнообразия постепенно выделилась и пришла во французскую поэзию форма баллады, которую блистательно развивал Франсуа Вийон. За образцами его поэзии мы отсылаем студента к сборнику переводов Вийона, где особенности его баллад сохранены переводчиками И. Эренбургом и Ф. Мендельсоном в достаточной степени.

Но в русской поэзии XX века, видимо, под влиянием акмеистов, числивших Вийона среди своих поэтических учителей, появились и оригинальные произведения в форме старофранцузской баллады. Мы процитируем (не полностью) одну из баллад Б. Пастернака:

Здесь, как видим, каждая строфа построена по схеме abbaacca, причем последняя строка одинакова во всех строфах и, соответственно, во всех строках рифмы на одинаковых местах фонетически подобны. В полном тексте этой баллады Пастернака к слову «спят» подобрано 14 рифмующихся слов, не считая внутренних рифм, добавленных поэтом «от щедрости».

Однако следует отметить, что у Пастернака в этой балладе отсутствует так называемая «посылка» (envoi), которая в классических образцах заключает балладу и дает как бы сжатый образ строфы с теми же рифмами.

Следует отметить еще несколько необычных случаев строфической организации, которые могут попасться студенту. Первый – это так называемые «цепные строфы», то есть такие строфы, где отдельные рифмы переходят из одной строфы в другую. Наиболее известный пример цепных строф – это, конечно, терцины, прославленные дантовской «Божественной комедией». Они построены по схеме: aba bcb cdc ded…, то есть последнее слово второй строки первого трехстишия рифмуется с окончаниями первой и третьей строк второго. Вот образец пушкинских терцин:

Терцины неоднократно встречались в русской поэзии, в отличие от других типов цепных строф, отмеченных исследователями[44].

Второе явление, на которое хотелось бы обратить внимание, не получило в стиховедении своего точного и общепринятого наименования. Его можно было бы назвать «неравномерными строфами». Речь идет о стихотворениях, в которых строфическая организация поначалу регулярна, повторяется из строфы в строфу, но потом, в одной-двух, строфика изменяется, объем строфы увеличивается или уменьшается, что, как и всякое отступление от регулярности, создает впечатление перебоя, вызывает ощущение недостаточности или, наоборот, избыточного богатства стиха. Ограничимся немногими примерами. В стихотворении А. Тарковского «Поэт», написанном достаточно нестандартными пятистишиями:

последняя строфа неожиданно для читателя увеличивается в объеме на две строки, срифмованные не между собой, а вписанные в рифменную структуру строфы:

Здесь мы видим достаточно редкий случай, когда само содержание «расширяемой» строфы подсказывает нам причины этого расширения – внешняя беспорядочность и разбросанность пейзажей поэта, о котором идет речь, не подчиняющихся внутренней регламентации, вызывает и сбой ритмической организации стиха.

К тому же разряду относятся и строфы Ахматовой, которыми написана ее «Поэма без героя». Первые варианты были достаточно строго организованы строфически по схеме aabccb[45]. Но в дальнейшем, работая над текстом поэмы, Ахматова расширяла некоторые строфы, которые теперь выглядели aaabccb и т. п., причем количество одинаковых рифм могло быть достаточно значительным:

Такое явление в «Поэме без героя» встречается не слишком часто (причем только в первой части поэмы), но тем сильнее выделяются «расширенные» строфы.

В заключение необходимо остановиться еще на двух проблемах строфического построения.

Во-первых, необходимо помнить, что не только рифмой может быть объединена строфа. Конечно, чаще всего строфа бывает зарифмована, но не так уж уникальны случаи строфы безрифменной, основанной только на интонационном и ритмическом единстве:

Во всех пятистишиях этого достаточно большого стихотворения рифм нет, а строфа тем не менее существует.

И, наконец, последнее. То, что мы говорили об интонационной завершенности строфы, также не может быть возведено в ранг незыблемого закона, как и все в изучении стиха. Совершенно законным поэтическим приемом является так называемый «строфический перенос» (или, как он чаще называется с использованием французского термина, «строфический enjambement»). Словом «enjambement» в стиховедении принято обозначать всякое интонационное несовпадение ритмической и синтаксической единицы: например, когда фраза не укладывается в одну строку, она переносится, естественно, в следующую, но в месте обрыва фразы получается ритмический сбой, происходящий от несовпадения ритмического раздела двух строк и синтаксического членения фразы. Этот enjambement может быть еле ощутимым, а может быть очень резким:

Подобным же образом возникает и перенос строфический, когда мысль в ее интонационном развитии не заканчивается автором в границах одной строфы, а переносится в другую. Очень часты несовпадения ритма и строфики в поэзии М. Цветаевой, у которой, кстати, осознанным приемом являются и обычные enjambement:

На этом обрывается целый кусок поэмы «Крысолов». Здесь обращают на себя внимание и переносы внутри строф (самый резкий – «строек – Царь»), и переносы между строфами, первый из которых не слишком ощутим, зато второй, заключенный обрывающейся строкой, очень резок и неожидан. временами у Цветаевой такая разорванность стиха доходит до невнятицы, требует не нормального восприятия стиха, а подробного грамматико-синтаксического анализа, но иногда сделано это бывает с большим мастерством и составляет неотъемлемую часть поэтического искусства Цветаевой.

На этом разговор о строфике можно окончить, хотя мы не имели возможности сказать о некоторых сравнительно редких и экзотических для русской поэзии строфических формах: триолете, рондо, секстине, ронделе и др, – но они интересны именно как экзотика.

Не так уж редко и читателям стихов, и даже некоторым исследователям звуковая организация представляется чем-то излишним, неважным, мало помогающим восприятию стиха.

Другие ученые, как бы в противоположность этому, говорили и говорят о том, что звуковая организация стиха является едва ли не главнейшим его признаком, во всяком случае – одним из главных. Так, известный советский лингвист Б. А. Ларин писал: «Неотъемлемые эмоции восприятия лирики ‹…› – возбуждаемые ею переживания в области эстетики языка (любованье речевым искусством) и эмоции интеллектуальные»[46]. Аналогично этому другой представитель советской лингвистической науки, Е. Д. Поливанов, писал в посмертно опубликованной статье: «… можно указать на один главный признак, по которому организуется языковой материал в поэтическом произведении. Это – принцип повтора фонетических представлений»[47].

Вряд ли можно согласиться, что это главный признак, но несомненно, что звуковая организация стиха не является чем-то посторонним для него, и мы обязаны, исследуя стих, обращаться к его фонетической организации. Это тем более важно потому, что многие поэты прямо декларировали свое личностное отношение к звуковому строению своих произведений.

К сожалению, проблемы звуковой организации стиха изучены крайне неравномерно, если не сказать – слабо; многое мы интуитивно воспринимаем слухом, тогда как исследовать те же самые явления научно, сделать их предметом детального анализа не удается. Поэтому мы ограничимся анализом лишь некоторых моментов в изучении фонетики стиха, показывая, как звуковая организация связывается со смыслом стихотворения. Если мы считаем, что в любом произведении форма и содержание неразрывно связаны, мы должны признавать, что значим каждый элемент формы стиха, что в другой форме это содержание немыслимо, оно будет совершенно другим. Именно исходя из этого положения, мы и будем говорить о звуковой организации в русской поэзии.

Приступая к анализу, необходимо отделить субъективное осознание поэтом собственных стихов (что нередко встречается у многих авторов) от действительно заложенных в них закономерностей звукового построения. Поэты иногда говорят о том, что для них определенные звуки имеют определенное значение, связывают их с тем или иным семантическим комплексом. Достаточно напомнить для этого известный сонет А. Рембо «Гласные», где поэт наделяет гласные звуки не только смыслом, но даже и цветом: А – черным, Е – белым, I – красным, Y – зеленым, О – синим. В русской поэзии аналогичные высказывания можно найти у К. Бальмонта. Однако эти ассоциации, несомненно, являются произвольными, относятся лишь к частному восприятию поэта, тогда как у его читателей те же самые звуки могут вызывать совсем другие эмоции. Прежде всего необходимо отбросить представление о том, что звук в поэзии жестко и неразрывно связан со смыслом (например, «р» – с грубостью, «л» – с мягкостью и нежностью и т. п.). Опровержения этого можно встретить в значительном количестве научных работ.

Поэт, ориентирующийся на заранее определенное им самим значение тех или иных звуков, чаще всего прибегает к неоправданному звукоподражанию, нагнетанию одного и того же звука, что создает в стихотворении не задуманное им настроение, а бесконечное повторение одинаковых звуков. Во многих стихотворениях Бальмонта мы видим эту «вульгаризацию аллитерации» (выражение Маяковского).

Первое, на что мы должны обратить внимание, говоря о звуковой организации стиха, – это стремление поэтов создать известным расположением звуков в нем гармоническую музыкальность (или наоборот – рассчитанную антимузыкальность), которая до известной степени определяет тон всего стихотворения или какой-либо его части.

Читая «Опыты в стихах и прозе» К. Н. Батюшкова, Пушкин оставляет на полях пометы. Они различны – то восторженные, то резко критические, то пояснительные. Но особо следует отметить пометы типа: «Последние стихи славны своей гармонией», «Прелесть и совершенство – какая гармония!», «Усечение гармоническое». Особенно выразительна помета возле строк:

Пушкин пишет возле них: «Звуки италианские! Что за чудотворец этот Б<атюшков>!»[48]. Очарование второй из этих строк создает длинный перелив гласных звуков, и именно это привлекло Пушкина.

Вообще необходимо сказать, что в XVIII–XIX веках большое значение для звучания стиха имели гласные звуки. Для современного читателя – причины этого остаются пока неизвестными – центр тяжести переместился на согласные. Во второй главе мы приводили отрывок из письма А. К. Толстого о том, как он относится к гласным и согласным в рифме. Аналогично происходила перестройка «эвфонического чувства» поэтов и читателей и по отношению к звукам внутри строки. И уже Блок сознательно гармонизировал не гласные, а согласные звуки. К. И. Чуковский записал в своем дневнике: «Ему очень понравилось, когда я сказал, что “в своих гласных он не виноват”; “Да, да, я их не замечаю, я думаю только про согласные, отношусь к ним сознательно, в них я виноват. Мои “Двенадцать” и начались с согласной ж:

Теперь мы слышим и непосредственно воспринимаем только активно выделенные гласные – как в приведенных стихах Батюшкова или в известных строчках Пушкина:

где из 16 гласных – 11 «у».

Конечно, мы получаем определенное подсознательное впечатление, но для того, чтобы оценить его и осознать, необходимо отвлечься от непосредственного звучания стихотворения и подвергнуть его достаточно сложному анализу, стараясь выделить какую-либо закономерность в расположении гласных (причем этой закономерности может и не быть – ведь «чувство гласных» утрачено и поэтами). Один из критиков заметил, что в «Песенке об Арбате» Б. Окуджавы особое значение приобретает распев московского «а», поскольку в первой ее строфе из 16 ударных гласных – 13 «а». Это наблюдение очень верно, но для того, чтобы его сделать, критику наверняка пришлось долго вслушиваться и вчитываться в стихотворение, несмотря на то, что подсознательная информация внимательным читателем и слушателем оказывается воспринята сразу же, без какого бы то ни было предварительного анализа.

Естественно, и поэты XIX века нередко обращались к помощи согласных звуков, не ограничиваясь гармонией гласных. Достаточно вспомнить некоторые строки Пушкина, чтобы увидеть, как в них он предвосхищает самые радикальные искания «звуколюбов» XX века:

Но следует обратить внимание на то, как Пушкин разрешает напряжение, создаваемое нагнетанием одинаковых или близких по артикуляции звуков («широкий шел», «конь скакал», «влекся вол», «И своего верблюда вел») с помощью строк, исполненных звукового символизма, но уже основанного на сопряжении гласных звуков (три подряд ударения на «и» и следом за этим близкое к батюшковскому сочетание слов «лишь Эол»). Достигая высочайшей степени организации согласных, Пушкин нигде не подчеркивает этого, а наоборот – вуалирует, убирает вглубь строки, вглубь стихотворения.

Для поэзии XX века характерным становится явление обратное: звукопись принимает характер «выдвинутый», становится элементом стиха, на котором поэт намеренно задерживает внимание читателя, который он ставит в центр, который откровенно семантизируется, становится не только звучащим, но и значащим элементом стиха. Для некоторых поэтических систем XX века звук становится не менее, если не более, важным, чем смысл, элементом.

Правда, такое разделение до известной степени условно. Лишь в очень редких случаях поэт нарочито лишает слово смысла, оставляя только звук, чаще же смысл и звук взаимодействуют, пересекаются. Но это столкновение происходит на совершенно другой основе, чем это было в поэзии прежних эпох.

Напряженная звуковая организация стиха была характерна для таких поэтов, как Хлебников, Пастернак (в ранние годы его творчества), Мандельштам (особенно в период 1916-1925 гг.), Цветаева, отчасти ранние Маяковский и Асеев. Недаром высшим, предельным развитием стиха такого типа была хлебниковская «заумь» или «блаженное бессмысленное слово» Мандельштама.

Внимательный анализ устанавливает, как правило, в заумном, вроде бы ничего впрямую не значащем слове Хлебникова, в слове, находящемся по ту сторону смысла, реализацию звуковых представлений, выполненную временами с большим поэтическим мастерством. Сошлемся на проделанный Ю. Н. Тыняновым анализ одного из заумных стихотворений Хлебникова: «Переводя лицо в план звуков, Хлебников достиг замечательной конкретности:

Губы – здесь прямо осязательны – в прямом смысле.

Здесь – в чередовании губных б, лабиализованных о с нейтральными э и и – дана движущаяся реальная картина губ; здесь орган назван, вызван к языковой жизни через воспроизведение работы этого органа.

Напряженная артикуляция вээо во втором стихе – звуковая метафора, точно так же ощутимая до иллюзии.

Но тут же Хлебников добавил:

Все дело здесь в этом “каких-то” – эта широта, неопределенность метафоры и позволяет ей быть конкретной “вне протяжения”»[50].

Подобные стихотворения в наибольшей степени проясняют проблему взаимодействия звука и смысла – когда смысл слова, к которому мы привыкли, заменяется чисто звуковым его осмыслением, создается особое поле значений, поиск решения в границах которого обостряет восприятие человеком малейших звуковых особенностей стиха.

Так же могут быть осознаны «звуковые конструкции» в стихах Пастернака или Мандельштама, когда стих строится не только на основных, главных признаках слова, его прямом значении, но и тогда, когда в ход вступают ассоциации звуковые, когда слово значит не только то, что оно значит по словарю, но и то, что оно приобретает в столкновении или соположении с другим, сходно звучащим словом.

Наиболее отчетливо этот принцип был выражен у того же Хлебникова, который ввел в своей поэзии принцип «внутреннего склонения», когда слова из одних и тех же согласных, но с различными гласными (например, «вал» и «вол», «бок» и «бык») воспринимались как падежные формы одного и того же слова. Конечно, с научной точки зрения, с точки зрения лигвистики этот принцип представляется совершенно абсурдным, но в поэтическом сознании Хлебникова дело обстояло именно так, что дало ему возможность усиливать звуковую насыщенность своих произведений за счет встречающегося только в данном тексте соположения сходно звучащих слов, соположения, которое становилось основой для сопоставления этих слов и появления у них (еще раз напомним – только в хлебниковском тексте) общих значений.

Предельный случай такого звукового символизма – поэма «Разин в обоюдотолкуемом смысле», каждая строка которой одинаково читается слева направо и справа налево (такое явление в поэтике называется палиндромоном). Именно через эти «обоюдотолкуемые» строки глядели на Хлебникова «живые глаза тайны»[51].

Но внимательный анализ поэзии Хлебникова позволяет увидеть в ней не только живое стремление к развитию поэзии путем большего осмысления звуковых ассоциаций, но и заранее обреченную на провал попытку представить звук единственным смыслом стиха. Без внимательного изучения хлебниковского творчества та же поэма «Разин» представляется неподготовленному читателю совершенно непонятной и невнятной, каким-то голым трюкачеством, за которым не стоит никакого реального содержания. Это содержание было, но оно было рассчитано на одного человека – самого Хлебникова – или же на сочувствователя, который проникся духом его поэзии целиком и полностью.

То, что в целостной системе идей Хлебникова выглядит как присвоение значения ранее не значившему, вне этого мира становится разрозненными отрывками, которые можно с большей или меньшей степенью уверенности соотнести с какими-то реальными явлениями, а остальное представляется обломками некогда рухнувшего здания, которые сейчас лежат грудой, и восстановить облик этого здания можно только нечеловеческим усилием.

В поэтике Б. Л. Пастернака и О. Э. Мандельштама звук приобретает значение гораздо менее осмысленное, понимается не как важнейший элемент языкового сознания всего человечества, а лишь как дополнительное средство воздействия на читателя, но воздействия, которым ни в коем случае нельзя пренебрегать. Место звукового символизма и сплошной аллитерированности, как то нередко было у предшествующих поэтов, занимает в их творчестве растворение звука в строке и от этого возникает новая, ранее не достижимая слитность звучания строки, всей строфы, целого стихотворения, где фонетика и семантика становятся нераздельны. Позволим себе проиллюстрировать это лишь немногими примерами из числа возможных. Так, в сборнике «Сестра моя – жизнь» Б. Пастернака одно из стихотворений начинается следующей строфой:

С первого взгляда заметно столкновение целого ряда сходно звучащих слов: «ключицы», «локти», «уключины», «целуют», «колотится», где особенно заметно чуть ли не буквальное повторение «ключицы» – «уключины». Звуковое родство как будто бы свидетельствует о родстве смысловом. В пределах пастернаковского стихотворения «уключины» и «ключицы» оказываются одним, а, следовательно, человек и лодка приобретают нерасчленимый характер.

Но мало этого, в строфе оказываются и другие дополнительные средства ее «укрепления». Обратим внимание, как в первой строке слова отражаются друг в друге: [лот-ка] – [ка-лот(ится)]. Между словами словно вставлено зеркальце – то ли настоящее зеркало, то ли поверхность воды, отражающая не только предметы, но и слова друг в друге. И почти то же самое происходит во втором стихе, где друг в друге отражаются «ивы» и «нависли», и в третьем, где – уже с большей степенью звуковой свободы – «локти» и «уключины».

Это заставляет нас вслушиваться не только в перекличку звуков, но и в перекличку смыслов. Мы понимаем, что ключицы и уключины, лодка и грудь, человек и природа у Пастернака переходят, перетекают друг в друга, как перетекают, переходя друг в друга звуки отдельных слов стиха, образуя новое звуковое поле.

На этом сравнительно простом примере мы отчетливо ощущаем то, о чем писал Ю. М. Лотман, характеризуя поэтику Пастернака в целом и, конкретнее, его отношение к слову: «… картина должна была, очевидно, определить текст такого рода: “Мне трудно читать: свеча оплыла и ветер разгоняет страницы книги”. Однако, с точки зрения Пастернака, такой текст менее всего будет отвечать реальности. Для того, чтобы к ней прорваться, следует разрушить рутину привычных представлений и господствующих в языке семантических связей… Действительность слитна, и то, что в языке выступает как отгороженная от других предметов вещь, на самом деле представляет собой одно из определений единого мира… Стихи: “Оплывает зажженная книга” или “Оплывают, сгорают слова” – полностью преодолевали разделенность “книги” и “свечи”. Из отдельных “вещей” они превращаются в грани единого мира. Одновременно сливается “я” поэта и ветер»[52].

Иначе организована заключительная строфа стихотворения О. Э. Мандельштама «Декабрист»:

Здесь важно уже то, что полностью меняется предметный мир стихотворения. Место соотносящихся человека и природы в нем занимают историко-культурные реалии, заключающие в себе громадный объем информации сами по себе, независимо от поэтического текста. «Россия» и «декабризм» получили уже в предшествующих строфах свою, индивидуально мандельштамовскую конкретизацию: Россия то оборачивалась Сибирью, куда сосланы декабристы, то сближалась с древним Римом и Германией конца XVIII – начала XIX веков; декабризм выявлял свою вневременную сущность в сопоставлениях с «языческим сенатом» древнего Рима, с немецким романтизмом и его «вольнолюбивой гитарой». Связь эта, могущая показаться произвольной, намеченной лишь отдельными штрихами, предстающая лишь в полете ассоциаций, свободно захватывающих эпохи от «языческого сената» до времени поэта, до 1917 года, постепенно приобретает внутреннюю поэтическую убедительность, чтобы найти свое полное и окончательное разрешение в последнем стихе, где Россия соединена с отчетливо несущей древнеримский колорит «Летой» и с «Лорелеей», включающей представление и о древней Германии, и о временах романтизма (через отчетливо подразумеваемое имя автора стихотворения «Лорелея» Г. Гейне), и о революционности середины XIX века.

Но эта смысловая связь, возможно, не сразу и не полностью ощущаемая читателем, становится неотразимо убедительной за счет звуковой переклички «р – л – лрл», поддержанной движением фонетики всей строфы, где «р» и «л» постепенно нарастают в количестве, становятся все более и более «выдвинутыми», привлекают наше внимание и наш слух, чтобы в конце концов вылиться в звуковой афоризм последнего стиха. И скорее всего именно от него читатель начнет разворачивать сложную смысловую структуру всего стихотворения, начнет понимать логику развития поэзии, определенную логикой истории, какой она представляется поэту.

В наших примерах мы чаще обращались к рассчитанно гармоническим сочетаниям звуков, вызывающим мысль о прекрасном. Но не лишне сказать, что столь же оправданны в поэзии бывают построения антигармонические, свидетельствующие о разрушении прежней соразмерности в стихе, да и в самой жизни. Не случайно Маяковский утверждал: «Есть еще хорошие буквы: Эр, Ша, Ща» (обратим внимание, что он не просто называет эти «буквы» – точнее, звуки – но и включает их в предшествующие слова). В. Ходасевич, явный антагонист Маяковского, видит за звуками стиха дисгармонию окружающей действительности:

Вспомним и хорошо известный факт: комментируя в «Путешествии из Петербурга в Москву» свой стих: «Во свет рабствá тьму претвори», Радищев возражает на мнение о том, что «он очень туг и труден на изречение ради частого повторения буквы Т и ради соития частого согласных букв: “бств тьму претв” – на десять согласных три гласных…», говоря так: «… иные почитали стих сей удачным, находя в негладкости стиха изобразительное выражение трудности самого действия».

Таким образом, как мы стремились показать, взаимодействие звука и смысла в стихе должно быть наполнено глубоким значением, в нем должны проявиться основные закономерности стиха, которые позволят читателю, внимательно относящемуся к творчеству поэта, а не бездумно перелистывающему страницы, воспринять художественный мир в полном его богатстве и красочности.

В список не включены работы, упомянутые в примечаниях, а также многие ценные исследования, опубликованные в зарубежных и малотиражных советских изданиях. Более подробная библиография: Штокмар М. П. Библиография работ по стихосложению. М.: ГИХЛ, 1933; Гаспаров М. Л. Современный русский стих. Метрика и ритмика. М.: Наука, 1974. С. 471–485.

Асеев Н. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1967.

Ахматова А. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1976.

Бальмонт К. Д. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1969.

Блок А. Собрание сочинений: В 20 т. М.: Наука, 1997-2003 (Изд. не завершено).

Баратынский Е. А. Полное собрание стихотворений. СПб.: Академический проект, 2000.

Востоков. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1936.

Грибоедов А. С. Сочинения в стихах. Л.: Сов. писатель, 1987.

День поэзии. М.: Сов. писатель, 1966.

Державин Г. Р. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1957.

Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. М.: Наука, 1977.

Евтушенко Е. Идут белые снеги… М.: Худ. лит., 1966.

Заболоцкий Н. Собрание сочинений: В 3 т. М.: Худ. лит., 1983.

Иванов В. Собрание сочинений. Брюссель, 1971–1987. Т. 1–4 (изд. не окончено).

Кирсанов С. Искания. М.: Худ. лит., 1967.

Кузмин М. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 2000.

Левитанский Ю. Кинематограф. М.: Сов. писатель, 1970.

Лермонтов М. Ю. Избранные произведения: в 2 т. М.; Сов. писатель, 1964.

Ломоносов М. В. Избранные произведения. Л.: Сов. писатель, 1986.

Маяковский В. В. Полное собрание сочинений: В 13 т. М.: Гослитиздат, 1955-1959.

Мандельштам О. Стихотворения. М.; Л.: Сов. писатель, 1973.

Окуджава Б. Веселый барабанщик. М.: Сов. писатель, 1964.

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.; Л.: Сов. писатель, 1965.

Прутков Козьма. Полное собрание сочинений. Л.: Academia, 1933.

Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 10 т. М.: Изд. АН СССР, 1962-1965.

Русская демократическая сатира XVII в. М.: Наука, 1977.

Русская силлабическая поэзия XVII–XVIII вв. Л.: Сов. писатель, 1970.

Рылеев К. Ф. Полное собрание стихотворений. Л.: Сов. писатель, 1971.

Самойлов Д. Волна и камень. М.: Сов. писатель, 1974.

Тарковский А. Стихотворения. М.: Худ. лит., 1974.

Ходасевич В. Стихотворения. Л.: Сов. писатель, 1989.

Цветаева М. Избранные произведения. М.; Л.: Сов. писатель, 1965.