Недавно отмечавшееся двадцатилетие начала перестройки в Советском Союзе обострило воспоминания о том, что было как будто бы вчера, а на самом деле отделено уже значительным историческим промежутком. Массовое сознание, подогреваемое различными средствами столь же массовой информации (а если вспомнить классический термин советского времени – и пропаганды), видит в обществе брежневско-андроповско-черненковской эпохи едва ли не идеал и высшую степень исторического развития. Согласно этой точке зрения и в политике, и в экономике, и в науке, и в социальном, и в культурном отношении Советский Союз создал уникальный образец выдающегося общественного строя, разрушенный группой заговорщиков, стремящихся к личной власти.

Отнюдь не ставя своей задачей полемику с подобными мнениями, постараемся тем не менее показать на очень малом и представляющемся для политики, экономики, и пр. совершенно незначительном секторе, подлежащем нашему вниманию, что произошло с русской прозой последнего пятнадцатилетия ХХ века и первых лет века XXI, поставив в центр внимания процессы, происходившие не в собственно творческом сознании писателей, но скорее те, которые являлись и являются внешними регуляторами литературного процесса, обеспечивают его функционирование. Писательское сознание по сути своей есть вещь абсолютно индивидуальная и принципиально противящаяся совмещению с другими. Писатель (причем писатель любой «категории») абсолютно уверен в собственной уникальности и нетленной значимости для национальной культуры. Даже порождая откровенную халтуру, он или не осознает этого, уверяя всех окружающих и самого себя в первую очередь, что на деле выполняет культурную функцию чрезвычайной важности, или же полагает, что это лишь отходы его основного производства, нечто вроде ситуации с М. Булгаковым, который за десять минут писал фельетон в «Гудок», получал за него гонорар и отправлялся домой писать «Белую гвардию». Потому исследование современного литературного процесса, как правило, предстает в следующих вариантах: анализ писательской индивидуальности в ее неповторимости; анализ некоторых тенденций, чувствуемых критиком в литературной современности, иллюстрируемых примерами из практики некоторых писателей, объединяемых по критическому произволу; анализ жанровый и тематический, иногда перерастающий в суждения о больших группах литературного материала (особенно применительно к массовой литературе). Ответственные же суждения о реально существующих закономерностях литературного процесса, как правило, оставляются до будущих времен, но и в них они не становятся идеальными: или используются уже готовые схемы, заимствованные из автохарактеристик и характеристик критических, или же выбираются тенденции, никоим образом современниками не предусмотренные. Все это, с одной стороны, либо размывает характеристики литературного процесса, подменяя их взглядом сугубо извне, либо, наоборот, утверждает продиктованные самими писателями схемы.

Мы же будем стараться взглянуть на историю последнего двадцатилетия русской литературы как на историю, с одной стороны, литературных институтов, решительно перестраивающихся в это время, а с другой – на попытки институализации новых принципов развития. Дело в том, что литературный процесс, как нам представляется, является образованием более сложным, чем просто совокупность изданных произведений изящной литературы, а включает в себя еще многие факторы, с литературой связанные лишь опосредованно. Не претендуя на полное перечисление и на исчерпывающую систематизацию, назовем наиболее заметные принципы внешней организации традиционного для русской литературы ХХ века литературного процесса (не касаясь собственно политических факторов, вполне активно и последовательно изучаемых на основании не только свидетельств современников, но и публикации многочисленных документов разнообразных руководящих и карательных органов).

1. «Толстые» литературные журналы, на протяжении приблизительно 150 лет служившие основным местом публикации художественных произведений (начиная приблизительно с «Библиотеки для чтения» Сенковского), но помимо этого обозначавшие еще и весьма отчетливо выраженные политические, идеологические и эстетические позиции. В этом отношении не было принципиальной разницы между некрасовским «Современником», катковским «Русским вестником», брюсовскими «Весами», «Красной новью» Воронского, кочетовским «Октябрем» или «Знаменем» времен Бакланова. Все они тем или иным образом ранжировали литературный процесс, внятно (по условиям своего времени) обозначая те ориентиры, на которые держат курс в общем движении, и, соответственно, отбирая те произведения, которые могут в данном отношении выявить общую направленность журнала. А литература, в свою очередь, не только формировала журнальный облик, но отчасти и сама подстраивалась под заданные параметры. Не говоря уж о том, что было написано под влиянием отчетливо выраженного «социального заказа» (особенно явственно выраженного, конечно, в годы советской власти, начиная со второй половины 1920-х годов), само стремление писателя опубликоваться, скажем, в «Новом мире» Твардовского или в уже упомянутых «Весах» определенным образом заставляло его настраиваться на те идеальные ориентиры, которые виделись редакции и каким-то образом трансформировались в сознании автора. С особенной силой, конечно, очевидно это в творчестве писателей не первого ряда. Скажем, Александр Тиняков, мечтавший попасть в «Весы», настолько был зачарован этой целью, что слепо последовал указаниям Брюсова: «Я – то разъезжал по России в качестве революционного деятеля; то сжигал себя на медленном огне Сладострастия и любви к Женщинам; то кружился в вихре бешеных дней отчаянного пьянства; то бросал все и всех и среди бесконечных деревенских равнин прислушивался, как лед Одиночества окутывал мою душу…»¹ Но и по воспоминаниям писателей, связанных с «Новым миром» времен Твардовского, чувствуется, насколько сжигало их желание создать нечто, удовлетворяющее идеологическим и эстетическим критериям журнала, чтобы быть там принятыми.

2. Весьма существенную роль в связи с этим играла литературная критика. Не случайно среди «властителей дум» русского общества (преимущественно, конечно, той его части, которая со временем кристаллизовалась в интеллигенцию) были не столько Гоголь, Достоевский, Лев Толстой, сколько эти (и, конечно, не только эти) писатели, воспринятые сквозь оптику Белинского и Чернышевского, Писарева и Михайловского. Нам даже представляется, что «руководящая роль коммунистической партии» в вопросах культуры также была связана с могуществом традиционной русской литературной критики: незабвенный доклад товарища Жданова в 1946 году или выступления Н. С. Хрущева на «встречах с творческой интеллигенцией» начала 1960-х весьма напоминают статьи не самых талантливых критиков или беседы в редакции какого-нибудь «Русского богатства», только приобретающие статус догматически обязательных не по свободному выбору читателей, а под давлением директивных органов. В дальнейшем это кристаллизовалось в форме различных резолюций, постановлений и тому подобных документов. Если это наше суждение может показаться все-таки преувеличением, то вряд ли подлежит сомнению, что критические выступления Л. Авербаха, В. Ермилова или А. Метченко, особенно подкрепленные статусом печатного органа, где они печатались («На литературном посту», «Правда» или «Коммунист»), не выходя формально за рамки литературной критики, фактически приобретали характер обязательный, и степень обязательности зависела только от двух факторов: от достигнутой всей страной степени подчиненности тоталитарной машине – и от колебаний линии партии, поскольку руководящая статья могла в любой момент быть дезавуирована или прямым указанием сверху или другой подобной же, заказанной другому автору или даже (что в известном отношении было еще серьезнее) не подписанной вообще.

3. Книгоиздательский процесс. Эта сторона дела изучена значительно слабее, чем названные нами предшествующие, однако очевидно, что с тех пор, как с развертыванием деятельности А. Ф. Смирдина книгоиздание стало приносить очевидную прибыль, а писатель стал претендовать на солидный гонорар не только в журнале или альманахе, но и на книжном рынке, коммерческая сторона стала для литературы фактором весьма значительным. Согласно выкладкам Н. П. Смирнова-Сокольского, за первую свою книгу, издание «Руслана и Людмилы» 1817 года Пушкин получил 1500 рублей, а за последнюю – миниатюрное издание «Евгения Онегина» 1837 года – 3000 рублей серебром или 10–11 тысяч рублей ассигнациями, и при этом большая часть гонораров была ему заплачена именно Смирдиным. Понятно, что при столь интенсивном развитии коммерческой стороны книгоиздания и, соответственно, увеличении писательских гонораров стало возможно не только жить литературным трудом, но и становиться богатым человеком. Едва ли не наиболее разительный пример – состояние Максима Горького, перед 1917 годом ставшее, судя по не слишком точным, но весьма правдоподобным свидетельствам, достаточно значительным. Сошлемся на полумемуарную статью Вяч. Вс. Иванова «Почему Сталин убил Горького?»: «Горький принадлежал к числу тех очень богатых русских людей, без денежной помощи которых большевики и сам Ленин едва ли легко выдержали бы испытания времени между двух революций. <…> Способы заработка денег Горьким – не только в то время весьма знаменитым писателем, но и купцом-книгоиздателем <…>, – тема особая. Она касается общей проблемы “Русская литература ХХ века и деньги”, о значимости которой я не устану говорить»². В советское время, в соответствии с общими принципами экономического устройства страны, основная прибыль от книгоиздательства доставалась государству и партии, однако и для существования писателей оставались достаточно значительные возможности, регламентированные не только гонорарами и премиями непосредственно за произведения, но и различными видами другой, не собственно творческой деятельности в сфере книгоиздания. Это редактирование, составление различных сборников и собраний сочинений, переводы прозы по подстрочнику и пр. Помимо того, следует упомянуть борьбу за количество изданий и тиражи, ведшуюся как естественными, так и «подковерными» средствами. Даже такого краткого обозначения этой проблем, как кажется, для наших целей будет достаточно.

4. Писательские организации. Представление о неизбежной оформленности литературного процесса в рамках каких-то объединений, обладающих не только (а, может быть, даже и не столько) художественными принципами, но и рычагами внелитературного воздействия на литературу, постепенно формировалось на протяжении 1920-х годов, чтобы приобрести окончательно завершенный вид к концу 1930-х. На смену профессиональным союзам писателей, существовавшим на протяжении 1920-х годов, пришли организации тоталитарного типа, заведовавшие всеми сторонами жизни советского писателя. Литературный фонд, дачи, дома творчества, квартиры, заграничные поездки, престижная еда и одежда находились фактически в руках союза и его руководства. В концентрированном виде советский принцип подхода к «литературному делу» оказался сформулирован на процессе И. Бродского: если ты не член союза писателей (или другой аналогичной организации) и не работаешь по договору с издательством – ты тунеядец и подлежишь исключению из общества. Однако общественная и международная реакция на этот процесс оказалась столь сильной, что непосредственно за кульминацией последовал распад (сначала в рамках общественного сознания). «Поколение дворников и сторожей», как называли часть молодых писателей 1970-1980х годов, создало осознанную альтернативу официозу: числиться на не слишком хлопотной работе, по-настоящему работая в искусстве. Но и для многочисленных членов союза писателей, профкома литераторов, других творческих союзов или профкомов при них принадлежность к официозной организации становилась все чаще и чаще лишь способом выживания в достаточно трудной с бытовой стороны советской жизни. Неплохо оплачивавшиеся лекции и встречи с читателями, подработки в литературных консультациях, возможности получать оплачиваемый бюллетень и пенсию, квалифицированное медицинское обслуживание, пользоваться домами творчества и писательскими клубами (с благами, описанными еще в «Мастере и Маргарите»), получать дачу или квартиру – все это уже переставало сопровождаться непременной советской ангажированностью.

5. Общественное мнение. Эта сторона литературного процесса особенно трудно формализуема, хотя существование ее вряд ли может быть подвергнуто сомнению. Не затрагивая здесь литературы девятнадцатого и первых пятидесяти лет ХХ века, вкратце скажем лишь о тех проявлениях, которые были характерны для второй половины века. «Оттепель» середины 1950-х годов породила ряд всплесков общественного движения, связанного с литературой, но не находившего откликов в печати. Среди наиболее заметных явлений такого рода следует назвать выступления молодых поэтов на площади Маяковского³ и обсуждения в студенческих аудиториях различных книг, среди которых в 1956–1957 гг. особое место занимали дискуссии о романе В. Дудинцева «Не хлебом единым». Приблизительно в то же время начинается возникновение неформальных литературных объединений (лианозовская школа, группа Черткова, несколько позднее СМОГ – если говорить о Москве), члены которых занимались не только порождением текстов, но и созданием мнений об искусстве, по большей части не формализованных, остававшихся на уровне разговоров, но тем не менее оказывавших значительное влияние на художественное сознание того времени. К середине 1960-х годов формируется, с одной стороны, среда либерального диссидентства, а с другой – т. н. «русская партия»⁴ (и национальные движения в других республиках СССР), более тесно связанная с официальными институциями, но тоже время от времени оказывавшаяся в оппозиции к режиму, что могло приводить к открытым конфликтам, вроде «дела ВСХСОН» – Всероссийского социал-христианского союза освобождения народа, среди лидеров которого были писатель Леонид Бородин и литератор Евгений Вагин. Возникали более (как КСП) или менее (как рок-движение, «система» или самиздат) официализированные явления, в значительной степени определявшие вкусы и мнения своих участников. Наконец, просто «московские кухни»⁵, служившие местом трансляции сложившихся где-то вовне, а отчасти и создания самостоятельных и получавших возможность распространения мнений по поводу самых разнообразных явлений советской действительности, в том числе – и далеко не в последнюю очередь – литературы. Диапазон политических, идеологических, художественных пристрастий членов этих и многих других групп был чрезвычайно разнообразен, однако все они по меркам сталинского времени были проявлениями определенно антисоветской деятельности. Реальность времен более поздних допускала их существование, но затрудняла или вовсе возбраняла выход в государственные средства массовой информации, в печать или на другие широко доступные площадки (эстрада, театр, кино). Однако и неофициальным своим существованием они оказывали не менее значимое воздействие на сознание читательской аудитории, подобно тому как В. Высоцкий, М. Жванецкий, «Машина времени», запретный А. Солженицын при всей несопоставимости их роли в художественной культуре, участвовали в создании атмосферы позднесоветского общества.

6. Связь с другими искусствами. Следует сразу оговорить, что мы понимаем под этим не теоретическую проблему, а весьма конкретные вещи, непосредственно связанные с положением литературы (опять-таки ограничиваясь периодом 1950-конца 1980-х годов). Литератор мог активно внедряться в другие сферы искусства, открывавшие ему возможности, которых он был лишен в собственном. При этом вариантов подобного внедрения было довольно много. Он мог стать поставщиком текстов для эстрадных песен, инсценировщиком или киносценаристом, уже пользуясь известностью в сфере своих основных интересов (Андрей Вознесенский с «Миллионом алых роз» или Д. Самойлов как автор различных поэтических композиций для театров или для чтецов). Он мог, наоборот, обрести известность в какой-либо из внелитературных сфер, чтобы войти в литературу (как, скажем, киносценарист Г. Шпаликов или автор эстрадных миниатюр М. Жванецкий). Он мог использовать другое искусство как возможность выйти из монополизированной кем-то области литературы (детские грампластинки того же Д. Самойлова или мультфильмы Э. Успенского). Взаимодействие могло быть и более сложным и связанным с наложенным на какую-либо сферу деятельности запретом. Ю. Ким, которому после ряда политических выступлений была запрещена педагогическая деятельность и выступления на эстраде с собственными песнями под гитару, ушел в театр и кинематограф как автор песен (иногда с мелодиями, иногда только слов), инсценировщик и «модернизатор», чтобы потом вернуться не просто в исходный свой жанр, а предстать в облике одновременно и автора песен, и поэта, и драматурга, и мемуариста. Балансирование между различными возможностями применения литературного текста также, как нам представляется, относится к характеристикам литературного процесса.

Наверняка при более подробном историческим рассмотрении необходимо будет выявить дополнительно изрядное количество подобных параметров, однако мы не ставим в данном случае это своей непосредственной задачей, полагая возможным ограничиться только названными. Все вышесказанное, как представляется, вполне наглядно демонстрирует, что в результате исторического развития литературы, начиная приблизительно с пушкинского времени и до конца 1980-х годов, сложилась более или менее отчетливая картина литературного процесса как конкретного понятия, где собственно творчество при посредстве ряда официальных или неофициальных институций социализируется и становится частью общенациональной культуры. Это, конечно же, относится и к произведениям, не опубликованным при жизни автора, а обнародованным много лет спустя: попадая в литературный процесс нового времени, они точно так же вписываются в его структуру. При всех переменах исторических координат процесс довольно быстро приспосабливался к своей эпохе и, будучи ею в конечном счете детерминирован, тем не менее оказывался достаточно приспособленным к варьированию для обеспечения своей жизнеспособности. Основным же определением литературы эпохи «перестройки» стало название статьи Виктора Ерофеева «Поминки по советской литературе»⁶, свидетельствовавшее о том, что для ее автора и многочисленных согласных с ним читателей и исследователей это явление, «советская литература», представлялось ушедшей в иной мир, а на смену ему явились иные явления, уже никоим образом с ним не связанные.

Попробуем взглянуть на современное состояние литературы с точки зрения описанных выше принципов организации.

1. «Толстые» журналы после невероятного, но кратковременного бума конца 1980-х годов как будто бы постепенно стали утрачивать общеобязательность для писательских выступлений. Разительное уменьшение тиражей, падение гонораров, сокращение штата опытных редакторов, открытие новых журнальных и издательских возможностей, казалось бы, должны были свести роль этих журналов к нулю. Собственно говоря, на протяжении довольно долгого времени об этом открыто и говорилось. «Толстые» журналы воспринимались не как давняя русская традиция, во многом незнакомая Западу или прекратившаяся там, а как оплот литературной реакции, образованный консерваторами-«шестидесятниками» на пути замечательной продвинутой литературной молодежи. К этому добавлялось и то, что утратило свою остроту идеологическое противостояние журналов. Конечно, это слово мы произносим с некоторой опаской, поскольку речь идет не о политических, социальных, экономических, философских воззрениях на действительность, а о преломлении их сквозь призму эстетики. Крылатая формула Андрея Синявского: «У меня с советской властью разногласия эстетические», – была понятна в годы тоталитарного строя высокой степени расшатанности, но перестает работать уже в конце 1990-х годов и еще в меньшей степени – в начале XXI века. Писатели свободно мигрируют по журналам: Владимир Маканин печатается в «Знамени» и «Новом мире», Анатолий Найман – в «Новом мире» и в «Октябре», Алексей Слаповский – в «Новом мире» и «Знамени», Людмила Петрушевская – и в «Октябре», и в «Новом мире», и в «Знамени», и в «Звезде», Евгений Шкловский – в «Звезде», «Знамени» и «Новом мире», Алексей Варламов – в «Новом мире» и в «Москве»… Список можно длить долго. Открытое же идеологическое противостояние между журналами коммунистическими («Молодая гвардия»), национал-«патриотическими» («Наш современник») и, условно говоря, либеральными фактически прекратилось, каждый из них существует в своем особенном мире, почти не обращая внимания на издания другого направления.

Однако тем не менее следует обратить внимание, что все-таки эти журналы не просто борются за выживание, но и продолжают привлекать большинство писателей, так или иначе стремящихся писать «серьезную» литературу. Пожалуй, только двое авторов демонстративно отвернулось от них: Владимир Сорокин (которого активно печатали в первые годы после того, как это стало возможно) и Виктор Пелевин (который стал известен после публикации в «Знамени» повести «Омон-Ра», романов «Жизнь насекомых» и «Чапаев и Пустота»). Подавляющее большинство произведений, выдвигаемых на литературные премии, все-таки публикуется в журналах. Мало того, литературные репутации создаются и поддерживаются толстыми литературными журналами. Отметим характерную неудачу попыток создать литературу «глянцевых» журналов. Даже там, где прозаики вполне активно сотрудничают (например, А. Кабаков и Д. Быков в «Огоньке», а впоследствии – в «Новой газете»), они занимаются эссеистикой, фельетонами, авторскими колонками и пр., тогда как собственно литература оказывается для издания излишней.

2. И тут логично перейти к литературной критике, которая, без сомнения, весьма значительно переменила свои функции. С одной стороны, она с легкостью отказалась от специфического публицистического накала, анализа политических обстоятельств, постаравшись сосредоточиться на анализе эстетики и философии автора. Но тут же выяснилось, что такой разговор нужен лишь сравнительно небольшому кругу читателей. Поэтому критика, так или иначе существовавшая в газетах, постепенно скинула с себя большинство обязанностей, в том числе самую главную. При обсуждении проблемы «Литература в эпоху СМИ» авторы, которых невозможно обвинить в некомпетентности и заведомой враждебности к газетам, поскольку они сами с ними постоянно сотрудничают, тем не менее вынуждены были произнести горькие, но, кажется, подтверждаемые нашими собственными впечатлениями слова: «…главная особенность газетной критики состоит в умении написать рецензию, не читая книги. А уж читать то, на что рецензии не пишешь, – немыслимо» (И.Б. Роднянская); «Когда я собрала вместе рецензии на мою книгу “Ностальящее” (их набралось немало), поняла, что книгу почти никто из написавших рецензии, в том числе и положительные, просто не читал. Просто не читал. В лучшем случае заглянул в содержание. В лучшем случае процитировал аннотацию, но без кавычек, конечно. А поскольку аннотацию пишет кто-то в издательстве, кто книгу скорее всего тоже не читал, то вы представляете, какого уровня выходит отзыв? Чаще всего получается, что критики, ведущие колонку в газете, книг не читают, они не успевают. <…> Такой, вы знаете, замкнутый круг получается: у читателя, как многие говорят, нет интереса к литературе, а нет интереса к литературе потому, что газетные критики не рассказывают адекватно о том, что происходит, и тогда уже нет нужды ни в том, ни в другом, ни в третьем, ни в четвертом» (Н. Б. Иванова)⁷. «Газетчики» чаще всего ограничиваются только «информационными поводами», более всего определяемыми или внелитературными факторами (биография автора, скандальный или кажущийся скандальным сюжет, неадекватная реакция читателей, вроде обращения в прокуратуру, сожжения книг или изъятия их Госнаркоконтролем), или кратким изложением того, что при самом поверхностном взгляде кажется в книге главным, нередко с сильным рекламным акцентом. К этому добавляются известия из мира издательского бизнеса, сообщения о литературных премиях и откровенная реклама. Остальные литературно-критические жанры оттеснены на обочину: подавляющее большинство рецензий в двух еженедельных книжных обозрениях, регулярно на протяжении многих лет выходящих («Книжное обозрение» и «Ex Libris Независимой газеты»), представляют собою или краткое извещение о выходе книги, или пересказ ее содержания, или же, в лучшем случае, экспертную оценку, причем в роли экспертов зачастую находятся авторы, доверять уму и вкусу которых у серьезного читателя нет оснований. Единственное исключение, которое мы знаем, – самоотверженная деятельность Андрея Немзера в газете «Время новостей», плоды которой ежегодно собираются в книге «Дневник читателя» (вышло уже пять книг, включивших рецензии 2003–2007 годов; в обозримое время резонно ожидать и дальнейших сборников), а также составляют особую интернет-рубрику «Немзерески» на сайте ruthenia.ru. Опыты создания солидного журнала, посвященного событиям современной литературы, оказались несостоятельными. Широко разрекламированный в свое время журнал «На посту» (1998) ограничился двумя номерами; петербургская «Новая русская книга», выходившая в 1999–2002 годах, издала за это время 13 номеров (частью сдвоенных) и прекратила существование; возникшая словно бы ей на смену под редакцией того же Г. Морева в 2002 году «Критическая масса», обещала выходить, как и «Новая русская книга», четыре раза в год, однако свое обещание выполнила лишь в 2004 и 2006 годах, в остальных случаях ограничившись тремя, а в после 2006-го и вовсе прекратила выходить. Да и писала она преимущественно о книгах по истории, философии, филологии, культурологии, а вовсе не о литературных произведениях. В наугад выбранном втором номере за 2004 год отрецензировано 23 книги, из них лишь 7 относятся к ведомству художественной литературы. Вдобавок более чем наполовину это литература маргинальная, и лишь три рецензии посвящены произведениям, рассчитанным на более или менее широкого читателя: «Биг-бит» Юрия Арабова, «Рубашка» Евгения Гришковца и «Номер Один» Людмилы Петрушевской. Остальное – Славой Жижек, Александр Кожев, Михаил Рыклин, И. П. Смирнов, Мишель Фуко, Михаил Ямпольский и т. п. Можно только приветствовать целеустремленность журнала, однако нельзя не отметить, что она влечет за собою резкое ограничение аудитории. То же можно отнести к интересному журналу «Еврейский книгоноша» (впоследствии превратившемуся в отдел «Книгоноша» журнала «Лехаим»), где уже сами заглавия содержат ограничение.

Прекратил существование журнал «Литературное обозрение» (или «Старое литературное обозрение», как он назывался в последние годы своего почти уже виртуального бытия). Так, по нашему мнению, и не сформировался в качестве целостного отдел современной литературы в журнале «Новое литературное обозрение», ограничивающийся весьма узким кругом критиков. Особенно очевидно было это при составлении специального номера, посвященного современной поэзии⁸.

Получается, что лишь «толстые» журналы в какой-то степени продолжают традиции русской литературной критики, и без них сколько-нибудь объективную панораму современной литературы оказывается невозможно выстроить. Правда, и они не могли остаться в стороне от тенденции к краткости и информационности. В «Знамени» появился раздел Анны Кузнецовой «Ни дня без книги», содержащий фактически аннотации (но, конечно, не совпадающие с издательскими и явно основанные на знакомстве с текстами), в «Новом мире» раздел «Библиографические листки» ведут С. Костырко, главный редактор журнала А. Василевский и П. Крючков, в «Континенте» существует «Библиографическая служба “Континента”», делящаяся на три части: «Религиозная мысль в русской периодике» такого-то года, «Философская, историческая, историософская и культурологическая мысль в русской периодике» и «Художественная литература и критика в русской периодике». При этом стоит отметить, что в «Новом мире» и «Континенте» регулярно фиксируются и цитируются материалы, напечатанные не только в условно говоря «либеральных» журналах, но и в «Москве», «Нашем современнике» или каком-нибудь «Спецназе России». Вдобавок к этому достаточно употребительной практикой стало ведение критических обозрений, где из номера в номер какой-либо критик пишет нечто среднее между развернутой аннотацией и рецензией о целом ряде произведений, привлекших его внимание. В «Новом мире» это – «Книжная полка имярек» (в 2008 году этими имярек были Ольга Балла, Андрей Василевский, четырежды Владимир Губайловский, Данила Давыдов, Василина Орлова, Валерия Пустовая, Ирина Роднянская, и Михаил Эдельштейн), в «Звезде» раздел «Печатный двор» ведет Сергей Гедройц (псевдоним). Стоит, пожалуй, обратить внимание на то, что среди авторов подобных разделов – не только опытные критики, как Роднянская или Василевский, но и совсем молодые, как Валерия Пустовая, в 2004 году окончившая факультет журналистики МГУ по кафедре литературно-художественной критики и уже в студенческие годы зарекомендовавшая себя не только маленькими рецензиями, но и основательными, как говорилось раньше, «проблемными статьями».

Таким образом, получается, что и ниша классической литературной критики оказывается заполнена, хотя, бесспорно, не с тем эффектом, как еще в конце ХХ века.

3. Подробнее о книгоиздательском процессе мы поговорим несколько позже, в связи с переменами в самом составе литературы, однако отметим несколько принципиальных моментов. Прежде всего – резкое сокращение тиражей, связанное с общей тенденцией к предпочтению аудиовизуальных искусств литературе и в теснейшей связи с этим – резкому количественному уменьшению домашних библиотек как в числе, так и в объеме. Даже если не учитывать, что ухудшение экономического положения основных категорий русских читателей заставило их отказаться от покупки книг или свести ее к минимальным количествам (лишь сравнительно немногие библиотеки профессионалов продолжают более или менее интенсивно формироваться, тогда как неумолимо расширявшиеся в советские годы библиотеки инженеров, научных сотрудников, врачей, музейщиков и пр. словно застыли на конце 1980-х годов), зато коллекции звукозаписей и видеокассет стремительно растут. Книга пока что по всем статьям проиграла соревнование кассетам и дискам. Это заставило издательства не только сменить репертуар выпускаемой литературы, но и более агрессивно работать на своем рынке. Явная и скрытая реклама, в том числе даже на телевидении с его очень высокими ценами, тесный контакт с книгоиздательским миром Запада (а иногда даже и Востока – отошлем к успеху книг Х. Мураками), когда книги о Гарри Поттере или романы П. Коэльо появляются на русском книжном рынке, причем легальном, а не пиратском, едва ли не одновременно с прочими ретрансляторами их на другие языки (насколько нам известно, последний роман Дж. Роулинг был отправлен в Россию в те же сроки и на тех же условиях, что и в другие страны мира), диверсификация основных типов (количественное соотношение бумажных обложек и переплетов) и внешнего облика изданий, тесное взаимодействие с кинематографом и телевидением, моментальная реакция на популярные по тем или иным причинам проблемы (обилие псевдоисторической беллетристики, документальной и художественной литературы о «спецслужбах» и о «коридорах власти» настоящего и прошлого, освоение острых тем сегодняшней российской и мировой действительности, вроде «Мечети Парижской Богоматери» Елены Чудиновой и мн. др.) – все это видимые следствия разрушения порядка вещей, характерного для советских времен. Однако вместе с этим существенно отметить, что, несмотря на постоянные жалобы издателей, особенно мелких, на кризис и возможное прекращение существования, количество серьезных изданий в области гуманитарных наук и художественной литературы являет собой отрадное зрелище. Ни одно сколько-нибудь заметное произведение литературы, от массовой до маргинальной, не минует полки книжных магазинов Москвы и Петербурга, и это не говоря уж о переизданиях и введении в оборот прежде неизвестных фактов литературы и гуманитарной науки прошлого. Для примера возьмем только одну сферу, известную нам в силу профессиональных интересов – русскую литературу начала ХХ века, и увидим, что на рубеже XX и XXI века продолжает издаваться академическое полное собрание сочинений М. Горького, начали издаваться академические собрания сочинений А. Блока (Т. 1–5, 7; 1997–2003) и Вл. Соловьева (т. 1–3; 2000–2001), вышли собрания сочинений З. Гиппиус (9 томов, 2001–2006), Ф. Сологуба (дважды -8 томов в издательстве «Интелвак», и с ненумерованными томами в издательстве «Навьи чары»), А. Ахматовой (7 томов, 1998–2005), О. Мандельштама (4 тома, 1993–1997), Н. Гумилева (8 томов, 19982007), Б. Пастернака (11 томов, 2003–2005), И. Северянина (5 томов, 1995–1996), В. Хлебникова (6 томов в 7 книгах, 2000–2007), Вл. Ходасевича (4 тома, 1996–1997), М. Цветаевой (7 томов, 1994–1995), А. Ремизова (10 томов, 2000–2003), М. Волошина (7 томов в 9 книгах, 2003–2008), оборвалось собрание сочинений Андрея Белого (5 томов, 1994–2000), но продолжают издаваться – Мережковского (6 томов, 1996–2004), Блока (в новом, не академическом варианте издательства «Прогресс-Плеяда», 3 книги 1995–2005), Розанов (27 томов, 1994–2009), Адамович (6 томов, 1998–2002). Наверняка список не полный, но впечатляющий, даже если принять во внимание, что ко многим из этих изданий возникали справедливые претензии, как высказанные в печати, так и прозвучавшие в устных дискуссиях. А если еще прибавить дающие немало нового собрания стихов Гиппиус, Мережковского, Минского, Александра Добролюбова, Андрея Белого, Гумилева, Кузмина, Георгия Иванова, Крученых, братьев Бурлюков, Пастернака, Шершеневича, Садовского в «Новой библиотеке поэта», «Мелкий бес» Сологуба, «Петербург» и один из вариантов собрания стихотворений Белого, «Лев Толстой и Достоевский» Мережковского, собрание стихов Северянина, «Книгу о смерти» Андреевского в «Литературных памятниках», разнообразные издания Брюсова, Бальмонта, Коневского, Эллиса, и так далее, и так далее, вплоть до ранее почти никому не известных Аделаиды Герцык, Тинякова, Потемкина, Злобина, Муни, Ауслендера, то составится солидная и впечатляющая библиотека.

Конечно, в этой области, в отличие от современной литературы, мы можем провести инвентаризацию и сказать, что сделано, что надо сделать, что переделать, – но все же при взгляде на каталоги библиотек и полки книжных магазинов становится ясно, что и современность отнюдь не осталась вне поля зрения издателей, от маргиналов, вроде «Глагола», до вполне респектабельного «Вагриуса». Изменился репертуар, тиражи, другие параметры книгоиздательского дела, но оно отнюдь не рухнуло. Нам трудно достоверно понять, каковы тут причины, но очевидно, что помимо грамотно организованного бизнеса, ему существенно помогает поддержка государства (как бы мы ни ругали федеральную программу поддержки книгоиздательства, она продолжает существовать и с ее помощью издаются и весьма достойные книги), заинтересованных западных стран (как французская программа «Пушкин»), негосударственных фондов (тут стоит добрым словом вспомнить ушедший из России фонд Сороса, он же «Открытое общество» и его программы по собственному книгоизданию и финансовой поддержке других фирм), спонсоров. Частная инициатива, если она не поддержана солидным капиталом (как в случае «Издательства Ивана Лимбаха») в настоящее время с большим трудом находит себе место в ряду тех форм издательской деятельности, которые имеют постоянную финансовую поддержку.

4. Писательские организации, как известно, в конце 1980-х и начале 1990-х годов пережили серьезнейший кризис, стали раскалываться, а в связи с этим – утрачивать свое влияние. Но не только расколы были тут причиной. Выяснилось, что, как это ни горько констатировать, организации, объявлявшие себя демократическими, довольно быстро оказались в состоянии перманентного кризиса. Не желая вмешиваться в окололитературную политику, не будем подробно говорить об этом, тем более, что далеко не все факты известны нам в подробностях, скажем только о том, что ПЕН-клуб, на который возлагались особые надежды, не только не приобрел сколько-нибудь заметного влияния, но и постоянно оказывается в центре какого-нибудь скандала. То он занимает непродуманную (на наш взгляд, конечно) позицию в «деле Алины Витухновской», защищая поэтессу, приговоренную к полутора годам заключения за хранение и распространение наркотиков, то возникает напряжение между московским и петербургским отделением, то у государства появляются финансовые претензии, о справедливости которых мы судить не возьмемся, но которые должны констатировать. Союз писателей Москвы и демократическая фракция Петербургского отделения союза писателей проиграли и в финансовом отношении, по разным причинам потеряв свои площадки в городах и свои издательские возможности, и в отношении инициатив, что в конце концов на общероссийском уровне оказалось закреплено назначением Сергея Михалкова на пост старо-нового гимнопевца и тем самым писательского главы, а в Петербурге – стремлением городской власти воссоздать единый союз с некоторыми посулами для тех, кто пойдет навстречу этому предложению. Впрочем, сколько-нибудь действенных рычагов уже не осталось ни у одного из существующих союзов: дома творчества и «лавки писателей», утратив поддержку Литфонда, потеряли свою былую привлекательность, квартиры, дачи и поликлиники ушли из ведения писательского начальства, издательства, газеты и журналы обрели независимость (а монстры, вроде «Советского писателя» или «Московского рабочего», рухнули). Таким образом, этот фактор практически ушел из реальности.

5. Общественное мнение, со снятием барьеров на появление скандальной информации в печати и в электронных СМИ, равно как и повсеместным распространением Интернета, также сильно ослабело в своем воздействии на литературную ситуацию. Вдобавок к этому появилась особая категория писателей или претендующих на это звание людей, которые выплескивают то, что могло бы стать предметом внепечатного обсуждения, на страницы прессы, на радио или телевидение. Несколько смягчает ситуацию, что литература в гораздо меньшей степени привлекает внимание средств массовой информации, чем поп-культура. Привлекает внимание каждый шаг не только Аллы Пугачевой или Олега Меньшикова, но и каких-либо совершенно безвестных молодых людей, только что выпущенных с «фабрики звезд» или участвующих в очередном реалити-шоу. Практическая неизвестность современных писателей (за исключением активно вводимых в общественный оборот в данный момент какой-либо рекламной кампанией, вроде Елены Трегубовой, Оксаны Робски или Сергея Минаева) делает неинтересным их появление на радио или на телевидении. И формулировки общественного мнения также становятся никому не интересными.

Потому оно продолжает существовать в виде известной кулуарности, выплескиваясь на страницы только специализированных изданий, да и то далеко не всегда. Так, скажем, публикация романа А. Наймана «Б. Б. и др.» вызвала довольно значительное количество печатных отзывов, касавшихся не только эстетической стороны этого произведения, но и его этических особенностей, что завершилось известной историей, о которой выразительно рассказал главный редактор издательства «Вагриус»: «Многие здесь присутствующие были в этом <2003 – Н. Б.> году на Франкфуртской ярмарке. Россия – почетный гость, выехало 140 писателей. Кто-нибудь отслеживал публикации? Смотрел на их направленность? На Франкфуртской книжной выставке-ярмарке было два события. Одно – исчезновение картины со стенда, а второе – дали по шее Анатолию Генриховичу Найману. Больше ничего на книжной выставке-ярмарке не было. А разве что-то еще было? А? Конечно, ничего не было!»⁹ Точно так же парижский книжный салон 2005 года запомнился исключительно инициированным «Литературной газетой» обсуждением, почему туда отправляется столько писателей, не русских по крови, да приемом в присутствии Путина.

Вместе с тем существует довольно много проблем, где именно общественное мнение могло бы обладать значительным эффектом. Одна из историй такого рода, все же получивших некоторое освещение в печати, – история с предполагавшимися переводами стихов Туркменбаши и связанными с этим печальными историями – смертью поэтессы (параллельно с этим активно занимавшейся журналистской деятельностью) Татьяны Бек и скандалом вокруг имени редактора Журнала «Знамя» Сергея Чупринина. Не вдаваясь сейчас в подробности, которые нам известны далеко не в полной мере, следует все же сказать, что первопричиной всех этих серьезных обсуждений, на довольно продолжительное время занявших «литературную общественность», было именно мнение, и реакция самих действовавших лиц показывает это со всей очевидностью. Значительно менее известна история с повестью Семена Файбисовича «История болезни», которую отказывались печатать московские журналы и издательства, а после ее появления многие близкие и давние знакомые автора перестали подавать ему руку. Насколько нам известно, об этом ничего не было напечатано, да и в СМИ история не попала. Однако эффективность акции, кажется, была достаточно велика для всех участников.

6. Наконец, связь с другими сферами культуры в начале XXI века оказывает все большее и большее влияние на существование литературы. Это проявляется как в стремлении попасть в орбиту поп-культуры в качестве киносценариста (тем более сценариста телевизионных сериалов), сочинителя текстов эстрадных песен или того, что в России необоснованно именуется телевизионным юмором, так и в миграции в обратном направлении. При этом следует отметить, что речь идет не только о массовой культуре, но и о претендующей на серьезность и даже элитарность. Деятельность Андрея Кивинова как сценариста популярнейших телевизионных «Ментов» («Улицы разбитых фонарей») или перенесение на киноэкран «Дозоров» Сергея Лукьяненко все-таки должна быть рассмотрена особо. Но, скажем, вполне показательной является судьба А. Слаповского, постоянного автора журналов и претендента на различные премии (правда, кажется, так ни разу их и не получившего). Перебравшись из Саратова в Москву он сперва попробовал себя в журналистской деятельности, что не принесло особенного успеха, но он состоялся в сценариях по крайней мере двух сериалов – «Остановка по требованию» и «Участок», прошедших по первому каналу телевидения в престижное время. Хуже получается с песнями и юмористическими текстами, где ниши уже плотно заполнены профессионалами, конкурировать с которыми вряд ли смогут Сергей Гандлевский или Фазиль Искандер.

Зато весьма активно идет обратный процесс, когда книгами становятся сериалы («Бригада», например), а сочинители песенных текстов обретают репутацию «настоящих» поэтов. Не будем говорить о текстах русского рока или авторской песни, которые уже давно рассматриваются в качестве самостоятельной поэзии. Возьмем лишь одного деятеля современной эстрадной песни – Илью Резника. Вот некоторые сведения, взятые с его официального сайта: «1996 г. – литературная премия имени Р Рождественского за лучшие достижения в области песенной поэзии. <…> 1998 г. – И. Резник становится кавалером «Ордена Почёта». В издательстве «Художественная литература» выходит однотомник поэзии «Избранное» с иллюстрациями Ю. Купера. 1999 г. – становится членом Союза писателей Москвы. 2000 г. – Выходят авторские книги «Жизнь моя – карнавал», «Мужик» и книги для детей «Король Артур», «Почему на синем небе золотые облака?», «Непоседа по имени Лука». Ко дню защитника Отечества созданы патриотические песни: «Служить России», «Тревожный вальс», «Моя Армия» В 2002 г. вышла в свет книга о ветеранах спецслужб России, с вступительными статьями В. В. Путина и Н. П. Патрушева. В 2002 году избран членом совета директоров ОАО «Первый канал»». Даже такому человеку, причастному к высшим сферам власти, почему-то приятно почувствовать себя членом союза писателей и автором авторитетнейшего в советские времена издательства «Художественная литература».

Как видим, внешние параметры литературного процесса свидетельствуют о том, что выработавшиеся в советское, а иногда даже и в досоветское время принципы его организации сохраняются, хотя временами и в достаточно преображенном виде, который вполне можно назвать руинированным.

Предпримем однако попытку взглянуть на литературный процесс еще и с точки зрения некоторых существенных закономерностей, не исчерпывающихся его внешними регуляторами. Попробуем мысленно сравнить репертуар книжных магазинов советского времени и начала XXI века.

Прежде всего бросится в глаза, что радикально переменилась система распределения книг по разделам. До сих пор к удивлению многих выходящая газета «Книжное обозрение» (правда, теперь уже в специальном отдельно выходящем выпуске под названием «Pro», посвященном профессиональной деятельности издателей) придерживается системы регистрации вышедших книг, выработанной в советские времена. Если же попробовать пройти с этой газетой по залам какого-либо крупного книжного магазина, то выяснится, что несоответствия в рубрикации разительные. И начнется это в первого же раздела, где объединены «Философские науки. Теология. Психология. Философия». В реальности книжных магазинов они разделены: философия существует отдельно, теология объединена или со вторым разделом «Книжного обозрения» (религия), или примыкает к различно называемым, но по сущности единым разделам всякого рода квазирелигиозной литературы (например, фигурирующие в «Книжном обозрении» среди теологических книги Р Штейнера окажутся, конечно, среди оккультной литературы). Значительная часть того, что понимается в «Книжном обозрении» под психологией, также уйдет в другие отделы книжных магазинов: «Кадры для эффективного бизнеса: Подбор и мотивация персонала» или «Деньги в вашей жизни: Национальный практикум богатства» окажутся среди экономической литературы или литературы, посвященной бизнесу, а «Аура человека: Укрепление, гармонизация, защита» – среди квазирелигиозной (примеры взяты из №№ 49 и 50 за 2005 год). Не останавливаясь далее на литературе из разряда «нон-фикшн» во всех смыслах этого термина, обратимся собственно к «фикшн».

Она представлена в газетных рубриках «Художественная литература народов России», «Зарубежная художественная литература», «Детская литература». В реальности книжных магазинов мы столкнемся с тем, что такого разделения нет (разве что детская литература действительно будет изолирована, если не считать некоторых общих книг, вроде «Гарри Поттера»). Как правило, там будут актуальны следующие членения: «Русская проза» (с особым выделением собраний сочинений), «Иностранная проза», «Поэзия», «Детективы и триллеры», «Фантастика», «Биографии», «Литературоведение» (во всяком случае, в крупнейших московских книжных магазинах – «Дом книги» на Новом Арбате, «Библиоглобус» на Мясницкой, «Москва» на Тверской, а также в петербургском «Доме книги» этот раздел не будет отделен от «Художественной литературы»). Как кажется, это свидетельствует о двух тенденциях не только в сфере книготорговли, но и в сфере читательских интересов и предпочтений. С одной стороны, появление биографий в разделе «художественная литература» демонстрирует активное вторжение «нон-фикшн» в сферу «фикшн»; если обратить внимание уже не на книжные магазины, а на книготорговые лотки, то станет понятно, что там это вмешательство происходит еще более активно: в разряд «фикшн» фактически попадают исторические и псевдоисторические повествования самых разнообразных сортов, от рассказов о деятельности «спецслужб» до псевдоисторий славян, основанных на «Влесовой книге» и других столь же авторитетных источниках. Собственно говоря, по большому счету эти подделки и являются «фикшн» в чистом виде – из разряда классических в мировой литературе «Песен Оссиана», «Кралодворский рукописи», «Записок Видока» и тому подобной художественной литературы. Однако именно перемена акцентов и отнесение к литературе документальной придает этим книгам особую окраску, превращая их в источник мифотворчества для миллионов. «Влесова книга» как памятник художественной литературы середины ХХ века никому не нужна.

С другой стороны, решительное выделение некоторых жанров, характерное для традиционной массовой литературы, заставляет говорить об интенсивном слиянии двух принципиально отличных друг от друга, как казалось еще не так давно (а некоторым и до сих пор кажется) ветвей культуры. Как изготовители рекламных и музыкальных клипов все активнее начинают определять эстетику кинематографа, как поп-музыка и невиданный прежде жанр «русского шансона» перестраивают музыкальные воззрения большинства населения страны, так же эстетика массовой литературы с ее строго выдерживаемым каноном того или иного типа повествования (детектива, иронического детектива, женского романа, псевдоисторического романа, «бульвара крутой эротики», триллера, нескольких типов фэнтази и т. д.), несомненно, влияет на систематизацию и структурирование типов «подлинной» литературы. Тем более это становится очевидным в тех случаях, когда авторы массовой литературы являют очевидные попытки так или иначе обозначить свои тексты как наследующие мировой (и, в особенности, конечно, русской) литературе. Таковы, скажем, два романа-фэнтази Андрея Лазарчука и Михаила Успенского – «Погляди в глаза чудовищ», где главным героем является Николай Гумилев, и «Гиперборейская чума», озаглавленный словами О. Мандельштама. А в блеснувшем на короткое время и вскорости благополучно забытом романе Линор Горалик и Сергея Кузнецова «Нет» эротическая сцена построена так: «На озаренный потолок посмотреть страшно – мечется темное пятно, два слитых тела, как если бы был пожар и мы пытались друг друга прикрыть <…> а в сердце тем временем косо ложились тени, росли страхи, в сердце лежал камушек <…> а скрещенья рук тем временем становились тесней и судорожней, а скрещенья ног отдавались спазмом и сполохом, и хотелось не думать ни о чем, а все равно думалось, думалось – в пятнадцать лет ничего не умели, не имели ни опыта, ни интуиции, ни сноровки – а в постель ложились как боги, не сомневались, что все получится, не сомневались, что лучше нас нет любовников <…> а как приведут судьбы скрещенья к кому-нибудь…» и далее по тексту Пастернака. Там же есть и Булгаков, и Кафка, и Майринк – шедевры подлинной литературы, аппроприированные массовой культурой, давней или недавней.

Названные и многие другие факты свидетельствуют о стремительной диффузии того, что еще недавно относилось к ведомству внелитературных сообществ (прежде всего, конечно, социологии) и собственно литературы. Так или иначе литературный процесс как в предреволюционной России, так и в советское время вырабатывал те или иные способы сохранения status quo, которые в настоящее время стремительно рушатся. Конечно, пока что некоторая хотя бы видимость прежнего положения дел сохраняется, однако уже и сейчас очевидно, что массовая литература стремительно расширяет свои границы, сохраняя собственные видовые признаки и в то же время маскируясь под то, что традиционно считалось литературой «высокой». Конечно, историки литературы без труда найдут примеры подобного и в своей области. Так, для начала ХХ века классическим примером диффузии массовой и элитарной литературы является «Творимая легенда» Ф. Сологуба, сознательно использующая как опыт символистского романа, так и стремительно развивающиеся законы научно- (или ненаучно) фантастической литературы, прежде всего Ж. Верна и Г. Уэллса. Напомним, что в «снятом» виде их неоднократно использовала З. Гиппиус, но только в трилогии Сологуба они сделались конструктивным принципом повествования.

То, что было сто лет назад единичным, сейчас превращается в едва ли не ежедневно появляющиеся тексты.

Наконец, в завершение позволим себе поговорить об еще одном характерном явлении русской литературы перелома веков, на имеющем, насколько мы знаем, полного аналога в европейской и североамериканской литературе и потому представляющем немалый интерес. Речь пойдет о литературных премиях, существующих ныне в значительных количествах.

Для советского периода премии были нерелевантной характеристикой литературного процесса, поскольку 99,9 % серьезной литературы ни в коем случае не могло претендовать на получение трех существовавших тогда общенациональных премий – Ленинской (присуждаемой исключительно официозной литературе, чем объясняется, скажем, еще не до конца ставшая достоянием истории литературы авантюра с выдвижением на эту премию «Одного дня Ивана Денисовича», когда комитет по присуждению премий боролся не только с Твардовским, но и с более высокими и уже не чисто литературными инстанциями – и в итоге победил), Государственной (значительно менее авторитетной, поскольку она воспринималась как замена Сталинской) и премии ленинского комсомола. Уже премии республиканские, даже РСФСР, в качестве серьезных наград не воспринимались и упоминались разве что в официальных документах.

В постсоветское время система литературных премий трансформировалась весьма значительно. С одной стороны, продолжали существовать Государственные премии, но их денежный эквивалент не был чисто символическим, чтобы можно было гордиться исключительно званием, а с другой стороны – таким, чтобы к этой премии стоило бы стремиться. На протяжении примерно 15 лет Государственная премия перестала интересовать кого бы то ни было, и мало кто помнит ее лауреатов (хотя среди них, в отличие от советского времени, были весьма достойные люди). Отчасти, конечно, тут сыграл свою роль и единственный, сколько мы знаем, за всю историю существования этой премии демонстративный отказ от нее – отказ В. Н. Топорова, мотивированный вильнюсским расстрелом января 1991 года. Ленинская премия и премия комсомольская прекратили свое существование, и таким образом место оказалось расчищенным. Нужно отдать должное нынешним меценатам, они так или иначе оказались причастны к сотворению нового, ранее отсутствовавшего процесса – премиального, который был призвал не только поддержать бедствующих писателей, но и невольно стать регулятором процесса литературного. У подавляющего большинства следящих за современной литературой вполне определенную реакцию вызывают слова «Букер», «Нацбест», «Анти-Букер», «Григорьевка» и т. п. На протяжении уже длительного времени названные и иные премии если не в буквальном смысле формируют литературное пространство, то, во всяком случае, претендуют на то, чтобы его формировать.

Имеют ли они на то основания? Нет слов, к каждой отдельной премии можно предъявить массу претензий. Собственно говоря, они начались уже с первой Букеровской премии, обладателем которой стал Марк Харитонов, которого вряд ли кто-либо из современных литературных критиков назовет в числе ведущих писателей современности. При всей несомненной культурности и выверенности своего творчества, Харитонов все-таки не обладает (и здесь мы говорим не только от своего имени, но и от имени довольно широко опрошенных высо-^квалифицированных читателей) той непосредственной силой писательского таланта, которая заставляет поверить тому, что он пишет, то есть в итоге – создать собственный художественный мир. Даже премия от АРСС (академии Российской современной словесности) далеко не всегда обладает убедительностью, хотя она и присуждается тридцаткой критиков, систематически пишущих о современной литературе. Характерно, кстати, что по большей части она присуждалась поэтам, а не прозаикам, т. е. авторам, стоящим как бы «над схваткой».

Но вместе с тем невозможно и игнорировать премиальный процесс. Даже скандальный «Национальный бестселлер» привлекает внимание к современной литературе, делает ее хоть сколько-нибудь заметной для современной читающей публики. И никто не обращает внимание на то, что «Господин Гексоген» А. Проханова, не попади он по каким-то причинам в поле зрения номинаторов премии, вряд ли мог бы получить ее из-за очевидной всякому непредубежденному взгляду художественной вторичности, и тем самым стал бы известен широкому читателю. Постмодернистский проект, частью которого стало присуждение премии, сделался достоянием истории литературы начала XXI века, а автор ставшего поводом романа из презираемого графомана сделался в одночасье почтенным автором, приглашаемым на телевидение наряду с Виктором Ерофеевым. На наш взгляд, существование и развитие литературных (и не только, конечно, литературных – то же самое относится к кино или театру) премий сделалось чрезвычайно существенным фактом и фактором современного литературного процесса.

Однако вместе с тем это повлекло за собой еще одно явление, которое вряд ли можно оценить иначе, как сугубо отрицательное.

Поскольку подавляющее большинство современных литературных премий рассчитано на вовлечение в свою орбиту (ибо не только получение премии является существенным фактором, но и номинирование на нее) произведений текущего литературного сезона, то, соответственно, и интерес к тому или иному произведению поддерживается на протяжении премиального сезона. Выше мы уже вспоминали роман Л. Горалик и С. Кузнецова «Нет». При своем появлении он был отмечен едва ли не всеми печатными СМИ – однако, не будучи замеченным премиальными жюри (за исключением «Нацбеста», причем авторы воспользовались возможностью лишний раз создать рекламный повод, не рискуя возможным получением премии, -Л. Горалик протестовала против номинирования романа именно в этой премии, а С. Кузнецов был «за»), моментально выпал из числа упоминаемых в списках актуальной литературы. Достаточно легко привести и другие примеры. Сравнительно недавно едва ли не все средства массовой информации «раскручивали» не только книгу Ирины Денежкиной «Дай мне», но и вообще всю «прозу двадцатилетних». Еще в 2003 году ее имя и название представляемой ею группы через день встречалась в любом печатном СМИ как новый проект издательства «Лимбус-пресс». Однако что-то произошло, и этот проект, равно как и сама Ирина Денежкина, фактически прекратил существование. Не будучи в этом полностью уверенными, мы все же предполагаем, что как сама Ирина Денежкина, так и ее «двадцатилетние» будут через несколько лет известны лишь историкам литературы, тогда как современные читатели перестанут воспринимать эти книги как что-либо имеющее значение для нынешнего дня.

Литература (по крайней мере, в СМИ) оказывается лишена временного измерения, она существует исключительно в сегодняшнем дне, продолжительность которого, конечно, несколько колеблется, от нескольких месяцев до двух-трех лет, но практически никогда не выходит за эти пределы. Даже суперпопулярный Виктор Пелевин, без апелляции к произведениям которого не обходилась практически ни одна литературная дискуссия, а систематическое непопадание его книг в короткий список Букеровской премии вызывало самые серьезные скандалы, выпустив в последнее время года не пользовавшиеся читательским успехом «Диалектику Переходного периода из ниоткуда в никуда», «Священную книгу оборотня», «Empire V», «П5: Прощальные песни политических пигмеев Пиндостана» практически пропал из актуальной литературы. Даже на большом сайте, посвященном его творчеству¹⁰ с декабря 2005 года по середину мая 2006 не было ни одного обновления. Впоследствии они стали появляться, но Пелевин перестал быть исключительным героем – регулярно писали про присуждение премий, про других писателей (В. Сорокина прежде всего), рок-музыкантов и пр. Как бы мы ни относились к творчеству Пелевина, ситуация кажется не слишком нормальной: писатель с исключительной популярностью, причем популярностью у молодежи, не перестающий активно работать, вдруг начинает занимать в сознании читателей очень малое место. Это может свидетельствовать, с нашей точки зрения, только о том, что литература становится все более подвластна механизмам массового сознания, ориентированного на общество потребления, для которого не существует ни истории, ни логики движения, ни системы ценностей вне диктуемой теми механизмами, разбираться в которых должны не филологи и культурологи, а социологи и экономисты.

Но есть литература на глубине. Эти слова Тынянова стоят в начале его статьи о Хлебникове. Мы же позволим себе закончить ими свою попытку анализа хотя бы некоторых механизмов формирования литературного процесса современности, чтобы далее можно было говорить о «борьбе за новое зрение, с бесплодными удачами, с нужными сознательными “ошибками”, с восстаниями решительными, с переговорами, сражениями и смертями»¹¹.