В своем творчестве Иван Коневской предвосхитил многие тенденции, достигшие расцвета только в позднейшем русском символизме. Его глубокое погружение в немецкую культуру сближает его не столько с восхищавшимся им Валерием Брюсовым, сколько с «младшими символистами» и прежде всего с Вяч. Ивановым. Не удивительно, что сам Иванов назвал Коневского одним из своих предшественников[2].

Настоящая заметка касается лишь одного свидетельства германофильства Коневского – сонета «Starres Ich». Само название этого стихотворения прямо отсылает к немецкой традиции. Однако в литературе о Коневском до сих пор не был найден его источник и соответственно не был поставлен вопрос о значении последнего.

Как полагается, сонет Коневского четко делится на две части. В октаве доминирует физическое пространство, а в секстете метафизическое. Если в октаве поэт пробуждается среди ночи и старается ориентироваться в темноте, то в секстете домашний фон отпадает и заменяется пространством всего мироздания, где поэт, сталкиваясь с хаосом, провозглашает цельность своей личности.

В короткой жизни Коневского стихотворение печаталось дважды, что уже указывает на то, что сам поэт приписывал ему особое значение. Дж. Гроссман, автор единственной до сих пор монографии о Коневском, уделяет особое внимание именно этому сонету. По ее словам, поэт в конце сонета «решительно отстаивает свою личность перед силами и соблазнами хаоса и даже смерти»[3]. И хотя исследовательница подчеркивает центральность этого сонета для всего мировоззрения поэта, в подробном разборе она ни разу не поднимает вопрос о заглавии – и даже не переводит его.

В изданиях произведений Коневского редакторы верно переводят заглавие «Starres Ich» как «непреклонное Я», однако не ставят вопрос о его происхождении[4]. Таким образом неискушенный читатель может легко прийти к заключению, что «Starres Ich» – некий terminus technicus, часто встречающийся в немецкой философской литературе. Однако дело обстоит гораздо проще. Словосочетание «Starres Ich» такое редкое, что можно со стопроцентной уверенностью указать на единственный возможный источник – поэму «Фауст» австрийского поэта Николауса Ленау (1802–1850).

В свое время Ленау был знаменитым поэтом, певцом «мировой скорби» («Weltschmerz»). Его мрачная лирика вызывала интерес не только в немецкоязычных странах, но и в России, где она оставила заметные следы[5]. Начиная с Жуковского стихотворения Ленау переводились на русский язык, причем в числе его поклонников были поэты совершенно разных направлений, включая символистов (среди них был и В. Я. Брюсов, главный пропагандист творчества Коневского), А. В. Луначарского, переведшего всего «Фауста» Ленау, и Б. Л. Пастернака, поставившего стихи Ленау эпиграфом к своей эпохальной книге «Сестра моя – жизнь».

В рабочих тетрадях Коневского в 1895–1896 годах имя Ленау появляется многократно. Оно встречается в длинном перечне «мыслителей, разрушивших для меня материализм и утвердивших во мне уверенность в бессмертии души» и в коротком списке «любимых поэтов» (вместе с Ф. И. Тютчевым, А. А. Фетом, П. Б. Шелли и Ф. Вьеле-Гриффеном)[6]. Сонет «Starres Ich» был написан летом 1896 года, т. е. именно в то время, когда Коневской особенно увлекался творчеством Ленау.

Вряд ли стоит удивляться, что «Фауст» Ленау привлек внимание Коневского. В том же документе, в котором зафиксированы имена его любимых поэтов, есть и рубрика для любимых поэм. Коневской называет всего две, правда, обе они скорее пьесы, чем поэмы: «Фауст» И. В. Гете и «Пер Гюнт» Г. Ибсена. Другими словами, если «Фауст» Гете имел такое существенное значение для Коневского, то трактовка образа Фауста его любимым поэтом не могла не заинтересовать его.

Вторая часть гетевского «Фауста» была опубликована посмертно в 1832 году. По-видимому, это событие послужило творческим импульсом для Ленау, уже за десять лет до того думавшего о создании своего «Фауста». В 1833 году он начал писать свою версию, сперва увидевшую свет в 1836 году и в переработанном виде с дополнениями в 1840 году. Некоторые современники считали, что молодому поэту не следовало бы конкурировать со светилом европейской культуры. В ответ на эти сомнения Ленау в частном письме 1833 года объявил, что Гете не имел «монополию» на тематику Фауста, что она принадлежит всему человечеству[7]. В том же письме Ленау определил свое произведение как «рапсодию»[8]. Музыкальный термин здесь не случаен: Ленау слыл первоклассным скрипачом. Он также указывает на отсутствие четкой структуры произведения, подчеркивая, что эта поэма – собрание отдельных сцен, а не целостный текст, где все части органически связаны друг с другом[9].

Со времен Гете фигура Фауста понималась уже не как образ традиционного злодея, а как общий символ человечества, стремящегося к «бытию высочайшему»[10]. В этом духе надо понять и стихотворение Коневского. Лирическое «я» здесь не кто иной, как современный человек, борющийся за свое место во вселенной.

В «Фаусте» Ленау словосочетание «starres Ich» появляется лишь один раз, в сцене «Разговор в лесу» («Waldgespräch»), написанной в 1840 году для второго издания. Мефистофель уговаривает Фауста отказаться от религии и природы, чтобы утвердить собственную личность. Приведем финал этой сцены:

В переводе Луначарского соответствующие строки звучат так:

В контексте поэмы Ленау такие высказывания Фауста отражают не столько смелость, сколько спесь, что в конечном счете ведет к трагической развязке. В отличие от трактовки оптимиста Гете, где, несмотря на многочисленные грехи, Фауст спасается, у пессимиста Ленау герой совершает самоубийство, и произведение кончается монологом торжествующего Мефистофеля.

Думается, что стихотворение «Starres Ich» дает основание предположить, что Коневской читал вышеприведенную речь Фауста в положительном свете. Как это можно объяснить? Как показывает А. В. Лавров, творческий метод Коневского заключался в составлении «книги материалов», служившей поэту своего рода «сырьем» для собственного творчества. В начале своей рабочей тетради Коневской написал: «В эту книгу я записываю все, что в читаемом поражает меня. Поэтому я сюда записываю не только те мысли, которые мне симпатичны, но все вообще мысли, которые мне кажутся замечательными, оригинальными, достойными запоминания…»[13]. По-видимому, выражение «starres Ich» показалось молодому Коневскому одной из тех поразительных мыслей, которые напрашивались на разработку. Можно предположить, что гибель Фауста – т. е. традиционная концовка драмы, которую мы находим и у Ленау, – не так поразила Коневского.

Вписал ли Коневской в свои рабочие тетради монолог Фауста о «непреклонном Я»? К сожалению, в нынешних обстоятельствах у нас нет возможности попасть в архив, чтобы проверить нашу гипотезу. Придется оставить такую возможность будущему исследователю. Впрочем, даже если этот конспект у Коневского не отыщется, можно предположить, что поэт руководствовался таким же творческим приемом, т. е. что он взял одну «поразительную» мысль, отделив ее от остального текста. Другими словами, для поэта всегда были важны наиболее выразительные части поэмы, а не весь текст как целое. В «Фаусте» Ленау, где главный сюжет перебивается всевозможными отступлениями, такой подход строгого отбора оказывается оправдан самим материалом.

В статье об эпиграфах у К. Д. Бальмонта Вл. Марков обнаружил определенный парадокс[14]. Существуют случаи, когда изучение подтекста углубляет понимание смысла стихотворения. И это неудивительно – на таком предположении зиждется целая отрасль науки, так называемые интертекстуальные исследования. Однако Марков обратил внимание и на такие случаи, когда знание контекста цитаты не только не помогает читателю-интерпретатору, но скорее запутывает его. Нам кажется, что немецкое название стихотворения Коневского служит примером обеих намеченных Марковым тенденций. С одной стороны, очень важно, что слова «Starres Ich» принадлежат Фаусту, воплощению современного человека во всей его сложности. С другой стороны, не надо думать о том, что у Ленау Фауст погибает после того, как произносит эту дерзкую речь. Внутри одной сцены слова Фауста можно трактовать как защиту целостной личности перед угрозой со стороны окружающего ее мира. В то же время в общем контексте концовки поэмы такое героическое представление оказывается ложным. Но Коневской поступает как поэт, а не как литературовед. Помнил ли он заключительную сцену «Фауста» Ленау или нет – вопрос уже второстепенный. Главное не в сюжете Ленау, а в творческом подходе самого Коневского, взявшего меткое и запоминающееся выражение и истолковавшего его соответственно своим художественным и философским соображениям. В стихотворении русского поэта «Starres Ich» – уже не высказывание отчаяния героя чужой поэмы, а выражение положительного убеждения самого Коневского, что «весь он не умрет».

Летом 1909 года поэт-символист, теоретик и критик Эллис (Л. Л. Кобылинский) писал книгу «Русские символисты»[16], которая должна была стать первым историко-литературным исследованием нового направления. Работа проходила в читальном зале Румянцевского музея, где автор имел доступ к необходимым ему изданиям. Однажды смотритель зала обнаружил, что в двух книгах, используемых Эллисом, вырезано несколько страниц. Этот случай спровоцировал один из громких окололитературных скандалов 1900‐х годов[17].

Обстоятельства происшествия и роль различных политических и литературных сил в последующих за ним событиях к настоящему времени довольно подробно восстановлены[18]. Задача этой статьи – рассмотреть не само событие, а то, каким образом скандальная тема обсуждалась московскими газетами в августе 1909 года.

Инцидент с Эллисом случился в июле 1909 года, а скандал начался 5 августа, когда факт порчи книг впервые был упомянут в газетах[19]. Все время бурления страстей вокруг Эллиса в прессе заняло около недели.

В первых публикациях, начиная с заметки «Русских ведомостей», сообщались одни и те же факты:

– утверждалось, что вырезаны были страницы из книг;

– упоминался портфель, в котором хранились вырезки;

– приводилось объяснение Эллиса о том, что он вырезал страницы из‐за нехватки свободного времени для их переписывания;

– указывалось, что Эллис и раньше был замечен в подобном нарушении;

– описывались меры, которые приняла администрация музея.

Статьи передавали хронологию развития событий, при этом уделялось внимание деталям и подробностям происходившего, акцент делался не на нарушителе, а на самом проступке. В зависимости от характера издания факты подавались по-разному. Если, например, серьезная общественно-политическая газета «Русские ведомости» осторожно говорила о «злоупотреблении с книгами», то тяготеющее к бульварному стилю «Раннее утро»[20] писало о «систематической порче книг»; лаконичное описание действий Эллиса в «Русских ведомостях» («вырезывал страницы текстов и брал себе») «Раннее утро» дополняло подробностями: «вырезывает перочинным ножом листы из книг музея и прячет их в свой портфель»; нейтральная формулировка объяснения Эллисом своего поступка из «Русских ведомостей» («вырезывал из них страницы, не находя свободного времени для переписывания их»[21]) в «Раннем утре» звучала эмоционально и вызывающе («в оправдание заявил: – Мне некогда было заниматься выписками!.. Я дорожу каждой минутой времени»[22]). Единственная новая информация, которая появилась в «Раннем утре» – упоминание приват-доцента Дена. «Русские ведомости» писали: «…и раньше, в бытность директором музеев М. А. Веневитинова, тот же Коб-ский был лишен права посещения читальни за вырезки из книг, выдаваемых для чтения ему». А «Раннее утро» уточняло: «…ему воспретили дальнейшее посещение музея, но, по ходатайству приват-доцента Дэно [sic!], ему было вновь разрешено посещать библиотеку-читальню музея в виду его торжественного обещания не портить книг»[23].

Таким образом, на первом этапе развития скандала был заявлен лишь факт нарушения нормы. Но уже здесь присутствовала одна важная в трактовке всего инцидента деталь: если «Русские ведомости» литературную принадлежность Эллиса прямо не называли, но она восстанавливалась опосредованно через характеристику журналов («некий литератор Л. Коб-ский, писавший в декадентских журналах под псевдонимом „Эллис“»), то «Раннее утро» давало прямую номинацию – «литератор-декадент» («небезызвестный литератор-декадент Л. Коб-ский, работающий в журналах под псевдонимом „Эллис“»). Именно принадлежность к декадентам стала определяющей характеристикой поэта в дальнейшем газетном дискурсе.

Появившиеся на следующий день статьи уже встраивали дело Эллиса в ряд подобных явлений, происшествие квалифицировалось и в итоге получало общественную оценку. Так, 6 августа в октябристской газете «Голос Москвы» была опубликована статья под заглавием «Шарлатаны», подписанная «Летописец». В ней случай с Эллисом ставился в один ряд с недавним скандалом с К. Бальмонтом, которого обвинили в плагиате[24]. Подчеркивалась принадлежность поэтов к одной литературной группе, которая сравнивалась с группой преступников: «У г. Бальмонта была своя литературная семья. Ютилась она в „Весах“. Семья была дружная на диво, как шайка заговорщиков. Все друг за другом следили, друг друга поддерживали и друг друга хвалили. На недругов нападали словом»[25]. Пространное рассуждение о взаимоотношениях между символистами продолжилось обвинением авторов «Весов» в литературной непорядочности, наглости, развязности и самовосхвалении: «Перед нами их же книги, они – неподкупные свидетели. И они рассказывают нам, что самые даровитые писатели из этого табунка, успевшие составить себе литературные имена, пробавлялись чужим вдохновением. Они ловили мысли и мотивы в иностранной литературе. Занимались в большинстве случаев переделками. Хорошие начетчики чужой литературы, они выдавали себя за оригинальных поэтов и мыслителей в родной. Рассчитано было на невежество. Бралось наглостью»[26]. Заканчивалась статья обращением к проделке Эллиса как естественному следствию нечестного поведения писателей круга «Весов»:

В этих формулировках описание эллисовского инцидента сводилось к тезису «Эллис – вор», и, что особенно важно, обокрал он «национальное книгохранилище». Таким образом, Эллис рассматривался как представитель определенной литературной корпорации, а случай в музее связывался с декадентским этосом (воплощенным сотрудниками журнала «Весы»), что влекло за собой появление оппозиции национальной культуры и пагубного западного декадентства.

Тогда же, 6 августа, появилась еще одна статья в «Русских ведомостях», посвященная делу Эллиса. Оценки в ней, по сравнению с опубликованной накануне, были расставлены уже очень четко:

Поступок Эллиса подавался как преступление против национальной культуры (хранителем которой является библиотека):

Статья носила ярко выраженный обличительный характер, а ее автор[29] выступал в роли общественного судьи, взывающего к профессиональному сообществу с требованием справедливого наказания за совершенное преступление:

Обвинение Эллиса в краже национальных богатств и общественное осуждение его поступка в программной форме было представлено в статье Н. Шебуева[31] с характерным заголовком «J’ ACCUSE! (Открытое письмо администрации Румянцевского музея)»[32]:

Эта публикация в бульварной «Столичной молве» свидетельствовала о новом этапе в развитии скандала: созданный в прессе скандальный нарратив начал существовать в отрыве от реальных событий. Ядром этого нарратива стала оппозиция «он (вор) – мы (жертвы)», а основной интенцией автора статьи – защита нравственного здоровья общества от подобного рода преступников. Апофеозом развития этой темы явилась статья в «Раннем утре» (за подписью D. S.[34]) с громогласным заголовком «Джек-книгопотрошитель» и гиперболизированной вводной частью:

Ярко выраженная гротескность описания свидетельствовала, что история Эллиса как информационный повод себя исчерпала[36].

После этого инцидент с Эллисом стал темой преимущественно стихотворных фельетонов, реальные обстоятельства дела нивелировались, а само происшествие мифологизировалось. Так, в «Газете-копейке» 8 августа появился стихотворный текст «Берегитесь!», начинавшийся строками: «Осторожней, господа! / Декадент из декадентов – / Господин Ловимоментов / Приближается сюда. // Если книги у вас есть…»[37] – и заканчивавшийся словами: «Перепортит и уйдет, / Гордый славой Герострата: / Для него ничто не свято… / Берегитесь же: идет!»[38]. Показательно, что имя Эллиса в этом стихотворении даже не упоминалось, а его поступок лишь дополнил существовавший в массовой культуре миф о декадентах как психически нездоровых людях, любым путем стремящихся прославиться, лишенных каких-либо моральных принципов и своими действиями разрушающих литературу, культуру и общество.

Этот образ получил развитие в опубликованном на следующий день в «Раннем утре» (за подписью «Некто в черном»[39]) фельетоне под названием «Герострат-декадент» и с подзаголовком «(К похождениям „Эллиса“ в Румянцевском музее)». Эллис описывался как бездарный поэт, печатающийся в «Весах» и «Скорпионе», стремящийся занять место на литературном Парнасе, но до сих пор так и не признанный современниками. Ради славы он готов пойти на все, в том числе на преступление, но бдительные журналисты разоблачают его:

И наконец, финальным аккордом газетного скандала стало сворачивание темы до бытового анекдота. Все в той же газете «Раннее утро» в рубрике «Литературный календарь» появилась заметка: «Румянцевский музей. Хранителем музея и библиотеки назначается г. Эллис»[41].

Таким образом, случай с Эллисом наглядно показал, как развитие скандала на страницах газет проходило через несколько этапов, на каждом из которых публикации имели свои жанровые особенности: на первом этапе статьи носили информационный характер, сообщали о случившемся; на втором – аналитический, происшествие подвергалось оценке, обобщалось и типологизировалось; затем актуальность информационного повода терялась, уникальность события стиралась, оно становилось частью общей мифологии и, как следствие, на заключительном этапе – темой для художественно-публицистических текстов, стихотворных фельетонов и анекдотов бульварной прессы.

Попытки героя скандала самооправдаться или выступить в печати с каким-либо публичным заявлением должны были бы привести к новой волне интереса к инциденту. Однако Эллис публично выступить в свою защиту смог только через шесть дней[42]: 11 августа в «Русских ведомостях» было опубликовано его «Письмо в редакцию»[43] с разъяснениями по поводу всего дела. Однако, как мы показали, к этому времени тема изжила себя, письмо осталось не замеченным газетами[44], следствием его явились лишь несколько стихотворных фельетонов и анекдотов[45]. Все дальнейшие перипетии истории с музеем (а это и суд чести Общества деятелей периодической печати и литературы, и постановление Мирового суда, и публикации разъяснительных писем Эллиса в «Весах») интереса для большинства столичных газет не представляли и если упоминались, то в нейтральном хроникальном тоне[46] или в контексте иных, более актуальных общественных тем[47].

Статья одного писателя о другом, как правило, вызывает двойной интерес и две разнонаправленные системы интерпретаций. «Что дает статья каждому из двух писателей?» – так можно условно обозначить суть этих подходов. Чтение сквозь принципиально разные призмы и результаты приносит разные.

Статья Брюсова о Кантемире 1891 года введена в научный оборот совсем недавно[49]. Опубликовавшая статью И. А. Атаджанян смотрит на нее именно так – с двух сторон: «со стороны» Брюсова и «со стороны» Кантемира:

Насколько нам известно, публикации И. А. Атаджанян – пока единственные, где идет речь о роли брюсовской статьи в кантемироведении. Автор подчеркивает, что интересы Брюсова «не выходят за рамки текстологических и биографических разысканий» [с. 6] – и в этом суть его подхода ко всем авторам XVIII века. Признавая, что «изучение творчества Кантемира, как и впоследствии других поэтов XVIII века, связано с деятельностью Брюсова-теоретика стиха»[51], И. А. Атаджанян особое внимание при изложении содержания статьи уделяет оценке Брюсовым стихотворной техники Кантемира.

Статья Брюсова очень важна для кантемироведения по многим причинам. Мы продолжим разговор о ней, не боясь впасть в дублирование уже имеющихся материалов по теме. Нас будут интересовать другие аспекты. И сразу обозначим свой подход: это заметки читателя «со стороны Кантемира», с зарубками на память для дальнейшей работы.

Статья о Кантемире – первая в ряду брюсовских статей о русской литературе XVIII века. Для Кантемира это несомненный плюс. Мы знаем многих исследователей, начинавших историю русской литературы с Ломоносова и полностью игнорировавших Кантемира. А Брюсов не просто включает его в русский литературный поток, но ставит в начало – как увидим, не только хронологически.

Статье предпослан четкий план. Она состоит из двух частей. Первая носит название «Несколько слов о Кантемире». В ней Брюсов рассматривает Кантемира по трем направлениям: как русского, как человека, как поэта. Вторая часть посвящена разбору второй сатиры («На зависть и гордость дворян злонравных»). Каждая часть завершается заключением.

Сразу возникают вопросы – для какого издания готовилась статья и какими материалами о Кантемире располагал Брюсов. Ни на один из них исчерпывающего ответа дать мы пока не можем. Единственное, что можно утверждать с полной уверенностью, это наличие у Брюсова «ефремовского» двухтомника с большой вступительной статьей В. Я. Стоюнина[52]. Кроме того, Брюсов неоднократно цитирует статью Белинского «Кантемир», опубликованную в «Литературной газете» (1845. № 6–8).

Начинается статья программным пассажем:

Заздравная вроде бы фраза, где перечисляются заслуги Кантемира, первым своим словом превращается в заупокойную. Это слово «хотя»: «Хотя Кантемир сделал много для создания русского языка и разработал впервые много вопросов и типов, вошедших потом в русскую литературу…». Для Кантемира здесь заключены очень горькие истины: хотя он сделал много для русской литературы – но ей (литературе) пришлось заново проходить этот путь, так как сочинения Кантемира были мало известны. Правда, все дальнейшее содержание статьи вступает в противоречие с этим «хотя» – и тем не менее из песни слов не выкинешь. Брюсов затронул самую суть «проблемы Кантемира», чья трагедия заключается в антитезе: «как много он сделал» / «как мы всё забыли».

Все-таки трудно согласиться с брюсовским утверждением о малой известности сатир. Как раз беда Кантемира в том, что они были слишком хорошо известны до публикации. К Кантемиру часто применяли эпитет «первый»: «Первый осмелился писать так, как говорят» (Батюшков)[53]; «Этот человек по какому-то счастливому инстинкту первый на Руси свел поэзию с жизнию, – тогда как сам Ломоносов только развел их надолго», «Но честь усилия – найти на русском языке выражение для идей, понятий и предметов совершенно новой сферы – сферы европейской – принадлежит прямее всех Кантемиру» (Белинский)[54].

Первый он и в области самиздата. О том, что сочинения Кантемира были широко распространены, писали многие: «Стихотворных его сочинений много; а лучшими почитаются сатиры… да и поныне еще все они письменные только обносятся» (Тредиаковский)[55]; «Не подвержено никакому сомнению, что сатиры Кантемира, как и все его стихотворные произведения, пользовались большою известностью в обществе того времени. Сам Кантемир говорит о большом успехе его любовных песен. Рукописные сатиры свои он прислал императрице: значит, они были ей известны и прежде, а если так – значит, на них все смотрели, как на что-то важное. Если их читала императрица, то читал и двор. Сверх того, они нашли себе большую известность и большое одобрение в духовенстве, между которым было тогда много людей ученых и образованных… Поэтому очень могло быть, что сатиры Кантемира скоро пошли разгуливать в списках по всей России, между грамотным народом» (Белинский)[56]; «Конечно, Ломоносов, Поповский, Тредиаковский, Сумароков и все литературное поколение 1740‐х годов знало эти сатиры по обращавшимся полулегальным спискам» (Пумпянский)[57].

«Замогильный голос» (определение Л. В. Пумпянского[58]) самого Кантемира зазвучал слишком поздно – и после того, как сатиры «письменные обносились» много лет и каждый писатель активно использовал их богатство, показался, разумеется, вторичным.

Разумеется, здесь вопрос очень тонкий. Мы уже могли убедиться, что Брюсов ни в коей мере не отрицает заслуг Кантемира перед русской поэзией. Он просто считает, что у русской поэзии не было возможности его находками воспользоваться, – в силу вступает то самое «хотя», о котором мы говорили выше. Так ли это? Вот в чем вопрос.

Интересно, что практически в одно время с созданием брюсовской статьи вышла книга Р. Сементковского, где содержится диаметрально противоположный взгляд на влияние Кантемира на русскую литературу:

А микрофилологический анализ сочинений Кантемира позволяет говорить о том, насколько созданный им фонд готового слова оказался востребован русской поэзией[60].

В статье Брюсова есть еще один очень торжественный пассаж о роли Кантемира – но тоже не без начальной ложки дегтя:

В разделе о Кантемире-человеке сказано: «Как человек Кантемир рисуется самыми симпатичными красками. Человеколюбие и прямодушие были основными чертами его характера. Так, он любил повторять, что главная цель политика – счастье народа». Брюсов приводит очень яркий эпизод для характеристики Кантемира: «Рассказывают, что однажды, в день объявления войны, Кантемир встретил в театре какого-то министра и выходя сказал: „Я не знаю, не понимаю, как можно спокойно отправиться в театр, подписав смертный приговор сотням тысяч людей“» [c. 11].

Брюсов неоднократно ссылается на аббата Венути[61], считая его первым биографом Кантемира. Есть ссылки и на слова Жюбэ, еще одного аббата: «Жюбе называет Кантемира единственным ученым из тогдашних вельмож» [c. 11]. Откуда эта информация? Вероятнее всего – из того же ефремовского издания, где в статье Стоюнина перепутаны два аббата[62]. Переводчиком сатир на французский язык и первым биографом Кантемира был не аббат Венути, а аббат Октавиан Гуаско[63].

Брюсов говорит о любви Кантемира к тихой жизни как горацианском идеале философа («Эта любовь к постоянному спокойному труду вытекает из всей философии Кантемира, которая ставит себе высшею целью нравственное равновесие»; «Действительно, Кантемир жил полуотшельником, деля время между служебными занятиями и наукой, нисколько не увлеченный той жизнью, которая открывалась посланнику при дворе Георга II или Людовика XV» [с. 12]), о стремлении Кантемира к совершенству в отношении своего творчества («Примером трудолюбия Кантемира могут служить его сочинения и в особенности сатира. Стремясь делать их сколько возможно совершеннее, он тщательно отделывал их, иногда перерабатывал с начала, и долгое время медлил издавать в свет» [с. 11]).

Мотив чуткости Кантемира, предвидения краткости своей жизни проходит через всю статью: «Кантемир как будто боялся, что не успеет совершить всего, что желает, боялся той краткости жизни, из‐за которой человек родясь не успевает оглядеться вокруг и ползет в могилу (Сатира VI)» [c. 12].

Если не знать текстов сатир – фраза кажется вполне приемлемой и исполненной смысла. Но дело в том, что цитата искажена. В тексте сатиры по-другому:

Как видим, смысл принципиально иной – хотя в поэтичности (и главное – уместности в контексте сатир) выражению «ползти в могилу» не откажешь. О причине замены можно только гадать[65].

Брюсов понимает, что лучший путь познакомить читателя с поэтом – дать услышать его голос. В тексте статьи много цитат из сочинений Кантемира, что свидетельствует о хорошем знании произведений – причем не самых хрестоматийных (например, Брюсов пользуется кантемировой формулой «лишний час»).

В разделе, посвященном Кантемиру как русскому, речь идет о его заслугах перед Россией. Особо отмечено, что по рождению Кантемир не был русским. И тем не менее все его труды имеют одну цель: пользу России. Особенно Брюсов выделяет переводческую деятельность Кантемира:

Не обходит вниманием Брюсов и знаменитую кантемировскую формулу, которой уготована такая долгая жизнь в русской литературе: «Смеюсь в стихах, а в сердце о злонравных плачу». Далеко не все рассуждающие о смехе сквозь слезы в русской комедии и сатире вспомнят о том, откуда пошло это выражение.

В статье бросается в глаза полное отсутствие каких-либо интертекстуальных отсылок. Брюсов как будто поставил экран для очевидных параллелей из дальнейшей русской литературы. Да-да, мы помним принципы его подхода. Интертекстуальность в их число не входит. В этом случае действительно логичным выглядит его утверждение о том, что русская литература до всего найденного Кантемиром дошла сама[66].

В разделе «Кантемир-поэт» сразу заявлена своевременность появления сатир. «Кантемир – поэт, которого ждали» – вот тезис Брюсова:

Расположенность Кантемира к жанру сатиры, о чем сам Кантемир говорит постоянно, тоже попадает в поле зрения Брюсова:

Как видим, Брюсов отмечает две взаимосвязанных причины возникновения сатир Кантемира – историческая необходимость и личная предрасположенность.

Здесь появляется странная фраза, которая вступает в противоречие с тезисом Брюсова о малой известности сатир: «Наконец, появление критики кантемировских сатир показывает, что, несмотря на свою малораспространенность, от многих попадали в ужас» [c. 14]. Даже если оставить в стороне странный оборот «попадали в ужас», не исчезает ощущение противоречия. Сам собой возникает вопрос об ударении в глаголе «попадали».

В разделе «Кантемир-поэт» затронуты две самые болевые точки всех дискуссий о Кантемире: о подражательности/оригинальности его творчества и о наличии у Кантемира поэтического таланта. «Этот человек не был поэтом; непосредственный художественный талант не был его уделом. Его поэзия – поэзия ума, здравого смысла и благородного сердца. Кантемир в своих стихах – не поэт, а публицист, пишущий о нравах энергически и остроумно», – вот так просто разрубает узел Белинский[67].

Брюсов касается и вопроса о заимствованиях. Кантемир – пожалуй, единственный поэт, которого даже враги не обвинят в плагиате. И Брюсов это подтверждает: «Кантемир всегда тщательно помечает свои заимствования». Брюсов твердо уверен, что Кантемир оригинален и что он – поэт. Он подчеркивает оригинальность творчества Кантемира, выявляя самую суть его методов: «Но Кантемира нельзя назвать простым переводчиком или подражателем. Он не переводил, а пересоздавал чужие создания. Он не копирует, а только опирается, рисует новые портреты, как они рисовали свои» [c. 14]. Фактически речь идет о imitatio-emulatio, о котором так много говорили в ренессансных поэтологических трактатах[68].

Начав разговор о Кантемире-поэте не с сатир, а с переводов, Брюсов заключает: «Он был больше чем простым виршеслагателем на заданные темы. Его можно назвать поэтом… Видно, что многие лирические стихотворения вылились от души, особенно в которых говорится о вопросах дорогих ему, о просвещении, о науке» [c. 14]. О чувстве поэтического у Кантемира, по мнению Брюсова, говорит и выбор стихотворений Анакреона и Горация для перевода: «Кантемиру удалось силлабическими стихами возвыситься до той гармонии, что звучит в стихотворении „Приятны благодати“ (в подражание Анакреонту); ей можно было бы удивиться даже в тех языках, которым свойственен силлабический размер» [c. 15].

Брюсов противопоставляет переводы из Анакреонта, «эти простые, поэтические картины», где язык у Кантемира «особенно звучен и обработан», «Петриде», где ощущается «тяжесть стиха» [c. 15]. Но ведь и сам Кантемир считал начало «Петриды» неудачным и не закончил поэму. А про свое неумение петь хвалы Кантемир писал много раз.

Среди факторов, мешающих созданию совершенных произведений, Брюсов называет и господствующую форму стиха. Об этом он говорит особенно подробно – и пытается найти оправдание Кантемиру: «„Письмо Харитона Макентина“ показывает, что он был неудовлетворен существующим и пытался создать что-то новое» [c. 16].

Затем Брюсов переходит к сатирам, в которых «также есть много глубоко художественных мест». Достоин внимания и выбор сатир, о которых говорит Брюсов. Он практически без внимания оставляет самую известную первую (хотя и приводит цитату из нее, говоря об уме Кантемира, – ту самую, «уме недозрелый»), а «особенно хороша», на его взгляд, 9-я сатира, несмотря на то, что она «не получила окончательной отделки» [c. 14]. Брюсов удивляется, что Кантемир в этой сатире «отступает от собственных правил о падежах и ударениях» [c. 15]. Ответ прост: принадлежность этой сатиры Кантемиру не доказана и до сих пор вызывает споры. Может быть, мнение Брюсова следует учитывать в дискуссиях о девятой сатире.

Вообще Брюсов очень добр к Кантемиру. Отмечая, что слог его часто неизящен, он тут же находит оправдания:

Наличие большого числа примечаний Брюсов объясняет невысоким уровнем образования современного Кантемиру общества, даже того небольшого кружка, к которому он принадлежал.

И после всего сказанного о недостатках слога Кантемира Брюсов в заключение первой части статьи повторяет свое мнение:

От повторения сила этого тезиса только увеличивается.

Вторая часть статьи представляет собой разбор 2‐й сатиры «На зависть и гордость дворян злонравных». Фактически это иллюстрация всего сказанного в первой части.

Почему именно эта сатира стала предметом анализа – трудно сказать. Анализ идет с позиции актуальности произведения для своего времени. Брюсов подробно останавливается на тонкостях внутрироссийской политической ситуации после введения Петром табели о рангах, на сословной борьбе и гражданской позиции Кантемира: «С дворянскою гордостью смешивается вражда к новым людям и ропот на новые порядки. Этот-то ропот и уловил Кантемир, его-то он и сделал предметом своего анализа», – так объясняет Брюсов выбор темы Кантемиром. Отметим глагол – «уловил». Кантемир, в рецепции Брюсова, чуткий, тонкий – каким и должен быть поэт. Брюсов отмечает, что «в борьбе сословий Кантемир был сторонним зрителем. Он был пришелец среди русской знати, семейные предания не привязывали его ни к какому боярскому роду» [c. 16].

Говоря о персонажах сатиры, Брюсов делает очень тонкое замечание: «Филарет – бесцветная личность… Евгений, напротив, живое лицо» [c. 17]. Брюсов подробно излагает содержание сатиры, раскрывает суть конфликта между персонажами и цель создания сатиры:

Особенно выделяет Брюсов «портрет щеголя, нарисованный мастерски и начинающий звучными стихами:

Тот факт, что сатира написана «в подражание Буало», дает Брюсову повод еще раз повторить тезис об оригинальности Кантемира:

Заканчивается вторая часть пассажем, фактически суммирующим все сказанное о Кантемире ранее:

Статью сопровождают два пространных примечания: об участии Кантемира в воцарении Анны Иоанновны и подробный разбор стиховедческой теории Кантемира[69].

Подведем итог. Что же дает Кантемиру статья Брюсова?

Обращение представителя нового направления в поэзии к автору, жившему почти два века назад, само по себе симптоматично: символисты стремились к сохранению культурной памяти, возвращению имен. Это обращение доказывает, что тема «XVIII век в зеркале века Серебряного» жива, а Кантемир – необходимый участник пира встречи двух веков.

Оценка Брюсова, филолога, стиховеда, поэта, переводчика, вновь поднимает давние споры о поэзии Кантемира – и значительно усиливает линию «Кантемир – поэт».

Поэзия Кантемира вошла в культурный обиход Брюсова, о чем говорят многочисленные мелкие, вставленные к месту цитаты и тонкие наблюдения, – поэтому нельзя исключать и наличие «кантемировского слоя» в творчестве Брюсова. Очень возможно, что небесполезным окажется параллельное прочтение Брюсова и Кантемира. Впрочем, здесь мы уже вторгаемся «на сторону Брюсова».

В недавней анкете к трем забытым юбилеям Кантемира 2019 года был вопрос «Возможно ли „воскрешение“ Кантемира. И если да – что нужно для этого сделать?». Самый частый ответ – «начать с его необыкновенной личности, с его короткой, но такой богатой событиями жизни»[70].

Брюсов почти полтора века назад выбрал именно этот путь. Возможно, сегодня его труды увенчались бы успехом.

И напоследок – замечание грустное. Все учившиеся на филфаке помнят, как начинается первая сатира Кантемира. А вот как она кончается – помнят не все:

Уж такой Кантемир автор, что мотив тайного сидения в углу оказался для его сочинений ключевым. И для исследований о нем – тоже.

Увы, статью Брюсова о Кантемире постигла та же участь: она долгие годы оказалась таящейся в углу и лишь недавно была опубликована. Но публикация эта большого внимания пока не привлекла.

Хотя, наверное, не стоит заканчивать статью на минорной ноте. Будем верить, что статья Брюсова окажется новой каплей, которая долбит камень забвения. И стихам Кантемира однажды все-таки «настанет свой черед».

Стихотворение, приблизительно датируемое 1864 годом, рисует внезапное наступление зимы и делится на две контрастно противопоставленные части: первые две строфы имеют в виду вчерашний день, три следующие – сегодняшний. Эта предельно отчетливая структура нарушается, однако, в ст. 5–8. Приводя это изолированное четверостишие в составе общего рассуждения о хвойных деревьях в русской поэзии, М. Н. Эпштейн предваряет цитату пояснением: «Исчезло лето, меняется лик природы – „Глядя надменно…“» и т. д.[71] Согласиться с этим пересказом невозможно – синтаксис и композиция ультимативно требуют относить ст. 5–8 к первой части, т. е. «к плану прошедшего»; но, с другой стороны, откуда могли взяться «жертвы холода и сна» вчера, до выпадения снега, когда деревья еще млели на солнце бабьего лета, а трава зеленела?

Мы рискуем утверждать, что строфа в ее общепринятом виде лишена смысла, однако восстановить его можно легким изменением пунктуации:

При такой расстановке знаков препинания вместо необъяснимого «вчера сосна, как случалось прежде, глядела на жертвы холода и сна» получится «вчера сосна глядела на летнюю природу[72] точно так же, как не раз до того (бывало), во все предыдущие зимы, она глядела на жертвы холода и сна». «Непобедимая», т. е. неуязвимая перед сменой времен года, хвойная сосна с одинаковой надменностью («себе ни в чем не изменяла») озирает и зеленеющие, и застывшие под снегом растения. Та же мысль с риторической полнотой развита Фетом десятью годами ранее в стихотворении «Сосны» (1854):

Вольное обращение Фета со знаками препинания, которое, сочетаясь с затрудненным «горацианским» синтаксисом, делало многие его стихи темными уже для первых читателей[73], хорошо известно литературоведам. Своего рода эмблемой этих трудностей, вошедшей в текстологические учебники[74], служат строки «Не стану кликать вновь забывчивую младость / И спутницу ее безумную любовь» с их роковой амфиболией (безумная любовь или безумная спутница?). «Пунктуирование стихотворений Фета – непростая задача, – констатировал Б. Я. Бухштаб в 1935 году, заслуженно критикуя своих предшественников на этом пути Н. Н. Страхова и Б. В. Никольского. – Корректур своих изданий (во всяком случае до „Вечерних огней“) Фет не держал, знаки расставлялись редакторами и корректорами, но и там, где есть автографы, сохранять их пунктуацию нельзя. Фет был крайне скуп на знаки препинания; есть стихотворения сложнейшей синтаксической конструкции почти без единого знака»[75].

Предлагаемая нами поправка основывается в первую очередь на смысле фразы; и тем не менее, сколь ни шаткой опорой является пунктуация рукописей Фета, в нашем случае ее, как кажется, можно привлечь в союзники. В черновом автографе стихотворения, сохранившемся в так называемой Второй рабочей тетради, ст. 5–6 имеют такой вид:

Эта пунктуация верна, пусть, может быть, и непривычна современному глазу. Частица бывало по значению приближается здесь к полноценному наречию времени: «глядя надменно, как когда-то на жертвы холода и сна»[77]. Что до обессмысливающего обособления «глядя надменно, как бывало, на жертвы…», которое превращает как бывало в придаточное сравнения, то оно зафиксировано в журнальной публикации стихотворения[78], затем перешло в первый выпуск «Вечерних огней» (1883) и оттуда – во все посмертные издания. То, что речь в этом случае нужно вести не о какой-то иной синтаксической интерпретации пассажа, а всего лишь об ошибке пунктуационного оформления, показывает место из «Двенадцати» Блока, которое современные публикаторы, опираясь на текст «алконостовского» издания, справедливо печатают так:

Бывало здесь, как и у Фета, означает «неоднократно прежде», и контекст не оставляет в этом сомнений; однако в черновой рукописи Блок – конечно, имея в виду тот же самый смысл – написал «Помнишь, как бывало, / Брюхом шел вперед…»[79].

P. S. В 1982 году Н. Н. Берберова опубликовала (по копии, восходящей к тексту из архива Л. В. Горнунга) воспоминания А. И. Чулковой-Ходасевич. В их составе впервые увидело свет шуточное гекзаметрическое стихотворение Ходасевича, обращенное к жене и начинающееся так: «Бедный Бараночник болен: хвостик бывало проворный / Скромно поджав под себя и зубки оскаливши, дышит…»[80]. В последующих переизданиях этих воспоминаний начальная строка обросла абсурдными запятыми: «хвостик, бывало, проворный / Скромно поджав…»[81]. Между тем уже в 1989 году, републикуя эти стихи в томе Ходасевича из «Библиотеки поэта», Н. А. Богомолов вернул им связность, расставив знаки препинания точно и недвусмысленно: «хвостик, бывало проворный (т. е. прежде бывший проворным. – В. З.), / Скромно поджав…». Этот незаметный эпизод текстологической работы юбиляра подал нам повод предложить его вниманию маргиналию, также связанную со словом бывало и прихотями его обособления в русской поэзии.

Настоящая заметка является «побочным продуктом» источниковедческих и текстологических разысканий о гимназических годах Д. С. Мережковского[83].

Большой свод архивных сведений, извлеченных из фонда третьей гимназии и личного архивного фонда писателя, позволил установить, что в гимназии широко практиковались письменные переводы, пересказы и изложения художественных и исторических текстов. Это были не только переводы с новых и древних языков на русский, но и переводы с русского на изучаемые языки, c одного древнего языка на другой, c древнего языка на один из новых[84], а также вольное изложение того или иного иностранного текста на языке подлинника.

На творчество Мережковского гимназические практики переводов и переложений не могли не оказать определенного воздействия. Полифония языковых пластов и разнообразие культурных кодов стали истоком поликультурной ориентации его поэзии и прозы. Это отмечали, в частности, критики, называя отличительной чертой поэзии Мережковского обильное использование переложений и пересказов произведений мировой культуры[85].

Эксплуатацию тем, сюжетов и мотивов из различных источников можно отметить уже в гимназических стихотворениях. Это и прямые переводы из мировой поэзии (Гейне, Гете, Гораций, А. Доде[86], Ю. Кернер, А. Мюссе, Т. Тассо, Карл Эгон фон Эберт), и стихотворные переложения различных легенд и мифов (античных, буддийских, индуистских, библейских, евангельских, мусульманских и т. д.) и подражания им. Иногда основу стихотворных произведений составляют хрестоматийные тексты, изучавшиеся в гимназическом курсе, в стилистической переработке, образной, просодической и жанровой перекодировке. На фоне наивной эпигонской лирики Мережковского-гимназиста эти поэтические переводы-переложения выглядят подчас более профессионально.

Прежде всего отметим небольшой круг текстов, связанных с чтением и разбором «Метаморфоз» Овидия на занятиях латынью у замечательного латиниста Э. Э. Кесслера в пятом классе. Среди гимназических опусов сохранилось три поэтических текста, имеющих отношение к изложению мифа о Фаэтоне во второй книге этой поэмы. Первый – стихотворение под заглавием «Климена и Элиады»[87], которое можно соотнести со ст. 333–366; второй текст под заглавием «Горесть Климены»[88], являющийся сокращенной переработкой первого стихотворения (соотносится со ст. 333–339); третий – стихотворный перевод начала второй книги (ст. 1–11)[89].

Стихотворение «Горесть Климены» Мережковской определил как «подражание». Стихотворение скорее выдержано в ключе эпических поэм Гомера, чем в лаконичной, как бы недосказанной манере Овидия, и более чем в два раза по объему превышает фрагмент подлинника за счет привнесения эмоциональных эпитетов и драматических подробностей, отсутствующих в оригинале[90]:

Еще дальше от оригинала отстоит стихотворение «Нарцисс»[91], написанное Мережковским через год. Сюжет из третьей книги «Метаморфоз» здесь сильно редуцирован: эпизоды о рождении Нарцисса и о неразделенной любви к нему нимфы Эхо отсутствуют, изменена стилистика и просодия – и по сути дела перед нами самостоятельная стихотворная версия древнегреческого мифа.

К отдельной группе гимназических «переводов» и «переделок» следует отнести крупные произведения на былинные сюжеты. Они были написаны Мережковским в пятом и шестом классах, когда на уроках русской словесности изучались и разбирались произведения устного народного творчества. На эти же годы, судя по всему, как раз приходится пик интереса поэта к фольклору и мифологии. Среди его поэтических опусов этого времени, кроме переложения библейских и евангельских сюжетов, сур из Корана, античных и восточных мифов, встречаются также стихотворные изложения греческих и татарских народных легенд и поверий, которые гимназист собирал во время поездок по Крыму, как раз в средних классах гимназии.

Самая близкая имитация былинного текста – «Песня про Илейку да Добрынюшку, про братцев названных»[92]. Она написана былинным стихом, с использованием былинной лексики и представляет собой контаминацию нескольких былинных сюжетов о русских богатырях. Автор в то время был в шестом классе, и именно в курсе шестого класса гимназисты разбирали былины об Илье Муромце[93]. Тогда же было написано и построенное на фольклорных образах, с имитацией былинной просодии стихотворение «Дуб»[94].

Если «Песню про Илейку…» можно назвать «подражанием», то к другим текстам на былинные сюжеты это слово применить сложно. Так, невозможно назвать имитацией былинного текста стихотворение «Святогор»[95]. Хоть оно и имеет подзаголовок «былина» и сюжет его отсылает к тексту былины «Святогор и Илья Муромец», но и ритмически, и стилистически стихотворение по сути дела является балладой. Еще большей трансформации подвергнуты былинные тексты о Соловье Будимировиче в стихотворении «Песнь о Будимире»[96], которое имеет тот же подзаголовок, но в нем не только не соблюден былинный размер, но и сам текст (контаминация нескольких сюжетов) переработан в сентиментально-романтическом ключе.

И уже чисто литературным переложением является стихотворение «Михайло Пóтык»[97]. Текст былины, под заглавием «Поток Михайло Иванович», мог быть известен Мережковскому из хрестоматии П. Полевого[98], которая предлагалась для старших классов третьей гимназии по программе словесности[99]. Но Мережковский использует только имя героя былины (в беловом автографе отсылая к былинному названию[100]) и ее зачин. Сам же мистический сюжет, с языческим мотивом совместного погребения умершей коварной жены-оборотня, по имени Авдотьюшка Лиховидьевна, и ее живого супруга, богатыря Михайло Потыка, осложненный сказочным мотивом сражения под землей со змеем (драконом) и мотивом воскрешения, – все это остается за пределами стихотворения. Зачин же до неузнаваемости модифицирован и олитературен (с отсылкой к эпизоду из «Сказки о царе Салтане» Пушкина). Несколько былинных строк об охоте Михайло оформляются в объемный законченный эротический текст – о любви богатыря и лебедя, предваряющий нарратив известного позднего стихотворения Мережковского «Леда», источник которого имеет совсем другой локус.

Кроме былинных сюжетов, для балладных жанров Мережковский использовал и переложение исторических сюжетов также из гимназической программы. Так, источником стихотворения «Молчан Митьков» явился сюжет из третьей главы («Продолжение царствования Иоанна Грозного») «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина:

Приведем текст стихотворения:

Главы из «Истории», касающиеся царствования Ивана Грозного, проходили в курсе русской словесности и в курсе русской истории в шестом классе[103]. На сюжет из времен Ивана Грозного тогда же была написана и большая оригинальная баллада Мережковского – «Дочь боярина Матвея»[104], в стиле исторических баллад А. К. Толстого. Следует заметить, что тематика и стиль «russe» всех этих гимназических творений совершенно не соответствуют вектору поэзии зрелого Мережковского[105].

Еще одним примером перекодировки жанра является обнаруженный нами загадочный поэтический опус юного Мережковского, замысел которого, как оказалось, также восходил к ученическим занятиям.

В одной из тетрадей, под названием «Юношеские опыты. Стихи и проза. Д. Мережковский. 1880», относящейся к пятому-шестому классам, среди незаконченных набросков поэтических произведений сохранилось начало стихотворной драмы, героем которой был знаменитый нидерландский художник Питер Пауль Рубенс и его не менее знаменитые ученики Антонис ван Дейк, Теодор ван Тульден (здесь транскрибирован как Ван-Тульдис) и Якоб Йорданс (здесь в транскрипции: Жорденс). Приведем весь фрагмент целиком:

На этой ремарке текст обрывается. Попытки откомментировать этот отрывок, т. е. найти источник и восстановить замысел незаконченной драмы, казалось, были обречены на неудачу. Поиски по названию драмы и по библиографиям литературы о Рубенсе результатов не дали. Разрешить эту эвристическую задачу помог фронтальный просмотр гимназических материалов.

В одной из общих тетрадей Мережковского-пятиклассника[107], с заданиями по различным предметам, имеется черновой набросок прозаического текста на французском языке, крайне неразборчивый и грязный, с таким количеством правок и ошибок, что прочитать и понять его смысл, казалось, невозможно. Первое предположение было, что это extemporale – т. е. распространенный в гимназии тип письменных переводов без подготовки какого-то русского текста на древние или новые языки (в данном случае на французский). Никаких ассоциаций при расшифровке названия, написанного сразу с несколькими ошибками («Le chefdœuvre anonime» вместо «Le chef-d’œuvre anonyme»), также не возникло. Неоднократно возвращаясь к этому грязному черновику, с недописанными словами и прерванными на середине предложениями, удалось прочесть несколько первых фраз:

Отмеченное неразборчивое слово было именем собственным, но поверх него было вписано и вымарано жирными чернилами другое слово, под которым можно было условно разобрать только первые буквы, которые читались как «Ku». Однако прочитанное слово «Madrid» вызвало в памяти набросок детской драмы, что позволило скорее догадаться, чем прочитать имя собственное. Это было коряво написанное слово «Rubens».

С большой долей вероятности можно было предположить, что текст, легший в основу этого черновика, был источником наброска стихотворной драмы «Погибший гений», а французский текст, как мы первоначально предположили, являлся переводом какого-то русского текста, под условным названием «Безымянный (анонимный) шедевр».

Источник удалось найти, обратившись к «Программе по французскому языку», сохранившейся в фонде третьей гимназии. Работа в пятом классе выглядит таким образом (корявость стиля объясняется тем, что программу писал не носитель русского языка):

Прежде всего нас заинтересовала упомянутая русская хрестоматия П. Е. Басистова «Для разборов и письменных упражнений», поскольку именно тексты из нее, по полстраницы в день, предлагалось переводить с русского языка на французский. Хрестоматия эта вышла в 1868 году, а впоследствии переиздавалась, исправлялась и дополнялась. Однако просмотр всех восьми изданий, которыми мог пользоваться Мережковский на уроках в пятом классе, не привел к разрешению загадки. Никакого текста про анонимный шедевр там не было.

Книга, указанная в первом пункте программы, учебник «Французской грамматики» Ноэля и Шапсаля[110], содержала грамматические правила и упражнения. Законченных текстов для переводов там не было.

Во втором пункте программы, как нам сначала показалось, речь идет о переводе французских текстов на русский язык. Здесь маловразумительно сказано, что каждый ученик к занятию по французскому языку должен подготовить перевод с французского на русский «двух номеров» (т. е., вероятно, двух текстов) из учебного пособия под названием «Narrations». Однако далее ученикам предлагалось выучить наизусть «один номер» (что, скорее всего, относилось к какому-то поэтическому произведению) или подготовить письменный свободный пересказ одного «номера» – т. е. какого-то одного «повествования» («narration»). Именно так, вероятно, можно было понять фразу: «более или менее свободно пишут по-французски (minimum 1 новый номер)».

Если предположить, что грязный черновик французского текста мог быть не переводом с русского на французский (как мы полагали), а наброском письменного пересказа французского текста, в духе тех изложений, которые практиковались на языковых уроках в третьей гимназии, то его источник мог находиться среди указанных «narrations».

Сокращенная запись учебного пособия расшифровывается как издание: Narrations et exercices de mémoire en prose et en verse ou Choix de morceaux propres a faciliter l’étude pratique de la langue française / Par H. Demmenie et J. Levrier[111]. И в этой хрестоматии, на с. 118–120, была обнаружена та самая новелла, под названием «Le chef-d’œuvre anonyme», которую пятиклассник Мережковский выбрал для французского изложения. Приведем текст новеллы, чтобы восстановить сюжет недописанной драмы о Рубенсе.

Эта хрестоматийная новелла («narration») о загадочном монахе-художнике, видимо, произвела впечатление на пятиклассника-Мережковского. Выполняя домашнее задание, он сначала попробовал «свободно» изложить ее по-французски, а потом, подвергнув практиковавшейся им жанровой перекодировке, изложить по-русски в форме стихотворной драмы, чему способствовал ее диалогический характер.

Собственно, здесь можно было бы поставить точку. Однако неизвестным остался автор этого незамысловатого маленького рассказика. В «Narrations et exercices de mémoire en prose et en verse» под текстом стояла подпись: «Études religieuses», которую можно перевести и как «Религиозные этюды», и как «Религиозные учения». Поиски сборника или хрестоматии под таким названием, откуда мог быть заимствован текст и откуда к нему прикрепилась подпись, не увенчались успехом. Но поиски оказались не бесполезными, поскольку выяснилось, что новелла «Le chef-d’œuvre anonyme» была необычайно популярна. В хрестоматию Деммени и Леврье ее текст перекочевал из более ранней хрестоматии, а именно из пособия Жюльена Дюкенуа – «Manuel de l’orateur et du lecteur et Exercices de recitation» (1847)[112], где рассказ имел то же название и ту же подпись: «Études religieuses». Далее тот же текст и под тем же названием удалось обнаружить еще в одном французском «чтеце-декламаторе» – «Cours élémentaire de prononciation de lecture à haute voix et de recitation», вышедшем в 1842 году[113]. Здесь новелла прямо была подписана: «Anonyme», и ее анонимность была засвидетельствована в специальном примечании к публикации, где также указывалось и на ее вымышленный характер[114].

И наконец, двигаясь по этой цепочке в обратном направлении, от поздней перепечатки в гимназической хрестоматии к более ранним публикациям в сборниках для декламации, удалось обнаружить этот текст в провинциальном журнале под названием «Le routier des provinces méridionales»[115], выходившем в Тулузе в 1841 году. Рассказ этот в журнале имел другое название – «Un sacrifice à Dieu» («Жертва Богу»), и под ним стояла авторская подпись: «L. D. de Fornex». Судя по всему, это была первая публикация интересующей нас новеллы, которая на протяжении нескольких десятилетий анонимно и под другим названием перепечатывалась на страницах французских хрестоматий и пособий для чтецов.

Итак, творцом этой мини-новеллы о художнике-монахе оказался незаметный беллетрист из города Тулуза по фамилии Форне. Однако и Мережковскому, и тысячам гимназистов, обучавшимся на протяжении многих лет по хрестоматии Деммени и Леврье, а также многочисленным любителям-актерам, декламировавшим этот текст по переиздававшимся в течение десятилетий «Manuel de l’orateur» Жюльена Дюкенуа и «Cours de recitation», – так и осталось неизвестно имя автора, затерявшееся на страницах маленького провинциального журнала, как для героев новеллы Форне навсегда осталось тайной имя автора живописного полотна, обнаруженного в капелле мадридского монастыря.

Имя Жюля Филиппа Эжена Патуйе (1862–1942)[116], почетного профессора русского языка и литературы филологического факультета Лионского университета, историка права и историка театра, переводчика, автора первой и единственной монографии об А. Н. Островском на французском языке (и – единственной монографии об Островском не на русском языке), известно в основном узкому кругу европейских славистов и отечественных островсковедов. Однако, быть может, стоит присмотреться пристальнее к этому человеку, ставшему в силу своей должности директора Французского института в Петрограде свидетелем Первой мировой войны и революции 1917 года в России.

Патуйе родился в Монтели (Бургундия, Кот-д’Ор), учился в дижонском лицее, затем там же в университете на филологическом факультете, который закончил в 1890 году (со званием агреже по французской литературе)[117]. В университете занимался древними литературами и французской литературой XVII века, исследовательский интерес к которой у Патуйе оставался и позже, вплоть до середины 1920‐х годов.

После окончания университета получил место в лицее Мишле в Париже. Параллельно с преподаванием, уже в зрелом возрасте, в преддверии своего сорокалетия, Патуйе поступил к Полю Буайе в Институт восточных языков, который закончил в 1902 году с дипломом по русскому языку и литературе. Патуйе принадлежал к той плеяде учеников Буайе (Л. Леже, А. Лирондель и др.), которая была отмечена в России в начале 1910‐х годов как заметное «новое и любопытное явление» – французские «rousissant’ы» (первые профессионально подготовленные специалисты в области русского языка и литературы)[118].

В течение следующих лет Патуйе несколько раз приезжал в Россию для изучения русской географии, быта, языка[119]. В этих путешествиях он побывал в Петербурге, Москве, Нижнем Новгороде, Казани[120]. Поездки в Россию Патуйе использовал прежде всего для подготовки своей диссертации «Островский и его бытовой театр» (которую он успешно защитил в ноябре 1912 года под руководством Поля Буайе в Институте восточных языков).

Патуйе работал в русских библиотеках, архивах, получал консультации коллег (филолога С. А. Венгерова, историка Н. И. Кареева, казанского профессора-географа П. И. Кротова). Дочь А. Н. Островского М. А. Шателен предоставила Патуйе возможность познакомиться с личной библиотекой драматурга, которая, впрочем, не произвела большого впечатления на французского исследователя. «Библиотека его <…> не представляла собой книжного богатства, собранного ученым или любителем; но все классики театра, начиная с древних, как русские, так и иностранные, были в ней представлены…»[121], – писал он впоследствии.

В это время у Патуйе завязались и некоторые литературные знакомства в России. В частности, сохранилось несколько писем Патуйе А. М. Ремизову[122]. В первом из них от 29 августа 1911 года Патуйе благодарит Ремизова за присылку тома рассказов («весьма интересных и оригинальных по сюжетам и по языку»[123]) и сожалеет о том, что они разминулись во время пребывания Ремизова в Париже. В следующем письме от 8 июня 1912 года Патуйе приглашает Ремизова в гости в Париж, в свой дом, «где всегда рады русским»[124], и пишет, что как только выйдет его диссертация, он пришлет ее Ремизову. Но полагает, что его научный труд не доставит Ремизову столько удовольствия, сколько ему самому доставили ремизовские рассказы. Патуйе предлагает Ремизову выбрать рассказы для перевода и публикации в каком-нибудь французском журнале. И признается, что у него есть семь томов собрания сочинений Ремизова, вышедшего в издательстве «Шиповник», но он мечтает получить последний, восьмой: «Вы также написали том драматических сочинений, религиозных и светских: это чтение меня живо интересует, но у меня нет тома»[125].

Знакомство Патуйе и Ремизова состоялось в начале осени 1912 года и, вернувшись в Париж, Патуйе отправил третье (последнее из сохранившихся) письмо Ремизову с более развернутой характеристикой его творчества:

Работая над диссертацией в 1910–1912 годах, Патуйе опубликовал статью «Русский театр до 1850 года»[127], которую затем развернул в отдельное исследование «Бытовой русский театр от истоков до Островского (1672–1850)»[128], представлявшее не только вступление к диссертационной теме, но и самостоятельный сюжет для второй диссертации (историю одной – «бытовой», как ее обозначал автор, – линии русского театрального искусства: от театра при дворе царя Алексея Михайловича до начала драматургической деятельности Островского). Книга вышла в серии «Библиотека Французского института в Санкт-Петербурге» и была первым изданием в ней.

До защиты диссертации и некоторое время после нее (с января 1912 года по январь 1913-го) Патуйе жил в Варшаве, где не только изучал польский язык, но и общался с русскими профессорами-филологами Варшавского университета (в частности, с литературоведом И. И. Замотиным).

Выход книги Патуйе об Островском на французском языке в Париже вызвал резонанс в русских научных кругах[129]. На эту научную монографию в 1912–1914 годах появилось около полутора десятка рецензий[130], не считая упоминаний труда Патуйе в статьях на близкие темы. Широта затронутых Патуйе проблем, методологическое разнообразие, пограничность объекта исследования (литература – театр – жизнь), лавирование между академическим и научно-популярным подходами – все это вместе взятое, по-видимому, и вызвало бурную реакцию русских литературных и театральных кругов. Рецензии на эту книгу напечатали петербургские, московские, варшавские издания: литературные – от «Русского богатства» до «Аполлона», театральные – «Ежегодник императорских театров», «Театр и искусство», академические – «Русский филологический вестник», «Журнал Министерства народного просвещения». В обсуждении приняли участие филологи, историки, историки театра, театральные критики, публицисты.

В большинстве рецензий заметны были неприкрытая зависть и удивление, что такую книгу написал не соотечественник (подобной монографии об Островском на русском языке еще не существовало), и высказывалось пожелание в скорейшее время перевести ее на русский язык. Эхо резонансного научного события докатилось до юбилейных торжеств по поводу столетия со дня рождения А. Н. Островского в 1923 году, во время которых не однажды вспоминали о «громадном, обстоятельном и прекрасном труде» французского слависта[131]. Г. Т. Синюхаев в предисловии к «Трудам и дням Островского», первой летописи жизни и творчества драматурга, писал: «11 лет тому назад (в 1912 г.) появилась в Париже книга J. Patouillet „Ostrowsky et son théâtre de moeurs russe“. Знакомство с ней побудило меня сначала перевести ее на русский язык (перевод не был издан), а затем приняться за подготовительную работу к созданию русской книги, достойной имени А. Н. Островского»[132].

Книга Патуйе была переведена как минимум дважды (второй раз в 1930‐х годах М. А. Скворцовым для ВТО под названием «Жизнь Островского»), но на русском языке так и не была издана[133]. И для последующих поколений исследователей Островского, уже не владеющих французским языком, оказалась практически недоступной и неоткрытой.

В 1913 году Патуйе опубликовал статью «Два последних дня Екатерины Второй»[134], в которой он впервые вышел за рамки истории русской литературы и театра.

В октябре 1913 года Патуйе был назначен директором Французского института в Санкт-Петербурге на смену Луи Рео, искусствоведу и также ученику Буайе, возглавлявшему институт с момента его возникновения в 1911 году[135]. И к концу месяца Патуйе приезжает в Россию. В письме историку С. Ф. Платонову Патуйе сообщил о начале занятий на своих петербургских курсах французского языка с 30 октября 1913 года[136]. С осени 1913 года и до начала 1919‐го Патуйе был директором Французского института в Петербурге/Петрограде, а затем, с переездом советского правительства в новую столицу, совсем недолго и в Москве.

Патуйе оказался в России в не самое благоприятное время для международного сотрудничества в области образования и науки. И тем не менее Французский институт функционировал все это время без перерыва[137]. Педагогическая, организационная и культурно-просветительская деятельность Патуйе в России в 1913–1919 годах еще ждет подробного, в том числе и архивного изучения[138].

Летом 1914 года, в еще довоенное время, Патуйе уехал в отпуск во Францию. 14 июля он был принят в кавалеры Ордена Почетного легиона. А после начала войны, 12 (25) октября 1914 года, второй раз выехал в Петроград. Через линию фронта Патуйе добирался из Парижа до российской столицы одиннадцать дней.

Сразу по приезде Патуйе отправил письмо-отчет своему учителю Буайе (поначалу письма посылались регулярно, раз в неделю, по-видимому, это были официальные отчеты, так как они сохранились в архиве Института восточных языков). В числе его первых уже военных острых впечатлений – театральные:

Текущие дела, связанные с Французским институтом, а также с деятельностью Альянс Франсез, почти совсем не оставляли Патуйе времени на занятия наукой[140]. В это время Патуйе публиковал во французских изданиях совсем другие статьи, касающиеся войны и проблем военного времени, такие как «Русская армия и русский солдат»[141].

Тем не менее петроградские литературные и театральные связи Патуйе расширялись. По-видимому, в связи с подготовкой «Грозы» в Александринском театре к Патуйе обратился за консультацией В. Э. Мейерхольд (письмо не сохранилось). В ответном письме от 14 октября 1915 года Патуйе пишет:

Возможно, Мейерхольд был также и инициатором приглашения Патуйе на вечера, проходившие у барона Н. В. Дризена. 7 марта 1916 года Патуйе ответил на приглашение Дризена выступить в очередную среду с лекцией:

Лекция Патуйе «„Гроза“ Островского на французской сцене (8 марта 1889 года). Островский во французской литературе до 1889 года» состоялась на одной из дризеновских сред 16 марта 1916 года. Сообщение об этом было напечатано в разделе «Хроника» мейерхольдовского журнала «Любовь к трем апельсинам», где был приведен и план лекции по-французски:

Через пару недель после лекции Патуйе пишет Дризену:

Лето 1916 года Патуйе провел по обыкновению во Франции (несмотря на все сложности путешествия в военное время). И, вернувшись в Петроград, 14/27 ноября он пишет Дризену:

Стиль писем Патуйе (пишет ли он по-французски или по-русски) – стиль не только дипломата, но человека, воспитанного девятнадцатым столетием, безукоризненно вежливого, неизменно доброжелательного и несколько старомодного.

23 мая 1916 года в Париже было учреждено общество «Франция – Россия»: Патуйе назначили генеральным представителем Комитета общества в России. Среди членов оргкомитета с русской стороны значились коллеги-филологи и хорошие знакомые, с которыми Патуйе поддерживал тесные отношения: С. А. Венгеров, Н. К. Пиксанов, Н. С. Державин.

Помощницей в организационных делах Французского института и общества «Франция – Россия» взамен призванных на фронт коллег стала жена Патуйе – Луиза (называвшая себя в России, как и муж, на русский манер Луизой Францевной). Она поддерживала деловую и дружескую переписку по-французски и по-русски, с октября 1916 года по август 1918‐го постоянно вела дневник[151].

Революционные события в Петрограде семья Патуйе переживала вместе с русскими коллегами и друзьями, полностью разделяя трудности времени.

В это время семью Патуйе связывали дружеские отношения с семьей Ф. К. Сологуба и А. Н. Чеботаревской: об этом свидетельствуют письма Ж. и Л. Патуйе к Чеботаревской[152]. Письма неофициальны, наполнены семейными подробностями (в частности, тревогой за сына Луи, который находился в действующей армии) и бытовыми подробностями. Так, в марте 1917 года Патуйе пишет Чеботаревской:

В августе 1917 года, не уехав, как обычно, летом в отпуск во Францию, Ж. и Л. Патуйе провели две недели на даче у Сологубов в Костромской губернии. По возвращении Луиза Францевна отправила подробный отчет об обратной дороге и петроградской ситуации, а Жюль Патуйе сделал приписку по-русски:

В тяжелом 1918 году Патуйе участвовал в литературной жизни Петрограда. В частности, известно, что он входил в оргкомитет книжного кооператива «Петрополис»[155].

Летом 1918 года Французский институт вслед за другими государственными учреждениями переехал в новую столицу – Москву. И сразу же включился в московскую культурную жизнь. В ноябре Патуйе принял участие в юбилейных торжествах по случаю столетия со дня рождения И. С. Тургенева, устроенных Обществом любителей российской словесности при Московском университете. 30 ноября 1918 года Патуйе пишет А. Е. Грузинскому, председателю Общества:

Юбилейные заседания прошли 9–11 ноября 1918 года. Доклад Патуйе о Тургеневе и Франции был сделан 10 ноября. В следующий, последний день торжеств Патуйе не смог присутствовать на заседании, о чем сообщил П. Н. Сакулину:

В начале 1919 года Французский институт в России был расформирован, и Патуйе по приказу французского правительства вернулся на родину. 28 июня 1919 года он выступил в Марселе (под патронажем Географического общества) с докладом о современной России в паре с эмигрировавшим во Францию историком М. И. Ростовцевым[158].

В феврале 1920 года в Париже состоялось организационное собрание Русской академической группы, в которую с русской стороны входили Е. В. Аничков, П. П. Гронский, М. И. Ростовцев, Ю. В. Семенов и др., с французской стороны ее поддержали слависты Буайе (в то время директор Института восточных языков), Патуйе и профессор русского языка в Сорбонне Эмиль Оман. В рамках деятельности Русской академической группы Патуйе опубликовал статью об интеллектуальных связях России и Франции[159].

В это же время Патуйе поручена организация Французского института в Праге. Он уезжает на год и возвращается во Францию с целью продолжить свою научную карьеру в Лионе, где начинает читать курс русского языка и литературы, возглавляет и развивает изучение других славянских языков – польского, чешского, сербского и хорватского.

В 1922 году на короткое время Патуйе возвращается к изучению истории русского театра и печатает аналитический обзор библиографии по этой теме[160]. В том же году он публикует статью на французском «Мольер и его судьба в России»[161], которая позже выходит на русском языке отдельным изданием[162].

В 1923 году в связи со столетием со дня рождения А. Н. Островского московское Общество любителей российской словесности избрало Ж. Патуйе своим почетным членом. Только через год Патуйе смог передать благодарственное письмо новому председателю Общества П. Н. Сакулину:

В 1926 году Патуйе выступил одним из оппонентов (два других – Эмиль Оман и Андре Мазон) на защите первой русской докторской диссертации по гуманитарным наукам в Париже П. Е. Ковалевского[164]. Тема диссертации («Н. С. Лесков как недооцененный бытописатель русской жизни») была близка по тематике и научному подходу самому Патуйе.

В основном же в этот период Патуйе занят далекой от театра и литературы работой, в течение нескольких лет он переводит и публикует трехтомный «Свод законов Советской России»[165].

В 1927 году Патуйе снова на несколько месяцев смог приехать в Россию. Здесь он ненадолго возвращается к русскому XVIII веку, объединив свой интерес к русскому театру и к истории русско-французских интеллектуальных связей в статье «Письма Вольтера к Сумарокову»[166]. 25 августа 1927 года читает доклад «Мольер в России» в Пушкинском доме[167].

В 1929 году Патуйе написал к труду историка П. Шапле «Семья в Советской России» предисловие, для которого ему пригодилось знание традиционных русских семейных отношений, впервые описанных им в книге об Островском[168].

В том же году Патуйе в последний раз обратился к творчеству Островского во французской статье «Островский о драматическом искусстве»[169], в сокращенном варианте он посылает ее также в Москву для сборника в честь П. Н. Сакулина (сборник вышел лишь в 1931 году, после смерти Сакулина). В ней Патуйе обнаруживает знакомство со свежими юбилейными (1923–1924) изданиями по творчеству Островского (работами Н. К. Пиксанова, Б. В. Томашевского, сборником «Новые материалы» под редакцией М. Д. Беляева и др.)[170].

В 1932 году Патуйе уходит в отставку, однако продолжает вести исследовательскую работу. В частности, он публикует в юбилейном пушкинском номере журнала французских компаративистов в 1937 году статью «Пушкин и Мольер»[171]. По-видимому, эта статья оказалась последней публикацией Патуйе.

28 октября 1942 года Патуйе умирает в своем доме на юге Франции в Вольне. Его некролог из‐за военного времени вышел только спустя полтора года.

Судьба архива Патуйе остается неизвестной. Всплывшая машинописная копия дневника Луизы Патуйе, которая находится сейчас в Институте Гувера, позволяет предположить, что существовала (или существует) и другая часть собрания (возможно, она находится в частных руках), в которой могли сохраниться важные документы, в частности, письма русских корреспондентов, книги с дарственными надписями и др. Сюжет, как кажется, не закрыт.

Называя так свои заметки, я позволила себе перефразировать фразу М. А. Кузмина: «остались детали»[172]. Потому что Юр. Юркун выведен из забвения и «главное» о нем написано благодаря в большой мере исследованиям и статьям того человека, ради которого затеяна эта книга.

Дата рождения Юр. Юркуна, согласно записи в метрической книге[174] римско-католического костела Багаславишкиса[175] за 1895–1899 годы – 3 сентября 1895 года.

Таким образом, встречающаяся в авторитетных исследованиях[176] дата рождения Юркуна – 17 сентября 1895 года – неверна[177]. Следует писать: 3 (15) сентября 1895 года.

Однако, судя по дневниковым записям Кузмина и Гильдебрандт-Арбениной, день рождения «Юрочки» праздновали 16 сентября[178]. Здесь приведу одну запись, не вошедшую в опубликованные фрагменты дневника О. Н. Гильдебрандт-Арбениной[179].

По-видимому, переводя дату своего рождения в соответствии с новым стилем, Юркун прибавил тринадцать дней, как предписывалось Декретом о введении в Российской республике западноевропейского календаря, хотя в тексте декрета такая операция подразумевалась для дат XX века. Но Юркун посчитал так, как он (да, наверное, и не он один) понял.

До 1918 года день рождения Юркун отмечал 3 сентября, об этом есть упоминание в дневнике Кузмина от 3 сентября 1915 года: «3 (четверг). Бедняжка мой. Его рожденье, и даже нельзя провести повеселее»[181].

В ЦГАЛИ СПБ, в фонде О. Н. Гильдебрандт-Арбениной, хранится документ, значащийся как «Письмо Ю. И. Юркуну Эрнста С. Р., искусствоведа». Однако анализ почерка[183] и содержания письма указывают на ошибочную атрибуцию.

Так, Сергей Ростиславович Эрнст[184] к лету 1913 года уже был студентом историко-филологического факультета Санкт-Петербургского университета, тогда как автор письма только собирается подавать документы в Николаевское инженерное училище. Кроме того, орфография письма вряд ли могла принадлежать С. Эрнсту, которого П. П. Вейнер характеризует так:

Первая буква в затейливой подписи в конце письма действительно напоминает заглавную «Э», однако в середине слова явственно видна «лишняя» буква «е» («…ест»), отсутствующая в фамилии «Эрнст». С большой долей вероятности можно предположить, что начальная буква подписи – «О». Таким образом, подпись корреспондента Юркуна – Орест. Некий Орест упоминается в дневнике Кузмина как знакомый Юркуна, первый раз в записи от 27 мая 1913 года[188].

Окончательно не атрибутированное письмо Ореста – тем не менее одно из самых ранних известных на сегодня писем к Юркуну от корреспондента, судя по его осведомленности об образе жизни Кузмина и Юркуна, принадлежавшего летом 1913 года к их близкому кругу.

Письмо приводится по автографу: ЦГАЛИ СПб. Ф. 436. Оп. 2. Д. 17[189].

В число ближайших Кузмину людей входила Анна Радлова[196], вследствие этого и Юр. Юркун стал частью ее круга.

В альбоме Анны Радловой[197] он поместил два своих рисунка (л. 7 и л. 8). Рисунок на л. 7 сопровождается подписью:

В мае 1921 года Юркун записал в альбом:

Под этой записью А. Радлова вклеила фотографию Юркуна, более позднюю, чем запись, – 1934 года[200].

В этом страстном обращении Юркуна к А. Радловой очевидны текстовые параллели со статьей М. Кузмина «Голос поэта»[201], по поводу вышедшей в конце 1920 года книги стихов А. Радловой «Корабли»[202]. Ср.:

Юркун: «самым из законнейших поэтов» – Кузмин: «Книгой „Корабли“ А. Радлова вступила полноправно и законно в семью больших современных лириков» (145[203]);

Юркун: «Ваш голос» – Кузмин: «Голос поэта окреп, стал смел и гибок, значителен, не потеряв, а словно еще углубив, мужественную нежность. Кстати, саму Радлову преследует этот густой, тревожный голос» (144; «новый» голос А. Радловой вообще лейтмотив статьи Кузмина);

Юркун: «подлинные творческие слова не только не были чужды, но прозвучали большой радостью; с благодарностью и трепетом внимать Вам» – Кузмин: «о „Кораблях“, которые привезут волнение и подлинный трепет и чистую радость» (144);

Юркун: «не растеряли сами своей души» – Кузмин: «внутренних достижениях живой и глубокой души» (144).

Такое единодушие в отношении к А. Радловой и ее стихам, как и во многих других случаях, – следствие уже не раз отмечавшихся общих литературных и человеческих симпатий Кузмина и Юркуна. Впрочем, и после смерти Кузмина Юркун чувствовал глубокую связь с А. Радловой, что видно из его писем к ней 1936 года[204].

Знакомство Юркуна и Кузмина с Э. Голлербахом произошло, скорее всего, в первые послереволюционные годы[205].

В июне 1919 года М. Кузмин оставил в одном из альбомов Э. Голлербаха, помеченном владельцем как «№ 2», такую запись:

Запись Кузмина попала, так сказать, в «розановский контекст» у Голлербаха. Начиная этот свой альбом, он вклеил на первом листе письмо к нему В. В. Розанова, сопроводив по правому краю примечанием:

Письмо Розанова – про книгу Голлербаха о нем[207]. «Как я благодарен Вам за »[208], – так оно начинается. И далее Розанов отмечает оригинальный для подобного жанра прием Голлербаха: «И – это Ваш дух, прелестный дух: сопровождать „стихами поэтов“. Как я и от Брюс<ова>, и от Верлена»[209].

На листе 7 оставила недатированную запись Любовь Мурахина-Аксенова, чьи воспоминания о Розанове напечатаны в книге Голлербаха.

Кажется возможным предположить, что Кузмин написал свой афоризм о справедливости[210], отчасти ориентируясь на предыдущие автографы, так или иначе связанные с Розановым[211].

Годом позже в альбом Голлербаха сделал запись Юркун:

Запись выглядит как отрывок из какого-то более длинного текста. Появляется соблазн принять ее за фрагмент романа Юркуна «Туманный город» (или «Туман за решеткой»), считающегося на сегодняшний день утраченным[213]. Как известно, художник В. Милашевский «задался фантастической целью»: «восстановить осенью 1968 года, через сорок восемь лет, исчезнувший роман моего друга»[214]. Сочинение Милашевского – собственно, сам роман «Нелли» – перемежается вставками из жизни и дневников автора – «Псевдо-Юркуна». И в этой («авто»)биографической канве романа Милашевский пытался воссоздать именно атмосферу лета 1920 года – того периода, которым помечена и запись Юркуна в альбоме Голлербаха.

Еще одной задачей Милашевского было восстановление «общего духа»[215] романа Юркуна и времени его написания. Этот «дух» – в «предосудительном для русской литературы эротизме романа об американке Нелли»[216]. Возможно, не случайно Милашевский, восстанавливая роман, использует обсценное слово[217], необходимость которого в тексте трудно объяснить кроме как стремлением передать «общий дух» произведения Юркуна. Это же слово использовано и в цитированной записи Юркуна в альбоме Э. Голлербаха.

И еще одно соображение по поводу записи Юркуна. В «Псевдо-Юркуне» Милашевский пишет о начавшихся попытках Юркуна рисовать. Рисунки же его он характеризует в книге воспоминаний так:

Не исключено, что запись Юркуна можно рассматривать как комментарий к собственным картинам или к его замыслам рисовальщика.

В хронологически третьем из хранящихся в ОР РНБ альбомов Голлербаха[219] также представлены Юркун и Кузмин.

На обороте листа 29 наклеен выполненный карандашом на зеленоватой (похожей на обложку школьной тетради) бумаге шарж на Кузмина работы Городецкого, недатированный. Подпись (чьей рукой, не установлено, в новой орфографии):

В альбоме имеется автограф «Четвертого удара» из поэмы «Форель разбивает лед», вписанный зелеными чернилами и датированный 25 января 1929 года[220]. В последней, восьмой, строке первой строфы и в седьмой, предпоследней, строке второй строфы имеются разночтения с, так сказать, «каноническим» текстом[221]:

Пунктуационный вариант восьмой строки в первой строфе – скобки – незначителен. Однако в качестве вставного предложения (взятого в скобки) фраза о покойниках приобретает вид/функцию как бы «реплики в сторону» для тех, кто понимает. А понимает тот, кому известен сон Кузмина о визите к нему в квартиру покойных Литовкина и Сапунова в ночь с 3 на 4 августа[223].

В седьмой строке второй строфы слово «обмен», так привлекающее комментаторов[224], взято в кавычки. То есть его можно, в свете варианта из альбома Голлербаха, истолковать как так называемое «чужое слово» и/или как термин: алхимический, гностический, вульгарно-материалистический etc.

Запись Юркуна выглядит так:

Это высказывание Юркуна можно прочесть как манифест или как провозглашение идеала/цели[226]. С другой стороны, эта словесная формула настолько общепринята и избита, настолько общее место, что уж не пародия ли она.

Тем не менее эта немодная к 1928 году жизнетворческая декларация для Юркуна «не пустой для сердца звук»: крестьянский сын Осип Иванович Юркунас был художником[227].

В июле 1910 года Блок работает над стихотворением, которое во второй (1916) и третьей, последней (1921), редакциях «лирической трилогии» вошло в раздел «Арфы и скрипки»:

Это стихотворение не только не становилось предметом монографического анализа, но и почти не привлекало внимания комментаторов: даже в последнем научном издании реальный комментарий отсутствует вообще. Эту комментаторскую лакуну и призвана заполнить моя заметка.

Тематически это стихотворение воплощает одну из вариаций сквозного мистериального сюжета лирической «трилогии вочеловечения» Блока. Речь идет о втором звене этого сюжета, который в целом выглядит следующим образом: 1) разрушение изначальной целостности мира – 2) прохождение через страдания, хаос, смерть – 3) обретение высшего знания о тайной сущности мира, воссоединение с божеством и восстановление гармонии[229]. При этом разрабатываются две взаимодополняющие схемы: пленная героиня (София) и герой-спаситель – и пленный, заблудившийся, изменивший герой и спасающая женская («софийная») верность[230]. В стихотворении «Где отдается в длинных залах…» воплощен именно «мужской» вариант, который в лирике II и III томов имеет ряд мифопоэтических соответствий: изменивший Зигфрид в тетралогии Р. Вагнера «Кольцо нибелунга», Дон Жуан в «Шагах Командора» и просто автобиографический герой без внятных отсылок к литературным и мифологическим сюжетам. С «мужским» вариантом основного мистериального сюжета связаны темы «забвения» изначальной чистоты, «невозвратного далека» и будущей гибели героя в игре страсти, рока, «неистовой радости» – весь комплекс «падшего», «заблудившегося», «изменившего», гибнущего героя. Но кто этот герой?

Ни в одном комментарии не обратили внимания на цветок, который героиня бросает выбранному «другу», на предостережение «не поднимай цветка!» – с которого и начинается падение и гибель героя. Между тем, эта сцена с цветком более всего напоминает сцену из первого действия оперы Ж. Бизе «Кармен» – Хабанеру. Кармен выходит из толпы работниц сигарной фабрики, поет о свободной любви и, не обращая внимания на толпу поклонников, выбирает стоящего поодаль сержанта охраны Хозе и бросает ему свой цветок[231]. Ср.:

Он же поднимает цветок, сам с собой говорит о странном колдовском аромате:

Далее следует встреча Хозе с Микаэлой, невестой, пришедшей из деревни с письмом от матери из дома. Хозе погружается в воспоминания об идиллическом домашнем мире:

Мысленно он обещает матери сохранить верность родному миру и порывается выбросить цветок («А твой цветок… колдунья злая…»). Но тут происходит резкий сценический перелом: начинается сцена ареста Кармен, а Хозе должен отвести ее в участок. И в этот момент она напоминает, что ее цветок его уже заколдовал, и требует помочь ей бежать:

С этого момента начинается его измена идиллической невесте, родному дому, подчинение страсти, ведущей к гибели и его, и Кармен. Цветок и здесь оказывается символом упоения страстью, охватившей Хозе. Выйдя с гауптвахты, куда он угодил после побега Кармен из-под стражи, он показывает ей цветок, который сохранил даже в тюрьме:

Мотивы восторга страсти, страдания, рока, огня, любовной магии, связанные с цветком Кармен, находят соответствия в стихотворении Блока. Можно утверждать, что сюжет «Кармен» стал одной из вариаций сюжета о гибнущем, изменившем герое. И, как и в опере, как и во всем творчестве Блока периода «антитезы», роковая страсть – одновременно и счастье, и восторг, и гибель[232].

В III томе лирики этот сюжет получил развернутое воплощение в одноименном цикле. В последней редакции трилогии он расположен непосредственно после цикла «Арфы и скрипки». Его история хорошо известна читателям и исследователям: он создан под впечатлением постановки «Кармен» в петербургском театре Музыкальной драмы и увлечения исполнительницей главной роли Л. А. Андреевой-Дельмас (см. комментарий Н. Ю. Грякаловой: Т. 3. С. 869–884)[233].

Уже одного стихотворного цикла «Кармен» достаточно для понимания роли этого сюжета в формировании автобиографического мифа Блока. Но стихотворение «Где отдается в длинных залах…», несмотря на очевидные аллюзии к опере «Кармен», не имеет никакого отношения к постановке в театре Музыкальной драмы. Оно написано в 1910 году, сам же театр был основан в 1912‐м, а «Кармен» с Л. А. Андреевой-Дельмас в главной роли была поставлена в сезоне 1913–1914 годов. По свидетельству М. А. Бекетовой, Блок впервые увидел эту постановку осенью 1913 года[234]. Мотивы «Кармен» в стихотворении «Где отдается в длинных залах…» ставят перед комментатором резонный вопрос: что знал Блок о «Кармен» к 1910 году?

Конечно, в первую очередь нужно вспомнить об одноименном рассказе П. Мериме. В описании библиотеки Блока, в разделе «Книги, местонахождение которых неизвестно», упоминается позднее издание: Мериме П. Избранные рассказы / Пер. с франц. В. С. Урениус. Ред. и вступит. ст. П. Муратова. М.: Кн-во К. Ф. Некрасова. 1913[235]. Однако в настоящее время стало известно, что этот том хранился у Л. А. Дельмас. Посещавшие ее Н. П. Ильин, В. П. Енишерлов, Л. А. Шилов вспоминали, что на страницах «Кармен» в этой книге были пометы Блока, и, по рассказам певицы, он неоднократно обсуждал с ней литературный вариант сюжета. Та же гипотеза выдвигается и в статье В. Емельяновой и А. Стенюковой «Ваш образ, дорогой навек…»[236]. После смерти Л. А. Дельмас и ее наследницы И. А. Фащевской часть ее архива, включая эту книгу, вновь исчезли из поля зрения архивистов.

Сюжет рассказа значительно отличается от оперного, однако сцена с цветком, положившая начало роковым изменениям в судьбе героя, есть и в тексте Мериме. О первой встрече с ней рассказывает сам Хозе. Правда, Кармен не танцует, а проходит по площади мимо и видит Хозе, мастерящего цепочку:

В рассказе Мериме Кармен бросает цветок в лицо Хозе, причем сравнение с пулей сразу подспудно намекает на будущую гибель героя. Дальнейшее развитие сюжета, как и в опере, связывает мотив цветка с любовными чарами и колдовством:

И все же в стихотворении Блока несомненны театральные элементы, причем связанные и с визуальными, и с музыкальными впечатлениями – «возникает хоровод», «Шурша, звеня, виясь, белея, / Идут по медленным кругам; / И скрипки, тая и слабея, / Сдаются бешеным смычкам». Ничего этого нет в рассказе Мериме, и скорее следует предположить, что Блок видел оперную постановку еще до спектакля Музыкальной драмы. Но что он мог видеть?

Первое упоминание о «Кармен» встречается в переписке Блока с Л. Д. Менделеевой. Лето 1903 года Блок вместе с матерью проводил на немецком курорте Бад-Наугейм, почти ежедневно отсылая письма невесте. 1/14 июня, описывая курортный быт, он упоминает и о концертах: «Вчера вечером были около музыки, а сегодня будет большой концерт на террасе, и мы пойдем туда, я попробую понимать». Говоря о публике и репертуаре концертов, он называет «Кармен» и Вагнера, явно предпочитая последнего: «Вечером всё те же на террасе пьют пиво, слушают попурри из „Кармен“ (впрочем, бывает и Вагнер) и зевают»[239].

В 1890‐е годы «Кармен» шла в Петербурге и в Мариинском театре, и в театре Консерватории. Портрет исполнительницы роли Кармен Т. С. Любатович (1895) кисти М. А. Врубеля хранится в Третьяковской галерее. В начале 1900‐х годов спектакль на некоторое время сошел со сцены.

Однако в марте 1908 года в Мариинском театре была возобновлена постановка оперы «Кармен». Костюмы и декорации были заново написаны А. Я. Головиным, ему же принадлежит известный портрет первой исполнительницы главной роли – Марии Кузнецовой-Бенуа (вместе с эскизами костюмов и декораций хранится в Театральном музее им. А. А. Бахрушина). Спектакль обсуждался в театральной критике, а также в петербургских газетах[240].

По странному совпадению в том же 1908 году на экранах кинотеатров в России шел немой кинофильм «Кармен» («Тореадор»), который Блок, скорее всего, видел в марте 1908 года. В краткой заметке в записной книжке № 21 он зафиксировал наблюдение: «На полотне кинематографа тореадор дерется с соперником. Женский голос: „Мужчины всегда дерутся!“»[241].

Наконец, одной из самых ярких и безусловно известных Блоку исполнительниц роли Кармен была испанка Мария Гай, певица с мировой славой, неоднократно выступавшая на российской сцене с 1908 года. Она пела и в составе итальянской труппы на сцене театра Консерватории, и в спектаклях Мариинского театра. Ее партнер в России, исполнитель партии Эскамильо, Сергей Левик вспоминал о ее трактовке роли Кармен:

Судя по датам гастролей Марии Гай в России, Блок мог увидеть ее и в 1910 году, в год написания стихотворения «Где отдается в длинных залах…»[243]. М. А. Бекетова свидетельствует: «Осенью [1913 г. – Д. М.] Ал. Ал. собрался в Музыкальную Драму <…> Его привлекала Кармен. Он уже видел эту оперу в исполнении Марии Гай, которое ему очень понравилось, но особенно сильного впечатления тогда не вынес»[244].

Это свидетельство содержит прямо противоречащие друг другу утверждения. Возможно, они опираются на дневниковую запись Блока от 1 апреля 1913 года: «Вчера <…> вечером – с М. И. Терещенко и Е. И. Терещенко – „Кармен“. Мария Гай не в духе»[245].

Убедительным выглядит предположение Ю. Е. Галаниной, что Блок в этот вечер слышал Марию Гай не впервые: «Эта актриса выступала в партии Кармен в Петербурге в октябре 1906 и в апреле 1910 гг.»[246]. По ее же предположению, слова А. А. Кублицкой-Пиоттух в письме к М. П. Ивановой 29 марта 1914 года: «А Саша опять полюбил Кармен. Он ее так и полюбил во время представлений в Музыкальной драме, во время ее воплощения Кармен»[247], – свидетельствуют о том, что Блок прежде «уже пережил увлечение Кармен»[248]. Правда, с тем же успехом можно предположить, что речь идет о реакции Блока на первые виденные им спектакли с Дельмас в октябре или декабре 1913 года.

По признанию Л. А. Дельмас, она «пересмотрела в Париже всех Кармен», и нет сомнения, что она видела Марию Гай на сцене и в Париже, и в Петербурге, хотя, по ее признанию, виденные ею Кармен ее не удовлетворяли: «В них не было ни загадочной таинственности, ни реализма, ни „бури цыганских страстей“. Пусть смутно, но мне рисовался иной тип яростной вольной цыганки»[249]. Однако надо заметить, что бытовая, почти «хулиганская» стилистика в трактовке образа Кармен была воспринята Дельмас именно от Марии Гай. Судя по заметкам Дельмас на сохранившемся в ее домашнем нотном собрании оперном клавире, она использовала один из жестов Гай-Кармен в первом действии, при исполнении Хабанеры: «Круто поворачивается, садится нога на ногу, левая наверху, вытаскивает нож и начинает чистить апельсин»[250].

Здесь можно было бы поставить точку в предыстории цикла «Кармен». Театр Музыкальной драмы не повторяет ни русских, ни европейских постановок, даже перевод либретто заказывается заново[251]. Но представляется необходимым хотя бы кратко сравнить блоковскую интерпретацию сюжета «Кармен» в стихотворении «Где отдается в длинных залах…» в стихотворном цикле и в дальнейшем введении мотивов «Кармен» в общий автобиографический миф Блока.

Прежде всего необходимо указать, что в первом же письме к Л. А. Дельмас 2 марта 1914 года Блок соединяет реальный и оперный сюжет, вспоминая именно сцену с цветком: «Не знаю, какой заколдованный цветок Вы бросили мне, не Вы бросили, но я поймал»[252]. 12 марта 1914 года Блок просит певицу сняться для него в роли Кармен и, перечисляя сцены, в которых он хотел бы ее увидеть, начинает именно с Хабанеры, с эпизода с цветком: «I акт: первые слова („Когда я полюблю…“); хабанера (несколько поворотов); Кармен бросает цветок; Кармен уходит (взгляд на Хозе)»[253].

Наиболее важное различие бросается в глаза: в стихотворении 1910 года Кармен «спрятана», героиня безымянна («одна выходит прочь из круга»). Отделение от «хоровода», из которого выходит героиня, – тема, значимая для Блока по меньшей мере с 1906 года и связанная с дионисийскими концепциями Вяч. Иванова (см. в стихотворении Блока «Усталость»: «Кому назначен темный жребий, / Над тем не властен хоровод»)[254]. Возможно, и здесь тема «хоровода» связана с мотивом обреченности на гибель, о которой Вяч. Иванов говорит в работе «Предчувствия и предвести»:

Но еще важнее указать, что эта тема гибельного жребия в стихотворении «Где отдается в длинных залах…» соединяется с сюжетом «Кармен», и в центре внимания оказывается «заблудившийся герой», причем идентифицировать этот сюжет предоставляется читателю.

В цикле «Кармен» акценты переставлены. Во-первых, сюжет оперы переплетается с «реальным» автобиографическим сюжетом: это одновременно и сценическое действо, и взаимоотношения автора и героини вне сцены. Хозе как сценический персонаж то оказывается объектом описания («И не блеснет уж свет жемчужный / Зубов – несчастному тому»), то отождествляется с поэтом, и третье лицо внезапно меняется на первое:

Итак, мотивы роковой, гибельной страсти и измены по отношению к герою (и оперному, и «реальному») сохраняются. Хотя появляется мотив художника, и даже «творческих снов», возвращающих память («Когда же бубен зазвучит, / И глухо зазвенят запястья, / Он вспоминает дни весны»). Но вторым сюжетным центром становится героиня цикла: она сама оказывается воплощением «пленной» Мировой души, и тоже в сценической и «реальной» ипостаси («Здесь – страшная печать отверженности женской / За прелесть дивную – постичь ее нет сил. / Там – дикий сплав миров, где часть души вселенской / Рыдает, исходя гармонией светил»). И эта тема искусства как проклятия в «реальном» сюжете также намечается Блоком в первом же письме 2 марта 1914 года, причем относится не только к поэту, но и к певице:

Итак, в отличие от стихотворения «Где отдается в длинных залах…», в котором развивается сюжет «заблудившегося героя», цикл «Кармен» соединяет по меньшей мере три сюжета: «заблудившегося героя», «пленной Мировой души» и вненаходимого Художника (последний скрыто включает не только поэта, но и героиню-исполнительницу роли Кармен), потенциально вносящего «гармонию в хаос», говоря словами самого Блока.

«Башенный» период в жизни и творчестве Михаила Кузмина описан[257]. Он начался еще до водворения писателя в ивановской квартире летом 1909 года, когда поэт, проживая этажом ниже, в квартире-студии Е. Н. Званцевой, фактически влился в круг семьи и обрел домашнее имя Аббат. Благодаря публикациям юбиляра, нам известно о влюбленности в Кузмина Веры Шварсалон весной 1908 года, а также об увлечении его поэзией обоих пасынков Иванова. Однако свои чувства испытывала и двенадцатилетняя Лидия. Об этом свидетельствуют ее письма к уехавшей в Крым сестре, в то время как она осталась, считая дни до конца учебного года и мечтая о радостях отдыха на юге, как она сообщает в письме от 9 мая, написанном прямо в день отъезда[258]. Выполняя обещание сестре, на следующий день она начала свою летопись башенной жизни, которая «силою вещей» оказывается редким биографическим источником: Вера Шварсалон прекратила вести свой дневник накануне отъезда, 6 мая 1908 года[259], а в дневнике Кузмина, переживавшего перипетии своей влюбленности в Сергея Познякова, нет записей между 3 и 12 мая. Но теперь мы знаем, что Кузмин делал 10 мая:

Впрочем, на следующий день, в письме от 11 мая, она сменила гнев на милость:

Июнь и июль 1909 года Лидия проводила в Царском Селе, откуда регулярно посылала сестре письма-дневники на двух языках[264]. В основном они посвящены воинственным играм капитана Лиденса. Так звучало одно из ее постоянных имен в принятой между сестрами игре в страну Имбирию (во французском ее наименовании, l’Imbéria, вместо названия пряности слышится латинская imperia), которую вместе с ней защищал также капитан Веренс. В этот корпус входит и письмо, полученное в Петербурге, судя по почтовому штемпелю, 22 июля 1909 года. Из него мы узнаем о реакции на согласие Иванова дать постоянный кров Кузмину на башне (сохраняем орфографию подлинника): «Je suis très content que l’abbé [est] demeure d<an>s la tourre. Est-ce pour longtemps? Tirres Vinseslav de la tourre au plus vite que possible. Génia vient souvent. A moi aussi je vais chez eux. J’ai été chez les Goumilief Jeudi»[265]. Поделившись своими воспоминаниями об участии в любительском спектакле по пьесе П. С. Соловьевой «Свобода, солнце и весна», а также мнением о фортепианной игре Е. К. Герцык, она завершала: «Embrasse „Vinseslav le tigre“»[266]. Вопрос о том, у кого живет вечно бездомный Кузмин, занимал ее и ранее. Это упоминается в ее письме к В. К. Шварсалон от 27 января 1909 года, написанном в тот день, когда Иванов читал в Литературно-художественном кружке лекцию «О русской идее»:

Сюжет несостоявшейся дуэли С. Шварсалона с М. Кузминым (15 октября 1912) и последовавшей публичной пощечины (5 декабря) был введен в научный оборот Н. А. Богомоловым, впервые процитировавшим запись в дневнике Кузмина от 16 апреля 1912 года, где излагалось предложение фиктивного брака от беременной В. К. Шварсалон[269]. Несмотря на то, что с тех пор эта история привлекала внимание исследователей[270], полностью исчерпанной ее считать преждевременно. Число документов, посвященных оценке поведения Кузмина, можно увеличить письмом М. М. Замятниной к Ивановым, посланным из Италии, куда она уехала, дабы устроить их будущую жизнь там на пьяцца дел Пополо:

Добавим к этому, что Ростовцева, очевидно, с самого отъезда Иванова и Шварсалон за границу была в курсе всех дел. Об этом свидетельствует письмо оставшейся на «башне» Замятниной к ним от 17/20 июня 1912 г., где упоминается какая-то сплетня К. А. Сомова:

И К. М. Азадовский, и А. А. Кобринский задавались вопросом, в чем же состояла клевета, в которой столь уверенно потом обвинял Кузмина Иванов. Первый из ученых пришел к выводу, что Кузмин не клеветал, но злословил, а второй – что клеветническим было указание на санкцию Вериной инициативы самим Ивановым. В самом деле, прямых свидетельств, позволяющих реконструировать ивановское отношение, сохранилось относительно немного. Конечно, его интересовало, кто из близких и дальних знакомых находится в курсе событий. Например, 30 сентября 1912 года он писал Замятниной: «Итак, известно Ремизову, Иванову-Разумнику, Волошину, Герцык, что я женат на какой-то молоденькой и у нас ребенок…»[275]. Свою оценку вызова Шварсалоном Кузьмина на дуэль Иванов дал в письме к Скалдину от 5 ноября / 23 октября: «Я нахожу, что Сережа поступил естественно, последовательно, корректно, благородно. Разумеется, с его точки зрения; что хорошо для него, было бы нехорошо для нас с Вами». При этом он высказал опасения, что Шварсалон «может не остановиться на этом» и будет искать «каких-нибудь средств отмщения», признавшись в «какой-то уверенности, что он не сделает ничего больше, – все дальнейшее было бы уже ложным, дурным и вредным», «все дальнейшее было бы унижением и для него и для всех нас»[276].

Будущие события показали, что опасения Иванова оказались более верными, нежели его уверенность. Разъяснение его позиции находим в письме к С. К. Шварсалону, написанном, судя по контексту, в ответ на послание последнего от 8 января 1913 года, где тот, в частности, пенял на молчание семьи после осенних событий[277]. От ивановского ответа сохранилось только два листа, которые мы приведем в существенных выдержках: «Ужели ты воображаешь, что я скрывающийся за границей вор или боюсь общественного суда, если я чувствую себя честным и правым? Моя совесть спокойна; я знаю, что мы с Лидией верны друг другу и нашей вере, нашему закону перед Богом, каким он нам открылся, – и этого мне достаточно, чтобы презирать вражду и переносить непонимание». На рассуждения пасынка о возможности организовать им свидание в Риме[278] Иванов указывал, что не понимает, почему не может вернуться в Россию, заявляя, что общественное мнение для него «понятие весьма зыбкое и потому непригодное для того, чтобы служить „кормчею звездою“ моего жизненного плавания». Но наиболее интересна часть, посвященная ответу на упреки в том, что Иванов не убрал обращенных к Кузмину стихов из только что вышедшей «Нежной тайны»:

К этому эпистолярному диалогу присоединилась и Вера, которая в недатированном письме сообщала брату, что Вячеслав дал ей прочесть его письмо, жалела, что возникла «мучительная и бредовая путаница», и объясняла, что давно хотела «рассказать мою интимную жизнь, так как она теперь определилась»:

Нам уже приходилось бегло писать о том, что у предложения Верой Кузмину фиктивного брака, которое тот зафиксировал в дневнике от 16 апреля 1912 г., была своя предыстория[283]. Если вопрос, насколько Иванов был осведомлен о предложении Шварсалон, пока остается без ответа, то обращение к В. Ф. Эрну за дружеской помощью в создавшейся щекотливой, с точки зрения обыденной морали, ситуации, было, несомненно, сделано с его согласия. Роль посредницы здесь играла М. М. Замятнина, но в ее письмах к Иванову в этой связи кроме Эрна упоминается некий М. П., которому, как нам ранее представлялось, было сделано то же предложение. Ознакомившись некогда с первым вариантом нашей работы, юбиляр в частном письме с надеждой спрашивал, не могут ли в тексте письма стоять инициалы М. А.? Теперь можно сказать, что за ними скрывался муж подруги Замятниной по Высшим женским курсам Митрофан Павлович Иолшин, которому никак не могло быть предложено то же, что и Кузмину, а, скорее всего, какая-то форма приема в семью будущего ребенка.

О длительных отношениях Замятниной, а потом и всей семьи Ивановых с Иолшиными свидетельствуют их письма, сохранившиеся в архиве поэта и заслуживающие отдельного разговора. Пока же последовательно изложим детали миссии Замятниной. В середине января 1912 года она посетила друзей, находившихся в Броссаго, швейцарском городке на берегу Лаго-Маджоре на границе с Италией. Интересно, что радушно встретившие ее Иолшины оказались поклонниками Кузмина:

Несмотря на то, что посланница сразу сообщила, видимо, не вдаваясь в детали, об интересном положении Веры, о самом разговоре она написала 21 января (3 февраля):

Получив этот ответ, Замятнина едет в Рим и письмо от 28 января уже пишет на виа дель Бабуино в кругу столь же радушной семьи Эрнов, куда порой заходит поспорить и Н. А. Бердяев, а вскоре приезжает Е. К. Герцык[286]. Письмо Замятниной от 2/15 февраля, где она передавала свой разговор со смущенным Эрном, предложившим Вере переехать к ним сначала в Рим, потом в Гейдельберг, мы когда-то уже цитировали. Однако к нему важно добавить, что во время этого первого разговора Замятнина всего лишь «Попросила его пораскинуть умом и помочь [выйти из затруднительного положения]. Сама пока не делала никаких личных к нему запросов»[287]. Таковые, очевидно, все же планировались, так как в приписке от 5/18 февраля она добавляла: «Влад. Фр. я ничего и не скажу о том предположении, о кот.<ором> мы предполагаем, т. к. он внутренно не приемлет факта, но очень жалеет, понимает затруднительность страшную положения и готов с внешней стороны всячески помочь, предлагает Вере жить с ними в Тифлисе, если это устроило бы. Он очень жалеет Веру, очень любит и Вас, но…». Впрочем, Эрн «безусловно находит, что надо, чтобы ни одна душа об этом не знала, иначе вы себе и представить не можете, сколько неприятностей из этого может выйти»[288].

После этой неудачи Замятнина вернулась обратно в Броссаго, ворчливо заметив: «Отдыхаю душой от душной добродетели Эрнов». Теперь переезд в Швейцарию казался ей единственным выходом:

В конце мая того же года Ивановы уехали во Францию, однако для всей петербургской корреспонденции был оставлен адрес «Лозанна, до востребования».

В автобиографической прозе 1929 года Эйхенбаум воспроизводит свои размышления того времени, когда он был студентом Вольной высшей школы Лесгафта: «Мне ясно, как построен человек, но есть другой вопрос – для чего?»[290]. Поиски ответа, как мы знаем, были долгими. Эйхенбаум получает музыкальное образование, поступает на историко-филологический факультет Петербургского университета, который заканчивает в 1912 году. «Волшебная анатомия Лесгафта привела меня к музыке»[291] – за этой метафорой стоит достаточно долгий путь поисков, но зато можно видеть, как уже в ранние годы у Эйхенбаума складывается некое единство взглядов на соотношение искусства и науки. В 1906 году он размышляет: «Рождает вопросы, чувства, мысли и т. д. жизнь; изображает их с возможной яркостью и силой искусство, а решает, объясняет и т. д. наука. Тут неразрывная цепь, величайший союз и единство» (курсив наш. – Е. О.)[292]. Как литературовед он видит возможность участия в литературном процессе через сотрудничество с периодическими изданиями. «Соединить работу журнальную с научной – мой идеал», – пишет он родителям в 1913 году. И добавляет: «Журнальная, по-видимому, пойдет хорошо»[293].

Началом литературно-критической деятельности Эйхенбаума следует, вероятно, считать его сотрудничество с еженедельной газетой «Запросы жизни». Здесь появляются семь его публикаций. Не все они учтены в библиографиях Эйхенбаума, не все введены в научный оборот. Обратиться к ним представляется полезным: уже в них, хотя это по преимуществу рецензии, можно видеть черты филологического мышления «раннего» Эйхенбаума, важные качества его методологии «доопоязовского» периода. Некоторые из этих черт затем исчезнут, другие сохранятся и в поздних работах ученого.

Что же представляло собой издание, в котором состоялся его дебют как литературного критика?

Еженедельник «Запросы жизни» издавался в Петербурге с 1909 до 1912 года. Инициатором издания, издателем и редактором его был Рувим Маркович Бланк (1868, по другим данным 1866–1954), доктор наук, химик по образованию. Он основал еженедельник совместно с профессором Санкт-Петербургского политехнического института Максимом Максимовичем Ковалевским (1851–1916) – юристом, социологом, историком. В разные годы Ковалевский был также профессором Московского и Петербургского университетов, одним из учредителей Московского городского народного университета имени А. Л. Шанявского. При его участии создавался Психоневрологический институт в Петербурге. Видный деятель либерального движения в России, один из основателей партии прогрессистов, в 1912–1914 годах член ее ЦК, видный масон, Ковалевский в начале ХХ века был одним из ведущих публицистов журнала «Вестник Европы». Однако в 1912 году, когда в «Запросах жизни» начинает сотрудничать Эйхенбаум, Бланк значится уже как единственный издатель-редактор (Ковалевский с 1909 года стал издателем-редактором «Вестника Европы»).

Еженедельник, как он сложился в конце XIX века, представлял собой тип издания, если так можно сказать, пограничный между «тонким» журналом и газетой. Развитие газетного дела в России, расширение читательской аудитории и ее демократизация вызвали становление новых типов изданий, среди которых были и «Запросы жизни». Название еженедельника, таким образом, отражало действительные потребности времени. Вероятно, по аналогии с петербургским журналом в 1911 году в Москве В. А. Крандиевский и А. Н. Толстой начинают издавать «Бюллетени литературы и жизни», выходившие каждые две недели.

Но называть «Запросы жизни» журналом критики и библиографии, как это иногда делают, было бы неверно. Журнал имел подзаголовок «Еженедельный вестник культуры и политики», в нем печатались и публицистические статьи, которые отражали самые разные стороны российской жизни: политика внешняя и внутренняя, правовое положение людей разных национальностей в России, жизнь столиц и провинции, образование (в том числе, например, права учащихся гимназий и университетов), положение женщин и многое другое.

Например, как с возмущением сообщал один из авторов в № 39 за 1912 год, в Киеве полковник убил еврея-музыканта и был приговорен за это всего к нескольким неделям ареста на гауптвахте. (Об аналогичном случае писала в следующем, 1913 году газета «Русская молва»: офицер до полусмерти избил своего денщика и тоже отделался гауптвахтой.) В одном из российских городов нескольких гимназисток, только подозреваемых в «безнравственном поведении», подвергли медицинскому освидетельствованию с целью установить, являются ли они девственницами. В другом городе учащимся мужских и женских гимназий запрещено было вместе появляться на улицах… Таковы лишь некоторые факты российской жизни, обсуждаемые в издании Бланка.

Журнал имел постоянные разделы: «За неделю», «Научное обозрение», «Литературное обозрение», «Фельетон», «Библиография». Не все они были регулярными: рубрика «Театр», например, где в 1912 году была напечатана статья Эйхенбаума, появлялась не в каждом номере.

Как правило, «Запросы жизни» выходили без иллюстраций – исключение составила подборка, посвященная 100-летию со дня рождения А. И. Герцена. В этом номере были помещены два его портрета, точнее, даже три: на одной из двух опубликованных картин изображены были… два Герцена: один, сидящий в кресле, порицал другого, стоящего перед ним.

Объявляя о продолжении подписки на 1912 год, редакция обещала читателям сотрудничество академиков В. И. Вернадского и К. К. Арсеньева, профессоров В. М. Бехтерева, И. И. Мечникова, К. А. Тимирязева, Е. Н. Трубецкого, Е. В. Аничкова, Д. Н. Овсянико-Куликовского… Таким образом, публикующий статьи ведущих ученых разных специальностей, обзоры литературы и рецензии на научные и художественные книги, иногда печатающий и литературные произведения (в частности, А. М. Ремизова и М. Горького), еженедельник представлял собой либеральное и просветительское издание широкого профиля.

В это время в нем появляется новый тип публикации: статья-реферат или рецензия с элементами реферативности. Дать читателю представление о самой книге было, с точки зрения редакции, не менее важно, чем оценить ее. К такому типу статьи-рецензии можно отнести статью Эйхенбаума «Новое о Гончарове (Из писем И. А. Гончарова к М. М. Стасюлевичу)». Поводом для нее послужил ожидаемый выход из печати четвертого тома переписки Стасюлевича. Эйхенбаум щедро цитирует письма Гончарова, но ставит и вопросы как филолог. Он предвидит появление новых исследований о Гончарове после публикации его писем поздних лет, но проблема соотношения биографии и творчества для самого критика еще не разрешена. Эйхенбаум пишет:

Мы видим, что «душевная эмпирика автора», о которой, как о предмете исследования филологов, позднее Эйхенбаум отзовется скептически, пока совсем не отвергается им. Лишь позднее на смену ей приходит у Эйхенбаума другое: своего рода «исторический фатализм» в понимании роли писателя для литературного движении эпохи. Так смотрит он позднее на Блока, на Лермонтова, на Некрасова…

Но – что важно – он уже теперь решительно разводит письма писателя и его художественные тексты. «Почтовая проза» для него сейчас не мыслится как факт литературы. Душа же писателя, его личность для раннего Эйхенбаума не менее ценны. В рецензии на первое собрание сочинений Ф. И. Тютчева, подготовленное В. Я. Брюсовым, Эйхенбаум размышляет: «Тютчев признан. Теперь надо пристальнее всмотреться в душу этого человека, потому что, если нам нужна поэзия, то, может быть, еще нужнее жизнь создавшей ее души…»[295].

Нельзя не отдать должное критику. В малый объем рецензии Эйхенбаум вмещает целый обзор современной ему литературы о Тютчеве, для которого начало ХХ века стало настоящим вторым рождением. Двадцатый век открывает для себя Тютчева, и честь этого открытия принадлежит поэтам и филологам, которые, как, например, Брюсов, часто совмещали в себе то и другое. Не случайно собрание Тютчева подготовил именно Брюсов, проведя для этого огромную исследовательскую работу. Тютчева в начале ХХ века по значению часто ставят рядом с Пушкиным. Его художественные открытия глубоко усваивают и развивают поэты. Но как об отрадном факте говорит Эйхенбаум и о скором выходе в свет Тютчева в приложении к журналу «Нива»: это будет означать знакомство с его поэзией широкого круга читателей.

Мы не можем сказать, волен ли был Эйхенбаум сам предлагать книги для рецензирования или их выбор был за редакцией журнала. Но в любом случае живая заинтересованность, личностное начало явственно ощущаются во всех его ранних рецензиях. Возможностью высказать оценку книги критик пользуется в полную меру. Можно даже сказать, что начинает он как критик «отрицательного» направления.

Первая его опубликованная в «Запросах жизни» рецензия – нелицеприятный разбор книги прозы Поликсены Соловьевой (Allegro). Мы полагаем, что рецензия, подписанная одной буквой «Э.», принадлежит именно Эйхенбауму (позднее он подписывается «Б. Э.» или «Б. Эйхенбаум»). Как и несколько позднее в рецензии на книгу стихов Я. Година, критик не прощает авторам литературной вычурности и эпигонства. По поводу прозы Соловьевой, отмечая психологическую недостоверность рассказа, он пишет: «…неправда сквозит и в самом стиле: куски сахара „с недоумением выглядывают“ из чашки, у тишины есть „звон“, тучи „не хотели, чтобы зарницы раскрывали их тайну“ (это – почти Тютчев, но в этом „почти“ весь грех!)… Автор не верит этим образам, и потому они путаются между собою, а не образуют цепи»[296] (здесь и дальше курсив автора. – Е. О.).

Показательно при этом, что Эйхенбаума-критика занимают не герои, не сюжеты – он каждый раз апеллирует к автору, вероятно помня слова Л. Н. Толстого из его ныне хорошо известной статьи «О сочинениях Гюи де Мопассана»: Толстой полагал, что в любом произведении «мы ищем и видим только душу самого художника». Вот и Эйхенбаум видит связь между широко понимаемым «автором» и его стилем. И вот почему он так внимателен не только к тропам, но и к ритму, мелодике и словоупотреблению в стихах Година. Будущий автор «Мелодики стиха» и других стиховедческих работ пишет:

Как видим, будущий полемист уже просматривается в этих первых рецензиях Эйхенбаума, которые нам еще предстоит осмыслить в контексте всего его научного творчества – а именно так он понимал свою «журнальную работу», или, как потом он назвал критику, «журнальную науку».

И не случайно в 1913 году он предвидел, что она «пойдет хорошо». Начало было положено.

Ниже мы републикуем семь выступлений Эйхенбаума в еженедельнике «Запросы жизни» 1912 года.

Два письма Зинаиды Николаевны Гиппиус к младшей сестре Татьяне[299], хранящиеся в архиве Мережковских и коллекции И. Л. Гальперина-Каминского в амхерстском Центре русской культуры (США, Массачусетс), принадлежат к обширному, хотя и в значительной степени утраченному или до настоящего времени не выявленному корпусу семейной переписки Мережковских и Д. В. Философова периода первой парижской эмиграции (1906–1908)[300].

Основную часть этого корпуса составляют так называемые «дневники» Т. Гиппиус 1906–1908 годов (они же письма-дневники, письма-отчеты, иные по 60–80 страниц), которые она вела почти ежедневно и затем отсылала в Париж[301]. Публикуемые письма З. Гиппиус являются ответом на конкретные послания сестры, о них речь пойдет ниже.

В годы первой эмиграции «дневники» служили Мережковским важным источником сведений о ближайшем окружении, своего рода зеркалом настроений петербургской литературно-художественной элиты («Вот в дневниках я что: зеркало, что близко, – отражается. (Иногда муха, а не слон)»)[302]. Однако главное содержание этих писем-отчетов – хроника внутренней жизни неохристианской общины Мережковских[303], сложившейся вокруг церкви их толка (церкви Святой Троицы, которую они посвятили чаемому ими Третьему Завету – откровению Святого Духа).

После отъезда Мережковских и Философова младшее «гнездо» общины обосновалось в их квартире в доме Мурузи (Литейный 24), ее «ядро» составили жившие вместе А. В. Карташев, Т. Н. и Н. Н. Гиппиус, В. В. Кузнецов, а также С. П. Ремизова и Андрей Белый (первоначально). В круг посвященных, но не принимавших участия в эзотерической практике общины входили Н. А. и Л. Ю. Бердяевы, Л. Д. Блок, Е. П. Иванов, А. М. Ремизов, В. В. Успенский.

Письма Т. Гиппиус обращены непосредственно к сестре, хотя и предназначались для чтения всему «союзу». Она подробно рассказывает «старшим» о буднях коммуны, личных взаимоотношениях «каждого с каждым», трудностях совместного сживания; спорах, возникавших на почве различного понимания идеи нового религиозного сознания, проблемы христианского брака («пола» в христианстве); анархии и теократии; связи исторической церкви – «Петровой» с «Церковью Христа Грядущего» – «Иоанновой» и др. Таким образом, «дневники» встраиваются в общий дискурс группы Мережковского о «Главном»[304] – их «общем деле», которому они посвятили свою литературную и религиозно-общественную деятельность и ради чего на два года оставили Россию.

Семейная переписка, как явствует из «дневников» (это сотни корреспонденций в Париж), была в этот период чрезвычайно интенсивной. Вместе с тем мы располагаем лишь двумя письмами З. Гиппиус.

Одно из них, от 5 июля 1906 года, с рассказом о состоянии здоровья, последовало в ответ на послание Т. Гиппиус от 22 июня, в котором она выражала тревогу по поводу затянувшегося молчания и болезни сестры:

В следующем письме от 27 июня Татьяна продолжала:

Особый интерес в письмах З. Гиппиус вызывают ее размышления о взаимоотношениях внутри «тройственного союза». Татьяна как глава младшего «гнезда» постоянно обращалась к ней за поддержкой; во всем стараясь следовать ее примеру («Всегда радуюсь и получаю силу внутри, когда чувствую незыблемость твою, и что если я свыкнусь или ослабею, то ты со мной, я не одна» – 27 июня 1906)[309].

После весеннего подъема и воодушевления 1906 года, пережитого накануне отъезда Мережковских и Философова из России, которому придавалось мессианское значение, они обе почувствовали кризис их «общего дела». Татьяна все чаще воспринимала сживание в коммуне во имя «Главного» как неудавшийся эксперимент. (Примечательно в этой связи впечатление побывавшего в марте 1906 года в доме Мурузи А. С. Глинки-Волжского, он сообщал З. Гиппиус: «…квартира Ваша стала что-то вроде „Вишневого сада“, отданного-таки под дачи»[310].)

В своих письмах Татьяна жаловалась на то, что общинный быт временами напоминает ей сожительство в коммунальной квартире; на искусственность соединения, как оказалось, не очень близких друг другу людей; литургии чередуются с бесконечными спорами о «Главном»; общая вечерняя молитва превращается в привычный, скучный, обязательный ритуал. Нередко ее корреспонденции изо дня в день заканчиваются фразой: «Легли спать. Не молились».

30 сентября 1906 года она писала:

28 ноября:

Кризис не-соединения в «Главном» по-своему переживался и «тройственным союзом», о чем в ответ на ламентации сестры старшая Гиппиус рассказывала в письмах (см. публикацию). Особое звучание эти корреспонденции приобретают в контексте ее переписки того же времени с Н. А. Бердяевым.

Бердяев прямо заявил о несостоятельности и обреченности их экстремистских религиозных претензий, об опасности «смущения умов»[314]. 29 марта 1906 года он писал З. Гиппиус:

В письме к Философову от 22 апреля 1907 года: «Новое откровение не от нас пойдет, не от чуда, в нашем доме совершившегося, это недопустимое самомнение»[316] и т. п.

Помимо описания внутреннего кризиса «троебратства», переживаемого Мережковскими и Философовым после отъезда из России, публикуемые письма содержат рассказ об их совместной повседневной жизни в Париже, который вносит дополнительные живые штрихи в позднейшие воспоминания З. Гиппиус о первой эмиграции, опубликованные в посмертной книге «Дмитрий Мережковский» (1951).

Письма З. Н. Гиппиус печатаются по автографам: Amherst Center for Russian Culture. Merezhkovsky’s Papers. Box 3. Folder 92; Halperine-Kaminsky and Contemporary Collection. Box 2. Folder 98. Орфография и пунктуация приведены в соответствие с современными нормами. В приведенных цитатах из «дневников» Т. Н. Гиппиус авторское написание фамилии А. В. Карташева – Карташов – сохраняется.

Приношу благодарность профессору Стэнли Рабиновичу и сотрудникам Центра русской культуры Амхерста за предоставленные материалы и содействие в работе.

Особая благодарность – Николаю Алексеевичу Богомолову за ценные консультации в нашей работе с «дневниками» Т. Гиппиус.

Милая моя девочка, прости грязную бумагу, это последние листы, а нужно написать много, не хочется на маленькой. Во-первых, расскажу о фактах, которые отчасти мешали мне и писать тебе так долго. У меня последнее время все стало болеть сразу, и плеврит, и живот, и сердце заперебивалось, а живот еще как-то дико в правом не то боку, не то спине, и вся я вообще начала тихо разваливаться. Докторов же никаких не знаем. Тогда вспомнили мы все, что у нас есть письма к знаменитому Мечникову[317], а уж он рекомендует доктора. Пошли к нему в Институт Пастера. Там преинтересно, рядом доктор Ру[318] и обезьяны. Сам Мечников – говорун, препростой и презабавный, суетюга смешной, что-то в нем есть… неуловимо Хлудовское[319], хотя он гораздо моложе, скорее «дядя» седой, чем «старя» <так!>. Не отпускал каждый раз, сывороткой кормил и доктора рекомендовал. Доктор довольно сам по себе противный, но кажется понимающий и старательный, излизал меня окончательно, был у меня, а потом я к нему ходила, и сказал вот что: что легкие мои неважны, но что болезнь в данную минуту в хорошем состоянии, что сердце буйное, но что от этого отдых на берегу моря поможет и временное неписанье, а затем он несомненно открыл, что у меня одна почка сместилась и что мне нужно заказывать пояс, а без него нельзя ходить. Пояс заказал, сегодня будет готов, очень хорошенький, розовый шелковый, и действительно мне в нем (я мерила) гораздо лучше. Но дорого до ужаса, 80 франков, а еще неизвестно, сколько доктор возьмет. Да еще ехать надо в Бретань непременно, а без Пирожкова нельзя выехать[320]. Дм<итрий> просит, чтобы ты первого поехала к П<ирожкову> и узнала, послал ли он, и телеграфировала бы нам, что послал, а если нет – то когда. Я все-таки не раскаиваюсь, что взяла доктора, ведь этак хуже киснуть; теперь же я твердо устремилась на свое здоровье, и больше пока знать ничего не хочу, и даже броней стараюсь оградить себя от всяких внутренних нападений, от раздраженных ненавистей Димочки и от легкомысленных забвенностей Дмитрия. Ты достаточно их обоих знаешь, как и меня, чтобы с легкостью вообразить многое, что между нами должно происходить. Я – на страже, внутренно бунтующая, одинокая, иногда прорывающаяся: «не то! Не то! Ведь мы не делаем!» И как они, каждый, эти прорывы принимают. Оба как мораль, Димочка как «насилие», Дм<итрий> – как мешающее ему заниматься Павлом[321] и «ждать». Единственное средство, я вижу, – если думать пока о здоровье – не прорываться; а чтобы не прорываться – надо и внутренно отупеть как-то, перестать «ревновать о», отдалиться от Димочки и Дмитрия, оторваться. Может быть, и в самом деле, искренно, они чувствуют эту ревность о них (по отнош<ению> к Гл<авному>) – как несвободу. И, знаешь, вечный этот припев надоевший: «ах, ну так веди, указывай, предлагай, если ты совершеннее нас; а то ведь это все говорильня, да обличения…». Нечего себя обманывать, пока Дмитрию нравится жить-поживать, заниматься Павлом, а вечером ходить аккуратно на бульвар и в кафе-шантаны одному – до тех пор он и должен делать только это. Пока Димочку влечет и нравится физиологически парижская толпа с огнями метрополитена и с «кукотами и кукотками» – он должен ей предаваться. А я должна достигнуть того, чтобы они это поняли. Ничего они не могут сделать для меня, и в этом радость и утверждение! Для меня они могли бы фактически пойти направо, но ведь не пожелать пойти направо, ибо сам в себе каждый продолжал бы желать идти налево. И это фактическое идение было бы, в сущности, мне так противно, как они вообразить не могут. Я желала бы, чтобы они, каждый по-своему, желали того же, чего и я, и к тому же стремились. Чтобы это «нравилось» им во-первых, т. е. больше всего остального. Исполнить это мое желание может только Бог, если это в Его воле. Если же, скажем, я не права, то пусть и я желаю, пусть мне нравится то, что им, – но пусть мы будем соединены в одном том же <так!> устремлении, и нравлении и влечении. В одной жизни. Иначе же, если это не может быть достигнуто, то и жизнь вместе, фактическая, становится лишенной смысла, а потому для всех несносной и тяжелой. Во взаимных «обличениях» и подозрительности, доходящей до психопатии. Абсурд одной и той же квартиры при телесной далекости на тысячи верст, при неоспоримом нежелании (мое-то я вижу слишком ясно!) даже родственной, обычной, теплоты, при непобедимом уклоне к одиночеству, с которым я, что с собой ни делала, справиться не могу. Хочу надеяться на чудо, а больше не вижу, на что надеяться. Пока же хочу тупо отдаться течению потока, и уже отдаюсь. Теряю – и не страдаю, пустею – и не огорчаюсь, холодею – и не мечуся. Это совсем не отчаяние, потому что ясно вижу, как крепко, – в моей глубине, там, где точка жизни, – я надеюсь на чудо; и однако это полоса небытия, нирваны, неподвижности, которая мне даже приятна. Если бы чудо и не пришло – то и тут у меня не будет ропота и отчаяния; броня приятной нирваны сохранит меня от страдания. Это очень мудро все устроено. Словом – все мои «претензии» к Дм<итрию> и Дим<очке>, так же, как к нам трем – внутренно пали. Надолго или навсегда – не знаю. Но сейчас это факт, которого я прежде ужасно боялась, – а оказался он, отнюдь, не болезненным для меня. Осталось только, чтобы они признали этот факт, сознали, почувствовали – и тогда им сразу станет легче, свободнее; уж потому лучше, что жить под воображаемым «насилием» и «давлением» так же мучительно, как под реальным, но кроме того еще и глупо. Да это придет, я думаю, с временем, – если не сейчас. А там все сложится, как сложится. – Прости, милая, что я так долго пишу о нас и, главное, как будто жалуюсь опять на Дм<итрия> и Дим<очку>. – Но я знаю, тебе это не покажется, ты узнаешь, что это не жалобы, и что я искренно думаю и о своей равной беспомощности без них. Я даже беспомощнее, беднее без них, чем они без меня. Гораздо! Но это факт, который я принимаю просто, на который не жалуюсь нисколько, так же, как и не горжусь им; за который бесполезно меня жалеть, как нечего и уважать. Таково мое «я», и его-то я и принимаю, как таковое.

Мне казалось нелюбовным, претило мне давно, что я не пишу тебе все до дна о себе – и обо мне, как части трех, – и ты могла думать, что я и мы сильнее и больше можем тебе и вам помочь. Я тебе, как ты мне, пишу то, что есть (как от меня кажется) – а ты уж суди сама. Я твое сужу, судила по твоим словам. И продолжаю судить, и все, что писала тебе об опасностях неприятия в себя мира, а искания «крỳгом» («обхождением») – думаю и теперь. И что кажется мне истинным, и верным, и твердым у вас, то я тоже утверждаю во всю меру моего ощущения. Мне вашего было бы мало, и внутри (твои бестелесные отношения с Карт<ашевым>)[322] – и во вне (я бы вырывалась к Бердяеву[323], и в какие-нибудь собрания, религ<иозно>-философские[324], и т. д.) – но из всего вашего я хотела бы сохранить все, и еще его же усилить. Иметь его у нас, – настоящее. И оттого, что сейчас у меня почти нет ничего – я все-таки не изменяю своим мысле-ощущениям <так в тексте>, а только вижу, что я слаба для верного пути. Это более чем возможно, но кому же это интересно, кроме меня? Да и мне, благодаря моей нирване приятной, сейчас неинтересно.

Важно выбрать не тот путь, который тебе под силу или не под силу, а тот, который тебе кажется истинным. То есть утверждение истины – первое, а утверждение себя – второе. «Все что не по вере – грех»[325]. И думая о пути, о каждом его перекрестке, – я не могу считаться с собой и с тем, смогу ли я. Не смогу – так провалюсь. Ведь не путь же, а только я! И лучше мне провалиться (в нирвану, в смерть, или все равно) на верном пути, нежели брести целенькой по тому… который для глубины моего религиозного сознания – сомнителен.

Я все же боюсь, что я тебя огорчу письмом. Но это сентиментальный страх и недоверие. В отчаяние я тебя не погружу, а слабость мою, если она даже и окончательная, ты не осудишь последним судом. Помни, что на чудо-то ведь я надеюсь! И не могу сказать, что не видала чудес. Видела.

А тебе – мне иногда кажется – не хватает… честолюбия и властности. И уж очень ты бескорыстная, для себя ничего не хочешь. Это странно говорить, а между тем так. Ты и от Кар<таше>ва себе ничего не хочешь, и – от искусства. Важно желать сначала не себе, но элемент себе должен же быть, праведно. Что касается того, что у всех вас «дела жизни» разные – то это очень важно, и может быть очень плохо. Ты говоришь, например, что у нас вот – одно дело. Но посмотри, как эта внешняя однородность дела имеет мало значения. Из круга литературного мы, уехав, вышли. Наше общее причастие к литературе не дает нам, таким образом, отношений с одними и теми же людьми. Мы сообщаемся все трое с теми, которые, в сущности, всех троих нас очень мало интересуют (остались от старого, Мандельштам[326], Минский[327], Бальмонт[328] и т. д.). Затем каждый из нас склонен завести отношения, интересующие его, но только его одного, Дим<очка> естественно и заводит уже, потом, конечно, заведу и я, а Дм<итрий> всегда был личный особняк, но все же и он со временем устроится тут, насколько ему нужно. Положительных же, а не отрицательных отношений нас трех равно – у нас ни к кому нет, это факт. И думаю, что это зависит не от вины людей, об отношении к которым говорится, а от вины нас, которые должны относиться. Наша скрепа внутри, т. е. ее воплощение, до такой степени слабо и бледно как таковое, что извне оно решительно не существует. Меня прежде очень ранило – не это, а малое сознательное устремление к усилению воплощения, ибо я понимала, что это первое дело. Сейчас не ранит, но просто потому, как я тебе говорила, что я не стремлюсь и сама ни к чему. Дим<очка> совершенно как нечто нормальное сказал мне недавно: «у меня ни к кому нет отношения „от нас трех“».

Это было по поводу Бердяева, – уж чего, кажется! Но и Бердяев оказался только мой[329]. А раз я с ним сообщаюсь – значит, Дим<очке> и Дм<итрию>ю он, как он, уже не нужен. Все наоборот. Для того, кто хочет общаться с которым-ниб<удь> из нас, – нужно на это время, полезнее меньше общаться с другим из нас! Видишь, обнажившись от общей среды, где нас вместе связывала однородность ремесла, – мы оказались связанными: квартирой[330] (которая есть реальность, как пространство) – а затем мыслями и разговорами (которые сами по себе лишь часть реальности, и то при существовании цельности, а без этого быстро иссякнут, как не нужные). Дело же, т. е. само фактическое писание, всегда собственно происходит одиноко-лично, т. е. ведь пишу-то я, что бы ни писала, за своим собственным столом. И если бы я писала не пером, а красками – оно было бы соединено с Главным и со всеми, будь у нас внутреннее соединение, и равно не было бы, если б этого соединения не было, – как теперь нет ни у кого из нас, хотя и все мы пишем перьями.

Так что, видишь, тут не сорт дела важен, ибо всякое дело может, сохраняя личность, быть общим, вливаться в великое общее Божье дело, связывать тебя крепче с близкими и с миром, если есть уже связь. И дело это, рождаясь из общности внутренней, рождается как проявление твоего, вместе с тем, «я» – и для внутреннего круга – и для мира. Истинное действие. Неужели ты думаешь, что если б, положим, ты и Кар<таше>в любили друг друга, то твои картины и его статьи были бы не общи вам обоим, другому не нужны или непонятны? Или которому-нибудь из любящих не нужна часть личности любимого, сколько бы их ни было? Ваша любовь с Кар<ташевы>м, Куз<нецовы>м, Натой[331] – просто несовершенна, больше ничего. Святое святых каждого «я», его личные силы, его делание – чужды еще другому каждому. Но путь во многом верен, или мысли о пути. Т. е. ищите наипаче…[332] и остальное приложится. Ты хочешь искать наипаче… и в этом права. Но при этом не всегда веришь, что приложится, не делаешь попутно пока одинокого дела, – вот в этом, пожалуй, не права. Прикладывать-то и нечего будет.

Кончаю это бесконечное письмо, наконец. Опять сомневаюсь, посылать ли тебе его, и опять упрекаю себя за недоверие. Нет, милая, я его пошлю. Но Нате, может быть, и не давай. Она сознательная и сильная, но она не знает об этом сама, думает другое, а потому пока не сознательная и не сильная. Ей теперь нельзя ни мельчайшего камешка на дорогу класть. Будут еще камни.

Доверенность подписала[333], а вчера консульство оказалось закрыто. Завтра иду. Боюсь, что это письмо пропадет на Карташевке[334] при его толщине. Три марки налеплю. Скорее ответь, а то меня будет мучить, что я тебя огорчила или ослабила. Кар<ташев>ские молитвы… в них много хорошего, но есть и церковное. Твоя мне ближе[335], проще – и ярче, хотя короче. Евг. Рыжий очень хороший, подлинный, а как вы солнце встречали[336] – мне нашу Пасху напомнило…

Целую тебя, родную мою, близкую. Дм<итрий> и Дим<очка> не виноваты, как и я, ты помолись о нас хорошенько. В чудо я так верю.

Тата моя. Не писала оттого, что тебе, именно тебе, труднее всего было писать это время. И теперь не знаю, могу ли. Ведь нельзя тебе ни лжи умолчания, – но и слов нельзя, если еще боишься за них, что они не голая, точная правда, а смешаны с «настроением». Ведь уже если я, здесь, во всеоружии фактов, при знании атмосферы и всего – не могу отделить, то тебе, оттуда, и вовсе невозможно это сделать. Поэтому и страшно писать всегда. Трудно, – так же, как ничего не писать. Попробую все-таки. Мало; только о себе и о данном моменте.

Ты знаешь, что я всегда разделяла твердо: «Главное», – правда его, дело наше, – это одно. О Нем и вопроса нет. Оно для меня (верю, и для каждого из нас) – навсегда незыблемо, – без сомнений, вне их. Иначе стои́т – о нас. О нашей прикосновенности к этой твердыне. Тут всегда вопрос, тут все сомнения. Можем ли мы прикоснуться, сделать что-нибудь трое – что зависит, конечно, от каждого из нас. Если хоть один не может, так, ведь, уже тройственности-то, во всяком случае, нет, нету этого треугольника. Я ничего не знаю; но я должна не скрывать факта, что я не верю, абсолютно не верю, что я могу прикоснуться к этой твердыне. О других сейчас ничего не говорю, не касаюсь. Пусть каждый говорит за себя, от себя о себе.

Я даже не хочу утверждать, что это мое неверие – истинное. Т. е. что мне не кажется, а что действительно я не могу, а потому и мы трое действительно не можем. Настоящее оно или кажущееся – это решать сейчас не мне, – ибо мне‐то оно кажется настоящим, оттого лишь и говорю о нем. Если оно неправда – то вера двух других победит его. Будет у них эта побеждающая вера. В тройственности правда и победа всегда у двух, у тех, кто вместе, а не у одного.

Понимаешь ли? Когда Димочка один не верил в себя, в свою возможность коснуться, посредством тройственности, Главного, – вера моя и Дм<итрия> служили ему средством побеждать неверие. А если бы в это время который-нибудь из нас, я или Дм<итрий>, присоединился к нему, сказал бы: «и я тоже не верю в себя и потому в нашу тройственность» – то одному оставшемуся нечего было бы делать, как только признать: «да, мы не можем, действительно», даже когда и один из троих «не может». Но я говорю, что если у одного неверие, то есть всегда надежда, что оно у него не действительное, не верное. Что еще все может перемениться.

И вот потому-то в конечном счете я ничего еще и не знаю. Знаю только, что сейчас во мне нет никакой веры о себе (а след<овательно>, и о нашей тройственности). И тут ставлю точку. Далее уже начинаются невольные мысли и чисто человеческие соображения, на которые я, собственно, не имею права, так как они еще в другой плоскости. Я их и не желаю учитывать, говорю о них лишь из честности. – По-человечески я не могу верить, что Дим<очка> верит в себя (т. е. и в нас); уже потому, что, может быть, и мое неверие родилось или выявилось, наконец, от его неверия в себя. Он так же долго упорно старался, чтоб я убедилась в его неверии, как я старалась, чтоб он увидал свою веру. Он твердил «нет» – я твердила «да», – вместе с Дмитрием. И пока так было – все и было (в возможностях). Теперь я говорю «нет». Если я окажусь одна – мое «нет» под сомнением. Но как могу я, по-человечески, надеяться, что Дим<очка> противоставит <так!> вдруг неверию моему в себя, в него, в нашу тройственность – веру, которую он все время отрицал? Нельзя мне просто на это надеяться, нет никакой возможности. Если бы это случилось, я бы взяла, как чудо. То есть, вернее, возьму, ибо не знаю же я наверно, что это не случится. Но непременно как чудо.

Я бы могла – и теперь с завязанными глазами нестись вперед, утверждая свое, себя и всех, за свой страх, – но это были бы ложь и упрямство, а не сила. На своих плечах упрямо тащить кого-нибудь всегда – и грех, да и не выйдет из этого ничего, из такого «превышения власти», ибо это против нашей же заветной правды «о всех и о каждом», о том, что если я несу другого, то лишь потому, что и он может меня нести, когда понадобится, так же.

Все, что говорю, страшно серьезно. И относится оно к претворению символа в реальность, к самому началу этого процесса. То есть: к жизни, к новым взаимоотношениям в течение жизни, – к возможному Таинству. Помни, что мое неверие – лишь неверие в нас – и больше ничего. Неверие, что мы, определенные трое людей, можем почувствовать себя тремя, которым можно совершать Таинство. Каждый из нас в отдельности (а то и вместе даже) сейчас же кинулся бы туда, где оно уже свершилось бы. Мы ведь и единомысленны, и очень любим друг друга, – мы только не три, как нужно; то есть я не верю, что я часть этого треугольника, значит, и не верю в этот треугольник, и пока не верю я, – его и нет.

Может быть, детка, об этом не нужно очень много разговаривать. Отдать и неверие свое, как прежде веру, в Его любовь. И нелюбовь свою, как прежде любовь, – в Его волю. Умереть – в Его воскресение – если умирается. Так я, должно быть, и сделаю. Но теперь только страшно, и непривычная пустота ярко, жутко и безнадежно ощущается. Я допускаю, что это обман, как всегда допускаю чудо. Я должна была сказать им (и тебе) о факте этого моего отсутствия веры и любви, а затем опустить занавес, – даже и для себя, если только возможно. Да будет – не моя воля[337].

Пути четырех великих писателей ХХ века, представителей разных культурных традиций и направлений в русской и европейской литературах – Хлебникова, Бунина, Джойса и Беккета – неожиданным образом пересеклись c судьбой одной итальянско-русской семьи. Но не все члены этого «четырехугольника», по-видимому, знали друг о друге. Скорее всего, для Джойса и Беккета существование Бунина и Хлебникова было terra incognita. Как и где пересеклись пути четырех классиков русской и европейской литератур?

Настоящие разыскания вводят в научный оборот ряд малоизвестных биографических фактов и материалов, связанных с творческой биографией Велимира Хлебникова и историей его рода, а также с историей семьи известного итальянского композитора Микеле Эспозито (1855–1929)[339].

Иван Бунин, один из виднейших представителей реализма в русской литературе, был ярым противником модернизма и авангарда. Он ненавидел многих символистов, акмеистов и прежде всего футуристов, которых называл «мошенниками» и «хулиганами», а Хлебникова просто считал «сумасшедшим»[340]. Он иногда встречал главу футуристов-будетлян на дореволюционных публичных выступлениях или в литературно-художественных салонах, но вряд ли они были лично знакомы. Ненависть к футуристам Бунин сохранил на всю жизнь, о чем свидетельствуют его многочисленные замечания разных лет.

В своих мемуарах он писал:

Далее Бунин пересказывает апокрифические, или просто «лживые», по определению младшей сестры Велимира Веры Хлебниковой, воспоминания Д. Петровского о поэте, якобы свидетельствующие о его «сумасшествии»[342].

О категорическом неприятии Буниным новой русской поэзии писали многие. В частности, известный публицист Марк Вишняк в письме от 13 июня 1956 года к американскому литературоведу В. Ф. Маркову, работавшему в то время над своей диссертацией о Хлебникове на английском языке, точно сформулировал: «Не кто иной, как Бунин, – сам Бунин – учинил вселенскую смазь всем русским символистам, акмеистам, имажинистам и прочим, включая Белого и Блока»[343].

Но судьба сыграла с Буниным злую шутку. Он несколько лет переписывался с жившей тогда в Ирландии двоюродной сестрой Хлебникова Натальей Петровной Эспозито (1857–1944; далее – Н. П.), дочерью его дяди П. А. Хлебникова (правда, эта переписка велась еще в начале ХХ века, в 1901–1903 годах, то есть до создания футуризма). У них даже возник «роман в письмах», но переписка неожиданно прекратилась, а через двадцать лет Бунин посвятил Н. П. построенный на этой переписке автобиографический рассказ «Неизвестный друг» (1923)[344]. Не исключено, что работая над этим рассказом, Бунин мог предполагать, что его бывшая корреспондентка находится в близком родстве с главой будетлян (факт, ранее не известный исследователям!). Об этом косвенно свидетельствует письмо из Москвы, упоминаемое в бунинских мемуарах (см. выше) и, вероятно, связанное с сообщением о смерти Хлебникова. Знала ли Н. П., что Бунин посвятил ей рассказ, нам неизвестно. Поздравила ли она Бунина в 1933 году с присуждением ему Нобелевской премии, также неизвестно.

Десять писем Н. П. к Бунину сохранились в его дореволюционном архиве, находящемся в орловском музее И. С. Тургенева. Они были опубликованы в 1973 году (не полностью)[345]. Как констатировал публикатор писем Л. Н. Афонин, это, «быть может, самая романтическая в жизни Бунина переписка»[346]. К сожалению, ответные письма Бунина к Н. П., которые искали несколько исследователей, обнаружить не удалось[347].

Как известно, сам Хлебников в знаменитом манифесте «Пощечина общественному вкусу» (1912) вместе со своими соратниками-футуристами заявлял, что их литературным «врагам» (в этом ряду был назван и Бунин) «нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным. С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!»[348]. Такого оскорбления Бунин, конечно, забыть не мог.

В то же время Хлебников высоко ценил эпическую поэму Г. Лонгфелло «Песнь о Гайавате», переведенную Буниным: он призывал украсить Монблан «головой Гайаваты» и назвал одного из русских поэтов «Гайаватой современности», а также собирался взять себе двойной псевдоним «Ундури-Гайавата»[349].

Выдающийся ирландский писатель Джеймс Джойс, автор одного из самых знаменитых романов ХХ века «Улисс», энциклопедии модернизма, и глава русских футуристов-будетлян Велимир Хлебников, называвший себя Первым Председателем земного шара, были едва ли не главными революционерами и новаторами в искусстве ХХ века, у них есть сходные черты в области поэтики, но они вряд ли знали друг о друге. Прежде всего по простой причине: они были представителями разных культурных традиций, и в 1922 году (когда умер Хлебников) их еще не переводили на другие языки.

Ирландский писатель никогда не покидал Европы, а русский поэт, с его азийским мировоззрением и антизападными установками, всю свою недолгую жизнь провел в России, исключая три с половиной месяца в 1921 году, когда он находился в Персии (Иране) и был свидетелем Гилянской революции. Известно, что Джойс изучал русский язык, читал русских классиков и даже процитировал Маяковского в «Поминках по Финнегану» (1940)[350], но слышал ли он когда-нибудь о Хлебникове и упоминал ли его – об этом никаких сведений обнаружить не удалось.

Полный текст «Улисса» вышел во Франции на английском языке в феврале 1922 года, за несколько месяцев до смерти Хлебникова, и, конечно же, глава будетлян ничего о нем знать не мог. Однако существует много типологических параллелей и связей между Джойсом и Хлебниковым, о чем пишут в различных исследованиях и статьях[351]. Например, известный философ, физик и переводчик Джойса С. С. Хоружий писал:

Между тем существуют также, как выясняется, и «биографические» пересечения этих писателей.

Что же известно о семье Эспозито и почему она привлекла наше внимание? Как нам удалось выяснить, все члены семьи, проживавшие в Дублине, были тесно связаны не только с музыкальным искусством, но и с литературой, театром и медиевистикой. А главное – все русские члены этой семьи вели дневники. Отец Н. П., Петр Алексеевич Хлебников (1829 – после 1914; далее – П. А.), даже начал писать воспоминания, которые озаглавил «Автобиография».

В семье Хлебниковых существовала легенда о старшем единокровном брате отца поэта, П. А., который стал видным ученым в двух разных областях наук – в физике и медицине. Еще в 1914 году Хлебников, отвечая на вопрос анкеты С. А. Венгерова «Были ли в роду выдающиеся в каком-либо отношении люди?», назвал своего дядю П. А. и подчеркнул, что тот был профессором физики Военно-медицинской академии[353], но какие тот сделал открытия и чем прославился, поэт не сообщил. Любопытно, что в 1925 году, уже после смерти Хлебникова, его младшая сестра Вера в письме к родителям также упомянула П. А. в числе известных родственников, но забыла, как его зовут[354].

Приведем то немногое, что удалось о нем разыскать в различных источниках – печатных и архивных. П. А. родился в Астрахани в 1829 году, он был сыном купца 1‐й гильдии Алексея Ивановича Хлебникова (1801–1871)[355] от первого брака с Ниной Михайловной Симоновой, которая скончалась при родах десятого ребенка в возрасте 36 лет. По материнской линии он был племянником Ивана Михайловича Симонова (1794–1855), известного астронома, одного из первооткрывателей Антарктиды[356] и ректора Казанского университета, который тот возглавил после Н. И. Лобачевского, кумира поэта. По шкале ценностей Велимира Хлебникова, Лобачевский и Симонов были вершинами научной мысли.

Младший брат П. А., Владимир Алексеевич (1857–1934; далее – В. А.), будущий отец поэта, родился от второго брака А. И. Хлебникова с Екатериной Лаврентьевной Хлебниковой. Разница в возрасте между единокровными братьями была 28 лет. Вне всякого сомнения, научный статус старшего брата, который первый в купеческой семье выбрал науку, повлиял на выбор В. А. своей будущей профессии – он стал ученым-орнитологом, а впоследствии одним из организаторов и первым директором астраханского заповедника.

После окончания астраханской гимназии в 1846 году П. А. покинул родной город и поступил на отделение физических и математических наук философского факультета Казанского университета. Он сделал серьезную научную карьеру (в архиве сохранился «роскошный» диплом 1851 года на пергаменте об окончании университета со званием кандидата, подписанный профессором И. М. Симоновым[357]). В том же году он поступил вольнослушателем на третий курс петербургской Медико-хирургической академии, которую закончил в 1854 году, получив звание врача.

С октября того же года по июль 1855‐го П. А. находился в осажденном Севастополе в качестве одного из помощников хирурга Н. И. Пирогова. Осенью 1855 года он вторично по приглашению Пирогова отправился в Севастополь, где пробыл несколько месяцев, переболел тифом и в мае 1856‐го вернулся в Петербург. В 1858 году он защитил докторскую диссертацию «Опыт исторического изложения учения о клеточке в анатомическом и физиологическом отношениях»[358]. В июне 1858‐го П. А. уехал на два года в заграничную командировку, во время которой изучал физику, физическую географию и климатологию. Он посетил высшие учебные заведения Франции, Германии, Австрии, Англии, Швейцарии и Италии.

Одной из целей его поездки за границу было приобретение научных приборов для физического кабинета академии. П. А. организовал также фотографический павильон на чердаке одного из зданий академии и первым в России применил фотографию в медицине. Впоследствии он еще несколько раз ездил за границу. П. А. считал себя воспитанником французской школы физиков. Он перевел на русский язык и выпустил ряд трудов французских ученых.

Приведем справку о П. А. из исторического очерка, написанного к юбилею кафедры физики:

В 1864 году он был избран ординарным профессором и возглавил кафедру физики, метеорологии, климатологии и физической географии. В период заведывания кафедрой П. А. привел ее к подъему научной деятельности. Однако в 1872 году он заболел и в 1873‐м уехал вместе с 16-летней дочерью Натальей из России во Францию, где провел оставшуюся часть жизни.

Интересно отметить, что в семейной библиотеке Хлебниковых сохранилась одна его книга «Физика земного шара. О явлениях, производимых на земном шаре теплотою» (СПб., 1866) с дарственной надписью отцу, А. И. Хлебникову: «Многоуважаемому родителю от любящего и покорного сына – П. Хлебникова. 1866 года. 4 марта» (ныне – в Доме-музее Велимира Хлебникова в Астрахани)[360]. На ней имеются пометы поэта, но их анализ – тема отдельного исследования.

«Физика земного шара» П. А. Хлебникова (1866) с дарственной надписью от автора его отцу

Это фактически все, что нам удалось выяснить о жизни П. А. в России по открытым источникам. В целом картина его научной деятельности более или менее прояснилась (ниже приведем некоторые дополнительные сведения о нем, обнаруженные в семейной переписке). Однако сведений о его судьбе после отъезда из России почти не сохранилось. Мы почти ничего не знаем о жизни П. А. во Франции, не знаем также точного года и места его смерти.

После длительных и тщательных разысканий, которые заняли несколько лет, нам (переводчице Римме Жонас, профессору Стефано Гардзонио и мне) удалось выявить некоторые неизвестные ранее материалы и сведения о П. А. и его семье по различным архивным источникам во Франции и Италии.

Ранее о зарубежной жизни П. А. ничего не было известно, кроме одного факта – он поселился на юго-западе Франции, где-то около Бордо. П. А. прожил во Франции более 40 лет, но ни с кем из родственников, насколько мы знаем, не поддерживал никаких отношений (о приезде его в Россию в конце 1908 года на лечение см. далее). Возникают принципиальные вопросы: 1) чем он занимался за границей и почему оставил научную деятельность (не удалось обнаружить ни одной его работы, опубликованной после 1873 года)? и 2) за счет чего он жил за рубежом? Можно предположить, что П. А. после отъезда из России серьезно заболел.

В поисках материалов и документов о пребывании П. А. во Франции неоценимую помощь нам оказала Р. Жонас. Вся сложность заключалась в том, что по каким-то причинам в официальных кадастровых документах XIX века П. А. почти нигде не значится, а если и значится, то фамилия его искажена, поэтому найти его следы было очень трудно. По просьбе Р. Жонас сотрудник Архивов Жиронды Матиас Феррера проделал громадную работу по выявлению, дешифровке и идентификации кадастровых и других документов, связанных с П. А. Главное, что удалось выяснить, – П. А. приобрел имение «Château Beauchêne» в городке Cissac (около Бордо), где жил не один, а с племянницей Фаиной (Фанни) Макаровой (урожденной Акимовой) и ее двумя детьми от первого брака (Владимиром и Софией). На самом деле Ф. Макарова была, вероятно, гражданской женой П. А. Это явствует прежде всего из того, что все документы, связанные с недвижимостью, были записаны на ее имя. Кроме того, в этих документах нашелся наконец – и это важно подчеркнуть – армянский след родословной Хлебникова. Приведем краткий итог изучения архивных документов, выстроенных в хронологическом порядке.

1. П. А. родился 20 сентября (правильно – 30 сентября) 1829 года в Астрахани (согласно переписи населения в Сиссаке 1891 года). Учился в Казани и Петербурге. О «русском» периоде жизни П. А. см. выше.

2. В 1873 году он выехал за границу (с ним находилась его 16-летняя дочь от первого брака Наталья), но где именно он провел первые годы заграничной жизни, неизвестно. В письме к Бунину от 31 декабря 1901 года Н. П. сообщает, что до ее замужества отец и она «постоянно <так! – А. П.> жили в Германии, Швейцарии, Италии, Франции». Видимо, П. А. пытался в этих странах найти работу и приобрести жилье.

3. Некоторое время П. А. проживал в Мэзон-Альфоре под Парижем (с 1878 года). Возможно, он работал в Национальной ветеринарной школе Альфор. В Мэзон-Альфоре он начал писать воспоминания.

4. В начале 1879 года Н. П. выходит замуж в Париже за молодого итальянского композитора Микеле Эспозито, с которым познакомилась в Неаполе. Некоторое время Наталья и Микеле жили в Париже, где у них родилась дочь Бьянка. В 1882 году Микеле Эспозито получил место профессора при Королевской музыкальной академии в Дублине, и они переехали в Ирландию, где прожили много лет. О своей жизни в Ирландии Н. П. подробно рассказала в письмах к Бунину (1901–1903).

5. Где именно проживал П. А. восемь лет после Мэзон-Альфора, между 1879 и 1887 годами, – неизвестно. Из справки российского консульства в Бордо, которая приводится в Приложениях, выясняется, что П. А. переехал на юго-запад Франции и некоторое время жил в округе Le Lesparre, в городке Vertheuil, где купил поместье и земельные угодья. Сделки совершались – судя по найденным кадастровым документам – от имени его племянницы Фанни Макаровой (вдовы Петра Макарова, урожденной Ф. Акимовой, проживавшей ранее в Bois-Colombes под Парижем). Причем речь шла не об имении, а о земельных угодьях, но не в Вертейе, а в Saint-Germain-D’Esteuil.

6. В декабре 1887 года П. А. переезжает в Сиссак, где покупает имение «Château Beauchêne», состоящее из двух домов. Покупка была также оформлена на имя Фанни Макаровой. Она считалась владелицей имения «Шато Бошен» (по документам) до самой его продажи 27 апреля 1900 года. Куда после продажи имения переехали П. А. и Ф. Макарова с детьми, пока, увы, неизвестно.

7. Хотя имя П. А. не значилось в официальных кадастровых записях, оно обнаружилось в некоторых других документах: прежде всего в переписях населения Сиссака разных лет. По результатам переписи населения за 1891 год в «Шато Бошен» проживали: Фанни Акимова (Fanny Akimov, здесь почему-то указана ее девичья фамилия), «40 лет, русская, рантье, глава семьи», ее дети Владимир, «17 лет, русский», и Софья, «16 лет», а также Pierre Vilebnicoff (так!), «62 года, русский, врач». Здесь, разумеется, ошибка – речь идет о П. А. В переписи населения за 1896 год указано все семейство Акимовых, но на этот раз П. А. назван «главой семьи». Кроме того, в документах префектуры, которая требовала от иностранцев обязательной постановки на учет, также обнаружены упоминания Акимовой и Хлебникова. Из документов за 1888 и 1893 годы следует, что они декларировали свое местожительство в Сиссаке. При этом уточняется, что Фаина Акимова – дочь Луки Акимова и Софьи Алабовой и родилась в Астрахани 18 февраля 1851 года.

8. И, наконец, последнее. Нам удалось найти в Париже следы вдовы внука Фанни Макаровой, Пьера Акимова – Александрины Акимовой (урожд. Багрянской, 1909–2010). Однако никаких сведений о судьбе архива П. А. выявить не удалось.

Хлебников всегда интересовался своей родословной. В автобиографии (1914) он писал, что в его жилах «есть армянская кровь» – Алабовы[361]. Его дядя П. А. в найденной нами неизданной «Автобиографии» также упоминал, что астраханские Хлебниковы находились в родстве с родами Макаровых и Алабовых. Эти свидетельства, включая и обнаруженное в бордоском архиве упоминание о Софье Алабовой, говорят о том, что в конце XVIII или в начале XIX века кто-то из предков поэта по прямой линии женился на девушке из армянской семьи купцов Алабовых. Теперь этот вопрос более или менее прояснен, но никаких непосредственных документов, подтверждающих этот факт, обнаружить пока не удалось.

Необходимо отметить, что в переписи населения в Сиссаке за 1901 год ни П. А., ни Ф. Акимова с детьми уже не значатся. Таким образом они прожили там тринадцать лет, но куда переехали и какова их дальнейшая судьба, пока неизвестно. Скорее всего они поселились в том же департаменте. В цитированном выше письме от 31 декабря 1901 года Н. П. сообщает Бунину: «Мой отец теперь живет во Франции, около Bordeaux, где он купил себе имение, от время до время <так!> я его навещаю с кем-нибудь из своих детей»[362]. Мы знаем также, что сын Ф. Акимовой Владимир Акимов (1874 года рождения, взял фамилию матери) жил с женой некоторое время в Бордо, где у него родился в 1903 году сын Пьер Филипп Акимов.

Что же известно о взаимоотношениях П. А. и его младшего брата, отца поэта, который пошел по его стопам – в науку? В переписке В. А. с женой и детьми удалось обнаружить сведения о пребывании П. А. осенью-зимой 1908 года в Одессе[363]. До этой встречи братья Хлебниковы не виделись 37 лет. Последний раз П. А. (постоянно живший тогда в Петербурге), вероятно, приезжал в Астрахань в 1871 году, когда В. А. был тринадцатилетним подростком, на похороны отца, который скончался во время паломничества в Иерусалиме, но его прах был привезен в родной город.

1908 год был переломным для семьи Хлебниковых – они решили покинуть Казань, где прожили около десяти лет, так как в начале июня в психиатрической больнице скончался их старший сын Борис. 15 сентября этого года В. А. ушел в отставку в чине статского советника и стал искать новую службу. Весну и лето Екатерина Николаевна вместе с Виктором, Александром и Верой провела в Крыму – в Судаке. Здесь молодой поэт лично познакомился с Вяч. И. Ивановым, которому он ранее посылал свои стихи и который их одобрил. Для Хлебникова это знакомство было крайне важным: поэт окончательно решил переехать в Петербург и перевелся из Казанского университета на третий курс естественного отделения физико-математического факультета Петербургского университета. Старшая его сестра Екатерина уехала в Харьков, где нашла для себя работу, младший брат Александр перевелся из Казанского реального училища в Одесский (Новороссийский) университет, также на естественное отделение. Мать поэта Екатерина Николаевна вместе с младшей дочерью Верой осенью 1908 года временно переехала к своим родственникам Рябчевским в Одессу.

В конце того же года туда приехал В. А., чтобы повидаться со своей семьей. Он писал дочери Екатерине о неожиданной встрече со старшим братом:

В Одессе все благополучно, особенно у Вари. Все здоровы и милы. Я остановился у Вари, а затем собираюсь со дня на день уехать, вещей к своим не перевозил, я только ночевал у них по временам. В Одессе я разыскал своего брата Петра и узнал, что другой брат Виктор умер два года назад. Петр совсем старенький, но свежий и бодрый умственно. Были со мной у него один раз Катя и Варя, но он и Фаня Лукьяновна были больны, и нас встретила только молодежь – милые французы, изучающие теперь русский язык астраханцы. Среди них есть внучек лет 6, родившийся в Бордо и премило болтающий и по-русски, и по-французски. Мне было бы приятно жить в одном городе с братом Петром[364].

Сохранилось также недатированное письмо матери поэта Екатерины Николаевны к дочери Екатерине, относящееся, несомненно, к ноябрю-декабрю 1908 года, в котором она подробно рассказывает об этой встрече В. А. со старшим братом. В нем приводятся также ценные сведения о дебюте Хлебникова в журнале «Весна» в ноябре 1908 года и его увлечении «славянскими вопросами»:

Папа явился к нам неожиданно в ту <же > минуту вечером в четверг, вместе с т<етей> Варей, K<олей> и М<арусей>. <…> Папа остановился у т<ети> В<ари>. Я тоже пришла к ней отдохнуть и отвести душу. Папа узнал вчера адрес своего старшего брата П. А., которого видел мальчиком 40 л<ет> назад. Он встретил очень радушно В. А., предлагал у него поселиться, звал всех к себе и семью т<ети> Вари. П. А. служил хирургом при Пирогове в Севаст<опольскую> кампанию, следит за текущими делами и литературой. Верно, очень интересный собеседник. <…> Виктор, по-видимому, мало занимается в Унив<ерситете>. Он сильно увлекается слав<янским> вопро<сом>, написал воззвание к славянам, его перепечатали в нескольких газетах, еще в <плохоньком?> ж<урнале> «Весна» напечатал свою крошечную вещицу «Видение грешника», и это вскружило ему голову. Сонечка писала, что он, видимо, сильно устал от Пет<иной> сутолоки[365].

Во время приезда П. А. в Одессу с ним встретился также младший брат поэта Александр Хлебников (1887–1920?), который был тогда студентом Новороссийского университета[366]. В самом конце 1908 года он по просьбе отца посетил П. А. и подробно, не без иронии, рассказал об этом визите в письме к В. А., который в это время переехал в Киев:

На 2‐й день Рождества я был у Петра Алексеевича. Там меня встречали с недоумением: «Хлебников? Это какого Хлебникова сын?». Но в конце концов все выяснилось. Петр Алексеевич говорил мало и казался усталым и апатичным. Он мне объяснил, что никаких родственных чувств ко мне у него, конечно, не может быть, но, когда мы познакомимся ближе, мы сойдемся… Француженки были чрезвычайно изящны, как актрисы закатывали глаза, строили физиономии величайшего изумления, сочувствия и т. д. и пищали тончайшим голосом мух, пойманных в паутину. Все это было слишком мило. Было совестно за них и немного за себя, конечно, по другой причине. Меня оставили завтракать. За завтраком были петербургские знакомые, американец и американка. Можете представить, что я был как рыба в воде. После завтрака был подан кофе. Я, с грацией, засунул щипцы с сахаром в кофе, желая поправиться, вытер их о чистую салфетку. Взглянув на отсутствующую физиономию француженки, я представил, что все это можно было сделать иначе. Наскучив сколько следовало, а может быть, больше, я удалился. Они меня приглашали встретить Новый год и приходить почаще (?). Жалуются, что ты не пишешь. Со мной они заговаривали по-французски. Можно представить, каким варварским языком я отвечал. <…> От Вити нет вестей[367].

В ответном письме, датированном 9 января 1909 года, В. А. пытался переубедить сына:

Я рад, что ты побывал у Петра Алексеевича. Он хороший человек, да и вся семья симпатичная. А ты не написал, понравился ли тебе маленький Петя? Все, что тебя смущает, пустяки. Нужно чаще бывать в обществе, быть и все. Тогда не будешь таким застенчивым. Думаешь ли сходить к ним еще и когда? Я послал Петру А<лексееви>чу виз<зитную> карточку на новый год, но ответа не получил. Вообще боюсь, что многие мои карточки не дошли по назначению[368].

Скорее всего Александр больше не посещал П. А., так как был крайне стеснительным человеком. Известно, что он избегал посещать даже близких родственников со стороны матери – Вербицких, у которых прежде останавливался. Он ответил отцу на его вопрос: «У Петра Алексеевича давно не был и воображаю, как меня там вспоминают»[369].

Во время встречи со старшим братом в Одессе в конце 1908 года В. А., без сомнения, рассказал ему о своей большой семье и о проблемах, связанных с поиском новой работы. В ответ на это, как следует из цитированных писем, П. А. предложил брату вместе с семьей переехать в его имение на юго-запад Франции. В. А. колебался, как видно из его письма к дочери, но не принял этого предложения, скорее всего потому, что его сыновья были тогда еще студентами и не определились с профессиями. Поддерживал ли отец поэта в дальнейшем переписку с П. А., нам неизвестно. Никаких следов писем П. А. в семейном архиве Хлебниковых обнаружить не удалось.

Необходимо подчеркнуть, что Велимир Хлебников, вероятно, не был лично знаком с П. А. (он приезжал в Одессу к родственникам только два раза – в 1910 и 1912 годах), но, как известно, внимательно штудировал его труды и высоко их ценил. Конечно, он не раз слышал от своих родителей, от Александра и других родственников о неожиданной встрече двух братьев через 37 лет.

Это, пожалуй, все, что нам удалось выяснить на сегодняшний день о французском периоде жизни П. А. и его семье. Добавим лишь, что, живя в Мэзон-Альфоре, в 1878 году он начал работать над воспоминаниями, которые назвал «Автобиографией». Удалось найти только начало рукописи, состоящее из 78 страниц[370]. Оно посвящено первым детским годам его жизни в Астрахани. П. А. подробно описал Астрахань первой половины XIX века и нарисовал замечательные портреты своих родителей, а также дедушки Ивана Матвеевича Хлебникова (1758–1847) и бабушки Агафьи Михайловны Холшевниковой. Эти характеристики очень ценны, так как о предках поэта не сохранилось почти никаких сведений. Рукопись «Автобиографии» П. А. еще до войны была передана (или продана) в Государственный литературный музей, а затем попала в РГАЛИ, и установить, кто ее передал в ГЛМ, сейчас невозможно[371]. Продолжил ли П. А. работать над воспоминаниями в дальнейшем, увы, нам неизвестно.

Приведем небольшой фрагмент с характеристиками дедушки и бабушки автора мемуара:

Семья, к которой я принадлежал, по своему происхождению была великороссийской и по крайней мере за двести лет до моего появления на свет переселилась в Астрахань из какой-то подмосковной области. Что побудило моих отдаленных предков «удалиться с милого севера в сторону южную», до моего поколения уже не дошло. <…> Когда я родился, были еще живы отец и мать моего отца. Дед был первой гильдии купцом и вел дела на довольно крупный капитал. В доме было всего довольно: если в нем не допускалась большая роскошь, то и не было больших недостатков. С того самого момента, с которого я начал сознавать и оценивать предметы, видимые мною глазами, впечатление, производимое фигурами дедушки Ивана Матвеича и бабушки Агафьи Михайловны скорее были приятны, чем неприятны. Дедушка был седой и лысый старик с умным лицом, гладко обритым, роста он был выше среднего и держался прямо, – походку имел твердую; глаза у него были светло-голубые, несколько холодные, – взгляд, бросаемый им из-под густых седых бровей, был повелительный, автократический, но приятная улыбка скоро сгоняла с его <лица?> всегда строгое выражение. Бабушка была женщиной небольшого роста, приличной полноты, с белыми нежными руками. Круглое лицо ее было полно жизни и признаков увядшей красоты: оно дышало необыкновенной добротой и ласковостью, – во взгляде ее было удивительно много мягкого и нежного, вследствие чего мы, маленькие ее внучата, шли к ней всегда с таким же доверием и охотой, как к нашим матерям. Одевалась она всегда безукоризненно чисто, по праздникам наряжалась в шелковые платья и кружева, а при более торжественных семейных празднествах можно было любоваться на белой ее шее ниткой жемчуга и бриллиантов[372].

Вернемся к переписке Н. П. с Буниным. Супруги Эспозито вели в Дублине светскую жизнь. У них дома был литературно-музыкальный салон, в котором собирались представители местной элиты. В своих письмах к Бунину Н. П. подробно рассказывала о жизни в Дублине, о своих рефлексиях, об одиночестве, о том, что ей не нравится светская жизнь, которую она вынуждена вести из‐за мужа, о своем круге чтения из русской и мировой литературы, а также о том, что она ведет дневник, который собирается ему послать. В уже цитированном письме от 31 декабря 1901 года (в последний день года по традиции подводят итоги) она решила поделиться с Буниным важной биографической информацией о себе:

С моими родственниками я переписываюсь редко; не о чем писать, наша жизнь разошлась и общих интересов нет, я единственная русская не только в Дублине, но и во всей Ирландии, так что и говорить по-русски не с кем; мой муж итальянец, познакомилась я с ним в Неаполе, женились мы в Париже, а теперь поселились здесь, он профессор музыки в здешней консерватории, он также дирижирует здешним симфоническим оркестром, он тоже и музыку пишет – одним словом он во главе музыкальной профессии в Дублине, вследствие чего мне приходится вести жизнь полусветскую, принимать и отдавать жизнь на визиты, бывать на вечерах, обедах и т. п., что мне очень скучно. У меня четверо детей, две старшие девочки почти взрослые, пока они были маленькие, то я за ними ухаживала, теперь они подросли и во мне больше не нуждаются, так что на руках у меня много свободного времени, которое я провожу, читая. Читаю я много и думаю много и пишу, но только для себя; друзей у меня нет, да и не может быть, я слишком различна <так!> от здешних дам, что касается мужчин, то я не верю в дружбу между мужчиной и женщиной, разве только, когда один на крайнем Востоке, а другая на крайнем Западе? <…> Говорю и пишу на четырех языках, читаю на шести. <…> В России я не была со время <так!> моего замужества, но тем не менее я чисто русская по вкусам и по натуре, хотя и разучилась писать[373].

В этом письме она объяснила Бунину основные причины, по которым решила начать с ним переписку. Н. П. продолжала писать Бунину еще полтора года, последнее ее письмо датировано 29 июля 1903 года, но затем переписка оборвалась.

Как мы теперь знаем, Н. П. прожила в Ирландии значительную часть жизни, а в начале 1920‐х годов вместе со взрослыми детьми переехала из Дублина на родину мужа в Италию. Одно время она занималась переводами ирландских писателей. В начале января 1944 года она скончалась во Флоренции. К сожалению, никто из итальянских славистов не заинтересовался ее перепиской с Буниным, и письма писателя, вероятно, пропали. Эта романтическая переписка с «ирландской незнакомкой» сыграла определенную роль в творчестве Бунина, и он неожиданно вернулся к ней через двадцать лет – в рассказе «Неизвестный друг» (1924).

Когда в 1973 году Л. Н. Афонин опубликовал письма Н. П. к Бунину, он не знал, что автор этих писем – кузина Велимира Хлебникова. Знала ли она сама, много лет не поддерживавшая связь с родиной, что ее двоюродный брат стал выдающимся русским поэтом и что он известен во всем мире, а его стихи переведены на многие языки, – сказать трудно, хотя она пережила брата на двадцать с лишним лет. Но можно с уверенностью сказать, что Н. П., ровесница отца поэта и поклонница Бунина, вряд ли приняла бы его новаторскую поэзию.

Здесь неожиданным образом возникает новая тема – тема связей Хлебникова с творчеством Джойса и с европейским модернизмом. Переводчик и исследователь Джойса С. С. Хоружий написал тотальный комментарий к «Улиссу». Мы не будем останавливаться на сопоставлении поэтик Хлебникова и Джойса и отсылаем читателей к этой книге. По законам природы мир Хлебникова и мир Джойса никак не могли пересечься, они существовали в разных пространствах и разных мирах и как бы шли параллельными путями. Но по неевклидовой геометрии Лобачевского, ярым приверженцем которой был Хлебников, они могли встретиться, и такая «встреча» действительно состоялась – на страницах «Улисса». Нас интересует прежде всего «биографический» аспект взаимоотношений Хлебникова (вернее, его ближайших родственников) и Джойса. И он, как ни странно, существует.

Как нам удалось установить, семья Микеле Эспозито была в Дублине знакома с Джойсом, который, как известно, увлекался музыкой и любил петь. В американской монографии Ричарда Эллманна[374] и в русской биографии Джойса, написанной Аланом Кубатиевым[375], имеются несколько упоминаний о Микеле Эспозито и его дочерях – Бьянке и Вере. Кроме того, некоторые свидетельства приведены также в монографии Джереми Диббла о самом Эспозито[376]. Однако исследователи и биографы Джойса, упоминавшие о дочерях Эспозито, не подозревали, что те являются племянницами известного русского поэта.

В монографии Эллманна приводится свидетельство Веры Эспозито (она была актрисой и выступала в городском театре под именем Эмма Вернон), зафиксированное в ее дневнике, о том, что семья Эспозито познакомилась с Джойсом в доме друзей 15 июня 1904 года, то есть накануне 16 июня, когда происходят все события в романе «Улисс». При встрече Джойс почти ничего не говорил, но пел и произвел определенное впечатление, как пишет Вера в дневнике, на нее, сестру и отца, так что композитор пригласил нового знакомого в гости. Однако визит Джойса не состоялся по двум причинам: на следующий день будущий автор «Улисса» познакомился с Норой Барнакль, которая впоследствии стала его женой, и у них начался бурный роман, а 20 июня он оскорбил какими-то непристойными словами Веру, описавшую и этот случай в своем дневнике (Джойс валялся мертвецки пьяный на полу в театре, и она, выходя из театра, споткнулась об него). Эта странная «встреча» запомнилась Джойсу, и он описал ее в трансформированном виде трижды: в раннем стихотворении на случай «Сатира на братьев Фей» (1904), в романе «Портрет художника в юности», и в 9‐м эпизоде «Улисса»:

Он <Бык Маллиган> шел впереди Стивена, похохатывая, болтая головой туда и сюда, – и весело обращался к теням, душам людей:

– О, та ночь в Кэмден-холл, когда дочери Эрина должны были поднимать юбки, чтобы переступить через тебя, лежащего в своей винноцветной, разноцветной и изобильной блевотине!

– Невиннейший из сыновей Эрина, – откликнулся Стивен, – ради которого когда-либо юбки поднимались[377].

Таким образом в одном из самых знаменитых романов ХХ века неожиданно обнаружился «русский след».

Близкого знакомства Джойса с семейством Эспозито, как выясняется, не было: случайная встреча Веры с Джойсом в театре произвела на нее такое жуткое впечатление, что она не могла забыть ее многие годы спустя и всегда вспоминала с отвращением. Вера помогала Эллманну в работе над книгой о Джойсе, присылая ему выписки из своего дневника о культурной жизни Дублина начала ХХ века, сообщая разные подробности о топографии города, но при этом продолжала удивляться, как он может серьезно заниматься этим ужасным «пьяницей». Она не знала, что Джойс увековечил ее в двух своих романах, правда без упоминания ее имени.

Джойс, наоборот, вспоминал о ней весьма доброжелательно в записной книжке 1906 года и позже советовал брату Станиславу, когда тот собрался посетить Флоренцию, познакомиться с «утонченной» мисс Верой Эспозито. Станислав нанес визит сестрам Эспозито, но они друг другу не понравились. Сестры были ирландскими националистками и поклонницами Муссолини и не разделяли его антифашистских взглядов[378].

В отличие от монографии Эллманна, все упоминания о семье Эспозито в книге А. Кубатиева требуют тщательной проверки. Например, он утверждает, что Джойс был якобы влюблен в одну из дочерей Н. П. – Бьянку, но не указывает никаких источников[379]. Несомненно, это легенда, которая не имеет под собой оснований.

Как же связаны Эспозито с Сэмюелем Беккетом? Приехав в Италию в середине 1920‐х годов, писатель, вероятно, знакомый с семьей Эспозито еще по Дублину, возобновил это знакомство. Все члены семьи, кроме Микеле Эспозито (Н. П. и ее дети – Бьянка, Вера, Нина и Марио), упоминаются в недавно вышедшей четырехтомной переписке Беккета[380]. Это семейство, по словам самого Беккета, оказало воздействие на его творчество, но это тема отдельного исследования. Упомянем лишь, что Бьянку он вывел в одном из ранних своих романов «More Pricks Than Kicks» (1934) в образе преподавательницы итальянского языка Адрианы Оттоленги, назвав ее «очаровательной» и «замечательной женщиной»[381]. Автор описывает свою героиню в превосходных тонах и приводит ее монолог о «Божественной комедии» Данте: «Да, – просипела госпожа Оттоленги, – я знаю этот пассаж. Он знаменит своей темнотою. Дразнящий, можно сказать, отрывок. Побуждающий к разгадыванию того, что в нем сокрыто. Но вот так сразу я не возьмусь его толковать. Дома я непременно посмотрю его еще раз, внимательно почитаю комментарии и потом вам все расскажу». Далее главный герой романа Беккета восклицает: «Разве не мило с ее стороны! Она придет домой, откроет свой огромный фолиант подробного комментированного Данте, прочитает умные разъяснения и все ему расскажет! Какая замечательная женщина!»[382].

Типологическое или «биографическое» прочтение того или иного художественного текста является своего рода его комментированием в самом широком понимании этого термина. Создавая комментарии к какому-нибудь произведению, будь то «Божественная комедия» Данте или «Улисс» Джойса, исследователи как бы расширяют пространство текста. Если нам удалось добавить что-либо новое к комментариям к романам «Улисс» Джойса или «Больше лает, чем кусает» Беккета, сделанным отечественными и зарубежными исследователями, то, как нам кажется, наша задача на этом этапе выполнена[383]. Но, несмотря на найденные нами ранее неизвестные документы и артефакты, пока еще рано ставить точку – поиск новых материалов к истории родов Хлебниковых и Эспозито продолжается[384].

Приложения

, Петр Алексеевич,

Статск<ий> Советник,

Паспорт, выд<ан> <Гражданский?>

СПб. 23 июля 1887. № 2444.

Заграницею с 1873 года.

Купил имение в arrondissement Le Lesparre, à Verteuil, qui a appartenu à M. Le Bon, et dans la commune de Cissac; de même que le domaine Chateau Beauchêne.

Имеет племянницу – г<оспо>жу Акимову; сын ея 14 л<ет>, ходит в лицей.

Le 5 décembre 1887, le domaine [Château Beauchène] est vendu à une dénommée Fanny Makaroff, veuve de Pierre Akimoff, demeurant à Bois-Colombes (alors, commune de Colombes; actuellement, Hauts-de-Seine), au 34 rue des Carbonnets. Elle est représentée par Adolphe Le Bon, propriétaire demeurant à Vertheuil et co-directeur de la Société civile des terrains du Médoc et de Saint-Germain-d’Esteuil.

Консульская справка, выданная П. А. Хлебникову. 1887. Архив внешней политики Российской империи (АВПРИ). Ф. Консульство в Бордо. Оп. 537. Д. 8. Л. 73.

Запись о продаже имения Château Beauchène. 1887. Archives départementales de la Gironde

5 декабря 1887 имение «Шато Бошен» было продано вышеупомянутой Фанни Макаровой, вдове Пьера Акимова <так!>, проживающей в Буа-Коломб (имение Коломб находится в коммунальном округе Верхняя Сена) по адресу – дом 34, улица Карбонне. Ее представитель – Адольф Ле Бон, домохозяин, проживающий в Вертёйе и являющийся содиректором Общества землевладельцев в области Медок и Сен-Жермен-д’Эстей.

2

История семьи Петра Алексеевича Хлебникова переплетена с Италией и Ирландией[385]. Предыстория нашей хроники связана с Неаполем. Здесь в 1873 году окончил консерваторию молодой музыкант и композитор, уроженец города Кастелламмаре ди Стабия Микеле Эспозито (1855–1929).

В январе 1874 года молодой музыкант был замечен Антоном Рубинштейном, который присутствовал на концерте в его честь в консерватории и очень хвалил выступление Микеле Эспозито, исполнявшего Симфонию соль-минор Моцарта и бетховенскую «Лунную сонату». Русский композитор посоветовал молодому музыканту уехать из Неаполя за границу, чтобы усовершенствовать свое мастерство и как композитора, и как исполнителя[386].

В эти же годы Микеле Эспозито, выходец из бедной и большой семьи, старался зарабатывать деньги случайными концертами в разных городах Италии, но, главным образом, частными уроками. И тут, собственно, начинается наша история. Среди учеников и учениц молодого музыканта была молодая русская девушка, мадмуазель Natalie Khlebnikoff.

Наталья Петровна Хлебникова (1857–1944) была дочерью ординарного профессора физики и физической географии Императорской медико-хирургической академии, Петра Алексеевича Хлебникова, дяди поэта Велимира Хлебникова[387]. В 1873 году из‐за проблем со здоровьем он был вынужден оставить академию и переселиться за границу.

В ходе своих странствований семья Петра Алексеевича, которая потом окончательно осела во Франции, некоторое время жила в Портичи, на окраине Неаполя, на вилле художника-миниатюриста Отторино Караччиоло, брата известного композитора и друга Эспозито, Луиджи Караччиоло[388].

Наталья Хлебникова была довольно известной фигурой в русской колонии Неаполя и вообще в салонах неаполитанской музыкальной жизни. Здесь она познакомилась с Микеле Эспозито и стала брать у него уроки музыки. Именно Наталья, которая позже станет женой композитора, помогла ему переехать в Париж, где организовала его концерт при участии музыкальной фирмы «Плейель».

Наталья и Микеле смогли пожениться лишь в начале 1879 года в Париже. Здесь молодые супруги стали посещать известные литературные, художественные и музыкальные салоны. Контакты молодой пары с писателями Эмилем Золя, Альфонсом Доде, Александром Дюма-сыном, художниками Джузеппе де Ниттисом, Эдуаром Мане, Джованни Фаттори, композиторами Шарлем Гуно, Камилем Сен-Сансом, Жюлем Массне почти не изучены. В 1881 году Эспозито с женой встретились в Париже с Рубинштейном, который поздравил молодого композитора и исполнителя с новыми достижениями.

В 1882 году Микеле Эспозито получил место профессора при Королевской академии в Дублине. Так начался долгий ирландский период жизни Микеле Эспозито и Натальи Хлебниковой. Они переселились в Дублин вместе с первой дочерью Бьянкой, родившейся в Париже в 1879 году.

Не будем останавливаться на карьере Микеле Эспозито, который в 1889 году создал Дублинское оркестровое общество и стал широко признанным «ирландским» композитором. Отметим только, что он поддерживал очень тесные и плодотворные контакты с русскими композиторами. Например, 12 ноября 1897 года он дирижировал в Москве оперой «Хованщина» М. Мусоргского (Театр Солодовникова), издавал творения С. Рахманинова и т. д.

Интересно также отметить, что его брат, Эудженио (Евгений) Эспозито (1863–1950)[389], тоже музыкант и композитор, долго жил в России (он вернулся в Милан в 1922 году). Некоторую известность получила опера Э. Эспозито «Каморра» (1903, либретто С. Мамонтова). В январе 1898 года он дирижировал на мировой премьере оперы Н. Римского-Корсакова «Садко».

Не буду сейчас останавливаться на фигуре Эудженио Эспозито и на его русском периоде – это особая тема. Но вполне вероятно, что его долгое пребывание в России могло касаться и отношений семьи Эспозито с семьей Хлебниковых.

Любопытно заметить, что в комедии Маяковского «Баня» есть отсылка к либретто оперы Эудженио Эспозито «Каморра»:

Эчеленца, прикажите!Аппетит наш невелик.Лишь зад-да-да-да-данье нам дадите, —всё исполним в тот же миг[390].

Что касается Натальи Петровны, существуют некоторые свидетельства о ее жизни в Ирландии. Но, конечно, самый примечательный факт – это ее переписка с И. А. Буниным, которая легла в основу сюжета рассказа «Неизвестный друг»[391].

Запись о смерти Н. П. Эспозито в архиве русской церкви во Флоренции

Семья Эспозито вернулась в Италию в 1928 году. Сначала они жили в Камерате под Фьезоле, затем во Флоренции. Пока о жизни Наталии Петровны после смерти Микеле Эспозито мало что известно. Как выяснилось, она посещала флорентийский православный храм. Умерла она 5 января 1944 года и была похоронена рядом с мужем на кладбище Антелла[392].

Их старшая дочь Бьянка преподавала итальянский язык в Дублине, в Berlitz School. Среди ее учеников оказался молодой писатель Сэмюел Беккет, который потом расскажет, как благодаря Бьянке он смог правильно прочитать некоторые «трудные» места «Божественной комедии». Бьянка стала прототипом Адрианы Оттоленги в романе Беккета «Больше лает, чем кусает». Умерла она во Флоренции в 1961 году.

Вторая дочь, Вера (в замужестве – Dockrell), родилась в Дублине в 1883 году. В молодости она была актрисой и выступала в дублинском театре National Theatre Society.

20 июня 1904 года она вместе с матерью отправилась в театр, так называемый Camden Hall, и в темноте наступила на совершенно пьяного Джойса, лежащего на полу в театральном зале. Этот случай отражен в одном эпизоде романа «Улисс»[393]. Джойс познакомился с Верой и всей ее семьей 15 июня 1904 года в доме Джеймса и Гретты Коузинс. Там он спел несколько песен и имел успех у маэстро. Можно предположить, что Микеле Эспозито помогал советами Джойсу в его песенном творчестве[394].

Бьянка и Вера Эспозито несколько раз упоминались в прозе Джойса. Об этом существует ряд интересных свидетельств и попыток интерпретации. Обе сестры, убежденные ирландские патриотки, были довольно близки к Ирландской республиканской армии и к Имону де Валера. Вера переехала с семьей во Флоренцию, как и Бьянка, и умерла там в феврале 1967 года.

Если биографии дочерей Натальи Хлебниковой представляют определенный интерес, то еще больший интерес вызывает жизнь и деятельность их младшего брата Марио.

Марио Эспозито (1887, Дублин – 1975, Флоренция) – ученый мирового значения, специалист по гиберно-латинским текстам ирландской средневековой традиции. Его работы до сих пор сохраняют свое значение[395]. В 1905 году М. Эспозито поступил в Тринити-колледж в Дублине, в 1912 году получил степень бакалавра. Он стал крупным специалистом в изучении рукописных сборников, хранящихся в ирландских и британских библиотеках. Когда около 1920 года Марио переехал в Италию, он смог продолжать свои разыскания по гиберно-латинским источникам в континентальных библиотеках и особенно в Ватикане. Хотя он никогда не занимал официального академического поста, все медиевисты его высоко ценили, о чем свидетельствуют посвященные ему статьи и исследования и обширная библиография его работ.

Другие интересные детали его биографии: Марио Эспозито был связан тесной дружбой с Сэмюелем Беккетом, которому он привил любовь к альпинизму. Они вместе посетили в 1929 году северную часть Ломбардии, в районе озера Комо[396]. Марио стал одним из основателей Итальянского альпийского клуба (CAI). Ему принадлежит работа об истории альпинизма (вышла в 1933 году)[397]. Как и его старшие сестры, он был близок к Ирландской республиканской армии и скорее всего сотрудничал с ней во время Второй мировой войны. Он издал книгу мемуаров под названием «Montagne, amore e libertà. Saggi e ricordi di Mario Esposito» (Firenze, chez l’auteur, 1944). К сожалению, разыскать эту книгу пока не удалось.

У Микеле Эспозито и Натальи Хлебниковой была еще одна дочь, Нина (ее в семье иногда также звали Наталья), 1889 года рождения. Об этом свидетельствует сохранившийся документ, относящийся к ирландской переписи 1901 года. Она не переехала с семьей во Флоренцию, а обосновалась в Милане, где вышла замуж за Луиджи Порчелли и стала преподавать английский язык. Нина была артистической натурой и занималась живописью. У ее внука Джанфранко дома сохранились некоторые картины. У нее было восемь детей: четыре сына и четыре дочери.

Среди них Джонни Порчелли Эспозито (1922–2016) – известная модельер и стилист. Она работала в Милане и Форте деи Марми, ее модели проходили самые известные дефиле по всему миру. Дж. Порчелли Эспозито сотрудничала с Версаче и Миссони, была близка к известному писателю и журналисту Индро Монтанелли. Сын Нины Лучиано Порчелли стал оригинальным художником-экспериментатором. Он создал собственный стиль-концепцию под названием «Triangolismo» (Треугольничество).

Среди живущих потомков Микеле Эспозито и Натальи Хлебниковой нам посчастливилось разыскать внука Нины, Джанфранко Порчелли, профессора Миланского университета иностранных языков (IULM). Благодаря ему удалось получить многочисленные материалы и сведения о жизни семьи, которые в настоящий момент я стараюсь проанализировать. Нам с Верой Хлебниковой-Митурич, внучатой племянницей Велимира Хлебникова, удалось летом 2018 года встретиться с ним в Милане (на стенах дома висели работы его бабушки Нины Порчелли) и провести очень интересную и теплую беседу.

В начале июля 1908 года из La Baule Константин Бальмонт сообщил матери, Вере Николаевне: «Вышла моя книга „Зовы Древности“. Пошлю, как получу»[398]. Речь шла о книге Бальмонта, выпущенной книгоиздательством «Пантеон»[399], – «Зовы Древности. Гимны, песни и замыслы древних», которая состояла из 13 разделов («Египет», «Мексика», «Майя», «Перу», «Халдея», «Ассирия», «Индия», «Иран», «Китай», «Океания», «Скандинавия», «Эллада», «Бретань») и содержала 100 поэтических текстов, включая два вступительных стихотворения «Давно уж с Поэтами я говорю…» и «От Солнца до Солнца иду я…». Позже, в 1923 году, в Берлине увидит свет второе издание «Зовов Древности», расширенное и переработанное, в предисловии к которому Бальмонт обозначит все свои добавления:

Известно, что над первым вариантом книги Бальмонт работал в январе-феврале 1908 года в период своего пребывания в больнице со сломанной ногой. В брюссельский Институт медицины поэта привели сложные обстоятельства, связанные с кризисом в личной жизни, о чем достаточно подробно написали П. В. Куприяновский и Н. А. Молчанова[401]. Однако позже этот период своего пребывания в больнице Бальмонт назовет и благословенным, и счастливым. Именно этим пафосом проникнуто его письмо В. Я. Брюсову от 27–28 марта 1908 года:

Куприяновский и Молчанова связывают признания Бальмонта в письме к Брюсову с подготовленной им в больнице книгой стихов «Хоровод времен. Всегласность»[403]. Однако, думается, они имеют прямое отношение и к его работе над книгой «Зовы Древности», в которой, собственно, и произошло «объятие поэтом безмерных пространств», блуждание по земле до «края Мира».

При этом стоит обратить внимание, что целительная «творческая отдельность» у Бальмонта оказалась связана с множеством «любимых книг». Позже, в 1918 году, в брошюре «Революционер я или нет?» Бальмонт признается:

Книга «Зовы Древности» во многом была результатом этой self-help, т. е. «исследования и умственной работы», страстного упоения источником.

Как мы уже сказали, «Зовы Древности» состояли из 13 разделов, озаглавленных по названиям стран. При этом к моменту ее создания в начале 1908 года физически Бальмонт был знаком только с Мексикой[405], Бретанью[406], отчасти Скандинавией[407]. Пространства же и «земли» Египта, Халдеи, Ассирии, Индии, Ирана, Китая, Океании, Эллады (а в издании «Зовов Древности» 1923 года в структуру книги поэт добавит еще японский раздел, поэтому – и Японии) поэт-«Иов» освоит гораздо позже, уже в 1910‐е годы[408]. Таким образом, для понимания «Зовов Древности» принципиальным становится источниковедческий комментарий.

Следует отметить также, что через выявление источников поэтических текстов Бальмонта возможно решение и другой проблемы, связанной с «Зовами Древности» – проблемы жанрово-видовой определенности включенных в книгу поэтических произведений.

Надо сказать, что книга «Зовы Древности» в общей проекции творческого пути Бальмонта органично вписывается в особый этап его поэтического развития, начавшийся в 1906 году. П. В. Куприяновский и Н. А. Молчанова замечают:

Одним из таких замыслов следует признать и «Зовы Древности», поставив их в один ряд с его оригинальными поэтическими книгами «Жар-Птица. Свирель славянина» (1907), «Птицы в воздухе. Строки напевные» (1907) и др. Как отмечают исследователи: «При всей удаленности привлеченного материала от русской стихии произведения, вошедшие в „Зовы древности“, имеют безусловные аналогии в творчестве Бальмонта, обращенном к русским и славянским древностям»[410].

При этом современники оказались невосприимчивы к «замыслам» и «литературным планам» Бальмонта, которыми он так вдохновлялся во второй половине 1900‐х годов. Резкую критику вызвала книга Бальмонта «Жар-Птица. Свирель славянина»[411]. Как минимум неоднозначно и даже с некоторым недоумением были встречены и «Зовы Древности». Так, в журнале «Весы» появилась заметка об издательстве «Пантеон», в которой речь шла о всплеске интереса к западным литературам и быстром развитии переводческой практики в России. В связи с выходом в издательстве книги Бальмонта автор заметки писал:

Критик А. А. Измайлов назвал гимны Бальмонта созданиями примитивными и заметил: «Песни скудны мыслью, как ум дикаря <…> новая книга в его поэтический венок не вплела ни одного листка»[413]. Еще более резко и бескомпромиссно выступил Д. В. Философов, заявив:

В дальнейшем «Зовы Древности» почти не привлекали к себе внимания ни критики, ни читателей, и если и упоминались, то только в пародийном ключе[415].

Не способствовал разрешению сомнений, высказанных критикой, и сам Бальмонт. Если, как пишут П. В. Куприяновский и Н. А. Молчанова, в книге «Жар-Птица» большинство фольклорных источников обнаруживается легко[416], то источники бальмонтовских «гимнов, песен и замыслов древних» по большей части скрыты, а возможно, даже сознательно замаскированы поэтом.

Более того, автовысказывания Бальмонта относительно творческой работы с источниками в «Зовах Древности» полны противоречий. В предисловии «Костры мирового древа» он так формулировал свою творческую задачу:

И далее:

Мысль о том, что к поэтическим текстам «Зовов Древности» не следует относиться как к переводам, звучит и в письме Бальмонта к Брюсову от 11 декабря 1908 года:

При этом в отдельных случаях Бальмонт все же называет свои тексты переводами. Так, в книге «Край Озириса» в ответ на критику его «океанийской песни» «Час любви» он замечает: «Вот подлинная Океанийская песенка <…> в Русском моем переводе, при напечатании моих „Зовов Древности“ <…> она возбудила так много негодования среди несведущих, полагавших, что я сам ее выдумал»[419].

Обращает на себя внимание и тот факт, что в «Изьяснительных замечаниях» к «Зовам Древностей» Бальмонт упоминает значительное количество авторитетных имен историков, фольклористов, этнографов, археологов, переводчиков, лингвистов, так или иначе обращенных к изучению древностей, по сути, указывая на большую источниковедческую подготовку к созданию своих «гимнов, песен и замыслов древних» и подчеркивая огромную роль источников. Упоминает Бальмонт испанского миссионера, историка и лингвиста Бернардино де Саагуна (1500?—1590), фрая Мартина де Леона (вероятно, имея в виду испанского поэта, писателя, переводчика священных текстов Луиса де Лиона, 1528–1591), этнографа и лингвиста Шарля-Этьена Брассера-де-Бурбура (1814–1874), археолога и поэта Альфредо Чаверо (1841–1906), антрополога, этнографа, лингвиста Эдуарда Сэлера (1849–1922), археолога, писателя, доктора медицины Огуста Лё-Плонжона (1825–1902), философа и переводчика Томаса Тэйлора (1758–1835), литератора, собирателя фольклора Эрсара Де-Ля-Вильмарка (1815–1895) и др. Однако проведенная нами работа убеждает, что упоминание этих имен по большей части вовсе не дает представления об источниках текста бальмонтовских «воссозданий». Лишь немногие упоминания непосредственно приводят к источнику.

Обратим внимание и еще на один момент. К значительному количеству мотивов и образов «Зовов Древности» у Бальмонта обнаруживаются параллели в оригинальных стихотворениях. Это касается и египетского раздела, и мексиканского, и индийского и др.[420] В этом можно усматривать своеобразный творческий синтез, о котором пишет Б. С. Дугаров[421], но с другой стороны эти параллели дают право говорить и о существовании своеобразной демаркационной границы между текстами «зовов» и оригинальной лирикой поэта.

Из сказанного очевидно, что сам Бальмонт не склонен был тексты своих «Зовов Древности» трактовать традиционно и однозначно, как только перевод или только поэтическое оригинальное переложение-«эхо». В последнее время исследователями все чаще отмечается новаторская экспериментальная природа книги «Зовы Древности»[422]. Это действительно своеобразный творческий эксперимент поэта и не только на уровне стихотворной формы, но и на уровне жанровой природы, понять которую невозможно без источниковедческого комментария.

Как мы уже отметили, сам Бальмонт очень дозированно раскрывает путь к источникам своей работы. Так, в «Изъяснительных замечаниях» к первому изданию «Зовов Древности» он опосредованно указал на действительный источник текстов, вошедших в раздел «Майя». Речь идет о книге Ф.‐А. де Ларошфуко о Паленке. Сопоставление бальмонтовских текстов «Начертания Царицы Майев» («I. Царица Майская»; «II. Голова и рука») и «Начертания Майского ваятеля» с текстами, размещенными Ларошфуко в разделе «Les Inscriptions de Palenqué» под заглавиями «L’Inscriptions de la Reine des Mayas» («I. La reine des Maya» и «II. La Tête et la main») и «L’Inscription du sculpteur» («IV. Le vautour et la mort»)[423], не дает оснований усомниться в этом указании.

Назвал Бальмонт и источник 13 «мистических гимнов Орфея» (раздел «Эллада»), указав на книгу Т. Тэйлора «The Hymns of Orpheus. Translated from the original Greek: with a Preliminary Dissertation on the Life and Theology of Orpheus», переизданную в 1896 году Английским Теософским обществом. Источник текстов, составивших раздел «Бретань», – знаменитый сборник бретонских песен «Barzaz-Breiz», подготовленный Т. де ла Вильмарке в 1839 году и неоднократно переизданный[424], также указан самим поэтом.

Кроме того, в очерке «Преображение жертвы» из книги «Край Озириса» в качестве источника текста перуанской легенды «Конирайя» Бальмонт называет книгу немецкого антрополога и этнолога Поля Эренрайха (1855–1914) «Мифы и легенды коренных народов Южной Америки»[425]. Причем обратим внимание на то, что в книге П. Эренрайха был приведен только один поэтический текст, который и привлек внимание Бальмонта.

Во втором издании «Зовов Древности» Бальмонт дополнил раздел «Египет», включив в него 23 текста, представляющие египетскую любовную лирику, а в добавлениях к «Изъяснительным замечаниям» назвал источник: Müller W. M. Die Liebespoesie der alten Aegypter. Leipzig, 1899.

К настоящему времени исследователями также выявлены источники текстов к разделам «Китай»[426], «Халдея»[427], частично «Перу»[428] и «Япония»[429] (в связи со вторым изданием книги «Зовы Древности»).

Проведенный нами анализ позволил выявить еще целый ряд источников, на которые опирался Бальмонт, но которые оказались им не обозначены.

Так, раздел «Египет» у Бальмонта состоит из поэтических версий 10 текстов «Книги Мертвых». При этом Бальмонт опирается на издание: The Book of the Dead. The Chapters of Coming Forth by Day. The Egyptian text according to the theban recension in hieroglyphic edited from numerous papyri, with a translation, vocabulary, etc. by E. A. Wallis Budge. London, 1898.

Поэт обращается к самому первому тексту «From the Papyrus of Ani», открывающему у Э. Баджа раздел «Hymns Introductory to the Book of the Dead»: ср. у Бальмонта «Гимн к Ра, когда он восходит в восточной части неба (Гимн к солнцу)» – в оригинале «A Hymn of Praise to Ra when He Riseth in the Eastern Part of Heaven»[430].

Бальмонт достаточно целостно переводит источник, точно воспроизводит и структуру гимна, и систему собственных имен, и ряд ритуальных формул. Однако у Бальмонта в тексте появляется фрагмент, который отсутствует в оригинале. Речь идет о поэтических строках, связанных с упоминанием Змея Себау, врага бога Ра:

Исследование источника убеждает, что в данном случае Бальмонт не «выдумывает», а включает в состав гимна из папируса Ани поэтически обработанный фрагмент из другой версии этого гимна – «From the Papyrus of Nekht». Ср. с оригиналом: «The Serpent-fiend hath fallen, his arms are hewn off, the knife hath cut asunder his joints»[431].

Источником текста «Исповеди отрицающейся» явилась часть 2 (основная) главы 125 «Книги Мертвых» («The CXXVth Chapter consists of three parts: the Introduction, the Negative Confession, and a concluding text»[432]). При этом Бальмонт очень вольно интерпретирует ряд фрагментов «The Negative Confession. From the Papyrus of Nebseni» и даже изменяет оригинальные наименования, присутствующие в тексте. Так, во втором «отрицании» у Бальмонта упоминается город Мемфис, и речь идет о грехе «неправды», обмана:

тогда как в оригинале «отрицается» насилие: «Hail, thou who art embraced by flame, who comest forth from Kher-aba, I have not robbed with violence»[433]. Однако и здесь мы сталкиваемся не столько с фантазией поэта, сколько с впечатлением от источника, в котором Мемфис упоминается в сносках к оригинальному тексту[434].

Далее Бальмонт переводит из Баджа главу XXV (у Баджа «The Chapter of making a man to possess memory in the underwold» – у Бальмонта «О сохранении памяти в Преисподней»); главу CIV (у Баджа «The Chapter of sitting among the great gods» – у Бальмонта «О пребываньи меж великих Богов»); главу LXXXVII (у Баджа «The Chapter of making the transformation into the serpent Sata» – у Бальмонта «О превращеньи в змею Сату»); главу LXXXIII (у Баджа «The Chapter of making the transformation into a Bennu bird» – у Бальмонта «О превращении в птицу возрождения»); главу LXXXVIII (у Баджа «The Chapter of making the transformation into a crocodile» – у Бальмонта «О превращении в крокодила»); главу LXXXI (у Баджа «The Chapter of making the transformation into a lotus» – у Бальмонта «О превращении в лотос»); главу LXXXVI (у Баджа «The Chapter of making the transformation into a swallow» – у Бальмонта «О превращении в ласточку») и главу XV (у Баджа «A Hymn to the Setting Sun. From the Papyrus of Mut-hetep» – у Бальмонта «Гимн Заходящему Солнцу»)[435].

Обратим внимание, что Бальмонт в ряде случаев «воссоздает» главы «Книги Мертвых» целостно, а иногда использует только фрагменты. Более того, он на первый взгляд произвольно располагает тексты египетских гимнов, везде нарушая традиционный порядок следования глав в священной книге. Наконец, очень важно отметить, что в выборе вариантов египетских гимнов у Бальмонта выявляется определенная логика. Из всех представленных Э. Баджем версий египетских надписей Бальмонт по преимуществу сосредоточен на «Papyrus of Nebseni» и «Papyrus of Nu» (только один текст он берет из «Papyrus of Ani» и один – из «Papyrus of Mut-hetep»). Этот факт заставляет предполагать, что тексты в книге Бальмонта подчинены оригинальному творческому заданию, выходящему за пределы только переводческой задачи, что помимо религиозного содержания египетских священных текстов его волнует и фигура египетского писца-поэта, т. е. позиция творящего «я», проходящего по загробному миру, the underworld.

В свою очередь источником текста для раздела «Мексика», вероятно, послужила книга Д. Бринтона «Американская Ригведа» (Rig Veda Americanus. Sacred songs of the ancient Mexicans, with a gloss in Nahuatl. Edited, with a paraphrase, notes and vocabulary, Daniel G. Brinton. Philadelphia, 1890), куда вошли 20 гимнов ацтеков с переводом на английский язык.

Ассирийский раздел у Бальмонта основан на нескольких источниках. «Псалом Ассирийских царей», скорее всего, он берет из книги Гуго Винклера «Клинописные тексты Саргона» (Winkler H. Die Keilschrifttexte Sargons nach den Papierabklatschen und Originalen neu herausgegeben. Band I. Historischsachliche Einleitung, Umschrift und Übersetzung, Wörterverzeichnis. Leipzig, 1889)[436]. Это кажется, подтверждается свидетельством Н. Тэффи, которая, вспоминая о занятиях Бальмонта ассирийскими гимнами высказывала предположение о немецком источнике и утверждала: «Я когда-то изучала религии древнего Востока и нашла в работах Бальмонта очень точную передачу подлинника, переложенного в стихотворную форму»[437]. Однако уже «Клинопись деяний» свидетельствует, что немецкий источник в случае перевода ассирийских псалмов не был для Бальмонта универсальным. Так, четыре текста «Клинописи деяний» основаны на переводах с разных языков. В первой части («Саргон») поэт обращается к переводу того же Г. Винклера, к строкам 1–5 известной «Нимрудской надписи»[438]. Тексты второй («Нэбукаднэцар Второй») и четвертой частей («Молитва Нэбукаднэцара Второго к Мирри-Дугге при восшествии его на престол») Бальмонт берет из известного английского источника – это перевод С. Лэнгдона «Строительные надписи Нововавилонской империи»[439]. Третья часть («Ассурназирпал») основана на строках 44–54 из «The Annals of Ashur-nasir-pal», известных по изданию: Budge А. W., King L. W. Annals of the Kings of Assyria.The Cuneiform Texts with Translations, Transliterations, etc., from the Original Documents in the British Museum. Vol. I. London, 1902. P. 269–272.

В свою очередь для создания ведийских гимнов (раздел «Индия») Бальмонт использует книгу: Griffith Ralph T. H. Hymns of the Rig Veda. Translated with a popular commentary. Vol. II. Benares, 1890. А «Песнопенье Земле» из Атхарваведы, включенное во второе издание «Зовов Древности», представляет собой перевод четырех первых (из 63) фрагментов I части «Le livre XII de L’Atharva-Véda», выполненный им по изданию: Les livres X, XI et XII de l’Atharva-Véda traduits et commentés par Victor Henry. Paris, 1896. P. 179–180. На это указывает последняя строфа бальмонтовского «песнопения»:

Именно в переводе В. Анри, в отличие от множества других, речь также идет о «четырех краях». Ср.:

Для австралийских преданий, «воссозданных» Бальмонтом и включенных в раздел «Океания» (в издании 1908 года это «Солнце. Океанийское предание», «Солнце и Гром. Предание», «Рождение Солнца. Предание», «Луна. Предание», «Звезды. Предание»; в издании 1923 года – «Луна», «Ночь», «Ворон», «В начале дней», «Мурамура», «Мурамура Паралина»), источником текста является книга Арнольда Ван Геннепа «Мифы и легенды Австралии» (Gennep A., van. Mythes et Légendes d’Australie: etudes d’ethnographie et de sociologie. Paris, 1906), где австралийские легенды представлены в прозаическом пересказе и разбиты по тематическим группам.

Записи А. ван Геннепа Бальмонт переводит, подвергая ритмизации, иногда достаточно последовательно и целостно. Иногда он соединяет в одном тексте сразу две легенды. Ср. предание племени нарриньери.

У Геннепа:

В русском переводе Т. А. Черниловской и А. М. Давыдова:

У Бальмонта:

Имя же Окэра, отсутствующее в основном тексте у А. ван Геннепа, заимствуется поэтом из записи предания о солнце племени каитиш. Ср.:

При сравнении пересказов А. ван Геннепа и текстов Бальмонта становится очевидно, что поэт весьма точен в передаче общего сюжета и отдельных деталей, названных в оригинале, но повсеместно обрамляет их авторской поэтической образностью.

Ср. предание племени с реки Пеннефазер у А. ван Геннепа:

В русском переводе:

У Бальмонта:

Легенда племени аранда, записанное А. ван Геннепом:

В русском прозаическом переводе:

У Бальмонта:

В свою очередь для «Малайских заговоров» Бальмонта, включенных в состав раздела «Океания» во втором, берлинском издании «Зовов Древности», источником стала книга В. Скита: Malay magic: Being an introduction to the folklore and popular religion of the Malay Peninsula by Walter William Skeat. London, 1900. P. 576–577. В оригинале тексты, к которым обращается Бальмонт, входят в раздел «Charms, Talismans and Witchcraft» и используются в качестве примеров искусства черной магии («Divination and the black art»).

При этом из четырех заговоров, представленных Бальмонтом, только три («Заговор о стреле», «Заговор любовный» и «Заговор для памяти») можно назвать переводами, а в случае с «Заговором ступни» необходимо говорить о поэтической переработке текста В. Скита, представленного в оригинале следующим образом:

Подводя некоторые предварительные итоги нашего исследования, следует отметить, что Бальмонт часто использует в качестве источника не строго научные аналитические труды, посвященные древности, а издания, носящие описательный, научно-популярный характер. Кроме того, приемы творческой обработки источника у поэта столь многообразны, что не поддаются строгой классификации. В ряде случаев читатель имеет дело с достаточно точным и целостным переводом, иногда поэт обращается лишь к небольшим, наиболее вдохновившим его фрагментам. В «Зовах Древности» ряд текстов вполне можно назвать и оригинальными поэтическими произведениями самого поэта. При этом Бальмонт демонстрирует особое отношение к источнику, а механизмы его творческого взаимодействия с ним подчинены не только культурному заданию (как это принято в переводческой практике), но и определенной художественной цели и творческой логике. Для Бальмонта не только реальность, зафиксированная в тексте, является предметом творческого переживания, но и сам текст – источник вдохновения.

«Зовы древности» Бальмонта – это своеобразный текст-гибрид, поэтический эксперимент. В своих «воссозданиях» поэт стремится передать то «эхо», которое прозвучало в его поэтической душе под воздействием текста-источника. Думается, такой подход по-своему предвосхищает и игровой принцип отношения к тексту, и тексты-симулякры, и квазимоделирование как явления постмодернистской культуры и поэзии. Таким образом, можно утверждать, что «Зовы Древности» Бальмонта значительно опередили свое время, а потому и были восприняты современниками как творческий и художественный казус.

Творчество и биография Б. Л. Пастернака – предмет самого скрупулезного изучения уже на протяжении по крайней мере 30 лет, даже если не принимать во внимание длительный период накопления материала, который начался еще при жизни Пастернака преимущественно в русском зарубежье и продолжился после его смерти. Не считая огромного количества исследований и статей, вышедших по всему миру за эти годы, можно назвать четыре значимых биографии поэта[449], одна из которых, принадлежащая авторству Е. Б. Пастернака, стала энциклопедией и источником ценных сведений для разных областей пастернаковедения. Опубликовано множество документов, стараниями Е. Б. и Е. В. Пастернак составлено и выпущено одиннадцатитомное собрание сочинений Пастернака[450], несколько книг его переписки[451]. Дважды переиздавались воспоминания современников о Пастернаке, сейчас готовится к изданию новый, расширенный и дополненный вариант. Вышли книги воспоминаний брата и сестры Пастернака[452]. Чтобы не продолжать этот бесконечный список, подытожим: накопилось достаточное количество материала, чтобы приступить к объемному и трудоемкому проекту – составлению летописи жизни и творчества. Как ни странно, до сих пор ни одной попытки составить более или менее подробную хронологию творческого пути Пастернака не предпринималось, за исключением вынужденно размытой, ознакомительной хронологической канвы, предваряющей произведения Пастернака, изданные в одном томе[453].

Существует представление, что долгая 70-летняя жизнь Пастернака хорошо задокументирована. Действительно, если посмотреть на список мемуаристов, оставивших свои воспоминания о поэте, он разворачивается в десятки имен. Количество писем, написанных поэтом за его жизнь, намного превышает три многостраничных тома, приближается к двум тысячам. Он был всегда на виду, становился предметом обсуждения в критических статьях, события его жизни фиксировались в газетах, записывались в дневники его современниками.

Все это отчасти верно, однако только отчасти. Такое густое документирование фактов его жизни началось тогда, когда для окружающих стала очевидна роль Пастернака в литературе, а еще более – когда стал заметен масштаб его личности. Иными словами – после войны. Действительно, количество источников, покрывающих поздний период творческой биографии Пастернака, связанный преимущественно с годами работы над «Доктором Живаго» и в особенности последующими событиями – огромен.

Значительно меньше документальных сведений о Пастернаке приходится на 20–30‐е годы: его фигура теряется на фоне тех тектонических процессов, которые происходят в обществе. Хотя мемуаристы фиксируют его глубоко индивидуальную позицию по отношению к происходящему, но такие воспоминания, как правило, эпизодичны. Правда, в этот период берет начало наибольшее количество дневниковых записей, зачастую покрывающих очень большие временные отрезки: А. Н. Афиногенова[454], А. К. Тарасенкова[455], С. Д. Спасского[456], Л. К. Чуковской[457], К. И. Чуковского[458] и др. Эти материалы для составления «Летописи жизни и творчества» поистине бесценны.

Наименее задокументированный период – до 1922 года, иными словами, до выхода в свет книги «Сестра моя жизнь». Здесь фактически единственным несомненным источником могут быть только письма, к примеру, переписка с О. М. Фрейденберг или с С. П. Бобровым. В этом отношении наиболее плодотворны те периоды, когда Пастернак уезжал из дома и охотно переписывался с родителями, сестрами и друзьями, остававшимися в Москве. К таким периодам относится, например, его пребывание на Урале в 1916 – начале 1917 года.

Для этой публикации нами был избран 1917 год как один из наиболее значимых в жизни Пастернака, год создания книги «Сестра моя жизнь», революционный не только для страны, в которой Пастернак родился, но и для его собственной жизни и поэтики. Летопись 1917 года, однако, столкнулась с упомянутыми выше проблемами. Мы не знаем точно ни одной даты, связанной с написанием Пастернаком текстов его главной поэтической книги «Сестра моя жизнь», потому что и в рукописях они, видимо, не содержали датировок, и изданы были без них (таков был авторский замысел не сборника, составленного хронологически, но книги стихов, основанной на развитии сюжета). Поэтому многие даты предположительны, и периоды, обозначающие границы событий, иногда слишком велики. Мемуарные источники той поры – воспоминания С. Н. Дурылина[459], С. П. Боброва[460] и, наиболее информативные, К. Г. Локса[461] предлагают крайне расплывчатые датировки. Эпистолярный блок тоже невелик и в основном относится к началу года, которое Пастернак провел на Урале. Ни дневниковых записей, ни инскриптов, ни газетных заметок о Пастернаке в это время не существует, публикаций (его и о нем) крайне мало. Таким образом, почти каждая дата становится предметом специальных разысканий, многие из которых облегчаются очевидными датировками исторических событий, которыми был богат 1917 год. Поскольку упомянутые трудности – естественная часть большой работы по составлению «Летописи жизни и творчества Пастернака», то о них имеет смысл говорить, открывая этой скромной публикацией поистине амбициозный проект.

Вряд ли найдется много желающих спорить с незамысловатым утверждением, что архивный поиск представляет собой одно из самых увлекательных занятий, доступных современному человеку. Ближайшие его типологические аналоги лежат далеко за пределами обыденной жизни: по объему монотонного уединенного труда, венчаемого редким блеском находок, он скорее напоминает далекие странствия прежних эпох. Из тех же времен пришли к нам и основные психологические типы путешествователей: иные предпочитают подробное обследование мест, уже нанесенных на карту предшественниками; другие, напротив, устремляются туда, где не ступала еще нога человека. Венцом экспедиции, как и тогда, служит ученый отчет о ней (только вместо дубовых панелей королевского географического общества обрамлением ему становятся свежеотпечатанные листы малотиражного журнала). Ну и, конечно, вместо вешек, туриков и посланий в жестянке, символизировавших в былинные времена следы первопроходцев, нам остаются записи в архивных листах использования: увидев небрежный росчерк достопочтенного коллеги, чувствуешь чаще не досаду («опередили!»), а приятное подтверждение и без того ощущаемой научной общности.

Среди обладателей определенной архивной квалификации (в нашей области таких можно пересчитать по пальцам двух рук) у каждого есть своя определенная манера поиска. Ее трудно было бы вербализовать, но инстинктивно ее ощущаешь: кто-то любит начинать с семейной переписки, постепенно расширяя концентрические круги вовлеченных родственников (как нотариус ранжирует наследников по близости к фондообразователю); иной, напротив, идет хронологически, от юности героя к его расцвету. Но есть, кажется, общая черта, роднящая большинство, – это почтение и интерес к документам, в архивном заголовке которых есть слово «неустановленный».

Причины этого очевидны: в принципе, нам очень редко приходится иметь дело с архивами неразобранными или полуразобранными (хотя случается и такое: бывало, что при спешной обработке бумаг все мало-мальски непонятное сбрасывалось в одну большую папку). Так что в любом случае формальным первопроходцем оказаться трудно: каждую выдаваемую нам единицу хранения некогда прочитали внимательные глаза архивиста. Тем заманчивее становится перспектива опознать авторство документа, перед которым спасовали при первичном обследовании фонда. Степень сложности подобного рода задач сильно зависит не только от самого архива (т. е. искушенности его сотрудников), но и от эпохи, когда проводилось описание. Цеховое предание сохранило целый венок курьезов с заголовками «письмо к неизвестному лицу с обращением „Дорогой Вадим Габриэлевич…“ „Уважаемый Осип Эмильевич…“»: конечно, все это давно выявлено и выправлено. Несмотря на это, фонды даже лучших из наших архивохранилищ, описанные в пору их научного расцвета, содержат еще немало подобных, до сих пор нераспознанных бумаг – многим памятна, например, изрядная порция островажных документов Б. Дикса (Лемана), хранившихся за титулом «неизвестного» и введенных в оборот Н. А. Богомоловым[535]. Кое-что в этом роде приходилось ранее находить и нам[536]. Ныне мы печатаем три документа подобного типа, извлеченных из недр фонда, призванного служить Эльдорадо и Голкондой филологам еще нескольких поколений: архива Вячеслава Иванова в НИОР РГБ.

Автор этого послания – Николай Николаевич Соколов, преподаватель лицея памяти Цесаревича Николая (в просторечии – Катковского). Благодаря исключительной распространенности фамилии идентификация его была задачей довольно непростой: разыскав некогда дело Московской городской управы об оценке домовладения на Зубовском бульваре, где жил Иванов после 1913 года, мы получили полный список его соседей (хоть и без подробностей). Далее, после проверки по адресным книгам, стало возможным выявить и минимальные биографические сведения о некоторых из них[538]. Всеми данными о Соколове мы обязаны изданиям лицея: в частности, известно, что он поступил в него в 1886 году и был выпущен в 1894‐м с золотой медалью, окончив полный курс[539]; в 1898 году окончил университетские курсы при том же лицее по историко-филологическому факультету; далее работал там же учителем и тьютором. В справочнике 1909 года он значится как «тутор I кл., препод. русск. и латинск. яз. в том же классе»[540]. Осенью 1917 года Соколов сыграет мимолетную, но важную роль в биографии Вяч. Ив., взяв на себя переговоры с отрядом вооруженных большевиков, явившихся в дом на Зубовском в твердом убеждении, что они были обстреляны из ивановских окон, и желающих арестовать главу семейства. Соколову удалось их разубедить, так что Иванова, уже собиравшегося в тюрьму, оставили в покое[541]. Соколов занимал квартиру № 10, которая, собственно, и упоминается в письме.

На обороте этого послания Иванов, вообще щедрый на поэтические диалоги, начал набрасывать собственное стихотворение:

На этом набросок обрывается (заставив, между прочим, не один час посидеть над весьма неразборчивым, да еще и недописанным «сисситием» – древнегреческой общей трапезой), но история текста не заканчивается – поскольку в ивановском фонде среди черновых рукописей[542] хранится еще один карандашный набросок этого же стихотворения.

На этом заканчивается и он. Последовательность версий ивановской багатели неочевидна: кажется, естественным было бы набросать первый черновик прямо на обороте письма-триггера, но при этом запечатленный там вариант выглядит более отделанным. Неизвестно также, было ли это стихотворение закончено и отправлено адресату.

Конечно, даже первые строки письма, не говоря уже про характерный почерк, выдают авторство Алексея Михайловича Ремизова[544]. Само место этого послания в их хорошо изученном диалоге определяется с чуть меньшей очевидностью: переписка их сохранилась (хотя и не полностью) и давно напечатана[545], никаких сведений, относящихся к этому эпизоду, в ней нет. Явно черновой вид рукописи, представляющей собой клочок бумаги с недописанными словами, свидетельствует не только о том, что сочинялась она в гневе (это следует из самого текста), но, вероятно, и впопыхах: можно представить, что Ремизов зашел на «башню», не застал хозяев, начал писать записку – и в этот момент, например, они вернулись и дальше он передал свою просьбу на словах. Для практики Ремизова, более чем тщательно относящегося к собственным письмам, запискам и даже черновикам, настолько небрежно исполненный документ весьма нехарактерен.

Контекст письма реконструируется без особого труда. Иоганнес фон Гюнтер познакомился с Ремизовыми (и даже жил в их доме) во время своего первого петербургского вояжа; отправляясь тогда из Петербурга в Москву, он имел с собой рекомендательное письмо от Ремизова к Брюсову, до наших дней не дошедшее[546]; впрочем, уже тогда Ремизов не сдерживал легкого недовольства гостем: «Гюнтер давным-давно уехал. Так он надоел, страсть. Хвастунишка, не люблю таких»[547]. В мемуарах Ремизов подробно описывал коллизию, связанную с постояльцем: будто бы он настолько зажился в их квартире, что пришлось выдать явившегося с неожиданным визитом херсонского знакомца за самого Савинкова – и, опасаясь тревожного пришлеца, Гюнтер якобы бежал[548].

Знакомство было возобновлено в следующий приезд Гюнтера в Россию, весной 1908-го. В своих подробных мемуарах он явно намекает на некоторое охлаждение, произошедшее между ними: «Состоялась новая встреча с Ремизовыми, во время которой мне показалось, что Серафима Павловна ведет себя как-то сдержаннее, в то время как ее муж совсем не изменился и в своей прежней манере, прихихикивая, рассказал несколько анекдотов»[549].

Гораздо лучше документированы отношения Гюнтера с Ивановым. Одним из важных источников к хронике их отношений служит дневник Кузмина, особенно хорошо фиксирующий детали второй гюнтеровской поездки. В некоторые периоды 1908–1909 годов его имя возникает на страницах дневника почти ежедневно, причем существенная часть их встреч происходит на «башне». Впрочем, даже Кузмин, даром, что был участником подразумеваемого в письме конфликта, не упоминает само столкновение вовсе. Предположительно датировать его можно по упоминанию «аничковских торжеств» – скорее всего, речь идет о чествовании профессора Евгения Васильевича Аничкова по случаю освобождения его из тюрьмы. Благодаря неукротимому политическому темпераменту арестовывался (и, соответственно, освобождался) он многократно. Одним из самых запоминающихся эпизодов был осенний 1903 года, когда он, пройдя таможенный досмотр, с облегчением сообщил по-французски своей спутнице: «ну, кажется, на этот раз мы свободны». Жандарм-полиглот немедленно вернул их в ревизионный зал, где при более тщательном изучении профессорского багажа из него была извлечена кипа запрещенного «Освобождения» (которое стало для Аничкова «Заключением», каламбурил хроникер)[550]. Впрочем, единственный случай, когда окончание его отсидки сопровождалось хорошо документированным праздником, пришелся на осень 1909 года. Арестован он был не позже февраля: уже 11 числа он из тюрьмы интересовался у Иванова: «Напишите, что Вас теперь волнует? Что делают друзья: Блок, Чулков. О Сологубе иногда слышу»[551]. В начале марта его жена, А. М. Аничкова, подробно описывала Иванову процедуру получения официального дозволения на свидание в тюрьме[552]. Освобожден он был около 20 октября 1909 года. Еще 17 октября Л. Д. Блок писала свекрови: «Приходил еще Пяст, сговариваться о банкете, который хотят устроить Аничкову по поводу его выхода из тюрьмы, как раз сегодня. Банкет маленький, без дам»[553]; впрочем, согласно другим сведениям, освобождение произошло только три дня спустя[554].

31 октября Кузмин упоминает в дневнике «комиссию по несчастному аничковскому обеду», в которую входил и Иванов[555]. В результате торжественный обед в ресторане «Малый Ярославец» состоялся в 8 часов вечера 27 ноября 1909 года; среди присутствовавших были Ал. Блок, Вяч. Иванов, Д. Философов, Вс. Мейерхольд, В. Бородаевский, В. Пяст, С. Городецкий, Г. Чулков, А. Ремизов и К. Сюннерберг[556]; возможно, отсутствие Гюнтера означало успех ремизовской просьбы.

С. П. в письме – это, конечно, Серафима Павловна Ремизова-Довгелло, жена писателя. Предложение «отбрить по-брюсовски» означает, что запомненная Гюнтером и переданная в мемуарах холодность Брюсова при прощании с ним была хорошо известна и в Петербурге[557].

Автор этого письма – Прасковья Михайловна[558] Васина (ок. 1898? – 1953). Она – дочь горничной Дуняши, работавшей в семье композитора Александра Борисовича Гольденвейзера. В поздних воспоминаниях он посвятил ей несколько абзацев:

Существенная часть сказанного подтверждается сторонними документами: Гольденвейзер ошибается лишь в годе ее смерти (в действительности она умерла в 1953 году)[562]. Благодаря причудам знаточеской биографики жизнь ее мужа известна превосходно: дело в том, что он был одним из первых профессиональных советских футболистов, героем множества мемуаров, игроком московских команд КФС, «Красная Пресня» и «Пищевики». Арестован он был по нашумевшему делу братьев Старостиных.

Еще об одном немаловажном семейном сюжете Гольденвейзер по очевидным причинам умолчал: Прасковья Михайловна была предметом неразделенной страсти его брата Николая Борисовича и его зятя Константина Алексеевича Софиано[563].

В 1913–1914 годах она училась на курсах Василия Вартановича Каспарьянца, преподавателя женской гимназии Ржевской. Там она познакомилась с Лидией Вячеславовной Ивановой, обучавшейся на тех же курсах со второго полугодия 1913 года[564]. Много лет спустя Л. Иванова вспоминала:

Действительно, после 1917 года упоминания Васиной в переписке практически сходят на нет. Иванов передает ей привет в числе прочих домочадцев Гольденвейзера в письме к нему 28 апреля 1917 года («…приветствуйте… Прасковью Михайловну…»[566]); Лидия Вячеславовна спрашивала о ее судьбе в апреле 1923-го[567].

Фотографию с маскарадного бала 1914 года Л. В. упоминала еще несколько раз. Об этом же бале вспоминала и дочь Гершензонов, связанная с семейством Гольденвейзеров родственными узами:

Помимо приведенного, разысканы еще три письма Васиной (и конверт от одного ответного)[571]: все они также хранятся среди посланий неизвестных лиц. Написаны они в 1914–1915 годах и в основном содержат сведения об учебе обеих корреспонденток. Единственное знаменательное исключение – подробный рассказ о несостоявшейся мобилизации А. Б. Гольденвейзера:

Печатаемое выше письмо относится к расцвету отношений Прасковьи Михайловны с семейством Ивановых. Парадоксальным образом это время – лето 1916 года – одно из наименее изученных в ивановской биографии. Это оборотная сторона благополучия фондообразователя: практически все члены ивановского семейства находятся тогда вместе, так что переписка между ними не завязывается, а значит, и узнать об их обыденной жизни нам неоткуда. Л. В. Иванова вспоминала: «Летом 1916 года мы наняли вместе с Эрнами дачу в Красной Поляне – несколько десятков верст к югу от Гагр. Это был греческий поселок с несколькими дачами, построенными группой профессоров из разных университетов»[573]. Таким образом, сообщаемые Васиной (в двойном пересказе!) подробности о дорожных перипетиях мы не можем ни подтвердить, ни опровергнуть. Кто была ученица Л. В., мы также не знаем – может быть Ирина Владимировна Эрн? Упоминаемый далее Борис Соломонович – Гольденвейзер, отец А. Б., Н. Б., Т. Б. и М. Б. Гольденвейзеров. Он умер спустя несколько дней после этого письма, 6 июля. Анна Алексеевна – урожденная Софиано, жена А. Б. Гольденвейзера. Дочери – Татьяна Борисовна (1869–1955) и Мария Борисовна (1873–1940), жена М. О. Гершензона. Котя (он же Кот) – упоминавшийся выше К. А. Софиано, родственник Анны Алексеевны и муж Татьяны Борисовны.

Вязовов – весьма загадочная личность. Л. В. Иванова единожды, кажется, упоминает его в письмах: 2 июня 1914 года она сообщает, что приехала в Петровский завод к Вязовову, не застала его и сидит в буфете в Калуге[574]. В ивановском архиве сохранились два письма Вязовова к Лидии Вячеславовне; оба они датированы тем же летом, и в одном из них он предлагает навестить его по случаю предстоящего солнечного затмения. Обратный адрес на них – квартира директора Николаевской гимназии в Калуге[575]. Директор этой гимназии – отнюдь не Вязовов, а, напротив, Сергей Васильевич Щербаков[576] (это важно для дальнейшего). На этом синхронные сведения иссякают и начинаются современные: на одном генеалогическом форуме под рубрикой «Вязовов» имелась запись (сейчас она уже удалена): «Мой дед – Валентин Алексеевич Вязовов (1880–1934) – сын купца Вязовова Алексея Сергеевича (1850–1905), одного из шести сыновей Вязовова Сергея Васильевича (1812–1885), проживавших в г. Арзамасе». Это удачно, поскольку лихой росчерк подписи на посланиях из 109‐го фонда легко можно прочесть как «Вал. Ал.» – собственно, именно так их отправитель помечен в описи. Согласно данным генеалогического портала www.geni.com, В. А. Вязовов (годы те же) был женат на Татьяне Сергеевне Щербаковой (1882–1969) – без сомнения, дочери калужского гимназического директора. Таким образом, речь идет об одном и том же человеке – и, может быть, вслед за его точными датами жизни последуют впредь и биографические подробности.

Марфуша – Марфа Кузьминична Федулеева, московская прислуга Ивановых. Ее полное имя мы знаем по счастливой случайности, благодаря обратному адресу на конверте, некогда содержавшему трогательное недатированное письмо:

Вера Константиновна – это, конечно, В. К. Шварсалон. Димочка – Д. В. Иванов. Имени няни (которая регулярно появляется в семейной переписке) мы пока не знаем. Вполне возможно, что необследованные до этих дней глубины и тайники 109‐го фонда рано или поздно подарят нам и его.

Предлежащая публикация – сороковая по счету в ряду подобных – продолжает исполнять обязанности расположенного по именнику персонажей интенсивного и экстенсивного комментария содержания ахматовских рабочих блокнотов последней декады ее жизни.

Статус комментария предполагает отсутствие несколько комичного оппонирования заявлениям комментируемого автора по образцу «Hier irrt Goethe» и еще более комичного пафоса прозелитирующих блоковско-гоголевских доцентов с кандидатами, рассеивающих эти заявления ex cathedra под девизом «так вот с какой точки нужно смотреть на предмет!». Назначение комментария – документальный эскорт для доставляемых в научный оборот извлечений.

Комментируемый документ аннотируется по изданию: Записные книжки Анны Ахматовой (1958–1966) / Составление и подготовка текста К. Н. Суворовой, вступительная статья Э. Г. Герштейн, научное консультирование, вводные заметки к записным книжкам, указатели В. А. Черных (М.; Torino, 1996) [в дальнейшем в тексте: С. и номер страницы в скобках].

На всех этапах развития русского модернизма неоднократно поднимались вопросы, касающиеся его генезиса, идеологической платформы, системы и иерархии. Безусловно, по преимуществу эти задачи решались в критических статьях, количество которых стало своеобразным феноменом того времени[579]. Однако не только литературно-художественные журналы, но и другие виды печатных изданий вносили свой, и довольно существенный, вклад в осмысление литературного процесса, что наглядно представлено Н. А. Богомоловым на материале книг стихов и альманахов[580].

Попробуем продолжить этот ряд еще одним важным документом того времени – первой зарубежной антологией русских поэтов ХХ века «Новый русский Парнас», выпущенной Иоганессом фон Гюнтером в Берлине в 1911 году. Примечательна тут как композиция книги (сам выбор поэтов, их расположение, количество и отбор текстов), так и ее предисловие «Введение в современную русскую лирику», публиковавшееся до сих пор на русском языке лишь частично[581].

Появившись на писательском горизонте в 1904 году[582], Гюнтер довольно скоро вошел в круг русских литераторов, чему способствовали его бойкий темперамент и увлеченность поэзией. Переводческая деятельность также выступала в качестве решающего фактора при знакомстве: именно так он налаживает связи с Брюсовым[583], Блоком[584] и Белым[585]. Уже в одном из первых писем Брюсову Гюнтер упоминает о весьма амбициозном проекте: создать антологию русских поэтов для немецких читателей. Подобное решение получает горячую поддержку у стихотворцев Москвы и Петербурга, хотя на его осуществление уходит около семи лет. Среди качеств Гюнтера стоит отметить умение уловить наиболее актуальные литературно-художественные явления: так, только наезжая в столицы, Гюнтер сумел укрепить творческие контакты с Брюсовым, сблизиться с Блоком, затем пожить на Башне Вяч. Иванова[586], сотрудничать с Мейерхольдом и наконец стать одним из постоянных участников журнала «Аполлон». Вместе с тем та легкость, с которой автор заводил новые знакомства, а также поспешность в суждениях несколько настораживала, а иногда и раздражала современников. Гюнтера ценили преимущественно как переводчика, а его собственные литературные опыты были оценены довольно прохладно[587].

Показательно в этом плане почти единодушное неприятие предисловия, написанного Гюнтером для будущей антологии. В мемуарах сам автор так описывает реакцию на свой текст: «Вступительное эссе к моей антологии „Новый русский Парнас“ было готово, и я взял его с собой, чтобы прочесть друзьям. Первым делом я прочитал эти пятьдесят страниц[588] Иванову. Работа ему не понравилась, но этого и следовало ожидать, ибо между строк я пощипал слегка и его перья, нападая на символизм»[589]. Подобное мнение о вступительном слове к антологии далее высказал и А. Блок: «Александр Блок обиделся на меня за мое предисловие к „Новому русскому Парнасу“, потому что, как и Вячеслав Иванов, по-прежнему держался за символизм»[590]. Как следует из воспоминаний, неудачу своего предисловия Гюнтер объяснял прежде всего тем, что слишком нападал на мистиков в пользу нового искусства. Однако из другого лагеря также пришел вежливый отказ напечатать предисловие в виде отдельной статьи: «Маковский, которому я прочитал эссе в Царском Селе, не пожелал взять его для „Аполлона“, на что я надеялся. Он хоть и хвалил его, но нашел, что это написано скорее для немцев. О том, что я не связан ни с одним немецким журналом, я умолчал, чтобы не портить свое реноме»[591]. По всей видимости, у литераторов находились и другие основания, чтобы не согласиться с напечатанным.

Предисловие представляло собой краткий очерк развития русской литературы от XIX века и до современных поэтов, опубликованных в книге, с характеристикой каждого из них. Свою задачу Гюнтер излагает следующим образом: «Вступительную статью к антологии нужно было основательно прописать, ведь то была целая история почти неизвестной русской лирики от Пушкина до наших дней с особым выделением новейших поэтов, что было особенно трудно, так как я этих поэтов знал лично и хорошо представлял себе и их тщеславие, и их ревность»[592]. Отмечая тщеславие друзей-литераторов, Гюнтер умалчивает о своей прагматике: в антологию он методично включает тексты, посвященные ему (А. Блока «Иоганессу фон Гюнтеру» («Ты осыпан звездным светом…»), 1906; А. Белого «Все забыл» («Я без слов: я не могу…»), 1907; Вяч. Иванова «Gastgeschenke» («Wo mir Sonnen glühn und Sonnenschlangen…»)[593], 1908)[594], тем самым приближая себя к писателям первого ряда и конструируя свой статус как авторитетного литератора. Этому же во многом способствовало и предисловие, где автор давал свою оценку творческой эволюции каждого из выбранных поэтов.

В одном из сохранившихся писем к Белому Гюнтер отдельно упоминает, что из критических работ более всего ценит его статью «Апокалипсис в русской поэзии» (1905)[595]. Как представляется, ее отголоски можно проследить и в предисловии, где эволюцию модернистов Гюнтер также часто описывает при помощи дихотомии Пушкин – Лермонтов. Так, Брюсов[596] снова становится наследником «пушкинской» линии, к нему же добавляется и Кузмин[597], «лермонтовская» линия достается самому Белому[598]. Перечень авторов в той последовательности, в которой они встречаются на страницах предисловия и антологии, также, по всей видимости, был призван систематизировать литераторов: В. Брюсов, Андрей Белый, Ф. Сологуб, З. Гиппиус, Н. Минский, Л. Вилькина, К. Бальмонт, А. Блок, Вяч. Иванов, М. Кузмин, С. Маковский. Подобное расположение любопытно не только тем, что здесь хронология (от Брюсова – к Вяч. Иванову и далее к М. Кузмину) сочетается с иерархией (Брюсов – первый среди «старших» символистов, Бальмонт – последний), но и со знаменательными «отклонениями».

Так, развитие русской поэзии – от старшего символизма к младшему – дополнено поэтами, маркирующими, по всей видимости, «преодоление» символизма. Примечательно, что в этом качестве выступает не только М. Кузмин, статья которого «О прекрасной ясности» (Аполлон. 1910. № 4) еще годом ранее вызвала оживленную дискуссию[599], но и С. Маковский, никогда декларативно не «отрекавшийся» от символизма[600]. По всей видимости, поэты сгруппированы автором по «аполлоновской» принадлежности: с каждым годом «Аполлон» все более настойчиво заявлял о новом искусстве[601]. Тем не менее важно, что при этом Гюнтер отдает предпочтение С. Маковскому, а не, например, другому «аполлоновскому» сотруднику, организовавшему на тот момент «Цех поэтов», Н. Гумилеву, которого также одобрительно приветствовал в предисловии. Вероятно, выбор главного редактора журнала в качестве образчика «сдержанности, благородства и уверенности» был продиктован тактическими соображениями[602].

Появление Л. Вилькиной также вызывает некоторые вопросы, однако мемуары Гюнтера проливают свет на это решение, не только раскрывая историю знакомства, но и свидетельствуя о большой личной симпатии мемуариста к поэтессе[603].

Наконец, наиболее примечательно присутствие А. Белого в ряду старших символистов (между Брюсовым и Сологубом, а далее – З. Гиппиус). Как следует из предисловия, Гюнтер сближает Белого и Брюсова не по единству эстетических принципов, а по общей принадлежности к журналу «Весы» и московскому локусу в целом[604]: далее в антологии следуют поэты, связанные с Петербургом.

Таким образом, вместо полемики между старшими и младшими символистами Гюнтер выдвигает еще одну острую оппозицию того времени: Москва и Петербург[605], что позволяет немного по-иному взглянуть на структуру литературного сообщества конца 1900‐х – начала 1910‐х годов. Подобная оппозиция уже возникала во время разных литературных эксцессов. Так, например, летом 1910 года бывшие члены редакции «Весов» высказали свой протест против опубликованной в № 7 «Аполлона» статьи Г. Чулкова о «Весах» и политики «Аполлона» в целом. В переписке с Чулковым секретарь журнала Е. Зноско-Боровский апеллирует к этой давней конфронтации: «Дорогой Георгий Иванович, будьте совсем спокойны, мы Вас в обиду никак не дадим, более того, выпады москвичей можно расценивать как выпады не против Вас лично, а против всей редакции и вообще Петербурга»[606].

Стоило ожидать, что Гюнтер, имевший значительно более тесные дружеские и творческие контакты с петербургскими поэтами, примет именно их сторону. Предисловие же, напротив, представляет собой своеобразный панегирик Брюсову[607]: «Брюсов – самый прекрасный поэт этого времени в России. Брюсов был первым, кого мы назвали среди новых поэтов, поэтому он и станет началом этой книги, ее центром и заключением – всем, потому что такой обзор как наш должен быть заострен на апофеозе этого большого поэтического потенциала». Даже у образчиков, по Гюнтеру, нового искусства, Маковского и Кузмина, автор находит существенные недостатки: Маковский – мастер, но «в своем несколько узком искусстве», абзац о Кузмине заканчивается предчувствием, «что круг его творчества замкнется над бездной манерности». Брюсов становится своеобразной альфой и омегой предисловия: в финале Гюнтер снова торжественно заявляет, что Брюсову нет равных: «Итак, в заключение оглянемся назад, чтобы с радостью констатировать, что в водовороте бурных течений в России великое искусство начала XIX века и спустя сто лет еще не умерло, оно прекрасно, как и в первые дни, и в своих лучших последователях покоряет сердца изумленных современников, особенно в просветленной и великолепной поэзии Брюсова».

Блок и Вяч. Иванов в описании при этом существенно уступают Брюсову. Но если на недостатки, указанные в поэтике Иванова (архаизация, усложнение поэтического языка, излишняя филологичность, экспериментаторство с формой, абстрактная тематика), обращали внимание и другие рецензенты[608], то претензии к Блоку выглядят менее мотивированными. Так, Блок назван учеником не только Соловьева, но и Брюсова, а его творчество – подобием лирики Верлена, полным романтических сентиментов и туманной мистики. Подборка стихотворений также усиливала этот эффект: в антологию, вышедшую в конце 1911 года, Гюнтер поместил стихотворения Блока, написанные по преимуществу в начале или середине 1900‐х: «Иоганессу фон Гюнтеру» («Ты осыпан звездным светом…», 1906); из «Стихов о Прекрасной Даме» («Просыпаюсь я – и в поле туманно…», 1903; «Бегут неверные дневные тени…», 1902; «Я – меч, заостренный с обеих сторон…», 1903); «Усталость» («Кому назначен темный жребий…», 1907)[609], что действительно создавало образ Блока как романтика и мистика, от которого к началу 1910‐х годов он уже существенно отошел, о чем Гюнтер, по всей видимости, знал[610]. Вероятно, поэтому после опубликованных текстов он поместил несколько извиняющееся послесловие, обращенное в первую очередь к Блоку.

Приведем его полностью: «Книга „Новый русский Парнас“ не должна и не может быть окончательной сегодня, когда еще не все камни собраны[611], хотя автор и работал над ней целых семь лет. Например, этой осенью вышли многие книги, которые, как поистине прекрасные „Ночные часы“ Блока, должны не только модифицировать некоторые из вынесенных в книге суждений, но и кардинально их изменить. Автор просит рассматривать его работу лишь как исследование, определяющее ориентиры, не более того. Рано или поздно автору все-таки удастся в обширной работе точнее обрисовать отдельных поэтов и больше и ближе поговорить о предмете. Петербург, декабрь 1911».

В отличие от петербуржцев, Брюсову, безусловно, пришелся по душе подобный тенденциозный текст. В воспоминаниях Гюнтер описывает горячее приветствие мэтра: «Мы говорили о моем „Новом русском Парнасе“, где и в выборе стихов, и в предисловии содержалась своего рода апология Брюсова, которая, по правде говоря, вскоре и мне самому сделалась непонятной. Брюсов чувствовал себя польщенным, цитировал некоторые мои стихотворные переводы, утверждал – это мне очень не понравилось, – что нельзя перевести лучше, хвалил меня за нападки на русский символизм»[612]. Примечательна реакция самого Гюнтера, которому этот разговор очевидно не понравился. Представляется, однако, что содержание предисловия было все же не временным наваждением молодого автора, а осознанной, хотя и излишне заостренной, собственной позицией. Именно – своеобразной запоздалой реакцией на уже упоминавшиеся события 1910 года, центром которых стала полемика между Вяч. Ивановым, опубликовавшим «Заветы символизма» (Аполлон. 1910. № 8), и Брюсовым, ответившим ему в статье «О „речи рабской“, в защиту поэзии» (Аполлон. 1910. № 9)[613].

Как известно, редакция «Аполлона» приняла сторону Брюсова и его «антитеургическую» позицию[614]. Поддерживающий довольно близкие отношения с редакцией Гюнтер, по всей видимости, также разделял мнение коллег-«аполлоновцев». С этого времени Гюнтер, горячий поклонник Стефана Георге, выпускает ряд посвященных ему статей (Аполлон. 1911. № 3, 4), где показывает творчество немецкого мэтра также как идущее от символистских абстракций к реальности[615], а «русским Георге» торжественно именует Брюсова[616].

Эта тенденция прослеживается и в статье Гюнтера, написанной через несколько месяцев после предисловия к антологии, – «Итоги новой немецкой литературы» (Аполлон. 1912. № 9), где он вновь призывает к «новой» поэзии: «Во мне самом произошла перемена, и на новый вступил я путь, путь, ведущий от символики отвлеченного искусства к полям и холмам реальной, прекрасной жизни… прочь от символизма к бесконечной красоте искусства, ибо лишь в естественном, понятном и простом выявляется красота. <…> Из этого хаоса намеков, недоговоренностей, гениальных банальностей и скучнейшего схематизма я знаю лишь один путь: надо пытаться, оставив поэзию символичной (не символистичной) сколько она хочет, писать просто, выразительно и понятно, что (между нами будь сказано) гораздо труднее, чем составлять символические стихотворения и драмы, которых никто не понимает вполне, а если и поймет, то наверное иначе, чем автор. Гораздо легче орудовать отдельными словами и понятиями, чем логично провести мысль»[617].

Что примечательно, прежде «русским Георге» Гюнтер неоднократно называл Вяч. Иванова, сближая их за эксперименты в области стиха и лексики[618]. В предисловии к антологии Гюнтер развенчивает Иванова, что еще более подчеркивает поворот во взглядах Гюнтера: «Сегодня, по зрелом размышлении, мы уже не можем согласиться с проведенной нами в другом месте параллелью между Георге и Ивановым. Тем не менее, мы берем ее основной принцип – видеть в ивановской поэзии иератическое искусство, торжественное действие, молитву, взгляд, обращенный вверх, возможно, ввысь к носительнице света».

Произошедшая смена эстетических приоритетов Гюнтера, представленная в предисловии, оказалась, однако, несвоевременной: генеральное сражение уже состоялось, а до нового еще было достаточно долго. Иванов и Блок, отстаивавшие позиции, противоположные Брюсову, безусловно, не могли одобрить не столько то, что Гюнтер их «пощипал»[619] за символизм, сколько в целом подобный расклад как в представленной поэтической иерархии, так и в концепции развития русской литературы. Маковский же, по всей видимости, не захотел ворошить прошлое и предпочел не нападать еще раз на Иванова, отношения с которым хотя и не были на прежнем уровне, но оставались рабочими. Поэтому главный редактор «Аполлона» присоединился к «петербургской» коалиции и не позволил предисловию появиться в виде отдельной статьи.

Несмотря на тактический просчет с предисловием, у антологии, безусловно, было больше достоинств, чем недостатков. Главным достоинством было то, что она знакомила иностранную публику с текстами доселе неизвестных или известных лишь незначительно русских поэтов. Стоит отметить и проницательность, проявленную автором при отборе поэтов как напечатанных, так и только упомянутых (Волошин, Гумилев, Ходасевич). Отдельного упоминания также требуют организаторские способности Гюнтера[620] – будучи довольно юным (в период создания антологии ему было 18–25 лет), он полностью взял выпуск книги в свои руки: договаривался с поэтами и издателями, переводил тексты, написал предисловие и довел это начинание до конца. Что показательно, издание получилось довольно выгодным коммерчески и пережило еще два переиздания в 1912 и 1921 годах[621]. Несмотря на широкий резонанс, предисловие Гюнтер не менял.

I. Посвящение[623]

II. В качестве пролога: «Пророк» Пушкина

III. Введение в современную русскую лирику

1. Валерий Брюсов

Краткая информация[624]: Десять стихотворений («Облака»; Из цикла «Еще сказка» («Осенний день был тускл и скуден»); «Поэту» («Ты должен быть гордым, как знамя»); «Встреча» («Ты мне предстала как виденье»); «Возвращение» («Я пришла к дверям твоим»); «Кому-то» («Фарман, иль Райт иль кто б ты ни был!»); «La belle dame sans merci»; «Путник»; «Орфей и Эвридика»)

2. Андрей Белый

Краткая информация: Пять стихотворений («Менуэт» («Вельможа встречает гостью»); «Любовь» («Был тихий час. У ног шумел прибой»); «Один» («Окна запотели»); «Пока над мертвыми людьми»; «Все забыл» («Я без слов: я не могу»)[625])

3. Федор Сологуб

Краткая информация: Три стихотворения («Злая ведьма чашу яда»; Из «Личин переживания» («Порой повеет запах странный»); из «Преображений» («Люби меня ясно, как любит заря»))

4. Зинаида Гиппиус

Краткая информация: Два стихотворения («Песня» («Окно мое высоко над землею»); «В черту» («Он пришел ко мне, – а кто, не знаю»))

5. Николай Минский

Краткая информация: Одно стихотворение («Портрет»)

6. Людмила Вилькина

Краткая информация: Два стихотворения («Мой сад»; «Ночная любовь»)

7. Константин Бальмонт

Краткая информация: Семь стихотворений (Из «Четверогласия стихий» («Я в этот мир пришел, чтоб видеть Солнце»); Из «Трилистника» («Солнце удалилось. Я опять один»); «Цветок» («Я цветок, и счастье аромата»); «Избирательное сродство»; «У моря ночью»; «Рассвет»; «Скорпион»)

8. Александр Блок

Краткая информация: Пять стихотворений (Иоганессу фон Гюнтеру («Ты осыпан звездным светом»); Из «Стихов о Прекрасной Даме» («Просыпаюсь я – и в поле туманно»); Из «Стихов о Прекрасной Даме» («Бегут неверные дневные тени»); Из «Стихов о Прекрасной Даме» («Я – меч, заостренный с обеих сторон»); «Усталость» («Кому назначен темный жребий»))

9. Вячеслав Иванов

Краткая информация: Семь стихотворений («Красота» («Я вижу вас, синеющие дали…»); «Мистерии поэта» («В дальнем вихре тайных звуков…»); «Кочевники красоты»; «Ганимед»; «Раскаяние» («Мой демон! Ныне ль я отринут?..»); «Астролог»; «Gastgeschenke» («Wo mir Sonnen glühn und Sonnenschlangen…»)[626])

10. Михаил Кузмин

Краткая информация: Четыре стихотворения (Из «Вожатого» («Пришел издалека жених и друг»); Из «Курантов любви» («Элегия поэта»); Из «Александрийских песен» («Не знаю, как это случилось»); Из «Разных стихотворений» («О, быть покинутым – какое счастье!»)); «Два пастуха и нимфа в хижине», пастораль

11. Сергей Маковский

Краткая информация: Два стихотворения («Тень»; «Эхо»)

IV. Эпилог

V. Регистр начальных строк

VI. Оглавление

Те, кто стремится изучать современные языки и литературу, безусловно, не сочтут за нескромность, если здесь мы в нескольких словах опишем место новейшей русской лирики в настоящее время, а также ее традицию и краткую историю ее становления. Однако тем, кто предпочитает живое наслаждение поэзией всегда неполному комментарию филологов и критиков, мы рекомендуем перелистнуть следующие страницы, потому что представленные в книге образцы современного русского искусства стихосложения, на наш взгляд, понятны и без объяснений – или по крайней мере должны быть понятны.

Все историки поэзии говорят, что Александр Пушкин положил начало русской поэтической традиции. И это действительно так, но не менее истинно и то, что, если мы будем рассматривать литературу не только как область изящной словесности, то мы, без сомнения, должны начинать с элегантного, остроумного и сентиментального Карамзина – друга несчастного и трогательного поэта Якоба Рейнхольда Михаэля Ленца.

Достаточно, если здесь мы в двух словах отметим, что Карамзин был для России проводником западноевропейской культуры. Он в полной мере был для России тем, чем были Аддисон и «Spectator» для Англии. Путешествия Карамзина по Европе, его основательное и сердечное образование, его дружба с некоторыми из лучших людей того времени (в том числе с Виландом и Лафатером) делали его в самом широком смысле воспитателем его народа. Народа, который в своем писательском искусстве и придворных вкусах отдавал предпочтение французской барочной классике и променял бы всего Шекспира на пастораль. Карамзин дал своему народу в учителя англичан и немцев, и, думаем, мы не ошибемся, сказав, что к началу XIX века французы в России были вытеснены – главным образом англичанами, но также и немцами.

Увлечение легко становится модой, поэтому неудивительно, что вскоре после того, как появился гений непревзойденного художника Байрона, он свел с ума всю русскую молодежь, гораздо больше, чем это удалось Шекспиру в Германии. Это тем более понятно, что у русских тогда еще не было «оригинального гения», если не считать таковым тонкого и умного переводчика Жуковского или совсем уж дряхлого, но некогда прекрасного орла Державина. Все остальное сделал пробудившийся и разожженный патриотизм 1812 и 13 годов.

Если мы теперь обратимся к Пушкину, то увидим, что и он вскоре вырастет из французских влияний (Парни) и будет жадно вбирать открытые им новые области, которые покажутся ему близкими по духу. Конечно, сюжет и антураж его первой большой работы – восхитительной героической поэмы «Руслан и Людмила» – взят из древнерусского фольклора, однако крестными отцами этих стихов стали Поуп, Ариост и Виланд. Немного романтическая резвость в материале и построении поэмы не имеет ничего общего с галльской размеренностью. Легкое и грациозное звучание стиха тем более заслуживает восхищения, что (если углубиться в историю) до этих стихов в русской письменности не было практически ничего похожего – возможно, только за исключением выдающегося поэта Богдановича, которому Пушкин был многим обязан. Таким образом, едва достигший 20-летия стихотворец постулировал для России новый вид поэзии.

Вскоре после этого он оказался во власти Байрона («Цыганы», «Кавказский пленник»), повторяя его мелодию многократно и, видимо, претворяя ее в национальную («Полтава»), – и чей свет в конце концов был так сильно преломлен могущественной русской призмой, что было бы более чем самонадеянностью утверждать, будто «Евгений Онегин» – подражание байронической музе.

Кажется понятным, что после того как великий Пушкин преодолел влияние Байрона, его покорила магия Шекспира. Невозможно предсказать, на какую высоту завел бы его этот путь, если бы преждевременная и трагическая смерть не помешала ему создать еще более совершенного последователя небезупречного «Бориса Годунова». Его увлеченность русской историей наряду с его местом придворного историографа побудили его заняться событиями эпохи казачьего восстания под предводительством Пугачева. Он довел работу до конца, но из этого вышло немного, особенно в сравнении с великолепной и захватывающей «Историей государства Российского» Карамзина. Чтобы быть хорошим историком, Пушкину не хватало буквально всего, однако его усилия оказались плодотворными, потому что они дали ему тему для великолепной повести из того времени – его пленительной «Капитанской дочки», которая до сих пор пользуется репутацией первой исторической новеллы и широко изучается в школах.

Как новеллист Пушкин, кажется, занимает столь же высокий ранг. Его «Дубровский» – для некоторых, быть может, немного слишком романтичный и вальтер-скоттовский, его «Пиковая дама» – равноценный ответ Гофману и По, его «Арап Петра Великого» – неоконченный, но и как фрагмент – наилучшее решение, – ничуть не уступают иностранным новеллистам того времени, не важно, назовем ли мы Мериме или Тика. Но прежде всего именно лирические произведения Пушкина стали на протяжении столетия образцом и примером, манифестируя стиль, который в своей реальности и задаваемой им мелодии отклонился и от патетической риторики, и от пустого сентиментализма прошедших эпох. При ретроспективном и критическом взгляде, недавно ставшем возможным благодаря двум основательным изданиям (Академии и Ефрона), лирическое творчество Пушкина во всей своей случайности оказывается настолько единым, что даже созданное по случаю близко к продуманной целесообразности. И даже немного более того – нам не следует бояться употреблять одно, к сожалению, избитое слово – «гармоничный». Необычайная гармония в стихах этого столь часто несчастливого и легкомысленного поэта удивительна, если сопоставить эту гармонию с его жизнью. И в то же время она неудивительна – в зависимости от того, насколько глубоко, как нам кажется, мы можем посмотреть в душу поэта. Если мы добавим к этому, что он грациозен как Бокаччо, мечтателен как Петрарка, железен, как Данте, то мы ничего не скажем, или, если хотите, лишь само собой разумеющееся. Остается только сожалеть, что почти все до сих пор переведенное из него на немецкий язык не отдает должного оригиналу. Будем надеяться, что немецкое будущее исполнит то, что прошлое и настоящее обещали и исполнили в отношении других великих поэтов. Достаточно, если здесь мы в самых узких рамках в нескольких словах очертим важнейший для нас круг его творчества. Он призывает художника отречься от ничтожных законов собственного понимания, полностью отказаться от проповеди какого-либо учения, очиститься и познать себя в одиночестве пустыни и тогда вместить в себя целый мир, истолковать его и превознести. Призвание художника заключается не в том, чтобы воодушевлять, просвещать или согревать толпу, а в том, чтобы жечь ее пылающими углями, данными сердцу поэта Богом, дабы делать ее сильнее.

Конечно, программа в некотором смысле противоречивая, однако в целом внушающая уважение, настолько глубокое, насколько это возможно, потому что это работа одиночки, за которым не стояла традиция, работа, созданная из собственной крови и пережитого, а не из инстинкта его в сущности симпатичной, легко возбудимой, но ленивой расы.

Часто можно услышать упреки в эротизме и неясности политической позиции Пушкина. На это мы могли бы ответить, что Пушкин только из вежливости к своему времени и среде порой писал эротические стихи, а его политическая позиция, разумеется, была позицией невидимой международной ложи, к которой принадлежат все живущие ради красоты и чьи законы еще никогда не были написаны. Как нам представляется, это аристократический патриотизм, консервативный в своей основе, но всегда терпимый, за исключением случайных встреч с самодовольным безобразием.

Вокруг Пушкина выросло целое сообщество поэтов, по большей части с ним дружных, во всяком случае, от него зависящих. Большинство этих поэтов названы в каждой истории литературы (Языков, Вяземский, барон Дельвиг, который писал превосходные сонеты, и другие), здесь мы не будем говорить о них, потому что для новой русской поэзии они были не особенно важны. Возможно, исключением является прекрасный певец Веневитинов, который умер почти таким же молодым, как и наш Новалис, и, как и он, был очень умен и очень романтичен, со склонностью к метафизике (к Шеллингу), которая объединила его с великим и строгим художником Баратынским. Этот прекрасный друг Пушкина, зрелый, спокойный, возвышенный прерафаэлит, чудесный романтик в духе Брентано, был тем, кто впервые смог сконструировать известное противоречие между душой и телом.

Это спокойное и прекрасное божественное небо заслонил собой потенциально величайший (хотя не самый совершенный), но хаотичный русский поэт – молодой Лермонтов, сумасбродный мальчик с душой прекрасного ангела. Кажется, его стихи родились из самой темной страсти и чистейшего стремления к небу – совершенные и сумбурные, в основном давшиеся без труда, недоработанные. Из беспомощного рифмованного заикания вырывается трогательная и великая мелодия. В десятилетнем возрасте он написал в своем дневнике: «Говорят, что ранняя страсть означает душу, которая будет любить священные искусства. Я думаю, что в такой душе много музыки». В то время он думал, что переживает свою первую любовь, и оба эти факта примечательны. Но, как говорит Беттина фон Арним: «Бесконечное в конечном, музыка – гений в каждом искусстве». И она, конечно, была права, хотя как прелестная женщина она немного преувеличивала. Здесь, как нам кажется, первоочередное значение Лермонтова – в музыкальном элементе его поэзии, в этом грозном противостоянии его жизни: скованная неподвижность в пронзительной боли – и безмерное стремление в синеву, к зениту – а что как не это есть музыка?

Мы можем лишь обозначить возникающие здесь параллели с Байроном и, возможно, с некоторыми французами, прежде всего с Бодлером. Знатоки легко обнаружат сверхчеловеческое в слишком человеческом этого феномена, который так ярко вошел в изумленный мир и уже в 27 лет нашел свою мучительную смерть. Нам кажется, что единственный мало-мальски приемлемый перевод стихов Лермонтова вышел через год после его смерти – перевод его поэмы «Мцыри». С русского перевел Роман Фрайхерн Будберг-Беннингхаузен (Берлин, 1842). Роман Лермонтова «Герой нашего времени» был неплохо переведен для Insel-Verlag.

Таким образом, мы видим, как восходящая к Пушкину традиция умножается и дробится: к спокойной возвышенной красоте формы добавляется темная страстная мелодия, наполовину колыбельная, наполовину экстатическая, возможно, более славянская, чем первая, но, быть может, и более русская? Как быстро последовавший синтез этого давно начавшегося процесса распада уместно рассматривать лириков Тютчева и Фета. Оба, исходя из чистейшей пушкинской традиции, переняли наследие Лермонтова. Тютчев – небесно-земную мистику и красоту формы, Фет – темную сладкую мелодию и возвышенную ясность. И первый, и второй – полностью сознательные, почти методично работающие художники, абсолютно возвышающиеся над сферой только случайного в замкнутом круге цикличного творчества. Тютчев – самый тонкий и, возможно, величайший лирик в России (на общем фоне), ужаснувшийся хаотичному языку темного мира и чувству зависимости от всего. Он дал русской поэзии нечто принципиально новое, наряду с другими новшествами: недосказанность, полутона. Тот самый «нюанс», о котором некогда грезил Верлен. «Мысль изреченная есть ложь», – шепчет он, и иной подумает о призыве Пушкина: «глаголом жги сердца людей». Однако никто не смог писать стихи пластичнее, чем он, и мелодичнее, чем аполлинический Фет, чья муза в грусти и мечтательности все же остается радостной, в славянской тоске – по-гречески ясной.

Фет – самый немецкий из русских поэтов, более того, он превосходный переводчик (наряду с Жуковским), который, помимо прочего, любезно перевел на русский «Фауста». В Фете уже выразилось то, что почти в то же время стал развивать Майков: склонность к стилизации, которую чаще всего можно найти у французских парнасцев.

Искусство стиля, можно назвать его и эклектизмом, было свойственно многим одаренным поэтам Германии во второй половине XIX века: Гейзе, Гейбелю, Шаку. Майков по большому счету эклектик и законный брат этих немцев. Добавим к нему темпераментного и вдохновенного драматурга графа Алексея Толстого, и, таким образом, будут названы важнейшие имена того направления, которое позднее будет представлено лириками Полонским, Меем и Апухтиным и которое нашло выход в современность в нервозной лирике Фофанова. Сегодня лучшие мастера этого направления – лирики К. Р. (великий князь Константин), граф Кутузов и писатель Бунин[628].

Рядом с Парнасом стоит отчасти зависимое от него эзотерическое направление, впервые, вероятно, представленное уже упомянутым Тютчевым и Аполлоном Григорьевым. Позже на этот путь вступили мрачный и разрываемый противоречиями поэт Случевский (однако он тоже был эклектиком) и христианнейший Владимир Соловьев, в центре стихов которого стоит культ Вечной Женственности.

Вечная женственность здесь – душа мира, и ее самый возвышенный символ – образ Девы-Богоматери. В этом символе каждый одержит победу над Сатаной и искушением. Соловьев варьирует любимую тему всеми способами и всегда находит новые слова и восхваления для совершенного содержания его грез.

Конечно, было бы заблуждением утверждать, что Соловьев был певцом женщины: женщина тонет в символе Вечной Женственности, телесное – в только духовном, это высочайший триумф ноумена над феноменом.

Соловьев, трое непосредственных учеников которого являются самыми талантливыми из ныне живущих поэтов, ведет нас к современности, однако прежде мы должны упомянуть еще несколько факторов, формирующих литературу.

Обходя стороной никогда не имевших большого значения поэтов-подражателей русской народной песни (совсем фальшивящего барона Дельвига, замечательного Козлова и иногда Никитина), мы должны в первую очередь уделить внимание русскому психологическо-политическому писательскому искусству. Его основоположников можно найти еще в XVIII веке, это, если мы не ошибаемся, прославленные французы и британцы: с одной стороны, Вольтер и строптивый Руссо, с другой – столь же различные звезды и их наблюдатели.

Пример несомненно прекрасно образованной императрицы Екатерины, к тому же дилетантствующей писательницы, бросил вызов эпическим, трагическим и комическим поэтам, большая часть которых теперь забыта. Только прелестные комедии Фонвизина пережили столетие, главным образом в перспективе его блестящего ученика Грибоедова, остроумная работа которого «Горе от ума» и сегодня хороша не менее, чем сто лет назад (несколько лет назад это был один из самых успешных спектаклей МХТ).

Из этих влияний выросла гигантская фигура самого благочестивого насмешника Гоголя, ярко высветившего в своем творчестве некоторые недостатки в социальном устройстве его родины. Мы не можем себе позволить говорить здесь о его творчестве, но хотим лишь заметить, что терзающая его любовь к тому, что он высмеивал, сожгла его, что он, изображая преступления и тьму, был ближе к небесному, чем большинство, что, мучительно копаясь в собственных ранах, он, тем не менее, услышал ангельское славословие и тем самым обрел в Пушкине своего великого Господина.

Гораздо в большей степени политиком и агитатором, а следовательно, и менее поэтом, был лирик Некрасов, который почти не смеялся и высказывал свое мнение серьезно и решительно – и потому, в сравнении с другими здесь перечисленными, в поэтическом плане мог сказать не слишком много (даже если во всех остальных планах ему было что сказать). С 1840 по 1880 он был почти единственным поэтом, который оказывал глубочайшее влияние на публику. В этом его, наверное, можно сравнить только с драматургом Островским, который до сих пор властвует над русским театром своими очень эффектными пьесами, взятыми из современных и старорусских купеческих кругов.

Взращенная на этом традиция психологическо-идеалистического политизирования нашла и все еще находит великое множество последователей, из которых почти все не имеют ничего общего с искусством, за исключением титанического и провокационного гения Достоевского, нашедшего свой спасительный зенит в Пушкине, а также искусного сатирика и рассказчика Салтыкова.

В другом направлении и с бóльшим посредничеством между пушкинской традицией и политическими писателями, хотя и практически полностью независимо от последних, развивались западноевропейский талант Тургенева и выдающееся искусство рассказчика Льва Толстого.

Время, благосклонное к политическим писателям, высмеивало поэтов чистого искусства и боролось с ними. Это же время в Англии и во Франции занесло топор палача над тем родом искусства, которому мы обязаны началом новой эры в его формах и понимании. Россетти, Суинберн, а во Франции – прежде всего Бодлер, но также Верлен и Малларме, позднее – Верхарн, чтобы затем в Германии найти свою вершину в совершенном и грозном искусстве Стефана Георге. Смеем предположить, что устремления и круг этих поэтов известны, коль скоро большинство из них представлены образцовыми переводами и так много перьев годами пытались растолковать этих поэтов немецкой публике.

К западным влияниям присоединилась северная магия Ибсена и романские чары Д’Аннунцио – вся Европа встретилась в этот решающий для российского писательского искусства момент, когда темное варварство враждебной искусству и капризной толпы, возглавляемой фанатичными вождями, проклинало искусство как роскошь и баловство. Для подрастающих образованных и талантливых молодых людей это было чересчур.

Их прекрасные порывы, долгое время подпитывавшиеся тайно, прорвались наружу с электрическим напряжением и вылились в новую «Бурю и натиск».

Однако в противоположность тому благословенному времени, когда юношески смелые «оригинальные гении», несмотря на иностранные влияния, создавали совершенные произведения, как, например, «Гёц»[629] или «Солдаты»[630] и в какой-то мере «Ниобея», появившимся на этот раз мечтателям удалось только неуклюжее подражание чужой манере. Поэтому неудивительно, что в первых тонких тетрадочках «Русские символисты» за 1894 год можно найти только карикатуры на французских мастеров, в основном на Малларме и Метерлинка. Но противники с уверенностью распознали врага, и грязные издевательства посыпались на дерзких молодых людей, которые потревожили мир любимого курятника. Жертвой стал издатель и инициатор движения Валерий Брюсов, и молодая московская школа едва не распалась под градом насмешек. Но появились славные союзники в Петербурге, которых проницательный критик и филолог Волынский (почитайте его книгу о Леонардо да Винчи, его работу о Достоевском; обе есть на немецком) смог описать в журнале «Северный вестник»: это были Бальмонт, Мережковский, его жена Зинаида Гиппиус, Сологуб и философ Розанов. Однако ни московский, ни петербургский журналы не были долговечны – лишь в 1899 году молодая армия объединилась на встрече, которая оказалась победоносной.

А именно: в 1899 году был основан журнал «Мир искусства». Его руководителем был Дягилев – известный и тонкий ценитель искусства, однако он был более предан изобразительному искусству и его представителям – Бенуа, Баксту, Сомову, Лансере, Головину, Врубелю и другим. Тем не менее, он охотно дал место и большинству упомянутых поэтов.

В 1900 году в Москве было основано первое издательство для молодых поэтов. Это была инициатива частного лица, знаменитый «Скорпион», который на сегодняшний день является самым замечательным издательством в России. В 1904 году, когда петербургский журнал «Мир искусства» прекратил свое существование, ежегодные альманахи этого издательства заменил журнал «Весы», просуществовавший до 1910 года и за столь короткое время сделавший всеобщей победу истинного искусства. Петербург не отставал от Москвы, основав журналы «Новый путь» и «Вопросы жизни», однако в лагере новых поэтов уже назревал разлад: более сильные москвичи отделялись от более быстрых петербуржцев. Посредничавшие журналы, такие как «Золотое руно» и «Искусство», просуществовали недолго. После начала революционного движения 1905 года петербуржцы решили провозгласить новое художественное направление – подвергшийся многочисленным насмешкам мистический анархизм, который, как и все выдуманное, вскоре канул в Лету. В ответ москвичи подняли знамя строжайшего символизма. Тем временем для новых литераторов открылся театр, а именно – Драматический театр несравненной актрисы Веры Комиссаржевской (+10.II.1910), в котором работал замечательный и вдохновенный режиссер В. Мейерхольд. Таким образом, у новых поэтов, над которыми смеялись еще 12 лет назад и которых клеймили ругательным словом «декадент», было все. Они шли от победы к победе, и сегодня они – «dernier cri» моды[631], как это происходит и в Германии, где в свое время разыгрывался похожий спектакль и где сегодня считается шиком восторгаться Георге и беспрестанно говорить о Рильке, Фольмёллере и Гофманстале.

После этого краткого исторического резюме литературного периода, очевидцем которого был и автор, остается добавить несколько слов о развитии и духе новых поэтов, чтобы прояснить место и сферу каждого из них, а также то, чем именно и насколько они были связаны с традицией русской лирики. Несколько слов – чтобы не опередить будущего историка. Мы будем говорить только о лирике, потому что эта книга только о поэтах.

Автор, которого как-то спросили, кого он на самом деле считает величайшим русским писателем современности, ответил на это, что, по его ощущениям, величайший писатель – Мережковский, самый одухотворенный философ – Розанов, а Брюсов – самый прекрасный поэт этого времени в России. Брюсов был первым, кого мы назвали среди новых поэтов, поэтому он и станет началом этой книги, ее центром и заключением – всем, потому что такой обзор, как наш, должен быть заострен на апофеозе этого большого поэтического потенциала.

Как мы уже сказали, Брюсов вначале был учеником великих французов, которых он, однако, понял не до конца. Предположительно, Бодлер научил его методичной и осознанной работе, и уже в его первом большом сборнике стихов (1900) мы найдем его во многом зрелым и настоящим. Чужеродные влияния бледнеют, спокойное величие Тютчева и Баратынского стоит в зените его творчества. Еще раз он попал под французское влияние, обжегшись о дыхание бушующего бельгийского гения – Верхарна. Но вскоре кристалл его собственного разума победил, и сегодня он стоит перед нашим взором – твердый, ясный и великий, мастер и господин своей мягкой души.

В трудные времена бунта и хаоса ему удалось найти собственный путь, который был необходим всему русскому молодому поколению. Более того: ему удалось найти путь к объективности. Поучительный пример Брюсова вписан золотыми чернилами в вечные книги искусства: с помощью суровой, жесточайшей дисциплины превратить скромный талант в мастерство, собственной работой добиться венка, который дается иным почти без труда. Бесконечно побеждать самого себя, вопреки самой природе разрушать собственную натуру, тем самым увеличивая ее безмерно, и во всем этом кропотливом самоотречении становиться не мелким, но великим. Мы не разделяем мнения тех, кто говорит, что Брюсов уже достиг своей вершины и ходит по кругу, как может показаться в настоящий момент, – мы верим в новый прорыв этого необыкновенного гения и надеемся, что его самые прелестные венки все еще на деревьях будущего. Нам кажется, что подлинная сущность Брюсова – объективность антитезы. Вот почему он – драматург чистой воды, чьи самые безупречные стихи, кажется, подтверждают выдвинутый нами тезис, потому что в конце концов каждое произведение искусства кажется продуктом, который создается и воспринимается дуалистически. Обсуждение этого вопроса здесь завело бы нас слишком далеко, мы надеемся, что сможем подробнее поговорить об этом в другое время и в другом месте. Достаточно, если здесь мы отметим, что творчество Брюсова (через Баратынского и Тютчева) тесно вплетено в славную пушкинскую традицию и, таким образом, неотделимо от русской поэзии.

Пока он опубликовал несколько сборников стихов, одну не совсем удавшуюся книгу рассказов, одну героическую, но неоконченную театральную пьесу, один чудесно начатый, но с трудом доведенный до конца роман, несколько ясных и энергичных литературных исследований и несколько очень удачных переводов (д’Аннунцио, Метерлинк, Верхарн, Верлен).

Брюсов – душа издательства «Скорпион» и ежемесячника «Весы» – уже благодаря этому был избран лидером москвичей. Среди них самые достойные, с нашей точки зрения, имена – Андрей Белый и Коневской. Последний – тонкий и умный прерафаэлит по типу Баратынского – умер слишком рано и потому не мог быть включен в эту книгу живых. Однако Андрей Белый, заявивший о себе поздно, только в 1903 году, способен привлечь все наше внимание больше, чем кто-либо еще. Более необычный феномен, чем этот одаренный человек, который до сих пор еще ничего не достиг, сложно представить. В его творчестве мы видим слияние тютчевской, лермонтовской и гоголевской традиций.

Этот еще молодой писатель не без права носит свой псевдоним – Андрей Белый. Таким он и предстает перед нашими глазами – мистическим, как и его имя, его псевдоним, чье истинное зерно мы не можем открыть, кометой из безымянной небесной дали, частицей, пришедшей оттуда, где, бурля, кипят еще огненные спирали изначального тумана. Трагическая судьба интеллигенции: он рожден занять первое место среди поэтов благодаря силе своего дарования, однако даже самые прекрасные его работы распадаются под пристальным анализом исследователя. Встретив древний взгляд мудреца, прелестный цветок ощущений увядает. Тем не менее, мы считаем Белого самым талантливым, самым избранным из всей новой плеяды одаренных поэтов.

Уже самое начало творческой деятельности Белого характеризовало его как истинного мистика, который находит источник своего искусства не в саду вечной красоты, но является метафизиком наподобие Бёме. Он должен воспарить в космос, чтобы проникнуться земным чувством. В то же время мы знаем у него страницы, живой реализм которых доставляет наслаждение. Трансцендентальное ви́дение и ясное наблюдение – как в этом человеке одно сочетается с другим? Ответ заключается в том, что этот человек – символист. Просим не осуждать нас раньше времени: признаем, что вся поэзия символична (это аксиома, которой не будет противоречить ни один образованный человек), тем не менее, есть символическая поэзия, представляющая собой только одну разновидность поэзии с ее формулированием и превращением всего в символы ах! такой богатой, о! такой яркой конкретной жизни.

Каждый символ – абстракция конкретного явления, которая должна победить реальность благодаря жару, силе и темпераменту писателя. Каждый символ – личное дело его создателя, придающего ему ценность и блеск через интенсивность своего переживания и чувствования… или не придающего, если жизнь его недостаточно ценна. В стихах Андрея Белого символы на символах, но ни один из них не явился на свет жаждущим или пламенным. Белый, без сомнений, исполнен огня, который неизвестен никому из его современников, он, несомненно, единственный гений среди них, но он никогда не будет греть, никогда не будет пленять, вызывать восторг. Проклятие абстракций: рожденный повелевать, он должен служить в своей душе. Проклятие интеллигенции: тот, кто, видимо, наивно воспринимает конкретное, отравлен духом и больше не может наивно воспроизвести воспринятое.

Уже из этого ясно, что Белый должен быть одним из самых искусных и острых критиков, теоретиком, которому нет равных, что, как мы считаем, достаточно доказано его книгой о символизме, несмотря на некоторые заблуждения и ошибочные выводы. Его четыре полупрозаические книги «Симфонии» для нас нестерпимы в их раздуто-литургической прозе, на которой нередко видны следы козлиных ног. Его в целом сносный роман «Серебряный голубь» был вдохновлен Гоголем, это слишком широко задуманное повествование из жизни русских сектантов. Некоторые из его стихов напоминают Некрасова, впрочем, им и раньше двигала склонность к социализму, движет ли она им и сейчас, нам неизвестно. И этим хаосом поглощен смутный, непостижимый, светящийся овал ангельского лица. Разве иной здесь не задумается о Лермонтове? Напрасно. Но и об этом поэте будет рассказана тысяча легенд.

Остальные москвичи – меланхоличный и талантливый Ходасевич, свежий и наивный Диесперов, парнасцы Сергей Соловьев и Борис Садовской, так же как и различные бездарности – Эллис, Кречетов и tutti quanti – здесь нас пока не интересуют. Заметим лишь, что мы относимся к устремлениям московской поэтической школы серьезнее, чем к выдающим быстрые результаты и желающим всюду легко попасть петербургским кружкам и контркружкам.

Почтение к возрасту требует в первую очередь упомянуть петербургского поэта Федора Сологуба, который, хотя по летам и не старше представленных здесь поэтов, в душе, похоже, старее всех остальных. Здесь на большой совет собрались Конфуций с Бодлером и маркизом де Садом, не забыв пригласить и других великих господ. Пришли Сервантес, Достоевский и Шерлок Холмс; явился Агриппа Неттесгеймский, прихватив с собой господина Захер-Мазоха, а заодно и Пушкина. Но стоило гостям увидеть друг друга, как они рассмеялись и ушли рука об руку прочь. Остался лишь одинокий, озлобленный поэт, который любит надевать дьявольские и насмешливые маски, чтобы попугать людей, с ехидством играет в декадентов, хотя прост по своей сути. Мы не знаем у него ничего более прекрасного, чем его милые «Сказки», и ничего более скучного, чем его бесчисленные стихи. Среди некоторых прелестных новелл у него есть и выдающиеся. Наряду с одним почти безупречным романом он написал один посредственный, а недавно – один по‐старчески путанный.

К двум хорошим пьесам он, кажется, хочет добавить замечательную третью, – так по крайней мере сообщают газеты. Маска дьяволопоклонника, которую он так любит носить, недолго его украшала. В общем, это большой медитативный талант, который слишком долго играл с самим собой, чтобы снова найти дорогу на Монсальват.

Его современник Мережковский, которому мы почетно предоставили первое место среди писателей, велик только в своих бессмертных романах – кажется, что стихи его писал не поэт. Его сочинение о Толстом и Достоевском, с нашей точки зрения, является вершиной русской описательной прозы. Мы вынуждены уклониться от критики его религиозных и национальных устремлений, потому что такая задача нам не под силу.

Его жена, поэтесса Зинаида Гиппиус, когда-то писала очень хорошие стихи, правда, их простота и благочестивость не вполне искренни. Нам они кажутся слегка претенциозными, но никоим образом не лишенными души и очарования и к тому же очень мелодичными. Ее новеллы – новеллы славянского Мопассана – интересны, а ее новый роман – кислый и выветрившийся. Это искусство, увы, слишком быстро состарилось, хотя когда-то многое в нем было в лучших тютчевских традициях, было в нем что-то и от Баратынского.

Говорить здесь об одухотворенном философе Розанове нам запрещают скромность, тема и ограниченное пространство нашей книги. Точно так же мы можем посвятить лишь несколько слов лирической деятельности Минского, который отошел от политической лирики, попал в руки Ницше, прошел через несколько западных маскарадов и теперь пишет менее сложные стихи, созданные как будто другим поэтом. Кроме того, он писал еще драмы и трактаты, а также переводил кое-что из Метерлинка и довольно хорошо переводил Гомера.

Он оказался замешан в восстании 1905 года, потому что вместе с Горьким издавал революционную газету, названную, к сожалению, «Новая жизнь».

Его жена, Людмила Вилькина, писала немного капризные и довольно хорошие сонеты, чье симпатичное звучание должно подкупить некоторых читателей. Они примирятся с неуклюжестью, которую всегда можно найти в стихах настоящей и очаровательной женщины. Вилькина начала писать значительно позже, чем упомянутые прежде поэты, и не опубликовала ничего значительного, кроме нескольких стихов и переводов (Метерлинк), поэтому пока что неизвестно, какими путями пойдет ее поэтическое развитие.

Одним из ранних был Константин Бальмонт, который некоторое время считался самым одаренным из новых поэтов, полярной звездой на новейшем небосклоне. Но осталась надежда, ведь даже если кто-то исписался, свет не должен быть обманчивым. До 1902 года его творчество было восхождением к безграничному. Две его книги «Горящие здания» (1900) и «Будем как солнце» (1902) содержат великолепную, энергичную, мелодичную лирику. Следующая книга «Только любовь» (1904) – прекрасная неподвижность, следующая – «Литургия красоты» (1905) – медленное падение, а затем книга за книгой, более шести штук – ужасный провал не просто в непоэтическое – в тривиальное и даже в дилетантское. И отчего же? Оттого что романтик внезапно стал оккультным, похоронил себя во всякой мистике. Бабочка вместо того, чтобы летать с цветка на цветок, упала в чернильницу и в полнейшем смятении принимает густые чернила за мед. Бедная бабочка! Она больше никогда не будет прежней, блистательной и юной. Чернила испачкали ее крылья и сделали их тяжелыми. Но то, что он, этот пылкий романтик, написал десять лет назад, – не прейдет, пока хоть один человек будет способен слышать ритм, слышать душу, способную запечатлеть блестящее созвучие самых прелестных картин. Этот романтик, наследник Фета, мелодичнейший соловей, в непонятном ослеплении продал свою богатую натуру за тысячу театральных масок, веря, что это вознесет его на Парнас, что так он будет владеть разными стилями и оживит культуры забытых народов. О эти маски! По сути, каждая маска трагична. Это желание, которое не может быть реализовано, и, следовательно, в конечном итоге, разочарование для тех, кто их носит, и, быть может, проклятие. Конечно, того, кто не носит масок, понять сложнее всего, но разве это не преимущество в таких обстоятельствах? Кому понравится хлеб, который приходится есть по принуждению? И все же этого романтика в свое время следовало любить, потому что за его масками всегда был все тот же Бальмонт, тот же Нарцисс, который влюблен в себя (по праву) и иногда этим кокетничает, а иногда об этом грустит и тогда хочет притвориться, что на самом деле влюблен в потерянную Эхо. Его лирическое творчество – другого он почти не знает – охватывает 20 лет и включает в себя 16 очень объемных поэтических сборников, три книги статей, одну книгу лирической драмы, несколько новелл и бесчисленное множество переводов с различных языков, в большинстве своем не совсем удавшихся (назовем только самые важные: Шелли, Гауптман, По, Уолт Уитмэн, Кальдерон, Э. Т. А. Гофман).

Второй романтик среди русских поэтов сегодня, но на другой лад, и больше, чем первый, ученик Брюсова (он еще молод), но в большей степени ученик Соловьева – Александр Блок, самый музыкальный среди сегодняшних поэтов. Как и его учитель Соловьев и его друг Андрей Белый, он признает наивысшей точкой поэзии символ вечной женственности, о котором мы уже говорили. Его первая книга, как и вторая – «Стихи о прекрасной даме» (1904), «Нечаянная радость» (1906) – практически всецело посвящены этой теме. Но затем пришел город (как и к Верхарну и к Брюсову) с его встречами, нервозностью, с его туманной мистикой реальных явлений и заманил и соблазнил Блока. Кажется, постепенно он освободился от того, чтобы быть более национальным, более простым, более поэтом. При рассмотрении поэзии Верлена и Блока становятся очевидными их многочисленные связи, так что порой мы даже принимали стихи Блока за переводы из Верлена. Та же сладкая мелодия, тот же романтический сентимент, та же половинчатая мистика, то же слегка неясное различие между переживанием и выражением, та же нестрогая форма парнасской крови. Оба патриоты, чье искусство обнаруживает легкий немецкий оттенок. Разве лирическая пьеса Блока «Балаганчик» могла появиться без Тика? – и это только один из примеров. Романтическая драма (здесь мы, естественно, не рассматриваем Клейста) – очень театральная и менее драматичная, нежданно, спустя сто лет, обрела в Блоке преемника. Здесь уже расхождение с Верленом. Его критические статьи – но пока мы о них умолчим, даже Верлен иногда писал критику, когда его муза страдала от головных болей. Тем не менее, полагаем, мы не ошибемся, допустив, что при более энергичном творчестве, при более чистой форме мы сможем увидеть в Блоке одну из самых ценных поэтических сил будущего русской поэзии.

Полная противоположность Блоку – поэт Вячеслав Иванов. Почтение перед хорошо примененными знаниями побуждает нас не утаить, что этот поэт – один из самых выдающихся ученых в России, антиквар, лингвист и филолог, каких мало в это время. Его сочинение о Дионисе кажется нам образцовым, его критические статьи и эссе исполнены благородной простоты, и мы с благодарностью вспоминаем незабываемые часы, когда мы в изумлении сидели у ног великого мастера.

Если мы здесь назвали его антиподом Блока, то это требует некоторых оговорок: Иванов – парнасец романтического духа прекрасно контрастирует с романтиком парнасской страсти. Мы не можем здесь определить, какая из двух вершин выше. На этот раз можем лишь сказать, что дух поэзии Иванова кажется нам важнее как учение и пример для нашего хаотичного времени. Ученик Соловьева, доросший до самых высоких сфер в огне Ницше, Греции и Рима, он кажется нам в своем искусстве чистым идеалистом, ярким представителем того аристократического патриотизма, о котором мы говорили вначале. Его поэзия, классическая в своей основе, вместе с тем имеет легкую романтическую окраску в ее стремлении к сверхъестественному, иногда почти оккультному. Не только с этой точки зрения мы можем понять его любовь к Новалису, которого он так хорошо переводит, и, вдвойне благодарные, мы готовы поручиться, что Иванов был первым в России, кто увидел восход прекрасной звезды этого богоподобного юноши, первым, кто вдохновенно представил его изумленной публике. Мы признаем это здесь тем охотнее, что господствующее непонимание Новалиса уже много раз сердечно нас огорчало.

Сегодня, по зрелом размышлении, мы уже не можем согласиться с проведенной нами в другом месте параллелью между Георге и Ивановым. Тем не менее мы берем ее основной принцип – видеть в ивановской поэзии иератическое искусство, торжественное действие, молитву, взгляд, обращенный вверх, возможно, ввысь к носительнице света. Общим для него и Георге является способ обращения с языком: в современный русский язык Иванов вводит старославянизмы, тем самым затрудняя проникновение незваных слов в его произведения. Эстетическое чувство и чувство справедливости или, может быть, просто слабость вынуждают нас сообщить, что мы не считаем эту манеру удачной, потому что и немецкий язык Георге – немецкий только потому, что за ним стоит пламя этого величайшего поэта современности. Мы больше поддерживаем тех, кто, вместо того чтобы заново вводить старые выражения, на основе грамматических знаний делают язык жестче, точнее и в то же время звучнее. Вместо того чтобы сплавлять мягкий металл, нужно его закалять и ковать. Мы с восхищением умолчим о трагедии Иванова «Тантал» – полностью удавшейся попытке по-новому преподнести греческое вино в греческой чаше, хотя мы не особо ценим художественные эксперименты – мы понимаем их и считаем полезными только у начинающих писателей, которые должны учиться, но все же не должны печатать плоды своего ученичества. Сонеты и канцоны Иванова, которые нам посчастливилось узнать, мы считаем непревзойденными и поставили бы их рядом с прославленными произведениями Платена. Тем не менее в бесконечном стремлении Иванова к новому мы видим угрозу, хотя Гете говорит о таких, что их можно спасти.

Образцовым примером экспериментального поэтического искусства является поэзия Михаила Кузмина, который вступил в литературу уже в зрелом возрасте и позже, чем другие упомянутые нами поэты. До 1904 года, если не ошибаемся, он был только композитором (учеником Римского-Корсакова), с тех пор он создал множество всевозможных произведений. Архаизированных, игривых в духе рококо, оккультно-мистических, народных, в манере «Миракля»[632], в традициях Достоевского, персидских – и снова и снова эксперимент, порой удачный, порой нет. Его собственная характерная черта: меланхолическая тяга к мистике в совокупности с восхитительно ироничным скептицизмом. Влюбленный с легкой улыбкой по поводу собственной влюбленности. Его «Комедии» из жизни некоторых святых мы считаем самыми увлекательными из его произведений. Исключительно удачным нам кажется его роман «Подвиги Великого Александра», рассказанный в духе древних времен (вспомните роман Бедье о Тристане и Изольде). Некоторые рассказы кажутся нам образцовыми, не говоря уже о его стихах, из коих некоторые будто были написаны Пушкиным в его самые счастливые часы. Или об Александрийских песнях, виртуозных в своем вымысле и родственных стилю, который Кузмин имитирует. Или о газелях, жемчужине русской поэзии. И все же мы не можем освободиться от страха, что большое сокровище растрачивается по мелочам. Потому что бок о бок со всеми этими совершенными вещами стоят почти столько же несовершенных, о которых мы бы охотно умолчали, если бы они, к сожалению, не были столь знамениты, как его неудавшийся гомосексуальный роман «Крылья».

Пока завершенным и мастерским нам кажется лишь состоящее из 24 частей музыкальное произведение «Куранты любви», где положено на музыку 21 стихотворение. Это аллегорическое действие из четырех частей, соответствующих четырем временам года. Его оперетта «Забава дев», поставленная этой весной в Петербурге и имевшая оглушительный успех, очень странная, очень жеманная, очень фривольная и даже, может быть, искусственная. Мы с нетерпением воображаем будущий путь этого талантливого поэта. С участием мы признаем, наряду с ошибками, его прошлые выдающиеся достижения, но с содроганием признаемся: мы предчувствуем, что круг его творчества замкнется над бездной манерности, и будем счастливы, если будущее покажет, что мы грубо ошиблись.

Сергей Маковский – тоже парнасец, но уже мастер в своем несколько узком искусстве, которое он сам мудро ограничил и тем самым добился симпатии знатоков.

Утешительный пример – в это шаткое время знать поэта, не гонящегося за венками, которых ему не достать, не хватающего все диадемы, как делают некоторые, а строго и размеренно исполняющего все от него зависящее в найденных им областях, «мечтательно ожидая, пока не помогут небеса»[633]. Маковский – сдержанный, благородный и уверенный критик современного искусства и художников, которые ему многим обязаны. Он – издатель авторитетного журнала «Аполлон». За теми, чье мастерство доказало себя во многом или только в некоторых отношениях, следуют имена младших поэтов, которым мы позже доверим дальнейшее продвижение унаследованной традиции. Прежде всего, это ученик Брюсова Николай Гумилев, очень одаренный парнасец в духе Эредиа. Ученик Иванова Волошин – очень живописный и оккультный, богатый на идеи. Добросовестный, умный и гениальный Валерьян Бородаевский, строжайшей школы. Возможно, Сергей Городецкий, который страстно стремится обновить свежей кровью русский фольклор, но в основном пишет достаточно плохие стихи. Новый Алексей Толстой. Вероятно, П. Потемкин, Черубина де Габриак и Л. Столица и, быть может, Михаил Руманов[634] – еще очень молодой, полный сладко-меланхоличных мелодий, и, конечно, новый поэт, заявивший о себе в 1911 году, – Д. Навашин, очень грациозный и искусный. Мы прошли мимо прозаиков (мимо превосходных работ Ремизова и Ауслендера), умолчали об умерших (Мирра Лохвицкая, Анненский – выдающийся талант парнасской дисциплины, Зиновьева-Аннибал – смелая и современная по духу). Обсуждать многих других более или менее, а в основном совсем бесталанных участников этого победоносного движения мы считаем неуместным. Итак, в заключение оглянемся назад, чтобы с радостью констатировать, что в водовороте бурных течений в России великое искусство начала XIX века и спустя сто лет еще не умерло, оно прекрасно, как и в первые дни, и в своих лучших последователях покоряет сердца изумленных современников, особенно в просветленной и великолепной поэзии Брюсова.

Публикуемые два неизвестных в печати стихотворения Вяч. Иванова приложены к письмам Лидии Вячеславовны Ивановой (далее ЛВИ) к В. Ф. Эрну и Е. Д. Эрн-Векиловой, которые были переданы Ириной Эрн, дочерью философа, Д. В. Иванову в конце 1980‐х годов. Этим символическим жестом знаменовалась близкая дружба двух семей. Время и пространство, разделяющее их, преодолевалось во многом благодаря письмам, которые ЛВИ с начала 1910‐х годов адресовала сначала философу и его жене, а потом и дочери.

С осени 1912 года Иванов и Эрн в Риме дружили семьями: у Эрна – жена и трехлетняя дочь, у Иванова – жена, семнадцатилетняя дочь и младенец сын. Оживленные богословские споры проходили в присутствии ЛВИ. Через шесть десятилетий она припоминала: «„Лидия у нас стала совсем богословом“, – говорили они в шутку про меня, но поскольку я их слушала молча, я возражала: „Не богослов, а богослушатель“»[635]. Возвращалась ЛВИ в Россию вдвоем с Эрном весной 1913 года; в поезде ей было сказано: «Во всяком случае знайте, барышня, что в эти 1/2 года Вы приобрели себе на всю жизнь верных друзей. Если Вы дальше будете идти таким образом, то Вы будете очень счастливой»[636]. О римских диспутах не могла не зайти речь в первых письмах ЛВИ к Эрну лета того же 1913 года: «очень скучаю, что нельзя нигде богослушествовать» (письмо Эрну от 23 июня); «Всю надежду возлагаю на Москву, а то я совсем заснула во всех отношениях. Сильно скучаю по „богослушательству“, но его тут негде раздобыть» (ему же – от 31 июля).

В исповедальных письмах к отцу летом 1927 года ЛВИ признавалась, что самым доверенным лицом в ее жизни был Эрн: «Ни с кем до конца… кроме как с Эрном не говорила»[637]. Смерть Эрна 29 мая 1917 года знаменовала для нее начало десятилетнего духовного кризиса[638]. Именно ЛВИ пришлось быть единственным свидетелем неожиданной агонии и кончины Эрна – с 1916 года Иванов с женой и сыном оставались в Сочи. В июньском 1917 года письме к Е. Д. Эрн ЛВИ так сообщала о первых часах по приезде к близким: «И приехала-то я всего вчера в Сочи, а уже не могу без тебя жить <…> Очень мы за тебя беспокоимся… Поехали к морю и там сидели и рассказывали все о Философе». Как можно с уверенностью полагать, именно этот «Скорбный рассказ» лег в основу одноименного стихотворения Иванова:

В другом письме к Е. Д. Эрн, повествуя о двухнедельном путешествии по Абхазии, ЛВИ рассказывала, как южная природа являла ей образ ушедшего: «Солнце пекло над головой и море было густо синее, синее, голубое небо ослепляло глаза, и все это мне напоминало Философа, который так любил этот момент в полдень, когда солнце прямо над морем, и который сам так родственен этой солнечной, ослепительной „синеве“» (6 или 7 июля 1917 г.; примечательно, что этот образ войдет в Воспоминания ЛВИ[640]).

В 1917 году несколько стихотворений Иванов посвятил памяти своего почившего друга. Одно из них ЛВИ хотела скопировать и переслать Эрн-Векиловой, однако натолкнулась на запрет. 30 июля 1917 года она сообщала своей корреспондентке: «Сию страничку я тогда приберегла, для того, чтобы списать стихи судариинныи[641], но он объявил, что хочет сделать сие самолично и не дал мне их». Речь шла, как можно думать, о сонете, где говорилось о послесмертии философа: «Блаженный брат! Ты чистым оком зреть…» (в рукописи он датирован 28 мая 1917 года[642]). Скорее всего, Иванов счел, что не должен ограничиться отсылкой сонета и что нужно сопроводить его дружеским посланием. Последнее задержалось до 16 октября 1917 года:

Таков в общих чертах контекст отношений Иванова и ЛВИ с семьей Эрна во второе десятилетие ХХ века. К сожалению, мы не смогли выяснить, при каких обстоятельствах были написаны и посвящены Эрн-Векиловой печатаемые нами стихотворения. О самой Эрн-Векиловой (1886–1972) известно крайне мало; примечательно однако, что ей посвящал стихи Флоренский («Глубокие утра холодного лета…»)[644], а также ЛВИ («Есть на свете антилопа…», копия в РАИ).

Датировка стихотворений неточная: в переданной Ириной Эрн копии перед годом поставлено многоточие и сверху в скобках надписано: «не разобр.». Известно, что поэт включал в свои поэтические книги подобного рода сочинения, сложенные «по частным, скромным поводам или просто – в шутку»[645]. Среди отдельных автографов или автографов в тетрадях, которые поэт взял с собой в Италию и которые хранятся в Исследовательском центре Вяч. Иванова в Риме, набросков текста не выявлено.

Собака занимает важное место в прозе Андрея Белого, где драма отцов и детей проходит как постоянно видоизменяющийся лейтмотив: собака неизменно сопровождает отца и сына. Так, словно эдиповская тематика подразумевает собачью составляющую.

Белый – Борис Бугаев – рос бок о бок с собакой. В автобиографическом наброске начала 1920‐х годов «Томочка-песик» (который, как представляется, целиком и полностью основан на реальных событиях) он рассказывает о том, как в его детстве отец – профессор математики Николай Бугаев – принес в их московский дом на Арбате пойнтера. Отец и сын, похоже, одинаково сильно привязались к новому члену семейства и относились к нему как к близкому существу. Этот Том/очка/ словно хотел «стать человеком». Отец шутил, что у него есть душа. Томочка как будто развивался параллельно с ребенком, повторяя его синдромы. Сознание собаки оформилось «преждевременно» – так же, как в разных вариантах воспоминаний маленький Боря-Котик страдает от «преждевременных», по мнению испуганной матери, ментальных процессов. Но однажды пес попал под конку, и его пришлось пристрелить – это было травматичное воспоминание[647].

В обоих автобиографических романах о детстве, написанных в конце 1910‐х – начале 1920‐х годов, «Котик Летаев» и «Крещеный китаец», Томочка, похоже, вновь является в виде лохматой болонки Альмочки, которая чешет шерстку и тявкает, и постоянно сопровождает маленького главного героя. Собачьими чертами в первую очередь наделяется отец. В разгар родительской ссоры в «Крещеном китайце» отец лает, грозно поднимает косматую «лапу», а после удаляется в свою «конуру»[648].

В «Котике Летаеве» в арбатских дворах встречается еще и сенбернар Лев. Он вызывает в ребенке ужас, кличка внушает мальчику уверенность, что это и в самом деле свирепый лев. Герой взрослеет, и тогда этот детский кошмар проясняется и все встает на свои места[649].

В «Петербурге», написанном между 1911 и 1913 годами, главных героев, эдипову пару – сенатора Аблеухова и его мятежного сына Николая, готовящего (с двойственными чувствами) взрыв в собственном доме, сопровождает тигровый бульдог с приплющенным носом. Он присутствует как в материальном мире, так и в снах.

Акцент делается на форме бульдожьей морды – словно созвучной обрубленному хвосту пса[650]. Карьера сенатора клонится к концу, сын, замышляющий убийство, повсеместный террор и революция все больше подкашивают его силы. Фрейдистское толкование вывело бы на первый план аблеуховский страх кастрации, который сенатор, по-видимому, перенес на сына, с головой увлеченного своей провальной (и порождающей террор) авантюрой с офицерской женой Софьей Лихутиной.

С эдиповской точки зрения здесь любопытны еще и драматичные отношения Липпанченко – лидера террористической организации и царского агента в одном лице – и молодого террориста Дудкина. Липпанченко держит дома (в своей «берлоге») огромного сенбернара по кличке Том/ка/ – это похоже на контаминацию обоих воспоминаний Белого о собаках. Томка хочет нахально облизать своего (весьма волосатого) хозяина, но двойная политическая игра последнего вот-вот грозит раскрыться, и Липпанченко чувствует лишь досаду по отношению к своему верному стражу. Он прогоняет Томку[651]. Вскоре после этого обманутый Дудкин, «сын» провокатора, жесточайшим образом расправляется с «отцом». Наутро после кровавой ночи Дудкина находят «вне себя», восседающим, словно безумный всадник, верхом на распоротом теле Липпанченко[652].

«Отцов» в «Петербурге», соответственно, два. Один – сенатор – порождает у сына смешанные чувства: сильную любовь и в то же время мучительное отторжение, второй – зачинщик террора – тесно связал с собою «сына», но в конце концов вызывает у него лишь презрение. Это в общих чертах и есть двойственный образ отца у Белого с его неразрешимыми противоречиями. Поразительно при этом, что кровавый акт Дудкина почти дословно повторяет фантазии молодого Аблеухова об отцеубийстве[653].

Сама тема провокации в «Петербурге» – двойная игра Липпанченко – возникла, по свидетельству Белого, во время путешествия в Северную Африку в первые месяцы 1911 года. Его поразила двойственность бога мертвых Анубиса и его бальзамировщиков с головами псов и шакалов на саркофагах в Булакском музее неподалеку от Каира. Анубис наблюдал за бальзамированием умерших и провожал их души в подземное царство. Из путевых заметок Белого видно, какое сильное впечатление произвел на него «человек с псиною головою», повсюду в Каире зловеще преследовавший его[654].

В эдиповском рассказе «Адам», который был написан за пять-шесть лет до «Петербурга», в отцовском имении встречается дворовый пес-барбос. Прежде чем поджечь имение (и отца в нем), Адам экзальтированно садится на пса верхом[655]. Эта сцена, похоже, предвосхищает сцену убийства, совершенного Дудкиным в романе «Петербург»: террориста ведь обнаруживают точно так же восседающим на «отце» – собачьем «двойнике» Томочки.

Увлечение Белого «песьей» темой впоследствии ярко проявилось в его романах советского периода: дилогии «Московский чудак» и «Москва под ударом» и ее продолжении «Маски». Семья Коробкиных держит пойнтера Тома/Томочку. Ученый профессор математики – подобно профессору Бугаеву – гениальный чудак, рассеянный и неприспособленный к материальному миру. Его сын Митя учится в гимназии. Томочка – вонючий слюнявый пес, кишащий блохами. Он, разумеется, постоянно чешется. Иногда он забирается женщинам под юбки. За неимением костей он отыскал где-то грязную тряпку и грызет ее.

Коробкин чувствует родство с Томочкой и называет его «братом». Он пишет стихи о своем человекоподобном спутнике. Беда, случившаяся с Томочкой, – провозвестник катастрофы, которая поразит самого профессора. Пса приносят домой, тяжело покалеченного – на этот раз не конкой, а пролеткой. Коробкин весь вечер не отходит от него, глубоко сопереживая его страданиям. Ночью пес умирает. Хозяин велит похоронить его в саду. Индусы, подчеркивает он, верят, что собаки после смерти возродятся для новой жизни. Возможно, Томочка вернется к ним маленьким мальчиком[656].

Ночью Коробкину слышится, как Томочка лежит в прихожей и грызет кость. Коробкин мучительно тоскует по собаке. Иногда он видит себя самого псом – бульдогом без носа, как сенатор Аблеухов. В конце дилогии Коробкина пытает его злая тень, адский Мандро, который выжигает ему глаз и запихивает в рот вонючую тряпку. Так возвращается Томочкина тряпка.

В «Масках» жертва пыток «воскресает» в доме для душевнобольных. На этот раз он почти полностью отождествляет себя с собакой. Он пишет новые строки о бедном Томочке с тряпкой в зубах. Он воет на могиле Томочки. Дважды он восклицает, что пророчество сбылось: пес стал человеком. Тем самым дается понять, что душа Томочки переселилась к маленькому Владиславику, плоду изнасилования, рожденному дочерью Мандро Лизашей от собственного отца. Владиславик, возможно, станет тем, кто убьет сатанинского Мандро и спасет мир. Итак, в последний раз: сын, восставший против отца, – в своего рода собачьей ипостаси.

Иван Рукавишников был сложной фигурой, игравшей различные роли в русской культуре ХХ века. В начале своего пути он общался с Горьким и влиял на Брюсова. Он писал стихи, прозу и драмы, тяготея одновременно к реализму и символизму. В 1920‐е годы он посвящал много времени обучению молодых советских литераторов.

Его главное произведение, романная трилогия «Проклятый род», выходило в 1911–1914 годах, параллельно с написанием и изданием романа Андрея Белого «Петербург». Этот текст с сильным автобиографическим элементом, основанный на истории рода самого Рукавишникова, повествует об очень богатой семье поволжских предпринимателей-старообрядцев, разоренной чудачествами и скупостью. Уже первый том, «Семья железного старика» (1911), вызвал на родине писателя в Нижнем Новгороде большой и скандальный резонанс.

Белый (который через свою спутницу, а затем жену Асю Тургеневу стал «зятем» сестры Рукавишникова) вспоминает в своих мемуарах встречи с коллегой-писателем в Обществе свободной эстетики в годы, предшествующие созданию трилогии: «Здесь встретился я с длинным, худым, истеричным И. С. Рукавишниковым: не то – Дон Кихот, не то – Фердинанд Испанский; мятое, серое лицо; борода – в полуметр, состоящая из нескольких сот волосинок; густые усищи, а ноги – карамора; почти шатаясь, уселся; я ждал из уст трубного гласа; а он – запищал комаром; стихи начертанием напоминали – кресты, треугольники и перекошенные трапеции». Далее Белый говорит о пропасти между «волжскими миллионами» и «мрачно-убогими номерами, в которых прозябал без гроша, отцом проклятый сын миллионщика, будущий хозяин „Дворца искусств“»[658].

Рукавишников рос хилым и болезненным, в молодости лечился во Франции и Австрии от нервных расстройств. Его отношения с отцом, похоже, были очень сложными. В начале 1910‐х годов, примерно в то время, когда он работал над «Проклятым родом», он, как сообщается, получил наследство, которое сделало его финансово независимым[659].

Изображая в «Петербурге» вырождение семьи (а в конечном итоге и целого поколения), Белый затрагивает проблемы, очень похожие на проблемы Рукавишникова. В третьей главе первой редакции романа, написанной в конце 1911‐го и год спустя частично вошедшей во вторую главу окончательной редакции, Белый описывает подпоручика Лихутина, друга детства Николая Аблеухова, как выходца из Поволжья и сына «богатейших симбирских помещиков», у которого случается нервный срыв. Отец Лихутина, пишет автор, отрекся от него из‐за его женитьбы («с той поры он был проклят отцом и лишен состояния»[660]) – и этот эпизод, вероятно, перекликается с осуждением Рукавишниковым-старшим своего сына.

Подпоручик Лихутин – сложный персонаж, в котором отразились черты многих людей: отца самого Белого, отчима Блока Кублицкого-Пиоттуха, Эмилия Метнера (от которого Лихутину досталось постоянное нервное напряжение) – а также, возможно, некоторые детали биографии Ивана Рукавишникова.

В русской критике и литературоведении известна традиция делить писателей на приверженцев Толстого или Достоевского. Этим почти обязательным «или» поверялось творчество едва ли не всех авторов ХХ века. В случае с М. А. Булгаковым эта контроверза отсутствует. Булгаков, ощущавший (и позиционировавший) себя как собиратель русской культуры после ее обрушения в 1917 году, использовал литературу, и русскую и мировую, как связующие нити между прошлым и настоящим, как восстановление традиции.

В этом качестве Толстой и Достоевский для Булгакова, по сути, равноценны, хотя известны высказывания об особой для него значимости первого из них[661]. Между тем, опираясь, например, на число упоминаний в булгаковских текстах этих двух писателей и связанных с ними реалий, можно утверждать, что интерес младшего современника делился между ними, по крайней мере количественно, в равной степени[662].

При этом, говоря о следовании Булгакова традициям Толстого, исследователи отмечали скорее концептуальный аспект, восприятие «истории как грандиозного процесса, решающего судьбы огромного числа людей и требующего от рядового человека каких-то действий»[663]. Тогда как обращения к Достоевскому носили обыкновенно более камерный характер: это использование его имени как гениального писателя; неожиданная перекличка образов Шарикова и Смердякова[664]; отмеченное Е. А. Яблоковым совпадение костюмов у «кошмаров» в «Братьях Карамазовых» и «Белой гвардии»[665]; игровое сходство имен, например, у Амалии Ивановны Липпевехзель, хозяйки квартиры, где живут Мармеладовы, и Амалии Ивановны, бонны мальчика Алеши в «Записках покойника», а также у третьестепенного персонажа булгаковских «Записок покойника» Парфена Ивановича (главный герой Максудов крадет у него револьвер) и Парфена Рогожина (отмечено М. Каганской и З. Бар-Селлой). Можно дополнить этот ряд до сих пор не замеченной исследователями репликой «Бесов» в «Мастере и Маргарите». Оригинал здесь – описание угощения, предложенного Ставрогину: Лебядкин «встал с места и на цыпочках, почтительно и осторожно снял со столика в углу скатерть. Под нею оказалась приготовленная закуска: ветчина, телятина, сардины, сыр, маленький зеленоватый графинчик и длинная бутылка бордо; все было улажено чисто, с знанием дела и почти щегольски»[666]. Реплика – описание сцены у Степы Лиходеева в «нехорошей квартире»: «Единственно, что вернет вас к жизни, это две стопки водки с острой и горячей закуской. <…> на маленьком столике сервирован поднос, на коем имеется нарезанный белый хлеб, паюсная икра в вазочке, белые маринованные грибы на тарелочке, что-то в кастрюльке и, наконец, водка в объемистом ювелиршином графинчике. Особенно поразило Степу то, что графин запотел от холода. Впрочем, это было понятно – он помещался в полоскательнице, набитой льдом. Накрыто, словом, было чисто, умело»[667].

Хотя нужно сказать, что встречается и противоположная точка зрения, дополняющая мнение о «камерном» значении Достоевского для Булгакова: «…как уже сейчас можно предполагать, Достоевский был в первую очередь автором определенной концепции русского характера, пророческой книги „Бесы“ в предчувствии трагического разворота событий русской истории»[668].

Так как имена Толстого и Достоевского в восприятии читателей и писателей появлялись в постоянно повторяющейся бинарной оппозиции, свидетельством ее докучливости стало появление антропонимического артефакта «Толстоевский». Возникнув впервые в эссе Саши Черного «Хорошие авторы» (1924)[669], этот антропоним был – скорее всего независимо от него – выбран И. А. Ильфом и Е. П. Петровым в качестве псевдонима для их рассказов 1929 года (и далее). И, по всей видимости, независимо от всех трех этих авторов, его использовал В. В. Набоков в предисловии к английскому переводу романа «Приглашение на казнь»[670]. Сам характер употребления антропонима Толстоевский во всех трех случаях свидетельствует об установке названных авторов на создание комического эффекта.

Однако кроме явленного антропонима, соединившего имена двух писателей, известны случаи использования их имен в едином, исключающем контроверзу контексте. Так, М. Каганской и З. Бар-Селлой отмечено «столкновение» Толстого и Достоевского в «сумасшедших» телеграммах, которые посылает Остап Бендер для устрашения Корейко: следом за текстом подлинной телеграммы, полученной Толстым на станции Астапово («Графиня изменившимся лицом бежит пруду»), приходит следующая, напрямую связанная с Достоевским подписью «Братья Карамазовы»[671].

У Булгакова есть несколько аналогичных моментов. Одно из подобных сближений Толстого и Достоевского Е. А. Яблоков усматривает в представлении одного из персонажей «Белой гвардии» по прозвищу Карась. Это контаминация связанных с писателями-классиками антропонимов и реалий: «…шутливо контаминированы Ф. М. Достоевский и Л. Н. Толстой: имя – от первого, отчество – от второго, звание – от первого <…>, воинская специальность – от второго»[672].

Еще более показательный и оттого чаще отмечаемый и цитируемый момент – присутствие имен обоих писателей в «Белой гвардии» и «Днях Турбиных» с отсылкой к словам Шатова: «Знаете ли вы, кто теперь на всей земле единственный народ-«богоносец…»[673]. При этом в «Белой гвардии» Мышлаевский возводит это понятие к Достоевскому: «Я думаю, что это местные мужички-богоносцы достоевские!.. у-у… вашу мать»[674], а в пьесе – к Толстому: «Мышлаевский: А мужички там эти под Трактиром. Вот эти самые милые мужички из сочинений Льва Толстого!»[675]. Отмечая это различие, Ю. М. Павлов говорит о неравноценной «рокировке» имен писателей, «ибо народ по Достоевскому и народ по Толстому – понятия нетождественные»[676], и считает это полемикой, незамеченной исследователями, хотя сути полемики не разъясняет.

И еще один момент, заслуживающий не только упоминания, но и интерпретации, – сон Петьки Щеглова в финале «Белой гвардии». По традиции, идущей еще от комментариев к роману в пятитомном собрании сочинений Булгакова, этот мотив сна сопоставляется «с аналогичным мотивом в „Войне и мире“ – сном Пьера Безухова: „Живой, колеблющийся шар… Вся поверхность шара состояла из капель, плотно сжатых между собой, и капли эти все двигались, перемещались… – Вот жизнь…“ (Толстой Л. Н. Полн. собр. соч., т. 12, с. 158)»[677]. Реминисценцией из романа Толстого считает сон Петьки Щеглова и Е. А. Яблоков[678]. Со временем эта интертекстуальная связь стала почти общим местом, во всяком случае в уже упомянутой лекции на портале Arzamas речь идет о том, что параллель «сон Пьера Безухова – сон Петьки Щеглова» входит в ряд «художественных перекличек, когда ключевые композиционные моменты двух книг связаны с общим видением мира писателей» и что сон Петьки – «это тоже упование на то, что история не заканчивается кровью и смертью, не заканчивается торжеством звезды Марса»[679].

Никак не оспаривая этот вывод, хочу, однако, напомнить одно разночтение в изображении шара из снов Пьера Безухова и Петьки Щеглова: если у Толстого шар состоит из капель, представляющих собой жизнь, сливающихся и разделяющихся, то «сверкающий алмазный шар», как только Петька добегает до него, обдает мальчика «сверкающими брызгами»[680]. Эти брызги, вызывающие радостный смех, сродни моменту счастья, может быть, неповторимому.

И Булгаков прекрасно помнил стремление одного героя русской литературы именно к такому, мимолетному, счастью: «Выйду сейчас, пойду прямо на Петровский: там где-нибудь выберу большой куст, весь облитый дождем, так что чуть-чуть плечом задеть и миллионы брызг обдадут всю голову…»[681]. Странным видится это сопоставление закоренелого злодея и невинного ребенка, если не помнить о том, что куст с миллионами брызг – это последнее вожделенное прибежище Свидригайлова перед смертью, последнее желание умирающего, однако увидеть этот куст ему не дано: «Молочный, густой туман лежал над городом». В этом тумане он брел по скользкой мостовой, «натыкался на лавочные и овощные вывески», на него «уныло и грязно смотрели… домики с закрытыми ставнями»[682]. «Тот самый куст» ему только мерещится. Булгаков с его концепцией ответственности человека за содеянное в жизни, проведенной им в библейских вариациях через несколько произведений[683], должен был остро чувствовать правоту Достоевского, не позволившего такому герою даже перед смертью испытать облегчение. Неслучайно Булгаков даже, казалось бы, не вполне уместно разбивает описание детского сна душевной тяжестью и мучениями взрослых: «Во сне взрослые… прилипают к земле, стонут и мечутся, пытаясь оторвать ноги от трясины»[684], – и отдает «сверкающие брызги» как воплощение красоты, счастья, жизни, наконец, – ребенку.

Глубинная мотивировка объединения в финале романа Толстого и Достоевского, на наш взгляд, состоит в безусловной естественности перехода от этого фрагмента «Белой гвардии» к ее знаменитому концу со звездами, которые «останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле…»[685]. Здесь жизнь в ее величии, бренности, суетности сливается воедино с силой слова, вера в которую никогда не покидала Михаила Булгакова.

Одним из значительных идеологических начинаний первых лет Советской власти была организация научного учреждения нового типа – Социалистической Академии общественных наук (САОН, 1918; с 1919 – Социалистическая Академия), просуществовавшей длительный период времени: в 1924 году была преобразована в Коммунистическую Академию и с 1936 года вошла в состав Академии Наук СССР[686]. САОН изначально была задумана как учебное и научно-исследовательское заведение, ориентированное на последовательное формирование мышления человека социалистической эпохи, опирающегося на официальную идеологию коммунизма и основанного на достижениях естественных наук. Согласно Уставу ЦИК СССР от 26 ноября 1926 года за Академией был закреплен статус высшего всесоюзного научного учреждения, имеющего целью изучение и разработку вопросов обществоведения и естествознания, а также вопросов социалистического строительства на основе идей марксизма-ленинизма. Учреждение такого масштаба представлялось организаторам крайне важным событием, поскольку в стенах Академии предполагалось не только формулировать и вырабатывать идеологию Советского государства, но и подготовить научно-теоретический базис философии коммунизма.

Весной 1918 года идея создания такого учреждения обсуждалась группой ученых-правоведов, поддержавших правовую идеологическую платформу нового государства. В частности во время разработки проекта первой советской конституции юрист и правовед М. А. Рейснер[687], бывший экстраординарный профессор Томского и приват-доцент Санкт-Петербургского университетов, занявший при большевиках пост в Народном комиссариате юстиции, и М. Н. Покровский, заместитель наркома просвещения (а в 1920‐е годы лидер советской исторической науки), подняли вопрос о создании особого научного центра.

На первом этапе к обсуждению проекта будущей Академии были привлечены неоднородные в идейно-политическом отношении силы, в частности, представители эсеров. Как указывал позднее Покровский, «состав ее был до чрезвычайности пестрый»[688]. По этому принципу в состав Академии был рекомендован Андрей Белый, которого пригласил Евгений Лундберг[689], никогда не состоявший несмотря на свою близость к социалистам-революционерам, официальным членом партии[690].

В записях Андрея Белого «Ракурс к дневнику» за апрель 1918 года отмечено посещение одного из заседаний: «…знакомство с М. Н. Покровским, проф. Рейснером. Выбран профессором Социалистич<еской> Академии»[691]. Первые собрания инициативной группы проходили в гостинице «Метрополь», помещение которой было передано 2‐му Дому Советов: «За этот месяц помню <…> Организационное собрание „Социалистич<еской> Академии“ (в Доме Советов»)»[692]. По всей видимости, это заседание хорошо запомнилось Покровскому: в 1922 году он пишет специальный уточняющий комментарий к краткому очерку историка А. Д. Удальцова, посвященному истории создания САОН[693]. Покровский с явственным раздражением пояснял:

Так или иначе, оба поэта-символиста, с точки зрения новой идеологии, оказались во враждебном к партии большевиков лагере, никогда при этом не принимая и сторону их оппонентов.

Проект положения о САОН был одобрен, передан во ВЦИК и утвержден декретом от 25(12) июня 1918 года. Новое учреждение состояло из двух секций: научно-академической и учебно-просветительской; также были избраны члены САОН (45 человек). Затем наступил смутный июль 1918-го, принесший яростное эсеровское сопротивление политике большевиков, а вскоре подавление восстания латышскими стрелками и последовавший затем неимоверный по жестокости «красный террор»[695]. Эти события оказали сильнейшее впечатление на Белого, отмечавшего в записях за июль 1918 года:

Совершенно очевидно, что Белый, всегда подчеркнуто стоявший поодаль от политических страстей, вряд ли всерьез интересовавшийся эсеровским движением, несмотря на дружбу с Ивановым-Разумником и общение с С. Д. Мстиславским и Е. Лундбергом, – вполне осознавал, что большевистская мясорубка со всей очевидностью заденет и его.

5 августа 1918 года Белый получает от Рейснера отпечатанное на машинке уведомительное приглашение за № 11:

Вероятно, в тот же день Белый спешно пишет письмо Рейснеру с категорическим отказом от сотрудничества:

9 августа в газете «Известия» появляется заметка, в которой подробно сообщалось об организации САОН, под которую определили здание бывшей Практической Академии коммерческих наук по адресу Покровский бульвар, д. 5. В нижнем этаже выделили несколько помещений под библиотеку, фонды которой собирались формировать из разных источников: в частности, непосредственно из библиотеки Коммерческой Академии предполагалось перевезти из Петрограда библиотеки Государственной Думы, Государственного Совета и училища правоведения; планировалось приобретение частных и земских библиотек (Голицынской – в селе Раменском, Танеевской – под Клином[699], Горбатозской – Елецкого уезда и, наконец, Пошехонской – Ярославской губернии). Первоначально, помимо социально-исторического, финансово-экономического и политико-юридического факультетов, планировался художественно-литературный, однако с началом занятий в Академии последний был упразднен. Согласно предварительному списку профессорско-преподавательского состава Академии, приводимого газетой «Известия», Белый был включен в число профессоров художественно-литературного факультета, помимо него действительными членами были избраны: А. В. Луначарский, В. М. Фриче, В. Я. Брюсов (кандидат); профессорами: А. Н. Бенуа, Ф. Ф. Комиссаржевский, П. М. Лебедев, Е. Лундберг, В. Ф. Переверзев, К. Эрберг; преподавателями: И. Ю. Крачковский, В. П. Потемкин, И. С. Гроссман-Рощин[700].

Уже 10 августа, непосредственно после появления этой заметки, Белый одновременно пишет письма Блоку и Иванову-Разумнику, из которых следует, что его позиция принципиально отдалена как от левоэсеровской, так и от большевистской. Блоку он сообщал: «Левые „эс-эры“ во всех отношениях путаники: запутали меня с Академией, сами из нее вышли, а меня подвели – тем, что в „Известиях“ появилось извещение о том, что я выбран „профессором“. Я, разумеется, отказался: очень жаль, что все это время не вижу ни Тебя, ни Разумника Васильевича – просто в смысле информационном я один: никого не вижу, ни у кого не бываю, ни от кого никаких вестей не имею»[701]. В письме к Иванову-Разумнику Белый продолжил разъяснение собственной внепартийной позиции:

Как видно из письма, раздражение Белого было направлено прежде всего на Лундберга, который, как он подозревал, был причастен к появлению фамилии «Бугаев» в списках профессорско-преподавательского состава. Однако если опираться на приводимое самим Белым свидетельство об избрании его профессором САОН уже в апреле 1918 года, можно предположить, что в действительности такой факт имел место, а затем он просто забыл об этом и обвинил Лундберга. По свидетельству Покровского, в члены Академии принимали строго по рекомендации: «Нам говорили, что вот этот человек – крупный ученый и притом марксист. – Хорошо, говорили мы, давайте его сюда, а потом оказывалось: этот человек вовсе не марксист и вовсе даже не тот известный ученый, за которого мы его принимали, а только однофамилец этого ученого»[703]. Можно предположить, что Покровский имеет в виду как раз Андрея Белого, который фигурирует в заметке «Известий» под своей фамилией Бугаев, а не под псевдонимом, и чей отец, Н. В. Бугаев, был известным профессором математики. Таким образом, путаница могла произойти с фамилией Бугаева. Кроме того, если Белый был указан профессором Академии, то, например, Валерий Брюсов, который затем читал в САОН в течение двух семестров курсы по истории культуры, в списке значился всего лишь кандидатом в действительные члены Академии.

В любом случае ситуация запутывается еще более ролью в этой истории ученого-марксиста Д. Б. Рязанова[704] – с 1918 по 1920 год он возглавлял Главное управление Наркомпроса по архивному делу (Главархив), одновременно являясь руководителем Главного управления по делам науки; кроме того, Рязанов входил в состав Государственного ученого совета и президиума Социалистической Академии и участвовал в ее основании. В июле Белый устроился на государственную службу (обещавшую постоянный паек) в «Русский архив», где под руководством историка и крупного архивиста Н. Н. Ардашева занимался разбором исторических материалов Воронежской судебной палаты. В записях Белого за август того же года: «Работа в „Архиве“. Профессор Ардашев мною очень доволен, как служащим; проф. Цветаев (директор „Архива“) – тоже, но Рязанов меня не утверждает в „Архиве“, мотивируя, что я – профессор „Социалистической Академии“, между тем как я уже с месяц послал отказ от профессуры; мне лень объяснять „qui pro quo“, потому что ясно: против рожна (Рязанова) не попрешь»[705]. Можно предположить, что Рязанов мог знать о нежелании Белого поступить на службу в Академии, это и стало основной причиной отказа в утверждении его в должности сотрудника архива.

Помимо письма Рейснеру, отправленного 9 августа, в составе фонда Белого в РГБ сохранилось письмо к Покровскому (вероятно второй экземпляр), написанное, скорее всего, в тот же период. Скорее всего Белый получил такое же приглашение, как и Брюсов[706], отправленное Советом САОН 30 августа (или несколько раньше). Это было, по всей видимости, безличное стандартное уведомление, вызвавшее ответную реакцию в виде письма на имя Покровского, которое мы приводим ниже. Думается, что письмо могло быть прочитано публично на заседании ученого Совета САОН и его мог услышать Рязанов.

Свидетельство отказа Белого от сотрудничества с Социалистической Академией позволяет прояснить позицию писателя в точке его кардинального идеологического расхождения с большевиками в области формирования философской базы советского государственного строя, основанной на политике экономического материализма, глубоко чуждой Белому-антропософу.

В научном осмыслении жизни и творчества М. А. Кузмина, происходящем в России последние тридцать лет, работам Н. А. Богомолова по заявленному кругу проблем и по охвату материала принадлежит заслуженное первое место. Поэтому нет необходимости, как нам представляется, как-то специально обосновывать выбор темы, связанной с именем крупнейшего представителя русского модернизма.

Сразу оговоримся, что тема взаимодействия Блока и Кузмина поднималась в научной литературе неоднократно. Прежде всего это работа пионера отечественного кузминоведения Г. Г. Шмакова «Блок и Кузмин»[708], чудесным образом опубликованная в 1972 году – год столетия Кузмина, тогда еще не установленный точно, – и материалы Кузмина в блоковском томе Литнаследства, вышедшем десятилетие спустя после упомянутой публикации[709]. Последняя по времени работа, собравшая по возможности все пересечения Блока с Кузминым, – биография Кузмина, написанная Н. А. Богомоловым и Дж. Малмстадом[710]. Наши замечания по поводу взаимодействия Кузмина с драматургией Блока призваны лишь слегка дополнить уже сложившуюся картину.

Наша заметка продолжает начатое уже много лет назад исследование странной и нетрадиционной пьесы – одного из самых интересных драматических произведений Кузмина «Прогулки Гуля» (1924, 2-я ред. – 1928)[711]. В творчестве Кузмина «Прогулки Гуля» (далее – ПГ) занимают особое место, больше подобных произведений (ни по форме, ни по жанру) у Кузмина нет[712]. Некоторое исключение составляет «лирическая поэма для музыки с объяснительной прозой в трех частях» «Лесок» (1921, изд. 1922), в чем-то предвосхищающая ПГ (чередование прозы и поэзии, присутствие музыкальных элементов), и все же структура ее отлична, а главное, сама форма (можно сказать, «внутренняя форма», т. е. смысловая) строится по-другому.

Подзаголовок «Прогулок Гуля» – «ассоциативная поэма в театрально-музыкальной форме». Что можно понять из этого подзаголовка? Поэма – определение чаще всего поэтического произведения крупной формы (иногда просто большого размера, а иногда – обладающего сюжетностью, требующей, как правило, большой формы). Есть, конечно, поэмы и в прозе, но жанровое определение в таком случае в большей или меньшей степени метафора – перенос на прозу лирических чаще всего свойств поэзии.

Как бы то ни было, определение «поэма» в подзаголовке должно придавать известную целостность всему произведению. Но формально здесь мы наблюдаем вереницу эпизодов, а словесная ткань, составляющая их содержание, организована как диалог, стихотворение, распространенная ремарка (наподобие таких, какими описывалось действие персонажей в балетных либретто) – всё по отдельности. Но есть и эпизоды смешанного типа – стихотворение с прозой, проза со стихотворением (причем все стихи в оригинале – 2‐й редакции 1928 года – мыслились либо распеваемыми, либо рецитованными под музыку), а бóльшая часть диалогов идет, соответственно, с ремарками. Таким образом, подтверждается вторая половина подзаголовка, – это именно произведение в театрально (диалоги)-музыкальной (несохранившаяся музыка) форме[713].

Главное слово в подзаголовке – ассоциативная. Это принцип развития, т. е. один эпизод соединяется с другим по ассоциации. Тип ассоциации варьируется от раза к разу. Ассоциация (через которую осуществляется сцепление эпизодов) может быть сюжетной, смысловой, образной, колористической, звуковой (фонетической) и какой-либо еще.

Нам уже приходилось писать об этом[714]. Настоящая же заметка посвящена одной важной сущностной ассоциации, упомянутой нами прежде только вскользь – переклички ПГ с драматической пьесой Александра Блока «Незнакомка»[715].

Первый раз Кузмин, вероятно, не читал, а слышал «Незнакомку» в авторском чтении 1 февраля 1907 года (т. е. до первой публикации) на Вечере искусств, организованном «Кружком молодых» в Петербургском университете, где сам исполнял «Куранты любви» (вероятно, часть всего произведения), аккомпанируя себе на фортепиано. В дневнике Кузмина за этот день присутствует следующее описание:

Как видим, уже здесь отражено довольно противоречивое отношение к пьесе Блока. С одной стороны она – «чудная» (или все же чуднáя?), а с другой – повторение ресторанной (очевидно неприглядной) картины не переносит ли нас уже здесь к похожей картине «Незнакомки» («Первое видение»)? Впоследствии Кузмин выскажется о пьесе Блока еще более определенно. Правда, отзыв его мог относиться и ко всему «Блоковскому спектаклю» (т. е. своего рода дилогии – «Незнакомка» и «Балаганчик», именно в таком порядке 7 апреля 1914 года поставленные В. Э. Мейерхольдом в Тенишевском училище со своими студийцами). Уничижительный отзыв Кузмина в этом случае трудно толковать двояко: «Был кошмар, всего хуже сам Блок. Невероятный вздор»[717].

Интересным образом, однако, Кузмин вступает в своеобразное эстетическое соприкосновение именно с «Незнакомкой» Блока в своем драматическом сочинении – «Прогулках Гуля». Хотелось бы сразу отметить, что несмотря на присутствующую «творческую полемику», нельзя сказать со всей определенностью, что ПГ в целом – полемика с «Незнакомкой». Здесь следовало бы говорить о противопоставлении, развитии или переплетении некоторых мотивов, возможно, и безотчетном. И если в ПГ есть своего рода травестия образов символизма, то она, скорее, продолжает рефлексию самого Блока над собственным творчеством, начатую еще в «Балаганчике» (напомним, что творческое сотрудничество двух поэтов началось со спектакля в Драматическом театре В. Ф. Коммиссаржевской, к которому Кузмин написал музыку) и продолженную в «Незнакомке». Однако связь нескольких эпизодов, драматических приемов, имен и образов представляется очевидной.

Начнем с самого бросающегося в глаза примера. Как уже было отмечено, эпизоды в ПГ связываются друг с другом методом разнообразных ассоциаций. Связь эпизодов 6 и 7 кажется совершенно очевидной. В центре того и другого эпизода – мост. В первом случае это урбанистически грандиозное сооружение в каком-то мегаполисе, во втором – маленький мост в Павловске. Эпизоды контрастны по отношению друг к другу, мост – единственный образ, объединяющий их. В «Незнакомке» Блока все Второе видение происходит на мосту, это «темный пустынный мост через большую реку»[718].

Сцены Блока и Кузмина связаны и своим драматическим действием. Так, исчезновение Голубого и появление Господина на мосту в «Незнакомке» можно сравнить с появлением череды двойников и их общением с главным героем. И здесь же первый раз звучит из уст Незнакомки ее имя – Мария, которое будет повторено много раз в следующей сцене Звездочета с Поэтом и травестировано в имя «Мэри» в Третьем видении[719]. Если у Блока первоначально имена Мария и Мэри разнесены (хотя и встречаются потом оба в Третьем видении), то у Кузмина на мосту в эпизоде 6 они присутствуют вместе. Приведем отрывок из этого эпизода:

Как видно, здесь, кроме отсылки к сцене на мосту в «Незнакомке», у Кузмина происходит явственное снижение образа, априори понимаемого как символический, – бытовая ситуация накладывается на мистическое происшествие (явления двойников). Кузмин проводит этот прием последовательно, и полутонами (паузы), и прямо («Молодые люди, ожидающие своих возлюбленных на этом мосту, все похожи один на другого»). В этом «все похожи один на другого» нам видится нечто эстетически заостренное, направленное, хотя бы как интенция, против гетевского «Alles Vergängliche ist nur ein Gleichniss», поднятого на щит символистами.

Игра с именем (Мария – Мэри) продолжится и в других эпизодах[721]. В следующем, седьмом эпизоде мы наблюдаем в дополнение к параллели «мост – мостик» другую: «Мария (Мэри) – Маша». Но своего пика игра с именем достигает в эпизоде 13 с Марией Египетской. Здесь продолжаются текстовые сближения с «Незнакомкой». Так, Незнакомка спрашивает Голубого: «Ты знаешь ли страсть?» (Блок VI.1. С. 75). Мария Египетская говорит Гулю: «Каждая песчинка ее <плоти> до дна знала страсть»[722]. В этой же сцене Незнакомка спрашивает Голубого: «Знаешь ты имя мое?» и получает в ответ «Не знаю, и лучше не знать». Комментаторы новейшего издания драматических сочинений Блока так толкуют это место: «Ситуация „угадывания имени“ в мифопоэтической системе „младших символистов“ восходит к архаико-магической традиции, отождествляющей называние по имени с „тайным знанием“ пути к соединению „здешнего“ и „иного“ миров» (Блок VI.1. С. 513). У Кузмина же Мария Египетская восклицает: «Гуль, мальчик, не ошибись в имени»[723].

Следующий образ, общий для драматических произведений двух поэтов, – звезда. В пьесе Блока тема звезды также возникает во Втором видении, а по частоте использования слово «звезда» и производные от него занимают, вероятно, первое место в тексте. Этот образ в целом носит у Блока символический характер, и хотя Блок сам «роняет» его («пала Мария-звезда»), это происходит, если можно так сказать, в рамках «символистской поэтики».

У Кузмина тема звезды зарождается в эпизоде 7 вместе с темой «девических мечтаний» (по определению Кузмина, предпославшего тексту пьесы синопис – автотолкование драматических эпизодов). В ПГ образ звезды, зародившись в бытовом разговоре (эпизод 7), дается в основном в нейтральном, т. е. астральном аспекте небесного светила (эпизоды 8, 9), однако тут же снижается. Ср., например, фразу Гуля, начинающуюся торжественно, а кончающуюся пустяком: «Я хочу разгадать тайну звезды, о которой плачут девушки» (эпизод 8). В эпизоде 9 «звезда» дает основу для рифмы в персидской газели с редифом – искусной стилизации Кузмина, причем под конец эпизода она превращается в Рождественскую звезду. Наконец, в эпизоде 14 быстро мчащаяся звезда «оказывается освещенным аэропланом, на который садится Гуль». И после такого «приземления» образа в эпизоде 15 звезда снова занимает свою позицию на небосклоне. Увидев ее, герой понимает, что «нашел всему свое место… нашел ось, центр, слово»[724]. К этим словам главного героя мы еще вернемся.

Отметим и некоторые мелкие параллели. Так, у Блока в «Незнакомке» в первом явлении чередование сцен дано наплывами, действие возникает как бы из ниоткуда. Этот кинематографический прием использует и Кузмин в десятом эпизоде ПГ. Есть и любопытные совпадения. Ср. сценическую ремарку, открывающую Третье видение «Незнакомки», и ремарку, с которой начинается четвертый эпизод ПГ.

Блок: «Большая гостиная комната с белыми стенами, на которых ярко горят электрические лампы. <…> Молодые люди, в безукоризненных смокингах, частью разговаривают с другими дамами, частью толпятся стадами в углах».

Кузмин: «Столовая Гуля. Сами и Томи. Сервировка. День, но электричество. Желтые тюльпаны, белое вино, светло-русые волосы молодых людей, хрусталь. Рояль Стейнвей в соседней комнате».

Завершим же наш краткий обзор своей, уже необязательной, ассоциацией. Стоит обратить внимание на сценический вариант названия «Прогулок Гуля» – «Чепуха» или, точнее, «Че-пу-ха». Нам уже доводилось писать об этом:

Заметим в скобках, что «чепуха» – весьма распространенное слово в русской бытовой речи XIX–XX вв., ныне почти повсеместно выдавленное из языка его разнообразными и более экспрессивными синонимами. Встречается оно и у Кузмина. Вот, к примеру, близкое по времени сочинения стихотворение «Мечты пристыжают действительность» (из цикла «Панорама с выносками» (1926), составной части книги «Форель разбивает лед», вышедшей в 1929 году, незадолго до постановки «ассоциативной поэмы» Кузмина). Приведем последнюю строфу, показательную для поздней поэтики Кузмина, где чепуха зарифмована сама с собой:

Чепуха мелькнет еще раз в цикле «Для Августа» из той же «Форели»[727]. Кстати, и критикам (немногочисленным, но вполне профессиональным) Кузмин дал этим словом – вынужденно или умышленно – право на общее толкование своего герметичного произведения. Музыкальный критик Николай Малков дает такую характеристику представлению в Капелле:

Но любопытнее всего то, что и здесь можно проследить некоторые параллели с «Незнакомкой», но уже не с ее текстом, а с ее оценкой в литературных кругах. После Вечера искусств 1907 года появилось сразу несколько рецензий. Одной из самых ярких, хотя и разносных, стала рецензия литературного критика А. А. Измайлова, опубликованная под его «штатным» псевдонимом Аякс в вечернем выпуске «Биржевых ведомостей». В этой рецензии «Незнакомка» была аттестована как «белогорячечная чепуха, до какой далеко даже и пресловутому „Балаганчику“» (цит. по: Блок VI.1. С. 500). В другой раз, давая подробный разбор пьесы, Измайлов признается, что «постарался, насколько это возможно, уловить все-таки хоть какую-нибудь связь в голубой чепухе Блока» (цит. по: Блок VI.1. С. 501).

И даже имя блоковского героя – Голубой – не сопрягается ли (пусть даже подсознательно) с голубями в ПГ, а через них, через голубиный зов («гули-гули»), с именем главного героя – Гуль? Ассоциативная поэма Кузмина провоцирует такие ассоциации с лирической драмой Блока.

В заключение, вернувшись обратно, к параллелям между текстами Блока и Кузмина, на наш взгляд, вполне очевидным, зададим себе вопрос – почему в 1924 году (год первой редакции ПГ) Кузмину понадобилось вызывать тень Блока и путем различных ассоциаций «привязываться» к его драме «Незнакомка»? Очень соблазнительно видеть в этом символический акт «прощания с символизмом» самого Кузмина.

Если принять это положение за рабочую гипотезу, то прощание, размежевание проходило в несколько этапов. Во всяком случае уже в 1912 году, в рецензии на поэтический сборник Вяч. Иванова «Cor Ardens», опубликованной в органе символистов «Труды и дни», Кузмин с совершенной определенностью высказывается об опасной тенденции русского символизма возводить свою генеалогию к Данте, в то время как корни его определенно прослеживаются лишь с конца XIX века, а именно – с эпохи французских символистов. Между прочим, в конце этого текста, более важного как автохарактеристика Кузмина, нежели разбор поэтической книги Вяч. Иванова, контекстно задевается и Блок:

Если пересказывать этот полупоэтический текст суконным языком исследователя, то получается примерно так: Кузмин приветствует выход Вяч. Иванова в его последней поэтической книге за пределы символизма, в котором пока еще обречен пребывать Блок.

Однако Блок в послереволюционные годы проделал, как хорошо известно, колоссальную эволюцию и в своем поэтическом творчестве ушел далеко от первых своих поэтических книг. Нам кажется, что путь к размыванию стилистически однородной (со всеми оговорками) символистской поэтики был намечен Блоком как раз в его драматических текстах – «лирических драмах» (возможно, как и изменения последних лет, этот сдвиг был отчасти вызван социальным катаклизмом – первой русской революцией). Поэтому из всего творчества Блока Кузмин обращается именно к драме «Незнакомка».

В 1921 году Блок умирает, Кузмину же было даровано пережить его на пятнадцать лет. Почему в качестве объекта для полемики с символизмом был выбран именно Блок, нам не ведомо. На рубеже 1923–1924 годов, после некоторой творческой паузы, Кузмин обретает новое дыхание. В плане человеческих отношений это было связано с его новым открытием – знакомством и дружбой с Л. Л. Раковым, ставшим прообразом главного героя ПГ. Возможно, этим, так не похожим на другие произведением Кузмин, окончательно прощаясь с символизмом (и избирая в качестве отправной точки драму Блока), открывает новый период своего творчества, чтобы найти в ПГ – этом синтетическом сочинении, – подобно его главному герою, «всему свое место… ось, центр, слово».

Роман Михаила Зенкевича «Мужицкий сфинкс» создавался на протяжении 1920‐х годов. Работа над ним была начата автором в Саратове в 1921 году и завершена в Москве в 1928‐м. Первоначальное название романа, отраженное в черновой редакции[730], – «Мужицкая ладанка» – отсылает к предметной детали, фигурирующей в романном тексте, – «ладанке с зерном», которую поручает добыть герою-рассказчику Эльга во второй, «деревенской», части романа[731]. При подготовке к изданию заглавие было изменено автором на «Пл. Урицкого – Путиловский»[732], и в таком виде оно стало отражать петроградскую топографию и топонимику, в системе координат которой совершается путешествие автобиографического героя Зенкевича. В 1930‐е годы издание романа не состоялось как не созвучное времени, о чем, по словам Валентина Лаврова, в беседе с ним Зенкевич сказал: «Дал почитать Александру Фадееву – чтоб помог напечатать. Тот удивился, прочитав написанное: „Зачем все эти Ахматовы, Гумилевы, Нарбуты, Сологубы?.. Сейчас нужно не прошлое ворошить, а творчески устремляться в будущее“. Мне ничего не оставалось другого, как прислушаться к этому полезному совету»[733]. Заключительные главы романа, посвященные Волховской ГЭС, Путиловскому заводу и заводу «Серп и Молот», свидетельствуют о попытке Зенкевича приспособить свое произведение к новой, советской действительности, но, несмотря на предпринятые усилия, при жизни автора оно так и не было опубликовано.

Итоговое заглавие романа, под которым он и был издан уже после смерти автора[734], – «Мужицкий сфинкс». Логика трансформации романного именования помогает увидеть, как смещается акцент от прямой предметной привязки к тексту романа (заглавия «Мужицкая ладанка» и «Пл. Урицкого – Путиловский») в сторону ослабления предметной определенности, вследствие чего название в своем итоговом варианте образует более широкое смысловое поле, влияющее на интерпретацию литературного произведения в целом.

При первоначальном знакомстве с романом его заглавие выглядит несколько странным, непонятно к чему именно отсылающим, поскольку прямое значение словосочетания «Мужицкий сфинкс» слишком неопределенно. «Странное» название в свою очередь настраивает читательское ожидание на необычность романа в целом, и такое ожидание вполне оправдывается фантасмагоричностью сюжета произведения. Вместе с тем оба слова в составе заголовка – если обратиться к каждому из них в отдельности – маркируют определенную традицию и включены в свои собственные культурный, литературный и литературно-бытовой контексты. «Мужицкий» отсылает к славянофильской и народнической традиции, видевшей в русской народной жизни ее цельный органический характер. «Сфинкс» заставляет вспомнить о «смысловой матрице»[735] античного мифа. Перекрещивая такие разноплановые лексемы, как «мужицкий» и «сфинкс», автор романа намеренно усложняет соотнесенность культурных рядов, тем самым наращивая совокупный смысл заглавия и создавая его краеугольную полисемантичность. При этом умение прочитывать неявные смыслы зависит от того, какими именно культурными кодами владеет читатель. Данная статья предлагает ряд таких культурных кодов, позволяющих обнаружить как основной, так и дополнительные смыслы заглавия романа «Мужицкий сфинкс».

Важную роль в процессе формирования семантики заглавия «Мужицкий сфинкс» сыграла литературная, шире – культурная традиция, в рамках которой образ сфинкса оказался способным генерировать непрямые, переносные значения, нередко образовывая при этом обобщенно-универсальные образы-символы. Обращает на себя внимание, что сфинкс в русской культуре, помимо своего прямого значения монументальной египетской скульптуры или персонажа античного мифа об Эдипе, обретает энергию метафоры, выражающей семантику тайны, загадки, которую никто не в силах разгадать. Отсюда, например, тютчевское «Природа – сфинкс…» (1869), столь органичное в его поэтической натурфилософии.

Однако в случае с романом Зенкевича важной оказалась не столько тютчевская, сколько тургеневская традиция. Тургеневское стихотворение в прозе «Сфинкс» (1878) строится на уподоблении русского мужика сфинксу, восходящем к выражению Герцена о «неразгаданном сфинксе русской жизни»[736]. К сравнению России со сфинксом Тургенев прибегал и ранее, еще до создания своего стихотворения в прозе. 4(16) мая 1850 года в письме П. Виардо он рассуждал: «Россия… эта огромная и мрачная фигура, неподвижная и загадочная, как сфинкс Эдипа. <…> Мне кажется, я вижу ее тяжелый, безжизненный взгляд, устремленный на меня с холодным вниманием, как и подобает каменным глазам»[737].

На рубеже веков «символисты разбудили старых богов»[738] и в своих текстах заставили их жить по-новому: архаические образы стали участвовать в процессе нового, символистского, мифотворчества[739]. Наиболее ярко традиция, заданная Тургеневым, звучит в поэтическом творчестве А. Блока. Например, в его стихотворении «Скифы» (1918):

Акмеисты не прошли мимо блоковского сфинкса, о чем свидетельствуют, например, слова Гумилева из его рецензии на «Ночные часы»: «Перед А. Блоком стоят два сфинкса, заставляющие его „петь и плакать“ своими неразрешенными загадками: Россия и его собственная душа»[741]. В отличие от самого Блока рецензент, обращая внимание на Россию-сфинкса, все же на первый план выдвигает в нем значение «неразрешенной загадки», а не антиномичное чувство любви-ненависти по отношению к поэту.

Наиболее ярко тургеневско-блоковская семантика сфинкса в романе Зенкевича проявляет себя в следующем фрагменте размышлений автобиографического героя:

Метафорическое суждение «Россия – сфинкс» подключает к мужскому (мужицкому) аспекту темы сфинкса Зенкевича – женский (поскольку Россия в культурной традиции воспринимается как воплощение женского начала), организуя их в синтетическое, муже-женское единство. Вместе с тем идея загадочности русского народа и шире – России – находила свое воплощение в образе сфинкса не только в литературе, но и в изобразительном искусстве начала ХХ века. На рубеже 1900–1910‐х годов А. Голубкина работала над циклом скульптур, получившим название «Зарайские сфинксы». Одной из наиболее известных в этом ряду стала «Старая» (1908).

Образ русской женщины трактуется Голубкиной при помощи египетского культурного кода как обобщенный образ русского народа. Глубоко посаженные глаза, буквально вбуравленные внутрь, создают впечатление самоуглубленного, созерцательного состояния старой женщины, как будто бы пытающейся разгадать «неведомую ей самой загадку». Ее традиционный платок под руками скульптора превращается в головной убор фараона[743]. И в результате сближения географически и хронологически далековатых визуальных мотивов (древний Египет – современная Россия) формируется выразительная метафора герметичной загадки народной Руси – сфинкса.

Помимо обобщенно-символической трактовки России-сфинкса стоит обратить внимание на то, что сфинкс включает в себя и более конкретное значение, отсылающее к образу Григория Распутина, появляющемуся на страницах романа Зенкевича в качестве действующего лица. Поскольку его анализу посвящена обстоятельная статья болгарской исследовательницы Ирины Захариевой[744], выделившей мужицкое происхождение Распутина, данный смысловой аспект заглавия романа Зенкевича мы оставляем в стороне. Добавим к сказанному лишь один факт, оставшийся вне поля зрения исследователей творчества Зенкевича, но, на наш взгляд, оказавший определенное влияние на итоговый вариант названия романа.

В 1912 году из Кишинева в Петербург приехал сербский иеромонах Мардарий (Ускокович) (1889–1935) и попытался войти в распутинский круг, где принят не был. Вероятно, обидевшись, он начал активно критиковать личность и деятельность Распутина. В литературных кругах его запомнили по лекции «Сфинкс России», которую он читал в Петрограде. Об этом вспоминает, например, Рюрик Ивнев: «В конце 1915 г. Мардарий, приехавший за несколько лет до этого из Сербии, прочел в Колонном зале Дворянского собрания лекцию „Сфинкс России“, в которой, не называя имени Распутина, обрушился на него с обвинениями о подрыве основ Империи»[745]. Название лекции Мардария «Сфинкс России» тесно коммуницирует с заглавием романа Зенкевича – «Мужицкий сфинкс», образуя интертекстуальные диалогические отношения: в обоих случаях номинация «сфинкс», так или иначе, направлена в адрес «мужика» Григория Распутина[746].

Для формирования значения «таинственного, загадочного» мужика – выходца из глубинной, нутряной мужицкой Руси, каким виделся современникам Григорий Распутин, свою роль сыграло стихотворение Н. Гумилева «Мужик»[747] (1916), где не названный по имени Распутин характеризуется как один из «странных мужиков», которыми полна Россия и от которых исходит скрытая угроза:

У Зенкевича Гумилев, с которым автор «Дикой порфиры» был связан узами акмеистического союза, – один из важных образов в персонажной системе романа. Влияние стихотворения «Мужик» на образ Распутина можно заметить, между прочим, и в том, что у обоих авторов Распутин принадлежит к фантасмагорическим литературным типам, посмертно являющимся в мире живых. У Гумилева в финале стихотворения звучит посмертный монолог Распутина, наблюдающего за собственной гибелью («Что ж, православные, жгите, / Труп мой на темном мосту…»); в романе Зенкевича Распутин – также свидетель тех событий, которые произошли уже после его смерти, поэтому он вспоминает, как сжигали его собственный прах: «Пошто они меня позорили, жгли, как Гришку Отрепьева, и мавзолей мой <…> рушили» [c. 509].

Таким образом, значение метафоры «Россия – сфинкс» сложным, непрямым путем соединяется со «Сфинксом России», образуя при этом более широкое рецептивное поле: Заглавие «Мужицкий сфинкс», образованное на пересечении разных семиотических систем, означает и загадочного мужика Распутина, влияющего на судьбы России, и «неразгаданную русскую народную жизнь», и «загадочную русскую душу» одновременно.

Наименование «Мужицкий сфинкс» (в тех аспектах, о которых шла речь выше) обращено на раскрытие содержания прежде всего второй, «деревенской» части романа, но при этом оно явно не способно в полной мере объяснить ни первой, ни третьей его части. Однако кроме мужского гендерного поля «сфинкса» заглавия романа в нем скрывается менее очевидный – женский, о котором, обращаясь к анализу трагедии Софокла, напоминает С. Аверинцев: «Эдип встречается не с мужским „Сфинксом“, но с женственной „Сфингой“»[749].

На этой женской составляющей заглавия, не только в его обобщенно-геополитическом звучании («Россия – сфинкс»), но и в более конкретном отношении, остановимся подробнее, поскольку ключом к содержанию первой, «городской» части романа, на наш взгляд, является образ женщины-сфинкса. Содержание этого образа в романе определяется как собственно художественным, так и литературно-биографическим контекстом, акмеистическими связями автора: не случайно не только Гумилев, но и Ахматова становится одним из персонажей «Мужицкого сфинкса».

В 1912 году Н. Гумилев по просьбе К. Чуковского сделал перевод поэмы О. Уайльда «Сфинкс» (1894), предназначавшийся для русского издания полного собраний сочинений английского писателя.

Наряду с образом Саломеи (ставшим сверхпопулярным в России после перевода одноименной пьесы Бальмонтом в 1908 году, публикации материалов, посвященных иллюстрациям Бердслея, в «Весах»[751], драматического спектакля «Саломея» (1908)[752], где в главной роли выступила Ида Рубинштейн, и балета «Трагедия Саломеи» (Париж, 1912), где главную партию исполняла Тамара Карсавина) образ сфинкса, созданный Уайльдом, вошел в ряд излюбленных искусством модерна. Зачастую он символизировал популярный в начале ХХ века тип роковой женщины[753]. Образ femme fatale, женщины-кошки, женщины-сфинкса занимает важное место в романе Зенкевича, о чем подробнее скажем ниже.

В творчестве Гумилева можно обнаружить его особое внимание к образам femme fatale в весьма различных вариантах. Поздняя Ахматова, комментируя их, признавалась, что «привыкла видеть себя в этих волшебных зеркалах, и с головой гиены, и Евой, и Лилит, и девочкой, влюбленной в дьявола, и царицей беззаконий, и живой, и мертвой, но всегда чужой»[754].

Хорошо известно, что Ахматова была склонна осмыслять свою личность и биографию жизнетворчески – в мифологическом[755], архетипическом ключе[756]. Т. В. Цивьян в своей известной статье, посвященной поэтическим «двойникам» Ахматовой, отмечала, что для нее «достаточно рано стало актуальным глубоко личное сопоставление собственного творчества – и более широко, своей судьбы – с некоторыми общепризнанными и особо ценимыми в ее эпоху и в ее кругу литературно-художественными образцами»[757]. Вот почему в поэтическом творчестве Ахматовой также присутствуют образы (пророчица, колдунья, русалка, дева Луны или Кассандра, Дидона, Федра[758], Клеопатра[759] и пр.), разработанные не без влияния типажа роковой женщины.

В этот же ряд, по-видимому, можно поместить и образ сфинкса, хотя и не нашедший у Ахматовой собственно поэтического воплощения, но вместе с тем хорошо известный по фотографии 1925 года, где она лежит в позе сфинкса на пьедестале у портика Кваренги во дворе Фонтанного дома. Поза Ахматовой воспринимается как визуализированная цитата, восходящая сразу к целому ряду источников, одним из которых, по-видимому, является и «Сфинкс» Уайльда в переводе Гумилева («полужена и полузверь!»; в оригинале – «half woman and half animal!»). Попутно отметим, что тексту Уайльда-Гумилева (1912) в свою очередь предшествовало стихотворение Эллиса «Сфинкс» (1911), где в характеристике сфинкса уже подчеркнута (по-видимому, не без влияния Уайльда) его (ее) двойственная природа: «бессмертный зверь и смертная жена»[760].

Сфинкс прочно вошел в канон модернистских образов. При этом модерн явно отдавал предпочтение античной трактовке сфинкса[761] («полудевы, полузверя»), а не египетскому монументальному образу, у которого отсутствуют явные гендерные признаки. Вместе с тем в составе модернистского канона сфинкс начинает отличаться от исходного образца, поскольку происходит его активная эротизация, внутренне перестраивающая этот образ.

Женский образ в изобразительном искусстве рубежа веков – один из наиболее выразительных как в своем ангельском, так и в демоническом изводах[762]. В своем «химерическом» составе сфинкс имел женские черты, которые художники модерна выдвигали как доминантные и интерпретировали его как воплощение демонического, гибельного, смертоносного начала женской природы. С образом сфинкса были связаны мотивы загадки и гибельности; привлекательности, таящей в себе смертельную опасность. Поведенческие характеристики мифологического сфинкса, душившего того, кто не сумел разгадать его загадку, и роковой женщины для культуры модерна сближаются. Женщина начала ХХ века попадает в ассоциативное поле признаков сфинкса: загадка, тайна, коварство, жестокость[763], беспощадность, единство любви и смерти[764], власть над человеческими судьбами, смертоносная сущность, – концепты, образующие сфинксовую основу «прекрасной безжалостной дамы» (Дж. Китс).

Сфинкс в модернистской культуре символизировал любовную страсть[765], влекущую и смертоносную одновременно. Эта семантика нашла свое выражение, например, в творчестве крупнейшего мастера немецкого модерна, художника Франца Штука, у которого образ сфинкса становится лейтмотивным: «Эдип разгадывает загадку Сфинкса» (1891), «Сфинкс» (1893), «Поцелуй сфинкса» (1895), «Сфинкс» (1898), «Сфинкс» (1904). В каждой их этих работ, так или иначе, разрабатывается тема рокового влечения, грозящего гибелью[766].

Сфинкс в одноименной картине 1904 года утрачивает свой привычный облик: перед зрителем не составное (лев, орел, женщина, бык) существо, а прекрасная женщина в позе сфинкса, но при этом она является не менее загадочной, опасной и влекущей к себе, нежели традиционный мифологический персонаж. Штук, испытавший заметное влияние философии Ницше, в своем понимании образа сфинкса подчеркивает не гармонию Аполлона, а затаившуюся стихийность и гибельность Диониса[767].

Поза сфинкса на ахматовской фотографии 1925 года представляет собой отсылку не только к изобразительному искусству модерна, но и к пластическим образам начала ХХ века, в частности тем, которые создавала Ида Рубинштейн. Искусствоведы отмечают, что, не будучи профессиональной танцовщицей, цельность танца она предпочитала разбивать на «ряд отточенных поз»[768]. Не единство танцевального движения, а поза почти скульптурного характера была наиболее сильной стороной ее дарования, что прозорливо подметил М. Фокин, выдвинувший позу в качестве доминанты в партиях, предназначавшихся для Рубинштейн. В балете «Шехерезада» (1910) в ряду подобных поз Зобеиды, которую танцевала Рубинштейн, присутствовала и поза сфинкса, запечатленная на фотографии 1910 года, а также воспроизведенная Жаком-Эмилем Бланшем около 1922 года в портрете Иды Рубинштейн.

Ида Рубинштейн в роли Зобеиды в балете Шехерезада, 1910. Библиотека Конгресса США

Поза сфинкса на ахматовской фотографии заставляет вспомнить и об одном хорошо известном в творческой биографии Ахматовой источнике – рисунках Модильяни. Как известно, художник создавал их в 1910–1911 годах, когда, по выражению Ахматовой, «бредил Египтом»[769]. Об этом образе Египтянки, созданном Модильяни, Ахматова помнила на протяжении всей своей жизни. Так, в пятой редакции (по Н. И. Крайневой) «Поэмы без Героя», над которой Ахматова работала в 1956 году, возникает имя художника, «египтизировавшего» ее образ:

И наверно опять МодильяниНезаметно бродил за мной…<…>Но он мне – своей Египтянке…[770]

Позже Ахматова написала эссе, посвященное Модильяни[771], где вновь вспоминала об этом эпизоде своей жизни. Еще позже Н. Харджиев не просто отметил общеегипетскую трактовку образа Ахматовой на рисунке Модильяни, а, конкретизируя, особо подчеркнул его сфинксово начало: «фигура на рисунке Модильяни статична и устойчива, как египетский сфинкс»[772]. При учете вышеобозначенного контекста становится понятным, что фотообраз 1925 года смоделирован как слегка ироничный, являющий собой ахматовскую рефлексию из 1920‐х годов по поводу канона femme fatale, женщины-сфинкса эпохи модерн.

Среди фотографий начала ХХ века сохранилось немало изображений, на которых роковые красавицы позируют в виде сфинкса. В этом ряду привлекает к себе внимание серия фотографий французской писательницы Сидони-Габриэль Колетт (1873–1954), сделанная в 1907 году[773]. История этих фотографий довольно примечательна. Коллет была не только известной романисткой и журналисткой; не менее популярна она была и как объект карикатур[774], и в качестве довольно скандальной медийной личности. Писательница, не отличавшаяся пуританским поведением, вела достаточно раскованный образ жизни. Подобно Иде Рубинштейн, Габриэль Колетт не была профессиональной танцовщицей, но тем не менее с 1907 по 1913 годы она выступала в мимодрамах, в которых так или иначе варьировались мотивы соблазнения, страсти, ненависти, насилия, связанные с образом роковой красавицы.

Колетт. Фотограф Л. Ройтлингер. 1907. Национальная библиотека Франции

Наиболее скандальной среди них оказалась пантомима, поставленная в «Мулен-Руж» в 1907 году: это было «Rêve d’Égypte» под названием «Сон Египта» (муз. Э. Мате). В этом ревю Колетт выступала полуобнаженной: в стилизованном «египетском» и одновременно откровенно эротическом костюме[775], который шокировал буржуазную публику и затем еще долго обсуждался в парижской прессе. Выступление состоялось всего трижды, после чего префектом Парижа оно было запрещено к показу. Для этой пантомимы была разработана очень выразительная пластика и позы в стиле восточных, «египетских» образцов: среди них присутствовала и поза сфинкса.

В 1907 году, уже после запрещения ревю, знаменитый французский фотограф Леопольд Ройтлингер (1863–1937), владелец самой модной в те годы фотостудии в Париже, предложил Колетт создать серию студийных костюмированных фотопортретов, среди которых находится и ее изображение в позе сфинкса. Помимо альбома Ройтлингера фотоизображение Колетт было растиражировано на видовых открытках, широко популярных в начале ХХ века.

Колетт. Фотограф Л. Ройтлингер. 1907. Национальная библиотека Франции

Вряд ли когда-нибудь исследователь сможет точно ответить на вопрос о том, видела ли Ахматова эту фотографию Колетт в 1910–1911 годах, когда посещала Париж и когда Модильяни на своих рисунках «египтизировал» ее образ. Перекличка между фотографиями Колетт и Ахматовой очевидна, но еще более характерно здесь само стремление к зрелищности, театрализованной подаче собственного образа, которым так отличалась эпоха начала ХХ века и которое – уже несколько иронично, отстраненно, дистанцируясь от той эпохи, – «цитирует» Ахматова в 1925 году.

Вместе с тем Ахматова заботилась о том, чтобы современники все же помнили о ее сфинксе, с помощью которого, хотя и в шуточном виде, она поддерживала свою репутацию femme fatale. Об этом свидетельствуют факты дарения фотографии и инскрипты, сделанные на преподнесенных экземплярах. Хорошо известны, по крайней мере, два адресата. В марте 1926 года фотография была передана в Москву в подарок Б. Пастернаку с ироничной надписью: «от этого садового украшенья»[776]. В 1963 году она преподнесла фотографию Бродскому, сделав на обороте надпись в ином ключе: «Иосифу Бродскому от третьего петербургского сфинкса на память 24 марта 1963. Комарово»[777]. Аналогичная надпись была сделана ею на книге «Стихотворения» (1961): «Иосифу Бродскому от третьего петербургского сфинкса на память Анна Ахматова 24 марта 1963 г.».

Возвращаясь к роману Зенкевича, следует поставить закономерный вопрос: какое отношение образ женщины-сфинкса, столь популярный в начале ХХ века и «процитированный» Ахматовой на фотографии 1925 года, имеет к «Мужицкому сфинксу»?

Дело в том, что одним из центральных персонажей романа является Эльга Густавовна, которая представляет собой воплощение хорошо знакомого Зенкевичу типа петербургской красавицы начала ХХ века, таинственной и опасной одновременно. По мнению А. Н. Зенкевич, вдовы писателя, на формирование этого женского образа определенным образом повлияла личность Ахматовой, которую М. Зенкевич также воспринимал в качестве одной из роковых красавиц (своего рода женщины-сфинкса) – участницы трагических событий начала ХХ века.

В своей записке «Слово свидетеля», сопровождающей переплетенный экземпляр машинописи «Мужицкого сфинкса»[778] из собрания М. С. Лесмана, ныне хранящийся в Отделе фондов Музея Ахматовой в Фонтанном доме, А. Н. Зенкевич писала: «Кто Эльга? Конечно, Ахматова: точнее, она стала прообразом этой демонической героини. С ней у Михаила Александровича связана лирическая история предреволюционных лет, едва не закончившаяся трагедией»[779]. Запись А. Н. Зенкевич, называющей себя свидетелем той эпохи, позволяет установить определенную связь между Эльгой, в образе которой Зенкевич разрабатывает семантику женщины-сфинкса, и фотографией Ахматовой, сделанной в то время, когда Зенкевич продолжал работать над своим романом.

Эльга, появляющаяся на страницах романа в качестве прекрасной незнакомки, действительно демонична, что отражено в ее портрете: «Эльга с нехорошей усмешкой [c. 467], в ее глазах – «озорной болотный огонек» [c. 473], «В ее глазах, улыбке, во всей ее позе чувствуется что-то властное, хищное, напоминающее стихи Гумилева:

И тая в глазах злое торжество,Женщина в углу слушала его» [c. 466].

Выражение эмоций у нее гипертрофировано и соответствует типу поведения femme fatale: «Прорыдала судорожным хохотом Эльга» [c. 465]; «Из потемневших лиловых губ вырвался сдавленный вопль. Закрыв уши руками, она упала на диван и забилась в истерике» (там же).

Это образ, который Зенкевич намеренно составляет из противоположностей. С одной стороны, Эльга поет о любви, исполняя арию из «Травиаты» («Нальемте, нальемте бокалы полнее и выпьем скорей за любовь…»), с другой – заставляет героя-рассказчика пережить его собственную смерть, отраженную в семи зеркалах, при этом «садистически любуясь на отвратительную и ужасную деформацию лица» мужского персонажа [c. 468]. Переживание опасности и смерти для нее – болезненно необходимый элемент восприятия мира.

В другом эпизоде своим поведением она воплощает типаж женщины-вамп. В главе «XIX. Женщина с подтяжками на шее» она требует от героя-рассказчика, чтобы тот капнул своей крови в ее рюмку с ликером:

Эльгу бьет озноб, как перед приступом малярии, лицо ее обескровливается и белеет.

– Нет, я не могу больше… Я теряю сознание… Ни огонь, ни ликер меня не согревают… Капните капельку крови в рюмку… Неужели вы боитесь сделать это для меня? Вот вам булавка, уколите себе палец и выдавите капельку крови. <…> Это действует, как веронал [c. 479].

Она повелевает мужчиной, распоряжается его судьбой, о чем не без гордости заявляет в одном из своих монологов: «Я, только я одна раздваивала вашу волю, вашу любовь, вашу поэзию, убивая веру сомненьем, любовь ревностью, жизнь смертью» [c. 478]. Она возбуждает вокруг себя роковые страсти: любовь, соперничество, ненависть, дуэль, купленный для мести кинжал[780], – все это традиционная атрибутика, окружающая повышенно театрализованную жизнь femme fatale.

Зенкевич подчеркивает – личность героини объединяет в себе крайности: она и прекрасная незнакомка и хищница одновременно. На протяжении романа не раз Эльга сравнивается с кошкой – как бы уменьшенным сфинксом[781]: «по-кошачьи щурясь, прижимается ко мне…» [c. 473]; с хищником: «глаза загорелись хищной радостью…» [c. 479]; «в позе чувствуется что-то хищное…» [с. 466].

Женский образ, совмещающий в себе несоединимое, заставляет вспомнить о составной природе сфинкса: «Образ Эльги не един, а сложен из нескольких, как спаянный из мелких крупный опал, как трюмо, искусно склеенное из осколков» [c. 470]. Не случайно в романе он сопровождается мотивом загадки, отсылающей к мифу об Эдипе, которую необходимо разгадать: «Когда я долго думаю об Эльге, то мне кажется, что я вот-вот нападу на ее разгадку…» [c. 469][782].

Эльга находится в центре того городского пространства, по которому совершает свои фантасмагорические блуждания автобиографический герой Зенкевича. Точкой отсчета в его путешествии оказываются Фиванские сфинксы на Васильевском острове: «У Академии художеств я слез с трамвая и не мог удержаться, чтобы не подойти к Фиванским сфинксам. Постоял несколько минут перед ними в созерцании, загипнотизированный их притворно слепым под каменной плевой взглядом, и зашагал дальше» [c. 414].

В сюжете романа Фиванские сфинксы выполняют функцию стражей, расположенных на границе между двумя мирами: живых и мертвых. Герой Зенкевича, попавший в Петроград начала 1920‐х годов, пересекает границу мира живых и попадает в мир мертвых (плутая по Петрограду, он встречается с покойниками: Н. Гумилевым, Л. Каннегисером, Н. Кульбиным, М. Комаровым и др.). Понимание Петрограда как пространства инобытия объясняет представление героя романа о том, что «выбраться из Петербурга будет еще трудней, чем попасть в него» [c. 417]. Не случайно его блуждания по Петрограду сопровождаются образами и мотивами, связанными со смертью: «Летний сад, белея стоячими дощатыми гробами статуй» [c. 418], «…под мраморными саркофагами в Петропавловском соборе мертвецов» [c. 419], «…можно представить, что здесь разыгрываются призрачные ночные смотры, как в балладе Жуковского» [c. 419], «мертвое петербургское марево» [с. 459], отсылка к графике Валлотона – «Le mauvais pas» («Трудная ступень») [c. 459] и др.

С Эльгой связан целый комплекс архаических ассоциаций и деталей – например, она вручает герою-рассказчику монету, чтобы тот отдал ее дворнику, уже закрывшему ворота дома: «Возьмите монету, иначе вас не пропустят…» [c. 441]. Здесь, хотя и в несколько травестированном виде, дворник выступает в функции Харона, также являющегося проводником в мир мертвых. А «Бродячая собака» – кафе, расположенное в полуподвале, парадоксально корреспондирует с Анубисом (богом погребальных обрядов, у которого шакалья/собачья голова). Можно сказать, что вектор путешествия героя-рассказчика в романе отчетливо направлен от Фиванских сфинксов к женщине-сфинксу, «третьему петербургскому сфинксу», стерегущему уже уничтоженный революцией мир.

Подводя итог, необходимо отметить, что сама структура романа Зенкевича также сфинксоподобна, «химерична». Она объединяет противоположные начала: реальности и бреда, городского пространства и деревни, прошлое и настоящее, мир живых и мертвых. Во вступлении к роману, названном «Вместо предисловия», Зенкевич приводит слова Фадеева, в которых подчеркивалась эта разнородность частей, раздражавшая автора «Разгрома»: «Первая часть никак не увязывается со второй. Разнородные, разнохарактерные они какие-то… Никакой связи нет между ними» [c. 413]. Однако сам автор, в замысел которого, видимо, входила эта сфинксоподобная «разнородность», не был согласен с подобной характеристикой и поэтому, настаивая на собственной правоте художника, отвечал рецензенту: «В отличие от маститого рецензента, он [автор. – Т. И.] видит нерасторжимую связь между всеми частями книги» [c. 413]. На наш взгляд, эту связь обеспечивает в числе прочего и сфинкс – точка пересечения многих смысловых векторов в романе.

Многообразные значения «сфинкса», ставшего узловым элементом и заглавия, и содержания романа Зенкевича, тесным образом переплетаются, создавая своеобразную семиотическую систему. Ядром этой знаковой системы являются значения «сфинкса», связанные с понятиями «русского народа», мужицкой Руси (в его именно мужской ипостаси), доминантные по своему характеру.

Периферийные же значения, связанные с женским аспектом (женщина-сфинкс), оказываются не столь очевидными, возможно, более аморфными, но тем не менее значимыми для понимания произведения. Присутствие женщины-сфинкса в романе Зенкевича не столь очевидно по сравнению с «мужицким сфинксом», но вместе с тем именно она помогает раскрыть содержание «городской» части этого произведения. Взаимодействие между доминирующей и периферийной семантикой понятия «сфинкс» в романе Зенкевича возбуждает динамические процессы, способные порождать новые, ранее не выделявшиеся смыслы. Вместе с тем неявный для заглавия «Мужицкий сфинкс» семантический подтекст «женщины-сфинкса» при анализе открывает целый ряд кодирующих языков модернистской культуры.

Благодарю коллег С. Е. Зенкевича, О. А. Кузнецову, Н. И. Крайневу, О. Е. Рубинчик, С. В. Федотову за ценные консультации и уточнение ряда деталей в работе.

В становлении Александра Введенского как поэта большую роль сыграли последователи русского футуризма Александр Туфанов и Игорь Терентьев, проживавшие в 1920‐е годы в Петрограде/Ленинграде и игравшие заметную роль на литературной и художественной сцене города.

После неудачной попытки выехать вслед за Ильей Зданевичем из Константинополя в Париж в 1922 году и возвращения в Тифлис Игорь Терентьев перебирается в апреле 1923 года в Москву, а оттуда в конце августа – в Петроград. По поручению Казимира Малевича в октябре 1923 года Терентьев возглавит фонологический отдел Музея художественной культуры[783], в котором фактически продолжит изучение зауми, начатое еще в Тифлисе в период «41°»[784]. Вместе с М. Друскиным и А. Туфановым Введенский окажется одним из сотрудников Терентьева в ИНХУКе, где будет работать вплоть до закрытия фонологического отдела весной 1924 года.

В марте 1925 года Александр Туфанов, считавший себя продолжателем идей Хлебникова и называвший себя Председателем Земного Шара Зауми, создает «Орден заумников DSO»[785], который посещают Даниил Хармс и Александр Введенский[786]. 17 октября 1925 года Введенский и Хармс[787] выступают на Вечере ленинградских заумников в Союзе поэтов: Хармс читает стихотворение «Михайлы», Введенский – прозу (не дошедшую до нас)[788]. К тому времени Туфанов уже выпустил на собственные средства книжку «К зауми. Стихи и исследование согласных фонем» (1924), для которой «таблицы речезвуков» выполнил художник Борис Эндер из объединения «Зорвед» Михаила Матюшина, составившего ядро Отдела органической культуры ИНХУКа.

Из этого раннего, «чинарского», периода 1924–1926 годов сохранились поэтические тексты Введенского, в которых явно прослеживается влияние футуристических идей в изложении Туфанова и Терентьева. Элементы зауми, графические выделения в стихотворениях, синтаксическая и логическая бессвязность моментального письма, которые встречаются в текстах Введенского, обязаны футуристической поэтике. Помимо отмеченных М. Мейлахом примеров семантических экспериментов и нарушения грамматических правил[789], хотелось бы указать на возможные истоки этих опытов Введенского.

Прежде всего речь идет о декларации «Ордена заумников», написанной Туфановым и подписанной всеми участниками вечера «Ордена заумников» в октябре 1925 года[790]. В первом пункте манифеста Туфанов делает установку на «расширенное восприятие» при организации художественного материала в пространстве и времени, а также на текучесть времени («на прошлое, непрерывно втекающее в настоящее»[791]). Как уже писали Ж.-Ф. Жаккар и Т. Никольская[792], «расширенное восприятие», т. е. «расширенное смотрение», Туфанов перенял у Матюшина и применил к зауми. Идея «расширенного смотрения» Матюшина нашла свое применение в работе мастерской «пространственного реализма» в государственных Свободных художественных мастерских в 1919–1922 годах и в 1923–1926 годах в ГИНХУКе. В манифесте «Не искусство, а жизнь» (1923) Матюшин пишет, что «Зорвед» исследует поле наблюдения на 360°, т. е. «впервые вводит наблюдение и опыт доселе закрытого „заднего плана“, все то пространство, остававшееся „вне“ человеческой сферы, по недостатку опыта», подчеркивая при этом результаты исследований:

Туфанов в своей декларации также говорит о затылочном зрении и уточняет, что согласная фонема, ключевая в его понимании зауми, это «изначальный образ-ощущение, с установкой на 360°»[794].

Влияние Матюшина можно проследить также в двух статьях Туфанова, написанных, как и манифест Матюшина, в 1923 году, когда Туфанов установил контакт с группой «Зорвед»: в статье «Освобождение жизни и искусства от литературы», где указывается на эволюцию искусства в сторону опрощения как синтеза («звук, цвет, движение, шум, линия – вот его материал»; «материалом лирики может быть только звук человеческой речи»)[795], и статье «Заумие», в которой к непосредственному лиризму (противопоставленному прикладному лиризму) он относит «бешеную пляску дикарей вокруг костров», «„радения“ русских хлыстов», а также «Заумие» и «Расширенное Смотрение» у поэтов и художников[796]. «Заумие» и «расширенное смотрение» Туфанов связывает с поэтами-предшественниками – Еленой Гуро, Алексеем Крученых и Велимиром Хлебниковым, которые через «воскрешение слова» шли к зауми, становились заумными поэтами – становлянами (не будетлянами)[797]. Связь современных поэтов Ордена заумников с предшественниками Туфанов осуществляет через понятие «становлянин» в последнем пункте декларации: «Орден объединяет всех становлян, т. е. тех, кто становится, а не тех, кто был и будет. (Не Пушкиных и не будетлян.)»[798]

Туфанов свою задачу видит в воскрешении фонем, он строит заумь на фонеме как психически живом элементе – кинеме и акусме[799], т. е. произносимом и слышимом. К тому же он выводит теорию генетического происхождения согласных звуков, соответствующих семи временам-движениям, на основании которой формулирует 20 законов воскрешения функций согласных фонем. Все это делается для создания всемирного языка и отмены смерти, что входит в поэтическую задачу Туфанова. Возвращение к эпохе, когда фонема была «уподобительным жестом», подразумевало возвращение к эпохе зарождения языков, «до разделения единой языковой массы на национальные языки»[800], к эпохе становления, где звуковые жесты заменяли слово. А это и есть заумь или беспредметная поэзия, в которой «образы не имеют обычного своего рельефа и очертаний»[801] и именно этим свидетельствуют о «текучей» реальности. Поэтому в заключительной части «Заумия» Туфанов говорит о том, что его заумие – «вне пространственного восприятия», то есть «оно во времени». Другими словами, оно, как и «Зорвед»[802], ведет «не к возврату в первобытное состояние, а к разрушению вселенной в пространственном восприятии ее человеком и к созданию новой вселенной во Времени», причем время он понимает в бергсоновском смысле, как непрерывно изменяющееся, текучее, вечное настоящее («Время для нас – последовательное и качественное множество»)[803]. Отказ от пространственного восприятия как ограничивающего и статичного представлял для Туфанова главную ценность «расширенного смотрения», с которым он связывал ощущение постоянного движения и текучести времени[804].

Несмотря на конфликт между Туфановым и Введенским, о котором И. Бахтерев[805] упоминает как о причине распада «Левого фланга» (так по инициативе Хармса и Введенского в конце 1925 года был переименован «Орден заумников DSO»), кажется, некоторые из идей Туфанова оставили след в поэзии чинаря. На начальном этапе творчества Введенский пытается через звук открыть смысл в обход ума, как это делали в 1910‐е годы Крученых в поэзии и Малевич в искусстве. Поэтому текучесть, которую Туфанов связывает с ритмом и движением относительно времени (песенная поэзия, музыка и орхестика Дункан)[806], у Введенского проявляется в звуковой оркестровке (аллитерации, ассонансы, параллелизмы, паронимия, парономазия) как непосредственном восприятии непрерывно изменяющегося времени, приводящем к зауми:

Часто в своих ранних стихах Введенский стремится ответить на туфановское положение о «расширенном смотрении» в поэзии: оно у него отменяет пространственное восприятие не только временной оси, но также фонем в слове, которые мгновенно становятся частью нескольких слов, то есть беспрепятственно в том или ином порядке перетекают из одной лексической единицы в другую, ближайшую, создавая не связанные между собой смысловые ряды, как, например, в строках:

Эти эксперименты иногда связаны с упражнениями в палиндромном и анаграммном написании слов, с прочтением и движением фонем в разные стороны, с мотивом обратности (зеркальности), который займет важное место в более позднем творчестве Введенского (ср. в «Значении моря»: «чтобы было все понятно / надо жить начать обратно»)[809]. Приведем несколько примеров из начала поэмы «Минин и Пожарский» 1926 года:

Как мы видим, Введенский уже в этот ранний период своего творчества постепенно отходит от чистой зауми, ориентируясь на исследование фонетических соединений относительно семантики. Заодно он начинает разрабатывать новые типы взаимоотношений между словами в стремлении открыть иные, (а)логические смыслы. Все это приведет его в 1927 году к вопросу о (не)понимании, которому он окончательно посвятит себя в рамках триады Бог-Смерть-Время. Использование зауми в более позднем творчестве Введенского фактически не встречается, если не считать пение матери в «Елке у Ивановых» (1938), которое из более или менее осмысленных слов превращается в звучание непонятных гласных и согласных: «Пузырева мать (поет): А о у е и я / Б Г Р Т (не в силах продолжать пение плачет)»[811]. Однако эта поздняя заумь у Введенского, возможно, возникла под впечатлением от встречи в 1936 году с Алексеем Крученых[812], первым заумником, назвавшим лилию «еуы» и написавшим стихотворение на вселенском языке – из одних гласных: «о е а / и е е и / а е е ѣ»[813]. И согласные «БГРТ» также имитируют вызывающий эксперимент Крученых, который, заверяя в 1916 году (в книжке «Тайные пороки академиков») в самобытности футуристов («поем как можем только мы смелые и задорные»), приводит собственные строки «Плясовой»: «трбрк / брктр / кр»[814].

До личного знакомства с Крученых Введенский, конечно, был знаком с его творчеством благодаря, между прочим, сотрудничеству с Игорем Терентьевым, одним из ближайших друзей Буки русской литературы периода «41°». Однако уже в первых стихотворениях Введенского 1920 года, написанных еще до знакомства с Терентьевым, можно обнаружить характерные для футуристической поэтики требования, такие как работа над фонической стороной слова, использование любого ритма-движения в стихах, поэтическое осмысление новых тем (геометризации пространства, космического времени, человеческого постижения небес, а также ненужности, бессмысленности, ничтожности, о которых говорилось в альманахе «Садок судей 2» 1913 года):

Еще более наглядны следы футуристического письма (помимо присутствующего символистского) в строках Введенского из цикла «Дивертисмент»:

Эта сюрреалистическая картина с мертвым солнцем, по-видимому, намекает на футуристическую оперу «Победа над Солнцем» (1913), причем образ мертвого солнца дополнительно снижается в контексте песенки «Та-ра-ра-бумбии», которая в 1890‐е годы пользовалась большой популярностью в мюзик-холлах и варьете Европы, а также в России (ее напевает в «Трех сестрах» Чебутыкин, на ее мотив пишет стихотворение Борис Садовской)[817].

Десять стихотворений 1924 года[818], которые Введенский приложил в мае к анкете ленинградского отделения Всероссийского Союза поэтов, а также «Парша на отмели» и «Полотерам или онанистам» (оба 1924 года), безусловно, написаны под влиянием футуристических экспериментов, которые осуществлялись поэтами тифлисской группы «41°» – А. Крученых, И. Зданевичем и И. Терентьевым. В первом из 10 стихотворений Введенский, вынося адресата – Ленинградское отделение Союза писателей – в заглавие-посвящение, совершает по футуристическим «канонам» вполне провокационный жест: он уже в первой строке, возвышаясь (с балкона), противопоставляет себя-дитя всему Союзу поэтов – тараканам, а также безрассудное (мир «я», за-умный, нерациональный) – Каспийской губернии (миру «вы», рациональному, само собой разумеющемуся и живущему в согласии с изречением «Волга впадает в Каспийское море»):

Все эти стихотворения с графическими выделениями, т. е. с шрифтовыми экспериментами вроде тех, которые проводились в 1910‐е годы футуристами, особенно Ильей Зданевичем, с неологизмами («ны», «шопышин», «УшЕЛОГая»), со смысловыми сдвигами («А КОГДА КУПИЛ НЕ ПОМНЮ»), без знаков препинания, без упорядоченного размера, однако с ритмом, который задан повторами: «три угла четыре колокольни / три боба нестругана доска», «ТАТАРИН МОЙ татарин», «ны моя ны», «шопышин А шопышин А шопышин А шопышин а», «ты отчего ржавая отчего на простынях отчего при лампочке УшЕЛОГая», «есть одНИ большие звезды / и одни большие лица», «ВОКЗАЛЫ ЧЕРНЫЕ ВОКЗАЛЫ», «здесь не будет ни одного странника / не будет ни одного комода»[820], «СКАЛЬСЯ СКАЛЬСЯ шоре Е»[821]. Иногда эти повторы организованы в виде симплоки, анадиплосиса или эпифоры:

Введенский в «представительских» стихах показывает усвоенные уроки близкой ему поэтики – работу со «словом как таковым». Он продемонстрировал не только умение создавать заумные неологизмы и пользоваться звуковым сдвигом (с явной установкой на анальную эротику слова «как»[823]: «КРЕПКАЯ КАК ОРЕШЕК», «ИЗБА какая звонКая НИЗка»[824]; «КУСТИ КАми до КонЦА», «ПТИЧКИ ЛЮБЯТ СВЕРХУ гадить / КАК ИХ ЗА ЭТО НАКАЗАТЬ»[825]), но и готовность отстаивать право на ошибку, порожденную сомнением в грамматические категории («старенькая наша дедушка»[826]; «ШИРОК Полях / глубок морях / песок оврагах / вонь часах»[827]). Этим последним – правом на ошибку – Введенский вторит футуристам, и в первую очередь Крученых, автору текста «Новые пути слова» (1913), и своему учителю Терентьеву, автору книги «17 ерундовых орудий» (1919). Напомним, что Крученых в своем тексте для сборника «Трое» пишет о новых сочетаниях новых слов, которые «открываются речетворцу» по их «внутренним законам», а не по «правилам логики или грамматики», и подчеркивает, что цель футуристов – указать «на самый способ неправильности, показать ее необходимость и важность для искусства»[828]. Терентьев же в своей книжке со знаковым оповещением на обложке «в книге опечаток нет» ошибку, нелепость, чепуху приравнивает к творчеству, к поэтической речи[829], которую противопоставляет практическому языку. Он утверждает: «Когда нет ошибки, ничего нет», потому что само мастерство художника – это «уменье ошибаться», для поэта означающее «думал ухом, а не головой»; поэтому Терентьев и предлагает в виде шестого орудия: «собирать ошиБки / наБорщиков / чиТателей и пеРевираЮщих / по НеопытнОСти / критиков»[830]. Заумную поэзию группы «41°» Терентьев характеризует как «возможность случайного, механического, ошибочного (т. е. творческого) обретения новых слов»[831], что в дальнейшем развитии Введенского и обэриутов сыграет немалую роль.

Читая стихотворения, предназначенные для Союза поэтов, с трудом можно разобраться в их «сюжете», тем более во взаимосвязях с сочинениями предшественников-футуристов. В этом смысле права Т. Никольская, утверждавшая, что «Введенский, пользуясь отдельными приемами футуристов-заумников, в то же время умудрялся избегать подражания их поэтическим текстам», и поэтому не удается обнаружить заимствований из поэзии Терентьева[832]. Тем не менее хотелось бы указать на возможное сближение подспудной темы похорон в стихах Введенского (мотивы гнилой доски, забивания гвоздей, плесневой струйки, пустоши, пустынных коней) со стихотворением «Мои похороны» Терентьева из сборника «Херувимы свистят» (мотив съеденных молью копыт лошадей)[833]. К тому же можно предположить, что «ны» – «славная обкуренная трубка» у Введенского перекликается с названием новой школы поэзии под 41° (Тифлисом), которое предложил Терентьев в книжке «17 ерундовых орудий»: «Название этой школы ТАБАК (т. е. – Табу, цветная легенда, популярный наркоз, предмет первой необходимости и яд. Сравни: „твое дело табак“ и „не по носу табак“)»[834]. Небезынтересным на данном этапе творчества Введенского представляется и другое: усвоенный чинарем урок Терентьева относительно поэтической речи, в которой похожие слова по звуку обладают и похожим смыслом (напр. «лампы пуп», «барабан – в БАНКЕ», «печальна ночь у печки», «конь – ночь»)[835]. Точно так же, помимо указанных М. Мейлахом возможных отсылок Введенского к книгам Крученых «Взорваль» (слово «чолы») и «Две поэмы: Пустынник. Пустынница» (слово «пустынник»)[836], можно добавить и мотивы «гвоздя», гробовой «доски», «черной ночи», «пустынника», «Персии», которые обнаруживаем в книге «Мирсконца» Крученых и Хлебникова (1912)[837]. Заканчивающие 10‐е стихотворение Введенского буквы, общие для всех кириллических алфавитов, демонстрировали освобождение буквы (по-видимому, с оглядкой на манифест «Буква как таковая» Крученых и Хлебникова), готовой принять новую жизнь в новом языке, в построении нового мира.

Для Введенского 1924 год прошел под знаком тесного сотрудничества с Терентьевым в фонологическом отделе ИНХУКа. Занимая пост руководителя фонологического отдела Музея художественной культуры[838], Терентьев активно сотрудничает и с художниками, и c поэтами левых группировок (Казимиром Малевичем, Павлом Филоновым, Михаилом Матюшиным, Борисом Эндером, Павлом Мансуровым, Александром Туфановым), участвует в диспутах, читает лекции, посвящает себя театральным постановкам. Терентьев и Введенский вместе читают свои заумные стихи художникам ИНХУКа, желая найти соответствие между «рядами слов» и художественным выражением. Оказалось, и среди художников были заумные поэты, вроде Бориса Эндера, писавшего заумные стихи в конце 1922 – начале 1923 годов на основании идей о восприятии природы в творчестве Елены Гуро, но с той же целью, что и Терентьев и Введенский: чтобы связать поэтические и живописные приемы[839]. По мнению его дочери Зои Эндер, «записи шумов природы» в записных книжках Гуро позднего периода, содержащие «чистые звуки, выраженные абстрактными, условными знаками», повлияли не только на заумные эксперименты Бориса Эндера, но и на саму идею органической культуры, развивающуюся в Музее художественной культуры Матюшиным и его учениками[840].

В письме Илье Зданевичу от 5 февраля 1924 года Терентьев сообщал о работе Института художественной культуры, о том, что в нем 90% «объединено платформой „беспредметности“»: «41°» + супрематизм (Малевич) + Зорвед (Матюшин)[841]. Принципы заумного футуризма, изложенные в статье тифлисского периода «Маршрут шаризны» (1919)[842], Терентьев, по-видимому, положил в основу своего Фонологического отдела, где аналогом зауми выступали супрематизм и расширенное смотрение («зорвед»). Все три концепции, занимавшиеся вопросами времени и выхода за пределы рационального в искусстве, оставили глубокий след в творчестве Введенского и обэриутов, которые продолжали общаться с художниками и после закрытия Отдела фонологии[843].

Мысли Терентьева о случайном в искусстве, генерирующем разного рода бессмыслицу[844], были ключевыми для Введенского, поскольку направляли его творческие поиски в сторону эксперимента со смыслом и (не)пониманием. Важную роль в этом плане играл и хорошо знакомый Введенскому театральный эксперимент Терентьева[845]. В самом начале 1926 года Терентьев создал Театр Дома печати, где осуществил несколько постановок, среди которых был «Ревизор» Гоголя в заумном исполнении (персонажи говорили на разных языках, с разной интонацией и темпом речи) и художественном оформлении «аналитических мастеров» Филонова. Возобновляя идеи «41°» в «Ревизоре»[846], Терентьев открывал новую страницу в театре с упором на звук и движение[847]. На фоне разгрома ИНХУКа в конце 1926 года Театр Дома Печати во главе с Терентьевым представлял для авангардно настроенной творческой молодежи единственное убежище, поэтому и спектакль «Ревизор», не принятый публикой и критикой[848], защищался молодежью как манифест авангардного театра. Новый театр поддержали молодые артисты и последователи Терентьева Хармс и Введенский[849].

Можно предположить, что так и не осуществленный в 1926 году спектакль «Моя мама вся в часах» был задуман молодыми авангардными артистами во главе с Хармсом и Введенским по следам увиденных театральных опытов Терентьева, а также его выступлений о современном театре. Об этом говорит и затея чинарей (в это время объединившихся вокруг театра «Радикс») смонтировать пьесу из произведений Хармса и Введенского экспромтом, без сквозного действия[850], что соответствовало идеям Терентьева об антихудожественности (антидраматизме и антииллюзионизме) театра и о театральном произведении как постоянно меняющемся, экспериментирующем по ходу спектакля (см. статьи «Антихудожественный театр» и «О критике вообще»). В этом нас убеждают и воспоминания Г. Кацмана, постановщика пьесы «Моя мама вся в часах», который определяет театр «Радикс» как «чистый театр», «монтаж аттракционов», «театр эксперимента, ориентированный не столько на конечный результат и на зрителя, сколько на переживание самими актерами чистого театрального действия». Этим он объясняет и подборку протяженных лирических кусков, выявляющих «столкновение человека с самим собой». Особую роль в этом смысле играл «эпизод кошмаров возлюбленного», убившего свою возлюбленную, «танцовщицу-каучук», который написал Введенский[851].

Обэриуты были знакомы и с трагедией Терентьева «Iордано Бруно». В дневниках Хармса сохранилась запись о впечатлениях от читки пьесы в январе 1928 года: «Речь хлебниковская»[852]. Более того, пьеса была анонсирована в афише программы «Три левых часа» с указанием имени режиссера Бориса Левина. Однако можно предположить, что Введенский знал о «Iордано Бруно» еще в ИНХУКе, когда в 1924 году Терентьев читал свое сочинение[853]. Под впечатлением пьесы Терентьева Введенский, по справедливому замечанию С. Сигея, в своей пьесе «Елка у Ивановых» вывел образ няни Аделины Францевны Шметтерлинк, которая убивает девочку Соню Острову, а Пузырева-мать до развязки всеобщей смерти «поет почти те же самые гласные, что и Девочка в пьесе Терентьева: „А о у е и я“»[854]. Теория сдвига во времени и пространстве, в представлениях о Божьем мире и вселенной, в восприятии смерти, которая проверялась Терентьевым в образе «еретика» Иордано Бруно, стала организующим началом для многих более поздних произведений Введенского («Кругом возможно Бог», «Потец», «Некоторое количество разговоров», «Елка у Ивановых», «Где. Когда»), в которых разрешались вопросы нестабильности, хаоса, неопределенности, каталепсии времени, смерти, мерцания мира.

Сам замысел Терентьева создать в Доме Печати лабораторный театр, который «должен вместить много работы и мало зрителей» и совершенствовать «свою продукцию постоянно в ходе спектакля, изменяя, что нужно, не останавливаясь ни перед какими переделками»[855], не мог не воодушевить Хармса и Введенского, задумавших провести театральный вечер «Три левых часа» в Театре Дома Печати (состоялся 24 января 1928 года). Терентьев выступал за антихудожественный театр, т. е. за театр факта, новой культуры и техники, требуя «включить в композицию зрелища радио, механическую речь фонографа, привить к театру кинофильм как новый самостоятельный элемент»[856]. Многие из этих театральных новшеств Терентьева найдут отражение в композиционном и содержательном плане спектакля «Три левых часа»: монтажное сочетание поэзии, театра и кино; работа со звуком и движением (использование заумных звуков, цирковых фокусов, детской игры в «Елизавете Бам» Хармса; движение на сцене шкафа[857], который был задействован в терентьевском «Ревизоре», с Хармсом наверху, читающим собственные стихи); использование современной на тот момент техники. Обэриуты в постановке «Елизаветы Бам», написанной Хармсом в конце 1927 года в виде 19 фрагментов, воплотили, согласно Ю. Гирбе, «выдвинутую Терентьевым установку на спектакль как монтаж сцен»[858]. На самом деле они усвоили театральный урок Терентьева: театр – это открытая, живая, изменяющаяся система, в которой важную роль играют случайность, погрешность, сдвиг, алогизм, ритм, звук, чужое слово; это еще одна площадка, на которой можно продемонстрировать и воплотить идеи «41°», с которыми он никогда не расставался[859].

Как мы видим, поэтический мир раннего Введенского формировался под влиянием Крученых, Терентьева, Туфанова, Матюшина и, конечно, Малевича. Что осталось в творчестве зрелого Введенского после этих своеобразных заумных упражнений? Это темы времени, текучести, расширенного смотрения, смыслового и звукового сдвига, приводящего к алогизму. Проблема времени для Введенского стала ключевой и осмыслялась по-другому, чем у Туфанова, но, бесспорно, получила развитие благодаря импульсу, данному Туфановым времен Ордена заумников 1925–1926 годов. Ощущение «бессвязности мира и раздробленности времени», о котором говорит Введенский в «Разговорах» Леонида Липавского, заставило поэта задуматься о человеке перед лицом индивидуального времени, когда все мельчает, «каждая секунда дробится без конца и ничего нет», и одновременно о большом времени, которое «стоит несокрушимое» и «все остается по-прежнему»[860]. Эта неподвижность времени, то есть остановка времени, как Введенский называет смерть в своей «Серой тетради», приводит поэта к мысли о несоответствии времени, с одной стороны, и человеческого языка и логики – с другой. Образ времени как восходящего над человеком ноля и превращающего все в ноль[861] останется мотивом, объединяющим творческие поиски Введенского с Малевичем (супрематизм как ноль предметного мира) и Хармсом (Cisfinitum – нулевая, алогичная, заумная единица восприятия мира).

Поэма «Полет на Луну» одного из основоположников русского футуризма, «песнебойца», авиатора и «зажигателя планет»[862] Василия Каменского (1884–1961) публикуется впервые. В рукописи отсутствует авторская датировка, однако можно предположить, что поэма написана в конце 1920‐х годов: простой, лишенный фонологических экспериментов язык свойственен поэтике Каменского этого периода. По всей видимости, поэт задумывал написать продолжение поэмы, но либо оно не сохранилось, либо автор увлекся другим замыслом.

Освоение воздушного пространства с юности интересовало поэта. С конца 1910 года до середины 1912‐го футурист был так увлечен авиацией, что на время оставил литературные занятия. Давид Бурлюк писал о любви друга к полетам:

В начале XX века весь мир следил за новыми рекордами авиаторов и достижениями в этой сфере. Братья Уилбур и Орвилл Райт изобрели первый в мире самолет и подняли его в небо в декабре 1903 года. В 1908 году прогресс авиации стал еще более очевиден: в октябре того года Анри Фарману впервые удалось успешно совершить вираж, а уже летом 1909‐го Луи Блерио перелетел через Ла-Манш на собственном аэроплане. Крупнейшие мировые издания прославляли Блерио как героя.

Каменский следил за развитием авиации с восхищением и написал утопическую статью «Аэро-пророчество (Рождественское предсказание пилота-авиатора Василия Каменского)». Поэт мечтал о прогрессе авиации, о превращении человека в птицу:

Аэропланы вовсе исчезнут, через 500 лет все люди станут «человеко-птицами» и будут славить жизнь песнями в «птичьем раю».

Поэма «Полет на Луну» – еще одно утопическое произведение Каменского об освоении космоса. У Каменского был практический воздухоплавательный опыт, который он применил в «Полете на Луну». Свое первое путешествие в качестве пассажира Каменский совершил вместе с летчиком Владимиром Лебедевым. Уже в декабре 1910 года поэт приобрел собственный аэроплан «Блерио XI» и начал обучение на аэродроме в Варшаве под руководством инструктора Харитона Славоросова. 9 ноября 1911 года Каменский получил международный диплом пилота-авиатора (под номером 67). Несмотря на то, что летная карьера довольно скоро завершилась после падения с аэроплана в 1912 году в Ченстохове, тема авиации и освоения пространства всю жизнь вдохновляла поэта.

Так, весной 1914 года для выставки группы М. Ларионова «№ 4: Футуристы, лучисты, примитив» Каменский придумал футуристический объект «Падение с аэроплана». Под впечатлением первых полетов был написан рассказ «Аэроплан и первая любовь»[865]. Воздухоплавательный опыт поэта отразился также в неопубликованной пьесе «Жизнь авиатора» и многочисленных «аэростихах» («Полет Васи Каменского на аэроплане в Варшаве» из сборника «Танго с коровами», «Аэро-грезы», «Странник», «Моя молитва», «Вызов авиатора», «Полет на высоту», «Улетан», «Солнце-лей с аэроплана», «Карнавал Аэронц», «Смена событий», «Лечу» и т. д.).

Более поздняя поэма «Полет на Луну» продолжает тему освоения воздушного пространства. Вероятно, Каменский мог видеть кинокартину Жоржа Мельеса «Путешествие на Луну» (1902) или читать роман Жюля Верна «От Земли до Луны» (1865). Также он мог быть знаком с научно-фантастическими произведениями астронома-популяризатора Камиля Фламмариона, которые легли в основу поэмы. Так или иначе, произведение интересно прежде всего как фантазия человека начала XX века о «спутнике Земли – Луне».

Идея непрерывного историко-культурного континуума, герои которого странствуют во времени, пронизывала практически все сферы творческой и литературно-бытовой жизни Ремизова. Результатом экспансии его свободного ассоциативного мышления, оперирующего разнообразными культурными коннотациями, нередко становился метонимический перенос больших культурных величин на малые. Подобное изменение реальности производило поистине волшебный эффект в сфере бытового общения, превращая обычных людей в бессмертных героев вечного времени или в деятелей антимира, соседствующего с бесцветной рутиной жизни. Подмена подлинных имен мифическими стала нормой литературного быта, обустроенного Ремизовым в эмиграции. В сохранившейся переписке то и дело встречаются подписи «обезьяньих» кавалеров или разнообразные «псевдонимы», расшифровка которых требует углубленного изучения истории отношений с писателем. Нередко, находясь под обаянием его творческой фантазии, друзья добровольно сживались с окказиональными прозвищами, перенимая специфическую манеру Ремизова мифологизировать обыденность. Все эти игровые приемы имели распространение не только на страницах произведений писателя или в узком дружеском кругу, но и успешно импортировались в пространство общественной жизни.

Писатель немало потрудился, чтобы разнообразить литературные будни современников всякого рода буффонадой, прославившись как мастер литературного розыгрыша, «газетной утки» и, наконец, как автор грандиозного по своим масштабам и жизнестойкости фантома литературно-художественного объединения, известного по аббревиатуре «Обезвелволпал». Богатая коллекция ремизовских кунштюков отражена в периодической печати эмиграции[867] и в ряде колоритных свидетельств очевидцев, столкнувшихся с его игрой против правил.

Мимикрия игровой поэтики к реальности иной раз также подстерегает исследователей творчества писателя[868]. Один из таких курьезов закрался в научное описание его фонда в Центре русской культуры Амхерст-Колледжа (США), обработка которого осуществлялась при участии известных специалистов по творчеству писателя. Однако в перечне корреспондентов Ремизова за 1932 год разве что «чудесным образом» получил свое законное место отправитель, подписавшийся именем великомученика времен Диоклетиана – D. Solunskii[869]. De visu оказалось, что почерк неизвестного принадлежал руке публициста, литературного критика и общественно-политического деятеля Д. В. Философова.

Опубликованная переписка двух представителей символистской культуры раскрывает историю их профессиональных и личных отношений, сложившуюся в России, начиная с 1903 года. Единственным исключением в этом реестре эпистолярных документов, объединившем преимущественно источники отечественных архивохранилищ, является заключительное письмо Философова от 14 декабря 1921 года из коллекции Амхерст-колледжа, содержащее приветствие «на чужой стороне» прибывшему в Берлин писателю и его супруге[870]. Таким образом, новонайденное письмо 1932 года представляет собой фрагмент продолжавшегося в эмиграции диалога между петербуржцами, обретшими пристанище в соседних странах Восточной и Западной Европы.

При повторном обращении к материалам американского архива удалось обнаружить еще два промежуточных звена в цепочке эпистолярных контактов между 1921 и 1932 годами. Письма Философова за 1922 год затерялись в составе альбомов с личной корреспонденцией С. П. Ремизовой-Довгелло[871]. Одно, обращенное к Серафиме Павловне, от 29 августа, содержало описание «трудов и дней» после отъезда Мережковских из Польши. Другое, датированное 6 октября[872], было адресовано обоим супругам в ответ на их «печальное» изложение обстоятельств берлинской жизни[873]. В первых же строках здесь упоминалась публикация в газете «За свободу!» собственной рецензии на недавно изданную в Берлине книгу «Ахру. Повесть петербургская», собравшую в единое композиционное целое воспоминания о Блоке «К звездам», очерк «Крюк» и материалы Обезвелволпала (Конституция и Манифест «тайного общества»). По всей вероятности, связывая прозвучавшую в «Ахру» лейтмотивную мысль («русскому писателю… без России никак невозможно»[874]) с удрученным состоянием Ремизовых, Философов в ответном письме высказал убеждение в том, что свое горькое чувство ностальгии они могли бы пригасить в «славянской стране», перебравшись в Чехословакию, и предпочтительно в «Прикарпатскую Русь», где, как он выразился, «уж прямо матушка Россия»[875].

Казалось бы, дружеская переписка вновь обрела прежнюю тональность сердечности и взаимопонимания, однако литературная жизнь в эмиграции была полна подводных камней. Нередко искренние личные отношения соотечественников в условиях зарубежного выживания вступали в противоречие с их публичным поведением и политическими принципами.

Номер «За «Свободу!» от 1 октября с отзывом главного редактора газеты на книгу «Ахру» был прочитан в Берлине, несомненно, раньше, чем его доброжелательное и, в сущности, конструктивное письмо, которое было получено, судя по помете рукой Ремизова, 15 октября. Рецензия, отразившая суждения, скорее, не литературного критика, а политика в изгнании, даже в заголовке – «Обезьяний язык»[876] содержала нежелание понимать политическую и моральную позицию новообращенного эмигранта. Раздражителем, по-видимому, послужили не столько ремизовские мысли о России, принятые за ностальгические ламентации, сколько восторженное описание «литературной» весны 1920 года (очерк «Крюк»), когда, по свидетельству писателя, на пустырях постреволюционной культурной жизни пробились свежие побеги «молодой поросли» новой русской литературы[877]. Симпатии, обращенные к «оперившимся» после Октябрьского переворота молодым литераторам[878], в контексте тревожных известий о преследованиях в советской России поэтов дореволюционной формации, были отнесены Философовым к неуместному в условиях эмиграции благодушию. Между тем поставленное в заголовок центрального очерка слово Крюк Ремизов возводил к немецкому die Krücke и на семантических значениях исходного корня обосновал тему «своей» России как единственной «опоры», позволяющей мыслить и работать[879]. Не придав значения ремизовской этимологической версии, «коренным» образом связывающей русскую и европейскую культуру, Философов с холодной рассудочностью расценил настрой писателя как ментальную чужеродность цивилизованному, свободному от большевиков европейскому миру: «К западной культуре Ремизов не подходит. Она ему мистически непонятна. И он хиреет, тянет его на родину, загаженную и заплеванную коммунистами. Тянет как раз в то время, когда оттуда высылают остатки интеллигенции, в том числе А. А<хматову>, о которой с такой любовью вспоминает Ремизов»[880].

Именно эта рецензия, на наш взгляд, могла послужить латентной причиной для взятой в установившемся общении некогда весьма расположенных к друг другу петербуржцев паузы, которая незаметно для людей, оказавшихся в разных странах, растянулась на 10 лет. Очевидно, что для Ремизова отзыв Философова стал первым в условиях эмиграции негативным примером несовпадения авторских интенций и критической рецепции, замешанной на политических предубеждениях. Ограждая свое литературное творчество от идеологии, он, по нашим предположениям, предпочел оставаться на безопасной дистанции, более отдавая предпочтение памяти о петербургском прошлом, нежели эмигрантскому настоящему с его политический ригоризмом, нередко являющимся главенствующим критерием оценки художественного творчества. Несомненно, писателя задела односложность восприятия книги «Ахру», которая осталась незамеченной художественной манифестацией индивидуального понимания задач художника вне России.

Одна из них заключалась в воспитании литературной молодежи, чтобы, передав им личный творческий опыт, защитить, сохранить и преумножить духовные ценности русской культуры, независимо от собственного местоположения относительно советской границы. Не случайно воспоминания Ремизова о Блоке – первой жертве октябрьского террора из среды творческих людей – заканчивались мыслью о связи поколений и духовном наследии русской литературы: «У Блока не осталось детей – к великому недоумению и огорчению В. В. Розанова! – но у него осталось больше, и нет ни одного из новых поэтов, на кого б не упал луч его звезды. А звезда его – трепет сердца слова его, как оно билось, трепет сердца Лермонтова и Некрасова – звезда его незакатна. И в ночи над простором русской земли, над степью и лесом, я вижу, горит —!»[881].

Два письма Философова за 1922 год, отколовшиеся от уже введенного в научный оборот основного корпуса, хронологически замыкали эпистолярный диалог наших героев, пока при чтении описей ремизовской корреспонденции из американского архива мы не «споткнулись» на имени D. Solunskii, ассоциативно напомнившем о дне 26 октября, когда, следуя православному календарю, в день памяти великомученика Димитрия Солунского Дмитрий Владимирович отмечал свои именины и в дореволюционном Петербурге неоднократно делил этот праздник с Ремизовыми[882].

Датированный 9 августа 1932 года, новонайденный документ, архивное описание которого доставило бы Ремизову истинное удовольствие, заключает в себе энергию без малого тридцатилетнего дружеского расположения и является ценным свидетельством критической рецепции творчества писателя в контексте литературы русского зарубежья. Стилистически письмо обрело форму ироничного дружеского послания к младшему собрату по Четьям-Минеям – Алексию человеку Божьему. Со времени последних эпистолярных откровений наших корреспондентов прошло десять лет, в течение которых Ремизов практически не имел контактов с редакцией варшавской газеты «За свободу!», где его произведения появлялись редко и в основном в виде перепечаток из парижской прессы[883].

Летом 1932 года в Париж приехал близкий сотрудник редакции Философова – Н. А. Рязанцев, по-видимому, представлявший новый печатный орган русской диаспоры в Польше – газету «Молва». Именно этот человек создал косвенный повод для возобновления прерванной переписки. Упоминание о встрече с ним находим в кратких подневных отчетах Ремизова Серафиме Павловне, отправленных ей на очередной курорт:

Эпистолярные отношения с Философовым к этому времени были настолько утрачены, что Ремизов скорее всего адресовался в редакцию уже прекратившей существование газеты «За свободу!». И хотя Серафиме Павловне и было доложено, будто письмо, отправленное в Варшаву 27 июня, касалось исключительно польского перевода повести «Оля», Ремизов вполне мог начать прерванное общение «издалека», сославшись на встречу с варшавским гостем, собиравшим материал для нового периодического издания. Как выясняется из первых строк ответного письма, Философов намека не понял, но его реакция на привет из Парижа не только была неподдельно искренней и даже лирической, но и свидетельствовала о радикальных изменениях его взглядов, произошедших с тех пор, как в 1922 году он, приписывая Ремизову идеологическую неустойчивость, писал о его несовместимости с западной культурой.

Сознание личной миссии, направленной на спасение отечества от большевиков, сформировала в Философове свойства политического руководителя, мыслящего программными категориями. Тем не менее, шестидесятилетний Философов-политик испытывал гнетущую усталость от безрезультатных усилий своей антикоммунистической деятельности[885]. Десять лет эмиграции, в течение которых были пережиты крушения стратегически выверенных построений, направленных на свержение советской власти в России, заставили его пересмотреть концепцию эмигрантского сообщества. Установка на временное пребывание за рубежом цвета русской науки, политики и культуры теперь сменилась тактикой развития творческого потенциала соотечественников и сохранения идеологического единства русской эмиграции как феномена современной европейской культуры. Противопоставление советской России – России зарубежной виделось одной из главных задач в борьбе с коммунизмом и связывалось с укреплением самосознания русского эмигранта[886]. В новом ракурсе теперь рассматривалось и состояние эмигрантских литературных сил, теряющих национальную идентичность. Выход из тупика замкнутой жизни диаспоры за рубежом отчасти наметился в творчестве отдельных литераторов, искавших новые пути развития художественной прозы в ландшафте принявшей их Европы. Вопреки собственным суждениям о неуместности Ремизова в европейском культурном пространстве, высказанным в 1922 году, Философов (придававший литературе едва ли не главенствующее значение на новом этапе жизни русской эмиграции, связанном с признанием СССР в Европе) не смог обойти вниманием писателя, который за прошедшее десятилетие не только не потерял своей творческой индивидуальности, но, сохраняя образ жизни «келейного затворника», сумел оказаться в гуще литературных событий эмиграции[887] и внутренне развиваться, согласуясь с мейнстримом западноевропейских художественных тенденций.

Дореволюционная литературная критика Философова, в частности посвященная Ремизову, неизменно демонстрировала кредо беспристрастного историка современной национальной литературы, которая мыслилась молодой «отраслью» западноевропейской корневой системы. Так было в конце 1900‐х годов, когда он трактовал ремизовский жанр «снов» как проявление устремленности человека XX века в мир подсознательного[888], так и теперь он, судя по высказываниям в письме 1932 года, прочитывал траекторию творчества писателя в эмиграции как сплав русской литературной традиции и индивидуального новаторского поиска, в своих тенденциях иной раз предвосхищавшего художественные тенденции Запада. Глубокий интерес Ремизова к европейскому мифу и искусству нашел выражение в изданных за минувшие годы книгах «По карнизам», «Московские любимые легенды», а также в публикациях первых глав романа «Учитель музыки».

Пожалуй, впервые за прожитое в эмиграции десятилетие Философов с вниманием и одобрением отнесся и к творчеству младшего литературного поколения. Наблюдая из Варшавы за литературной жизнью французской столицы, он особые надежды возлагал на литераторов, собравшихся вокруг журнала «Числа». Аналитик эмигрантской литературной ситуации проницательно почувствовал неслучайную связь Ремизова с кругом молодых писателей, принесших качественно новую прозу и эссеистику. Два вектора современного художественного дискурса, выражавшегося в поэтике так называемого «магического реализма» и исповедальной форме «потока сознания», создали «магнитные поля» между младшим поколением писателей и Ремизовым. К началу 1930‐х годов в его постоянном окружении оказалась в разной степени приближения целая плеяда новых литературных имен в возрастном диапазоне от 20 до 40 лет: В. Диксон, С. Шаршун, Дм. Кобяков, В. Мамченко, И. Болдырев, Ю. Иваск, Д. Кнут, А. Гингер, А. Присманова, Б. Очередин, Н. Оцуп, М. Горлин, Ю. Мандельштам, Б. Поплавский, Г. Газданов. Характерно, что все они не составляли некоего коллективного единства, которое можно было бы назвать «кружком» Ремизова. Отличительная особенность контактов писателя с отдельными представителями литературных объединений состояла в индивидуальном общении, основанном на разных мотивах и взаимной заинтересованности. В разговорах со старшим по возрасту писателем каждый из них, порою в бурных спорах, получал отклик на свои интеллектуальные и нравственные запросы. Отдаленное отражение атмосферы вечеров в парижской квартире Ремизовых находим во фрагменте письма Виктора Мамченко, написанном на следующей день после встречи:

Почти в унисон с молодым парижанином высказывался о значении творческой личности Ремизова для самоидентификации другой начинающий поэт и писатель Лев Гомолицкий. Впервые обращаясь к Ремизову письмом, он описывал основы своего литературно-нравственного воспитания:

В 1933–1936 годах этот младший сотрудник газеты «Молва» (1932–1934) и еженедельника «Меч» (1934–1939) стал постоянным корреспондентом писателя и «связным» между Ремизовым и Философовым, исправно передавая в письмах приветствия патрона, который пояснял, «что если не пишет, виной тому заботы и хворости»[891]. В поисках единомышленников именно Ремизова Гомолицкий просил назвать имена талантливых парижских сверстников, мотивируя свой выбор адресации: «…Вы единственный, к кому бы потянулась отовсюду лит<ературная> молодежь, потому что имя Ваше одно живое имя в эмиграции. Живее живых»[892].

Несомненно, этот статус был поддержан Философовым, видевшим в сходстве темы, названной Б. Поплавским «мистической жалостью к человеку»[893], основной признак творческих интенций как Ремизова, так и молодых писателей, на которых лежала ответственность сохранить национальную идентичность в западноевропейском пространстве. Годом позднее, связывая имя писателя с молодежью («Ремизов, Фельзен, Поплавский и остальная голоштанная братия»[894]), Философов назвал этих союзников из двух поколений «подлинными страдальцами слова и духа»[895] и противопоставил их самосознание, чуткое к мировой боли, – праздному существованию бывших политиков, обратившихся в светских львов на чужом празднике жизни. Наблюдая со стороны парижский литературный бомонд, критик высказался на страницах своей газеты:

Полученное Ремизовым в 1932 году письмо «Димитрия Солунского» заключает в себе преодоление негативных мотивов, сформулированных в рецензии десятилетней давности на «Ахру». Как будто Философов «новыми глазами» прочел книгу, форма и содержание которой в те годы вызывала в нем протест человека с другим «горизонтом» жизненных задач. Проблема «окормления» литературных «чад», поставленная Ремизовым в первый год его жизни в эмиграции, теперь, в связи с пересмотром положения русской эмиграции в европейском пространстве, обрела для Философова подлинную актуальность.

Л. Гомолицкий. Рисунок из письма А. М. Ремизову от 26 апреля 1934. Center for Russian Culture, Amherst College (USA)

В своей маленькой книжке под пурпурной обложкой, с обезьяньим магическим словом «Ахру» (огонь) на обложке, Ремизов предъявил как диаспоре, так и метрополии три опоры личного мировосприятия, оправдывающие независимое от «железного занавеса» бытие художника: память о единомышленниках (очерк «К звездам», написанный на смерть Блока), надежда на новое поколение писателей (рассказ «Крюк») и идея братства вне политики (глава «Альберн» с манифестом Обезвелволпала).

В связи с ремизовским тайным обществом, «Манифест» которого утверждал идеалы общечеловеческого и творческого братства, не такой уж небезосновательной может показаться подспудная корреляция с идеей, положенной в основание учрежденного Философовым журнала «Меч»: объединение «новой литературной элиты» – братского ордена «Бедных рыцарей»[897]. Сближение, по всей вероятности, очевидное для его молодых учеников. Так, Гомолицкий, отправляя Ремизову собственный эскиз обложки журнала, использовал для личной подписи к изображению меча две глаголические буквы (соответствующие кириллическим Л и Г)[898], тем самым перенимая не только символико-сакральный язык документов Обезьяньей Великой и Вольной Палаты, но и стилистику адресата, который, как известно, всегда авторизовал свои знаменитые рисунки глаголической литерой[899].

***

Публикуемый ниже эпистолярный документ – последнее из выявленных к настоящему моменту писем Д. В. Философова А. М. Ремизову – воспроизводится по автографу, хранящемуся в фонде Ремизова и С. П. Ремизовой-Довгелло (Центр русской культуры Амхерст-колледжа, США), в соответствии с современными правилами орфографии и пунктуации. Автор публикации выражает сердечную благодарность сотруднику архива Амхерст-колледжа Надежде Спивак за профессиональную помощь в работе с материалами фонда и коллегам Жервез Тассис и Лилии Дьяченко (Женевский университет), оказавшим поддержку в прочтении и переводе французских цитаций.

9 Авг<уста> <19>32Дорогой мой Алексий, человек Божий[900]!

Вдруг получил Ваше письмо, по-видимому, «деловое». И ничего не понял, какой такой «человек, который собирает материал для польского журнала» (?!). По-моему, такого человека нет, да и быть не может. А если бы и был, то он собирал бы материал не русский. Я знаю много здешних писателей, знаю<,> что никто их «не собирает», ничего они печатать не могут и никто их не издает. На всю Польшу имеются два более или менее «платящих» журнала. Один в Варшаве «Вядомосте [sic!] Литерацке», вроде «Nouvelles Littéraires»[901]. Другой ежемесячник в Кракове. Издает какой-то граф. Издание почтенное[902]. Но никто его не читает и нигде его не достать. Может быть, этот граф был в Париже? Может быть, слухи пошли, потому что он взял речь Мережковского во Флоренции?[903] Напишите, дорогой, более толково. По-моему, дело гиблое.

Но вот что меня поразило. До нас докатились «Числа». Прочел я статью Шаршуна[904]. За обедом, обедаю я у таких католических «дам-хозяек». У них «ядальня» (столовая). Очень приличная и добродетельная. Там я иногда встречаю одну польскую писательницу, Марию Домбровскую[905]. Человек глубокий, славянский. Говорил я ей о Шаршуне, Варшавском, Поплавском, о «Числах», «Утвержд<ениях>», «Новом граде»[906]. Проводил следующую мысль. Для запада Джойс и Пруст были откровением[907]. Но для Ремизова, который приехал с Достоевским, Лесковым, Розановым, Гоголем, Блоком, Белым, Сологубом, – они оказались лишь старыми знакомыми, которые долго ломились в дверь, давно открытую «нашими». Вы в них нашли не новое, а подтверждение своего[908]. Ведь написал Достоевский сон «Подростка»[909]. Я все это говорил «умнее», «блестящее», чем сейчас пишу. Мне важно другое: важно то, что придя после этого разговора в редакцию – нахожу ваше письмо. Как хотите, тут перст!

Письмо Ваше не счастливое, какая-то вторая операция, «тыкаетесь»…[910] Чувствую, как горько и трудно. Но об этом в другой раз.

А теперь вот что, милый мой Алешенька, Алексий человек Божий. Напишите мне, что такое Шаршун[911]. Я не читал его романа[912], я прочел только его статью о магическом реализме, по поводу Эдм<она> Жалу (а не Жалю!)[913]. Нос мне говорит, что он стóющий, но «беспризорный». Стóющий, по-моему, и Варшавский (хорошая статья!)[914] и Поплавский (хорошая статья в «Утверждениях»[915]). Если у Вас есть силы, расскажите мне толком о них. Видаете ли их?[916] Есть ли у них «кишка»? Или они только «нахватались»?

Я, лично, прочел их статьи «с удовольствием»[917]. Боюсь всей этой соломы, которую мы жуем и пишем, после Бердяева, Милюкова, Осоргина со Степпуном на них отдыхаешь. Есть человеческий голос. И на том спасибо! (Всех этих Адамовичей, Ходасевичей, Бицилли, Вейдле я не выношу. Все это нео-Венгеровы и нео-Батюшковы![918]) Но хотелось бы, чтобы они не только вышли и кричали, а стали говорить, как «власть имущие». Способны ли они на это?

Верите ли Вы в них? Большевики как «пафос» – кончены. После войны в них стали верить, как в последнее спасение. У них – чудо, тайна и авторитет. Но став властвовать, они оказались без чуда, без тайны, без авторитета. «Государственная церковь» времен Юстиниана[919]. Они держатся только потому, что на Западе стало плохо. Но обаяние они уже потеряли. Мне кажется, что Поплавские и К^о не правы в том, что обо всем судят с точки зрения «Coupole», «Dôme» и… «Select»[920]. Т. е. с точки зрения «Римлян эпохи упадка»[921]. Но свет не сошелся клином на Париже или веранде на Mont-Parnasse’e, так же как и Россия не сосредотачивалась в «Вене» и «Бродячей собаке»[922], и на вечерниках у Сологуба! (помните «хвост»?)[923] Я их не осуждаю, я только примечаю.

Всего Вам доброго. Серафиме Павловне поклон и доброго здравия. А я, откровенно говоря, жду смерти.

Поскорей умереть бы да воскреснуть! Но, как писала г-жа Droue Виктору Гюго – Je suis tellement fatiguée, que même le repos éternel ne pourrait pas me reposer![924]

Вот, пришлось к случаю, и многое вспомнилось. Казачий переулок, Дом Хренова[925]. Терещенко(!??!!) Гржебин!![926]

Ваш Дмитрий Солунский[927]

Адрес мой:

Pan Dymitr Fiłosofow.Sienna 28, m. 21Warszawa Pologne

У моих католичек что ни день, то вареники, сырники, кулебяка, битки со сметаной, и не «á la russe», а подлинные, польские, вернее, славянские. Тут ближе к России, нежели у вас!

Обед стоит 1 zł. 50 gr., т. е. 4 frs. 50 cnt.

Петр Петрович Перцов (1868–1947) вошел в историю русской культуры как редактор и издатель, критик, искусствовед и мемуарист[928], а еще – как автор «Диадологии»[929], масштабного культурологического и философского сочинения, пока в полном объеме не опубликованного. С Андреем Белым он познакомился в феврале 1902 года[930]. Их последующие петербургские встречи и беседы (как правило, не с глазу на глаз, а в компании с Мережковскими, В. А. Тернавцевым, В. Ф. Эрном, В. П. Свенцицким и др.) отражены в мемуарах и автобиографических сводах Белого[931]. А визит Перцова в арбатскую квартиру Бугаевых в апреле 1903-го[932] подробно описан самим Перцовым[933] и Белым[934].

Однако контакты Перцова и Белого сводились в то время преимущественно к отношениям «автор – редактор». Ведь Перцов издавал символистский журнал «Новый путь» (1903–1904), в котором юный Белый, еще только вступавший на литературное поприще, опубликовал принципиальные статьи[935].

Краткие воспоминания Перцова о Белом заканчиваются на 1903 годе[936], и из эпистолярия Белого (из переписки с А. А. Блоком и с Э. К. Метнером) имя Перцова с середины 1900‐х годов исчезает.

После Октябрьского переворота 1917 года Перцов безнадежно потерял те редакторские позиции, которые могли бы интересовать Белого, да и символистский круг общения, ранее связующий их, практически исчез. Может сложиться впечатление, что жизнь окончательно развела бывшего редактора и бывшего автора. Однако, забегая вперед, отметим, что впечатление это не вполне верное и что именно контакты Перцова и Белого в 1920‐е годы были наиболее интересны и носили характер философского диалога. Уточним: андерграундного философского диалога, поскольку как философы они оба решительно не вписывались в рамки новой советской идеологии и были не нужны ни государству, ни обществу.

Конечно, Перцов в качестве мыслителя, идеолога и методолога реализовался в значительно меньшей степени, чем Белый. Однако к созданию своей философской «книги жизни» он подошел обстоятельно, писал ее трудно и невероятно долго: «…с 1897 года по настоящее время работаю над обширным философским трудом „Основания диадологии“, представляющим попытку установления точных законов мировой морфологии (аналогия, хотя не очень близкая, с построениями Вико, Гегеля, Конта, Шпенглера и русских мыслителей, как Хомяков, Данилевский, К. Леонтьев и Влад. Соловьев). Отсутствие возможности сколько-нибудь сосредоточенной работы над этим трудом замедляет ее полное осуществление, хотя все главные основания и важнейшие приложения уже выработаны», – сообщал он в «Curriculum vitae» в 1925 году[937].

Согласно его поздним мемуарам, Перцов первоначально, как и все, исходил из того, что «триада Гегеля, как и вообще триалистическая идея, столь традиционно-заслуженная в философии», является «несокрушимой и стоящей просто вне вопроса»[938]. Однако впоследствии – «вполне определенно с 1916 г.» – он пришел к выводу, что «на гегелевской силлогистической триаде нельзя построить эмпирически оправданного объяснения мирового процесса»: «дальнейшая работа привела меня <…> как раз к признанию дуалистического принципа»[939]. Притом «триада» была не вовсе отвергнута, а скорее реформирована и инкорпорирована в «диаду»: «Правда, эта работа не разрушила для меня значения триады, а лишь разъяснила внутреннее строение последней, заставила понять его как усложнение диады (первые два звена составляют единое целое – наряду с „третьим“, т. е. собственно вторым)»[940].

В результате, по убеждению Перцова, ему открылась «общая формула Мира»[941], заключающаяся в том, что «пресловутая Триада», которой до него оперировала научная и философская мысль, «есть собственно Диада (двойственность!), с удвоенным первым моментом»[942]. Этот принцип Перцов считал революционным, перевертывающим все предыдущие философские построения («философская новизна нашей эпохи воплощается в этой именно форме и <…> тут открылось начало какой-то очень далекой и много сулящей дороги»[943]), и к тому же совершенно универсальным, применимым ко всем сферам жизни: «Берите эту лампу Аладдина и стройте при ее свете классификацию наук, искусств, политич<еских> и религиоз<ных> форм, природных явлений, чего хотите – везде Вы будете получать эмпирически оправданное построение, без всякой „отсебятины“»[944].

Свое открытие он очень высоко ценил, называл без ложной скромности «евангелием от Перцова»[945] и сравнивал с техническими новациями, определившими прогресс цивилизации: «Правду говоря, теперь (в России особенно) и работать в философии дальше плодотворно нельзя, не зная моих достижений – ведь это все равно, что плыть на парусах, когда уже изобретен паровой двигат<ель>»[946].

«Науку о двойственном принципе мира» Перцов назвал «Диадологией»[947]. Однако заглавие самого труда и его частей неоднократно менялось. Менялась также структура предполагаемой книги[948]. Речь шла и об «Основаниях диадологии», и об «Основаниях пневматологии» (предполагалось, что эта книга будет состоять из двух частей – «Диадологии» и «Историологии»[949]). Потом выяснилось, что «„Диадология“ – имя только первой, морфологической трети; вторая – „Генезология“; третья – (вероятно) „Тетрадология“. А общее имя всем трем – „Космономия“ = морфологическая треть „Метафизики“ (Онтология; Гносеология; Космономия)»[950]. В общем, «Диадология» рассматривалась как первый, главный, теоретический раздел сначала «Пневматологии», а затем, когда замысел расширился, – «Космономии». Но, как уже отмечалось, писал Перцов тяжело и за пределы собственно «Диадологии», кажется, так и не вышел. Книга осталась незавершенной[951].

Процесс создания своего труда Перцов сравнивал с развитием эмбриона, с рождением ребенка, которым ему всегда хотелось похвастать перед теми, кто способен понять и оценить его совершенство. Еще в 1902 году он представил первые наброски трактата Н. М. Минскому, а до него показывал их другим своим корреспондентам и собеседникам, в частности, В. А. Тернавцеву и чете Мережковских[952]. «Остальные представители тогдашнего символизма» в качестве читателей «Диадологии» в то время горделиво не рассматривались, так как, по мнению Перцова, были еще дальше, чем Д. С. Мережковский, от «систематической мысли»: «Для Брюсова всякая такая мысль была только одной из возможных форм умственной игры <…>. Для Бальмонта – еще одним лишним поводом для бальмонтовского перезвона рифм и восторженного восхищения перед качествами единственного, несравненного, неповторимого и неподражаемого Бальмонта. Вячеслав Иванов и Андрей Белый тогда еще не появлялись, а появившись, не примкнули к идеям <…> дуализма вообще»[953].

Однако за прошедшие годы многое переменилось. Во второй половине 1910‐х годов оформились «главные основания» и контуры «Диадологии»/«Пневматологии». Белый же к тому времени вернулся из Дорнаха и активно пропагандировал открывшиеся ему истины о природе мира и человека в печати и на многочисленных лекциях. И именно тогда Перцов предпринял первую (и, как оказалось, неудачную) попытку нового сближения с Белым, отправив ему письмо-признание, а себе оставив черновик, датированный 16 апреля 1918 года[954]:

Не ограничившись сообщением заглавия, Перцов постарался посвятить Белого в суть открытия, наметить линию идейной преемственности и представить свой труд как итог развития мировой философии в целом:

Далее Перцов вкратце объяснил, почему в качестве собеседника и читателя ему важен именно Белый:

Из дальнейшего текста письма выяснилось, что Перцов хотел от Белого не только взаимопонимания, но и помощи в публикации книги, точнее – ее части, которая к тому времени была, по-видимому, вчерне готова:

Подтверждая «практичность» своих намерений, Перцов раскрыл содержание планируемого издания и даже просчитал его объем:

Однако тут же Перцов деликатно оговорил, что понимает, как нелегко устроить публикацию в послереволюционное время, и выразил готовность соразмерить свои желания с ситуацией, сократив публикацию только до трех самых важных пунктов плана: «1) Введение (системат<ическое> и историч<еское> положение пневматологии); 2) Основная формула (первая, морфологическая); 3) Общая система искусства», то есть – в три раза, с пятнадцати до пяти печатных листов:

Перцов, даже несколько извиняясь, рассказал Белому о своем бедственном положении:

Тем не менее, на участии Белого в судьбе его сочинения Перцов настаивал и даже предложил вариант, кажущийся ему оптимальным:

Предложение пристроить «брошюру» в «Мусагет» выглядит одновременно и наивным, и бестактным. Оно показывает, насколько далек был в то время Перцов от литературной жизни Москвы и от литературных скандалов. Очевидно, он не знал ни про громкий разрыв Белого с «Мусагетом» (из‐за антиштейнеровской брошюры Эллиса «Vigilemus!» – М.: Мусагет, 1914[959]), ни про ссору с Э. К. Метнером, последовавшую после выхода его книги «Размышления о Гете. Кн. 1. Разбор взглядов Рудольфа Штейнера в связи с вопросами критицизма, символизма и оккультизма» (М.: Мусагет, 1914) и жестким ответом на нее Белого («Рудольф Штейнер и Гете в мировоззрении современности» – М.: Духовное знание, 1917), ни про открытое письмо И. А. Ильина (19 февраля 1917 года), расколовшее общество на защитников Метнера и сторонников Белого[960].

Закончил Перцов словами надежды на общность их с Белым духовных ориентиров, предполагающую все же помощь со стороны Белого, который в ту пору был более востребован, чем Перцов:

Однако Белый на послание не отреагировал. Это следует из раздраженной приписки Перцова на верхнем поле листа: «Ответа не было. При встрече (осень 1918) Бел<ый> уверял, что письмо „пропало“ (обычная москов<ская> история)».

Подозрение Перцова оказалось вполне обоснованным: в фонде Белого в НИОР РГБ хранится это письмо[961], то есть оно было получено и прочитано, но оставлено без ответа. Не исключено, что Белого могли вывести из себя неуместные слова о «Мусагете». Но столь же вероятно, что Белый, утомленный лекционными курсами, собраниями, заседаниями, мог забыть про письмо. Или же – что хуже – его просто не заинтересовала тогда теория Перцова. Как бы то ни было, но встреча перенеслась еще на десять лет.

Тогда же Перцов попытался найти еще один путь для публикации своего труда. Сохранились гранки первой части – «Введения» к «Основаниям пневматологии»[962], предназначенные, как определил А. Л. Соболев, для журнала «Художественное слово», который редактировался В. Я. Брюсовым.

28 июня 1920 года Перцов писал Вячеславу Иванову:

Иванов, отдавший в первый номер «Художественного слова» (1920) стихотворный цикл «Зимние сонеты»[964], возможно, и оказал Перцову какое-то содействие, но публикация, запланированная Перцовым с продолжением еще в четырех номерах, в итоге не состоялась. Перцовский материал или вообще не подошел (журнал все же был ориентирован на художественную литературу), или его не успели напечатать: второй номер, вышедший в 1921 году, стал последним. Других попыток предать свой труд гласности Перцов или не предпринимал, или они оказались столь же неудачны.

Материал для журнала «Художественное слово», доведенный до гранок в 1920 или 1921 году, содержит «план книги» и, что особенно важно, датирован: «1918 г.; IV» – тем же годом и месяцем, когда Перцов обратился к Белому с процитированным выше письмом. А значит, именно этим материалом Перцов хотел – случись встреча с Белым тогда – его заинтриговать.

Несмотря на то, что попытки опубликовать хотя бы фрагмент труда не удались, Перцов в 1920‐х продолжал работу над ним – видимо, на основе записей 1918 года и плана, изложенного в апрельском письме к Белому. Работал неспешно, объясняя это не только занятостью, но особенностями характера: «Еще счастье, что у меня как-то от природы нет никакой интенсивной потребности выражения»[965]. К середине десятилетия, похоже, было подготовлено всего две главы, и то вчерне или не полностью.

Теперь доверенным лицом и конфидентом Перцова оказался С. Н. Дурылин, ставший одним из первых и постоянных (на протяжении нескольких десятилетий) читателей «Диадологии».

Дурылин писал Перцову 23 сентября 1939 года:

Однако Дурылин, хоть и испытывал к этой работе Перцова «„интерес“… „большой“ и давний», хоть и поражался ее «самобытности и смелости», находил «благородной, нужной, блестящей», хоть и самоотверженно помогал Перцову на протяжении многих лет с перепечаткой рукописи, но вряд ли – в силу склада своего ума – мог быть адекватным собеседником по волнующим ее автора вопросам:

К тому же в 1927 году Дурылин был арестован и на некоторое время выпал из тесного общения с Перцовым как на философские, так и на другие, более «живые» темы.

При таких обстоятельствах возобновилось общение Перцова с Андреем Белым. Возможно, этот «стык» не случаен, так как Перцову остро нужен был очередной понимающий собеседник, тот, кто отнесся бы к его философской системе серьезно, оценил бы ее значимость. Белый, в котором Перцов еще в 1918 году разглядел «пневматологизм», на эту роль опять мог сгодиться.

У обоих жизненная ситуация во второй половине 1920‐х оказалась весьма сходной. Перцов большую часть времени проводил под Костромой, Белый – в подмосковном Кучине. Оба были заняты созданием универсальной философской системы, призванной объяснить законы и историю мироздания: Белый только недавно закончил первую редакцию «Истории становления самосознающей души» (работа шла с конца 1925 по 1931 годы), Перцов продвинулся со своей «Пневматологией»/«Диадологией». Белый, конечно, был более востребован, чем Перцов, но ему тоже жилось не сладко. И, главное, оба писали свои трактаты без какой-либо надежды на их публикацию в Советской России – в стол. Встреча двух мыслителей была предрешена.

В свидетельствах о хронологии их общения (эпистолярного и личного) Перцов и Белый несколько расходятся. Перцов пишет о «многих разговорах в Кучине (в 1927–28)»[968], Белый отмечает в «Ракурсе к дневнику» контакты с Перцовым только в 1928 году: в октябре (26‐е – «Письмо от Перцова»; 31‐е – «Был Перцов») и в декабре (2‐е – «Был Перцов»)[969]. Сохранившиеся немногие письма относятся к концу 1928 года (коррелируя с записями Белого), а также к 1929 году, который не упоминается ни Белым, ни Перцовым[970].

Самое раннее из писем Белого датировано 26 октября 1928 года:

Только в этом письме Белый указывает свой кучинский адрес и подробно описывает, как дойти от железнодорожной станции до дома. Это позволяет уверенно предполагать, что речь идет о первом приезде Перцова к Белому[972]. Скорее всего, в отмеченном в «Ракурсе к дневнику» тем же днем (26 октября) «письме от Перцова» было предложение встретиться[973], на которое Белый откликнулся незамедлительно. А Перцов, если верить опять-таки «Ракурсу к дневнику», приглашение принял и приехал в Кучино в точно назначенный Белым день (31 октября – «Был Перцов»).

Основная цель еще трех сохранившихся писем Белого – так же условиться о встречах. Белый, обидевший в 1918 году Перцова своим невниманием, в 1928–1929 годах сам активно зазывает его в гости, подробно объясняя, какие поезда удобны, какой день, какое время лучше выбрать:

Или:

Или:

Предложением встретиться завершается и единственное известное нам письмо Перцова к Белому того времени – от 12 февраля 1929 года:

По этим письмам, не дающим точного представления о частотности встреч (наверное, их было больше, но все же, кажется, не очень много), можно, однако, предположить, о чем Перцов и Белый при встречах разговаривали. Ответ от 12 ноября 1928 года Белый подписывает как «готовый к услугам Б. Бугаев», то есть – ранее от Перцова исходила какая-то просьба. Думается, что речь могла идти только о том, чтобы кучинский мыслитель ознакомился с философскими построениями костромского мыслителя и высказал о них свое мнение[978]. В письме от 28 ноября Белый прямо анонсирует тему предстоящей беседы: «рад скорее Вас увидеть; много есть о чем поговорить в связи с Вашим „Введением“ к „Диадологии“, которое многое зацепило мне». То есть к концу ноября Белый уже прочитал начало перцовского труда. А в февральском письме 1929 года Перцов изъявляет желание «посетить еще раз Кучино» и познакомить Белого «с началом второй главы»[979].

О деятельном участии Белого в обсуждении «Диадологии»/«Пневматологии» свидетельствует странный автограф (можно сказать, текстологический курьез), отложившийся в фонде Перцова в РГАЛИ и ошибочно занесенный в опись как «План книги по истории мировой культуры» Андрея Белого[980]. Действительно, это план сочинения по истории мировой культуры и, действительно, рукой Белого написан первый лист этого документа. Но вот на обороте листа – наброски того же плана (именно наброски, почти нечитаемые), но выполненные рукой уже не Белого, а Перцова:

Поразительно, но с тех пор, как Георгий Иванов в 1950 году сказал о Юрии Одарченко: «Стихи Ю. Одарченко – смелые и оригинальные, ни на кого не похожие, поразили и удивили: неизвестно откуда вдруг появился новый самобытный поэт»[1004], – никто, в сущности, до сих пор не выяснил, откуда же все-таки появился этот «новый самобытный поэт» и каковы были его отношения с послевоенной литературной средой.

Пишущие о нем – сначала современники, потом исследователи русской эмиграции – топчутся вокруг пары анекдотов и двух-трех афоризмов, извлеченных из воспоминаний Кирилла Померанцева, которые были включены Василием Бетаки в подготовленное им издание «Стихов и прозы» Одарченко, а после вошли в книгу самого Померанцева «Сквозь смерть». При этом они как будто не замечают его прежних статей о поэте, написанных в 1960‐е годы для сборников «Мосты», а также его заметок, печатавшихся в «Русской Мысли» и «Новом Русском Слове».

Правда, есть еще беллетризованные мемуары Одоевцевой, написанные с характерными для нее передергиваниями более чем через четверть века после происходивших событий. Никакого доверия они, разумеется, вызывать не могут, особенно если вспомнить ее реплику из письма от 1 февраля 1956 года к Владимиру Маркову, хорошо разбиравшемуся в послевоенной русской зарубежной литературе:

Изначально высокую оценку Иванова Марков поднял еще выше, но о том, что Одарченко оказался оправданием послевоенной зарубежной литературы, к сожалению, высказался только в частном письме. Впрочем, и рассуждения Иванова целиком также не попали в печать, а сохранились в черновиках вышеупомянутой статьи о советских и эмигрантских поэтах, написанной им для журнала «Возрождение»:

И далее пояснял сказанное:

Печатное мнение Иванова создало впечатление, что никто до него вовсе не заметил литературного явления Одарченко, хотя достаточно просмотреть подшивки русской зарубежной периодики, чтобы обнаружить отзывы о нем всех более или менее заметных критиков тех лет. О сборнике «Денек» высказались Георгий Адамович, Нина Берберова, Александр Бахрах, Юрий Терапиано, Юрий Иваск. Во многом благодаря их стараниям в эмигрантской среде сложилось некое общее мнение о поэзии Одарченко, квинтэссенцией которого стал вывод, сделанный Глебом Струве в его «опыте исторического обзора зарубежной литературы» в 1956 году:

Впрочем, все последующие публикации Одарченко – в том же парижском «Возрождении», в издававшихся в Германии сборниках «Мосты», в нью-йоркском «Новом Журнале», выходившем под редакцией Михаила Карповича (1888–1959), в альтернативном ему «журнале-сборнике» «Опыты» – не остались незамеченными.

Приглашение, посланное редакцией последнего, было поддержано Одарченко с особым энтузиазмом, вероятно из‐за сделанной в письме оговорки о редакционных намерениях «Опытов». «Наши цели, главным образом, литературные, – написал 6 января 1953 года один из редакторов Роман Гринберг (1893–1969), – в отличие от других зарубежных изданий, у которых интересы, скорее, политические»[1009].

Устремления этого «журнала-сборника» напомнили Одарченко «литературные цели» изданного им в феврале 1947 года на пару с Анатолием Шайкевичем альманаха «Орион», который сначала планировался редакцией именно как журнал строго аполитичной направленности[1010].

В ответе на приглашение «Опытов» к сотрудничеству Одарченко сочувственно предупреждал Гринберга, исходя из собственного редакторского опыта:

Однако первую книгу журнала Одарченко пропустил. Там была напечатана еще одна, пусть и запоздалая, но зато развернутая, рецензия на «Денек» Ю. Иваска – консультанта редакции «по литературным вопросам». Как отметил Н. Богомолов, «Гринберг принадлежал к эмигрантам первой волны, однако до издания „Опытов“ прямого отношения к литературе не имел, будучи довольно успешным бизнесменом»[1012]. Считая, что Одарченко не успел отправить рукописи из‐за вызванной болями в сердце госпитализации, Гринберг, разумеется, не мог предположить, что в это время поэт находился в психиатрической клинике.

В то же время данное Одарченко согласие на участие в журнале вызвало «круги на воде». Гринберг отправил по его адресу подписанное им вместе с соредактором «Опытов», пианистом и музыковедом Всеволодом Пастуховым (1894–1967) информационное письмо, которым пригласил к сотрудничеству литератора Бориса («Пусю») Заковича (1907–1995), периодически навещавшего Одарченко в Ванве[1013].

В противоположном направлении, к Иваску, было направлено письмо, отпечатанное на бланке ателье Одарченко «Studio Michelet»:

Увы, этот бурно возникший эпистолярный роман прошел почти впустую: из отправленных редакторам «Опытов» в общей сложности семи стихотворений Одарченко они, при всей внешней благожелательности, отобрали для опубликования лишь одно. Первые редакторы журнала были заинтересованы в том, чтобы представить как можно больше авторов, поэтому считали правильным давать поменьше стихов одного и того же поэта. Чуть позже, когда редакцию «Опытов» возглавил Иваск[1015], он обратился за советом, кого именно печатать в журнале, к Г. Адамовичу, который рекомендовал прозу (но не стихи!) Одарченко. «Пожалуй, из малоизвестных интереснее других Одарченко, – писал он Иваску 15 октября 1954 года: – стихов его я не люблю, но пишет он и прозу. Это умный и талантливый человек (не без некоторого безумия из‐за пьянства)»[1016]. В другом письме, 23 ноября, Адамович добавлял: «Проза Одарченко. То, что я знаю, – по-моему, очень хорошо. Я не люблю его стихи – вечные анекдоты с рифмами. Но он умный и даровитый человек, бесспорно. <…> Когда-то он читал мне отрывки из книги о Гитлере: фантастично, но хорошо, да и рассказы были очень хорошие»[1017].

О неопубликованной прозе Одарченко мельком вспомнил и Ю. Терапиано в связи с возникшей на страницах газеты «Новое Русское Слово» дискуссией вокруг так называемого «незамеченного поколения»: «Выступивший после войны со стихами поэт Ю. Одарченко (Сборник стихотворений „Денек“, Париж, 1949) прозаиком назван быть не может, т. к. за исключением, помнится, одного отрывка в № 1 „Ориона“, проза его еще нигде не опубликована. Забегая вперед – об этом вопросе речь будет дальше, должен сказать, что у Ю. Одарченко в рукописи есть очень интересная проза, по свидетельству читавших ее, но по обстоятельствам „напечатать негде“ эта проза пока что остается в рукописи»[1018].

В альманахе «Орион» Одарченко напечатал отрывок под заглавием «Псёл» из повести «Детские страхи» с обещанием продолжения, которое, из‐за невозможности выпускать дальше альманах, пришлось отдать как рассказ «Папоротник» в «Возрождение» (№ 2, 1948). А вот следующая публикация его прозы, исключительная важная для литературного самоопределения Одарченко, была отложена на несколько лет. «Я ведь главным образом прозаик, – писал он 11 сентября 1952 года Роману Гулю, – (многие меня ненавидят, а многие, как Ремизов, Тэффи, Г. Иванов – любят, – пожалуй, слишком), нельзя ли попробовать напечатать для начала хотя бы рассказик в семь-восемь страниц, а потом видно будет»[1019]. Несмотря на это обращение к секретарю редакции, «Новый Журнал» отклонил его рассказ «Воробьи»[1020].

В «Опытах» эта история повторилась. Одарченко обратился со сходной просьбой («Если рассказ мой Вам не понравился, черкните два слова: „пришлите другой“») к Гринбергу, который многократно заверял его в письмах, что публикация состоится, но проза Одарченко даже не сохранилась в редакционном портфеле.

История его кратковременных отношений с редакцией «Опытов» реконструируется по публикуемой ниже переписке. Письма Одарченко и машинописные отпуски писем Р. Гринберга хранятся в Отделении рукописей Библиотеки Конгресса США (Manuscript Division, Library of Congress, Washington, D. C. Vozdushnye Puti Records, 1923–1967. Box 3. Folder «„N–O“ 1952–54 & Undated»).

В каникулярные летние месяцы 1928 года студент Берлинского университета, начинающий историк литературы, поэт и переводчик Михаил Горлин задумал поездку во Францию, и члены «Клуба поэтов», собравшиеся 26 июля у «прозопоэтессы» Евгении Залькинд (также Залкинд, впоследствии Евгения Каннак / Eugenia Cannac) на очередную встречу, обсуждали его планы. В протокол заседания Горлин занес этот разговор, переведя его, по обычаю кружка, в стилистику буффонады:

Эти «неограниченные полномочия», возможно, могли подразумевать и приглашение парижских поэтов к участию в деятельности молодого берлинского кружка. Во всяком случае, стремление к такому сотрудничеству неоднократно высказывалось медиевистом, поэтессой и переводчицей Раисой Блох.

Именно Раисе Блох принадлежала и сама инициатива создания «Клуба поэтов». Этот замысел был реализован вскоре после выхода в свет ее первого сборника стихотворений «Мой город» (Берлин: Петрополис, 1928). Включенные в состав книги тексты в авторской рукописной копии были переданы главе издательства «Петрополис» А. С. Кагану в конце ноября 1927 года. В письме Раисы Блох к своему парижскому другу и конфиденту Григорию Лозинскому даже указывалась точная дата: «Завтра их у меня возьмет Абрам Саулович, он человек решительный»[1039]. В начале января 1928 года Каган отправил Лозинскому 20 экземпляров (из них пять нумерованных) уже вышедшего из печати сборника, пожелав появления рецензий на сборник в «Последних новостях», «Днях», «Возрождении», «Воле России» и «Современных записках» и упоминая некие долгосрочные планы: «Одним словом будущее Раисы Ноевны в Париже зависит от Вас»[1040].

Выход в свет сборника уже в скором времени побудил Раису Блох предпринять следующий шаг, о котором она также сообщила Григорию Лозинскому:

Первое заседание «Клуба поэтов» состоялось 10 февраля 1928 года. В настоящее время история Клуба реконструирована весьма подробно благодаря изучению «русского Берлина», творчества отдельных участников Клуба и публикации их произведений; также пополнился перечень литераторов и художников, имевших отношение к деятельности Клуба или каким-то образом оказавшихся в поле его притяжения[1045]. Списки членов кружка (с обозначением их статуса, например «поэт», «прозопоэт» и др.) и протоколы заседаний, которые начал вести Горлин, охватывают лишь несколько месяцев их встреч, до 27 сентября 1928 года. За это время Горлин как совестливый секретарь наряду с присутствующими – или отсутствующими – членами Клуба отмечал и гостей, специально приглашаемых на некоторые заседания. Так, на встрече 28 мая присутствовали Ольга Александровна Бродская[1046] и Анатолий Максимович Гольдберг, будущий комментатор Би-би-си, получивший широкую неофициальную известность в СССР брежневской эпохи, – друг Горлина по студенческим годам в Берлине[1047].

За пределами этих протоколов, рассказывающих о первом периоде работы кружка, даже сообщаемые надежными источниками факты хронологического порядка требуют дополнительной проверки. Так, например, из упомянутых в воспоминаниях Евгении Каннак литераторов (ср.: «Кроме „начинающих“ – среди них София Прегель, Юрий Джанумов, Борис Бродский, Виктор Франк – были там и люди постарше, начавшие печататься еще в России – Сергей Горный, Владимир Ирецкий»[1048]) в протоколах Горлина появляются только двое – Джанумов и Бродский. Хотя связь Софии Прегель с берлинским кружком (как и близость к нему Виктора Франка) сомнения не вызывает, подчеркнем, что в начальных встречах Клуба (зафиксированных протоколами Горлина) она участия не принимала. Ее первое появление в публикациях Клуба, как нам удалось установить, относится к январю 1930 года, то есть в самом кружке она оказалась предположительно или в конце 1928‐го или же в течение 1929 года (см. Приложение 1).

Уже на втором заседании Клуба (20 февраля 1928 года) обсуждался вопрос о собственном периодическом издании; после пятого заседания (2 апреля) состоялась не отраженная в протоколах встреча (6 апреля), а затем Блох незамедлительно обратилась к Лозинскому с размышлениями о возможных конфликтах внутри намечаемого круга редакторов и о привлечении парижских литературных сил для нового журнала:

Подробно история отношений Раисы Блох с Владимиром Набоковым (называемым в разных ее письмах «птицей» / «райской птицей», то есть Сирином) реконструирована благодаря недавним скрупулезным разысканиям Максима Шраера[1050]. По упоминаниям в письмах Блох к Лозинскому можно составить также некоторое представление о характере той продолжающейся напряженности и антипатии, которой сопровождались их берлинские встречи.

Их разлад начался после рецензии Набокова в «Руле» на сборник Блох «Мой город», совершенно ошеломившей ее как своей аргументацией, так и тем литературным контекстом, в который Набоков счел возможным поместить ее творчество[1051]. Вполне понятно, что когда на четвертом заседании, 19 марта 1928 года, в кружке появился Набоков, который относился к Горлину с симпатией, был им приглашен и тогда же принят в члены «Клуба поэтов», Блох почувствовала, что это превыше ее сил («C’est plus fort que moi», цитату см. выше). Поначалу, однако, проявлений вражды с его стороны она не замечала: «Кстати нужно сказать, что райская птица совсем приручилась и мое существование терпит с благосклонной улыбкой. Завтра она даже почтит своим посещением 9‐е юбилейное собрание „общества берлинских поэтов“. Особой приязни я к ней все-таки не чувствую»[1052].

Во второй половине ноября 1928 года в кружке разразился скандал при обсуждении книги Алексея Ремизова «Звезда надзвездная» в связи с рецензией на нее в «Руле» Набокова и ответом Николая Зарецкого[1053]. Этот эпизод был, конечно, травматичным как для Горлина, тесно связанного с обоими участниками конфликта, так и для Блох. Во время резкого обмена мнениями на заседании кружка она поддержала позицию Зарецкого; о самом столкновении Горлин и Зарецкий вспоминали еще три года спустя[1054]. Однако в письме Блох к Лозинскому в сочельник 1928 года (по григорианскому календарю) ее неприязнь к Набокову выражена, как и прежде, глухим упоминанием, без ссылки на недавнее происшествие с Зарецким: «Пишу историю монастырей по латыни, собираюсь с поэтами на чаепитья, не одобряю райской птицы, а также стихов Веры Инбер, которые почему-то нравятся моему брату. А Вам?»[1055]. Парижские литературные события заставляли Блох задуматься о все еще стесненных обстоятельствах берлинского Клуба в середине 1929 года и давали повод сообщить об изменениях в его составе:

На следующий год напряжение все еще оставалось, и в письме к Лозинскому от 9 февраля 1930 года (датировка под вопросом, текст письма см. ниже) Блох упоминает о «невыносимой для меня райской птице» в связи с публикацией стихов Вл. Пиотровского в газете «Руль». Через несколько месяцев она сообщает о каких-то проявлениях враждебности по отношению к кружку во время подготовки первого публичного выступления «Клуба поэтов»:

После переезда в Париж Блох почти не встречалась с Набоковым. Согласно записям Владислава Ходасевича, Блох не была на литературном вечере Сирина и самого Ходасевича 8 февраля 1936 года[1058]. В письме к Евгению Рабиновичу она упоминает о присутствии Набокова на вечере Пиотровского 4 марта 1939 года[1059], а вскоре, 7 мая 1939 года, сталкивается с ним последний раз, в дружеском кругу: «Сирин, Вейдле, Горлины»[1060].

Вернемся к письму Блох от 6 апреля 1928 года о молодых парижских поэтах. На эту просьбу Григорий Лозинский отреагировал незамедлительно – через его посредничество она получила стихи – даже впрок, для еще не существующего журнала:

Однако план издания журнала или альманаха именно тогда, во второй половине 1928 года, осуществлен не был. Только в конце следующего года «Клубу поэтов» удалось получить согласие редакции «Руля» о размещении первого выпуска своего печатного органа под названием «Тарантас» на отдельной полосе газеты, но возможности такой публикации, конечно, были заведомо ограничены. В таком формате в течение 1930 года вышло лишь несколько номеров «Тарантаса»; в них сочеталась поэзия, проза, переводы, развлекательный и игровой материал[1062].

В первые месяцы 1930 года Блох отправляет вышедшие номера «Тарантаса» Лозинскому (с экземплярами для передачи Мочульскому). Ясно читаемая в письме дата (9 февраля 1930 г.) тем не менее вызывает вопрос, поскольку здесь идет речь о нескольких номерах «Тарантаса» и о предшествующей посылке Лозинскому еще одного выпуска – это мог быть № 1 (то есть конец 1929 года); затем до 9 февраля 1930 года, обозначенного в письме, вышел только один номер – № 2 (Руль. 1930. 19 января. № 2781), а следующий (№ 3) появился 23 февраля (Руль. № 2811). На основании такого несоответствия можно высказать предположение, что письмо писалось позднее обозначенной даты, например, в марте. Приведем фрагмент письма:

Появление «Тарантаса» на страницах «Руля» едва ли могло произойти без протекции Владимира Набокова. Несмотря на все финансовые сложности издания к началу 1930‐х годов, о которых сообщает И. В. Гессен[1068], тираж газеты обеспечивал берлинскому кружку широкую известность, тем более что некоторые члены Клуба были связаны с «Рулем» и вне рамок своего объединения, а сотрудничавшие с «Рулем» литераторы становились гостями Клуба. Так, пражский публицист и литератор Евгений Недзельский (еще малоизученная и, безусловно, интересная фигура), которого Гессен характеризовал как «одного из наших молодых талантливых сотрудников»[1069], не будучи напрямую связан с «Клубом поэтов», поместил в «Тарантасе» одно стихотворение («Снег сугробом навесу…»), оказавшись на его страницах первым, но как автор «Руля» совсем не случайным гостем[1070]. В дружеской компании Горлина некоторое время находился и Борис Вильде, тогда же печатавшийся в «Руле»[1071]. Его отношение к «Клубу поэтов» зафиксировано в еще одной версии воспоминаний Евгении Каннак: «Членов – писателей и поэтов – у нас было немного, не больше двадцати пяти. Иногда состав кружка расширялся: приезжали гости из Парижа, например, Георгий Раевский, Ирина Одоевцева, или же – на краткий срок – поэты из прибалтийских стран: из них запомнился мне Борис Вильде, писавший под псевдонимом „Дикой“»[1072]. Один из литераторов, Георгий Раевский (брат Сергея Горного, см. выше), когда-то учившийся в Берлинском университете и до 1924 года живший в Берлине, также участвовал в одной публикации кружка[1073].

Итак, отсутствие собственного, регулярно выходящего печатного органа сильно ограничивало возможность контактов с другими литературными объединениями, к которым стремилась Раиса Блох. После того как в октябре 1931 года «Руль» прекратил свое существование, стало возможным издание трех сборников Клуба – «Новоселье» в издательстве «Петрополис» (1931), «Роща» (1932) и «Невод» (1933) в издательстве «Слово». Однако Набоков, сыгравший столь значительную роль в деятельности объединения, предпочел в этих сборниках не появляться, хотя два из них выходили в том же издательстве «Слово», которое когда-то было связано с началом его литературного успеха[1074]. После 1935 года, вследствие перемен на книжном рынке в Германии и политического положения эмиграции, И. В. Гессен был вынужден отказаться от этого издательства: «…а затем было ликвидировано и „Слово“, которое в последние годы влачило полумертвое прозябание, выпуская одну-две книги в год (Алданова и Сирина)»[1075]. Таким образом «Слово» перешло к одному из основателей «Петрополиса» А. С. Кагану, который содействовал изданию всех авторских сборников Блох, а позднее, в 1938 году, сотрудничал с Набоковым. По поздним воспоминаниям Кагана, «после бурного расцвета русского издательского дела в двадцатых годах постепенно нарастал кризис, и одно издательство за другим прекращало свое существование. Моя издательская деятельность в Германии не прекращалась вплоть до моего отъезда летом 1938 года. В мои руки начали переходить одно издательство за другим. Самым важным приобретением было издательство „Слово“, принадлежащее известной фирме Ульштейн»[1076].

После того как в судьбах всех участников Клуба приблизительно с середины 1933 года стали обозначаться неминуемые перемены, многие из них оказались в Париже.

Нам не известно, воспользовался ли Горлин во время своего путешествия в Париж в июле 1928 года теми «полномочиями», которыми его наделили участники «Клуба поэтов», искал ли он вообще встречи с теми, кого Юрий Иваск когда-то назвал «зеленолицые на Монпарнассе»[1077]. Во всяком случае, с Григорием Лозинским он тогда не познакомился, как выясняется из следующего фрагмента письма Раисы Блох: «Светит солнце, весна. Чувствую, что постарела, стала упрямой, обидчивой, и жизни радуюсь мало. Скоро пришлю Вам сборник поэтов и моего друга Мишу, который едет к родным в гости. Это мой очень большой друг. Он воспитан в уважении к Вам»[1078].

Однако от посещения Горлиным Парижа в 1928 году осталось поэтическое свидетельство, которое было опубликовано в русской оригинальной версии в 1930 году (газета «Руль») и в 1936 году (единственный русскоязычный сборник Горлина «Путешествия»), a также в немецком переложении в 1930 году (единственный немецкоязычный сборник «Märchen und Städte» [«Сказки и города»], лишь отчасти соответствующий русскому)[1079]. В этот город в его самом земном воплощении Горлину предстояло переехать через несколько лет, после победы национал-социалистов на выборах в Германии, оставив родителей в Берлине, и прожить здесь приблизительно девять лет – свои последние годы. Предстояло сменить язык, оказавшись в иной академической и литературной среде, решать вопросы материального обеспечения, связанные сначала с переселением и ограниченным заработком, потом – с необходимостью содержать семью. Но его стихотворение 1928 года – о другом городе.

Этот город описан как танцующее пространство, наполненное ритмическим движением автомобилей и людей в «светлом искусном балете». Первый кадр – взгляд из гостиницы с видом на Триумфальную арку, ее облик вызывает анаграмматическую метафору: «О, гигантское П, начинающее священную песнь Парижа!»; в немецкой версии внесение заглавной буквы такой формы в латинскую графику немотивировано, поэтому дается символическое соответствие: «О! riesiges π, das Du anhebst den Päan des großen Paris» («О, огромное π, ты, которое начинаешь пеан великого Парижа», семантика глагола anheben соединяет образ возвышения голоса и начало хоровой песни)[1080]. Путешественник прочерчивает линию от обелиска на Площади Согласия до церкви св. Сульпиция, затем (вернувшись к реке) рассматривает Лувр – окаменевший вздох (одна из антропоморфных метафор города в этом стихотворении). Оборачиваясь или возвращаясь, он чувствует «неземную отраду в голубом сиянье» Елисейских полей; взгляд скользит наверх, где над Парижем, в «небесной академии наук и искусств», заседают «тени всех великих писателей Франции», – но их местопребывание поддерживается и земным аналогом – дворцом Института Франции, на левом берегу, наискосок от Лувра. Строка в сборнике 1936 года: «Воробей взлетает на руку белесой богини в саду» не нуждается в педантической привязке, но можно представить, что наблюдатель все еще оставался в тех же пределах, между Елисейскими полями и Лувром, и тогда, может быть, это впечатление от прогулки по садам Тюильри, мимо мраморных изображений Венеры Каллипиги или аллегорий времен года (хотя, конечно, настаивать на этом всерьез не приходится). Взгляд попеременно скользит вверх и вокруг, с продолжающимся движением параллельно реке, ускоряя смену кадров – «над путаницей крыш и мостов, а потом все ближе и ближе», пока не появляются строгие очертания Собора Парижской Богоматери. Его наименование в тексте Горлина включает в себя многослойную ассоциацию: «мистический шкаф Notre Dame» – церковь названа термином, связанным с хранением и репрезентацией реликвий; в парижском контексте это соотносится прежде всего со Святой капеллой в бывшем королевском дворце[1081]. Наконец, в одной из версий заключительных строк стихотворения встречается желание остаться здесь, по молитве «в католической пышной церкви» превратившись в рельеф на Вандомской колонне. Таким филигранным узором очерчивается круг увиденного городского пространства, которое отделено от того, что не попало в поле зрения, о чем известно по каким-то чужим рассказам: «Говорят, что где-то есть Монмартр и дорогие кабаки, / Где пляшут женщины с золочеными животами. Я не знаю. / Я этих женщин не видел». Этому оргиастическому образу противопоставляется мир, заполненный сакральными символами и выражающий себя иначе: «Мне строгий свой танец танцевал торжественно город»[1082]. В сборнике 1936 года, напечатанном в Берлине, когда Горлин уже находился в Париже, первоначальное название стихотворения «Париж» / «Paris» (при публикации стихотворения в «Руле» и в немецком сборнике) получило ретроспективное усиление – «Париж впервые».

Такое созерцание города впервые – это стремление вписать Париж в ряд сказочных, экзотических городов, осмыслить мифопоэтические коннотации пространства, что особенно проявляется в столкновении с биографическими сведениями о Горлине. Его семья после бегства из Петрограда оказалась в Лондоне и через некоторое время перебралась в Берлин. Поскольку в кратком уведомлении к немецкому сборнику Горлина есть упоминание о Париже, причем в смысле длительного пребывания там в детские годы, а не просто транзита на пути в Германию, можно утверждать, что в действительности его путешествие летом 1928 года не было приездом в первый раз: «Michael Gorlin wurde 1909 in St. Petersburg (Leningrad) geboren, verbrachte seine Kindheit in Paris und London und lebt seit 1922 in Berlin. Studiert zur Zeit an der Berliner Universität»[1083].

В заключение следует, быть может, прибавить, что какой бы многолетней мечтой и для Михаила Горлина и для Раисы Блох ни был Париж, их прощание с Берлином оказалось эмоционально напряженным и болезненным.

В образцовое издание литературного и эпистолярного наследия Софии Прегель, подготовленное Владимиром Хазаном, не вошли два стихотворения, связанные с начальным периодом ее участия в «Клубе поэтов». Приводим эти тексты по их публикациям на страницах «Тарантаса».

1. Объявление о первом публичном чтении «Клуба поэтов»[1086]

Вечер поэтов. В понедельник 26‐го мая в 8^1/4 ч. вечера состоится в Humboldt-Haus’e, Fasanenstrasse 23 (близ Курфюрстендамма) открытое выступление Клуба поэтов.

В. Ирецкий, И. Матусевич, Вл. Пиотровский, Р. Блох, Н. Белоцветов, М. Горлин, А. Павлович и другие будут читать свои произведения.

Клуб поэтов дал свой первый открытый вечер, на котором все участвующие без исключения показали свое уменье писать четкие, звучные стихи, оригинальность рифмы, оригинальность тем (напр.: очень интересное по замыслу стихотворение «У художника начинается грипп» Нины Бродской[1088] и др.), старательную чеканку стиха. Из группы молодых поэтов, однако, трудно выделить самостоятельные лица, ввиду схожести их друг с другом в манере и, к сожалению, в некоторой манерности, искусственности стиха. Схожесть хочется отнести за счет молодости авторов, еще не успевших найти свою подлинную индивидуальность. Вполне определившимся, тонким и приятным поэтом является талантливый Н. Н. Белоцветов, прочитавший среди других стихотворений интересно задуманное «У антиквара»[1089]. Правдивые нотки у А. Павловича. Как уже отмечено, оригинален замысел у художницы Нины Бродской, показавшей разносторонность своего дарования, и вполне музыкальна лирика Раисы Блох. У весьма искусных в стихосложении М. Горлина и г. Эльяшева – мешает стремление к замысловатости выдумки, что придает их стихотворениям нарочитый, вымышленный характер.

Вторая половина вечера была посвящена прозе. И. А. Матусевич[1090] прочел написанный в его обычной манере красочных мазков рассказ о красноармейце, приставленном к няньке с ребенком буржуазных родителей, находящихся под подозрением; автор умело использует комические положения своих героев. Петербург времен «военного коммунизма» с дежурствами у ворот и заботами о пропитании нашел свое отражение в талантливом рассказе В. Я. Ирецкого[1091].

В 1928–1929 годах С. М. Эйзенштейн сделал несколько набросков плана большой полидискурсивной книги о монтаже и языке кино. Книга мыслилась автором шарообразной – с особой взаимообратимостью текстов, которую в сегодняшних терминах можно назвать книгой-гипертекстом. Важно, что среди задуманных, но ненаписанных глав этой книги была и глава под названием «Хлебников».

1 октября 1932 года Эйзенштейн возглавил кафедру режиссуры ВГИКа и начал преподавать на втором курсе режиссерского факультета. Итогом его лекций и семинаров 1932/1933 учебного года стала разработка пионерской программы курса теории и практики режиссуры. Интересно, что темы своих постоянных размышлений (психоанализ, андрогинность, пол, «преодоление человеческого», экстазис, структуры сознания) Эйзенштейн в публикуемых ниже беглых записях проецирует и на фигуру «пророка» Зангези – в котором он видит автопортрет самого Хлебникова.

В 1932 году Эйзенштейн начинает работать над своим обобщающим трудом «Метод» («Grundproblem»), в котором стремится свести воедино свои разнообразнейшие интересы, основываясь в том числе на открытиях антропологии, психологии и лингвистики. Его концепция предвосхитила методы семиотики и структурного анализа искусства; процесс художественного творчества, по убеждению Эйзенштейна, возможен только при единстве пра-логического (мифологического) и логического (аналитического) мышления. По всей видимости, Эйзенштейн увидел схожие компаративистские интенции в произведениях Хлебникова; кроме того, теоретик и практик «монтажа» в кино не мог не оценить монтажный принцип, уже в 1919–1922 годах реализованный поэтом в ряде поздних поэм и в сверхповести «Зангези».

Ниже публикуются очень краткие, но весьма содержательные рабочие заметки Эйзенштейна, датированные январем и ноябрем 1933 года. Комментарий призван продемонстрировать серьезное внимание режиссера как к фигуре самого Хлебникова, так и к его произведениям. Выражаю признательность Юлии Симоновой за доступ к рукописи.

30.I.33

Зангези видимо next step [следующая ступень] после Заратустры.

(Выяснить влияние.

Автопортрет. Как Заратустра – Ницше. «Ницшеанство» «председателя земного шара».

NB: Sex [пол] Хлебникова<)>.

_____

Прекрасно R вытвердевающее из L.

Близость Б и М очень правильно.

Плохо <—> мистические разбеги стилизаторства по другим буквам.

Очень верно: Л—Р и К—Г.

(Надо сделать азбуки согласных как u o a e i для гласных: т. е. азбуку звуко_словостановления).

8.XI.33

Смысл, конечно, не возврат Zweigeschlechtswesen [двуполом существе], а возврат Zweigeschlechtlichkeit [двуполость], как средство, отнюдь не осознаваемое (– совершенно, как и copulation [соединение]! —) в primal potency [первичную потенцию (мощь)], в слияние с природой, в единство с природой. В переживание <диалектики>! «Задача» каждого экстаза и экстатика.

3. Комментарий

Публикуется впервые, по рукописи С. М. Эйзенштейна, хранящейся в РГАЛИ (Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 764. Л. 8–9). Сохранены авторские подчеркивания. Наши конъектуры и переводы даны, соответственно, в угловых и квадратных скобках.

Рукопись представляет собой автограф карандашом на двух листах (при этом, судя по авторским датировкам на каждом листе, между ними был интервал в 11 месяцев; крайне пунктирный характер этих заметок не позволяет с полной уверенностью утверждать, что запись от 8 ноября 1933 года тоже относится к Хлебникову). В рукописи присутствует характерная для текстов Эйзенштейна мультилингвальность.

Очевидно, рефлексия Эйзенштейна была стимулирована выходом в свет пятитомного «Собрания произведений» Хлебникова (Л., 1928–1933), в третьем томе которого (1931) была опубликована сверхповесть «Зангези» в текстологической версии Н. Л. Степанова.

Зангези видимо next step после Заратустры. – Имя Заратустры упоминается в пяти произведениях Хлебникова и в одном из писем к родителям. В стихотворении 1920 года «Видите персы, вот я иду…» он использует элементы древней иранской мифологии и проецирует на самого себя образ Гушедар-маха, «пророка века сего» – одного из духовных сыновей Заратустры, призванного спасти мир. О возможных источниках образа и имени Зангези (и, в частности, о корреляции с ницшевским Заратустрой) см.: Арензон Е. Р., Дуганов Р. В. [Комментарий] // Хлебников В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5. М., 2004. С. 448; Григорьев В. П. Зангези // Григорьев В. П. Словотворчество и проблемы языка поэта. М., 1986. С. 222–234 (перепечатано: Григорьев В. П. Будетлянин. М., 2000. С. 362–370).

Автопортрет. – Слово «Автопортрет» в третьей строке комментируемых заметок Эйзенштейна можно понимать двояко: и как мнемоническую запись, отсылающую к необходимости отрефлексировать графический автопортрет Хлебникова, и как увиденный в образе Зангези словесный автопортрет, ницшеанско-заратустрианское альтер эго «председателя земного шара».

Слева направо: 1) Велимир Хлебников. Фотопортрет. Датируется 1912/1913 гг.; 2) Прорисовка автопортрета Хлебникова на фронтисписе книги А. Кручёных «15 лет русского футуризма» М., 1927; 3) Велимир Хлебников. Автопортрет. Перо, чернила. 1912 (?)

Ныне широко известный автопортрет Хлебникова (перо, чернила, оригинал хранится в РГАЛИ: Ф. 3145 (Н. И. Харджиев). Оп. 1. Ед. хр. 771) обычно датируется 1909 годом. Эйзенштейн и публика могли увидеть этот рисунок благодаря Алексею Крученых, который дважды напечатал его в 1928 году – на фронтисписе книги «15 лет русского футуризма» (снабдив предположительной датировкой: «1910 г.?») и на обложке брошюры «Неизданный Хлебников: Выпуск 3» (тут он дан в виде грубой прорисовки работы Ивана Клюна). Начиная с 1980‐х годов этот автопортрет около 15 раз печатался на обложках разнообразных изданий сочинений Хлебникова, а также десятки раз репродуцировался на фронтисписах и в иллюстративных подборках хлебниковедческих научных сборников.

Датировка 1909 годом до сих пор воспринимается как данность – и читателями Хлебникова, и исследователями. Эта датировка восходит, по всей видимости, к Н. И. Харджиеву, в собрание которого автопортрет попал из архива Крученых. Автопортрет становился предметом искусствоведческой и семиотической рефлексии в статьях Р. В. Дуганова и И. Е. Лощилова (см.: Дуганов Р. В. Рисунки Хлебникова // Панорама искусств. Вып. 10. М., 1987. С. 366–379; Лощилов И. Е. Автопортрет Велимира Хлебникова 1909 года: к вопросу о границах личности поэта // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia. Вып. 5: Проблемы границы в культуре. Тарту, 1998. С. 155–183).

Между тем общепринятая датировка автопортрета 1909 годом, на наш взгляд, ошибочна. Наша гипотеза состоит в том, что этот замечательный автопортрет – не что иное, как графическая версия (симультанная авторская перерисовка) известной фотографии Хлебникова в сюртуке (фото датируется 1912/1913 годами, следовательно, соответствующая датировка должна быть и у автопортрета):

Аутентично этот самый известный портретный рисунок Хлебникова воспроизводился, насколько нам известно, лишь в недавнем каталоге выставки «Архив Харджиева» (М., 2018. С. 136. Кат. № 108). На выставке и в публикации автопортрет предстал в своем аутентичном виде – рисунок пером на тетрадной странице в линейку, в сопровождении двух авторских записей (подписей):

Заседания общества / изучения моей жизни.

Я Русский стало быть мой / Север мира[.] Значит я повелитель ста / народов[.]

Между тем впервые эти в высшей степени примечательные записи, сопровождающие автопортрет, обнародовал все тот же Алексей Крученых, среди разрозненных черновых записей будетлянина (см.: Записная книжка Велемира [так!] Хлебникова / Собрал и снабдил примечаниями А. Кручёных. М., 1925. С. 7). На фронтиспис этой книги Кручёных поместил указанную фотографию (но не датировал ее).

Помимо этой фотографии широко известна еще одна – в профиль – где Хлебников в том же сюртуке. Полагаю, очень высока вероятность того, что оба фотопортрета были сделаны одномоментно (профиль и фас), ибо совпадают одежда и прическа. Поэтому датировка этих фото разными годами (1912 и 1913) представляется неубедительной. Обе эти фотографии стали основой для целого ряда позднейших посмертных портретов Хлебникова (фас и профиль), созданных его современниками (например, портрет работы В. Татлина (1938/1939), напечатанный на фронтисписе тома «Неизданных произведений» (М., 1940) Хлебникова).

Эйзенштейн вне всякого сомнения знал рассмотренный автопортрет Хлебникова; о его наблюдениях по поводу графической манеры поэта см. далее финальный комментарий.

«Ницшеанство» «председателя земного шара». – Как известно, идеи Ницше оставили сильный отпечаток на всей духовной жизни Европы начала века, не были исключением и представители русского авангарда. Так, например, критика многократно проецировала творчество Маяковского на идеи Ницше – и до, и после революции (ср.: Силлов В. Революция духа (Ницше и Маяковский) // Юнь (Владивосток). 1921. № 1. С. 12–26; эта статья перепечатана в изд.: В. В. Маяковский: Pro et Contra. СПб., 2006. С. 603–606). О внимании Хлебникова к наследию немецкого мыслителя см. статью Хенрика Барана «Хлебников и Ницше: кусочки незавершенной мозаики» (Baran H. Khlebnikov and Nietzsche: Pieces of an Incomplete Mosaic // Nietzsche and Soviet Culture: Ally and Adversary. Cambridge, 1994. P. 58–83).

Sex Хлебникова. – По-видимому, здесь Эйзенштейн намечает для будущей разработки не столько вопрос секса в произведениях Хлебникова (подобные смыслы в его текстах едва уловимы, хотя любовная тема довольно частотна), сколько вопрос пола как такового. Ср. строку: «Но мне, с душой женомужа…» в первой редакции стихотворения «Крымское» (1908), а также строки: «Три девушки пытали: / Чи парень я, чи нет?..» из стихотворения «Собор грачей осенний…» (1919, 1922) (Хлебников В. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 1. М., 2000. С. 408; Т. 2. М., 2001. С. 56). См. также две редакции стихотворения про харьковское Оно (1916, 1918), где присутствует смысловое мерцание неотчетливости пола: мужского, женского или иного (Т. 1. С. 384, 431).

Близость Б и М очень правильно. – Мифология Эм представлена в Х плоскости «Зангези»:

…Эм ворвалось в владения Бэ, чтоб не бояться его, выполняя долг победы. Это войска пехотные Эм размололи глыбу объема невозможного… на муку, на муравьиные ноши, из дерева сделали мох и мураву, из орла муху, из слона мышь и стадо мурашей – и целое стало мукой бесконечно малых частей. Это пришло Эм, молот великого <…>. К Эм, этой северной звезде человечества, этому стожару всех стогов веры, – наши пути.

Прекрасно R вытвердевающее из L. <…> Очень верно: Л—Р и К—Г. – Примечательно, что хлебниковское приписывание буквам алфавита разнообразных значений (движения, цвета, вкуса, тяжести, etc) Эйзенштейн характеризует как нечто вторичное, эпигонское – «мистические разбеги стилизаторства». Однако при этом он аттестует словами «прекрасно» и «очень верно» ключевые в «Зангези» оппозиции Р/Л и К/Г (это одни из первоэлементов «звездного языка» Хлебникова, но и акронимы реальных политических акторов Революции и Гражданской войны). Мифология Эр, Эль, Ка и Гэ наиболее концентрировано развернута в V, VII, VIII и XII плоскостях сверхповести «Зангези». См., например:

Верующие. Спой нам самовитые песни! Расскажи нам о Эль! Прочти на заумной речи. Расскажи про наше страшное время словами Азбуки! Чтобы мы не увидели войну людей, шашек Азбуки, а услышали стук длинных копий Азбуки. Сечу противников: Эр и Эль, Ка и Гэ!..

. . . . . . . . . . . . . . . .

…умерли Рюрики и Романовы, / Пали Каледины, Крымовы, Корниловы и Колчаки…

. . . . . . . . . . . . . . . .

Эр в руках Эля!..

. . . . . . . . . . . . . . . .

Словарь только слов Эля…

. . . . . . . . . . . . . . . .

Но Эль настало – Эр упало…

. . . . . . . . . . . . . . . .

Вздор, что Каледин убит и Колчак, что выстрел звучал, / Это Ка замолчало, Ка отступило, рухнуло наземь…

. . . . . . . . . . . . . . . .

Какие борцы схватились и борются за тучами? Свалка Гэ и Эр, Эль и Ка! Одни хрипят, три трупа, Эль одно…

Однако во фразе Эйзенштейна «Прекрасно R вытвердевающее из L» – происходит инверсия хлебниковской мысли (ведь в текстах Велимира именно Эль (L) опрокидывает Эр (R), а не наоборот – под эти инициалы нагляднее всего подставить Ленина и династию Романовых). Есть основания предположить, что Эйзенштейн спроецировал R и L в том числе на некие реалии собственной биографии. Много позже пара R и L вновь возникнет в мемуарах Эйзенштейна – в черновике главки «Катеринки», написанной летом 1946 года. В этой главке он в завуалированной форме говорит о двух своих влюбленностях в Катринку и Катлинку (речь, по-видимому, об именах Екатерина и Кэтлин). Примечательно, что тексту предпослан квази-эпиграф из Хлебникова:

Эпиграф из Хлебникова:

И воры стали волами(или в этом родео переходе «Р» в «Л»)

<…> Well it took some 17 years to make this transition from «r» to «l», «R» to «L»… [Итак, потребовалось целых 17 лет для этого превращения из «р» в «л», из «Р» в «Л»…] (РГАЛИ. Ф. 1923. Оп. 2. Ед. хр. 1077. Л. 4. Цит. по: Забродин В. Эйзенштейн: кино, власть, женщины. М., 2011. C. 420–421).

Надо сделать азбуки согласных… т. е. стадиальную азбуку звукостановления. – Не исключено, что данное замечание отсылает к лингвистической теории академика Н. Я. Марра о стадиальном развитии языка. Однако скорее речь у Эйзенштейна идет о фонетике. Среди целого ряда работ по стиховедению 1920‐х годов его внимание могла привлечь в том числе теория М. П. Малишевского, направленная на сближение искусства поэзии с музыкальным искусством (см.: Малишевский М. Метротоника: Краткое изложение основ метротонической междуязыкой стихологии. Ч. 1: Метрика. М., 1925; в 1929‐м в ГАХН он защитил диссертацию «Материал поэзии как искусства. Состав, свойства, движение и значимость материала поэтического произведения. (Введение в элементарную теорию поэзии). Принципиальное исследование физической и социальной природы элементов материала поэтического произведения»). Эйзенштейн принимал участие в работе ГАХН и не исключено, что мог быть лично знаком с Малишевским и с рукописью его неизданного поэтического сборника 1929 года, сама структура которого могла перекликаться как с концептом жанра «сверхповести» Хлебникова, так и с идеей Эйзенштейна о «шарообразной» книге. В предисловии к сборнику Малишевский педалирует монтажно-структурный принцип организации текстов: «Сборник составлен по принципу единого произведения. Каждое стихотворение – слово, каждый отдел – стихотворная строка, каждая часть строфа и книга в целом – одно стихотворение» (цит. по: Сергеева-Клятис А. Ю. Борис Пастернак и Михаил Малишевский: К истории взаимоотношений // Известия РАН. Серия литературы и языка. 2017. Т. 76. № 1. С. 71).

Zweigeschlechtswesen… – Эйзенштейн нередко использует это немецкое слово для обозначения андрогинности. Как показала Оксана Булгакова, это слово заимствовано им из работы Йозефа Винтуса «Двуполое существо у народов центральной Австралии и у других народов» (1928):

Joseph Winthuis. Das Zweigeschlechterwesen bei den Zentralaustraliern und anderen Völkern. Leipzig, 1928. Этот голландский миссионер, изучавший верования племен Австралии и Океании, полагал, что мышление всех отсталых народов насквозь пронизано сексуализмом, поэтому и мифология их начинается с образов неких андрогинных, двуполых существ, сотворивших мир путем самооплодотворения. Книга была в библиотеке Эйзенштейна с пометой 7 февраля 1932. Эта монография вызвала бурную критику, на которую автор ответил второй книгой: Die Wahrheit über das Zweigeschlechterwesen [«Правда о двуполом существе»]. Leipzig, 1930. На нее были напечатаны несколько откликов в журнале «Советская этнография»: Кагаров Е. За границей. Советская этнография. 1932. № 1. С. 118–120; Золотарев А. Теория двухполости как новый путь этнологии. Советская этнография. 1933. № 1. С. 186–189[1092].

…каждого экстаза и экстатика. – Проблема экстаза занимала особое место в режиссерской теории и практике Эйзенштейна. Его неизменная установка на то, чтобы зритель «выходил из себя» (ex-stasis – из состояния), определила интерес к религиозным культам, сектантским радениям, древнейшим обрядам и ритуалам, а также к литературной зауми футуристов и – шире – к психологии искусства. По-видимому, в фигуре Зангези (как и в сверхповести в целом) Эйзенштейн увидел интересы и приемы Хлебникова, родственные его собственным – характерным для «художника-экстатика».

В дневниковой записи 14 сентября 1932 года, где Эйзенштейн рассуждает о «протоплазменном» характере своих рисунков, имя Хлебникова неожиданно возникает именно как рисовальщика родственного типа (причем в ряду таких графиков, как карикатурист Олаф Гулбранссон, Уолт Дисней, Пабло Пикассо, Юрий Анненков и Борис Григорьев): «Показательны рисунки стопроцентного экстатика – Хлебникова: вообще ничего более как слегка персонифицированная ткань плазмы, во всей своей полноте иллюстраций к физиологическому атласу» (Эйзенштейн С. [О собственном рисовании] // Эйзенштейн С. Метод. Т. 2. М., 2002. С. 500). Можно предположить, что Эйзенштейн мог видеть некоторые неопубликованные на тот момент рисунки и рукописи Хлебникова, и именно поэтому имел возможность делать обобщения по поводу графики поэта. Характеристика «ничего более как слегка персонифицированная ткань плазмы», по всей видимости, относится к нескольким графическим портретам работы Хлебникова – и прежде всего к его автопортрету (см. выше отдельный комментарий к нему).

В архиве Ивана Никаноровича Розанова (1874–1959)[1093] в Отделе рукописей Российской государственной библиотеки хранится около двух десятков открыток и писем, полученных им на протяжении двадцати лет, с 1934 по 1953 год[1094], от кавказоведа и лермонтоведа Леонида Петровича Семенова (1886–1959)[1095].

Точек сближения у этих двух литературоведов, чьи имена в исследовательских публикациях практически никогда не встречаются рядом, было немало. Оба вступили в науку и сформировались как ученые задолго до Октябрьского переворота. Оба дожили до «оттепели» и ушли из жизни в один год. Оба сумели, хотя не без труда, приспособиться к советской реальности, неизбежно поступаясь в частностях, но максимально оставаясь верными главному – понятию личной порядочности. В 1949 году, в эпоху борьбы с космополитизмом, в выступлениях И. Н. Розанова, даже при самой суровой оценке[1096], трудно увидеть что-либо, помимо мастерского умения выступить с «обличительной речью» так, чтобы никому в реальности не причинить зла.

В библиографии работ Семенова можно найти заголовки газетных публикаций, которые теперь, из наших «вегетарианских» времен, кажутся актом слабости, вроде «СССР – могучий оплот мира» 1950 года[1097], что, впрочем, не спасало от нападок. Сначала значительная часть семеновских работ, посвященная культуре чеченцев и ингушей, оказалась «вынесена за скобки» после высылки этих народов в 1944 году. Потом борьба с космополитизмом аукнулась исследователю нартского эпоса, видевшему в этом памятнике общие мотивы с западноевропейскими произведениями народного творчества (в 1951 году ученый вынужден был выйти на пенсию «по состоянию здоровья»). О его внутренней стойкости знали не только близкие, от которых он не стал «отмежевываться» в страшном 1937‐м, а напротив, принял под свой кров[1098], но и коллеги и ученики: «Все, кто знал Леонида Петровича Семенова, хорошо помнят, что он отличался необычайной скромностью, трепетной совестливостью и благородством. Науке он служил подвижнически. Ей он отдавал всю страсть, все силы своей души»[1099].

Розанова и Семенова объединяли и общие знакомые. Тут прежде всего надо назвать Юрия Матвеевича Соколова (1889–1941)[1100]. С Соколовым Розанова связывали долгая дружба и научные публикации, в том числе в одиозном для советского времени кооперативном издательстве С. П. Мельгунова «Задруга», где в 1920 году они вместе выпустили сборник о творчестве И. С. Тургенева[1101]. В архивном фонде Ю. М. Соколова в РГАЛИ сохранились письма Семенова 1934–1939 годов[1102]. 8 мая 1939 года Семенов просил сообщить, как прошло «чествование Ю<рия> М<атвеевича>» (т. е. отмечавшееся в апреле 50-летие Соколова, избранного в начале года академиком[1103]), и писал, что с нетерпением ждет розановских рецензий на его учебник[1104], а 2 июля 1939 года – что выслал Соколову, а теперь шлет Розанову «рецензию о книге Юрия Матвеевича из газеты „Заря Востока“, издающейся в Тбилиси»[1105].

Пересекались и научные интересы Розанова и Семенова: русская поэзия, особенно первой половины XIX века, прежде всего творчество М. Ю. Лермонтова, изучение связей русской лирики и фольклора. При этом, официально занимаясь «Золотым веком» русской поэзии, оба тайно лелеяли любовь к поэзии века «Серебряного». Об этом говорят розановские дневниковые записи, его научные тексты и семинары[1106]. Интерес к поэзии символизма выходит на поверхность и в семеновском письме от 18 апреля 1940 года, где он с радостью сообщает своему корреспонденту о том, что куплены «стихи Брюсова (малая серия библиотеки поэта)»[1107]. Недаром в 1920–1930‐е годы Семенов был близок к владикавказскому поэтическому кружку В. А. Меркурьевой[1108]. Любовно собранная им коллекция, небольшая, но состоящая из первоизданий поэтов конца XIX – начала ХХ века, от А. Н. Апухтина, А. А. Голенищева-Кутузова, К. Р., К. К. Случевского, К. М. Фофанова к А. А. Ахматовой, К. Д. Бальмонту, М. А. Волошину, Н. С. Гумилеву, О. Э. Мандельштаму и далее до футуристов, которую я когда-то видела в его владикавказском доме, ныне, к сожалению, утрачена.

Библиофильство содействовало собиранию замечательных книжных коллекций и также, несомненно, сближало. Уверенный, что его слова попадут на плодородную почву, Семенов, приехавший в командировку в Ленинград, извещал Розанова 18 апреля 1940 года: «Здесь в книжный магазинах новинок совсем нет; в антикварных, по-видимому, есть интересные книги; в ближайшие дни посещу все лучшие книжные магазины»[1109]. Семеновское лермонтовское книжное собрание было передано в 1950‐е годы в музей «Домик Лермонтова» в Пятигорске, библиотека Розанова – в Государственном музее А. С. Пушкина в Москве. В этом розановском фонде хранится несколько работ Семенова с дарственными надписями[1110]. На оттиске статьи 1935 года «К вопросу о мировых мотивах в фольклоре ингушей и чеченцев» читаем: «Глубокоуважаемому / Ивану Никаноровичу Розанову / от автора. / 20–XI–<19>36»[1111]; на оттиске другой статьи, изданной в 1928 году, «Ингушская и чеченская народная словесность» – аналогично: «Глубокоуважаемому / Ивану Никаноровичу / Розанову / от автора. / 1929 г.»[1112]. И третий оттиск еще более ранней работы Семенова 1924 года «К пребыванию М. Ю. Лермонтова на Кавказе в 1840 г. (по архивным материалам)» с той же лаконичной дарственной: «Глубокоуважаемому / Ивану Никаноровичу / Розанову / от автора. / 1929 г.»[1113]. Две дарственные датированы 1929 годом, но знакомство их состоялось пятью годами ранее, как раз когда эта семеновская статья о Лермонтове была опубликована, – в 1924 году.

О годе и месте знакомства мы узнаем из семеновских писем 1953 года. Занявшись писанием воспоминаний, Розанов задался вопросами и о времени их с Семеновым первой встречи, и о семеновских собственных воспоминаниях о Харьковском университете, с которым был связан старший брат Розанова, Матвей Никанорович, и куда в 1908 году поступил учиться после Владикавказского реального училища Семенов. 3 ноября 1953 года Семенов писал Розанову: «Вы упомянули, что пишете воспоминания, назвали имена Ключевского, Кирпичникова, Алексея Веселовского. Я знал их лишь по книгам, так как учился в другом университете – в Харьковском. Моими ближайшими учителями были – Н. Ф. Сумцов, С. В. Соловьев, А. П. Кадлубовский, Д. И. Багалей, В. П. Безескул и некоторые другие. К сожалению, одни из них скончались еще в то время, когда я был студентом (С. В. Соловьев[1114], М. Г. Халанский…), с другими я расстался, хотя и поддерживал переписку (с Н. Ф. Сумцовым, В. П. Безескулом). Из прежних питомцев нашего университета теперь здравствует А. И. Белецкий. С Вами лично познакомился в 1924 г., в Доме ученых»[1115]. Отвечая на розановские расспросы, Семенов пояснял 14 ноября 1953 г.: «В Харьковском университете я, будучи студентом, уже не застал профессоров Кирпичникова и Овсянико-Куликовского; ничего интересного из рассказов современников о них я не слышал. Зато была жива память о Потебне[1116]; о нем профессора языка и литературы постоянно говорили и в беседах и в лекциях. Он как будто бы и не покидал университета. Вспоминая о тех годах, упомяну, что мне пришлось присутствовать на защите докторских диссертаций – Н. И. Замотина, Де-Ла-Барта и М. Н. Розанова. Все это было чрезвычайно интересно и значительно»[1117]. О присутствии на защите М. Н. Розанова Семенов упоминал и раньше, в письме от 31 октября 1936 года, в связи со смертью ученого: «Из газет узнал о кончине Вашего брата. Выражаю глубокое и искреннее соболезнование. Я не имел случая познакомиться с Матвеем Никаноровичем, но всегда живо интересовался его трудами; будучи студентом, имел удовольствие присутствовать на защите его докторской диссертации[1118]. Смерть его – очень большая утрата для нашей науки»[1119].

3 ноября 1953 года Семенов признавался Розанову: «Ваши работы всегда очень интересовали меня. Начиная с обстоятельной „Русской лирики“, я по возможности читал Ваши книги, статьи, изданные Вами сборники русских песен, и многие из них у меня имеются»[1120]. Это был не пустой комплимент. Семенов не только постоянно рассказывал Розанову о своих научных планах и публикациях («За истекший год написал ряд статей по литературе и фольклору; они печатаются, но очень медленно. Собираюсь кое-что написать и о Пушкине»[1121]; «я много работаю над книжкой о Лермонтове»[1122]; «в августе выеду в горы для участия в археолого-этнографической экспедиции»[1123]; «Закончил работу – „Лермонтов на Кавказе“»[1124]; «Посылаю Вам заказной бандеролью две своих книжки о Лермонтове и сборник, в котором имеется моя статья о К. Хетагурове»[1125]), но и из письма в письмо живо интересуется, над чем работает и что издает его корреспондент («Очень интересуюсь, как Вы поживаете, как идет Ваша работа. <…> Очень интересуюсь тем, что нового у Вас, над чем Вы работаете»[1126]; «Благодарю за дружеское письмо, за интересные сведения об итогах Вашей годичной работы»[1127] и т. д.). Из писем мы узнаем, что Розанов присылал Семенову не только сведения о своих работах, но и сами вышедшие труды («Получил Вашу статью о „Давиде Сасунском“ и сборник статей о Некрасове»[1128]), делился научными планами («Ваш замысел о стихе Лермонтова очень интересен; такая работа крайне необходима»[1129]).

Но из всех сохранившихся писем, пожалуй, само интересное – это письмо от 14 декабря 1934 года. Как из него следует, в это время Семенов и Розанов обсуждали возможность издания, судя по всему совместного, посвященного изображению Кавказа в русской поэзии. Тяга к изданию антологий у Розанова очевидна на протяжении всей его научной деятельности: от обсуждения лермонтовской антологии в начале 1920‐х годов с поэтессой Варварой Александровной Мониной[1130] до изданий «Вирши. Силлабическая поэзия XVII–XVIII вв.»[1131], «Песни русских поэтов»[1132] или «Фольклор Урала»[1133]. В 1934 году антология задумывалась как достаточно роскошное, богато иллюстрированное издание, адресованное не только любителям поэзии, но и тем читателям, которым бы захотелось в реальности пропутешествовать по кавказским маршрутам, когда-то проторенным русскими поэтами[1134].

Конечно, воплощение такого издания требовало от составителей огромной черновой работы – ведь предполагалось не только включение в антологию громких имен, но и сквозной просмотр различных периодических изданий, выходивших на самом Кавказе. Кроме такой трудозатратной работы, вставали и проблемы идеологического порядка: надо было не забыть о национальной политике на Кавказе, о национально-освободительной борьбе его народов, их отношении к революциям – 1905 и 1917 годов. Сложнейшим вопросом представлялся вопрос о включении или не включении в антологию того, что Семенов в своем письме аккуратно именует «русским фольклором с кавказской тематикой». Речь тут, конечно, идет о казачьем фольклоре, хорошо ему известном и генетически родном (напомню, что отец Семенова, Петр Хрисанфович Семенов, не только привил ему любовь к казачьему фольклору, но и сам занимался его сбором и публикацией[1135]). Но казачий фольклор, в отличие от русской поэзии, чаще видел в горцах не героев, а врагов, не стремился воспевать их борьбу за независимость. К тому же казачество в годы советской власти ассоциировалось в первую очередь с белым движением. Отсюда и возникала дилемма: помещать подобные образцы в антологию или нет. Однако жилка фольклориста побеждала, и в свою небольшую книжку «Лермонтов и фольклор Кавказа»[1136] Семенов все же включил главу «Фольклор гребенских казаков в поэзии Лермонтова».

Но почему замысел кавказской антологии не реализовался? На этот вопрос остальные письма ясного ответа не дают. Возможно, он есть в письмах Розанова к Семенову, но они лежат мертвым грузом, как и весь семеновский архив, в ЦГА Республики Северная Осетия-Алания во Владикавказе.

Судя по письмам Семенова, личные отношения ученых не портились и какими-то конфликтами не омрачались. Скорее, напротив, очевидно нарастание сближения: к концу 1930‐х годов в письмах Семенова появляются просьбы передать приветы жене Ивана Никаноровича, Ксении Александровне Марцишевской, упоминается о взаимном обмене научными публикациями, выражается благодарность за «содействие в заказе статьи для „Известий“»[1137].

Кроме того, поддержку, прежде всего издательскую, такому начинанию Семенов, несомненно, получил бы, учитывая, что его шурин – Алибек Тахо-Годи, сам приложивший немало сил для налаживания изданий о Кавказе и для Кавказа, с 1932 года занимал в Москве должность директора ВЦНИИ педагогического института национальностей СССР, члена Государственного ученого совета СССР и советника народного комиссара просвещения РСФСР. Арестован он был как «враг народа» спустя два с половиной года после написания Семеновым письма – в июне 1937 года. Не исключено, что в 1934 году, находясь в Москве, Семенов мог и с ним обсуждать этот проект и что именно А. Тахо-Годи он имел в виду, когда писал, не называя Розанову имени, об «одном лице, очень сведущем в вопросах дагестанской культуры».

Как бы то ни было, но замысел не был воплощен. Единственным выявленным на данный момент свидетельством о нем (помимо появившейся в 1941 году в томе, озаглавленном «Альманах», статьи Семенова «Кавказ в русской дореволюционной поэзии»[1138]) является письмо, написанное после очередной встречи с Розановым в Москве, где Семенов был в декабре 1934 года проездом из родного Владикавказа (в советское время – Орджоникидзе) в Ленинград. Это письмо я и хочу привести в заключение нынешней небольшой публикации.

Мандельштам не относится к тем поэтам, для которых анти-мир русской культуры в целом и его обсценный аспект в частности был предметом специального интереса и поэтической разработки[1144]. Кажется, помимо строк «Командированный – мать твою так!» (из стихотворения «Дикая кошка – армянская речь», 1930), «Чтоб объехать всю курву-Москву» («Нет, не спрятаться мне от великой муры…», 1931)[1145] и неканонического финала «Эпиграммы на Сталина» (1933)[1146] в его лирике не встречается прямого использования обсценной лексики.

Однако в корпусе текстов Мандельштама обнаруживается как минимум одно стихотворение, в котором обсценный план относится к «фигуре сокрытия» – такой конфигурации высказывания, в которой, по формулировке С. Я. Сендеровича, «очевидно выраженный, манифестированный план смысла скрывает, затеняет другой, латентный смысловой план, который только и получает свое выражение благодаря манифестированному и скрывающему его плану содержания». Причем «оба плана, явный и скрытый, нуждаются друг в друге в качестве составляющих полного высказывания, не избегая при этом взаимно напряженных отношений»[1147].

Речь идет о стихотворении «Я скажу тебе с последней…», созданном экспромтом в марте 1931 года «во время попойки» в Зоологическом музее с Б. Кузиным[1148]. Все писавшие о нем обращали внимание как на биографический план[1149] и культурные аллюзии (преимущественно на Елену и Мэри)[1150], так и на его роль в наследии Мандельштама – текст справедливо характеризовался «эстетическим самоопровержением» поэта[1151]. Однако о языке этого стихотворения, имитирующего песню на пире во время чумы (этот план ассоциативно актуализируется благодаря появлению Мэри), сказано мало. Текст, по сути, остается непрочитанным, хотя его языковое и семантическое устройство заслуживает пристального внимания, поскольку именно оно позволяет состояться эстетическому эффекту.

В настоящей работе я рассмотрю семантическую конфигурацию стихотворения (которая не ограничивается только обсценным планом) и предложу вариант ее формализации, а также обращу внимание на то, как стихи одновременно и скрывают, и актуализируют вульгарно-непристойное содержание. Напомню текст:

Стихотворение удачно сочетает горькую афористичность и экспрессию отчаянной безысходности, оно кажется простым и понятным, легко входит в сознание и в силу своей кажущейся незамысловатости обладает сильным мнемоническим потенциалом. Вместе с тем, как это часто бывает у Мандельштама, читательское ощущение интуитивной понятности произведения – следствие не вполне заметных смысловых сдвигов, во многих случаях основанных на переосмыслении фразеологии русского языка[1153]. Это стихотворение – не исключение.

Далее я проанализирую текст построфно, выделяя его важные смысловые особенности и типично мандельштамовскую работу с языком. Я буду обращать внимание как на перспективу текста (каким образом стихотворение взаимодействует с языковым узусом), так и на перспективу читателя (почему, несмотря на определенные языковые сдвиги, читателю тот или иной фрагмент текста кажется нормативным высказыванием). Попутные наблюдения, в частности, соображения о перспективе авторского сознания (замысла), а также малодоказуемые примеры убраны в сноски.

1. Первая строфа задает основной семантический принцип для всех последующих. Его можно охарактеризовать как принцип противопоставления: здесь и далее строфы делятся на два высказывания (1–2 и 3–4 строки соответственно), которые кажутся связанными по всем лингвистическим показателям, однако в семантическом плане в каждом случае проявляется определенный контраст[1154].

В начале стихотворения это контраст убежденности субъекта в том, что он сообщает важную истину, в которой он уверен, с содержанием его речи, не вполне связанной и в своем сухом остатке передающей обобщенную банальность. Этот контраст возникает за счет того, что использованные речевые конструкции эмоционально заряжены, однако противопоставлены в рамках строфы: сказать что-то с последней прямотой – значит сказать нечто важное, тогда как утверждение всё лишь бредни, напротив, сообщает об отсутствии какой-либо важности.

Заявление Я скажу тебе с последней прямотой слегка модифицирует коллокации, в которых ‘речь’ соединена с семой ‘прямой’: прямо сказать / сказать прямо или сказать с (какой-либо) прямотой. В прозаическом дискурсе, однако, судя по данным НКРЯ, последняя прямота встречается в текстах только как цитата из обсуждаемого стихотворения, в поэтическом – лишь однажды в стихотворении Вс. Рождественского 1926 года[1155]. Генетическая связь между текстами, конечно, не усматривается. Напрашивается предположение, что прилагательное последний несколько плеонастично заполняет валентность характеристики в устойчивом обороте сказать с (какой-либо) прямотой. Скорее всего, последний в этом высказывании актуализирует другой фразеологический ряд: (сказать) из последних сил, (сказать) в последний раз, – и, таким образом, усиливает экспрессию строк.

В любом случае, в перспективе читателя / слушателя наложение семантических полей ‘речи’ и ‘финальности’ представляется нормативным, поскольку точно так же семантические поля наложены друг на друга в коллокации последние слова (либо в разговоре, либо перед смертью)[1156].

Строки Всё лишь бредни, шерри-бренди, ангел мой – содержание того, что субъект собирался сказать с последней прямотой. Его связь с началом строфы достигается за счет того, что бредни также входят в семантическое поле ‘речи’[1157]. Выше я отмечал, что вторая часть строфы отличается несвязанностью особенно на фоне обостренной ясности ее начала. Как возникает такой эффект?

Утверждение всё лишь бредни – нормативно и фразеологично, см. многочисленные вхождения в НКРЯ устойчивого высказывания всё это бредни (иногда с добавлением – чьи). Пока строка развивается в русле текста. Однако дальше вместо конкретизации всего возникает каламбурная перифраза – шерри-бренди. Понятно, что бренди фонетически и – вследствие фонетической игры – семантически переосмысляет бредни, на что многократно указывалось исследователями[1158].

Одновременно шерри-бренди, естественно, вводит в текст и алкогольную тему, и тему опьянения. Закономерно поэтому считать, что строка Всё лишь бредни, шерри-бренди иконически изображает речь пьяного человека, мысли которого слегка путаются и идут по произвольным ассоциациям.

Если такая трактовка правдоподобна, то стоит также обратить внимание на клишированное обращение в 4 строке – Ангел мой. Здесь проявляется встречающаяся у Мандельштама межъязыковая игра, осложненная игрой фразеологической. Так, если второй элемент шерри-бренди обыгрывает бредни, то первый элемент переосмысляет саму идею обращения: шерри фонетически ассоциируется с клишированным обращением на французском mon cher / ma chère, а оно уже индуцирует другое – ангел мой. Такое прочтение соотносится с идеей иконического изображения причудливой пьяной речи[1159].

2. Во второй строфе общий принцип смыслового контраста проявляется на нескольких уровнях. Помимо противопоставления эллина и самого субъекта (я) бросаются в глаза рифмопары: сияла — зияла, красота — срамота. Тривиальность этих рифм для модернистской поэзии компенсируется их смысловой противопоставленностью: зарифмованные слова (точка сближения) внутри строфы оказываются антонимами (точка контраста), причем все позитивно маркированное приписано эллинскому миру (сияла красота), тогда как субъекту достается маркированное негативно (зияла срамота). Отмечу также противопоставление света (сияла) и его отсутствия (черный).

Если общий принцип контраста в строфе восстанавливается легко, то ее семантическое развитие требует дополнительной нюансировки. В ней противопоставлены не денотаты – «реальность» как раз общая для эллина и субъекта (там, где эллину сияла, мне зияла), а модальности восприятия. В первом случае объект проявляется интенсивно, распространяя свои качества: сияние как движение от объекта к воспринимающему субъекту. Во втором – при той же грамматической конструкции – объект лишен выраженных свойств и наделен только параметром отсутствия признаков: зияние как ярко выраженный контраст, отсутствие признака, бросающееся в глаза субъекту; то есть движение от субъекта к объекту.

Что же именно сияло и зияло? Строфа оперирует абстрактными понятиями, и потому ее очевидный план выражения не предполагает конкретизации: речь в первую очередь идет о красоте и срамоте как универсальных категориях. Вместе с тем эти понятия неизбежно ассоциируются с телесностью, что заставляет думать, что денотат второй строфы – нагое тело. Тело при этом предстает фигурой сокрытия, на него намекается, но о нем не говорится напрямую. Античная перспектива вполне соответствует языковой норме – ср. сияющая красота, (чья-либо) красота сияла, кто-либо сиял (своей) красотой, тогда как современная перспектива при внимательном рассмотрении содержит ряд странностей и узуальных сдвигов.

Сначала стоит разобраться с позицией читателя и понять, почему высказывание мне из черных дыр зияла срамота предстает нормативным и не кажется ни странным, ни смещенным. Ответ, надо полагать, связан с языковой экспрессией. Слова второй части строфы эмоционально заряжены: и оборот черная дыра / черные дыры, и глагол зиять, и тем более срамота транслируют негативную экспрессию, и в этом дублируют друг друга. Черная дыра и глагол зиять также дублируют друг друга в семе ‘отсутствия’. К тому же срамота как разговорный просторечный элемент (по контрасту с книжным глаголом зиять) со своим значением сигнализирует, что в тексте речь идет о чем-то неприличном, на что лучше не обращать внимание.

Во второй половине строфы, иными словами, происходит своего рода перцептивное сглаживание: каждое слово передает набор отрицательных смыслов, и сознанию проще суммарно считать этот общий негативный, «неприличный» ореол, нежели логизировать сказанное. Такой когнитивный эффект – безотносительно к обсценному плану – очень часто проявляется при восприятии стихов Мандельштама[1160].

Оговорив особенности перцепции, имеет смысл разобраться с устройством самих строк. Прежде всего в связи с зиянием необходимо обратить внимание на узуальное смещение зияла мне. В литературном языке ХХ века объекты зияют сами по себе, и примеры с конструкцией зиял(а) мне в прозаическом языке не обнаруживаются[1161]. Не так в языке поэтическом, где, напротив, встречаются аналогичные конструкции: «Отверстой бездне зла, зияющей мне в очи» (Надсон), «Пещера той же пастью мне зияла» (Белый), «И мне зияла пасть могилы» (С. Соловьев). Оборот у Мандельштама, таким образом, можно трактовать либо как подчеркнутый поэтизм, либо как намеренное узуальное смещение. Автору настоящего текста ближе вторая точка зрения.

Высказывание в целом содержит обсценный план и намекает на неприличные части тела. Здесь необходимо проговорить, быть может, очевидное, но ключевое для всего текста соображение. Слово срамота (как и далее фразеологизм / жест показать кукиш) непосредственно связано с телесным низом, но одновременно в узусе 1920–1930‐х годов оно служило пейоративом, связь которого с «непристойным» совершенно не обязательно опознавалась носителем языка. Судя по словарю Ушакова, слово срамота употреблялось в укоризненном значении, служило аналогом слов стыд, срам и оборота стыд и срам. Для начала века связь именно срамоты (а не только срама) с нижней частью тела была более отчетливой. В «Словаре…» Даля под ред. Бодуэна де Куртенэ срамота толкуется недвусмысленно: «Соромные, срамные части тела, сором, срамота… детородные»[1162]. Стихотворение Мандельштама играет на разных социокультурных нормах, допуская как восприятие согласно узусу 1920–1930‐х годов (без обсценной денотации), так и восприятие, актуализирующее исконный смысл слов, их, так сказать, внутреннюю семантическую форму.

Поэтому утверждение мне из черных дыр зияла срамота читается в двух планах. Очевидный план выражения предполагает, что речь в целом идет о чем-то неприличном, но эмоциональный эффект лексики здесь важнее конкретного означаемого, и потому это неприличное остается размытым, неконкретным. Однако за очевидным планом, с моей точки зрения, скрывается другой, работающий с фигурой сокрытия, объектами которой выступают «срамные» части тела. Эта смысловая двойственность, по сути, и не скрывается в тексте, а тот или иной вариант осмысления строк зависит скорее от меры «испорченности» читателя.

Обсценный ракурс при этом позволяет по-другому взглянуть на один компонент высказывания – черные дыры. В литературном языке устойчивое словосочетание черная дыра могло обозначать место, вызывающее у говорящего негативные представления[1163]. Хотя в прямом плане выражения текста черные дыры прочитываются именно как экспрессивное обозначение каких-то отвлеченных локусов, за их появлением в стихах стоит языковая игра. Так, черные дыры во второй строфе могут восприниматься буквально – как отверстия либо характеризующиеся черным цветом / темнотой, либо наделенные негативной характеристикой. При таком – не фразеологическом, а буквальном – прочтении семантические компоненты черных дыр дублируют семантические компоненты органов, которые обычно маркируются как срамота. Напрашивается предположить, что речь идет о двух – anus и vagina.

Характерная для первой части тела сема ‘черный’ сохранилась в обсценном лексиконе до наших дней, фиксируется она и в языке первой половины ХХ века. Хотя в силу устного бытования большинства обсценных выражений их письменных фиксаций не так много, тем не менее обсуждаемая семантическая связь регистрируется как минимум в одном характерном обороте. Сошлюсь на дневниковую запись М. Пришвина от октября 1919 года: «Вышел в 9 ч. вечера на двор: темно, как в жопе арапа, и тихо так, что слышен крик утки на весь город» (НКРЯ). Запись, конечно, фиксирует существующую распространенную идиому. Добавлю также, что слово дыра часто служит лексической заменой anus.

Для vagina точно так же характерны семы ‘дыра’ и ‘черный’. В русском эротическом фольклоре, например, дыра, дырка, дырочка выступают синонимами женского полового органа, а его эвфемизмами служат такие обороты как черен соболь, черна тетерка, черная цыганка и др. (не говоря уже о том, что, во всяком случае в фольклоре, его часто сопровождает прилагательное черный)[1164].

Таким образом, в неявном плане выражения вторая строфа работает с непристойными частями тела. Возможность такого прочтения задается словом срамота, в отталкивании от которого переосмысляются черные дыры. Можно допустить, что словосочетание каламбурно заменяет «срамные органы». Тогда вразрез с очевидным планом выражения, где говорится о разных объектах (срамота как один объект и черные дыры как другой), фигура сокрытия снимает их противопоставление, и на уровне глубинного семантического плана срамота и черные дыры обозначают телесный низ.

Подчеркну при этом, что такое рассуждение не предлагает теперь читать 3–4 строки второй строфы только как обозначение конкретных частей тела. Речь идет о каламбурной фигуре сокрытия и, соответственно, о намеренно мерцающем значении высказывания[1165].

3. От обсценного плана стихотворение в следующей строфе вновь возвращается к культуре. Общий смысловой контраст эллина и субъекта остается прежним, хотя и несколько сдвигается. Греки получают прекрасную Елену, субъект не получает ничего. Поскольку смысловая структура третьей строфы подобна смысловой структуре второй, здесь несколько незаметно происходит темпоральное смещение. Если модальность восприятия нагого тела зависит от культуры и потому можно сравнивать свое ви́дение и ви́дение эллина, то участие в «исторических» / мифологических событиях, связанных с Еленой (Троянская война), заведомо возможно только для греков, но никак не для говорящего субъекта. Однако в строфе эта невозможность обходится: субъект предстает человеком то ли присутствовавшим при этих событиях, то ли до сих пор ощущающим на себе их последствия. По-видимому, именно из‐за этой несообразности возникает соблазн биографического прочтения, на котором, например, настаивала Надежда Яковлевна[1166]. Думается, что оно в данном случае не обязательно: сдвиг усиливает общий контраст текста, в котором субъекту так или иначе доступна высокая культура, но который при этом лишен всего в настоящем.

Язык третьей строфы представляет особый интерес и в идиоматическом плане, и в плане отдельных лексем. Культурный сюжет осложняется стилистически вульгарным сбондить – греки сбондили Елену. Употребление этого глагола позволило Е. Эткинду говорить, что греки повели себя как «вульгарные урки»[1167]. Хотя глагол сбондить (‘украсть’) в качестве просторечия фиксируется и у Даля, и у Ушакова, стоит обратить внимание, что в конце 1920‐х годов он фиксируется в словаре преступного языка[1168], поэтому социокультурная ассоциация Эткинда вполне закономерна.

Вторжение экспрессивного просторечия в культурный сюжет затемняет специфику событий, происходящих в первой половине строфы. В самом деле, как расценивать «ошибку», что именно греки, а не троянцы украли Елену? Г. А. Левинтон считал, что это описание «не может относиться к Троянскому сюжету, но только к „Елене“ Еврипида (где Елену действительно крадут, крадут греки – Менелай – и где в сюжете играет большую роль то, что ее крадут „по волнам“)»[1169]. По мнению Гаспарова, «под греками подразумеваются все участники троянской войны без разбора»[1170]. Убедительной мне представляется точка зрения Гаспарова.

Вопрос, восходят ли события третьей строфы к трагедии Еврипида, относится только к реконструкции авторского сознания. Он, по сути, сводится к другому вопросу – знал или не знал поэт такую орекстровку сюжета? В перспективе самого текста, как и в перспективе его восприятия, он не стоит остро. Приведу некоторые аргументы. Так, в плане восприятия в этом фрагменте проявляется тот же эффект перцептивного сглаживания, который уже наблюдался во второй строфе, – неслучайно «несуразность» не особо бросалась в глаза даже исследователям, писавшим об этом стихотворении. Надо полагать, что большинством читателей высказывание воспринимается по сигнальному принципу: слова «греки», «Елена», «волны» актуализируют мифологический сюжет, и у читателя возникает ощущение, что он понял, о чем эти строки.

В перспективе текста мы сталкиваемся с очередным смысловым и языковым смещением. О смысловом смещении уже говорилось, хотя стоит подчеркнуть, что непротиворечивое прочтение строки получают, если вслед за Гаспаровым считать, что греки в данном случае – все участники событий. Не менее интересным кажется смещение языковое. Так, не вполне нормативным предстает оборот сбондить по волнам или, учитывая языковую синонимию, украсть по волнам. По волнам – фразеологизм, который в нормативном узусе не сочетается с глаголом украсть / сбондить. Однако это странное управление не замечается читателем как в силу смыслового сглаживания, так и за счет смысловой инерции фразеологизма, транслирующего в данном случае «готовый» комплекс значений, замещающий сказанное в тексте.

Вторая часть строфы – ну, а мне — соленой пеной по губам – в языковом плане продолжает разговорную модальность: фиксированный для устной речи оборот ну, а мне; эллипсис – пропуск глагола во фразеологизме дать по губам (который здесь буквализуется). Клише соленая пена, конечно, связано с морем. Однако в свете алкогольной темы стихотворения нельзя исключать, что пена ассоциативно связывается и с горячительными напитками. Подчеркну, что эта связь не привносит нового значения в конкретный фрагмент текста, а только обеспечивает повышенную связанность его семантических рядов.

4. В четвертой строфе стихотворение вновь возвращается к обсценному плану. Прежде чем обратиться к нему, коротко отмечу, как в ней реализуется общая смысловая установка текста на контраст. По сравнению с предыдущими строфами контраст здесь, конечно, ослаблен, и два высказывания – по губам меня помажет пустота, строгий кукиш мне покажет нищета – предстают синонимичными. Оба высказывания содержат негативные коннотации, в обоих случаях субъект оказывается пассивным участником совершаемых с ним действий. Если и видеть в строфе элемент противопоставления, то в самих действиях: в первом случае оно тактильно, во втором – визуально.

Строфа в целом транслирует понятный негативный смысл – в жизни субъекта не ждет ничего хорошего. Этот «посыл» передается с помощью готовых элементов языка, причем они, как и во второй строфе, связываются с обсценным планом. Сначала о фразеологии. Жест показать кукиш в реалиях 1930‐х годов, согласно «Словарю…» Ушакова, использовался для выражения насмешки и презрения; идиома кукиш с маслом – для выражения идеи безрезультатного исхода какого-либо дела, просьбы. Кукиш у Мандельштама совмещает все эти значения, репрезентируя и насмешку над субъектом, и полное отсутствие чего-либо / каких-либо благ.

Не вполне понятно, почему кукиш сопровождает прилагательное строгий. Это слово выглядит на своем месте, хотя в узусе не фиксируется ни строгий кукиш/шиш, ни строгая нищета (как можно было бы считать, предполагая здесь характерный для Мандельштама перенос эпитета). Представляется, что в данном случае прилагательное строгий мотивировано контаминацией, отчасти фразеологической, отчасти – жестовой: показать кукиш здесь соединяется с жестом/оборотом строго погрозить пальцем, из которого заимствуется сема ‘строгости’. Ассоциация в рамках семантического поля жеста «успокаивает» сознание читателя, в результате чего необычный эпитет представляется вполне уместным.

При всем этом, конечно, жест нищеты актуализирует обсценный смысл. Здесь происходит тот же эффект, что и со срамотой. Притом что связь показать кукиш/шиш с обсценным планом хорошо известна (кукиш/шиш – эвфемизм полового члена), не каждый человек, использующий этот жест/фразеологизм, осознает, что он неприличен. Как правило, он маркируется как неприличный в среде интеллигенции, тогда как для остальных носителей показать кукиш – это жест/фразеологизм, выражающий отказ или оскорбление.

Надо полагать, что в четвертой строфе Мандельштам вновь играет на разных социокультурных нормах. Высказывание строгий кукиш мне покажет нищета прочитывается в двух планах: на фоне просторечного языка 1920–1930‐х годов с одной стороны, и в обсценном контексте, где за кукишем отчетливо считывается указание на мужской половой орган и соитие, – с другой. Последний указанный план, конечно, напрямую перекликается со второй строфой и точно так же формирует фигуру сокрытия.

В таком свете особый смысл приобретает высказывание в начале строфы: по губам меня помажет пустота. В его основе – фамильярная идиома мазать по губам (усам), значение которой, по «Словарю…» Ушакова, – «обещать, не исполняя обещанного, обманывать»[1171].

В очевидном плане выражения текста смысл идиомы трансформируется. В стихотворении речь не идет об обмане или пустом обещании, – скорее пустота буквально помажет по губам субъекта. При таком дословном прочтении возникает языковое смещение, потому что в высказывании исчезает дополнение (помажет чем?). Вместе с тем оно не бросается в глаза. Вероятно, так происходит потому, что на глубинном семантическом уровне словосочетание контаминируется с другой известной идиомой – по губам текло, да в рот не попало[1172]. Эта идиома, к слову, проясняет и смысл выражения мазать по губам – в обоих фразеологизмах речь идет о дразнящей близости желаемого при невозможности его получить. Подключение выражения по губам текло, да в рот не попало, мотивированное еще и алкогольной темой стихотворения (шерри-бренди, дуй вино), объясняет, почему агентом действия мазать по губам выступает пустота. Дело в том, что поговорка транслирует именно смысл ‘отсутствия’, ‘пустоты’, а в стихотворении этот смысл как бы воплощается и становится самостоятельным действующим лицом (агенсом)[1173].

Однако в свете скрытого обсценного плана стихотворения высказывание по губам меня помажет пустота прочитывается в другом ключе. Какой-либо идиоматический смысл в этом плане тоже улетучивается, а сам оборот понимается буквально. В таком качестве высказывание предстает субститутом непристойного языкового фразеологизма (однако в определенных ситуациях, например, при тюремном унижении, – и телесного акта). В силу преимущественно устного бытования оно также плохо зафиксировано в письменных источниках. Его своеобразная вариация неожиданно обнаруживается в одном из опусов Д. Бедного (приведу цитату только в качестве доказательства, что оборот так или иначе бытовал и в 1920–1930‐е): «– „Кукиш с маслом пососут!“ / – „Пососут!“»[1174].

Таким образом, в четвертой строфе, как и во второй, стихотворение Мандельштама намеренно обыгрывает обсценный план, не называя его напрямую, но сигнализируя о нем с помощью трансформации фразеологии.

5. В пятой строфе общий смысловой контраст выражается противопоставлением абсолютной безысходности (всё равно) призывам к забытью и праздному времяпрепровождению (пей коктейли, дуй вино).

В языковом отношении в строфе можно зафиксировать ряд интересных смысловых оттенков. Ее финал в этом плане не дает много пищи для размышления, поскольку в большей степени строится на созвучии (ангел Мэри, пей коктейли). Замечу только, что здесь буквально воплощается алкогольная тема, появившаяся в первой строфе лишь в качестве каламбура (шерри-бренди) и далее ассоциативно проступающая в тексте (пена, по губам), что, конечно, увеличивает семантическую связанность стихотворения. Обращу также внимание на синонимическую пару пей коктейли и дуй вино, в которой второй оборот продолжает сниженную лексику (стоит зафиксировать и обыгрывание в строфе значений глагола дуть).

Первое же высказывание – ой ли, так ли, дуй ли, вей ли — всё равно – нуждается в более подробном комментарии. Оно прежде всего достаточно экспрессивно, будучи составленным из фрагментов, характерных для эмоциональной устной речи: всё равно, ой ли, так ли (последние два могут формировать и один коммуникативный фрагмент). При этом ой ли и так ли дублируют друг друга, представая синонимической парой, в каждом элементе которой проступает сема ‘недоумения’. Установка на синонимию проявляется и во второй части строки: дуй ли, вей ли, поскольку глаголы дуть и веять – синонимы (во всяком случае в контексте ветра; см. толкование этих лексем в «Словаре…» Ушакова). Зачем же в начале строфы текст концентрирует синонимы в таком количестве?

Думается, это связано со всеми особенностями текста, о которых я писал выше. Так, текст читается в двух планах: в одном случае в нем можно видеть стилистически гибридное стихотворение, активно использующее элементы разговорного и даже вульгарного дискурса; при другом взгляде – за этим всем стоит еще и обыгрывание обсценного содержания. Синонимические пары в пятой строфе, как и модальность сомнения (ой ли, так ли) можно связать именно с двуплановостью текста: какой бы смысловой план ни представлялся актуальным – разговорно-вульгарный или же обсценный, – субъект, очевидно, не ожидает ничего хорошего. Иными словами, обилие синонимических пар в строфе можно объяснять тем, что они выходят на метауровень текста и сами по себе описывают его двойственную смысловую конфигурацию. Концентрация синонимов в каком-то смысле предстает иконическим изображением двуплановости[1175].

6. – см. 1. Хотя первая / последняя строфа уже была разобрана, мне осталось обратить внимание на один смысловой эффект, о котором, кажется, можно отчетливо сказать после проделанного анализа. Повторенное два раза обещание я скажу тебе с последней прямотой обещает читателю «прямое», «конкретное» высказывание. Стихотворение же устроено таким образом, что оно, хотя и передает вполне ясное эмоциональное состояние, но как раз «прямо» ни о чем не говорит. Его узуальные сдвиги и семантическую игру с обсценным началом едва ли можно отнести к «последней прямоте».

В автобиографии 1934 года, написанной по просьбе Литературно-художественного кружка в Сан-Франциско, прозаик и писатель-фантаст Виктор Ирецкий (наст. фам. Гликман; 1882–1936) рассказал о своей жизни в жестких условиях пореволюционного Петрограда совсем немного. Столь же сдержано он упомянул и о своей литературной работе тех лет, которую нельзя расценивать как незначительную[1176]. В очерке, написанном к его юбилею, журналист Петр Пильский вспоминал:

Получив журналистскую закалку в дореволюционной «Речи», Ирецкий продолжил сотрудничество с выросшей из нее газетой «Наш Век», легко менявшей названия вплоть до августа 1918 года: «Наша Речь», «Свободная Речь», «Век», «Новая Речь»[1178]. Для этой газеты писал также московский критик Юлий Айхенвальд, в будущем ближайший товарищ Ирецкого по русскому Берлину[1179]. Они даже похоронены под одним надгробием на берлинском кладбище Тегель[1180]. Кроме «Нашего Века», Ирецкий печатался в недолговременных петроградских газетах «Вечерний Звон» (издавалась с 6 декабря 1917‐го по 5 января 1918 года)[1181], «Наши Ведомости» (издавалась с 28 декабря 1917‐го до 14 мая 1918 года)[1182] и пореволюционной итерации «Современного Слова»[1183].

Весной 1918 года он принял участие в создании «Новой Газеты» В. Тимковского, выходившей с 29 мая по 31 июля[1184]. Одним из тамошних авторов был подавшийся на юг России фельетонист Александр Дроздов, о котором Ирецкий впоследствии нелицеприятно отозвался в литературном обзоре «Молодое племя»: «Увы! Как бесцветна и посредственна должна быть литература, если приходится на первое место выдвигать автора, подобного Дроздову. Ни выдумкой, ни стилем, ни наблюдательностью молодой автор не отличается»[1185].

Тем не менее, в той же автобиографии он довольно четко определил некалендарные, настоящие границы своего петроградского периода: «Во время революции был одним из учредителей „Дома Литераторов“ в Петербурге (1918 г.), в котором потом состоял одним из трех администраторов по управлению „Домом“ вплоть до его закрытия (1922 г.), после чего был выслан большевиками за границу вместе с группой ученых и писателей»[1186]. На самом деле, благодаря вмешательству жены Ирецкого, психолога Елены Антиповой (1892–1974), он покинул Петроград позже, в ночь с 15 на 16 декабря[1187].

В основной группе отправленных в германский порт Штеттин философов, ученых, экономистов, публицистов и писателей были два других «администратора по управлению» Домом Литераторов, упоминаемые Ирецким в автобиографии, – публицист и общественный деятель, главный редактор «Летописи Дома Литераторов»[1188] Борис Харитон и журналист Николай Волковыский[1189]. Оба, каждый по-своему, изложили свою версию обстоятельств этой высылки 1922 года, уделив внимание, в том числе, и «истории» с Ирецким.

Б. Харитон излагал ее по свежим следам, пытаясь разгадать причины вмененных государством репрессивных мер и передавая общее для всех высланных состояние сконфуженности:

Воссоединившись с Харитоном в Берлине[1191], Ирецкий взялся на первых порах помогать ему с изданием журнала «Сполохи», брошенного предыдущим редактором А. Дроздовым по причине его репатриации[1192]. Присяжный фельетонист эмигрантской газеты «Руль» А. Яблоновский приветствовал эту редакционную «смену вех», не без издевки назвав бежавшего обратно в СССР «литературным покойником» и причислив его к сонму «тушинских воров»:

Об издании новых «Сполохов» Харитон рассказывал в ретроспективном письме 25 мая 1925 года к журналисту и драматургу Александру Амфитеатрову, непримиримому критику советской литературы:

Однако в связи с нагрянувшим книжным кризисом русского издательского дела в Германии Харитону с Ирецким удалось напечатать всего два выпуска журнала[1195]. На сдвоенный № 19–20 «Сполохов» – первый из изданных новой редакцией – откликнулся рецензией третий бывший «администратор» Дома литераторов Н. Волковыский:

В отличие от Харитона, свою историю высылки Волковыский написал только к ее пятнадцатой годовщине, когда многое изменилось и в СССР, и в эмиграции. Впрочем, подлинные причины репрессивных мер советского правительства так и остались непроясненными. В этом мемуарном очерке Волковыский не мог не вспомнить об исключительной прозорливости Ирецкого, который довольно точно предугадал развертывание драматических событий поздней осени 1922 года:

Описанные Волковыским петербургские ведуты, проплывающие перед глазами вдоль Николаевской набережной, наверняка запечатлелись и в памяти Ирецкого. Вопреки обилию перемещений и географических перипетий, о которых он рассказывал в своей автобиографии: «Родился в Харькове. Детство провел в Белгороде, Курской губ<ернии>. А затем в силу домашних обстоятельств проживал в разных концах России – на Урале, в Польше, в Вятке, в Воронеже, в Петербурге»[1200], – «воображаемые города» в его прозе, написанной в эмиграции, заставляют вспомнить именно петербургскую топографию. Как отмечал П. Пильский, «В. Ирецкий, по преимуществу, схематик. Его увлекает беллетристический чертеж. Впечатлительность этого писателя не жадна. <…> Это совсем не его область. Ему нужны грандиозные планы, размахи замысла, прямые линии, тонкость чертежа, точные вычисления, постройки»[1201].

В городских пейзажах Ирецкого появляются мосты и набережные, узкие переулки и проходные дворы, дворцы и доходные дома, глядящие мертвыми окнами на уличную жизнь. Именно через них Петербург угадывается в выстроенных им декорациях фантастического романа «Наследники» (1928), несмотря на то, что местом повествования выбрана «маленькая Дания»[1202]. Ю. Айхенвальд увидел в этом романе Ирецкого «ценную и очень значительную семейную хронику, наподобие „Будденброков“ Томаса Манна», и написал в своем отзыве:

Вряд ли Айхенвальд мог предположить, насколько точным окажется его замечание, что книга Ирецкого вполне способна «показаться иному переводом с иностранного». В том же году «Наследники» были контрафактно выпущены в Москве издательством «Пучина» под заглавием «Завет предка», как роман «Я. Ириксона» «Slaegten Larsen» в «авторизованном переводе с датского В. Яковлева»[1204]. Сам же Ирецкий с грустью констатировал в письме к жене 13 мая 1930 года: «…роман пока что разошелся неважно: около 400 экз<емпляров>. Денег я за него не получил ни копейки. С пьесами ничего не выходит, что не помешало мне написать (почти что закончил) и четвертую. Настроение нехорошее: скучно! И главное – никаких радостей. Людей почти не вижу. Да и никого нет»[1205].

В Петербурге разворачивается действие следующей книги Ирецкого «Холодный уголь» (1930). В своей рецензии обозреватель рижской газеты «Сегодня» Петр Пильский отмечал роковую роль города в становлении главных действующих лиц этого романа:

«Холодный уголь» был выпущен берлинским издательством «Петрополис», одним из учредителей которого был экономист Абрам Каган (1889–1983), также высланный в Германию осенью 1922 года[1208]. С этим издательством Ирецкий сотрудничал еще в Петрограде, о чем рассказал в воспоминаниях о Николае Гумилеве, написанных к 10-летию расстрела поэта:

Каган также издал сборник Ирецкого «Гравюры», о выходе которого сообщалось в № 1 «литературно-исследовательского и критико-библиографического журнала» «Летопись Дома Литераторов»:

Обещанный отзыв был написан Владимиром Азовым, который не преминул отметить типографские достоинства издания:

«Есть у В. Ирецкого одна характерно интересная черта, – писал П. Пильский. – Ее можно было бы назвать потребностью противоречить, или протестующим упрямством. Его тайная страсть – перечить. Он любит крайности. Вот – 1920 г. В Петербурге – голод, ужас, замерзание, обтрепанность, начало вырожденья. Как раз в этом году, где-то на кухне, в страшном холоде В. Ирецкий пишет стилизованные рассказы из эпохи 16, 17, 18 веков („Гравюры“)»[1212].

Не включенные в книгу миниатюры – «Поэт» и «Дионисьева икона» – Ирецкий напечатал в коллективном сборнике «Северное утро» (Пб., 1922). «Стихи Анны Ахматовой и Всев<олода> Рождественского, новые „гравюры“ В. Ирецкого, рассказы Пильняка, Вяч. Шишкова, М. Лёвберг – так составлена художественная часть сборника, литературного по преимуществу», – подчеркнул жанр его короткой прозы в своей рецензии А. Горнфельд[1213].

«Есть у него и одна странность – еще одна его противоречивость, – заявлял в том же юбилейном очерке П. Пильский. – Втайне, он – ироничен. Из него вышел бы очень не дурной фельетонист. <…> Но, ироничный в своем существе, В. Ирецкий эту склонность затаивает и хоронит на всем протяжении своей беллетристики. Ирония помешала бы его замыслам. Их широта и (часто) фантастичность не выиграли бы, а проиграли, проколотые стрелой иронии. Ради них он неизменно надевает на себя маску сосредоточенной серьезности. Эту сосредоточенность он требует и от читателя. У него везде цель – цель, задача и тема»[1214].

Однако именно фельетон «Петербург» можно считать эпитомией преданности Ирецкого истории и культуре названного им города[1215]. В «Гравюры» он не вошел скорее всего именно из‐за ироничного письма, и со времен появления в петроградской газете «Жизнь Искусства» не перепечатывался, попутно избежав упоминаний в соответствующих литературных и краеведческих библиографиях.

Описывая в книге «Мышкина дудочка» (1953) возвращение Льва Шестова в Париж из палестинского путешествия, Алексей Ремизов, верный своему неизменному гротескно-смеховому чувству и стилю, резюмировал: «Лев Исаакович только что вернулся из Палестины <…> Шестов объехал автомобилем всю Палестину вдоль и поперек. „Да ничего особенного, всю дорогу я следил за счетчиком“»[1216].

Нет нужды объяснять, что этот крайне небезынтересный эпизод из биографии выдающегося философа двадцатого столетия – посещение им Святой земли – вряд ли может быть ограничен приведенной шуткой. Помимо того, что он представляет известный интерес с точки зрения введения в научный оборот новых фактов, связанных с более полным, тщательным и сосредоточенным изучением шестовских «трудов и дней», палестинская поездка, если таковую рассматривать в детальной перспективе широкого исторического и персонологического контекста, обнаруживает довольно любопытную и одновременно малоизвестную и малоизученную область.

Для иллюстрации сказанного можно привести несколько примеров, касающихся семьи Мандельбергов, связанной с Шестовым семейно-родственными узами. В известной книге «Жизнь Льва Шестова: По переписке и воспоминаниям современников», – автор которой, дочь философа Наталья Баранова-Шестова, проделала колоссальную работу по сбору биографических материалов об отце, опубликовала уникальные документы из семейного архива, охватывающие, по существу, всю его жизнь, – как во всякой работе такого рода, стремящейся к охвату обширнейших сведений, имеются отдельные «белые пятна»[1217] и ошибки, требующие корректировки, уточнения, а в некоторых случаях – значительного addendum, который вызван прогрессирующей потребностью современного научного знания.

Совершенно объяснимо, что Н. Баранова-Шестова была плохо знакома или незнакома вовсе с родственниками, жившими в Палестине/Израиле. Упоминая их в своей книге, она допускает ряд неточностей или приводит неполные данные, которые нуждаются и в большей детализации/уточнении, и в значительном расширении, и в дополнении новыми, важными для полноты и целостности шестовской биографии фактами, чем по большому счету никто никогда не занимался. Поскольку же ее книга является едва ли не основным и исходным документом для каждого, кто брался, берется или возьмется в будущем писать о Шестове-философе, необходимость такой работы, с одной стороны, направленной на критическую ревизию уже собранного, обработанного и известного науке материала, а с другой – расширяющей перспективные возможности темы «Шестов и Палестина», давно назрела.

Касаясь, в частности, сестры философа, Елизаветы Исааковны (в замужестве Мандельберг; род. 1873), в тель-авивском доме которой он остановился во время своей поездки в Святую землю и даже читал там лекцию для близкого окружения, нельзя пройти мимо неверно указанной Н. Барановой-Шестовой даты ее смерти (в ее книге это сделано, правда, не в утвердительной, а в предположительной форме): «…умерла в Иерусалиме, вероятно, в 1943 г.»[1218]; эта неверно указанная дата взята на вооружение последующими комментаторами[1219]. На самом деле Е. Мандельберг не стало 13 октября 1947 года. Хотя она действительно ушла из жизни в Иерусалиме, но покоится рядом с мужем, доктором Львом Мандельбергом (1867–1938), в Тель-Авиве на Trumpeldor Cemetery.

В другом случае, указывая на наличие у Льва Мандельберга брата по имени Окуля[1220], который тоже жил в Палестине, Н. Баранова-Шестова ничего не пишет о другом, более известном его брате – социал-демократе и бывшем члене II Государственной думы Викторе (Авигдоре) Мандельберге, также репатриировавшемся в Палестину и занявшем в ней весьма видное место как в медицинской, так и в общественной сфере; там же, кроме того, жила их сестра Белла Евсеевна Мандельберг[1221] и брат самого Шестова Александр Шварцман (1882–1970).

Помимо Елизаветы Исааковны, еще одна сестра Шестова, Мария Исааковна (1863–1948), была замужем за представителем семьи Мандельбергов – Владимиром Евсеевичем (1863–1944), братом Льва. Мария с мужем в Палестине не жили (хотя и посетили ее однажды, в 1936 году) – после прихода Гитлера к власти они перебрались из Берлина в Париж, где оба умерли[1222]. Между тем из уже упомянутой комментаторской справки к публикации писем М. Гершензона к Шестову, вытекает, будто бы она и Владимир Евсеевич репатриировались туда вместе с Лизой и Львом: «Мандельберг – фамилия двух сестер Шестова: Марии Исааковны… и Елизаветы Исааковны… вышедших замуж за братьев Мандельбергов. Около 1922 г. эмигрировали из Киева, до 1925‐го жили в Берлине, затем – в Тель-Авиве»[1223].

Из-за смешения этих двух семей даже в авторитетной научной литературе энциклопедического типа царит забавная путаница: Льву и Елизавете Мандельбергам приписывается в дочери известная в русском эмигрантском Париже художница и скульптор Сильвия (Люся) Луцкая (урожд. Мандельберг; 1894–1940)[1224], которая на самом деле была их племянницей, а ее подлинными родителями – Владимир и Мария Мандельберги. Соответственно отчество, которое она носила, было не Львовна, как неверно указано, скажем, в биографическом словаре «Российское зарубежье во Франции: 1919–2000»[1225], а Владимировна.

Разумеется, дело не столько в отдельных мелких неточностях, именах и названиях, указываемых «со слуха» или «из вторых рук», без проверки, не вникая в правильность или ошибочность их написания[1226], сколько в том, что практически не изучены ни сама по себе история визита Шестова в Землю Обетованную, ни тесно связанная с ней разнообразная проблематика, которая приобретает весьма разветвленный, сложный и поливалентный характер, если учесть интеллектуально-философский след, оставленный этим визитом в сознании и деятельности тех, кого можно было бы причислить к духовным наследникам и апологетам идей известного философа[1227]. Речь прежде всего идет о намерении жившего в Палестине/Израиле Е. Шора[1228] осуществить системное описание шестовского философского наследия. К сожалению, намерение это не продвинулось далее разработки общего плана такой книги и нескольких статей, опубликованных в печати, предназначенной для широкой публики. Тем не менее необходимо подчеркнуть, что интеллектуальные семена, пусть и не давшие обильных всходов, в культурную почву Эрец-Исраэль, а впоследствии Государства Израиль Шестовым были брошены.

Далекий от политического сионизма[1229], но издавна стремившийся побывать на Святой Земле, ставшей одним из истоков человеческой цивилизации, Шестов осуществил свою мечту весной 1936 года. В этой поездке его сопровождали супруги Ловцкие – сестра, психоаналитик Фаня Исааковна (1873–1965) и ее муж, композитор, музыковед, литературный и художественный критик Герман Леопольдович (1871–1957), друг и большой почитатель шестовской философии, автор статей и воспоминаний о нем, в которых он, в частности, пишет: «В апреле 1936 года исполнилась давнишняя места Шестова – мы посетили страну наших праотцев, где был похоронен его и мой дедушка на Оливковой горе»[1230].

Первые попытки Шестова достичь Земли Обетованной приходятся на середину 1920‐х годов, и в течение более 10 лет он жил то вплотную приближаясь к исполнению своей мечты, то в очередной раз отдаляясь от нее. Позволить себе дорогое удовольствие – отправиться в палестинское путешествие за собственный счет – он не мог. Палестинский рабочий профсоюз (Гистадрут), который взялся за организацию этого визита, хотя и являлся влиятельной силой в стране, к лекционному турне философа должен был отнестись как минимум амбивалентно: речь шла не о лекциях, связанных с политическими актуалиями, как, скажем, в случае с Виктором Черновым, одним из создателей российской партии социалистов-революционеров и ее идеологом, который в первой половине 1935 года посетил Эрец-Исраэль, где ему был оказан бурно-восторженный прием[1231]. Предложить то, что предложил трудящимся Палестины Чернов, Шестов по определению не мог – предмет его деятельности был несопоставимо менее актуален в глазах массовой публики; для его лекций требовались «отборные» интеллектуалы, число которых в лучшем случае измерялось десятками. Но и это полностью не объясняло сложившегося положения. Ведь даже один из главных центров науки и умственной жизни тогдашней Палестины – Еврейский университет в Иерусалиме, не проявил необходимой заинтересованности в том, чтобы пригласить известного философа. Главная причина была сугубо экономическая, финансовая: в отличие от Гистадрута, Еврейский университет, организация во времена британского мандата с более чем скромным бюджетом, не мог позволить себе без посторонней помощи оплатить приглашение даже одной из звезд первой величины в мировой философии. И это при том, что ректор университета Гуго Самуэл Бергман (1883–1975) сам являлся доктором философии и, разумеется, имел представление о значимости личности и деятельности Шестова и признании его трудов мировым философским сообществом[1232]. На этом фоне не может не вызвать улыбку то, как во время приготовлений к поездке в Палестину один из тех, кто оказывал Шестову в этом энергичное содействие, Моше Новомейский, легендарный пионер современной химической индустрии Израиля, ссудил ему 7 фунтов стерлингов, сумму по тем временам немалую, для шитья смокинга, поскольку, как он аргументировал, появившись в стенах университета, «придется бывать на официальных приемах» (об этом Шестов рассказывал в письме Льву и Лизе Мандельбергам от 9 февраля 1926 года). На официальных приемах в Иерусалиме Шестову, однако, побывать не довелось. Не побывал на его единственной лекции в Иерусалиме, устроенной за пределами университета, и упомянутый выше Г. Бергман. В письме к Шестову, написанном уже после его визита в Палестину (от 14 декабря 1936 года), Е. Шор, возможно, желая несколько сгладить эту ситуацию и горя желанием пригласить Льва Исааковича вторично, писал, что «ректор университета, профессор Бергман, просил Вам передать свое сожаление в том, что он не мог быть весною на Вашем докладе в Ерусалиме и не мог из‐за начавшихся беспорядков пригласить Вас в университет, где он предполагал устроить заседание в Вашу честь. Университет сам никого не приглашает, так как у него на это нет средств. Но если Вы будете здесь, то он, конечно, надеется приветствовать Вас в университете и будет Вам очень признателен, если Вы прочтете в университете философский доклад»[1233]. Безусловно, Шор передавал подлинные слова Бергмана, однако трудно сказать, соответствовали ли они реальным намерениям ректора или же носили сугубо этикетный характер.

Нельзя сказать, чтобы ученый или писательско-артистический истеблишмент тогдашней Палестины проигнорировал визит известного философа, но официального статуса ему явно недоставало, хотя те, кто был вовлечен в организацию этого визита, делали все от них зависящее, чтобы таковой статус обеспечить. Тем не менее история с палестинским путешествием Шестова растянулась на длительный срок.

Симптоматично, что это странное положение бросалось в глаза самим палестинцам. Так, в критическом обзоре недельных событий («Shiv’at hayamim» – «Семь дней»), помещенном в тель-авивской газете «Hayarden», говорилось о политике Еврейского университета в Иерусалиме, старающегося как будто не замечать живущих в других странах ученых-евреев, имеющих авторитетное имя и высокий ранг в науке и способных составить честь и славу любому без исключения крупнейшему университету мира. Среди других в этом ряду называлось и имя Шестова: «В Париже в бедности влачит свое эмигрантское существование широко известный среди русских философов Лев Шестов, подлинное еврейское имя которого Шварцман. Он штатный преподаватель Сорбонны, но университет, расположенный на горе Скопус [Еврейский университет в Иерусалиме. – В. Х.], до сих пор не признал его достойным себе… Говорят, будто в Тель-Авиве создали комиссию с целью разрешить Шестову приехать в Эрец-Исраэль с лекциями для широкой аудитории»[1234].

Со сказанным связана на первый взгляд лежащая на поверхности, однако на самом деле сложная и скрытая глубоко внутри rerum natura проблема «элитарности» и «популярности» знания, в особенности столь специфического, каким является знание философское. С этой точки зрения, тема «Шестов и Палестина» в немалой степени принадлежит к числу драматических, по-своему обнажающих конфликт одинокого мыслителя, чье творчество, как правило, рассчитано на усвоение единицами, – с обыденным сознанием, суетно-сиюминутные требования которого высокий ум чаще всего удовлетворить не в состоянии. Это традиционное противоречие в случае с Шестовым получило свое выражение в отсутствии достаточно внятной и ощутимой связи между его философией и сионистскими ценностями. То, что имя Шестова мало о чем говорило рядовому жителю Палестины, – полбеды. Основная причина, почему его приглашение посетить – в качестве «высокого гостя» – воспетый им в философских сочинениях Иерусалим год за годом откладывалось и стало реальностью только после отчаянной борьбы, многолетней и многотомной переписки, благодаря гигантским усилиям и хлопотам многих и разных людей, заключалась в другом. Сам Шестов, человек, не склонный к иллюзиям, это «другое» хорошо видел и понимал. В одном из писем к упомянутому выше Льву Мандельбергу он писал (11 июня 1926 года): «И, вообще, я чувствую, что те, от кого зависит и цикл лекций и все прочее, не очень жаждут меня видеть в Палестине. Ни союз писателей, ни организ<ации> рабочих, о которых ты писал, ни отдельные писатели ничего до сих пор не сделали, чтоб подвинуть здешних сионистов на сколько-нибудь решительные шаги. А между тем они могли очень много сделать. Теперь выходит, что я домогаюсь того, чтоб лекции кто-нибудь мне устроил, и что все, кто на месте, к этому довольно равнодушны. При таком положении надеяться на успешные сборы нет никакого основания. Наоборот, все говорит за то, что сборов не будет. А стало быть, можно решиться ехать только в том случае, если какая-нибудь организация (сионистическая или иная) предоставит в мое распоряжение нужную сумму. Рисковать 60–70 ф<унтами> я не могу: это приблизительно равняется моему (личному) годовому бюджету»[1235].

Нет необходимости доказывать, что узловая проблематика, связанная с поездкой Шестова в Эрец-Исраэль, выходит далеко за собственно биографические рамки или рамки «семейной хроники» и образует более сложный синтез бытовой конкретики и «больших» исторических контекстов. Шестов, который, если воспользоваться удачным выражением Б. Пастернака, оставил в истории науки подлинную расписку мысли, видел в факте посещения древней прародины не только удовлетворение простого и объяснимого национального чувства или географического интереса, но и глубокий духовный смысл: восхождение к горнему Иерусалиму как реальный этап своего многолетнего метафизического «странствования по душам». Не укорененный в иудаизме настолько, чтобы придать своей поездке религиозный смысл, Шестов тем не менее связывал этот акт с еврейской самоидентификацией и – что в особенности важно – с библейской первоосновой своей умственной жизни. Сообразуясь с этим, его путешествие на древнюю прародину приобретает подлинно символический смысл.

Один из самых существенных вопросов, связанных с шестовским лекционным турне в землю праотцев, касается того, кто составлял аудиторию его слушателей. Было ли в тогдашней Палестине достаточно интеллектуальных сил, способных по достоинству оценить мысль великого европейского философа? Исторически вышло так, что уроки «научного социализма» (Виктор Чернов) спустя непродолжительное время сменились в Эрец-Исраэль «уроками философии» (Лев Шестов). Как уже говорилось выше, разумеется, аудитория, которую собирали лекции второго, была на порядок малочисленней, чем у первого. Однако важно иметь в виду, что между ними не проходила непреодолимая «китайская стена»: люди, составлявшие близкий круг Чернова, в реальном своем бытовании в тогдашнем еврейском ишуве (собирательное название населения Эрец-Исраэль) тесно контактировали и взаимодействовали с палестинским milieu Шестова, а в некотором смысле и составляли его.

Приезд Шестова в Палестину был встречен рядом статей в ивритской печати вполне достойного культурного уровня, из чего можно заключить, что труднопостижимым мыслительным материям высшего порядка внимала вовсе не «младенческая» в философском смысле аудитория. Если в самом кратком виде и перечислительном порядке попытаться персонализировать эту аудиторию, точнее, выделить в ней то, что обычно зовется «ядром» – тех, кто инициировал и организовал палестинское путешествие Шестова, сопровождал в поездках по стране и, соответственно, присутствовал на самих лекциях, то прежде всего следует назвать имена его близких родственников, упомянутых выше. Это сопровождавшие Шестова в поездке Фаня и Герман Ловцкие, а также жившие в Палестине брат философа, музыкант Александр Шварцман, возглавлявший в Тель-Авиве музыкальную школу, супруги Лиза и Лев Мандельберги, брат Льва Виктор (Авигдор) Мандельберг и его жена Ага Абрамовна (1881–1938), младшая сестра известного в прошлом российского революционера Моше Новомейского (1873–1961) и, конечно, сам Новомейский, перековавший в Палестине мечи на орала и отдавший свою энергию и талант промышленной разработке природных богатств Мертвого моря.

Далее. Ученик и ближайший друг З. Фрейда, психоаналитик Макс Эйтингон (1881–1943) и его жена Мирра Яковлевна (урожд. Буровская, в 1‐м браке Бродская; во 2‐м – Харитон, по сцене Биренс; 1877–1947), которые после прихода к власти нацистов покинули Германию, перебрались в Эрец-Исраэль и поселились в Иерусалиме. С 1926 года до вынужденного отъезда из Европы Эйтингон возглавлял International Psychoanalytical Association (IPA), а по приезде в подмандатную Палестину основал Palestine Psychoanalytical Association и Psychoanalytical Institute, которыми руководил до самой смерти[1236]. Макса Ефимовича и Мирру Яковлевну, в прошлом актрису российских театров, включая МХТ, мать одного из руководителей советского атомного проекта, академика Ю. Б. Харитона[1237], связывали с Шестовым долгие годы дружбы, и своим приездом в Эрец-Исраэль Лев Исаакович во многом был обязан финансовой поддержке Эйтингонов.

Об упоминавшемся выше историке философии и культурологе, искусствоведе и переводчике, художественном критике, музыканте и музыкальном педагоге Йехошуа (Евсее) Давидовиче Шоре (1891–1974) уже накопилась небольшая научная библиотечка[1238]. Тем не менее он остается фигурой, требующей дальнейших исследовательских инвестиций как с точки зрения биографической, так и в отношении его места в историко-философском и общекультурном дискурсе XX столетия. Жене Е. Шора, фотохудожнику и музыкальному педагогу Надиве (Наде) Рафаиловне (урожд. Фридлендер; 1906–1999)[1239] принадлежит несколько фотоснимков Шестова, сделанных в Тель-Авиве, в том числе во время одной из его лекций[1240]. Судя по всему, на тель-авивских лекциях Шестова присутствовали отец Е. Шора, известный музыкант и музыкальный педагог Давид Соломонович Шор (1867–1942), и сестра Евсея Давидовича – Евгения (Ева, Хава) Шор (1890–1980), первая жена поэта В. Г. Шершеневича (см. письма Шестова к Е. Шору, написанные после возвращения из Палестины, в которых он неизменно передает приветы его отцу[1241] и всей остальной семье, а Е. Шор, в свою очередь, посылает приветы от отца, жены и сестры[1242]).

В этот список необходимо включить главу отдела культуры Гистадрута Якова Зандбанка, на котором, собственно, и лежал основной финансовый и организационный груз шестовской поездки в Эрец-Исраэль. Я. Зандбанк (1898–1939) был уроженцем Восточной Галиции, из семьи раввина Йосефа Зандбанка. Получил традиционное еврейское воспитание, учился в хедере и иешиве. После Первой мировой войны обучался в Германии и работал там библиотекарем. Принимал активное участие в сионистском движении и в 1925 году совершил алию в Эрец-Исраэль. Сначала занимал должность секретаря отдела культуры в Гистадруте, а в начале 1930 года возглавил этот отдел. По словам Шора, только ранняя смерть Я. Зандбанка помешала претворить в жизнь «план издания сборника, посвященного Льву Шестову», о чем он писал Эйтингону 31 марта 1940 года. Спрашивая в этом письме мнение последнего относительно идеи создания в Эрец-Исраэль Шестовского общества, Шор просил его совета: «Быть может, в первом сборнике Шестовского Общества можно было бы в нескольких словах упомянуть ту роль, которую сыграл Зандбанк в деле приглашения Шестова и в связи с этим указать на культурную роль Зандбанка в Палестине»[1243].

Человек широко образованный, не знавший русского языка, но имевший ясное представление о масштабе личности Шестова и его всемирной репутации мыслителя, безусловно заинтересованный в организации лекционного турне философа по Эрец-Исраэль, Зандбанк, к сожалению, был поставлен в такие условия, при которых его личной воли и желания было явно недостаточно для решения трудных, а зачастую и неподъемных задач, которые брался решить возглавляемый им отдел культуры палестинской профсоюзной организации. Вопрос прежде всего упирался в крайне скромный бюджет, которого едва хватало для того, чтобы покрыть многочисленные нужды бедной в экономическом отношении, но богатой своими разнообразными культурными проектами и инициативами страны. Зандбанк, подлинный энтузиаст культурного строительства в Эрец-Исраэль, преданный своему делу и ради него себя не щадивший (он ушел из жизни относительно молодым, в 42-летнем возрасте[1244]), делал все от него зависящее, чтобы визит Шестова осуществился. Не его вина, что, находясь в тисках обстоятельств, он поступал не так, как хотелось бы ему самому (и, разумеется, Шестову), а так, как диктовала объективная реальность. Это с особой рельефностью подчеркивает тот драматический разрыв между желаемым и сущим, который на протяжении всей длительной истории подготовки палестинского путешествия Шестова пытались преодолеть люди, взявшиеся за его организацию и лично и субъективно весьма заинтересованные в скором и положительном результате.

Одним из подобного рода энтузиастов был сотрудник Еврейского агентства (Сохнут) Йехошуа (Евсей) Гордон, который еще в 1925 году загорелся идеей организовать приезд Шестова в Эрец-Исраэль. Е. Гордон (1889–1941) родился в Ковно в семье купца Элиэзера Гордона. Учась в петербургской гимназии, примкнул к партии эсеров. За участие в революционных событиях 1905 года был арестован и три месяца отсидел в тюрьме. Изучал право в немецких университетах Берлина, Мюнхена и Гейдельберга. Увлекся театром и обучался у известного немецкого режиссера Макса Рейнгардта. Одновременно активно занимался сионистской пропагандой среди студентов-евреев, обучавшихся в Германии и Швейцарии, был руководителем молодежной сионистской организации выходцев из Восточной Европы и президентом конгресса еврейских студентов, который проходил в 1911 году в Цюрихе. В начале Первой мировой войны отправился в США, учился на гуманитарном факультете Колумбийского университета (Нью-Йорк). В 1916–1917 годах входил в комитет Еврейского конгресса в Америке. Был одним из основателей идишского журнала «Literatur un leven», в котором печатались его статьи о театре, организатором и первым руководителем Magen David Adom (еврейская служба скорой помощи) в Нью-Йорке, а позднее принимал участие в создании Еврейского легиона, который в годы Первой мировой войны сражался на стороне англичан (сам Гордон служил в нем в чине сержанта). Оказавшись в результате этого в Палестине, занимал различные должности в Еврейском агентстве (организация приема в Эрец-Исраэль новых репатриантов или визитеров, подобных Шестову)[1245]. Уместно заметить, что Шестов знал Гордона лично – они познакомились в берлинском доме Эйтингонов, который был одним из культурных центров, где в качестве гостей перебывали многие видные деятели науки и искусства Запада, русской эмиграции, палестинские визитеры и даже те, кто жил в советской России и то ли оказался за границей в творческой командировке, как, скажем, артисты московского театра Вахтангова Ю. Завадский и Ц. Мансурова, то ли приехал в Германию поправить здоровье, как М. Гершензон[1246].

Опираясь на прямые или косвенные свидетельства, можно полагать, что на лекциях Шестова – тель-авивских, хайфских или иерусалимской – присутствовали известные деятели палестинской литературы, владевшие русским языком: родившийся в Одессе поэт, переводчик, литературный и театральный критик Эзра Зусман (1900–1973), автор как минимум двух статей о Шестове в ивритской печати[1247] и перевода его статьи о Паскале на иврит[1248]; уроженец Бессарабии, поэт и переводчик Яков Фихман (1881–1958), который также писал о Шестове – и во время его визита в Палестину[1249], и впоследствии, вспоминая о нем[1250]; журналист и писатель Йешурун Кешет (урожд. Яков Йехошуа Коплевич; 1893–1977)[1251]; сионистский деятель, поэт, переводчик, редактор и издатель Лейб (Лев Борисович) Яффе (1876–1948)[1252] и его супруга – литератор и общественный деятель Фрида Вениаминовна (урожд. Каплан; 1892–1982)[1253].

В одном из писем родным – сестре Елизавете Исааковне и ее мужу Льву Евсеевичу Мандельбергам, которые, после того как в 1925 году поселились в Эрец-Исраэль, пытались организовать там его лекционный тур, Шестов упоминает национального еврейского поэта Хаима-Нахмана Бялика (1873–1934) как одного из тех, кто обещал им свое содействие в этом деле. К тому времени, когда путешествие Шестова в Святую землю наконец-то состоялось, Бялика уже не было в живых, но вполне резонно предположить, что его коллеги по творческому цеху, помимо упомянутых, также были слушателями шестовских лекций.

Не стоит, вероятно, преувеличивать философскую эрудицию жителей тогдашнего еврейского ишува, взятого, так сказать, «в массе». И в то же время среди слушателей Шестова были люди, чьи познания и в области философии, и в смежных с нею сферах дают все основания отнести их к «стоящим с веком наравне».

Основные сведения о поездке Шестова в Палестину изложены в упомянутой выше книге его дочери, Н. Барановой-Шестовой (II: 150–153); к ней следует прибавить книгу «Исцеление для неисцелимых», изданную несколько лет назад. Однако немало важных и небезынтересных сведений и фактов, лиц и событий, портретов и деталей, связанных с этой поездкой, остаются малопроясненными, а то и вовсе невыясненными и, соответственно, не введенными в научный оборот. Кто и в какой форме принимал участие в подготовке приезда Шестова в Палестину и в организации его лекционного турне? Были ли люди, которые из собственных средств оплачивали это далеко не дешевое путешествие? Существовала ли в стране, испытывавшей немалые экономические трудности и вполне объяснимый недостаток в деятелях культуры, а главное – раздираемой политическими кризисами и противоречиями и нескончаемыми столкновениями евреев с арабами, – аудитория, способная усваивать идеи одного из выдающихся мировых умов, и если да, то кто конкретно, помимо перечисленной выше сравнительно небольшой группы, ее составлял? Как было воспринято в интеллектуальных еврейских кругах появление Шестова в Эрец-Исраэль? На все эти и многие другие вопросы ответы пока не найдены или, по крайней мере, даны далеко не полностью, в самой приблизительной и предварительной форме.

Нельзя, например, пройти мимо появления в ивритской печати именно в то время, когда Шестов находился в Палестине, статьи-заметки, принадлежащей Алексею Ремизову и не отмеченной ни в одной из библиографий последнего[1254] (как, кстати, не отмечена и некрологическая статья Ремизова о Шестове, напечатанная во французском журнале «Marianne»)[1255]. Правда, тель-авивская газета «Haaretz» воспользовалась текстом Ремизова более чем 30-летней давности – «По поводу книги Л. Шестова „Апофеоз беспочвенности“»[1256]. Однако контекст его появления – в момент посещения Шестовым земли праотцев – придавал ему новую и неожиданную подсветку. Эти новизна и неожиданность усиливались некоторой библейской стилизацией перевода[1257]. Так, например, как эквивалент русскому фразеологизму «как по маслу» («И все хорошо шло, как по маслу») переводчик использовал цитату из Книги Исайи (8:6) и придал фразе библейский колорит, который у Ремизова отсутствовал: «И все шло тихо, как течение вод Силоамовых». Вовсе не исключено, что сделано это было не только в поисках адекватной лингвистической параллели и с целью приблизить текст к восприятию еврейского читателя, но и с еще более глубоким и не лишенным игрового расчета заданием: статья Ремизова появилась в «Haaretz» 3 апреля, а через несколько дней Иерусалим, где находится Силоамский источник и водоем, в котором издревле совершалось помазание царей Иудеи из рода Давида, посетил Шестов. Сведений о том, был ли он именно в этом месте и прикоснулся ли к тихо текущим водам Силоамским, нет (скорее всего и был, и прикоснулся), но здесь важнее сам по себе символический факт присутствия библейских образов не только в мысленной, тексто-языковой ауре шестовского путешествия, но и «физически», в его, так сказать, топической составляющей[1258]. При этом очень похоже, что переводчик ремизовского текста для палестинской еврейской газеты был хорошо осведомлен о маршрутах Шестова в Эрец-Исраэль и, соответственно, о времени посещения тех или иных сакральных мест. Совершенно неспроста поэтому появление в ивритском печатном органе давнишнего отклика Ремизова на шестовскую книгу, взбудоражившую когда-то интеллектуальную Россию, сопровождала вроде бы не совсем уместная уведомительная фраза: «специально для газеты „Haaretz“», из которой могло сложиться впечатление, что данная заметка публикуется впервые.

Разумеется, полуторамесячное путешествие в Землю Обетованную, куда Шестов прибыл в самом конце марта[1259] и пробыл до середины мая 1936 года[1260], во внешнем плане не сыграло какой-то особенно значительной роли в его биографии. Однако тот факт, что он реально соприкоснулся с прародиной многих своих идей и духовных прозрений, куда стремился многие годы попасть не только как «человек», но именно как «философ», не просто трудно переоценить, но сам этот биографический эпизод приобретает эпистемологическое содержание.

Посещение Шестовым Эрец-Исраэль нельзя не связать с возрастающим интересом исследователей к «еврейской составляющей» его философии, многолетние споры о которой, начавшиеся в незапамятные времена[1261], не только не утихают, но продолжаются и разгораются сегодня с новой силой[1262]. Описание палестинского эпизода в его биографии, помимо прочего, важно потому, что всестороннее исследование темы «Лев Шестов и еврейский мир (еврейская философская мысль)» – во всем многообразии заключенных в ней актуальных и потенциальных смыслов, проблем, аспектов, мотивов – еще только ждет своего часа, и каждая новая деталь, в особенности надежно задокументированная и в силу этого позволяющая дополнить уже известные данные, приобретает высокую ценность. Ключевое слово в предыдущей фразе – «задокументированная», поскольку только опора на безупречную фактологию придает исследованию крайне сложной темы «Шестов и еврейская философия», «Шестов и иудаизм» право на поиск истины. К сожалению, опыт современных research studies вызывает на этот счет серьезные сомнения. Ограничимся лишь одним примером.

В широком ходу у современных исследователей упоминавшиеся уже несколько раз выше мемуары Аарона Штейнберга о Шестове, представляющие собой местами действительно ценный инструмент в работе над указанной темой, однако наряду с этим являющиеся весьма сомнительным источником, не просто грешащим множеством фактических ошибок, но и вводящим, если к ним относиться со слепым доверием и без надлежащей перепроверки, в весьма конфузливое заблуждение. Так, например, Д. Рубин, книга которого «Holy Russia, Sacred Israel: Jewish-Christian Encounters in Russian Religious Thought» посвящена изучению христиано-иудейского диалога в философской практике русских мыслителей 20 столетия (Шестов, само собой, занимает в ней немалое место), без какого-либо сомнения воспроизводит штейнберговские воспоминания и, в частности, место, где рассказывается о том, «какое глубокое впечатление произвел на отца Шестова, Исаака Моисеевича Шварцмана, трактат Киркегора о вере праотца Авраама и его готовности принести в жертву Господу своего любимого сына Исаака. Лев Исаакович должен был передать отцу весь текст почти дословно. После долгого раздумья отец Шестова сказал: „Твой новый Раши (сокращенное имя известного еврейского средневекового комментатора) – простой юдофоб… Вот из‐за таких у нас в Киеве – дело Бейлиса. Если Авраам может из‐за Бога резать сына, своего мальчика, почему же Бейлис не может проливать кровь чужого мальчика, Андрюши Ющинского?“. И Лев Исаакович пояснил, что по толкованию его отца весь библейский рассказ об Аврааме и Исааке лишь притча для внушения детям такого же доверия к родителям, какое праотец Авраам проявил к Господу Богу. «Тем не менее, – прибавил Лев Исаакович, – отец сам явно не был удовлетворен своим толкованием, потому что закончил его своей любимой концовкой – „себе дороже стоит“»[1263].

Однако хорошо известно и многократно зафиксировано, что сам Шестов впервые услышал имя С. Кьеркегора только в апреле 1928 года, когда приехал во Франкфурт познакомиться с М. Бубером. Об этом он, в частности, рассказывал Б. Фондану, а тот изложил этот рассказ в своих воспоминаниях: «Я ничего не знал о Кьеркегоре. Во время моего визита во Франкфурт все говорили о нем. Не было никакого способа обойти это имя. Мне пришлось признаться, что я его не читал, так как этот автор абсолютно неизвестен в России. И добавил: „Даже Бердяев, который прочитал все, о нем не слышал“»[1264].

Если учесть, что Исаака Моисеевича Шварцмана не стало в 1914 году, то весь «мемуарный» рассказ Штейнберга о том, как сын и отец ведут глубокомысленную беседу о книге «Der Begriff Angst», не только содержание которой ни тот, ни другой не знают, но о существовании которой даже не догадываются, рушится, как карточный домик, и превращается в сплошную выдумку. И простодушная попытка современного ученого делать, опираясь не просто на зыбкую почву – на полное отсутствие таковой (вот уж в самом деле подлинный научный апофеоз беспочвенности!), – некие серьезные заключения[1265] оказывается абсолютно несостоятельной.

В то же время действительно важный и существенный фактический материал нередко находится вне поля зрения специалистов, берущихся изучать данную проблематику. Так, например, недостаточно, как представляется, исследовано знакомство и общение Шестова с выдающимся еврейским религиозным мыслителем, писателем и публицистом Гилелем Цейтлиным (1871–1942, погиб по пути в лагерь уничтожения Треблинка), о чем в израильской печати рассказывал его сын, прозаик, поэт и драматург (писал на идише и иврите) Аарон Цейтлин (1898–1973)[1266]. Сам Г. Цейтлин, следует заметить, является автором двух эссе о философии Шестова: «Л. Шестов» и «Из бездны сомнения и отчаяния», напечатанных соответственно в двух еврейских (на иврите) журналах: лондонском «Hame’orer»[1267] и варшавском «Hatkufa»[1268]. Эти ценнейшие в духовном, научном и культурно-историческом смысле материалы, хотя и удостоились известного внимания исследователей[1269], нуждаются в дальнейшем изучении.

Как отмечено выше, поездку Шестова в Палестину, безусловно, следует рассматривать сквозь призму проблемы его еврейской самоидентификации – в виде своеобразной «прививки иудаизмом». Кроме того, это не только факт биографии самого Шестова par excellence, но и событие в «биографии» еврейской Палестины, ее духовной истории и культуры, формирования социальной структуры, роста научного знания.

При всей краткости и кажущейся внешней незначительности этого эпизода биографии Шестова поездка в Палестину, рассматриваемая как цельный жизненный и творческий «текст», таит в себе немало неразрешенных до настоящего времени загадок. Непонятна и неизвестна, например, судьба его книги «Афины и Иерусалим», которая должна была выйти в Эрец-Исраэль в переводе на иврит, но так и не вышла. В заметке «Athens and Jerusalem in Hebrew», напечатанной в тель-авивской газете «Haboker» от 13 февраля 1941 года, говорилось: «Философское сочинение „Афины и Иерусалим“, последняя книга покойного Л. Шестова, в скором времени выйдет из печати в переводе на иврит. Перевод осуществлен поэтом И. Ламданом. Д-р Ловцкий, свояк Шестова, который проживает в Иерусалиме, написал предисловие к ивритскому изданию. Книга „Афины и Иерусалим“ опубликована уже на немецком и французском языках[1270]. Но на русском языке – языке, на котором книга была написана, – она не издавалась»[1271]. На несколько месяцев раньше об этом же сообщала газета «Hatzofe» (1940. № 768. July 26. P. 7).

Эта информация (не исключено, что она была инициирована самим Г. Ловцким), опередив реальные события, полностью разошлась с ними: указанная книга Шестова никогда не выходила из печати. В архиве израильского поэта и переводчика Ицхака Ламдана (1899–1954) никаких следов ее перевода (или хотя бы намеков на него – подготовительных материалов, записей или писем с упоминанием такового) обнаружить не удалось; отсутствует рукопись и в архиве издательства Mosad Bialik – именно под его эгидой она должна была увидеть свет[1272]. Предисловие Г. Ловцкого также не выявлено[1273]. Бесследное исчезновение этого, как можно предположить, немалого по объему и значительного по затраченным времени и усилиям труда почти необъяснимо, как и отсутствие упоминаний о нем где-либо еще, кроме приведенных выше газет. Казалось бы, подобное в локализованной и плотно связанной между собой среде еврейской творческой интеллигенции должно быть полностью исключено. Трудно себе представить, чтобы такое незаурядное событие, как перевод книги Шестова на иврит, притом, судя по всему, почти готовый к печати, прошло никем не отмеченным, а сам манускрипт случайно затерялся где-то в издательско-типографских дебрях, а затем и вовсе исчез. И тем не менее факт остается фактом: о переводе И. Ламдана ничего неизвестно. Гадать приходится и о вступительной статье Г. Ловцкого, которая, если она предназначалась для этого издания, должна была быть как минимум переведена на иврит. Между тем, даже если предположить, что в «Новом журнале» действительно опубликован текст русскоязычного оригинала, остается вопрос: куда подевался ивритский перевод?

В Палестине Шестов прочитал шесть лекций[1274]. Первая из них, «Der gefesselte Parmenides» («Скованный Парменид»), платная и читавшаяся по-немецки, состоялась 8 апреля 1936 года в Иерусалиме, в помещении Evelyn de Rothschild School (здание сохранилось до сегодняшнего дня по адресу: Menahem Ussishkin Str., 38). На следующий день после нее Шестов писал жене в Париж:

Еще день спустя, 10 апреля, Шестов примерно о том же писал А. М. Лазареву:

Иерусалим очаровал Шестова и сопровождавших его Ловцких, которые сделали свои приписки на почтовой открытке, отправленной Львом Исааковичем Б. Фондану, по всей вероятности, в тот же день, что и приведенное письмо А. Лазареву. Упоминающая эту открытку Н. Баранова-Шестова приводит из нее только по одной фразе – Шестова: «Палестину не описать словами»[1281], и Ф. Ловцкой: «Шлем привет из страны чудес» (Баранова-Шестова, II: 151). В полном виде в ней говорилось следующее:

Главная заслуга в иерусалимском приеме – экскурсиях по городу и его окрестностям (когда Шестов и мог созерцать Силоамский источник, о котором говорилось выше) и поездке на Мертвое море – принадлежала Максу Эйтингону и его супруге. Через несколько дней после того, как они покинули Иерусалим и вернулись на свою основную базу, в Тель-Авив, Ф. Ловцкая, благодаря Эйтингонов за сердечный прием, писала:

А Г. Ловцкий, сохраняя верность своему композиторскому ремеслу, сделал такую приписку:

Судя по всему, организацию иерусалимской лекции Шестова взял на себя все тот же Эйтингон. Присутствовавший на ней журналист и писатель Йешурун Кешет, скрывшийся за псевдонимом Kheret ve-neyar (букв.: Гравер и бумага), следующим образом передавал в газете «Doar Hayom» свои впечатления:

Время спустя, когда Шестова уже не было в живых, упомянутый в приведенном отчете Г. Шолем[1285], открывший встречу и сказавший вступительное слово, подчеркивал в письме к В. Беньямину от 2 марта 1939 года плохое знание лектором немецкого языка и определял из‐за этого его выступление как «ужасное фиаско»: «Я не знаком с книгой Шестова „Афины и Иерусалим“. Он читал лекцию с таким названием, когда был здесь[1286], но, к сожалению, так плохо прочитал рукопись, что даже для таких полностью предрасположенных слушателей, как я (который представил его аудитории), было совершенно невозможно понять что-либо значимое. Мероприятие обернулось ужасным фиаско! Но Вы правы, во всяком случае, когда называете его стиль великолепным. Это определенно присутствует в его эссе „Memento mori“ о Гуссерле!»[1287].

Кстати сказать, полемическая статья Шестова «Memento mori», написанная как ответ на статью Э. Гуссерля «Philosophie als strenge Wissenschaft» (1911), первоначально появившаяся по-русски[1288], позднее переведенная на французский[1289] и вошедшая в его книгу «Potestas Clavium» (немецкое издание: 1926, 1930), упоминалась Г. Шолемом и раньше – в речи, произнесенной на панихиде еврейского философа Франца Розенцвейга, проходившей в январе 1930 года в Еврейском университете в Иерусалиме, на 30‐й день после его смерти: «Именно вопрос о смерти поднимает в начале своей книги Розенцвейг, и в самом деле теология не может начать более достойно, чем с этого вопроса. Правда, не отсюда началось сопротивление и восстание против идеалистической философии – Кьеркегора, восставшего против Гегеля, Ницше, восставшего против Шопенгауэра, вплоть до Льва Шестова; когда феноменолог Гуссерль, в этих поколениях, пожалуй, самый острый ум, порожденный нашим народом, поднял в своей знаменитой статье „Philosophie als strenge Wissenschaft“ знамя Гегеля, против него выступил своим „Memento mori“ Лев Шестов, словами, разящими до основания. Не удивительно, что оба, Розенцвейг и Шестов, писали во время войны»[1290].

В этой речи, в которой имя Шестова упоминается четыре раза, амбивалентное отношение Г. Шолема к русскому (или, как он его определяет, «русско-еврейскому») философу – с одной стороны, тот допущен в совет великих умов эпохи, с другой, его философия существует «не на языке еврейского богословия» – проявилось с особенной наглядностью: «И другие среди великих людей нашего поколения тоже открывали путь к древу жизни, хотя и не на языке еврейского богословия. Достаточно упомянуть здесь двух сыновей Израиля: Мартина Бубера и великого русско-еврейского философа Льва Шестова. Но никакого иного выражения это новое мышление поколения, прошедшего через стадии ада Первой мировой войны, не нашло в полном сознании и ясном осознании открывавшейся здесь перспективы, нежели в книге Розенцвейга, которая выразила это новое мышление древними словами учения Израиля»[1291].

Перенесемся, однако, вновь в Палестину апреля 1936 года.

Вернувшись из Иерусалима в Тель-Авив, Шестов пишет жене новое письмо:

Две лекции – «Л. Н. Толстой» (20 апреля) и «Достоевский и Киргегард» (21 апреля) – были прочитаны Шестовым в Хайфе (Workers Club, Jerusalem Str., 29)[1296]. Лекции читались по-русски с синхронным переводом на иврит. Дочь философа определила темы по афишам, сохранившимся в домашнем архиве[1297]. Тематику трех других лекций, по ее признанию, идентифицировать не удалось (Баранова-Шестова, II: 152)[1298]. Она, однако, легко устанавливается по информации тогдашней палестинской прессы, сообщавшей о двух тель-авивских лекциях Шестова, прочитанных 2 и 9 мая в Beit Brenner – Культурном центре профсоюза в Тель-Авиве. Философ продублировал два своих хайфских выступления и, как и там, прочитал их по-русски с параллельным переводом на иврит, сделанным писателем и переводчиком Песахом Липовецким (псевд. Бен-Амрам; 1902–1962)[1299].

Шестую лекцию – «Ясная Поляна и Астапово» – Шестов прочитал в Тель-Авиве в избранному кругу слушателей[1300]. Удалось установить, что местом, где это произошло, была квартира его сестры Елизаветы Исааковны и ее мужа Льва Евсеевича Мандельбергов (Hess Str., 20), см. приводимое далее письмо Шестова М. Эйтингону, где упоминается некое «частное собрание». В этом письме, написанном уже после возвращения в Париж и датированном 31 июля 1936 года, Шестов, отвечая на предложение своего корреспондента прислать какую-либо статью для создаваемого в Палестине немецкоязычного журнала, писал:

Как было уже сказано, одна из запланированных лекций Шестова, которая должна была состояться в Иерусалиме (вторая по счету в этом городе), сорвалась из‐за прокатившейся по стране волны арабского террора[1304]. В известном смысле это обстоятельство дает основание увидеть еще одну трагическую коллизию существования земли израильской: зародившиеся здесь всечеловеческие Божьих законы и заветы и – непримиримый национальный конфликт, сжатый географический локус, в котором духоподъемность мировой истории достигает наивысших пределов, и в противовес этому – самые беспощадные формы религиозного фанатизма.

Об арабских беспорядках в Палестине Шестов рассказывал Б. Фондану в письме, написанном 10 мая, за несколько дней до своего отъезда, и отправленном из Тель-Авива в Буэнос-Айрес, куда тот в это время был приглашен аргентинским журналом «Sur» на съемки фильма:

Суммируя свои впечатления от тель-авивских лекций Шестова, Шор 28 мая 1936 года писал в Иерусалим Эйтингону:

Касаясь финансовой стороны лекционного турне Шестова, Шор в том же письме замечал:

Поездка в Палестину оказалась для Шестова столь удачной, что Гистадрут решил пригласить его на будущий год вновь. Об этом мы узнаем из письма Льва Исааковича его американскому кузену Александру Гринбергу (датировано 14 января 1937 года). В своей книге об отце Н. Баранова-Шестова упоминает это письмо и приводит из него лишь одну фразу: «И страна, и люди там, и путешествие мне необычайно понравились» (Баранова-Шестова, II: 153).

Вот более пространный фрагмент: «У нас ничего нового. Опять начались переговоры по поводу поездки в Палестину. Хотя условия, предлагаемые мне, очень скромны, а работы будет много (придется по крайней мере 8 лекций прочесть), я все-таки решил принять приглашение и поеду, если, конечно, не возобновятся арабские забастовки: когда происходят беспорядки – людям не до лекций. Но если все будет спокойно, непременно поеду – и страна, и люди там, и путешествие мне необычайно понравились»[1312].

Увы, вторично в Палестине Шестову побывать не довелось, хотя – кто знает? – не настигни его смерть в ноябре 1938 года, возможно, после начала Второй мировой войны ему пришлось бы покинуть Францию и искать укрытия на земле предков, как это случилось с его сестрой Фаней Ловцкой и ее мужем. Такой сценарий развития событий видится не только до конца не исключенным, но и вполне вероятным.

Выше уже упоминалось Шестовское общество, которое стараниями Шора, горячего популяризатора философского учения Шестова, могло возникнуть в Палестине, – прецедентов этому в интеллектуальных кругах российской диаспоры, разбросанной по всему миру, в то время не было. В письме к Эйтингону от 31 марта 1940 года Шор следующим образом определял цели и задачи такого Общества: «а) Изучение творчества Л. Шестова, б) Распространение его учения и в) Свободное философское исследование вообще». И прибавлял: «Здесь, в Палестине, есть культурные силы, которые могли бы принять участие в такой работе; но сейчас они находятся в разброде; такое общество помогло бы им найти друг друга и создать атмосферу взаимного понимания и сочувствия»[1313].

Впрочем, идея такого Общества почти несомненно перекликалась с парижским Комитетом по изданию книг Льва Шестова, проспект (подписной лист) которого Шор получил от Н. Барановой-Шестовой. Высылая проспект из Парижа в Палестину, она писала ему 2 марта 1939 года:

30 марта того же года датировано второе письмо Натальи Львовны Шору, в котором, в связи с изданием в Париже книги Шестова «Киргегард и экзистенциальная философия» на русском языке, было изложено несколько просьб.

На смерть Шестова откликнулись несколько ведущих газет Эрец-Исраэль[1317], и в конце 1938 – начале 1939 года в них появились материалы, связанные с его философским творчеством. Среди них следует указать на статью Эфраима Шмуэли в газете «Davar»; название этой статьи, «Сыны и пасынки (Л. Шестов об исторической судьбе Спинозы)»[1318], восходит к работе самого Шестова о Спинозе[1319]. На неделю раньше другая газета, «Haaretz», посвятила Шестову целую полосу, где были напечатаны две статьи о нем[1320] и фрагмент из его книги «На весах Иова» (перевод осуществил поэт Авраам Шлёнский (1900–1973), один из крупнейших переводчиков в тогдашней Эрец-Исраэль, а впоследствии в Израиле). Еще раньше, 30 ноября, в литературном еженедельнике «Turim» появилась статья критика, издателя и редактора И. Змора (1899–1983) «L. Shestov»[1321] и фрагмент из книги покойного философа «Potestas clavium», а в начале 1939 года весьма авторитетный журнал «Moznaim» напечатал статью о Шестове известного критика, эссеиста и переводчика Цви Войславского (1889–1957)[1322], в доме которого, как мы помним, сохранилась рукопись статьи Г. Ловцкого, напечатанная позднее нью-йоркским «Новым журналом». К этому перечню следует добавить еще одну статью Г. Ловцкого, написанную к 10-летней годовщине со дня смерти Шестова и напечатанную в газете «Palestine Post»[1323], а также более позднюю статью критика Йоханана Тверского (1900–1967), приуроченную к 100-летнему юбилею философа[1324]. Вместе с вышеупомянутыми статьями и очерками Цви Руди, Эзры Зусмана и Якова Фихмана они складываются в небольшую, но по-своему небезынтересную библиотечку о Шестове, составленную людьми, познакомившимися с ним во время его путешествия в Палестину. Особую группу в этом ряду образуют статьи Шора, написанные как в непосредственной временной близости к этому путешествию, так и много позднее[1325].

Несомненно, интересно было бы, положив в основание перечисленные работы, рассмотреть воздействие Шестова на философскую мысль современного Израиля – ощущается ли оно вообще, и если ощущается, то в каких направлениях, каковы его объем, содержание, культурно-историческая ценность. Однако это уже предмет и задачи совершенно другой исследовательской работы[1326].

О ней писали Илья Ильф[1327], Михаил Булгаков[1328], архиепископ Николай (Касаткин)[1329]. Она брала интервью у Петра Столыпина[1330], была на приеме у Ленина в Кремле[1331], покушалась на Леонида Красина и Альберта Эйнштейна и до сих пор ставит в тупик биографов Азефа[1332]. Она сменила множество имен и выпустила под разными фамилиями полтора десятка книг (два сборника стихов, несколько пьес, романы), одна из которых стала перестроечным бестселлером. Неизвестны ни точная дата ее рождения, ни год ее смерти. Мы не знаем наверняка даже имя, которое она носила при рождении.

Женщина, о которой идет речь, родилась в Виннице, скорее всего в 1879 году, в семье врача-еврея Исаака-Александра Иосифовича Шафира. Вероятно, тогда ее звали Надеждой[1333]. В юности, бежав из дома и крестившись, она стала Марией. Выйдя замуж за киевского военного врача Алексея Горячковского[1334], приняла фамилию мужа, которую сохранила и уйдя от него.

В 1905 году Мария Александровна Горячковская обнаруживается сначала в Женеве, потом в Париже, где общается с социал-демократами и эсерами, из‐за чего попадает под наблюдение российской полиции. Памятником ее настроениям этого времени осталась пьеса «Последний день кровавого царя» (Париж, 1905), где изображена казнь Николая II революционным пролетариатом.

Вскоре из Парижа она перебирается в США, там рожает сына Николая, радикально пересматривает свои политические взгляды и начинает корреспондировать в правые российские газеты, обличая язвы американской жизни и заодно Павла Милюкова[1335]. В 1908 году Горячковская возвращается в Россию и через короткое время отправляется от «Нового времени» корреспондентом в Японию, а затем в Берлин.

К этому времени симптомы душевного расстройства, проявлявшиеся у нее и раньше, становятся совершенно очевидными. Ее основная мания – международная сеть торговцев живым товаром, поставляющая девушек и мальчиков в гаремы и дома терпимости Турции и Ближнего Востока. Заправляют этой сетью кадеты и евреи. Весной 1909 года, путешествуя по Румынии, Горячковская «слышит» в вагоне разговор евреев, собирающихся похитить ее и сына, и пытается вместе с ребенком выпрыгнуть из поезда.

Другой главный герой ее бреда – Азеф, с которым у нее якобы был роман в Париже. Азефа Горячковская считает отцом своего сына, в ее фантазиях он то преследует ее, то спасает от Милюкова. Поэтому не случайно ее первое письмо Розанову, написанное по возвращении в Россию, имеет поводом именно статью адресата об Азефе.

Дату письма Горячковская не указала, но восстановить ее исходя из содержания достаточно легко. Розанов писал об Азефе несколько раз. Однако в январе-феврале 1909 года, когда появились три первые его статьи на эту тему[1338], Горячковская была в Германии (см. в ее письме упоминание зимнего разговора с Бебелем). Да и царскосельская дача в качестве обратного адреса наводит на мысль о лете. По-видимому, письмо написано 21 августа 1909 года под впечатлением от напечатанной накануне статьи «Между Азефом и „Вехами“», где Розанов размышлял о внешности Азефа:

В это время Горячковская уже почти не выступает в печати, но имя ее еще на слуху. Тем же летом 1909‐го его как своего рода эмблему «нововременства» использует Аркадий Аверченко в фельетоне «Почести», где упоминается и Розанов:

Через некоторое время Горячковская вновь отправляется в Европу. Летом 1910 года ее задерживают на лондонской улице с признаками буйного помешательства и отправляют в лечебницу, но вскоре выписывают и сажают на пароход, идущий в Россию. На второй день морского путешествия она задушила трехлетнего сына, и по приезде в Россию опять была направлена в психиатрическую больницу[1341]. Вероятно, тогда или чуть позже Розанов делает на письме Горячковской приписку: «Manu [так!] Nero[1342] в „Н.<овом> Вр.<емени>“. Сошла с ума<,> убила ребенка<,> сына»[1343].

В больнице Горячковская провела с небольшими перерывами более четырех лет. После начала Первой мировой войны ей удалось бежать, выправить документы на имя польской дворянки Элеоноры Диксон и уехать в Среднюю Азию. Там она становится сотрудницей газеты «Туркестанский курьер» и выпускает сборник стихов и рассказов «Гюльхана» (Ташкент, 1916), который, вероятно, посылает Розанову. Во всяком случае он откликается на книгу положительной рецензией в «Новом времени», разумеется, не подозревая, кто такая Элеонора Диксон. При этом основная тема рецензии – та, которую отмечала в письме к нему Горячковская: страдание женщины, в данном случае – восточной. Стихотворения из книги «говорят о всей безумно удушливой жизни мусульманского Востока, которая, пожалуй, в синеве дыма кажется иногда прекрасной и волшебной. И в особенности этот ужас рабства, под именем „брака“. <…> Ужас! Ужас! И это – для восьми миллионов, половины мусульманского населения России»[1344].

В том же году в Самаре выходит еще один поэтический сборник Горячковской-Диксон, «Песни степного тюльпана», куда вошел и цикл «Из песен Турана» с посвящением Розанову – возможно, жест благодарности за рецензию. Эту книгу автор также посылает Розанову, как явствует из письма, написанного в конце 1916‐го или начале 1917 года:

Февральская революция, по-видимому, застает Горячковскую в Москве. Она становится сотрудницей издательства «Воля», где под псевдонимом Мария Евгеньева выпускает за несколько месяцев семь книг. Среди них – бульварный роман «Любовники Екатерины», который на волне интереса к российской истории на рубеже 1980–1990‐х годов многократно переиздавался по всей стране, от Барнаула до Баку, общим тиражом свыше одного миллиона экземпляров.

После октября 1917‐го Горячковская-Диксон-Евгеньева оказывается судебным следователем (здесь трудно удержаться и не поставить в скобках ненаучный восклицательный знак – !) в Саратове, затем контролером в Рабкрине, помощницей заведующего одного из отделов Коминтерна.

В 1918 году газета «Жизнь» помещает несколько запоздалый отклик на книгу стихотворений Горячковской:

Возмущенная Горячковская в поисках поддержки обращается к Розанову:

Роль «документа» в художественном тексте всегда привлекала внимание ученых, в том числе специалистов по культуре XX века с ее особым пониманием биографии[1375]. Значительный интерес в этом отношении представляют материалы, сохранившиеся в архиве М. С. Альтмана, научные изыскания которого в позднесоветский период были сосредоточены на проблемах литературного прототипизма. Перспективу этих исследований Альтман видел в создании словаря прототипов, материалы для которого с 1950‐х годов пополняли многочисленные картотеки ученого, хранящиеся ныне в его личном фонде в Российской национальной библиотеке в Санкт-Петербурге.

Идею картотеки, где постепенно разрабатывалась система описаний прототипов, по свидетельству самого Альтмана в разговоре с М. Д. Эльзоном, ему подсказал составитель библиографии Андрея Белого – Д. М. Пинес[1376]. Собственно, основой для многих научных публикаций ученого и служили извлечения из картотек, а в преамбуле к одной из них он сообщал, что на тот момент его коллекция содержала более 4000 прототипов, собранных как по широкому кругу источников, так и непосредственно разгаданных автором: «Несмотря, однако, на множество высказываний по этому поводу самих писателей и обилие материалов в мемуарной и исследовательской литературе, мы до сих пор еще не имеем более или менее полного свода прототипов литературных героев. Потребность же в таком своде давно назрела: словарь прототипов, полагаю, литературоведам не менее необходим, чем словарь псевдонимов»[1377].

Публикуемые материалы систематизировались Альтманом по тематическому принципу, что было продиктовано отчасти и интересами читательской аудитории изданий, куда они предназначались: по роду занятий реального лица (историки[1378], музыканты, артисты, художники[1379] – прототипы литературных произведений), или, например, по общественно-политической роли (декабристы[1380], «революционные деятели»[1381]). Конечно, публикации в ныне забытой, иногда популярной, иногда сугубо специальной периодике советского времени не исчерпали ресурса картотек. Судя по всему, опубликованное должно было составить со временем отдельный сборник – «Имена и прототипы» (по крайней мере, под такой «авторской» обложкой М. С. Альтман начал собирать в 1970‐е годы оттиски своих статей на эту тему), что во многом облегчило бы сейчас доступ к ценной фактографической информации словарного типа.

Однако сборник не состоялся, а за пределами труднодоступного, но все же обнародованного оставались находки, так и не увидевшие свет. Ждали своего часа «чиновники»[1382], «педагоги», «врачи», «дельцы»[1383], «антрепренеры» и другие «живые лица» русской литературы. Алфавитная коллекция дополнялась не только систематическими, но и «персональными» росписями (например, разной степени завершенности своды по персонажам Достоевского, Чехова, Горького). Постепенно расширялись и хронологические границы картотек, в основном содержащих материал по XIX веку. По мере разрастания свод пополнили наиболее известные и откомментированные на сегодняшний день образцы прототипической прозы прошлого столетия, например, такие, как «Сумасшедший корабль» О. Форш, «Козлиная песнь» К. Вагинова, «Скандалист» В. Каверина, «Мастер и Маргарита» и «Театральный роман» М. Булгакова, ряд персонажей из произведений А. Амфитеатрова, А. Куприна, Л. Андреева, П. Боборыкина, В. Маяковского и др. Однако в целом коллекция за этот период сохраняла эпизодический характер. Вместе с тем даже черновые и далекие от какой бы то ни было полноты собрания прототипов открывали новые перспективы прочтения текста, в его неоднозначном отношении к внетекстовой реальности.

Путь Альтмана к прототипу как предмету исследования пролегал через ономапоэтику. Подобную траекторию в заглавиях собственных работ обозначил и сам ученый, часто прибегая к этой, любимой им, формуле – «от имени к прототипу». Причем культурная история имени интересовала его в разных ракурсах, от собственных «имен» в литературных произведениях[1384] до автономных ономастических сюжетов, которые исполнялись в жанре популярных, занимательных экскурсов для широкого читателя[1385].

Интерес к ономастике, однако, восходил к гораздо более ранним этапам биографии ученого и питался сразу из нескольких источников. Как известно, в молодые годы он испытал сильное влияние модернизма и, будучи студентом Азербайджанского университета, пережил кризис самоопределения, размышляя не только о научной, но и литературной карьере. Это поддерживалось близким знакомством с Вяч. Ивановым и другими поэтами начала XX века: К. Бальмонтом, В. Хлебниковым, С. Городецким, А. Крученых. Его собственный поэтический сборник «Хрустальный кладезь» (Баку, 1920) сохранял черты символистской поэтики. Той же культурой был инспирирован и дневник Альтмана, который он вел на протяжении многих лет[1386]. Именно с этим интеллектуальным пространством, частью которого он успел стать сам, и была связана для него тема «имени», нередко возникавшая на страницах «Разговоров с Вячеславом Ивановым» и, возможно, отсылавшая в свою очередь к общению его знаменитого собеседника с о. П. Флоренским, происходившим на десятилетие раньше[1387]. Вместе с тем культовое отношение к имени было глубоко укоренено в хасидской традиции, родословная связь с которой побуждала Альтмана независимо, на протяжении всей жизни, возвращаться к этому сюжету.

Другой рубеж освоения той же темы был пройден в занятиях ономастикой Гомера, в исследованиях по античности, также начатых в Баку под руководством Вяч. Иванова, что нашло отражение и в самой ранней из альтмановских картотек, датируемой 1920–1930 годами – «Гомер: имена, фразеология, аллитерация, жестикуляция. Картотека на др.<евне>гр.<еческом> и рус.<ском> яз<ыках>. 847 л.»[1388].

Занятия античностью с 1924 года продолжились в Ленинграде, в бурлящем котле яфетидологии, где Н. Я. Марр стал оппонентом кандидатской диссертации Альтмана «Семантика собственных имен у Гомера» (1928)[1389]. В этот период молодой ученый посещал марровский курс лекций по лингвистической палеонтологии[1390], принимал участие в работе сектора палеонтологической семантики мифа, «председателем которого был весьма далекий от марризма В. Ф. Шишмарев»[1391], и научной секции «Гомер и яфетическая теория», организованной на дому в 1926 году вторым оппонентом его диссертации, археологом, историком древнего мира Б. Л. Богаевским[1392]. Свидетельства самого Альтмана об этом периоде жизни можно найти в его воспоминаниях «На подступах к яфетидологии» (1935), посвященных памяти Н. Я. Марра, имя которого он впервые услышал в Баку в 1923 году[1393]. Отмечу, что это произошло в доме Вяч. Иванова, где, как описано в тех же мемуарах, автор однажды застал В. Б. Томашевского (будущего убежденного марриста и ректора Ленинградского университета) читающим вместе с хозяином статью «Яфетический Кавказ и третий этнический элемент»: «Чтение продолжалось и при мне. Я слушал совершенно ошеломленный…»[1394]. Через семь лет М. Волошин рекомендовал Альтмана своим адресатам (Андрею Белому и К. Н. Васильевой) не только как «поэта», «филолога», «друга Вячеслава», но и как «ученика Марра»[1395]. В литературе, посвященной последнему, имя Альтмана изредка упоминается среди «близких по методу» специалистов[1396], к каким позднее относила себя и О. Фрейденберг, проблематика работ которой в период начала сотрудничества с Марром также была связана с ономастикой.

В своей кандидатской работе, как и в последовавшей затем книге «Пережитки родового строя в собственных именах у Гомера» (Л., 1936), по которой в 1939 году была защищена докторская диссертация, Альтман обратился к интересовавшей его теме «наследования имен» – «habent nomina sua fata»[1397], – в том числе анализируя их «пророческие» и «магические» функции. Античные имена изучались как осколки мифов, «зияния» догомеровской, а местами и «догреческой» архаики, застрявшей в позднейших текстах. Реконструкцию «родовых» и «нарицательных» («исконных») смыслов в именах гомеровских героев он в частности описывал как «восстановление палеонтологии образов» по аналогии с такими направлениями мысли, как «палеонтология речи» или «палеонтология мифа». Особое внимание уделялись случаям перехода «нарицательных» значимостей в «собственные»: «Происходит комическое qui pro quo, – пояснял Альтман классический миф об Одиссее и циклопах, – одна сторона понимает это слово [никто. – Н. Я.] в значении нарицательном, другая – в собственном»[1398]. «Несостыковки» «вновь приобретенных» и «исконных» значений он называл «идиотизмами»[1399], сравнивая с явлениями парономазии в лингвистике: в устах гомеровской Андромахи, героини «новой рапсодии», военные пассажи сохранились, по мнению Альтмана, лишь в силу рудиментарной связи со значением ее имени («сражающаяся с мужами»).

К раскрытию потерянных («нарицательных») значений приводил и анализ семантики аллитераций, нередко сопровождавших в гомеровском эпосе имена персонажей: «В отношении же к собственным именам мы имеем не „фигуру“ (пусть иногда поэтическую, а нередко и риторическую), а живое лицо, увязанное своим именем с присущей ему функцией, оправдывающее себя не в слове только, а и в действии»[1400]. В рефлексии Альтмана над семасиологическим подходом явно присутствовали следы полемики с формальным методом, имеющей истоки в том числе и в пройденной им «символистской» школе. Эти разногласия он намеренно подчеркивал в предисловии к книге «Пережитки родового строя в собственных именах у Гомера»: «…сюжет, конструкция и композиция поэтического памятника, все те элементы, которые трактовались сугубо формалистически, они, оказывается, получают правильное осмысление лишь при их семасиологическом осмыслении, обязательном не только для лингвистов, но и не менее для литературоведов, строителей новой, подлинно исторической поэтики[1401]. <…> Даже и созвучия, и аллитерации, эти, казалось бы, наиболее „формальные“ элементы литературного произведения, и они являются лишь производными семантической функции, и там, где формальный метод мог бы, казалось, быть особенно пригодным, и там он оказывается в последнем счете несостоятельным»[1402].

Реконструкцию культурно-мифологических подтекстов собственных имен Альтман продолжал на материале русской литературы, причем некоторые его работы были написаны уже в 1930‐е годы, параллельно занятиям античностью[1403].

Персонажи русской классики, «увязанные со своими именами», подобно героям античного эпоса, обретали неочевидные смыслы. Ономастические находки накапливались и в его картотеках. Так, описание семантики имени Антон (Антонович) Загорецкий, подкрепленное «нарицательными» примерами пословиц и другими фактами его «огненной» этимологии, позволяло рассматривать имя этого «пылкого» персонажа «Горя от ума» как лейтмотив огня и жара[1404]. В статье о Маяковском, где были проанализированы заимствованные из пословиц антропонимы, Альтман писал: «…во всех приведенных случаях, а их число можно было бы увеличить, собственные имена использованы Маяковским по их нарицательному значению»[1405]. «Древесные» фамилии в известных произведениях Пушкина (а попутно Тургенева и Некрасова) описывались как прием кодирования «знатности» персонажа (дерево и «родословное древо»)[1406], что в раннем варианте статьи «Барышня-Крестьянка» вызвало резкую критику Д. П. Якубовича, не одобрившего в том числе применение методов антиковедения к «пушкинскому» материалу[1407]. Отметим, что этот сюжет прозвучал эхом в альтмановской эпиграмме «Айхенвальд и Эйхенбаум» (1969), где обыгрывались значения немецких по происхождению фамилий ее персонажей – «дубовый лес» и «дуб»:

Если новейшая история имени основывалась на восстановлении его культурных подтекстов, то какова же была специфика другого объекта исследования – прототипа? И какое место он занимал в научном творчестве Альтмана? Раскрытие свернутых сюжетов, обозначенных в псевдониме или имени литературного героя, нередко приводило в том числе и к разгадке стоявших за ними реальных лиц. Обширный материал позволял углубляться не только в поэтику имен, но и типологизировать приемы литературных игр с ними: по созвучию, по семантике, по названию произведения автора-прототипа и т. д. Так, «Виляев» (виляющий), как писал Альтман, родился в устной реплике Достоевского из «Валуева», тогдашнего министра внутренних дел, который был известен своими «политическими вывертами»[1409], а от обозначенного в рукописи романа «Бесов» Зайцева (подлинная фамилия прототипа Шигалева) в тексте остались его «рудименты» – «вислоухий», «человек с длинными ушами», «длинноухий» – эпитеты, сопровождавшие героя Достоевского[1410]. Имя, таким образом, нередко становилось ключом не только к персонажу, но и к его прототипу, как и к тем преобразованиям, которые последний претерпевал в тексте.

Вместе с тем проблема прототипа приобрела в исследованиях ученого самостоятельный статус. Несмотря на, казалось бы, узкие задачи накопления фактографического материала, необходимого для словарной работы, решение ее не было связано исключительно с пополнением задуманного библиографического свода. Раскрытие прототипов стало своего рода новой «палеонтологией», дававшей возможность проследить, как «нарицательное» (документальное) преобразуется в «собственное» (литературное) или как «никто» превращается в «Никто», а порою и в «Ник. Т-о»: «…в самом начале этой „цепи“, – писал он в работе, посвященной „именам“ у Гомера, – имеем слова, о которых не всегда легко решить, еще ли они нарицательные, или уже собственные. На другом конце – имена, потерявшие всякую связь с местом своего возникновения, не только успевшие потерять старый смысл, но и получившие новое переосмысление»[1411].

Научный интерес Альтмана, таким образом, был направлен на процесс трансформации «реального», «действительного» в эпосе, литературе и биографии, а вопрос о прототипе решался в перспективе, заданной культурой начала века, с ее представлениями о проницаемости границ «жизни» и «искусства». Именно «пересечение» этих границ и интересовало Альтмана, поскольку оно вело к обретению «собственного смысла». В его комментариях к прототипам нередко описывались и механизмы этого перехода, момент «закадрового» перевоплощения «живого лица» в персонажа, сам процесс мифологизации «реального», эстетизация жеста, превращение «случая» в легенду или пародию, и т. п.:

Дополним список примеров черновой записью (на библиографической карточке), где отражены размышления ученого над еще одним литературным прототипом:

Коллекционирование прототипов в 1950‐е совпало с работой над собственным жизнеописанием. Поставленный в начале творческого пути Альтмана вопрос о ценности и сакральности имени как дара «судьбы» теперь отзывался в его поэтических текстах и автобиографической прозе. Повествуя, например, об обстоятельствах своего детства, ученый вспоминал ушедший, досоветский мир местечка: «…она [бабушка Сарра] помешала своей дочери Бейле-Розе выйти за человека, мать которого звали так же, как и ее саму, Саррой: она считала это некоторым кровосмешением»[1416].

Однако в мифе «нарицательное» становилось «собственным», жизнь человека (определяемая его родовым именем) превращалась в биографию, а сам он оборачивался персонажем. Интерес к такого рода явлениям определялся как «антиформалистскими», символистскими предпочтениями ученого, так и – не в меньшей степени – осмыслением собственного жизненного пути. Так, в его шуточном сонете из цикла «Се-мантика[1417] имен» «Старый человек», вопреки «нарицательному», судьбоносному смыслу имени, оказывается «героем» своей биографии (Альтманом):

В заключение приведем несколько фрагментов к теме – «писатели – прототипы литературных произведений XX века», составленных по черновым материалам картотек М. С. Альтмана.

Указания на источник, где учтен или откомментирован прототип («основания»), приводятся под именем относящегося к нему литературного персонажа. М. С. Альтман делал эти записи, как правило, на отдельных библиографических карточках. В тетрадных росписях они давались в форме списка персонажей со сплошной нумерацией, расположенного под каждым «прототипом».

Я не считаю себя коллекционером. Всю жизнь собирал книги с мыслью: «Вдруг пригодятся!». Первые русские книги купил у себя на родине: собрание сочинений Ф. М. Достоевского в издании А. Ф. Маркса. Не хватало седьмого тома, романа «Идиот». Кое-что начал покупать по почте. Главным образом, в парижских магазинах, Les Editeurs Réunis, La Librairie Des Cinq Continents или La librairie du Globe. Потом появились каталоги оксфордского магазина Thornton’s, а также изредка дороговатого мюнхенского Kubon & Sagner, дальше кое-что из Америки или Голландии, но главное приобретал в римском магазине Общества дружбы Italia–URSS или из каталогов русского эмигранта-скитальца Александра Тимофеева, который некоторое время жил в Риме.

Уже с 1973 года я стал покупать книги в России, главным образом в Москве (и в Ленинграде). В Москве у меня были некоторые любимые «Букинисты», которые после 1991‐го стали постепенно умирать. Я любил целыми днями шататься по городу и смотреть, какие появились новинки. Маршрут включал магазины на Кузнецком, на Пушечной, в Столешниковом переулке, в проезде Художественного театра («Пушкинская лавка»), на улице 25 Октября («Книжная находка»), «Антиквариат» в «Метрополе» и далее выборочно: «Дом книги» на Калининском, магазин «Москва» на Горького (можно было заглянуть напротив, в магазин «Дружба»), на ул. Кирова (в букинист, хотя еще можно было проверить, как идут дела в «Книжном мире»). И продолжал кататься по городу: букинист на Ленинском около магазина «Олень», букинист на Остоженке, «Лавка Книголюба», улица Горького, д. 50, недалеко от площади Маяковского (там продавщица держала для меня книги по русской поэзии). В первые мои приезды еще был букинист на улице Димитрова, позже я стал ходить на Трубную. Вообще дальше от центра было лучше. Цены ниже и сюрпризы! Н. И. Харджиев посоветовал не забыть букинист на Преображенской. Какое было чувство ожидания и порыв любопытства, пока стоял в очереди в толпе покупателей и ждал, как всплывешь прямо около стеклянного шкафа со старыми книгами!

В результате всех этих хождений и аналогичных походов по Питеру мне удалось собрать многие книги и с ними некоторые интересные документы. Не все, но кое-какие из них точно годились для работы. В течение многих лет мне не раз удавалось использовать для исследований материалы из своей личной библиотеки. Например, в статьях, посвященных малоизвестным поэтам, например, А. Гейнцельману, М. Лопатто, В. Бабаджану, А. Рапапорту, литературоведу М. Никитину, русскому дипломату в Италии Акиму Лизакевичу и т. д.[1441]

В настоящей статье я хотел бы продолжить эту линию Niederphilologie и привести некоторые материалы из своей скромной книжной мастерской (в приложении – снимки библиографических источников).

1. Начнем с песенника двадцатых годов XIX века. В моей коллекции хранится второй том без обложки следующего издания:

Избранный новейший песенник (1825) с владельческой записью

Избранный новейший песенник: Содержащий в себе: собрание отборных употребительных и новейших всякаго рода песен, разделенных на военныя, нежныя, любовныя, театральныя, простонародныя и плясовыя. С присовокуплением новых произведений сего рода лучших российских литераторов, с объяснением голоса и содержанием каждой песни. – Издание четвертое. Москва, в типографии Августа Семена, при Императорской Медико-хирургической академии, 1825. – 2 тт.

В моем экземпляре есть интересная надпись: «Сия книга пошеха<н>скаго мещенина Арефья Федорова сына Пеникова 1835 года месяца апреля дня».

Эта книга (судя по состоянию, она активно использовалась владельцами) представляет собой интересный пример массового издания пушкинской эпохи. По содержанию она очень традиционна, ее репертуар скорее всего относится к концу XVIII – началу XIX веков (на это указывают, например, тексты из драмы С. К. Вязмитинова «Новое семейство» или из либретто Л. Да Понте – И. А. Дмитревского «Редкая вещь»).

Дж. Кардуччи. Очерк развития национальной литературы в Италии (1897) с инскриптом переводчика

2. Как второй интересный пример стоит привести дарственную надпись Павла Риттера Льву Юлиановичу Шепелевичу. Имеется в виду оттиск перевода Риттера лекций Дж. Кардуччи «Очерк развития национальной литературы в Италии» (Харьков: Типография и Литография Зильберберг, 1897). Павел Григорьевич Риттер (1872–1939) считается основоположником украинской индологии[1442]. Полиглот, студент Харьковского университета (там он учился у Д. М. Овсянико-Куликовского), он занимался в Берлине санскритом и с 1897 года стал работать при Харьковском университете, сначала как итальянист, потом как индолог. Он перевел поэму Калидасы «Облако-вестник», гимны Ригведы и сочинения Рабиндраната Тагора.

Адресат дарственной надписи – историк литературы Л. Ю. Шепелевич (1863–1909). Он учился в Харькове и Одессе. В 1887 году был командирован в Европу (Германию, Австрию и Италию). Писал о Шекспире, Сервантесе, Гете и, в особенности, о Данте («Этюды о Данте», «Дантовская трилогия»). Именно Данте посвящена его диссертация для получения степени магистра под названием «Видение святого Павла» (1892). Шепелевич стал видным специалистом по культуре западноевропейского Средневековья и Возрождения.

В дарственной надписи Риттер пишет: «Дорогому другу Льву Юлиановичу Шепелевичу в знак искренней дружбы и уважения от П. Риттера, 20.I.98. Харьков».

«Очерк…» представляет собой перевод пяти лекций Дж. Кардуччи «Dello svolgimento della letteratura nazionale» (1874).

3. Среди многочисленных поэтических сборников советских авторов у меня есть издание 1926 года: Иван Устинов. Третья книга стихов. С предисловием <И. С.> Рукавишникова. М.: [Всероссийский союз поэтов], 1926.

Иван Устинов – автор книг «Песни труда» (М., 1913, 1914), «Гусли самогуды» (М., 1915) и «Третья книга стихов»[1443]. Иван Рукавишников рассказывает про него: «И. Г. Устинов работает токарем по металлу уже около двух десятков лет. Завод для него дело привычное и серьезное, но не тягостное, не надоевшее, если все это, и валы, и шкивы, на них надетые, и ныряющие кривошипы и эксцентрики оживают перед ним, когда он принимается писать о заводе. Он не забыл и про свою деревню»[1444].

Ив. Устинов. Третья книга стихов (1926) с инскриптом автора

Первые две поэтические книги Устинова напечатаны Суриковским литературно-музыкально кружком (объединение литераторов-самоучек из крестьянской и рабочей среды). Интерес Рукавишникова к стихам Устинова, очевидно, обусловлен интересом первого к стилизации народных лирических жанров (сам он сочинил довольно интересный «Скоморошний сказ про Степана Разина», 1925). Устинов писал стихи о токарной работе, о жизни на заводе и в деревне. Его близость к Есенину подтверждает стихотворение «Памяти С. Есенина»: «Отпела песню русская гармошка…».

В экземпляре из моего собрания есть дарственная надпись автора и его стихи. Приведу весь текст:

На добрую память многоуважаемой Александре Федоровне Порывкиной.

Мы никогда не кончим школу,Всю жизнь люби, всегда учись,Пусть не страшит вас жизни холод.Зрачками сердце излучи.Тогда в заснеженные двериЗабытых сокровенных тайн,На полотно без лицемерийВойдут мечты в живых цветах.Автор

Э. Голлербах. Поэзия Давида Бурлюка (1931) с инскриптом Бурлюка

4. Хранится у меня также экземпляр брошюры Э. Ф. Голлербаха «Поэзия Давида Бурлюка» (Нью-Йорк: Издание М. Н. Бурлюк, 1931). Довольно редкое издание украшено шестью рисунками самого Бурлюка, а в приложении помещены репродукции 11 картин и рисунков художника и поэта. Как поясняется в книге, рукопись была предоставлена Эрихом Голлербахом издательству Марии Бурлюк с разрешения Ленинградского губ. отдела Главлита[1445].

На обложке имеющегося у меня экземпляра читается следующая надпись: «Знатоку ученому красоты художества Miss Люсе Маневич на добрую память от об’екта исследования. Давид Бурлюк, IV 1931».

Люся Маневич – дочь известного еврейско-белорусского художника Абрама Маневича[1446]. Семья Маневичей поселилась в Бронксе. Рядом с ними жил их давнишний знакомый Давид Бурлюк. Под впечатлением картины Маневича «Гетто» Бурлюк написал следующие стихи, напечатанные в 1924 году в газете «Русский Голос»:

Окошки старые задумчиво, смиренно,Пороги древние, охваченные снами.Мирская суета проходит жизни бренной,Ломаясь огненно заката облаками.Кошмар над Гетто тянется веками,Оно под траурным налетом покрывалаОт тех времен, когда молясь Ваалу,Толпа, как зверь, терзала жертв клыками.Стенанье старых стен, согбенны Гетто крыши,Безумье улочек и тупиков законность.Но почему закат, ломая руки, дышитПурпурово, пророча тайн бездонность…

В следующем, 1925 году Маневич познакомился с В. В. Маяковским. Люся Маневич напечатала в газете «Русский голос» от 3 мая 1930 года свою статью «Владимир Маяковский в Лонг-Айленде», в которой рассказала, как Давид и Маруся Бурлюки привезли поэта к ним в гости[1447].

Давид Бурлюк опубликовал в «Русском голосе» некролог Маневичу, в котором были такие строки: «Кончина А. А. Маневича особенно тяжелое горе еще и потому, что этот кристальной души человек, бесконечно любивший свою родину, всеми помыслами своими художника и человека был предан великой стране Ленина и Сталина. И вот ушел из мира живых, не дождавшись светлого часа победы над проклятой изуверской гитлеровщиной. Маневич оставил нам богатейшее наследство: полные воздуха и света картины природы, холсты-самоцветы, неоценимое художественное наследие, в котором живет трепетная душа творца, душа мастера».

Д. Кнут. Моих тысячелетий (1925) с инскриптом автора

Спустя 30 лет после смерти художника его дочь передала 48 картин отца в дар Государственному музею украинского искусства[1448].

5. Среди книг русского зарубежья у меня хранятся два сборника русско-еврейского поэта Довида Кнута (Дувид Меерович Фиксман, 1900–1955): «Моих тысячелетий» (Париж: Птицелов, 1925) и «Парижские ночи» (Париж, 1932). Первая книжка имеет дарственную надпись: «Всеволоду Фохту Довид Кнут – Париж, 19 июня 926»; вторая: «Дорогой Надежде Даниловне Городецкой с товарищеским приветом, ДК. Париж, Апрель 32».

Всеволод Борисович Фохт (1895–1941), – сын пианистки Р. М. Меерсон (по первому браку Сударская, 1869—?). Она вышла замуж за известного философа и логика Б. А. Фохта (1875–1946). По-видимому, Всеволод был ее сыном от первого брака. Мать с сыном эмигрировали в 1907 году из‐за ее связей с революционным движением. Сам В. Б. Фохт был поэтом и журналистом, редактором журнала «Новый дом» вместе с Н. Берберовой, Ю. Терапиано и Д. Кнутом. На рубеже 1920–1930‐х годов он организовал Франко-русскую студию и устраивал собрания и доклады на разные литературные темы. С 1927 года участник литературного кружка «Зеленая лампа», с 1928 года – группы «Кочевье». В 1932–1934 годах жил в Дамаске.

Надежда Даниловна Городецкая (1901–1985) – писательница, публицистка, доктор философии. В эмиграции с 1919 года, жила в Югославии, с 1924 года во Франции. В 1930‐е годы переехала в Англию. Защитила диссертацию в Оксфорде в 1938 году. В дальнейшем она начала преподавать русский язык и была назначена руководителем Отделения славянских исследований в Ливерпульском университете. Автор многочисленных работ по русистике.

В молодости Надежда Городецкая жила в Гатчине, о которой оставила интересные мемуары. В Париже она активно посещала собрания Франко-русской студии, где и общалась с Д. Кнутом[1449]. Городецкая – автор многочисленных рассказов и очерков и романа «Несквозная нить». Ей также принадлежат интересные литературные портреты писателей русского зарубежья: А. Куприна, А. Ремизова, М. Алданова, Б. Зайцева, В. Ходасевича, И. Шмелева, Н. Тэффи, М. Цветаевой, И. Бунина. Она переписывалась с Н. Бердяевым, С. Маковским, В. Кирпотиным.

Д. Кнут. Парижские ночи (1932) с инскриптом автора

Любопытно, что в очерках «Русская женщина в Париже» Городецкая описывает работу русских портних, модельеров, держателей ателье, и именно в эти годы у Довида Кнута была мастерская по раскраске материй[1450].

Итак, я завершаю эту короткую прогулку по моим книжным полкам с горьким сожалением о всех не купленных и не найденных мной книгах.