В главе 1 мы намереваемся определить, применимо ли к Хармсу понятие «заумный поэт», «заумник», как, впрочем, он сам себя называет, характеризуя свою поэтику двадцатых годов. Этот вопрос и в самом деле трудно решить, поскольку, с одной стороны, далеко не все тексты того времени опубликованы[2], а с другой стороны, поскольку «не всегда ясно, что подразумевалось под словом заумь у поэтов XX века», как справедливо замечает в своей статье об истоках поэтики ОБЭРИУ Сергей Сигов[3]. Как бы то ни было, творчество Хармса находится на пересечении двух эпох, и мы сможем убедиться, читая эту работу, что оно никогда не остается замкнутым в своем развитии, хотя и представляется нам часто как продукт предыдущей эпохи.

9 октября 1925 года молодой поэт Даниил Хармс пишет заявление о вступлении в Ленинградское отделение Союза поэтов[4]. В соответствии с требованиями он присоединяет к заявлению несколько своих стихотворений, вместившихся в двух школьных тетрадях, на обложке одной из которых он пишет: «Даниил Ив. Хармс 1925 направление Взирь-За́ми»[5]. Через два года, в 1927-м, в декларации ОБЭРИУ[6], которая предшествует знаменитому вечеру «Три левых часа» 24 января 1928 года, можно прочесть в параграфе, посвященном обэриутской поэзии: «Нет школы более враждебной нам, чем заумь»[7]. Что же произошло?

Ответ на этот вопрос прольет свет не только на основные аспекты творчества Хармса, но и на некоторые характерные черты авангарда конца 1920-х. И чтобы лучше схватить этот феномен, небесполезно припомнить, что такое заумь не с точки зрения исторической и не с целью дать ей определение[8], но попытаться извлечь из нее те основные черты, которые формировали поэтический «background»[9] нового поколения. Оно не изучало футуризм, но было им пропитано. В 1925 году еще у всех в памяти смерть Велимира Хлебникова[10], Алексей Крученых продолжает издавать свои маленькие поэтико-теоретические брошюры, Александр Туфанов основывает группу «Орден заумников» и Игорь Терентьев привозит в Ленинград кавказский багаж группы 41°[11]. Следовало бы еще сказать и о критике, которая играла значительную роль в эпоху, когда разгорелась борьба разных направлений[12].

Футуризм, возникший двенадцать-тринадцать лет назад, уже сформировал определенные поэтические рефлексы, которые безоговорочно принимаются вновь пришедшими в поэзию; именно в этот момент и входит в мир литературы молодой Даниил Ювачев, которому было тогда двадцать лет. Он переживает период сомнений по отношению к учебе в Электротехникуме,[13] который его обескураживает: дебютант в жизни, он еще и дебютант в поэзии, о чем свидетельствует тот факт, что именно с этого времени он начинает систематически использовать псевдоним[14]. Вот почему нам кажется полезным попытаться не столько исследовать, сколько восстановить связи, которые в 1925 году мог иметь молодой поэт с авангардом, обремененным шумным прошлым и оказавшимся теперь в новой функции, и это тогда, когда правящая в России партия разрабатывает свою «политику в области художественной литературы»[15].

Для этого необходимо обратиться к некоторым высказываниям Крученых, наиболее известным или близким по времени к 1925 году, поскольку он является родоначальником и популяризатором тех понятий, которые нашли отражение во всей поэзии нового времени, и особенно понятия «сдвиг». У Хлебникова нас будет интересовать его отношение к силе, присущей звукам и словам. Наконец, если нам и надлежит уделить пристальное внимание такому второстепенному поэту, как Туфанов, то лишь по той причине, что его творчество явилось связующим звеном между старыми и новыми заумниками, главой которых он одно время являлся, а также и потому, что Хармс начал писать в то время, когда оказался в кругу Туфанова.

Недоразумения, окружающие понятие «заумь», происходят, по нашему мнению, вследствие того, что существует путаница между целью и способом. Цель — это поиск смысла, в то время как способы постигнуть этот смысл могут быть совершенно разными. Надо понимать «за-ум» как противоположность «уму»[17] или «разуму». В сущности, было довольно много тенденций, пытавшихся свести заумь к фонетической поэзии (которую некоторые определяют выражением «чистая заумь»), в подтверждение чему приведем первое стихотворение сборника Крученых «Помада» (1913):

Сразу же отметим, что у Хармса мы не найдем чисто фонетических стихотворений такого типа. Отдельные отрывки из его первых произведений, с которыми мы ознакомились[19], позволяют предположить, что он использовал чисто фонетические стихи, но в более или менее привычном лексическом окружении. В этом случае заумь играет совершенно иную роль. Это относится к строчкам, взятым из стихотворения «Сек» (1925), представленного писателем при вступлении в Союз поэтов. Стихотворение, повествующее о наказании шалуна Мишеньки, по своему звучанию напоминает звуковой рисунок стихотворения Крученых:

Мы можем убедиться, что фонетика выполняет здесь конкретную звукоподражательную функцию, отличную от слова или буквы «как таковых» у Крученых или от фонической музыки Туфанова, которую мы будем изучать дальше. Итак, следует искать точки соприкосновения в чем-то другом.

Крученых — самый радикальный из заумников. Это именно ему принадлежат самые крайние и резкие высказывания, которые в политизированной атмосфере двадцатых годов составили ему репутацию «нигилиста-разрушителя» и наложили на его творчество эпитет «антисоциальное»[21]. Но следует немного исправить это клише, чтобы не пойти по ложной тропе. Проследим, как родилась та заумь, о которой Жорж Рибемон-Дэссень говорил, что его можно «рассматривать как форму русского литературного дадаизма»[22].

В записях 1959 года, которые приводит Николай Харджиев, Крученых признается: «В конце 1912 г. Д. Бурлюк как-то сказал мне: "Напишите целое стихотворение из «неведомых» слов". Я и написал "Дыр бул щыл", пятистрочие, которое и поместил в готовившейся тогда моей книжке "Помада" (вышла в начале 1913 г.). В этой книжке было сказано: стихотворение из слов, не имеющих определенного значения. Весной 1913 г., по совету Н. Кульбина, я (с ним же!) выпустил "Декларацию слова как такового" <...>, где впервые был возвещен заумный язык и дана более полная его характеристика и обоснование»[23]. Итак, вначале это «неведомые» слова, которые стоят у истоков зауми, затем появляется смесь звуков и букв, невозможных для фонетической системы русского языка (щ + ы; ш + щ)[24], а вслед за тем изменяется и значение слова в процессе углубленной работы над фонетикой.

В «Декларации слова как такового», которая была переиздана в 1923 году в «Апокалипсисе в русской литературе»[25], мы читаем, что «мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного»[26]. Вот почему, по мнению Крученых, «художник волен выражаться не только общим языком», языком понятий, но и «личным» языком, а также и языком, «не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным». И если общий язык создает связи между вещами, свободный язык позволяет «выразиться полнее». Итак, найдена первая точка соприкосновения между двумя поэтами: возможность снижения до минимума антиномии мысль/слово.

Отталкиваясь от той идеи, что «новая словесная форма создает новое содержание...», и отстаивая право создавать слова, чтобы вернее изображать действительность (он предпочитает называть лилию красивым словом «эуы», которое, в его представлении, лучше отражает красоту цветка[27]), Крученых не довольствуется тем, что наносит удар по традиционной эстетике (что является общей чертой нового поколения), но, скорее, оживляет поэтические средства языка и тем самым удесятеряет силы поэта. Более того, он обретает право существовать и действовать над миром. И в этом — вторая точка соприкосновения: наиболее полное восприятие и отображение мира[28], достигаемое работой над фонетическими ресурсами языка.

Владимир Марков, озаглавивший предисловие к избранному собранию сочинений Крученых «Величайший не-поэт России»[29], отмечает, что писатель всегда признавался современниками как мощный и плодовитый полемист с шумными высказываниями, но не как художник. Но это его не обескураживало, поскольку он «произвел» не менее 236 публикаций (книг, брошюр, «листовок» и др.), доказывающих, что этот аутсайдер был настоящим поэтом. В самом деле, его антиэстетизм следует понимать не как отказ от поэзии, а как попытку создать новую эстетику. Что касается Крученых-теоретика, то можно сказать, что он пошел дальше всех, стремясь к максимальному упрощению своих позиций. Эти две характерные черты его творчества объясняют то преимущество, которое он имел в течение пятнадцати лет, последовавших после его декларации, и в дальнейшем над поэтами нового поколения. Это преимущество станет тем сильнее, чем более будет расширяться понятие «заумный язык»: если сначала Крученых использует его для обозначения текстов с «собственным языком», то впоследствии он использует его и для того, например, чтобы охарактеризовать язык крестьян, использованный Лидией Сейфуллиной в ее прозе (о котором Крученых скажет, что только он и является оригинальным в ее произведениях)[30]. Можно констатировать, что мы вплотную подходим к теоретикам-формалистам, когда они утверждают, что слово «в момент конструкции» приобретает новый смысл[31]. Следует коротко остановиться на этих двух понятиях, к которым обращается Крученых и которые неотделимы от зауми: «фактура» и «сдвиг».

О фактуре Крученых говорит начиная с 1919 года, в «Фактуре слова»[32]. Он не первый, кто использует этот термин, и использует он его не в первый раз, но зато он впервые дает ему определение[33]. Декларация начинается с таких слов: «Структура слова или стиха — это его составные части (звук, буква, слог, и т. д.), обозначим их а — b — с — d. Фактура слова — это расположение этих частей (а — d — с — b или b — с — d — а или еще иначе), фактура — это делание слова, конструкция, наслоение, накопление, расположение тем или иным образом слогов, букв и слов»[34]. Стих рассматривается как фонетическая сущность, образованная из составных частей, независимых от смысла, а фактура — не чем иным, как преобразованием этих составных частей. Ясно, что слово теряет при этом свои графические и семантические рамки в том смысле, как мы привыкли его понимать[35]. Здесь обнаруживается новая точка соприкосновения с Хармсом: воздействуя на внешние структуры языка, влиять на его внутреннюю структуру, а именно — на смысл.

Интересно отметить то, что в определении поля действия фактуры, которое дает Крученых, мы находим не только традиционные категории поэтического анализа, такие как звуки («звуковая фактура»), слоги («слоговая фактура») и ритм («ритмическая фактура»), но также и смысл («смысловая фактура») и синтаксис («синтаксическая фактура»). Эти два последних определения очень важны, поскольку отмечают тенденцию к бессмыслице, к нонсенсу, а следовательно — к расширению понятия зауми на грамматическом и семантическом уровнях: «<...> 4) смысловая (фактура): ясность и запутанность фраз, популярность и научность (построения и словаря), заумный язык и обычный (книжный и обиходный), первый воспринимается легче, почти без мысли! <...> 5) синтаксическая: пропуск частей предложения, своеобразное расположение их, несогласованность — сдвиг "белый лошадь хвост бежали вчера телеграммой"»[36].

Эти два определения в особенности применимы к той поэзии повествовательного типа, которой часто отдавал предпочтение Хармс, а также и к его прозе.

Крученых упоминает о важности еще двух вещей. Прежде всего, о типографии — речь идет о шрифте и об оформлении («фактура начертания» и «фактура раскраски»), что также является точкой соприкосновения с Хармсом, так как в начале тридцатых годов он обращается к старинному письму. У него также можно встретить довольно много текстов, украшенных рисунками[37]. Наконец, Крученых упоминает о чтении («фактура чтения»), имея в виду декламацию, пение, хор, оркестр и пр. Для Хармса это тоже очень важно: его современники всегда отмечают в своих воспоминаниях его талант чтеца и то, каким важным, сильным и выразительным голосом читал он свои стихи[38]. К тому же начиная с 1925 года, а может быть, и раньше он декламировал стихи современных авторов на поэтических вечерах и часто в музыкальном сопровождении[39]. Нет необходимости доказывать, что его поэзия первого периода ориентируется в основном на устное прочтение, и в особенности на ритм. Как мы увидим в дальнейшем, эта ориентация явилась одной из причин, объясняющих способность писателя слагать стихи для детей, чтение которых вслух вызывает у них ликование.

В той же манере, как и при определении понятия «фактура», Крученых выдвигает понятие «сдвиг», который мы, вслед за Ильей Зданевичем, можем назвать «перемещение». Этот термин возник у Крученых довольно рано, но именно в его работе «Сдвигология русского стиха» (1923) он объясняется наиболее полно[40]. Прежде всего, поэт утверждает, что «мы еще дети в технике речи»[41], поясняя тем самым, что собирается проводить свои исследования в области совершенно новой поэтики, призванной преобразовать весь комплекс выразительных средств. Мы не станем подробно останавливаться на различных концепциях, выдвинутых поэтом в этой работе («сдвигика», «сдвигорифма», «сдвигообраз»); достаточно лишь сказать, что речь идет о перемещении, о сдвиге фактуры, в том смысле, в котором мы только что ее рассматривали, то есть в плане звучания, синтаксиса и смысла.

Очевидно, что многие его тезисы не являются принципиально новыми. Так, например, когда он цитирует четверостишие поэтессы Наталии Бенар:

или рифмы «тепло еще/площади» или «знака ли/плакали» и т. д., он указывает на такие специфические средства поэзии в целом, как способность выражать еще нечто сверх смысла наравне с переносом, анжамбманом, цезурой, а также и на другие правила и приемы. Крученых, очень ревностно относящийся ко всему подобному, ратует, однако, за объединение этих каламбурных трансформаций с работой, направленной на звук, подчеркивая, что именно он создает звукообраз. Этой капитальной фразой он как бы утверждает: «Установка на звук — сдвиг смысла»[43]. Далее мы читаем: «Сдвиг насквозь пронизывает стих (особенно современный), он — одна из важнейших частей стиха. Он меняет слова, строки, звучание»[44].

На заднем плане слышатся тезисы формалистов, еще живучие в двадцатые годы у Романа Якобсона в «Новейшей русской поэзии» (1921)[45] и у Юрия Тынянова в «Проблеме стихотворного языка» (1924), где он говорит о ритме, как о факторе, деформирующем слова и являющемся основой смысла в чисто поэтическом плане[46].

Систематизация сдвига и в самом деле позволяет проводить более углубленное исследование в области смысла, как категории философской, поскольку он умножает словесные средства, благоприятствует «случайности»[47], позволяя тем самым услышать невыразимое: «Сдвиг передает движение и пространство. Сдвиг дает многозначимость и многообразность. Сдвиг — стиль современности. Сдвиг — вновь открытая Америка!..»[48]. У Хармса мы можем найти лишь тонкий намек на Крученых, но он не такой уж незначительный, как это могло бы показаться на первый взгляд: в записной книжке 1925 года[49] он упоминает о маленькой брошюре, опубликованной в предыдущем году, — «500 новых острот и каламбуров Пушкина», в которой автор с иронией показывает невольное использование Александром Пушкиным сдвига[50]. Приняв за основу идею, что в современной поэзии слова организованы в стихи «прежде всего по звуковому заданию»[51], Крученых настаивает на том, что граница между двумя словами может быть легко сдвинута под действием метрики, давая повод сначала к акустическим, а затем и семантическим сдвигам. В классической поэзии это возникает в форме невольного каламбура. Так, например, стих Пушкина:

читается:

Исходя из того же принципа, Крученых приводит целую серию запинающихся и икающих стихов из «Евгения Онегина»[53], а также примеры из других стихотворений:

читается:

Или еще:

которое читается:

Таким образом, уже не имеет никакого значения то, что звуковые единства, освобождаясь, образуют слова, известные или неизвестные. Напротив, это доказывает, что поэтический текст потенциально заключает в себе целое сплетение звуков — носителей автономной семантики.

Если классическая поэзия создавала такие, зачастую гротескные, игры слов невольно[56], футуристам удается, избежав смешного[57], обуздать сдвиг, направив его на поиски смысла. Вот почему Крученых предлагает обобщить прием как метод исследования.

Можно было бы долго продолжать исследовать различные записи этого незаурядного поэта[58]. Однако такой анализ неминуемо привел бы нас к тем выводам, которые мы можем сделать уже сейчас. Именно принцип отрицания, который слишком часто служит для характеристики творчества Крученых, является наибольшим заблуждением в оценке этого поэта, которого очень трудно академизировать. Напротив, как нам кажется, в его поэтике, так же как и в поэтике всех, кто хоть сколько-нибудь вписывается в его традиции, и в частности в поэтике Хармса, главенствует идея творческого созидания, поскольку, как мы уже процитировали выше: «Новая словесная форма создает новое содержание, а не наоборот»[59]. Вот в этом-то, как нам кажется, и заключается самая важная точка соприкосновения с Хармсом, и сформулировать ее можно так: благодаря ориентации на фонетику можно освободиться от железного ошейника значений, чтобы войти в область смысла.[60] У Хармса это принимает форму настоящей «битвы со смыслами»[61], — тема, к которой мы еще вернемся в конце главы.

Чтобы понять важность того влияния, которое мог иметь Крученых на Хармса, надо подчеркнуть, что у футуризма было сознание того факта, что он является родоначальником новой поэтики, которая должна будет неминуемо одержать победу над всеми остальными. Уже в «Ожирении роз» (1919)[62] он приходит к выводу, что заумь спасла искусство от той безысходности, в которой оно очутилось. Раньше были разум и безумие, сейчас — заумь. «Ранее было: разумное или безумное; мы даем третье — заумное, — творчески претворяющее и преодолевающее их. Заумное, берущее все творческие ценности у безумия (почему и слова почти сходны), кроме «его беспомощности — болезни. Заумь перехитрила...»[63].

К тому же есть еще и уверенность в том, что это школа, которая сосредоточила в себе все силы авангарда — от супрематизма[64] до формализма[65].

Все это позволит вскоре Крученых, быть может, несколько наивно провозгласить в декларации «О заумном языке в русской литературе» (1925) победу зауми как в прозе, так и в поэзии[66]. Анализируя произведения писателей, которых никак нельзя заподозрить в симпатиях к зауми (Лидия Сейфуллина, Исаак Бабель, Леонид Леонов, Всеволод Иванов и другие), он ощущает эту победу не только в проявлениях чистой зауми, но также и на всех уровнях поэтического творчества. В этой интересующей нас маленькой работе, опубликованной в 1925 году, поэт ставит на один уровень слова придуманные, неологизмы, звукоподражания, слова неизвестные и диалектизмы[67], признавая за этими «озаумленными» одну и ту же способность воздействовать как на слушателя[68], так и на смысл. «Слово как бы получает самостоятельную жизнь и весомость (слово как таковое) и даже диктует события, обусловливает сюжет»[69]. И далее: «Заумь здесь — обостренная фонетика — угадывание через звук, или выявление звуком нашего подсознательного»[70].

Такова ситуация 1925 года, когда Хармс входит в литературу, когда он пишет свои стихотворения, которые представляет для вступления в Союз поэтов. Заумь вместе со свойственными ей фактурой и сдвигом становится способом исследования: осуществляя углубленную работу над фонетикой, складывая звуки в немыслимые конфигурации (принципиальная заслуга Крученых, по мнению Сергея Третьякова[71]), становится возможным возвыситься над привычным произвольным делением языка на слова, также традиционно ассоциируемые с точными значениями, а следовательно, и над действительностью, раздробленной на отдельные части. Ясно, что ритм является одним из определяющих факторов в создании этого нового смыслового сплетения, что мы и проанализируем ниже на примере детской поэзии Хармса.

Именно после вечера 24 января 1928 года Самуил Маршак, вероятно, предложил обэриутам сотрудничать в Детгизе[73]. Он с прозорливостью гения сумел понять, что их поэтическое творчество, рожденное из зауми и сдвига, может отвечать прихотливым детским потребностям, связанным с игрой. В письме 1962 года Маршак поднимает вопрос о важности зауми, «которая составляет существенный элемент детских стихов, песен и т. д.»[74].

Однако сформулировать тезисы, существенно повлиявшие на поэзию для детей советского периода, смог Корней Чуковский в книге «Маленькие дети» (1928)[75], которая впоследствии, в сильно измененном виде, получила известность под названием «От двух до пяти». Здесь он отмечает, что дети часто придают большее значение звучанию и ритму, нежели смыслу читаемого. Значительная часть ремарок о детском творчестве, сделанных Чуковским, могла бы фигурировать в тезисах декларации Крученых[76]. Писатель, например, указывает на продуктивное использование суффиксов и уменьшительных народного происхождения («молоток-колоток») и на создание новых слов («часы часыкают»); он упоминает и о связи между словом и действием («действенность»), о «скрытой энергии», содержащейся в слове, о важности ритма и повторений, короче говоря, о всех тех приемах, с помощью которых появляется возможность преодолеть произвольный характер знака, выражаясь соссюровским термином. Он настаивает на том факте, что слово воспринимается ребенком как нечто конкретное, — характеристика, являющаяся краеугольным камнем обэриутской поэтики: «Слово часто имеет в сознании ребенка такой же конкретный характер, как и та вещь, которую оно обозначает. Оно, так сказать, отождествляется с вещью»[77].

Насилия, совершаемые над семантикой («нелепицы»), также во вкусе детей. Чуковский приводит те народные песенки для детей, персонажи которых могут ездить на ком угодно, кроме лошади, — тема, встречающаяся в тексте Хармса «Лапа» (1930)[78]. Это, по мнению Чуковского, доказывает, что ребенок считает нормой то, что для других является ненормальным. Писатель настаивает на том, что с помощью этого нонсенса ребенок учится понимать окружающий его мир, так как, играя с понятием, он невольно усваивает его. Эта «страсть к разрыванию связей между предметами» доказывает, что «нелепицы усиливают в ребенке ощущение реальности»[79].

Таким образом, Чуковский проповедует отказ от дидактизма, для которого еще настанут светлые деньки в эпоху, когда пятилетний план станет привилегированной темой и когда литература для детей должна будет подчиняться требованиям социальных заказов в ущерб работе над языком и теми возможными комбинациями, которыми он обладает. По этому поводу высказался А. Бармин за несколько месяцев до закрытия Детгиза и первого ареста Хармса в сборнике, которому покровительствовал сам Анатолий Луначарский: «Хармс, опираясь на детское творчество, нашел те условия, в которых слова и способы соединения слов входят в сознание с наибольшим эффектом»[80].

Слова, так же как и звуки, их составляющие, похожи на кубики, которые можно складывать различным образом во времени и пространстве, создавая новые и неслыханные комбинации, — явление, названное Анатолием Александровым «калейдоскопичностью»[81]. Здесь легко узнаются тезисы Крученых о фактуре, в которых речь шла как раз о «делании» и «расположении».

Этот принцип целиком применим и к поэзии Хармса, обращенной к молодому поколению[82]. Основанные на фонетическом повторении и выстукивании и часто, по словам Чуковского, хореические[83], эти стихи являются игрой, к которой ребенок должен присоединиться физически. Чтобы убедиться в этом, достаточно увидеть ребенка, слушающего или произносящего знаменитый «Миллион» (1931):

По мере чтения ребенок все более и более возбуждается, выстукивая слова. И становится понятным, что для писателя не столь важно воспевать энтузиазм юных пионеров, сколь без конца играть, повторяя звуки /ч/, /т/, /р/. Позволим себе улыбнуться, читая Б. Бегака, написавшего (в 1936 г.: стоит ли говорить, какая это была помойка), что «Эти стихи и дидактичны, и забавны, и действенны, и полны социального смысла»[85]. Но, быть может, в этом есть свой резон, только в другом, «неблагонамеренном» смысле.

Тот же комментарий можно было бы сделать и к знаменитому «Иван Иваныч Самовар» (1928), в котором царит повторение, подчиняя себе все остальное:

Стихотворение продолжается в том же темпе: все члены семьи пьют чай, но, когда очередь доходит до маленького Сережи, выясняется, что он опоздал и самовар пуст:

В последнем четверостишии звучит мораль: самовар Иван Иваныч ничего не дает опоздавшим. Но эта мораль настолько втягивается в хореический ритм стихотворения, что полностью освобождается от «воспитательного» значения и сводится лишь к тем «кап, кап, кап», которые выпускает Иван Иваныч. Заканчивая эту тему, возьмем еще одно стихотворение — «Тигр на улице» (1936).

Под дуновением ветра разлетается все, что связано со значением, нам остается лишь с удовольствием выстукивать «думал-думал» (что относится к области «ума») до тех пор, пока это слово не потеряет своего первого значения: прочитав стихотворение так, как Крученых читает Пушкина, мы услышим скорее всего «малду-малду» (что относится к области «зауми»). Слова «я и не знаю» подчеркивают неспособность разума дать ответы на поставленные вопросы, в то время как «малду-малду», обращаясь к тому, что находится вне этого разума (удовольствие, эмоция), достигает определенного смыслового уровня.

«Слово шире смысла», — писал Крученых в предисловии к программной книге «Трое» (1913), написанной в соавторстве с Еленой Гуро и Велимиром Хлебниковым[90]. Это высказывание объединяет разные тенденции, возникшие вокруг такого явления, как «заумный язык». В книге описаны некоторые аспекты поэтики, которые обнаружим у Хармса в первые годы его творчества: поэт и в самом деле начал писать с уверенностью в «широте» слова, унаследованной от предыдущего поколения, и не удивительно, что в его произведениях можно обнаружить некоторые черты наиболее замечательных представителей этого поколения. Очевидно, что фонетика Хармса зачастую близка к фонетике Крученых, однако в его стихах встречается и метафизический размер, который автор «Дыр бул щыл...», концентрируя свое внимание на эмоции, не развивал, но который можно найти у Хлебникова. Хармс в особенности восхищался последним, чему доказательством служит эпитафия 1926 года «Виктору Владимировичу Хлебникову»:

Хармс сохранит это благоговение и в дальнейшем. В записи 1929 года он отмечает, что считает своими учителями Введенского, Хлебникова и Маршака[92]. Николай Харджиев вспоминает, что у Хармса было довольно мало книг, но пять томов произведений Хлебникова, вышедших с 1928 по 1933 год, занимали почетное место на его книжной полке[93].

Отметим также возникновение поэта-будетлянина в пьесе Хармса «Лапа» (1930)[94], которого он воплотил в образе небесного рыцаря. Герой поэмы скачет сначала на лошади, потом на быке, а затем и на корове. Он переходит на бумагу, чтобы убежать от преследования, и, наконец, взбирается на карандаш: это освобождение посредством письма не нравится подлому Утюгову, который, желая проявить бдительность, намеревается сдать поэта в ГПУ, обвиняя его в том, что он хочет оторвать кусок неба[95]. Эта маленькая пьеса, к которой мы еще вернемся немного позднее, написанная в манере «магической зауми»[96], как ее называют Михаил Мейлах и Владимир Эрль, выявляет вертикальную связь: поэт, пришедший на землю, может добраться до неба и, как Прометей, похитить огонь у богов, невзирая на гнев цензоров. К сожалению, через год это не останется для Хармса только аллегорией[97].

Поэтическая система Хлебникова слишком многосложна для того, чтобы войти в рамки нашего исследования[98], но мы все же остановимся на некоторых его размышлениях о языке и, в частности, о зауми. В своей статье «Наша основа» (1919)[99], которая суммирует его работы в этой области, Хлебников сравнивает язык с игрой в куклы, сделанные из кусков ткани (имеются в виду звуки) и собранные воедино. Характеризуя такие стихи, как «Дыр бул щыл...», он отмечает, что эти «слова не принадлежат ни к какому языку, но в то же время что-то говорят, что-то неуловимое, но все-таки существующее»[100]. Итак, становится все более и более очевидно, что заумь имеет широкое поле применения, в котором фонетическая поэзия возникает лишь как крайняя форма, призванная заставить язык сказать то, что не уловимо разумом. Виктор Григорьев очень верно заметил, что Хлебников использовал понятие «заумь» в самом обширном смысле, охватывающем одновременно и «волшебную речь» — колдовство, и «язык богов», и «безумный язык», и «личный язык». Но исследователь также отмечает, что, даже распространяясь на все эти понятия, «заумный язык» является всего лишь незначительной частью «идиостиля» поэта[101]. Однако в «Нашей основе» Хлебников говорит о громадном потенциале смысла, заключенного в «заумном языке». «Заумный язык, — пишет он, — значит находящийся за пределами разума»[102]; «То, что в заклинаниях, заговорах заумный язык господствует и вытесняет разумный, доказывает, что у него особая власть над сознанием, особые права на жизнь наряду с разумным»[103].

Но Хлебников утверждает, что «есть путь сделать заумный язык разумным»[104]. Речь идет о том, чтобы осознать то значение, которое каждый звук и, в особенности, каждый согласный звук несет в себе. Он продолжает: «И таким образом заумный язык перестает быть заумным. Он делается игрой на осознанной нами азбуке — новым искусством, у порога которого мы стоим»[105].

В этой перспективе заумь — зародыш того нового языка, который один только и сможет объединить людей[106]. Это «построение азбуки понятий»[107], в соединении с общепринятым алфавитом, занимает огромное место в статьях Хлебникова, начиная от самых первых его футуристических деклараций и до самой смерти. Ведь именно семантизация фонем может с помощью «неясных говоров» позволить «услышать будущее»[108]. Именно она дает возможность вновь обрести это «довавилонское» единство языков[109]. Итак, существует некое мистическое свойство смысла, позволяющее преодолевать границы, воздвигнутые временем и деспотизмом, управляющим отношениями между значащим и обозначенным. Например:

К этому надо прибавить, что слова могут склоняться изнутри, это доказывается тем, что падежи семантизированы: «и» в слове «иду» — это родительный падеж, который указывает на то, что «я» — хозяин действия, в то время как «еду» — дательный падеж, обозначающий обращение к внешней силе. Хлебников анализирует таким образом множество дублетов в «Учителе и ученике» (1912); некоторые из них получили резонанс в творчестве Хармса, такие как, например /б/, особенно часто встречающиеся в пьесе «Лапа»: эта буква содержит понятие страха, что и приводит к бегству («бег»), порожденному страхом, и понятие божества («бог») — существа, к которому направлен этот страх[111]. Употребление внутренних склонений очень распространено у Хармса. Как знать, может быть, эти стихи, взятые из той же пьесы, где Хлебников возникает как персонаж, являются попыткой, склоняя, посмеяться:

В этой пьесе мы найдем довольно много дублетов. Хармс может использовать слова, которые существуют в языке:

Или такое привычное слово, как «небо», которое становится с помощью склонения новым словом — «нябо», потом, по инерции, опять видоизменяется, как в конце этой реплики, в которой Утюгов обращается именно к персонажу Хлебникову:

Поэт может также использовать и слова, которые вообще не существуют, как это происходит в реплике Хлебникова в вышеупомянутых стихах:

В этом стихе, управляемом повелительным наклонением, мы имеем, выражаясь морфологически, винительный и дательный падежи, сформированные от предполагаемого именительного «пальш». Разумеется, можно также рассматривать «пепопей» как существительное, что приведет нас к «эпопей», но поскольку мы имеем «небо бей» (мы уже увидели, что Утюгов опасается того, кто приходит с неба), то можно прочесть это слово как «пепо пей». Как бы то ни было, перед нами пример «заумного языка», построенного (в противоположность эмоциональной зауми Крученых) и призванного воплотить смысл, который Хлебников желает сделать «рациональным». Это хорошо понимает бедный Утюгов, отвечая:

Как будто бы этот поэт, который едет верхом на карандаше и отрывает кусок неба, имеет доступ к тому, что большая часть смертных, то есть тех, кто использует «общий язык», не может понять. И в самом деле, Утюгов так же глуп, как утюг, на что намекает его фамилия. И если даже он и применяет некоторые принципы Хлебникова, как это происходит в последней реплике, то все-таки у него ничего не получается. Это видно из его пулеметного стрекотания /тр/ в предпоследней строке («травы, требы, труги...»), где он применяет методы Хлебникова, основанные на доминанте первой согласной:

«1. Первая согласная простого слова управляет всем словом — приказывает всем остальным.

2. Слова, начатые одной и той же согласной, объединяются одним и тем же понятием и как бы летят с разных сторон в одну и ту же точку рассудка»[117].

Но это приводит героя из «Лапы» не далее чем к «хи-хи-хи» последнего стиха, так же как и в его предыдущей реплике: ее внутреннее склонение «небо» приводит от «няба» к «небоби»: звонкие согласные знаменитого «Бобэоби — пелись губы...» Хлебникова[118], стихотворения, воскрешающего в памяти рождение зауми, так же как «Дыр бул щыл...» Крученых. Только Хлебников заставляет губы петь, а Утюгов, напротив, достигает лишь вспышки агрессивно откупоривающихся на «небо бей» губ.

Утюгов похож на поэта, который пытается войти в заумь, но не достигает никакого результата, потому что не желает неба, а небо не желает его. Слова, созданные фонетической инерцией и прежде всего из согласной, содержащей в себе одной смысл, должны позволить развить новую семантику. Но Утюгов берет у /б/ воинственный характер («бой»), а не божественный («бог»), о чем свидетельствует постоянно повторяющийся воинственный клич:

Встреча с Хлебниковым ведет его к собственному провалу, так как, отправляясь «бить небо», он прислушивается к нему:

И далее, когда Хлебников спрашивает у него, знает ли юн небо, Утюгов говорит неправду. Поставленный поэтом перед фактом, он лукавит:

Он навсегда останется внизу. И, вероятно, поэтому он в дальнейшем объявляет о том, что заставил небо вернуться в стойло: у него нет привилегии великого поэта, позволяющей ему ездить верхом на карандаше по небесам. Итак, неудачливый поэт становится полицейским. Когда он встречает «земляка», который к нему также спускается с небес (может быть, это двойник Хлебникова или его небесный «земляк» Хармс?), Утюгов говорит ему: «Ах, зачем вы его не задержали. Ему прямая дорога в Г.П.У. Он ...я лучше умолчу. Хотя нет, я должен сказать. Понимаете? я должен это выговорить. Он, этот скакун, может сорвать небо»[121]. Но земляк держит в руках созвездие Лебедя, которое он унес с неба, что безусловно является намеком на произведение Хлебникова «Лебедия будущего» (1918), которое также вращается вокруг мотива небо/письмо и где присутствуют образы «небокниги» и «крылатого творца»[122]. Когда Утюгов спрашивает у него, о чем идет речь, он отвечает: «Это птичка. Я словил ее в заоблачных высотах»[123].

Можно отметить сходство «птичьего пения», столь дорогого сердцу Хлебникова, с этим языком «заоблачных высот», с этой поднебесной «за-умью». И как всегда немедленная реакция:

Обращаясь к теме отношений между поэтом сверху и поэтом снизу, мы касаемся идеологических проблем. В конце двадцатых годов и в начале следующего десятилетия проблема языка с этой точки зрения очень горяча, и у нас еще будет возможность неоднократно возвратиться к ней.

Итак, можно констатировать, что, несмотря на различия в поэтических приемах Крученых и Хлебникова, у них есть нечто общее, что можно обнаружить и у Хармса, а именно — понимание языка как совокупности звуков, организованных в определенной манере, то есть в такой, которая позволяет достичь наиболее высокого уровня мироощущения. «Заумный язык» — это одно из средств, с помощью которых возможно обнаружить другое лицо языка, «звездное лицо» — в терминологии Хлебникова, в котором слово обретает новую жизнь, как он пишет в статье «О современной поэзии» (1919): «<...> Слово живет двойной жизнью.

То оно просто растет как растение, плодит друзу звучных камней, соседних ему, и тогда начало звука живет самовитой жизнью, а доля разума, названная словом, стоит в тени, или же слово идет на службу разуму, звук перестает быть "всевеликим" и самодержавным; звук становится "именем" и покорно исполняет приказы разума; тогда этот второй — вечной игрой цветет друзой себе подобных камней.

То разум говорит "слушаюсь" звуку, то чистый звук — чистому разуму»[125].

«Словотворчество»[126] Хлебникова — это, следовательно, способ приближения к смыслу. Мир сводится к 28 звукам алфавита, и, значит, его можно держать в руках. «Словотворчество учит, что все разнообразие слова исходит от основных звуков азбуки, заменяющих семена слова. Из этих исходных точек строится слово, и новый сеятель языков может просто наполнить ладонь 28 звуками азбуки, зернами языка»[127].

Это явление редукции речевого материала к чистым звукам приближает метод Хлебникова к методу Малевича, который мы будем изучать в следующей главе[128], и следует и Хармса рассматривать именно в этой традиции, которая, как бы она ни была разнообразна, всегда ставит перед собой задачу найти в мире глобальный смысл, а не сумму значений. Для этого необходимо освободить мощь, содержащуюся в словах, но заточенную в железный ошейник мысли[129]. И именно в таком плане следует понимать следующий текст, принадлежащий перу Хармса: «Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие сочетания из слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо думать, что эта сила заставит двигаться предмет. Я уверен, что сила слов может сделать и это. Но самое ценное действие силы — почти неопределимо. Грубое представление этой силы мы получаем из ритмов метрических стихов. Те сложные пути, как помощь метрических стихов при двигании каким-либо членом тела, тоже не должны считаться вымыслом. Это грубейшее и в то же время слабейшее проявление словесной силы. Дальнейшая сила этой силы вряд ли доступна нашему рассудительному пониманию. Если можно думать о методе исследования этих сил, то этот метод должен быть совершенно иным, чем методы, применяемые до сих пор в науке. Тут, раньше всего, доказательством не может служить факт либо опыт. Я ХЫ затрудняюсь сказать, чем придется доказывать и проверять сказанное. Пока известно мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТЪ» (1931)[130].

В этом резюме прежде всего необходимо отметить, какое большое значение придается «сочетаниям из слов» и «ритму метрических стихов», позволяющих раскрыть силу слова. Здесь идет речь именно о понятии «сдвиг» в том аспекте, в каком оно рассматривалось выше. Далее говорится о том, что эта сила может перемещать предметы: следовательно, она способна воздействовать на физический мир. Она влияет также и на человеческий организм: по этому поводу можно вспомнить о физическом восприятии ребенком стихов, прочитанных определенным образом. В этом проявляется вся мощь слова, но его возможности неизмеримо более высоки. Здесь действуют механизмы, недоступные «рассудительному пониманию» человека и не поддающиеся ни факту, ни опыту. Мы входим в область метафизики, в которую автор попытался проникнуть. Но он еще верит в алфавит, в эти маленькие единства, чьи комбинации насыщают «словесные машины» стихами-молитвами, позволяющими достичь высшего смысла. Как если бы вначале была буква («б»), в конце — «Бог», а между ними — поэт, лепечущий на языке, приведшем одно к другому («бобэоби»).

Маленькая записная книжка Хармса свидетельствует о его встречах с Александром Туфановым в 1925 году, а в списке поэтических произведений, с которыми он публично выступал в это время[132], мы находим два стихотворения этого малоизвестного поэта. Одно из них — программное стихотворение «Весна» (1923), которое небесполезно привести целиком:

(Весна. Сестре. 1923)[133]

Эти стихи, написанные в стиле «фонической музыки», взяты из книги «К Зауми», появившейся в 1924 году и, без сомнения, очень важной для Хармса, поскольку сразу же после того, как Туфанов создает «Орден заумников», превратившийся впоследствии в «Левый фланг», он начинает в нем свою настоящую литературную жизнь. Но прежде, чем обратиться к этим нескольким месяцам совместной работы, необходимо представить А. Туфанова, и не только потому, что он и по сей день не изучен, но и потому в особенности, что его поэтический маршрут очень показателен с точки зрения течений мысли, доминировавших в нем в разные периоды его литературной деятельности. Он явился великолепным проявителем эволюции всего авангарда в целом.

Родившись в 1878 году, Туфанов жил в серебряный век русской поэзии. Когда этот педагог начнет писать, то будет испытывать сильнейшее влияние символистов, что и приведет его к публикации в 1917 году «Эоловой арфы»[134], книги эпигонской и не оставившей почти никакого следа. Как и все его современники, поэт увлекался философией Иммануила Канта, Артура Шопенгауэра, Мориса Метерлинка, а позднее и Анри Бергсона. В автобиографии[135] он признается, что находился под влиянием Афанасия Фета, Федора Тютчева и особенно трех символистов — Андрея Белого, Валерия Брюсова и Константина Бальмонта. Именно с последним из указанных поэтов чаще всего скрещиваются тематически и музыкально произведения Туфанова. В своей статье об Игоре Северянине он ставит Бальмонта в ряд «лучших наших поэтов»[136]. К тому же музыка будет всегда в центре его поэтических поисков[137]. Другая тема, часто встречающаяся в статьях этого времени, — тема «чистого созерцания»[138]. Вслед за эгофутуристами он проповедует крайний индивидуализм в противовес активности эпохи. Эту идею можно встретить, например, в статье «На пути к вечной юности», опубликованной в 1915 году: «<...> мой первый совет для вступающих на открываемые мною пути к вечной юности — это выработать в себе способность приводить себя в любое время по собственному желанию в состояние безвольного созерцания всего окружающего»[139].

Эолоарфизм Туфанова, как сказано выше, явление эпигонское по отношению к русскому и французскому символизму[140]. Однако необходимо увидеть органический переход от символизма к футуризму, эволюции, определяемой прежде всего фундаментальным вопросом о связи — язык/поэзия.

Рассматривая этот период, следует задержаться на неослабном интересе писателя к музыке и ее проникновении в поэтический язык, о чем можно прочесть в уже приведенной ранее статье о поэзии Северянина: «Нам нужна музыкальная теория стиха. Поэтов-ремесленников, не знающих теории и потому занимающихся перепевами, много, но мало среди них истинных художников, которые соединяли бы в себе поэтическое творчество со знанием современной техники стихосложения»[141].

В 1918 году Туфанов публикует большую статью «О жизни поэзии» в журнале «Жизнь для всех»[142], которая, на наш взгляд, отмечает некоторый поворот в его умозаключениях и творчестве. Находясь под сильным влиянием Бергсона и, в особенности, под влиянием его книги «Творческая эволюция»[143], Туфанов развивает в своей статье те мысли, которые станут определяющими в его будущей поэтике и которые уже содержались в открытой форме в предыдущих произведениях. В частности, встречается мысль о том, что жизнь есть нечто беспрерывное, тогда как разум способен понять лишь то, что определено и лимитировано временем. Можно было бы отнести эту философию к универсальному мобилизму Гераклита[144], тем более что греческий мыслитель стал актуальным в начале двадцатых годов благодаря книге Михаила Гершензона «Гольфстрем»[145]; но эта философская концепция пришла к Туфанову от французского философа. Мысль о том, что мир — в вечном движении, что «все течет», находится в основе теории писателя о зауми: только поэзия способна охватить то, что недоступно разуму. Именно тогда поэт начинает говорить о текучести как о поэтическом принципе, который имел некоторое влияние и на Хармса.

Кроме музыки, есть другой полюс интересов Туфанова, который объясняет его переход от символизма к радикальной зауми; речь идет о ритмике и метрике частушек. В 1919 году поэт находится в Архангельске, а с 1920 по 1921 год — в Галиче (Костромская губерния), где он читает курс лекций по педагогике. Попутно он собирает частушки этого края и все более и более заинтересовывается лингвистическими проблемами, в особенности проблемой зарождения языков, что можно проследить во всех его дальнейших работах. Результатом этих исследований явилась статья, опубликованная в 1923 году в журнале «Красный журнал для всех» под заголовком «Ритмика и метрика частушек при напевном строе»[146]. Интересно отметить, что, трактуя эту тему, Туфанов развивает свою основную теорию зауми. Итак, перед нами две оси, вокруг которых вращается его поэтика двадцатых годов, — музыка и народная поэзия, что затем конкретизируется в двух книгах: «К Зауми» (1924) и «Ушкуйники» (1927)[147].

Прежде всего, Туфанов утверждает, что народ в своих поэтических композициях концентрирует внимание не на смысле, а на звуках, откуда и возникает непонимание исследователей. Он делает вывод, что «народ поэзию звуков ставит выше поэзии мыслей»[148], и вслед за Александром Веселовским отмечает, что «<...> образ в народной поэзии совершает эволюцию к созвучию»[149]. Вот почему Туфанов настаивает на необходимости изучать частушки в их ориентации на произношение (то, что Туфанов называет: «Установка на произнесенное слово»[150]) и по методам «Ohrenphilologie» Эдварда Сиверса[151]. Только из произношения вырисовывается фонетический профиль произведения, и следовательно: «<...> в пропетом тексте перед нами выступят с особенной яркостью новые элементы стиха — согласные звуки (фонемы)»[152].

Частушки, как и поэзия древних греков, как и песни, действуют с помощью длины слогов, что и будет использовать Туфанов, сочиняя такие фонетические стихи, как «Весна», где двойные буквы указывают на продолжительность звучания. Поскольку речь идет о «песенной поэзии», следует рассматривать метрику таких произведений как часть их ритмики[153].

После детального анализа нескольких частушек Туфанов указывает, вслед за Хлебниковым, на важность, приобретаемую согласными фонемами: «Таким образом, песенные ударения делают ясным расчленение времени, и ритм как закон (regula) проявляет себя на материи (метра) тем, что выдвигает на первый план в частушке согласные звуки, в определенной их связи и порядке, что, как известно, составляет основной закон художественного восприятия <...>»[154].

В конце «Ритмики и метрики частушек при напевном строе» становится ясно, что, детализируя таким образом народную поэзию, Туфанов связывает ее с идеей происхождения языков. А в целом эта работа ставит перед собой задачу определить основные пути новой поэтики, связав воедино проблемы значения согласных фонем и происхождения языков: «Небольшая работа имеется у Бунд(т) а, который на звуки человеческой речи смотрел как на уподобительные жесты. Работая над частушками, японскими ономатопоэтиками и производя наблюдения над языковыми явлениями английского, китайского, русского, древнееврейского и аравийского языков, я установил 20 законов, определяющих функции согласных звуков, но материал этот в данную статью войти не может»[155].

Все, что Туфанов не смог развить в этой статье, можно найти в его книге, появившейся на свет ненамного позднее, как раз перед самой встречей с Хармсом.

В 1924 году Туфанов опубликовал за свой счет тиражом в тысячу экземпляров новый сборник «К Зауми»[156], в котором заумь называется «седьмым искусством». Предисловие к этой книге — «Заумие», — в котором мы находим объяснение сущности изменений, происшедших в поэтике писателя, было написано за год до того или одновременно с интереснейшей статьей, появившейся в журнале «Красный студент» и называвшейся «Освобождение жизни и искусства от литературы»[157]. В этой статье после тонкого обозрения литературы прошлых лет писатель переходит к современной поэзии и замечает вслед за формалистами: «Было время, когда в искусстве форму противопоставляли содержанию, но эволюция в сторону звуковой композиции в поэзии неизбежно выдвинула формальный принцип — противопоставление материала и приема»[158].

Следовательно, Туфанов выдвигает идею о важности «воздействия» на «физическое восприятие» в сфере искусства. Именно в этом плане поэт говорит о «телеологизме того или иного материала художественного творчества»[159]. В «Заумие» он возвращается к этой же идее: «Вот почему в течение последних 4-х лет я задался целью — установить имманентный теологизм фонем, т. е. определенную функцию для каждого "звука": вызывать определенные ощущения движения»[160].

Интерес, проявляемый Туфановым к теории семантизации фонем, характерен и для Хлебникова, последователем которого он себя считал (он не колеблясь провозгласил себя Велимиром II[161]). Однако Туфанов идет дальше своего учителя, рассматривая согласные фонемы как законченные семантические сущности в ущерб слову, с этого момента принимаемому как простой «застывший ярлык на отношениях между вещами»[162]: «При уходе к недумающей природе, после смерти Велимира Хлебникова, я пришел к наиболее простому материалу искусства. Материалом моего искусства служат произносительно-слуховые единицы языка, фонемы <...>»[163].

Следовательно, Туфанов предлагает вернуться к моменту зарождения языков, к той эпохе, когда фонема имела такую же значимость, как «уподобительный жест»[164]. Речь идет о развитии нового типа «восприятия», и внимание поэта отныне обращено на поэзию беспредметную, в которой звуковые жесты заменяют слова[165]. Надо интересоваться тем, «что делают заумные слова, а не что изображено в них», как пишет Туфанов в конце статьи «Освобождение жизни и искусства от литературы»[166], и при этом нельзя не вспомнить следующий афоризм Хармса: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворение в окно, то стекло разобьется»[167].

Конец статьи Туфанова довольно четко излагает философию писателя того времени и свидетельствует о его переходе к «безобразному творчеству»: «Учиться надо затем "расширенному смотрению» под углом в 360°, и сочетанием аккордов красочных вызывать ощущения "Сестрорецка", ненависти, любви, но вне рамок предметности.

Учиться следует и филологии и философии и работать в мастерских слова, а затем, поиграв в Пушкина, Фета, Бальмонта и пр. поэтов, перейти к композиции фонической музыки из фонем человеческой речи и к другим ступеням безобразного творчества»[168].

«Расширенное смотрение под углом в 360°» восходит к теориям Михаила Матюшина и его группе «Зорвед», к которым мы обратимся в следующей главе.

В своих рассуждениях о методе «безобразного творчества» Туфанов идет довольно далеко: в результате анализа 1200 морфем он приходит к заключению в «Заумие», что каждый согласный звук создает некоторое «ощущение движения»[169]. Ту же идею заключает в себе выдвинутое им понятие «физическое восприятие реальности»: соединение звуков с другими конструктивными единицами искусства (краски, линии и т. д.) единственно способно создать нечто вроде языка птиц («птичье пение»)[170]: «Человечеству отныне открывается путь к созданию особого птичьего пения при членораздельных звуках. Из фонем, красок, линий, тонов, шумов и движений мы создадим музыку, непонятную в смысле пространственных восприятий, но богатую миром ощущений»[171].

Все эти тезисы Туфанова можно найти в его третьей книге, опубликованной в 1927 году, — «Ушкуйники», в предисловии к которой он уточняет, что «основы заумного мироощущения» физиологические, лингвистические и социальные:

«А. Физиологические: периферическое зрение, наряду с центральным, условным.

Б. Лингвистические: теологические функции согласных фонем.

В. Социальные: реакция против подавления общественностью и природой, условно воспринимавшейся — Самовщина (Индивидуализм)»[172].

В следующей за этим «Декларации» заключена основная идея, которую можно сформулировать следующим образом: если в заумном творчестве «нет места уму»[173] и оно «беспредметно», то это потому, что «образы не имеют своего обычного рельефа»; но, с другой стороны, это искажение (поскольку речь идет именно об искажении) становится наиболее верным способом проникновения в «текучую» реальность путем «расширенного восприятия», принимая за основу терминологию, употребляемую поэтом: «Заумное творчество беспредметно в том смысле, что образы не имеют своего обычного рельефа и очертаний, но, при расширенном восприятии, "беспредметность" в то же время — вполне реальная образность с натуры, воспроизведенной "искаженно" при текучем очертании»[174].

Здесь, на наш взгляд, присутствует один элемент, ставший впоследствии очень важным для творчества обэриутов, а именно — желание прильнуть к реальности: заумь является, таким образом, не столько способом воздействия на реальность, сколько способом прильнуть к ее «текучим» очертаниям[175]. Но мы еще вернемся к этому вопросу, когда будем рассматривать ОБЭРИУ: Объединение реального искусства.

Музыка, «птичье пение», «беспредметное» или «безобразное» искусство, народные песни и частушки, а также и «дунканизм»[176] и, без сомнения, заумь — все это проявления того, что Туфанов называл «непосредственным лиризмом»[177] в отличие от «лиризма прикладного» других поэтов. Это методы, ведущие к новому восприятию реальности — «текучему», космическому восприятию, освобожденному от времени и связанного с ним быта, «одемьянившего» искусство и «наложившего» на него печать РКП[178].

Вот тут-то, среди этих размышлений Туфанова, который был тогда, не в пример нынешнему времени, и известным и уважаемым в Ленинграде, входит молодой Хармс. Их сотрудничество было коротким, но оставило глубокий след в творчестве начинающего поэта. Но еще более важно то, что оно доказывает преемственность творчества Хармса, даже если это сотрудничество впоследствии окончится разрывом.

Кроме одной-двух статей, о Туфанове нет никакой литературы. Упоминания о нем можно встретить в основном в статьях о зауми или в воспоминаниях[179]. Это не только-несправедливо, но и ошибочно. Если даже его творчество и не заслуживает того интереса, который проявлялся к другим, давно забытым поэтам, нам важно говорить о нем, хотя бы принимая во внимание ту роль, которую он играл в свое время в литературной жизни Ленинграда.

Распространяя теории, только что рассмотренные нами, Туфанов не ограничивается предисловием «К Зауми». Поэт является организатором заумников в Ленинграде, как об этом свидетельствует письмо, адресованное Борису Козьмину, который собирал в то время материал для словаря писателей[180]. В этом письме он пишет, что в марте 1925 года создал «Орден заумников DSO»[181], в котором Хармс играет определяющую роль: «В ядро группы входят трое: я, Хармс и Вигилянский; Хармс и Вигилянский — ученики, постоянно работающие в моей студии»[182]. И продолжает: «Есть еще 6 человек, имеющих уклон к Зауми и занимающихся предварительной подготовкой. Затем в Ленинграде есть еще Терентьев, ученик Крученых, сейчас отошедший от нашей работы, работающий в театре и имеющий ученика Введенского (на подготовительной стадии). Терентьев считает меня "единственным теоретиком в Зауми", таким образом в Ленинграде заумников — 11 человек, и мои сообщения можно считать исчерпывающими»[183].

Эти несколько строчек особенно интересны: сначала Туфанов представляется главой заумников Ленинграда, затем, говоря о Крученых, приобщается к тем традициям, о которых мы говорили выше, и, наконец, он упоминает о связи с Игорем Терентьевым — очень важным лицом в театральной жизни города в эпоху подготовки к постановке на сцене пьесы Хармса «Елизавета Бам». Мы еще вернемся к этому поэту и режиссеру, неуемному заумнику, в последней главе нашей работы.

Далее Туфанов подчеркивает связь заумников с группой Матюшина «Зорвед»[184], что конкретно воплотилось в иллюстрировании Борисом Эндером системы семантизации согласных фонем, описанных в книге «К Зауми»: «Необходимо еще сказать, что в Ленинграде имеются художники группы "Зорвед", руководимые худ. Матюшиным. Ученик его Эндер дал обложку к моей книге и таблицы фонем. Обе наши группы состоят из заумников, "беспредметников", Матюшин — сторонник "расширенного" восприятия по отношению к пространству, я — сторонник "расширенного" восприятия по отношению к времени»[185]. Туфанов полагает возможным сотрудничество между двумя группами: «Наш орден и группа "Зорвед" в худ. Эндере соприкасаются, и в будущем возможна совместная работа по установлению соответствия между плоскостной окраской вне перспективы и абстрактными согласными фонемами»[186].

Эта близость, во всяком случае в теории, тем более интересна, что она представляет весь комплекс работы «левых» сил в двадцатые годы. Действительно, идет ли речь о Матюшине или о формалистах, о Терентьеве, Введенском или Малевиче — все сходится на двух соседствующих друг с другом институтах, о которых пойдет речь далее: Институте художественной культуры (ГИНХУК), возглавляемом одно время главой группы супрематизма, и Институте истории искусств (ГИИИ), где активно работали критики-формалисты[187]. Итак, мы видим теперь, в какой момент дебют Хармса проникает в художественный процесс того времени.

Следовательно, даже если нет никакого другого документа, кроме письма, которое мы только что привели, позволяющего утверждать, что между Хармсом и Матюшиным существовали какие-то отношения, можно все-таки утверждать, что теория «расширенного смотрения» или «расширенного мироощущения» повлияла на теоретическую установку поэтической системы молодого поэта.

Тезисы «Зорведа» можно найти в статье «Не искусство, а жизнь», появившейся в журнале «Жизнь искусства» в 1923 году[188], в которой изложены основные идеи лекции Матюшина в Академии художеств. Художник, связывавший свои изыскания в области четвертого измерения с исследованиями в живописи и питавший особый интерес к открытиям прошлых лет в области физиологии зрения[189], пришел к выводу, что надо преодолевать зрение под углом в 180°, присущее понятию поверхности, и исхитряться увидеть «задний план» тем, что называется «затылочным зрением»[190], то есть видеть под углом в 360°: «"Зорвед" по существу самого акта зрения (поле наблюдения 360 град.) становится на изначально действенную почву опыта. "Зорвед" знаменует собой физиологическую перемену прежнего способа наблюдения и влечет за собой совершенно иной способ отображения видимого.

"Зорвед" впервые вводит наблюдение и опыт доселе закрытого "заднего плана", все то пространство, остававшееся "вне" человеческой сферы по недостатку опыта»[191].

Итак, восприятие мира — прежде всего физиологический процесс, поскольку осуществляется, по мнению Матюшина, благодаря «влиянию пространства, света, цвета и формы на мозговые центры через затылок»[192]. Эти утверждения как раз и возвращают нас к идее, что «беспредметное» творчество является наилучшим способом выражения реального мира, к чему можно добавить, что теория «затылочного зрения» рассматривается как единственный способ интегрироваться в действительность.

Таким образом, абстрактное, или «беспредметное», искусство, а именно в этом плане надо понимать термин «заумь», возникает как онтологическая необходимость. И именно в этом контексте следует читать декларацию «Ордена заумников», в котором Хармс получил свое первое боевое крещение. О чем же идет речь в этой декларации?

В ней прежде всего говорится о том, что «организация материала искусств» при «развертывании в пространственной и временной последовательности» должна осуществляться с помощью «расширенного восприятия» и «при установке на прошлое, непрерывно втекающее в настоящее»[193]. Вот почему «Орден заумников» собирает всех «становлян», находящихся в оппозиции по отношению к «Пушкиным» и «будетлянам»[194]. Итак, больше нет проблемы прошедшего и будущего, которые являются результатом пространственного восприятия времени. Туфанов предлагает особое восприятие времени. При этом новом восприятии время становится неким «качественным множеством», охватывающим всю длительность и превращающим его в текущее настоящее[195]. Слово оценивается как «образ-ярлык» с ориентацией на фонему и на объекты, эквивалентные углу в 0°; фраза — как «образ-средство» с установкой на морфемы и на объекты под углом от 90 до 180°; и только заумь, это «седьмое искусство», в котором «нет места разуму», может дать правдивую картину реальности, так как она искажает предмет и воспроизводит в текучести его контуров и подвижности[196]. В дополнение к этой декларации, охватывающей, кроме того, основные тезисы, которые мы рассматривали выше, Туфанов настаивает на том, что собрания «Ордена заумников» носят учебный характер: «ученики» читают свои стихи, а он, учитель, анализирует их с точки зрения «формально-звуковой стороны» и задает «к следующему понедельнику» темы для упражнений:

«1) с установкой на абстрактные композиции,

2) с установкой на прославянский и древнерусский язык и

3) — на английские, немецкие и пр. морфемы»[197].

На этих собраниях обсуждаются также новые течения в искусстве и поэзии, на темы которых ученики пишут доклады. Наконец, Туфанов подчеркивает ленинградский характер их движения: «Связи с Крученых и другими московскими заумниками пока не установились»[198].

Однако он признает связь с Крученых, считая его зачинателем, от которого постепенно отделяются: «На Крученых наша Студия смотрит как на зачинателя. Иных отношений, возможно, и не будет, потому что я веду научно-лингвистическим путем, Крученых как старый футурист»[199].

Мало-помалу процесс отделения от предыдущего поколения, о котором говорит Туфанов, повторяется и с его учениками: в течение 1925 года «Орден заумников» превратится в «Левый фланг»[200]. И, как считает Игорь Бахтерев[201], единственный поэт-обэриут, еще живущий до сего времени, именно по настоянию Хармса и Введенского[202] термин «за-умник» будет отставлен в угоду новому названию: «Введенский и Хармс выработали поэтическую платформу "двоих", потребовали отказаться от прежнего названия "заумники", предложив нейтральное — "Левый фланг"»[203].

Тенденция двух поэтов к независимости утверждается также и выбором прозвища, которое, на первый взгляд, кажется загадочным, — «чинарь»[204]. Среди будущих обэриутов этот термин закрепляется исключительно за Хармсом и Введенским, что подтверждает впоследствии в своих воспоминаниях Бахтерев: «Возьмите первый сборник ленинградского Союза поэтов, где Хармс и Введенский поместили по небольшому стихотворению. Перед фамилиями авторов стоит загадочное слово "чинарь". Этим обозначением и Хармс, и Введенский подтверждали свое независимое положение в "Левом фланге"»[205].

Чтобы быть точными, укажем, что Введенский подписывается «чинарь авторитет бессмыслицы», а Хармс — «чинарь-взиральник», корнем которого является слово «взир», употребленное им в заявлении о вступлении в Союз поэтов: «направление Взирь-Зауми». Существует не много попыток дать объяснение этому термину. Анатолий Александров, на наш взгляд, неудачно интерпретирует его как «озорной юнец» (enfant terrible); но он прав, говоря о том, что в этом есть стремление «подчеркнуть свое отличие»: «Этим наименованием Хармс подчеркивал свое отличие от "заумника" туфановского толка, хотя близость к поэтике Туфанова сохранялась в текстах Хармса долгие годы»[206].

В действительности это название объясняет принадлежность к группе, сформировавшей свои поэтические и философские концепции параллельно различным коллективам, которые мы упоминали, но просуществовавшей, в отличие от них, в течение всех тридцатых годов. Связь с творчеством других членов группы (то есть с Николаем Олейниковым и двумя философами — Яковом Друскиным и Леонидом Липавским) гораздо более очевидна, по сравнению с прочими писателями ОБЭРИУ[207], в чем мы сможем убедиться в 3-й главе. Как бы то ни было, объяснение «enfant terrible» не соответствует действительности и воспроизводит лишь традиционное клише, закрепившееся за писателем, чья эксцентричная внешность долгое время привлекала к себе внимание, оттесняя все остальное на задний план. Важно подчеркнуть, что слово «чинарь», так же как и отброшенная «заумь», указывает на то, что в поэтике Хармса готовится перемена, завершившаяся к концу 1927 года, когда будет составлена декларация ОБЭРИУ[208].

Но вернемся к «Левому флангу». 17 октября в Союзе поэтов прошел вечер, во время которого были зачитаны и обсуждены тезисы Туфанова. Итогом этого вечера явилась «заумная классификация поэтов по кругу»: «Согласно теории расширенного восприятия мира и непосредственного восприятия времени, А. Туфановым была предложена заумная классификация поэтов по кругу. Одни поэты под углом 1—40° исправляют мир, другие под углом 41—89° — воспроизводят. 3-й под углом 90—179° — украшают. Только заумники и экспрессионисты при восприятии под углом 180—360°, искажая или преображая, — революционны»[209].

Эту классификацию можно найти в статье Туфанова «Слово об искусстве», которая служила одновременно и вступлением к представлению заумников (не можем сказать с уверенностью, что оно было поставлено).[210] Из этой статьи мы узнаём, что исправляют мир так называемые «православные», «напостовцы», «лаповцы» и «лефы»[211], то есть те, кто преследует педагогические цели (религиозные или политические). Те же, кто его воспроизводят, — реалисты, натуралисты и акмеисты. Что касается последней группы — это те, кто украшают мир, — импрессионисты, футуристы и имажинисты. Туфанов отбрасывает всех: «Все эти течения были в веках, есть и будут. Они идут за бытом, рождены им и потому консервативны. Они застыли в эстетических масках каждой современности»[212]. И продолжает: «Мы к вам идем из войны и революции, которые сомкнули, сместили, сдвинули века под Кремлем и, начертывая на наших tabula rasa — искажать, превратили нас в исказителей»[213].

Туфанов призывает освободиться от всякой объективной реальности — «бытия», «начиная с Лефа, с его политическими трюками, и кончая Демьяном Бедным, с трюками евангельскими»[214]. В это бурное время человек сбит с толку общественными событиями, и его голова кружится, когда «все предметы теряют для него обычный рельеф и очертание»[215]. Но они, эти «исказители», творящие под углом от 180 до 360°, они одни способны уловить это великое движение. Интересно отметить, что в этот вечер Хармс прочитал свое стихотворение «Михаилы», написанное, по этой классификации, под углом в 180°, а затем — другие, под углом в 360°, то есть в «абстрактной зауми». Это стихотворение входит в ту часть архивов, которые и по сей день неопубликованы и хранятся в Институте русской литературы (ИРЛИ — Пушкинский дом) в Петербурге[216]. Однако в описании рассматриваемого материала Анатолий Александров упоминает о «Набросках к поэме "Михаилы"»[217], состоящих из трех частей, каждая из которых представляет собой монолог на разговорном языке. Он приводит in extense второй монолог, изображающий переход мужика от иконы к хороводу и наконец — к водке:

Следует выделить некоторые особенности этого произведения, написанного хореическим стихом, варьирующим от одного до четырех слогов, — оно прежде всего демонстрирует великолепную ритмическую энергию. Ритмическая сторона поэзии Хармса, на которой мы останавливались во время анализа некоторых его текстов для детей, чрезвычайно важна и всегда будет играть для него главенствующую роль. Внимание, которое поэт обращает на ритмику, кроме того, проявляется и в том, что он отмечает некоторые тонические ударения с видимой целью опереться на них в дальнейшем при чтении. Установка на устное чтение очевидна. Эта ритмика поддерживается целой серией аллитераций. Таковы следующие стихи, построенные на взрывных губных звуках:

Изоляция слова «блюдца» еще более усиливает взрывной характер этих стихов, как бы приостанавливая чтение[219]. Само собой разумеется, что здесь не идет речь ни о подражательной гармонии, ни об аллитерации в точном смысле этого слова, но о ритмической и фонетической системе, призванной физически воздействовать на аудиторию. Важность этой ритмики заключается в том, что она постепенно берет верх над смыслами слов. Она делает возможным, а может быть, и необходимым появление слов без четкого значения (например, «яфер», которое тотчас же образует производное от него «забояферт»[220]), а также и оперирует сдвигами слов на манер того, что мы могли наблюдать при анализе пушкинских стихов у Крученых. Такова строка

«создающая» новое слово «тудыж», рифмованное с выдуманным словом «тупыш».

Что касается стиха

то его можно прочесть

и отнести его к «чистой зауми», причем своими «кавказскими» согласными этот стих не поразил бы читателя тифлисской группы «41°».

Слова из разговорной речи крестьян участвуют в том же процессе, что также отмечал Крученых по поводу диалектизмов[221]. К тому же не лишено интереса то, что стихотворение воскрешает в памяти крестьянские пляски. Мы уже упоминали о работе Туфанова с частушками и о том внимании, которое он обращал на ритмику народных песен. В «Слове об искусстве» он возвращается к этому: «<...> народ со своими протяжными песнями и частушками, лишенными зачастую смысла, эволюционирующий от образа к созвучию, по свидетельству А.Н. Веселовского — с нами, и сами мы — дети народа, почти все рожденные в стихии языка»[222].

Наконец, необходимо отметить, что стихотворение имеет некое подобие фабулы. Внимательный и целостный анализ поэтического творчества Хармса мог бы показать, что около половины его поэтических текстов имеет повествовательный характер. Разумеется (и это как раз касается «II Михаила»), повествование в них зачастую завуалировано целой серией синтаксических отклонений, путаницей мотивов или пропуском привычных связей между словами, то есть синтаксическими и семантическими сдвигами, но в основе — повествование.

Итак, если вспомнить слова Туфанова о том, что «Михаилы», прочитанные Хармсом 17 октября 1925 года, написаны под углом в 180°, в то время как «абстрактная заумь» предполагает композиции под углом в 360°, то можно сделать вывод, что поэтика этих писателей, которые «искажали» или «преображали» мир, довольно обширна. Она содержит как тексты, синтаксические и лексические структуры которых знакомы, так и чисто абстрактные произведения. Однако конечная цель этого творчества остается неизменной — достижение большего смысла. В этой статье также читаем: «А мы, немногие, слышим и подземные удары грядущих землетрясений, при дальнейших открытиях Павлова, Эйнштейна, Марра[223] и других, и делаем попытки художественного оформления новых представлений при текучем рельефе вещей, с их сдвигами, смыканиями и смещениями и с устранением обычных соотношений между природой, человеком и стихиями»[224].

Мы встречаем мысль о том, что приемы заумной поэтики позволяют вернее отображать мир, причем «заумь» и «реальное искусство» как бы перекраивают друг друга. Развивая мысль, высказанную в этой фразе, можно прийти к следующему выводу: мир текуч и предметы, его составляющие, не имеют четких контуров; человек пытается остановить эту движущуюся реальность; для этого он использует слова-ярлыки; в области искусства он либо исправляет мир, изображая его таким, каким он его представляет, либо приукрашивает его; как бы то ни было, он всего лишь подчиняется законам, продиктованным ему разумом, и не может выйти из рамок этой системы, абсолютно не соответствующей реальности; разум ограничен и не способен охватить движение реальности в ее текучести; следовательно, необходимо обратиться к «зауми» и писать «текуче». Понятие «текучесть» возникает у Туфанова очень рано. Повторяя ту старую мысль, которую, как мы знаем, он позаимствовал у Бергсона[225] и которая первоначально никак не связывалась с заумью, а именно, что жизнь есть нечто непрерывное, подвижное и бесконечное, Туфанов призывает отказаться от обычных слов, этих продуктов разума, которые, пытаясь выразить реальность, лишь разрывают ее на части и уродуют. Он предлагает полностью отказаться от реализма и дать «эстетическое ощущение самой жизни», считая этот путь единственно возможным для проникновения в тайну жизни: «<...> новый художник создаст красоту природы в восприятии, даст эстетическое ощущение самой жизни, схватит самую сущность бытия и, путем непосредственного постижения, урвет у жизни ее животрепещущую тайну»[226].

Как мы уже говорили, сотрудничество Хармса с Туфановым длилось недолго. Если верить Бахтереву, этот первый «Левый фланг» прекратил свое существование из-за ссоры Туфанова и Введенского, вошедшего в него вслед за своим другом[227]: дело происходит в 1926 году[228]. Однако Туфанов дает совершенно другое объяснение этому событию в автобиографии. Он, вероятно, желает представить этот роспуск как педагогический жест: «Три раза я создавал группы учеников и по истечении короткого времени отходил от них во имя их свободы»[229].

Его «ученики» воспользуются этой «свободой», поскольку несколько позднее родится другой вариант «Левого фланга», явившийся эмбрионом Объединения реального искусства (ОБЭРИУ)[230].

Таким образом, становится ясно, что Туфанов сыграл немаловажную роль в формировании нового поколения ленинградских поэтов и писателей конца двадцатых годов. Хармс, как и Туфанов и его предшественники, строит свою поэтику на принципе «битвы со смыслами» за смысл. Если допустить, что понятие «заумь» укладывается в этот принцип, Хармс — заумник. Оговорим, что это наименование остается расплывчатым, что и не могло быть иначе, так как эта борьба многообразна.

Одна из черт, постоянно присутствующих в творчестве Хармса, — «текучесть». Заканчивая эту главу, мы сможем убедиться, что иногда писатель явно намекает на нее, но часто она возникает в скрытой, метафорической форме, проявляясь в теме воды.

В следующих строках мы предлагаем метод анализа некоторых стихотворений Хармса, который позволит убедиться, что не следует пренебрегать метафорическим характером его произведений, несвойственным ни «сдвигологической» системе Крученых, ни тем более «фонической музыке» Туфанова. Поэзия Хармса гораздо философичнее их поэзии, что и объясняет появление в ней некоторых усвоенных в предыдущий период идей, выраженных в форме метафоры. Такова тема воды, символизирующая текучесть.

Из одиннадцати утверждений Хармса, изложенных в его работе 1930 года[231], нас интересуют, в частности, три последних. Утверждая, что «новая человеческая мысль двинулась и потекла» и что «она стала текучей»[232], Хармс завершает сказанное:

В этих нескольких строчках четко установлено противоречие, существующее между логической мыслью и мыслью «текучей»[234]. Далее мы проследим, каким образом эта «а-логичная» мысль вписывается в мироощущение, зиждущееся не только на подобных решительных декларациях. Сразу же после текста мы читаем комментарий: «Я пишу высокие стихи»[235].

Итак, устанавливается непосредственная связь с творческим процессом: если мысль течет как мир — стихи «высокие». Обратимся к некоторым стихотворениям, написанным именно в это время (1930—1931), в период, который по праву можно считать поэтической зрелостью Хармса. Можно предположить, что короткая ссылка в Курск (1932) тяжело отразилась на творчестве писателя, в дальнейшем обратившегося к прозе по причинам, о которых мы скажем ниже.

Первый текст, который мы намереваемся проанализировать в разных аспектах, — «Месть» (1930)[236], поэма в форме диалога (или диалог в стихах[237]), действующие лица которой — группа писателей, группа апостолов, Бог, Фауст и Маргарита[238]. Сцена открывается диалогом между писателями и апостолами, что, по сути дела, является оппозицией небо/ земля, очень часто встречающейся в дуалистической системе Хармса[239]. Апостолы — посредники между писателями и божествами, и потому они подсказывают им тайну букв:

На это писатели могут лишь ответить:

Далее следует задействованная апостолами теория Хлебникова о семантической значимости согласных фонем, особенно когда они расположены в начале слова:

Отметим также, что здесь происходит переход от словосочетаний, реально существующих в языке и связанных между собой грамматическими отношениями («ласки век»), к словосочетаниям, лишенным этих отношений («баски бег»). Бесполезно вспоминать о басках! Эти стихи — логический результат нарочитого фонетического творчества. В самом деле, если мы обратимся к первым буквам слов, то получим /л/ — /в/, /м/ — /р/ и наконец /б/ — /б/, то есть тот самый божественный принцип, упомянутый выше:

Кроме того, можно обратить внимание и на использование дублета Хлебникова «бог»/«бег». Все эти детали приводят нас к заключению, что, чем более освобождаешься от обычного языка и обычной системы отношений, с помощью которой он функционирует, тем более приближаешься к языку богов. Последний из приведенных выше стихов — «человек», при сопоставлении его с тремя предыдущими, состоящими всего из двух слов, и, в частности, с тем, с которым он непосредственно рифмуется, — «ласки век» и при применении «сдвигологического» чтения Крученых[243] будет читаться «чело/век» — прочтение, предложенное Андреем Белым еще в 1922 году[244]. Таким образом, значимые единицы внутри слова доказывают его способность расширять смысл. Действует связка божество/поэт («баски бег/человек»), следовательно, развивается новый поэтический язык, ведущий к зауми:

Вмешательство Фауста страшит поэтов. Невежественный и грубый, он о себе высокого мнения:

Употребление Фаустом придуманных слов — попытка воздействовать на реальность посредством языка, напоминающего черную магию и противостоящего в данном случае зауми. Формула «урхекад сейче» должна была бы повлечь за собой «растворение» писателей. Но Фауст — неудавшийся поэт: его слова бессильны. Вот почему после короткого диалога, во время которого он бранит писателей, последние удаляются, не преминув воспользоваться хлебниковским методом внутреннего склонения слов:

Писатели сообщают о возмездии, которое ожидает поэта-неудачника (оно дает название поэме):

Однако Фауст — заурядный колдун, власть не дана ему свыше, как он ошибочно утверждает; вот почему, когда он бросается в реку, которая должна была бы проявить «текучесть», это не помогает ему. Она становится для него лишь вульгарным «шнурком». И поскольку она является метафорой не только «текучего» мира, но и языка, якобы способного выражать этот мир, отношения слов к означаемым ими явлениям и далее — отношения субъекта к окружающему его миру абсолютно фальшивы:

Лишь одна Маргарита способна привести Фауста в восторг, но и она — всего только призрак:

Маргарита возникает как сознание Фауста. Она привлекает его внимание к присутствию божественного. Так появляется этот «столик беленький летит»[251] — метафора чистого письма или этот ангел, бросающий взгляд на их комнату и пробующий печенье. Маргарита просит защитить ее от нападок дьявола — спрятать в высокий шкаф: традиционная метафора искусства у Хармса[252]. Дьявол ужасен, ведь он не знает текучести: в его распоряжении «вода железная»[253], и он пользуется ею как оружием. В конце поэмы Маргарита указывает и на значение времени, напоминая Фаусту, что время течет, что смерть приближается, а вместе с ней умрет и сочинительство:

Сосед Фауста, «жилец одинокой судьбы»[255], который «гладит кончик бороды»[256] и шарит, производя странные звуки, «как будто таракан глотает гвоздь»[257], этот сосед, строящий козни, — дьявол, пытающийся помешать текучести, сковав воду в стаканах:

Утверждение Маргариты безжалостно: над ними — ангелы, а еще выше — архангелы, «воскресающие из воды», и опять вода — очищающая, несущая в себе вечность; только они одни способны «садить Божие сады», где бродят «светлые начала», но туда не могут добраться проклятые души:

Апостолы произносят реплику, связанную по смыслу со словами Маргариты: над «спутами» есть только «одни Господства», «Господни Силы», «Господни Власти», соответственно связанные с мудростью, формами и временем. И далее:

Язык, связывающий землю с небом, четко обозначен в следующих стихах, подобных молитвам: это вмешательство Бога на заумном языке, соединяющем славянские и древнееврейские звуки языка:

«Лоб в огне и живот в грязи»[262], Фауст запевает длинную песнь-жалобу, подчеркнутую следующим рефреном:

В вычеркнутых вариантах этих стихов властвуют страх и смерть — «летом страх», «ночью крах», «под утро смерть»[264]. Мы как бы присутствуем при поражении Фауста, что еще раз подчеркивает его слишком слабая заумь — «кур кир кар». Сосланный в некий ад, где «стонут братья/с тех сторон»[265], он осознает неудачу своего метода:

Из следующего далее диалога с апостолами, в который опять вмешиваются писатели, он узнаёт, что его невозможно понять («кто поймет меня?»)[267].

Конец диалога чрезвычайно интересен. Фауст спрашивает у писателя:

И слышит в ответ:

Далее писатели отвечают на комплименты Фауста, которые он произносит после чтения их стихов:

На что Фауст соглашается:

Из этих реплик явственно следует, что жидкость — метафора письма и что алкоголю Фауста-алхимика противопоставлена вода «бессмысленного». Действительно, когда писатели восклицают, что их стихи не что иное, как «груда слов, лишенных смыслов», Фауст льстит им, говоря, что в них вода — категория, негативная для него, в то время как в системе его ценностей положительной категорией всегда являются «смыслы». Более того, он приобщает их к огню — противнику воды, что вполне соответствует его инфернальному характеру[272]. Он говорит:

Из этих строк мы узнаём, что смыслы (= огонь) — разрушители слов (= дрова). Итак, писатели направляют пьесу в русло зауми:

Начиная реплику с глагола «писать», уводя ее впоследствии к зауми и заканчивая глаголом «трясти», писатели определяют, таким образом, свою роль, заключающуюся в битве со смыслами. Вот в этом-то и заключается месть писателей (отсюда и название), утверждающих провал Фауста, произносящего в своей последней реплике несколько стихов на зауми и покидающего это поле действия, оставляя его им:

Тема воды встречается в стихотворении 1931 года, посвященном Н. Олейникову, «Вода и Хню»[276]. Диалог начинается такими стихами:

Интересно отметить, что вода рассказывает Хню о том, что происходит «за поворотом», то есть о том, что невозможно увидеть там, где происходит разговор. Только одна вода вездесуща: она может говорить «здесь» о том, что есть «там», она одновременно и источник и устье, поскольку «текуча»: текучесть — ее всеведение — идея, лежащая в основе романа Германа Гессе «Сиддхартха», опубликованного незадолго до анализируемого нами произведения[279]. В стихотворении, написанном немногим более чем за неделю до «Воды и Хню», которое построено так же, как диалог Его и Ее[280], мы опять встречаем эту тематику:

И так же, как надо увидеть происходящее «за поворотом», потому что именно там открываются врата небес, надо понять то, что находится «за умом», понять божественное, а чтобы это выразить, надо писать текуче. Рифма «ангельским воротам/за поворотом» в этом контексте очень значима. В «Воде и Хню» к тому же молодая девушка, которую видит река за своим собственным «поворотом», уже устремляется «к воротам», последним границам, которые надо пересечь перед тем, как попасть к божеству.

Хню не понимает последнего слова, произнесенного водой, — «фятками» — и она спрашивает у нее объяснений. Ответ таков:

Здесь узнаётся прием, использованный в «Мести», который заключается в том, что при рифмовке идет замена первой согласной слова («пятками» / «фятками»), создавая, таким образом, одно из незнакомых слов этого «водяного» языка, который позволит проникнуть в тайны начала и конца. Следует отметить, что в этой части рукописи есть вычеркнутое место, развивающее эту идею и уточняющее природу этого языка — в нем непременно преобладают согласные звуки:

Мы не будем останавливаться на появлении в тексте рыбака, оказавшегося отцом Хню, а также и на внезапном появлении ее жениха Никандра[284], который просит отца помочь утолить его желания за несколько копеек. Вода находит эту сцену гнусной и старается уйти «за поворот»:

Рифме «поворотом»/«воротам», рассмотренной выше, соответствует здесь «в рот»/«поворот»: вместо ворот возникает рот, как место, сквозь которое проходят. Однако если раньше мы стояли у входа в гипотетический рай, то теперь имеем, в очень символической форме, орган речи, прозаически заткнутый монетой.

Метафора, столь же древняя, сколь и сама поэзия (струны лиры), осмысляется в последних словах воды, текучих и заумных:

Эта последняя реплика, прозвучавшая в ответ на вопрос Хню, утверждает невозможность коммуникации, с чем мы уже встречались, когда Хню не понимала слово «фятками».

Хню гораздо больше повезет в другом стихотворении, написанном приблизительно месяц спустя и названном ее именем «Хню» (1931)[287]. Мы не ставим перед собой задачу анализировать в деталях это богатое и сложное произведение, но нам необходимо остановиться на одном-двух важных моментах. Написанное свободным стихом и ямбом, оно является своеобразной балладой, в которой Хню, молясь, достигает «логики предела», раздвинув послушно расступившуюся воду:

Но, несмотря на молитву, она не выходит за пределы логики: она достигла порога, но не может попасть по ту сторону (волшебное слово Ом, которое Сиддхартха у Г. Гессе обнаруживает на берегу реки). И если ей и удается, подобно Моисею, раздвинуть воды, она способна видеть только рыб. Она, по ее собственному мнению, не в силах услышать звуки земли, которые могли бы ей подсказать «наивысшую чистоту категорий» (или «светлые начала», если вспомнить «Месть»). И опять возникает мысль о том, что смысл, в отличие от смыслов, ускользает от людей. Именно это констатирует паломник (поэт), с которым она беседует:

Понятие чистоты — основополагающее в творчестве Хармса, и мы еще не раз к нему вернемся[290]. Кроме того, в «Хню» есть одно весьма интересное философское отступление:

Очевидно, что, называя мракобесами тех, кто склоняется к традиционной логике, и бичуя тех, кто готов передать правосудию Галилеев[292] или тех, кто имеет «новые ключи», Хармс принимает идеологическую позицию, которая привела к последствиям, о которых мы уже упоминали. Действительно, считать, что по ту сторону разума, то есть по ту сторону смыслов, есть смысл, и это — Бог, которого некоторые считают выдумкой, становится в 1931 году в Советском Союзе столь же опасно, сколь раньше считалось неблагонамеренным думать, что Земля вертится. В нескольких строчках, завершающих это вводное предложение, поэт настаивает на необходимости поэтики, «поворачивающей ключ в арифметиках веры» и основывающейся на «нарушении привычных правил рассуждениях о смыслах»:

У этой новой логики, которую пропагандирует Хармс, есть даже имя — «цисфинитная логика», и о ней пойдет речь в следующей главе.

Те несколько стихотворений, которые мы только что рассмотрели, показывают, каким образом Хармс вписывается в традицию, основные черты которой мы обрисовали. Но они выявляют и метафизический уровень его творчества: это Сила, содержащаяся в словах, которую необходимо освободить, скрытый Бог, к которому поэт все чаще обращается непосредственно. Одним из самых убедительных примеров может послужить очень красивая «Молитва перед сном» (1931), в которой поэт просит у Бога помочь воплотить его стихи, передать ему невыразимое (то, чего не могут выразить ни книги, ни люди) и дать ему силу, необходимую для битв со смыслами, сочетаемую с «управлением слов»:

Но с конца двадцатых годов «битва со смыслами» становится все более и более трудной: идеологические догмы станут попыткой свести смысл (достигаемая Цель) к значениям (смыслам), передаваемым словами. Вот почему творчество Хармса в скором времени станет отражением трудностей, которые возникнут на пути любого, кто захочет иметь целостное мироощущение, а поэтика текучести постепенно уступит место поэтике разрыва.

В некоторых текстах Хармса, написанных около 1930 года одновременно с рассмотренными нами в предыдущей главе, встречается загадочное выражение — «цисфинитная логика»[295]. Этот неологизм, без сомнения созданный им самим, заслуживает некоторых разъяснений, даже если они и не смогут дать ему исчерпывающее определение. Поскольку речь пойдет о попытке разрушить устаревшую логику, в чем Хармс явился достойным последователем Федора Платова[296], важно проследить, каким образом этот процесс становится главным в системе его мировоззрения. Анализ философских текстов, относящихся к этому времени, показывает, что нельзя к творчеству Хармса подходить как к эпатажу или безобидной игре, что пыталась делать в течение долгого времени советская критика[297]. Более того, необходимо до конца понять эту систему, принятую поэтом, поскольку именно она потерпит крах в его прозе 1930-х годов. Мы ознакомимся с основными элементами этой цисфинитной логики, которую следует соотнести с философскими концепциями других теоретиков двадцатых годов, сыгравших первостепенную роль в литературных начинаниях Хармса. В этом плане интересно обратиться к творчеству Казимира Малевича и в особенности Михаила Матюшина, работавших в Институте художественной культуры в Петрограде. Нам хотелось бы показать, что интересующие нас авторы обращаются к некоемому сверхсознанию, которое формирует посредством абстракции определенное отношение к реальности.

Мы уже не раз имели возможность убедиться в том, что хотя в зауми и наблюдается фундаментальная тенденция к абстракции, однако в ней также присутствует стремление оставаться в рамках проблематики, касающейся восприятия реального мира как на физическом, так и на метафизическом уровнях. Интересно отметить, что эти вопросы, которые поднимались еще начиная со знаменитого «Черного квадрата» (1915) Малевича[299], станут острыми и для обэриутов. И разрыв с абстракционизмом, о котором они с шумом сообщают в своей декларации, стал, если вернуться немного назад, вариантом одного и того же вопроса, повлекшего примерно один и тот же ответ.

Кроме связи с «беспредметником» Туфановым, Хармс, как известно, был в довольно тесном контакте с Малевичем, руководившим одно время ГИНХУКом. Поразительно, что этот коллектив, достигший вершин в области исследования художественного материала, и по сей день не сделался предметом ни одного углубленного исследования. Однако благодаря новому политическому курсу в СССР мы получили возможность ознакомиться с частью материалов, хранящихся в Центральном государственном архиве литературы и искусства (ЦГАЛИ, СПб.)[300]. С другой стороны, выходят в свет новые публикации, позволяющие оценить всю важность этого эпизода в истории культуры 1920-х годов[301].

Мы не ставим перед собой задачу дать исторический анализ ГИНХУКа; нам необходимо лишь определить факторы, повлиявшие на первые литературные опыты молодого Хармса. К тому же довольно трудно установить точную хронологию его функционирования, вследствие того что интерес историков искусства был всегда направлен на старшего московского брата этого института — ИНХУК, программа которого, составленная Василием Кандинским в 1920 году[302], была большинством отвергнута. Последнее во главе с Александром Родченко превратило институт с его двумя отделениями — «лабораторного» и «индустриального» искусства — в передовой отряд продуктивизма[303]. Однако даже краткий обзор петроградской организации позволит показать, каким было истинное единение так называемых «левых сил» искусства, то единение, которое, несмотря на внутренние разногласия, являло собой образец гармонии, в сравнении с противоборством, ареной которого стала советская культура несколькими годами позже.

В момент создания института Малевич не был новичком в искусстве, так как уже в 1922 году тридцать два его полотна были переданы из Витебска в Музей художественной культуры[304], а 2 и 5 июня того же года художник сделал два доклада, привлекших внимание «многочисленной публики»[305] и называвшихся «Бог не скинут» и «Новые живописные доказательства». 10 июля комиссия музея под руководством А. Тарана[306] решает: «Усилить связь с лабораторно-исследовательской работой новых художников, предоставя им возможность работать в М<узее> Художественной) К<ультуры> <...>»[307]. В начале сентября Малевич утвержден на посту директора музея, который он временно занимал с августа, и с конца года коллектив получает несколько помпезное название — Исследовательский институт художественных знаний[308]. Институт просуществовал всего три года[309] под началом главы супрематизма в окружении виднейших художников авангарда (Михаила Матюшина, Николая Лунина, Владимира Татлина и Павла Филонова)[310]. Все эти детали важны для того, чтобы понять, в каком направлении будет развиваться новый культурный центр, находившийся под влиянием Малевича. А он с некоторого времени провозгласил устаревшей станковую живопись (откуда и его работа по архитектонике[311]) и, продолжая свои теоретические исследования, начатые еще в Витебске в рамках УНОВИСа[312], придал экспериментальной работе, осуществляемой под его руководством, строго научный характер. Сначала в институте было четыре отделения, руководители которых составляли Музейный совет:

1) Отделение художественной культуры[313], во главе с Малевичем и в сотрудничестве с Верой Ермолаевой и Львом Юдиным, которые впоследствии будут иллюстрировать тексты, написанные Хармсом для детей, в журналах под редакцией Маршака и Олейникова — «Чиж» и «Еж»[314]. Именно в этом отделении Малевич развивает свою теорию «прибавочного элемента» в живописи, к которой мы еще вернемся.

2) Отделение органической культуры, возглавляемое Матюшиным и состоящее из художников, входящих в группу «Зорвед», — иллюстратора книги Туфанова «К Зауми» Бориса Эндера и его сестер — Марии и Ксении Эндер[315], а также Н. Гринберг[316]. В рамках этого отделения обсуждались тезисы о «расширенном смотрении» и о физиологическом восприятии мира в сочетании с четвертым измерением в живописи, к чему мы также вернемся далее.

3) Отделение материальной культуры во главе с Владимиром Татлиным[317], представлявшим конструктивистское направление в ГИНХУКе, осуществлявшим свои исследования в области отношений искусства и быта, индустриального и ремесленного искусства. Отметим, что 28 октября 1925 года Татлин был уволен из института вследствие недостаточного участия в его работе[318].

4) Идеологическое отделение, руководимое Николаем Пуниным в сотрудничестве с Николаем Суетиным[319], поставившее перед собой задачу разработать новую художественную теорию, обобщив различные направления института, связанные с проблемами содержания, и определив задачи марксистского метода в сфере искусства[320].

Институт не должен был ограничиваться этими исследованиями и задался целью распространить поле своего действия в сферы поэзии, архитектуры, музыки, театра, скульптуры и кинематографии. Исходя из этих задач в институте было вскоре создано отделение по фонологии: «Музей постановил открыть Отделение по фонологии (фонетике) и пригласил организовать Отделение языковеда И.Г. Терентьева»[321].

Выбор Терентьева уже сам по себе значителен, а если прибавить к этому, что в отделении работал также и Туфанов и что на короткое время туда вошел Введенский[322], то становится очевидна органическая связь поэтов нового поколения с авангардом, который уже можно было считать исторически сложившимся[323]. Вот почему мы снова вернемся к Терентьеву в последней главе этой работы, поскольку, будучи одним из главных деятелей группы 41° в Тифлисе[324], он становится в двадцатые годы в Ленинграде режиссером. Не вызывает никакого сомнения, что его театральная деятельность некоторым образом повлияла на творчество обэриутов.

Организация ГИНХУКа достаточно показательна в плане дебатов, имевших место в это время. Институт сочетал в себе весь спектр разнообразных художественных позиций. Любопытно отметить, что под одной крышей могли уживаться столь несходные направления, как абстракционизм, конструктивизм и «комфуты»[325]. Эта ситуация создала предпосылки для обширных дискуссий, призванных определить статут произведения искусства. В центре этих идеологических и в то же время философских дебатов сразу же оказались обэриуты.

Мы не станем задерживаться на двух последних отделениях, но нам кажется необходимым остановиться на первых двух и в особенности на теориях, с которыми, конечно же, столкнулся Хармс, поскольку нет никакого сомнения в том, что он принимал участие в семинарах и конференциях, проходивших в институте.

Хармс восхищался Малевичем, подарившим ему в 1927 году маленькую книгу «Бог не скинут», сопроводив ее дарственной надписью: «Идите и останавливайте прогресс»[326]. Это доказывает, что попытки к сотрудничеству наметились уже в 1926 году. Вначале была просьба, поступившая от театрального коллектива «Радикс», о разрешении репетировать в помещениях ГИНХУКа[327]. Эта просьба представляет собой коллаж, составленный из двух кусков ткани — голубого и желтого, трети пятирублевого билета, красного полукруга, покрытого черной и позолоченной бумагой, где можно прочесть написанное рукой Хармса: «Организовавшаяся театральная группа "Радикс", экспериментирующая в области внеэмоционального и бессюжетного искусства, ставящая своей целью создание произведения чистого театра в неподчинении его литературе — все моменты, входящие в композицию представления, РАВНОЦЕННЫ <...>»[328].

Режиссер «Радикса» Георгий Кацман вспоминает этот эпизод во время встречи с Михаилом Мейлахом в 1978 году[329]. Память изменяет ему, однако, когда он утверждает, что именно Введенский завязал отношения, послав художнику декларацию, написанную на билете в 500 «царских» рублей[330], в которой он объявлял, что собрал труппу, намеревающуюся представить «сценический эксперимент с целью установить, что такое театр»[331]. Но, в конце концов, это всего лишь детали. Главное то, что все это страшно понравилось Малевичу: «План Малевичу понравился, он сказал: "Я старый безобразник, вы молодые — посмотрим, что получится". Заявление понравилось ему еще больше, он тут же написал на нем (и на его "нормальной" копии) резолюцию коменданту, и "Радикс" получил в свое распоряжение Белый зал Инхука и много подсобных помещений. На третий день после начала репетиций Малевич попросил представить план работы; план был им одобрен. Вскоре он уехал в Варшаву, где выполнял какой-то заказ, и "Радикс" распространился чуть ли не по всему институту»[332].

У нас еще будет возможность вернуться к этому театральному коллективу, в котором участвовали также и будущие обэриуты и где была подготовлена к постановке пьеса «Моя мама вся в часах» — монтаж текстов Хармса и Введенского. Отметим только, что в Белом зале института, предоставленном Малевичем и использованном Татлиным при постановке на сцене «Зангези» в 1923 году[333], прошло много репетиций, о чем вспоминает Бахтерев: «Репетировать начали, собираясь по домам и не имея никаких шансов на постановку, и уже в процессе репетиционной работы обратились в Инхук[334] к Казимиру Малевичу, с которым знаком был Введенский, до того уже сотрудничавший в Инхуке с Игорем Терентьевым и Матюшиным (сам Введенский, однако, в переговорах с Малевичем не участвовал). Малевич приветствовал начинание, и репетиционная работа, готовая было прекратиться, стала интенсивно продолжаться в Белом зале Инхука. В Инхуке, однако, не было дров, и с наступлением холодов участникам спектакля пришлось разойтись, постановка не состоялась <...>»[335].

Следовательно, можно серьезно полагать, что сотрудничество развивалось бы и в дальнейшем, если бы ГИНХУК не был лишен своего главы и насильно слит с Институтом истории искусств (ГИИИ)[336]. Записные книжки Хармса конца 1926 года также свидетельствуют о твердом намерении объединить «левые» художественные силы. В одном из его проектов устава группы (которая должна была называться «Фланг левых») можно найти упоминание о будущих обэриутах, членах «Левого фланга» (Туфанова) и ГИНХУКа (Малевича); можно найти факты, свидетельствующие о том, что велись переговоры о реализации упомянутых проектов и что Малевич дал свое «абсолютное согласие <...> на вступление в нашу организацию»[337]. Хармс, бесспорно, смотрел далеко: переговоры не были призваны лишь объединить «Радикс» и ГИНХУК, но воссоединить все левые силы во главе с Малевичем, Введенским и Бахтеревым, со строгой иерархией членов, разделенных на три категории. Было предложено название, которое служило символом супрематизма с момента его зарождения в 1920 году в Витебске: «Уновис» (Утвердители нового искусства)[338]. Это название не было принято, но показательно уже то, что о нем вспомнили.

В записных книжках Хармса можно обнаружить список взносов, предусмотренных для издания сборника «Радикса», который (стоит ли пояснять?) никогда не вышел в свет. Чрезвычайно интересно то, что в этом сборнике должны были быть представлены, кроме чинарей, будущих обэриутов, Малевича, Филонова и других художников ГИНХУКа, не только поэты предыдущего поколения (умершие, такие как Хлебников, или живые, как Туфанов), но также и критики: формалист Виктор Шкловский (со статьей о Хлебникове), а также Лидия Гинзбург, Виктор Гофман, Николай Степанов и Сергей Цимбал (который фигурирует еще и как постановщик в просьбе «Радикса»)[339]. Что и говорить, этот проект был амбициозен. Но закрытие ГИНХУКа положило конец всем мечтам.

Запись Хармса сообщает нам о создании 25 марта 1927 года, то есть несколько дней спустя после отъезда Малевича в Польшу, новой группы — «Академии левых классиков»: «"Академия Левых Классиков" — так назывались мы с пятницы 25 марта 1927 г. Название пришло почти одновременно Гаге, Игорю и мне. Пришло оно у Кацманов, мы были там, чтобы писать декларацию, и вот нас осенило название. Все согласны. Кроме Шурки. Этот скептик проплеванный ни на какое название кроме Чинаря не гож»[340].

Это «мы» представляет уже ядро ОБЭРИУ: Хармс, Введенский (Шурка), Бахтерев (Игорь) и Кацман (Гага). И хронология показывает, что группа, появившаяся на свет осенью 1927 года, выросла на почве ГИНХУКа. Атаки, объектом которых сделался институт летом 1926 года, были в точности похожи на те, что будут направлены против ОБЭРИУ несколькими годами позже. Предпринятые в середине двадцатых годов Ассоциацией художников революционной России (АХРР)[341], эти нападки приняли неистовый оборот в форме агрессивной статьи, появившейся в «Ленинградской правде» 10 июня 1926 года вслед за выставкой в ГИНХУКе. В статье под названием «Монастырь на госснабжении» критик Г. Серый, которому весьма подходит его фамилия, писал: «Под вывеской государственного учреждения приютился монастырь с несколькими юродивыми обывателями, которые, может быть и бессознательно, занимаются откровенной контрреволюционной проповедью, одурачивая наши советские ученые органы <...>. Сейчас, когда перед пролетарским искусством во весь рост встали гигантские задачи, когда сотни действительно даровитых художников голодают, преступно содержать великолепнейший огромный особняк для того, чтобы три юродивых монаха смогли на государственный счет вести никому не нужное художественное рукоблудие или контрреволюционную пропаганду»[342].

На следующий день дирекция института обратилась с просьбой в ЛОГ (Ленинградский отдел Главнауки) создать комиссию, чтобы на основе собранных материалов предпринять акцию защиты от клеветнических нападок Г. Серого и подать в суд[343]. Но все усилия будут тщетны. Уже в то время подобная статья в газете имела незамедлительный результат. На место «преступления» была отправлена комиссия, и в конце года «монастырь» был стерт с культурной карты страны, а его верховный владыко (если оставаться в этой мрачной метафоре) был арестован[344].

Малевич тем не менее останется для Хармса маяком. Мы уже знаем, что художник надписал ему свою книгу «Бог не скинут». 18 февраля того же 1927 года Хармс посвятил Малевичу стихотворение «Искушение»[345]. Высокое уважение, которое он питал к творчеству Малевича, подтверждается фразой из записной книжки, написанной в 1932 году после возвращения с выставки: «<...> по-прежнему нравится мне только Малевич»[346]. Воздавая ему последнюю дань, Хармс написал еще стихотворение «На смерть Казимира Малевича»[347], прочитанное им во время похоронной церемонии мастера, которое можно считать последним проявлением искусства «левых» в России[348]. В начале этого очень красивого стихотворения, во многом напоминающего молитву[349], мы можем прочитать следующие стихи, свидетельствующие об огромном восхищении:

Сказанное выше приводит нас к мысли, что Хармс был очень близок к Малевичу, а вместе с ним и к той части авангарда, которая выбрала после революции путь, незамедлительно приведший ее к конфликту с доминирующим направлением, диктовавшимся сверху. Кроме того, очевидно, что Малевич явился в культуре двадцатых годов тем мыслителем, чье влияние было значительным для всех, кто его окружал. Вследствие этого мы можем утверждать, что он играл важную роль не только в философских размышлениях Хармса той поры, но также и в формировании всей теоретической базы ОБЭРИУ. И чтобы понять это, надо попытаться определить хотя бы в общих чертах, что понималось художником под понятием абстракции.

Мысль Малевича слишком сложна, чтобы коротко говорить о ней в этой работе, тем более что ее невозможно изучать в отрыве от его живописного творчества. Мы лишь продемонстрируем, что у художника можно обнаружить размышления об онтологическом характере искусства, весьма близкие к идеям заумников. В самом деле, объявляя о необходимости живописи «как таковой»[352], Малевич идет в ногу с Хлебниковым и Крученых, с которыми он к тому же связан с 1913 года их общим творением — «Победа над солнцем»[353]. Но на этом близость не оканчивается. В ней можно убедиться, читая статью Малевича «О поэзии», появившуюся в 1919 году в единственном вышедшем номере журнала «Изобразительное искусство»[354]. Исходя из принципа, что слова всего лишь «отличительные признаки»[355], художник акцентирует важность ритма и темпа в этом предприятии освобождения, каковым является поэзия: «Поэту присущи ритм и темп и для него нет грамматики, нет слов, ибо поэту говорят, что мысль изреченная есть ложь, но я бы сказал, что мысли еще присущи слова, а есть еще нечто, что потоньше мысли и легче и гибче. Вот это изречь не только что ложно, но даже совсем передать словами нельзя»[356].

Как и его друг, кубофутурист, он требует, чтобы поэзия отказалась от разума и обратилась к чистым формам. Становится очевидным, что «дух религиозный» или более загадочно «дух церковный»[357] Малевича родствен зауми, как она определена в первой главе: «Дух церковный, ритм и темп — есть его реальные выявители. В чем выражается религиозность духа, в движении, в звуках, в знаках чистых без всяких объяснений — действо и только, жест очерчивания собой форм, в действии служения мы видим движение знаков, но не замечаем рисунка, которого рисуют собой знаки»[358].

Шарлот Дуглас посвятила статью теоретическим связям между Малевичем и Крученых. Она верно подмечает, что искусство, в том плане как они оба его себе представляли, исходит, так же как и наука[359], из желания познать реальный мир: «Кроме того искусство стало определенным принципом, способом познания той реальности, которая не поддается чисто дедуктивному методу познания»[360].

Речевая и живописная реализации этого ви́дения взаимосвязаны в силу того, что в мире нет реальности вне нашего подсознания и нашего сознания. Таким образом, новые художественные формы, предложенные Малевичем, связаны с желанием выразить наивысшую степень сознания и постижения реальности[361]. Это помогает нам лучше понять выражение «новый реализм», примененное Малевичем к своим полотнам на выставке 1915 года «0,10»[362]. Это понятие проходит через его исследования, начиная с очерка «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916)[363], имеющего подзаголовок «Новый живописный реализм». В нем говорится, что если искусство заключается в умении представлять на полотнах то, что видишь, то поставить на стол самовар — тоже искусство[364]. Обнаруживая огромное различие, существующее между «искусством создавать» и «искусством повторять»[365], Малевич заявляет: «Художник может быть творцом тогда, когда формы его картины не имеют ничего общего с натурой.

А искусство — это умение создать конструкцию, вытекающую не из взаимоотношений форм и цвета и не на основании эстетического вкуса красивости композиции построения, — а на основании веса, скорости и направления движения»[366].

Итак, природа является хранилищем сырья, из которого можно черпать то, чему придают иную форму на основе цвета и фактуры. Здесь, как и во многих других случаях, просматривается близость этих тезисов к идеям не только заумников, о которых шла речь в предыдущей главе, но и формалистов.

Очень интересна в этом контексте суровая критика Малевичем футуризма, который, по его мнению, заменил плоть машиной, хотя и одно и другое зависят от «утилитарного разума»[367]. Кроме того, художник призывает к изменению отношения к вещи: «До этой поры, всегда художник шел вслед за вещью.

Так и новый футуризм идет за машиной современного бега»[368].

Ошибкой футуристов явилось желание разрушить целостность предмета с целью лучше представить его, что позволило Малевичу сказать, что за этой попыткой прячется все тот же старый натурализм. «Состояние предметов стало важнее их сути и смысла»[369]. Следовательно, есть только один выход — «беспредметное», или абстрактное, творчество, так как, по мнению художника, необходимо противопоставить «сознательному расчету построения», предложенному футуристами, «выявление интуиции»[370]. Эта интуитивная форма не связана ни с чем, доступным разуму, то есть только исходя из нуля возможно создать предметы, свободные от всех ограничений, налагаемых реальным миром, и потому способные открыть великое Целое. Это и есть «новый реализм», названный Малевичем «супрематизмом»: «Формы Супрематизма, нового живописного реализма, есть доказательство уже постройки формы из ничего, найденных Интуитивным Разумом»[371].

Отказ от объекта и сюжета, следовательно, отвечает онтологической необходимости достигнуть новой чистоты, чистоты, присущей целому мирозданию, заключенному в каждом новом и независимом предмете. Надо вернуться к той нулевой точке, в которой мир еще не состоял из суммы известных и узнаваемых предметов, но представлял собой бесформенную массу, из которой могут возникнуть новые формы: «Наш мир искусства стал новым, беспредметным, чистым.

Исчезло все, осталась масса материала, из которого будет строиться новая форма.

В искусстве Супрематизма формы будут жить, как и все живые формы натуры.

Формы эти говорят, что человек пришел к равновесию из одноразумного состояния к двуразумному.

(Разум утилитарный и интуитивный)»[372].

В заключении Малевич говорит о том, что каждая новая форма в супрематизме утверждается как свободная и индивидуальная сущность, и «каждая форма есть мир»[373].

Это понятие независимости части встречается в текстах Хармса, и именно оно во многом определяет его поэтику: если каждая форма, а значит, и каждый элемент текста (идет ли речь о звуках, словах или даже целых фразах) есть выражение гармонии мира, следовательно, можно допустить присутствие любой формы того же типа. Это возможно только тогда, когда удален разум — удел утилитарного искусства. В великолепном письме 1933 года к актрисе Клавдии Пугачевой[374] Хармс выражает те же идеи, что и Малевич. В нем можно прочесть, что мир для поэта начинает существовать лишь с того момента, когда он позволяет миру проникнуть в него. Но на этой стадии мир существует в хаосе, и лишь искусство в силах привести его в порядок: «Мир стал существовать, как только я впустил его в себя. Пусть он еще в беспорядке, но все же он существует! Однако я стал приводить мир в порядок. И вот тут появилось искусство. Только тут понял я истинную разницу между солнцем и гребешком, но, в то же время, я узнал, что это одно и то же»[375].

Если каждый предмет, ставший произведением искусства, носитель целостности мира (в его текучести), тогда искусство становится выражением «чистоты порядка», вновь созданного им. Это письмо, обнаруживающее ясность мысли и веру в себя (как в творца) и в искусство, скорее, редкость в записях Хармса. Оно продолжается в выражениях, не оставляющих никакого сомнения в амбициозности поэтических замыслов писателя: «Теперь моя забота создать правильный порядок. Я увлечен этим и только об этом думаю. Я говорю об этом, пытаюсь это рассказать, описать, нарисовать, протанцевать, построить. Я творец мира, и это самое главное во мне. Как же я могу не думать постоянно об этом! Во все, что я делаю, я вкладываю сознание, что я творец мира. И я делаю не просто сапог, но, раньше всего, я создаю новую вещь. Мне мало того, что сапог вышел удобным, прочным и красивым. Мне важно, что в нем был тот же порядок, что и во всем мире, чтобы порядок мира не пострадал, не загрязнился от соприкосновения с кожей и гвоздями, чтобы, несмотря на форму сапога, он сохранил бы свою форму, остался бы тем же, чем был, остался бы чистым»[376].

Поэт призывает не только изъять утилитаризм, которому нужен сапог только для того, чтобы в нем ходить, но и возвести в принцип первичную чистоту, которая превосходит предмет по своей форме и содержанию: «Эта та самая чистота, которая пронизывает все искусство. Когда я пишу стихи, то самым главным кажется мне не идея, не содержание, и не форма, и не туманное понятие "качество", а нечто еще более туманное и не понятное рационалистическому уму, но понятное мне и, надеюсь, Вам, милая Клавдия Васильевна, — это — чистота порядка»[377].

В этих отрывках мы видим ту же направленность, которая привела Малевича к словам «каждая форма есть мир». При этом поэтике, о которой говорит в этом письме Хармс, можно было бы присвоить определение «интуитивный реализм», воспетый художником, что привело бы нас к дискуссии по поводу связей искусства с реальностью. Истинное искусство, утверждает Хармс, располагается на уровне «первой реальности», поскольку лишь создавая мир в его чистоте можно стать его отражением: «Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально»[378].

Мы вернемся к этому письму в последней главе, которая будет посвящена проблеме «реального искусства», но нам кажется важным уже сейчас проакцентировать тот факт, что у Хармса, так же как и в опытах Малевича, приведших его к «беспредметности», прослеживается стремление оставаться в проблематике реальной действительности. Это тем более примечательно, что все вопросы, поднимаемые этими столь разными подходами, должны быть поставлены в тогдашний культурный контекст, когда все силы были призваны определить рамки того, что называется реализмом.

Весьма общие идеи, развиваемые Малевичем в очерке «От кубизма и футуризма к супрематизму», встречаются во всех последующих его работах[379], апогеем которых явился манифест «Супрематическое зеркало», опубликованный в журнале «Жизнь искусства» в 1923 году[380]. Он открывается следующей фразой: «Сущность природы неизменна во всех изменяющихся явлениях».

Далее следует мысль о том, что ноль возведен в ранг основного принципа всей науки и всего искусства, так же как и всякой религии, поскольку область его исследования неисчислима и неограничена:

4) Если религия познала бога, познала нуль.

5) Если наука познала природу, познала нуль.

6) Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало нуль.

7) Если кто-либо познал абсолют, познал нуль»[381].

Этот манифест, в отличие от манифеста футуристов, отмечавшего начало новой эры, представляет собой результат долгого опыта. И это опыт, как известно, не только философский, но и художественный. Некоторые исследователи видят в этом присвоении нулю tabula rasa, подобную той, что осуществили большевики[382], другие, напротив, причисляют это очищение к мистической попытке, приведшей художника к Богу, в самом широком смысле[383]. Хотя первая интерпретация и кажется нам весьма сомнительной, мы ни в коем случае не предлагаем обсуждать этот вопрос здесь, тем более что это привело бы нас к исследованию отношений между художественным авангардом и социальными революциями во всей их сложности. Мы ограничимся тем, что проанализируем несколько позднее следы размышлений о нуле и бесконечности в некоторых текстах Хармса, в которых о большевизме не может быть и речи.

Перед тем как Малевич устроился в Петрограде и в 1923 году взвалил на себя бремя управления ГИНХУКом, он скитался несколько лет в Витебске и как теоретик стоял во главе УНОВИСа[384]. В рамках мастерских Отделения художественной культуры он развивает свою «теорию прибавочного элемента» в живописи, которая, как бы она ни была сложна, стоит того, чтобы привлечь наше внимание, поскольку именно в это время Хармс был с Малевичем в тесном контакте. Основные элементы этой теории изложены в тексте, которому было не суждено увидеть свет, хотя он и призван был открыть сборник статей ГИНХУКа[385], но который все же получил довольно широкую известность в кругу интересующих нас лиц: «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи» (1923)[386].

Если схематизировать то, что Малевич называл «прибавочным элементом», можно сказать, что это элемент, налагающий новую печать на сознание субъекта, придавая новую форму той бесформенной массе, коей является реальность: «Для материи нет норм, она неизменна, вне форм находящаяся, изменяются возможные ее материальные производные, как виды, как искаженное "что" нашего представления»[387]. И далее: «Таким образом получается, что то, что мы называем природой, есть собственная выдумка, ничего общего не имеющая с подлинностью, ибо если бы мы эту подлинность учли, то достигли бы совершенства вечной прочности, и уничтожилась бы борьба, а в противном случае борьба за существование является борьбой с сознательным недомыслом в попытке сделать зрячим слепое и темное»[388].

Очень важной, на наш взгляд, является идеологическая сторона текста Малевича: он утверждает, что художник, являющийся подлинным творцом, — тот, кто прибавляет этот элемент (который является призмой его собственного подсознания и его собственного сознания) и, следовательно, предлагает анормальный предмет, то есть предмет, выходящий из нормы представления, принадлежащего государству и тому большинству, которое оно представляет[389]. Отношение художника к государству есть конфликтное отношение прибавочного элемента, являющегося индивидуальным сознанием, к другому прибавочному элементу, преподносящему себя как норму: «Люди, у которых не возникают на негативе образы, идеи государства, станут в другую категорию, категорию не мыслящих в государственном плане, — такие люди обладают другим образом на негативе и осознанием его строения и отношений элементов, составляющих особую норму, их прибавочный элемент расходится с государственной нормой прошлого или будущего. <...> происходит борьба за внедрение государством своего прибавочного элемента, который и должен изменить образ на негативе известной степени мышления вольнодумца, и он подчинит его себе, т. е. проявит на негативе новый образ строения»[390].

Мы отклонились бы от нашей темы, если бы остановились на тех последствиях, которые возникали из такой идеологической позиции. Однако отныне можно обнаружить причины, вследствие которых в декабре 1925 года был закрыт ГИНХУК.

Говоря о «новом реализме» Малевича, нужно отметить, что он относится к «живописи — вещи» (картина), а не к природе и что для него нет реальности вне сознания этой реальности. Таким образом, можно констатировать, что заумь, так же как и беспредметная система Малевича, отвечает одному и тому же стремлению — возвыситься над условными и иллюзорными смыслами, выдуманными человеком с целью увидеть в мире сумму взаимосвязей, принимаемых им самим за действительность. В этом плане реалистический опыт заключается в невероятной миссии, поскольку пытается представить то, что не существует.

Из всего, что мы только что наблюдали у Малевича, одна вещь нам кажется особенно важной: у него, как и у Хлебникова, чуть ли не религиозный характер мышления. Это выражается уже в возвращении к понятию бесконечного, являющемуся центральным также и в творчестве Хармса; у него бесконечность уподобляется Богу. «Бог не скинут»[391] в этом отношении можно считать основным произведением философской системы художника. В этой брошюре, которую он раздал своим ученикам в УНОВИСе как раз перед самым роспуском этой группы, в 1922 году, и экземпляр которой он подарил в 1927 году Хармсу[392], снабдив его автографом, Малевич показывает, в чем заключаются сходства и различия трех путей, открывающихся перед человеком при его приближении к совершенству (Богу), а именно: «искусство, церковь, фабрика»[393]. Мы отклонились бы от нашей темы, если б стали анализировать философские и религиозные концепции, вытекающие из страстных рассуждений художника[394], но предпочитаем остановиться на том, что является определяющим и для Хармса. Как у одного, так и у другого наблюдается отказ от понятия предела какой-либо системы: если предмет окончен, его законченность является в действительности лишь суммой запретов, предназначенных для того, чтобы определить границы. А между тем реальность бесконечна и не терпит разделения[395]. Бог, таким образом, возникает как некое высшее освобождение от всех земных сил, которые беспощадно тянут человека вниз, к их числу мы можем отнести и категорию смыслов: «Человек, достигший совершенства, одновременно уходит в покой, т. е. в абсолют, освобождается от познаний, знаний и разных доказательств и не может скрыться от Бога, ибо Бог сделан абсолютом, свободным от всякого действия»[396].

Восприятие реальности Малевичем соответствует во многих отношениях уже обрисованному нами ранее понятию текучести. Вселенная есть некий вид потока, на поверхность которого иногда всплывают отдельные формы, призрачные и обманчивые вследствие своей переходности и называемые нами предметами. Этот поток главенствующий, вечный и бесконечный, в то время как эти «видимости» обречены на разрушение: «Совершенством вселенного миродвижения, или Бога, можно считать то, что самим человеком обнаружено доказательство того, что ничего не исчезает в ней, только принимает новый вид. Таким образом, исчезновение видимости не указывает, что все исчезло. И так разрушаются видимости, но не существо, а существо по определению самим же человеком»[397].

Следовательно, в действительности существует только некий вселенский continuum, все остальное — продукты разума: «Жизнь и бесконечность для (человека) в том, что он ничего не может себе представить — все представляемое так же неуловимо в своей бесконечности, как все. Таким образом, существует для него трудность сочинения, трудность постижения действительности, установить действительность ему не удается, ибо нет момента, который не изменился бы бесчисленно раз»[398].

Итак, мы можем сделать вывод, что абстракционистский опыт Малевича отвечает стремлению схватить действительность во всей ее сущности, а не в ее маскировке предметами. Это желание характерно и для опыта Матюшина, некоторые черты которого были отмечены выше и заслуживают более пристального изучения.

Как мы уже видели в предыдущей главе, Матюшин, руководивший Отделением органической культуры[400] в ГИНХУКе, работал вместе со своей группой «Зорвед» над проблемами физиологического восприятия действительности, вводя понятия «расширенное смотрение» и «затылочное восприятие мира»[401]. Матюшин предлагает смотреть на реальный мир не только посредством «центрального» зрения, с помощью которого воспринимают лишь глазами, но также и через затылок, благодаря нервной системе. Зрение в таком случае переходит от 90 к 360°, что увеличивает познавательные возможности искусства, которое, в силу того же расширенного смотрения, может быть только абстрактным, поскольку появляется целая серия дополнительных элементов (психологических, метафизических или каких-либо других), ускользающая от системы реалистического изображения. Следует понимать, что работа художника ни в коей мере не сводится к чисто механическому физиологизму, как можно было бы подумать, опираясь на некоторые методы его творчества и отдельные размышления.

В системе умозаключений Матюшина встречается та же идея, ранее отмеченная у Крученых, Хлебникова и Туфанова, что абстракция (360°) на самом деле является не чем иным, как новым восприятием и новым изображением действительности, гораздо более приближенным к ней. По иронии, она и более реальна, поскольку менее реалистична. Впрочем, если Малевич развивал свой «новый реализм», реализм интуитивный, то Матюшин выдвинул понятие «пространственный реализм» — название, принадлежавшее мастерским, которыми он руководил с 1919 по 1922 год[402] в Академии художеств.

В то время Матюшин интересовался проблемами четвертого измерения. Эта теория пользовалась в двадцатые, так же как и в десятые, годы огромной популярностью в ее научной версии — в переводе работы Ч. Хинтона «Четвертое измерение»[403], в мистической — в работах Петра Успенского «Четвертое измерение» (1913) и в особенности «Tertium Organum» (1911), которая в ответ на «Organon» Аристотеля и на «Novum Organum» (1620) Фрэнсиса Бэкона предлагает алогическое описание бесконечности, вводя понятие времени (четвертое измерение)[404]. К тому же хотя художник и сочиняет свою статью «Опыт художника новой меры»[405] именно в это время, вопрос занимал его уже давно, о чем свидетельствуют размышления, запечатленные еще в записях 1915—1916 годов[406]. В них прослеживается прежде всего определенная близость с тезисами Туфанова о «становлянстве»[407] всего, что есть, и о необходимости вводить движение в художественное изображение. Но Матюшин настаивает особенно на необходимости расширить смотрение в «четвертом пространстве», которое, без сомнения, связано с неким «сверхсознанием»[408]: «Правильно упражняться, ища четвертое пространство, т. к. необходимо приучаться видеть все кругом. Можно достичь понимания проходимости твердого, через свою утонченность»[409].

В этих нескольких строчках из дневника Матюшина есть очень интересная мысль с том, что история искусств показывает: человек всегда был способен увидеть лишь отдельные, изолированные части реального мира. И самое лучшее, что он мог сделать, это копировать части, не умея соединить их в единое целое: «Живой пример постепенного расширения угла зрения от старых мастеров до настоящего времени. Самые первые изображения относятся к отдельным предметам, к зверям, к человеку, но не к пейзажу.

Глаз не охватывал и не воспринимал ничего, кроме отдельных частей.

<...> Видели отдельную монаду без связи с целым, списывали подробно ее признаки, тоже без связи с ее собственным и окружающим движением жизни. Делали так, потому что их глаз еще не вмещал охвата большого угла разом»[410].

Трудно представить более безжалостную критику реализма. Начиная исследовать возможности четвертого измерения, Матюшин предпримет опыт, подобный экспериментам Туфанова в плане «текучести»: речь идет о том, чтобы путем нарушения привычных границ прийти к другому восприятию реальности, к некому виду «сверхсознания», близкому к тому, что предлагает теософ М. Лодыженский в своей книге «Сверхсознание и пути его достижения» (1911)[411], также весьма распространенной в то время. К тому же, как известно, понятие «расширенное смотрение» восходит к понятию «сверхсознание» или к понятию «расширенное сознание», примененному теософом[412].

В своей статье «Опыт художника новой меры» Матюшин отмечает, что к проблематике четвертого измерения был привит оккультизм, от которого он тут же отклонился, что дает повод относиться с некоторою осторожностью к связи, установленной критикой между Петром Успенским и Матюшиным[413]. Следует искать преемственность, скорее всего, у ученых, таких как Николай Лобачевский, Альберт Эйнштейн и, конечно, Герман Минковский[414].

Нас интересует, главным образом, понятие расширенного смотрения, которое выражается в живописи в уходе от плоскостного плана как принципа изображения[415]: «Для меня это был просто конец плоскостному наблюдению и уход от периферического изображения природы. Фотографической точности передачи видимого был положен вполне законный предел, взамен которого явилось свободное преодоление формы и цвета как выражение нового пространственного реализма»[416].

Заметим, что в описании эволюции зрительного восприятия, данном Матюшиным, постоянно встречается идея о том, что на каждом этапе изображения, которое, в свою очередь, соответствует определенному уровню сознания, возникает новый реализм. Кубизм и футуризм, воспроизводя невидимые черты предметов, также способны выявлять новую силу: «Кубизм и футуризм проявляют внутренний мир всех видимостей и воплощают то, чего обыкновенный глаз не видит и не воспринимает. Изламывая плоскости и показывая стороны предметов невидимые, тем самым выявляют творческую силу природы, стремящуюся к интенсивному проявлению жизни, к движению во всех направлениях»[417].

Цель Матюшина заключается в том, чтобы по примеру Туфанова возвыситься над раздробленностью восприятия с помощью более интегрирующей техники (что, к слову сказать, уже являлось целью импрессионистов[418]): «Но и столь мало видимый мир воспринимается страшно дробным, части которого нас вечно занимают, отвлекая от целого»[419].

Это понятие раздробленности очень важно для нашего последующего анализа творчества Хармса в тридцатые годы. Его поэтика периода большого террора свидетельствует о крахе попыток понять мир в его непосредственной целостности и раскрывает преимущество «поэтики разрыва»[420] над «поэтикой текучести», поскольку для того, чтобы постичь мир, надо быть его центром, так же как необходимо, чтобы центр оказался всюду. Об этом пишет в своей статье Матюшин: «Мы всегда знаем лишь поверхность и окружность, но центра мы еще не знаем. Чем более мы будем стремиться из центра смотрения и познания, тем сильнее будет вибрация связи между периферией и человеком и станет центр всюду»[421].

Художник не довольствуется абстрактным определением физиологического воздействия, он предлагает, кроме этого, метод. Действительно, новое восприятие пространства, которое он проповедует, это затылочное восприятие, проходящее через всю нервную систему, достигаемое только путем медитации. Она должна помочь освободиться от чувства притяжения, достичь состояния невесомости, что также входило в задачу и Малевича[422], как мы убедимся в конце этой главы: «Подобное ощущение я испытал, лежа меж деревьев и глядя долго в небо. Теряется привычное сознание переднего и заднего плана, исчезает чувство притяжения земли, является ощущение новой меры пространства, в которой нет ни верха, ни низа, ни сторон, т. е. направление безразлично»[423].

Исходя из собственного опыта Матюшин выделяет роль медитации и «рассеянного взора», бросаемого поэтом на мир, чтобы постичь вселенную как единое и неделимое целое, — механизм, описанный с точностью, доказывающей, что он не был лишь теоретиком: «Смотря таким образом, мой взор невольно начинает охватывать и расширять свое поле зрения. Я понял драгоценное свойство рассеянного взора мечтателей поэтов, художников.

Глубинное подсознание освобождает — раскрепощает взор; поле наблюдения становится свободным, широким и безразличным к манящим точкам цветности и формы. Через внутреннюю сосредоточенность мир видимый входит во всю раму нашего глаза до самого предела целый»[424]. Или еще: «Глаз, объективно смотрящий (неаккомодирующий), не видит никаких подробностей и не распыляет предметность, видит все насыщенно полным и идеально цельным»[425].

Эта манера воспринимать реальность в точности соответствует методу Туфанова. Ведь здесь идет речь о «текучем» восприятии в том плане, как оно определяется в предыдущей главе. Матюшин к тому же употребляет термин «текучесть» в конце своей статьи, в которой он еще и уточняет, что то, что мы видим, — на самом деле всего лишь «след высшего организма», — новый намек на вертикальность отношения художника к реальности: «(Художник) увидел мир без границ и делений. Он видит текучесть всех форм и понемногу догадывается, что вся видимость простых тел и форм есть только след высшего организма, который тут же и связан со всей видимостью, как небо с землею»[426].

Как мы уже отмечали, это именно тот метод, которому пытался следовать Хармс. Однако несколькими годами позднее, когда его жизнь превратится в кошмар из-за свинцовой мантии, обрушившейся на реальный мир, который он так хотел постичь, этот метод будет невольно обращен вспять. И это уже не будет мощным движением жизни в ее текучести, представлявшемся ранее поэту, но скорее нагромождением маленьких деталей («подробностей», которые, следуя теории Матюшина, не способен воспринимать взгляд), изображенных поэтом во всей их наготе и приобретающих грандиозный размах в его прозе. Стихотворение 1937 года прекрасно описывает этот процесс медитации, который должен был бы обеспечить спокойствие, необходимое для «интенсивной жизни», и для которого характерны «единые мысли». К несчастью, грубая действительность часто прерывает мечтание, «клочья» и «обрывки» которого неизбежно приводят поэта к творческой прострации, ставшей его уделом в тридцатые годы:

Такие чисто автобиографические строчки[428], описывающие тот период психологического спада и ожидания вдохновения, к которому мы еще вернемся немного далее, после 1933 года встречаются очень часто.

Работа лаборатории, которой с 1923 года руководил Матюшин, сначала в рамках ГИНХУКа, а потом Института истории искусств (ГИИИ), увенчалась маленькой книгой, появившейся в 1932 году смехотворным тиражом в 400 экземпляров, — «Закономерность изменяемости цветовых сочетаний. Справочник по цвету»[429]. Несмотря на трогательные усилия Марии Эндер (ученицы «Зорведа»), направленные на то, чтобы связать проблему изменяемости цветов с классовой борьбой(!), и на то, чтобы отделить «пространственный реализм» своего учителя от «беспредметничества»[430] футуристов и супрематистов, эта книга восстанавливает без изменений все основные теоретические данные, разработанные художником в это время. Следовательно, она вписывается в обширную систему идей, занимавших как Матюшина и Малевича, так и Туфанова и Терентьева, равно как Хлебникова, и Крученых, и Хармса, и Введенского.

Следуя все тому же принципу, по которому «Художник не пользуется сознательно всеми особенностями нашего зрительного аппарата»[431], Матюшин настаивает на необходимости «двойного зрения» — «центрального» и «периферического»[432]. Одновременное использование обоих есть то, что он называет «расширенным зрением»: «Этот акт сознательного распоряжения центральным и периферическим зрением в одновременном усилии смотрения мы называем "расширенным зрением"»[433].

Все это не ново по отношению к тому, что мы уже рассматривали выше. Но Матюшин настаивает на мысли, кажущейся нам главной. В том, что она занимает важное место в поэтике Хармса, мы еще сможем убедиться. Идея заключается в том, что только расширенное смотрение обнаруживает связь, существующую между вещами. И наоборот, «смотрение» под узким углом исключает всякую связь между действительностью в целом и наблюдаемым объектом, представляющимся в этом случае во всей своей наготе и абсурде[434]: «Смотрение в узком пучке зрения уместно при необходимости тщательного рассматривания лишь очень небольшого участка нашего поля зрения, но оно происходит в ущерб связи частей видимого.

Для того чтобы получить понятие о связи вещей в их взаимоотношении к среде, необходимо привлечь к действию не только желтое пятно, но и периферические части сетчатки»[435].

Немного дальше мы читаем фразу, о которой с уверенностью можно сказать, что она могла бы фигурировать в декларации обэриутов, поскольку в ней, в сущности, говорится, что деформация, которую претерпевают форма и цвет под действием расширенного смотрения, позволяет отражать мир в более конкретной манере, так как она считается не только с вещами, но и со связью, их соединяющей, — само собой разумеется, что речь идет о связи реальной в отличие от условной связи реализма: «Эти пространственные связи проявляются в характерной деформации предметов. Отсюда деформация, которую претерпевают цвет и форма при широком смотрении, может служить для выражения конкретной пространственной связи вещей, через которую мы и должны дать зрительный образ наших понятий и представлений»[436].

Это явление деформации Матюшин называет «законом дополнительной формы». Крайне интересно отметить, что художник считает сдвиг мотором этого закона, что невольно возвращает нас к тому, что было сказано в главе 1, тем более что Матюшин упоминает еще и о «волнении формы» — понятии, тяготеющем к текучести:

«При внимательном наблюдении формы, на моделях простых формоэлементов, мы замечали едва заметные маленькие сдвиги (в стороны, вверх, вниз, вправо, влево), что вызывало психологическое впечатление волнения формы»[437].

Близость и в самом деле очевидна, поскольку окружающий мир представляется суммой «дополнительных форм», которая воздействует на наблюдаемую форму и искажает ее, понятие — фундаментальное, как у Туфанова, так и в декларации ОБЭРИУ[438]. В этом заключается причина, вследствие которой искажение становится отражением связи, соединяющей эту форму со всеми другими (Одно со Всем): «Деформация формы под влиянием дополнительной отражает связь между формами и связь формы с пространством»[439].

Заканчивая, следует отметить, что Матюшин не сводит свои рассуждения лишь к простым формам. Он говорит и о работе, осуществляемой в его лаборатории по исследованию связей между звуками и цветами, утверждая, например, что красный цвет делает звук ниже, в то время как голубой — повышает[440]. Но это уже другая тема, основная же заключается в нашем анализе, ставящем перед собой цель — изучить опыты, стремящиеся достичь наиболее полного восприятия мира.

Обратившись к некоторым теоретическим работам Хармса конца двадцатых и начала тридцатых годов, мы сможем проследить, какой след оставили в его творчестве размышления Матюшина и Малевича. Ясно, что Хармс был гораздо ближе ко второму, нежели к первому, в чем мы еще убедимся. Но нам казалось важным остановиться на руководителе «Зорведа» по многим причинам. В первую очередь потому, что он, являясь ветераном футуризма, был носителем его идей с самого возникновения футуризма: неоспоримо то, что он являлся мыслителем для всех своих современников и даже для Малевича[441]. Затем, даже если Хармс не продолжил свою деятельность в ГИНХУКе, работа, которая осуществлялась в этом институте, имела, без сомнения, отклик у тех, кто участвовал в художественной жизни города. И наконец, потому, что в центре внимания всего этого поколения, вышедшего из авангарда 1910-х годов, находилась проблема отношения, существующего между реальным миром и системой беспредметного изображения. Важно понять суть этого вопроса и разные варианты ответов, которые на него последовали («пространственный реализм», «интуитивный реализм», «реализм заумный» и т. д.), чтобы попытаться объяснить понятие реальное искусство.

В одной из тетрадей Хармса мы находим тексты философийского характера, написанные им сразу же после его работы в ГИНХУКе и попыток совместного творчества с Малевичем и охватывающие период от 8 августа 1927 года по июль 1931-го, то есть с момента образования ОБЭРИУ и до лета, предшествовавшего первому аресту поэта[442]. Эти хронологические уточнения являются нелишними, поскольку, как мы вскоре сможем убедиться, этим годам свойственна некая философская наполненность и, следовательно, поэтическая зрелость, которой репрессии вскоре нанесут непоправимый удар.

Для начала остановимся на двух дополняющих друг друга текстах[443], написанных в то же время и рассматривающих, во-первых, нуль, а во-вторых, круг, так как эти понятия уподобляемы друг другу и не только в геометрическом плане: «Нуль и ноль» и «О круге» (1931)[444]. Сначала Хармс опровергает общепризнанную идею, что причиной существования чисел является их положение в числовом порядке. Следовательно, становятся недействительными и понятия «больше» и «меньше». Числа существуют «как таковые»[445], каждое само по себе, и именно человеческий разум их распределяет: «Это наше частное условие считать одно число больше другого, и по этому признаку мы расположим числа, создав солярный ряд. Не числа выдуманы нами, а их порядок. Многим покажется, что существо числа всецело зависит от его положения в солярном ряду, но я беру на себя смелость утверждать, что число может быть рассмотрено самостоятельно, вне порядка ряда»[446].

В числовом ряду числа, как части мира, насильно загнаны в систему произвольных взаимосвязей. Но числовой ряд, как и действительность во всей ее целостности, бесконечен, и, следовательно, его невозможно воспроизвести. И только нуль может заключать в себе понятие бесконечности: «Предполагаю и даже беру на себя смелость утверждать, что учение о бесконечном будет учением о ноле»[447]. И Хармс уточняет: «Я называю нолем, в отличие от нуля, именно то, что я под этим подразумеваю»[448].

Это утверждение Хармса можно подкрепить тем фактом, что ноль находится не только в центре, поскольку, если его расположить на линии, он становится точкой отправления двух рядов: отрицательного и положительного; а также еще и тем фактом, что ноль является одновременно символом как начала, так и конца. Это значит, что у него те же свойства, что у воды, о которой мы уже говорили в главе 1.

Хармс отмечает далее, что символ ноля — круг, и называет его «<...> наиболее совершенной геометрической фигурой»[449]. И тут же мы начинаем понимать смысл рассуждения писателя: необходимо достичь изображения совершенства, не разрушая самое совершенство. Действительно, если взять бесконечно малую точку — она неуловима, а как только она становится ощутимой — она исчезает. То же происходит и с прямой: если только задержаться на одной из этих точек, которую можно узнать, прямая перестает быть бесконечной. Они становится несовершенной по мере того, как теряет одну из своих главных особенностей. Хармс находит выход в кривой, то есть в бесконечной деформации прямой: «Прямая, сломанная в одной точке, образует угол. Но такая прямая, которая ломается одновременно во всех своих точках, называется кривой. Бесконечное количество изменений прямой делает ее совершенной. Кривая не должна быть обязательно бесконечно большой. Она может быть такой, что мы свободно охватим ее взором, и в то же время она останется непостижимой и бесконечной. Я говорю о замкнутой кривой, в которой скрыто начало и конец. И самая ровная, непостижимая, бесконечная и идеальная замкнутая кривая будет КРУГ»[450].

Числа, которые, в свою очередь, тоже образуют прямую, также должны претерпеть эту кривизну, и только ноль способен выразить их бесконечность. Следовательно, бесконечность может быть выражена именно посредством искажения. Поразительно, как эти мысли близки к тезисам Матюшина о законах изменяемости цветов или к рассмотренным ранее теориям сдвига. И так же как у художника, именно искажение является гарантом наиболее правдивого отображения реальности: «Должен сказать, что даже наш вымышленный солярный ряд, если он хочет отвечать действительности, должен перестать быть прямой, но должен искривиться. Идеальным искривлением будет равномерное и постоянное, и при бесконечном продолжении солярный ряд превратится в круг»[451].

Но необходимо отметить еще один момент, который нам кажется важным. Хармс утверждает, что в каждой совершенной вещи всегда остается нечто минимальное, непостижимое для понимания. Если бы это было не так, то и само понятие совершенства было бы отвергнуто: «Если бы оказалась вещь, изученная до конца, то она перестала бы быть совершенной, ибо совершенно только то, что конца не имеет, т. е. бесконечно»[452].

Этот круг (ноль), к которому тяготеют приведенные рассуждения, возникает как способ изображения бесконечности, вместе с содержащимися в ней секретными и таинственными зонами, которые невозможно обнаружить, изображения, отвергающего попытки, ограничивающиеся неисчерпаемым перечислением предметов, ее составляющих (1, 2, 3 и т. д.). Это выражение бесконечности, перенесенное в область искусства, предполагает, без сомнения, предпочтение беспредметному способу изображения, поскольку произвольное перечисление является сизифовым уделом «реализма»[453]. Таким образом, этой «невозможной эстетике»[454], каковой является «реализм», Хармс предпочитает супрематический Бог — ноль Малевича.

Поэт возвращается к этой теме в 1932 году в Курске, куда он был сослан, в тексте, начинающемся утверждением, что «бесконечное вот ответ на все вопросы» и что, следовательно, существует только один вопрос, достойный того, чтобы его задавали: «Что такое бесконечность?»[455] Чтобы ответить на него, Хармс воспроизводит прямую, «не имеющую конца ни вправо, ни влево», которая тем самым «<...> недоступна нашему пониманию»[456]. Эта прямая не может пересечь нас точно, так как у нее нет предела: она никогда не будет не чем иным, как «касательной кругу нашего сознания»[457]. Существует, таким образом, единственный способ познать бесконечность: уяснить, что если «что-то никогда не начиналось», то «никогда не кончится», то есть ввести связь, которая очевидна уже на грамматическом уровне. Но такое рассуждение, отмечает Хармс, приводит нас к нолю: «Представить себе, что что-то никогда не начиналось и никогда не кончится, мы можем в искаженном виде. Этот вид таков: что-то никогда не начиналось, а потому никогда не кончится. Это представление о чем-то есть представление ни о чем. Мы ставим связь между началом и концом и отсюда выводим первую теорему: что нигде не начинается, то нигде не кончается, а что где-то начинается, то где-то кончается. Первое бесконечное, второе — конечное. Первое ничто, второе — что-то»[458].

В последней части этого текста Хармс обращается к числам, о которых он говорит, что они являются единствами, не зависящими друг от друга, следовательно, числовой порядок является лишь произвольной классификацией: «Но порядок этот таков, что началом своим предполагает единство. Затем следует единство и еще единство. Затем единство, еще единство, и еще единство, и т. д. без конца. Числа выражают этот порядок: 1, 2, 3, и т. д.»[459].

Поясняя эту схему, Хармс говорит, что речь идет о «модели бесконечности одного направления»[460]. По сути дела, речь идет о бесконечном, но — парадокс! — с одним концом. Однако человеческий разум, не способный вынести это нарушение равновесия, должен был искусственно создать обратный ряд, то есть отрицательные числа. Тогда нуль выполняет первостепенную функцию точки соприкосновения этих двух рядов, один из которых является всего лишь хитрой уловкой: «Точку соединения этих двух рядов, одного естественного и непостижимого, а другого явно выдуманного, но объясняющего первый, — точку их соединения мы называли нуль»[461].

Таким образом, мы имеем числовой порядок, который «нигде не начинается и нигде не кончается». Но это лишь видимость, утверждает Хармс, из-за положения, занимаемого нулем, центрального и одновременно маргинального, о котором он говорит:

«Он стоит где-то в середине бесконечного ряда и качественно разнится от него. То, что мы называем ничем, имеет в себе еще что-то, что по сравнению с этим ничем есть новое ничто. Два ничто? Два ничто, и друг другу противоречивые? Тогда одно ничто есть что-то. Тогда что-то, что нигде не начинается и нигде не кончается, есть что-то, содержащее в себе ничто»[462].

Из всего, что было только что сказано, мы можем вывести следующее уравнение: если, с одной стороны, бесконечность есть ответ на все вопросы, как это вытекает из первого предложения текста, а с другой стороны, эта самая бесконечность сводится к нулю («ничто»), тогда ответом на все вопросы также является «ничто», нуль... Вспоминается утверждение Малевича в его «Супрематическом зеркале», где зеркало, как и ноль, занимает промежуточное положение между отрицательным и положительным: «Если кто-либо познал абсолют, познал нуль»[463]. Что при перенесении в область искусства приводит к следующему выводу: «Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало нуль»[464].

А в сфере религии именно Бог становится нулем, который отныне воспринимается как единственно возможное выражение универсального континуума. Об этом буквально говорится в четверостишии, которое Хармс с удовольствием читал:

Здесь заключены все изученные нами темы, и не только нуль, круг, числа и Бог, но еще и вода и способ в ней не утонуть. Лодка последнего стиха становится, таким образом, метафорой этой новой поэтики, нового измерения вещей.

Размышления Хармса не только касаются чисел и геометрических фигур, но предлагают также некую модель восприятия реальности, выливающуюся в определенную поэтику. Надо «измерять вещи», как подсказывает нам название текста, входящего в ту же тетрадь «Измерение вещей» (1929)[466]. Это маленький диалог в стихах — спор между защитниками традиций, предпочитающих измерять с помощью старинной единицы измерения — вершками[467], — профессором Гуриндуриным, поборником современной науки и кретином, на что указывает его фамилия, утверждающим, что «вещи измеряются вилкой», — и, наконец, Ляполяновым, в котором узнается сам поэт, предлагающим новое измерение:

Он заявляет:

Ляполянов предпочитает отказаться измерять этими агрессивными инструментами и предлагает проникнуть в сущность предмета:

Это проникновение в великое Целое, которое может быть достигнуто лишь с помощью искусства, становится, таким образом, методом измерения предметов, то есть методом постижения мира. Наука же разрушает эту гармонию. На наш взгляд, очень важно понять, что Хармс не признает реальность в качестве некоего вида бесформенной магмы, как, впрочем, и эстетическую систему, призванную изображать ее в таком виде. Для него предметы существуют сами по себе, свободно и независимо друг от друга, что как раз и делает их носителями вселенной в ее целостности. Поэт предлагает новое деление, новую меру, которая, как он полагает, более соответствует действительности, не являясь данником конструкций нашего разума[471]. Именно в этот контекст следует вписать загадочную, на первый взгляд, фразу Гуриндурина, которая является ответом Ляполянову:

Немного выше Ляполянов и в самом деле заявлял:

Эти слова в полном смысле зазвучат при анализе другого текста, взятого из той же тетради и носящего название «Сабля» (1929)[474], основная мысль которого может быть сформулирована следующим образом: чтобы «регистрировать мир», надо держаться в стороне. Процесс таков: «Вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую назад. И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу пятками, сбоку плечами. Вот я и весь. А что вне меня, то уж не я»[475].

Эти несколько фраз выявляют прямую связь с Малевичем и в особенности с его произведением «О субъективном и объективном в искусстве» (1922) (к которому мы вернемся немного позднее), где он говорит о трудности и даже невозможности для человека определить, где его начало и где конец («невозможно <...> определить, где я начинаюсь и кончаюсь»)[476]. Но, удачная или нет, эта попытка человека определить свои собственные границы имеет целью отделить субъекта от произвольных связей, соединяющих его с окружающим миром, и позволить ему вследствие этого увидеть мир таким, каков он на самом деле. Здесь мы подходим к истокам понятия реальное искусство: надо пребывать в мире с сознанием своей индивидуальности, и только в этом случае становится возможным его изображать. Вот тут-то и начинается работа поэта, как это видно из диалога, составляющего одну из частей «Сабли», при чтении которой невольно вспоминаются философские диалоги Хлебникова[477]: «Ответ: Работа наша сейчас начнется, а состоит она в регистрации мира, потому что мы теперь уже не мир.

В<опрос>: Если мы теперь не мир, то что же мы?

О<твет>: Нет, мы мир. Т. е. я не совсем правильно выразился. Не то, чтобы мы уже не мир, но мы сами по себе, а он сам по себе»[478].

Интересно отметить, что Хармс в этом месте возвращается к своим рассуждениям о числах. Он высказывает мысль, что 1 представляет собой свободную индивидуальность. Другие же числа — столь же независимые сущности, другие 1: «Сейчас поясню: Существуют числа: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 и т. д. Все эти числа составляют числовой, счетный ряд. Всякое число найдет себе в нем место. Но 1 — это особенное число. Оно может стоять в стороне, как показатель отсутствия счета. 2 уже первое множество, и за 2 все остальные числа. Некоторые дикари умеют считать только так: раз и много. Так вот и мы в мире вроде единицы в счетном ряду»[479].

Если это перенести в область искусства, можно сказать, что метод, предложенный Хармсом, заключается в том, чтобы воспринимать мир как сумму независимых друг от друга частей, которые необходимо рассматривать вне сети связей, сотканных привычкой. Более того, надо осознавать числа вне числового порядка, то есть как качественные, а не количественные сущности:

«Единица, регистрируя два, не укладывается своим значком в значок два.

Единица регистрирует числа своим качеством. Так должны поступать и мы»[480].

Регистрация мира — поэзия — есть на самом деле разрушительный акт страшной силы: субъект должен превратить в пыль объект, то есть превратить его в сумму мельчайших единиц, чтобы впоследствии объединить в единое целое: «Все существующее вне нас перестало быть в нас самих. Мы уже не подобны окружающему нас миру. Мир летит к нам в рот в виде отдельных кусочков: камня, смолы, стекла, железа, дерева и т. д. Подходя к столу, мы говорим: это стол, а не я, а потому вот тебе! — и трах по столу кулаком, а стол пополам, а мы по половинам, а половины в порошок, а мы по порошку, а порошок к нам в рот, а мы говорим: это пыль, а не я, — и трах по пыли. А пыль уже наших ударов не боится»[481].

Эта разрушительная деятельность родственна борьбе со смыслами, рассмотренной в предыдущей главе. Поэт должен найти «оружие», которое поможет ему в его борьбе. Если Хлебников выбрал время («Время — мера мира»), Хармс останавливает свой выбор на сабле, единственном средстве «побеждать нашествие смыслов»:

Эта фаза разрушения творения объясняет частично поэтику «разрыва» писателя. Дом представляется в его стихах материальной реализацией разумной конструкции, системой связей, которую поэту предстоит превратить в порошок, чтобы вернуться к изначальной чистоте, свойственной различным частям мира[483]. Сабля становится метафорой поэтического языка и, без сомнения, восходит к древности, приводя нас к христианской теме слова Божьего — «острее всякого меча обоюдоострого»[484]. Отношение между инструментом измерения и верой отчетливо выражено в двух последних стихах. Сабля, являющаяся для поэта и верой и Глаголом, поведет его к победе в «битве со смыслами».

Связь сабли со словесным творчеством становится очевидной при чтении дополнения к этому тексту, в котором автор перечисляет писателей, которые, по его мнению, обладали этим «оружием». Этот короткий список весьма интересен, поскольку способными «регистрировать мир» считаются Ломоносов, Гоголь, Козьма Прутков, Вильям Блейк, Гёте и, конечно, Хлебников[485]. Поэтический процесс описывается Хармсом как бег слов за предметами, которые движутся в пространстве, освобожденные от «закона логических рядов»: «Самостоятельно существующие предметы уже не связаны законами логических рядов и скачут в пространстве куда хотят, как и мы. Следуя за предметами, скачут и слова существительного вида. Существительные слова рождают глаголы и даруют глаголам свободный выбор. Предметы, следуя за существительными словами, совершают различные действия, вольные, как новый глагол. Возникают новые качества, а за ними и свободные прилагательные»[486].

Во время этого процесса рождается новая речь, свободная, части которой не связаны между собой силой связей, чья логика так же произвольна, как традиционный синтаксис и обычные грамматические отношения: «Так вырастает новое поколение частей речи. Речь, свободная от логических русел, бежит по новым путям, разграниченная от других речей»[487].

Стихи, следующие за этой цитатой, показывают потенциальную свободу поэтической речи в противоположность физическому принуждению, которое может ощущать существо в своем теле, поскольку последнее представляет собой границу по отношению к миру предметов:

Здесь дано прекрасное описание процесса стирания привычных границ, обусловленных деспотическим разрезанием мира на части, вслед за которым, благодаря новому разрезанию, последует, наконец, истинная встреча предмета и слова, обретающего в конце концов истинный смысл. В чисто поэтическом плане разграничение, о котором идет речь в этих строчках, приводит нас к нескольким из тезисов Юрия Тынянова, высказанных в много раз упомянутой книге «Проблемы стихотворного языка» (1924), в которой критик-формалист показывает «влияние стихотворных разделов на смысл»[489]; это деление меняет привычные границы слов и, следовательно, увеличивает их возможности. Итак, мы можем констатировать, что метод, использованный поэтом в строчках, которые мы только что анализировали, находится в большой близости к сдвигологии Крученых, текучести Туфанова или к деформации Матюшина.

При чтении этой тетради, анализ которой мы продолжим, становится ясно, что Хармс пытается развить новую логическую систему, которая непосредственно отразилась в его поэтике. Эта система называется: cisfinitum.

Cisfinitum — таково название одного из текстов Хармса, написанного в октябре 1930 года в форме письма, адресованного другу, философу Леониду Липавскому, более известному под именем детского писателя Леонида Савельева[490]. В предисловии к философско-математическому трактату поэт без колебаний отбрасывает научную логику, отдавая предпочтение логике «творческой»:

«1) будем считать всякую дисциплину творческой, если она не опирается на постулаты категории Е.

2) Всякую дисциплину, опирающуюся на постулаты категории Е, будем считать нетворческой.

3) Логическая наука («формальная логика», «Законы мысли») опирается на постулаты категории Е, следовательно, она нетворческая.

4) Искусство не может опираться на постулаты категории Е, следовательно, оно есть творческая дисциплина.

5) Говорю о творческой науке, не могущей опираться на постулаты категории Е»[491].

Не стоит вникать в сложное математическое рассуждение, которое Хармс ведет в следующих за этим отрывком строчках, но интересно отметить, что, как бы оно ни было неверно[492], поэт приходит в результате к выводу, что новая «единица опоры» есть «нуль», и это опять возвращает нас к «супрематическому зеркалу» Малевича. Далее он предполагает, что эта «творческая наука», основанная на нуле, который он впоследствии назовет «цисфинитной пустотой», станет подобием искусства. И он заключает: «Если творческой науке придется иметь дело с понятием количества, то можно предвидеть, что система счисления должна быть иной, нежели наш солярный корпус. Скромно замечу, что новая система счисления будет нулевая и область ее исследования будет Cisfinitum»[493].

Попытаемся объяснить это загадочное слово на манер того, как была определена ранее «заумь», а именно: «за» (по ту сторону) + «ум» (разум). Тогда мы придем к результату, который, на первый взгляд, может показаться противоречивым. Действительно, «цис» этимологически означает «по эту сторону», «финитум» — законченное. Однако если учесть то, что было сказано на предыдущих страницах, это противоречие окажется весьма поверхностным. Надо уяснить, что понятие законченного относится к реальности иллюзорной, которая в действительности является конструкцией ума. Человеческий разум произвел разрезание мира на части, что сделало его ощутимым, но что никак не соответствует действительности. Он превратил этот мир в безопасный finitum, так же как когда-то остановил прямую на одной из принадлежащих ей точек, чтобы получить возможность увидеть ее. Поэт, вооруженный саблей, то есть языком, должен, по мере его возвращения на более раннюю (алогичную) стадию, прийти к нулевому восприятию. Область его исследования располагается в мире, пребывающем в первозданном состоянии, то есть до вмешательства в него разума, по эту сторону финитума, построенного все тем же разумом. И лишь одни заумные отношения призваны восстановить изначальную чистоту, которой жаждет поэт. Естественно, что речь не идет о несбыточной мечте представить мир таким, каков он есть, во всей его полноте (что привело бы нас к желанию изобразить бесконечную прямую), но о попытке, которая как раз и заключается в том, чтобы наблюдать бесконечность этого мира в каждой из основных форм, его составляющих, поскольку, опять же цитируя Малевича, «каждая форма есть мир». Итак, мы можем установить три следующих дублета: «ум»/«финитум», «безумие»/«инфинитум» и «заумь»/«цисфинитум» (триада ум/безумие/заумь не является нашей выдумкой, так как ее можно найти у Крученых[494]).

Проследим же, каким образом логическая система, которую разработал Хармс в текстах, только что изученных нами, проявится в его поэтическом творчестве. Мы уже много раз имели возможность констатировать, что решающим фактором, благодаря которому Хармс явился логическим феноменом в истории русской литературы начала века, следует считать его желание найти язык, способный выразить невыразимое, язык магический, превосходящий разум и позволяющий придать смысл тому, что «смыслов <...> сонные стада» никогда не могли выразить[495]. Это и есть те основные вопросы бытия, на которых зиждется творчество Хармса, о чем свидетельствует следующее стихотворение, написанное 1 июня 1929 года:

Это произведение начинается четырьмя вопросами, которые с детских лет регулярно задает себе каждое человеческое существо: первый — о происхождении, второй — о цели, третий — об отношении к миру, последний — о положении в пространстве. Эти вопросы могли бы быть сведены к одному: «кто я?», который, впрочем, задает себе Хармс и вместе с ним — герои его прозаических произведений тридцатых годов. Какой же ответ предлагается поэтом? Он предлагает сначала перечислить предметы, сосчитав их к тому же на пальцах, как при арифметических действиях. Четыре следующих стиха, следовательно, и являются первой попыткой выразить мир, которая в действительности представляет собой пародию на реализм: перечисляя предметы, которые его окружают, поэт пускается осуществлять действие, столь же бессмысленное, как и попытка считать от одного до бесконечности. Исчерпав ресурсы своего инструмента измерения — десять пальцев, он может назвать, не сбившись со счета, еще два каких-то предмета, после чего вынужден остановиться. Он не покидает пределы домашнего «финитума» (табурет, стол, печь и пр.), то есть того, что его непосредственно окружает. Итак, очевидно, что слова — всего лишь выражение реальности, застывшей и предварительно разрезанной на столько же кусков, сколько впоследствии возникло слов. В последнем четверостишии, где введены отношения между предметами, отношения прежде всего грамматические, но призванные воспроизводить реальность физического мира, мы присутствуем при попытке координировать эти различные предметы. Но результат довольно скверный, и мы пока что далеки от смысла. В самом деле, мы с трудом поднялись с чисто лексического уровня, то есть от крайней фрагментарности, на грамматический уровень, что является слабой попыткой установить систему взаимосвязей, способную понять мир. Восемь кнопок на потолке, и их всегда будет восемь, и они, не зная ничего о существовании друг друга, могут предложить нам убогий ответ на вопросы, поставленные в начале стихотворения. Ощущение разорванности реальности, переданное в этих строчках, стоит у истоков экзистенциального кризиса писателя и его поэтики тридцатых годов.

Разум у Хармса в какой-то мере подобен пальцам руки: он способен к оценкам количественным, но не качественным, которые может и должна делать поэзия, и потому он неизбежно ограничен. Исходя именно из этой предпосылки и можно приступить к следующему стихотворению, написанному в январе 1927 года:

В своей диссертации Сюзан Скотто представляет это стихотворение как «пример плохого обращения общества с поэтом, который пытается что-то для него, общества, сделать»[498], давая описание предмета. Поэт не способен выполнить задачу, которую он себе поставил, и может быть унижен обществом, спрашивающем его о слове, которое не существует, хотя две последние строки и доказывают, что он не простак. Такой вывод является сильным упрощением. Есть большой соблазн увидеть в каждой написанной строчке поэта, который должен был испытывать на себе действие политических репрессий, конфликтную ситуацию. Однако в данном случае это приводит лишь к игнорированию основных проблем, поднятых в этом произведении и касающихся вопросов языка и его способности (или неспособности) выразить мир.

Действительно, первый стих предлагает нам определение из словаря, указывающее только на то, чему служит предмет, и, следовательно, являющееся неполным: функция определена, но ничего не сказано о предмете «как таковом». Это пытается сделать с безменом поэт. Между тем манера, в которой он приступает к этому процессу, та же, что и в предыдущем стихотворении, квалифицированном нами как пародия на реализм. Сначала выявляется аналогия: безмен похож на весы. Друг за другом следуют описания, пытающиеся установить связь между этими предметами, как физическую, так и грамматическую («на палке...»). Это приводит лишь к разрастанию проблемы: мы не только не знаем, чему служит предмет, но он еще к тому же и распадается. Дальнейшее подтверждает собою крах метода, заключающегося в том, чтобы использовать слова языка для выражения мира («к черту ломаный безмен»). Но в этих стихах происходит интересное явление. В результате слов поэта «бросим гири на весы» безмен ломается; итак, на этой стадии существует взаимодействие между миром вещей и миром слов: весы ломаются по причине действия, происходящего внутри стихотворения. Это очень важно, поскольку вся поэтика Хармса вращается именно вокруг стремления наделить слово материальностью. Разве он не говорил, что «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется»?[499] Безмен бесполезен, следовательно, и слово, его обозначающее, бесполезно. И когда поэт говорит, что «безмен вещь лишняя», он думает о самом слове, которое отныне становится частью мира предметов.

Но чтобы до конца понять важность этого разрушительного действия, необходимо обратиться к метафоре, заключенной в этих строках. Действительно, это не просто какой-то произвольный предмет, но инструмент измерения. Как мы убедились, Хармс отвергает измерения, принятые традиционной наукой, в угоду своей собственной мере, сабле (точильный камень, упомянутый в первом стихе, возможно, является намеком на нее), уподобляемой поэтическому языку. Вот почему, когда у поэта, который носит то же имя и отчество, что и сам Хармс, спрашивают, что такое «репень»[500], и когда он осознает, что не знает, что это такое, он объявляет о своем отказе определять слова или предметы способами, предоставленными разумом. Поэт уже обладает своим собственным языком, и не имеет значения, что слова, которые его составляют, — существующие (такие как «безмен») и не существующие (такие как «репень»). Вывод следующий: «ум человека ограничен», надо идти по ту сторону ума, то есть «за ум».

Заключительная фраза указывает еще и на то, что перечисление предметов, так же как и слов, бесполезно: всегда найдется хотя бы один предмет, который нельзя назвать, и всегда найдется слово, о котором неизвестно, что оно означает. Поэтический ответ на этот вопрос можно найти в новой форме, называемой в предыдущих строках «заумью», «текучестью», «четвертым измерением», «беспредметностью», «расширенным смотрением» и пр.

Текст «Одиннадцать утверждений Д.И. Хармса» (1930)[501], уже упомянутый нами и входящий в ту же тетрадь, позволяет установить связь между размышлениями Хармса о числах и его поэтикой текучести. Первое из одиннадцати утверждений лапидарное: «Предметы пропали». Это значит, что мы приближаемся к нулю. Впоследствии писатель противопоставит то, что он называет «Хармсовой единицей», единице Пифагора, который считал число 1 совершенством:

«2 утверждение.

Было: числовой ряд начинается с 2. Единица не число. Единица первое и единственное совершенство. Первое множество, первое число и первое отклонение от совершенства — это 2. (Пифагорова Единица).

3 утверждение.

Вообразим, что единица — первое число.

4 утверждение.

Новая единица подчиняется закону общих чисел. Закон чисел — закон масс. (Хармсова Единица)»[502].

В понятии массы, введенном Хармсом, узнается все тот же «цисфинитум», то есть качественное состояние мира (0), предшествующее количественному делению разумом (1, 2, 3, 4...). Шестое же утверждение и вовсе недвусмысленно:

«Предмет обезоружен. Он стручок. Вооружена только куча»[503].

Вспоминается фраза из произведения «Месть», рассмотренного нами в предыдущей главе, где писатель говорит о своих стихах следующим образом:

На что Фауст отвечал, что в этих стихах есть и «вода». Итак, можно обнаружить тесную связь, соединяющую понятие массы, «кучи» с «бессмыслицей» и, следовательно, — с текучестью. Именно это служит объяснением тому, что в своих последних утверждениях, следующих за высказыванием о том, что «и человек и слово и число подчинены одному закону»,[505] Хармс возвращается к этому понятию:

«9 утверждение.

Новая человеческая мысль двинулась и потекла. Она стала текучей.

Старая человеческая мысль говорит про новую, что она "тронулась". Вот почему для кого-то большевики сумасшедшие.

10 утверждение.

Один человек думает логически; много людей думают ТЕКУЧЕ.

11 утверждение.

Я хоть и один, а думаю текуче»[506].

Хармс не довольствуется теоретической формулировкой своей «цисфинитной» логики. Его поэтическая практика и в самом деле является применением принципов, изложенных выше. К некоторым его поэтическим произведениям следует приступать, учитывая это теоретическое обоснование, и в первую очередь это относится к тексту, который носит красноречивое название «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия»[507] (1930):

В этих стихах проявляется процесс предварительного распада на составные части, возврата к нулевой точке, который мы уже много раз наблюдали. Но в данном случае категория, которая распадается на отдельные части, необычна, поскольку речь идет о времени. Разлагая час таким образом, чтобы свести его к самой маленькой отдельной единице, поэт стремится все к тому же нулю, который и в самом деле является бесконечно малой частицей настоящего, то есть частицей ближайшей и не организованной реальности. Итак, реальность есть «бесконечное небытие». Искажая фонетически «вот» в «вут», что возвращает нас к внутреннему склонению, которое мы анализировали в главе 1, поэт вводит новый час, новое время, новую меру[509]. Эта логика как раз соответствует третьему утверждению, на что указывает название: это не логика конечного (будь конечное восьмушкой часа или целым часом — безразлично) и не логика бесконечного — infini (недоступного по определению), но логика цисконечного, то есть непосредственной реальности, помещающей «я» в настоящее, равное нулю и вечно обновляющееся.

Стихотворение «Звонитьлететь» (1930)[510], давшее название катастрофическому французскому переводу Глеба Урмана «Sonner et voler»[511], имеет подзаголовок «Третья цисфинитная логика»[512]. Урман пожелал перевести это выражение «Полная ложка бесконечного небытия» (sic!). Переводчик свободен в своем выборе, но в данном случае речь идет об интеллектуальной несостоятельности. Со своей стороны, с помощью своей маленькой ложечки Урману удалось сделать из Хармса шутника, а из его поэтики — банку с вареньем. Жаль только французского читателя[513]. Все было бы не так страшно, если бы речь не шла о центральном понятии поэтической мысли Хармса того времени. Между тем тот факт, что это понятие появляется много раз в этот период, свидетельствует о применении Хармсом особой философской системы, предполагающей определенную поэтику.

Стихотворение начинается изображением распада мира:

Эти стихи связаны с темой «борьбы с тяготением», к которой мы обратимся на последних страницах настоящей главы. Части мира, улетая, отрываются от того, что их окружает, и становятся независимыми. Таким образом, они могут вновь обрести первозданное состояние, то есть состояние, свободное от связей с окружающим миром. Отметим, что первым улетает дом, это заставляет вспомнить стихи из «Сабли», в которых человеческая конструкция (логическая) разлетается в пух и прах, превращаясь в пыль под ударами сабли поэта:

Весь мир должен расколоться, и не только предметы, но еще и абстрактные категории, представленные в следующем стихе временем и другом — понятиями, в важности которых в творчестве Хармса мы уже имели возможность убедиться:

Состояние невесомости постепенно достигается поэтом, и части его тела плавают в воздухе рядом с другими частями мира в текучести универсального континуума:

Примечательно, что первая часть этого стихотворения оканчивается тем, что улетает рот, являющийся одновременно органом отныне свободной речи, также первозданной, и рупором поэта, направленным во вселенную[518]. Мы находимся на нулевом уровне творения, в цисфинитном состоянии, предшествующем существованию, и, следовательно, — носителе непосредственной реальности и всех ее возможностей. Мир начинает «звенеть», и именно об этом говорится в начале второй части стихотворения:

Отметим, что наряду с предметами и персонажами, уже присутствовавшими в первой части стихотворения (дом, камень, мать, сын и сад), мы находим два новоприбывших объекта: воду[520] и книгу. Процесс таков: этот мир, который вновь обрел то, что можно было бы назвать изначальной чистотой, начинает звенеть и порождает текучую (истинную) реальность, каковой является поэзия. Продолжение процесса не позволяет в этом усомниться, поскольку летают и звенят буквы (звуки), а не слова:

Это звенящее начало алфавита возвращает нас к дискуссии, рассмотренной в главе 1, и нам кажется, что имеет смысл напомнить следующую фразу:

«Пока известно мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТЪ»[522].

И во всем этом мире, который «звенит», поэт может «звонить» (здесь опять наблюдается внутреннее склонение слова, игра которого с дублетами «лететь»/«летать» наблюдается в первой части стихотворения). Он становится наконец творцом:

Действие этой поэзии простирается далеко за ее пределами (звонят здесь, а звенит где-то там): как и вода, она обладает даром вездесущности. Она «есть мир».

Бегло рассмотрев, таким образом, поэзию Хармса, начинаешь осознавать ее философскую глубину, утаенную от нас в семидесятые годы советской критикой, поспешившей сделать из поэта этакого затейника, забавляющего юное поколение, — ложную репутацию, которую отнюдь не помогли поправить маленькие частицы достоверности в некоторых работах. Поэзия Хармса является «экзистенциальным процессом», как характеризовал вообще творческий процесс И. Бродский[524], и в то же время онтологической необходимостью. Это относится также и к тексту, к анализу которого мы сейчас приступим.

Все в той же тетради мы находим текст 1927 года «Предметы и фигуры, открытые Даниилом Ивановичем Хармсом»[525]. Дата важна, поскольку она возвращает нас к месяцам, последовавшим за опытом работы в ГИНХУКе, а следовательно, и к периоду близости с Малевичем. Хармс отталкивается от идеи, что предмет обязательно имеет много значений, разрушение которых привело бы к уничтожению самого предмета: «Значение всякого предмета многообразно. Уничтожая все значения, кроме одного, мы тем самым делаем данный предмет невозможным. Уничтожая и это последнее значение, мы уничтожаем и само существование предмета»[526].

Каждый предмет обладает четырьмя значениями, которые писатель называет «рабочими значениями», а пятое характеризуется им как «сущее». Четыре первых («геометрическое», «утилитарное», «эмоциональное» и «эстетическое») так или иначе связаны с субъектом: «Первые четыре суть: 1) Начертательное значение (геометрическое), 2) целевое значение (утилитарное), 3) значение эмоционального воздействия на человека, 4) значение эстетического воздействия на человека»[527].

Пятое интересующее нас значение «определяется самим фактом существования предмета»[528]. И Хармс говорит слова, являющиеся основополагающими для понимания его творчества в целом, а именно — это значение не зависимо от связи человека с предметом: «Оно вне связи предмета с человеком и служит самому предмету. Такое значение — есть свободная воля предмета»[529].

Четыре первых значения приводят к тому, что «предмет укладывается в сознании человека, где и живет»[530]. Если же этот процесс не происходит, то есть если человек рассматривает реальность вне ее геометрического, утилитарного, эмоционального и эстетического значений, он прекращает быть наблюдателем и становится наблюдаемой реальностью:

«Человек же, наблюдающий совокупность предметов, лишенных всех четырех рабочих значений, перестает быть наблюдателем, превратясь в предмет, созданный им самим. Себе он приписывает пятое значение своего существования»[531].

«Рабочие значения» в действительности связаны с проблемой отношений субъекта с объектом, то есть вводят понятия отношения, разумных построений, логической связи и пр. И потому они, по сути дела, являются принужденными. Только пятое, «сущее» значение обеспечивает объекту, так же как и человеку, не только его существование, но и свободу. И, таким образом, предмет, освобожденный от притяжения и «реящий» («Вот и дом полетел»), приобретает свою полную реальность: «Пятым, сущим значением предмет обладает только вне человека, т. е. теряя отца, дом, почву. Такой предмет "реет"»[532].

Далее Хармс вводит это рассуждение и в область языка: «Бесконечное множество прилагательных и более сложных словесных определений шкафа, объединяются словом "ШКАФ"»[533].

Из этой фразы следует, что Хармс интересуется именем существительным в силу того, что оно одно потенциально освобождено от грамматических связей и, следовательно, может стать независимым в той же степени, как и предмет, который оно обозначает[534]. Хармс отмечает, что в сознании человека объект имеет, кроме четырех «рабочих значений», значение слова «как такового»: «Предмет в сознании человека имеет четыре рабочих значения и значение как слово (шкаф). Слово шкаф и шкаф — конкретный предмет существуют в системе конкретного мира наравне с другими предметами, камнями и светилами. Слово — шкаф существует в системе понятий наравне со словами: человек, бесплодность, густота, переправа и т. д.»[535].

Итак, мы имеем, с одной стороны, конкретную систему мира, а с другой — систему понятий. В первой системе пятое значение является, по сути дела, «свободной волей предмета», а во второй — «свободной волей слова»[536]. Здесь обнаруживаются поэтические импликации, содержащиеся в этом утверждении: свобода, возвращенная словам, должна позволить по-настоящему приблизиться к реальному миру. Действительно, если рассматривать мир вне связей, установленных человеком между разными частями, его составляющими, он становится суммой предметов, пребывающих на уровне их основного (пятого) значения. По аналогии и поэтический язык также освободится от случайностей, связанных с «рабочими значениями», которые подчинены непосредственно производству смысла или, скорее, смыслов (например, от синтаксиса); но в таком случае он станет непонятен человеческому разуму, то есть «нечеловеческим» или по-человечески лишенным смысла — «бессмысленным»: «Любой ряд предметов, нарушающий связь их рабочих значений, сохраняет связь значений сущих и по счету пятых. Такого рода ряд есть ряд не человеческий и есть мысль предметного мира. Рассматривая такой ряд, как целую величину и как вновь образовавшийся синтетический предмет, мы можем приписать ему новые значения, счетом три: 1) начертательное, 2) эстетическое, и 3) сущее»[537].

Хармс делает следующий вывод:

«Переводя этот ряд в другую систему, мы получим словесный ряд, человечески БЕССМЫСЛЕННЫЙ»[538].

Здесь заключена основная программа поэтики Хармса. Эта программа в какой-то мере найдет применение в его стихах этого периода. Отметим, что конкретность играет важную роль в этом процессе: слово, освобожденное от утилитарных функций, реализует свою независимость и, таким образом, само становится предметом. Именно таков порядок мыслей Введенского, писавшего в 1934 году:

Значит, речь идет не только о соблазнительной идее, высказанной случайно Хармсом, но о центральном понятии, пересекающем все его творчество и в какой-то мере поэтику обэриутов в целом. Это опредмечивание слова является к тому же краеугольным камнем декларации ОБЭРИУ, к которой мы вернемся в 4-й главе. Как прекрасно подметил Илья Левин в своей статье о Малевиче и обэриутах, эта поэтика бессмысленного[540] заключается в том, чтобы «вытаскивать слово из сферы нормативного лексического употребления и вводить в непривычный контекст»[541], что приведет, по выражению, использованному в декларации, к «столкновению смыслов»[542]. Американский исследователь, воспользовавшийся этим выражением для названия своей диссертации[543], прекрасно показывает, что это «столкновение смыслов» — источник огромного увеличения семантических возможностей слова: «"Столкновение словесных смыслов" активизирует семантический потенциал слова через нарушение его ассоциативных и логических связей; слово выступает в качестве автономной единицы, которая включает в себя обычное значение, но не ограничивается им»[544].

Он обнаруживает сходство приемов, существующее между ОБЭРИУ и супрематизмом: оба пытались обнаружить самостоятельную художественную реальность и оба отвергали относительный и условный характер предмета. Устанавливая их отличия, автор статьи отмечает, что Малевич также отвергал реальность описанного предмета, тогда как обэриуты «основывали новую объективную реальность, освобожденную от ограничений обыденной логики»[545].

Выводы Ильи Левина возвращают нас к вышеупомянутой статье «О субъективном и объективном в искусстве» (1922)[546], в которой художник заявляет, что «<...> мир объективных существующих вещей есть система условных знаков, функций и отношений»[547]. Заявляя, что для него «автомобиль не существует»[548], он объясняет это вызывающее утверждение тем, что автомобиль, в сущности, лишь скопище деталей. Следовательно, он существует только субъективно, в своей функции по отношению к лицу, которое его наблюдает, что приводит к четырем «рабочим значениям» Хармса. Малевич настаивает на фундаментальной для него мысли о том, что отсутствие объективной реальности объекта связано с теми трудностями, которые испытывает субъект при определении своих собственных границ, а тем более границ объекта: «Трудно и даже невозможно определить мое начало как субъекта, где я начинаюсь и кончаюсь, где те границы, которые определили бы меня. То же самое объект»[549].

Когда Хармс пытается «регистрировать мир» начиная с самого себя, он пробует делать то, что отказался сделать Малевич, но речь идет о тех же самых философских предпосылках. Об этом свидетельствует уже приведенное ранее рассуждение:

«И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу пятками, сбоку плечами. Вот и я весь. А что вне меня, то уж не я»[550].

Увы, как мы видели, поэт напрасно держит руки крестом, он может убедиться лишь в невозможности определить начало или конец, если бы не хитрая уловка с нулем.

Для Малевича всякий объект находится в космической связи со всей вселенной, и установить границы невозможно, разве что только условные: «Береза для всех объективно существует, но ведь березы фактически нет, береза есть одно из явлений растительного мира, имеющего бесконечную связь своими элементами с целым миром растений, так что строго разделить явления растительного мира на обособленную единицу, свободную от всяких взаимодействий и связи элементов, не представляется возможным.

Отсюда установить объект как нечто граничное, для всех одинаковое, невозможно, за исключением чисто условных: отношений»[551].

Как мы убедились, тексты Малевича весьма сложны, и мы не можем быть столь же уверенными в своих рассуждениях, как Левин. Но вследствие краткого анализа некоторых его записей мы можем лишь отметить близость тезисов, изложенных этими двумя интересующими нас авторами, хотя сама их формулировка и могла бы навести на мысль о существующем между ними разрыве. И в самом деле, нет ли конвергенции между «новой объективной реальностью» обэриутов, справедливо отмеченной Левиным, и этим «интуитивным реализмом», проповедуемым главой супрематизма? Вопрос останется открытым.

Анализ стихотворения «Звонитьлететь» позволил нам уловить одну из важнейших черт творчества Хармса, связывающую писателя с традицией авангарда: речь идет о том, что художник Кузьма Петров-Водкин называл «борьбой с тяготением». Это выражение послужило названием волнующей статьи Евгения Ковтуна, в которой выдающийся ленинградский историк искусства сближает ее с принципом Малевича: «распределение веса в систему безвесия»[552].

Ковтун отмечает, что в начале века некоторые поэты, художники и философы, и в частности Николай Федоров[553], обращались к той гностической мысли, что духовный мир человека подобен вселенной. Действительно, Малевич писал в своем сочинении «Бог не скинут» (напомним, что один из его экземпляров он посвятил Хармсу[554]): «Череп человека представляет собою ту же бесконечность для движения представлений, он равен вселенной, ибо в нем помещается все то, что видит в ней <...>»[555].

Основываясь именно на этом рассуждении, Малевич приходит к понятию беспредметности частей вселенной, к той беспредметности, которая позволяет человеку быть носителем вселенной:

«Не будет ли и вся вселенная тем странным черепом, в котором без конца несутся метеоры солнц, комет и планет, и что они тоже одни представления космической мысли, и что все их движение и пространство и они сами беспредметны, ибо если бы были предметны — никакой череп их не вместил»[556].

Здесь наблюдается очень большая близость с тезисами Туфанова, рассмотренными в предыдущей главе, где мы смогли увидеть, что поэт из множества теорий великого вселенского течения мысли предлагает выбрать поэтику текучести, призванную воспринимать это мощное движение. В самом деле, строчки, следующие за этим отрывком из произведения Малевича и поднимающие проблему отношения между реальностью и ее изображением, могли бы быть написаны главой «Ордена заумников»: «Мысль движется, ибо движется возбуждение и в движениях своих творят реальные представления или в творчестве сочиняют реальное как действительность, и все сочиненное изменяется и уходит в вечность небытия, как и пришло из вечного бытия»[557].

Отсюда проистекает мысль о том, что произведение искусства, как отзвук всей вселенной, должно стать автономной сущностью, освобожденной от всех принуждений. Именно в рамках того, что Малевич уже в 1910 году называет «заумным реализмом»[558], самым решительным образом выразится принцип преодоления тяготения. Предмет теряет четкие очертания и рассеивается в макрокосме. Евгений Ковтун так описывает этот процесс освобождения произведения искусства: «В его беспредметных картинах, отказавшихся от земных "ориентиров", исчезло представление о "верхе" и "низе", о "левом" и "правом" — все направления равноправны как во вселенной. Это означает такую степень "автономности" в организации структуры произведения, при которой рвется связь с направлениями, диктуемыми земным тяготением. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе, обладающий собственным "полем" сцеплений-тяготений»[559].

Автономность системы становится гарантом этого состояния безвесия. И то, что Ковтун называет «собственным полем сцеплений-тяготений», абсолютно совпадает с понятием «столкновение смыслов» внутри этого независимого мира, каким является произведение искусства[560].

Основная мысль, которую Малевич развивает в «Бог не скинут», как считает Ковтун, это необходимость «создания пластической системы, в которой отсутствует тяготение, то есть зависимость формы от условий и логики земных отношений»[561]. И опять наблюдается близость этих тезисов с рассуждениями Хармса: земное тяготение, от которого художник должен освободиться, является принудительной системой, так же как и логика, и грамматические отношения, и причинно-следственные связи, и т. д. Сверх того, понятие «автономность системы» по-новому освещает понятие «слово как таковое», у которого отныне появляются философские импликации. Разве Крученых не писал в произведении «Новые пути слова» следующее:

«Мы научились следить мир с конца, нас радует это обратное движение <...>.

Мы можем изменить тяжесть предметов (это вечное земное тяготение), мы видим висящие здания и тяжесть звуков»[562].

То же самое и у Хлебникова, объявившего войну тяготению логики и земного здравого смысла, отменившего закон направления внутри своих стихов («Волгу див несет, тесен вид углов» — читается в двух направлениях[563]) и поведавшего о своих видениях летающих городов в «Утесе из будущего» (1921—1922)[564].

Припомним, что в пьесе «Лапа» Хармса, исследованной нами в предыдущей главе, Хлебников улетает в пространство[565]. Следует отметить, что эти полеты у поэта встречаются не только в его поэтическом творчестве[566], но и в прозаических произведениях, написанных позднее. Это относится, например, к рассказу «Молодой человек, удививший сторожа» <1936>[567], герой которого просит у стража, охраняющего вход на небо, пропустить его туда («Скажите, дедушка, как тут пройти на небо?»). И поскольку тот сопротивляется, молодой человек испаряется в воздухе. Таким образом, он оставляет в дураках представителя того закона, который можно истолковать как суровую логику разума.

Кроме того, известен интерес, который Хармс питал к опытам левитации Татлина[568]. Художник Борис Семенов вспоминает о следующем высказывании поэта: «Представьте себе <...> Владимир Евграфович <Татлин> ложится навзничь на ковер, отключается от посторонних дум, потом в невероятном усилии сосредоточивает свою волю и <...> постепенно отрывается от пола, поднимаясь ныне уже на 12—15 сантиметров»[569].

Тема победы над тяготением, следовательно, занимает значительное место в творчестве поэта. Укажем, что чаще всего она возникает в виде метафоры стремления взлететь. Реализация этого стремления всегда сопряжена с риском, что замечает Вася в стихотворении с многозначительным названием «Полет в небеса» (1929)[570]; сидя верхом на метле и поднимаясь в воздух, он заявляет:

Эти стихи языком бедного Васи, который уже не сможет спуститься назад («Он застрял в небесах»[572]), указывают на то, что взлет всегда сопровождается двумя трагическими неизбежностями — падением и исчезновением. Они совершились с поэтом в ужасные годы, последовавшие за его арестом, что явилось подтверждением, насколько верны были слова: «Летание без крыл жестокая забава»[573].

Поэтический опыт, описанный нами в этой главе, мог бы показаться идиллией: поэт парит в универсальном континууме и бесконечности, погружаясь в новую объективную реальность, обозначенную нулем, в которой «столкновение смыслов» позволяет приблизиться к самому смыслу. Однако, очевидно, что та часть творчества Хармса, которая излучает такую экзистенциальную невозмутимость и такую метафизическую целостность, слишком незначительна. В действительности же этот опыт оставался более в состоянии проекта и не вошел в поэтическую практику. И, скорее всего, вместо желанной «текучести» поэт испытал всю горечь собственного исчезновения и всю мощь раздробленности мира, породившей то, что называется в нашей статье «поэтикой разрыва»[574].

Этот процесс прекрасно изображен в последнем тексте тетради, который нам предстоит исследовать, — «Мыр» (1930)[575]. Уже само его название выражает проблему отношения человека к его окружению: соединяя два слова (мы + + мир) в одно — мыр, писатель достоверно воспроизводит слияние вселенной и человека, испытывающего великие трудности при попытке определения своих собственных контуров:

В первом разделе говорится, что мир недоступен во всей его целостности и что человек может видеть лишь отдельные его части (под словом «взгляд» следует понимать зрение). Наблюдая эти части одну за другой — что приводит к их перечислению, — мы возвращаемся в область науки: лишь художественный опыт способен быть обобщающим, только он может, выражаясь словами Матюшина, развивать «расширенное смотрение». Но это последнее таит в себе опасность рассеивания. Субъект становится миром, но, таким образом, он прекращает видеть самого себя, и ему страшно от мысли о своем крушении («и я испугался, что рухнет мир»). Эта стадия, на которой поэт считает, что видит «ничто», в то время как «видит» все части мира сразу («все зараз»), а не по отдельности, напоминает нуль, чреватый бесконечностью возможностей. Тогда поэт понимает, что это «ничто <...> есть мир» и что если он больше его не видит, то это потому, что он сам им стал. И это то, что Хармс называет «бесконечным небытием»[576].

Итак, становится ясно, что полнота названия ведет к растворению «я» в небытии. Действительно, если, с одной стороны, мы имеем фразу «А я мир», которая выражает бесконечность реальности, то, с другой стороны, возникает отклик поэта: «Мир не я», — который звенит как крик отчаяния, усиливающегося повторением этих двух предложений. Субъект стал частью этой бесконечности, но в то же время он приблизился к нулю. Он один («Есть только я»). И здесь мы наблюдаем зародыш того чувства абсурдности, которое проходит через все творчество Хармса тридцатых годов и о котором Альбер Камю скажет в своем очерке «Миф о Сизифе»: «Абсурд рождается из столкновения человеческого зова с безрассудным молчанием мира»[577].

Желание Хармса писать «текуче» вскоре оказалось неисполнимым, а поиски интегрирующей, космической поэтики, способной выражать «чистоту категорий»[578], привели в скором времени лишь к крайней раздробленности не только его сознания как личности, ощущающей себя в реальности, но и поэтического языка. Но несмотря на то что мы можем констатировать этот провал, последствия которого мы подвергнем анализу несколько позднее в этой работе, необходимо акцентировать тот факт, что Хармс попытался выработать некое мировоззрение, связанное с построением его поэтической системы, чему доказательством служит маленький сборник текстов теоретического характера, который мы только что исследовали; напомним, что они были написаны между 1927 и 1931 годами, то есть в тот момент, когда формировалась поэтика писателя.

1927 год — это еще и год основания ОБЭРИУ. И в «Декларации» группы мы наблюдаем тот же художественный оптимизм, ту же веру во всеобъемлющую форму искусства. Так, в пьесе Хармса «Елизавета Бам», сыгранной вслед за этой «Декларацией» и служившей ее иллюстрацией, мы находим уже предпосылки новой поэтики, которая будет господствовать в прозе Хармса в 1930-е годы. Эта пьеса явилась поворотным пунктом его поэтической орбиты, и потому мы исследуем ее в последней главе. Но прежде необходимо обратиться к другой системе мыслей, весьма близкой к той, которую мы только что изучили, и в то же время во многих аспектах оригинальной, к мысли чинарей, имевших довольно серьезное влияние на творчество Хармса на протяжении всей его литературной карьеры.

Две предыдущие главы показали, каким образом творчество Хармса вписывается в мыслительный процесс авангарда, о первых проявлениях которого в 1910-х годах и о теоретической эволюции в послереволюционный период шла речь. Нам в особенности хотелось показать постоянное стремление авангарда выработать систему, способную представить во всей целостности и полноте реальность, которую всякий другой тип изображения мог лишь дробить, извращать, даже разрушать. Однако применительно к Хармсу картина была бы неполной, если бы мы не остановили наше внимание на группе друзей, которых он посещал в конце 1920-х годов и которые, под названием «Чинари», начинают с трудом входить в историю культуры той эпохи. Это неформальное объединение друзей, к которому мы будем обращаться на протяжении всей этой главы, состоящее из трех поэтов (А. Введенского, Д. Хармса и Н. Олейникова) и двух философов (Я. Друскина и Л. Липавского), бесспорно, решительным образом повлияло на мировоззрение Хармса, а следовательно, и на его творчество. Изучив несколько текстов, родившихся на встречах этой группы, мы сможем выявить причины, объясняющие у Хармса переход от поэтики, для которой была характерна философская полнота, основанная на безусловной религиозности, к поэтике сомнения и разрыва. Это обяжет нас рассматривать творчество Хармса не только с точки зрения преемственности по отношению к авангарду, но также и учитывая выявившуюся несостоятельность используемых им методов и радикальное изменение образа мысли — трансформацию, причины и последствия которой будут, разумеется, определены.

Мы уже говорили в первой главе, что термин «чинари» был введен в употребление в середине 1920-х годов Хармсом и Введенским (который его изобрел) для того, чтобы отграничиться от «Левого фланга» Туфанова[580]. Именно так они подписали два стихотворения, единственных опубликованных при жизни в сборнике Союза поэтов[581]. В конце 1926 года в прошении театрального коллектива «Радикса»[582], обратившегося к Малевичу с целью получить репетиционный зал в помещениях ГИНХУКа, только два этих поэта фигурируют как «поэты-чинари»[583]. Однако было бы ошибочно полагать, что речь шла лишь о шуточном названии, употреблявшемся исключительно в узком кругу, между Хармсом и Введенским, как считает критик Анатолий Александров, который, к сожалению, систематически искажает смысл и сферу употребления этого термина. Еще десять лет назад он писал: «Словцо "чинарь" отсылало к разговорной речи и означало, по-видимому, вольного и озорного юнца (жаргонный эквивалент enfant terrible)»[584].

Позднее в «Чудодее» (название его предисловия к первому советскому изданию произведений Хармса «Полет в небеса»[585]) он повторит свою выдумку, смысл которой заключался в том, чтобы в течение многих лет делать из писателя шута: «Хармс и Введенский в раннюю пору своего творчества предпочитали называть себя не "заумниками", а "чинарями". Были они чем-то вроде скоморохов нового времени»[586].

Разумеется, читая уже первые страницы «Полета в небеса», читатель сразу же поймет, каким ужасным непониманием было бы воспринимать его произведения молодых лет как шутовство. И что еще более серьезно, даже факты приведены с искажением. Так, Александров пишет немного далее: «Задорные "чинари" были притягательными людьми. В "чинарях" оказался и Николай Заболоцкий. Молодой поэт оканчивал педагогический институт, думал о профессиональной литературной деятельности и среди поэтической молодежи Ленинграда не мог найти человека интереснее Хармса. Стал "чинарем" и Игорь Бахтерев, студент Института истории искусств, поэт и драматург <...>. У "чинарей" появились союзники и друзья в мастерских художников, в театрах, в издательствах (в частности, Николай Олейников — редактор детского отдела ГИЗа). В конце 1927 года "чинари" заявили о новой творческой группе под названием Объединение реального искусства»[587].

Грубая ошибка, содержащаяся в этих строчках, заключается в том, что они представляют чинарей как зародыш ОБЭРИУ. Между тем это абсолютно неверно. И хотя Заболоцкий действительно иногда принимал участие в собраниях, но ни он, ни тем более Бахтерев не могут считаться чинарями. Также и Олейников не входил в ОБЭРИУ. Разумеется, эти две группы пересекались[588], но смешивать их было бы в данном случае ошибочно, что могло бы привести к серьезным последствиям при анализе произведений Хармса. Вот почему нам кажется важным установить несколько фактов, которые противоречат идее о том, что чинари будто бы являлись предтечей «Объединения реального искусства».

Для этого мы должны обратиться к записям одного из членов группы, философа Якова Друскина[589], чья основная роль в творческом пути Хармса по совершенно непонятным причинам умалчивается в предисловии Александрова[590]. Однако воспоминания Я. Друскина о чинарях были опубликованы в 1985 году в «Wiener Slawistischer Almanach»[591]. К несчастью, эта публикация осталась незамеченной, безусловно по той причине, что она представляла собой голые факты, без всяких комментариев, которые позволили бы обратить внимание читателя на представленный материал.

Друскин относит зарождение чинарей к 1917—1918 годам, к гимназии Лентовской, где он сам учился, испытывая сильное влияние преподавателя русского языка и литературы Леонида Георга[592], и где объединилось три поэта: Владимир Алексеев[593], Введенский и Липавский, который вскоре покинет поэзию, чтобы заняться философией[594]. Разумеется, интерес группы был обращен к футуристам, и следующая запись Друскина воскрешает в памяти дружеско-враждебные отношения, существовавшие между молодым и старым поколениями: «Весной 1917 г., а может, и в 1918-м, Алексеев, Введенский и Липавский написали шарж на футуристов, назвав его "Бык буды" <...>. Шарж был, кажется, дружеским, во всяком случае уже чувствуется в нем интерес к футуристам — Хлебникову, Бурлюку, Крученых и др. С 1919 г. интерес к футуристам возрастает, в 1920 г. увлечение кубофутуристами проявляется отчасти и в некоторых стихах Введенского и Липавского»[595].

Эти строчки показывают, что интересующие нас писатели вышли из бурных 1910-х годов. Действительно, даже в самом созвучии названия /б/, /ы/, /к/ и т. д. слышится Крученых с его опытами смысловой какофонии; в «буды» мы обнаруживаем первые буквы слова «будетляне», что означает «футуристы» на языке Хлебникова, и т. д.

Связь с Алексеевым вскоре прервется, но в 1922 году произойдет сближение с Друскиным и Липавским, студентами философского факультета, где они имели возможность посещать лекции Николая Лосского[596], оставившие ощутимый след в их сочинениях. В том же году Введенский оканчивает школу (провалив при этом экзамен по литературе!), и с этого времени встречи становятся почти ежедневными[597]. Хармс приходит в группу в 1925 году: «Кажется, весной или летом 1925 года Введенский однажды сказал мне: "Молодые поэты приглашают меня прослушать их. Пойдем вместе". Чтение стихов происходило, кажется, на Васильевском Острове на квартире поэта Вигилянского[598]. Из всех поэтов Введенский выделил Д.И. Хармса, друга Е. Вигилянского. Домой мы возвращались уже втроем, с Хармсом»[599].

Немного позднее, в том же году, поэт Олейников присоединяется к этому коллективу, ядро которого нам теперь известно, прошедшему сквозь бури двадцатых и тридцатых годов. К нему следует отнести и жену Липавского, Тамару Мейер-Липавскую, (бывшую жену Введенского)[600]. Что касается Заболоцкого, то он участвовал в этих собраниях лишь время от времени, скорее всего по личным мотивам (с 1930 года Введенский и он больше не разговаривали друг с другом[601]), а не из-за художественных разногласий; маленький сборник 1929 года «Столбцы»[602] явился единственным примером их поэтического союза: «Уже осенью 1926 г. у нас (Введенского, Липавского и меня, а позже также и у Хармса и Олейникова) возникли серьезные теоретические расхождения с Николаем Алексеевичем. <...> Липавский как-то сказал о нем: он велик, когда смотрит на мир, как человек, впервые чуть приоткрывший свои глаза. Когда же он делает вид, что открыл глаза, а это стало сразу же после "Столбцов", — он жалок. Помимо того, неумны и неприятны в его творчестве до 1933 г. постоянные поучения. А потом наступил традиционный трафарет, что нам было абсолютно чуждо»[603].

Эти довольно жесткие слова свидетельствуют о том, что необходимо с достаточной осторожностью подходить к «поэтике обэриу». И если можно, вне всякого сомнения, сказать, что если много общего в творчестве Хармса и Введенского или Бахтерева[604], то, напротив, гораздо сложнее приобщить к этому явлению Заболоцкого[605] или Вагинова[606]. ОБЭРИУ — локальное во времени и разнородное объединение, созданное на почве представления, происходившего 24 января 1928 года, и, следовательно, «экзотерическое», как о нем сказал Друскин, в противоположность «эзотерическому» характеру чинарей[607]. И можно с уверенностью говорить, что грубые нападки, мишенью для которых стало объединение спустя два года, явились лишь частью причин, послуживших его концу, поскольку другие причины были, без сомнения, художественного плана. Чинарей, которые собирались задолго до образования ОБЭРИУ и которые будут продолжать встречаться еще долгое время после этого, связывало гораздо более сплоченное единство мысли, что мы и попытаемся доказать в этом исследовании.

На этой стадии необходимо внести небольшие уточнения, касающиеся употребления слова «чинари». Трудно сказать, в какой степени члены этого «неофициального литературно-философского содружества», как его называет Друскин[608], осознавали себя чинарями: «Поскольку наше содружество было неофициальным, то чинарями мы называли себя редко, да и только 2—3 года (1925—1927 гг.), когда так подписывали свои произведения Введенский и Хармс»[609].

Таким образом, это название следует воспринимать как условное[610]. Но не в этом главное: даже если мотивы употребления этого термина затерялись в тридцатые годы, нас интересует скорее сам факт существования этой группы, которой удалось во время самого страшного десятилетия сталинского террора регулярно встречаться и выработать общую философскую систему, находящуюся абсолютно вне господствующих течений.

Собрания происходили примерно раз в неделю, в основном у Липавского или Друскина, так как Введенский был, по словам его первой жены, «безбытным», и потому его комната была практически пуста[611], Хармс же, напротив, был очень «бытным», и его комната, слишком благоустроенная, не могла не влиять на ход дискуссий, которые должны были быть свободными от всяких предварительных условностей[612]. Участники этих встреч читали там свои произведения, которые затем обсуждались: «Разговоры велись преимущественно на литературные и философские темы. Все, что мы писали, мы читали и обсуждали совместно. Иногда спорили, чаще дополняли друг друга. Бывало и так, что термин или произведение одного из нас являлось импульсом, вызывавшим ответную реакцию. И на следующем собрании уже другой читает свое произведение, в котором обнаруживается и удивительная близость наших интересов и в то же время различия в подходе к одной и той же теме»[613].

Нам кажется чрезвычайно важным отметить, что многие произведения, написанные чинарями, были прочитаны во время этих встреч, которые являлись в условиях тридцатых годов единственной трибуной этих писателей и единственной возможностью представить свои сочинения читателям[614]. Дискуссии, которые здесь происходили, конечно же были для них очень важны. Можно не колеблясь утверждать, что многие тексты были рождены вследствие этих обсуждений и что в них существует общая мысль, хотя способы ее выражения различны в зависимости оттого, кто выступает глашатаем этой мысли. С этой точки зрения весьма значительна следующая ремарка Друскина: «Бывали у нас расхождения и часто довольно серьезные, но на непродолжительное время и одновременно такая близость, что бывало, один из нас начнет: "Как ты сказал...", а другой перебьет его: "Это сказал не я, а ты"»[615].

В дальнейшем мы увидим, каким образом произведения Хармса входят в обширную систему перекличек, которую представляли произведения этих авторов, но мы можем сразу же отметить, что философские тексты, оставленные нам писателем, явились следствием этих еженедельных встреч. Иногда их даже трудно понять, не обратившись к трудам других участников встреч и, главным образом, к сочинениям Друскина, с которым Хармс будет исключительно близок, особенно во вторую половину тридцатых годов[616], когда группа уменьшится из-за ареста Олейникова в 1937 году[617] и из-за отъезда Введенского в Харьков[618].

О том, что происходило на этих собраниях, можно судить по двум источникам, опубликование которых явилось бы важным этапом в изучении этих авторов. Речь идет прежде всего о записанных Липавским разговорах, происходивших в 1933—1934 годах[619]. Эти записи не только свидетельствуют об интенсивности обсуждений, разворачивавшихся после чтения текстов участниками, но, кроме того, указывают и на их интерес к важнейшим вопросам философии и литературы в целом. И это не все; на этих дискуссиях происходили настоящие словесные состязания: «Тут началась особая словесная игра, состоящая в преобразовании, подмене и перекидывании словами по неуловимому стилистическому признаку. Передать ее невозможно, но очень часто большая часть разговоров сводилась в этом кругу людей к такой игре; победителем чаще всего оставался Н<иколай> М<акарович Олейников>. На этот раз началось с требухи и кончилось головизной.

Л<еонид> Л<ипавский>: Представьте себе толстый и честно написанный роман, в котором в самом конце автор вдруг решил блеснуть: "Гость в ответ покачал головизной"»[620].

Этот небольшой отрывок показывает, что собрания чинарей были не только местом дискуссий, но и пространством, где рождались сочинения. Маленький разговор, приведенный ниже, между Липавским, его женой и Хармсом, вполне мог бы быть миниатюрой последнего. Гротескная тема рождения, к которой он в нем обращается, становится также предметом и двух других текстов поэта[621]: «<...> Л<еонид> Л<ипавский>: Удивительно, что крокодилы рождаются из яиц.

Д<аниил> Х<армс>: Я сам родился из икры. Тут даже чуть не вышло печальное недоразумение. Зашел поздравить дядя, это было как раз после нереста, и мама лежала еще больная. Вот он и видит: люлька, полная икры. А дядя любил поесть. Он намазал меня на бутерброд и уже налил рюмку водки. К счастью, вовремя успели остановить его; потом меня долго собирали.

Т<амара> А<лександровна>: Как же вы чувствовали себя в этом виде?

Д<аниил> Х<армс>: Признаться, не могу припомнить: ведь я был в бессознательном состоянии. Знаю только, что родители долго избегали меня ставить в угол, т. к. я прилипал к стене.

Т<амара> А<лександровна>: И долго вы пробыли в бессознательном состоянии?

Д<аниил> Х<армс>: До окончания гимназии»[622].

Личный дневник Друскина представляет собой другой важный источник информации, поскольку он охватывает его полувековые размышления[623]. В нем можно найти не только наброски его философских произведений, но также и отражение психологического состояния автора и его близких. Однако в нем почти ничего не говорится о внешнем мире, что указывает на стремление философа выработать чистую мысль, находящуюся вне всяких материальных условностей. Хармс к тому же говорил о нем, что он был единственным из них, «который при всех условиях жил бы так же, как живет сейчас»[624]. Мы еще вернемся к этому дневнику на следующих страницах, поскольку он предложит нам ключи к пониманию некоторых понятий, входящих в состав словаря чинарей.

В конце своей статьи об истории группы Друскин указывает вопросы, на которые пытались ответить в своих произведениях чинари. Из этих строчек следует, что все они проявляли интерес к непонятному, к бессмыслице, разрушению границ, условным связям и т. д. Кроме того, этот интерес, далеко не являвшийся провокационным, напротив, представлял собой философский опыт, направленный на божественное. Вот несколько знаменательных отрывков из последних страниц: «Произведения Введенского и Хармса объединяет "звезда бессмыслицы"[625]. Я различаю семантическую бессмыслицу, состоящую в нарушении правил обыденной, так называемой "нормальной" речи, т. е. алогичность речи, и ситуационную бессмыслицу — алогичность человеческих отношений и ситуаций. У Введенского преобладает семантическая бессмыслица, у Хармса — ситуационная — "борьба со смыслами", как он говорит в стихотворении "Молитва" (1931 г.)[626]. <...> "Звезда бессмыслицы" — это не просто литературный прием, это и гносеология.

Поэтому бессмыслица Введенского имеет отношение и к онтологии. "Я произвел критику разума более радикальную, чем Кант" ("Разговоры" Л. Липавского[627]). Тем самым он разрушает субстанциальную онтологию.

Также и Липавский — например, его мир жидких существ, не имеющих определенных границ, мир температурный, его интерес к качествам[628].

У Хармса — разрушение субстанциальной этики. При этом иногда разрушается и граница между этикой и онтологией. Das Bestehende (Киркегаард)[629] — вот что разрушает Хармс.

Также и в моей философии — первоначальная субстанциализация и гипостазирование. Может, это наиболее общие вопросы, которые нас объединяли. Однако это разрушение не было только отрицательным; одновременно мы пытались построить новую несубстанциальную экзистенциальную онтологию. Каждый из нас решал эту задачу в меру своих возможностей»[630].

Итак, снова появляется идея, являющаяся центральной в предыдущей главе, исходя из которой одним из необходимых этапов приближения к истинному восприятию реальности является разрушение, которое следует понимать как разрушение условной нормы — процесс, обеспечивающий возврат к нулевой точке, уже много раз упоминавшейся нами. Интересно также отметить, что чинари намеревались выпустить журнал и что Хармс в дневниках отмечал свое желание привлечь к участию в этом журнале Татьяну Глебову[631] из школы Филонова, которая выставлялась в Доме печати во время «Трех левых часов» обэриутов, и ее мужа Владимира Стерлигова[632], ученика Малевича. Разумеется, этот проект не был реализован, но само его существование свидетельствует, с одной стороны, о близости к великим мастерам авангарда в живописи и, с другой стороны, о постоянном стремлении Хармса войти в более широкий культурный пласт.

На следующих страницах мы обратимся к отдельным текстам двух философов — Друскина и Липавского, которые, на наш взгляд, являются непосредственными источниками некоторых теоретических работ Хармса. Естественно, что этот анализ будет неполным, поскольку очерки этих авторов остаются большей частью неизданными и по сей день, но нам кажется, что эти первые вехи должны открыть дорогу очень полезному и абсолютно необходимому научному исследованию.

Яков Семенович Друскин — один из двух философов, о котором мы знаем больше всего, поскольку он является единственным чинарем, чья жизнь имела нормальную продолжительность. Это был человек разносторонних интересов: нам известно, что он прошел курс философии в Ленинградском университете (1923)[634], фортепиано — в Консерватории (1929)[635], что он автор трудов по музыковедению[636], к чему следует прибавить диплом университета по математике (1939), преподавателем которой он был одно время[637] и, last but not least[638], огромное поэтическое вдохновение, окрасившее все его рассуждения, будь то самые суровые, и что стал автором нескольких стихотворений, примеры которых мы сможем привести в дальнейшем. Его творчество колоссально, и мы только чуть-чуть прикоснемся к нему на этих страницах. Оставляя в стороне его многочисленные произведения теологического характера[639], мы направим наш интерес на трактаты, написанные в период его наиболее интенсивных отношений с другими чинарями и, в частности, с Хармсом, то есть начиная с конца двадцатых годов и до бойни, наступившей десятью годами позднее: большое философское размышление «Вблизи вестников»[640] и семь маленьких очерков — «Это и то», «Классификация точек», «Движение», «Признаки вечности», «О желании», «О голом человеке», «Происхождение животных»[641], а также совершим несколько экскурсов в его дневник.

На следующих страницах мы хотим показать основные элементы того, что следует называть философским диалогом, который совершался вокруг отдельных понятий. Дело происходило, вероятно, таким образом: слово вводилось, обсуждалось, затем принималось. С этого момента оно пропускалось через произведения чинарей, становясь местом соприкосновения философии, духовности, психологии и др. Так было в случае со словом «вестник».

Предложенный Липавским, этот термин получил наиболее существенное выражение в сочинениях Друскина, став впоследствии центром эпистолярного обмена между философом и Хармсом. «Вестники» были некоторого рода посланцами «соседних миров» («соседние миры» — другая идея Липавского), которые недоступны ни чувствам, ни разуму. Друскин вспоминает: «Соседняя жизнь, соседний мир — темы, интересовавшие Липавского: мы живем в мире твердых предметов, окруженные воздухом, который воспринимаем как пустоту. Как ощущает себя полужидкая медуза, живущая в воде? Можно ли представить себе мир, в котором есть различия только одного качества, например мир одних лишь температурных различий? Каковы ощущения и качества существ, живущих в других, отдаленных от нашего, соседних мирах, наконец, в мирах, может быть даже не существующих, а только воображаемых? Соседний мир может быть и во мне самом. Однажды Липавский даже предложил имя для существа из такого воображаемого мира: "вестник" — буквальный перевод слова ανυελοξ. Но с Ангелами вестники не имеют ничего общего. Это именно существа из воображаемого мира, с которыми у нас, возможно, есть нечто общее; может быть, они даже смертны, но в то же время сильно отличаются от нас. У них есть какие-то свойства, которых у нас нет.

Вскоре после разговора с Липавским о вестниках мне внезапно представился такой отдаленный от нас и в то же время чем-то близкий нам соседний мир вестников»[642].

Этот вымышленный мир представляет собой некоторым образом место соприкосновения с божественным, место экстрасенсорного контакта, и что еще важнее — контакта, независимого от разума — осмелимся сказать, заумного. Здесь фактически, хотя и в совершенно другом регистре, ощутимо то же, что и в зауми. Впрочем, интересно отметить, что рассуждения Друскина о бессмыслице близки к тезисам, сформулированным нами в 1-й главе. В одной из записей философ отмечает, что «звезда бессмыслицы — арациональна, демоническое — иррационально»[643]. И он довольно ясно выражает мысль о том, что отсутствие смыслов (следует понимать: значений) порождает Смысл: «Если бы не было бессмыслицы, жизнь была бы лишенной смысла, бессмысленной, плоской. <...> кто хочет быть мудрым в мире сем, будь безумным. Это безумие, звезда бессмыслицы — тайна, чудо, и создает в жизни несколько планов, тогда жизнь имеет тайный, чудесный смысл (23 05 1967)»[644].

Утверждение, что тайный смысл жизни может быть открыт неким безумием, умножающим планы, напоминает определения заумной поэзии, представленные нами ранее.

Осенней ночью 1933 года Друскин написал свой длинный философско-поэтический очерк на пятидесяти страницах — «Разговоры вестников», изучение которого необходимо для понимания некоторых сочинений Хармса. Одна из глав этого эссе, «Вестники и их разговоры»[645], помогает нам лучше постичь природу этих «вестников»: «Жизнь вестников проходит в неподвижности. У них есть начало событий или начало одного события, но у них ничего не происходит.

Происходящее принадлежит времени.

Время — между двумя мгновениями — это пустота и отсутствие: затерявшийся конец первого мгновения и ожидание второго. Второе мгновение неизвестно.

Мгновение — начало события, но конца его я не знаю. Никто не знает конца события, но вестников это не пугает. У них нет конца события, потому что нет промежутков между мгновениями»[646].

Итак, мы вновь оказываемся перед проблематикой, которую уже подробно разбирали, — проблематикой вечности, понимание которой, по-видимому, составляет основу основ поэтического вдохновения. Вестники представляют собой сущность, способную заключать в себе чувство вечности, поскольку они освобождены от рабства времени. Как и ряд чисел в рассуждениях Хармса, рассмотренный в предыдущей главе[647], всякое событие начинается, но никогда не кончается; всякое событие вписывается в вечность настоящего. Несмотря на это, человек видит его как нечто имеющее конец, вследствие чего у него появляется сознание прошедшего и будущего. Он воспринимает мир и событие, которое в нем разворачивается, как последовательность[648], то есть как порядок, вместе со всем тем произволом, который им предполагается, а следовательно, и с репрессией. Жить с сознанием прошедшего и будущего, значит делать из настоящего промежуток между двумя мгновениями. И в этом промежутке может неожиданно появиться одна из самых отрицательных для поэта категорий — скука[649]. Вестники чужды этой проблеме: «Однообразна ли их жизнь? Однообразие, пустота, скука проистекают от времени. Это бывает между двумя мгновениями. Между двумя мгновениями нечего делать»[650].

Это отношение ко времени, безусловно основополагающее в размышлениях Хармса, как мы убедимся в дальнейшем, определяет также новое понимание пространства. Неподвижность вестников некоторым образом участвует в этом освобождении. Друскин и в самом деле считает, что возможность перемещаться в пространстве скорее препятствие, нежели преимущество: «Есть ли преимущество в возможности свободного передвижения? Нет, это признак недостатка. Я думаю, что конец мгновения утерян для тех, кто имеет возможность свободного передвижения. От свободного передвижения периоды и повторения, также однообразие и скука. Неподвижность при случайном расположении — вот что не имеет повторения»[651].

Философ сравнивает вестников с деревьями, которые к тому же сделаются объектом главы «Разговоры вестников»[652]. Кажется, что они также живут вечно, они почти неподвижны и растут таким образом, который не соответствует никакому особенному порядку: «Дерево прикреплено к своему месту. В определенном месте корни выходят наружу в виде гладкого ствола. Но расположение деревьев в саду или в лесу не имеет порядка. Также определенное место, где корни выходят наружу, случайно.

Деревья имеют преимущество перед людьми. Конец событий в жизни деревьев не утерян. Мгновения у них не соединены. Они не знают скуки и однообразия.

Вестники живут как деревья. У них нет законов и нет порядка. Они поняли случайность. Еще преимущество деревьев и вестников в том, что у них ничего не повторяется и нет периодов»[653].

Нам кажется особенно важной в этом последнем отрывке мысль об отсутствии закона, управляющего порядком (что надо понимать как отсутствие условий), и еще понятие случайности, которое из этого следует. Эта проблематика содержится в маленьком трактате «Классификация точек»[654]. «Точка» похожа на настоящее: как последнее не занимает никакого места во времени, так и точка не занимает никакого места в пространстве. Таким же образом, точка определяется «близостью», а не «соединением», которое для пространства является тем же, что «последовательность» для времени: «Т. к. точка не занимает пространства или, лучше сказать, не имеет очертаний, также к ней не принадлежит соединение, то ее значение будет ее формой и определением. Значение точки определяется ее близостью ко мне, таким образом, ей не соответствует число, определяемое порядком»[655]. Далее, в русле все тех же идей, мы читаем: «<...> рядом нельзя понимать как последовательность. Предельные точки не лежат в ряду, здесь нет направления, это место поворотов. Но от одной точки я перешел к другой. Возможно ли это? Не предполагает ли всякий переход некоторого направления? Между одной точкой и другой — отсутствие, они не соединены. Может быть, они лежат на одном месте. Переход от одной точки к другой есть начало, например, сотворение мира. Число начал не определяется известными нам числами и также число точек. Между двумя точками нет ни одной, но на месте каждой — неопределенное число их, также рядом лежащая»[656].

Итак, отношение близости приводит к упразднению условных отношений. Это также возвращает нас к размышлениям Хармса о числах, понимаемых как сущности, независимые друг от друга, освобожденные от произвольного числового порядка[657], и, в более широком смысле, к его «измерению вещей»[658] по критериям, освобожденным от условий, наложенных разумом и его нормативностью. Именно в этой перспективе следует воспринимать следующий небольшой текст, написанный в то же время, что и произведение Друскина (1933). Поэт настаивает в нем на двух характеристиках, свойственных как числам, так и деревьям: отсутствие порядка как их природное свойство и невозможность тождества между разными единицами (как два не может быть равно трем, так и два дерева не могут быть подобны): «Числа не связаны порядком. Каждое число не предполагает себя в окружении других чисел. Мы разделяем арифметическое и природное взаимодействие чисел. Арифметическая сумма чисел дает новое число, природное соединение чисел не дает нового числа. В природе нет равенства. Есть тождество, соответствие, изображение, различие и противопоставление. Природа не приравнивает одно к другому. Два дерева не могут быть равны друг другу. Они могут быть равны по своей длине, <по сво>ей толщине, вообще по своим свойствам. Но дв<а де>рева в своей природной целости равны друг другу быть не могут. Многие думают, что числа — это количественные понятия, вынутые из природы. Мы же думаем, что числа — это реальная порода. Мы думаем, что числа — вроде деревьев или вроде травы. Но если деревья подвержены действию времени, то числа во все времена неизменны. Время и пространство не влияют на числа. Это постоянство чисел позволяет быть им законами других вещей.

Говоря два, Мы не хотим сказать этим, что это один и еще один. Когда Мы выше сказали "два дерева", то Мы использовали одно из свойств "два" и закрыли глаза на все другие свойства. "Два дерева" значило, что разговор идет об одном дереве и еще об одном дереве. В этом случае "два" выражало только количество и стояло в числовом ряду, или, как Мы думаем, в числовом колесе, между единицей и тремя.

Числовое колесо имеет ход своего образования. Оно образуется из прямолинейной фигуры, именуемой крест»[659].

Итак, опять качество[660], а не количество. Следовательно, деревья и числа, как все части мира, подобны этим точкам. Последние, так же как и «начало событий», о которых говорит Друскин, подчиняются законам «цисфинитной логики», которая позволяет приблизиться к реальности исходя от нуля. Все это заставляет нас сделать вывод, что время — всего лишь относительная и произвольная величина. Липавский, к которому мы вернемся во второй части этой главы, выражает ту же мысль в следующих строчках:

«Самостоятельного времени нет; источник времени — в событиях, т. е. в преобразовании. <...> Отраженное время — воображаемое; реально только собственное время. Прямая (отраженное время) тождественна точке (безвременности)»[661].

Отсюда появляется тенденция отменить время в любом его виде, поскольку оно также представляет собой порядок, который не существует вне некоторого отношения, связанного с событием. Разрушение временной категории в таком контексте становится последней фазой освобождения, которая весьма логично приведет в прозе Хармса к разрыву причинно-следственных отношений.

Место деревьев, следовательно, зависит от случайности являющейся особенно важным понятием. «Случайность», как об этом следует напомнить, стояла в основе поэтики футуристов, начиная с их первых манифестов[662]. Ее можно обнаружить и в принципах, изложенных в программе ОБЭРИУ, например в выражении «столкновение словесных смыслов»[663]. Мы видим, что эта поэтика, основанная на случайности, на неожиданном и непредвиденном характере, на столкновении, на отсутствии порядка и законов, представляет опасность для идеологии, поставившей перед собой задачу как раз отменить все эти элементы, чтобы оградить продвижение к светлому будущему от всяких неожиданностей. В своем блестящем очерке об «Алисе в Стране чудес» Ж. Делез прекрасно выразил эту тесную связь порядка со здравым смыслом, о котором он говорит, что его функцией является «главным образом предвидеть»[664]: «<...> здравый смысл это по сути направление: он есть единственный смысл, он выражает требование порядка, руководствуясь которым надо выбирать направление и придерживаться его»[665].

Но нам хотелось бы настоять на том факте, что идеология является лишь крайней формой этого процесса всеобщей нормализации, которая предполагает в каждой работе разум, сосредоточивающийся на наблюдаемой реальности. Вестники, напротив, «<...> знают расположение деревьев в лесу»[666], «<...> они знают то, что находится за вещами»[667], — в этом выражении мы находим предлог «за», являющийся префиксом слова «заумь».

Друскин сообщает, что из тех, кому он прочитал свое сочинение, именно Хармс заинтересовался им более всех остальных и что вскоре, в сентябре 1933 г., он сказал: «Вестник — это я»[668]. Из этого маленького замечания можно заключить, что если вестник есть творение «соседнего мира», то это вовсе не мешает поэту самому сделаться вестником. Это доказывает, что речь идет о явлении внутреннего мира. Друскин написал к тому же в своем дневнике в 1967 году: «Вестники мне близки и сейчас, т. е. мне близок тот я, который их писал (22 12 1967 г.)»[669]. Вот почему можно понимать вестников как метафору творческого вдохновения. Эта интерпретация заключена в письме Друскина, адресованном Хармсу в 1937 году — одном из самых страшных как для страны, так и для писателей, о которых мы говорим. Философ чувствует, что вестники покинули его, а вместе с ними и вдохновение:

«Дорогой Даниил Иванович,

вестники меня покинули. Я не могу даже рассказать Вам, как это случилось. Я сидел ночью у открытого окна, и вестники еще были со мной, а затем их не стало. Вот уже три года, как их нет. Иногда я чувствую приближение вестников, но что-то мешает мне увидеть их, а может быть, они боятся меня. Мне кажется, надо сделать какое-то усилие, может быть небольшое, и вестники снова будут со мной, но с этим усилием связана ложь, надо немного солгать, и появятся вестники. Но это отвратительно: лгать перед собой и перед вестниками.

Раньше я думал: может, вдохновение обманывает меня. Ведь я философ, надо писать, когда спокоен и нет желаний. Теперь, когда нет желаний, нет вдохновения и вестники покинули меня, я вижу, что писать и думать не о чем. Но, может быть, я не прав, может быть, сегодня день такой — я чувствую близость вестников, но не могу их видеть.

Я.С. Друскин»[670].

Хармс немедленно отвечает на это письмо 22 августа 1937 года текстом «О том, как меня посетили вестники», который в какой-то степени представляет собой сумму элементов поэтики писателя. Вот полный текст:

«В часах что-то стукнуло, и ко мне пришли вестники. Я не сразу понял, что ко мне пришли вестники. Сначала я подумал, что попортились часы. Но тут я увидел, что часы продолжают идти и, по всей вероятности, правильно показывают время. Тогда я решил, что в комнате сквозняк. И вдруг я удивился: что же это за явление, которому неправильный ход часов и сквозняк в комнате одинаково могут служить причиной? Раздумывая об этом, я сидел на стуле около дивана и смотрел на часы. Минутная стрелка стояла на девяти, а часовая около четырех, следовательно, было без четверти четыре. Под часами висел отрывной календарь, и листики календаря колыхались, как будто в комнате дул сильный ветер. Сердце мое стучало, и я боялся потерять сознание.

— Надо выпить воды, — сказал я. Рядом со мной, на столике стоял кувшин с водой. Я протянул руку и взял кувшин.

— Вода может помочь, — сказал я и стал смотреть на воду.

Тут я понял, что ко мне пришли вестники, но я не могу отличить их от воды. Я боялся пить эту воду, потому что по ошибке мог выпить вестника. Что это значит? Это ничего не значит. Выпить можно только жидкость. А вестники разве жидкость? Значит, я могу выпить воду, тут нечего бояться. Но я не мог найти воды. Я ходил по комнате и искал ее. Я попробовал сунуть в рот ремешок, но это была не вода. Я сунул в рот календарь — это тоже не вода. Я плюнул на воду и стал искать вестников. Но как их найти? На что они похожи? Я помнил, что не мог отличить их от воды, значит, они похожи на воду. Но на что похожа вода? Я стоял и думал.

Не знаю сколько времени стоял я и думал, но вдруг я вздрогнул.

— Вот вода! — сказал я себе. Но это была не вода, это просто зачесалось у меня ухо.

Я стал шарить под шкапом и под кроватью, думая хотя бы там найти воду или вестника. Но под шкапом я нашел среди пыли только мячик, прогрызенный собакой, а под кроватью какие-то стеклянные осколки.

Под стулом я нашел недоеденную котлету. Я съел ее, и мне стало легче. Ветер уже почти не дул, а часы спокойно тикали, показывая правильное время: без четверти четыре.

— Ну, значит, вестники уже ушли, — сказал я себе и начал переодеваться, чтобы идти в гости.

Даниил Хармс 22 августа 1937 года»[671].

Тема вестников вступает в связь с проблематикой времени, символизируемого здесь часами, в которых возникает шум. Писатель догадывается, что шум происходит из-за сквозняка, появляющегося перед приходом вестников. Этот сценарий немного напоминает, хотя и в весьма прозаической форме, сошествие Святого Духа на апостолов. Действительно, только они собрались, как «внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились»[672]. Итак, происходит необъяснимое явление, которое напоминает порыв ветра; и у Хармса «листики календаря колыхались, как будто в комнате дул сильный ветер». Но это нечто более существенное, чем ветер: если бы речь шла о простом порыве ветра, то этого было недостаточно для того, чтобы бояться «потерять сознание». В конце текста Хармса, когда все приходит в порядок, ветер постепенно стихает, и это связывается с «вестниками» («Ну, значит, вестники уже ушли»). Если придерживаться мысли, что они являются метафорой поэтического вдохновения, то сходство с этим отрывком из «Деяний Апостолов» еще более поразительное, поскольку впоследствии Дух в форме языков «как бы огненных» ложится «по одному на каждом из них», после чего «<...> исполнились все Духа Святого, и начали говорить на иных языках, как Дух давал им провещавать»[673]. Это сопоставление, возможно, несколько натянутое, но все-таки примечательно, что в сочинении Хармса, как и в эпизоде Пятидесятницы, «соседний мир» (прекрасное определение Духа) вторгается под видом порыва ветра в закрытое пространство. В Библии, как следствие этого вторжения, появляется язык, понятный всем, поскольку он очищенный, первосущностный. В тексте Хармса, хотя и в чисто пародийной форме, мы также имеем дело с процессом вдохновения, призванного открыть чистый поэтический язык.

Вот почему мы можем вернуться к теме воды в связи с нашим анализом текучести, сделанным в 1-й главе. «Вода может помочь», — говорит себе повествователь, пытаясь определить природу вестников. Однако он убеждается в том, что они есть то же (или почти то же), что и сама вода, поскольку он опасается проглотить одного из них во время питья. Далее из текста становится очевидно, что вода, которую он ищет в своей комнате под шкафом, уже не та, что находится в кувшине. Герой ищет то, чего не знает («Но на что похожа вода?»), но что должно быть им обнаружено. Так и поэт ищет и ждет слова. Сначала ему кажется, что он находит воду в ремешке (гротеск), затем в календаре (символическое напоминание о времени) и наконец — в почесывании за ухом, являющимся тем органом, который мог бы позволить услышать это слово, разумеется при условии, что оно существует. Мяч, «прогрызенный собакой», «стеклянные осколки» и в довершение всего «недоеденная котлета»: столь тривиальные подробности приводят поэта к повседневности, где господствует мерзость, завладевшая его прозой 1930 годов. Текучесть потерпела поражение, побежденная бытом, и как следствие — творческая прострация. Вестники были здесь, но не остановились.

Как мы уже имели возможность убедиться, вода связана с временем и пространством. Ее очарование, воздействующее на Хню, так же как и на Сиддхартху[674], — следствие того, что она может быть всюду одновременно. Следовательно, она знает одновременность всего или, по мнению Друскина, начало всех событий сразу, не зная об их конце: итак, она есть подобие вечности. В сочинении «О том, как меня посетили вестники» мы наблюдаем абсолютно схожую ситуацию. Вначале слышится шум в стенных часах — приход вестников связан с нарушением времени или, скорее, с чувством нарушения времени, так как часы показывают на самом деле точное время: без четверти четыре. А в конце текста, когда ветер утихает, герой отмечает, как спокойно тикают часы, которые показывают все то же точное время: без четверти четыре. Следовательно, все действия героя, описанные в этом тексте, происходят в необычных пространственно-временных условиях. Время сокращено до крайности и приведено к нулевой точке (так же как и у Малевича), и, таким образом, над ним одержана победа: субъект познал вечность, вечность цисфинитную, как бы ужасна и пародийна она ни была.

В небольшом трактате «Движение» Друскин ясно высказывает ту же идею, написав, что «вечность понятнее времени, потому что есть сейчас»[675]. Далее в этом сочинении, как и в произведении «Вестники и их разговоры», философ возвращается к сравнению с деревьями и решительным образом связывает понятие вечности с понятием неподвижности, а следовательно, и с «отсутствием порядка и последовательности», еще раз настаивая на случайности расположения предметов в пространстве: «Вечность — это то, что однажды или сейчас. Но другого того, что не сейчас, — нет. Следовательно, есть один предмет. Также и неподвижность. Лучше всего объяснить это на примере деревьев. Они неподвижны, потому что расположены случайно, и нет никакой возможности осмотреть их одно за другим по порядку. Следовательно, неподвижность и вечность, т. е. отсутствие порядка и последовательности, — один предмет, и нет других предметов»[676].

Идея о том, что вечность существует в нулевом времени, находящемся между концом события и началом нового, встречается и в других текстах Друскина и, в частности, в двух маленьких трактатах, адресованных Липавскому: «Признаки вечности»[677] и «О желании»[678]. В первом из них философ вспоминает день, когда, вследствие его желания остановиться и закурить, у него изменилось ощущение времени. Оно стало «промежутком». Только в этом промежутке, ограниченном следующей сигаретой (началом события), время остановилось, и это явилось для философа «признаком вечности»: «В три часа дня я получил папиросу. Зажигая ее, я ожидал какого-то изменения, но ничего не произошло. Мне не хотелось курить. До вечера я не курил. Время стояло неподвижно.

Недалеко от себя я нашел соседние миры. Когда я хотел курить и не курил, я наблюдал время. Я наблюдал время в соседнем мире. Некоторый промежуток, когда он ограничен и нарушены связи и соединения с предыдущим и следующим, есть соседний мир.

Если и время не проходит, то что же сказать о вечности? Она есть всегда, но я не знаю всех ее признаков. Я замечаю некоторые. Вдыхание дыма было признаком вечности»[679].

Опять возникает мысль о том, что вечность заключена в настоящем («сейчас»). А значит, чтобы понять мир, надо представлять не преемственность в последовательности событий, но смену «сейчас», каждое из которых вечно. В тексте «О желании», страдая от неосуществленного желания провести вечер у Липавского, философ исследует механизм скуки, которую ему удается преодолеть, «думая отдельно» о каждом промежутке времени: «При желании может быть так: вещь была раньше, но сейчас ее нет, желание ее связано с ощущением непоправимости или окончательности. Но, может, ее совсем не было, желание такой вещи ты назвал тоской по абсолюту. Если же через некоторое время я получу эту вещь, ожидание ее все равно связано с неприятным ощущением и скукой. Я думал, что буду сегодня скучать. Это была скука от невозможности обладать какой-либо вещью. Я представлял себе длинный вечер, промежуток времени. Я был прав, считая, что обладание этой вещью завтра не может быть для меня утешением. Я не верил в существование завтра. Но затем я нашел, что вечер, которого еще нет, не ближе ко мне, чем следующий день. Я стал исследовать ощущение скуки. У меня была боязнь скуки от ожидания. Я исследовал определенный вид скуки. Скучал ли я, отложив свою поездку к тебе? Я заметил, что сейчас мне не скучно, я о чем-то думал. Затем я предполагал лечь спать часов до восьми вечера. О каждом деле, которое я предполагал исполнить в этот день, я думал отдельно, не связывая одного с другим. Отдельные промежутки не были соединены, и нигде не было места скуке. Мне казалось, что я буду скучать. Я боялся ожидания завтрашнего дня, боялся времени. Но в отдельном промежутке его не было. Я соединял рассуждением отдельные промежутки, тогда появлялось представление времени и вместе с этим скука. Соединял же я отдельные промежутки потому, что мне не удалось выполнить мое желание. Таким образом, неудовлетворенное желание вызывало соединение промежутков, а соединение промежутков — представление времени. Тогда, может быть, лучше подавлять желания»[680].

Как мы можем констатировать, философ воспринимает вечность как касательную нуля, представленную промежутком, разделенным двумя событиями. Приводя пространственно-временно́е восприятие к некому «здесь и сейчас», он устраняет идею о будущем, заложенную уже в самой семантике слова «ожидание»: очевидно, что эта попытка отвечает желанию понять реальность во всем ее объеме. Маленькая фраза «Я не верил в существование завтра» с этой точки зрения очень значительна: в самом деле, речь идет о самом существовании мира, и это приводит нас к обсуждению проблемы, занимающей немалое место в творчестве Хармса.

Текст Друскина «Вестники и их разговоры» заканчивается такими словами: «Вестники знают язык камней. Они достигли равновесия с небольшой погрешностью. Они говорят об этом и том»[681].

Эта фраза написана на языке, по меньшей мере загадочном: понятия «некоторое равновесие с небольшой погрешностью» и в особенности «это и то» заслуживают отдельного обсуждения ввиду их исключительной важности в сочинениях двух интересующих нас писателей.

«Это и то» возникают на протяжении всего творчества Друскина, и, в соответствии с периодами его жизни, появляются различные варианты их значений[682]. Здесь кроется причина, по которой мы, в рамках этой работы, можем набросать лишь отдельные элементы, которые позволят объяснить возникновение этих понятий в текстах Хармса[683]. Мы можем подойти к теме «это и то» как к продолжению рассуждения о точках. Действительно, основная идея та же: мир есть сумма частей (точек), каждая из которых «эта» по отношению к другой, являющейся «той» в некоторый момент их встречи. Эти части не связаны, но расположены друг против друга, и между ними мы находим тот же промежуток, о котором мы говорили в связи со временем и который философ называет в «Признаках вечности» «небольшой погрешностью» — термин, к которому мы еще вернемся: «Я вижу два места: это и то. Признаки одного места мне известны. Некоторое усилие связано с ним. Признаки другого известны мне меньше. Я искал места, где был я. Это и то — места, где был я. Между этим и тем также мое место. Может быть, это последнее место, но там ничего нет. В этом есть небольшая погрешность. Это и то не соединены. Они стоят разделенные: это как это и как то»[684].

В этом взгляде, который, разумеется, напоминает взгляды структуралистов, каждая часть (или точка) образует полную систему, входящую в контакт с другими системами, образуя, таким образом, новую систему, и т. д. ...Более того, в концепции Друскина всякая система существует лишь во взаимодействии с другой. Иными словами, что не связано со мной — не существует:

«Всякое собрание точек будет системой. Может быть, это некоторые точки, даже одна или их много, и множество их определяется числом. Нет беспорядочного собрания, т. к. всякое собрание определяется или порядком или близостью. Старой системой я называю ту, которая не имеет ко мне отношения, новой — имеющую. Всякое существование есть некоторая система, но также существованием я называю это или то, что еще не стало системой. Это или то есть начало — то, что имеет ко мне отношение сейчас, когда я обратил на него внимание. Это новая система, в ней не больше одной точки. Всякая предельная точка принадлежит к новой системе. <...> Различие старой и новой системы — небольшая погрешность. Существует только одна система — новая, она содержит всего одну точку»[685].

Итак, мы снова имеем дело с мыслью, которая, на первый взгляд, могла бы показаться парадоксом: все, что уже произошло, и все, что еще не произошло, есть небытие. Как и в рассуждении о времени, Друскин обращает свой интерес к «началу» события, к «сейчас». «Сейчас имеет начало, конец его утерян», — писал он в своем дневнике.[686] Именно встреча этих начал становится самим условием существования. Это означает, что мы вновь касаемся отношения к реальному. Пытаясь все свести к некоторой космической одновременности, Друскин склоняется к более реальному видению мира и существования. Эта последняя идея получит в творчестве Хармса интереснейшее развитие как в его прозаических, так и поэтических текстах.

Несколько лет назад мы опубликовали текст «О времени, о пространстве, о существовании»[687], который явился непосредственным откликом на сочинение Друскина и который можно рассматривать в какой-то мере краеугольным в мысли Хармса. В этих строчках писатель отталкивается от следующей идеи: чтобы существовать, мир должен восприниматься не как единая и однородная масса, но как единство различных частей, одна из которых всегда будет эта, а другая та:

«1. Мир, которого нет, не может быть назван существующим, потому что его нет.

2. Мир, состоящий из чего-то единого, однородного и непрерывного, не может быть назван существующим, потому что в таком мире нет частей, а раз нет частей, то нет и целого.

3. Существующий мир должен быть неоднородным и иметь части.

4. Всякие две части различны, потому что всегда одна часть будет эта, а другая — та»[688].

Идея существования с помощью разделения — фундаментальная у Хармса, выдвинувшего впоследствии тезис, следуя которому всякая вещь существует только в той степени, в какой можно сказать, что она не существует. Именно эта возможность отрицания связывает «это» с «тем». Такую связь писатель называет «препятствием»:

«5. Если существует только это, то не может существовать то, потому что, как мы сказали, существует только это. Но такое это существовать не может, потому что если это существует, то оно должно быть неоднородным и иметь части. А если оно имеет части, то, значит, состоит из этого и того.

6. Если существует это и то, то, значит, существует не то и не это, потому что если бы не то и не это не существовало, то это и то было бы едино, однородно и непрерывно, а следовательно, не существовало бы тоже.

7. Назовем первую часть это, вторую часть — то, а переход от одной к другой назовем не то и не это.

8. Назовем не то и не это "препятствием".

9. Итак: основу существования составляют три элемента: это, препятствие и то»[689].

Понятие «препятствие» почти в точности совпадает с понятием «промежуток» у Друскина. Речь сводится в действительности к «черте раздела», как называет ее Хармс в другом варианте[690], между «этим» и «тем», то есть к нулю, к тому самому нулю, который служит препятствием между отрицательным и положительным рядами чисел[691]. Таким образом, можно выразить «формулу существования», пользуясь терминологией Друскина[692], тем, что, на первый взгляд, опять-таки выглядит парадоксом, а именно: каждая вещь существует только вследствие возможности самоотрицания. Так же как -1 + 1 = 0, существование зиждется на том, что кажется пустым. Отметим, что достаточно отсутствия одного из этих трех элементов, чтобы эта «Троица существования»[693], как в дальнейшем назовет ее Хармс, рухнула:

«20. Три, самих по себе несуществующих основных элемента существования, все три вместе образуют некоторое существование.

21. Если бы исчез один из трех основных элементов существования, то исчезло бы и все целое. Так: если бы исчезло "препятствие", то это и то стало бы единым и непрерывным и перестало бы существовать»[694].

В этом отношении концепция времени у Хармса очень близка к умозаключению Друскина. Если же это рассуждение применить к временной категории, то окажется, что именно настоящее время играет роль препятствия между прошедшим, которое больше не существует, и будущим, которое еще не существует: «Рассматривая порознь эти три элемента, мы видим, что прошедшего нет, потому что оно уже прошло, а будущего нет, потому что оно еще не наступило. Значит, остается только настоящее <...>»[695].

Но тогда что же такое настоящее? — спрашивает себя писатель. Когда воплощается слово, то буквы, уже произнесенные, относятся к прошедшему, а те, которые еще предстоит произнести, — к будущему. То же и со звуками, имеющими определенную продолжительность. Итак, настоящее не существует; есть только точка перехода, препятствие между прошедшим и будущим»[696].

То же рассуждение можно построить относительно пространства, в котором переход одного «там» к другому «там» сталкивается с препятствием «тут»: «При переходе от одного там к другому там надо преодолеть препятствие тут, потому что если бы не было препятствия тут, то одно там и другое там были бы едины»[697].

В силу этих выводов и утверждения, что «<...> как только пространство и время приходят в некоторое взаимоотношение, они становятся препятствием друг другу и начинают существовать»[698]. Хармс приходит к мысли, что «"настоящее" времени — это пространство»[699] и такой же мере «тут пространства — это время»[700]. Близость с тезисами Друскина становится очевидной. Мы действительно приходим к тому же «здесь — сейчас», что и философ к неподвижному и направленному к нулю «здесь — сейчас».

Таким образом, «Препятствие является тем творцом, который из "ничего" создает "нечто"»[701]. Итак, если препятствие и в самом деле эквивалентно нулю, оно также является источником той энергии, которая создает жизнь. Оно — на пересечении времени и пространства и тем самым дает им жизнь, так же как и всей вселенной:

«48. То "нечто", что не является ни временем, ни пространством, есть "препятствие", образующее существование Вселенной.

49. Это "нечто" образует препятствие между временем и пространством.

50. Поэтому это "нечто" лежит в точке пересечения времени и пространства.

51. Следовательно, это "нечто" находится во времени в точке "настоящее", а в пространстве в точке "тут".

52. Это нечто, находясь в точке пересечения пространства и времени, образует некоторое "препятствие", отрывая "тут" от "настоящего".

53. Это нечто, образуя препятствие и отрывая "тут" от "настоящего", создает некоторое существование, которое мы называем материей или энергией»[702].

Это «нечто» в действительности точка пересечения, представляющая время и место, в которых находится субъект. В конце своего рассуждения Хармс приходит к проблеме «я» в этой диалектике. Если три элемента вселенной есть время, пространство и материя (или энергия), которые, пересекаясь, создают «узел» и заставляют существовать эту вселенную, тогда, «Говоря о себе: "я есмь", я помещаю себя в Узел Вселенной»[703]. Итак, можно предположить, что нуль не есть небытие или ничто, но единственная вещь, существующая реально. В дальнейшем мы увидим, что все это окажется не так просто.

Изучая последующие тексты «О ипостаси» и «О кресте»[704], можно оценить метафизический уровень мысли Хармса. Исходя из графического изображения небытия (то есть из того, что не разделено на части) с помощью прямой линии он представляет препятствие перпендикуляром, разрезающим эту прямую. Он изображает крест, который становится символом существования:

«17. Существует нечто единое, однородное и непрерывное, что, однако, как было сказано в п. № 2, не может быть названо существующим. Изобразим это графически прямой линией.

рис. 1

18. Чтобы это нечто стало существующим, оно должно иметь части (п. № 3).

19. Части, как сказано в п. № 9, создаются через препятствие. Изобразим графически препятствие в этом едином существовании.

рис. 2

20. Таким образом, мы графически изобразили, как препятствие пп создает части "это" и "то".

21. Превращая это графическое изображение в символическую фигуру, мы получаем крест.

рис. 3

22. Повторяю: крест есть символический знак закона существования и жизни»[705].

Точка пересечения двух прямых, хотя и является эквивалентом нуля, как любая точка, есть, таким образом, носитель всей вселенной. Крест сам является символом прихода на землю Бога — идея, заключенная в единственном разделе, составляющем «О ипостаси» («Бог един, но в трех лицах»)[706], в котором Христос выступает как препятствие (земное-здесь, сейчас) между Богом и Духом. Устанавливая в двух последних пунктах «О кресте» серию Рай («это») — Мир («то») — Рай («это»)[707], Хармс приходит к той же самой идее, что и Друскин, следуя которой жизнь есть только «мгновение», вступая в отношения с вечностью, направлено к нулю[708].

Если попытаться поставить точку под тем, что только что сказано, мы приходим к двум рядам, появляющимся перед тем, как мир еще не существует, или после того, как он уже существовал: «это», «прошлое», «там», «время», «Бог», «Рай» — с одной стороны, и соответственно «то», «будущее», «там», «пространство», «Дух», «Рай» — с другой. Между этими двумя рядами мы имеем: «препятствие», «настоящее», «здесь», «материя» (или «энергия»), «Христос», «Мир». Итак, мы видим, что все эти рассуждения стремятся привести жизнь с ее космическим началом, к той точке, которая доступна человеку. Действительно, третий ряд — ряд человека, который отныне становится нулевой точкой всех пересечений, а следовательно, «Узлом Вселенной»; повторим, что эта проблематика очень близка к идеям супрематизма.

К некоторым сочинениям Хармса следует приступать именно в свете этих размышлений. Таково стихотворение «Не́теперь» (1930), которое как раз вписывается в контекст этого философского диалога чинарей и которое, вероятно, должно было несколько удивить миллионы читателей «Огонька» весной 1988 г.[709]:

Это стихотворение содержит абсолютно все то, что мы только что изучали на предыдущих страницах. Первые строки вводят «это» и «то» как отдельные и независимые сущности; «это» есть «это», «то» есть «то», и «это» не есть «то». Говоря дальше, что «Это не есть не Это», поэт подчеркивает возможность отрицания (и далее самоотрицания) всего, так как «не это» есть сущность, отдельная от всех. Во второй строфе встречаются «это» и «то». Два стиха «Это есть то. / То есть это» воспроизводят момент препятствия, точку пересечения, дающую жизнь. Вот почему говорится «Бог дунул». Эта точка «тут» («Тут есть это и то»), которая может существовать только при встрече с «там». Встреча происходит в месте остановки времени — «теперь», которое находится всюду сразу:

Последние стихи возникают в этом контексте как вариант формулы «все есть во всем», все есть в этой нулевой точке, неподвижной, которая находится одновременно тут и там, вечно в настоящем. Точка — нулевая, потому что настоящего не существует, отсюда и название «Не́теперь», которое не мог бы передать ни один перевод. Последний стих по расположению слов, освобожденных от всяких грамматических отношений, даже по форме напоминает это существование в разделенности, когда «это» и «то» приходят в жизнь, встречаясь в «я», отныне по образу и подобию «Бога», являющегося последним словом стихотворения, точкой всех пересечений, а следовательно, живой.

Та же идея заключена и в стихотворении Друскина, написанном как раз перед «Не́теперь», — «Полет души»[711], в котором философ вводит понятие «соприсутствие», совпадающее, на наш взгляд, с понятием «препятствие» у Хармса:

Здесь нам кажется очень важным понятие «граница», которое встречается во всех произведениях Друскина и является частью понятия «начало»[713]. Мы не ставим перед собой задачу проследить различные проявления этой концепции в сочинениях философа, но, по нашему мнению, важно ее выделить, так как она приводит нас снова к идее существования в разделении, к идее, содержащейся уже в самом выражении «это в отличие от того», которое Друскин употребляет в трактате «Это и то»[714] и которое мы встречаем у Липавского в следующем определении «троицы существования»:

«Нельзя говорить "существует", "не существует", а надо говорить "существует по отношению к тому-то и не существует по отношению к тому-то". <...> Вот почему "существовать" значит "отличаться"»[715].

Но, как мы увидим в конце этой главы, на основании текстов самого Липавского, эта попытка, которая изначально ставила перед собой цель понять мир в его целостности, приведет, напротив, к его дроблению.

Другое понятие встречается постоянно в сочинениях Друскина и находит значительный отклик в произведениях Хармса: это понятие «небольшая погрешность», часто употребляемое в выражении «некоторое равновесие с небольшой погрешностью». Следует на нем остановиться, так как оно определяет особое мировоззрение, а у Хармса — особую поэтику[716].

Друскин относит открытие этого словосочетания к 1933 году. В 1967 году он вспоминал: «В 1933 г. я нашел термин: некоторое равновесие с небольшой погрешностью. Я искал его, кажется, 6 лет. Я чувствовал и тогда его религиозный смысл, полностью ясен он стал позже»[717].

«Небольшая погрешность», как мы сможем убедиться, есть тот маленький элемент, который заставляет мир существовать или скорее делает его реальным для нас. Действительно, вселенная представляет собой некоторое стабильное равновесие, которое необходимо нарушить, безусловно не слишком, но все-таки в достаточной степени, чтобы осознать ее: «Некоторое равновесие не происходит и не возникает, не нарушается и не восстанавливается, но есть... Я замечаю небольшую погрешность в нем: нарушение и восстановление равновесия. Оно открывается мне в нарушении, когда же восстанавливается... тогда я ничего не вижу»[718].

Мы видим, что о «небольшой погрешности» речь идет как о «препятствии» у Хармса; она представляет собой момент встречи между «этим» и «тем», во время которой мир становится видимым. К тому же в духе рассуждений Хармса о кресте Друскин заключает, что «прообраз погрешности — вочеловечение Бога, крест»[719], то есть момент, когда Бог становится реальным. Следовательно, этот термин надо оценивать как абсолютно положительную величину, источник жизни. И в самом деле, как Бог был непостижим без Христа, так и совершенство без «некоторого несовершенства» непостижимо[720]. Более того, если жизнь, как мы знаем, представляет собой промежуток между двумя мгновениями (одно «тут» между двумя «там», «сейчас» между «перед» и «после») и этот промежуток сам по себе — эквивалент препятствия, тогда можно утверждать, что она сама есть «небольшая погрешность», то есть нечто, что существует в том великом равновесии без собственной реальности, каким является мир. Вот почему в следующем отрывке «сейчас» и «погрешность» уподоблены друг другу: «Вся моя жизнь — небольшая погрешность в некотором равновесии... В этом понимании всей моей жизни, заключенной в моем сейчас как погрешности, я вижу Божественную серию моей атональной жизни <...>»[721].

В небольшом трактате «Происхождение животных»[722] Друскин писал дословно, что «небольшая ошибка, небольшая погрешность в равновесии есть признак жизни»[723]. Здесь мы не так уж далеки от понятия сдвига, рассмотренного в 1-й главе. Последние строчки этого эссе подтверждают, впрочем, эту идею, поскольку философ в них заявляет, рассуждая о смерти (которая также представляет собой границу), что здесь есть «отклонение от середины», происшедшее из-за того, что нечто «сдвинулось» (тот же корень, что и в слове «сдвиг»): «Некоторое равновесие было нарушено. Была обнаружена небольшая ошибка, небольшая погрешность в равновесии. Было замечено отклонение от середины. Что-либо столкнулось или сдвинулось и, сдвинувшись, остановилось»[724].

Разумеется, эта идея понравилась Хармсу, и этим объясняется принцип асимметрии, управляющий его поэтикой. Друскин к тому же и сам осознавал то значение, которое могли иметь его рассуждения в художественном творчестве, поскольку он как-то написал в своем дневнике, что «В стихах Введенского почти в каждой фразе — главное направление мысли и погрешность к ней — слово, нарушающее смысл»[725]. Эта роль слова в процессе явления в жизнь посредством разрушения некоторой стабильности — главенствующая, и мы вернемся к ней в дальнейшем. Но прежде всего необходимо остановиться на тексте Хармса, написанном в то же время и непосредственно затрагивающем проблему равновесия, оставаясь в той же тематике, что очевидно уже из самого названия — «О равновесии» (1934)[726]:

«Теперь все знают, как опасно глотать камни. Один даже мой знакомый сочинил такое выражение: "Кавео", что значит: "Камни внуть опасно"[727]. И хорошо сделал. "Кавео" легко запомнить, и как потребуется, так и вспомнишь сразу.

А он служил, этот мой знакомый, истопником при паровозе. То по северной ветке ездил, а то в Москву. Звали его Николай Иванович Серпухов, а курил он папиросы «Ракета», 35 коп. коробка, и всегда говорил, что от них он меньше кашлем страдает, а от пятирублевых, говорит, я всегда задыхаюсь.

И вот случилось однажды Николаю Ивановичу попасть в Европейскую гостиницу, в ресторан. Сидит Иван Николаевич за столиком, а за соседним столиком иностранцы сидят и яблоки жрут.

Вот тут-то Николай Иванович и сказал себе: "Интересно", сказал себе Николай Иванович, "как человек устроен".

Только это он себе сказал, откуда ни возьмись, появляется перед ним фея и говорит:

— Чего тебе, добрый человек, нужно?

Ну, конечно, в ресторане происходит движение, откуда, мол, эта неизвестная дамочка возникла. Иностранцы так даже и яблоки жрать перестали.

Николай-то Иванович и сам не на шутку струхнул и говорит просто так, чтобы только отвязаться:

— Извините, говорит, мне особого такого ничего не требуется.

— Нет, — говорит неизвестная дамочка. — Я, — говорит, — что и называется фея. Одним моментом что угодно смастерю.

Только видит Николай Иванович, что какой-то гражданин в серой паре внимательно к их разговору прислушивается. А в открытые двери метрдотель бежит, а за ним еще какой-то субъект с папиросой во рту.

— Что за черт! — думает Николай Иванович, — неизвестно, что получается. — А оно и действительно неизвестно, что получается. Метрдотель по столам скачет, иностранцы ковры в трубочку закатывают, и вообще черт его знает! кто во что горазд!

Выбежал Николай Иванович на улицу, даже шапку в раздевалке из хранения не взял, выбежал на улицу Лассаля и сказал себе: "Кавео! Камни внуть опасно!" И чего-чего только на свете не бывает.

А придя домой, Николай Иванович так сказал жене своей: "Не пугайтесь, Екатерина Петровна, и не волнуйтесь. Только нет в мире никакого равновесия. И ошибка-то всего на какие-нибудь полтора килограмма на всю Вселенную, а все же удивительно, Екатерина Петровна, совершенно удивительно!"

Даниил Дандан

18 сентября 1934 года»[728].

Этот рассказ показателен, так как он представляет, каким образом довольно сложная философская мысль развивается в одной из миниатюр, которые критика часто сводит к простым шуткам. Вся идея «небольшой погрешности» заключена в последнем разделе: ничтожные полтора килограмма — это очень мало для Вселенной, но этого достаточно, чтобы равновесие, на котором она покоится, было нарушено; таким образом, этого достаточно, чтобы заставить ее существовать. Речь идет и в самом деле о полутора килограммах иррационального, символизируемого феей, чье вторжение вызывает некоторое движение в застывшем мире клиентов самого шикарного отеля Ленинграда. Используя концепции, рассмотренные на предыдущих страницах, можно сказать, что фея представляет собой «препятствие», означающее «начало» события. Кроме того, она создает тот сюрприз, которого так опасается идеология. И текст действительно приобретает идеологическую окраску с появлением стражей того порядка, который власть хотела бы установить. Поведение Серпухова характерно: окруженный стукачом в сером, подслушивающим то, что говорят за соседним столом, и субъектом с папиросой, следующим за метрдотелем, он остается глух к предложениям феи. Отвечая этому «вестнику из соседних миров», что ему ничего не нужно, он отказывается понимать мир таким, каков он есть в действительности, и предпочитает беспокоиться вместе с другими при виде необычного, в надежде, что вскоре все придет в норму, установленную идеологией. Серпухов — один из тех персонажей, которые часто встречаются у Хармса: они задают себе некоторые вопросы, но не в состоянии найти методы их разрешения. Итак, именно в тот момент, когда Серпухов заинтересовался, «как человек устроен», он получает право на приход к нему феи, так как она одна имеет ответ на этот вопрос, но он не может быть освещен «звездой бессмыслицы». Ей он предпочитает покорность и панику, которые выражает, рассуждая о камнях, когда пишет «Кавео», что означает в латинской транскрипции: Caveo, то есть: «я боюсь».

Это небольшое нарушение равновесия в благополучии мира обнаруживается на формальном уровне в самом построении текста. На первый взгляд, он представляет собой абсолютно традиционную форму, с концом и началом, обрамляющими событие. Но если посмотреть пристальнее, мы вскоре заметим присутствие небольшой погрешности. Она обнаруживается, в частности, в гипертрофии отдельных деталей, совершенно бесполезных в столь коротком рассказе. Это относится к фрагменту, где говорится о папиросах по 35 копеек, занимающему непомерно огромное место, учитывая длину рассказа. Наблюдается также несогласованность причинных связей с действием, как это происходит в эпизоде, когда иностранцы «ковры в трубочку закатывают» — поведение, по меньшей мере, странное в момент паники. Итак, все эти детали, слово за слово, приводят текст к тому, что ставят под сомнение его собственную уместность. Кульминация этого процесса во фразе: «А оно и действительно неизвестно, что получается». Мы видим, что принцип асимметрии, стоящий в основе философского мировоззрения Друскина, получает совершенно неожиданное развитие в тексте Хармса.

Друскин не ограничивается тем, что формулирует теорию, имеющую лишь философские обоснования. В связи со своими размышлениями о «равновесии с небольшой погрешностью» он подходит и к проблеме слова и развивает следующую идею, которая вполне могла бы быть применима и к поэтике Хармса: Слово стоит у истоков этого небольшого нарушения равновесия, и, следовательно, поскольку это стабильное равновесие представляет собою «ничто» — именно Слово стоит у истоков жизни: «Слово нарушило равновесие <...>. Первоначальное Слово нарушило равновесие ничто, создав мир — погрешность ничто перед Богом»[729].

Нельзя не услышать в этой фразе зачин Евангелия от Иоанна: «В начале было Слово»[730]°. Здесь заключена важнейшая идея о прямой связи между называнием предмета и его непосредственным существованием. В этом просматривается близость к одному из основных принципов зауми, а именно: способности языка воздействовать на реальный мир[731]. В «Разговорах вестников» Друскин рассматривает эту тему подробнее: «Название предмета есть его начало. Подобно сознанию себя предмет имеет начало, но не имеет продолжения. Здесь есть некоторое равновесие — начало и окончание.

Если название в предмете, то есть некоторое равновесие. Если равновесие было нарушено словом, когда оно произносилось, то вот слово уже произнесено и равновесие восстановлено; оно как бы не нарушалось»[732].

Уподобляя слово «началу» предмета, философ приравнивает его к эквивалентам нуля, установленным прежде («препятствие», «тут», «теперь», «мир» и т. д., и конечно же Христос, который есть «Слово воплотившееся»[733]). То обстоятельство, что слово приобретает значение, которое мы отвели нулю, превращает его в «небольшую погрешность», способную разрушить равновесие, но притом что это разрушение не означает собственного уничтожения. Напротив, оно является энергией, источником жизни, основывающейся на процессе из трех фаз: равновесие — разрушение — восстановление; слово, соответствующее второй фазе, эквивалентно фазе существования. Вспомним: анализ «Сабли» показал, что время разрушения — один из основных элементов поэтики Хармса[734]. Итак, равновесие не есть нечто застывшее, но находится в вечном движении:

«Есть равновесие в том, что предмет находится вблизи или сбоку. Так же есть равновесие в нарушении. Небольшая ошибка, когда нельзя точно определить ее размер, небольшая погрешность или отклонение от середины, когда нельзя определить сторону и сказать больше или меньше, есть равновесие»[735].

В этих строчках повторяется понятие «отклонение от середины». В ситуации 1930-х годов это понятие приобретает особенно сильное идеологическое значение, и мы начинаем понимать, что заставило власть принять самые решительные меры против тех, кто пожелал сотворить из этого «отклонения» язык, по своей правдивости выходящий далеко за рамки стандарта, язык реальный. Отзвук этой мысли мы находим в следующих строчках Хармса, написанных в 1936 году:

«<...> 4. Все земное свидетельствует о смерти.

5. Есть одна прямая линия, на которой лежит все земное. И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии.

6. И поэтому человек ищет отклонение от этой земной линии и называет его прекрасным, или гениальным»[736].

Друскин и Хармс оба выражают отказ от нормы, и то, что эти слова написаны в момент самого жесточайшего террора, обнаруживает поразительную свободу мысли. Далее, в «Разговоре вестников» философ пишет как нельзя более понятно, что язык, то есть «различие слов», есть небольшая погрешность, что «существование различных слов, замена слова другим, возможность выбора — вот что небольшая погрешность», откуда и «необходимость записывания»[737]. И еще, немного дальше он возвращается к идее «отсутствия порядка», который управляет расположением деревьев в лесу. Применительно к языку эта идея напоминает художественные принципы, провозглашенные футуристами: «Отклонение от середины, небольшая неправильность или погрешность создает равновесие, неопределенность и отсутствие порядка есть порядок и некоторое благополучие»[738].

Речь идет о новом порядке, основанном на отсутствии порядка вообще, о неопределенности, неточности и погрешности как способах, с помощью которых приводится в движение мысль. Этот порядок, без сомнения, мог лишь ужасать защитников нормы.

Концепция небольшой погрешности вошла не только в мировоззрение и поэтику Хармса, но также и в его словарь. Несколько лет назад мы опубликовали ряд таких случаев «небольших погрешностей», написанных поэтом на клочке бумаги[739]. Здесь мы находим, например, бородавку на прекрасной ноге статуи Венеры, употребление слова, в свойственном Козьме Пруткову смысле, архитектурную асимметрию или еще неожиданность нюанса в музыкальном исполнении: «Хор Н.В. Свечникова, где все идет повышаясь и усиливая звук. И на самом высоком месте, когда слушатель ждет страшной силы звука, вдруг неожиданно полнейшее pianissimo»[740].

Именно с этой точки зрения Хармс критикует в длинной статье исполнение баллады Шопена пианистом Эмилем Гилельсом во время концерта в 1939 году[741]. Эта статья, на наш взгляд, очень важна и не только потому, что поэт, по словам Друскина, был ею особенно доволен,[742] но еще и потому, что он в ней изложил свою творческую программу. По мнению Хармса, пианист не понял Шопена, поскольку не распознал в его произведениях небольшую погрешность. В каждом из его сочинений, писал он, есть три фазы: «Накопление», «Отсекание» и «Вольное Дыхание». На основе этой схемы Хармс такт за тактом анализирует мазурку, показывая, что после короткого вступления из четырех тактов один за другим следуют две практически идентичные фазы «накопления» из 15 тактов, но все-таки в них имеются некоторые отклонения: «И вот это-то незначительное отклонение <...>, но гениально найденное, и создает драгоценную "небольшую погрешность"»[743].

Это именно то «отклонение» по отношению к норме, которое находится в основе поэтики Хармса, и оно представляет собой фактически любую художественную попытку, которая, по существу, должна была быть враждебной реалистическому изображению. По этому поводу интересно отметить, что в примечании к этому тексту Хармс сравнивает «небольшую погрешность» с термином «чуть-чуть» у Василия Розанова[744], встречающимся также и у Друскина в анализе работы художника Владимира Стерлигова[745], копирующего полотна других мастеров, слегка изменяя отдельные детали: «Однажды Владимир Васильевич (Стерлигов) и я были у художника, назовем его Х. Он показывал нам свои картины, В. В. отвечал, рисуя. Почти каждую картину художника Х. он срисовывал, вернее перерисовывал, чуть-чуть изменяя расстояние между людьми и предметами <...>, иногда чуть-чуть отодвигая их от края картины. И от этого чуть-чуть картина совершенно менялась. Известно, что разница между бездарью и талантом или гением и заключается в этом чуть-чуть»[746].

Мы уже имели возможность показать в других работах[747], что принципы, рассмотренные на предыдущих страницах, нашли применение в прозе Хармса или, скорее, послужили основанием для разработки определенной системы. Если это основание и было вскоре разрушено в условиях, о которых мы будем говорить дальше, то было бы все же неверно воспринимать творчество поэта как обширное разрушительное предприятие. К философии чинарей и их мировоззрению до сих пор относились с некоторым пренебрежением, но в том, что следует называть общей мыслью, поражает именно поиск универсального смысла. Итак, следует воспринимать разрушительный характер некоторых приемов писателя не как возврат к карнавальной манере, но как выражение внутреннего кризиса примененной системы.

Однажды, разговаривая с Липавским, Хармс вспоминал о беседе с Олейниковым: «<...> Д<аниил> Х<армс>: Как-то мы шли с Н<иколаем> М<акаровичем Олейниковым>, оба мрачные. И я придумал игру: кому что подарил бы, если б мог. Мы сразу развеселились. Это самое приятное — дарить.

Л<еонид> Л<ипавский>: Да, подарок — это маленькое чудо. Жалко, что праздники так однообразны. Если бы устраивать их так, чтобы в каждый день дарили что-нибудь особенное, принятое в этот день»[748].

Этот на первый взгляд безобидный эпизод приподнимает краешек вуали над тематикой, которая, вероятно, имела определенную важность для чинарей. Подарки находятся в центре небольшого трактата Хармса, который мы начнем изучать далее, — «Трактат более или менее по конспекту Эмерсена» (1939)[749], первая часть которого называется «О подарках». Этот текст явился откликом на один из очерков Друскина из тетради, которую мы использовали при написании этой главы, — «О голом человеке»[750], написанный несколькими годами ранее.

Этот текст адресован лично Хармсу и, очевидно, написан как ответ на просьбу писателя, поскольку начинается следующими словами:

«Д<аниил> И<ванович>. Вы предложили писать о голом человеке: как он одевается, что ест, каких женщин любит. Когда Вы это предложили, я подумал: голый человек ничего не хочет»[751].

«Голый человек» освобожден от желаний[752], а следовательно, и от рабства времени. И как это бывает в снах[753], он также освобождается и от условных связей и восстанавливает истинные связи между частями мира: «Бывают сны, в которых сам как будто не участвуешь. Но даже в таких снах ощущаешь большую связь с событиями, чем наяву. Сон отсеивает лишнее и ненужное, днем же я живу мелочами, которые когда-то имели смысл, а сейчас уже чужды мне»[754].

В этом контексте голый человек — образ отстранения: одежды являются первым отношением с внешним миром, первой связью с ним и, значит, — первым рабством. Следуя примеру желаний, они вовлекают человека по стечению обстоятельств в совершенно произвольные отношения. Человек голый, без желаний, освобожден от этого произвола, он готов принять мир таким, каков он есть, он похож на вестников: «Я думаю, желание можно выключить. Желание является, когда хочешь желать. Но можно ли его выключить навсегда? И не является ли оно непроизвольно? У голого человека желание выключено. Но должно быть, здесь есть небольшая погрешность: может ли голый человек пожелать непроизвольно?

Меня интересуют вестники. Желание и то, что называли свободой воли, — вот что отличает нас от вестников. Может быть, голый человек ближе к вестникам»[755].

Нагота здесь является метафорой того процесса очищения, которому должна подвергнуться система отношений между различными частями мира, чтобы открыть реальный мир. Голый человек создает автономную систему, независимую, свободную. Он подобен гармонии мира, и его нагота есть тот ноль, который включает его как часть в огромный Узел Вселенной. Хармс очень чувствителен к этой гармонии, которой наделен человек, и он даже похваляется тем, что имеет исключительный дар ее воспринимать: «Это единственное, чем я горжусь: вряд ли кто чувствует так гармоничность в человеке, как я. Может быть, на всей земле всего тысяча таких людей. Один чувствует ее в руках, другие в голосе, а я во всем. И это совсем не правильность черт. Можно быть одноглазым и гармоничным <...>»[756].

Действительно, голый человек готов «регистрировать мир»[757] таким, каков он есть в реальности, то есть вне всяких условностей. В этом заключена основная мысль «Трактата более или менее по конспекту Эмерсена» Хармса. Мы не ставим перед собой задачу анализировать в этих строчках влияние философа Ральфа Эмерсона[758] на мировоззрение писателя, но хотим извлечь некоторые основные принципы, которые характеризуют как мысль писателя, так и его поэтику. Этот трактат можно по праву считать программным, несмотря на крайне негативную оценку, которую давал ему сам автор[759].

В первой части («О подарках») Хармс говорит о подарках, которые, по его мнению, ни в коем случае не должны входить ни в какие отношения с другими вещами. Например, смешно дарить пробку от чернильницы, так как без чернильницы это ничто. Предлагать целую чернильницу ничуть не лучше, поскольку тогда весьма резонно требовать стол, на который ее можно поставить. «Совершенный подарок», напротив, представляет собой предмет без связей (во всяком случае, очевидных) с его окружением, предмет, который довольствуется самим собой и формирует систему, значимую саму по себе: «Всегда совершенными подарками будут украшения голого тела, как-то: кольца, браслеты, ожерелья и т. д. (считая, конечно, что именинник не калека), или такие подарки, как, например, палочка, к одному концу которой приделан деревянный шарик, а к другому концу деревянный кубик. Такую палочку можно держать в руке, или если ее положить, то совершенно безразлично куда. Такая палочка больше ни к чему не пригодна»[760].

Так и у Друскина в сочинении «О голом человеке» нагота — символ восприимчивости субъекта к частям мира, но при условии, что они будут также освобождены от обязательных отношений, в которые обычно их стремится заточить быт. Далее в тексте, обсуждающем «правильное окружение себя предметами», писатель изображает квартуполномоченного[761], который должен благоустроить свое пространство. Совершенно голый, он начинает с нуля, к которому должен быть направлен всякий художественный опыт. Было бы ошибочно начать со стула, так как это неминуемо потребовало бы наличие стола, при котором возникает необходимость в лампе, а затем — в кровати, а значит, и в покрывале и одеяле, в комоде и т. д. Такая манера окружать себя предметами ошибочна, пишет Хармс, так как «в каждом пункте этой системы может возникнуть побочная система — веточка»[762]. Например, на стол захочется непременно постелить скатерть, поставить вазу, которая, в свою очередь, потребует наличия цветов и т. д. Эта манера неправильна, поскольку, если удалить хотя бы один предмет, разрушится целая система (ваза для цветов без цветов смехотворна), что было бы немыслимо, если окружить себя «шарами», являющимися символом совершенства, как и круг, и «целлулоидными ящерицами»: «Уничтожение одного предмета нарушает всю систему. А если бы голый квартуполномоченный надел бы на себя кольца и браслеты и окружил бы себя шарами и целлулоидными ящерицами, то потеря одного или двадцати семи предметов не меняла бы сущность дела. Такая система окружения себя предметами правильная система»[763].

Если применить это рассуждение к литературному творчеству, мы будем иметь дело с восхвалением разрушения традиционных грамматических категорий, которые также представляют собой систему последовательных подчинений, исходящих от разума и препятствующих процессам познания. Следовательно, нет ничего неожиданного, что на этой стадии развития Хармс занимается проблемой разрушительной фазы в художественном творчестве. Именно как метафору словесного творчества следует понимать слова «окружение себя предметами». В третьей части — «Правильное уничтожение предметов вокруг себя» — писатель показывает, что в неправильной системе, где все составляющие прочно связаны единством, исчезновение одного из предметов тяжело воспринимается человеком: даже самое незаинтересованное лицо страдает, «потеряв кровать и подушку, и доски пола»[764], когда узнает муки жесточайшей бессонницы. В то время как если бы окружение себя предметами происходило по правильной системе, где составляющие независимы друг от друга, то разрушение «целлулоидной ящерицы» или равно как другого «совершенного подарка» было бы с легкостью воспринято субъектом, освобожденным от случайностей:

«Уничтожение же вокруг себя всегда совершенных подарков, деревянных шаров, целлулоидных ящериц и т. д. более или менее бескорыстному человеку не доставит ни малейшего сожаления. Правильно уничтожая вокруг себя предметы, мы теряем вкус ко всякому приобретению»[765].

В этих строчках — прекрасное восхваление отстранения и присущей ему свободы. Мы встречаем те же мысли относительно желания в сочинении Друскина «О голом человеке». Преодоление желания — это воистину полнота «сейчас», отмена времени, бессмертие без смерти. Это то, что следует из четвертой части «Трактата более или менее по конспекту Эмерсена» — «О приближении к бессмертию», которую мы приводим полностью:

«Всякому человеку свойственно стремиться к наслаждению, которое есть всегда либо половое удовлетворение, либо насыщение, либо приобретение. Но только то, что не лежит на пути к наслаждению, ведет к бессмертию. Все системы, ведущие к бессмертию, сводятся к одному правилу: постоянно делай то, чего тебе не хочется, потому всякому человеку постоянно хочется либо есть, либо удовлетворять свои половые чувства, либо что-то приобретать, либо все более или менее зараз. Интересно, что бессмертие всегда связано со смертью и трактуется разными религиозными системами либо как вечное наслаждение, либо как вечное страдание, либо как вечное отсутствие наслаждения и страдания»[766].

Так же как он констатировал бесполезность представления бесконечности с помощью прямой, Хармс отвергает идею вечной жизни, которая могла бы существовать в будущем и, следовательно, является лишь предметом желания. Этой проекции в пространстве и во времени писатель предпочитает преодоление обеих путем их сосредоточения в нулевом месте-времени, которое есть жизнь здесь и сейчас. Тогда жизнь, как целлулоидная ящерица, шары и другие «совершенные подарки», не имеет особенного смысла, то есть направления: она бессмысленная, вечная. Пятая, и последняя, часть, «О бессмертии», заключается всего в одной фразе:

«Прав тот, кому Бог подарил жизнь как совершенный подарок»[767].

Все, о чем мы до сих пор говорили в этой работе, направлено на то, чтобы доказать две вещи. Первая — это метафизический характер поэтического опыта Хармса. На каждой странице его произведений, начиная с первых лет, мы обнаруживаем желание выразить вселенную во всей ее целостности. И текучесть, и круг, и нуль, и небольшая погрешность, и препятствие, а теперь еще, как мы только что увидели, — совершенные подарки являются способами достижения этого глобального миросозерцания. Речь идет о том, чтобы произвести новое разрезание мира, более соответствующее реальности. Для этого надо развивать поэтику бессмыслицы: в этом направлении, — и это то, что нам хотелось бы отметить во-вторых, — творчество Хармса вписывается в традицию авангарда.

Однако в его произведениях, особенно тридцатых годов, лишь изредка наблюдается то спокойствие, которому должны были бы способствовать описанные нами философские подходы. Итак, настало время заинтересоваться причинами, вызвавшими такое расхождение между поэтическим замыслом и его реализацией. Вот почему на следующих страницах мы постараемся исследовать, каким образом рассматриваемый поэтический замысел заходит в тупик.

Мы видели, что поэтика Хармса основывается на фазе разрушения, целью которого является приведение описанного мира в состояние нуля, то есть в состояние, освобожденное от произвольных связей, соединяющих различные части. Фаза перестройки заключается в изображении мира в континууме, в текучести, то есть в другой системе связей. Только эту другую систему Хармс так и не нашел. Похоже, что и у Введенского были те же трудности: «<...> я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей, или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени»[768].

И он логично заключает: «А т. к. это противоречит разуму, то значит разум не понимает мира»[769]. В предыдущей главе мы видели, что текст «Мыр»[770] из тетради, в которой Хармс развивал основные принципы своей «цисфинитной логики», констатирует ту же раздробленность мира. С первых же слов писатель устанавливает в нем, что мир недоступен его взгляду, что он видел лишь его отдельные части («Но весь мир был недоступен моему взгляду и я видел только части мира»[771]). Эти строки, которые должны быть вновь прочитаны уже в свете размышлений Друскина[772], оканчиваются выводом: «а мир не я»[773], выводом, к которому, в конце концов, могла бы прийти каждая из этих частей. Тезис о существовании в разделении приводит к одиночеству и тоске.

Эта новая мысль будет иметь серьезные последствия в творчестве Хармса. Его прогрессивный отказ в 1930-е годы от поэзии, тяготеющей к текучести, и переход к прозе раздробленности в этом плане весьма знаменателен[774]. И в авангарде с его грандиозными амбициями происходит тот же переход к литературе кризиса, породившей как экзистенциализм, так и абсурд, непосредственное происхождение которого следует искать на двух уровнях. С одной стороны, он вписывается в общий процесс европейской литературы, на чем мы, в рамках этой работы, можем остановиться лишь мельком, с другой стороны, он спровоцирован упадком авангарда, который слишком уж уподобился политической революции, окончательно установившейся и пытавшейся заткнуть рот модернизму. И столкновение этих двух сущностей, ставших несовместимыми, которое в Советском Союзе выразилось в царстве страха и террора, приводило к появлению «поэтики разрыва»[775].

В отличие от Друскина, мы практически ничего не знаем о Липавском, кроме того, что он прошел курс философии в Ленинградском университете, что он погиб на войне и что он известен под псевдонимом Леонид Савельев как детский писатель. Эта последняя его деятельность, служившая ему средством пропитания и о которой он предпочел бы, чтоб никто не знал, позволила ему, по крайней мере, войти в Краткую литературную[777] энциклопедию[778]. Его философское наследие имело еще более несчастливую судьбу, чем у Друскина: отрывочное состояние его архивов, хранящихся в Российской национальной библиотеке (Петербург), позволяет предполагать, что большая часть его философских сочинений утеряна. Помимо «Разговоров», о которых мы уже упоминали[779], и «Трактата о воде», о котором нам ничего не известно, кроме названия[780], есть несколько текстов, представляющих собою по форме вполне законченные произведения и публикация которых, на наш взгляд, абсолютно необходима для того, чтобы составить вполне четкое представление об интеллектуальном окружении Хармса: «Исследование ужаса», «Теория слов»[781], так же как и отдельные афоризмы, взятые из разных произведений[782].

В основном сочинения Липавского находятся в непрерывном диалоге с произведениями других чинарей. Это особенно поразительно, когда он говорит об уже рассмотренных темах, таких как время, пространство и существование. О пространстве, например, философ пишет, что оно состоит, по существу, из серии «переходов». Однако его можно охватить одним махом с помощью всеобъемлющего смотрения (или «расширенного», используя словарь Матюшина), которое он называет «охватом». Это приводит его к рассуждению о неевклидовом пространстве: «Я думаю, это можно понять, если вникнуть в то, что такое охват. Переходы следуют один за другим, в очередности, в этом суть пространства. Но мы можем их представить сразу — это и будет охват»[783].

В этих строчках просматривается идея «последовательности», о которой говорил Друскин. Далее же, когда Липавский высказывает свое «представление о кривизне пространства»[784], приходит на ум круг Хармса, способный выразить вечность прямой. То же и относительно времени, делающегося ощутимым посредством событий и ожидания, которое с ними связано, а отсюда вытекает и понятие последовательности[785]: «Когда нет событий, ожидания, тогда нет и времени. Ожидание — это участие в токе событий. И только тогда есть время.

Время есть при ожидании неприятного, потому что тогда есть утрата и сопротивление событию. А при приятном сливаешься с событием, отдаешься ему. Воздушный шар парит по ветру, поэтому не чувствует движения, для него нет ветра»[786].

После чего философ высказывает мысль о том, что мир и человек — как бы «две волны», и если они приобретают единый ритм, то не могут уже иметь ощущение движения. Они становятся неподвижны в том смысле, в каком понимает это слово Друскин, а следовательно — бесконечны: «Есть как бы две волны: волна человека и волна мира. Когда волна человека совпадает с волной мира, наступает то, что Я<ков> С<еменович Друскин> зовет промежутком или вечностью. Когда же не совпадает, тогда — существование сотрясения, время»[787].

Две волны становятся ощутимы только при условии различных ритмов. Это в точности совпадает с идеей Хармса о «троице существования», к которой мы неизменно возвращаемся. Вещи и я с ними существуем лишь встречаясь и разъединяясь, что делает жизнь хрупкой и до предела относительной: «Следует только иметь в виду, что волна мира кажется нам движущейся потому, что мы глядим на нее с другой волны; саму по себе ее нельзя назвать движущейся, так же как и волну самого человека.

Главное, надо понять, что существование и несуществование относительно. Существовать — это значит просто отличаться. Поэтому и может быть: отличается (существует) по отношению к этому, но не отличается (не существует) по отношению к другому. Прежде и существование и несуществование принимались за незыблемые данные. Несуществование казалось какой-то иллюзией, о нем ничего нельзя сказать»[788].

Отсюда и идея, сколь фундаментальная, столь и парадоксальная: то, что называют небытием или «ничем», обладает реальностью, и она огромна, поскольку потенциально является всем. Итак, существовать — значит всего-навсего отличаться, или, как писал в другом месте Липавский, человек есть лишь «отношение тела и мира»[789], или, иными словами, встреча «этого» и «того» в «препятствии», побуждающая к жизни каждую из этих частей. В этом процессе «индивидуальность отделяется от мира»[790]. Следовательно, начиная с несуществующего элемента и его встречи с другим несуществующим элементом (то есть на самом деле с самим собой) и затем посредством увеличения таких встреч в геометрической прогрессии, которое философ называет «вращением», развивается бесконечное количество новых элементов, «качеств» мира: «И все это в принципе достижимо одним несуществующим элементом. Ведь если есть А, можно его соотнести с самим собою, А/А будет В. Дальше можно получить уже сколько угодно новых элементов. Такое творение из ничего нового можно назвать вращением. Так возникают все качества мира. Надо исследовать конкретную историю каждого качества. Только так можно представить себе постепенное возникновение индивидуальности, сознания, представить, как чувствует себя мир, дерево, коралл, медуза, рыба, червь, младенец во чреве матери, составить для каждого из них язык»[791].

Не удивительно, что этот образ мысли приводит автора «Теории слов» к размышлению о языке. И, как мы сможем удостовериться, все эти, скорее, теоретические рассуждения не являются лишь фактом мировоззрения этих писателей, но также участвуют в разработке определенной лингвистической и художественной системы.

Липавский, как и Друскин, рассуждает о литературе (например, о Хлебникове[792]) и, подобно своему другу-философу, идет в русле модернистских художественных концепций. Понятие «последовательность», например, является фундаментальным в прозе. Преодоление времени должно повлечь за собой исчезновение сюжета[793], служащего лишь для создания произвольных связей: «Поэмы прошлого были по сути рассказами в стихах, они были сюжетны. Сюжет — причинная связь событий и их влияние на человека. Теперь, мне кажется, ни причинная связь, ни переживания человека, связанные с ней, не интересны. Сюжет — несерьезная вещь. Недаром драматические произведения всегда кажутся написанными для детей или для юношества. Великие произведения всех времен имеют неудачные или расплывчатые сюжеты. Если сейчас и возможен сюжет, то самый простой, вроде — я вышел из дому и вернулся домой. Потому что настоящая связь вещей не видна в их причинной последовательности <...>»[794].

Здесь мы встречаем другое определение бессмыслицы: надо находить реальные связи, которые соединяют части мира между собой и для этого необходимо освободиться от условных связей. С этой точки зрения, разрушение причинно-следственных связей, являющееся основным в поэтике Хармса[795], участвует или, скорее, должно было бы участвовать в поиске смысла. Отметим, что тип сюжета, предложенного Липавским («я вышел из дому и вернулся домой»), находит у Хармса весьма успешное применение, с той лишь разницей, что у него персонажи, которые выходят из дома, часто исчезают навсегда[796] — участь, постигшая самого поэта[797]. Доведение сюжета до размера шагреневой кожи — процесс, происходящий очень часто, а иногда он может быть доведен до крайнего радикализма, как в забавной сказке 1930 года, само название которой пародирует используемый жанр[798]:

Еще более интересно, что порой отсутствие сюжета, по иронии, само становится сюжетом некоторых текстов: «В два часа дня на Невском проспекте или, вернее, на проспекте 25-го Октября ничего особенного не случилось. Нет, нет, человек возле «Колизея» остановился просто так. Может быть, у него развязался сапог, или, может быть, он хочет закурить. Или нет, совсем не то! Он просто приезжий и не знает, куда идти. Но где же его вещи? Да нет, постойте, вот он поднимает зачем-то голову, будто хочет посмотреть в третий этаж, даже в четвертый, даже в пятый. Нет, посмотрите, он просто чихнул и теперь идет дальше. Он немножечко сутул и держит плечи приподнятыми. Его зеленое пальто раздувается от ветра. Вот он свернул на Надеждинскую[800] и пропал за углом.

Восточный человек, чистильщик сапог, посмотрел ему вслед и разгладил рукой свои пышные, черные усы.

Его пальто длинное, плотное, сиреневого цвета, не то в клетку, не то в полоску, не то, черт побери, в горошину»[801].

Будет ли этот текст закончен или нет — не представляет большой важности[802]. Напротив, он начинается в строго классической манере оборотом, объявляющим событие, поскольку речь идет об указании часа и места, этой встречи пространства и времени, вследствие которой должна внезапно появиться жизнь. Но «событие» не происходит: в этом месте и в это время «ничего особенного не случилось». С этого момента рассказчик освобождается от времени и причинных оков, которые оно предполагает. Повествовательная техника отныне будет заключаться в том, чтобы позволить происходить тому, что Г. Марцинский в своем описании импрессионистского метода в живописи называет «беглым взглядом»[803], в надежде (как же она наивна!) охватить этим «расширенным смотрением» мир во всей его полноте. Но реальность слишком огромна, и взгляд концентрируется на деталях, в основном тривиальных. В данном случае, это человек, который чихает. Описание этого события становится гипертрофированным, оно раздувается по мере того, как движется вперед: это полная победа быта над попытками поэта. Невидимые связи между вещами, которые кроются, по мнению Липавского, в «причинной последовательности», окончательно разрушены. Угол зрения, в противоречии с желанием поэта, становится острым, что у Матюшина соответствует наблюдению объекта, а не пониманию его. Вспоминается уже приведенная нами ранее фраза художника: «Смотрение в узком пучке зрения уместно при необходимости тщательного рассматривания лишь очень небольшого участка нашего поля зрения, но оно происходит в ущерб связи частей видимого»[804].

Такое увеличение детали влечет за собой отделение от остальной части вселенной: уравнение «отличаться, значит, существовать» трансформируется в «отличаться, значит, существовать, но одному». Время, пространство, вселенная и поэтика, которые должны были бы быть текучими, разрываются на мельчайшие частицы, осужденные на скитания и столкновения с другими частицами того же рода. Этот процесс описан в следующих стихах:

Дробление времени происходит наряду с «дробимостью пространства», которое Липавский воспринимает едва ли не как временную сущность, поскольку говорит о нем, используя термин «чередование». Философ показывает, каким образом пространство постепенно отделяется от мира:

«Пространство, как преодоление мускульными усилиями сопротивления, — схема полной повсеместной твердости мира. Так как усилия разделены паузами, то твердость все время перемеживается с не требующей никакого усилия пустотой. При бесконечной дробимости пространства получается однообразное чередование твердости и пустоты, чего-то загадочного, никак не существующего и все же занимающего место. Так пространство отделяется от мира»[806].

Это приводит, продолжает Липавский, к «пустому геометрическому пространству, в котором мир плавает точкой или системой точек»[807]. Итак, эти «точки», которые Друскин в обширном метафизическом проекте определяет как отношение смежности, а не последовательности[808] поглощаются пустотой, не имеющей ничего общего с «цисфинитной пустотой»[809] Хармса, потенциальным генератором всех возможностей, а пустотой, становящейся мертвящей бездной. Отсюда страх: «Чувство пустоты, какого-то активного несуществования порождает страх <...>»[810].

Введенский также приходит к выводу, что нельзя складывать ничто и ничто: «Расстояние измеряется временем. А время бесконечно дробимо. Значит, и расстояний нет. Ведь ничего и ничего нельзя сложить вместе»[811].

Катастрофа столько же философская, сколько поэтическая. В этом «активном небытии» заключена огромная угроза рассеивания и полного растворения. Речь идет о возможной гибели индивидуума, так же как и литературного текста, что прекрасно изложено в «Трактате о красивых женщинах» (1933), о гибели, которая следует после ложной зауми, являющейся лишь заиканием героя, охваченного желанием и неспособного произнести слово «красивые» (а значит, и выразить красоту); мир выступает всего лишь как сосредоточение предметов, лишенных всех связей между ними, что приводит к отсутствию всяких грамматических отношений:

Кра кра краси фаси перекоси. Предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет, предмет[812].

Но литература не сдается без боя, и потому эта тематика находит метафорическое выражение. Мы ограничимся тем, что рассмотрим маленький текст 1936 года «О том, как рассыпался один человек», являющийся шедевром миниатюры и сосредоточивший в нескольких строчках весь комплекс рассуждений, изложенных нами выше:

«— Говорят, все хорошие бабы — толстозады. Эх, люблю грудастых баб, мне нравится, как от них пахнет. — Сказав это, он стал увеличиваться в росте и, достигнув потолка, рассыпался на тысячу маленьких шариков.

Пришел дворник Пантелей, собрал эти шарики на совок, на который он собирал обычно лошадиный навоз, и унес эти шарики куда-то на задний двор.

А солнце продолжало светить по-прежнему, и пышные дамы продолжали по-прежнему восхитительно пахнуть.

23 авг. 1936»[813].

Если попытаться объяснить этот текст с позиций, рассмотренных выше, следует вернуться к идее Друскина о том, что желание влечет за собой идею времени, и, напротив, его отсутствие, которое познал голый человек из текста «О голом человеке»[814], представляет собой некоторого рода бессмертие. Чтобы возникла жизнь, необходимо присутствие «небольшой погрешности» в этом равновесии, и потому, делает вывод Друскин, надо «не исполнять свои желания, но и не подавлять их совсем»[815]. Описывая тип женщин, которые ему нравятся, герой маленького текста Хармса выражает сильное желание, а это значит, что он целиком обращен в будущее. Пленник времени, он заключен между моментом и местом желания (здесь — сейчас) и его удовлетворением (там — потом). Вот почему он рассыпается на множество маленьких шариков. С этой точки зрения миниатюра, слишком далекая от того, чтобы быть простой причудой, становится отзвуком невозможности, в которой находится автор, желающий освободиться от тирании времени и желания, впрочем, не обязательно, как здесь, сексуального. Отметим, однако, что сексуальная тематика занимает очень большое место в произведениях писателя[816]. Разумеется, можно предположить, что существует другое, более социологическое прочтение этого текста. Так, в первой фразе говорится то, что вообще не принято говорить публично: сексуальная тематика действительно представляет собой мощный запрет, нарушение которого приводит к освобождению, символизируемому здесь внезапным увеличением персонажа, стремящегося стать великим Целым. Но бедный человек слишком слаб, чтобы вынести это, и он взрывается. Тогда закон, — неизбежный «дворник» которого Пантелей,[817] являющийся самым жалким его представителем, — вступает в свои права и утверждает порядок, не стоящий более, чем лошадиный навоз, к которому присоединяются останки того, кто шагал не в ногу. Оба эти прочтения не противоречат друг другу. Заключительная фраза возвращает нас к неподвижному миру, где отсутствует желание, к миру, который, по сути, не существует. Проступок героя, заключающийся в нескольких словах, является той «небольшой погрешностью», которая заставляет существовать мир и через него — сам текст. Но операция привела к катастрофе.

Ко всему сказанному следует прибавить символическую важность, которую приобретает шар в этом сочинении в частности и в произведениях Хармса в целом. Мы уже отмечали «случай», написанный в 1934 году, — «Макаров и Петерсен»[818], в нем речь идет как раз о книге, рассматривающей желание. Здесь один из персонажей тоже растворяется в воздухе, и слышится только его испуганный голос: он почувствовал себя окруженным шарами. Его спутник берет книгу и читает в ней следующую фразу, завершающую диалог: «<...> Постепенно человек теряет свою форму и становится шаром. И, став шаром, человек утрачивает все свои желания»[819].

Шар, как точка и как круг должен был бы стать автономной системой, к которой стремился Малевич, утверждавший, что «каждая форма есть мир». Но дело принимает другой оборот: каждая из этих частей мира оказывается лишь пылинкой, страдающей от сужения и живущей в неведении о других пылинках такого же типа. И их встреча приводит не к появлению жизни, а к примитивному столкновению, способствующему лишь к увеличению хаоса.

Из наследия Липавского, на наш взгляд, самым интересным является сочинение на двадцати страницах, посвященное определению причин появления чувства ужаса у человека, — «Исследование ужаса» (1930-е годы)[820]. Связующая нить этого эссе — анализ времени, но на этот раз с иллюстрациями из конкретной жизни того, что до сих пор было только теорией. Из каждой страницы следует, что страх порожден «разлитой, неконцентрированной жизнью»[821]. Этим объясняется, кроме прочего, страх крови, этой жидкой жизни, изливающейся из своих пределов[822], и страх ребенка перед желе, дрожащим на блюде. Он плачет, говорит Липавский, не потому, что у него вид живого организма: «Пугает здесь, следовательно, не вообще одушевленность (подлинная или имитация), а какая-то как бы незаконная или противоестественная одушевленность. Органической жизни соответствует концентрированность и членораздельность, здесь же расплывчатая, аморфная и вместе с тем упругая, тягучая масса, почти неорганическая жизнь»[823].

Философ объясняет этот ужас перед чем-то тягучим его «однородностью», и примеров веществ, возбуждающих этот ужас по той же причине, предостаточно: грязь, слизь, мокрота, слюна, различного рода внутренние секреции, в том числе сперма, и конечно (вот так букет!) — протоплазма.[824] Относительно последней мы можем прочесть: «Живая плазма не случайно возбуждает брезгливость. Жизнь всегда, в самой основе есть вязкость и муть. Живым веществом является то, о котором нельзя сказать, одно ли это вещество или несколько. Сейчас в плазме как будто один узел, а сейчас уже два. Она колеблется между определенностью и неопределенностью, между индивидуальностью и индивидуализацией. В этом ее суть»[825].

Кажется, что эти аморфные массы принадлежат низшей сфере существования, и эта клейкая магма жизни перед делением ужасает. Далее Липавский прибавляет к этому списку кишечник, мозг, легкие, сердце и все жидкости, циркулирующие в теле, так же как все простейшие организмы (амебы, моллюски) и некоторые животные, как, например, клопы и черви, так как они состоят из чего-то липкого: «они почти жидкие»[826]. Если мы так долго изучаем этот список, то, безусловно, не потому, что это доставляет нам удовольствие, но оттого, что в произведениях Хармса мы находим болезненное отвращение к этим же вещам, отвращение, превращающееся в некоторого рода наслаждение[827]. Клопы, тараканы (конечно, тут же вспоминается Олейников), различные секреции и вообще мерзость, с которой сталкиваются многие его персонажи, могли бы стать предметом отдельного изучения. Интересно указать, что Липавский несколько раз отмечает: его чувство ужаса имеет эротические начала; он, например, говорит, что груди и ноги ведут независимый образ жизни[828]. Сексуальная тематика очень важна для Хармса, и его эротическое внимание обращено в особенности к женским секрециям, также входящим в классификацию Липавского[829]. Мы не имеем возможности изучать эту тему в рамках данного исследования, так как она слишком обширна, но мы много раз обращались к проблеме желания, а значит, и к времени, которое наряду с эротикой занимает значительное место и в творчестве Введенского[830].

Возвратимся к идее об общем страхе перед «однородностью», поскольку эта «однородность» есть однородность вечности, которая сама по себе не что иное, как отсутствие времени. Однако если эта вечность прежде была символом победы над последовательностью, состоянием полноты, то сейчас она становится основным источником ужаса. В одном из пунктов «Исследования ужаса» Липавский описывает с тонкостью, свидетельствующей о его поэтической чувствительности, как страх может внезапно овладеть человеком в послеполуденные часы, при этом полдень в действительности, представляет собой нулевую точку:

«В жаркий летний день вы идете по лугу или через редкий лес. Вы идете, не думая ни о чем. Беззаботно летают бабочки, муравьи перебегают дорожку, и косым полетом выскакивают кузнечики из-под ног.

Тепло и блаженно, как в ванне. Цветы поражают вас своим ароматом. Как прекрасно, напряженно и свободно они живут! Они как бы отступают, давая вам дорогу, и клонятся назад. Всюду безлюдно, и единственный звук, сопровождающий вас, это звук вашего собственного, работающего внутри, сердца.

Вдруг предчувствие непоправимого несчастия охватывает вас: время готовится остановиться. День наливается для вас свинцом. Каталепсия времени! Мир стоит перед вами как сжатая судорогой мышца, как остолбеневший от напряжения зрачок. Боже мой, какая запустелая неподвижность, какое мертвое цветение кругом! Птица летит в небе, и с ужасом вы замечаете: полет ее неподвижен. Стрекоза охватила мушку и отгрызает ей голову; и обе они, и стрекоза и мошка, совершенно неподвижны. Как же я не замечал до сих пор, что в мире ничего не происходит и не может произойти, он был таким и прежде и будет во веки веков. И даже нет ни сейчас, ни прежде, ни — во веки веков. Только бы не догадаться о самом себе, что и сам окаменевший, тогда все кончено, уже не будет возврата. Неужели нет спасения из околдованного мира, окостеневший зрачок поглотит и вас? С ужасом и замиранием ждете вы освобождающего взрыва. И взрыв разражается»[831].

Как видим, неподвижность — не обязательно покой, и Друскин не ошибался, когда писал по поводу вестников, что «их пустота страшнее нашей»[832]. Мы наблюдали выше тенденцию, выражающуюся в стремлении приблизиться к нулевой точке, которая является некоторого рода вечным настоящим, без прошлого и без будущего. Между тем она проявляется в «каталепсии времени», в которой нуль и вовсе отсутствует. Полет птицы застыл на месте, ничего не происходит, «даже нет ни сейчас <...>»; таким образом, вечность может присутствовать только в смерти. «Страх полудня», к счастью, всего лишь фантазия, и «небольшая погрешность» («взрыв») прерывает его.[833] Остается «страх пустоты» или «страх падения»[834] — эта тема также важна в творчестве Хармса. Вспомним о падении старых женщин в тексте «Вываливающиеся старухи» (1930-е годы)[835]. Отметим по этому поводу, что «ужас», который писатель испытывает перед старостью, как и перед детством, связан с проблематикой времени и смерти[836]. Вспомним еще и о падении с крыши в «Упадании» (1940)[837]: два человека падают, и в это время другие персонажи выполняют немыслимо большое число действий, как если бы падение было снято на замедленном ходу, а остальное — на ускоренном. Ида Марковна успевает сдернуть свою ночную рубашку, чтобы вытереть пар, осевший на оконных стеклах и мешающий ей смотреть, в то время как другая Ида Марковна, живущая двумя этажами ниже, безуспешно пытается растворить окно, забитое четырьмя гвоздями, и в конце концов — ей еще удается сходить за клещами. И вот на месте ожидаемого происшествия образуется толпа, к которой «не спеша» направляется неизменный милиционер, сопровождаемый не менее неизменным дворником. Если говорить кратко, время постепенно становится неподвижным, чувствуется приближение вечности, а следовательно, и смерти, но, к счастью, они «наконец» (!) падают. Событие произошло, и время возвращается: «И вот наконец, расставив руки и выпучив глаза, падающие с крыши ударились об землю.

Так и мы иногда, упадая с высот достигнутых, ударяемся об унылую клеть нашей будущности»[838].

Итак, смерть (событие) спасла нас от смерти (вечности). И в этом вся человеческая трагедия и безысходность. Мы присутствуем при полном крахе всех способов, направленных на достижение того, что можно было бы несколько помпезно назвать полнотой знания. Все ценности метафизического порядка свергнуты: мы только что наблюдали, что цисфинитная логика ведет к пустоте, поглощающей личность. Но этот анализ можно обобщить. «Отсутствие порядка» влечет не только свободу, но и потерю памяти и хаос — идея, находящаяся в центре «Сонета» (1935):

«Удивительный случай случился со мной: я вдруг позабыл, что идет раньше, 7 или 8.

Я отправился к соседям и спросил, что они думают по этому поводу.

Каково же было их и мое удивление, когда они вдруг обнаружили, что тоже не могут вспомнить порядок счета»[839].

И опять спасает падение: «к счастию» (!) мальчуган падает со скамьи и ломает себе челюсти. Так, полет, о важности и положительном значении которого в творчестве Хармса мы говорили, приводит к падению. Вся вселенная обваливается с эсхатологическим треском. Остается лишь Бог, который есть все, то есть ничто, эквивалент смерти, друг-враг:

Орлы, эти друзья «водяных духов», которые летают так близко к богам и которые напоминают тем, кто не умеет летать, что они малы, даже орлы представляются всего лишь мушками:

Итак, «бесконечность» и «неподвижность», ее сопровождающая, влекут за собой смерть. Что касается «небольшой погрешности», «препятствия» и центра всего — нуля, то, вместо того чтобы быть пунктом зарождения жизни, они становятся местом мучительного столкновения. Этот список можно продолжить, и в этом плане нас не удивит, что вода, которая должна была бы быть выражением целостности вселенной, обладая текучестью, стала, говоря словами Липавского, «твердой как камень»[842].

Страх, который сделается повседневной участью Хармса особенно во второй половине тридцатых годов, вызовет настоящий кризис текучести, охвативший все сферы применения этого слова, а именно, реальный мир, мысли субъекта, время и, разумеется, поэтику. Стихотворение, приводимое ниже, является поразительным подтверждением этого вывода:

Употребление слова «плавно» приводит нас к теме текучести: страх уничтожает ее, он «прорезает мысль», приводя героя к полному бессилию. Тема невозможности действия часто встречается как в дневниках Хармса[844], так и в его прозаических произведениях, большинство персонажей которых постепенно становятся ограниченными внешним миром и в конце концов делаются неподвижными[845]. К тому же она в центре второй части стихотворения, время остановилось и часы, которые больше не являются показателем времени, «бесконечно стучат». В этом контексте фраза «Дух Божий говори, Тебе не надо слов» означает, что не существует возможных текучих слов, есть только спокойствие (божественный нуль), или же слова, которые разрезают реальность на куски. И снова альтернатива приводит к двум терминам: смерть или смерть.

В конце тридцатых годов вода, которая должна была позволить видеть «за поворотом»[846], эта вода, населенная соседними мирами, уже не в силах помочь поэту[847]:

«Как легко человеку запутаться в мелких предметах. Можно часами ходить от стола к шкапу и от шкапа к дивану и не находить выхода. Можно даже забыть, где находишься, и пускать стрелы в какой-нибудь маленький шкапчик на стене. «Гей! Шкап!» можно кричать ему. «Я тебя!» Или можно лечь на пол и рассматривать пыль. В этом тоже есть вдохновение. Лучше делать это по часам, сообразуясь со временем. Правда, тут очень трудно определить сроки, ибо какие сроки у пыли?

Еще лучше смотреть в таз с водой. На воду смотреть всегда полезно, поучительно. Даже если там ничего и не видно, а все же хорошо. Мы смотрели на воду, ничего в ней не видели, и скоро нам стало скучно. Но мы утешали себя, что все же сделали хорошее дело. Мы загибали наши пальцы и считали. А что считали, мы не знали, ибо разве есть какой-либо счет в воде?

(1940)»[848].

Текст начинается, как и некоторые другие миниатюры Хармса, блужданием персонажа по замкнутому кругу, который натыкается на предметы, его окружающие. Этот процесс сужения реального мира и последующего заточения в нем героя — одна из основных причин страдания. Сопротивляться бесполезно, и тогда поэт ищет вдохновения в наблюдении за пылью, которую мы рассматривали при анализе «цисфинитной логики» и которая была результатом фазы разрушения условных связей, местом «по ту сторону», близким нулю, отправной точкой нового разрезания мира и новой поэтики. Но операция зашла слишком далеко, и герой теряется в этой вечности безвременья, символом которой является пыль.. Тогда он делает эксперименты с водой. Но только она, заключенная в тазу, оказывается застывшей: как время, которое она выражает, вода не течет. Начинается царство скуки («нам стало скучно»). Текст завершается ничтожной попыткой победить эту скуку, устанавливая продолжительность с помощью чисел. Но воде, даже неподвижной, не знакомо это понятие. Ловушка окончательно запирается[849].

Но трагедия не единична. Из «Пассакалии № 1» (1937)[850] мы узнаем, что речь идет не только о неспособности поэта перейти к фазе художественного творчества, которая следует после фазы разрушения. Здесь говорится о более серьезном — о том, что не существует формулы, способной отразить целостность мира. Текст начинается следующим образом:

«Тихая вода покачивалась у моих ног.

Я смотрел в темную воду и видел небо.

Тут, на этом самом месте, Лигудим скажет мне формулу построения несуществующих предметов»[851].

Снова поэт ищет формулу («формула» — слово Друскина[852]) «несуществующих предметов» у воды, чтобы найти в ней вдохновение. Вода возникает здесь как зеркало, в котором отражается небо. Ее поверхность, в этом смысле, подобна препятствию или нулю. Но невозможно и даже опасно знать, что происходит под этой поверхностью:

«Я сунул в воду палку. И вдруг под водой кто-то схватил мою палку и дернул. Я выпустил палку из рук, и деревянная палка ушла под воду с такой быстротой, что даже свистнула.

Растерянный и испуганный я стоял около воды»[853].

Двигая эту темную воду, поэт извлекает из ее глубин чудовищ, которых он пробудил. Опасность, таящаяся в попытке познать вечность, то есть все, что есть по обе стороны препятствия, ряд положительных чисел и его отрицательный эквивалент, то, что находится на поверхности и под водой и т. д., делает это исследование невозможным. Если рассматривать этот эпизод с позиций психоанализа, становится очевидно, что поверхность воды представляет собой экран, сооруженный героем и находящийся между ним самим и наиболее темными сторонами его личности, которые в любой момент могут его поймать, если он будет питать к ним слишком пристальный интерес. Когда же наконец появляется мудрый Лигудим, он заявляет, выслушав рассказ поэта:

«— Это не имеет формулы. Такими вещами можно пугать детей, но для нас это неинтересно. Мы не собиратели фантастических сюжетов. Нашему сердцу милы только бессмысленные поступки. Народное творчество и Гофман противны нам. Частокол стоит между нами и подобными загадочными случаями»[854].

Если мы и отдалились несколько от нашей темы, то лишь для того, чтобы показать, что положительное значение, которым поэт наделял воду в первые годы своей литературной жизни, приобрело противоположный смысл. Теперь она всего-навсего метафора мира, который течет сквозь пальцы или затвердевает. Эти два аспекта изложены Липавским в очень убедительной форме в «Исследовании ужаса».

Чтобы объяснить первый, философ рассматривает ситуацию, при которой кружится голова. Даже по своей природе это «головокружение»[855] является «ощущением движения, без ощущения его направления»[856]: «"Все завертелось перед ним", — спросите его, в какую сторону завертелось, и окажется, что он на это ответить не может. Стены плывут перед глазами пьяного, но нет точного направления их проплывания. Падающему в обморок кажется, что он летит неизвестно куда, вверх или вниз»[857].

Мы видим, что здесь говорится о превращении мира в жидкое состояние. Отсутствие направления, кроме того, эквивалентно неподвижности, которую Липавский называет «неподвижным движением»[858]. В этом процессе контуры предмета стираются: «<...> при движении предмета всегда происходит смазывание его очертаний — от незаметного до такого, когда предмет превращается в мутную серую полосу. Это смазывание очертаний предмета происходит оттого, что мы не успеваем фиксировать его точно, крепко держать его глазами»[859].

Напомним, что цель, поставленная Матюшиным, как раз и заключалась в расширении поля зрения, чтобы более точно изобразить предмет, который вследствие этого должен претерпеть деформацию. Липавский говорит здесь о том же, с той лишь существенной разницей, что при этом преследуемая цель не достигается. Вместо того чтобы стать доступным пониманию, мир теряет свою определенность[860] и погружается в абсолютную пустоту, в «активное небытие». И потому «Исследование ужаса» оканчивается такими словами, как бы подтверждающими провал этой художественной попытки:

«Наше пролонгированное во все стороны тело, наши воображаемые, проецированные руки начинают как бы дрожать, слабеют и не могут крепко держать предметы; мир выскальзывает из них.

Мир был зажат в кулак, но пальцы обессилели, и мир, прежде сжатый в твердый комок, пополз, потек, стал растекаться и терять определенность.

Потеря предметами стабильности, ощущение их зыбкости, растекания и есть головокружение»[861].

Но прежде мы наблюдали парадокс остановившегося движения, а сейчас он обнаруживается в реальности, которая, став жидкостью, затвердевает. Процесс таков: по мере приобретения свойств воды, мир становится однородным; то, что однородно, — вечно; что вечно — неподвижно; что неподвижно — не существует; вода прекращает течь, и мир затвердевает; поэт входит в эту компактную массу, и его полет более невозможен. Стремление воспринимать вселенную в ее движении и текучести сталкивается с толщей стоячей воды, которой является небытие.

В «Исследовании ужаса» Липавский рисует страшную картину затвердевания воды: «Вода твердая как камень. Да, вы попали в стоячую воду. Это сплошная вода, которая смыкается над головой, как камень. Это случается там, где нет разделения, нет изменения, нет ряда. Например, переполненный день, где свет, запах, тепло на пределе, стоят как толстые лучи, как рога. Слитый мир без промежутков, без пор, в нем нет разнокачественности и, следовательно, времени, невозможно существовать индивидуальности. Потому что если все одинаково, неизмеримо, то нет отличий, ничего не существует»[862].

То, что воспринималось как бесконечность универсального континуума, как «чистота категорий»[863], как «цисфинитное» пространство космической реальности, в действительности всего лишь плотная масса, с которой в неравной борьбе сталкивается герой. И действительно, у него нет никаких шансов на победу, поскольку в этой застывшей топи ничто не отличается друг от друга («нет отличий»), а если «нет разделения», то нет и жизни. Индивидуум остается один, обреченный, как и все кругом, на небытие.

На предыдущих страницах мы рассматривали кризис текучести под чисто метафорическим углом: вода, которая прежде была подобна реке и вдохновляла Сиддхартху, теперь стоячая. Но из этого следует, что и поэтический язык, язык как таковой, пройдет через все муки данного процесса. Прежде чем проследить, каким образом это проявилось в творчестве Хармса, интересно отметить, что рассматриваемая проблема привлекла также внимание Липавского, обратившегося к ней в своем лингвистическом труде «Теория слов»[864].

Эта «теория», о которой сам автор говорил, что сомневается в том, что она будет признана[865], пытается установить историю значений, начиная с согласных, определенных Липавским как «семена слов»[866]. Невольно сразу же приходят на ум Хлебников и Туфанов, хотя Липавский устанавливает и отличия, которые мы не имеем возможности рассматривать в рамках этой работы[867]. Согласные, напоминающие клавиши пианино, чьи педали — гласные[868], являются генеративным элементом, не теряющимся даже тогда, когда рождаются новые слова с помощью процесса, названного Липавским «вращение», соотнося его с «головокружением». Вот как философ описывает рождение значений: «Семя слова, сказали мы, ничего не значит; вернее, оно значит то, что оно и есть. Теперь мы узнали, что оно есть. Оно есть как бы полномочный представитель всей возможной деятельности. Голос есть как бы модель мира.

Звук ничего не значит, пока он непроизволен; когда же он начинает употребляться нарочито, т. е. в избранные, самые важные моменты деятельности, он начинает раскрывать свое содержание на поступках. Модель мира и сам мир начинают совпадать, сначала в самых основных, потом в производных признаках. Звук начинает отбрасывать тень на мир — значение»[869].

Эти предварительные слова позволяют установить контекст этого эссе. Очень важной, на наш взгляд, является мысль, развиваемая также Друскиным, о том, что язык и мир встречаются. Результатом этой встречи становится значение, которое, таким образом, занимает положение, сходное с позицией «препятствия» или нуля. И на страницах, следующих за этим отрывком, философ делает набросок истории значения, отправной точкой которой является простое «дыхание», а конечной — «мир твердых тел»[870]. Описание начальной фазы, названной «проекцией на жидкость»[871], приводит нас к понятию «текучесть» в связи с понятием «беспредметность»: «В начале истории значений, истории языка, мир стремится быть понятным наподобие и по образу дыхания. Что это значит? Это значит, что он расчленяется на зыбкие беспредметные среды, — стихии.

<...> для твердого тела, — а наше тело почти такое, — зыбкой средой будет не газ, а жидкость.

Поэтому эту стадию языка назовем: проекцией на жидкость. На этой стадии слова отмечают: густоту, вязкость, растекание, течение бурное или спокойное, обволакивание и захватывание потоком, выпрыскивание и т. п.»[872].

Липавский обнаруживает, что в современном языке можно обнаружить следы этого момента истории значений: он приводит дублет «речь»/«река», который встречается в таком выражении, как «плавная текучая речь», и во временных оборотах, как, например, «в течение времени»[873]. Если приведенные примеры поместить в контекст двух первых глав, становится очевидным, что желание писать текуче отвечает тому же стремлению вернуться к первозданному состоянию языка, ко времени, предшествовавшему делению мира на предметы и действия (части речи) и отношению субъект — объект (грамматические отношения), ко времени без количества, без чисел — к вечности: «Очень важно понять, что при проекции на жидкость не существует ни разделения на предметы и действия (частей речи), ни отнесения к субъекту или объекту (залоги), ни, наконец, числа»[874].

В действительности речь идет о состоянии однородности. Однако мы видели, что однородность — непосредственная причина страха: зауми угрожает вязкость. К тому же интересно отметить, что «Исследование ужаса» начинается размышлением, из которого следует, что невозможно понять смысл мира, находящегося по ту сторону человеческого языка: «Вот мир, которому нет названия. Я создал его по рассеянности, неожиданная удача. Он обязан мне своим существованием. Но я не могу уловить его цели и смысла. Он лежит ниже исходной границы человеческого языка. Его суть так же трудно определить словами, как пейзаж или пение рожка. Они неизменно привлекают внимание, но кто знает, чем именно, в чем тут дело»[875].

Продолжение истории значений не приводит нас к более положительному выводу. «Проекция на жидкость», говорит Липавский, постепенно сменяется «проекцией на деформирование и передвижение»[876]. Именно «мускульное усилие» становится «основным отношением между причиной и результатом действия»[877]. Момент начала разделения приведет впоследствии к независимости частей: «Эта стадия истории значений постепенно перешла в новую, когда предметы и действия уже отделились от мускульных усилий, связанных с ними прежде, стали самостоятельными. Только тогда новые значения получили возможность возникать не по строго определенным принципам, а по разнообразным связям, существующим на практике между разными предметами и разными действиями, — по ассоциациям»[878].

Автономия частей — понятие первоначально такое же положительное, как и у Малевича, приводит, впоследствии путем «вращения» к увеличению значений и их отделению друг от друга. Этот процесс, названный философом «расщепление значений»[879], разворачивается следующим образом: «Площадь значения используется не вся в каждом контексте, а каждый раз частично. Из общей площади значения выделяются постепенно несколько частичных площадей, наиболее часто используемых в контексте; слово как бы становится пучком нескольких значений. При вращении слова этот пучок разрывается, происходит расщепление общего значения на несколько частных, и новые слова отбирают от старого часть его площади.

Таким образом, с каждым поколением получаются слова все с меньшей площадью значения»[880].

В этих строчках мы можем обнаружить изображение процесса разрыва и рассеивания, описанного нами выше. Эти расщепления и последующие сокращения неотвратимо приводят к пыли, тому нулю, от которого больше не уйти. Липавский, однако, не приходит к столь пессимистическим выводам. И даже напротив: его рассуждения приводят к двум основополагающим идеям. Первая: общее семантическое поле постоянно на любой стадии развития языка, и разница только в специализации слов. Вторая: любое слово, как бы ни было мало его семантическое поле, всегда содержит первоначальное значение в своей фонетической композиции[881]. Но вспоминается отрывок из «Исследования ужаса», в котором философ заявляет, что страх рождается при виде «некоторой самостоятельности жизни», как это проявляется, например, в женской груди или в отрезанном щупальце осьминога[882]. «Это» и «то», которые должны были родиться в результате жизни, в конце концов становятся похожими на два кусочка того же земляного червя, которые удаляются друг от друга: «Дождевой червь, разрезанный надвое, расползается в разные стороны, это в высшей степени непристойно»[883].

Деление, а следовательно, жизнь, есть страдание, а значит, смерть. На этой стадии можно нащупать парадокс: жизнь рождается из встречи языка с миром; человек, который говорит на этом языке, приручает реальность, он учится познавать свое существование, «плывя на звуках». Это выглядит некоей идиллией, как в следующем отрывке, однако велик риск узнать, что от мира осталась только маленькая горсточка пыли, образовавшаяся после разрезания на куски:

«Для чего нужен язык? В чем его функция?

Он разрезает мир на куски и, значит, подчиняет его. Но он, как и жестикуляция, естественный вывод природы, ее дыхание, жизнь или пение. Человек плывет на звуках, как лодка на море, чем сильнее становится волнение и больше качает, тем ему веселее. Он проделывает все более сложные движения, он узнает существование мира»[884].

У Хармса есть текст, который вполне мог бы быть порожден теориями Липавского об истории значений. Написанный, без сомнения, в те же годы, что и «Теория слов», он также развивает идею о том, что мир возник для человека из какой-то однородной магмы по мере того, как он, человек, «отличал» и «называл» различные его части:

«Вот я сижу на стуле. А стул стоит на полу. А пол приделан к дому. А дом стоит на земле. А земля тянется во все стороны — и направо, и налево, и вперед, и назад. А кончается она где-нибудь? Ведь не может же быть, чтоб нигде не кончалась! Обязательно где-нибудь да кончается! А дальше что? Вода? А земля по воде плавает? Так раньше люди и думали. И думали, что там, где вода кончается, там она вместе с небом сходится.

И действительно, если встать <в поле, или еще лучше> на пароходе в море, где ничего не мешает кругом смотреть, то так и кажется, что где-то очень далеко небо опускается вниз и сходится с водою. А небо казалось людям большим, твердым куполом, сделанным из чего-то прозрачного вроде стекла. Но тогда еще стекла не знали и говорили, что небо сделано из хрусталя. И называли небо твердью. И думали люди, что небо или твердь (это и) есть самое прочное, самое неизменное. Все может измениться, а твердь не изменится. И до сих пор, когда мы хотим сказать про что-нибудь, что не должно меняться, мы говорим: это надо утвердить.

И видели люди, как по небу двигаются солнце и луна, а звезды стоят неподвижно. Стали люди к звездам приглядываться и заметили, что звезды расположены на небе фигурами. Вон семь звезд расположены в виде кастрюли с ручкой, вон три звезды прямо одна за другой стоят как по линейке. Научились люди одну звезду от другой отличать и увидели, что звезды тоже движутся, но только все зараз, будто они к небу приклеплены и вместе с самим небом движутся. И решили люди, что небо вокруг земли вертится.

Разделили тогда люди все небо на отдельные звездные фигуры и каждую фигуру назвали созвездием и каждому созвездию свое имя дали.

Но только видят люди, что не все звезды вместе с небом двигаются, а есть такие, которые между другими звездами блуждают. И назвали люди такие звезды планетами»[885].

Даже если речь идет о неотработанном и, возможно, незаконченном черновике, предназначенном юной публике, этот текст заслуживает особого внимания. Он начинается констатацией некоторой сплоченности, существующей между утилитарными вещами, составляющими мир, в котором мы живем, что является темой «Трактата более или менее по конспекту Эмерсена», рассмотренного выше. Основной вопрос — узнать, где оканчивается это сцепление связей: должно же быть где-нибудь место, где в отсутствие человека деление исчезает, уступая место миру, единому и неделимому. Продолжение текста показывает, каким образом язык рождается при осознании человеком различных частей вселенной и как каждая из этих частей обнаруживается сама по себе в неделимом целом и т. д. Что всего любопытнее в рассуждениях Хармса и что приводит нас к Липавскому, так это то, что каждая стадия этого развития происходит, когда человек начинает замечать движение: только тогда, когда заметили, что все звезды не двигаются вместе, их стали отличать и называть планетами. Липавский утверждал то же самое, когда говорил, что человек и мир были как две волны, каждая из которых имела различное движение, и эта разница («небольшая погрешность») была условием их существования.

Если попытаться представить то, что Хармс мог бы написать впоследствии, можно опять прийти к следующей ужасающей альтернативе: однородная пустота или раздробленность до бесконечности. В обоих случаях результат для субъекта тот же: он один и навсегда отрезан от мира, о котором он даже не может с уверенностью сказать, существовал ли он хотя бы один раз. Липавский при этом использует тот же пример, что и Хармс, говоря о постепенной гомогенизации мира и описывая страх, овладевающий человеком при виде воды, когда стушевывается первичное деление — небо/земля: «Человек очутился в тумане среди озера. Кругом все одно и то же: белизна. И невольно возникает сомнение не только в том, существует ли мир, но существовал ли он вообще когда-нибудь»[886].

Это проблема не только теоретического плана. Страх уединения и одиночества тот же, что и при «однородности», которая предполагает одновременное разрушение времени, события и индивидуальности. Он связан с перспективой «неизвестных угроз» и «погашением надежд»[887].

«История значений» Липавского, научную важность которой мы не обсуждаем, показала, что разрезание мира с помощью языка — ложная приманка. Реальность не становится вследствие этого процесса более понятной. Напротив, она загромождена, разбита на множество мельчайших единиц, являющихся теми самыми смыслами, против которых боролся поэт. А он, все более погружаясь в одиночество, должен сложить свое оружие.

Выражение «погашение надежд» нам кажется особенно значимым, поскольку раскрывает одну из основных причин перехода к тому типу литературы, у которого даже в постреволюционном периоде развития мало общего с авангардом, к литературе, отличающейся полным отсутствием надежд. Футуризм и революция были, по крайней мере, связаны друг с другом общим стремлением к идеализированному будущему. Но после социального взрыва прошло пятнадцать лет, и в конце первого пятилетнего плана ситуация сильно изменилась. Хотя установившая свои порядки и сконцентрировавшаяся на одном человеке революция уже начинала походить на желанное светлое будущее («Жить стало лучше, товарищи...»), надо уточнить, что «головокружение от успехов» абсолютно не коснулось интересующих нас писателей. В конце декабря 1931 года Хармс был арестован в первый раз вместе с Введенским и многими другими[888] исключительно по литературным мотивам, с чем у нас еще будет возможность сказать немного дальше[889]. Этот арест и последовавшие затем заключение и короткая ссылка в Курск летом 1932 года намечают решительный поворот в творчестве поэта. С точки зрения его биографии этот эпизод свидетельствует о начале длительного процесса маргинализации. Именно в Курске, в одиночестве и бездействии, им овладевает «собачий страх», отныне не покидающий его до самой смерти и механизм которого описан с клинической точностью:

«Я один. Каждый вечер Александр Иванович[890] куда-нибудь уходит, и я остаюсь один. Хозяйка ложится рано спать и запирает свою комнату за четырьмя дверями, и только я один сижу в своей маленькой комнате и жгу керосиновую лампу.

Я ничего не делаю: собачий страх находит на меня. Эти дни я сижу дома, потому что я простудился и получил грипп. Вот уже неделю держится температура и болит поясница.

Но почему болит поясница, почему неделю держится температура, чем я болен и что мне надо делать? Я думаю об этом, прислушиваюсь к своему телу и начинаю пугаться. От страха сердце начинает дрожать, ноги холодеют, и страх хватает меня за затылок. Я только теперь понял, что это значит. Затылок сдавливают снизу, и кажется: еще немножко и сдавят всю голову сверху, тогда теряется способность отмечать свои состояния, и ты сойдешь с ума. Во всем теле начинается слабость, и начинается она с ног. И вдруг мелькает мысль: а что, если это не от страха, а страх от этого. Тогда становится еще страшнее. Мне даже не удается отвлечь мысли в сторону. Я пробую читать. Но то, что я читаю, становится вдруг прозрачным, и я опять вижу свой страх. Хоть бы Александр Иванович пришел скорее! Но раньше чем через два часа его ждать нечего. Сейчас он гуляет с Еленой Петровной[891] и объясняет ей свои взгляды о любви»[892].

Страх, рожденный в одиночестве, физически воздействует на героя. Ощущая огромную пустоту, которой становится окружающий его мир, он замыкается на самом себе. «Прислушиваюсь к своему телу», — говорит он. Но это начало фатального сужения. Поэт зажат в тиски снизу и сверху: его заставляет сжиматься именно однородность мира. Вспоминается фраза: «Можно часами ходить от стола к шкапу и от шкапа к дивану и не находить выхода»[893]. И опять возникает ощущение, что мир предметов затвердевает и ограничивает поэта настолько, что мешает ему двигаться. Наступает неподвижность, а значит — смерть. В этом — весь ужас мысли о том, что физические действия являются причиной страха, а не наоборот; итак, речь идет о внутреннем явлении. Процесс приводит к полному исчезновению реальности: то, что поэт безуспешно пытается читать, чтобы уцепиться за мир и избежать исчезновения и освободиться от тотального давления, — «становится прозрачным». Он оказывается наедине со своим «собачьим страхом», то есть с самим собой.

Мы решили остановиться на этом тексте, так как он хронологически относится к повороту не только в биографии Хармса, но и в его поэтическом творчестве. Начиная с этого момента жизнь поэта превращается в длинный спуск в ад, что приводит к тяжелейшему кризису в 1937 году. Его дневники показывают, что в этом году отношения Хармса с Детгизом — единственным издательством, которое его печатало, — катастрофически ухудшились[894]. У него больше нет денег, он страдает от голода; «ужас» становится каждодневным и постоянным:

Но мы не станем описывать историю несчастий поэта — это была бы слишком длинная история, да к тому же это не входит в нашу задачу. Однако необходимо помнить эти факторы истории падения поэтической системы, применявшейся: Хармсом в первые годы своей литературной жизни. Случайности материального мира приведут к явному творческому тупику. Это явствует из его дневников, где изобилует прилагательное «ужасный» («Боже, какая ужасная жизнь и какое ужасное у меня состояние»[896]) и намеки на невозможность писать. Чувство падения преобладает над всеми остальными, а надежды приподняться — никакой. 12 января 1938 года он наконец пишет: «Так низко, как я упал, — мало кто падает. Я упал так низко, что мне уже теперь никогда не подняться»[897].

Но даже если не читать его дневников, достаточно лишь окинуть взглядом стихотворное творчество поэта в целом: период с 1933 года до смерти уместился всего в один том издания Михаила Мейлаха и Владимира Эрля, в то время как предыдущий период примерно такой же по продолжительности составил три тома[898]. Тематически 1933 год явился как бы переходным между двумя моментами его творческого пути. В августе того же года он пишет следующий диалог в стихах, в котором словами двух персонажей выражаются два полюса его духовного состояния:

В первой строфе «вечность» и «мгновение» являются негативными категориями. Во второй изображен шарик (круг) — символ бесконечности и совершенства. Если здесь мы еще наблюдаем чередование безмятежности и страдания, то, напротив, начиная с 1934—1935 годов поэзия Хармса все более и более склоняется к стихам, выражающим, скорее, второе состояние души, нежели первое. С этого времени она приобретает две основные черты. Первая — прямое обращение к Богу, которого поэт просит освободить его от «лени, падения и мечтания»[900] и наградить «Словом Твоим» и «дивными Словами Твоими»[901] и наконец дать ему силу победить неподвижность движением, то есть силу писать:

Вторая особенность — постепенный переход к прозе как литературной форме[903]. Начиная с этого времени поэт, «покинутый небом»[904], обращается к рассказу, считая его более способным выражать мир, но теперь уже не в его гармонии (что являлось целью «текучести» или «бессмыслицы»), а его абсурдности. Камю говорил, что абсурд «не в человеке <...>, и даже не в мире, но в их общем присутствии»[905]. Сознание неизбежного разногласия между ними определило чувство, господствующее в душе поэта в конце 1930-х годов, так же как и основные свойства его сочинений.

«Надо ли выходить из равновесия?» — задает себе вопрос Хармс в январе 1937 года[906]. В этом простом вопросе заключен весь трагизм дилеммы, с которой сталкивается поэт. Равновесие занимает центральное положение нуля, не требующее «никаких усилий», «никакой борьбы»[907]. Это отсутствие движения («неподвижность») напоминает не покой «вестников», но скорее небытие, смерть. Разрешение, как мы видели, в «некотором равновесии с небольшой погрешностью». К несчастью, выходить из этого стабильного положения опасно: существует серьезная угроза — небольшая погрешность может стать большой, и равновесие будет навсегда нарушено, вовлекая всю вселенную в пропасть падения. Ведь отклониться от центра — значит подвергнуться ударам. Мы сможем еще вернуться ко второй части этой альтернативы в следующей главе, поскольку насилие и столкновение — основные темы прозы Хармса. Что касается первой части альтернативы, связанной с чувством страха пустоты и небытия, она в особенно убедительной форме раскрывается в тексте, написанном 18 сентября 1934 года, то есть после переворота, происшедшего в 1932—1933 годах, — «О явлениях и существованиях № 2»:

«Вот бутылка с водкой, так называемый спиртуоз. А рядом вы видите Николая Ивановича Серпухова.

Вот из бутылки поднимаются спиртуозные пары. Посмотрите, как дышит носом Николай Иванович Серпухов. Посмотрите, как он облизывается и как он щурится. Видно, это ему очень приятно, и главным образом потому, что спиртуоз.

Но обратите внимание на то, что за спиной Николая Ивановича нет ничего. Не то чтобы там не стоял шкап, или комод, или вообще что-нибудь такое, — а совсем ничего нет, даже воздуха нет. Хотите верьте, хотите не верьте, но за спиной Николая Ивановича нет даже безвоздушного пространства, или, как говорится, мирового эфира. Откровенно говоря, ничего нет.

Этого, конечно, и вообразить себе невозможно.

Но на это нам плевать, нас интересует только спиртуоз и Николай Иванович Серпухов.

Вот Николай Иванович берет рукой бутылку со спиртуозом и подносит ее к своему носу. Николай Иванович нюхает и двигает ртом, как кролик.

Теперь пришло время сказать, что не только за спиной Николая Ивановича, но впереди — так сказать, перед грудью — и вообще кругом нет ничего. Полное отсутствие всякого существования, или, как острили когда-то: отсутствие всякого присутствия.

Однако давайте интересоваться только спиртуозом и Николаем Ивановичем.

Представьте себе, Николай Иванович заглядывает вовнутрь бутылки со спиртуозом, потом подносит ее к губам, запрокидывает бутылку донышком и выпивает, представьте, весь спиртуоз.

Вот ловко! Николай Иванович выпил спиртуоз и похлопал глазами. Вот ловко! Как это он!

А мы теперь должны сказать вот что: собственно говоря, не только за спиной Николая Ивановича или спереди и вокруг только, а также и внутри Николая Ивановича ничего не было, ничего не существовало.

Оно, конечно, могло быть так, как мы только что сказали, а сам Николай Иванович мог при этом восхитительно существовать. Это, конечно, верно. Но, откровенно говоря, вся штука в том, что Николай Иванович не существовал и не существует. Вот в чем штука-то.

Вы спросите: а как же бутылка со спиртуозом? Особенно куда вот делся спиртуоз, если его выпил несуществующий Николай Иванович? Бутылка, скажем, осталась. А где же спиртуоз? Только что был, а вдруг его и нет. Ведь Николай Иванович не существует, говорите вы. Вот как же это так?

Тут мы и сами теряемся в догадках.

А впрочем, что же это мы говорим? Ведь мы сказали, что как внутри, так и снаружи Николая Ивановича ничего не существует. А раз ни внутри, ни снаружи ничего не существует, то, значит, и бутылки не существует. Так ведь?

Но, с другой стороны, обратите внимание на следующее: если мы говорим, что ничего не существует ни внутри, ни снаружи, то является вопрос: изнутри и снаружи чего? Что-то, видно, все же существует? А может, и не существует. Тогда для чего мы говорим изнутри и снаружи?

Нет, тут явно тупик. И мы сами не знаем, что сказать.

Досвидания.

ВСЁ.

Даниил Дандан

18 сентября 1934»[908].

Несколько предварительных замечаний накладываются друг на друга. Прежде всего надо отметить, что к году написания этих строк, к 1934-му, относятся всего семь законченных стихотворений[909], акценты и основная тематика которых не имеют ничего общего с прежними стихами. «И вот настал ужасный час», когда мир рушится. «Грозный Бог» «сдунул пыль веков» и «летит один» в пространстве — времени, эсхатологически равном нулю; вокруг — сплошной мрак:

18 сентября того же года Хармс пишет три текста, каждый из которых вращается вокруг проблемы существования реального мира. Мы уже ознакомились с одним из них — «О равновесии», выводящем на сцену того же героя, что и в тексте, интересующем нас сейчас. Это Иван Николаевич Серпухов. Во втором тексте, носящем название «О явлениях и существованиях № 1»[911], художник Микель Анжело и Комаров видят, как на небе появляется, подобно комете, огромная ложка. Мужчины охвачены такой же паникой, как и туристы в гостинице «Европейской» при появлении феи в произведении «О равновесии», и запираются дома. Но «против небесного явления, — говорит рассказчик, — доской не загородишься»[912]. И он прибавляет: «У нас в доме живет Николай Иванович Ступин, у него теория, что все — дым. А по-моему, не все дым. Может, и дыма-то никакого кет. Ничего, может быть, нет. Есть одно только разделение. А может быть, и разделения-то никакого нет. Трудно сказать»[913].

Если предварительно, то есть перед делением, ничего не существует, то трудно допустить, чтобы само это деление также существовало. Именно этот «тупик» — в основе сюжета текста «О явлениях и существованиях № 2». Этот рассказ, если осмелиться его так называть, построен на чередовании двух составляющих, фактически лишенных содержания. Первая — «действие» — представляет собой сюжет того же типа, что предлагает Липавский, и его можно выразить в нескольких словах: Серпухов выпивает. Вторая — описание, также умещающееся в двух словах: ничего нет. Мы присутствуем при победе этого ничего, которое постепенно приводит к неподвижности и небытию персонажа, действия, сюжета, короче говоря — всего того, что составляет «нормальный» прозаический текст. Интересно проследить развитие этого процесса.

Своим существованием Серпухов обязан рассказчику. Это суждение могло бы показаться банальным, но, однако, приобретает смысл в контексте сочинения <«О времени, о пространстве, о существовании»>. «Там» персонажа («то») и «тут» рассказчика («это») встречаются, а впоследствии, посредством систематического употребления императивов («обратите внимание»), появляется «тут» читателя. В таком ракурсе текст является местом встречи, «препятствием». Но оно не приводит к рождению жизни: как только происходит деление, нуль берет верх и ограничивает повествование. Именно по этой причине, вместо того чтобы охватить «расширенным смотрением» великое движение вселенной, рассказчик сосредоточивается на одной лишь мизерной детали, порожденной этой встречей. Речь идет как раз о смотрении под узким углом, о котором говорил Матюшин[914]. Однако даже с помощью этого маленького тривиального жеста, взятого, впрочем, из повседневной жизни (человек пьет из горлышка) и подчеркивающего победу быта, рассказчику не удается заставить жить своего героя. Его взгляд постоянно обращен на то, что окружает Серпухова, то есть на ничто, и то притяжение, которое вызывает в нем пустота, становится впоследствии фатальным.

Но в наблюдении небытия рассказчиком есть определенная градация. Сначала говорится, что за персонажем ничего нет. Речь идет о заднем плане, без которого, в конце концов, можно обойтись. Этот первый этап дополняется констатацией, что «ничто» — не означает отсутствие предмета и что речь идет, скорее, о космической пустоте, которую, как замечает рассказчик, и «вообразить себе невозможно», что безусловно приводит художника к катастрофическим последствиям.

Следующий этап заключается в утверждении того, что ничего нет не только за Серпуховым, но также и перед ним и вокруг него. И вот тут-то проблема изображения становится почти неразрешимой: персонаж тупо плавает в небытии. Наконец, мы узнаём, что ничего нет даже внутри описываемого объекта и что он и вовсе не существует: как же в таких условиях представить границу? Препятствие, в данном случае текст, в действительности является местом-нулем. Но не супрематическим нулем Малевича, а нулем смерти, и как же прав был Введенский, говоря, что «ничего и ничего нельзя сложить вместе»[915]. В плане литературы это предполагает прежде всего разрушение всех систем отношений, установленных языком: если нет ничего, то как же можно употреблять выражения типа «изнутри» и «снаружи» («Для чего мы говорим изнутри и снаружи?»), сама семантика которых предполагает отношение? Вот почему литературное пространство постепенно замыкается. «И мы сами не знаем, что сказать», — заявляет рассказчик перед тем, как распрощаться. Заходит в тупик не что иное, как поэтический язык. Остается лишь наводящее тоску молчание.

Бездна, пустота, деление, разрыв, удар, столкновение, ужас, страх, одиночество: предыдущие страницы показали, каким образом основные черты мировоззрения и поэтики Хармса постепенно приняли направление, вступающее в противоречие с замыслами писателя, изложенными в первых двух главах. Все ценности низвергнуты, и в конце концов появляются качества, уже не свойственные авангарду, но присущие тому типу литературы, который следует сблизить, хотя и с осторожностью, с литературой абсурда — понятие, которое следует рассмотреть подробнее.

Кроме того, мы выделили два четких периода в поэтическом пути Хармса: первый характеризуется близостью к авангарду, и в нем доминирует метафизическое стремление охватить вселенную; другой же направлен к абсурду, и им управляет тяжелый экзистенциальный кризис. Было бы, однако, крайним упрощением разделять эти две тенденции несколькими месяцами ссылки, которую писатель провел в Курске. Действительно, многие черты, преобладающие в его поэтике в конце тридцатых годов, присутствуют в его творчестве уже с первых лет, с той лишь разницей, что они звучат в менее трагической интонации. Пьеса «Елизавета Бам» — прекрасный тому пример: хотя она была написана гораздо раньше, в 1927 году, в ней больше общего с пьесами Эжена Ионеско и Сэмюэла Беккета, нежели с «Зангези» Хлебникова или «Победой над солнцем» Крученых, — в историческом контексте которых она создавалась.

В конце 1927 года, накануне первого пятилетнего плана, победы над солнцем сдержаны отнюдь не всеми...

Предыдущая глава позволила определить границы поэтической системы, применяемой Хармсом в первые годы творчества. На следующих страницах нам хотелось бы показать две вещи. Первое, это то, что Объединение реального искусства (ОБЭРИУ), эмблемой которого в какой-то степени стала пьеса «Елизавета Бам», уже в самом зародыше несло кризис, который прежде всего был экзистенциальным, а потом уже художественным, вызовет переход позднего авангарда, другим значительным представителем которого был Игорь Терентьев, к тому, что историки литературы окрестили «литературой абсурда». Речь пойдет об интереснейшем явлении, поскольку творчество Хармса оказалось на пересечении двух модернизмов, причем второй во многих аспектах представляет собою механизацию (слово Тынянова) первого, который отныне становится традицией. Таким образом, это творчество следует представлять в двух планах: с одной стороны, это мистико-структуральный поиск русского авангарда и, с другой стороны, огромное экзистенциальное течение, охватившее всю европейскую литературу и связанное также с крушением революционных надежд и с восхождением многообразных фашизмов. Рассмотрев пристальнее художественные приемы, использованные писателем в этот второй период, мы сможем установить, что он внезапно окажется в другой традиции, в традиции гоголевской прозы, и это подтверждает, что появление Хармса в русской литературе не является случайностью и еще менее маргинальным явлением.

В один из дождливых осенних дней 1927 года в доме 11 по Надеждинской улице[917] телефонный звонок прервал работу Игоря Бахтерева[918], Дойвбера Левина[919] и Хармса. Впервые Хармс не попросил перезвонить попозже. В конце разговора он повернулся к остальным и сказал:

«— Никогда не догадаетесь, с кем говорил, — по обыкновению, Даня темнил, оттягивал сообщить интересное. — С директором Дома печати. Правление Дома печати предлагает «Левому флангу» стать их секцией»[920].

В это время Дом печати на Фонтанке был пристанищем «левых», как некогда ГИНХУК, закрытый в конце прошлого года. Доказательством тому служит театральная деятельность Терентьева, к который мы вернемся несколько позднее, и выставка художников школы Филонова. Итак, знаменательно то, что директор Дома печати Николай Баскаков[921] решил обратиться к «Левому флангу», чтобы организовать вечер. Это показывает, что группа завоевала некоторое признание в городе (Баскаков скажет, что уже давно присматривался к их деятельности[922]) и еще раз свидетельствует о традиции, в которую вписывается интересующий нас автор. Баскаков принял все условия, предъявленные тремя «делегированными» (Бахтеревым, Введенским и Хармсом) и касающиеся, в частности, гарантий свободы творчества, сам же он поставил всего одно условие: чтобы название группы было изменено, чему послужило аргументом то, что «Слово "левое" приобрело политическую окраску» и что «направленность в искусстве следует определять словами собственного лексикона»[923]. Анализируя «Декларацию» ОБЭРИУ можно отметить, что этот термин все-таки остался одним из связующих звеньев. По словам Бахтерева, новое название было найдено с трудом, поскольку, в первую очередь, старались избежать появления еще одного «изма» в истории авангарда. Предложил его он сам: оно было принято весьма сдержанно и Хармс подсказал заменить в нем «е» на «э»[924].

Дата вечера была назначена на 24 января 1928 года, и работа сразу же началась: с помощью вопросника наняли членов для создания проекта, и, таким образом, были приняты, отвечая на такие серьезные вопросы, как «где находится ваш нос» и «какое ваше любимое блюдо»[925]. те, кто должен был участвовать в «Трех левых часах», а именно: Климентий Минц[926], Александр Разумовский[927], затем поэты Юрий Владимиров[928], Константин Вагинов[929], музыкант Павел Вульфиус[930], если перечислить лишь самых важных. Хармс немедленно принялся сочинять пьесу, которая должна была занять центральное место в представлении. По этому поводу интересно отметить, что Бахтерев в своих воспоминаниях говорит о двух предварительных вариантах того, что должно было стать впоследствии «Елизаветой Бам», которую он характеризует как «кровавую драму» и которая называлась «Случай убийства» и «Случай с убийством»[931]. Таким образом, понятие «случай», которое и в самом деле станет хармсовским жанром 1930-х годов, возникает уже в это время как составной элемент поэтики писателя.

Не ставя перед собой задачу набросать историю подготовки вечера, поскольку это уже сделано, мы хотим отметить тот факт, что энтузиазм, рожденный предложением Баскакова, вписывается в культурную жизнь (с позволения сказать) «левых» того времени. Действительно, к уже упомянутому присутствию в Доме печати филоновцев и Терентьева можно добавить следующие сведения: Клементий Минц, Александр Разумовский и Павел Вульфиус пришли из Института истории изобразительных искусств (ГИИИ), который тогда буквально поглотил ГИНХУК; мы находим здесь порожденный тем же институтом театральный коллектив «Радикс», представленный почти в полном составе Бахтеревым, Хармсом, Введенским, Сергеем Цимбалом и актерами, среди которых был Евгений Вигилянский игравший впоследствии роль отца Елизаветы Бам (отсутствие постановщика Георгия Кацмана, центральной фигуры «Радикса», объясняется его арестом в 1927 году[932]); и, наконец, афиша была создана двумя художниками, также из ГИНХУКа (и будущими сотрудниками Детгиза), Львом Юдиным и Верой Ермолаевой[933].

Что касается программы вечера и манеры, в какой он должен был проходить, его можно поставить в ряд шумных вечеров этого десятилетия и не только из-за «принципа театрализации»[934], который был всеобщим для этой группы. Именно этот принцип толкнул Хармса пойти объявить о вечере с высоты карниза Дома книги[935]. Театрализация, указанная уже в подзаголовке программы («театрализованный вечер»), была доверена Дойвберу Левину[936]. Первый час представления был посвящен чтению стихов, при этом конферансье должен был перемещаться на трехколесном велосипеде «по невероятным линиям и фигурам»[937], а один из читающих, Николай Кропачев, в течение отведенного ему времени должен был читать стихи на углу Невского проспекта и Садовой (то есть совсем недалеко от Дома печати)[938]. Постановка «Елизаветы Бам» с абстрактными декорациями Бахтерева составляла второй час вечера. Третий час был отведен кино с презентацией фильма Клементия Минца и Александра Разумовского «Мясорубка»[939], который сопровождался джазовой музыкой. Итак, в этой программе прослеживается стремление к синтезу искусств (литература, театр, пластические искусства, музыка), что было также одной из особенностей предыдущего поколения (вспомним о союзе Крученых, Хлебникова, Малевича и Матюшина в опере «Победа над солнцем»[940]).

Укажем еще на программный характер этого вечера: публикация и чтение «Декларации» во время открытия поэтической части обнаруживают стремление обэриутов выступить как вполне самостоятельное движение. Желание располагаться среди «левых» подтверждается еще и списком лиц, получивших приглашение, среди которых мы находим хорошо известные имена: художников Матюшина, Петра Мансурова, Веру Ермолаеву, Николая Суетина, Владимира Стерлигова, писателей Липавского, Маршака, Николая Клюева, Всеволода Рождественского, а в списке тех, кто был приглашен участвовать в обсуждении, — Малевича, Филонова, Туфанова, Терентьева, Бориса Эйхенбаума, Григория Петникова, Николая Степанова[941]. Обсуждение действительно произошло после танцевальной интермедии. Художественная часть закончилась около часу ночи, и, однако, публика единогласно проголосовала против предложения отложить дебаты на завтра. Обсуждение продлилось до рассвета, и, по воспоминаниям Бахтерева, «служащие Дома печати рассказывали про чудо: до окончания диспута ни один зритель не взял в гардеробе пальто»[942].

Если мы вновь описали все внешние аспекты вечера, то лишь потому, что, сложенные воедино, они доказывают, что Дом печати мог бы стать новым центром позднего авангарда, если бы демиурги «социалистического строительства» не решили иначе. «Декларация» ОБЭРИУ была декларацией литературного движения, напрямую связанного с тем, что властям только что удалось нейтрализовать в ГИНХУКе. Реакция последовала незамедлительно. На следующий же день после спектакля, в вечернем выпуске «Красной газеты», в статье под названьем «Ытуеребо» (то есть «Обереуты», написанное наоборот и орфографически неверно) Лидия Лесная резко ополчается на тех, кого она считает запоздалыми футуристами: «Вчера в "Доме печати" происходило нечто непечатное»[943], — начинает она, прежде чем накинуться на «жуткую заумь» Введенского (противостоящую красивым ямбам Заболоцкого) и на «откровенный до цинизма сумбур», который представляет собой «Елизавета Бам»[944]. Более всего нас интересует та настойчивость, с какой обэриуты сравнивались с предыдущим поколением, эпатировавшим буржуа:

«Клетчатые шапки, рыжие парики, игрушечные лошадки.. Мрачное покушение на невеселое циркачество, никак не обыгранные вещи. Футуристы рисовали на щеках диезы, чтобы — эпатировать буржуа. В 1928 году никого не эпатнешь рыжим париком и пугать некого»[945].

Если сравнение и возможно, то только потому, что все инградиенты старой школы действительно присутствуют: грим, танец, крик, вызов, скандал и т. д. Спектакль рассматривается именно в таком направлении, поскольку Лидия Лесная применяет уже существующую модель. На обсуждении спектакля, состоявшемся 28 марта 1927 года, во время которого Хармс вынужден был ответить представителю ЛЕФа находившемуся среди публики, что «в конюшнях и публичных домах» он не читает[946], они уже уподобляются футуристам: «Мы также протестуем.

Факт как будто на первый взгляд незначительный. Но он в ярких красках рисует нам хулиганский облик представителей литературных группировок, унаследовавших старые "славные" традиции.

Это мерзость, и с ней нужно бороться»[947].

«Нужно бороться»: тон задан... Д. Толмачев займется этим в конце года в памфлете «Дадаисты в Ленинграде», где сравнит писателей, которые нас интересуют, с «довоенными гимназистами»[948]. Далее он с помощью ловкой уловки сближает их еще и с дадаистами, у которых, на его взгляд, обнаруживается «то же внутреннее банкротство, та же зловещая пустота, болезненная гримаса»[949], и с течением Малевича, поскольку он их обвиняет в «звуковом супрематизме»[950], и с заумниками первого часа, так как он упрекает этих «запоздалых эпигонов Хлебникова» в том, что они мечтают еще о «заумной диктатуре в поэзии»[951]. Враг, таким образом, изображен довольно беспорядочно. Поскольку говорилось именно об этом: заумь, некогда заставлявшая вздрогнуть буржуа, теперь станет оружием в борьбе против диктатуры пролетариата. Как же это произошло?

Хотя вечер 24 января был по своему размаху уникальным (афиши, приглашения, большой зал и пр.), обэриуты не перестали проявлять себя, по крайней мере — на сцене, и это несмотря на то, что в записных книжках Хармса можно найти свидетельства об упадке духа у них[952]. Другие вечера проходили в малом зале Дома печати, который был всякий раз набит битком. В конце 1928 года дирекция, вероятно мало напуганная инквизиторским бредом Лидии Лесной (Николай Баскаков был, однако, вскоре обвинен в троцкизме и арестован), предложила обэриутам подготовить торжественный вечер, посвященный переезду театра в Мариинский дворец[953]. Хармс и Бахтерев быстро написали по этому случаю одноактную пьесу «Зимняя прогулка», все следы которой, к несчастью, утеряны[954]. Отступничество Заболоцкого на этом вечере не помешало группе продолжать свое творчество, в результате чего реакция становилась все более ожесточенной.

После представления в общежитии ЛГУ 9 апреля 1930 года в «Смене» появилась агрессивная статья «Реакционное жонглерство», написанная Л. Нильвичем[955]. Сравнивая вечер с «вылазкой литературных хулиганов»[956], автор статьи сообщает, что стены зала были покрыты лозунгами типа «Мы не пироги»[957] и что на просьбы студенческой, пролетарской, а значит, и бдительной молодежи дать объяснение, обэриуты возразили, что ответы содержатся в их произведениях. К несчастью, и обсуждаемые произведения «оказались не более вразумительными», а стихи Владимирова, как и «ужасные» рассказы Левина, в которых люди превращаются в телят, «не менее заумными, чем лозунги»[958]. Эта фраза доказывает прежде всего, что «заумное» является синонимом «бессмысленного», далее, что обэриуты, вольно или невольно, в 1930 году по-прежнему были связаны с футуристами, и, наконец, что это преступление, достойное порицания. Конец статьи, рассказывающей о последующей дискуссии, не оставляет никакого сомнения в конечной цели, преследуемой Л. Нильвичем: «Все выступающие единодушно, под бурные аплодисменты аудитории, дали резкий отпор обереутам[959]. С негодованием отмечалось, что в период напряженнейших усилий пролетариата на фронте социалистического строительства, в период решающих классовых боев, обереуты стоят вне общественной жизни, вне социальной действительности Советского Союза. Подальше, подальше от этой скучной действительности, от этой нестерпимой по-ли-ти-ки, ЗАБЫТЬСЯ В САМОВЛЮБЛЕННОМ НАСЛАЖДЕНИИ СВОИМ ДИКИМ ПОЭТИЧЕСКИМ ОЗОРСТВОМ, ХУЛИГАНСТВОМ!

Обереуты далеки от строительства. Они ненавидят борьбу, которую ведет пролетариат. ИХ УХОД ОТ ЖИЗНИ, ИХ БЕССМЫСЛЕННАЯ ПОЭЗИЯ, ИХ ЗАУМНОЕ ЖОНГЛЕРСТВО — ЭТО ПРОТЕСТ ПРОТИВ ДИКТАТУРЫ ПРОЛЕТАРИАТА. ПОЭЗИЯ ИХ ПОЭТОМУ КОНТРРЕВОЛЮЦИОННА. ЭТО ПОЭЗИЯ ЧУЖДЫХ НАМ ЛЮДЕЙ, ПОЭЗИЯ КЛАССОВОГО ВРАГА, — так заявило пролетарское студенчество»[960].

Такая прекрасная молодежь не могла довольствоваться простыми замечаниями, и потому было решено зафиксировать свое мнение в декларации и отправить ее в Союз писателей. Нильвич заканчивает свою посредственную прозу открытым призывом исключить такой сброд, каким являются обэриуты: «Кстати, почему союз писателей терпит в своих рядах подобную накипь, подобных... обереутов? Ведь союз объединяет СОВЕТСКИХ писателей?»[961]

«Пролетарское студенчество» рассудило верно: надо было, чтобы литература сама нанесла последний удар. По иронии судьбы дело завершил футурист первого часа — Николай Асеев[962]. В своей речи, произнесенной во время собрания Союза писателей 16 декабря 1931 года и опубликованной в начале следующего года в «Красной нови», он наметил основные линии того, что должно быть поэзией в условиях социалистического строительства, сказав, что на его долю выпало взвалить на свои плечи «те проблемы и ту тематику, которую требует от нее класс, страна, партия»[963]. Поэт, который прославляет стиль агитационных лозунгов, требует «перевооружения» (в разгар войны!) поэтического языка, так как «радость поэта есть всегда радость человека, овладевшего новым языком нового мира»[964]. Асеев делит поэтов на три группы. Прежде всего, есть «эклектики», нисходящие от футуристов, акмеистов и символистов и являющиеся индивидуалистами и мистиками (пример: Борис Пастернак); далее идут «новаторы», экс-лефовцы типа Осипа Брика; и, наконец, те, кто отвергает все, что существует между Пушкиным и ими самими, такие как Виссарион Саянов[965] и пролетарские поэты, классический стиль которых не соответствует ситуации в стране. Именно к этой группе он относит, производя весьма странное смешивание, Хармса, Введенского и Заболоцкого, которые пытались «обосновать свой творческий метод на пародированной восстановленности архаических компонентов стиха», оказываясь, таким образом, в «полнейшей творческой прострации»[966]. И затем в несколько покровительственном тоне он прибавляет: «Делали они это искренне и горячо, тем более обжигаясь, чем больше было молодой горячности в их опытах. Они не замечали, что все их усилия, все их попытки обречены на бесплодие именно потому, что пародированность, которая искренне принималась ими за новаторство, могла лишь сосуществовать архаическим элементам стиха. Они не учли, что издевка и перекривление традиций возможны лишь в том случае, когда эта традиция сильна. Их формальная оппозиция традиционному трафарету, попытка провести ее через разлом формы привели их к обессмысливанию содержания»[967].

И уже гораздо менее покровительственно: «И если В. Саянов сохранил еще остатки первобытной стыдливости <...>, то у поэтов типа Заболоцкого, Хармса эта сомнамбулическая зачарованность стариной уже лишена каких бы то ни было признаков сомнений и сожалений <...>.

Мы видим, следовательно, что такого рода попытки восстановить нормальные эстетические каноны Пушкинской школы не только не приближают поэтическую практику этой группы к проблеме соцстроительства, а, наоборот, вне зависимости от идеологической установки, уводят их через словарь, ритм, синтаксис, фонику, рифму далеко назад, к тем временам, когда эти поэтические средства творчества были активны и действенны, или же обрекают их на бесплодие, на длительный творческий паралич»[968].

Обэриуты, которых уже принимали за футуристов, заумников, супрематистов и даже дадаистов, наверное, никогда бы не могли представить себе, что их антисоциалистическое бесплодие будет на сей раз отнесено на счет пушкинизма пролетарского типа, пока им не пришлось задуматься обо всем этом в тюрьме. Но, в конце концов, клеймо не столь важно: «усиление классовой борьбы» требовало конкретных мер, и примерно через две недели после речи Николая Асеева Хармс и Введенский были арестованы[969]. Заболоцкий же, может быть благодаря той дистанции, которая существовала между ним и ОБЭРИУ, получил право на отсрочку[970]. Вся эта плачевная история дает возможность осветить важную составную часть анализа. Как мы уже говорили, выступления ОБЭРИУ содержали в себе все внешние атрибуты предыдущего поколения. Кроме того, нападки, предметом которых сделалось объединение, объясняются еще и тем, что власть (как политическая, так и литературная) преследовала его не только как некое подобие поздних леваков, но в особенности за то, что это была настоящая группа — слово, незамедлительно вызывавшее подозрение, группа со своими более или менее определенными художественными установками. И очень важно прочесть «Декларацию» именно на фоне культурной действительности. В ее части, озаглавленной «Общественное лицо ОБЭРИУ»[971], можно обнаружить, что объединение принадлежит к движению, которое именно сейчас ликвидируется. Отметив, как глупо полагать, что пролетарские художники («Ахры»), то есть те_: кто только что включил Малевича в список своих жертв[972], «несут в себе зерно нового пролетарского искусства»[973], авторы декларации уточняют: «<...> мы совершенно не понимаем, почему ряд художественных школ, упорно, честно и настойчиво работающих в этой области, — сидят как бы на задворках искусства. <...> Нам непонятно, почему Школа Филонова вытеснена из Академии, почему Малевич не может развернуть своей архитектурной работы в СССР, почему так нелепо освистан «Ревизор» Терентьева? Нам непонятно, почему т. н. левое искусство, имеющее за своей спиной немало заслуг и достижений, расценивается как безнадежный отброс и еще хуже, как шарлатанство. Сколько внутренней нечестности, сколько собственной художественной несостоятельности таится в этом диком подходе»[974].

Как и названные выше школы, обэриуты попытаются доказать, что тип художественного изображения, который они пропагандируют, более близок к реальности, чем всякий другой. Именно с учетом всех этих элементов мы попытаемся подойти к понятию «реальное искусство». Ибо дальше можно прочесть, что ОБЭРИУ как «новый отряд левого революционного искусства» «ищет органически нового мироощущения и подхода к вещам»[975]. И уточняя далее, что этот новый художественный метод «находит дорогу к изображению какой угодно темы»[976], авторы «Декларации» утверждают не только универсальность их попытки, но еще и способность быть более реальной, поскольку ока является и более интегрирующей.

Вторая часть «Декларации» — «Поэзия обэриутов» принадлежит перу Заболоцкого[977], что объясняет некоторые ее особенности, о которых мы скажем в дальнейшем. Основная мысль этих строк такова: являясь не только «творцами нового поэтического языка», но и «созидателями нового ощущения жизни и ее предметов»[978], обэриуты заявляют о своем желании очистить этот мир, «замусоленный» языками множества глупцов, запутанный в тину «переживаний» и «эмоций»[979], заставить его возродиться во всей «чистоте» своих конкретных форм. Вспоминается фраза Хармса из уже упомянутого письма к актрисе Клавдии Пугачевой, где поэт развивает свою мысль о «чистоте порядка», которая должна «пронизывать» каждую вещь (например, сапог) и все искусство[980] и о которой он говорит: «Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально»[981].

В самом деле, связи, которые, казалось бы, соединяют различные части мира, условны и нереальны, следовательно, их надо разрушить; необходимо также освободить всякий способ изображения от того, что сначала Туфанов, а затем и обэриуты называют «литературой»[982], поскольку и она тоже является условной системой. Чтобы видеть предмет таким, каков он есть в действительности, нужен новый взгляд, взгляд (осмелимся сказать!) «цисфинитный»: «Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты. Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты "не-реальны" и "не-логичны"? А кто сказал, что "житейская" логика обязательна для искусства?»[983].

Приведенный отрывок показывает, что именно к этой чистоте стремится «цисфинитная логика». Что касается восхваляемого метода, то он тот же, что и в уже упомянутом методе «столкновения словесных смыслов», выражающем вещи «с точностью механики»[984]. «Искусство имеет свою логику, и она не разрушает предмет, но помогает его узнать», — написано дальше, и основная мысль в том, что обэриуты расширяют смысл предмета, слова, действия[985]. О Введенском, который представлен как самый левый в объединении, говорится, что он «разбрасывает предмет на части, но от этого предмет не теряет своей конкретности»[986]. В этом отрывке снова встречается идея о разрушительной фазе художественного творчества, целью которой является не что иное, как очищение реальности от всех загрязнений, которые ее пачкают и сковывают. Та же цель и у Хармса, чья поэтика, построенная на «столкновении ряда предметов», направлена на то, чтобы открыть истинный их смысл: «Даниил Хармс — поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лед, хранит в себе "классический" отпечаток и в то же время — представляет широкий размах обэриутского мироощущения»[987].

Итак, мы видим, что после трансформации предмет становится конкретным; прежде он был только выдумкой, данью привычке. Обэриуты, «люди реальные и конкретные до мозга костей <...>»[988], доказывали, таким образом, свое право предложить форму искусства, которая бы более соответствовала новой эпохе, направленной на освобождение от старых рефлексов: «Люди конкретного мира, предмета и слова, — в этом направлении мы видим свое общественное значение. Ощущать мир рабочим движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур, разве это не реальная потребность нашего времени? Поэтому и объединение наше носит название ОБЭРИУ — Объединение Реального Искусства»[989].

Выше мы уже смогли установить, что это, в сущности, не было понято...

В этой части «Декларации» остается разъяснить один пункт, а именно, некоторую агрессивность, с которой обэриуты отделяются от заумников: «Кто-то и посейчас величает нас "заумниками". Трудно решить — что это такое, — сплошное недоразумение или безысходное непонимание основ словесного творчества? Нет школы более враждебной нам, чем заумь»[990].

В 1-й главе настоящей работы мы попытались выявить преемственность и общие черты между Хармсом и создателями «заумного языка». Как же понимать этот пассаж? Мы полагаем, что на этот вопрос существует несколько ответов, но, во всяком случае, бесспорно то, что между ними весьма существенные поэтические различия. Первое, что следует учесть, это законное стремление установить отличие по отношению к движению, имевшему место пятнадцать лет назад, которое, возможно, было вызвано той простой причиной, что в конце 1920-х годов это будущее, стоявшее в центре социального и культурного взрыва, уже наступило. В 1927 году в проекте поэтического сборника, который должен был носить название «Управление вещей. Стихи мало доступные»[991], Хармс просит критика отметить, что он отходит от своих предшественников: «Рецензенту.

Во-первых, прежде чем сказать что-либо о формальных недочетах в моих стихах, прочти "Управление вещей" от корки до корки. Во-вторых, прежде чем отнести меня к футуристам прошлого десятилетия, прочти их, а потом меня вторично»[992].

Не стоит также забывать, что термин «заумник» был дорог Туфанову, от которого члены «Левого фланга» отдалились. Следовательно, эта фраза должна быть прочитана как намек автора «К Зауми» на фоне конфликта и даже ссоры с ним[993]. Известно, что в момент, когда была написана «Декларация», полным ходом шла борьба за нормализацию «литературного фронта», то есть наступило время, когда идея руководящей линии торжествовала победу. Она, без сомнения, уподоблялась разуму, и в этих условиях больше не стоял вопрос о зауми, поскольку она могла быть истолкована как «контрреволюция».

Последний элемент ответа может быть найден в том, что эта часть была написана Заболоцким, проявлявшим непомерную строгость по отношению к заумникам, что не всегда было свойственно другим. По этому поводу интересно привести воспоминания Бахтерева о периоде зарождения ОБЭРИУ: «Название "Левый фланг" ни у кого сомнений не вызывало. <...> Кто же, кроме нас, будет в содружестве? Кого мы сочтем достойным? Введенский никого назвать не смог, предложил ввести почетным членом Хлебникова и на каждом выступлении читать его стихи. Тогда почему не Пушкина, Державина или Лермонтова? Задал вопрос Заболоцкий и тут же сделал заявление негативного содержания:

— Не знаю, кто кроме нас, окажется участником "Левого фланга", но твердо знаю, что в одной творческой организации с Туфановым или ему подобным "заумником", сиречь беспредметником, никогда не окажусь»[994].

Все эти элементы показывают, что утверждение антизауми следует истолковывать с очень большой осторожностью. Но не в этом главное. Обэриуты достаточно отдавали себе отчет в том, что заслугой заумников было не то, что они «холостили слово и превращали его в бессильного и бессмысленного ублюдка»[995]. Напротив, самым важным в том, что сделали как те, так и другие, был пересмотр своего отношения к миру в плане его очищения и что ими руководило стремление представить этот мир в наиболее достоверной манере. Эта попытка во всех случаях предполагала освобождение от пут, которыми сковывали кодексы, управлявшие как обыденной, так и литературной жизнью:

«Конкретный предмет, очищенный от литературной к обиходной шелухи, делается достоянием искусства»[996].

Все они и в самом деле были в той или иной манере писателями реального, и именно это объясняет, что у них всех были трудности с «реалистами», которые возвели стену правил, ту самую «литературную шелуху», состоявшую на службе у власти.

Мы уже подчеркивали, что Дом печати был в какой-то мере прибежищем левых сил после закрытия ГИНХУКа[998], и в этом плане нам кажется важным обратиться к тому, что представляло собой значительное культурное событие в этом кругу: постановка «Ревизора» Терентьевым всего за несколько месяцев до «Елизаветы Бам», поставленной на той же сцене. Пойдет ли речь о его первом поэтическом периоде, когда он входил в группу 41° наряду с Крученых и Ильей Зданевичем[999], или о его театральной деятельности в 1920-е годы[1000], этот заумник, творчество которого располагается как раз между первым поколением футуристов и поколением интересующего нас автора[1001], долго и незаслуженно оставался в забытьи.

Рамки этой работы не позволяют нам входить в подробности первого периода, но надо помнить тот факт, что Терентьев, возможно, был самым радикальным представителем зауми. Хотя он и занимался теорией несколько менее, чем Крученых, все его поэтическое творчество явилось применением этих принципов, изложенных авторам «Дыр бул щыл», и зачастую даже перехлестывало его[1002]. Мы уже имели возможность упомянуть о «законе случайности» — таков подзаголовок его трактата «Маршрут шаризны» (1919)[1003], который претендовал на роль основы любой поэтики; в «17 ерундовых орудиях» (1919)[1004] он настаивает на важности принципа «ошибки», который обязан править всяким искусством, и на невозможности существования поэзии без сдвига[1005]; все в той же книге поэт подчеркивает исключительно важную роль звука и ритма; можно было бы обратиться к похвале зауми и ее создателю, каковой является «А. Крученых грандиозарь» (1919)[1006], к его теории «голого факта», изложенной в «Трактате о сплошном неприличии» (1920)[1007], и еще ко многим его текстам... Но в конечном итоге анализ его теоретических замечаний или стихотворений неминуемо привел бы нас к тем же выводам, которые мы смогли сделать в 1-й главе, и в этом причина, вследствие которой мы проявим более пристальный интерес к тому периоду жизни писателя, ставшему неким оплотом зауми, когда формировалось новое художественное направление и когда зарождалось ОБЭРИУ.

Терентьев с момента приезда в Петроград в 1923 году[1008] прилагает все усилия защитить заумь: секция фонологии в ГИНХУКе, которой он руководит, становится настоящим центром зауми, судя по письмам, посланным им своему другу Крученых[1009]. Интересно отметить, что писатель защищает заумный язык от ереси членов «ЛЕФа», которых он обвиняет в том, что они «меньшевики футуризма»[1010], и которых он призывает в своей статье «Кто леф, кто праф» вступить в ряды будущей «Заумармии»[1011], так как не может быть футуризма «вне зауми»[1012]. Это сближение поэтической теории и политического спора типично для сочинений Терентьева того времени. Он не только «утверждает», что перевел Маркса на заумный язык[1013], но еще, на фоне все той же полемики с «ЛЕФом», изображает футуризм эквивалентом русской революции, в противоположность мировой, которую он соотносит с группой 41°[1014]. Разумеется, по прошествии времени уподобление зауми марксизму-ленинизму, которое делает Терентьев, может показаться несколько противоречивым, но в наше намерение не входит обсуждение проблемы смешивания политического авангарда с художественным. К тому же достаточно увидеть, кто проиграл, а кто выиграл в каждой из этих сфер, чтобы понять их несовместимость. Важно, скорее всего, отметить живучесть теорий, рожденных более десятилетия назад в определенном кругу. С другой стороны, если верить тому, что пишет Терентьев в своих письмах к Крученых, спор касался не только одного или двух тоскующих представителей предыдущего поколения, но гораздо более широкого круга[1015]. В письме, написанном в феврале 1924 года к Илье Зданевичу, в котором он сознается, что покинул Москву, потому что «работа с Лефами <...> окончательная чепуха вроде легализации геморроя»[1016], он отчитывается о своей деятельности в Ленинграде: «Здесь — в Ленинграде в бывшем Мятлевском доме (Почтамтская, 2)[1017], я имею две комнаты под 41°: — кабинет увешанный, обставленный и оклеенный 41 градусом и мастерскую звука! Со мной несколько) месяц<ев> работает до 10 молодых людей — музыкантов, актеров и инженеров (будущих)[1018]. На днях под названием "Фонологический Отдел Исследовательского Института Высших Художественных) Знаний"[1019] эта работа д<олжна> быть утверждена в Академическом Центре. <...> Части Института (90%) объединены платформой "беспредметности" и составляют федерацию: 41° + супрематизм (Малевич) + Зорвед (Матюшин). Я прочел в Ленинграде до 14—17 лекций и в каждой говорил о тебе и читал твои стихи»[1020].

Эти весьма ценные сведения прежде всего доказывают, что заумь в 1924 году была еще далека от того, чтобы стать лишь воспоминанием, и, с другой стороны, что различные группы, работавшие в ГИНХУКе, расценивались только как дополнительные. В этих условиях желание сотрудничать, выраженное «Радиксом» в 1926 году, знаменательно[1021].

В 1927—1928 годах Терентьев пишет «О разложившихся и полуразложившихся»[1022] в ответ на статью Сергея Малахова, который упрекал заумников в том, что они «паралитики»[1023]. Не входя в детали полемики, отметим, что в этот момент, то есть в тот самый момент, когда на свет появляется ОБЭРИУ, писатель настаивает, что заумь еще вовсю живет: «И напрасно Малахов думает, что за 13 лет мы не пошли вперед: то, что было лозунгом 13 лет назад, теперь во многом стало фактом, заумь участвует во всех подлинно значительных литературных произведениях последнего времени. <...> На заумь во многом опирается новый театр (постановки театра "Дома печати" в Ленинграде). Только то, что не связано своей судьбой с заумью (с беспредметным аналитическим искусством вообще), — застыло на мертвой точке. А сила настоящего живого искусства исходит от двигателя — зауми. Такова практическая сила заумного языка»[1024].

Тон этого отрывка не позволяет усомниться: такой оптимизм в 1928 году кажется почти неуместным, особенно если припомнить прозу Лидии Лесной того же времени по поводу «Трех левых часов». Как бы то ни было, умонастроение лица, столь близкого к Хармсу как в географическом, так и в художественном планах, должно обязательно привлечь наше внимание. Утверждая, что театр Дома печати в большей степени основывался на принципах, разработанных заумью, которую он называет далее «единственной жизненной поэтикой»[1025], Терентьев дает указание, важное для того, чтобы подойти к вечеру обэриутов. Действительно, этот экспериментальный театр, созданный в начале 1926 года, был для него, так сказать, своим, и в нем не игралось, если не ошибаемся, никаких других пьес, кроме его собственных постановок и пьес обэриутов — «Елизавета Бам» и «Зимняя прогулка». Он поставил здесь друг за другом «Фокстрот»[1026], «Узелок»[1027], «Джон Рид»[1028] и наконец — «Ревизор», к которому мы вернемся в дальнейшем. Спектакль ОБЭРИУ проходил немногим позже представления пьесы Гоголя, вызвавшей бурю ожесточенной реакции, повлекшей за собой бюджетные ограничения и озлобление по отношению к представителям зауми, — слово, которое, как пишет Терентьев, «даже произносить нельзя»[1029]. Только в 1928 году труппа возобновила свои выступления постановкой на сцене «Наталии Тарповой»[1030]. Была осуществлена новая постановка «Ревизора»[1031], затем театр уехал в Москву, чтобы играть на сцене театра Мейерхольда, после чего его деятельность прекратилась, несмотря на усилия друзей из «Нового ЛЕФа», к которым Терентьев был близок[1032]. Все попытки оживить театр Дома печати без его основателя остались безрезультатными[1033].

Работа в ГИНХУКе, интерес Хармса и его окружения к театру в целом, записи Хармса о возможной совместной работе с Терентьевым ввиду создания пьесы[1034], бесспорное удовольствие, вызванное телефонным звонком Николая Баскакова осенью 1927 года, — все это дает серьезные основания полагать, что те, кто собирался стать обэриутами, видели хотя бы некоторые из упомянутых спектаклей, несомненно оставивших следы в их творческой работе[1035]. Не желая останавливаться на каждой из этих пьес, отметим важность некоторых постановочных принципов, которые можно найти б «Елизавете Бам»: распыленность действия, быстрые смены сцен, важность жестикуляции, звука, музыки, трюки, использование монтажа, кинематографических приемов и т. д.

Однако больше всего потрясла ленинградскую публику, очевидно, постановка «Ревизора» Гоголя. Несмотря на то что она была поставлена на той же сцене на несколько месяцев раньше, чем пьеса Хармса, многие причины заставляют нас остановиться на ней несколько дольше: прежде всего, поскольку она преподносилась как заумное прочтение классического текста; далее, из-за того, что постановка эта шла вслед за спектаклем Мейерхольда, поставленным годом раньше; и, наконец, потому, что пристрастие к Гоголю в 1920-е годы возвращает нас к важности этой традиции в будущей прозе Хармса. Но прежде чем на ней остановиться, несколько слов о театральных концепциях Терентьева в момент, когда он приступает к этой работе.

Уже в 1925 году он развивает основную часть своих тезисов, касающихся драматического искусства, в статье, озаглавленной «Самодеятельный театр»[1036], которая во многих аспектах напоминает теорию футуристов, формалистов, так же как и теории Мейерхольда, с которым он к тому же желал сотрудничать в это время[1037]. Центральным понятием, о котором надо помнить, является понятие монтажа. Монтаж должен стать организующим принципом и подчинить все остальные аспекты:

То есть уменье использовать элементы, отрывки, части, кусочки — для той первоначальной мозаики, которая, сливаясь в исторической перспективе, дает картину пролетарской культуры»[1038].

Эта «первоначальная мозаика» из «кусочков» сразу же заставляет вспомнить и «цисфинитную логику», описанную нами выше, и «Декларацию» ОБЭРИУ, и принципы построения «Елизаветы Бам», пьесы, состоящей из девятнадцати «кусков». Терентьев категорически отбрасывает всякий натурализм и настаивает на важности «организации звукового материла» (будь то голос, инструмент, звукомонтажный прибор)[1039]. «Строить театр нужно на звуке <...> и на движении, поскольку движение — рефлекс на звук»[1040], каждая пьеса должна представляться как «живая книга», которую писатель определяет так: «литомонтаж + звуко + биомонтаж»[1041] — это последнее понятие относится к актеру и, разумеется, восходит к биомеханике Мейерхольда[1042]. Достаточно заметить, какую важность в «Елизавете Бам» имеют фонетика (реплики, состоящие только из звуков), движения (прыжки, танец, ходьба на четвереньках), музыка и шумы (использование барабана), чтобы убедиться, что большая часть театральных принципов, изложенных Терентьевым, воплощается в этой пьесе.

В другой статье, появившейся годом позже, — «Актер-драматург-режиссер» — Терентьев показывает, что театр его времени строится на основе футуризма, но отказывается от этого названия, предпочитая ему термин натуризм: «Культура современного театра, зачавшись от футуризма, — не футуристична!

Наше будущее — в настоящем. Оно пришло! Мы — натуристы!

В отличие от натурализма — натуризм знает, как превратить абстрактную формулу в живой предмет <...>»[1043].

Эти слова показывают, что разница между двумя поколениями очевидна и неустранима: в 1913 году устремленность в будущее находилась в центре всякого художественного творения; в 1920-м будущее, к которому стремились, уже наступило. В этой перспективе можно сблизить понятие натуризм с «реальным искусством», поскольку оба они направлены к изображению здесь-сейчас, которое, даже учитывая дистанцию, очень похоже на то, о чем говорил Друскин.

Итак, во взглядах Терентьева есть довольно оптимистичная идея о том, что из художественной революции родилась борьба тенденций, в которой только истинные революционеры, каким он себя ощущал, представители «заумармии» становятся победителями с конца 1920-х годов. У него будет случай поразмыслить над этим суждением в тюрьме и в лагере в 1930-е годы, тем не менее бесспорно, что его истолкование «Ревизора» было направлено к воплощению «революционной стороны» пьесы, как он писал в статье «Театр Дома печати», опубликованной в том же номере бюллетеня «Афиши Дома печати», что и «Декларация» ОБЭРИУ[1044]. Геннадий Гор отмечает к тому же, по поводу постановки «Наталии Тарповой», близость спектакля с тем, что происходило в реальной жизни: «Терентьев в крошечном театре в двести мест продемонстрировал необыкновенное режиссерское искусство, умение показать жизнь в ее разбеге, в движении, в разрезе, во всех аспектах, жизнь как она всегда бывает на улице и дома и почти никогда — на сцене»[1045].

Но достаточно ясно, что в некоторых умах наконец реализовавшееся (или почти реализовавшееся) будущее должно было представляться в реалистической манере и, скорее, как гармоничное целое, а не как разрезание или мозаика.

Театральные принципы, изложенные на предыдущих страницах, безусловно нашли наиболее эффектное воплощение в «Ревизоре», премьера которого произошла 28 марта 1927 года. На представлении пьесы Гоголя, тема которой — «одна из немногих тем, достойных современного театра», поскольку речь идет о войне, объявленной «обывательщине», Терентьев заявляет, что «текст <...> сохраняется без изменений и сценическое его осуществление идет от овладения методом ШКОЛЫ ЗАУМНОГО ЯЗЫКА»[1046]. Итак, что же происходило на сцене?

Критик Адриан Пиотровский, шокированный пестротой костюмов, созданных «мастерами аналитической школы Филонова»[1047], советует забыть всякое упоминание о Гоголе[1048]. Пять больших черных шкафов заполняли сцену и служили прибежищем Хлестакову и Марии Антоновне в их фривольностях; все сценические ремарки произносились, и актеры, которые начиняли текст Гоголя фразами на французском, немецком, польском, украинском и, разумеется, заумном языках, ползали по полу, раздевались на сцене, взрывали хлопушки или же, снаряженные туалетной бумагой, испражнялись под звуки «Лунной сонаты» в туалетах, сооруженных посреди сцены; жена унтер-офицера пела цыганские песни, а городничий ходил на четвереньках; Осип прогуливался: с номером «Красной газеты» в кармане; роли пары Добчинский — Бобчинский исполнялись женщинами, а во время перерыва были выпущены белые мыши, чтобы вызвать панику у публики. Гвоздем спектакля и, возможно, лучшей находкой был финал: застывшие персонажи были залиты ослепительным светом, раздавалась оглушительная музыка и в глубине сцены появлялся настоящий ревизор, которым был не кто иной, как... сам Хлестаков. Сделав обзор всех персонажей и произнеся для каждого из них сценические указания, данные Гоголем, он поворачивался к публике и говорил: «Немая сцена»[1049].

«Узурпация Гоголя»[1050], «замысел исступленных мозгов»[1051], «льющий воду на мельницу театральной реакции»[1052], создание «невиданного гомункулуса»[1053], «Новаторство во что бы то ни стало»[1054], «трюкачество» и «мейерхольдовщина»[1055], «классики наизнанку»[1056], «кое-какие последствия мании величия»[1057], — список «любезностей», которые критика приберегла для Терентьева после его спектакля, длинный[1058]. Очень мало голосов раздавалось в его защиту[1059]. Даже Сергей Цимбал, режиссер «Радикса», а затем ОБЭРИУ, напишет много лет спустя, что Терентьев погасил свой талант в «штукарском изобретательстве»[1060]. Разумеется, трудно судить с расстояния времени о качестве осуществленной постановки. Но то, что мы о ней знаем, позволяет сделать отдельные выводы, которые объясняют некоторые аспекты пьесы «Елизавета Бам».

«Ревизор» следует связывать не только с футуристической традицией, но еще и с работой Мейерхольда, с одной стороны, и с некоторыми тенденциями современного театра — с другой. Мы не хотим останавливаться на этой последней особенности, но интересно отметить, переходя к другому, две детали, тут же вызывающие ассоциации. Выпускать мышей — это отвечает принципу, который станет одним из повторяющихся мотивов «панического театра», хотя Фернандо Аррабаль и пошел гораздо дальше, обезглавив гуся на сцене после того, как взлетели пятьдесят голубей[1061]. И другой момент. Каждый раз, когда Хлестаков произносил «садитесь», сцена заполнялась двенадцатью стульями[1062]. Разумеется, сразу же вспоминается пьеса Эжена Ионеско «Стулья» (1951)[1063], что возвращает нас к важному для театра абсурда мотиву — к ужасающему возрастанию количества предметов и как следствие — к загромождению сцены до перенасыщения жизненного пространства[1064] — мотив, повторение которого у Хармса мы уже отмечали в предыдущей главе[1065]. Однако наша цель не в том, чтобы показать, каким образом «Ревизор» Терентьева вписывается в историю театра XX века в целом, но, скорее, выявить преемственность предшествовавших поэтических и театральных опытов. К тому же стулья, мышей и другие happenings можно прекрасно объяснить как естественное продолжение тех вызовов и «пощечин общественному вкусу», которые имели место в 1910-х годах.

Проблема места зауми в театре, уже поднимавшаяся постановкой «Победы над солнцем» в 1913 году и пьес Ильи Зданевича[1066], была формулирована в начале 1920-х годов Крученых в книге «Фонетика театра» (1923)[1067]. Ее основная идея содержалась, по мнению Б. Кушнера (высказанному во вступлении к ней), в том, что «заумный язык — это язык зычных, кратких и ярких сигналов, язык максимальной значимости»[1068], и именно по этой причине он особенно приспособлен к «публичному действию»: «Заумный язык есть прежде всего язык публичного действия, темп и ритм которого по скорости и динамике далеко превосходит медлительность обычной человеческой речи»[1069].

Следовательно, как говорит далее критик, этот социальный диалект является «единственным способом развивать возможности театральной сцены и открыть театру новые пути развития, процветания и возрождения»[1070]. Важность, придаваемая фонетике, сразу же напоминает принципы «театра жестокости» Антонена Арто[1071], перенимается впоследствии Крученых, утверждавшим, что «заумный язык всегда был языком хора»[1072], являвшегося в высшей степени театральным принципом.

Вслед за утверждением о том, что «мысль и речь не успевают за переживаниями вдохновенного»[1073], Крученых написал, что «заумный язык может успевать за действием любой быстроты»[1074] и потому он должен быть языком театра, а также и языком «великого немого», когда он примется говорить[1075]. Итак, мы находим идею, что заумь ближе к реальности, что именно она является точкой встречи жизни и искусства: «Для актера заумный язык наиболее выразительный, потому что рожден устной речью (звуко-слухом), и выразительно использованными артикулятивными приемами к еще не остывшему впечатлению данного момента, существующие же наши языки, по преимуществу, порождение окаменелостей мертвых корней <...>»[1076].

Постановка «Ревизора» с ее различными языками и использованием «сдвигологического» произношения, преследовавшими цель оживить текст Гоголя, отвечала необходимости «возродить театр»[1077]. Следовательно, она вписывалась в традиции предреволюционного и кавказского периодов. К тому же именно это объясняет его непристойности: мы уже упоминали мимоходом интерес 41° к сочинениям Зигмунда Фрейда[1078] и работы Крученых о вездесущности «анальной эротики»[1079] в русском языке, в котором доминирует звук /к/. Таким образом, сообразно с этим контекстом, можно представить, что испуганное восклицание городничего «как?», произнесенное определенным образом, могло быть только скабрезным. Исходя из сказанного отхожее место, водруженное посреди сцены, являясь далеко не беспричинным вызовом, может быть истолковано как сценическое осуществление реальности языка.

Другая традиция, с которой следует соотнести «Ревизора», — это традиция Мейерхольда. Очевидно, что театральная работа Терентьева в целом находилась под влиянием великого мастера, которого он к тому же уведомил в конце 1925 года о своем желании создать в Ленинграде филиал «Театра Мейерхольда» ввиду того, что «Мейерхольд — явление мировое и не может принадлежать одной Москве»[1080]. Но когда изобретатель биомеханики поставил своего «Ревизора» в 1926 году[1081], Терентьев расценил его интерпретацию как поворот вправо, внезапно наступивший в его работе. В не опубликованной в то время статье «Один против всех»[1082] мы находим резкую критику спектакля; в таком случае вариант Терентьева можно рассматривать как полемический ответ на эту постановку. Не считая нужным останавливаться на этом вопросе, укажем, однако, одну-две значительные детали. Терентьев, например, упрекает Мейерхольда в том, что тот включил чересчур длинные «надписи»[1083], делающие четыре с половиной часа, в течение которых длится спектакль, невыносимыми для публики. Однако в спектакле Дома печати все сценические ремарки произносились и постановка длилась около шести часов. Терентьев критикует также финал: известно, что в знаменитой немой сцене финала вместо персонажей, застывших от страха, у Мейерхольда возникали восковые манекены[1084]. Этот страх злых провинциалов перед правосудием, посланным столицей, представлял собой, по мнению того же Терентьева, похвальное слово Николаю I. Возвращение Хлестакова становится в его варианте, таким образом, новой полемической интерпретацией Гоголя. После прочтения этой статьи возникает впечатление, что постановка, предложенная годом позже, явившаяся новым подтверждением «левых» принципов, анализированных выше, стала еще гротеском и гиперболой мейерхольдовской. Это объясняет, кроме прочего, что в ответ на огромный шкаф с платьями Анны Андреевны[1085] и механизированную эротику у Мейерхольда[1086] возникают пять массивных шкафов и некоторая смехотворная порнографизация любовных отношений у Терентьева.

Но как бы ни была важна полемика, очевидно, что спектакль, поставленный в Доме печати, должен восприниматься в перспективе теорий Мейерхольда. К тому же в статье «Один против всех» Терентьев требует возвратиться к традиции того театра, который «до сих пор» был «единственным революционным театром Республики»[1087]. Два режиссера призывали к «Театральному октябрю»[1088], и, произнося эти слова, оба они думали о революции форм. Идет ли речь о «холодной чеканке слов»[1089] Мейерхольда или о «звукомонтаже»[1090] Терентьева, о «пластичной статуарности»[1091], способной, скорее, передать внутренний диалог, нежели иллюстрировать внешний диалог первого или безумную жестикуляцию второго, идет ли речь еще и о «биомеханике»[1092], или о «биомонтаже»[1093], или об общем интересе обоих режиссеров к некоторой карнавальности спектакля[1094], мы имеем дело с тем же стремлением, которое можно суммарно резюмировать так: с помощью системы новых условных обозначений (вспоминается, что Мейерхольд превозносит условный театр[1095]) развивать сценический замысел, управляемый своими собственными законами и который именно посредством своего автономного характера обретал бы собственную реальность. Мы увидим, что эта амбициозная программа соответствует в действительности программе обэриутов. И неудивительно, что Мейерхольд, несмотря на свою критику «мейерхольдовщины» несколькими годами позднее[1096], освободится от своего «формализма» в застенках НКВД[1097]. Важно, что все писатели, художники, режиссеры этого позднего авангарда, к творчеству которых мы прикоснулись в этой работе, развивали системы, заключающие в себе понятия автономности, независимости частей системы и правды способа изображения, — короче говоря, такие представления, которые могли лишь опровергать понятия, которые постепенно завоевывали все сферы жизни и искусства. Все они стали «врагами народа»...

Мы уже знаем из 2-й главы, что «Радикс» обратился к Малевичу с просьбой получить зал для репетиций в ГИНХУКе и о дальнейшей совместной работе с этим институтом[1098]. Факты, изложенные нами, — это почти все, что мы имеем в распоряжении, упомянутая же пьеса «Моя мама вся в часах»[1099] исчезла. Итак, мы обладаем очень немногими данными, которые могли бы позволить нам выявить драматические принципы этого театрального коллектива. Само название «Радикс» довольно загадочное. Наиболее подходящим, без сомнения, является объяснение, которое относит это слово к латинскому «radix», означающему «корень»; это, с одной стороны, приводит нас к истокам театральной традиции, с другой же — к первоначальному характеру всякого художественного творчества, которое обязано быть тем нулем, с которого начинается жизнь[1100]. В своем анализе «Елизаветы Бам» Михаил Мейлах четко определяет факты, доказывающие прямую связь, существующую между «Радиксом», образованным осенью 1926 года, и театральной секцией ОБЭРИУ[1101]. И потому мы ограничимся выделением на следующих страницах некоторых частных теоретических деталей, не только свидетельствующих о близости двух групп, но и показывающих, каким образом театральная практика ОБЭРИУ включается в поэтическую систему, примененную Хармсом в начале его литературной деятельности.

Для этого следует вернуться к тем строчкам, которые были написаны рукой самого поэта и посланы 12 октября 1926 года в дирекцию ГИНХУКа[1102]. «Радикс» выступает здесь как группа, занимающаяся экспериментами в области «внеэмоционального и бессюжетного искусства». Речь, следовательно, идет о поиске театра до вмешательства в него человека и навязанных им реальности условных связей, театра мистерий. Общая цель, которая будет точно определена немного далее, заключалась в создании «произведения чистого театра». Надо понимать это выражение в том смысле, что произведение ни в коем случае не должно быть подчинено «литературе» («неподчинение его литературе») — это последнее слово следует воспринимать в том негативном значении, какое в него вкладывал Туфанов[1103]. Литература представляет собой систему отношений и обязанностей, отвлекающих театр от языка, который был бы присущ только ему. Этот вопрос стоял перед театром еще с начала века, и с этой точки зрения «Радикс» не составляет исключения. В первом манифесте «театра жестокости» (1932) Антонен Арто выдвинул ту же идею, когда объявил, что «следует прежде всего разорвать зависимость театра от текста, снова вернуться к познанию некоего общего языка, стоящего на полпути между жестом и мыслью»[1104]. В России подошел к этой проблеме Александр Таиров, который с десятых годов развивал теории, в которых настаивал на необходимости обращаться к литературе «исключительно в качестве материала на некоторой стадии ее развития»[1105]. На эту тему можно было бы привести много примеров, но она должна стать предметом отдельного изучения. Всего интереснее стремление свести литературу и, в конечном итоге, язык, который является способом ее выражения, только к одной из составляющих автономного театрального языка. В этом заключается смысл последних слов декларации «Радикса»: «Все моменты, входящие в композицию представления, РАВНОЦЕННЫ». Это понятие чистого театра, на котором настаивает режиссер пьесы «Моя мама вся в часах» Георгий Кацман в своих воспоминаниях[1106], стоит у истоков театра ОБЭРИУ, как он определен Объединением реального искусства в своей «Декларации».

Часть «Театр ОБЭРИУ»[1107] была составлена Дойвбером Левиным и Бахтеревым, судя по воспоминаниям последнего[1108], почти год спустя после нескольких фраз «Радикса», которые мы только что анализировали. В первых строчках авторы показывают, что театр есть не что иное, как совокупность составных элементов представления: два человека, которые спорят с помощью знаков и надувания щек, полотно, представляющее деревню, игра света, самовар, кипящий и выпускающий две руки вместо пара, и т. д. — все это — «театральные элементы».

«И вот все это: и человек, и движения его на сцене, и кипящий самовар, и деревня — нарисованная на холсте, и свет — то потухающий, то зажигающийся, — все это — отдельные театральные элементы»[1109].

Эти элементы были традиционно подчинены драматическому сюжету, и пьесы, в основном, сводились к рассказу, постановка которого всего-навсего служила разъяснению хода событий: «До сих пор все эти элементы подчинялись драматическому сюжету — пьесе. Пьеса — это рассказ в лицах о каком-либо происшествии. И на сцене все делают для того, чтобы яснее, понятнее и ближе к жизни объяснить смысл и ход этого происшествия»[1110].

Однако театр совсем в другом: он — в соединении всех элементов спектакля по отношению к сюжету пьесы. Они все «равноценны», пользуясь терминологией «Радикса». Таким образом, если актер, играющий министра, ползает на четвереньках, рыча, как волк, или если крестьянин внезапно произносит длинную речь на латыни, то это будут независимые элементы, способные не только заинтересовать зрителя, но еще, и главным образом, способные быть организованными в такой манере, которая позволила бы развивать свой собственный смысл: «<...> ряд таких моментов, режиссерски-организованных, создадут театральное представление, имеющее свою линию сюжета и свой сценический смысл»[1111].

Это понятие сценического смысла — фундаментальное и позволяет нам выявить главное различие, существующее между сторонниками реализма и обэриутами: первые стараются транспонировать на сцену реальность так, как они ее усвоили, в то время как вторые пытаются дать метафорическое представление самого смысла в его целостности, внутри автономной системы, которой в данном случае является сцена. Вот что вытекает из этих строк: «Сюжет театрального представления — театральный, как сюжет музыкального произведения — музыкальный. Все они изображают одно — мир явлений, но, в зависимости от материала, передают его по-разному, по-своему»[1112].

Выводы, к которым они пришли, те же, что и у Малевича: искусство должно суметь выразить этот имманентный, единственный и постоянный смысл в языке, который ему присущ, следовательно — в чистой форме. Эта чистота, важность которой в творчестве Хармса мы уже подчеркнули[1113], становится лучшим способом выражения реального мира, в соответствии с тем, что она прежде всего является проявлением собственной реальности, и, с другой стороны, космического смысла, охватывающего все части вселенной. Именно в этой перспективе надо рассматривать понятие реальное искусство. Интересно отметить, что Арто приходит к подобным выводам в своем манифесте: «<...> этот голый язык театра, язык не потенциальный, но реальный, должен позволять с помощью использования нервного магнетизма человека преступать обычные границы искусства и речи, чтобы активно реализовать, то есть магически, истинными словами, некоторое всеобъемлющее творение, в котором человеку остается лишь занять свое место между мечтами и событиями»[1114].

И даже если театр Арто довольно мало напоминает театр обэриутов, некоторые методы, которые он выдвигает, чтобы воздействовать на зрителя, очень напоминают приемы русского авангарда, в частности использование диссонансов[1115]. Это принцип того же типа, что обнаруживается в разорванной конструкции «Елизаветы Бам». Эта пьеса и в самом деле основана на последовательных разрывах и столкновениях, призванных (как и диссонанс) ошеломить зрителя и высвободить его из рутины, которая развилась из привычек, мешающих видеть реальность. Эта театральная практика описана в «Декларации» следующим образом: «Мы берем сюжет драматургический. Он развивается вначале просто, потом он вдруг перебивается как будто посторонними моментами, явно нелепыми. Вы удивлены. Вы хотите найти ту привычную, логическую закономерность, которую — вам кажется — вы видите в жизни. Но ее здесь не будет. Почему? Да потому, что предмет и явление, перенесенные из жизни на сцену, — теряют "жизненную" свою закономерность и приобретают другую — театральную»[1116].

Здесь мы находим фундаментальную идею о том, что зритель должен обнаружить смысл, который превосходит все остальные и обнаруживается посредством языка, присущего ему. В этом заключается принцип, который превращает «Елизавету Бам» в лабораторию, в которой «конкретные предметы» представлены «в их взаимоотношениях и столкновениях»[1117]. Авторы «Декларации» настаивают на искажении драматического сюжета под действием других элементов спектакля: «Драматургический сюжет пьесы расшатан многими, как бы посторонними темами, выделяющими предмет как отдельное, вне связи с остальными существующее целое; поэтому сюжет драматургический — не встанет перед лицом зрителя как четкая сюжетная фигура, он как бы теплится за спиной действия. На смену ему — приходит сюжет сценический, стихийно возникающий из всех элементов нашего спектакля. На нем — центр нашего внимания»[1118].

Необходимо обратить внимание, что дробление, которому подчинен сюжет, относится к тому же типу позитивного разрушения, что уже рассматривался нами в рамках анализа «цисфинитной логики». Речь идет о том, чтобы очистить каждую вещь от всего, что ей не свойственно, начиная с привычных отношений, которые она поддерживает со своим контекстом. Точнее, здесь говорится о необходимости освободить то, что названо драматическим сюжетом, от литературы, которая его засоряет, и от той доминирующей роли, которую она обычно играет в театре. Следовательно, подразумевается не разрушение этой категории, но, как раз напротив, ее очищение: отныне сюжет существует как единое целое в себе, сущностно, реально. Обращаясь к терминологии Малевича, скажем, что эта чистая форма вступает в отношение, тоже чистое, поскольку «цисфинитное», с другими предметами. От этой встречи на нулевом уровне реальности возникает смысл, в данном случае — сценический. Отметим еще, что все элементы спектакля (будь то декламация стихов или движение, декорация или музыка и т. д.) «самоценны» и, если обратиться к декларации «Радикса», «равноценны». Итак, мы видим, что в проекте Объединения реального искусства нет и в помине того, что позднее явится господствующей чертой прозы Хармса и что стоит в основе литературы абсурда, а именно — непосредственного разрушения сюжета. Последний, напротив, должен был повысить свои ставки. В этом направлении театральная система, выдвинутая обэриутами, вписывается в традицию авангарда. В следующей части мы увидим, что существует расхождение между проектом как таковым, сформулированным в «Декларации» ОБЭРИУ, и его реализацией в тексте «Елизаветы Бам» и ее постановке. Но отнюдь не из-за недостаточной работы и осуществлении этого проекта. Мы уже отмечали, что пьеса Хармса как на литературном, так и на театральном уровнях[1119] наделена всеми внешними привычными аспектами авангарда, начиная с заботы о «театрализации»[1120]. Именно в таком направлении следует рассматривать следующие элементы: персонажей, ползающих на четвереньках[1121], внезапное изменение манеры говорить (мать, например, неожиданно становится очень вульгарной[1122]), использование музыки как части диалога[1123], бесчисленные элементы клоунады и балагана[1124], как, например, отношения Петра Николаевича и Ивана Ивановича — двух персонажей, которые невольно напоминают Добчинского и Бобчинского (что опять-таки возвращает нас к «Ревизору» Терентьева[1125]), и т. д.

Надо подчеркнуть, кроме того, разрезание текста на девятнадцать «кусков», управляемых автономным образом в зависимости от жанра, традиционного (реалистического, мелодраматического и т. д.) или связанного с собственной поэтикой Хармса. Таким образом, имеются четыре «куска», непосредственно относящихся к «Радиксу» («ритмический радикс», «бытовой радикс» и т. д.[1126]), и один — к чинарям («кусок чинарский»[1127]); интересно отметить, что обсуждаемые «куски» наиболее ритмичны (иногда сопровождаются игрой на барабане) и наиболее безумны. Но в действительности эта пародийная смесь жанров служит двум целям. Прежде всего, она позволяет преодолеть проблематику, связанную с той или иной традицией, что является важным этапом в создании чисто театрального языка. Далее, она участвует в процессе разделения всех элементов спектакля на столько же «кусков», независимых друг от друга.

Еще два элемента связывают «Елизавету Бам» с историческим авангардом — они относятся не к постановке, но непосредственно к самому тексту. Это, во-первых, относительно частое использование зауми. Таковы, например, первые строчки реплики Петра Николаевича:

В этих строчках слышатся звуки, неприемлемые в фонетической системе русского языка («кы»), французские созвучия («дарамур»), детские («дыньдири»), кавказские («хабакула») — короче, все, что было в славные деньки заумников,. тексты которых мы изучали, и все, что можно встретить в первых сочинениях Хармса в то время, когда он явился в Союз поэтов[1129], тем более что эти слова, подобно оружию, должны были обладать способностью физически воздействовать на собеседника-противника. Но эта заумь все-таки остается внешним аспектом, который не сможет войти в рамки метафизического проекта, но, скорее, будет участвовать в трагедии языка, особенности которой мы выделим немного дальше. И коль скоро мы заговорили о метафизике, а именно в этом заключается вторая особенность, возвращающая нас к авангарду, следует отметить рекуррентную тему «домика на горе», где горит лампа, которую никто не зажигает[1130]. Но часовню, хранящую гипотетический грааль[1131], посещают лишь мышь и таракан: и еще раз святость побеждена бытом.

Необходимо отметить, что «Елизавету Бам» надо изучать, учитывая все те элементы, которые связывают ее с экспериментами эпохи, когда она была сыграна, будь то замысел, сочетающийся с тем, что изложили в своей «Декларации» обэриуты, или некоторые ее поэтические и тематические особенности, или выбор постановочных приемов. Все эти элементы отвечают желанию Хармса применить обобщающую поэтическую систему. В предыдущей главе мы уже упоминали о провале обсуждаемой системы, и сейчас мы будем изучать детали, которые показывают наличие этого зарождающегося провала в самой сердцевине пьесы.

Пьеса Хармса, как продукт эпохи, которая ее создала, полностью входит в общий процесс, распространенный в «новом» театре и определенный Робером Абирашедом в его очень красивом исследовании «Кризис персонажа в новом театре»[1132] как реакция против того вида лживого мимесиса, который был создан буржуазной драматургией. Он зиждется на двусмысленности, заключающейся в желании «доказать правду персонажа и сравнении с моделями, существующими вне сцены»[1133]. Театр становится в таком случае неким «зеркалом, в котором зритель приглашается на встречу с себе подобным и при этом не обескураживается не скрывающей себя техникой раздувания и концентрации черт»[1134]. И Абирашед достоверно показывает, что такой мимесис, поставленный на службу сплошь вымышленной гармонии, благоприятствует поддержанию установленного порядка: «<...> мимесис больше не служит тому, чтобы обеспечивать способы освобождения или критического исследования мира, но скорее тому, чтобы вызывать интерес зрителя, льстя его самолюбованию и сопоставляя то, что он видит, с благосклонным суждением, которое он выносит об идеологии и морали своей социальной группы»[1135].

Это самолюбование того же типа, к которому призовут советского зрителя в тридцатые годы. В таком контексте термин реальное обретает свой полный смысл: чем более театр (и искусство вообще) захочет стать ближе к жизни, чем более он стремится «представить зрителю картину вселенной и его самого пересмотренной и исправленной наилучшим образом»[1136], тем менее реальным он становится. Это приемлемо как для буржуазного, так и для реалистического театра, и тем более когда он станет социалистическим. Реальное искусство может быть только хаотичным, наподобие беспорядка, царящего в мире: «Буржуазный театр, как ни парадоксально, задался целью соперничать с жизнью, которой он хочет подражать, заменяя гармонию ее картин беспорядком ежедневной реальности, приписывая себе триумф желания над силою вещей, вырывая мотивы беспорядка и давая оправдание ошибкам, раз и навсегда определив те и другие. Здесь мы имеем дело с антиподами аристотельского мимесиса, удалявшегося от реальности лишь для того, чтобы лучше ее осветить, с непримиримой правотой»[1137].

Начало кризиса персонажа, опять же по мнению Абирашеда, связано с рождением «концепций причинности, которые дисквалифицируют мир видимостей и отвергают все стереотипные модели рационализации вместе с их логическими связями»[1138]. Эти концепции стоят у истоков абсолютно нового восприятия реальности, которую философы выразили, показав «раздробленность времени, неустойчивую текучесть реальности, препятствия в коммуникации, разбросанность предметов в пространстве»[1139]. Здесь сосредоточены все темы, которые мы изучали в ходе этой работы, и чрезвычайно интересно отметить, что, работая над совершенно другими текстами, Абирашед приходит к идентичному результату.

Обэриуты вписываются в этот новый рост сознания, и трактовка, которой они подвергли то, что они назвали «драматическим сюжетом», на этом основании весьма характерна. Мы видим, что каждый элемент спектакля, включая сюжет, имеет самоценную важность. Сюжетом «Елизаветы Бам» является арест. То, что полицейские, пришедшие арестовать героиню, превращаются со второй сцены в клоунов, никоим образом не снимает трагизм ситуации, тем более что режиссер Георгий Кацман был арестован в течение того же года[1140]. Это уже не эпоха «побед над солнцем» и еще не время космических полетов, и именно в этом заключается первый показательный разрыв с авангардом предыдущих поколений. Арест — тема, следующая после утраты надежды и, следовательно, открывающая новое литературное течение. Немногим более чем за год до вечера 24 января был опубликован «Процесс» Франца Кафки[1141], который начинается той же сценой, что и «Елизавета Бам». Эта тема будет пользоваться большим успехом в литературе XX века (вспомним, хотя бы, о «Приглашении на казнь» Владимира Набокова, написанном десятью годами позднее[1142]) и, в частности, в творчестве Хармса, у которого силы порядка, не колеблясь, как в «Помехе» (1940), вмешиваются в любовные шалости героев, выступая в качестве регуляторов желаний[1143].

Применяя принципы реального искусства, Хармс сразу же попал в центр этого беспорядка мира, который является местом всех агрессий. Мы всего лишь в 1927 году, и пьеса, которую он сочинил, вписывается в посылки того большого течения, характеризующегося экзистенциальным сомнением, которое развернулось после второй мировой войны; речь пойдет об экзистенциализме или литературе, называемой литературой абсурда. Было бы, однако, неверным считать, что обэриуты опережают историю литературы XX века на двадцать лет: этот великий разброд имеет своих предшественников и во Франции. С этой точки зрения, поразительным является то, что два автора, которые не могли знать друг друга, Анри Мишо и Хармс, написали примерно в одно и то же время две миниатюры, чрезвычайно схожие во всех отношениях. Маленький рассказ Мишо «Плюм в ресторане» начинается такими строчками:

«Плюм обедал в ресторане, когда метрдотель подошел к нему, сурово посмотрел и сказал ему тихим и загадочным голосом: "То, что лежит в вашей тарелке, не указано в карте". Плюм тотчас же извинился»[1144].

Несмотря на безуспешные попытки бедного Плюма оправдаться, к нему будут вызывать начальника заведения, затем комиссара полиции, начальника сыскной полиции и пожарных, до тех пор пока секретные службы не возьмут «дело» в свои руки и не изобьют его. У Хармса можно найти текст, который поразительным образом напоминает рассказ Мишо:

Что Петя сопротивляется в отличие от Плюма, который все время извиняется, ничего не меняет. Важно, что на сцене представлена агрессивность реального мира по отношению к индивидууму. И как у Мишо, герои Хармса будут выполнять роль «персонажей-буферов»[1146], неких козлов отпущения, которые принимают на себя все удары вместо писателя.

Милиционеры, люди в черных плащах и подлые дворники, переполняющие произведения Хармса, являются всего лишь выражением агрессии, свойственной реальности в целом. Именно толпа оказывает это принудительное давление, часто кровавое, как это происходит в маленьком рассказе «Случаи», давшем название сборнику миниатюр писателя[1147]. Эжен Ионеско верно отметил, что «тенденцией всякого общества становится стандартизация»[1148], и пьеса «Носорог» (1953)[1149] — эта аллегория восхождения нацизма (как и всякого фашизма) — является тому самым ярким примером. Беранже, герой этой пьесы, преследуется, как и Елизавета Бам, толпой лиц, превращающихся в огромное стадо носорогов, похожих друг на друга: ведь «надо идти в ногу с временем»[1150] и «все солидарны»[1151]. Достаточно к тому же сравнить конец второго акта с началом и финалом «Елизаветы Бам», чтобы бросилась в глаза близость этих двух пьес.

Не стоит пренебрегать этим аспектом «Елизаветы Бам», трагически предваряющим судьбу самого писателя.

В сущности, если связать эти пьесы с общей психологической ситуацией периодов, в которые они были написаны, можно обнаружить, что они являются отражением разочарования. Разочарования, конечно же, идеологического («...история не оправдала, обманула наши надежды»[1155]), но, главным образом, еще и творческого. Если «Елизавета Бам» и ее постановка формально отвечают определенной совокупности футуристических критериев (нонконформизм, вызывающая непонятность, заумь, «пощечина общественному вкусу» и т. д.), то философские, психологические и лингвистические предпосылки этой пьесы совсем другие. В основе творчества Хармса, как и Ионеско, метафизический ужас, о котором свидетельствуют записи обоих писателей. «Почему», которое пронизывает «Дневник в крупицах («Journal en miettes»)[1156], порождает у Ионеско тот же «собачий страх», что и у Хармса[1157].

Разумеется, что этот экзистенциальный кризис получил резонанс в поэтической системе, примененной Хармсом, и трагедия, которая поразила Елизавету Бам, есть выражение на уровне фабулы, «драматического сюжета», настоящей «трагедии языка», пользуясь словами Ионеско, относящимися к пьесе «Лысая певица»[1158]. «Носорог» также является постановкой на сцене проблемы языка, и Ионеско пишет по этому поводу в своих воспоминаниях: «Новый хозяин города — носорог, который употребляет те же слова, что и вы, и, однако, это уже не тот же самый язык. Слова имеют для него совсем другой смысл. Как понимать друг друга?»[1159].

Если эту фразу перенести в «носорогизирующуюся» Россию 1928 года, станет страшно.

Что проблема речи и коммуникации в центре пьесы — очевидно. И речь идет об экзистенциальном вопросе: не случайно Петр Николаевич заявляет о том, что говорит «чтобы быть»:

Кроме намека на Декарта, этот диалог сам по себе достаточно многозначителен. В этих трех репликах заключена центральная мысль всей пьесы: персонажи существуют с помощью речи, но они не слышат и не понимают друг друга и этим ставят под сомнение существование собеседников. Абирашед справедливо отмечает эту тенденцию современной драматургии выводить на сцену персонажей, «образованных исключительно из слов, которые они произносят», и признавать в языке суверенитет, который «приведет к утверждению суверенитета самого языка, как метафоры человеческого существования и как автаркической вселенной»[1161]. Когда немного далее героиня внезапно бросает фразу: «Ура! Я ничего не говорила»[1162], это для нее почти то же, как если бы она сказала в свою защиту, что ее там не было, а значит — ее нет. Эта фраза к тому же является откликом на другую, произнесенную несколько раньше: «Ура, я никого не убивала!»[1163], которая подчеркивает постановку перформативного характера речи. Мы говорим «постановка», поскольку это утверждение не спасет бедную Елизавету от ареста.

Некоммуникабельность, следовательно, является центральной темой этой пьесы, столь же центральной, как и в пьесах театра абсурда, и, констатируя это, мы можем уже в 1927 году смутно предвидеть те пределы, на которые натыкается всякая система, нацеленная воспринимать и представлять мир в его целостности. Речь шла об элементарном уровне, диалоге, но ясно, что неспособность довести свою речь до непосредственного собеседника неминуемо приводит субъекта к самому себе и к очевидности, означающей, что «я мир, а мир не я».

Необходимо, вероятно, предварительно напомнить, что в каждой коммуникации существуют четкие правила, которые следует соблюдать. В превосходном анализе «Лысой певицы»[1165] Ольга и Исаак Ревзины показывают, что Ионеско обнажает постулаты «нормальной коммуникации», создавая диалоги, в которых эти постулаты нарушены. Более или менее восстанавливая классификацию постулатов, предложенную этими авторами, мы попытаемся показать поразительное сходство, существующее между пьесой Ионеско и пьесой Хармса.

Первый из этих постулатов — постулат о детерминизме. Для осуществления коммуникации необходимо, чтобы собеседники имели примерно одинаковую концепцию реальности и чтобы выбор слова одним пробуждал у другого приблизительно те же представления. Это происходит оттого, что существует некоторый детерминизм, который требует, чтобы каждое следствие исходило от точной и определенной причины. Нарушение причинно-следственной связи является систематическим приемом в творчестве Хармса, и до такой степени, что оно даже становится сюжетом некоторых текстов. К ним относится, например, рассказ-письмо, адресованный Друскину, «Связь» (1937)[1166], само название которого уже весьма недвусмысленно. Первая фраза отвергает всякую робкую попытку установить правдоподобную причинную связь: «Пишу Вам в ответ на Ваше письмо, которое Вы собираетесь написать мне <...>»[1167]. Выражение «в ответ» предполагает существование письма, в то время как глагол «собираетесь» сообщает, что его пока еще не существует. Значит, есть следствие («я пишу») без причины («письмо»).

«Лысая певица» начинается нарушением причинной последовательности; персонажи живут в окрестностях Лондона, и их фамилия Смит, и потому — они хорошо питаются[1168]. В дальнейшем этот прием будет использоваться систематически. Например, когда Г. Смит заявляет: «Всё в застое — торговля, сельское хозяйство и пожары... Год такой»[1169], — Г. Мартен продолжает: «Нет хлеба, нет огня»[1170], превращая, таким образом, то, что является простым сравнением, в абсурдную причинную связь. Попутно отметим, что искажение связи причины и следствия является основным источником комизма.

«Елизавета Бам» целиком построена на этом принципе: героиню арестовали (следствие) за преступление (причина), которое она не совершала. Вся пьеса направлена на восстановление причинной последовательности, то есть преступление необходимо. Оно будет совершено отцом. Но эта перемена причины не будет иметь никакого последствия для действия, так как, вопреки всему, в конце будет арестована все-таки Елизавета Бам. К счастью (!), репрессивные органы сумеют сфабриковать причину настолько, чтобы создать иллюзию связи:

Большие процессы тридцатых годов покажут дьявольскую эффективность махинаций с причинами. Здесь прием подкреплен еще и тем, что убитое лицо, Петр Николаевич, приходит арестовывать героиню, что приводит к следующему парадоксу: убийство вовсе не обязательно приводит к смерти убитого! Как и Плюма, в конце концов, осудили за то, что он не говорил, так и Елизавета Бам должна будет предстать перед судом, никого не убив.

В пьесе Ионеско проблемы связи, объединяющей причину со следствием, так же долго и отчетливо обсуждается в явлении VII, когда звонят в дверь, а за дверью никого нет. И даже если речь идет о шутке пожарного, сомнение уже пустило свои ростки:

Сцена продолжается в той же манере до тех пор, пока г-жа Смит не попытается предъявить миру некую связь, создав новое правило: «Опыт нам показал, что когда звонят, то всегда никого не бывает»[1173].

Та же проблематика возникает в сцене «домика на горе» в «Елизавете Бам». Если лампа горит, то это вовсе не означает, что ее кто-нибудь зажигал:

Само собой разумеется, что в мире индетерминизма время не существует... или плохо существует. Мы видели в главе 3, что за разрушением этой категории следовал общий кризис системы. Кроме того, в других разделах мы постарались показать, как эта категория, основная для каждого повествования, искажается в прозе абсурда.[1175] Проблема не чужда и театру. В «Лысой певице» часы показывают абсолютно фантастическое время: они звонят в большей степени для того, чтобы подчинить ритму речь персонажей (и комментировать ее), чем для того, чтобы выполнять свою функцию[1176]. Пьеса к тому же имеет кругообразное построение, что является рекуррентной особенностью театра абсурда: последняя сцена такая же, как и первая, но с перестановкой персонажей (что подчеркивает их взаимозаменяемость). Конец «Елизаветы Бам» повторяет первую сцену ареста, и героиня воспроизводит с некоторыми изменениями свою первую реплику.

Отсутствие причинно-следственной связи делает всякое событие равно возможным, и, следовательно, более ничто не предсказуемо. В этом причина того, что реакции персонажей обычно неадекватны. Факты и доводы, которые должны были бы удивить всякого, не вызывают никакой реакции со стороны собеседников, так случается, например, когда командир пожарных в «Лысой певице» заявляет, что пожар на другом конце города произойдет «точно через три четверти часа и шестнадцать минут»[1177] (можно отметить разрушение временной категории). Напротив, абсолютно банальный факт может вызвать сильнейшее удивление. В пьесе Ионеско, когда г-жа Мартен объявляет, что увидела нечто необыкновенное, а именно, «Господина, прилично одетого, в возрасте пятидесяти лет», который шнуровал свою обувь, остальные не могут опомниться от изумления:

Очень похожую сцену мы находим в «Елизавете Бам»:

Само собой разумеется, что этот самый Колька называется здесь впервые и не может быть общим знакомым собеседников, так как родители Елизаветы Бам и Иван Иванович прежде не знали друг друга.

Здесь наблюдается нарушение другого постулата нормальной коммуникации — постулат об общей памяти. Для коммуникации необходимо, чтобы существовало, по крайней мере, некоторое число общих элементов в памяти каждого собеседника. Эти элементы составляют основу, на которой может развиваться разговор, заключающийся в привнесении новых элементов. Без этой общей памяти потребовалось бы объяснять контекст каждой фразы, что свело бы на нет ее информативность. Связь этого постулата с постулатом о детерминизме очевидна; как отмечают Ольга и Исаак Ревзины, «память это, в основном, коллекция событий, позволяющих восстанавливать следствие всякой вещи. Если мир детерминизма не может быть понятен без памяти, фиксирующей причинные отношения, мир индетерминизма, так, как его понимает Ионеско, исключает общую память»[1180]. Следовательно, то, что предположительно известно и что не должно повторяться, в интересующих нас пьесах требует объяснений.. В «Лысой певице» г. и г-жа Мартен, несмотря на свою супружескую связь, должны признать друг друга, прежде чем продолжить разговор. Узнавание длится на нескольких страницах, на протяжении которых супруги выкладывают один за другим куски реальности, перед тем как предъявить миру свою связь:

И только тогда, когда они устанавливают, что спят в одной и той же постели и имеют одного и того же ребенка, г. Мартен сможет сказать своей жене: «Итак, дорогая мадам, мы, без сомнения, виделись и вы моя законная супруга»[1182]. После того как связь, таким образом, установлена, отношения наконец могут начаться или, скорее, должны были бы начаться...

В «Елизавете Бам» мы наблюдаем противоположную сцену: мать постепенно забывает родственную связь, которая соединяет ее с дочерью. Если в первом случае мы имеем восстановление общей памяти, то здесь мы присутствуем при ее потере одной из собеседниц:

Эта потеря памяти повлечет безумие матери и смерть коммуникации. Ее последняя реплика уже вне языка: «3 × 27 = 81»[1184]. Индетерминизм исключает общую память, но он исключает также возможность прогнозировать: нельзя предвидеть, какое следствие вызовет причина. Нарушение именно этого постулата позволяет командиру пожарных предвидеть пожар. В более трагическом смысле, именно он находится у истоков той огромной пустоты, в которую человек вступает с каждым своим шагом.

Индетерминизм опровергает еще и другой постулат, который предполагает, что каждое высказывание несет новую информацию: постулат об информативности. Существует комплекс приемов, нарушающих этот закон, например:

Тавтология, или просто-напросто повторение. Этот прием применяется в театре абсурда систематически, и потому нет недостатка в примерах. В последней реплике «Лысой певицы» персонажи все вместе шесть раз повторяют фразу «Это не там, это здесь»[1185]. В «Елизавете Бам»:

Употребление избитых фраз (иногда синтаксически верных, но семантически абсурдных), очевидных вещей (например, говорить то, что собираешься сделать) или пословиц (иногда искаженных): каждый персонаж высказывает фразу без всякой связи с предыдущей репликой и замыкается на своих собственных словах. В этом контексте любая фраза может повлечь за собой любую другую. Сцена XI «Лысой певицы», несколько фраз которой представлены ниже, целиком построена на этом принципе:

И так далее, на протяжении многих страниц. Диалог такого же типа в «Елизавете Бам»:

Распадение речи на составные части в такой степени, что персонажи передают только звуки. Весь конец «Лысой певицы» ориентирован на это, и персонажи приходят к тому, что выговаривают буквы алфавита[1189]. В седьмом «куске» пьесы Хармса Елизавета Бам заканчивает тем, что произносит звуки: «ку-ни-ма-га-ни-ли-ва-ни-ба́ууу»[1190]. Интересно отметить, что в этой же сцене героиня подчеркивает смерть коммуникации фразой: «Ура! Я ничего не говорила»[1191].

Другое правило коммуникации, постулат тождества, требует, чтобы собеседники представляли себе одну и ту же реальность, то есть чтобы слово, или означающее, относилось бы к одному и тому же предмету, или означаемому: если я говорю «Артур», «мой брат», «мы» или «пепельница», то предполагается, что собеседник имеет в виду то же, что и я. Это правило не соблюдается театром абсурда. В сцене из «Лысой певицы», где пространно ведется речь о семье Уотсонов, все члены которой — мужчины, женщины и дети — зовутся Бобби, супруги Смит оказываются в полной невозможности общаться:

В «Елизавете Бам» мы наблюдаем обратный процесс, когда в реплике Ивана Ивановича героине присваиваются разные отчества:

Это, разумеется, не тот самый случай, поскольку Елизавета Бам знает, что обращаются именно к ней. Однако несоответствие слова и тем более имени с вещью или лицом, которое предполагается обозначить, — основополагающее в театре абсурда и подчеркивает несостоятельность человеческой речи. Речи, которая может вступать лишь в искаженные отношения с реальностью.

Существует другое правило коммуникации, напоминающее постулат тождества. Это постулат истинности, который требует, чтобы сообщаемое соответствовало той действительности, которую оно описывает. Так, например, действие и слова должны соответствовать: если говорящий скажет, что он готовится что-либо сделать, это предполагает, что реальность, которая его окружает, не входит в противоречие с его словами. Нарушение этого правила очень часто встречается в театре абсурда. В «Лысой певице», например, командир пожарных заявляет: «Каску я сниму, но сидеть я долго не могу», а между тем он совершает обратное, то есть садится, а каску не снимает[1194].

В «Елизавете Бам» Иван Иванович спрашивает у героини: «Слушай, зачем ты убила Петра Николаевича?» — тогда как тот присутствует[1195]. Эпизод повторяется в конце пьесы, когда первый голос, который принадлежит Петру Николаевичу, заявляет: «Вы обвиняетесь в убийстве Петра Николаевича»[1196]. Эти примеры напоминают финал «В ожидании Годо» Беккета:

Эти две реплики показывают, что нарушение коммуникации приводит к неподвижности субъекта. А неподвижность, как известно, есть смерть.

Следует коснуться другого правила, которое вытекает из предыдущего, хотя и относится не только к «механике» разговора, но еще и к сфере отношений. Это правило требует, чтобы поведение и тон, сопровождающие высказывание, были подчинены требованиям, продиктованным не только его содержанием, но и определенным общественным кодексом. Однако очень часто в обеих пьесах, которые мы анализируем, это правило нарушается.

Когда Смиты принимают Мартенов, г-жа Смит замечает, что они хорошо одеты (хотя это и не так), в то время как ее муж выходит из себя и упрекает своих гостей за их опоздание. Няня же Мэри позволяет себе упрекнуть вновь пришедших, что ей не позволяет делать ее социальное положение. В «Елизавете Бам» именно эти упомянутые нами элементы, связывающие ее с авангардом и балаганом, часто предстают в совершенно неуместной форме, как, например, громкое икание, которым усеян текст пьесы. Все эти поступки прекрасно иллюстрируют замечание Д. Шерцера в его статье о «диалогических несовместимостях» театра абсурда: «Есть манеры, которые не позволяются, и другие, которые ожидаются»[1198].

Другой постулат, о неполноте описания, требует, чтобы то, что известно лицу, к которому обращаются, не повторялось. И в самом деле, реальность бесконечна и о ней нельзя говорить в каждом высказывании заново: итак, следует сократить ее до «предположительно известного». Очевидно, что этот постулат вытекает прямо из постулата об общей памяти[1199]: обмен осуществляется на основе того, что собеседникам уже известно. Таким образом, когда г-жа Смит в начале «Лысой певицы» перечисляет своему мужу то, что они съели на обед («Мы съели суп, рыбу <...>»)[1200], она лишь повторяет то, что он уже знает, и это раздувание информации разрушает коммуникацию. Оно следует из желания воссоздать в каждой фразе реальность во всей ее целостности. Миссия, без сомнения, невозможная, но персонаж театра абсурда все же испытывает потребность исполнить ее уже потому, что для него мир разделен на бесконечное количество частей, которые он пытается собрать воедино, называя их. Введение в пьесу Мэри («Я служанка»[1201]), выполняя функцию сценической ремарки, относящейся к зрителю, кроме того, участвует в том же феномене: в этом мире забвения лучше повторять, кто ты есть, даже самым близким лицам (а может быть, и самому себе).

В «Елизавете Бам» отец, дерущийся с Петром Николаевичем, описывает то, что он делает, и то, что его окружает, вместо того чтобы сосредоточиться на поединке:

Кроме того, что его жесты оторваны от слов, он описывает реальность, которую могут знать и другие, и, следовательно, не сообщает никакой новой информации. Примечательно, что Петр Николаевич указывает ему на то заблуждение, в которое вводит отца акт коммуникации:

Этот прием абсурда, который, следовательно, заключается в том, чтобы говорить то, что собеседник уже знает (или может знать), обнаруживается также в употреблении штампов, о которых мы говорили выше, как, например, тогда, когда Иван Иванович заявляет, что у него на голове волосы.

Законы языка предполагают семантические ограничения, это значит, что какое бы то ни было слово (или группа слов) не может сочетаться с любым другим словом (или группой слов), даже при правильной грамматической структуре. Это постулат о семантической связности, нарушение которого крайне часто встречается в обеих интересующих нас пьесах.

Между тем г-жа Смит говорит: «Учитель учит читать детей, а кошка кормит молоком своих котят, пока они малы»[1204], и в этих двух предложениях есть несообразность из-за объединения в одном потоке речи союза «а», «учить читать» и «кормить». И когда г-жа Мартен отвечает: «В то время как корова дает нам свои хвосты», она лишь увеличивает путаницу. «В то время как» и в самом деле предполагает, что она располагает действие коровы в том же плане, что и действия хозяина школы и кошки. Кроме того, слова «корова», «давать», «хвосты» (особенно во множественном числе) не могут быть связаны семантически. Точно так же когда г. Мартен говорит далее: «Бумага для того, чтобы писать, кошка — для крысы. Сыр — чтобы царапать когтями»[1205], мы присутствуем при прогрессирующей деградации семантического соответствия единиц фразы: если первое предложение возможно, то второе уже всего лишь допустимо (кошка и крыса — старый конфликт); что касается третьей — она, в сущности, асемантична.

В «Елизавете Бам» также можно найти множество примеров семантически невозможных реплик типа:

То же происходит и внутри фразы:

Обратим внимание еще и на небольшой диалог, который наглядно показывает необходимость семантической связности:

Отсюда следует, что слова не могут менять место в предложении. И если законы семантической связности не соблюдены, коммуникация абсолютно невозможна.

Итак, сходство между этими двумя пьесами поразительно. Разумеется, в них можно обнаружить много различий, зачастую даже значительных, как, например, полное отсутствие истории в «Лысой певице», в то время как в «Елизавете Бам» тема ареста не только начинает и завершает пьесу, но еще и повторяется несколько раз и до некоторой степени определяет ее структуру. Но не в этом самое важное. Определяющим в обеих пьесах является именно то, что коммуникация распадается и что это ставит под сомнение пригодность самого инструмента этой коммуникации, а именно языка, и это на всех уровнях: лексическом, морфологическом, синтаксическом, семантическом и т. д.

Мы видели, каким образом язык постепенно распадается на непонятные фонемы. А ведь в 1913 году, когда Крученых писал свое «Дыр бул щыл <...>»[1209], он отделял фонемы с мыслью, что они будут реорганизованы, а с помощью нового языка, созданного таким образом, удастся понять реальность лучше, чем прежде, когда имелись лишь устаревшие шаблоны для называния предметов. У Хармса этот распад языка неразрывно связан с фактом распадения самого мира. Та заумь, которая должна была служить пониманию мира, всего лишь описывает его бессвязность.

Ионеско и Хармс, пародируя не только театр как художественную форму, но и коммуникацию в ее обыденности, приходят к радикальному отказу от идеологической речи, у которой совершенно иной подход к вопросу языка. Этот отказ существует, разумеется, также и у Крученых и Хлебникова, но речь в их случае идет об отказе, выражающем бесконечное количество возможностей. Не так обстоит дело у интересующих нас авторов, персонажи которых далеки от того, чтобы искать новый язык, замыкаются в безмолвии их собственного языка, ставшего бесплодным[1210].

Говоря впоследствии о своей пьесе в «Записках и контрзаписках»[1211], Ионеско замечает, что дезорганизации языка соответствует распад персонажей, которые перекидываются «не репликами, и даже не кусками предложений, не словами, но слогами, согласными или гласными»[1212]. Эта дисквалификация человеческой речи — не только игра слов, но экзистенциальная проблема, так как происходит дисквалификация реальности:

«<...> Для меня речь шла о некотором крушении реальности. Слова становились звуковыми оболочками, лишенными смысла; персонажи, разумеется, были также лишены их психологии, и мир являлся мне в необычном свете, может быть, даже в истинном свете, вне интерпретаций и произвольной причинности»[1213].

Эти строчки весьма точно выражают то, что произошло с обэриутами: вопреки ожидаемым результатам, реальное искусство сделалось выражением хаотичного мира не только по своей видимости, но и по самому своему существу. Смысл, который надеялись найти, не существует. Остаются лишь отзвуки реальности, сталкивающиеся друг с другом, наподобие тех слогов, которыми «перекидываются» персонажи, и уравнение «Я мир. / А мир не я» трагично[1214]. Следующая маленькая сценка может рассматриваться как самый наглядный пример того, о чем мы только что сказали:

В этой короткой сцене слова диалога разорваны на куски. Это рассредоточение позволяет создать необычный ритм, который можно ощущать физически: игра фонем «б», «а», «к», при условии, что сцена будет хорошо поставлена, должна восприниматься как ритм ударника[1216]. Мать каждый раз улавливает только часть предыдущего высказывания, следовательно, диалог, сохраняя традиционную форму, становится чередой столкновений и разрывов. Это ставит под угрозу совокупность правил, которые его поддерживают. Его саморазрушение очевидно, и к тому же оно является причиной, вследствие которой Кока Брянский завершает эту агонию, уничтожая свою собеседницу, то есть одно из условий существования коммуникации. И снова то, что происходит на уровне языка, становится метафорой описанной реальности: каждый из звуков, которые без конца издают персонажи, вступает в столкновение с другими звуками, никогда не сливаясь «с ними: в слове «женитьба» «же» никогда не встретится с «ба», «нить» потеряна. Каждая часть существует отдельно от других. То же и на экзистенциальном уровне: Кока Брянский встречает свою мать только на очной ставке, которая приведет к ее устранению. И вновь торжествует нуль смерти. Примечательно, что герой этой сценки использует наречие «бессмысленно», чтобы охарактеризовать отношение его матери к словам, которые он произносит. Речь больше не идет о бессмыслице как поэтической системе, направленной на «битву со смыслами» за смысл, но об отсутствии всякого смысла. Это «бессмысленно» приводит нас к абсурду в полном смысле этого слова, к тому абсурду, который Альбер Камю видит в «соприсутствии» человека и мира[1217], а Рене Домаль — в «скандале», на котором основывается «всякое определенное существование», при котором известно, что «я существую, не будучи всем»[1218]. Для литературного выражения этого абсурда Хармс покидает традицию, из которой он вышел.

Весьма специфические особенности «Елизаветы Бам», выявленные нашим анализом, позволяют лучше понять направление, которое примет проза писателя в тридцатые годы. Она представляет собой некоторым образом систему того, что мы могли бы назвать «нарушением постулатов нормального повествования», сохраняя терминологию, использованную на предыдущих страницах. Первым из этих нарушений и предопределяющим все остальные является невозможность рассказывать или, во всяком случае, завершить историю. Хаосу реального мира соответствует поэтика повествовательного заикания. Следующий текст прекрасно демонстрирует это:

«Я вам хочу рассказать одно происшествие, случившееся с рыбой, или даже вернее не с рыбой, а с человеком Патрулевым, или даже вернее с дочерью Патрулева.

Начну с самого рождения. Кстати о рождении: у нас родились на полу... Или хотя это мы потом расскажем.

Говорю прямо:

Дочь Патрулева родилась в субботу. Обозначим эту дочь латинской буквой М.

Обозначив эту дочь латинской буквой М, заметим, что:

1. Две руки, две ноги, посередине сапоги.

2. Уши обладают тем же, чем и глаза.

3. Бегать — глагол из-под ног.

4. Щупать — глагол из-под рук.

5. Усы могут быть только у сына.

6. Затылком нельзя рассмотреть, что висит на стене.

17. Обратите внимание, что после шестерки идет семнадцать.

Для того, чтобы раскрасить картину, запомним эти семнадцать постулатов.

Теперь обопремся рукой о пятый постулат и посмотрим, что из этого получилось.

Если бы мы уперлись о пятый постулат тележкой и сахаром, или натуральной лентой, то пришлось бы сказать, что: да, и еще что-нибудь.

Но на самом деле вообразим, а для простоты сразу и забудем то, что мы только что вообразили.

Теперь посмотрим, что получилось.

Вы смотрите сюда, а я буду смотреть сюда, вот и выйдет, что мы оба смотрим туда.

Или, говоря точнее, я смотрю туда, а вы смотрите в другое место.

Теперь уясним себе, что мы видим. Для этого достаточно уяснить себе по отдельности, что вижу я и что видите вы.

Я вижу одну половину дома, а вы видите другую половину города. Назовем это для простоты свадьбой.

Теперь перейдем же к дочери Патрулева. Ее свадьба состоялась, ну, скажем, тогда-то. Если бы свадьба состоялась раньше, то мы сказали бы, что свадьба состоялась раньше срока. Если бы свадьба состоялась позднее, то мы сказали бы «Волна», потому что свадьба состоялась позднее.

Все 17 постулатов, или так называемых перьев, налицо. Перейдемте к дальнейшему <...>»[1219].

На оборотной стороне листа текста продолжается в стихах рядом сравнений, соединяющих несовместимые термины, но и этого начала в прозе достаточно, чтобы продемонстрировать особенности манеры Хармса. Рассказ (назовем его так) начинается с того, что рассказчик не может определить сюжет истории, которую он хочет рассказать. Когда он нацеливается на дочь Патрулева, его желание рассказывать подробно обязывает начать с ее рождения (мы уже убедились в важности этой темы у Хармса[1220]), но ему лишь удается, и то с большим трудом, указать день недели. Отметим, что в этом месте текста велик риск того, что рассказ может пойти по другому руслу; к счастью, рассказчик спохватывается («это мы потом расскажем»). У «героини» нет права на имя: неким произвольным распоряжением ее обозначили буквой. Перечисление постулатов, которое следует далее, подчиняется той же логике, что и те «ничего не говорящие фразы», о которых сказано выше. Следует все же отметить два момента в этом перечислении. Прежде всего, надо читать утверждение о том, что «затылком нельзя рассмотреть, что висит на стене», в перспективе теорий Туфанова и Матюшина о «затылочном зрении», изученных в 1-й главе. Эти теории здесь обращены в шутку, что является способом осознания поражения системы. Что касается 17-го постулата, который следует за 6-м, он и приведен только для того, чтобы заметить, что 17-й следует после 6-го. Это возвращает, без сомнения, к проблеме порядка чисел, который Хармс отвергает[1221], к тому же из-за явления сужения этот постулат приходит обратно к самому себе, к своей собственной реальности, что все более и более происходит и с текстом. Вот причина, вследствие которой он запутывается в ряду нарушений постулатов семантической связности (как бы упираясь «о пятый постулат тележкой»), общей памяти (просто надо забыть «то, что мы только что вообразили»), прогнозирования и вообще — детерминизма (подчеркнуто тем, что после 6-го следует 17-й). Все это логично приводит к смотрению на мир по отдельности: рассказчик, который смотрит в одном направлении, видит половину дома, читатель, смотрящий в ином направлении, — другую половину того, что из-за явления распада реальности уже не является домом, но городом. Все увенчано окончательным разрывом означающего с его означаемым, явлением, снабженным названием «свадьба», что позволяет совершенно произвольным образом вернуться к дочери Патрулева, о которой (не) повествует история.

Короче, каждый из элементов, составляющих этот текст, направляет его к безмолвию. Желание рассказчика было, однако, ясно выражено первыми словами («Я вам хочу рассказать...»), но он тут же сталкивается с тем, что станет в творчестве Хармса эндемической неизбежностью: неспособностью кончить. Это также одна из черт литературы абсурда и, в частности, творчества Сэмюэла Беккета, у которого тема незавершенности возникает постоянно. Его тексты умирают вместе с его персонажами, что, например, ощущается в прерывистом дыхании Голоса в маленькой радиопьесе «Каскандо», первые слова которой таковы:

«история... если бы ты мог ее закончить... ты был бы спокоен... мог бы спать... не ранее... о, я знаю... я этим закончил ее... тысячи и единицы... делает так что... это моя жизнь... говоря себе... окончи ее... ту самую... после этого ты будешь спокоен... сможешь спать... кончились истории... кончились слова... и заканчивал ее... и не ту...»[1222].

Разумеется, история Моню, которую пытается рассказать Голос, не будет закончена. Анри говорит о том же в «Пепле»:

«Прежде я ни в ком не нуждался, совсем один, все было хорошо, истории, была одна известная о старике, которого звали Болтон, я ее никогда не оканчивал, никогда никакую не окончил, никогда ничего не окончил, все всегда длилось всегда»[1223].

В произведении «Конец партии» (!) первая реплика Клова начинается так:

«Кончено, это кончено, это сейчас кончится, может быть это кончится»[1224].

После чего пьеса бесконечно кончается. Хамм скажет: «Я ненадолго с этой историей. (Пауза.) Разве что ввести других персонажей. (Пауза.) Но где их найти?»[1225].

Жизнь есть не что иное, как «старый конец проигранной партии», партнеры которой служат лишь тому, чтобы «подавать реплики», поскольку надо говорить, чтобы не умереть. Тексты Беккета всегда на грани небытия, умирающие.

Невозможность закончить не является особенностью, свойственной исключительно XX веку, и можно сказать, что Хармс имел превосходного предшественника в лице Гоголя. Критика часто отмечала этот прием в «Петербургских повестях»: цирюльник из «Носа» растворяется от страха перед квартальным и повествование теряется в тумане[1226]. Акакий Акакиевич служит в департаменте, о котором лучше не говорить вовсе и упоминание о котором прерывает повествование[1227], и т. д. Но можно найти примеры и в более ранних произведениях писателя. В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» рассказ «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», возможно, является самым показательным примером этого процесса, так как история с самого начала заявляет о своей незаконченности. Она начинается с рассказа о том, как стала историей: «С этой историей случилась история»[1228]. Как часто у Гоголя, рассказчик обладает памятью, о которой он сам говорит, что она дырявая. Именно по этой причине он просит того, кто рассказал ему об этих событиях, передать их письменно. К несчастью, его жена воспользуется листами последней главы для своей стряпни, а он сам забудет снова спросить у автора развязку: «Нечего делать, пришлось печатать без конца»[1229]. В этой повести представлены почти все характерные черты произведений писателей, о которых мы говорили в настоящей главе. Окружение подавляет Шпоньку, как и Плюма. В своем сне он переживает кошмар при виде жен, как Калугин при виде милиционера в миниатюре Хармса «Сон»[1230]. В обоих снах мучительная картина возвращается ги завоевывает воображаемое пространство субъекта до такой степени, что он испытывает физические страдания. Следовательно, не только внешний мир подчиняет Калугина и Ивана Федоровича, но еще и весь их внутренний мир настолько, что о них действительно нельзя говорить как о «персонажах», поскольку первый тривиально выброшен на свалку, в то время как второй не имеет даже права на конец своей истории. Отметим еще, что бессилие Шпоньки связано с его собственной речью:

«Тут он остановился, как бы не прибирая далее приличного слова.

Не мешает здесь и мне сказать, что он вообще не был щедр на слова. Может быть, это происходило от робости, а может, и от желания выразиться красивее»[1231].

Далее Иван Федорович после короткой и крайне банальной фразы говорит, что «<...> доволен тем, что выговорил столь длинную и трудную фразу»[1232]. У Хармса можно найти множество персонажей, постоянно обрекаемых на молчание. Так происходит с Кузнецовым, который идет из дома с намерением купить клей, но, проходя около стройки, получает кирпичом по голове. Чтобы прийти в сознание, он пытается сам с собой выяснить, кто он такой и что он должен сделать:

«— Я гражданин Кузнецов, вышел из дома и пошел в магазин, чтобы... чтобы... чтобы... Ах! что же это такое! Я забыл, зачем пошел в магазин!»[1233].

Но тут же на него падает второй кирпич, затем третий и четвертый. С каждым новым кирпичом он повторяет свою фразу, отсекая от нее небольшой кусок, так что он забывает сначала, куда он хотел пойти, потом — зачем он вышел из дома, затем — откуда он вышел и, наконец, кто он:

«— Ну и ну! сказал Кузнецов, почесывая затылок. Я... я... я... Кто же я? Никак я забыл, как меня зовут? Вот так история! Как же меня зовут? Василий Петухов? Нет. Николай Сапогов? Нет. Пантелей Рысаков? Нет. Ну кто же я?»[1234].

Потере своего «я» сопутствует потеря речи; после пятого и последнего кирпича от Кузнецова остается лишь слово, лишенное смысла («О-го-го!»), и растерянный бег от самого себя.

Эти проблемы способа выражения крайне часто встречаются также у Беккета. Все личинки, если их так можно назвать, наводняющие его произведения, являются жертвами речевого выражения. Это принимает впечатляющие размеры в короткой пьесе «Не я» (отрицание «я» содержится уже в самом названии), которая в качестве основного персонажа выводит на сцену Рот. Небольшими отрывочными фразами, часто грамматически неверными, усеченными многоточиями, он рассказывает свою собственную историю, являющуюся историей перехода от невразумительного лепета к речи, которая постепенно пускается во весь опор и которой ничто более не может управлять:

«никакого представления о том, что он рассказывает!.. и не может остановиться... невозможно остановить... он, который минуту назад... минуту... ничего не выходило... ни звука... ни одного хоть какого-нибудь звука... а теперь он не может остановиться <...>»[1235].

«Рот сделался безумным», и мозг также «в полном исступлении». Это адская борьба за то, чтобы сделать мир связным, придать ему смысл. Но речь на это не способна...

«...и так дальше... хватаясь в пустоте... борьба за то, чтобы схватить... слово там и сям... вытащит оттуда что-нибудь... какой-нибудь смысл... тела как не бывало... только рот... как сумасшедший... и не может его остановить... его невозможно остановить... что-нибудь, чтобы он... что-нибудь нужно, чтобы он... что?.. кто? нет!.. он!..»[1236].

Тогда встает вопрос: есть ли в этом «беспрерывном течении» хотя бы «сущий пустяк», который Рот должен был бы произнести? «Надо постараться», — говорит он сам себе, но занавес уже медленно опускается, и последние его слова таковы:

«апрельское утро... лицо в траве... один во всем мире... снова начать с того... вместе с жаворонками... снова отправиться от —»[1237].

После чего голос становится невнятным, как в начале пьесы, пока не умолкнет окончательно. И если здесь, как в «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке», нет права на конец, это значит, что его не существует...

Следует подчеркнуть, что речь не идет просто-напросто об истории, которая ничем не заканчивается. Ложная развязка — всего лишь эпизод повествования, которое без конца умирает по мере того, как умирает речь говорящего. Глава под названием «Дорога» в повести Гоголя начинается словами: «В дороге ничего не случилось замечательного»[1238]. Вспоминается текст Хармса, который начинается точно в такой же манере:

«В два часа дня на Невском проспекте или вернее на проспекте 25-го Октября ничего особенного не случилось»[1239].

Техника, следовательно, заключается в том, чтобы объявить о начале повествования или объяснения, которые не произойдут — причиной тому часто расстроенная память рассказчика. Можно привести и другой пример (среди многих прочих) из «Коляски» Гоголя, где рассказчик решает поведать нам, какой случай заставил героя Чертокуцкого покинуть кавалерию:

«Весьма может быть, что он распустил бы и в прочих губерниях выгодную для себя славу, если бы не вышел в отставку по одному случаю, который обыкновенно называется неприятною историею: он ли дал кому-то в старые годы оплеуху, или ему дали ее, об этом наверное не помню, дело только в том, что его попросили выйти в отставку»[1240].

Здесь нарушен постулат информативности. Нам должны были что-то рассказать, но совсем ничего не рассказали. Прием, довольно часто встречающийся у Гоголя, станет у Хармса систематическим.

В сущности, это глобальное сомнение, которое постепенно водворяется в литературе в целом и в названных произведениях в частности, в которых обессиленная речь персонажей, так же как и речь беспамятного рассказчика, с самого начала ориентирует сочинение на безмолвие, на «боле ничего», ибо, как сообщают последние слова в «Малон умирает», «ничего нет реальнее ничего»[1241]. Даже исконному орудию письма, маленькому карандашику, которым Малон отмечает состояния своей души, угрожает разрушение:

«Какое несчастье, что карандаш выпал у меня из рук, ведь я только что нашел его после двух суток (смотреть немного выше в другом месте) непостоянных усилий. <...> Я только что провел два незабываемых дня, о которых мы никогда ничего не узнаем <...>»[1242].

В «Иване Федоровиче Шпоньке и его тетушке» атаку претерпевает бумага, так как жена рассказчика использовала для кухни последнюю главу истории. У Хармса в тексте «Художник и часы» (1938) исчезают чернила:

«Серов, художник, пошел на Обводный канал. Зачем он туда пошел? Покупать резину. Зачем ему резину? Чтобы сделать себе резинку. А зачем ему резинку? А чтобы ее растягивать. Вот, что еще? А еще вот что: художник Серов поломал свои часы. Часы хорошо ходили, а он их взял и поломал. Что еще? А боле ничего. Ничего, и все тут!" И свое поганое рыло, куда не надо, не суй! Господи помилуй!

Жила-была старушка. Жила, жила и сгорела в печке. Туда ей и дорога! Серов, художник, по крайней мере, так рассудил... Эх! Написал бы еще, да чернильница куда-то вдруг исчезла.

22 окт. 1938 г.»[1243].

В этом тексте — весь Хармс, как в стилистическом, так и в тематическом отношении. Итоговая фраза вместе с исчезновением чернил фактически завершает процесс разрушения повествования, предлагающего один за другим элементы, которые мгновенно оказываются под угрозой исчезновения. Текст начинается ничтожной попыткой сменить «почему» на «потому что», доведя ее до гипотетической первоначальной причины, которая могла бы дать ключи к пониманию не мотивированности человеческих поступков. Но это желание преодолеть таким образом индетерминизм обречено на неудачу, что метафорически выражено поломкой часов — инструмента измерения времени. Категория времени появляется еще и в связи со старухой, которая немедленно изгоняется из текста. В этом контексте исчезновение чернильницы кажется абсолютно логичным: «Ничего, и все тут».

Можно было бы отметить, что второй абзац начинается так, как если бы не было первого, то есть традиционным «Жила-была», что структурно может находиться лишь в первой строчке повествования. Это приводит нас к характерной черте прозы Хармса, вытекающей из всего, что мы изучили до настоящего момента, — к ее стремлению быть лишь сосредоточением начал истории.

Неспособность заканчивать, которая вызывает как безмолвие, навязанное персонажам и их речевые проблемы, так и их тенденцию говорить, чтобы не умереть, приводит нас к тематике нуля. Хармс часто концентрирует всю энергию своего сочинения на начале повествования, бросает его, оставляя конец в тумане неизвестности. Анализ произведений Друскина показал, что философ интересуется «началом события». По существу, то же явление наблюдается и в прозе Хармса, и именно по этой причине нам хотелось бы закончить наше исследование, вкратце проанализировав эту сторону его творчества.

Миниатюра «Художник и часы» вместе со вторым «безвременным» рассказом — преемником первого позволила нам установить «неправильное использование» некоторых литературных правил. Действительно, в произведениях Хармса каждый элемент традиционной повествовательной техники становится непригодным в том смысле, что он в структурном отношении занимает место, которое обычно выпадает на его долю, не выполняя, однако, функцию, возлагаемую на него этим местом. Использование названия является ярким примером этого приема, поскольку зачастую оно совсем не отражает содержание текста, к которому насильно прикреплено, или отражает только один из его элементов, подчеркивая тем самым неспособность передать обобщенный образ реальности, которую описывает. Это относится, например, к известному тексту «Что теперь продают в магазинах» (1936)[1244], в котором заключительный удар огурцом, приведший к смерти одного из персонажей, введен для того, чтобы оправдать название, абсолютно не соответствующее содержанию рассказа. Как будто бы этот самый рассказ является всего лишь вереницей событий, предназначенных исключительно для того, чтобы привести к выводу («Вот какие большие огурцы продают теперь в магазинах!»)[1245], который сразу же объявляет их лишенными смысла. Систематический анализ прозы Хармса показывает, что обычные правила повествования механизированы, прибегая к терминологии Юрия Тынянова из его труда о пародии «Достоевский и Гоголь. К теории пародии» (1921)[1246]. Каждый элемент на своем месте (сюжет, название, интрига, персонаж и т. д.), но участие каждого из них в повествовании зачастую ничтожно, конечно, в различной степени — как если бы в машине руль был прикреплен на месте, но не соединен с колесами. Мы не ставим перед собой задачу анализировать каждый из этих элементов[1247] и предпочли остановиться более детально на манере, в которой писатель начинает рассказ, вследствие причин, которые проясняются в дальнейшем. А пока отметим, что именно в этом самым ярчайшим образом проявляется один из «механизированных» элементов.

То особое внимание, которое Хармс придает началу рассказа, объясняет наличие большого количества незаконченных текстов, которые он оставил. На этом основании весьма поучительно порыться в его рукописях: если подсчитать все, что он написал в прозе, можно заметить, что объем незаконченных, а иногда только начатых текстов огромен. На вопрос: почему? — есть, бесспорно, много дополняющих друг друга ответов. Затруднения, которые испытывал Хармс при работе, без сомнения, являются одним из них. Его дневниковые записи свидетельствуют о том, что он часами слонялся по комнате в поисках вдохновения[1248]; он составлял расписание дня, предусматривая длинные промежутки времени, когда он должен был работать[1249]; или еще, как мы уже видели, он задавал себе тему и срок, в течение которого должен был сочинить текст[1250]. Но трудности с писанием — не самое важное, и, мы полагаем, можно утверждать, что у Хармса часто было желание начать, чтобы начать... невзирая на конец. В доказательство сказанному хотим представить три листка, где друг за другом следуют начала текстов, более или менее длинных (от одной до десяти строк), из чего можно заключить, что они были написаны последовательно один за другим:

«(1) Однажды я вышел из дома и пошел в Эрмитаж. Моя голова была полна мыслей об искусстве. Я шел по улицам, стараясь не глядеть на непривлекательную действительность.

(2) Моя рука невольно рвется схватить перо и

(3) Перечни сел на кнопку, и с этого момента его жизнь резко изменилась. Из задумчивого, тихого человека, Перечни стал форменным негодяем. Он отпустил себе усы и в дальнейшем подстригал их чрезвычайно не аккуратно, таким образом один его ус был всегда длиннее другого. Да и росли у него усы как-то косо. Смотреть на Перечина стало невозможно. К тому же он еще отвратительно подмигивал глазом и дергал щекой. Некоторое время Перечни ограничивался[1251] мелкими жулостями: сплетничал, доносил, обсчитывал трамвайных кондукторов, платя им за проезд самой мелкой медной монетой и всякий раз недодавая двух, а то и трех копеек.

(4) Матвеев прижал руки к груди, поднял плечи, согнулся и побежал.

(5) — Так, — сказал Ершешен, проснувшись утром несколько ранее обыкновенного.

— Так, — сказал он. — Где мои шашки?

Ершешен вылез из кровати и подошел к столу.

— Вот твои шашки! — сказал чей-то голос.

— Кто со мной говорит? — крикнул Ершешев[1252].

— Я, — сказал голос.

— Кто ты? — Ершеш (нрзб.)

(6) Удивительная голова у Михаила Васильевича!

(7) Один человек гнался за другим, тогда как тот, который убегал, в свою очередь гнался за третьим, который, не чувствуя за собой погони, просто шел быстрым шагом». 1940[1253].

Эти семь фрагментов весьма показательны: кроме того, что они демонстрируют желание начать повествование, не задаваясь при этом целью непременно его закончить, они представляют как бы каталог разных способов того, как это сделать. Отметим, прежде всего, что даже если фрагменты 1 и 2 написаны от первого лица, их надо рассматривать, во всяком случае первый, как начало рассказа. Если обратиться к семи этим началам, можно составить список следующих особенностей:

1) Текст начинается традиционной формулой «Однажды...», которая относится к тому же типу, что и «Жил-был...».

2) Можно причислить эти несколько слов (разумеется, весьма осторожно, ввиду краткости) к категории текстов, которые начинаются следующим зачином рассказчика: «Я хочу вам рассказать...».

3) Третий текст начинается с того, что происходит резкая перемена положения, началом, которое также встречается часто (как, например, пробуждение в пятом фрагменте). Отметим другую характерную черту: немедленное упоминание фамилии персонажа (часто даны еще имя и отчество), которая будет впоследствии повторяться с тем большей настойчивостью, чем ничтожнее называемое лицо, как будто специально для того, чтобы не потерять его.

4) Это начало того же типа, что и предыдущее: часто рассказы Хармса начинаются посреди буйного действия. Ощущается желание писателя приступить к тексту в момент, полный энергии и неистовой силы, что в данном случае выражено употреблением четырех глаголов действия в одной строчке.

5) В пятом тексте персонаж снова в состоянии перемены (он пробуждается), но, кроме того, можно отметить, что началом является диалог или речь.

6) Шестое начало — восклицание, случай также довольно частый и показывает, что писателя интересует именно энергия старта.

7) Последний текст начинается словами: «Один человек...» — обычное начало у Хармса, которое напоминает начало типа «Однажды...» и «Жил-был...» и сближает рассказ с анекдотами, уже давно получившими известность в русской литературе, благодаря, в частности, Николаю Курганову[1254]. Заметим, что, в отличие от других, эти несколько строчек можно считать вполне законченным произведением. Но, в сущности, описанная ситуация выявляет рекуррентную черту сочинений Хармса, которые являются продуктом их собственной неспособности быть настоящим повествованием. Очень часто это происходит из-за искажения причинно-следственной связи (нарушение постулата детерминизма), как в тех строчках, где в конце концов второй человек бежит за третьим, и тот, ввиду того что нет никакой причины убегать, заставляет повествование остановиться.

На этих трех страницах мы смогли проследить некоторые самые типичные приемы начала рассказов Хармса. Из этих примеров напрашиваются два вывода. Прежде всего, об огромной энергии, исходящей от большинства таких начал, и далее, о том минимальном интересе, который Хармс проявляет к своим концовкам. Это конфликтное отношение между двумя «крайностями» текста несомненно является характерной чертой его прозы. Необходимо понимать, что именно в этом конфликте развиваются пародийные свойства его рассказов. Весьма традиционное и, следовательно, весьма информативное начало осмеивается совершенно несвоевременным концом, если он хоть сколько-нибудь существует. Но и весьма энергичное начало поднимается на смех вялым концом или заканчивается ничем. Вот причина, по которой концовки рассказов Хармса заслуживают того, чтобы на них также остановиться.

Можно выделить три случая. Прежде всего, встречаются тексты, законченность которых очевидна вследствие того, что они почти всегда подписаны и датированы, а иногда тут же переписаны. Конец часто обозначен выражениями «Вот», «Всё», «Вот и всё», «Вот собственно и всё», «Конец». Есть еще и те, что заканчиваются посреди фразы или даже слова. Эти два первых типа рассказов не вызывают сомнения в своей завершенности. Напротив, это не относится к целому ряду текстов, которые кажутся органически автоблокированными по той или иной причине, возникающей всегда из-за самого рассказчика, смерть, или исчезновение персонажа, или, как мы уже видели, плохая память рассказчика, или потеря чернильницы. В этом последнем случае становится крайне трудно определить, закончен текст или нет[1255]. Но как законченные, так и нет, они все поддаются анализу, в результате которого можно сказать, что Хармс сделал из этой неоконченности совершенно особый прием, встречающийся и в полностью законченных текстах, как мы увидим дальше. Несколько примеров для иллюстрации того, что только что сказано.

В Отделе рукописей Российской национальной библиотеки, где хранится большая часть архива писателя, можно найти толстую папку, до отказа заполненную набросками, заметками и другими записями[1256]. Есть, в частности, несколько десятков начал рассказов, датируемых временем, когда писатель начинает интересоваться прозой, то есть около 1930 года. Среди них некоторые из тех, что мы приводим ниже, относятся к третьей категории текстов: о которых точно не известно, отставлены они или же только демонстрируют собственную остановку движения:

«Однажды Антон Бобров сел в автомобиль и поехал в город. Антон Бобров наскочил на ломаные грабли. Лопнула шина. Антон Бобров сел на кочку возле дороги и задумался. Вдруг что-то сильно ударило Антона Боброва по голове. Антон Бобров упал и потерял сознание»[1257].

Как если бы сам текст, приведенный подобно автомобилю в неподвижность, терял сознание вместе с персонажем.

Другой: «Однажды я купил себе партитуру оперы Вебера "Оберон". И не дорого. И заплатил — 18 рублей. А впрочем, черт ее знает, сколько она стоит. Может, и цены-то ей 10 рублей всего»[1258].

Здесь рассказчик имеет весьма приблизительные сведения о том, что он хотел бы рассказать.

Далее: «Стойте! Остановитесь и послушайте, какая удивительная история. Я даже не знаю, с какого конца начать. Это просто невероятно»[1259].

Рассказчик не знает, как рассказывать.

И наконец: «Окунев ищет Лобарь.

С самого утра Окунев бродил по улицам и искал Лобарь.

Это было нелегкое дело, потому что никто не мог дать ему полезных указаний»[1260].

Поскольку никто не знает, где находится другой персонаж, повествование прерывается. Эта последняя миниатюра имеет даже название и построена точно так же, как «Встреча», которая является законченным произведением, поскольку речь идет о «случае»:

«Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси.

Вот, собственно, и всё»[1261].

Как это часто у Хармса, рассказчик больше не занимается своими персонажами, которых он теряет, как здесь, в нескольких строчках: после встречи каждый идет в свою сторону, оставляя его одного в точке нуль (здесь-сейчас), которая в один миг сделалась пространством рассказа. Фактически, персонажи существуют, пока они находятся в поле зрения рассказчика, в противном случае они покидают повествование, или — что еще хуже для них — повествование их исключает. Именно поэтому в произведениях Хармса много текстов, полностью состоящих из неоконченных рассказов. И речь идет не об одном лишь из приемов писателя, но о выражении определенного мировоззрения. Однако ограничимся пока чисто формальным рассмотрением.

Важнее всего отметить, что незаконченность как прием имеет тенденцию распространяться на всю композицию и возводится в ранг принципа построения в том смысле, что затронуто не только произведение в целом, но каждая из частей, которые его составляют. Это особенно ярко выражено в тексте «Пять неоконченных повествований» (1937), само название которого свидетельствует о его явно незаконченном характере:

1. Один человек, разбежавшись, ударился головой об кузницу с такой силой, кто кузнец отложил в сторону кувалду, которую он держал в руках, снял кожаный передник и, пригладив ладонью волосы, вышел на улицу посмотреть, что случилось. 2. Тут кузнец увидел человека, сидящего на земле. Человек сидел на земле и держался за голову. 3. "Что случилось?" — спросил кузнец. "Ой!" — сказал человек. 4. Кузнец подошел к человеку поближе. 5. Мы прекращаем повествование о кузнеце и неизвестном человеке и начинаем новое повествование о четырех друзьях гарема. 6. Жили-были четыре любителя гарема. Они считали, что приятно иметь зараз по восьми женщин. Они собирались по вечерам и рассуждали о гаремной жизни. Они пили вино; они напивались пьяными; они валились под стол; они блевали. Было противно смотреть на них. Они кусали друг друга за ноги. Они называли друг друга нехорошими словами. Они ползали на животах своих. 7. Мы прекращаем о них рассказ и начинаем новый рассказ о пиве. 8. Стояла бочка с пивом, а рядом сидел философ и рассуждал: "Эта бочка наполнена пивом; пиво бродит и крепнет. И я своим разумом брожу по надзвездным вершинам и крепну духом. Пиво есть напиток, текущий в пространстве, я же есть напиток, текущий во времени. 9. Когда пиво заключено в бочке, ему некуда течь. Остановится время, и я встану. 10. Но не остановится время, и мое течение непреложно. 11. Нет, уж пусть лучше и пиво течет свободно, ибо противно законам природы стоять ему на месте". И с этими словами философ открыл кран в бочке, и пиво вылилось на пол. 12. Мы довольно рассказали о пиве; теперь мы расскажем о барабане. 13. Философ бил в барабан и кричал: "Я произвожу философский шум! Этот шум не нужен никому, он даже мешает всем. Но если он мешает всем, то, значит, он не от мира сего. А если он не от мира сего, то он от мира того. А если он от мира того, то я буду производить его". 14. Долго шумел философ. Но мы оставим эту шумную повесть и перейдем к следующей тихой повести о деревьях. 15. Философ гулял под деревьями и молчал, потому что вдохновение покинуло его».

<27 марта 1937>[1262].

О содержании этих пяти «повествований» можно было бы сказать немало. Хотя бы о том, что это, возможно, пародийная реминисценция текстов чинарей, анализированных в предыдущей главе, о тематике жидкости, которая не течет, об остановившемся времени и том мире или же о вторжении быта, вызывающем «ужас», как, например, в случае с четырьмя любителями оргий в пункте 6. Но будем все же придерживаться некоторых формальных критериев, что мы и делали до настоящего времени.

Этот текст начинается как письмо, что не редко у Хармса. Здесь, как и в тексте «Связь» (1937), упомянутом выше, адресатом является Друскин. Эпистолярное начало, однако, абсолютно не соответствует тому, что написано в действительности. Хотя очевидно, что философ, который появляется в трех последних частях, напоминает Друскина, особенно когда говорится о деревьях[1263], нет никакого прямого указания на адресата, и письмо заканчивается как рассказ, без формулы вежливости и подписи: не соблюдено даже формальное подобие. Итак, речь идет о повествовательной прозе, на что указывает уже само название.

В первом «повествовании» отметим быстроту и энергичность начала: человек, остановленный на полном ходу, находится на грани потери речи, как это было и в случае с Кузнецовым. Вследствие чего повествование, неспособное развиваться, прерывается. Начало здесь абсолютно традиционное («Один человек...»), но при более пристальном взгляде можно понять, что рассказанное является, скорее, концом события, предыстория которого неизвестна: вопрос кузнеца: «Что случилось?» — с полным правом мог бы задать и читатель. Но потеря речи, поражающая героя, возвращает нас исключительно к его происшествию, которое находится в полном отрыве от вызвавших его причин, но столь же реальному и произвольному, как и арест Елизаветы Бам. История, о которой никогда ничего не будет известно, находится в прошедшем времени, что подсказано деепричастием прошедшего времени («разбежавшись»), и это делает недействительным вступление «Один человек...»: на этой стадии его истории персонаж должен быть уже известен читателю, следовательно, введение полностью механизировано. Конец рассказа имеет не более завидную участь, поскольку он не существует. Как и в случае названия, прием «обнажен», если говорить придерживаясь терминологии формалистов, поскольку именно сам рассказчик объявляет: «Мы прекращаем повествование...». Итак, остается только изолированный эпизод, полностью оторванный от своей истории. Это настоящее разрезание, которому подвергнута реальность, еще более подчеркнуто делением текста на пятнадцать пунктов. Кроме того, отметим феномен усиления раздробленности, поддерживаемой тем, что четыре пункта, составляющие первый рассказ, делаются все более и более короткими, становясь в конце концов и вовсе незначительными (пункт 4). Это движение к нулю, как тематическое, так и структурное, приводит к прерыванию повествования.

Следующий рассказ начинается классическим «Жили-были...», но ему даже не удается выйти за пределы описательного введения персонажей. Они столь отвратительны, что рассказ, который начинался формулой волшебной сказки, сводится на нет. И снова рассказчик объявляет о прекращении повествования, которое, в сущности, и не начиналось.

В трех последних частях общим является то, что их персонаж — философ, в котором узнается Друскин. Если придерживаться, как мы отмечали ранее, чисто формальных критериев, следует указать, что повествования как такового уже нет. Речь идет о трех ситуациях, в которых оказывается персонаж, и о различных рассуждениях, которые волнуют его в этот момент. Последняя из описываемых ситуаций — точка нуль: здесь не только нет никакой истории, но и философ умолкает. Это безмолвие хотя и является безмолвием другого типа, нежели потеря речи неизвестного, разбившего голову (описанная в первых строчках), имеет, однако, тот же результат: текст прерывается. Но если все пять «повествований» останавливаются вследствие их внутренней логики, то можно было бы отметить, что только пятому не требуется для этого вмешательства рассказчика. Причина в том, что все сводится к молчанию философа.

«Пять неоконченных повествований» состоят из начал историй. Мы уже говорили о том, что прием был «обнажен»: случай не единственный в своем роде, но он все же остается в некоторой степени исключительным. На основе трех текстов, из числа самых известных произведений Хармса, мы увидим, что речь идет об основополагающем приеме его прозы, даже если он зачастую реализуется в более сдержанной манере. Название первого «Синфония № 2» (1941):

«Антон Михайлович плюнул, сказал "эх", опять плюнул, опять сказал "эх", опять плюнул, опять сказал "эх" и ушел. И Бог с ним. Расскажу лучше про Илью Павловича.

Илья Павлович родился в 1893 году в Константинополе. Еще маленьким мальчиком его привезли в Петербург, и туг он окончил немецкую школу на Кирочной улице[1264]. Потом он служил в каком-то магазине, потом еще что-то делал, а в начале революции эмигрировал за границу. Ну и Бог с ним. Я лучше расскажу про Анну Игнатиевну.

Но про Анну Игнатиевну рассказать не так-то просто. Во-первых, я о ней ничего не знаю, а во-вторых, я сейчас упал со стула и забыл, о чем собирался рассказывать. Я лучше расскажу о себе.

Я высокого роста, неглупый, одеваюсь изящно и со вкусом, не пью, на скачки не хожу, но к дамам тянусь. И дамы не избегают меня. Даже любят, когда я с ними гуляю. Серафима Измайловна неоднократно приглашала меня к себе, и Зинаида Яковлевна тоже говорила, что она всегда рада?

меня видеть. Но вот с Мариной Петровной у меня вышел забавный случай, о котором я и хочу рассказать. Случай вполне обыкновенный, но все же забавный, ибо Марина Петровна благодаря мне совершенно облысела, как ладонь. Случилось это так: пришел я однажды к Марине Петровне, а она трах! и облысела. Вот и все.

Даниил Хармс

Ночь с ♑ на ♐

9—10 ♋, 1941 года»[1265].

Рассказ исключительно интересен, так как он построен по методу, который заключается в том, чтобы расположить бок о бок некоторое число элементов и составить нечто вроде картины из последовательных мазков. Первый — персонаж-марионетка Антон Михайлович. Он три раза повторяет однотипные действия, которые, во всяком случае на первый взгляд, кажутся малопонятными, лишает их содержания этим повторением и удаляется. Здесь проявляется важный прием прозаических текстов Хармса: немотивированность поведения и отсутствие причины, оправдывающей то или иное событие. Персонаж входит без всякого повода в мир текста, делает нечто несообразное, затем уходит, унося оттуда все то, что можно было бы рассказать, если бы он остался.

Следующий персонаж удаляется подобным же образом. То, что мы о нем узнаем (место рождения, школа и т. д.), не имеет для нас смысла на том основании, что эти сведения не получают никакого продолжения впоследствии. Они всего лишь расположены рядом без всякой причины. Все расплывается в густом повествовательном тумане: «Потом он еще что-то делал...». Эмигрируя, Илья Павлович покидает не только свою страну, но и текст, которому вновь грозит прерывание.

Рассказчик даже не знает или знает плохо персонажа, к истории которого он приступает, и в довершение всего он падает со стула и забывает, о чем он собирался говорить, — прием, как мы это видели, классический у Хармса. В этом эпизоде мы все более и более приближаемся к нулевой точке текста, поскольку даже если ничтожный владелец этих слов и забудет то, что он хотел нам рассказать, он уже сообщил, что «ничего не знает».

Пространство все более сужается, и рассказчику ничего не остается, как говорить о самом себе. Как только он пытается выйти из этой темы, его ожидает провал. Он говорит, что хочет рассказать нам случай, но его речь не способна развернуться. Как и в случае, взятом из «Коляски» Гоголя, анализированном выше, где Чертокуцкий преждевременно отправлен в отставку по причине истории («по одному случаю»), которую рассказчик не в состоянии восстановить, читатель никогда не узнает, каким образом Марина Петровна становится лысой. Имеется «механизированное» начало («Случилось это так...») и конец (лысеет голова героини), но не то, что нам было обещано, а именно: как этот случай произошел.

Как можно заметить, этот текст, в сущности, состоит из ряда начал повествования, ни одно из которых не заканчивается, как и в тексте «Пяти неоконченных повествований». Прибегая к терминологии Матюшина, скажем, что такая композиция выражает неспособность рассказчика иметь расширенное смотрение. Реальность представляется ему под узким углом: он видит лишь изолированные части мира, будь то следствия без причин или причины без следствий. И потому искусство абсурда, которое всегда является реальным искусством, будет все более и более склоняться к повествовательному нулю и сводиться к описанию реальности по частям, каждая из которых представляет собой начало истории, продолжение которой находится уже вне нашего поля зрения.

Это явление особенно ярко выражено в следующем тексте, который, в сущности, является просто описанием окружающего мира, — «Начало очень хорошего летнего дня (Симфония)»:

«Чуть только прокричал петух, Тимофей выскочил из окошка на крышу и напугал всех, кто проходил в это время по улице. Крестьянин Харитон остановился, поднял камень и пустил им в Тимофея. Тимофей куда-то исчез. "Вот ловкач!"— закричало человеческое стадо, и некто Зубов разбежался и со всего маху двинулся головой об стену. "Эх!" — вскрикнула баба с флюсом. Но Комаров сделал этой бабе тепель-тапель, и баба с воем убежала в подворотню. Мимо шел Фетелюшин и посмеивался. К нему подошел Комаров и сказал: "Эй! ты, сало!" — и ударил Фетелюшина по животу. Фетелюшин прислонился к стене и начал икать. Ромашкин плевался сверху из окна, стараясь попасть в Фетелюшина. Тут же невдалеке носатая баба била корытом своего ребенка. А молодая, толстенькая мать терла хорошенькую девочку лицом о кирпичную стену. Маленькая собачка, сломав свою тоненькую ножку, валялась на панели. Маленький мальчик ел из плевательницы какую-то гадость. У бакалейного магазина стояла длинная очередь за сахаром. Бабы громко ругались и толкали друг друга кошелками. Крестьянин Харитон, напившись денатурату, стоял перед бабами с расстегнутыми штанами и произносил нехорошие слова.

Таким образом начинался хороший летний день»[1266].

<1939>

Здесь мы видим на первый взгляд гротескную уличную сцену, которая изобилует излюбленными темами Хармса: жестокость персонажей, глупость «человеческого стада», всепоглощающая мерзость быта, грубость человеческих отношений, садизм и т. д. Но если прочесть этот текст в перспективе предыдущих страниц, то становится понятно, что он составлен из одиннадцати начал рассказа, в основном сосредоточенных на одном или двух персонажах и на одном из их действий. Вот они: 1) Тимофей и Харитон; 2) Зубов; 3) Комаров и баба; 4) Комаров и Фетелюшин; 5) Фетелюшин и Ромашкин; 6) баба и ребенок; 7) мать и дочь; 8) раненая собака; 9) ребенок, глотающий гадость; 10) «бабы» в очереди; 11) Харитонов и его непристойности. Каждая из этих историй прерывается по одной из причин, которые мы без конца находим у Хармса: исчезновение (Тимофей), шок (Зубов) или бегство персонажа («баба»), драка и уничтожение одного из главных действующих лиц, отвращение рассказчика перед описанной им сценой и т. д.

Возвращение Харитона создает иллюзию композиции, но в действительности почти каждая фраза — начало какого-то одного рассказа. Реальность создана таким образом, что каждое человеческое существо есть отдельная, только ему принадлежащая история. Сюжет может выразить эту реальность не иначе как разорвав, то есть представив ее как сумму фрагментов, которые он наблюдает под узким углом. Некоторые из них соприкасаются, как в случае, когда два персонажа приближаются друг к другу, но в основном каждый из этих фрагментов является случаем, причины и развязку которого рассказчик часто может и не знать. Один.

Еще одна проблема заслуживает особенного внимания — это проблема времени. Если первую половину текста можно считать повествовательной, то вторая, начиная с плевков Ромашкина, становится чисто описательной. Это обнаруживается, когда совершенный вид переходит в несовершенный. Как если бы вдруг реальность застыла, как если бы время вошло в каталепсию. Это возвращает нас к тому, что мы изучили в предыдущей главе, и, в частности, к «Исследованию ужаса» Липавского: остановившееся время не есть вечность, но пустота и смерть. Следовательно, поэтическая система Хармса натолкнулась на те же трудности, что и философская система, выработанная его друзьями-чинарями.

Три текста, которые мы только что рассмотрели, являются реальными свидетелями расколотого мира. Но общее в них еще и то, что все они располагаются под знаком гармонии. Эта идея выражена в слове «симфония», которое встречается в двух названиях, а один раз даже с этимологическим префиксом «син». Что касается текста «Пять неоконченных повествований», он начинает тетрадь, озаглавленную «Гармониус»[1267]. Если припомнить еще, что все они написаны в последние годы жизни писателя («Синфония № 2» — за несколько месяцев до ареста), то может показаться, что в них присутствует некая трагическая ирония писателя по отношению к его метафизическому замыслу, стремящемуся к всеобъемлющему пониманию реальности. Желать понять мир в его гармонии, в конечном счете, значит понять его в состоянии фрагментарности. Следовательно, выражать его в виде фрагментов — значит выражать таким, каким он существует в единственно возможном для субъекта восприятии.

Очевидно, что тенденция Хармса ограничить свои тексты их началом выходит за пределы просто литературного приема. На первых порах присутствует желание свести описываемую реальность к тому «здесь-сейчас», о котором мы уже говорили предостаточно. Но еще более важно, что позднее эта проблема приобретает глубоко экзистенциальный смысл: если сочинение имеет главную тенденцию соединить две крайности, начало и конец, в точке нуль, то это потому, что оно является идентичным отражением человеческой жизни, длительность которой, относительно непостижимой вечности, бесконечно мала и также равна нулю. Эта идея в центре миниатюры «Случаи» <1933>, давшей заглавие сборнику:

«Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер.. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причесываться и заболел паршой. А Круглов нарисовал даму с кнутом в руках и сошел с ума. А Перекрестов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы.

Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу»[1268].

Этот текст, в котором коренным образом изуродованы связи причины и следствия, также состоит из начал историй, которые немедленно заканчиваются. Персонажи умирают, исчезают или становятся сумасшедшими, едва лишь войдя в повествовательное пространство. Посредством механизации, усиленной как описываемой реальностью, так и синтаксисом (все фразы начинаются с «А...» и построены одинаково), читатель сможет в полной мере ощутить доведенное до крайности сокращение человеческого существования (фраза-история-жизнь). Есть жизнь, но сразу же после нее (а может быть, и одновременно) есть смерть. Следовательно, Орлов умер не из-за горошин, которые он проглотил, но просто-напросто потому, что он жил некоторое время, длительность которого ничтожна. Этот мир индетерминизма ставит субъекта перед очевидностью, сколь парадоксальной, столь и трагической: как смерть есть логичное следствие жизни, так единственной правдоподобной причиной смерти является жизнь. Этот случай, написанный как раз при выходе Хармса из поэтического кризиса, о котором мы упоминали выше, — проявление того направления, которое с этого момента принимает его творчество.

Анализ нескольких, типичных для прозы Хармса в тридцатые годы текстов доказывает две вещи. Первая из них — близость с литературой, называемой литературой абсурда. "Но нам думается, что мы, кроме того, показали: в действительности разрыва между двумя периодами творчества писателя не было. Мы, скорее, присутствуем при органической эволюции, и при этом второй период, главным образом, отражает поражение первого. Хармс дошел до конца системы, выработанной им в двадцатые годы, но по дороге ценности посылок были опрокинуты, и ожидаемый амбициозный результат превратился в метафизический хаос, отражением которого станет, в конечном счете, его творчество.

Мы увидели еще, что пьеса «Елизавета Бам» таила в себе зародыши этой поэтической катастрофы, которая, следовательно, неотделима от всей системы. О маленькой «Скавке»[1269], о которой мы уже имели возможность упомянуть, можно сказать, что она особенно характерна для этой эволюции. Написанная очень рано, в 1930 году, она заключает в себе одновременно ритмику и фонетику, присущие первому периоду и характерные черты прозы второго. Наш анализ начал и концов рассказа находит здесь максимальное воплощение, поскольку это двустишие имеет абсолютно классическое построение, со вступлением в начале и выводом в конце... но между ними ничего:

Закончим и мы...