Свое вдохновение русский Серебряный век получил от его двух ближайших предшественников – скончавшихся в один 1900 год В. Соловьёва и Ф. Ницше, которых хочется назвать его отцами. Захватывающий интерес представляет попытка осмыслить то влияние, которое оказала на теорию и практику русского символизма (центрального течения данной культурной эпохи) хотя бы одна книга Ницше – «Рождение трагедии из духа музыки» (1871). Это влияние, выйдя далеко за рамки эстетики и философии, проникло в самые основания символистского мировоззрения. Для обоснования настоящего тезиса мы обсудим в нашем небольшом исследовании рецепцию идей «Рождения трагедии» двумя русскими ницшеанцами – Вячеславом Ивановым и Максимилианом Волошиным.

Нет надобности, разумеется, здесь излагать содержание знаменитого трактата Ницше. Важно отметить лишь то, что идеи Ницше в России были восприняты с абсолютной – действительно мировоззренческой серьезностью. Конечно, и для самого Ницше начала дионисийское и аполлоническое выступают отнюдь не только в качестве эстетических понятий, обозначающих противоположные, но при этом и соотнесенные друг с другом аспекты греческой трагедии (и вообще всякого художественного произведения). Ницше шел по стопам А. Шопенгауэра, переосмысляя и переименовывая те его первичные бытийственные интуиции, из которых выросла метафизика «Мира как воли и представления». Именем Диониса Ницше обозначил «таинственное Первоединое» – то основание мирового бытия, ту сокровенную бездну, где находятся истоки всех вещей и которая у Шопенгауэра носит имя мировой воли (музыка — самое первое из ее обнаружений). Мир Диониса – это мир «опьянения», объединяющий людей между собой и с природой, – мир, в котором страдания вызывают специфическую радость, где веет древним ужасом и бьет родник производящей силы. Напротив того, принцип Аполлона — это принцип индивидуализации, в эстетике порождающий пластическую форму; это начало границы, обособления, завершенности. В онтологии Ницше два данных начала отнюдь не равноправны: принцип Аполлона, соответствующий Шопенгауэрову «представлению» – покрывалу Майи, наброшенному на действительность, есть принцип иллюзии, обмана, «сновидения». Он жизненно необходим человеку, ибо ужас действительного бытия ему вынести не под силу; но объективной реальностью в глазах Ницше обладает лишь бездна Диониса. Потому, произнеся свое «проклятие христианству»[130], уже накануне впадения в безумие Ницше в исступлении восклицал: «– Поняли ли меня? – Дионис против Распятого»[131] (выделено мной. – Н.Б.}. Неоязыческие надежды Ницше (в частности, надежды на возрождение немецкого духа и немецкой нации) были связаны не с Аполлоном, а с Дионисом.

Когда Ницше называл себя «последним учеником философа Диониса»[132], он все же выражался фигурально, поскольку отнюдь не был «практикующим» поклонником языческого бога: «Дионис» для Ницше – не столько личностное божество, являющееся объектом веры и религиозного культа, сколько достаточно абстрактный принцип «вечного возвращения» земной жизни, связанный с «предусловием нашей жизни» – половым актом и мистикой пола[133]. Кабинетный ученый, Ницше вовсе не намеревался сам предаваться «дионисическим состояниям» и тем более – возрождать Дионисов культ: Дионис для него, в самом деле, лишь «философ», – мифическое имя, сделавшееся лозунгом антихристианской философии и морали. Гораздо дальше Ницше в реанимации язычества продвинулись его русские последователи (у нас сейчас речь идет об Иванове и Волошине). В России о Дионисе и Аполлоне мыслили как о реально существующих «богах», обитателях духовного мира: прикидывали возможность учреждения новых мистерий; Иванов – дионисических, Волошин – аполлонийских. Наполовину играя, но наполовину и вполне всерьез они формировали из своих единомышленников общины: Иванов – на «Башне» на Таврической улице в Петербурге, Волошин – в своем коктебельском доме. «Распятого» при этом они не хулили, как это делал Ницше, но незаметно подменяли «Дионисом» и «Аполлоном», – как в теории, так и в жизненной практике. Строгий христианский дух из межличностных отношений вытеснялся, и нормой мало-помалу становилась та нравственная «свобода», которая коренится в языческой оргийности.

Первым принял неоязыческий вызов Ницше Вячеслав Иванов. Он сразу же истолковал дионисийское начало не в качестве эстетического, но как религиозное, сделав тем самым значительный шаг вперед по отношению к базельскому учителю. «Трагическая вина Ницше в том, что он не уверовал в бога, которого сам открыл миру», «увидел Диониса – и отшатнулся от Диониса», тогда как подлинно «дионисийское миропонимание» требует от поклонников этого бога «священного действия и жертвенного служения»: так призывал к восстановлению Дионисова культа Иванов в начале 1900-х годов, – в том же ключе он продолжал мыслить и в 1920-х…[134] Но почему, «воскрешая» Диониса, умалять Аполлона? Вопрос вполне законный, и вслед за Ивановым и Волошин начинает мечтать о том, как он воздвигнет «жертвенник в пустыне» – уже Аполлону…[135]«Рождение трагедии» Ницше — трактат все же, действительно, эстетический – вызвал в России всплеск подлинного – религиозного неоязычества: боги Греции, у Ницше выступающие преимущественно как абстрактные принципы и эстетические категории, в России обрели живые лики, сделавшись объектами почти что культового почитания.

В седьмом номере за 1910 год журнала «Аполлон» Вяч. Иванов опубликовал рецензию на недавно вышедший в свет стихотворный сборник Аделаиды Герцык. В этой рецензии Иванов соотносит поэтику А. Герцык с духовным строем и образностью русского и, шире, – славянского фольклора. Главное для Иванова в стихах А. Герцык – это «возврат к стихии мифа» благодаря использованию поэтессой «магической символики» обрядовых песен. По мнению Иванова, творчество А. Герцык не есть подражательная стилизация под народное творчество души утонченно-сложной, но совершенно естественное и органическое для этой современной «сивиллы» воспроизведение древних форм: «Речь идет об атавистически уцелевшей лирической энергии». Стихи А. Герцык рождаются как бы спонтанно, непроизвольно, – словно помимо участия ее сознательно-волевого начала. «Как самородный студеный ключ, из глубоких залежей мифического сознания бьет чистая и сильная струя стихийно-пламенной родовой славянской речи, – а речь эта сама уже творит миф»[136], – пишет Иванов в духе влиятельных в то время языковедческих концепций Потебни и Веселовского. Назвать «мифотворческим» дар поэта для Иванова означает дать ему наивысшую оценку. Посмотрим, каким образом критик привлекает поэзию А. Герцык на службу своему неоязыческому проекту.

Прежде всего, по мнению Иванова, в своем обращении к народному искусству А. Герцык не составляет среди поэтов исключения: «Творчество поэта – и поэта-символиста по преимуществу – можно назвать бессознательным погружением в стихию фольклора. Атавистически воспринимает и копит он в себе запас живой старины, который окрашивает все его представления, все сочетания его идей, все его изобретения в образе и выражении» [137]. Символы, определяющие строй такой новейшей поэзии, не являются произвольными изобретениями авторов стихов, но суть «переживания забытого и утерянного достояния народной души» – древнего мировидения, выражавшегося в мифологических верованиях. «Мы идем тропой символа к мифу. <…> Из символа вырастет искони существовавший в возможности миф»[138]. Миф же опять-таки не есть свободный вымысел: «Миф – объективная правда о сущем», «отображение реальностей»[139], так что мифотворческая задача оказывается задачей познавательной. Ясно, что речь здесь идет о познании существ духовного мира в мифотворческом акте, который, как пишет Иванов (цитируя Новый Завет – Евр. 11, 1, т. е. отождествляя создание мифа с верой), есть «’’вещей обличение невидимых”»[140]. «Обличение» – иными словами, наделение их ликами: ведь «миф» – это «ипостась некоторой сущности или энергии»[141], лик невидимого существа или божества. Итак, в концепции Иванова мифотворчество оказывается не просто вариантом поэтического творчества и своеобразным эквивалентом научного познания: мифотворчество – это всегда встреча лицом к лицу с существом духовного мира, с неведомым дотоле божеством, – это обмен с ним живыми энергиями, быть может, подчинение его или же, напротив, медиумическое одержание этим демоном – предоставление собственной души в его распоряжение. Мифотворчество поэтому по самой своей сути есть деятельность религиозная — деятельность по установлению контакта с живыми существами невидимого мира. И, как всякая религия, мифотворчество предполагает веру в свой предмет: «Творится миф ясновидением веры и является вещим сном, непроизвольным видением, “астральным” (как говорили древние тайновидцы бытия) гиероглифом последней истины о вещи сущей воистину»[142].

Однако каков же конкретно адресат этой веры, кому осуществляется поклонение в мифотворческой религии, которой – онтологически – является, по Иванову, русская символическая поэзия? В символизме, ориентирующемся на славянский фольклор, языческий по своей духовной сути, происходит, по словам Иванова, «варварское возрождение» – воскресение к новой жизни «фракийского бога Забалканья», а именно – Диониса в одном из его самых древних и примитивных обличий [143]. В туманных и утонченных символистских стихах живет – «самою стихией своей – наш варварский, наш славянский бог»[144], – ведь именно он вдохновляет поэтов-мифотворцев: «Дионис варварского возрождения вернул нам – миф»[145]. Конечно, Иванов не собирался навязывать поэтам-символистам странного намерения воспевать какое-то никому не ведомое фракийское божество: это происходит, по Иванову, с их стороны совершенно невольно – одним обращением к фольклорной поэтической образности, к фольклорному языку. Согласно Потебне, во внутренней форме слова скрыто заключен миф; в концепции Иванова слово фольклорное, пронизанное мифом, пробуждает, прежде всего, в душе художника новые прозрения и новую таинственную жизнь, «новые» – и они же «старые» – верования в духов природных стихий. Так художник восходит «из низин современного богоневедения, чрез тучи богоборства, до белых вершин божественного лицезрения»[146]. В отличие от Ницше, Иванов, действительно, не испугался лица оргийного бога, не отшатнулся от него, распознав его контуры: он ищет его в опытах на «башне», не останавливаясь перед тем, чтобы разбивать чужие судьбы (может, имея в виду жертвы Дионису?); он также хочет вовлечь в эти искания поэтов-современников…

Дело в том, что для Иванова вопрос состоит в радикальном обновлении современного религиозного сознания, за чем должно последовать то ли преобразование христианства, то ли – что вернее – возникновение новой религии (поскольку «соединение» Христа с Дионисом – переосмысление образа Христа в дионисийском духе – в действительности было бы заменой Христова лика совершенно иноприродной ему личиной). Отнюдь не уединенное «божественное лицезрение», личный дионисийский опыт, ставился Ивановым в качестве цели как его религиозно-философских построений, так и «башенной» мистической практики: религия – это общее дело, в котором поэтам-символистам отводилась лишь роль зачинателей. Иванов в общих чертах вполне представлял себе этот механизм возникновения новой религии. Он отправлялся от той идеи В. Соловьёва, по которой высшей задачей искусства является задача теургическая. Теургия – богодействие – означает сознательное магическое влияние на мир, возможное благодаря познанию и подчинению себе теургом духовных существ. И мифотворчество, по Иванову, в состоянии сделаться теургией – «преображающим мир выявлением сверхприродной реальности»[147]. В духе «магического идеализма» Новалиса Иванов мечтал о поэтах-магах, управляющих стихиями, влияющих на ход времени, воскрешающих мертвецов. В жизни такие мечтания воплотились в башенный содом, но это в глазах устроителя Дионисова культа было вполне в порядке вещей…

Что же дальше? А дальше Иванов предлагает тем, кто последует за ним, взять на вооружение опыт древности. С незапамятных времен подлинными «организаторами религии» были теурги – члены эзотерических обществ. «Древность в целом непонятна без допущения великой, международной и древнейшей по своим корням и начаткам организации мистических союзов, хранителей преемственного знания и перерождающих человека таинств»; в эзотерических общинах – в Элевсине, равно как в академии Платона – творились мифы, отличные от мифов общедоступной религии, которые затем «прививались» теургами к народным верованиям и обрядам, становясь тем самым общенародными. Так, благодаря «прививке» мифов «теургов», совершалось обновление религии, постепенное «разоблачение» в ней «неслыханной тайны о вечных богах»… [148]

Нечто подобное, видимо, задумывалось и Ивановым и по отношению к современности – «привить» православному богослужению «сокровенный миф» о том, что Христос и Дионис – один и тот же бог. Недвусмысленно он заявлял, что в христианстве первых веков произошло возрождение дионисийства: в новозаветные времена «все видели Диониса с тирсом-крестом», – все того же оргийного бога, но «в новой маске»[149]. Потом произошло «забвение христианства» [150], – но вот «Ницше возвратил миру Диониса» и «разрешил похоронную тоску пессимизма». Стала возможной мечта «о воплощении в нас воскресшего Диониса»[151], ибо «непосредственно доступна и общечеловечески близка нам мистика Дионисова богопочитания»…[152]

Этой-то – оргийно-сексуальной мистикой и предполагалось в проекте Иванова вытеснить мистику церковную – «похоронную» и «пессимистическую», для которой «нет мужеского пола, ни женского» (Гал. 3, 28). Башенный мистагог, в отличие от Ницше, в своей новой религии не собирался радикально отказываться от имени Христова: им замышлялась подмена мистическая – подмена духа Христова духом прелестным, говоря языком аскетики. Под мистический блуд он подводил псевдохристианское «богословское» обоснование: «Христианство дало разрешение борьбе полов. Мужеское как Сын, женское как Невеста, каждое действие как брак Логоса и Души Мира, Земля как Жена, стоящая на Луне и облеченная в Солнце при встрече Жениха, – вот символы раскрытой в христианстве тайны о женском и мужском, истинное проникновение в которую может только достижением внутреннего созерцания и опыта»[153]. Сосредоточение внимания на поле (говоря языком Востока и теософии, на нижних чакрах) характерно для «мистики живота», «чрева», – как раз «мистики оргиастических культов древности и современности», – питающихся, по верному слову П.Флоренского, из духовно-нечистых, бесовских источников[154]. Между тем только «мистика сердца», открывающая доступ в человека Христовой благодати, «исправляет личность и дает ей возрастать от меры в меру. Всякая же иная мистика необходимо увеличивает и без того нарушенное равновесие жизни и вконец извращает естество греховного человека»[155]. Иванов – духовный учитель, проповедуя «воскресшего Диониса», переводил внимание своих последователей с «сердца» на «живот», чем искажал их духовную жизнь и расшатывал весь их личностный строй, делая игрушкой сладострастных бесов.

Ныне, после опубликования множества мемуарных, дневниковых и эпистолярных источников, а также выхода в свет достаточно глубоких исследований проблемы связи русского символизма с оккультизмом, не остается сомнения в том, что ивановская «Башня» на Таврической была отнюдь не секулярным литературным салоном, каким она представлялась филологам в недавнем прошлом, но неоязыческой общиной — со своим богословием (представленным псевдоклассическими ивановскими штудиями), с обрядами-радениями и общением с «посвященными» учителями [156]. Современный демонизм примерял к себе имена розенкрейцерства, антропософии, мистериальности, тайноведения… И даже для посетителей «Башни» ивановский феномен оставался загадкой. В 1908 г. – в самый разгар темных оккультных исканий, которым Иванов предавался совместно с А. Минцловой, – из среды символистов раздался робкий голос, обращенный к Иванову: «Дайте нам открытое имя символизирующего Бога. Кто “Дионис”? – Христос, Магомет, Будда? Или сам Сатана?» Голос этот принадлежал Андрею Белому, который хотел религиозной определенности от велеречивых, но по сути туманных писаний проповедника Диониса[157]. Иванов был весьма раздражен: вопрос Белого бил в самую точку «Но ужели должно еще повторять, что, по моему воззрению, Дионис для эллинов – ипостась Сына, поскольку он – “бог страдающий”? Для нас же, как символ известной сферы внутренних состояний, Дионис, прежде всего, – правое как, а не некоторое что или некоторый кто, – тот круг внутреннего опыта, где равно встречаются разно верующие и разно учительствующие из тех, которые пророчествовали о Мировой Душе»[158]: не хотел ли Иванов этим своим «объяснением» напустить еще больше тумана на свои построения? Означает ли выражение, что «Дионис для эллинов – ипостась Сына», то, что вечно сущий в лоне Пресвятой Троицы Сын – Логос – явил Себя эллинам под видом Диониса? – Но мыслить так означает идти вразрез с азами христианства, согласно которым откровение Сына произошло только в новозаветную эпоху Или же Иванов хочет сказать, что в демоне вакхических оргий, под видом жертвенного животного (а то и человеческой жертвы), разрываемом и пожираемом исступленными почитателями, древние предчувствовали истину о страдающем Боге? Однако это предвидение, это языческое чаяние Искупителя никак не могло повлиять на духовную природу демона Диониса, который оставался все тем же бесом. Имея в виду любого толка вакханалии (они с ужасающими подробностями описаны в работах Иванова), можно говорить только о языческой слепоте, духовном мраке, где блуждали древние народы. Как ни страшен, ни отвратителен в своей кровавой эмпирике ветхозаветный культ, все же, думается, заклание бесчисленного множества животных, «всесожжения» и пр. не так разрушительно действовали на душу человека, как экстазы менад. Так что, скрепя сердце, христиане признают древнее иудейство, почитание Ягве, за богооткровенную религию, что было бы немыслимым по отношению к религии Диониса.

Что же касается слов Иванова о том, что «Дионис» – это не конкретное «божество», а просто метка, обозначение для определенного «опыта», то здесь Иванов еще более явно лукавит! Он утверждает, что опыт этот – «дионисийский восторг» – не соотносится с конкретным вероисповеданием: «…план, или разрез, дионисийства проходит через всякую истинную религиозную жизнь», а потому «дионисийству» не следует придавать «определенного религиознодогматического истолкования» [159]. Но «восторг» «восторгу» (если понимать под данным словом мистическое соединение человеческой души с божеством) рознь: одно дело – «восхищение» на небо апостола Павла и экстаз святых, и совсем другое – оргийное исступление вакхантов или, скажем, хлыстов (вот кто в действительности были русскими дионисийцами, радетелями славянского Диониса!). Это феномены совершенно разной мистической природы, за ними стоит разная метафизика – соединение с совершенно различными духовными существами. Никакого «дионисийства вообще», некоего «как» — без «кто», нет и быть не может: есть разные духовные пути, ведущие в разные духовные области, к разным «богам». Как свидетельствуют настоящие духовидцы – христианские подвижники, даже следуя, казалось бы, и надежным, проверенным путем, очень легко соскользнуть с него на путь ложной мистики – «впасть в прелесть». Грубый же соблазн Иванова, убеждавшего своих поклонников и поклонниц отбросить девятнадцативековой опыт Церкви и возвратиться к дохристианской мистической практике, был рассчитан просто на несведущих в этих вопросах людей – на отпавшую от православия интеллигенцию, которая из-за этого утратила все духовные ориентиры. Духовным растлением и жизненной трагедией для многих, подпавших башенному мороку, обернулись усилия Иванова, направленные на то, чтобы «будить в людях мистическую жизнь», «легкими прикосновениями облегчать в других прорастание цветов внутреннего опыта», «бросать закваску в три меры муки»[160] и т. д.

Этот последний образ «закваски» в ивановской риторике отнюдь не случаен: конципируя себя в качестве духовного вождя, Иванов мечтал о том, что его проповедь Диониса («закваска») заставит забродить всю Русь – всколыхнет и переориентирует жизнь всего русского народа. Иванов примерял к себе роль русского Ницше, когда призывал к обновлению русского духа. Вот как Ницше восклицал по поводу духа немецкого, «несмотря ни на что, не сокрушенного в своем дивном здоровье, глубине и дионисической силе»: «Пусть никто не думает, что немецкий дух навеки утратил свою мифическую родину. <…> Будет день, и проснется он во всей утренней свежести, стряхнув свой долгий, тяжелый сон…» [161] Иванов заимствовал у Ницше даже стиль и интонацию: «Пусть остерегутся они (политики. У Ницше на этой роли были, как хорошо известно, «коварные карлы». – Н.Б.) насиловать поэтическую девственность народных верований и преданий, вещую слепоту мифологического миросозерцания. <…> Душа его (нашего народа. – Н.Б.} раскроется и в художестве, от него идущем, им воззванном. Тогда <…> страна покроется орхестрами и фимелами, где будет плясать хоровод, где <…> воскреснет истинное мифотворчество»[162]. Иными словами, Иванов мечтал о том, как в среде русского народа воцарится хлыстовская стихия с ее «богом Саваофом», с «духом», который «накатывает» в исступлении хороводных радений, заставляя «мистов» вертеться волчком, завершая все наконец свальным хаосом… Ивановская утопия «варварского возрождения» – возрождения славянского язычества – могла бы в принципе, при иной расстановке политических сил в России, подать повод русским националистам счесть за «своего» автора «Древнего ужаса» и «Ты еси», как это случилось в Германии с Ницше. «Дионис в России опасен: ему легко явиться у нас гибельною силою, неистовством только разрушительным» [163], – Иванов прекрасно сознавал это. И здесь он все же оказался прав, свидетельством чему – русская история XX в., ход которой был обусловлен «дионисийскими» по своей сути народными бунтами[164].

В 1909 г. в свет начал выходить журнал «Аполлон», который возглавил Сергей Маковский и в котором предполагалось активное сотрудничество Волошина. Для последнего название журнала не было чем-то случайным: как мы можем предположить, Волошин связывал с этим печатным органом такие цели, которые выходили далеко за пределы проекта чисто издательского. Об этом свидетельствует любопытнейшее письмо Волошина к Маковскому, датированное 15 августа 1909 г., где сказано: «Я вижу свою (и нашу) задачу не том, чтобы исследовать древние культы Аполлона, а в том, чтобы создать новый – наш культ Аполлона, взявши семенами все символы, которые мы можем найти в древности. И для нас они, конечно, получат новое содержание»[165]. Итак, Волошин чувствовал себя призванным к созданию новейшего культа Аполлона! В пику – или в дополнение – к замыслам Вяч. Иванова, действительно подвергшего доскональным исследованиям древние культы и символы Диониса и практиковавшего дионисийство на своей башне? Во всяком случае, Волошин строил свои планы не без оглядки на деятельность петербургского «мистагога» – своего учителя, друга и не в последнюю очередь – соперника (по отношению к М. Сабашниковой). В самом деле: почему из двух «воскрешенных» Ницше божественных братьев, покровителей искусств, лишь одному дано обрести реальную – культовую жизнь на русской земле? Почему только Дионис может приобрести в новейшее время «учеников» – Ницше и Иванова с его свитой, Аполлону же в этом отказано? Не стоит ли относительно Аполлона предпринять ту же работу, которую провел по Дионису Иванов, и, изучив и пережив все связанные с Аполлоном древние смыслы, взять на вооружение те, которые видятся духовно актуальными, и разработать на их основе новое культовое почитание Аполлона?

Такой или несколько иной была логика Волошина, замыслившего подарить России Аполлона, сейчас не столь важно. Главное заключается в том, что Аполлон для Волошина – равно как Дионис для Иванова – был не архаической вымышленной фигурой, но действительно богом — великим и вечным духовным существом, в христианскую эпоху подвергшимся хуле и забвению, ныне же – устами Ницше – вновь заявившим о себе. Отношение Волошина к Аполлону, как и Иванова к Дионису, было религиозным, всецело реалистическим, а не научно-культурологическим – как к предмету истории религий. Снова, как и в ситуации с Ивановым, здесь приходится говорить о волошинском неоязычестве – и с похожей же оговоркой. Иванов выделял среди древних значений Диониса смысл страдающего бога (соответствующее имя – Дионис-Загрей – встречается в мифе о растерзании младенца Диониса мятежными титанами). На основании этого он проводил параллель между Дионисом и Христом, которая была отнюдь не просто историко-культурным сопоставлением, но буквальным метафизическим отождествлением. Это следует из сохраняющего все же некоторую двусмысленность ивановского утверждения, по которому Дионис для эллинов – это ипостась Сына (см. выше), – и еще с большей очевидностью – из его устной «учительской» и мистической практики, когда Иванов убеждал своих адептов, что конструируемый им Дионис – не кто иной, как Христос. Итак, для Иванова Дионис – это Христос; для Волошина же, по-видимому, несомненно аналогичное тождество Христа с Аполлоном. Знаток древнего и нового оккультизма, а также всевозможных христианских ересей, Волошин мог черпать именно в эзотерических учениях обоснования для такого отождествления.

Дело в том, что, понимаемый эзотерически, Христос оказывается неким великим солнечным духом, играющим важную роль в мировой эволюции. Р. Штейнер, скажем, подытоживший многовековую эзотерическую традицию, в одном из главных своих трудов утверждал: «В Христе явилось в человеческом облике высокое солнечное существо как великий человеческий земной прообраз», – эти мысли были, несомненно, знакомы Волошину. Речь идет о «владыке солнечного царства» – царства «высоких духов»[166], основанного на планетарном Солнце в некий момент эволюционного развития. Но если здесь вспомнить, что главной для греческого Аполлона была роль бога Солнца, то тождество его с Христом для подобного воззрения выступает с полной очевидностью. Волошинское неоязычество, как и дионисийство Иванова (как и, заметим, гораздо менее прозрачное, загадочное неоязычество Штейнера), выступало под знаменем переосмысления – обновления христианства: хотелось вернуться к древнейшим – доникейским смыслам почитания Христа, к тем временам, когда еще не были забыты истины, открытые некогда язычникам, и вера во Христа не была осмыслена в духе монотеизма, застыв в догматических формулах…

На 1909 год приходится ряд стихотворений Волошина, посвященных Аполлону, которые почти всерьез можно рассматривать в качестве религиозных гимнов, местами – молитв. Мы имеем в виду цикл «Алтари в пустыне», из которого хочется привести полностью первое стихотворение: оно иллюстрирует только что сказанное и имеет, так сказать, характер религиозной программы.

Жертвоприношение Аполлону, изображенное этими стихами, эзотерически, при учете теософских идей, которые, по собственному свидетельству Волошина, были ему «точно <…> врождены»[167], оборачивается каждением Христу: «отрок-бог», чей лик его поклонник распознает на солнечном диске, – великий солнечный дух, Христос теософской традиции. Переносясь мысленно туда, где в древности совершалось почитание Аполлона, Волошин возносит «зарному богу» молитвы. Образ Аполлона – то ли кумир, то ли икона, создаваемая поэтом, – отмечен влиянием концепции Ницше, с одной стороны, и филологических изысканий Иванова – с другой.

Здесь «начало индивидуации» Ницше («лик», индивидуальный «дух») у Волошина встречается с религиозно-этическим тезисом «ты еси» Иванова, ставшим заголовком его известной статьи. А в стихотворных строчках из «Дэлоса» мы находим имя – характеристику Аполлона, которая будет разработана в волошинском трактате «Аполлон и мышь», – «вождь мгновений». Серию гимнов Аполлону Волошин завершает ницшеанским философским мифом о братьях-богах, сыновьях Зевса («Дельфы»):

Осмыслить и описать Волошина в качестве почитателя Аполлона представляет большой интерес. Проблема религии Волошина неизбежно всплывает, если мы хотя бы вскользь затрагиваем феномен «коктебельского мудреца» и его общины: Дом Поэта, как и ивановская «Башня», овеян эзотерически-культовой атмосферой. В ряде воспоминаний о Волошине встречаются описания разного рода квазирелигиозных обрядов с его участием: то он выступает как местное божество, genius loci, принимающий поклонение от духов стихий; то предстает в обличье Посейдона; а иногда, что для нас сейчас особенно интересно, играет роль жреца бога-Солнца. В таких случаях женщины из числа волошинских гостей одевались в фантастические костюмы на манер греческих и на восходе отправлялись в горы ради поклонения Солнцу, – руководил ими Волошин[168]. Воздвигались ли тогда алтари на Карадаге или на Янышарских холмах? воскурялись ли ароматы, пелись ли гимны? видели ли эти мисты и их мистагог лик солнечного духа Аполлона-Христа?.. Во всякой игре есть глубоко серьезный элемент, и наоборот – самые серьезные вещи могут быть осмыслены в качестве игры. Так или иначе, сквозь дурачества коктебельских «обормотов» пробивалась струя некоей новой духовной жизни, источником которой была личность Волошина.

Итак, Волошин, как это следует из процитированного выше письма к Маковскому, занимался реконструкцией древних символов Аполлона, предполагая связать с ними современное содержание. И вот, самым главным среди этих символов для Волошина оказывается символ Аполлона Сминфея – Аполлона Мышиного, к которому обращены первые строки «Илиады» и который был изваян Скопасом: данная статуя солнечного бога примечательна тем, что изображает Аполлона наступающим своей пятой на мышь. Мифологическая связь Аполлона с мышью полностью утрачена для сознания Новейшего времени, и Волошин задается целью проникнуть в нее, считая, в силу некоторых причин (мы их выявим впоследствии), смысл этого странного союза весьма актуальным.

Воссоздание значения данного имени – Аполлон Сминфей – и осуществляется в волошинском трактате 1909–1911 гг. «Аполлон и мышь», написание которого было стимулировано размышлениями Волошина о поэзии Анри де Ренье. В нем Волошин (опять-таки следуя за Ивановым, но при этом скрыто полемизируя с ним) хочет осмыслить глубинно-мистические основания лирической поэзии. Ars poetica Волошина верна методологии Ницше, когда привлекает для фундаментального объяснения поэтического феномена образы античной мифологии. Прежде всего, в связи с лирикой – искусством самым субъективным – Волошин вспоминает Аполлона, поскольку, по Ницше, как раз этот бог традиционно воплощает «начало индивидуальности». И если Волошин говорит о поэтическом «я» как о том, «кто один стоит среди мировой жизни»[169], то налицо явная – стилистико-синтаксическая отсылка к известному пассажу Шопенгауэра – Ницше: «Как среди бушующего моря, с ревом вздымающего и опускающего в безбрежном своем просторе горы валов, сидит на челне пловец, доверяясь слабой ладье, – так среди мира мук спокойно пребывает отдельный человек, с доверием опираясь на principium individuationis»[170]. А на образ именно Аполлона Сминфея Волошина наталкивает, казалось бы, не слишком важный для поэзии мотив бессонницы, во время которой становится слышной возня мышей: Волошин вспоминает «жизни мышью беготню» из пушкинских «Стихов, сочиненных во время бессонницы», бальмонтовский «Дождь» («В углу шуршали мыши…»), «Наваждение» Верлена… Звук пробежавшей мышки может разбудить и ввергнуть в бессонницу, – разрушить сновидение – иллюзорную аполлинийскую картину, прикрывающую горечь реальной жизни, действительного хода времени. Мелькнувшая мышь выступает здесь носительницей и символом временного мгновения, – самого времени, разрушающего сновидческую чару Аполлона.

Вводя в круг основополагающих факторов художественности время, Волошин изменяет основной тенденции ницшеанской эстетики «Рождения трагедии». Правда, на первый взгляд может показаться, что Аполлон – бог сновидческих, пластических образов – должен находиться во вражде со временем; тем самым делается как будто понятной враждебность Аполлонова жеста по отношению к мыши в скульптурном изображении Скопаса. Применительно к лирике это означало бы, что поэтический образ – аполлинийское сонное видение – принадлежит сфере надвременной, – быть может, миру вечных идей. Действительно, именно так расценивала поэзию платонически ориентированная эстетика (в русском варианте, скажем, это концепции Соловьёва и Иванова). Но дело в том, что Волошин-то платоником, обращенным к потустороннему миру, отнюдь не был, и не случайно в своем замечательном очерке о нем М. Цветаева определяла его не в качестве платоника, но как гётеанца. Мысль Волошина о существе поэтической образности гораздо тоньше адаптированного к символистской эстетике платонизма; его коренные эстетические интуиции отличны и от ивановских. Попытаемся проследить дальше за довольно прихотливым ходом «сюжета» в трактате «Аполлон и мышь».

Ключевое положение волошинской концепции состоит в следующем: мифологически – мышь не только враждебна Аполлону, но и, с другой стороны, нужна ему Аполлон попирает мышь: но смысл этого жеста не в том, чтобы раздавить и отбросить вредного зверька, а в том, чтобы явить торжество над ним. Жест попрания мыши не нацелен на житейски тривиальный результат: статуя Скопаса увековечивает жест как таковой, и для ее смысла равно важны и необходимы как Аполлон, так и мышь. Но если мышь обозначат собою время, иначе сказать – протекающее во времени бытие, «жизни мышью беготню», с Аполлоном же связана сфера художественной образности, «аполлинийских сонных видений», – то можно сказать, что образ, – в частности, поэтический, – с одной стороны, находится над временем, но с другой – во времени нуждается. Говоря несколько по-другому, грезящее, сновидческое сознание (в данном контексте – сознание поэта) грезит только отчасти, пребывает, так сказать, в тонком сне[171], другой своей «половиной», какими-то своими способностями оставаясь в мире эвклидововременном. Но находиться в обыденной действительности означает сохранять самосознание; потому можно сказать, что Волошина занимает такая сновидческая греза, относительно которой ее субъект сознает: эти образы суть сновидение, иллюзия, а не дневная реальность. Сохранить сознание во сне; видеть сонные образы и при этом не терять чувства своего «я», понимающего, что он видит сон: чуть ниже мы увидим, из какого контекста Волошин взял описание этого примечательного состояния. Пока нам важно то, что так – двойственно — Волошин изображает эстетическое переживание: оно – не что иное, как погружение в иллюзию, но погружение не полное. Речь идет не об опьянении иллюзией (всякое опьянение – это сфера влияния Диониса), но о погружении в нее с сохранением чувства реальности, с сознанием того, что иллюзия – иллюзорна.

Вот как Волошин говорит о сути художественного опыта: «Душа, посвященная в таинства аполлинийской грезы, стоит на острие между двух бездн: с одной стороны, грозит опасность поверить, что это не сон, с другой – опасность проснуться от сна»[172]. Об этой двойственности искусства – о его захватывающей силе, подчиняясь которой все же остаешься трезвым, – писал и Ницше, не педалируя, впрочем, этой интуиции. Соответствующую цитату, приводимую Волошиным, мы дадим в переводе Г.А. Рачинского: «…Та нежная черта, через которую сновидение не должно переступать, дабы избежать патологического воздействия, – ибо тогда иллюзия обманула бы нас, приняв вид грубой действительности, – и эта черта необходимо должна присутствовать в образе Аполлона»[173]. Волошин сосредоточивается на парадоксальности «сновидческого» состояния (этого балансирования между грезой и сознанием действительности, своеобразного бодрствования во сне) не ради того, чтобы предаться диалектической игре: для него, в самом деле, речь идет о неких аполлинийских «таинствах», о возможности для души быть «посвященной» в них, – то есть о возможности приобщения к глубинам бытия в состоянии этой грезы. И наш дальнейший тезис будет состоять в том, что «аполлинийское посвящение» Волошин если и не отождествляет, то очень сильно сближает с «посвящением» в тайны «высших миров», как оно понималось в антропософии. Приведем здесь итоговые антропософские тезисы, касающиеся этой – ключевой для Штейнера проблемы, сформулированные в его основополагающем труде «Очерк тайноведения».

В главе данной книги, носящей название «Познание высших миров: о посвящении или инициации», Штейнер говорит о некоем гипотетическом необычном состоянии человека – состоянии сна, при котором человек сохраняет сознание. Согласно Штейнеровой теории сна, при глубоком сне Я человека совместно с его астральным телом (ответственным, по Штейнеру, за эмоциональную жизнь человека) уходят в духовный мир, отделившись от физического тела, остающегося покоиться в постели, и пронизывающего его тела эфирного (или «жизненного» – ведающего процессами жизнедеятельности). Как правило, способность Я к самосознанию неразрывно связана с восприятием окружающей действительности этим Я через посредство физических органов чувств. И если связь Я с его физическим телом прервалась (во сне – на время, а в смерти – окончательно), в таком случае Я оказывается беспомощным и его самосознание исчезает. Поэтому во сне (и в посмертии) Я, находящееся в духовном мире, будучи окружено духами и душами, не воспринимает их, ибо не сознает само себя. Это имеет место на данной стадии эволюции человечества в абсолютном большинстве случаев. Но, как утверждает Штейнер, встав на предлагаемый им духовный путь и работая над собой, человек может прийти к тому, что и погрузившись в сон, он сохранит свое сознание и самосознание. «Пробуждение души к такому высшему состоянию сознания может быть названо посвящением (инициацией)»[174]: достигнув его, Я обретает способность «видеть» – без помощи физического зрения – духовную реальность и проникать в тайные закономерности мироздания. Штейнер прямо заявлял, что все те эзотерические сведения, которые он преподавал своим ученикам и слушателям бесчисленных лекций, он добыл при погружении в это совершенно особое состояние сна. Более того, умение сохранять во сне сознание – порука обретения душой действительного бессмертия: находясь между смертью и новым рождением (Штейнер был сторонником представления о реинкарнации) в духовном мире, Я посвященного, чье физическое тело уже не существует, продолжает вести сознательную жизнь, тогда как для большинства людей посмертие оказывается глубочайшим сном, последующая же земная жизнь сопровождается полным забвением предыдущей…

Итак, именно для антропософии, чьим приверженцем в какой-то степени был Волошин, особенное значение имеет состояние, сонное, с одной стороны, но бодрственное – с другой: сознательно воспринимать «сновидческую» реальность означает, по Штейнеру, обрести посвящение. Душа посвященного, впав в подобное состояние, «находилась бы по отношению к обыкновенному миру как бы во сне; и все же она не спала бы, но имела бы перед собой, как во время бодрствования, действительный мир»[175]. Но разве эти слова Штейнера не относимы, практически буквально, к эстетическому переживанию в концепции Волошина – к состоянию «аполлинийской грезы»? Иными словами, по Волошину, поэзия (в «Аполлоне и мыши» речь – из искусств – идет преимущественно о ней) в определенном смысле есть инструмент посвящения, поэт же – посвященный тайновидец.

И здесь Волошин предлагает собственную версию символистской – реалистической в средневековом смысле эстетики. Вспомним, что вслед за Соловьёвым (в свою очередь опиравшимся на эстетику немецких философов) русские символисты говорили об искусстве как о «теургии», «пророчестве», «восхождении от реального к реальнейшему» и т. д., – словом, понимали искусство как феномен в широком смысле религиозный. Волошин же для осмысления художественной образности привлекает антропософию, усматривая определенное сходство между антропософским созерцанием и художественной фантазией. В волошинских терминах и представлениях художественное творчество оказывается не молитвой или пророчеством (это категории традиционной религии), а неким «посвящением» – посвящением в таинства Аполлона. Волошин вполне серьезно размышлял о возможности создания нового культа Аполлона, как это следует из приведенного выше его письма к Маковскому. «Новым содержанием», которым, по замыслу Волошина, надлежало наполнить этот культ, была «духовная наука» Штейнера. Имя античного бога коктебельский мудрец, действительно, глубокомысленно намеревался связать с новейшим оккультизмом. Тем самым, согласно этому проекту, не только оживали древние символы, «воскресал» Аполлон, – но и «духовная наука» обретала религиозный статус: гностический опыт, освоенный ею, вводился в культовые рамки, получал своего божественного покровителя и адресата. «Наука», действительно, делалась религией, не теряя связи с искусством, – ведь речь шла о почитании Вождя муз! Так в волошинском проекте намечался некий синтез духовного знания, религии и искусства, заставляющий вспомнить о «свободной теософии» Соловьёва[176]. За последней стоит индивидуальное почитание Соловьёвым Софии, за замыслом Волошина – «наш культ Аполлона» (письмо к Маковскому), предполагающий наличие некоей общины. Назовем и здесь вещи своими именами: поэтическое и философское творчество Волошина[177], равно как и его «жизнетворчество» – организация бытового уклада коктебельского дома – суть разные грани целостного религиозного – неоязыческого проекта, который сам Волошин освящал именем Аполлона.

Пойдем дальше в наших усилиях понять тот смысл, который Волошин связывал с образом Аполлона; пока что мы указали только на то, что для Волошина, чей интерес сосредоточен на творчестве индивидуальном[178], Аполлон, во-первых, предстает как «principium individuationis», а во-вторых, как «налагатель откровений», посылающий «вещие сны» (аспекты Аполлона, согласно волошинским «Алтарям в пустыне»). О том, что Аполлон в глазах Волошина – «вождь мгновений», «Horomedon» (вождь времени), – собственно Аполлон Сминфей, Мышиный (ибо мышь – живой символ ускользающего мига времени), – мы лишь вкратце упомянули. Попытаемся теперь углубиться именно в это, самое принципиальное для Волошина, определение и имя Аполлона.

Основной тезис Волошина таков: Аполлон – хранитель тайны времени, постичь эту тайну означает сделаться действительно посвященным, пройти через врата совершенно особого опыта. «Таинства аполлинийской грезы» (которые мы только что осмыслили как таинства сохранения сознания во сне и в посмертии) возникают вокруг этой самой тайны времени. Но тайна времени – это тайна мгновения настоящего (ибо прошлое и будущее к сфере времени в собственном ее смысле не принадлежат). И постигнуть эту тайну, действительно, трудно, – прямо скажем, понятийным разумом – невозможно (вспомним знаменитые апории античных философов). Именно потому для ее подлинного постижения – так, по Волошину, – требуются «таинства», требуется некий «культ» – организованная обрядность, словом – требуется «посвящение».

В «Аполлоне и мыши» Волошин предлагает такое феноменологическое описание мгновения (философия времени Волошина имеет характер феноменологии, останавливающейся, так сказать, перед барьером последних тайн – перед окончательным объяснением, удовлетворяющим ум). Мгновение переживается тем, кто, стремясь к «аполлинийской мудрости», всякой статике предпочитает «текущее», как некая точка опоры, которая хотя «постоянно ускользает из-под ног, в то же время составляет единственную опору нашу в реальном мире, единственную связь, которой мы держимся для того, чтобы не утратить реального ощущения действительной жизни»[179]. Реальное бытие, по Волошину, нам дано именно во времени, неразрывно с ним связано. Более того, почти по Хайдеггеру, бытие и есть время. Европейскому сознанию, воспитанному в традиции христианства, которая в свою очередь вся насквозь пронизана платонизмом, нелегко пережить эту интуицию: для платонизма и христианства реальнейшее бытие поднято над потоком времени, вечность трансцендентна этому потоку. Между тем для Волошина «дверь в бесконечность» раскрывается именно в мгновении, вечность не отгорожена от мгновения некоей невидимой перегородкой или каким-то пространством подобно тому, как «занебесная сфера» – область вечных идей у Платона – вынесена в космическую даль: волошинская вечность как бы пребывает «на дне» мгновения. Чтобы приобщиться к вечности, не надо выходить из истории и из повседневного хода времени, как это принято в христианском подвижничестве: для этого, по Волошину, надо всецело отдаться текущему мгновению.

Но какова техника, сам психологический механизм подобной самоотдачи? – Здесь тот предел, достигнув которого, волошинская феноменология останавливается. Представление о том, что «на дне» мгновения покоится вечность, – это постулат веры, аксиома, – если угодно, догмат религии Аполлона Сминфея. Для подлинного же понимания этого догмата (как и всегда, когда речь идет о догматах) требуется религиозно-мистический опыт, требуется «посвящение». Древние сивиллы владели именно этой тайной времени: «Способность пророческого видения связана неразрывно с углублением во мгновение», а мифы о прорицаниях и оракулах использовали образ мыши[180]. Но в XX в., когда архаические способности человека утрачены и пути в высшие миры забыты, нечего было бы и говорить обо всех этих тайнах, если бы не существовало искусство, удивительным образом в самих своих принципах сохранившее причастность к древней мудрости. Волошин поднимает проблему времени и рассуждает о его тайне все же в связи с теорией поэзии. Посмотрим, как он увязывает воедино эстетику и философию мгновения, вовлекая к тому же в круг этих еще сугубо «научных» вопросов образ Аполлона Мышиного.

Опираясь на мысль П.Клоделя, выраженную в его оде «Музы», Волошин развивает представление о «внутреннем времени», обусловленном памятью. Именно память – старшая из муз Мнемосина – связывает вечность с временем, воплощенным в слове, говорит Клодель. Переживаемое человеком время, продолжает Волошин, течет отнюдь не с равномерностью хода часов: скажем, в детстве день тянется бесконечно, в зрелом же возрасте мы живем, как в конце декабря, когда свет чуть забрезжит – и вновь наступает ночь. Внутреннее время – это поток представлений и образов мира нашей души. Они «чередуются, не исключая одно другое, но взаимно друг друга проникая, существуя одновременно в одной и той же точке, следуя своими путями друг сквозь друга, как волны эфира или влаги»[181]. Сцеплением этих внутренних образов ведает Мнемосина, которая, по выражению Клоделя, «поставлена у самого пульса бытия».

Итак, реальное время – это не ход часового механизма, а поток душевных состояний, лишь слегка – да и то не всегда – направляемый нашим Я. А если речь идет о душе поэта, то для него течение времени определяется творческим источником – «Кастальским ключом», который бьет из сокровенных душевных недр, соприкасающихся с вечностью. Поток поэтических образов – «аполлинийских снов» – обусловлен созерцанием поэтом вечности, – вслушиванием, вглядыванием в нее оком духа, усилием вспомнить самого себя. И потому, когда всплывающие перед взором его поэтического Я аполлинийские картины облекаются поэтом в слова и объективируются, они несут на себе печать воспоминания о своем вечном источнике, передают биение пульса вечности. Так осуществляется (во «внутреннем», аполлиническом «времени») победа над страшным временем механики, – абстрактным, с одной стороны, но увлекающим все сущее в бездну небытия и забвения – с другой. «Аполлинийское сознание находится вне сферы бытия, опустошаемой временем, корни его погружены в текучую влагу мгновений»[182]: мгновение в концепции «внутреннего времени» Волошина – Клоделя, мгновение, каким его переживает «аполлинийское» – поэтическое сознание, – оказывается уже не какой-то неуловимой апорией, на которую можно лишь намекнуть, взяв символом виляние хвоста убегающей мышки, но предстает прекрасной картиной, напряжением поэтической воли извлеченной из потока внутренних образов и обретшей свой смысл в звуках поэтического слова.

Действительно, над призрачной «жизни мышьей беготней», у которой нет подлинного – вечного существования, поэт, по мысли Волошина, растягивает покров, сотканный из прекрасных образов – грез своей, причастной вечности, души. Но поэт способен на это, лишь будучи одержим Аполлоном, – принеся богу в «священную жертву» свою собственную душу. Ибо поэт, просто как человек, победить время – поймать за хвост бегущую мышь – не в состоянии, проникнуть в тайну мгновения своими обыкновенными силами он не сумеет. Это осуществляется лишь погружением во время внутреннее, в поток внутренних образов, имеющих сновидческую природу. Но такие сны кому попало не снятся: «аполлинийские» сны предполагают избранничество, посвящение, вдохновение от Аполлона. Итак, на самом деле победу над временем одерживает, по Волошину, сам дельфийский бог. Аполлон Сминфей, чья пята все же настигает, зависая над ней, убегающую мышь, – вот тот божественный образец, который освящает собой акт поэтического творчества, рождение каждого поэтического образа. Поэзия совершенно всерьез возводится Волошиным к ее сверхъестественному источнику; эстетику, представленную в трактате «Аполлон и мышь», хочется назвать богословием — учением об Аполлоне Сминфее, покровителе поэзии.

Самый главный момент в волошинской «богословской» диалектике – это представление о возможности победить время силами, так сказать, самого же времени. Речь идет о том, чтобы победить временную «дурную», несущую уничтожение бесконечность другими содержащимися во времени же потенциями, что прежде всего требует погружения во время внутреннее. В философии времени Волошина время «попирается» (буквально – жестом Аполлона) временем же, подобно тому как для христианина смерть оказывается попранной смертью Христа[183]. Здесь, в волошинской концепции, не софизм, не мыслительный трюк: время истекает из вечности и «попирается» силами вечными, к которым причастна душа поэта, вдохновляемого вечным богом. Это – языческий вариант победы над небытием, смертью, остроумно (точнее, все же глубокомысленно) связанный Волошиным с эстетическими идеями: поэзия в его синтетическом учении предстает феноменом религиозным.

Наконец мы растолковали загадочный символ Аполлона Мышиного, сделанного Волошиным эмблемой для своей эстетики. В поэтической – вообще художественной грезе, благодаря ее связи со сверхчувственным вечным миром, приоткрываются тайны высшего бытия: так, максимально кратко, можно передать суть волошинской эстетики. Тезис этот – в его абстрактной формулировке – достаточно привычен для контекста русского символизма, но Волошин наполняет его своим собственным, пропущенным через опыт его души содержанием. Мы указали на связь эстетики Волошина со столь значимой для него «духовной наукой» Штейнера: именно из духовно-научного контекста в волошинскую концепцию вошли весьма важные для нее категории посвящения и таинства[184]. – Но есть и другие мировоззренческие источники волошинского учения, благодаря которым оно имеет столь отчетливую темпоральную окраску – ориентировано именно на время. Этим источникам мы уделим особое внимание в наших дальнейших исследованиях волошинской эстетики.

Основной категорией эстетики М. Волошина служит творческое сновидение. Какой смысл вкладывал Волошин в это понятие, какие с ним соотносил философские, психологические, эстетические, быть может, оккультные обертоны? Ясно, что критик использует слово «сновидение» не совсем в его прямом значении, отвечающем простому факту нашей повседневной жизни. В волошинский лексикон «сновидение» вошло из контекста тогдашней европейской мысли. Заметим, что в начале XX в. о сновидениях вообще говорили очень много. Дело в том, что несколько ранее возник большой интерес к необычным психическим явлениям, таким как медиумизм, гипноз, телепатия и пр., в попытках объяснения которых вспомнили и о сновидческой способности человека. К 1900—1910-м годам уже существовала обширная литература по проблеме сна и сновидений, относящаяся не только к психологии, но и к некоторым другим областям знания. Слово «сновидение» жило в самых разных теоретических дискурсах: человеческая способность видеть сны описывалась под углом зрения различных наук, с самой разной метафизической глубиной.

Наш тезис будет здесь заключаться в том, что Волошин, разрабатывая столь важную для его эстетики категорию сновидения, глубоко усвоил концепции некоторых своих предшественников, а вслед за тем обогатил представление о творческом «сне» достаточно самобытными интуициями. Никак, разумеется, не претендуя на исчерпывающее описание состояния проблемы сна в первые десятилетия XX в., мы укажем лишь на те научные контексты, сообщающие слову «сновидение» конкретный смысл, которые были значимы для творчества Волошина. Это психоанализ 3. Фрейда, антропософия Р. Штейнера и, конечно, – эстетика Ф. Ницше.

1. Как известно, именно осмысление сновидений послужило отправной точкой развития психоанализа. Во время сна погашается деятельность сознательного и волевого «я», так что психические проявления во сне могут быть связаны с бессознательным человека, – но как раз бессознательное оказывалось главным объектом психоаналитических исследований. В 1900 г. в свет вышла книга Фрейда «Толкование сновидений», в которой были заложены основы психоанализа. Изучив в качестве практикующего психиатра огромный опытный материал, Фрейд пришел к выводу, по которому «сновидение является осуществлением желания», а точнее – «скрытое осуществление подавленного, вытесненного желания»[186]. Если человек не в состоянии реально осуществить какое-либо свое желание (Фрейд особенно часто имел в виду желания сексуального порядка, видя в них как бы квинтэссенцию земных желаний вообще), то, будучи подавлено, оно из светлой области психики уходит во тьму бессознательного, которое из-за этого оказывается вместилищем, резервуаром таких вытесненных и придушенных, но отнюдь не уничтоженных вожделений и инстинктов. Механизм возникновения сновидения и состоит в том, что во сне желания человека все же осуществляются, – однако не в прямом своем значении, но как бы проходя через некую «цензуру», заменяющую объекты непосредственного, инстинктивного стремления на подобные им образы. По этой причине сновидческие картины оказываются символическим отображением сферы бессознательного, причем, по Фрейду, символы сновидений обладают устойчивым постоянством: «Символика, может быть, самая примечательная часть в теории сновидений»[187].

Сейчас для нас не столь важна фундаментальная мысль Фрейда о том, что образы сновидений, как бы ни были они разнообразны, в действительности суть символы сексуальных реалий, определяющих сферу бессознательного. Гораздо существеннее то его утверждение, по которому символическая образность сновидений – та же самая, что и образность «сказок и мифов, шуток и острот», «поговорок и народных песен», – т. е. всей сферы поэтического фольклора[188]: эта гениальная интуиция Фрейда была позднее развита в работах К.Г. Юнга о коллективном бессознательном. И уже непосредственно касается нашей темы проведение Фрейдом параллели между сновидческой и поэтической (имеется в виду творчество индивидуальное) образностью. Фрейд отправляется от феномена, по-немецки называющегося «снами наяву» (Tagtraume). Это фантазии, к которым склонны все люди, – льющийся сквозь психическую жизнь поток представлений, не зависящий от видимых проявлений человека, имеющий источник в его бессознательном и не до конца им фиксируемый и осознаваемый. Именно сны наяву «являются сырым материалом для поэтического творчества, потому что из снов наяву поэт создает путем преобразований, переделок и исключений ситуации, которые он использует в своих новеллах, романах, пьесах»[189]. – Итак, психоанализ уже в начале XX в. усматривал определенное сходство между поэтическим творчеством и таким психическим явлением как сновидения: и то и другое – порождения бессознательного, – этой темной, ночной бездны в человеческой психике, заключающей в себе нереализованные инстинкты и вытесненные желания. Истоки как сновидений, так и поэтической образности скрыты в субъекте, поэтические творения в конце концов тоже суть символы его бессознательного, и следовательно, «их содержание так же мало реально, как и содержание сновидений»[190]. С философской – гносеологической точки зрения психоанализ – это субъективизм и позитивизм, а точнее – прагматизм, ибо критерий истины для него подчинен целям психиатрической практики. Психоанализ не доходит по «последних» оснований как сновидений, так и поэтического творчества, блестяще при этом описывая вещи, так сказать, «предпоследние».

2. Сновидениями занималась отнюдь не только позитивная психология: издревле они были едва ли не главным предметом оккультического интереса. И поскольку наш предмет сейчас – это волошинская концепция сновидений как основа его эстетики, для нас неизбежно обращение к теории сновидений Р. Штейнера, чьим учеником Волошин был в 1900—1910-е годы. В отличие от Фрейда, для Штейнера невидимый мир духов и душ был точно такой же объективной и подлежащей исследованию реальностью, какой для ученого-позитивиста является мир чувственного опыта. И именно во сне, по Штейнеру, человек покидает мир физический и оказывается – вполне определенной частью своего существа – в духовном мире.

Каков же механизм вступления человека в духовное измерение и какова природа возникающих у него при этом сновидений? Чтобы ответить на эти вопросы, надо принять во внимание ту оккультную, восходящую к индийским учениям антропологию, которая была одним из важнейших разделов всеобъемлющего учения Штейнера – его «духовной науки» или антропософии. Согласно Штейнеру, у современного человека достаточно высокоразвиты четыре «члена» его существа: это тесно связанные между собой физическое, «эфирное» и «астральное» тела вместе с духовным началом – Я. Во время сна намечается как бы распадение этого состава: если тонкое эфирное, ответственное за жизненные процессы тело продолжает пронизывать собой покоящееся в состоянии погашенности внешних чувств тело физическое, то астральное тело – тело желаний, чувств, стремлений – и связанное с нем Я начинают отделяться от физического и эфирного тел и переходить в духовный мир. И пока это отделение не завершено и сохраняется связь покоящихся и уходящих членов человека, – пока человек находится в состоянии промежуточном между бодрствованием и сном (ибо сон в полном смысле – глубокий сон – охватывает человека тогда, когда астральное тело и связанное с ним Я полностью выделились из тел физического и эфирного), перед его внутренним взором – взором его Я – проходят сновидческие картины.

Что же это за картины, и каковы причины их возникновения? Ответ Штейнера на данный вопрос отчасти перекликается с теорией сновидений Фрейда. По Штейнеру, как и по Фрейду, «сон творит символические образы; он символист»[191]. Но Фрейд утверждал, что сновидческие образы суть символы бессознательной жизни – нереализованных желаний и инстинктов; в учении же Штейнера понятие бессознательного не играет такой основополагающей роли, как в психоанализе. Штейнер писал, что сновидение превращает в символы не те или другие аспекты психической жизни, а процессы внутри физического организма человека или же то, что в бодрственном состоянии казалось бы чувственным восприятием[192]; представлением о бессознательном как о некоей темной пучине человеческой психики Штейнер не пользовался.

Однако Штейнерова антропология переориентирует науку о сне, допуская, – в духе оккультизма древности, – что сновидческие образы могут иметь объективную природу. В заурядной ситуации эти образы «являются отзвуками бодрственной дневной жизни» человека. Но при определенных условиях человеческое Я, оказавшееся во сне вместе с астральным телом в духовном мире, может воспринимать обитателей этого мира: речь идет о реальных существах – вполне объективных и доступных, по Штейнеру, духовно-научному исследованию духах и душах. Обычно человеку для его осознания себя в качестве Я необходимы внешние чувства; в глубоком сне они погашаются, и вместе с ними погашается бодрственное сознание Я. Но если человек достигает ясновидения (что является целью антропософской практики), то его Я приобретает способность «видеть» без участия чувственного зрения – т. е. сознательно воспринимать обстановку духовного мира, куда Я попадает во время глубокого сна. Обыкновенно глубокий сон – это сон без сновидений: Я, вместе с астральным телом полностью отделившееся от тел эфирного и физического и пребывающее в духовном мире, в силу полной потери связи с более плотными телами, находится в бессознательном состоянии. Но если Я научилось бодрствовать, обходясь без посредства внешних чувств, то оно будет сохранять это бодрственное состояние и в глубоком сне, созерцая свое духовное окружение. Вот эти-то созерцания ясновидца и будут иметь объективное значение. Такие «сновидения» – иной природы, нежели сновидения заурядного человека: если последние суть «символы» его психики, описываемые фрейдизмом, то первые – духовно-научные факты, облики высшей реальности, не признаваемой позитивной психологией.

Весьма примечательно то, что Штейнер, как и Фрейд, проводит параллель между сновидческими и художественными образами. «Прекрасную игру фантазии, лежащую в основе художественного ощущения, люди охотно сравнивают со сновидениями», – и для этого существуют глубокие основания, замечает Штейнер в «Очерке тайноведения» (с. 60). Объяснение этого подобия художественного творчества и сна (мы уже видели, что именно «сновидческое» качество приписывали критики поэзии А. Герцык) можно найти, обратившись к эволюционной теории Штейнера. Согласно одному из ее представлений, сновидческое состояние, каким мы имеем его ныне, есть атавистический остаток весьма древнего мировидения: «В сновидениях проявляется в настоящее время в человеке как пережиток то, что было раньше нормальным состоянием»[193]. А именно в ту эпоху, когда еще существовала Атлантида, человек, у которого четвертый член его существа, Я, находился тогда в зародышевой форме, видел мир отнюдь не так, как видим его мы: предметы физической действительности были для него лишены четких очертаний, и сквозь них просвечивала иная реальность – мир духовный. Человек видел окружающее примерно таким, какой пред нами выступает сновидческая действительность. Это сходство становится понятным, если принять во внимание то, что во сне «Я выключается, и тогда наступают пережитки древних состояний сознания»[194]. Именно благодаря развитию Я, учил Штейнер, мы стали ориентироваться в физическом мире, – но эту способность мы обрели ценой утраты древнего «ясновидения» – способности к созерцанию мира духовного.

И вот что говорит Штейнер по поводу художественного творчества. Во времена древней Атлантиды всем людям было присуще примитивное атавистическое ясновидение и люди создавали художественные формы, исходя именно из него: «Если мы хотим понять некоторые формы примитивного искусства, то мы должны приписать их первоначальному ясновидческому сознанию человечества»[195]. Итак, древние художественные формы суть не порождение субъективного сознания творца, но воспроизведение объективных – духовных фактов. «Искусство произошло из непосредственного, живого бытия человека в сверхчувственном мире и как выражение, посредством всевозможных художественных форм, того, что человек ощущал в качестве живительного в духовном мире»[196] – так продолжалось, пока человек обладал грезящим ясновидением. Надо заметить, что, согласно Штейнеру, остатки этого древнего ясновидения присущи отдельным людям вплоть до современности. Именно с ними связана склонность некоторых к видениям, всякого рода экстазам, пророчествам и т. п. Но антропософия расценивает эту способность не слишком высоко: Штейнер полагал, что ясновидение будущего, отвечающее эволюции мира, должно опираться на ясное (а отнюдь не на грезящее, сновидческое) сознание, на развитое Я. И это задает перспективу развития искусства: когда человек снова, уже сознательно, научится «видеть» в духовном мире, тогда искусство, опирающееся на этот новый опыт, вновь сделается «реалистическим» – воспроизводящим объективную сверхчувственную реальность. Пока же такого рода произведения – редчайшие исключения. Но примечательно, что к ним Штейнер относил спроектированный им самим Гётеанум – «Иоанново здание», предназначавшееся для таинственных антропософских действ и погибшее от пожара в новогоднюю ночь 1924 г.

С исчезновением в ходе эволюции смутного ясновидения взаимосвязь человека с космосом прекратилась и искусство сделалось подражательным – той чисто субъективной деятельностью, родственной фантазии, которую описывал и психоанализ. Никакой сверхчувственной объективности такие художественные произведения, по Штейнеру, не имеют и выражают только лишь личные убеждения и переживания их творца. Но все же, в отличие от Фрейда, Штейнер допускал, что как сновидения, так и художественные образы могут быть объективными по природе, – то ли в далеком прошлом или будущем, то ли благодаря особенным дарованиям отдельных лиц. Именно критерием духовной объективности поверяется качество художественного произведения в антропософии Штейнера; этот принцип перешел из нее в эстетику русского символизма, преломившись, скажем, в лозунг Вяч. Иванова «а realibus ad realiora» (от реального к реальнейшему), намечающий вектор «восхождения» в творческом акте.

3. Рассмотрев в общих чертах психоаналитический и антропософский контексты осмысления понятия сновидения, обратимся теперь к особенно значимому для эстетики М. Волошина контексту ницшеанскому. Прежде всего надо отметить, что сновидение в его обыденном значении, сон как таковой, никакого интереса у Ницше (в отличие от Фрейда и Штейнера) не вызывали: слово «сновидение» он использует строго в переносном смысле. В эстетике Ницше, развитой в глубоком и многоплановом трактате о греческой трагедии, понятие «сновидение» отнесено ко всякому художественному образу. Но почему Ницше захотел обозначить образ этим словом, что общего он усматривал между образной природой искусства и сонной грезой? Хотя ту же самую параллель мы встречаем у Фрейда и Штейнера, у Ницше она понимается несколько иначе. Ницше исходил из метафизики А. Шопенгауэра, который, в свою очередь, отчасти опирался на восточный духовный опыт. И в соответствии с тем, как для философии Упанишад и буддизма видимая действительность – «покрывало Майи» – иллюзорна, для Шопенгауэра чувственный мир также не обладает реальностью и существует лишь в сознании субъекта. Соответственно, образный мир, мир зримых художественных форм, именно по причине его аналогичной иллюзорности можно уподобить сновидению, что и делает Ницше.

Однако все обстоит далеко не так однозначно и прямолинейно: эстетическое сновидение у Ницше отнюдь не сводится к пустой иллюзии и произвольной выдумке. Как это впоследствии будет у Фрейда и Штейнера, природа сновидения у Ницше символична. В индийской философии сквозь покрывало Майи может просвечивать Первоединое – мировая основа; согласно эстетике Шопенгауэра, художник в творческом акте созерцает объективации мировой воли; по мысли же Ницше, только в сонном видении человек будет в силах соприкоснуться с бездной страдания, трагической скорби, – с теми недрами бытия, непосредственные проявления которых человеческая душа вынести не в состоянии. Такое соприкосновение происходит в сфере искусства; возникающие при этом в сознании художника сновидческие образы несут на себе отпечаток встречи их создателя с бытийственной бездной, – в этом и заключается, с одной стороны, их символизм, а с другой – залог их реальности.

Данную, собственно образную сферу искусства Ницше – как бы по традиции и не слишком всерьез – пометил именем Аполлона; более серьезным было для Ницше соотнести музыкальную и трагическую область с Дионисом, чьим «учеником» он себя признавал. Дельфийский бог был привлечен Ницше для осмысления «сонных видений», поскольку греками он осознавался, во-первых, «как бог всех сил, творящих образами», во-вторых, как начало индивидуального бытия и личностного творчества – «principium individuationis», а вместе с тем – и как «толкователь снов»[197]. В статье «Боги Греции в России» мы подчеркнули тот факт, что Волошина заинтересовало само существо Аполлона и он ввел в свою аполлоническую эстетику как бы второстепенные, сразу не бросающиеся в глаза смыслы трактата Ницше, связанные с фигурой Аполлона. Всякое художественное произведение, по Ницше, возникает через взаимодействие начал Диониса и Аполлона, причем если говорить о поэзии, то в разных ее родах взаимодействие это происходит по-разному. В эпосе — искусстве «наивном» – торжествует аполлоническая иллюзия: так, Гомеру удавалось «одерживать победы над ужасающей глубиной миропонимания и болезненной склонностью к страданию»[198]. В драме Аполлон и Дионис выступают как примирившиеся братья; драма, с одной стороны, «есть исключительно сновидение и в силу этого имеет эпическую природу, но, с другой стороны, как объективация дионисического состояния, представляет собой не аполлоническое спасение в иллюзии, а, напротив, разрушение индивидуальности и объединение ее с изначальным бытием»[199]. В лирике же мы обнаруживаем непосредственное проявление сил уже Диониса. Лирик, по словам Ницше, «вначале, как дионисический художник, вполне сливается с Первоединым, его скорбью и противоречием, и воспроизводит образ этого Первоединого как музыку <…>; но затем эта музыка становится для него как бы зримой в символическом сновидении под аполлоническим воздействием сна. <…> Я лирика звучит, таким образом, из бездн бытия»[200]. Самый «глубокий» сон, следовательно, соответствует эпосу с его забвением реальности и «полной поглощенностью красотой иллюзии». Наиболее бодрственным оказывается лирик, чутко вслушивающийся в прибой мировой музыки. Создатель же трагической драмы устанавливал мудрое равновесие между сном и явью: с помощью образов мифологических героев он как бы преобразовывал, смягчал напор дионисических сил. Тем самым достигалось исцеляющее освобождение души от бремени страстей и инстинктов, что и было внутренней целью античного театра.

Итак, сновидение как эстетическая иллюзия, спасающая от ужаса бытия; как весть из сверхчувственного объективного мира; как отражение тайны бессознательного – такие смыслы, упрощая, можно было бы связать с концепциями Ницше, Штейнера и Фрейда соответственно. Посмотрим теперь, что понимал под «сновидением» Волошин, для которого имена Ницше и Штейнера были едва ли не самыми авторитетными и который, несомненно, был знаком и с психоанализом.

Эстетическое «сновидение» осмысливалось Волошиным в первую очередь в его статьях о театре 1909–1912 гг.: благодаря им уясняются те смыслы, которые Волошин вкладывал в понятия «сонного сознания», «мифа», «игры» и пр. Развивая свою философию театрального действа, Волошин идет поначалу по следам Ницше, Штейнера и Фрейда, переплавляя их идеи для собственной концепции. Основополагающей для него является мысль Штейнера о сновидческом состоянии человека в глубочайшей древности и о его трансформации на протяжении послеатлантических эпох. Вслед за Штейнером Волошин связывает с этими эволюционными представлениями мысли, касающиеся природы искусства: «Наше дневное сознание возникло постепенно из древнего, звериного, сонного сознания. Грандиозные, расплывчатые и яркие образы мифов свидетельствуют о том, что когда-то действительность иначе отражалась в душе человека, проникая до его сознания как бы сквозь туманную и радужную толщу сна»[201]. А затем от Штейнера Волошин достаточно остроумно переходит к фундаментальной идее Ницше о трагической драме как своеобразном «сновидении». Волошин подмечает, что в тот момент, когда человек действует, в поле его отчетливого сознания находится лишь его цель, а все прочее из его окружения человек воспринимает как во сне: «Действуя, мы неизбежно замыкаемся в круг древнего сонного сознания, и реальности внешнего мира принимают формы нашего сновидения». – Итак, поскольку «действие и сон – это одно и то же», а «основа всякого театра – драматическое действие», то «театр – это сложный и совершенный инструмент сна» [202].

К этим слегка модифицированным идеям Ницше и Штейнера Волошин в той же самой статье «Организм театра» подключает представления психоанализа Фрейда (вместе со старой Аристотелевой идеей о трагическом катарсисе, которую Волошин переосмысливает во фрейдистском духе), – только на место фрейдовского «бессознательного» Волошин ставит «волю» Шопенгауэра: «Зритель видит в театре сны своей звериной воли и этим очищается от них, как оргиасты освобождались танцем». Так театр служит делу воспитания – служит «выявлением тех преступных инстинктов, которые противоречат требованиям “закона” данного исторического момента. Любой театральный спектакль – это древний очистительный обряд»[203].

Собственно о сновидениях и их природе Волошин пишет в статье 1912 г. «Театр как сновидение». Как и для Штейнера, для него сновидением обозначена граница между сном и явью, дневным и ночным сознанием: «Сновидения приходят вовсе не из глубин мрака. Они в точном смысле составляют его кайму, они живут на той черте, которой день отделяется от тьмы» [204]. Волошин еще более осторожен, чем Штейнер, в своих суждениях о возможной объективности сновидческих образов. По Штейнеру, сновидение в принципе может запечатлеть встречу с существами духовного мира; согласно Волошину, картины сновидений преимущественно иллюзорны: это «обманные многоликие сумерки, которые (совершенно в согласии с Фрейдом! – Н.Б.) сочетают в себе свойства сознания со свойствами подсознательной ночи»[205]. – Впрочем, Волошин в связи с рассуждениями о странной «логике» сновидческой действительности вспоминает слова Лукреция о том, что под видом сонных видений людям являлись боги (соответствующее место из поэмы «О природе вещей» приводит и Ницше в «Рождении трагедии»), – по-видимому, тем самым допуская (в согласии со Штейнером) «откровение» в сновидениях духовного мира. Поэтому из высказывания Волошина, согласно которому «сказки и мифы были в точном смысле сновидениями пробуждавшегося человечества»[206], можно заключить, что в этих первых художественных образах, созданных человечеством, Волошин признавал отображения сверхчувственной реальности.

Интересно, что в данной работе 1912 г. Волошин упоминает опубликованную в 1911 г. серию рассказов Аделаиды Герцык «О том, чего не было» и уточняет намеченную им в статье 1907 г. «Откровения детских игр» параллель между игрой и сном. У ребенка, Я которого своего полного развития еще не достигло (по Штейнеру, это происходит в возрасте примерно 21 года), весьма ярко могут проявляться древние дионисические состояния сознания, которые находят для себя «катарсическую» разрядку в игре: «Мы видим те же кровожадные инстинкты: игры в войну, в разбойников, в охоту, в убийства. То же исступление души, ищущее себе разрешение в усиленном физическом движении, которое, будучи пронизано ритмом, становится пляской. Та же способность мгновенного претворения реальностей жизни в формы сновидения. Тот же брезжущий рассвет между ночью и днем души»[207]. Таким образом, играющий ребенок, по мысли Волошина, являет собой модель человека глубочайшей древности – времени, предшествующего гибели Атлантиды, или же – в согласии с учением Штейнера – олицетворяет собой состояние современного человека во время сна. «Между творчеством детских игр и тем состоянием духа, в котором человечество создавало сказки и мифы, – нет никакой разницы. Игра – это одна из форм сновидения, не больше. Это сновидение с открытыми глазами», – играя, ребенок преображает мир, что человек осуществляет и во сне. И уже в связи с творчеством А. Герцык Волошин замечает: «У человека взрослого этот тип игры становится поэтическим творчеством. Это опьянение сознания» [208].

Такова волошинская теория театрального искусства, опирающаяся на идеи Ницше, Фрейда и Штейнера: в основе ее лежит категория эстетического сновидения, вобравшая в себя эти идеи. Собственный вклад Волошина в театральную эстетику заключается в том, что эту категорию, разработанную Ницше на античном материале, он перенес на театр современный, что было делом довольно рискованным. Действительно: почему современную драму – идет ли речь об Ибсене, Метерлинке, Гауптмане или Чехове – считать неким сонным видением? Этот тезис Волошина был положительно воспринят далеко не всеми читателями его трактатов. Рецензенты встречали их издевками, предлагая страдающим бессонницей лечиться походами в театр; В. Брюсов писал по поводу волошинской театральной эстетики: «Менее всего должно театральное представление превращаться, как того требуют некоторые, в слепое (т. е. как бы при закрытых глазах. – Н.Б.) видение. Зрительный зал должен быть наполнен не толпой грезящих сомнамбул, но аудиторией напряженно-внимательных слушателей»[209]. Брюсова не убедило то, как Волошин психологически обосновал свою концепцию. Всякое человеческое действие (а чем иным является драма, как не действием), особенно совершаемое в состоянии страстного аффекта, в определенном смысле осуществляется словно во сне: сознание человека поглощено целью его поступка, – вся же прочая действительность, воспринимаемая его органами чувств, остается как бы призрачной, сновидческой, не получая от разума человека статуса подлинной реальности. Кроме того действие, поступок, будучи объективацией воли человека, может быть истолкован в терминах метафизики Шопенгауэра-Ницше, и здесь опять-таки всплывет столь значимое для нее понятие сновидения.

Однако гораздо более самобытной эстетика Волошина предстает тогда, когда от осмысления природы театра он обращается к концепции лирической поэзии. Не случайно современники в волошинском томе эстетических исследований «Лики творчества» выше прочих разделов ценили глубокомысленно-загадочный трактат «Аполлон и мышь» (1909–1911). В статье «Боги Греции в России» мы показали, каким образом Волошин соединил в данном трактате эстетические идеи с философией времени. О специфической природе этого синтеза и пойдет сейчас речь.

Концепция времени, представленная в трактате «Аполлон и мышь», все же непривычна, чужда уму, воспитанному в западной – христианской традиции. Переживание времени как реальности в конечном счете религиозной, – переживание, в котором упразднен и наималейший зазор между временем и вечностью, – почти недоступно для западного человека[210]. Ко времени в христианстве отношение всегда было подозрительным; мировоззрение, признающее за временем бытийственную ценность, с христианской точки зрения, как правило, легко уличить в имманентизме, субъективизме – вообще заземленности, посюсторонности. Время – это аспект трехмерного эвклидова мира, тогда как божественная вечность (даже и мир тварных духов) негласно признается за четвертое измерение даже и теми, кто с соответствующими терминами математики незнаком. Потому всякий серьезный духовный опыт в христианской традиции требует выхода из времени, предполагает неподвижное «предстояние» перед Богом в созерцательной молитве.

Однако христианское мироощущение, разумеется, не единственно: существует мистика времени — путь к тайне бытия через особое переживание мировой динамики, и основанные на подобной религии времени (совершенно необязательно теистической) мировоззренческие традиции. Всякому, кто знакомится с представлениями Волошина об Аполлоне как «боге мгновений», – с волошинскими попытками указать на тайну мгновения (т. е. тайну времени), – вообще с волошинским культом мгновения, непременно должен прийти на память феномен дзен-буддизма, японской разновидности буддизма (возник в VI в. до Р.Х.). Дзен-буддизм, на протяжении уже полутора веков имеющий хождение в Европе[211], это не что иное, мистика мгновения. Учителя дзена – а дзен существует главным образом в устной традиции – призваны подвести ученика к состоянию просветления – или пробуждения (по-японски «сатори»), в котором ученику внезапно, как вспышка озарения, вдруг открывается существо вещей. Все дело здесь во внезапности, мгновенности: сатори означает то, что ученик разом просыпается от жизненного сна, пребывания в царстве иллюзии, и обретает в себе самом первооснову мира, иначе говоря – природу Будды.

Как же учителю заставить ученика пережить сатори, опытно прикоснуться к бесконечной ценности и глубине отдельного мгновения? Для этого можно даже неожиданно ударить его по голове палкой! Форма тут не важна, и действия учителей дзена нередко шокировали европейцев. Но обыкновенно учителя медленно и планомерно вели учеников по пути к сатори. Для этого применялись так называемые коаны – парадоксальные задачи, имеющие целью расшатать эвклидовское, так сказать, устроение ума ученика, ограничивающее его видение границами трехмерного мира. Коаны развивали в ученике способность видеть мир в совершенно неожиданных, непривычных ракурсах, отрешаясь от обмана повседневности.

Дзен – это в основном практика, а не теория: это методика отстранения от иллюзии бытия в надежде обрести бытие истинное. Метафизика же дзена – это метафизика всеединства; ку (пустота) или му (апофатическое ничто) – первооснова мира (она же – природа Будды, буссин) – порождает все существующее, т. е. иллюзорный мир феноменов. Задача ученика заключается в преодолении царящего в этом мире дуализма – обманчивого противопоставления субъекта и объекта – и осознании своей глубинной причастности целостному бытию. Это и осуществляется в состоянии сатори: «пробудившись», ученик удивительным образом созерцает все мироздание со всеми его элементами, включая и самого себя; парадоксально для эвклидова ума он видит весь мир в себе самом, и себя – в мире. Так происходит освобождение от иллюзии феноменальности; но сатори, опять-таки парадоксальным образом, освобождает монаха от мира, но при этом дает ему пережить нерасторжимое единство с ним.

Интересно, что уже в древности монахи, практикующие дзен, активно занимались изобразительными искусствами и литературой. Под влиянием дзен возник своеобразный эстетический канон, в соответствии с которым мир изображался в движении, представляя собой при этом единство; художественный образ (в том числе и словесный) содержал в себе указание на вселенский смысл. В идеале художник, исповедующий дзен, показывал действительность такой, какой она предстала перед ним в миг просветления – сатори. Образы были динамичны и вместе с тем универсальны: эстетика опиралась на мистику. Иными же словами, художественное творчество – созерцательный путь к совершенному, подлежащему запечатлению образу – как бы выполняло для монаха-художника роль упражнений по разгадыванию коанов, обращало его душевное зрение от сферы феноменов к потоку внутренних образов, к глубинному времени.

Размышляя об этом древнем художестве буддистских монахов, обнаруживаешь его удивительное созвучие эстетике Волошина, намеченной в трактате «Аполлон и мышь»: среди «аполлинийских грез» – потока образов, созерцаемых, по Волошину, внутренним оком художника, какая-то одна «греза», один образ может оказаться пророчеством, светлым окном в действительное бытие. И это не говоря уж практически о тождестве волошинской философии времени представлениям дзен-буддизма: ведь что иное делает учитель дзен, хлопающий палкой по голове ученика, как не хватает за хвост молниеносно убегающего зверька, посвященного Аполлону! Аполлон Мышиный – вот неведомый бог дзен-буддизма, которому, сами не ведая того, служат те, кто задает и решает коаны, имеющие целью переживание сатори. Фигурой Аполлона Волошин как бы восполняет дзен, который сам по себе лишь практика, опирающаяся на слишком просторный – общебуддийский философский фундамент, – восполняет, превращая дзен в теизм.

Итак, трудноуловимая идея трактата «Аполлон и мышь» трудна для нас именно потому, что она принципиально отличается от привычной для европейского сознания, восходящей к Платону мысли о трансцендировании за пределы времени с целью приобщения к вечности: Волошин взял эту идею из арсенала восточной мистики. Действительно, созерцательная жизнь мистика европейского – это непрестанная «мука по где-то там сияющей красе» (И. Анненский), тогда как приверженец дзен, взыскующий сатори, чает обрести и истину здесь и теперь и никакого потустороннего бытия знать не хочет. Налицо два совершенно различных представления о вечности в ее соотношении с временем, две противоположные оценки времени. И теперь нам ясно, что Волошин-мистик хотел бы «пробудиться» для вечности, не выходя из области времени, повседневной жизни, но – сумев дойти до ее последней глубины. Волошин ищет не чуда, но глубинного закона, – и для иллюстрации превосходства закона над чудом он вспоминает в свом трактате сказку о разбитом мышью золотом яичке, взамен которого курочка обещает снести яйцо простое: «Священное царство Аполлона заключено вовсе не в золотом, а в простом яичке», – последнее же – это «вечное возвращение жизни, неиссякаемый источник возрождений»[212]. Не станем обсуждать ницшеанские нюансы так определенной «жизни», – сейчас нам важно, что для Волошина «реальнейшая» жизнь – это жизнь во времени. И мудрость заключена в том, чтобы надлежащим образом устроить эту жизнь, а не уходить от нее: кажется, именно на это был ориентирован жизненный стиль самого Волошина.

Здесь «сюжет» наших размышлений делает новый поворот. Конечно, Волошин был прекрасно знаком непосредственно с буддизмом и, вполне вероятно, – с его японской версией. Но тот факт, что в «Аполлоне и мыши» философия времени дзен представлена в неразрывном единстве с эстетикой, наталкивает на предположение, что особое значение для Волошина имели не собственно дзенские источники, а преломление идей дзен в призме искусства. Что же это за искусство, пронизанное духом дзен? – Разумеется, это живопись импрессионистов, столь важная для становления волошинского мировоззрения. Итак – импрессионизм и дзен в их совместном влиянии на Волошина: вот чему будут посвящены наши дальнейшие рассуждения.

«Япония торжествовала в живописи импрессионистов»[213], – заметил Волошин в 1910 г., примерно в это время происходило формирование его «аполлонической» эстетики. Критики уже «подводили итоги» импрессионизма[214]: импрессионистская школа не только в полной мере выявила заложенные в ее принципах возможности, но и пришла, так сказать, к самосознанию. Волошин знал импрессионистов не понаслышке, хотя и не застал зарождения и расцвета этого движения: живя подолгу в Париже (начиная с 1899 г), он, по его словам, с головой уходил в мир живописи, питался идеями и духовными токами, пронизывающими богемную среду Посвятив множество работ французскому искусству рубежа веков, – набросав, в частности, портреты ряда крупнейших фигур художественного мира, Волошин глубоко осмыслил эстетику импрессионизма (и развивающего его принципы «неореализма»), сведя, как в фокус, свои наблюдения в итоговый теоретический труд – проанализированный нами только что трактат «Аполлон и мышь».

Итак, импрессионизм – и японское искусство и философия: что же между ними общего? Проблема эта хорошо изучена; в частности, и на русском языке по ней существуют обстоятельные и достаточно углубленно написанные труды[215]. Мы затронем этот обширный круг вопросов, разумеется, лишь постольку, поскольку они имеют отношение к эстетике Волошина. Но прежде необходимо сказать несколько слов об истории японского влияния в Европе. Если говорить о Новом времени, то начало его исследователи относят к 1830-м годам, Волошин же связывает это начало с братьями Гонкур, заинтересовавшимися японским искусством в 1850-х. Так или иначе, но уже в 1860-х годах весь Париж, вплоть до мещанок, увлекался Японией, равно как и Китаем.

Возникновение самого импульса импрессионизма Волошин датирует 1871 годом и связывает с полулегендарным случаем: «В тот знаменательный для французского искусства день, когда в маленьком голландском городке Саандаме юный Клод Моне, разворачивая купленный им в лавке кусок сыра, увидел, что он завернут в рисунок, который был первой японской гравюрой, попавшейся ему на глаза, и был так потрясен неожиданным откровением красок, что от радости мог лишь несколько раз воскликнуть “черт побери! черт побери!”, – в этот день импрессионизм родился и стал существовать»[216]. – Примечательно, что само рождение импрессионизма – искусства впечатлений – Волошин возводит к этому впечатлению, которое получил Моне от японского рисунка, – впечатлению, ставшему для него откровением, мгновенным «пробуждением», – одним словом, сатори'. «Нужна была лишь эта маленькая гравюра Корна, изображавшая стадо диких коз, измятая и запачканная голландским сыром, чтобы серая плева сошла с глаз европейской живописи»[217]. Прав или нет Волошин, утверждавший, что импрессионизм возник именно так, – что посвящение Моне в таинство Аполлона Мышиного совершилось именно посредством японской гравюры, случайно послужившей оберточной бумагой в бакалейной лавке, – но вопреки, быть может, истине факта, Волошин передал истину глубинно духовную. Моне мог до того много лет рассматривать японские гравюры, не видя их, не воспринимая посылаемого ими сообщения, – подобно тому как ученик дзен может на протяжении месяцев тупо повторять строчки коана, переживая их как какую-то бессмысленную абракадабру и не более того. Между тем в случае и этого ученика и Моне, казалось бы, их тупое занятие не было бесполезной тратой времени: в душе и Моне, и гипотетического ученика дзен (на самом деле Моне и был таким «учеником», а японские гравюры, с которыми он впервые столкнулся в конце 1850-х годов [218], выполняли для него роль коанов) шла подспудная работа: душа перестраивалась, переориентировалась навстречу сатори, отказываясь от правды эвклидова мира – мира трехмерной перспективы и плотного вещества и готовясь к встрече с лучезарной истиной. И вот по исполнении времени (а оно во власти Аполлона) одна случайная гравюра – далеко не самая совершенная, к тому же изображенная на мятой и промасленной бумаге – делается для Моне тем самым «ослепительным впечатлением», которое распахивает перед ним дверь в новый мир, сообщает неведомую дотоле правду. Волошин глубоко прав, утверждая, что впервые японский рисунок Моне увидел в 1871 г. – это самое козье стадо, даже если до того художник пересмотрел тысячи подобных рисунков: он смотрел на них, не видя их, поскольку до момента, действительно, сатори у него просто не было соответствующего «органа» для их восприятия.

Ибо, как заявляет Волошин, «наше зрение, которым мы пользуемся каждую минуту, не есть виденье. Это лишь бессознательная логическая работа, беглое чтение иероглифов привычной обстановки, которые мы различаем по внешним признакам, как слова в книге»[219]. Скажем, в той способности, какую мы почитаем за зрение, на самом деле решающую роль играет осязание: в жизненных ситуациях мы видим только два пространственных измерения вещи и домысливаем третье измерение, опираясь на опыт ее осязания. Именно на этом зрении, которое по сути видением не является, основано искусство Возрождения. Трехмерность возрожденской картины – это, по Волошину, мир не зрительного опыта, но условный мир теоретического знания[220]: законы перспективы обоснованы математикой, человеческое тело изображают, следуя законам анатомии, – так что действительность на картине лишена движения и жизни. Между тем «живопись имеет дело только с комбинациями зрительных впечатлений»[221], по самой своей сути она есть импрессионизм, – а потому импрессионизм как таковой – «не временное течение, а вечная основа искусства. Это психологический момент в творчестве каждого художника»[222]. Именно к данной интуиции пришло европейское художественное сознание во второй половине XIX в. Вопрос для художников на самом деле стоял об отказе от возрожденческой концепции бытия, сводящей все существующее к формам эвклидовой трехмерности. Смысл видимого предмета – а именно смысл стремился передать художник – выявить в статичной трехмерной форме невозможно; без движения нет духа и жизни, – так что пространственное искусство живописи должно научиться воспроизводить мир подвижный и изменчивый.

Итак, передача средствами живописи категории времени, – следовательно, момента настоящего, – таким было задание, поставленное перед художниками XIX в. – веком нарастания жизненной динамики, когда чувство историзма стало всеобщим. Но Запад не владел тем художественным языком – арсеналом живописных средств, от принципов перспективы до техники нанесения красок, – с помощью которого передается движение и время. Художественный язык Запада восходил к фундаментальным представлениям платонизма о мире вечных, покоящихся в занебесной сфере идей, прообразов земных вещей, постигнуть которые означает приобщиться к истинному смыслу земного бытия. Возрожденская картина платонична в своей философской основе, но в XIX в. истина платонизма пошатнулась и всякое академическое изображение стало казаться натюрмортом – природой мертвой, от которой отлетела ее душа. Для показа жизни, живой природы – неба, воды, растений, а также живущего своей реальной жизнью человека – требовался новый художественный язык. Было ли исторической случайностью длящееся уже не одно десятилетие увлечение Парижа Востоком, или же оно готовило ассимиляцию западным сознанием восточных интуиций? – Во всяком случае, новая живопись – живопись импрессионистов – в своем восстании против возрожденческой традиции опиралась именно на искусство Японии, заимствуя оттуда веками вырабатывавшиеся художественные средства.

Конечно, невозможно японский рисунок или гравюру однозначно свести к философии дзен-буддизма – Волошин, вообще избегающий разговора о всякого рода влияниях на искусство извне, очень далек от этого. Он называет прежде всего «бесконечно острый и тонкий художественный глаз» японцев, «подмечающий те движения человека, животных и птиц, о существовании которых мы только догадываемся по моментальной фотографии». Японское искусство, говорит он далее, развивалось «в прозрачном воздухе страны, залитой солнцем», и именно поэтому оно «знало только краски и никогда не замечало теней», между тем как все европейское искусство основано на принципе светотени, – как раз «это с особой силой показывает, как призрачно то, что мы считаем нашим видимым миром»[223]. – Но, подчеркивая как бы моментальность японского изображения (оно подобно нашей «моментальной фотографии», схватывающей исчезающее мгновение: вот он снова появляется – образ пойманной за хвост мчащейся мыши), указывая вместе с тем на иллюзорность нашего видимого трехмерного мира, Волошин по существу говорит о том, что в своем творчестве японский художник, видимо, вполне бессознательно руководствуется принципами дзен – убежденностью в мнимости мира явлений и надеждой на мгновенное просветление. Японская художественная перспектива, продолжает он, также демонстрирует отказ от иллюзорности, связанной с единственностью точки зрения: в картине совершенно естественно, к примеру, японцы соединяют две перспективные точки, так что устройство пространства в японском искусстве в принципе иное, чем в возрожденческом. И так далее – можно было бы, идя по следам Волошина, говорить, к примеру, о роли в японском изображении легкого штриха или мазка кисти, лишь намекающего на форму предмета: здесь тоже мы вправе распознать влияние буддистской концепции иллюзорности феноменального бытия…

За всеми суждениями Волошина о японской живописи, за самой его методологией подхода к проблеме стоит, не будучи прямо сформулирован, вывод, к которому приходит современная исследовательница: «В своем стремлении “остановить мгновение”, превратить его тем самым в вечность, японский художник имел в виду не воспринимаемый глазом мир, а миг собственного внутреннего прозрения или “озарения” – сатори»[224].

Встреча Запада с Востоком, о которой мы сейчас говорим, действительно, оказывала революционное воздействие на европейское сознание. Европейскому человеку, практически забывшему свою духовную традицию, внезапно открылся совершенно новый для него опыт – путь к постижению сути вещей через специфическое переживание времени. Но европеец остался бесконечно далек от восприятия всей полноты нового опыта: его ум и подсознание, вся его душа все же были устроены в соответствии с платонической в ее основе христианской мистикой, так что восточный импульс мог быть пережит им лишь как слабое дуновение. А говорить о мистике дзен на языке западных категорий можно было, лишь привлекая для этого достаточно искусственную диалектику, – почти что сплошь парадоксами. Потому и приходится, скажем, противоречиво утверждать, что японский художник, в соответствии со своим буддистским мировоззрением, игнорировал как иллюзию видимый мир – но при этом проявлял великую зоркость как раз к его конкретным деталям и неожиданным ракурсам; или же говорить, что, к примеру, Хокусаи занимало движение как таковое – но вместе с тем художественной целью его была неподвижная вечность и т. д.

Что ж, всюду, где разум наталкивается на тайну, он пускает в ход диалектику и апофатику, – это вещи для нас обычные. Но проблема для европейца, встретившегося с мудростью Востока, например для того же Волошина, заключалась в том, чтобы, не ограничиваясь паллиативами, в полной мере стать причастным этой мудрости! И вот тогда-то Волошин и заговорил о «посвящении» – о коренном изменении сознания у человека, прошедшего через «таинство». Он стал размышлять о возможности таинств, приобщающих к этой-то самой загадке времени, к глубине мгновения настоящего. Коаны, шокирующие приемы – вот как учителя дзен «посвящали» учеников; трудно сказать, знал ли Волошин об этом восточном пути, но так или иначе ему импонировал иной путь, привычный для дохристианской Европы, – путь, основанный на мистическом посвятительном ритуале. Мистика дзен отнюдь не предполагала существование трансцендентного божества; Волошин же попытался придать ей теистическую окраску, связав с образом Аполлона. Для этого ему пришлось извлечь из забвения экзотическую, почти никому не известную фигуру Аполлона Сминфея Мышиного и возложить на него – достаточно искусственным путем – роль бога мгновения, покровителя дзенских в своей основе, гипотетических таинств. Именно на идее времени хотел построить Волошин «новый культ Аполлона», о котором он рассуждал в письме к Маковскому. Там он упоминал о древних Аполлоновых символах, которые надо наполнить «новым содержанием»: под таким символом он разумел Аполлона Мышиного («икона» или идол его – статуя Скопаса) и вкладывал в этот символ дзенский смысл. Аполлон, попирающий мышь, – это, по Волошину, бог, останавливающий мгновение: служение ему имеет мистической целью достижение сатори. Ранее мы уже убедились в том, что смысловая суть трактата «Аполлон и мышь» именно такова. Мы снова возвращаемся к нему, рассмотрев некоторые положения собственно искусствоведческих статей Волошина, будучи убеждены в том, что «аполлоническая» эстетика и мистическая концепция этого трактата имеют своим истоком размышления Волошина о живописи импрессионистов.

Когда в данном своем основном эстетическом труде Волошин обосновывает центральную в его эстетике категорию «аполлинийского сна» или «видения», думается, перед его внутренним взором проходила длинная галерея картин импрессионистов: «европейского Хокусаи» Э. Дега, для которого фигура человека не могла существовать иначе как в движении; Э. Мане, творившего под влиянием японских гравюр и стремившегося передать время как процесс; белые кувшинки К. Моне; картины природы В. Ван Гога, пережившего сатори, уехав в Прованс, сделавшийся для него утопической Японией… Художественное сознание Волошина было воспитано импрессионистами, а также оригинальными работами японских мастеров. Однако не забудем, что эстетика «Аполлона и мыши» непосредственно как бы выводится из поэзии, есть поэтика. И особую роль в ее формировании сыграло творчество Анри де Ренье: сам трактат был выстроен на основе лекции Волошина, прочитанной им 3 марта 1909 г. в одной из петербургских аудиторий и имевшей название «Аполлон и мышь (творчество Анри де Ренье)»[225]. Между тем существует самостоятельное небольшое волошинское исследование 1910 г. «Анри де Ренье». Обратившись именно к нему, мы можем уточнить те эстетические представления, которые мы знаем по трактату об Аполлоне Сминфее, писавшемуся примерно в это же время.

В данной работе 1910 г. Волошин, говоря именно о новейшем развитии литературы, вводит понятие «неореализма». Родоначальником этого направления, находящегося в преемственной связи с французским символизмом, Волошин и считает А. де Ренье; в России, по его мнению, элементы неореализма можно увидеть в прозе Андрея Белого, Кузмина, Ремизова, А. Толстого. И вот этот литературный «неореализм», – если рассматривать его не только как эстетику, но и в качестве мировоззрения, доходя до самых его мистических основ, – связан, по Волошину, с феноменом из области живописи, а именно с импрессионизмом. Разобравшись в этом соотношении неореализма с импрессионизмом, мы проследим уже за всем путем волошинской мысли, подводящим к итоговому трактату «Аполлон и мышь».

Мировоззренческим фундаментом всех этих занимающих Волошина художественных направлений – импрессионизма, символизма, неореализма, – более того, определяющей и саму его личность первичной интуицией бытия служит стих из «Фауста» Гёте, в переводе Волошина предстающий такой аксиомой: «Все преходящее есть только символ». Здесь каждое слово подлежит толкованию, и для нас важно то, что толкование Волошина опирается именно на традицию дзен, а отнюдь не на платонизм (что было бы не менее правомерным).

Три данных направления, утверждает Волошин, не равноценны: в зависимости от способности передавать вечность, они могут быть расположены в иерархической последовательности. Низшей ступенью (и одновременно основанием для двух других) является импрессионизм. Именно импрессионизм открыл ценность «текущих и преходящих форм» – возможность их связи с неизменной мировой первоосновой. Каждый из родоначальников импрессионизма интимно пережил таинственную (для традиционного европейского мировоззрения) глубину времени: «Люблю мгновение», – могли бы сказать и Моне, и Дега, и Мане, – «потому что оно проходит безвозвратно и безвозвратностью своей свидетельствует о вечности; люблю жизнь, потому что она меняющийся, текучий, неуловимый (для европейца! – Н.Б.) образ той вечности, которая сокрыта во мне; и путь постижения вечного лежит только через эти призрачные реальности мира»[226]. И чтобы подчеркнуть нехристианский – восточный характер этой интуиции, Волошин сразу же за этими строчками приводит цитату из А. де Ренье, полемически направленную против Евангелия: «Воистину мудр лишь тот, кто строит на песке, сознавая, что все тщетно в неиссякаемых временах и что даже сама любовь так же мимолетна, как дыхание ветра и оттенки неба»[227]. Не Христос – вдохновитель данного мироощущения, а Аполлон – «вождь мгновений» (волошинское стихотворение «Дэлос»), – тот, кто, по Волошину, вызывает экстазы сатори у японских мистиков, отверзает зрение японским графикам и направляет кисть импрессионистов…

Между тем поверить, что временной миг укоренен в вечности, означает сделать лишь первый шаг на пути аполлонического «посвящения». Импрессионизм грешит некоторой всеядностью по отношению к мимолетным впечатлениям, а вместе с тем рискует сорваться в поверхностный феноменализм. Импрессионизм – это, так сказать, эмпирик, чернорабочий в цехе служителей Аполлона; он приобрел специфическую остроту зрения, но ему не хватает сознательности, теоретической закваски, – прежде всего проницательности. Действительно, поймать мгновение настоящего – это только приступить к решению задачи; цель-то ведь состоит в достижении вечности – в ее переживании, осознании и воспроизведении. Ближе, чем импрессионизм, к данной цели приближается символизм. Поначалу, правда, он поступает слишком рассудочно, принимая за искомую символизируемую реальность порой рациональный смысл, порой же образную аллегорию: так, французские «символисты-декаденты» «постоянно срывались в область построения более или менее сложных загадок и шарад, основанных на поверхностных аналогиях». При этом метод их «как бы противоречил идее реализма, основанной на анализе и наблюдении»[228]: в этой полемике с французскими символистами русский гётеанец (М. Цветаева) Волошин отстаивает – в конечном счете – тот подход к видимости, ту феноменологию, которая для него самого в те годы была представлена «духовной наукой» Штейнера.

Истинный символизм, по Волошину, не размышляет о том, какой бы могла быть та «вечность», которая скрыта в явлении, – но пристально, медитативно всматривается в само это явление. И тогда, по мере такого всматривания, явление начинает само раскрываться навстречу взгляду созерцателя, обнаруживая свою скрытую доселе глубину, тайный, но не сводимый к рациональным отгадкам смысл. «Символизм придал всем конкретностям жизни особую прозрачность»[229] – таков волошинский тезис, близкий к пониманию тех же самых вещей Андреем Белым, заявившим в своей работе, итоговой для его духовного пути: «В существе дела не было расхождения между моим “символом” и познавательным актом теории знания Штейнера, рождающим впервые действительность»[230]. В самом деле, символизм, по Волошину, это не метод художественного произвола, но предполагает творческий акт, открывающий в конечном счете объективную истину, – акт познавательный, причем в смысле «духовной науки»[231]. Символизм для Волошина, – как и для Андрея Белого, – это действительно «миропонимание» – особая «наука», а не просто художественный метод. Но, более того, для Волошина – и здесь он с Белым не совпадает – символическое искусство выступает в качестве религии – религии Аполлона Сминфея, – последняя же в Новейшее время (по крайней мере до тех пор, пока не создан «новый культ» Аполлона, см. письмо Волошина Маковскому) облекается в форму искусства. Если импрессионизм учит собирать факты, то вглядываться в них ради распознания их вечного смысла научает символизм. В трактате «Анри де Ренье» символизм выступает преимущественно в роли методологии гётеанского мировоззрения и «аполлинийского» творчества (неважно, идет ли речь о литературе или о искусствах изобразительных).

Чем же от символизма отличается неореализм, выразитель которого, А. де Ренье, «хотел закрепить стихом ускользнувшее мгновение»[232]? В дополнение к символизму неореализм учит из бесконечного временного потока избирать мгновение наиболее насыщенное духом вечности, а кроме того – наконец-таки разъясняет, что же это за вечность, которую вскрывает и исследует индивидуальное – собственно аполлоническое искусство. Поэтому если импрессионизм — это эмпирика, а символизм – методология, то неореализм — это самосознание и практическое исполнение «аполлонического» (познавательного, художественного и религиозно-мистического) акта. Не импрессионизм, захлебывающийся в потоке случайных впечатлений, не символизм, который может изнемочь в бесплодных усилиях, биясь над разгадкой явления, оказавшегося пустой скорлупой, – но именно достигший зрелости гётеанский принцип восхождения от «преходящего» к «бытию высочайшему» — неореализм.

Неореализм, пишет Волошин в 1910 г., подмечает в явлении самую «характерную» его черту[233]; в 1904 же году, противопоставляя импрессионистам (которые «собирают все видимое, но ничего не выбирают») высшую стадию данного направления, когда «художник ищет самого характерного в индивидуальном, доводит видимости до их простейших, основных форм», Волошин утверждает, что «только здесь искусство вступает в свой творческий период»[234]. – Итак, в эстетике Волошина вопрос стоит о передаче не всякой детали и не всякого мгновения, но наиболее «характерного», пронзительного, – пронзающего своей реальностью душу художника, пробуждающего его от спячки в мире Майи. В самом деле, именно неореализм, каким его представляет Волошин, достигает того, что в дзен-буддизме именуется сатори. В неореализме «из-под каждого образа сквозит дно души поэта», и в этом смысле «особой прозрачности» неореалистического образа его «хочется сравнить с акварелью». – Но не погрешит ли такой образ субъективизмом? – вполне правомерно можно здесь поставить вопрос. Предвидя его, Волошин мгновенно парирует – парирует в духе дзен: «Я изображаю не явления мира, а свое впечатление, получаемое от них. Но чем субъективнее будет передано это впечатление, тем полнее в нем выразится не только мое “я”, но мировая первооснова человеческого самосознания»[235]. В этих волошинских тезисах «дно души поэта», его «я», в терминологии дзен не что иное, как «буссин» – обнаруживающаяся в миг сатори природа Будды, сокровенное существо человека, а «мировая первооснова» – ку (пустота) или му (ничто, греческий меон), тождественная с буссином. Творческий же акт, включающий избрание и переживание «характерного» впечатления, а также передачу его на общезначимом художественном языке (все это предполагает высочайшую степень самосознания), представлен как сатори – пробуждение в мир подлинной реальности, мистическое просветление.

Таким образом, эстетика Волошина с центральным для нее понятием «аполлинийского сновидения» (какой мы находим ее в трактате «Аполлон и мышь») формировалась под влиянием целого ряда культурных факторов. К важнейшим из них относятся идеи Ницше и Штейнера вместе с французским искусством рубежа веков. Но обобщены, точнее сказать, переплавлены эти и другие влияния в сознании Волошина были философией времени, восходящей к дзен-буддизму и дошедшей до Волошина отчасти благодаря живописи импрессионистов. Учитывая это, можно сказать, что «аполлинийский сон», по Волошину, в свете идеи сатори оказывается пробуждением в истинное бытие; в роли посвященных в таинства Аполлона выступают художники – импрессионисты, символисты и неореалисты; искомый же Аполлонов культ есть взыскание сатори и подобен в своих мистических основах художественному творчеству.

Прояснение связи русской религиозно-философской мысли Серебряного века с феноменом Ф. Ницше дает исследователю важный ключ к тайне данной эпохи. Сейчас мы предпримем попытку сопоставления взглядов Ницше и Вл. Соловьёва. Конкретно нас будет занимать исток философской антропологии Серебряного века, помеченный как раз этими двумя именами. Но вопрос о сущности человека тесно связан с другими аспектами философского мировоззрения, и их элиминировать из рассмотрения нам не удастся.

Соотношение взглядов русского христианского философа и автора «Антихриста» было более сложным, чем простая оппозиция; новейшие отечественные исследования устанавливают это с полной определенностью [237]. Во всяком случае, антропология как Ницше, так и Соловьёва стремится преодолеть наличное состояние человека и ориентирована на заданный умозрительный идеал. – «Сверхчеловек» Ницше — то ли цель эволюционного развития человека как вида (человеческой природы), то ли плод культурно-исторического развития, где решающая роль отведена человеческому творчеству (тем «созидающим», которым надлежит после «переоценки всех ценностей» утвердить ценности новые) – одной из форм универсальной силы, называемой Ницше «волей к власти». Нынешний человек, по мнению Ницше, это «мост» между человеком-животным и сверхчеловеком (которого Ницше не случайно заставил обитать в пещере со зверями: в Заратустре животная аффективность не отменена, но лишь утончена и отчасти сублимирована до специфической «мудрости»). Антропологический процесс видится Ницше на фоне «смерти» – отсутствия Бога[238], так что в его глазах, взамен Бога, центром и смыслом человеческого существования делается сверхчеловек.

Наиболее значимый для Соловьёва верховный идеал – не Богочеловек (Христос), а Богочеловечество (София). Это смещение ценностного акцента, стоящее вроде бы за чисто грамматической модификацией единого словесного корня, значительно переориентирует соловьёвское христианство. Существует тенденция преувеличивать консервативность философии Соловьёва и считать его христианский проект едва ли не реставрационным; в заблуждение вводят старомодно-немецкий стиль его философствования, но главным образом оперирование традиционно-богословскими – святоотеческими терминами. На наш же взгляд, в учении Соловьёва скрыт взрывной заряд не меньшей силы, чем в сочинениях Ницше. «Религии» Соловьёва – визионера, опознавшего в духовном существе, чьи явления сопровождали практически весь его жизненный и творческий путь, Премудрость Божию Библии, гностиков, Каббалы и ряда мистиков (прежде всего Я. Бёме), – этой религии подобает носить имя, скорее, Софии, нежели Христа (сам Соловьёв иногда говорил, что исповедует религию Святого Духа[239]). И дело, разумеется, отнюдь не в одном дерзновенном вторжении Соловьёва в средневековую иерархическую систему Божественных имен: софиологическая переориентация религиозного вектора означала вообще отказ от «средневекового миросозерцания» – церковной неотмирности, аскетической практики монашеского типа, – означала религиозное признание всей сферы земного, посюстороннего бытия. В области антропологии софийный крен знаменовал выдвижение на первый план человеческого богоподобия и затушевывание греховности человека. Это была установка на антроподицею, а то и на безмерное онтологическое возвышение человека.

Действительно, возведя человека в сферу Софии – пограничную в отношении Творца и твари, Соловьёв вывел его за те пределы, которые полагались человеческой природе традиционно-христианской метафизикой. В этом смысле «человек» Соловьёва оказывается русским аналогом «сверхчеловека» Ницше. Поэтому трудно согласиться с суждением С.С. Хоружего, согласно которому у Соловьёва «не возникло собственной оригинальной идеи о человеке, своего антропологического проекта»[240]. Ницше проблематизировал «сверхчеловека» в условиях «смерти Бога» – Соловьёв, игнорируя Христа Церкви и Святых Отцов, в качестве задания человечеству выставил бессмертного андрогина (которого правомерно рассматривать как разновидность сверхчеловеческую). Мифы о Боге и человеке, основоположные для антропологии Соловьёва и Ницше, в некотором смысле изоморфны; современники, эти два мыслителя были подвержены одним и тем же тенденциям эпохи кризиса христианства.

Представление об андрогине в сочинениях Соловьёва 1890-х годов выступает в качестве альтернативы сверхчеловека философии Ницше. Трудно сказать, в какой момент своей творческой биографии Соловьёв со всей ясностью осознал, что его собственные размышления о человеке, приведшие к концепции андрогина («Смысл любви», 1892–1894; «Жизненная драма Платона», 1898), в некотором смысле противостоят антихристианскому учению Ницше о человекобоге. Читал ли Соловьёв Ницше (и если да, то в каком объеме), знал ли он о нем по рассказам (не забудем о том, что сочинения Ницше были запрещены русской цензурой) – этот вопрос остается для исследователей открытым. Однако в статье «Идея сверхчеловека» (1899) Соловьёв открыто противопоставляет ницшевскому сверхчеловеку свой вариант решения проблемы «преодоления» человека в его наличном состоянии, которую Ницше выдвинул в «Заратустре», – здесь соловьёвская оппозиция Ницше вполне сознательна. Но и много раньше – уже в конце 1870-х годов, в «Чтениях о Богочеловечестве» Соловьёв, теоретически вознесший природу человека в самые недра Божества, безмерно поднял его бытийственный статус. Короче говоря, искания Соловьёва и Ницше в области философской антропологии протекали в одном направлении. Попробуем здесь осмыслить соловьёвскую альтернативу ницшевскому Заратустре.

Итак, перед нами статья Соловьёва «Идея сверхчеловека». Знай Соловьёв о Ницше не понаслышке и относись он к нему всерьез, он наверняка отреагировал бы в ней на Ницшево «проклятие христианству» («Антихрист»), на его неоязыческую ориентацию. Однако христианин Соловьёв, ни словом не обмолвившись об антихристианской установке Ницше, говорит, напротив, о проблеме сверхчеловека как исключительно актуальной: ведь «человеку естественно хотеть быть лучше и больше, чем он есть в действительности, ему естественно тяготеть к идеалу сверхчеловека»[241]. Соловьёва не устраивает традиционно-христианское понимание вопроса – «тяготение к идеалу» святого на протяжении девятнадцати веков, «удивительной доктрине» (с. 628) Ницше в статье отдается явное предпочтение! Термин «сверхчеловек» кажется Соловьёву вполне уместным, – вопрос только в том, какой смысл вкладывать в него. – И здесь оказывается, что подход Ницше для Соловьёва был недостаточно радикален – Ницше проглядел главную ущербность человека. Человек, заявляет Соловьёв, «есть прежде всего и в особенности “смертный” – в смысле побеждаемого, преодолеваемого смертью. А если так, то, значит, “сверхчеловек” должен быть прежде всего и в особенности победителем смерти» (с. 633).

Как понимать данный тезис Соловьёва? Под влиянием «философии общего дела» Н. Фёдорова, призывавшего к воскрешению предков, Соловьёв в своих итоговых трудах дал собственное решение проблемы «сверхчеловеческого» бессмертия. В «Идее сверхчеловека» присутствует намек на это решение. Во-первых, достичь бессмертия, по Соловьёву, для человека вполне реально даже «в пределах единичного существования» «при теперешнем состоянии человечества» (с. 633), – как бы всерьез заявляет мыслитель, отнеся, впрочем, окончательную победу над смертью в отдаленное неопределенное будущее. Во-вторых, поскольку смерть уже преодолена Христом, Соловьёв утверждает, что именно Он – «действительный победитель смерти», а потому – «подлинный “сверхчеловек”» (с. 633). – Тем не менее Соловьёв отнюдь не склонен видеть действительное решение вопроса о «сверхчеловеке» в образе Христа: «Каждый из нас есть сверхчеловек в возможности, потенциально», – сказано в соловьёвской статье 1897 г. «Словесность или истина?» При этом он вовсе не противопоставляет злой ницшевской утопии спасительный путь Церкви. Более того, он говорит о некоем «сверхчеловеческом пути» к победе над смертью, идущем как бы в обход Христа. Этот путь надежен, даже «если бы и не было перед нами действительного “сверхчеловека”»; утверждая это (с. 633), Соловьёв не конкретизирует, не расшифровывает, что же, в самом деле, за «путь» он подразумевает. Для разрешения загадки надо обратиться к соловьёвскому трактату «Смысл любви». В нем о Ницше речи нет, равно как и о сверхчеловеке; между тем там представлен как раз путь к окончательному человеческому бессмертию. Не писал ли Соловьёв это сочинение (1892–1894) с оглядкой на Ницше? С момента выхода в свет «Заратустры» (1883) прошло ведь десять лет, так что слухи о «сверхчеловеческом» проекте Ницше уже вполне могли бы просочиться на Русь…

В «Смысле любви» Соловьёв пытается воскресить платоновский миф об андрогине, восполнив его идеями, почерпнутыми из гностических источников и Каббалы. Напомним читателю детали этого мифа, обратившись к диалогу Платона «Пир». «Когда-то наша природа была не такой, как теперь, а совсем другой, – говорит Платон устами Аристофана. – Прежде всего, люди были трех полов, а не двух, как ныне, – мужского и женского, ибо существовал еще третий, который соединял в себе признаки этих обоих»: исчезнувшие ныне «андрогины <…> сочетали в себе оба пола – мужской и женский». Убоявшись богоравной мощи первоначальных людей, Зевс разрезал надвое каждое подобное существо. «И вот когда тела были таким образом рассечены пополам, каждая половина с вожделением устремлялась к другой своей половине», не желая существовать обособленно от нее. Люди ныне воспринимают это влечение как любовь; таким образом, она есть не что иное, как «жажда целостности и стремление к ней». В любви «каждый ищет всегда соответствующую ему половину» – так Платон подводит фундамент мифа и под гомосексуальную любовь – не только не запретную, но отчасти даже и культивируемую в греческом языческом мире. Дорогу к утраченной целостности любящим указывает Эрот; человек призван, найдя «соответствующий себе предмет любви», «вернуться к своей первоначальной природе» и обрести блаженство.

Соловьёв использует ради своих целей данный миф в несколько модифицированном виде. Прежде всего он решительно отмежевывается от обоснования в нем гомосексуальности: в версии Соловьёва, фундаментальным свойством человеческой природы выступает именно андрогинность. Главное же отличие от платоновского мифа соответствующих представлений Соловьёва заключено в убеждении, что возврат к «первоначальной природе» означает для человека не просто обретение блаженства (как у Платона), но и стяжание им бессмертия. Соловьёв восполняет миф Платона мифами, почерпнутыми им из гностических памятников христианской эпохи (в частности, апокрифов), а также из книг Каббалы, для которой человек по природе своей бисексуален. – Согласно гностической трактовке библейской книги Бытия, человек был сотворен двуполым, отделение же Евы от Адама привело к грехопадению, которое инициировало, вместе со смертью, дурную бесконечность рода. Однако такая природная ущербность человека не есть его окончательное состояние: в гностицизме падение предполагает грядущее восстановление человеческой природы – возврат к андрогинности, сопряженной с бессмертием. И здесь встает вопрос: каким образом Соловьёву удается (если удается!) представить эти сугубо языческие концепции в качестве христианского учения? Чтобы ответить на него, продолжим обсуждение соловьёвского трактата.

Если источником зла, царящего в мире, является, по Соловьёву, сила эгоизма, которая вызывает распад вселенской целокупности на отдельные субстанциальные единицы, то реально противодействовать ей может, в его глазах, только половая любовь. Смысл этой «светлой и творческой любви» в том, чтобы «воплотить в себе и другом образ Божий и из двух ограниченных и смертных существ создать одну абсолютную и бессмертную индивидуальность»[242]. Самое принципиальное в этом убеждении Соловьёва состоит в следующем: любовь, создающая андрогина, является духовно-плотской, но к телесному соединению она не ведет (Соловьёв, как известно, гнушался полового акта в его наличном – падшем состоянии). «Истинная любовь», которая, по Соловьёву, «действительно избавляет нас от смерти и наполняет абсолютным содержанием нашу жизнь» (с. 521), описана им с помощью отрицаний – апофатически: это и не брак, и не дружба; не бессильная спиритуальная, но и не «христианская» любовь без разбора «ко всем» и т. д. Лишенная всякого конкретного содержания, выщербленная до чисто теоретической схемы, соловьёвская «любовь», обладающая даже не просто магической, а божественно-творческой силой, не имеющая при этом ни примеров, ни образцов, – предстает в трактате как некий чистый «х», навязывающий себя в качестве предмета новой веры – то ли как практическое задание современникам, то ли в качестве общечеловеческой эволюционной цели.

Именно по причине своей загадочной фантастичности «андрогин» в воззрениях Соловьёва играет ту же роль, какая принадлежит «сверхчеловеку» в философии Ницше. Как бы всерьез, как некую реальность – пускай и заданную на будущее, Соловьёв и Ницше ставят перед своими современниками, действительно, иконы – первый андрогина, второй сверхчеловека. Платон-мифотворец, напротив, всегда допускал присутствие в мифах элемента игры, баснословности, вымысла. Сознательно или нет, Соловьёвым его икона бессмертного андрогина выставляется в пику Ницше с его «сверхчеловеком». Разница двух данных ситуаций (мифотворческих? философских?) лежит в религиозной плоскости: миф Соловьёва предполагает бытие Бога, Ницше же обходится без этого допущения.

Посмотрим, какая собственно религиозная концепция лежит в основе «Смысла любви». К азам библейского богословия относится тезис: человек создан по образу Божию; данный тезис и берет на вооружение Соловьёв. «Образ Божий» в человеке, по Соловьёву, это его утраченная в грехопадении и подлежащая восстановлению андрогинность. «Великая тайна» о Христе и Церкви, провозглашенная апостолом Павлом, как утверждает Соловьёв, имеет непосредственное отношение к обретению человеком андрогинности и бессмертия. «Как Бог творит вселенную, как Христос созидает Церковь, так человек должен творить и созидать свое женское дополнение» (с. 529); в основе этой деятельности лежит «вера в предмет нашей любви» – «утверждение этого предмета как существующего в Боге и в этом смысле обладающего бесконечным значением» (с. 532). «Созидание» и соединение человека с «предметом любви» как бы автоматически есть «соединение в Боге, которое ведет к бессмертию» (с. 527). Соловьёвский «андрогин», таким образом, это возвратившийся в Божественное бытие, некогда отпавший от него истинный человек. Примечательно то, что, говоря о заданности бессмертия для человека, Соловьёв ни разу не упоминает крестной жертвы Спасителя. Для стяжания бессмертия на самом деле нет нужды и в Церкви: по Соловьёву, его обеспечивает подвиг любви отдельной пары. Соловьёв прямо говорит, что его антропологическая концепция опирается на почитание не Христа, а Софии: «Небесный предмет нашей любви только один, всегда и для всех один и тот же – вечная Женственность Божия» (с. 535), и при этом «индивидуальное лицо», «женское дополнение» человека есть «живой и действительный» «луч» этого «идеального светила» (с. 533). Ясно, что «Смысл любви» это метафизическое и мистическое конципирование опыта самого Соловьёва – его «свиданий» с «Софией», его романов с двумя Софьями – Хитрово и Мартыновой. Соловьёвский трактат на самом деле надо возводить не к Евангелию, а к Каббале, к кругу представлений которой относится идея мистического общения человека с Шехиной, женским аспектом Божества, – общения, опосредованного земным браком…

Языческий характер соловьёвской теории любви и учения об андрогине проступает еще более отчетливо в другом трактате Соловьёва – в «Жизненной драме Платона»; для нас сейчас представляет интерес только один пласт его содержания – новая попытка Соловьёва проблематизировать «смысл любви», новая версия теории андрогина. Датируемый 1898 г., данный трактат, написанный уже определенно после знакомства Соловьёва с ницшевской концепцией сверхчеловека[243], тем не менее никакой христианской альтернативы образу Заратустры не противопоставляет. Это очень странное сочинение: Соловьёв в нем выдвигает против Платона (в очень развязной к тому же манере) какие-то немыслимые для ученого (да и просто здравомыслящего человека) обвинения. А именно русский философ упрекает великого грека в том, что Платон не победил смерти – не сделал ни шагу к «перерождению» «своей и чужой природы», не приблизился «к божескому или хотя бы ангельскому чину», – словом, «оказался в жизни обыкновенным человеком»[244]. Неподдельное раздражение Соловьёва против Платона усугубляется тем, что Платон, оказывается, вплотную подошел к победе над смертью! А именно: в том же самом «Пире» Платон, рассуждая об Эроте, постиг, что Эрот не кто иной, как посредник между бессмертными богами и людьми, и заявил (устами Диотимы), что цель Эрота – «рождать в красоте». Для Соловьёва совершенно ясно, что «рождать в красоте» означает рождаться в вечность, обретать бессмертие, – но вот Платон, видно, из-за своей «обыкновенности», этого не понимал. В чем состоит «истинное и окончательное дело» греческого бога любви, сына Афродиты, «как не в том, чтобы саму смертную природу сделать бессмертною?» – риторически вопрошает автор трактата о Платоне (с. 614). «Эрос-победитель», согласно Соловьёву, «останавливает процесс умирания и тления, закрепляет жизнь в мгновенно живущем и умирающем, а избытком своей торжествующей силы оживляет, воскрешает умершее» (с. 615). Но позволительно тогда спросить самого Соловьёва: если такой властью наделен древний природный бог, то зачем потребовались Вифлеем и Голгофа?! Метафизически Эрот, по мнению Соловьёва, соответствует «мировой душе» (с. 622) – Софии, также посреднице, «мосту» между Богом и тварью. Иными словами, именно София – помимо Христа, помимо всего домостроительного дела спасения – способна, по мысли Соловьёва, победить смерть.

У Соловьёва не то что нечаянная путаница языческих категорий и представлений с христианскими – Эрота с Христом, любовных экстазов утонченных язычников с «общим воскресением», на которое уповают христиане, – нет, тенденция «Жизненной драмы Платона» откровенно языческая. Автор этого трактата заявляет о себе как о почитателе Эрота гораздо более последовательном и глубоком в сравнении с самим Платоном, Сократом, Диотимой и пр., как о «посвященном» в «таинства любви» несравненно высшие тех, о которых повествуется в «Пире» (отнюдь не церковные при этом). Загадочную – не христианскую, но и не декларативно-языческую, помеченную однако именем Эрота религию Соловьёва 1890-х годов мы оценим, присоединившись к ее характеристике в книге протоиерея Георгия Флоровского: «Это какой-то жуткий оккультный проект воссоединения человечества с Богом через разнополую любовь»[245],[246]. Андрогин, продукт этих умозрений, к реальному делу Христа в мире никакого отношения не имеет, а потому не является действенной альтернативой настоящему антихристу Заратустре. И андрогин, и сверхчеловек – фантомы, возникшие на путях неоязыческих. В своих мечтах о преодолении наличного состояния человека Соловьёв и Ницше, оба презревшие аскетическое христианство, шли примерно в едином направлении, хотя один ориентировался на легендарного перса, другой же на греческий и иудейский гнозис.

В «Смысле любви» и «Жизненной драме Платона» речь идет по сути о некоем духовном пути: «Путь высшей любви, совершенно соединяющей мужеское с женским, духовное с телесным, необходимо уже в самом начале есть соединение или взаимодействие божеского с человеческим, или есть процесс богочеловеческий»[247]. Выделенное самим Соловьёвым слово указывает на ключевую для соловьёвской философии идею Богочеловечества, метафизический аспект которой мыслитель впервые представил в своих «Чтениях о Богочеловечестве» в конце 1870-х годов. Обратившись к метафизике «Богочеловечества», несложно убедиться в том, что она созвучна духовному «пути высшей любви», что перед нами две грани одного и того же соловьёвского религиозного проекта – теория и духовная практика.

В самом деле, «христианская теософия», развитая в «Чтениях», есть нечто совсем иное, чем богословие Вселенских соборов: Соловьёв опирается на воззрения древних еретиков-гностиков (прежде всего, высоко ценимого им Валентина), затем на Каббалу, а о внутренней жизни Божества рассуждает с оглядкой на «Философию откровения» Шеллинга. Да, «Богочеловек» – понятие святоотеческое: это богословское именование Иисуса Христа, соединившего в Себе Божественную и человеческую природы, – так постановил IV (Халкидонский) Вселенский собор. Однако «Богочеловечество» – не что иное, как нововведение Соловьёва. «Богочеловечество» – человечество в Боге, предвечно существующий организм Божественных идей, – это платоновское представление, усвоенное Соловьёвым его «теософии». Наделенная «ликом» и именем Софии, эта Божественная «сущность» (коррелят Бога как «сущего») играет в концепции Соловьёва главную роль. Сделавший знаменитым молодого мыслителя лекционный курс его должен был бы, во избежание кривотолков, называться «Чтениями о Софии». Дело здесь не только и не столько в пресловутой «четвертой» Ипостаси: богословие Соловьёва восполнено целым рядом других гностико-каббалистических мотивов.

О «теософии» Соловьёва мы здесь будем говорить постольку лишь, поскольку она обосновывает занимающие нас сейчас соловьёвские представления об андрогине как подлинном «сверхчеловеке». Соловьёв признавал Божественное триединство, но сопрягал это традиционно христианское понимание Бога с учением Каббалы о Божестве как «древе» из десяти сефирот: Божественная Троица, согласно Соловьёву, не что иное, как несколько упрощенный сефиротный организм[248]. С другой стороны, Бог, как полагал Соловьёв, с логической необходимостью должен обладать именно тремя Ипостасями. «Сущий» (это открытое Моисею Божественное имя Ягве) Бог актуализируется как «в-себе-бытие», «для-себя-бытие» и «у-себя-бытие». Мы не станем детально обсуждать эту соловьёвскую диалектику, в которой при желании можно распознать пафос Гегеля и Шеллинга вместе с соответствующими логическими приемами. Названные модусы «Сущего» Соловьёв отождествляет с традиционно-христианскими «Ипостасями», – и, стремясь вслед за Шеллингом постигнуть внутрибожественную жизнь, русский философ описывает ее как диалектическое отношение «Сущего» к «сущности», что отвечает гностическому мифу о Боге и Софии [249].

В богословии Соловьёва для нас сейчас интересно не только восполнение Троицы Софией, но и введение в Божественные недра человека. Соловьёв первым среди мыслителей Серебряного века заинтересовался такой мифологической фигурой, как Адам Кадмон – Небесный Человек Каббалы: сефиротное «древо» представлено в Каббале как его тело[250]. Этот каббалистический образ Соловьёв вольно приспособляет к схеме собственной «теософии». А именно: Адам Кадмон, по Соловьёву, это единство Логоса и Софии (т. е. Второй Божественной Ипостаси и организма Божественных идей, – последний есть прообраз тварного мира в Боге), которое Соловьёв именует Христом. Итак, Христос в концепции Соловьёва – это Человек в Боге, совершенно особое личностное существо (хотя и представляющее собой сочетание двух самостоятельных существ), – так что в Божестве оказывается даже не четыре, а пять ипостасей [251]. Христос – это Богочеловек, обладающий двумя природами – Божественной (от Логоса) и небесной тварной (от Софии); при этом София, Человечество Христа, образует Его духовное тело. И если для традиционного богословия евангельское событие боговоплощения – не что иное, как вочеловечение на земле Логоса, то для «теософии» Соловьёва Иисус Христос – это умалившийся в Своей божественности, ради восприятия плоти тварного человека, Небесный Человек Адам Кадмон.

Как видно, принципиальное отличие богословия Соловьёва от халкидонского святоотеческого богословия можно свести к двум положениям: 1) Соловьёв возносит тварный мир в Божественные недра и олицетворяет его (София); 2) в Божественные недра особо он возносит и человека как такового, при этом оказывается, что Небесный Человек, Христос, со стороны Его духа – это Логос, Второе Тройческое Лицо. Важные последствия для всего будущего развития русской мысли получит тезис Соловьёва о божественности человека уже по самой его природе: именно в нем, к примеру, надо видеть один из истоков учения Бердяева о творчестве. Для традиционного церковного подхода природа человека тварна и ее обожение (теозис) возможно только по благодати — посредством пронизывания, освящения человеческого естества нетварными Божественными энергиями. Отсюда проистекает установка на аскетический подвиг, имеющий целью «стяжание Святого Духа», а также нравственная заповедь смирения, – вся атмосфера церковности и христианской культуры. Но если я уже по природе бог, то моя нужда в высшем Другом умаляется, если и не исчезает вообще. Так самые абстрактные, казалось бы, богословские положения сказываются весьма заметным образом в реальной жизни человека и человечества. Выстраивая свою систему теософии под концепт «богочеловека», обожествляя тем самым человека как такового, Соловьёв по сути дела стремился туда же, куда и Ницше – создатель учения о сверхчеловеке. Отмежевываясь от богословия и практики Церкви, Соловьёв остался при своей спиритической «переписке» с «Sophie», при видениях «морских чертей», в плену у черной тоски, маскирующейся порой взрывами демонического хохота… «Богочеловечество», о котором он рассуждал в «Чтениях», претерпело метаморфозу и обернулось «сверхчеловечеством» в учении 1890-х годов об «андрогине»[252].

Итак, корни соловьёвской концепции андрогина, развитой в «Смысле любви» и «Жизненной драме Платона», надо искать в «Чтениях о Богочеловечестве». Ведь «Христос» «Чтений» — Небесный Человек, соединивший в себе воедино Логоса и Софию, являющийся прообразом для человека земного, – есть высочайший Андрогин. Ориентируясь на Каббалу, Соловьёв ввел в конципируемое им Божество противоположность мужского и женского как начал активного и пассивного, творящего и тварного; земной наличный пол, будут неустанно повторять за Соловьёвым его последователи (например, С. Булгаков), отображает и греховно искажает эту изначальную внутрибожественную полярность. Идеальная любовь (как ее понимал Соловьёв), соединяя двоих в одно, уподобляет возникшего тем самым андрогина «Христу», Небесному Человеку, восстанавливая тем самым расколотый дотоле пополам «образ Божий». При этом в любящих актуализируется их божественная природа, и смерть отныне теряет свою власть над ними… За пространными риторическими периодами, за напоминающими о великих философах-идеалистах логикой и диалектикой «Чтений», а также трактатов 1890-х годов стоит эта несложная – даже не утопическая или эзотерическая, а просто сказочная схема. В нее вылились великая и несчастная любовь, страстная воля к бессмертию, даже и простая человеческая доброта, – но в первую очередь редкая и притом экзотическая ученость несостоявшегося профессора, вечного странника, «рыцаря-монаха», – как назвал В. Соловьёва А. Блок.

Концепция андрогина вместе с богословием «Богочеловечества» являются гранями того проекта Соловьёва, которому была посвящена по сути вся его жизнь. Назвать ли этот проект просто религиозно-реформаторским? Или же согласиться с С. Маковским, полагавшим, что Соловьёв ощущал себя «пророком и основателем новой религии», в своих исканиях неожиданно для себя самого приблизившимся к Ницше[253]? «Исповедуемая мною религия Св. Духа шире и вместе с тем содержательнее всех отдельных религий» [254], – писал Соловьёв к В. Розанову в 1892 г. Модификация ли христианства, поклонение ли новым «неведомым богам»[255] — эта соловьёвская «религия Св. Духа»? Несомненно здесь то, что Соловьёвым намечался небывалый синтез христианства с язычеством – новая софиологическая догматика и отвечающая ей эротическая мистическая практика. Замысливший «сочетать» Христа с Эротом, Соловьёв приобретет усердных последователей среди мыслителей младшего поколения: Вяч. Иванов подменит Христа Дионисом (оба, дескать, боги «страдающие»), а М. Волошин сделает своим религиозным предметом Аполлона, солнечный лик которого будет представляться ему иконой эзотерического – антропософского Христа, великого духа Солнца… О том, что религиозная интенция Соловьёва постоянно была обращена к тому духовному существу, которое он идентифицировал как Софию, библейскую Премудрость, свидетельствует то, что рукописи его сочинений испещрены так называемым медиумическим письмом – будто бы откровениями Софии. Алхимические, оккультно-гностические, богословские сентенции, а также руководящие указания самому Соловьёву в этих записях странно соседствуют с любовными признаниями «Софии», что производит впечатление глубокого духовного прельщения[256]. В 1870-х годах Соловьёв разрабатывал проект всемирной иерархически устроенной организации – мистического ордена? Вселенской Церкви? – члены которой, мужчины и женщины, связаны любовью к Софии и друг ко другу. А в прокатолических концепциях Соловьёва 1880-х годов софийная идея трансформируется в приветствуемый им догмат Concepts immaculata, утвержденный папой Пием IX в 1854 г.: «София Каббалы», замечает биограф Соловьёва, переходит в представлениях философа «во Всенепорочную Деву Марию»…[257]

И самым решительным образом свою «религию» Соловьёв противопоставлял святыням православия – церковному преданию, канонам, «неотмирным» духовным установкам. «Я должен сказать про отцов церкви, что их малая способность ценить красоту <…> есть их односторонность, которой я нисколько не завидую. У них христианство находится в своем напряженном и исключительном состоянии, оно несвободно – это не есть высшая степень христианства» [258], – писал Соловьёв А. Фету в 1887 г. В статье 1891 г. «Об упадке средневекового миросозерцания» он называет средневековое мировоззрение «ложным»: оно выдвинуло нехристианский, по мнению Соловьёва, идеал личного спасения. Монахи-подвижники были, в глазах Соловьёва, «мнимыми христианами», отрекшимися «от Духа Христова в своем исключительном догматизме, одностороннем индивидуализме и ложном спиритуализме». Этому монашескому «псевдохристианству» противопоставляется «солидарность с матерью-землею» (впоследствии Иванов возьмет на вооружение сходный призыв Заратустры «хранить верность Земле», сделав его лозунгом своей оргийной секты) и… союз с нехристианами: оказывается, «неверующие двигатели новейшего прогресса действовали в пользу истинного христианства, подрывая ложное средневековое мировоззрение <…>». В будущем Соловьёву видится «христианство живое, социальное, вселенское»…[259]А в 1895 г. Соловьёв вообще отходит от русской Церкви, которую в примечательном письме к другу В. Величко он почему-то называет «греко-российской синагогой». Из письма следует, что философ не признает для себя значимость православного устава, предписывающего членам Церкви посещение храма и соблюдение постов: церковные уставы – «все это не для нас писано»… Метания Соловьёва между христианскими конфессиями остались фактом его личной биографии: Серебряный век вынес из его духовного пути в качестве основной ценности лишь образ Софии и основы учения о ней.

Философия Н. Бердяева, при всей ее самобытности, развивалась под знаком соловьёвской идеи: христианский мыслитель, Бердяев заявлял, что «мог принять и пережить христианство лишь как религию Богочеловечества» – как христианство в изводе Соловьёва, софиологическое христианство с его представлением о «соизмеримости между человеком и Богом», «вечной человечности Бога»[260]. Мысль Соловьёва о божественности человека уже по самой его природе (идущее вразрез, как мы уже отмечали, со святоотеческим учением) Бердяев сделал краеугольным камнем собственной антропологии, которой он ответил на вызов Ницше. Бердяев придавал огромное значение феномену Ницше, который, по его мнению, покончил со старым мировоззрением и расчистил пути для нового. Подведя черту под «гуманистической антропологией», Ницше побудил лично Бердяева к созданию «антропологии христианской», – а именно «христологии человека»: так писал Бердяев в книге 1916 г. «Смысл творчества»[261]. Для Ницше человек, оскверненный моральным и религиозным лицемерием, – «стыд и боль»; Бердяев берется защитить человека от этого обвинения – оправдать его как существо творческое. «Много писали оправданий Бога, теодицей, – Бердяев здесь имеет в виду не столько труд Лейбница, сколько гораздо сильнее задевавшую его, недавно опубликованную „теодицею” Флоренского „Столп и утверждение Истины”. – Но наступает пора писать оправдание человека – антроподицею»; фактически весь ряд сочинений Бердяева – это его «опыт антроподицеи через творчество»[262].

Творчество мыслитель понимает предельно широко, – речь идет по сути о пафосе всей человеческой жизни. В частности, он вводит понятие «творческой этики» («О назначении человека») и, идя по стопам Соловьёва, размышляет о «смысле любви». Посмотрим, как преломляются в воззрениях Бердяева соловьёвские представления об андрогине: «андрогин» – весьма важная, хотя и не выставленная на первый план категория бердяевской «христианской антропологии», некое задание для «творческого человека», – задание в аспекте пола. И если против ницшевского «сверхчеловека» Соловьёв выдвигает собственно представление об андрогине, то Бердяев видит альтернативу взглядам Ницше во всестороннем учении о человеке.

Интерпретация Бердяевым понятия андрогина принципиально отличается от соловьёвской двумя моментами: во-первых, андрогинное «задание» Бердяевым включено в Христово дело, понятое, правда, достаточно специфически; во-вторых же, андрогин представлен у Бердяева не как составленное из двух индивидуальностей фантастическое существо в духе мифа Платона, а как обретшая свое ноуменальное лицо, восстановленная в своей первозданности мужеженская природа отдельного человека. В целом теория андрогина в версии Бердяева кажется более трезвой в сравнении с соловьёвской: во всяком случае, в ней нет запашка той жутковатой оккультности, которая вызвала отпор о. Г. Флоровского. Впечатление трезвости усиливается и благодаря тому, что Бердяев использует и чисто психологические понятия: взятый им на вооружение фрейдовский термин «сублимация» сразу проясняет, о чем идет речь, тогда как стиль соловьёвских трактатов 1890-х годов, действительно как бы подразумевает какую-то темную эротико-магическую практику. Вместо платоновского Бердяев опирается на более поздние мифы об андрогине. Мифы эти у Бердяева лишены своей оккультно-языческой «плоти и крови» и фактически сведены к метафизическим схемам, так что бердяевский дискурс остается в границах философии.

Антропология Бердяева, как и соловьёвская, в определенном смысле есть отражение его богословия; Бердяев придерживается общего эзотерического принципа «как наверху, так и внизу». Его источники – та же Каббала, главным образом в преломлении Я. Бёме и Фр. фон Баадера; впрочем, воззрения обоих у Бердяева редуцированы до достаточно простых (маскирующихся под святоотеческие) теологических конструкций. Наиболее детально учение Бердяева об андрогине изложено в «Смысле творчества»; книги 1920—1930-х годов («Философия свободного духа», «Я и мир объектов», «О назначении человека» и др.) практически ничего нового в него не привносят. Потому, обсуждая это учение, мы будем ориентироваться на данный, ключевой для понимания взглядов Бердяева его труд 1916 г.

Следуя Каббале, а также своим мистическим созерцаниям, Я. Бёме учил о Небесном Человеке, он же – Христос и он же – Перво-Адам, человек до грехопадения. Бердяев особенно ценил у Бёме неразрывную связь «антропологии» с «христологией», «гениально-дерзновенное» сближение Христа и Адама[263]: в бёмевских спекуляциях Бердяев обретал фундамент для собственного, не менее дерзновенного тезиса о богоподобном творчестве человека. Надо сказать, что Бердяев основательно работал с текстами гениального мистика-башмачника, и всякий, кому доводилось читать Бёме в подлиннике, отдаст в этом Бердяеву должное. В 1916 г. Бердяев уже мог читать по-русски «Аврору» Бёме: перевод А. Петровского (с посвящением Р. Штейнеру) вышел в 1914 г. в издательстве «Мусагет». Однако этот натурфилософский – алхимический трактат не отвечал тогдашним целям Бердяева, лежащим в плоскости теологии и антропологии. Автор «Смысла творчества» ссылается на ряд других бёмевских трудов – это «Die drei principien goettlichen Wesens», «De Signatura Re rum», «Miste-rium magnum» – а также на сочинение Баадера «Человек и его определение».

Первочеловек, по Бёме – Баадеру, андрогинен, причем его женская природа была воипостазирована Девой Софией, Премудростью Божией: «Только дева-юноша, андрогин – человек, образ и подобие Божье», – комментирует Бердяев темноватые вещания гер-лицкого визионера (с. 302). С грехопадением Дева София оставила человека и отлетела на небо, женская же природа в Адаме выступила как женщина Ева, «жена мира сего». Представление о софийности, все же сокровенно присущей каждому человеку, очень существенно для бердяевской философии. Образ Девы Софии у Бердяева лишен той грубой оккультной плотяности, почти чувственной зримости, которая отличает софийные видения Соловьёва: это скорее предмет романтического порыва, философского эроса. Если Соловьёв – поклонник «вечной женственности», то Бердяева влечет ввысь «вечная девственность». София, по Бёме, это «образ человека и ангела» (с. 404); «софийность человека, – утверждает Бердяев, – связана с его андрогинностью» (с. 405).

Примечательно, что Бердяев делает в своей софиологии и учении об андрогине важный шаг от «теософии» Соловьёва в сторону традиционного христианства: «Бессмертная и вечная жизнь человеческой личности возможна и есть не потому, что таков естественный состав человеческой души (так у Соловьёва. – Н.Б.), а потому, что воскрес Христос и победил смертоносные силы мира»[264]. В любви человек может преодолеть «греховное распадение» и одиночество, «смысл любви <…> в <…> творчестве жизни иной», любовь способна даже осуществить «творческий прорыв в иной мир»[265], – однако о реальной победе любви над смертью Бердяев, в отличие от Соловьёва, не говорит ничего. Упразднение смерти в глазах Бердяева является прерогативой Христа, тогда как автор «Смысла любви» и «Жизненной драмы Платона» ничтоже сумняся наделяет жизнеподательной мощью сына Афродиты Эрота.

Главное же отличие философской антропологии Бердяева от концепции, развитой в этих двух трактатах, состоит в представлении об андрогинности каждого отдельного человека: даже и в наличном – падшем состоянии природа мужчины предполагает присутствие в нем менее проявленного женского начала, и соответственно женщина имеет в себе «внутреннего мужчину». Если у Соловьёва полноценной, в метафизическом смысле, может быть лишь пара разнополых индивидов, то Бердяев считал, что андрогинность принадлежит отдельному человеческому существу, хотя она (а это девственность, софийность) и скрыта под корой греха. Данное антропологическое положение опирается у Бердяева на аксиому его христологии. Иисус Христос, ходивший по земле Палестины воплотившийся Бог, по Бердяеву, уникальным в истории образом осуществил в Себе не поврежденную грехопадением андрогинную природу человека: «Мистики чувствовали андрогинизм нового Адама – Христа. Только этим можно объяснить отсутствие в абсолютном Человеке, в котором должна быть заложена полнота бытия, жизни пола, похожей на жизнь человеческого рода»[266]. В андрогинности всякой индивидуальности был убежден и Вяч. Иванов как автор статьи 1907 г. «Ты еси» (к обсуждению которой мы очень скоро обратимся). Как видно, русские мыслители в этих онтологических спекуляциях, вызванных к жизни идеями Соловьёва, предвосхитили использование данного ряда представлений (уже в области психологии) К.Г. Юнгом в 1920-е годы. От сказочного соловьёвско-платоновского «андрогина» Бердяева отвратила убежденность в богоподобии именно отдельной личности (а не четы супругов, как у Соловьёва). В диалектике личности и общества экзистенциализм Бердяева всегда отдает приоритет личности.

Тем не менее, как и Соловьёв, Бердяев в книге «Смысл творчества» также утверждал, что образ Божий в человеке, его нарушенное первородным грехом богоподобие восстанавливается одной силой половой любви. Относя ее к области спасительной «высшей духовной жизни», философ почему-то весьма ценил «сладострастие», «оргийный экстаз любви» и даже постулировал их «святость». При этом, в духе Соловьёва, сексуальный акт Бердяев считал «развратным», поскольку онтологическим соединением он быть не может (с. 430). Острый рецидив язычества, в русской культуре Серебряного века инициированный Ницше, как видно, затронул и философию Бердяева. Опять-таки, спасение человека, согласно ранним представлениям Бердяева, совершается как бы помимо Христа, – и уж наверняка – независимо от принадлежности человека к Церкви как Телу Христову

Вот «механизм» восстановления человека по Бердяеву «Любовь, – сказано в „Смысле творчества”, – есть путь, через который каждый раскрывает в себе человека-андрогина» (с. 429). А именно: «Соединение полов – четырехчленно, а не двухчленно (как представлял Соловьёв. – Н. Б.), оно всегда есть сложное соединение мужского начала одного с женским началом другого и женского начала этого с мужским началом того. Таинственная жизнь андрогина осуществляется не в одном двуполом существе (как у Соловьёва. – Н. Б.), а в четырехчленном соединении двух существ» (с. 431). – Здесь пока идет речь о природе человека, однако, говоря о смысле любви, Бердяев далее привлекает понятие лица: коррелятивные категории святоотеческого богословия («усия» и «ипостась», т. е. «сущность», «природа» и «личность», «лицо») он делает терминами своей антропологии, многозначительно обозначенной им как «христология человека». Согласно Бердяеву, восстановленная андрогинная природа в каждом из двух любящих приобретает для другого лицо, воипостазируется: «Любовь есть путь к раскрытию тайны лица, к восприятию лица в глубине его бытия» (с. 428). «Лицо», «личность», согласно антропологии Бердяева, станет достоянием человека лишь после восстановления его природы, – пока что «личность» – это на самом деле эсхатологическое задание. «Тайна лица» в нынешнем веке приоткрывается лишь в какие-то исключительные мгновения – в момент любовного экстаза, но прежде всего творчества (любовь для Бердяева все же лишь частный случай творчества). «Лицо» человека в антропологии Бердяева связано с софийностью, возвышающейся над полом андрогинностью, целомудренной чистотой, – иначе говоря, с богоподобием, открывшемся любящему взору. В этом представлении о созерцании любящим любимого лица в Боге, – о «встрече» любящих в Боге (с. 428), – Бердяев в основном следует за Соловьёвым, избегая, правда, ключевой для Соловьёва идеи влюбленности в Софию. «Андрогинизм, – резюмирует Бердяев, – есть восстановленная целость пола в богоподобном бытии личности. В любви должна открыться не тайна женственности и не тайна мужественности, а тайна человека» (с. 437). В этом смешении романтического и религиозного устремлений наиболее ценным представляется выход к категории личности: ее актуализацией в системе бердяевского экзистенциализма является духовное творчество. Предусловием последнего служат отказ от эгоизма и благородная чистота; в них философ видит залог софийности души – способность творчески приобщиться к высокой мудрости.

Учение об андрогине Бердяева, весьма далекое от традиционных христологии и антропологии, оперирует по преимуществу все же христианскими понятиями, – по крайней мере в нем нет прямых апелляций к языческим богам. Эрот (София?) из трактатов позднего Соловьёва тоже Христа до конца не вытесняет, его дискурс 1890-х годов сохраняет двусмысленность. Зато соответствующая теория Вяч. Иванова – уже чисто язычество: андрогинные представления входят как составная часть в дионисийский религиозный проект Иванова. Упрекавший Ницше за то, что он не признал в Дионисе бога, сам Иванов в 1900-е годы делается поклонником этого «страдающего бога» язычников, оказывая ему в своей секте и культовое почитание. Позиционировавший себя для посторонних в качестве христианина, Иванов в своем «богословии» и духовной практике подменяет Христа – разумеется, не Дионисом Античности, а реальной темной силой, помеченной именем Диониса. Проект Иванова был поэтому в точном смысле слова антихристианским, – так что теснее, чем кто-либо другой из деятелей Серебряного века, Иванов 1900-х годов духовно и идейно примыкает к Ницше.

Иванов создал свой вариант учения об андрогине, отвечая при этом на вызов Ницше с занятой им религиозной позиции: «сверхчеловеку» атеиста Ницше Иванов противопоставил «андрогина» как феномен сугубо религиозный. Восстановление человеческой андрогинности (проблема Ивановым ставится в том же самом ключе Соловьёва), согласно Иванову, осуществляется на путях дионисической мистики. Как видно, Иванов ответствует Ницше, опираясь на идеи самого Ницше, действуя не столько против Ницше, сколько в союзе с ним. Иванов доводит до конца ницшевский замысел – решается на то, перед чем сам Ницше все же отступил, – на действительное служение языческому демону. Мотив «андрогин против сверхчеловека» присутствует у Иванова, однако за ним стоит не столько импульс к творческому обновлению христианства (как все же у Бердяева и отчасти Соловьёва), сколько замысел языческой реставрации. Мечтая о новом матриархате (ивановский проект был гораздо более радикальным, чем почитание «Вечной Женственности» Соловьёвым или интеллектуальное любование «Девой Софией» у Бердяева!), башенный «мистагог» начал практиковать эротическую оргийность. Мы поймем существо личной «религии» Иванова, обратившись к его статье 1907 г. «Ты еси».

В этой примечательной статье автор претендует на осмысление, в аспекте антропологии, универсального религиозного события. Речь опять-таки идет о восстановлении внутренней андрогинности человека, – налицо то же антропологическое задание, что и в «Смысле творчества» Бердяева. Однако подход Иванова в корне иной – его можно было бы назвать эзотерико-филологическим. Желая «воскресить» античные мифы, Иванов переносит их сюжеты в область внутренней жизни человека; интересно, что сходными путями пойдут основоположники психоанализа. Конечно, существует принципиальная разница установок Иванова и глубинной психологии: так, если Юнг опасался выходить за пределы психологического дискурса, то Иванов откровенно апеллировал к метафизике человеческой природы. В конце 1920-х годов Иванов переработал свою старую статью «Ты еси»: ее новый вариант, трактат «Anima», возник явно под влиянием книги Юнга 1928 г. «Отношения между Самостью и бессознательным». Сохранив содержательную канву статьи 1907 г., Иванов ввел в ее позднейший вариант юнгианские категории «Anima», «Animus» и «Selbst» («Самость»). Возникновение работы «Anima» свидетельствует о том, что, обосновавшись в Италии и приняв католичество, Иванов остался все тем же приверженцем дионисийства.

Если в антропологии Соловьёва (и следующего за ним Бердяева) необходимым и как бы достаточным условием восстановления природы отдельного индивида является любовь как событие приватное — касающееся лишь двух людей, а вместе с тем как бы повседневно-жизненное[267], то, по Иванову, человек может вернуть себе утраченную андрогинность никак иначе, но только в событии религиозном, а именно посредством переживания дионисийского экстаза, погружением в «вакхическое безумие». Суть этого опыта именно в помрачении, как бы временной смерти сознания – низшего разума, рассудочного начала: здесь необходимое условие высвобождения другого начала «внутреннего человека» – его души, Психеи («Ты еси»), Анимы («Anima»). Если вспомнить, что, согласно Юнгу, «анима» манифестирует некие потенции бессознательного (если речь идет о мужчине), то становится понятным: в религиозном событии Иванов ориентируется на иррациональную мистику, на расковывание сил подсознания, – на опьянение в широком смысле, что и есть дионисизм.

Очевидно, что, взятая в аспекте мистической практики, «религия» Иванова – нечто в принципе иное, чем духовность христианства, прежде всего восточного. Действительно, писания православных подвижников переполнены призывами к «трезвению»; духовное «опьянение» – вернейший признак «прелести», страшной болезни духа, чреватой не просто клиническим сумасшествием, но пленом у темной духовной силы. Да, святые переживали духовные экстазы, имели опыт «выхождения из себя» – мистической смерти, – однако основой таких состояний была «умная» – трезвая словесная молитва, предполагающая полную ясность сознания. То, что Иванов называет «одержанием божеством» и описывает как утрату воли, замену «я» человека «более могущественным “я”, которое едва ли уже можно назвать человеческим», – подобное «состояние близкой к безумию восхищенности и охваченности Богом»[268], с точки зрения христианина, есть не что иное, как беснование. Так что хотя Иванов полагает, что проблематизирует духовный опыт любой религии (в качестве «Бога» в статье 1907 г. названы Дионис, Эрос, Озирис, Христос), в действительности «опьянение» характерно лишь для определенных языческих культов, и в христианстве «дионисийская» стихия выплескивается наружу лишь во время радения хлыстов[269].

Согласно представлениям Иванова, исток религии – это обряд; по-видимому, в статьях «Ты еси» и «Anima» подразумевается определенная культовая практика. Экстаз миста предполагает его включенность в общину, участие в ее обряде и личное восхождение к божеству из стихии культовой жизни. Иными словами, ивановская концепция (в отличие от соловьёвской и бердяевской) церковна, если угодно – соборна: «экстаз», в понимании Иванова, это вершина мистической церковности, общинности. Ясно, что «церковь» здесь – это церковь языческая, дионисийская община, древним образцом которой служит толпа исступленных менад, растерзывающих тело своего «бога», – реальным же ее осуществлением для Иванова была организованная им в «Башне» на Таврической оргийная секта[270]. Быть может, в «Ты еси» Иванов конципировал свой собственный «башенный» опыт – культовый опыт индивида. Как и у Соловьёва, речь в статье идет об эротическом переживании; однако эротическая драма, согласно идеям «Ты еси», разыгрывается внутри отдельного человека, тогда как в «Смысле любви» и «Жизненной драме Платона» Эрос связует двоих, соединяя их одновременно с Богом.

Обратимся к этой внутриличностной «драме», приводящей к религиозному экстазу — целительному катарсису, в терминологии древних греков. Участниками ее выступают, согласно Иванову, члены распавшегося (в результате «метафизического грехопадения») душевного состава человека: это «душа», Психея, и «дух», или сознательное «я». Так в «Ты еси»; в статье «Anima» те же участники обозначены терминами Юнга «Anima» и «Animus». «Внутренний человек», по Иванову, – это опять-таки как бы андрогин: Психея и сознание («Anima» и «Animus») представляют в нем женское и мужское начала. Тем не менее, утверждает Иванов, несмотря на присутствие в человеке этих двух начал, «андрогинен» он лишь потенциально: «андрогин» – это брак, но Психея не согласна на брак с таким мужским дополнением, чья «божественность» не превосходит ее собственную. Для «воскресения» «я», для рождения бога в «я» потребно реальное присутствие божества в микрокосме, – нужно «“одержание”, т. е. исполнение души божеством, в нее вселяющимся и ею овладевающим»[271]. Бог, вселившийся в душу во время дионисийского радения, переживается человеком в качестве внутреннего «ты»: с этого «ты еси», которое «я» говорит своему внутреннему божественному «ты», и начинается, согласно концепции Иванова, собственно религиозное событие. Одержание, экстаз (состояние самозабвенья, которое именуется мистагогом «правым безумием») – исходная точка для развертывания «сюжета» внутриличностной «дионисической драмы» по Иванову.

Независимо от Фрейда и Юнга Иванов пришел к мысли о возможности соотнесения (например, ради целей философской антропологии) структур древних мифов с теми или другими явлениями душевной жизни. Для описания психологии (а вместе и метафизики) религиозного экстаза в статьях «Ты еси» и «Anima» их автор привлекает несколько античных мифов: в первую очередь это миф о Психее и Эросе (мы знаем его по «Метаморфозам» Апулея) и сюжет о растерзании Диониса менадами[272]. Но сверх того он строит собственные фантазии на тему «безумной Психеи», а также подключает к этому архетипическому сюжету историю Гретхен из «Фауста» Гёте… В сущности, Иванов имеет в виду некий единый миф, который он «переносит» внутрь личностного микрокосма.

В момент экстаза, заявляет в статье 1907 г. русский предтеча юнговского психоанализа, женское начало «я», уподобленное им мифологической Психее, освободившись от властной опеки разума, «блуждает в поисках своего Эроса, наподобие Мэнады, призывающей Диониса»[273]. Речь, по-видимому, идет о каком-то темном психологическом (психиатрическом?) феномене раскрепощения подсознания: языческий «экстаз» расковывает страшные, воистину адские потенции душевных бездн, о чем Иванов как бы проговаривается, рассуждая о «мужеубийственных» страстях Менады-Психеи. Этой последней в «религиозном» событии принадлежит ведущая роль, – Иванов пытается реконструировать мистическое ядро архаических религий эпохи матриархата.

В статье «Anima» Иванов расценивает ситуацию выключенности сознательного «я» в момент экстаза как мистическую смерть – ступень посвятительного ритуала. Быть может, им движет чисто научный – антропологический или историко-культурный интерес? Ничего подобного, его амбиции гораздо глобальнее. Полагая, что он осуществляет «углубленнейшие проникновения в таинства микрокосма», башенный мистагог озабочен «судьбой религии в ближайшем будущем»: «Из микрокосма, как из горчичного зерна, должно вырасти грядущее религиозное сознание»[274]. Бог – «Ты», к которому взывает мист, – в спекуляциях Иванова – бог неведомый, безымянный; предполагается, что он рано или поздно разоблачит свой лик, назовет свое имя. Ясно, что в становлении этой религии будущего Иванов ведущую роль отводит самому себе: он разрабатывает ее «духовные» основы, закладывает фундамент «богословия», собирает общину единоверцев. Однако в действительности кто, кроме бесовского фантома, может явиться «безумной Мэнаде»? Отнюдь не всякий экстаз возносит душу к Богу, темная же оргийная практика (в аскетике подобные вещи называются свальным грехом) однозначно сводит ее в микро– и макрокосмическую преисподнюю.

Вернемся, однако, к апулеевскому сюжету, переосмысленному Ивановым в ключе «таинств микрокосма». На зов Психеи мужское «я» постепенно пробуждается от сна – «воскресает», просвещаемое лучами из микрокосмического божественного центра личности. Иванов использует термины Юнга, когда утверждает, что «Анимус» при этом актуализирует свое глубочайшее существо – «Самость» (статья «Anima»). А в «Ты еси» Иванов обсуждает внутридушевные события, привлекая для этого образы сказки: «Психея узнает своего Жениха», осуществляется мистический брак (это момент актуализации микрокосмического андрогина), и «Мэнада (Гиппа неоплатоников) принимает в свою колыбель-кошницу новорожденного младенца Диониса» (с. 265). Здесь, по Иванову, кульминация универсального религиозного свершения – «Рождение Христа (?! – Н.Б.) в я»: «Тогда как Лазарь, выходящий из гроба, пробуждается посвящаемый в египетские мистерии от смертного сна при кликах, приветствующих воскресшего “Озириса”» – «луч Духа» воссоздает «я» «в лике богосыновства» (там же). В единый мистический хоровод Ивановым вовлечены Эрос, Озирис и Дионис; с темными языческими таинствами Иванов, кощунствуя, связывает также имя Христа…[275]

Не случайно Иванов сделал своим лозунгом призыв ницшевского Заратустры хранить «верность земле»[276]: проектируемая им религия – это религия «души Земли» (Психея – ее микрокосмический аналог), ждущей своего «истинного Жениха»[277]. Речь у Иванова идет о матриархальной религии Матери Земли, и потому включение христианских божественных имен в «богословие» статей «Ты еси» и «Anima» (в частности, апеллирование в последнем трактате к Божественной Троице) является абсолютным нонсенсом. Как бы «микрокосмически», антропологически ни трактовать действительно христианскую мистику – мистику Креста, распятия подвижником в себе «ветхого Адама», она не имеет ничего общего с извращенными ивановскими «экстазами», с блужданием «безумной Мэнады», с темной садомазохистской эротикой. Все эти вещи могли увлечь лишь совершенно невежественных в вопросах духовной жизни посетителей ивановской «Башни» – «беспочвенных» русских интеллигентов. В заключение вновь вернемся к идеям статей «Ты еси» и «Anima». В конце последней работы Иванов дает характеристику Ницше как мистика, промыслительно наделенного некоей великой миссией, который, однако, не расслышал обращенного к нему призыва. Иванов прозрачно намекает на то, что берет на себя осуществление того задания, которое не выполнил Ницше. Башенный мистагог представляет дело так, что две фундаментальные мировоззренческие установки – Ницшева и его, ивановская, т. е. «богоборчество» и религия Диониса, – не то что противостоят друг другу, но вторая позиция – не что иное, как верно понятая первая. Тем самым Иванов заявляет уже о себе как об ученике Ницше, доводящем до конца дело учителя. Смысл полемики двух мифологически-философских фантомов, «андрогина» и «сверхчеловека», у Иванова расширяется до «диалога» двух духовных эпох – дошедшего до своего самоотрицания христианства и грядущей религии Матери Земли.

Итак, Иванов открыто позиционирует себя как религиозного реформатора, отводя при этом Ницше почетную роль своего предтечи. При этом для него особенно важен загадочный текст Ницше – стихотворение «Сильс-Мария», входящее в цикл «Песни принца Фогельфрай» («Веселая наука»). В этом стихотворении Ницше сообщает, что однажды в ослепительный полдень он пережил раздвоение своего «я» и перед ним вдруг появился Заратустра[278]. Здесь, замечает в трактате «Anima» Иванов, Ницше поклониться бы видению как богу – «ведь Заратустра был только маской Диониса, которого любила Anima Ницше (он называл ее Ариадной); а нельзя любить, не сказав любимому “Ты еси”»[279]. Однако, сетует некогда башенный мистагог (в момент написания трактата – житель Рима), Ницше не понял промыслительности ситуации и профанировал видение, приняв его в психологическом ключе за мираж. Подобная трактовка феномена Ницше была неизменной для Иванова. Еще в начале 1900-х годов он писал: «Трагическая вина Ницше в том, что он не уверовал в бога, которого сам открыл миру (т. е. в Диониса. – Н.Б. у», между тем как дионисийское начало «прежде всего, – начало религиозное» [280]. Ницше был призван разработать основы религии Диониса – но оказался «богоборцем и жертвою богоборства» (с. 265). Ошибался Ницше и в своем понимании сверхчеловека. Истинный сверхчеловек – это, по Иванову, одержимый Дионисом мист, андрогин статей «Ты еси» и «Anima»: ведь «дионисийское исступление уже есть человекообожествление»[281]. Идя по стопам Ницше, но при этом доводя до конца его задание, он, Иванов, выступает ныне в качестве родоначальника новой религии – культа Диониса. Именно так идентифицировал себя автор статей «Ты еси», «Anima», «Ницше и Дионис». Помрачение рассудка Ницше он объяснял с помощью образов все того же мифа о Психее-Аниме-Ариадне: от богоборца-Анимуса она прячется в свой глубинный «лабиринт» – спасается в безумие уже «неправое», лишенное катарсиса.

Навстречу мифу Ницше о сверхчеловеке русская религиозная мысль Серебряного века полемически выдвинула реанимированный ею миф Платона об андрогине. Позиционируя себя в качестве христиан, русские философы (Соловьёв, Бердяев, Иванов) шли тем не менее на поводу у неоязычника Ницше: модернистская апология христианства обернулась в лучшем случае гностицизмом (Соловьёв) и деизмом (Бердяев), но – закономерно – и откровенным, теоретическим и культовым, хлыстовством (Иванов). Представляется, что результат этого странного философского противостояния (точнее – полемики двух мифов) закономерен: «новое вино» христианства уж никак нельзя вливать в ветхие мехи мифологии древнего язычества, религия Богочеловека с неотвратимостью уступит свои позиции той или иной версии человекобожества.

Проблема воздействия идей Ф. Ницше на русскую мысль Серебряного века представляет в глазах исследователя острый интерес. Философия Ницше оказалась великим вызовом для тех мыслителей, которые, пройдя через увлечение народничеством и марксизмом, встали на путь религиозных исканий: от богоборческого опыта автора «Антихриста» и «Ecce Homo» отмахнуться было нельзя, специфический дискурс Ницше действовал завораживающе. О том, насколько беспочвенная интеллигенция оказалась захваченной феноменом Ницше, можно судить по мемуарным свидетельствам Евгении Герцык, одной из первых переводчиков его книг. «В лето первого нашего увлечения Ницше (это был 1899 год, Е. Герцык имеет здесь в виду себя и свою сестру Аделаиду. – Н.Б.) мы за границей, в Дрездене. Купили два тома его (он почему-то был запрещен весь, кроме Zarathustra), на границе с волнением распластали каждая у себя на груди по толстому тому и так, с неимоверно выросшим бюстом, ввезли его» [283]; похожим образом в недавнем прошлом ввозились в СССР сочинения русских философов. – За год с небольшим Евгения с сестрой перевели и опубликовали несколько книг Ницше[284], что говорит об огромном тогдашнем интересе к его творчеству. Погружение двадцатилетних сестер Герцык в атмосферу «ядовитой веселости» ницшевских текстов было абсолютно самозабвенным и некритичным, – Ницше надолго сделался «владыкой» их дум. Объяснить этот культ Ницше одной философской неискушенностью восторженных провинциалок вряд ли возможно: как мы увидим, в случае, например, Льва Шестова или Андрея Белого влияние Ницше оказалось еще более глубоким и принципиальным, а «культ» приобрел подлинно религиозные черты…

По-видимому, каждый, кто в начале XX в. претендовал на собственное слово в истории русской мысли, хотел он того или нет, был вынужден вступить в «диалог» с Ницше: и, скажем, христианин обязывался отвечать неоязычнику – строить свою концепцию «с оглядкой» на него. Но диалог требует общей почвы, «оглядка» оказывается дверью для чуждых интуиций и идей. Отвечать на вызов означает уже принять чужие правила игры. Поэтому сколь бы разным ни было субъективное отношение к феномену Ницше, к примеру, Н. Бердяева, Вяч. Иванова и Андрея Белого, позиционировавших себя в качестве христианских мыслителей, их христианство нельзя не расценить как христианство постницшевское. Ясно, что русская философия в целом оказалась духовной альтернативой антихристианскому проекту Ницше в истории европейской мысли конца XIX–XX вв., но ситуация каждого конкретного философа требует особого рассмотрения[285]. Спектр отдельных позиций здесь широкий – от достаточно очевидного отпора идеям Ницше у В. Соловьёва до практического дионисийства Вяч. Иванова 1900-х годов. И порой задача исследователя оказывается весьма сложной: идеям Ницше было свойственно внедряться в чужое сознание, так сказать, на химическом уровне, и распознать ницшевские мотивы, почувствовать ницшевский пафос, к примеру, за гуманистической или религиозной терминологией оказывается делом даже рискованным.

В аспекте данной проблемы Лев Шестов занимает особое место в ряду философов Серебряного века. Он был в числе немногих, кто полностью принял и оправдал феномен Ницше, – и был, наверное, единственным крупным мыслителем, чей творческий путь от начала и до конца определялся полученным от Ницше импульсом. Шестова можно было бы называть ницшеанцем, не будь это слово так вульгаризировано: ведь и в свою интерпретацию Библии (а это второй важнейший источник философствования Шестова) он вносил ницшеанские представления. Более того, и Бога Шестов, по его собственным словам, искал на «пути», открытом Ницше[286]. Шестов начал изучать Ницше в 1896 г. во время пребывания за границей. Гуманист, печальник об обездоленных, тяготевший к народничеству, – вообще человек, по свидетельству современника, обладавший «удивительным даром сердца», «чарующей добротой и благоволением»[287], Шестов, взяв впервые в руки книги Ницше, пережил нравственный шок. Знакомство с творениями Ницше оказалось для него, в категориях той эпохи, неким «посвящением», трансформировавшим само его мировосприятие. «Я не могу передать впечатления, которое он произвел на меня», – рассказывал Шестов своему другу Б. Фондану; «я чувствовал, что в нем мир совершенно опрокидывался». Приведу этот рассказ в передаче Фондана: «Сначала я прочел “По ту сторону Добра и Зла”, но я не очень-то ее понял, вероятно, из-за афористической формы… Затем я читал “Генеалогию Морали”. Я начал читать в 8 вечера и кончил только в 2 часа ночи. Книга меня взволновала, возмутила все во мне. Я не мог заснуть и искал аргументов, чтобы противостоять этой мысли ужасной, безжалостной… Конечно, Природа жестока, безразлична. Несомненно, она убивает хладнокровно, неумолимо. Но мысль ведь на природа. Нет никаких оснований, чтобы она желала также убивать слабых, подталкивать их; зачем помогать Природе в этом страшном деле? Я был вне себя… Тогда я ничего не знал о Нитше; я ничего не знал о его жизни. Впоследствии <…> я прочитал заметку о его биографии. Он также был из тех, с которыми Природа расправилась жестоко, неумолимо: она нашла его слабым и толкнула его. В этот день я понял» [288]. «Понял» – т. е. связал человеконенавистническую «мысль» Ницше с его трагической «биографией». И, «поняв» ситуацию Ницше, Шестов принял и оправдал его философию.

Чтобы увидеть тот сдвиг, который ницшеанское «посвящение» произвело в философии самого Шестова, достаточно противопоставить книгу Шестова «Шекспир и его критик Брандес», написанную, по-видимому, ранее философского принятия «вызова» Ницше[289], всем последующим его трудам. Дискурс Шестова, трактующего драмы Шекспира в качестве «философиижизни», вполне однозначен (отсутствуют характерные для зрелого Шестова ирония, парадоксальность, сложные логические ходы), гуманистичен и оптимистичен. Мир Шекспира, согласно Шестову, базируется на нравственном законе, и «подвиг» поэта в том и состоит, что он «в беспросветной тьме» человеческих страданий распознал «осмысленный процесс духовного развития». Пока Шестов верит, что миром правит добро — то самое, на которое он обрушится уже в следующей свой книге, посвященной Толстому и Ницше. Ведь жизнь, как показал Шекспир, это «школа, где мы растем и совершенствуемся, а не тюрьма, где нас подвергают пыткам»: так, Гамлету трагедия нужна, чтобы от мечтательной философии он пробудился к жизни – любви и ненависти, а в короле Лире в страшную ночь происходит нравственный перелом и рождается «новый человек». – Итак, пока Шестов еще не вошел в глубину ситуации Ницше, он, вполне в ключе оптимистического идеализма (который он вскоре, в книге 1902 г. «Достоевский и Нитше», подвергнет проклятию) заявляет: «…Под видимыми нами ужасами скрывается невидимый рост души», «все обвинения, расточаемые людьми жизни, происходят лишь от нашего неуменья постичь задачи судьбы», – так что «благословим целесообразность господствующего над человеком закона»[290].

Между тем именно благодаря вчувствованию в биографию Ницше [291] Шестов открыл для себя, что отнюдь не всегда страдания ведут к «росту души», не всякая трагедия завершается благодетельным катарсисом, а ужасы бытия вернее уподобить даже и не тюрьме, а пребыванию в фаларийском быке. И с того момента, как Шестов «понял» феномен Ницше, он поставил в центр своей философии ту парадигму непросветленного страдания, которую извлек из судьбы базельского философа. Место «духовно растущих» Гамлета и Лира в его философствовании занял гибнущий Ницше, под тип которого Шестову удастся подверстать Достоевского, Кьеркегора, Лютера и даже Паскаля. Так обозначился «главный герой» шестовского экзистенциализма, – а он был необходим, поскольку, как замечал Н. Бердяев, «этот тип философии предполагает, что тайна бытия постижима лишь в человеческом существовании»[292]. Это конкретный, маленький в своем беспомощном одиночестве человек, – «человек над бездной», как проницательно обозначила шестовского экзистенциального субъекта Е. Герцык[293]. Вместе с тем наметившийся в «Шекспире и его критике Брандесе» строй самобытных шестовских идей получил прививку Ницше и подвергся самому принципиальному видоизменению. Ниже я попытаюсь проследить за распространением ницшевского импульса по организму философии Шестова, указать на ницшевские мотивы, усвоенные и переработанные Шестовым.

Как следует из вышеприведенного рассказа Шестова Фондану о начале изучения им творчества Ницше, в некий момент просветления ему открылся трагизм судьбы Ницше и тексты «По ту сторону…» и «К генеалогии морали» заиграли совершенно новыми смыслами. Шестов подчинился влиянию ницшевских идей потому, что проникся к веймарскому страдальцу (это был 1896 год) сочувственной любовью. И в свете этой любви перед ним встал образ Ницше как христианского святого: «Я знаю, что слово “святой” нельзя употреблять неразборчиво, всуе. <…> Но в отношении к Нитше я не могу подобрать другого слова. На этом писателе – мученический венец»[294]. В отличие от утонченно аморального персонажа «Доктора Фаустуса» Т. Манна, ставший впоследствии прототипом Леверкюна Ницше у Шестова выступает как эталон монашеской – ангельской чистоты. Ведь «он не мог и ребенка обидеть, был целомудрен, как молодая девушка, и все, что почитается людьми долгом, обязанностью, исполнял разве что с преувеличенным, слишком добросовестным усердием»[295]. Ницше «служил “добру”», понимая Бога как добро, не зная иного Бога, кроме добра, – но «добро сыграло с ним коварную шутку». Ему не было еще и 30 лет, как его разбила страшная болезнь, от которой «добро» его не защитило. И тогда, утверждает Шестов, против всего «доброго» восстала совесть Ницше[296]. Здесь Шестову видится исток философии Ницше, выполнившего все заповеди, но не нашедшего Бога. Эта философия и есть, собственно, согласно Шестову, восстание совести христианского праведника, евангельского «нищего духом»[297]. Признавая в книге 1900 г. за Ницше атеизм, Шестов не опасается логической ошибки contradictio in adj ecto при именовании Ницше святым. «Не от воли человека зависит – верить или не верить», а верить Ницше не было дано[298]; Шестов здесь выступает как своеобразный кальвинист.

Главный вывод Шестова, сделавший его самого ницшеанцем, – «у Нитше было святое право говорить то, что он говорил»[299]: ведь его «новая истина» была провозглашена с «новой Голгофы»… [300]

Здесь возникает естественный вопрос к Шестову: если тексты Ницше написаны «нищим духом» христианином-праведником, то что тогда делать с их явным антихристианским содержанием? Шестов отвечает на это своей специфической герменевтикой (т. е. методологией интерпретации текстов), которую его друг и оппонент Бердяев называл «шестовизацией»[301]. В случае с произведениями Ницше шестовизация просто означает прочтение с точностью наоборот по отношению к их буквальным смыслам. Подход этот берет на вооружение категорию «маски», которая якобы всегда закрывала лицо Ницше. «Разве книги не затем пишутся, чтоб скрыть то, что таишь в себе», – цитирует Шестов Ницше в книге, посвященной ему и Толстому, и добавляет: «Он (Ницше. – Н.Б.) всего более боялся быть разгаданным» (с. 113 указ. изд.). Вот Ницше вроде бы «играет святынями» – «но это все напускное» (с. 115); вот он ставит перед читателем «икону» Заратустры – однако «идеал сверхчеловека» на самом деле ему абсолютно чужд (с. 116). Вот он изрыгает свое «проклятие христианству» – поносит апостолов, первохристиан, глумится над Новым Заветом, страшно кощунствует, говоря о Христе… И что же? По Шестову, «для того, кто внимательно изучал Ницше, не может быть сомнения, что его нападки направлены не на христианство, не на Евангелие, а на так распространенные повсюду общие места о христианском учении» (с. 123). Антихрист ли, антихристианин[302], ученик Диониса и т. д. – все эти самохарактеристики Ницше оказываются для Шестова лишь маской; на самом же деле Ницше – не кто иной, как самый глубокий и святой христианин. Именно Ницше, как утверждает Шестов, проник в «эзотерическую тайну» христианства, на которую намекают евангельские слова о том, что «солнце одинаково всходит над грешниками и праведниками»[303]: «Он понял, что зло нужно так же, как и добро, больше, чем добро, что и то и другое является необходимым условием человеческого существования и развития» (с. 123). Итак, сердечное сочувствие Шестова Ницше привело не только к «шестовизации» ницшевских концепций, но и вызвало к жизни его манихейскую экзегезу.

Представление Шестова о Ницше как христианском праведнике, а о его текстах как о проекте эзотерического христианства породило некую традицию в русской мысли. Даже трезво судящий о такого рода вещах Бердяев уже в конце 1920-х годов однажды заметил: «Ницше сознавал себя смертельным врагом христианства, хотя он, по моему убеждению, служил делу христианского возрождения. Он не совершил хулы на Духа. Бог любит таких богоборцев и христоборцев»[304]. А вот Андрей Белый, рассуждавший о Ницше в точности в ключе Шестова, пошел в этом направлении еще дальше последнего. Если в глазах Шестова Ницше был христианским святым и пророком, то Андрей Белый считал его основателем новой религии («религии личности», всеобъемлющей «религии творческой жизни» [305]), равномощным Иисусу Христу. Вся статья Белого «Фридрих Ницше» (1908) – это перечень установленных Белым совпадений двух образов, двух текстов: «оба цари, оба – мученики в багрянице и в тернии, – Христос и Ницше» (с. 184 указ, изд.), оба «голубиную кротость соединили со змеиной мудростью» (с. 183); «символика Евангелия, если разбить на ней кору мертвого догматизма, крепко срастается с символикой Ницше» (с. 184), «’’Подтолкни падающего” мог бы сказать и тот и другой…» (?! – Н.Б.) (с. 183) и т. д. Видимо, именно вслед за Шестовым Белый говорит о «маске» Ницше, глядящей порой на читателя со страниц его книг (с.191–192), и призывает толковать их с точностью наоборот: «Сорвите маску с его слов – не увидите ли вы, что проклятие старому – часто непонятая любовь» (с. 192). Религия, которую, согласно Белому, возвещает Ницше, ориентирована на «второе пришествие – кого? чего?» (с. 191). На этот свой вопрос Белый ответил уже в статье 1920 г. «Кризис культуры», ответил в антропософском ключе, однако – и в согласии с Шестовым. Речь идет, по Белому, о близящемся пришествии эзотерического – антропософского Христа, великого духа Солнца, который – «”я” всего мира и ”я” человека» (с. 294 указ. изд.). Ницшевский Заратустра был его провозвестником, а сам Ницше, познавший «тайну свободного звездного “я”» (с. 296), являет себя тем самым в качестве великого посвященного. В строе идей Андрея Белого антропософия оказывается наследницей ницшеанства. Для меня же сейчас важно, что в понимании феномена Ницше протягивают друг другу руки неоязычник и антропософ Белый – и свободный библейский мыслитель Шестов.

Наконец, нельзя не упомянуть о том, что данная традиция толкования феномена Ницше дошла и до нашего времени, – я имею в виду работы К. Свасьяна. Переводчику, редактору и комментатору ницшевских трудов (невозможно не испытывать признательности К. Свасьяну за выпущенный им двухтомник основных сочинений Ницше) толкование их с точностью до наоборот было бы совсем не к лицу, – и в этом К. Свасьяна невозможно упрекнуть. Однако за его богатым смыслами ницшеведением (парадоксальный стиль К. Свасьяна гораздо сложнее и прихотливее стиля самого Ницше, а также Шестова) стоит все тот же образ Ницше как христианского святого. В преамбуле К. Свасьяна к примечаниям к трактату Ницше «Человеческое, слишком человеческое» настойчиво звучит один и тот же мотив: «близкие и случайно знакомые» Ницше свидетельствуют, что «атмосфера “святости” и ’’праведности”овевала будущего “безбожника” с детских лет»; гимназические товарищи называли его «маленьким пастором» и сравнивали с «двенадцатилетним Иисусом в храме»; «туринские торговки виноградом» «узрели сквозь личину “безбожника” лик подлинно христианской распинаемой святости»…[306] Согласился ли бы Ницше, для которого в понятии «Бог» сфокусировались «все вредное, отравляющее, клеветническое, вся смертельная вражда к жизни» [307], считать свое безбожие «личиной»? – Между тем именно понятие личины, маски, К. Свасьян избирает в качестве основной категории для описания феномена Ницше. В частности, безумие Ницше, согласно К. Свасьяну, было исчезновением личности – распадом его «я» – в безудержной игре ницшевских масок[308]. След Шестова, а может, точнее, Андрея Белого усматривается и в свасьяновском символе «бережно несомой» – несомой именно Ницше – «чаши Грааля»: видимо, современный интерпретатор Ницше взял этот символ из антропософской традиции, предтечей которой у него оказался опять-таки «эзотерик» Ницше.

Вдохновленный образом Ницше, Шестов встает на провозглашенный Ницше путь «переоценки всех ценностей». Начинает он, естественно, с фундаментальных ценностей морали – добра и зла. «Переоценить» их означало бы развенчать, дискредитировать добро и возвысить, оправдать зло. И Шестов занимается в точности этим в своих двух первых ницшеанских сочинениях: добро развенчивается в книге 1900 г. «Добро в учении гр. Толстого и Ф. Нитше», зло же оправдывается в книге 1902 г. «Достоевский и Нитше». Составляя тем самым своеобразный диптих, эти два ранних труда Шестова являются этическими пролегоменами к окончательной, зрелой версии шестовского учения – к «философии веры». В них Шестов не только разрывает с традиционной этикой: субъект шестовского философствования навсегда покидает мир общечеловеческих ценностей и замыкается в «я»-мире с его совершенно иными законами. Философия Шестова, формирующаяся на наших глазах от книги 1898 г. о Шекспире к книге 1902 г. о Достоевском и Ницше, окончательно определяется как разновидность экзистенциализма, – как, в сущности, почти солипсический вариант Ich-Philosophie.

О том, что в книге Шестова о Толстом и Ницше трактовкой судьбы последнего компрометируется добро, выше уже говорилось: Ницше верил в добро, служил добру, но погиб – добро его не спасло. В творческом пути «шестовизированного» Толстого добро также оказывается развенчанным. Толстой, согласно Шестову, перешел от художественного осмысления жизни к проповеди добра, но при этом прекрасно понимал, что его слово ничего в мире не изменит, – так добро оказывается фикцией уже и в контексте толстовской судьбы. В концепции книги Шестова «немецкий антихрист» и «русский христианин» (с. 97) в конечном счете оказываются единомышленниками: оба атеисты (приписанный Шестовым Толстому тезис «Бог есть добро» «не исключает <…> совершенного атеизма» (с. 93)), оба в глубине души отреклись от добра (проповедник добра – это лишь маска Толстого). Не добро должно служить маяком человеку, но реальный неведомый Бог, которого надо искать на пути, открытом Ницше: так заканчивается важнейшая для понимания философской идеи Шестова его ранняя книга.

Идея же эта, по мере разворачивания творческой биографии Шестова, претерпела две метаморфозы – прошла через три отчетливо выраженных этапа. Шестов называет их «философией жизни», «философией трагедии» и «философией веры»; можно также говорить о «философии смерти», развитой Шестовым в начале 1920-х годов, которую вряд ли, однако, правомерно считать самостоятельным этапом – новых бытийственных интуиций она не предлагает. Как мыслитель, Шестов начал с проблематизации самого понятия «философия жизни»: так называли в конце XIX в. достаточно неопределенное, пестрое по кругу своих представителей (Бергсон, Дильтей, Риккерт, Ницше) направление. Главный тезис тогдашнего (конца 1890-х годов) Шестова – истинной «философией жизни» является художественная литература в ее великих образцах, так как только она (а не научное мышление и не мораль) может «объяснить смысл жизни во всех ее проявлениях», понять весь жизненный кровавый хаос «как нечто единое, осмысленное, целесообразное»[309] и тем самым оправдать жизнь. Настоящий философ – это тот, «в ком “артист и художник” не дополняет мыслителя, а господствует над ним»[310]. Таков Шекспир, таков и ранний Толстой – пока еще художник, а не проповедник: «Гр. Толстой в “Войне и мире” – философ в лучшем и благороднейшем смысле этого слова, ибо он говорит о жизни, изображает жизнь со всех наиболее загадочных и таинственных сторон ее»[311]. Книга о Толстом и Ницше (вместе с книгой о Шекспире) стоит под знаком философии жизни. Принято говорить о шестовской «философии в форме литературной критики»[312], но это определение все же уязвимо. Шестов игнорирует основной для критика аспект «сделанности» художественного произведения; для него произведение есть сама жизнь, опрозрачненная до своих смыслов, провиденциальных основ. Научная же критика, пытающаяся объяснить художественные миры, зло осмеивается Шестовым в лице И. Тэна и Г. Брандеса: «Навешаны ярлыки, подписан смертный приговор (жизни. – Н.Б.) и дело считается оконченным»[313]. – Но как же тогда расценить шестовскую методологию подхода к художественным произведениям? Это пространный комментарий, практически пересказ, «шестовизующий» сюжетную ткань: так, содержанием «Макбета» у Шестова оказывается борьба человека с «отвлеченным понятием» – категорическим императивом, в которой злодей и убийца выступает как герой, – вина же за его преступления возлагается на категорический императив[314]. И поскольку Шестов претендует на адекватность своих комментариев-пересказов смыслам произведений (они же суть тайны, законы бытия, открывшиеся «артистам и художникам»), его собственный дискурс, как бы дублирующий глубинное содержание художественного текста, также есть «философия жизни». По-видимому, негласно ранний Шестов предполагал именно такое понимание его герменевтического метода.

Если в книге Шестова о Толстом и Ницше (1900) представлена шестовская философия жизни, то в книге о Достоевском и Ницше (1902) шестовская философская идея, трансформировавшись, оборачивается философией трагедии. Вместе с тем в этой второй части ницшеанского диптиха раннего Шестова реабилитируется зло. В калейдоскопе софизмов и парадоксов двух данных книг добро и зло меняются местами, – Шестов убежден, что они уже не могут служить человеку жизненными ориентирами. В своей тогдашней этике Шестов, очевидно, задался целью решить на свой лад задачу, поставленную Ницше, – наметить мировоззрение «по ту сторону добра и зла». Образцы его он находил в равнодушной к добру и злу эпичности Толстого, в трагическом amor fati Ницше, в порождениях «жестокого таланта» Достоевского.

«Достоевский и Нитше» – наверное, самое мрачное, местами почти демоническое сочинение Шестова, в котором проблематизируется «пучина греха» [315]. Если в книге 1900 г. все же мерцает хотя бы гнилушечный свет «абстрактного добра», то здесь царит атмосфера воистину инфернального мрака. Сюжетно книга выстроена вокруг мировоззренческого перелома – некоего сходного потрясающего события в жизни ее героев, в тайну которого пытается проникнуть автор: это «великий разрыв» с прошлым Ницше и «перерождение убеждений» Достоевского. Шестов в книге 1902 г. уточняет свое понимание истока философии Ницше, представленное в книге 1900 г. (страдания от болезни, протест совести): теперь он возводит ее к внезапному потрясению, пережитому Ницше в 1876 г., когда ему открылась реальность зла, что повлекло за собой полное изменение мироощущения у Ницше и переоценку им всех ценностей. Опять-таки, Шестов редуцирует – «шестовизирует» (Бердяев) катастрофу, настигшую Ницше, сводя ее в этико-психологическую плоскость. Событие, о котором Ницше рассказал в предисловии 1886 г. к трактату «Человеческое, слишком человеческое», гораздо глубже и духовно значительнее. Не случайно это яркое автобиографическое свидетельство Т. Манн положил в основу центрального эпизода своего романа – сцены сделки с чертом композитора Адриана Леверкюна, превратившей его в «монаха сатаны».

В самом деле, опыт Ницше описан им самим как подчинение вторгшейся в его душу объективной силе, действующей как «подземный толчок», «повелительный голос и соблазн», вихрь, уносящий душу от «всего, что она любила доселе»[316]. Странным образом «свободный ум», каким вслед за тем осознал себя Ницше, рождается через насильственный шок! – О том, что внешняя сила, увлекшая Ницше, была по природе темной, свидетельствует его дальнейшее повествование о «великом разрыве». В леденящей атмосфере (ср. соответствующие страницы «Доктора Фаустуса» [317]) «ненависти к любви» Ницше святотатствует, доказывает себе «свою власть над вещами» (вот он – настоящий исток идеи «воли к власти»! – Н.Б.) – испытывает, «каковы все эти вещи, если их опрокинуть», «блуждает, полный жестокости и неудовлетворенных вожделений», «проникает к самому запретному» и т. д. Прав Шестов, резюмирующий переживания Ницше: «В душе его зашевелилось нечто неслыханное, безобразное и ужасное»[318]. – И вот вершина опыта одержимости – «великий разрыв» как таковой, самое начало «переоценки всех ценностей» в передаче Ницше: «Нельзя ли перевернуть все ценности? И, может быть, добро есть зло? А Бог – выдумка и ухищрение дьявола? И, может быть, в последней своей основе все ложно? И не должны ли мы быть обманщиками?» Такая установка вывела Ницше за пределы человеческого сообщества и, по его собственным словам, отдала во власть одиночества – «ужасной богини», «свирепой матери страстей»[319]. Ницше оказался в душевном «подполье», в «психологической (и онтологической – микрокосмической. – Н.Б.) преисподней» (Фрейд), – во власти сил, действующих в бессознательном. Это «подполье» Ницше было очень своеобразным и предполагало некие экстазы – как бы птичьи «полеты» над глубоко презираемым им миром; так возникла одна из «масок» Ницше – принц Фогельфрай (т. е. свободная птица)[320]. «Полеты», как и многие другие моменты предисловия к «Человеческому…» – этого удивительного жизненного документа, Шестов выносит за скобки ради собственной концептуальной цели.

Цель же эта состоит в сближении морали Ницше и Достоевского и оправдании зла при опоре на их якобы общий опыт. В отличие от Ницше, Достоевский не оставил описания «перерождения» своих убеждений, и Шестов делает совершенно произвольное допущение: кризис, пережитый Достоевским после пребывания на эшафоте и десятилетней каторги, по сути тождественен «великому разрыву» Ницше. Первым свидетельством «перерождения убеждений», плодом отречения Достоевского от идеалов социализма и гуманизма стали «Записки из подполья». Само это событие Шестов описывает почти теми же словами, которые применяет в случае Ницше (см. выше): «В его (теперь уже Достоевского. – Н.Б.) душе проснулось нечто стихийное, безобразное и страшное – но такое, с чем совладать было ему не по силам» (с. 49). Причину мировоззренческого переворота, происшедшего с Достоевским, Шестов обозначает, также опираясь на Ницше: в Сибири Достоевский, дескать, проникся «философией» каторжников и даже стал завидовать «нравственному величию преступника» (с. 84) [321]. Отрекшись от обыденной оценки добра и зла – осмелившись, вслед за каторжниками, «переименовать в добро то, что мы в себе считали злом» (с. 166), Достоевский, согласно Шестову, поставил над этими понятиями интересы конкретной личности. Так он пришел к созданию образа «подпольного человека» и апологии его motto – пусть весь мир провалится, только бы мне чай пить. Примечательно, что Шестов сводит к этой «подпольной» философии – «философии трагедии» – воззрения самого Достоевского. По мнению Шестова, все творчество Достоевского – это расширенные «Записки из подполья»; также и творчество Ницше – это «подпольная мысль», маскирующаяся под позитивизм, тайная же суть которой – оправдание «жалкой и бедной жизни» опять-таки конкретного индивида – Ницше (с. 124).

Как видно, «шестовизация» кризиса Достоевского была его «ницшезацией» и одновременно – трактовкой снова с точностью наоборот! Ведь в действительности отказ Достоевского от социалистических идей означал его поворот к христианству, тогда как «великий разрыв» Ницше был подчинением антихристову соблазну, так что отождествить их возможно только посредством софистической логики. Между тем христианство Достоевского (равно как и веру Толстого) Шестов не принимает в расчет, относя их к области «проповеди», адресованной «всемству». Приведу здесь характерный пример из статьи Шестова уже 1927 г. Шестов убежден, что «настоящий святой – это вечно мятущийся человек из подполья», а «старец Зосима – только обыкновенный лубок: голубые глаза, тщательно расчесанная борода и золотое колечко вокруг головы»…[322] Зосима обращен ко «всемству», человек же из подполья – это идеал сокровенной «философии трагедии» Достоевского. В связи с этом можно заметить, что несмотря на «великое безобразие» фигуры Ницше из «Достоевского и Нитше» (с. 174), он, также «человек из подполья», не перестает быть святым в глазах Шестова, руководствующегося «трагическими» критериями.

Переход от «философии жизни» книги 1900 г. к «философии трагедии» книги 1902 г. означал усиление субъективного начала шестовского экзистенциализма: «философия жизни» – это эпическое полотно «Войны и мира», «философия трагедии» – вопли из душевного подполья, области в общем-то невербализуемой, которая, по Шестову, и есть «область Ding an sich» (с. 71). С «моралью трагедии» была связана великая надежда Шестова на какой-то колоссальный экзистенциальный прорыв (эта интуиция оформится уже на стадии «философии веры»): по его словам, величие всех «жестоких», «безобразнейших людей, не имевших обыденных надежд» (с. 174), в том, что они, «покидая старые идеалы, идут навстречу новой действительности, как бы ужасна и отвратительна она ни была» (с. 162–163). Ясно, что шестовская «философия трагедии», в центре которой стоит «подпольная» личность, гораздо революционнее и ядовитее марксизма, на который Шестов глядел свысока: она апеллирует к душевному подполью массового человека и подрывает фундамент любого цивилизованного общества. Впрочем, на «руководство к действию» она никогда не претендовала[323]. В конце книги декадентская тьма безнадежности сгущена до предела, и «последнее слово философии трагедии» звучит подобно ударам молотка по крышке гроба: «Уважать великое безобразие, великую неудачу» (с. 174).

Итак, в своем этическом диптихе 1900–1902 гг. Шестов «переоценил» добро и зло. Однако какую альтернативу он выдвинул навстречу традиционной морали, вышел ли он по ту сторону добра и зла? Ясно, что софистика Шестова логически развернута в сторону зла – приветствует его: ведь в книге 1900 г. доказывается, что абстрактное добро несет ужасы маленьким людям, верящим в него, – добро ниспровергается, а в книге 1902 г. на ценностный пьедестал вознесена на просто конкретная личность, а «жестокие», «безобразные» Ницше, Достоевский, каторжники и «подпольный» человек. Здесь все же не заостряющая мысль риторика, а конкретный смысловой жест, – так что нельзя не согласиться с суждением Бердяева относительно этического выбора, присутствующего в сочинениях Шестова: «В действительности, когда грешный человек пытается стать по ту сторону добра и зла, отвергнуть разум и добро, <…> он остается “по сю сторону”, остается в зле»[324]. И чтобы все же защитить Шестова от закономерного обвинения в целенаправленной апологии зла, приходится прибегнуть к его же (сомнительному) приему – сопоставлению личности мыслителя и его идей. Свидетельства современников о «бездонном сердце» Шестова, всеобщая любовь к нему, слова Бердяева о том, что «Л. Шестов в сущности очень любит “добро” и борется против “зла”. Ненавистное ему “добро” есть “зло”»[325], перевесят на чашке воображаемых критических весов шестовскую «злую мудрость». С. Булгаков знал, о чем говорил, уподобляя Шестова ветхозаветному праведнику-богоискателю[326]: действительно, всю жизнь Шестов искал Бога, пускай и на путях Ницше. В общей логике шестовской философской идеи безысходный мрак книги 1902 г. был необходим: «Ничего, ровно ничего не должно остаться у человека, – и до тех пор, пока у него есть хоть что-нибудь, – ему закрыт доступ к Богу», – сочувственно процитирует впоследствии Шестов Лютера – тоже человека трагедии, подпольного человека, «великого и страшного грешника»…[327]

Тезис Бердяева о специфической трансформации Шестовым содержания интересующих его текстов, а также судеб писателей и философов фактически разделял и Булгаков. В своей статье (1938) об итоговой книге Шестова «Афины и Иерусалим» он назвал философов, попавших под скальпель шестовского анализа, «подопытными кроликами»: по мнению Булгакова, «Шестов не сопоставляет целостных мировоззрений», а извлекает из их контекста мысли, нужные для его собственных целей[328]. В самом деле, говорить о Шестове как историке философии нужно с той же осторожностью, с какой допустимо называть его литературным критиком, – настолько «шестовизированно» выглядят объекты его исследования. К шестовским парадоксам здесь добавляется и то, что если художественные произведения, занимающие Шестова, как правило, относятся им к жанру non-fiction — Толстой передает жизнь как таковую, Достоевский исповедально изображает самого себя в своих героях, малороссийские повести Гоголя – это «записки» из гоголевского «подполья» и т. д., – то тексты философские часть суть разновидности как раз fiction: так, «бесноватый» (К. Свасьян) принц Фогельфрай – по Шестову, уж никак не сам Ницше, а созданная им «маска», художественный персонаж, «фикция»[329].

Попытаюсь уточнить характеристики, данные ранними – самыми проницательными – критиками Шестова его герменевтике. Действительно, каков конкретный механизм «шестовизации», какую цель преследует Шестов своей «духовной вивисекцией»? Выше, в связи с книгой «Достоевский и Нитше», уже говорилось о том, что Шестову свойственно упрощать реальные события жизни своих «героев», игнорировать – «выносить за скобки» ненужные ему элементы их текстов. Осуществляемая им таким образом «феноменологическая редукция» (здесь уместны термины Гуссерля) предпринимается ради выявления значимого для него самого ядра, «феномена» – универсальной экзистенциальной ситуации человека. Ситуацию эту, кажется, точнее всего обозначила Е. Герцык – «человек над бездной» (бездной небытия, бессознательного, – «пучиной греха»). Шестов начинает ее проблематизировать во фрагментарной (стиль заимствован у Ницше) книге 1905 г. «Апофеоз беспочвенности». Нигилизм ее автора более радикальный, чем ницшевский: Ницше звал к «переоценке» всех ценностей – Шестов строил проекты их полной отмены. Он конструирует ситуацию существования «без почвы» – т. е. без опоры на «надоевшие истины» науки и морали[330]; это «трагическое» существование он противопоставляет существованию «обыденному». Думается, уже в 1900-е годы Шестов имел в виду не столько разделение людей на два разряда – «трагических» и «обыденных», сколько понимал под «трагическим» более глубокий и сознательный пласт внутренней жизни человека: Ницше, Достоевский, Лютер в «сюжетах» шестовских книг вначале были людьми «обыденными», а после соответствующего кризиса становились «трагическими». Сами же эти избранные Шестовым великие индивидуальности суть лишь наиболее явные свидетели трагизма человеческого бытия, причем в их ряду Ницше точнее прочих осуществляет тип «человека над бездной» (оказываясь тем самым как бы гётевским протофеноменом). Потому «шестовизация» – выявление данного типа в конкретной судьбе посредством редукции – иногда оказывается «ницшезацией»: так, Шестов находит ницшеанские мотивы в «Войне и мире», почти отождествляет с Ницше Достоевского в момент мировоззренческого перелома, – об этом уже говорилось ранее. Приведу еще некоторые примеры «ницшезации» сугубо христианских мыслителей. Лютер, в своем восстании против католической Церкви опиравшийся на одну свою веру, уподоблен Шестовым Ницше как автору «По ту сторону добра и зла»: ведь настоящая вера, утверждает Шестов, начинается там, где «человек осмелится перешагнуть за роковую черту, полагаемую нам разумом и добром». – Кьеркегор, проповедующий «жестокое христианство», «свирепые» евангельские заповеди, по мрачности пафоса в глазах Шестова превосходит Ницше с его лозунгами «любви к дальнему» и «amor fati». – «Все, что писал Паскаль (курсив мой. – Н.Б.), говорит нам о том, что вместо прочной почвы под собой он всегда видел и чувствовал пропасть (и тут судьба Паскаля так странно напоминает судьбу Нитше!)»[331]; фактор веры Шестов при «ницшезации» всюду «выносит за скобки». Можно, таким образом, заключить: Шестов подвергает специфической феноменологической редукции судьбы и убеждения своих персонажей ради вскрытия и осмысления ситуации одинокого человека, утратившего жизненные и мировоззренческие опоры.

В начале 1920-х годов Шестов разрабатывает «философию смерти» – это отдельная глава его экзистенциализма, самая пронзительная и самая парадоксальная. «Перед лицом смерти всякий обыденный человек становится человеком трагическим», – заметил Бердяев, убежденный в том, что «трагедия “обыденна”, повседневна, простонародна»[332]. Шестовская ситуация «человека над бездной» именно здесь обнаруживает свою универсальность и, как будет показано ниже, приобретает некое новое важнейшее качество. Вместе с тем «философию смерти» вряд ли можно считать кульминацией становления шестовской философской идеи: это место по праву принадлежит «философии веры». «Философия смерти» как бы зеркально отражает «философию жизни» Шестова рубежа XIX–XX вв. и при этом вбирает в себя ряд аспектов уже сформировавшихся к 20-м годам «философии трагедии» и «философии веры».

Пафос «философии смерти» Шестова – это преодоление смерти, – преодоление не религиозное, не мистериальное, не оккультное или «научное» (как в случае Вл. Соловьёва и Н. Фёдорова), а – здесь трудно подобрать определение – философски-экзистенциальное. Попросту говоря, Шестов, решивший для себя проблему смерти – убежденный (точнее все же – убеждающий себя) в том, что на самом деле смерти нет, хочет наметить некие философские принципы победы над смертью. Этому посвящены его «Откровения смерти» (две статьи – о Достоевском и поздних сочинениях Толстого) вместе с трактатом «Гефсиманская ночь (философия Паскаля)», вошедшие в книгу «На весах Иова». Эпиграфом к «Откровениям смерти» Шестов поставил слова Сократа из платоновского диалога «Федон» – философствовать означает не что иное, как готовиться к умиранию и смерти. В данных работах Шестов занимается именно этим. При этом «философами» в данном платоновском смысле, т. е. философами умирания, он объявляет Достоевского и Толстого. Как и в начале 1900-х годов, когда Шестов намечал «философию жизни», в начале 1920-х он вновь обращается к философствованию «в форме литературной критики» (А.В. Ахутин).

Царство смерти, согласно Шестову 1920-х годов, это все тот же ненавистный ему мир «самоочевидностей», «всемства» – мир ценностей науки и этики; чтобы победить смерть, надо из него вырваться, – и для этого необходимо то, что Шестов называет «последней борьбой». Итак, провозглашенная Ницше «переоценка ценностей», по Шестову, – не что иное, как борьба со смертью, и истинный философ отдается ей всецело. Если сравнить шестовскую статью о Достоевском 1921 г. с книгой «Достоевский и Нитше» (1922), то сразу бросится в глаза педалирование фактора смерти в статье «Преодоление самоочевидностей». Ведь, как обосновывает здесь Шестов, в «подполье» скептицизма и пессимизма, осуществляющих «переоценку», вбрасывает Достоевского не кто иной, как покрытый очами «ангел смерти», таинственно посетивший писателя и даровавший ему «второе зрение»[333]: пройдя через это «посвящение», Достоевский заподозрил, что, быть может, действительно, жизнь (в мире самоочевидностей) есть смерть, тогда как смерть есть жизнь – в соответствии с тем, как учили древние. Тем самым Шестов ставит все творчество Достоевского под знак memento mori, совершая опять-таки «шестовизацию» – уже с привлечением ради эффекта мифологии («ангел смерти») натяжку. В самом деле, «Достоевский никогда на изображает смерть изнутри. <…> Сознание для себя, не знающее и не имеющее последнего слова, и является предметом изображения в мире Достоевского. Вот почему смерть изнутри и не может войти в этот мир»[334]. Видимо, именно потому, что смерть в действительности не является смысл о– и стилеобразующим для романов Достоевского фактором, статья Шестова 1921 г. вносит, на мой взгляд, мало нового в шестовскую концепцию книги о Достоевском и Ницше. – Напротив, статья «На Страшном Суде (последние произведения Л.Н. Толстого)» – это новое шестовское слово о Толстом в сравнении с книгой 1900 г. Написанная, по-видимому, в середине 1910-х годов, она удерживает в себе память о потрясшей Россию смерти самого Толстого, а вместе с тем пронизана авторским предощущением смерти, – Шестов как бы примеривает к себе самому опыт умирания. Так же и читатель вынуждается вместе с ним приобщиться к смерти Ивана Ильича и купца Брехунова (героя рассказа Толстого «Хозяин и работник»); быть может, именно в данной статье экзистенциализм Шестова берет самую высокую ноту[335]. В его пересказе произведения Толстого оказываются точнейшими иллюстрациями шестовской «философии смерти». Прежде чем увидеть в черной дыре свет и постичь «великую тайну», что смерть есть вступление в истинную жизнь, героям Толстого необходимо было порвать с миром «всемства», отрешиться от привычных ценностей: Ивану Ильичу – от карьеры, удобств, карт; Брехунову – от амбаров, кабаков, дома с железной крышей. – Как видно, именно в «философии смерти» экзистенциализм Шестова прямо заявляет о своей общечеловеческой универсальности – приложимости и к «консьержке дома Л. Шестова», а не к одним великим «людям трагедии» [336].

«Философия смерти» (а не «философия веры», как того можно было бы ожидать, – это я покажу ниже) дальше всего отводит Шестова от Ницше. Одновременно в ней Шестов ближе всего подходит к христианству, отношение к которому было у него достаточно непростым. В отрочестве Шестов любил посещать церковные службы и одно время даже приблизился к христианскому обращению. В семье киевского купца первой гильдии Исаака Шварцмана вообще была естественной симпатия к христианам; она возросла до глубокой признательности, когда монахини спасли Шварцманов от погрома. Однако Шестов-философ подвергал резкой критике историческое христианство во всех его конфессиональных разновидностях, разделяя тем самым общую установку нового религиозного сознания (и в общем случае, и в случае Шестова здесь сказывалось прежде всего влияние Ницше). Новозаветной свободе он противопоставлял «власть ключей» католицизма, протестантизм в версии гуманиста Меланхтона, православную «проповедь» Достоевского. Но при этом он любил и почитал Христа, которого считал «совершеннейшим из людей»[337], а также – уж совсем наперекор Ницше – ценил идеи апостола Павла [338]. В трактате «Гефсиманская ночь» Шестов также противопоставляет веру Паскаля «пелагианскому» (т. е. ставящему во главу угла не Бога, а «самоочевидные истины» и человеческие дела) mainstream’y католицизма. Рассуждения автора трактата движутся вокруг цитаты из «Мыслей» Паскаля: «Иисус будет в смертных муках до конца мира, – не должно спать в это время». Шестов понимает слова Паскаля как упрек католической Церкви, которая, подобно ее патрону апостолу Петру, заснувшему в Гефсиманскую ночь, когда Христос готовился к смерти на кресте, молясь до кровавого пота, погружена в духовный сон, ибо не замечает страданий мира. Петр трижды отрекся от Христа, – и именно такой, отрекшейся от Бога, видится Шестову Церковь…

Критика эллинизированной – утвердившейся на фундаменте античной философии Церкви была коньком Шестова начиная от книги 1914 г. о Лютере и вплоть до итогового труда «Афины и Иерусалим» (30-е годы); трактат о Паскале примечателен не этим. Чем же тогда? Быть может, Шестов обнаружил у Паскаля афоризм, равномощный его знаменитому «амулету»? Но нельзя не согласиться с Бердяевым, заметившим, что мысль Паскаля о продолжающейся до конца мира агонии Христа не что иное, как общее место христианства. Бердяев полагал, что Шестов вообще «роковым образом обречен на непонимание Паскаля», поскольку сам пребывает вне христианского опыта[339]. Однако, как мне представляется, к этому опыту Шестов приближается через пристальное всматривание в опыт умирания – приближается в своей «философии смерти». Христос Гефсиманской ночи для Шестова – это человек перед лицом смерти, «человек над бездной» шестовского экзистенциализма; Гефсиманское же борение Христа, предваряющее Голгофу, – характернейший образчик «последней борьбы» шестовской «философии смерти». Но согласно учению Церкви (опирающемуся на богословие апостола Павла), Христос – это Всечеловек, а этапы Его жизни суть прообразы основных моментов биографии каждого из людей. В частности, Гефсиманская молитва о чаше содержит указание на неизбежный для всякого предсмертный ужас и переживание последнего одиночества. Паскаль, убежденный в длении Христовых мук до конца мира, имел в виду именно то, что Христос страждет во всяком человеке – это и есть то самое общее место христианства, на которое указал Бердяев. И Шестов глубоко постиг смысл близкого ему самому высказывания Паскаля. В контексте книги «На весах Иова» к Гефсиманскому борению естественно возводятся смерти Ивана Ильича и Брехунова. Более того, к страждущему Христу, как к высшему прообразу, приобщается и сам единый «герой» шестовского экзистенциализма – «человек над бездной». Тем самым трактат «Гефсиманская ночь» бросает свет на все творчество Шестова. Бердяевский тезис об отсутствии у Шестова христианского опыта все же надо уточнить: чего Шестов, действительно, опытно не знал, так это Воскресения, преодолевающего вполне понятные ему Гефсиманию и Голгофу. Так что когда Шестов называет Христа «сошедшим к людям Богом»[340], то это все же не случайная обмолвка и не вкравшееся в авторскую речь чужое слово, хотя и не сознательное исповедание веры.

В данном разделе я приступлю к обсуждению шестовской «философии веры» и начну с соответствующих обстоятельств биографии Шестова. Хотя его семья исповедовала традиционный иудаизм, отец Шестова, знаток древней письменности, был одновременно вольнодумцем, подтрунивавшим над ревнителями законнического буквализма. Сам Шестов, чуждый равно синагоги и Церкви, сохранил в душе веру в единого Бога. Всякая институционально оформленная религия – это «результат ослабления непосредственной связи человека с Богом»[341], Шестов же хотел обрести именно такую связь. Его искания Бога происходили в пространстве Библии, и стены между Ветхим и Новым Заветом для него не существовало. Это были абсолютно вольные искания, не сдерживаемые никакими догматическими пределами: ведь «путь» к Богу открыл Шестову Ницше (см. выше), «убивший» «старого» – догматизированного Бога…

То, что именно Ницше был наставником Шестова на пути к Богу, определит результаты шестовского богоискательства, что вскоре я надеюсь показать. Атеист ли, дионисиец ли, Ницше выступал в роли духовного отца многих деятелей Серебряного века: «…Тема Ницше представлялась русским темой религиозной по преимуществу», ибо Ницше учил, как «пережить божественное, когда Бога нет»[342]. Интересно, что сходно с Бердяевым о Боге у Ницше рассуждал М. Хайдеггер. Резюмируя хайдеггеровскую концепцию, развитую в ряде работ, исследователь заключает, что, по Хайдеггеру, Ницше стремился понять Бога как «отсутствующего» (а отсутствие – это для Хайдеггера тоже «возможный способ “бытийствовать”, быть, Богу» [343]). Хайдеггер называл Ницше философом, «страстно искавшим Бога»[344], – так что понимание Ницше в качестве мыслителя религиозного не было идиосинкразией одних русских! В близком ключе рассуждал о Ницше и Шестов: Ницше выполнил все заповеди и стремился к большему – к Богу как таковому, как явствует из контекста шестовской книги 1900 г. о Ницше и Толстом. А в итоговом труде «Афины и Иерусалим» Шестов трактует призывы Ницше к расковыванию инстинктов и осуществлению воли к власти как жажду райского бытия: «…Под внешним атеизмом Нитше скрывалось безудержное стремление к свободе невинного человека, дававшего имена всем вещам и над всеми вещами господствовавшего» (с. 583).

Будучи равнодушен к иудаизму, Шестов в своих «странствованиях» по страницам Библии почти не замечает фигуры пророка Моисея, который дал древнему Израилю религию и закон. Это и понятно: для шестовского экзистенциализма библейский Моисей является, скорее, антигероем, чем идеалом жизненной позиции. На Синае пророк пережил встречу с Богом, но она остается как бы «за кадром» библейского повествования и в наличности оказываются лишь одни ее плоды – каменные скрижали с текстом Декалога. Вера Моисея-боговидца доведена в Библии до ее социальных результатов, представлена как достояние общего всем мира, объективирована (если применить здесь термин Бердяева). Бог Моисея в ходе Священной истории оплотневает в святыне — таких символических атрибутах, как ковчег, скиния, медный змей и т. д., – в этом зримом образе Яхве шествует впереди Своего народа по пустыне. Моисей связан с Израилем ноуменально: Бог обращается к нему не как к самодостаточному индивиду, а как к вождю евреев. Так что, в терминах Шестова, законодатель Моисей полностью принадлежит «всемству», есть его заложник и слуга; а именно то, что важно для Шестова, – личный трагизм Моисея, его глубинную тайну, в качестве ценности Библия как раз и не признает.

Когда Шестов противопоставляет знание[345], возводимое им к событию грехопадения, заковавшее, по его мнению, мир в тиски необходимости и принесшее с собой смерть, вере, возвращающей человеку райское блаженство и свободу, то олицетворяет такую веру в шестовской концепции праотец еврейского народа Авраам. Конечно, это Авраам модернизированный, что и естественно: в XX в. адекватно понять внутреннюю жизнь человека, жившего в XIX в. до н. э., в принципе невозможно [346]. Сверх того, «шестовизуя» библейский образ Авраама (пристально вглядываться в него Шестова побудил Кьеркегор как автор «Страха и трепета»), Шестов истончает, высушивает его до чистой экзистенциальной схемы предстоящего перед лицом Бога и внимающего Его голосу человека. Ясно, что здесь возникает новая разновидность общего для шестовского экзистенциализма типа «человека над бездной»: «бездна» на стадии «философии веры» – это тайна Божественного бытия. Авраам под пером Шестова превращается в бесплотный «вечный» архетип[347]. Он принадлежит очень глубокому, архаичному пласту личности, не затронутому воздействием всех тех факторов, которые несет с собой цивилизация, – общественного закона, этики, системы устойчивых знаний. Все это привязывает человека к физическому миру необходимости, – шестовский же Авраам лишь слегка касается ногами земли, будучи всецело обращен к Богу. И если все же находить в философии Шестова какой-то общезначимый, адресованный его современникам призыв, то можно выразиться так: Шестов призывает каждого открыть в себе своего «внутреннего Авраама» – обнаружить родник чистой веры, неотъемлемой от человеческой природы. По-видимому, именно во вскрытии и описании интуиции веры в связи с образом Авраама[348] – главное, действительно замечательное достижение экзистенциализма Шестова. Парадоксально, но вольный библейский мыслитель и ницшеанец, Шестов свидетельствует о вере с несравненно большей силой, чем православные богословы Флоренский и Булгаков [349].

Библейский Авраам, действительно, адекватнее прочих персонажей Библии являет чистый архетип веры. Так что нас не коробит, когда Шестов расценивает его жизненный путь как своеобразный «апофеоз беспочвенности»: шаг за шагом Авраам отказывается от всех земных опор, и существование его стягивается в единую точку – вслушивание в голос единого Бога. Вера Авраама была «верой пустыни»[350], – причем не только потому, что в его личном монотеизме возродилась древнейшая вера его предков – аравийских кочевников. В ходе своей жизни Авраам оказывается в пустыне экзистенциальной: он игнорирует религию своего отца – почитание бога Луны, выходит из Харрана, где он прожил свыше 70 лет, – главное же свое деяние совершает наперекор общечеловеческому закону и отцовской любви (принесение в жертву Исаака). Путь Авраама – это цепь отречений, апофатический путь, на котором почти и не было столь важных для истории Моисея как бы объективных теофаний (явление Бога Моисею в Неопалимой Купине). Бог Авраама – это Голос, обращающийся исключительно к нему, дабы руководить им в обход всякого закона, догматики, морали. В отличие от Моисея, библейский Авраам – фигура внесоциальная. Если Моисей пребывает в постоянном диалоге со своим народом, то Авраам одинок – его клан и семья лишь создают для него безликий немой фон. Потому и о религии Авраама можно говорить только с большими натяжками. Так что Шестов был вправе сделать именно Авраама средоточием своей экзистенциальной «философии веры».

На мой взгляд, Булгаков выразился слишком резко, когда назвал религиозный экзистенциализм Шестова «пустой нетовщиной». Однако когда Булгаков произносит в связи с ней слова «отрицательное богословие»[351], то резон в них все же есть. В глазах любого богослова-метафизика Бог Шестова – а Он в принципе лишен каких бы то ни было конкретных определений – есть не столько Божественная Личность Ветхого Завета, сколько напоминает каббалистический Эн-Соф, т. е. «ничто или Бесконечное» [352]. Точнее же, Бог Шестова – это чистый, ничем не мотивированный акт, а еще вернее – таинственная сфера божественных возможностей, потенций. В своем богословии Шестов апеллирует не к эзотерике, но опирается на некоторые радикальные представления средневековых номиналистов. Особенно импонирует Шестову дерзновение обвиненного в 1323 г. в ереси Оккама. Согласно Оккаму (в пересказе Шестова), «основное начало божественной сущности – это ничем не ограниченный и потому ничем не объяснимый, ниоткуда не выводимый произвол»[353]. Часто Шестов обращался также к учению католического писателя XI в. Петра Дамиани, подробно доказывавшего в своем трактате «О божественном всемогуществе», что для Бога возможно даже и бывшее сделать никогда не бывшим[354]: в сознании Шестова это положение Петра Дамиани слилось с тезисом Ницше о «вечном возвращении»… С данными положениями Шестова спорить трудно, поскольку Бог всемогущ, без всяких оговорок, уже по самому определению. Все же, однако, даже одно пристрастие Шестова к апориям и софистической логике ставит под вопрос принадлежность его мысли к библейской традиции. На мой взгляд, в целом правы его критики: «Л. Шестов не библейский человек», его ссылки на Писание «вовсе не означают, чтобы Шестовым было действительно воспринято библейское мировоззрение»[355].

Небиблейский характер воззрений Шестова обнаруживается особенно явственно, если внимательно всмотреться в саму экзистенциальную ситуацию веры, как ее трактует Шестов. Богу, понимаемому в качестве абсолютного произвола, у Шестова противостоит человек — хрупкое смертное существо с каким-то гаденьким «подпольем», страдающее и закомплексованное, но при этом с огромной претензией на местечко в бытии, на свое жалкое счастье. В состоянии относительного благополучия шестовский человек, кажется, и не помышляет о Боге: даже монах Лютер до своей душевной катастрофы уповал в деле своего спасения не столько на Христа, сколько на свои обеты и подвиги. Но однажды этот гипотетический субъект (вчувствуемый Шестовым в Иова, Кьеркегора, Достоевского, Ницше) теряет самое для себя дорогое, будь то имущество, здоровье, убеждения, невеста, – и тогда-то вспоминает Бога и взывает к Нему из глубины отчаяния. Вера, которая движет им, не есть более или менее заурядная вера-доверие[356]: вера Св. Писания, как ее понимает Шестов, «есть непостижимая творческая сила», которая «определяет и формирует бытие», переставляет горы, воскрешает мертвых. Для верующего нет ничего невозможного, он обладает властью над миром: «Не человек приспособляется к вещи и покоряется ей, а вещь приспособляется к человеку и покоряется ему – как назовет ее человек, так и имя ей»[357]. Не только Богу все возможно: согласно Шестову, нет ничего невозможного вообще в измерении веры, в мире веры. Там и время поворачивает вспять – Иову возвращаются его дети и стада, Сократ не умирает от яда, Кьеркегор заново обретает невесту и т. д. – торжествует правда маленького человека, преодолеваются все «самоочевидности».

В данном центральном положении шестовской «философии веры» можно усмотреть два аспекта. Во-первых, это оправданность в глазах Шестова всякого религиозного дерзновения (которое он всегда противопоставляет покорности). И здесь Шестов близок к установкам «еврейского гуманизма», сформулированным М. Бубером. Согласно Буберу, Бог радуется человеку, который требует от Него земной справедливости, – ведь человек не в силах постичь и принять справедливость Божественную; Он называет выдержавших Его искушение Иова «своим слугой», а Авраама – «своим возлюбленным». «Такова древнееврейская человечность», – заключает Бубер[358]; мысли эти вполне можно было бы приписать и Шестову.

Однако второй аспект шестовского тезиса о «преодолении самоочевидностей верой» выводит Шестова из библейского мировоззренческого пространства и дает повод даже самому доброжелательному критику назвать его «философию веры» «игрой в парадоксию, “заумной мыслью”, лишенной смысла и смыслов»[359]. – Действительно, мысль Шестова «заумна» – не подлежит перефразировке, комментированию, адекватному истолкованию. Ведь у него речь идет, прежде всего, не о том, что Бог буквально исполняет насущнейшие молитвенные прошения людей (была бы, дескать, вера), – не о каких-то величайших чудесах – обращении времени вспять, передвижении гор и т. п.[360] Также тезис Шестова не предполагает и психологической трактовки, согласно которой все возможно для верующего в его иллюзорном субъективном, внутреннем мире, где молитвенная нужда всегда находит пускай и не прямое, но хотя бы компенсаторное удовлетворение. Нет в шестовской идее о победе веры над «всемством» и эсхатологических смысловых обертонов. Шестовский «мир веры» – никоим образом не библейское Царство Небесное, где в конце времен воцарится воля Божия «как на небе, так и на земле» («Отче наш», Мф. 6, 9—13): напротив, Шестов ратует за сиюминутное торжество воли человека, восстающего против Бога во имя того, «чтобы мне чай пить». – Сверх того, «мир веры» это – даже не мир виртуальный (т. е. возможный при определенных условиях). Ведь исполнение молитвы «дай каждому, что ему хочется» (Б. Окуджава, здесь – единомышленник Шестова) невозможно уже по той простой причине, что мне и другому очень часто хочется вещей взаимоисключающих. Так что лучше, чем Булгаков, сказать, кажется, нельзя: шестовский мир веры «заумен». Небиблейская природа этого фантома очевидна – истинно верующий, «библейский» человек живет не в «заумном», а в реальном мире, где молитвы не обязаны исполняться буквально. И живет он в этом мире, лежащем во зле, под знаком Гефсиманского прошения: «…Не Моя воля, но Твоя да будет» (Лк. 22, 42).

Основной ценностью «философии веры» Шестова является, очевидно, не любовь к Богу и не доверие к Нему, не реальность диалога – богообщения, а также и не «детская» вера в чудо, – но вера прямо-таки как магия — неограниченная власть субъекта веры не только над судьбами людей (Регина Ольсен, дети Иова), но и над природными стихиями и законами, над самим временем и пространством. Воля к магии, воля к власти самого маленького, самого плюгавого («подпольного») человека над миром – вот пафос, если угодно – смысл «заумной» «философии веры» Шестова. – Скажут: горами движет Бог, внимающий воплю «из глубины», – у Шестова не магия, а сила веры! Но дело-то в том, что Бога как Личности, повторим, у Шестова нет: шестовский «Бог» апофатичен, как бы лишен собственной окачественной, катафатической силы. Если шестовский «человек» — фигура вполне определенная, он хочет своего счастья, то существо «Бога» в концепции Шестова привязано лишь к исполнению или неисполнению этих земных человеческих стремлений. «Да будет воля моя» — такова доминанта дуэта Бога и человека у Шестова, где тон задает человек. Мы даже не вправе называть эти отношения диалогическими: Бог у Шестова не имеет Своего голоса и лишь изредка, как эхо, на Своем уровне в точности повторяет сказанное человеком, – тогда, например, Иову возвращается его достояние. У Шестова до предела гипертрофирована мысль Л. Фейербаха о Боге как отображении человека: «заумный» шестовский «Бог» – это жалкий подголосок «подпольной» личности.

Личность же эта (и здесь один из важнейших парадоксов Шестова) в «измерении веры», во «втором измерении мышления» («Афины и Иерусалим»), вырастает в сверхчеловека, своей фантастической мощью намного превосходящего ницшевского Ubermensch’a. Жалость молодого Шестова к страждущему маленькому человеку его народнический порыв, пройдя через цепь философских метаморфоз, обернулся учением о «преодолении самоочевидностей верой», а униженный и оскорбленный изгой жизни превратился в чародея-метафизика, противника мирового Логоса… Действительно, искавший Бога на пути, открытом Ницше (см. концовку книги о Толстом и Ницше), к чему иному мог прийти Шестое, если не к сверхчеловеку и не к антихристу?!

«Фидеизм без главного содержания веры»[361], философия Шестова противоречива, в своих главных моментах антиномична. Шестов, следуя за Паскалем, раскрыл в своей душе источник христианских интуиций («Гефсиманская ночь»), но, с другой стороны, в книгах о Лютере и Кьеркегоре, в «Достоевском и Нитше», в подборках цитат из номиналистов («Власть ключей») и т. д. он – в своих парадоксах и заостренных формулировках – срывается в апологию зла и греха, в хулу на Церковь, на религию вообще. Не желая признать, что Логос, мировой закон, может иметь Божественный статус, и, напротив, как бы обожествляя абсурд, Шестов в принципе закрывает для себя доступ к христианству: ведь согласно христианскому учению (восходящему к Евангелию от Иоанна), Иисус Христос – не кто иной, как воплощенное Божие Слово. Великое сострадание Шестова, «бездонность» его сердца, о которых свидетельствуют его современники, которые и для нас составляют само существо его сложнейшего феномена, нашли обнаружение в его философии на очень изломанных, действительно, декадентских путях. Здесь сказались дух и стиль эпохи: порой что-то распутинское слышится в призывах Шестова погрузиться в грех, дабы стал возможен прорыв к святости…

Доскональную и тонкую проработку темы «Шестов и Ницше» в рамках небольшой статьи осуществить невозможно; я попыталась лишь указать на явное и прикровенное присутствие ницшеанских интуиций в «философии жизни», «философии трагедии», «философии веры» – на главных этапах становления шестовской философской идеи. В заключение я обозначу в виде тезисов некоторые ницшеанские мотивы и категории, претворенные философским сознанием Шестова, – отчасти это будет резюме вышеизложенного.

1. Как только что было показано, «отсутствующий» (Хайдеггер) Бог

Ницше, равно как его сверхчеловек, будучи несколько «шестовизированы», оказались ассимилированы «философией веры». Бог в ней тоже скрыт в мраке «отсутствия» – постулируемый как чистый произвол, Он мыслится Шестовым не столько как явный акт, сколько погружен в меон – таинственную бездну потенций. О человеке, пробужденном жизненным трагизмом к вере, которая движет горами («человек над бездной»), как о шестовском двойнике Заратустры, говорилось уже достаточно.

2. Далее, «переоценка всех ценностей» сделалась у Шестова «преодолением самоочевидностей»; «по ту сторону добра и зла» оказалась в конце концов вера, снявшая в генезисе шестовской философии скомпрометированное (в книге о Толстом и Ницше) добро и оправданное (в книге о Достоевском и Ницше) зло. А «вечное возвращение» – тезис весьма туманный в контексте «Заратустры» – у зрелого Шестова заиграл всеми гранями: козни Анита и Мелита против Сократа не удались, Кьеркегор получил назад невесту, а Иов – стада, – более того, прародители не ели плодов с запретного древа и т. д. Именно под мысль о «вечном возвращении» Шестов создает свое заумное Зазеркалье, мир веры, где и происходит «преодоление самоочевидностей».

3. «Работают» в книгах Шестова, по-видимому, все идеи Ницше! Казалось бы, скажем, прямого «проклятия христианству» Шестов не произносил. Однако если даже и не вспоминать о безжалостной «шестовизации» им цитат из Нового Завета, уже прямым текстом Шестов клеймит католическую Церковь, присвоившую себе «власть ключей», монашество, едва не погубившее Лютера («Sola fide»), православие в лице старца Зосимы, да и протестантизм – «жестокое христианство», согласно «шестовизированному» Кьеркегору… Не поднимая, в отличие от Ницше, руки на самого Христа, Шестов доходит до проклятий историческому христианству, которого он не понимал, вне которого жил и умер.

4. Шестовская оппозиция «всемства» и духовных титанов (предшественники экзистенциализма в истории философии и богословия, ряд литературных героев) отразила два мотива Ницше – установку на духовную аристократию и развенчание идеалов христианской культуры в качестве «человеческого, слишком человеческого».

5. Дионис – философский наставник? бог Ницше?[362] – напрямую не превозносится Шестовым, кровная память которого, надо думать, сохранила ненависть предков к языческим богам. К тому же Шестов все же хочет выглядеть мыслителем библейской традиции, хотя, как мне хотелось показать, еще большой вопрос – является ли он таковым в действительности. Однако Шестов избегает Диониса лишь в видимости: Дионис проникает в «философию веры» под именем Абсурда, который обладает в ней воистину божественным всемогуществом (обращает ход времени в «заумном» «измерении веры», бывшее делает небывшим и заново творит «из ничего»). В учении Шестова Абсурд выступает как противник Логоса, т. е. теологического Христа, и выступает потому как аналог Антихриста Ницше. – Дионисийская бездна («Рождение трагедии») служит декорацией всех сцен экзистенциальной драмы, представленной Шестовым и имеющей общее название «апофеоз беспочвенности»: ее протагонист – «человек над бездной», как обозначила Е. Герцык ситуацию, проблематизированную Шестовым. – Наконец, оба мыслителя, Шестов и Ницше, погружены в атмосферу мирового трагизма, хотя переживают его каждый соответственно своему складу характера: мизантроп Ницше – с предельной мрачностью, маскирующейся под истерическое веселье; Шестов, гуманист от природы, – с экзальтированной надеждой на чудесный исход. Но совсем уж декадентская «философия трагедии» Шестова была все же преодолена его «философией веры», тогда как в судьбе Ницше (по крайней мере, для внешнего взгляда) восторжествовал трагический Абсурд.

В трактате Л. Шестова «Вячеслав Великолепный» (1916) имеется высказанное как бы вскользь суждение о труде Н. Бердяева «Смысл творчества», – видимо, по свежим следам знакомства с только что вышедшей книгой. «Нитше <…>, – утверждает Шестов, – совсем овладел душой Бердяева. Кажется, что Бердяев только теперь впервые прочел его произведения и целиком находится под неотразимым впечатлением прочитанного». Эта достаточно неожиданная мысль Бердяеву должна была бы показаться несправедливой или даже оскорбительной, в особенности если учесть, что «Смысл творчества» был задуман как сочинение программное и претендующее на философскую самобытность. «Даже манера писать Бердяева напоминает Нитше, – продолжает Шестов, – и, что особенно любопытно, Нитше самого последнего периода, когда им был написан “Антихрист”». Радикальность шестовской критики нарастает, а вместе с ней – и наше читательское изумление: Шестов сближает с «Проклятием христианству»[364] труд Бердяева, к середине 1910-х годов уже прочно утвердившегося на христианской позиции! – Однако дальше – больше: Шестов соотносит с философствованием Ницше отнюдь не одну «манеру писать» Бердяева, – у Шестова идет речь о некоей глубинной, смысловой близости «Смысла творчества» и «Антихриста». По мере вчитывания в бердяевский труд, заявляет Шестов, «я начинаю чувствовать, что читаю уже не “Смысл творчества” Бердяева, а “Антихриста” Нитше». Таинственная родственность книге Ницше усматривается Шестовым во всем тексте «Смысла творчества», а также во всех пластах его содержания. «Сходство до такой степени поражает, что остается впечатление, что содержание книги Бердяева совершенно покрывается содержанием нитшевского “Антихриста”»[365]: в этом суммарном выводе Шестов выносит по сути приговор «Смыслу творчества». Программный труд Бердяева объявлен тотально ницшеанским проектом, русский мыслитель выставлен почти что наивным, восторженным эпигоном Ницше, – при этом не дотягивающим до «всего очарования» и «таинственной прелести нитшевского повествования»[366]…

Суждение Шестова весьма примечательно и заслуживает внимания. Почему, в самом деле, читая «Смысл творчества», Шестов явственно ощущал, что находится в атмосфере «Антихриста»? Что общего между чисто отрицательной целью Ницше и положительным проектом будущей «творческой эпохи» у Бердяева? Один бьет «молотом» в одну точку, сосредоточившись на «переоценке» христианства, – другой рисует широкую, всеобъемлющую картину «творческого» мировоззрения… И почему радостные, приподнято-романтические бердяевские речи могут напомнить болезненно-надрывную злобность интонаций Ницше? Мы имеем как будто дело с совершенно разными стилями и мировоззрениями!

И все же, при взгляде более пристальном, нельзя не согласиться с Шестовым и не признать, что хотя воззрения Бердяева и Ницше в идейной плоскости различны, на уровне более глубоком они сильно сближаются. Экзистенциалист Шестов, чуткий к сокровенным личностным установкам, распознал близость Бердяева и Ницше именно как «экзистенциалистов». За полярной порой разницей христианства Бердяева и антихристианства Ницше, метафизики – и позитивизма, оптимизма – и пессимизма Шестов увидел некий общий духовный исток. Попробуем отрефлексировать наблюдение Шестова и обозначить единое зерно, из которого смогли произрасти как философия творчества Бердяева, так и «переоценка» Ницше.

Бердяев принял основную экзистенциальную установку Ницше – «Бог мертв» [367], сделав ее завязкой «сюжета» своей книги. «Бог умер: теперь хотим мы, чтобы жил сверхчеловек»[368]: философия творчества Бердяева есть не что иное, как своеобразное разворачивание заключенной в данном (принципиальнейшем для Ницше) тезисе бытийственной интуиции, одно из прорастаний на русской почве духовного семени ницшеанства[369]. – Опять-таки могут недоуменно спросить: но как же пылкая христианская религиозность Бердяева может родиться из убежденности в «смерти» Бога? Дело в том, что Бердяев никогда не считал Ницше атеистом: для него эта «смерть» в контексте воззрений Ницше означала отсутствие Бога в пространстве человеческого бытия, Его трансцендентность человеческому опыту. Бердяев решал проблему религиозности Ницше весьма близко к тому, как впоследствии видел ее М. Хайдеггер: такое «отсутствие» – «это же и возможный способ “бытийствовать”, быть, Богу»[370]. При таком подходе правомерна теология Божественного отсутствия, разновидностью которой является философия Бердяева. В глазах русского экзистенциалиста протест Ницше пророчески актуален для истории человечества. Потому религиозный мыслитель должен за точку отсчета для себя взять ницшевскую позицию – строить собственную концепцию в качестве ответа Ницше: «Нельзя не допускать до Нитцше – нужно пережить и преодолеть Нитцше изнутри»[371], – принять его вызов, взять на себя его муку и разделить его судьбу[372]. Ницше был религиозным слепцом, он не видел великих возможностей христианства, не стал кузнецом новых ценностей – такого рода суждений у Бердяева немало, однако он согласился с критикой Ницше в адрес христианства наличного. Потому его собственная концепция христианства эсхатологического является версией именно постницшевского христианства, претендующей на преодоление изъянов христианства исторического.

Итак, Бердяев развивал свое учение в предположении «смерти Бога», в его собственных категориях, он исходил из состояния человеческой богооставленности. При всех колебаниях и пристрастии к «диалектическому» двоемыслию он склонялся к убежденности в «безблагодатности человеческого пути», – был своеобразным пелагианцем, сторонником «героического» восхождения человека к совершенству («героизм», «трагизм», а также фрейдовская «сублимация» – понятия, активно применявшиеся Бердяевым, – суть как раз аспекты «безблагодатной» духовной практики человека в условиях богооставленности, «смерти» – отсутствия Бога). Сохранился рассказ Е. Герцык о споре Бердяева с Вяч. Ивановым в 1915 г. (как раз во время работы над «Смыслом творчества»), в котором Бердяев, вполне по-пелагиански, держал сторону автономной человеческой свободы против благодати[373]. «Наступают времена в жизни человечества, когда оно должно помочь само себе, сознав, что отсутствие трансцендентной помощи не есть беспомощность, ибо бесконечную имманентную помощь найдет человек в себе самом, если дерзнет раскрыть в себе творческим актом все силы Бога и мира» [374]: налицо бердяевская оценка современности как «безблагодатной» («отсутствие трансцендентной помощи») и жесткий императив творчества для человека, предоставленного самому себе.

романтический призыв, в ницшеанскую эпоху «смерти Бога» обретший трагическое звучание, точно указывает на самый исток бердяевской философии – его фантастических утопий, помеченных высоким словом «творчество».

Разумеется, тезис Ницше о «смерти Бога» был не просто принят на веру Бердяевым: Бердяев сошелся с Ницше в глубинах духовного опыта, – сочинения же Ницше предоставили русскому философу теоретическое оправдание его религиозных переживаний. Вот собственное свидетельство Бердяева: «Религиозно я скорее переживал себя как человека с малым количеством благодатных даров. <…> Я часто переживал состояние безблагодатности и богооставленности»[376], – привык жить как бы в условиях Божественного отсутствия. Это и не удивительно: присутствие Бога человек переживает лишь в Церкви, пронизанной Его благодатными энергиями. Между тем церковного опыта Бердяев как раз не имел – ни в детстве, ни впоследствии. Любопытно, что в своей взрослой вере он как бы синтезировал убеждения родителей – деизм отца и стихийный «экуменизм» матери, не видевшей разницы между православием и католичеством. Так, credo Бердяева «Бог не управляет этим миром, который есть отпадение во внешнюю тьму»[377] – чисто деистическое[378]. Но с другой стороны, данное бердяевское положение об отсутствии Бога в мире по смыслу точно соответствует знаменитому 125 фрагменту «Веселой науки» Ницше: человеку, возглашающему на рынке о смерти Бога, зажечь в полдень фонарь потребовалось лишь для того, чтобы окружающие поняли – мир погружен во тьму – Итак, из родительской семьи в жизнь Бердяев вынес бытийственную интуицию, весьма близкую ницшевской.

Это свое то ли незнание, то ли глубинное отторжение духа церковности – традиционного христианства – Бердяев универсализировал, заявив, что церковная духовная практика – покаяние – уже утратила свою силу и не в состоянии дать человеку возможность пережить Божественное присутствие. «…Не всегда плодоносно покаяние, – замечал Бердяев, имея в виду пережитое лично им – „меланхолию и тоску”, ощущаемые во время монастырских служб, мрачное уныние, вынесенное из келий знаменитых старцев, неприятное чувство от заземленности и даже „мракобесия” иных сочинений духовных писателей. – Покаяние <…> может дойти до омертвения, до духовного самоубиения. <…> Когда покаяние переходит в отчаяние, оно должно остановиться, оно не имеет уже оправдания, как не рождающее света»[379]. Чем, как не развитием ницшевского тезиса «Бог мертв», являются сетования Бердяева: «Святости прежде было больше, чем теперь. Ныне оскудела святость в мире, человечество как бы лишилось дара святости»[380]. Так виделось Бердяеву в канун расцвета мученической святости в русской Церкви. И только после Ницше – действительно, прав Шестов, после исступленной «критики христианского понятия о Боге» в «Антихристе»[381] – оказалась возможной радикальность программных для Бердяева суждений: «Новый Завет переродился в религию книжников и фарисеев. Христианство так же мертвеет и костенеет перед творческой религиозной эпохой, как мертвел и костенел Ветхий Завет перед явлением Христа»…[382]

Если с убежденностью в «смерти Бога» в сознании Ницше неразрывно связана вера в то, что наступило время жить сверхчеловеку, то основоположная мировоззренческая интуиция Бердяева также двуедина и изоморфна ницшевской: коррелятом богооставленности в бердяевском экзистенциализме является императив богоподобного творчества человека. Бог уходит за кулисы мировой истории, и на авансцену выступает герой, титаническая личность, в определенном смысле перенимающая божественные функции: так в философии равно Ницше и Бердяева, и ниже я надеюсь показать, что бердяевский «творческий человек» вправе называться полубогом в еще большей мере, чем Заратустра. – Однако, начавшись в общей точке, далее мировоззренческие пути Бердяева и Ницше несколько расходятся. Объявив о «смерти Бога», Ницше перестает принимать Его в расчет: «Мы отрицаем Бога как Бога…»[383] Любитель французского скепсиса и просветительства, Ницше в своих колебаниях между деизмом и атеизмом тяготеет к атеизму; Бердяев (чья кровь – на четверть французская!) в своем богословии «смягчил», напротив, деизм отца-вольтерьянца, несколько приблизившись к теизму. Бог, фактически устранившийся из тварного бытия, согласно Бердяеву, все же не оставляет Своего попечения о мире. Бердяев создает миф об отсутствующем Боге; его мифотворчество вполне сознательно – свой миф он называет «основным мифом христианской богочеловечности» [384]. А именно Бердяев верит и учит, что Бог оставил мир (в нынешний момент духовной истории) с тем намерением, чтобы развязать творческую инициативу самого человека: «Бог ждет от человека антропологического откровения творчества, сокрыв от человека во имя богоподобной свободы его пути творчества и оправдание творчества»[385]. Бердяев, вслед за германскими мистиками, «вчувствует» в Бога страстно-эротическое отношение к человеку. Не случайно в качестве эпиграфа к «Смыслу творчества» он выбрал стихи религиозного поэта XVII в. Ангелуса Силезиуса, приведу их в собственном переводе:

«…Не только человек не может жить без Бога, но и Бог не может жить без человека. Это есть тайна любви, нужда любящего в любимом», – комментирует Ангелуса Силезиуса Бердяев; ответом же человека на зов любящего Бога является не что иное, как творчество. Предусловием подобных отношений между Богом и человеком, по Бердяеву, служит некая «соизмеримость между человеком и Богом»[387] – «предвечная человечность» в Боге и богоподобие человека. Именно в интуициях германских мистиков, безмерно возвеличивавших человека, скрыт исток «сверхчеловеческой» идеи, идет ли речь о Ницше или о Бердяеве. Согласно же религиозному мифу Бердяева, отступление Бога из мира во имя раскрытия творческой свободы человека есть «эзотерическая тайна» христианства, которая сделается явной лишь в грядущую эпоху Святого Духа. Божественный призыв к творчеству человека, предоставленного самому себе и лишенного помощи свыше. Есть таинственный Третий Завет, о котором умалчивает Священное Писание. И все дело как раз в этом умолчании: «Если бы пути творчества были оправданы и указаны в священном писании, то творчество было бы послушанием, т. е. не было бы творчеством»[388]. Миф Бердяева содержит и еще более решительный смысловой поворот: Бог не только оставляет человека без Своей поддержки, но не знает и даже «не хочет знать, что сотворит человек»[389]. – Итак, согласно Бердяеву, в некий момент достижения человечеством зрелости Бог, отступив из мира, предоставляет его в безраздельное распоряжение человека. Судьба мира даже в ее последних глубинах лишена определенности, не завершена, – идея Божественного Промысла чужда Бердяеву, «теистический» миф в конечном счете лишь призван подкрепить его вполне серьезный деизм[390].

Если, согласно Ницше, ныне наступает время сверхчеловека, то, в терминах Бердяева, современный духовный кризис требует прихода в мир человека творческого, «эпоха искупления» близится к концу. Однако переход к творческой эпохе опять-таки должен совершить сам человек изнутри, в отсутствие внешнего общезначимого откровения, – на свой страх и риск, «в страшной и последней его свободе»[391]. Когда путь покаяния личностью пройден до конца, знаком чего служит отчаяние от бесплодности покаянных усилий и «омертвение духа», тогда «мистически неизбежен переход на иной путь» – путь творчества: так Бердяев конципирует собственные тщетные усилия найти Бога в Церкви и некие свои особые состояния, принесшие ему надежду. В «Самопознании» он описывает мистическое переживание (о природе экстазов Бердяева я судить не берусь), которое открыло ему интуицию «творчества», т. е. «потрясения и подъема всего человеческого существа, направленного к иной, высшей жизни, к новому бытию». Ища покаяния, философ возбуждал в себе сознание своей греховности и был ею подавлен. В душе сгущалась тьма, но пришедшее внезапно избавление было совсем иной природы, чем слезы раскаяния. «Я летом лежал в деревне в кровати, – рассказывает Бердяев, – и уже под утро вдруг все мое существо было потрясено творческим подъемом и сильный свет озарил меня. Я перешел от подавленности грехом к творческому подъему»[392]. Таким же образом от завороженности грехом («медитирования над тьмой») к творчеству, свободе и «созерцанию Бога», по убеждению Бердяева, должно будет перейти все христианское человечество. «Таинственно и чудесно перерождается покаяние[393] в творческий подъем, и оживает омертвевший и угасавший дух, освобождаются его созидательные силы»: так универсализирует Бердяев свой памятный «деревенский» опыт.

Эта фраза Ницше[394], заставляющая вспомнить про ветхозаветные жертвы, была, по-видимому, отмечена Бердяевым и сильно повлияла на его концепцию творчества. Творчество, в понимании Бердяева, сопряжено не только с радостью освобождения, но и – таинственно – со страданием и возможной гибелью, творчество трагично. Творческий переход к новой религиозной эпохе требует жертв, – ими, возможно, станут те, кто решится на прорыв, предупреждает Бердяев. Отсюда – героические обертоны его романтизма, экзальтированность интонаций, сближающая дискурс Бердяева с ницшевским, что подметил Шестов. – «Жертва» в философии Бердяева – более важная категория, чем у Ницше. Сам переход к новой эпохе для Бердяева означает жертву – «жертву культурой во имя высшего бытия»[395]: любящий ценности христианской культуры (пускай она и была, по его словам, «великой неудачей»), Бердяев с сожалением отрешается от них, отпуская их в прошлое, – тогда как Ницше с бранью колотит по ним философским «молотом». Все же, однако, здесь вопрос лишь философских темпераментов и вкусов. «Жертва» для Бердяева – обозначение его чаяния конца прежней христианской эпохи и той деятельности по его приближению, которая у Ницше названа «переоценкой всех ценностей». В «Смысле творчества», – а эта книга содержит версию христианства, радикально обновленного в духе Ницше, – Бердяев и занят «переоценкой» важнейших для его мировоззрения ценностей (человек, бытие, познание и т. д. – вплоть до любви, красоты и мистики). Шестов выразил свое ощущение от общности революционных целей Бердяева и Ницше в таком признании: «Когда <…> Бердяев страстно восстает против семьи, науки, искусства и со всей энергией, на которую он способен, предает анафеме современную культуру, <…> я начинаю чувствовать, что читаю уже не “Смысл творчества” Бердяева, а “Антихриста” Ницше»[396].

Если такие русские ницшеанцы, как Вяч. Иванов и Андрей Белый видели в Ницше основоположника новой религии (скажем, Белый настойчиво проводил параллель между Ницше и Христом), то Бердяев наделил Ницше ролью Предтечи апокалипсического христианства: «Нитцше – предтеча новой религиозной антропологии» [397]. Иоанн Предтеча – Христов Креститель – был убит врагами; гибель Крестителя Бердяев расценивал как жертву, которой уподобил трагическую судьбу Ницше: «Нитцше – искупительная жертва за грехи новых времен, жертва гуманистического сознания»[398]. Правда, Бердяев избегает скользкого пути богословия жертвы, что потребовало бы от него (не только в случае Ницше, но и Иоанна) теодицеи, удовлетворяющей современное сознание. Взамен того он дает феноменологическое описание философских открытий и краха Ницше. Ницше был «первенцем» творческой эпохи, он «почуял <…> творческое призвание человека». Ницшевский Заратустра взамен «унизительной лжи гуманизма» проповедует именно творчество[399]: так Бердяев возводит свой мировоззренческий проект не к кому-то иному, а к Ницше. Подводя черту под гуманистической антропологией философским развенчанием человека и провозглашением сверхчеловека, Ницше совершил «великий подвиг»[400] и сделался жертвой.

«Предтечей» апокалипсического христианства Бердяев объявляет того, кто сам о себе свидетельствовал как об «антихристе» (или «антихристианине»).

Подобно Шестову и Иванову, Бердяев считал себя самого продолжателем дела Ницше. Если Шестов искал встречи с Богом на пути, указанном Ницше, а Иванов поклонялся Дионису, которого Ницше «воскресил», но не почтил как бога, то Бердяев на расчищенном Ницше от обломков старых ценностей месте начал закладывать фундамент новой «религии Богочеловечества» – апокалипсического христианства. «Я мог принять и пережить христианство лишь как религию Богочеловечества»[401], – заявил в своем итоговом труде Бердяев, открыто указав преемство своих идей по отношению к В. Соловьёву. Не менее сильная зависимость Бердяева от Ницше в глаза все же не бросается, и наше небольшое исследование призвано как раз ее выявить. «Богочеловечество» Соловьёва – Бердяева – та самая альтернатива, которую в «Смысле творчества» выдвинута навстречу «сверхчеловечеству» Ницше. Суть религиозно-философского задания Бердяева – обоснование человеческого богоподобия, и, как мы увидим, «человек» «Смысла творчества» – это герой, полубог или, несколько видоизмененный, все тот же «сверхчеловек» Ницше. Свою теорию Бердяев именует «христологической антропологией», усматривая в ней новое религиозное откровение, себя же позиционирует (вполне, впрочем, ненавязчиво, хотя и прозрачно) в качестве его адепта, пророка.

И именно в силу того, что себя Бердяев видит также в качестве «первенца» – зачинателя «религии Богочеловечества», он – быть может, не до конца всерьез – примеривает и к себе роль жертвы. Сознавая, что он становится на духовно рискованный путь – восстает против веры отцов, Бердяев, кажется, готов нести за это ответственность перед Высшей инстанцией. Бердяевская экзистенциальная позиция неустойчива, неопределенна: «…У меня бывают мгновения, когда приходит в голову кошмарная мысль, что они, ортодоксы, мыслящие отношения между Богом и человеком социоморфически, как отношения между господином и рабом, правы, и тогда все погибло, погиб и я»[402]. Бердяев верил в ад и считал, что Ницше попал в ад, – при этом он хотел, взяв на себя Ницшеву муку, освободить его из ада; так далеко простирались его благодарность и сочувствие к Ницше[403]. Однако в вечность ада Бердяев не верил, – считал евангельскую мысль о вечных адских муках «экзотерической» и вульгарной, «сказкой для детей». Характер его философствования не в последнюю очередь был обусловлен именно этим неверием. – Думается, что об аде Бердяев рассуждал, ориентируясь на теософские и антропософские представления о человеческом посмертии. Ад – это переживаемое человеком после смерти «кошмарное сновидение»[404] – камалока теософской традиции, у Бердяева лишенная однако объективности. От адского «сновидения» надлежит «проснуться», выйдя за пределы психологии в «сверхсознание» духовной жизни. Бердяев разработал очень крепкую концепцию небытийственного, преходящего ада, однако элемент неопределенности в ней все же остается и потому у ее сторонника остается и возможность для проявления героического риска.

Итак, Бердяев выдвигает императив «жертвы дерзновения», призванной в апокалипсическую «творческую эпоху» занять место «жертвы послушания» уходящей эпохи искупления: «Христос Грядущий никогда не явится тем, которые сами в себе свободным усилием не раскроют иного, творческого образа человека»[405]. Основной отныне должна сделаться «добродетель небезопасного положения» – положения «человека над бездной», как проницательно обозначила Евгения Герцык антропологическую ситуацию, проблематизированную в сочинениях Шестова[406]. Экзистенциалист Бердяев в точности следует своему предшественнику по экзистенциализму и ницшеанцу, когда прославляет «способность бесстрашно стоять над бездной» и зовет к «подвигу решимости оттолкнуться от всех безопасных берегов»[407]. Странно, что Шестов не распознал в бердяевском «апофеозе творчества» собственного апофеоза беспочвенности, усмотрев в страстном восстании Бердяева против ценностей культуры исключительно ориентацию на Ницше. Помимо того не недавний ли марксист говорит в Бердяеве, заявляющем, что «на пути к Новому Иерусалиму» – пути «жертвенном» – «должна сгореть дотла» «вся старая цивилизация»[408]? Весь мир должен быть разрушен «до основания, а затем…»[409] Затем, по Бердяеву, Новый Иерусалим сойдет с неба на землю[410]. Книга «Смысл творчества» несравненно более революционная, чем труды основоположников марксизма, – подрывающая сам духовный фундамент христианской Европы, отвергающая уже не экономический «базис», а ее святыни… Последовательность глав книги – это цепь теоретических бердяевских жертв – «жертв безопасным положением», «жертв дерзновения»: «героическая жертва» послушанием в проектируемой Бердяевым «дионисической» морали восхождения (с. 461), отречение от «ветхой общественности», долженствующее стать «коллективной жертвенностью» (с. 489), «жертва безопасным уютом исторической бытовой церковности» ради «небезопасного» творчества в мистике и магии (с. 530, 518) и т. д. Во всем этом – утрата чувства реальности, смытого напором безответственного романтизма, – неслучайно сам Бердяев ощущал себя прежде всего «человеком мечты» («Самопознание», с. 169). Призывать других жертвовать собой во имя провозглашаемых им идеалов можно было, только пребывая в состоянии зачарованности «жертвой» Ницше – фигурой роковой для судеб не только Германии, но и России.

Размышляя о категории жертвы, столь важной для Бердяева (ведь «путь к всякому творчеству лежит через жертвенность»[411]), нельзя особо не остановиться на очень эффектной концепции жертвенной гениальности, развернутой Бердяевым на фоне противопоставления им путей спасения и творчества, «старого» и «нового» христианства. Философ высказывает важные вещи касательно культуры, а также внутренней жизни человека. Но эти ценные наблюдения у Бердяева (в «Смысле творчества», а также в статье 1926 г. «Спасение и творчество») сплетаются с рядом натяжек, ложных обвинений в адрес духовной традиции, с утопическими мечтаниями о «творческой эпохе», бросающими тень на его подлинные антропологические открытия. Бердяеву удается остроумно проблематизировать тайну человеческого призвания (Шестов называл это различием метафизических судеб людей) и истории, однако «программная» часть его концепции (все бердяевские «долженствования») не может не вызывать протеста. – Сопоставляя духовные образы двух современников – Пушкина и св. Серафима, Бердяев размышляет о двух религиозных путях, которые представляются ему равно возможными, – пути святости и пути творческой гениальности. Гениальность – это «святость» грядущей творческой эпохи, новый идеал «богоподобного» человека, – это «святость дерзновения, а не святость послушания»[412], в глазах Бердяева, более высокая, чем «святость аскетическая и каноническая», монашеская, – ангельская, а не человеческая. Гениальность

выше церковной святости по причине своей сугубой жертвенности. И речь идет ни много ни мало как о жертве гения своей душой: «Пушкин как бы губил свою душу в своем гениально-творческом исхождении из себя». Готовность гения на такую, действительно, высшую жертву Бердяев делает общим правилом для творца: «Человек согласен губить свою душу во имя творческого деяния»[413]. Это вопрос крайне спорный – так ли необходимо гению, с его «цельной», по Бердяеву, природой, а к тому же обладающему «жаждой иного бытия»[414], предаваться душегибельным страстям, которые как раз-то и привязывают человека к бытию земному. Но намекать на эгоистические цели великих христианских подвижников, подозревать их в каком-то духовном мещанстве («В пути святости есть безопасность личного устроения»[415]) означает смотреть на церковный путь извне, с несколько снисходительно-барской позиции.

Основной же парадокс, на который Бердяев не обратил внимания, заключен в том, что вершин творчества европейское человечество достигало как раз в эпоху искупления, под знаком идеала святости и спасения, – по мере же того, как ослабевал свет этого идеала, угасало и творчество. Бердяев, кажется, был введен в заблуждение своей промежуточной эпохой: подъем декадентской культуры, произрастание повсюду роскошно-ядовитых «цветов зла» он принял за первые признаки наступления творческого эона, что, в свою очередь, связал со «смертью Бога», обусловившей оживление человеческого духа. С угасанием христианства, согласно бердяевской концепции, следовало бы в дальнейшем ожидать появления плеяд «гениев» – произошло же в точности противоположное… Ныне мы имеем дело уже лишь с пародией на свободное творчество в виде Интернета, хотя Бог в мире по-прежнему «отсутствует» (в ницшеанско-хайдеггеровском, а также бердяевском смысле) и ни «покаяния», ни заботы о душе от потенциальных «творцов» уже давно никто не требует…

Неоспоримой правдой бердяевской концепции является, однако, блестяще проведенная защита светской культуры: действительно, мы уже не могли бы жить с одним наследием «отцов-пустынников» и без Пушкина, без Л. Толстого и того же Бердяева. И этот факт, действительно, нуждается в религиозном осмыслении. В отличие от книги «Смысл творчества», бердяевская статья «Спасение и творчество» обращена непосредственно к Церкви и требует признания ею, «оцерковления» считавшихся доселе внецерковными культурных пластов. В какой-то степени такое признание осуществляется в настоящее время: церковный обскурантизм ныне вынужден отступить, согласившись с духовным превосходством обратившейся к Церкви творческой интеллигенции, отнюдь не желающей «опрощаться». Однако богословская реакция на вызов Бердяева возникла тотчас же. Отец Сергий Булгаков, словно отвечая своему другу и собрату по эмиграции, писал: «Все, что человек творит, он творит под непосредственным влиянием Софии, в человека вложена радость творчества, осуществляющегося заложенной в него софийностью, которою он улавливает Ее образы и осуществляет самого себя»[416]. Творчество и подвиг гения оправданны, по Булгакову, в софийной Церкви; такова его альтернатива бердяевской «творческой эпохе».

Вернемся, однако, к представлению Бердяева о гении-творце – оно весьма характерно для бердяевской «антроподицеи», в сильной степени ориентированной на Ницше. Правда, заметим, категория «гения» для Ницше не характерна: скажем, Заратустру «гением» назвать нельзя. В «Человеческом, слишком человеческом» есть объяснение подозрительности Ницше к данному понятию: в «гении» чувствуется некий религиозно-метафизический привкус[417]. И Бердяев, скорее, бросает вызов позитивизму Ницше, когда – в староромантическом духе – акцентирует в «Смысле творчества» именно метафизику гения. О святом никогда не говорят как о существе, чья природа богоподобна; но именно так Бердяев характеризует гения. «Гениальность есть иная онтология человеческого существа», гений иноприроден видимому миру, – «гений обладает человеком как демон»[418]: «гений» у Бердяева – едва ли не другой тварный вид, нежели человек (гении, демоны – это обитатели духовного мира, имеющие иную, нежели у человека, природу). Противопоставляя «гения» талантливому творцу культурных ценностей как неизъяснимую «цельность» человеческого существа, Бердяев описывает его как специфического сверхчеловека. Бердяевский «гений» на Заратустру не похож, однако своей антропологией (и в частности, учением о гении) Бердяев хочет осуществить ницшевский завет «превзойти» человека[419], и его «гений» – то ли этап на пути к сверхчеловеку, то ли намек на него при наличном состоянии мира.

«…Когда Бердяев с отчаянным надрывом в голосе говорит об “оправдании” человека, яявственно слышу слово Ubermensch»[420], – замечал Шестов, и это наблюдение, кажется, дает один из ключей к бердяевской антропологии. В наше время П. Гайденко убедительно показала, что в философии Бердяева свободный человек-творец фактически поставлен на место Бога, – мыслитель тем самым как бы осуществляет люциферический бунт[421]. Согласно концепции П. Гайденко, равно как и мнению Шестова, бердяевский «творческий человек» – в действительности «сверхчеловек». Трудно не согласиться с исследовательницей, когда она указывает не только на «сверхтварность» человека у Бердяева, но и на некую его «сверхбожественность»[422]: ведь человек превосходит Бога уже своим знанием того, что он сотворит. А когда П. Гайденко усматривает у Бердяева мотив «отрицания “мира сего” как порождения “злого Бога”», то тем самым бердяевский экзистенциализм оказывается напрямую соотнесен с раннехристианской ересью гностицизма, – и действительно, сам Бердяев идентифицировал себя как гностика.

Наряду с гностицизмом философия Бердяева, на мой взгляд, подходит и под другой ересеологический тип, а именно манихейский[423]; русский религиозный ренессанс вообще богат на разнообразные «букеты ересей»[424]! Можно предположить, что именно глубинная манихейская ориентация Бердяева объясняет его пристрастие к Ницше, – в ином случае она служит комментарием к этому пристрастию. В манихействе, возникшем в III в., элементы христианства причудливо сплелись с персидским зороастризмом; потому, если удастся показать, что бердяевские бытийственные интуиции имеют манихейскую окраску, увлеченность Бердяева сверхчеловеком получит дополнительное обоснование.

И действительно, в мировоззрении Бердяева отчетливо видна схема манихейского мифа[425]. Во-первых, это метафизический и даже религиозный дуализм (восходящий в конечном счете к зороастрийскому двубожию – вере в «доброго» Ормузда и «злого» Аримана). Ведь «Ungrund» — понятие Я. Бёме, которое Бердяев трактует как бездну меонической свободы и, в отличие от его создателя, мыслит эту бездну «несотворенной» (тогда как Бёме связывает с ней последнюю глубину Божества), – этот «Ungrund» играет столь великую роль в учении Бердяева, что если это и не второй бог, то уж, несомненно, второе абсолютное начало бердяевской онтологии. Во-вторых, надо указать на принципиальное для взглядов Бердяева противостояние света и тьмы, параллельное антитезе Бога и Ungrund’a, что также отвечает манихейскому воззрению. Интересно, что в «Самопознании» Бердяев дважды свидетельствует о своем однотипном мистическом опыте и в обоих случаях речь идет о видении света, внезапно прорезавшего тьму[426]; но это не что иное, как «микрокосмическое» проявление великой вселенской борьбы света с тьмой – борьбы, служащей сюжетным стержнем мифа манихеев. Далее, Бердяев в полной мере разделял манихейское гнушение материей, а также, сочетая странным образом в своей этике идеал девства (вместе с презрением к продолжению рода) с культом «сладострастия», он словно ориентировался на своеобразный манихейский аскетизм; «совершенные» манихеи в браке воздерживались от деторождения, но при этом участвовали в диких оргийных «эзотерических богослужениях». – Наконец, манихеи учили о божественном «Первочеловеке» и его ключевой роли в борьбе с мировой тьмой, а также об «Иисусе Страждущем», заключенном в материю, и «не страждущем» — царствующем на Солнце. Эти манихейские мотивы, претерпевшие философскую трансформацию, обнаруживаются в «христологической антропологии» Бердяева: зло побеждает богоподобный человек своим богоподобным же творчеством, в центре религии будущего стоит не распятый Христос, а Христос как прославленный Царь, «Логос – Абсолютный Солнечный Человек»[427]. Последнее бердяевское «христологическое» представление, впрочем, прямо заимствовано у Р. Штейнера, учившего о Христе как великом солнечном Духе [428].

Итак, если у Ницше «персидская» тенденция его воззрений сказалась в обращении непосредственно к имени персидского религиозного учителя Заратустры, то в случае христианина Бердяева сходное «персидское» начало преломилось в манихействе, прежде чем выразиться на языке бердяевского экзистенциализма. Так или иначе, тяготение Бердяева к образу сверхчеловека – одна из его глубочайших бытийственных интуиций. В одной из своих ранних работ Бердяев как бы вскользь бросает загадочное замечание, – оно у него даже вынесено в сноску: «Наша точка зрения есть синтез идеи “богочеловека” и “человекобога”»[429]. Фраза эта, однако, глубока по своему содержанию, – таково свойство многих «случайных» обмолвок. «Человекобог» в ней – это «сверхчеловек» Ницше, а также богоборцы из романов Достоевского. «Богочеловек» – отнюдь не Христос, а индивидуальный член соборного «Богочеловечества» – небесной Церкви или Софии, о которой говорится в «Чтениях о Богочеловечестве» В. Соловьёва. Бердяев, таким образом, указывает на своих ближайших предшественников по философской антропологии, это Ницше и Соловьёв. Намечая «синтез» их основных идей, Бердяев чувствовал, что христианина Соловьёва и «антихриста» Ницше отнюдь не разделяет непреодолимая стена[430], – в ином случае синтез был бы невозможен. «Я мог принять и пережить христианство лишь как религию Богочеловечества», – признавался на склоне лет Бердяев[431]. Бердяевский «творческий человек», действительно, со стороны религиозно-метафизической, восходит к онтологии человека в «теософии» Соловьёва, и это будет сейчас показано. Но одушевляющий его пафос «созидания» (а прежде – разрушения), установка на «переоценку» старых и создание новых ценностей, очевидно, созвучны воззрениям Ницше. Так что Шестов точно указывает на экзистенциальный нерв «антроподицеи» Бердяева, когда в голосе автора «Смысла творчества» распознает интонации ницшевского Заратустры.

Бердяев, связанный теснейшим образом с Соловьёвым через идею Богочеловечества (а вместе с тем Вселенской Церкви), однако вряд ли может быть назван софиологом (хотя имя Софии и встречается в его текстах): вне софиологического стана русской мысли он оказывается по причине своей чуждости Платону, на чье учение о вечных идеях опирались русские софиологи. Постулаты, восходящие к платонизму, Бердяев воспринимал как помеху своей философии свободы. Здесь опять-таки хочется привести интересное наблюдение П. Гайденко: поздний Бердяев (начиная с 30-х годов) отказывался признавать за человеком субстанциальность – «личность, по Бердяеву, есть не субстанция, а творческий акт»[432]. – Однако в дореволюционных сочинениях Бердяева (пока «энергийная антропология» еще не одолела в его сознании антропологии «эссенциалистской»[433]) метафизика софиологического типа (даже некое псевдохалкидонское богословие) играла весьма важную роль – обосновывала «сверхчеловеческие» тенденции бердяевской «антроподицеи». Бердяев взял у Соловьёва представление о существующем в недрах Божества Абсолютном Человеке. Соловьёв называл этого Человека Христом и считал его неким единством Логоса и Софии, т. е. Второй Божественной Ипостаси и организма вечных идей тварного мира[434]. Бердяев же, не обращаясь к Софии (по вышеуказанной причине и дабы не усложнять метафизику человека), просто отождествляет «Абсолютного Человека» со Второй Ипостасью («…вторая Ипостась Св. Троицы – Абсолютный Человек»), считая одновременно его за Христа. – Здесь налицо две ступени отхода от Халкидонского догмата, которым Церковь устанавливает таинственное (познаваемое лишь диалектически) соединение в одном Лице Иисуса Христа (Богочеловека, ходившего по земле, а отнюдь не сущего на небесах) Божественной и тварной, человеческой, природ[435]. А именно Соловьёв возводит на небо и Христово человечество, выделяя его, впрочем, в особую область Софии. Тем самым он, безмерно возвышая тварь, уже делает шаг в сторону «сверхчеловечества» – навстречу Ницше. Соловьёвское богословие Бердяев переносит в план антропологии: предмет бердяевского интереса – земной человек. Но прежде он отождествляет Христа со Второй Ипостасью Св. Троицы, не прибегая к гипотезе Софии. При этом и земное человечество во Христе оказывается вознесенным в самые Тройческие недра, – причастность человека Божеству Бердяевым усилена (по сравнению и с Соловьёвым) и непомерно актуализирована: на разные лады в «Смысле творчества» варьируется ключевой бердяевский тезис о том, что «христология есть единственная истинная антропология» (с. 315). – Церковь же хотя и учит о богоподобии человека, а также о причастности человеческого естества Божеству благодаря Христову Вознесению, тем не менее мыслит расстояние между Творцом и тварью как весьма принципиальное, что обозначается терминологически: Христос – Бог по природе, тогда как человек способен лишь к обожению по благодати, – посредством преображения человеческого естества Божественными энергиями.

Между тем «благодать», «энергии» – категории, для бердяевского богословия нехарактерные: в глазах Бердяева, «в человеке есть природная божественность, в нем скрыто натурально-божественное начало», «сам человек есть лик Бога, <…>не только малая вселенная, но и малый Бог»[436]. Педалируя именно природное богоподобие человека (заменяя им благодатное, имевшее место у святых), Бердяев тяготеет к новому и невиданному тварному виду, каким у Ницше выглядит «сверхчеловек». Действительно, люди ли – бердяевские «гений» и «андрогин»? человеческие ли силы проявляются в действиях «теурга», «белого мага», «эзотерика»? То, что в «антроподицее» Бердяева выступают эти мифологические существа и разного рода сказочные чародеи, косвенно подтверждает его старинный романтизм – мечту о «волшебном крае чудес»[437]. С другой стороны, в бердяевской концепции они суть «подвиды» «человека творческого» – бердяевского варианта Заратустры. Сверхчеловек в версии Бердяева – существо гораздо более высокого онтологического порядка, чем все же «позитивный», хотя и весьма экстравагантный персонаж Ницше: бердяевский «человек – творец, подобный Богу-Творцу» в том смысле, что он «властен творить бытие», а не одни ценности культуры, ибо есть «Сын Божий, продолжающий дело Отца»[438]. Привлечением псевдоцерковной метафизики – прививкой «богочеловека» к «человекобогу» – образ сверхчеловека не христианизируется, а напротив, демонизируется, но одновременно делается более фантастическим и безвредным. «Смысл творчества», несмотря на свою антицерковную направленность и несправедливые выпады в адрес христианских святых, все же лишен ядовитой злобности книг Ницше: бунт Бердяева против бытийственных основ имеет скорее романтико-идеалистическую природу.

В бердяевской концепции творчества есть, на мой взгляд, некая несостыковка – неорганическое соединение двух «свобод»: свободы «во Христе» и «люциферической» (П. Гайденко) свободы, проистекающей из причастности человека Ungrund’y. Так в феномене Бердяева сказалась коренная особенность нового религиозного сознания – «двоение» мыслей (ср.: Иак. 1,8), дерзновенно-отчаянная попытка служить двум господам[439], имеющая, впрочем, у Бердяева характер проблемного эксперимента и никогда не приводившая к замыслам сатанинской идеологии. Потому остается неясным, в какой мере творчество в понимании Бердяева обусловлено «божественностью» человека, а в какой – его связью с Ungrund’oM. Так или иначе, согласно Бердяеву, именно творчество оправдывает существование человека, – по образцу термина Лейбница-Флоренского «теодицея», «оправдание Бога», он создает свой термин «антроподицея» – «оправдание человека». При этом «оправдание» у Бердяева предполагает двух «адресатов» перед Богом человек оправдывается тем, что, творя, освобождает свой дух из пленения у мировой данности[440] – «мира объектов» в формулировке позднего Бердяева (замечу, что эта бердяевская интуиция восходит к манихейскому мифу об освобождении световых частиц из тьмы материи как сути мирового процесса). Это освобождение духа, в глазах Бердяева, есть «эзотерическая» сторона юридически-законнического и потому условного «оправдания» человека перед Богом. С другой стороны, «антроподицея» – сама книга «Смысл творчества» – есть ответ на обвиняющий человека вызов Ницше. В антропологии Бердяев начинает там, где остановился Ницше, – становится на ницшевскую точку зрения, дабы ответить ему, следуя ходу ницшевской же мысли [441]. Идея творчества в кругу ницшевских идей одна из важнейших[442]. Бердяев не скрывает, что подхватывает ее, как эстафету, у создателя образа Заратустры: «Нитцше почуял, как никто еще и никогда на протяжении всей истории, творческое призвание человека», «Заратустра проповедует творчество <…>»[443]. Развивая эту идею, Бердяев привносит в нее элементы метафизики, но тем не менее, как мы увидим, сохраняет верность источнику. А развив, он как бы вновь адресует ее Ницше в книге «Смысл творчества» – возражая на критику человека с его же, Ницше, платформы.

Мой главный тезис здесь будет заключаться в том, что основная для бердяевского экзистенциализма интуиция «творчества», хотя и пришедшая к мыслителю через личный опыт[444], тем не менее философски прорабатывалась под сильным влиянием Ницше и приблизилась по смыслу к ключевому для сочинений и набросков позднего Ницше понятию «воля к власти»[445]. У Ницше «воля к власти» играет роль верховного мирового принципа, универсальной «движущей силы» (фрагмент 688 русского перевода «Воли к власти»); при очевидной ориентации на мировую волю Шопенгауэра ницшевскую «волю к власти» отличает предметная целенаправленность и отсутствие параллелей с «вещами в себе» (фр. 692). «Воля к власти» царит на всех уровнях бытия (понимаемого Ницше как становление), выступая как «последнее основание и сущность всякого изменения» (фр. 685): не только жизнь есть борьба за власть органических сил (фр. 641, 642, 681 и др.), но и химические процессы, в глазах Ницше, суть «заговоры (атомов. – Н.Б.), направленные на завоевание власти»; критикуя же механицизм, Ницше упраздняет и каузальность, заменяя причинно-следственные отношения соперничеством двух факторов (фр. 633). «Всякое существо само есть воля к власти» (фр. 693), – утверждает Ницше, полностью десубстанциализируя бытие и заменяя его явно мифологическим «бытием моральным» (термин М.Бахтина). – Конечно, сугубо понятие «воля к власти» приличествует человеку, и здесь оно уже у Ницше тесно смыкается с «творчеством», что подхватит и разовьет Бердяев. «…Всякая деятельность сознается нами как “творчество”», она «сопровождается ростом чувства власти» (фр. 660), – утверждает Ницше, желая возвести «волю к творчеству» к «воле к власти» (фр. 658). «Воля к власти» – это исток культуры: «Все “задачи”, “цели”, “смысл” – только формы выражения и метаморфозы <…> воли к власти» (фр. 675). Познание, художественное творчество, – естественно, мораль – это «творческое полагание» (фр. 605), а вместе – «воля к преодолению становления», т. е. «воля к обману, к иллюзии» вневременной стабильности (фр. 617). Так своеобразно определяет порой Ницше «волю к власти» – как естественно присущее человеку стремление к метафизике! Впрочем, сама «воля к власти не есть ни бытие, ни становление, а пафос — самый элементарный факт, из которого уже возникает некоторое становление, некоторое действование…» (фр. 635). Соответственно в отношении человека «воля к власти есть первичная форма аффекта» и «все иные аффекты только ее видоизменения» (фр. 688). Не таким ли «пафосом», «первичным аффектом» выступают в экзистенциализме Бердяева «свобода» и «творчество»?

Когда Бердяев говорит о «творческой познавательной мощи человека, властвующей над миром», о «царственной и творческой роли» человека в космосе[446], то с «творчеством» он соотносит равно «власть» и «мощь», что отвечает двум значениям слова «die Macht»; в «Смысле творчества» «власть» и «мощь», «могущество» используются на равных правах (ср., напр.: «Человек-микрокосм <…> властен творить бытие» (с. 353) и «Творец дает человеку <…> свободную творческую мощь» (с. 361)). «Творчество» прорабатывается Бердяевым как категория антропологическая; онтологически же ей отвечает свобода как эманация Ungrund’a. И здесь наблюдается перекличка интуиций Бердяева с ницшевскими. «Свобода в положительном своем выражении и утверждении и есть творчество» (там же, с. 370), но «свободный волевой акт должен иметь содержание, предмет, цель – он не может быть пустым, беспредметным, бесцельным» (с. 377). «Свобода» для Бердяева – это «свобода к…», подобно тому как для Ницше «воля» есть «воля к…», а не метафизический океан мировой воли по Шопенгауэру (у которого, по словам Ницше, выброшено характерное для воли «ее содержание, ее “куда?”» (см. фр. 692 «Воли к власти»)). Предметно-актуальный характер бердяевской «творческой свободы» (мыслитель называет ее «зрелой» и противопоставляет «формально-бессодержательной свободе» индивидуализма, потенциальной свободе выбора) – этот примечательный предлог «к» — есть свидетельство ее происхождения от «воли к власти» Ницше, сказывающееся даже и на языковом уровне. Фактически же, как следует уже из вышесказанного, речь идет не об одном «происхождении» – бердяевская «свобода» (а вместе и «творчество») и есть не что иное, как ницшевская «воля к власти», «воля к могуществу»: «Свобода есть положительная творческая мощь <…>» (с. 370). Хотя оправдывает человека и осуществляет его призвание оргийный и при этом «очищенный» творческий экстаз (см.: там же, с. 341), экстаз этот должен иметь четкую цель – создавать ценность, – правда, продукт творчества ниспадает с неизбежностью в «мир объектов». В этом, как известно, Бердяев усматривал «трагедию творчества».

Особенно принципиален для Бердяева, стремящегося обосновать неограниченную власть над миром «человека творческого», его тезис о способности человека творить из ничего, что было прерогативой Бога в традиционном библейском богословии. В самом деле, иначе зачем бы Бердяеву опираться на такое легко уязвимое, чисто метафизическое положение – «всякий творческий акт по существу своему есть творчество из ничего» (с. 355)[447]? Но только постулат «ех nihilo», отнесенный и к человеческому творчеству, философски обеспечивает «прославленно-царственное место» человека в мире (с. 533). Действительно, если человек творит из материала (какой бы природы ни был этот «материал», даже и утонченно-психической – душевным содержанием человека), то, оказывая человеку сопротивление, такой материал выпадает из-под власти творца, ограничивает творческую свободу. Бердяев стремится к тотальному очеловечению мира, – к полному подчинению мира человеку. К счастью, мысль Бердяева о создании богоподобным человеком нового, не запланированного Богом мира, – мысль о том, что человек «властен творить бытие» (с. 353), – все же имеет гносеологический смысл: Бердяев очень энергично настаивает на том, что человек не в силах творить «существ», тем более «создать лицо» – это был бы демонизм, «черная магия» (с. 367). Надо отдать должное философу: он сильно поступается эффектностью своей концепции, когда сводит поначалу очень мистифицированный «смысл творчества» к почти тривиальным «приросту творческой энергии бытия», «созданию <…> небывалых ценностей» и т. п. – во имя сохранения за Богом верховного места в мире. Бердяев как бы хочет удержаться в границах позитивистской гносеологии Ницше, по данному поводу утверждавшему, что мы можем властвовать лишь над тем миром, который мы сами создали, – но «властвовать» здесь у Ницше означает «постичь» (фр. 495 «Воли к власти»). – Впрочем, мысли Бердяева и на этот счет двоятся: в «гносеологическом» разделе «Смысла творчества», рядом с только что процитированными «профанными», позитивистскими пассажами о творчестве, Бердяев выдвигает перед «творческим человеком» задачу «создания космоса и космической жизни» (с. 367)[448] и настаивает лишь на том, что человек не властен создавать человека. Воля к магии у Бердяева, несомненно, присутствовала, что будет показано ниже [449].

«Новая» – творческая гносеология Бердяева, которую он противопоставляет «критической» – послекантовской гносеологии, на уровне интуиций тесно связана с ницшевским учением о познании. С помощью понятия «воля к власти» Ницше без труда решает столь драматическую для многих главную гносеологическую проблему преодоления пропасти между субъектом и объектом познания. «Воля к истине», движущая познанием, согласно Ницше, не что иное, как «форма воли к власти»: это усилие, останавливающее поток становящегося бытия, дабы «сообщать становлению характер сущего». Разумеется, такое познание создает иллюзию: ведь «сущее», согласно Ницше, – это одна из фикций метафизики. Познавательную деятельность Ницше называет «творческим полаганием»; данное понятие усваивается гносеологией Бердяева. «’’Истина” <…> не есть нечто, что существует и что надо найти и открыть, но нечто, что надо создать <…> Это есть слово для выражения “воли к власти”», – утверждал Ницше. «Истолкование», «смысл», основанные на иллюзии каузальности природные «законы» – все гносеологические реалии суть, по Ницше, манифестации воли к власти. Еще проще для него вместе с «объектом» – «сущим», упразднить также метафизического «субъекта»: это «аффект», «процесс», «становление», – т. е. тоже проявление воли к власти как универсальной первичной силы[450]. Ницше подводит черту под гносеологической эпохой не решением познавательной проблемы, но отрицанием ее метафизической формулировки.

Для Бердяева «разрыв субъекта и объекта, человека и мира» обусловлен греховным состоянием бытия; «критическая гносеология» (например, баденское неокантианство) – это «философия греха», «объективирующая» мир и тем самым свидетельствующая о «греховном бессилии человеческого творчества». В бердяевской критике философии школы Г. Риккерта громко звучит ницшевский лейтмотив «воли к власти»: эта философия «в конце концов безвольна», в ней «нет воли к творчеству иного бытия», «к иной мощи человека», – и потому «нет воли к тождеству субъекта и объекта»[451]. Возражая Риккерту (опираясь при этом на представления Ницше), Бердяев провозглашает, что человек «властен творить бытие», а не одни культурные ценности. При этом агностический пессимизм Ницше у Бердяева оборачивается каким-то экзальтированным оптимизмом: бердяевский «Ubermensch» творит не иллюзии (так у Ницше), а «христианское бытие», «новую жизнь», «новое небо и новую землю» (с. 354), вырываясь тем самым из оков греховного мира. Романтическая мечта облекается в апокалипсические представления – Бердяев захвачен порывом к Новому Иерусалиму, волей к конечному преображению бытия…

Набрасывая в «Смысле творчества» проект «новой гносеологии», Бердяев апеллирует к сверхъестественным способностям человека; при этом «переливающиеся через край дионисические творческие силы» личности (с. 346) находят себе приложение не столько в мистике, сколько в магии. Всю жизнь Бердяев колебался между религией, оккультизмом и тем, что сейчас называют свободной духовой жизнью; неслучайно его притягивал феномен Р. Штейнера, в связи с гносеологией которого он восклицал в «Смысле творчества»: «Тысячу раз прав оккультизм <…>». В воззрениях Бердяева оккультные тенденции опасно привиты к «воле к власти» Ницше: «…Человек должен властвовать над природой силой белой магии» (с. 496). Когда же Бердяев начинает мечтать о «бело-магической технике и экономике», вспоминаются футурологические проекты П. Флоренского, изложенные им в скрыто-оккультном трактате 1919 г. «Органопроекция», – техника, развивающаяся в соответствии с принципом телостроительства, параллельное этому возникновение у человека новых органов и т. д.[452] Идейные антиподы, Бердяев и Флоренский тем не менее могли бы миролюбиво общаться на почве утопий о «светлой магии грядущей мировой эпохи» [453] – эре, когда осуществится ницшеанский идеал власти человека над миром.

Если концепцию труда Бердяева 1916 г. правомерно (с оглядкой на известную книгу Шестова) назвать «апофеозом творчества»[454], то ее кульминацией – как бы «апофеозом апофеоза» – следует признать рассуждения по поводу теургии. Этим неоплатоническим понятием, обозначающим разновидность магической практики, активно пользовались теоретики русского символизма, – Бердяев берет его на вооружение также в связи с эстетикой «творческой эпохи». Теургия – самый «творческий» из всех проблематизируемых мыслителем видов творчества, а вместе с тем она точнее всего осуществляет ницшеанский идеал «власти». «В теургии искусство становится властью» – властью над творимыми ею «иным миром, иным бытием, иной жизнью, красотой как сущим» (с. 457). Ибо теург в полной мере творит из ничего, из Ungrund’a, достигая «последней свободы» и выходя в «синтетическом и соборном», невиданном доселе искусстве в область религии (с. 458). Очевидно, Бердяев доводит до конца эстетические идеи Вяч. Иванова, ориентировавшегося, наряду с эстетикой раннего Ницше, на творчество Вагнера и Скрябина. Бердяевская «теургия» совершенно фантастична: это «есть действие высшее, чем магия, ибо она есть действие совместное с Богом, совместное с Богом продолжение творения» (там же). Это не подобие молитвенной литургии (которая действительно выше магии), поскольку христианский священник – уж никак не «теург». Ведь «теург», по Бердяеву – это «сверхчеловек» в его фантастическом апофеозе: «Теург в соединении с Богом творит космос, красоту как сущее», «в художнике-теурге осуществляется власть человека над природой через красоту» (с. 454, 459) и т. д.

Как видно, в бердяевском учении о творчестве оформились и пришли к «самосознанию» ряд важнейших ницшеанских тенденций русского Серебряного века. Но правомерно спросить: а причем же тут христианство? На место центральной для христианства идеи «спасения» Бердяев ставит идею «творчества из ничего», в пределе превращающегося в магию; культ «дионисийских сил», «здоровья», «свободной творческой мощи», «оргийного сладострастия» и т. п. – все это ницшеанство, а отнюдь на христианство; критика же святых, «старцев», «Петровой Церкви» и пр. по своей убийственности часто превосходит ницшевскую… Между тем Бердяев позиционирует себя как христианина, – и при этом бердяевское «во имя» подразумевает не новозаветного страдающего Христа, а Христа Апокалипсиса – неведомого сильного Царя, грядущего во славе. Весь русский Серебряный век был устремлен к «Иисусу Неизвестному» (название книги Мережковского) – фантому, чистой форме, в которую каждый мыслитель вкладывал лично ему импонирующие смыслы.

Завершающий «Ecce Homo» тезис – «Дионис против Распятого» (религиозное credo Ницше) – в «Смысле творчества» оборачивается ключевым положением: «Христос Грядущий против Распятого». Можно усмотреть у Бердяева и мотив «подражания Христу»[455] – «творческий человек» подражает неведомому Христу Второго пришествия: «Творческая мощь человека обращена к Христу Грядущему к явлению Его в славе» (с. 520). Подобно Мережковскому Флоренскому и мн. др. (а прежде всего Анне Шмидт), Бердяев мечтал о «третьей эпохе» откровения Святого Духа, внося в этот шаблон «нового религиозного сознания» свой собственный оттенок: третье откровение есть откровение творчества, божественной природы человека, – «мощь божественная становится мощью человеческой» (с. 519). Постницшевское (Бердяев прямо говорит об этом) бердяевское христианство «не есть религия сострадания», но «религия стяжания духовной силы и божественной жизни» (с. 573). «Сила», «мощь» здесь – это русские эквиваленты немецкой «die Macht» в «Der Wille zur Macht» Ницше.

Стремясь соблюсти границы небольшого исследования, я опускаю многие аспекты бердяевской теории творчества, восходящие к Ницше, и, скажем, только упомяну неоязыческий мотив возвращения в мир «великого Пана» с наступлением «творческой эпохи»: Бердяев грезил об установлении «любовной власти» человека над природой, когда место механизированных науки и техники, которые изгнали из природы ее духов (Пан, мстя людям, ушел в глубочайшие природные недра, совершенно в духе мифа утверждает Бердяев), займет «светлая магия» – общение с существами духовного мира (см.: «Смысл творчества», с. 516–517). В чаемом мыслителем «волшебном крае чудес» (Шиллер) природа вновь оживет, «найден будет и философский камень, и жизненный эликсир <…>» (там же). Впоследствии Бердяев уточнит свои сказочные фантазии – отнесет их к хилиастической эпохе, царству святых, которое в Апокалипсисе помещено в зазор между историческим временем и вечностью, – на этом сюжете я также не буду останавливаться[456]. «Творчество», в особенности у раннего – дореволюционного Бердяева, сильно мистифицировано: параллели, которые Бердяев устанавливает между человеческой деятельностью – и такими гипотетическими, а то и мифологическими представлениями, как бёмевский «Ungrund», демоническая «воля к власти» Ницше, «Абсолютный Человек» манихеев, Каббалы, Соловьёва и т. п., придают этой повседневной деятельности сверхчеловеческий, эзотерический характер.

Однако в книге 1931 г. «О назначении человека» (которую Бердяев оценивал так же высоко, как и «Смысл творчества») «творчество» отчасти спущено на землю, психологизировано, по крайней мере, делается понятным, о чем тут идет речь (не то что в случае с «андрогином» или «теургией»!). «Этику творчества» Бердяева (а именно она является положительным центром его этического учения, развитого в труде 1931 г.) в данной работе проигнорировать невозможно, прежде всего потому, что бердяевская идея творческой морали с очевидностью восходит к Ницше, который призывал каждого полагать себе «собственные законы», созидать «новые собственные скрижали», – «быть творцом в добре и зле»[457]. Когда Бердяев выдвигает нравственный императив «быть самим собой»[458], то это почти смысловая калька индивидуалистического ницшевского: «Пусть ваше Само отразится в поступке» [459]. – Между тем бердяевская «этика творчества» отмечена и сильнейшим влиянием Фрейда, попросту говоря, это Фрейд, под которого Бердяев подводит свой метафизический – дуалистический фундамент. В «Смысле творчества», еще до увлечения Фрейдом, Бердяев характеризовал «творческую мораль» на своем тогдашнем гностико-мифологическом языке – как мораль «дионисическую», однако «просветленную мировым Логосом», а потому открывающую «серафическую (?! – Н.Б.) природу человека». Однако уже тогда Бердяев выносил суждения совершенно в духе Фрейда (и в пику аскетическому морализированию): «Страстная природа человека не может и должна быть угашена и задавлена, а лишь творчески преображена» (с. 477). В книге же «О назначении человека» «этика творчества» уже именуется «эротической» (с. 224), a libido объявляется «источником творчества» (с. 128). От бёмевского Ungrund’a через «дионисийскую бездну» Ницше цепочка бердяевских воззрений протягивается к «бессознательному» Фрейда. В «этике творчества» центральное место отведено фрейдовскому представлению о сублимации: творчество (в частности, моральное) и есть в своей психологической основе сублимация – сублимация страстей, libido (с. 222, 223).

Нелегко понять, каким образом из мутного источника libido (он уже лишен таинственно-демонического ореола Ungrund’a – бездны «меонической свободы») может излиться струя светоносного творчества, тем более что Бердяев отрицает участие сознания в сублимировании злой похоти жизни (с. 128). Однако мы имеем дело с поздним Бердяевым, уже проблематизировавшим в книге 1927–1928 гг. «Философия свободного духа» представление о духе человека и сделавшим «дух» центральной для себя категорией (в своих ранних книгах, словно с оглядкой на Ницше, Бердяев избегает злоупотреблять этим словом). Творческая сублимация сил подсознания осуществляется не разумом, а напряжением духа – «начала сверхсознательного», укорененного в духовном универсуме. Поздний Бердяев уже значительно отходит от Ницше с его «смертью» – отсутствием Бога и от своей «пелагианской» убежденности в «безблагодатности» человеческого пути, когда заявляет: «Творчество есть благодатная энергия», «в сверхсознании человек уже не один, он в единении с Богом»[460]. Вектор философского развития Бердяева, как всегда, парадоксально раздваивается: вместе с погружением в исследования фрейдовской школы нарастает его религиозное настроение.

В заключение вернусь к наблюдениям, содержащимся в уже не раз цитированном мною исследовании и попробую их продолжить. «Бердяев хочет создать этику, лежащую “по ту сторону добра и зла”, пытаясь углубить и развить аморализм Ницше», – пишет П. Гайденко и замечает, что в мировом зле философ был склонен скорее обвинить Бога, чем человека[461]. Сам Бердяев признавался в своей относительной нечувствительности к человеческому греху — при остром страдании от зла, «глубокой неправды» мировой жизни: «Думаю, что я сильнее чувствую зло, чем грех»[462]. Страсти, libido Бердяевым не переживались как проявления зла, почему-то он не видел связи между столь трогавшими его «безвинными страданиями» одних и греховными аффектами других. Бердяевская «этика творчества» – этика не «отсечения» злых страстей (так в аскетизме), а их «сублимации» – ориентирована не только на «аморализм Ницше», но и на психоанализ Фрейда. Все трое мыслителей имеют здесь дело с одной и той же антропологической реальностью – в аскетике она называется «пучиной греха»[463].

Представляет интерес посмотреть, как это человеческое «подполье» (Достоевский) в данных трех вариантах философской антропологии получает «оправдание»; речь идет о своеобразном оправдании зла (рассуждая с позиций традиционной этики), а потому в учениях Ницше, Фрейда и Бердяева мы имеем дело с очень поздним всплеском дуалистического манихейства, распространенного в средневековой Европе в виде тайных сект. – У Ницше, который частью открещивался от Дарвина, но который однако находился у него в плену (равно как у критикуемого им также на все лады Шопенгауэра), человек фактически сведен к животному, но с животного какой нравственный спрос?! Действительно, за «добром», моралью, культурными идеалами и ценностями притаились животные инстинкты («К генеалогии морали», «Человеческое, слишком человеческое»), дух человеческий может оборачиваться верблюдом и львом («Так говорил Заратустра» – эту книгу неслучайно переполняют образы зверей), человек в состоянии летать, как свободная птица (предисловие к «Человеческому…», «Песни принца Фогельфрай») и т. д. Бесчисленные примеры такого рода из сочинений Ницше обобщаются его убеждением: «Человек – самое жестокое из всех животных»[464].

«Аморализм» Ницше вытекает из его дарвинистского постулата о животности природы человека, тогда как в глазах Фрейда, человек – все же не животное, а скорее архаический дикарь, принадлежащий эпохе до-культурной, до-моральной, а потому также не знающий добра и зла. Вообще философская основа для психоанализа взята Фрейдом у Ницше, и странно, что при разговоре о Фрейде это так редко замечают. Дело не только в том, что «преисподняя» бессознательного, «Оно» – этот «хаос, котел, полный бурлящих возбуждений»[465], – не что иное, как ницшевская область Диониса («Рождение трагедии из духа музыки»), a libido – ницшевский «инстинкт»: наряду с перекличкой данных фундаментальных для обоих мыслителей категорий, у Фрейда присутствует множество других аллюзий на Ницше. Так, важное для Фрейда понятие «снов наяву» (это фантазии, которые Фрейд считал основой поэтического творчества) отсылает к «аполлинийским снам» ницшевской ранней эстетики, – к последней, видимо, вообще возводится фрейдовская теория сновидений. Не от филолога-классика ли Ницше пришел к Фрейду также интерес к трагедиям Софокла, вызвавший к жизни учение о комплексах, и не наблюдения ли Ницше-«психолога» подытоживает фрейдовская «генеалогия морали», выводящая «чувство вины» из «напряжения между Я и Сверх-Я», а «Сверх-Я» соотносящая с «родительской инстанцией»[466]? Во всяком случае, когда мы читаем слова Фрейда «вера в “доброту” человеческой натуры является одной из самых худших иллюзий» (там же, с. 364), нам кажется, что звучит голос Ницше. – Однако когда Фрейд учит о «сублимации» влечений этой «натуры» в деятельности художника (см. лекцию 23), то это уже начало «антроподицеи», насколько пафос «оправдания» вообще уместен у ученого-позитивиста. Во всяком случае, когда Фрейд вскрывает подоплеку сновидческих кошмаров, то его (быть может, чисто врачебный) пафос может восприниматься как компрометирующий человека[467], шокировать еще сильнее, чем концепции Ницше. Создатель же теории сублимации – это своеобразный (постницшевский) гуманист.

Об отношении Бердяева к Ницше уже много сказано выше – Бердяев разделял многие ницшевские идеи, но считал Ницше за религиозного слепца. Аналогично он восхищался книгами А. Адлера, О. Ранка, К. Юнга, не говоря уже о Фрейде, – однако Фрейд, по Бердяеву, «не понимает метафизической и религиозной глубины проблемы» – поставленной им проблемы бессознательного[468]. Под интуиции Ницше и Фрейда Бердяев подводит онтологический фундамент, включает их в собственный (псевдо) богословский дискурс. Вместе с рядом других мыслителей русского духовного ренессанса Бердяев в своих мечтах замышлял «религиозную реформацию, стремясь отменить традиционное историческое православие, вообще историческое христианство» – как говорится в пионерском по проблеме «Бердяев и Ницше» исследовании[469]. Религия искренне верующего Бердяева действительно была, на христианский взгляд, очень своеобразной – почти без метафизики и понятия греха, а также не особенно нуждающейся и в Боге, многие функции которого, по мнению ее создателя, берет на себя человек.

Понимание П. Флоренским феномена человека — темная, до сих пор не исследованная область его воззрений. Само существование у Флоренского разработанного учения о человеке подвергалось сомнению, а то и просто отрицалось. По-видимому, принципиальных оснований для этого нет (ниже я надеюсь описать стройную философски-антропологическую концепцию Флоренского) – вопрос упирался в то, что лишь в 1990-е годы вся основная часть творческого наследия мыслителя оказалась в распоряжении читателей. Н. Бердяев, не признававший присутствия у Флоренского «религиозной проблемы человека» – самой «темы человека», – ориентировался на одну книгу Флоренского 1914 г. «Столп и утверждение Истины» [471]. А тем в России, кто писал о Флоренском в 1970—1980-х годах, не были доступны важнейшие собственно антропологические сочинения мыслителя – второй выпуск труда «У водоразделов мысли», их содержащий, впервые был опубликован только в 1992 г. (в парижском альманахе «Символ»). Отсюда и заключение С.С. Хоружего «…Опыт антроподицеи с “центральным вопросом – христологическим” никогда не был осуществлен Флоренским»[472], и менее радикальное суждение С.М. Половинкина: «…Реконструкция его (П.А. Флоренского. – Н.Б.) учения о человеке является трудной задачей»[473]. – Исключение среди новейших работ о Флоренском составляет книга иеромонаха Андроника (Трубачёва) «Теодицея и антроподицея в творчестве священника Павла Флоренского», написанная в 1984 г. с привлечением необходимых для раскрытия антропологической темы архивных материалов[474]. Труд этот однако – не столько исследование, сколько конспект произведений Флоренского: пространные выписки из них и пересказ, снабженные комментариями разъясняющего и апологетического характера, по-видимому, и не претендуют на роль критической концепции, а просто адаптируют идеи сергиево-посадского мыслителя к семинарскому уровню. – Сверх того часто смешивают философское и жизненно-обыденное отношение Флоренского к человеку. Так, Бердяев, говоря о Флоренском, находит у него постоянное «недоброжелательство к человеку и всему человеческому», «оплевание человека в себе» («Стилизованное православие»), «подавление человека» («Русская идея») и т. п.; в контексте бердяевских трактатов именно приписанная Флоренскому мизантропия выглядит как причина невнимания мыслителя к теме человека. Также и современный исследователь М. Йованович, поднявший «проблему человека» в автобиографических текстах Флоренского, сосредоточен на «равнодушии» Флоренского к людям, на преобладании в нем «осмотрительного, настороженного, скептического отношения» к ним, на отсутствии у него в юности друзей и т. д.[475] Между тем мизантропия (сейчас мне неважно, был ли к ней в действительности склонен Флоренский) отнюдь не исключает философского интереса к феномену человека – Ницше самый яркий тому пример.

При размышлении о концепции человека в творчестве Флоренского успешно «работает» кантовское противопоставление «порядка природы» и «порядка свободы». Человек представлен Флоренским исключительно в «порядке природы» – порядке необходимости, господствующей в мире явлений, – таков мой самый общий тезис касательно антропологии Флоренского. Субъектная же свобода рассматривается мыслителем как некий недолжный привесок к человеческой природе и не конципируется им. Бердяев, настаивавший на «нелюбви» Флоренского к «свободе человеческого духа» («Стилизованное православие»), на «отсутствии» у него «темы о свободе» («Самопознание»)[476], хотя и имел в виду преимущественно «Столп…», попадал тем не менее в само существо воззрений Флоренского. В области философской антропологии Бердяев и Флоренский руководствуются противоположными принципами подхода к действительности. Для Бердяева человек – не кто иной, как свободный «экзистенциальный субъект». Напротив, Флоренского интересуют в человеке те аспекты, о которых правомерно рассуждать объективно – отчужденно, с «овеществляющей» позиции. У Бердяева фактически весь человек «вынесен за скобки», редуцирован к единственной точке «я». Флоренский же не просто чуждается сферы «я», а прямо склонен отрицать за «субъектом» право на реальное существование: до своего первого самопроявления в имени «человек не есть еще человек, ни для себя, ни для других, <…> а лишь возможность человека <…>»[477]. Если для Бердяева в человеческом «я» действует Бог, то Флоренский в ребенке, впервые выговаривающем «я», видит «первый прорыв первородного греха»: употребление этого слова вообще есть нечто недолжное, святые никогда не говорят о себе как о «я»[478].

И напротив того, все природное у Флоренского окружено философским почитанием. В детстве он воспринимал Природу как личность и всем своим существом отдавался ей – жил природным и раскрывал природное в себе самом. «Я <…> всегда был упоен цветами, запахами, звуками и, главное, – формами и соотношениями их, так что не выходил из состояния экстаза»[479], – вспоминал он о детстве, проведенном на лоне природы Кавказа. Память об этих детских «экстазах», вызванных чувственными восприятиями, даст о себе знать, когда Флоренский, замышляя построение «конкретной метафизики», – она же и «философская антропология в духе Гёте»[480], – основным элементом в составе человека сочтет органы чувств[481], а разрабатывая лекции по «философии культа», в церковных таинствах распознает орудия освящения именно телесных функций человека.

Однако чем же объясняется глубокая антипатия Флоренского к свободе? Помогает ответить на этот вопрос очерк Флоренского «Павел» из книги начала 1920-х годов «Имена», имеющий исповедальный характер. Повседневное внутреннее существование «Павла» представлено в очерке так, что, в самом деле, свободное самовыражение подобной личности ни к чему хорошему бы не привело. Потому, дабы не подпасть душевному хаосу, она нуждается в сдерживании, в скрепах, шорах, – в подчинении наложенным извне, объективным границам. Флоренский сообщает о себе нечто сокровенно-интимное: «Непосредственное самосознание Павла есть желание, этот напор воли, или по-русски было бы точнее сказать хотение <…>»[482]. А далее – эту страстность своей натуры (подпочва гения, которым был Флоренский) мыслитель конципирует, привлекая модные для Серебряного века представления Шопенгауэра-Ницше: Павел – «ключ мировой воли», согласно «сокровенному существу данного имени»; «…характер Павла следует понимать как весьма легко сообщающийся с первоосновой бытия». Павел постоянно живет «под напором воли», ощущает вблизи себя «прибой подземного океана», – реально находится «на краю всепоглощающей бездны»[483]. В главе «Геенна» «Столпа» Флоренский рассказал о своем страшном переживании этой бездны в сновидении: какие-то силы влекли его в пропасть небытия, и спасло его лишь чудесное Божие вмешательство. Быть может, именно в этом опыте присутствует экзистенциальный исток всей философии Флоренского – метафизический ужас перед гибелью в дионисийской бездне, от напора жажды земного бытия. Спасение приносит только Бог, дающий личности незыблемые устои, утверждающий ее на твердой почве объективности.

Философская антропология, строимая вокруг человека «в порядке природы», отвечает общему характеру «философской идеи» Флоренского. Пользуясь определениями Бердяева, можно сказать, что он и Флоренский представляют, соответственно, типы философии «субъективной» и «объективной»[484]. Бердяев убежден, что «только такая философия и имеет цену, которая выражает <…> экзистенциальности субъекта»[485]. Напротив, в сочинениях Флоренского верховной ценностью является конкретный объективный предмет мысли – и это наряду с общей неприязнью Флоренского к «презренной субъективности». «Неужели ты не можешь отрешиться от субъективности <…> (,) забыть о себе? Неужели, – о, позор! Неужели не поймешь, что надо же отдаться объективному? Объективное, вне тебя стоящее – неужели же оно не увлечет тебя? <…> Живи объективным…»[486]: так, борясь с меланхолией, взывал к себе самому Флоренский. Ясно, что это не просто аутотренинг: речь идет о мировоззренческой установке, в частности – о принципах гносеологии. С понятием объективности Флоренский не ассоциировал субъект-объектного познания. «Объективное», по Флоренскому, означает софийное, зримое Богом и праведниками в нетварном свете: «источник объективности – Свет Божий» [487]. Оценка той же категории Бердяевым противоположна: «Мир объективации есть мир падший, мир заколдованный, мир явлений, а не существующих существ»; «Объективированный мир есть безбожный и бесчеловечный мир»[488]. И если для Флоренского «субъективность» почти меонична и подлежит огню геенскому, будучи стихией низкой животности и внутреннего разложения, то, по убеждению Бердяева, «царство существующего есть царство индивидуального <…>. И это раскрывается в субъекте, в экзистенциальном субъекте, а не в объекте. Бог действует в субъекте, а не в объекте»[489]. Знай автор «Самопознания» и собственно антропологические сочинения Флоренского, вряд ли он согласился бы с тем, что Флоренский раскрыл «тему человека»: действительно, положительной проблематизации свободного «экзистенциального субъекта», бердяевского «человека», ни в одном тексте Флоренского найти не удастся.

Итак, Бердяев и Флоренский в своих версиях философской антропологии проблематизировали противоположные аспекты человека: первый – «порядок свободы» – дух, творчество, личность; второй – «порядок природы» – тело, хозяйство, род. В русской философии эти два мыслителя как бы взаимно дополняют один другого. Однако несмотря на, казалось бы, несовместимость философии «экзистенциального субъекта» и «конкретной метафизики»[490], удивительным образом антропологические учения Бердяева и Флоренского нацелены на один и тот же результат – всецелое подчинение мира человеку. Это было бы реализацией призыва Ницше к «очеловечению мира»[491]. Так что не только Бердяев, но и Флоренский в антропологии оказался под воздействием ницшевского пафоса.

Прежде чем двигаться дальше, бросим взгляд на структуру философской антропологии Флоренского в целом. Как выше было сказано, философия тела, развиваемая мыслителем в сочинениях самых разных лет, проблематизирует, с одной стороны, тело индивида, с другой – мистическое тело человечества, тело мифологического Адама Кадмона – «антропоморфного бога». Концентрические оболочки тела индивида своим ноуменальным центром имеют образ Божий в человеке, описанный в «Столпе» в соответствии с представлениями апостола Павла (1 Кор. 3, 15): это «сам», вечный индивид, в земной жизни раскрывающийся в своем «деле», названном Флоренским «самостью», «эмпирическим характером». Пожалуй, «сам» – это метафизическая субстанция, – автор «Столпа» пока еще метафизик; однако феноменологическая тенденция его мысли уже налицо – Флоренский подробно говорит о судьбе именно «самости», тогда как «сам» – это почти что «вещь в себе» столь нелюбимого Флоренским Канта.

Далее, характер, «самость», свое первое плотяное (выразимся осторожно: порой Флоренский здесь говорит о веществе, порой – об энергии) явление, гётевский протофеномен в понимании Флоренского, – получает в имени, теле тончайшем; с ним связана судьба человека («Имена»). Продвигаясь вовне, затем находим «истинное тело», «тело в теле» — то, что в оккультизме называется телом эфирным или жизненным. «Истинное тело» ответственно за развитие тех или иных тонкоматериальных органов; в «Столпе» Флоренский размышляет о мистике «головы», «груди» и «живота», выделяя в качестве праведной мистику груди, «сердца». – После этого идет тело физическое. Оно в антропологии Флоренского проблематизировано преимущественно как тело всечеловеческое (в философии хозяйства и философии культа); исключение составляет философия лица («Смысл идеализма», «Иконостас») и лика («Иконостас», «Моленные иконы преподобного Сергия»). Физическое тело охватывается телом астральным, представление о котором у Флоренского развивается в связи с интереснейшей «философией одежды» («Лекции по философии культа», трактаты об иконе). Самый широкий концентр «телесности» индивида – дом, жилище, к которому Флоренский в «Лекциях» о культе плавно переходит от осмысления одежды (см. также статьи о Троице-Сергиевой лавре – «Доме преподобного Сергия», где Флоренский, по его собственному признанию, чувствовал себя в более точном смысле «у себя дома», чем в своем личном доме). Все эти индивидуально-телесные оболочки Флоренский расценивает в качестве плодов символотворческой деятельности «я» индивида: они суть символические обнаружения «я», в них оплотневает трансцендентный для всякого внешнего восприятия дух человека.

И вновь подчеркнем: с человеческим «я» Флоренский не связывает «экзистенциальный центр» – центр самосознания и активности личности, как это делает Бердяев. Через «я» у Флоренского действует сила надличная, космическая, – а в учении о культе – божественно-благодатная; эти силы всегда безликие. Космическая сила, в которой Флоренский видит исток всей жизнедеятельности человека, в разных «главах» его философской антропологии терминологически обозначается по-разному. В важнейшей из них – в учении о физическом теле (вторая часть «Водоразделов»[524]) – она именуется «жизнью». Идет ли речь об образовании телесных органов или о «проецировании» их вовне – об их «продолжении» в орудиях труда, в обоих случаях действует одна и та же сила жизни: «Изнутри, как деятельность созидания, и глаз и камера-обскура суть не два похожие друг на друга, но одно и то же, различно преломленное стремление жизни» [525]. Иначе говоря, камеру-обскуру изобрел не человеческий гений Баптиста Порты, а создала «жизнь»; вернее сказать, «жизнь», по Флоренскому, действовала через Порту как наиболее пригодный для нее инструмент. – Та же мировая сила проблематизируется как воля к власти или к могуществу в общей концепции очеловечения природы – в учении о расширении человеческой телесности от оболочки индивида до тела Адама Кадмона. Наконец, в «Лекциях по философии культа» об этой силе Флоренский говорит как о «титаническом начале»: так ему хочется переименовать «дионисийское» начало из «Рождения трагедии» Ницше. И если Ницше шел от Шопенгауэра, обозначив «волю» и «представление» именами Диониса и Аполлона, то Флоренский, беря на вооружение те же понятия, с категориями Ницше связывает также термины «усия» и «ипостась», применявшиеся Отцами Церкви для целей тринитарного богословия. Культ гармонизирует личность, укрощает бунт бездны бессознательного: именно так, психотерапевтически, мыслил Флоренский о нужде человека в религии. Термин «титаническое» кажется ему самым подходящим в контексте этих рассуждений: мы увидим чуть позднее, как в антропологии Флоренского эта категория незаметно подменит традиционное понятие греха.

Быть может, именно вторая книга «Водоразделов» ярче прочих сочинений Флоренского свидетельствует о том, что человек интересовал мыслителя только «в порядке природы». В самом деле, едва начав читать трактат «Homo faber», мы наталкиваемся на фразу: «Познание есть только биологическая деятельность человека, биологическое приспособление к среде» (с. 130). Понятно, что нас охватывает недоумение. Чуть ниже орудие труда определяется как «биологическое самосвидетельство разума» (с. 131). Получается, что «homo faber» – человек, изготовляющий орудия, субъект хозяйствования, т. е. ученый, инженер, техник – это человек биологический! Но словом «биология» принято называть науку о неразумных живых существах, – и Флоренский уточняет: «Разум, как доставляющий познавательные ценности, – вне поля зрения биологии» (с. 130). Иными словами, homo faber – главный «герой» антропологии Флоренского – это человек с элиминированным разумом, абстрактная конструкция, созданная ради решения некоторой проблемы.

Что же это за проблема? «Человек биологический» у Флоренского осмысляется, конечно, в терминах не обычной биологии, но биологии! вокруг категории «homo faber» Флоренский развивает собственную версию философии жизни[526]. Не имея разума, очевидно, абстрактный homo faber не имеет ни самосознания, ни творческой свободы; можно сказать, что homo faber – это голая человеческая природа, тогда как в реальном человеке природа восполнена свободой. И вот, этот homo faber оказывается у Флоренского неким медиумом потока эволюционно восходящей жизни; активный в построении конкретных орудий, он слепо служит ее целям. Тем самым Флоренский показывает, что реальный человек со стороны его природы есть игралище стихийных сил, живет под знаком необходимости, таинственного рока. Этот фатальный характер человеческого существования в «Лекциях по философии культа» будет осмыслен как трагизм человеческого бытия (в культе трагизм как бы просветляется). «Человек биологический», по сути животное, к трагизму, понятно, не причастен: трагизм предполагает высокую степень самосознания. Живя исключительно под знаком необходимости, homo faber не догадывается об этом. В миросозерцании Флоренского вся по сути сфера социальности рассматривается как действие роковых сил и считается продолжением природы: одни и те же силы бытия работают как в природе, созидая ее формы, так и в области материальной культуры.

Между тем «биологическое» приспособление к среде – единственная, по сути, деятельность «земного» человека в антропологии Флоренского – означает у него усилия человека по подчинению себе этой самой среды, его борьба за власть над природой. В ходе эволюции человек распространяет свою деятельность в пространство с помощью орудий. Этимологическая близость в греческом языке слов «орудие» и «орган», т. е. телесный член, служит для Флоренского иллюстрацией – почти доказательством того, что человек создает орудия на манер собственных органов восприятия: орудия суть как бы те же самые органы, – конечно, в функциональном отношении. Homo faber, создавая орудия, «проектирует» себя вовне, «расширяя» тем самым свое тело, охватывая им все новые стихии и области мира. Сила жизни превращает Вселенную в тело Адама Кадмона: таков исходный миф Флоренского. Очевидно, что в связи с «органопроектированием» имеется в виду уже не тело индивида, а совокупное мистическое тело человечества. Переход от одного к другому как бы размыт, Флоренским он не детализируется. Ясно, правда, что индивидуально-телесные оболочки имеют себе соответствия в организме вселенского человека: так, дому, индивидуальному жилищу, отвечает хозяйство как совокупность орудий – это общечеловеческий «дом», среда обитания людей. Орудия создаются напором жизни – безликой воли, прущей из недр человечества, из глубин людских душ. Процесс этот изображен мыслителем почти наглядно: «Орудие есть усиленное задержкою, как плотиною ток воды, именно то самое действие, которое задержано, и тогда понятно, что оно, хотя и во внешней нам материи построенное, однако продолжает нас самих, есть расширение нашего организма, есть искусственный член, приставленный к тому нашему органу, непосредственно зиждущая деятельность коего была остановлена»[527]. Множество же орудий составляет хозяйство – ассимилированную, освоенную человечеством среду, которое, с другой стороны – «наше внутреннее содержание, но осуществленное через проекцию вовне». И когда Флоренский называет хозяйство «совокупностью символов нашего духа»[528], имеется в виду символотворческая деятельность глубин человеческой души, оформляющая в символах протекающий через нее жизненный поток.

В статье «Символика видений», именно в связи с символическим «органопроектированием», Флоренский поднимает весьма близкую ему проблему посвящения; она имеет самое непосредственное отношение к воссоздаваемой нами его философской антропологии. «Посвящений» искали едва ли не все деятели русского духовного ренессанса: стремление к посвящению привело в Дорнах к Р. Штейнеру Андрея Белого и Асю Тургеневу, М. Волошина и М. Сабашникову, о «посвящении» велись бесконечные ночные разговоры на «башне» Вяч. Иванова, в стороне от эзотерики не остались экзистенциалисты Бердяев и Шестов… Это отдельная тема, особая тенденция культуры той эпохи – тенденция, к которой был причастен и Флоренский. – В «Символике видений» он рассуждает о неотъемлемом от человеческой природы «языке символов», «языке языка», открывающем доступ к недрам мира и души человека. Любопытно, что к проблеме универсальной символики Флоренский приступает, отправляясь от толкования сновидений, – явно желая развить мысли Фрейда. Согласно Флоренскому, путь к познанию универсального языка символов (он же – ключ к загадкам сновидений) – это посвятительный путь, особая оккультная практика, раскрывающая мировую символику в душе самого человека. «Язык языка» извлекается «из недр личности», посредством заурядных усилий ума им в полной мере овладеть нельзя: «Посвящение не извне привносит в нас язык символов, но раскрывает и воспитывает врученные ему (духу человека. – Н.Б.) задатки». Потенциально присущая человеку способность созерцать через символы глубины бытия не может проявиться «без такого воспитания в некоторой исторической среде некоторого сверхнарода, каковым должно считать всю организацию посвятительных центров в ее целостности» (с. 174). В отличие от своего друга юности Андрея Белого, Флоренский не искал таких «посвятительных центров» – Дорнах его не привлекал; знакомый с феноменом Штейнера и сближающийся с ним в некоторых своих представлениях[529], он с прохладным скепсисом отзывался об антропософии. Став священником, глубоко войдя в церковность, он, однако, продолжал весьма заинтересованно относиться к идее посвящения. Гностик по своему внутреннему складу, он мечтал о новейших посвящениях, о возрождении мистериальности, о возможности живого – опытного соприкосновения с духовным миром здесь и теперь. Но если Вяч. Иванов намечал реанимацию мистерий Диониса, то Флоренский, безотносительно к Штейнеру, предпринимает попытку создания христианской мистерии, а точнее – превращения в мистерию православной, в ее наличном состоянии, Церкви. Вопрос для Флоренского заключался не в реформировании церковного культа, – в этом отношении, напротив, Флоренский был крайне консервативен, – но в осмыслении Церкви как мистерии, во вскрытии присущего ей, но в веках забытого и ставшего «эзотерическим» символизма, – если угодно, в некоем посвящении в Церковь как мистерию. Результаты этих усилий Флоренского сосредоточены по преимуществу в «Лекциях по философии культа» (также в «Иконостасе» и некоторых других экклезиологических трактатах). Работы эти насыщены собственно антропологическими идеями, потому данному кругу вопросов я посвящу заключительную часть своего исследования.

В детстве Флоренский не получил религиозного воспитания; к вере он пришел под влиянием некоего мистического потрясения (о котором он рассказывает в своих воспоминаниях). Путь же к Церкви был для него непрост: параллельно воцерковлению развивался другой «сюжет» – участие в сектантских исканиях, в которые он был вовлечен четой Мережковских, мечтавших о создании Церкви Третьего Завета, Святого Духа. После колебаний Флоренский сделал выбор в пользу традиционного православия, разочаровавшись в «Церкви» Мережковских. Важные для понимания его духовного пути (а также для воссоздания его философской антропологии) сведения присутствуют в письме 1905 г. Андрею Белому. Поначалу, пишет Флоренский, в Церкви для него «не было ничего, кроме выдохшихся символов». Но когда он вошел внутрь, углубился в церковность, для него открылась жизнь, «безусловно святая сердцевина». «Церковь “наша”, сказал я себе (а также, мысленно, Мережковским. —Н.Б.), либо вовсе нелепость, либо она должна вырасти из святого зерна. Я нашел его и буду растить теперь его, доведу до мистерий <…>»[530]: здесь – важнейшее свидетельство наличия у Флоренского «мистериального» проекта (который будет действительно осуществляться на протяжении двадцати последующих творческих лет), а также любимый Флоренским образ зерна, прорастающего из истлевающей плоти. Помимо того что этот образ ассоциируется с Элевсинскими мистериями, к которым у Флоренского был большой интерес, он прямо указывает на «истлевание» традиционной Церкви и восстание – именно из этой старой стихии церковности – ростка Церкви будущего [531]. Если всего год назад студент Духовной академии замышлял новые таинства «апокалиптического христианства»[532], поддавшись настроению эсхатологических ожиданий послесоловьёвской эпохи, то теперь он хочет, переосмыслив таинства старые, показать, что никаких новых мистерий конструировать не надо, что мистерия (и не просто мистерия, а Мистерия мистерий) существует и она совсем рядом. Отцы отступили от православия, но оно от этого не утратило своей духовной силы, призванной освятить человека и весь мир. «Лекции по философии культа» имеют вводный – пропедевтический в отношении «посвящения» характер. С другой стороны, они представляют собой развитие философской антропологии: проблема тела ставится в них под совершенно новым углом зрения.

Человек в антропологии Флоренского живет под знаком рока: считая себя свободным, на самом деле он – орудие слепо-хаотической «жизни» – движущей силы мировой эволюции, направленной на превращение Вселенной в тело небесного человека, «антропоморфного Бога». «Жизнь» (создающая, по Флоренскому, телесные органы, а затем «проектирующая» их вовне, образуя сферу хозяйства) – это реальность, особо занимавшая мыслителя, многократно им переосмысленная и переименованная. В «Лекциях по философии культа» (которые создавались Флоренским с 1918 по 1922 год, и это – следующая «глава» философской антропологии Флоренского) «жизнь», рассмотренная в новом ракурсе, выступает как «дионисическое начало». Термин, созданный Ницше («Рождение трагедии из духа музыки»), указывает на трагизм мироощущения человека языческой эпохи и – шире – на исконный трагизм человеческого существования. Примечателен плавный, без смыслового скачка, переход мысли Флоренского в философию культа из сферы философии хозяйства: «Построение орудий, поскольку оно не осмыслено, корнем своим имеет стихийное начало человека. Продолжая наше тело, эта деятельность по существу есть именно то, что строило наше тело. Она – прибой стихий. Это – слепая, напирающая мощь, не знающая никакого удержа <…>. Это – начало расторжения. Его называли началом дионисическим. Я предпочитаю назвать более точно <…> – началом титаническим» [534]. – Вместе с новым термином в концепции Флоренского появляется новая антропологическая схема, изоморфная ницшевской: если с «Дионисом» в трагедии у Ницше сопряжен «Аполлон», то, соответственно, у Флоренского безликому титанизму («рождающей мощи рода», т. е. стихии пола) противостоит лицо. Оно, т. е. разум, «полагает меру безликой мощи человеческого естества, ибо деятельность лица – именно в мерности, в ограненности, в наложении определений и границ. Эту деятельность связывания и ограничения называют началом аполлинийским»[535]. – Впрочем, введя в свою антропологию представления Ницше – Шопенгауэра, Флоренский предпочитает переобозначить их с помощью греческих богословских терминов. Быть может, назвав «дионисическое начало» усией, сущностью, а «аполлинийское» – ипостасью, ликом, Флоренский хотел указать на традиционность схемы Ницше, формально восходящей в конечном счете к святоотеческому учению о Боге – Троице единосущных Ипостасей[536]. Сущность и Ипостаси в Боге находятся в совершенной гармонии, тогда как в человеке между усией и лицом разлад – начало титанизма восстает на лицо. Привести их в согласие – именно такова цель культа, – не раз повторяет Флоренский. – «Усию» Флоренский соотносит при этом с «телом»; так новая антропологическая схема сопрягается мыслителем с его прежней «философией тела», в центре которой стоит категория «homo faber».

Очевидно, что, обратившись к терминам ницшевской эстетики, Флоренский оставляет позади «человека биологического» и вводит в свою антропологию «человека трагического». Это – закономерная метаморфоза его науки о человеке: в порядке природы (а именно он – сфера исследований Флоренского) существование человека трагически-безысходно, что с пронзительной достоверностью выразилось в «Рождении трагедии» Ницше. Трагизм бытия Флоренский привязывает к понятию трагической вины: им он заменяет ключевую для христианской антропологии категорию первородного греха. Трагическая вина усийна – «есть вина не личности-ипостаси, а родовой основы ее»; «этот бунт в крови, этот порок самого существования ведет – помимо злого решения, помимо умысла – ведет личность к роковой развязке <…>». Мировая трагедия неразрешима, избавление приходит только с Христом, о чем Флоренский говорит весьма велеречиво, избегая, однако, называть Божественное имя: «Если бы личность, не запятнанная даже сетями греха ипостасного, взяла на себя роковую усийную вину человеческой воли добровольно и в себе самой человеческую непокорную усию просветила светом Смысла: тогда была бы в единой точке истреблена трагичность самого существования человеческого, то есть была бы спасена человеческая природа от порыва своего бытия»[537].

Здесь – завязка «сюжета» философии культа: «истребляет» бытийственный трагизм сила Христова, действующая в культе. «Трагический человек» – а таков всякий со стороны своей природы, титанической усии – не грешник: «Титаническое само в себе – не грех, а благо; оно – мощь жизни, оно само бытие <…> по ту сторону добра и зла». Одно за другим нанизывает Флоренский определения и оправдания «титанического» в духе то Ницше, то Фрейда: «В мощи – правда титанического, – исконная и непреодолимая правда Земли»; истребить «титаническое» невозможно – «сдавленное в одном – оно вознаградит себя в другом». Разум, лик теснит титаническое – оно в свою очередь хочет размыть контуры лика; ни одному из двух начал не следует отдавать предпочтение за счет другого, – нужно утверждать оба, стремясь их сгармонизировать. Очевидно, что Флоренский предлагает решение в соответствии с эстетической идеей Ницше: греческая трагедия у Ницше – это некое динамическое «равновесие» «Диониса» и «Аполлона». И вот, роль сценического действа у Флоренского играет культ: в культе, по Флоренскому, утверждаются равно усия и ипостась, приходя к согласию благодаря присутствию благодатной силы. Флоренский понимает культ психотерапевтически, а отнюдь не традиционноаскетически: аскетика требует «отсечения» титанических страстей, квалифицируя их как грех, – психотерапия «прощает личность» (а точнее – категории греха вообще не знает) и стремится сбалансировать ее силы. Однако равновесие между усией и лицом устойчивым быть не может, homo liturgus вновь и вновь отпадает в трагизм. «Человек трагический» и «человек литургический» – это два коррелятивных аспекта неизбежно ущербного образа земного человека в антропологии Флоренского.

Думается, что обсуждаемый нами сейчас раздел антропологического учения Флоренского – наиболее личный, укорененный в интимном, сокровенном опыте мыслителя, связанный с самой его душевной конституцией. Павел Флоренский был трагической фигурой, трагической в том самом смысле, который, взяв его у Ницше, вкладывал в данное слово русский Серебряный век[538]. Русский Фауст, чья жизнь прошла в познавательном стремлении, он засвидетельствовал собственный экзистенциальный трагизм в философской исповеди, коей является очерк «Павел» из книги «Имена». Можно говорить о «дионисийской», «усийной» натуре Флоренского, вспомнить о его следовании ницшевскому лозунгу amorfati. «Павел слишком близко от себя и в себе ощущает прибой подземного океана» (указ, изд., с. 226), чтобы… чтобы, – позволим себе закончить фазу Флоренского на свой лад, – не осмыслить, не продумать до конца и не возвести в ранг антропологического закона это собственное переживание «всепоглощающей бездны», «стихийного напора» дионисийских недр души, не знающего никаких норм, грозящего гибелью, мраком безумия. Спасение от внутреннего «титанизма» Флоренский всякий раз обретал в вере в Бога, одной из причин его воцерковления был ужас перед геенской пучиной, – об этом он поведал в «Столпе». А вот что он сообщает о себе в «Павле»: Павел «знает во Христе – Спасителя» (с. 229), «без веры такая личность просто не могла бы существовать» (с. 233). «Воля и вера — это в данном имени полюсы, между которыми распространяется все строение личности» (с. 233): так, экзистенциально, Флоренский свидетельствует о «Павле» как «человеке трагическом» и «человеке литургическом».

Однако почему тогда Флоренский развивает «философию культа» вместо того, чтобы обсуждать спасительность веры во Христа? Почему в «культе», как его описывает Флоренский, вообще нет Христа, а центральному таинству Церкви, связанному непосредственно с Евангелием и Христом, таинству Евхаристии, посвящен ровно один (!) абзац (см.: с. 232), тогда как автор страницами рассуждает о вещах сугубо второстепенных – об аромате дыма ладана, о зерне и меде панихиды и т. п.? Не знакомый с творчеством Флоренского 20-х годов, ориентируясь на «Столп», Г. Флоровский заметил, что Христос отсутствует и в магистерском труде Флоренского [539]. «Слабое чувство Христа» (Бердяев) у Флоренского – особая, самостоятельная тема. Обсуждая его философскую антропологию, мы ограничимся в связи с этой темой лишь немногими, но все же необходимыми замечаниями. Главный наш тезис: нежелание Флоренского в своем учении как-либо проблематизировать Личность Христа имеет тот же исток, что и невнимание, нелюбовь к «экзистенциальной субъективности», к человеку «в порядке свободы». Религиозное событие для Флоренского – не встреча с живым Богом, а освящение тела, практически сведенного к вещи.

Еще в 1904 г. Флоренский делился в письме (от 14 июля) с Андреем Белым своими мыслями о современном восприятии Личности Христа: «Мы воспринимаем» в Христе «по преимуществу момент апокалиптический, созерцаем аспект Масличной горы (Вознесение)» – и хуже знаем Христа первых христиан[540]. Смысл этого признания таков: если первые христиане реально ощущали близость воскресшего Христа, если Он действительно присутствовал в их жизни, то о себе так сказать мы не можем. Для нас Христа в земном плане нет — Он вознесся к Отцу с Масличной горы на сороковой день после распятия; мы можем только ждать Его второго пришествия, доверяя пророчествам Апокалипсиса. – Эти переживания похожи на бердяевский деизм и, приходится признать, на смерть – отсутствие Бога у Ницше, – таким было общее ощущение тогдашней эпохи. И если Ницше, потеряв Бога, встал на путь тотального бунта, ведущий к безумию, а Бердяев от «безблагодатности» бытия спасался в творчестве, то Флоренский нашел себе прибежище в культе, буквально заменившем ему вознесшегося на небо Христа. В 20-е годы он фактически повторил то, что высказал в письме 1904 г.: хотя культ в последнем счете и опирается на Богочеловеческую Личность Христа, «но Он вознесся; следовательно, Он должен быть дан тем, что Его заменяет в полной конкретности: такова Евхаристия»[541]. Действителен для Флоренского не Христос, а Его евхаристический образ. При этом Евхаристия, опять-таки, это не экзистенциальное событие – не теснейшее общение с живым Христом в причащении, не встреча с Ним на Тайной вечере, – это «Частица Святых Даров», по поводу которой к Флоренскому во время литургии приходят такие мысли: «…Когда стоишь над Дарами, где-то на заднем фоне, как аккомпанемент, звучит мысль: вот истинное место мировой оси, полюс Земли»[542]. Христос забыт, будучи вытеснен из сознания священника какой-то странной космической гордыней: вот здесь, где я стою, находится центр мироздания. По другому поводу Флоренский называет культ «воплощенным Логосом» (с. 123), присваивая культу именование Христа. Далее же, культ у Флоренского – не среда богообщения, а реальность, где-то подобная хозяйству: это совокупность «орудий» – хотя и особых, но служащих той же самой, что и в случае техники, цели формирования вселенского Тела.

Как во всем этом разобраться, и какое отношение это имеет к философской антропологии? Прежде всего, в том, как Флоренским конципируется культ, опознать Церковь, православное богослужение, можно лишь с трудом. В основе переживаний «литургического человека» – страх, неизмеримо более сильный, чем ветхозаветный трепет перед Ягве; а при описании культовых реалий автор лекций постоянно перебрасывает от них мосты к разного рода языческим мистериям. Церковь призывает человека к покаянной борьбе со страстями; а вот как, совершенно в духе фрейдизма, рассуждает Флоренский: «Если вступить на путь борьбы с аффектами, то придется в корне отринуть самую природу человека – бездну, аффекторождающую. <…> Вступить в борьбу с аффектами значит одно из двух: если она неуспешна – отравить человечество “загнанными внутрь страстями”, если же удачна – оскопить и умертвить человечество <…>»[543]. То, что предлагается взамен этой борьбы, вызывает ассоциации или с греческой трагедией, или с самим оргийным «Дионисовым действом»: «Культ действует иначе, – продолжает Флоренский. – Он утверждает всю человеческую природу, со всеми ее аффектами; он доводит каждый аффект до его наибольшего возможного размаха, открывая ему беспредельный простор выхода; он приводит его к благодетельному кризису <…>». Почему же тогда Церковь поет в центральный момент литургии: «Да молчит всякая плоть человеча»[544], почему она требует отринуть все земное и уподобиться в бесстрастии ангелам? И таков ведь общий настрой православного богослужения…

Но вслед за тем мы находим в тексте Флоренского совершенно невероятное заявление: «Культ выявляет аффект, и выявляет даже сильнее и могучее, нежели может выявиться аффект естественно. Культ отменяет запреты и зовет к запрещенному»[545] (курсив мой. – Н.Б.). По-видимому, Флоренский – почитатель «дионисийца» Вяч. Иванова – имел здесь в виду культовое растерзание и пожирание вакхантами символизируемого жертвой тела Диониса; архаическую религиозную эмоцию он осмелился приписать своему «литургическому человеку». Подразумевал ли он глубинно-психологический – «психоаналитический» аспект церковного причащения, полагал ли, что вскрывает некую эзотерику христианского таинства?.. В рамках нашей темы было бы неуместно надолго останавливаться на обосновании неправомерности сведения христианства к язычеству (чем отличался весь Серебряный век), на данной кощунственной ошибке Флоренского: мы касаемся его эккле-зиологических идей только в той мере, в какой это необходимо для понимания его философской антропологии. Антропологически же, изживание аффектов в культе означает, по Флоренскому, сублимацию («в священную песнь, в священное слово, в священный жест») «титанического», «аффекторождающего» начала человека: культ, приводя к благодетельному катарсису и одновременно выявляя аффект, является неким священным психоанализом.

С другой стороны, желая вскрыть в православном культе его эзотерический пласт и «довести» Церковь «до мистерий» (как было замыслено в 1905 г.), Флоренский объязычивает Церковь[546]и превращает ее в магический институт. Это связано с тем, что, сосредоточившись на человеческой «природе», он исключил из культа аспект личностной «свободы», проигнорировал как Личность Бога, так и личность человека. Христос «философии культа» – это «Частица Святых Даров»; человеческое же «я» «должно быть вещью среди других вещей», «литургический человек» в его экзистенциальности ограничен «ноуменальным страхом»[547]. Антропология Флоренского, как она представлена в этих лекциях, на самом деле проблематизирует человека дохристианской древности, когда за личностью, за конкретным «я», бытийственной ценности не признавали. И если Флоренский говорит о высшем совершенстве «литургического человека» – о святости, то для него «исходный пункт, бесспорная точка в понимании слова “святой” – не в святости лица, <…> но в святости вещи <…>: не вещь свята наподобие лица, но лицо свято наподобие вещи»[548]. Конечная цель «литургического человека» – превращение себя в икону, буквально в вещь, расписанную доску; абстрактное существо, чистая человеческая природа, он – парадоксально – живет влечением к смерти. Но и при жизни он – безвольная вещь, нечто вроде аккумулятора «неотмирных энергий»: «Если человека мы называем святым, то этим мы не на нравственность его указываем, <…> а на его своеобразные силы и деятельности, качественно несравнимые со свойственными миру, на его вышемирность»[549]. О духовно-личностной пассивности – опять-таки «вещности» церковного человека Флоренский заявлял и в период «Столпа». Дело религии, говорил он в день защиты диссертации, – «спасать. От чего же спасает нас религия? – Она спасает нас от нас, – спасает наш внутренний мир от таящегося в нем хаоса. Она одолевает геенну, которая в нас. <…> Она улаживает душу». Уже тогда Флоренский впервые задался целью наряду с «теодицеей» (так был обозначен богословский жанр «Столпа») разработать «антроподицею» – учение об очищении «хаотической», «титанической» в ее основе человеческой природы посредством «нисхождения благодати в наши недра»[550]. Но ритуалом, оказывающим преображающее действие на природу – «силы и деятельности» человека (ритуалом, в пределе сообщающим человеку бессмертие[551]), была – в глазах ее участников – как раз языческая мистерия. Флоренский, ссылаясь на «античный мир», прямо говорит о христианстве как мистерии: это «своего рода мистерия мистерий», «абсолютная мистерия, пред которой все прочие мистерии – лишь сень и подобие». Думается, вполне сознательно Флоренский тем самым отвечал на вызов Штейнера, – отвечал при этом и русским строителям храма новых – антропософских мистерий в Дорнахе. Именно Штейнер учил, что христианство вобрало в себя все тайное, мистериальное знание древнего мира[552]. При этом основатель антропософии намеревался, взамен традиционных, забывших эти тайны и утративших свою духовную силу Церквей, учредить новые «таинства». Андрей Белый, Волошин искали посвящения – Флоренский же заявлял им: посвящение – это церковность, «посвященные» – это святые, «словом святые <…> назывались также в античном мире посвященные в мистерии»[553].

Здесь важно подчеркнуть, что «мистериальная» терминология, взятая на вооружение Флоренским, отнюдь не указывает на его интерес к генезису Церкви, заимствовавшей свою обрядность из дохристианских культов. Когда Флоренский сводит церковность к мистериальности, то это – его характерная интерпретация церковного христианства, которой соответствуют определенные представления о человеке. Центральная категория «философии культа» – это таинство, истолкованное как магическое действо. Для манипулирования духовными энергиями таинство использует молитвы и символические действия, форма которых, как утверждает Флоренский, была взята Церковью из многовековой традиции магии «не только Азии, но и всех других культур»[554]. Псалтирь – это книга заклинаний («Культ, религия и культура», с. 114), и вообще молитва, хотя она и кажется прошением, обращенным к высшему Лицу, как по строению, так и по механизму своего действия от магического заклинания ничем не отличается. Личность молящегося, взывающее к Богу «я» литургического человека, согласно Флоренскому, не представляет ни малейшей ценности для молитвенного события: мое молитвенное прошение должно быть подведено под тип, узаконено «Истиной», – и тогда оно уже высказывается не как субъективное, а как объективное. Словно наперекор всем экзистенциалистам, Флоренский заявляет: молитвенный зов есть «подъем над субъективностью»[555]. Иначе говоря, если молящийся хочет исполнения своих молитв (читай: хочет действенности своих заклинаний), то он должен составлять их из готовых формул (извлекая эти образцы из сокровищниц традиции): «Мы не можем даже помыслить о воздействии на мир не по типам вечной Истины, а по случайной прихоти»[556]. Ненависть Флоренского к субъективному началу заставляет его «литургического человека» в молитве действовать подобно автомату, – действительно, подобно мертвой вещи. – Между тем этот формально-типовой характер молитв и обрядов гарантирует совершение таинства, Флоренский здесь – сторонник католической формулы ex opera operatum. «Литургический человек» в таинстве предельно пассивен; это просто сгусток органического вещества, подобный еще не рожденному зародышу или истлевающему в могиле трупу. Скажем, Крещение в «Философии культа» представлено как сложная – в идеале совершающаяся в течение нескольких дней – магическая процедура с участием воды, освященного елея, с многократным чтением заклинаний над водой и крещаемым. Больше всего внимания мыслитель уделяет при этом «запрещениям дьявола»; изменения, сокращения древнего чина, намекает он, чреваты последствиями непредсказуемыми и страшными…

Магизм вносится Флоренским в Церковь не только исключением из ее богослужебной сферы личностно-экзистенциального аспекта – заменой молитвенного строя верой в магические формулы. Другой путь подмены молитвы магией — внесение в число категорий литургики главной для учения об «органопроекции» категории орудия. Когда Флоренский начинает разговор об «орудиях культа», сознаешь, что «философия культа» – не что иное, как продолжение «философии хозяйства»: культ – это «хозяйство», онтологически приподнятое над миром, перенесенное в область священного. Но хозяйство, техника, как мы помним, – исторические наследники древней магии, имеющие ту же, что и у магии цель господства над природой, основанные на том же самом принципе «органопроектирования». И когда Флоренский говорит о таинствах как об орудиях, а вслед за тем соотносит с семью церковными таинствами основные способности и деятельности человека, то становится ясно: в основе культа им зрится та же магия, культ задается той же целью, что и техника, – целью власти над миром, и посредством культа человек также «проектирует» себя вовне, расширяет свою телесность, хотя и в ином, нежели при «хозяйствовании» смысле.

Во второй лекции по философии культа («Культ, религия и культура») Флоренский возвращается к важнейшему для понимания его антропологии трактату 1917 г. «Органопроекция», распространяя его содержание на сферу культа. Он намечает классификацию орудий, – их три вида: машины, орудия техники; слова, орудия мысли, – и «орудия культа». Культу, в понимании Флоренского, отвечает та человеческая деятельность, которая как бы синтезирует особым образом деятельность машины и деятельность мысли: если первая производит вещественные предметы, а вторая – смыслы, то культовая деятельность одновременно, с одной стороны, полностью воплощает (в вещи) смысл, а с другой – также всецело одухотворяет (смыслом) вещь. Иначе говоря, культ производит гётевские протофеномены (как их понимал Флоренский) – идеи, адекватно осуществившиеся в веществе. Эту деятельность Флоренский называет «богоделанием», «феургией». Так он толкует вид неоплатонической магической практики, весьма занимавшей Вяч. Иванова, Бердяева и других идеологов Серебряного века. «Феургию», литургическую деятельность по «производству святынь» («инженерная» жилка дает о себе знать и во Флоренском-богослове!), мыслитель считает «основоположной деятельностью» человека: это «prius человеческого бытия – деятельность, посредством которой и в которой человек впервые делается человеком» (с. 104); как раз поэтому «человек есть homo liturgus». Чтобы человеку максимально осуществиться в своей человечности, ему надлежит лишь определиться в отношении к культу – единственной, по Флоренскому, «истинной реальности» (с. 123). «Homo liturgus», как и «homo faber», – это не человек в его личностной конкретности, не субъект каких-либо реальных действий, а абстрактная человеческая природа, пригодная для «производства святынь», подобно тому как, в другом своем аспекте, она пригодна для производства хозяйственных орудий.

И если материальные орудия в их совокупности символически отражают – и вместе с тем продолжают, проецируют вовне человеческий организм, то это же самое имеет место и в случае «орудий культа». Флоренский устанавливает (весьма произвольно) «семь основных функций человеческого существа»[557], которым соответствуют семь церковных таинств. Этих функций и таинств семь и только семь, хотя всякому очевидно, что данный набор можно как восполнять, так и суживать: почему, скажем, в него входят питание и говорение, но исключено зрение? почему телесно-словесные деятельности восполняет власть (ей отвечает таинство Священства, – действительно, «власть вязать и решить»), а, скажем, не любовь и т. д.? Искусственна логика их связи, не всегда понятны параллели между органическими функциями и таинствами: сомнительно, к примеру, что «освященная функция слушания есть таинство Елеосвящения». Вместе с тем учение о таинствах и обрядах в их космическом аспекте (культ, по Флоренскому, вовлекает в себя все мироздание) содержит множество блестящих наблюдений натурфилософского и историко-культурного порядка; именно в них, на наш взгляд, – главная собственная ценность философии культа Флоренского.

Смысла и пафоса антропологии Флоренского без его учения о культе понять нельзя. Ведь «культ человечен, а исследование культа необходимо антропологично: строение культа есть истинное строение твари. <…> Культовый человек есть Человек (Адам Кадмон, небесный человек. —Н.Б.), и культ <…> очищает человечность от случайностей <…>»[558]. Как хозяйство есть совокупность орудий, символизирующая деятельность человеческого организма, так и культ, в семичленной полноте его «орудий» – таинств [559], как бы представляет в сакральном пространстве человеческую природу: «Таинства своею совокупностью выражают строение человека. Схема семи таинств есть схема жизнедеятельности самого человека», ибо таинства суть «типы и первокоренные функции человечности»[560]. Таинства, составленные из магических действий и формул, привлекают Божественную благодать подобно антеннам, настраивающимся на радиоволны нужной частоты. «Культовый человек», будь то священник-«феург», чья роль в совершении таинства сведена к медиумической, или мирянин – рядовой участник таинства, полностью пассивны: свое личное волеизъявление они вправе вложить лишь в слово «аминь», «приводящее в действенность Божественную энергию»[561]. Таково единственное экзистенциально-субъективное деяние, дозволенное «культовому человеку». Благодатная сила, освящающая посредством таинств главные человеческие функции, согласно Флоренскому, приводит личность в равновесие: преобразившись, усия и лицо прекращают борьбу. Так в «человеке литургическом», полагает мыслитель, преодолевается трагизм существования, укрощается титанизм человеческой природы – достигается «спасение», если выражаться языком, в глазах Флоренского, экзотерическим.

Изначально поставленная Флоренским цель создания антроподицеи, по-видимому, считается им достигнутой в представлении о «литургическом человеке», который в «оправдании» уже не нуждается. Освящена его телесная природа, он «спасен». Однако ход антропологической мысли Флоренского на этом не заканчивается. «Тело» «литургического человека», подобно «телу» «строителя орудий», имеет тенденцию к бесконечному расширению, к распространению на весь универсум. Литургическое «тело» – это культ, это, условно говоря, храм[562]; и в соответствии с тем, что человек, как «homo faber», хочет весь мир сделать своим хозяйством, как «homo liturgus», он намеревается превратить Вселенную в храм. Действие Божественной благодати изливается по руслам таинств в культуру и в быт, а затем – в жизнь космическую, «захватывая в себя всю тварь, все бытие, самые стихии»[563]. Быть может, описывая именно космизм культа — освящение четырех природных стихий в главных праздниках Церкви (воды – в Крещение, земли – на Пасху, воздуха – на Пятидесятницу, огня – на Преображение), освящение самого хода времени (это не говоря об анализе обрядов освящения хлеба, соли, вина, елея и т. д.), – именно на этих страницах книги софиология Флоренского достигает своей вершины. Культ у Флоренского как бы моделирует финальное состояние мироздания: в пространстве культа осуществляется чаемый софиологами «брак» Бога и Природы, – там все тварно-природное обожено и очеловечено. И хотя Флоренский прямо об этом не говорит, между строк его «Лекций по философии культа» можно прочитать, что эсхатологическая цель творения – это тотальное оцерковление мира, вхождение его в культовую сферу, превращение в «тело» «культового Человека». «Философия культа» уточняет и углубляет «философию хозяйства»: человеческая практика освящается в культе, под «Адамом Кадмоном» в конечном счете следует понимать Христа. Не тайной ли убежденностью Флоренского в тождестве Христа и каббалистического Адама Кадмона, «антропоморфного Бога», объясняется кажущееся отсутствие у него христологии? Ведь образ космического Христа и представление о мироздании как Его Теле вряд ли встретили бы одобрение в стенах духовных школ, где протекала творческая жизнь Флоренского…

Метафизика Флоренского 1920-х годов, неотрывная от его философской антропологии, своим «сюжетным» стержнем имеет идею превращения тварного мира в мистически-реальное Тело Христово, которое есть Вселенская Церковь. Очевидно, Флоренский на свой лад интерпретирует учение Соловьёва о восстановлении твари в конце богочеловеческого процесса: человек участвует в этом процессе как «homo faber» и «homo liturgus» – создавая технику и освящая тварную плоть. В полной же мере самим собой человек станет в качестве посвященного в «общечеловеческую» мистерию, неким подобием которой служит «эзотерически» осмысленный православный культ: такова сокровенная, самая дорогая Флоренскому идея его антропологической концепции.

В своей философской антропологии Флоренский осмыслил и «оправдал» существование двух собственных ипостасей – «инженера» (А.Ф. Лосев[564]) и священника. «Человек» учения Флоренского – это человек технических эпох, пытающийся приобщиться и к сфере священного. Средневековая система литургического богословия трещит по швам, когда в нее вторгается сергиево-посадский мыслитель с его навыками «инженера»: таинство оборачивается «орудием», культ – «производством святынь», молитва – действующей подобно механизму формулой. Тем не менее в жизни и творчестве самого Флоренского его внутренние «homo faber» и «homo liturgus» протягивают друг другу руки; пути «технический» и «литургический» в его личности своеобразно сблизились и пересеклись.

Для исследователя эпохи Серебряного века секта, созданная Дмитрием Сергеевичем Мережковским и Зинаидой Николаевной Гиппиус в 1901 г, которую сами основатели считали зародышем грядущей Вселенской Церкви, представляет большой интерес. Эта культовая организация не просто актуализирует приватную религию супругов Мережковских, раскрывая ее представления как в богослужебных формах, так и в жизненном уставе: «Наша Церковь» (так Мережковские называли свое «Главное» творческое дело)[565] in nuce заключает в себе важнейшие духовно-смысловые тенденции Серебряного века. Секту Мережковских можно признать за протофеномен, первоявление данной эпохи, если применить гётевскую категорию, имеющую хождение в те годы: НЦ – это конкретное, живое обнаружение самого существа русского религиозно-философского «Возрождения». НЦ стоит в ряду других эпохальных протофеноменов – таких как «Башня» Вяч. Иванова, волошинский Дом поэта в Коктебеле, кружок Сергея Дягилева, а также некоторые тогдашние ведущие издательства (например, «Мусагет») и журналы («Мир искусства», «Аполлон», «Весы» и др.)… При этом НЦ по своей значимости – адекватности духовной сути Серебряного века – разделяет с ивановской «Башней» ведущее место.

Поясню эти вводные тезисы. Своими религиозно-философскими основаниями Серебряный век обязан двум предтечам – В. Соловьёву и Ф. Ницше (оба скончались в 1900 г.), наследие которых было истолковано весьма своеобразно. Ведущие мыслители обсуждаемой эпохи признавали в Соловьёве нового пророка, тайнозрителя библейской Софии Премудрости Божией, провозвестника второго Христова пришествия и новой эры в христианстве. Мистический опыт Соловьёва, который он интерпретировал как явления ему Божественной Софии и положил в основу своей «свободной теософии», его младшие современники расценили как новое откровение. Мережковские и Вяч. Иванов, ставшие софиологами Флоренский и Булгаков, также софиолог и антропософ Андрей Белый, экзистенциалист Бердяев: укажу только на ключевые фигуры среди сонма тех, кто видел свое призвание в раскрытии частных смыслов соловьёвского откровения. Вместе с космическим женским ликом Соловьёв созерцал в египетской пустыне все мироздание («Три свидания») – его последователи на разные лады развивали проблему святой твари, одухотворенной мировой плоти, полемизируя при этом с историческим христианством («мир лежит во зле» (I Ин. 5, 19)). В связи с софийным единством Божьего творения Соловьёв выдвинул на первый план идею Вселенской Церкви, – и именно эта идея сделалась главным проектом эпохи. В христианстве Соловьёва отчетливо присутствует культ Софии – «женского» (в метафизическом смысле) дополнения Бога Творца; и вот, в антропологию Серебряного века вторгается проблема пола: изощренные спекуляции на этот счет, вместе с тонкими психологическими наблюдениями, думается, оставили позади психоанализ Фрейда, развивавшийся одновременно. И я уже не говорю о значении платонической эстетики Соловьёва, не только вдохновившей создателей эстетики символистской: ведь символизм сделался действительно «миропониманием» (Андрей Белый), признающим реальность мира духовного, а вместе с тем – методом русской герменевтики, сыгравшей важную роль в философствовании рассматриваемой эпохи[566].

Религиозное воззрение Соловьёва – преимущественно авраамической, так сказать, природы: христианство в нем существенно восполнено концептами ветхозаветными (София Соломоновых книг), и наряду с иудаизмом (также и гностической Каббалой) русский философ-основоположник имел интерес к исламу. Греческая античность привнесла в его мышление один платонизм, тогда как Серебряный век, наряду с Платоном, ассимилировал (правда, в уже перетолкованном виде) также и греческую трагедию. Послесоловьёвская философия Серебряного века вся стоит под знаком трагедии, тогда как сам Соловьёв – фигура загадочная и порой мрачная – трагизма при этом лишен. Здесь он христиански-традиционен: ведь христианство, будучи религией Креста, вместе с тем нетрагично – воскресение Христово это отнюдь не аристотелевский катарсис, но действительный и великий happy end. Трагизм в Серебряный век вошел не через Соловьёва, но благодаря его второму предтече – Ницше. Как Соловьёва, также и Ницше творцы Серебряного века восприняли в качестве носителя нового откровения, больше чем пророка – как боговидца (Иванов считал, что Ницше пережил встречу с Дионисом), святого (Лев Шестов), второго Христа (Андрей Белый). Принять вызов Ницше, признать бессилие всех христианско-гуманистических аргументов, рушащихся под ударами философского молота, – и сохранить при этом верность Христу, заветам отцов: такая, очевидно, парадоксальная задача встала перед религиозно-философским сознанием эпохи. Решением ее сделалось постницшевское христианство со всей его идейной утонченностью, изощренной игрой с добром и злом, с категориями богословия, – с то ли серьезным, то ли маскарадным демонизмом, когда, кощунствуя, не отпускают все же Христовой ризы…[567] Вся трудно уловимая неповторимость, глубина и, если угодно, – декадентская пикантность этой элитной, оранжерейной эпохи обусловлена чудовищной невероятностью этого синтеза – Ницше и Библии, Диониса и Церкви, святости и сладострастия…

Вместе с пафосом трагедии (в интерпретации Ницше) в душу эпохи проникли собственно языческие интуиции и смыслы. Филолог-классик, получивший вдохновение от метафизики Шопенгауэра, Ницше заново открыл для позитивно мыслящего европейца темную бездну души – бездну инстинктов и страстей, которую христианская аскетика называла «пучиной греха»[568] и которую Фрейд впоследствии обозначит как бессознательное. «Заново» – слово здесь неточное: Шопенгауэр уже знал эту реальность и идентифицировал ее как мировую волю, стихию музыки и скорби. Но если он, в духе буддизма, был сторонником умерщвления эгоцентрической «воли к жизни», то для Ницше, в отличие от Шопенгауэра, душевная бездна, проблематизированная в его раннем трактате «Рождение трагедии из духа музыки», – ценность положительная. Ницше философствует именно из этой глубины, утверждая тем самым ее, когда громит христианскую мораль, живописует Заратустру-сверхчеловека и бросает свой вызов Богу и Христу. И поскольку «музыкальная» бездна, лоно трагедии, неслучайно и весьма точно помечена им именем Диониса (именно здесь – открытие Ницше), данный бог – темный дух, аккумулирующий в себе фрейдовские комплексы, libido, греховные страсти и титанический бунт, – этот дух, побежденный Христом, подчиняет себе в какой-то мере и всякого ницшеанца. Если в русской философии Серебряного века можно усматривать два смысловых полюса – соловьёвский и ницшевский, то воззрения, близкие к этому последнему, являются почти что чистым неоязычеством. Таков дионисизм Вяч. Иванова. Философ «женственности, апологет женской эмансипации и самодостаточности, Иванов, искавший вдохновений в архетипе исступленной менады, утверждал оргийный – почти животный пол, дерзая при этом идентифицировать себя как христианина.

Приватная религия Мережковского, несомненно, менее радикальна – ближе к типу христианско-сектантскому. Натура экзальтированная, Мережковский любил взвинчивать свою тайную неудовлетворенность до трагического накала, оглядываясь при этом на Ницше. В своей философии трагедии он исходил из интуиции безграничной свободы, сопряженной с Дионисовой бездной, и объяснял трагический пафос универсальным, неотъемлемым от тварного мира раздвоением (дух и плоть, добро и зло, мужское и женское и т. д.). Откровенно языческих «оргиастов» Мережковский высмеивал; богослужения НЦ проходили вполне благопристойно и имели лишь легкий хлыстовский оттенок. Вслед за Ницше Мережковский размышлял и о сверхчеловеке, ориентирнуясь в этом отчасти на Карлейля. Впрочем, у Мережковского был не только «культ героев» – он искренне почитал и некоторых христианских святых: последним его кумиром стала (уже в Париже) св. Тереза из Лизьё… Свою мечту о соединении христианства и язычества Мережковский, кажется, осуществил строем собственной личности. На протяжении всей его жизни в нем спорили и приходили к согласию его внутренние «Ницше» и «Соловьёв»: вначале доминировала антихристианская «переоценка» в духе Ницше (в книге 1901–1902 гг. «Л. Толстой и Достоевский»), – но жизнь смирила, и «Иисус Неизвестный» (1930-е годы) почти скучен в своем буквальном следовании за Евангелием…[569]

Вернусь, однако, к своему основному тезису о секте Мережковского и Гиппиус как первоявлении эпохи. Мой предмет сейчас – именно эта секта, а не словесное творчество Д. С-ча и 3. Н-ны, – как раз их секту я считаю адекватным явлением Серебряного века, и вот почему. Уже было сказано, что ключевой проект эпохи, выдвинутый прежде Соловьёвым, это Вселенская Церковь как актуализация Софии в мире. Послесоловьёвская культура оказалась

устремленной к новой религии, – не просто к некоей идеологии («новое религиозное сознание»), но к новому культу, богослужебному действу. Аналогичный процесс наблюдался и в Германии, откуда в Россию шли вдохновляющие импульсы: от опер Вагнера с их языческим подтекстом, горячо встреченным Ницше, через этого последнего наметился переход к драмам-мистериям Рудольфа Штейнера, чьи русские адепты стали активными строителями антропософского – скрыто языческого храма Гётеанума. Мечта о возрождении мистерий (не столько в средневековом, скорее в античном смысле) проникла и в Россию: речь пошла не только о «синтезе искусств» (Скрябин), но и собственно культовом творчестве (Вяч. Иванов, Мережковские, Волошин). – Впрочем, к действу шли чаще через действие, – не вполне осознанно, подчиняясь духу времени. Именно театр в эпоху Серебряного века переживает бурный рост; при этом вектор его развития направлен в сторону символических форм. Всякое культовое действо базируется на символических обрядовых атрибутах; расцвет символизма в словесности был обусловлен доминированием в данную эпоху фактора религиозно-культового. Искали Софию, пытались создать Церковь апокалипсического Христа, хотели опытно познать высшие миры – и попутно обретали их отражения в художественных образах, а также в природных знамениях, в необычных сочетаниях обыденных предметов и веществ. Живопись, словно повинуясь року, устремлялась на службу театру: начинали с грандиозных задач обновления искусства, ниспровергали классицизм и реализм, а заканчивали театральными декорациями и костюмами. Такой оказалась судьба группы «Мир искусства»: желая показать саму действительность, как бы невольно изображали «сценическую площадку с боковыми кулисами и плоскостным задником», где «на авансцене размещались персонажи»[570]; так художники «превратились в <…> бутафоров, гримеров и постановщиков»[571]. Но подспудно этих «постановщиков» направлял все тот же трансцендирующий дух времени. С помощью как раз сценической организации пространства картины пытались представить мир астральный, сновидческий: таковы версальские видения Александра Бенуа – статуи в туманном парке, театрализованные «прогулки» давно почивших королей со свитой – процессии, потусторонние участники которых словно скрывают от зрителя свои лица… И я уже не говорю о том, что философская мысль эпохи непрестанно обращалась вокруг идеи Церкви, проблемы культа (Иванов, Флоренский, Булгаков), мистерий, оккультных тайн (Андрей Белый, Волошин, если не упоминать авторов собственно теософских, антропософских, герметических)…

Неведомое культовое действо новой софийной религии было, таким образом, целепричиной всех исканий Серебряного века. Данный вектор можно распознать в стихах Блока и романах Мережковского, в богословских трактатах Флоренского и Булгакова, в антропософском глубокомыслии Андрея Белого и в его же гениальном «Серебряном голубе», во фресках и картинах Нестерова и в символистских постановках Мейерхольда… И вот, попытки осуществления действа как такового потому являются самыми адекватными симптомами, символами или протофеноменами эпохи: они свидетельствуют об осознании их «постановщиками» ее глубинной сути. Я укажу на три таких первоявления, в них мне довелось вглядываться достаточно пристально. «Башня» Вяч. Иванова будет подробно обсуждена в следующей главе данной книги. Истоком башенной «Церкви» (так сам Иванов именовал собрание своих единомышленников и сотаинников, встречавшихся на башенных «средах») была «дионисическая мистерия», состоявшаяся в мае 1905 г. на квартире Н. Минского и вскоре подробно описанная Евгением Ивановым в письме к Блоку. Тогда не только водили хоровод, как стыдливо вспоминает в «Самопознании» (1940) Бердяев, участвовавший в действе, но и играли в жертвоприношение – пили кровь присутствовавшего при этом человека, смешав ее с вином. Действительно, все происходило литературно и театрально, как замечает Бердяев, – но ведь и весь Серебряный век, в его устремленности к Софии, был сложной многоликой игрой – начиная с признания Соловьёвым и Анной Шмидт самих себя за пророка Софии и Вселенскую Церковь соответственно, и вслед затем опознания Менделеевой и Морозовой в качестве софийных ипостасей юными поэтами-«аргонавтами». Революция 1917 г. игровой задор поубавила, но не уничтожила до конца. Впрочем, здесь сказалась и некая закономерность всякого сектантского начинания: «Именно outlaw (изгой), революционер, член тайного клуба, еретик – все они необычайно подвержены сплочению в группы и одновременно почти всегда обладают сильно выраженным игровым характером»[572].

Ницше вдохновил Иванова на учреждение культа Диониса; но и второй греческий бог ницшевского знаменитого трактата не остался в России без внимания: дионисийскую мистерию правили в Петербурге, проект аполлонический разрабатывался в Коктебеле[573]. Максимилиану Волошину Аполлон был дорог не только как бог символистских эстетических «сновидений», но и, в согласии с Ницше, как принцип индивидуации. Иванов искал путей к культовому осуществлению «соборного» Дионисова тела – Волошин хотел мистически постигнуть тайну лика. Он любил встречать солнечный восход среди скал Карадага в сопровождении процессии мистов в белых одеждах; но куда больше он дорожил своей одинокой заклинательной молитвой Аполлону на одном из холмов Библейской долины:

Бог, принимающий на Енышарской горе жертвенные душистые воскурения, совершаемые Волошиным, – он же великий солнечный Дух, антропософский Христос. В коктебельской общине ради познания ликов своих друзей (а под ликом им понималась, в соответствии с духом антропософии, вся сумма предшествующих инкарнаций человека) Волошин осуществлял рискованные эксперименты. Дабы разбудить кармическую память своего ближнего (именно в этом и состояла суть не только антропософского, но и, вероятно, «аполлонического» посвящения), Волошин предлагал ему сыграть некую роль – глубоко вжиться в предложенный наставником образ, что должно было актуализировать кармические потенции, скрытые в недрах души. Так, Волошин создал легенду об испанской поэтессе-аристократке Черубине де Габриак и навязал эту маску своей подруге Елизавете Дмитриевой. Дело в том, что он подозревал в Дмитриевой новое воплощение великой испанской святой Терезы Авильской и считал, что, став Черубиной, русская учительница припомнит свою карму. Действительно, Дмитриева начала писать стихи в ключе «Черубины», – история эта, впрочем, кончилась драмой ее разоблачения. Художественное и поэтическое творчество, а также кармическая работа со своими адептами: таким, по-видимому, было служение Волошина Аполлону. При этом богов из «Рождения трагедии» Ницше Иванов и Волошин признавали за Христа: Волошин – Христа космического, Иванов – глубинно-мистического.

Мережковского кое-кто из его современников также подозревал в дионисийской тенденции, возможно, и не без основания, если учесть его страстное увлечение Античностью в 1890-е годы (см., напр., очерк «Акрополь» из книги «Вечные спутники») и замысел философского (поначалу) соединения язычества с христианством, намечаемый в книге о Толстом и Достоевском, а также в первой романной трилогии. Скажем, Розанов видел «апогей» «задачи Мережковского» в том, чтобы «найти в Христе <…> лицо древнего Диониса-Адониса <…>, в Адонисе-Дионисе древности прозреть черты Христа, и, таким образом, персонально и религиозно слить оба мира»[574]. Однако, думается, суждение Розанова приложимо скорее к Иванову: мысль и религиозная практика Мережковского и Гиппиус удерживались все же в границах христианства – сохраняли верность Христову имени и опирались на Евангелие, толкуемое, правда, очень вольно.

В связи с НЦ мне хотелось бы выдвинуть следующий тезис: НЦ – это протестантская, левого толка, христианская секта, имеющая характерные признаки русского – как мистического, так и рационального сектантства. Самим Мережковским, впрочем, было неприятно привязывание к их проекту слова «секта». В этом вопросе супруги слегка расходились и как бы не желали ставить точки над i. 3. Н. хотела видеть НЦ в пределах Церкви исторической (секта – это направление, отколовшееся от церковного mainstream'а): «Я совершенно не считаю себя находящейся вне Церкви, и той именно, к которой по рождению и крещению принадлежу, догматы и таинства которой признаю. Буду считать себя вне Церкви тогда, когда она меня отлучит», – писала Гиппиус Бердяеву в середине мая 1926 г. [575] Перед первым богослужением НЦ в Великий четверг 1901 г. у 3. Н-ны было намерение прежде исповедаться и причаститься по-православному «для того, чтобы не начинать, как секту, отметением Церкви, а принять и ее, ту, старую, в Новую, в Нашу»[576]. Однако тогда – как, замечу, и неоднократно впоследствии – контакта Мережковских с православием не произошло[577]: в русских церквах им всегда за богослужением «не хватало света и радости» [578]. Супруги любили посещать храмы во внеслужебное время, равно православные и католические, – в таинственной тишине можно было предаваться вольным созерцаниям. В Париже в 1930-е годы это сделалось ритуалом: по воскресеньям Мережковские приходили в церковь на улице Фонтэн, где почиталась любимая ими Тереза Малая, статуя которой имелась и у них дома. Это было своеобразное благочестие пустого храма…

Д. С-ч гораздо положительнее относился как к принципу сектантства, так и к сектантству русскому. Более того, именно с сектантством была связана его надежда на обновление Церкви. Супруги Мережковские вообще чувствовали глубокую близость к сектантским богоискателям из народа; именно в их среде во время посещения известного места сектантских собраний – озера Светлояр в Нижегородской губернии[579] они нашли поддержку собственным идеям. У Мережковского есть статья «Расколовшийся колокол» (начало 1910-х годов), в которой сектантство уподоблено куску Царь-колокола, отколовшегося при его падении с колокольни Ивана Великого. Как достигнуть духовного единства народа – вернуть сектантов в Церковь, починить колокол? «Вопрос о Боге – вопрос о земле», «Бога безземного не примет народ, также как земли безбожной», утверждает Мережковский, имея в виду не только вечно кровоточащий в России «социальный вопрос», но и намекая на нужду в софийной трансформации религиозного сознания – в ключе идей Достоевского или Ницшева призыва «хранить верность земле». И вот, «только тогда, когда богоискатели интеллигентские вместе с народом поймут, что ни Бог без земли, ни земля без Бога, – тогда сбудется, загорится тот огонь, который спаяет расколовшийся колокол»[580]. Как видно, свое собственное «Главное» вводит в русло сектантского движения. – А в статье 1916 г. «Исполнение Церкви» он открыто призывает к разрыву с православием: «Человечество вышло из Церкви исторической. Надо уйти из нее вместе с ним, чтобы вместе войти в грядущую Церковь – вселенскую». Для этого надлежит предпочесть «священству», т. е. церковной иерархии, «пророчества»[581], – читай – идеи нового религиозного сознания.

И действительно, НЦ – «евхаристическое» собрание людей, связанных с супругами Мережковскими семейными и дружественными узами [582], – изначально отвергла по-протестантски церковное водительство: в этом сакральном кругу существовало равноправие его членов – все были священниками, или священство отменялось вообще. Также и женщины «священнодействовали» наравне с мужчинами, а с 1908 г. и совершали «литургию». «Русский Лютер» (так однажды назвал Мережковского Андрей Белый), впрочем, иногда критиковал западную Реформацию за бескомпромиссный пафос возврата к первохристианским истокам – «как будто Церкви не было». Но он был открытым защитником самого протестантского духа: «Протестантизм сам по себе – великое, вечное религиозное движение, в котором заключается, как и во всякой религии, зерно абсолютной истины»[583]. – Как видно, мысли Мережковских о статусе НЦ по обыкновению двоятся. Это «уютная “мистическая” каморка внутри исторической церкви», которая сразу «и в ней, и над ней»: так понял, со слов 3. Н-ны, идею НЦ П.Н. Милюков[584]. Сама 3. Н. выбрала ради ее уточнения органический образ – новая Церковь должна родиться от прежней, «как дитя рождается от матери»[585]. Как бы ни поясняли Мережковские свой замысел, формальные признаки секты – разрыв с канонической иерархией, отрицание прерогативы рукоположенного епископом священника на совершение таинств, употребление богослужебного чина, разработанного самими учредителями нового культа, – у НЦ налицо.

Почему же НЦ признается мною за секту крайне левую (как сказано выше), – если все же христианскую, то весьма либеральную? Дело в том, что 3. Н., вопреки преданию и даже Писанию, не считала Иисуса Христа за Бога. Бог для нее – Бог неведомый, как и для афинян I в. (ср.: Деян. 17, 22 и далее), и она искала «направление» к Нему. «А ко Христу, – признается она подруге, – иду лишь как к Учителю, и он идет со мной, <…> мой Учитель, самый мне близкий, но не Бог, не сам Бог, а звезда (видимо, путеводная. – Н.Б.) к Нему»[586]. Богослужение НЦ – это эклектическое смешение текстов церковных с написанными Д. С-чем и 3. Н-ной, – «новое вино» Третьего Завета учредители НЦ неосторожно влили в старые мехи православных чинопоследований – вечерни, утрени, литургии. И вот, в текстах самих Мережковских педалируется именно человечность Христа. Конечно, там признается Его воскресение, – главное, ожидается Его пришествие как Жениха церковного, – но вот именуется Он, как и в письме Гиппиус к Венгеровой, «Учителем жизни», «братом нашим по плоти». «Друг наш, Брат наш, Сын Человеческий!» – исступленно взывают адепты НЦ, желая уподобить Господа самим себе. Оттенок древнего арианства отчетливо присутствует в воззрениях тех, кто был воспитан в атмосфере позитивизма…

Хотя Мережковский, в качестве устроителя НЦ, и остерегался реформаторского возврата к первоистокам, его апокалипсическое христианство повернуто не только к Христу книги «Откровения», но и к Христу Евангелий. Как и в эпоху Реформации, Серебряный век заново, словно не было многих веков церковной истории, обратился к Священному Писанию: философами предлагалась новая интерпретация священных текстов – Писание модернизировалось и даже «ницшезировалось». За ключевые слова Евангелия признавались «плоть и кровь» (Мережковские), «земля» (Вяч. Иванов) [587]… Евангельский образ Христа подводили под идеалы нового религиозного сознания: в зависимости от версии последнего, этот образ то умалялся до «Иисуса из Назарета», то обретал космическое величие каббалистического Адама Кадмона. В НЦ императивом отношения к Христу была «влюбленность», которой придавался религиозно-мистический, по сути метафизический статус: именно влюбленностью (а не братской агапической любовью), по замыслу 3. Н-ны, члены НЦ были призваны соединяться друг с другом и с Христом. И сам Мережковский в 1890-е годы, согласно ее свидетельству, был «пленен» Иисусом: «Вот это пленение <…> одно и есть настоящая отправная точка по пути к христианству»[588]. Евангельская экзегеза, не прекращавшаяся в сознании Д. С-ча на протяжении всей его жизни, телеологически устремлялась к «Иисусу Неизвестному» 1930-х годов…

Подобная эротическая мистика в христианстве не нова: ей предавались восторженные католички. «Влюбленность в Христа, как большой свет, заслоняла всё в душе» [589]: ею, в период учреждения НЦ в 1901 г., З.Н. объясняла отсутствие у нее самой пристрастий чисто женских. «Нежную любовь ко Христу» она усматривала и у вовлеченного ею в НЦ молодого богослова Антона Карташёва[590]. Однако этот последний лишь внешне, в силу какого-то судьбоносного недоразумения, некоторое время сопутствовал Мережковским в их исканиях, постоянно пребывая при этом на грани разрыва с ними. Человек церковно-православный по своему устроению, в письмах к Гиппиус он резко, порой почти грубо критиковал сами принципы НЦ. И он точно подметил непросветленную «женскость» атмосферы этого кружка – «близорукий женский дух “семейки”»[591]. А с позиции православного священника атмосфера НЦ, пронизанная токами «влюбленности», была расценена как «типичная религиозная романтика» (В. Зеньковский)[592]. Из богослужения был изгнан дух аскезы, – напротив того, важная роль в этом культе была отведена, в знак «верности земле», всякого рода природным символам, упомянутым в Евангелиях. Богослужения НЦ совершались в квартире Мережковских в доме Мурузи на Литейном. На столе в гостиной тогда ставились вазы с виноградом (евангельская «лоза» – это образ Христа как Главы Церкви) вместе с чашками с солью и елеем; выносились подсвечники, украшенные цветами; кроме традиционных хлебов и вина церковного, всегда, как знак светлой радости, присутствовало и белое игристое…

А в определенные моменты служб члены НЦ рассыпали в воздухе лепестки белых роз: эти мисты уподобляли себя цветам – почти в духе новейших хиппи[593]. И вот, «Исус Христос» поэмы «Двенадцать» Блока, близкого друга Мережковских, шествующий «в белом венчике из роз» (а это атрибут брачного пира) впереди революционного отряда: не «Христос» ли это «раскольничей» («Исус») НЦ – апокалипсический «Жених», принесший людям «не мир, но меч», почитаемый сектой, «окрашенной, – по слову эмигрантского священника, – очень ярко в революционно-мистические тона» [594]?.. В службу нашецерковники иногда вставляли «Молитву Земли»[595], полную аллюзий на известные эпизоды романов Достоевского «Бесы» и «Братья Карамазовы»:

От этой молитвы – нарочито наивной, заключающей в себе однако все философское христианство Мережковских, виден переход к стихам Д. С-ча из «Иисуса Неизвестного» с их попыткой уловить настроение Нагорной проповеди, – саму ее мистическую суть:

Именно блаженная простота раннего христианства, еще далекого от церковного дуализма плоти и духа, земли и неба, – некое загадочное изначальное, единое религиозное мироотношение было сокровенным заданием культового строительства этих утонченных эстетов. В святоотеческом христианстве, религии «истинно монашествующих», Мережковские чувствовали «злобу против плоти», обращенность «против жизни». В программной статье Гиппиус «Хлеб жизни» (1901) присутствует протестантский – лютеровский дух: «Чем было собрание людей в первые века христианства? Что это было, церковь? Нет, потому что между ними были и внешние связи, общие интересы общей жизни, взаимные реальные обязанности, внехрамовые, телесные. – Значит, это было общество? Нет, потому что эти общие интересы общей жизни родились одновременно и в зависимости с понятием Бога – Отца и Сына». Но «наша человеческая природа не изменилась», и тогдашнее «слияние» возможно и теперь, причем «более совершенное». И когда Гиппиус, в противовес монашеской установке, утверждает, что Бога «надо искать и звать, не выходя из жизни»[596], она идет за Соловьёвым, который также призывал обратиться от предания («уснувшей памяти веков») к актуальности настоящего:

На первый взгляд, идея «жизненного» христианства церковной традиции отнюдь не противоречит: все эти «цветы» (в широком смысле), «жизнь», влюбленность, – всяческая мирская «плоть» Церковью не отрицается; более того, этой «плоти» в Церкви слишком много, как не раз в спорах с Мережковскими замечал Бердяев. Вся суть в том, что нашецерковники хотели признания за этой самой наличной «плотью» божественности, священности: поцелуй «влюбленных» делали в НЦ сакральным жестом, тонкое сладострастие – эмоцией мистической и культивируемой. Речь шла не о простом обмирщении христианства, но о разработке нового пути к Богу, помеченного именем Иисуса Неизвестного [598]. И вот, полемический пафос обособления вместе с ницшеанской волей к власти этих действительно сильных людей сделали из НЦ классическую секту, что подтверждается свидетельствами притянутых к ней современников. «В атмосфере салона Мережковских было что-то сверхличное, разлитое в воздухе, какая-то нездоровая магия, которая, вероятно, бывает в сектантской кружковщине, в сектах не рационалистического и не евангельского типа», – писал Бердяев, не раз молившийся у Мережковских: они умели вовлечь ближнего в их «мы», – «у них было сектантское властолюбие»[599]. Н. Минский, один из интимных друзей 3. Н-ны, сам создатель «меонического» – в духе Каббалы – религиозного воззрения, дал очень трезвую характеристику НЦ: Мережковский, заявляет он, «попадает в обычную для всех сектантов колею адвентизма и мессианства. Из ста возникающих в Америке религиозных сект девяносто девять имеют своим содержанием толкование Апокалипсиса, ожидание второго пришествия и уверенность в своем избранничестве, – в том, что они, основатели секты, впервые открыли настоящую, подлинную сущность христианства»[600]. А вот слова Карташёва – одного из «столпов» НЦ: «Я не выношу оторванности от человечества, комнатности, кружковщины, экзотичности. А всё это коренной, подсознательный грех нашей атмосферы»[601]. Сохранив с Мережковскими дружеские отношения, уже в эмиграции Карташёв окончательно вернулся в Церковь.

Много живых черт НЦ доносит до нас Андрей Белый (также участник приватных молений Мережковских), но ставит в связи с нею и некоторые загадки. В книге 1930-х годов «Начало века» НЦ представлена им опять-таки как секта со своей неповторимой атмосферой. Белый, познакомившийся с Мережковскими в 1901 г. и вскоре вошедший в их круг, воспринимал ее «коричневый» цвет, а вместе как запах корицы: «Атмосфера висела, как облако дыма курительного. Куда б ни являлись они, – возникала». Д.С. и З.Н. в обществе действовали «в стиле коллективного шарма», которым они «обволакивали» свою жертву – потенциального адепта: «Тут – невнимательные, они делались – само внимание», которое «направляли на старцев, дам, девочек, юношей и старушек»; так были «пленены», среди прочих, Бердяев, Мариэтта Шагинян, «Боря Бугаев», – наконец, Савинков. Спорить было нельзя: «Вы – наш, а мы – ваш!» – «рыкал» Д.С., и «начинало казаться: в сетях атмосферы укрыто, что завтра откроется». – Под пером Белого секта Мережковских – одновременно рационалистического и мистического толка. Он «уверовал в их головные сердца», – да и чем другим, как не стройной метафизической концепцией, могли увлечь Мережковские юного мыслителя? Но при этом Белый «пускался слагать слово “вечность” из льдинок, отплясывая (?!) в петербургской пурге с Философовым Дмитрием и с Карташёвым Антоном». Как видно, изображенная Белым в «Начале века» община Мережковских явно имеет хлыстовские черты. Посетитель также и «Башни» Вяч. Иванова, Белый как автор «Серебряного голубя» (1907), видимо, при создании образов Кудеярова и Матрёны, вожаков деревенской секты «голубей», так или иначе вспоминал о Д. С-че и 3. Н-не, Иванове и Зиновьевой… «М.С. Соловьёв полагал: Мережковский – радеющий хлыст, называющий пляс и, как знать, свальный грех свой огнем, от которого-де загорится вселенная» – так настраивали Белого против Мережковских его ближайшие друзья – семья брата В. Соловьёва Михаила. «Я отклонял обвиненья в радениях» [602], – вспоминает Белый. Но были ли эти обвинения одной беспочвенной клеветой? Нагнетание всеобщей «влюбленности» уже одно не вносило ли в собрания круга дух хлыстовского Содома?.. Белая рубаха до пола, которую

З.Н. надевала на богослужения вместо платья, не напоминала ли о хлыстовских кораблях? Во всяком случае, в ее рассказе «Сокатил» (по хлыстовским понятиям, «Дух Святой» с небес накатывал на мистов) радение изображено в деталях и как бы со знанием дела[603].

В связи с этим особенное значение приобретает следующее обстоятельство. Одна из молитв НЦ (написанная, видимо, Мережковским) называется «молитвой о Духе» и напоминает хлыстовские песни[604]: это призыв к Духу – сойти («сокатить») на призывающую его общину[605]. Вот ее текст, доносящий до нас атмосферу этих молений:

Любопытно, что в НЦ – точнее, во всем духовно-религиозном феномене Мережковских – кое-кто усматривал не столько хлыстовский дионисизм, сколько «скопческое томление», находя тем самым близость к другой русской народной мистической тенденции – к скопчеству. Очень злобной, предельно откровенной статье И. Ильина «Мережковский-художник» (1934) нельзя отказать все же в некоей проницательности! Ильин находит у Мережковского «сразу и больную, и соблазнительную половую мистику»: это «мистика туманная и в то же время претенциозная; мистика сладостно порочная, напоминающая половые экстазы скопцов или беспредметно-извращенные томления ведьм»[607]. Действительно, Мережковские обрекали членов НЦ на аскетизм безбрачия; борцы со «скопчеством» монашества, они насаждали скопчество (причем, в отличие от монашеского, безблагодатное) в собственной общине. Видимо, по природе сами супруги были аскетами, – 3. Н., во всяком случае, записала в 1901 г. в «Дневнике любовных историй»: «Мне отныне предстоит путь совершенного, как замкнутый круг, аскетизма», как бы предназначенного ей роком [608].

Надо сказать, что для Серебряного века вообще была характерной такая парадоксальная установка – сакрализация эротической любви мыслителями-аскетами, – достаточно назвать здесь Бердяева и, конечно, «рыцаря-монаха» Соловьёва. Но это был путь не для всех, чего не учли Мережковские. И, кажется, их даже не переубедил бунт их ближайшего сподвижника по НЦ Карташёва. Между тем Карташёв, который на почве общения в НЦ горячо полюбил сестру 3. Н-ны Татьяну, но встретил непреклонное – идейное сопротивление всей семьи, в отчаянии писал Зинаиде: «Я чувствую, что имею дело с людьми, горящими ересью безбрачия. Я этого нового Афона не приму. Сюда на эту пытку люди не пойдут. Людям нужна любовь (а не, в самом деле, скопческая „влюбленность”. – Н.Б.), т. е. брак». Упрекая Мережковских в противоречии их религиозной практики их же идеям, Карташёв восклицал: «Не надо набрасывать этой ново-аскетической петли на живую и многообразную плоть человечества. Не надо нового Афона!»[609] Члены НЦ, действительно, вовлекались в душный скопческо-мистический круг, так что притязания учредителей общины на ее «вселенскость», конечно, смехотворны. Впрочем, как мы увидим, весь этот проект оказался нежизнеспособным – даже маленький кружок, не принеся плодов, распался под давлением страстей и внутренних противоречий. «Мелочные люди замыслили общину, в недрах которой зажжется огонь: всей вселенной! Не вспыхивал», – злорадно, но точно подвел итог своему соучастию в НЦ Андрей Белый [610].

Завершить раздел о НЦ как эпохальном первоявлении и при этом секте протестантского толка мне хотелось бы указанием на то, что господствовал в этом кружке дух религиозного индивидуализма, – дух действительно протестантский. При чтении дневников Гиппиус, ее стихов и переписки поражает трагическое одиночество ее существования. Но этот свой рок 3. Н. сумела сублимировать в глубокую теорию приватной веры, приватной молитвы, выразив тем самым и некую важную примету Серебряного века. У Гиппиус есть статья программного характера «Необходимое о стихах» (1903). Она посвящена раскрытию мысли о том, что экзистенциально, изнутри души поэта его творчество есть религиозное делание. «Я считаю естественной и необходимейшей потребностью человеческой природы – молитву <…>, – пишет 3. Н. – Поэзия вообще, стихосложение в частности, словесная музыка – это лишь одна из форм, которую принимает в нашей душе молитва[611]. Поэзия, как определил ее Баратынский, – “есть полное ощущение данной минуты”. Быть может, это определение слишком общо для молитвы, но как оно близко к ней!»[612] – Как видно, поэзия для Гиппиус – это экзистенция, сокровенное бытие творческой личности, – бытие осознанное и переданное средствами поэтического слова; подобным же прикосновением к реальности в ее глазах является и молитва. Мистики Серебряного века считали, что в духовный мир человек вступает, сойдя прежде в недра собственной души; там же происходит и встреча с Богом. Гениальность Гиппиус как поэта обусловлена ее духовной зоркостью к тончайшим, едва уловимым глубинным эмоциям и приходящим неизвестно откуда мыслеобразам. «Свою душу надо слушать» [613], – писала она в 1900 г., будучи убеждена в возможности новых внутренних религиозных откровений: важно их не пропустить, поймать и понять. «Все стихи всех действительных поэтов – молитвы»[614], – и собственное поэтическое творчество 3. Н. считала также трудом молитвенным, – в силу одной его метафизики и безотносительно к содержанию стихов. Очевидно, что такая «религиозность» – то ли а-теистична, то ли пантеистична. У Гиппиус заместителем личного Бога оказывается нечто вроде мировой воли Шопенгауэра, присутствующей в «словесной музыке», – поэтическое слово может вообще не иметь своего адресата, оставаясь в рамках этой концепции «молитвенным». Налицо характерное для мистики Серебряного века ценностное предпочтение самой духовной деятельности («как») – ее содержанию («что»). Зинаиде как бы безразлично, кому она молится – Христу или Астарте[615]. Очевидно, в данной статье ее занимают не только стихи – подтекстом является анализ современной религиозной ситуации: «Теперь у каждого из нас <…> свой Бог, а потому так грустны, беспомощны и бездейственны наши одинокие <…> молитвы»[616]. Налицо констатация расцерковленности современной души вместе с императивом искания «общего Бога».

Говорим ли мы о Гиппиус, о Мережковском или о других их современниках, религиозная жизнь этих поэтов, романистов, философов заключалась преимущественно в их личном творчестве, – а не в сектантских молениях (случай конкретно Мережковских) – безответственной игре в церковное богослужение, игре на грани кощунства, а то и выходящей за эту грань. Стихи и трактаты рождались, действительно, в душевной глубине и выражали интимнейшие интуиции бытия, если и не факты богообщения; сектантский же обряд был чистым спектаклем – подражая церковному, он не опирался на метафизику Церкви[617]. Но речь в связи со светским творчеством идет по сути о религии не теистической, но софийной: «Всё, что человек творит, он творит под непосредственным влиянием Софии, в человека вложена радость творчества, осуществляющегося заложенной в него софийностью, которою он улавливает Ее образы (т. е. идеи, вкладываемые вслед затем творцами в их произведения. – Н.Б.) и осуществляет самого себя»: эта мысль о. Сергия Булгакова представляет собой одно из ключевых положений Серебряного века, восходящее к Соловьёву [618]. Возглавив в Париже в 1924 г. Братство Св. Софии, о. Сергий принял его фактически из рук А.В. Карташёва – ближайшего к Мережковским члена НЦ, основавшего Братство еще в России в 1918 г.[619] То, что Братство продолжило в эмиграции традицию НЦ, Религиозно-философских собраний (1901–1903) и Петербургского Религиозно-философского общества (1907–1917) – вещь неслучайная. И о. Сергий почти буквально повторяет процитированный чуть выше императив 3. Гиппиус из дневника «О Бывшем», когда призывает творцов культуры «поведать о том, что в тайниках их душ совершается»: «Это есть общее дело, ибо в наши дни нами переживается иной образ христианства, который нам дан нашим временем»[620].

Что же это за «образ», в чем новизна «современного» христианства в сравнении с христианством традиционным? Об этом лучше всего, наверное, сказано в статье Бердяева «Спасение и творчество» (1926)[621]. В ней противопоставлены два духовных пути, помеченных Христовым именем: средневековый путь «спасения для вечной жизни», основанный на смирении, – и новый путь творчества, раскрывающий «богоподобную природу человека». Первый путь, согласно Бердяеву, пришел к упадку и выродился: истинное смирение, при котором человек глубинно переносит центр своего существования с самости на Бога, оказалось подмененным смирением ложным, подавляющим инициативу, мертвящим. Через весь Серебряный век красной нитью проходит мысль о том, что старые пути к Богу забыты, что символические вехи, их обозначающие (это богословские категории, нравственные заповеди, мистическая практика и т. д.), при сохранении внешней формы настолько изменили свой смысл, что уводят в никуда, в тупики отчаяния. И вот «наступают времена, когда церковное сознание должно будет признать теофании в творчестве»: творчество отрешает человека от себя и от мира, актуализирует его свободу, так что человек-творец исполняет Божий призыв, оказываясь соучастником творческого дела Бога в мире. Этот второй христианский путь, утверждает Бердяев, есть путь богочеловеческий, преображающий человеческую природу и созидающий «реальное христианское общество». В бердяевских формулировках мы находим как ключевые категории Соловьёва, так и идеи нового религиозного сознания Мережковского и Гиппиус (которые, впрочем, достаточно враждебно относились к философии творчества в версии Бердяева). А то, что свой императив творчества Бердяев обрел не без помощи Ницше[622], вновь возвращает нас к началу данного исследования, где говорилось о духовном единстве Серебряного века, одним из «отцов» которого был базельский мыслитель, отшельник из Сильс-Мария. Чем больше философских документов Серебряного века охватывает современный исследователь, чем глубже погружается он в дух эпохи – тем сильнее убеждается: все говорят об одном, все устремлены одним ветром к единой цели. И его задача лишь в том, чтобы разобраться в оттенках этих очень сходных воззрений, распознать за каждым все же уникально-неповторимый лик мыслителя.

В древности учредителями мистерий выступали супружеские пары; сказывалось стремление видеть цельного — андрогинного человека у истоков духовного движения. Вряд ли осознанно, но данной традиции следовали и русские хлысты – во главе хлыстовского корабля стояли «Христос» и «богородица». Также и сектанты из культурной элиты Серебряного века вольно или невольно подражали предшественникам: «Башней» на Таврической вместе с Ивановым руководила Зиновьева-Аннибал, НЦ также была задумана совместно Мережковским и Гиппиус. В своем дневнике «О Бывшем», а также в мемуарах З.Н. намекнула на некую таинственность рождения этого проекта – мысль о необходимости учредить «новую Церковь» пришла к обоим супругам вроде бы независимо, но почти что одновременно: «В октябре 1899 г. в селе Орлине[623], когда я была занята писанием разговора о Евангелии, а именно – о плоти и крови в этой книге, ко мне пришел неожиданно Дмитрий Сергеевич Мережковский и сказал: “Нет, нужна новая Церковь”. Мы после того долго об этом говорили, и выяснилось для нас следующее: Церковь нужна, как лик религии христианской, евангельской, христианской религии Плоти и Крови. Существующая Церковь не может от строения своего (т. е. из-за иерархического строя. – Н.Б.) удовлетворить ни нас, ни людей, нам близких по времени» [624]. Свой протестантский проект супруги начали мало-помалу открывать этим «близким» – Розанову, Философову, Перцову, обращаясь к ним опять-таки с чисто протестантским призывом «принять Христа»…[625] Осуществлению замысла супругов будут посвящены последующие разделы моего исследования. Пока же надо попытаться осмыслить существо самого этого брака: в нем исток, зерно такого примечательного религиозного феномена, как НЦ.

Ныне мы можем видеть данный союз прежде всего в зеркале свидетельств и оценок современников. Владимир Ананьевич Злобин (1894–1967), в 1916 г. – секретарь четы Мережковских, разделивший их судьбу, присутствовавший на похоронах Д. С-ча (1940) и бывший при кончине 3. Н-ны, представляется мне весьма близким к ним лицом. Тем ценнее его мемуарные суждения о Мережковских и талантливые стихи, где выразился его опыт общения с супругами. «Они были действительно созданы друг для друга»[626], – эта фраза Злобина фундаментальна для описания данного брака. Злобин опирается на воспоминания 3. Н-ны о встрече ее, 19-летней, с 23-летним Д. С-чем в 1888 г. летом в Боржоме. Это знакомство, бесконечные разговоры, – наконец, бракосочетание – уже в Тифлисе, 8 января 1889 г. – были настолько естественными и непринужденными, словно являлись закономерным продолжением, раскрытием когда-то, где-то уже существовавшей близости. Даже церковное венчание словно не внесло туда ничего нового: проснувшись у себя дома на следующий день, З.Н. забыла, что она замужем.

И вот, «они так до смерти Дмитрия Сергеевича и прожили, не расставаясь ни на один день, ни на одну ночь. И продолжали любить друг друга никогда не ослабевающей любовью. Они никогда не знали скуки, разрушающей самые лучшие браки. <…> Они сумели сохранить свою индивидуальность, не поддаться влиянию друг друга. <…> Они были “идеальной парой”, но по-своему. <…> Они дополняли друг друга. Каждый из них оставался самим собой. Но в их союзе они как будто переменились ролями – Гиппиус являлась мужским началом, а Мережковский – женским»[627]. Такой образ супругов сложился в сознании Ирины Одоевцевой, «маленькой поэтессы с огромным бантом», которая вместе со своим мужем Георгием Ивановым участвовала в заседаниях «Зеленой лампы» – сообщества русских интеллектуалов, созданного Мережковскими в Париже. Последняя фраза данной выдержки как бы опровергает утверждение об «идеальности» этого брака и окружает его ореолом загадочности…. Но Одоевцевой вторит и Злобин: «В их браке руководящая, мужская роль принадлежит не ему, а ей. Она очень женственна, он – мужествен, но в плане творческом, метафизическом роли перевернуты. Оплодотворяет она, вынашивает, рождает он. Она – семя, он – почва, из всех черноземов – плодороднейший» [628]. Об этом «творческом содружестве» (которое – «не соавторство»![629]) сама З.Н. свидетельствует: «…Случалось мне как бы опережать какую-нибудь идею Д. С-ча. Я ее высказывала раньше, чем она же должна была ему встретиться на его пути[630]. В большинстве случаев он ее тотчас же подхватывал (так как она, в сущности, была его же), и у него она уже <…> принимала как бы тело <…>»[631]. Это наблюдение 3. Н-ны тесно связано с ее ощущением себя «и женщиной, и мужчиной»[632], – вообще, с ее антропологией андрогинизма в духе не столько Платона или Соловьёва, сколько О. Вейнингера. И если в каждом человеке разнообразно присутствуют и мужское, и женское начала, то Эрос «строит двойной мост между двумя: от мужественности одного человеческого существа к женственности другого, и от женственности – к мужественности второго» [633]. З.Н. и имела в виду подобный двойной андрогин, когда говорила о себе и Мережковском (после его смерти): «Ведь мы – одно существо». Злобин создал свой образ этого существа: «…Если представить себе Мережковского как некое высокое дерево с уходящими за облака ветвями, то корни этого дерева – она (т. е. 3. Н-на. – Н.Б.). И чем глубже в землю врастают корни, тем выше в небо простираются ветви. И вот некоторые из них уже как бы касаются рая. Но что она в аду – не подозревает никто»[634]. Как видно, Злобин придает «духовному браку»[635] Гиппиус и Мережковского космические масштабы…

Итак, брак этот, действительно, «идеален» – свидетельства эпохи конципируют его как метафизическое единство, «мистическую унию»[636]: на летних каникулах в Боржоме в 1888 г. встретились двое суженых… Но брак этот, как было показано, одновременно и «странен»; разобраться в этом означало бы приблизиться к его уникальной сущности. Думается, странность данного союза двух художников связана со спецификой всего Серебряного века, – прежде всего с игровым характером эпохи, стремящейся к небывалой новизне. Брак Мережковских был некоей игрой — как бы сценическим действием, рассчитанным на зрителей, – действием, переросшим в сакральное (псевдосакральное?) действо – богослужебный чин «Нашей Церкви». В этом семейном «спектакле» Д.С. выступал как режиссер-постановщик, З.Н. – как актер. Сошлюсь вновь на суждение злого критика Мережковских Ивана Ильина. Он для меня убедителен, когда рассуждает о театральности, даже кинематографичности поэтики романов Мережковского: «Мережковский – мастер внешне-театральной декорации…»[637] И вот, принцип театральной игры – существование в ограниченном, условном мире избранных идей – этот вполне искрений богоискатель и правдолюбец перенес на жизнь собственной семьи.

Что же касается 3. Н-ны, то для нее уже в ранней юности остро встала проблема самоидентификации: богатая, не стесненная никакими нормами, свободно развивающаяся душа, она чувствовала в себе бурлящий мир противоположных потенций, с которыми надо было что-то делать. Когда она встретилась с Мережковским, «она еще не знала, не решила – Мадонна она или ведьма? И то, и другое ее прельщает. <…> Оба начала уживаются в ней прекрасно» [638]. Вопрос о способах самовыражения, – по сути вопрос о том, как жить и кем быть, – всегда мучителен для личности глубокой и при этом интровертной, какой была З.Н.[639] Она начинает экспериментировать – пробовать себя в разных жизненных ролях, примерять весьма экзотические маски. Злобин, посвятивший целую главу своей книги о 3. Гиппиус ее «мистификациям», полагал, что они были обусловлены желанием 3. Н-ны утаиться от окружающих: «Под разными личинами она скрывает, прячет свое лицо» (с. 312). Однако личина всегда не только скрывает, но и являет некую основную, собственнейшую черту личности, – в этом мне видится еще более интимная цель игры 3. Н-ны. И вот, она «заплетает свои густые, нежно вьющиеся бронзово-рыжеватые волосы в длинную косу – в знак девичьей своей нетронутости», – это, по свидетельству С. Маковского, «несмотря на десятилетний брак». Здесь не простое «нескромное щегольство “чистотой” супружеской жизни»[640], усмотренное Маковским: это манифестация 3. Н-ной глубин своего мировоззрения – взятой на себя добровольно аскезы, а также ее и Мережковского религиозной философии, возвещающей о новом пути к Богу – пути через сияние красоты целомудренного пола [641]. – Но вот бакстовская «личина»[642] – это Антон Крайний, публицист и двойник 3. Н-ны, также и лирический поэт: одним из очень важных моментов игровой жизни Гиппиус было то, что свои великолепные, глубокие стихи она создавала, экзистенциально переживая именно мужской аспект своего «я», оформляя его в образ лирического героя. В целом перед взорами шокированных окружающих выступает «андрогин с холста Содомы»[643] – тоже роль, за которой – не избранная волевым актом позиция, но наличие во внутреннем мире соответствующих – все же отрефлексированных возможностей. Многоликой 3. Н-на казалась и своим самым близким – например, Андрею Белому. Впервые встретив Мережковских на литературном вечере в Москве, он нашел в ней некую невероятную смесь чистоты и порока – «причастницу, ловко пленяющую сатану». Из-под этой маски вскоре выглянуло лицо «робевшей гимназистки», которую поэт начал воспринимать «как сестру»[644]. Такая двойственность была для эпохи нормой, устранить ее потребности не возникало.

Не только жизненный стиль 3. Н-ны – сам феномен брака Мережковских также был игрой, в которой именно она задавала тон. «Духовность» (Злобин) этого брака, отсутствие плотской близости между супругами – таков фон, на котором разворачивалось действие, переросшее в действо. Устойчивой парадигмой этого действия был внешне зауряднейший сюжет – «размыкание колец» брака[645], превращение брака традиционного – в «троебрачности»[646]. Это обстоятельство для меня психологически прозрачно не до конца: все же представляется, что Д.С. и З.Н. – люди моногамные. На мой взгляд, все же фундаментальным для понимания брака Мережковских является дневниковая фраза юной Гиппиус: «Я люблю Дмитрия Сергеевича, его одного. И он меня любит <…>»[647]. Так же и в 1931 г., философствуя – в духе Соловьёва – о личностном характере любви, З.Н. говорит об абсолютной единственности любимого – «предложите любящему в обмен какое угодно другое человеческое существо или хоть все другие, – он даже не взглянет»[648]. «Любовь – одна»: таков рефрен знаменитого стихотворения, которое в начале века З.Н. с огромным успехом декламировала в литературных собраниях.

и т. д.

Мережковские были соловьёвцами, попытавшимися, пристально всмотревшись в проект этого визионера, честно осуществить на практике его заветы. Всё, что наличествует в религиозном феномене Мережковских – неоязыческие тенденции, заигрывание с демонизмом, не говоря уже о неприятии аскетического средневекового христианства, – in nuce было присуще и воззрению Вл. Соловьёва[678]. Скажут: Соловьёв был моралистом, озабоченным «оправданием добра», – Мережковский, в духе Ницше, странствовал своею мыслью «по ту сторону добра и зла», исповедовал аморализм. Это в видимости так, но если вглядеться в представления соловьёвской религии (особенно середины 1870-х годов), то столкнешься с трудностью совмещения их даже и с общечеловеческой моралью. Так ли уж моральны члены гипотетической соловьёвской «вселенской» Церкви Софии [679] – все эти «патриархи», «деканы», «священники» и пр. вместе с бесчисленными, обоих полов, мирянами, возглавляемые «папой»? Об этой Церкви говорится в трактате молодого Соловьёва «Sophie»: поклонники Софии, как предполагается, должны быть воодушевлены эротической любовью к этой «новой богине», а также связаны между собой бесчисленными полигамными союзами. «Это какой-то жуткий оккультный проект воссоединения человечества с Богом через разнополую любовь»[680]: таким видится соловьёвское христианство православному богослову. Мораль вселенской религии «не может иметь другого принципа, кроме – любви», – писал Соловьёв, и «любовь здесь разумеется эротическая»[681]. Как кажется, «мораль» НЦ Мережковских даже ближе к христианской, так как предполагает строгий аскетизм – вспомним о «новом Афоне», куда попал, сделавшись членом НЦ, Антон Карташёв! – Так или иначе, 3. Н-на была в полном праве назвать Соловьёва предтечей их с Мережковским христианства: «мы <…>, не сходя с той же линии, лишь договариваем то, что он договорить не успел и не мог»[682]. Мережковские умели абстрагироваться от этической риторики, которой отмечены трактаты Соловьёва, автора все же XIX в., – и, напротив, стремились вслушиваться в новую весть «немого пророка»[683] – в интонации его поэзии, во взрывы демонического хохота, в случайные речи, остроты, непристойности, сохраненные в памяти мемуаристов…

Именно у Соловьёва Мережковские взяли идею новой Иоанновой Церкви, вернув ей христоцентричность: София играет второстепенную все же роль в культе НЦ, сближаясь с Богородицей. – Но экклезиология Соловьёва неотрывна от его метафизической философии любви, развитой в первой половине 1890-х годов. Эротическая любовь у Соловьёва выступает как чудодейственная животворящая сила, способная сообщить бессмертие человеческой личности. Автор оккультически окрашенного трактата «Смысл любви» (1892–1894) вполне безапелляционно заявляет, что «истинная любовь <…> действительно избавляет нас от неизбежности смерти», восстанавливая «целого» – андрогинного (в духе Платона) человека, т. е. его образ Божий [684]. Это для любящих реально означает «соединение в Боге, которое ведет к бессмертию»[685]. Соловьёв озадачил своих последователей, определив эту чудодейственную любовь скорее апофатически: она – не брак, никоим образом не плотская близость – хотя фактор телесности и принципиален для нее, – не чисто духовное переживание – хотя и обусловлена благодатью; она вроде бы задание человечеству на будущее – но может осуществиться и сегодня; удел избранников – она присуща самой природе человека… Доверившись Соловьёву, основатели НЦ привлекли эту дарующую бессмертие (помимо крестного подвига Христа) силу в качестве «цемента», соединяющего живые «камни» проектируемого ими храма…

В предваряющей «Смысл любви» книге «Оправдание добра» Соловьёв чуть более ясно излагает свое таинственное учение. Он рассуждает здесь о «положительной стороне половой любви», – а именно – о «влюбленности»: «Влюбленность существенно отличается от половой страсти животных своим индивидуальным, сверхродовым характером: предмет для влюбленного – это определенное лицо, и он стремится увековечить не род, а именно это лицо и себя с ним»[686]. Эта тривиальная мысль в эпоху Серебряного века, с легкой руки Соловьёва, выросла до масштабов религиозного основоположения – не только сделалась краеугольным камнем НЦ, но также стала истоком экклезиологии раннего Флоренского[687], вместе и антропологических воззрений Бердяева. Согласно Соловьёву, «влюбленность отличается особенно нераздельным в ней единством духовной и физической стороны», и, обеспечивая каждому из влюбленных «истинное и вечное соединение с другим лицом», «может восстановить в них образ совершенного человека и положить начало такому же воссозданию во всем человечестве» [688], превращая его в Богочеловечество, т. е. во Вселенскую Церковь.

Мережковские все же слегка модифицировали соловьёвскую философию любви, когда положили ее в основание НЦ. Вот их главный тезис: именно влюбленность есть искомая христианская любовь, а отнюдь не агапическая, братская, проповедуемая традиционной Церковью. Поскольку влюбленность утверждает именно личное в человеке, она «родилась для нас только после Христа», ибо «только со Христом, после Христа стала открываться человеку тайна о личном»[689]. Так мыслила 3. Н-на, но в полном согласии с нею и Мережковский: «Христианство есть откровение личности по преимуществу. И утверждение личности в поле – влюбленность, родилась вместе с христианством»[690]. При этом супруги разжижали, так сказать, веру Соловьёва в любовь, лишали ее оккультного реализма, побуждая понимать самое существенное в смысле переносном. Да, любовь – это «борьба за бытие против небытия», ее цель – «победа над смертью»[691], – соглашалась 3. Н. с Соловьёвым. Но вот когда она берется приводить примеры «спасительной» силы любви, она апеллирует к смертным людям – литературным героям, – персонажам Ибсена, заключающим «новый таинственный брак» и шествующим «к солнечному восходу высшей вечной жизни» (драма «Когда мы, мертвые, пробуждаемся»), – а сверх того, к браку гоголевских «старосветских помещиков», возлюбивших друг друга любовью, «над которой бессильно всемогущее время»[692]. Скептик, З.Н. свела соловьёвскую «любовь» до уровня романтической. Осуществима ли действительная победа любви над смертью, прямо вопрошает она – и все же неопределенно отвечает, что «осуществляема» (т. е. может осуществиться со временем) в качестве «дела», «нравственного подвига» [693]. Как для 3. Н-ны, так и для Д. С-ча вопрос стоит об очищении и преображении любви в некоем новом внутреннем делании, причем этот мыслимый религиозно «труд» совершается в перспективе эсхатологической. «Христианская любовь есть влюбленность в своем высшем, неземном пределе – преображение пола в той же мере, как преображение личности. Бесполая “братская” любовь – ущерб, угасание любви Христовой, а полнота ее, огненность – брачная: Царствие Божие – “брачная вечеря”, и входящие в него – “сыны чертога брачного”»[694]. С этой красивой и вроде бы евангельской риторикой трудно спорить, подлинная жизненная ценность ее выявилась только в практике основанной на этом учении НЦ.

Но прежде чем обратиться к этой практике, позволю себе сделать небольшой экскурс. Все религиозно-философские и культовые проекты Серебряного века как бы подтверждали идею Фейербаха: каждый мыслитель живописал икону Бога или устраивал Церковь по образу и подобию собственной личности, собственной судьбы. Бердяев переживал подъем во время философствования: и вот, он не только провозглашает творчество в качестве нового духовного пути, но учит о Божественном отсутствии и вчувствует в «отсутствующего» Бога призыв к человеку-творцу. Вяч. Иванов, желавший адекватно понять описанную Ницше греческую трагедию, изучивший для этого не только «дионисизм», но и архаичнейшее и кровавое «прадионисийство», не довольствовался этим, но сам стал практиковать «дионисические мистерии», играть в языческого жреца: бог Иванова – это Дионис. Эстет Макс Волошин замышляет культ покровителя искусств Аполлона, вместе и бога Солнца – Христа антропософии, адептом которой был этот коктебельский отшельник. Павел Флоренский, сотаинник откровений Розанова (см. их переписку), собеседник Мережковских и поборник пылкой мужской «дружбы», хочет иметь на месте Троице-Сергиевой лавры нечто вроде Академии Платона («русские Афины»)[695], а под видом «суровой византийской» Церкви, прежде элиминировав из нее Христа, – подобие Элевсинских мистерий[696]. Розанов, обретший после долгих мытарств простое семейное счастье, со всем своим писательским пылом воспел религии плодородия, возлюбил Иегову и Астарту и гневно занавесил в красном углу своей спальни «темный лик» Христа. Вдохновитель Серебряного века Соловьёв, избранник Софии, понятно, замыслил именно софийную (вместо Христовой) Церковь и заложил фундамент софиологического богословия. Наконец, Мережковские — эти «слишком ранние предтечи»[697] хиппи европейских городов XX в., «влюбленность» сделавшие именем своего Бога – грядущего Христа[698], уточняя тем самым новозаветное «Бог есть любовь», – также сакрализовали их собственный жизненный опыт. Бездетные, безбрачные в полном смысле слова, эти символисты и неоромантики навсегда остались при той влюбленности, которую переживали летом 1888 г. в жарком Боржоме – когда гуляли по ущельям и парку, танцевали в ротонде – и говорили, говорили, говорили, чувствуя, что никогда не начинался и никогда не закончится этот вечный духовный обмен, актуализирующий и укрепляющий их надмирное единство… Философский Серебряный век – это то ли симпосион, то ли агора, где каждый выступает со своей религиозной истиной, выставляет вперед своего божка (называя его при этом Христом Вселенской Церкви) и искреннейшим образом призывает склониться именно перед ним…

Переведя, при создании НЦ, философию любви Соловьёва в практическую плоскость (в частности, культовую), Мережковские, естественно, задались вопросами о конкретной психологии «влюбленности», о ее поведенческом проявлении. Здесь-то и вкрался в их построения демонизм, будто бы чуждый автору «Оправдания добра»: на самом деле в учении Соловьёва он присутствовал латентно. Когда в книге о Толстом и Достоевском Мережковский вводит такое парадоксальное вроде бы понятие, как «святое сладострастие» («святое» в его понимании означает санкционированное Божественной волей) (с. 330), он лишь раскрывает реальное содержание тезиса Соловьёва о «духовно-физической» природе «истинной» и «спасительной» эротической любви. 3. Н-на в своей несколько более «возвышенной», в сравнении с мужниной, теории призывает к сублимированию природного сладострастия в некое новое качество – речь идет у нее об элиминировании устремленности к плотскому соединению. «Не знаю, нужна ли плоть для сладострастия»[699], – задается она интересным вопросом. В Средние века ей бы указали на инкубов и суккубов – действительно, существ бесплотных, хотя и сладострастных, а также предостерегли от опасных психологических игр, выводящих в область демонизма. – Коррелятивна «сладострастию» другая «категория» «практического разума» НЦ: «поцелуй» – это «ступень» к сладострастию [700]. Он выступает у Гиппиус как протофеномен – символ и живая реализация влюбленности и играет большую роль в культе НЦ. «Поцелуй, эта печать близости и равенства двух “я”, принадлежит влюбленности»[701], «в поцелуе – оба равны», в отличие от «акта»[702]; но исчерпывается ли поцелуем «святое сладострастие»? что же «потом», за поцелуем?..[703] Это был роковой вопрос, оправданный в глазах 3. Н-ны интересами НЦ, вселенского христианства, а не просто вызванный любопытством неведения. Ради ответа на него 3. Н-на проводит трудный, многоступенчатый эксперимент – разыгрывает со всей искренностью влюбленной женщины роман с Философовым[704].

В книге Злобина «Тяжелая душа» этот роман, который автор осмыслял, как и мы ныне, через переписку его участников, хронологически выстроен и проанализирован. Единственное, чего Злобин не учел, так это то, что роман этот – одновременно и важный момент истории НЦ, и корнями он уходит не столько в человеческие страсти, сколько в философию Мережковских. Я попытаюсь восполнить выводы Злобина именно с данной стороны. 3. Н-на не просто соблазняла Философова, но надеялась вместе с ним пережить светоносную встречу с Богом, осуществив завет Соловьёва и совершив тем самым, вместе с любимым, прорыв в Третий Завет, в Царство Божие на земле. В глазах 3. Н-ны ее любовь к Философову, при всей смиренной конкретности, имела значение вселенское. И вряд ли робкий партнер был адекватен этому воистину сверхчеловеческому замыслу…

Согласно Мережковским, третьезаветная Церковь своим мистическим истоком должна иметь «тайну трех» – метафизическое единство личностей, объединенных «влюбленностью», на крыльях которой они реально возносятся к Богу. На основании писем Гиппиус к Философову 1905 г. можно заключить, что именно 3. Н-на инициировала переход дуалистической философии Мережковского в воззрение тринитарное. «Тайна личности не раскрыта еще оттого, <…> что не открыта тайна двух», тайна «личного брака», которую в свою очередь онтологически предваряет «общность <…> между всеми личностями» (т. е. мистическая Церковь) – «общность в Боге, в Трёх в Одном» (в Св. Троице)[705]. Церковь строится по образу Бога Троицы, прежде отдельных личностей наличествует их нераздельность. Между тем уже в «тайне двух» совершается «прикосновение к вечности» (с. 65): 3. Н-на от намеченных ею в обсуждаемом письме тринитарных представлений возвращается к провозглашенному Соловьёвым «смыслу любви». И вот, 3. Н-на радеет именно о НЦ, когда сетует перед Философовым о том, что в их тройственном союзе «нет тайны двух», а потому нет «Начала» – первоклетки, семени Церкви. Ее брак с Мережковским основан на отношениях «почти товарищеских» (письмо от 16 июля 1905 г, с. 76), – но ведь вся суть новой религиозности – в огненной «влюбленности»! – Действуя со всей полнотой философского сознания, 3. Н-на пускается в игру, шаг за шагом подчиняя себе Философова и увлекая к роковой развязке.

В горячечных письмах 3. Н-ны – непоколебимая вера в «святость» ее чувства к Философову: «Оно было всё в Боге, от и через Него, и перед Ним; оно было растущее и не останавливающееся в тебе, а как бы лишь проходящее через, сквозь тебя, и оно коснулось и духа, и души, и плоти» (письмо от 16 июля 1905 г., с. 70). 3. Н-на была убеждена, что это та самая «истинная» любовь, которая необходима для «нашего дела» (с. 74), т. е. конституирования НЦ, – всё теперь зависит от Философова. – Между тем он-то как раз «боится соединения Бога с полом»[706], а также начинает замечать покушения на его свободу. Сверх того этим человеком, привыкшим в кружке Дягилева к отношениям совсем иного характера, владеет чисто физическое отвращение к «плоти» 3. Н-ны. И он наносит ей оскорбление, которое вынесла бы не всякая женщина, когда в одном из опять-таки летних писем 1905 г. признаётся в «ощущении какой-то доведенной до пределов брезгливости, какой-то чисто физической тошноты»: «Все мое существо бунтует, и у меня острая ненависть к твоей плоти»[707]. «Новый Афон» Карташёва – и переживания насилуемой жертвы в случае Философова: вот реальная трагикомедия философской Церкви Мережковских…

Удивительна все же откровенность, с которой эти богоискатели общались между собой! «Зина, берегись. Берегись прелести умствований!»[708] – пытался Философов охладить теоретический, вместе и эротический пыл 3. Н-ны. Дружба его с Мережковскими постоянно находилась на грани разрыва, грань между любовью и ненавистью была проницаемой, дягилевское окружение навсегда, кажется, осталось для него вторым полюсом притяжения. «Ты или святая, или бесноватая, во всяком случае, мне не товарищ»[709]: это было высказано Философовым в 1905 г., – «товарищество» с Мережковскими продлилось до 1920-го. Защищаясь от предпринимаемых 3. Н-ной и чисто плотских на него посягательств (на даче в Кобрине, где троица проводила лето 1905 г.), Философов сообщил обо всем Д. С-чу: «Зина слишком усиливала наши личные отношения… Несмотря на всю мою веру в ее как часть целого (т. е. НЦ. – Н.Б.), у меня есть ощущение, что она делает надо мной опыты. <…> Ощущение того, что она ворожит надо мной, <…> меня ни на минуту не покидает… Я требую от Зины полного прекращения тех отношений, которые она хочет»[710]: Однако жалобы Философова цели не достигли: Мережковский не только знал про эти отношения, но и благословлял их во имя «истины» НЦ[711]. Для него это, впрочем, больших усилий не составляло: «Он – “один" без страдания, естественно, природно один, он и не понимает, что тут мука может быть», – констатировала его жена (письмо к Философову от 13 сентября 1905 г., с. 80). Ученый монах в миру: такой была роль, предназначенная ему судьбой…

В начале 1906 г. Мережковские и Философов уезжают во Францию – то ли бегут от революции, то ли начинают осуществлять свой «религиозно-общественный» проект. НЦ остается для них тем «Главным», во имя которого они сближаются с революционерами-эмигрантами ради совместной борьбы с царизмом. И здесь, во время пребывания в Каннах, 3. Н-на добивается своего, вынудив Философова переступить через роковой «порог (письмо от 11 апреля 1906 г., с. 91). Вся психологическая эмпирика их близости 3. Н-ной досконально запротоколирована. Эти неискушенные в общем-то, теоретические люди приняли случившееся в «страхе, смертельной муке и параличе» (письмо от 29 апреля 1906 г., с. 97), – у Философова стыд падения был еще усугублен «унынием, ненавистью, покаянием» (письмо от 11 апреля 1906 г., с. 91). Сама 3. Н-на, впрочем, чувствуя себя на следующий день «светло, важно и бодро», хотела отныне начать новую жизнь – жизнь «для Другого», т. е. собственно для НЦ (там же, с. 92). Вопрос стоял для нее теперь о приближении их любви к идеалу – об очищении ее от страстного элемента. И над несчастным Философовым совершается уже «величайшее насилие» [712]: 3. Н-на заставляла его молиться в самые интимные моменты продолжившихся тайных встреч – дабы борьба с дьяволом стала для них совместной (письмо от 29 апреля 1906 г., с. 98). Что это могло вызвать у Философова, кроме возмущения? В одном из писем 1906 г. к близким он признавался, что ему хочется бежать от Мережковских и вернуться в Россию: 3. Н-на «Богом и Дьяволом распоряжается по своему усмотрению, выдавая Божье за дьявольское и дьявольское за Божье»…[713] Чтобы понять, чем же была в действительности философская Церковь Мережковских, надо не столько углубляться в ее «догматику», сколько знакомиться с перепиской ее учредителей, Гиппиус и Философова, 1905–1907 гг…

Итак, попытка 3. Н-ны положить «Начало» Вселенской Церкви, заключив любовный союз с Философовым и осуществив на деле «тайну двух», потерпела крах. Она честно признала это: «Ни со старой психологией, ни со старой физиологией, как со старой жизнью, не войдешь в новое» (недатированное – не ранее конца октября 1906 г. – письмо к Философову, с. 109). Впрочем, весь свой «церковный» проект 3. Н-на с большой точностью охарактеризовала годом ранее, уподобив его детской игре: «Я свои острые желания <…> принимала за факты. Устроила что-то… “пусть этот стул будет экипаж, а этот – лошадь, и поедем…” И видела все так, и точно ехала» (письмо от 13 сентября 1905 г., с. 81). Роман с Философовым был игрой, как игрой был и брак 3. Н-ны с Мережковским, и их священнодействия в квартире на Литейном. Чуткий к фальши, терроризируемый к тому же любовью Гиппиус, Философов не сразу, но все дальше отходил от четы. В 1913 г. 3. Н-на подвела тогдашний итог их отношениям в письме к сестре Татьяне: «У него (Философова) физическая нужда жить без нас, личная и не победимая ничем, даже общим делом (т. е. строительством НЦ. – Н.Б.). У него две неприязни, одна ко мне, другая к Дм<итрию>[714], разные – но одинаковой силы. <…> При этом он нас “по-какому-то” любит; медленно и ровно увеличивается ненависть и соответственно уменьшается любовь» [715]. И опять-таки, причины этого не только и не столько личные: сказывалась атмосфера нечестивого «общего дела» – лжецеркви, где на место Христа был водружен идол «святого сладострастия». Как и на «Башне», отношения людей в доме Мурузи были чреваты доходящей до накала враждой.

Крах в 1906 г. надежд на Философова, впрочем, «Дела» не погубил: НЦ продолжала существовать и даже развивалась – в 1908 г. в ее «чин» была включена «литургия». Да, прорыв в Третий Завет не произошел; «но держаться за старое – из-за чего?» Плоть и пол не удалось воцерковить, но вернуться к старой вере, семье, бытовым традициям и миру с государством было уже немыслимо. «Нам лучше <…> в ужасе погибнуть под развалинами дома, который мы ломаем, нежели в нем по-хорошему устроиться», – заявляла 3. Н-на, под «домом» имея в виду всё наличное – старороссийское бытие (недатированное письмо конца 1906 г., с. 109). Вскоре «дом» был, действительно, сломан, и жизнь рассеяла членов НЦ.

В проекте Мережковских после 1905 г. выявилась новая – политическая составляющая: заданием сделалась не одна религиозная революция – Мережковские теперь тщились философски соединить ее с борьбой против самодержавия. И вот примечательно, что два ведущих члена НЦ, ближайшие сподвижники супругов Философов и Карташёв, отдалившись со временем от четы, осуществили каждый в своей жизни эти две теоретические тенденции Мережковских: Философов при новом раскладе исторических сил ушел собственно в политику, Карташёв – в Церковь. – Общение Мережковских с Философовым закончилось в 1920 г. Бежавший вместе с супругами и Злобиным из революционного Петрограда, Философов навсегда осел в Варшаве, тогда как разочаровавшиеся в режиме Пилсудского Д. С-ч и 3. Н-на, покинув вскоре Польшу, обосновались в Париже. Жизненной идеей Философова отныне стала антибольшевистская борьба: вступив под начало Б. Савинкова, Д.В. сделался крупным деятелем последнего этапа белогвардейского движения. Мережковские пытались «спасти» Философова от Савинкова (как прежде «спасали» от Дягилева) и вернуть в свой круг, но безуспешно: совершился мировоззренческий переворот, и Философов от абстрактных мечтаний перешел к очень конкретной практике. Однако в конце 1921 г. Русский Политический комитет, возглавляемый Савинковым (фактически русское правительство в изгнании), был запрещен польскими властями – Польше было важнее налаживание контактов с Советской Россией, чем культивирование на своей территории антибольшевистского центра. Рухнули мечты Философова о походе на Москву, об освобождении от зла большевизма «Третьей России»… Скорый конец ждал и Савинкова. В 1924 г. он был заманен ГПУ в Москву (знаменитая операция «Синдикат-2») и в 1925 г. погиб в Лубянской тюрьме при загадочных обстоятельствах. Его открытые письма из застенков Лубянки с призывами к единомышленникам признать власть коммунистов, возрождающих страну, привели к отречению от него Философова. Антисоветская борьба самого Д. В-ча продолжалась вплоть до его смерти в 1940 г. от туберкулеза, но отныне он выступал лишь как издатель и редактор.

Что же касается Антона Карташёва, то его отношения с Мережковскими столь же напоминали психологический роман, как и в случае Философова. Практикующий с 1904 г. член НЦ, он, также в муках, жизненно решал всё ту же проблему пресловутой соловьёвской «влюбленности», придя в конце концов к мысли о фиктивности этой категории и ложности всего нашецерковного проекта. Вместе с сестрами 3. Н-ны «Татой» и «Натой» Карташёв составлял второе – младшее «троебратство» НЦ[716]. Троица жила совместной – как бытовой, так и религиозной жизнью в квартире, в которой прежде помещалась редакция журнала «Новый Путь». У Карташёва там была каморка, где наряду с иконой, освещаемой лампадкой, висела репродукция с «Афинской школы» Рафаэля… Письма 1906–1907 гг. Карташёва к 3. Н-не, опубликованные в книге Т. Пахмусс, как и уже обсужденные здесь послания-трактаты Гиппиус к Философову – это документальная манифестация самой духовной сути НЦ. В то время диссидент от православия, преподаватель Духовной академии Карташёв был соблазнен идеей «братства влюбленных»: этот чистый, религиозный юноша романтически мечтал о единственной великой любви и в двусмысленный «круг»[717] НЦ влетел на крыльях романтизма. Путь его, как это ни тривиально звучит, – это бегство от сектантского угара назад, в Церковь, кажущуюся, из-за исторической привычки, скучноватой, но на деле реально соединяющую верующего с Христом. Императив «влюбленности всех во всех», скрытой языческой полигамии – этой эзотерики НЦ, закамуфлированной «скопческой» (И. Ильин) видимостью благопристойного экзотерического обряда[718], – не доходил до сердца и ума этого неискушенного человека. Его возлюбленная «Тата» звала Карташёва к «бестелесности многолюбия», что приводило его к взрывам возмущения: «У людей украдывается брак и заменяется многолюбием, а оно сводится в конце концов к предложению найти полноту во влюбленности, например, мне в Кузнецове»[719]. Карташёв даже не догадывался о подлинно содомских потенциях НЦ, когда, обличая «безжизненный, бескровный “гиппиусизм”», он восклицал со страниц письма: «Ересь и ложь и мертвечина!»[720]

Уже почти с самого начала союза с Мережковскими Карташёв мечтает о разрыве с ними: «Надо же, наконец, выходить реально из рамок мережковско-гиппиусовского рабства», – как видно, он мыслит почти что в ключе Философова (письмо от 1 января 1907 г. к 3. Гиппиус, с. 679). И пытаясь примирить лично-избирательную брачную любовь, о которой мечтает, с «любовью ко всем», Карташёв неотвратимо приходит к проверенной в веках истории христианства любви-агапэ. «Я в Самом Христе вижу эту любовь ко всем, живую, органическую. <…> Он ее заповедует и ее питает <…>, и в Таинстве Своем (т. е. в Евхаристии. – Н.Б.) <…> ткет из нее всемирно-мистическое Тело человечества», т. е. Церковь. Но эти очевидные для всякого христианина вещи Карташёв склонен все же восполнять идеями Мережковских, – по своему церковному темпераменту он – реформатор, обновленец: «есть уже Тело Христово в мире, только не оживленное, еще не расцвеченное огнем личной, плотской любви» (письмо от 20 марта 1907 г., с. 676). В отличие от Татьяны и Натальи, отвергавших таинства «Церкви Мертвого Христа»[721], Карташёв хотя сам не мог причащаться в Церкви, именующей царя «благочестивейшим», но с твердостью заявлял: «Существо Чаши этим (союзом Церкви с государством. – Н.Б.) не изменяется» (с. 679). Онтология православия в его глазах вполне доброкачественная, вопрос стоит лишь об очищении Церкви от «богохульства» рычащих «протодьяконов» (с. 679), от «черносотенства» (с. 680) и прочих пороков.

Мало-помалу, то воодушевляясь церковностью Булгакова и его «космическим Христом» (с. 687)[722], то вновь изнемогая от духовного бессилия и возвращаясь к роковому семейству – любимым все же друзьям, этот человек, более волевой и нравственный, чем Философов, обладающий к тому же более высокой личной идеей, обретает свой собственный путь – «путь святого компромисса», использования «ради дела Христова» «гнилых и опоганенных средств “мира сего”» (письмо от 16 июня 1907 г., с. 691). Политику, литературу, театр и пр. формы «общественного строительства» надо не отвергать, но переводить постепенно на службу Церкви. «Я вас зову на подлинные общественные дела» (с. 695) – на труд в реальном социуме: «Я думаю, что есть праведный путь компромиссионального (так у Карташёва. – Н.Б.) соединения высшей правды с “работой” с “журналистикой”» и т. д. (с. 702). В этих летних, 1907 г., письмах тон Карташёва с ученического меняется на властно-учительный: «Вон из этой комнатной духоты (сектантской семейственности НЦ. – Н.Б.) на простор, под мировое небо, ко всему человечеству!» (с. 690). – Пройдя через все перипетии судьбы, побывав даже в роли министра вероисповеданий в правительстве Керенского, Карташёв, утвердившийся на найденной им позиции, разработал уже в эмиграции то, что ныне назвали бы социальной доктриной Церкви, в которой нашел осуществление некоторым идеям нового религиозного сознания (но конечно же не «святому сладострастию» и т. п.) в рамках традиционной церковности. Отказавшись от «симфонии» Церкви и государства, восходящей к императору Юстиниану (VI в.) и терзавшей Россию начиная с раскола XVII в., он предложил взамен «ту же симфонию, но не с государством, а с живым обществом, с верующим народом»[723]. Суть и цель новой симфонии – постепенная христианизация всей общественной жизни благодаря усилиям верующих мирян. Демократическое правовое государство предоставляет все возможности для объединения граждан в братства, ордена, приходские организации, благотворительные союзы и пр.; через все эти каналы и канальца в социум потечет благодать Христова, незримо созидая на земле Царство Божие, – так мыслил Карташёв. Мережковские надеялись создать среду для прихода апокалипсического Христа распространением своей устремленной к мировому концу, безбрачной, бездетной, безнравственно-эстетской религии. Их ученик, человек куда более скромных дарований и амбиций, все же не забывал их проекта, когда размышлял о компромиссных, смиренных, но исполнимых церковных задачах. «Да придет Царствие Твое»: парижский профессор, историк Церкви, жил тем же самым, что и деятели Серебряного века, призывом молитвы Господней.

Создавая свою «Церковь», Мережковские намеревались вывести в жизнь их философию – дуалистическую концепцию, естественно переходящую в апокалипсическое тройческое богословие: трагические антиномии мирового бытия будто бы подлежат снятию в эпоху Третьего Завета. Супруги считали, что сама по себе философия бессильна в мире, – однако если абстрактные мысли суметь оформить в соборное действо, они обретут реальную мощь. Философской Церкви Мережковских изначально, в самом ее замысле, присущ некий магизм, – и это явствует из стихотворения 3. Н-ны самого начала 1900-х годов. «Нагие мысли», где автор сетует на безжизненность, сухость «одинокой» мысли, не соединившейся с волей и чувством. Стихотворение завершается торжественными строфами, где явлена как раз глубинная «философичность» наше-церковного проекта:

Эти «мысли» – идеология нового религиозного сознания, – как выше много говорилось, были инспирированы Ницше и Соловьёвым. Но вот у самого истока НЦ мы обнаруживаем сверх того очень конкретный совет Розанова, осведомленного не только о мечте Мережковского обогатить христианство язычеством, но и о его церковностроительных, так сказать, планах. Розанов призвал реформатора положить в основу своей апокалипсической секты евангельскую притчу о десяти девах: «Что если бы в церковно-драматическое движение, пусть однажды в год в воспоминание дивной притчи, была воплощена эта аллегория о десяти девах, сретающих в полуночи жениха? Мережковский несомненно может указать, что в таком литургийно-церковном воплощении дивной притчи мы получили бы как бы волос, пусть один, с головы Адониса, павший на нашу почву <…>»[725]. Розанов считал, что «дивная притча» изображает полигамный брак, имевший распространение во времена Христа, – и, носясь с идеей религиозного оправдания самого брачного акта, предложил Мережковскому сделать это архаичнейшее оргийное действо живым символом обновленной – в духе древних культов плодородия – Церкви. Постулатом нового религиозного сознания была убежденность в том, что апокалипсическое Царство Божие, которое осуществится с пришествием Христа, будет неким вселенским брачным пиром. И дабы подготовлять и ускорять Конец силами, таящимися в культе, – силами воплощенных мыслей, – надлежит выстроить этот культ именно вокруг образа брачного пира евангельской притчи. Как мы вскоре убедимся, Мережковский в точности последовал совету Розанова.

Ныне в распоряжении исследователя имеется два основных источника сведений о секте Мережковских: это дневник Гиппиус «О Бывшем» и рукописная книга молитвословий НЦ. «Бывшее» (или «Главное») это «бывшее между нами тремя», записала З.Н. 25 декабря 1901 г., имея в виду совершивших первое богослужение НЦ (29 марта того же года) себя, Мережковского и Философова. «Бывшее» – это реальное осуществление Вселенской Церкви, когда три стали одним в Боге Троице, во что хотелось верить автору этой своеобразной летописи. Действительно, «О Бывшем» – это не совсем дневник: события и их описания там разделены дистанцией в несколько месяцев, а то и лет. И кажется, здесь не столько житейская случайность, сколько особенность жанра. Дело в том, что тексты «О Бывшем» (в особенности ранние) отчетливо стилизованы под Евангелия, которые, как известно, воспроизводили отнюдь не эмпирику вчерашнего дня, а прошлое, уже закрепленное памятью ранней общины христиан. Автор «О Бывшем» ощущала себя благовестницей Третьего Завета, когда, повествуя об истории кружка петербургских интеллектуалов, впадала порой в иератический тон: «Было нас людей, о том сообща говоривших в самом начале, семеро: мы двое, Философов, Розанов, Перцов, Бенуа и Гиппиус (Владимир)» (с. 91). Как видно, летопись НЦ, подобно евангельской истории, начинается с призвания «апостолов». Подобно евангелистам, 3. Н-на дорожит вещественными подробностями «Бывшего», так что, читая ее записи, мы можем как бы присутствовать бок о бок с нашими героями, собравшимися впервые в Великий Четверг в переоборудованной под «храм» квартире Мережковских. То был вспоминаемый Церковью в мистерии Страстной Седмицы день установления Христом Евхаристии, таинства Тела и Крови. И вот устроители НЦ хотят, прилепившись к самому значимому для них концепту (вспомним, что 3. Н-на размышляла именно о «плоти и крови» в Евангелии, когда у ней родилась мысль о новой Церкви), то ли герменевтически извлечь из него близкие им смыслы, то ли внести своё – языческое – в Евангелие…

К первому богослужению, понятно, готовились заранее. Во вторник 3. Н-на купила в церковной лавке потир, «парчу для облачений», «и красного атласу, чтобы самой сшить покрывало, и золотой тесьмы для креста». Покупка дамой богослужебной утвари могла вызвать подозрения; склонная к конспирации 3. Н-на имела на всякий случай отговорку, что, дескать, хочет принести «дар в сельскую церковь». Приобретены были еще три «тресвешника» и три венчальные свечи – «для нас», – также три нательных креста – взамен старых, как знак вступления в новую Церковь (с. 95). Все это время 3. Н-на хворала – случилось обострение хронической болезни легких. Тем не менее, превозмогая боль, она шьет «облачения» для мужчин, покровы для сосудов. И свое тогдашнее состояние – философствование во время мучительного труда – она увековечила в стихотворении «Швея» – удивительно, на мой взгляд, адекватном всему этому феномену «Бывшего»:

В четверг (описанный как раз в стихотворении) 3. Н-на совсем разболелась; организационные хлопоты взял на себя Д. С-ч. Он закупил просфоры, цветы и пр., от Философова же принесли большое богослужебное Евангелие. Но вплоть до последнего часа не было еще текста службы. – И вот, вспоминает 3. Н-на, Д. С-ч «сел за стол, всё писал и составил порядок чтений и действий» (с. 96). Эта «Вечерня», наспех составленная Мережковским, – одна из самых симптоматичных для НЦ ее словесных манифестаций. «Вечерня» открывает собою «Молитвенник» НЦ, к обсуждению которого я и перейду.

Сама книжка «Молитвенника» описана Темирой Пахмусс, которая держала ее в руках[726]. Это рукописный, почерка 3. Н-ны, сборничек с сильной правкой (Д. С-ча, Татьяны и Философова), переплетенный в желтую свиную кожу; заголовки молитв и чинопоследований выполнены красными чернилами. Страницы с золотым обрезом, равно как красные буквицы, свидетельствуют о подражании оформлению тогдашних богослужебных книг. Между страницами сохранились засушенные незабудки и розовые лепестки, которые молящиеся подбрасывали в воздух во время службы[727]. Текст «Вечерни» предваряется краткой молитвой, написанной, видимо, Д. С-чем в тот памятный Четверг: «Ты, Господи, Сердцеведец, покажи из сих предстоящих, кого Ты избрал принять в сей вечер жребий служений Твоих», – она, кажется, рассчитана на многолюдное собрание. А далее Д. С-ч ориентировался на последование православного чина вечерни, найденное им в Служебнике. Определенные ектеньи, молитвы литии, древний гимн «Свете тихий» и пр. суть признаки структуры именно этой традиционной службы. Но православные тексты сокращены, местами переделаны и искажены вкраплениями из новых слов и выражений. В «Вечерню» Д. С-ч включил к тому же тексты из литургии, что еще больше режет ухо. Язык «Молитвенника» русский, но с сильной церковнославянской окраской. Существенно то, что в этих текстах сохранены покаянные интонации, смиренное ощущение новыми мистами себя в качестве «рабов Божиих», – интуиции, трудно совместимые с генеральной установкой на «святое сладострастие». Получилась безвкусная, в духовном и филологическом отношении, эклектика, отражающая «двоение» мыслей (Бердяев) у Мережковского.

Данная первая редакция «Вечерни» отличатся от всех прочих чинопоследований «Молитвенника» четким распределением ролей: ее участники обозначены Мережковским как «священник», «диакон», «чтец» и «все», – впоследствии имена эти заменятся номерами (1, 2, 3… 6) равнозначащих в этом культе его адептов (членов двух «троебратств»). Здесь свидетельство подражательного характера НЦ: ее культ подражает православному «храмовому действу» с его священной иерархией; он есть игра в священников, дьяконов и пр., – игра, надо думать, кощунственная. И самозванство этих фантазеров, дерзающих называть себя без рукоположения священниками, предварило выступление на исторической арене обновленческого лжемитрополита Александра Введенского, литургические же нововведения НЦ – творчество архимандрита Антонина Грановского. Оба будущих обновленца, замечу, не раз приближались в 1900-е годы к кругу Мережковских[728]…

Для исследователя культа НЦ, конечно, интереснее понять, чем же все-таки «обогатило» молитвенную христианскую жизнь новое религиозное сознание, нежели с сокрушением констатировать факты исковерканности староцерковных текстов. Эту новизну обнаружить несложно. Мережковский сразу берет быка за рога, в самом начале составленного им чина обозначив смысл «Вечерни», вместе и суть нашецерковного культа. Первая значимая молитва – это седален православной утрени Великого Вторника, – конечно, слегка искаженный. Вот версия Мережковского: «Жениха, други, возлюбим. Свечи наши украсим. Как мудрые Господни девы, готовыми войдём с Ним на брак. Жених тот Бог, Он дает нетленный венец» [729]. Богослужение Вечерни – не что иное, как сакральный брак «предстоящих» с грядущим в мир апокалипсическим Женихом-Христом – вот что возглашает Мережковский. Вслед за седальном он помещает в последование «Вечерни» написанный уже им самим центральный по смыслу текст «Молитвенника», где выражено главное чаяние нового религиозного сознания – мечта о «святом поле» (пол назван в этой молитве «Углём»): «Господи! Душа и плоть наша, Тобой сотворенные, перед Тобою открыты. Ты видишь в нас и Уголь, которому не знаем имени святого, но не смеем погасить его слезами покаяния и стыдом греха, ибо он Твой, как всё в нас Твое. Не погуби его и не оставь тлеющим, Господи, но в откровении Твоем новом преобрази, в высокое пламя разожги дыханием уст Твоих, чтобы приблизиться нам применением («Угля»? —Н.Б.) к вечному Твоему совершенству, приобщиться огненной Твоей чистоте. Ибо веруем, всяк дар Твой в Тебе совершен, да не осудишь смерти плоть Твою. Тебе любовь и ныне, и во все веки. Аминь» (с. 715). В этой загадочной все же, соловьёвской по смыслам молитве (по-видимому, согласно Мережковскому, избежит «осуждения на смерть» «плоть» именно андрогина, возникшего через «применение» «Угля», – вспомним «Смысл любви»), чувствуется веяние «святого сладострастия»… Новы также моление о «пребывании нас в единой Твоей вселенской истинной Церкви» – Царстве Бога на земле (с. 716, 720), просьба о соединении членов НЦ «таинственной любовью» – читай «влюбленностью» в понимании Гиппиус (с. 718), также и образ Матери-Земли (с. 718), – соответствующий текст я привела ранее.

Но особо примечательна концовка «Вечерни» – подобной вообще нет в традиционном последовании. Ее я назову «апокалипсическим чином», и в нем апофеоз предшествующих молений – сам брачный пир Жениха-Христа в культово-символическом воплощении (с. 718–719). Понятно, что это трапеза в качестве центра некоего ритуала. Последний включает в себя прежде всего чтение двух евангельских отрывков (притчи о десяти девах, Мф. 25, 1-13 и рассказа о Тайной вечере в версии Ин глл. 13 и 14), а также текста из Иоаннова Откровения (гл 22) с описанием сошедшего с неба Нового Иерусалима: здесь предел чаяний апокалипсического христианства. Замечу, что в традиционной Церкви Апокалипсис за богослужением не читается, хотя эта книга и входит в новозаветный канон. – Далее, мисты принимают «печать Духа Святого» через крестообразное помазание лба елеем (вспомним аналогичный обряд в «Серебряном голубе»!), целуют друг у друга руки и, в точности как хлысты, каждый перед каждым совершают земной поклон[730]. «Взявшись за руки» и входя, видимо, в экстаз, они затем взывают: «Открой нам, Господи, Лик силы и славы Твоей!» «Бог Жених» – это Христос Апокалипсиса, уже не умаляющий Себя, но грядущий «в силе и славе». Вместе с тем Он – «Архитриклинион» (с. 719) – распорядитель брачного пира. Как видно, в апокалипсическом чине открываются новые имена Христа! – Трижды возглашаемое «диаконом»: «Ей, гряди, Господи!» (Откр. 22, 20) – звучит заклинательно. И вот мисты запевают церковную песнь «Се, Жених грядет в полуночи…»[731], потом приступают к трапезе. Как и на первохристианских агапах, члены НЦ вкушали в тот Четверг (и в последующие подобные четверги – Вечерня была их любимой службой) хлеб, виноград и пили церковное вино. Венки – атрибут античных симпосионов – не использовались, думается, в силу одних «технических» трудностей; взамен эти мисты рассыпали вокруг лепестки роз. «Солнце наше, веселие вечное, – взывали они словами старца Зосимы, – нас, детей Твоих, приступающих к трапезе, Дмитрия, Зинаиду, Татьяну и Дмитрия соедини, Христос Архитриклинион, в радости новой, за трапезою вечной» (с. 719). Вечерня кончалась прошением собрать всех во вселенскую единую Церковь и общим «целованием» (с. 720).

В дневнике «О Бывшем» 3. Н-на указывает на ряд дополнительных подробностей этого чина. Упомяну здесь как наиболее значимый обряд побратимства – обмен нательными крестами: «И кресты наши мы сняли, смешали и опять надели друг на друга, чтобы не знать, который чей на ком» (с. 100). Каждый теперь нес на себе крест – тягость судьбы другого; так трое, согласно концепции НЦ, сделались одним: «И это умножение Я, утроение Я – невыносимый ужас для слабого сердца и для ответственности будущего» (с. 100). В действительности никакого, даже психологического, единства – тем более новой соборности – не возникло: безблагодатные обряды повергли участников в «страх», «скорбь», «слабость», «неверие» – одиночество членов НЦ, как свидетельствовала Гиппиус, только усугубилось[732].

В последующие месяцы и годы Мережковские продолжали работать над текстами «Молитвенника». Была составлена вторая редакция «Вечерни», разработан чин Утрени (также в нескольких редакциях), написаны гимны на Рождество, Крещение, Пятидесятницу. В 1905, видимо, году придумали особую «Молитву о времени», выстроенную вокруг темы народных бедствий. К весне 1908 г. оформился чин литургии. Исключив пока этот последний, попробую охарактеризовать в целом творчество Мережковских в области литургического богословия и гимнографии [733]. Какие там наблюдаются смысловые и стилистические тенденции?

Во-первых, эти новые богословы ведут постоянную борьбу с атавистическими (в их глазах) пережитками православия в их чино-последованиях. Из канонических церковных текстов исключается фундаментальная для христианства идея поклонения Кресту: скажем, из известного гимна «Воскресение Христово видевшее…» выброшен центральный стих «Кресту Твоему поклоняемся, Владыко» (см. с. 729). Соответственно предлагается забыть про аскетическое делание — духовный путь «исторической» Церкви. Знаменитый пасхальный канон Иоанна Дамаскина начинается стихом, смысл которого не укладывается в богословие Мережковских: «Очистим чувствия и узрим <…> Христа»; ничтоже сумняся этот аскетический призыв они исключают из собственного пасхального чина (с. 749). Основоположникам НЦ хочется испытывать одну радость, «веселие вечное», наблюдать «чудеса» и пр. Древние тексты, родившиеся из подвига святых, они заменяют на протестантские красивости, наигранную «детскую» наивность и простоту: «Дай нам огня Твоего, и любви Твоей, и чудес, и крыльев…» (с. 723). В протестантском же духе упразднен концепт приснодевства, а также сопряженное с идеей воскресения представление о сошествии Христа во ад. В текстах, написанных 3. Н-ной[734], преобладают «арианские» имена Христа[735] – «Учитель», «Друг наш, Брат наш, Сын человеческий» (с. 725, 726, II вариант «Вечерни»). Протестантская окраска текстов усугубляется деславянизацией языка и упрощением смысла молитв. «И не вкусим смерти, веруя в Тебя, и на суд не придем, но готовыми войдем с Тобою в Твой чертог жизни вечной» (II редакция «Утрени», с. 730): с интонациями капризных детишек, разыгрывая непоколебимую веру, побеждающую смерть, эти в действительности совсем маловерные, но очень умные люди[736] по-протестантски отрицают дела спасения. Во всех чинопоследованиях доминирует апокалипсическое настроение: «Господи, не замедли. Не замедли, Господи. Господи, не замедли», – повторяют мисты на все лады подобные апокалипсические мантры, рассыпая в пространстве комнаты розы и незабудки…

Поскольку книга Темиры Пахмусс с интересным всякому исследователю «Молитвенником» не у каждого есть под рукой, я приведу здесь несколько выразительных текстов оттуда. Вот написанная 3. Н-ной молитва на Страстную Пятницу, стилизованная под духовный стих, – декадентская поэтесса имела вкус к фольклору (с. 764):

Здесь преобладает евангельско-библейская («Песнь песней») фразеология. А в гимне Рождеству авторские строфы (по-видимому, пера Мережковского) соседствуют с церковным – в сокращении – ирмосом:

и т. д. (с. 741).

Феномен «Башни» – петербургской квартиры Вяч. Иванова на Таврической улице, где в 1905–1912 гг. собирался специфический кружок творческой интеллигенции, не случайно вызывает ныне пристальный исследовательский интерес. По праву «Башня» видится духовным средоточием Серебряного века. На «Башню», к ее хозяевам, несли свой опыт, – и на «Башне» получали новый импульс для дальнейших исканий. О mainstream’e тогдашней эпохи можно судить именно по текстам, возникновение которых связано с «Башней», и по совершавшемуся там экспериментальному жизнетворчеству. На сегодняшний день опубликовано множество раритетных документов, касающихся «Башни», сделаны ценные по своей точности выводы. Однако изучение «Башни», за немногими исключениями, все еще носит эмпирический и частный характер. Возникает впечатление, что исследователям недостает категориального языка для обозначения существа «Башни». Стремление к объективности и воздержанию от «инонаучных» оценок оборачивается недоговоренностью, феномен «Башни» в результате и поныне остается загадочно-расплывчатым. Между тем документального материала по «Башне» уже вполне достаточно для вынесения обобщающих оценочных суждений, была бы исследовательская решимость.

Посмотрим, какие ныне существуют ответы на самый закономерный вопрос: так что же это такое – знаменитая ивановская «Башня»? Обобщающее исследовательское определение крайне осторожно: это «один из центров» «петербургской поэтической культуры начала XX века»[760]. Конкретизация данного очевидного тезиса, как правило, привязана к отдельной грани «башенного» фено – мена, – так выстраивается целый спектр «башенных» «смыслов» – от поверхностно-секулярных до метафизических. Именование ивановского круга «литературно-художественным союзом» есть, по-видимому, «профанно»-секулярный полюс спектра, предполагающий редукцию «Башни» к общественной организации [761]. Размышляя о «Башне», легко подпасть соблазну остановиться на личине, выставленной ее руководителями напоказ любопытным соседям и городовым: «Башня» это «специфическая форма журфикса», «место встреч поэтов, людей искусства и философов, арена диспутов и умственных игр»[762], – иначе говоря, «особого рода салон», где осуществлялось «символистское жизнетворчество» [763]. Создается впечатление, что исследователи, знатоки «башенного» бытия, о «Башне» намеренно говорят расхожими эвфемизмами. Скажем, С. Аверинцев, назвавший «башенные» собрания журфиксами, этим явно преследует апологетическую цель. Упомянув о возрождении на «Башне» языческих нравов, он заявляет: «Очевидно одно: грубо ошибется тот, кто, в порыве ли моралистских обличений или имморалистских дерзаний, редуцирует проблему до сексуальной. Слишком очевидно, что дело шло о психологических эксцессах и срывах вокруг исконно символистской проблемы общения и общинности, об изживании утопии невиданного, небывалого приближения адептов новой “соборности” друг ко другу, при котором все естественные межличностные дистанции будто бы сами собой исчезают». Странным образом исследователь, всегда позиционировавший себя в качестве благочестивого «практикующего» христианина, ограничивается бесцветным общегуманитарным словарем («утопия», «проблема общения», «межличностные дистанции» и т. д.) и отказывается называть своими именами (хотя бы такими как языческое нечестие) «башенный» культ «однополой любви» и вообще ивановский замысел «радикального преобразования традиционных для христианской культуры норм сексуальной этики и всего строя отношений между мужчинами и женщинами». Кажется, «башенный» содом в глазах С. Аверинцева оправдан «тонусом бескорыстной сосредоточенности на мире идей»[764], характерным для хозяев «Башни». Но что это за «идеи»? и чем идейно оправданный разврат лучше откровенного гедонизма?.. С. Аверинцев сводит «Башню» к чисто культурному явлению, избегая заглядывать в ее духовное ядро: видно, слишком страшно встретить зияние «глубин сатанинских» (Откр. 2, 24), это потребует отказа от благодушно-профессорского тона… Чуть дальше С. Аверинцева в своей характеристике «Башни» идет А. Лавров: по его словам, средоточием «Башни» было некое «интеллектуальное и культуросозидающее действо» (нами выделен термин, десекуляризирующий, если так можно выразиться, «башенный» феномен), которое «подпитывалось, управлялось и корректировалось эротическими токами». «Башенную» общину А. Лавров попутно называет «коллективным микромиром»[765]; в качестве эвфемизма им привлечен термин… из арсенала теоретической физики…

Более адекватно феномен «Башни» был описан на путях сопоставления его со сходными феноменами тогдашней культуры (салон С. Георге, «башня» К.Г. Юнга). Но прежде обращения к соответствующим исследованиям упомянем принадлежащую А. Шишкину концепцию «Башни» как своеобразного «симпосиона». Подражая «пиру», описанному в одноименном диалоге Платона, режиссеры «сред» в основу собрания 7 декабря 1905 г. положили чтение докладов об Эросе; «древнегреческая модель “пира” или “симпосиона”» будет выдержана до конца «башенных» собраний, утверждает исследователь. Так не служит ли слово «симпосион» ключом к тайнам «Башни»? Действительно, на нем можно было бы и остановиться, если бы… если бы мы знали, что же такое на самом деле античный симпосион. Самое ценное в концепции А. Шишкина – это уточнение ее при помощи суждения В. Розанова о Зиновьевой-«Диотиме»: «Она всю жизнь служила Эросу, у них в квартире началась религия Эроса»[766] (подчеркнуто мной. – Н.Б.). Суждение это, опять-таки, «десекуляризирует» «Башню» (да и «симпосион» это все же не симпозиум новейших времен) и определяет духовное качество «башенной» «религии», в основу которой был положен культ языческой эротики.

К.М. Азадовский в статье «Две башни – два мифа (С. Георге и Вячеслав Иванов)» определяет общекультурный феномен (салоны Георге и Иванова – его разновидности) в терминах самих его создателей, достигая этим высокой степени адекватности описания. Речь идет о «тайном, герметическом замкнутом кружке (“ордене”) близких по духу посвященных (“избранных”), объединенных эзотерическим знанием, с фигурой Верховного Мага в центре этого кружка». Действительно, «Башня» подходит под эту парадигму, хотя, конечно, из-за своей некоторой аморфности вряд ли дотягивает до «ордена», а Иванов, несмотря на свои оккультные дарования, – до роли «Верховного Мага». Скорее, эта формулировка выражает западноевропейский идеал подобной общины. Но когда ее глава характеризуется как «поэт и теург, мистагог, “дионисиец”, инициатор таинственных обрядов, участник оргийных “радений”, осененных фигурой крылатого Эроса», – то данное описание точно соответствует башенным ролям Иванова[767]. – Однако самым верным (в кругу обсуждаемых здесь работ) является, на наш взгляд, образ петербургской «Башни», созданный при сравнении воззрений Иванова и К.Г. Юнга [768]. Вообще тема «Иванов и Юнг» может служить прямо-таки кладезем эвристических идей для исследователя русского Серебряного века! Близнецы, мировоззренческие двойники, Юнг и Иванов проясняют в его глазах тайны друг друга: загадки одного разоблачаются при вглядывании в лик другого. Ученики Ницше, вдохновленные «Рождением трагедии», оба они посвятили себя работе с собственной «дионисийской бездной»: рискованнейшее погружение в нее Юнг называл, в ключе психологии, «диалогом с бессознательным», тогда как Иванов мифологизировал ту реальность, которой Ницше придавал эстетический смысл, – мифологизировал и ожидал от нее откровений «Диониса». Неоязычники, оба мыслителя испытывали острое влечение к миру мертвых и открыли в себе личностную реальность души – анимы; не сговариваясь, они искали мистериальных экстазов, к которым шли запретными для христиан путями полигамной эротики; оба, наконец, назвали свои святилища «башней»… От этого последнего момента и отправляется автор занимающего нас сейчас труда. Приведем оттуда некоторые выдержки, имея в виду читателя, не имеющего под рукой сборник «Башня Вячеслава Иванова…»

С.Д. Титаренко начинает с указания на символический смысл башни в древних культурах и, в частности, в Библии: это «место схождения Бога на землю» или же сама «связь человека со сферой трансцендентного» (с. 244 сборника). У Иванова «башенный» принцип соотнесен с «восхождением», под чем он понимал воскрешение погребенного в человеке его высшего, истинного Я; эзотерический символ этого Иванов видел в евангельском событии воскрешения Христом четверодневного Лазаря. Расценивая, с другой стороны, воскрешение Лазаря как посвящение, Иванов намечал путь к его конкретному осуществлению: «Это был путь возрождения древних ритуалов и сакральных браков (иерогамии), создания новых посвятительных союзов в форме симпосиональной и карнавальной жизни. Основой стал мистический союз Вяч. Иванова и его второй жены, Л.Д. Зиновьевой-Аннибал, который сам по себе воспринимался как посвятительный брак <…>» (с. 257). «Башня» предназначалась как раз для совершения этих действ, «пространство „Башни” на Тверской-Таврической было воспринято как ритуальное». То, что уклончиво называют «символистским жизнестроительством», исследовательница открыто именует «сакральными браками», предпринимавшимися с целью мистического «отождествления человека и Бога»: «Сложные взаимоотношения, возникшие на „Башне ” в результате тройственных союзов Вяч. Иванова и его жены сначала с С. Городецким, а затем М. Волошиной-Сабашниковой, „гафизитства” – любви к Другу, женитьбы Вяч. Иванова на В.К. Шварсалон, дочери Л.Д. Зиновьевой-Аннибал после ее смерти, понимались Вяч. Ивановым как важная сторона его мистической жизни на „Башне”» (с. 260). Проницательно заметив, что целью ивановского проекта 1905–1907 гг. было «формирование семьи как новой Церкви» вокруг платоновской идеи «андрогина» (с. 261), С.Д. Титаренко иногда допускает смысловую неточность: в самом деле, какое отношение к «башенным» «обрядам» имеют «христианские мистерии» (?!), поставленные исследовательницей в один ряд с «языческими» (с. 252)? Впрочем, как правило, в статье все названо своими именами: «Башня у Иванова – место дионисийских мистерий (“Мэнада”) и отождествления себя и других с божеством (“Бог в лупанарии”), место ритуальных браков (цикл “Золотые завесы” и сборник “Эрос”), место воскрешения мертвых через связь “вкусившей смерть” матери с дочерью. О. Шор писала, что “В. И. видел в дочери Лидии – дочь Деметры, Персефону Элевсинских мистерий” (I, 134). Основа ритуализированных жизненных практик – смерть себя прежнего и возрождение через новое рождение по типу сакральных браков богов» (с. 262). Идентичность «Башни» как языческого капища уточняется при обращении автора статьи к одной из практик общения Иванова с умершей женой – к «автоматическому письму» под «диктовку» Зиновьевой находящегося в трансе Иванова. В подобном медиумическом тексте пространство «Башни» названо «мифологическим садом При-апа, славившимся своими фаллическими культами, основанными на религии Диониса – одного из отцов Приапа» (с. 262)… Уже и по этим цитатам из содержательной и глубокой работы С.Д. Титаренко видно, что авторский вывод – «Башня» Иванова вместе с юнговской «Башней» в Боллингене «это два глобальных антропологических проекта, противопоставленных модернистской культуре и из нее же выросших» (с. 235) – на самом деле указывает лишь на одну грань «башенного» феномена. «Антропология» Иванова неотрывна от его оккультной или мистической «теологии», сопряженной и с «космологией», и с «литургикой», и с эстетикой. Записи Е. Герцык ценны, в частности, тем, что в них Иванов выступает как религиозный реформатор, более того, претендует на роль основоположника новой религии, а не ограничивает себя скромной задачей создания еще одной версии философской антропологии. В работе С.Д. Титаренко мелькают слова «община», «Церковь», – тогда как весь представленный ею богатый материал охватывается понятием секты. Чем как не мистической сектой был «башенный» круг[769]? – И здесь мы обратимся еще к одной из попыток прояснить существо «башенного» феномена.

Автора весьма эффектной (а местами блестящей) книги «Хлыст. Секты, литература и революция» А. Эткинда можно было бы упрекнуть лишь в том, что он, универсализируя феномен русского хлыстовства – усматривая чуть ли не во всей культуре Серебряного века хлыстовское ядро, иногда как бы перегибает палку: например, экзистенциализм Бердяева все же вряд ли имеет «хлыстовские» истоки. Однако сближая, вслед за знатоком петербургских хлыстовских «кораблей» М. Пришвиным, выстраиваемый Ивановым «башенный» орден с хлыстовскими организациями, А. Эткинд попадает, как говорится, прямо в десятку. Действительно, дионисийско-оргийное «совокупное тело», образовавшееся через свальный грех, «всеобщий брак», – сокровенная цель как проектируемых на «Башне» «ритуалов», так и кульминация хлыстовских радений. Об этом А. Эткинд пишет без обиняков, привлекая для иллюстрации данного фактического суждения богатый материал по миру петербургских хлыстов. Свое духовное родство с ними признавал и сам Иванов. А. Эткинд, в частности, проясняет смысл того места в трактате Иванова «О русской идее» (1909), где автором с гордостью говорится: «Только у нас могла возникнуть секта, на знамени которой написано: “ты более, чем я”», – девиз этот принадлежал лидеру изуверской секты хлыстов-чемреков Алексею Щетинину. Ссылаясь именно на мемуары Евгении Герцык, в которых описаны встречи Иванова с хлыстовской «богородицей», автор «Хлыста» раскрывает ее инкогнито. Это была известная тогда Дарья Смирнова – «вторая Гиппиус по уму», по словам Пришвина. Согласно свидетельству Е. Герцык (которая познакомилась со Смирновой), эта яркая сектантка признавала тождество хлыстовского богословия учению Иванова: «Слова другие, правда та же». По сути, А. Эткиндом вскрыт сам нерв «башенного» феномена и осмыслен русский аспект его духовности (корни «Башни» отнюдь не только в древнегреческой трагедии и в философии Ницше, но и в русском мистическом сектантстве). После «Хлыста» феномен «Башни» можно только уточнять, что впоследствии мы и попытаемся сделать.

В связи с хлыстовской природой ивановского религиозного проекта, обратимся также к любопытнейшей современной публикации – свидетельству посещавшего «Башню» Евгения Иванова, «самого замечательного петербургского мистика» (по словам дружившего с ним А. Блока), отмеченного чертами «блаженного» «князя Мышкина XX века»[770]. Е. Иванов принял участие в «башенном» собрании в апреле 1906 г., а в начале мая увидел знаменательный сон, который описал уже в 1920-х годах. В этом сне он пережил «башенное» мероприятие, в котором участвовал, как ад\ именно так он расценил сокровенную «башенную» метафизику. – И вот эта самая «адская» образная конкретика, как бы иллюстрирующая выводы А. Эткинда. Помещение ивановского салона представилось визионеру в виде поезда с вагонами, бешено и безостановочно мчащегося по кругу под грохот адской музыки; при этом посетители, в частности дамы, располагались вдоль стены комнаты и выглядели как статичные мертвецы-автоматы: «И все вертится, вертится, и что за ужас такой, не одолеешь вовеки, так и закостенеешь, превратясь в куклу-автомата, в мертвеца воскового, который гниет и распадается, все слушая и смотря кружение и музыку ада, не в силах оторваться от круга» [771]. Вертящийся поезд – не что иное, как сновидческий символ радельного хоровода; бесконечный характер кружения отвечает бессмысленности усилий хлыстов и их интеллигентских двойников: действительно, ни к чему иному, как только к духовному «гниению» и «распадению», а в конечном счете к духовной смерти вела равно хлыстовская и «башенная» религиозная практика.

Коли мы уже обратились к характеристике «Башни» со стороны ее посетителей, заметим здесь, что переживание Е. Ивановым метафизического мрака, сгустившегося на «Башне», разделял один из самых близких Вяч. Иванову людей – его башенный «сотаинник» Андрей Белый. Еще в 1908 г. он заподозрил, что под видом Диониса на «Башне» поклоняются Сатане[772]. А в 1928 г., уже полностью освободившись от «башенного» гипноза, он нарисовал убийственную картину «башенного» «жизнестроительства». «Многие, попадая в эту блудливую атмосферу, жизненно разлагались – замечал Белый в полном соответствии с образами сновидения Е. Иванова. И мыслимо ли было не прийти к духовному распаду, став членом общины, «где знак “фаллуса” фигурирует рядом со знаком Христа», где царит «запах публичного дома, сверху раздушенный духами утонченных слов», где тон задают «чувственные дамы и развратные юноши», «не умеющие разобраться в разнице между причастием и половым соитием»?! Как видно, в 20-е годы Белый был склонен полностью «десакрализовать» «Башню», сведя к заурядному притону, «лупанарию», то, что в свое время он принял за огласительное преддверие розенкрейцеровской ложи. «Под флагом… мистерии», писал он о «башенных» дионисийских «таинствах», «где-то кого-то кололи булавкой и пили его кровь, выжатую в вино», а «проблему общины» решали в ключе «“общности” жен». В намеке Белого на «синкретическую схоластику, якобы дающую идеологию атмосфере блуда» явно угадываются концепции Вяч. Иванова, ориентированные на все туже «объятийную безгранность»[773] «совокупного тела». – Думается все же, что ситуация с «Башней» значительнее и страшнее, чем соотносимый с нею Белым более или менее заурядный богемный разврат. «Башня» – феномен религиозный, а не просто социальный, как представлялось Белому в 20-е годы; в 1900-е он оценивал «Башню» более точно. Вольно или невольно, но Белый нащупал ключ к «Башне» в своем романе «Серебряный голубь» (1908–1909): если члены изображенной в нем секты «голубей» тонко и ненавязчиво наводят на мысль об основных русских мистических сектах – хлыстов, скопцов и бегунов[774], то голубиная «догматика», ритуалы, а также человеческие типажи (тройной брак Кудеярова, его «духини» Матрены и вовлеченного в их союз Дарьяльского) свои реальные прообразы имеют в двух символистских кружках – Вяч. Иванова и Мережковских. Подробнее здесь останавливаться на этих интересных вещах у нас, однако, нет оснований.

В современных исследованиях существует тенденция всерьез считать архетипическим прообразом «Башни» на Таврической Вавилонскую башню из библейского рассказа (Быт. 11, 1–8). С.И. Богданов, автор эссе «Вавилонская башня и ее культурная семантика», перечисляет цели строительства Вавилонской башни по Библии: «“чтобы не рассеяться”; “сделаем себе имя, прежде чем рассеяться”; преодоление предназначенной Богом судьбы; избавление от будущего Потопа; создание центра всех племен… вечной славы; восстановление разрушенной оси между Небом и Землей… овладение землей»[775]… Но в действительности за этим перечнем просматриваются смыслы «Башни» Иванова: не хотел ли «мистагог» и впрямь создать себе такое имя, чтобы его «башенная» община сделалась средоточием всемирной Церкви будущего? не двигала ли им воля к власти над землей? и не слышал ли он глухого шума близящегося «потопа», что вселяло надежду, но и угрожало «рассеянием» строителям новой культуры?.. Сопоставление сектантской деятельности Вяч. Иванова со строительством Вавилонской башни есть прозрачное суждение об ивановском «салоне» как месте языческого идолопоклонства. А благодаря библейской семантике Вавилона, «башенные» «тайны» оказываются проявлением универсальной тайны беззакония (2 Фес. 2, 7) – действия Сатаны в мире. Упоминание Вавилонской башни при обсуждении «Башни» на Таврической – это по сути заявление об Иванове как об организаторе сатанинской секты.

Так чем же все-таки была «Башня»? Вопрос этот вряд ли получил однозначный ответ и после рассмотрения различных мнений о ней. Если одному из самых доверенных лиц принадлежит оценка «Башни» как притона разврата (речь идет об Андрее Белом), а председателю на «башенных» «средах» – суждение о ней как об «утонченной культурной лаборатории» (см. «Ивановские среды» Бердяева), то ясно, что, как заметил его симпатизант, Иванов «хорошо от нас спрятался»[776]. Очевидно лишь одно: сводить «Башню» в область светской культуры означает упускать из рассмотрения самое главное, игнорировать ее религиозное ядро. «Секуляризировать» «Башню» можно, только если не принимать в расчет замыслов и самого ее «архитектора». Прежде чем рассматривать эти замыслы детально, укажем на один «башенный» эпизод: Иванов, действительно обыкновенно любивший скрывать самое главное под оболочкой двусмысленностей, тогда проговорился и откровенно сказал, чем лично он считает «Башню». Летом 1910 г. Иванов фактически выставил за дверь приехавшую к нему в Петербург М. Сабашникову: участница – двумя годами раньше – мистериальной брачной троицы, ныне, после смерти Зиновьевой и зарождения в уме Иванова нового проекта, Маргарита мистагогу была уже не нужна. С неподдельным раздражением он жаловался своей падчерице, будущей жене, Вере Шварсалон: «Я ее (Маргариту Сабашникову) пустил в мой храм, она его профанировала, больше я ее в него не пущу»[777]. – В чем же вина Сабашниковой, за что ее постигло убийственное наказание? Маргарита действительно любила Иванова, верила его прежним любовным признаниям и теперь, после смерти его супруги, втайне надеялась вступить с ним в законный брак, – история, как видно, житейская… Но общаться-то с Маргаритой Иванову было интересно только в рамках брака «сакрального» – противоестественного содомского союза. Сабашникова же «профанировала» этот союз, «профанировала» проектируемый Ивановым «духовный путь». Реплика, вырвавшаяся у Иванова, ценна для нас тем, что «Башня» прямо названа храмом. Подобно яркой световой вспышке, случайное слово мистагога осветило на миг всю глубину «башенных» тайников.

Мировоззрение Вяч. Иванова полностью сформировалось во время его первой эмиграции – 20-летнего (1886–1905) пребывания в Западной Европе. Потрясенный казнью цареубийц в 1881 г., ненавидящий самодержавие и постоянно испытывающий соблазн примкнуть к кругам революционеров, Иванов при этом мало верил в успех их дела. Задыхаясь в обстановке реакции, он уезжает в Германию со смутной надеждой обрести на Западе живительный импульс. Жажда революционных бурь, однако, не исчезла, но ушла в глубину его души. Образ революции мало-помалу обретал метафизическое измерение – тайным идеалом Иванова, вместо политико-экономического переворота, сделалась революция духа. Далеко позади, в студенческом прошлом, осталось увлечение подпольной литературой; место Лассаля и Маркса в сознании Иванова прочно занял Ницше, на которого благоговейно взирали многие чающие религиозного и культурного обновления. Медленно, но со странной неотвратимостью пробуждался к новой жизни Дионис, навсегда, казалось бы, погребенный под спудом двухтысячелетней христианской культуры. Импульс Диониса – вот что принес Иванов в Россию, где уже разгорался пожар братоубийства.

Возвращение будущего мистагога на родину как раз в начале 1905 г. было событием закономерным: в обстановке смуты легче возмущать дионисийские недра народной души. Именно этот мотив сотрудничества политических и религиозных революционеров, создающего своеобразный резонанс, – один из основных в «Серебряном голубе». Достаточно прозрачно об этом говорится и в известном стихотворении Иванова, – оно ценно также выражением ивановских самосознания и самооценки:

Почва человеческих душ после трупов 9 января, жертв Порт-Артура и Мукдена (а позднее и Цусимы, воспетой Ивановым) была уже готова для принятия семян нового откровения о Христе-Дионисе, о новой неслыханной вольнице: именно эта или же подобная ей мысль влекла в Россию «орлиную» хищную пару. Иванов и Зиновьева прибыли весной 1905 г. в Петербург с достаточно четкой миссией, корпоративным проектом. О том, как он формировался, можно судить, в частности, по дневникам М. Волошина. В 1904 г. Волошин встретился с Ивановым в Женеве на вилле «Ява», занимаемой ивановским семейством. Разговор шел о стихах Волошина и о нем самом, – Волошин, что было характерно для него, стремился к самообретению, мучился от «недовоплощенности». Незадолго до этого Иванов познакомился с московскими символистами, вдохновленными воскрешением религии Диониса в труде Иванова о «страдающем боге»; тема союза, заключенного Ивановым и В. Брюсовым, в разговоре с Волошиным обрастает интересными подробностями.

Прежде всего Иванов поделился с младшим собеседником своей стратегической целью: она заимствована у Ницше и речь идет ни много ни мало, как о трансформации человека в сверхчеловека. «Мы хотим претворить, пересоздать природу (человека. – Н.Б.), – доверительно сообщает будущий мистагог странному даровитому юноше, надеясь, видимо, заполучить преданного адепта своего учения. – Мы – Брюсов, Белый, я. Брюсов приходит к магизму. Белый создал для этого новое слово свое – “теургизм”, создание божеств: это иное, но в сущности то же. Обезьяна могла перевоплотиться в человека, и человек когда-нибудь сделает этот же скачок и станет сверхчеловеком»[778]. Поначалу обозначенный в качестве антропологического, проект Иванова – Брюсова постепенно раскрывается перед Волошиным и в своем религиозном качестве. Иванов апеллирует к христианству, но с ходу становится ясно, что декларируемое им христианство постницшевское. «Мы будем возвышать, воспитывать животных. Христианство – это религия любви, но не жалости, – вещал Иванов, и восторженно внимавший ему Волошин не подозревал, что очень скоро он сам сделается объектом воспитания для „безжалостного” гуру, „возвышающего” „животных” до сверхчеловека. – Жалость чужда христианству. Безжалостная любовь – истребляющая, покоряющая – это христианство». «Я считаю основой жизни пол – sexe, – поспешил открыть свое самое сокровенное Волошин. Он очень хотел примкнуть к наметившемуся союзу, и ему надо было убедить Иванова в том, что он „свой” для русских ницшеанцев, а отнюдь не бесстрастный „буддист”. – Это живой, осязательный нерв, связывающий нас с вечным источником жизни. <…> Это та сила, которая, скопленная, дает нам возможность взвиться». Иванов удовлетворен – парень «наивен» до бесстыдства, но при этом понимает, что силу пола можно перевести, например, в область религии. Потому, вероятно, его удастся привлечь сексуальной оргийностью – «возможностью взвиться»: «Если так, вы подходите к нам. Вы не буддист»[779].

Начало разговора с Ивановым, во время которого Волошина посвящали в замысел «Дионисова действа», в волошинских дневниках не зафиксировано. Но там присутствует развитие этой темы. «А Вы в чем видите дионисизм в современной жизни?» – спросил Иванов Волошина, вновь навестившего через пару дней вождя нового духовного движения. Волошинский интерес к танцу нашел понимание: «Да. Танец и музыка, как нечто неотделимое от танца. Я согласен с Вами, что нагота присуща танцу. Но я внесу маленькую поправку. Не полная нагота. Известная одежда должна присутствовать – это маска. Это то, что мы должны удержать из греческой трагедии». «Да, я понимаю это, – услужливо подхватил Волошин. Радуясь, что им заинтересовались, он пустился в развитие непристойного замысла. – Танец – это выражение радости. Радость скрыта в теле. Она выявляется. Трагизм весь сосредоточился в лице. Его надо скрыть. Надо уничтожать индивидуальность и ее трагизм маской. Но какую маску наденут танцующие?» «Маска играла в древних оргиях особую роль, – весомо и при этом загадочно произнес Иванов. – Оргии устраивались женщинами – менадами. В них могли принимать участие и мужчины, но в масках». По всей видимости, Иванов указывал на детали и будущего «Дионисова действа». Проектируемые им оргии в качестве обязательного элемента (это помимо жертвы — средоточия оргии) должны были включать в себя «дионисические танцы» голых «мистов» в масках; именно с помощью набора масок в ходе оргии разыгрывался трагический (ведущий к гибельной развязке) священный сюжет, восходящий к мифологическим «страстям» Диониса. Вместе с тем важную роль в «действе» должно было играть алкогольное опьянение, действительно «уничтожающее индивидуальность», без чего (Иванов это прекрасно понимал) вряд ли кто согласился бы участвовать в дурацком мероприятии. Как видно из уже приведенных реплик собеседников, под похабный балаган Иванов подводил идеологию, облекая гнусности в профессорские категории. Одним из прообразов своего «действа», в самом деле, он называл предполагающий винопитие античный пир, симпосион, – хранитель ивановского архива А. Шишкин здесь прав. Однако в 1904 г. Иванов ориентировался не столько на платоновский тип «пира», сколько на вариант Петрония, о чем свидетельствуют его дальнейшие размышления в присутствии Волошина об оргиях. «Древние вообще не так охотно уже разоблачались, – резонирует Иванов волошинской мечте о танцах в голом виде. – Это было именно только в торжественные моменты жизни, как Вы говорите». А именно обнажение уместно в финале оргии: «В эпоху Цицерона пирушки кончались тем, что кто-нибудь раздевался и танцевал голым. Плясать голым – это был, так сказать, венец хорошей пирушки <…>»[780]. Иванов здесь немного лукавит, тонко, по-профессорски недоговаривает: «венец», может быть, «пирушки» – но не оргии, не «Дионисова действа», которое, равно как и хлыстовское радение, должно было увенчиваться объединением мистов в «хоровое», «соборное», «совокупное» тело…

Надо сказать, что именно с 1904 г. началось зафиксированное текстуально искание супругами Ивановыми путей к осуществлению в России их совместного «дионисического» замысла. Выходит в свет идеологически-программное сочинение Л. Зиновьевой-Ан-нибал – драма «Кольца», сопровождаемое теоретическим комментарием Иванова – статьей «Новые маски». Во многом ориентированная на драматургию Г. Ибсена (не случайно именно Ибсен упомянут в «Новых масках»), драма эта, в частности, в своей сюжетной (автобиографической) основе имеет несколько любовных треугольников; их участники обуреваемы воистину африканскими страстями; главную героиню Аглаю автор наделила собственной внутренней жизнью. – Перипетии «Колец» весьма просты: Аглая прощает мужу его супружескую измену и отказывается от него, – в финале оба гибнут от напора страстей. Однако вся соль драмы – в авторской трактовке события прощения и отречения. Аглая уступает мужа сопернице, будучи одержимой великой, в глазах Иванова и Зиновьевой, идеей, способной совершить всемирный религиозный переворот. А именно, по словам героини, любящие супруги не должны быть двое в своем браке, «не должны смыкать кольца», что означает ревность. «Не надо жалеть тесных милых колечек», «океану Любви – наши кольца любви», говорит Аглая, которая, принеся свою личную жертву, пережила экстаз любви вселенской, некий опыт всеединства. Не следует думать, что ее «прощение» имеет христианский характер: речь идет о превращении традиционного брака в полигамию. При этом предполагается не только «общность» жен и мужей, но и практика однополой любви (в «Кольцах» это лесбийский союз Ольги и Александры). Спустя два года супруги Ивановы начнут реализовывать на деле опыт «Аглаи» – создавать любовные треугольники, практикуя «конечное отречение», – сначала с С. Городецким, потом – с М. Сабашниковой. Все это было бы смешно, если бы в опытах Ивановых не ломались судьбы и не губились души… Идею «Колец» Иванов в «Новых масках» подкрепляет собственными неуклюжими стихами:

«Вселенский пожар» ивановского проекта – то же самое, что и «мировой пожар» хрестоматийных стихов А. Блока («Двенадцать»)[781]: не случайно банду двенадцати возглавляет увенчанный пиршественным венком из роз хлыстовский «Исус Христос» – симпосиарх и мистагог русского «Дионисова действа» 1917 г., кровавой «трагедии», о которой мечтали «орлы» с «Башни» на Таврической, которую выпестовали на швейцарской вилле…

Статья «Новые маски» проливает свет на высказывания Иванова о масках в беседах с Волошиным; это важные вещи для понимания «башенного» феномена. Совместное издание «Колец» и «Новых масок» – своеобразный дуэт супругов Ивановых, настойчиво внедряющих в сознание публики идею новой мистерии, которая станет «семенем вселенского пожара». Слабенький ученический опус Зиновьевой Иванов трактует как эпохальное явление. Он обыгрывает то обстоятельство, что в ее драме нет ярких характеров; действительно, поэтика «Колец» крайне неблагоприятна для формирования характера – ее конституируют полубезумные бесконечные монологи персонажей при почти полном отсутствии поступков и сюжета, собственно драматического действия. Характер – это трагическая маска, за которой должен угадываться лик страдающего бога, Диониса, чьи страстные мистерии были прообразом античной драмы; очевидно, что эти мысли Иванова восходят к «Рождению трагедии» Ницше. Чем «плотнее» маска, чем индивидуальнее, «сгущеннее» трагический характер, тем менее значим для действия сам Дионис, тем драма секулярнее. И напротив, чем маска «прозрачней», чем аморфней соответствующий ей характер, тем универсальней воплощенный в герое страждущий дух, тем ближе герой к зрителю. И вот, «маски» персонажей «Колец» вновь «опрозрачнели» – после многовекового «уплотнения и объективирования маски» в драмах Шекспира, Корнеля и Расина, утративших связь с Дионисовой «литургией». Сквозь них, утверждает Иванов, явственно сквозит «единое всечеловеческое» страждущее Я[782], так что зритель в героях узнает самого себя, экзистенциально отождествляется с каждым из них.

Эстетическое глубокомыслие Иванова, восходящее к Ницше, на этом витке его рассуждений претерпевает уже непредвиденную Ницше собственно религиозную метаморфозу. Согласно Иванову, от драмы, главным эстетическим элементом которой сделалась «опрозрачневшая» трагическая маска, возможен и необходим непосредственный переход к новому «Дионисову действу» – к неоязыческим вакхическим ритуалам. «Элементы священного Действа, Жертвы и Личины, после долгих веков скрытого присутствия в драме снова выявляемые в ней силою созревшего в умах трагического миропостижения, мало-помалу преображают ее в Мистерию и возвращают ее к первоисточнику – литургическому служению у алтаря Страдающего Бога» ^[783], – заявляет Иванов, имея в виду драму «Кольца». Банальный адюльтер, атмосфера грязноватой богемности подаются Ивановым почти что как сакральные реалии – в драме ему видятся «расширение нашего страдательного Я до его мировой беспредельности», «отрешенность от внешнего ради откровений внутренних», «дифирамбическое исступление из индивидуальных граней» (с. 436, 434) и т. д. Ключевой термин в этом профессорском плетении словес – «хоровое тело» (с. 434) свального греха, подготовляемое полигамией и содомией. «Путь к мистическому очищению ведет через Дантов “темный лес”, и распятие Любви совершается на кресте Греха» (с. 438): независимо от «святого черта» Распутина, начавшего свою деятельность примерно тогда же, Иванов здесь в точности воспроизводит знаменитую распутинскую «духовную логику», – грех, дескать, очищается через его совершение. Темный, похотливый мужик и «утонченный» символист – духовные близнецы, а «притон» на петербургской «Башне» – это элитарный аналог распутинских «бань», где хитрый «старец» «изгонял блудных бесов» из своих обоего пола жертв.

Данная эстетико-метафизическая концепция Иванова в своей театральной форме на «Башне» осуществлена не была: возможно, в действительных условиях возникли трудности по вовлечению неподготовленных людей в сценическое «действо». Да и в принципе, какой конкретно миф, священный сюжет, уместно было сделать основой грядущей мистерии? Иванов впоследствии пошел по другому пути – пути глубинной подготовки душ для новой религии. Но чтобы ощущалась бытийная инаковость «Башни» в сравнении с профанным миром, все вступившие в «башенный» круг получали новое имя. Так характерная маска, редуцированная к имени, можно сказать, сделалась совсем «прозрачной». По замыслу «башенной» четы, культовое имя было призвано, во-первых (но не в-главных) отражать духовную сущность конкретного лица, а во-вторых, указывать ему на его роль в «башенной» общине. Движение имяславия, захватившее русское просвещенное общество уже в 1910-х годах, зарождалось не только «на горах Кавказа»[784], но и в салоне на Таврической, 25: неоязычники, Иванов и Зиновьева были прекрасно осведомлены о том, какой смысл в магических культурах с их ритуалами вкладывался в имя и маску. Посредством имени каждому «башенному» адепту навязывался его индивидуальный миф и давалось негласное предписание формировать свою личность в соответствии с этим мифом, – лицо подгонялось под маску. «Как платье, непривычное имя, “ты” меняют отношения», – заметил в своем дневнике Михаил Кузмин – один из главных участников «башенных» действ, «Антиной» тамошних «симпосионов», объект притяжения и подражания всего «голубого» Петербурга [785]. О характере этих «обновленных» отношений свидетельствует письмо Зиновьевой к М. Замятниной того же времени, описывающее некоторые детали «башенных» «вечерь»: «Мы одеваем костюмы, некоторые сшили себе дивные, совершенно преображаемся, устилаем коврами комнату Вячеслава, ставим на пол подстилочки с вином, сластями и сыром, и так возлежим в беседе и… поцелуях, называя друг друга именами, нами каждым для каждого придуманными»[786]. Гермес, Ганимед, Антиной, Гиперион (последнее – «титаническое» имя самого Иванова, насыщенное мифологическими смыслами) – так именовались некоторые члены «Гафиза», мужского кружка на «Башне»; Примавера (Сабашникова), Беатриче (Л. Блок), Диотима (Зиновьева) – имена женщин, составивших проектируемый Зиновьевой лесбийский «башенный» коллектив, названный «Фиасом» (этот последний замысел потерпел неудачу, дело ограничилось парой натянутых встреч). Наделять именем означает знать именуемое лицо до глубины и обладать властью над ним; хозяевам «Башни» это было известно лучше, чем многим другим. Получив новое культовое имя, человек делался членом ордена и, в числе прочих обязательств, возлагал на себя бремя полного подчинения главе союза. Став адептом новой мистической религии, он вступал на путь глубинной личностной трансформации.

В связи с эволюцией категории «маски» в ходе осуществления проекта Иванова («маска», как мы видели, превратилась в культовое «имя») мы вышли за хронологические рамки и из швейцарской «Явы» перенеслись в Петербург 1906 г. Однако тему «башенного» «имяславия» надо завершить (особую важность позднее, в самом конце 1900-х годов, она для нас приобретет в связи с «башенной» судьбой Евгении Герцык, получившей на «Башне» имя «сестра», «sorella»…) – О том, как маски, роли и то ли игровые, то ли мистериальные имена – маски «опрозрачневшие» – в эпоху Серебряного века влияли на человеческие судьбы, мы можем судить ныне по конкретным исследованным биографиям, – конечно, прежде всего по драматической биографии Е. Дмитриевой – «Черубины де Габриак», ставшей жертвой мифотворчества Волошина. Интересно также поразмыслить о «башенной» «роли» А. Блока – о навязанном ему четой Ивановых личном мифе [787]. На «Башне» Блоку дали имя Поэта и, абсолютизируя маску, почти отождествили с Аполлоном – по Ницше, началом статичной индивидуализированной формы. Ивановы стремились обыграть скульптурную внешность Блока – сочетание неподвижных черт лица с античной красотой. Им хотелось перенести это качество внутрь личности и сделать ее метафизическим ядром. Также для создания мифа о «Поэте» в ход пошли его слабости – пристрастие к алкоголю и трудности в общении с женщинами. Учредители новых таинств ведали, что они творят. Параллельно осуществлению «башенного» проекта Иванов развивал свою философию маски. «Культовая личина, – заявлял он, – есть подлинная религиозная сущность, и надевший маску поистине отождествляется, в собственном и мирском сознании, с существом, чей образ он себе присвоил»[788]. «Удачная» маска прочно вписывала адепта в мистериальный круг, подчиняла новоявленным мистагогам…

В основу сюжета мифа о Блоке были положены образы его «Незнакомки», а с другой стороны – одно из положений эстетики Иванова: аполлоновский принцип в ней осмыслен как принцип «нисхождения» (предполагается, что это нисхождение после достигнутого прежде дионисийского «восхождения», экстаза). Из всех этих смыслов слепили сюжет, который Иванов символически представил в своем стихотворении «Бог в лупанарии», а Зиновьева добавила образу свою ретушь в рассказе «Голова Медузы». Аполлон, чей кумир был оживлен Вакхом, покидает свое святилище и сходит в мир – прямо в притон, где, воскресив «стыд» у «нагих блудниц», он раскрывает их подлинный «лик» – в дольнем распознает «горнее». Помня хрестоматийную «Незнакомку», можно ли не признать за Ивановым-мифотворцем проницательности и остроумия? – Однако если личность оказывается одержимой «слишком человеческой» фантазией о себе, то это наносит ей тяжелый ущерб. Увы, Блок поверил в ивановский миф и окончательно «окаменел»: роль «головы Медузы» в его судьбе сыграл не кто иной, как башенный «мистагог». «Юнгианцы» до Юнга, «башенные» «аналитики» выявили (как им казалось) глубинный блоковский «архетип» («Аполлон в лупанарии») и заставили «Поэта» мистически отождествиться с «богом формы». Более того, мифом Иванова «Поэт» оказался запрограммирован и на алкоголизм: ведь Аполлон в стихотворении оживает именно благодаря «дыханью Вакхову» и «яду огненного хмеля». Не случайно и «Незнакомов» в рассказе Зиновьевой признается, что ежедневно посещает низкопробное питейное заведение. – Миф о Блоке приняли и его современники, что отразилось в сделавшейся «каноничной» блоковской иконографии (портрет К. Сомова), в стихах И. Анненского и Б. Садовского, посвященных Блоку, в мемуарных свидетельствах. Мы знаем, что разоблачение «Черубины» было глубочайшим потрясением для Е. Дмитриевой; блоковеды, можно надеяться, еще скажут свое слово о роли «башенного» мифа в трагической судьбе «Поэта»…

С Запада, и прежде всего из стран германоязычных, Иванов привез в Россию целый комплекс неоязыческих идей, призванных вытеснить традиционное христианство. Истоком постепенно складывающейся ивановской религиозной концепции было воспринятое от Ницше убеждение в «смерти» старого Бога – в исчерпанности возможностей всех христианских конфессий: современная религия «уже мертва», сохранять ее смысла не имеет[789]. Религиозное возрождение возможно лишь на путях воскрешения забытого народного мифа, сопряженного с культом, упраздненных христианством; конечной целью Иванова и стало восстановление дохристианского богопочитания.

Однако как случилось, что Иванов подпал под «обаяние древнейшего богочувствования»? почему он избрал для себя миссию посредника, через которого «народ вспоминает свою древнюю душу и восстановляет спящие в ней веками возможности» («Поэт и чернь», 1904)? почему филолог-классик, предпочитавший жить или вдалеке от России, или укрывшись от русской действительности на «Башне», постоянно апеллирует, как к высшему авторитету, к «народу», «народной душе», народному «большому искусству»? Думается, одним разночинным происхождением Иванова при объяснении его обращения в «народное» язычество не обойтись, – основные «народнические» импульсы он, по-видимому, получил, живя на Западе. После объединения Германии в 1871 г. немецкие земли охватило так называемое народническое движение: в своей жажде обновления некоторые его участники предлагали вернуться к почитанию древних арийских богов, свергнув гнет иудеохристианской религии и сопряженного с ней индустриального капитализма, разрушившего исконное единство человека и природы. На рубеже XIX–XX вв. в Германии и Швейцарии процветала неоязыческая культура; впрочем, уже с эпохи романтизма, на протяжении всего XIX в. «языческие боги обитали в бессознательном многих образованных немцев» [790]. Вполне возможно, что Иванов имел дело с кем-то из них. И вряд ли, обосновавшись в Швейцарии, он ничего не знал о тамошних (а также германских) многочисленных неоязыческих группах, практиковавших различные солнечные ритуалы и поклонение Вотану, Тору и т. д., сопровождавшиеся принесением «народным богам» в жертву животных, «дионисийскими» – «дифирамбическими» танцами и сексуальными оргиями. Тогдашний интерес к архаике – к древнейшим полигамным стадиям человеческого развития – отнюдь не был чисто академическим. От изучения «Материнского права» И.Я. Бахофена переходили к соответствующей практике. Так, колоритнейший представитель немецкого неоязычества Отто Гросс, ницшеанец и практикующий психоаналитик-фрейдист, оргиаст по природе, сделавшийся «провокатором распутства», «провозглашал сексуальный коммунизм» и, борясь с ревностью, утверждал, что «замкнутость сексуального сообщества является ложью»[791]. Но разве не эта в точности идея лежит в основе «Колец» Зиновьевой? разве в «Новых масках», комментируя «Кольца», Иванов не провозгласил, что мир спасет именно свободная любовь?! – Вывод О. Гросса о том, что возврат к полигамии может «высвободить древние созидательные энергии тела и бессознательного разума и вывести людей на новый уровень бытия» [792], был неявной идеологией «народников»: вопрос стоял в конечном счете об осуществлении ницшеанского идеала сверхчеловека…

И именно «народничество» сделалось питательной средой для развития юнгианского психоанализа, на самом деле – проекта языческой реставрации. Ученик Фрейда, Юнг довольно скоро понял, что глубинная психология заключает в себе возможность действительно религиозного опыта – выхода в объективный духовный мир, реальной встречи с божествами древних арийских культов. С юности питая отвращение к конфессиональному христианству, Юнг, имея в виду данную возможность, предлагал Фрейду превратить психоанализ в религиозное движение. При этом, по словам Юнга, психоанализ смог бы «осторожно вернуть Христу образ пророчествующего бога виноградной лозы (т. е. Диониса. – Н.Б.), каким он когда-то был»; культ тогда превратился бы в «пьяняще-радостный праздник, в котором этическое и животное начала в человеке слиты воедино», «боль» слита с «восхищением умирающим и возрождающимся богом», и над всем царят «мистическая сила вина и антропофагическое благоговение причастия»[793]. Благодаря этим прямолинейным высказываниям врача, мы проникаем в сходный замысел лукавого филолога: речь – и в случае Иванова – шла о циничной языческой подмене, о замещении Христа Дионисом, а церковного причастия – оргией.

Итак, в Россию в 1905 г. Иванов принес идею языческой – дионисийской революции, – упразднения «мертвой» религии вместе с ненавистным царизмом. В этом проекте главную роль он, естественно, отводил себе – поэту-символисту. В Древней Греции именно поэты были создателями религий, заявлял Иванов, апеллируя к Геродоту, связывавшему дело мифотворчества с Гомером и Гесиодом. Поэты, по словам Иванова, были «преемниками и вместе преобразователями народного миропонимания и богочувствования», – «в эпохи народного, “большого” искусства поэт – учитель»[794]. Такая эпоха не за горами, пришла пора взять на себя роль учителя: Иванов страстно верил в свою великую миссию. От символа – к языческому мифу, от мифа – к основанным на нем «хоровым действам трагедии и мистерии», к новым Дионисиям, – таковы, по Иванову, вехи близящейся революции духа. От него, символического поэта, народ («чернь») ждет реанимации древних символов. «Символы – переживания забытого и утерянного достояния народной души»; в переводе на язык Юнга, речь у Иванова идет об архетипах коллективного бессознательного – мифах, образах, живых «энергиях», в конечном счете – о божествах. Эти самые «символы» «были искони заложены народом в душу его певцов»[795]. И весь вопрос в том, как к ним пробиться, – это и будет главной заботой Иванова, вектором всех его последующих исканий. Он романтически верил в поэтическое «вдохновение» – в то, что художнику вверены «ключи от заповедных тайников души народной», разверзающихся навстречу творческому экстазу. Но приехав в Россию, Иванов, как мы увидим, сразу же начал работу по организации коллективных оргийных «действ». Вместе с тем, подобно Юнгу, на протяжении всей дальнейшей жизни он искал своего собственного (одновременно и народного) мифа – своего посвящения. Пережив в начале 1908 г. (уже после смерти Зиновьевой и при инспирации Минцловой) цепь визионерских состояний, он ощутил себя действительно посвященным, обретшим путь, и усилил свой учительный пафос. От Ницше, помимо пристрастия к Дионису и отвращения к христианству Креста, Иванов воспринял также установку воли к власти: «Художник <…> склонит послушный мир под свое легкое иго»[796]. О Своем легком иге говорит Христос (Мф. 11, 30), Иванов же хочет подменить Христово «иго» «игом» дионисийского поэта, ведущего «чернь» «тропой символа к мифу» и оргийному культу. Как здесь не вспомнить другого преемника Ницше, «арийского Христа» Юнга, также в ходе своего личного визионерского «посвящения», при погружении в недра бессознательного, пережившего (как он полагал) мистическое отождествление с одним из богов митраистского пантеона, выступавшим в мифе одновременно как «жрец» и как «жертва»? В обоих случаях налицо феномен религиозного самозванства и религиозной подмены – вытеснение Христа антихристом, попытка коренной трансформации отношения человека к Абсолюту.

Как видно, ивановская идея одной своей стороной обращена к художнику – вождю новой реформации, харизматику, призванному вдохнуть новую жизнь в древние языческие мифы. На поэта-символиста Ивановым возлагалась в первую очередь теоретическая миссия (как раз ей подчинена пресловутая символистская эстетика) – мистическое созерцание и создание на его основе неоязыческого «богословия». Однако другие грани проекта Иванова развернуты в сторону культовой практики: в Россию он ехал с целью создавать религиозные общины, которые должны были охватить всю страну, вызвав в народе пожар неоязыческого – «дионисийского» энтузиазма. В этом пожаре должны были сгореть как старая – «мертвая» православная Церковь, так и ненавистный царский режим.

Интересно здесь сравнить истоки двух однотипных учителей неоязычества XX в. – Иванова и Юнга. Юнг шел от психоаналитического опыта – снов и галлюцинаций психотиков, который он стремился осмыслить, вступив в опасный, чреватый безумием, «диалог» с собственным бессознательным[797]. Юнг спускался в недра собственной души и для описания возникавших при этом созерцаний привлекал мифологические представления древних арийцев – персов, греков, германцев. Самым принципиальным моментом для исследований Юнга был метод вхождения в транс, приводивший его (как он считал) в Землю Мертвых – на внутреннюю родину, где обитали души усопших и древние боги. По-видимому, подобное переживание Юнга было индивидуальным, и полигамная практика ему была нужна главным образом для витальной подпитки. – Иванов же исходил из своих гуманитарных знаний – страстного увлечения «Рождением трагедии» Ницше, за чем последовало изучение дионисийских культов Древней Греции. Но этими кабинетными вещами дело отнюдь не исчерпывалось. К Дионису Иванова привела Зиновьева-Диотима, по общему признанию, прирожденная жрица Эроса. «Встреча с нею (в 1893 г.) была подобна могучей весенней дионисийской грозе, после которой все во мне обновилось, расцвело и зазеленело», – вспоминал Иванов. «Друг через друга нашли мы – каждый себя и более, чем только себя: я бы сказал, мы обрели Бога»[798], т. е. Диониса-Эроса. Видимо, Иванов здесь намекает на совместные эротико-экстатические переживания (подробно описанные им, помимо того, в ряде стихотворений), которые в его интерпретации оказываются «обретением Бога». Как и для Юнга, для неоязычника Иванова первичен его опыт, который, однако, в отличие от юнговского, с самого начала предполагает «другого» или «другую» и потому ориентирован на оргийную коллективность, коммунность, неоязыческую общинность. Если Юнг остается «лютеранином»-индивидуалистом и в своем язычестве, то Иванов и обретя идентичность «дионисийца», сохраняет врожденную ему «церковную» – «соборную» установку[799]. Только Церковь для него, вдохновленного Ницше и «Диотимой»-3иновьевой, теперь уже не Тело Христово, а «живое Дионисово тело»[800].

Что же можно сказать про неоязыческую «экклезиологию» Иванова, какое «богословие» положил он в основание новой «Церкви»? Как понимать ключевое для Иванова имя Диониса? Разумеется, Иванов непричастен к грубой стилизации под досократика: «Дионис» для Иванова – это не мифическое божество греческой архаики, но, как для Юнга «Айон» или «Абраксас», это бог, рождающийся в человеке, – сокровенная цель мистической практики. Однако «рождение» в душе Христа – чаяние также и всех христиан начиная с апостола Павла («…не я живу, но живет во мне Христос»). В чем же тут разница? – В душе могут «рождаться» различные боги, человек может переживать мистическую встречу с разными существами духовного мира, к чему ведут разнообразные духовно-практические пути. Церковный – крестный путь ведет ко Христу, хотя и на нем возможны ошибки и прельщения, о чем свидетельствует многовековой опыт подвижничества. Юнг своих «богов» открывал для себя с помощью психологических техник, подобных тем, которые вводят в транс медиума при спиритических сеансах. Что же касается Иванова, то «Дионис» для него – не образ, не лик (как для Юнга его персональный «бог»), но мифологическое указание на сексуально-оргийный экстаз, – быть может, эвфемизм для последнего[801]. Верил ли Иванов в действительно эллинского Диониса? Странно было бы искать однозначного ответа в его двусмысленно-уклончивых, велеречивых писаниях. Как и в случае с «рыцарем Софии» В. Соловьёвым, некий свет на «религию» Иванова проливают его стихи. В раннем сборнике «Кормчие звезды» (1903) есть немало подобных произведений. «Как нарицать тебя <…>?» – вопрошает Иванов; стихотворение, начинающееся с этих слов, однако, называется «Дионису». Изначально «тайнозритель» занял эту неопределенную – в отношении имени открывшегося ему «бога» – позицию, которой он станет придерживаться и в дальнейшем. Но относительно опыта, «религиозного» переживания, в терминах Юнга – психологической техники, открывающей доступ к божеству, Иванов очень конкретен. В стихотворении «Тризна Диониса» описание мистической практики нового культа вложено в уста опьяненной оргией менады:

Что действительно ищет Иванов, так это «возврата языческой весны» на «печальную землю» («Тризна Диониса»). Имя же языческого божества не так уж принципиально, и «Дионис» легко заменяется на «Гелиоса», «Аполлона», «Митру» («De profundis», сб. «Cor Ardens», подытоживший уже «башенный» опыт). Для камуфляжа Иванов привлекал и имя Христа, тем более что поэту Он мерещится не с крестом, но с тирсом в руке. Иногда близость Иванова к Юнгу делается поразительной – Дионис мистагогом отождествляется с Солнцем, которое обожествлял Юнг, созерцавший в душевной глубине, во время самых головокружительных туда «спусков», именно мистическое Солнце (см. стихотворение «Сердце Диониса», сб. «Cor Ardens»). Опыт Юнга, по-видимому, где-то совпадал с опытом Иванова, описанным в «De profundis»:

Тем не менее вначале Иванов, учредитель новых мистерий, предпочитал называть своего «неведомого бога» Дионисом, подчеркивая этим преемственную связь собственного религиозного проекта с феноменом Ницше. Иванов считал Ницше тайнозрителем Диониса и потому отводил роль родоначальника новой религии именно ему. Согласно Иванову, Ницше однажды пережил встречу с Дионисом, но не узнал своего «философского наставника» и бога: «Ницше увидел Диониса – и отшатнулся от Диониса. <…> Трагическая вина Ницше в том, что он не уверовал в бога, которого сам открыл миру»[803]. Так Иванов интерпретировал концовку стихотворения Ницше «Сильс-Мария» (цикл «Песни принца Фогельфрай») —

«Заратустра был только маской Диониса», – развил Иванов уже в 1934 г. свои старые мысли. Трагическое падение Ницше, совершившееся в тот роковой день, по мысли Иванова, состояло в том, что «его нежная, жаждущая любви Anima разбилась об одинокое упорство его богоборческого духа. То было в Sils-Maria: она увидела свою самость в образе приближающегося к ней Заратустры: “То было в полдень: одно стало двумя”», – но Animus, богоборческий рассудок Ницше, профанировал видение, объявив его «психическим миражом»[804]. Как видно, и в 30-е годы. Дионис все же был для Иванова не просто формальной меткой для обозначения определенного типа экстаза, но неким богом, родившимся в душе Ницше.

Для прославления Ницше именно в качестве нового «благовестника» Иванов в ранней программной работе «Ницше и Дионис» привлекает все свое красноречие. Ницше, «истинный герой нового мира», «возвратил миру Диониса» и тем самым «благодетельствует освобожденному им человечеству»: «Обаяние Дионисово сделало его властителем наших дум и ковачом грядущего». Ницшево деяние видится Иванову как свершение космического масштаба: «Дрогнули глухие чары наваждения душного – колдовской полон для душ потусклых (очевидно, имеется в виду „историческая» церковность. – Н.Б.)… Вселенная задрожала отгулами… Мы почувствовали себя и нашу землю и наше солнце восхищенными вихрем мировой пляски… Мы хлебнули мирового божественного вина и стали сновидцами (т. е. примирили в себе „Диониса” и подателя „вещих снов” (Волошин) „Аполлона”, достигнув высшей цели ницшеанской мистики. – Н.Б.). Спящие в нас возможности человеческой божественности заставили нас вздохнуть о трагическом образе Сверхчеловека – о воплощении в нас воскресшего Диониса»[805]. Здесь – вся суть религиозного проекта Иванова, позиционирующего себя как продолжателя дела Ницше. Без обиняков он заявляет, что отрекается от своей идентичности христианина и становится на путь ницшеанского «человекобожеского» неоязычества, – путь, ведущий к «Сверхчеловеку» как «посвященному» в тайны Диониса.

Первичным моментом в реализации своих замыслов Иванов считал учреждение соответствующего культа: выученик немецких филологов-классиков, он был убежден в том, что именно культ предваряет миф и догмат. Далее он был озабочен поиском нового – модифицированного на русский лад и модернизированного дионисийского мифа: древние баснословия о рождении Диониса от Зевса и Семелы, о кознях Геры, тирренских разбойниках и пр. ныне в России никого уже вдохновить не могли. Как основа его собственного дионисийства Ивановым всегда подразумевался орфический вариант мифа о Дионисе-Загрее, сыне Персефоны, растерзанном титанами и вторично родившемся от Семелы, – сюжет, принятый в Элевсине: русской душе был созвучен именно Загрей – бог страдающий и воскресающий, и как раз им было сподручнее всего подменить православного Христа. Однако дионисийская интуиция божественного страдания на русской земле в XX столетии требовала нового священного сюжета, нового мифа, для создания коего были необходимы, по убеждению Иванова, усилия как индивидуального поэтического гения, так и соборной народной души. О новой религиозной миссии художника Иванов впервые заявил в статье «Поэт и чернь»; вся последующая его эстетика посвящена по сути детальной проработке этой миссии. Индивидуальный опыт «вдохновения» должен был явить миру трансцендентный образ, творческим усилием художника облекающийся в форму, к примеру, «священной повести»[806] (см. «Две стихии в современном символизме»). Форма эта затем нуждалась в одобрении и религиозном утверждении народом – началом соборным. Но как представлял себе Иванов своих будущих сторонников, адептов новой Дионисовой религии, которые, подобно ему самому, отрекутся от Христа и присягнут на верность «богу» Ницше? Как известно, будущий мистагог развивал свои мысли на этот счет под лозунгом «мистического анархизма», – его подхватил второстепенный писатель Г. Чулков, примкнувший к «башенному» кругу. Посмотрим, что на деле означал этот лозунг.

Дионисийские общины, ячейки грядущей языческой Церкви, по замыслу Иванова, должны были создаваться отнюдь не на основе почитания некоего конкретного, известного a priori божества: открытие имени и лика бога, создание священного мифа мыслятся ранним Ивановым лишь в задании. Членов общины объединит не общая вера, но единое культово-мистическое переживание. Это переживание – и здесь вся соль ивановского проекта – как бы беспредметно, хаотично, спонтанно, – отсюда и отвечающий данному замыслу термин «мистический анархизм». Предполагалось, что охваченная единым оргийным порывом община сделается подходящей мистической средой для явления предугаданного его адептами объективно-трансцендентного божественного существа. Неведомый ранее бог явит лик своей общине и расскажет о себе словами «священной повести» – устами одержимого им поэта.

Первичность мистического опыта при создании новой религии Иванов постулировал, противопоставляя модусы «что» (имя, миф, догмат) и «как» (оргийный опыт как таковой) дионисийского феномена. «Дионисийское начало, – заявлял он, – <…> вполне раскрывается только в переживании, и напрасно было бы искать его постижения – исследуя, что образует его живой состав», т. е. с какими в действительности духами и демонами вступил в контакт мист. Его дело – переживать «священный хмель и оргийное самозабвение»: «Одно дионисийское как являет внутреннему опыту его (опыта) сущность»[807]. Надо отдать Иванову должное – он откровенен в описании привлекательного для него нового «религиозного» опыта, чудовищно сочетавшего в себе сладострастие свального греха и «томление убийства»[808]. Как и в древности, речь ныне идет об «оргиях бога, растерзываемого исступленными». «Откуда исступление?» – вопрошал Иванов. В его ответе – как знания «филолога», так и некие собственные переживания: «Оно тесно связано с культом душ и с первобытными тризнами. Торжество тризны – жертвенное служение мертвым – сопровождалось разнузданием половых страстей. Смерть или жизнь перевешивала на зыблемых чашах обоюдно перенагруженных весов. Но Дионис все же был, в глазах тех древних людей, не богом диких свадеб и совокупления, но богом мертвых и сени смертной, – и отдаваясь сам на растерзание и увлекая за собою в ночь бесчисленные жертвы, вносил смерть в ликование живых. И в смерти улыбался улыбкой ликующего возврата, божественный свидетель неистребимой рождающей силы»[809]. По сути, Иванов призывает своих последователей открыть в их собственных душах этого архаичнейшего «литургического человека» – полуживотное, терзающее превосходящую его по силе жертву, захватить которую можно было, только объединившись с себе подобными. Как и Юнг, Иванов хочет влить силы в хиреющее человечество из неиссякаемых, как ему кажется, источников его животной природы…[810]

В ранних работах Иванова можно найти более подробное описание анархических или дионисийских общин, сетью которых реформатор-неоязычник намеревался опутать Россию, дабы «подпалить» ее со всех сторон. В общины эти, утверждал теоретик, войдут лица, «одержимые», подобно Ницше, идеей «неприятия мира», – богоборцы, сторонники «индивидуальной» морали, способные осуществить собственное безграничное своеволие. Ницше разрушил «формальную (читай: христианскую. – Н.Б.) мораль», и его последователи должны исповедовать «мораль страстных устремлений духа». Мистический анархист во всем руководствуется своими страстями и воспетыми Ницше первичными инстинктами, – на профессорском языке, «признает императив свободного и цельного самоутверждения нашей конечной воли»[811]. Именно с этим настроением – с установкой на «безусловную», «последнюю свободу» – он вступает в общину. Программа Иванова, помеченная термином «соборность», направлена на то, чтобы вначале разнуздать «последнюю свободу» – «дионисийскую стихию» в общинах, а затем определить содержание «действ» и «имя», таинственно объединившее их участников. Очевидно, Иванов ориентировался на преступный, в буквальном этимологическом значении этого слова, склад сознания – на личность, способную переступить положенные человеку бытийственные нормы, совершившую прежде «переоценку всех ценностей», придя к заключению, что она – не «тварь дрожащая», а «право имеет».

Однако термину «преступник» лукавый мистагог предпочел слово «безумец». Анархия, вещал он, «соберет безумцев, не знающих имени, которое их связало и сблизило в общины таинственным сродством взаимно разделенного восторга и вещего соизволения»[812]. Тонкий учитель, он при этом различал безумие «правое» – приводящее к катарсису и соединяющее с богом, и «неправое» – опыт экстаза неудачный, незавершенный, превращающий адепта в вульгарного сумасшедшего, что постигло и Ницше[813]. Евгения Герцык насмешливо пишет в «Воспоминаниях» об учениках Иванова, с пеной у рта спорящих о том, «право» ли они безумны или «неправо»; однако и сама она любила поначалу примерять к себе ивановские категории – признавала за собой то ли «тихое», то ли «белое» «безумие»… Видимо, Иванов верил, что общинные «действа», затеваемые «безумцами», несмотря на то что каждый станет утверждать в них свою «последнюю свободу», не выродятся в сплошной хаос и звериный вой, но обретут определенный строй. «Безумцы», мистические анархисты, считал романтический и порочный мистагог, «зачнут новый дифирамб, и из нового хора (как было в дифирамбе древнем) выступит трагический герой»[814]. Речь шла отнюдь не об обновлении театра, не о возрождении трагического жанра, как можно было бы подумать: театральное действие для Иванова – лишь ступень к религиозному действу, а трагический герой – только маска чаемого им «страдающего бога». «Воскреснет великий Пан», – исступленно восклицает автор «Кризиса индивидуализма». «Пан» – он же и «почивший» некогда «великий Дионис» («Тризна Диониса»). А когда бог воскреснет —

Не сектантски-замкнутый, но всероссийский, а быть может, и всемирный «дифирамб», кровавая трагедия или хлыстовская оргия – вот сокровенная цель Иванова. Революционные учения Маркса и Ленина на фоне его «символизма» – не что иное, как буржуазно-гуманистическое благодушие. Хаос ради хаоса, кровь и безумие как конечная видимая цель с надеждой на сверхъестественное (и все же, ЧЬЕ?) вмешательство – здесь, действительно, квинтэссенция русского язычества, пугачёвщины и «шигалевщины». Юродствует ли Иванов, в самом ли деле безумствует или декадентски кокетничает, но он, концентрируя свою «идею» в стихотворных строках, взывает:

«Астролог», «алхимик», неоязычник, Иванов в 1905 г. вернулся на родину, затаив в душе это воистину ужасное мечтание.

В России Иванов и Зиновьева оказались весной 1905 г. и, по прибытии в Северную столицу, жили поначалу в отеле Сан-Ремо на Невском проспекте[815]. 15 мая они отправились в Москву. Целью было, по-видимому, восстановление союза с московскими символистами ради реализации задуманного за границей плана духовной революции – уничтожения православия и самодержавия при опоре на языческую «народность». Однако по каким-то причинам альянс не возобновился, и чета вернулась в Петербург. Летом была снята четырехкомнатная обширная квартира на шестом этаже в доме на углу улиц Таврической и Тверской – знаменитая «Башня». Задуманная как храм, она была предназначена сделаться закваской для начала всероссийского дионисического брожения…

Однако зря времени Ивановы не теряли. Не прошло и месяца их пребывания на родине, как они приступили к своей новой религиозной практике – как говорится, прямо взяв быка за рога. 2 мая 1905 г. квартира поэта Н. Минского [816] сделалась настоящим языческим капищем: Иванов и Зиновьева там «соборно» совершили кровавое жертвоприношение, и все присутствующие приобщились жертвенной крови… Такова религиозная суть собрания у Минского, о котором сохранилось несколько свидетельств. Самое подробное содержится в майском (1905) письме Евгения Иванова к А. Блоку, из которого мы приведем пространные выдержки[817]. Трудно переоценить значение этого документа: это не только ключ к тайнам «Башни», но и ярчайшая манифестация одной из духовных тенденций всего Серебряного века… Евгений Иванов, человек, с одной стороны, острого ума, а с другой – чистой и богобоязненной души, рассказывает о действе со слов падчерицы В. Розанова Александры. Рассказ этот мы приведем лишь с самыми незначительными сокращениями, попутно прокомментировав его.

«…По предложенью Вячеслава Иванова и самого Минского было решено произвести собранье, где бы Богу послужили, порадели, каждый по пониманию своему, но “вкупе”; тут надежда получить то религиозно искомое в совокупном собрании, чего не могут получить в одиночном пребывании». – В качестве религиозно-идейного союзника, брата по духу (а это самая глубокая близость), Минский был избран Ивановым далеко не случайно. В 1905 г. Минский издает большевистскую газету «Новая жизнь», которой руководит Ленин, где, наряду с ленинской статьей «Партийная организация и партийная литература» и программой большевиков, Минский печатает собственные революционные стихи, а также публикует перевод «Интернационала». Одновременно в свет выходит «Религия будущего» Минского с проповедью его «меонизма». «Меонический» религиозный проект, надо сказать, имел немало точек пересечения с религиозной «идеей» Иванова. Прежде всего обоих реформаторов объединяет установка на мистико-опытное богопознание, на искание соответствующих ритуалов и психологических техник. Иванов, как мы помним, формулировал данный принцип, отдавая приоритет практическому «как» перед догматическим «что» или «кто»; Минский же говорил о «меоническом» (от греч. «меон», т. е. «ничто» в смысле скрытой потенции, тайны) Боге, лишенном признаков, условно заимствованных из мира явлений. По сути, здесь его подход напоминает классический апофатизм и «ученое незнание» Николая Кузанского. Но Минский уже подпал под чары Ницше и встал на путь «переоценки всех ценностей». «Храм, который люди построили на камне веры, лежит в развалинах, и я хочу строить незыблемый храм над бездной и над пустотой»[818], – заявил он, воспроизведя фактически лозунг Ницше о смерти старого Бога и признав за онтологическую ценность пресловутую дионисийскую «бездну». Богословие Минского по сути базируется на Каббале, ибо «меонический Бог» – это каббалистический Эн-Соф (ничто или бесконечное, тот же меон). Также именно из Каббалы (в варианте Исаака Лурии, жившего в XVI в.) Минский заимствует содержание для своей «меонической легенды» – идейного фундамента его «религии»: постулируемая им жертва Единого («меонического Бога») своим единством при сотворении многоликого мира, а вместе и его жертва уже в данном мире [819] – это каббалистический «цимцум», таинственное самоумаление Божества, «стягивание» его в собственные недра, дабы дать место тварному «другому». Проектируемая Минским религия претендует на универсальность, что характерно для концептов масонов и теософов. В учении Иванова о «страдающем боге» Минский находил весьма близкое себе идейное ядро: «бог» Иванова – равно Дионис и Христос, а вместе с тем – Озирис, Таммуз и т. д. Сближало обоих русских ницшеанцев и отрицание ими старой альтруистической морали, подкрепленное «новым прочтением» Евангелия: оказывается, Христос призывал любить не ближнего, но в первую очередь самого себя, а также мир в его имманентной наличности. «Двоение» Минским нравственного идеала[820]¹ перебрасывает мост в мир языческих ценностей и является его собственной версией переоценки добра и зла (фактически столь характерного для Серебряного века оправдания зла). «Не было греха и не будет возмездия, а была, есть и будет мистерия святой жертвы и святого воскресения, мистерия, в которой мы все одинаково участвуем, как ни различны наши роли»[821]: данные слова могли бы принадлежать равно как Минскому, так и Иванову. Этих поэтов-символистов, мистических революционеров-народников, объединила жажда реально осуществить, на подъеме социальной революции, новую мистерию, бросив тем самым «семя вселенского пожара» в подготовленную почву народной стихии.

Евгений Иванов весьма точно определил характер «собранья» у Минского: это «радение», т. е. коллективное действо хлыстовского типа, задуманное как оргия, где каждый участник надеется достигнуть экстаза, но при условии образования совокупного общинного мистического «тела». Отмечен Евгением и «мистикоанархический» характер «собранья». В нем всякий участвует «по пониманию своему»: «собранье» не имеет детально продуманного сценария ритуала, да и имя бога, которому оно посвящено, остается непроизнесенным. В «собранье» «как» должно было торжествовать над «что» — это ивановский лозунг «мистического анархизма», предполагающего реализацию каждым адептом «последней свободы». Для Иванова речь шла о первой попытке осуществления его религиозного проекта, выношенного в годы европейских «учения» и «странствия».

«Собраться решено в полуночи (11 ½ ч.) и производить ритмические движения, для расположения и возбуждения религиозного состояния. Ритмические движения, танцы, кружение, наконец, особого рода мистические символические телорасположения. <…> И вот что было предложено В. Ивановым – самое центральное – это “жертва”, которая по собственной воле и по соглашению общему решает “сораспяться вселенской жертве”, как говорил Иванов. <…> “Сораспятие” выражается в символическом пригвождении рук, ног. Причем должна быть нанесена ранка до крови» (с. 105 указ. изд.). – Здесь – вся ивановская «идея» в ее конкретной реализации. Ядро этой «идеи» – Неведомый Страдающий бог, чьи главные исторические репрезентации – Дионис и Христос, за которыми стоит тайна «вселенской жертвы». Мистериальный ее культ – «сораспятие» ей – Ивановым мыслился всерьез, как действительное физическое страдание «жертвы», обрамленное «дионисийской» – хлыстовской обрядностью. «Действо» был призвано подпитываться очень темными, воистину инфернальными эмоциями адептов, тождественными тем, которые испытывали участники древних вакхических «тризн» (см. выше). – Но вот самый-то главный момент: на самом деле роль «жертвы» был обязан взять на себя инициатор культа, его «жрец» и мистагог – сам Вячеслав Иванов. Мало того, что это было его элементарной нравственной обязанностью: тождество «жреца» и «жертвы» – один из главных пунктов его собственной «литургики»… Однако, как мы сейчас увидим, сценарий «собранья» развернулся совсем иначе.

В действе, кроме Иванова и Зиновьевой, участвовали Бердяев, Ремизов, Минский (все с женами), затем жена и падчерица Розанова, а также, помимо нескольких менее значимых для нас лиц, некий молодой еврей-музыкант, знакомый Александры. Зиновьева «была в красной рубахе до пят с засученными по локоть фасонно рукавами». «Вещь рискованная – балаганом попахивает», – насмешливо замечает Евгений. Напившись чаю с печеньем, мисты «пошли в зал. Сели на пол прямо, взявшись за руки. Огонь то тушили, то снова зажигали, иногда красный». Кроме традиционной для спиритических сеансов и масонских собраний «магической цепи», образованной соединением рук, все детали ритуала были доморощенными. Кустарность сценария едва не разрушила все планы режиссера-теурга: сверхъестественные события запаздывали, и до участников магического круга стало доходить сознание комизма обстановки. «Сидели, сидели, вдруг кто-то скажет “ой, нога затекла”. <…> Тишина не делалась. Больше всех смеялся Бердяев, как ребенок смеялся, это – хорошо». «Хорошо» – потому что Бердяев не только свидетельствовал смехом о своем душевном здоровье, но и противостоял дьявольскому действу, находясь вне его магического поля. «Больше всех делал и говорил Иванов. Он был чрезвычайно серьезен, и только благодаря ему все смогло удержаться. И сиденье на полу с соединенными руками произвело действие. Кажется, чуть не два часа сидели. <…> Потом вышли в другую комнату. Потом стали кружиться. <…> Воображаю жену Иванова <…> в красной рубахе, полную, плечистую, вертящуюся». – Смешно и гадко, нельзя не согласиться с Евгением. Одним этим замечанием «блаженный» разгоняет атмосферу напыщенности и ложного глубокомыслия, окружающую и поныне чету «теургов».

«Потом вот о жертве и избрании жертвы, которая “сораспялась” бы. И как только спросили “кто хочет?”, поднялся молодой человек, приведенный Александрой Михайловной, и сказал: “Я хочу быть жертвой”. Поднялись волнения. Одни не хотели его, другие хотели. И когда решили большинством голосов его избрать, то начали приготавливать». – Вспоминая в 1940-е годы о устроенной в 1905 г. «дионисической мистерии» у Минского, Бердяев признавался: «Вспоминаю об этой истории с неприятным чувством»[822]. Даже и нам ныне неловко узнавать о том, что в кощунственном «балагане» участвовал Бердяев, поддавшийся на провокацию в своей жажде «экстазов», новых ощущений, что среди этих «всех» был он – искренний человек возвышенной души, считавший себя христианином. Что же касается Иванова, то в своей Иудиной роли в данном действе он выступает как двойник своих современников – провокаторов Гапона и Азефа, а вместе и порочного лжестарца Распутина. «Иванов подошел и говорит: “Брат ты наш, ты знаешь, что делаешь, какое дело великое” и т. д. Потом все подходили и целовали ему руки. Александра Михайловна кричала, что не надо этого делать (единственная адекватная реакция! – Н.Б.), что это слишком рано, что не подготовлен никто; ее перебили, говорили “вы жалеете” даже с многозначительными улыбками: “Вам жалко”». – Видимо, реплики эти принадлежат дамам, в которых, по мере развития «действа», закипали темные страсти. Ведь радение продолжалось уже несколько часов, атмосфера сделалась раскаленной и участники «кружения» дошли до горячечного бреда в насыщенной мистическими токами среде: «собранье» жаждало крови. Куда исчезли утонченные эстеты, эфирные женщины, писатели и философы – русская духовная элита, наследница высокой культуры ушедших эпох? В «зале» буржуазной петербургской квартиры столпилась стая голодных и одержимых похотью дикарей обоего пола, готовых рвать ногтями тело врага-иноплеменника и в кровавом безумии впиваться зубами в мясо жертвы…

Однако такой в точности и была сокровенная цель теоретика дионисизма – он получил то, о чем мечтал, бродя по священным развалинам Европы. «…Наступила минута сораспинания. Александра Михайловна говорит, что закрыла глаза, похолодев, и не видела, что они делали. Потом догадалась. Кажется, Иванов с женой разрезали жилу под ладонью у пульса, и кровь (полилась) в чашу… Дальше показания путаются. Но по истерическим выкрикиваниям жены Розанова если судить, то этой крови все приобщились, пили, смешав с вином. <…> Жена Розанова говорит, что пили кровь все, и потом братским целованием все кончилось. Потом опять ели апельсины с вином». – Бердяев в «Самопознании» так характеризует то, что Евгений именует «кощунствующей гадостью»: «Ничего ужасного не было, все было очень литературно, театрально, в сущности легкомысленно» (примечательно, что о «жертве» у Бердяева нет ни слова, «дионисический вечер» сведен им к «хороводу»). Но «литературное» ли это «легкомыслие» – разрезание вены у человека, сопряженное с опасностью для его жизни? Резник, «жрец», должен был быть хорошо подготовлен, и, видимо, в этой роли в данном ритуале выступила Зиновьева. Будучи, как известно, домашней хозяйкой, обходящейся без кухарки, она постоянно имела дело с животной плотью; к осуществлению «жертвоприношения» ее могла подталкивать и привычная ей роль «менады»… Да и «театральность» у Бердяева можно оспорить: «зрителей» при совершении действа не было, «все» в нем участвовали, «все» пили человеческую кровь – Евгений явно педалирует слово «все». Происходившее не было спектаклем – произошло некое реальное культовое событие. За скупыми словами письма Е. Иванова к Блоку стоит богатейшее содержание – переживание этого события каждым его участником. Не станем фантазировать о нем; с несомненностью можно утверждать лишь то, что дионисическое радение осуществилось в соответствии с концепцией Вяч. Иванова, развитой в его предшествующих статьях и стихах.

Однако анализируемый нами текст на описании «сораспинания» не обрывается. «Когда вышли на набережную Невы (Английскую), то, говорит Александра Михайловна, в свете кончающейся белой ночи и разгоревшейся зари почувствовали мы чрезвычайно нечто новое – единство» (с. 106–107). Многие мисты были пьяны – «мистерия» не всем оказалась «по зубам» и по нервам. Но ночную вахту соединяли и более сильные, нежели пьяные, узы – соучастие в кровавом преступлении. Психология подобного единства гениально вскрыта в «Бесах» Достоевского: совместно пролитая кровь – это скрепляющая «мазь» для революционных «кучек», связанные общим преступлением попадают под власть зачинщиков. Такова главная идея «шигалевщины», и в точности в том же русле развивались революционно-реформаторские проекты Вяч. Иванова. «Мы провозгласим разрушение… Мы пустим пожары… Мы пустим легенды… Ну-с, и начнется смута! Раскачка такая пойдет, какой еще мир не видал… Затуманится Русь, заплачет земля по старым богам…» Что это – диалог ли «мистических анархистов» Иванова и Чулкова, или воспаленная речь Иванова, который, отбросив профессорское велеречие, вышептывает свое сокровенное на ухо «Диотиме»? – Нет, это слова Петра Верховенского, призывающего Ставрогина стать новоявленным «Иваном Царевичем» – героем «легенды получше, чем у скопцов»… Впоследствии Иванов придумает свою «легенду» – о «Светомире царевиче», действуя в точном соответствии с парадигмой «Бесов». Но уже группа пьяных – от вина и крови – «мистов», бредущих, цепляясь друг за друга, белой петербургской ночью по пустынной набережной Невы, пытаясь подавить ужас и стыд, – эта группа видится ныне точным символом Петербурга Достоевского – призрачного города, за фасадом которого – целый мир кровавых деяний и попыток самозванства, преступного авантюризма, «разврата неслыханного»…

Цель Иванова в ту ночь была достигнута: сложилась и осуществила себя его «община», черное «таинство» реально совершилось, образовалось «соборное тело» – возник зародыш антицеркви. Для нас остается открытым вопрос, практиковались ли уже на «Башне» подобные «жертвоприношения». Так или иначе, но те, кто оказался вовлечен в самую сердцевину башенного феномена, попал в «логово львов», как назвала квартиру четы Ивановых М. Сабашникова, странным образом оказывались в положении «жертв». Такой была участь развращенного и сломленного Городецкого, втоптанной в грязь Сабашниковой, бесконечно униженного Волошина, лишившегося самого дорогого, наконец, Евгении Герцык, которой играли и которую использовали, отбросив затем за ненадобностью… Но не стала ли главной жертвой сама Лидия Зиновьева-Аннибал, по чистому случаю, казалось бы, заразившаяся летом 1907 г. детской болезнью, которая за несколько дней свела ее в могилу? Не осуществился ли именно на ней закон, заложенный Ивановым в учрежденный им культ, – жрец – он же и жертва? А участь его следующей жены – дочери Зиновьевой Веры Шварсалон, в мучениях скончавшейся в 1920 г.?.. Однако здесь мы остановимся, остерегаясь пускаться в спекуляции совсем уж рискованные.

«Я очень благодарю Бога, что не пошел, – заканчивает Евгений рассказ о „мистерии”. – Это было бы для меня ужасно. Очень рад, что несколько удалось, но масса здесь бесовщины и демонически-языческого ритуала, кровь проливают. Главное, что все совершилось все же вне Христа» (с. 107). – Конечно, нам сейчас жаль, что Евгения там не было: через этого свидетеля «тайна беззакония», быть может, стала бы полностью явной. Увы, до конца сохранить свою бескомпромиссную позицию и он не смог: можно ли радоваться тому, что «несколько удалось» черное дело?! – Но все же точки над i им расставлены – вещи названы своими именами: «бесовское», кровавое «языческое» действо отлучило от Христа его участников, а прежде всего – вдохновителей.

Слух о «собраньи» у Минского мгновенно разлетелся по Петербургу – поговаривали даже о служении черной мессы под революционный шумок. Против Иванова выступили не одни консерваторы-ортодоксы, но и Мережковский. В статье «Грядущий хам» он назвал ивановский круг «декадентами-оргиастами», «поклонниками нового Диониса», правившими свои действа под девизом «Выше поднимайте ваши дифирамбические ноги!» Оправдываясь, Иванов в письме к Мережковскому объясняет, что ничего плохого он не хотел – пытался лишь «раскрыть Диониса как начало религиозное», «оргиазм» же к «канкану или кэкуоку московских трактиров» отношения не имеет, ибо есть «ощущение связи и экстаза мистического». Зиновьева в гневе была менее дипломатичной и в тот же день написала своей подруге Замятниной письмо, где назвала Мережковского «притворщиком и негодяем», а Гиппиус – «уличной девкой»[823]. – Два салона – «Башня» Иванова и «Церковь» Мережковских, по сути две мистических ложи, – находились в отношениях острой идейной вражды, а также конкуренции (какой, скажем, была борьба за Бердяева). Иванов и Мережковский – оба ницшеанцы, оба наследники софиологии Соловьёва – расходились, однако, в деталях их проектов религии будущего. Мережковский, провозвестник обновленного почитания Св. Троицы, полагал, что ведомые ему «тайны» – тайна «святой плоти», «тайна трех» и т. д. – нереализуемы в пределах новозаветной религии: в Евангелии нет указаний на эти «тайны», так что на повестку дня выходит религия «Третьего Завета», предполагающая откровение Третьей Божественной Ипостаси. Иванов же шел по другому пути. Он перетолковывал Евангелие в духе дионисизма и люциферианства, подменяя Христа оргиастическим «неведомым богом» и мало-помалу вытесняя им из религиозного сознания и само Христово имя. Мережковский устраивал свои «литургии», ориентируя разработанное им чинопоследование на традиционную Евхаристию; и хотя атмосферу этих собраний и определяла сомнительная всеобщая «девственная влюбленность», заменившая собою христианскую агапэ, все же они сохраняли хотя бы видимую благопристойность[824]. В секте Мережковских держались соловьёвской идеи Иоанновой Церкви, которая, в их глазах, и преемствовала Церкви исторической, и уже противостояла ей: члены секты у православных не причащались. А Иванов вернулся в Россию откровенным язычником-ницшеанцем. Историческим прообразом «собранья» у Минского были крайние формы хлыстовского радения, когда по окончании «хоровода» приносилась кровавая жертва и происходило общее «причащение» ей. Подобного типа культ описан в романе Мережковского «Антихрист (Петр и Алексей)»: свальный хлыстовский блуд и убийство младенца получили там однозначно отрицательную авторскую оценку. Однако, язычник по натуре, Иванов от исторического православия никогда открыто не отрекался – он его просто не замечал, идя собственным путем. Более умеренное «реформаторство» Мережковского, напротив, идейно поддерживалось злой и подчас весьма глубокой критикой отеческой религии… [825]

Видимо, полного удовлетворения от «дионисической мистерии» на квартире у Минского у Иванова все же не было, поскольку поиски «хорового начала» (т. е. культовых форм) по водворении на «Башне» (лето 1905 г.) продолжались. Разумеется, они происходили в русле все той же религиозной идеи, помеченной именами Эроса и Диониса; целью были теоретическая разработка и действительная реализация неоязыческой «экклезиологии» – культово-обрядовое и мистическое осуществление «Дионисова тела». Понимая, что в XX в. пробудить в просвещенном петербуржце исступленного вакханта, а в интеллигентной матери семейства – «мужеубийственную» менаду не так легко, Иванов, запасшись терпением, начал фундированную подготовку будущих мистов. За основу собраний «башенной» общины была взята широкая, неопределенная по смыслу, но авторитетная и яркая модель античного симпосиона (пира): вроде бы всем понятно, о чем идет речь (все ведь читали «Пир» Платона и «Сатирикон» Петрония), но при этом данная парадигма может вместить какое угодно содержание. 7 декабря 1905 г. на «Башне» прошел первый симпосион: произносились, как и в диалоге Платона, речи об Эросе, причем наряду с мистиками – Бердяевым, Ивановым, Волошиным – в собрании участвовал Луначарский, связавший современную манифестацию Эроса с борьбой пролетариата. Иванов, как по следам его выступления записала Зиновьева, представил «теорию матери – дочери – сестры, отца – брата – сына, соединенных <нрзб> в любви между мужчиной и женщиной, и дальше (?!)», – речь шла все о том же придуманном «Диотимой» «бросании колец совершенной любви в пурпуровые моря божественной соборности» и т. д.[826]

С другой стороны, помимо актуализации учения о «симпосионе», которому надлежало трансформироваться в оргийное действо, Иванов и Зиновьева взяли курс на конкретную «работу» с избранными адептами: в первую очередь надо было «посвятить» и приручить именно их, одновременно «размыкая кольца» собственного брака. Вот что рассказывает об этом секретарь и конфидентка Иванова уже в его эмигрантскую бытность Ольга Дешарт: «Собрания на “башне” В.И. считал служением, необходимым шагом на пути образования “вселенской общины”. Получилось культурное, даже и духовное общение, но Общины не получилось (О. Дешарт подводит итоги деятельности четы в России в 1905 г. – Н.Б.). И вот В.И. и Л.Д. приняли решение – странное, парадоксальное, безумное. <…> Им надлежит в свое двуединство “вплавить” третье существо – и не только духовно-душевно, но и телесно». Прекрасно понимая, о чем она говорит, О. Дешарт, сохраняя свою светлую и ровную интонацию[827], продолжает как бы воспроизводить мотивировку Иванова: «Сплавить одновременно многих (в дионисийское „хоровое тело”. – Н.Б.) невозможно. “Включение” должно происходить постепенно, поодиночке» – вначале следует «вплавить» третьего [828]. Усилия Иванова по поиску этого «третьего» в их брачном союзе происходили на фоне образования общинной среды: в соответствии с замыслом хозяев «Башни», в общине должно было осуществиться разделение по половому признаку – на кружок «друзей Гафиза», объединяющий мужчин, и общество женщин «Фиас».

Поскольку нас занимает по преимуществу становление религиозной идеи Иванова, феномен «гафизитства» как таковой мы лишь слегка затронем, опираясь при этом на архивные материалы, опубликованные Н.А. Богомоловым в его исследовании «Петербургские гафизиты». «Гафиз» был основан во время «среды» в ночь с 25 на 26 апреля 1906 г. Зиновьева писала об этом вечере Замятниной: «Поставил Вячеслав вопрос, к какой красоте мы идем: к красоте ли трагизма больших чувств и катастроф, или к холодной мудрости и изящному эпикуреизму». – По-видимому, Иванов задался в ту «среду» целью обозначить важную и уже обыгранную русской философией грань «Пира» Платона – Диотима там толкует Сократу такое качество «великого демона» Эрота, как «рождение в красоте». В предшествующей главе нашей книги мы уже останавливались на том, что В. Соловьёв в «Жизненной драме Платона» и «Смысле любви» истолковывает «рождение в красоте» как обретение человеком бессмертия благодаря достижению им андрогинности. Именно Эрот ведет к бессмертию любящую пару, – эта соловьёвская (уже неоязыческая) мысль была интимно близка Иванову[829]. Основатель новой религии, он не мог, при разработке ее культа и догматики, не оправдать своих построений гарантиями бессмертия, – ведь это цель всякого религиозного пути. – Однако каким все же был ответ Иванова на поставленный им на «среде» вопрос о «красоте»? Очевидно, чета основоположников не только в теории, но и на практике предпочла «трагизм» «эпикуреизму»: впоследствии ими была – воистину трагически – потрясена судьба Волошина, через «катастрофу» прошли также «большие чувства» М. Сабашниковой и Е. Герцык, соблазненных Ивановым… Но большинство посетителей «Башни» были склонны в действительности к «эпикуреизму» богемного толка. Кстати, и сама «Диотима» на деле смешивала высокую и низкую языческие стихии. Об этом уже свидетельствует продолжение ее апрельского письма к Замят – ниной: «Есть у нас заговор, о котором никому не говори: устроить персидский, Гафисский <…> кабачок: очень интимный, очень смелый, в костюмах, на коврах, философский, художественный и эротический. <…> Пригласили мы, основатели, т. е. Вяч<еслав>, Сомов, я и Нувель, еще Кузмина, Городецкого и, увы, Бердяевых»[830].

Кроме Бердяевых, все названные здесь лица отличались, как сейчас говорят, нетрадиционной сексуальной ориентацией; Бердяев «не подошел» еще и из-за своего скепсиса по отношению к доморощенным «мистериям»: именно он своим хохотом снижал тонус «действа» у Минского…

Зачем же Ивановы вовлекли в свой дионисийский проект имя средневекового (XIV в.) персидского поэта Гафиза[831]? Тематика его стихов, наряду с мистическими озарениями (Гафиз тяготел к символике суфизма – неортодоксального мистического течения в мусульманстве), охватывает разного рода земные радости: вино и любовь – едва ли не главные ценности его поэтического мира. Как свидетельствовал биограф Гафиза, «радения суфиев не разгорались без его возбуждающих газелей, а сборища винопийц не обретали красоты без закуски его услаждающих слов». Очевидно, эта баснословная фигура Гафиза неплохо вписывалась в «башенную» среду, внося в тамошние «пиры» восточный колорит. Тем самым Иванов хотел придать своему проекту общечеловеческий характер, возвысившись над оппозицией Запада и Востока. В оргийном – равно дионисийском и суфийском «как» Россия, по замыслу Иванова, должна была осуществить предназначенное ей соединение Запада с Востоком – прийти к религии действительно вселенской. «Мы чего-то ищем ощупью, – писала Зиновьева Замятниной в период начала „гафисских” экспериментов. – Как передать словами жесты ступающих в темноте с осторожно, хотя и жадно протянутыми руками?»

Тем не менее уже изначально в «гафисских» планах идеологов стала доминировать установка на весьма сомнительные наслаждения: «Мы имеем за вдохновение персидский Гафиз, где мудрость, поэзия, и любовь, и пол смешивался, и Кравчий – прекрасный юноша, как женщина, вдохновлял поэта и пламенил сердца. Наш кравчий, красивый юноша (С. Ауслендер. – Н.Б.), окончивший только гимназию, поэт (и С<оциал>-Д<емократ>!) жаждет мудрости, и прелестно, нежно чувствен и целомудрен»[832]. Именно про данный этап становления «Башни» как секты напишет впоследствии Андрей Белый: «Чувственные дамы и развратные юноши бросились на мистико-анархическую коммуну, приманенные накрашенным Кузминым»[833]. В результате «Гафиз» захлестнула волна «голубой» богемности. Троица «друзей» – Кузмин, В. Нувель и К. Сомов – противопоставила себя самому Иванову, предпочтя литературно-теоретическиму «прометеевскому богоборчеству» и «трагизму» мистагога собственную специфическую «жизнь». Разочарованный до отчаяния Иванов мысленно взывал: «Я устремляюсь к вам, о Гафизиты. Сердце и уста, очи и уши мои к вам устремились. И вот среди вас стою одинокий. Так, одиночество мое одно со мною среди вас». Иванову было тем обиднее, что он знал – на самом деле он гораздо радикальнее, круче (как сказали бы сейчас) своих сбросивших узду постылой морали последователей, которые тем не менее, подобно расшалившимся школьникам, дерзают считать его скучным стариком. И в самом деле, основная масса «голубых» сгруппировалась вокруг Кузмина, оставив мистагога как бы не у дел: «Иванов очень мил, как всегда. Думаю, однако, что он скоро отойдет от нас, удаляясь все более в почтенный, но не живой академизм», – снисходительно подытожил Нувель в письме к Кузмину (лето 1907 г.) разрыв с бывшим вождем и кумиром [834]. Надежды Иванова на «рождение в красоте» в кругу «друзей Гафиза» рухнули. А ведь он планировал упорядочить гафисские «западно-восточные» собрания, разрабатывая для каждой встречи особый сценарий, изобретая некие «коллективные действия» для «общины в целом» на фоне «свободного общения друзей», – хотел превратить «Гафиз» в подлинное «искусство»[835], призванное трансформироваться некогда во вселенскую религию…

Между тем установка на гомосексуальность, разрушившая «Гафиз», для Иванова-теоретика была весьма принципиальной: в этом «западно-восточный» петербургский «симпосион» следовал своей афинской модели. Надо сказать, что здесь сыграли свою роль не только особенный природный склад Иванова и Зиновьевой, но также их резкое неприятие существующей формы семьи – формы христианской в ее основе. «Башенная» чета в этом не была в одиночестве: после Ибсена, Соловьёва и, главное, Ницше институт брака в его наличности критиковало большинство идеологов русского Серебряного века (наиболее интересные альтернативы связаны с именами Бердяева и Мережковских). Иванов посягает, однако, не просто на «буржуазную семью», но и на самые основы человеческого бытия, когда дает оценку Кузмину, навязчиво бравирующему своим гомосексуализмом: «В своем роде пионер грядущего века, когда с ростом гомосексуальности не будет более безобразить и расшатывать человечество современная эстетика и этика полов <…> – эта эстетика дикарей и биологическая этика, ослепляющие каждого из “нормальных” людей на целую половину человечества и отсекающие целую половину его индивидуальности в пользу продолжения рода. Гомосексуальность неразрывно связана с гуманизмом; но как одностороннее начало, исключающее гетеросексуальность, – оно же противоречит гуманизму<…>”. [836] «Гуманизм» здесь – он же и андрогинизм, преображенная двуполость – постулированная Соловьёвым целостность человека («Смысл любви»). Если к андрогину, согласно Соловьёву, ведет опыт брачной или квазибрачной любви, то «башенный» мистагог придерживается того воззрения (осуществляя его и на деле), что андрогинный идеал «грядущего века» требует от человека равно одно– и разнополой сексуальной практики, благодаря чему личность раскрывает все заложенные в ней природные возможности. Также в 1906 г. Иванова могла и лично задевать «односторонность» Кузмина, в которого была безнадежно влюблена юная дочь Зиновьевой Вера Шварсалон ^[837]; впоследствии, уже будучи беременной от Иванова, она признается Кузмину в любви. Как видно, Иванов предлагает путь к человеческой целостности в обход христианства: в самом деле, целостность во Христе человек обретает по ту сторону своей половой идентичности, усилиями своего духа и с помощью благодати. «Путь» же Иванова, подражающий практикам древних языческих религий плодородия, предполагает сосредоточенность человека на жизни пола, на ее интенсификации и выходе за положенные природой пределы. Не столько Афины и средневековый Шираз, сколько библейский Содом следует признать действительным маяком ивановского «жизнестроительства»…

О соответствующих аспектах тайной жизни Зиновьевой биографы умалчивают, и гадать о них по представленным в документальных источниках деталям, пускай и выразительным, не стоит. Быть может, более сокровенным «башенным» именем ее было бы не «Диотима» (это – для мужнина круга), а «Сафо»: ведь оригинальным «Фиасом» назывался как раз кружок девушек – подруг знаменитой поэтессы с острова Лесбоса. К чести тогдашнего русского общества следует заметить, что «лесбианские двусмысленности» (Андрей Белый) сочинений Зиновьевой были встречены, мягко говоря, без восторгов, впрочем, и писателем она была весьма посредственным[838]. Вождем феминистского движения Зиновьева не сделалась. Даже и судьба «башенного» «Фиаса» оказалась комической – его собрания 1906 г. свелись к усердным потугам на «дионисийские неистовства» некоторых скромных по жизни дам… Между тем на роль настоящего вдохновителя русского феминизма всерьез претендовал Иванов, который в своей – вот уж воистину двусмысленной (велеречивой по стилю и непристойной по сути) статье «О достоинстве женщины» (начало 1907 г.) заложил метафизические основы… нет, не равноправия женщин и мужчин, «общечеловеческий» подход к женской проблеме Ивановым как раз-то отрицается, – но «чисто женского самоутверждения» женщины[839]. Тем самым автор статьи то ли свидетельствует о новом вступлении человечества в матриархальный уклад, то ли выступает в роли его ревностного защитника. Размышления Иванова о женской судьбе подчинены развитию им концепции грядущего общественного устройства. Ее верховный лозунг – ницшеанская «верность Земле» (с. 142), эвфемизм призыва к возрождению язычества. И женщину мистагог ценит именно за ее природное язычество – постоянную погруженность в подсознательную сферу пола, что ставит ее в его глазах выше слишком рационального мужчины. Любопытно, что, в отличие от Соловьёва, Иванов в связи с метафизикой женственности не упоминает имени Софии; зато женщина объявлена им бессознательной «хранительницей тайн» Матери-Земли, Изиды, «светлой Луны». Видимо, в связи именно с типом Зиновьевой сформировался любимый и чтимый Ивановым женский «образ вещуньи коренных, изначальных тайн бытия», «жрицы и колдуньи, знахарки и ядосмесительницы, первоучительницы заговоров и пророчества, стиха и восторга» (с. 140, 141) – специфическая остро-языческая «икона». И именно от того, сможет ли женщина раскрыть свои языческие потенции, зависит ключевое – «будет ли грядущее человечество интеллектуальным по преимуществу и потому оторванным духовно от Матери-Земли или пребудет верным Земле органическим всечувствованием ее живой плоти, ее глубинных тайных заветов» (с. 142).

Так вот, главным врагом на путях реализации этой неоязыческой общественности является, согласно Иванову, современная моногамная семья. Не имея сил открыто выступить против православия, Иванов ополчается против «малой Церкви» – семьи, которую он называет «индивидуальным симбиозом». Борьба с семьей им ведется – как в теории, так и на практике – на два фронта. Первое направление – это возврат к полигамии, «размыкание колец»; об этом говорилось выше и предстоит говорить в дальнейшем. Второе же, чему, собственно, и посвящена данная ивановская статья, – это гомосексуальная практика, призванная восполнить установку на групповой брак. Именно эти два пути «жизнестроительства» (эвфемизм советской и постсоветской гуманитарной науки) культивировались на «Башне», и в соответствии с данной социальной программой Иванова «башенная» община и разделилась на «Гафиз» и «Фиас».

Вот как эта программа изложена в статье «О достоинстве женщины». «Каждый пол в человечестве должен раскрыть свой гений отдельно и самостоятельно, – вещает Иванов. – Мужчина и женщина равно должны достичь своей своеобразной красоты и мощи, своей завершительной энтелехии, не оценивая свой пол критериями другого, не приспособляя свой пол к запретам и требованиям другого» (с. 144–145). Для этого нужно, чтобы люди «естественно разделились бы в своем нормальном и повседневном житии на два стана: мужской и женский» (с. 144), каждое общее дело должно порознь выполняться вовлеченными в него мужчинами и женщинами. – Но не зовет ли Иванов к проникновению монашеского строя в жизнь мирскую, – тем более что он вспоминает в статье и разделение по половому признаку церковных собраний в древности, и девственные семьи первохристиан? Ни в коей мере: привлечение Ивановым целомудренных христианских образцов – это кощунство и утонченное глумление. Осуществленные им в качестве моделей будущих «станов» «братство мужчин» и «содружество женщин» – отнюдь не монашеские союзы, а развратный «Гафиз» и смехотворный «Фиас». Языческая природа заданного в грядущем «достоинства женщины» Ивановым, впрочем, и не скрывается: «Будущая свобода женщины, – провозглашает он, – гармонично воскресит первобытную независимость некогда воинственной общины амазонок» (с. 145). – Что же касается продолжения человеческого рода, то и здесь Иванов предлагает вернуться к «первобытным» нравам: «Человечество должно осуществить симбиоз полов коллективно, чтобы соборно воззвать грядущее совершение на земле единого богочеловеческого Тела». При этом основанная на «избирательном сродстве» моногамная семья, «индивидуальный симбиоз», «должен слыть в общественном мнении не нормой половых отношений, а отличием и исключением, оправдываемым (! – Н.Б.) и великою любовью, и добрыми делами четы» (с. 145). – Содом и Гоморра, реальные прототипы «Гафиза» и «Фиаса», равно как и двух однополых «станов» ивановской программы, были уничтожены Божиим гневом; ученый филолог-классик, ничтоже сумняся игнорирует библейскую парадигму, манифестирующую закон, данный Богом человечеству. Сверх того, первобытные стадные случки он дерзает подвести под «соборность», осуществляющую «богочеловеческое Тело»… Кажется, из всех ивановских «реформаторских» подмен «жизнестроительный» проект, заявленный в статье «О достоинстве женщины», самый циничный и наглый. Пользуясь риторикой церковного проповедника, Иванов настойчиво внедряет в душу своего читателя содомское мироощущение: «Доколе не пришел в полночь Жених, женщина <…> должна быть невестой и женой и матерью сынов Земли, право рожденных строгою любовью подвижников Света; и ключарница жизни и смерти, вечная невеста, временная жена, всегдашняя мать, она должна в то же время высоко нести, как сестра, Прометеев огонь Человека» (с. 145). Как видно, Иванов-теоретик выработал и свой стиль, собственную поэтику, опирающуюся на эвфемизм и отвечающую его сокровенному замыслу – христианское общество заменить языческим Содомом.

По мере вовлечения нами в рассмотрение все новых материалов, уточняется существо «башенного» феномена. Выясняется, что «Башня» – это не только модель для храмов чаемой Ивановым оргийной религии, но и образец, в его глазах, соответствующего социума. – Между тем ключевой проблемой для «башенных» супругов оставалась техника осуществления дионисийско-содомской «соборности». Выше мы уже заметили, что четой была взята установка на постепенность, и вначале им надлежало включить в их брачный союз третьего участника. Усилия Иванова по поиску этого «третьего» позже будут отражены в стихотворении «Вызывание Вакха». Вскоре на «Башне» появился молодой поэт Сергей Городецкий, певец славянского язычества, в котором Иванов почувствовал столь притягательные для него токи дионисийства. О этом романе, явившем квинтэссенцию «гафизитства» и представленном, в непристойных его деталях, в дневниках Иванова за 1906 г., мы упомянем здесь по возможности лаконично – ради дальнейшего прояснения «башенного» проекта. Вступив в связь с Городецким, Иванов одним ударом убивал двух зайцев – «размыкал кольца» собственного брака и на деле осуществлял замысел «Гафиза». В сюжете с Городецким Иванов разыгрывал некое священное действо, в котором мистериально соединялся с Дионисом: он верил, что ему, как некогда Фридриху Ницше, предстал (под видом Городецкого) сам Вакх, и он не хотел повторить ошибки Ницше, «не узнав» бога трагедии. Зиновьева, летом 1906 г. находящаяся в Швейцарии, аккуратно получала письма от мужа с описанием всех перипетий его петербургского романа. «Было бы божественно <…> любить тебя и своего юношу», – радуясь осуществлению лично им «жизнестроительного» треугольника, информировал мистагог жену, представляя попутно буколический портрет Городецкого: «Это молодой быстроногий фавн, зазываемый мною в мои сады роз, чтобы в моей золотой прозрачности веяло дикостью дебрей, хвойной смолою и силой корней». Одновременно разгоралась и его любовь к Лидии; «“Добиваюсь от судьбы счастия втроем” – вот лейтмотив всех писем», – комментирует О. Дешарт настрой Иванова летом 1906 г.[840]

Однако «счастие» оказалось весьма проблематичным – Иванов ошибся, усмотрев у Городецкого ответное пристрастие к нему. С другой стороны, «молодой фавн» вскоре стал казаться Иванову натурой слишком примитивной: «Я люблю его тело, не его», – сообщил мистагог Лидии уже 3 августа. Вряд ли Городецкий понимал в подробностях ту «жреческую» изощренную концепцию, которую Иванов осуществлял посредством своей «любви» к «фавну»: «Только я могу его сделать полубогом» [841], – с горечью писал Иванов Зиновьевой, и за этими словами – жутковатые смыслы… Одним словом, учредитель «Гафиза» неподдельно страдал (но трагическое страдание, «большие чувства» не были разве заданием для гафизитов?!), что выражено в «прометеевской» символике «Вызывания Вакха»:

Демон зла иль небожитель, Делит он мою обитель, Клювом грудь мою клюет, Плоть кровавую бросает… Сердце тает, воскресает, Алый ключ лиет, лиет…

Так или иначе, но вернувшаяся уже в сентябре в Петербург Зиновьева включается каким-то образом в этот «симбиоз», существующий на фоне кипения «жизни» прочих гафизитов. Обстановка в начале осени на «Башне» передана ею в письме к Замятниной: «Ничего не известно и какой-то вихрь. Все висит в воздухе, кроме нашей любви с В<ячеславом> и нашего тройственного союза, но весь союз в воздухе, а вокруг рушатся судьбы»[842]. К середине ноября отношения Иванова и Городецкого сходят на нет (памятником их станет стихотворный сборник Иванова «Эрос»), а вместе с ними угасает и прежний запал «Гафиза». На «башенной» авансцене появляется М. Сабашникова, и начинается новый акт «башенной» трагикомедии.

1907 и 1908 гг. стали наиболее значимыми в актуализации феномена «Башни»: обозначились роли основных участников «башенного» «действа», до конца была проведена попытка создания «церкви Эроса», а также, уже после удара, нанесенного «башенному» проекту смертью Зиновьевой (7 октября 1907 г.), произошло событие, которое Иванов счел своим «посвящением» (январь 1908 г.), что дало ему уверенность почувствовать себя основателем новой религии. В 1907 же году началось интенсивное общение с Ивановым и сестер Герцык. Евгения, впрочем, познакомилась с «башенной» четой еще в начале 1906 г.: на «Башню» ее привел влюбленный «во все герцыковское», – а на тот момент в младшую сестру – книгоиздатель Дмитрий Жуковский. Знакомство Евгении с Ивановым не было случайностью: к «Башне» ее притянул острый интерес к культивируемому там дионисизму. В 1904 г., видимо, по следам чтения журнальных публикаций ивановского исследования «эллинской религии страдающего бога», Евгения записала в дневнике: «Как греки узнали тогда, до всего, о страдающем Дионисе? Откровение? В Христе унижено, оскорблено страдание. Потому нет для мира Бога, что с ним ждут воскресения, искупления. А в Дионисе само страдание – Бог без искупления, без воскресения. Как это могло быть уже тогда? И только один есть путь, и он – туда»[843]. – Несколько сумбурная, эта запись однако весьма информативна в отношении тогдашнего мировоззрения Евгении. Во-первых, Ницше убедил ее, что Бог для мира умер – «нет для мира Бога». Пока (до присоединения к православию в 1911 г.) присутствие Бога в Церкви для нее закрыто – она опытно не знает ни «искупления», ни «воскресения». Христос умерший и воскресший в глазах Евгении фикция, однако, во-вторых, Бог страдающий для нее предмет безусловной веры. А потому на тот момент ее бог – Дионис, олицетворение безысходного страдания как такового. Как ницшеанка и читательница Иванова, Евгения уже в начале 1900-х годов вступила на тот «путь», который и привел ее на «Башню».

Быть может, именно в «Воспоминаниях» Е. Герцык дан один из самых точных в мемуаристике портретов «башенных» супругов. Иванов – то ли юноша, то ли старик, и «никогда – зрелый возраст». Юношеские страсти в сочетании с претензиями на учительство, и это при отсутствии подобающей зрелому мужу ответственности: 60-летняя автор «Воспоминаний» указала, вероятно, на самую знаменательную грань личности мистагога. Запомнившийся ей на всю жизнь облик Зиновьевой – также почти ее «икона»: «небрежно разрисованное лицо», «бровь, криво сбегающая над огневыми синими глазами, и сколотый булавками красный хитон». Это трагическая маска, архаичная, грубо сработанная, и при этом поразительно живая; и Зиновьева как раз позиционировала (и, видимо, осознавала) себя в качестве героини античной драмы. Проницательно определила Евгения Казимировна и суть тогдашней ситуации этой страной семьи. Их андрогинный союз достиг своего акмэ – предельного расцвета «творческой полноты», – но «полуденный час недолог»[844]. Действительно, супруги уже были накануне своих экспериментов по «жизнестроительству» и созданию на «Башне» «хоровой общины», которые вызовут – не пройдет и двух лет – серию катастроф. Уже спустя год, в результате деятельности «гафисского кабачка» и попыток реально пережить душевные перипетии мифа об Эдипе [845], Иванов, как пишет Е. Герцык, превращается в «осеннее дерево с ободранной ветром листвой», Зиновьева же оказывается под ножом хирурга[846]. Однако их «зенит», утверждение ими жизни «в духе и красоте», Евгения увековечила, так что в иконографию хозяев «Башни» навсегда вошли черты «большого, героического» – «бетховенского» стиля[847].

В отношениях Е. Герцык с Ивановыми 1906 год был ознаменован лишь немногими встречами, последовавшими за их знакомством; гафисские «среды» Евгения, по-видимому, ни разу не посетила. Вновь на «Башне» Евгения вместе с сестрой оказались уже весной 1907 г. За время их отсутствия там завязались все сюжетные узлы последующей драмы. – В ноябре 1906 г. в «башенный» заколдованный круг вступают М. Волошин и М. Сабашникова. Будучи оба очарованы Ивановым, они поселяются на Таврической, 25 под «башенными» апартаментами; одновременно с ними на «Башне» водворяется А. Минцлова. Полуребенок, утонченная до болезненности и при этом талантливая художница, 24-летняя Маргарита Сабашникова, пребывающая в каком-то экзистенциальном недоумении от неудачного брака с Волошиным, сразу делается объектом жадного внимания обоих супругов: Городецкий получил отставку, и они ждали нового «третьего», дабы, в тройственном браке, осуществить ядро новой соборности, оргийной церкви «неведомого бога»…

Именно на рубеже 1906–1907 гг. намечается внутренняя структура «башенной» общины. Будучи, по словам Иванова, «храмом», «Башня» имела, условно говоря, свое «святое святых», «алтарь» и «притвор». Иными словами, среди членов «башенного» союза выделились круги эзо– и экзотерический с рядом соответствующих градаций. Наиболее сокровенное происходило между Ивановыми и Минцловой. Познакомившись с последней, супруги признали в качестве духовного учителя эту визионерку, имевшую доступ в европейские теософские и антропософские круги, в самые закрытые масонские ложи. Зиновьева вступила с Минцловой в интимную переписку, Иванов видел в ней руководителя своей глубинно-мистической жизни. Уже в письме к Минцловой от 6 февраля 1907 г. мистагог называет себя ее «учеником» и отчитывается о результатах данных ему Минцловой медитаций. Это были дыхательные упражнения по типу йоговских: вдох и выдох следовало соединять с мысленным произнесением первой фразы Евангелия от Иоанна. Тем самым предполагалось подражание акту внутрибожественного рождения Слова – богоуподобление ученика[848]. – После кончины Зиновьевой Иванов полностью отдаст свою судьбу в руки Минцловой; она же будет руководить его астральным «посвящением» в январе 1908 г., а впоследствии попытается вовлечь, вместе с Андреем Белым, в розенкрейцеров-скую ложу…

Более внешний концентр «Башни» – это тройственные брачные союзы, замысленные в качестве ядра оргийной «церкви» Эроса-Диониса. Перипетии «треугольника» с Сабашниковой оказались документально запротоколированными в целом ряде документов – в дневниках Волошина, В. Шварсалон, Иванова, в письмах последнего и Зиновьевой, косвенно – в переписке сестер Герцык… Суть «башенного» феномена связана по преимуществу с данным концентром: в религиозно-реформаторском проекте Иванова «Башня» была именно «церковью», куда из эзотерического ядра шли духовные токи и руководящие идеи. «Башня» как дионисическая экклезия была призвана стать той искрой, которая подпалит Русь… Наконец, на самом «профанном» уровне «Башня» оказывалась литературным салоном. «Среды», спектакли, ивановский поэтический семинар и пр. – то, с чем в недавнем прошлом соотносили «башенную» идентичность[849], в действительности было лишь маской, обращенной к публике. Разумеется, Иванов придавал большое значение и этому антуражу: в широкие общественные слои его идеи просачивались – пускай и в разжиженном виде – как раз через участников «сред» и семинаров. Да и наиболее выдающиеся лица из ивановского окружения принадлежали именно к данному – «профанному» концентру: не что-то иное, как человеческая значительность и внутренняя независимость (вместе с духовной брезгливостью) побуждала Бердяева, Блока – и даже Андрея Белого – сохранять «пафос дистанции» по отношению к духовным «глубинам» «Башни»… Но поскольку в символистском мировидении эзотерика, религия и эстетика не имели четких границ и переходили одна в другую, соответственно этому были размытыми и «башенные» концентры. Так, «гафизиты» (в первую очередь М. Кузмин), не будучи «посвящены» в «последние» тайны «Башни», тем не менее в своем «жизнестроительстве» «работали» на ивановский проект новой Церкви. Равно и сестры Герцык, промыслительно сохраненные от участия в содомских «треугольниках», знали их идейную подоплеку и, сверх того, реально почувствовали жуткую прельстительность, острое притяжение «башенных» бездн…

Вячеславу Иванову выпало счастье стать единственным избранником Евгении Герцык; возвышенное и при этом пылкое чувство к тому, кого она считала возлюбленным и учителем, Евгения пронесла через всю жизнь. Иванов не оценил этого чистого, ставшего со временем христиански-жертвенным, отношения: ему не удалось превратить Евгению в бесноватую «менаду» и подчинить себе, – интерес мистагога к «сестре» быстро угас. Трудно сказать, когда влечение Евгении к Иванову-литератору сделалось женским чувством; во всяком случае до смерти Зиновьевой (октябрь 1907 г.) никаких признаков такой метаморфозы в документах мы не находим, благоговение же сопутствовало всем без исключения и последующим упоминаниям Евгении супруги Иванова. Евгения позволила себе полюбить Иванова, уже сделавшегося свободным человеком, – иначе произошло с Маргаритой Сабашниковой, ставшей ее соперницей. В 1907 г. Иванов оказался предметом любви этих двух удивительных девушек, – мистагогу не хватило мужских, человеческих, духовных сил, чтобы достойно разрешить непростые обстоятельства, инициированные им самим. Когда Маргарита, глубоко оскорбленная Ивановым, ранней осенью 1907 г. гостила в судакском доме сестер Герцык, Евгения стала свидетельницей начала ее работы над картиной, в символах представлявшей тогдашнюю жизненную ситуацию их обеих. Картина (она так и не была окончена) иллюстрировала образы стихотворения Иванова «Виноградник Диониса»: Дионис, которого художница наделила обликом мистагога, обходит свой виноградник в сопровождении двух жен в темных одеждах, своих служительниц. Жены эти, «Скорбь и Мука», по замыслу Маргариты, знаменовали ее саму и Евгению. Вряд ли Сабашникова попала здесь в точку – слишком разными в действительности были ее и Евгении роли при Иванове; однако в том, что Иванов внес в их жизнь только скорбь и муку, она не ошиблась.

Как и Евгения, Маргарита еще до личного знакомства с Ивановым нашла в его идейно-художественном мире «духовную родину»: вычурные стихи из «Кормчих звезд» она знала наизусть, а стремление соединить «греческое восприятие духовности в природе и христианство» ставило Иванова в глазах Сабашниковой даже выше столь чтимого ею Ницше[850]. Когда в ноябре 1906 г. Волошин и Сабашникова оказались на «Башне», они тотчас же ощутили на себе власть магических чар хищной четы: «Придя к ним, я почувствовала себя зайчонком, попавшим в пещеру пары львов» (с. 51), – писала впоследствии Сабашникова в своих прозрачно-акварельных мемуарах, удивительно сочетающих объективность с интимной глубиной. Интуиция не обманула Маргариту: Ивановы искали нового «третьего» для любовно-культового союза и сразу признали подходящего кандидата в Маргарите. Спонтанная ненависть к ней Лидии обернулась почти тотчас же надуманным восхищением[851]; в тот же день она сообщает Замятниной: «Дивная у меня есть подруга: Сабашникова, художница, талантливая портретистка <…>. Она жена Волошина; странное, поэтическое, таинственное существо, пленительной наружности. Она пришла писать мой портрет и тоже в красном и оранжевом»[852]. Иванов также быстро поддался дозволенной страсти к той, которую впоследствии воспел как «Психею», «Сирену Маргариту», «державную Нику» и т. п. [853] «Солнечному зверю», «злому жрецу»[854] было легко подчинить себе обоих Волошиных. 30-летний «Макс» и его юная подруга не имели своего мировоззрения, отличаясь при этом каким-то роковым сомнамбулическим безволием: он чувствовал себя «недовоплощенным», она «часто сама себе казалась какой-то блуждающей тенью»[855]. По словам Маргариты, «Макс и я, мы шли по жизни, взявшись за руки, как играющие дети» (с. 145); ничто не препятствовало им вступить в ту рискованную игру, которую вели Ивановы. Волошин еще во время заграничных встреч с будущим мистагогом загорелся желанием примкнуть к задуманному тем сообществу; Маргарита мечтала о духовном учителе… И вот, шаг за шагом, эти духовные странники стали втягиваться в «со страстью постигнутую идею»[856] Ивановых. В своем ослеплении, зачарованные, они поначалу считали ее вершиной мудрости, святости, красоты…

Между тем Маргарита (не говоря уже о Волошине) вполне адекватно восприняла существо этой «идеи» и, духовно неграмотная, к тому же под влиянием Ницше умом отрицавшая мораль, не нашла в проекте Иванова ничего предосудительного. Она смутно осознавала, что находится на «Башне» «среди людей, у которых жизнь чувств шла анормальными путями» (с. 155): Иванов в своей загадочной «утонченности» ориентировался на общество мужчин, «тяжеловесную» по-микеланджеловски, похожую на льва Зиновьеву влек «закрытый круг женщин». «Из новых человеческих созвучий, – как вскоре поняла Маргарита, – должна, как они (Ивановы) уповали, возрасти новая духовность и облечься в плоть и кровь будущей общины; для нее они искали людей» (с. 155). Ее не смущало, что ей, избранному члену этой общины, надлежит считать духовными собратьями гафизитов – «развратных юношей» (Андрей Белый); также Маргарите импонировало ботичеллиевское имя «Примаверы», данное ей в «Фиасе»… Итак, она всем сердцем приняла «странную идею» Ивановых: «Когда двое так слились воедино, как они, оба могут любить третьего. <…> Такая любовь есть начало новой человеческой общины, даже Церкви, в которой Эрос воплощается в плоть и кровь» (с. 161). Не поселило сомнения в душе Маргариты и то, что ее Макса-то в «Церковь Эроса» не приглашали, и более того, Ивановы усиленно старались разлучить ее с ним: «Вячеслав утверждал, что Макс и я – люди разной духовной породы, разных “вероисповеданий”, по его выражению, и что брак между “иноверцами” недействителен» (с. 161). К Волошину Иванов всегда относился почти с нескрываемым презрением. «Я тебя все-таки люблю. Не уважаю, но люблю»[857], – говорил, почти глумясь над ним, мистагог своему толстому, застенчивому гостю. Зиновьева, со своей стороны, ломая себя во имя «идеи», толкала Маргариту в объятия к мужу…

Поначалу замыслу «тройственного брака» Ивановых с Маргаритой как будто сопутствовал успех. 4 февраля 1907 г. Зиновьева поделилась с Замятниной: «С Маргаритой Сабашниковой у нас обоих особенно близкие, любовно-влюбленные отношения. Странный дух нашей башни. Стены расширяются и виден свет в небе (! – Н.Б.). <…> Вячеслав переживает очень высокий духовный период (! – Н.Б. у». Спустя месяц «Диотима» писала Минцловой: «В январе этого года <…> Вячеслав и Маргарита полюбили друг друга большою настоящею любовью. И я полюбила Маргариту большою и настоящею любовью, потому что из большой, последней ее глубины проник в меня ее истинный свет. Более истинного и более настоящего в духе брака тройственного я не могу себе представить, потому что последний наш свет и последняя наша воля – тождественны и едины». «Жрица Эроса», как и ее супруг, Зиновьева раскрывала Минцловой те внутренние «пути», по которым человека влечет «древний бог». «Башенной» «Диотиме» не откажешь в проницательности – простодушная Сабашникова перед ней как на ладони: «Вы знаете, как светло и крылато выступила в путь Маргарита. И начались откровения пути. Первое было красоты глубокой и потрясающей, целый новый мир для меня: – стихия ласки, где царицей Маргарита-девушка. Второе, что не имеет она никаких проходов к стихии Страсти и к стихии Сладострастия (которые, к слову говорю, взаимно враждебны одна другой). Третье, – что она соприкасалась с стихией Страсти сильными <темными?>, страшными толчками, глухонемыми – в первой юности, в детстве и – утеряла все ходы. Четвертое – что Вячеслав взглянул в новый дивный мир. Помнилось ему прозреть и обрести новую Любовь. Пятое – что муки крещения в Новую Любовь велики и огненны, и искушает сомнение» и т. д.[858] – Размышляя об этих темных путях со знанием дела, Зиновьева не учла вещей, ей недоступных, – вошедшие в плоть и кровь Маргариты через патриархальное воспитание строгую нравственность и доходящее до исступления целомудрие. Идеалом любви для Сабашниковой, по ее собственному признанию, был «fuoco spirituale» – духовный огонь, которым горели святой Франциск и святая Клара, беседуя о Боге. Этот идеал Маргарита безуспешно пыталась осуществить в своем браке, и уж, конечно, именно его она искала в «Церкви Эроса».

Между тем Иванову нужно было совсем иное. В сферу духа он надеялся проникнуть на крыльях экстаза чувственной страсти – в ивановской идеологии это называлось соединением Неба и Земли. В Сабашниковой ему был нужен темперамент аннибаловского накала; встретившись с совсем иной натурой, с личностью к тому же весьма стойкой, он испытал жестокое разочарование. Как и Евгения, «менадой» Маргарита не была, – Волошин недаром называл ее «нежной зайкой». Именно по волошинским дневникам за 1907 год ныне мы можем судить о том, чем в действительности оказалась попытка создать на «Башне» «Церковь Эроса», – автор «Зеленой Змеи» по понятным причинам об этой повседневной эмпирике умалчивает. Обобщенно говоря, это был ад для всех четверых, что и не удивительно – осуществлялся воистину адский проект. – Роль самого Волошина можно было бы назвать трагической, даже христиански-жертвенной, если бы… если бы все это не было делом антихристианским – извращенно-содомским, для взгляда извне – гадким и смешным, – если бы волошинская «жертва» не была гибельной для Маргариты. Обожая Иванова, благоговея перед ним как учителем, Волошин «отрекался» от Маргариты и всецело «отдавал ее» мистагогу, испытывая при этом безумную боль. Страдала от ревности и Лидия; однако вся соль замысла и состояла в победе над ревностью, в одолении естественной моногамности: здесь было само существо «Церкви Эроса» – общины в принципе полигамной. Потому именно «Диотима» призывала Волошина (а вместе и саму себя) культивировать каждый самый малый успех в этой борьбе – всякий проблеск любви, простой терпимости к «сопернику» или «сопернице», ибо это есть взошедшее в душе «семя» новой соборности[859].

Действительно, содомский «тройственный брак» был неким «путем» («чертовым путем» – как, в сердцах, однажды метко определила его Зиновьева[860]), если угодно – крестом греха, своеобразной темной аскезой, внутренним «деланием» прельщенных. – Однако Волошин страдал вовсе не от одной ревности. «Любить Вячесл<ава> вместе с Аморей – это единственный путь» («История моей души», с. 162), что можно признать. Но Маргарита не скрывала от мужа, что Вячеслав избивает ее, пытается изнасиловать, и одновременно признавалась: «Мне было сладко, когда он бил меня» (там же, с. 160). Евгения Герцык в своих «Воспоминаниях» замечает, что идея «древнего оргиазма» в «жизненном быту» Иванова «как бы становясь пародией, гримасой на себя самое, принимала уродливые формы садизма и мазохизма» (с. 131). В «Церкви Эроса», в интимном общении с «Сиреной Маргаритой», обнажались сатанинские недра натуры «учителя», одержимого, помимо похоти, волей к власти. «Я буду покорной, Макс. Он мой учитель. Я пойду за ним всюду и исполню все, что он потребует, Макс. Макс, я тебя никогда так не любила, как теперь. Но я отдалась ему. Совсем отдалась. Понимаешь? Тебе больно? Мне не страшно делать тебе больно. Я гвоздь. Я и его распинаю, и тебя»[861]: горячечный бред Маргариты выдает, что и ее захватила страшная садомазохистская стихия. Доведенные до своих пределов, ничем не будучи удержаны, «слишком человеческие» чувства вырождаются в демонизм. Догадывались ли сестры Герцык, оказавшиеся на «Башне» одновременно с Волошиными, что попали на самом деле в сумасшедший дом, что вокруг них бушует вихрь безумных идей? Маргарита сознательно терзает Волошина «с полной уверенностью, что так надо», – через боль Макс «должен воплотиться» («История моей души», с. 161); Волошин чувствует, что наконец «воплотился», ибо для него «теперь все боль», и целует в экстазе голову и руки Вячеслава (с. 164); Иванов по ночам своеобразными способами «испытывает душу» Маргариты, считая при этом, что поступает «свято» (с. 164, 161); Лидия «мучится в одиночестве» и то ли «хочет уйти», то ли намеревается вовлечь в «брачный союз» и Волошина (с. 162). При этом все участники этой драмы «больших чувств» убеждены, что «встали на путь», что им открывается «свет в небе», сама «красота», что их переживания высоко духовны… Дневник Волошина – замечательный документ, словно лучом высвечивающий само существо русского декаданса, позволяющий заглянуть в его «святое святых», изображая в деталях «жизнетворчество» деятелей Серебряного века.

Хотя речь сейчас у нас идет о весьма незаурядных людях, их жизнью в тот момент была борьба вполне элементарных страстей – похоти, ревности и жгучей ненависти; из этого болота пытались вырваться умственно-волевым усилием. Изначально антихристианский, этот союз был обречен стать клубком сплетающихся в ярой схватке змей[862]. Правда, в своем ослеплении его участники не потеряли надежды на успех их замысла, однако уже к середине марта силы их иссякли, что побудило к расставанию: Волошин уехал в Коктебель, Сабашникова – поначалу в Царское Село. Оставшись вдвоем, Ивановы, по-видимому, приняли решение дать отставку Маргарите в качестве третьего члена их союза. «В Маргарите нет ритма, она больна», – таково было заключение Иванова[863]. Однако потерять Сабашникову для мистагога было непросто. Еще в апреле он писал ей: «Если я пройду через некие тесные врата, то выведу и Лидию, и мою Маргариту, которой я поручен, как она мне, – выведу из царства теней»[864], – мысль об индивидуальном посвящении в нем забродила еще до кончины жены. Однако из своего летнего посещения Загорья – имения Ивановых – по пути к мужу в Коктебель Маргарита выносит лишь чувство оскорбления, переросшее в нервное заболевание[865]. Это состояние могло только обостриться после получения ею письма от супругов из Загорья. Зиновьева пыталась оправдать нелюбезный прием соблазненной жертвы их проекта: «Я переживала кризис в собственном моем романе с тобой, который (кризис? роман? – Н.Б.) оказался глубже и сильней, чем я думала». Иванов же фактически объявлял Маргарите о разрыве с нею, при этом его инициативу хотел переложить на нее. «Дух Свободы веет над нами, и да будет меж нас дух огненный и жизнь, – велеречие мистагога, камуфлирующее его действительный замысел, в 1909 г. послужило для Маргариты поводом вернуться на «Башню», предъявляя права на ее хозяина. – Будь свободна, иди, куда поведет тебя твоя свобода. Я верен обету, тебе данному: ты всегда можешь прийти ко мне, как к себе самой. Но я никуда не зову тебя и ничего от тебя не хочу. Я очень светел и спокоен (! – Н.Б.). <…> Поцелуй от меня Макса <…>»[866]

В разрушении «Церкви Эроса» с «третьей» Маргаритой не последнюю роль сыграла Минцлова. Надо сказать, что «духовное ученичество» у Иванова Волошина и Сабашниковой, давних знакомых Минцловой, ею в принципе горячо приветствовалось. В письме к Сабашниковой от 20 февраля 1907 г. визионерка называла Иванова «светлым богом» и особо восхищалась его эфирным телом: «Я никогда не видала столь совершенного существа»[867]. Однако затем, узнав всю подноготную «Церкви Эроса», а также столкнувшись с ужасом родителей Маргариты перед «тройственным браком», куда вовлекли их дочь, Минцлова – еще до кончины Лидии – пыталась вмешаться и разлучить Маргариту с Ивановыми. Именно Минцлова открыла глаза Волошину на истинное отношение «башенной» четы к Маргарите: «Вячеслав не любит ее. Он к ней относится равнодушно. Лидия ее ненавидит, как ненавидела тогда, в самом начале, в Петербурге»[868]; дальнейшее во многом подтвердит правоту слов Минцловой. Наконец и до Волошина дошло, что «Вяч<еслав> не учитель», что, осуществляя «власть над всеми», он «ломает людей»[869]. – После кончины Лидии Иванов осмелится намекнуть Волошину на то, что считает оккультной причиной смерти супруги близость к ней Маргариты. Лишенная от природы жизненной силы, Маргарита невольно делается вампиром по отношению к окружающим – ее «оживляет» Минцлова, она же высосала жизнь и у Лидии[870]. По-видимому, Иванов и впредь удерживал и лелеял это чудовищное предположение. Когда после многомесячного пребывания в Германии, в окружении Р. Штейнера, в середине лета 1909 г. Сабашникова, сохранившая любовь к Иванову, с новыми надеждами появилась на петербургской «Башне», Иванов бросил ей в лицо: «Вы сатанистка в глубине души». Теперь им владела демоническая страсть к покойной Лидии и, как отзвук этого чувства, – непреодолимое влечение к Вере Шварсалон как ее «иконе». В свете этих новых переживаний осуществлялась им и ретроспекция «Церкви Эроса» – ныне Иванов радуется своему тогдашнему поражению: «Моя любовь была в ритме 3, не 2, – к счастью, брак не совершился»[871].

Черту под «тройственным союзом» подводит дневниковая запись Иванова, датированная 6 июля 1909 г.: «Как многоголовая змея, как гидра, у которой одна за другой отрубаются головы, извивается, клубится и надувается черной отравленной кровью, приподымаясь и вытягиваясь для нового нападения, эта колдунья (Маргарита), которая упрямится и не уходит и, быть может, надеется утопить меня». В марте 1907 г. Иванов и Зиновьева, по их словам, не могли жить без Маргариты; тем разительнее метаморфоза прежних чувств. «Молюсь Лидии об изгнании этого лика темной силы (силы Штейнера, медиумом которого, по мысли Иванова, была Маргарита. – Н.Б.), мне ненавистного ныне, несмотря на все усилия мои пребыть верным обету общения в свете и любви братской», – писал Иванов в состоянии одержимости новым мифом. Воспаленный мозг принял потусторонний ответ Лидии: «Со мною тебе нет опасности и Вере нет опасности»[872]. – Хотя самой Сабашниковой Иванов и говорил, что его отношение к ней не изменилось[873], в конце лета 1909 г. ее фактически изгнали с «Башни».

Параллельно сюжету отношений четы Ивановых с Маргаритой Сабашниковой развивалась и «башенная» линия биографии Евгении Герцык, – линия «сестры». Остановимся на жизненных контактах этих двух соперниц. Характерно, что в «Зеленой Змее» Сабашниковой мы не встретим ни единого упоминания о сестрах Герцык. Отчасти это, видимо, обусловлено антропософским ренегатством Евгении, но в основном связано с естественной антипатией к ней Маргариты (с неприязнью Сабашникова относилась и к Вере Шварсалон). – Между тем Е. Герцык в своих «Воспоминаниях» представляет Маргариту вполне дружелюбно: «Питать к сопернице примитивные злые чувства? Конечно же, нет. Но что же, если и вправду привлекательна и сразу близка мне Маргарита?» Построенный из точнейших деталей, «феноменологический» портрет Сабашниковой, набросанный Евгенией, весьма меток: патриархальная основа – «английские блузки с высоким воротничком» – специфически восполнена в ней «утонченностью старой расы, и отрывом от всякого быта, и томлением по несбыточнопрекрасному». «На этом-то узле и цветет цветок декадентства»[874], – заключает Евгения, имея в виду не только Сабашникову, но и себя самое. Кульминация их общения падает на лето 1907 г. – после неудачного визита в Загорье Маргарита гостила у Герцыков в Судаке. Иванов был главным предметом их бесед. Обе считали себя его ученицами и при этом «многоумно» решали, куда ему следует вести их и чему учить. И обе же были влюблены в мистагога: страсть Маргариты находилась на подъеме, и она «печалилась, что жена мешает ему (Иванову) на его пути ввысь»[875]; Евгения держала свои чувства в узде. Занимались они тем, что пытались разыграть миф, созданный Маргаритой. Возникшая новая «башенная» троица (Иванов, Евгения, она сама), по ее мнению, соответствовала стихотворению Иванова «Виноградник Диониса», – для этого произведения ею был задуман живописный эквивалент. В судакском герцыковском винограднике, облачившись в специально сшитые по ходу дела костюмы, последовательницы «башенного» оргиаста представляли фрагменты мифологического действа – Маргарита делала с них зарисовки для будущей картины. На этом полотне «Вячеслав Иванов должен был быть Дионисом или призраком его, мерцающим среди лоз», а Маргарита и Евгения – «Скорбь и Мука – “две жены в одеждах темных – два виноградаря…”» (с. 144).

Сестры Герцык не оказали существенного влияния на Сабашникову, уже в 1908 г. навсегда связавшую свою судьбу с Р. Штейнером и вошедшую в его ближний круг. Напротив того, как раз со стороны Сабашниковой шло самое сильное воздействие на них антропософии. Антропософский импульс до Судака доходил и от Волошина, который сделался близким другом сестер. Читательницы текстов Штейнера, сестры тем не менее антропософской веры не приняли. Вступление Евгении в Антропософское общество летом 1913 г. было жестом отчаяния, вызванного крахом ее отношений с Ивановым; вскоре же последовал самый решительный отход Евгении от антропософии.

Размышляя, по следам новейших исследований, об идентичности «Башни», мы пока еще не обсудили одну из существеннейших ее граней. Сосредоточившись на идейном и культовом аспектах ивановской общины, мы до сих пор не ввели в оборот концепта семьи, неотъемлемого от всякого сектантского образования. Если классическая христианская экклезиология базируется на представлении о Церкви как Невесте Агнца-Христа (эсхатологический Божественный брак в нынешнем веке предваряется сакраментально-мистической церковной жизнью), то для сознания сектантского семейная парадигма имеет почти буквальный характер: члены секты непременно связаны узами родственными или квазисемейными, причем в замкнутых сектах весьма сильна также тенденция к общежитию. «Башня» на Таврической была классической мистической сектой (хлыстовского типа) уже по замыслу ее главы: основой общины была брачная пара мужчины и женщины, а прочие члены должны были подключаться к этому союзу посредством связей семейного типа – «мать – дочь – сестра», «отец – брат – сын»[876]. На «Башне», кроме четы Ивановых, постоянно жил кто-нибудь из друзей; весьма часто отношения между хозяевами и гостями оказывались более тесными. Так, Сабашникова жила на «Башне» в качестве члена «тройственного брака» – ядра секты (Волошин был при жене); через Кузмина, в которого эпизодически влюблялся Иванов, осуществлялась связь мистагога с «гафизитами»; на Кузмина же «посягала» приемная дочь Иванова, впоследствии – его жена; Городецкий обитал на «Башне» (летом 1906 г.), будучи любимцем «учителя» и его мистериальным «сыном», а также «сыном – мужем» (по образцу Эдипа) его супруги и т. д. Об этих «семейных» (в прямом, а также культовом и содомском смыслах) «башенных» связях мы, впрочем, детально здесь рассуждать не станем. Отметим только особое место на «Башне» Минцловой: «духовная мать» четы хозяев, экстатическая пророчица, эротически привязанная к Иванову, Минцлова вносила в секту дух матриархата, языческой архаики. – Собственным же нашим предметом станет та роль «сестры», которую надлежало в «башенной» «семье» разыгрывать Евгении Герцык.

Имя «сестры» Евгения получила не непосредственно от мистагога: оно восходит к ее случайной встрече на «Башне» с Городецким в начале 1907 г. «Длинноногий студент с близко-близко, по-птичьи сидящими глазами и чувственным ртом», понятно, не вызвал восторга у Евгении, осведомленной о его особой близости к Иванову. Однако вечером Иванов сообщил ей об обратном впечатлении – в Евгении Городецкий признал сестринское сходство с Ивановым. Комментируя состоявшееся в тот самый момент наречение себя «сестрой», Евгения также подчеркивает в собственном восприятии Иванова «беспреградность, как с кровно близким и в то же время странно волнующую». Попутно она вспоминает, что ее мачеха почувствовала в Иванове сходство с покойным мужем – отцом Евгении. «Непонятны иногда родственные сближения»[877], – замечает мемуаристка, как бы недоумевая от возникшей на «Башне» возможности одновременно видеть в Иванове «брата», «отца» и возлюбленного. Однако в «башенной» дионисийско-мистериальной действительности, в мире промискуитета и инцестов, подражающем первобытной «семье», такого типа «сближения» – в порядке вещей. В «сестре» Евгении льстил смысл двойничества, почти равноправного товарищества, идейного сотрудничества с тем, кого она считала гением, великим реформатором, носителем царского достоинства в сфере духа. Это имя было ее экзистенциальной опорой, тем мысленным домом, куда она спасалась от налетавших на нее «страсти, и чувственности, и вражды» к учителю, где ею врачевались нанесенные им глубокие раны. В миф о сестре Евгения вложила христианский смысл, что помогло ей преодолеть безответную любовь к Иванову, став в конце концов ему сестрой во Христе: воистину крестной была жертва Евгении, помогавшей Иванову в устройстве его венчания с падчерицей, самораспятием для нее стало прощение ему игрового отношения к ней…

Между тем Иванов видел миф о «сестре» совсем под другим углом зрения. Можно попытаться поискать в его текстах ключ к его «братской» – прохладной эгоцентрической установке (Евгению он нередко использовал – как секретаря, литературного агента, домовладелицу и т. п.). Прежде всего обратимся к циклу из шести стихотворений «Песни из Лабиринта» (сборник «Сот ardens»): пятое из них было уже задним числом посвящено Евгении Герцык. Надо сказать, что данный цикл относится к шедеврам Иванова [878]. В нем последовательность смутных картин воспроизводит детский сон – грезу ребенка о его существовании до рождения; также и жизнь взрослого конципируется как аполлинийское, в смысле Ницше, сновидение. Астральный лабиринт, царство мертвых, призрачных образов, где блуждает лирический субъект, – подобный опыт напоминает о мистике К. Юнга. Ребенок оказывается свидетелем той встречи его родителей, когда он – «я», желающее родиться в мир, – приходит к ним со звездным лучом в руке. И как раз в этих пространствах – порогах, притворах – он обретает «Сестру», которая вручает ему светоносную нить – астральный луч, указующий путь в ночи земной жизни. Образ сестры для Иванова еще до знакомства с Евгенией ассоциировался с образом Ариадны, печальнейшей героини греческой Античности.

То, что в «башенном» «жизнестроительном» действе Евгения получила от Иванова роль его предвечной «Сестры» и одновременно духовной путеводительницы, свидетельствует о достаточно серьезных надеждах мистагога на эту свою «ученицу». Однако «Сестра» была обречена соблюдать некую дистанцию к нему – роль сестры-Ариадны все же не только второстепенная, но и трагическая. Согласно греческому мифу, Ариадна была покинута Тесеем, который прежде получил от нее путеводную нить, проник в Лабиринт, убил Минотавра и благополучно выбрался наружу. Стенающую на пустынном морском берегу Ариадну приметил Дионис, и она стала супругой бога; все эти перипетии героини счастья-то уж Евгении никак не предвещали.

В двойное имя сестры-Ариадны Иванов вкладывал и другие смыслы. Они выясняются из обсуждавшейся уже нами статьи «Ты еси» (1907) вместе с ее поздней (1920-х годов) версией под названием «Anima». В этих работах под дионисийскую оргийную мистику подведен антропологический и «богословский» фундамент; сейчас же для нас существенно то, что их автор вовлекает в свой дискурс множество мифологических представлений. В основе построений Иванова – образ человека-андрогина платоно-соловьёвской традиции, восполненной во второй статье концептами Юнга. Именно в версии «Anima» обнаруживается ивановская самобытная мифологема сестры-Ариадны[879]: Анима, душа человека, трактуется Ивановым в качестве «сестры» Анимуса – рассудочного «я», лишь в потенции «я» истинного («самости», «das Selbst»). Заимствуя у Юнга терминологию, Иванов переосмысливает ее в соответствии с собственным мифом. Это центральный для идеологии мистагога миф о растерзании Диониса безумной менадой, миф, перенесенный во внутренний мир человека. Роль менады при этом исполняет душа-Анима, восстающая на своего утратившего высшее достоинство «брата и супруга, Animus’a» в желании обрести его «в преображенном инобытии, озаренного ему присущим сиянием, которое он потерял в земных делах и заботах» [880]. При этом Анима чает собственного обожения и спасения в мистическом браке с Анимусом. Тем самым мифотворцем ставится цель восстановления андрогинной цельности человека, к чему собственно и сведено у Иванова сокровенно-антропологическое значение оргийного события. «Сестринство», таким образом, в понимании Иванова отнюдь не отменяет возможности «супружества», так что земные матримониальные порывы Евгении в принципе укладывались в парадигму ивановского мифа.

Как видно, имя «Сестра» семантически пересекалось в «башенном» мифе с душой-«Психеей». Но именем Психеи мистагог обыкновенно наделял Зиновьеву и Сабашникову; Евгении-«сореллине» в ряду ивановских избранниц принадлежало третье место… Миф требовал от Евгении готовности, во имя совершенства, восстать на «брата и супруга» в священном гневе, предполагал способность идти в этом гневе до роковой развязки. От этих-то языческих или африканских страстей Евгения по своей природе была бесконечно далека, – «менадой», как раздраженно бросал ей «учитель», она действительно не сделалась. Видимо, как раз здесь надо искать исток их интимных расхождений, а вместе и причину провала надежд Евгении: «Вяч. Иванович нередко говорил мне, что я понимаю его с полуслова и до глубины, не мыслью, а инстинктом, – говорил это с умиленной благодарностью, а то и с гневом, потому что находил во мне только зеркальность, только двойника своего, а не другую силу, родную, но перечащую, о которую выпрямились бы прихотливо разбегающиеся волны его мысли. Я же теряла себя в нем»[881]. Евгения была склонна редуцировать данное ей на «Башне» имя – сводить прихотливое, в версии Иванова, «сестринство» к душевному двойничеству. Трагический аспект «Ариадны» она предпочитала не замечать (видимо, из инстинкта самосохранения), хотя именно он педалировался в посвященном Евгении ивановском стихотворении. Образ Ариадны был особо значим для Иванова потому, что он знал: Ариадна – это «наиболее загадочный и интимный символ ницшевской мифологии» [882]; сам мистагог усматривал в образе этой жрицы и супруги Диониса олицетворение души Ницше. Как мы помним, «башенный» «прозорливец» настаивал на том, что Ницше в Сильс-Марии пережил встречу с Дионисом, явившимся ему под видом Заратустры, – но мыслитель не опознал видения. Тогда «Anima Ницше (он называл ее Ариадной)», оскорбленная «слишком умным Animus’ом» – Ницше-позитивистом, «спасается, прячась в свой исконный лабиринт – в лабиринт своей первоосновы – в безумие» («Anima», с. 293). Итак, судьба Ариадны чревата безумием, что усугубляет трагизм этой фигуры (Иванов, как видно, весьма вольно обращался с классическими мифологическими сюжетами). Евгении следовало бы видеть в своем «башенном» имени определенное предостережение мистагога. И, по сути, ее «башенная» судьба и стала прорастанием этого имени-«семени»: Иванов поступил с Евгенией, как Тесей с Ариадной, грубо говоря, соблазнил и бросил, оставив в экзистенциальной пустыне.

Конечно, трудно себе представить, что уже с момента знакомства с Евгенией Иванов принялся лелеять этот садистский проект. Он отнюдь не был злодеем и к красивой, умной девушке испытывал неподдельные симпатию и интерес. Но особенность мистагога была в том, что в своем поведении он руководствовался исключительно страстями и собственными умозрительными концепциями. Те, кто вовлекался в его орбиту, подпадали под действие роковых закономерностей, и Евгении так или иначе предстояло разыграть роль Ариадны. – Однако что для Иванова значила мифологема Лабиринта? Она образно представлена «Песнями из Лабиринта», воспроизводящими мир сонной грезы, призрачный для «дневного» сознания. Именно на этой реальности было сосредоточено внимание психоанализа, – выше мы уже обсуждали близость установок Иванова и воззрений Юнга. «В темных переходах лабиринта души, куда влечет экстаз, живет Минотавр и подстерегает путника, – двойственный образ ужаса и бешенства»: подобная интерпретация греческой мифологемы могла бы равно принадлежать и Иванову, и Юнгу[883]. Современники, наследники Ницше, оба они пользовались – приняв его из рук именно Ницше – образом Лабиринта. Истолковывали они этот образ весьма близко: Лабиринт – это дебри бессознательного, освещенные лишь тусклым лучом почти незрячего «я». Чтобы уточнить детали мифа о Лабиринте в понимании Иванова (а это имеет прямое отношение к судьбе Евгении Герцык), небесполезно обратиться к текстам Юнга. О своих экстазах владелец башни в Боллингене рассказывал на языке психологии, – юнговские категории могут прояснить выспренный стиль ивановских сообщений о вещах весьма схожих.

Как известно, Юнг задался целью поставить на себе самом эксперимент по прямому изучению бессознательного — антропологической реальности, проблематизированой Фрейдом. Опыт Юнга, названный им «диалогом с бессознательным», состоял в расковывании, освобождении собственных недр души: врач-психиатр, превращавшийся в мистика, давал волю своим эмоциям и сосредотачивал внимание на появлявшихся перед его внутренним взором «фантастических» образах. Тем самым он входил, своим сознательным «я», в тот мир, который заурядный человек знает только как мир сновидений и который визионерам открывается в спонтанных прозрениях. Образы душевной «преисподней» (Фрейд), порой напоминавшие о персонажах древних мифов, Юнг идентифицировал в качестве «архетипов» бессознательного. В его терминологии, они обладали «нуминозностью» – были самостоятельными существами, способными подчинить себе «я» наблюдателя. Задача состояла в осмыслении этого странного и страшного мира, который Юнг называл «лабиринтом»: «К этим фантазиям, которые так волновали меня и, можно сказать, управляли мной, я испытывал не только непреодолимое отвращение, они вызывали у меня неописуемый ужас. Больше всего я опасался потерять контроль над собой и сделаться добычей своего бессознательного. Как психиатру мне было слишком хорошо известно, что это значит»[884]. Схождение во внутренний ад чревато безумием; согласно Юнгу, Ницше как раз захлестнула прорвавшаяся наружу душевная пучина. Гибель в «Лабиринте» имел в виду и Иванов, когда намекал на возможность неудачи дионисийского экстаза – «неправого безумия», видя ее причину в нехватке религиозной веры – веры в Диониса как бога.

Юнговское понятие анимы имело самое непосредственное отношение к его экспериментам по схождению в «лабиринт»: в них им руководил внутренний голос – вроде бы объективный и принадлежащий женщине. Со временем Юнг осознал: «“Женщина во мне” – это некий типический, или архетипический, образ, существующий в бессознательном любого мужчины. Я назвал его “анима”. Аналогичный образ в бессознательном женщины получил имя “анимус”»[885]. Итак, «анима» для Юнга была посредницей между сознанием и бессознательным: «Я всегда призывал ее на помощь, когда чувствовал, что мое душевное равновесие нарушено, что в моем подсознании что-то происходит» (с. 187). Не называя в связи с архетипом анимы имени Ариадны, Юнг тем не менее присваивает аниме функцию именно последней – функцию путеводительницы по «лабиринту», что у Иванова прямо обозначено как Ариаднина нить.

Сложный и глубокий опыт Юнга имел еще один аспект, важный для понимания сходных переживаний Иванова. «Мы всегда рискуем или пускаемся в сомнительное приключение, ступив на опасный путь, который ведет в глубины бессознательного <…>, – писал Юнг. – Подвергая себя этому рискованному эксперименту, я понимал, что нужна точка опоры, которая находилась бы в “этом мире”, и такой опорой были моя семья и моя работа. Я как никогда нуждался в чем-то нормальном, самоочевидном, что составляло бы противоположность всему странному в моем внутреннем мире. Семья и работа оставались спокойной гаванью, куда я всегда мог вернуться. <…> Погружаясь в бессознательное, я временами чувствовал, что могу сойти с круга» (с. 189). Такую «спокойную гавань» Иванов, вдохновитель «башенных» радений, обретал в общении с «сестричкой» Евгенией. Семья Герцыков, стержнем которой был крепкий дружеский союз Евгении и Аделаиды, была тихим убежищем в сравнении с «башенным» содомом. – В целом, надо сказать, в сложной «башенной» игре миф о «Сестре» осуществился в полной мере. Сама Евгения восполняла его важной для нее самой ролью ученицы и духовной последовательницы мистагога. Тексты Е. Герцык (вместе с некоторыми письмами и стихотворениями Аделаиды) помогают уточнить детали идеологии Иванова и прекрасно воспроизводят его человеческий облик. Попробуем воссоздать историю их отношений, как она отразилась в ряде документов.

Сближение Евгении с Ивановым началось сразу же после смерти Л. Зиновьевой-Аннибал 17 октября 1907 г. Намерения Евгении были, как говорится, вполне по-женски серьезными. При этом ее нравственное чувство не возмущалось – М. Сабашникова в ее глазах из игры уже вышла. Еще прежде смерти Зиновьевой Евгения написала своей подруге Вере Гриневич: «Маргарита пришла к сознанию, что ей нельзя, невозможно быть вместе с Лидией, и живет с мыслью, что все навсегда кончено»[886]. Когда же Лидии не стало, жизнь уже развела Евгению с Маргаритой, оставив Евгению убежденной во внутреннем разрыве Иванова с Маргаритой. Вернувшись из Крыма в Москву в 20-х числах октября, Герцыки обнаружили телеграмму от Иванова с сообщением о кончине жены; через два дня сестры уже были в Петербурге – они намеревались присутствовать при погребении Зиновьевой. Спустя примерно месяц Аделаида поделится с Волошиным воспоминаниями о тех тяжелых днях: «Мы увидались с ним (Ивановым) в день приезда на товарной станции, где стоял вагон с телом. В сумерках. Дождь шел. Он ждал нас и тотчас стал рассказывать о ее смерти. Он в последние минуты лег с ней на постель, поднял ее. Она прижимала его, легла на него и на нем умерла. Когда с него сняли ее тело, то думали, что он лежит без чувств. Но он встал сам, спокойный и радостный.

Ее последние слова были: “Возвещаю вам великую радость. Христос родился”. На похоронах было много народу и цветов. На венке Вячеслава было написано: “Мы две руки единого креста”. В церкви с одной стороны стояли литераторы. Городецкий рыдал как ребенок. А с другой – Зиновьевы – аристократы, кавалергарды»[887]. В запутанных отношениях двух богемных семей Аделаида, имея в виду и интересы сестры, держала сторону Волошина и надеялась на его воссоединение с Маргаритой после крушения «тройственного брака».

Ноябрь 1907 г. Иванов провел в Москве – литературная суета помогла ему перенести боль от удара. Евгения влилась в его женский круг, который составляли Минцлова, Вера Шварсалон, А. Чеботаревская. Маргариты там не было: Минцлова запретила ей приезжать к овдовевшему Вячеславу, ибо, как впоследствии ехидно заметила Сабашникова, «сама хотела выступить в роли утешительницы»[888]. Волошину Минцлова иначе мотивировала свое противодействие порывам Маргариты: «Над Вячесл<авом> страшная опасность. Над ним стоит смерть. <…> Ему нельзя видеться с Маргаритой. Теперь он хочет видеть ее из долга. Но земная страсть слишком сильна в нем. Он может переступить. И тогда он убьет себя»[889]. Сам Волошин, встретившись с Вячеславом в Москве у Герцыков, по его словам, «понял сразу, что у него (Иванова) нет больше любви к ней (Маргарите)»[890]. И Аделаида всячески раздувает затеплившийся в нем огонек надежды – Маргарита увидится с Вячеславом, который, сомнения нет, соединит ее с мужем[891].

Тем временем сама Аделаида страстно верила в то, что начался долгий путь ее сестры к Вячеславу: должен пройти какой-то срок, прежде чем «рассеется вся эта стая заслоняющих его, “берегущих” его людей»[892]. Минцлова убеждает ее: Маргарита будет отстранена, и именно Евгения заменит Вячеславу Лидию. Самой же Евгении Минцлова говорила: «Вы ему ближе всех. Берегите этот драгоценный, этот хрупкий дух. Охраняйте его»[893]. «Ты видишь, как ты нужна – и как все больше будешь нужна»[894]: без подобных слов сестры, без общей поддержки вряд ли робкая Евгения осмелилась бы питать какие-то надежды… С этими надеждами она и вступила в 1908 г. – решающий для ее женской судьбы.

После кончины Зиновьевой «башенная» жизнь преобразилась: ее центром сделался культ усопшей Лидии. Отчасти это было спровоцировано Минцловой, которая прочно водворилась на «Башне». «Она здесь, она близко, не надо отчаяния, она слышит, вы услышите…» – внушала она Иванову, убитому происшедшим[895]. События развивались в двух планах – явном и сокровенном. Михаил Кузмин, также живший на «Башне», свидетельствовал в своих текстах именно о внешних тамошних событиях. Согласно этому свидетельству, главной фигурой в «башенном» кругу сделалась Минцлова. Ее портрет, набросанный Кузминым спустя много лет, достаточно выразителен: «Анна Рудольфовна Минцлова была очень толстая пожилая женщина, в молодости воспитанная на французских романах XVHI века. Она была похожа на королеву Викторию, только белесовата и опухлая, как утопленница. <…> Мне Анна Рудольфовна давала уроки ясновидения, причем впервые я узнал, что воображение – младшая сестра ясновидения, что не надо его бояться. Давала она советы, причем сговорчива была до крайности. <…> Была ли она медиум? Всего вернее, но и кой-какое шарлатанство было в ней»[896]. Непосредственно по следам событий Кузмин изображал Минцлову совсем в неприглядном свете. В повести «Двойной наперсник» (лето 1908 г.) Минцлова выведена как шарлатанствующая визионерка Ревекка Вельтман, ищущая любви молодых людей; попутно автор изобразил (под видом романа Модеста Брандта и Насти Веткиной) несчастную любовь М. Гофмана к Вере Шварсалон – повесть, понятно, вызвала гнев Иванова.

Наиболее обстоятельно ситуация на «Башне» в данный период представлена в повести Кузмина 1912 г. «Покойница в доме». Семейная модель в ней несколько видоизменена в сравнении с оригиналом: если образы вдовца Прозорова, а также его детей Кати и Сережи прототипически восходят к Иванову вместе с Верой и Сергеем Шварсалонами, то реальная Минцлова в повести «раздвоилась» на сестер усопшей жены Прозорова Ирины. Это раздвоение отвечает двум функциям Минцловой при Иванове, согласно версии Кузмина: Елена – медиум покойной сестры, София – эротическая партнерша Прозорова. По-видимому, в «башенном» кругу бытовал слух, что Минцлова имеет свои виды на Иванова.

В повести сестры покойницы внушают Прозоровым: «Ирина здесь, она нас не покинула, она нас слышит» (ср. с вышеприведенными речами Минцловой по версии мемуаристки Е. Герцык). В описание атмосферы в доме Прозоровых Кузмин вложил собственный «башенный» опыт: «Сердце бьется медленнее, мысли, чувства, желания ослабляются и тупеют, и живешь, как загипнотизированный, исполняя своими движениями волю и желания таинственных, страшных, дорогих и враждебных покойников». Заметим здесь, что тип мистики Иванова предрасполагал именно к медиумическим феноменам – явлению душ усопших, мифологических существ и пр. В соответствии с теоретическими декларациями «башенного» учителя, это была мистика анимы, души, а не трансцендентного всякой душевности духа. Ивановский эротический экстаз – антипод христианского трезвения, необходимого условия обожения личности: в опытах Иванова раскрывались темные недра подсознания, тогда как интенция исихастов устремлялась в сверхсознание.

Дополнительное подтверждение нашей характеристики мистического канона по Иванову обнаруживается при обращении к опытам Юнга. Как известно, Юнг начал свой духовный путь со спиритического вызывания мертвых, а затем, через «диалог с бессознательным» и эротические эксперименты (в частности, тройственный брак), пришел к самому откровенному язычеству[897]. Изначальная установка Юнга на реальное проникновение в древнегерманскую мифологему «Земли мертвых» сохранилась у него на всю жизнь: «Имагинальный мир предков – юнговская внутренняя община – имел живое присутствие в его повседневном опыте» [898]. Сокровенный смысл юнговских исследований бессознательного – не что иное, как общение с усопшими; что-то почти федоровское (и уж точно – ивановское) слышится в рефлексиях этого опыта в его позднем тексте: «…Душа, анима, устанавливала связь с бессознательным, и это была связь с миром мертвых – бессознательное соответствует мифологической “стране мертвых”, земле предков. <…> В “стране мертвых” душе дана таинственная способность оживлять предков. <…> Подобно медиуму, она дает мертвым возможность соприкоснуться с нашим миром»[899].

Через «медиумические» души Минцловой и Иванова пролегала дорога из «Башни» в тот мир, где теперь обитала Лидия. В повести Кузмина чувство близости потустороннего, отрефлексированное Юнгом, передано устами дочери Прозорова, прототипом которой была Вера Шварсалон: «У нас в доме, кроме нас, всегда присутствует невидимый, страшный жилец: он мил, дорог нашему сердцу, нашей памяти, но это – покойник! Минутами мне кажется, что я сойду с ума, если это будет так продолжаться. Единственное средство избавиться от этого – это отдаться вполне сладким и страшным чарам…»[900] Евгения и Аделаида, которые зимой 1908 г. много времени провели на «Башне», также находились под властью этих чар…

Здесь надо отметить, что влечение Иванова в потусторонний мир все же несколько отличалось от соответствующего интереса Юнга: швейцарский психоаналитик искал встреч с предками, Иванов – продолжения и за гробом земной любви. Данная странная склонность была у Иванова как бы врожденной, речь идет не об одних магических практиках, последовавших за смертью жены. Мотив соединения с усопшей возлюбленной или любимым типичен для поэтов-романтиков, достаточно назвать хотя бы «Коринфскую невесту» Гёте, «Гимны к Ночи» Новалиса, пару хрестоматийных баллад Жуковского, «Заклинание» Пушкина. Ранняя баллада Иванова «Лунные розы» – образец того же жанра; однако, думается, данный мотив не был лишь плодом романтического влияния, но представлял собой ярко выраженный архетип личности Иванова. Еще до знакомства с Зиновьевой, находясь за границей, Иванов написал загадочное эссе «Женский бюст» (1888), которое интересно связать с биографией его автора [901]. – Вот содержание эссе. На академической выставке скульптуры в Берлине Иванов увидел почему-то поразивший его надгробный женский бюст. Чисто художественное впечатление он пожелал восполнить, мысленно войдя в историю создания скульптурного изображения. Иванов представил, что моделью для художника была не посторонняя ему женщина, а покойная возлюбленная, и поначалу им была изваяна ее статуя в полный рост. Далее русский мистик вообразил следующее. По окончании труда скульптору показалось, что его творение «оживает, возвращая ему потерянное счастье». Поняв ошибку, этот новый Пигмалион принялся бороться с иллюзией: он уничтожил все приметы телесного сходства – обрубил у статуи руки и пр., дабы придать условность изображению. В конце концов статуя была им превращена в бюст. Все дальнейшие движения души скульптора суть его реакция на окончательность, необратимость ухода любимой женщины из мира; создание бюста — знак признания художником этой необратимости. – Разумеется, мы имеем здесь дело с фантазиями Иванова, но крайне примечательно то, что впоследствии, потеряв супругу, Иванов погрузится в те же самые, в семантическом отношении, переживания, которые в эссе «Женский бюст» он присвоил скульптору. Словно видя мысленным взором себя самого у одра Зиновьевой, Иванов рассказывает о чувствах художника, взирающего на бюст возлюбленной: «Его любимая женщина была полужива; смотрела на него, безмолвно говоря понятные ему речи, улыбалась понятною улыбкою, любила его, принадлежала ему. И она же на глазах его постепенно переходила в камень. <…> Она еще существовала для него, но она уже делила свое существование между ним и смертью» (с. 20–21)[902].

Именно в этот призрачный мир полубытия Иванов погрузится в начале 1908 г., когда, будучи вдохновляемым Минцловой, в ночных сновидениях станет переживать одну за другой встречи с умершей супругой, считая эти события более реальными, чем дневное существование. Художник из эссе «Женский бюст» на этой стадии «диалектики» своего чувства к покойной останавливается. Страх того, что стихия камня поднимется и поглотит ее лик, оказывается преодолен: влюбленный «убедился, что его сокровище не будет отнято от него. Он был счастлив и делил жизнь между действительной жизнью и мечтою». – Как видно, со смертью возлюбленной вымышленный персонаж ивановского эссе смирился лишь наполовину. Утрату компенсировала «мечта», рискованно сближающаяся с магией и некрофилией, – двусмысленность текста, иллюстрирующего умозрительную формулу «любовь сильнее смерти», в реальных ситуациях допускает выход в разные практики. Персонаж ивановского эссе в конце концов понял, что отныне «жизнь была для него возможна только при условии безумия» («Женский бюст», там же). Но сам Иванов идеальными «безумными мечтаниями» не довольствовался. «Полужизнь» Лидии открывалась ему в январских видениях 1908 г., в автоматическом письме, в «беседах» на могиле и т. п. Ему же хотелось большего – от призрачной он стремился к более реальной, «реалиорной» реальности. Уловить и удержать жизнь Лидии он впоследствии попытается через ее дочь Веру, использовав ее то ли как живую «икону», то ли – в духе эссе «Женский бюст» – в качестве надгробия… Под брак с падчерицей был подведен фундамент идеологем и символических видений, действительность которых была, в глазах Иванова, засвидетельствована Минцловой.

Итак, попавший в начале 1908 г. на «Башню» гость оказывался то ли на спиритическом сеансе, то ли в склепе: в сгущенной мистической атмосфере появлялись таинственные фигуры, слышались запредельные голоса, кто оставался ночевать, видел особенные сны… Однако в тайниках «Башни» действовала железная воля – воля к чуду, к знанию последней тайны, воля к власти над жизнью и смертью, захватившая Иванова. Минцлова шаг за шагом вела его к «розенкрейцеровскому посвящению» – к тому высшему гнозису, который, как верил мистагог, сообщит ему магическую силу для воссоединения с усопшей Лидией[903]. «Я должен, должен узнать все, что она (Минцлова) может открыть мне», – страстно убеждал Иванов влюбленную в него Евгению [904]; вряд ли девушка догадывалась о том, что Иванову сейчас совсем не до нее… – Начиная с 25 декабря 1907 г. в ночных сновидениях Иванов, как бы в полном сознании, созерцает картины не похожего на эвклидовский потустороннего мира: там разыгрываются события, в которых вместе с ним участвуют Лидия, духовные существа, мистические животные и пр. Этими созерцаниями мистагог делится с Минцловой, своей духовной наставницей, и та истолковывает ученику их смыслы. По убеждению Минцловой, видения Иванова символически воспроизводили розенкрейцерский посвятительный ритуал, преобразующий природу человека: в ходе видений шла таинственная работа духовных сил над «высшими телами» Иванова, направленная на его превращение в истинного гностика. Иванов пережил мистическую смерть, символом чего было троекратное узрение им самого себя в гробу, прозвучали три удара «Великого Колокола»: так, пользуясь масонским языком, определила Минцлова совершившееся с ним мистическое событие. Вслед за тем началось, по словам визионерки, собственно посвящение, которое Иванову надлежало получить от Лидии, игравшей роль Беатриче при Данте. В результате всего этого в Иванове родился новый духовный человек и он осознал себя в качестве «реалиста», художника-теурга (плодом этого осознания стал трактат «Две стихии в современном символизме»). «Посвящение» вызвало и рост амбиций мистагога: летом 1908 г. в судакском доме Герцыков он уже позиционировал себя в качестве основателя новой религии – право на это и необходимые оккультные качества были им обретены именно в «посвящении». Прозрачно намекнув на то, что он обрел знание «последней истины о вещи сущей воистину» и нашел путь «а realibus ad realiora», Иванов теперь претендовал на «разоблачение неслыханной тайны о вечных богах» и новое мифотворчество[905].

Укладывается ли опыт Иванова в границы «визуальных и слуховых галлюцинаций», как полагает позитивно настроенный исследователь, приходя к выводу, что свое «посмертное эротическое влечение к Зиновьевой-Аннибал» Иванов расценил как «путь мистического ученичества»?[906] Или же к «инициации» Иванова правомерно отнести исследовательское суждение о Юнге – «его видения были опытом посвящения в мистерии языческой античности»[907], и признать за хозяином петербургской «Башни» языческую идентичность? Или же, наконец, следует видеть в Иванове прельщенного мистика, жертву игры темных сил, обернувшихся светоносными образами?.. Так или иначе, глубоко нехристианский характер ивановского «посвящения» очевиден. С этим связана как последующая радикализация язычества Иванова, так и принимаемые им в ближайшие годы нравственно сомнительные жизненные решения.

Зимой и в начале весны 1908 г. сестры Герцык провели на «Башне» немало часов. В этих молодых, духовно взволнованных женщинах Иванов нашел преданных друзей и страстно заинтересованных учениц; предложение Аделаиды приехать летом к ним в Судак было с готовностью принято мистагогом. Переживший серию «аполлинийских» видений, Иванов ощущал себя носителем высшего знания, на которого возложена миссия учительства. По словам Евгении, одним своим видом он «без слов свидетельствовал» о «мистической тайне», что влекло к нему сердца духовно ищущих дам[908]. Едва ли не первой ученицей Иванова после его «посвящения» сделалась не только восторженно-доверчивая, но и весьма умная и духовно одаренная Аделаида Казимировна. Еще в 1904 г. она написала стихотворение, впоследствии, уже после знакомства с Ивановым, названное ею «Предчувствие Вяч. Иванова». Основа его – символ клада, который охраняет лирическая героиня. Клад этот – мировая тайна и одновременно загадка ее собственного призвания; добыть клад можно только с мужской помощью. Образность стихотворения допускает равно эротический и «посвятительный» смыслы – ожидаемый гость может быть как возлюбленным, так и судьбоносным наставником, благодетелем человечества:

Эротические возможности этой символической парадигмы, ввиду любви к Иванову Евгении, были подавлены в зародыше; ожидание Аделаидой духовного наставника при встрече с Ивановым было на какое-то время удовлетворено. Мистагог мгновенно вошел в роль – однажды вечером «остро, пронзительными вопросами стал допытываться, куда я иду, что я буду делать со своей душой и т. д.», – рассказывала Аделаида подруге[909]. До своего обращения в православие (которое Евгения и Аделаида приняли в1911и1915 гг. соответственно) сестры Герцык представляли себе духовную жизнь в теософском ключе: их мачеха всерьез интересовалась теософией, как веру приняла учение Блаватской – Безант ближайшая подруга Евгении Софья Герье. В 1908 г. Иванов позиционировал себя в качестве «религиозной» альтернативы теософским наставникам, – кроме вышеупомянутых, также и Р. Штейнеру (тогда антропософия еще не выделилась из теософского движения), из-за чего у него часто случались стычки с Минцловой. Тем не менее мистагог признавал духовный приоритет визионерки, имевшей доступ к Штейнеру и в ряд европейских лож, которая всем своим поведением показывала, что живет на грани двух миров. В своих первых опытах «учительства» Иванов опирался на Минцлову разыгрывая ситуацию Дельфийского оракула: Минцлова была Пифией, он – жрецом Аполлона, толкователем ее экстатических речей. Ярким свидетельством того, как действовала «духовная школа» на «Башне», служит письмо А. Герцык к В. Гриневич от 6 февраля 1908 г, живо передающее – по следам события – переживания «ученицы»; нелишне будет привести большую выдержку из него.

«Душная маленькая комната, золотая голова Вяч<еслава> на коленях у А<нны> Руд<ольфовны> и ее каменное, как изваянное, лицо со строгими, знающими глазами. Он хотел, он властно требовал, чтоб она мне открыла о смерти, о жизни. Сначала он говорил сам о нетленности “тела”, о расцвете после смерти, о единственно возможном слиянии нетленного с нетленным. “Я был для вас учителем, но теперь я сам становлюсь учеником, и А<нна> Руд<ольфовна> будет говорить вам то, что я хочу, чтоб вы знали”. И он сел у ее ног и прижался к ней весь, прильнул, и она – холодная, огненная, как мрамор белая, острым шепотом стала говорить. Она так дрожала вся, так безумно волновалась, что это передалось мне, и напряглась вся душа, стремясь уловить и принять в себя ее пророчества. Но я ничего не слышала от волнения, а она не могла повысить голоса – и тогда Вяч<еслав> стал записывать, писать под ее диктовку отрывочные тихие слова, обмениваясь с ней взглядами, спрашивая, возражая. Я сидела на ковре около нее и ждала. Потом он дал мне лист, и я читала, он принес стихи свои о том же и пояснял их… Потом зоркими вопросами они (больше он) стали узнавать мою душу, ступень, на кот<орой> стоит она, сферы, открытые ей. Самыми бедными, неукрашенными словами, самыми честными отвечала я, заботясь только, чтоб была правда. Как перед судом, как перед Богом. И так темна и убога казалась я сама себе и жизнь моей души, что были страданье и стыд. Не знаю, поняли ли они, сумела ли я формулировать. Но они (говорил собственно Вячеслав, но все время спрашивал ее, как бы творя ее волю, обращаясь к ней, а не ко мне) сказали, что я уже нахожусь на мистическом пути, и миссия моя – любовь, чистая, безгранная, не хотящая ничего для себя любовь. Они сказали, что я еще не имею права воспитывать, формировать чужие души, влиять на них, но я должна пока только “благовествовать о смерти и любви”¹ и гореть огнем, кот<орый> зажегся во мне. <…> Слабость у меня была такая, как после обморока». В результате «посвятительной» беседы Аделаида впала в «мучительное тягостное чувство» – ее мистически «обожгли», «избили» и заставили замолчать[910] ^[911].

В своей неопытности Аделаида не догадывалась, что столкнулась с типично сектантским прельщением: «учителя» пытались втянуть ее в угарную мистическую круговерть, следуя при этом собственным амбициозным целям, – ее искания им были совершенно безразличны. Однако вера в их знание – «истинное, незыблемое, прошедшее через все искушения, строгое, налагающее неизмеримые обязательства»[912] – ослепляла ее. Аделаида была парализована внушенным ей «учителями» сознанием того, что она «в первый раз принята и призвана в мире Духа»; видимо, лишившись способности критически глядеть на вещи, в столбняке «глубокой торжественности минуты» она написала стихотворное обращение к башенным «наставникам»:

У русского поэта-антропософа Андрея Белого есть четыре стихотворения 1918 г. под одним и тем же названием «Антропософии». Это любовные стихи, и антропософия в них представлена как живое духовное существо женского рода. Главная примета этого существа – «ясный взгляд», «мерцающие очи», смотрящие на поэта из каких-то пространств света, голубизны, из волн ароматов и музыкальных гармоний. Стихи эти явно ориентированы на поэму «Три свидания» Владимира Соловьёва, предмет которой – троекратное видение той, которую Соловьёв опознал как Софию древних гностиков и Якоба Бёме.

Как понять загадочный поэтический замысел Белого? Почему антропософия – «духовная наука», оккультная система, созданная Рудольфом Штейнером, – в представлении Белого оказывается то ли «сестрой», то ли возлюбленной, – «ласковой, милой, благой», связанной с поэтом таинственной и судьбоносной встречей в вечности? Главное, что означает здесь антропоморфность антропософии?! Предположение о возможных реальных прототипах данных стихотворений (Ася Тургенева, М.Я. Сивере) вопроса не снимает. Разрешается же этот вопрос обращением к очень известной и в некотором отношении ключевой лекции Штейнера «Сущность антропософии», прочитанной в Берлине в феврале 1913 г.; на этой лекции присутствовал Андрей Белый [1004]. Но эта лекция не только дает ключ к интересующим нас сейчас стихотворениям Белого: она непосредственно вводит в тему нашего настоящего исследования, поскольку ее содержание перебрасывает мост между русской религиозной культурой конца XIX – начала XX в., развивающейся под знаком Софии, и новейшим немецким гнозисом. Стоит поэтому на ней специально задержаться.

Разговор о русской софиологии и антропософии невозможно было начать с иной фигуры, нежели Андрей Белый: поклонник мистики Владимира Соловьёва, ближайший друг таких русских «рыцарей» Софии, как А. Блок и П. Флоренский, сам в ранней молодости живущий в софийных представлениях, Белый в 1912 г. делается учеником Штейнера и, несмотря на все срывы, остается антропософом до конца жизни. В Белом соединились софиолог и антропософ; это подвело нас к проблеме возможного духовного родства русской софиологии и антропософии. Об отношении русских мыслителей к «духовной науке» речь пойдет ниже. Сейчас же обратим внимание на тот примечательнейший факт, что если у наших софиологов существовал интерес к антропософии, то и обратно, для Штейнера была значима София Премудрость Божия. По-видимому, ничего неожиданного в этом быть не должно, если учитывать гностический характер антропософии. Но все же встретить в лекции «Сущность антропософии» Софию как духовное Существо, как Ангела, для русского сознания, привыкшего к медитациям софиологов (от Соловьёва до Даниила Андреева) над ангельским образом Софии с Новгородской иконы XV в., является чем-то вроде световой вспышки, делающей явной параллели и соответствия. Рассуждения Штейнера в связи с Софией исключительно остроумны. В несколько упрощенном виде они таковы. София, по Штейнеру, действительно, есть некое высокое Существо (оно воипостазирует божественную Мудрость), в разные эпохи находящееся в различных отношениях к человеку. Древнему греку София предстояла «как вполне объективное существо», как «Мудрость в себе», и ее «он созерцал, именно созерцал, со всей объективностью греческого созерцания»[1005]. То, что мы имеем в сочинениях греческих мыслителей – это не «философия», но образ живой Софии, зримой ими; Штейнер здесь имеет в виду древнее ясновидение, которое еще сохранялось в эпоху Платона, возможность непосредственного контакта с духовным миром, отразившегося в творчестве греков. Но начиная с V в. по Р. X. на первом плане для изменившейся человеческой души оказывается не «объективная сущность» Софии, но «отношение к Софии самого «я»: человек уже не в состоянии созерцать саму по себе мудрость – он переживает лишь свою любовь к Мудрости. И когда Данте адресует «даме Философии» стихи, проникнутые «конкретным, страстным, личным, непосредственным душевным отношением», то он личностно воспринимает – благодаря последним остаткам того же древнего ясновидения – уже не Софию, но Любовь к Софии, по-гречески – Философию. Итак, божественную Софию древний грек созерцал непосредственно, для человека Средневековья Мудрость выступала в обличье Философии. Что же дальше? В XIX в., полагает Штейнер, философия «идей, понятий, объектов», превратившись в своем высшем развитии у Гегеля в «понятие самой себя», завершает свой круг, так что становится ясно, что «ее роль в духовном развитии человечества сыграна». Ныне она уже не та величественная Жена, предстоявшая древним, и, иронизирует Штейнер, вряд ли сейчас кто-нибудь испытал бы влюбленность в «Науку логики» Гегеля. Однако развитие человечества продолжается, ему предстоит новый выход в духовный мир. Обновленное видение Мудрости Штейнер связывает, разумеется, со своей «духовной наукой». Но примечательно то, что его «софийные» интуиции здесь очень близки соответствующим русским – восходящим к идее «Богочеловечества» Соловьёва. Ныне, говорит Штейнер, ощущается новое «предчувствие Софии». Но теперь София переживается в ее близости к человеку, как существо, непосредственно охватывающее человека. И в этой своей слиянности с человеком София вновь предстанет перед ним объективно, но уже не как София, а как Антропософия – как София, несущая на себе человеческое существо. И о Мудрости, принявшей новый образ – теперь уже образ Антропософии – вновь, как и в эпоху Данте, может быть написано любовное стихотворение. В Антропософии человек зрит свою собственную сущность, сходящую к нему «небесной Богиней»: ее-то имя Штейнером усвоено его «духовной науке», являющейся духовным путем к ней…

Итак, Андрей Белый – слушатель лекции «Сущность антропософии» – хотел уподобиться Данте, когда – в XX в. – воспевал «сестру Антропософию».

Не является ли хотя бы это четверостишие Белого иллюстрацией к софиологическим построениям Штейнера? Лекция 1913 г. врезалась в память Белого (стихи писались пять лет спустя): в ней русский поэт, видимо, действительно, как в зеркале, увидел самого себя – как софиолога и антропософа одновременно.

В книгах и лекционных курсах Штейнера можно обнаружить многочисленные упоминания о «Мудрости» – в разных контекстах, с разными значениями. В 1920 г. им читался и особый цикл из четырех лекций на эту тему – под названием «Поиски новой Изиды, Божественной Софии». Цикл был приурочен к Рождеству, и в Софии здесь Штейнером подчеркнут христианский аспект. Снова София – и духовное существо, аналог египетской Изиды, и всеобъемлющая мировая мудрость, и особенное знание, даваемое антропософией; новым, по сравнению с лекцией 1913 г., является намек Штейнера на то, что с Софией связана тайна Марии. Рассуждения Штейнера начинаются с сетования: современные христиане утратили реальное внутреннее ощущение Христа. Согласно Евангелию, весть о Рождестве была воспринята глубоким благочестием простых пастухов и одухотворенным знанием ученых магов; обе эти способности ныне выродились. Внешняя чувственность и позитивная наука, занявшие в бытии нового человека их место, к Христу приблизить его не могут. Но духовная наука, антропософия, в состоянии указать путь для развития у человека тех скрытых способностей, которые заново откроют ему Христа. Если мистерии Египта строились вокруг мифа об Изиде, ищущей тело Озириса, то современная мистерия, говорит Штейнер, напротив, есть искание Мудрости-Изиды: «Не Христа не достает нам (…) – познания Христа, Софии о Христе, Изиды о Христе не достает нам»[1006], – утверждает он в гностическом ключе. В основе цикла «Поиски новой Изиды…» – христология Штейнера («Пятое евангелие») и антропософская мистическая практика. Собственно религиозный – имеющий отношение к единому Богу Творцу аспект Софии при этом никак не обозначен; это неудивительно, если принять во внимание то, что Штейнер вообще уклоняется от сближения антропософии с религией.

Однако если мы обратимся к ученикам Штейнера, то у них мы сможем иногда увидеть противоположное стремление. Так, Эмиль Бок трактует тему Софии в категориях религиозно-богословских, – и здесь обнаруживается явная близость софиологии антропософской и софиологии русских религиозных мыслителей. София, согласно Эмилю Боку, содержит в себе две тайны – тайну «мировой мудрости, что дарует свет познания», и тайну «Матери мира как жизнедательницы». Этот второй момент – мистерия «Материнской мировой души» – побуждает Бока сблизить Софию с Марией и говорить вообще о «Марии-Софии». С другой стороны, Бок утверждает, что в раннем христианстве образ Марии связывался с идеей Святого Духа. «Тогда ощущали, что Мария, так же, как и Христос, есть «более чем человек»: «осенение» Марии Святым Духом в момент Благовещения было состоянием длительным, – так что, «почитая Марию, тем самым почитали Духа Святого» [1007]. Эти положения суть опоры и русской софиологии, которая живет чаянием новой эры «Третьего Завета», откровения Святого Духа.

Итак, «духовная наука» Штейнера не просто гностична, но и софийна; София – «Божественная Мудрость», одновременно и некое высокое духовное существо – является предметом особого внимания Штейнера, причем постижение Софии отождествляется им с антропософским духовным путем. Русские мыслители тянулись к антропософии, интуитивно чувствуя – еще до всякой рефлексии – некую духовную близость к ней[1008]. Дело в том, что и тот феномен, который условились называть «русской религиозной философией», на самом деле все же вряд ли философия – по крайней мере, в том смысле, в каком это слово употребляется в Новейшее время [1009]. Отечественная софиология тяготеет к мифологии; вспомним, как теоретические построения П. Флоренского стягиваются к фигуре огненного Ангела, изображенного на новгородской иконе Софии Премудрости Божией: за софиологией стоит миф о Небесной Софии («Столп и утверждение Истины»). В другом случае русская философия видится своеобразной натурфилософией, так, тот же Флоренский вскрывает внутренний смысл природных веществ, вовлеченных в православный культ («Философия культа»). И как правило, русская философия занята не категориально-абстрактными построениями, но истинами факта, – разумеется, факта духовного. В этой своей духовной конкретности русская софиологическая мысль сознательно ориентирована на гётеанизм, с которого, как известно, начинал и Штейнер. Вспомнив еще, что свое мышление Флоренский называл «конкретной метафизикой», подытожим: идеал как софиологии, так и русской философии в целом – «мудрость», и никак не «строгая наука».

Владимир Соловьёв, родоначальник русской религиозной мысли, чье творчество принадлежит XIX в., является в большей степени собственно философом, чем его последователи. Однако истоком «нового религиозного сознания» XX в. оказалась стоящая за его спекулятивными построениями истина отнюдь не философского порядка. Это – истина о Софии как о Душе Мира, о человечестве в Боге. В Христе-Богочеловеке, согласно Соловьёву, соединены Логос – Второе Лицо Св. Троицы, и София; идея предвечности твари не принадлежит традиционному богословию и относится к кругу теософских (в широком смысле слова) представлений. Штейнер, знакомый с «Чтениями о Богочеловечестве» Соловьёва, с восхищением говорил об их авторе; не забудем, что и сам Соловьёв определял свои воззрения как «свободную теософию». Все творчество Соловьёва распустилось из троекратного мистического видения, описанного в поэме «Три свидания». Трижды произошла встреча Соловьёва с неким женственным Ангелом; этого Ангела Соловьёв опознал как Софию Премудрость Божию, о которой он читал у Бёме и других мистиков Запада, о которой учил гностик Валентин. Если бы Соловьёв проигнорировал видения или осмыслил их по-другому, дав духовной Сущности, явившейся ему, другое имя, развитие русской философии в XX в., наверное, было бы иным! Но произошло так, как произошло; творчество самого Соловьёва и его последователей в XX в. стало софийным богословствованием – разворачиванием духовного импульса, полученного Соловьёвым при «свиданиях». Назвав свою путеводительницу Софией, направив русскую философию в сторону искания «божественной мудрости», Соловьёв, в сущности, перебросил мост традиции в рубежXVIII–XIX вв.: прецедент софиологии в истории русской культуры – это идеология масонства XVIII в. вместе с мистическими исканиями эпохи Александра I[1010].

Русской софиологией движет отнюдь не отрешенный рациональный интерес: цель ее стремлений – постижение бытия как объективной духовной реальности, а в некоторых случаях – развитие скрытых человеческих способностей ради проникновения в невидимый мир [1011]. Русская софиология – это не гнозис: для этого ей не хватает системности, конкретности духовного знания, разработанности пути к нему, – но ее можно охарактеризовать как страстный порыв к гнозису. В этом отношении правомерно считать программными некоторые статьи Н. Бердяева. Так, в статье 1905 г. «О новом религиозном сознании» Бердяев декларирует отказ «новых» религиозных мыслителей (к числу которых он относит и себя) от «исторического» – «аскетического» христианства, отрицающего культурное делание в тварном мире во имя индивидуального спасения. Религиозное, а затем и общекультурное возрождение Бердяев связывает с «вечной» религией Св. Троицы, торжество которой видится ему в приближении эпохи Св. Духа. Возрождение это, по Бердяеву – христианское и языческое одновременно: «Мы благоговейно склоняемся не только перед Крестом, но и перед божественно-прекрасным телом Венеры»[1012]. «Воскрешение» языческих богов – это и реабилитация земли, плоти, пола, культуры – всей полноты тварного бытия. Вместе с тем «новое религиозное сознание» включает и тоску по небу. Словом, речь идет у Бердяева о невероятной – с традиционной точки зрения – новой религиозной интуиции: то ли непостижимом синтезе противоположных духовных начал, то ли неведомом синкретизме. И из этой интуиции должна вырасти религиозно-оправданная культура нового типа.

Важнейшим аспектом такой культуры является знание, гнозис: «Гнозис есть органическая часть религиозной жизни» [1013], – пишет Бердяев в 1916 г. Если в качестве коррелята православия и вообще традиционного христианства в XIX в. закрепилась наука позитивного типа, то новая религиозность и новый гнозис, согласно Бердяеву, суть два очень близких миросозерцательных аспекта эпохи Св. Духа. На определенном этапе духовного развития человек был промыслительно отстранен от духовного мира: христианство, взявшее верх над язычеством, «закрыло от человека иерархию природных духов», «некоторые космические силы и тайны». Благодаря этому человек, освободившийся от власти стихийных демонов, получил возможность «стать духовно на ноги», но наряду с этим и невольно «христианская Церковь механизировала природу и сделала возможными науку и технику XIX века» с их чисто посюсторонней, материалистической ориентацией, стимулировала возникновение «в этом смысле позитивизма». Сейчас же, утверждает Бердяев, человечество вступает в тот свой возраст, «когда незнание становится опасным», а все попытки религиозного опрощения – реакционными. Будущее, по словам Бердяева, – за «мудрым, софийным знанием»; слабости и самообману «должна быть противопоставлена светоносная религиозная мысль, творческий гнозис, откровение в человеке Софии – Божественной Премудрости». Как видно, русская софиология рвалась за пределы Новозаветного Откровения. «Откровений» Соловьёву было недостаточно: чаяли откровения Св. Духа, Третьей Ипостаси Божества[1014]. Пока же – искали принципиально новых духовных путей (Д. Мережковский, Вяч. Иванов), размышляли о новом культе – «апокалипсических» мистериях (переписка Андрея Белого и Флоренского 1904–1905 гг.), стремились по-новому философствовать (экзистенциализм Бердяева). В этих своих исканиях русская религиозная мысль встретилась с антропософией Рудольфа Штейнера.

В литературе нам до сих пор не попадалась прямая постановка проблем, связанных с этой примечательной встречей. Это была встреча, с одной стороны, новейшей волны немецкой мистики, через фигуру Гёте получившей доступ, так сказать, в легальную, светскую культуру, с другой – тоже обновленной философским и естественно-научным духом XIX–XX вв. русской эзотерики. История этого контакта имеет достаточно отчетливые начало и конец: начинается она в 1909–1910 гг., сближением Андрея Белого в петербургском салоне Вячеслава Иванова с эмиссаром и русской ученицей Штейнера А.Р. Минцловой – заканчивается же в 1935 г. выходом в свет в парижской эмиграции сборника статей русских философов под названием «Переселение душ» (при участии Бердяева и С. Булгакова) с глубоко враждебной критикой антропософии. Если ранее Бердяев и Булгаков и находили в антропософии какие-то положительные моменты, то теперь их отношение к ней представало чисто негативным, так что можно говорить о состоявшемся в 1935 г. полном разрыве русской мысли начала века с «духовной наукой».

Из тех, кто составил славу русского Серебряного века, всерьез связали свой духовный путь с антропософией два человека – Андрей Белый и Максимилиан Волошин. Большую ученическую верность Штейнеру выказал Белый. Он знакомится со Штейнером в 1912 г.; вместе с женой Асей Тургеневой[1015] он слушает ряд лекционных курсов Штейнера в Кёльне, Мюнхене, Базеле, Штутгарте; Штейнер не просто очаровывает Белого, но осознается им как ожидаемый всю жизнь «родной мудрец». Молодая чета полностью отдается под духовное водительство Штейнера. 1912–1913 гг. для Белого были временем невероятного духовного подъема, связанного с медитативной практикой, получением совершенно нового – но при этом бесконечно близкого его душе знания, а главное, общением со Штейнером и М.Я. Сивере. На 1914–1916 гг. приходится участие Белого в строительстве первого Гётеанума, «Иоаннова Здания»; затем – отъезд в связи с войной в Россию, деятельность в русском антропософском обществе. И кризисный перелом в отношении к Штейнеру, происшедший с Белым в 1922 г., не помешал ему сохранить антропософское мировоззрение до конца жизни… Другие русские мыслители были по преимуществу читателями книг – и отчасти опубликованных лекционных курсов Штейнера. На «Мистерии древности и христианство» и «Теософию» Штейнера есть ссылки в библиографии к «Столпу и утверждению Истины» Флоренского. Булгаков, кроме книг, хорошо знал христологические циклы Штейнера, – лично с основоположником антропософии эти два ведущих русских софиолога не встречались. Бердяев, помимо чтения, в 1913 г., по свидетельству Белого, слушал Штейнера в Гельсингфорсе, отнесясь двойственно к его идеям [1016]. Ограничимся сейчас этими фигурами; за пределами нашего исследования мы вынуждены оставить такие весомые для русской культуры начала XX в. имена лиц, в той или иной степени приобщившихся к антропософии, как Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Э. Метнер, Эллис, Н. Лосский, Г. Флоровский, Б. Вышеславцев, В. Зеньковский – и это помимо сонма просто талантливых людей[1017].

Результаты встречи русской софиологической мысли, вышедшей из Соловьёва, с антропософией оценить нелегко: картина пестра и сложна, ситуация не завершена. Развитие русской софиологии изначально шло как бы по направлению к антропософии, и в 10-е годы состоялась их встреча. Гностически настроенная русская мысль приступила к «духовной науке» с целым кругом назревших вопросов, но, кроме того, это обращение было не одним умственным, но и религиозным алканием. И в целом русскую мысль в конце концов постигло разочарование.

Обратное воздействие усмотреть совсем трудно. Хотя Штейнер придавал славянам, и в особенности русским, огромную роль в эволюционном будущем человечества, не создается впечатления, что он сам особенно пристально интересовался русской культурой. Из русских мыслителей он познакомился с одним Соловьёвым, талант же даже преданнейшего Андрея Белого – как последний сам с обидой пишет – поддержан отнюдь не был. Нам не приходилось читать о том, что Штейнер провидчески оценил русскую революцию 1917 г., что при его теоретической «русофильской» установке (и декларируемом ясновидении, отметим) сделать было бы более чем естественно. Кончина Штейнера в 1925 г., кажется, вообще лишила антропософию ее творческого начала.

С другой стороны, несмотря на всю открытость русских софиологов навстречу новому – новой духовности, новому гнозису – какие-то очень важные, ключевые аспекты антропософии оказались для русского сознания неприемлемыми. Поистине камнем преткновения для него стала христология Штейнера вместе с весьма чуждой русскому уму идеей перевоплощения, главное же – отталкивало отсутствие Бога в системе Штейнера. Оглядываясь сейчас назад, мы видим, что в целом отношение к «духовной науке» было двойственным, самопротиворечивым, мучительным. Привлекали какие-то интуиции и идеи Штейнера, казались прозрениями в бытие, ощущались интимно-близкими, многое объясняли; но предпочесть авторитет «Доктора» десятивековой вере, распадающегося на Будду, Заратустру, двух «Иисусов» и Логоса антропософского Христа – православному лику Спаса?! Этому сопротивлялось все существо тогдашнего, не выпавшего из традиции русского человека, против этих неслыханных вещей восставали его последние глубины. При всей богословской свободе софиологов – ориентиры им часто указывал Якоб Бёме (как и русским масонам XVIII в.), куда чаще, чем святой Афанасий Александрийский – они не могли принять Штейнера религиозно. В Штейнере и антропософии не находили благодати — особой православной любовной, милующей духовности, забывая при этом, что дары Духа очень различны… Словом, встреча не удалась – но лишь в том смысле, что Бердяев и Булгаков не стали правоверными антропософами, а Штейнер не написал, скажем, исследования о русской Софии. Как духовное же событие встреча состоялась и принесла свои плоды. Это был действительно диалог – встречи, на общей территории, в общем предмете, – а не чисто враждебное противостояние. Поэтому контакты, скажем, Бердяева, Андрея Белого, Флоренского и Булгакова с антропософией были яркими и значимыми.

Если говорить о ситуации в целом, то к антропософии русское сознание тянулось, ощущая кризис традиционного христианства, с одной стороны, и позитивной науки – с другой; кризис этот нашел отражение и в европейской философии. Русские религиозные мыслители были действительно новыми душами, с новыми бытийственными интуициями. Антропософией они заинтересовались именно по причине этой своей новизны; попытаемся уловить особенность каждой из состоявшихся при этом их «встреч» с «духовной наукой».

Евгению Казимировну Герцык (1878, г. Александров – 1944, хутор Зеленая Степь Курской обл.) нельзя отнести к разряду плодовитых писателей Серебряного века: ее узнали и полюбили уже в новейшей России благодаря единственному крупному произведению – написанной в конце 1930-х годов книге «Воспоминаний» ^[1049]. Несмотря на камерность творчества Е. Герцык (помимо оригинальных текстов ей принадлежат переводы трудов Ф. Ницше, Т. Гомперца, Ф. фон Баадера, Ж. Гюисманса, А. де Мюссе, У. Джеймса – писательница в совершенстве владела основными европейскими языками), мы вправе видеть в ней выдающуюся фигуру эпохи, столь богатой блестящими дарованиями. Близко знавший Евгению Казимировну Н. Бердяев, ее духовный друг и собеседник на протяжении периода с 1909 по 1922 г., отозвался о ней в своем итоговом труде как об «одной из самых замечательных женщин начала XX века, утонченно-культурной, проникнутой веяниями ренессансной эпохи»[1050]. Е. Герцык представляет редкий и для этого времени тип – тип женщины-мыслителя, женщины-философа, и рядом – вровень с ней видится, пожалуй, только творческая личность Зинаиды Гиппиус. Сразу же надо подчеркнуть: как мыслитель и философ, Е. Герцык остается женщиной. Некая пассивность, отражательности, лунность суть важные характеристики ее духовной природы, так что собственное ее признание «Я живу только своим пониманием других, не собой»[1051] не случайно, хотя и абсолютизировать его не следует.

«Русский ренессанс, по существу романтический, отразился в одаренной женской душе»[1052]: продолжая свою характеристику Е. Герцык, Бердяев указывает именно на эту, мощную и тонкую ее интуицию, способную высветить своим лучом самое существенное – тайное – в душе «другого». А среди этих «других» были, действительно, те, кто составил славу «русского ренессанса». К дружескому кругу Евгении Герцык и ее старшей сестры, поэтессы Аделаиды, принадлежали Вяч. Иванов, С. Булгаков, Л. Шестов, М. Гершензон, В. Эрн, Андрей Белый, М. Волошин, М. и А. Цветаевы… Проницательные духовные портреты некоторых лиц из этого ряда образуют ядро отдельных глав герцыковских «Воспоминаний». Мимолетная деталь внешности, «случайное» слово (Е. Герцык обладала особой зоркостью к таким летучим явлениям), подобно вспышке, на миг озаряют глубинное существо человека; стиль антропологии Е. Герцык – внимание к частности, значимой детали, отдельному высказыванию, удержанному памятью, к пестрой феноменальности, под пером писательницы ставшей сокровищницей символических примет личности. Созданные Е. Герцык «лики» Бердяева и в особенности Иванова относятся к шедеврам мемуаристики Серебряного века. А сам целостный феномен Е. Герцык – «одаренная женская душа», оказавшаяся точкой столкновения идей, пересечения духовных потоков, скрещения человеческих судеб, – по точному слову Бердяева, предстает для нас незамутненным зеркалом той драмы духа (и одновременно человеческой комедии), которая ныне именуется русским ренессансом.

Сверх того, распознавая в текстах Е. Герцык авторское «я», мы встречаемся не с человеком ушедшей эпохи, а со своей современницей. Е. Герцык находилась в авангарде русской религиозно-философской мысли первых десятилетий XX в.: она овладела всем богатством ее достижений и внесла в нее свой собственный вклад. Однако породил ли русский дух с того времени что-либо эвристически новое в этой области? Вряд ли: советская действительность не благоприятствовала прозрению в бытие. Поэтому вектор духовных исканий наших соотечественников после освобождения от идеологического гнета (т. е. начиная где-то с 1960-х годов) повернулся в ту же сторону, куда, вместе со своими современниками, были обращены сестры Герцык: от плоского материализма – к углубленному видению мира, возможности для чего предоставляют идеализм и мистика, религиозная вера, экстатические полуязыческие секты, теософия, антропософия… В духовном пути Евгении Герцык мы распознаем и собственную тропинку – пускай кто-то один нашел себя в Церкви, а другой прилепился душой к доктору Штейнеру или погрузился в духовность Востока. Сознание Е. Герцык, прошедшей и через соблазн дионисийства, и через искус антропософского гнозиса, пережившей опыт благодатной церковности, увлекавшейся старыми немецкими мистиками и захваченной потоком русского ницшеанства, парадоксальным образом более актуально в XXI в., ближе к нам, чем учения гигантов русской мысли – Бердяева, Шестова или Булгакова, все сильнее отступающие во вчерашний день. С ходом времени моноидеизм все отчетливее обнаруживает свою слабость – односторонность; отражательная же пассивность женского ума оказывается в некотором смысле универсальностью.

Называя Е. Герцык мыслителем, мы, разумеется, не хотим представить ее создательницей философской концепции: речь скорее идет о некоем пафосе внутренней жизни. Приятель Евгении Казимировны Лев Шестов признаком философского ума считал способность «отдавать себе отчет в своих мыслях и чувствах»[1053]. «Вы не менада», – раздраженно говорил ей другой приятель, а вернее – обожаемый учитель Вяч. Иванов [1054]. Раздражение его было вызвано тем, что Евгения, «сестра», была нисколько не похожа на хлыстовскую «богородицу» или на А.Минцлову с ее всегдашней «потрясен-ностью» и «экстатическим, нечленораздельным бормотаньем» – самый интересный для Иванова женский тип, позволяющий ему разыграть роль интерпретатора-жреца при пифии «у таинственных алтарей Дельф»[1055]. Евгения – хотела она того или нет – сама была прирожденным «истолкователем» бытия, «творцом слова, смысла»[1056]. И «слово» Евгении, особенно в юности, совпавшей с началом XX в., было философски-категориальным, «смысл» отражал глубину жизни, «истолкование» оказывалось виртуозной феноменологией едва ли не в гётевском значении. Попытаемся очень крупными и, быть может, грубыми мазками набросать портрет – наметить меняющийся с ходом жизни творческий лик Евгении Герцык как мыслителя.

Вместе со своей сестрой Аделаидой Евгения Герцык была одним из первых русских переводчиков Ницше: с указанием ее имени вышли «Сумерки идолов» и «Утренняя заря»; и ныне на полках книжных магазинов можно встретить современные переиздания «Воли к власти» (в варианте Э. Фёрстер-Ницше), где перу переводчика Евгении Герцык принадлежат предисловие и раздел «Европейский нигилизм»[1057]. О Ницше сестры Герцык впервые услышали от приятеля-немца где-то около 1897 г. в захолустном Александрове и, купив при первой возможности его запрещенные в России сочинения, сразу принялись их переводить. – Откуда такой интерес у провинциальных девушек к проповеднику сверхчеловека? В своей высококультурной семье[1058] Аделаида и Евгения задыхались в самом прямом смысле слова. «Эстетическая аскеза», увлечение философским пессимизмом, сменившим материализм и эволюционизм в умах этих полудетей, не могли напитать их душ. В безрелигиозной атмосфере дома всякая внутренняя жизнь, оторванная от источников бытия, вырождалась в плоский, мертвящий скепсис. От Ницше они получили импульс для духовного становления: «все пошло по-иному», фигура «мученика познания» стала для них «великим водоразделом»[1059].

Однако не так просто понять, каким образом желчная и больная мысль Ницше смогла разбудить эти сердца и умы, вдохнуть в них жизнь. Здесь нам видятся два соображения. Первую подсказку – ключ к душам сестер Герцык дает Бердяев. Рассуждая об огромном влиянии Ницше на «русский ренессанс», он замечает: «…Тема Ницше представлялась русским темой религиозной по преимуществу»; «Ницше воспринимался как мистик и пророк», поскольку учил, как «пережить божественное, когда Бога нет»[1060]. Действительно, Евгения Герцык, в 20 лет уже твердо знавшая, что «Бога нет»[1061], через Ницше пришла к тому, что «die Welt ist tief – мир глубок»[1062]. – Но что это на самом деле за «глубина»? Ницше философски отрицает метафизическую глубину мира, называйся она кантовской вещью в себе («вещь в себе достойна гомерического смеха… она пуста…») или, тем паче, иным миром религии. Для Ницше «в мире нет ничего „внутреннего” и „внешнего”»[1063], – и в связи с этим тезисом как не вспомнить гётевский афоризм: природа не знает ядра и скорлупы. «Последняя» цель для естествоиспытателя Гёте – это тайна прафеномена, перед которой высшее, что может испытывать человек, это изумление, – дальше вопрошать он не вправе[1064]. Однако этот завет Гёте нарушил Р. Штейнер, шедший по его стопам в своей разработке метода «познания высших миров»: созданная Штейнером «духовная наука» в философском отношении есть феноменология, сама расценивающая себя как гётеанство. А если вспомнить здесь, с другой стороны, о великом интересе Штейнера к личности Ницше[1065], о влиянии духа, пафоса Ницше на идеи Штейнера, то сам собой выстраивается ряд имен и намечается традиция: Гёте – Ницше – Штейнер. Роль именно этих трех мыслителей в формировании мировоззрения Е. Герцык была решающей. Она сама была феноменологом по складу ума (мы уже говорили о ее «феноменологическом» подходе к человеку – об умении через жест или деталь костюма указать на его суть), и мерой глубины мира для нее была яркость и сила впечатления. Книги Ницше пробудили этот феноменологический дар Е. Герцык, став для нее, выражаясь в тогдашних терминах, своеобразным посвящением: здесь – начало ее пути познания, исток духовной жизни.

Вторая же особенность ницшеанства Е. Герцык в 1890–1900 гг. связана с тем, что Евгения Казимировна видела Ницше в значительной степени через призму того его образа, который был создан Л. Шестовым. В 1900 г., будучи слушательницей Высших женских курсов Герье, Евгения знакомится с только что вышедшей в свет книгой Шестова о Толстом и Ницше и воспринимает ее как откровение: «Живой родник. Самое нужное – самыми простыми словами»[1066]. Между тем мысль Шестова, нередко софистическая, незаметно подводит читателя к парадоксальному заключению о «поразительной нравственной высоте – именно в евангельском смысле» «отрекшегося Нитше»: «Для того, кто внимательно изучал Нитше, не может быть сомнения, что его нападки направлены не на христианство, не на Евангелие, а на так распространенные повсюду общие места о христианском учении, которые от всех, – и от самого Нитше, – застилают смысл и свет правды» [1067]. Вряд ли Евгения и Аделаида успели уже «внимательно изучить» Ницше: именно Шестов подтолкнул их к каритативно-христианской рецепции его произведений. В своей книге он обсуждает тот эпизод «Заратустры», где сверхчеловек разговаривает с горбатым калекой[1068]. Без этой подсказки разве бросился бы именно этот эпизод в глаза юным читательницам «Also sprach Zarathustra»? Их ведь поразило как раз то, что Заратустра, по его словам, – не только провидец будущего, само оно и мост к нему – но и калеки на этом мосту[1069]: «Вот это признание делало его таким близким, таким жалостно-любимым. Калека-горбун! И всюду: едва лишь Заратустра взнесется до высшего пафоса – сейчас же вслед за этим взгрустнет, осмеет себя же. Был бы один только пафос, одни львиные ухватки – он не вошел бы нам в душу такой щемящей занозой»[1070]. Впрочем, хотя в «Воспоминаниях» Е. Герцык и открещивается от «ницшеанства» с его штампами («аморализма», «жестокости», «безбожия»), кажется, оно коснулось и ее – во вполне сознательных экспериментах с «дионисийством», жадности к «жизни», наконец, в «переоценке всех ценностей» в советскую эпоху, радостно приветствуемую некогда рафинированной посетительницей «Башни» на Таврической.

Завершая обучение на историко-философском отделении курсов Терье, в 1904 г. Е. Герцык начинает работу над диссертацией, формально посвященной Канту, раскрывающей, однако, собственный философский взгляд ее автора на мир. По сохранившимся наброскам диссертации можно восстановить черты этого воззрения. «Только являющееся абсолютно», – заявляет Е. Герцык, желая довести до предела интуиции Канта касательно явления и вещи в себе, при этом обогнав даже и Ницше, чуждого, как представляется, каких бы то ни было абсолютизаций. Каков смысл этого утверждения? Явление обладает абсолютной ценностью и абсолютной же реальностью. Действительно, рассуждает Е. Герцык, явление – это плод совместного творчества познающего «я» и неких вещей в себе. Но «живое, сущее Я» должно своей деятельностью явить также нечто настоящее и прочное, – привнести избыток реальности в познаваемый объект. Что же касается ценности, то мы сами создаем ее актом оценки. И явлению не следует отказывать в ценности только потому, что оно мгновенно, конечно: разве нельзя, патетически вопрошает Е. Герцык, избавившись от вечности, облечь достоинством и реальностью саму жизнь, пускай и «мгновенно преходящую»? «Ценно только однократное, единичное – случайное», а если и допустить существование Бога, то и «Бог – случаен», ибо Он – «произвол»[1071]. Здесь к Канту и Ницше – главным вдохновителям герцыковской «философии явления» – добавляется, очевидно, Шестов, понимающий Бога Израиля в качестве чистого произвола, без допущения Бога Логоса.

Почему свою философию «единственной реальности явлений» Е. Герцык называет детской? С одной стороны, тут она следует опять-таки за Шестовым, считавшим детей стихийными противниками метафизики, признающими реальность за одним только миром явлений и заявляющими об этом с недвусмысленной прямотой[1072]. С другой – Евгения, видимо, разделяла устойчивое убеждение ее семьи в том, что бытийственная правда открывается именно детям, тогда как взрослые живут в тумане иллюзий[1073]: «детскость» в ее устах выступает синонимом истинности. Здесь можно заметить, что к свойствам натуры Е. Герцык принадлежала некая утонченная чувственность, любовь к невинным – действительно «детским» удовольствиям. Один из замеченных ею парадоксов ее существования – «суровость жизни <…> – и наслаждение»[1074]: наслаждение прохладой весеннего воздуха, чистой красотой одинокого цветка, нежной шоколадкой, «умной» и «божественной» книгами – но и горячей ванной… «Не люблю дух аскезы»[1075], – писала эта абсолютно целомудренная женщина, имея в виду свой вкус к природной плоти, обостренность пяти чувств. Отсюда и ее философское пристрастие к явлению, и трудности с неотмирным православием, и умение дать портрет человека, мгновенно выхватив одну точную деталь из его облака – криво сбегающую бровь на «небрежно разрисованном лице» Лидии Зиновьевой-Аннибал, к примеру.

Черновики к диссертации Е. Герцык позволяют догадываться о линиях предполагаемого развития ее «философии явления». Во-первых, в ней мог быть заострен аспект текучести явлений. При этом не случайно диссертантка упоминает имена не только Гераклита, но и А. Бергсона: рассуждение выводило ее на широкую дорогу философии жизни, где важная роль была отведена понятию творчества. В 1930-е годы Е. Герцык, своеобразно модифицировав эти представления, использует их для оправдания советской действительности. – Во-вторых, «детские» идеи Е. Герцык заключали в себе, так сказать, гётеанские, мистические потенции: «явление» могло философски развиться в гётевское «первоявление» – полное откровение «сущности». Ведь у Е. Герцык был «гётеанский» дар находить вокруг себя первоявления – здесь ее сходство с П. Флоренским[1076]. О своем «гётеанском» опыте созерцания протофеномена она рассказывает в эссе «Мой Рим» (1914–1915): «Но что же тогда эта внезапная налитость каждой вещи до краев самой собою – нестерпимая полнота, точно упилась она каким вином?» Для такого созерцания всякое явление действительно абсолютно, вещи предстают такими, какими они вышли из рук Творца: «Обличился мною Рай… Все есть, все стало»[1077]. Опять-таки, феноменологию Е. Герцык мы знаем преимущественно с «прикладной» стороны: блестящий мемуарист Евгения Герцык – не кто иной, как несостоявшийся феноменолог-теоретик.

Наконец, в философских фрагментах Е. Герцык (конечно, она ориентировалась на афористически-фрагментарный стиль Ницше) можно обнаружить примечательный вектор: «от критицизма к символизму». Закавыченные слова принадлежат Андрею Белому – автору статьи «Символизм как миропонимание», появившейся в майском номере журнала «Мир искусства» за 1904 год. Статья в целом посвящена Ницше, ушедшему от кантовского критицизма и остановившемуся, по мнению Белого, на полдороге к религиозной истине. Вероятно, Е. Герцык познакомилась со статьей Белого [1078], и она затронула ее за живое. Записи начиная с 27 августа 1904 г. и вплоть до зимы содержат как полемику с Белым, так и рецепцию его идей, на чем мы в данном кратком очерке остановиться надолго не сможем. Ограничимся лишь парой слов в подтверждение нашего тезиса. – Свою «философию явления» Е. Герцык освящает именем Канта (хотя, кажется, в ней гораздо сильнее веяние духа Ницше – Шестова), – так что условно можно было бы отнести ее изначальный замысел к ведомству «критицизма». Но вот где-то в августе 1904 г. диссертантке попадается в руки статья Белого, содержащая серию вариаций на темы «Рождения трагедии» и «Заратустры». К примеру, Белый рассуждает о музыкальной (в смысле Ницше) природе художественного символа: «Музыка идеально выражает символ. Символ поэтому всегда музыкален. Перевал от критицизма к символизму неминуемо сопровождается пробуждением духа музыки»[1079]. И Е. Герцык отзывается на это такой репликой: «Правда, что только из музыки или бессознательных эмоций родится миф, то есть символический образ» – живой и потому смертный, подобный в силу этого человеку[1080]. Здесь Е. Герцык хочет еще сохранить за «символом» главное свойство «явления» – текучесть, мгновенность. Однако чуть позднее она решает переориентировать проблему символа: акцент делается на том, что только символ способен совместить «частное с универсальным». По словам мыслительницы, в символе осуществляется «единство чуда».

Эта ее интуиция точнее раскрывается в богословских категориях: символ евхаристичен, потому что отдельное, конкретное в нем причастно универсальному «Кантовский критицизм, – заявляет диссертантка, которая еще совсем недавно только за учением Канта признавала право называться „воистину философией”[1081], – на века отщепил частное от универсального». «Но так мыслить нельзя»; следовательно – «отныне метод философии будет символизм» [1082]. – Однако поворот Е. Герцык в сторону символизма был столь же нехарактерным для нее, как и кратковременное увлечение антропософией в 1913 г. Когда в 1930-е годы Евгения Казимировна избавлялась – вполне в духе Ницше – от «старых понятий», то, сохранив и даже усилив свой юношеский пафос «абсолютизации явлений, она постаралась «до конца выбросить, оторвать от себя» «наш символизм, уводящий от жизни»[1083].

И еще одну тенденцию «детской философии явления» Е. Герцык мы, кажется, проглядели: по существу, в центре ее стоит человек, «истинно реален», – это мыслительница чувствует острее всего, – «именно человек»[1084]. Ее мемуарные, эпистолярные, дневниковые тексты поэтому содержат в себе разработки по философской антропологии. Проблема человека стоит и за мучительными усилиями Евгении Казимировны понять направляемый как бы извне – так она ощущала – и, видимо, имеющий некий смысл собственный жизненный путь.

Читая сочинения Е. Герцык, несложно подметить, что понятие «пути» устойчиво сопровождает авторские размышления. Можно сказать, что «путь» относится к числу главных антропологических категорий Е. Герцык. До пробуждения в ней религиозного интереса «путь» мыслился ею как движение к некоей смутной цели (истине, быть может), обладающее закономерностью – сопровождающееся возвращением однотипных ситуаций, иначе говоря – обладающее определенной формой. Но как постичь этот закон жизни, на каком языке описать его? Желая проникнуть в тайну собственного призвания, Е. Герцык, которая под влиянием Вяч. Иванова (с ним она познакомилась в конце 1905 г.) утвердилась в религиозном взгляде на мир, стала обращаться к Евангелию. Здесь Евгению особенно задел разговор воскресшего Христа с апостолом Петром: Христос призвал Петра идти за Ним, не рассуждая о том, что заповедано любимому ученику Иоанну («пребывать», покуда Христос не возвратится: Ин. 21, 19–23). В словах Христа Евгения расслышала обращение к ней самой («…ты по Мне гряди», Ин. 21, 22), эпизод с Петром дал ей ключ к ее собственному жизненному пути, А именно: ее путь – это путь не к какой-то особенной цели, а путь за Христом – следование воле Божией. А конкретно – это путь отречения от личного счастья и земной любви[1085].

Образ апостола Петра на протяжении многих лет занимал помыслы Е. Герцык: ее неоднократные поездки в Рим непременно включали паломничество к его гробнице в соборе Св. Петра. Рим казался ей то ли каким-то неведомым прошлым, то ли родиной ее духа. Эссе «Мой Рим» – это серия эпизодов, объединенных общим смыслом – страстным желанием понять свою женскую судьбу, но – в свете высшего призвания. «Сюжет» эссе своей кульминацией имеет главу «Житие», содержащую изложение жития святой Евгении устами героини, alter ego автора. «Каждому в жизни его святого указан ключ к его собственной жизни» [1086]: это традиционное христианское убеждение выступает здесь как постулат религиозной антропологии Е. Герцык. Он подразумевает веру в существование устойчивых типов характера и судьбы, а также в некую эзотеричность житий (словесных абрисов, так сказать, этих типов) и вместе – в магичность имен[1087].

Итак, Евгения Герцык углубляется в житие св. Евгении ради целей самопознания. К сожалению, объем нашего очерка не позволяет нам детально сопоставить версию жития в «Моем Риме» с текстом св. Димитрия Ростовского, а также путь св. Евгении с биографией Е. Герцык. Преподобномученица Евгения, жившая в III в. (ее мощи также покоятся в одной из римских церквей), оставив свою знатную языческую семью, переоделась в мужскую одежду и под видом юноши постриглась в мужском монастыре; при ней неотлучно находились ее друзья (по другой версии, рабы) Прот и Гиацинт[1088]. – Надо сказать, что Евгению Герцык, возможно, под влиянием идей Вяч. Иванова, очень изощренно развивавшего соответствующую проблему, порой тяготил ее пол: «Я только недавно <…> осознала вину своей женскости. <…> Так страшно хочется даже внешне изменить облик, стать „мужем”», – говорится в письме к нему от 2 (15) августа 1909 г. [1089] Вслед за Ивановым она стала считать человека андрогином, видя в душевности – женское, а в духовности – мужское начало его существа[1090]. В ключе этой платоно-юнгианской концепции она понимает нижеследующие моменты житийной канвы. – Когда св. Евгения скрылась в монастыре, ее безутешный отец повелел отлить из золота статую дочери и, как новоявленную богиню, выставить для всенародного поклонения. В истолковании Е. Герцык, статуя эта – образ женственной души святой, пребывавшей неизменной, пока мужественный дух ее шел в монастыре путем возрастания и очищения. И вот происходит встреча духа и души – их мистический брак: разоблаченная Евгения возвращается в отчий дом и на городской площади видит свое изображение. Соединение души и преображенного духа – сокровенная цель человека, восстановление его андрогинного целомудрия. Так – по Иванову; но вот и Евгения – героиня «Моего Рима» – тоже лучится счастьем, потому что некогда, по ее собственным словам, она «встретилась в себе с собою»[1091]. События жития, перенесенные в план жизни внутренней, становятся вехами сокровенной биографии. Путь отречения открывает в личности источник высшей любви: к этому все же христианскому представлению приводят полуоккультные-полупсихологические рассуждения находящейся под гипнозом ивановских чар автора «Моего Рима»[1092]… И снова в антропологию врывается мистика имен. Не кто-то иной – не «Викентий» (читай: Иванов), не апостол Петр и даже не св. Евгения, а сам Рим, куда Е. Герцык приехала со жгучим вопросом о своем «пути», отвечает ей на него. Ведь Рим – Roma, Amor – «имя любви, имя жертвы красной» [1093], любви отречения. В этой-то любви и находит Е. Герцык свое призвание и свой путь, солидаризируясь в последнем счете со св. Евгенией[1094].

В житии преподобномученицы Евгении святую на ее жизненном пути, словно тени, сопровождают две мужские фигуры – друзья? рабы? – Прот и Гиацинт. Безликие и бессловесные, они внимают речам Евгении, во всем подражают ей и гибнут вместе с нею под мечом палача. Таков житийный канон, и невозможно догадаться о том, каким был этот тройственный союз в реальной жизни, какая, быть может, человеческая драма разыгрывалась между блестящей римлянкой и ее собеседниками. – Между тем если, следуя за Евгенией Герцык, продолжать рассматривать биографию писательницы в свете данного жития, то сразу же бросится в глаза присутствие на ее жизненном пути «Прота» и «Гиацинта». Разумеется, это Вяч. Иванов («Прот» – первый) и Н. Бердяев. О существе этого «треугольника» и отношениях внутри него (гораздо более сложных, чем тривиально романтические) нам придется говорить здесь предельно кратко.

Иванов и Бердяев были ключевыми фигурами в судьбе Е. Герцык; влияние их идей оказалось неотрывным от их личного обаяния. С другой стороны, отношения между ними самими также отличались напряженностью. Не преувеличивая, можно сказать, что между новоявленными Протом и Гиацинтом не просто существовал философский антагонизм, но они служили разным богам! Дружеский треугольник, просуществовавший где-то с 1909 по 1917 г., был разорван внутренними силами, еще до вмешательства революционного вихря…

Бердяев выступал в роли «бессменного председателя» на «ивановских средах» – собраниях на «Башне» против Таврического сада. Пока общение петербургской элиты протекало в стиле «утонченных бесед», Бердяева, по его словам, не смущала чуждость и враждебность ему некоторых «идей и стремлений» Иванова[1095]. Но когда обнаружились «некоторые тенденции этого общения» (вероятно, оргиастические), Бердяев немедленно «отошел» от «башенного» круга [1096], но личных отношений с «башенным» «мистагогом» не порвал. На протяжении многих лет Бердяев напряженно пытался осознать, чем же ему так чужд и неприятен этот блестящий, одареннейший человек. Безусловной для Бердяева была ориентация на Христа, чей образ стал для него критерием оценки ивановского феномена. В 1910 г. Иванов еще видится Бердяеву христианином, хотя он и чувствует, что в мировоззрении и духовной жизни Иванова оккультная мистика берет верх над религиозной верой[1097]. Однако в годы войны, когда Бердяев и Иванов очутились в разных идейных лагерях[1098], для Бердяева делается прозрачнее существо ивановской религиозности. В 1915 г. он пишет Иванову совершенно убийственное письмо, где прямо называет мистагога «безнадежным язычником» в маске православного, подменяющим Христа Дионисом[1099]. Впрочем, проницательный духовный портрет в данном письме не был последним словом Бердяева об Иванове. В статье «Очарования отраженных культур» (1916) Бердяев хочет свести феномен Иванова к плоскости чистой культуры: он называет его «типичным александрийцем», живущим во «вторичном бытии» смыслов и ценностей ушедших эпох[1100]. Сдается, что Бердяев не слишком внимательно читал сочинения Иванова и уж, конечно, не был допущен в «эзотерический» ивановский круг (об ивановской эзотерике мы, кстати, многое узнаем из текстов Е. и А. Герцык): иначе он бы знал и писал о том, что Иванов считал себя религиозным реформатором и духовным учителем, что термин «соборность» был для него эвфемизмом культовой оргийности, что магические искания хозяина «Башни» устремлялись в самые «глубины сатанинские» и т. д. Итоговый бердяевский портрет Иванова в книгах 40-х годов – в «Самопознании» и «Русской идее» – при всей его точности все же несколько схематичен. Наиболее определенное суждение Бердяева об Иванове содержится в его уже упомянутом письме 1915 г., где Бердяев называет себя «решительным врагом» религиозной мысли Иванова (указ, изд., с. 704).

Е. Герцык попала в духовный плен к Иванову [1101] в ходе своих религиозных исканий. «Рождение трагедии» Ницше пробудило у нее горячий сочувственный интерес к Дионису – страдающему «без искупления, без воскресения»[1102] богу. Попав на «Башню», она «со всей страстью новообращенной» погрузилась в дионисийскую атмосферу «правого безумия»: «Христианство в истолковании Вяч. Иванова было тем откровением, которое я давно ждала» («Воспоминания», с. 131). Иванов проповедовал «верность земле» – лозунг из «Заратустры», столь любимого Е. Герцык в те годы. «Евангелие еще не прочитано», – вещал учитель, «прекрасный, как опьяненный ангел»[1103]. Он наставлял читать Новый Завет как бы наоборот по отношению к буквальному смыслу священного текста. «Не любите мира, ни того, что в мире» (1 Ин. 2, 15), – так писал Христов апостол, а вот как «учит Христу Вячеслав»: «Любите мир, но не все, что в мире…» Христос заповедал труднейшее – любовь к врагам; зато «Вячеслав» приоткрывал «тайну любви земной, в которую на земле облечено божество»[1104]. Более того, вместе с А. Минцловой[1105] Иванов лично посвящал Евгению в «таинство высшего гнозиса» – «творил откровения об отношении Люцифера к Дионису»[1106], а также о тождестве Христа с Люцифером…[1107]

В нашем сухом изложении все эти «откровения», «творимые» Ивановым, предстают с очевидностью довольно примитивной и безвкусной бесовщиной. Однако Евгения Герцык в 1908–1910 гг. находилась в ослеплении страсти (думается все же, что в ее чувствах доля женской любви была несоизмеримо мала в сравнении с интеллектуальной заинтригованностью, честолюбием и мистическим любопытством). Страсть эта подогревалась двусмысленным поведением Иванова: он подавал Евгении надежды на то, что теперь, после кончины жены (1907), она, его «сестра» и путеводительница (ср. стихотворение Иванова «Сестра» из цикла 1905 г. «Песни из Лабиринта», которое в 1910 г. вышло с посвящением Евгении Герцык), станет избранницей его сердца. Но Евгения примеряла к себе и другую роль при Иванове. В отличие от Бердяева, она прекрасно знала, что «утонченные беседы» на «Башне» – только камуфляж для деятельности оргийной – хлыстовского типа секты, что титул «лучшего русского эллиниста»[1108] отнюдь не исчерпывает ивановских амбиций. Иванов считал себя кем-то вроде основателя новой религии, для которой тайными именами Христа будут Дионис и Люцифер; и Евгения, верившая, что Иванов сообщит новую жизнь религиозности Европы, ощущала себя Меланхтоном при новоявленном Лютере. «…Вижу на голове его царский венец, – в исступлении записывает она в дневнике. – …Когда я его всего узнаю – я обнесу золотой оградой и вдовицей в темных одеждах уйду дальше. <…> Для детей это, которые придут, и для земли, потому что ей нужны храмы, – очертив же грани его духа, в этих линиях найду „закон” храма…»[1109] Всякая религия нуждается в догматах и храмах, а то, что вокруг Иванова идет религиозное брожение, для Евгении было фактической истиной. Иванов делился со своей фанатичной ученицей замыслами создания «бездонных религиозных общин» «Гостей Земли» и «Братьев Великого Колокола»; осенью 1908 г. в Судаке в герцыковском доме Иванов в своем женском кругу (Евгения, Минцлова, Вера Шварсалон) устраивал некие радельные действа с вызыванием духа Лидии…[1110] Трудно представить, во что бы вылилось «духовное опьянение» Е. Герцык 1908–1909 гг., не будь ей послан на помощь верный «рыцарь» (так сама Евгения Казимировна определяла сущность натуры Бердяева) и «счастливая дружба» человека, способного противостоять в глазах Евгении авторитету «зазывателя Вакха» [1111].

Как бы ни оценивать философские воззрения Бердяева, в судьбе Е. Герцык его роль была глубоко положительной. Прежде всего Бердяев раскрепостил, расковал личность Евгении, предельно «униженной», «расслабленной» водительством «Вячеслава»: «Через него вдруг чувствую, что <…> я – я, и это свято, и это не стыдно. Это навсегда его дар»[1112]. Она спорила с Бердяевым на равных, понимая, что это нужно и Бердяеву, что ее слово помогает ему актуализировать – вынести в свет сознания зародившуюся в душевной глубине его собственную мысль. Главное же, если судить по дневниковым записям Е. Герцык начиная с 1910 г., Бердяев открыл глаза Евгении Казимировне на язычество Иванова и мало-помалу отвел от мистагога, указав ей подлинно христианскую цель. Это дало ей силы действительно с большим благородством[1113] перенести удар, нанесенный ей Ивановым женитьбой в 1912 г. на его падчерице В. Шварсалон.

Бердяев принес в жизнь Евгении идею вселенской Церкви, путь к которой в тогдашних условиях он мыслил как образование «маленькой церкви в большой Церкви», как «мистическое братство, общение»[1114]. Он ввел ее в круг М.К. Морозовой, где Евгения сблизилась с православной элитой Москвы – С. Булгаковым, В. Эрном, Г. Рачинским. Дело шло к переходу лютеранки[1115] в православие, что, опять-таки с помощью Бердяева, осуществляется в апреле 1911 г. Знакомый Бердяева, священник Марфо-Мариинской обители Евгений Синайский совершает над Евгенией таинство миропомазания, отсутствующее у протестантов; о своих глубоких переживаниях в связи с принятием «таинственного дара» она сообщает в своем майском письме Иванову: «…это было так реально, как ничто в жизни» [1116]. Метания Евгении здесь, разумеется, не кончаются: благочестивое смирение с его тенденцией к обезличиванию не для нее – она ищет своего пути. Но отходит от Церкви теперь она вместе с Бердяевым, вместе они в нее и возвращаются, таинственно захваченные общим порывом… «Я хочу быть с вами, хочу, чтобы вы были со мною, хочу быть вместе на веки веков»[1117]: эти слова из бердяевского письма (по-видимому, конца 1911 г.) служили для Евгении опорой на протяжении длинной вереницы последующих лет.

И еще однажды Бердяев круто вмешивается в духовную жизнь Е. Герцык: речь идет о его реакции на ее вступление в международное Антропософское общество, что произошло летом 1913 г. в Мюнхене. Туда Евгению привел не просто очередной всплеск уныния от утраты жизненных ориентиров: предпосылки существовали и в семейном окружении, и в постоянном соприкосновении самой мыслительницы с эзотерикой. Дело в том, что мачеха сестер Герцык Евгения Антоновна, а также подруга Евгении Казимировны Софья Герье были теософками – приверженцами учения А. Безант. Отсюда всего один шаг до антропософии, которой уже были увлечены ближайшие знакомые семьи Герцыков – М. Волошин, М. Сабашникова, Андрей Белый. И Евгения решается также встать на антропософский путь в надежде найти себе в конце концов реальное дело служения миру…

По дневниковым записям, сделанным в Германии в августе 1913 г., можно судить о том, что внутреннее антропософское делание Е. Герцык понимала прежде всего как отказ от эмпирического – неистинного «я» через пробуждение в себе памяти о своих прошлых воплощениях. Из этого «материала» – множества «чужих» ликов – надлежит «воззвать» «я» истинное, вечное, т. е. субъекта перевоплощений. Речь для Евгении шла о таинственном процессе расщепления личности, и здесь возникала нужда в учителе, который «ускоряет расщепление»[1118]: им-то и представлялся Р. Штейнер. – Примечательно, что антропософскую практику Е. Герцык противопоставляла – с каким-то отчаянным вызовом – религиозному идеалу душевного спасения: «…Я иду от Бога, от спасения, от смысла. <…> Разложение, омертвение ценности жизни – да, и пусть. <…> Новый человек сам себя должен сделать – прежде всего истреблением прежнего» [1119]. Вступив в Общество, Евгения возвращается на родину в том же состоянии духовного помрачения («внутреннего тумана», по ее словам[1120]). В имении подруги на Украине она-то и встречается с Бердяевым.

О том, какими аргументами Бердяев, «как воин с копьем», «бился» со Штейнером за душу Евгении[1121], мы можем судить по его многочисленным суждениям об антропософии и ее основателе в целом ряде произведений[1122]. Но можно обобщить его критику. В антропософии Бердяева особенно сильно коробил как раз тот самый распад «я» – распыление личности по инкарнациям, который в тот момент импонировал Евгении: главной ценностью христианской антропологии Бердяев считал именно цельного человека. – Однако не аргументы Бердяева убедили Евгению, что и понятно, так как вопрос стоял о выборе недоказуемых аксиом веры. Более того, Евгения осталась при своей убежденности в определенной правоте Штейнера. А именно Штейнер прав, говоря о земном порядке – порядке природы, метаистории, кармического рока, как верна и идея Ницше о «вечном возвращении». Но Штейнеру неведома тайна окончательного избавления от них, у него нет «единого спасающего слова», и его последователи обречены на «ужас вечного возврата, от которого тот (Ницше) сошел с ума». Евгения, по ее словам, «заглянула» в этот ужас – и предпочла путь религии пути гнозиса: «От Штейнера спасает Сын и Мать»[1123]. Что же касается Бердяева, речи его возымели действие на Евгению благодаря не столько их смыслу, сколько страстной дружеской заинтересованности… Преодолеть антропософский соблазн Евгении помогло то, что на этом судьбоносном повороте она осталась женщиной.

«Сестры Герцык принадлежали к тем замечательным русским женщинам, для которых жить значило духовно гореть»[1124]: это суждение Ф. Степуна иллюстрирует тот факт, что в годы войны московская квартира сестер в не существующем ныне Кречетниковском переулке притягивала к себе цвет интеллектуальной элиты. Возникло что-то вроде «маленькой башни», как обмолвилась Е. Герцык в одном из писем. И круг был отчасти тем же, что и на «Башне» на Таврической: Иванов с одной стороны – Бердяев с другой. Их противоположные мировоззренческие установки определили направления двух группировок: с экзистенциалистом Бердяевым были экзистенциалист же Шестов и антиметафизик, поборник изначальной свободы М. Гершензон; защитника вечных истин и ценностей Иванова поддерживали софиолог С. Булгаков и неославянофил В. Эрн. Споры велись о духовной и политической судьбе России: все желали политического освобождения, но Иванов с единомышленниками рассуждали о нем «на языке живого предания славянофильской идеи», тогда как Бердяеву был ближе «язык» трагедии – представление о роковой неизбежности краха царизма и столь же роковой демонической метаморфозе изначально идиллического образа революции[1125]. Идейных противников, однако, объединяло, по словам Е. Герцык, то, что «в каждом из них таилась взрывчатая сила, направленная против умственных предрассудков и ценностей старого мира»[1126]. Так что Бердяев был прав, когда на закате жизни не уставал повторять: «Ответственны за революцию все»[1127].

Сама Е. Герцык разделяла катастрофические ожидания Бердяева. Уже в самом начале войны она с провидческой тревогой думала «о судьбе и миссии России»: «…Все кажется, что нужно ей будет в какую-то такую скорбь низойти, для которой слов нет»[1128]. Революции 1917 г. семья Герцык-Жуковских переживала с весьма сложными чувствами: понимание драматизма происходящего сопровождалось радостью, причем не только от возможности принять «возмездие» за «вековые „буржуйные” грехи», но и от нахлынувшей новизны, увлекающей в неведомое будущее…[1129]Впереди были страшные крымские годы голода, ночного воя некормленых детей, арестов, расстрелов; тогда-то и открылась суть этой «новизны»:

Так писала Аделаида Герцыкв апреле 1919 г; примерно в это же время Евгения Герцык работала над трактатом «О путях» – путях к Богу, «к небесной отчизне», которыми шли великие христианские святые.

Так определяла на пороге 1917 г. свою эпоху Евгения Герцык[1130], оставшаяся, в отличие от большинства своих блестящих друзей, на родине. К этому моменту семья ее лишилась всего имущества, включая и крышу над головой; в 1925 г. скончалась любимая сестра Аделаида, пережившая весь ужас Гражданской войны в Крыму, но полностью подорвавшая свое здоровье; в тюрьме находился сын Аделаиды Даниил – талантливый поэт и математик, которому вменили в вину чтение стихов Волошина, спустя немногим больше года Даниила расстреляют… Почему же так оптимистичны и жизнерадостны письма Евгении, которые она на протяжении ряда лет посылала с Северного Кавказа в Париж подруге Вере Гриневич? Эти письма были опубликованы в парижских «Современных записках» (1936–1938) и получили отклики эмигрантских авторов. «Поразительно это любвеобильное отношение ко всему, – писал один из заинтересованных читателей „Писем старого друга”, – точно все другие чувства перегорели в страдании и горе»[1131]. Наверное, нам надо, разделив это естественное чувство удивления, остановиться перед тайной внутреннего выбора, не пытаясь понять последних мотивов автора «Писем». Но у нас нет ни малейшего сомнения в полной искренности и абсолютном бескорыстии позиции Е. Герцык.

Между тем, вдумываясь в этот документ, мало-помалу начинаешь расценивать его как философский текст, в котором находят свое дальнейшее развитие идеи Е. Герцык 1900-1910-х годов: здесь и отзвуки юношеского ницшеанства, и плоды «детской философии явления», и новый виток почитания Гёте, и приспособившиеся к советским условиям (некогда будучи восприняты Евгенией от ее «Прота» и «Гиацинта») старые категории – «соборность», «свобода», «творчество»… Отбрасывая от себя за ненадобностью все то, чем она «горела годами», Евгения Казимировна и сама тем не менее признавала в 1936 г.: это «ненужное» «диалектически вошло в мое теперешнее глубокое признание, приветствование пути нашей страны» (с. 316). Не надо думать, что Е. Герцык перешла на позиции официальной философии. Называя общеобязательный «диамат» «очень гибкой, многовмещающей системой» (1933, с. 304), она, вряд ли знакомая с трудами его «основоположников», по-видимому, хотела оставить за собой право рассуждать очень вольно – скорее, в ключе философии жизни Ницше – Бергсона, чем в духе ориентированного на экономику марксизма.

И в первую очередь «переоценка всех ценностей», «подрыв» «ненужныхтвердынь» (1934, с. 307) в сознании Е. Герцык затронули сферу религии. Она не жалела о массовом сносе в начале 30-х московских церквей – ведь «жизнью это больше не было» (1933, с. 303). Забыв о том, на чем она недавно стояла, – о том, что Жизнь – это Христос («Я есмь путь и истина и жизнь»: Ин. 14, 6), Евгения с «потоком жизни, Жизни с большой буквы» (1936, с. 319) стала отождествлять реальность опять-таки мистическую – единую «мировую жизнь» (1934, с. 307), в которую входит и советская действительность. Отдельному человеку, «чтобы чувствовать себя в реке жизни», необходим труд, охватывающий все его существо: подчинив себя тяжелой домашней работе, Евгения испытывала то глубокое действительно религиозное удовлетворение, какое ей бы не дала деятельность исключительно интеллектуальная (1936, с. 319). «Религия жизни, включая смерть, – мне очень близка», – писала Евгения в 1936 г. (с. 317). «Священная жизнь» для нее – это бесконечно длящееся развитие «великого целого» – космоса, природы, человечества, – поток, поглощающий, как песчинку, отдельную личность (1936 г., с. 322). Почти воинствующая интонация размышлений Евгении Казимировны об имманентности бытия – зрелый плод ее «детской философии», абсолютизирующей «явление». Из прошлого пришел и культ Гёте (с. 301). Современным представляется Е. Герцык не один только гётеанский пафос земной – общественной деятельности. Слишком неутешительна религия «жизни и смерти», отбирающая у конкретного человека надежду на бессмертие его души и личное воскресение; на помощь опять-таки приходит Гёте, согласно убеждению которого деятельный труд человека в неведомых формах «вечной жизни», по закону сохранения энергии, продолжится и за гробом (1936, с. 325)…

«Страну детей ваших должны вы любить»[1132], – так говорил Заратустра, и эта футуристическая установка в 1930-е годы стала исключительно близкой Е. Герцык. Правда, ницшеанский трагизм автору «Писем старого друга» чужд: события в стране ей видятся, скорее, в эпических – былинных тонах. Она – абсолютно всерьез – восхищается «нашими пограничниками», держащими «заставы богатырские», «двадцатью семью миллионами» «безусловно счастливых школьников» и столь же головокружительными цифрами «сбора свеклы» и «выплавки чугуна» (1936, с. 324–325), «целомудренно-страстными» и «мужественными» летчиками, которые хотя и «говорят лозунгами», но все же способны «заново построить культуру» (1936, с. 321)… Проницательная Евгения Казимировна видит, что в СССР нарождается новый человеческий тип. Этот технократ и физкультурник с чертами доблестного чекиста («вовсе не похожий на прежнего русского немного расхлябанного юношу) – тем не менее любитель Пушкина (ведь на носу – столетний юбилей поэта!) Вообще, всюду налицо признаки «новой расы», и снова в образах, проносящихся перед внутренним взором мыслительницы, мелькает фигура Заратустры: ведь все эти условные «летчики», «студенты и студентки», «счастливые дети и юноши» воспитываются, «вытанцовывая себе новое тело» (там же).

А что же дух с его свободой и творчеством, о котором – вслед за В. Соловьёвым – радел весь Серебряный век, и в первую очередь – любимый друг Евгении Казимировны Бердяев? Если читать «Письма старого друга» поверхностно, то иногда может показаться, что, усвоив приемы «диалектики», мыслительница ничтоже сумняся стала на путь создания «новояза» по Оруэллу, в словаре которого свобода – это рабство, любовь – ненависть и т. д. Скажем, в письме от 9 апреля 1937 г. она страстно доказывает, что «единение с человеческой громадой <…> – ведь это тоже одно из условий полноты свободы», достигнутой исключительно благодаря революции (с. 331). Но на самом деле не стоит подозревать столь уж серьезного влияния на Евгению Казимировну примитивной псевдофилософии: к примеру, за мыслью об освобождении человека, соединившегося с «человеческой громадой» – старые, еще 1900-х годов, «дионисийские», обретенные на ивановской «Башне» интуиции, юношеские мечты об экстазах, освобождающих от земных пут. – О «духе» же и «духовности» Е. Герцык в 30-е годы размышляет в ключе экзистенциализма; в связи с ее суждениями возникают ассоциации не только с аксиомами Бердяева, но и с «философией поступка» М. Бахтина. «Наши юноши и девушки, – пишет Евгения Казимировна в самом начале 1937 г., – наибольшую духовность проявляют в моменты жизненных решений, <…> вообще в поступках» (с. 326). Свобода духа не в отрешении от плоти, заявляла она чуть позднее: «дух освобождается, совершая какой-то решающий акт именно в области личного – подвиг ли во имя любви, героизм во имя научного достижения» (с. 334). Интересно, что в том же 1937 г. Бердяев, борясь по обыкновению с «объективацией» духа, развивал сходную мысль о «новой духовности» как «реализации духа» в социальных свершениях, преобразующих мир («Дух и реальность», гл. VII). Под пером Е. Герцык старые интуиции Бердяева и Иванова облекались в упрощенные тезисы, где-то созвучные и советскому сознанию. Идейно Серебряный век не был отделен от советской эпохи непроходимой стеной.

По предвоенным (1939–1941) письмам Е. Герцык Н.Г Чулковой можно заключить об ее усилившейся ностальгии по прошлому: память обращается к картинам детства, вновь становится интересной фигура Вяч. Иванова, а кроме того опять возникает нужда в Церкви – посты и праздники переживаются теперь как чисто внутренние события… Сохранилась фотография убогой хатки в глухой деревне, где Евгения Казимировна скончалась в феврале 1944 г. Она пережила немецкую оккупацию и еще более страшные, быть может, дни ожидания немцев; хроника тогдашних событий отчасти отразилась в ее дневниках 1941–1942 гг. В этих записях уже нет бьющего через край оптимизма 30-х: позади казнь в сталинском застенке племянника Даниила, в настоящем – тоска от пронемецких настроений крестьян, от сознания того, что 25 лет советской власти никак не повлияли на глубину народного сознания…

Личная позиция Е. Герцык в годы войны полностью слита с позицией государственной («Обоянь взята нами»)[1133], бытовой ад показан с помощью, как всегда, метких деталей. О прежней Евгении Герцык напоминают лишь каким-то чудом проникшие на эти странички и кажущиеся экзотическими имена – Сельма Лагерлёф, Гомер.

Для историков русской мысли Серебряного века стало привычным относить к области литературной критики любые экскурсы философов в сферу художественного слова. При этом в облике изучаемого мыслителя усматривается как бы особая критическая ипостась, отличная от ипостаси философской. Так, А.В. Ахутин видит «достаточно четкий рубеж между двумя периодами философского творчества Л. Шестова – литературно-критическим и собственно философским»[1135], имея в виду интерес раннего Шестова к творчеству Шекспира, Л. Толстого и Достоевского. Однако о Толстом и Достоевском Шестов писал и в 20-е годы. И если все же согласиться с именованием Шестова 1890—1900-х годов «критиком», то таковым не перестает быть и автор книг «Sola fide», «Potestas clavium» и т. д. – вплоть до итогового труда «Афины и Иерусалим»: без опоры на специфически истолкованное (но критически ли?) чужое слово дискурс Шестова немыслим. – Также нас несколько коробит именование Р. Гальцевой и И. Роднянской «литературным критиком» Вл. Соловьёва – и это при всей тонкой выверенности формулировок исследовательниц. Им хочется оградить любимого мыслителя-метафизика от упреков в доктринерстве и удаленности от «конкретных художественных явлений» в его трактатах о художественной литературе[1136]. Но вот сам Соловьёв неоднократно подчеркивал, что его суждения о ней – это отнюдь не критика. «Мне Бог этого не дал», – писал он, к примеру, в 1884 г. Н. Страхову, имея в виду как раз критический дар[1137]. И соловьёвская концепция Достоевского как пророка Вселенской Церкви, призванной объединить православие с католичеством и иудаизмом, – что как не вчувствование Соловьёвым в Достоевского своего собственного софийного идеала? Не в порицание Соловьёву это говорится нами, но к установке литературного критика метафизическая предвзятость Соловьёва отношения не имеет. – В статьях о Мережковском и Бердяеве (как исследователе литературы) М. Ермолаев и К. Исупов соответственно, следуя в этом за своими «героями», также именуют их критиками[1138]. Однако К. Исупов подмечает в «философско-критической» прозе Бердяева «резкое повышение роли толмача при тексте, „служение тексту”»: «Обращение к классике происходило в форме канонизации и почти сакрализации <…> классического текста»[1139]. В связи с Бердяевым, таким образом, здесь говорится не столько о деятельности критической, сколько об интерпретации текстов квазисвященных. Но именно таков дискурс герменевтический, и К. Исупов вплотную подошел к признанию именно таковым бердяевской «философской критики текста».

Стоит ли стремиться к подобной точности дефиниций? Будет ли существенной разница – отнести ли, скажем, книгу Шестова «Достоевский и Нитше» и трактат Бердяева «Миросозерцание Достоевского» к области философской критики или герменевтики? На наш взгляд, избрание того или другого термина обусловит разное понимание как творческого пути конкретного мыслителя, так и его места в культурной эпохе. Более того, наш тезис о расцвете русской герменевтики в начале XX в. гармонирует с убеждением, что целью и пафосом религиозно-философского ренессанса в России была реформация, – вернее даже – революция, призванная потрясти устои общественного сознания. Вспомним наблюдение теоретика и историка западной герменевтики Г.-Г. Гадамера, в статье 1976 г. «Риторика и герменевтика» обосновавшего, что развитие классической герменевтики – толкования Библии – было вызвано идейной борьбой вокруг дела Лютера[1140]. В трудах наших отечественных мыслителей прежде всего о Достоевском (а русскую герменевтику мы будем обсуждать на материале достоевсковедения) интерпретация его текстов идет рука об руку с неканоничным и порой шокирующим переосмыслением Св. Писания. Это параллельное прочтение, в самом деле, «почти сакрализует» (К. Исупов) текст Достоевского, который негласно включается философом-«толмачом» в новый канон священных книг, предназначенный для грядущей Церкви Святого Духа.

Герменевтика, с одной стороны, и литературная критика – с другой, имеют дело с весьма разными концепциями художественного произведения. Критика обращена на современный ей литературный процесс и призвана оценивать только что возникшие литературные явления. Произведение, как предмет критики, оказывается в поле напряжения между тремя субъектами – это автор, читатель и критик; его существование зависит от людского суда, и «река времен» готова в любой момент унести его в пропасть забвенья. «Критическая» версия произведения – не что иное, как его жизнь в читательском сознании (критик выступает как «идеальный», наиболее продвинутый читатель), своего же как бы собственного бытия критикуемое произведение не имеет: пока оно еще не выдержало проверки временем, не получило поддержки авторитетов, не включилось в традицию. Потому оно беззащитно перед любыми внешними ударами, и, скажем, признание за «Братьями Карамазовыми» «весьма малой художественности»[1141] – типичнейшее критическое суждение. При этом главными достоинствами произведения оказываются его злободневность и доступность, – критика по самой своей сути предельно демократична. Едва ли не львиную долю своей энергии критик расходует на «диалоги» с автором и читателями, апеллируя к «суду публики», приструнивая автора с его амбициями: Белинский не скрывал от Достоевского своего разочарования от «Двойника» (это после восторгов по поводу «Бедных людей»), Добролюбов с менторской снисходительностью заявлял Достоевскому о том, что «Униженные и оскорбленные» «ниже эстетической критики»[1142]. Произведение в зеркале критики – это чистая динамика, игра смыслов и оценок, абсолютная зависимость от субъективного произвола.

Напротив того, произведение, ставшее предметом подхода герменевтического, настолько статично, насколько вообще уместно говорить о статике живого духа. Герменевтика или подтверждает факт общего признания произведения в качестве высокохудожественного – классического, или впервые заявляет о нем. Сверх того, имея своим отдаленным прообразом Св. Писание, «герменевтическое» произведение побуждает вообразить лежащую на храмовом престоле тяжелую, в серебряном окладе, Библию, которая, как Божие Слово, трансцендентна в отношении человека и живет (под окладом) своей таинственнейшей, высочайшей жизнью. Конечно, это овеществляющая дух, почти мифологическая модель[1143], – но вот неслучайно же один из основных герменевтических манифестов XX в. – трактат М. Хайдеггера «Исток художественного творения» – начинается с сополагания произведения и вещи. Анализируя трактат своего учителя во второй половине 1960-х годов, Гадамер усматривает существо «герменевтического» произведения (по Хайдеггеру) в том, что оно «стоит в самом себе», обладая «присущим ему покоем»; при этом в великом творении совершается «откровение» истины – онтологический «удар» разверзает прежде не бывший мир[1144]. Странным образом Гадамер не указывает на квазитеологический подход Хайдеггера к «художественному творению»[1145]. Между тем мыслители Серебряного века почти открыто уравнивают слово художественное и священное. Для Мережковского русские писатели XIX в. – причастники глубочайших религиозных тайн, их сочинения имеют в его глазах практически тот же авторитет, что и Св. Писание. Под пером Мережковского возникает новый канон священных книг, куда наряду с Евангелием входят романы Толстого и Достоевского, едва ли не все творчество Пушкина вместе с шедеврами поэзии Лермонтова и произведениями «тайновидца зла» Гоголя. Трудно счесть «критическими» – оценочными – эти концепции: действительно, подобному тексту можно только «служить» (К. Исупов) – благоговейно толковать его. – Свой канон владеющих истиной авторов создает и Шестов – вольный религиозный философ библейской ориентации. Сторонник радикальной аномии, «заумный» (С. Булгаков) мыслитель, балансирующий на грани абсурда, в Библии, равно в Ветхом и Новом Завете, Шестов ценит одни избранные места – свидетельства непосредственной взаимосвязи Бога и человека. При этом вдохновениям библейских пророков в глазах Шестова равнозначны парадоксы греческих софистов, экстазы Плотина, а также почти кощунственные речи средневековых номиналистов, Лютера и Кьеркегора. В своих герменевтических штудиях – «странствовании по душам» – с особой пристальностью Шестов вглядывается и в образы старших современников – Ницше, Толстого, Достоевского, – в которых находит все тот же свой любимый тип борца с общечеловеческим разумом во имя правды индивида. Имена художников слова при этом никак не выступают из шестовского «канонического» ряда. Поэтому, на наш взгляд, книги раннего Шестова «Шекспир и его критик Брандес» (1898), «Добро в учении гр. Толстого и Ф. Нитше» (1900), «Достоевский и Нитше» (1902) не составляют особого «литературно-критического» периода в его творчестве, не отличаясь – по методу подхода к текстам (определяемому единым шестовским «предмнением») – ни от книги о Лютере «Sola fide» (1910-е годы), ни от размышлений уже в 20-е годы о Плотине и Паскале.

Итак, в художественных текстах мыслители Серебряного века стремятся выделить некое абсолютное средоточие, – в смысле «новой» святости «Третьего Завета» Мережковского или философского прорыва к «древу жизни» в понимании Шестова. Один из наиболее проницательных историков словесной культуры той эпохи Г. Флоровский прямо относил к области богословия обсуждаемые нами сочинения[1146]; настаивая на термине «герменевтика», мы сосредотачиваемся методологии подхода к художественным текстам, минимизирующей критически-оценочный момент. – Однако ведь и к Библии возможно критическое отношение, – кстати, сам Мережковский свою книгу 1930-х годов «Иисус Неизвестный» помещал в область библейской критики. Но последняя как раз профанирует древние тексты – вектор мысли здесь, так сказать, противоположен намерению наших философов обосновать «богодухновенность» русской литературы [1147] ради объявления ее провозвестницей грядущей религиозной реформации (если не революции). Библейская критика – порождение скепсиса, а то и просто атеизма; русская герменевтика, плод нового религиозного сознания, возвещает новую апокалипсическую веру – воскрешение старых богов вместе с предчувствием Христа во славе. Приняв вызов Ницше, авторы книг начала 1900-х годов о Толстом и Достоевском провозглашают новые религиозные ценности, усматривая именно в художественной литературе их зарождение. Налицо, действительно, восторженное свидетельство об откровении прежде не бывшего мира, надежда на скорую смену космических эонов.

Наш тезис, таким образом, заключен в утверждении: религиозные философы Серебряного века создали совершенно новое направление в науке о литературе, а именно герменевтическое. Если в XIX в. российское литературоведение существовало главным образом в виде литературной критики, а его mainstream’ом в советскую эпоху сделалась история литературы, то созвучным символизму – мироотношению, доминировавшему в рассматриваемую эпоху[1148], – оказалась герменевтика как расковывающая исследовательский произвол интерпретация избранных художественных текстов. – Однако в каком отношении русская герменевтика, все же осознававшая себя критикой, стоит к предшествующей, собственно критической ступени? Ярче всего это отношение осознается при обсуждении рецепции русской мыслью феномена Достоевского. У критиков XIX в., при всем разброде их оценок таланта и «направления» Достоевского, сомнений в традиционности его религиозно-нравственной ориентации не возникало. Относил ли Добролюбов, в целом апологет Достоевского, его к направлению «по преимуществу гуманическому» [1149], называл ли идейный враг писателя Антонович «Братьев Карамазовых» «главой из четьи-минеи или переводом из Acta sanctorum»[1150] – «по умолчанию» личная вера и этика писателя признавались вполне заурядными. Но среди критиков XIX в. нашелся тот, кто о цельном феномене Достоевского сказал совершенно новое слово, которое подхватили мыслители Серебряного века, – речь идет о Н.К. Михайловском.

Не случайно этого литератора народнического толка Бердяев назвал не только «противником» веховского поколения, но также «другом и отцом»[1151]. И несмотря на всю разницу дискурса критического и герменевтического, читая статью Михайловского «Жестокий талант» (1882), на каждом шагу встречаешь суждения о Достоевском, прямо-таки тождественные тезисам книги Шестова 1902 г. «Достоевский и Нитше. Философия трагедии».

В самом деле, Михайловский не задается вопросом о присутствии в творчестве Достоевского тех или иных абстрактных идеалов: он проблематизирует самое непосредственное читательское впечатление от его произведений – болезненный шок при встрече с драмой человеческого существования. Критик находит у Достоевского особые «понимание» и «интерес» к «мучительским поступкам и жестоким чувствам» своих героев. При этом, на взгляд критика, «жестокость и мучительство всегда занимали Достоевского <…> со стороны их привлекательности, со стороны как бы заключающегося в мучительстве сладострастия» [1152]. Садистические чувства представлены Достоевским «с любовью», в их «тонкости, сложности», – такова «специальность Достоевского», само существо его «жестокого таланта»[1153]. Цель Михайловского – показать, что внимание Достоевского к жестокости не служит какой-либо иной, «гуманической» задаче, и здесь его концепция неслыханно нова в сравнении с критикой 1840—1870-х годов. И Михайловский ведет к тому, что жестокость, бьющая по нервам читателя, есть не просто сфантазированная писателем, художественная жестокость: ее немотивированность в глазах критика – это свидетельство того, что именно она, «безусловная» жестокость, «жестокость an und fill sich», а не сочувствие к «маленькому человеку», «забитым людям» и пр., есть тайный идеал Достоевского. Прежде чем это сделали уже в начале XX в. Шестов и Мережковский, сразу вслед за кончиной Достоевского Михайловский заявил о предпринятой писателем эпохальной «переоценке ценностей»; не Серебряным веком, а уже Михайловским было оспорено фундаментальное для XIX в. представление о Достоевском как стороннике гоголевской «натуральной школы». – Но мысль об оправдании Достоевским зла в его традиционно-христианском понимании и есть как раз стержень книги Шестова 1902 г. Шестов в ней открыто признал ее преемственный, в отношении трактата Михайловского, характер: «Во всей русской литературе нашелся только один писатель, Н.К. Михайловский, почувствовавший в Достоевском „жестокого» человека, сторонника темной силы, искони считавшейся всеми враждебной”[1154]. Думается, что Шестов конципирует феномен Достоевского, отправляясь от «Записок из подполья», будучи вдохновлен именно Михайловским. Действительно, проигнорировав раннего Достоевского (значимого для Белинского и Добролюбова), Михайловский начинает свою критику прямо с «Записок» и приходит к заключению: Достоевским «подпольный человек <…> оправдан и даже возвеличен» [1155]. Эта интуиция и станет истоком концепции книги Шестова.

Однако эпатаж Михайловского идет еще дальше, Серебряный век не добавил почти ничего сверх высказанного им. Критик не довольствуется применением эпитета «жестокий» лишь к таланту Достоевского – он затрагивает в своей работе и Достоевского-человека. Обвиняя Достоевского по сути в садизме, Михайловский уподобляет его «Ивану Грозному, Нерону и другим жрецам утонченнейшего искусства мучительства»: «Независимо от представленных им поэтических образцов ненужной жестокости, Достоевский сам был одним из любопытнейших ее живых образцов»[1156]. Превзошел ли Михайловского Шестов, назвавший Достоевского «безобразнейшим человеком» (жуткий образ из «Заратустры» Ницше) – фактически маньяком зла, оправдывающим зло, творимое по совести? Кажется, только в 1920-х годах, когда в статье о Толстом он вспомнил о скандальном письме 1883 г. Н. Страхова к Толстому (опубликованном в 1913 г.). Страховское обличение грехов Достоевского вызывало у Шестова-исследователя восторг («Не знаю, много ли найдется в литературе документов, по своей ценности равных приведенному письму»[1157]), ибо он находил там подтверждение собственной концепции. «Все его романы составляют самооправдание», – заключал Шестов, намекая на автобиографический характер самых рискованных эпизодов произведений Достоевского. Свидетельства Страхова утверждали Шестова в его герменевтическом «предмнении» о Достоевском как апологете зла, пытающемся одолеть свою манию преображающей силой художественного творчества.

Основным постулатом шестовской герменевтики стала убежденность в неотъемлемости «идей» демонических героев Достоевского от экзистенции самого писателя. Ничтоже сумняся Шестов создает конструкции типа «Достоевский-Раскольников», заявляет, что «между словами Ивана Карамазова и самого Достоевского нет никакой разницы», и вообще, Достоевский – это «подпольный человек, каторжник (т. е. единомышленник героев „Записок из Мертвого дома”. – Н.Б.), российский литератор, носивший закладывать в ссудные кассы женины юбки» (т. е. «боровшийся за жизнь» (Писарев) подобно Раскольникову. – Н.Б.).[1158]. «Его (Достоевского. – Н.Б.) мысль бродила по пустыням собственной души. Оттуда-то она и вынесла трагедию подпольного человека, Раскольникова, Карамазова и т. д.», – размышляет Шестов о тайне творчества писателя [1159],[1160]. Здесь он также следует за Михайловским. «Подпольный человек не просто подпольный человек, а до известной степени сам Достоевский», садист Фома Опискин из «Села Степанчикова» – вообще почти что авторский автопортрет и т. д., – собственные сокровенные убеждения писатель вкладывал в героев, своих двойников, alter ego, убежден Михайловский[1161]. Отождествлять мировоззрение самого Достоевского с «идеями» его героев-богоборцев, сводить к их духовному опыту его экзистенцию, стало общим местом литературы о Достоевском. Не доверяли его публицистике и риторике, считали натужными – финалы произведений, безжизненными аллегориями – положительные образы, не признавали «тенденций» за романами. Кульминации этот тренд достиг в «Проблемах поэтики Достоевского» М. Бахтина (1920—1960-е годы): формальное исследование «поэтики» то ли исключало интерес к фигуре автора и смыслу романа, то ли намекало на мировоззренческий релятивизм, сказавшийся в «полифонической» романной структуре, где отсутствует авторский «голос», выносящий последний приговор «голосам» героев – равноправным «идеям».

То принципиально новое, что, по сравнению с положениями Михайловского, внес в интерпретацию творчества Достоевского Серебряный век, касается лишь оценки «жестокого таланта». Душевная бездна, которую открыл Достоевский, еще неведома рядовому человеку XIX в., от лица которого написан трактат «Жестокий талант»: нам, простым смертным, совершенно недоступны психологические типы Достоевского, иронизирует критик[1162]. Отношение его к писателю противоречиво. Достоевский – «крупный художник» как раз «благодаря жестокости» его таланта, вопреки всей гуманистической тенденции своей статьи заявляет Михайловский: «Именно в сфере мучительства художественное дарование Достоевского и достигло своей наивысшей силы» [1163]. Видимо, именно через Достоевского Михайловскому открылась некая новая для него правда о человеке, критик ужаснулся ей и сделал героическую попытку ее опровергнуть[1164]. Однако не желая впадать в риторику, Михайловский находит лишь достаточно убогий упрек в адрес писателя: дескать, тот «портил дело излишеством, пересаливал, слишком уж терзал своих действующих лиц и своих читателей»[1165]. Достоевский – «крупный и оригинальный писатель», с одной стороны, но действие его произведений – одно лишь «беспредметное трепетание нервов» – с другой[1166]: благополучно-гуманистический XIX век остановился с недоумением перед духовнореволюционным явлением Достоевского.

Если для Михайловского «жестокости» в произведениях Достоевского «слишком много», то в глазах основоположников герменевтики – Шестова и Мережковского – переоценка зла проведена писателем как бы не до конца. Небольшой экскурс в книге Шестова 1900 г. «Добро в учении гр. Толстого и Ф. Ницше», посвященный «Преступлению и наказанию», выстроен вокруг упрека Достоевскому: финал романа – это проповедь на тему «нельзя преступать правило»[1167], искусственно уничтожающая «подпольную» «философию жизни» первой части романа. Словно в унисон с Михайловским, Шестов корит Достоевского за «жестокость» к Раскольникову, принужденному автором к немотивированному раскаянию и отправленному на каторгу. Но если критика Михайловского ведется со стороны традиционного добра, то те же самые слова «жестокий талант» Шестов произносит с позиции зла[1168]. Другое дело, что, быть может, Шестов следует логике адвоката дьявола в своей словесной апологии зла[1169] – не случайно его близкий друг Бердяев специально подчеркивал, что Шестов любит как раз добро, а не зло. Но в плане смыслов непосредственных, на поверхности лежащих, книга Шестова 1902 г. о Достоевском открыто оправдывает зло. Таков пафос шестовской «философии трагедии», которая есть не что иное, как интерпретация речей «подпольного» индивида, восставшего против общечеловеческих норм[1170].

Робкая попытка оправдания добра у критика Михайловского – крепнущая от трактата к трактату тенденция оправдания зла под видом толкования произведений Достоевского: таков скачок от критики к герменевтике, совершенный русской мыслью на рубеже XIX–XX вв. Шестов тогда задавался целью создания философии жизни, адекватно соответствующей реальности. Он находил ее у Шекспира, в некоторых произведениях Толстого, главным же образом – у Достоевского и Ницше. Не случайно суть своей книги 1902 г. Шестов выражает цитатой из «Заратустры»[1171]: «Уважать великое безобразие, великое несчастие, великую неудачу». «Правда» «подпольного человека», Раскольникова, а также «безобразнейших людей» Достоевского и Ницше (впоследствии этот ряд будет продолжен именами Лютера, Кьеркегора и прочих аутсайдеров жизни во главе с библейским Иовом) станет закваской философии Шестова. Преемственность русской герменевтики в отношении литературной критики в лице Михайловского заключена в том, что Шестов и Мережковский, вслед именно за Михайловским, сосредоточились на разработке Достоевским проблемы зла, сходным образом охарактеризовав при этом нравственную тенденцию писателя: Михайловский назвал ее оправданием «жестокости», Шестов и Мережковский – апофеозом зла. Но если статья Михайловского имеет форму разоблачения вещей нравственно недолжных, то мыслители следующего культурного поколения сделали традиционно недолжное – зло – ключевой ценностью собственных религиозно-нравственных концепций.

Непростой случай герменевтики Шестова требует специального рассмотрения (что мы надеемся осуществить в дальнейшем). Все же ценностью в его этике является не зло как таковое, а правда-экзистенция индивида: так, убийца Раскольников невиновен, поскольку со своей «страшной правдой» он «родился на свет Божий»[1172]. Проблема заключается лишь в том, почему Шестова при этом занимают одни «безобразнейшие» личности, чья «идея» как раз зло, а не добро [1173]. – Между тем оправдание зла, в качестве «нижней бездны», Мережковским имеет характер религиозно-метафизический, и оно шокирует, поражает уже сильнее, чем защита Шестовым выброшенных из жизни «безобразнейших» людей. К «Жестокому таланту» Михайловского Мережковский относился со снисходительностью самобытного философа. «Бедные критики-реалисты, – писал он в 1892 г., имея в виду пионеров достоевсковедения. – Они даже не подозревали, с кем имеют дело. Их тоненькие эстетические и нравственные рамочки <…> ломаются на этой каменной первозданной глыбе»[1174]. Вместе с тем позиционировавший себя в качестве «субъективного критика», Мережковский отдавал должное Михайловскому именно как поборнику «субъективности» (за что его, кстати, ценил также Бердяев): «Метод субъективный есть метод творческий»[1175]. Тем самым Мережковский заявлял о своем праве на вольную интерпретацию художественного текста – на герменевтическое «пред-мнение» философа, распоряжающегося этим текстом в интересах собственного учения. Опять-таки, теме «Мережковский о Достоевском» мы посвятим самостоятельное исследование. Здесь же мы отметим преемственность истолкования феномена Достоевского Мережковским по отношению не только к Михайловскому (принятие «субъективным критиком» тезиса о жестокости таланта Достоевского), но уже и к Шестову, «оправдавшему» преступление Раскольникова в книге 1900 г. Только словесный такт удержал Шестова, спутавшего одержимость маньяка с призванием, от заявления о послушании героя Достоевского Божьему о нем Промыслу. Мережковский (в труде 1900–1902 гг. «Л. Толстой и Достоевский») также считает нравственно должным – в художественном мире романа – совершенное Раскольниковым убийство, однако полагает, что герой проявил непоследовательность и нерешительность в следовании своей «наполеонической» идее. Раскольникову оказалась не по силам та «страшная свобода», которую он испытал после убийства, но ни мук совести, ни жалости к своим жертвам, ни раскаяния герой Достоевского, по Мережковскому, не чувствовал. В начале XX в. приватная религия Мережковского оформилась как откровенное манихейство. С помощью представления о двуипостасном божестве, лики которого – добрый и злой – являют некую единую сокровенную сущность, Мережковский намеревался осуществить искомый Ницше прорыв «по ту сторону добра и зла». Согласно Мережковскому, пути к Богу могут пролегать как через «верхнюю», так и «нижнюю» бездну; в этом смысл нового религиозного сознания – постницшевского христианства в варианте Мережковского. С позиции своей религии Мережковский и судит Раскольникова. Деяние Раскольникова религиозной природы – вопрос стоял о реализации его высшего (!) «я» и о соединении с манихейским божеством. Но бремени «последней свободы» герой Достоевского не вынес. «Дрожащая тварь» в нем «убила „властелина”», – и это означает, что действительное «преступление» Раскольникова «есть „покаяние”, подчинение закону совести», а отнюдь не убийство двух женщин[1176]. Достоевский и его герои, досадует Мережковский, не дотягивают до полноты нового религиозного сознания, хотя именно в них и заметны его первые проблески. И у самого Раскольникова нет религиозного (в смысле Мережковского) понимания его «идеи»: «Раскольников сделал то, что сделал – „для себя, для себя одного”, – если бы он мог добавить, w для Бога”, то был бы спасен». Таково и преступление Сони – «она убила себя для других, только для других, а не для Бога»[1177].

Что же, Раскольников и Соня были бы спасены, признай первый убийство процентщицы ритуальной жертвой, а вторая торговлю своим телом – священной проституцией?! Кажется, по Мережковскому, так оно и есть – сюжеты романов Достоевского он экстраполирует до воображаемого им апофеоза нового религиозного сознания. В герменевтическую игру им вовлечены три словесных стихии – умело подобранные цитаты из Достоевского, Евангелие и суждения Ницше. Цель Мережковского – «субъективного критика» – дать наброски, эскизы к новому – апокалипсическому христианству с его верховной святыней – правдой индивида. Как видно, Мережковский здесь солидарен с Шестовым, хотя в своих «дерзновениях» идет дальше последнего: если Шестов, как и Ницше, занят преимущественно компрометацией абстрактного добра, то Мережковский, манипулируя образами Достоевского, утверждает в качестве религиозной ценности люциферическую – «наполеоновскую» гордыню, манифестирующую себя в разрушительных деяниях.

Дмитрия Сергеевича Мережковского (1865–1941) не принято относить к сонму философов Серебряного века. В этом есть свой резон: ведь и проницательнейшие из его современников наделяли его лишь расплывчатым именованием «литератор». В 1900-е годы Мережковский уже прославился не только благодаря своим литературоведческим штудиям (прежде всего двухтомным исследованием «Л. Толстой и Достоевский», 1900–1902 гг.), но и романной трилогией о Христе и Антихристе («Юлиан Отступник», «Воскресшие боги», «Петр и Алексей»); он издал стихотворный сборник и разработал основы «нового религиозного сознания». Такая писательская многогранность возбуждала недоумение, подталкивала к раздумьям. Но на заре Серебряного века, когда еще не пришло время для полноценной рефлексии, даже и Н. Бердяев – весьма, как правило, точный в оценке коллег, мог лишь констатировать, что Мережковский, этот «слишком литератор», – «замечательнейший у нас литературный критик» и «своеобразный художник-мыслитель»[1215]. При «открытии» сочинений Мережковского в 1900-х годах в России он предстал перед новым читателем именно с ярлыком критика. – Об идентичности творчества Мережковского более напряженно, чем Бердяев, размышлял Андрей Белый. «Определите-ка его, кто он: критик, поэт, мистик, историк? То, другое и третье или ни то, ни другое, ни третье? Но тогда кто же он? Кто Мережковский?» – со страстью вопрошал уже в 1908 г. Белый. Ведь «лирика Мережковского – не лирика только, критика – вовсе не критика, романы – не романы»[1216]. Белый глубже Бердяева понял Мережковского, увидев в нем «нечто неразложимое» на привычные творческие методы: «Он специалист без специальности. Вернее, <…> еще не родилась практика в пределах этой специальности. И оттого-то странным светом окрашено творчество Мережковского»[1217].

Удивление Белого перед загадкой Мережковского побуждает, по Платону, к поискам. «Для уяснения его (Мережковского) деятельности приходится придумать какую-то форму творчества, не проявившуюся в нашу эпоху»[1218]; но нам, кажется, уже не нужно гадать и придумывать. В нашу эпоху уже «проявилась» – уже обрела самосознание такая старинная форма философского мышления, как герменевтика. Более того, в трудах М. Хайдеггера, а в особенности его ученика и последователя Г.-Г. Гадамера герменевтика в XX в. получила едва ли не универсально-философский статус. «Классическая дисциплина, занимающаяся искусством понимания текстов»[1219], герменевтика в ее проблематике, по словам Гадамера, «относится к совокупности всего разумного» – ко всей области знания: ведь мир, с которым человек имеет дело, «не бывает первозданным миром первого дня»[1220] – он всегда в какой-то мере осмыслен и описан, а потому является текстом в широком смысле. Мы не станем поднимать здесь трудных проблем герменевтики, например, размышлять о возможности ее обобщения до всеобщей теории познания, приложимой и к сфере естественно-научного опыта[1221]. Наша задача проще, уже – попробовать применить понятие герменевтики для осмысления русской философии XX в. Герменевтика для нас – наука о духе, о познании неких текстов – текстов глубоких, чужих и таинственных.

Но чем же иным и занимался всю жизнь Мережковский-«литератор», Мережковский-книжник, «слишком культурный человек»[1222], как не герменевтическими исследованиями?! Разнообразные письменные источники; великие личности — от египетских фараонов до писателей XX в.; ушедшие эпохи – древний Крит, поздний эллинизм, Возрождение, век Наполеона, петровская Русь и т. д. – суть предметы герменевтического анализа, принявшего у Мережковского жанровые формы литературоведческого трактата, монографии, романа. Мережковский был искуснейшим мастером именно такого анализа. Мы не согласны с расхожим мнением, по которому «любой из «героев» критики Мережковского – зеркало его собственной души, его самого»[1223]. Мнение это сложилось еще в Серебряном веке. В уже цитированном здесь очерке «Мережковский» Андрей Белый заявлял, что герои романной трилогии о Богочеловеке и Человекобоге – лишь куклы в костюмах нужной эпохи, за которых говорит Мережковский как идеолог «III Завета»[1224]. Однако Белый тут же сам себя и опровергает, призывая искать, кто же этот человек со своим специфическим словом о мире.

И впрямь, если бы Мережковский постоянно был занят тем, чтобы пропагандировать собственные идеологемы о «двух безднах», «демоне середины», «тайне Трех» и пр., то почему его постоянно влекло как раз к чужому — чужому духовному опыту, чужой эпохе, чужой судьбе?! В его сочинениях преобладает вопросительная интонация[1225], ибо острее прочих он чувствовал тайну бытия: «Мережковский переживал опыт былых великих времен, хотел разгадать какую-то тайну, заглянуть в душу таких огромных людей, как Юлиан, Леонардо и Пётр, так как тайна их казалась ему вселенской», – заметил Бердяев[1226]. В облике Мережковского, запечатленном фотографиями, просвечивающем сквозь его тексты, заметна не до конца преодоленная брезгливость сноба – брезгливость по отношению к своей современности и к себе самому как «упадочнику», «декаденту», обреченному жить в мире, неудержимо стремящемуся к концу. «Мы – слабые, малые, от земли чуть видные»[1227], – юродствует этот «русский европеец», для которого современная европейская культура – «мещанская и безбожная», «забывшая вселенские идеи и живущая частными, мелкими, провинциальными интересами»[1228]. В великих эпохах, великих книгах и индивидуальностях именно потому Мережковский искал их собственную идентичность, что хотел выйти за пределы современного декаданса. Отсюда толковательная интенция его исследовательской мысли – «гностическая», по определению Бердяева[1229], «герменевтическая», согласно нашей концепции. Всюду у Мережковского присутствует «центральный мотив всей герменевтики вообще, а именно мотив преодоления чуждости текста»[1230], – он прекрасно видел барьер между своим и чужим духом. Несомненно, им владело герменевтическое «предмнение», «предвзятость» – идея «нового христианства»; но вправе ли мы считать, что Мережковский «обнаруживает в писателе только то, что уже имеет в себе самом»[1231], что из «герменевтического круга» он выходит с тем же, с чем вошел в него? Тогда не о чем было бы и говорить – не было бы ни «замечательнейшего критика», ни живописателя удивительных картин древности, пускай и осовремененных, но ведь иными они и в принципе быть не могут.

Только ли терминологический вопрос – проблема определения той сферы словесного творчества, к которой правомерно относить литературную деятельность Мережковского? Ну, опознаем мы эту сферу как герменевтику – следует ли что-то из этого? Кажется, да, но чтобы это обосновать, вновь подчеркнем, что Мережковский был ключевой фигурой для Серебряного века. Дом Мурузи на Литейном проспекте, где жила чета Мережковских, это второй духовный центр Петербурга 1900-х годов, равнозначный «Башне» Вяч. Иванова на Таврической. «Здесь, у Мережковского, воистину творили культуру, и слова, произнесенные в квартире, развозились ловкими аферистами слова, – вспоминал Белый. – Вокруг Мережковского образовался целый экспорт новых течений без упоминания источника, из которого все черпали. Все здесь когда-то учились, ловили его слова»[1232]. Действительно, даже и крупнейшие авторитеты в области религиозной мысли обязаны своими идеями Мережковскому. Тайна Флоренского, по нашему глубокому убеждению, это Мережковский: Так, «Столп…» вдохновлен «новым религиозным сознанием», сосредоточенным вокруг концептов Софии и Святого Духа, создавшим культ «красоты» и «влюбленности». И вроде бы оппонент «литературного критика» Бердяев – как и Флоренский, гость и собеседник Мережковского – пил из того же «источника». Быть может, к Ницше Бердяев пришел и независимо от последнего. Однако бердяевскую «философию свободы» явно инспирировало фундаментальное для Мережковского отождествление идеи сверхчеловечества с творческой свободой («Л. Толстой и Достоевский»)[1233]. Тема Достоевского разрабатывалась Бердяевым («Великий Инквизитор», «Ставрогин», даже «Миросозерцание Достоевского», даже «Духи русской революции») в полном соответствии с интерпретациями Мережковского.

Младшими современниками Мережковского усвоились не только его идеологемы, но и герменевтический метод. Нам представляется, что именно «герменевтика» – ключ к ответу на вопрос, который пришло время задать. Почему, в самом деле, в духовной культуре Серебряного века так тесно, на личностном уровне, переплелись философская мысль и искусство? почему почти все религиозные философы были одновременно стихотворцами или прозаиками, тогда как поэты преуспели в философствовании? и что за сплавы метафизики, эстетики, проповеди, а вместе и художественного слова представляют собой тексты тогдашних «литераторов»? Бог, человек, вселенная открывались заново, – действительно, происходила «переоценка всех ценностей»… [1234] Основоположный тезис нашего исследования таков: mainstream’ом русской мысли Серебряного века является герменевтика – как стиль, метод, – более того, содержание философствования. Такая гипотеза подтверждает лишний раз изоморфность русской и западной философии первой половины XX в. В самом деле, на российской почве мы имеем экзистенциализм, метафизику нового типа, феноменологию, философскую антропологию и философию науки; нередко в творчестве конкретного мыслителя пересекаются две и более таких тенденций[1235]. В связи с Мережковским естественно возникает понятие русской герменевтики: именно оно не только разрешает «вопиющее недоразумение нашей эпохи»[1236] – проблему Мережковского как «специалиста без специальности»[1237], но также бросает свет и на другие загадки философии Серебряного века.

Однако почему эта последняя развивалась под знаком именно герменевтики? почему, философствуя, толковали чужие тексты, мысленно переселялись в давно ушедшие эпохи, старались забыть о себе и, точно в иконы, вперяли духовный взор в лики гениев? Философия подытоживает и осмысляет некий духовный опыт, будь то опыт эпохальный или индивидуальный. Кант привел к самосознанию опыт естественных наук предшествующего века; Гегель и Шеллинг укоренены в немецкой послереформаторской мистике – в Экхарте и Бёме; Соловьёва, наряду с традиционной церковностью, питали его «встречи» с «Софией»… При всей востребованности этого опыта Соловьёва последующей русской мыслью сам по себе он мог побудить к созданию одних лишь схоластических схем [1238]. Мережковского вдохновлял все же не соловьёвский опыт (хотя им и были взяты на вооружение такие концепты Соловьёва, как Вселенская Церковь и София): он предпринял попытку именно герменевтической проработки того лучшего, что Россия дала миру в XIX в., – феномена художественной литературы. Философия Мережковского проблематизирует опыт великих русских писателей XIX в. формально в том же смысле, в каком кантовский критицизм – опыт великих естествоиспытателей XVII–XVIII вв. Скудость бытийственного опыта не позволяла Мережковскому философствовать «от себя»; но ведь можно опираться и на чужой опыт бытия, как правило, так и происходит.

Приведем здесь свидетельство одного из основоположников западной герменевтики. Характеризуя ситуацию в философии в годы после Первой мировой войны, Гадамер пишет: «Одна сфера опыта вновь вошла в эти годы в философию – то был опыт искусства», – в России это случилось на четверть века раньше. Не только Мережковский, но и Л. Шестов в его поисках истинной «философии жизни» обретал ее в произведениях Шекспира и Л. Толстого. Шестовскому тогдашнему убеждению полностью соответствуют слова Гадамера: «Искусство – это подлинный органон (орудие, инструмент. – Н.Б.) философии, если не ее соперник, превосходящий ее во всем»[1239]. Опыт искусства вправе претендовать на истину, и ее, как представлялось в философских кругах, где вращался Гадамер, «знает Достоевский, знает Ван Гог, знает Ницше»[1240]. Эти предчувствия немецких мыслителей[1241] довел до философской осознанности М. Хайдеггер, обосновавший, что в великих творениях искусства обнаруживает себя истина бытия.

Русская герменевтика идет здесь дальше западной: Мережковский и его последователи (а ими были Бердяев, Вяч. Иванов, С. Булгаков) фактически сшф&/шзов&/ш русскую литературу XIX в., обнаружив в художественных текстах религиозные откровения, предназначенные для современности. Речь для Мережковского идет не просто о философской истине: «В русской литературе, до такой степени проникнутой веяниями нового таинственного «христианства Иоаннова», как еще ни одна из всемирных литератур», начинается «второе Возрождение»[1242]. Хайдеггер любил диалог Платона «Ион», где говорится о поэтах как вестниках богов[1243]: в своих трудах он как бы секуляризовал эту интуицию[1244]. Между тем Мережковский вполне всерьез называет русских художников пророками, тайнозрителями, ясновидцами, а то и вообще существами сверхъестественными (Лермонтов, Гоголь). Он задается, очевидно, герменевтической целью, когда хочет указать на открытые ими истины и перевести на язык нового религиозного сознания.

Русская герменевтика созвучна своему западному аналогу и в отношении исторического генезиса. Герменевтика Нового времени возникла в Германии в эпоху Реформации: начало ей «было положено реформационным принципом Писания»[1245]. Лютеру и его сподвижникам, противопоставившим себя Риму, предстояло перетолковать Священное Писание, дабы обосновать свой разрыв с церковной традицией и доказать фундаментальный для Лютера тезис об оправдании одной верой («sola fide»). В трудах Меланхтона и Флация священные тексты интерпретировались без оглядки на церковный авторитет и догматику – новые экзегеты игнорировали аллегорический принцип, взамен чего предлагали сосредоточиться на самом тексте и прислушаться к живому Божественному призыву, звучащему в нем. Именно тогда, в контрреформаторской экзегетической практике, совершилось и «самоосмысление герменевтики» как усилия по «преодолению чуждости текста»[1246]. И само слово «герменевтика» впервые было использовано немецким протестантским теологом И.К. Даннхауэром, автором труда 1654 г. «Hermeneutica sacra» [1247].

Но если в охваченной Реформацией Германии «история герменевтической теории разворачивалась <…> под давлением настоятельной теологической полемики»[1248], то в точности то же самое можно сказать и о развитии русской герменевтики. Сумеречная эпоха рубежа XIX–XX вв., выявившая всю глубину религиозного кризиса, может считаться аналогом лютеровской: в трудах Соловьёва, Мережковского и прочих носителей нового религиозного сознания открыто звучат призывы к реформам в православии. Однако русские мыслители были, думается, дерзновеннее Лютера, поскольку обновление Церкви связывали и с «обогащением» христианства языческими элементами. На фоне замыслов Мережковского реформы Лютера могут показаться косметическими, так как религия, зачинавшаяся в доме Мурузи, это «вовсе не православие, не историческое христианство, даже не христианство вообще, а то, что за христианством, за Новым Заветом – Апокалипсис, Грядущий Третий Завет, откровение Третьей Ипостаси Божеской – религия Св. Духа»[1249]. Так мыслил Мережковский в момент первой русской революции («Пророк русской революции», 1906), которая ему представлялась началом «великой русской и всемирной религиозной революции»[1250]. Эта революция, мнилось Мережковскому, сметя старые Церковь и царство, установит новые «церковь как царство» – «царство небесно-земное, духовно-плотское»[1251]. Теократический проект переносил в социальный план мечту философа о примирении «духа и плоти».

…Маленький, щуплый, глубоко ушедший в себя и поражавший современников мертвенной холодностью своего воскового лица, Мережковский по натуре был пламенным революционером, устремленным к апокалипсической «брачной заре новой жизни»[1252]. При осмыслении герменевтики Мережковского кажется уместным указать на эту черту его темперамента: и в экзегетике он шел дальше, чем реформатор Лютер. В Новом Завете Мережковский обнаруживал приметы «Третьего Завета» подобно тому, как в образах Завета Ветхого Отцы Церкви видели аллегорические указания на Христа. И прежде всего Мережковский изымал Писание из сферы церковного предания: «Первая и последняя глубина учения Христова, заслоненного историческим христианством – „солью, переставшею быть соленою”, нам все еще не открылась»[1253]. Позднее Вяч. Иванов, именно вслед за Мережковским «примирявший» уже не только в теории, но и в практике «башенных» радений Христа с Дионисом и Люцифером, вещал перед своими почитателями о том, что «Евангелие еще не прочитано»[1254]. Вообще для русской мысли Серебряного века – философии? богословия (Г. Флоровский)? герменевтики наконец? – Христос – это «Иисус Неизвестный». Так Мережковский назвал свой собственно экзегетический труд начала 1930-х годов. Однако и ранние его книги наполнены многочисленными экзегетическими вставками. Новозаветная весть, по словам Мережковского, эпатирует, потрясает человека: «Есть ли вообще другая религия с большими загадками и соблазнами?» – намекает он на эзотеричность канонических книг. Вспоминается представление о «скандальном» характере евангельского «провозвестия» – «керигмы» Р. Бультмана, имя которого здесь нелишне упомянуть. Друг и собеседник Хайдеггера в начале 1920-х годов, этот протестантский богослов причастен к возрождению герменевтической мысли…

«Революционность» интерпретации Нового Завета Мережковским в том, что уже в Евангелиях ему видится воскресший Христос Откровения, – Бог, вернувшийся на землю во славе. «Темный Лик» (Розанов) церковного Христа его отталкивает: евангельский Иисус почему-то кажется ему «воплощенным „веселием сердца”, и все вокруг него были веселы, пьяны от веселия»[1255]. При этом своего апофеоза веселие достигает на Голгофе, понимаемой новейшим экзегетом в качестве трагедии в смысле Ницше. А именно речь идет о «радости бытия, включающей в себя и радость уничтожения», о «страшном оргийном „веселии”», о «волижизни» – воле, утверждающей жизнь «в самых ее темных и жестоких загадках»¹. Ученики Христовы в их переживаниях уподобляются при этом «сладострастно-девственным вакханкам», сам же Христос отождествляется с Дионисом, «учителем» Ницше. В языческом ключе трактуются и последние богословские основы Евангелия, когда Бога Мережковский подменяет языческим роком, а любовь Сына к Отцу – ницшеанской «amor fati»: «„Любовь к року” не есть ли самое внутреннее существо Героя последней и величайшей трагедии <…>?»[1256] ^[1257].

«Революционная» экзегетика Мережковского – тема особого обширного исследования. В связи с нашей проблематикой укажем лишь на его толкование отдельных пунктов Евангелия. Интересно, что Рождество Мережковский исключал из события собственно Боговоплощения – Бог, в его интерпретации, соединился с человеком Иисусом только в момент Его крещения на Иордане. Об этом мыслитель сообщает в велеречивых выражениях, характерных для книги «Иисус Неизвестный»: «В этот-то молнийный миг и поколебались силы небесные, длани Серафимов наклонили ось мира, солнце вступило в равноденственную точку, – и Христос вошел в мир»[1258]. Возрождая древнюю ересь Нестория, Мережковский, думается, ориентировался здесь на современную ему христологию Р. Штейнера. – Эпизод брака в Кане Галилейской, использованный Достоевским в «Братьях Карамазовых», Мережковскому служит аллегорическим прообразом великого религиозного переворота – «претворения горькой слезной воды старого христианства <…> в вино радости новой», «в христианство новое, утреннее, восточное, солнечное, брачное, пиршественное»[1259]. В своих исканиях «утаенного Евангелия»[1260] он тщится заглянуть через плечо Иисуса, пишущего «перстом на земле» во время суда над «женщиной, взятой в прелюбодеянии»: «Что пишет Он? Какое слово? Не слово ли последней любви и последней свободы о тайне пола преображенного, о тайне святого целомудрия и святого сладострастия?»[1261]Дух Святой, полагал Мережковский, отнюдь не сходил, как Ипостась, на землю в событии Пятидесятницы – Он явит Себя лишь в Христе Грядущем, в событии Второго Пришествия. Заявляя это с целью унизить Церковь (лишенную, по его мнению, благодати Сошествия), интерпретатор искажает текст Евангелия, что вообще делает нередко[1262]. И в новое религиозное сознание, пронизанное земными, «человеческими, слишком человеческими» интенциями, кажется, не вмещается церковный догмат о Христовом Воскресении. Вернее сказать, Мережковский «демифологизирует» евангельское событие, следуя в этом за библейской критикой, – прежде всего за весьма любимым им в 1900-е годы Э. Ренаном. Русский богослов лишает Воскресение исторической конкретности и сводит к «провидению» учениками «какой-то бесконечной реальности», того, что «должно быть» в «неизмеримой дали» мировой эволюции, но «что уже есть в вечности» [1263],[1264]. Сонное видение умершего старца Зосимы Алёше («Братья Карамазовы») и встречи апостолов с воскресшим Учителем – события примерно одного порядка в глазах Мережковского.

Герменевтика Мережковского, т. е. интерпретация литературно-художественных текстов, опирается на его экзегетику – интерпретацию Нового Завета. При этом замечательно то, что герменевтика как таковая, которую в связи с Мережковским принято называть «критикой», в определенном смысле тоже является экзегетикой! Мы уже замечали, что Мережковский фактически сакрализовал опыт русской литературы XIX в.: художественные тексты для него – если и не новое Священное Писание, не собственно «Третий Завет», то пролегомены к нему. Потому анализ романов и стихов, обыкновенно относимый к рутинной и профанной области литературоведения, у Мережковского оказывается чем-то вроде «третьезаветной» экзегезы. Речь идет об интерпретации текстов с опорой на предмнение нового религиозного сознания. Заступимся за Мережковского: да, он входит в многочисленные герменевтические круги с данным предмнением, однако выходит из них с богатым уловом, например, с выразительными и точными духовными портретами Гоголя, Толстого, Пушкина, Тургенева… Герменевтика Мережковского приносит свои плоды и в области философской антропологии.

О том, как возникло в его сознании подобное предмнение, как в его душу ворвалась «буря света» новой религии[1265], можно только догадываться. Андрей Белый, глубже других понимавший Мережковского, встраивал в его биографию событие своеобразного «посвящения» соловьёвского типа: «Красота мира явилась ему в Лике Едином»[1266]. Сам Мережковский сообщает в очерке «Акрополь» действительно о своем инициирующем мистическом опыте красоты, пережитом им в 1892 г. во время путешествия в Грецию. При виде величественных храмов богини Афины «в душу хлынула радость того великого освобождения от жизни, которое дает красота. <…> Все двадцать болезненных и скорбных веков остались <…> за священной оградой, и ничто уже не возмутит царящей здесь гармонии <…>…И не было времени: мне казалось, что это мгновение было вечно и будет вечно»[1267]. Встреча с красотой сообщила смысл жизни Мережковского, а вместе с тем была им воспринята как платоновское воспоминание: «Мне казалось, что я все это уже где-то и когда-то, очень давно, видел и пережил, только не в книгах»[1268]. Эстетизм Мережковского, обыкновенно понимаемый весьма поверхностно, на самом деле проистекает из этого его опыта приобщения к вечности, опыта религиозного порядка. Книгу Мережковского о любимых писателях «Вечные спутники», открывавшуюся «Акрополем», как замечала в своих воспоминаниях о супруге 3. Гиппиус, было принято дарить успешным гимназистам на выпускных вечерах. Понимали ли тогдашние наставники молодежи, что этот безобиднейший, казалось бы, и даже назидательный томик содержит в себе динамит «великой духовной революции», которая сметет с лица земли, по мысли автора сборника, как Церковь, так и монархическое государство?..

Между тем исток воззрений Мережковского надо искать именно в очерке «Акрополь». Та «святыня», которую этот путешественник обрел на месте поклонения Афине, включает в себя и мечту о «новом эллине, богоподобном человеке на земле», и задание примирения с природой, и пафос «героизма», «счастья», свободы, покоя. В греческих архитектурных формах, как бы продолжавших природные облики, Мережковский распознал одну лишь винкельмановскую светлую античность, и с этого момента в его душе стало быстро всходить семя неоязычества[1269]. Мережковского захватила утопия золотой поры человечества, упраздненной жестоким пустынным духом семитства: «Все, что доводит нас до невыносимых противоречий – небо и земля, природа и люди, добро и зло, сливалось для древних в одну гармонию»[1270]. Позже его «новое религиозное сознание», встав под знак Ницше, окрасилось трагизмом и антихристианским демонизмом. Эту-то духовность Мережковский попытался скрестить с евангельской образностью и назвал причудливый гибрид «новым христианством».

Новейшая русская религиозная философия возникает как критическое осознание духовного опыта русской литературы XIX в.: обоснованию этой мысли посвящена статья Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1892). Предлагая философу идти от текста, а не от реальности, но допуская, что реальность в тексте каким-то образом манифестируется, мыслитель по сути подразумевал философию герменевтического типа. Главной ее категорией Мережковский считает «символ»[1271] как «откровение божественной стороны нашего духа» – духа писателей, в свою очередь объявленных им «рыцарями Духа Святого» [1272]. «Литература – своего рода церковь», в которой обитает «гений народа», на разные лады провозглашает Мережковский «возрождение свободного религиозного чувства» в творениях русского гения[1273]. «Чувства» – но не религиозного сознания, внести которое в мистический опыт нового искусства и призвана «символическая» или «новая критика», являющаяся «культурным самосознанием народа»[1274]. «Мы должны вступить из периода поэзии – творческого, непосредственного и стихийного, в период критический, сознательный, культурный»[1275]: пока Мережковский набрасывает лишь абрис своей будущей герменевтики – «субъективной критики» и религиозной проповеди[1276].

На протяжении всей своей творческой жизни Мережковский считал себя «критиком»: его «воля к мысли» реализовалась как «критика», которая «в своем высшем пределе <…> должна быть творческой», более того – «пророческой мыслью», – писал он в 1920-е годы[1277]. Но под «критикой» он понимал отнюдь не жанры Белинского, Добролюбова, Писарева и т. д.: первым опытом «русской критики» в «новом, нашем» смысле он считал «Переписку с друзьями» Гоголя. Об этом говорится в исследовании 1906 г. «Гоголь и черт», самом блестящем образце герменевтической практики Мережковского. В «Переписке» – «конец поэзии и начало религии», «переход от бессознательного творчества к творческому сознанию». Так определяет Мережковский попытку автора «Мертвых душ» истолковать свои собственные сочинения в религиозном, а вместе и исповедальном ключе. В критике, по Мережковскому, литература обретает самосознание, и потому она – «вечное и всемирное религиозное сознание»[1278]. «Критика», как видно, отождествляется им с религиозной философией. Русская герменевтика в ее истоках, в отличие от немецкой, декларативно религиозна.

Однако религиозность эта – «новое религиозное сознание», новое христианство Мережковского. «Святая плоть» – одна из ключевых категорий этого «нового богословия». В трактате «Гоголь и чёрт» данная категория привязана к символистской эстетике: «художественный образ есть все-таки не бесплотная духовность, а одухотворенная плоть или воплощенный дух», почему «в искусстве начало религии, начало святой плоти»[1279](выделено мной. – Н.Б.). Этого «Гоголь не сознавал с ясностью <…>, только смутно прозревал», так что здесь прерогатива и миссия нового религиозного сознания.

Как видно, Мережковский, по существу, сакрализовал великую литературу, видя в ней начало новой религии. В книге «Пути русского богословия» Г. Флоровского, нередко пользующегося открытиями герменевтики Серебряного века, есть яркие очерки о Гоголе, Достоевском, Толстом и др.; Флоровский усматривал в литературных шедеврах образчики богословия, как правило, отклоняющегося от норм православия. Но то, что в глазах церковного мыслителя выглядит мирским вольномыслием, а то и еретическим соблазном, зачастую освящается в новом христианстве Мережковского. Так, «Переписка» Гоголя включается Мережковским – духовным революционером – в новый корпус «священных» книг в конечном счете потому, что призывает к «переходу от поэтического созерцания к религиозному действию – от слова к делу»[1280]. Флоровский же, стоявший на стороне о. Матфея в его тяжбе с Гоголем, обнаружив у писателя подобный «дух утопического активизма», расценил его как гордыню, плод «западного влияния», и подверг резкой критике гоголевскую «утопию священного царства»[1281].

Рассуждая о специфике герменевтики Хайдеггера, его последователь Гадамер постоянно указывает на безличный характер герменевтического события: Хайдеггер стремился «понять онтологическую структуру произведения искусства независимо от субъективности его творца или созерцателя»[1282]. Если, как пишет Хайдеггер в трактате «Исток художественного творения» (1935), в произведении являет себя, «просветляется сокрывающееся бытие»[1283]; если, как заявляет Гадамер, в нем звучит «голос, каким говорит само произведение»[1284], – то, «разумеется, говорит здесь не художник», а «опосредующий опыт мира» «язык художественного произведения»[1285]. В западной герменевтике, избегающей категории, прежде всего, авторства, как бы забывшей о романтическом «гении», роль творца предельно умалена – сведена к функции ремесленника-«созидателя» (Хайдеггер), а то и медиума бытийственного «откровения». «В художественном творении совершается совсем особая манифестация истины»[1286]: попробуем разобраться, в чем корень такого воззрения.

Характер хайдеггеровской герменевтики обусловлен ее «бого-словскимначалом»: «Титул „герменевтика” был для меня привычным из-за моих богословских штудий»[1287], признает мыслитель – выпускник теологического факультета университета Фрайбурга, интересовавшийся в 1910-х годах проблемами экзегезы. Но именно библейские «штудии» способны привести к представлению о тексте, не имеющем автора, – точнее сказать, о «совсем особом» авторстве. Ведь когда изнутри традиции размышляют об истоке Библии, то имеют в виду ее богодухновенность – высочайшего Автора. В детали же авторства земного углубляется разве что критика, которая часто лишь подтверждает традиционные представления. Потому священные тексты либо считаются анонимными, либо устанавливается их «коллективное» авторство (Псалтирь), либо обсуждается их помеченность известными авторитетными именами. Во всяком случае, при экзегезе авторство текста если и не игнорируется полностью, то все же не является значительной ценностью. Так, личность евангелистов-синоптиков сведена к имени-метке (Матфей, Марк, Лука), будучи лишенной индивидуальных черт, образ же «Иоанна» двоится или троится…

Хайдеггер признается, что на его мышление всегда давили принципы библейской экзегезы. Как богослова, в 1910-е годы его «особенно занимал вопрос об отношении между словом Священного Писания и богословско-спекулятивной мыслью», а это собственно герменевтическая проблема. И вот его рефлексия 1930-х данного факта: «Это было <…> то же отношение, т. е. между языком и бытием <…>»[1288]. Как Слово Божие звучит в библейских текстах, таким же самым образом в художественных произведениях бытие обнаруживает себя в языке, «истина становится событием откровения» [1289]. Как видно, комментируя герменевтические идеи Хайдеггера, Гадамер не случайно использует богословские понятия.

В хайдеггеровскую герменевтику богословские принципы проникали и из воззрений теолога-экзистенциалиста Р. Бультмана. Исследователями немало сказано об идейном взаимовлиянии друзей и коллег по работе в Марбургском университете в 1920-х годах – Хайдеггера и Бультмана. Керигматическое богословие Бультмана опирается на представление о спасительном провозвестии (керигме), содержащемся в новозаветном слове. При этом сам «Христос, Распятый и Воскресший, встречает нас в слове провозвестия»[1290]. Очевидно, что стремящийся к «демифологизации» традиционных трактовок Нового Завета Бультман тем не менее использует именно мифологический дискурс. Керигма, по Бультману, обращена к каждому человеку и затрагивает самую глубину его существования – возмущая, бросая вызов и призывая к пересмотру жизни. Керигма судьбоносна, ибо это есть «Слово Божье, перед лицом которого мы должны <…> отвечать на вопрос, поставленный перед нами: хотим мы в него поверить или нет»[1291], выберем ли мы путь жизни или путь смерти. Такая «затронутость» человека Богом силою провозвестия – нерв керигматического экзистенциального богословия. Но разве мы не находим ту же в точности интуицию в ключевом тезисе Гадамера – комментатора герменевтики Хайдеггера: «Понимание начинается с того, что нечто обращается к нам и нас задевает. Вот наиглавнейшее герменевтическое условие»[1292]? «Скандализирующая» керигма в герменевтике Хайдеггера – Гадамера секуляризируется, когда Гадамер сравнивает проявление великого произведения искусства с «ударом», которым оно «опрокидывает все прежнее, привычное, – тогда разверзается мир, какого не было прежде» [1293]. И когда Хайдеггер заявляет, что «бытие есть окликающий зов, обращенный к человеку»[1294], то он переводит на язык собственных категорий мысль Бультмана о том, что «Бог сам «находит» человека <…> и обращается к нему»[1295]. Принципиальная разница этих двух подходов в том, что у Бультмана посредством текста вещает личностный живой Бог, у Хайдеггера – загадочное «бытие». Воззрения Хайдеггера и Гадамера, воспроизводящие формальное строение бультмановской керигмы, хочется в силу вышесказанного назвать квазибогословием.

Однако с тем же правом дискурс Хайдеггера может считаться квазисекулярным. Хайдеггер «близко подходит к той сфере, где кончается философское размышление и начинается мистическое созерцание»[1296]: духовной традицией, к которой принадлежит философствование Хайдеггера, П.П. Гайденко считает традицию немецкой мистики. «Хайдеггеровскому понятию бытия у Экхарта соответствует понятие Божества»[1297], у Бёме – Ungrund’a. Учитывая ориентацию Хайдеггера на досократиков, можно провести параллель между «бытием» и Логосом, а также «природой» Гераклита, которая «любит скрываться». – Вместе с тем для нас очевидно подобие бытийственных интуиций Хайдеггера буддийской религиозности. Сам Хайдеггер говорил о своем интересе к японской мысли[1298]; глубокому созвучию хайдеггеровской герменевтики японскому мировидению специально посвящена работа Хайдеггера «Из диалога о языке. Между японцем и спрашивающим». Разработка темы «Хайдеггер и дзен-буддизм» может представлять для исследователя большой интерес. Здесь мы лишь заметим, что с этой японской разновидностью буддизма (религией? мистическим учением? духовной практикой?) воззрения Хайдеггера роднит принципиально безличный характер обоих. Дзен обращен к «бездонной пропасти реальности» (аналог бытийственной бездны Хайдеггера), иначе сказать – к «высшему разуму» или высшему «бессознательному»[1299]. Это «Единое» являет себя в светоносном экстатическом опыте сатори – пробуждения, потрясающего все существо адепта, отрешившегося прежде от всех индивидуальных черт. Недоверие дзена к рассудочному мышлению и отражающему его языку сказалось в монашеской практике коанов и мондо: эти жанры общения учителя с учениками, выработавшие свой собственный, непонятный для непосвященных аллегорический язык, призваны разрушить профанный, земной разум стремящегося к «просветлению». Но разве не такова и глубинная цель заумного дискурса Хайдеггера? В своем стремлении опровергнуть «догматические», т. е. «онтологические» «предрассудки» европейской метафизики [1300] Хайдеггер эпатирующе нарушает законы логики[1301] и на место привычных категорий ставит мифологические понятия («спор мира и земли» в художественном творении). То, что мыслитель фактически элиминирует из герменевтической ситуации личность автора художественного произведения, связано с его общефилософской борьбой с «субъективизмом, характерным вообще для метафизической эпохи»[1302].

В отличие от западной, герменевтика русская, в лице ее основателя Мережковского, позиционирует себя как «критика субъективная»[1303]. А именно: ее дискурс разворачивается в поле между двумя субъектами – критиком и автором. Цель «субъективного критика» – во-первых, «показать за книгой живую душу писателя», а во-вторых – «действие этой души <…> на ум, волю, сердце, на всю внутреннюю жизнь критика». Благодаря именно этой двойственной установке возникла галерея духовных портретов великих писателей, порой великолепных, порой все же искаженных попыткой Мережковского вчувствовать в «душу» «великого незнакомца» свое собственное религиозное сознание. Очевидно, Мережковский считал продуктивной историческую дистанцию между писателем и критиком, когда замечал: «Каждый век, каждое поколение требует объяснения великих писателей прошлого в своем свете, в своем духе, под своим углом зрения»[1304]. Русский мыслитель рассуждал отнюдь не в ключе до-хайдеггеровской герменевтики с ее мнимой объективностью – утопией слияния с чужой индивидуальностью, постижения ушедшей эпохи с позиции ее современника. В несложной герменевтической программе Мережковского распознаются такие категории Хайдеггера – Гадамера, как предмнение и временное отстояние, в ней вообще присутствует вся структура герменевтического круга. Но детально разработанной герменевтической теории у Мережковского нет; его «глубокая мудрость» [1305] – дар гностика, проникающего в чужой дух, – сказалась в конкретных герменевтических исследованиях. Хайдеггер всю жизнь как бы готовился к ним, но на солиднейшем фундаменте «Бытия и времени», «Истока художественного творения» и бесконечных «разговоров о языке» возникли лишь интерпретация «Крестьянских башмаков» Ван Гога и анализ нескольких текстов немецких романтиков. Не перевешивает ли плоды западной герменевтики вереница великолепных исторических романов, «критических» монографий и трактатов, давших импульс всей последующей русской мысли, вместе с серией жизнеописаний великих людей, – герменевтическое, по своей методологии, наследие Мережковского?..

Воссоздавая облик «живой души писателя», Мережковский мыслит как символист. Глубочайшее идейное содержание он иногда обнаруживает не столько в текстах, сколько в бытовых проявлениях и писательской внешности. Показателен в этом отношении очерк о Вл. Соловьёве «Немой пророк» (1909): он весь построен на обсуждении того герменевтического элемента, который у Хайдеггера назван «землей» (в произведении «спорящей» с «миром»), – сокровенной, не выявленной в тексте глубины бытия, – у Мережковского – личности тайнозрителя Софии. «Слова даны людям для того, чтобы скрывать свои мысли»: этот известный афоризм Мережковский вспоминает в связи с феноменом Соловьёва, чье «тайное лицо» плотно закрыто его «остроумной и красноречивой философией»[1306]. Герменевтика Мережковского это интерпретация всего жизненного образа писателя – поступков и внешних черт, случайных обмолвок, наконец, молчания, «немоты». Едва ли не самым значительным символом загадочной и мрачной души Соловьёва Мережковский считает его инфернальный смех, шокировавший современников: «Сквозь торжественную симфонию „Оправдания добра” или „Чтений о Богочеловечестве” мне слышится порою этот страшный смех» [1307]. Сочинения Соловьёва Мережковский воспринимал как консервативные, если не реакционные, – ведь в них философ тщился возродить старые церковность, государственность, нравственность. Но в соловьёвском смехе критику слышатся «надрыв» и «одурение тоски», отрицающие его «дневные» идеалы. «Немота» Соловьёва – она, кроме смеха, охватывает и соловьёвское «безумие», и встречи с «подругой вечной», и нехождение в церковь, и великое одиночество – это «вещая», «пророческая» немота. И как «немой пророк», Соловьёв – не реставратор, а революционер, «предтеча Новой Церкви», сокрушитель старых догматов и провозвестник ослепительной истины будущего. Усматривая за «иконописным лицом древнерусского или византийского святого» другой – тайный лик Соловьёва, Мережковский-толковник фактически учит находить и в текстах смысл, противоположный явному. Это весьма важная черта его герменевтики.

Краткий очерк «Немой пророк» – пример того, как «субъективная» герменевтика Мережковского может оборачиваться проницательной философской антропологией. Еще выразительнее соловьёвского глубинно-психологический портрет Гоголя в работе «Гоголь и чёрт» (1906). Мережковский-психоаналитик, кажется, смотрит глубже Фрейда, когда трагический надлом гоголевской судьбы связывает с двоящим личность христианина мощным «языческим» началом – «прямо жутким, „демоническим” сладострастием Гоголя»[1308]. Отсутствие женщины в биографии и сочинениях писателя, его тяга к монашеству, приведшая к жизненному краху, проистекает из ужаса перед этим «черным пятном» в его натуре, – здесь же и источник его смеха, не менее странного, чем соловьёвский. – Еще сильнее психологии Мережковского захватывает метафизика личностного бытия. Ему удается сложить воедино биографический и творческий лики Гоголя, создав образ тайнозрителя зла: Гоголь разоблачил черта как потустороннего вдохновителя человеческой пошлости, обыкновенности, середины. Мережковский отказывается романтизировать зло и считает образы Люцифера, Мефистофеля и пр. лишь «великолепными костюмами» и «масками» «обезьяны Бога». «Гоголь первый увидел черта без маски» – распознал в безликой жизненной стихии (Шестов называл ее всемством, Бердяев – миром объектов) и направил против него жало своей специфической сатиры: «Смех Гоголя – борьба человека с чёртом»[1309]. В собственно демонологию Гоголя Мережковский вкладывал скорее аллегорические смыслы. Так, малороссийскую повесть «Вий» критик считает пророчеством Гоголя о своей судьбе. Ведьма в гробу в древнем храме – «не языческая ли красота, не сладострастная ли плоть мира, убитая и отпеваемая Гоголем в старой церкви, в церкви Симеона Столпника или о. Матфея?» Вий же – это демон «мертвой плотскости», мстящей бурсаку-философу за «умерщвленную плоть», – это сам вызывавший у Гоголя смертный ужас «инстинкт слепой и ясновидящий». Философ Хома умирает от страха перед ним – так, по Мережковскому, Гоголь предсказал собственную смерть. А старый храм, поруганный бесами, в его глазах – аллегорический образ исторической – монашеской Церкви, бессильной против современного зла: «Бесплотная духовность оскверняется бездушною плотскостью» [1310]. Так «предмнение» нового религиозного сознания оказывается мощным инструментом при интерпретации целостного гоголевского феномена.

«Субъективность» (в смысле, предложенном Мережковским) была неотъемлемой чертой русской герменевтики – от ее «предтечи» Соловьёва и вплоть до М. Бахтина. Последний, правда, формализовал герменевтику до «поэтики», а интерес к «живой душе писателя» (Мережковский) свел к теоретико-литературной проблеме «автора и героя». Первые разработки данной проблемы присутствуют и у Мережковского при осмыслении творчества Достоевского. Как соотносится собственная «идея» писателя с «идеями» героев его романов? Символист Мережковский полагал, что Достоевский вкладывал в художественные образы свой трагический душевный опыт, «истинное лицо свое прятал под масками всех своих раздвоенных героев»[1311]. Вместе с ними он сходил в «преисподнюю» душевного раздвоения и в конце концов «спасся», вместе с Алёшей узрев «неимоверное видение» апокалипсической Каны Галилейской [1312]. «В главных своих героях <…> Достоевский <…> изображал, обвинял и оправдывал себя самого»; он сам – «бесстрашный испытатель божеских и сатанинских глубин»[1313]. Вопрос для Мережковского в одном – какой была собственная идея писателя, его вера, его приватная религия. Это был риторический вопрос: Мережковский не мог (или не хотел) распознать в романах Достоевского авторской позиции.

Мысль о тайне Достоевского прошла через всю русскую герменевтику. В трудах о Достоевском Мережковского, Бердяева, С. Булгакова, Л. Шестова ясной идеологии «Дневника писателя» отказано в праве считаться окончательной «идеей» писателя. Также и Бахтин не находил в его романах авторской точки зрения, с которой «завершаются» идеи героев. Достоевский себя «так хорошо прятал, что иногда и сам не мог найти лица своего под личиною (героя): лицо и личина срастались»[1314]. Потому в религиозной мысли Достоевского, полагает Мережковский, царит «страшная путаница», автор мечется между двумя «лже-Христами» «Легенды о Великом Инквизиторе»[1315] и вообще… «что если и Достоевский просто „не верит в Бога”», как Великий Инквизитор[1316]?! – Кажется, герменевтика Мережковского не справляется с действительным постижением «живой души» Достоевского. Он остается для критика мировоззренческим «оборотнем», ускользающим от внешнего взгляда в свой диалектический «лабиринт». У самого Мережковского не было настоящего христианского опыта, и потому он не допускал возможности сознательно-волевого выбора Достоевского – выхода из религиозных апорий, терзающих его персонажей, – да, его собственных сомнений, – в благодатную среду церковности, где они снимаются. «Дневник писателя» герменевтика Серебряного века не желала принимать в расчет.

Как видно, главный принцип русской герменевтики – ориентация интерпретатора на личность автора – далеко не всегда выдерживался до конца. Вернее сказать, в «живой душе» писателя Мережковский ценил преимущественно «бессознательную глубину творческого вдохновения», продуцирующую художественные смыслы как бы «помимо воли, помимо сознания» гения-творца[1317]. Не роднит ли это Мережковского с Хайдеггером, представлявшим творческий акт как манифестацию «истины бытия»? У обоих мыслителей художник оказывается медиумом бытийственного откровения, и в случае Мережковского – пророком нового христианства. Когда русский критик усматривает в текстах смыслы и даже идеологемы, противоположные тем, которые прямо декларируются писателем, то налицо один из способов «изгнания» автора из герменевтического события. Мережковский не уважал авторского идейного выбора. Так, ему претило специфическое христианство Толстого: оно олицетворялось критиком в образе морализатора старца Акима («Власть тьмы») – архетипического «упыря», питающегося внутри души писателя жизненными соками также архетипического «Ерошки» («Казаки»), стихийного язычника, выразителя – по Мережковскому – действительной толстовской натуры. Объявляя Достоевского «первым пророком Св. Духа, Св. Плоти» ^[1318], он отрицает выстраданное православие писателя, которого считает адептом религии «древней Матери-Земли», «Елевсинских таинств», а вместе и ницшевского «Диониса Распятого»[1319],[1320]. Отсекая от «Преступления и наказания» эпилог с обращением Раскольникова, с неменьшим дерзновением Мережковский-экзегет хочет оборвать евангельский рассказ о Христовом Воскресении на картине пустого гроба («Иисус Неизвестный»)… В своем «чтении наоборот» и «исправлении» текстов Мережковский вовсю пользуется герменевтической свободой, характерной именно для западного подхода, акцентирующего «предмнение» и продуктивность «исторической дистанции».

«Герменевтика» – слово высокое, предполагающее некую тайну, – и не только потому, что ее формирование было связано с истолкованием Священного Писания. Изначально в герменевтике присутствует некий мифотворческий элемент, на который указал Хайдеггер, этимологически возведший название истолковательной дисциплины к «имени бога Гермеса»[1321]. Гермес – «вестник богов», который «приносит весть судьбы», что и есть «истолкование». Но это, так сказать, истолкование второго порядка, ибо прислушивается к сказанному поэтами, которые в свою очередь также «суть вестники богов»[1322]. – В этих суждениях Хайдеггера – ориентация не столько на керигму Бультмана, сколько на слова Сократа в платоновском «Ионе». Учитывая, что для Хайдеггера-человека были значимы как «Бог», так и «боги»[1323], можно допустить, что потусторонние реальности вовлекаются им в академический дискурс не только ради красного словца. Секуляризируя их в «метафизике откровения», Хайдеггер все же сохраняет за своей теорией искусства оттенок мистицизма.

Но западное – в основном декларативное герменевтическое мифотворчество кажется весьма робким на фоне мифотворческого разгула в герменевтике русской. Здесь оно нередко имеет вполне конкретный характер – «мифы» о писателях порой остроумны и точны. О том, что писатели, близкие Мережковскому сосуществованием в них христианского и языческого начал, всерьез именуются критиком пророками, тайновидцами, посвященными, просветленными и т. д., мы уже замечали, обсуждая почти священный – в его глазах – характер их текстов. Герменевтика Мережковского – это герменевтика великой личности, сложившаяся под влиянием как идей Ницше, так и «культа героев» Т. Карлейля[1324]. Однако личности, люди ли вообще – «вечные спутники» Мережковского? Кажется, в своем романтико-ницшеанском стремлении «за ненавистные пределы человеческой природы»[1325] мыслитель вплотную подходит к античному реализму, когда играет представлением о поэтах как то ли «богах», то ли «вестниках богов»[1326]. С неслучайным упорством он ищет нечеловеческие черты в обликах писателей. Так, концептуальным центром исследования «Гоголь и чёрт» является тезис Мережковского о таинственном симбиозе Гоголя с неким запредельным существом. Обосновывая его, критик опирается на свидетельства гоголевских современников: Достоевский называл Гоголя «демоном смеха»; приятели вспоминали свое «тревожное, почти жуткое и в то же время смешное, комическое» впечатление от его наружности – «„птица”, „карла”, „демон”, карикатура, призрак, что-то фантастическое, только не человек или, по крайней мере, не совсем человек»[1327]. Вся ткань рассуждений Мережковского о Достоевском пронизана намеками на инфернальность натуры «тайновидца духа» – страдающего «священной болезнью» «бесноватого»; его «истинная сущность», более того – «страшная и опять-таки нечеловеческая»[1328]. В случае Толстого даже и «сквозь ледяные пуританские речи о курении табаку, о братстве народов <…>» критик слышит «голос слепого титана, неукротимого хаоса – языческой любви к телесной жизни и наслаждениям, языческого страха телесной боли и смерти»[1329]. – Яркий образец герменевтики Мережковского – очерк «Гёте» из сборника «Вечные спутники»: более или менее традиционное понимание критиком феномена «великого олимпийца» в пределе мифологично. В старости Гёте явил свой ноуменальный лик, утверждает Мережковский, ссылаясь на Эккермана и прочих веймарских собеседников писателя: «В этих нестареющих глазах что-то „демоническое”», что «для язычников значит божеское (от древнегреческого слова daimon – бог), а для христиан – бесовское». «Образ Гёте-олимпийца» «богоподобен», и то слово, которым Мережковский обозначает это, – «сверхчеловек» Ницше: «Да, сверхчеловеческое – в этой вечной юности». Специфика гётевского сверхчеловечества – в «плотской, кровной, физической» связи с «природой – с Душою Мира». Именно из этого «первоисточника» он черпает «вечную юность» (впрочем, Мережковский допускает, что, как и Фауст, Гёте «заключил договор с „некоторым лицом”»…) И эти представления – мифологические? антропологические? герменевтические? – служат русскому мыслителю для внесения еще одной черты в его концепцию Третьего Завета: «Религия Духа будет утешительной. Кажется, Гёте это предчувствовал больше, чем кто-либо»[1330]. Из герменевтического круга интерпретатор выходит все же не с пустыми руками.

Все сказанное выше о новом религиозном сознании свидетельствует об огромной роли Ницше в его формировании. Связать герменевтику Мережковского с его ницшеанством мы намереваемся в дальнейших исследованиях. Естественным переходом к ним станет обсуждение здесь мифа о Лермонтове, созданного русской герменевтикой. Этим мы и завершим наш первый подступ к ней.

В 1897 г. Вл. Соловьёв написал небольшой очерк «Лермонтов». Как раз в тот момент он, автор «Чтений о Богочеловечестве» и «Смысла любви», заинтересовался ницшевской идеей сверхчеловека. Взяв на вооружение этот концепт, основоположник софиологии вложил в него свой собственный смысл: «сверхчеловек» призван победить смерть на пути высокой эротической любви, которую мыслитель считал чудодейственной – жизнеподательной силой[1331]. Данным «сверхчеловеческим» масштабом Соловьёв оценивает лермонтовский феномен, – речь здесь идет не столько о герменевтике, сколько о критике и суде над Лермонтовым.

Считая Лермонтова «прямым родоначальником» русского ницшеанства – ложного, на взгляд Соловьёва, понимания «сверхчеловечества», – мыслитель построил свое эссе как развернутое, моральное по сути, обличение лермонтовского эгоизма – «сверхчеловеческого» самоутверждения. «Лермонтов, несомненно, был гений, т. е. человек, уже от рождения близкий к сверхчеловеку, получивший задатки для великого дела, способный, а следовательно, обязанный его исполнить» [1332]: «великое дело» – это «общее дело» Н. Фёдорова, т. е. имманентно достигнутая победа над смертью. К ней «есть сверхчеловеческий путь» — путь любви, противоположный эгоистическому. Между тем Лермонтов, как раз вместо того чтобы бороться с эгоизмом, идеализировал и оправдывал своего внутреннего «демона гордости». Демон его поэмы «не только прекрасен, он до чрезвычайности благороден и, в сущности, вовсе не зол»[1333]. Как видно, в этой соловьёвской концепции есть семя мифологии – почти реалистическое видение лермонтовского «демона» (Соловьёв нередко заявлял о своей вере в разного рода «чертей»). «Демонизм» Лермонтова (а в это слово Соловьёв вкладывал не сократовский, а христианский смысл) не дал поэту стать «могучим вождем на пути к сверхчеловечеству»[1334] и привел его к гибели.

Такое причудливое смешение христианских и языческих мотивов не могло не затронуть самых сокровенных душевных струн Мережковского. В 1908 г. он ответил на соловьёвскую статью полемическим трактатом «М.Ю. Лермонтов. Поэт сверхчеловечества». Восстав против осуждения поэта Соловьёвым, Мережковский не только принял, но развил и довел до апофеоза мысль о Лермонтове как предтече Ницше. Лермонтовская «тяжба с Богом» для Мережковского – это «святое богоборчество» Иова и Иакова[1335]; так же свята эгоистическая, по слову Соловьёва, лермонтовская этика. Для Лермонтова, утверждает Мережковский, «предельной святостью» обладает не христианское «бесстрастие», а «нездешняя страсть»; поэт «предчувствует какую-то высшую святыню плоти» и «правды земной» – такова, по Мережковскому, лермонтовская переоценка верховных ценностей. И если для Соловьёва значимо то, что Лермонтов-ребенок обрывал крылья мухам и подшибал куриц, то Мережковский, блестяще подбирая лермонтовские цитаты, доказывает, что Лермонтов был «влюблен в природу»[1336]. Неузнанный Соловьёвым его брат по духу, Лермонтов, почитатель Матери Божией, воспевал Вечную Женственность, уже сошедшую на землю (в отличие от соловьёвской Софии)… Апология Лермонтова незаметно превращается у Мережковского в манифест нового религиозного сознания, предтечей которого объявлен мятежный поэт: «Христианство отделило прошлую вечность Отца от будущей вечности Сына, правду земную от правды небесной. Не соединит ли их то, что за христианством откровение Духа – Вечной Женственности, Вечного Материнства? Отца и Сына не примирит ли Мать?»[1337]

Таков религиозно-нравственный аспект реплики Мережковского в адрес Соловьёва. Нам сейчас особенно интересно то, что под идеологию Мережковским подведен мифологический фундамент. Согласно Соловьёву, Лермонтов-«сверхчеловек» не состоялся; по Мережковскому, он, более того, был сверхъестественным существом в самом буквальном смысле. Мережковский вспоминает древнюю гностическую легенду об ангелах, не осуществивших в вечности выбора между добром и злом: они должны сделать это во времени — пройдя земной путь в качестве людей. Большинство из нас забывает свое существование до рождения, но есть и исключения: «Одна из таких душ – Лермонтов»[1338]. Опять-таки, подобно Гоголю, Лермонтов «в человеческом облике не совсем человек, – существо иного порядка, иного измерения»[1339], что подмечали его современники. И демон, который в концепции Соловьёва завладел поэтом, у Мережковского фактически отождествляется с его душой, хранящей память о довременном существовании. Так Мережковский конкретизирует «сверхчеловечество» Лермонтова: оно обусловлено особенностью его демона, который – не дьявол и не ангел, «ни мрак, ни свет». Основное настроение поэзии Лермонтова – томление по небесной родине, лермонтовский феномен адекватно описывается лишь в категориях этики Ницше: «Самое тяжелое, „роковое” в судьбе Лермонтова – не окончательное торжество зла над добром, как думает Вл. Соловьёв, а бесконечное раздвоение, колебание воли, смешение добра и зла, света и тьмы» [1340]. То ли еретический – в духе Оригена, то ли сказочно-романтический, этот миф, надо сказать, замечательно иллюстрирует лермонтовские биографию и творчество. Оценивать миф художника о художнике тем не менее хочется по критерию, принятому в естественных науках, – как гипотезу, объясняющую факты, удовлетворяя тем самым своему назначению.

При сравнении статей о Лермонтове Соловьёва и Мережковского обозначается зыбкая грань между литературной критикой и герменевтикой. Критический дискурс строится вокруг оценки, герменевтический направлен на открытие. В обоих велика роль пред-мнения, но в первом случае оно властвует над вестью, во втором – хочет, хотя бы в видимости, служить ей. И шансы интерпретатора на успех велики, по-видимому, в двух случаях. Не случайно Мережковского в мировой культуре интересовали лишь его «спутники»: общность цели – духовное родство – то ли упраздняет пресловутую историческую и межличностную дистанцию, то ли, в самом деле, сообщает ей продуктивность. А во-вторых, всегда открыт для нового прочтения текст священный. В этом слове нам сейчас важен не столько собственно религиозный оттенок, сколько указание на всечеловеческое содержание, готовое к откровенному диалогу с каждым.

Лев Шестов – непростой для понимания мыслитель: иррационалист, он словно не желал исчерпывающе выразить свою идею в дискурсе рациональном. Не сговариваясь, это отметили Н. Бердяев и С. Булгаков, связанные с Шестовым десятилетиями тесного общения. «Одинаково трудно как излагать, так и разбирать чисто философскую аргументацию Шестова», – признавался в 1938 г. Булгаков, собравший статьей-некрологом в цельный лик черты ушедшего друга [1342]. В лучшей, быть может, работе о Шестове – бердяевской рецензии 1929 г. на книгу «На весах Иова» – сказано примерно то же: «Его (Шестова) очень трудно понять, несмотря на ясный язык, и легко истолковать в противоположном смысле. Мысль его понятна лишь с отрицательной своей стороны, легко формулировать, против чего он борется. Но со стороны положительной он не хочет и не может ясно себя выразить»[1343]. У Булгакова такой стиль мысли вызывает упрек в «нетовщине» и «зауми»[1344]. Когда в начале XX в. с первыми книгами Шестова стало знакомиться третируемое им всемство (почти быдло в его устах), нередко возникали комические ситуации. Евгения Герцык вспоминает о выступлении Шестова в некоем литературном кружке; один из слушателей заявил, что солидарен с призывом философа-аморалиста «срывать цветы удовольствия»[1345]. Н. Баранова-Шестова приводит факт, вошедший в семейное предание: вольнолюбивые юноши угрожали старшим в семье, что пустятся в разврат и станут читать Шестова… И нам это кажется симптоматичным.

В самом деле: в идее Шестова – в его экзистенциализме – есть некие темные пятна, недоступные не только для рассудка, но и для интуиции, – провалы в неведомый опыт, намеки на какие-то уникальные человеческие возможности. Смущает несводимая к влиянию Ницше и не смягченная никакой диалектикой апология зла. Абсолютно нетрадиционна вера в чудо — лишенная непосредственности и выраженная софистической игрой: чего стоит хотя бы стилизованная простота, с какой Шестов рассуждает о том, как бывшее становится небывшим, воскресает раздавленная черепаха и Сократ не пьет чаши с цикутой. А шестовский образ Бога? От Него – и страшная болезнь Ницше, но и дети, возвращенные Иову; однако если Он – чистый произвол, то зачем Им на Синае дан Закон, и какой смысл может иметь молитва, если это – попытка коммуникации с бездной, непонятно чем отличающейся от языческой Необходимости?.. Проще всего списать на «Абсурд» то, что коробит при чтении текстов Шестова, – но это означает лишь признание своего исследовательского поражения…

В вышеупомянутых блестящих статьях Бердяева и Булгакова (сюда хочется добавить не уступающую им по проницательности и аналитической тонкости работу интерпретатора современного[1346]), сказано, кажется, все о философской идее «однодума»-Шестова. И было бы странным пытаться вновь и вновь объяснять философа-абсурдиста, стремившегося всеми силами оторваться от традиции рационального умозрения. Плодотворнее, на наш взгляд, опыты описания его «агасферической» (Булгаков) – многократно воспроизводящей саму себя, хотя и с некими вариациями, мысли. Нам представляется, что нечто новое о шестовском экзистенциализме можно сказать, обратившись к его истокам – к началу творческого пути философа, подметив пафос его личности. Но прежде хотелось бы обосновать тезис об определенном единстве философского стиля (или метода) Шестова на протяжении всей его жизни.

Смысл данного тезиса прост: всю жизнь Шестов занимался интерпретацией чужих текстов – художественных, философских, богословских ^[1347], применяя ко всем без исключения единую методологию – подступая к ним со своей одной темой, одним роковым вопросом. Малоплодотворно усматривать в его творческой биографии периоды литературно-критический и историко-философский (что в формальном отношении и не было бы ошибкой); быть может, полезнее окажется просто поразмышлять о Шестове-читателе и толкователе экзистенциально затрагивающих его сочинений. Это толкование было весьма специфичным и встречало упреки его друзей-философов. Так, по словам самого Шестова, Бердяев всегда обвинял его в «шестовизации» текстов: «ни Достоевский, ни Толстой, ни Киркегард не говорили того, что я заставлял их говорить». На это Шестов постоянно отвечал, что Бердяев оказывает ему слишком большую честь, когда приписывает мысли великие[1348]. Как видно, в полушутливой форме в подобных диалогах поднималась герменевтическая проблема. Также и в упомянутой выше рецензии «Древо жизни и древо познания» Бердяев заявляет, что в книге Шестова ему хочется «видеть самого Шестова» и его «утомляют» «постоянные цитаты из философов». Эти последние «совершенно походят друг на друга и переживают одну и ту же трагедию», идет ли речь о Ницше, Паскале или Плотине[1349]. Но одновременно Бердяев указывает на слабость Шестова, отрывающегося от чужих текстов: «Афоризм, к которому он стремится (подражая стилю Ницше. – Н.Б.), не является органически присущей ему формой»[1350]. – Итак, писать исключительно от себя у Шестова не получается, но его интерпретации «производят впечатление произвольного каприза»[1351]: Бердяеву не удается связать воедино эти два своих критических наблюдения, положительно осмыслив – «оправдав» то, что с ходу кажется недостатками, но в действительности указывает на источник творческого вдохновения мыслителя.

Близкие вещи мы находим и в статье-некрологе Булгакова. «Шестов отнюдь не является философом», – утверждает Булгаков, не называя, однако, той конкретной дисциплины, под которую можно было бы подверстать шестовское творчество. Обилие «цитат из разных философов» в сочинениях Шестова Булгакову, как и Бердяеву, кажется чем-то внешним, случайным для этого «философского essay-иста», тем более что «Шестов пользуется ими для изложения своих собственных мыслей, скорее как предлогами для него». Сам Шестов сознательно отстаивал право реципиента видеть «своими глазами то, о чем рассказывает поэт», – творчески, вольно читать и интерпретировать чужие тексты: «Истолкования, в сущности, сводятся к произвольным переделкам»[1352]. Замечания Булгакова о Шестове (равно как установка этого последнего) опровергают все попытки понять Шестова в качестве «критика». По Булгакову, суждения Шестова о занимающих его авторах полны «жестокой исторической неправды»: жертвы «духовной вивисекции», «подопытные кролики», эти авторы оказываются расчлененными на цитаты, лишенные контекста и призванные проиллюстрировать собственные шестовские идеи[1353]. Но если у Шестова столько жестокой лжи, то почему Булгаков говорит о нем словами псалма «о ветхозаветном праведнике» – богоискателе, хранящем Божьи заповеди [1354]? Почему при всем раздражении от шестовской «манеры письма» («шестовизации» чужих текстов) Бердяев называет книгу «На весах Иова» «блестящей»[1355]? Очевидно, что феномен Шестова, в высшей степени ценимый обоими критиками, все же ускользнул от их анализа, хотя и весьма изощренного…

Тем не менее Бердяев и Булгаков косвенно определили своеобразный шестовский мыслительный стиль как герменевтический. Они подметили у Шестова специфически-герменевтическую (а не критическую, историческую либо филологическую) установку – не теряя себя, вернее даже, говоря именно о своем, толковать чужой текст. Не случайно герменевтика считается искусством (см. прим. 1): вся соль – в умении интерпретатора сочетать эти два начала, сталкивать их в диалоге, создавать некое эстетическое целое. Налицо род интеллектуальной игры. Несомненно, Шестов исказил многие замыслы Достоевского и Шекспира; очевидно, что он с точностью наоборот истолковал феномен Ницше и т. д. – правила герменевтики (не критики, не истории мысли, заметим!) этот произвол допускают. Согласно тонкому наблюдению А.В. Ахутина, «в контексте его (Шестова) произведений любая цитата обретает особый, часто далекий от исходного смысл» – так Шестов создает «свой жанр философствования»[1356]. Но уместность цитаты в любом контексте – это прерогатива цитат из Писания, причина чему – богодух-новенность священного текста. Не забудем, что изначально герменевтика означала толкование Библии, и замечание Ахутина указывает именно на герменевтическую природу философствования Шестова. Герменевтика переживала подъем на эпохальных рубежах (Реформация), когда время выходило из пазов и традиции трещали по швам. И странное слово Шестова в подобную же эпоху воспринималось как «живой родник», как нечто «самое простое и самое нужное». Так Евгения Герцык передает свое впечатление 1901 г. от ранних шестовских книг. Шестов создал новый, не знакомый русскому XIX в. словесный жанр. Именно он стал родоначальником особой гуманитарной дисциплины – герменевтики, с ее специфической истиной[1357]. Чуть отставая, за Шестовым шел Мережковский – автор труда «Л. Толстой и Достоевский», создававшегося почти одновременно с книгами Шестова о Толстом и Ницше, о Достоевском и Ницше (1900, 1902 гг. соотв.). Как и в последних, главным «героем» исследования Мережковского – «субъективного критика», по его определению, наряду с русскими писателями выступил Ницше… Герменевтических перегибов – злоупотребления свободой толкования – пионеры русской герменевтики конечно же избежать не могли: Шестов срывался в эпатаж аморализма, кощунства, бравировал софизмами, Мережковский в своем манихействе доходил до демонизма. Казус Шестова мы и попытаемся описать в настоящем исследовании.

Почему же Шестов выбрал герменевтический метод? Почему для философствования о бытии ему оказались нужны посредники – великие писатели и философы со своими текстами? Ведь их миры – это же реальность вторичная, отраженная! – Сделаем на этот счет пару замечаний. С одной стороны, Шестов любил глубоко вдумываться в тексты, следуя семейной привычке: отец Льва Исааковича был потомственным знатоком и толкователем Торы. С другой стороны, примкнув к послекантовской антиметафизической традиции, Шестов посвятил себя осмыслению бытия именно очеловеченного. Острейшим образом переживая жестокий абсурд падшего мира, он всеми силами порывался за его пределы – в первозданную гармонию, в царство вечной истины. Но подобной истиной – что, по словам одного из отцов герменевтики, стали ощущать с 1920-х годов философы на Западе, владеет как раз искусство: ее «знает Достоевский, знает Ван Гог, знает Ницше» [1358]. Русский Серебряный век пришел к этому тремя десятилетиями раньше, под словами Гадамера мог бы подписаться и Соловьёв. Что же касается Шестова, то его искания были связаны в первую очередь с двумя из названных Гадамером герменевтических авторитетов. Экзистенциалист по пафосу, герменевтик по методу, Шестов был плотью от плоти своей философской эпохи.

При осмыслении философской идеи Шестова фундаментальным, на наш взгляд, является следующий факт: Шестов был профессиональным юристом, принадлежал к московскому адвокатскому сообществу. Правда, он не провел ни одного дела и ни разу в суде не выступал, но все же парадигма судебной защиты стала определяющей для шестовского философского стиля. Это уже подмечали его комментаторы. «Л. Шестов борется против суда и суждения. Суд, оценка порождены грехопадением. Но сам он принужден судить. Он все время судит, судит разум, добро», – писал Бердяев[1359]. А.В. Ахутин мотив суда находит в шестовском понимании истории философии: «Это судебный процесс, слушание дела о человеке, свободе и Боге» [1360]. Нам же хочется указать на то, что любая тема, занимающая Шестова, – будь то смысл шекспировской трагедии и романа Достоевского, духовный путь Лютера или Кьеркегора, образ Сократа и т. д., – разыграна им в столкновении двух противоположных мировоззренческих установок. Шестовский дискурс отчетливо диалогизирован: в нем попеременно звучат два голоса, отстаивают себя две правды. Я-бытие, сокровенная экзистенция человека, утверждает себя ввиду торжествующей мировой Необходимости. И вот, бытие конкретное, индивид как таковой, имеет в лице Шестова самого последовательного защитника. Он – режиссер драмы, схватки идей в истории мысли и в конкретном сознании (Сократ разумный – и Сократ безумный, Лютер-монах – и Лютер-бунтарь), но он же – «адвокат», апологет бунта, «безумия», дерзновенной веры. Распределение сил в диалоге-тяжбе таково: с одной стороны – волящее «я», поддерживаемое Шестовым, с другой – всеобщие и необходимые истины, за которыми стоит общечеловеческий разум, «всемство»[1361]. Сталкивает ли Шестов философию «умозрительную» и «экзистенциальную» («Киркегард и экзистенциальная философия»), личную веру и церковный авторитет («Sola fide»), «категорический императив» и страстную волю к власти (разбор «Макбета» в книге о Шекспире) и т. д. – все эти разнообразные философские сюжеты для Шестова служат поводами к осмыслению «великой и последней борьбы» «я» со «всемством».

Названия книг и трактатов Шестова свидетельствуют о скрыто-юридическом стиле его мышления. Эмблемой, геральдическим знаком философии Шестова, несомненно, являются весы. Это не только библейские «весы Иова» (Иов VI, 2, 3), соизмеряющие значимость человеческой судьбы – и глухой, слепой и немой природы[1362], мира объектов [1363], но и весы Фемиды – символ правосудия как такового, а также весы на христианских изображениях Страшного суда. Ибо «суд», как прообраз дискурса Шестова, это «Страшный», т. е. последний – окончательный и абсолютный суд, определяющий вечную участь человека. «На Страшном Суде»: данное название одного из лучших шестовских трактатов (1920 г., посвященного поздним повестям Толстого) подходит едва ли не ко всем трудам мыслителя. «Идея» Шестова как раз в данном трактате обнаруживает свой глубинный смысл: «великая и последняя борьба» человека, занимающая Шестова всю его жизнь, это отчаянная схватка человеческой экзистенции с небытием – на колеблющихся «чашах страшных весов»[1364] лежат вечные жизнь и смерть подсудимого. В конечном счете оказывается, что у Шестова всегда, прямо или косвенно, встает вопрос о победе над смертью – основной вопрос для авраамической религиозной традиции. И ключи — второй архетип шестовской мысли, разработанный в книге «Власть ключей» (середина 1910-х годов), – т. е. ключи от рая, врученные Христом апостолу Петру вместе с властью «вязать и решить» (Мф. XVI, 19), – это параллельный образ к весам, так как рай – царство свободы – для Шестова лишь иное наименование вечной жизни. В связи с «ключами» Шестов проблематизирует всякие земные попытки предварить Страшный – Божий суд: на «власть ключей», вместе с Церковью и наместниками Петра, в глазах Шестова, претендуют «априорные истины» – законы природы и морали, всякого рода «очевидности», истины логики и факта. – Сочинения Шестова изобилуют и другими образами из сферы судопроизводства, ибо, повторим, суд над голым человеческим «я» — то зерно, семя, из которого распускается любая шестовская концепция. Пытки, производимые истиной (Фаларийский бык и пр.), этика и разум в роли палача, казнь, со-вершаемая «категорическим императивом», и т. д. – все это дьявольские орудия, приметы того царства вечной смерти, которым, по Шестову, является само естество человека, извращенное грехопадением. Пафос Страшного суда, отчаянный порыв за пределы мировой наличности роднит Шестова со всем апокалипсическим по своей установке Серебряным веком.

По образу колеблющихся весов строятся и все рассуждения Шестова: это сменяющие друг друга речи «защиты» и «обвинения» – «Суд идет! Суд идет!»[1365]. В философском «судебном процессе» Шестов, о чем мы уже сказали, выполняет роль адвоката. Как и положено, он защищает злодеев, преступников закона, причем цель шестовской защиты – не смягчение приговора, а полное оправдание и возведение «подсудимого» в героический ранг. Вот неполный ряд «подзащитных» Шестова: трагические персонажи Шекспира – тираноборец, не пощадивший любимого друга Брут, предатель родины Кориолан, Макбет – на нынешнем языке серийный убийца, маньяк; далее – каторжники из «Записок из Мертвого дома» Достоевского, «подпольный человек», преступник «по совести» Раскольников; затем – реальные «безобразные люди», изгои общества Ницше, тот же Достоевский, Гоголь; «великий грешник» Лютер; ущербно-смешной Киркегард, тщетно стремящийся к вере, наконец сыноубийца и одновременно боговидец Авраам… Эти лица не имеют ничего общего между собой, кроме (по Шестову) сугубой склонности ко злу; к тому же одни из них реальные лица, другие – плоды фантазии. Ясно, что речь у Шестова идет о грешнике как таковом и ставится вопрос об абсолютном оправдании всякого конкретного человека.

Соль ситуации заключается в следующем: Шестов «оправдывает» индивида не вопреки его злым деяниям, а как раз благодаря им. В срежиссированном им Суде Шестов-«адвокат» всегда держит сторону традиционного зла, и потому его роль можно соотнести с ролью адвоката дьявола в процедуре канонизации (или беатификации), принятой в Католической церкви. Канонизация – это по сути хоть и предварительный, земной, но все же Страшный суд[1366]: для верующих святой спасен, допущен в рай, его вечная участь раз навсегда решена. Такой смысл канонизации предполагает присутствие в ее ритуале двух позиций – адвоката Божия, открывающего добрые дела человека, и адвоката дьявольского, вызывающего сомнение в них и акцентирующего зло, совершенное претендентом на рай, приветствующего его именно в качестве грешника. Дьявольский адвокат – фигура все же второстепенная, скажем, в православной традиции она не предусмотрена. Она нужна, дабы оттенить смысл канонизации как последнего Суда, но также, если дьявол окажется посрамлен, то после «великой и последней борьбы» еще ярче засияет нимб вокруг чела новоявленного святого… Феномен дьявольского адвоката, встроенный в как бы юридическое действо канонизации, в конечном счете служит торжеству дела Божия.

Однако зачем нам привлекать эту все-таки экзотическую фигуру для уяснения философии Шестова? – В силу ее рискованно-специфической и острой парадоксальности, которая, как нам представляется, подобна неочевидной, трудной для понимания (вспомним суждения Бердяева и Булгакова) этической установке Шестова. В другой главе данной книги («Л. Шестов и Ф. Ницше») показано, что ранний Шестов, следуя ницшевскому призыву к переоценке всех ценностей, задался целью скомпрометировать традиционное добро (в книге 1900 г. «Добро в учении гр. Толстого и Ф. Нитше»), возвеличив и оправдав затем зло (в книге «Достоевский и Нитше», 1902). Пристрастие Шестова к софистике создает особую трудность для понимания его экзистенциализма. Следуя его собственному методу, можно было бы, набрав напитанных духом Ницше цитат из шестовских текстов, усмотреть в последних тенденцию к сатанизму, в лучшем случае – к манихейскому дуализму. Но яростное теоретическое отрицание общезначимого добра, «категорического императива», опровергается «сердечной бездонностью» Шестова, о которой сообщают мемуаристы. Его ближайшие друзья свидетельствуют об удивительной доброте, обаянии искренности, с чем сопряжены и трагизм мировоззрения Шестова, и его реальное соучастие в боли всякого живого существа. Вместе с тем даже Бердяев, заметив, что Шестовым «подпольный человек» (универсальный грешник) превращен «почти в святого», усматривает в обосновании его положительной этики «какое-то недоразумение». Не пытаясь его разрешить, Бердяев просто утверждает: «Л. Шестов в сущности очень любит “добро” и борется против “зла”. Ненавистное ему “добро” есть “зло”»[1367]. Эти слова Бердяева, правда, малопонятны. Бердяевская формула-оксюморон – кажется, единственный способ охарактеризовать логику шестовской этики, используя категории традиционные. Изначально Шестов тяготел то ли к апориям, то ли к софистике[1368], что проявилось и в его первых герменевтических штудиях.

Для русской герменевтики шестовское толкование «Преступления и наказания» – апология убийцы Раскольникова в книге 1900 г. о Толстом и Ницше – стало основоположным: тотчас же оно было подхвачено Мережковским («Л. Толстой и Достоевский», 1900–1902 гг.). Шестов заявляет, что в изображении Достоевского преступление студента имело безобидно-формальный характер, поскольку Раскольников лишь нарушил правило, что делают весьма многие. Именно с этим нарушением связаны душевные муки Раскольникова, а не со смертью двух женщин, софистически утверждает Шестов: «У Достоевского обе убитые женщины не играют никакой роли», – автору они безразличны, как и герою. Получается, что Достоевский не обличает сам факт убийства, а клеймит одно нарушение заповеди: «У него весь вопрос сводился лишь к тому, какое правило лучше вооружено – “убий” или “не убий”». И вот Шестов восстает против измышленной им морали романа, которую он навязывает Достоевскому: «В подчинении правилу – высший смысл жизни» [1369],[1370]. В противовес обвинению Раскольникова писателем Шестов оправдывает преступление этого «фантастического», «безобиднейшего» убийцы[1371]. Получается, что иногда право на убийство существует, – разумеется, Шестов не сделал такого явного заключения. Но он подтолкнул к нему Мережковского (создателя манихейского по сути учения о «двух безднах»): Раскольников в глазах «субъективного критика» был бы полностью оправдан, если бы, убив, он не раскаялся, а напротив, вынес «страшное бремя последней свободы» (т. е. мук совести из-за богооставленности), осмыслив свой поступок религиозно, как «полет» в «нижнюю бездну». Метафизик Мережковский идет по стопам софистического экзистенциалиста Шестова, когда утверждает, что настоящее «“преступление” для Раскольникова есть “покаяние”, подчинение закону совести»[1372].

Как видно, уже в 1900 г. в этическом мире Шестова заповедь «не убий» отменена вместе с прочими «априорными истинами». Но как раз этот самый внеморальный мир мыслитель считает настоящим Божиим миром, ибо Бог – Шестов часто приводит данный евангельский текст (Мф. V, 45) – дает солнцу всходить равно над злыми и добрыми. Философ здесь верен своему архетипу: ведь и адвокат дьявола действует ad majorem gloriam Dei… При этом в мире Шестова Раскольников гибнет – затравленный, по воле Достоевского, нравственной заповедью.

В истории философии нередко случалось так, что самое первое произведение мыслителя оказывалось надежным ключом к его последующему творчеству – тем семенем, из которого впоследствии распускалась философская идея. Книга Шестова 1898 г. «Шекспир и его критик Брандес» заключает в себе ядро его герменевтики. Шестовская философия абсурда, следующая прихотливой логике древнегреческих софистов, именно в этом труде обнаруживает свои корни. И сам Шестов чувствовал, что может вложить всего себя в шекспировскую тему. В частном письме середины 1890-х годов он признался: «Если бы я мог хорошо написать о Шекспире и если бы мне удалось обосновать свой взгляд, – ничего бы больше и писать мне не нужно было» [1373]. Но в книге о Шекспире мы не только находим генезис и суть шестовской идеи: что нам сейчас особенно важно, она убеждает нас в том, что философии Шестова подобает называться именно герменевтикой.

Обсуждать, верно ли Шестов толкует Шекспира, мы здесь возможности не имеем, ограничимся на этот счет лишь парой соображений. Пользуясь присвоенным себе правом на интерпретаторский произвол – правом герменевтическим, Шестов редуцирует мир Шекспира к чистой экзистенциальности. Возрожденские титанические художественные образы средневековых королей, римских тиранов, полководцев и пр. осмыслены Шестовым в их обнаженной человечности – фактически уравнены тем самым с петербургскими мещанами из романов Достоевского, чиновниками Гоголя и Толстого. Соответственно, исторические события – борьба сильных мира сего за власть, войны и т. п. – перенесены Шестовым вглубь человеческих душ, поняты в качестве брани нравственной. Им почти проигнорирована загадочная приватная религия Шекспира[1374], в которой элементы христианства теряются на фоне языческой тьмы: в своих поступках шекспировские герои руководствуются указаниями призраков и ведьм, действуют под наитием бесов и т. д. Эту душевную жизнь средневекового по сути человека Шестов сводит на уровень морали, когда делает ее средоточием «категорический императив» Канта. В книге о Шекспире уже отчетливо видна «судебная» парадигма шестовской герменевтики – роковая тяжба человека с ипостазированным категорическим императивом. При этом определяется и роль Шестова в данной тяжбе как адвоката дьявола.

С первых страниц книги Шестов резко отмежевывается от шекспироведческой критики – от позитивиста И. Тэна, подступавшего к Шекспиру с методами естествознания, овнешнявшего («овеществлявшего», сказал бы Бахтин, «объективировавшего» – Бердяев) автора и его героев, от Г. Брандеса с его попытками объяснить шекспировский феномен фактами жизненного пути поэта. В противовес им Шестов выдвигает свое фундаментальное представление о тайной – внутренней биографии человека, центр которой – некое катастрофическое событие, сопровождающееся кризисом мировидения, – творческим кризисом. В случае Шекспира это был загадочный для исследователей переход 1601 г. от хроник и комедий к трагедиям; впоследствии Шестов будет писать о сходных потрясениях в судьбах Ницше, Достоевского («перерождение убеждений»), Толстого, Лютера… почти всех своих любимых героев, на которых он проецировал особенности собственной биографии[1375]. «Научной критике» в книге о Шекспире Шестов противопоставил свой специфический дискурс, причем глубинная шестовская тема, просматривающаяся за шекспироведчески-ми суждениями, это идентичность философии как философии жизни[1376]. — С другой стороны, в данном шестовском труде мы имеем едва ли не первый образец герменевтики Серебряного века, принципиально отличной от герменевтики западной. Последняя – преемница послекантовской гносеологии, и ее словом-девизом является истина: Достоевский и Ван Гог знают истину, заявляет Гадамер (см. цитату выше), «искусство дает истечь истине», – утверждает Хайдеггер («Исток художественного творения»). Согласно же раннему Шестову, великие художники – это настоящие философы постольку, поскольку умеют воссоздать и оправдать «всю жизнь» со всеми ее «ужасами», возведя их к воле «Провидения, пекущегося о слабом и незнающем человеке»[1377]. При этом с самого начала в шестовском лексиконе «жизнь» противопоставлена «истине», впоследствии эта ключевая антитеза возрастет до полярной библейской мифологемы «древа жизни» и «древа познания». Если в эстетике Хайдеггера герменевтические категории «земля» и «мир» соответствуют кантовским сущности и явлению, – вопрос у Хайдеггера стоит об обнаружении истины, «охранителем» коей выступает реципиент художественного творения, – то Шестов в книге о Шекспире зовет оторваться от гамлетовской «книжной мудрости» и «учиться у Шекспира»[1378]. Шекспир же, по его словам, звал идти «навстречу жизни», «через великое горе» «к великому счастью», и, изображая «всю жизнь», решал при этом «высшую» задачу как художника, так и философа – «объяснить смысл жизни во всех ее проявлениях»[1379]. В «судебном процессе» – а это внутренняя форма книги о Шекспире – происходит оправдание жизни и одновременно отстаивается герменевтика экзистенциалистского типа перед лицом умозрительной, теоретической «научной критики».

Мы постоянно подчеркиваем то, что уже книга Шестова о Шекспире – никакая не «критика», а первая версия шестовского экзистенциализма. В Шекспире и его героях мыслитель хочет видеть реальных людей, художественный мир считает самой действительностью, филологический же интерес, цели историко-литературные ему напрочь чужды. Скажем, у Шекспира есть герои – почти аллегории зла, например, Яго, леди Макбет. Но Шестов усматривает в этих полуусловных и овнешненных, второстепенных фигурах подлинно творения Божии: «Яго <…> должен оставаться для нас человеком, таким же, как и мы»; равно и патологическая леди Макбет – просто «суровая женщина», и по поводу обоих «мы должны требовать у жизни оправдания»[1380]. Также и шекспировский «жирный рыцарь» Фальстаф «прежде всего человек», в чьих пороках собственной «его вины» нет, Брут – просто «великий человек», а предательство Кориолана имеет «человечески понятный смысл»[1381]. Муки совести Макбета, которым Шекспир посвящает ровно одну реплику убийцы-маньяка, Шестов делает средоточием его образа… «Учащийся у Шекспира» Шестов, также «философ жизни», в основу своего философствования кладет «жизнь», изображенную Шекспиром. В ней мыслитель видит не художественную действительность с ее образами, а именно жизнь реальных людей\ Гамлета, Лира, Яго и т. д. Шестов знает через их слова, через тексты, равно и Сократа (тоже персонаж текстов Платона), Лютера, Ницше, даже Толстого (неважно, что с последним Шестов был знаком лично, – судит он о Толстом, отправляясь от толстовских текстов)… И художественные персонажи (аллегории Шекспира, олицетворенные «идеи» Достоевского – тот же «подпольный человек») анализом Шестова «подтягиваются» до живых людей – наделяются «образом и подобием Божиими», тогда как реальные Кьеркегор, Паскаль и пр. сводятся к специфически подобранной совокупности цитат, передающей «идею» самого Шестова. Мыслитель «олитературил» этих действительных людей и «оживил» серию художественных персонажей. И потому ранняя, вроде бы «критическая» книга о Шекспире стоит в одном ряду с прочими шестовскими произведениями, являясь заявкой на философию жизни, она же – антроподицея по существу и герменевтика по методу.

По поводу этой книги Шестов позднее говорил, что в ней он выступает пока что как моралист: у жизни есть нравственный смысл (скажем, духовный рост человека через страдания, как в случае Гамлета, Лира, Кориолана), и выявление этого смысла художником есть оправдание им жизни. Веяние духа абсурда еще не тотально, в полной мере абсурд заявит о себе только в книге о Достоевском и Ницше 1902 г. – Но что такое жизнь в словоупотреблении Шестова? Это экзистенциально-субъектный аспект бытия, его атом – я-существование человека преимущественно со стороны воления. И вот, по Шестову, оказывается, что «жизнь» у Шекспира-трагика выступает в обличии преступления, причем поэт будто бы постоянно занят тем, что оправдывает героев-злодеев, точнее – злые деяния как таковые (скажем, месть за отца, убийство тирана и т. п.). Вынесем раз навсегда за скобки вопрос об адекватности такой интерпретации Шекспира и станем размышлять только об этике Шестова. Наш тезис здесь таков: образ автора книги «Шекспир и его критик Брандес» – это «адвокат дьявола», и в качестве такового Шестов стремится понять преступника изнутри, отождествиться с ним. Несостоявшийся защитник в судах, Шестов сделался адвокатом абсолютным, адвокатом an sich (применим к Шестову его собственную идиому). Исступленный вопль безумного Лира: «Нет в мире виноватых! нет! я знаю. ⁄⁄ Я заступлюсь за всех» – стал девизом Шестова-мыслителя, краеугольным камнем его экзистенциализма[1382]. О Яго с его «дьявольскими делами» Шестов пишет: «Нам кажется, что он – дьявол, т. е. существо, иначе чем мы, созданное», – но в действительности он – «такой же, как и мы человек», он – воплощенный «здравый смысл», поскольку полумистических «внутренних препятствий к совершению преступления у него нет» [1383]. – И здесь налицо ключевой момент шестовской этики – отрицание свободы выбора, злой воли как таковой. Если в этике традиционной преступник «хочет быть дурным», то, на взгляд Шестова, все без исключения желают только добра: просто «преступник хочет жить», но не умеет ограничить свои запросы интересами прочих людей[1384]. Вот соль шестовской антроподицеи, а вместе и первая гримаса абсурда на лице Шестова-«моралиста». «Оправдывая» «дьявола» Яго, маньяка Макбета как недалеких людей, он теоретически пренебрегает Дездемоной, Дунканом и пр. – тоже людьми, «такими же, как и мы». Сверх того, Макбет уже возведен Шестовым в ранг героя, каким впоследствии окажется и Раскольников, восставший против «заповеди»; борец же с «2x2=4», персонаж «Записок из подполья», будет объявлен им «почти святым» (Бердяев). Но при этом Шестов упрекнет Раскольникова за то, что тот не любил убитых им женщин, а Макбета – за безразличие к Дункану… Царство любви на земле невозможно, но пусть там лучше будет ад, чем торжество «всемства»: Шестов, разумеется, не станет доводить свой софистический абсурд до соответствующего «императива»…

«Суд идет! суд идет!»: дискурс книги о Шекспире развивается в русле данной – ключевой для мышления Шестова парадигмы. Стиль Шестова – это риторика судебной речи, не столько уединенная медитация над текстом, сколько эмоциональное и нарочито веское слово, обращенное к публике. Чередуются «выступления» защиты и обвинения, колеблются чашки весов… Под судом – жизнь и ее представитель – трагический человек, преступник. Шестов – защитник на процессе, адвокат «злодеев», адвокат дьявола. – Но какова же противная сторона? «Читающие бездельники» (Ницше), критики Тэн и Брандес, чей позитивизм и вера в случай исключают, по Шестову, адекватное видение шекспировской проблематики, – лишь явные его оппоненты. Живому – экзистирующему человеку в антроподицее (она же герменевтика) Шестова убийственно противостоит сила глубинная и страшная, скрытая под разными масками: Гамлету мешает мстить усвоенная им в Виттенберге философия; Брут, чей «высший закон» – в его душе, убивая Цезаря, борется с нравственной традицией; Кориолан выступает против уклада Рима с его ложью, наконец, король Лир, в котором трагическое потрясение пробудило сознание своей человечности как таковой, с гневом отрекается от предрассудка социального неравенства… Ясно, что враг человека, враг жизни – это общий разум, «всемство», принимающее, подобно Протею, всевозможные обличья. – Но наиболее лапидарно обозначены состязающиеся на «Страшном суде» стороны в шестовском разборе «Макбета», завершающем книгу. И мысль о «героической борьбе» человека с «категорическим императивом» – общезначимым законом, ненавистным для Шестова «добром», которое «есть зло» (Бердяев), пройдет красной нитью через все творчество мыслителя.

Шокирующий анализ Шестова исходит из его читательского переживания: «Всё наше сочувствие – на стороне убийцы», «преступника an sich», «адского коршуна» Макбета[1385]. Будто бы, по Шестову, и «Шекспир – с Макбетом», которого поэт хочет понять и вернуть ему «образ и подобие Божии» [1386]. Обыкновенно указывают на борьбу с совестью покусившегося на шотландский престол полководца Макбета, совершившего ради достижения своей цели ряд кровавых злодеяний. Шестов же природу «совести» объяснял условной моралью, некоей фикцией, и видел в драме схватку убийцы с «категорическим императивом». «Защитительная речь» Шестова выстроена как обвинение этого последнего: не Макбет (который не имеет злой воли и просто «хочет жить»), а категорический императив (заповедь «не убий») – настоящий виновник гибели невинных людей и народных бедствий. Императив, кантовский «долг», «отрицает всю человеческую жизнь»[1387] – верховную ценность в глазах Шестова. Он – «внутренняя полиция, соответствующая полиции государственной», «свод законов», «палач» [1388]и т. п., заявляет юрист Шестов. – И все это было бы ничего. Но здесь Шестов покидает позицию индивидуалиста в морали и встает на путь абсурда. Именно императив, согласно Шестову, повинен в том, что Макбет, однажды убив, не может остановиться и утрачивает человеческий облик; призыв императива к добру оборачивается сугубым злом. Дело в том, что, расправившись с Дунканом, Макбет почувствовал себя навеки осужденным («суд», организованный Шестовым, – Суд Страшный): «императив» милости не знает, пути назад не указывает (впоследствии Шестов противопоставит мораль живому Богу, способному бывшее сделать небывшим). И Шестов, встав на место Макбета, «которому уже нечего терять», и заговорив его словами, объясняет мотивировку маньяка изнутри: «Громозди преступление на преступление: хуже не будет тебе. Режь, жги людей: дух твой все равно осужден»[1389]. – Однако самая шокирующая и абсурдная мысль Шестова еще впереди: именно убивая, борясь при этом со своей совестью – категорическим императивом, Макбет делается, по Шестову, героем, ибо утверждает подлинную реальность – свою правду, вопреки коварству злобной фикции[1390]. Олицетворенный же императив, травящий, казнящий свою жертву – и, сверх того, обрекающий ее на преступления, объявлен Шестовым истинным виновником трагических бедствий. Так «философия жизни», сплетясь в паутину софизмов, оказывается апологией убийцы, хуже того – убийств[1391].

Человек «чарующей доброты» и «бездонного сердца» (С. Булгаков), юрист-бунтарь, восставший против формализма государственного права, диссидент от иудаизма, отвергнувший законничество отеческой традиции, а вслед за тем – «практический разум» философов, Шестов мог выразить собственную «идею» только в дискурсе не просто противоречивом, но заумном (Булгаков), где концы с концами свести невозможно. Но особая моральная логика шестовских текстов включает в себя и дополнительный элемент – присущее этому первому в России экзистенциалисту вселенское сострадание, в котором он мог признаться лишь словами своих любимых героев и мыслителей. Шестовская положительная философия – в вопле безумного Лира: «нет в мире виноватых», – в шепоте изнурившего себя аскезой Паскаля: «смертные муки Иисуса Христа будут длиться до скончания мира, а потому все это время нельзя спать» [1392]. В письме Шестова начала 1926 г. к близким родственникам философ, в связи со своей книгой «Странствования по душам», говорит о созданном им «особенном <…> методе», который у него «заменяет диалектику и только один и может привести к свободному исследованию»[1393]. Шестов имел в виду противостоящий у него всегда «диалектике» «Афин» «библейский» «жестокий» абсурдизм. – Но философствование Шестова содержит еще одну необходимую ему тенденцию, а именно герменевтическую. «Сердечное» начало, к которому сводится положительный смысл шестовского экзистенциализма, мыслитель находил в сокровищнице словесного искусства, а также в тайной – глубинной жизни великих мыслителей, невольно прорывавшейся на страницы их сочинений.

Если до 1910 г. мысль Шестова постоянно возвращалась к проблеме зла (собственно «оправданию» зла посвящена его книга 1902 г. «Достоевский и Нитше»), то теперь место «зла» заступает «грех» – понятие религиозное. Предпринятая ранним Шестовым «переоценка» этических категорий вывела его в область религии («нужно искать того, что выше сострадания, выше добра. Нужно искать Бога» [1541]: такой целью задался мыслитель в 1900 г.), и место добра и зла заняли вера (не добродетель!) и грех. Увлекшись Лютером – распознав в нем родственный себе тип, – Шестов делает попытку реконструировать его духовный путь. За скобки выносятся все внешние обстоятельства Реформации – ситуация в Католической церкви, отношения со Святым престолом приходов Германии, поводы к протестам – проблема индульгенций и пр.: Шестова занимает одна глубинно-экзистенциальная судьба монаха-августинца Мартина Лютера – его отношения с Богом. Насколько верна созданная Шестовым картина внутренней жизни Лютера? Не имея сейчас возможности входить в эту проблему, заметим только, что биограф и дочь мыслителя Н. Баранова-Шестова считала, что в «Sola fide» Шестов представил собственную «духовную автобиографию». Но герменевтический метод и предполагает познание другого — через себя, и себя — через другого.

Если у раннего Шестова наблюдалась отчетливая тенденция к оправданию зла (с целью ниспровержения традиционной этики), то в «Sola fide» мы находим ее религиозный эквивалент: шестовская мысль неудержимо клонится к оправданию греха[1542], угрожая тем самым воззрениям нравственно-богословским. В связи с Лютером – монахом августинского ордена (что предполагает его ориентацию на феномен Бл. Августина) – Шестов естественно обращается к спору Августина и Пелагия, который изучает по Гарнаку. Спор вращался вокруг вопроса о спасении человека: оправдывается ли он своими силами – добрыми делами (точка зрения Пелагия), или же благодатью Бога, отзывающегося на веру грешника, неспособного творить добро (на взгляд Августина). Церковь, как известно, встала на сторону Августина, предпочтя раскаяние в грехе (таков был путь Августина, описанный им в «Исповеди») – праведности, всегда в той или иной степени внешней и мнимой. Необходимым условием спасения Церковь считает динамизм покаяния, именно вокруг покаяния строится внутренняя жизнь христианина. – Но вот какой урок извлекает из пелагианского спора Шестов: «Если к истинной религии можно придти только через грех и, если не грешивший не может уверовать – то, стало быть, грех есть необходимое условие веры»; а поскольку «вера есть высшая ценность, то, значит, и ее необходимое условие – грех – должен быть тоже высоко оценен»[1543]. Борец с рационализмом, Шестов в «последних» вопросах не боится прибегать к самой грубой формальной логике. Он не понимает мудрой недоговоренности священных текстов, корректирующих ею эвклидову ущербность земного языка. В евангельской притче о мытаре и фарисее (она – прообраз пелагианского спора) не сказано, что фарисей погибнет, Шестов же ничтоже сумняся отказывает в «истинной вере» (условии спасения) «добродетельному монаху Пелагию» только за то, что он был «слишком мало порочным в своей жизни»[1544]…

В воззрениях Шестова странным образом присутствует русское сектантское: «Не согрешишь – не покаешься, не покаешься – не спасешься». Только из этого сомнительного присловья Шестов выбрасывает средний член: покаяние – жест покорности – не допускается в его приватную религию. Место покаяния у Шестова занимает отчаяние: этот экзистенциал обыкновенно ассоциируется с Кьеркегором, но Шестов усматривает его и в духовном пути Лютера. Распутинскую тему целительности греха среди мыслителей Серебряного века разыгрывал не один Шестов, достаточно вспомнить Мережковского и Вяч. Иванова. Ее шестовская вариация характерна мотивом индивидуального дерзновения – творчества. Риск дерзающего оправдан, даже если дерзновение сопряжено с грехом, более того, чем больше риск или страшнее грех, тем, в глазах Шестова, ценнее поступок, значительнее его субъект, порывающий с тем или иным «всемством». Итак, Шестов перетолковывал на свой лад итоги пелагианского спора. Он также «шестовизировал» и упрощал мысль Лютера о спасении «одной верой» (без добрых дел), когда утверждал, что «пред высшим правосудием все – и грешники и праведники – равны»[1545]. Шестов при этом апеллировал к суждениям о самих себе великих святых, признающих себя за крайних грешников. Но к «высшему правосудию» это никакого отношения не имеет. Речь идет о внутреннем видении святым самого себя, видении «на фоне» присутствующего в его душе Единого Безгрешного. Игнорировавший религиозные традиции и их практики, Шестов понимал грех примитивно, поверхностно. И состояния монаха Лютера в момент его разрыва с Церковью и отречения от обетов также видятся ему со стороны, крайне абстрактно.

Согласно Шестову, строгий и усердный августинец Лютер после десятка лет подвижничества почувствовал, что «он служит не Богу, а дьяволу». Зло, грех захлестывали его – и, не будучи способным с ними совладать, он снял с себя монашеские обеты. Сверх того, обобщив свой опыт монаха-неудачника, он заявил о бесполезности аскезы и даже кощунственности обетов. Наконец, он бросил вызов самой Церкви, назвав Антихристом олицетворявшего ее папу и начав «подкоп под самые основы средневекового католичества»[1546].

Лютер-монах, изнемогший в противостоянии греху и дошедший до отчаяния, конципировал себя как «великого грешника». Он решил, что на монашеском пути погибнет – ни обетов, ни заповедей он не исполнял. Если Бог справедлив и воздает человеку по заслугам, «Лютеру, по его собственному признанию, не было бы спасения»[1547]. – Так мыслит себе Шестов исток «перерождения убеждений» Лютера, почему-то не принимая в расчет, что, оставаясь в монашестве, Лютер мог уповать не на справедливость, а на милость Бога. Здесь недостающее звено в шестовских рассуждениях, но так или иначе, его Лютер начинает свой бунт. Лютер – человек «великой и последней борьбы», протагонист шестовской антропологии 1910-х годов. Объект его борьбы – сама Церковь с ее устоями – формальный аналог «добра» в случае «борьбы» Ницше, гуманных идеалов – в ситуации Достоевского, разума, над которым «взлетел» Плотин и т. д. Применительно к Лютеру также «работает» эта привычная антропологическая схема Шестова, дышит все тот же пафос – «апофеоз беспочвенности»: ведь для Лютера «потерять веру в церковь значит потерять почву под ногами»[1548]. – И вот что примечательно. Шестов, понятно, оправдывает, вернее, всем сердцем поддерживает, действительно «великую и последнюю», страшную борьбу Лютера – с Церковью, с Христом в его душе, со своей совестью наконец, ибо ценна в глазах Шестова одна беспочвенная вера в неведомого Бога, а еще точнее – разрыв со старыми ценностями. И, вольно или невольно, в «Sola fide» Шестов противопоставляет две борьбы — Лютерову борьбу с католицизмом (эквивалент борьбы антихрист(ианин)а Ницше, подпольного человека Достоевского и т. д.) – и подвижничество «добродетельного монаха Пелагия», св. Бернарда Клервосского и пр. – «невидимую брань» со страстями, с «духами злобы», которую он относит к области этического, отождествляет с «покорностью» и, не понимая сути подвига христиан, сопрягает с ним «святую гордость». Шестова, идущего по скользкому «пути, открытому Ницше», все время заносит в дебри осуждения – нет, не абстракций добра, закона и пр., а реальных праведных людей – святых подвижников, Толстого в его искренних и мучительных исканиях, даже и Сократа, Аристотеля, Канта и Спинозу – последних он, не сморгнув глазом, именует убийцами Бога.

Тенденциозно подбирая цитаты из сочинений Лютера, Шестов демонизирует личность реформатора. Однажды даже, неверно переведя Лютеров текст [1549], Шестов присваивает Лютеру такой императив: «Нужно избегать добра и искать зла»[1550]. И каквсегдау Шестова – его герой конструирует Бога по своему собственному человеческому образу: «великий грешник», Лютер апеллирует к Богу, также «великому грешнику». Ход мысли Лютера, по Шестову, несложен. «Великого грешника» не спасет Бог традиции, Бог монахов и богословов. Оправдания Лютер мог ждать только от неведомого Бога, действующего порой наперекор человеческим ожиданиям, которому иногда приятнее слышать из уст людей богохульства, а не хвалу. Слово «произвол» пока еще не появляется в «Sola fide», но оно подразумевается в шестовских заявлениях о «тайне воли Божьей», в которую «проникнуть <…> нам не дано»[1551]. Бог Лютера, по Шестову, – Бог сокровенный, обитающий в «области вечной тьмы» [1552], и на Него нельзя положиться, от Него не стоит ждать воздаяний за добрые дела – в Него можно только верить, пребывая в полной неопределенности, «беспочвенности». Примерно такими, по Шестову, были мотивировки Лютера, побудившие его при переводе Рим. III, 28 вольно добавить от себя слово «только» («sola»): человек, согласно Лютеру, оправдывается только верою. – Но все же: каков смысловой переход от «Бога-произвола» к Богу как «грешнику»? как совершает его шестовский Лютер? и что вообще стоит за шокирующим шестовским тезисом «Бог есть величайший грешник» (см. эпиграф)? На наш взгляд, весьма прихотливая герменевтическая мысль Шестова (где сплелись «слова» Лютера, Кьеркегора, а также «слово» библейское и собственно шестовское) клонится к мысли о невозможности как-либо вербализовать идею Бога. Всякое богословие, «изъясняющее» изначальный религиозный – миф? сюжет? священную историю? – конкретно – феномен Иисуса из Назарета, неминуемо приходит к кощунству, абсурду, ставит с ног на голову смысл веры как жизни. Богословский абсурд – это знак того, что Бог всемогущ и свободен от любых границ, полагаемых человеческими словами и понятиями, будь то категории этики, логики, психологии, бытовые аналогии и пр. Теология абсурда сродни апофатической теологии, в основе которой – отрицание за Богом атрибутов, присущих творению. Но если апофатизм указывает скорее на трансцендентность Бога тварному миру, то абсурдизм говорит о самовластии и всемогуществе Бога Творца, недоступных для человеческого ведения. Восточно-христианский апофатизм рождался из углубленной молитвенной практики – духовного усилия, пробивающегося к Божественному основанию вещей; абсурдизм кровного иудея Шестова ориентирован скорее не на выход из мира, а на его преображение, о котором вещали библейские пророки.

Начиная с 1910-х годов из одной книги в другую Шестов переносит две кощунственные цитаты из комментария Лютера к Павлову Посланию к Галатам. Нам придется привести их целиком, дабы стал понятен пафос шестовского абсурдизма. Возьмем их из контекста «Афин и Иерусалима» – богословской «суммы» Шестова. Первая цитата говорит об искуплении мира через боговоплощение: «Бог послал своего Единородного Сына в мир и возложил на Него все грехи всех, говоря: Ты – Пётр, который отрекся, Ты – Павел, насильник и богохульник, Ты – Давид, прелюбодей, Ты – грешник, съевший яблоко в раю, Ты – разбойник на кресте, Ты совершил все грехи в мире»[1553]. Традиционно мы считаем, что Христос, взяв на Себя человеческую природу через сверхъестественное рождение, жизненно понес все последствия греха, как то – страдания и смерть. Только это можно вычитать из Евангелий, все прочее – лишь фантастические спекуляции, в которые и пускается Лютер, расцвечивая их к тому же неумеренной риторикой. Но Шестов видит в этом пассаже некий абсурдный – противоречивый богословский дискурс: Лютер добогословствовался до отождествления Бога Сына с впадающим в противление Богу Адамом. Но Шестову-то как раз по сердцу эта теологическая парадоксальность: почему, собственно, Всемогущий Бог не мог оказаться и Адамом, съевшим роковое яблоко?!.. То же и со второй цитатой. Лютер пишет: «Все пророки видели в духе, что Христос будет величайшим разбойником, вором, богохульником, нечестивцем, прелюбодеем и т. д., – больше которого никто никогда в мире не был». И Шестов так поясняет этот текст: «Христос, единородный и единосущный Сын Божий, т. е. сам Бог, есть величайший грешник, равного которому никогда в мире не было. Но ведь это значит, что Бог есть источник и творец зла»[1554]. Опять-таки Шестов здесь солидаризируется с Лютером; но не вчувствует ли он в Лютера свое манихейство 1900-х годов?.. Всемогущий Бог, замечает он чуть выше, «не боится даже переложить на Своего Сына грехи всего мира, точнее, превратить его в величайшего грешника». В этом «точнее» – софистическая уловка Шестова, с помощью которой он не уточняет, а незаметно искажает догмат, сводит его к богохульному абсурду. Вместе с тем этот абсурд – Бог есть величайший грешник — Шестов принимает, так как отрицать его означает «оправдывать» Бога, не нуждающегося в нашей защите. Таким образом, по-видимому, манихействуя и богохульствуя, Шестов борется с теологическим разумом, который, по его мнению, убивает Бога. Это его, Шестова, «великая и последняя борьба» – борьба за беспочвенную веру и за неведомого Бога. Мы упрекаем Шестова в манихействе, даже в демонизме, но все подобные упреки он предусмотрел и, быть может, выставлял против них слова Заратустры, часто им вспоминаемые: «Это сказано не для длинных ушей. <…> Это тонкие, дальние вещи. И бараньим копытом их не должно касаться».

В непростой (хочется сказать – многословно-путаной) книге Шестова рубежа 1920—1930-х годов «Киргегарди экзистенциальная философия» просматривается привычная схема шестовской теологии, «работает» наблюдение Фейербаха: человек творит себе Бога по собственному образу и подобию. Шестовский Кьеркегор, чья религиозная жизнь была постоянным колебанием между полюсами «дерзновения» и «покорности» (всюду у Шестова навязчиво всплывают его «весы Иова»!), порывы веры (точнее – к вере) сменялись у него приступами резиньяции, создает, соответственно этим двум религиозным интуициям, два различных Божественных образа – Бога всемогущего и Бога бессильного. То, что Кьеркегор писал «иконы» Бога, следуя именно данному способу – проецируя на Бога свое, человеческое, Шестов подтверждает дневниковым признанием датского мыслителя: «Мой опыт помогает мне издали, совсем издали получить хоть слабое представление о страданиях божественной любви»[1555]. Речь идет о любовных муках Кьеркегора, неспособного изменить свою печальную ситуацию, – этим мукам он уподобляет страдания Бога Отца, который не мог спасти изнемогающего на кресте Сына (древняя ересь патрипассианства, кажется, импонировала и Шестову, пытающемуся вчувствовать в Бога эмоции и страсти людей). Романтические попытки антропоморфизировать внутрибожественную жизнь суть признаки богословского декаданса – они разрушительны для религиозного строя сознания. Если монументальное традиционное богословие сообщает минимум сведений о Боге, пишет Божественную икону крупными мазками догматов, что намекает на ее символизм, условность, – то протестантский психологизм, пытающийся как будто интимно приблизить Бога к человеку, на деле отвращает его от усилий богообщения, втягивая в дальнейшие бесплодные аналогии (что и происходило с Кьеркегором).

Творчество Кьеркегора, согласно Шестову, родилось из трагического обстоятельства его жизни: им была расторгнута помолвка с горячо любимой Региной Ольсен, впоследствии она стала женой Ф. Шлегеля. О причинах разрыва гадают до сих пор; в автобиографическом «Повторении» Кьеркегора герой расстается с невестой (не перестав ее любить), так как ощущает в ней скорее свою поэтическую музу, чем будущую супругу. Кьеркегор весьма неоднозначно переживал совершившийся разрыв – чувствовал его неизбежность, но при этом страстно желал возврата утраченного. Человек религиозный, теолог по образованию, Кьеркегор пытался привлечь Бога к разрешению своего судьбоносного кризиса. В зависимости от колебаний его настроения из недр сознания философа всплывали два разных образа Бога. В «Понятии страха» говорится об отчаянии как истоке экзистенциальной философии: это такое состояние, когда в человеческой душе «остается одно: для Бога все возможно», «или: все возможно значит – Бог»[1556]. Как учил Пётр Дамиани, Бог бывшее может сделать небывшим, так что потерянное можно вернуть. Кьеркегор молится, из глубины своей трагедии, перед той иконой Всемогущего Бога, которую явили миру Иов Многострадальный и Авраам, «рыцарь веры». Такая икона – манифестация библейской, согласно Кьеркегору и Шестову – антирациональной, апеллирующей к чуду теологии Абсурда. – Но необходимым условием чудесного вмешательства Бога в жизнь человека является нерассуждающая вера, поправшая, по их мнению, и этику: Авраам велик именно тем, что не остановился перед сыноубийством. И Кьеркегор сетует, что неспособен сделать такое «движение веры», – ведь лишь оно могло бы возвратить ему Регину Ольсен. «Я бегу укрыться в горечь покорности», – признается он в книге об Аврааме «Страх и трепет»[1557]. Однако «покорность» сопряжена уже со вторым образом Бога; Кьеркегор оставляет «икону» Всемогущего и начинает писать икону «бессильного» Бога.

Прежде чем обсуждать ее, сделаем одно замечание. Как только что было сказано, для Кьеркегора отвергнувшая разум вера – необходимое условие чуда. В богословии же Шестова присутствует тенденция считать это «движение веры» также и достаточным условием сверхъестественных – «абсурдных» для разума событий. Шестов часто подает повод считать, что он буквально трактует евангельское положение – вера движет горами. Но такие специфические волевые усилия человека принято называть магическими. Магия же – то, что несовместимо с библейским теизмом, противоположно ему. У Шестова в конечном счете получается, что отказ человека от разума во имя веры (вера, вспомним, для Шестова и сводится к этому отказу) – деяние чисто человеческое, идущее «снизу», – приведет к мировому преображению, возвращению первобытного рая. И Бог для этого вроде бы и ненужен, да ведь, по Ницше, Он умер… Вот что говорится в книге Шестова о Кьеркегоре. «Вера отменяет разум. Вера дана человеку не затем, чтобы поддерживать притязания разума на господство во вселенной, а затем, чтобы человек сам стал господином в созданном для него Творцом мире»[1558]: но такой «господин» – это der Ubermensch, заступивший место Бога – прежнего Хозяина мира. «Безадресной» вере – вере как экзистенциальному акту разрыва со старыми ценностями, обращенному в прошлое, – вообще нужен ли Бог?!.. И вот продолжение шестовской цитаты: «Разум учит человека повиноваться, вера дает ему власть повелевать». Присутствие здесь Ницше еще более явное. Ведь «великая и последняя борьба» за веру во имя Абсурда в этом очень шестовском (отнюдь не кьеркегоровском) тезисе разоблачает свою суть, движущую силу: очевидно, что это воля к власти, воля к могуществу, по Ницше.

Вернемся вновь к Кьеркегору. Второй образ Бога предстает его внутреннему взору, когда, изнемогнув в борьбе за абсурдную веру, он смиряется, переходя на путь разума. Одновременно, утратив Свое всемогущество, Бог Кьеркегора, как и он сам, оказывается во власти Необходимости. Шестов приписывает Кьеркегору чисто фейербаховское представление: «несчастнейшему» датчанину будто бы «стало видно, что его опыт распространяется не на людей только, но и на Бога»[1559]. Речь идет о страданиях несчастной любви, на которые был обречен смирившийся Кьеркегор. На языке христианства приятие своей судьбы со всеми ее превратностями называется крестоношением, но вот интуиция спасительности Креста абсолютно чужда Шестову. Подобную позицию он считает этической и возводит к языческой мудрости: стоический праведник будет блаженствовать и в Фаларийском быке. Когда Кьеркегор «поет страстные гимны страданию», то для Шестова здесь не проповедь Креста, а Фаларийский бык язычников – то же, что amor fati Ницше, также, согласно Шестову, подвергшегося падению в язычество со своего Синая – альпийской вершины, где ему было откровение о «вечном возвращении». – И вот, по Шестову, свое любовное страдание Кьеркегор усваивает Богу – Сыну и Отцу: «Жизнь Христа есть одна непрерывная неудачная любовь, как и жизнь Сёрена Киргегарда. И в Христе, единородном Сыне Божием, живет “тихое отчаяние”. И над Ним тяготеет то же проклятие, что над человеком, он бессилен, хочет, но не может» и т. д. Бог же Отец, слыша с креста вопль покинутого Им Сына, испытывал «бесконечное, глубокое, бездонное страдание» (слова Кьеркегора), но ответить ничего не мог, «как не мог Киргегард ответить Регине Ольсен», ибо над Ним тоже стоит «этическое со своим неумолимым “Ты должен”»[1560]. К подобному богословскому абсурду – образу бессильного Бога – Кьеркегора привело его романтическое фантазирование – еретические спекуляции по поводу внутренней жизни Христа и даже трансцендентного миру Отца. Но Шестов в своей иронии еще дополнительно углубляет абсурдное патрипассианство Кьеркегора: «Надо думать, что и сам Бог, отдав Своего Сына на муки, испытывал блаженство: Он угодил этическому»[1561]. Бог, которому предстоит человек, по Шестову, окутан мраком абсурда: абсурдны «движения веры», но в абсурд заводит и теологический разум. Однако только первый абсурд плодотворен и выводит в царство свободы, тогда как второй абсурд – это тупик, стена, о которую разобьется всякое человеческое усилие.

Шестова его первые критики считали мыслителем библейского направления: он «идет <…> к Библии», утверждал, к примеру, в 1929 г. Бердяев[1562]. Однако шестовское прочтение Библии было весьма специфичным. Бердяев остроумно определил эту специфику, заметив, что шестовская философия – это «совмещение ницшеанских и библейских мотивов»[1563]. Шестов осмысляет Библию с оглядкой на Ницше. Авторитетом Библии он хочет подкрепить свою теологию Абсурда, теологию «великой и последней борьбы» человека за свободу от законов разума, обосновать собственную «иудеохристианкую философию», учение о «сотворенной истине». Попробуем наметить самые общие контуры его экзегезы.

Прежде всего, Шестов хочет отмежеваться от эллинизированной Библии, которую вручил западному миру старший современник Иисуса Христа Филон Александрийский. Опираясь на греческий перевод «семидесяти толковников», Филон истолковал библейскую образность аллегорически, желая указать на «духовный смысл» библейского текста. Библия тем самым была «переведена» на язык категорий греческой философии, но утратила свой собственный смысл. Отцы Церкви Александрийской школы пошли по стопам Филона – и свет с Востока так и не смог пробиться в христианскую ментальность. И вот, Шестов задается целью восстановить изначальный смысл Библии (Ветхий и Новый Завет он понимал как единое Откровение о едином Боге). Призывая к буквальному пониманию библейского текста, он обращает внимание на такие места, которые не укладываются в рамки эллинского разума, – места парадоксальные, коробящие нравственное чувство, вызывающие для здравого смысла. Библейская истина, согласно Шестову, скрыта именно в этих внеразумных элементах Книги книг, и именно к ним прикована шестовская экзегеза.

Но Шестов не работал с библейским оригиналом: во-первых, он не знал иврита и пользовался латинской Вульгатой, а во-вторых, не интересовался соответствующим историко-культурным контекстом. К тому же зачастую он берет библейские тексты из вторых рук – опирается на чужую интерпретацию, апеллирует к экзегезе импонирующих ему авторов. Для него авторитетен не св. Фома, а еретик Оккам; значимы выводы не св. Ансельма, ориентирующего веру в сторону познания, а бунтаря Лютера с его «sola fide» и т. д.: он фактически читает Библию лишь глазами своих «героев». Поэтому, например, из знаменитой главы 53 книги пророка Исайи, возглашающего о явлении Мессии в униженном образе, Шестов «вычитывает» пророчество о Христе как «величайшем грешнике», ибо именно так прочитал Исайю Лютер. Или вот Послание к Галатам 3, 19: Шестов присоединяется к шокирующему переводу-трактовке Лютера – «не по причине преступлений был дан закон (ветхозаветный), а для того, чтобы преступления стали возможными»[1564]. Традиционно это место объясняется так: закон дан, чтобы простые прегрешения были осмыслены как преступления против Бога (см. т. 3 «Толковой Библии» Лопухина, с. 210 и далее). Шестов же хочет увидеть в законе виновника, провокатора зла, придать ему дьявольский характер. Главное же, конкретный Моисеев Закон, который всегда подразумевает Павел (а также Лютер), Шестов подменяет всеобщим законом разума – самим логосом, в его как «чистой», так и «практической» формах. И в Лютера, в апостола и даже в древнего пророка Шестов хочет вчувствовать собственный «мисологизм» – свой теологический абсурдизм, манихейство, свою едва теплящуюся веру (ведь за нее надо «отчаянно» бороться!). Он навязывает им свою приватную декадентскую религиозность, выпестованную не вековыми традициями, а сочинениями безбожника Ницше. Если Шестов и библейский мыслитель, то он экзегетсе/стш/т, «высекающий» из библейского корпуса избранные места и безжалостно их переиначивающий в угоду своей концепции. Библия как целое, как вселенная смыслов, не занимает его, он держится за свою собственную – шестовскую «истину».

Основной интерес Шестова-экзегета сосредоточен на истории грехопадения, представленной в книге Бытия. Все прочие его толкования так или иначе восходят к пониманию Быт. 2, 15 – 3, 24. Шестов верил, что правильная трактовка грехопадения – ключ к деэллинизации Библии, более того – к эсхатологическому преображению мира. Он начал пристально вглядываться в библейский рассказ во время занятий Кьеркегором, т. е. в конце 20-х годов. Кьеркегор романтически переносил свои сложные любовные переживания на прародителей в раю: невинные и свободные Адам и Ева будто бы были подвержены – именно в силу своей невинности – «страху перед Ничто», парализовавшему их волю; в этом «обмороке свободы» и совершилось грехопадение. Вместо того чтобы с ходу отмести эту наивную психологизацию древнего мифа, Шестов начинает разбор Кьеркегорова толкования и заимствует у него отдельные положения. – Но вот что в нем в принципе для Шестова неприемлемо. Кьеркегор традиционно видит исток греха в человеческой свободе (хотя и рассуждает достаточно прихотливо – падение произошло «в обмороке», как бы без участия воли людей). Во всяком случае, в экзегезе Кьеркегора импульс к падению шел изнутри человека. Змей-искуситель устранен из его толкования как фактор внешний, могущий бросить тень на Бога. А для экзегезы Шестова библейский змей абсолютно необходим: именно змей предложил прародителям взамен райского неведения – знание, с которым Шестов борется начиная с 1890-х годов. В книге о Кьеркегоре в богословии Шестова появляется до того отсутствующий в нем дьявол. Это – змей книги Бытия, «Ничто» Кьеркегора. Грехопадение, по Шестову, произошло благодаря участию внешней для человека силы, и богоданная свобода прародителей тут ни при чем.

Утверждая, что он буквально следует библейскому тексту, Шестов в книге о Кьеркегоре и «Афинах и Иерусалиме» предлагает трактовку грехопадения, в корне отличающуюся от традиционной. Согласно последней, грех вошел в мир через ослушание первых людей: их вина в том, что они нарушили запрет Бога есть плоды с дерева познания добра и зла. Первой пала воля людей, которые предпочли совет змея заповеди Бога. Для Шестова же возложить вину за грех на человеческую волю в принципе невозможно: все свои философские упования он связывает как раз с волевыми актами человека – с протестом, бунтом, «дерзновением», вообще – с «великой и последней борьбой». Быть может, само восстание Адама и Евы против Бога где-то и симпатично Шестову, ведь он приветствует богоборца Ницше, вместе с Лютером утверждает, что Богу угодны иные богохульства. Но все же он обходит своим вниманием сам факт райского ослушничества. Мыслителю важно лишь то, что прародители съели плоды с конкретного дерева познания, которые он условно называет яблоками. Ослушайся они Бога как-то иначе – съев, скажем, также запретные «сливы или груши», – последствия были бы иными, смерть не вступила бы в мир: так Шестов острит, полемизируя по вопросу о грехопадении с традиционным воззрением Паскаля[1565].

Итак, по Шестову, вся соль истории грехопадения заключена в самих плодах с дерева познания, а не в поступке прародителей и уж никак не в их райской свободе, которую Шестов не желал считать свободой выбора (таковой первоначальная свобода стала уже после грехопадения), но видел в ней свободу творить одно добро (зла в раю также не было). В полемике с Кьеркегором, который «отвел змея», в сознании Шестова выковывается мысль о теснейшей связи между грехом и плодами как таковыми. Эти плоды настолько ядовиты, что отравили душу нашего праотца: человек обессилел, утратил творческую свободу, сделавшись «рыцарем покорности». Ибо плоды дали людям разум, вместе с которым в мир вошла Необходимость, и этику с ее императивами, в которых Шестов видел все ту же Необходимость, хотя и ослабленную. И разум с этикой, по Шестову, составляют то зло, которого не было в раю: зло возникло, когда, съев плод, человек научился различать добро от зла, прежде было одно добро, потом пришло их разделение. У Шестова, рассуждающего о грехопадении, гносеологические события (познание добра и зла) обретают бытийственность, как бы оплотневают. В этом, кажется, есть богословский резон: невещественный первобытный рай в результате грехопадения стал погружаться в материю. Главное же – то, что со съеденным плодом в мир вошла смерть, осуществилось Божье слово Адаму: «Когда ты отведаешь от плодов дерева познания – смертью умрешь». И, по Шестову, «смысл слов Божиих не в том, что человек будет наказан, если ослушается заповеди, а в том, что в познании скрыта смерть» [1566].

Мы видим, что Шестов упорно, шаг за шагом, создает образ дерева познания как дерева смерти. По сути перед нами – ядовитый анчар из хрестоматийного стихотворения Пушкина:

Кстати сказать, восточный сюжет, ставший основой для пушкинского шедевра, есть, по-видимому аналог библейского сказания о грехопадении, точнее сказать, о появлении в мире зла. В данном сюжете царь – образ то ли дьявола, то ли злого бога; «бедный раб» – это немощный, безвольный человек; анчар – таинственный субстанциальный источник смерти; а отравленные стрелы, разлетающиеся по миру, суть злые импульсы, неудержимо несущие смерть, рождающие новое зло. У Шестова также исток зла субстанциализирован и не связан с человеком (змей, дерево познания с его плодами). Здесь виден восточный колорит шестовской мысли: и ей не чуждо представление о злом боге – «непобедимом владыке»; и в ней, как и в легенде об анчаре, мало действительного уважения к человеку – он всего лишь «раб», неспособный быть инициатором зла (этим последним у Шестова выступает в конечном счете сам Бог[1567]).

Мифологема первобытного рая – важнейшая для воззрений Шестова: исключительно с нею Шестов связывает какие-то философские надежды, от нее одной в его мыслительном мире исходит хоть какой-то – пускай и гнилушечный – свет. Безо всяких поправок Шестов переносит образ библейского рая в свою современность. В точности так же, как в те баснословные времена, в мире произрастает дерево познания, на котором висят «вечные истины», добро и зло вместе с категорическим императивом, синтетические априорные суждения, законы природы и т. д. – ядовитые плоды, усыпляющие дух, несущие смерть. Мы же, подобно прародителям, предстоим страшному древу, памятуя о Божием запрете, но и притягиваясь к плодам с неудержимой силой. Для Шестова словно не существует уходящей в бесконечность человеческой эволюции, многовековой истории, опыта цивилизаций и культур, точнее же сказать, для него, почитателя Петра Дамиани, допускавшего превращение «бывшего» в «небывшее», для шестовской экзальтированной веры, действительно, события грехопадения вообще не было[1568]. Каждый из нас и ныне находится в первобытном раю, и задача лишь в том, чтобы актуализировать для себя свою собственную райскую природу, пробудить свое «второе зрение», перенесясь тем самым в то «измерение мышления» (и бытия), где цветет Божий рай и благоухает древо жизни. Но как это осуществить – как отрешиться от мнимо царящей в мире Необходимости, как победить смерть? Шестов отвечает на это: через «безумие веры», которое развеет чары разума – дьявольские чары. Он апеллирует к архаичным, дорациональным состояниям сознания: намекает на собственные редчайшие душевные переживания, когда для него рушился общезначимый мир; упоминает о каких-то погашающих дневной разум «духовных упражнениях»; многократно приводит слова Платона о том, что «древние блаженные мужи были лучше нас и жили ближе к Богу»; замечает, что в России народ любит и чтит «духовных уродов» – юродивых, кликуш и т. п., обладающих своей особой, ныне забытой правдой[1569]… Здесь Шестов противостоит апокалипсическому mainstream’у Серебряного века – чаяниям грядущего Нового Иерусалима (взамен навсегда потерянного рая), предваряемого событием объективным – Христовым пришествием. Христа не принявший, Шестов весь обращен в мифологическое райское прошлое, уповая при этом на силу, идущую исключительно «снизу», – на фантастическую и магическую мощь «безумной веры».

О развитии философской идеи Шестова, на наш взгляд, говорить вряд ли возможно: все по сути шестовские интуиции уже присутствуют в книге 1898 г. «Шекспир и его критик Брандес». Творческий путь Шестова можно уподобить такой музыкальной форме, как тема с вариациями – одну и ту же смысловую «мелодию» мы обнаруживаем во всех без исключения шестовских трудах, где она претерпевает обусловленные лишь материалом модуляции. Так же мысль Шестова неизменно сохраняла свой заявленный изначально герменевтический характер. Шестов – создатель уникального и при этом весьма эффектного дискурса – непрямой исповеди, слова интимнейшего, маскирующегося под стиль гуманитарного исследования. Говоря о других, он свидетельствует о самом себе, одновременно желая открыть – но и утаить свое сокровенное. Читая шестовские тексты, постоянно чувствуешь эту герменевтическую позицию как бы бесстрастного ученого созерцателя: болеет и гибнет Ницше, Лютер смотрит в адскую бездну, страдает от несчастной любви жалкий, почти смешной Кьеркегор, но они – самобытные философы, а Шестов, скрывающий человеческий, слишком человеческий исток своей мысли, занятый одними чужими экзистенциями, всего лишь герменевтик, толкователь чужих текстов и чужих жизней. Его дар мыслителя все же вторичный, хотя интерпретация для него – не конечная цель, а средство. Вместе с тем это его философская судьба. Мыслитель-«странник», беспочвенник, духовный Агасфер (аллюзия Булгакова), Шестов ищет на самом деле, к кому хоть на время прислониться, ищет такое чужое философское слово, через которое он сможет выразить свой глубинный опыт. Потому в его мысли – при постоянстве темы – весьма сильна динамическая составляющая: когда, скажем, Шестов солидаризируется с Паскалем – это уже не Шестов как автор книг начала 1900-х, занятый ницшеанской «переоценкой» добра и зла, равно как интерпретатор «Смерти Ивана Ильича» и «Хозяина и работника» («На Страшном Суде») – отнюдь не «критик» Достоевского, апологет «подпольного человека».

Итоговая шестовская книга «Афины и Иерусалим» (конец 1920-х– 1930-е годы) в этом отношении показательна. С одной стороны, обозревая в ней весь свой пройденный путь, Шестов постарался максимально адекватно сформулировать занимавшие его всегда проблемы. Как мы увидим, свою мысль Шестов идентифицировал как критику разума: он полагал, что всегда следовал тому заданию, которое поставил себе, но не решил Кант. Но кроме критики, Шестов претендовал и на разработку некоего универсального воззрения: гносеологии, но и учения о бытии, теологии и антропологии, одновременно философии экзистенциального типа, включающей специфическую духовую практику. Этот итог своих многолетних герменевтических штудий – «странствований по душам», а также размышлений над Библией – Шестов называл «иудеохристианской философией» и ставил в ее центр категорию «сотворенной истины». В «Афинах и Иерусалиме» Шестовым, действительно, сделана попытка представить сумму его богословских и философских интуиций, придав им чеканную форму.

Как видно, шестовский итоговый труд отличается той новизной, которую всегда приносит творческий синтез. Вместе с тем, читая «Афины и Иерусалим», постоянно убеждаешься в том, что автор остался верен даже и букве своих принципов 1900-х годов. Как и в случае ранних трактатов, главным «героем» последней шестовской книги выступает Ницше. Если «архетипом» «философии трагедии» раннего Шестова был герой «Записок из подполья» Достоевского, то и в «иудеохристианской философии» 30-х годов подпольный циник занимает почетное место: он – подражатель Христу, человек истинно библейский[1570]. И если метафизическую позицию Шестова как апологета зла (особенно отчетливо она просматривается в книге 1902 г. «Достоевский и Нитше») можно уподобить роли адвоката дьявола в процедуре католических беатификаций, то к чьему трансцендентному «слову» присоединяет свой голос Шестов, когда в «Афинах и Иерусалиме» рассуждает о Боге как «источнике зла», Христе – «величайшем грешнике» и т. п.?!..

Размышляя о Шестове, мы часто вспоминали его как бы программный тезис из книги 1900 г. о Толстом и Ницше: Ницше, дескать, открыл путь к Богу, который превосходит христианское доброделание, и он, Шестов, станет искать Бога на этом пути. Говоря об итоговой шестовской книге, уместно вновь обратиться к данному обету мыслителя. Что это оказался за путь и куда он его привел? Кем был тот «Бог», которому тайно служил Ницше, каким увидел его «лик» Шестов? Попробуем понять «Афины и Иерусалим» в качестве плода богоискательства Шестова.

В начальных двух частях книги (состоящей из четырех частей) Шестов стремится осуществить не удавшуюся, по его мнению, критическую миссию Канта: первая часть («Скованный Парменид») – это шестовская критика «чистого разума», а вторая («В Фаларийском быке») – разума «практического». Обе свои «критики» Шестов осуществляет в свете веры: иудеохристианская философия – это философия веры. Именно вера, по Шестову, выявляет ущербность автономных знания и этики, помогая подняться над ними к «сотворенной истине». Шестов хочет философствовать перед лицом Всемогущего Бога Творца, стремясь раскрыть в своем воззрении Божью заповедь первым людям – запрет вкушать плоды с древа познания добра и зла. Именно Бог – и Он один – раз навсегда этим запретом осуществил «критику разума»: многократно в «Афинах и Иерусалиме» мы наталкиваемся на эту шестовскую шутку. И вот, Шестов-философ намеревается исполнить райский завет Бога – проигнорировать смертоносный «анчар», избегнуть соблазна его плодов – «вечных истин», этических норм. Он задается безумными вопросами: можно ли познавать и действовать, как если бы мы не знали «вкуса» роковых плодов? что человек в силах противопоставить разуму и морали, более того, власти мирового Логоса, знакомого уже Гераклиту? и наконец, что станет с миром, который все привыкли воспринимать исключительно в свете Логоса, если мы, восстав, одолеем его? Шестов как бы становится на позицию Ивана Карамазова: заявляет, что признаёт Бога, а вот мира – такого, как он есть, – не принимает. Своей книгой «Афины и Иерусалим» он хочет не просто поддержать Ивана, но и выйти из его тупиковой ситуации. Иван бунтует – но в конце концов гибнет в мраке безысходности. Шестов же утверждает, что знает путь (его открыл ему Ницше). На своем неизбежно герменевтическом языке, через чужое слово, чужой опыт и чужую жизнь он пытается в итоговом для себя сочинении сообщить об этом знании «всемству» – узникам платоновской «пещеры», «сонному», оцепеневшему человечеству, томящемуся под властью дьявольских чар.

«Наше мышление есть необходимо развивающееся сознание необходимости всего, что составляет содержание бытия»[1571]: таково существо, вместе и порок «чистого разума», всей области теоретической мысли. Необходимость, о которой Шестов в «Скованном Пармениде» нередко говорит как о древнегреческом божестве – «слепой, глухой и немой» (в ее неумолимости) «Avdyicq»[1572], это противоположность свободе, особо ценимой Шестовым: первобытный рай для него – это по преимуществу царство свободы (свободы творить добро). Необходимость вошла в мир и подчинила его себе через событие грехопадения: согласно Шестову, когда прародители съели плод и у них пробудился разум, им не то чтобы открылась мировая закономерность, но эта самая закономерность вступила в бытие. Падение мира для Шестова означает его превращение из царства свободы в царство Логоса, Необходимости. В раю не было знания – не было и Необходимости, так что своим возникновением она, при всей ее призрачности (для Шестова), обязана катастрофе именно в области познавательной. Необходимость – исток всех бед, которым человечество подпало с грехопадением; наибольшая из них, понятно, смерть, но о том, что познание принесет с собой смерть, предупредил человека Бог. Итак, по Шестову, «чистый разум» – виновник всех «ужасов жизни», корень зла, орудие дьявола. – Но что человек в состоянии противопоставить разуму, бесконечно продуцирующему «вечные истины», все вновь и вновь воспроизводящему царство Необходимости? Ответ Шестова на этот вопрос – положительное содержание «иудеохристианской философии» – уступает по силе софистическому остроумию шестовских постановок проблем.

А именно логически-категориальному мышлению, подчиняющемуся мнимой (по Шестову) бытийственной необходимости, Шестов противопоставляет мышление творческое — «повелевающее» бытием. Такое мышление характеризуется тем, что кроме рассудка, в нем живо участвуют чувства и воля. И такое «мышление» для Шестова – это уже вера, которая может двигать горами. Шестов часто приводит следующий пример. Все наши чувства восстают против того факта, что ничтожные люди отравили Сократа. И мы страстно хотели бы, чтобы этого не было: неужели такое чудовищное событие мы обязаны считать вечной истиной?! Но отмена факта убийства Сократа – невероятное чудо, которое допускал едва ли не один Пётр Дамиани, учивший о том, что бывшее Бог может сделать небывшим. Шестов и апеллирует, как к прецедентам, к такого рода чудесам. Авторитетна при этом для него отнюдь не одна Библия: Орфей спустился в ад и вывел Евридику, Пигмалион оживил изваянную им статую, так что «если бы в наше мышление вошла, как новое его измерение, пигмалионовская безудержная страсть, многое, что мы считали невозможным, стало бы возможным, и что кажется ложным, стало бы истинным»[1573]. Есть такая «метафизическая область», где Сократа никто не казнил, и цель творческого мышления – прорваться в нее. Необходимости шестовский «верующий человек» должен противопоставить лозунг «по моей воле», вступив тем самым в «великую борьбу» за истину: ведь «как написано: царство Божие берется силой»[1574]. Эта борьба, по словам Шестова, и есть «иудео-христианская философия».

Но если Необходимость одолевается не чем иным, как своеволием, то не может не возникнуть вопроса: причем же здесь «царство Божие», вера, сам Бог?! Традиционно ведь мы привыкли, напротив, погашать свою волю, предстоя Богу: «Да будет воля Твоя». Однако вот постницшевское христианство Серебряного века, ищущее поклониться Христу Апокалипсиса, грядущему во славе (а не в покорности), как и Шестов, уповало на волюнтаристскую мистику субъективного творчества, будто бы отвечающую эсхатологической эпохе. Особенно яростно восставал на традиционное христианство во имя творчества Бердяев. Его книгу 1916 г. «Смысл творчества» Шестов хорошо знал, и, быть может, некоторые идеи Ницше вошли в гносеологию «Афин и Иерусалима» через посредство как раз бердяевской концепции. Нехристианин, Шестов также уверовал в то, что Бог ждет от человека – даже не творчества, а абсурдистского бунта против разума. Отдельные гносеологические пассажи Шестова отмечены Ницшевой волей к власти. «Чтобы проникнуть в настоящую действительность, нужно почувствовать себя хозяином мира, научиться повелевать, творить»[1575]: претендующий на познание ноуменальное, на истину «метафизическую» (райскую), субъект знания – это шестовский вариант сверхчеловека. Своеволие ему «разрешено свыше»: он призван «претворить» своеволие в истину, создав «новую действительность». «Прорвавшись» своей страстью и волевым напором «туда, где делается бытие», он примет «участие в этом делании»[1576]. Шестовский новый демиург – даже не просто великий маг, но действительно существо нечеловеческой иерархии, персонаж уже не гносеологии (из которой он как бы вышел), но богословия: это «бог творец», которого Шестов обрел на «пути, открытом Ницше».

Попробуем теперь оценить шестовскую этику, воздвигаемую мыслителем на развалинах конструкций прежнего «практического разума» (вторая глава «Афин и Иерусалима» – «В Фаларийском быке»). Но вправе ли мы вообще говорить об этике философа, этику отвергшего?! Ведь этика, по Шестову, возникла как раз в результате грехопадения: вместо прямого общения с Богом в раю Адам и Ева, ослушавшись Творца, обрели способность различать добро и зло, т. е. мыслить этически. Шестов же хочет совершить шаг в обратном направлении – преодолев этику, вернуться к богообщению. Вновь вспомним о том, что еще в 1900 г. он встал на «путь, открытый Ницше», якобы ведущий вверх, к Богу, после отказа от «сострадания» и «добра»[1577]. Впоследствии наш мыслитель нашел у Кьеркегора подтверждение приоритета религиозного перед этическим: кьеркегоровский Авраам велик именно потому, что, вняв призыву Бога, не остановился и перед сыноубийством. Противоположна греху не добродетель, а вера: в этом тезисе Кьеркегора Шестов нашел для себя решение этической проблемы. Шестовская «этика» – она же и теология: игнорируя добродетель, действуя «по ту сторону добра и зла» в духе своеволия, верующий человек может найти поддержку лишь в Боге как абсолютном Произволе, грешника спасет только «Величайший Грешник». Таким образом, шестовская новая «этика» – это учение о личной вере, подобно тому как его «гносеология», опирающаяся на представление о творческом познании, также в конечном счете основана на «вере»: ведь вера, согласно Шестову, это «беспочвенность», разрыв с разумом и избрание своеволия в качестве руководящей силы.

Понятно, что прообразом шестовской этики выступает Ницше, пленивший философа воззрением «по ту сторону добра и зла» еще в 1890-х годах. Но вот в книге 1900 г. Шестов утверждал, что «Нитше <…> не мог уверовать», хотя и «положил все силы своей души на то, чтобы найти веру»[1578]. В «Афинах и Иерусалиме» же Шестов задался «труднейшей задачей» – доказать, что Ницше – религиозный, верующий человек, более того, что он – «рыцарь веры», по Кьеркегору [1579],[1580]. Именно поэтому раздел «В Фаларийском быке» оказался самым софистическим текстом Шестова. Чтобы выявить «религию» Ницше, Шестов сополагает его с Лютером, следуя своему главному герменевтическому принципу «совсем как». И у Шестова получается, что «нитшевское Wille zur Macht – только другие слова для выражения лютеровской sola fide», оба, Ницше и Лютер, рвутся к «Всемогущему Творцу». В трактовке Шестова, Ницше, разорвав с Сократовым «добром», взошел на свой «Синай» (в Альпах), где ему было откровение, которое позднее он назвал «вечным возвращением». По Шестову, Бог открылся Ницше как Всемогущий Творец, способный бывшее сделать небывшим (это смысл «вечного возвращения», согласно толкованию Шестова); тем самым ему была сообщена и заповедь «воли к могуществу» (или власти), «которую он противопоставил сократовскому “добру”»[1581]. Новый Моисей, Ницше вручил людям скрижаль со словами Wille zur Macht; и, по Шестову, для того, кто последует Ницшевой заповеди, уже не будет ничего невозможного. – Это вера? – Да, отвечает Шестов, это вымоленная Ницше у «небожителей» (в обмен на безумие, превращение в животное) «вера в себя», которую Ницше, «совсем как Лютер», противопоставил закону[1582]. Как и гносеология, «этика» Шестова-Ницше – это этика сверхчеловека. В своей итоговой книге Шестов выдвигает страшные, воистину сатанинские императивы, когда невинным – точнее, высоким словом «вера» обозначает расковывание самых разрушительных инстинктов человеческой природы, развязывание воистину инфернальных страстей. Читая итоговый труд Шестова, часто ловишь себя на мысли: да точно ли философ – богоугодный «адвокат дьявола», а не искренний глашатай духа тьмы?..

По поводу третьей части «Афин и Иерусалима» («О средневековой философии») мы скажем всего несколько слов[1583]. Она имеет историко-философский, при этом герменевтический характер. Согласно Шестову, перед средневековыми мыслителями стояла задача создания иудеохристианской философии – учения о сотворенной истине: в нем должен был веять дух Бога как Всемогущего Творца, господина над созданными Им истинами разума. Но с Филона Александрийского началась эллинизация Библии – Бога стали объяснять, поверять разумом, подчиняя тем самым Необходимости. История европейской философии потому – не что иное, как убиение Бога. Лишь у немногих мыслителей (это Тертуллиан, номиналисты, Лютер и т. д.) можно заметить «свет Иерусалима», свет веры с Востока; но в целом в тяжбе двух ментальных парадигм победу одержали «Афины» с их «неудержимым стремлением» к познанию, к роковым плодам библейского древа. – В этой критике Шестовым средневековой философии вырисовывается его собственный проект философии «иудеохристианской», истины «сотворенной». Конечная цель подобного философствования, по Шестову —… победа над смертью: тот, кто преодолеет чары разума, «рассеет наваждение вечных, несотворенных истин, только тому будет дано вместе с пророком воскликнуть: “смерть, где твое жало, ад, где твоя победа?”» ^[1584]Именно таковы, ни много ни мало, амбиции Шестова-мыслителя; но вот вопрос – осуществились ли они?..

Завершить наше исследование о Шестове – герменевтике и богослове, верном ницшеанце – нам хотелось бы, припомнив знаменитую ницшевскую притчу из «Веселой науки» (фр. 125): безумный человек с фонарем в руке бегает средь бела дня кругами по площадям и торжищам города с криком: «Ищу Бога, ищу Бога!» Для него Бога нет, Бог умер, и он, сойдя с ума от отчаяния, обвиняет людей, городскую толпу – дескать, это они убили Его… Шестов обращается к этой притче в книге о Толстом и Ницше[1585], она – один из архетипов его мысли. Вот что произошло в действительности. В притче говорится о том, как безумец ищет Бога; и когда Шестов в 1900 г. задался целью искать Бога на пути, который открыл Ницше, он по сути занял позицию человека с фонарем – отождествился с ним в глубинах своей души. – И впрямь: для Шестова, как и для держащего фонарь, мир погружен в кромешный мрак – Божий свет заслоняют «вечные истины». Шестов воспринимает бытие в точности обратно к христианскому воззрению: христиане воспевают «свет разума», «Солнце правды» (тропарь Рождеству[1586]), поклоняются в лице Христа – Божественному Логосу, пришедшему в мир. И христианский путь к Богу начинается как раз в уме человека («умная молитва», «словесная служба» – характерные христианские идиомы), тогда как первый шаг на «пути» Шестова – это отказ от ума, зачатого в первородном грехе. «Путь» Шестова в принципе безумный, и прообраз этих агасферических (Булгаков) метаний – performance человека с фонарем. Ведь беготня и вопли ницшевского безумца – конечно, не подлинное искание Бога, а символическое действо, обращенное к публике, некий message, разыгранная с большим подтекстом сценка. Обвинение человечества в убийстве Бога Шестов сделал стержнем своей философии: это убийство началось, когда Адам и Ева съели яблоко, тем самым, согласно Шестову, было предопределено вытеснение Бога из очеловеченного мира. И не является ли весь шестовский дискурс также неким performance’ом – эмоциональным словом перед аудиторией, рассчитанным не на ее поддержку, но на эпатаж, – словом, высказанным с целью пробудить спящее «всемство»?..

Но вот человек с фонарем у Ницше выкрикивает загадочную фразу: «Не должны ли мы сами обратиться в богов <…>?»[1587] (Ницше 1990, 593). Как нам хотелось показать, «Афины и Иерусалим» – это положительный ответ Шестова на данное вопрошание. Ведь субъект «творческого познания» и этики «веры», – носитель разума, для которого нет ничего невозможного, сдвигающий горы и бывшее делающий небывшим, обладатель великой «творческой» – читай: магической силы, – таким субъектом у Шестова оказывается воистину «бог» – новый демиург, Ubermensch Ницше. Бога же Творца мира Шестов на «пути, открытом Ницше», понятное дело, не воскресил. В «Афинах и Иерусалиме» мы находим все то же «беспочвенное» воззрение 1900-х годов, только, пожалуй, еще дополнительно радикализированное.

Разными путями мыслители в XX в. на Западе приходили к представлению, невозможному для эпох, когда еще была живой связь с классической философией – представлению о неких соответствиях между бытием и языком. Высказывание М. Хайдеггера о языке как «доме бытия» могло бы стать девизом такого рода систем. В русской мысли преимущественно первых двух десятилетий нашего столетия есть исключительно глубокие и философски красивые концепции, говорящие о том же, что и тезис Хайдеггера – о бытийственности языка. Язык укоренен в объективном бытии, и природа слова возвышается над человеческой условностью, будучи причастной сфере объективного духа. Мы рассмотрим ряд теорий русских философов, в которых филология предстает в качестве своеобразной онтологии. Так, философия языка оказывается то ли натурфилософским, то ли полуоккульт-ным учением у П. Флоренского; диалектика имени разворачивается в космологию и космогонию, а также в гностическую теологию у А. Лосева. Ряд крупных русских мыслителей XX в. центром своих воззрений считали слово (одно из исключений составляет Н. Бердяев). Видимо, здесь вообще какая-то очень существенная черта философствования в XX в.

Начнем мы с воззрений русских метафизиков (к ним примыкал и явный – ориентирующийся на Э. Гуссерля – феноменолог Лосев). Метафизики обратились к вопросу о языке в связи с проблемой онтологичности мышления; в основе этих исканий русской мысли – «Критика отвлеченных начал» В. Соловьёва. Необходимо осознать, что «метафизический корень мысли» пребывает в Божественном Логосе, писал исключительно талантливый, рано умерший В. Эрн ^[1589]. «Λογος есть лозунг, зовущий философию от схоластики и отвлеченности вернуться к жизни и, не насилуя жизни схемами, наоборот, внимая ей, стать вдохновенной и чуткой истолковательницей ее божественного смысла, ее скрытой радости, ее глубоких задач»[1590]: вводя древнее понятие Логоса, Слова, Эрн перебрасывает мост от гносеологии к филологии.

В русской мысли становление онтологических учений о языке имело драматический характер, было действительно борьбой. В связи с ней можно вспомнить о древних богословских спорах – о споре об универсалиях на Западе, о столкновении «иконопочитателей» и «иконоборцев» на христианском Востоке. Противостояние «реалистов» и «номиналистов» может считаться парадигмой двух типов мироотношения, как это последнее сказывается во взгляде на язык. Слово – условный знак, произвольное порождение человеческой мысли; так считали номиналисты, иконоборцы Византии и русские «имяборцы» в XX в. Слово по существу своему есть реальная, объективная духовная сущность и сила, и весь вопрос в конкретизации этого положения; таков взгляд, соответственно, реалистов, иконопочитателей и «имяславцев».

«Реалистический» (в смысле средневекового спора) взгляд на язык был в России формой своеобразного гётеанизма. В нем мы находим две тенденции мысли, два встречных движения. Метафизическое «бытие», мир идей нисходит – для сознания гётеаниста – из «занебесной сферы» (термин диалога «Федр» Платона) в человеческую действительность, чтобы облечься в слова языка. И напротив, профанное человеческое слово возносится гётеанистом снизу вверх, вплоть до области Софии. В слове идея оказывается конкретной, наглядной, а материальное образование (звук) приобщается вечности. Слово, таким образом, предстает гётевским первоявлением. С поразительным блеском Флоренский не схоластически доказывает, но в книге «Имена» наглядно показывает, что человеческое имя есть даже не просто универсалия, но живое духовное существо.

Вообще, в исканиях Флоренского, которые хотят казаться филологическими, на самом деле проявляется – и достигается! – стремление реально, ощутительно соприкоснуться с духовным миром – миром платоновских идей. Мысль Флоренского опирается на опыт, которого не было ни у кого из русских философов [1591]. Флоренский называл свой философский принцип «конкретной метафизикой»; можно в связи с этим принципом, по-видимому, говорить о духовной науке в широком смысле слова. Уже до Флоренского в России много рассуждали о необходимости преодоления рационализма в философии и позитивизма в естествознании; но при этом как-то не отдавали себе отчета в том, что отрицание ratio в пользу λογοςа ставит ставит роковой вопрос о принципиально ином опыте восприятия действительности, чем опыт обыденный или опыт естественно-научный. Мыслительный процесс, преодолевший пропасть между субъектом и объектом, – идет ли речь о расширении сознания, углублении интуиции, о ясновидении или освящении ума, – требует выхода за границы философствования. Именно потому, что у Флоренского была некая способность к созерцанию существа вещей, его «конкретная метафизика» не есть философия, но очень близка к области оккультного знания, тайноведения. Мы увидим это, обратившись впоследствии к его учению о слове языка.

В русской философии языка XX в., представленной именами Флоренского, С. Булгакова, Лосева, ярко сказалось стремление русской мысли за пределы философии – к тому типу сознания, который в Германии осуществился в лице Р. Штейнера[1592]. Но примечательно, что эти три концепции слова родились из недр сознания православного, ибо поводом, толчком к их появлению послужил богословский спор в Русской церкви в 10-х годах XX в. Углубимся в содержание этого спора, столь симптоматично отразившего состояние русской души при вступлении в XX столетие, а затем от него перейдем к концепциям русских метафизиков.

Наверное, всем, кто хоть немного интересуется русской религиозной мыслью XX в., известна картина М. Нестерова «Философы». Написанная в реалистической традиции, она запечатлела вполне конкретное событие – прогулку в окрестностях подмосковного монастырского городка Сергиева Посада двух знаменитых русских мыслителей. Художник, друживший с о. Павлом Флоренским и часто посещавший его дом в Сергиевом Посаде, в мае 1917 г. был, видимо, свидетелем такой прогулки и постарался точно воспроизвести облик как Флоренского, так и его друга – профессора Сергея Булгакова, приехавшего на несколько часов в Посад из Москвы ради встречи и духовной беседы с автором «Столпа и утверждения Истины».

Однако картина по своему смыслу оказалась гораздо значительнее эмпирической зарисовки отдельного эпизода. Двойной портрет Флоренского и Булгакова имеет не бытовую, но метафизическую, «иконную» природу. Нестеров постиг само существо дружеских отношений двух русских софиологов и показал те черты вечного лика каждого из них, которые явили себя в событии их экзистенциальной встречи. Поэтому картина Нестерова помогает понять некоторые важные закономерности и связи в развитии того феномена, который принято называть русской философией.

Впрочем, картина вполне точно воспроизводит жизненно-конкретные детали встречи философов. В 10-е годы, время, на которое приходятся посещения Флоренского Булгаковым, Флоренский – профессор Духовной академии (расположенной в стенах Троице – Сергиевой лавры) и одновременно – священник церкви Рождества Богородицы при местной больнице. Во время прогулки вблизи своего дома (его нынешний адрес: улица Пионерская, 19) он одет по-домашнему: на нем светлый подрясник, на голове скуфья. На Булгакове, госте из Москвы, – черный костюм и дорожный плащ. Философы идут озимыми полями; на заднем плане картины – лес, только что зазеленевший; на всем – на лицах, на белой ткани подрясника Флоренского, на молодой зелени – красноватые отблески заката…

Не случайно для картины художник выбрал именно это время дня: солнечный закат, по созвучию строю собственной души, особенно любил Флоренский. Но отблеск зари на картине – это также отблеск пламени войн и революций. И более того: закат здесь невольно намекает на окончание эпохи Нового времени (ср. «Закат Европы» О. Шпенглера), – той культурной эпохи, к которой принадлежат Флоренский и Булгаков. Закат соответствует тому же самому метафизическому настроению, которым проникнуты многие картины К.Д. Фридриха.

В нестеровских «Философах» – два смысловых, духовных центра. Облик Булгакова отмечен некоторой мрачностью и трагизмом. В фигуре Булгакова, очень мощной и энергичной, сосредоточена тревога; лицо его выражает предельно напряженную и собранную в одну точку мысль; он сознает исключительную важность того, что слышит в этот момент от Флоренского, того, что происходит сейчас в мире и в России. Образ Булгакова воплощает в себе начало земное, историческое, – а потому неизбежно трагическое.

Напротив, Флоренский вносит в картину трансцендентный момент. Он весь обращен вовнутрь; его глаз – в отличие от взгляда Булгакова – мы не видим; голова его наклонена к груди, и это – классическая поза молитвенников-исихастов. Флоренский, надо думать, говорит о самом главном для себя и собеседника, для России, для всего человечества. Нестеров хорошо знал идеи Флоренского. Об этом можно судить по важнейшему элементу картины, а именно – жесту левой руки мыслителя: Флоренский указывает ею на местоположение сердца. Этот жест – содержательный узел всей композиции, сосредоточение ее смыслов. В книге 1914 г. «Столп и утверждение Истины» Флоренский пишет о сердце как о сокровенном центре человека, о христианской мистике как пути к Богу через сердце. Говоря с Булгаковым во время прогулки о сердце и сердечной молитве, а также непременно о любви, Флоренский отвечает, вероятно, на многие вопросы Булгакова, касающиеся совсем другого, рассеивает его сомнение и тревогу, указывает ему на новую жизненную перспективу[1633]. Флоренский раскрывает Булгакову вечность; Нестеров как бы отмечает вечностью облик священника. Флоренский словно призван к тому, чтобы мятущуюся душу Булгакова наполнить неотмирным покоем. Мы присутствуем при событии просвещения тьмы светом, на что символически указывают и цвета одежды философов.

Потому разговор Флоренского с Булгаковым, как он представлен на картине, – не просто беседа двух друзей, но – духовного отца с сыном, учителя с учеником. Фактически такими были их отношения в жизни. Булгаков познакомился с Флоренским в 1910 г., и хотя он был старше Флоренского (который родился в 1882 г., тогда как Булгаков – в 1871-м), сразу попал под его влияние. «Из всех моих современников, – писал Булгаков в очерке „Священник о. Павел Флоренский” (1943), – которых мне суждено было встретить за мою жизнь, он есть величайший». Булгакова сразу поразили «величие и красота» духовного облика Флоренского: «Отец Павел был для меня не только явлением гениальности, но и произведением искусства: так был гармоничен и прекрасен его образ. Нужно слово или кисть или резец великого мастера, чтобы о нем миру поведать». Булгаков вспоминает свои самые интимные переживания от общения с Флоренским: «У него был нежный, тихий голос, большая прелесть (не только в женщине, но в данном случае и в мужчине). Однако в этом голосе звучала и твердость металла, когда это требовалось. Вообще, самое основное впечатление от о. Павла было впечатление силы, себя знающей и собою владеющей. И этой силой была некая первозданность гениальной личности». Именно обаятельное сочетание «силы» и «прелести» в лице с чертами одновременно «древнего эллина» и «египтянина», лице, напоминавшем Гоголя и Леонардо да Винчи, вернуло православной Церкви взбунтовавшегося против нее еще в юности Булгакова.

Воздействие Флоренского на Булгакова метко комментирует историк русской философии В. Зеньковский: «В мужественном и даже боевом складе ума у Булгакова – как ни странно – жила всегда женственная потребность „быть в плену” у кого– либо; потому-то живая, многосторонняя личность Флоренского, от которого часто исходили излучения подлинной гениальности, имела столь глубокое влияние на Булгакова». Булгаков воспринимает софиологическое мировоззрение Флоренского и хочет идти по тому же жизненному пути. К 1918, страшному для Церкви году, он чувствует себя готовым к принятию священства. Это не было голосом левитской крови (Булгаков происходил из священнического рода), но было следованием примеру Флоренского, воодушевлением его теургическим пафосом. Что же касается писательства Булгакова, то его темы, как раскаты эха, следуют за интересами Флоренского. Флоренского занимает онтология иконы – и Булгаков пишет труд «Икона и иконопочитание». Флоренский поддерживает имяславцев – вслед за ним и Булгаков, который даже готовит к церковному собору 1917 г. доклад в их защиту. Флоренский медитирует над именами – и Булгаков задумывает книгу «Философия имени».

Флоренский роняет в «Столпе…» глубокомысленное замечание, что апостолы на проповедь шли попарно – и Булгаков ставит соответствующую проблему в труде «Петр и Иоанн». Флоренский прославляет Деву Марию – и Булгаков уже в эмиграции пишет метафизический трактат «Купина Неопалимая»… Все это – развороты, грани единой проблемы Софии: ведь Булгаков обратился не в «историческое» православие, но принял его софиологический – в интерпретации Флоренского – вариант…

Вторичность творчества Булгакова в отношении трудов Флоренского для исследователя очевидна. Но при этом идеи Булгакова не являются чем-то вроде перепевов мотивов Флоренского: в связи с Булгаковым можно с полным правом говорить о творчестве, идущем из душевной глубины, но природа этого творчества действительно женственная, как это точно отметил Зеньковский. А именно: Булгаков воспринял от Флоренского некий духовный, смысловой импульс и уже в собственной душе довел до зрелости и полноты его возможности. Флоренский – вдохновитель Булгакова. Он передал Булгакову платоническую интуицию Софии – мира в Боге, Божественного замысла о творении, – Булгаков же развил из этого семени охватывающее многочисленные аспекты бытия религиозное мировоззрение.

Картина Нестерова «Философы» является наглядным художественным образом «школы» Флоренского: двух русских софиологов мы видим на ней в ролях учителя и ученика[1634]. В связи с «учительством» Флоренского и «ученичеством» Булгакова хотелось бы сделать несколько общих замечаний.

В чем сущность учительного слова? Учитель по своему предназначению должен ввести в мир принципиально новое, доселе в нем не бывшее, духовное содержание. Учитель – это тот, кто владеет знанием сущего, владеет живой интуицией мира. Учителем может быть лишь человек, обладающий особым даром прозрения в глубину вещей, духовным опытом соприкосновения с реальностью. Этой способностью к созерцанию бытия, безусловно, обладал Флоренский. Отнюдь не внешняя ученость – пресловутый энциклопедизм – была характерной чертой его личности. Знание его определялось не числом прочитанных книг, но именно даром созерцания. Поставив перед своим мысленным взором любой предмет – будь то живой человек, слово, церковное таинство, произведение искусства, морская водоросль[1635], он устремлял всю силу своего ума вглубь предмета, высвечивал своей интуицией его дух. И прикоснувшись к нему, он говорил о предмете общезначимым – и при этом живым, как бы адекватным сущности предмета словом. Те, кто слышал учительное слово Флоренского, не могли не ощущать его особой природы. И попадая на благоприятную почву – в духовно родственные души, – это слово учителя могло принести плод сторицею.

Именно это и произошло благодаря общению Флоренского с Булгаковым. Булгаков так характеризует свое отношение к Флоренскому, вспоминая идеи давнишнего письма, полученного им от о. Павла: «Я это принял тогда без критики, с тем влюбленным восторгом, как и все от него принимал» («Автобиографические заметки»). «Влюбленный восторг» – это благоприятнейшее состояние для ученичества того «женственного» типа, о котором в данном случае идет речь. Используя образы самого Флоренского, можно сказать, что мы имеем в данном случае дело с ситуацией духовного зачатия душой ученика, причем учитель выступает здесь в качестве «носителя педагогического эроса»[1636]. Книги Булгакова, каждая из которых посвящена тому или другому аспекту софиологической системы, содержат множество подлинных открытий. Но при этом все они суть побеги, прорастания бытийственных интуиций учителя. Живой опыт соприкосновения с бытием, который питает идеи Булгакова, принадлежит в основном Флоренскому. Роль Булгакова же заключается в интеллектуальном усвоении этого опыта и творческой его проработке. В сочинениях Булгакова духовный импульс, восходящий к личности Флоренского, утрачивает свою непосредственность и силу, но зато он раскрывает там свое многогранное, обширное философское содержание.

Об «учительной» миссии Флоренского и «ученичестве» Булгакова я буду говорить подробно в связи с их имяславческими концепциями языка, и особо – в связи с книгой Булгакова «Философия имени». В рамках этой филологической проблематики выясняется, что взгляды Булгакова находятся в таком же отношении к воззрениям Флоренского, в каком философия Аристотеля была ориентирована на учение об идеях Платона. Поясню это утверждение. Платон имел основания – в связи ли с собственным опытом, по причине ли опоры на предание – с уверенностью говорить о самостоятельном бытии первообразов вещей. Такого дерзновения у Аристотеля уже не было. Если у Платона учение об идеях выражает абсолютное, объективное знание, то у Аристотеля можно наблюдать чисто философское его снижение. Платон исходит из опыта прямого созерцания идей, Аристотель же, не обладавший мистическим, визионерским даром, следует свидетельству одного философского разума: согласно этому свидетельству, идея реально существует только в конкретном своем явлении. Платон является учителем именно благодаря своей созерцательной способности; Аристотель дает чисто философскую, рационалистическую интерпретацию видения бытия учителем. Аристотель следует за Платоном, когда ставит проблему соотношения идеи и вещи; но ученик вступает в спор с учителем, когда начинает утверждать, что идеи не могут существовать независимо от вещей. Влияние Флоренского на Булгакова, проявившееся, в частности, в области философии языка, очень точно соответствует учительству и ученичеству данного типа. В отношениях двух русских мыслителей XX в. оказалась заново воспроизведенной ситуация Академии Платона.

О Платоне в XX в. нередко писали как о посвященном в мистерии. Конечно, Флоренский не участвовал ни в каких «мистериях», кроме церковной, и не проходил никакого «посвящения», кроме рукоположения в иерейский сан. Однако посвящение – не церковное, но именно эзотерическое – было главной темой его жизни, его тоской и мечтой. От природы он уже имел некое «посвящение»; он сообщает о соответствующем переживании в своих воспоминаниях. При этом он умел развивать свои оккультные дарования – способность к созерцанию архетипов, к «мышлению именами». Этого было ему достаточно, чтобы невольно встать к Булгакову в отношение учительства. Булгакова влекла к себе тайна, ощущаемая им в личности Флоренского. Но к этой тайне он был в состоянии приблизиться одним своим рассудочно-философским – хотя и весьма сильным умом. Опыт Флоренского позволял ему видеть идею в первоявлении; здесь его переживания сближались с опытом Р. Штейнера. В частности, Флоренский, оторвав имя от вещи, мог созерцать его в качестве тонкоматериального организма, заряженного оккультными энергиями. Булгакову же было бесконечно трудно представлять себе идеи (в частности, слова) живыми запредельными существами, и он тяготел к тому, чтобы рассуждать об идеях на чисто философский, умозрительный лад и говорить о них, как о смыслах. Чтобы не отставать от Флоренского в «реализме», ему просто недоставало созерцательного опыта.

Впрочем, в своем филологическом учении, развитом в «Философии имени», Булгаков держится средней позиции между представлениями о слове как о тонкоматериальном существе, с одной стороны, и об абстрактном смысле – с другой. Булгаков рассуждает об имени, соединенном с именуемым предметом, об имени в его конкретно-практическом бытии и осмысляет всевозможные закономерности этой ситуации. Для строя сознания Булгакова она наиболее естественна и плодотворна, тогда как основные филологические выводы Флоренского получены им через опыт созерцания имени как такового. Для Булгакова слишком трудно, практически невозможно видение слова в его самостоятельном существовании; напротив, конкретная речевая жизнь слова, когда имя обретает своего предметного носителя, оказывается доступной для его подхода. Но ситуация речи, соединяющая имя с единичной вещью, соответствует основному предмету философии Аристотеля — бытию идеи в конкретной предметной реальности. Итак: если филологические воззрения Флоренского вполне сознательно ориентируются на «идеализм» Платона, то в своем учении о слове Булгаков, быть может, не отдавая всегда себе в этом отчета, держится интуицией «Метафизики» Аристотеля.

Личностный и философский союз Флоренского и Булгакова, в силу его глубины и значительности, допускает разнообразные подходы исследователей. Прообраз дружбы русских софиологов видели в таинственной ситуации любви-ненависти, связанной с именами Моцарта и Сальери[1637]. Чисто философский же аспект этого союза соответствует парадигме соотношения взглядов Платона и Аристотеля. Но в истории культуры есть еще один парный образ – то ли дружбы, то ли учительства-ученичества, в котором можно распознать архетип судьбоносной связи Флоренского и Булгакова: это двоица Фауст – Вагнер, художественно осмысленная в трагедии «Фауст» И.В. Гёте. «Фауст» – сокровищница мировых типов и идей, воистину платоновский космос живых духовных существ и творческих сил. Закономерности этого образного мира могут помочь сориентироваться в драме земной, человеческой истории. Столь значимый для русской культуры «Фауст» помогает понять смысл «русского религиозного возрождения» рубежа XIX–XX вв., суть русской софиологии. Более того, «Фауст» приближает к нам конкретные лица и проясняет конкретные человеческие судьбы, что для нас сейчас особенно важно.

Бурно начавшиеся на рубеже 80—90-х годов дискуссии о творчестве Флоренского (они происходили в научной среде как в России, так и за рубежом) ныне практически заглохли. Причина этому – не в одной глубокой депрессии, которой охвачена российская наука. Академический подход к Флоренскому обнаружил свою полную несостоятельность: мысль Флоренского не отвечает границам и пафосу конкретных наук. Становится ясно: ключ к творчеству Флоренского – в строе его личности; стремясь понять его идеи, надо идти не от абстрактной научной проблематики, но прежде разобраться с вопросом: а что, собственно, за человек был Флоренский?

Существует «официальный», исходящий от родственников Флоренского, ответ на этот вопрос. Ученый, обратившийся в православие, священник и при этом патриот – такова несложная схема, в которую пытаются втиснуть перипетии жизненного пути и многообразие интересов Флоренского. Но схема эта критики не выдерживает. Религиозность Флоренского не совсем православного свойства, и при этом нельзя не подчеркнуть того, что в 30-е годы Флоренский отошел не только от священства, но и от Церкви, расценив ее в качестве «догнивающего клерикализма»[1638]. Научные же концепции Флоренского трудно отнести по ведомству традиционных наук, идет ли речь о богословии, философии, искусствоведении, лингвистике и т. д.

Схема эта не описывает и глубочайших противоречий личности Флоренского. Как совместились в одном человеке утонченный мистик, почитатель Пресвятой Девы и небесной Софии, с одной стороны, и деятель тяжелой и военной промышленности СССР, каким стал профессор Духовной академии в 20-е годы? Как объяснить скачок от религиозного монархизма, веры в русского царя как Божия Помазанника к лояльности в отношении к цареубийственной власти – и это при самом ясном понимании ее сатанинской природы? В памяти современников сохранилась картина прогулки рука об руку по Троице-Сергиевой лавре Флоренского и… Троцкого. Как понять сотрудничество с комиссарами-кощунниками, осквернившими гробницу преподобного Сергия, того, кто так проникновенно писал о великом святом, называя Сергия «Ангелом-хранителем» России?.. Такие – вопиющие – противоречия видит во Флоренском тот, кто пытается понять мотивы его поступков как бы изнутри. А вот заключение чисто внешнего – культурологического подхода к мыслителю: отец Павел – «фундаменталист чистой воды» и при этом – «утонченный модернист»…[1639] За этими противоречиями стоит тайна Флоренского-человека.

Как подступиться к этой тайне? Как вообще говорить о личности, не вторгаясь в ее тайну тайн – область последней свободы, открытую лишь Богу? Не забудем к тому же, что мученическая смерть Флоренского не только взывает к религиозно-нравственному чувству исследователя, но требует от него сугубой научной корректности: нравственный переворот, который мог произойти с человеком перед смертью, в состоянии опрокинуть, перечеркнуть все вынесенные относительно него суждения (ситуация евангельского Благоразумного разбойника). Потому когда я говорю, что строй личности Флоренского удивительно точно соответствует мировому типу Фауста, метафизике этого типа, высветленной трагедией Гёте, – я не касаюсь области свободы, но остаюсь в плане судьбы, роковой необходимости. Флоренский видел в Гёте образец для своего мировоззрения: выше уже говорилось, что гётевское «первоявление» – основная категория его мышления. Думается, можно говорить о метафизическом родстве Флоренского с Гёте и в конечном счете о принадлежности обоих к фаустовскому типу.

Прилагая метафизическую схему личности Фауста к Флоренскому, я не имею в виду никаких оценок: с данным типом соотнесена самая широкая нравственная шкала – от чернокнижника до святого тайнозрителя Бога. В жизни Флоренского тип Фауста являет себя очень отчетливо, до буквальных совпадений[1640]. Неудержимый практицизм Флоренского-мистика, страстное его стремление (особенно после 1917 г.) к земной деятельности – первое, что побуждает вспомнить в связи с Флоренским о Фаусте; вслед за этим открываются и остальные параллели. Вехами творческого пути Флоренского стали естествознание, математика, оккультизм, богословие (наряду с религиозной философией) и священство, наконец социально-практическая – промышленная и государственная деятельность. И двигателем творчества Флоренского была та же сила, что и в случае Фауста – стремление к истине. Это стремление не есть заслуга или вина: ее природа роковая, это сама скрытая энергия данного типа, и в ней – один из ключей к нему. Флоренский стремился воцерковить в себе своего «внутреннего Фауста», и иногда ему удавалась эта победа над роком. «Фаустовские» роковые потенции его личности оказываются тогда или подсеченными под корень, или сублимируются, становясь теоретическими построениями, или же христианизируются: крестьянская девушка Анна Гиацинтова, в судьбе Флоренского воплотившая образ Маргариты, стала его супругой и матерью его детей. Но послереволюционные годы оказались для Флоренского самыми «фаустианскими», тогда Фауст в нем особенно сильно разошелся.

Но что же это за человеческий тип, символ которого – гётевский образ Фауста? В первую очередь, это тип не религиозный, если под религией понимать связь с Богом. Преобладающее стремление Фауста – не к Богу, но в глубину тварного мира, в существо вещей. Фауст в Средние века противостоит Церкви с ее ориентацией на личного Бога. Его влечет не запредельное, но тайный смысл природного. Молитва, церковная мистика – не его стихия; его духовная практика – не аскетика, но магия, трансформирующаяся в опытное исследование: именно с типом Фауста надо связывать истоки позитивной и прагматической науки. К данному типу принадлежат сонмы средневековых астрологов и алхимиков. По отношению же к Богу в душе Фауста господствует непреодоленный скептицизм (Кто на поверку,/Разум чей/Сказать осмелится: «Я верю»?/Чье существо/ Высокомерно скажет: «Я не верю»?/ В Него,/Создателя всего,/Опоры/Всего: меня, тебя, простора/ И Самого Себя? (Часть I. «Сад Марты»)[1641].

Флоренский прошел через последние – адские глубины опыта сомнения; его сильно занимал образ «святого» скептика Пиррона; для него самого путь к не-условному знанию пролегал через пытку, «огненное терзание» сомнения. О том, как сомнение побеждается подвигом веры, Флоренский написал в своем «Столпе…» И речь здесь идет о преодолении Флоренским в себе Фауста. Вообще, о Боге Флоренский мыслит очень близко к Фаусту: если для Фауста Бог-Самодержец («Всеобъемлющий», «Вседержитель»), то для Флоренского – «Самодоказательный Субъект». Идея Бога-Троицы, центральная для богословия Флоренского, параллельна интуиции триединства Божества, к Которому хочет обратиться Фауст в момент бесовского искушения («Я сделать все могу ⁄ Еще с тобой, несчастный! ⁄ Я Троицей сожгу ⁄ Тебя триипостасной!» – говорит он демону). И именно Пасха, когда вместе с Христом воскресает Природа, для Флоренского, как и для Фауста – главный источник религиозных переживаний… «Религия» Фауста в смысловом отношении акцентирована так же, как христианство Флоренского. И в этом специфическом «христианстве» – точнее, софиологии – в центре стоит не Бог, но Природа. Как религиозный философ и богослов, Флоренский остается верным своему прототипу из трагедии Гёте.

Это великое произведение является надежным «путеводителем» по внутреннему миру и жизненному пути Флоренского. В частности, в свете «Фауста» снимаются противоречия его личности и приоткрывается покров тайны над ней. Переход Флоренского на сторону советской власти, труд его в промышленности и военном ведомстве[1642], попытки вмешаться в разработку идеологии советского государства – да прообразы всех этих устремлений Флоренского мы обнаруживаем в «Фаусте», в эпизодах службы Фауста у императора, участия его в войне и хозяйственных начинаниях! И поразительное совпадение: как и Фауст, Флоренский умирает вблизи моря; если последним делом Фауста было осушение моря (сопровождаемое смехом дурачащих его бесов), то Флоренский незадолго до смерти был занят переработкой водорослей, вылавливаемых на морских отмелях… [1643] На службу советскому государству Флоренский перешел, повинуясь неодолимой роковой силе – логике своей судьбы или своего душевного типа, парадигму которого мы имеем в образе Фауста.

Фауст – тип софийный; это становится отчетливо ясным при размышлениях о личности Флоренского[1644]. Стремление Фауста простирается до сокровенного существа Природы – до идеи тварного бытия, Красоты как таковой, олицетворенной для него в образе Елены. Параллель Елене «Фауста» в судьбе Флоренского – Богоматерь и София. В книге «Имена» Флоренский говорит о метафизическом качестве имени «Елена», идя при этом не только от античных источников, но и от «Фауста». Но для Флоренского метафизика «Елены» соответствует одному из низших аспектов Мировой Души, не «вечной женственности» («das Ewig-Weibliche» Гёте), но «вечной женскости», тогда как с Софией для него связано высочайшее и чистейшее ее начало – Девство как таковое. Поклоняясь Марии и Софии, Флоренский очищает и онтологически возвышает своего «внутреннего Фауста».

Духовная биография Флоренского практически буквально следует сюжету гётевского «Фауста». Даже у эпизода «Погребок Аэурбаха» есть четкая параллель в его судьбе: единственный грех юности Флоренского, о котором сообщают источники, – это склонность к винопитию. Подобно Фаусту, Флоренский пытался найти истину на путях дионисического опыта. Как и Фауст, Флоренский, разочаровавшись в естествознании, обратился к изучению оккультных наук. И как в случае Фауста, мистицизм Флоренского имел не созерцательный, но, в конце концов, практический характер; пафос дела владел Флоренским не в меньшей мере, чем Фаустом. Именно поэтому в своей теории молитвы Флоренский фактически сводит молитву к магическому заклинанию; Церковь же видится ему мисте – риальным институтом, осуществляющим «производство святынь», а священство – теургией («Лекции по философии культа»). От духовного «производства» оказался всего один шаг до производства материального. Помогла Флоренскому этот шаг сделать октябрьская революция 1917 г.

Картине М. Нестерова «Философы», изображающей прогулку Флоренского и Булгакова по окрестностям Сергиева Посада, в трагедии Гёте соответствует эпизод «Фауст и Вагнер» сцены «У ворот»: в монологах Фауста перед Вагнером, когда учитель с учеником в пасхальный день бродят по городским предместьям, созерцая весеннее пробуждение природы, очень много созвучного личности и мировоззрению Флоренского. Пасхальная радость, охватывающая народ, сквозящая и в каждом природном явлении – как бы проблеск софийности, согласно ее пониманию Флоренским, в грубом земном мире…

Присутствие Вагнера при Фаусте в трагедии Гёте, разумеется, не есть случайный ее момент; попытаемся понять глубокую и непростую связь этих двух фигур. Кто такой Вагнер? Если отвечать на этот вопрос одним словом, то надо сказать: Вагнер – двойник Фауста. Двойник – не копия оригинала: идея двойничества предполагает вторичность, снижение, даже пародийность. Одновременно двойник обнаруживает и оформляет такие тенденции своего первообраза, которые теряются в его более крупной, содержательно богатой личности. Вагнер – ученик и последователь Фауста, относящийся к учителю с почтительным благоговением. Учительный авторитет Фауста проистекает не из его книжной учености: Вагнер начитан не менее Фауста. Но знание Фауста качественно иного порядка, чем знание Вагнера; ученик это прекрасно чувствует. Фауст живет в иной плоскости бытия, на другом уровне души, чем Вагнер. Он – дионисический тип, Вагнер же по преимуществу рассудочен. И поскольку Фауст бездны не боится, ему открыто то, что для Вагнера находится за семью печатями. Фаусту дано прикасаться к бытийственной глубине – Вагнер довольствуется одними отражениями, – истинами, преломленными в чужом опыте. Фауст – реалист, Вагнер – в значительной мере схоласт. Искания Фауста сопровождаются метафизическим риском – Вагнер существует размеренно и духовно безопасно. Если Фауст идет от жизни, то Вагнер – от книжной науки.

Но можно ли утверждать, что Вагнер – личность творчески бесплодная? Ничего подобного. Вагнер у Гёте доходит до пределов возможностей своего типа и дерзает совершить невероятное, предпринимая создание человека в колбе вопреки всем законам природы. Вагнер по-своему безумен не менее, чем Фауст: в нем налицо некий экстаз схоластики, оторванного от жизни знания, когда он претендует на воспроизведение высочайшего природного феномена. Что из этого получилось, всем известно – Гомункул, странное существо на грани бытия и небытия.

Если, однако, Вагнер все же сумел создать Гомункула, то, напротив, стремления Фауста оказываются в конечном счете безрезультатными. Путь Фауста (если не принимать в расчет его трансцендентного финала) – глубоко пессимистичен и трагичен. Вагнер, создавший живое существо из неживой материи (а это не пустяк!), имеет, в сущности, ту же цель, что и Фауст – власть над природой. Создать человека на пути книжного знания для Вагнера – то же самое, что для Фауста – овладеть Еленой. Недочеловек Гомункул – упрек в итоге учителю и вдохновителю Вагнера. Сам Фауст – тип возвышенный, «благородный член духовного мира» («das edle Glied/Der Geisterwelt») – онтологически ущербен. И не в том ли эта ущербность, что реальное для него заслоняет Реальнейшее, Бога, что геоцентризм заменен для него космоцентризмом?..

Софиология – вот главный результат «ученичества» Булгакова у Флоренского; у «ученика» она получает вид богословской системы и мировоззренческого принципа. Софиология Булгакова стройна и непротиворечива, и с ее помощью Булгаков объясняет очень многое в христианстве. Но все же булгаковскую софиологию можно уподобить вагнеровскому Гомункулу – несовершенному, не способному к жизни существу. Дело в том, что софийная идея Булгакова порождена отнюдь не его живым опытом, – будь то опыт церковный или личный мистический. На протяжении 19-векового существования Церкви софийность была лишь обертоном церковной жизни; индивидуальной же встречи с Софией Булгаков не пережил. София не была для Булгакова живым ликом, введение представления о Софии в богословие вызвано для Булгакова метафизической необходимостью. А именно: метафизика творения мира, по Булгакову, неизбежно содержит софийный аспект: «Поставляя рядом с Собой мир внебожественный, Божество тем самым полагает между Собой и миром некую грань, и эта грань, которая по самому понятию своему находится между Богом и миром, Творцом и тварью, сама не есть ни то, ни другое, а нечто совершенно особое»[1645]; грань эта и есть Божественная София. Хотя Булгаков наделяет введенную так Софию множеством ипостасных имен («Ангел твари», «дщерь Божия», «невеста Сына», «жена Агнца», «Матерь Сына» и т. д.), конкретный их субъект в системе Булгакова остается неясным. И чаще всего приходится понимать под булгаковской Софией платоновский мир вечных идей[1646], истолкованный не мифологически, но метафизически.

София Булгакова, оставаясь абстрактной категорией, духовно не питает и не спасает. Видимо, именно здесь надо искать причину неудачи попыток Булгакова ввести в учение Церкви софиологические понятия. Гомункул разбивается о трон Галатеи; софиология Булгакова терпит крушение при столкновении с реальной жизнью.

Булгаковым владело стремление вводить в Церковь новые догматы. В статье «Афонское дело», написанной по следам имяславческих споров, он заявил, что «жизненный нерв православия» – в «свободе догматического искания»: «В догматическом развитии Церкви единая истина поворачивается разными и новыми сторонами»[1647]. Полемика об имени Божием, считал мыслитель, поставила перед церковным сознанием столь жгучие проблемы, что в связи с ней «возник вопрос о новом догмате»[1648] – догмате о природе Божественных имен, призванном объяснить реальную действенность молитвы. Булгаков был участником поместного Собора Русской Церкви 1917–1918 гг.; для выступления на нем он подготовил доклад, догматически оправдывающий позицию имяславия[1649]. Но из-за начавшихся революционных событий доклад не состоялся. В июне 1918 г. в день Святой Троицы профессор Булгаков был рукоположен в сан священника, а в июле он выехал к семье в Крым. Здесь, в Симферополе, в 1920 г. он пишет книгу «Философия имени», в которой расширяет и обосновывает концепцию своего доклада Собору.

В сущности, Булгаков хотел ввести в православное богословие единственный новый догмат – софиологический: учение об имени Божием – лишь один из его аспектов. В «Философии имени» Булгаков подводит под имяславие метафизическую теорию языка, основанную в свою очередь на софийном богословии. К обсуждению этой одной из самых замечательных книг Булгакова и пришло нам время обратиться.

О слове человеческого языка Булгаков рассуждает в богословских и космологических категориях. В основу теории языка он кладет учение о Логосе, развитое в первой главе Евангелия от Иоанна. Булгаков трактует его так. Есть нетварный Божественный Логос, Вторая Ипостась Бога, и есть Божественная энергия – свет, светящий в мире. Свет – это та реальность, которую Булгаков именует в данной книге Софией. София является основой творения, так как заключает в себе все смыслы, идеи мира. Творение мира, считает Булгаков, свободно пользуясь гносеологическими представлениями, не есть творение из ничего, но просвещение меональной тьмы, материи, нетварным умным светом. При этом в меоне возникает особая идеальная область слов-идей, что Булгаков описывает так: «В начале мирового бытия, в космическом архее, в меональной первоматерии бытия, в потенциальной ее жажде было наполняющее ее, вносящее свет слово, в котором все получало свое имя, свою раздельность. (…) Это слово мира и в мире, космический логос, есть прямое действие Логоса Божественного»[1650]. Космический логос, София, имеет свое средоточие в человеке. Благодаря своей причастности логосу человек является микрокосмом и заключает в себе весь тварный мир. Между сознанием человека и бытийственным логосом существует онтологическое соответствие, потому человек мыслит в созвучии со смыслами бытия. Итак: человек бытийственно приобщен к космическому слову; здесь – предлагаемый Булгаковым софиологический ключ к проблеме языка.

«Сюжет» «Философии имени» таков, что Булгаков очень медленно, постепенно сужая проблему, ведет читателя к вопросу об имени Божием и соответствующем догмате; однако с самого начала он ставит свою концепцию языка на фундамент учения о Софии[1651]. Космическое слово, София, есть организм человеческого языка; слова суть лучи космического логоса и существуют они до человека. Проблема возникновения языка видится Булгакову проблемой онтологии, но не психологии; рождение слова в человеческой душе есть последняя тайна языка. Язык не создается человеком, напротив, софийные, чисто духовные «слова» сами создают, используя голосовые способности человека, звуковое тело для себя. «Слова-идеи выделяются из того, что они собой выражают, таинственным, неизреченным актом. Слова рождаются в недрах человеческого сознания как голоса самих вещей, о себе возвещающие»;[1652] выделившись из лона Софии, слово-идея непостижимым образом заворачивается в звуковую оболочку, – потому «слово антропокосмично, или, скажем точнее, антропологично»[1653]. В сущности, на путях метафизики Булгаков приходит к тому же, к чему пришел Р. Штейнер через созерцательный опыт – к представлению о живом, говорящем космосе, для которого человек оказывается рупором[1654]. Но, разумеется, концепция софийного слова имеет у Булгакова не оккультную или мифологическую, но философски-умозрительную природу Тайна слова, по Булгакову, – в закономерности соединения смысла слова с его звуковым телом. И в отличие от Флоренского, ученик его не дерзает приподнимать покров над этой тайной.

В метафизическом учении Булгакова о слове очень многие основные моменты восходят к взглядам Флоренского: в первую очередь, это представление о Софии как Божественном начале мира, а также мысль о рождении слова через взаимодействие объективного бытия и человека. Но можно увидеть и глубокую разницу в самом пафосе философствования Флоренского и Булгакова по поводу бытийственности языка. Роль человека при образовании слова у Булгакова предельно умалена; вообще, ничего положительного человек в космическое, софийное слово от себя не вносит. Человеческое сознание оказывается при образовании слова той стихией небытия, меональной тьмой, проходя через которую космический язык портится, искажается. Образование конкретных языков, согласно Булгакову, происходит через порчу единого всечеловеческого языка. Потому софийность, бытийственность «обыкновенных» слов для Булгакова оказывается гораздо более низкой, чем в случае концепции Флоренского.

Причиной «падения» слова Булгаков объявляет первородный грех. Вследствие грехопадения у человека оказались поврежденными, вместе со всей его природой, «органы космической речи» – слух и язык. Голоса самих вещей, космические слова, стали доноситься до человека глухо и невнятно: «Человек стал слышать и прислушиваться больше к себе в своей субъективности, отъединенности от космоса, нежели к этому последнему. И его речь зазвучала все более неверно, раздробленно»[1655]. Так единый софийный язык распался на целый спектр языков; такова, по Булгакову, сущность того события, которое в Библии названо Вавилонским столпотворением. Если «изначальные слова, язык вещей, суть смысл и сила. Они, выражая корень вещей, дают, вернее, осуществляют власть над вещами, им принадлежит мощь – магия, повелительная сила – заклинания» [1656], то нынешнее слово практически бессильно в отношении природы, и его слышит только человек. Это состояние языка отражает наличное состояние человечества – неонтологизм или психологизм.

Метафизика слова окрашена у Булгакова своеобразным филологическим пессимизмом. Булгаков не чувствует реальных слов, не ценит и не слишком любит их. Как разнится здесь Булгаков с Флоренским – упоенно предающимся этимологизированию, вдумывающимся в звуки обыкновенных, «падших» слов! К фонеме слова Булгаков испытывает глубокое недоверие. Конечно, для него, как и для Флоренского, фонема есть звуковой символ смысла, софийного до-звукового слова, но он достаточно безнадежно смотрит на возможность преодоления пропасти между звуком и понятием. Звуки языковых слов для него случайны по отношению к их смыслам, и потому нередко он говорит о словах не как о символах вещей, но как об их иероглифах, связанных с вещами не реально, но условно. Звуковая природа слов составляет, по мысли Булгакова, «ночную, подсознательную, женственную характеристику слова, которому свойственен мужской, дневной, солнечный свет»[1657].

«Вагнерическому», рассудочному по преимуществу дарованию Булгакова была присуща лишь слабая интуиция слова как такового: Булгаков, в отличие от Флоренского, не умел созерцать слово в его наличной данности, ощущать слово в качестве звукового организма и живого существа. Именно с этим связано учение Булгакова о «падшем слове» – слове с замутненным онтологическим ядром. И именно здесь – причина «умеренности» реализма Булгакова в отношении слова: Флоренский-филолог – платоник, филолог Булгаков – перипатетик. Особенность дарования Булгакова направила его исследования языка по другому, нежели в случае его учителя, руслу.

Самые важные филологические открытия Булгакова рождаются из отрицания представления Флоренского о самостоятельном существовании слова в качестве тонкоматериального организма. Булгаков изначально отказывается вступать в область оккультных теорий имени. Слово, по его убеждению, существует только в речи, имена сами по себе суть абстракции. Гений языка, замечает Булгаков, называет «словом» его конкретную речевую жизнь: «Logos есть не только слово, мысль, но и связь вещей» [1658]. В речи мы имеем дело не со словом как таковым, но со словом в его соединении с конкретным бытием. И предметом интереса Булгакова является именно это «вселившееся в вещь» слово – аристотелевская энтелехия, осуществившая себя, идея в ее вещественном бытии. Поскольку Булгаков занимается словом в речи, то у него, в отличие от Флоренского, оказывается разработанной онтологическая концепция частей речи и частей предложения. Булгаков честно исходит из своего профанного, «вагнерического» опыта видения такого феномена, как язык, не пытаясь самостоятельно проблематизировать оккультные созерцания учителя. Между тем «Философия имени» полна скрытых отсылок к филологии Флоренского – в форме диалога с ее выводами, в виде прямого заимствования или самостоятельной разработки тех же самых, важных и для учителя, вопросов.

Ключ к булгаковской метафизике слова – в представлении мыслителя об имени существительном. Имя существительное для Булгакова – это не словесная монада, «одический сгусток», как для Флоренского, но свернутое суждение и предложение. Уже отдельное слово в представлении Булгакова сводится к речи: смысл имени существительного состоит в провозглашении того, что нечто есть; «имя существительное есть экзистенциальное суждение, в котором подлежащим является некоторая точка бытия, то, что само по себе не может выразиться в слове, а сказуемым является имя»[1659].

О бытии Булгаков мыслит апофатически – так, как в восточном богословии принято мыслить о Божестве. В бытии есть глубина, которую нельзя назвать – на нее можно только указать. С этой глубиной – «усией», «первой ипостасью бытия» [1660] – Булгаков связывает одну из частей речи, а именно – местоимение «я»: оно, по Булгакову, – символ невыразимой усийной бездны. Булгаков знал опытно тайну Я и, что особенно важно, ценил этот свой опыт, расходясь здесь с Флоренским, связывавшим переживание Я с первородным грехом. В метафизике Я (самом сильном, как кажется, аспекте учения Булгакова о языке) мыслитель делает шаг к экзистенциализму бердяевского типа. Что же касается филологии Булгакова, то, по его мнению, «я» вообще является основным словом, поскольку «Я в известном смысле есть корень языка»[1661].

Действительно: утверждая, что в имени существительном заключено бытийственное суждение, Булгаков подразумевает, что в имени осознает себя некое Я. За каждым существительным стоит это местоимение: оно – субъект суждения, в котором предикатом служит имя. Другими словами, местоимение является стволом, сердцевиной имени, ядром всякого слова. Но слова суть идеи; таким образом, оказывается, что идеи одушевлены и обладают сознанием, поскольку с каждой из них сопряжено некое особенное Я. Из этих филологических рассуждений рождается величественный мировоззренческий вывод: София, этот «организм идей», есть живая и притом многоипостасная сущность; космос одушевлен, и в нем множество экзистенциальных центров; за всем в мире стоит Я. К своему любимейшему образу космической Церкви Булгаков приходит с неожиданной стороны – от размышлений о частях речи.

Экзистенциальное суждение, заключенное, по мысли Булгакова, в каждом имени, может быть записано так: Я есть А. А, слово, Булгаков иногда называет второй ипостасью бытия (первая, как мы помним, символизирована местоимением), через связку же, предикативность, осуществляет себя третья ипостась. Чаще, однако, Булгаков обращается к другой онтологической модели имени. А именно со связкой он соотносит энергию – энергетический канал, через который сущность, усия, являет себя в имени. Само имя А обретает реальность только в экзистенциальном суждении – именовании, вне которого имя – абстрактный «смысл, а не бытие»[1662]. И про имя само по себе нельзя сказать, собственное оно или нарицательное: все зависит от связки. Связка может быть бытийственно напряженной, может быть и ослабленной; в соответствии с этим различаются имена собственные и нарицательные. На самом деле Булгаков, в отличие от Флоренского, отрицает существование имен собственных: ведь все без исключения имена имеют энергетическую, но не сущностную природу (сущностно одно лишь местоимение «я»); потому все они – имена нарицательные.

…Медленно и постепенно восходит Булгаков к основной цели своей филологии – к концепции имени Божия. Важным этапом этого восхождения оказывается булгаковская теория человеческих имен. Сравнение ее с учением об имени, занимающим важнейшее место в философии языка Флоренского, представляет особый интерес.

В акте именования налицо два основных участника – именуемый и имя. И если в ономатологии Флоренского бытийственный акцент сделан на имени, то в воззрениях Булгакова – на именуемом. Примечательно то, что именуемому – личности, самостоятельной духовной сущности – Флоренский фактически отказывает в бытии, сводя всякую личность к ее имени. Как уже говорилось, имена обладают у Флоренского не зависящим ни от каких личностей существованием: это существа с тонкоматериальным телом и душой-смыслом, узреваемым этимологически. При именовании имя вселяется в человека и вызывает его к бытию: «До имени человек не есть еще человек, ни для себя, ни для других, не есть субъект личных отношений, следовательно, не есть член общества, а лишь возможность человека, обещание такого, зародыш» («Имена», раздел X). В теории человеческих имен Флоренский выступает как самый радикальный платоник: реальностью для него здесь обладают одни имена-идеи.

Напротив, соответствующий раздел книги Булгакова четко выдержан в духе Аристотеля. В учении об именах первое по смыслу место отведено именуемой личности: как раз личность обладает бытием, и «символ» этого бытия – местоимение «я». Имени же самому по себе Булгаков совершенно недвусмысленно отказывает в реальности: «Имя не существует невоплощенно, как трансцендентная идея, оно есть энтелехия, которая в наименовании обозначается как потенция, а нареченное (имя) становится энергией, действующей как энтелехия»[1663]. Термины «Метафизики» Аристотеля, которыми активно пользуется Булгаков, свидетельствуют о его сознательной ориентации здесь на перипатетизм. И никакой антитезис не в состоянии уравновесить, смягчить данное «перипатетическое» представление: «Имя не существует невоплощенно».

Булгаков просто не в состоянии по-настоящему оторвать имя от его носителя, начать «мыслить именами», как к тому призывает его учитель: сам носитель имени для философа слишком значим и ценен, чтобы он мог абстрагироваться от его существования. Если для Флоренского до имени человека просто нет, то для Булгакова такая личность – «всечеловек», потенциально имеющий в себе все имена [1664]. И без имени человек – это некий духовный тип; для своего правильного развития он нуждается в таком имени, природа которого созвучна его собственной. Булгаков не может ничего сказать от себя об имени как таковом; зато он пишет глубоко и проникновенно об именовании. Выше уже говорилось о том, что открытия Булгакова касаются жизни слова в речи; так же и в теории имен специфически булгаковское обнаруживается тогда, когда мыслитель обращается к живой динамике имени – к событиям именования, переименования, псевдонимии и т. п. Книгу Булгакова правомернее было бы назвать «Философией именования»: такой заголовок точнее соответствовал бы ее «аристотелевской» природе.

Для Булгакова слово существует только в речи; любое имя есть уже речь и предложение, поскольку в имени свернуто бытийственное суждение, мистический жест: в имени осознает себя некое Я. Но в концепции Булгакова присутствует и иное отношение: любая речь, всякое предложение могут быть сведены к именованию. С онтологической точки зрения, полагал Булгаков, какой бы конкретный смысл ни вкладывался говорящим в высказывание, оно есть, прежде всего, свидетельство о бытии тех или иных реальностей. Опираясь на эту мысль, Булгаков развивает свою концепцию частей речи и частей предложения.

Предложение видится мыслителю распавшимся на две части, имеющие разный бытийственный вес. Во-первых, в предложении есть несколько бытийственных центров – таких слов, за которыми просматривается глубина бытия. Эти слова – онтологические существительные, даже если грамматически они выступают в глагольных или любых других речевых формах. В предложении же они – онтологические подлежащие, пусть обычная грамматика считает их за дополнения или обстоятельства. Например, в предложении «мальчик сломал палку», которое может быть обращено во фразу «палка сломана мальчиком», имеются два бытийственных подлежащих (субъекта именования) – «мальчик» и «палка».

Но во-вторых, предложение содержит такие слова, которыми осуществляется суждение о подлежащем, выражаются качества или состояние подлежащего. Реального бытия за ними не стоит, словам соответствуют лишь абстрактные смыслы. Это – глаголы и прилагательные, а в качестве членов предложения они могут быть подведены под общую им категорию предикативности, сказуемости: сказуемое – это то, что сказывается о сущности. «Речь, – пишет Булгаков, – состоит в предицировании или именовании, и части речи либо прямо служат этой задаче, либо играют служебную роль»[1665]. Итак, при онтологическом подходе речь понимается предельно упрощенно и монументально. Всякое высказывание в нескольких местах прикреплено к усийному бытию; а над этими точками прикрепления, порой весьма затейливо и сложно, высится конструкция из смыслов. Так, в предложении «мальчик сломал палку» две бытийственные точки, соответствующие идеям «мальчика» и «палки», соединены идеей «ломания», которая в данном случае выступает в чисто смысловой роли.

Онтологическая философия грамматики Булгакова открыта для обсуждения и уязвима для критики. Кажется, в ней есть все же тенденция к позитивистскому взгляду на слово – к представлению о слове лишь как о звуке. Будучи погруженным в речь, слово у Булгакова как бы десубстанциализируется, выветривается: если имена существительные связываются им с сущностью бытия, то глаголы и прилагательные уже оказываются абстракциями, знаками идей. Но более того: создается впечатление, что единственным бытийственным словом для Булгакова является это загадочное, «заумное», глубокое слово, символ ноуменальности – местоимение «я». «Я», по Булгакову, царит в языке; царит «я» и в его концепции.

Речь, говорит Булгаков, сводится к именованию, к простейшей формуле А ЕСТЬ В. Но если вспомнить, что для булгаковской метафизики «Я есть А» и «Я есть В», то окажется, что формула «А есть В» не будет «простейшей» речевой формулой: такая, очевидно, примет вид «Я есть С». В конечном счете за всякой речью стоит говорящее лицо со своим Я; этот факт странным образом прошел мимо Булгакова. Во всяком случае, если воззрения Булгакова на речь довести до конца, то надо будет признать, что во всякой речи для него на метафизическом плане звучат голоса целого ряда природных реалий, в слове человеческом присутствует мировое слово, человек выполняет миссию рупора вещей. В «Философии имени» Булгаков предстает как космический экзистенциалист, строящий образ живого, состоящего из мириад умных «Я» космоса. Пандемонизм Фалеса («Все полно демонов и душ») вспоминается здесь, как и в связи с Флоренским, хотя и на несколько иной лад.

Большой потерей для историка русской философии является утрата доклада Булгакова об имени Божием, подготовленного им для церковного собора 1917 г.[1666] Возможно, этот доклад был более «имяславческим», чем выросшая из него книга «Философия имени». Возможно, «перипатетический» склад ума Булгакова повел его мысль несколько по иному руслу, чем ему представлялось вначале. Во всяком случае, хотя Булгаков в заключительной части своего труда и отстаивает с блеском почитание имени Божия, рассуждения его сильно приближаются к концепции тех, кого оппоненты по афонским спорам звали имя-борцами.

В афонских спорах одним из основных доводов «имяборцев» против особого почитания Божественных имен было указание на их человеческий и как бы только человеческий характер. Такие имена Бога как Вседержитель, Благой, Всемогущий и т. д., говорили «имяборцы», суть обыкновенные слова; имя «Иисус» – также обычное человеческое имя. Неужели из-за того, что какой-то афонский инок носит имя «Иисус», мы должны этому иноку поклоняться? – спрашивали простые монахи. И чтобы выразить свое презрение к заурядной внешней оболочке имени Бога, они писали слово «Иисус» на бумажках, которые затем рвали и топтали ногами.

Не так-то легко было теоретически распутать это сплетение софизмов, обосновать общее для всех религий почитание божественных имен! Булгаков справляется с этим, беря за основу свои представления о строении слова. Слово, по Булгакову, следующему здесь за Флоренским, состоит из фонемы, морфемы и симемы (=семеме Флоренского). Поскольку, как я все время подчеркиваю, Булгаков исследует конкретную речевую жизнь слова, главной стороной слова является для него симема – осуществившийся в данном речевом акте смысл слова. Словесным же телом – фонемой и морфемой – Булгаков практически не занимается, – и здесь обратная ситуация по отношению к Флоренскому, чей предмет – слово как таковое, слово в его обособленной «телесности». И тут-то «перипатетический» подход Булгакова демонстрирует свои возможности: проблема «афонского инока Иисуса» изнутри воззрений Флоренского неразрешима, тогда как «ученик» справляется с ней без труда.

«Имяборцы» под именем понимали одну его звуковую (или буквенную) оболочку. Однако, говорит Булгаков, в имени есть симема, через которую слово привязано к конкретной точке бытия. Если речь идет о симеме человеческого имени, то в такую симему входит существо именуемого: «Симему имени составляет его данный носитель, с ним оно связано нераздельно»[1667]. Поэтому с точки зрения онтологической филологии совсем разные вещи: «Иисус» как имя Бога – и «Иисус» как имя афонского инока, поскольку при одинаковых фонеме и морфеме эти имена обладают разными симемами. Здесь налицо омонимия, но не тождество; примечательно то, что проблема омонимов, поднятая Булгаковым, полностью отсутствует в разработках его учителя. Булгаков также подмечает, что в церковном сознании имеются эти достаточно тонкие филологические интуиции: Православная церковь исключает тезоименитство относительно Иисуса Спасителя и Божией Матери, хотя в православном календаре есть имена святых – «Иисус» и «Мария».

Но как конкретно и наглядно обнаруживает себя симема Божественного имени? Очевидно, имя Божие, прежде всего, оказывается таковым в молитве. Для Булгакова речь здесь идет о жизненной ситуации, которая одна превращает обычное человеческое слово в имя Божие. Но каким образом это осуществляется в молитве? Силой ли веры молящегося, энергией ли его чувства? Булгаков отвергает эти и другие психологические объяснения. Дело не в настроении молящегося: решающим здесь является момент не психологический, но онтологический – та мистическая интенция, которая, ставя молящегося перед Богом, делает из имени Имя. В славянском языке она выражается звательным падежом. Словесный же контекст имени для Булгакова не так важен, и он не отдает предпочтения перед другими молитвами молитве Иисусовой. Он не любит погружаться в мистику звуков, словесных фонем, к чему так склонен Флоренский; ему чужда атмосфера эзотеризма, окружающая Иисусову молитву. Здесь он сближается с более распространенным и, кажется, для XX в. более приемлемым, трезвым церковным подходом.

Итак: ни медитативное погружение молящегося в имя Бога, ни сила его религиозного чувства, ни даже искренность и глубина его веры не являются, согласно Булгакову, теми факторами, которые содействуют тому, чтобы простое «молитвословие» сделалось реальной встречей с Богом или мистическим слиянием с Ним. Для этого необходима умственно-волевая установка сознания, факт онтологический в глазах Булгакова. Очевидно, что здесь безусловно православный взгляд мыслителя приобретает легкий протестантский оттенок: Булгаков как бы избегает того молитвенного «эзотеризма», который присутствует не столько в учении, сколько в конкретной духовной жизни Православной церкви.

Есть и второй явный способ обнаружения «симемы» (семемы по Флоренскому) собственного имени и имени Иисусова. По Булгакову, в имя человека входят имена всех его предков, и через это имя делается более «собственным», – в русском языке родословная человека учтена фамилией и отчеством. Родословные Иисуса, присутствующие в двух синоптических Евангелиях, превращают обычное имя в единственное – поклоняемое и превозносимое.

Учение о языке, развитое в «Философии имени» Булгакова, – не что иное, как умственное восхождение к вершине, которой является концепция имени Божия, предмета полемики в Русской церкви. И эта концепция выдержана в естественном для Булгакова ключе умеренного реализма – не платонизма, но действительно перипатетизма. Эти взгляды Булгакова занимают промежуточное место между воззрениями исторических «имяславцев» и «имяборцов». В афонских спорах речь шла на самом деле об отношении к звуковому или буквенному составу Божественного имени. Крайнее имяславие обожествляло этот состав. Сторонником этого взгляда выступил Антоний Булатович, когда взялся за доказательство божественности имени «Иисус» с помощью анализа каббалистического смысла составляющих это имя букв. Заметим, что пристрастие к каббалистике Флоренского выдает его тоже как крайнего имяславца. Крайние же имя-борцы презирали звуковую особенность имени, выражая свое презрение доводом-жестом – демонстративным уничтожением листков бумаги с именем… Как раз по этому вопросу Булгаков встал на среднюю позицию. Он отказался от превознесения фонемы слова «Иисус»: в отличие от учителя, он не имел вкуса к каббалистике. Хотя «Иисус» – более собственное имя Бога, чем ветхозаветное «Иегова», но у Бога, настаивал Булгаков, есть и другое – глубиннейшее и при этом тайное Имя, о котором сказано в Апокалипсисе.

Имя «Иисус» есть кенозис, самоумаление этого Имени; таков, кажется, последний, верховный смысл теории Булгакова. С Именем в событии Боговоплощения происходит то же самое, что и с Богом. Как Бог смиряется до «рабьего зрака», так же и в мир нисходит истинное, неведомое Имя Бога, облекаясь в плоть обыкновенного человеческого имени «Иисус». Бог воплощается не только в тело Христа, но и в Его земное имя. И в качестве имени Богочеловека имя «Иисус» заслуживает почитания во всем своем, в частности, и в звуковом составе, – однако не того почитания, которого хотели бы для него имяславцы.

Вернусь еще раз к тому, о чем уже говорилось: «имяборцы» вовсе не отрицали почитания Божественных имен и относились к ним не с меньшим благоговением, чем имяславцы. Спор об именах в ряде случаев шел по поводу одних теоретических формулировок и не затрагивал существа дела. И не случайно в течение афонских событий сотни людей (споры имели массовый характер) не раз переходили на сторону оппозиции.

Какое же почитание имени Божия допускали «имяборцы»? Божественные имена, утверждал главный теоретик «имяборчества» С. Троицкий, суть создания человека, и их «нужно употреблять с мыслью о том, что Бог выше всякого имени, что Он не имеет никакого имени, а что все имена лишь указывают на Бога, не говоря, что Он такое. Только тогда они получат свой правильный смысл, а в противном случае они будут идолами и применение их к Богу будет богохульством»[1668]. Но поскольку имена Божии суть символы религиозные, их следует почитать – почитать в той мере, какую VII Вселенский собор установил для почитания икон. С. Троицкий считает эту мысль основой своих воззрений: имена Божии, как и иконы, «суть созданные человеком образы Божии, – первые звуковые, вторые красочные; и тем и другим подобает воздавать одинаковое „относительное” поклонение» [1669]. Буквально то же заявляет и Булгаков: «Имена Божии суть словесные иконы Божества, воплощение Божественных энергий, феофании, они несут на себе печать Божественного откровения. Здесь соединяются нераздельно и неслиянно, как и в иконе, божественная энергия и человеческая сила речи»[1670].

На теории иконы Булгакова нелишне остановиться особо: она выразительно демонстрирует тенденции его мировоззрения и особенность его «ученичества» по отношению к Флоренскому. Свои концепции как имени, так и иконы Булгаков намеревался утвердить на догмате иконопочитания, принятом VII Вселенским собором. Этот простой древний тезис, согласно которому честь поклонения иконе от образа восходит к первообразу, в XX в. русскими философами стал интерпретироваться весьма свободно. В русле собственных изначальных интуиций трактовали догмат и Флоренский с Булгаковым. И эти две трактовки говорят нам все о том же – об учительной, и при этом «фаустианской» природе духовного склада Флоренского, а одновременно – об «ученичестве» Булгакова.

Флоренский посвятил иконе два крупных сочинения – «Иконостас» и «Обратную перспективу»; немало говорится о ней в ряде работ, меньших по объему, но не менее интересных («Моленные иконы Преподобного Сергия», «Храмовое действо как синтез искусств», «Троице-Сергиева Лавра и Россия»). В теории иконы Флоренский исходит в основном из своего опыта – молитвенного и созерцательного – общения с дивными иконами Троице-Серги-ева монастыря. Размышления его над догматом иконопочитания сконцентрированы на проблеме иконной онтологии. Икона – это, с одной стороны, раскрашенная доска, с другой – сама святая личность; Флоренского занимает антиномическая диалектика иконного образа и первообраза, с помощью диалектических рассуждений он стремится описать православный опыт поклонения иконам.

Иконописное изображение открывает через себя первообраз. Особенность изображения отнюдь не безразлична в отношении этой его цели: существует иконописный канон, веками вырабатывавшаяся иконописная техника и особые, соответствующие онтологии иконы краски и материалы. Флоренский подразумевает то, что соблюдение иконописного канона – необходимое и почти что достаточное условие[1671] реальной онтологической связи образа с первообразом. Икона, сказано в «Иконостасе», – «не изображение святого свидетеля (горнего мира. – Н.Б.), а есть самый свидетель. Не ее, как памятник христианского искусства надлежит изучать, но это сам святой ею научает нас. И в тот момент, когда хотя бы тончайший зазор онтологически отщепил икону от самого святого, он скрывается от нас в неприступную область, а икона делается вещью сред «других вещей». Икона для Флоренского – один из примеров (быть может, самый яркий) присутствия в повседневной человеческой жизни гётевских первоявлений: в иконе происходит практически незамутненное преломляющей материальной средой явление святого обитателя духовного мира.

Иконописный образ в идеале прозрачен для явления первообраза; икона для Флоренского – это «окно» в вечность. Для достижения этой онтологической «прозрачности» иконы требуется, вместе со следованием канону, высокое искусство и личная святость иконописца; фактически художник или должен быть сам тайнозрителем духовного мира, или должен следовать руководству такого тайнозрителя[1672]. Тогда икона, действительно, станет адекватным символом высочайшего Духа, и человек, созерцающий ее, сможет сказать: «Вот я смотрю на икону и говорю себе: „Се – Сама Она” – не изображение Ее, а Она Сама, чрез посредство, при помощи иконописного искусства созерцаемая. Как чрез окно, вижу я Богоматерь, Самую Богоматерь, и Ей Самой молюсь, лицом к лицу, но никак не изображению. Да в моем сознании и нет изображения: есть доска с красками, и есть Сама Матерь Господа». Эти слова Флоренского из «Иконостаса», безусловно, соответствуют подлинно реалистическим устремлениям православного сознания. Но надо видеть и духовную опасность заострения внимания на иконописном каноне, что было столь характерно для Флоренского: абсолютизация канона может привести к тому, что различные его разновидности – Владимирская, Казанская, Иверская иконы Богоматери, высокочтимые православными людьми, заслонят живой Лик Пресвятой Девы. О наличии в православном сознании этой полуязыческой тенденции писалось множество раз.

И, напротив, мнение об иконе Булгакова – опять-таки в тенденции – есть ее протестантское отрицание и противопоставление молитве перед иконой чисто духовной молитвы. Булгаков считал, что отцы VII Собора придавали иконе второстепенное, вспомогательное значение. Качество изображения, по мнению Булгакова, ничего не добавляет к онтологичности иконы; канон, философскому осмыслению которого Флоренский посвятил так много сил, в глазах Булгакова – простая условность. Вообще, если художественный элемент иконы как-то привлечет к себе внимание молящегося, то это окажется в противоречии с назначением иконы.

Но что же такое тогда икона, есть ли в ней вообще что-то безусловное, зачем она нужна? Булгаков подмечает некую, казалось бы, незначительную черту иконописного канона. Когда иконописец заканчивает написание иконы, то в качестве последнего штриха он наносит на доску имена изображенных на иконе лиц. Как раз эту надпись Булгаков считал главным и абсолютным элементом иконы: «Икону делает иконой не живописное качество рисунка или портретное сходство (что, очевидно, и невозможно), но наименование, которое внешне делается в виде надписи»[1673]. Булгаков предпочитал держаться скромной, зато надежной истины: изображение условно, безусловно только имя. Его скрытая полемика с Флоренским на этот счет – лишь одна из форм его «ученичества»: сама постановка проблемы иконы и детали ее разработки выдержаны в ключе Флоренского. И в этом представлении Булгакова об иконе вновь напоминает о себе булгаковский «внутренний Вагнер» – с его неверием в реальную, осязательную близость духовного мира, с его благоразумным воздержанием от рискованных духовных или интеллектуальных экспериментов…

Булгаков предлагает исходить из иного опыта молитвы перед иконой, нежели тот, о котором говорит Флоренский. Молящийся, с его точки зрения, вообще не должен останавливаться вниманием на иконном изображении: ему следует сосредотачиваться на имени Первообраза. Иными словами, и перед иконой должна осуществляться та внеобразная, «умная» молитва, учение о которой было разработано восточной аскетикой. «Вся икона есть разросшееся имя»[1674]: в этом тезисе Булгакова пересекаются его концепция иконы и философия имени. Но отсюда всего один шаг до протестантского упразднения иконы…

Завершая разговор о булгаковской метафизике языка, отмечу еще одну формулировку из «Философии имени»: «Изображение на иконе есть иероглиф имени» [1675]. В связи с ней вспомним уже отмеченную мысль Булгакова об имени Божием как иероглифе Божества. Хочется подчеркнуть, что Флоренский категорией иероглифа никогда не пользовался, в сходных ситуациях говоря о символе. И в разнице смыслов иероглифа и символа – то, что отличает интуиции Булгакова от мироощущения его учителя. В пристрастности к понятию иероглифа – знака, чей внутренний смысл не соотнесен со смыслом обозначаемого – выразилось тонкое «имяборче-ство» Булгакова, не только свойственное его учению об имени, но являющееся оттенком его мировоззрения. Булгакову присущ бытийственный пессимизм, даже трагизм; в глубине души он остро переживает общечеловеческую трагедию отрыва от корней бытия, от Источника жизни. Флоренский-Фауст – тип тоже трагический. Но трагизм его судьбы в целом скрыт за учительным пафосом, связанным с даром духовного видения. Булгаков всецело доверяется слову учителя, – но, честный талант, он остается самим собой, умом ищущим и трагическим. Не с этим ли земным, человеческим трагизмом фигуры Булгакова связан еще черный цвет его одежды на картине Нестерова, так выразительно контрастирующий с белизной облачения его учителя?..

Наверное, из русских философов судьба теснее всего связана с имяславием Алексея Федоровича Лосева (1893–1988). В 1930–1933 гг. Лосев находился в заключении в концлагере; он был обвинен сталинскими карательными органами как «теоретик и идейный вождь контрреволюционного движения имяславцев» [1677]. На лагерных работах Лосев почти полностью потерял зрение. Страшные три года потрясли его творческую жизнь: к свободной «чистой» философии возврата для него быть не могло, и ныне многие упрекают позднего (40—80-х годов) Лосева в компромиссах с марксизмом.

В конце 20-х годов госбезопасность сфабриковала большое политическое дело «имяславцев» – по Православной церкви тогда наносился особенно яростный удар. Были уничтожены тайные имяславческие монастыри на Кавказе: там скрывались монахи, вывезенные с Афона еще перед Первой мировой войной. После революции 1917 г. имяславческое движение приняло апокалипсический характер и политизировалось: советскую власть имяславцы считали знаком пришествия антихриста и видели в ней кару Русской церкви за преследование имяславия. В 1929–1930 гг. были арестованы свыше 300 кавказских имяславцев, с вождями которых поддерживали связь как Флоренский, так и Лосев. В конфискованных трудах Лосева госбезопасность обнаружила идейные основания для имяславия – не только для почитания имени Божия, но и для борьбы с антихристовой властью. Лосев в то время был профессором Московской консерватории; в его лекциях по истории эстетических учений почувствовали дух «воинствующего мистицизма». Среди студентов нашлись «иуды», донесшие на учителя. Лосев был арестован; по приговору он получил десять лет лагерей, а его супруга (астроном и математик) – пять лет. Однако по ходатайству первой жены пролетарского писателя Горького Лосевы были освобождены досрочно.

Без преувеличения Лосева можно считать самым крупным собственно философским талантом среди русских мыслителей XX в. Лосеву принадлежит более 400 печатных работ, из которых 40 – это обширные монографии. 20-е годы – самые яркие в творчестве философа. В это время Лосев создает свой знаменитый цикл из восьми монографий, между темами которых существует глубинная связь и которым присущ единый философский стиль. Книги эти – «Античный космос и современная наука», «Музыка как предмет логики», «Философия имени», «Диалектика числа у Плотина», «Диалектика художественной формы», «Критика платонизма у Аристотеля», «Очерки античного символизма и мифологии», «Диалектика мифа» – издавались на средства автора (тогда для этого еще была возможность), и Лосев писал их практически без оглядки на цензуру. Именно за свою смелость философ поплатился лагерным заключением и потерей здоровья. После освобождения из лагеря Лосев уходит в преподавание и переводческую деятельность. Вновь публиковаться он начинает только в 50-е годы, пережив дважды гибель своего архива: в первый раз архив забирается госбезопасностью при аресте, во второй – исчезает под обломками лосевского дома на Арбате, разрушенного во время войны бомбой. Наиболее значительным трудом позднего Лосева является восьмитомное фундаментальное исследование «История античной эстетики». Лосевские реверансы в сторону марксизма в публикациях 50—80-х годов не стоит принимать всерьез. Чтобы обойти цензуру, Лосев часто пользуется таким приемом: в расчете на философское невежество цензора он на словах связывает с марксизмом такие категории и принципы, которые марксизм заимствовал из совсем иных традиций («диалектика», «материя» и т. д.).

Справедливости ради надо отметить, что «мистиком» Лосева называли лишь по недоразумению: у него не было своих ярких и оригинальных первичных – мистических интуиций, прозрений в бытие. Но зато у него был мощный философский ум немецкого склада: логическое движение категорий, вскрытие противоречий и их снятие, виртуозное конструирование философского «предмета» – вся эта философская «диалектика» была его родной стихией. И если все же говорить о лосевском «мистицизме», то надо признать: именно в диалектическом методе Лосев видел некую мистическую силу, с помощью которой можно проникнуть в суть вещей.

Лосев (вместе с М. Бахтиным и Г. Шпетом) принадлежит к постсимволистскому поколению русских философов: философский стиль и пафос тех, кто после революции не эмигрировал и остался в России (их творческий расцвет приходится на 20-е годы XX в.), совсем иной, чем у их непосредственных предшественников и учителей, мыслителей, принадлежащих к так называемому Серебряному веку русской культуры[1678]. Дело здесь не только в удушении творческой свободы со стороны советской власти: кризис символизма как духовного устремления «от реального к реальнейшему» наметился уже в 1910-е годы. Такое явление, как диалогическая философия М. Бахтина (1895–1975), в которой сфера духовной жизни человека ограничена этическими отношениями, означало резкий разрыв с символизмом «отцов». В философии Лосева платонический порыв, присущий символистам, в определенной мере сохранен: символ – одна из основных лосевских категорий. Платоник и софиолог, своими непосредственными учителями Лосев считал П. Флоренского и главного теоретика символизма, русского ницшеанца Вячеслава Иванова. Корни же Лосева, как и почти всех русских философов XX в. – в Соловьёве; полное собрание сочинений Соловьёва Лосев прочитал, будучи еще учеником выпускного класса классической гимназии провинциального Новочеркасска.

Однако если для кумиров Лосева невидимый мир был фактом опыта – либо давался в откровении (в случае Соловьёва) – либо был предметом сверхчувственного созерцания (поиски Флоренским того, что он считал первоявлениями в смысле Гёте), то сам Лосев не признавал непосредственного наблюдения как пути к познанию сущности вещей. Кажется, у него полностью отсутствовал вкус к медитативному углублению в предмет, если в 20-е годы он с такой резкостью отрицал непосредственное созерцание в качестве познавательного принципа: «Затмение солнца – вещь непосредственно видимая. Но если мы так и останемся стоять на месте и, вылупивши глаза, будем непосредственно «ощущать» его, то едва ли не уподобимся этим самым бессловесному скоту, который тоже ведь, как известно, ощущает затмение. Что надо для того, чтобы не быть скотом в этом случае? Надо не только ощущать, но и мыслить. Надо в ощущаемом искать логической, например, числовой закономерности» [1679].

Пусть не подумает читатель в связи с этой цитатой, что Лосев был сторонником позитивистского метаматизированного естествознания: под исканием «логической закономерности» здесь подразумевается категориальное конструирование – процесс углубления мысли в строимый ею же предмет, который одновременно – как предполагается – принадлежит и самой действительности.

Как результат этого процесса, эйдос вещи раскрывается познающему сознанию, обнаруживает себя в своем инобытии как идея. И по Лосеву, от явления вещи к ее идее можно перейти, используя метод, который он называл диалектикой. Разрабатывая процедуру диалектического конструирования предмета, Лосев искусно соединил два философских принципа. Во-первых, это гегелевское полагание и снятие противоречия в предмете; а во-вторых, это феноменологическая редукция, вскрытие – путем «вынесения за скобки» – все более внутренних слоев предмета, целью чего является обретение в глубине его идеи – самой вещи в ее инобытии. Лосев не скрывал того, что, создавая свою диалектическую феноменологию, он опирался на методы Гегеля и Гуссерля. В построениях Лосева причудливо – но при этом достаточно органично – соединялись открытия русского мистицизма с приемами немецкого рационализма.

Кажется, существо перехода от символистской к феноменологической парадигме в русской культуре (который мы сейчас осмысливаем в связи с Лосевым) достаточно понятно: этот переход вызван определенным разочарованием в символизме, недоверием к символистским декларациям. Среди русских мистиков-символистов не было фигуры столь крупной, что ее опыт обладал бы для окружающих абсолютной достоверностью, – только это могло бы вызвать широкое движение учеников и последователей. Даже если опыт вдохновлял и поражал возвышенностью созерцания (видения Софии Соловьёву), одного этого было не достаточно, поскольку оставалось неясным, могут ли другие приобщиться реальности, открывающей себя визионеру. Русские мистики-символисты не разработали духовного пути, не указали, как же все-таки достичь «реальнейшей» действительности. Символистские созерцания остались разрозненными, а нередко и сомнительными фактами индивидуального опыта. Впоследствии их в лучшем случае считали мечтами, поэтическими фантазиями, а в худшем – галлюцинациями или даже шарлатанскими выдумками.

В этом заключалась внутренняя суть кризиса русского символизма – крупнейшего явления русской культуры первых десятилетий XX в.[1680] Порыв новых русских душ, пришедших к сознательной жизни уже в конце 10-х годов (к ним принадлежал Лосев), так же, как и символисты, «взыскующих грядущего града» (Евр. XIII, 14), остался неутоленным. Как достичь познания высших миров, как сквозь «реальное» увидеть «реальнейшее»? Ученик символистов и Соловьёва Лосев дал свой ответ на этот роковой вопрос: с помощью диалектического метода, прилагаемого к феномену в гуссерлианском смысле.

Некоторое лосевское лукавство, заключенное в таком ответе, мы увидим позже – когда станем говорить о лосевской диалектике имени: никакое логическое категориальное построение не может оказаться единственным и полностью адекватным – пускай и «инобытийственным» аналогом познаваемого предмета. За всеми лосевскими «диалектическими» конструкциями стоят конкретные представления мыслителя, стоит его изначальная вера, стоит то, что сам Лосев называл мифом. Однако оставим сейчас в стороне это соображение и поглядим, что сам мыслитель говорит о «диалектике».

То, что без опыта – причем опыта «абсолютного», и точнее, откровения никакой «диалектики» быть не может, Лосев все же иногда признает, отдавая диалектике роль «логических скреп», «смысловых основ» опыта[1681]. Тем не менее он считает, что ограничиться одним опытом созерцания означает остаться при тупой фактической наличности (ср. вышеприведенную цитату) и пребывать в слепоте. Далекому от мистических переживаний Лосеву невозможно допустить, что встреча с откровением «реальнейшего» преобразит человека: сам опыт может снабдить визионера подходящим для своего описания языком. Лосев, напротив, полагает, что тупая наличность опытных данных должна быть насквозь просвечена светом «диалектики». «Диалектика» как бы является для Лосева суррогатом недостающего обыкновенному человеку ясновидения. Диалектика – аналог глаза и света одновременно; Лосев использует здесь представление из «Учения о цветах» Гёте, а может, непосредственно и из Плотина, на которого Гёте в свою очередь ссылался. «Диалектика не есть никакая теория, – пишет Лосев. – Диалектика есть просто глаза, которыми философ может видеть жизнь. Однако это именно хорошие глаза, и куда они проникли, там все освещается, проявляется, делается разумным и зримым. (…) Это – абсолютный эмпиризм, ставший абсолютной мыслью» [1682].

Каковы истоки «диалектики» по Лосеву? Русский мыслитель следовал вдохновляющему импульсу Гегеля, когда выдвигал тезис (а затем виртуозно пользовался им), согласно которому диалектика «обязана быть логикой противоречия»[1683]. Диалектическое развитие мысли у Лосева следует принципу гегелевской триады: диалектика, говорит Лосев, «обязана быть системой закономерно и необходимо выводимых антиномий (…) и синтетических сопряжений всех антиномических конструкций смысла» [1684]. Стиль его философствования, можно полагать, задан «Наукой логики» Гегеля. «Надо одну категорию, – сказано в методологической части „Философии имени”, – объяснить другой категорией так, чтобы видно было, как одна категория порождает другую и все вместе – друг друга, не натуралистически, конечно, порождает, но – эйдетически, категориально, оставаясь в сфере смысла же»[1685].

Крупнейший русский знаток Античности (в особенности творчества Платона), Лосев исключительно высоко ценил диалектику единого и иного, составляющую содержание диалога Платона «Парменид». В рамках своего учения об идеях Платон весьма часто рассуждал об одном и многом. Так вот, именно платоновская диалектика была далеким прообразом философствования Лосева. По этой причине ныне о нем иногда говорят как о неоплатонике XX в. Усмотрение в предмете этих двух логических начал – одного и многого, – по мысли Лосева, непосредственно вскрывает предмет, прокладывая путь к его глубинному познанию.

В связи с цитатой из Лосева, чуть ниже приводимой нами, сделаем одно замечание: в 20-е годы Лосев писал свои обширные труды как бы на двух языках. Его категориально-схоластические («диалектические») рассуждения внезапно как бы разряжаются в бытовых пассажах, где либо даются наглядные примеры, либо Лосев насмешничает, зло иронизирует или даже бранится, словно имея перед собой тогдашних «хозяев жизни» – невежественный советский сброд, глубоко им презираемый. Два стиля в книгах Лосева 20-х годов отражают положение высокой философии в хамском обществе, где тон задают ненавистные Лосеву «комиссары» и «комсомолки». Вызывающе грубая образность отступлений в «Философии имени», однако, не исключает того, что в этих вставках Лосев высказывал свои весьма важные идеи. И вот как философ пытается разъяснить своему «рабоче-крестьянскому» воображаемому читателю сущность собственной, а вместе и платоновской диалектики: «Возьмем пример: вот перед нами стоит шкаф. Есть ли он нечто единое и одно? Не есть ли он также и нечто многое? Разумеется. В нем есть доски, крючки, краски, ящики, зеркало и т. д. и т. д. Ну, так что же он – единое или многое? Абстрактный метафизик сейчас же станет в тупик, ибо если А=А, то уже ни в коем случае А не может равняться не – А. А тут как раз оказывается, что один и тот же, именно один и тот же шкаф есть и одно и многое. Как быть? Для непосредственного знания и для диалектики тут нет ни малейшего затруднения. Как бы мне ни вколачивали в голову, что единое не есть многое, а многое не есть единое, – все равно я, пока нахожусь в здравом уме и в свежей памяти, вижу шкаф сразу и как единое, и как многое. А если я еще и диалектик, то я еще и пойму, как это происходит. Именно, диалектика мне покажет, что единое и многое есть логически необходимое противоречие, антиномия, ибо одно не может быть без многого и требует его, а многое само необходимо есть тоже нечто единое, и что это противоречие необходимо, логически необходимо примиряется и синтезируется в новой категории, именно в целом. „Целое” есть диалектический синтез „одного” и „многого”»[1686].

Свою связь с отцами диалектического метода – Платоном и Гегелем – Лосев, разумеется, не скрывал. Однако он нигде не упоминает своего ближайшего предшественника и учителя, тогда как весьма часто Лосев прямо заимствует его идеи, – и это касается отнюдь не одной «диалектики». Речь идет о Павле Флоренском, с которым Лосев познакомился в 1911 г. уи поддерживал связь вплоть до середины 20-х годов. Кажется, сложные отношения с Флоренским были вообще больным местом лосевской биографии; но во всяком случае, ключ к идеям Лосева весьма часто надо искать в сочинениях Флоренского.

Это относится и к проблеме лосевской «диалектики». В труде Флоренского «У водоразделов мысли» есть глава под названием «Диалектика». В ней Флоренский противопоставляет описательный подход к действительности со стороны естествознания — подлинно познавательному подходу философии, которую он здесь отождествляет с диалектикой. Диалектика, согласно Флоренскому, это диалог познающего ума с действительностью, бесконечный процесс, пронизанный «ритмом вопросов и ответов». «Последовательными оборотами, – пишет Флоренский, – философия ввинчивается в действительность, впивается и проникает ее все глубже. Она есть умная медитация жизни». По существу, Флоренский, используя образ винта, обосновывает принцип феноменологической редукции: «Прорываясь сквозь оболочки нашей субъективности, сквозь омертвевшие отложения нашего духа, мысль философа (…) неизменно работает не над символами как таковыми, а лишь символами над самой действительностью»; «диалектика есть непрерывный опыт над действительностью, чтобы углубиться в последовательные слои ее реальности»[1687]. Это представление Флоренского о мысли, ритмически «ввинчивающейся в действительность», целиком взято на вооружение Лосевым.

«Диалектика, – говорится у Лосева, – есть единственный метод, способный охватить живую действительность в целом. Больше того, диалектика есть просто ритм самой действительности»[1688]. Поскольку ум Лосева был устроен так, что диалектически рассуждать для него столь же естественно, сколь для обычного человека видеть, он не уставал повторять, что «диалектика есть (…) самое простое, живое и жизненное, непосредственное восприятие (…), есть сама непосредственность»[1689]. Все эти бесконечные заклинания Лосева в связи с диалектикой в какой-то момент начинают звучать несколько искусственно. Однако бесспорным остается то, что Лосев стремится поставить диалектику на место прямого созерцания действительности, эксплуатируя свой воистину виртуозный дар логика и схоласта.

Лосев формировался как филолог-классик. Уроженец Новочеркасска, он уже в гимназии настолько проникся духом древних языков и сжился с античной культурой, что впоследствии говорил, что к моменту окончания гимназии был сложившимся филологом и философом. От отца – гимназического преподавателя математики и одаренного музыканта – Лосев унаследовал вкус к математике; что же касается музыки, то она играла исключительно важную роль в жизни Лосева. В 20-е годы автор книги «Музыка как предмет логики» и профессор Московской консерватории, в 1900-е Лосев параллельно с гимназией учился по классу скрипки у педагога-итальянца в частной музыкальной школе. Еще одной областью серьезного интереса Лосева была астрономия, которую он изучил, вживаясь одновременно в античное натурфилософское представление о космосе. Плодом этих штудий стала книга 1927 г. «Античный космос и современная наука».

Философия, филология, математика, музыка, астрономия: вся эта совокупность интересов Лосева свидетельствует о том, насколько софийной была его личность, насколько он был изначально своим в культуре Серебряного века. В 1911 г. Лосев становится студентом сразу двух отделений Московского университета – отделений философии и классической филологии, относившихся к историко-филологическому факультету. Тогда же он вступает в Религиозно-философское общество памяти

B. Соловьёва, где знакомится с ведущими русскими философами – Н. Бердяевым, С. Булгаковым, П. Флоренским, С. Франком, Е. Трубецким. А в 1914 г. студента Лосева ради дальнейшей учебы посылают в Берлин. В Германии ему удалось поработать в библиотеках и услышать оперы Вагнера: из-за начавшейся войны совсем скоро ему пришлось вернуться в Россию.

Не менее глубоко, чем с русской и греческой, Лосев, несомненно, был связан с немецкой культурой, – в первую очередь с философией и музыкой (а также философией музыки). Русский университет не смог бы так развить у него задатки логического мышления, как это сделало чтение немецких философов. Музыку же Лосев переживал и понимал в русле традиции, обозначенной именами А. Шопенгауэра и Ф. Ницше. Он считал музыку «особым мироощущением»[1690] и опознавал в своей собственной душе дионисийскую бездну. Соотнося «музыкальное бытие» с «Мировой волей», с «древним мировым Хаосом», он писал: «Музыка, снимая пространственно-временной план бытия и сознания, вскрывает новые планы, где восстанавливается нарушенная и скованная полнота времен и переживаний и открывается существенное и конкретное Всеединство или путь к нему» [1691]. Но может возникнуть вопрос: откуда у Лосева, свидетельствовавшего о «музыкальности» своей души, это великое стремление к «диалектике», схоластической игре категориями, – стремление к системе? Для Лосева музыка и диалектика оказываются двумя сторонами одной медали. Погружение в музыкальную стихию вызывает в сознании «вихри новых универсальных определений», и «из океана алогической музыкальной стихии рождается логос и миф». А поскольку «в музыке, сбросившей пространство, (…) вечная coincidentia oppositorum»[1692], совпадение противоположностей, то диалектика, – по выражению Лосева, «логика противоречия», есть не что иное, как стремление мысли воссоздать движение музыкальной стихии. Диалектика, как ее понимал Лосев, пронизана духом музыки, – сама есть выражение этого духа. Говоря о лосевской «схоластике», этого упускать из вида не следует.

Лосев был сложным и глубоким человеком, как иногда о нем говорят знавшие его, с обширным и не до конца просветленным «подпольем» [1693]. «Алексей Федорович во многом остался подземным вулканом, чьи взрывы искаженно отдавались во внешних слоях»[1694], – писал о Лосеве его секретарь, помогавший ему в 70-х годах. В 10—20-х годах Лосев немало времени проводит в Сергиевом Посаде. Согласно преданию, в XIV в. здесь было явление Девы Марии основателю монастыря, преподобному Сергию Радонежскому; и примечательно то, что с этим местом были жизненно связаны те русские философы, которых мы ныне называем софиологами. Пребывание Лосева на этой святой земле, отмеченной особым покровительством Софии Премудрости Божией[1695], также оставило глубокий след в его духовной биографии.

Без сомнения, Лосев принадлежит к когорте русских софиологов. У него было своеобразное представление о Софии, хотя и не связанное с личным опытом визионера и возникшее, как можно предположить, под влиянием сочинений Соловьёва и, в особенности, Флоренского. Лосев рассуждал о Софии как о телесном, оформляющем начале, присутствующем в самом Божестве; и когда он, вдохновленный еще и Ницше, писал о своей «возлюбленной Вечности»[1696], то в этих интеллектуальных созерцаниях с Вечностью он сопрягал телесность. «Пресветлое тело Вечности» – возникающий при этом софийный образ. Впрочем, связной системой софиологии Лосев не разработал. Его софиологическая интуиция ясна: софийность – это телесность, принцип Софии есть принцип формы. Но эта лосевская мифологическая фигура – София – лишена личностного качества. Для русских софиологов, как правило, зримым образом Софии была новгородская икона XV в. (огненный Ангел); лосевская София представляется, скорее, в виде античной статуи: греческая скульптура – это ведь только тело, лицо, выражающее индивидуальный дух, у нее отсутствует.

Через Сергиев Посад Лосев приобщился не только к софиологии, но и имяславию: наиболее активные участники спора об имени Божием, такие, как архиепископ Никон Рождественский, с одной стороны, и Флоренский с В. Эрном – с другой, проживали именно в Сергиевом Посаде. Об имяславческой концепции Лосева речь будет впереди. Здесь же мы обратимся еще к одному моменту лосевской судьбы – особой, и при этом таинственной, его связи с монашеством. Лосев был не просто глубоко верующим православным христианином: он чувствовал глубочайшее влечение к такой форме православия, как монашество; в первую очередь именно с этим связано его пристрастие к Сергиеву Посаду. Между понятиями «христианство» и «монашество» (не только восточное) для него фактически стоял знак тождества. И более того: Лосев был сам тайным монахом, и его настоящее (т. е. полученное при постриге) имя было не Алексей, но Андроник. Брак Лосева имел идеальный характер, и его супруга, в миру носящая имя Валентины, в действительности была монахиней Афанасией. Практика подобных идеальных союзов существовала в первые века христианства и в России была возрождена в XX в. – Лосевы здесь не были исключением. Но необычным является то, что после кончины супруги Лосев женится вторично; его вторая жена ныне является хранительницей его архива. Так или иначе, Лосев не был «каноническим» монахом, – хотя, думается, на протяжении жизни хранил верность духу монашеских обетов.

В 20-е годы Лосев резко отрицательно относился к официальной Православной церкви, поскольку считал, что она вступила в компромисс с советской властью, признаваемой им за сатанинскую. Нам неизвестно, примыкал Лосев к одному из многочисленных в 20-х годах церковных расколов или нет. В любом случае через советскую эпоху Лосев прошел совершенно необычным, одиноким путем.

Где следует искать экзистенциальные корни лосевского монашества? Весьма доверительно о самых важных для себя вещах в 70-е годы Лосев беседовал со своим секретарем, ныне известным философом В. Бибихиным. Лосев говорил, что самосознание, пришедшее с христианством (во времена Платона его не было), заставляет человека страдать от мирового зла, которое личность ощущает в себе самой как грех и осмысляет как отпадение от Бога. Отсюда – жажда искупления, покаянные слезы. И чтобы поддерживался этот христианский тонус, «нужно, чтобы были люди в пустыне, которые по десять лет насекомыми питаются»[1697] – монахи, отшельники. Христианство для Лосева принципиально неотмирно. Потому он так ценит благодатные переживания монахов – людей, отрешившихся от земного плана: он верит, что именно в этих переживаниях человек приобщается к невидимому миру. Лосев писал, надо думать, под влиянием многочасовых богослужений в Троице-Сергиевой лавре: «Монашеское пение в храме есть ангельское пение; монахи поют как Ангелы. А звон колокольный есть самопреображение твари, сама душа, восходящая к Богу и радостно принимаемая Им»[1698]. Только через монашеский – исихастский подвиг, говорил Лосев, человек достигает высшего уровня бытия: «Человек становится как бы Богом, но не по существу, – что было бы кощунством, – а по благодати»[1699]. Вершина исихастского «делания» – созерцание Божественного света, – опыт, в котором человеку открывается тайна бытия. Русский символизм и софиология жили стремлением к этой тайне. Быть может, в какой-то момент своей жизни Лосев хотел достичь ее на путях монашества. «Диалектика же стала суррогатом мистического экстаза: идея света, как мы увидим, играет в ней центральную роль.

Впрочем, в том, как Лосев мыслил о монашестве, сказалось влияние его «подполья». Нижеследующие строчки из лосевского труда, попавшего в руки госбезопасности (так называемое «Дополнение» к книге «Диалектика мифа», послужившее поводом к его аресту), быть может, звучат по-монашески, но вряд ли по-христиански: «Философы и монахи – прекрасны, свободны, идеальны, мудры. Рабочие и крестьяне – безобразны, рабы по душе и сознанию, обыденно-скучны, подлы, глупы. Философы и монахи – тонки, глубоки, высоки; им свойственно духовное восхождение и созерцание, интимное умиление молитвы, спокойное блаженство и величие разумного охвата. Рабочие и крестьяне – грубы, плоски, низки…» и т. д.[1700]. В этих пассажах, впрочем, – нарочитый эпатаж, вызов своей современности. Ценны они содержащимся в них косвенным свидетельством того, что философствование Лосева было неотъемлемым от его монашества.

«Подполье» Лосева сильнее всего сказалось в присущем философу антисемитизме. Впрочем, тут тоже загадка и проблема, так что нам надлежит не выходить за пределы бесспорных фактов. Антисемитизм был черной тенью, скверным двойником исторического христианства. В начале XX в. антисемитские настроения в России под влиянием ряда факторов усилились и охватили немало видных деятелей культуры. В первую очередь здесь должен быть назван духовный писатель Сергей Нилус, выступивший в роли публикатора и комментатора так называемых «Протоколов сионских мудрецов». «Вершиной» тогдашней русской антисемитской литературы надо, вероятно, признать воистину страшную книгу философа и публициста Василия Розанова «Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови», также претендующую на разоблачение роковой тайны еврейства. Розанов был жителем Сергиева Посада, и вполне возможно, что Лосев его знал[1701]. Можно предположить, что именно сергиево-посадская среда (двойственная в духовном отношении) способствовала пробуждению у Лосева интереса к еврейскому вопросу и разработке им в русле именно этого вопроса специфической историософской концепции. Как свидетельствует в своей статье о Лосеве его вторая жена А.Тахо-Годи, «еврейство оказалось для него универсальной стихией, порождающей из себя и христианство с его феодализмом и капитализмом, и социализм» [1702]. Принципиальный, крайний антисемитизм Лосева, впрочем, Тахо-Годи оспаривает.

Неоднозначность в ответе на вопрос о лосевском антисемитизме возникает из-за того, что лосевское сочинение, где представлена его историософия – «Дополнение к „Диалектике мифа”», – по словам Тахо-Годи, исчезло в недрах госбезопасности, и мы знаем его содержание лишь по конспекту этого труда, составленному следователем Герасимовой. Конспектирование же это, полагает Тахо-Годи, было тенденциозным: «Следователь Герасимова стремилась создать образ Лосева-черносотенца»[1703]. Однако и в таком случае речь идет не о выдумывании, но лишь о концентрировании следователем подлинных мыслей Лосева, сосредоточении их на единственной проблеме. Имея в виду эту предысторию документа, лишь недавно ставшего достоянием гласности, обратимся к его содержанию[1704].

Всякий раз, когда мы хотим понять философскую концепцию и дать ей оценку, полезно задаться вопросом об экзистенциальных ее источниках, о конкретном переживании, интуиции мыслителя, побудившей его к философской рефлексии. В случае с антисемитской, точнее, антииудейской историософией Лосева речь идет не о расовой неприязни философа к евреям и не о теоретическом неприятии им иудейских воззрений. «Дополнение к „Диалектике мифа”» родилось из опыта отвращения и ужаса перед хамской и вульгарной советской действительностью, перед преступной властью, главным злодеянием которой Лосев считал разгром Православной церкви. Где скрыты корни ненавистной советчины? Этот вопрос вставал (и до сих пор встает) перед многими. Полагая, что «марксизм и коммунизм есть наиболее полное выражение еврейского (сатанинского) духа» [1705], Лосев не был одинок в русской культуре XX в.

Историософская концепция Лосева предельно проста. Вся история человечества для него – это «история борьбы между Христом и Антихристом, Богом и сатаной»; и если Христос действует в человеческом обществе через Свою Церковь, то «историческим носителем духа сатаны является еврейство»[1706]. В «Диалектике мифа» Лосева сказано, что все мировоззренческие убеждения человечества в конечном счете мифологичны, упираются в веру, в первичную интуицию бытия: «Все на свете есть миф». Лосев как автор «Дополнения…» живет в мифе о сатанинской сущности еврейства, – мифе, который в России поддерживали такие его старшие современники, как С. Нилус, В. Розанов, князь Н. Жевахов.

Лосеву хотелось представить дело так, что расцвет христианства приходится на средневековый феодализм – эпоху «великой духовной культуры, великих исканий и высших достижений человеческого духа»[1707]. При этом, по Лосеву, именно тогда человечеством была достигнута «высшая свобода». Позвольте, можно спросить, а как же быть с крепостным правом, господствовавшим при феодализме? Лосев расценивал его как нормальное состояние общества, отражающее всегдашнее разделение людей на два класса – аристократов («философов», «монахов») и рабов («ремесленников и земледельцев», «рабочих и крестьян»). Аристократизм и рабство – не социальные характеристики, но, по Лосеву, в первую очередь – глубинные качества души; раба освобождать бессмысленно, поскольку «всякую свободу он все равно обратит в рабство». «Философы – созерцатели идей. (…) Рабочие и крестьяне от природы не могут созерцать идей; они должны подчиняться тем, кто умеет их созерцать; они – кормители монахов и послушники аскетов-старцев». Примечательно, что Лосеву, как и ненавистным ему марксистам, хочется мыслить классовыми категориями: он словно не желает видеть в истории многочисленных примеров, когда «созерцатель» и «философ» в обществе принадлежат к «рабскому» классу…

«Божественные устои феодализма», согласно мифу Лосева, были разрушены «силой сатаны, воплотившейся в иудействе»[1708]. Начинается эпоха Ренессанса, и приходит убеждение, что ход вещей обусловлен не действием Божественной благодати, но естественными усилиями человека. Лосев считает, что именно тогда «начинается историческое воплощение Израиля» и в обществе принимается активно действовать каббалистический дух: «Каббала есть принцип человеческого естества, активно направленного против стихии благодати» [1709]. Ренессанс наступает тогда, когда каббалистическая идея оформляется; книга «Зогар», напоминает Лосев, появилась именно в XIII в., и уже в XIV–XV вв. Каббала вместе с Талмудом вступают в открытый бой с христианством.

А затем дух Каббалы, двигаясь по диалектическим ступеням, раскрывается и неуклонно идет к полной власти над миром; так мыслит себе Лосев всю последующую историю некогда христианской Европы. Ступени эти – капитализм (торжество либерализма), социализм и анархия. К сожалению, в конспекте, составленном следователем Герасимовой, лосевское описание (несомненно, отрицательное) капитализма пропущено. Это и понятно: госбезопасность была заинтересована в том, чтобы представить Лосева критиком именно социализма. Социализм же, по Лосеву, точнее всего выражает сущность Каббалы, поскольку последней каббалистической ценностью является не отдельный человек, но общество – «Израиль»; капиталистический индивидуализм – помеха историческому воплощению каббалистического духа. Именно при социализме осуществляется «абсолютизация производства», чему соответствует «славословие стихии питания, роста и размножения». И это восходит не к неотмирному христианству, но к принципиально посюсторонней Каббале: она, пишет Лосев, есть не что иное, как «мистика рождения, рода и следовательно, всех процессов, сюда входящих»[1710]. Марксизм, сказано у Лосева, «есть типичнейший иудаизм, переработанный возрожденскими методами» [1711], а советская власть – это «непосредственное владычество Израиля». Но как же малочисленное еврейство смогло подчинить себе многомиллионный православный народ? На это Лосев отвечает так: советская власть держится благодаря двойственной природе русских: с одной стороны, их платонической неотмирности, а с другой – мужицкой «смекалке» народа, его надежде извлечь свою рабскую выгоду из советского режима. Место Бога же при социализме заняла «безличная, животная экономика: ей поклоняются, как божеству, от нее ждут спасения и чуда»[1712].

Лосев полагал, что социализм принесет с собой величайшие технические достижения и победу человека над природой с ее законами. При этом совершится переход к анархизму – «аду на земле». Это будет наступлением апокалипсической эпохи – времени Антихриста, когда одновременно осуществится последнее торжество Израиля. Вот как мыслит себе Лосев грядущую анархию: «Если всякий сможет делать все, что он ни вздумает, если всякий сможет увидеть, услышать все, что творится на земном шаре, если на малейшую прихоть будет отвечать тончайший аппарат, могущий исполнить желание в несколько секунд, то не есть ли все это сумасшествие – царство сплошного анархизма, царство некоего земного ада, где, действительно, все до последней глубины есть человек, в человеке, для человека, и где все есть в то же время абсолютно земная жизнь, абсолютно земное общество»[1713]. Очевидно, что Лосев верно предсказывал в 20-е годы некоторые последствия технической революции (за тем исключением, что она порождена отнюдь не социализмом): вдумываясь в только что приведенную лосевскую цитату, современный читатель наверняка подумает об Интернете и о его влиянии на духовную жизнь человечества. Но только безответственность может позволить совершить скачок в область мифа и необоснованно связать действительно совершающееся погружение человечества во тьму – с работой каббалистического духа, с происками иудеев.

Кажется, Лосев не был основательным и глубоким знатоком Каббалы. Как свидетельствует супруга Лосева, на Каббалу (во французском переводе) ему указал переводчик Гегеля Б. Столпнер. Лосев интересовался неоплатоническими мотивами Каббалы, и Столпнер, прекрасно с ней знакомый, оказывал ему здесь помощь[1714]. Учитывая то огромное влияние, которое имел на Лосева Флоренский (знавший Каббалу в еврейском подлиннике, часто ссылавшийся на ее книги и использовавший ее принципы для своих изысканий), можно предположить, что интерес Лосева к Каббале восходит не только к Столпнеру, но и к Флоренскому. Представления о сатанинской природе Каббалы, впрочем, у Флоренского не встречается; в русской мысли лосевская «философия Каббалы», по-видимому, самобытна.

Лосев стремится объяснить «таинственный лик каббалистического лика Эн-Софа». Он обращает внимание на то, что это наименование буквально означает «не-нечто», и говорит Эн-Софе как об «апофатическом» чудовище, которое не есть ни то и ни это» [1715]. И воплощение апофатического «не-нечто» в истории, по Лосеву, означает осуществление «абсолютного анархизма», торжество принципа неопределенности, хаоса: «Абсолютный анархизм и есть последнее детище Каббалы»[1716]. Итак, Лосев полагал, что именно через Каббалу совершится величайшая религиозная подмена – тот подлог Антихриста, когда «старый трансцендентный Бог» будет упразднен и в человечестве водворится земное божество (то «апофатическое чудовище», которое евреи ожидают под именем Мессии).

Христианство и Каббала по Лосеву – две абсолютно противоположных, а потому непримиримых «мифологии»: христианство, Церковь, монашество ориентированы на трансцендентное, неотмирное, Каббала, еврейство, коммуна – на вечно длящееся, посюстороннее социальное бытие. Вместе существовать христианство и еврейство не могут, «кто-то из них должен смириться перед другим»[1717]. Во имя спасения христианства Лосев призывал Церковь к активной борьбе с советской властью, воплощающей сатанинское начало. Здесь он как раз делал ставку на силы имяславия, поскольку считал это движение «наиболее активным и жизнедеятельным течением внутри Церкви»[1718]. Имяславие Лосевым рассматривалось не только как духовное направление, но и как политическая сила. Одновременно Лосев резко критикует официальную Православную церковь за ее «капитуляцию» перед властью. Лосев не щадит даже патриарха-мученика Тихона (1865–1924) и не желает видеть всего трагизма той ситуации, в которой в 20-е годы оказались православные иерархи: стоя лицом к лицу не с мифическим «Эн-Софом», а со сталинскими палачами, они должны были дать Богу ответ за вверенную им православную паству.

Отношения между русскими философами далеко не всегда были безоблачными. Горячая дружеская симпатия, привязывавшая С. Булгакова к Флоренскому (который тоже питал к своему почитателю и ученику искреннее расположение) – скорее, редкое исключение, чем правило. Русскому человеку вообще очень свойственно переносить отношения в сфере идей на область личных контактов, и тогда, например, философские разногласия приводят к ненависти. Флоренский не мог отдать себе до конца отчета в своей нелюбви к Лосеву. «Я не знаю, почему он мне неприятен? – говорил Флоренский в одной частной беседе 20-х годов. – Он пишет в моем духе. Но вот, вероятно, от того, что у него все бескровно, без внутренней напитанности, это мысли или Булгакова, или мои. Также и Бердяев – отправляется непременно от того, что „сказал Булгаков”, или что „сказал Флоренский”»[1719].

В отношении исключительно самобытного Бердяева здесь сказано настолько несправедливо, что можно заподозрить ошибку в записи, сделанной собеседницей Флоренского по памяти. Лосевское же творчество, точнее, его слабая сторона (зависимость от интуиции Флоренского), – охарактеризованы метко. Но силы – хочется сказать, мощи лосевской мысли Флоренский видеть не желает, и это при том, что нельзя не признать: как философ, Лосев значительнее Флоренского. Действительно, Лосев – ученик Флоренского, питающийся его прозрениями в бытие. Но только при резкой антипатии можно определить это ученичество с помощью такого образа, который использует Флоренский: «Лосев, как рефлектор – отражает, а сам темный, с такими людьми душно»…

Лосев чувствовал со стороны Флоренского неприязнь к себе и пытался ее объяснить. Поскольку их встречи в Сергиевом Посаде приходятся на 20-е годы – время гонений на Церковь, – Лосев решил, что настороженность Флоренского связана с его священством: «Отец Павел был замкнутый, со мной у него не было контакта, боялся меня как светского человека»[1720]. Видимо, Лосев пережил глубокую внутреннюю драму из-за столь холодного отношения к себе Флоренского, о котором впоследствии он говорил, как о своем учителе, и чью гениальность он, несомненно, ощущал. Свое разочарование и неудовлетворенность Лосев, человек «с подпольем», позже разряжал в ироничных и даже несколько злобных высказываниях о Флоренском: «Флоренский? Я его мало знал. Человек тихий, скромный, ходивший всегда с опущенными глазами. Он имел пять человек детей. То, что он имел пять человек детей, кажется, противоречит отрешенности…»[1721] Даже в глубокой старости Лосев сохранил свои противоречивые чувства к Флоренскому.

Все дело упирается, по-видимому, в идейные, мировоззренческие разногласия учителя и ученика. Флоренский, православный священник, был при этом носителем религиозного сознания нового типа, определяющегося софийными интуициями. Лосев, в своих философских трудах во многом следующий за учителем, в своей личной духовной жизни строго держался традиционного православия, что выразилось в принятии им монашества. Столь сложные души приходят в мир на рубеже духовных эпох! В 10—20-е годы религиозность Флоренского Лосеву казалась «декадентской». Лосев не постеснялся однажды спросить ректора Духовной академии, непосредственного начальника Флоренского (это было в 10-е годы): «Как Вы такого декадента и символиста, как Флоренский, поставили редактором „Богословского вестника” и дали ему заведовать кафедрой философии?»[1722]. Даже в 70-х годах Лосеву не приходит в голову, что в такой постановке вопроса есть элемент предательства учителя…[1723] В лице Лосева и Флоренского встретились два типа христианства – старое и новое, монашеское и «софийное». Сложность личных отношений двух мыслителей имеет весьма глубокую природу и обусловлена различием их мировоззренческих установок, разницей в судьбе их душ.

Поразительной могла быть судьба идей в XX в.! Из глубины православного монашеского опыта родился тезис – «Имя Божие есть Сам Бог», в котором оказались сконденсированы слезы и восторги подвижника. И вот, этот тезис не только вызвал смуту в русской Церкви, но стимулировал создание трех замечательных концепций имени и слова. Прямое созерцание слова как такового и конкретных имен привело П. Флоренского к глубоким прозрениям в природу языка; именно Флоренским были предложены основные категории для философии имени (сущность и энергия, символ). Разделяя реалистический взгляд Флоренского на слово и вдохновляясь его интуициями, С. Булгаков охватил своей софиологической лингвистикой язык как систему и язык как речь. Философия имени А. Лосева имеет еще более универсальный характер, став общефилософским учением. Лосеву были известны основные представления Флоренского о слове, и он опирался на них в книге «Философия имени», написанной в 1923 г. Но при этом, подобно Булгакову, Лосев хотел вывести свою концепцию слова за пределы филологии. Если Флоренский занимается словом человеческого языка; если для Булгакова слово софийно, то в глазах Лосева «словесность» пронизывает весь космос. Все на свете есть слово, и иерархическая лестница космических «слов» увенчивается Божественным Логосом.

Для восприятия «Философия имени» весьма сложна. Строение слова и все судьбы слова Лосев вскрывает с помощью своеобразной «диалектики», в которой русский мыслитель соединил принцип феноменологической редукции («вынесения за скобки») Э. Гуссерля с методом полагания и снятия противоречия – триадой Гегеля. «Философия имени» – это причудливая логическая конструкция, и виртуозность логических рассуждений Лосева побуждает назвать его метод имяславческой схоластикой. Действительно, «внутренняя форма» лосевской книги вызывает в сознании читателя величественный образ готического собора. Но вся эта сложная постройка, как на скрепах и опорах, держится на интуициях Флоренского. А кроме того, как мы увидим, «диалектика» Лосева при всем ее остроумии имеет все же искусственный характер: «диалектическим» построениям a priori предшествует вера и миф, вполне конкретный образ бытия.

Основное представление своей теории слова Лосев перенимает у Флоренского, который обобщил тезис имяславцев «Имя Божие есть Сам Бог» и заявил, что «слово – это сам предмет». Для Флоренского эта формулировка отражает действенность магического и молитвенного слова. Его концепция дает обоснование опыту молитвы и магии и, так сказать, выражает еще непосредственный, до-философский взгляд на мир.

Лосев же отрывается от живого опыта – словно этот опыт уже не имеет отношения к его философии имени – и уходит в область философских абстракций. По поводу концепции Флоренского у исследователя встает вопрос: в тезисе «слово есть сам предмет» что подразумевает мыслитель под словом «предмет»? Очевидно, на этот вопрос по-разному ответят платоник, позитивист и материалист. Убеждение на этот счет у Лосева очень определенное: предмет в данной формуле – это платоновская идея. Книга Лосева и призвана раскрыть данное представление.

Учение Лосева о слове демонстрирует феноменологический вариант платонизма. Философ убежден в глубинном тождестве бытия и мышления: «Непосредственная данность, если вы хотите ее осознать, превращается в некую абстрактную структуру, представляющую собой полную параллель ощущаемого предмета, но в то же время данную в некоей осознанной и логически обоснованной форме»[1724]. Идея, образ предмета в познающем сознании, есть сам «умный» предмет, т. е. эйдос, но в его инобытии. Главной категорией философии слова Лосева является «предметная сущность»; роль «инобытия» предметной сущности играет человеческое языковое сознание.

Как и в «Мысли и языке» Флоренского, в «Философии имени» Лосева в создании слова участвуют как вещь, так и сознание. Флоренский обращается здесь к простейшей модели: слово для него образуется благодаря смешению энергий объекта и субъекта. Для Лосева сознание и вещь при образовании слова отнюдь не равноправны. Слово для Лосева (как и для Флоренского) тоже образуется через встречу бытия и сознания. Но если Флоренский говорит о познании, приводящем к рождению слова, как о «браке» человеческого духа и природы, то Лосев имеет перед собой совсем другой образ. Акт образования слова, по Лосеву, – это попадание предметной сущности в некую пассивную, косную среду, вся роль которой сводится к замутнению, помрачению, искажению бытийственого ядра предмета. Под этой средой Лосев подразумевает сознание, и здесь глубокая разница с Флоренским.

Флоренский представлял себе познающий дух активным началом, чья роль при словообразовании ведущая: дух вопрошает природную действительность, и она раскрывается навстречу его активности. Для Лосева же сознание, напротив, хотя и есть начало необходимое, но значение его, так сказать, отрицательное. По отношению к предметной сущности сознание – это не-сущее, т. е. меон. Слово, по Лосеву, образуется погружением сущности в меон. Для феноменолога Лосева бытие слова – это оформление сущности на фоне меона. Было бы нелепо говорить, что меон – это то, чего нет: меон у Лосева – это не отрицание факта наличия, но «утверждение факта оформления предмета»[1725].

Итак, центральное представление «Философии имени» Лосева – это взаимодействие предметной сущности с меоном. В философском плане это означает взаимодействие одного и иного (тема диалога Платона «Парменид»), порождающее сложную диалектическую игру категорий. Но в мифологическом смысле за этим взаимодействием стоит просвещение бытийственным светом меональной тьмы – первичный всеобщий миф, к которому обращается Лосев ради описания словообразования. Этот миф в его книге порождает ряд более частных мифов, и вся их совокупность дает нам представление о том мировоззрении, которое стоит за лосевской «философией имени».

Итак, сущность погружается в меон и просвещает его светом смысла: обратно, смысл оформляется на разных уровнях меональности. При этом возникает целая иерархическая лестница различных степеней просвещенности меона, – или же, наоборот, затемненности бытийственного начала. Исходя из этого представления, Лосев рассуждает о строении слова.

Низшей ступенью при этом оказывается фонема: смысл оформляется в членораздельных звуках. Говоря о «звуковой оболочке» и противопоставляя ее смысловому ядру, Лосев близок к тому, чтобы считать звуки случайным символом значения. Он не стремится заполнить пропасть между звуковой формой слова и значением. Если Флоренский в самих звуках слова искал указания на его смысл, для чего прибегал к тайным учениям, в частности, к Каббале, то Лосев не желает задаваться «последними» вопросами о слове. В фонеме как таковой, считает Лосев, смысла нет, и ради его обретения надо идти вглубь слова.

Процедура, которую здесь осуществляет Лосев, есть не что иное, как феноменологическая редукция – постепенное снятие со смыслового, сущностного ядра слова меональных оболочек. Когда говорят о звуковой форме, уже наделенной значением, то имеют дело с этимоном, корнем; его конкретным осуществлением является морфема. При учете значения слова в предложении получают синтагму, а при учете потока речи – пойему. Все эти моменты значения слова, явленные в звуке, Лосев, как и Флоренский, определяет как семему. Здесь Флоренский останавливается, так как для него смысл слова нельзя оторвать от его звучания. Лосев так не считает и идет дальше в глубину слова.

В семеме смысл уже пробился сквозь толщу меона, но главной помехой для его адекватного обнаружения является материя звука. Отбрасывая звук, мы получаем ноэму — мысленное существо слова. Ноэма – это коррелят предмета в сфере понимания; но она еще не есть последнее основание слова. Действительно, хотя уже исключено из рассмотрения, «вынесено за скобки» разнообразие звуковых форм одного и того же понятия в разных языках, еще остается различное преломление этого понятия в языковых сознаниях разных народов. Так, греческое слово «αληθεί» имеет внутренний смысл (т. е. ноэму) «незабываемое»[1726]; и это – греческая, и только греческая, ноэма «истины». Если исключить подобные меональные помехи, то от ноэмы мы придем к «идее», которая есть сам предмет в его инобытии. Это не какой-то избранный аспект предмета, явленный конкретному народу (как в ноэме), но весь предмет целиком, – иначе – адекватное его понимание. Итак, взяв обычное слово и проделав путь вглубь него от фонемы к идее, Лосев обрел в недрах слова сам предмет – как этот предмет явлен вовне, дан сознанию.

В своих книгах «Мысль и язык» и «Имена» Флоренский выдвигает в противовес позитивистскому убеждению, по которому слово – это лишь звуковой знак вещи, представления оккультного характера. Он говорит о слове как о звуковом организме («Магичность слова»), как о семени (там же) о живом существе («Строение слова»), как о сущности, в чем-то подобной человеку («Магичность слова», «Имена»), а по поводу имени Божия – как о Боге в Его явлении («Об Имени Божием», «Имяславие как философская предпосылка»). Лосев подчеркнуто дистанцируется от подхода учителя, расценивая его в качестве некоей тонкой физики. О своем методе Лосев, словно отвечая Флоренскому, говорит: «Мы занимаемся сейчас не физикой, а феноменологией и диалектикой»[1727]. Но интересно, что все эти «физические» представления Флоренского Лосев включает в свой труд, придает им логико-диалектический смысл и устанавливает между ними дискурсивные связи.

Если мы проследим за лосевской диалектикой имени, то мы не только увидим, как Лосев представлял себе слово, но и приблизимся к пониманию мировоззрения, декларируемого «Философией имени». Итак: подобно Флоренскому, Лосев называет явление сущности энергетическим аспектом ее бытия; степени погружения сущности в меон он характеризует как ее энергемы. Так, низшая ступень при образовании слова, соответствующая наибольшему затемнению смысла меоном, есть физическая энергема – «легкий и невидимый воздушный организм» [1728]. За основу – «путеводную нить» диалектического рассуждения – Лосев берет категорию «для-себя-бытия», которая представляет собой «сущность знания или интеллигенции»[1729]. На физическом уровне энергема не обладает «для-себя-бытием»: физическая вещь живет вся вовне, и меон здесь торжествует. А дальше Лосев предпринимает диалектическое отрицание: по-прежнему у слова нет знания себя, но есть знание другого, хотя и не осознанное. Здесь смысл, интеллигенция уже пробивается сквозь толщу меона: появляется раздражение, и это соответствует органической энергеме. На этой стадии слово есть семя, растительный организм.

Произведя следующее логическое отрицание, Лосев переходит к энергеме более высокого порядка. А именно – к уровню животного, уровню сенсуальности: слово на этой ступени знает себя и знает другого, но без факта знания этого знания, – т. е. обладает ощущением. При этом слово предстает животным криком. Следующее отрицание: интеллигенция знает себя как себя и другого как другого – со знанием этого; и здесь – уровень субъекта мысли, «ноуна», а для слова – ноэматической энергемы. Это нормальное человеческое слово, и мы находим на этой ступени самосознание, привычно связываемое с человеком.

Но Лосев делает еще один диалектический шаг. Если допустить возможность знания себя как себя и другого тоже как себя, то будет осуществлен переход от сознания поэтического к гипер-ноэтическому, когда другой переживается изнутри, как «я». В аспекте познания гиперноэтическая ступень сознания означает снятие противоположности субъекта и объекта состояние экстаза. На этой ступени исчезает понятие другости, инаковости: сверхразум переживает всю множественность бытия как единство себя самого. Здесь уже нет речи о многообразии сущностей: есть только Первосущность, адекватно повторенная в инобытии, – иначе говоря, одно Слово, одно Имя. Итак: диалектическим путем отрицания отрицаний Лосев восходит от физического предмета (каким является всякое имя) к пребывающему в глубине слова онтологически первому Имени, тому Божественному Слову, о Котором говорится в начале Евангелия от Иоанна.

Мы слышим в этих выводах Лосева отзвуки имяславческих споров 10-х годов, причем еще многократно усиленные. Лосев идет дальше имяславцев, когда утверждает, что каждое имя глубинно причастно Божественному Логосу и таинственно связано с именем Спасителя. «Иисус», по Лосеву, есть последнее основание любого имени существительного. Мысль о причастности слов Божественному Слову рождена одной лишь силой лосевской диалектики (тогда как представления о слове-семени, слове-существе принадлежат Флоренскому); она – личный вклад Лосева в реалистическую филологию.

Проблема слова Лосевым связывается с предельно общей метафизической проблемой сущности и ее иного. А потому филология Лосева естественно переходит в общефилософскую, платонически ориентированную систему. Если слово, как показывает Лосев, есть сам предмет, то, как он считает, верно и обратное: поскольку вещь есть инобытие трансцендентной идеи, всякий предмет, всякая вещь могут рассматриваться как слово, как откровение, «высказывание» своей сущности. «Если сущность – имя и слово – пишет Лосев, – то, значит, и весь мир, вселенная есть имя и слова, или имена и слова. Все бытие есть то более мертвые, то более живые слова. Космос – лестница разной степени словесности. Человек – слово, животное – слово, неодушевленный предмет – слово. Ибо все это – смысл и его выражение. Мир – совокупность разных степеней жизненности или затверделости слова. Все живет словом и свидетельствует о нем»[1730].

«Философия имени есть самая центральная и основная часть философии вообще» [1731], – сказано у Лосева. К собственно философскому уровню его теории относится диалектика категории сущности. Но построение Лосева имеет и более глубокие планы, что не удивительно, так как за каждой философской системой на самом деле стоит некий миф. В «Философии имени» Лосева можно распознать целый ряд традиционных мифов, к обсуждению которых мы и переходим.

Основные категории «Философии имени» Лосева – это предметная сущность и меон. Предметная сущность выступает как синоним бытия, смысла, активности, а мифологически – света. Меон – не-сущее – начало пассивное темное, в мифологии соответствующее материи. И первичный миф, который обнаруживается у Лосева – это миф о просвещении тьмы светом. Это древнейший миф, отзвуки которого слышны в гностических воззрениях и в Евангелии от Иоанна.

Данный миф может быть рассмотрен в аспекте творчества, и тогда он являет себя в космогонических представлениях. Просвещение тьмы светом космогонически означает формирование духом материи, преобразование хаоса в космос. Когда Лосев говорит о физической, растительной и т. д. энергемах сущности, то в космогоническом аспекте это означает создание Творцом четырех природных царств – минерального, растительного, животного и разумного; соответствующий рассказ мы находим в библейской Книге Бытия. Но у Лосева в космогонии присутствует гностический оттенок: в творении участвуют два начала, и речь не идет о творении из ничего. Впрочем, здесь представления Лосева колеблются: иногда за меоном у него в качестве мифологической реальности стоит материя, иногда же он отчетливо заявляет, что меон, «„иное – ничто”»[1732].

Космогонический миф Лосева переходит в миф эсхатологический. В самом деле: следующее за четырьмя природными состояниями состояние гиперноэтическое (сплошной экстаз и выявление во всем Первосушности) есть принципиально новая фаза бытия мира – то, что в религиозных категориях называется жизнью будущего века. Когда о высшей ступени бытия слова Лосев говорит, что «имя сияет здесь в экстатической свободе от всего меонального»[1733], то в христианских представлениях это соответствует всеобщему обожению, единству всего тварного мира, вернувшегося к Богу, – то есть концу мировой истории. Конечно, в филологических умозрениях Лосева время не участвует; но мифологический образ времени можно усмотреть за последовательной сменой «энергем», словесных оболочек, все сильнее напитывающихся смыслом. Космическая история при этом оказывается эволюционным процессом приближения мира к Богу, возвращением твари к Творцу, – и это – представление, привычное для гностицизма и отчасти проникшее в ортодоксальное мировоззрение.

Подобные мифологические интуиции являются той основой книги Лосева, по отношению к которой его диалектика – построение искусственное и вторичное. Наивно было бы верить в творческий характер логических процедур, совершаемых Лосевым над словом – полагать, что «растение» возникает как диалектическое отрицание «минерала», а «животное» – как отрицание растения и т. д. Линию «минерал» – растение – животное – человек – Ангел» создает не диалектическая мысль, но, напротив, сама эта линия древнего мифа предшествует в сознании мыслителя его «диалектике». «Мифология – основа и опора всякого знания, – говорится в „Философии имени”. – И абстрактные науки только потому и могут существовать, что есть у них та полнокровная и реальная база, от которой они могут отвлекать те или другие абстрактные конструкции»[1734]. В полной мере это положение относится и к книге самого Лосева, и самым интересным при ее анализе нам видится выявление этой самой ее мифологической глубины.

В мифе о просвещении тьмы меона бытийственным светом можно увидеть историю мира с ее эсхатологическим завершением. Но этот же миф можно рассмотреть и в его статике, и тогда мы имеем дело с космологией, учением о единовременном состоянии мира. Тварный мир в системе Лосева – это иерархически организованный меон, разные уровни которого в различной степени причастны трансцендентной сущности. Здесь встает основной вопрос: каким образом Бог Творец присутствует в Своем творении? Мы помним, что в каждом слове под физической, растительной и т. д. оболочками, согласно Лосеву, скрыта предметная сущность; иначе сказать, Бог присутствует во всем творении. Но Лосев не хочет, чтобы его миф был пантеистическим, для чего он и вводит понятие энергемы сущности, различает сущность-в-себе от ее явлений. Не Бог в Своем Существе является в мире, но Его энергии, пронизывающие все природные царства; Лосев здесь следует Флоренскому, который в свою очередь опирается на взгляды святого Григория Паламы.

От всяческого язычества Лосев отказывается совершенно прямо: «Инобытийственное слово, – пишет он, – от физической вещи до полной разумности живого существа, держится тем, что представляет собою воплощенность тех или иных энергем сущности. Не сущность сама воплощается, но энергемы ее воплощаются. Политеизм, впрочем, мыслит себе своих богов как воплощенности в инобытии именно самой сущности, чего не делает христианство, мысля мир и людей как воплощенности энергии сущности, а не ее самой, и делая из этого правила только одно-единственное во всей истории Исключение»[1735].

Желание Лосева выдержать свою мифологию в христианском ключе, ввести в нее событие Боговоплощения несомненно. Космологически с идеей Первосущности, а также с гиперноэтической ступенью сознания соотнесен воплотившийся Сын Божий. Как уже говорилось, гиперноэтическое сознание характеризуется утратой интеллигенцией чувства отличия себя от другого, упразднением субъект-объектного переживания мира. Когда Лосев изображает это состояние «сплошного экстаза», он предлагает свое представление о само– и мироощущении Христа, когда Он, как Человек, ходил по земле.

Первая глава книги Лосева называется «До-предметная структура имени» и посвящена она описанию взаимодействия сущности и меона. За ней стоит, как мы видели, миф о единой, иерархически организованной, живой Вселенной, существующей благодаря своей причастности Первосущности, иначе – Богу Вторая же глава («Предметная структура имени») своим содержанием имеет диалектические отношения внутри Первосущности (и вообще, предметной сущности); это теологическая часть труда Лосева.

В книге «Столп и утверждение Истины» Флоренский показывает, как с помощью логики можно обосновать Божественное Триединство. Лосев задается той же целью проникнуть во внутрибожественную жизнь и решается на гораздо более вольные умозрения. Догматических границ он себе не ставит, и единственным авторитетом для него, как он хочет это представить, являются закономерности диалектического мышления.

Как же представляет себе Лосев Божество-Первосущность и изоморфную ей любую предметную сущность? Первым ее моментом является неисчерпаемая апофатическая глубина. Но это апофатическое начало уже в самой сущности являет себя: сущность не только бездна, но и форма. Этот второй в предметной сущности аспект – аспект оформления вещи – Лосев обозначает платоновским термином «эйдос». Далее, можно говорить о внутренней жизни, внутреннем становлении сущности, и это ее третий, «пневматический» момент. И до этого места своих рассуждений Лосев богословски ортодоксален: за данными аспектами сущности просматриваются Ипостаси Святой Троицы – Бога в традиционно-христианском понимании.

Но для Лосева Божество Троицей логически не исчерпывается. Различение трех начал в единой сущности (в частности, рождение эйдоса из недр первой ипостаси) может происходить только на некоем фоне, а потому с настоятельностью требует четвертого начала. Этот фон, с одной стороны, должен противостоять сущности в качестве ее иного, но с другой – должен принадлежать сущности. Как бы с логической неотвратимостью Лосев приходит к допущению присутствия в самой сущности меона: меон содержится в ней как принцип внутрисущностного ипостазирования.

Этот «сущностный меон» Лосев призывает отличать от меона «абсолютного», от тьмы внесущностного инобытия. Но «сущностный меон» также есть принцип телесности, «некое светлое тело». Это четвертое (меональное, телесное) начало в сущности Лосев называет «софийным», что ставит его в ряд русских софиологов.

Итак, предметная сущность (и Первосущность) содержит, по Лосеву, вместе с софийным четыре начала. Но Лосев видит в ней еще и пятый момент! Бог для Лосева – это Пентада: «Мир держится именем первой пентады»[1736]. Пятым оказывается принцип явления сущности вовне – то начало, благодаря которому сущность устремляется своими энергиями в инобытие, через что происходит просвещение абсолютного меона и образуется тварный мир со всеми его царствами. Пятый аспект сущности Лосев называет демиургическим. Такова лосевская теология, и всякому ясно, что она не является традиционно-христианской. Яснее, чем любые другие построения русских философов, она свидетельствует о связи русской софиологии с гностицизмом Валентина, донесенным до Нового времени благодаря сочинениям святого Иринея Лионского[1737]. Пентада Лосева – это усеченная Плерома Валентина, о чем свидетельствуют избранные Лосевым наименования аспектов сущности – «глубина», «София», «демиург».

Лосев идет по стопам Флоренского, когда вновь поднимает и углубляет в своей филологии проблему символа. Во введении категории символа Флоренский видел ключ к разрешению имяславческого вопроса: слово, по его мнению, может рассматриваться как энергетическое или символическое явление предмета. В точности так же об этом мыслит и Лосев; его представления отличаются лишь большей детализированностью. Из сущности-пентады является вовне своими энергиями только эйдос; идея (внутреннее слово) – это именно эйдос в его инобытии. А энергемы, от физической до гиперноэтической, представляющие собой аспекты слова языка – это энергии эйдоса. «Предметом слова может явиться только эйдос какой-нибудь сущности»[1738]: Лосев уточняет простую первичную интуицию Флоренского, по которой слово есть сам предмет.

Прежде чем переходить к последнему диалектическому построению внутри лосевской теологии – к диалектике логоса, укажем на основной неясный момент лосевских представлений о сущности-пентаде и ее энергиях. Лосев намекает на христианский характер своего мифа (в советских условиях были возможны только намеки такого рода); но тогда совершенно естественно было бы обнаружить в его теологии – христологию (пускай и гностическую), а среди категорий диалектики имени найти такую, которая бы соответствовала личности Христа. Но как раз здесь система Лосева оказывается весьма туманной. В самом деле: Божество для Лосева – это пентада; с которым из пяти его начал мыслитель отождествляет Христа? Естественнее всего было бы ожидать, что с эйдосом – вторым моментом сущности. И многое в представлениях Лосева подтверждает это: эйдос – это явление апофатической глубины («Отца»); затем, как раз эйдос – это образ, лик сущности (Божества); и именно эйдос есть то единственное начало пентады, которое являет себя в ином (мифологически и в пределе это может соответствовать Боговоплощению). Но на языке лосевской диалектики, в рамках филологии никак не описано явление в инобытии всего эйдоса (а не одних его энергем), что соответствовало бы событию Боговоплощения. Далее: меон – начало внутрисущностной телесности или софийности – мифологически как будто должен соответствовать Телу Христову, Церкви; но в таком ключе меон Лосевым не осмыслен. Введение в пентаду пятого – демиургического начала (которое у Лосева «ответственно» заявление сущности в инобытии) также затемняет предполагаемую в системе Лосева «христологию».

Однако главная трудность понимания лосевской теологии возникает тогда, когда философ переходит к своей последней теоретической процедуре – диалектике логоса. Было бы невероятно, если бы Лосев, желая дать в своей теологии место Христу, скрыл бы Его не за «Логосом» – тем именем, которым Христос назван в Евангелии от Иоанна. Но что понимает Лосев под логосом? В «Философии имени» логос – это формальный, абстрактный момент в эйдосе. В IV главе книги над диалектикой логоса Лосев возводит стройное здание системы наук – «логий»; в этой системе собственной областью логоса является формальная логика. Логос у Лосева – это понятие, не живой предмет – но способ видеть предметы, абстрактный момент энергий сущности. Логос Лосева – весьма темная категория, причем именно потому, что неясно, какие мифологические образы стоят за ней. Бесконечно трудно связать лосевский логос с Личностью Богочеловека: образ Христа предельно конкретен, логос – абстрактен. Кроме того, Лосев говорит не об одном логосе, но об иерархическом множестве логосов. Не стоят ли мифологически за этими логосами ангельские миры, – причем так, что эту иерархическую структуру венчает сам Логос – Христос, «Великого Совета Ангел»? Тогда Христос оказался бы не Богом, но лишь высшим эоном в ряду прочих эонов, что свидетельствовало бы о полном принятии Лосевым гностической христологии.

Подведем итог анализа «Философии имени» Лосева. Концепция ее – не что иное, как «диалектическая» – схоластически детализированная проработка имяславческого положения Флоренского: «Слово есть сам предмет». Лосев предельно расширяет границы этого тезиса и допускает его верность и в обратном смысле: «словом» для него является и человек, «слово» – это Вселенная, «слово», наконец – это Бог. Вся реальность осмыслена у Лосева через категорию слова.

Главный смысл лосевского труда – логизирование интуиций и мифологических представлений, составляющих его скрытую аксиоматическую основу. Не следует очень доверять Лосеву, когда он абсолютизирует свою «диалектику»: на самом деле она послушно следует за мифом и сама по себе творческого характера практически не имеет. Если ею высвечивается иногда какой-то потаенный уголок мифа, то это, скорее, исключение, чем правило. Диалектика – это аппарат и средство, роль ее чисто подсобная. Очень изощренная и искусственная схоластическая конструкция, являющаяся «внутренней формой» «Философии имени» Лосева, бесконечно далеко отстоит не только от наивных представлений монахов-имяславцев (которым она в конечном счете обязана своим появлением на свет), но и от прозрений Флоренского в природу слова.