22 мая 1989

Уважаемая Лидия Яковлевна!

Насколько я понимаю, тот курс, который Михаил Александрович начал читать в 1940 году (и не окончил), мыслился им как более развёрнутое теоретически и обогащённое исторически повторение курса, прочитанного в 1939 году (который я конспектировала). Даже, может быть, не повторение, а нечто новое, хотя на тех же философских основаниях и с той же целью: создать марксистскую теорию искусства, свободную от вульгарно-социологических деформаций.

Главные свои тезисы, в предварительном виде, он изложил уже в лекциях 1939 года, и, как мне кажется, даже в моём кратком конспекте они достаточно ясно прочитываются. По-моему, это неплохой конспект: в нём нет языка Лифшица, его манеры изложения, многое опущено, но главные мысли сохранены.

Приступая к курсу 1940 года, М.А. начал гораздо более издалека. Он начал с того, почему вообще нужна теория искусства, и показал, что установка на чисто эмпирическое изучение истории искусства себя не оправдывает: она порождает эклектические методы исследования, основанные на клочках когда-то бывших и изживших себя теорий. Обзору этих теорий и критике, очень остроумной, их эклектического использования посвящена лекция от 8 октября 1940 года, стенограмма которой занимает 43 страницы на машинке (вероятно, тут не одна лекция, а больше, может быть, две). Вот этот текст я, как могла, выправила. Но здесь та трудность, о которой я Вам уже говорила: цитаты пропущены, собственные имена перевраны. Здесь я ничего сделать не могу. Правда, имеется ещё текст на двенадцати страницах, озаглавленный «Лекция первая», – он представляет собой литературную переработку лекции от 8 октября, вернее, её первой части155. В этом тексте всё вполне грамотно и цитаты на месте. Можно предположить, что М.А. сам приступал к редактированию, т. е., собственно, хотел заново написать свой курс на основании стенограмм. Но этими двенадцатью страницами, где одна цитата из «Шагреневой кожи» занимает несколько страниц, дело и ограничилось.

Следующие лекции развивают отдельные положения первой, и только где-то в конце М.А. подходит к тому, с чего предыдущий курс начинался – к критическому анализу Каутского, Меринга, Плеханова и т. д. А до самого основного – до изложения своих собственных идей, связанных с марксистской эстетикой, как он её понимал, он в этом курсе дойти не успел, помешала война…

Одно из основных положений марксистской теории: бытие определяет сознание. Но этой формулой не исчерпывается всё богатство форм сознания и все оттенки отношений субъекта к среде. В применении к теории искусства положение это требует дальнейшего развития. Энгельс неоднократно указывал, что оно является не универсальной отмычкой, а лишь руководящей нитью156.

Этот вопрос разрабатывался (главным образом в 1890-х гг.) Лафаргом, Каутским, Плехановым и Мерингом. В той или иной мере всем им было свойственно одностороннее, схематическое понимание данной формулы, что впоследствии привело к вульгарной социологии.

Абсолютизация экономического детерминизма имеет своим следствием отрицание объективной истины, отрицание возможности дать научную картину мира. Если самосознание всегда и всецело определено экономическими условиями, то, стало быть, ими ограничено и самосознание исследователя, а значит, он не может претендовать на объективную истинность своих выводов.

На самом деле это не так. Какая роль принадлежит самосознанию и как примирить его с зависимостью сознания от экономического фактора? Лафарг вообще не даёт ответа на этот вопрос. У Каутского встречается мысль о самостоятельном развитии идей. Ленин сочувственно цитировал в книге «Что делать?» то место из сочинений Каутского, где говорится, что социалистическое сознание не вытекает само собой из классовой борьбы, а привносится извне представителями буржуазной интеллигенции157. С точки зрения Лафарга и Плеханова, эта мысль противоречит марксистской теории, Ленин же считал её справедливой. Это не значит, что можно отождествлять взгляды Каутского и Ленина. Дальнейшее развитие Каутского, как известно, увело его от марксизма. Но ещё и тогда, когда он стоял на марксистских позициях, он выдвигал своё положение о самостоятельном развитии идей как ограничение материалистической теории «в пользу здравого смысла». Тенденция, характерная для деятелей II Интернационала: урезать, ограничить материалистическую теорию, доказать, что она распространяется не на все области познания. У Богданова эта тенденция доходит до утверждения, будто наша социальная теория является лишь условностью, принятой для упорядочения получаемых ощущений.

В связи с проблемой взаимоотношения экономики и сознания встаёт вопрос о том, как следует представлять себе историю науки, историю развития научных идей. Почему некоторые научные идеи в течение многих веков находятся в забвении, а затем вновь возникают (напр., учение об атомах)? Существует какая-то несомненная связь между познанием природы, естествознанием и познанием общества. Для того, чтобы могло развиваться учение об атомах, нужны были определённые исторические условия: естествознание тоже не может быть вынесено за скобки истории. Каутский не прав, рассматривая мышление как биологический акт и сужая, таким образом, сферу действия исторического материализма. По его мнению, сущность художественной формы или научной теории историко-материалистическому методу недоступна: последний лишь констатирует изменчивость этих категорий158.

Вульгарная социология шла по стопам Каутского, исключая из своего рассмотрения художественное своеобразие мастеров, изучение их биографий и пр., признавая только изучение «средних типов». Логический вывод отсюда: развитие художественного творчества и науки идёт независимо от развития общества, развития экономики, каким-то особым путём. Материалистический метод, следовательно, недостаточен для объяснения различных форм сознания, в первую очередь искусства. Он ограничен, во-первых, тем, что дано природой, – эстетической способностью, мыслительной способностью, во-вторых – теми индивидуальными формами, в каких эти способности проявляются. В таком виде «материалистическая» позиция Каутского, в сущности, ничем не отличается от позиции философов-идеалистов. Почему в Англии XVII века особенно развивалась драма? Почему именно Шекспир был её гениальным представителем? Каутский откровенно признаётся, что не может ответить на эти вопросы с помощью историко-материалистического метода159.

Гегель в «Феноменологии духа» рассматривает вопрос о влиянии среды и делает ряд проницательных диалектических замечаний. Влияние среды несомненно. Но результат влияния определяется не только тем, чтó влияет, но и тем, на кого влияет. Влияние может быть воспринято, но может и не быть воспринято: это в значительной мере зависит от субъекта. Белинский очень неодобрительно относился к так называемой французской школе критики, которая старалась объяснить всё творчество писателя различными внешними влияниями. Такая критика не может вскрыть сущность художественного произведения, она принимает его «художественность» как некую данность. Но суть дела в том, что понятие «бытия» не исчерпывается понятием «среды».

Каутский разделял «материальные условия производства» и «материальные интересы». Сознание, говорит Каутский, зависит не от материальных интересов, но от материальных условий. Полемизируя с философом-идеалистом Белфордом Баксом, Каутский говорит, что бескорыстие, самоотверженность (например, христианских мучеников, идущих на смерть) объясняются не материальной заинтересованностью, а зависимостью от материальных условий: в данном случае условия были таковы, что порождали протест против среды; отсюда добровольный отказ от жизни, то есть от этой среды160.

Каутский здесь использует двусмысленность понятия «среды». (Есть ли это нечто, что нас создало и породило, частью чего мы сами являемся, или это нечто, находящееся вне нас.)

Другое положение Каутского: объективная истинность, объективная ценность рождается тогда, когда интересы данного класса совпадают с интересами необходимого развития (пример: революционная буржуазия). Это более верное положение. Но как определить, какие интересы класса совпадают с интересами исторического развития, а какие являются своекорыстными? Рождается ли истина в том случае, если своекорыстные интересы класса не совпадают, а случайно соприкасаются с интересами исторического развития? Очевидно, нет. И напротив: иногда истина рождается не от совпадения, а от ощущения разлада с тенденциями исторического развития. Например: социальные корни романтизма – разлад с действительностью, тем не менее романтизм имеет реальные позитивные завоевания. А деятельность Бисмарка в Германии, при всей её реакционности, совпадала с интересами необходимого развития; тем не менее деяния Бисмарка не породили никакой реальной духовной ценности, никакой истины.

Очевидно, не всё то, что совпадает с интересами необходимого развития, есть истина. Но истина всегда рано или поздно становится необходимостью.

Следующий тезис Каутского: существует некий объективный нравст венный закон, стоящий над историей. Общественные деятели должны обладать особыми «социальными инстинктами и добродетелями». Есть два мира: один – подчиняющийся законам экономического детерминизма, другой – не подчиняющийся этим законам, мир свободы. Пытаясь остаться на позициях материализма, Каутский называет эти миры миром про шлого и миром будущего. В первом царит причинность – причина влечёт следствие. В мире будущего – обратный порядок: сначала ставится цель, то есть следствие, потом уже осуществляются поступки, направленные к этой цели. В этом пунк те Каутский окончательно переходит к идеализму. Утверждается существование двух истин: научной и практической. Первая базируется только на изучении прошлого, к которому применима только социология; вторая имеет в виду также и будущее и обладает свободой оценки (мнимой свободой). Это положение сводится к защите права на иллюзию (иллюзию свободы). Нравственный идеал рассматривается как категория необходимая, но противостоящая науке161.

Как ставится Каутским проблема искусства? Решающим фактором признаётся разнообразие ощущений, богатство оттенков духовной жизни человека. При этом чем человек «ближе к природе», тем сильнее его эстетические способности. Развитие цивилизации отдаляет человека от природы, нивелирует и ослабляет духовную жизнь.

Такая постановка вопроса не нова. Каутский хочет придать ей материалистическую базу. Цивилизация, по Каутскому, сама из себя рождает средства, при помощи которых человек восполняет пробел в своём духовном мире, искусственно создаёт себе то разнообразие ощущений, которого ему, в силу материальных условий, не хватает. Такими средствами являются наука и, главным образом, искусство. Искусство защищает современного человека от однообразия жизни, хандры, скуки, создаёт видимость душевной гармонии162.

Подобные теории имели хождение ещё в ХVIII веке. Зерно истины в них было: действительно, буржуазное развитие налагает на общество печать стандартизации, монотонности, благодаря чему уже невозможны такие непосредственные и сильные формы художественного творчества, как поэмы Гомера. Художник в буржуазном мире поэтому, как правило, противопоставляет себя обществу.

Однако теория Каутского отражает действительность в кривом зеркале. Она разрывает действительность на мир природы и мир человека, с его нивелирующей цивилизацией. В результате Каутский приходит к неразрешимому противоречию между идеалом и жизнью, сознание противополагается бытию.

Каутский говорит дальше, что, несмотря на антагонизм между экономическим прогрессом и эстетическими возможностями людей, их эстетические потребности продолжают развиваться и даже растут вместе с прогрессом.

Итак, признавая противоположность сознания бытию (экономике), Каутский спорит с материалистической теорией отражения.

В качестве примера Каутский указывает на творчество Ибсена. Этот писатель является порождением экономической действительности, и в то же время он бунтует против неё. Каутский полагает, что это закономерно: дух, хотя и порождён материей, но враждебен ей. Вывод отсюда – пессимистический, ибо материи всё же принадлежит примат и потому борьба духа против неё является только самообманом.

Значение Меринга как марксиста несравненно больше значения Каутского. Однако его эстетические теории страдают почти такими же недостатками.

Меринг – чрезвычайно темпераментный критик-марксист, не утративший в то же время лучших традиций революционно-демократической критики. Отсюда его интерес к биографиям деятелей искусства, разоблачение легенд, связанных с ними («Легенда о Лессинге»). Слабым пунктом Меринга было опять-таки неверное толкование формулы «бытие определяет сознание», однобокое сведéние её к экономическому детерминизму.

Позиция Меринга выявилась в дискуссии о том, является ли этика, нравственность чисто классовой категорией. Меринг прямо заявляет, что каждый класс имеет свою собственную мораль и, следовательно, каждый класс по-своему прав163. Между тем из учения Маркса-Энгельса это не вытекает. Какой-то объективный критерий существует. Даже из положений самого Меринга напрашивается вывод, что мораль угнетённого класса выше морали эксплуататоров.

Исследование Меринга о Лессинге164 показывает, что в отдельных случаях Меринг поднимался до широких исторических обобщений. Он утверждал, что Лессинг, будучи идеологом поднимающегося бюргерства, принадлежит не только бюргерству, но в первую очередь передовому классу – пролетариату, ибо его творчество имеет и общечеловеческое значение. Но Меринг боится расширить, обобщить этот вывод.

Плеханов. Перед научной эстетикой Плеханова вставали следующие вопросы:

1. Какова роль критика, пишущего об искусстве? Должен ли он указывать искусству путь? Заключается ли наука об искусстве только в генетическом исследовании истории искусства?

2. Что нужно учитывать в первую очередь как предмет истории искусства? Следует ли разграничивать произведения различной художественной ценности, не безразлично ли это для истории?

3. Каков критерий художественной ценности, если всякое произведение является в одинаковой мере продуктом определённых обществен ных условий?

Разрешая эти вопросы, Плеханов не зашёл в тупик, подобно Фриче и Шулятикову. Но всё же его социологическая теория не может нас удовлетворить. Она отодвигает в сторону концепции Добролюбова и Белинского. Плеханов дал критику просветителя Добролюбова и в зна чительной мере идеалиста Белинского, но он не использовал всего богатства, заключённого в их теориях.

Например, Плеханов разбирает воззрения Добролюбова на Островского. Добролюбов утверждает, что истины достигает тот писатель, который сообразуется с естественными устремлениями народа, отделяя их от искусственных. Плеханов, считая этот взгляд наивным, не замечает его активной положительной стороны – стремления к объек тивной истине. Плеханов противопоставлял «публицистической» критике Добролюбова «научную», согласно которой категория «должного» совершенно исключается. Но в этой абсолютной «наукообразности» кроется большая опасность.

Полемизируя с Писаревым, Плеханов даёт блестящую характеристику отношения Пушкина к «черни». Но, с другой стороны, Плеханов выступает против искусства для искусства, за искусство для общества, и считает, что просветители с их взглядами на утилитарность искусства были закономерным явлением, так же, как закономерен был и Пушкин. Таким образом, социологическая теория встаёт как бы над борьбой мнений, не задаваясь вопросом об объективной истине. Получается не анализ законов искусства, а лишь объективистское объяснение различных точек зрения на этот вопрос.

Но как же должен действовать ныне живущий художник, чем он должен руководиться? Остаётся в силе первый вопрос (о задаче критики). Плеханов так отвечает на него: эстетические установки и художника, и критика определяются средой, следовательно, когда критик выходит за пределы научной объективной эстетики, он не может претендовать на обладание истиной. Ему, как и всякому, свойственны пристрастия, зависящие от среды, в которой он существует. Он, критик, может дать ценные исследования в том случае, если интересы его среды (класса) совпадают с тенденцией прогрессивного развития. В этом случае «пристрастия» могут помочь выяснению истины.

Плеханов преувеличивает значение социально-психологической обусловленности сознания (статья «Герцен и крепостное право»). Одними «влияниями среды» нельзя объяснить ни Герцена, ни Толстого. Эпоха требовала такого писателя, как Толстой, но из личной биографии Толстого никак нельзя объяснить, почему именно он им стал.

Перед наукой в настоящее время стоит задача – развивать и конкретизировать марксистское учение о соотношении сознания и бытия. Социология Лафарга, Плеханова, Меринга была, как мы видели, невер ным, односторонним развитием принципа экономического детерминизма. Бытие отождествлялось со средой, что неправильно.

Лафарг находился под большим влиянием философа Вико, который считал эпоху цивилизации эпохой упадка героики. Примитивные общества, по мысли Вико, были героичны, хотя и отличались грубостью нра вов. Абсолютная истина, полагает Вико, лежит где-то в стороне от исторического развития. В реальной жизни её нет, но она существует как идеал. Предполагая в идеале наличие абсолютной истины, Вико не отказывается от оценок с позиции этой идеальной истины. Лафарг же вовсе отказывается от оценок.

Приближался к верному, стихийно-диалектическому решению вопроса Чернышевский, говоря о различных идеалах красоты у аристократии и крестьянства, а затем намечая некий положительный их синтез.

Плеханов, критикуя просветителей, сам отвечает уклончиво на коренные вопросы эстетики. Старый вопрос: что выше – красота при роды или красота, создаваемая человеком? Плеханов отвечает на него так: в определённую эпоху общество, утомлённое городской жизнью, обращается к природе и начинает остро ощущать и ценить её красоту. Но это не ответ на вопрос. Так же уклончиво отвечает он на вопрос, является ли искусство самоцелью или оно должно быть поставлено на службу обществу? Плеханов ограничивается тем, что объясняет, почему в известные периоды менялись точки зрения на эту проблему. Такой метод не выходит за рамки социологии искусства – и только социологии.

Характерно различное отношение Плеханова и Ленина к творчеству Толстого. Плеханов, руководясь своим методом, принимает за основу классовую принадлежность Толстого, его среду – дворянство, и отсюда делает соответствующие выводы. Напротив, Ленин определяет сознание Толстого как зависящее не от узко понимаемой среды, а от бытия в более широком смысле. Ленин связывает идеологию Толстого с идеологией крестьянства, и его выводы противоположны выводам Плеханова.

Социологическая теория сводится к теории символов, знаков среды, которыми наделяется психоидеология художника.

Вульгарная социология (Фриче, Богданов, Шулятиков) доводила положения плехановской социологии до решительного отрицания всякой объективной истины. Плеханова вульгарные социологи критиковали с ультралевой позиции. В политике аналогию им представляют анархо-синдикалисты, напр. Сорель (теория «социального мифа»).

Категория стиля в вульгарной социологии имела главное значение, поглощая всё остальное. Это понятно: ведь «стиль» – нечто нейтраль ное по отношению к истине, позволяющее отвлечься от поисков её.

Метод вульгарной социологии складывался из двух элементов:

1) «расшифровывание» художественного произведения, то есть установ ление его социальных причин (пример: «разоблачение» Шулятиковым якобы империалистических тенденций у Леонида Андреева165);

2) закон отмежевания: историческое развитие рассматривалось как цепь сменяющих друг друга явлений, причём каждое явление – антитеза по отношению к предыдущему. Отсутствовало понимание развития искусства как единого целостного процесса, направленного на поиски истины.

Метод исследования искусства сейчас часто бывает компромиссным: вначале даётся краткая историческая справка, затем идёт вторая, совершенно независимая часть – формальный анализ. Последний, как правило, никак не связан с первой частью. Историко-социологическое вступление обычно носит отвлечённый характер, не претендует на непосредственную связь с творчеством исследуемого художника, а лишь рассматривается параллельно с ним, в самом поверхност ном соотношении. Иначе говоря, в методах исследования господствует эклектизм. Рассматриваются социальный и формальный моменты. В первый входит нахождение социального эквивалента творчеству художника. Во втором анализируется его «мастерство» как нечто самодовлеющее, имеющее самостоятельную ценность и независимое от социального смысла. Таким образом, понятие мастерства оказывается абстрактно противопос тавленным историческим, социальным законам. Причём эпитет «великий» прилагается к самым различным явлениям.

Мы же должны научиться объяснять все особенности индивидуального таланта его бытием.

Если высшим ценностным критерием является реализм, то что он такое? Говорят: реализм – типическое изображение действительности. Однако лучшие произведения мирового искусства отражают не столько типическое, сколько индивидуальное. Егор Булычов не является типичным купцом, Джоконда не является типичной флорентийской дамой.

Далее говорят: реализм должен быть идейным, художник поэтому вправе идеализировать и романтизировать свой предмет. Но это право, по-видимому, может опираться лишь на свойства объективной реальности. Прáва субъективной идеализации художник-реалист иметь не может.

Далее: искусство пользуется образами. Но известно, что величайшие художники – Пушкин, Бальзак – часто предпочитали простые способы выражения так называемым образным.

Так что всевозможные нормы, выводимые теоретиками, оказываются, на поверку, весьма условными категориями; нередко они даже мешают живому развитию искусства, загоняя его в эти схемы. Изучение искусства не должно направляться на поиски каких-то новых норм.

Между «чтó» изображено и «кáк» изображено существует тесная диалектическая связь, и то, кáк изображено, всегда определяется тем, чтó изображено. Всё воплощённое в искусстве имеет корни в объективной действительности. Таково исходное положение для изучения искусства, если мы хотим преодолеть дуализм, разрыв между его социальной и формальной сторонами.

Понятие «реализм» возникло впервые в XIX веке. Сначала его пони мали так, как понимал Курбе: по возможности точное, иллюзорно убедительное изображение обычной повседневной жизни. Ни ренессансных мастеров, ни Рембрандта Курбе не считал реалистами. Впоследствии такое представление о реализме значительно изменилось, приобрело более широкий смысл. Мы считаем реалистическими и философские сказки Вольтера, и сочинения Свифта, и, наконец, народный эпос. Каким же образом объединяются понятием «реализма» столь различные вещи? Обычно, чтобы объяснить это, рассматривают реализм как некий процесс – от меньшего к бóльшему умению в изображении реальной жизни.

При таком понимании реализма в Пушкине, например, выше всего ценятся те элементы, которые потом развила «натуральная школа», как-то: вульгаризмы языка и пр. Но, конечно, подлинная ценность Пушкина не в этом, и не в этом заключается его реализм.

Подобная же схема – поиски «зачатков реализма» в любом произведении, представляющем для нас ценность – распространялась и на изобразительное искусство (напр., «зачатки» реализма находят в русском искусстве ХVIII века и в древнерусском).

Эта схема неверна уже потому, что мы не наблюдаем нарастания «реализма» (в узком смысле слова) от более примитивных созданий к более сложным. В действительности многие примитивные художники часто изображают видимый мир более чувственно, более точно, чем мастера новой эпохи (как точны и скрупулёзны картины Ван Эйков!). У художников Нового времени чаще можно констатировать новый взлёт условностей в изображении мира.

Несостоятелен также тезис Плеханова: реализм там, где исполнение совпадает с замыслом, а примитивные искусства якобы отличаются несоответствием исполнения замыслу. На самом деле различные этапы развития искусства связаны с различными этапами мировоззрения. Все «несовершенные» искусства вполне совершенны в своих границах, и в этих границах их исполнение вполне соответствует замыслу. Именно в самом замысле коренятся все особенности художественного произведения, в том числе те, которые с нашей точки зрения оцениваются как несовершенные.

Реализм, абстрактно понятый, может перейти в свою противоположность, то есть в отсутствие реализма. К этому приводит точное, протокольное изображение. Оно ведёт к разбросанности, мелочности, нако нец, и к субъективности. Происходит разложение формы, как это было в импрессионистической живописи. То же в литературе: вырождение реализма сказалось, например, в произведениях Джойса.

Понимание реализма как полного иллюзионистического сходства – наиболее упрощённое. Оно иллюстрируется известными анекдотами – о птицах, клюющих нарисованный виноград, и пр. Таков, например, 4-й стиль помпеянских росписей, основанный на полной иллюзии, на обмане зрения. Значит, как раз в этом, примитивно понятом, «реализме» присутствует, прежде всего, обман – обман зрения, обман чувства. Его нет в произведениях таких художников, как Джотто или Рублёв.

Пример. Важный закон изобразительного искусства – перспектива. Художники, впервые открывшие её, увлекались новизной перспективных решений, подчёркивали и поэтизировали применение перспективы. Но в дальнейшем наблюдается некая реакция, подсознательный протест против непогрешимо правильной перспективы. В произведениях больших мастеров почти всегда она так или иначе нарушена или замаскирована: горизонт или поднят слишком высоко, или, наоборот, опущен, и т. д.

Другой пример: светотень, доведённая в XIX веке до фотографичес кой точности, перестаёт создавать впечатление рельефности, тогда как преувеличенное, опоэтизированное «сфумато» у Леонардо или необычное освещение у Рембрандта создают реальность и рельефность изображения.

Иногда «примитивное» изображение, основанное на наивно-реальном восприятии, бывает более правдивым, чем прозаически-точное изобра жение в новом искусстве, вооружённом оптическими знаниями.

Всякое техническое усовершенствование, всякое научное завоева ние в искусстве является шагом вперёд и поднимает искусство на новую ступень. Но доведённое до прозаической крайности, оно часто вытесняет очарование наивного, примитивного сознания и превраща ется из достоинства в недостаток.

Очарование примитивного искусства иногда проявляется вопреки его примитивности, но не менее часто – благодаря ей.

Итак, понятие реализма нельзя сужать до простого соответствия изображённого изображаемому. Это понятие включает ряд сложных миро воззренческих элементов. Произведения, полные вымысла и фантазии, часто заключают в себе большую жизненную правду.

Маркс, говоря о непреходящем очаровании греческого искусства и называя древних греков «нормальными детьми»166, под детьми «ненормальными», умничающими, обладающими искусственной взрослостью, понимает те элементы примитивных искусств, которые могут напомнить о реализме XIX века. Не эти элементы интересны. Интересна своеобразная (хотя бы и детская) форма каждого искусства. Таким образом, иногда «недо статки» оказываются выше иных достоинств.

Тем не менее, отсюда нельзя сделать вывод: всё реалистично в своём роде. Нельзя преклоняться перед примитивностью как таковой; нельзя противопоставлять её всякому образованию как более здоровое начало. Каковы бы ни были достоинства, связанные с неразвитостью, сама по себе неразвитость никогда не является положительным фактором.

Правда в искусстве – не то же самое, что формальная правдивость изображения, но это не значит, что последняя исключает правду. С этой позиции следует относиться к так называемому «натурализму». Искусство 2-й пол. XIX века (хотя бы передвижников) не может считаться реалистическим потому только, что оно точно передаёт форму вещей, но и нельзя, на этом основании, отрицать его реализм. Реализм может проявляться в нём не благодаря внешней, формальной правдоподобности, а несмотря на неё.

Многие художники 2-й пол. XIX века сумели претворить в подлинное искусство серую, обыденную жизнь «мещанина во фраке». Поэтому «серый тон» живописи имел своё оправдание, хотя он и не заслуживает подражания сам по себе, как самодовлеющая художественная форма. Лучшие из таких произведений не воспроизводят пассивно жизнь «мещанина во фраке» и не дают простую карикатуру на неё, а поднимают ся над нею силой поэзии, юмора, вообще каким-то высоким углом зрения самого художника. При этом условии и проза обладает своей поэзией.

Какая правда заложена, например, в «Сказке о рыбаке и рыбке»? Это мысль о том, что ненасытность богатых должна иметь границы, то есть это правда народная, правда социальная. Есть правда-истина и правда-справедливость. Реализм требует не только первой, но и второй. В самой действительности много лжи, поэтому подлинный реа лизм отражает не вообще действительность, а её правду. Реализм произведения зависит не от того, кáк изображено, а от того, чтó изображено, то есть какие стороны жизни художник сумел избрать, чтобы нагляднее показать правду.

Достоинство формы всегда вытекает из достоинства содержания. Нельзя говорить: такой-то художник слаб по форме, но силён по своей идеологии, или наоборот. У Плеханова есть верное замечание: девушка может петь об утраченной любви, но скряга не может петь об утраченных деньгах167 – то есть ложное содержание не может быть воплощено в высокой художественной форме.

На это могут возразить, что в художественных произведениях пос тоянно изображаются отрицательные явления и лица. Но такие явления и лица, при всей своей негативности, должны представлять собой значительную величину, а не простое отсутствие положительной величины.

Привычное общее положение: правдивость и сила изображения зависят от художника и только от него; художник обязан прекрасно изо бразить объект, но что это за объект – безразлично. Это неверно. Первостепенную важность имеет выбор художником объекта.

В мировой литературе значительное место занима ет изображение пороков, преступников, вообще «демоническое»; наиболее яркие обра зы – именно демонического характера. Нередко порок противопостав ляется добродетели как нечто более живое, многообразное и даже притягательное. Бальзак считал труднейшей задачей создание образа привлекательного и вместе с тем добродетельного героя.

У многих живописцев мы наблюдаем тягу к дисгармонии, своеобраз ную эстетику безобразного.

Вывод из всего этого: безобразное может быть предметом искусства, может представлять художественный интерес. Но для этого существует необходимое условие: «безобразное» должно обладать реаль ной величиной, иметь значение. Нечто совсем безразличное и пустое не может быть предметом искусства. Впрочем, самые ничтожные мелочи могут представлять собой большое, серьёзное явление. Пример: тематика Зощенко. Другой пример: Обломов. Основная его черта, его линия поведения – полное бездействие. Однако роман Гончарова насыщен действием. Потому что обломовщина, несмотря на свою видимую мелкость, являла собой значительную и опасную силу.

Художественное отражение чего-либо является ничем иным, как результатом отражаемости объекта.

Из того, что отрицательные персонажи должны обладать значительностью, иногда даже величием, не следует делать вывода: искусство, значит, лишено критической, бичующей силы. Пример: Егор Булычов. Сам Булычов – несомненно отрицательная фигура, ибо за ним стоят тёмные силы. Однако Булычов – очень значительная величина, как и многие отрицательные персонажи Горького. Это сильные характеры, искажённые движением истории, превращённые в ненормальные наросты на дереве жизни. Менее глубокий писатель не решился бы наделить умом и характером отрицательное лицо. Горький же, делая это, добивается положительного результата: читателю становится особенно ясным то позитивное начало, отклонением от которого является данный персонаж.

Чтобы предмет был достоин изображения, он должен в самом себе заключать определённый смысл.

Всякий предмет может служить предметом изображения – при условии, если найден такой аспект, в котором он этот смысл приобретает (см. письмо Гёте к Шиллеру).

«Утраченные иллюзии» Бальзака развивают тему, во множестве вариантов развивавшуюся и Пушкиным, и пушкинской плеядой, и многими другими писателями. Тему своеобразного нового дон-кихотизма, разбитых жизнью иллюзий. В ней отражалось действительное состояние общества. Всё человечество в ту эпоху утрачивало юношеские иллюзии. Это была духовная драма всего человечества, которая отражалась и на судьбах отдельных индивидуумов. Не будучи аллегорическим, роман Бальзака, таким образом, имеет широчайший социальный смысл.

Так же показателен «Евгений Онегин». Личные отношения Евгения и Татьяны, развитие этих отношений имеют общий, общественно-нравственный смысл.

Все эти примеры показывают, какое огромное значение приобретает обычная житейская ситуация, если она взята в должном аспекте.

Мастерство художника, владение формой вырастает из самого мате риала изображения и определяется выбором материала. Образность произведения создаётся не различными риторическими фигурами, не попытками живописать словами, но самой темой, самим материалом (см. разговор Гёте с Эккерманом о стихах сербской поэтессы168).

О Толстом.

Добролюбов о задачах художественной критики: по отношению к большому сложившемуся писателю неуместна педантическая критика, выискивающая недостатки и указывающая, как их преодолеть. Задача критики в том, чтобы разобраться в творчестве писателя, как оно есть и какую пищу для размышлений даёт. «Реальная критика» (термин Добролюбова) относится к произведениям большого писателя так, как если бы это были явления действительной жизни.

Это положение Добролюбова представляет собой дальнейшее развитие идей Гегеля и Белинского. Для нас важно не столько то, чтó хотел сказать автор, сколько то, чтó сказалось им, хотя бы и не преднамеренно, утверждает Добролюбов. Талант же автора измеряется тем, насколько глубоко и правдиво отражён у него естественный ход общественных явлений и мыслей. «Главная задача критики – это разъяснение тех явлений жизни, которые вызвали известное художественное произведение».

Таким образом, по Добролюбову, правдивость художественного про изведения непосредственно зависит от правды жизни. При этом субъек тивная активность художника не умаляется. Она составляет то, что Белинский называл пафосом произведения или художника. Бальзака, воплотившего объективную действительность с огромной глубиной, нельзя понять, не уловив его пафоса, то есть его субъективного устремления. Пафос Бальзака можно определить как «поиски абсолюта»169. Пафос Гончарова – «обломовщина», Островского – «тёмное царство». Но всё это – не вымышленные, не чисто субъективные категории: они извлече ны из самой действительности.

Талантливый художник, тем более – гениальный художник обладает особой, чрезвычайно глубокой восприимчивостью к объективной жизни. Именно в этом заключается гениальность. Поэтому так несостоятельны были попытки социологов рассматривать гениальных художников как «продукт среды» и считать их произведения столь же достоверными документами, как произведения посредственных мас теров.

Столь же неправильно выносить гениальность за скобки как абстрак тное, безотносительное понятие мастерства.

Такие художники, как Сезанн и Ван Гог, потенциально очень даровитые, живя в другую эпоху, вероятно, создали бы более высокое искусство. Осуждая их, мы, собственно, осуждаем те элементы общественной жизни, которые питали их искусство. Между тем в эпоху кватроченто даже второстепенные и третьестепенные мастера создали непреходящие ценности.

Каждое художественное открытие аналогично открытию Америки Колум бом. Америка существовала и до Колумба, но Колумб уловил требование эпохи: Америка стала необходима. А после того, как она открыта, это уже кажется лёгким и естественным.

До появления «Робинзона Крузо» Дефо нередко сообщалось о случа ях продолжительной жизни человека на необитаемом острове. Что же сделал Дефо? Он только первый взял подобный случай для романа, описав его простым, беспретенциозным, суховатым языком. Но так как эта тема была найдена своевременно, Робинзон стал символом целой эпохи. В нём есть и нечто превышающее эту эпоху: Робинзон – не только открыватель-одиночка в буржуазном мире, но он олицетворяет и вообще человечество, мужественно борющееся с природой и записывающее все свои достижения и утраты в приходо-расходную книгу, как это делает герой романа Дефо.

Можно вместе с Гегелем сказать, что в художественном произведе нии всё существенное направлено на выражение его содержания. Художе ственная форма не есть чисто субъективный момент, она теснейшим образом слита с содержанием и вытекает из него; когда мы сталкиваемся с недостатками художественной формы, они, на поверку, почти всегда являются дефектами содержания, так же и все особенности формы связаны с особенностями, со спецификой содержания.

Развитие понимания художественной формы и её закономерностей. Теоретики типа Вёльфлина явились реакцией на социологию, отрицавшую самостоятельное, автономное развитие формы. Вёльфлин и другие поставили своей целью показать, что форма художественного произве дения автономна. Какое-то зерно истины здесь есть, как есть оно и в социологии.

Марксизм не исключает имманентное развитие форм. Предыдущее изложение имело целью показать, что все элементы художественной формы заключены в самой объективной действительности и не могут быть просто выдуманы, взяты из ничего. Тем не менее, художественные формы имеют свой собственный путь развития.

Пример: творчество Толстого. Оно является переводом объективных жизненных фактов на язык их художественного осознания. Мастерство Толстого – результат его обострённого чувства социальной действи тельности. Однако творчество Толстого, как указывал Ленин, есть в то же время огромный шаг вперёд художественного развития человечества170. Таким образом, художественное сознание, как и все другие сферы идеологии, имеет собственную диалектику, «самодвижение».

Между художественным сознанием и объективным миром существует тесная внутренняя связь. Дело сознания – всё глубже и глубже расшифровывать факты окружающего мира.

Логическое объяснение какого-либо явления складывается уже после того, как это явление совершилось исторически. Так же и автономия художественной (и вообще идеологической) формы опира ется на объективную историческую действительность. Логическая связь идей существует, но существует она потому, что её создает логичес кая закономерность самой жизни.

Свобода художника в подходе к материалу заключается в умении найти наиболее глубокое и закономерное в этом материале, отстранив лежащее на поверхности. Такое умение зависит лишь от степени субъективной одарённости.

Одна из «вечных» проблем искусства: является ли оно повторением жизни или в чём-то её превышает? Последняя точка зрения была в ХVIII веке развита в доктрине Винкельмана и его последователей. Неоднократно даже величайшие мыслители-реалисты утверждали, что искусство неадекватно жизни, что «правда искусства не есть правда жизни» (Бальзак)171. И действительно, законы искусства весьма отличаются от жизненных. Но суть вопроса в том, что эти законы искусства всё же, в конечном счёте, определяются реальным миром. Путь преобразования реальности в произведение искусства не является каким-то всецело субъективным процессом. Сам этот путь подсказывается художнику реальностью.

Пример: почему в ХVII веке в Европе получила такое широкое развитие драма? Почему именно драма? Объяснить это просто национальным подъёмом нельзя. Нужны более точные определения. Сами формы жизни могут быть трагическими или комическими, а следовательно, порождать трагедию и комедию в искусстве (см. Маркс о комедии как завершающем этапе исторического процесса172). Жизненные трагические конфликты – борьба с феодальным укладом жизни и гибель его – отразились в драме XVII века. Но лишь до тех пор художники могли делать из этого трагедию, пока это оставалось трагедией в глазах людей. То есть – пока существовало некоторое равновесие борющихся сторон и, таким образом, победившая сторона не являлась вполне правой, а побеждённая – вполне неправой, когда такое равновесие нарушается – конфликт этот может быть показан уже по преимуществу в форме комедии.

Классическая форма эпоса возникает в эпохи детства народов; когда складывается группа людей, специально занимающихся искусством, артистов, – эпос отмирает.

Даже такая растяжимая литературная форма, как роман, соответству ет лишь определённым историческим эпохам. Те зародыши романа, которые были в древнем мире, освещали круг явлений, выпадающих из основных тем литературы того времени. И не из этих зародышей развился роман XIX века. Он был рождён и обусловлен особенностями Нового времени. Таким образом, возникновение и гибель жанров обусловлены социально. Об этом говорили и Белинский, и Гегель. Белинский о романе: роман – современная эпопея, в которой действует обычный (для данного времени) человек.

В чём различие между поэзией и прозой? Есть ли это разные формы литературной речи, или они противостоят друг другу, как будничное, житейское, обыденное – возвышенному и романтическому?

Неоднократно высказывалась мысль, что современные формы жизни убивают поэзию. Вико доказывал, что сама недоразвитость первобытных народов, даже незнание письменности, являлась побудительной причи ной развития поэзии с её метафорической речью и пр. Но Гегель в «Эстетике» замечал, что поэзия примитивных народов, то есть поэзия «в чистом виде», есть, в то же время, сухая проза (пример – Ветхий завет). Поэзия примитивного общества легко переходит в свою противоположность. А с другой стороны, даже прозаические обстоятельст ва жизни могут быть трактованы поэтически.

Всякое художественное произведение должно иметь в себе какой- то поэтический стержень, – или это центральный незаурядный харак тер, освещающий, подобно солнцу, окружающий его прозаический мир, или поэтическая тема, проходящая красной нитью. Для искусства необходим поэтический элемент, найденный в самой жизни. Но поэти ческим может быть не только условно-высокое, но и «низкое» (пример: «Шинель» Гоголя).

Более того: поэзия достигает истинной полноты, когда в неё вторгаются элементы прозы. Вико приводит пример из истории стиха: зарождение стиха отмечено выспренностью, в дальнейшем в нём появ ляются простота и близость к обычной разговорной речи.

Развитие живописи сопряжено с развитием зрительной абстракции, которая также является «прозаическим» элементом.

Теория искусства развивается вслед за развитием искусства, а не одновременно с ним. Это приводило многих теоретиков (напр. Фишера) к идеалистическому выводу: итоги какого-либо развивающе гося явления могут быть подведены только тогда, когда это явление уже отцвело. И дальше отсюда следует заключение об извечном про тиворечии между реальным и духовным.

Теория искусства как таковая стала развиваться на рубеже ХVIII–XIX веков. Значит ли это, что к тому времени жанры искусства, сыгравшие ранее огромную роль, – эпос и драма – уже прекратили своё существование? Как примирить историчность искусства с тем элементом вечного, который в нём заключён? Что в истории искусства следует одно за другим (nacheinander) и что сосуществует одновременно (nebeneinander)? В прило жении к истории искусства эти понятия сливаются воедино. Так, в литературе ХVIII столетия сосуществуют различные типы писателей (Вольтер, Дидро, Руссо), представляющих различные стадии, ступени в развитии искусства. Различность этих писателей не означает, что они представляли собой непримиримые, борющиеся группы.

Они олицет воряли последовательные ступени развития и были связаны между собой тесной исторической преемственностью.

Зачатки какого-либо явления в искусстве появляются очень задолго до того, как это явление становится ведущим. У своих истоков великие явления часто бывают совершенно незначительными.

Часто какой-нибудь жанр становится крупным художественным фено меном уже после того, как он отмирает как жанр. «Оперность» сложилась в ХVII веке, но лучшие оперы были созданы гораздо позже. Вершина развития живописи была достигнута в ту эпоху, когда специ фической «живописности» ещё не существовало. Введение живописности как самостоятельного элемента живописи означало уже начало её разложения.

Великие явления искусства вырастают не из своих зачаточных форм, которые им предшествовали, а из других великих явлений, сосущест вующих с ними, хотя, может быть, внешне им противоположных. Для развития романа Нового времени имела бóльшее значение классическая европейская драма, нежели древние зачаточные формы романа.

Поэзия достигает вершин, когда в неё входят элементы прозы (ср. Жуковского и Пушкина). То же – в живописи. Хотя поэзия и проза противоположны, они в живом развитии искусства неизбежно проникают друг в друга. Жанры, развиваясь, перекрещиваются, возвращаются вспять, вновь возрождаются. Но в каждый данный момент один род искусства может развиваться лишь за счёт другого.

Подлинное диалектическое движение не означает полного отрицания каждой предыдущей ступени. Оно не является чистым отрицанием. Диалектическое изменение предполагает сохранение каких-то элементов предшествующего.

Всякое движение вперёд есть вместе с тем возвращение к первоосновам, сказал Гегель. Так, философия диалектического материализма есть в какой-то мере возрождение основ наивного, стихийного материализма. Другой пример: в Советской власти возрождаются некоторые формы управления, давно забытые буржуазной цивилизацией, народоправство.

Возрождая, до известной степени, «первоосновы», каждая ступень развития в то же время содержит в себе отрицание того, из чего она непосредственно выросла.

Какое-либо явление достигает наибольшей яркости, качественности не тогда, когда оно имеется в чистом, т. е. первоначальном виде, а, напротив, когда оно уже претерпело изменения, – в не вполне чистом виде.

Например: капитализм есть, во многих отношениях, отрицание простого товарного хозяйства. Но все основные особенности товарного хозяйства наиболее ярко проявлены именно в капитализме.

То же – в области духовной жизни. Эпос представляет наибольшую ценность не в своём первобытном «чистом» виде, а тогда, когда он уже подвергся артистической обработке, как у Гомера. Блестящее раз витие поэзии знаменуется проникновением в неё элементов прозы. Живопись достигает высот с применением перспективы, которая есть, в сущности, не что иное, как элемент прозаически-скептического взгляда на вещи (все предметы, независимо от их значения, подчиняются общим, нивелирующим законам перспективы).

Явления, регрессивные по своему существу, могут содержать в себе черты прогресса. Но это не устраняет необходимости выбирать наибо лее прогрессивное на данный момент. Существует всё же определённая линия поступательного развития.

Таким образом, диалектическое развитие не означает простое бес конечное прибавление единиц, при всяком переходе от одной фазы к другой что-то утрачивается. Во всяком явлении есть нечто неповторимое и невозвратимое. Это имеет в виду Маркс, говоря о неповторимом младенческом очаровании греческого искусства. К искусству это от носится в наибольшей мере – больше, чем к науке.

Что же из себя представляет линия поступательного развития в искусстве? Очень часто бывает так, что продолжением какого-либо прогрессивного принципа (т. е. сохранением того ценного, что в нём было) является отрицание этого принципа. И наоборот: эпигонство, силящееся во всём следовать прежнему принципу, почти всегда оказы вается регрессом.

Для того, чтобы сохранить то ценное, что было в ренессансном искусстве, надо было идти по линии отрицания ренессансных установок. В этом смысле Рембрандт был продолжателем Ренессанса – именно потому, что он поступал вразрез с его принципами. Возможно такое отрицание, которое, в сущности, является утверждением отрицаемого – но только в иной форме. Развитие искусства неизбежно идёт через отрицания, но неизменно сохраняет живую нить, связывающую между собой различные фазы.

Следует судить о всяком искусстве не с точки зрения того, что́ оно не дало по сравнению с прошлым, а того, что́ оно дало нового.

В истории эстетики мы постоянно встречаемся с подразделением искусства на классическое и другое, которое Гейне называет парабо лическим, Шиллер – сентиментальным, другие – романтическим. Эти два направления принято противопоставлять друг другу как мир природы, подчинённый её закономерностям, и мир свободы с противоречи ями и сложностями, вносимыми человеком. Впервые Шеллинг указал на единство этих двух направлений. Их противоположность не абсолютна.

Понятие реализма также должно осмысливаться диалектически. Реализм предполагает единство формы и содержания. Но оно, в свою оче редь, достигается некоторым несоответствием формы и содержания.

Пример: готическая статуя. Как всякая статуя, она изображает человека, человеческую фигуру. Совпадает ли выполнение с этой задачей? Не вполне, так как готическое искусство основывается на непохожести, на приблизительном изображении видимого. Но, с другой стороны, эта форма определяется всем строем средневековой жизни, также образующим её содержание. Следовательно, форма и здесь находится в единстве с содержанием: произвольные, искажающие элементы изображения вытекают из условий самой жизни и потому не уничтожают единства формы и содержания, а напротив, подтверждают его.

Оказывается, что о лихорадке действительно можно писать только рукой, немного дрожащей от лихорадки (но лишь немного дрожащей, иначе написанное не может быть прочтено). Обычно всякое искажение формы опирается на соответствующее искажение в самой объективной действительности.

Известное высвобождение от чрезмерной близости к изображаемому объекту ведёт к бóльшему единству с ним, более реальному изображению его.

Так, на Западе в послевоенное время литература приобрела оттенок жестокого, циничного, полунатуралистического, полумистического отношения к жизни (Луи Селин). Это прямое следствие ужасов войны. Авторы столь рабски покоряются атмосфере ужасов, так точно переда ют их в своей литературной форме, что отходят от настоящего реа лизма, теряют возможность объективно оценивать положение вещей – так же, как больной не может правильно судить о своей болезни. Чтобы оценивать правильно, т. е. достичь единства формы и содержа ния, нужно несколько отдалиться, отойти на известное расстояние от оцениваемого предмета.

Пример из современной политической жизни. Очень различно отно шение к грозящей агрессии у перепуганных, панически настроенных буржуазных государств и у Советского Союза. Сознание буржуазных кругов находится под непосредственным психологическим давлением и потому не может оценить положение объективно и трезво.

Философски можно так формулировать вышесказанное: единство единства формы и содержания и противоположности формы и содержания.

Содержание определяет форму. Но в известных условиях приобретает особенное значение форма, т. е. как изображён предмет. Чем больше выдвигается на первый план субъективная артистичность (которая в прежние эпохи не имела столь большого значения, как в Новое время), тем больше внимание концентрируется на способах изображения. Такое субъективное артистическое начало способно восполнять собой недостаточную объективную выразительность предмета. Оно способно выявить истину и красоту даже в предметах, по видимости незначительных. Если в XV веке объективная красота предмета имела первостепен ное значение, то в позднейшее время она уже не имеет его, – напротив, преимущественным предметом искусства становится и обыденное, и безобразное.

Пример из области морали: адвокату нужно больше мастерства и таланта, чтобы защитить ложное положение, чем для того, чтобы защитить правду.

Другой пример: Бальзак, говоря о любви куртизанок, замечал, что человек стремится найти красоту и поэзию не там, где она очевидна, а там, где найти её трудно.

Таким образом, выходит, что может существовать хорошая форма при плохом содержании? Но это лишь кажущееся противоречие.

Во всех тех случаях, когда в произведении искусства субъективный элемент преобладает над объективной сущностью изображённого, мы, в конечном счёте, всё же обнаруживаем приоритет той же объективной сущности, только в ином плане. Изображение связано с восприятием данного предмета. Восприятие, т. е. сознание, всегда обусловлено объективной действительностью. Но можно воспринимать предмет, не поднимаясь над ним, так что он заслоняет в сознании субъекта всё остальное, а можно воспринять его во всех связях и опосредствованиях. В последнем случае воспринимающий субъект обладает должной широтой взгляда. Широта взглядов, как считал Добролюбов, отличает ясное сознание от затуманенного. Сознание может слепо подчиняться предмету, но может и оценивать его, поднимаясь над ним.

Но ведь те широкие перспективы, которые открыты ясному сознанию, создаются историей. От хода истории зависит возможность для чело века объективно и широко оценивать факты. (Пример высокой степе ни широты и объективности – марксистская теория.)

Гончаров создал обобщающий образ Обломова, противопоставив ему Штольца. Но он не ограничился тем, что дал критическую оценку Об ломова с точки зрения Штольца. Если бы это было так, то правы были бы те социологи, которые считали Гончарова «идеологом обуржуазив шегося дворянства». Но Гончаров проявляет в романе бóльшую широту взгляда, чем его положительный герой Штольц.

Пример из современности. В некоторых неудачных литературных произведениях делаются попытки возвести на степень положительного, высоко значимого явления факт усвоения людьми поверхностной банальной накипи культуры, её верхушек – знание цитат, примитивный ин терес к поэзии и пр. («Джиоконда» Погодина173). Такие писатели не сумели подняться над фактом и показать его так, как он того заслу живает, т. е. сатирически.

Если художник создаёт «хорошую форму при плохом содержании», то это значит, что он нашёл такую – более высокую – точку зрения, с которой данное отрицательное явление выглядит лишь как часть другого, более широкого, заслуживающего идеальной оценки. Отсюда поиски прекрасного в некрасивом. Отрицание отрицания – метод раскрытия жизненной истины в произведении искусства.

Всякое ли отрицательное явление возможно оценить с более высо кой точки зрения так, что оно будет увидено как часть положительного?

Зерно, прорастая, отрицает своё первоначальное состояние. В результате возникает новое положительное качество. Если же зерно не посеяно, а просто растоптано, – это тоже отрицание, однако положительного качества не создаётся. Правда, встав на более высокую точку зрения, можно сказать, что ничто в природе не пропадает. Тем не менее, различие между двумя этими формами отрицания – очень существенное. Во втором случае положительный результат получается лишь косвенно, зерно не участвует активно в этом результате. Окупающее, прямое, истинное отрицание отрицания мы имеем лишь в первом случае, несмотря на то, что в общем круговороте материи и второй случай даст на какой-то отдалённой стадии некий положительный итог.

Внутри периодов «неклассических», периодов упадка, могут быть явления в своём роде классические, по определению Белинского; такие произведения имеют свои субстанциональные достоинства, но ограниченные тем течением, с которым они непосредственно связаны (пример: поэзия А. Блока, связанная с культурой упадка). Задача критики по отношению к таким произведениям – выявить, на основании их субстанциональных достоинств, их общую ценность. Это и есть применение исторического принципа ко всем художественным школам. Отсюда и исходила добролюбовская «реальная критика», переходившая от анализа произведения к анализу жизненных фактов, вызвавших его.

Не одна только широта взглядов, могущая быть расширена до бесконечности, определяет достоинство произведения. Очень часто оно требует даже известного сужения кругозора.

Что представляет собой то истинное в объективной жизни, отражением которого является истина искусства?

Истинное содержание искусства – это прежде всего конкретное содержание.

Абсолютная ложь в искусстве невозможна. Нет такого искажённого, абсурдного изображения, в котором бы не было какой-то доли правды. С другой стороны – нет такой сложной, противоречивой, противоестественной жизненной ситуации, которую искусство, как и вообще чело веческое сознание, не могло бы верно отразить.

Остановимся на первом положении. Пример: религиозное искусство. Оно является слепком, отражением того подавленного человеческого сознания, каким оно было в определённый исторический период.

Маркс, говоря о товарном фетишизме, указывает на то, что ряд явлений, неизбежно сопутствующих развитию капитализма, порождает в умах людей иллюзии. Эти иллюзии (обожествление товара) по суще ству ложны, но вместе с тем своеобразно отражают, преломляют подлинные реальности жизни.

Сознание всегда есть осознанное бытие. Искажённое сознание является, как правило, следствием ненормальностей бытия, хотя вы дающиеся умы могут подняться над ними, не подчиниться им и дать им правильную оценку (пример такого интеллекта – Маркс). Мера истинности той или иной теории заключается как раз в том, насколько эта теория сама стои́т выше рассматриваемых ею фактов, насколько она свободна от подчинения стихийному воздействию этих фактов.

Прошлое человеческого общества чрезвычайно богато такой «реальной фантастикой», как товарный фетишизм, религия и пр. Всё это – извращения действительности. Одни художественные произведения отражали их, подчиняясь им, делая слепки извращённой действитель ности. Другие – отражали их, поднимаясь над ними, подобно Марксу.

Гегель говорит, что часто какой-либо предмет или явление не соответствует своему понятию (хотя абсолютного несоответствия здесь быть не может). Так, например, по Гегелю дурной человек не вполне соответствует понятию «человек». Таким образом, истинное – это первичное начало, а ложь существует как отклонение от него.

По выражению Маркса, разум существовал всегда, но не всегда в разумной форме174.

В тех случаях, когда мы имеем правдивое изображение «неправди вой» действительности, необходимо, чтобы это изображение опиралось, в конечном счёте, на правдивую действительность. Т. е. искажённое явление должно быть рассматриваемо в таких связях и опосредствованиях, чтобы оно выглядело лишь частью какого-то более широкого контекста, являющегося уже не искажённым, а правдивым, реальным и закономерным.

Гераклит говорил: «Человек неразумен, умна только окружающая среда»175. Эта мысль, хотя наивно сформулированная, глубока и верна. Разумность не есть лишь способность человеческого мозга – сознание отражает закономерности окружающего мира; таким образом, ок ружающая среда разумна, как выразился Гераклит. Основной порок вульгарной социологии заключался в том, что она представляла историю как ряд бессмысленных столкновений. На самом же деле в истории есть вполне определённая логика развития, которую и изучает диа лектический материализм, логика развития от низшего к высшему, приводящая ко всё большему соответствию между человеческим созна нием и объективной действительностью, ко всё большему постижению истины. Всё развитие культуры есть постепенное приближение к абсолютной истине.

Возникает вопрос: как же примирить с этим положением наличие ложных идей в искусстве?

Обычно на этот вопрос отвечают, указывая на противоречие между мировоззрением и методом художника. Но это ведёт к тому, что содержание творчества великих мастеров выбрасывается за борт и остаётся лишь некое абстрактное «мастерство». Между тем в произведениях великих художников содержание и форма составляют гармоническое единство. Как же быть, если содержание – ложное?

Можно ли сказать, что, например, в «Крейцеровой сонате» Толсто го ложное содержание176? Между публицистическими идеями этой повести, выраженными в послесловии, и самим произведением лежит громадная пропасть. В повести рассказан эпизод, каких в жизни много, в котором «ничего не решено». Этот рассказ мог бы существовать и без послесловия. Напротив, мысль послесловия, в сущности, не доказана. В самом рассказе Толстой развил другую тему – тему тягостного института брака. Это не трагедия любви, но трагедия разложения семьи. Произведение это отличается кричащими противоречиями между содержанием реальным, конкретным и содержанием, навязанным ему Толстым в послесловии. Противоречие «между методом и мировоззрением»177 является, вернее, противоречием внутри самого мировоззрения, которое, однако, не уничтожает единства формы и содержания.

Так же в религиозной живописи. Например, в произведениях ренес сансных художников их религиозная сторона составляет одну, наиболее узкую сторону их мировоззрения. Но главное мировоззрение совершенно неотделимо от метода изображения, от формы. Эта главная основа мировоззрения идёт от глубокого понимания жизни, тогда как религиозный элемент мировоззрения идёт от догм, от традиций, от чего-то внешнего. Все формальные элементы живописи составляют её содержание и отражают мировоззрение художника.

Важно не то, что заранее хотел сказать автор, а то, что он сказал. Именно то содержание, которое неразрывно связано с формой, есть конкретное содержание. Всякое другое – заранее задуманное или после приписанное – является лишь абстракцией.

Если искусство отражает истину жизни, то на каждой ступени своего развития оно затрагивает, по существу, одну общую всем периодам проблему. В самые различные эпохи мы наблюдаем сходное содержание произведений искусства. На разных этапах повторяются одни и те же коллизии, вновь и вновь возникает определённый ход мыслей, уже имевший место раньше. Но, конечно, эти повторяющиеся проблемы каждый раз приобретают специфичность, определяемую историческими условиями.

Конкретную истину часто смешивают с относительной. Элемент относительности в конкретной истине содержится. Но, преувеличивая этот элемент, мы рискуем придти к выводу, что истины вообще нет, что всё дело в том, чтобы вовремя поворачиваться по ветру. То есть можно придти к релятивизму и цинизму. (Пример – рассуждения журналиста в «Утраченных иллюзиях» Бальзака о двуликости истины.)

Великие художники объективно изображали извечную борьбу двух враждебных человеческих лагерей. Они относились к этой борьбе беспристрастно, оценивая тех и других как должно, а не руководствуясь корыстными классовыми интересами. Но, при всей объективности, симпатия автора почти всегда склоняется на ту или другую сторону. Можно подметить, как известную закономерность, что в большинстве случаев автор отдаёт свою симпатию побеждённым, а не победителям, Прометею, а не Зевсу. Во всей прошлой истории побеждённым обычно оказывался народ – угнетаемая часть человечества.

Но вместе с тем разумом великие художники отдавали должное победителям. Сочувствие Пушкина в «Медном всаднике» принадлежит Евгению, но рассудком он оправдывает Петра. В «Борисе Годунове» обе враждующие стороны оказываются виновны перед лицом третьего судьи – народа, уподобленного хору в античной трагедии («Народ безмолвствует»).

Вопрос становится сложнее, когда изображается не борьба двух групп, стоящих над народом, а борьба «верхов и низов». В этом случае мы должны принять во внимание, что в той самой цивилизации, против которой направлялось стихийное возмущение народа, были элементы в конечном счёте народу полезные. И, с другой стороны, в народной массе не все черты были истинно «народными». Поэтому часто художники искали идеала где-то посередине.

Как примирить объективность художника с его партийностью? Многие настаивали на том, что «поэт на башне более высокой, чем стража партии, стоит» (Фрейлиграт). Свифт осмеивал борьбу партий тори и вигов. В этом он был прав, так как обе эти партии противо стояли народу. Позиция великих художников включает в себя борьбу на два фронта. Народу в равной мере враждебны и феодализм, и буржуазия. Острота и партийность искусства как раз и заключаются в его объективности. История нашей большевистской партии есть непре рывная борьба против всяких однобоких деревянных уклонений, против всяких узких местнических интересов. Наша революция создала предпо сылки для уничтожения проблемы долга и влечения, которая постоянно стояла перед людьми. Примирить долг и влечение трагически пытались великие художники прошлого. Достижение единства долга и влечения – задача коммунистического воспитания. К этому же сводились поиски идеала у Пушкина и других великих художников. Этот же идеал является живым конкретным принципом, одушевляющим большевистскую партийность.

Таким образом, позиция великих деятелей искусства прошлого бессознательно предвосхищает именно большевистски-партийную позицию. То конкретное содержание, которое заложено в их искусстве, является вечной, непреходящей ценностью. В этом смысле такие разные художники, как, например, Пушкин и Чернышевский, боролись за одни идеалы, были представителями одной линии, одной «партии».

Рукописные наброски Мих. Лифшица к лекциям

А. Караганов. Рукописный конспект лекций Мих. Лифшица