Спогади про неоклясиків
Книжка відомого українського поета німецького походження Освальда-Еккарда Бурґгардта, відомого під псевдонімом Юрій Клен, про гурток українських поетів, що отримали назву "неоклясиків": Михайла Драй-Хмару, Миколу Зерова, Павла Филиповича, Максима Рильського. Твір містить зокрема і їхні вірші, та уривки листів Драй-Хмари зі сталінських концтаборів. Видана 1947-го року у Мюнхені.
Юрій Клен
СПОГАДИ ПРО НЕОКЛЯСИКІВ
Був 1918 рік. Властиво, кінець його. Грудень. А, може, вже й січень 1919-го. Гетьманські війська вже покинули були Київ, ще обсаджений німцями. Я повернувся на Україну, маючи за собою 4 роки вигнання на Арханґельщині. Чотири роки відірваносте від культурного життя. Чотири роки серед сніжних полів, дрімливих лісів ялинових з білими літніми ночами і довгими зимовими, в яких тремтіли миготливі блиски північного сяйва.
Мене прийняв у своє лоно голодний Київ у стані господарського й громадського розвалу. Ідучи з Сінного Базару, я лицем до лиця зіткнувся з Борисом Якубським, старшим університетським колегою, який не пізнав мене в першу мить, коли я окликнув його, а тоді враз схопив за руку й повів у свою хату на Сінному, де рядками стояли на полицях книжки його довго й старанно збираної бібліотеки.
У ті 4 роки моєї відсутности хата Якубського була місцем, де збиралися поети, які прочитували свої поезії, прислухаючись до авторитетного голосу досвідченого теоретика, дослідника віршу. Серед тих гостей бували Зеров (якого я тоді ще не знав), Филипович та інші. Отже, зародків напрямку, потім охрищеного «неоклясицизмом», треба, мабуть, тут шукати. У поетів тих був звичай «ґутенбержити», цебто писати рукою свої збірки, які вони один одному дарували. Це робилося дуже чисто, старанно, без одної плямки. Найбільші майстрі у справі «ґутенберження» були Якубський і Зеров. Самотній кабінет ученого був затишним островом у галасливому морі літературних суперечок і течій, створюваних мінливим подувом політичного вихору.
Якубського Зеров схарактеризував був в одному з тих ранніх віршів під іменем Аристарха:
Дуже влучно схоплено тут характеристичну рису невеликого гуртка вчених і поетів того часу: працювати, так мовити, «про запас», для тих, що колись оцінять ту працю і зрозуміють, а не для сучасного споживача тої макулятури, якої вимагав час.
Цей кабінет «Аристарха» зображений є і в одному російському вірші Мик. Зерова, де згадується господиня, пані Таранда, і натякається на строгі написи, де проситься не плювати на сходах:
Про звичай «ґутенбержити» і про те, як це робилося, свідчить ще один російський вірш Зерова, присвячений Якутському:
В 1920 році, коли Рильський мріяв про «синю далечінь», про Шампань і «співучий Лянґедок», про венецькі води, мармур сходів і колон, про ажурові будинки, де кожний камінь є вічним слідом безсмертних літ, і протиставляв цьому бруд, самогон і непривабливу дійсність, Зеров написав свого жартівливого вірша, до якого взяв мотто з Тютчева:
Восени 1920 року приїхав Микола Сімашкевич, директор соціял-економічного технікуму і трудшколи в Баришівці, до Києва набирати вчителів. Умови були привабливі. В той час Київ був без палива, води й електрики. Рубали дерева в Кадетському гаю і котили їх додому (для цього в кожний кінець колоди вбивалося по цвяху, до якого прив'язувано мотузку), воду носили з криниць поза містом, а вночі палили каганця. Чорнило в хаті замерзало. Базари були порожні.
Тогочасне київське життя відбилося потім у мене в наступному уривку в поемі «Попіл імперій»:
До того треба додати, що платня вчителям не сплачувалася, а Баришівка натомість пропонувала «пайок»: кілька пудів борошна, пшоно й сало замість проблематичних грошей; дровами забезпечувалося і школу, і вчителів, які гуртом разом з учнями йшли рубати ліс; замість каганців були прекрасні старі гасові лямпи, такі знайомі нам з наших щасливих дитячих років. Був у місті клюб, де велика лямпа звисала зі стелі, і було тепло. Після Києва це був рай. Жили в Баришівці багаті, ще «не розкуркулені» чинбарі, і на Великдень на столі у них були самогон, гуски, індики, шинки, крашанки. Про це столиця й мріяти не могла.
До тої Баришівки потрапив я, а незабаром Сімашкевичеві вдалося залучити туди й Зерова. Я чомусь уявляв собі людину худорляву, високого росту, і був здивований, побачивши щось цілком протилежне: людину низького росту, в окулярах, з зіпсованими зубами.
Баришівське громадянство запропонувало нам читати в клюбі цикли лекцій з української історії, літератури і культури. Зерову припав курс української літератури, і коли я почув першу його лекцію, то зрозумів, де ховається його великий талант. Він поривав за собою всю авдиторію: не тільки селян, але й нас, досвідчених «культурників». Пам'ятаю, як після другої лекції, де він читав думу про трьох братів, я зворушено стискав йому руку, висловлюючи свій захват. Це був справжній чародій і маг, який змушував себе слухати. Мова його лилася, не спиняючись, образи квітли, часами вплітався в поважну доповідь жарт або анекдота. В дискусіях, в яких він потім виступав у Києві, він клав супротивників на обидві лопатки, — нічого не лишалося від них, ані пір'ячка.
Спільні поетичні інтереси швидко зблизили мене з Зеровим, і коли я приходив до нього, він мені читав українські, а часом російські чи польські вірші (пам'ятаю «На щитах Татр» Асника) або свої переклади з римських поетів. Не раз казав, що з Єсеніна не є путній поет, бо як, мовляв, можна в одному рядку давати такий одноманітний ямбічний ритм, як «Тіхо с кльонов льєтса лістьєв мідь»! Або чи ж можна сказати «Увяданья золотом охвачений», коли само напрошується «охваченим»? Я намагався довести оригінальність і яскравість досить ризикованого образу:
Тупцюючи на місці, я спитувався довести, як поет мигтінням золотих колін хотів передати миготіння дощу, що Зерова дуже смішило, захоплювало, але не міняло його загальної оцінки Єсеніна як поета.
Враження від Баришівки у нього вилилося у такий вірші:
На перших днях Зеров, заходивши до мене, часами заставав мене за колоттям дрів. До того вживався колун о. Лаврентія, у якого я кватирував. Зеров пробував допомагати, але ж був недосвідчений у тій справі, в якій я мав перевагу чотирилітнього досвіду на Арханґельщині. Він охристив той колун «святолаврентьївським» (В рукє неверной харалужіе — святолаврентьевскій колун»). Коли зламався держак, а наймит приробив замість рівного якогось кривого, тим обернувши колуна на сокиру, Зеров присвятив цілого вірша колунові:
Зеров прищепив і мені звичай ґутенбержити, зфабрикувавши для мене кілька збірок, писаних його дрібним, чітким, прекрасним почерком. З тих збірок («Мета та мусіка» двох зшитків «Тівіае» та «Четверогласника») узято наводжені тут, не друковані поезії. Видання помічено: Lucrosae, Anno Domini МСМХХ і МСМХХІ. Лукрозою Зеров охристив Баришівку, бо «бариш» по-латинськи «lucrum». Одна з моїх йому дарованих збірок мала на обкладинці малюнок — рожу й цибулю (по рос. «лук-роза»). Але далеко мені було до тої вправности й чистоти в роботі «ґутенберження», яка була у Зерова. Як Баришівка Лукрозою, так Київ став для нього «голодним Баальбеком», а ми — захожими різьбярами, що плекали сни культурної Геллади. Про це говорить присвячений мені у «Камені» вірш, якого тут подаю в його трохи відмінній первісній редакції, як він увійшов до «Четверогласника»:
«Шкурна» громада тут мала подвійне значення: по-перше, в Баришівці жили чинбарі — шкіряники, по-друге — жили вони «шкурними інтересами».
З приводу якогось свята улаштовано якось на вулицях тріюмфальні ворота з соснового галуззя, яке за пару днів почало осипатися. Проходячи ними, Зеров, сміючися, сказав: «Скоропостижні арки», як звичайно кажеться «скоропостижна смерть», а за пару днів у нього був готовий вірш з моттом із Ґете: «Kennst du das Land?»
Це була картина досить вірна: малювався партійний куток, обставлений реквізованими речами. Звичаї, що панували за того часу, були далекі від рівня високої моралі чи навіть звичайної пристойности; так, напр., відповідальний партіець Железовський уславився тим, що пограбував у когось годинника на битім шляху, писав доноси та фальшиві листи, на яких підробляв наші підписи.
В 1921 році були чудові великодні вечори. В обох церквах правилася служба, цвіли вишні, в повітрі пахло зовсім уже розквітлою весною, бо свята на той рік припали дуже пізно. Був чистий четвер. Ми слухали службу Божу, гуляли навколо церкви, і тут зародився у Миколи Костевича першими рядками його сонет з моттом «і абіє пітел возгласи»:
Це була, розуміється, критика на сучасне, яка часто приймала форму античної травестії, інколи досить прозорої. Сюди належить і сонет «Гой тріаконта» з моттом: «А кругом пустка, як гудина, як гич...».
Цього вірша, розуміється, не можна було друкувати за тодішніх умовин. Але цікаво, що коли я в 1944 р. хотів його подати до празького часопису «Пробоем», цензор відмовився пропустити його, гадаючи, що в ньому побачать натяк на націонал-соціялістичну диктатуру, дарма, що позначений він був 1921 роком. Отож, по 23-х роках вірш набув нової актуальности.
В київських обставинах і зовсім невинного вірша могли перетлумачити, вклавши у нього зміст, який авторові і не снився. Тож пригадую, як у Баришівці один селянин нам казав, що зима 1921 року певне «дев'ята», а тому сніг глибокий. Це так само, як кажуть, що дев'ятий вал у морі найсильніший. Зеров написав тоді вірша, взявши за мотто слова селянина: «Цей год хіба дев'ята зима лежатиме»:
На своє нещастя, Зеров опублікував цього вірша лише в 1926 році, цебто на дев'ятий рік пролетарської революції, чим дав привід Панасу Любченкові написати інвективну статтю, в якій він, ніби розшифровуючи вірша, закидав Зерову контрреволюцію, тлумачив символічно слова «скрізь нерозтанний килим дев'ятої зими» та бажання «дихнути свобідними грудьми». В готичних літерах критик бачив натяк на революційні плякати.
Справа стояла значно простіше: ми з Зеровим спільно перекладали роман Келлермана «Естер і Лі», на якому Зеров практикувався у німецькій мові. Вправи з «готичними літерами» його справді втомлювали, і ми після них ішли на прогульку, щоб вдихати «свобідними грудьми» морозяне повітря «дев'ятої зими».
Так небезпечно було надрукувати цілком невинного вірша про природу або хвилевий настрій. «Соціологічний підхід» вилучив усі інші можливі методи критики, так що політики шукали там, де її зовсім не було.
Часи, згаяні у Баришівці, були добрими часами. Лукроза наша стала культурним центром, який випромінював своє світло на всю округу, сягало воно навіть до Києва. Коли якийсь студент добре склав свій вступний іспит до університету, то його звичайно запитував професор, чи не є він вихованцем баришівської школи. Зеров викладав там, крім української літератури й історії, свою улюблену латину для охочих її вивчати, хоча по всіх школах цей предмет, як непотрібний пролетаріятові, був скасований, викладання його було свого роду «контрреволюційними актом». Я в повному обсягу читав курс всесвітнього письменства — предмет, який теж ніде не читався.
В Баришівці писалися всі ті вірші, що потім увійшли до «Камени». До Баришівки заїздив іноді і читав у невеличкому колі свої вірші Филипович, який завжди наполягав на тому, щоб його прізвище писалося через «і», за що його приятелі часто дратували. Він його так і вимовляв, як писав. Баришівській добі я присвятив цілий вступ у першій частині «Попелу імперій»:
Влітку 1921 року над «захожими різьбярами», що опинилися в Баришівці, стряслося нещастя: наскочила пирятинська міліція та виарештувала більшість інтеліґенції. Зерова на той час у Баришівці не було, і він уникнув арешту. Був спечний червневий день, я прогулювався по садку навколо дому о. Лаврентія, в якому мешкав, коли увійшов чоловік у цивілі (пам'ятаю прізвище його — Каневський; хоч походило воно, очевидно, від Канева, але я чомусь його зв'язував з латинським «canis» — собака). Був у супроводі кількох салдатів, спитав, хто тут живе і хто я сам. Коли я, нічого не підозрівавши, дав на це відповіді, уся та банда увійшла до хати й почала робити трус. Тоді я схаменувся, та пізно. Жалкував, що не домислився одразу, в чому справа, й не дав ходу городами у поле, а звідти до Києва, де можна було перебути, поки хвиля арештів спаде. Заарештовані були майже всі вчителі міста, посадовили нас на підводи і повезли до Яготина, де ми переночували, а потім до Пирятина.
Там ми тиждень просиділи в в'язниці, а тоді нас пішки погнали до Гребінки, де наладували у вагони й повезли до Полтави. Примістили спершу в смертницькому підвалі, бо в'язниця була переповнена, і треба було її спочатку трохи розвантажити. На внутрішніх стінах того підвалу залишили були різні написи люди, що тут добували години свого життя перед розстрілом, і ми читали ті їхні останні слова, з якими вони зверталися до світу. Того самого дня нас перевели у велику кам'яну в'язницю, оточену високим муром, який, здавалося, навіки відділив нас від решти світу. Там перебули ми щось із місяць.
На допити водили вночі. Годували зупою з волових очей, та незабаром появилися в Полтаві родичі ув'язнених і стали посилати смачні борщі. Примістилися ми у великій камері, колишній церкві в'язничній, і було нас там людей з 60. Швидко зорганізувався хор, бо голоси були добрі. Найчастіше співалося «Не пора», а тоді «Ще не вмерла» і «Заповіт». Більшість тих, що з нами сиділи, була розстріляна. Проти нас матеріялу ніякого слідчий не мав. За невинно ув'язнених дуже клопотався письменник Короленко, що жив у Полтаві. Може, його заступництво й прискорило справу нашого звільнення. Дивно те було чуття, коли ми після місячного ув'язнення опинилися на волі, коли розчинилася настіж широка в'язнична брама і ми зеленими вулицями Полтави пішли до того дому, де вже на нас чекали свої… Цей настрій знайшов собі вираз у строфах «Проклятих років»:
Нас очікували по сусідству з домом Короленка. Він сам сидів на веранді, читаючи газету. Біла широка борода спадала на груди. Нас попередили, що не слід його тривожити... Як же м'яко нам спалося першої ночі після ночівель на твердій підлозі камери! Другого дня посідали ми у вантажні вагони й поїхали додому. Ще цілий рік перебув я у Баришівці. За той рік її наполовину «розкуркулили». Старий добробут зник. Помалу почало відроджуватися велике місто, і я повернувся до Києва. Заступив моє місце в Баришівці Віктор Петров. Через рік повернулася і решта киян.
Під час нашого побуту в Баришівці Зеров їздив якось до Києва, де відбулася літературна вечірка, в якій взяли участь — він, Филипович і Рильський. Немов випадково кинуто було про тих поетів слово «неоклясики». Вони його не зреклися, і назва та пристала до них. Найбільший на тій вечірці успіх припав Зерову.
Халепа з «дев'ятою зимою» не була єдиною. Перед групою, що об'єдналася назвою «неоклясики» і до якої пристали ще Драй-Хмара і я, стояло велике завдання: очистити авгієві стайні української літератури. А були вони засмічені так, що тільки гірськими потоками можна було все те сміття виполоскати. Що поети не здолали довершити своє завдання, бо були придушені, а почасти розчавлені лявиною бруду і навалою реакції черні, про те свідчить «пролетарська» література пізніших років. Наведу деякі витяги з випадкового числа журналу «Життя і Революція», що лежить передо мною. Це число 10 від року 1932. Уміщено там вірша Карського, присвяченого «славному ударникові слова» Максимові Горькому, в якому подибуємо такі рядки:
В тому ж самому числі є стаття Сайка про поезію Первомайського, з якої подаю такий уривок: «В поезії "Факт перший і другий" Первомайський приводить ілюстрації героїчної боротьби комсомольських бриґад на фронті соціалістичного будівництва. Факт перший. Засобами соцзмагання і ударництва пролетарі заводу Дзержинського, розкачані комсомольською бригадою, врятували для країни 4 тисячі тонн чавуну. У факті другому поет показує, як комсомольці депо-Полтава, замість попередніх 96 годин, стали відремонтовувати паротяги за 28, 23, 19, а потім і за 15 годин».
Недаремно ж серед отих хвалених віршів є такі:
Або такі:
або ще такі:
Розгортаю друге число журналу, а саме подвійне VIII/IX за 1932 рік, і погляд мій падає на рядки «поеми» Андрія Михайлюка:
отаке на протязі 2-ох сторінок з лишком по два стовпці на кожній! Читаючи ці неримовані (чи навіть римовані) і неритмовані рядки, здаєш собі справу з того, яку величезну роботу пророблено за останні роки над мозками юнацтва, щоб остаточно вивітрити з них уявлення про те, чим є душа і мистецтво; щоб обернути складний психічний апарат на невибагливу грамофонну платівку, що викрикує шабльонові сполучення слів, позбавлені будь-якого змісту, і які мають лише бути супроводом какофонії розперезаного хаосу.
Порівняймо рецепт дадаїста Трістана Цари, як писати вірші: взяти газету, дрібно покраяти, перемішати шматочки в капелюсі, витягувати і по черзі занотовувати слова. Я певен, що вірші, писані за таким рецептом, були б у сто раз талановитіші від щойно цитованих, бо вірю в мудру логіку сліпого випадку, проти якої логіка вихарашаного інтелекту — ніщо.
Проти засмічення української літератури виступили поети-неоклясики, і виступ той полягав тільки у факті демонстрації власної творчости, як оригінальної, так перекладної. 15 березня 1925 року вони читали свою продукцію на вечірці, влаштованій ВУАН.
Реакція з боку найманців, кар'єристів і тих, що бачили своє становище письменників загроженим несподіваною «конкуренцією», була страшна. Насамперед виступив на вечірці літератор Лісовий, а по ньому якийсь мордатий тип, що з'явився під самий кінець і, не чувши читаного, почав доводити, що такі вірші почуєш тільки в празьких каварнях, де збирається реакційна еміграція. Филипович негайно ж дав гостру відсіч на його слова.
Через день, 17 березня, появилася під заголовком «П'ятеро з Парнасу» у «Більшовику» стаття Лісового, зміст якої далі коротко переказую: Вступне слово Филиповича зі скаргами на кризу в поезії. Поетів — хоч греблю гати, а поезії — як кіт наплакав. Та й ота є — нудна, одноманітна зі своїми молотками та тракторами. Все лихо від того, що сучасні поети не хотять учитися у... тих п'яти висококваліфікованих поетів з милости божої (звичайно, дослівно так не було сказано, але справа не в словах, а в змісті).
У сучасних 150 графоманів — негармонійний стук молотків, гудки, що дратують тендітне вухо парнасця, противний свист та торохтіння трактора — хіба це поезія?!..
Зараз у нас мирне будівництво, яке може добре йти тільки під лагідні звуки елегій Максима Рильського, самого Филиповича і гексаметри Зерова. Це й є поезія, що найбільш відповідає сучасності. Три перелічених поети плюс Драй-Хмара та ще Бургардт, хоч вони не утворюють ніякої організації, всі разом і кожний зокрема врятовують сучасну поезію й показують молотобойцям-графоманам правильні шляхи.
... «Тремтіння зорь», «човни», «кохання», а взагалі інтелігентське тремтіння й абстракція «вічно-людська». Це зміст. Форма клясична...
Про «сучасність» п'яти поетів та їхні симпатії яскравіше ще свідчать їхні переклади. Кого вони перекладають? Стародавніх латинських поетів, Люкреція Кара, Овідія, французьких — Леконт де Ліля, Бодлера, Артюра Рембо, з польських Міцкєвіча...
Далі ще говорилося в цій рецензії, ніби сам Зеров наприкінці відступив від своїх позицій та знизив свій тон та ніби Могилянський відрікався від своїх товаришів-неоклясиків. Це доводилося або тим способом, що перекручувалося слова їхні при цитуванні, або подавалися уривки речень, не доведені до кінця. Зрозуміло, що таке трактування теми викликало обурення тих, що були зачеплені рецензентом. На статтю його зареаґували по черзі Зеров, Могилянський і Филипович. У своїй відповіді Зеров казав: «1. Моя кінцева промова не була жадним відступом з позиції чи то "зниженням тону"; ні себе, ні своїх товаришів я ні в чому не вигорожував; 2. слів про чисту поезію і чисту науку в тому розумінні, як їх подає референт "Більшовика", я не говорив... Лісовий, очевидно, прийшов на вечірку з готовою думкою і через те не спромігся — ні належним способом вслухатися їв зачитаний матеріял, ні схопити основну нитку дискусії».
Могилянський у своєму спростованні приписуваних йому думок зазначав: «А коли все те, що я говорив далі, не вважати за похвалу, то я вже й не знаю, що тоді похвалою називається. Може й "по старості" відчуваю в Люкреція та таких антибуржуазних поетів, як Леконт де Ліль, А. Рембо та ін., більш корисної сучасности, ніж у багатьох тих, що намагаються "ловити момент", але не заздрю тій молодості, що сьогоднішнє почуває без зв'язку з вчорашнім».
Досить докладна була відповідь Филиповича, яку теж подаю у скороченні. «В № 61 "Більшовика" від 17 березня ц. р. надруковано рецензію на вечір оригінальної і перекладної поезії, улаштований 15 березня культкомісією місцкому ВУАН. Через те, що, реферуючи зачитаний матеріял, тов. А. Л-ий перекрутив факти, а також дав їм спеціяльне освітлення, прошу надрукувати мої зауваження. Поперше, говорячи про кризу сучасної української поезії, я найменше подавав свої власні "скарги", а наводив думки, що все частіш з'являються за останній час в пресі. Я цитував з "Більшовика" (№. 57) за 1925 рік... Цій рецензії, вміщеній у відповідальному органі, я надав симптоматичне значення, оскільки вона виразно констатувала загрозливу одноманітність сучасної української поезії (на характеристиці цієї одноманітности я не спинявся, лише побіжно зазначив, що між іншим тепер поширено переспіви теми: трактор). Обидві рецензії — на «Нову Громаду» і літвечірку підписано однаковими ініціялами: А. Л-ий. Чому ж рецензент, видимо обурюючись на мою думку про одноманітність сучасної української поезії, не зазначає ані словом, що я повторював його ж власні слова... (вчитись і працювати!)... Особливо підкреслено було значення перекладної роботи, що переважно демонструвалася на вечірці».
На всі ці відповіді знов дав свою відповідь Лісовий, яку так закінчував: «В літвечірці у ВУАН, мені здається, треба вбачати спробу неоклясиків зробити певний наступ на літфронті... Проте, якими фразами ("вчитись і працювати") неоклясики не визначали свій шлях, справжня суть його нам відома. І ми, без найменших вагань, рішучо будемо застерігати молодь від наслідування неоклясиків, творчість яких ідеологічно шкідлива».
Після всього того свою печатку приклав ЦК своєю резолюцією. Видрукована в «Правді» з 1.7. 25, вона містила в собі такі рядки: «Как не прєкращаєтса у нас класовая барьба вообще, так ана не прєкращаєтса і на літфронтє. В класовом обществе нет і не может бить нєйтральнаво іскуства...».
На це Филипович написав жартівліву «Епітафію неоклясикові»:
Глузуючи з поетів, які старалися догоджувати, як Савченко, Загул, Поліщук, написав Зеров глузливу пародію на один вірш свого товарища Драй-Хмари:
Взагалі неоклясики не цуралися пародій, охоче їх писали не тільки на ворожих людей, а навіть на самих себе, і ніхто, певна річ, за це не ображався. Ось зразок злісної епіграми з-під пера Зерова, що має наголовок «Напис до останньої Загулової книжки»:
Цікаво, що в тих сатирах слова «хуторян» і «поліщук» можна і з малої, і з великої літери писати, бо надано їм подвійного сенсу. От один із найкращих Драй-Хмариних віршів:
На вірша цього Юрій Меженко написав був таку пародію:
Слід ще згадати один жартівливий колективний твір, де неоклясики поглузували трошки з самих себе та й з супротивників своїх. Назва цього твору «Неоклясичний марш». Він містить у. собі хорові партії і сольові номери:
Якихнебудь маніфестів «неоклясичної школи» годі було б шукати, бо ніяких «програм» вони не намічали. Та й сама назва «неоклясики» була випадкова й вказувала лише на те, що поети, яким її причеплено, хотіли вчитися у клясиків, цебто майстрів, які дали нам невмирущі зразки поезії, а це, розуміється, було не на руку «поетам», які нічого не хотіли вчитися, ні стискати себе жадними нормами і ненавиділи все, що стояло вище їх. Заздрість, кар'єра та гроші були єдиними рушіями їхньої механічно-бездушної «творчости». Від тої «черні» відмежовувався Зеров в одному із своїх ранніх російських віршів, Якубовському присвяченому:
У 1920 році «розперезана звірина» і «розкуті розбишаки» репрезентовані були, розуміється, не одною літературною шантрапою. Отож, окреслити зачарований круг, замкнутися у ньому — то був, може, єдиний у ті часи вихід.
Згодом довелося поборювати «гуртківство», бо приналежність до організації «Плугу» чи «Гарту» почали вважати за прикмету письменницького хисту і патентом на талановитість. На диспуті 1925 року Зеров казав: «Ми повинні протестувати проти гуртківства й гурткового патріотизму, гурткової виключности в наших літературних відносинах... Притаманність до гуртка як критерій істини, — проти такого критерія істини у всякому разі ми повинні протестувати». Отож і неоклясики не становили гуртка. Дуже вірно схарактеризував у статті «Микола Зеров та Ів. Франко» («Рідне Слово», ч. 6) неоклясиків Віктор Петров, який дуже близько стояв до тої групи: «Гуртківства не існувало. Зеров був тільки центром тяжіння... Були зустрічі друзів, і не було ні зборів, ні організацій, ані «основних завдань». Даючи повний простір один одному, неоклясики ніколи не окреслювали спільної для всіх рамки. Наявне становище речей переростало принцип. Не існували жадні обмеження. Ніхто нікого ні до чого не зобов'язував. І саме це ґарантувало міцність зв'язків. Свобода творчої манери й поетики була далеко більшою мірою характерна для представників групи, ніж «неоклясицизм» як такий. Не неоклясицизм є властивий для «школи неоклясиків», а свобода від неоклясицизму». Далі Петров цитує слова Зерова зі статті 1926 року, де той підкреслював універсалізм і внутрішню свободу як провідну засаду мистецтва, проклямованого неоклясиками: «Даючи повний простір один одному, вони ніколи не окреслювали спільної для всіх рамки. Однаково перекладали і «Залізні сонети» німецької робітничої поезії, і давніх римлян, і польських романтиків. їм однакові гексаметри і октави, чотиристопові ямби і вільний вірш. От чому вони воліють свою назву «неоклясики» брати в лапки...»
Страшна плутанина понять в мізках молоосвіченого молодняка письменницького спричинилася до того, що мистецтво, яке черпало не з джерела сучасности і не замикалося в тісні рамки свого регіонального простору, почали вважати за щось вороже, ідеологічно шкідливе, та не бачили межі, яка ділить свідому майстерну стилізацію від звичайного наслідування і папужництва. Це було так, якби майстра, який по-мистецьки відтворює античну вазу, почали називати рабським наслідувачем; цебто плутали творче недолужництво з наймастернішою вмілістю філігранної роботи.
Це явище дуже влучно характеризує В. Петров у тій самій статті: «Письменники і критики, що звикли ототожнювати «українську літературу» з «реґіоналізмом»... кожен прояв а-реґіонального мистецтва сприймають як не-літературу, як «мистецтво, що існує ради мистецтва». Вони, починаючи від Загула-Савченка, розглядають якісну літературу як невластиво українську, як літературу на ґрунті літератури, і, змішуючи стиль з стилізацією, тлумачать твори, позбавлені ознак реґіоналізму, як наслідування, переробку і переспів. Реґіоналізмові народників і модерністів «неоклясики» протиставляють вимогу літератури «високого стилю», літератури, яка воліє не бути провінційним відгомоном російської або європейської, а опосісти рівноправне місце в колі світових літератур».
Неоклясики вчились у поетів, що твори їхні давно визнано за клясичні, зокрема у парнасців; звідси прагнення до досконалости, що його як «загальну лінію» намічає Зеров в одному із своїх сонетів:
Тому й плекання чітких форм, про що говорить другий сонет Зерова «Клясики»:
Зеров зокрема вчився не лише у парнасців, а ще й у античних поетів, греків і переважно римлян. Завжди я його заставав за перекладом Вірґілія, Горація, Марціяла та інших, а всі поети вчилися мови у Зерова. Багатство його словника було незрівняне. Навіть Тичина і Рильський давали йому перечитувати свої рукописи, перед тим як їх друкувати. Це була людина, яка дивувала своєю незглибною пам'яттю, бо міг він цитувати цілими сторінками не лише українських авторів, а також Пушкіна та античних, знав історію переяславчан та родів їхніх, міг на вечірках без кінця сипати спогадами, зачаровуючи слухачів; прилюдні промови свої пересипав дотепами, коли бив противника, то нищив його ущент своєю спокійною іронією. За ту гострість багато людей ненавиділо Зерова, не любив його навіть такий письменник, як Підмогильний, вивівши Зерова у своєму романі «Місто» під іменем Світозарова. Поет, так немило трактований Світозаровим, ніби то був (як мені під секретом довірив Підмогильний) Плужник. Я не знаю, оскільки описаний факт відповідає дійсності, але ж не раз доморощені письменники приносили критикам стоси своєї безвартїсної продукції і вимагали, щоб її за два-три дні перечиталося. Розуміється, Плужника аніяк не можна зарахувати до тої сірої маси. Але ж критикам, на підставі гіркого досвіду, доводилося бути стриманими, а часом і гострими до нових поетів, що їх бачилося вперше.
Щось «програмного» ледве намічено в одному з віршів Драй-Хмари:
Драй-Хмара справді вибирав слова рідкі й мало вживані, що не втратили свого золотого блиску, як втрачають його монети, переходячи з рук в руки.
Якийсь натяк на мету поета, дуже загально зформульований, можна знайти й в одному вірші Филиповича:
Отже, мета поета — дати те сильне, потужне слово, що, подібно Орфеєвому співу, вміло б зачарувати звіра і камінь. Це, розуміється, не програма, а висока недосяжна ціль, яку повинен собі ставити поет: ділати на людські серця так, щоб з' камінних вони стали живими.
Що спільного могло таке наставления мати з наставлениям незчисленних одописців, що виконували «соціяльне замовлення»?! Та врешті поетові й мовчати було невільно, якщо він заявив себе поетом; він мусів славити; що саме славити, це заздалегідь йому визначено. А визначав той невиразний «хтось», що не мав обличчя, ані індивідуальности, про якого я писав у «Проклятих роках »:
Цікаво спинитися ще на генезі віршів, писаних під заголовком «Саломея ».
У Києві влітку 1919 р. в «Соловцовському» театрі була поставлена Вайлдівська «Саломея». Всі ми ходили на цю виставу, щоб упиватися чарівними вайлдівськими метафорами та подивитися на пристрасний танець Саломеї, що його артистка мистецьки виконувала. Филипович реагував на цю виставу сонетом:
Інакше поставився Зеров. З приводу танця Саломеї, який вона виконувала з головою пророка в руках, він, скривившися, сказав мені: «Це тільки семітська розпуста». Відповіддю його на вірш Филиповича був сонет, йому присвячений, якого знайдено в «Камені»:
Останньому рядкові Зеров хотів надати редакцію: «Стоїть струнка, мов промінь, Навсікая», бо звучало б воно тоді ритмічніше; але я порадив зберегти слово «чиста» для контрасту з Саломеєю. Тему Навсікаї Зеров розгорнув у другому сонеті «Навсікая», де гелленську стихію вітав як цілющу, що рятувала від темної згуби азійсько-розпусної пристрасти, і це цілком відповідало його чистій натурі:
Це була стихія того життєрадісного греко-римського мистецтва, яке потім вітав Хвильовий у своїй візії азіятського ренесансу.
Цікаво, що на тему «Саломеї» відгукнувая й Маланюк, умістивши в X ч. «Вісника» за 1935 рік два вірші, взявши до них мотто з Филиповича. Трактування теми у нього подібне до зеровського:
Іродіяда якось і мене втягла у своє зачакловане коло, коли дирекція харківської державної опери доручила була мені перекласти лібрето Штравсової опери «Саломея». Скінчивши роботу, я поїхав до Харкова здавати її, і тут трапилася мені трохи кумедна пригода. Кімнати вільної в готелі годі було шукати, а година була вже вечірня. Отже, я, не довго міркуючи, пішов до театру. Відчинив мені сторож, що був уже добре напідпитку, й одразу погодився дати мені нічліг, ввів до своєї дуже теплої кухні, поставив на стіл дві величезні яєшні та горілку й почав частувати. Я спробував був відмовитися, але він так грізно стукнув кулаком по столі, гримнувши, що гості його не сміють відмовлятися, що я одразу побачив, що тут не до жартів. Жалкувати не довелося, бо яєшня була добра, та й горілка непогана, хоч і самогонна. По вечері гостинний сторож повів мене .до театральної залі й запропонував приміститися на м'ягких кріслах. Я .спробував був лягти між 1-им і 2-им рядом, бо з двох боків мав тоді спинки крісел, що не давали скочуватися на підлогу. Але господар мій заперечував: «Ні! Вам особлива честь! Лягайте у першому ряді». Він домагався цього з такою грізною настирливістю і п'яною упертістю, яка й тут не допускала жартів. Отже, я мусів поступитися і перебрався в 2-ий ряд, лише коли він пішов спати.
Дивна то була ніч: відкрита сцена з якимись фантастичними риштуваннями декорацій та бліде місячне світло, яке просотувалося звідкісь згори, певно, крізь скляну баню, і робило все ще фантастичнішим. Але спалося добре. Ще сторож, мавши мене за актора, зауважив був, що певне я приїхав на другорядні ролі, бо, якби на перші, то директор заздалегідь зарезервував би був покій в готелі. Я, людина, що не може взяти жадної ноти, радо погодився з цією версією, і мій гостедавець мабуть дуже радів з своєї догадливости. Це якось зближувало мене з ним, сприяючи створенню відповідної, напівтовариської атмосфери.
На жаль, опера «Саломея» ні разу не пішла на український сцені. Голосові партії були надто важкі і вимагали для себе співців .з дуже великим діяпазоном, яких не знайшлося. Отже, праця моя, очевидно, даремна була.
Коло 1930 року Держвидав погодився був видати виготовлену неоклясиками перекладну антологію французької поезії, передмову до якої написав професор Степан Савченко. Антологія ця містила вірші найвизначніших поетів Франції і Бельгії. Зеров дав переважно переклади з Ередія і Леконт де Ліля, Рильський — Метерлінка, Филипович — Бодлера, Драй-Хмара — Метерлінка і Маллярме. Я дав поодинокі речі з Рембо, Верлена, Вергарна, Мореаса, Семена, Валері, Ґотьє, Леконт де Ліля. Включили й дещо з таких поетів, як Аполінер і Кокто. Матеріял був зданий до друку. Але київські держвидавці певне самі злякалися своєї сміливости, бо антологія ця так і не побачила світу і десь загинула у редакційних архівах. Втрата ця для української поезії неоціненна, бо переклади були майстерні. Саме тоді Драй-Хмара, переклавши «Лебедя» Маллярме, написав свого вірша «Лебеді», що, опублікований у «Літературному Ярмарку», наробив стільки галасу. Дехто (як проф. Савченко) не радили йому друкувати, але поет не послухався. Вірш той мав форму сонета. Хоч він і досить відомий, але може не всім, тому дозволю собі навести його тут:
Рептильна критика враз накинулась на автора, тавруючи цей вірш, як контрреволюційний. Даремне той опублікував листа, де зазначив, що під, «ґроном п'ятірним» треба, мовляв, розуміти ґроно французьких поетів-унанімістів, до якого належали Дюамель, Аркос та інші… Йому не повірили, та й важко було повірити хоч би тому вже, що слова «крізь бурю й сніг» віддавали наголовок однієї зі збірок Рильського. Алегорія була більш ніж прозора. З того моменту почалася нагінка на Драй-Хмару.
Коли в 1931 році на деякий час заарештовано Рильського, я відчув, що коло звужується, що готується новий похід проти інтеліґенції і грозова хмара не промине на цей раз неоклясиків. Наприкінці того року я почав робити заходи, щоб виїхати за кордон. Небагато людей знало про те, що я рішив остаточно покинути край та шукати долі в невідомій «синій далечині». Якось на вулиці Зеров читав мені сонета, написаного мені на прощання, та ще не докінченого. Я мав зайти по нього за пару днів, але мені вже забракло часу на те. Лише 1944 року за кордоном я дістав отой, уже докінчений сонет, що мав заголовок «Капностес гайес» або «Капнос тес патрідос» (цебто «Дим батьківщини»). Ось він:
У мене справді тоді був плян їхати в Кабул, а перше моє пристанище був Шварцвальд (у вірші: «Швабські гори»). Найбільше мене зворушив кінець віршу. «Поржавілий і старосвітський дах» — це дім о. Лаврентія у Баришівці, де я заклав був своє вогнище. Друга половина віршу була мені невідома ще, коли я писав рядки мого «Одисея»:
Отже, підсвідомо я знав те, чого не знав ще свідомо, і підсвідомо відповів на вірш друга, що лежав десь у Києві під його паперами. Як у нього, так і в мене антична Ітака спливла, як символ покинутої України.
Яка ж дальша доля неоклясиків?
Щодо Рильського, то пам'ятаю, як раз він мені на вулиці читав вірша, що був відповіддю на статтю Якубського, яка констатувала, що поет «не йде в такт з добою». Вірш той мав кінцеві рядки, що звучали гордою самовпевненістю людини, яка визнає свою вищість:
Про дальший шлях Рильського я не говоритиму, а лише наведу з «Проклятих років» рядки:
Про долю трьох інших товаришів мені довго нічого не було відомо, але знов таки: не знавши нічого свідомо, я певне знав підсвідомо, бо інакше в «Проклятих роках» рука не написала б:
Дещо мені відомо стало з друкованих спогадів Підгайного, який бачив Зерова і Филиповича на Соловках. Зеров ніколи не міг виробити «норми», щоб дістати хліба. Та де ж йому, якому за молодших літ важко було орудувати «святолаврентіївським колуном», де ж йому було орудувати кайлом або лопатою, копаючи мерзлу землю! Филипович був похмурий, тримався осторонь. Коли евакуювали Соловки, їх бачили на пароплаві в гурті інших. Навіть у важких умовинах вигнання Зеров працював далі над перекладом «Енеїди». На жаль, загинуло кілька пісень того майстерного перекладу, що їх N.N. вивіз до Словаччини, бо там до його мешкання вдерлись якісь цигани-партизани, зробили трус, і після того трусу виявилося, що зникли оті пісні, писані за звичкою Зерова на вузьких півлистах, що формою своєю дуже надавалися на цигарки... Казали мені, що Зеров перекладав на Соловках і «Одисею». Не знаю, чи так воно, але було б це цілком можливе, бо ще в Києві я для нього виписав був чепурне видання Інзельферляґу, що в одному томі на тонкому японському папері містило в собі обидві Гомерові поеми грецькою мовою. Як мені оповідалося, в'язні при евакуації своїй з Соловків не сміли нічого брати з собою з писаних речей, отже один з товаришів урятував рукописи Зерова, виліпивши ними в середині свій куфер і переліпивши їх звичайним газетним папером, щоб не видко було. Не знаю, чи і що взагалі з того врятовано для нашої літератури.
Один із віршів Зерова, писаних незадовго перед вигнанням, коли Зеров їздив до Московщини, шукаючи місця, де б йому можна було осісти, щоб урятуватися від нагінки на Україні, має за мотто слова Шевченкові:
Вірш той такий:
Але вже за якийсь місяць, перед 1 травням, його заарештовано, Сталося це після того, як восени перед цим Зеров переніс глибоку для нього трагедію — смерть єдиного сина. Ця смерть зробила його байдужим до всього і до власної долі. Усі обвинувачення на себе, що їх йому підсовував слідчий, він, не читавши, підписував, підкреслюючи тим, що всі ті «зізнання» вимушені, все наклепи і брехня, а тому не варто й читати. Зовсім іншої тактики дотримувався Драй-Хмара: він уперто заперечував усі брехливі на нього наклепи і не визнавав жадної йоти вини за собою. Та це його не врятувало. Його . неприлюдно судила «трійка», заславши на Колиму у східній Азії. Отже, не було жадного способу уникнути незаслуженої кари. Присуд винесено заздалегідь, вже задовго перед арештом; залишалося тільки грати комедію, побавитися в суд, на якому не тільки жертва, а й слідчий знав, що аніяких фактів нема, а що доводиться їх видумувати. Бо чи ж не кумедним звучить обвинувачення, що такі далекі від політики люди, якими були оті кілька поетів-учених, організували страшну змову і готували атентати на можновладців?
Щоб усвідомити собі всю жорстокість кари, треба уявити собі, яку страшну трагедію переживав Зеров, втративши свого сина і дійшовши Д° стану цілковитої байдужости до своєї долі. В той саме час його арештовано і тягнено на допити. Мабуть, згадавши Шевченкові рядки:
Зеров 1934 року дише на смерть сина рядки:
Мені недавно оповідала одна людина, що в 1934 році читала в Києві листа з заслання, в якому сповіщалося, між іншим, що Зеров помер на вигнанні, захворівши на тиф. Такі самі чутки ходили про Филиповича, жінка якого, лишившись у Києві, збожеволіла з горя. Обом поетам у «Попелі Імперії» присвячено оці уступи:
Щодо Драй-Хмари, то мені до рук потрапили його листи, писані з вигнання, які дають нам точну картину того життя на висланні і навіть описи природи, якою він, як поет, цікавився. З тих листів ми бачимо, що на перших порах засланцеві ведеться сяк-так, навіть непогано, якщо міряти міркою каторжного життя.
Але по деякім часі становище міняється. Режим Єжова створює умовини, при яких засланці мають вигинути. Драй-Хмара, людина крепка і кремезна, ворочає легко камінням, стає навіть стахановцем, але при тих нових умовинах сили його поволі тануть, життя згасає, згасає надія на поворот. З дивним чуттям перечитував я ті листи, писані майже перед 10 роками, цей немовби привіт, що його приятель посилав мені з потойбік гроба, ці людські документи, що розгортали передо мною трагедію людини невинної, назавжди відірваної від родини і рідного міста і закинутої в далекий край, чужий і негостинний. Але навіщо я буду говорити про нього, хай він сам, своїми словами заговорить до читача, мертвий до нас живих, мертвий тілом, але духом живий. Це листування мусить з'явитися окремою книжкою, повністю. Я ж подаю тут тільки невеличкі уривки, по кілька рядків із деяких листів.
Чотири останні листи Драй-Хмарині загинули. Вони були найжахливіші з усіх і малювали, як його життя поволі наближалося до кінця, як догорало воно, мов свічка. Останній з тих листів містив у собі такі рядки: «Я не можу тобі писати... Якщо я не спочину, я падаю на роботі, і тоді мене підвішують... Ноги опухли...».
У «Попелі імперій» Драй-Хмарі присвячено цей уступ:
Ми бачимо, що й старанна праця стаханівця, і участь у культурній роботі, ілюстрована віршами, яких вимагалося від каторжан-українців, не врятували Драй-Хмару. Коли його сильний організм не могла одразу зломити праця, то зломили його голод, ночівлі в холодному наметі при 30 ступнях морозу та праця, ще важча, яку на нього тоді навалили. Голод навіяв йому галюцинації, що їх він віддав у листі з переліком наїдків і напитків, листі, якого я, як єдиного, подав без скорочень, бо це один із найгеніяльніших у світовій літературі опис страв, в якому він перевершив великого у цих описах майстра — Гоголя.
Питаємося: Защо ці висококультурні люди мусіли каторжанами закінчити життя своє в нелюдських умовинах? Невже тільки за те, що були вони людьми талановитими, що належали до української нації?
Із тайг, із далеких просторів тундр, із того світу промовляють до нас наші друзі і брати, простягаючи до нас руки. Що можне ще сказати про тих знедолених і нещасних, що добувають свого віку у великій в'язниці народів? Про них я вже сказав у «Проклятих роках»:
А нам, що блукаємо шляхами чужими, по чужих світах, мій дантівський заповіт:
_______________________________