2-й год после Смерти.

1915 г. по Р. X.

Вчера.

Сегодня.

Завтра.

2549 г. по Р. X.

1999 г. по Р. X.

Благодаьр средмирье средмирье сердцы мира ягоьда душитки конь неъ споьткнеть сердцеъ мира ядкоь кров сквози воренко верх по подъ летиьш обнимис свирельюь – засквози средьмирьо подкукуйь кукуле бога разорви Голубъ крыле пежо глуб окорел безнежи Кровь на половину карийъ пополам сбрось тоски десятку сердцеъ в печи выбрось загуди ослам. Средьмирьо ликоватко гроб ему десятка разсеви мохнаътка вырослитъ крючек на Душе развиши сердце на низанку на низанке веши полтоски вязянки Полтоски повесяйъ полтоски корми Выкормишй напойш по скалям разгониш сядло на могилке певшно расплалеш березнякъ средмирьеъ елека плекатка сердце кружат болье разрываютъ сладко сладошн пусты коньчикй ест она без лапок говоритъ умилоь не бьетъ сзади ежели ударнит скало задохнешся зазвениш средьмийрьо тоску скуешь Вы тоску не куйтеъ куйте одно лапу пальцы пососите захватъ вертливъ. Ширина не шири счастьей не обертко гадо на повалъ. на лицу успешки не ядко усмешка колос неоцветен счастьейь без вязла. счастьо то горе все по половите грызляко мышатки болеш ни за чемъ. Закостило сердьце сладко мишуьрою в рукав вполоснуло две горы кинжалъ. Благодаръй средьмире положай калитку водь притворы притворы не притворы выпустиш изъ уха два кинжало полныхъ скажеш молно крыле О и А-у-О распояшеш песни улечи ворон средьмир полосок трепетеп упадо.

38687 г. по Р. X.

1913 г. по Р. X.

«Бить человека за то, что он иначе смотрит на вещи» восклицают гг. нео-футуристы на первой странице своего «вызова общественным вкусам», по поводу поступка Балашова и тут же именуют И. Репина «обыкновенным маляром»…

На одной из следующих страниц:

«Ничтожные цеховые мастера Леонардо да Винчи, Микель-Анджело, Рафаэль»…

дальше:

«а этот прославленный пошляк Пушкин»…

…«Любимец писарей и кухарок П. И. Чайковский».

Очевидно гг. нео-футуристы понимают слово «бить» только в его буквальном – не переносном смысле.

В этом же их credo стоит:

«Не посещайте музеев, ибо это испортит ваш вкус».

и тотчас вслед:

«Подайте петиции чтобы был открыт музей 1 Перейти к сноске (?) народных вывесок и лубков».

Затем:

«Отвергнем вчерашний день! Его не было!

Не должно быть!»

Но на той же странице рекомендуется изображать interieur в духе «психо-интимистического» принципа: Комната. Косой старинный рояль. Диван красного дерева. На стене портреты прошлого – и вам рисуется картина: здесь живут люди, бывшие когда-то помещиками, но прогоревшие.

Что это как не воссоздание известными средствами прошлого быта, – вчерашнего дня?

Пресловутый же «психо-интимизм», вводимый гг. нео-футуристам «впервые не только в России, но и на Западе», известен однако весьма почтенное число лет, как метод стилизации, наибольшой экономии изобразительных средств.

Свое творчество гг. нео-футуристы изображают так:

Оно случайно и свободно (от кого, чего?)

«Взял лист бумаги и начал карандашом свободно и случайно водить. Сначала получается хаотическое нагромождение линий. Вглядываешься и вдруг эти лиши сплетаются по стройной ассоциации идей в уклонения с истинного пути, в душевные сумбуры. Вдруг ясно эти линии вызовут впечатление лабиринта города». (А «вдруг» не вызовут?).

Так же и в стихе.

«Ибо в природе все случайно – свободно».

– Мы привыкли однако думать, что природа и искусство – отнюдь не синонимы, как не синонимы – вино и виноград.

На основании «случайного» метода гг. нео-футуристов, величайшими художниками у них могли бы быть слепые, бессознательно чертящие лиши, из которых «вдруг» что-нибудь получится и малыши, у которых часто дом столько же похож на собаку, сколько и на подзорную трубу («Писал пейзаж, покрыл бумажкой, мазки расплюнулись, соединились и дали новую чудную симфонию – портрет»).

Гг. нео-футуристы, очевидно, – не хозяева своего творчества, а его случайные рабы. О волевом принципе нового искусства, от которого они, как неблагодарный дети, кусающие грудь своей кормилицы, открещиваются руками и ногами (Уж эти Блоки, Брюсовы, Бальмонты!) – они должно быть и не слыхивали.

Что влияло на появление гг. нео-футуристов?

«Народные примитивы, главным образом персидские, – Гоген, Сезанн, Матисс, Пикассо, Маринети, «гениальный» Д. Д. Бурлюк…

Если исключить из этого перечня «гениального» да еще ныне здравствующих трех последних, то все же придем к воздействию «проклятых» музеев, проклятого прошлого…

Из рисунков гг. нео-футуристов, приложенных к этому «фолианту» (гг. Грибатникова, Григорьева, Михельсона, де-Тура и др.) единственно и безусловно хороши только те, на которых стоит: подражание древне-персидским рисункам.

О стихотворениях, за исключением очень мелодических «зорь» Михельсона и выразительных городских импрессий А. Грибатникова (в духе А. Блока) – мы лучше умолчим…

Возьмем другой «фолиант» – «Пощечина общественному вкусу»…

«Бросить Пушкина, Толстого, Достоевского и пр. с Парохода Современности…»

«Парфюмерный блуд Бальмонта»… «Бумажные латы воина Брюсова»… «Грязная слизь книг Леонида Андреева»…

«Только мы – лицо нашего Времени»

Кто же однако эти горделивые мы?

Два Бурлюка, Лившиц, Крученых, Хлебников, Маяковский, Кандинский…

Чем нагрузили эти гении Пароход современности? Что дает им право с такою легкостью выбрасывать как мертвый груз своих великих соотечественников?

«И вновь – излюбленныя латы

Излучены в густой сапфир»…

«…Я долго буду помнить волчью

Дорогу, где блуждала ты…»

Полны нежных и лучистых образов певучие стихи Б. Лившица… но, ах, разве это не стихи Александра Блока?

Д. Д. Бурлюк – разве не имеет предшественников… Зачем имена?

Статья Н. Бурлюка и В. Хлебникова, резко и вполне основательно критикуя «неживописные» и «предметные» тенденции наших художественных критиков, пожалуй, является единственным значительным произведением упомянутого «фолианта».

Enfant terrible'ем «пощечников» (в каждой группке ведь должен быть таковой в роли квасной «изюминки») является А. Крученых.

Повидимому – на сколько можно судить по его произведениям – это молодой поэт, претендующий на роль «крайнего левого» везде, где бы он ни появился. А. Крученых – бесспорно плодовит, энергичен, неистощим в изобретении различных междометий и образований из них нового волапюка. Вопрос только в том – талантлив ли г. Крученых настолько, чтобы его талантливость искупала все его – скажем прямо – озорство?

Между прочим в одном из последних «фолиантов» Крученого «Взорваль» находим:

«Из неумолимого презрения к женщине и детям в нашем языке будет только мужской род».

Однако это не мешает ему посвящать свои произведения неумолимо им «презираемым» и воспевать «Старинную любовь» и пр.

Итоги:

Все эти футуристические группки, весьма многое заимствовавшие из программы более скромных и более талантливых эго-футуристов (И. Игнатьев, И. Северянин, В. Гнедов, Крючков, Олимпов, Широков, Шершеневич и др.), приветствуемы нами главным образом в их поступательной борьбе с академической рутиной, косностью и пошлостью, налипающими через известные промежутки лет на каждом, хотя бы и прогрессивном знамени. Но, стремясь, каждая из них, непременно перещеголять другую в «крайней левости», они повторяют все досадные ошибки крайних партий, борясь прежде всего между собой, а не с общим и далеко еще не побежденным врагом, весело при этом потирающим руки… Боюсь, как бы, при таких условиях, в грядущей схватке с врагом, им не пришлось бы сыграть роль пушечного мяса – как это уже часто случалось в истории.

Пришел новый Адам. Пришел в русскую современность и по приходе своем сразу же попал в некрасивую историю: бедного прапраотца «передернули» в родоначальники новой литературной школы. Группа поэтов, вынырнувшая из гущи литературной жизни, объявила себя «новыми адамами» и стала утверждать самоценность мира, будто бы в противоположность Адаму, не оцененному нами.

Заявили о своем неожиданном для всех приходе в литературу новые поэты в достаточной степени шумно; придумав многообещающую кличку «акмеистов» (адамистов), историю своего существования начали они с яростного нападения на символистов, причем в вопросе этом проявили малую начитанность, или литературную нечестность, ибо слишком откровенно извратили основные положения символизма.

«Для внимательного читателя ясно, что символизм закончил свой круг развития и теперь падает», – говорит один из акмеистов, Гумилев, в «Аполлоне» и почти ту же мысль, там же, повторяет Городецкий[1]. Можно принимать или не принимать символизм как литературную школу в целом, но нельзя отрицать, что эта школа в лице Бальмонта, Блока, Брюсова, В. Иванова и Сологуба – значительный этап в развитии русской литературы. Конечно, литературная молодежь вправе говорить о новых творческих горизонтах, но, увы, у акмеизма их нет; она вправе отрицать значение своих предшественников в порыве страстности и революционного пыла, но последнего и не бывало в акмеизме.

Обвиняя символистов в непонятности, акмеисты (сами) грешат бессмысленным набором высокопарных слов. Но если за непонятностью символистов всегда кроется мысль, достойная того, чтобы ее разгадать, хотя бы «при помощи словарей и подстрочников», то все же это предпочтительнее бессмысленной непонятности акмеистов. «Как высшая награда, ни на миг не останавливая нашего внимания, грезится нам образ последнего часа, который не наступит никогда. Бунтовать же во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним открытая дверь»… Но что это за образ последнего часа, который грезится Гумилеву, и не нарушил ли он целомудренного отношения к слову, провозглашенного акмеизмом?..

«У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветами, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще… Тройка удала и хороша своими бубенцами, ямщиком и конями, а не притянутой под ее покров политикой». Все это, и не могущее претендовать на оригинальность и новизну, не так уж недостойно было бы внимания, если бы не теряло своего значения и не приобретало иную окраску в потоке нелепых суждений о зле наслоений культур и звериных достоинствах адамизма.

Современный символизм обязывает; самоуглубление и ученичество, вечное ученичество – вот девизы его, а новый Адам, придя в литературу, с митрофанушкиной беззастенчивостью оплевал и вечные ценности, и дерзостную смелость человека в изначальном стремлении его к далекому и неведомому. «Сняв наслоения тысячелетних культур, он понял себя как зверя, лишенного и когтей, и шерсти, и не менее радостным миром представился ему микрокосмос человеческого тела, чем макрокосмос остывающих и вспыхивающих солнц»…

Сначала могло показаться, что появление новых поэтов знаменует собою несколько запоздалый возврат к старым литературным традициям, к тому художественному реализму, которым жива была литература Тургенева, Достоевского, Толстого; но какой тут реализм, когда заговорил новый Адам о своих «звериных добродетелях», а современную культуру понял он, как «целые тома рассуждений, на какой стороне луны находятся души усопших». Впрочем, Митрофанушка в детстве своем чему-то учился, недаром возвращается он мыслью к могилам, дорогим акмеизму и убеждает нас в том, что «испытывает он влюбленность» к некоторым творцам и эпохам. Шекспир, Рабле, Биллон и Теофиль Готье – вот эти близкие акмеизму покойники. Подбор этих имен не произволен, – заявляет с самоуверенностью Гумилев, а далее с непобедимой логичностью продолжает: «Шекспир показал нам внутренний мир человека, Рабле – тело и его радости, мудрую физиологичность; Биллон поведал нам о жизни, ни мало не сомневающейся в себе самой, хотя и знающей все, и Бога, и порог, и смерть, и бессмертие; Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм». Какой, однако, широкий полет мысли у Гумилева, как в этих немногих строках сумел рассказать он миру впервые и по-новому о глубинах, раскрывающихся в творчестве «близких акмеизму» писателей, с какой обескураживающей смелостью в этой парадоксальной оценке утверждает он, что «Шекспир показал нам внутренний мир человека», а каждый из перечисленных писателей – «краеугольный камень для здания акмеизма». Наивный Митрофанушка, бедный Адам, поглупевший в современности, беспомощны твои попытки связать себя с великими мастерами художественного слова, жалки твои слова, когда заговорил ты не о своих звериных добродетелях, а о виновниках тысячелетних наслоений культуры.

«Человек есть нечто, что должно превзойти» – так говорил когда-то Заратустра, увлеченный мечтой о строительстве новой жизни. И мы увлекались проповедью его, потому что видели в ней отзвук гордого человеческого духа, но ни новые адамы, ни лесные звери и звериные добродетели не увлекут нас…

«Непознаваемое по самому смыслу нельзя познать», так отмахиваются от «вечного» акмеисты. «Мы немного лесные звери и, во всяком случае, не отдадим того, что в нас есть звериного в обмен на неврастению». О, если бы новые адамы сказали нам, что преодолевают они неврастению во имя полного расцвета человеческого и духовного в нас, тогда готовы были бы мы понять их и пойти за ними. Все же, пожалуй, лучше остаться при неврастении, но без звериных добродетелей…

«Бунтовать во имя иных условий бытия здесь, где есть смерть, так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним открытая дверь», это положение вместе с отказом от «нецеломудренных стремлений» к непознаваемому вполне характеризует «дерзостность» мысли новых поэтов. И адамизм, как отказ от космических тем, это не столько стремление к непосредственности восприятий и к утверждению самоценности мира, сколько – к примитивности душевных переживаний.

Характерен самый стиль статей Гумилева и Городецкого: поток напыщенных, витиеватых слов, стремление к кокетливой гримасе лесных зверенышей и бесконечные повторения о трудностях задач, поставленных себе акмеизмом, о «смелых поворотах мысли» представителей его, наконец, о смелости людей, назвавших себя адамистами. Скудостью мысли и отсутствием пафоса ее, отсутствием пафоса чувства и молодости поражают «манифесты» акмеистов; холодом и ненужностью веет от них, а ведь не нужно забывать, что перед нами новая литературная школа, казалось бы, изрекающая очень смелые мысли. Все знаем, ни в чем не сомневаемся, со всем миримся – это говорят даже не лесные звери, а ручные, домашние…

Бели мы указали на отсутствие в манифестах новых поэтов всякого пафоса, если характерными особенностями их являются холодность и напыщенность, то то же самое следует сказать и об их творчестве. Но в последнем раньше всего поражает непохожесть поэтов друг на друга, отчужденность их поэтических устремлений. Что виной этому – сказать трудно. Или никчемность и лживость адамистического мироощущения, столь прославленного новыми Адамами, или отсутствие ярких творческих индивидуальностей среди них. Вероятно и то, и другое, но в особенности первое, потому что среди адамистов есть поэты, несомненно, талантливые.

Во всяком случае, дальше общих мест и вариаций, использованных уже тем, акмеисты не идут. Напрасно грезились Гумилеву «смелые повороты мысли», а Городецкому трудности задач, поставленных себе акмеизмом. Пока что акмеисты избежали всего этого весьма удачно и отличительной чертой их творчества остается ненужность его, ибо ничего нового и оригинального не раскрывается в нем. До самого последнего времени большинство из адамистов находится в учебе у символизма и всецело под влиянием его. М. Зенкевич, например, выпустивший сравнительно недавно книгу «Дикая Порфира» – поэт несомненно талантливый. Напрасно только Городецкий старается убедить нас в том, что для Зенкевича «характерно адамистическое стремление», какой уж тут адамизм, какие звериные добродетели, когда человек весь во власти культурных наслоений, весь пропитан изощренностью символического восприятия мира. Плененный «дико сумрачной и косной материей», приверженец своеобразной мистики, всегда поет он гимн «сумрачному богу» и говорит о таинствах земных религий. Быть может, адамизм Зенкевича выявляется в тех неудачных стихотворениях, где претворяется грубый натурализм в художественную безвкусицу:

Или адамизм это – рубленая проза Нарбута?

Автор рифмованной прозы, реалист скверного тона – он нуждается в защите самого Городецкого. Последний пишет: «от реалиста Нарбута отличает присутствие того химического синтеза, сплавляющего явления с поэтом, который и сниться не может никому, даже самому хорошему реалисту. Горшки, коряги и макитры в поэзии, напр. И. Никитина, совсем не те, что в поэзии Нарбута: горшки Никитина существовали не хуже и до того, как он написал о них стихи, горшки Нарбута рождаются впервые, когда он пишет своего „Горшечника“, как невиданные доселе, но отныне реальные явления». Однако о каком химическом синтезе говорит Городецкий, и разве это никчемное, пущенное на воздух определение характеризует хотя бы отчасти творчество Нарбута и делает убедительным для нас художественность или адамизм его? Чем горшки, описанные Никитиным, хуже горшков Нарбута, которые и «не снились» никому из реалистов? И, наконец, что это за «невиданные доселе, но отныне реальные явления»? Бели адамизм – утверждение самоценности мира и его явлений, если все лежащее вне предела видимого – непознаваемо, а потому недостойно художественного воплощения, то увольте и от горшков, «невиданных», но рождающихся в творчестве Нарбута.

Но кроме Зенкевича и Нарбута среди акмеистов числятся еще и Н. Гумилев, до сих пор бывший одним из самых старательных учеников символизма, в одном из последних своих стихотворений говорящий о стране, «где выпускает ночь из рукава хрустальных нимф и венценосных фурий»; и О. Мандельштам с обычными для него причудливыми переживаниями, блуждающий в «игрушечных чащах» и открывающий там «лазоревые гроты», и Ахматова, книгу которой «Вечер» «цехист» В. Гиппиус характеризует в одном из журналов как книгу «стилизованных стихотворений с причудливыми загадками и изысканными образами»…

Кто же эти таинственные, новые адамы, в изложении своего мироощущения столь гордые адамистическим началом в себе, в творчестве же своем так непохожие друг на друга?

Характерный эпизод случился на докладе об акмеизме, прочитанном Городецким во «всероссийском литературном обществе».

Один из оппонентов, г-н Неведомский, критик из марксистского лагеря, приветствовал акмеизм, как тенденцию к неореализму и от души радовался отношению акмеистов к декадентам и символистам. По словам сочувствующего критика, акмеизм – это реализм, возврат к старым, но углубленным традициям русской литературы, однако Зенкевич, как видно не привычный к кружковой дисциплине, обиделся почему-то и с необычайной гордостью заявил вдруг: «мы декаденты». Апологет же адамизма Городецкий, которому принадлежало последнее слово, не постарался вывести слушателя из недоумения и, не возражая по существу Зенкевичу, выразил г-ну Неведомскому свою благодарность за «ласковые слова».

Реалисты или декаденты?..

Вопрос, несомненно, щекотливый, но вопрос, напрашивающийся сам собой, ибо несомненно, что никого не удивит эта игра в лесных зверей. Впрочем, что же оставалось отвечать Городецкому! – Говорить о возврате к реализму, пусть даже к какому-то обновленному и углубленному реализму, но это так скучно и, пожалуй, несовременно, отмежеваться от декадентов, но не значило ли это обречь себя на обвинения в принадлежности к староверам и избежать порицания приверженцев старых традиций (это тоже несовременно). Не проще ли было обойти вопрос молчанием, а говорить о появлении нового Адама (ведь Адам – реалист), но Адама модернизированного («мы декаденты»)…

Новые адамы с хитрецой и со способностью приноравливаться к жизни. Пришли они в литературу скопом, ибо это удобнее и обеспечивает победу. Впрочем, о победе говорить не приходится, ибо все, что может дать победа новой литературной школе, до известной степени – в их руках. Есть у них свой орган «Гиперборей», но в их руках и более влиятельный журнал «Аполлон», а Городецкий воспитывает читателя в духе адамизма на страницах «Речи».[2] Как это случилось? Вероятно, цеховое устройство виновато… Страшная ирония таится в назывании кружка поэтов – «цехом». Не будем снова поднимать спора о том, насколько допустимо такое название для группы поэтов, в данном случае судьба сыграла злую шутку. – Чем были бы все эти Гумилевы, Зенкевичи, Нарбуты, Городецкие, если бы манифестами своими не выделили себя в новую литературную школу? – Второстепенными поэтами современности, пусть некоторые из них обещающими, но поэтами, которым необходимо, во что бы то ни стало, найти себя, предстоит выявить свою творческую индивидуальность. Теперь же они сандвичи «новой» «истины», мнящие себя проповедниками «новой художественной правды».

Бессильные в своем творчестве, бессильные в создании ярких оригинальных форм, – предпочли они пойти по линии наименьшего сопротивления: надели на себя личины, облачились в тогу новой идеологии и… снова оказались бессильными в попытках обрести себя в дебрях последней. «Духовную жажду» заменили они ремесленничеством, и здесь-то любопытное совпадение характера явления с сущностью случайного названия, совпадение ремесленничества с цехом… [3]

Кстати, цеховая этика не обязывает, видно, к тому, к чему обязывает этика литературная. – Прочтите рецензии Городецкого в «Речи», – какое откровенное и восторженное воскурение фимиама своим товарищам по цеху, и то же самое в рецензиях Гумилева в «Аполлоне». Но что может быть пошлее лишенных всякого критического отношения, но почти циничных в самовосхвалении, «критических отзывов» в «Гиперборее»?

В первом номере «Аполлона» за текущий год в статье «о стихах в журналах 1912 г.», статье лакейски-подленькой и мальчишески наивной, Георгий Иванов (7-й?!) заявляет, что ничего отрадного не было в журналах за прошедший год. Перечисляя ряд второстепенных поэтов, проходит он мимо Бальмонта, Брюсова, Блока и В. Иванова и все это для того, чтобы согласно мудрому изречению своему «оставить приятное к концу». А приятное для поэта из цеха, ну, конечно – «Гиперборей», являющийся «не только журналом, печатающим хорошие стихи, но и тем руслом, куда стремится все подлинное и живое в русской поэзии, прошедшей искусы символизма»…

Какое чувство обиды и горечи должно быть у тех, кто помнит, что «Аполлону» были переданы традиции «Мира искусства» и «Весов». Не в первом ли номере «Аполлона» за 1909 г. читаем мы в редакционной статье: «Аполлон – только символ, далекий зов из еще не построенных храмов, возвещающий нам, что для искусства современности наступает эпоха устремлений – всех искренних и сильных к новой правде, к глубокому сознательному и стройному творчеству». И в той же статье читаем еще: «мы знаем только, что это лик (лик Аполлона)… современный – всеми предчувствиями новой культуры, нового человека, овеянный лик… нет ничего нужнее, насущнее идеала… какое старое, безароматное, точно угасшее слово и все-таки оно должно гореть опять, чтобы вдохновились эстетические стремления человечества»…

Но как же это случилось, что в журнале, где все звало к новой культуре и «нетленной красоте идеала», как случилось, что здесь же раздаются теперь призывы в лесные чащи к звериным добродетелям и выкрики: «долой наслоения культуры, плевать нам на идеалы и вечное, не хотим непознаваемого».

«Для искусства самое страшное – мертвый образец», предупреждал когда-то «Аполлон», но, вступая в третий год издания, сам стал он «мертвым образцом», сам оказался во власти обмана, выдуманных ощущений, фальшивого эффекта и притязательной позы…