Павел Михайлович Третьяков (1832–1898) посвятил себя собирательству и искусству. Потомственный купец из старообрядцев, он с молодых лет проявил себя и как предприимчивый, и как весьма культурный деловой человек. Построил бумагопрядильные фабрики, на которых было занято несколько тысяч человек. И одновременно – болел за русское искусство, за русскую литературу.

Начинание Павла Третьякова повлияло не только на судьбу отечественного изобразительного искусства. Галерея дала толчок возрождению национальной линии в литературе, зодчестве, способствовала осмыслению родной истории. К русской живописи в середине XIX столетия относились с некоторым пренебрежением, и нужно было открывать ее миру заново. Благодаря Третьякову и другим патриотически настроенным меценатам она встала вровень с русской словесностью, успешно освоила множество новых жанров и направлений.

Свой первый, довольно скромный дом в Лаврушинском переулке Павел Михайлович купил в 1851 году. Купец тогда еще только начинал главное дело своей жизни и, отправляясь в путешествие, оставил на всякий случай наказ: «Сто пятьдесят тысяч рублей серебром я завещаю на устройство в Москве художественного музеума или общественной картинной галереи». К счастью, жить ему после этого суждено было долго, и к своей заветной цели он пришел самостоятельно.

В. Худяков. Стычка с финляндскими контрабандистами

Постепенно его коллекция превращалась в настоящую энциклопедию русской жизни. Именно такого результата и добивался меценат, помогая художникам обрести неповторимую русскую тональность, почти не звучавшую прежде. «Христос в пустыне» Ивана Крамского, «Грачи прилетели» Алексея Саврасова, произведения Валентина Серова, Михаила Нестерова, Николая Ге и многих других прославленных живописцев, возможно, никогда бы не пополнили сокровищницу нашего искусства без деятельного соучастия и финансовой поддержки со стороны Павла Третьякова.

Образы русской истории

Первой исторической картиной в его собрании стала «Княжна Тараканова» Константина Флавицкого. Художник обратился к легендарному сюжету екатерининского времени: молодая красавица-самозванка томится в застенках Петропавловской крепости, город охвачен наводнением, про узницу все забыли, спасения нет; она забралась на постель, подступает вода, все ближе неминуемая смерть; в глазах женщины – отблеск уже иного мира… Это вымысел, скорее всего, Тараканова умерла от чахотки и не во время наводнения, но как же полюбили эту картину в народе! Она привлекала даже тех, кто сроду не посещал выставок, – такая была жажда на русскую историю в художественном исполнении.

Стараниями великого собирателя в конце XIX века у нас процветала уникальная, не имеющая аналогов в мировом искусстве живопись. Третьяков одним из первых прочувствовал скрытую до поры мощь народной темы. Три больших художника с недюжинной силой занялись в тот период осмыслением прошлого России: Константин Маковский, Илья Репин, Василий Суриков. Исторические полотна Константина Егоровича (за них автор запрашивал огромные деньги) разлетелись по всему миру: например, «Боярский свадебный пир», открывший для многих красоту русской жизни XVII века, оказался в США. Такое преподнесение истории Третьяков находил слишком поверхностным, декоративным, зато на суриковское «Утро стрелецкой казни» меценат не поскупился. И не прогадал, напряжение исторической драмы картина передает так, что у иного зрителя кровь в жилах стынет: тут и решительность Петра, готового через многое переступить, чтобы перестроить Россию на свой лад, и трагедия стрельцов, не просящих пощады пред лицом «нового века». Художник, по всему видать, оплакивал их судьбу.

С Репиным Павел Третьяков сотрудничал долго, но иногда коллекционеру приходилось бороться за картины мэтра с самим Александром III, который, как известно, тоже знал толк в живописи. Илья Ефимович работал быстро, порывисто, однако хаотическую гармонию своих «Запорожцев» создавал десять лет. «Запорожье меня восхищает этой свободой, этим подъемом рыцарского духа. Удалые силы русского народа отреклись от житейских благ и основали равноправное братство на защиту лучших своих принципов веры православной и личности человеческой», – так живописец объяснял свое отношение к днепровским героям. Первый вариант полотна оказался у Третьякова, окончательный – у императора, поэтому сегодня картину можно увидеть и в Москве, и в Петербурге.

Константин Флавицкий

Самой сенсационной и даже скандальной вещью третьяковского собрания было и остается полотно «Иван Грозный и сын его Иван». Его создание ассоциативно связывалось с кровавой полосой отечественной истории – серией терактов, убийством Александра II, ответной реакцией властей. «Мне минутами становилось страшно. Я отворачивался от этой картины, прятал ее», – рассказывал Репин.

Это полотно первым в истории русского искусства подверглось цензурному запрету: картину предписывалось «не допускать для выставок и вообще не дозволять распространения ее в публике какими-либо другими способами». Правда, действовало табу всего лишь три месяца, после чего «кровавое полотно» стало одним из самых популярных в Третьяковской галерее. В 1913 году иконописец-старообрядец Абрам Балашов набросился на него с ножом и словами «Довольно крови!».

Картину пришлось реставрировать, хотя поначалу автор решил, что «это невосстановимо» (в 2018 году на нее напал еще один вандал и снова нанес увечья шедевру).

Она и сегодня вызывает ожесточенные споры поклонников и непримиримых критиков и тем не менее уже давно является одним из символов нашего культурного кода – как знак глубокого, потаенного трагизма истории. Васнецовская Аленушка, суриковский Меншиков (опальный, больной, он не может встать во весь рост в своей низенькой сибирской избенке), разборчивая невеста Павла Федотова, которую дожидается офицер, – третьяковский список заветных русских картин можно продолжать долго. Каждая из них показывает важную черту народного характера, открывает такие глубины, в которые зритель погружается долго и самозабвенно.

«Поэзия может быть во всем»

Третьяков не особо жаловал академическую живопись с ее увлечением античными и ветхозаветными сюжетами, театрализацией композиций. Известны слова основателя галереи: «Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес, дайте мне хоть лужу грязную, но чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть, это дело художника», – такой взгляд соответствовал принципам передвижников, создавших основу коллекции.

К концу 1860-х он задумал создать портретную галерею выдающихся деятелей отечественной культуры: композиторов, писателей, художников – «лиц, дорогих русской нации». Замысел не имел отношения к «собирательским» амбициям, Павел Михайлович стремился увековечить тех, кто олицетворяет русский золотой век, время, когда наша словесность, музыка, наука достигли мирового уровня. Цикл должен был максимально полно представить «сеятелей разумного, доброго, вечного», коим отдадут должное потомки.

Старый друг Третьякова Василий Перов написал тогда по его заказу несколько картин, включая настоящие шедевры (такие, например, как изображения Федора Достоевского и Александра Островского). Этому живописцу были подвластны все жанры, он смело, изобретательно отображал жизнь «отверженных», создавал потрясающие исторические композиции, по праву считался мастером психологического портрета.

Лев Толстой, человек, по известному определению, матерый, упрямый, наотрез отказывался позировать художникам. Понимавший его значение для русской литературы меценат годами вел приступ этой крепости. Уговорить графа удалось Ивану Крамскому, и сегодня замечательный портрет его кисти стал хрестоматийным. В этой задумке – патриотическая суть главного замысла Третьякова, стремившегося как можно больше сделать для Отечества, для российской исторической памяти.

Третьяков относится к демократическому направлению русской мысли. Вот уж кто не был консерватором! Он поддерживал все смелое, новое – при условии талантливости. Так поддержку коллекционеры получили вольнодумные полотна Ильи Репина, Василия Сурикова, Николая Ге. По существу, они приближали революцию.

Недаром Владимир Стасов – мыслитель революционно-патриотического направления – несмотря на сложные отношения с Третьяковым, в главном поддерживал коллекционера и тонко понимал его замысел. Он писал: «Картинная галерея П. М. Третьякова мало похожа на другие русские галереи. Она не случайное сборище картин, она результат знания, соображения, строгого взвешивания и все более глубокой любви к своему дорогому делу». Действительно, у Третьякова получилась необычная, единственная в своем роде галерея. Настоящий дом русского искусства, главным образом – реалистического.

Владимир Стасов

Эпиграфом к жизни и деятельности Третьякова стали слова все того же Стасова: «От вас крупное имя и дело останется».

Целью Третьякова было собрать не просто собрать картины. Он собирал лучшее и десятки раз помогал художникам найти свое лицо.

В 1892 году Третьяков передал свою уникальную галерею русской живописи в дар Москве. Государственная дума, принимая столь щедрый подарок, назначила Павла Михайловича пожизненным попечителем галереи. «Для меня, истинно и пламенно любящего живопись, не может быть лучшего желания, как положить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств, приносящего многим пользу, всем удовольствие», – говорилось в завещании великого галериста.

Реформы Грабаря

В первые месяцы советской власти Третьяковку опекал Игорь Грабарь, которому удалось наладить неплохие отношения с новым руководством страны. Он перестроил экспозицию по хронологическому принципу, чтобы перед посетителями страница за страницей открывалась летопись русского искусства – от древней иконописи до авангарда. Не всем художникам пришлись по душе преобразования реформатора, многие скучали по прежним интерьерам. Однако Грабарь не только сберег наследие Третьякова, но и превратил галерею в настоящий культурный центр с реставрационными мастерскими, библиотекой, разнообразной лекционной деятельностью. В 1923 году появилась традиция вывешивать на стенах пояснения к картинам, зачастую – в духе того революционного времени. Но вскоре от этой затеи отказались: живопись говорит сама за себя и не нуждается в однозначных прямолинейных трактовках.

За два десятилетия после 1917-го экспозиция увеличилась в 5–6 раз, что, в общем-то, неудивительно, ведь галерея по праву считалась главным хранилищем русского искусства, сюда свозили все лучшее из частных коллекций, подпадавших под закон о национализации: шедевры Карла Брюллова, Владимира Боровиковского, Александра Иванова… Для полотна «Явление Христа народу» пришлось в Лаврушинском соорудить пристройку со специальным помещением. Появился и целый зал с маринистикой Ивана Айвазовского, которого основатель галереи почти «упустил». Основу Румянцевского музея – собрание крупнейшего коллекционера русской живописи Федора Прянишникова – Павел Третьяков когда-то намеревался купить, но сделка сорвалась. И вот в 1920-е словно сбылась его мечта, ценнейшая коллекция пополнила созданную им галерею. Поступали сюда и лучшие работы современных на тот период художников.

Третьяковский разговор

Такая галерея могла появиться только в Первопрестольной, где державный, столичный дух отменно сочетается с провинциально-деревенской простотой – как в поленовском «дворике». Третьяковка, несмотря на свое фундаментальное значение, лишена помпезности, по-прежнему ведет непринужденный – иногда взволнованный, порой вполголоса – разговор со своими многочисленными гостями. Разросшийся дом в Лаврушинском переулке стал собранием русских чудес. Здесь имеется добрая дюжина полотен, без которых невозможно представить себе наш народный характер, национальную культуру, Родину. Недаром всем известный облик галереи создавал в начале XX века не кто иной, как Виктор Васнецов. Он помогал архитекторам придать нескольким корпусам единый узорчато-теремной вид – «как из бабушкиной сказки».

Третьяковская галерея

Мы подолгу стоим перед картинами, путешествуем по эпохам – страницам великой русской драмы-героики. Вот «Богатыри» из вольной, былинной Руси, а написано полотно в конце XIX века, и вовсе не случайно Илья Муромец внешне чем-то напоминает императора Александра III. Вглядываясь в васнецовские горизонты, не только видим сторожевую заставу в чистом поле, но и вспоминаем грандиозные, посильные только для настоящих богатырей свершения предков.

А вот совсем другая эпоха, послевоенный 1947-й. В тот год огромный успех выпал на долю Александра Лактионова с его картиной «Письмо с фронта». Художник работал лишь по утрам, когда сияло солнце, и его полотно светится счастьем. В волосах персонажей играют солнечные лучи, озаряя добрые, радостные лица. После многих тревожных дней и ночей они узнали, что их отец и муж жив, невредим и скоро вернется с фронта. Улыбается и доставивший письмо боец, ведь войне скоро конец… Картину поначалу сочли «идеологически не выдержанной». В то время в искусстве утвердился триумфальный, помпезный стиль, а у Лактионова видим кое-как одетых людей, облупившуюся штукатурку, крыльцо с проломленными досками. Возле этой работы собирались толпы, многие плакали. Автор рассказал о войне проникновенно, удивительно сердечно, взволнованно.

Вечный спектакль

В современной Москве две Третьяковки. Первая – на прежнем месте, в Лаврушинском переулке, где сегодня гораздо просторнее, чем, скажем, лет 30 назад (рядом со старыми зданиями выросло новое).

Есть и вторая – на Крымском Валу. Там размещена экспозиция, посвященная XX веку. Раньше Белокаменную невозможно было представить без Третьяковской галереи, а сегодня – без двух.

В них почти никогда не бывает малолюдно. За правдой русского искусства, за теми образами, которые знакомы и близки нам с детства, сюда устремляются массы людей. Тут мы познаем тихую, по выражению Тютчева, «скудную» красоту родной природы. Именно об этом мечтал 165 лет назад основатель Третьяковки – о вечном разговоре художников с публикой. Заложенные великим меценатом традиции живы, чудесный спектакль, в котором собраны лучшие силы отечественного искусства, продолжается.

Виктор Васнецов

В этой книге вы из первых уст узнаете о жизни Павла Третьякова и его галереи, в которой можно разгадывать тайну русской души.

Арсений Замостьянов,

заместитель главного редактора

журнала «Историк»

На протяжении долгих лет Павел Третьяков материально поддерживал Крамского, Перова, Ф. Васильева и многих других, и в то же время, приобретая их работы, озвучивал довольно умеренные цены, иногда отказываясь от покупки чересчур дорогих картин. Целью Третьякова было не просто собрать работы лучших представителей русской школы, а представить ее во всей полноте. В 1874 году Третьяков построил для собранной коллекции здание – галерею, которая в 1881 году была открыта для всеобщего посещения. Павел Третьяков изначально собирался передать свое собрание картин городу, а толчком к открытию музея послужила внезапная смерть младшего брата – Сергея Михайловича, в 1892 году. В августе 1892 года Третьяков передал свою коллекцию вместе со зданием галереи в собственность Московской городской думы. Год спустя это заведение получило название «Городская художественная галерея Павла и Сергея Михайловичей Третьяковых». Павел Третьяков был назначен пожизненным попечителем галереи и получил звание Почётного гражданина Москвы. В народной памяти остался как собиратель на все времена, истинный служитель искусства.

Жизнь подвижника по крупицам воспоминаний сохранила для нас Александра Павловна Боткина-Третьякова, дочь основателя галереи. Достойная его преемница.

В 1782 году Елисей Мартынович Третьяков поминается в реестре купеческих сказок Московской купеческой управы по Таганной слободе. Он числится купцом 3-й гильдии и живет в приходе церкви Иоанна Богослова на Бронной в собственном доме.

В это время Захар Елисеевич, которому двадцать девять лет, женат на дочери московского 3-й гильдии купца Луки Яковлева, 16-летней Лукерье Лукиной. Осип холост. Из следующей переписки Купеческой управы 1795 года видно, что старики уже умерли, Захар Елисеевич числится купцом 3-й гильдии, имеет четверых детей: Василия, Екатерину, Ивана и Петра и живет в собственном доме Якиманской части в приходе церкви св. Николая, что в Голутвине на Бабьем городке. Из купчей крепости мы узнаем, что дом этот он только что купил в 1795 году у лейб-гвардии сержантов братьев Михайла и Александра Павловых, которые продали ему свой «крепостной на белой земле двор со всяким в нем дворовым хоромным ветхим деревянным строением и с пустопорожнею за ним землею» за тысячу рублей. Это скромное владение сделалось родовым гнездом; в нем родились Михаил Захарович и Павел Михайлович Третьяковы.

В 1797 году у Третьяковых родилась дочь Александра. В 1800 году Лукерья умерла, и Захар Елисеевич, оставшись с пятью малолетними детьми, женился снова. В 1801 году от второй жены, Авдотьи Васильевны, родился сын Михаил, а в 1808 году – сын Сергей.

Захар Елисеевич умер в 1816 году, оставив семье домик в Николо-Голутвине, пять смежных лавок на углу Холщевского и Золотокружевного рядов и сумму денег, внесенную в Опекунский совет по несовершеннолетию младших сыновей.

Не будучи разделены, братья торговали порознь, каждый для себя, на каковой предмет имели от разных лиц кредитное доверие. Дочери, выданные замуж при жизни отца (Екатерина – за московского купца Григорьева, Александра – за мещанина Хилкова), получили от отца «приданое награждение».

Несмотря на молодость, Михаил Захарович проявляет в торговле большую энергию и способности. Счета его с каждым годом растут и торговля расширяется.

В 1831 году Михаил Захарович женился на Александре Даниловне Борисовой. Данило Иванович Борисов был крупный коммерсант по экспорту сала в Англию, жил в собственном доме за Тверской заставой и по зимам надолго уезжал по делам из Москвы, а иногда увозил в Петербург всю семью. Был у него сын, Матвей Данилович, – личность, ничем не выделявшаяся, и пять дочерей: Прасковья была замужем за Челышовым, Клавдия – за каретником Ильиным, Елизавета – за Белкиным и Анна – за Павловым.

Александра Даниловна писала с «запиночкой», но мило играла на фортепиано и по желанию отца играла перед гостями. Я помню мое удивление: мне было лет семь, в Кунцеве на даче у Коншиных на семейном празднике бабушку Александру Даниловну просили сыграть на фортепиано. Она села и сыграла что-то. Гораздо позднее, когда я услышала в концертном исполнении полонез Огинского, я узнала вещь, игранную нашей бабушкой. Отец Александры Даниловны, давший за нею в приданое пятнадцать тысяч рублей, смотрел на брак ее с Михаилом Захаровичем как на неравный. Сестры ее ездили на четверках, а молодые Третьяковы несколько лет не держали собственных лошадей.

Павел Третьяков с детьми

Но время показало, что этот зять Борисова был деловым и удачливым. С 1832 года пошли дети: в 1832 году – Павел, в 1834 – Сергей, в 1835 – Лизавета, в 1836 – Данило, в 1839 – Софья, в 1843 – Александра, в 1844 – Николай и в 1846 году – Михаил.

О Михаиле Захаровиче его современники рассказывали, что он был человек умный и, хотя образования не получил, но мог говорить о чем угодно и говорил приятно и увлекательно. Когда его спрашивали, где он учился, что так хорошо говорит, он отвечал: в Голутвинском Константиновском институте, что означало – у Голутвинского дьячка Константина. Умный в разговоре, он еще умнее был по жизни, по торговым делам своим, а главное, в жизни семейной и в деле воспитания детей своих. Детям он дал правильное, полное домашнее образование. Учителя ходили на дом, и Михаил Захарович строго следил за их обучением.

Сыновья Михаила Захаровича приучались под руководством отца вести торговые книги. Павел Михайлович, хотя и полный юмора, был в делах очень серьезен и пользовался большим доверием отца. В 1847 году Михаил Захарович пишет: «Все обязательства и документы известны как жене, так и старшему сыну, с аккуратностию вписаны в книгу, писано же которые моей, а некоторые сыновней, Павловой, рукой». А было сыну Павлу пятнадцать лет.

Сергей же был живой и легкомысленный, любил наряжаться. Раз как-то купил себе, не спросив разрешения, щегольские ботинки, за что ему и попало от отца.

Семья Третьяковых давно уже не вмещалась в небольшом домике на Бабьем городке. Въехали они на Якиманку, в дом Шамшуриных в приходе Ивана Воина. А потом они жили в доме Рябушинских в том же приходе.

В 1847 году Михаил Захарович, чувствуя слабость своего здоровья, написал собственноручно на двенадцати страницах завещание с советами жене и семье, как жить, и назначением, кому владеть. Его распоряжения были рассудительны и гуманны.

В своем завещании он назначал жену свою, Александру Даниловну, опекуншей детей с правом выбора по своему желанию второго опекуна. А в случае, если ко времени его смерти сын Павел достигнет совершеннолетия, то вторым опекуном будет он. Михаил Захарович просил жену держать дочерей при себе и по исполнении возраста выдать их замуж и назначить награждение по своему усмотрению. Сыновей же до совершеннолетия воспитывать, «от торговли и от своего сословия не отстранять и прилично образовать».

О должниках он пишет: «Завещеваю тебе за неплатеж моих должников не содержать в тюремном замке, а стараться получать благосклонно и не давая сие завещание в огласку, а со вниманием узнавая должников, которые медленно платят, и ежели они стеснены своими обстоятельствами, то таковым старайся, не оглашая, простить».

В 1848 году семью Третьяковых постигло горе. В течение одного месяца – с 11 июля по 6 августа – от скарлатины умерло четверо детей: двенадцатилетний живой и способный мальчик Данила и трое малышей.

В следующем 1849 году родилась дочь Надежда, оставшаяся по смерти отца году и трех месяцев. Михаил Захарович умер в 1850 году, сорока девяти лет от роду. После смерти его осталось новое формальное завещание, по которому все движимое и недвижимое имущество, родовое, наследственное и благоприобретенное, он оставлял сыновьям своим Павлу и Сергею, с тем чтобы продолжали его дело в таком виде, как было при нем.

На словах он выразил желание, чтобы сыновья взяли в компаньоны старшего доверенного приказчика В. Д. Коншина, и просил дочь свою Лизавету по достижении возраста выйти за него замуж. Лизавете Михайловне было в это время пятнадцать лет, брак этот ее пугал, она плакала и умоляла, но понемногу свыклась и примирилась с этой мыслью.

Братья просили мать быть хозяйкой в деле, а они продолжали бы работать, как при жизни отца. К сестрам по желанию старшего брата взяли гувернантку, немку Амалию Ивановну, которую вскоре заменила русская – девица из дворянской семьи, очень образованная – Прасковья Алексеевна Щекина. А братья днем сидели в лавке, занимались делами, а по вечерам продолжали свое образование. Приходили учителя, и молодые люди учились и читали до глубокой ночи.

В 1851 году ввиду приближающегося срока свадьбы сестры братья решили приобрести в собственность поместительный дом. Представлялся случай, и они купили у администрации по делам купцов Шестовых дом в Толмачах, который и послужил основой Третьяковской галерее. По преданию, северо-западный угол этого дома обгорел во время пожара Москвы в 1812 году. Третьяковы въехали в обстановку Шестовых.

13 января 1852 года была свадьба Лизаветы Михайловны с Владимиром Дмитриевичем Коншиным, и молодые поселились внизу, заняв две комнаты окнами в сад. Рядом с ними, в угловой и следующей по южной стороне дома комнате, устроились братья. Мать с дочерью Софьей заняли две комнаты в бельэтаже, а маленькая дочь с гувернанткой жили на антресолях, которые составляли третий этаж над одной половиной дома. Другая же половина была из двух этажей, причем три парадных покоя – две гостиных и зал с хорами – составляли всю южную половину бельэтажа. Особенно своеобразно были устроены лестница и антре. Прямо против входа начинался и шел вглубь род тоннеля, перекрытием которому служила площадка на половине лестницы. До площадки вели по бокам два узких марша. Такие же спускались и в другую сторону. Наверх, от середины площадки, шли в разные стороны широкие марши. Со стороны фасада было широкое итальянское окно, выходившее во двор. Стены над лестницей украшали медальоны.

Дом стоял в глубине двора. По обеим сторонам двора вдоль Лаврушинского переулка были подсобные флигели, которые стоят и теперь. В одном помещались кухня, прачечная, кладовые. В другом – каретный сарай, конюшни. Коровники были на так называемом «заднем» дворе и отделялись от «переднего» двора каменным забором с воротами.

За домом был тенистый сад, вдоль заборов росли старые тополя и кусты акации, скрывавшие высокие заборы. Посреди сада возвышались группы фруктовых деревьев, большие груши, китайские яблони, росли кусты сирени и шиповника – розового, красного и оранжевого. Из средней по фасаду комнаты нижнего этажа был выход на балкон. Напротив балкона у забора стояла беседка, в которой пили чай, варили варенье. Садом пользовались много и с любовью, особенно в те годы, когда летом не ездили на дачу и оставались в городе.

Комментарии

Правильные повинности купцы стали нести при Екатерине II. Объявивший капитал от 1 до 5 тысяч принадлежал к 3-й гильдии и мог отправлять мелочный торг; объявивший капитал от 5 до 10 тысяч принадлежал ко 2-й гильдии и торговал, чем хотел, исключая торговлю на судах, да еще не мог держать фабрик; объявивший от 10 до 50 тысяч и плативший по одному проценту принадлежал к 1-й гильдии и мог производить иностранную торговлю и иметь заводы. Имевшие корабли и дело не менее как на 100 тысяч рублей отличались от купцов 1-й гильдии тем, что назывались «именитыми гражданами» – это звание давало право ездить в городе в четыре лошади, иметь загородные дачи, сады, а также заводы и фабрики. Они наравне с дворянами освобождались от телесного наказания. Купечество 1-й и 2-й гильдий тоже освобождалось от телесного наказания. Купцам 1-й гильдии дозволялось ездить в карете парой.

ТРЕТЬЯКОВ Иван Захарович (1790–1859), дядя П. М. Третьякова. Имеется его портрет, рисунок сепией Н. В. Неврева, поступивший в собрание галереи как дар автора.

ТРЕТЬЯКОВА Александра Даниловна (1812–1899). Ее портрет работы И. Е. Репина (1878) находится в Третьяковской галерее.

БОРИСОВ Даниил Иванович (ум. 1850). В Третьяковской галерее имеется его портрет работы Е. А. Плюшара (1838), переданный в дар А. Д. Третьяковой.

ОГИНСКИЙ Михаил Андреевич (1765–1833), польский композитор, участник восстания 1794 года под руководством Т. Костюшко, после подавления которого Огинский вынужден был эмигрировать в Италию.

ТРЕТЬЯКОВ Сергей Михайлович (1834–1892), коллекционер, московский городской голова (1877–1881), имел первоклассное собрание произведений западных художников, которое, согласно его завещанию присоединенное к собранию П. М. Третьякова, было передано в 1892 году городу Москве вместе с несколькими картинами и скульптурами русских художников, находящихся в его доме на Пречистенском бульваре. В 1925 году картины иностранных художников из собрания С. М. Третьякова были переданы в Гос. музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и Музей нового западного искусства.

В собрании Гос. Третьяковской галереи имеется портрет С. М. Третьякова, написанный В. А. Серовым (1895).

ТРЕТЬЯКОВА Елизавета Михайловна (1835–1870), в замужестве Коншина.

ТРЕТЬЯКОВА Софья Михайловна (1839–1902), в замужестве Каминская.

ТРЕТЬЯКОВА Надежда Михайловна (1849–1939), в замужестве Гартунг. Имеется ее портрет работы Н. В. Неврева (1897), поступивший в Третьяковскую галерею в 1956 году.

Первые знакомства с художниками

Весной 1856 года Павел Михайлович познакомился в Петербурге с Худяковым и братьями Горавскими, Аполлинарием и Ипполитом. С Аполлинарием Горавским они с одного свидания почувствовали друг к другу расположение, и Павел Михайлович пригласил его в гости в Москву. В ноябре Горавский написал Павлу Михайловичу, что после Нового года собирается в Москву для определения маленького братца, Гектора, в кадетский корпус и «так как Вы были столь добры, – пишет он, – и приглашали меня остановиться в Вашем доме, то если я буду не в тягость, так позвольте мне иметь смелость прибыть к вам».

С 1857 года уже несколько художников бывают у Третьяковых, они делаются близкими и восторженными друзьями всей семьи. Москвичами были Неврев, Трутнев, который через некоторое время перебрался в Петербург, и Худяков, который после заграничного путешествия поселился в Москве. Из приезжающих были Горавские, Трутовский, Лагорио и, позднее, Риццони.

Александр Антонович Риццони был по происхождению итальянец. Родной город его отца – Болонья. Александр Антонович во время переездов из одной страны в другую, что на своем веку он делал много раз, всегда останавливался в Болонье и посещал дом, в котором когда-то жил его отец. Потом семья Риццони поселилась в Риге, где Александр Антонович часто гостил. Но в конце концов он поселился в Риме и только ненадолго приезжал в Россию. Он умер в Риме очень трагично, покончив с собой.

Я помню его с тех пор, когда он наезжал из Рима. Он был всегда в кого-нибудь влюблен, говорил с увлечением о предмете своей любви и когда остывал, то сам удивлялся, что находил хорошего. Нас, детей, очень любил. Он превосходно насвистывал, аккомпанируя себе на фортепиано. Страдая ревматизмом, ломотой в руках или ногах, он появлялся то в напульсниках, то, прихрамывая, с палкой, жаловался на «широкко» (сирокко), который его нервировал и выводил из себя, тогда он бывал очень зол и желчен.

Братья Горавские гостили в Москве весной 1857 года.

Александр Антонович Риццони был по происхождению итальянец. Родной город его отца – Болонья. Александр Антонович во время переездов из одной страны в другую, что на своем веку он делал много раз, всегда останавливался в Болонье и посещал дом, в котором когда-то жил его отец. Потом семья Риццони поселилась в Риге, где Александр Антонович часто гостил. Но в конце концов он поселился в Риме и только ненадолго приезжал в Россию. Он умер в Риме очень трагично, покончив с собой.

Я помню его с тех пор, когда он наезжал из Рима. Он был всегда в кого-нибудь влюблен, говорил с увлечением о предмете своей любви и когда остывал, то сам удивлялся, что находил хорошего. Нас, детей, очень любил. Он превосходно насвистывал, аккомпанируя себе на фортепиано. Страдая ревматизмом, ломотой в руках или ногах, он появлялся то в напульсниках, то, прихрамывая, с палкой, жаловался на «широкко» (сирокко), который его нервировал и выводил из себя, тогда он бывал очень зол и желчен.

Братья Горавские гостили в Москве весной 1857 года.

К осени А. Горавский привез в Москву, в корпус, и самого младшего брата. Мальчики, Гектор и Гилярий (впоследствии ученик Академии художеств), проводили все праздничные дни у Третьяковых. По субботам вечером за ними посылали человека, а в зимнюю стужу с шубами. На рост Гилярия не было шубы, и для него посылали женский салоп.

Аполлинарий пишет Павлу Михайловичу: «Если бы я знал, что дома все здоровы, так не выехал бы из Москвы, мы бы успели осмотреть с Вами все картинные галереи и по крайней мере хоть две или три недели лишних провели бы у Вас. Верите ли, я так к Вашему семейству привык и обязан ему, что навсегда останется в моей душе благодарность и буду питать истинное расположение и всегдашнюю память… В корпус к братьям я послал письмо нонче же. Вы, пожалуйста, их не балуйте и не берите в дом так часто, и так уже немало для них делаете всевозможного удовольствия».

Горавский вспоминает свою любимую комнатку, в которой он гостил, и посылает поклоны родным Павла Михайловича и знакомым. Из этого списка мы узнаем людей, которые, конечно, не были близкими приятелями Павла Михайловича, но, любя искусство, были объединены с ним общими интересами. Это были Лепешкин, Хлудов, Четвериков, Солдатенков, галереи которых Горавский мечтал осмотреть. Покупали также картины Медынцев, Жегин, Шиллинг, которые не составляли галереи, а только украшали свои комнаты. Медынцев – может быть, даже в целях перепродажи. Он посылает поклоны им, а также художникам Рамазанову и Раеву.

Александр Антонович Риццони приехал в Москву к Третьяковым в 1862 году. Познакомившись с Павлом Михайловичем и получив приглашение побывать, Риццони пишет: «Благодарю Вас, Павел Михайлович, за Ваше любезное приглашение, непременно попользуюсь». И, побывав и погостив у них, он благодарит на своем курьезном языке: «Дорогой Павел Михайлович! Вперед всего скажу Вам и Вашему семейству искренняя моя благодарность за Ваши любезности право мне наконец даже совестно стало… Передайте Вашему семейству мой поклон и благодарите за меня. Сергею Мих. отдайте дружный поклон, также кланяйтесь Вашим любезным дамам, которых по именам не знаю. Преимущественно поклон Вашей мамаше».

В начале следующего года Риццони должен ехать пенсионером Академии за границу и мечтает путешествовать вместе с Павлом Михайловичем. «Интересно знать, – пишет он, – когда Вы приедете в Петербург, чтобы с Вами встречаться и если мне даже не удастся сделать с Вами путешествие по Испании и в Африку то все-таки было бы мне очень приятно путешествовать с Вами хоть до Парижа».

Об Аполлинарии Гиляриевиче Горавском и Александре Антоновиче Риццони нам не раз придется вспоминать, дружба их с Павлом Михайловичем не остывала до конца жизни.

Из появлявшихся периодически близки были, хотя и много меньше, чем вышеупомянутые, Лев Феликсович Лагорио и Константин Александрович Трутовский.

Трутовский сблизился с Павлом Михайловичем в тяжелую эпоху своей жизни. У него умерла молодая жена. Павел Михайлович имел случай выразить ему свое сочувствие. Вскоре умер и ребенок Трутовского, и он пишет Павлу Михайловичу: «Ваше расположение, которое Вы оказали мне, заставляет меня думать, что Вы примете участие в моем горе: я не застал уже моего сына, он скончался 28 февраля после долгих страданий. Если бы Вы знали вполне до какой степени я был к нему привязан, то поняли бы мое горе. Эта потеря просто убила меня.

…И вот в семь месяцев я понес две утраты, ничем не вознаградимые. Я потерял все, что было у меня лучшего в жизни; и не знаю, когда оправлюсь от горя. Ничто пока не в состоянии развлечь меня, я не могу пока приняться за работу. Мне отрадно теперь участие добрых друзей – и Вы мне сделаете большую радость, если напишете мне хоть несколько слов. Вы уже доказали мне Ваше расположение, и потому я надеюсь, что и теперь в нем не откажете. Я мало имею чести Вас знать, но уже привык уважать Вас».

В ближайшие годы Трутовский несколько раз проезжал через Москву по дороге из своей деревни Яковлевки – около Обояни – в Петербург и, доезжая до Москвы в своем тарантасе, оставлял его у Третьяковых, следуя дальше по железной дороге.

Николай Неврев. Автопортрет

Из москвичей самым близким семье Третьяковых человеком был Николай Васильевич Неврев. Он бывал у Третьяковых и зимой и летом, в городе и на даче. Ездил с ними в поездки. Так, он поехал в конце 50-х годов с ними в Киев и Одессу. Участвовали в этом путешествии Александра Даниловна, Софья Михайловна, Павел Михайлович и другие. По свойству своего характера Неврев обиделся, что дамы не сразу впустили его в комнату, а заставили ждать в коридоре. Он вылез в окно и уехал обратно в Москву. Он обижался часто и неожиданно. Можно было долго не узнать причину его обиды. Иногда он переставал приходить, сохраняя с отдельными членами семьи хорошие отношения. Такой период наступил в начале лета 1863 года.

«Так как, – писал он Павлу Михайловичу, – я на этих днях отправляюсь в деревню и навсегда, быть может, прощаюсь с Москвой, то прошу вас, добрый Павел Михайлович, прислать ко мне за вашими книгами и бюстом Гоголя… В свою очередь и вы распорядитесь доставить мне листки двух томов Живописной рус. библиотеки, мой станок с сиденьем для снимания пейзажей, лаковую большую кисть и портрет моей личности или, если вам нравится он и вы находите достойным иметь его в своем собрании картин, так как он находится у вас пять лет и еще не надоел вам, пришлите за него 100 рублей, за что буду вам очень благодарен. Заочно жму Вашу руку и прощаюсь с вами очень, может быть, навсегда.

Н. Неврев».

Портрет этот Павел Михайлович, по-видимому, ему отослал; в каталоге галереи при Павле Михайловиче он не числился. Он поступил в галерею в 1905 году, принесенный в дар Аркадием Ивановичем Геннертом.

Очень часто посещал Павла Михайловича В. Г. Худяков, когда жил в Москве. Об их отношениях можно судить только из писем Худякова из Петербурга. Безусловно, Павел Михайлович ценил его как художника, ценил его суждения и вкус, доверял ему свои планы, но свидетельств об очень большой душевной близости между ними мы в переписке не нашли.

Нежно любил Павел Михайлович Ивана Петровича Трутнева, который по письмам представляется симпатичнейшим человеком.

Вообще Павел Михайлович, когда чувствовал симпатию к кому-нибудь, выражал ее в письмах так тепло и ласково, что, глядя на его карточку со строгим, слегка сумрачным выражением, не верится, что эти письма пишет этот человек. И притом он был доверчив и шел навстречу всякому проявлению расположения.

В мае 1860 года за границу поехали втроем – Павел Михайлович, В. Д. Коншин и московский коммерсант Д. Е. Шиллинг. Этот последний, как знающий иностранные языки, был проводником и руководителем неопытных, говорящих только по-русски приятелей.

Во время путешествия Павел Михайлович переписывается с Софьей Михайловной. Но сохранились только ее письма. Она описывает свою спокойную жизнь и с нетерпением ждет его писем.

1 нюня Софья Михайловна извещает брата, что после долгого ожидания получено письмо от него из Варшавы и следом из Дрездена, где он говорит о красотах Варшавы, о приятности впечатлений и о знакомстве с молодым поляком К. И. Волловичем. Она пишет о проводах Мартынова и о газетных статьях по поводу художественной выставки в Московском Училище живописи и ваяния.

«…В первом письме твоем, Паша, ты просил меня написать, как проводили Мартынова и видели ли мы его еще раз… Мне очень хотелось видеть его в последнем спектакле, да не пришлось, билета не могли никак достать.

Об художественной выставке появились пока только две статьи в «Нашем времени» известного тебе Андреева и в «Московских ведомостях» какого-то г-на М-ва. Андреев похвалил безусловно из русских художников только Худякова, другим же преподавателям порядком досталось от него, а Саврасова за пейзаж раскритиковал и Неврева за все его вещи. Г-н же М-ва в своей статье находит, что все наши художники заботятся больше об эффекте, чем о правде. Это увлечение эффектом он находит и у Худякова в его большой картине. Впрочем, этот М-ва очень строгий критик, он у всех нашел недостатки (не знаю, всегда ли дельно), только и похвалил особенно Вотье, да тоже очень похвалил твоего разбойника. Теперь до свиданья, пиши, пожалуйста, чаще и поподробнее…».

Через неделю она извещает Павла Михайловича: «…статья г-на М-ва о художественной выставке в Московских ведомостях (о которой я тебе писала) возбудила реплику со стороны Рамазанова, помещенную в Московском вестнике, впрочем, пока появилось только еще начало статьи, но и тут Рамазанов довольно резко отделывает г. М-ва, называет его просто фланером выставки, а не истинным знатоком и ценителем изящного».

«…Из твоего письма о Лондоне, Паша, – пишет она 22 июня, – я вижу что и на тебя он произвел такое же впечатление, как и на всех, видящих его в первый раз… но это было первое впечатление, а потом ты, кажется, заскучал… Уж не погода ли туманная и дождливая имеет такую способность наделять всех скукой. Отчего ты, милый Паша, не пишешь мне ничего о том, оставил ли ты намерение ехать в Италию… Прошу тебя, Паша, пожалуйста, не езди в Италию, вернись поскорее к нам, мы очень скучаем по тебе, да к тому же в Италии беспрестанные волнения, так что, мне кажется, путешествие туда не может быть совершенно безопасным теперь. Мамаша тебя также очень просит не ездить, будь же так мил – послушайся нашей общей просьбы и вернись вместе с Володей, а то мы надумаемся о тебе».

Мы не знаем, что Павел Михайлович ответил на это письмо, но из описаний его поездки в письмах к друзьям видим, что он не внял мольбам сестры и, несмотря на незнание иностранных языков и политические волне-нения в Италии, один отправился в путешествие.

Более подробно о путешествии мы узнаем из письма Павла Михайловича к Волловичу. Во время пребывания в Варшаве наши путешественники познакомились с Волловичем. Они вместе осматривали Дрезден и разъехались, сохранив взаимную симпатию. Воллович поехал учиться в Мюнхенский университет, а три приятеля продолжали свой путь через Европу…

«Восемь месяцев прошло, как мы расстались с Вами, бесценный Киприан Игнатьевич, – пишет Волловичу Павел Михайлович 29 ноября 1860 г., – Вы, вероятно, подумали: скоро познакомились, скоро забыли; наобещали и заехать в Мюнхен и писать – и нечего не исполнили. Может быть, Вы уже и забыли кратковременное наше знакомство, но не забыли мы о Вас…

Вы знаете, расставшись с Вами, мы отправились в Берлин, потом были мы в Гамбурге, в Бельгии, в Англии, в Ирландии. Из Парижа отправились в Женеву, из Женевы в Турин. В Турине Димитрий Егорович Шиллинг заболел, не серьезно, но ехать ему нельзя было, и мы вдвоем с Володей ездили в Милан и в Венецию. Возвратясь в Турин, мы разъехались: Володя и Шиллинг поехали кратчайшим путем домой, а я в Геную и далее на юг Италии…

Должен был я один, без товарищей, ехать в незнакомый край, да русский авось выручил. Был я во Флоренции, в Риме и в Неаполе. Был в Помпее, на Везувии и в Сорренто. Путешествовал прекрасно, несмотря на то, что не встретил ни одного знакомого человека; одно только было дурно, везде торопился, боясь не поспеть к августу в Москву, мечтал непременно побывать в Мюнхене. Желание мое все-таки не исполнилось, воротился только к 4 августа…».

Я помню, в нашем детстве мы очень любили слушать рассказы Павла Михайловича об этом путешествии. Он знал два итальянских слова: «Grazia» и «Basta». Когда на улицах или дорогах его, как всех путников, окружали ребятишки и предлагали купить пучки цветов, он вежливо от них откланивался, повторяя: «Grazia, Grazia!» Когда это не помогало и они ближе и ближе обступали его, он вдруг кричал «Basta» и быстро открывал перед ними свой дождевой зонтик, и маленькие лаццарони улепетывали от него врассыпную.

Когда он поднимался на Везувий, его уговорили сесть на осла, потому что проводники, не отставая, вели за ним осла. Он сел, но его ноги были так длинны, а осел так мал, что верхом на осле он шагал по земле и только временами для отдыха поджимал ноги. Когда он вспоминал об этом, то, зажмуривая глаза, заливался беззвучным смехом.

…29 августа 1860 года умерла жена С. М. Третьякова. Сергею Михайловичу было 26 лет. В доме в Толмачах опять произошло переселение. В гостиной Павел Михайлович устроил художественный кабинет. Маленький Николай Сергеевич жил на антресолях, опекаемый бабушкой, много проводил времени с младшей теткой, которая была старше его на восемь лет.

Сергей Михайлович вдовел восемь лет. Его живой характер скоро взял верх, и он стал жить открыто; у него было большое знакомство, он устраивал вечера с танцами. Имея приятный баритон, он брал уроки пения у Булахова.

На масленице 1861 года Павел Михайлович возил семью в Петербург.

Он извещал некоторых друзей: Лагорио, Ипполита Горавского, – что они будут в гостинице Клея на Михайловской улице и утром всегда от девяти до одиннадцати будут дома. Павлу Петровичу Боткину, представителю торгового дома Боткиных в Петербурге, Павел Михайлович давал особенное поручение:

«С нижайшей покорнейшей просьбой к Вам, добрейший и любезнейший Павел Петрович, дерзаем обратиться: достать для нас на понедельник и вторник в оперу по 6-ти кресел трех рублей рядом и, естли можно, похлопотать, чтобы и на всю неделю были места для нас.

Сам вы, дорогой Павел Петрович, виноваты в том, что все подманивали нас в Питер; а вот теперь, как навяжется на Вас дюжина москвичей, да как насядет хорошенько с разными требованиями, так и спокаетесь».

В 1862 году весной Александра Даниловна поехала за границу с двумя дочерьми. Осматривали Берлин, Кельн, сделали поездку по Рейну, пожили в Париже, посетили Лондон с его Всемирной выставкой.

Из Лондона Софья Михайловна пишет брату о выставке: «На другой день по приезде были мы на выставке, которая так огромна, что для хорошего осмотра ее потребовалось несколько и несколько дней. Что особенно всем нам бросилось в глаза, так это бедность и некрасивое размещение русских товаров, даже и картины-то наши повешены не в одном месте: часть их находится в одной комнате с товарами, а другая часть в отделении картин».

Единственное сохранившееся письмо Павла Михайловича к своим за границу написано 6 июня. В этом письме Павел Михайлович жалуется на лихорадку, помешавшую ему путешествовать, и пишет:

«…Я предвидел, что Вы скоро соскучитесь за границей, т. е. в чужих краях, в особенности мамаша, но мамаша же более других оспаривает противное… После письма, полученного от Володи, прошло слишком неделя. Стоите ли Вы после этого, чтобы Вам писать два раза в неделю. А делать-то Вам нечего, да даже от скуки можно почаще пописывать.

Полтора года назад прощались мы с Васильевым на сцене, а теперь 7 числа будем прощаться в церкви; тогда простились с артистом и славным художником, теперь простимся с человеком. Он умер сегодня в 5 утра. И хорошо сделал. Похоронят его на Ваганьковском кладбище.

Предоставив на произвол судьбе и рассчитывая на особенное старание написать хороший портрет с такой знаменитой личности, как наш Щепкин, я заказал Николаю Васильевичу портрет его, и вот он теперь малюет с него и в восторге от этого знаменитого старца.

Окрепший временем рассудок его, юношеский жар артистической натуры, страстная любовь к искусству нисколько не пострадали от старости, слабости и глухоты и совершенного беспамятства.

Живость характера, веселость, непритворная и слезливая чувствительность, начитанность, знание света и людей, и все это, руководимое здравым смыслом, – по словам Николая Васильевича – делают чрезвычайно интересною эту оригинальную натуру. Однако я заболтался, довольно, вперед буду поскромнее.

Ваш П. Третьяков».

В письме от 10 июня Софья Михайловна признается Павлу Михайловичу в своей привязанности к Александру Степановичу Каминскому. Каминский – художник-архитектор – жил в Риме; в 1860 году, во время путешествия Павла Михайловича по Италии, познакомился с ним и, вернувшись в Россию, стал бывать у Третьяковых. Свадьба Софьи Михайловны с А. С. Каминским была в ноябре 1862 года.

В одном из писем Софья Михайловна, между прочим, пишет брату: «Я думаю, ты очень доволен пребыванием у тебя И в. И в. Соколова, – присутствие его, я надеюсь, порастормошило тебя и заставило поменьше заниматься твоими нескончаемыми делами, что очень хорошо и полезно для тебя».

Переписка обрывается, потому что Павел Михайлович выезжает в первой половине августа за границу, навещает мать и сестер в Спа, едет в Париж, в Лондон, осматривает Всемирную Лондонскую выставку, заезжает по делам в Манчестер и через Париж и Льеж едет в Спа, чтобы проводить свое семейство в Москву.

По карманной записной книжке мы можем день за днем проследить его путешествие. Дорожные расходы чередуются с закупками всевозможных вещей для себя и для подарков. И среди столбцов этих предметов он вписывает имена художников всех школ, представленных на выставке русской, английской, французской, германской, датской, норвежской, шведской, бельгийской, итальянской, испанской. И тут же высказывается по поводу русских картин, посланных на выставку…

Комментарии

ХУДЯКОВ Василий Григорьевич (1826–1871), художник портретной, исторической и жанровой живописи. Художественное образование получил в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества и в Петербургской Академии художеств. За картину, изображающую сцену из римского народного быта («Игра в шары»), ему было присуждено звание профессора. К лучшим его произведениям относятся: «Русские художники на карнавале в Риме», «Проповедь в итальянской церкви», «Финляндские контрабандисты», «У гробницы».

ГОРАВСКИЙ Аполлинарий Гиляриевич (1833–1900), пейзажист и портретист. Учился в Академии художеств и в 1855 году был отправлен пенсионером за границу. Занимался в Швейцарии у Калама и в Дюссельдорфе у Ахенбаха. В 1870 году совершил поездки в различные местности России для изучения типов населения.

ГОРАВСКИЙ Ипполит Гиляриевич (род. 1828), пейзажист. Был учеником Академии художеств с 1855 года. В 1864 году получил звание классного художника.

НЕВРЕВ Николай Васильевич (1830–1904), художник портретной и жанровой живописи. Наиболее известны его картины: «Торг» (сцена из крепостного быта), «Дьякон, провозглашающий многолетие на купеческих имянинах», «Воспитанница», «Смотрины», «Семейные расчеты», «Алексей Михайлович и Никон» и др. Преподавал в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества (1887–1890), имел собрание старинных русских костюмов и бытовых вещей.

ТРУТНЕВ Иван Петрович (1827–1912), жанрист, был директором и преподавателем Виленской рисовальной школы; в 1881 году за выдающиеся успехи своих учеников был удостоен звания «почетного вольного общника» Академии художеств.

ТРУТОВСКИЙ Константин Александрович (1826–1893), жанрист. Многие картины Трутовского посвящены жизни Украины. В 1856 году получил звание свободного художника; состоял инспектором Московского Училища живописи, ваяния и зодчества (1871–1881).

ЛАГОРИО Лев Феликсович (1827–1905), пейзажист; получил в 1860 году звание профессора за картину «Фонтан Аннибала».

РИЦЦОНИ Александр Антонович (1836–1902), художник жанровой и исторической живописи; с 1852 по 1862 год учился в Академии художеств у Виллевальде, а потом за границей, преимущественно в Италии; после 1868 года жил в Риме; автор картин «Контрабандисты», «Аукцион в Лифляндской деревне», за которую он получил в 1861 году золотую медаль, «Внутренность Римской остерии», давшей ему звание профессора в 1868 году, «Проводы кардинала», «У фонтана» (Сорренто), «Перед часовней» и т. п.

ЛЕПЕШКИН Василий Семенович (1821–1860), московский купец, любитель и собиратель картин.

ХЛУДОВ Герасим Иванович (1821–1885), с конца 50-х годов стал собирать картины русских художников. Одними из первых приобретенных им картин были Перова «Приезд станового на следствие» (1857) и «Первый чин» (1858), затем в 60-х годах к ним прибавились «Разборчивая невеста» Федотова, «Вирсавия» Брюллова (эскиз), «Вдовушка» Капкова, пейзажи Айвазовского и Боголюбова и другие. После смерти Хлудова собрание его картин было разделено между наследниками.

ЧЕТВЕРИКОВ Иван Иванович (1806–1871), московский купец. В 50-х годах покупал картины.

СОЛДАТЕНКОВ Козьма Терентьевич (1818–1901), капиталист, известный меценат искусства; собрал у себя в доме картинную галерею русских художников, которая, согласно его завещанию, перешла в Румянцевский музей; являлся издателем ряда ценных сочинений; был «почетным вольным общником» с 1867 года и действительным членом Академии художеств с 1895 года. В Третьяковской галерее имеется его портрет работы А. Горавского.

РАМАЗАНОВ Николай Александрович (1818–1867), с 1858 года профессор скульптуры, в 1861 году был назначен преподавателем Московского Училища живописи и ваяния.

РАЕВ Василий Егорович (1808–1871), художник пейзажной и исторической живописи, учился в Академии художеств, с 1851 года академик. В собрании П. М. Третьякова была его картина «Рим вечером».

АНДРЕЕВ Александр Николаевич (1830–1891), инженер, литератор и любитель искусств; автор ряда статей в газетах; был редактором двух периодических художественных изданий М. О. Вольфа – «Картинные галереи Европы 1862–1864» и «Картинные галереи Италии 1877–1878». В статье «Выставка в Московском Училище живописи и ваяния» («Наше время», 15 мая 1860 г., № 18) А. Н. Андреев дал подробный обзор выставки.

САВРАСОВ Алексей Кондратьевич (1830–1897), пейзажист, преподавал в Московском Училище живописи, ваяния и зодчества (1857–1882). А. Н. Андреев писал о пейзаже «Берег Днепра».

Начало собирательства

Как мы говорили, первой покупкой Павла Михайловича было собрание картин старых голландцев. Я помню семь вещей, большей частью неизвестных мастеров. Была большая картина «Возвращение блудного сына». Среди темного тона фигур и фона выделялся блудный сын, склонившийся на коленях перед отцом, с истощенным лицом, в белой повязке на голове и в рубище. На переднем плане – паж в бархатном колете, сдерживающий борзую собаку. Другая большая вещь была мадонна в окружении святых. Был пейзаж с большим деревом де Бота. Были две парные вещи Марселиса – змеи, охотящиеся за бабочками. Одна из них была подписана. Эти две картины, как и два парных архитектурных пейзажа работы Пьеро Каппели, были очень красивы.

Картины эти украшали комнаты в Толмачах. Когда Павел Михайлович начал собирать картины русских художников, он их развешивал сначала в своем кабинете внизу. Со временем, когда там стало тесно, картины развешивали в столовой, потом в гостиной. Старых голландцев он отправил в Ильинский переулок, где с 1865 года жила его мать. Когда выстроена была первая галерея и картины из жилых комнат перевешены были на новое место, на опустевшие стены вернулись голландцы и оставались там до конца жизни Павла Михайловича. Были ли все эти картины оригиналами, сказать трудно. Впоследствии Павел Михайлович говорил, что, купив их, он сразу понял, что слишком мало имеет знаний и опыта, чтобы рисковать покупать безошибочно работы старых западных мастеров, и решил приобретать только картины русских художников с выставок или от самих авторов. В 1853 году появилось описание галереи Прянишникова. Павел Михайлович не мог не заинтересоваться этим собранием и, конечно, увидев его, не мог не увлечься желанием последовать примеру Прянишникова. Но у Прянишникова, который мог быть отцом Павла Михайловича, собраны были произведения его современников, наших старейших лучших мастеров. Молодому Павлу Михайловичу в тот период это было бы не по силам, и он начинает собирательство со своих современников.

Н. Шильдер. Искушение

Началом своего собрания, первой картиной русских художников, Павел Михайлович называет «Искушение» Шильдера. Он помечает это приобретение в каталоге 1856 годом. По письму Шильдера мы устанавливаем другую дату. Письмо Шильдера о посылке картины Павлу Михайловичу, как и расписка в получении 50 рублей в счет суммы в 150 рублей, за какую картина была продана, помечены июлем 1858 года. Эту разницу в датах можно объяснить, предположив, что картина была только начата или даже в эскизе, когда Павел Михайлович ее увидел впервые, и что она была окончена художником для Павла Михайловича. По-видимому, Павел Михайлович отметил имя художника Шильдера, так как это был первый художник, которому он сделал заказ. Картина «Искушение» Шильдера по неизвестным нам причинам некоторое время находилась на квартире зятя Неврева, о чем Неврев, предполагая уехать надолго из Москвы, писал Павлу Михайловичу 3 июня 1863 года, прося его взять «принадлежащую ему картину Шильдера «Искушение».

По документальным данным первой покупкой Павла Михайловича является картина Худякова «Финляндские контрабандисты». Картина написана в 1853 году, он купил ее в 1856 году, посетив мастерскую Худякова в Петербурге. 10 мая помечена расписка в получении задатка. 14 мая Худяков получил остальные деньги.

Павел Михайлович уехал в Москву, и Худяков пишет ему 16 мая: «Случай, который доставил мне приятное удовольствие познакомиться с Вами, надеюсь, будет верным залогом и на будущее время, когда, быть может, придется возвратиться мне из чужих краев; и всегда мне очень приятно будет вести переписку с любителем, с молодым, сочувствующим всему изящному и прекрасному».

Далее он упоминает о своих картинах «Стадо» и «Благовещенье», которые Павел Михайлович видел у него:

«Благовещенье повешено в потемках, и я не догадался Вам хорошенько показать». Пишет также о двух художниках – Страшинском, который уже уехал за границу и которому он мог бы при встрече передать поручение от Павла Михайловича, если таковое будет, и о Солдаткине, у которого остались на руках его программы, советуя Павлу Михайловичу при следующем приезде посмотреть их.

Во время пребывания своего в Петербурге в 1856 году Павел Михайлович заказал картины нескольким художникам: Н. Г. Шильдеру, Н. Е. Сверчкову, И. И. Соколову, А. С. Богомолову-Романовичу, А. Г. Горавскому. Из письма Сверчкова в январе 1857 года мы видим, что он показывал Павлу Михайловичу набросок, и при этом Павел Михайлович высказал ему столько замечаний и пожеланий, что Сверчков не мог даже упомнить.

Заказывает Павел Михайлович картину Богомолову-Романовичу. Судя по их переписке, картины в те времена писались не скоро. В январе 1857 года Богомолов благодарит Павла Михайловича за рекомендацию и заказ двух картин для г-на Опочинина и надеется эту рекомендацию оправдать.

В ноябре он благодарит за память: «Письмо Ваше через И. П. Трутнева я получил, прошу Вас об одном: не беспокоиться об Вашей картине, что сказано, то свято… К рождеству картина будет готова… Прошу всепокорнейше Вас передать письмо Василию Семеновичу, – во всем я поступлю с ним по Вашему указанию, самому благоразумному… Трутнев просил меня напомнить Вам об его картине…».

В следующем письме он пишет, что картину для Павла Михайловича не начал доканчивать, но на днях начнет. 23 декабря Богомолов пишет, что картина почти готова, осталась безделица. В 1858 году он пишет (без числа): «Как мог, так и кончил Вашу картину; верьте слову, что все это время я лежал болен и больной отправляюсь за границу. Даю Вам слово прислать Вам из Швейцарии картину». Он уехал.

В январе 1860 года Богомолов пишет уже из Петербурга: «Извините за поздний ответ. Картина ваша еще не готова, дайте мне времени – я вам говорил, что сушка картины – вещь первая, а вам все равно, тем более, что выставка не сейчас, – а я хочу кончить как следует».

Когда картина была наконец готова и послана, Павел Михайлович уведомляет об этом Богомолова:

«Милостивый государь Александр Сафонович! Картина получена, раму я прислал бы, если бы мог найти раму готовую, но нельзя же картину повесить без рамы. Я надеюсь скоро увидаться с Вами в Петербурге; в прошедший раз был я на один день, потому и не мог повидать Вас.

Желаю Вам быть здоровым и во всем успехов счастливых.

Истинно преданный Вам

П. Третьяков».

А 29 ноября Павел Михайлович пишет: «Душевно уважая Вас, скажу Вам откровенно, что картину Вашу я брал, надеясь сбыть кому-нибудь из знакомых, мне собственно она не нравилась, но так как была выставлена в Академии, то я полагал, может быть, другие найдут ее хорошею.

Картину так раскритиковали, что я, потеряв малейшую надежду сбыть ее, решился послать ее Вам (через Риппу) обратно.

Господин Тюрин скажет Вам могла ли она остаться в моей коллекции».

Так как Богомолов больше в жизни Павла Михайловича не появляется, то, забежав вперед, мы скажем, что пейзаж Богомолова «Вид в окрестности Ковно», находившийся в галерее Павла Михайловича и за который Богомолов получил звание академика в 1862 году, попал к Павлу Михайловичу позднее и случайно: в 1871 году Аполлинарий Горавский напал на эту картину. «Некоторое время была картина у С. Ф. Соловьева, – писал он Павлу Михайловичу, – а после смерти обоих за долги автора попала она в руки несоответственные этому произведению. Продается она с рамою за 200 руб. Покойник, как Вам известно, был талантливый и обладал эстетическим вкусом и знанием рисунка, но вместе с тем, к сожалению, безалаберную жизнь вел. Быть может, многоуважаемый мною Павел Михайлович, пожелаете поместить в каталог Вашей Русской школы».

Что Богомолов был «безалаберный», он сам подтверждает в письме к Павлу Михайловичу еще в 1857 году. Он жалуется на какого-то Аушева, который распускает о нем дурные слухи. «Горавский, приехавши из Москвы в прошлом году с Вами, тоже говорил мне о слухах, распространяемых Аушевым, что я и кутило и пьяница и проч. и проч. Ему уже досталось раз при всех, надобно будет еще раз».

Во время пребывания весной 1856 года в Петербурге Павел Михайлович познакомился и с Горавским. Ему понравилась картина Аполлинария – программа на «старшую» золотую медаль, как выразился Горавский, приобретенная Кокоревым. Павел Михайлович, как видно из письма Горавского, заказал ему сделать повторение этой картины.

26 ноября Горавский пишет из деревни, что провел все лето в Псковской губернии в том месте, где писал программную вещь, и, чтобы не копировать, написал с натуры такую же картину. «Все старания прикладываю, дабы отблагодарить за Ваше внимание ко мне, которого я успел заслужить в одном только моем свидании с Вами». Он просит, чтобы Павел Михайлович выставил эту картину на московской выставке.

Когда в начале 1857 года Горавский гостил у Павла Михайловича в Москве, он привез с собой несколько картин, вероятно, заказ Павла Михайловича, и еще картины, которые, как он надеялся, Павел Михайлович поможет ему продать московским любителям.

Пишет Горавский, будучи в Москве, портреты Софьи Михайловны и Кузьмы Терентьевича Солдатенкова. Но мы увидим ниже, что заказчики не очень довольны, и он обещает при следующем приезде, если не будет стоить поправлять портрет Солдатенкова, написать его вновь.

Вещи, которые он пишет летом, – «Липы» для Солдатенкова и «Старуху», которую потом купил Лепешкин, – Павел Михайлович критикует в письме к нему. Да и пейзаж, заказанный Павлом Михайловичем, недолго оставался в его коллекции; Павел Михайлович старался, чтобы художники были представлены лучшими вещами.

Он писал Горавскому по возвращении его из заграничной поездки:

«Очень Вам благодарен, дорогой мой Аполлинарий Гиляриевич, за письмо Ваше. Очень рад успехам Вашим и от души желаю, чтобы они были как можно прочнее.

Позвольте мне сказать Вам несколько слов, как близкому другу. Рассматривая Ваши работы, я не делал никаких замечаний, слыша от Вас, что все безусловно хвалят Ваши работы, а Старухой даже восхищаются, – и не делал потому, что не находил, чем бы особенно можно было восхититься, но, не доверяя себе, несмотря на приобретенную в последние годы довольно порядочную опытность в делах искусства, я ждал ответа Вашего: что именно скажет Иван Иванович Соколов, потому что его я считаю за самого прямого человека. Скажу Вам, что некоторые этюды мне очень нравились, но, за исключением двух-трех, в целом ни один не удовлетворил. Картины же мне не понравились, и в особенности Морская. В Старухе техническая часть чрезвычайно хороша, впрочем, я против этой манеры, композиция плоха, вкусу нет. Мечта – об ней, впрочем, говорено уже.

Портреты, которые Вы пишете и будете писать, дай бог, чтобы не были такие, как Ваши московские портреты, и я уверен, что они не будут такими, потому что Вы должны писать хорошие портреты – Иван Иванович совершенно прав.

Об моем пейзаже я Вас покорнейше попрошу оставить его и вместо него написать мне когда-нибудь новый. Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес… дайте мне хотя лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть, это дело художника. Скажу Вам теперь правду, пейзаж этот мне не понравился с первого раза, как только увидал его, но я не хотел и не должен был отказаться от него, рассчитывая, что когда-нибудь в лучшие времена Вы, вероятно, не откажетесь переменить его.

Высказывая все это, я рискую потерять Вашу дружбу, чего я никак не желал бы, истинно любя Вас; но я и никогда не льстил Вам и откровенность у меня всегда на первом плане.

Естли Вы мне ничего не ответите я должен буду полагать, что оскорбил Вас; но прошу все-таки припомнить совет мой самый дружеский: не доверяйтесь кружку судей-приятелей и вкусу необразованной публики.

Душевно преданный Вам

П. Третьяков»

Горавский не обиделся, хотя очень огорчился.

«Вы не сердитесь и не думайте, что мое молчание было причиной неудовольствия или чего-нибудь в этом роде; нет, напротив, я давно хотел изъявить Вам свою чистосердечную благодарность за Вашу дружескую откровенность ко мне и дельное замечание, которое отчасти вполне согласуется с моим мнением.

Что же касается до замены пейзажа Вашего на другой, то долгом моим есть согласиться на сие предложение. Я с особенным удовольствием исполню Ваше желание, равно и свое, чтобы повесить вещицу, достойную Вашей галереи.

…Суждение Ваше и И в. И в. касательно моих картин и этюдов весьма справедливо, и я сам это чувствую, что мои пейзажи от природы так далеки, как небо от земли».

Пейзаж был заменен.

Устанавливаются дружеские взаимные услуги. Павел Михайлович старается привлекать художников к сотрудничеству в собирании картин и за это помогает им продавать их вещи, делается посредником между ними и любителями. В 1857 году В. С. Лепешкин пишет Павлу Михайловичу и просит оставить для него картину Горавского, которая ему понравилась: «Вечер без солнца с ивой сбоку». Горавский отвечает: «Ивы я бы с удовольствием отдал Василию Семеновичу за 125 р., Алексею Алексеевичу пандан я согласен отдать за сто рублей серебром; только не мешало бы ему заодно уж оставить и остальные за собою, как, напр., «Фриштык» и другую маленькую. Впрочем, добрый Павел Михайлович, Вы как хотите, так и поступайте. Вы мне кроме добра больше ничего не делали и ни с Вашим сердцем кому-нибудь противное сделать».

Медынцев эти вещи, по-видимому, купил. Павел Михайлович в своей карманной книжке записывает расчет с Медынцевым.

Со своей стороны Горавский старается достать и действительно достает для Павла Михайловича этюд М. И. Лебедева от своей соседки по деревне – Кармановой. Он пишет Павлу Михайловичу 6 августа 1857 года: «28 июля получил я от старухи Кармановой ответ на мое письмо и обещается прислать маленькую масляную картиночку Лебедева, которая у них в альбоме лежала. Но другую, на которой написано Лебедевым прогулка по реке всего семейства, то ни за какие блага не хочет и не может отдать. Она пишет, что много уже было охотников, только никому не отдано и не отдастся… Спасибо старухе хоть за это, и с меня она ничего не хочет, как только взамен этого альбомную вещицу послать ей – то чтобы вернее было бы приобретение, то я прежде свою пошлю картинку…».

А 28 октября он пишет: «Все собирался я Вас известить, что недели три тому назад, как я получил с почты Лебедева работы эскиз или этюд, как видно, с натуры… написано в один присест… М-м Карманова известила в письме, что Лебедев писал этот эскиз тогда, когда приготовлялся на золотую медаль, в ихнем имении, близ самого сарая, над ним много они смеялись, что выбрал такое приятное место. Я его Вам дарю».

В феврале 1858 года И. Г. Горавский пишет Павлу Михайловичу.

«Многоуважаемый мною Павел Михайлович! Вы, наверно, удивляетесь моему молчанию, но после Вашего отъезда насилу я мог найти почтенного нашего Ломтева, этого ж дня, как мы были у него, ему квартиру отказали, но на другой день я его нашел, после взял начатую картину и принадлежности и пригласил его к себе, чтобы он исполнил заказ Ваш, он согласился и чуть-чуть на днях кончил, которую отсылаю… я постоянно при нем сидел, потому этого человека одного никак невозможно оставить, без полуштофа он не пишет…

Вот еще я Вам похвастаюсь приобретением оригинального эскиза пером, сепиею знаменитого нашего художника Лосенки, этакую вещицу очень приятно иметь в альбоме».

Через месяц он пишет: «Извините, пожалуйста, что я до сих пор на Ваши письма не отвечал, причина – ожидание конца картины, которую Вам пишет г. Ломтев, заставило так сделать. Сюжет оной пророк Даниил с Навуходоносором».

«Право мне на Вас немножко досадно, что Вы такое имеете мнение обо мне и сожалеете, что Вы меня свели с Ломтевым… Я только глупо делал, что на свой счет покупал водку и давал денег, но мы с ним сквитались, – я ему еще дал денег, а он мне написал картинку…

P.S. У меня есть масляными красками эскиз Капкова – я купил его. Посылаю клочок – намеченный мною сюжет картины, это то время, когда Даниил посыпал песок… для убеждения, что жрецы плутуют».

В июне он пишет из Свислочи:

«Многоуважаемый мною, Павел Михайлович! Извините, пожалуйста, мне, что не мог я ответить на Ваше письмо из Петербурга. Получил я его накануне моего отъезда и открытое письмо на 100 р., чувствительно Вас, Павел Михайлович, благодарю за Вашу отцовскую привязанность и помощь. «Синопское сражение» и «Турецкую кофейную» Вы, верно, получили. Я просил Риппа вместе с Вашими картинами отослать – и что будет стоить пересылка, то Вы потрудитесь вычесть из прибавочных денег, ежели г-н Медынцев даст… Совестно за Богомолова, что он такой неаккуратный человек. Аполлинарий уже в Женеве, довольны ли любители его произведениями. Я начал заниматься в Свислочи…».

«Многоуважаемый мною, Павел Михайлович! Извините, пожалуйста, мне, что не мог я ответить на Ваше письмо из Петербурга. Получил я его накануне моего отъезда и открытое письмо на 100 р., чувствительно Вас, Павел Михайлович, благодарю за Вашу отцовскую привязанность и помощь. «Синопское сражение» и «Турецкую кофейную» Вы, верно, получили. Я просил Риппа вместе с Вашими картинами отослать – и что будет стоить пересылка, то Вы потрудитесь вычесть из прибавочных денег, ежели г-н Медынцев даст… Совестно за Богомолова, что он такой неаккуратный человек. Аполлинарий уже в Женеве, довольны ли любители его произведениями. Я начал заниматься в Свислочи…».

В 1858 году Горавский хлопочет достать что-нибудь у Неффа и Зарянки, но это не удается. В том же письме он поздравляет Павла Михайловича с приобретением пейзажа Саврасова («Вид в Ораниенбауме»): «…из всех его произведений, – пишет он, – я лучше этой вещи не видал; к тому же приятно иметь такую вещь, за которую дано звание Академика».

Так, из писем приятелей-художников мы узнаем и устанавливаем время приобретений Павла Михайловича.

В 1857 году у него имеется также картина И. П. Трутнева «Крестный ход на водоосвящение в деревне». Об этом мы знаем из письма Богомолова и из писем самого Трутнева. Но картина не остается у Павла Михайловича, Трутнев сам просит позволения перепродать его «Крестный ход». Для Трутнева лишние 100 рублей составляли расчет, зато он надеялся написать для него лучшую картину. «Не жалейте о картине, Павел Михайлович, – пишет он, – обещаю, что напишу лучше, именно потому лучше, что не на золотую медаль программа. Теперь я не буду стесняться различными требованиями наших старых профессоров, а буду писать от души, как чувствую».

Павел Михайлович не заменил эту вещь другой, и в галерее находится только один рисунок этого художника.

Трутнев тоже помогает Павлу Михайловичу в его собирательстве. По поручению Павла Михайловича он заходит в Петербурге к Сверчкову, Богомолову и Соколову. Он пишет, что картина Соколова для Павла Михайловича давно начата и теперь продолжается. Это, вероятно, «Утро после свадьбы» (на Украине). В 1858 году он сообщает Павлу Михайловичу имена художников, получивших медали. Из них Филиппов получил 1-ю золотую медаль за картину «Военная дорога между Симферополем и Севастополем во время Крымской войны» и А. Волков – 2-ю золотую медаль за картину «Обжорный ряд в Петербурге». Первую из этих картин Павел Михайлович вскоре приобретает.

Трутнев заходит к петербургскому купцу Образцову, у которого имеются рисунки и акварели разных художников, среди которых вещи Егорова, Воробьева и Федотова; старается что-нибудь приобрести для Павла Михайловича, но это ему не удается. «Штраф с меня следует, – пишет он, – за то, что я при всем старании ни от кого не мог добиться ни одного рисунка». В 1860 году Трутнев отправляется пенсионером за границу, пишет оттуда Павлу Михайловичу о своих впечатлениях, жалуется, что Париж ему сначала не понравился, а потом слишком понравился, просит Павла Михайловича писать ему о выставках: «Вы судья не лицемерный, – пишет он, – я люблю слушать Ваши суждения, они все основаны на здравом смысле и понятии в Искусстве». Он и оттуда следит за приобретениями Павла Михайловича. «Я слышал, – пишет он, – что Вы купили картину у Якоби. Вы все-таки накопили себе хорошую галерейку».

У Трутовского Павел Михайлович начинает приобретать его работы во время болезни и смерти первой жены художника – в 1859 году. Он оказал услугу Трутовскому одолжив ему сто рублей. Трутовский предлагает рассчитаться рисунком. Он в деревне сделал двенадцать больших рисунков и хочет показать их Павлу Михайловичу, когда будет проезжать через Москву, чтобы Павел Михайлович выбрал себе, что ему понравится. Через год Трутовский женится во второй раз и снова просит об одолжении от Павла Михайловича триста рублей. Поздравляя художника с женитьбой, Павел Михайлович спрашивает, не свободна ли его картина «Пляска». Так попадает к нему известный «Хоровод», одна из лучших вещей Трутовского. Конечно, не за триста рублей. Она была оценена в тысячу рублей. Павел Михайлович очень доволен этим приобретением и пишет Трутовскому, надеясь увидеться с ним в Петербурге, около 15 ноября, «…потому что я должен и обязан прийти к Вам и поблагодарить Вас».

В феврале 1860 года мы узнаем из расписки Лагорио, что Павел Михайлович приобрел у него две картины и два этюда. Лагорио пересылает их в Москву и пишет Павлу Михайловичу, что если которая-нибудь из вещей ему не нравится, то он, Лагорио, во всякое время готов заменить ее другой за ту же цену.

Осенью этого же года Павел Михайлович приобретает большую картину Лагорио «Фонтан Аннибала в Рокка-ди-Папа». У них завязывается переписка, причем Павел Михайлович не сразу предлагает купить картину. Может быть, его смущают размер и цена. «Имею поручение, – пишет он, – спросить у Вас, глубокоуважаемый Лев Феликсович, за какую цену Вы решитесь отдать свой большой пейзаж, какая величина его (вышина и ширина), в раме он или без рамы. Вы хотели узнать насчет картин Эрасси, бывших на выставке, я желал бы знать, естли это Вас не очень обеспокоит». Лагорио дает ему желаемые сведения. Из следующего письма мы узнаем, что Павел Михайлович приобрел «Швейцарский вид» Эрасси. А 2 января 1861 года Лагорио пересылает ему и свою картину. 9 января Павел Михайлович пишет ему:

«Принося Вам, истинно уважаемый Лев Феликсович, глубочайшую благодарность за полученную 6-го числа картину Вашу и исполнение моего желания, препровождаю переводную записку на 800 рубл. Имею к Вам покорнейшую просьбу: естли Вы в хороших и близких отношениях с г-ном Ф. А. Бруни, то потрудитесь передать ему письмо и получить ответ на мое предложение, и очень бы рад я был, естли бы ответ был благоприятным. Естли Вы с ним далеки, то оставьте письмо у себя до моего приезда».

Приложенное письмо к Бруни написано того же числа:

«Милостивый Государь Федор Антонович, недели три назад Вы позволили зайти к Вам за ответом на мою просьбу, и я заходил два раза, но не пришлось застать Вас. Позвольте теперь попросить Вас сказать ответ Ваш г-ну Льву Феликсовичу Лагорио и, естли можно, сделайте милость, благоприятный, т. е. согласие Ваше отдать мне голову Вашего Спасителя, им Вы осчастливите истинно почитающего и уважающего Вас преданного Вам слугу П. Третьякова».

Павел Михайлович получил эту картину Бруни, причем, согласно условию, вернул Бруни «Голову мальчика» и приплатил восемьсот рублей.

В 1860 году Павел Михайлович часто обменивался письмами с А. Н. Мокрицким. В результате Павел Михайлович получил от Мокрицкого этюд Штернберга.

9 мая 1860 года Мокрицкий писал Павлу Михайловичу:

«Вы были у меня, добрейший Павел Михайлович, но не скрою, что посещение Ваше было бы для меня во сто раз приятнее, если бы я не был Вашим должником. Положение несостоятельного должника в присутствии кредитора невыразимо тягостно, а поэтому, как я рад, что Вы облегчили мое положение, взяв у меня драгоценный залог, обеспечивающий Ваше право и надежду на уплату моего долга.

Будьте уверены, что я продам себя, а уплачу Вам долг, хоть бы для того, чтобы не испытывать неловкого и тягостного состояния в присутствии благородного человека, которого я душевно уважаю». Далее Мокрицкий просит Павла Михайловича «побывать в Риме на кладбище иноверцев Монте ди Тестачио и там поклониться праху Брюллова, Штернберга и Петровского и сорвать для меня хоть по стебельку травы и по одному цветочку с могил, покрывающих драгоценный прах моего наставника и друзей моих, обозначив их надписями; больше ничего я не желаю, хотя Рим есть для меня могила Прошедшего, где я схоронил все мое счастье и независимость от долгов в настоящем. Этой могиле посылаю я горячую слезу и благословение за радости и печали лучшего периода моей жизни.

Преданный Вам А. Мокрицкий».

«3 окт. Милостивый Государь Добрейший Павел Михайлович! Борьба кончилась, победа на Вашей стороне. Владейте же приобретением, завоеванным Вами всемогущим Орудием и слабостию сил неприятеля, который утешает себя тем, что у великодушного победителя и пленники живут без ропота и завоеванные будут счастливы.

Поразмыслив о бремени долга, я согласен на большую уступку – от 75 до 65 рублей, последняя цифра по крайнему обсуждению мне необходима в настоящее время и по возможности успокоит меня за лишение драгоценности. Если Вы согласны, то покорнейше прошу Вас поспешите уведомить меня.

С истинным почтением остаюсь душевно уважающий Вас

Аполлон Мокрицкий».

6 октября Павел Михайлович пишет ему:

«Мне право очень совестно, что я не могу исполнить по Вашему предложению; за этюд прибавочных я никак не могу предложить более 50 рублей. Коли Вам не угодно так кончить, то сделайте милость, прибавьте эти 50 рублей на сумме долга и, пожалуйста, не беспокойтесь о нем. Когда же Вам необходима сумма от 65 до 75 р., то я пришлю Вам еще 25 р., но только независимо от этюда, а до благоприятнейших Ваших обстоятельств. Простите меня в том, что я так прямо высказываю свое предложение, скажите только да или нет.

С глубочайшим почтением имею честь быть

Истинно душевно уважающий Вас П. Третьяков.

6 окт. 60 г. Прилагаю цветок, сорванный вблизи могилы Штернберга».

«Душевно благодарю Вас за великодушное, более нежели дружеское предложение, – отвечает в тот же день, вероятно, с тем же посланным Мокрицкий, – но по многим причинам, конечно, предпочитаю первую его половину, т. е., приняв посланные Вами 50 рубл., предоставить на Ваше вечное владение хранящийся у Вас этюд Штернберга, потому что нести на себе еще новое бремя долга будет мне не по силам.

Итак, позвольте мне оставить присланные Вами 50 р. и тем кончить дело, доставивши мне случай узнать благороднейшую черту Вашего сердца.

С истинным почтением остаюсь душевно уважающий Вас

Аполлон Мокрицкий.

Благодарю Вас за цветок с могилы Штернберга».

В 1860 же году Павел Михайлович познакомился в Риме с А. С. Каминским, купил у него рисунок, заказал акварель и поручил ему попробовать приобрести знаменитый портрет профессора Ланчи работы К. Брюллова у племянницы Ланчи – Виктории Франки-Ланчи. Каминский пишет Павлу Михайловичу 10 августа 1860 года:

«Почтеннейший Павел Михайлович! Получил я Ваше письмо из Неаполя. Благодарю Вас за внимание, любезность и в особенности за память. Я право не заслуживаю всего этого. Я Худякову писал и послал ему Ваш рисунок, что же касается Вашего любезного предложения, так я его не могу принять по той причине, что я желаю непременно оставить Рим в половине сентября и поэтому могу не успеть кончить желанный Вам акуарель. Насчет же портрета Брулова и нечего думать, они понимают, что с каждым годом он растет в цене».

Что ответил Павел Михайлович и как действовал Каминский, неизвестно, но 22 сентября он пишет: «Письмо Ваше с деньгами получил, портрет куплен за 1250 Scudi Romani, выторговать я больше не мог. Я еще в Риме, ибо выехать не могу по причине политических дел. Комуникация с Анконой прервана, портрет Ваш я должен буду взять с собою, ибо никто не берется отправить его. Здесь каждый день ожидают перемен, дорога в Чивита Векию занята перевозкой войск… Как только все успокоится я сейчас уеду».

Вот как попал к Павлу Михайловичу знаменитый портрет Ланчи.

О приобретении «Умирающего музыканта» М. П. Клодта в письмах не находим ничего. Написана картина в 1859 году и, вероятно, тогда же была и куплена. Но в январе 1862 года о ней упоминается в письме Ф. И. Иордана. Он напоминает Павлу Михайловичу о его обещании дать несколько картин для посылки на Лондонскую выставку.

«Когда я имел удовольствие, – пишет он, – познакомиться с Вами в Москве и когда Вы мне позволили осмотреть и выбрать картины русской школы, теперь наконец настало время, что все избранное должно отсылать в нашу Академию художеств, почему и прошу Вас делайте все на счет нашей Лондонской комиссии: укупорку картин в надежных ящиках, их оценку и застраховку, адресуя на имя Акад. худ. Смотрителю или хранителю Музея Иг. И в. Шпицу.

…Во всяком случае, я Вам вполне отвечаю за сохранность картин, я буду с ними и в вояже как и на самой выставке.

…Картины же суть следующие:

1. Портрет Аббата Ланчи К. П. Брюллова

2. Умирающий музыкант бар. М. П. Клодта

3. Хоровод К. Трутовского

4. Продавец лимонов г. Якоби

5. Пейзаж близь Ораниенб[аума] г. Саврасова

Вот пять картин, которые назначены для Лондонской выставки. Г. г. Бруни и Шебуев желают послать другие свои произведения, то они здесь в счет не входят…».

Картина Шебуева «Положение во гроб», написанная в 1848 году, была у Павла Михайловича до 1860 года, что видно из текста его завещательного письма. О времени и обстоятельствах приобретения ее у нас сведений нет.

Отвечая Иордану, Павел Михайлович пишет 17 января 1862 года:

«Милостивый Государь Федор Иванович! Сегодня послал я по приказанию Вашему в Академию художеств на имя хранителя Музея Игнатия Ивановича Шпица четыре картины, принадлежащих мне: Брюллова, Саврасова, Клодта и Трутовского, без рам, потому что на письмо мое от 12 сего месяца не имел удовольствия получить ответ и потому послал без рам так, как поступил г-н Раев. Мои картины уложены в одном ящике и кроме их послан ящик с картиной г. Якоби «Разносчик», принадлежащей г. Шиллингу.

Я не думаю, чтобы Вы, рассмотря мои картины, еще раз нашли нужным послать их на Лондонскую выставку, и посылаю их только желая исполнить Ваше желание. Для застрахования прилагаю следующие цены:

Брюллов 3000–2500

Саврасов 1200

Трутовский 1000

Клодт 600

Они далеко не стоят мне этих цен, но все-таки застраховать дешевле я не желал бы.

О получении картин прошу известить меня и более мне никакого ручательства не нужно.

Примите уверения в моем глубочайшем почтении к Вам и истинной преданности Вашего покорнейшего слуги П. Третьякова.

«Разносчик» Якоби для застрахования ценится в 300 рубл.».

Тогда же Павел Михайлович в письме к Шпицу пишет: «Естли которую из картин, или все даже, не пошлют, то я буду этим доволен».

Извещая Павла Михайловича о получении в полной сохранности пяти картин, Иордан пишет, что на Лондонской выставке для русского отдела дано около 40 кв. саженей, а картин, отобранных для посылки, хватило бы на 100 кв. саженей. «Ваш Брюллов, Клодт, Якоби, – пишет он, – превосходны, посмотрю, что скажет Совет о Трутовском и Саврасове, мне же они все очень нравятся».

Совет решил и послал в Лондон три вещи: «Умирающего музыканта», «Хоровод» и «Продавца лимонов». Портрет аббата Ланчи и пейзаж Саврасова не были посланы. Об этом известила Павла Михайловича жена Иордана и, наверно, к его большой радости.

В 1861 году Павел Михайлович выразил желание приобрести у Клодта картину «Последняя весна». Благодаря за это желание, Клодт несогласен на предлагаемую цену, которую он «обдумавши назначает и по своему обыкновению изменить ее не может». Но уже через десять дней он опять пишет Павлу Михайловичу и спрашивает разрешения для фотографа, который желал бы снять и продавать фотографии с принадлежащей Павлу Михайловичу «Последней весны».

Фотограф этот пишет Павлу Михайловичу в марте 1862 года:

«Обращаюсь к Вам с просьбой, как сочувствующему нашим трудам и нашей цели. По всей вероятности, Вы слыхали, что я устраиваю и на днях открываю художественно-фотографическую мастерскую – для снятия фотографически всего того, что потребно любителю искусств, художникам и просто публике… Начать же мне хочется опыты с вещей, достойных относительно копирования картин, итак, получив согласие со стороны Мих. Клодта для снятия его «Последней весны», обращаюсь к Вам, так как это Ваша собственность.

Вместе с тем прошу в случае согласия уведомить меня, ибо Клодт не хочет без Вашего согласия решить, а мне ее нужно только дня на два или на три».

Павел Михайлович ответил:

«Москва, 19 марта 1862 года.

Милостивый Государь Николай Александрович!

Ваше приятное письмо от 15 с/м имел честь получить 18 с/м. На предложение Ваше я согласен с величайшим удовольствием, естли только согласен г-н Клодт.

Прошу Вас передать глубочайший поклон добрейшей Вашей супруге и примите уверение в моей к Вам истинной преданности.

П. Третьяков».

В том же 1861 году Павел Михайлович купил у Якоби картину «Привал арестантов» (имеется расписка Якоби от 10 сентября 1861 года в получении 1400 рублей).

У нас есть письмо Павла Михайловича от 5 марта 1862 года:

«Милостивый государь Валерий Иванович! Неделя или более того прошло, как я просил Вас письменно о высылке принадлежащей мне Вашей картины. Ни картины, ни ответу не имел чести получить от Вас и потому вторично беспокою Вас просьбой о немедленной высылке ее.

Ваш, Милостивый государь, покорный слуга

П. Третьяков».

О содержании предыдущего письма его мы догадываемся из письма Якоби.

Он пишет: «Вы мне писали и высказывали подозрение, что будто бы причиной моей медленности в посылке Вашей картины было желание ей аферировать, то есть сделать несколько копий. Я не думаю, Павел Михайлович, чтобы я Вам подал хотя малейший повод составить о мне мнение, как о человеке недобросовестном. Я Вам сказал, что я свою картину повторять не буду и этого было, мне кажется, слишком довольно, чтобы не давать цену всем сплетням, которые до Вас доходили, что будто бы с моей картины делаются копии».

В 1862 году Павел Михайлович знакомится и близко сходится с А. А. Риццони. Риццони тотчас начинает помогать ему. В первом же письме он говорит об исполнении поручений к Дюккеру и Суходольскому и извещает Павла Михайловича, что Дюккер и Суходольский посылают свои картины, купленные Павлом Михайловичем, в одном ящике. Дюккер пишет о том же, причем его картин две – одна Павла Михайловича, другая для Хлудова. Также и Суходольский пишет, узнав от Риццони о желании Павла Михайловича приобрести его картину, что он согласен на его предложение.

В 1863 году Риццони описывает смерть Чернышева в больнице для умалишенных. Он с Худяковым хотел купить для Павла Михайловича хорошенький этюдик, но брат Чернышева ничего не хочет продавать до выставки. Риццони дает ему адрес Павла Михайловича. Картина же, которую Чернышев писал по заказу Павла Михайловича, совершенно испорчена. Чернышев писал ее как раз в последнее время.

Картин самого Риццони Павел Михайлович еще не приобретает в ближайшие два года, но переписывается с ним.

«На днях, – пишет Риццони, – был у Клодта пейзажиста, у него вещь, которая Вам так нравилась, подмалевана и обещает много хорошего».

Эту картину – «Большая дорога осенью» – Павел Михайлович приобретает в 1863 году.

Риццони в 1863 году уезжает за границу и из Парижа пишет о всей колонии пенсионеров и их работах. Перов пишет сцену на Монмартре около балагана; Якоби – «Смерть Робеспьера», Филиппов занят большой картиной. Сам он кончил картину, которую Павел Михайлович видел начатой, и собирается писать «Проповедь в синагоге». Рассказывает о себе, что нанял пианино и играет, ходит в Итальянскую оперу и упивается музыкой и исполнением знаменитых певцов; увлекается, влюбляется. Письма его с его забавным языком очень живы и интересны.

В 1862 году в марте Боголюбов высылает Павлу Михайловичу «Ипатьевский монастырь». «Дай бог, – пишет он, – чтобы он Вам понравился и был похуже погодой, чем Вы его впервые видели. Прошу Вас по получении откровенно сказать мне Ваше мнение, чем премного обяжете».

В 1863 году в связи с напряженным политическим положением в стране с покупкой картин была заминка. Павел Михайлович пишет 29 мая А. П. Боголюбову:

«М. Г. Алексей Петрович! Очень рад Вашему возвращению и приношу Вам мою глубочайшую благодарность за Вашу память обо мне. Я не отвечал Вам ранее потому, что уезжал недалеко.

Скажу Вам откровенно, что я не желал бы венецианского вида, все уже очень надоели они, я лучше подожду, ведь мне, как я Вам объяснял, можно ждать сколько угодно; тем более что теперь по случаю политических дел и в голове не то, а вот как бог даст все пообойдется опять, – художественными предметами займемся. За сведение о картине Венецианова, Воробьева и других от души благодарю Вас и в другое время тотчас бы воспользовался ими, но теперь не до того, если же придется быть в Петербурге в скором времени, то, разумеется, я забегу к Вам и тогда увижу, я никогда не видал его рисунков. На память же о Чернышеве я желал бы иметь хороший альбомный рисунок, жанр и лучше, если бы русский; я был бы Вам благодарен, если бы Вы приобрели. Говорят брат Чернышева хочет в Москве сделать выставку – не думаю, чтобы ему удалось этим извлечь какую-нибудь пользу.

Надеюсь увидеть Вас в Москве и до свидания. Желаю Вам всего доброго.

Преданный Вам слуга

П. Третьяков».

В это же время попадают к Павлу Михайловичу «Сельский крестный ход на пасхе» Перова и «Неравный брак» Пукирева.

«Позвольте Вас просить, – пишет Перов, – по получении Вами картины «Крестного хода» из Петербурга, дозволить окончить начатую с нее копию г. Трушникову».

О том, что эта картина принадлежит Павлу Михайловичу, говорит и Худяков в своих письмах.

С Худяковым у Павла Михайловича были более сложные отношения, чем с другими современниками-художниками. Худяков был старше его, вернулся уже из Италии, получил звание академика, приглашен был в Училище живописи и ваяния преподавателем, тогда как другие приятели Павла Михайловича только еще собирались ехать пенсионерами Академии за границу.

В мае 1860 года Худяков выставил в училище около двадцати четырех этюдов, сработанных в Италии, и три картины. В журналах и газетах ему посвящают много внимания критики, и даже по поводу него возникает полемика. Особенно высоко ставит его Андреев в своем разборе выставки и, восторгаясь последней картиной «Игра в шары», очень хвалит также другие две: написанную в 1853 году картину «Финляндские контрабандисты» и картину «Разбойник». Обе принадлежат Павлу Михайловичу.

Картина «Каччиаторе», как ее называет Павел Михайлович, или «Разбойник», как она называлась на выставке, в коллекции Павла Михайловича не осталась. Можно предположить, что он уступил или променял ее А. Н. Андрееву. В письме от 1 декабря 1862 года Худяков пишет Павлу Михайловичу: «Что касается передачи моей картины г-ну Андрееву, я Вас нисколько не тороплю, распорядитесь решительно когда и как знаете». Но в 1861 году она принадлежала еще Павлу Михайловичу. 17 февраля Павел Михайлович пишет Ф. Ф. Львову: «Получив приглашение его сиятельства князя Гагарина принять участие в предполагаемой художественной выставке, я счел непременною обязанностью послать произведения русской школы, незнакомые петербургской публике, какие только находились в моем собрании, кроме эскизов и этюдов, а именно:

Карла Брюллова – портрет Prof. Cav. D. Michelangelo Lanci

Бруни – «Богоматерь»

Боровиковского – «Портрет гр. Кутайсовой»

Худякова – «Каччиаторе» – прочие мои картины все находились на академических выставках».

К сожалению, не сохранилось ни одного письма Павла Михайловича к Худякову. В письмах же Худякова нет того сердечного расположения и экспансивности, которыми отличаются письма Горавского, Трутнева и Риццони. Худяков пишет остро и даже желчно, относится сурово к товарищам. Так, 24 октября 1862 года он пишет из Петербурга:

«Извините, милейший Павел Михайлович, что до сих пор я едва собрался ответить Вам на Ваше письмо. Но сначала я было ожидал Солдатенкова, а потом не находил, что бы написать интересного. Солдатенков не только ничего не купил, он не пожелал даже и видеть никого, кто случайно с ним не встретился. Итак, выставка вот уже и закрыта, а результата, т. е. раскупленного на ней, оказалось весьма мало… На всей выставке распродалось едва ли еще настолько, сколько положили одни Вы… Это весьма грустно… и куда уже после того думать о развитии художества в России… После всех был Кокорев на выставке и тоже ничего не купил… О Ваших покупках я ничего не могу сказать более, об них мы с Вами говорили и прежде; но, во всяком случае, я нахожу их достойными. Но слухи носятся, что Дюккер написал теперь еще что-то такое и гораздо превосходнее выставленных… А другие слухи носятся, что будто бы Вам от св. синода скоро сделают запрос, на каком основании Вы покупаете такие безнравственные картины и выставляете публично? Картина (Попы) была выставлена на Невском, на постоянной выставке, откуда, хотя ее и скоро убрали, но все-таки она подняла большой протест… Перову, вместо Италии», как бы не попасть в Соловецкий!»

Цензура картину с выставки сняла, но Павел Михайлович ее высоко ценил.

Худяков опять вспоминает про «Крестный ход» Перова по поводу картины Ге, считая, что Ге «сюжет столь возвышенный и глубоко драматический трактует небрежно… одним словом это тот же Перов с попами на пасху».

В этом же письме он бранит «Неравный брак» Пукирева и пейзажи Клодта.

В 1863 году Худяков извещает Павла Михайловича о выходе из Академии четырнадцати художников, которые отказались писать программу на 1-ю золотую медаль, сплотились в кружок и из которых шесть человек наняли квартиру и хотят работать, помогая друг другу.

Но Худяков иронизирует по поводу этого намерения.

Была ли желчность у Худякова следствием болезненного состояния или по причине ослабевшего успеха его картин – сказать трудно. В 1868 году он пишет: «Скажите, пожалуйста, неужели до сих пор моя картина «Тайное посещение» не продалась и неужели нет охотников хоть за какую бы то ни было цену, это, однако, очень удивительно, в особенности после того, сколько она интересовала в свое время. В настоящее время я послал еще туда же на выставку картину «Кандиотов»… нельзя ли пристроить ее тоже куда-нибудь; мне, признаться, откровенно, крайне хотелось бы потушить мои старые грехи и уже более бы об них не думать. Прощайте, добрейший П.М., не забывайте подчас уважающего Вас В. Худякова».

В начале 60-х годов Худяков был безусловным авторитетом для Павла Михайловича, который поверял ему самые серьезные свои планы и мечтания. К сожалению, мы узнаем об этом только из писем Худякова. Да надо полагать, что Павел Михайлович не в письмах, а в беседах делился с ним своими сокровенными мыслями.

12 апреля 1862 года Худяков писал Павлу Михайловичу из Петербурга: «Вчерашний день случайно на вновь открытой выставке мы с Андреевым встретили г-на Прянишникова, и он нас пригласил посмотреть свою коллекцию картин и так кстати, как нельзя лучше… Мы и были вместе с Андреевым, которому, конечно, я ничего не сказал о своей идее, с коей я посмотрел галерею. Итак, смотря ее, я хоть и был предупрежден, что все лучшее в числе 12 штук отправлено в Лондон на выставку, о которых, конечно, я не могу составить и понятия и, судя по репутации, вероятно, вещи вполне достойные всякой галереи. Есть и из оставшихся картин многие замечательные, и в особенности по своему историческому развитию Русской школы».

Он перечисляет: «Ночь» – Айвазовского, Брюллова – портрет Голицына и портрет генерала; Лебедева, Щедрина, Кипренского, Боровиковского, да и не перечтешь, Андреев пытался было спросить каталог всем вещам, так, говорит, не знает, где его отыскать, а есть напечатанный.

Во всяком случае, я не против этого приобретения, это ляжет, быть может, все-таки основным камнем русского художества, к которому каждый очень охотно пожелает приложить свою лепту».

Так после осмотра Прянишниковской галереи отвечает Худяков на мысль, которую Павел Михайлович доверил ему и с предельной точностью изложил в завещательном письме, написанном в Варшаве 17(29) мая 1860 года, во время первой поездки за границу, – мысль о создании национальной или народной галереи.

ЗАВЕЩАТЕЛЬНОЕ ПИСЬМО

По Коммерческому договору фирмы нашей мы должны были каждый положить в кассовый сундук конторы нашей конверт, в котором должно быть означено желание, как поступить в случае смерти оставившего конверт с капиталом его, находящимся в фирме, или другое какое-либо распоряжение.

Я хотел сделать распоряжение на случай моей смерти по заключению баланса к 3-му числу апреля сего 1860 г., но не мог успеть сделать до моего отъезда, почему и пишу теперь в Варшаве.

Так как имею мало времени, то и не надеюсь ясно высказать желание мое, но как бог даст, только желание мое искренне и непременно.

Из прилагаемой здесь копии баланса видно, что капитал мой в фирме сто девяносто три тысячи двести двадцать семь рублей, а весь капитал с недвижимым имением и кассою, находящеюся в ведении брата Сергея Михайловича, двести шестьдесят шесть тысяч сто восемьдесят шесть рублей. Сколько здесь без книг могу помнить, мне осталось после батюшки всего капитала с недвижимым имением на сто восемь тысяч р. серебром; я желаю, чтобы этот капитал был равно разделен между братом и сестрами. Капитал же сто пятьдесят тысяч р. серебром я завещеваю на устройство в Москве художественного музеума или общественной картинной галереи, и прошу любезных братьев моих Сергея Михайловича и Владимира Дмитриевича и сестер моих Елизавету, Софию и Надежду непременно исполнить просьбу мою; но как выполнить, надо будет посоветоваться с умными и опытными, т. е. знающими и понимающими искусство и которые поняли бы важность учреждения подобного заведения, сочувствовали бы ей. Между прочим, сообщаю и свой план.

Я полагал бы, во-первых, приобрести (я забыл упомянуть, что желал бы оставить национальную галерею, т. е. состоящую из картин русских художников) галерею Прянишникова Ф. И. как можно выгодным образом; сколько мне известно, он ее уступит для общественной галереи, но употребить все возможные старания приобресть ее выгоднейшим образом. Покупка эта должна обойтиться, по моему предположению, около пятидесяти тысяч р. К этой коллекции прибавить мои картины русских художников: Лагорио, Худякова, Лебедева, Штернберга, Шебуева, Соколова, Клодта, Саврасова, Горавского и еще какие будут и которые найдут достойными. Потом передать просьбу мою всем нашим московским любителям – оказать пособие составлению галереи пожертвованием от каждого какой-либо картины русского художника или и иностранного, потому что при галерее русских художников можно устроить и галерею знаменитых иностранных художников.

Для всей этой галереи пока нанять приличное помещение в хорошем и удобном месте города, отделать комнаты чисто, удобно для картин, но без малейшей роскоши, потому что помещение это должно быть только временное.

При галерее иметь одного надзирателя за жалованье или из любителей без жалованья, т. е. безвозмездно, но, во всяком случае, добросовестного, и иметь одного или двух сторожей. Отопление должно быть хозяина дома; освещения быть не может; итак, кроме платы сторожам, расходов быть не может.

Вход для публики без различия открыт с платою от 10 до 15 коп. серебром. Копировать дозволить всем безвозмездно.

Из сбора за вход, как бы не была холодна наша публика к художественным произв[едениям], за исключением уплаты за квартиру и сторожам должна непременно оставаться какая-нибудь сумма, которая должна откладываться в запасный капитал галереи и приращаться процентами, сколько можно выгоднее.

Из завещеваемой мною суммы 150 000 р., как мной предполагается, уплатится за галерею Прянишникова, за устройство помещения, за квартиру за первое время, итак, как затем останется еще довольно значительный капитал, то я желал бы, чтобы составилось общество любителей художеств, но частное, не от правительства, и главное, без чиновничества. Общество должно принять остаток капитала, заботиться, чтобы приращение его процентами было сколько возможно выгоднее. Общество же получает сбор за вход и делает необходимые расходы, но не иначе, как по согласию всего общества. Некоторые картины, по единодушному решению общества найденные недостойными находиться в галерее, продаются, и вырученные за них деньги поступают также в кассу общества.

Все решения общества производить баллотировкой.

Члены общества выбираются без платы, т. е. без взноса ими какой бы ни было суммы, потому что члены должны выбираться действительные любители из всех сословий, не по капиталу и не значению в обществе, а по знанию и пониманию ими изящных искусств или по истинному сочувствию им. Очень полезно выбирать в члены добросовестных художников.

Из капитала общества должно приобретать все особенно замечательные, редкие произведения русских художников, все равно какого бы времени они ни были. Но стараться приобретать выгодно и опять же с общего согласия всех членов.

Общество должно составить устав, которым бы оно могло руководствоваться и который бы был утвержден правительством, но без всякого вмешательства в дела и распоряжения общества.

Все решения общества производить баллотировкой.

Члены общества выбираются без платы, т. е. без взноса ими какой бы ни было суммы, потому что члены должны выбираться действительные любители из всех сословий, не по капиталу и не значению в обществе, а по знанию и пониманию ими изящных искусств или по истинному сочувствию им. Очень полезно выбирать в члены добросовестных художников.

Из капитала общества должно приобретать все особенно замечательные, редкие произведения русских художников, все равно какого бы времени они ни были. Но стараться приобретать выгодно и опять же с общего согласия всех членов.

Общество должно составить устав, которым бы оно могло руководствоваться и который бы был утвержден правительством, но без всякого вмешательства в дела и распоряжения общества.

Когда галерея московская приобретет довольно истинно замечательных произведений покупкою и, я смею надеяться, по крайней мере предполагаю так, если не уверен вполне, пожертвованиями других истинных любителей даже, может быть, целые галереи будут переходить из частных домов в предполагаемую нами национальную или народную галерею, потом при начале галереи, может быть, принесут ей в дар некоторые художники что-нибудь из своих замечательных произведений (не замечательные же все должны быть проданы, как выше сказано было), тогда на остающийся капитал приобресть для помещения галереи приличный дом, устроить в нем удобное для вещей помещение с хорошим освещением, но без роскоши, потому что роскошная отделка не принесет пользы, напротив, невыгодна будет для художественных произведений.

Затем, если останется сумма, то ее и другие какие-либо доходы общества употребить на приобретение, как выше сказано, истинно замечательных художественных произведений.

Более всех обращаюсь с просьбой моей к брату Сергею; прошу вникнуть в смысл желания моего, не осмеять его, понять, что для не оставляющего ни жены, ни детей и оставляющего мать, брата и сестру, вполне обеспеченных, для меня, истинно и пламенно любящего живопись, не может быть лучшего желания, как положить начало общественного, всем доступного хранилища изящных искусств, принесущего многим пользу, всем удовольствие.

Потом, естли предположение это состоится, то прошу брата Сергея быть членом общества и позаботиться о выполнении всех моих желаний относительно устройства общества.

Естли в случае смерти моей после этого письма представлено будет второе и в нем что-либо изменится против этого, то прошу поступить согласно последнего.

Из вышеозначенного капитала 266186 р., выключая наследственный капитал 108000 р. и на устройство н[овой] галереи 150000 р., останется его затем 8186 р. Этот капитал и что вновь приобретется торговлей на мой капитал прошу употребить на выдачу в замужество бедных невест, но за добропорядочных людей.

Более я ничего не желаю, прошу всех, перед кем согрешил, кого обидел, простить меня и не осудить моего распоряжения, потому будет довольно осуждающих и кроме вас, то хоть вы-то, дорогие мне, останьтесь на моей стороне.

Павел Третьяков

Варшава, 17/29 мая 1860 года.

Завещания этого родным исполнить не пришлось. Павел Михайлович сам осуществил свою мечту – создал народную художественную галерею.

Женитьба

В 1865 году Павел Михайлович женился на Вере Николаевне Мамонтовой.

Мамонтовы были откупщики. Про деда Веры Николаевны, Федора Ивановича, известно очень мало. К концу жизни он жил и умер в Звенигороде, где и похоронен. Он служил в откупах, но состояния себе не составил. Из сыновей – Иван родился в 1802 году в Николаеве-на-Буге, Михаил – в 1804 году в Твери и Николай – в 1805 в Мосальске.

Павел Третьяков с супругой Верой Николаевной

После смерти Федора Ивановича, в 1811 году, дети его были разобраны родными – Аристархом Ивановичем, братом покойного, и теткой Наталией Васильевной Дмитриевой в Мосальске. Аристарх Иванович тоже служил в откупах.

Мальчики кое-чему научились «на медные деньги» и начали служить при конторе управляющего откупом.

Иван и Николай женились в 1827 году одновременно; Иван – на Марье Тихоновне Лахтиной, а Николай – на Вере Степановне Вагиной.

В 1850 году семья Николая Федоровича перебралась в Москву, где уже с 1847 года жил брат Иван Федорович. Оба брата приехали в Москву богатыми людьми. Николай Федорович купил большой и красивый дом с обширным садом на Разгуляе. К этому времени у него была большая семья. Между 1829 и 1840 годами у них родилось шесть сыновей, в 1843 и 1844 годах – две дочери – Зинаида и Вера.

Для родителей и для братьев эти девочки были постоянным предметом заботы и нежности. И хотя после них было еще четверо – два мальчика, девочка и еще мальчик, эти две остались всеобщими любимицами. Это мы видим из небольшого количества сохранившихся писем родных и близких им людей. Они росли. Атмосфера нежности, окружавшая девочек, сделала их, особенно Веру, кроткими и отзывчивыми. Между собой они были дружны и неразлучны. Их даже называли, говоря о них, не Зина и Вера, а Зина-Вера, соединяя их в одно. Характеры их, особенно впоследствии, оказались разными, как и их жизни. Зинаидой восхищались, Веру любили.

Николай Федорович – «патриарх большой семьи» – неутомимо заботился об этой семье. Чтобы всегда иметь перед глазами лица отсутствующих детей и друзей, он заказал какому-то анонимному художнику в Перми написать картину, на которой были изображены все существовавшие тогда члены его семьи, а на задней стене в виде фона висящая картина с написанной на ней семьей брата и с близкими друзьями. Картина, начатая в 1849 году в Перми, была окончена в 1850 году в Москве. Иван Федорович сделал подробное описание этой картины, отметив все имена, даты и места рождения изображенных лиц, и этим сделал большой вклад в сведения (помимо этого очень скудные) о семье Мамонтовых.

Сам же Николай Федорович завещал детям и потомкам хранить эту картину.

Обращаясь к ним, он высказывает желание, чтобы картина эта находилась в доме того, «кто будет достаточнее и который в состоянии будет дать ей более приличное место. Но ежели бы желали картину эту иметь многие из них, то предоставить иметь ее тому, кому будет присуждено это большинством голосов моих потомков…». Кроме того, он высказал пожелание, чтобы потомки его в день его именин, 6 декабря, «собирались к тому, у кого будет помещена картина», и чтобы они, отложив «свои неудовольствия между собою (чего не дай бог), пусть позабудут злобу и обратят ее в ласку и любовь. Этот день да будет днем мира и дружбы. День этот пусть будет днем благотворения. Для этого те, которые будут не в состоянии быть вместе в кругу родной семьи, пусть высылают ту часть денег, какая будет возможна к тому, у кого будет картина. Все наличные члены семьи обязаны сделать тоже пожертвование и распределить собранную сумму для помощи бедных и неимущих во имя живых и умерших родственников. В этот день пусть осуществится эмблема картины: пусть будет единство мыслей, единство действия к общей пользе всех потомков – пусть родство и любовь соединяют их».

Николай Федорович был человек добрый, широкий, но бывал горяч и в гневе наводил страх на семью.

Жена его Вера Степановна, сердечная и рассудительная, была благоговейно любима и почитаема детьми и племянниками.

Семьи Ивана и Николая Федоровичей были почти неразлучны, хотя жили они не вместе, но семьи их как бы слиты в одну.

В дневнике третьего сына Ивана Федоровича – Саввы Ивановича, – который он вел с 1858 года, много говорится об отношениях этих семей. Он радуется, что на пасху из присутствующих у них гостей из 21 человека 17 – Мамонтовых.

В другом месте дневника он записывает: «…мне было весело, я человек нетребовательный, и простой… А когда мы вместе, мы никогда не скучаем…».

Мамонтовская молодежь – дети Ивана Федоровича и Николая Федоровича – была хорошо образована и разнообразно одарена. Больше всего во многих из них было природной музыкальности. Зинаида и Вера превосходно играли на фортепиано. Особенно же музыкальны были Виктор Николаевич и Савва Иванович, что сыграло большую роль в жизни того и другого.

23 февраля 1858 года Савва записывает в свой дневник: «После обеда отправились к Н.Ф. на именины Александра. Там был приготовлен музыкальный вечер. Но вот что мне ужасно не нравится, что хотели начать в 7 часов, а начали в 10, потому что дожидались Кокорева, какое глупое почтение к этому откупщицкому царю. Сестры играли очень мило, несмотря на то, что Зинаида уверяла меня, что они играли хуже, чем на репетиции. Риба играл на фисгармонии (она подарена Виктору) очень хорошо, ну еще бы ему играть не хорошо».

Иосиф Вячеславович Риба – чех, по профессии органист и педагог, приехал из Богемии и навсегда остался в Москве. Он играл большую роль в семье Мамонтовых в двух поколениях. Не будучи сам пианистом-виртуозом, он и ученикам своим не передал этого качества, но прививал им любовь к классической музыке, безукоризненный вкус и благородство в исполнении.

Ближайшие годы приносят различные события в семье Мамонтовых: 30 сентября 1860 года скончался Николай Федорович. Глубокая скорбь звучит в письме Михаила Николаевича Мамонтова к сестре Вере из Дрездена, куда он поехал с женой, продолжая свое прерванное смертью отца путешествие. В этом письме, описывая горечь утраты, он говорит о своем глубоком чувстве к осиротевшей матери и сестрам: «Спасибо тебе за любовь ко мне. А я то. – Разве я не люблю тебя. Ведь только слова этого ты не слыхала от меня, а самое чувство, ведь оно было с тех пор одинаково, когда я услышал еще об рождении твоем. Только она, эта любовь, росла с тобою, росла по мере того, как я видел зарождение и возрастание твоей нежной, чистой любви к нам. Со дня рождения твоего и Зины вы обе были предметом особенной скорбной заботы об Вас матери. Обе вы чисты, обе бесхитростны. Обе вы существа любящие. Лелейте мать. Окружайте ее всей силой вашей чистой любви и ласки. Утешайте ее, родные! Теперь настало уже время отплатить ей за ее кровные об вас заботы… За это еще больше, еще сильнее, если то можно, будут вас любить все.

Благословляю тебя, Вера! Пусть будущее твое будет так же чисто, как было и прошедшее твое. Всем вам, трем сестрам, да пошлет господь мир, согласие и любовь. Целую тебя. Михаил».

В 1861 году выходит замуж Зинаида Мамонтова. Она уходит в новую жизнь. Ее заменяет Вере новый друг – жена брата Михаила – Елизавета Ивановна. Из семьи Барановых, крупных фабрикантов города Александрова, она, как и братья ее, хорошо образована и даже слушала лекции в Collège de France. Она очень развита, с передовыми взглядами женщины той эпохи. Она горячо любила мужа и полюбила всю его семью, в которой он остался главою по смерти отца. Елизавета Ивановна была старше Веры на семь лет и, без сомнения, имела большое влияние на общее развитие ее.

В августе 1862 года она пишет Вере за границу: «Дорогая моя, славная моя Верочка, пожалуй, подумала, что вот мол ее совсем забыли, не пишут, не вспоминают…

…Теперь, сию минуту, говоря с тобой, я беспрестанно бегаю к Михаилу, он кричит, зовет меня, чтобы прочесть хорошие места из десятой части «Misérables». Мы оба в несказанном восторге, я редко читала что-нибудь лучше этого. Тут разрешение таких мыслей, над которыми часто бесплодно прежде бывало ломала голову. Каждая почти фраза – музыка, картины самые поэтические, какие только можно в самые счастливые минуты вообразить себе. Я очень рада, что ты принялась также читать «Misérables».

Такая книга дает урок из истории, философии и примеры такой жизни, которых не прочтешь ни в какой Четьи-Минеи. Великая заслуга книги уже в том, что многое, что прежде вызывало одно только презрение, теперь вызывает участие и сострадание. Все ждут огромной пользы от этого сочинения; люди богатые, счастливые сердятся за то, что их заставляют взглянуть на лохмотья и стоны несчастных, Виктор Гюго, право, больше сделает для социализма, нежели Прудонб, Милль, Луи Блан, те говорят и их слушают меньшинство образованных людей; «Misérables» же прочтут, вероятно, все классы народа и всем мысль будет ясна, доступна, а прочтя каждому стыдно будет сидеть сложа руки, каждый захочет помочь, исправить, залечить раны, страшные больные раны общества.

Читая, Вера, моя добрая, вдумывайся, эта книга полезнее десяти других».

В июле 1862 года Вера Николаевна была в Лондоне, где в начале лета была Софья Михайловна, а в августе Павел Михайлович Третьяковы. Они еще не знали друг о друге. А может быть, уже знали? Мы постараемся найти нить, которая довела бы нас до начала их знакомства.

В апреле 1863 года умер тридцати четырех лет Михаил Николаевич. Несчастная жена его очень тяжело переживала эту потерю и еще более привязалась к Вере – единственному человеку, которому она не стыдилась изливать свое горе.

В 1864 году 4 июля умерла Вера Степановна Мамонтова от обострившейся болезни печени. Вера и младшие дети окончательно осиротели.

Тетушка Анна Степановна Вагина, младшая сестра Веры Степановны, рано овдовевшая и жившая при сестре, по возможности заменяет сиротам мать. Все наиболее близкие к ней члены семьи и прежде старались, чтоб она не замечала своего зависимого положения, а теперь она им стала еще дороже, как сестра их покойной матери. Она же особенно любит Веру.

Через год с небольшим после смерти матери Вера Николаевна вышла замуж. За этот год ей пришлось многое решить, над многим подумать. Она поверяет Елизавете Ивановне некоторые свои сомнения. Елизавета Ивановна, как всегда, с любовью делится с Верой своими мыслями и советами.

Но как Вера Николаевна и Павел Михайлович пришли к браку? Когда они познакомились?

В сентябре 1864 года Елизавета Ивановна пишет Вере, что к брату Асафу приехали Каминские. Будучи знакомы с Каминскими, Мамонтовы, наверно, встречали у них Павла Михайловича.

Елизавета Ивановна, поздравляя Веру, когда та сделалась невестой, пишет: «Михаил мой, если только он может видеть, что здесь на земле делается, верно радуется, потому что исполнится его всегдашняя мысль, помнишь, ты сама слышала».

Если Михаил Николаевич думал о возможности брака между Павлом Михайловичем и Верой Николаевной, то ясно, что они уже в начале 1863 года знали друг о друге.

Михаил Николаевич и Елизавета Ивановна, путешествуя за границей в 1860 году, познакомились с Каминским.

В Риме завязались знакомства, приведшие к бракам Софьи Михайловны и Павла Михайловича.

Но, конечно, прошло несколько лет до брака. Молодые люди знали, но не думали друг о друге. О каком-то предполагавшемся в начале 1863 года знакомстве Павла Михайловича мы знаем. У Веры Николаевны тоже был хороший знакомый, искавший ее взаимности. Из писем брата Николая Николаевича к Вере Николаевне мы узнаем, что она знала о любви своего старого знакомого и чувствовала теплую симпатию к нему, ее волнует новое знакомство, и она намекает брату о своем настроении. Брат старается издалека успокоить ее, говоря, что если она допускает мысль о другом, то это доказывает, что к первому у нее нет настоящего сильного чувства, которое исключало бы всякую возможность мысли о другом.

Число, когда Павел Михайлович и Вера Николаевна сделались женихом и невестой, устанавливает Павел Михайлович в письме от 22 июля к своему знакомому Н. Н. Лосеву, любителю искусств. Благодаря его за приглашение приехать погостить в деревню Лосевых около Корчевы, Павел Михайлович пишет: «Письмо Ваше, мой дорогой и добрейший Ник. Ник., и Ваше радушное приглашение очень приятно и как я, так и матушка с сестрой и Александром поспешили бы приехать, но теперь я могу только передать им Ваше приглашение, а сам никак не могу им воспользоваться, потому что с 18 числа я жених, а невеста моя (Вера Николаевна Мамонтова) живет за 30 верст от города, то, разумеется, стараясь бывать у нее как можно чаще, я не могу и думать поехать к Вам, хотя и очень бы хотелось всех вас видеть.

Знакомство наше продолжалось довольно долго, и четыре месяца уже, как мы были жених и невеста не официально. Я знаю, что Вы порадуетесь моему счастью».

«Добрейший Павел Михайлович, – отвечает Лосев, – искренно, от души рад и поздравляю вас и уверен, что бог вас благословит за ваше доброе сердце. Я слышал, что невеста Ваша хороша собой и очень молода, что делает честь вашему вкусу, но должен сказать, что вы вполне архимандрит; мне и в голову не приходило, что умеете влюбляться, да еще вдобавок в молоденькую и хорошенькую и так втихомолку, что ежели бы не Вы сами мне написали, то я и не поверил бы».

Свадьба состоялась 22 августа. Накануне Зинаида пишет Вере. Она вспоминает мать и хочет морально заменить ее для своей любимой сестры.

«Добрейшая сестра Вера, – пишет она. – Как ты чувствуешь себя сегодня? На меня напало желанье играть твою пьесу: мазурку Шопена Dis moll. Все время, как я ее просматривала, думала о тебе и радовалась, что твоя судьба уясняется счастливо, как это уже можно видеть, судя по настоящему, – наверное ты спокойна; завтра я постараюсь как можно раньше приехать к тебе посидеть и побеседовать с тобой. Жаль нет матери, она бы вполне одинаково переживала с тобой все чувства и мысли, которые тебя волнуют…

…Впоследствии я желала бы быть так же близкой с тобой, а ты не откажи в сочувствии и расположении преданнейшей тебе сестре Зинаиде Якунчиковой.

Передай мой душевный привет твоему жениху. Муж мой желает Вам обоим искреннего счастья».

В этот торжественный день из близких к Вере около нее только Зинаида и тетушка Анна Степановна да молоденькая Дуня.

Свадьба справлялась в имении дяди и крестного отца Веры Николаевны, И. Ф. Мамонтова, в Кирееве, и, по рассказам присутствовавших, свадебный кортеж с музыкой провожал молодых пешком до станции Химки, откуда они поехали по железной дороге в свадебное путешествие.

Первое письмо, написанное Верой Николаевной мужу из Парижа, где он оставил ее на несколько дней, отправившись по делам в Англию, полно доверия и преданности.

«4 окт. 1865 г.

Уже вторые сутки, как я живу без моего дорогого друга, не знаю, как пройдет завтрашний день для меня, но я чувствую, что долго не видеть тебя для меня невозможная вещь, вот уже к вечеру я чувствую какую-то тоску, а что же будет дальше?

Я веду себя благоразумно, а потому прошу тебя, дорогой мой, не беспокойся обо мне, а вообще-то старайся слушаться моего совета. Через час пойду в ванну, недалеко от нас, оденусь тепло, сниму кринолин – этим ты будешь доволен.

Сегодня был у меня Жиль. Сама просила его прислать мне денег, а все-таки утром я отправила ему твое письмо.

Пришла я сейчас в свою комнату, так грустно стало, что не нашла я моего Пашу, и только в мыслях поласкала тебя, но не было достаточно этого, села писать, душа рвется к тебе, не знаю, как дождаться твоего приезда.

Что думаешь ли обо мне так много, как я об тебе, милый ангел мои? Если думаешь, то не иначе, как хорошо, я здорова, благоразумна, потому нечего тревожиться…».

В толмачовский дом Вера Николаевна вошла полной хозяйкой. Александра Даниловна с дочерью и внуком переехала в Ильинский переулок.

В. Д. Коншин писал Павлу Михайловичу с Нижегородской ярмарки 7 августа 1865 года, за две недели до его женитьбы: «Любезный брат Паша. На уступку моего вам дома я с большой охотой соглашаюсь и очень рад, что мой любимый и счастливый дом достанется родным, а не чужим».

Третьяковы жили это лето в Волынском, и Александра Даниловна, после свадьбы Павла Михайловича пробывшая там конец лета, прямо с дачи переехала на новое местожительство.

Павел Михайлович и Вера Николаевна поселились в бельэтаже дома в Толмачах, в комнатах, где уже несколько раз менялись жильцы.

Вера Николаевна сразу завоевала любовь родных. Сергей Михайлович был очень близок с ней. Марья Ивановна до своей смерти осталась любимой, любящей и необходимой. Молодая невестка Надежда Михайловна полюбила Веру Николаевну восторженной любовью.

Друзья встретили женитьбу Павла Михайловича радостно. Риццони писал 5 февраля 1866 года из Парижа: «Добрейший, дорогой Павел Михайлович, давно, давно не получал от Вас писем. Много прошло времени, так много, что Вы даже успели жениться; первое известие об этом, кажется, привез нам Боткин в Рим. Оно доставило мне много радости. На днях получил письмо от Трутнева из Петербурга, он пишет, что был у Вас, что нашел Вас здоровым и счастливым».

Горавский восхищен Верой Николаевной, ему чрезвычайно хотелось бы писать с нее портрет.

Вера Николаевна деятельно включилась в жизнь мужа. Конечно, не в коммерческую. Этими делами она никогда не занималась и не любила их. Но сколько у них было всего, что любить: картины, музыку, друг друга.

Первый год семейной жизни они, по-видимому, не расставались – писем нет.

В октябре 1866 года родилась дочка Вера. Вера Николаевна записывала на память детям свои биографические сведения об их младенческих годах. Отец радовался, что у него две Веры.

Лето они провели в Волынском, а в сентябре 1867 года Павел Михайлович поехал за границу. Вера Николаевна сопровождать его не могла. Она пишет ему в Париж ряд писем, в которых описывает свою жизнь.

В октябре 1867 года Вера Николаевна, по предложению Городской думы, приняла попечительство над женской городской начальной школой. Сопопечителем Веры Николаевны был и остался на долгие годы В. П. Вишняков.

Вера Николаевна со вниманием и любовью занялась порученным ей делом. Пятницкое городское начальное женское училище было сначала только на пятьдесят человек и состояло из двух классов при трех преподавателях. Вскоре школа была увеличена, было три класса со ста учащимися, введено было пение и рисование, приглашались образцовые учителя для примерных уроков для наставниц. Скоро школа среди пятнадцати подобных сделалась одной из лучших.

В декабре 1867 года родилась вторая девочка Саша.

«В мае переехали на дачу в Волынское, – записывает Вера Николаевна. – Хотя всем было тесненько, но из-за того не ссорились, всем хорошо жилось.

Сашеньку я сама кормила. Нраву она была спокойного, меня беспокоила очень мало, и восьми месяцев я ее отняла, чтобы уехать за границу с папашей. Это было мое второе путешествие за границу после замужества. Пробыла я тогда за границей два месяца. Объездив всю Италию, я с нетерпением возвращалась домой, чтобы увидаться с вами. Свидание с вами запишу в одни из самых счастливых минут в моей жизни. Папаша также радовался бесконечно увидать милых девочек, которых он так сильно любил».

Об этой поездке рассказывала мне участница ее – Надежда Михайловна.

Они путешествовали по Швейцарии, заезжали в Ментону и направились в Италию. Были в Генуе, Турине, Милане. В Риме прожили восемь дней, с утра до ночи все осматривали, ездили по окрестностям. Видались с колонией русских художников. М. П. Боткин и С. П. Постников сопровождали их в осмотре Рима и окрестностей. Посетили они мастерские Бронникова, Чистякова, Лаверецкого. Затем они были в Неаполе. Венеции и Сорренто и 1 ноября тронулись обратно. Они спешили – их торопил Сергей Михайлович, чтобы они вернулись к его свадьбе.

В результате этой поездки и знакомства с Бронниковым и Лаверецким состоялись заказы. Бронников исполняет для Павла Михайловича картину «Гимн пифагорейцев восходящему солнцу». Он пишет ему в июне 1869 года: «Ваше письмо я имел удовольствие получить через г. Лаверецкого. Спешу ответить Вам, что картина, исполняемая мною по Вашему заказу, находится в настоящий момент в таком виде, что я бы мог ее в короткое время закончить и переслать ее Вам, но желание довести ее до возможной степени законченности заставляет меня отложить на время работу и потом с новыми силами приступить к окончанию.

Во всяком случае, я полагаю и надеюсь, что буду иметь возможность выслать картину в сентябре месяце к Вам в Москву».

Через некоторое время он пишет: «Ваше письмо от 12 августа я имел удовольствие получить. Спешу уведомить Вас, что картина окончена и на днях будет отправлена к Вам в Москву».

У них возникли переговоры по поводу сделанного Бронниковым повторения картины. Павел Михайлович всегда очень отрицательно относился к повторениям, считая, что повторения уменьшают интерес оригинала. Бронников сделал повторение, еще не отослав картину Павлу Михайловичу, и оправдывается тем, что допустил ошибку в тоне пейзажа и, чтобы не пачкать картины, взял другой холст и написал в других тонах. Окончив, увидел, что ошибка получилась в повторении, а не в оригинале, и посылает оригинал.

Переписка продолжается. Павел Михайлович просит не продавать повторение в Россию, но оно уже продано Брандту в Петербург, и Бронникову приходится скрепя сердце сознаться в этом. Он надеется, что это обстоятельство не нарушит их добрых отношений.

Отношения между ними не пострадали. Переписка их продолжалась много лет.

При пересылке картины оба волнуются – картина очень долго не приходила в Москву, носились слухи о крушении поезда около Кенигсберга, и возникало опасение, что посылка была в этом поезде. К счастью, картина дошла невредимой и понравилась Павлу Михайловичу.

Лаверецкому Павел Михайлович заказал высечь из мрамора статую «Мальчик с обезьяной», которую он видел в глине.

Лаверецкий пишет в ноябре 1868 года из Рима: «После Вашего отъезда из Рима я купил кусок мрамора самого высокого достоинства для начатия лично Вами заказанной мне фигурочки неаполитанца с обезьяной на деньги, полученные мною от Мих. Петр. Боткина».

В конце 1869 года он пишет: «О принадлежащей Вам фигуре имею удовольствие уведомить, фигура выходит в мраморе хорошо, мрамор попался чистый, достоинства, могу сказать, самого высокого. На академическую выставку отправить ее теперь не могу и до тех пор не выпущу из мастерской, пока не удовлетворит работа меня самого».

Когда на следующий год «Мальчик с обезьяной» был выставлен в Петербурге, Лаверецкий был в России и сам упаковывал в ящик свое произведение и просил Павла Михайловича по получении не распаковывать, говоря, что он приедет и сам раскроет и поставит скульптуру на место. (Скажем, кстати, что статуя эта, хотя и заказанная Павлом Михайловичем, стояла у Сергея Михайловича.)

Впоследствии у Сергея Михайловича стоял также «Грозный» Антокольского, приобретенный Павлом Михайловичем.

М. П. Боткин писал Павлу Михайловичу в августе 1870 года из Рима, очень хвалил скульптуру Лаверецкого, говоря, что она, вероятно, будет его лучшей работой: «Если б Сергею Михайчу захотелось в симметрию другого, то я бы мог рекомендовать превосходно конченного у Попова. Мальчик играет на мандолине и поет».

За эти годы у Павла Михайловича прибавилось много различных и маленьких и капитальных вещей. Самая крупная и значительная – картина Флавицкого «Княжна Тараканова в темнице», появившаяся на выставке Московского общества любителей художеств в 1865 году. Павел Михайлович, увидев ее, выразил желание приобрести картину, но они не сошлись с художником в цене. Поступление этой вещи к Павлу Михайловичу имеет целую историю. Трудно сказать, на чем основывался Павел Михайлович, когда предлагал такую или иную сумму за картину. У него было какое-то свое представление о стоимости картины. Художественная ценность и денежная стоимость картины, конечно, разные и не совпадающие понятия. Павел Михайлович предлагал свою цену, торговался. Художники по-разному относились к этому. С Флавицким последовал обмен письмами.

Письмо Павла Михайловича:

«Милостивый государь Константин Дмитриевич. Так как Вы мне сказали, что около первого марта будет известно, свободна ли Ваша картина, то, считая наши переговоры не оконченными, я полагал себя обязанным подтвердить Вам, что намерение мое до известного времени не изменилось еще и вот почему: назад тому недели три или более я имел честь обращаться к Вам с вопросом, на который до сего времени никакого ответа не получил; теперь повторяю просьбу сообщить мне Ваш приятнейший ответ в письме или еще лучше телеграммой, так как я дня через четыре выезжаю на несколько дней из Москвы.

Если мы сойдемся с Вами, деньги Вы получаете немедленно и все разом; все выгоды, какие могут быть от выставки картины в Москве, представляю в Вашу пользу.

Ожидая Вашего приятнейшего известия, имею честь быть с глубочайшим почтением преданнейшим слугой

Павел Третьяков.

9 марта 65 Москва.»

Ответ Флавицкого:

«11 марта 1865 года. Мил. гос. Павел Михайлович. На Ваше первое письмо я не торопился отвечать, потому что не мог Вам дать решительного ответа и до сих пор еще не знаю положительного результата. Кроме того, для меня было не очень ясно выражение Ваше в первом письме, где Вы спрашиваете: может ли быть приобретена картина за предложенную Вами цену? Сколько помню, мы при нашем свидании в условиях между собою не сходились, и я Вам тогда же высказал, что, назначив за свою картину пять тысяч руб. сер., я не отступлюсь ни на один шаг, и потому прошу Вас покорнейше пояснить этот пункт, и сколько возможно скорее, потому что несколько дней уже как я со дня на день жду решительного ответа, и в случае, если картина останется в моем полном распоряжении, я мог бы рассчитывать на Вас, а не на других, изъявивших также свои желания.

С совершенным почтением остаюсь готовый к Вашим услугам

Конст. Флавицкий».

По-видимому, Павел Михайлович не согласился.

В 1866 году Флавицкий умер. Павел Михайлович поручил своим друзьям узнать условия приобретения этой картины у брата покойного.

К. Флавицкий. Княжна Тараканова

Вот как пишет об этом А. Горавский: «По личной же справке в клубе и от родного брата Флавицкого оказалось, что за княжну Тараканову он в настоящее время хочет 18000 р. с. или 60000 фр., а за Мучеников христианских 40000 франков; я эти слухи прежде принимал за басню, но когда услышал из уст самого властителя, то волосы дыбом стали. Их два брата осталось и хотят они везти две эти картины за границу, надеясь там получить баснословный куш, но крепко в этом ошибутся… видно из всего, что наследники этого произведения люди без всякого такту… Вернее всего, что вернутся назад с картинами и с растраченными карманами».

Риццони со своей стороны пишет:

«Сегодня получил Ваше второе письмо, в котором Вы изъявляете желание знать цену за «Княжну Тараканову». Картина эта выставлена в клубе художников, сегодня же я отправлюсь туда, чтобы узнать условие, ответ скажу Вам лично, ибо не далее вторника надеюсь прибыть в Москву… Рад, что я не отослал это письмо вчера. Я был в клубе и говорил с братом Флавицкого; ну-с, сказал он мне решительную цену! По-настоящему нечего было и Вам писать об этом, потому что этот господин должен быть или сумасшедший или идиот. Более наглое требование я в жизни не видал, да Вы просто захохочете до упада, как назову цифру. – Он требует 60000 франков!!!!? и продает эту картину только с условием, чтобы она пошла на выставку в Париж».

20 марта 1867 года картина еще никем не куплена. Брат Флавицкого написал Павлу Михайловичу:

«Милостивый государь Павел Михайлович. Картина покойного брата моего «Княжна Тараканова» оценена в 60 000 франков и находится в настоящее время на Парижской всемирной выставке, если Вы желаете ее купить, то покорнейше Вас прошу сообщить мне Ваши условия, чтобы, если она не продастся в Париже, оставить ее за Вами».

Нет сомнения, что В. В. Стасов никогда не слыхал о происходивших переговорах, когда по поводу смерти Флавицкого писал: «Он умер, как почти все лучшие русские таланты, еще в молодых годах, далеко не совершив того, на что способны были наполнявшие их силы… Он умер с убеждением, что, быть может, понапрасну принимался за свою великолепную картину; никому она не была нужна, ни частным лицам, ни общественным коллекциям, никто ее не покупал. Какова же будет участь этой бедной картины теперь?.. Купит ли ее ради курьезного русского сюжета какой-нибудь иностранный аматер… или она вернется к нам со всемирной выставки и будет продолжать свои мытарства вперед до неожиданного чуда, до тех пор, пока ее вдруг из чванства купит и поставит в свою «русскую коллекцию» какой-нибудь равнодушный невежда, или пока наконец соберется и сложится целое общество, опомнясь, что это и в самом деле драгоценный художественный памятник нашего времени».

5 декабря 1867 года Риццони в письме говорит: «Радуюсь за Ваши приобретения, этюд Бронникова… Что же касается приобретения картины Флавицкого, то истинно поздравляю. Предположим, что Вы могли ее (зная обстоятельства) приобрести несколько дешевле, то все-таки цена эта настоящая и стоющая, я убежден, что Вы и через десять лет ни сожалеете о этой покупке. Картина Флавицкого будет всегда одна из перл русской школы, никогда не потеряет свою цену, душевно рад, что она попалась Вам».

13 ноября 1867 года было заключено условие:

«Мы, нижеподписавшиеся, потомственный почетный гражданин Павел Михайлович Третьяков и артиллерии штабс-капитан Николай Дмитриев Флавицкий, заключили между собой сие условие, которое состоит в следующих пунктах: 1, я, Третьяков, покупаю у него, Флавицкого, картину покойного брата его Константина Дмитриева Флавицкого «Княжна Тараканова» за четыре тысячи триста рублей серебром, которую сумму, я, Третьяков, обязуюсь уплатить ему, Флавицкому, в два срока, а именно: при заключении сего условия тысячу восемьсот руб. и при получении картины остальные две тысячи пятьсот рублей; 2, он, Флавицкий, обязуется по получении этой картины от Академии художеств, по прибытии ее из-за границы, переслать ее чрез контору транспортов ко мне, Третьякову, в Москву; 3, расходы по пересылке ее в Москву я, Третьяков, принимаю на свой счет; 4, право изданий с этой картины фотографий, гравюр и литографий остается за ним, Флавицким, и я, Третьяков, никому другому оного передать не могу. Все сии условия мы должны соблюдать между собой свято и ненарушимо.

Москва. 13 ноября 1867 года.

Артиллерии штабс-капитан Н. Д. Флавицкий».

24 января 1868 года Н. Флавицкий прислал письмо Павлу Михайловичу с братом своим, который хотел познакомиться с Павлом Михайловичем; вместе с ним должна была прибыть и картина. Н. Флавицкий просил передать брату две тысячи рублей из остальных денег, а 500 выслать к нему в Петербург.

В 1865 году Павел Михайлович обменивается с Риццони очень интересными письмами.

18 февраля 1865 года Павел Михайлович писал Риццони в Рим:

«…Я видал лучшие вещи бывшей Ак[адемической] выставки. Самая капитальная вещь «Княжна Тараканова в темнице» Флавицкого – произведение, делающее честь русской школе и тем более, что произведено в России, а не за границей. Вообще выставка производила, говорят, приятное впечатление. Ваши картинки прелестны, дай Вам бог продолжать такие шаги вперед, какой Вы прошедший год сделали. Вот тогда мы поговорили бы с неверующими.

Я желал бы приобрести Вашу «Синагогу», если она свободна, мне думается, что Вы на всякий случай оставили ее для меня. С нетерпением ожидаю ответа. Не пишу Вам более – опоздал; завтра пошлю Вам другое письмо.

Пред. Вам П. Третьяков».

Через два дня он пишет снова:

«Я вам, добрейший мой Александр Антонович, писал 18 числа сего месяца. И, не успев окончить, продолжаю. – Вот еще какие картины видал я с Ак[адемической] выставки, т. е. хочу сказать, какие понравились мне: пейзаж Суходольского – прекрасный и совершенно оригинальный; Соломаткина «Будочники-славильщики» – прелестная картинка; Юшанова «Проводы начальства», очень хорошенькая; и очень недурны несколько жанровых картин Вьюшина, Маринича, И. М. Прянишникова и Боброва; пейзажи Вележева, Липсберга, Червинского и Верещагина много обещают в будущем, в особенности г. Липсберг. Все эти имена, за исключением Вележева, новые, по крайней мере, для меня – дай бог им успеха. Морозова «Выход из сельской церкви» была бы прекрасная вещь, если бы не несчастный колорит. Пейзаж Клодта хорош, но как-то скучен. Клодта признали профессором и стоит. Из заграничных присылок мне понравилась картина Якоби – Вы ее, полагаю, хорошо знаете. Перов ничего не выставил, и я его еще не видал, хотя заходил ко мне проездом на Кавказ. Я полагал встретить в Петербурге Лагорио, но не видал его, он, говорят, возвратясь с Кавказа, находится в очень некрасивом состоянии; жаль – хороший художник и я надеюсь – он еще напишет не одну хорошую вещь и бог даст опять поправится. Соколов обещал зиму жить в Москве и оканчивать свои начатые «за границей», в Париже, картины, но, кажется, еще не приезжал из Петербурга, – ничего не знаю о нем. Львова отдали под суд, говорят это все, а за какие повинности – не знаю; впрочем, это такая капитальная для всех русских художников новость, что Вам, я думаю, уже давно и подробно сообщили из Петербурга.

На днях прислала Академия на Московскую выставку несколько картин своей бывшей выставки: Бронникова, Верещагина (св. Анна), Филиппова (Болгар и скачки на ослах), Морозова, Якоби и Вашу «Синагогу». В прошедшем письме я писал Вам, что желал бы приобрести ее, если подойдет, – ожидаю ответа.

Поклонитесь от меня М. П. Боткину и Постникову, если видаете их, и А. А. Попову и пр. общим знакомым, если есть таковые в Риме. Поцелуйте милейшего Ивана Петровича Трутнева; я всегда помню его, хотя и очень, очень давно не видал его; что он поделывает? Не нужно ли ему деньги? Вам также не нужно ли?

Долго ли останетесь в Риме и где будете лето?

Оперы в Петербурге я уже две зимы не слыхал, но не думайте, что я разлюбил музыку. Нет, это так случилось по разным обстоятельствам.

В прошедшем письме Вам может показаться непонятным мое выражение: вот тогда мы поговорили бы с неверующими – поясню Вам его: многие положительно не хотят верить в хорошую будущность русского искусства и уверяют, что если иногда какой художник наш напишет недурную вещь, то так как-то случайно, а что он же потом увеличит собой ряд бездарностей. Вы знаете, я иного мнения, иначе я и не собирал бы коллекцию русских картин, но иногда не мог, не мог не согласиться с приводимыми фактами; и вот всякий успех, каждый шаг вперед мне очень дороги и очень бы был я счастлив, если бы дождался на нашей улице праздника.

Будьте здоровы и не забывайте Вашего преданного

П. Третьякова».

Риццони отвечает:

«9 марта 1865 г. Добрейший Павел Михайлович. Только что получил Ваше телеграфическая депеша. Очень рад, что произведение мое Вам нравилась.

Не ответил Вам по телеграфу, потому что не мог сказать Вам ничего решительного… Гагарин наш вице-президент спросил о цене, ответа не мог иметь до сегодняшнего дня. Сегодня вместе с письмом к Вам я пишу в Академию… в случае Гагарин картину эту не приобрел, прошу господину Клагеса тотчас же переслать Синагогу на Ваше имя в Москву.

Депеша Ваше получил в Cafe graco при полном кружке художников, мы только что собирались посетить мастерские здешних знаменитостей…».

В следующем письме, 16 марта, Павел Михайлович пишет:

«Письмо Ваше от 9 марта из Рима, любезнейший мой Александр Антонович, доставило мне величайшее удовольствие. Хотя Вы и скучаете, но вижу из него, что не праздно проводите время… Радует меня очень то, что Вы своими работами не довольны, это знак хороший. Радуют меня очень успехи М. П. Боткина, он такой милый и симпатичный – дай Бог ему сделаться знаменитым художником. Я как-то невольно верую в свою надежду: наша русская школа не последнею будет; было действительно пасмурное время, и довольно долго, но теперь туман проясняется. – Что делают прочие русские художники? Что пишет Ге?

Вы уже знаете, почему я не писал Вам долго; увидавши Вашу картину «Синагогу», через несколько дней написал Вам; узнав потом, что на нее есть еще охотник, – послал Вам депешу, а через два дня после отправки депеши узнал, что «Синагога» приобретена уже графом Уваровым, ну и слава богу.

Жди еще, когда вздумалось бы ему приобрести другую картину Вашу, а я-то еще успею иметь Вашу работу, – тем более что, надеюсь, вперед, не назад пойдете.

Ожидаю время от времени весточек – не забывайте Вашего

искренне преданного П. Третьякова.

Поклон самый дружеский И. П. Трутневу, М. П. Боткину, С. П. Постникову, А. А. Попову и др[угим] общим знакомым.

Брат и все наши Вам кланяются».

Поклон самый дружеский И. П. Трутневу, М. П. Боткину, С. П. Постникову, А. А. Попову и др[угим] общим знакомым.

Брат и все наши Вам кланяются».

«Рим 10-го апреля 1865.

Добрейший Павел Михайлович!

Очень, очень мне досадно, что картина моя не досталась Вам, сделал наконец вещь, которая Вам понравилась и не мог содействовать тому, чтобы она попала в Ваши руки. Зная, что Вы приобретаете не из тщеславия, а по истинной любви к искусству, что Вы за каждый любимый картинки ухаживаете, как Вы бы ухаживали за хорошенькой невесты или жену – то мне это тем более досадно. По правде сказать, я хотел, посылая эту картину на выставку, назначить ее проданной и посылать на Ваше имя в Москву, но я не был уверен, что она Вам понравится, да и боялся быть навязчивым. Ежели мне удастся со временем произвести что-нибудь лучше этого, то я буду очень рад оставить ее Вам…

Я работаю усердно и без устали, на днях начал этюд внутренности здешней синагоги и, работая там, увидал прелестную сцену, которую непременно напишу…

Вчера получил письмо от Клягеса по поводу «Синагоги». Уваров ему отвечает на его письмо к графу, что он давно уже приобрел эту картину и передавать Вам ее не может…

Следующий раз напишу Вам более про художников, сегодня, право, больше не могу. Будьте здоровы. Целую Вас от души».

На следующий же год это произведение Риццони попало в собрание Павла Михайловича. Риццони написал в Риме «Стариков евреев, читающих библию».

Он писал Павлу Михайловичу: «Картины, которым я давал преимущество, о которых я Вам писал еще из Парижа, находятся у меня. Мне хочется чтобы Вы раньше всех на них взглянули, сюжет № 1. «Чтение Талмуда в римской синагоге».

В 1866 году мы узнаем из письма Риццони о приобретении «Нерукотворенного образа» Бруни. Он пишет: «С Ф. А. Бруни говорил насчет головы Спасителя. Он очень желает ее продать. Бруни желает за своего Спасителя 400 рублей. Цена мне кажется очень умеренной. Вас можно самого поздравить подобной приобретением и мне кажется Вы не пропустите этого случая».

Бруни пишет Павлу Михайловичу по этому поводу: «Желание Ваше будет исполнено – картина «Образ Спасителя немедленно будет отправлена на Ваш адрес в Москву. Пока позвольте мне засвидетельствовать мою искреннюю благодарность за Ваше ко мне внимание. Что же касается до желания иметь от меня рисунок для Вашего альбома, я с большим удовольствием его Вам доставлю».

Павел Михайлович ответил:

«Ваши приятнейшие письма я имел честь получить, первое от 11 получил 16-го, а второе от 21-го… сегодня, вероятно, они были посланы через несколько дней; за содержание их и за то, что Вы с удовольствием вручаете мне Ваши дорогие мне произведения, приношу Вам глубочайшую благодарность.

Не отвечал на первое, ожидая картины, которую теперь надеюсь скоро получить, о чем тогда Вас уведомлю.

Сегодня прошу г-на Марка доставить Вам немедленно С[еребром] Р[ублей] 400 и еще раз благодаря Вас, имею честь быть

глубоко уважающий Вас, преданный слуга

П. Третьяков».

Риццони продолжает давать отчет об исполненных поручениях: «С Лагорио говорил про известного этюда, он говорит, что охотно его продаст за 150 р. У Быкова был еще раз. Он знает, что Вы желаете приобрести Лебедева и Штернберга и, я уверен, что он при первом удобном случае предложит Вам ту или другую картину».

В 1867 году Лагорио пишет Павлу Михайловичу (без числа):

«Посылаю Вам этюд дерева, согласно Вашему желанию, за сто руб. сер., которые прошу прислать на мое имя по получении этюда. Передайте мой искренний поклон всем вашим и желаю им всего хорошего».

4 февраля он пишет: «Письмо со вложением ста рублей сер., присланных г-ном П. М. Третьяковым, я получил от г-на купца Мясникова».

В апреле 1867 года Риццони пишет: «Поздравляю с новым приобретением Щедрина, Бруни и Лагорио. Капитальные вещи… Картина Морозова мне неизвестна».

Какая именно вещь Щедрина поступила к Павлу Михайловичу в этом году, установить не удалось. О картине Морозова мы узнаем из другой переписки.

Картина Морозова «Выход из сельской церкви» была на Академической выставке 1865 года, когда Павел Михайлович видел ее и не одобрил ее колорита. Попала она к нему позднее – в 1867 году.

Он писал Горавскому:

«Дорогой мой, Аполлинарий Гиляриевич. Мы все здоровы и все Вам кланяемся, как Ваше здоровье? Я все докучаю Вам моими комиссиями, простите, сделайте милость.

Во-первых, меня просили узнать, где находится в настоящее время г. Айвазовский. Это узнать можно, полагаю, на постоянной выставке; потом, нельзя ли разузнать нельзя ли будет приобрести «Будочники-славильщики» Соломаткина и «Выход из сельской церкви» Морозова и если можно, то за какие цены. Если бы Вы дали мне эти сведения в скором времени, то очень бы одолжили.

Преданный Вам Павел Третьяков».

Через некоторое время Горавский сообщает: «Картину Соломаткина «Будочники-славильщики» удалось мне вчерашним вечером приобресть за 50 р. с. от позолотчика Иванова».

На другой день он пишет: «Вчерашний день, т. е. 4 февраля, деньги 51 рубль получил и картину Соломаткина вручил, не теряя времени, а с 11 часов утра отправился хлопотать насчет другой».

Он был у отца Морозова и купил картину «Выход из сельской церкви» за 400 рублей.

В декабре 1867 года Горавский писал Павлу Михайловичу: «Вчерашний день вечером в 8 час. получил единовременно от Вас письмо и телеграмму: в письме написано Максимова картину покупать, а в телеграмме подождать». В этом же письме он сообщает, что премии получили: Максимов, Клодт, Мещерский, Соколов, жанристы Дмитриев, Журавлев, Соломаткин и пейзажист Шишкин. «Максимов вполне отличился своим произведением. Молодой еще художник, лет 27, работал все с натуры, бывши в деревне, а теперь он тут живет…

По моему мнению, Вам, если добывать в галерею, то – то, что действительно заслуживает особого внимания. Вот авторы и сюжеты, пользующиеся нонче специальным авторитетом:

1. Максимов – Рассказы бабушки.

2. Дмитриев – Становой свидетельствует найденное тело утопленника (и т. д.)».

Павел Михайлович приобрел «Бабушкины сказки».

«Получивши сегодняшнюю телеграмму, – пишет Горавский, – тотчас же поехал и письменно объявил Дм. Вас. Григоровичу и Барткову на постоянной выставке, что картина Максимова куплена… Узнал, что она оценена в 500 рубл.».

Картина же Дмитриева, находящаяся в галерее, есть повторение этой, и когда поступила, не знаем.

В этом же году поступило тоже капитальное произведение – картина Перова «Ученики мастеровые везут воду» («Тройка»).

Мы имеем расписку Перова от 22 января 1867 года:

«За проданную мною картину господину П. М. Третьякову «Мальчики мастеровые» ценою восемьсот пятьдесят рублей с[еребром] деньги получил сполна и вследствие того квитанцию от оной картины передал владельцу ее г-ну Третьякову.

Академик В. Перов».

Он только что за нее и за «Приезд гувернантки в купеческий дом» получил звание академика.

Картина «Приезд гувернантки» была приобретена Павлом Михайловичем позднее. В 1875 году он в письме к Крамскому от 7 апреля спрашивает: «Помните ли Вы картину Перова «Приезд гувернантки» и какого Вы об ней мнения, она кажется продается».

Крамской ответил 19 апреля: «Приезд гувернантки я помню очень хорошо, в то время, когда я увидел эту картину на конкурсе (что было давно), я думал, как бы это было хорошо, если бы было только две фигуры, гувернантка и хозяин, пожалуй, еще девчонка – будущая ученица, и только. Сама гувернантка прелестна, в ней конфуз, торопливость какая-то, что-то такое, что сразу заставляет зрителя понять личность и даже момент; хозяин тоже недурен, хотя не нов. У Островского взят. Остальные лица лишние и только дело портят. Не знаю, как теперь я нашел бы эту картину, за это не отвечаю».

В 1868 году поступают в собрание Павла Михайловича разнообразные произведения, о которых узнаем из писем Риццони. Он пишет из Рима 11 февраля 1868 года: «Картина М. К. Клодта, которую Вы приобрели, есть именно та, о которой я Вам специально говорил, будучи в Москве, я радуюсь, что она Ваша собственность». Это «Закат солнца в Орловской губернии».

Относительно этой картины мы имеем в письме Клодта образец «торгования». Клодт пишет: «Если бы Вы дали мне за мою картину тысячу рублей, то этим сделали бы большое одолжение мне, но так как Вы в Вашем письме просите меня сделать одолжение Вам и уступить эту картину за восемьсот рублей, на что я положительно и окончательно не согласен, то предлагаю Вам следующий выход. Половину одолжения сделаю я Вам, а другую половину Вы мне, т. е. я уступлю с тысячи сто, а Вы прибавите к восьмистам сто рублей, что составит девятьсот рублей. Если Вы согласны, то потрудитесь меня уведомить сейчас же телеграммой, дабы я мог переслать ее Вам, согласно Вашему желанию, к празднику».

2 января 1868 года Клодт уведомляет о получении 917 рублей (900 за картину, 7 рублей пересылка и 10 рублей ящик).

В письме Риццони от 12 ноября из Петербурга мы читаем: «Картина Дюккера будет уложена вместе с Боголюбовым в один ящик».

Картина Боголюбова – «Золотой Рог», а Дюккера этого года в собрании нет. Возможно, что картина Дюккера была послана для собрания С. М. Третьякова. Я хорошо помню одну из картин Дюккера: она была меньше, чем «Дубовая роща», изображала лужок на берегу ручья с мальчиком, стерегущим гусей, лежа на траве.

В том же письме Риццони пишет дальше: «Сегодня еще раз смотрел картину Щедрина48 у Бернардака49 и наконец удалось повидаться с гос[поди]ном Бернардаки лично. Картину он продает, но не возьмет менее 2500 рублей. Насчет Щедрина я остаюсь при мнении, высказанном в первом письме, а именно, что она вещь в высшей степени замечательная. Сюжет ее – Marina Granda в Сорренто, краски чрезвычайно свежи, вода превосходно написана, фигур довольно много и ловко тронуты».

20 декабря он снова пишет об этой вещи: «В четверг в 12 часов был у Бернардака и передал ему 1200 руб. Когда мы сняли Щедрина, я только увидал, что это за вещь, она, как Вы знаете, висела очень плохо, совершенно в полутьме. Я взял у него картину сейчас же и сам на извозчике повез к Беггрову, там будет сделан крепкий ящик и завтра… можно будет отослать.

У Бернардака в спальной я видел портрет Струговщикова, написано Брюлловым, тот самый портрет, что был на Лондонской выставке. Я спросил у Бернардака, продает ли он его, – он говорит – да. Когда будете в Петербурге взгляните на этого Брюллова».

1868-м годом помечена приобретенная Павлом Михайловичем картинка Риццони «Ослики». О поступлении ее следов нет, но из письма Александра Антоновича знаем, что он весною 1868 года собирался в Кампанье написать несколько осликов. Вещь эту он написал и осенью привез с собой в Россию.

В этом же году Павлу Михайловичу понравился эскиз Павла Риццони, и он решил взять его взамен когда-то купленной и разонравившейся вещи, висевшей у П. Риццони в Петербурге. Это «В винном погребке». Александр Антонович должен был привезти эту картину и забывал ее взять и только в 1869 году привез ее к Павлу Михайловичу.

В этом году Горавский пишет, что брат Ипполит состоит куратором в имении Трощинских, а теперь Мясниковых, где будет аукцион, и Ипполит постарается приобрести для Павла Михайловича портрет Трощинского работы Боровиковского. Но с течением времени оказалось, что Мясников – наследник Трощинского – купил сам все лучшие вещи. К Павлу Михайловичу попал только портрет управляющего Трощинского работы Боровиковского.

В 1868 году мы имеем записку Н. С. Черкасова к Павлу Михайловичу: «Позвольте Вас поздравить с новым приобретением картины Пуки-рева. Деньги 200 рублей я получил. При первом случае постараюсь ему передать, но имею честь Вас уведомить, что г-на Шухвостова я еще не видал, поэтому не могу Вас уведомить, согласится ли он на эту цену или нет». К кому из двух художников относятся 200 рублей, не очень ясно, но ясно, что картина Пукирева «В мастерской художника» была приобретена, а также, вероятно, приобретена и одна из трех имеющихся в коллекции Павла Михайловича вещей Шухвостова.

Мы имеем письмо Павла Михайловича к Айвазовскому от 5 мая 1868 года:

«Милостивый государь Иван Константинович! Осмеливаюсь напомнить Вам Ваше обещание: я был бы очень благодарен, если бы Вы мне теперь летом прислали картину и приказали бы кому передать «Грот Балаклавы», может быть Вам не угодно ли знать величину этой картины. Но для меня все равно, если новая будет меньше величиной, дайте мне Вашу волшебную воду такую, которая вполне бы передавала Ваш бесподобный талант.

Простите, что пишу Вам, но уже очень хочется поскорее иметь Вашу картину в своей коллекции.

С глубочайшим почтением имею честь быть Вам, милостивый государь, преданнейшим слугою

П. Третьяков».

Вторично Сергей Михайлович женился 10 ноября 1868 года. Справлялась свадьба в новой квартире его, на Мясницкой.

Женился Сергей Михайлович на Елене Андреевне Матвеевой – девушке образованной, оригинальной красоты. Она имела изумительные покатые плечи, бледное, чуть-чуть одутловатое лицо, тяжелый жгут волос на затылке и крошечные руки, которыми очень гордилась. Елена Андреевна с Верой Николаевной не подружилась. Слишком разный у них был образ жизни. Детей у Елены Андреевны не было. Эти семейные радости ей были неизвестны, тогда как в жизни Веры Николаевны они занимали большое место.

Вера Николаевна и Павел Михайлович радовались, что у них девочки почти ровесницы. Отец радовался потому, что боялся, что не сумел бы воспитать мальчиков, а мать радовалась, вспоминая, как росла с сестрой Зинаидой и какая их соединяла дружба. Она надеялась видеть то же в своих девочках и уже мечтала развить в них музыкальность с помощью своего бывшего учителя Риба.

«Музыка влияла на меня ужасно, – записывает Вера Николаевна в детском альбоме. – Через серьезное изучение музыки, под руководством великолепного педагога И. В. Риба, я и во все старалась вдумываться глубже и находить самую глубокую и настоящую истину, руководясь советами его. Сколько счастливых часов провела я за фортепиано, играя для себя и для других. Чувствуя, что музыка облагораживает человека, делает его счастливым, как я это видела на себе и на тете Зине, я решила как только возможно лучше передать вам это искусство.

Папаша твой тоже любил и понимал музыку, все-таки был он больше привязан к живописи и с полной преданностью служил этому искусству, покупая самые лучшие произведения старой и новейшей школы. Я, не понимая почти ничего в этом искусстве, начала в скором времени привыкать к некоторым картинам, а потом и любить их. Слушая разговоры художников, которые так часто приходили к нам, я сама потом стала иначе смотреть на картины, как на сочинения и на исполнение. Ты тоже, Вера, незаметно изучивала содержание картин, даже запоминала имена художников, помогая мне назвать их, если я забывала фамилию. Меня многие утешали, что для первого возраста ребенка лучше вашей обстановки нельзя было бы желать. Вследствие впечатления глаза, ты должна была размышлять, а музыка развивала в тебе другие стороны, более духовные, чувствительные.

Вследствие того, что папаша с таким интересом относился ко всему и я стала понимать то, что мне недоступно казалось прежде. В музыке мы всегда сходились в мнении. Как я, так и он особенно любили классическую музыку. Моего любимого Баха он бессознательно любил, что меня весьма удивляло, потому что этот род музыки надо прежде изучить и потом только полюбить. Я с сестрой Зинаидой Николаевной играла концерт Баха на 2 фортепиано (в тот вечер присутствовал знаменитый скрипач Лауб, приглашенный быть профессором в Московскую консерваторию) и папаша был очень доволен, а с нами делалось лихорадочное состояние от волнения и восторга.

Отрадно было бы мне услыхать вас двух, исполняющими этот концерт, и припоминать это чудное время».

В 1869 году Третьяковы наняли дачу в Кунцеве. Жили опять все вместе с Александрой Даниловной и ее домочадцами. Дача была большая и поместительная.

Кто не знает теперь Кунцева? Но немногие помнят его шестьдесят лет назад. Вид был так же фееричен, но открывалась панорама из беседки и нескольких открытых мест, которые, как громадные окна, были вырублены в стенах деревьев.

С осени 1869 года при старшей девочке няню заменила Мария Ивановна Соц, подруга девичества Веры Николаевны. Она быстро достигла хороших результатов, работая рука об руку с молодой матерью. Скоро она взяла под свое наблюдение и вторую девочку.

В 1870 году родилась третья девочка. Мать описывает ее так: «1 марта родилась сестра Люба – существо похожее на цыганку и курносое до невероятности».

Лето 1870 года молодые Третьяковы жили в Кунцеве уже одни. А 16 августа Павел Михайлович, Вера Николаевна и Жегин отправились в Н. Новгород и дальше по Волге до Саратова. Поездку эту Вера Николаевна описывает подробно в дневнике, а также рассказывает о нем в детском альбоме:

«Мы намеревались познакомиться немного с Россией и хорошенько осмотреть Крым, который давно хотелось увидать и сравнить с Италией, которую мы довольно хорошо осмотрели в последнее путешествие».

От Саратова до Борисоглебска 300 верст путешественники наблюдали сплошное хлебное богатство, поражавшее Веру Николаевну. Из Борисоглебска поехали по железной дороге через Харьков в Таганрог, где сели на пароход.

В Керчи сходили на берег; город был разорен после Севастопольской войны, но своеобразен, с деревьями у тротуаров. На другое утро Павел Михайлович был в музее и всходил на гору Митридат.

Следующая остановка – Феодосия. «По дороге, – пишет Вера Николаевна в своем дневнике, – заехали мы к Айвазовскому в дом посмотреть последнее, будто бы великолепное произведение его «Каир», но так как я не знаток в живописи, то с большим удовольствием осмотрела его дом и отличный вид на море с террасы, чем самые картины, хорошо знакомые и по колориту и по содержанию. Мастерская его понравилась мне, да говорят он сам строил дом и ее».

7 сентября останавливались в Ялте.

К вечеру – Севастополь. Грустная прогулка по местам сражений. 8-го Павел Михайлович с раннего утра до 9 часов один бродил, а потом карабкались на Малахов курган, с восхищением вспоминали о геройстве его защитников.

Так они добрались до Одессы и через Киев вернулись домой.

«Вот наше первое путешествие по России, – пишет она в детском альбоме. – С весьма хорошим впечатлением вернулись мы домой, только испытали мы много лишений дорогой насчет еды, так что, вернувшись домой, хороший стакан чаю и простой кусок говядины были для нас роскошью. Паша и я умели всегда довольствоваться всем, что по возможности доставляли нам обстоятельства. Любили мы всегда путешествовать вдвоем… Папаша во время путешествия никогда не скучал, мог интересоваться всем, что только попадалось на глаза. Кроме живописи любил он природу и гулять по городу и окрестностям ему неизвестным составляло одно из величайших наслаждений. Меня приучал он ходить очень много. Так, к концу нашего путешествия до такой степени сделаешься легкой и усталости никакой не чувствуешь».

В декабре Мария Ивановна Соц оставила дом Третьяковых – ей предложили место учительницы в городской школе.

Осенью Вера Николаевна пригласила к детям М. И. Вальтер.

Имея такого хорошего человека при детях, не говоря уже о Марье Ивановне Третьяковой, Павел Михайлович и Вера Николаевна могли спокойно оставлять детей. Они пользовались этим и два года подряд путешествовали.

В 1872 году Вера Николаевна записывает в детский альбом:

«2 сентября папаша и я отправились в путь к Крыму навестить одного молодого художника Васильева, чахоточного больного, жившего другой год в Ялте для излечения. Прожив в Ялте две недели, мы очень хорошо ознакомились с окрестностями этого местечка и решили, что когда-нибудь осенью мы непременно возьмем вас двух с собой и поживем всю осень…

Из Крыма думали мы поехать в Константинополь, но карантин десятидневный удержал нас от исполнения этого намерения. Отправились мы путешествовать из Одессы в Львов. Оттуда в Краков, Вену, Мюнхен. Нюренберг, Прагу, Дрезден, Берлин, Петербург и Москву».

На следующую осень Павел Михайлович и Вера Николаевна ездили в Вену на Всемирную выставку, где пробыли три недели. «Сюда приезжали Перовы, муж и жена, с ними-то мы и осматривали последние дни выставку».

Зима 1872/73 года прошла с большим разнообразием. Кроме посещения оперы Музыкального общества Вера Николаевна устраивала для молодежи, родственников и знакомых семейные танцевальные вечера. Кроме того, устраивались маскарады. Один из них был устроен Дмитрием Петровичем и Софьей Сергеевной Боткиными. Был настоящий костюмированный бал. Вера Николаевна, явившись в паре с братом Николаем Николаевичем в костюме остячки (сшитом дома по образцу, скопированному в этнографическом отделе Румянцевского музея), в глухой маске, неузнанная никем, переменила затем костюм на костюм Маргариты Валуа.

В январе 1873 года Вера Николаевна записывает: «В этом месяце осуществился наш кружок музыкальный под покровительством нашего многоуважаемого учителя И. В. Риба. Цель этого музыкального кружка следующая: собираться всем ученицам г. Риба и играть, по возможности, хорошо наилучшие музыкальные произведения… Мы исполняли пьесы в 8 рук, трио, дуэты с аккомпанементом и соло на фортепьяно. В первом собрании собралось уже до 50 членов, так что наши вечера получили довольно серьезный характер».

Вера Николаевна играла дома всякий день по утрам. Я хорошо помню ясное утро: я сижу на тёплом от солнечных лучей паркете в гостиной и играю в кукольный театр. А рядом в зале, соединенном с гостиной аркой, играет мать. Какие вещи она играла, я узнала много позднее, но я знала эти вещи и не помнила себя без них. Она играла ноктюрны Фильда, этюды Гензельта и Шопена. Шопена без конца.

Точно так же я не помню себя без картин на стенах. Они были всегда. Из трех парадных комнат бельэтажа картины висели в двух – гостиной и столовой. Эти три комнаты шли подряд, соединенные арками, по две в стене, которые оставляли между собой широкий простенок. В гостиной в этих простенках, а также по стене против окон были развешаны картины. Против окон висела картина «Княжна Тараканова». Я помню, с каким ужасом я не могла отвести глаз от крыс. Я не понимала, что Тараканова боится не крыс, а прибывающей воды. Над одним из боковых диванов висела картина «Привал арестантов» Якоби, над диваном во втором простенке – «Пифагорейцы Бронникова. По бокам «Таракановой» я помню «Похороны» Реймерса, «Богоматерь с голубем» и «Нерукотворенный образ» Бруни. Висели и другие картины, но они не отразились в моей памяти.

Под углом к Лагорио, в узком простенке, висела картина Сильвестра Щедрина «Каскады в Тиволи». Над угловым диваном висели на одной стене «Мальчики мастеровые», а на другой «Охотники» Перова. В широком простенке между арками стоял закусочный буфетик, над ним висели часы, а по бокам две картины Перова – «Рыболов» и «Странник».

Внизу, в кабинете отца, который приходился под столовой, стены были сплошь завешаны картинами. Во-первых, висела от пола до потолка, занимая всю стену, картина Филиппова «Военная дорога во время Крымской войны», которая давала громадный материал для рассматривания. Я как сейчас вижу ее там, а также Боровиковского – портрет брюнетки с усиками и с желтым шарфом и мужчины со звездой и бородавкой на лице; этюд женщины для «Мучения св. Екатерины» – Басина, «Мальчик» – Егорова, «Мальчик» – Тропинина (портрет сына художника), портреты Струговщикова, Рамазанова, доктора К. А. Яниша и особенно археолога Ланчи – Брюллова, который заставлял нас отворачиваться и ускорять шаги, когда нас с сестрой посылали вечером звать отца чай пить, – так жутко делалось от острых глаз этого старика в красном, которые, казалось, следят за всеми твоими движениями. И рядом Брюллов – Тропинина, от которого нельзя было глаз отвести – так красиво лицо и поразительны руки. Там же «Неравный брак», «Финляндские контрабандисты», «Голубоглазая девочка в голубом», «Сбор вишен», «Умирающий музыкант», «Последняя весна», «Продавец лимонов». А многие картины сливались в какую-то общую массу, без которой я себя не помню.

Н. Тропинин. Портрет Карла Брюллова

Так же было и с художниками; некоторые, бывая часто, не имели влияния на нашу жизнь. Я совсем не помню Неврева. Перова стала помнить гораздо раньше, чем Неврева, хотя Неврев бывал чаще.

…1869 год. Переписка с друзьями у Павла Михайловича продолжалась по-прежнему. От Горавского мы узнаем, что он по заказу Павла Михайловича пишет с фотографии портрет Даргомыжского, которого в коллекции не оказалось, и получает заказ написать Глинку, тоже по фотографии. Он описывает, как сестра Глинки – Людмила Ивановна Шестакова – дала ему маленький дагерротип, едва заметный снимок, и как, сняв стекло и сдунув пыль, он открыл превосходный портрет, которым пользовался для своей работы.

Между прочим, Горавский пишет 24 апреля 1869 года: «Сообщаю Вам, что имеется в виду у одной знакомой дамы оригинальная лошадка покойного Клодта, вырезанная из дерева, пальмового, длина торса в этот лист – исполнена превосходно, сороковыми годами, то есть того же времени, как и Аничкинские лошади».

Риццони пишет из Парижа 27 апреля: «Во Флоренции заходил к Ге. О его «Христе в саду Ефсиманском» я, кажется, писал Вам из Рима». Вероятно, Павел Михайлович его расспрашивает об этой картине, так как в июне Риццони пишет из Риги: «Христос Ге в Ефсиманском саду по мысли и выражению головы Христа очень хорош… Картина плохо нарисована, фигура Христа немного падает, кроме того, фигура утрирована реализмом, т. е. он одел Христа положительно в тряпки, да еще в грязных. Живопись в этой картине до дерзости небрежна. Композиция состоит из одной фигуры, окружена большими деревьями. Луна светит и бросает скользящие света на камнях и на земле. Сама фигура в сильном полутоне. Выражение головы Христа было прекрасно и общий тон в этой картине был очень хорош. Вот все, что я могу сказать про Христа Ге».

Картина эта поступила к Павлу Михайловичу позднее.

Риццони отвечает на поручения Павла Михайловича, а также от себя извещает о выставках, конкурсах и находках. Деятельность и живость его поразительны. Он пишет: «Крамскому поручение Ваше передал, он очень обрадовался Вашим предложением и сегодняшнею почтою обещался написать Вам. От Волкова ответ насчет Брюллова еще не имею. Жанриста Клодта не нашел дома, не мог узнать насчет пейзажиста, где не спрашивал об нем… Сегодня еще пойду к Мих. Петр. У Монигетти не успел быть вчера вечером, пойду сегодня».

«27 субб[ота]. Сегодня отвечаю Вам на все вопросы подробно. Горностаева согласна уступить Вам Брюллова за 500 рублей. В случае согласия с Вашей стороны обратитесь к Волкову. (Пав. Ник. Волков на Вас. Остр.)

Клодта вчера искал до поздней ночи… Я пустился искать его отца. Сегодня утром узнал, что он уехал в деревню Симендяево, Смол. губ… Верещагина акварель можно приобрести, она не продана. Верещагин желает за «Colombarium» 60 руб., хотел в случае приобретения прибавить фигуру ради размера.

Вопрос о Монигетти только остается неразрешенным… Пойду сегодня в 4 часа к нему с Лавеццари, мой хороший знакомый, который мне именно говорил о том, что Монигетти желает будто продавать. Как только узнаю, тотчас напишу…».

Без числа: «Письмо Ваше получил перед отъездом. Немедленно пошел к Щедрину, не застал его дома… Просил его жену передать ему Ваше желание… Почему именно просите уступить этот портрет… Встретил Крамского, он говорит, что Вам немедленно написал и что назначил за портрет 500 рубл. Мне эта цена показалась дорого, и я ему сказал, что Перов взял за портрет Писемского 350 руб., на что он ответил, что «очень может быть, но я меньше 5-ти сот никак не возьму – откажусь от этой работы». Круто сказано!

Был у Монигетти, не застал его дома. Если он в случае продаст своего Брюллова, то он все равно обратится к Вам… Как Вы порешили с Горностаевским Брюлловым? Сегодня… еду домой, чему ужасно рад!»

«1 Окт. Депешу и письмо с переводом получил. Перевод отдал Волкову и с ним вместе поехал к Беггрову, чтобы передать Брюллова для немедленной пересылки… Сию минуту встретил Щедрина, он мне говорит, что охотно уступает Вам портрет дяди, потому что он будет иметь у Вас значение. Щедрин Вам завтра напишет и хочет назначить цену 300 руб… Верещагину передал, что акварель Ваша, он прибавит фигуру монаха в белом костюме.

Еще новость и довольно интересная: вчера встретил нечаянно дочь покойного Егорова, видел у нее 5 вещей этого художника, из которых в особенности одна («Голова мальчика» написана в 1812 и сохранена удивительно), подходит к Вашему собранию. Когда Вы будете здесь в октябре, то непременно взгляните. Из Риги напишу подробно. Теперь просто невмоготу. Прощайте, всего Вам лучшего…».

«4 окт. Рига… Хотел Вам насчет Егорова написать несколько подробнее, из Питера было некогда. Вот в чем дело. Как будете в Петербурге в октябре, то заезжайте на В.О. по среднем проспекте в 13 линии, в казенном доме призрения бедных спросить полковницу Розлачь. Вот дочь Егорова. У нее Вы увидите: № 1. Купающиеся нимфы, № 2. Этюд мальчика, № 3. Этюд головы старика… № 4. Избиение младенцев… № 5. Варвара великомученица, № 6 и № 7. Воскресение Спасителя и положение во гроб… хорошенькие эскизики, № 8. Матерь божия, молящаяся. В особенности голова молодого человека под № 2 для Вас очень подходящая».

22 ноября 1869 года Риццони пишет по поводу портрета Тургенева, заказанного Павлом Михайловичем Гуну: «Когда я Гуну говорил об этом деле весною, то он струсил, говорит: «опасно взяться за портреты с такого господина, сейчас обругают», а у нас на этот счет молодцы… Кроме Гуна мог бы только пожелать, чтобы Перов его писал, но Вы не хотели все портреты одного и того же мастера, а то, разумеется, был бы за Перова. Как Вы покончили с Крамским на счет Гончарова?».

Надо сказать, что желание Павла Михайловича иметь портрет Гончарова было началом переписки и затем знакомства с Крамским.

В конце 1869 года между ними состоялся обмен письмами, о которых мы уже знаем от Риццони.

26 сентября Крамской писал: «Поручение Ваше, переданное мне Алекс. Риццони, написать портрет Ивана Александровича Гончарова, к моему крайнему сожалению, не может быть исполнено скоро, так как я уезжаю в первых числах октября за границу на два месяца.

Однако же, имея в своем распоряжении целую неделю, а может быть, и 10 дней, я сегодня же был у Гончарова, полагал начать портрет немедленно, но И в. Алекс. предпочел отложить до моего возвращения, потому, как он сказал, что надеется к тому времени сделаться еще лучше. Во всяком случае, портрет ближе января или накануне Нового года быть у Вас не может.

Цена моя за коленный портрет в величину Писемского 500 р. серебр.».

Павел Михайлович ответил 29 сентября:

«Милостивый государь Иван Николаевич! Я очень сожалею, что не мог увидать Вас лично в Петербурге и никак не успел зайти к Ивану Александровичу (я всего только один день оставался в СПБурге), я бы упросил Ивана Алекс, посидеть теперь же, не откладывая; в декабре погода для работы будет самая неблагоприятная, да к тому же мне очень хочется поскорее иметь портрет; если бы Вы могли отложить поездку на несколько дней и уговорить Ивана Александровича, чтобы сделать портрет теперь же, – я был бы Вам очень благодарен.

За портрет А. Ф. Писемского Перов взял 350 рублей. Но я согласен на Вашу цену, я желаю только, чтобы портрет глубокопочитаемого мною Ивана Александровича Гончарова был отличный, и уверен, что Вы употребите все средства, чтобы он вышел таким – так как Вы, вероятно, также любите и уважаете Ивана Александровича.

С искренним почтением имею честь быть преданнейшим вашим слугой

П. Третьяков».

В следующем письме Крамской пишет, что занят и торопится уехать. Павел Михайлович просит его немедленно заняться портретом по возвращении из-за границы, причем прибавляет: «…в половине декабря я буду в Петербурге и тогда надеюсь лично познакомиться». В декабре им познакомиться не удалось, и опять идет переписка. Гончаров оттягивает, ссылаясь на нездоровье, на непогоду, просит отложить до весны, но и в феврале Крамскому не удалось уговорить Гончарова позировать. В марте, получив письмо Павла Михайловича, Гончаров совсем было согласился, но накануне первого сеанса окончательно отступился от позирования и всю ответственность перед Павлом Михайловичем взял на себя.

Осенью 1870 года Павел Михайлович заходил к Гончарову, надеясь его убедить, но не застал дома.

В 1874 году Иван Александрович, тронутый настойчивым желанием Павла Михайловича иметь его портрет, согласился позировать и не только согласился, но и интересовался и радовался, что портрет похож и удачен.

Крамской писал Павлу Михайловичу в марте 1874 года: «Портрет И в. Ал. Гончарова мною уже начат, работаем каждый день. Сидит он хорошо. Совсем стал ручным».

Насчет портретов, писанных в 1869 году Перовым, упоминается у Риццони: «В портретах Перова нахожу однообразность колорита. Борисовский и Безсонов очень похожи». К Павлу Михайловичу портрет Безсонова попал гораздо позднее.

29 декабря Риццони пишет: «К Гуну писал насчет Тургенева, как получу ответ, немедленно сообщу Вам. Очень рад за Ваши новые приобретения, где все это теперь поместится? Ведь много нового прибавилось. Г-жа Розлачь действительно очень бедная госпожа. Вы сделали доброе дело. «Голова мальчика» очень оригинальная и интересно написанная. Интересно посмотреть на портрет Брюллова от Тропинина, не имею о нем понятия».

1869 год был богат вкладами в коллекцию Павла Михайловича. Риццони пишет из Риги: «Дорогой друг Павел Михайлович, не знаю, что Вам сказать относительно статей (отзывов) моих работ, ведь возмутительно, прошел только год, что меня расхвалили чуть не до небес, что сравнивали меня с лучшими фламандцами, теперь я хуже не сделался, а стараются закидать грязью… Ну-с, – однако плюнем на это дело – не стоит по настоящему и разговаривать.

Жалею ужасно, что Вы, дорогой друг, хворали, воображаю как В[ера] Н[иколаевна] беспокоилась, теперь же душевно рад что поправились и выезжаете. Насчет Ваших приобретений могу только радоваться и поздравить Вас. Когда я об этом рассказал сестре, то она перепугалась, что Вы на такую большую сумму купили картин, – думает что вы разоритесь… Как обогатится Ваша галерея этой приобретение, я почти всех вещей помню, обнимаю Вас крепко за такой подвиг. Долго мне придется ждать, пока я увижу всех этих голубчиков расставлено по своим местам. Браво и браво!»

Круг знакомых и друзей Павла Михайловича непрестанно расширялся. С Чистяковым, у которого он приобрел «Голову каменотеса», началась частая и интересная переписка, к Ге Павел Михайлович обратился с просьбой уступить ему портрет Герцена. Ге портрет ему не отдал, но это было предлогом для начала искренней близости. С Шишкиным, с этим чудесным по живописи «лесным царем», переписки, собственно, не было. Шишкин был не из легко пишущих людей. Он писал только записочки. 9 ноября 1869 года он написал: «Я очень рад, что картина моя попала к Вам в такое богатое собрание русских художников». Другой раз, 1 мая 1872 года, было записано: «В субботу от Перова я имел удовольствие получить перевод, а сегодня получил деньги 1500 руб., за кои приношу мою искреннюю благодарность и душевно рад, что картина Вам понравилась и после того, как я ее кончил». Длиннее он не писал.

Началом сердечных отношений Максимова с Павлом Михайловичем было его желание выставить картину «Бабушкины сказки», купленную после конкурса 1867 года. Павел Михайлович пишет ему в ответ 16 августа 1870 года:

«Милостивый государь Василий Максимович! Картину Вашу с удовольствием посылаю прямо в Правление Академии, по окончании же выставки покорнейше прошу как можно поторопиться, чтобы картина была хорошо упакована и немедленно отправлена в Москву ко мне. Я потому заметил это, что в Академии очень неаккуратно обращаются с картинами, в прошлом году я получил свои вещи через несколько месяцев после закрытия выставки и пейзаж Каменева прорванным.

Я бы советовал и просил Вас исправить руки у женской фигуры с ребенком, которые весьма неправильны: левая, которая держит ребенка, вся ужасно длинна, а правая в верхней части длинна, а в нижней коротка, мне кажется, что можно исправить, и время до открытия выставки еще много. С глубочайшим почтением имею честь быть Вашим покорнейшим слугой

П. Третьяков».

22 декабря Максимов очень благодарит Павла Михайловича и возвращает ему картину в сохранности. Он пространно объясняет причину, почему желаемую поправку он сделать не мог.

1871 год ознаменовался большим событием – созданием Товарищества передвижных художественных выставок. Члены его готовятся к первой выставке. Готовится и Павел Михайлович. Выставлены будут принадлежащие ему вещи: Перова – портрет А. Н. Островского, «Охотники и «Рыболов». Крамской пишет «Майскую ночь», Ге – «Петра и Алексея», Саврасов – «Грачи прилетели». Павел Михайлович следит за ходом работ. В мае Ге сообщает ему: «Работа моя идет, слава богу, я целые дни работаю и надеюсь до отъезда привести в такой вид, что осенью непременно поставлю на выставку».

2 сентября Риццони написал: «Картина Ге мне чрезвычайно нравится, по моему мнению, это лучшее, что он когда-либо производил. Я желал бы только, чтобы он сохранил выражение лиц, как оно теперь, все превосходно».

Картина возбудила толки и споры, о чем мы читаем у Стасова. Чистяков писал о ней Павлу Михайловичу: «Петр Великий вещь очень-очень выразительная, но взгляды на эту картину расходятся. Что совершенно логично. Всякий видит и смотрит и понимает по-своему. Во всяком случае, картина эта считается лучшей из картин Н. Н. Ге. Сказать Вам по правде, и я так думаю. Радуюсь, что она у Вас».

Павел Михайлович приобрел ее до выставки. «Майская ночь» тоже выставлена уже его собственностью. Но по окончании выставки в Петербурге она не скоро попала к собственнику. Крамской ее прихорашивал. Он писал Павлу Михайловичу 10 апреля 1872 года, что «кое-что в ней прошел и кажется не испортил». Это «кое-что» оказалось: «…воду на первом плане всю сделал темнее, первый план с правой стороны прошел, бугорок под лодкой, над плотом, переменил, гору с тополями кончил, деревья около дому изменил несколько, и в тонах, и в форме, и наконец другой берег облегчил в тонах и даже пришлось пройти и небо». Когда картина была прислана для выставки в Москву, оказалось, что она стала хуже, но Павел Михайлович, извещая об этом Крамского, писал: «несмотря на это, все, что Вы в ней сделали, вышло вполне хорошо».

В октябре Крамской собирается снова «пройти» «Майскую ночь», и просит прислать ее к нему. Павел Михайлович согласен, потому что он верит, что Крамской ее не испортит, тем более что послать ее все равно надо для отправки на Венскую выставку. Но он все-таки опасается. «Положим, – пишет он, – что Вы на нее смотря как на свое детище будете уверены, что не испортите, но ведь бывает, что родители хороших детей желая сделать еще лучшими – иногда портят их».

А саврасовские «Грачи прилетели» произвели необыкновенно приятное впечатление на всех, видевших их, своей правдой и большой поэзией.

Была на выставке картина Прянишникова «Порожняки» – вещь глубокой выразительности. Ге в письме радуется, что Павел Михайлович, не получив оригинала, заказал художнику повторение.

Выставка, давшая много славы художникам, принесла много похвал и Павлу Михайловичу. Ведь какие вещи принадлежали ему! Васильев писал Павлу Михайловичу из Ялты: «Очень рад, что лучшие произведения, как то: Перов, Крамской и Ге попали опять-таки в Вашу галерею. Вы, вероятно, читали, как удивляются Вам и Вашей галерее».

Иван Крамской. Автопортрет

Стасов, описывая в большой статье выставку, посвящает много строк Павлу Михайловичу. Начав с того, что он злейший враг Петербурга, потому что увозит все лучшие вещи в Москву, кончает величайшими похвалами: «Чего не делают большие общественные учреждения, – то поднял на плечи частный человек и выполняет со страстью, с жаром, с увлечением и – что всего удивительнее – с толком. В его коллекции, говорят, нет картин слабых, плохих, но чтобы разбирать таким образом, нужны вкус, знание. Сверх того никто столько не хлопотал и не заботился о личности и нуждах русских художников, как г. Третьяков».

Стасов говорит это, зная о собраниях Павла Михайловича только по его приобретениям с выставок. С коллекцией в целом он ознакомился много лет спустя – в 1880 году.

…1871 год был отмечен также заказом Антокольскому статуи «Иоанн Грозный». 20 февраля Горавский сообщал Павлу Михайловичу: «В нашем художественном мире большой фурор произвела статуя Иоанна Грозного Антокольского произведения, то есть того самого автора, который приделывал четвертую ногу к Клодтовской лошадке, приобретенной Вами… Царь заказал из бронзы, а Владимир Александрович из мрамору, удостоили его Академиком, снабдили деньгами и отправили за границу и действительно он заслужил это».

Сообщение Горавского запоздало: Павел Михайлович уже заказал Антокольскому «Грозного» из бронзы и, как он рассказывает в письме 10 февраля Крамскому, советовал Солдатенкову заказать из мрамора, но Солдатенков находит цену 8 тысяч слишком высокой и предполагает заказать в маленьком виде из дерева.

21 февраля Крамской написал Павлу Михайловичу, что статуя из мрамора будет заказана от высочайшего имени за 10 тысяч с тем, чтобы не повторять. Павел Михайлович в недоумении и возмущении. «На днях, – пишет он, – получил Ваше письмо, ранее того дня два я писал г. Антокольскому, спрашивая, когда он предполагает выехать, но ответа еще не имею. Мне кажется очень странным: как может новый заказ статуи из мрамора уничтожить уже прежде принятый из бронзы. Кто бы ни заказывал, следовало бы объяснить, что уже взяты заказы из дерева и бронзы, и если новый заказ идет от высочайшего имени, тем более должна соблюдаться справедливость. Хотя у нас нет письменного условия и не был дан задаток, но я считал и считаю заказ мой не мнимым, а действительным, другое дело, если художник считает заказ мой для себя невыгодным – в противном случае я не желаю отказаться от него… г. Антокольский меня спрашивает, если в случае он получит заказ из мрамора, – оставлю ли я ему заказ из бронзы. Я положительно отвечал ему, что заказ во всяком случае остается. Извините, что я беспокою Вас этим письмом, пишу потому Вам, что через Вас началось это дело».

По-видимому, высочайший заказ не состоялся, так как Крамской известил Павла Михайловича 30 марта: «Антокольский уехал наконец благодаря Вашему вмешательству и помощи». В чем состояла эта помощь, рассказал в своей речи на Первом съезде русских художников 1894 года Н. Н. Ге, вспомнив об отношении Павла Михайловича к Антокольскому, в то время еще неизвестному молодому скульптору: «Он сделал очень хорошую статую Иоанна Грозного, которая находилась на верху Академии. Его торопили, что надо скорее убирать и нельзя долго держать. Он ее кончил. Ему было нечего есть, о чем обыкновенно забывают окружающие. Масса народу пошла толпою в эту мастерскую смотреть произведение. Между прочим, пришел и П. М. Третьяков. Я с ним встретился и тогда уже чувствовал, что в П[авле] Михайловиче] живет не только коллектор, но и человек глубокий. Я ему сказал, что надо поддержать этого больного человека: «Что же сделать?» – «Очень просто, вы приобретете его статую». – «Да я скульптуры не собираю». – «Вы приобретете ее условно, т. е. до той покупки, которая будет впоследствии, а она наверное будет. Но ему слишком тяжело дожидаться; этот месяц, который он проведет в ожидании, может его сокрушить». – «Я согласен ее купить, а дальше?» – «Дальше, дайте ему 1000 рублей и чтобы он ехал за границу». Павел Михайлович вынул 1000 рублей и, отдав мне, сказал: «Передайте ему и пусть он едет». – Это один из таких актов, которые мне чрезвычайно дорого сообщить, а вам чрезвычайно дорого услышать».

Павел Михайлович справляется об Антокольском у Ге, который пишет 8 апреля, что Антокольский уехал, и никто не мог сказать, где он: «Я пишу во Флоренцию на имя брата моего Забелла, которого он наверно увидит. Я ему передаю со всею точностью Ваши желания».

7 мая Ге пишет, что получил письмо от Антокольского из Флоренции: «Исполняя его просьбу тотчас по получении денег возвратить с благодарностью Вам – я просил перевести в Москву на Ваше имя 1000 руб. При этом я еще Вас искренне благодарю за эту помощь и никогда не забуду Ваше истинно человеческое участие к художнику».

18 мая он пишет снова: «Сейчас получил письмо – ответ от Антокольского. Он в Риме, здоров и согласен исполнить для Вас из мрамора Грозного. Он очень рад, что это будет для Вас, потому что надеется это сделать так, как следует, оконченное произведение, и просит сообщить, что ежели это состоится, то он только и будет делать этот экземпляр, не любя повторяться, разве получит приказание исполнить для кого из царской фамилии».

Павел Михайлович не любил повторений, прибегал к ним в редких, исключительных случаях. Ему очень не хотелось иметь повторение «Христианской мученицы» Антокольского, а поэтому он предпочел получить ее с отбитым и приклеенным куском, чтобы не было второго экземпляра: это было в 1893 году.

В начале 1872 года в собрание Павла Михайловича поступили две замечательные картины, получившие премии на конкурсе Общества поощрения художеств, «Мокрый луг» Васильева и «Сосновый бор» Шишкина. О картине Васильева мы будем говорить подробно отдельно. Шишкин заболел тифом, не успев закончить картины, и Павел Михайлович не сразу взял ее, не зная, как она будет окончена. Но эта чудесная картина была окончена благополучно, и Шишкин душевно радовался, что картина понравилась.

Перед Второй передвижной выставкой Павел Михайлович приобрел «Христа в пустыне» Крамского. Васильев писал Павлу Михайловичу: «Поздравляю Вас с приобретением «Спасителя» Крамского. Независимо от того, что я хорош с Крамским, я должен сказать, что это самый большой, самый серьезный художник из русских…». Павел Михайлович ему ответил: «Спаситель» Крамского мне очень нравился, теперь также нравится, почему я спешил приобрести его, но многим он не очень нравится, а некоторым и вовсе. По-моему, это самая лучшая картина в нашей школе за последнее время и может быть ошибаюсь».

О «Христе» Крамского Павел Михайлович говорит в письме к Л. Н. Толстому от 9 июля 1894 года. Письмо это, по-видимому, не удовлетворило Павла Михайловича, сделав несколько помарок, он написал и послал другое: «Вы говорите, публика требует Христа – икону, а Ге дает Христа живого человека. Христа-человека давали многие художники, между другими Мункачи, наш Иванов… В «Что есть истина?» Христа совсем не вижу. Более всех для меня понятен «Христос в пустыне» Крамского. Я считаю эту картину крупным произведением и очень радуюсь, что это сделал русский художник, но со мною в этом едва ли кто будет согласен…».

И. Крамской. Портрет Ивана Шишкина

Высоко ценил эту вещь и Ге. Говоря о Крамском, он сказал: «Он оставил одну из самых замечательных картин, находящуюся теперь в галерее Третьякова, это – «Христос в пустыне».

Я хорошо помню, что Павел Михайлович считал «Христа» Крамского одной из лучших картин своего собрания. Вера Николаевна записала в дневнике 1880 года: «Приехал Гр. Гр. Мясоедов – художник, пользующийся репутацией прямого, честного человека. Прошла я всю картинную галерею, слушая его замечания, с которыми я соглашалась, но не со всеми. Он одобрил, что у нас копируют, это большое благо для поддержания русской школы. Заметил, что Крамской по своей сухой натуре не мог изобразить Христа как мирового страдальца, а вышел он у него как страдалец-сектант. Сказал про мой маленький портрет, что все обстоит благополучно, а души нет моей ни в глазах, ни жизни в лице». Этим мнением о портрете Веры Николаевны Мясоедов подтвердил свое требовательное отношение к Крамскому.

На Второй передвижной выставке Павел Михайлович приобрел картину «Устье Невы» Боголюбова, за указание на которую благодарил Крамского. Там же были выставлены принадлежащие ему работы Перова – портреты Тургенева, Даля, Погодина, Достоевского и Майкова; Мясоедова – «Земство обедает», Клодта – «На пашне», «Ручей в лесу» и «Полдень» Шишкина.

В ближайшие годы появляются у Павла Михайловича картины В. Маковского, Куинджи, Ярошенко.

О великой тройке – Репине, Сурикове и Васнецове – я буду говорить отдельно. А сейчас хочется упомянуть о любви Павла Михайловича к большому художнику, давно умершему, произведения которого были ему чрезвычайно дороги и которых он добивался в течение многих лет84, это – Александр Иванов. Павел Михайлович писал М. П. Боткину 11 июня 1877 года: «Я бы очень желал иметь портрет масл[яными] краск[ами] А. А. Иванова; так как Вы его хорошо знали и теперь у Вас – полагаю – остается еще в памяти его лицо, то не можете ли Вы сделать для меня величайшее одолжение написать портрет Алекс[андра] Андр[еевича]. Мне кажется, если не осталось портрета его, то создать хотя довольно близкий теперь будет большая заслуга и честь, и Вам – самому жаркому поклоннику его – подобает эта честь. Создать же его по-моему только и можно в Риме, где его многие знали в настоящем свете».

Портрета М. П. Боткин не написал, а находящийся в галерее портрет Иванова сделан был С. П. Постниковым, жившим тоже в это время в Риме и знавшим Иванова.

В августе М. П. Боткин известил Павла Михайловича, что все этюды Иванова привезены им в Петербург: «В сентябре мы их разберем и, если Вам будет угодно, то Вы будете первый, который их увидит, есть весьма интересные вещи…».

12 ноября Михаил Петрович посылает «Дерево из леса виллы Дориа» и «Мальчик со стариком в воде». 15 ноября он пишет о посылке четырех ящиков с произведениями Александра Иванова.

25 декабря М. П. Боткин писал Павлу Михайловичу: «Хвала Вам громадная за то горячее отношение к русскому искусству. Я не знаю, как Вы считаете, что я не сдержал слова относительно Вас: неужели Вы и мне хотите поставить в упрек, что я счел себя вправе выбрать некоторые этюды. Вы, конечно, хорошо знаете и мое отношение к обоим братьям Ивановым и наконец то уважение, которое было всегда в нас обоих. Ведь Вы помните, как многие над нами посмеивались за то почитание, которое мы имели к Иванову. Потому, давая Вам слово, что Вы будете первым в выборе его посмертных вещей, я никогда не брал себя в очередь. Вы скажете, что я Вам не показал этих маленьких пейзажиков (они были у реставратора…)… Вы напрасно так горячо к ним относитесь, когда у Вас есть такие или еще более оконченные вещи… Я рад, что Вы взяли столь хорошие вещи, и кто знает, может быть, впоследствии и мои встретятся с Вашими на славу русского искусства».

Это не сбылось, они не встретились. Часть этюдов Иванова, которая принадлежала М. П. Боткину, составляет драгоценный венок в Русском музее в Ленинграде. Хотя в нем собраны самые лучшие этюды, что составляло зависть и огорчение Павла Михайловича, но и часть, принадлежавшая ему, изумительно хороша.

Не могу не вспомнить о том, как Павел Михайлович ценил и любил Федотова. Вначале у него была только «Вдовушка»; причем он не раз сетовал, что это повторение или вариант. Рисунки и акварели Федотова он собирал старательно. Помню громадный интерес, который возбудила серия сепий, приобретенная, как мне помнится, Павлом Михайловичем в 1873/74 году. Сколько раз ходили мы с отцом в галерею и рассматривали их и всякий раз находили в них новые интересные подробности. Позднее он был очень доволен, когда к нему попал маленький прелестный портрет Ростопчиной.

Кончая говорить об общем росте собрания, должна особенно указать на любовь Павла Михайловича к «старикам». К сожалению, произведений Левицкого у него было мало, не попалось ему ни одного из восхитительных женских портретов этого художника. Зато у него было несколько чудесных портретов работы Боровиковского, из которых особенно любили мы Кутай-сову и Лопухину.

А затем работы Кипренского, Тропинина и К. Брюллова, которые представлены у него такими ценными и превосходными номерами, как портреты Рамазанова, Горностаева, Дурновой, Монигетти, Яненко, двух братьев Кукольников, Струговщикова, доктора Яниша, профессора Ланчи и, наконец, прелестный портрет графини Самойловой.

Интересен отзыв Н. Н. Ге о том, как широко и объективно понимал Павел Михайлович Третьяков свою роль основателя русской национальной художественной галереи.

В 1894 году на Первом съезде русских художников и любителей художеств, созванном по поводу дарования галереи П. и С. Третьяковых городу Москве, Н. Н. Ге, произнося свою речь «Об искусстве и любителях», сказал: «Я хочу еще сказать о чрезвычайно дорогой стороне, которая, может быть, будет забыта, а может быть, будет поддержана и изучена. П. М. Третьяков не есть только коллектор, это есть человек, любящий искусство, высоко просвещенный, любящий художника, любящий человека и умеющий отказаться от своих личных вкусов. Он мне сам заявил, что не только приобретает те вещи, которые ему нравятся, но даже и те, которые ему лично не нравятся, но он считает обязанностью не исключать их из школы, к которой они принадлежат».

Портреты

Мысль Павла Михайловича о собрании портретов выдающихся людей в области искусства и науки развивается особенно сильно с 1869–1870 годов. До этого портреты приобретались по большей части как произведения интересовавших его больших художников. Попадались портреты очень больших и не очень больших людей. Теперь Павел Михайлович подбирает и заказывает портреты интересующих его лиц.

В 1869 году началась курьезная переписка между ним и вдовами двух братьев Кукольников по поводу портретов, затянувшаяся на несколько лет. К сожалению, у нас имеется только одно письмо Павла Михайловича: первое – обращение его с выражением желания приобрести портрет Платона Васильевича – нам неизвестно. Вдова писателя, София Кукольник, пишет 23 декабря 1869 года из Таганрога:

«Милостивый государь Павел Михайлович. На обязательное письмо Ваше от 1-го минувшего ноября имею честь уведомить Вас, Милостивый государь, что действительно портрет покойного мужа моего работы Брюллова находится ныне у меня, о желании же моем уступить Вам этот портрет, для помещения в собираемую Вами коллекцию портретов известных русских литераторов, я не могу в настоящее время известить Вас определительно. В непродолжительном времени предполагаю выехать в Петербург, и в проезд через Москву я буду иметь удовольствие видеться с Вами и переговорить о портрете.

Примите уверение, Милостивый государь, в совершенном к Вам почтении

Софья Кукольник».

Свидание состоялось в январе или феврале. 2 мая 1870 года она пишет:

«Милостивый государь Павел Михайлович. При свидании с Вами в Москве я обещала уведомить Вас о предположении моем насчет уступки портрета покойного мужа моего работы Брюллова. Исполняя обещание, имею честь уведомить Вас, уважаемый Павел Михайлович, что согласна уступить Вам дорогой мне портрет за три тысячи руб. сер.; при этом я бы просила, чтобы портрет этот, по изъявленному Вами желанию передан был впоследствии в Музей, на этих только основаниях я согласна уступить его Вам.

С истинным почтением и совершенным уважением имею честь быть Вам, Милостивый государь, покорной слугой

София Кукольник».

Приобретение портрета Платона Кукольника состоялось благополучно.

Дольше затянулось с портретом Нестора Кукольника. Первое письмо А. И. Работиной, вдовы Нестора Кукольника, написанное за нее вторым мужем или братом мужа – она писала очень плохо, – нашлось среди черновиков Павла Михайловича, все исписанное сплошь карандашом, столбцами списков покупок картин за несколько лет. Оно гласит:

«3 июля 1870 года Таганрог. Милостивый государь Павел Михайлович! Письма Вашего, по неизвестной мне причине, я не получила. Я очень рада, что Вы проездом будете сами в Таганроге. На месте мы гораздо скорее с Вами покончим насчет портрета моего покойного мужа. Меня особенно интересует дальнейшая судьба портрета и я бы желала выяснить это положительно и определенно, т. е. иметь от Вас серьезное удостоверение, что после Вас портрет будет помещен в общественном здании или учреждении».

Павел Михайлович пишет 16 августа 1870 года:

«Что собрание мое картин русской школы и портретов русских писателей, композиторов и вообще деятелей по художественной и ученой части поступит после моей смерти, а может быть, даже и при жизни в собственность города Москвы, в этом Вы можете быть вполне уверены, заверяю Вас честью и более серьезного удостоверения я представить Вам не могу. Сегодня я выезжаю на Кавказ и постараюсь сделать себе величайшее удовольствие посетить Вас и я Вас покорнейше прошу позволить мне исполнить это.

С глубочайшим почтением имею честь быть Вашего превосходительства покорнейший слуга.

П. Третьяков».

Однако при посещении Павлом Михайловичем Таганрога и осмотре портрета они, по-видимому, не познакомились. 16 декабря 1870 года А. И. Работина пишет: «Милостивый государь Павел Михайлович! У меня явилось неотразимое желание сделать распоряжение относительно распределения своего имущества после своей смерти, почему бы я желала знать, думаете ли вы приобрести портрет покойного мужа моего Нестора Кукольника, в противном случае я передам его Академии художеств. Во всяком случае, я бы очень просила Вас сказать мне Ваше желание или нежелание…».

Дело затянулось до 1877 года. За это время они, по-видимому, познакомились, тон ее писем переменился. Ей и хочется продать портрет и хочется настоять на своем.

29 апреля 1877 года она пишет из Таганрога:

«Многоуважаемый Павел Михайлович.

Вам уже известно из прежней нашей переписки мое желание не помешать покойного Нестора Васильевича портрета, лучшее портретное произведение Брюллова, ни в одной из частных галерей, а передать его в Народный музей или Эрмитаж с получением 2000 руб.; при этом желании я остаюсь и теперь. Крайне сожалею, что не могу исполнить Вашего желания.

С истинным почтением имею честь быть вам, Мил. гос., покорною

А. Работина».

Наконец уже 27 мая она сдается:

«Уважаемый Павел Михайлович. Получивши Ваше письмо и быв убежденной моими добрыми знакомыми, я решилась, наконец, уступить Вам портрет, но однако же с тем, чтобы Вы, как писали, поместили бы его после Вашей смерти в «Народный музей», а во-вторых я бы покорнейше просила прислать за портретом и который бы его принял в присутствии Якова Михайловича Серебрякова, потому что я боюсь отправлять его на свою ответственность, что же касается самого портрета, то он находится совершенно в таком виде, как Вы его видели. Деньги же за портрет я намерена употребить на добрые дела и вот только почему я решилась с портретом расстаться.

Уважающая Вас А. Работина».

А. И. Работина продолжает повторять о Народном музее, не в состоянии признать очевидности, что галерея Павла Михайловича и есть тот Народный музей, о котором она мечтает.

В 1870 году Павлу Михайловичу посчастливилось получить портрет Гоголя, писанный с натуры Ф. А. Моллером.

Автор писал Павлу Михайловичу 3 августа 1870 года: «На письмо Ваше из Москвы, от 10 июня, имею честь ответить, что я на днях только возвратился в Петербург и привез с собою снятый мною с натуры портрет Николая Васильевича Гоголя. Согласно Вашему желанию, платье осталось мною незаконченным и вообще весь портрет оставлен мною в том виде, в каком он был, когда я его снимал с натуры, без всякого изменения».

22 сентября он извещает Павла Михайловича: «Согласно выраженному Вами желанию спешу сообщить, что портрет Гоголя готов».

В 1870 году Перов пишет для Павла Михайловича портрет Н. Г. Рубинштейна и в 1871 году – А. Н. Островского; Крамской написал Шевченко, Васильева, Антокольского и М. К. Клодта. По поводу портрета Шевченко Павел Михайлович писал Крамскому, посылая перевод: «Кому же поручить мне осматривать портрет, когда Вы его сами осмотрели. Мне остается только лично благодарить Вас – если он так хорошо окончен, как я предполагаю по виденному мною. Если Вам угодно, можете выставить на выставку, если же нет, то поручите г. Беггрову переслать ко мне.

Василий Перов

Я желал бы знать, не можете ли Вы теперь же приступить к портретам для меня Грибоедова, Фонвизина, Кольцова. Для последнего я имею материал».

Павлу Михайловичу особенно хочется иметь поскорее портрет Кольцова. Он посылает акварельный портрет и описание наружности Кольцова.

Вот что (со слов Тургенева) пишет Павел Михайлович: «В комнате находился (на вечере у Плетнева) еще один человек. Одетый в длиннополый двухбортный сюртук, короткий жилет с голубой бисерной часовой цепочкой и шейный платочек с бантом, он сидел в углу, скромно подобрав ноги, и изредка покашливая, торопливо подносил руку к губам. Человек этот поглядывал кругом, но без застенчивости, прислушивался внимательно, в глазах его светился ум необыкновенный, но лицо у него было самое простое русское – вроде тех лиц, которые часто встречаются у образованных самоучек из дворовых и мещан. Замечательно, что эти лица в противность тому, что, по-видимому, следовало бы ожидать, редко отличаются энергией, напротив, почти всегда носят отпечаток робкой мягкости и грустного раздумья. Это был поэт Кольцов».

Портрет Кольцова Крамской начал писать тотчас же. Но дело затянулось надолго. 6 апреля 1872 года Павел Михайлович пишет Крамскому: «После моего к Вам письма я получил от Анненкова известие, что был у Вас и видел портрет Кольцова, вот что он пишет: «Могу засвидетельствовать нелицеприятно, что портрет выйдет совершенно удовлетворителен. Стоит только снять с него свежесть лица, мало свойственную человеку труда, наклонить ему несколько голову, как бывает это у людей много испытавших на своем веку, да сообщить костюму вид гениальной неряшливости». Здесь столько «только», что Вам хлопот будет немало, но многоуважаемый Иван Николаевич, по русской пословице «взявшись за гуж, не говори, что не дюж» делать нечего, уж похлопочите; стоит и для того только, чтоб был портрет Кольцова».

В одном из своих писем, а именно 23 мая 1873 года, Крамской говорит: «В пятницу я буду в Москве, я полагаю, и привезу Вам портреты и Кольцова, и Грибоедова. Кольцова я решился кончить и не брать в Воронеж, предоставляя себе право поправить и, может даже быть, переделать его, если найду, что нужно, в Воронеже, где я сделаю и рисунки и этюды. Я подумал, что брать самый портрет нет надобности, и что довольно будет сделать на месте рисунки. В портрете Кольцова Вы встретите радикальную перемену, я сделал белый фон. Все замечания клонились к тому, чтобы сделать цвет лица кирпичным; Никитенко, бывший у меня, знавший Кольцова хорошо, всегда это говорил, и я решился прибегнуть к этому средству, чтобы лицо было темнее фона. Теперь он сидит на половине стула у стены. Но чем я несказанно доволен, так это Грибоедовым – не то, чтобы он уже хорошо был написан, а тем, что мне удалось с помощью Каратыгина, сделать его похожим…».

В марте 1875 года Павел Михайлович писал Крамскому, что портрет Кольцова видел один человек, хорошо его знавший, и нашел его непохожим. Павел Михайлович предлагал выслать портрет для переделки.

В январе 1877 года Крамской писал: «Соф. Ник. дает идею (если Вы согласны) сделать его черным… Мне идея понравилась».

29 марта 1877 года: «Портрет Кольцова работаю, как старый, так и новый (черный), оба к Вам пошлю».

11 апреля 1877 года: «Кольцов переписан и черный тоже готов, и все-таки, оба скверные. Решительно заколдованный портрет. Вы увидите».

31 мая 1884 года: «За мной есть неисполненный портрет Кольцова в 300 рублей, который я однакож надеюсь осилить этим летом».

Последний раз Крамской упоминает о портрете Кольцова 10 января 1886 года. После болезни и зимы, проведенной в Ментоне, он подводит итоги своих долгов – денежных и живописных. Кольцов так и не удался.

В 1872 году к Павлу Михайловичу поступила целая серия портретов писателей, написанных Перовым: Достоевский, Майков, Тургенев, Даль, Погодин.

По поводу заказа портрета Достоевского В. Г. Перову в Отделе рукописей библиотеки имени В. И. Ленина сохранилось два письма П. М. Третьякова к Ф. М. Достоевскому. В первом, помеченном 31 марта 1872 года, Павел Михайлович писал:

«Милостивый государь Федор Михайлович.

Простите, что, не будучи знаком Вам, осмеливаюсь беспокоить Вас следующею просьбою: я собираю в свою коллекцию «русской живописи» портреты наших писателей, имею уже Карамзина, Жуковского, Лермонтова, Лажечникова, Тургенева, Островского, Писемского и др. Будут, т. е. уже заказаны: Герцена, Щедрина, Некрасова, Кольцова, Белинского и др. Позвольте и Ваш портрет иметь (масляными красками), смею надеяться, что Вы не откажете в этой моей покорнейшей просьбе и сообщите мне, когда для Вас более удобное время? Я выберу художника, который не будет мучить Вас, т. е. сделает портрет очень скоро и хорошо.

Адрес Ваш я добыл от Павла Васильевича Анненкова.

В случае согласия – в чем я осмеливаюсь не сомневаться – покорнейше прошу поскорее известить меня.

С глубочайшим почтением имею честь быть Вас Милостивого государя покорнейший слуга

П. Третьяков»

…Живу в Толмачах в соб[ственном] доме. Это на случай, если не придется ли Вам быть в Москве и, может быть, захотите зайти ко мне. Письмо прошу адресовать просто: в Москву».

Во втором письме, помеченном 15 апреля, Павел Михайлович, благодаря Достоевского за согласие позировать для портрета, писал:

«Милостивый государь Федор Михайлович.

Душевно благодарен Вам за Ваше доброе согласие. Вышло так, что когда получил я Ваше письмо, то избранный мною художник В. Г. Перов не мог уже поехать в Петерб[ург] по разным обстоятельствам, и вот только теперь можно назначить приблизительно отъезд его – в конце сего месяца: пишет он скоро и потому до 10 мая портрет непременно может быть готов. О дне его выезда я Вам извещу.

С глубочайшим почтением имею честь быть Вас Милостивого государя покорнейший слуга

П. Третьяков

Москва, апреля 15 дня 1872».

О замечательных по сходству портретах Достоевского и Майкова в архиве Павла Михайловича есть два письма Перова. В первом письме, написанном в день первого сеанса, он передает Павлу Михайловичу от Достоевского пожелание, чтобы был сделан портрет Майкова. Перов имел возможность их писать одновременно, так как Достоевский более двух часов в день позировать не мог.

Второе письмо было написано, когда оба портрета были почти окончены. И Достоевский и Майков хвалят портреты друг друга. «Летом, – пишет Перов, – собираются посетить Вас, а также поблагодарить за честь, которую Вы им сделали, имея их портреты», причем Достоевский очень рекомендует написать еще Тютчева, первого поэта-философа, которому равного не было, кроме Пушкина.

О написании портретов Погодина и Даля мы имеем данные из письма Крамского от 23 декабря 1872 года, который извещает Павла Михайловича, что все картины, присланные из Москвы, получены в целости, и очень благодарит за портреты Перова. «Надо полагать, – пишет он, – что он сам не прислал бы их все».

На выставке 1872/73 года были выставлены работы Перова – портреты Достоевского, Погодина, Майкова, Даля, Тургенева и Камынинаб (последний был приобретен Павлом Михайловичем гораздо позднее у Камынина).

В портретах Тургенева Павел Михайлович добивался сходства, такого, которое передавало бы Тургенева так, как он сам его видел и понимал. С ним он встречался, был знаком, и ни один портрет не удовлетворял его вполне.

Ему хотелось, чтобы Тургенева написал Гун, живший в Париже одновременно с писателем, но это не состоялось – Гун не решился писать его. Написал Тургенева все-таки Перов, хотя Павлу Михайловичу и не хотелось иметь столько портретов одной кисти. Портрет приобретен, но что-то в нем было не по душе Павлу Михайловичу.

В 1874 году Репин жил в Париже. Павел Михайлович писал ему 6 марта: «Иван Сергеевич Тургенев живет постоянно в Париже, что бы Вам попробовать написать его портрет? Как Вам известно, все его портреты неудачны, а Вы, может быть, сделаете удачнее, его портрет никогда на руках не останется, а если бы он вышел удачный, я его с удовольствием приобрел бы».

3 апреля Репин отвечал: «Чтоб сделать Вам удовольствие, чего я очень желаю, я начал портрет с Ивана Сергеевича, большой портрет постараюсь для Вас, в надежде, что Вы прибавите мне сверх 500 рублей за него».

Из письма Павла Михайловича 5 апреля: «Очень рад, что Вы пишете Ивана Сергеевича, должен же быть наконец портрет его хороший, а то, который раз художники его мучают напрасно».

Из письма Репина 25 апреля: «Портрет почти окончен, осталось еще на один сеанс, потом я возьму его в мастерскую, чтобы проверить общее. Иван Серг. очень доволен портретом, говорит, что портрет этот сделает мне много чести. Друг его Виардо, считающийся знатоком и действительно понимающий искусство, – тоже очень одобряет и хвалит.

M-me Виардо сказала мне: «bravo Monsieur!» Сходство безукоризненное. Боголюбов в восторге, говорит, что лучший портрет И в. Серг. и особенно пленен благородством и простотой фигуры».

1 (13) июня Павел Михайлович пишет Репину: «Здесь был на днях И в. Серг. проездом в деревню, на возвратном пути хотел опять зайти; ему интересно знать, как я найду портрет».

Из письма Репина 18 июля: «Портрет И. С. Вам отправлен 31 мая… Очень интересуюсь Вашим мнением о портрете. (Вы всегда говорите прямо)… Все видевшие портрет находили его похожим; но я жалею, что не остановился на первом, который забраковал И в. Серг., тот был живописнее».

Портрет прибыл в Москву 23 июля. Павел Михайлович написал Крамскому: «Портрет Ивана Серг. Тургенева вышел у Репина не совсем удачно; теперь остается только Вам сделать его портрет и я сказал Ивану Серг., что буду просить Вас о том, как только он опять приедет в Россию, на что И в. Серг. изъявил согласие с большим удовольствием, тем более, что он очень желает с Вами познакомиться. Был он у меня в конце мая, потом видел его я на возвратном пути из деревни при отъезде в Петербург недели три тому назад, в Петербурге он хотел остаться не более дня и вдруг теперь я из газет узнаю, что он еще и в настоящее время в Петербурге по случаю разгулявшейся подагры. Не найдете ли Вы удобным познакомиться с ним теперь, да, может быть, и портрет написать. Где он живет, я не знаю, но я думаю, что легко узнать; по случаю болезни он будет сидеть отлично и очень рад будет познакомиться с Вами. Я боюсь, что Иван Серг. долго не приедет в Россию, потому что уже третий раз кряду с ним случается в России припадок подагры».

12 августа Крамской на это ответил: «Что касается портрета И. С. Тургенева, то, признаюсь, хотя мне было бы и очень лестно написать его, но после всех как-то неловко, особенно после Репина, которого я очень уважаю; и, извините, мне не верится, чтобы он написал не совсем удовлетворительно, не поверю, пока не увижу. Извините ради бога, я так привык Вам верить, что мне не следовало бы сомневаться, но все кажется, что Репин, да еще в Париже, должен бы был написать. Я слышал от Стасова… что Тургенева будет писать еще Харламов… Судите же, как рискованно приниматься после всех. И все-таки, сознаюсь, что попробовать и мне хотелось бы, только едва ли это состоится когда-нибудь. Теперь он уехал надолго… Что за странность с этим лицом?… Ведь кажется и черты крупные, и характерное сочетание красок, и наконец человек пожилой? Общий смысл лица его мне известен… Но близко мне никогда не удавалось его видеть, быть может, и в самом деле правы все художники, которые с него писали, что в этом лице нет ничего обличающего скрытый в нем талант. Быть может, и в самом деле вблизи, кроме расплывающегося жиру и сентиментальной, искусственной задумчивости ничего не оказывается; но откуда же впечатление у меня чего-то львиного?.. Наконец, если и в самом деле нет ничего и все в сущности ординарно, ну и пусть будет эта смесь так, как она находится в натуре. Впрочем, все это гораздо легче сказать, чем увидать действительно и еще мудренее сделать».

В своем ответе на это письмо Павел Михайлович пишет: «Вы говорите, что у Вас впечатление чего-то львиного в фигуре Тургенева. В портрете Репина это есть: но нет того Тургенева, каким мы его знаем, нет того, что есть в портрете Гончарова, т. е. совершенно живого человека, как он есть. Может быть, я ошибаюсь относительно портрета Тургенева и даже очень может быть».

19 августа 1874 года Павел Михайлович пишет Репину: «Многоуважаемый Илья Ефимович, портрет И. С. Тургенева я давно в свое время получил. Не извещал Вас потому, во-первых, что Вас в Париже уже не было, когда я его получил, а во-вторых, вот почему: живописью портрета я доволен, но сходством не нахожу его вполне удовлетворительным; жена моя и брат тоже находят; но я, не доверяя себе и своим домашним, хорошо знающим И в. Серг., желал, чтобы увидали портрет люди более компетентные в деле сходства, т. е. выражении характера, а так как по случаю летнего времени никто у меня не был из подобных лиц, то этот вопрос и остается для меня неразрешимым».

Из письма Репина без числа:

«Остаюсь с глубоким к Вам уважением и в то же время с некоторым грехом на совести за портрет Тургенева, который и мне нисколько не нравится. Утешаюсь надеждой, что когда-нибудь поправлю эту почти непроизвольную ошибку с моей стороны».

6 июня 1876 года Крамской пишет из Парижа: «Портрет Тургенева в Салоне (Харламова) мне не понравился, может быть, потому, что он в «Салоне». Мне показалось, что Репина портрет не так уж дурен. Каждый в своем роде имеет и достоинства и недостатки – один другого стоит».

28 июня Павел Михайлович отвечает: «Что касается Тургенева, совершенно понимаю Вас и нисколько не настаиваю на своем желании; это дело кончено, но только, виноват ли Тургенев, что им слишком занимаются?»

В 1877 году в письме от 14 октября Репин говорит по поводу своего «Диакона»: «Признаюсь Вам откровенно, что если уж его продавать, то только в Ваши руки, в Вашу галерею не жалко, ибо говорю без лести, я считаю за большую для себя честь видеть там свои вещи… Отсюда и заботливость об собственном достоинстве; мне больно было всякий раз проходить мимо Тургенева (моего портрета). Вот отчего я с удовольствием мечтаю заменить его Забелиным. Уведомьте поскорее насчет Забелина: адрес и время».

Забелин был написан, но Павел Михайлович не совсем успокоился. 18 февраля 1879 года он писал Репину: «Советую не забыть толкнуться сегодня к Ивану Сергеевичу, хотя бы по газетам он и должен сегодня же уехать. Если придется писать поимейте в виду, чтобы голова вышла не темна и не красна; на всех портретах, кроме характера, и колорит его неверен. По-моему, в выражении Ивана Сергеевича соединяются: ум, добродушие и юмор, а колорит, несмотря на смуглость, производит впечатление постоянно светлое. Вы видите, что я неисправим и, несмотря на свое фиаско, – иду со своими взглядами и советами».

30 марта 1879 года Павел Михайлович пишет: «А Вы опять переменили фон у Тургенева, а был хорош, но кажется и этот не хуже. Портрет выглядит интересно». Павел Михайлович был так требователен к сходству на портретах Тургенева потому, что хорошо знал его.

Заказы портретов были часто связаны для Павла Михайловича с большими волнениями: или портреты не удавались, или оригиналы не соглашались позировать, или еще хуже – люди болели и умирали.

Мы уже видели, как Павлу Михайловичу хотелось иметь портрет Гончарова и как Гончаров выматывал ему душу своей нерешительностью и нежеланием позировать.

Не гладко шло также с портретом Л. Н. Толстого. В 1869 году Павел Михайлович просил А. А. Фета походатайствовать, чтобы Толстой согласился позировать. Ответ сначала был сомнительный и нерешительный, и в июне Фет от него ответа не добился. 25 же октября Афанасий Афанасьевич известил Павла Михайловича, что Толстой положительно и определенно отказывается.

Прошло четыре года. Из письма Крамского от 1 августа 1873 года Павел Михайлович узнал, что Иван Николаевич живет в пяти верстах от имения Толстого, в усадьбе, где он собирался писать картину «Осмотр старого дома».

Узнав об этом, Павел Михайлович написал Крамскому 8 августа: «Сама судьба благоволит нашему предприятию, я только думал: «Как бы хорошо было Ивану Николаевичу проехать в Ясную Поляну», а Вы уж там. Дай бог Вам успеха, хотя мало надежды имею, но прошу Вас сделайте одолжение для меня, употребите все Ваше могущество, чтобы добыть этот портрет».

Крамской обещает употребить все старания. И действительно, в письме от 5 сентября он пишет: «Граф Лев Николаевич Толстой приехал, я с ним виделся сегодня и завтра начну портрет. Описывать Вам мое с ним свидание, я не стану – слишком долго, разговор продолжался слишком 2 часа, четыре раза я возвращался к портрету, и все безуспешно. Никакие просьбы и аргументы на него не действовали. Наконец, я начал делать уступки всевозможные и дошел в этом до крайних пределов. Одним из последних аргументов с моей стороны был следующий: «Я слишком уважаю причины, по которым ваше сиятельство отказываете в сеансах, чтобы дальше настаивать, и, разумеется, должен буду навсегда отказаться от надежды написать портрет. Но ведь портрет ваш должен быть и будет в галерее. – «Как так? – Очень просто: я, разумеется, его не напишу и никто из моих современников, но лет через 30, 40, 50 он будет написан, и тогда останется только пожалеть, что портрет не был сделан своевременно». Наконец, он согласился с тем, что если портрет ему не понравится, то он будет уничтожен».

Из разговора оказалось, что Толстой хотел бы иметь портрет и для своих детей. Так что Крамской стал сразу писать два портрета, немного различных по размеру. Павел Михайлович не сразу это узнал и потому волновался:

«Письмо Ваше от 5-го с[его] м[есяца] получил своевременно, – очень был обрадован, что Вы пишете портрет нашего знаменитого писателя; я так и думал, что только Вам удастся убедить неубедимого – поздравляю Вас. За себя я боюсь, получу ли портрет, так как едва ли будет граф Толстой сидеть для второго экземпляра, копию же я вовсе бы не желал иметь».

15 сентября 1873 года Крамской успокаивает Павла Михайловича, он пишет:

«Я знаю, что Вам копии не нужно, и до этого я бы не допустил… я пишу разом два: один побольше, другой поменьше. Я постараюсь, разумеется, никого не обидеть, и если мне не удастся уже сделать оба портрета одинакового достоинства, то ручаюсь Вам за то, что лучший будет Вам… Не удивляйтесь, что я пишу так уверенно. Это происходит оттого, что я, начавши работать и более ознакомившись с графом, вижу, что и он чувствует себя как бы обязанным не стеснять меня выбором. Все это было видно из разговоров. Так, например, после третьего сеанса он и жена его были довольны портретом; на следующий раз я привожу другой холст и начинаю новый, больший, а тому даю время сохнуть. Когда и этот портрет был поставлен на ноги, графиня говорит мне: «Лучше этого второго сделать нельзя!» То же говорит граф, прибавляя, что ему будет совестно оставить этот лучший у себя…».

2 ноября Павел Михайлович писал Ивану Николаевичу: «С нетерпением жду того времени, когда придется мне быть в Петербурге и увидать портрет графа Толстого».

15 ноября 1873 года Крамской отвечает: «Что касается портрета графа Льва Ник. Толстого, то и я, разумеется, жду того дня, когда Вы его увидите, что Вы скажете и что Вы найдете, а понравится ли он Вам – не знаю».

Портрет, конечно, понравился Павлу Михайловичу, сомневаться в этом невозможно. Портрет какой-то упорный, немного «странный», как про него выражается сам Крамской, но типичность и сила в нем удивительны.

После совета Достоевского, переданного Перовым, что следовало бы иметь портрет Тютчева, Павел Михайлович, наверное, имел это в виду, тем более что сам ценил Тютчева очень высоко. В 1873 году Павел Михайлович заторопился. Прошел слух о болезни Тютчева.

Павел Михайлович писал Репину 17 января: «Вас, вероятно, удивил такой экспромтный заказ мой портрета. Дело в том, что вдруг узнал о болезни Ф. И. Тютчева, и потому не желал откладывать исполнение его портрета, с Вами же я говорил о том, что не желаете ли сделать для меня портрет с натуры, вот я к Вам первому и обратился; я не знаю, как у Вас договорится это дело, жду Вашего известия; я полагаю с фотографии придется подготовить, а с натуры окончить, когда Ф.И. будет поправляться и в состоянии сидеть».

Репин ответил, что он думает приняться за портрет через неделю, а фотографий видеть не хочет, чтобы живее взглянуть на него самого.

2 февраля Репин пошел к Тютчеву, но видеть его не мог. Он был очень болен. Старик камердинер и камерфрау немка безнадежно покачивали головами. Репин, по его словам, не утерпел и посмотрел две фотографии. «Лицо прекрасное, – говорит Репин, – поэтическое, очень моложавое, несмотря на седые волосы; Вы правду говорили – очень интересное лицо. Камерфрау говорит, что теперь уже узнать нельзя, так он изменился. Признаться я очень пожалею, если мне не удастся видеть его живым».

12 апреля Павел Михайлович спрашивает еще Репина про Тютчева: «Ни слуху, ни духу, но я думал, Вы еще раз побываете там, может быть, он и поправился».

Но Репин занят своими «Бурлаками» и отъездом за границу.

6 марта 1874 года Павел Михайлович написал: «К сожалению, нам не удалось сделать портрет Фед. И в. Тютчева и его портрета не осталось».

Тютчева для Павла Михайловича сделал в 1876 году Александровский с фотографии. Павел Михайлович 10 января 1877 года в письме к Крамскому говорит: «Сделайте одолжение, побывайте у Александровского… теперь портрет уже наверное у него и скажите мне, как Вы его находите; родные нашли, что желт, губы черны и шея длинна, но мне кажется в живописи-то он неважен – ошибаюсь я или нет».

Крамской портрет осмотрел и нашел, что он похож на фотографию, покрытую охрой, «но есть что-то, что нравится и очень».

Илья Репин

Во всяком случае, лицо Тютчева так интересно и значительно, что можно простить недостатки, найденные в нем Павлом Михайловичем и Крамским.

В декабре 1876 года, когда Крамскому пришлось бросить Париж, картину и предполагавшееся участие в трех выставках из-за тяжелого нервного состояния жены, он писал Павлу Михайловичу и просил дать ему работу, чтобы начать выплачивать долг. Павел Михайлович, как видно, просил его заняться портретами Некрасова, Салтыкова-Щедрина и А. Г. Рубинштейна.

22 января 1877 года Крамской сообщает: «Рубинштейн возвратится в мае, тогда и писать будем. Салтыков (Щедрин) в среду будет у меня, начинаем. Некрасов же умирает, но с ним хотели переговорить и Гончаров и Щедрин. Говорят, он никогда не был так хорош, как теперь. Не знаю, что будет».

С больного Некрасова все-таки удалось сделать портрет. Даже два. Второй – картина.

25 января Павел Михайлович отвечает:

«Уже особенно-то спасибо Вам за то, что Салтыкова так скоро залучили. Я забыл спросить Вас, какого размера предполагаете сделать этот портрет. Мне кажется его следовало бы писать с руками. Дай бог, чтобы вышел удачен».

В том же письме, где Павел Михайлович выражает радость, что портрет Салтыкова налаживается, он говорит: «Хорошо бы очень было, если бы удалось успеть написать Некрасова. Уж очень бы рад я был».

Через неделю ему не терпится, и он снова пишет: «Сегодня окончилась неделя, которую Вы предполагали всю провести у Некрасова, очень интересно бы мне знать состоялась ли эта работа и как она идет?»

16 февраля Крамской отвечает: «Как я говорил, так оно почти и вышло. Я дежурил всю неделю и даже больше у Некрасова, работал по 10-ти, по 15-ти минут (много) в день и то урывками; последние 3 дня, впрочем, по 1Ѕ часа, так как ему относительно лучше. А что выходит – не знаю, делаю, что могу при этих условиях. Сначала нарисовал кое-что углем, зафиксировал и затем красками ткнешь то тут, то там – ну, оно вышло нечто. Говорят, похож. Но ведь это говорят, сам же я не слишком доверяю. В настоящую минуту оставил портрет на несколько дней отдыхать, так как Некрасову лучше (временно), и доктора говорят, что ему, пожалуй, будет еще лучше; и это может протянуться несколько недель, и что я, стало быть, успею еще. Когда я начал портрет, то убедился сейчас же, что так сделать его, как я полагал, на подушках, – нельзя. Да и все окружающие восстали, говорят – это немыслимо – к нему не идет, что Некрасова даже в халате себе представить нельзя. И потому я ограничился одною головою, даже без рук. Дай бог справиться мало-мальски хоть с этим. Задача, прямо скажу, трудная, даже едва ли возможная для кого бы то ни было, и если мне удастся сделать хоть что-нибудь сносное, я, право, буду считать себя молодцом».

Щедрина и Некрасова Крамской пишет одновременно. В письмах они все время упоминаются рядом. Павел Михайлович говорит о новых заказах – Самарина и С. Т. Аксакова и посылает материалы – фотографии. Но просит, не откладывая, кончать первые два.

В марте Крамской пишет: «Портрет Салтыкова почти кончен. В живописи не бог знает что, но похож будет. Некрасов тоже похож, и все находят, что хорош, но я скажу (по секрету), что прежде, чем взять его, нужно еще посмотреть».

29 марта Крамской пишет: «Портрет Салтыкова кончен. Некрасова завтра кончаю. В портрете Салтыкова есть большая перемена в фигуре и кажется лучше: стола вовсе не существует и обе руки находятся налицо… Послать к Вам Салтыкова и Некрасова не могу, так как надо сделать копии, с Салтыкова одну, а с Некрасова две: для жены и сестры его. Сам Некрасов просит очень, я отказал сестре, когда она просила. Разумеется, не я буду этим занят. Нужно сказать еще, что портрет Некрасова будет мною сделан еще один, и я его уже начал: в малом виде, вся фигура на постели и некоторые детали в аксессуарах. Это нужно, сам Некрасов очень просил, ему он нужен на что-то: «потом (говорит) вы его возьмите себе, но сделайте, пожалуйста». В этом (маленьком) голова уже кончена, словом, я кажется работаю. Что касается М. Е. Салтыкова, то, должно быть, надобно помириться с этим портретом: он вышел действительно очень похож, и выражение его (жена очень довольна), но живопись немножко, как бы это выразиться, не обижая, вышла – муругая и, вообразите, – с намерением. Я, видите ли, почему-то вообразил, что его нужно написать в глубоком полутоне, но и написал, а теперь вижу, что мог бы не умничать. Словом, в этом портрете Вы не сделаете никакого порядочного приобретения в смысле искусства, но как свой товар нельзя же хаять перед покупателем, то и скажу Вам, что он и не совсем же плох, а только темноват, но зато похож. Я хотел еще сказать Вам, что с Некрасовым чистая беда – ведь дежурить приходится каждый день, а работаешь ј часа, много Ѕ часа. Ну, да теперь кажется отделался».

11 апреля Крамской опять пишет о портрете Некрасова: «Скажите мне, оставите ли Вы для себя другой портрет Некрасова? Вся фигура на постели, когда он пишет стихи (а какие стихи его последние, самая последняя песня 3 марта «Баюшки баю!» Просто решительно одно из величайших произведений русской поэзии!). Голова в том же повороте, в руке карандаш, бумажка лежит тут же, слева – столик с разными принадлежностями, нужными для него; над головою шкаф с оружием охотничьим, а внизу будет собака. Я спрашиваю об этом потому, что у меня возьмут его другие. Размер его в 1Ѕ аршина».

15 апреля Павел Михайлович пишет: «Относительно другого портрета Некрасова, или лучше сказать картины, я могу сказать, только увидевши его, но до того ради бога не отдавайте никому, а я буду через неделю, именно 22 или 24 числа».

Жизнь идет. Крупные личные и общественные интересы занимают Крамского. Переписка с Павлом Михайловичем касается большой картины Крамского, отбора картин для Всемирной выставки в Париже. Несколько месяцев о Некрасове между ними не говорится.

Некрасов умер 27 декабря 1877 года.

Павел Михайлович писал Крамскому 5 января 1878 года: «Вы хотели Некрасову положить на ноги халат, нужно поскорее захватить его подлинный халат, пока его не захватил какой-нибудь горячий поклонник или не отдали какой-нибудь старухе на кацавейку. Может быть, и еще что-нибудь нужно успеть сделать с натуры – пока еще может быть цела обстановка страдавшего поэта».

Некрасов, так долго умиравший от рака, не мог давать сеансов даже по 10–15 минут.

В письме 11 апреля 1877 года, где Крамской описывает второй портрет Некрасова, им сделан набросок этого портрета-картины. Некрасов лежит на высоких подушках, голова слегка тонет в подушке, рука с карандашом около лица. Есть и маленький фотографический снимок – голова на подушке и рука с карандашом. Но, кроме головы Некрасова, Крамскому ничего сделать с натуры не пришлось. Портрет Некрасова на постели, лучше сказать, картина «Некрасов в период «Последних песен» была окончена без него. Поза изменилась. Направление холста из лежащего перешло в стоящее: Некрасов не лежит, а полусидит. Голова вырезана и переставлена в другое место. Для фигуры Некрасова позировал сын Ивана Николаевича – Николай Иванович.

Такова история портрета Н. А. Некрасова.

О портрете Салтыкова встречаются сведения еще несколько раз. Из письма Крамского от 14 ноября 1878 года: «Об Салтыкове ежеминутно помню и думаю». Из письма Павла Михайловича от 25 декабря: «Недавно узнал, что Салтыков был болен и очень обеспокоился: ну как, помилуй бог, случится портрету остаться неоконченным». Из письма от 3 апреля 1879 года: «Где же Салтыков, почему его нет на выставке и когда я его получу?» Из письма Крамского от 6 апреля: «Салтыков опоздал, потому что для него делается копия». Из письма Павла Михайловича от 3 мая 1879 года: «Портрет Салтыкова в галерее стал еще лучше».

Сложные обстоятельства сопровождали приобретение Павлом Михайловичем портретов Герцена, Потехина и Костомарова работы Ге.

3 февраля 1870 года Перов писал: «Сердечно уважаемый Павел Михайлович! У меня был Мясоедов и сообщил некоторые подробности относительно портрета Герцена, который находится у Ге. Он писал его для себя и очень им дорожит, как воспоминанием прошедшего. Портрет, как говорит Мясоедов, превосходный, он находит, что это лучший портрет из всех портретов Ге. Приобрести его было бы для Вас очень интересно. Ге, как предполагает Мясоедов, уехал во Флоренцию, но адрес его Мясоедов знает, и потому Вы можете написать ему сами или поручить Мясоедову, что он исполнит с большой готовностью. Вот все, что я мог узнать, о чем и спешу Вас уведомить».

Ге, по-видимому, еще не уехал и успел получить письмо Павла Михайловича. Он ответил 12 февраля из Петербурга: «Мои личные обстоятельства не позволили мне немедленно ответить на Ваше письмо и известить Вас, что на любезное предложение Ваше я теперь согласиться не могу. Портреты эти я пишу с давно задуманной целью, без всяких корыстолюбивых видов, для себя лично.

Весьма сожалею, что короткое пребывание в Москве не позволило мне осмотреть Вашу галерею и иметь удовольствие познакомиться с Вами лично. Надеюсь доставить его себе в первый приезд мой в Москву, что, вероятно, будет скоро, так как будущей весной я переезжаю жить в Россию».

Намерение это Ге исполнил.

В 1871 году Риццони видел работу Ге и писал об этом Павлу Михайловичу (по-видимому, в сентябре – стоит только «2-го» без месяца): «Картина Ге мне чрезвычайно нравится, по моему мнению, это лучшее, что он когда-либо производил. Я желал бы только, чтобы он сохранил выражение лиц, так оно теперь все превосходно… Затем портрет Тургенева нахожу очень не хорошо, чтобы не сказать больше. Портрет Некрасова очень хорош, только еще не окончен. Портрет Герцена и какого-то господина с рыжей бородой прелестны. Все эти работы я вижу в первый раз».

Весной 1871 года Ге и Павел Михайлович познакомились и близко сошлись. Николай Николаевич писал Павлу Михайловичу: о выставках, о своих работах и о работах товарищей, был посредником между Павлом Михайловичем и Антокольским в заказе скульптуры «Иоанн Грозный». Но о портретах, интересовавших Павла Михайловича, речь не заходила. В каком году – 1874 или начале 1875 – приступил Павел Михайлович к этому делу, точно выяснить трудно. Письмо Н. Н. Ге без числа:

«Милостивый государь Павел Михайлович! Когда мы расстались, я долго обдумывал принятое мною предложение Ваше уступить Вам портреты и окончательно решил, что продажею сделать этого я не могу ради цели, о которой Вам говорил вчера. Я не хочу этим сказать, что я отказываюсь исполнить Ваше желание иметь мои портреты в Вашей коллекции, напротив, я нашел средство это устроить и предлагаю его Вам, надеясь, что Вы не откажетесь от тех несущественных для Вас условий, которые обязательны нравственно для меня. Встречая в Вас мою давнишнюю мысль, я увидал осуществление ее в самых широких размерах и желание скорее слить все средства увлекло меня даже до ошибки, я забыл свое обещание себе. Вот что я хочу исправить, не нарушая существенного в деле.

Вы двадцать лет собираете портреты лучших людей русских, и это собрание, разумеется, желаете передать обществу, которому одному должно принадлежать такое собрание, – я думал и думаю, что художник обязан передать образ дорогих людей соотечественников, с этой целью я начал писать и, разумеется, не для себя, а для общества. Вот мы и встретились, неужели мы не можем просто и ясно, руководимые одной целью, соединить свои посильные труды? Я думаю, что – да, надеюсь, что и Вы согласны, и так дело просто. – Возьмите в свою коллекцию портреты готовые и все те, которые я еще надеюсь написать, пусть они достанутся обществу согласно общему нашему желанию. Никаким тут вознаграждениям нет места. Одно нам нужно – обеспечить друг друга в действительном достижении цели, т. е., что труд наш именно обществу будет принадлежать и от имени каждого своя часть. Вот какие условия я полагаю, разумеется, с поправками, ежели такие понадобятся:

1) Передавая портреты в Вашу коллекцию, я обязуюсь не исключать их из коллекции, пока она находится в Вашем личном владении.

2) С Вами вместе я обязуюсь передать Городу свою часть, с тем, чтобы она не была отчуждена от Вашей.

3) Право собственности на портреты принадлежит мне до передачи права Городу.

4) На случай смерти моей я оставляю необходимое соответственное распоряжение.

Надеюсь, что Вы не найдете такое соглашение невозможным, напротив, Вы меня обрадуете Вашим ответом, которого я жду с нетерпением.

С истинным почтением и уважением остаюсь

Николай Ге.

Я Вас искал целый день по всему городу, не нашел, чтобы переговорить лично, еще сегодня справлялся, но узнал, что Вы уехали».

Дело это не состоялось, но нам неизвестно – почему.

Ге вскоре уехал из Петербурга. Хозяйничая в своем хуторе, он сделал долги. В 1876 году в письме к Павлу Михайловичу он, извиняясь за задержку уплаты долга, жаловался, что почти не работает, так как все лето прошло в хлопотах. «Много нужно энергии и терпения, чтобы выносить ту неурядицу, которая окружает живущего в провинции, но я все-таки не жалею, не теряю храбрости и верю, что бог поможет мне хотя на старости существовать в своем нехитром угле».

В 1877 году Ге решил расстаться со своими портретами.

Он пишет в марте:

«Многоуважаемый Павел Михайлович, благодарю Вас от души за Ваше доверие и за Вашу снисходительность. В настоящее время, чрезвычайно тяжелое для очень сильных людей, для небогатых, как я, да еще при новом деле, – поддержка людей расположенных чрезвычайно дорога. Обдумав со всех сторон Ваше предложение, я решился с Вами поговорить, или лучше сказать – ответить Вам по-дружески, по совести.

Я не говорил фраз или пустых слов, когда говорил, что желаю отдать даром эти вещи – я всегда предпочитал Вас как хранителя перед всеми, частными и казенными хранителями, как истинного любителя и человека, которому я вполне верю и сейчас бы так поступил при теперешней своей обстановке: затем, что эти вещи держать в хуторе неразумно во всех отношениях. Но вот какие явились обстоятельства, не новые, но выразившиеся окончательно: я вижу, что, несмотря на все мои усилия, я не могу достигнуть того положения, чтобы сделать такой подарок обществу. У меня есть обязательства перед такими людьми, которых я люблю и уважаю, при том я желаю еще работать, т. е. заниматься искусством. Вам я могу сказать откровенно, я в деревне не по охоте, а по нужде.

Что делать – я откажусь от чести подарить обществу, или лучше сказать я передаю Вам это удовольствие, а Вы за то поможете мне выйти из того положения, тяжелого, в каком я нахожусь. Вы поймете, что, имея пять портретов: Герцена, Костомарова, Салтыкова, Некрасова, Потехина, – я не могу их дробить, да и зачем, возьмите их все. Назначить цену, как вещь, я не могу по многим причинам – я не хочу и себя и Вас ставить в отношения, в которых мы не были. Я Вам скажу, по совести, как честный человек, что может меня выручить, как человека, имеющего обязательства перед приятелями, – я должен Вам тысячу рублей, Сырейщикову две, Костычевым16 две, кузине моей жены А. П. Забелло две, эти обязательства у меня на честное слово, исполнив этот долг, я свободен и могу работать. Ежели Вы можете меня выручить, – я буду Вам душевно благодарен и всегда буду помнить, что Вы поддержали во мне и человека и художника, и верю, что бог мне поможет до конца жизни быть художником, каким я был двадцать пять лет. Я жду Вашего ответа, считаю долгом сказать, что решение вопроса, какое бы ни последовало с Вашей стороны, не нарушит во мне ни того расположения, ни того уважения, какое я всегда питаю к Вам.

Вере Николаевне прошу передать наше почтение, а также семейству Вашему. Надеюсь, что Вы здоровы и благополучны».

Дело затянулось опять. Павел Михайлович желал иметь три портрета из пяти: Некрасов и Салтыков у него уже были. 12 марта 1878 года Ге опять писал об этих вещах. Он соглашается уступить три портрета. Так как они немного не сходились в цене, Николай Николаевич прибавил копию, сделанную им с портрета Пушкина работы Кипренского.

Дело затянулось опять. Павел Михайлович желал иметь три портрета из пяти: Некрасов и Салтыков у него уже были. 12 марта 1878 года Ге опять писал об этих вещах. Он соглашается уступить три портрета. Так как они немного не сходились в цене, Николай Николаевич прибавил копию, сделанную им с портрета Пушкина работы Кипренского.

27 апреля Ге писал: «Вероятно, Вы уже получили портреты Потехина и Пушкина. На днях, т. е. не далее двух дней, я вышлю Герцена – задержал меня только ящик, который не готов. Затем я вышлю Костомарова17 не далее двух недель».

Но эти две недели были очень длинны. 17 октября 1878 года портрет еще не отослан. Ге писал: «Сегодня с этим письмом я отправляю Вам портрет Н. И. Костомарова. Я прошу мне простить некоторое замедление – обстоятельства меня заставили не быть дома, а Анна Петровна не решалась без меня отправить портрет. Прошу Вас, Павел Михайлович, по получении немедленно меня известить и приложить мой вексель с Вашей подписью, так как счеты наши будут закончены. Я несказанно радуюсь, что слава богу этот долг будет окончен. Не могу не выразить Вам при этом мою искреннюю благодарность за ту помощь, какую Вы мне оказали в трудное для меня время. Надеюсь, что Вы и меня не помянете злым словом».

И вдруг что-то стряслось. 8 ноября 1878 года Ге пишет:

«Милостивый государь Павел Михайлович. К крайнему сожалению я получил Ваше письмо. Просвещенный человек, находящийся в недоумении, имеет тысячу средств рассеять свое недоразумение, прежде чем человека незаподозренного в мошенничестве прямо обвинить в нем и при этом бросать это обвинение прямо в лицо с цинизмом, неведомым ни в каком порядочном обществе.

Я второй раз повторяю Вам, что посланный Вам портрет Н. И. Костомарова есть единственный экземпляр, писанный мною с натуры, – этот портрет подписан с обозначением года, покрыт лаком, я его после выставки в С. Петербурге не переписывал никогда. Портрет известен художникам Перову, Прянишникову, Мясоедову, Крамскому, Шишкину, Клодту, Клодту брату и всем, участвовавшим на передвижной выставке, затем всей публике».

Павлу Михайловичу показалось, что так долго задержанный портрет Костомарова не тот, который был выставлен. Его поддержал в этом Репин или даже навел на это. Репин писал ему:

«Многоуважаемый Павел Михайлович. Только что Вы уехали, как Елена Ивановна18 сказала, что Костомаров здесь в Москве уже давно, работает в Архиве, и она не знает, долго ли он пробудет; она встречала его у Писемского, адреса его (Костомарова) не знает. Спросить бы у него здесь, только, конечно, уже Вам самим, мне неловко. Я сказал: «Вот и сам автор, судья своим произведениям! Да, конечно, сам, и Ге погрешил тут тем, что это он хотел угодить публике, и самому ему, конечно, нравился больше первый портрет. Да, это уступка художника вкусу публики. Знаменательная уступка.

Ваш И. Репин».

Записка эта без числа, но Павел Михайлович отвечает ему 12 ноября 1878 года.

«Добрейший и любезнейший Илья Ефимович! Н. Н. Ге – на запрос, сделанный ему, – более чем обругал меня и категорически опровергнул сомнение; ввиду этого нелогично делать какие бы то ни было справки, тем более, что я никак не желаю, чтобы Ваше имя было тут впутано.

Дай бог Вам всего хорошего в Питере. Всем кланяюсь.

Искр. пред. Вам П. Третьяков».

15 ноября Павел Михайлович написал Ге извинительное письмо:

«Многоуважаемый Николай Николаевич. Портрет Н. И. Костомарова показался мне совсем не тем, каким он оставался в моей памяти. Он показался мне весь, за исключением манишки, гораздо более оконченным; почему это так показалось, – я не понимаю, но ведь не мог же я выдумать, умышленно создать себе такое представление, не было и не могло быть таких причин к тому. Как бы то ни было, но впечатление сложилось: порок ли зрения или порок памяти виною к тому – я не знаю. Едва ли человек сам по себе виноват, если у него впечатления складываются фальшиво. Не тысячи средств имел бы я рассеять свое недоразумение, а только одно – показывать портрет знавшим его, и спрашивать тот ли это портрет? Но это по-моему было бы не позволительно; это означало бы сомнение в подлинности портрета, заявляемое посторонним лицам, а у меня в душе ни на минуту такого сомнения не было. Я очень хорошо видел, что холст этот писан давно, но мне вообразилось такое обстоятельство. Я слышал от Вас желание перед отъездом сделать повторение для самого Николая Ивановича; Вы могли повторение пройти с натуры, более окончить его; остаться им более довольны; могли найти, что портрет и должен быть более оконченным, и затем окончить также и первый экземпляр. Все это Вы могли, имели полное неотъемлемое право сделать; ведь художник сам себе и господин и судья. Насколько подобные соображения мои могли быть логичны, – я не разбираю, в них могло не быть ни одной капли смысла (что и оказалось на самом деле), но они засели в голове моей, и потому мне – столь близко стоящему к делу нашего искусства – невозможно было оставить их нерассеянными. Я нашел самым простым и приличным – спросить у Вас. Может быть, неумело, неполитично спросил я Вас, но не думаю, чтобы в моем вопросе был какой-нибудь цинизм. Я знал, что вопрос этот щекотливый, но полагал, что Вы снисходительно отнесетесь к нему, понял, что он происходит не из желания же только сделать Вам неприятность.

Ваше письмо, хотя и не может быть приятным, но как ответом на вопрос – я им совершенно доволен. Глубоко сожалею, что знакомство наше и добрые отношения так странно оборвались. В том, что своим необъяснимым недоумением я так огорчил Вас – искренне извиняюсь. Так же точно благодарю Вас и за то удовольствие, какое доставляло мне знакомство с Вами и за уступленные мне Ваши портреты.

Желаю Вам всего доброго.

Имею честь быть Вашим покорнейшим слугой

П. Третьяков».

Но ссора уже свершилась.

Переписка Ге с Павлом Михайловичем возобновилась через десять лет. Думаю, что начали они встречаться и раньше.

Николай Ге

В дальнейшем эта ссора следа не оставила; я помню, с каким интересом и симпатией вся наша семья встречала Николая Николаевича и Анну Петровну во время их наездов в Москву.

Ф. А. Васильев

Этот «гениальный мальчик», по словам Крамского, едва начавший заниматься искусством, «в продолжение трех лет успел развиться до той высоты, на которой он не только соперничал, но и превосходил многих опытных художников».

Фёдор Васильев

Первая картина, о приобретении которой Павлом Михайловичем мы узнаем, – «Оттепель», за которую Васильев получил премию Общества поощрения художеств в 1871 году. В связи с этим началась переписка между ними. 5 апреля Васильев пишет:

«Спешу объяснить мое долгое молчание. Вы писали мне, что Вам неизвестно, начал ли я повторение картины, купленной Вами… Теперь же я могу Вас уведомить, что конкурс кончился 2 апреля и я взял картину. Надеюсь окончить ее повторение к последним числам апреля».

Хотя Васильев не упоминает нигде в письмах о своей болезни, но в это время он уже болен. Можно предположить, что он простудился весной 1870 года, когда делал этюды для своей картины «Оттепель». Простуда сильно отразилась на его слабых легких. Хмурое небо, пронзительная сырость, которые так ярко выражены в картине, невольно связываются в воображении с его заболеванием. Ведь Репин упоминает о кашле Васильева уже во время их странствований по Волге летом 1870 года. В мае 1871 года, сдав повторение «Оттепели», которое он делал для наследника (Александра III), а оригинал – Павлу Михайловичу, Васильев уехал в Крым. Проездом через Москву он заходил к Павлу Михайловичу и осмотрел его собрание, о чем не раз вспоминает, живя в Ялте. Павел Михайлович снабдил его и деньгами.

Но в сентябре 1871 года Васильев пишет Павлу Михайловичу: «Снова обстоятельства заставляют прибегнуть к Вам, как к единственному человеку, способному помочь мне в настоящем случае. Положение мое самое тяжелое, самое безвыходное: я один в чужом городе, без денег и больной… Если бы не болезнь моя и уверенность, что я еще успею отблагодарить Вас, я ни при каких других обстоятельствах не посмел бы обратиться к Вашей доброте, будучи еще обязанным за последнюю помощь. Мне необходимо 700 рублей, чтобы из них часть послать домой (где тоже нет денег), часть уплатить в Ялте, а на остальные прожить в Крыму по июнь, что, по словам доктора, мне необходимо, под страхом самого плохого окончания болезни».

Павел Михайлович находится под обаянием его таланта, сердечно жалеет его и пишет ему ласково и ободряюще (23 сентября):

«Очень грустно, любезнейший Федор Александрович, что Вы так расхворались. Бог даст, в хорошем климате Вы еще скоро поправитесь, но главное прежде всего спокойствие и осторожность. – Я немедленно выдал Ивану Николаевичу 200 рублей и с удовольствием перешлю Вам в Ялту остальные 500 рублей, только я думаю, что так как Вы останетесь в Ялте по июнь, то Вам вовсе не нужны деньги разом и потому посылаю Вам пока 100 рублей, а потом буду высылать по мере Вашего требования, как напишете, так я и буду высылать.

Картины, в случае как Вы будете оканчивать, присылайте ко мне, я буду Вам продавать их.

Будьте же здоровы, любезный друг, мужайтесь. Кто смолоду похворает, под старость крепче бывает. Но осторожность – всегда спасительна.

Ваш преданный П. Третьяков».

25 ноября 1871 года Васильев писал Павлу Михайловичу, что у него начаты четыре картины, что к марту он думает их окончить. «К будущей осени у меня будет конченных картин штук восемь. Если мне останется хоть ничтожная возможность уберечь эти картины от продажи здесь, то я воспользуюсь ею для того, чтобы, проезжая через Москву, первому Вам предоставить выбрать, если которая либо из них достойна Вашего внимания. Пересылать же их Вам по единичке нет никакой возможности». Он кончает письмо надеждой, что Павел Михайлович не упрекнет себя и его: «Себя – в доверии ко мне, а меня в неблагодарности и в неуменье пользоваться помощью».

31 декабря Павел Михайлович уведомляет Васильева, что конкурс в Обществе поощрения художеств будет в марте. «Может быть, Вы не найдете ли возможным конкурировать?»

Васильев отвечает в январе 1872 года: «На конкурс думаю, что поспею написать… Как мне обидно, что не мог участвовать в передвижной выставке, но за то очень рад, что лучшие произведения, как то: Перов, Крамской и Ге – попали опять-таки в Вашу галерею. Вы, вероятно, читали, как удивляются Вам и Вашей галерее…».

Издали он следит за всем, он все знает от Крамского, который пишет ему длиннейшие письма.

26 января 1872 года Павел Михайлович спрашивает Васильева, какой сюжет картины готовится им к конкурсу. Ему хотелось, чтобы ему первому показали. Васильев посылает в письме набросок картины «Мокрый луг».

3 марта Павел Михайлович сообщает, что картину уже видел и оставил за собой. По просьбе Васильева Крамской пишет критику картины. Но это, собственно, восторженный панегирик. Мы читаем подробное описание этой вещи в письме Крамского к Васильеву от 22 февраля 1872 года. «Первый взгляд не в пользу силы. Она показалась мне чуть-чуть легка и не то, чтобы акварельна, а как будто перекончена. Но это был один момент, я об нем упоминаю к сведению, но во всем остальном она сразу до такой степени говорит ясно, что Вы думали и чувствовали, что, я думаю, и самый момент в природе не сказал бы ничего больше. Эта, от первого плана убегающая тень, этот ветерок, побежавший по воде, эти деревца, еще поливаемые последними каплями дождя, это русло, начинающее зарастать, наконец, небо, т. е. тучи, туда уходящие, со всею массою воды, обмытая зелень, весенняя зелень, яркая, одноцветная, невозможная, варварская для задачи художника, и как символ, несмотря на то, что, кажется, буря прошла, монограмма взята все-таки безнадежная, – все это Вы… Наконец, я ее вынес и поставил рядом с Шишкиным; думал, неся, что она рядом будет жидка. Но нет, этого не было. Эта картина рассказала мне больше Вашего дневника… Сегодня утром ее видели Третьяков и Григорович. Третьяков желает ее оставить за собой, а что касается денег и Вашего долга, то пусть он, т. е. Вы, не размышляет и успокоится, я буду высылать сколько и когда нужно. Я еще ему не назначил цены, он Вам об этом напишет сам, да я хотя и уполномочен от Вас назначить ей цену, но боюсь все-таки. Это трудно, голубчик мой, ей богу, трудно: я было думал назначить 1000 рублей, в крайнем случае, никак не менее 800 рублей. Это, по-моему, самая настоящая цена. Ради бога, напишите, как Вы? Третьяков во всяком случае желает ее иметь. Затем Григорович ничего больше и не говорил: «Ах, какой Шишкин!», «Ах, какой Васильев!», «Ах, какой Васильев!» «Ах, какой Шишкин!». «Две первые премии, две первые премии, две первые премии».

Потом Крамской переходит к рассуждениям: «Итак, Ваша картина в тонах на земле безукоризненна, только вода чуть-чуть светла и небо тоже хорошо, исключая самого верхнего облака, большого пятна света; в нем я не вижу той страшной округлости, которая быть здесь должна. По Вашей же затее у горизонта налево особенно небо хорошо. Пригорок левый тоже; деревья мокрые, действительно и несомненно мокрые. Но что даже из ряду вон – это свет на первом плане. Просто страшно. И потом эта деликатность и удивительная оконченность, мне кажется, тут именно идет, хотя она везде идет… Что нужно непременно удержать в будущих Ваших работах, это окончательность, которая в этой вещи есть, то есть та окончательность, которая без сухости дает возможность не только узнавать предмет безошибочно, но и наслаждаться красотой предмета. Эта трава на первом плане и эта тень такого рода, что я не знаю ни одного произведения русской школы, где бы так обворожительно это было сработано. И потом счастливый какой-то фантастический свет, совершенно особенный и в то же время такой натуральный, что я не могу оторвать глаз».

И в 1872 году Васильев, несмотря на болезнь, усердно работает. Он начал пять картин, которые думает кончить к осени и показать Павлу Михайловичу. Он радуется, что Павел Михайлович собирается в конце августа быть в Крыму.

Павел Михайлович очень озабочен и здоровьем, и работой, и денежными делами Васильева. Он пишет ему 14 июля: «Вы писали, что до 20 мая Вы не виделись с доктором Боткиным. Дивлюсь сему немало… а ведь д-р Боткин имел при отъезде посылку к Вам и его просили, чтобы он занялся Вами». В другом письме Павел Михайлович отговаривает Васильева от устройства мастерской, так как не стоит тратить денег в чужом доме, да кроме того, может быть, он недолго и останется в Крыму.

29 июля 1872 года Васильев сообщил, что два раза был у Боткина, который сказал, что он поправится, хотя с горлом придется помучиться.

2 сентября Павел Михайлович и Вера Николаевна поехали в Крым, пробыли там около двух недель и виделись с Васильевым. 6 ноября Павел Михайлович писал ему: «Две недели назад мы возвратились домой из нашего странствования… Что пишете? Готовитесь ли к конкурсу?.. Жена кланяется. От меня прошу передать мой нижайший поклон Вашей матушке».

Конкурс предполагался в январе, Васильев боялся не успеть окончить картину. Но 4 января 1873 года он пишет: «Получил я, Павел Михайлович, от Григоровича письмо, в котором есть крайне для меня соблазнительный пункт. Это то, что конкурс отложен до 1 марта. Не правда ли соблазнительно? Я, конечно, настолько неблагоразумен, что удержаться не могу и хочу писать, т. е. попробовать окончить одну из начатых картин, а именно с татарской повозкой в горах, которую Вы видели и еще сказали, что это может выйти хорошая картина. Как отказаться, как хладнокровно пропустить случай состязаться, случай второй раз поддразнивающий… Словом, попробую. Была не была… Знаете, Павел Михайлович, Вам до смешного завидуют все имеющие галереи. Знаете ли Вы это? Ведь у Вас музей, у Вас история развития русских художников. Я не знаю мысли, какой Вы руководились, собирая картины современных и прежних художников, но результат этого собрания изумительный».

Павел Михайлович пишет ему 26 января 1873 года: «Когда я вернулся домой из путешествия, то об картине, которую Вы теперь хотите на конкурс посылать, говорил брату моему и советовал ему взять обе в пандан; прошу Вас известить меня теперь же о цене оканчиваемой Вами картины».

Павел Михайлович говорит о том, что Васильев продал несколько картин и у него должны быть деньги. «Разве опять какой-нибудь казус вроде ковра? Извините, что я напоминаю это, но, поверьте, что добра Вам в Вашем будущем более меня никто не желает Вам, а одно из благ жизни: ни от кого не зависеть и никому не быть обязанным, т. е. быть свободным (свобода, по-моему, выше всего)…».

Но «пандан», о котором говорил Павел Михайлович, будет готов не скоро. Васильев жалуется на здоровье, на запутанность в делах, мечтает уехать за границу, просит денег под будущую картину.

Павел Михайлович отвечает ему 24 марта 1873 года: «Любезнейший дорогой Федор Александрович. Ваше письмо от 5 февраля и опечалило и доставило большое удовольствие:…содержанием, т. е. тем, что здоровье Ваше пораскачалось, что разные невзгоды Ваши чувствуются в том, как Вы описываете Ваше положение – очень опечалило, но тем, как Вы передаете все это некрасивое в жизни, т. е. способом изложения – доставило большое наслаждение. Утешаю себя тем, что Вам придется когда-нибудь так красиво изображать более красивое в жизни Вашей». Павел Михайлович сообщает, что картина нравится всем, кроме фигур, которые надо когда-нибудь переписать, и что получила премию. Около этого времени Павел Михайлович писал Крамскому: «Сделайте милость, прочтите письмо Васильева и ради бога скажите мне откровенно Ваш совет, что делать, как поступить. Я рад бы помочь, но…». Павел Михайлович перечисляет, сколько Васильев получил за картины с него, Солдатенкова и других. «Положим, жизнь в Ялте дорога, но в полгода 2500 рублей – все-таки ужасно много. Все это, что я Вам написал, не говорите Васильеву пожалуйста, не огорчайте его в болезненном состоянии, но дайте мне совет что делать. Простите, что обращаюсь к Вам с таким неприятным вопросом, но что же делать, когда мы с Вами оба втянулись в это дело».

Отвечая Павлу Михайловичу, Иван Николаевич с грустью говорит, что Васильев едва ли проживет лето. «Два последние письма, которые я от него имел, такого беспорядочного тона и содержания, что не оставляют никакого сомнения относительно расстройства его умственных способностей, что всегда бывает с чахоточными. Такая горячка, такая лихорадочная разбросанность, такое страшное порывание куда-то уйти, что-то сделать и от чего-то освободиться, что теперь с ним нужно только осторожно обходить всякие вопросы и дожидаться, когда он закроет глаза.

Вы видите, Павел Михайлович, что я даже посоветовать ничего не могу. Говоря по совести, деньги посылать не следует. Долги его в Ялте, вероятно, могут быть покрыты оставшимися работами и, несмотря на то, все-таки еще останутся. Ей богу, не знаю, как тут быть…».

В тот самый день, 3 апреля 1873 года, когда Крамской писал это письмо, Васильев написал Павлу Михайловичу длинную исповедь:

«Надеюсь, что здоровье Веры Николаевны окончательно поправилось. Кстати, ради бога, Павел Михайлович, напишите мне, верно ли я называю супругу Вашу по имени и отчеству? (Ведь у меня память до такой степени плоха, что я забываю имя моего покойного отца). Очень, очень благодарю Вас за мнение о моей картине, которое Вы высказали: я очень ценю Ваше мнение… Что касается фигур, то я с большой охотой перепишу не только их, но вообще постараюсь придать всему первому плану то, что ему необходимо и чего в нем нет. Но я не мог написать эту картину так, как мне хотелось, по многим обстоятельствам. Ну уже пошло о картине, так и пусть идет… Каждую картину я пишу не красками, а потом и кровью, каждая картина кроме мучений мне ничего не доставляет. Это потому, что я ясно вижу, что нужно сделать; но я еще не могу сделать так, как я могу сделать, потому что обстоятельства никогда не позволяли мне быть хозяином моего труда и времени. Это весьма темно и требует объяснения. Вот оно. Я никогда не мог учиться, ибо на ученье нужны деньги, т. е. не собственно на ученье, а на жизнь в это время. Так как я готовых денег не имел, а, напротив, имел вместо них – семейство (это капитал небольшой), то и принужден был работать, отложив надежду совершенствоваться на лучшее время. (Я прежде верил, что существует время так себе, простенькое, – а другое хорошее). Постоянно работая для денег, я не мог подвигаться вперед, не мог совершенствовать свою технику в обширном значении этого слова. Я не мог работать над чем-нибудь до тех пор, пока останусь доволен; я должен был работать только до того времени, пока были у меня деньги: вышли деньги – нужно кончать картину. Словом, если я не исписался, даже наоборот, постоянно беру какую-нибудь премию – то этим я обязан не себе – таланту. Но иметь талант еще мало! Нужно при одном таланте иметь другой – талант правильно и в лучшую сторону развиваться. Я уверен, что имею и этот другой талант, но как писал уже… обстоятельства сильнее человека!.. Павел Михайлович, поверьте моей совести, я был бы теперь уже хорошим художником!

Положим я добьюсь своей цели даже и при таких обстоятельствах, но это будет гораздо позже. А как трудно, как тяжело добиваться! (Остановить меня может только единственная вещь – болезнь и смерть).

Надеюсь, что Вы не будете шутить над моими откровенными излияниями, хотя они, может, и очень наивны… Устал писать, больше не могу, несмотря на желание.

Будьте здоровы и счастливы настолько, насколько может желать этого искренно Вас уважающий и преданный Вам Ф. Васильев».

Васильев пишет, что он не мог учиться, совершенствоваться. Он учился лишь в рисовальной школе Общества поощрения художеств; им руководил Шишкин; в Академию же он только поступил, но начать заниматься там не успел. Но сколько у него видно вкуса, сколько виртуозности, особенно в незаконченных вещах.

Репин в своей книге «Далекое близкое», рассказывая о талантливой, обаятельной личности Васильева, говорит, что он усердно посещал Кушелевскую галерею. Павел Михайлович был очарован его талантом. Он с тревогой следил за ухудшением здоровья Васильева и предстоящей потерей его для русского искусства.

23 мая Васильев с величайшим трудом написал Павлу Михайловичу длинное письмо. Если он не писал до сих пор, то причина – болезнь, которая все ухудшалась, так что он теперь едва мог сойти с трех ступенек, чтобы «сесть на воздух». Он жалуется на увертки доктора, на режим, на запрещение работать, на погоду, на дороговизну летних цен: «Я положительно ни о чем теперь не могу даже подумать толково. Зачем я, например, пишу все это? Неужели кому-нибудь приятно читать, как какой-то там безвестный мазилка рвется во все стороны? Ведь это галиматья, ведь это только мне интересна моя болезнь и прочее… Ну не выкину этого письма за окно, знаете, почему? Очень трудно писать, а все, что трудно достается, хоть это и плохо, бережется часто больше хорошего… Больше писать не могу нисколько – боль в боку и в спине. Поклон супруге.

Ваш Васильев».

Это его последнее письмо. Чем успокоить? Чем утешить?

Павел Михайлович кончает письмо от 16 июля: «Крепко обнимаю Вас, добрейший Федор Александрович, и ничего так не желаю, как увидеть Вас в полном здоровье и в славе. Потому что будете здоровы – пойдете так далеко, как может быть не ожидаете».

А 1 августа 1873 года Крамской пишет Павлу Михайловичу, что Васильев уже шесть месяцев не работает, ему нужна тысяча рублей. Крамской предлагает вместе с Шишкиным свое поручительство. «Грустно мне очень, – пишет он, – и русская школа теряет в нем гениального мальчика; я так думаю, не знаю, много ли будет у меня единомышленников, но я в этом убежден».

Павел Михайлович отвечает 8 августа: «После нашего свидания в Кунцеве я послал Васильеву 100 рублей… Я решился посылать ему по 100 рублей в месяц; не получая известия, я полагал, что его уже нет и все ждал услыхать эту несчастную весть. Но слава богу, пока он еще жив, будем надеяться, не совершится ли чудо и нам не придется преждевременно схоронить его. В значении его для искусства я с Вами вполне согласен, да кажется и никто не может не согласиться. – Вы мне не пишете, как следует высылать 1000 рублей, сразу или по частям. Для меня все равно, но я боялся зараз послать деньги, зная какой плохой экономист был Васильев здоровым, а теперь тем более».

11 августа Крамской просит, чтобы Павел Михайлович выслал 700 рублей на имя Клеопина, которого Крамской просил не допустить расхищения рисунков, этюдов и картин Васильева, ввиду объявленной доктором близкой катастрофы, и помочь матери Васильева, если можно, собрать все заранее и выслать в Петербург.

Павел Михайлович извещает Васильева, что послал ему триста рублей с знакомым и прибавляет: «Дай бог, дорогой наш Федор Александрович, чтобы здоровье Ваше поправилось и вы скорее принялись бы за работу. Крепко от души желаю Вам этого». Но, конечно, в выздоровление верить уже нельзя было.

12 сентября Павел Михайлович писал Крамскому: «Вот что мне пишет от 24 августа о Васильеве один мой знакомый: «Я разыскал и посетил на днях Васильева, он живет на даче по дороге к Массандре, в том же доме, где жил доктор Боткин. На мои глаза – Васильев очень плох; страшно исхудал и бледен, совершенно лишился голоса и едва дышит, а в груди у него хрипит. Я застал его одетым, но обложенным подушками, и он мне объяснил, что два месяца не встает и не выходит на воздух. Жаловался на здешних докторов, на Крым вообще, на неимение средств, на долги, которые его мучают, и т. п. тяжелые вещи. Думаю, что пребывание за границей поправило бы его, но вряд ли это исполнимо при его настоящей обстановке и совершенном упадке сил».

15 сентября Крамской пишет Павлу Михайловичу: «По мнению Клеопина, произведений у Васильева на несколько тысяч. Высланных денег не хватит (1000) на покрытие долгов, но, уплатив 600 рублей деньгами, остальные уплатить вещами – коврами, вазами и прочим, которые торговцы так нахально навязывали здоровому Васильеву».

29 сентября 1873 года Крамской известил Стасова, что 24 сентября утром умер от чахотки в Ялте двадцати трех лет от роду пейзажист Федор Александрович Васильев, и просил его сообщить публике об этом печальном обстоятельстве.

Клеопин принял меры, и наследие Васильева, оставшееся в Ялте, было спасено от расхищения. Павла Михайловича в это время не было в России – он ездил в Вену на Всемирную выставку. Когда он вернулся, вещи Васильева были уже в Петербурге, и предполагалось устроить посмертную выставку. Крамской писал Павлу Михайловичу, что он, Шишкин и Григорович разбирают вещи, что самое капитальное – это альбомы, десять штук. «Альбомы, – пишет он, – до такой степени хороши, что я не знаю ничего лучше в этом роде7. Кроме этого, около сотни этюдов, 4 картины – две неоконченные».

21 ноября Павел Михайлович отвечает: «Я у Вас буду не далее, как через неделю или дней 10, а может быть, и ближе, как только возможно будет уехать. До того, если возможно удержать все вещи Васильева, очень бы обязали».

Для посмертной выставки Павел Михайлович выслал одну картину из Москвы, другая пришла с выставки из Вены. Крамской сделал список вещей, отобранных Павлом Михайловичем. 30 декабря он пишет ему, что «Волжскую лагуну» и «Улья» хочет купить Жемчужников, но они оставлены за Павлом Михайловичем. Относительно картины «Внутренность леса» произошли какие-то трения.

«Его нет больше, – пишет Крамской, – потеря очень велика; и хотя ему уже ничего никогда от нас будет не нужно, но та живая связь, которая была дорога для меня лично, странно вплетается во все мои теперешние мысли и действия, что им сделано, изумляет меня своей громадностью, особенно, когда это все вместе собрано».

8 января 1874 года Павел Михайлович писал Крамскому: «Я решил, что для известной уже Вам моей цели мне непременно нужно иметь Васильева пейзаж с барками, так как этот экземпляр дает понятие, какой бы он также был замечательный маринист; и вот я вчера послал Вам телеграмму; я уверен, что Вы сочувствуете моей такой усиленной любви к произведениям Васильева, хотя, может быть, и находите неудобным отдавать много вещей его в одни руки, но, получа телеграмму и из этого заключа, что, стало быть, мне очень нужно приобрести этот экземпляр, надеюсь, Вы были так добры поспешить удержать его, если была на то какая-нибудь возможность, и я заранее глубоко благодарен Вам. Извините ради бога за беспокойство».

В этот самый день – 8 января – Иван Николаевич пишет, что картину из Москвы («В Крымских горах») получил и картину из Вены задержал: «Телеграмму получил вчера в 11-м часу ночи и сегодня в 10-м часу был там, хотя и слышал от Боголюбова, что она приобретена уже Академией, но хотел удостовериться… К сожалению, «Барки» принадлежать Вам не могут; то же самое и относительно «Внутренность леса», купленной Монигетти».

Трения, о которых упоминал Крамской, были по поводу картины «Внутренность леса». Когда Павел Михайлович попросил оставить ее для него, Григорович, М. В. Бартков, служащий Общества поощрения художеств, и Монигетти отказали, говоря, что ее в списке Крамского нет. Так эта картина к Павлу Михайловичу не попала никогда. О дальнейшей ее судьбе мы узнали из письма А. П. Боголюбова от 15 апреля 1875 года. Он писал Павлу Михайловичу:

«Вы просите уступить картину Васильева, которую я купил у Монигетти, отвечаю весьма уклончиво, хотя в глубине души сознаю вполне Ваше разумное желание иметь лес Васильева… Чтобы иметь лес, я сам очень хлопотал, и хотя моя коллекция ничтожна перед Вашей, но все-таки я ее уже завещал городу Саратову, где хочу устроить музей, отдавая всю утварь, что у меня в доме, чтобы обессмертить забытое, но славное имя моего деда Алекс. Ник. Радищева, первого освободителя русского народа, за что он и был сослан в Сибирь. И вот причина, по которой я не могу, хотя бы и желал, уступить Вам моего Васильева».

12 ноября 1875 года Павел Михайлович писал И. Н. Крамскому: «Взял два этюдика забракованных Васильева в счет долга. И еще хотел бы купить этюдик Васильева за 100 рублей».

Павел Михайлович доставал работы Васильева, где мог. В 1878 году 9 марта он напоминает Крамскому о пейзажике, принадлежащем г-же Гун: «…если уступит за 200 рублей, пожалуйста, удержите». 10 апреля 1884 года Павел Михайлович писал Крамскому в Ментону, что на аукционе Варгунинского имущества купил Васильева «Осень».

Картина «В Крымских горах», приобретенная Сергеем Михайловичем, была присоединена к собранию Павла Михайловича вместе с другими принадлежащими Сергею Михайловичу картинами русских художников еще при жизни его, когда он окончательно перешел на собирание иностранных картин.

Из двадцати двух масляных картин Васильева и семнадцати рисунков мы едва знаем о приобретении десятка с небольшим. Но Васильев, живший на свете так мало и успевший сделать так невообразимо много, был представлен в собрании Павла Михайловича любовно и полно.

Комментарии:

В письме от 1 августа 1873 года к П. М. Третьякову И. Н. Крамской писал: «Русская школа теряет в нем гениального мальчика, я так думаю. Не знаю, много ли будет у меня единомышленников, но я в этом убежден…» («Переписка И. Н. Крамского», «И. Н. Крамской и П. М. Третьяков 1869–1887», М., «Искусство», 1953, стр. 62.)

БОТКИН Сергей Петрович (1832–1889), выдающийся врач-терапевт, с 1861 года профессор Академической терапевтической клиники, крупный общественный деятель.

ГУН Вера Ипполитовна, урожд. Монигетти, жена художника К. Ф. Гуна.

Портреты Веры Николаевны и Павла Михайловича Третьяковых

Еще в 1866 году, после первого знакомства с Верой Николаевной, Горавский писал Павлу Михайловичу 30 ноября: «Если вздумаете списывать портрет Веры Николаевны, то попрошу Вас, дорогой Павел Михайлович, предоставить моему груду, с жаждой кажется написал бы строгий и экспрессивный портрет; по моему мнению, сюжет, благодарный для кисти художника, должен охотно и любовно исполняться».

Но в это время Павел Михайлович еще не надумал. Что выбор его остановился на Крамском – совершенно понятно. Но почему не раньше? Возможно, что между 1869 и 1874 годами, особенно увлекшись покупками и заказами портретов выдающихся людей искусства и науки и построив между 1872 и 1874 годами свою первую галерею, он не хотел тратиться на свою прихоть, на свое личное удовольствие.

Только в 1875 году Павел Михайлович решил позволить себе иметь портрет Веры Николаевны. Когда именно и при каких обстоятельствах он сказал о своем желании Крамскому, мы не знаем, но 13 мая 1875 года Павел Михайлович писал Крамскому, извиняясь, что чуть ли не месяц не отвечал ему на письмо: «У меня весной особенно много хлопот по случаю ежегодного торгового баланса, и кроме того, жена чувствовала себя все это время очень дурно до 3 мая; в этот день родилась у нас дочка; сегодня больная моя встала с постели и теперь, надеюсь, будет поправляться… Долго ли Вы рассчитываете остаться в Петербурге? На поправление жены надо полагать нужно около месяца, а мне очень бы желалось, чтобы портрет ее состоялся».

16 мая Крамской ответил: «Портрет Веры Николаевны меня очень интересует, и я рад его сделать; у меня уже есть представление о картине, только к моему сожалению я не могу назначить времени моего приезда в Москву… раньше конца июня нечего и думать выехать».

Но в конце июня Крамскому приехать в Москву не удалось. 20 июля он писал об этом и прибавил: «Свидетельствую свое уважение Вере Николаевне и глубоко сожалею, что до сих пор не удалось начать интересный для меня труд».

Павел Михайлович писал Крамскому 31 июля 1875 года: «Жена моя до 3 июля была так себе, не дурна, можно бы, пожалуй, и начать и кончить портрет, но 3-го июля она оставила кормить ребенка и вследствие того у ней сделалось воспаление в груди и затем лихорадка; только теперь начинает поправляться; в начале сентября мы поедем в Крым. Вот это наше положение.

Теперь Ваше как? Улетучиваетесь Вы, как предполагали, или нет и когда и как? Если Вы остаетесь еще будущую зиму, то мы к Вашим услугам с 1 ноября во всю зиму, когда хотите. Если же Вы исчезаете, то до этого исчезновения я желал бы, а также и жена, чтобы Вы непременно сделали портрет, и покорнейше Вас просим исполнить это желание.

Итак, добрейший Иван Николаевич, скажите же, как Вы намерены поступить. Будем ждать Вашего ответа с нетерпением. Скажите, как бы Вам было лучше и удобнее».

«До 20-го августа (до переезда с дачи) я пробуду в Петербурге, – писал Крамской 10 августа, – и в Москву раньше 25-го числа не буду. Вы же уезжаете в Крым в начале сентября, как быть? А уж как бы мне хотелось написать портрет Веры Николаевны. Но должно быть, не судьба, для портрета нужно во всяком случае месяц, а взять его негде, итак, решайте».

14 августа Павел Михайлович писал: «Многоуважаемый Иван Николаевич, тем более жаль, если не придется писать портрет, что кроме нас и Вы очень бы желали этого портрета. Скажите: куда наверно и каким путем Вы исчезаете из России, может быть, южным? Не подойдет ли Вам сделать портрет в Крыму – в Ялте? Для нас это было бы удобно – как для Вас? Потом, если это не годится, и если бы мы почему-нибудь не поехали в Крым (хотя, кажется, нужно будет ехать), то где бы Вы писали портрет в Москве, т. е. в городе или на даче, какого рода помещение удобнее для работы портрета? Сделайте одолжение, поспешите ответить мне на эти вопросы; хочется перепробовать все, прежде чем отказаться от давнишнего желания».

«Я еду на юг действительно, – отвечает Крамской, – только вот как: с конца августа уезжаю из Петербурга через Москву в Тулу, к графу Толстому; я полагаю у него остановиться, т. к. неподалеку есть одно место для картины (старая барская усадьба). Я имею адрес от Мясоедова, где это именно находится. Там рассчитываю пробыть сентябрь, а может быть, и часть октября, а затем уж, не останавливаясь, через Одессу и Константинополь, к цели. Полагаю к будущей весне подняться через Италию в Париж, где и буду работать. Это будет так, если портрет не состоится. Если же он состоится, то я работать в России на указанном выше месте буду меньше, а может быть, и совсем не буду…

Разумеется, в Крыму хорошо бы пожить и поработать. Но что же делать? Мне надо от этого решительно отказаться. Кроме того, судя по Вашему письму, не решено наверно едете ли Вы. Итак, остается (если еще остается) конец августа и часть сентября. Где работать – в городе ли, или на даче? Мне собственно это все равно. Думаю, впрочем, что я предпочтительнее сделал бы на воздухе, но это вопрос такого рода, что он может быть решен в полчаса, но лично, а не теперь – гадательно; и опять это будет зависеть от того, долго ли вы остаетесь на даче? Одно условие, Вам, конечно, так же хорошо известное, как и мне, чтобы было одно окно хорошее. Выходит, что решать окончательно вопрос о портрете все-таки приходится Вам».

22 августа 1875 года Павел Михайлович отвечает: «Сегодня только получил Ваше письмо от 16-го (оно пришло 18-го, в день моего выезда в Кострому на фабрику), а так как я сегодня же еду в Нижний и еще не видался с женой, то и не могу ничего сказать окончательно насчет портрета, во всяком случае ведь мы увидимся же в Москве. Вы будете здесь в конце месяца, я буду здесь из ярмарки 27-го числа, в Москве Вам необходимо остановиться потому, что Вас ждет Кольцов и панталоны Ивана Александровича, вот мы и решим, будет ли писаться портрет, а уже весьма бы хотелось, да и погода-то тянет из Москвы, вот тут и решай. – Мне казалось бы, что Вы, побывавши у Толстого Л. Н., могли бы приехать к нам в Крым (разумеется, там буду), ведь это два шага от Одессы, и, кончивши портрет, еще успели бы за хорошую погоду отправиться в Константинополь».

На этом переписка временно обрывается. Что было дальше? Известно, что Третьяковы 15 сентября 1875 года выехали в Крым. Но существует маленький акварельный очаровательный набросок Крамского – эскиз портрета Веры Николаевны в Кунцевском парке. Также есть письмо, которое 17 октября Вера Николаевна писала из Ялты Павлу Михайловичу, путешествовавшему по Кавказу:

«Из Москвы пишут мне… все здоровы, а Машутка моя растет и хорошеет… Крамской оставил у нас все свои принадлежности для рисования и сказал, что за 10 дней до нашего приезда он сделает все, что нужно с портретом…».

Из этих двух фактов приходится заключить, что в последние дни августа и в начале сентября Крамской был в Москве, сделал акварельный эскиз в Кунцеве и набросал портрет. Это подтверждается письмом Ивана Николаевича к Репину 10 сентября из Москвы: «Письмо Ваше, дорогой Илья Ефимович, я получил в то время, когда выходил из квартиры своей с чемоданом в руках, чтобы ехать в Москву, где я пробуду еще дней пять…» – а также записью Веры Николаевны в синем альбоме с бронзовыми украшениями на углах, куда она с 1875 года переписывала поразившие ее стихи и отрывки из Добролюбова, А. К. Толстого, Гюго, Некрасова, Тургенева, Льва Толстого, отмечала волновавшие ее мысли и чувства. Она записала: «Время и вечера, проведенные с И в. Ник. Крамским. Генварь месяц 76 года. И в. Николаевич приехал в Москву, чтобы по просьбе Павла Михайловича написать мой портрет, который он начал еще перед отъездом нашим в Крым в сентябре месяце 1875 года, но по недостатку времени не мог окончить его… Нечего и говорить, как муж и я довольны затеей Ивана Николаевича представить меня гуляющей летом в роще, именно в Кунцеве, моем любимейшем местечке возле Москвы».

В половине сентября все разъехались. Третьяковы в Крым, а Крамской к Толстому, где около Тулы писал старую усадьбу.

Третьяковы выехали из Ялты в ноябре. 2 ноября Крамской писал Павлу Михайловичу: «Не удивляйтесь, что я не приехал в Москву и даже не ответил Вам; у меня последний сын (грудной) умирал и сегодня только лучше ему… Надеюсь однакоже, что к 14-му числу буду в Москве, до того времени прошу Вас закрыть портрет и куда-нибудь поставить подальше от взоров».

Письмо Павла Михайловича из Ялты, извещающее о возвращении, на которое отвечал Крамской 2 ноября, нам неизвестно.

12 ноября Павел Михайлович пишет Крамскому, обращаясь с разными поручениями, и кончает: «…жена Вам очень кланяется и ожидает». Однако Крамской не приехал в Москву. 19 ноября он пишет длинное письмо об акварели Брюллова «Сладкие воды в Константинополе», «рвется» в Москву и при первой возможности обещает там быть.

13 декабря 1875 года Павел Михайлович пишет: «Относительно портрета жены мне одного жаль, что не писали его тотчас по нашем приезде: колорит лица был совершенно летний, загорелый, и это продолжалось почти месяц, теперь же уже перешел на зимнее положение».

В ответе 17 декабря Крамской пишет: «Что касается цвета лица Вашей супруги бывшего и теперешнего, то Вы не поверите, как это мне прискорбно; уже, разумеется, я мог бы писать по приезде вашем и, может быть, кончил бы, если бы я был пророк и знал бы, что со мной будет поступлено таким невероятно скверным образом».

О дальнейшем мы узнаем из записок Веры Николаевны в детском альбоме: «На рождестве была неважная елка внизу в галерее. В генваре приехал Иван Николаевич Крамской писать мамин портрет. Зима 1876 года прошла для вас, деточки, без особенных приключений и переворотов, кроме приятного для вас знакомства с И. Н. Крамским, который стал к Вам довольно близко, интересуясь вашими занятиями и музыкой. Мы же, большие, приятно провели три месяца пребывания Крамского у нас. Сколько он прочел нам интересного, в особенности останавливался он на Шекспире, Никитине, Полонском, Салтыкове-Щедрине («Благонамеренные речи»). Итак, в продолжение почти четырех месяцев писал он мой портрет; на сеансах часто присутствовали и вы, читая вслух, шаля вокруг меня. Мне ужасно хотелось, чтобы Крамской чем-нибудь в портрете напомнил вас пятерых, и выдумали мы с ним в изображении божьей коровки, сидящей на зонтике, – Машурочку, под видом жука – Мишу, бабочки – Любочку, кузнечика – Сашу, а Веру напоминала бы мне птичка на ветке. Я же гуляю по любимому моему Кунцеву, в моем любимом платье с красным платком и простым деревянным батистовым зонтиком.

Крамской, собираясь путешествовать в Палестину, чтобы оттуда отправиться в Париж на зиму и писать еще раз Христа, сильно волновался из боязни потерять время для путешествия в Палестину, спешил нервно окончить портрет мой, почему и фон его не был удовлетворителен, да и сходство лица несколько изменилось под конец – нервность состояния его не давала ему спокойно смотреть на меня.

Но все-таки портрет окончился и должен был быть пройден еще раз Крамским в неопределенном будущем. Пребывание Крамского очень оживило нашу обыденную жизнь. Папа, любя его и доверяя ему, много разговаривал с ним и мне было очень интересно присутствовать тут.

По рассказам Крамского, жена его Софья Николаевна должна была быть очень хороший человек и меня манило с ней познакомиться».

Портрет не удался. Я очень хорошо помню его – мне было восемь лет. Я помню его колорит, летнюю траву с цветами, все живые существа, долженствовавшие напоминать Вере Николаевне детей. А, главное, помню любимую шаль розовато-красного цвета. Я помню, как он писался, в каком именно месте галереи. Но насколько к концу изменилось к худшему сходство, о чем говорит Вера Николаевна, – я не помню.

Говоря о почти четырехмесячном писании портрета, Вера Николаевна, по-моему, ошибается. Крамской в конце марта был уже в Петербурге.

7 апреля 1876 года он писал Павлу Михайловичу:

«По изменившимся обстоятельствам я через Москву не поеду… Мне крайне прискорбно, что не придется самому покрыть портрет, но ввиду изменившегося маршрута, простите мне невольную неисправность». Далее Крамской дает советы Павлу Михайловичу, как крыть лаком.

И. Крамской. Портрет Веры Николаевны Третьяковой

9 апреля Павел Михайлович отвечает ему: «Так как письмо это едва ли застанет (и дай бог, чтобы не застало) Вас в Петербурге, то постараюсь написать Вам как можно покороче. Что не пришлось еще раз увидеться с Вами перед отъездом, очень неприятно, тем более, что никак не ожидали сего; хотя и на очень короткое время, но ожидали Вас с нетерпением. Портрет покрыть лаком необходимо, хотя и очень не хотелось бы так рано покрывать; он пожух до невозможности, так что поставлен лицом к стене, а любопытные все пристают посмотреть; завтра покрою его, но боюсь, сумею ли, а поручить кому-нибудь еще более боюсь. После Вашего отъезда нашел птичку совершенно, по-моему, лишнею, но теперь значит уж судьба ей оставаться. Не примите Вы это за сетование или вроде того, нисколько, покрою портрет с удовольствием (только бы не испортить), а за лак и работу с Вас получу.

…Позвольте заочно поцеловать Вас и пожелать счастливого пути и всего доброго…».

Крамской уехал. Переписываются они с Павлом Михайловичем чаще прежнего. Уже не по поводу дел или поручений; явилась потребность высказываться после долгих бесед во время совместной жизни. Письма этого периода разнообразны и особенно интересны. Мы будем говорить о них в другом месте.

Павел Михайлович вследствие болезни (подагры) некоторое время не мог двигаться. Кому первому – Вере Николаевне или Крамскому – пришла мысль воспользоваться вынужденной неподвижностью Павла Михайловича и написать его портрет, не знаю. Но помню, как дразнили его, что, несмотря на увиливание, ему поневоле пришлось согласиться.

Портрет был написан – очень небольшой и очень быстро.

По требованию лечившего семью Третьяковых доктора Юргенса Павел Михайлович должен был на время оставить все свои занятия, пить воды и отдыхать на даче. 30 мая 1876 года он писал Крамскому в Париж: «У нас стоит чудная погода вот уже другая неделя, я живу в Кунцеве безвыездно и еще проживу так недели две, а там опять каждый день в Москву буду ездить».

«Вполне Вам сочувствую, – отвечает Крамской 13 июня, – в той скорбной ноте, что Вы покидаете Кунцево и беседу с природой и должны ездить в город ежедневно. Знаю также, что место раскрывает все свои поэтические стороны только после очень и очень продолжительного знакомства».

23 июня Павел Михайлович опять пишет из Кунцева: «Здесь, разумеется, художественных новостей никаких нет, да и быть им неоткуда. Но зато, что за художественное произведение природы наше Кунцево! Удивительное дело, вот уже 8 лет каждую осень я думал: ну на будущий год уже мало будет интересу жить здесь, все слишком знакомо, и каждое лето потом вновь наслаждаюсь, каждое лето мне кажется, что в прошедшем году не было так хорошо. Вы не знаете Кунцева. Если Вы были и не один раз, а десять, то и тогда не знаете, надо прожить по крайней мере все лето, каждый день увидишь что-нибудь новое и иногда не узнаешь места, виденного вчера или даже сегодня, – так изменяет различное освещение. Кунцево мне кажется может вдохновить хороший талант на поэтические картины, не пейзажи, а картины. Через день ездить в город и конец моим наслаждениям, так как в праздники я делаю длинные прогулки по окрестностям».

В сентябре Павел Михайлович и Вера Николаевна поехали за границу; оба были не очень здоровы, обоим полезно было немного отдохнуть. И из Италии Павел Михайлович писал в Париж Крамскому длинные и интересные письма.

На возвратном пути домой они заехали на одни сутки в Париж, чтобы повидать Крамского. Во время этого свидания они переговорили и, по-видимому, решили несколько вопросов, о которых мы встречаем намеки в письмах.

10 декабря 1876 года Крамской пишет в Москву: «Работы мои, которые я просил Вас выслать в феврале, будут необходимы раньше, так как оказывается, что 1-го марта уже кончается прием вещей для Салона, это первое, а второе – с 1-го февраля откроется еще избранная выставка, так называемая «Мирлитон», общества художников, где Боголюбов членом и где я думаю дебютировать тоже. В марте там же будет другая выставка акварелей и рисунков, а потом с мая месяца Салон… Я буду просить Вас выслать, кроме тех вещей, о которых мы говорили, еще Васильева и Антокольского. Я решаюсь три раза об себе напомнить в Париже (как громко!) и вещи мне нужны сейчас после Нового года; следовательно, если Вам все равно, будьте так добры, вышлите немедленно… Не забудьте приложить юбку платья… Если Вы найдете возможным присоединить Григоровича, то пришлите и его…».

Отвечая Крамскому, 22 декабря Павел Михайлович пишет: «На днях получил Ваше письмо от 10 декабря, немедленно приступил к делу, Гончаров, Шишкин, Лесник, Васильев, Антокольский и портрет жены уже уложены, завтра полагаю можно будет отправить, рама большая также приготовлена, но я не решаюсь отправить ее, не переписавшись с Вами; она так тяжела, что провоз ее в Париж и обратно обойдется более 100 рублей, да еще ящик нужно сделать, да неизбежная поправка, а в Париже, я полагаю, Вы можете сделать за 400 франков отличную раму или вполне приличную, которая может Вам пригодиться, тогда Вы ничего не теряете. Не подумайте, что я жалею отправить раму… но, по-моему, укладка и двойная перевозка обойдется Вам очень дорого…

Юбка уложена вместе с портретом. Очень рад, что Вы разом три раза дебютируете».

Для чего посылался портрет? Просьба выслать юбку от платья указывает, что Крамской собирался переписать портрет или поправить. Рама, о которой писал Павел Михайлович, заставляет предположить, что портрет посылался для одной из выставок.

25 декабря 1876 года Крамской извещал Павла Михайловича, что возвращается в Россию, так как второй его ребенок при смерти и София Николаевна в тяжелом нервном состоянии; просил прислать тысячу рублей в Петербург, а также портрет Веры Николаевны без рамы.

Отправка произведений Крамского за границу оказалась ненужной, и их вернули с дороги обратно.

Портрет не распаковывался и вместе с уложенным с ним платьем был послан в Петербург.

22 января 1877 года Крамской писал Павлу Михайловичу: «Портрет я получил в совершенной исправности, платье также… Портрет Веры Николаевны ужасен через фон и главным образом через фон. Я в изумлении, как я мог соединить в таком малом пространстве два таких несовместимых тона – это для меня чрезвычайно поучительно (немного поздно правда) и даю себе слово больше никогда не делать без натуры таких вещей. Теперь же я возьму преобладающий тон зеленый, а летом приеду на две недели в Москву, чтобы обработать в Кунцеве по натуре. – Мне даже извиняться стыдно, но Вы, полагаю, так меня знаете, что терпеливо дадите мне время загладить мою ошибку».

25 января 1877 года Павел Михайлович ответил: «Вы надеетесь, что я терпеливо буду ждать приведения в порядок портрета жены. Еще бы не быть терпеливым, когда обещается такое удовольствие, как двухнедельное общество Вашей особы, за это можно потерпеть».

11 апреля Крамской пишет: «Портрет Веры Николаевны кончен (т. е. что я предполагал сделать без натуры), платье совершенно перешил, и теперь Софья Николаевна узнает ее рост, есть хвостик и порядочный, а также и зеленая ветка, которую, впрочем, сделал мне Шишкин».

21 мая он пишет: «Портрет Веры Николаевны я решился послать Вам обратно, как Вы его видели, потому что стоять ему у меня нет причины: то, что нужно еще сделать, нужно сделать с натуры».

27 мая Павел Михайлович сообщает Крамскому, что портрет получен благополучно. «С ним без натуры действительно делать нечего. Он очень хорош будет».

Я помню, когда портрет вернулся, мы были смущены и разочарованы. Вместо великолепной любимой красной шали на руке ее – шарф белый с голубыми полосами; вместо лета – осень; и сама она стала меньше, тише, менее жизнерадостной, но, может быть, более близкой, интимной.

В тот год у Третьяковых гостил Максимов. Он делал копию со своей картины «Раздел». Он часто бывал в Кунцеве, близко сдружился со всей семьей. Портрет Веры Николаевны его не удовлетворил. Вернувшись в Петербург, он написал Павлу Михайловичу 9 июля 1877 года:

«Несколько раз виделся с Иваном Николаевичем, каждый раз я заводил речь о портрете Веры Николаевны и каждый раз он старался отодвинуть этот разговор в сторону, после чего возобновлять становилось неловко. Видно, в самом деле, правда, что работой своей он всегда бывает настолько доволен, что всякие замечания считает обидой преднамеренной. Предоставлю времени, но найду удобный случай сказать ему то, что нахожу необходимым относительно сходства и некоторых ошибок в живописи. Очень бы хотелось видеть портрет Веры Николаевны похожим на нее с той стороны ее характера, с которой так легко познакомиться каждому, кто захочет найти в ней простого и доброго человека…».

Обещанный Крамским приезд на две недели в Москву оттягивается. 23 июля 1877 года Павел Михайлович пишет Крамскому: «Несколько дней назад я между прочим спросил Вас, когда нам ожидать Вас в Москву, из сего Вы не выведите, что я тороплю Вас; дело в том, что для нас нужно знать, когда это будет, а Вы располагайте своим временем, как знаете; как бы это ни было поздно все равно, лишь бы время для более нужного было в полном Вашем распоряжении. До 18-го августа мы будем в Кунцеве; с 19–28 августа не будет нас здесь и с 28 августа и весь сентябрь полагаем пробыть на даче, если, разумеется, погода не будет уж очень плоха».

В августе Крамской пишет, что боится, что в Москве в том году не будет.

Больше об этом портрете в течение двух лет в переписке Павла Михайловича с Крамским не встречается ни слова. В письме к Репину от 29 октября 1877 года Крамской пишет: «Что касается того, что Вы не написали Вашего мнения о портрете Третьяковой, то его и не нужно, давно не нужно. Портрет я и сам повидал потом и – ужаснулся! Ну, да что тут толковать, я знаю – и Вы знаете, значит, мы оба знаем, стало быть, о чем же разговаривать?»

Портрет, который писался и переписывался в течение почти двух лет, наскучил ему, так же как и все заказные портреты, отнимавшие время и внимание от его работы над картиной. Да и начал он прихварывать. Павел Михайлович не напоминал ему об этом портрете, поддерживая деятельную переписку о других очередных заказах и делах…

В марте 1879 года Крамской написал Павлу Михайловичу: «Если ничего на меня не свалится, то я хотел бы приехать в Москву во время выставки, чтобы поправить портрет Веры Николаевны, так на недельку». Во время этого свидания решено было написать второй портрет Веры Николаевны летом того же года.

10 мая Иван Николаевич написал Павлу Михайловичу: «Я нанял в Жуковке у Вас. Яков. Ивачева и Соф. Ник. приехала бы туда к 15-му мая (я думал, что раньше), так как только около этого времени Соня кончит экзамены».

Крамские поселились около Кунцева. Обе семьи прожили лето в тесном общении. Вера Николаевна и Софья Николаевна были уже прежде знакомы; весьма возможно, что они познакомились в 1876 году в Петербурге, когда Павел Михайлович и Вера Николаевна возвращались домой после свидания с Иваном Николаевичем в Париже. Так, 14 января 1877 года Павел Михайлович писал: «Жена кланяется Софье Николаевне, она искренне, душевно (не на словах) рада, что ей удалось познакомиться».

Софья Николаевна перенесла тяжелое горе – смерть сына в отсутствии мужа, и в апреле 1877 года она написала Вере Николаевне длинное письмо, очень ласковое, но очень нервное.

Через два года снова у Крамских умирает ребенок. Софья Николаевна опять пишет Вере Николаевне о своих тяжелых переживаниях.

Жизнь поблизости в течение лета и частые беседы со спокойной и чуткой Верой Николаевной благотворно повлияли на больную душу Софьи Николаевны.

Надолго подружились также и девочки Третьяковы, Вера и Александра, которым было 11 и 12 лет, с Соней Крамской, их однолеткой. Один из вечеров этого лета увековечил Иван Николаевич на рисунке, названном «Вечер на даче».

Портрет Веры Николаевны писался на балконе. Она сидела в дверях, сзади нее стояли ширмы, служившие темным фоном, а также защищавшие ее от сквозняка.

Который же из портретов лучше? Похожи оба. На первом – она моложе, есть присущая ей легкая расплывчатость в чертах, неопределенная округлость носа и губ. На втором портрете, написанном более тонко, лучше всего переданы ее глаза, слегка близорукие и улыбающиеся.

При жизни Павла Михайловича было написано два его портрета, причем второй был сделан Репиным. Павел Михайлович не хотел его и не заказывал. Репин писал портрет для себя, а Павла Михайловича удалось уговорить, потому что он любил Илью Ефимовича, жену его Веру Алексеевну и с удовольствием приезжал позировать по воскресеньям. Было это в зиму 1881/82 года. На масленице, как обычно, Павел Михайлович уезжал в Петербург. 2 февраля 1882 года Вера Николаевна пишет ему, что собирается в четверг к Репину, а в четверг, описывая посещение, сообщает, что портрет похож, но «противный поворот взял». Я хорошо помню это посещение и мое впечатление от портрета, не изменившееся и в будущем, – какой-то ущемленности в позе и утомленности во всем облике.

Вскоре, 28 февраля, Репин написал Павлу Михайловичу: «Кстати я все хотел Вас попросить в воскресенье на сеанс одеть Ваш черный дымчатый сюртук, толстый, в котором Вы прежде всегда ездили, а этот и тонок, и цвет его не тот. Жду Вас в 9 часов, чтобы кончить портрет».

Окончить портрет не удалось, а возможно, Репин был им не совсем доволен. В конце августа этого года Репин переехал в Петербург и увез портрет. 31 марта 1883 года Павел Михайлович писал: «Очень извиняюсь, что не мог посидеть Вам, как должно, в следующий раз обещаю пробыть у Вас полный день…». Репин ответил 2 апреля: «С портретом Вашим в прошлые два сеанса я ничего не успел сделать, надо на него добрых два сеанса; жаль, что Вы тогда не остались до вечера, а теперь я не знаю, когда и дождусь Вас опять».

Портрет был закончен позже и весной 1884 года выставлен на Передвижной выставке. Павлу Михайловичу была, вероятно, неприятна мысль, что массы, посещающие выставки, будут знать его в лицо; он пробовал убедить Репина, что портреты Тургенева и его следовало бы убрать, так как лишние вещи только разбавляют впечатление. А на той выставке были три репинских портрета, один другого лучше. Но Репин не согласился с ним. Он ответил: «Портрет Тургенева действительно слаб, но Ваш портрет меня удовлетворяет и многие художники его хвалят». По-видимому, Павлу Михайловичу все же удалось уговорить Репина. В Москву портрет с Передвижной выставки не возвратился.

Репину хотелось написать еще раз Павла Михайловича, и в 1893 году он попытался воспользоваться случаем убедить его. Павел Михайлович просил Илью Ефимовича сделать посмертный портрет Сергея Михайловича. «Знаете, на каких условиях я соглашусь написать портрет С.М.? Если Вы дадите мне возможность написать Ваш. Тогда я сделал бы два портрета одной величины и Ваш портрет я сделал бы как вклад в Вашу галерею, безвозмездно. Для этого, если Вы разрешите, я приеду к Вам в Москву. Время Вы назначите, когда лучше. И я желал бы прежде написать Ваш, а потом С.М. – мне было бы так легче. Подумайте и не упрямьтесь. По крайней мере буду считать это одним из самых порядочных своих дел. Желал бы сделать это художественно, свободно – как выйдет – и потому-то такое любовное дело весело делать бесплатно. Я желал бы думать, что это дело решенное. Утешьте меня».

Павел Михайлович остался непреклонен.

Через год Репин снова пытался уговорить его. 29 ноября 1894 года он писал: «…жду всякий день, что Вы наконец обрадуете меня известием о возможности написать с Вас портрет…».

А жаль, при таком сильном желании написать Павла Михайловича Репин сделал бы прекрасную вещь!

Портрет Сергея Михайловича Павел Михайлович заказал Серову.

Когда после кончины Павла Михайловича многие учреждения захотели иметь его портрет, оставалось делать копии с написанного в 1882/83 году или писать новые, пользуясь старыми материалами. Так и пришлось поступить Репину.

Историю посмертной картины «П. М. Третьяков в своей галерее» мы читаем в письме Репина от 19 апреля 1899 года, адресованном в Московское общество любителей художеств:

«Милостивые государи! У гроба Павла Михайловича Третьякова я согласился уступить портрет его Вашему Обществу, минуту спустя с тем же предложением ко мне обратились от галереи Павла Михайловича и я выразил желание сделать для галереи особый портрет Павла Михайловича, разработав его, представить собирателя ближе к его последнему возрасту, с несколько расширенной рамой зрения. Почитатели и родственники выразили особенное желание иметь оригинал, писанный мною с натуры. Я обещал им дать на выбор, когда задуманный мною портрет будет мною окончен. Надеюсь окончить его к осени н. г.

Если попечители галереи останутся при своем желании иметь первый оригинал, я считаю своим долгом исполнить их желание. Обществу же любителей, если оно не пожелает второго портрета в моей обработке, я предложил бы копию с первого портрета (копию точную, мазок в мазок, работу лучшего копииста из моих учеников), которая стоила бы 5000 рублей. С совершенным почтением и готовностью услужить Обществу

И. Репин».

Хоть посмертный портрет не был написан с живого человека, но вышел лучше первого. Более свободный в позе, более созерцательный и вдумчивый по выражению, он был взят в Третьяковскую галерею. В оригинальном портрете огорчает выражение усталости в позе и лице. Репин подарил первый портрет Обществу любителей художеств, что видно из 42-го отчета комитета общества за 1902 год. По-видимому, перед передачей портрета обществу Репин переписал темный фон, заменив его стеной, завешанной картинами. На копиях, сделанных в 1899 году учениками Репина Петрусевичем и Эберлингом, одной – для Московской городской думы, другой – для Московского купеческого банка, сохранился первоначальный темный фон.

17 февраля 1899 года Репин, сообщая мне, что Петрусевич копию окончил и оригинал будет передан Эберлингу, прибавил: «Свое повторение портрета Павла Михайловича для галереи я намеревался разработать с изменениями. Сделал эскиз и, мне кажется, удачно».

Портрет этот поступил в галерею в 1902 году. Оригинальный же портрет с переделанным фоном после Общества любителей художеств находился в Художественном литературном кружке. Теперь все три портрета Павла Михайловича (один – работы Крамского, два – Репина) и два рисунка Серова соединились в Государственной Третьяковской галерее.

Василий Верещагин

В. В. Верещагин

Имя Верещагина впервые громко прозвучало в 1868 году, когда он, поехав художником при экспедиции генерала Кауфмана, отличился и получил Георгия.

В 1869 году Кауфман вернулся в Петербург, и по инициативе Верещагина была устроена общетуркестанская выставка с зоологическими и минералогическими коллекциями, с картинами и этюдами Верещагина. Хотя нет никаких следов посещения Павлом Михайловичем этой выставки, надо думать, что он ее не пропустил. Но приобретено вещей на ней не было.

Из четырех главных картин две – «После удачи» и «После неудачи» – принадлежали генералу Гейнсу, с которым Верещагин близко сошелся в Туркестане и которому он подарил немало своих произведений.

Третью картину – «Опиумоеды» – генерал Кауфман преподнес вел. княгине Александре Петровне. Четвертая картина, «Бача и его поклонники», была выставлена только в виде фотографии, так как оригинал был уничтожен самим художником еще в Париже… Эту картину назвали… «неприличной», и впечатлительный Верещагин уничтожил оригинал…».

Осенью 1872 года Третьяков посетил мастерскую Верещагина в Мюнхене, из которой вышел горячим поклонником его таланта. В эту же зиму Павел Михайлович увидел на Академической выставке выставленный кем-то этюд головы работы Верещагина. 1 февраля 1873 года Павел Михайлович написал Крамскому:

«На Акад[емической] выставке есть маленький этюд Верещагина (восточная мужская голова на светлом фоне). Я не успел справиться, кто его выставил; может быть, нельзя ли приобрести его, сделайте милость, не откладывая, потрудитесь справиться и, если он продажный, то я очень бы желал приобрести его».

Судьба этюда неизвестна.

Весной 1874 года Верещагин решил устроить в Петербурге выставку всего сделанного им после Туркестанского похода и путешествия по Средней Азии. Знакомый с работами Верещагина, Павел Михайлович еще до открытия выставки обратился к Василию Васильевичу с просьбой уступить ему часть или даже все, сделанное им. Верещагин рекомендовал обратиться к Гейнсу, причем он писал:

«Милостивый государь Павел Михайлович! Ваше милое письмо, крайне для меня лестное, я сегодня получил и спешу ответить, что выставка моя откроется в четверг и что заботы о помещении моих работ принял на себя приятель мой, Александр Константинович Гейне, к которому, в случае приезда Вашего в Петербург, я позволю себе предложить Вам обратиться; я думаю, впрочем, что он не может дать Вам положительного ответа. Еще раз благодарю Вас за Ваше любезное предложение и прошу Вас принять уверение в моем уважении.

В. Верещагин»

Пока вопрос о приобретении коллекции не был выяснен, Павел Михайлович, подавленный и взволнованный, обменивался рядом писем с Крамским. Иван Николаевич написал ему 12 марта 1874 года длинное письмо с анализом творчества Верещагина, где он, между прочим, говорит: «Не знаю почему, но я хотел писать Вам и без телеграммы. Сегодня я был опять на выставке, оставался долго, переходя от одного предмета к другому, проверяя себя, и вот опять прихожу к тому же заключению, что и в первый раз, не больше, но и не меньше. Жена моя была крайне вооружена против моего мнения после первого посещения выставки мною, и сегодня она была со мною вместе, настроенная враждебно. Но, как видно было с первых же шагов, – присмирела… Она согласилась признать, что картины эти замечательны… Но теперь вот вопрос, вправе ли я делать какие-нибудь рекомендации? Вопрос так важен, что я перед его развязкою как бы отступаю; и не потому, чтобы колебался в мыслях, а потому, что приобретение всей коллекции стоит больших денег, может быть, даже огромных… Но уровень его художественных достижений, его энергия, постоянно находящаяся на страшной высоте и напряжении, не ослабевая ни на минуту… наконец, вся коллекция, где Средняя Азия, действительно, перед нами со всех мало-мальски доступных европейцу сторон, производит такое впечатление, что хочется удержать ее во что бы то ни стало в полном составе. Это колоссальное явление…».

Через день Крамской писал опять: «Еще о Верещагине. Я опять был и опять смотрел. Думаю, сравниваю и глазам не верю; или я ничего не понимаю ровно, или я решительно прав. Но какие слухи, разноречивые и неожиданные! Говорят, что правительство берет всю выставку, предлагая 6000 рублей пожизненного пенсиона, но автор думает получить разом, т. е. не соглашается на пенсион, говоря, что он может умереть через год, два, завтра, сегодня, а между тем он обзавелся семейством и, стало быть, ему необходимо труд свой реализовать. Не знаю, где узнать верно, полагаю поехать к Гейнсу…».

15 марта 1874 года Павел Михайлович отвечает: «Глубоко благодарен Вам за письмо Ваше. Взгляд Ваш на эту коллекцию, также и заметка Софьи Николаевны совершенно верны. Во всяком случае, явление это колоссальное и настолько драгоценное, что не будет возможности осуществить мою идею; если бы еще кто-нибудь мог быть помощником, но наше общество вырастет тоже не ранее назначенного Вами срока. Итак, дело это не осуществится. Но все-таки в какую цену Вы ценили бы эту коллекцию, если бы была возможность приобрести ее? Хотя это будет и толчение воды, но все-таки интересно знать Вашу оценку, серьезную, т. е. такую, если бы в самом деле предстояло решить да или нет. Так как Вы вещи все помните, взяв указатель, не трудно отметить ценность более замечательных вещей, а прочие примерно, если это возможно, то помеченные листочки указателя пришлите мне, чем весьма обяжете».

Крамской на это пишет Павлу Михайловичу 20 марта: «Прилагаю Вам листки из каталога Верещагина с примерным обозначением цен, для толчения воды, как Вы выразились. Я старался поставить цены, сравнительно с другими картинами, какие у нас вообще существуют. Цены, казалось бы, не очень дорогие, принимая в расчет путешествия автора, но, не кончив дела, бросил – перепугался. Сумма вышла огромная… Я не могу заниматься этим и прошу Вас меня великодушно извинить».

В этот самый день Павел Михайлович пишет Крамскому: «Многоуважаемый Иван Николаевич. Я писал Вам 15-го и в тот же день получил Ваше письмо от 14-го. Ответ на мое от 15-го жду с нетерпением. Дело в том, что, как я говорил Вам, собирался на другой день пойти к генералу Гейнсу поговорить о приобретении всей коллекции; был я у него утром, потом вечером перед отъездом и из всех переговоров вышло то, что я предложил за всю коллекцию 80 тысяч. Предполагая найти товарищей, одного или двух, вместе с которыми устроить так, чтобы эта коллекция была помещена в одном особом помещении, нарочно устроенном (с верхним освещением), постоянно открытом для публики. Первое время по возвращении предприятие мое не имело успеха, т. е. в случае согласия со стороны автора или, вернее сказать, со стороны г. Гейне коллекция осталась бы у меня одного; мне пришлось бы еще строить помещение, а если бы я надумал ее теперь же подарить городу (а я даже это думал, делая предложение), то весьма вероятно могло бы случиться, что город затруднился бы принять, как затруднялся принять дар Чертковской библиотеки4, а может быть, и совсем не принял бы. Не теряя еще надежды, я и просил Вас сообщить Вашу оценку, желая проверить себя, но к сожалению не получил еще ее; между тем на другой же день я нашел товарищей, идея может быть осуществлена, предприятие не спекулятивное и не эгоистическое (мы не возьмем себе в квартиру ни одной картины), выставка будет постоянно открытая, на хорошем месте и в особой квартире. г. Боткин5 теперь в Петербурге для переговоров по этому делу, и уже от автора зависит выбрать или сделать некоторую уступку и устроить свой труд нераздробленным, или же получить несколько больше выгод и никогда не знать самому даже – где будет находиться большая часть его произведений. 80 тысяч дают около 5 тысяч не пожизненной, а постоянной пенсии. Что будет еще из этого дела, но вот все, что пока могу сообщить Вам…».

На другой день Павел Михайлович пишет опять: «С нетерпением ожидаю, что удастся сделать Боткину. Статья Стасоваб может повредить нашему предприятию, жаль, что он о большой картине упомянул, мы предлагали автору ее поднести государю, чтобы покончить с воображаемым им долгом благодарности».

У нас есть листок из копировальной книги Павла Михайловича с письмом к Верещагину. Было оно послано или нет, установить не удалось. «Милостивый государь Василий Васильевич! Простите, что опять пишу Вам. Я, брат мой и Д. П. Боткин составили план приобрести всю Вашу коллекцию без раздробления, поместив ее в Москве в отдельной галерее, удобно устроить (с верхним освещением) на большой улице и постоянно открытой для публики; тут не спекуляция – так как мы не продадим ни одной вещи; не чванство и не эгоизм – так как мы не возьмем себе ни одного рисунка; цель одна, чтобы коллекция Ваша была не раздроблена и постоянно бы во всякое время можно было видеть ее всем желающим; в Москве быть ей полезнее, чем где-либо; в Москву съезжаются со всей России. В будущем коллекция также не раздробится, а устроится так, чтобы она была собственностью города; теперь только нельзя еще определить, как это устроится, г. Боткин (Д. П.) в понедельник уже уехал в Петербург постараться устроить это дело. Мы с своей стороны сделали все, что могли. Теперь же от Вас зависит судьба Вашего дела».

Представитель трех компаньонов – Д. П. Боткин – достиг соглашения в денежном отношении – 92 тысячи рублей. Верещагин дал согласие и собрался уехать из Петербурга. Перед отъездом он написал:

«Милостивый государь Павел Михайлович! К тому условию, которое Дмитрий Петрович Боткин, со слов Александра Константиновича Гейнса, вероятно, уже сообщил вам (а именно, что коллекция купленных Вами картин не может быть разрознена ни Вами, ни потомками Вашими) я позволяю себе прибавить просьбу отправлять картины на выставки всемирные или иные, если бы это случилось, не иначе, как в составе всей коллекции или по крайней мере трех четвертей ее, а также не дозволять при таком случае Академии разбрасывать ее с тою бестолковостью, которая ее везде и всегда отличает.

Если Вы захотите черкнуть мне пару слов, то вот мой адрес: Киев, на почту до востребования – теперь и Константинополь на почту до востребования – позже.

Я приложил к коллекции альбом с очерками моих скитаний как в Азии, так и по Кавказу – Закавказью, Дунаю и проч.

Кроме того, крепко накрепко заказывал Александру Константиновичу Гейнсу ни из каких видов не вытаскивать чего-либо из этюдов, а тем паче картин.

Если Вы хотите, я дополню к каталогу объяснения для всех работ, вроде того, как это было сделано для Лондона. Коли Вы не имеете этого Лондонского каталога, то спросите у человека Якова, находящегося при картинах, он имеет их множество.

Спешу на чугунку. Прощайте.

В. Верещагин.

Дмитрию Петровичу Боткину буду писать на днях, передайте ему поклон».

Ответ на это письмо сохранился в копировальной книге П. М. Третьякова, благодаря чему мы его приводим:

«Милостивый государь Василий Васильевич. Вы не можете представить себе, как порадовало меня Ваше письмо. Дело вот в чем. Как я писал Вам (не знаю, получили ли Вы то письмо), мы условились, т. е. я, брат мой и Боткин, – если придется приобрести всю Вашу коллекцию, оставить ее нераздробленною, поместить в отдельную галерею, удобно устроенной на большой улице, и после уже обдумать о том, как поступить, чтобы она осталась в целом на будущие времена; это неопределенное пока положение происходит от того только, что Боткин не шел на то, чтобы теперь же подарить коллекцию городу, Музею или Училищу живописи и ваяния. Через неделю после того, как Дмитрий Петрович поехал в Петербург, узнаю я от него о том несчастии, которое понесло наше искусство в лице трех картин Ваших (для меня лично это более, чем несчастье: я еще никогда в жизни не был так огорчен), и о том, что он купил лично всю Вашу коллекцию; а на вопрос мой: «А условие наше?» – что это было одно предположение, которое он передумал и никак на него не пойдет, а мне уступит половину коллекции, что он так с тем и купил, чтобы уступить половину мне; я возражал и то и другое, говорил – что я сообщил ему цель нашего приобретения. Мне на это отвечали: «Василий Васильевич желает, чтобы картины были все у Боткина, а не у Третьякова, и прислал альбом в подарок Боткину, чтобы он был именно у Д. Боткина». Как видите, все мое беспокойство в продолжение всего поста, хлопоты, как бы устроить, чтобы эта драгоценная коллекция была в Москве нераздробленной, надоедание письмами Вам и Александру Константиновичу, – все из одной и той же бескорыстной цели, увенчалось полным неуспехом, с прибавлением того огорчения, что Вы, которого я так глубоко уважаю, – имеете что-то такое против меня, большое, серьезное, когда желаете, чтобы Ваша коллекция скорей осталась у Боткина, чем в общем нашем владении. Я придумывал, что бы такое могло быть, чем бы я мог оскорбить Вас, и мне приходило многое в голову, хотя по совести считаю себя вполне перед Вами чистым. Письмо Ваше рассеяло все мои сомнения, сделало мне истинный праздник. Вы меня не отстраняете, Вы, напротив, ко мне, а не к Боткину относитесь. Благодарю Вас, искренне благодарю.

Юридически теперь собственник коллекции Боткин, один он купил ее на свое имя, и он может только по доброй воле своей уступить мне половину, и я должен, как ни больно это мне и как ни трудно делить, но я по совести должен взять половину для того, чтобы хоть половина могла остаться навеки нераздробленной. Д. П. Боткин может сказать, что он после себя оставит духовное завещание, но духовное завещание можно сегодня сделать, а завтра уничтожить; я же и брат мой свои части, или же, если бы Дмитрий Петрович согласился нам уступить его часть, то все собрание нами теперь же было бы пожертвовано, т. е. теперь же было бы закреплено за каким-либо учреждением, с тем непременно, чтобы помещено оно было в особом хорошо устроенном помещении. Я попробую сделать ему, т. е. Д. П. Боткину, предложение, но не думаю, чтобы был успех. Сегодня пойду к нему и о результате напишу Вам завтра два слова, а теперь никак не мог передать Вам короче все, что считаю нужным передать. Простите за неразборчивость и помарки, потому что спешу. Как жаль, что мне не пришлось лично с Вами в Петербурге увидаться, может быть, мы с Вами все лучше бы устроили. Я Вас раз видел очень близко, проходя мимо Дома Мин. внутр. дел, когда Вы подъехали к выставке, но не посмел нарушить Ваше инкогнито.

Ваш глубоко искренне преданный П. Третьяков.

Москва, 3 апреля 1874 г.»

На другой день Павел Михайлович снова писал ему: «Вчера я писал Вам, что Д. П. Боткин ни на что другое не соглашается – или разделить пополам, или взять все в полную собственность, без дальнейших обязательств, и что я не знаю, на что решусь. Последнее не верно, я ни на что не могу решиться и не решусь, пока не выскажетесь Вы – единственный, могущий иметь голос в этом деле».

5 апреля он пишет Гейнсу:

«Ваше превосходительство Александр Константинович.

Возвращаясь из Петербурга, Д. П. Боткин сообщил мне, что он купил у Вас коллекцию В. В. Верещагина в полную собственность, но что он может, если я желаю, уступить половину. Я считал это совершившимся фактом, хотя все газеты сообщили, что коллекция продана Третьякову и Боткину. На днях я получил письмо от Василия Васильевича, копию с которого при сем прилагаю. Я писал Вам два раза; в первом говорил, что встречается затруднение в помещении; во втором просил скорее сказать, можно ли надеяться на приобретение коллекции, так как я все придумываю, как бы устроить их помещение; в обоих я разумел не помещение в своем доме, т. е. в квартире: если бы поместить у себя, то для этого нечего придумывать. Безусловно приобретение Дмитрием Петровичем изменило все предположения, но теперь, как Вы увидите из письма Василия Васильевича, дело представляется в совершенно ином свете, и я покорнейше прошу Вас, Ваше превосходительство, поскорее разъяснить это недоразумение. Я с своей стороны совершенно согласен с тем, что В.В. заскобил в своем письме.

С истинным почтением имею честь быть Вашего Превосходительства покорный слуга П. Третьяков.

Я предъявлял Д.П. письмо Василия Васильевича, предлагая исполнить теперь же желание автора, вместе с ним – Д. П. или мне с моим братом, но он на это не согласился.

П. Т.».

Д. П. Боткин вернулся в Москву. С ним приехал брат его М.П., помогавший брату платонически, не участвуя деньгами. Братья объявили компаньонам новый оборот дела. Мы читаем об этом в перекрестной переписке.

Гейнс, по-видимому, не любил писать. Верещагин на это жалуется и Павел Михайлович: на его два письма Гейнс не ответил. Опасаясь не получить ответа и на это письмо, Павел Михайлович написал Крамскому: «Если бы не затруднило Вас попросить А. К. Гейнса написать мне немедленно разъяснение, как и кому продана Верещагинская коллекция, чтобы решить мне, что вернее: письмо Василия Васильевича или рассказы Боткиных».

Крамской ответил: «Успокойтесь. Дело обстоит благополучно. Вот Вам отчет моего объяснения с Гейнсом. Я сказал ему прежде всего следующее: «Я воротился только что из Москвы, и меня просил П. М. Третьяков просить Вас сообщить ему условия, на которых приобретена коллекция Верещагина, я виделся с ним вчера. Перед праздниками же я получил от Павла Михайловича уведомление, что Боткин едет в Петербург от имени образовавшейся компании в Москве для приобретения всей коллекции. С тем, чтобы устроить особое помещение, куда поместить, не раздробляя ее, чтобы галерея была постоянно открыта для публики». На это Гейне сказал: «Мне собственно все равно, кто приобретает коллекцию, условие еще не было заключено, но были словесные условия при третьем лице, при Жемчужникове, которые все заключались в том только, что коллекция не может быть делима, продаваема и должна быть открыта постоянно. Вот и все. На Фоминой я жду Боткина, чтобы заключить нотариальным порядком эти условия». Тогда я просил позволения сообщить ему несколько подробностей, мне известных, может быть, более, чем ему, и рассказал, что слышал от вас в общих чертах, и о письме к вам Верещагина, и в заключение спросил, что он думает? Тогда он сказал: «Ну, хорошо же. На Фоминой неделе Боткин будет, мы заключим условие, как я вам уже сказал, что коллекция не должна быть раздроблена и постоянно открыта, и тогда я сообщу копию П. М. Третьякову». Я говорю: «Вы позволите мне сообщить Павлу Михайловичу наш теперешний разговор, ваше превосходительство? – «Хорошо, сообщите!» На этом мы расстались… Тревожиться вам нет никакого повода. Надо спокойно выждать развязки. Не принимать никакого предложения о делении коллекции. Мне сдается, что Боткин неосторожно сам себя поставил в затруднительное положение. Гейне предупрежден. Я считаю себя счастливым, что обстоятельства поставили и меня несколько прикосновенным к этой истории».

9 апреля 1874 года Павел Михайлович пишет:

«Многоуважаемый Иван Николаевич. Ваши письма от 5 и 7 своевременно получил. Благодарю за все сообщенное.

Радоваться еще очень рано; мы имеем дело с очень тонким человеком, недаром много лет жившим вблизи отцов иезуитов; я этого господина очень хорошо знал по опыту и ни на минуту не ошибался в нем, но Дмитрия Петровича я до сего времени совершенно не знал. Прося Вас передать г. Гейнсу, я желал выиграть время, но на другой же день, т. е. в пятницу, я ему послал копию письма Верещагина, прося как можно скорее разъяснить это дело, причем присовокупил, что я совершенно согласен с В.В. Я желал ответ г. Гейнса предъявить Боткиным, но ответа до сегодня не получил, а между тем сегодня узнал, что Боткины вчера уже уехали в Петербург, не извещая меня и не видавшись со мною более после известного Вам разговора. Теперь, когда я пишу это, может быть, все уж приведено в порядок. Из тех условий, которые г-да Боткины от меня скрыли, но опровергнуть которых они будут не в состоянии, а именно – коллекция не может быть делима, продаваема и должна быть открыта постоянно – выходит, что же: Боткин скажет, что он оставляет всю коллекцию себе, и что она будет в его квартире постоянно открыта, и этим вполне удовлетворит бывшие словесные условия; тем дело и кончится; и будет казаться в порядке; Д.П. поместит всю коллекцию у себя в квартире, продавать из нее ничего не будет, всегда желающим можно ее будет видеть, чего же больше. Только я один не буду удовлетворен: потому что я этой коллекции (после выставки в Москве) никогда уже не увижу и главное буду сильно сомневаться в будущей судьбе коллекции. Если бы Дмитр. Петр. один, без меня, устроил это дело сразу, теперь же, так, как я желал его устроить, – о как бы я обрадовался, какой бы для меня был праздник, и цель была бы достигнута, и человека нашел бы для меня пропавшего.

От Верещагина я ничего не имею. С нашей стороны и с Вашей все сделано, что можно было сделать. Теперь можно и успокоиться – если можно.

Преданный Вам глубоко П. Третьяков».

Наконец Павел Михайлович получил давно ожидаемое письмо Верещагина, в котором тот писал:

«Милостивый государь Павел Михайлович. Я вчера только получил Ваше письмо, залежавшееся в Киеве. – Делить коллекцию моих последних работ Д. П. Боткин не имеет права, потому что неразделяемость ее, пока она существует, было condition sans quoi non ее продажи. Как видите, это не просто желание мое, а требование, которое я, в случае нужды, поддержу.

Что касается того, кому она была продана, то я позволю себе маленькую подробность: Вам, может быть небезызвестно, что я хотел передать мои работы в руки правительства, но после того, что те немногие официальные лица, которых мне довелось видеть, огулом осудили направление их, я, испугавшись того, что последует, когда мне заткнут глотку деньгами, переменил намерение, некоторые, наиболее коловшие глаза картины уничтожил и всю коллекцию просил Гейнса передать в Ваши руки. В этом смысле записка моя, вероятно, сохранилась у Александра Константиновича. Под Вашими руками я разумел на основании первых Ваших писем Вас одних, а после – Вас, Вашего брата и Д. П. Боткина. Мне известно теперь, что Александр Константинович Гейне, вступая в переговоры с Боткиным, имел в виду передать картины в руки трех наименованных лиц и если после переменил что-либо в сделке, то совершенно помимо и против моей воли. Я ничего не имею против Дмитрия Петровича Боткина, но не мог бы отдать ему картины помимо Вас, ибо Вы, давно уже, в самых лестных для меня письмах, удерживали за собой право, или на выбор, или на все, тогда как он просил меня через брата своего Михаила Петровича лишь об трех картинах. Так как все Ваши письма ко мне переданы мною Гейнсу, то и он не мог и, как верно знаю, не имел сначала других намерений.

Вот этот ответ, дорогой Павел Михайлович, который я могу Вам дать. Если дело случилось так, как Вы пишете, то в моих глазах Дмитрий Петрович не может оправдаться – конечно, это немного. Что касается альбома, то я и не думал дарить его, а отдал для неразрознивания с коллекцией в те же руки трех лиц, т. е. Вас, Вашего брата и Дмитрия Петровича. Попал же он Боткину только потому, что он был в Петербурге представителем Вас и Вашего брата. Следовательно, подарил я его столько же Вам, сколько Дмитрию Петровичу. По совести, до Ваших последних писем я считал картины принадлежащими Вам троим, и нераздельность коллекции, так же, как ее будущую принадлежность городу, считал на основании Ваших прежних писем обеспеченной.

Позвольте мне прибавить следующее: я беспокоюсь об том, что в случае каких-либо серьезных недоразумений у Вас с Дмитрием Петровичем Боткиным не вышло замедления в условленной уплате денег за картины; так как задержка такая была бы несчастьем для меня, то имейте в виду недопущение ее, если это будет от Вас зависеть.

Примите уверение в моем уважении. В. Верещагин.

Я в Бомбее, начал работать, но жара и духота просто душат».

13 апреля 1874 года Павел Михайлович писал Крамскому: «Сию минуту получил Вашу телеграмму. «Обстоятельства переменились. Боткин везет к Вам письмо от уполномоченного и предложит Вам то, что Вы ему уже предлагали, ухватитесь до поры до времени. Вы ничего не знаете». Благодарю сердечно и жду разъяснения…».

Накануне – 14 апреля – Павел Михайлович дал Д. П. Боткину такую подписку: «Я, нижеподписавшийся, дал сию подписку почетному гражданину Дмитрию Петровичу Боткину в том, что уступленную им мне коллекцию картин, этюдов и рисунков В. В. Верещагина, по закрытии выставки ее в здешнем Обществе любителей художеств обязуюсь передать в полном составе Московскому Училищу живописи и ваяния для помещения в отдельном месте. Следующие платежи В. В. Верещагину в сумме девяносто тысяч рублей принимаю я на себя на условленные сроки.

Москва 14 апреля 1874 года. – Почетный гражданин Павел Михайлович Третьяков». 26 апреля 1874 года Павел Михайлович написал Крамскому: «Вас, вероятно, удивляет, что меня так долго нет в Петербурге; по непредвиденным обстоятельствам, от меня независящим, я не мог ранее завтрашнего дня выехать, но так как 28 числа рождение моей жены, то я и выеду только 28-го вечером и в понедельник буду у Вас. Прошу Вас записочкой известить А. К. Гейнса, чтобы он не беспокоился о том, что я долго не являюсь для окончания дела; в понедельник же может быть все покончено». Павел Михайлович принес туркестанскую коллекцию Верещагина в дар Училищу живописи и ваяния. Но неприятностям и волнениям не пришел конец. Историю этого дара описывает Перов в письме к Стасову 27 апреля 1874 года.

«Извините, что я так долго не отвечал на Ваше письмо; но причина тому была немаловажная, которую я и постараюсь изложить Вам здесь. П. М. Третьяков, купив коллекцию картин Верещагина, предложил ее в подарок Училищу (живописи, ваяния и зодчества), но с условием, чтобы училище сделало пристройку с верхним освещением, где бы и могла помещаться вся коллекция картин, и дал свободу сделать это через год и даже через два, а покуда картины могут поместиться в училище на стенах, и, назначивши известную плату, открыть вход для публики; таким образом даже еще кое-что приобретется для постройки галереи. Что же Вы думаете сделали члены совета, т. е. начальствующие лица училища? Конечно, обрадовались, пришли в восторг, благодарили Третьякова? Ничуть не бывало. Они как будто огорчились. Никто не выразил никакого участия к этому делу и начали толковать, что у них нет денег (по смете оказалось, что для этого нужно 15 тысяч). Думали, гадали – где достать эти деньги, и не нашли, и почти что отказались от этого подарка, даже и не послали поблагодарить Третьякова, а назначили другой совет, куда был приглашен и Третьяков, вероятно, с той целью, что так как он уже истратил 92000, то не пожертвует ли он и 15000 на постройку. Нужно Вам сказать, что в совете сидели Солдатенков, Ананов, Станкевич и Дашков, у каждого есть не один миллион, а несколько. Так кончился первый совет. Инспектор, видя всю эту неловкость, вызвался поехать к Третьякову и поблагодарить его. Тогда ему сказали, чтобы он поблагодарил и от них. На второй совет Третьяков не приехал, а прислал письмо, что он свою коллекцию больше не дарит училищу. Вы думаете, Влад. Вас., произошел шум, высказано было сожаление, желание возвратить потерянное? Ничуть не бывало, все как будто обрадовались: «ну, и пусть так будет!» – и тут же, как бы издеваясь над Третьяковым и полезным делом, начали рассуждать о том, что нужно заложить училище за 200000 рублей и выстроить доходный дом. Теперь все это кончено. Что будет? Где будет помещаться коллекция Верещагина – неизвестно…».

3 мая 1874 года Павел Михайлович писал Крамскому: «Я вовсе упустил поблагодарить Вас за Ваше сердечное участие по делу приобретения Верещагинской коллекции – впрочем, Вы знаете, что я искренне благодарен Вам. Не забыли ли Вы попросить В. В. Стасова, чтобы он чего не насвирепствовал бы насчет Училища живописи и ваяния, что для меня будет очень неприятно. Если Вы не видались с ним, то поскорее увидайтесь».

4 мая Крамской ответил: «Со Стасовым я виделся в день Вашего отъезда – встретил его на Невском. Сообщил ему результат всего, что касается до коллекции Верещагина, просил его успокоиться, ничего не писать и все дело предать воле божьей, и он согласился».

Всю эту историю Стасов припомнил и обнародовал в 1893 году, когда, по поводу принесения Павлом Михайловичем в дар городу Москве своего собрания, он поместил в «Русской старине статью «П. М. Третьяков и его картинная галерея». Павел Михайлович по своей природной скромности не хотел, чтобы о нем писали, отговаривал Стасова. Но когда статья все-таки появилась, Павел Михайлович написал опровержение и поместил в «Московских ведомостях» в ответ на многие неточности. Он писал, между прочим: «Совет училища не отказывался, а затруднялся принять дар Верещагинской коллекции совершенно основательно, по многим весьма уважительным причинам, иначе он не мог и не должен был поступить, и я, будучи сам членом того совета, вполне признавая правильность взглядов своих товарищей, взял свое предложение обратно».

В то же время Павел Михайлович написал Стасову, упрекая его за опубликование непроверенных фактов: «…насчет Верещагинской коллекции… Отказа, повторяю, не было, я сам взял предложение обратно. Перову – ближайшему моему приятелю (по художеств. части) очень от меня досталось за то, что он написал Вам, входить же в газетную полемику мне было вовсе неприятно… тем более, что покупка Верещагинской коллекции доставила мне столько неприятного и поссорила меня с лучшим другом Дм. Петр. Боткиным, вследствие чего и явилась немедленная необходимость пожертвовать коллекцию куда-нибудь, – что что-нибудь еще заявлять печатно мне было просто противно… Совет в то время составляли между другими: Солдатенков, Боткин, Станкевич, Мосолов10, оба брата Третьяковы, все преданные делу искусства, за что же класть на них неверное, ненужное обвинение…»…

Между тем началась травля Верещагина в прессе. Попутно задели и Павла Михайловича. 1 ноября 1874 года он писал Крамскому: «До сей поры вылазка только против Верещагина велась московскими художниками, которые также и публику наушкивали, но я подвергался насмешкам только втихомолку (за исключением одной личности), теперь же, не угодно ли прочесть прилагаемую статейку, в которой достается мне поболее, чем Верещагину. По подписи Вы узнаете, что это мнение целой компании. Так как В. В. Стасов спрашивал меня о мнении публики и художников… то ему, вероятно, будет интересно прочесть»…

В Париже Верещагин приводил в порядок этюды и начал исполнять задуманную серию глубоко содержательных картин из истории английской колонизации в Индии. В это время там жил Крамской. Они видались. Крамской писал Павлу Михайловичу 13 июня 1876 года: «Верещагин забегал уже два раза ко мне… Он мастерской еще не выстроил… работает в нанятой – где? никто не знает… Я убежден, что он во многих вещах просто избалованный ребенок… его практичность совершенно особого рода… Это художник последней геологической формации…»…

Пока Верещагин лихорадочно работал над изображением виденных им ужасов войны, время шло. Истек срок, данный Павлом Михайловичем Обществу любителей художеств для устройства помещения, достойного Туркестанской коллекции. Собрание должно возвратиться к дарителю. Стасов писал Павлу Михайловичу 9 июня 1877 года: «Мне пишут из Москвы, что скоро должен совершиться обратный переход Верещагинской коллекции к Вам. Об этом давно уже говорено, даже Перов писал мне о том с негодованием в то время, когда еще не становился в ряды противников Верещагина. – Если же сообщаемый мне теперь факт – правда, если такое постыдное событие в самом деле должно совершиться, то я убедительно просил бы Вас сообщить мне во всей подробности все сюда относящееся: выражения писем (если такие были), переговоры и т. д. А также просил бы Вас сказать мне, когда именно этот переход должен произойти. Не следует, чтобы после великолепных, исторических Ваших поступков, подлые москвичи (или по крайней мере подлейшие и глупейшие из москвичей) так гнусно и совершенно безнаказанно поступали от лица всего русского народа, к которому адресовалось Ваше приношение.

Ради бога не откажите помочь мне и будьте любезны и обязательны со мною и на этот раз, как всегда».

Верещагин готовил новую коллекцию.

Павел Михайлович провел около десяти дней в сентябре 1878 года в Париже во время Всемирной выставки. Надо полагать, что он виделся с Верещагиным, но, по-видимому, Верещагин свою мастерскую ему не показал. Стасов писал Павлу Михайловичу 14 ноября: «Не будете ли Вы в ноябре или декабре в Петербурге? Я бы рад был с Вами повидаться и поговорить про Верещагинские вещи, особенно этюды и картины из последней войны. – Впрочем, я не знаю все ли Вы у него видели. Он почти никому не показывает те 30 или 40 этюдов (величиною от одного вершка и до пяти-шести вершков), которые им писаны с натуры в Болгарии, и которые мне кажутся необыкновенными, совершенно выходящими из ряду вон. Видели ли Вы их?..

Об индийских этюдах я уже и не говорю; я воображаю, как они Вас поразили!»

Но Павел Михайлович нигде не упоминает об этом. Если бы он их видел, он не мог бы не писать о таком событии жене. Крамской, бывший на Парижской выставке в октябре и видавшийся с Верещагиным, «чтобы отдохнуть головою и сердцем», про работы Верещагина не упоминает.

Несмотря на «строптивый», по выражению Стасова, характер Верещагина и действительно сложные дела приобретения коллекций, у них отношения с Павлом Михайловичем не портились. Но неожиданно нагрянула ссора. 11 ноября 1883 года Верещагин написал: «Многоуважаемый Павел Михайлович. Отсутствие принадлежащей Вам картины моей «Перед атакою составит проруху на предстоящей выставке картин моих в Питере, поэтому я решаюсь просить Вас прислать ее сюда на время выставки без рамы…».

Ответ Павла Михайловича мы нашли среди его черновиков и набросков писем. Письмо было на светло-синей почтовой бумаге, сложено втрое и адрес написан на самом письме, заклеено облаткой с печатью П. Т. Письмо вскрыто, разорвано вокруг печати, из чего можно заключить, что оно было в руках адресата, прочитано и возвращено Павлу Михайловичу обидевшимся Верещагиным.

«Многоуважаемый Василий Васильевич, – писал Павел Михайлович. – Ради бога простите не могу исполнить Вашего желания: такой громадный был труд повесить картину по ужасной тяжести рамы, что я не решусь без крайней надобности переменить ее помещение; кроме того пересылка такой большой вещи, хотя и без рамы, опасна, да из открытого публичного собрания не следует выносить что-либо, а тем более такую крупную вещь. Очень интересуюсь, как Вы меня за это разругаете. Но что делать, уже лучше подвергнусь сей неприятной оказии.

С альбомами Вашими случилось несчастие: в июне из них вырезаны и украдены два рисунка. Вот и представляй после сего для общественного пользования. Ужасно жаль».

На другой день, 14 ноября, не довольствуясь возвращением письма Третьякову, Верещагин послал вдогонку телеграмму:

«Мы с Вами более не знакомы».

Прошло три года. Вера Николаевна получила такое письмо:

«16/4 октября 1886. Милостивая государыня Вера Николаевна. Я приказал отправить Вам после Бреславской выставки 2 из приобретенных супругом Вашим этюдов – третий должен еще побывать на нескольких выставках. Деньги можно переслать на имя брата моего Николая Васильевича43, на Завидовскую станцию Николаевской железной дороги.

Прошу Вас принять уверение в моем уважении В. Верещагин.

Прошу Вас, Вера Николаевна, передать Павлу Михайловичу мой поклон и самое искреннее сожаление о происшедшем между нами недоразумении, по моему мнению он был не прав, а я еще того более».

Когда Верещагин написал Павлу Михайловичу в феврале 1887 года, то в письме была та же самая просьба, что и в письме перед ссорой, – дать для выставки картину «Перед атакой». Кроме этого, он писал: «Мне предлагают выставлять и продавать мои работы за морем, и я с ужасом думаю о том, что не в России, а где-нибудь в Америке очутятся мои лучшие работы. Если соберетесь с деньгами, приобретайте, что поинтереснее, по окончании выставок я отдам Вам дешевле, а коли обещаете их не отказывать дать на выставку, в случае надобности, то и еще дешевле – грешно упустить».

Павел Михайлович переживал в это время тяжелый период своей жизни – потерю здорового, жизнерадостного, талантливого сына восьми лет. Он ответил 28 февраля 1887 года:

«Многоуважаемый Василий Васильевич. Не отвечал Вам тотчас по двум обстоятельствам: свадьба дочери и смерть единственного сына, почти одновременно совершившиеся, перевернули всю нашу жизнь; от последнего несчастия и теперь опомниться не можем.

Пока я имел бы место для двух Ваших картин «Перевязочный пункт и «Панихида», посему просил бы сообщить цены, имея в виду, что в случае надобности картины эти будут даваемы и тяжелые в настоящее время наши коммерческие обстоятельства… Прошу передать мое глубокое уважение Елизавете Кондратьевне. Жена кланяется Вам обоим и благодарит за память.

Ваш преданный П. Третьяков.

«Перед атакой» будет своевременно отправлена».

В последний раз мне пришлось встретиться с Василием Васильевичем в самом начале русско-японской войны. На заседание организационной комиссии при Московской городской думе, где предполагалось обсудить пересмотр устава Художественного совета Третьяковской галереи, были приглашены несколько художников. Репин и Васнецов не могли присутствовать и прислали письменные заявления. На заседание приехали В. В. Верещагин, М. П. Боткин и А. Н. Бенуа, люди разных направлений и вкусов. Причиной пересмотра устава было недовольство некоторых брюзжавших отсталых людей деятельностью Совета. Вдова Сергея Михайловича Елена Андреевна была обижена тем, что Городская дума провела в уставе параграф, гласящий, что в Художественном совете один член будет представителем семьи Павла Михайловича по ее выбору. М. П. Боткин взялся восстановить права Елены Андреевны Третьяковой и предложил, чтобы периодически чередовались представители семей Павла Михайловича и Сергея Михайловича. Когда вопрос был поставлен на обсуждение, поднялась мужественная и прекрасная фигура В. В. Верещагина, и он заявил, что, не говоря о том, что в соотношении ценности коллекций Павла Михайловича и Сергея Михайловича они относятся, как семь к одному, художественные их заслуги далеко не равны. Павел Михайлович собирал всю жизнь, отдавая силы, знания и любовь к этому делу, собирал идейно и систематически, создав всемирно знаменитое собрание, тогда как Сергей Михайлович был только любителем.

Вопрос больше не поднимался. Это неожиданное горячее выступление меня глубоко тронуло. Прощаясь, я благодарила Василия Васильевича. Он уезжал через несколько дней во Владивосток. Он спросил меня, где находился в то время мой муж, который с начала войны уехал как заведующий отделением Красного Креста северо-восточного района с центрами в Никольске-Уссурийском и Хабаровске. Василий Васильевич обещал при свидании рассказать ему о нашей встрече и передать поклон. Мы простились. Через два месяца его не стало. Василий Васильевич Верещагин погиб у Порт-Артура при взрыве броненосца «Петропавловск» 31 марта 1904 года.

Постройка галереи

Еще до женитьбы Павла Михайловича семья Третьяковых перемещалась в доме несколько раз. Так было и с семьей Павла Михайловича. В доме произвели кое-какие перемены. Перед парадным входом был сделан тамбур. Лестница осталась без перемен. Внизу, направо от входа, находилась маленькая передняя в одно окно. По двум стенам были вешалки, напротив двери висело зеркало над подзеркальником и два стула с высокими спинками. Все ясеневого дерева. Вот и все. Стены оклеены обоями под светлый дуб. Обоями же была оклеена дверь потайная, без наличников, и вела в разборную, где лежали на полках разобранные по сортам и номерам заграничные товары и полотна.

В проходной комнате, с входом из-под лестницы и дверью в сад, стояла мебель полированного ореха с резными розами наверху овальных спинок кресел и стульев. Такой же был и диван. Обивка была красного трипа. Эта мебель впоследствии стояла в течение тридцати семи лет на даче в Тарасовке. В 1874 году вниз переехали жить родители, в проходной комнате Вера Николаевна устроила свой кабинет. Направо была их спальня. Кабинет же Павла Михайловича оставался многие годы без изменений. Ореховая мебель, обитая коричневым репсом, была мягкая и удобная. Диван стоял, срезая угол, между окном и дверью, ведшую в проходную комнату. Перед ним овальный стол, на котором стояла лампа светлой бронзы с мальчиком, держащим лампу на голове, и два подсвечника. Навсегда памятны две китайские нефритовые вещицы, стоявшие там, – пепельница и вазочка. Стулья с высокими слегка загнутыми назад спинками и загнутыми вниз сиденьями, не отделенными друг от друга, были простеганы с пуговицами в ямках. Широкий короткий диванчик, на котором Павел Михайлович отдыхал, стоял посредине стены между дверью в контору и нишей в толще стены, где за драпировкой стоял его умывальник и висел его халат. Перпендикулярно к простенку между окнами южной стороны был стол-бюро с выдвижной крышкой. На нем стояла Клодтовская лошадка под стеклянным колпаком. У среднего из трех окон, выходивших в сад, помещался стол. На нем Павел Михайлович покрывал лаком картины и заделывал доступные для него повреждения на них. Там у него зачастую появлялись кисти, краски и лаки. В комнате носился смешанный запах лака и сигары. Кабинет был интересен даже после того, как картины были перенесены в галерею. Мы радовались каждому случаю, когда нас посылали туда.

В бельэтаже Павел Михайлович сократил число парадных комнат на одну. Вместо большой угловой гостиной он устроил столовую, а в бывшей столовой детскую. Столовую отделывал Каминский. Мебель была светлого дуба, обивка, портьеры и ламбрекены из темно-вишневого шерстяного репса. Стены и потолок были сделаны под дуб, лепные карнизы и большая розетка посредине потолка были очень хорошо сделаны под резьбу. Позднее стены были покрыты темно-серо-зелеными обоями, стулья обиты кожей темно-бордо под цвет джутовых драпировок. На полу лежал большой ковер темно-зеленый с вишневым, восточного рисунка.

Гостиная между столовой и залой, небольшая проходная, соединялась с ними арками, по две в каждой стене. По трем стенам стояло по дивану со столиками перед ними и креслами по бокам. В середине комнаты стоял еще один – четвертый – стол, круглый, на котором лежала груда альбомов и изданий. Громадные альбомы со снимками с картин Мадридской, Дрезденской и Мюнхенской знаменитых галерей. Лежал альбом с карточками русских и иностранных исторических личностей, великих композиторов и артистов.

Галерея и памятник ее основателю

Со стороны окон диваны были загорожены трельяжами. Проход между столовой и залой получался вроде боскета – с одной стороны трельяжи, завитые плющом, с другой – масса цветов на окнах. Стояли азалии розовые и белые, которые ежегодно цвели, и много тюльпанов и гиацинтов, которые Вера Николаевна разводила со страстью, выписывая луковицы из-за границы. Между окнами висело высокое зеркало, на подзеркальнике стояли бронзовые часы с играющими детьми наверху и фарфоровым медальоном внизу. Канделябры этого гарнитура стояли тут же в углах на тонких деревянных подставках. Мебель была матового ореха, обивка темно-синего штофа. На столах лежали гобеленовые скатерти разных цветов и рисунков. Одна из них изображена на картине Неврева «Воспитанница». Небольшие ковры лежали перед каждым из трех диванов. Обои синевато-серые, с полосами матовыми и блестящими.

Мы очень не любили гостиную, когда нас звали здороваться с посещавшими мать гостями. Но зато как удобно и интересно было играть нам в прятки – столько было укромных уголков и покрытых скатертями столов.

Зала угловая, очень высокая, светлая с семью окнами. Стены, как и потолок, белые лепные, с рельефными рамами. Мебель состояла из стульев, стоявших вдоль трех стен, двух ломберных складных столов, на которых весьма редко играли в карты, – ни Павел Михайлович, ни Вера Николаевна в карты не играли, – двух концертных роялей, фисгармонии и этажерки с нотами. Вначале обивка стульев, портьеры и сложные с подборами ламбрекены были штофные, темно-бордовые. Позднее Павел Михайлович упростил, сделав все из суровой льняной ткани цвета крем, отделанной светло-зеленой тесьмой. Украшением залы были растения, о которых мать очень пеклась. Ежегодная пересадка их была событием, ожидавшимся с нетерпением и интересом. Стояли два колоссальных филодендрона с большими лапами-листьями и каскадами висящих корней. Это были отец и сын. Вера Николаевна отсадила росток в первый год своего замужества. За появлением каждого нового листа следила вся семья. Он скоро в вышину догнал старика. Был там не менее высокий плакучий колючий араукарий, большие фикусы и целые заросли папирусов в большущих горшках и масса мелких растений на окнах.

Во всех трех комнатах висели люстры золоченой бронзы французской работы. В зале громадная, в гостиной поменьше, в столовой с подвешенной к ней лампой. Но, конечно, свечи в них зажигались только в очень торжественных случаях. Везде были и зажигались лампы. Что в них горело в старину – не знаю, на моей памяти они были керосиновые. Тогда это называлось фотоген. В столовой зажигалась висячая лампа над столом; в гостиной парные лампы стояли на массивных резных подставках по бокам дивана, на котором мать сидела, принимая гостей, а иногда и дремала прикорнув, она любила вздремнуть ненадолго ранним вечером. Лампы были фарфоровые с бронзой. На них среди рисунков вроде разбросанных древесных сучьев написаны были охотничьи сцены – женщина и мужчина в древнегреческих костюмах, олени и собаки. Мотив охоты совпадал с лепными украшениями карнизов под потолком.

В будни зажигалась одна лампа. Так же и в зале, где в двух противоположных углах стояли лампы на высоких полированного ореха, как и вся мебель, столбах.

В антре над лестницей стояли четыре лампы, из них зажигались две, по одной на каждом конце расходившейся лестницы.

В этом же этаже был кабинет матери и спальня родителей. С площадки антре, где стоял в громадной кадке рапис, бесчисленные мохнатые стволы которого составляли целый дремучий лес, дверь направо вела в зал, налево к ним.

Небольшой кабинет матери был очень уютный, с камином и тремя окнами на большой двор. Мебель была не крупная. Небольшой письменный столик, который был заменен большим, когда мать перешла жить вниз, и служил ей туалетным столиком, а когда мне минуло пятнадцать лет, был подарен мне; небольшой диван, кушетка, стулья с мягкими простеганными спинками. Чем они были обиты, я забыла. Когда мать жила внизу, кабинет ее был обит, как зал, суровым коломенком. Но ковер я вижу, точно он сейчас передо мной. Пол был весь затянут. Какое удовольствие было рассматривать его, сидя на низкой, обитой таким же ковром скамеечке, с куклой в объятиях. Ковер был двух цветов – коричневого и белого, но эти краски разбегались на множество оттенков. Рисунок состоял из повторяющихся мотивов в форме раковин. Это были цветы, всевозможные цветы, переходившие из крупных в мелкие и кончавшиеся решеткой с кусочком сада и неба вдали. Через много лет, путешествуя с детьми, я встретила точно такой ковер в Риме в одной из комнат палаццо Муниципалитета. Очень любили мы гравюры, висевшие по стенам. Это были приобретения Павла Михайловича на Сухаревке в юности. «Евреи у стены слез», «Жирондисты» П. Делароша, «Стадо быков» Берхема и самая любимая «Венок амуров» Рубенса, с голыми ребятишками и грудой фруктов. Там же висели семейные группы и фотографии Третьяковых и Мамонтовых. Особенно ясно я помню все это, когда у нас была скарлатина и мать взяла нас в свой кабинет.

Из спальни родителей, с выходившими двумя окнами на боковой двор, шла деревянная лестница, ведшая на антресоли. Она имела несколько поворотов, и я помню, как больно было, когда упадешь и покатишься с нее. Тут же была дверь в коридор, через который можно было выйти на другую площадку большой лестницы через дверь, замаскированную в стене.

С этой второй площадки дверь вела в проходную комнату, из которой налево через арку попадали в столовую, а направо – в детскую. Комната эта называлась «прохожая», была очень красиво отделана, с белыми, как в зале, стенами и двумя колоннами по бокам. В уголке между колонной и стеной была небольшая дверь в буфет. Тройное окно, выходившее в сад, соответствовало такому же, обращенному во двор с площадки лестницы.

Детская с тремя окнами в сад и простой светлого дуба мебелью, воздушная и просторная. Я вспоминаю все это, бывая у младших сестер и братьев, но как жила в ней сама, я не помню. Когда родилась третья девочка, нас двух старших переселили на антресоли, в комнату над детской. Вот жизнь на антресолях я помню. Помню царство моих кукол и тетрадок для рисования. Комната была такая низкая, что человек, даже невысокого роста, мог легко достать до потолка, подняв руку. А комната Марии Ивановны была еще ниже, но не с потолка, а снизу, где была ступенька в двери. Ее комната приходилась над «прохожей». Окно было тройное и низкий-низкий подоконник.

В другую половину антресолей переехала следующая парочка детей, когда появилось пятое существо. Кроме этих комнат на антресолях были очень интересные помещения: темные кладовые с сундуками и ларями, с одуряющим запахом камфары и скипидара. Там были видны полукруглые ниши – заделанные хоры, выходившие в зал. На моей памяти хоры уже не существовали. Между комнатой Марии Ивановны и кладовыми была большая комната с дверью на чердак. Таинственные сумерки его виднелись сквозь стеклянную дверь. Нижний этаж оставался некоторое время по-старому. Сергей Михайлович прожил там до своей второй женитьбы в 1868 году. После его выезда в двух занимаемых им комнатах разместилось собрание Павла Михайловича.

Собрание Павла Михайловича, зародившееся в 1856 году, быстро увеличивалось. В своем завещательном письме 1860 года он перечисляет имена нескольких художников. Это были: Худяков – «Финляндские контрабандисты», Шебуев – «Положение во гроб», И. И. Соколов – «Утро после свадьбы», Клодт – «Больной музыкант», пейзажисты Лебедев, Штернберг, Лагорио, Саврасов, Горавский. Было у него «Искушение» Шильдера, которое Павел Михайлович почему-то не упомянул. Первые шаги, вначале очень осторожные, вскоре окрепли. Он накоплял решительность и опытность. В ближайшие два-три года к указанным картинам присоединились: «Сбор вишен» Соколова, «Последняя весна» Клодта, два портрета Боровиковского, автопортреты Кипренского и Варнека, «Спаситель» и «Богоматерь» Бруни, портреты аббата Ланчи и Рамазанова работы Брюллова, «Обличение жрецов» Ломтева, «Купальщица» Капкова, «Хоровод» Трутовского, «Крестный ход» Перова, «Лошадка» Сверчкова, «Похороны Реймерса, пейзажи Щедрина, Суходольского, Дюккера, Эрасси, Лагорио, М. К. Клодта, Боголюбова.

В 1862 году Павел Михайлович поручил Невреву написать портрет Щепкина, игрой которого он так восторгался, и М. И. Третьяковой. Вскоре он приобрел «Привал арестантов» и «Разносчика» Якоби, «Прерванное обручение Волкова, «Военную дорогу во время Крымской войны Филиппова. Размеры картин уже не останавливали Павла Михайловича. Он покупал большие и очень большие вещи.

В конце 60-х годов деятельность его стала развиваться еще более энергично. Среди небольших, но занявших почетное место в истории собрания картин, как «Сатурн и Амур» Акимова, портрет Суханова – Егорова, «Чтение Талмуда» и «Ослики» Риццони, «Закат солнца» Клодта, «Гурзуф ночью» Айвазовского, «Выход из церкви» Морозова, «Проводы начальника Юшанова, «Будочники-славильщики» Соломаткина, «Бабушкины сказки Максимова, появляются капитальные вещи, как портрет Брюллова работы Тропинина, нашумевшая «Княжна Тараканова» Флавицкого и «Грачи прилетели» Саврасова. Стали прибавляться по нескольку сразу картины Перова, а за ними серии портретов выдающихся людей искусства и литературы. Между 1869 и 1871 годами у Павла Михайловича появились заказанные и приобретенные им портреты Писемского, Островского, Достоевского, Майкова, Погодина, Н. Г. Рубинштейна, Даля, Тургенева, автопортрет Перова, портреты Шевченко, Васильева, Антокольского, Клодта, Даргомыжского и певца Петрова работы К. Маковского, портрет Серова работы Келлера, Бруни – Горавского, Айвазовского – Тыранова и Платона Кукольника – Брюллова. А на Первой Передвижной выставке Павлу Михайловичу принадлежали «Петр и Алексей» Ге, «Майская ночь» Крамского, первые картины В. Маковского – «Игра в бабки» и «В приемной доктора», пейзажи Шишкина и Васильева. На Второй Передвижной – «Христос в пустыне» Крамского, и последовали ему заказы портретов Л. Н. Толстого, Грибоедова и Шишкина.

Понятно, что был предел возможности вместить все это в стенах толмачовского дома. По упоминаниям в переписке Павла Михайловича с художниками и по моим воспоминаниям, насчитывается полторы сотни художественных произведений. Но, конечно, их было гораздо больше. Назрела необходимость выстроить специальное помещение. Собрание Павла Михайловича приобретало известность, многие любители выражали желание знакомиться с ним. Посещения интересующихся делались стеснительными как для них самих, так и для семьи Павла Михайловича.

Как происходил смотр собрания посторонними, я не помню. Возможно, что были назначенные дни и часы. Кто водил и давал пояснения, – я не знаю, дети в это время сидели в детской. Во всяком случае, не сам Павел Михайлович, он был всегда очень занят, да и по природной застенчивости не был общителен. Он говаривал не раз, что очень боится новых людей. Знакомых же сопровождала наша мать. Она упоминает в своих записках, что и дочка Вера быстро изучила содержание картин и имена художников и подсказывала матери, когда она не сразу называла их.

В 1872 году было принято решение о постройке галереи. Постройку должен был производить зять Павла Михайловича, А. С. Каминский. Немало, наверное, было толков и совещаний. Каминский, часто приходя с Павлом Михайловичем к завтраку, продолжал за столом строить планы и их обсуждать. Пришлось пожертвовать куском сада, где как раз стояла группа густых грушевых деревьев. Здание должно было примкнуть к дому, захватив одно окно по южной стороне. Окно превращалось в дверь внизу – в кабинете, наверху – в столовой. Была подана смета. Этот первый документ имел такое заглавие: «Смета на постройку галереи для художественных картин г. Павлу Михайловичу Третьякову. Составлена 23 августа 1872 года».

Все работы должны были стоить 27658 рублей 70 копеек.

К стройке приступили тотчас же. Павел Михайлович, вполне доверяя Каминскому, 2 сентября уехал с Верой Николаевной путешествовать. В тот год они навещали в Крыму больного Васильева и осматривали некоторые города Германии. Дети оставались, как обычно, на даче в Кунцеве до конца сентября, поэтому начало работ – как валили деревья и рыли – мы не видели.

5 октября Сергей Михайлович писал брату за границу: «Сегодня получил от тебя телеграмму из Мюнхена, на которую отвечаю, что ваши дети совершенно здоровы и что у вас все благополучно. Постройка в Толмачах идет довольно успешно». В эту осень стены были выложены под крышу. В 1873 году здание достраивалось, штукатурилось и отделывалось. Нижний зал, очень низкий, как весь нижний этаж дома, имел окна только на север. Были деревянные перегородки, шедшие от каждого простенка между окнами. Из нижнего этажа в верхний вела деревянная лестница. Верхний зал, очень высокий, освещался окнами, проделанными вверху стен под потолком. Надо сказать, что такое освещение оставалось недолго. Оно давало недостаточно света. Его переделали.

Вертикальные окна были заменены застекленным потолком. Сохранилась смета и на эту переделку. Вероятно, новая система верхнего света была вначале не очень усовершенствована и доставляла много забот, когда приходилось производить починки, мыть стекла и счищать снег. В одном из писем к путешествующим Павлу Михайловичу и Вере Николаевне Марья Ивановна 29 сентября 1879 года жаловалась: «Малярам одно осталось сделать – пересмотреть все работы и стекла в галерее, но насколько это трудно, стекла три разбили, сам Горбунов там был и ворчал на Каминского, пусть бы он сам влез и посмотрел, что тут можно сделать, надо лечь на живот и перемазывать стекла, а если посильнее наляжешь, то и стекло вон. Вот тут и делай, как знаешь, рабочие те не идут, боятся, уж очень неприступно».

Весной 1874 года произошло переселение картин в новое помещение. Вера Николаевна описывает: «В 1872 г. в сентябре месяце была закладка нашей картинной галереи», а в 1874 году в конце марта начали развешивать картины. Заведовал этим Павел Михайлович; я помогала ему советом и передавала служителю его распоряжение, где какие картины вешать… Помню я, – продолжает Вера Николаевна, – было это на седьмой неделе великого поста, время спокойное, гостей никого не ждали, – почему я вполне посвятила себя галерее и рассматриванию каждой картины в бинокль, потому что имела глаза близорукие. Какое наслаждение испытывали мы, гуляя по галерее, такой великолепной зале, увешанной картинами, несравненно лучше казавшимися нам при хорошем освещении».

11 марта 1874 года Риццони писал Павлу Михайловичу из Рима: «Вы по всей вероятности сделали много приобретений по части искусства. Интересно будет видеть размещение картин в галерее, которую конченную не видел».

Вход в галерею для своих был идеально удобен – стоило только отворить дверь из жилых комнат. Для посещений публики вход был сделан непосредственно в здании галереи. Войдя в ворота и пройдя по диагонали двор, входили в сад и шли вдоль дома. В узкой стене здания были дверь и окно. Внутри это окно было под углом к двери, ведшей в кабинет Павла Михайловича. Специальной передней для верхнего платья не было (зал 1). Первая из перегородок упиралась не в правую стену, а в левую, служила вешалкой и скрывала вид на галерею для входящих. Картины размещены были хронологически, начиная с самых старых, от входа. На перегородках висели портреты: Боровиковского, Кипренского, Варнека, Тропинина, Брюллова, работы Шебуева, Егорова, Басина, Венецианова и других стариков. На длинной стене против окон поместились старые пейзажи Щедриных, Матвеева, Штернберга, Лебедева, Воробьева. В просторном зале (зал 2) развешаны были произведения более молодых художников группами по авторам, жанры, портреты и пейзажи вперемешку. Прочно, на долгие десятилетия заняла под лестницей место «Военная дорога» Филиппова. Остальным картинам от времени до времени приходилось перемещаться и тесниться, когда при новых покупках происходили перевески, особенно впоследствии, после возвращения из путешествий передвижных выставок, когда в собрание поступали целые партии картин. Этот зал поглощал и находил место для картин в течение нескольких лет, до «Слова о полку Игореве» Васнецова и «Казни стрельцов» Сурикова включительно.

Расширения галереи потребовали верещагинские коллекции. В 1877 году истек срок, данный Павлом Михайловичем Обществу любителей для устройства специального помещения для принесенной им в дар Туркестанской коллекции Верещагина. Но он не сразу взял ее обратно. В 1880 году была аукционная распродажа Индийской коллекции, во время которой Павел Михайлович приобрел семьдесят восемь этюдов, лучше сказать, маленьких картин, потому что все они были вполне самостоятельными произведениями. Павел Михайлович начал строить вторую очередь галереи.

Весной 1882 года постройка приходила к концу. Павел Михайлович и Вера Николаевна были в Париже, и дети писали им. 18 апреля одна из девочек сообщала: «Погода чудная, в зале, в столовой, в галерее выставили окна. В новой галерее в окно уже вставляют раму». 20 апреля писала другая: «Новую галерею вчера натирали, чисто, в доме все в порядке». Третья уведомляет: «Нижняя галерея уже почти готова, в ней кипит работа, все окна открыты и ее всю видно».

Пристроено было по три зала наверху и внизу. Эта часть здания шла вдоль Малого Толмачевского переулка, под углом с первым корпусом. Угловой (зал 12) квадратный зал внизу освещался двумя окнами, выходившими на узкую полосу сада, смежную с церковной землей. Второй (зал 13) продолговатый и третий (зал 14) квадратный залы имели окна в сад, лучше сказать, в остаток сада. В первом и втором залах стояли деревянные перегородки. Весь низ заняли коллекции Верещагина. В первом и втором залах картины и этюды из двух туркестанских экспедиций, в третьем – индийское путешествие. Эта развеска осталась в таком виде до конца жизни Павла Михайловича.

Немало думал и примерял он, чтобы размещение картин получилось удачно. Он писал 4 октября 1882 года Репину: «галерея наша с 1 окт. до 1 ноября закрыта по случаю работ по устройству Верещагинских коллекций и некоторых Передвиженских прочих картин». Репин в письме от 5 октября выразил свои предположения относительно этого размещения: «Неужели Верещагина Вы повесите внизу? Следует непременно наверху». 22 октября Павел Михайлович сообщает ему: «Коллекции Верещагина помещены все внизу и освещены превосходно; может быть большие картины наверху и выиграли бы еще (некоторые), но за то маленькие никогда еще, нигде так хорошо не освещались, а раздроблять я их не хотел и, по крайней мере, я сам остаюсь вполне доволен их размещением. Установка этих коллекций продолжалась ровно 20 дней. Теперь реставрируется нижнее отделение старой галереи, потом уже начну кое-что переносить из старой верхней в новую; хлопот предстоит еще очень много».

С этого Павел Михайлович и начал. Наверх в первый новый зал (зал 3) перешли картины Прянишникова, Маковского, Чистякова, Лагорио, «Казнь стрельцов» Сурикова и др. Во второй (зал 4) – Шишкин, Куинджи, Максимов, Бронников, Мясоедов, Айвазовский, «Слово о полку Игореве» Васнецова и др. В третий зал (зал 5) – Крамской и Васильев, которые остались там и при последней развеске, сделанной Павлом Михайловичем перед смертью.

В старом большом зале осталась на прежнем месте только «Военная дорога» Филиппова над лестницей. По длинной левой стене, начиная от лестницы, со старейших художников, заняли место портреты, картины, пейзажи вперемешку. Эта стена кончалась у входа в жилые комнаты произведениями Брюллова и Бруни. На узкой стене висела в центре «Богоматерь» А. Максимова, а вокруг картины Худякова, Горавского, Ломтева, Капкова, Макарова, Захарова, Зарянко. На другой длинной стене – И. И. Соколов, Трутовский, Якоби, Пукирев, Флавицкий, Перов и другие.

В старом помещении внизу были выставлены бывшие под спудом «альбомные вещи», как в старину называли рисунки и акварели. Кстати скажу, что одновременно с этой пристройкой галереи производилась также пристройка жилого помещения. Фасад дома, выходящий в сад на запад, продолжили. 31 октября Марья Ивановна известила путешествующую Веру Николаевну, что в пристройку переехали дети – Люба и Миша – с гувернанткой Ольгой Николаевной, а также заселен низ, и прибавила, что все очень довольны.

Немного времени прошло, и в новой пристройке галереи не оставалось пустых мест. 27 января 1883 года Павел Михайлович, прося Репина считать картину «Иоанн Грозный и сын его Иоанн Иоаннович» за ним, писал: «Придется нынешний год начать пристройку к галерее. Почти уже нет места. Я предполагаю Ваши работы поместить внизу с боковым светом». Репин ответил: «Еще пристройка! Да, Вы шутить не любите и не способны почить на тех почтенных лаврах, которые справедливо присуждены Вам всем образованным миром. Вы хотите создать колосса».

Картина «Иван Грозный» была снята с выставки, и с Павла Михайловича, по распоряжению царя, московский полицмейстер взял подписку, что он не повесит ее в галерее, в помещениях, доступных публике. Сообщая об этом Репину, он писал 6 апреля: «До переезда на дачу она будет спрятана; по отъезде нашем на дачу поставлю на мольберт в одной из жилых комнат; когда будет сделана пристройка к галерее, полагаю в начале зимы, выставлю ее в особой комнате, запертой для публики. Картина на выставке освещалась очень плохо, а в галерее с верхним светом освещается превосходно, так что она должна освещаться именно таким способом».

Но особой комнаты для «Грозного» не потребовалось, потому что 11 июля того же года Павел Михайлович получил письменное разрешение выставить картину в галерее, о чем поспешил в тот же день уведомить Репина. Картина была выставлена в новой пристройке.

Новых залов было в верхнем этаже три, не считая крошечной проходной комнатки (залы 6, 7 и 8). Внизу залы были меньше и их было пять (залы 15, 16, 17, 18 и 19). Повторены были продолговатые и квадратные залы вдоль Малого Толмачевского переулка. Здание заворачивало по краю владения Третьяковых, для чего пришлось снести деревянный флигелек.

В этой части здания был узкий продолговатый зал (зал 8), разделенный перегородками. В каждом из отделений висело по картине Репина, которые иначе и по содержанию и по колориту не могли бы висеть рядом. Это были: «Крестный ход», «Не ждали» и «Иван Грозный». На остальных стенах и на перегородках висели другие картины и портреты: «Царевна Софья», «Вечерницы», «Протодьякон», «Отдых» – поэтичный портрет жены художника, портреты: Писемского, Мусоргского, Пирогова, Гаршина, Фета, Забелина, Аксакова, А. Г. Рубинштейна, Соловьева. Также на стенах нашли место пейзажи нескольких художников.

Репин увидел на месте свои произведения впервые в 1887 году. Он был в отсутствии Павла Михайловича и делал кое-какие поправки в своих картинах. Он писал 17 августа свои впечатления от развески: «Относительно галереи Вашей: 1-й Большой зал стал теперь очень некрасив, много вещей однообразных по тону и по размеру пестрят; большим картинам не дано должных мест. Впечатление беспокойное и не изящное. Жаль, что перевесили «Стрельцов» Сурикова, они очень проиграли; проиграла и «Боярыня Морозова»; ей не надо большого света, она красочна кажется теперь и синя. Вообще размещение меня очень огорчило, только мои висят хорошо. Как хороши там пейзажи: Дубовского, маленький этюд Волкова и Добровольского «Большая дорога».

Павел Михайлович был очень взволнован и недоволен, когда узнал, что Репин без него производил изменения в своих картинах, но ответил Репину очень сдержанно. 22 августа он написал: «Поправки в Ваших картинах очень заметил; кажется не испортили. Самая полезная поправка в черепе умирающего царевича. Насчет помещения картин и освещения их мнения так различны, что просто беда, каждый по-своему судит, у каждого свой вкус, а о вкусах не спорят: вот Вы довольны, Суриков доволен, ну, и слава богу. А все никогда не будут довольны. Скажу, как мне самому кажется. Перевешивать картины в галерее такой труд, что Вы и понятия не имеете о нем; это не то, что на выставке, где можно передвигать на мольбертах и уединять некоторые картины, что бывает иногда необходимо, в сплошной галерее этого делать нельзя, особенно трудно развешивать по авторам. Первая большая комната не удачна, хотя некоторые вещи, даже все в отдельности, выиграли против низу, но в общем мешают друг другу, пестро и не художественно – совершенно верно; но, несмотря на это, останется так долго, пока не перейдет весь дом под галерею. Сурикова «Стрельцы» утром и вечером хорошо освещаются, днем же во время сильного солнца – неудачно; это место ее и «Меншикова» временное, что же касается «Морозовой», то она нигде и никогда лучше не осветится; на Петербургской выставке совершенно случайно она освещалась хорошо, но у меня лучше; только нужно сделать некоторые изменения в прикрытии стекол. Если же она красочна и синя, то это все в ней было и останется; в будущем Вы ее увидите на этом самом месте в много лучшем виде, и в моей галерее для нее более выгодного места нет. Все это говорится по опытам, произведенным по нескольку раз».

Картины Сурикова висели в угловом квадратном зале, через который проходили в репинский. На «Боярыню Морозову» можно было смотреть очень издалека, чего требовала композиция и живопись этой вещи. В продолговатый зал (зал 6) между комнатами Крамского и Сурикова перешли картины Васнецова – «Слово о полку Игореве», «Серый волк» и небольшие его вещи; «Петр и Алексей», «В Гефсиманском саду» Ге; портреты Шифа, Костомарова и Потехина; картины Ярошенко, Савицкого, Корзухина, Кузнецова, Судковского и других.

В нижнем этаже к залам Верещагина прибавился еще один (зал 15) с картинами из турецкой войны. Потом был зал В. Маковского (зал 16). В угловом (зал 17) висели этюды и эскизы Иванова для его «Явления Христа народу». Под репинским внизу был зал Поленова (зал 19) с его картинами «Право господина», «Бабушкин сад», «Дворик» и этюдами из поездки в Грецию и по Востоку.

Так было до 1892 года, когда открылись еще два больших зала наверху и три небольших внизу. Они составляли продолжение в том же направлении, как репинский и поленовский залы. В первом из них каменная лестница соединяла этажи (зал 9 наверху и зал 20 внизу), и таким образом можно было обойти всю галерею кругом, не возвращаясь по уже пройденным залам. Зал с лестницей, стеной, обращенной в сторону дома, примыкал почти вплотную к жилой пристройке, сделанной в 1882 году. Оставалось маленькое расстояние между зданиями. Внизу сделали подворотню для сообщения двора с оставшимся прямоугольником сада, а над ней получилась совсем маленькая комнатка (зал 10). Павел Михайлович предполагал со временем соединить через эту комнатку галерею с жилым помещением, что он намечал в будущем, когда, как он писал Репину, дом весь перейдет под галерею. При жизни ему это осуществить не пришлось, но было исполнено первым Художественным Советом после его смерти. В жилой пристройке, с галереей за стеной, жил Павел Михайлович в последний год своей жизни. У стены, смежной с маленькой комнаткой, стояла кровать, на которой он лежал больной и на которой скончался.

Галерея Павла Михайловича была закрыта для посетителей с 1891 года. Печальное обстоятельство заставило его сделать это: было несколько похищений художественных произведений, и пришлось прибегнуть к такой крайней мере, потому что содержать достаточное количество технических служащих для охраны он не был в состоянии. Открыть галерею снова он смог, когда после смерти Сергея Михайловича передал свое собрание городу Москве.

К собранию Павла Михайловича присоединились собранные Сергеем Михайловичем восемьдесят четыре первоклассных произведения иностранных художников. 30 августа 1892 года Павел Михайлович писал Стасову: «Коллекцию брата я могу, в силу завещания, взять в свою и я ее разумеется возьму и впоследствии помещу отдельно, но в этом же доме; она так и останется, к ней не прибавится ни одной иностранной картины, мое же русское собрание, надеюсь – если буду жив – будет пополняться». Пока Павлу Михайловичу поместить собрание Сергея Михайловича отдельно не удалось. Оно было развешано во втором, непроходном зале последней пристройки (зал 11).

За последние годы у Павла Михайловича прибавилось много приобретений. Зал Репина (зал 8) очень пополнился картинами: «Глинка в период сочинения Руслана», «Л. Н. Толстой на пашне», портреты Сеченова, Толстого, В. И. Икскуль, Микешина, Мясоедова, дочери художника («Осенний букет»). В зале с лестницей (зал 9) поместился в длину почти всей стены эскиз Васнецова для Киевского Владимирского собора, были пейзажи Левитана, Дубовского, А. Васнецова, не поместившиеся в прежних залах, «Всюду жизнь» Ярошенко, картины Серова и многие другие.

В маленькой комнатке (зал 10) Павел Михайлович собрал небольшие вещи разных авторов, особенно тонко написанные, которые надо рассматривать вблизи. Тут были: «Е. В. Павлов» и «Арест» Репина, «Купленная» Руссова, «Панихида» Размарицына, вещи Левитана, Касаткина, Архипова и «Девушка, освещенная солнцем» Серова.

Так было во время передачи собрания городу Москве и вскоре после этого последовавшего, 16 мая 1893 года, открытия «Городской галереи Павла и Сергея Третьяковых».

По поводу названия «Городская» Стасов в своей статье «П. М. Третьяков и его картинная галерея» («Русская старина», декабрь 1893 г.) выражал свое неодобрение, считая, что по содержанию, по авторам и по сюжетам галерея национальная, почему предпочел бы, чтобы она называлась не «Городская», а «Национальная». Павел Михайлович писал ему по этому поводу 16 августа 1895 года: «Насчет названия галереи совершенно бесполезно говорить, так как оно измениться не может… Означает оно, совершенно верно, то же самое как Городская больница, Городская бойня, Городская прачечная, Городской водопровод и пр., т. е., что есть собственность города, принадлежащая только ему… Для меня важно не название, а суть дела… что… с ней не может случиться того, что случилось с Румянцевским музеем, который вместо Петербурга находится теперь в Москве, а завтра может быть в Киеве или другом каком городе, я же желал, чтобы наше собрание всегда было в Москве и ей принадлежало, а что пользоваться собранием может весь русский народ, это само собой известно. Для меня важно было название Городская, а о том красиво это или некрасиво – и в голову не приходило.

Если бы Прянишниковская коллекция соединилась с нашей, я ужасно был бы рад, только Прянишниковская, а не другие, после туда поступившие, некоторые номера очень бы дополнили нашу, а лишние незаметно рассеялись бы, но этого никогда не будет, ее скорее возьмут в Петербург…

Что многие вещи висят очень низко, совершенно верно, но за неимением места приходится мириться с этим, ведь Вы видели, что мест свободных нет ни в одном зале, поэтому нужно ждать, когда будет новая пристройка. Удаляю лишние вещи очень осторожно, например, для меня лично некоторые картины из любимого Вами периода, как-то: «Прерванное обручение» А. Волкова, «Сватовство чиновника к дочери портного» – противны, но я их удалять вовсе не намерен».

Работы по последней пристройке галереи начались весной 1897 года. Младшая сестра писала мне 22 апреля: «Я ужасно огорчена все эти дни: выкапывают наш сад, на будущей неделе стройка начнется». Прямоугольный внутренний садик был засажен серебристыми пихтами и декоративными кустарниками. Павел Михайлович любил этот садик и ходил в нем взад и вперед; особенно много он им пользовался во время приступов болезни, когда ему была запрещена езда в экипаже. Заранее обдумывая постройку, он, гуляя, выверял шагами, какого размера можно построить здание, чтобы оно не отнимало свет от прилегающих зал нижнего этажа. Весной он поехал за границу и писал 23 апреля из Парижа: «Ты писала о Герасиме и о саде у галереи, но ничего не пишешь о деревьях и кустах из сада, где будет пристройка; взял ли их Герасим и пристроил ли куда их? Павла Михайловича беспокоила судьба растений, на которые он привык любоваться.

Новая одноэтажная пристройка, оконченная в 1898 году, состояла из двух отделений (залы 19-а и 19–6), соединенных двумя дверными пролетами с простенком между ними. В первой проходной (зал 19–6) части расставлена была мебель из кабинета Сергея Михайловича, обитая темно-зеленой кожей. Стены приятного серо-зеленого тона здесь, так же как и во втором зале, давали очень красивый фон для замечательных произведений иностранных художников. Помещение стояло перпендикулярно к залу Поленова, соединяясь двумя пролетами.

Устройство коллекции Сергея Михайловича, а также перевеска нескольких зал наверху трудно дались Павлу Михайловичу. Всегда тяжелое и сложное дело перевешивания галереи на этот раз было почти не под силу ему. Он часто хворал и был нравственно угнетен тяжелой болезнью Веры Николаевны. Но он не останавливался, пока не кончил. 26 июля он писал мне за границу: «Я очень устал, в Москву езжу каждый день, прежде при вас то были экзамены, потом дела накопились по случаю отрыва от них во время экзаменов, потом отделка помещений для иностранных картин, а теперь с 1 июля идет ремонт галереи и перевеска и перемещение картин, для чего необходимо бывать в Москве каждый день. Чувствовал себя отлично до последнего времени, но вот так дня три-четыре начинаю уставать». Сестра писала мне тоже: «Папа спешит с галереей». «Папа переутомился с уборкой галереи и ездил ежедневно в Москву». Когда я вернулась в первых числах сентября, он был крайне утомлен. Устройство галереи приходило к концу.

Это размещение картин оказалось последним, сделанным Павлом Михайловичем. Через три месяца его не стало. Последний каталог, помеченный 1898 годом, – это полный отчет его собирательства. И даже одно из последних приобретений – эскиз для картины «Над вечным покоем» Левитана – помещено в нем.

Эта экспозиция была запечатлена по решению Художественного Совета фотографическими снимками со всех стен. Теперь эта развеска сохранилась в памяти очень небольшого количества людей. Но как бы ни менялся порядок зал и расположение в них художественных произведений, как ни увеличивалась бы Государственная Третьяковская галерея, дойдя через пятьдесят лет после передачи собрания городу Москве до теперешних грандиозных размеров, – все, сделанное самим Павлом Михайловичем, коллекция, созданная им, имеет документальный след для потомства и истории, которые будут благодарно чтить память человека, служившего любимому делу в течение четырех десятилетий, шедшего, не останавливаясь, по намеченному пути и умершего на своем посту.

Александра Боткина

На что Третьяков ответил: «Сведений о себе я Вам не дам, так как очень не люблю, когда обо мне что-нибудь печатается».

Узнав о постановлении Думы, Третьяков сразу же уехал за границу. Он даже не захотел задержаться на день, чтобы присутствовать на именинах жены, так как ему при его почти болезненной скромности были неприятны возможные расспросы гостей о последних событиях. В галерее же тем временем полным ходом шла работа по возведению четвертой пристройки, которая скоро должна была закончиться. Строились еще два больших зала наверху и три небольших внизу.

Вернувшись в середине ноября в Москву, Третьяков был буквально завален письмами и благодарственными адресами. Писали художники Москвы и Петербурга, Московское общество поощрения художеств, Товарищество передвижников, благодарила Московская городская дума. То, чего более всего боялся Третьяков, произошло. Начались бесконечные визиты, приглашения, торжественные акты; его осаждали посетители с выражением восторгов. Нужно было везде бывать, говорить, быть центром внимания, а это Третьякову казалось невыносимым.

К тому же дела по устройству галереи и подготовка ее к передаче городу, размещение коллекции брата Сергея, составление описи картин, подготовка к изданию каталога требовали громадной затраты сил. Третьякову самому приходилось вникать в малейшие подробности по устройству выставочных залов и размещению картин.

16 мая 1893 года была торжественно открыта Московская городская художественная галерея братьев П. и С. Третьяковых.

Внизу была развешана верещагинская коллекция, наделавшая столько шума, и мы старались постичь «тайны» верещагинского искусства, такого неожиданного, иллюстрирующего его мысли о войне. В конце узкой, длинной с перегородками залы вела дубовая лестница наверх; там мы любовались, учились на Иванове, Брюллове, Кипренском, Федотове, Перове, Саврасове и других.

А галерея росла да росла. Росли и мы, наши понятия, вкусы и, скажу, любовь к искусству. Иногда в галерее появлялся высокий, сухощавый человек, он подходил то к одной, то к другой картине, пристально, любовно всматривался в них, вынимая из сюртука платок, свертывал его «комочком», бережно стирал замеченную на картине пыль, шел дальше, говорил что-то двум служителям, бывшим при галерее, и незаметно уходил.

Мы знали, что это был сам Павел Михайлович Третьяков. Мы видели его иногда на годичных актах в училище, среди других почетных членов, он и там был «одинокий», ровный со всеми. Мы приучались любить его, уважать, понимать его значение, знали многое о нем.

Лаконическая надпись над входом Петербургской Академии художеств: «Свободным художествам» – не была «звуком пустым» для нашего Павла Михайловича. Сверстник «тринадцати протестантов», во главе с Крамским покинувших пережившую себя после Иванова и Брюллова казенную Академию, П. М. Третьяков был их единомышленник, позднее переросший их.

Потому-то ныне Государственная Третьяковская галерея поражает всех своим многообразием. В ней уживаются новгородские и строгановские иконописцы с Аргуновым, Брюлловым, коим в свою очередь не мешают позднейшие мастера – передвижники с рассудочным Крамским, патетическим Ге, сатириком Перовым, суриковская «Боярыня Морозова», репинский «Крестный ход», васнецовские «былины» с «Аленушкой», мой «Отрок Варфоломей», чудесная лирика Левитана, портреты европейца Серова, Коровин, Сомов, Малявин, Бенуа и другие.

Все это и есть знаменитая Третьяковская галерея, созданная когда-то человеком высокого интеллекта, подлинным историком русского искусства.

Упаковка в ящики произведений Третьяковской галереи началась 4 июля, при этом Комитет по делам искусств долго определялся по срокам, месту назначения и способу транспортирования. Комитет настаивал на речном пути, что предполагало конечным пунктом города от Кирова (Вятка) до Астрахани. Председатель Комитета по делам искусств М. Б. Храпченко отстаивал железнодорожный путь. 13 июля 1941 г. из распоряжения председателя Совета по эвакуации при СНК СССР Н. М. Шверника «О временном вывозе ценностей из Москвы» стал известен пункт назначения – Новосибирск и способ эвакуации – по железной дороге.

В Новосибирск в середине июля 1941 г. отправилась первая очередь произведений Третьяковской галереи – 235 ящиков. Но от планов эвакуации музейных произведений по воде Совнарком не отказался, так как в середине августа от Северного речного вокзала Москвы отошла баржа с произведениями второй очереди в количестве 84 ящиков, которая с большими приключениями дошла до г. Горького, где на ее борт погрузили 327 ящиков с произведениями Русского музея. Баржа направлялась в г. Молотов (Пермь).

Были еще 3-я очередь эвакуации, проходившая в ноябре – декабре 1941 года, при которой было эвакуировано 108 ящиков, и 4-я – в сентябре 1942 года, когда было эвакуировано 205 ящиков; обе – вновь в Новосибирск.

Известно, что Комитет по делам искусств рекомендовал музеям все ценности разделить на три очереди. 1-я очередь – это предметы, которые должны быть спасены обязательно; 2-я очередь должна была состоять из предметов, эвакуируемых при наличии возможности вывоза; третья представляла собой произведения, оставляемые на местах. Рекомендательный характер постановления наводит на мысль, что определение очередности осуществлялось самими сотрудниками учреждений культуры.

Несомненно, хрестоматийный визуальный ряд собрания Третьяковки вряд ли бы вызвал сомнения в его очередности, а вот советское искусство, искусство конца XIX – начала XX века и искусство древнерусское, а также значительное количество живописи XVIII–XIX веков, скульптура, графика, прикладное должно было быть спешно «отсортировано». Возможно, Комитет в своих рекомендациях опирался на опыт ленинградских властей, постоянно побуждаемых сотрудниками дворцов-музеев Павловска, Гатчины, Царского Села и Петергофа к составлению и утверждению списков произведений особой ценности. Эти музеи пережили попытки эвакуации в 1917–1918 гг. от наступавших на Петроград кайзеровских войск, затем в 1919 г. от похода войск генерала Юденича, а в 1930-е гг. изъятия художественных ценностей для реализации на Западе. Они были вынуждены постоянно составлять списки уникального и «второстепенного», того, что могло быть выдано и того, что нельзя отдавать никому ни при каких обстоятельствах.

Благодаря высокой квалификации, знанию материала, организованности реставраторов, научных сотрудников и технических работников Третьяковки в невероятно короткий срок экспозиционные произведения были сняты со стен, вынуты из рам, систематизированы по размеру, заклеены бумагой для профилактики.

Первоочередность в эвакуации предполагала более тщательную и прочную упаковку произведений, чему способствовало и количество выделяемых вначале властями материалов – доски, стружка, ткань, ящики, валы (позволяли еще и время, и ресурсы).

Большие полотна накатывали на валы, заключали в металлическую оболочку, запаивали и упаковывали в ящики с хорошей изоляцией.

В середине лета с Казанского вокзала основная часть картин Третьяковской галереи была отправлена специальным эшелоном в глубокий тыл в Новосибирск, одновременно были отправлены экспонаты Государственного музея нового западного искусства, Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и музея восточных культур. Сопровождали груз сотрудники разных музеев. Отвечал за весь груз директор Третьяковской галереи А. И. Замошкин.

В Новосибирске музейные фонды разместили в недостроенном здании Оперного театра Началась ответственная хранительная работа: круглосуточные дежурства в хранилищах, обходы, контрольные вскрытия ящиков, обследования произведений.

В начале осени немецко-фашистские захватчики вступили в пределы Московской области.

Москва готовилась к отражению агрессора.

Через месяц после начала агрессии немецкие самолёты начали усиленно бомбардировать Москву и ее пригороды.

В ночь с 11 на 12 августа две фугасные бомбы обрушились на здание Третьяковской галереи. Рухнуло междуэтажное перекрытие верхнего и нижнего зала, в нескольких местах был разрушен стеклянный потолок. Вышли из строя отопительная и вентиляционная системы.

В середине августа была отгружена вторая очередь художественных произведений Третьяковской галереи. Огромная баржа с экспонатами отплыла от Речного вокзала Москвы и почти сразу же попала в зону воздушного боя. Поврежденную крышу баржи починили только в Горьком (ныне Нижний Новгород), где на борт была взята художественная коллекция Русского музея. Далее маршрут лежал вверх по Каме к месту назначения – городу Молотову (ныне Пермь), где в картинной галерее предполагалось поместить эвакуированные произведения. Груз сопровождали старший научный сотрудник Третьяковской галереи М. М. Колпакчи и реставратор И. В. Овчинников. До конца эвакуации они самостоятельно несли ответственность за фонды музея, считаясь хранителями филиала ГТГ.

Здание в Лаврушинском переулке опустело. В первые дни войны многие сотрудники Галереи ушли служить в армию или в народное ополчение. В ноябре 1941 года состоялась третья очередь вывоза художественных произведений в Новосибирск. Сопровождала груз С. И. Битюцкая, вскоре назначенная главным хранителем филиала ГТГ. В связи с эвакуацией музейных фондов, штат сотрудников значительно сократили; к зиме 1942 года числилось составила не более тридцати человек. В залах было холодно, гулял ветер, в щели залетал снег. В таких условиях становилось крайне тяжело хранить экспонаты.

К началу 1942 года в Оперном театре Новосибирска было сосредоточено огромное количество художественных и культурных ценностей. Прибыли экспонаты из музеев Ленинграда, Горького, Смоленска и других городов. Туда же поступили произведения из музеев Украины и страшно изуродованная, вывезенная в последнюю минуту из Севастополя, знаменитая панорама Ф. А. Рубо, посвященная героической защите города от англо-французской интервенции во время Крымской войны (1853–1856 гг).

В сентябре 1942 года состоялась четвертая, завершающая очередь эвакуации художественных произведений Третьяковской галереи из Москвы.

В Москве небольшой коллектив сотрудников Третьяковской галереи во главе с заместителем директора С. И. Прониным и главным хранителем Еленой Владимировной Сильверсван (урождённой Бахрушиной) продолжал хранить несколько тысяч экспонатов на протяжении 1941–1943 годов, а также художественные рамы и подрамники от вывезенных картин. В связи с эвакуацией музейных фондов, штат сотрудников значительно сократили; к зиме 1942 года числилось составила не более тридцати человек. В залах было холодно, гулял ветер, в щели залетал снег. В таких условиях становилось крайне тяжело хранить экспонаты.

В течение 1942–1944 годов продолжали ремонт Галереи. За это время в ее залах было устроено девять выставок.

Несмотря на сложные условия хранения, сотрудниками Третьяковской галереи в Новосибирске были приложены все усилия для сохранения произведений.

В октябре 1944 года вышло постановление СНК СССР «О реэвакуации художественных коллекций музеев Москвы и Московской области». В ноябре 1944 г. экспонаты галереи были возвращены из мест эвакуации. Вскрытие ящиков показало хорошую сохранность произведений.

Благодаря навыкам в деле сохранения и реставрации, умению организовать упаковку и транспортировку художественных ценностей, сотрудники Галереи в сложных и тяжелых условиях войны сумели сберечь художественный фонд музея и вернуть его в идеальной сохранности.

Усилиями сотрудников Галереи сокровища русского искусства были сохранены. Комиссия в составе представителей Комитета по искусству, ведущих реставраторов и искусствоведов пришла к выводу, что все экспонаты находятся в отличном состоянии.

Спустя неделю после окончания Великой Отечественной войны 17 мая 1945 года Государственная Третьяковская галереи была вновь открыта. С раннего утра огромная толпа заполонила Лаврушинский переулок. На торжество были приглашены военные, дипломаты, ведущие ученые, писатели, артисты и художники. Радость и гордость переполняла сердца участников этого события. После возвращения из эвакуации Государственная Третьяковская галерея оказалась первой среди центральных музеев, распахнувшей свои двери перед благодарной публикой.

Работали буквально не покладая рук с 6–7 часов утра до 9–10 часов вечера, т. е. все время, пока можно было обходиться без огня.

В помощь Галерее пришли добровольно художники, скульпторы и ученики Средней Художественной школы, и уже 15/VII более 300 ящиков с ценнейшими нашими произведениями были погружены в вагоны и отбыли в Новосибирск в сопровождении дир[ектора] А. И. Замошкина, зав[едующего] хозяйством] А. И. Архипова, реставратора К. А. Федорова и бригадира В. М. Климова. Среди этой партии были такие произведения, как «Явление Христа народу» и «Боярыня Морозова», которые в связи с их размерами ушли на открытой платформе, и поэтому их упаковка была особенно ответственна и сложна, так же как в дальнейшем упаковка Репинского «Ивана Грозного», сохранность которого после полученной им в 1913 травмы была крайне ненадежна.

Одновременно начался разъезд самостоятельно уезжавших сотрудников. Тяжело было нам всем, и уезжавшим, и остающимся. Никто не знает – увидимся ли мы вновь. В конце июля было проведено массовое сокращение коллектива и в галерее осталось минимальное количество народа. Начались непрерывные бомбардировки.

При первой же из них на территорию Галереи попало несколько фугасок, из которых одна – в 17 зале Галереи, где была потушена общими силами сотрудников. В последующие дни зажигательные бомбы и осколки часто попадали на нашу территорию, но не причиняли Галерее особого вреда, кроме выбитых стекол.

Однако в начале августа силой взрыва большой бомбы, упавшей на Ордынке, в Галерее совершенно были разрушены 5 и 49 залы, их стены, потолки, полы были уничтожены, стоящая на гл[авной] площадке лестницы большая скульптура (Сталина) обратилась в пыль, все стекла по всему зданию вылетели, на полах лежали их груды, по залам загулял ветер, и мы получили распоряжения срочно упаковать все наиболее ценное из оставшегося в Галерее. Эта работа была выполнена стремительно, и через 3 дня 84 ящика, в которых были такие громадные скульптуры, как Иван Грозный Антокольского, были погружены на баржи и водой отправлены в сопровождении М. М. Колпакчи и реставратора Овчинникова в Горький, а оттуда в Пермь. Мы продолжали упаковывать оставшиеся в Галерее произведения и еще как-то продолжали работу по отделам, так как в нашем районе было сравнительно тихо.

Но в начале ноября разразилась самая страшная катастрофа, когда кругом Галереи в одну ночь было сброшено 5 бомб большой силы и прямым попаданием был уничтожен один из флигелей Галереи, где жили наши сотрудники. Там погибли наша техническая сотрудница, веселая, молодая Настя Маликова, и ее 8-летний сын. Остальные жильцы спаслись каким-то чудом. В Галерее лопнуло все отопление, была разрушена часть зданий, где помещалась фототека, [температура] в запасах упала до 20 [градусов] мороза.

Тем не менее удалось добиться транспорта еще для 80 упаковочных ящиков, что было крайне затруднительно, т. к. в это время Москва была окружена почти со всех сторон. С этой партией уехали заместитель] директор[а] С. И. Пронин и С. И. Битюцкая. Ехали они до Новосибирска больше месяца в очень тяжелых условиях.

Часть остававшихся еще в Галерее сотрудников в конце октября была тоже эвакуирована в Новосибирск, и к этому времени нас осталось в Галерее только небольшая группа сотрудников – Г. А. Жидков, А. В. Лебедев, А. И. Архангельская, А. В. Феофанова, Е. С. Медведева, М. Н. Райхинштейн, О. И. Гапонова, А. М. Лесюк, А. Н. Щекотова, М. Ф. Савельев и я.

Технических тоже было на пересчет, человек 10–12, среди них особенно ярко запомнились мне в эти страшные дни Т. П. Беспалова, Ирина Гусева, А. Ф. Пахальчук, тетя Паша Аверина, Люба Карпухина, Катя Федина, старик Сипаев, Субботина, Денисова, Клава Запольская.

Сколько мы с ними перетаскали рам, сколько перевезли из зала в зал оставшихся в Галерее упакованных ящиков, иногда по щиколотку в воде или выше колен в снегу, стараясь укрыть их от непрекращающихся налетов, – помним и знаем только мы с ними.

После последней катастрофы вся наша работа свелась в основном к хранительской. Кабинетная работа (небольшие доклады, совместные их обсуждения и т. д.) из-за холода в помещениях прекратилась. Потянулись мрачные, тяжелые ноябрьские и декабрьские дни, бесконечные обходы Галереи и ночные дежурства.

Расходясь вечером, мы никогда не знали, встретимся ли завтра. Ночные обходы Галереи! У кого из нас не замирало сердце, когда при слабом мерцании керосинового фонаря «Летучая мышь» по обледенелому узенькому мостку, вернее, по досочкам, приходилось пробираться по разбитым, не имевшим полов залам, особенно из 6-го зала на главную лестницу; но наш маленький коллектив не унывает, твердо веря, что немцы в Москву не попадут. Вся жизнь в Москве в эти месяцы замерла. Все занесенные снегом, в громадных сугробах улицы, по проложенным тропинкам пробираются редкие прохожие, без освещения, никаких звуков, кроме «воздушных тревог».

Но как радостно было, когда уже в январе бомбардировки стали затихать, стало возможно понемногу восстанавливать разрушенное. В Галерее в это время с помощью военных строительных батальонов начались ремонтные работы, вскоре вернулся наш зам. директора по административной части, и работы приняли более широкий размах, и уже осенью [19]42 года в нескольких залах была открыта выставка «Великая Отечественная война». Правда, и тут не обошлось без катастрофы. В день открытия рухнула отошедшая от части стены штукатурка, вместе со всей размещенной на ней экспозицией. Как нам удалось в течение нескольких часов все это восстановить, я и до сих пор не знаю. Помню только, с каким рвением А. В. Феофанова и А. И. Архангельская, обе уже пожилые женщины, несмотря на все мои протесты, вооружившись лопатами, таскали мусор. Много тогда потрудился и наш вскоре умерший маляр Жуков. Выставка прошла с большим успехом, а затем пошел целый ряд других – «Фронт и тыл», «Старейшие художники», ряд групповых выставок и т. д. Галерея быстро восстанавливалась, вернулись из эвакуации некоторые сотрудники – А. С. Галушкина, В. В. Ермонская (с лесозаготовок) и ряд других. <…>

Все лето 1944 года Галерея готовилась к обратному приему эвакуированных произведений, ремонтировали окончательно все здание, застекляли и чинили рамы и т. д. И вот в холодный, хмурый, дождливый день, который для нас казался одним из самых радостных и ярких, в широко открытые ворота Галереи въехали грузовики с экспонатами. Сколько было радости встреч и с дорогими нам товарищами, и с экспонатами Галереи. Сразу же приступили к распаковке, в Галерее закипела работа.

Кроме того, к поезду приходили крестьяне из деревень и предлагали на продажу всякую снедь: молоко, яйца, кур и даже мясо. Часто торговали черными (из черной муки) пирогами с картофельной начинкой, такими же оладьями. Спрашивали с нас на обмен гребенки, расчески, швейные иголки и булавки. Это было потому, что заводы или позакрывались, или перешли на оборонную работу и в массовом количестве изготовляли танки и пушки.

Из купленного куска мяса и картофеля мы варили суп, и это было роскошным и полезным питанием в пути. Но… варить было в поезде негде. Нас ехало более 50 человек, а плитка была одна, крохотная. На остановке в степи я увидела, что реставраторы и Климов с Архипом Ивановичем разожгли костры в поле и варят еду. Тогда я схватила кастрюлю с мясом и водой и ринулась вниз с высочайшей подножки (платформы не было), плеща водой из кастрюли, побежала к кострам. Увы. Когда я как следует укрепила кастрюлю на огне, подали паровоз и надо было лезть обратно в поезд. Так в этот день суп и не сварился. Зато на следующий день я была умнее. Поезд снова встал на несколько часов в степи. Можно было успеть сварить целый обед! Вода над костром закипала с мгновенной быстротой, и все в тот час же от жара сварилось. Были, однако, случаи, что поезд трогался и нужно было с кипящей кастрюлей карабкаться, подтягиваясь, на высокую подножку и увозить недоваренную еду. Мне помогала старая тренировка на трапеции и ловкость в движениях, которую я, еще будучи девочкой, сама настойчиво развивала.

За кипятком бегали мы на больших станциях, где поезд стоял не менее получаса. Состав вставал не вплотную к перрону, а на третьем-четвертом, иногда на пятом пути, и все пути были полны стоящими и движущимися составами. Задача была нелегкая: через них пробиться с чайником к станции. Приходилось пролезать или под вагонами (если они стояли), или через их площадки. Все это делалось быстро, весело и без раздумья. Моя же забота была – напоить и накормить маму, которая бросила московскую квартиру и работу, чтобы быть со мной во всех трудностях. Я возвращалась с полным чайником, но, увы, полухолодным, так как остывал по дороге. И все-таки через пень-колоду, а мы имели еду каждый день. Еще надо сказать, что в Москве в эту осень магазины почему-то вздумали разгружать свои склады и нам выдали (в Москве) перед отъездом сколько-то муки, подсолнечного масла, сахара, конфет и много коробок консервов крабов. Крабов прислали нам, кажется, американцы.

В вагоне шла тихая жизнь. Маленькая Вера Федоровна Румянцева, наша фея, проявила неожиданный дар: она имела актерские способности и не то импровизировала, не то вспоминала из литературы разные сценки.

Но настоящей душой общества оказалась Ольга Антоновна Лясковская. Часами она читала вслух свой большой написанный недавно роман из средневековой жизни, описывающий работы и жизнь выдающегося, талантливого французского архитектора того времени, построившего «Sainte Chapelle» в Париже. Ольга Ант. ездила во Францию, видела этот сохранившийся шедевр архитектуры и описала его и жизнь его создателя в своем романе.

Все это несказанно скрашивало нашу убогую жизнь и отвлекало от мрачных мыслей. Многие расстались с близкими – мужьями, отцами, и каждый от чего-то страдал. У нас ушел на фронт Андрей, мой брат и мамин любимый сын.

Иногда на стоянках мы выходили из поезда погулять, иногда шли в ближнюю деревню в неверном расчете что-то купить. Запомнилось, как мы чуть не потеряли маленькую Веру Федоровну. Она, с присущей ей отвагой и также с присущим отсутствием практического смысла, ушла далеко одна вдаль, в деревню, видневшуюся на горизонте. Мы были все взволнованы, когда пришло известие, что к составу прицепили паровоз и поезд может тронуться. Все прилипли к окнам, выглядывая Веру Федоровну. Кое-кто вышел и звал, но дозваться нечего было и думать.

Вот она показалась на горизонте, маленькая, маленькая фигурка на фоне голого поля. Прошло по крайней мере полчаса, пока она добежала до нас. А поезд еще долго стоял.

Картины Средневековья из романа Ольги Антоновны, фантастические детали архитектуры странно переплелись с тряской и треском старого купейного вагона, с будними днями, с думами о войне, с нашими печалями и заботами.

Бодро и энергично держала себя Каршилова П. Мы видели по утрам, если стоял поезд, она, скрывшись в кустах, умывалась и мылась до пояса свежевыпавшим снегом. <…>

В пути мы встретили октябрьские праздники. Это был незабываемый день. Поезд стоял в поле, в виду нескольких деревень. Крестьяне стали подходить со своей незатейливой продажей. <…>

Это была уже Сибирь с ее мрачными пустынными пространствами и величественными линиями далей. Становилось понемногу холоднее, и снег уже покрывал поля. Когда мы подъехали к Новосибирску, было уже более –20° мороза. <…>

Новосибирск не хотел нас подпускать к себе. Эшелон наш остановился где-то за Обью, на запасном пути. <…>

Новосибирск – своеобразный город. Центр держит прямой, бесконечно длинный Красный проспект, весьма столичный, с его большими комфортабельными домами новой постройки, зданием универмага, новой превосходной поликлиникой и новыми солидными банями. Рядом с этим, пройдя несколько переулков в сторону, можно было увидеть удивительную картину. Неожиданно возникало пустое пространство, пропасть, или гигантский овраг-каньон, ведущий к Оби, промытый вековыми весенними водами. Он был настолько огромен и широк, что на той его стороне человека можно было едва различить. И по всему этому каньону, по всем его бортам, лепились крохотные деревянные домики в одно, два окна.

Чтобы вполне оценить это зрелище, Нат[алья] Даниловна] Моргунова привела меня вечером к «каньону», когда каждый домик зажег свой огонек. В 7 часов вечера засияло мелким светом все пространство. Действительно, в Сибири все огромно, непомерно, нечеловеческих размеров. Перед глазами огромное пространство сияло огнями, как в сказке. Казалось, что это снится, настолько оно было фантастично.

В филиале Галереи, куда мы стремились, нас встретили хмуро и с неудовольствием. Это было общежитие, устроенное в здании большого, еще недостроенного Оперного театра, находящегося на большой площади в самом центре города, возле Красного проспекта. Там были комнаты, в которых можно было жить. Люди, приехавшие с 1-ми очередями художественного груза, уже давно разместились с семьями в комнатах. Замошкин дал им распоряжение пустить нас к себе, потесниться. По существу, мест не было, и, войдя, можно было только вклиниться в семью, нарушая ее жизнь. Все это мы понимали, но деваться было некуда. Так меня с моей мамой втиснули в большую элитную комнату, где уже жила семья в 5 человек. Можно представить себе наше самочувствие и неловкость перед хозяевами комнаты. В этой большой палате у стены стояли нары, которые и были нам предоставлены. Мама тотчас же легла, охваченная нездоровьем. От нервного потрясения после всего пережитого у нее сделалась мерцательная аритмия сердца. Кто-то позвонил по телефону в поликлинику, и пришла женщина-врач, уложила, дала лекарство.

Приступ довольно быстро прошел. Я стала хлопотать о питании, и тут начались новые трудности. У нас была электроплитка, но хозяйка комнаты запретила пользоваться единственной точкой-розеткой, бывшей налицо. Чтобы вскипятить для больной чай, мне пришлось идти к соседям и искать, где можно поставить чайник. К счастью, рядом оказалась доброжелательная Зонова З. Т., которая и в последующие дни в этом деле помогла. Напоив и накормив маму, я побежала в баню, что было необходимо крайне. В городе оказались открытыми некоторые магазины, пока без карточек. Выдавали по 200 грамм сливочного масла на человека. Но мороз был жуткий и длиннющая очередь. Нам с мамой, которая уже окрепла и была бодра, удалось это получить. Еще через несколько домов мне удалось купить сквернющие пирожки. Это были последние дни свободной государственной продажи, дальше все пошло по карточкам. Была и столовая, куда выдавали талоны на получение обеда, при желании и на дом брать. Но это был суп, состоящий из воды, в которой плавали косточки, и на второе компот тоже из воды плюс несколько сухих фруктов.

С течением времени все наладилось. Сотрудники Галереи стали получать довольно большой паек, в котором немаловажную роль сыграл серый хлеб крупного размола муки, по 1 1/г килограмма в день на человека. Это было неописуемое благо, так как этот хлеб, не съедавшийся весь, можно было на рынке менять на молоко, масло и мясо, на яйца. Рынок был не близко – часа полтора ходьбы, и я часто по дороге и на базаре промерзала насквозь. Морозы-то были сибирские, и в –25° и в –30°. <…>

Ящики с картинами и иконами из Третьяковской галереи поместили на хранение в новый Оперный театр города Новосибирска. Его строили до войны, но не успели достроить. Однако он был почти весь готов. Это невероятно большое, круглое по форме здание, в два и три этажа, расплывчатое по формам и неуклюжее. Оно было задумано как центр культуры, поэтому в нем было множество помещений. Его верхний этаж на уровне окон был обнесен крытым балконом, длинным, по кругу здания и сумрачным. Этот балкон отнимал почти весь свет у окон комнат, и у нас, которые там временно жили, было днем темно. В первом этаже, где также были комнаты, должно было быть светло днем от окон – светло не было, так как окна представляли собой узкие и длинные полосы. К тому же эти окна, через которые ничего не было видно, летом, в жару, нельзя было открывать, а следовательно, даже летом нельзя было проветривать помещение. Здание стояло посреди площади в центре города, а площадь эта представляла собой огромнейший пустырь, состоявший из ям и бугров, образованных невывезенным мусором. Зимой все это пространство заносил снег, и оно было почти непроходимым. К тому же на пустыре гулял ветер, такой сильный, что он сшибал человека с ног и тот только на четвереньках выбирался оттуда. <…>

К концу нашего пребывания в Новосибирске стали давать представления в театре, начиная с гастрольных выступлений того или иного музыкального или театрального коллектива.

Так, приезжал кукольный театр Образцова. Для того чтобы разглядеть кукол, зрителям пришлось подойти вплотную к рампе и так простоять все представление. В ту же пору порадовала нас своим приездом Московская филармония, и там, в далеком от центра городе, за пространством холодных степей, прозвучала седьмая военная симфония Шостаковича. Можно себе представить, с каким волнением мы слушали эту музыку, когда в душе еще жили раскаты кончающейся войны, жестокие и суровые вести, доносившиеся с фронта.

Что-то было уже поднимающее и бодрое в толпе окутанных зрителей, приходивших в театр и на наши выставки, устраивавшиеся в фойе Оперного театра. На выставке новосибирцы могли увидеть подлинные произведения Репина и Васнецова, а не копии и не фото. Для провинции это было чудо, небывалая удача в жизни. Так появились в этом театре «Тройка» Перова, «Не ждали» Репина, «Лес» Шишкина. Там же, в этом нескладном зрительном зале, мы слушали концерты под управлением известного дирижера Мравинского. Все они были эвакуированы из Москвы и бежали от бомбежек. <…>

Драгоценный груз Галереи, запакованный в ящики, разместили в здании Оперного театра. Кроме имущества Галереи в здании размещены были ящики из 14 других эвакуированных музеев, свезенные сюда же. <…> Большой заботой было размещение ящиков с картинами. Для этого послужили огромные помещения театра: громадное широкое фойе, огромный до непомерности зал буфета, репетиционный зал и др. В буфетный огромный зал, чуть ли не двухсветный, вошла значительная часть, чуть ли не вся коллекция Галереи. Ящики стояли друг на друге, в два, три этажа, с интервалами между ними, а в центре зала был пункт увлажнения воздуха, стол для просмотра экспонатов и стулья для дежурных. <…>

Всех научных сотрудников Галереи с первого же дня прибытия расписали по одному на хранительские дежурства. Мы должны были и день, и ночь находиться при ящиках. Дежурили по четыре часа утром и четыре вечером, с промежутком в обед. Напр. с 4 ч. до 8 ч. утра и с 4 (16 ч.) до 8 ч. (20 ч.) вечера, а в другой день с 12 ч. до 4 ч. ночи и с 12 ч. дня до 4 ч. дня. Были и выходные дни. <…>

В этом огромном здании все было загадочно, тревожно и необыденно. В другой раз я дежурила на I этаже театра, в крайнем отсеке фойе. Широкое помещение было заполнено нашими ящиками. Тут было веселее, заходила пожарная охрана, обмениваясь со мной словом. Так, дежурный пожарный, обратившись ко мне с сочувственным видом, пожалел меня, что меня заставляют читать, что это очень трудное и тяжелое дело. А я только и мечтала о книгах!

Внезапно мимо нас прошмыгнула какая-то человеческая тень. Кто-то бежал, боясь быть увиденным. Это было ночью, и все двери должны были быть заперты. Конечно, только не в этом здании, где нельзя было добиться порядка. Пожарный тотчас же бросился за тенью, но она исчезла в неверном свете, растворившись в темных углах. Вскоре пришел милиционер и тоже искал и никого не нашел. Выхода наружу тут не было, и мы остались в недоумении, куда же делся неизвестный человек. Потом я узнала, что под полом проходит вдоль него большое пустое пространство, заполненное кабелями и трубами, проводами, и что это пространство намеренно отведено для них под полом. Но этот ход был так велик, что там можно свободно было вращаться людям. Этот подпол освоен был, очевидно, беспризорными ребятами. И вот один из них, встретившись с нами, не желая быть обнаруженным, юркнул мимо нашего поста в только ему знакомый лаз.

Передо мной предстала тайная жизнь этого непонятного недостроенного, ни на что не похожего здания. Тут все было загадочно, не так, как в обычных домах, неожиданно и опасно. Никто от администрации дома не следил за порядком, дом по чуть-чуть достраивался, что требовало рабочих рук, что и давало вход кому угодно и когда угодно. <…>

В комнате научного отдела, где работали в свободное от дежурств время, был поставлен для сотрудников самодельный стол: на деревянную подставку были положены фанерные листы. На стол клали бумаги, книги, письменные принадлежности. При некотором нажатии листы фанеры вставали дыбом и все летело на колени и на пол.

В комнатах было холодно, так как из экономии топили по чуть-чуть, и мы, бывало, сидели в шубах и валенках. Это напоминало нам беды и лишения войны. <…>

Немало времени приходилось уделять огородам. Однако свежие овощи, молодая картошка составляли замечательное добавление к питанию. А я ценила огороды за возможность побыть, пожить среди природы.

С этими огородами связано было немало характерного и смешного. Меня считали ошибочно слабенькой и неприспособленной к физической работе. И вдруг у Каменской получился лучше всех урожай. Достался мне клочочек земли в одну сотку на наших общих огородах, в 7-ми километрах от дома. Никто этот клочок брать не хотел. Посреди этого клочка был пень с высокой травкой вокруг, и еще там росла и цвела у пня земляничка. Я была очарована этим участком. Он густо и плотно зарос высокой травой. Мне пришлось долго поднимать целину. Я почти выбилась из сил, поднимая дерн. Обработала хорошо, оставила и пень, и земляничку. Возвращалась на огород несколько раз дорабатывать участок и любоваться пнем и земляничкой. Посадила хорошие картофелины сорта «Лорх». И о чудо! К осени густо зазеленела картофельная ботва, и урожай получился необыкновенный: больше мешка чудной крупной картошки сорта «Лорх». Потом завзятые огородники ко мне приходили, прося дать семена. А «Лорх» принесла мама со своей работы, куда она поступила бухгалтером и где была сильная огородная организация. <…>

Осенью 1944 года пришла пора возвращаться в Москву. Как ни хорошо мы были последнее время устроены в Новосибирске, в филиале Галереи, хотелось вернуться на родину. А в Новосибирске теперь у нас были большие пайки, в комнатах мы жили свободно, так как многие уже уехали в Москву и общежитие опустело.

Но оставалась тоска по дому, у многих по оставленным близким.

У нас волею беспощадной судьбы близких не осталось, и нас никто не ждал. Но война завершилась победой, и радостное чувство и нетерпение вернуться не покидали нас. <…>

После митинга приступили к погрузке ящиков на машины. И хотя долго разъясняли военным, что надо действовать с этим грузом с особой осторожностью, все же не обошлось без некоторых неполадок. На каждом грузовике ехал в кабине военный сопровождающий. Но научным сотрудникам предписано было также сопровождать каждую машину с вещами. Приходилось подниматься в кузов, полный ящиков, и ехать на вокзал с ними. Однако дорога на вокзал была не везде хороша и одинакова. В начале пути надо было переехать наш огромный двор, весь в ямах и буераках. Он был покрыт снегом, но под снегом был сплошной мусор. Все это занимало какие-то минуты времени, но было небезопасно.

Помню, как я стояла один раз на машине, в конце ее кузова, среди ящиков. Один из ящиков, узкий и высокий, стоял передо мной и шатался на каждом ухабе. Он грозил мне встать на ноги, поднимаясь своей нижней частью с пола то справа, то слева, колебался, снова вставал прямо, потом опять грозил и клонился. А удержать его руками нельзя было. Помню, Александр Иванович, директор, с тревогой смотрел на меня со двора, но сделать ничего не мог. Впрочем, все это были секунды. Вот мы выехали со двора на гладкий Красный проспект и покатили спокойно. Доехав до поворота к путям, я выскочила из машины, ожидая опять ухабы, и добежала бегом рядом с грузом.

Далее по ночам мы должны были дежурить у полузагруженного состава. Сами охраняли свой груз. Это было тоже нелегко, так как мороз был –20°, лежал снег.

Потом настал день, когда мы со своими личными вещами погрузились в поезд. На этот раз ехали с нормальной скоростью. Дня через три были в Москве, где нас ожидало такое же занятие: пришлось разгружать поезд и возить ящики в Галерею.

15 августа – с утра мы все в работе. В 11 часов меня вызывает Буш и объявляет, что я отправляюсь с грузом ГТГ в Горький, возможно, и дальше, в Пермь, добавив, что она тут ни при чем – из представленных М. Б. Храпченко кандидатур он утвердил Вашу. Это сообщение сразило меня. Я решительно возражала, что это сделано помимо моей воли, не спросив меня, что я не собираюсь эвакуироваться, не могу оставить Галерею и Москву в столь тяжелое для них время, – ничего не помогло. Изменений быть не может, услышала я в ответ. «Как же я могу одна поехать с 84 ящиками?» – «С Вами едет реставратор И. В. Овчинников». <…>

В половине второго я ушла из Галереи. В 6 часов вечера выехала на Речной вокзал. Ровно в 7 часов вечера баржа стала медленно отчаливать от берега. На берегу оставались провожавшие нас В. А. Шквариков от Комитета по делам искусств и начальник Речного вокзала.

Начальником баржи был А. Ф. Акимов. Баржу сопровождала военизированная охрана из 4-х человек.

Около 11 часов вечера [в районе завода имени Лихачева] мы попали в полосу воздушных боев. Оглушительные разрывы снарядов. Сыпались осколки снарядов и дырявили крышу баржи (взятые брезенты предохранили ящики до Горького). Двери были наглухо закрыты. Утомленные обитатели баржи скрылись за ящиками. Солдат с ружьем, И. В. Овчинников и я стояли у левой двери. Мы приоткрыли дверь и в щель наблюдали за происходящим. Нашу баржу ярко освещали, по берегу бежали воины; а небо, о, небо – оно светилось тысячами ярких звезд, множеством осветительных приборов и лучами прожекторов, освещающих далеко в высоте скользящие серебристые бомбардировщики врага. Все стало стихать. <…>

Через 10 дней мы в Горьком, где должны принять на баржу груз Государственного Русского музея. Осматривалась баржа, заделывалась продырявленная крыша. Комиссия по осмотру дает заключение: баржа с 1913 года не ремонтировалась, дать разрешение на погрузку столь большого груза она не может. <…> Благодаря принятым мерам ящики и огромные валы (Помпея, Медный змей и др.) ГРМ были установлены на барже. Через несколько дней мы поплыли по третьей реке – Волге.

На одной из пристаней к нашей барже прицепили баржу Московского зоопарка. Грустно, в то же время и смешно было смотреть на одиноко стоящего посреди судна верблюда, окруженного попугайчиками, птичками и зверьками. Они плыли в Казань.

14 сентября. 5 часов утра. От оглушительного удара, точно взрыва, мы все вскочили с ящиков. Оказалось, баржа пришвартовалась к причалу пристани г. Перми, к городу, где ждали нас большие испытания, требующие огромного самообладания, выдержки, энергии и упорства.

Город нас не принимал, но удивительнее всего было то, что не принимал нас и директор местной художественной галереи Н. Н. Серебренников, не желая закрыть музей и предоставить нам помещение. Разгрузка баржи затянулась не по нашей вине. Москва не согласовала с местными властями наш приезд. Пока вопрос выяснялся, мы уговаривали Серебренникова. Он дал согласие на прием грузов только ГТГ и ГРМ, не закрывая для публики экспозиционные залы. Не менее легкий вопрос был с транспортом и людьми. Мы долгое время продолжали жить на барже.

28 сентября, когда градусник стоял на нуле и первый снежок чередовался с легким осенним дождем, мы приступили к разгрузке баржи. В первую очередь разгружался Русский музей (огромные валы, ящики).

Пермская художественная галерея помещается в большом соборе и в летней церкви XVIII века на левом высоком берегу Камы. Дорога от пристани тяжелая, в гору. Грязь, слякоть, перебои в транспорте, отказ в машинах сопутствовали нам. Не желая прерывать разгрузку баржи, пришлось прибегнуть к обходу постоялых дворов для нахождения лошадей. Везде отказ, лошадей нет. И вот благодаря девушке, которая знала Третьяковскую галерею и поражена была ее прибытием в Пермь, я в одном доме получила две подводы и тут же стала перевозить небольшие ящики ГТГ. Каждая поездка, будь то подвода или машина, сопровождалась И. В. Овчинниковым или мною. Бывали часы и редкие дни без осадков, и случайное совпадение – в такие дни были перевезены все наши ящики.

10 октября закончилась разгрузка баржи. Легкой пленкой льда покрывалась Кама. Баржа с грузом, не принятым городом, направилась в Соликамск. Нас ждало новое огорчение. Нет машин и людей для перевозки «Ивана Грозного». Пять дней стоял он, одинокий, на берегу, охраняемый И. В. Овчинниковым и старцем с длинной рыжей бородой (он согласился дежурить за хлеб, который мы отдавали ему от себя). Наконец есть машина и пятнадцать малосильных людей. Могучая сила шофера водрузила ящик на машину и помогла установить его в помещение музея.

Ящики с произведениями ГТГ и ГРМ размещались в летней неотапливаемой церкви, в ее подвале, и в залах древнерусской скульптуры. Распоряжение из Москвы о закрытии Пермской галереи последовало позднее,18 октября. 22 октября мы приступили к перенесению и размещению ящиков и валов в более пригодное для них помещение – в экспозиционные залы.

Остро стоял вопрос с охраной помещений. Установлено круглосуточное дежурство в определенном месте, у радио. Наружная охрана – сторожа: старушка 73-х лет и другая женщина, без ноги. Часто во время ночной поверки в будке у ворот стояла одна лишь ее протезная нога – становилось жутко.

Добивались и получили военизированную пожарную охрану из шести человек. С этого времени обходы дежуривших совместно с пожарником совершались через каждые два часа как по залам Галереи, так и по двору в любую погоду вокруг всех зданий. Жизнь принимала свои формы и протекала в обстановке большой тревоги. Мы жили в городе, окрестности которого насыщены были дыханием напряженнейшего героического труда для фронта. Мы работали с утра до поздней ночи. Трудно в настоящей, хотя довольно обширной заметке охватить и описать все отрасли нашей большой производственной работы за три с половиной года пребывания в Перми. Это требует особого внимания и, возможно, дальнейшего описания.

Одно надо сказать, что наша работа чередовалась или перебивалась мобилизациями на ту или иную общественную работу, как то: на заготовку дров для Галереи, на постройку новой железнодорожной линии, на стирку и чинку белья для красноармейцев, на огородные работы в 25 километрах от Перми.

Так складывалась наша жизнь. Ни одного дня мы не были в отрыве от фронта. Мысли наши постоянно обращались к нему. Ноябрь. Незабываемые дни. Поздний вечер. Дежурю у радио, слушаю Москву. <…>

Отдушиной для нас было хождение в Почтамт. Он, как в зеркале, отражал жизнь города. Почти всегда людно. По Почтамту можно было наблюдать и передвижение наших войск. В тревожные для Москвы дни он был заполнен прекрасными, высокими, стройными и мужественными сибиряками, которые отправлялись на фронт. Вера, глубокая вера в непобедимость наших русских воинов, в непобедимость нашего Отечества давали силы для жизни.

1 ноября 1944 года, в точный срок, указанный Руководством для реэвакуации, груз Государственной Третьяковской галереи прибыл в Москву.

В этот день Галерея принимала имеющих пригласительные билеты. На следующий день она открылась для всех желающих, для всего народа. С ночи встала очередь москвичей у ворот Лаврушинского переулка. Первым в этой очереди был мальчик-пионер, школьник из Краснопресненского района.