Вкус естественный (или то, что называют физиологией вкуса) – это не благоприобретенный и развитый вкус. Тот вкус, который мы означаем объектом аналитического рассмотрения, естественно, является не вкусом материальным, а вкусом, опосредованным идеальным (воображаемым или логическим суждением). Вкус – это различие, или, точнее, умение различать (логически и благодаря воображению) то общее, что составляет основу «общего чувства». Материальность вкусового качества вполне сводима к большей или меньшей утонченности аппарата ощущений, которыми обладает каждый человек. В сущности, продукт вкуса следует отличать от содержания вкусового, которое в нем заключено. Продукт есть культурная форма сохранения и упаковки, передачи и распространения вкусового образца. Идеальный вкус – это своего рода фильтр, превращающий наши эмоции, пристрастия, порывы в культурную форму. И там, где это возможно, – в произведение искусства. Воспитание и культивирование вкусовых реакций (рецептивности): «человек со вкусом», «одеваться со вкусом», «у нее (него) есть вкус» и т. д. Вкус – это нечто, что требует постоянного упражнения; можно, конечно, говорить о врожденности вкуса, но это неверно по определению, ведь вкус формируется (он может и состояться-то как вкус, только формируясь). Вкус как «общее чувство» не столько отрицает резидиум материального ощущения, сколько является его развитием и определяется общепринятой нормой утонченности чувств. Вкушать, т. е. медлить, тем самым выбирать и оценивать (дегустация) – это уже стоять на пути к обладанию вкусом. Сублимированное или высшее чувство создается через механизм переработки чувственного впечатления в культурный артефакт. Тело, ставшее артефактом, уже не может выражать свои естественные чувства столь же непосредственно, как тело «дикое», некультивированное, невоспитанное. Безвкусица может быть определена или как отсутствие вкуса, т. е. признание за ней естественности, «натуральности», «грубости» эмоционального проявления (выражения), или, напротив, как вызов вкусу, когда безвкусица наглядно себя демонстрирует как удовлетворение потребности (китч и другие «эстетические» формы, представляющие меру без высшего образца). Безвкусица как подражание «ложному» образцу. «Вкус есть способность эстетической способности суждения делать общезначимый выбор»[73]. Вкусовой эффект сам по себе есть социальное чувство и не может интерпретироваться вне «общего чувства», диктующего норму вкуса во времени. Вкус вырабатывается не просто требованиями культуры, воспитанием и тренировкой, он не внешнее и отчужденное свойство социальной жизни, он еще и внутреннее чувство (удовольствия). «Вкус притязает только на автономию»[74]. Суждение о том, что нам нравится и не просто нравится, а может быть определено как прекрасное, – вот что Кант называет вкусом. И главное в этом высказывании – не то, что реферируется к модальности удовольствия, но то, как дан предмет: нечто, что вызывает удовольствие/неудовольствие, занимает выделенное ему место во времени-пространстве (публичном). В суждениях вкуса нет временности, и это вполне понятно, рассуждение в понятиях времени невозможно, ибо само прекрасное есть предметно данный образ, удерживаемый «перед» в своих неизменных качествах вневременного образца. Долгое время суждения вкуса формировались на основе «данности» высокохудожественных образцов. Поскольку позиция знатока всегда позиция не перед (не чисто созерцательная), а над, т. е. опытно-созерцательная и когнитивная (т. е. он выносит суждения вкуса с точки зрения познания возможной гармонии мировых объектов прекрасного), то она предполагает автономию и независимость произведения искусства.

Для Канта вкус в материально-субъективном наполнении не представляет интереса. В сущности, его цель – это десубъективация оснований вкуса, лишение субъекта прав на его «личное» субъективное мнение, поскольку суждения вкуса возможны лишь посредством участия субъекта в сообщаемом суждении. Действительно, если что-то нравится, то нравится без понятия, без интереса и без цели. Когда же субъект предельно активен, тогда он познаёт и, следовательно, не нуждается в понятии прекрасного, ибо прекрасное не может быть объектом познания. Кант сделал решающий шаг к тому, чтобы понимать вкус, точнее, суждение и вкус в единстве (что, кстати, трудно воспринять с точки зрения здравого смысла, который неосознанно разделяет вкус и суждение о нем: одно дело иметь вкус (ты его имеешь или не имеешь), а другое – судить о нем (как все или против всех – неважно)). Но кантовская эпиграфика неизменна: нет вкуса без суждения о вкусе. Вкус есть, когда есть суждение вкуса. Но в таком случае, если под суждением понимать вид эстетической рефлексии, вкус приобретает объективное значение, но als ob (как если бы (нем.) – Прим. ред.)[75].

Сообщаемость, шире – возможность коммуницируемости агентов вкуса, является первоначальным условием суждений вкуса. Другими словами, суждение вкуса есть лишь возможность распространения общественно значимой (групповой) оценки избранного образца. Так, испытываемое от созерцания произведения искусства удовольствие тем выше, чем более оно соответствует удовольствию ожидаемому, т. е. уже получившему от референтной группы «вкусовую» оценку. В суждениях вкуса Кант выделяет основной тон: сообщаемость, Mitteilbarkeit. Есть условие сообщаемости, и тогда можно говорить о со-общении, о том, что общение состоялось и что сообщество сложилось. В любом случае слово «общий», gemein, – сюда же следует отнести «общее чувство», sensus communis, «единодушие», «общительность», «общее состояние», «общезначимость», «всеобщую сообщаемость» – ведет вот уже вековую перекличку с Gemeinschaft/Gesellschaft, общество по общности и общество по связи. Рефлектировать – значит всякий раз занимать позицию «всеобщей точки зрения», т. е. постоянно становиться на место другого. Итак, сообщаемость – это скорее принцип передачи сообщения. Если нет достаточных препятствий, то сообщение между отдельными членами сообщества позволяет организовывать высказывания, делающие общими суждения вкуса. В таком случае сообщаемость всегда больше сообщаемого. Где же тогда вкус имеет более точную локализацию? Может быть, в сообщении, т. е. в передаче впечатления, или чувстве удовольствия, которое один испытал и передал другому? Или в том неожиданном факте, что сообщаемость и создает возможность самого со-общения? Не передается ли другому в качестве истины сама публичность, эта свобода судить о чем угодно и как угодно (не нарушая установленный Закон)? Это право на суждение безотносительно к какому-то другому мнению и есть условие сообщаемости. Ничего не нужно доказывать, как ничего не нужно иметь в качестве знаков и символов власти, чтобы начать говорить… Если некое первоначальное единство группы-сообщества налицо, тогда вопрос о том, кому что нравится, не имеет смысла. Всем нравится именно то, что нравится каждому, и каждый испытывает удовольствие от того, что нравится всем. Кант замечает:

Вот решающий момент. Ведь тонкость умозаключения Канта в том и состоит, что удовольствие от прекрасного мы получаем только благодаря возможности сообщать о нем Другому. Гарантом сообщаемости выступает Другой, поскольку сообщаемость имеет вполне автономное значение (независимое от того, что и как может быть сообщено).

И все-таки на чьей стороне мы можем отыскать Канта – художника, ценителя искусства или публики? На этот вопрос должен последовать ответ: Кант – на стороне

публики[81]. Публичность как условие сообщаемости. Быть публичным – это оставаться частным, не вовлеченным ни в какое сообщество. Публичность – оборотная сторона частного. Модель публичности, несмотря на все усилия Канта, трудно выявляема. Мы же вынуждены будем ограничить сферу публичности не только иллюзиями приватности чувства, но и тем, что само восприятие приносит удовольствие, которое несравнимо, поскольку оно лично и индивидуально. Кто выносит суждение вкуса? Публика? Или принцип сообщаемости создает и публику, эстетизированное сообщество, выносящее суждение? Но сообщество – не общество? Что имеет в виду Кант, когда говорит об обществе? Имеет ли он в виду сообщество, т. е. вполне локализуемую группу знатоков искусства, или отдельный слой (придворно-аристократический), или нечто социально неопределимое, нечто вне границ – сферу существования публики (буржуазной), не публики как случайной музейной или театральной толпы, но как публики вообще? Да, именно так: сообщество для Канта определяется общественно значимым событием, получившим статус публичного (публичности), т. е. сообщения, обращенного ко всем, кого оно может достичь или всегда достигает независимо от того, желает тот этого или нет. Можно ведь восхищаться величием гения Веласкеса и Леонардо да Винчи, никогда не видя их картин (не зная ничего об этих художниках), но только повторяя эхо суждений публичности. Возможно, что требования Канта должны быть учтены: сообщество конструируется (или, точнее, совершенно произвольно складывается) на основе суждений, свободно излагаемых каждым из его членов. То, что меня отграничивает от других и что соединяет с ними, и есть особый статус разума (моего собственного суждения). Кантовское сообщество вкуса – это не столько салон (Д. Дидро) или что-то похожее на жокей-клуб (М. Пруст) или «тайное общество», сколько публичная активность свободного гражданина. И это сообщество развивается через рост числа своих членов, и он необходим, ибо этот процесс и есть само Просвещение. Собственно, следует признать, что кантовское сообщество определяется исходя в одном случае из чувства удовольствия/неудовольствия, в другом – из чувства возвышенного. И эти два сообщества трудно свести к одному: например, сообщество возвышенного чувства имеет непосредственное выражение в героике военного дела. Воин, священник, политик – кантовские фигуры Возвышенного. Но единственно очевидный герой возвышенного – это Воин:

Другие сообщества чисто вкусовые, или они сориентированы на воспитание чувства вкуса, на удовольствие от «вкушения» прекрасных вещей. На первом плане, во всяком случае для Канта, может стоять гастрономическое сообщество или сообщество любителей табака[83]. А это еще одно сообщество, которое Кант очень ценил:

Естественно, Кант вовсе не предполагает такого сообщества, где были бы устранены «свобода», «право на суждение», «автономия индивида», «публичность высказывания». Ни тайного сообщества, ни «неописуемого», ни экстатического[85]. Он исходит из недостаточности каждого, кто сразу же отдает другому всю будущую полноту существования, на которую сам претендует. Конечно, сообщество, поскольку оно определяется из условий со-общаемости и не из чего иного, т. е. из того, что Кант называет сообщаемостью, не может не отрицать себя самого, если упраздняет коммуникацию между собственными членами. Сообщаемость, или, точнее, степень сообщаемости, остается единственным условием существования отдельного сообщества[86]. Правда, здесь есть то различие, которое скрыто и не намерено себя открывать без особой настоятельно заявляемой необходимости. Если мы утверждаем Другого как основу коммуницируемости (ведь это тот, кто должен уже быть, и прежде, чем «я»), то, следовательно, мы допускаем в сообщество только Других. В сообществе уже нет и не может быть никаких «я», которые бы осознавали себя вне сообщества, но этого и не может быть в принципе, ибо сообщество – это установление сообщаемости между несообщаемым, т. е. одних с другими.

Но что могло бы разрушить эту гармонию суждений вкуса и сам вкус, а также поставить под сомнение все жанры изящного искусства, открыть вдруг пропасть под ногами нормативной априорной эстетики? Конечно, то, что эстетический статус возвышенного так и не был до конца выяснен. Для Канта возвышенное прекрасно в том смысле, в каком эстетически усвояемый предмет всегда прекрасен, даже если его восприятие заключает в себе на первых порах психологические трудности (когда он отталкивает, притягивая к себе, обещая высшее наслаждение той силой, которая несоразмерна ожидаемому явлению прекрасного). Возвышенное (и здесь мы вполне согласны с Лиотаром) есть ключ к эпохе модерна. И прежде всего потому, что нормативная эстетика в своем ортодоксальном пуризме, запретах, правилах и ритуалах выработала норму для суждений вкуса, обязав следовать в суждениях вкуса «общему чувству». Естественно, этот конфликт всегда ощущался и не просто ощущался, а был «вечным движителем» развития искусства как такового, ибо произведение искусства всегда противостояло суждениям вкуса, той общезначимой оценке, которую общество уже всегда имеет по поводу прекрасного. Не всякое явление в области искусства становится Произведением. Статус произведения – в суждениях вкуса не толпы, а «публики», шире – в общественном признании. Начиная с романтиков (в самом широком понимании этой эстетики, включая Гегеля и Шеллинга), понятие возвышенного раскалывается. Возвышенное, возвышающее чувство не устраняется, но разоблачается как искусственное, эксцентрическое, такое неправдоподобное состояние «души», как чрезмерность. И поскольку таких «возвышенных» состояний чрезвычайно много, то ни одно из них, собственно, не является возвышенным в точном смысле слова. Вот чего не знал Кант. Будем справедливы: конечно, он прекрасно знал об этих особенностях «сильных» переживаний, где фактор созерцания, созерцательности вообще не включается. Ведь созерцание для Канта – это то, что следует уже из выбора и оценки. Вам говорят, словно принимая решение: «Это произведение искусства прекрасно, теперь вы можете наслаждаться им!» Хотя Кант и считал себя противником моды, но та формальная аналитика, которую он предлагает для суждений вкуса, выталкивает его из области рефлексии, где еще могло бы быть установлено различие между «хорошим вкусом» и «модой». Мода вульгарна, она противоположна вкусу, ибо принуждает к изменениям, которые не ведут к его улучшению. Нет одинокого субъекта, есть только член сообщества, вступающий в соглашение насчет образца с другими; суждение вкуса только потому и возможно, что образцы уже есть и предшествуют созданному произведению искусства. Созерцать – это не судить, но если судить, то нельзя не созерцать, т. е. иметь суждение (вкус) независимо от «материальных» вкусовых пристрастий. Сообщество заменяется сообщаемостью. В этом смысле Кант видит ценность не в сообществе, но в государственном воплощении сообщества, обществе. Ценно не сообщество, а общее чувство, т. е. сама сообщаемость внутри определенного людского множества. Профессиональное (корпоративное) сообщество отличается от других форм сообщества – сообществ по идее, состоянию, действию, увлечениям и т. п.

Круг созерцания (образца) завершается переходом с помощью рефлексии в большой круг сообщества, где находит подтверждение в качестве оценки (уже принятой) и далее через большой круг суждений вкуса возвращается к объекту, чтобы его квалифицировать. Приблизительно такова могла быть кантовская динамическая схема акта созерцания произведения искусства, ведущая к его оценке как образца (подражания), т. е. к суждению. Разорвать непрерывность переходов смог бы объект, но это невозможно, ибо он сам конструируется как произведение (образец) в момент суждения, а не созерцания. Объект, ставший произведением искусства, наделяется свойствами «вечного объекта» (Н. Уайтхед). Кант почти ничего не говорит о том, каков механизм формирования образца в качестве произведения искусства. Однако идеология образца пронизывает всю его эстетику. Образец должен уже быть, только тогда и возможно суждение вкуса.

Если представить себе весь процесс выработки суждения вкуса схематически, то он может напоминать нечто вроде лежащей восьмерки: движение круговое и непрерывное от малого круга к большому с возвращением к малому.

Эстетическая практика видит в каждом произведении искусства объект для созерцания. То, что созерцается, и есть произведение искусства. Акт созерцания – условие существования произведения искусства. Субъект как бы пуст, он вне интереса, цели, или, иначе, он открыт игре созерцаний – свободным фантазийным актам созерцания (мечтает, воображает, переживает чувство свободы, грезит и т. п.). Это род чувственной пустоты, требующей постоянного заполнения – сообщаемости чувства, т. е. норм, правил поведения и образцов. Так выявляется ряд качеств, позволяющих нам оценить прекрасное в виде объекта изящных или малых искусств, т. е. выбрать для акта созерцания необходимые условия, благодаря которым оно становится возможным. И самое главное – длительность акта восприятия, т. е. созерцания, а это пассивное и совершенно отвлеченное, «успокоенное» видение прекрасного, погруженность в то, что Беньямин называл аурой традиционных произведений искусства. Что значит созерцать? Созерцание – медленное проявление вечных качеств объекта (нечто вроде смакования, дегустации, процеживания и т. п.). Ответ на этот вопрос важен для понимания логики мысли Канта. Для него созерцание есть вполне законченный акт восприятия. Но каков он? Как устроен? И чем, собственно, отличается от привычного механизма восприятия по своим когнитивным характеристикам? Получение удовольствия зависит от атемпоральности акта созерцания, его замкнутости на себя и отчужденности как от внешнего времени, так и от времени экзистенции. Созерцание – вневременная инстанция эстетического опыта, предвосхищающая суждение о том, что нравится/не нравится. В принципе, созерцание дано, и все мы как будто даже и знаем, что созерцание – это такое состояние восприятия, в котором ценен не сам предмет, а то, как он нам является. Созерцающий поглощен вечными качествами созерцаемого. В созерцании нет никакого изменения состояния созерцаемого объекта, субъект изменяется, но не объект. Акт созерцания длится, пока объект открывает «вечные» свойства, «…надо самому сделаться (этим миром) и самому стать созерцанием»[87]. Созерцание требует полного отрешения, «отрешенности», чтобы приблизиться к совершенному созерцанию, душа должна освободиться от всего себе внешнего, всякой формы, которую она принимала (не важно, была ли она дурной или хорошей). Плотин рассматривает акт созерцания как мистериальный, как мистерию. Созерцание – блаженное высшее состояние души. Созерцание принадлежит не самому наблюдателю, а тому, что созерцается, – природе. В таком случае природа сама себя созерцает, человек лишь участвует в этом процессе, но не определяет его. Там, где ближе всего к бытию, там меньше всего человеческого. Понятие вневременности – свойство, которое относится к качеству и длительности созерцания. Длительность неопределима ни в качестве объекта, ни в качестве временного отрезка или интервала, она всегда вне времени, атемпоральна; но этот момент созерцания не столь интересен Канту.

Воспринимается только то, что уже сделано. Сделанность говорит о том, что воспринимается в качестве произведения искусства то, что уже сделано в качестве образца. Не вещь воспринимается, а способ, каким она соотносится с образцом. Образец же есть копия другого первоначального образца, носителя «вечных качеств», передающихся от образца к образцу; произведение искусства – артефакт, культурный продукт. Произведение искусства сделано, приспособлено (мастером-ремесленником) к тому, чтобы стать вещью. Сделанность относится к «ручной работе», буквально понимаемой. Отсюда весь круг образов, относящихся к деланию: недоделанность, сделанность, выделанность, отделка или выделка… Произведение искусства и воспринимается в том классическом кантовском виде именно как сделанное. Вот почему оно вещь, т. е. не только объект созерцания, но и то, что можно брать в руки, перемещать, размещать, устанавливать в ближайшем пространстве (не природном). Как и из чего сделано произведение искусства (материал), сколько труда вложено, с каким мастерством или искусностью – все это крайне значимо и входит в состав моментов созерцания, влияет на оценку произведения. Произведение не просто сделано, оно еще сделано так, чтобы быть всегда доступным созерцанию, а это значит – должно или нравиться, или не нравиться. Сделанное обладает формой, она следствие сделанности. Кант настаивает на том, что форма «предмета… состоит в ограничении»; эта от-граниченность и есть граница, потому что она на себя замкнута, ведь она или отграничивает, или нет – третьего не дано. Пространственная законченность, границы, форма и совершенное расположение частей в целом. Произведение изящных искусств дается нам в масштабе малых форм. Малая и большая формы упорядочиваются благодаря соразмерности человеческому восприятию пространственной репрезентации. Это важный элемент топики акта созерцания, а он возможен, пока существует полная автономия созерцающего субъекта (дистанция безопасности). Созерцая, мы размещаемся во внешнем круге, а произведение – во внутреннем, в замкнутом на себя пространстве созерцания, которое необходимо именно для этого объекта. Шкала (или масштаб) сводимости позволяет нам удерживать единство целого и составляющих его частей. Последовательность в переходе масштабов создает эффект наглядности. Соразмерность наглядного – вот откуда эта постоянная отнесенность кантовского айстезиса к пластическим зрительным формам (не к музыке и поэзии – «временны´м» искусствам). Малое самодостаточно, оно не вступает в отношения избыточности/недостаточности, т. е. чрезмерности (нарушение меры) с Большим. Кант указывает на положение наблюдателя: расстояние перед египетской пирамидой должно быть четко определено, иначе мы не в силах отыскать гармонический лад между частями пирамиды и ее целым и нашим эстетическим чувством (позицией):

Другими словами, ничто в произведении изящного искусства не может быть ни очень малым, ни очень большим. Нет ничего настолько большого, как нет ничего настолько малого, что не могло бы благодаря произведению искусства (через масштаб сводимости) быть представлено в своих соразмерных качествах, доступных созерцанию. Есть только то, что соответствует нашей антропоцентричной, соразмерной произведению позиции.

Подведем некоторые итоги. В изящных искусствах заранее предполагается соразмерность (со-природность, со-человечность) созерцательной практики. Произведение искусства является в той мере произведением искусства, в какой оно соразмерно нашим возможностям воспринять его, т. е. созерцать как совершенную и вечную Форму. То, о чем можно судить, должно иметь форму. Только соразмерное является основанием для возможной оценки: то, что соизмеримо с образцом (принятым в качестве идеального эталона соразмерности), то и прекрасно. Соразмерность произведения искусства созерцанию предполагает и то, что само произведение соразмерно самому себе, т. е. обладает определенным строем или соотношением внутренних пропорций, удерживающих его в границах соразмерности. А созерцать – это опираться на чувство безопасности, которое мы должны уже заранее иметь, для того чтобы реагировать на чувственные качества предмета. Мы предаемся созерцанию тогда, когда мы в безопасности. Созерцательная норма – это внутренний покой, мера и гармония. Аура (или известный ореол, окружающий образец) есть конденсация вкусового ощущения в «общее чувство» безопасности. Созерцание длится, ибо всегда является медленным. А что значит медленное? Это то время, в котором мы нуждаемся, чтобы совершить выбор, и оно всегда медленное, так как для выбора требуется время готовности его совершить. В суждениях вкуса необходимо упражняться (педагогика, дидактика, этика вкуса). И это, в сущности, неограниченное время. Вот почему тот, кто действительно обладает вкусом, – знаток, мастер различий: ведь главное в эстетическом акте не столько момент созерцания (нравится – не нравится), сколько ответ, почему это нравится и почему нет. А он, в свою очередь, устанавливается через экспертную оценку различий; знаток отличает то, что профану-любителю кажется подобным и не заслуживающим внимания. Фигура Эксперта (Судьи) определяет поле выбора стратегий вкуса. Эксперт или знаток повелевает образцами. Сам же он предстает идеальным репрезентантом группы, которая контролирует и, если надо, навязывает свои вкусовые предпочтения обществу. Активность же этого пассивного субъекта – не в созерцательном акте, а в высказывании суждения о прекрасном, которое имеет отношение к сообщаемости этого суждения другим и заключению соглашений[89]. Другой аспект: суждения вкуса означают и наше отношение к прошлому, или, точнее, к образцам, которые уже дошли до нас, ибо их изучение, культивирование, воспитание на их примере и создают наше отношение к прошлому опыту, причем настолько, насколько он способен успешно сохранять прежние образцы и стили вкуса. Идеал вкуса – это то, что вспоминается, а не то, что непосредственно ощущается. Именно вспоминаемое ощущение и есть то ощущение, которое отложилось во времени и может быть снова восстановлено. То, что отлагается во времени, не имеет столь важного значения на момент восприятия, какое оно имеет после, когда вспоминается. Память непроизвольная и есть это упражнение в восстановлении всех порядков прежних ощущений, которые становятся собой в момент повторного восприятия. Откладываются они на плоскостях (слоях) времени совершенно произвольно, но вспоминаются хотя и столь же случайно, но уже как чистые переживания. Чистое переживание вкусового впечатления включает в себя ретро-и-проспективно эстетическое суждение.

Первое, что смущает, когда начинаешь читать трактат Хогарта «Анализ красоты», – это несовместимость двух планов: с одной стороны, план прекрасного – поиски эталона чувства, пропедевтика и педагогика изящных форм, одежд и манер, но с другой – план сатиры, хогартовская живопись как низменный жанр… Хогарт как автор трактата о прекрасном и как художник-сатирик. В его живописи не найти следов изящно-возвышенного, законов которого он отчаянно доискивается в трактате. Мотив недостижимости образцов истинно возвышенного и прекрасного становится чуть ли не единственным оправданием всего «низкого» в изображении. Для Хогарта, который столь высоко ценил Рубенса, само человеческое тело и плоть выразимы лишь в пределах собственной оболочки, и чем сложнее внешнее представление формы, тем духовно богаче эта внутренняя точка зрения на мир. Собственно, чем более точно сама монада осознаёт (и отражает в себе) скрытые измерения ее ограниченности, тем изысканней ее одежда, поза, манеры, тем более весь внешний облик хорошо и точно скомпонован, идеально представлен в чужом восприятии. Формой вещи видимой (пластически выраженной) тогда является то, что не изменяется под действием оболочки. Оболочка – не форма предмета, но выражение его внутренней формы. Предмет состоит из формы (внутреннего полого ядра) и оболочки как выражения этой формы:

Иначе говоря, привычные противопоставления внутреннего и внешнего, сущности и явления, ядра и формы упраздняются. Внутренняя форма не то, что не вполне выражено или не может быть выражено, а само выражение, нечто процессуальное, находящееся в изменении… Внешнее и внутреннее неотличимы, ибо первоначальный признак всего живого – это полнота выраженности: сила, действующая внутри, переходит в себе внешнее, тем самым исчерпывающим образом выражает себя. Внутренние различия самого индивида снимаются в форме выражения, которая усиливает его отличие от форм выражения других индивидов. То, что неразличимо как единая сила выражения, находит свое место различения в самом выражении. Выражение зависит от того, с какой точностью внутренняя сторона «вещи» может совпасть с внешней[91].

Отказ Хогарта от копирования образца. Нужно исследовать природу, а не древние образцы! Копирование наносит вред подлинному видению жизни. Ведь поскольку мимолетность жизненных событий столь высока и они подвержены в силу нашей плохой зрительной памяти быстрому забыванию, то основная задача в подготовительной работе художника – это научиться запоминать. Не рисовать с натуры, не копировать, а именно запоминать, зрительно фиксировать в памяти отдельные черты и сценки повседневной жизни, ее «случайность», чтобы потом воспроизвести на холсте настолько точно, насколько это возможно. Желательно «схватить» образ с той же свежестью и непосредственностью момента, каким он впервые предстал перед нами. Постепенно развитие способности запоминания превратилось в пространное изыскание основных принципов эстетической формы.

Трактат Хогарта действительно посвящен поискам начальной формулы красоты, с помощью которой можно составить словарь мнезических принципов эстетики возвышенного; они могут быть использованы в обучении правилам «хорошего тона», манерам поведения, искусству ношения одежд и т. п. Память переплетается здесь с дистрибуцией основных простых форм («элементов») и тем самым трансцендируется и становится условием достижения (возобновления) подлинного опыта Реальности (Природы). Память оказывается абсолютной – хранилищем первоначальных следов, по которым, варьируя их и заново распределяя, можно восстановить любой фрагмент реальности. Но эта память не механическая, это память-припоминание. Поскольку процесс припоминания строится по определенным правилам и законам, постольку художник, овладевая им, должен обрести быструю («оперативную») память на «характеры» и «черты». Этот метод внутреннего запечатления увиденного прекрасно поясняет хогартовскую сатирическую манеру. Если в быстрой памяти запечатлевается только характерное, то это происходит потому, что лучше всегда запоминается уродливое и некрасивое, утратившее изящество и пристойность, чрезмерное и низменное – все, что никак не соответствует идеалу возвышенного. Карикатура – это крайняя форма выражения утраченного идеала возвышенного, это почти что драма. Итак, запоминается характерное, а характерное и есть характеристика припоминаемого. В сущности, Хогарт и попытался создать нечто подобное лейбницевской Универсальной Характеристике для живописи.

Мода и одежда целиком занимают ум Хогарта; он изучает реквизиты галантной эпохи: пытается создать, например, теорию корсета, женской прически и парика, обсуждает соответствующие виды одежды (женской и мужской), и это не просто прихоть или увлечение, а попытка выработать единый принцип оценки изящного, предложить новые правила утонченного эстетического вкуса на основании канона линии красоты (составление таблиц синусоидных, волнообразных, переплетающихся линий). Рассуждает он следующим образом: раз каждое тело имеет свои физические недостатки, то, естественно, его возвышенно-эстетическая форма должна будет подчиняться определенным законам и правилам, которые могли бы помочь их устранить. В современной ему моде очевидны еще тенденции, которые решительным образом изменили способ представления человеческого тела. Еще силен культ тела-оболочки, где одежная оболочка до тех пор остается выразительной формой личности, пока сохраняется контроль всякого жеста, позы и движения со стороны внешнего взгляда («судьи вкуса»). Вне дополнительных искусственных оболочек тело уже не может быть признано в качестве галантного, т. е. соответствующего общепризнанной поведенческой норме. Составляется оно агрегатно, из ряда оболочек (практически бесконечного), и являет собой нечто всегда пре-формированное. Это искусственное тело, заменяющее собой естественное, не существует вне оболочек, которыми оно пластически себя обустраивает и формует, и ни одна из оболочек не в силах представить тело как целое. Эстетически «прекрасное тело» – тело одетое, естественное же не имеет свободы, ибо оно получает социальное признание лишь в качестве оболочки, которая должна быть непрерывно улучшаема с помощью других или дополнительных оболочек. Все оказывается оболочкой, весь человеческий мир и все живое пытаются выразить себя как можно более искусным и возвышенным образом. Так, манера, в которой выражает себя отдельная монада-душа, господствует над другими без насилия, не упраздняя их относительной автономии, поскольку они являются ее выражением. Мир – это монархия монад, по выражению Лейбница. Манерность – способ выражения не мнимой, а реальной, истинной сложности души, что имеет мало общего с поверхностной имитацией. Можно, конечно, сказать: пускай одежные и прочие оболочки, наблюдаемые извне, являются манерами, но наблюдаемыми изнутри, они ведь подчиняются совсем иным основаниям, чем те, которые представляются, «мнятся», изобретаются. Но вот это-то привычное разделение и неверно. Следует отбросить принцип «сущности-явления». Манерность, манеры и есть действительная форма выражения, а не форма, скрывающая свое нутро («содержание»). Монады проявляются в манерах, они, можно сказать, манерны, каждая из них имеет собственную манеру, отсюда возможность маньеризма как способа развертывания манерности в одежде, поведении, позах или речах. Манера – это есть оболочка жеста или позы. Манера – это поза в движении. Обоснование Хогартом единого эстетического канона линиями (волнообразной, змеевидной и простой), вероятно, и преследовало цель свести восприятие «современных» манер, привычек и вкусов в один эталонный принцип манерности (повторяю, манер, не отрицающих между тем существования множественности точек зрения, что нашло свое выражение в искусстве и моде XVII–XVIII веков). Манера (или «характеристика») должна соотноситься с точкой зрения как с собственным живым зеркалом. Точка зрения располагается внутри, а манера – это способ ее выведения вовне.

Внутри воспринимающей монады нет содержания, которое не могло бы быть выражено в определенной манере (видения). Внутреннее – не размытая бес-форменность, но форма, которая неотделима от собственной оболочки. Внутреннее полагает себя как внешнее, так как выявляет себя благодаря оболочке, сочетающей в себе и то и другое. О чем это говорит? О том, что всякое выражение получает значение и смысл, если следует закону непрерывности выражения внутреннего во внешнем. Оболочка – это непрерывный переход (в единой континуальности) между внутренним и внешним. Глаз не постигает, не проектирует нечто, что лежит за границами восприятия, напротив, он довольствуется скольжением по маршрутам линейного канона возвышенного (знаменитая литера S), где внешнее и внутреннее представляют собой движение («колебание») одной неразрывной нити. Следование, слежение и скольжение. Ритмическое целое постоянно. Но это скольжение, напомню, поверх формы и внутри нее, по обеим сторонам, не по одной. Полагать односторонность скользящего взгляда было бы ошибкой. Возрастает ценность внешнего выражения, причем беспредельно, и в таком случае именно эта абсолютная, или, как мы сказали бы, мировая, линия возвышенного и создает поле единой сообщаемости (коммутации) всех манер, точек зрения и позиций. Ограниченные в себе, они тем не менее в едином строе разнообразных движений воспринимают друг друга под влиянием мировой линии, которая, допуская это, сама остается недоступной. Глаз выхватывает из Внешнего все, что скрыто во Внутреннем.

Выражение – это не сокрытие таинственного ядра или «сущности», а, наоборот, демонстрация того, что и как может быть выражено вообще. Выражение превыше всего, оно не знает границ между внутренним и внешним. Хогарт упорно стремится показать, что синусоидная или змееобразная, волнистая линия образуется благодаря непрерывности перехода от внутреннего к внешнему и наоборот. Нет ни внешнего, ни внутреннего: то, что видимо изнутри, так же видимо и извне, нет больше никакого поражающего воображение разрыва между сокрытым и открытым, что было характерно для эпохи барокко (особенно известны образцы церковной архитектуры, подчеркивающие оппозицию между фасадом и интерьерным убранством).

Одежда как эстетический объект вышла за границы репрезентации, она ничего больше не выражает, кроме самой себя. Авто-репрезентация? Нет никакой ре-презентации. Одежда крайне чувствительна к внешнему воздействию, и в то же время она защита от него. Все, что я есть, чем я хочу казаться, чтобы быть, обо всем этом и говорит моя одежда; моя манера одеваться выражает мое внутреннее исчерпывающим образом. Двойное движение: естественное тело закрывается одеждами, которые выражают его «душу», и проявляется уже в другом ранге, ранге завершенной позы. Неясность в выражении осуждается, ведь выражение не может быть непрерывным во времени, это вернуло бы нас к архетипике арлекинад – коду игры в неразличия и смешения всего со всем с ее чрезмерным миметизмом, подражательностью, клоунадой. Здесь же, напротив, движение состоит из набора строго определенных поз, переход между которыми должен для внешнего наблюдателя быть незаметным, а чтобы он был незаметным, и нужна «материальная» память, которая закрепляется в одежде, ибо, меняя позу, мы меняем некий внутренний образ самого одеяния, разворачивая его вовне новой позой. Поза как раз и обеспечивает этот незаметный переход от внутреннего к внешнему. Одежда, каждый ее элемент, поддерживает избранную позицию, но и ограничивает, полагает конечность позы и ее отличие от другой. Как говорит почтенный Фукс, без кринолина и высоких каблуков было бы невозможно изобретение великого танца галантной эпохи – менуэта.

Мировая линия – это линия танца, танцующие монады – это психические автоматы, так Лейбниц называл «человеческие души», которые колеблются в такт рисунку танцевальных па; те же, в свою очередь, есть лишь развернутые позы, связанные между собой промежутками переходов – набором пластически-двигательных приемов, позволяющих перейти от одной позы к другой. При неизменности дистанций, симметрично отделяющих партнеров, их взаимозаменяемость гарантирует смену поз и жестов. Таков менуэт, главный танец барокко – это и танец, и не танец, или не только танец, а еще событие космического порядка, в нем записано устройство Мира.

Галантное тело обретает свое единство посредством позы. Вот почему в позе следует видеть его полную завершенность в качестве тела, но, надо оговориться, тела одетого. Галантное тело метонимично. Иначе говоря, какую бы часть женской одежды мы ни взяли – каблук, юбку, корсет, воротник, перчатки и пр., – каждая из них может играть решающую роль в создании позы и нового телесного силуэта. Отдельная деталь или фрагмент одежды могут оказаться основным элементом, удерживающим всю конструкцию одеяния. Откровенный мотив этой удивительной заботы об одежде – эротическое влечение, как если бы цель новых модных изобретений в одежде состояла лишь в том, чтобы соблазнять. Конструкторы женского тела учитывают те возможные ракурсы, в которых оно может предстать мужскому взгляду. Утонченная анатомия соблазнения. Всеми ожидаемое превращение женского тела (прежде всего) в совокупность эротических сигналов, мерцающих на темном экране яркими вспышками, в разных ритмах, с разной интенсивностью и «точностью удара», по которым вычерчиваются трассы желания. Обнаженное тело «неприлично», одетое – даже в самой откровенной одежной конструкции не теряет высокого социального статуса. Одежда – нечто вроде картинной рамы, куда заключается сообщение об условиях и возможностях соблазнения…[94]

Но если мода создает набор общепринятых и необходимых поз, поддерживаемых, я бы даже сказал, конструируемых посредством одежды, то мода индивидуальная (что можно отнести прежде всего к образам дендизма, сложившегося в достаточно стойкую традицию аристократически-салонного героизма на протяжении XVII–XIX веков), естественно, всем обязана неповторимости и уникальности отдельной позы. Но самое главное, что понимание одежды, внешнего покрова совершенно изменяется по сравнению с Ренессансом и даже с барокко: теперь одежда не то, что прилагается к телу, не его дополнение, необходимое, но всегда отделимое и всегда вторичное по отношению к телу обнаженному, измеряемому соответствующим образцом античной позы. Теперь тело и одежды, которые его окутывают, неразличимы. Поза денди сливается с его костюмом. Следующий аспект – полная экс-позиция тела, его отражаемость. Собственно, предел отраженности и есть индивидуальность. Поза – это уже положение тела полностью отраженного. Другими словами, нет ничего в одежде, что бы не имело своего значения и строго определенного места. Зеркальная механика соответствует постоянному поиску новизны и оригинальности позы, что, в свою очередь, ведет к обновлению образа одежды. Одежда – непременное условие полной экс-позиции, т. е. парада поз. Репрезентация, став самостоятельной ценностью в одежде – выражением, по сути дела, устраняет отношение к телу или, во всяком случае, создает его столь необычные дополнительные измерения, которые с ним несопоставимы.

Контроль за сменой поз осуществляет одежда (во всех ее значимых элементах). В этом, собственно, и состоит ее мнезическая функция. Поза – онтологическая единица галантной моды, движение с расстановкой поз и одновременно мнемо, действующая память.

Мы приводим схему только лишь для того, чтобы еще более очевидным образом подчеркнуть этот важный для нас мнезический аспект. Одежда крайне чувствительна к внешнему воздействию, и в то же время она защита от него. Все, что я есть, чем я хочу казаться, чтобы быть, обо всем этом и говорит моя одежда, моя манера одеваться выражает мое внутреннее исчерпывающим образом. Двойное движение: естественное тело закрывается одеждами, которые выражают его «душу», и проявляется уже в другом ранге, ранге завершенной позы. Одеяние денди – маленькая энциклопедия, или, если угодно, маленький театр памяти.

Неопределенность статуса возвышенного в нормативной эстетике Берка и Канта очевидна. И это заметно уже по первым вопросам, которыми Кант предваряет аналитику возвышенного. Как может быть с точки зрения суждений вкуса оценено прекрасное в Природе, да и возможна ли такая оценка? Цель Канта очевидна: он пытается даже эстетические явления преобразовать в порядок трансцендентального дискурса. В какой-то мере можно представить себе Канта в виде чертежника, ведь он все явления пытается вывести на плоскость суждения и тем самым лишить глубины и того значения, которые они могут иметь и имеют в практике искусства. Кант не ставит вопрос, как возможно прекрасное в Природе, а задается вопросом, как возможно суждение о Природно-прекрасном. Суждение (вкуса) первенствует по отношению ко всем объектам, в том числе и к тем, которые называют природными. Ведь суждение вкуса здесь может быть затруднено, так как объекты природы в той мере, в какой мы признаём их автономию и независимость, не могут быть ни прекрасными, ни безобразными, они просто таковы… и поэтому они и ужасны, и прекрасны. Кант же выстраивает свою аргументацию довольно-таки странным образом. Например, исследуя возвышенное, он невольно, но неизменно располагает его на демаркационной линии, отделяющей Природу (реальность) от созерцающего Субъекта[95]. Казалось бы, возвышенное – это такое чувство, которое вносит некоторую степень негативности в мир наших переживаний. Но не для Канта, для него совершенно ясно, что возвышенное – лишь способ судить о том, чего мы страшимся, что противостоит позитивности нашего стремления к удовольствию. Как можно, испытывая чувство возвышенного (негативное), тем не менее получить удовольствие? Очень просто: нужно найти такую дистанцию по отношению к явлениям Природы, которая бы гарантировала сохранение чувства безопасности при любых обстоятельствах. Более того, укрепила бы нас в чувстве превосходства (морального) над тем, что превосходит нас физической мощью.

Посмотрим, что необходимо отметить в кантовской аргументации в качестве «слабых мест». Итак, вкус антропоцентричен. Возвышенное, напротив, неантропоцентрично, это чувство ближе к чему-то нечеловеческому или сверхчувственному, как говорит Кант, т. е. оно скорее не чувство или страсть, а аффект. Возвышенное позволяет воз-вышаться над тем, что подавляет, трогает и шокирует, ужасает и т. п. Возвышаться над теми чувствами, которые, давая непосредственное ощущение реальности природного, как будто пребывают вне сферы действия Разума. Эти чувства «низменные», но они – условие «возвышенных». Чаще возвышенным называют нечто утонченное, летучее, воздушное, нечто духовное, проявление человеческой духовности, «сам Дух». Вот почему природа предстает в своей изначальной двойственности: как то, что поражает бесконечной мощью (силой), отталкивает и одновременно притягивает, вызывает восторг. Кант повсюду упоминает об этом:

Иначе говоря, природа является в своей несоразмерности человеческой возможности созерцания. И далее: «Удивление, граничащее с испугом, ужас и священный трепет, охватывающий зрителя при виде вздымающихся к небу горных массивов, глубоких ущелий и бушующих в них вод, сумрачных, располагающих к меланхолическому размышлению, пустынь и т. д., если он знает, что находится в безопасности, – это не действительный страх, а только попытка вникнуть во все это с помощью способности воображения, чтобы почувствовать могущество как раз данной способности, соединить вызванное этим волнение души со спокойным ее состоянием и таким образом стать выше природы внутри нас самих, стало быть, природы вне нас, поскольку она может влиять на наше самочувствие»[97].

Принцип построения вспомогательной схемы следующий: субъект становится поводом и сценой для проявления события восприятия.

В этой разорванной кривой созерцания перцептивная динамика определяется шоковым воздействием, своего рода анестезисом, мгновенной приостановкой всех чувственных путей, связывающих нас с внешним миром. Но воздействие должно разрешиться, и оно разрешается благодаря единому и всеохватывающему чувству, чувству возвышенного, которое примеряет собой эту острую противонаправленность всех составляющих его элементов. Эстетическая оценка здесь невозможна, поскольку чувство удовольствия/неудовольствия случайно и внезапно («нахлынувшее чувство»); трогает, шокирует, отбрасывает прочь, расшатывает, оно никакое. Внезапность – это настигающее чувство, то, которым преследуют, внезапно затрагивают, то, чего не ожидают, когда оно вдруг проявляется; время восприятия свертывается в точку поражающего импульса, лишается длительности, контролируемой обычным актом созерцания. Новизна события проявляется как внезапность уже случившегося. Ведь то, что случилось, настолько неожидаемо, что его внезапность кажется непреодолимой и абсолютной – вне времени. Назад будто бы нет возврата. Но что все-таки здесь является первоначальным, какое чувство – отталкивание, или притягивание, или их композитное образование? Но мы точно знаем, что они не действуют раздельно, а только вместе: страшащий объект, отталкивая, притягивает. Но если так, что это за объект, который так могуществен, что является бесконечно бóльшим и меньшим, чем сама природа, или, во всяком случае, соответствует проявлению абсолютной, ничем не преодолимой мощи природы над человеческим существованием? Этот объект – бездна. Природный объект угрожает нам не той силой или тем всемогуществом, которыми он может располагать в конкретном природном явлении и которые имеет, а тем, что стоит за ним, и это бездна, или Ничто (акт ничтожения), Пустота вечная. Что же для Канта здесь носит устойчивый и повторяемый набор качеств чувственного переживания, отрицательного или реактивного? – Отталкивание/притяжение. Но что такое отталкивание и что такое притяжение, сопричастность; существует ли порог их преобразования в устойчивый объективированный образ? Как могли быть представлены новые, неведомые для эстетики изящного характеристики объекта, дающего повод к рождению чувства возвышенного? Однако тот, «кто боится, вообще не может судить о возвышенном…», и потом чуть далее Кант делает замечание весьма существенное: «невозможно находить удовольствие в страхе, если его действительно испытывают»[98]. И все дальнейшие рассуждения Канта указывают на то, чтó он понимает под первоначальной силой страха, а это – скорее всего, испуг. Но испуг легко устраняется, чаще это ошибка восприятия. Что-то пугает, но внезапное освобождение от опасности, как и ее внезапное воздействие, исправляется движением… возвышения. Но так ли это? Испуг не нуждается в возвышенном, испуг легко заместим, переходит в любое из последующих состояний. Следовательно, Кант все же имеет в виду страх, более того, ужас, который заставляет нас стать перед лицом бездны. Тот, кто освобождается от мимолетного испуга, легко приходит в себя, и лишь тот, кто чувствует падение в бездну, получает толчок вверх, возвышается над собой, точнее, над своим собственным ужасом, который теперь возносит его, вместо того чтобы принуждать к падению. Что удивляет, так это то, что субъект, испытывающий первоначально потрясение-перед-бездной, совершенно не интересует Канта (да он о нем ничего и не знает). Ему интересен субъект возвышающийся, возвышенный, «одухотворенный». Не природа возвышенна, а субъект благодаря разуму возвышается над собой как природным, «чувственно-страдательным» существом. Статус субъекта легко определить, ведь он судит, вырабатывает эстетические суждения. Этот вертикальный посыл от низшего к высшему и есть возвышение.

Чем более придирчивыми к мелочам кантовской доктрины мы становимся, тем больше возникает сомнений. Важный момент определения возвышенного лежит в сфере первоначального восприятия, пред-восприятия. Вот один из моментов:

Душа при представлении о возвышенном в природе чувствует себя взволнованной, тогда как в эстетическом суждении о прекрасном она находится в спокойном созерцании. Это волнение (главным образом вначале) можно сравнить с потрясением (Erschütterung), т. е. быстро сменяющимся отталкиванием и притяжением одного и того же объекта. Чрезмерное для воображения, к которому оно побуждается при схватывании созерцания, есть как бы бездна (Abgrund), в которой оно само боится затеряться; но все же и для идеи разума о сверхчувственном не чрезмерно, а закономерно вызвать такое стремление воображения; стало быть, оно в свою очередь в той же мере привлекательно, в какой оно было отталкивающим для одной лишь чувственности (курсив мой. – В. П.)[99].

И вот, наконец, Кант высказывается со всей точностью:

Настроенность души на чувство возвышенного требует восприимчивости ее к идеям; ведь именно в несоответствии природы с идеями, стало быть, только при наличии этого несоответствия и при усилии способности воображения рассматривать природу как схему для идей состоит то, что отпугивает чувственность и в то же время привлекает [нас], так как [здесь] разум оказывает принудительное воздействие на чувственность, для того лишь, чтобы расширить ее в соответствии со своей собственной областью (практической) и заставить ее заглянуть в бесконечность, которая для чувственности представляет собой бездну (курсив мой. – В. П.)[100].

Итак, два значимых образа: потрясение и бездна. Потрясение-от-чего, естественно, это некое пред-чувство, в то время как бездна – это то, что встает на место объекта восприятия. То, что встало, невозможно воспринять. В мгновение переживания – «потрясения» – объект (природы) обрушивается в ничто. Утрата объекта: будто бы на краю бездны, под ногами больше нет опоры. Потрясает именно открывшаяся бездна. Можно сказать, что элементы, составляющие исходный чувственный слой восприятия возвышенного, не одновременны, а следуют друг за другом, но прокладывают путь к «чувству», только когда сливаются в одно неделимое целое. Потрясение рождает своего рода пред-чувство, которое, по мере того как длится, устраняет любые чувственные объекты, кроме одного, их отрицающего, – «бездны». Угроза падения, или это уже падение? Воздействие природных сил чрезмерно, и чувственность не выдерживает натиска, эту избыточность можно погасить переводом ее в иное внечувственное или сверхчувственное измерение. И лишь в плане разума это возможно (поскольку в плане разума есть место и для природы, но не чувственно отображаемой, а сверхчувственной разумной). Перевод разумом – этим верховным примиряющим судьей – всего чувственно избыточного в созерцание, с последующим развитием чувства удовольствия, вызванного преодолением следствий первоначальной природной силы. Чувственно себе несоизмеримое становится соизмеримым только на основе разума. Часто говорят: «Разумом понимаю, но сердцем не могу принять». Правда, можно сказать, что Кант, определяя возвышенное, не исследовал его эмпирических оснований, психической формы, ибо как категория эстетического суждения возвышенное для него уже состоялось и не требовало дополнительных определений и повторного вопрошания: что значит, например, «возвышенное трогает», «потрясает», «обращает к бездне»? Трудно понять, о чем идет речь: то ли возвышенное – это объект, наделенный «физическими» свойствами, то ли это, на чем Кант настаивает, событие внутри субъекта (род морального чувства), то ли это вообще условие, причем указывающее на высшее предназначение, как человеку быть, а быть можно лишь возвышенным. Как это ни удивительно, но Кант не учитывает меру сил возвышенного. Если возвышенно чувство, возникающее благодаря высвобождению подавленного впечатлением чувственного аппарата, то, конечно, необходимо указать на предел, нарушение которого отменяет всякую возможность возвышения. Мера должна управлять притоком/оттоком чувственного переживания, в противном случае чувство возвышенного не может быть достигнуто. И эта мера, как мне кажется, и есть чувство безопасности, ведь утрата его нарушает принцип возвышенного. Можно говорить о боли или, точнее, о страдании как основе возвышенного или возвышающего чувства.

Понимать – это иметь возможность оценить с точки зрения нормы разумности природное явление (а это также значит быть вне самого явления – ведь его надо оценить).

А что у Берка? В отличие от Канта он полагает, что возвышенное может пониматься исходя из теории аффектов. Возвышенное невозможно объяснить без его двойника, понятия страха, «…возвышенное – спутник страха»[101]. Или в другом месте:

Ни один аффект не лишает дух всех его способностей к действию и размышлению так, как страх. Ибо страх, будучи предчувствием неудовольствия или смерти, действует таким образом, который напоминает реальное неудовольствие. Поэтому все, что страшно для зрения, есть одновременно и возвышенное, независимо от того, будет ли наделена эта причина страха огромными размерами или нет; ибо на то, что может быть опасным, нельзя смотреть как на нечто мелкое или достойное презрения[102].

По Берку, возвышенное невозможно без страха, оно лишь сублимирует и переоформляет, преобразует, если угодно, превращает чувство страха, короче, живет им, то усиливая, то уменьшая интенсивность его проявления. Чувство возвышенного определяется степенями интенсивности переживания страха. В моменты шокового восприятия субъект созерцания упраздняется, пассивируется (в принципе, он невозможен); отсюда вторичность созерцания. Можно понять иногда какое-то сложное явление после его утраты или исчезновения, но не до. Чувство возвышенного – не общее чувство. Больше нет благородства, самопожертвования, идеализма, порыва к прекрасному, просветляющему страданию, больше нет бесконечного, с которым себя соизмеряет субъект, соревнуясь с ним и побеждая его в культе Гения, – это сложное, многосоставное в качестве аффекта чувство исчезло и уступило свое место… но чему, какое чувство может быть признано «общим»?

В явлениях природы (как «первых объектах» Возвышенного) поражает отсутствие формы, объекты возвышенного проявляют себя в образах бесформенного. Отсутствие формы и какой-либо четкой определенности того, что является в качестве объекта возвышенного. Бесформенное как без-образное, монстральное, чудовищное относится к низкому жанру и не входит в состав произведения искусства, пытающегося выразить состояние возвышенности чувства. Исключая бесформенное из качеств прекрасного, пытаются придать ему форму в образце или выборе образца. Великий поэт и безобразное делает объектом эстетической страсти (обращаю внимание на делает, поскольку поэт обладает искусством, с помощью которого его гений «делает» природно-возвышенное соразмерным чувству прекрасного). Далее, конечно, поражает их огромность, мощь, безмерность, легко преодолевающая какую-либо допустимую меру конципирующего («схватывающего») наблюдения, т. е. «схватывания» явления в связной целостности его элементов. Удовольствие от созерцания природно-возвышенного приходит от величины, которая не поддается измерению, ибо величина есть чистое качество количественного объекта. Возвышенным можно назвать лишь то, что «безусловно велико», заключает Кант:

Когда же мы называем что-нибудь не только большим, но большим безотносительно, абсолютно и во всех отношениях (помимо всякого сравнения), т. е. возвышенным, то легко заметить, что мы позволяем себе искать соразмерное ему мерило не вне его, а только в нем. Это есть величина, которая равна только себе самой[103].

Естественно, что если мы называем нечто великим, причем настолько великим, что не можем ограничить его нашим представлением, то спрашивается: как же мы способны воспринять его (если само восприятие ставится под сомнение)? Не есть ли в нас нечто, что нас самих превосходит и что связывает нас посредством чувства возвышенного с природой? Однако следует заметить, что предмет возвышенного не столько велик или мал, сколько несоразмерен любым своим проявлениям[104]. Он всегда слишком… В любом случае величина – это и есть «слишком», которое принадлежит не объектам природы, а скорее конечному субъекту. Итак, в возвышенном есть то, что возвышает, и это и есть величина? Нет, конечно, возвышает не величина, а что-то другое, что делает нас соприродными природе, возвышает сопричастие тому, что обладает несомненным величием, а это и есть власть над природой. Нельзя сказать, что в определении возвышенного Кант избегает анализа структуры восприятия, непосредственного эстетического переживания. Как будто даже наоборот. Ведь он вводит принцип силы:

Сила (Macht) – это способность преодолевать большие препятствия. Та же сила называется властью (Gewalt), если она может преодолеть сопротивление того, что само обладает силой. Природа в эстетическом суждении рассматривается как сила, которая не имеет над нами власти, динамически возвышенна[105].

Природа – это проявление силы и мощи, несоизмеримой и бесконечной. Обретая чувство безопасности по отношению к тому, что может быть или даже остается опасным, мы получаем позицию над-перед-вместе, мы созерцаем. Другими словами, Кант предполагает возможную защиту от природного события тем, что неотъемлемо от человека, и это разум. Созерцание вступает в права, как только найдена дистанция, и тогда удовольствие от созерцания достижимо. Кант тем не менее избегает задавать себе вопрос о силе воздействия, ибо для него очевидно, что возвышенное обретает смысл только в преодолении «потрясения», само же потрясение не эстетично и относится к грубо материальным формам чувственной реактивности. Какая бы сила природы ни была проявлена, она (и ее последствия) должны быть преодолены. Преодолевать – это испытывать удовольствие. Именно здесь пункт разлада внутри процесса восприятия. Кант замечает этот «разлад»: ведь потрясение «порождается чувством мгновенного торможения жизненных сил и тотчас же следующего за этим еще более сильного проявления их»[106]. Негативный момент возвышенного здесь объективируется, но он, как мы видим, не сводится Кантом к страху. Чувство удовольствия сохраняет свое значение и в переживании образов возвышенного. Более того, именно аффективная структура притяжения/отталкивания дает возможность испытать преодоление природы: ее силе противопоставить другую. Сила преодоления и есть удовольствие, это сила могущества (власти над природой). Возвышенное – властное чувство, оно воспитывается на основе чувства морального превосходства над природой и предполагает прагматику умелого пользования им[107]. Итак, таблица категорий:

Заметим, что Кант использует понятие возвышенного неоднозначно, так как возвышенное – это чувство, ведомое разумом, именно разум и возвышает, дает вид, образ, само зрелище Природы. Скрытая этика возвышенного. Отсюда примиряюще-возвышающая функция разума. Ведь понятно, что только наличие разума может помочь выдержать это прямое противостояние природе:

Итак, описание строится как ряд отдельных картин: скалы, тучи, гром/молния, вулканы, ураганы, океан, водопад и т. п. Но вот что интересно: если мы движемся в одном направлении за догоняющими друг друга образами (читая их слева направо один за другим), то единое целое складывается как определенное настроение, вызываемое перечисляемыми природными явлениями, каждое из которых предмет пейзажного реквизита. Но если мы начинаем движение в обратном направлении, то, конечно, уже ни один из образов не может быть прочитан вместе с другими (действительно, если это ураган, то «ураган», если извержение вулкана, то «извержение вулкана»). Каждый из них получает автономность именно за счет того, что ни один из соседствующих не может сосуществовать рядом с ним в природе. Однако кантовские примеры пейзажных образов таковы, что вы нигде и не найдете развернутого описания хотя бы одного пейзажа, который мог хоть как-то помочь постичь возвышенное в природе; каждое описание частично, дается в виде наброска (к тому же Кант не ссылается на современных ему живописцев). И разум – это рамка отображения природы, конечное перекрывается бесконечным, природа, что примиряется, отображаясь в разуме, и есть Природа, над которой мы имеем власть как разумные («божественные» или «одухотворенные») существа, и другой нет. Чтобы возвышенно воспринимать, мы должны смотреть иначе, чем смотрим, т. е. возвышенно, это если не порочный, то, во всяком случае, замкнутый круг восприятия:

Пейзажный образ является первоначальным по отношению к любому образу, который мы вольны считать или считаем отражением реального пространственного переживания. Пейзаж – это то, чем мы видим сам пейзаж, а вовсе не то, что он есть сам по себе. Потрясающая картина или картины, а может быть, если еще точнее, – картинность. Все это природа в понимании Канта, «необузданная и варварская», и всего лишь картина. Мало известно, насколько Кант был способен вообще воспринять природу как некое явление, но что известно со всей определенностью, это то, что он не имел никакого опыта «дикой Природы», да и старался избегать какого-либо контакта с ее стихийными силами. Поэтому представленное им переживание страха перед Природой – видимость, более того, видимость, заимствованная из культурных источников. Это природа, уже получившая свою картинность, это природа обрамленная, т. е. прошедшая культурно-эстетическую обработку в пластических искусствах, а это значит, усмиренная и не опасная, ставшая видовой картинкой, т. е. образцом пейзажной живописи. Ожидание пейзажа или даже его внезапная смена ни в коей мере не обновляет наше чувство современной природы. Обновляющим фактором часто выступает техногенная катастрофа, т. е. разрушение естественной среды.

Я обращаю внимание на использование понятия силы всякий раз, когда Кант говорит о природных объектах, противостоящих человеку, а это противостояние изначально и не обсуждаемо[111]. Другими словами, возвышенными можно назвать виды Природы, представляющие природные явления и объекты с наиболее возвышенных точек обзора, которые способен занимать Наблюдатель (Зритель). То, что открывается как вид, непременно возвышенно. Но что есть вид? Вид – это точка зрения или позиция (силовая), которую может занять субъект по отношению к природному объекту, и чем более тот велик и грандиозен, тем более возвышенной оказывается позиция наблюдающего. Морские виды, горные, виды пустыни, виды разрушений и катастроф, наводнений, ураганов – все это прекрасные виды Природы. В таком случае вид – это пункт наблюдения, где мысль о бесконечном преодолевает конечное «сейчас и здесь» могущество природного явления. Но поскольку таких возвышенных пунктов наблюдения ограниченное число и они повторяют друг друга, копируются, видовая картинка быстро изнашивается, становится мертвым образцом. Вид – это род обрамления образа, т. е. образ нуждается в об-рамлении, в рамке, чтобы быть воспринятым. Рамка – устройство, с помощью которого мы видим то, что нам доставляет удовольствие. Благодаря рамке или обрамлению мы устанавливаем необходимую для созерцания дистанцию (безопасности) и утверждаем свое могущество. Возвышенное чувство – это чувство нарастающего могущества над тем, что еще мгновение назад вызывало страх и, казалось, сопротивлялось переводу в видовую картину. Кант, смею здесь уже перейти к выводам, отрезает себе (вольно/невольно) путь к восприятию Природы, т. е. не относится к реальным природным явлениям как к событиям. Природа для него находится всегда в ограниченном горизонте меняющегося масштаба, благодаря которому она только и может восприниматься. Видовое – это, по сути дела, и есть результат выбора определенного масштаба, точнее, все той же вводимой разумом рамки; таким образом преодолевается ограниченность чувственного, сам страх – масштабом, обрамлением самого страшного явления, стягиванием к позиции безопасности.

Вышеперечисленные природные объекты можно соотнести с теми, которые Кант называет атрибутами. Но что такое атрибут?

В исследовании «Parergon»[113], посвященном тщательной и даже чрезмерной по «утонченности» деконструкции кантовской метафизики вкуса (не возвышенного), Деррида остается верен ряду принципов, которые нам было бы важно обсудить. Но это вряд ли возможно в границах настоящей книги. Поэтому я ограничусь лишь теми моментами, которые показались мне существенными. Деконструкция кантовской эстетики – а таков самый общий замысел – подчиняется логике дополнения, которую Деррида рассматривает как основной исследовательский инструмент (понятие). Как ввести точный порядок различий между прекрасным (вкусом к) и возвышенным (аффектом от), указывает ли Кант на возможность преобразования одного в другое: ergon (произведение как про-изведение) и parergon (произведение как обрамление)? Но что это за преобразование? Допускается ли оно Кантом и может быть ли понято именно так, как это предлагает Деррида? Открытое указание на характер эстетического – дополнительность вкуса. Вкус – не то, что присуще самому произведению (раз оно признано прекрасным), а то, что им дополняется; еще надо стать тем, кто способен оценить и обрести самостоятельный вкус к прекрасному. Произведение само по себе, а вкус сам по себе. И это различие для Канта принципиально, поскольку вкус – это то, что мы приобретаем в опыте созерцания произведения искусства. И раз этот опыт возможен, то мы и должны пройти путь к тому созерцанию, которое будет вполне адекватно будущему и максимально полному вкусовому переживанию. Созерцая, мы дополняем созерцаемое своим выработанным в со-обществе вкусовым впечатлением (переходящим в суждение). Итак, значение операции дополнения чрезвычайно, это методический принцип (прием) интерпретации Деррида, – без него она была бы невозможна. В чем же заключается ее рабочий механизм? Посмотрим! В приведенной нами кантовской цитате (а это базовая цитата и для Деррида) есть важнейший момент:

Деррида проводит самое тщательное и, как всегда, блестящее расследование[115]. Нам же важно объяснить здесь не столько само произведение, сколько то, что им не является, без чего оно не было воспринято посредством вкусового элемента суждения.

«Лукреция» Кранах Старший, 1528 г. Photo Erik Cornelius / Nationalmuseum

Деррида берет в качестве примера полотно Лукаса Кранаха «Лукреция», в котором, по его мнению, обращенный к груди кинжал и ожерелье на шее обнаженной Лукреции имеют функцию вот такого дополнения, или аксессуаров, которые дополняют целое до его завершения в прекрасной форме (сцена «самоубийства»). В таком случае дополнение можно считать преобразующим. Оно создает форму, в которой то, что мы имеем в качестве произведения, получает, если так можно выразиться, вкусовое обрамление[116]. Произведение само по себе может быть идентифицировано в отношениях ноуменов с феноменами. Первые не могут быть преобразованы во вторые, но именно вторые позволяют нам подойти к истинному смыслу произведения, которое лежит за границами представления; оно непредставимо и не может быть представлено. Там, где непредставимое существует независимо от какого-либо уточняющего и распространяющего образ представления, оно, по сути дела, является вещью-в-себе, или, иначе, Произведением. Логика рассуждений Ж. Деррида следующая: все, что добавляется к произведению, собственно, не добавляется, а есть то, что необходимо для него и входит в его состав. Так, нехватка parergon говорит о его необходимости для ergon[117].

Идеальный и завершенный в себе образ Произведения, мне кажется, пребывает в известной и распространенной в предшествующие века форме барочного зеркала. Я бы сказал, не столько даже живопись или скульптура, а сам пластический принцип отношения пустой зеркальной поверхности и нагроможденной дополнительной чрезмерно пышной рамы, настолько чрезмерной, что мы можем видеть в этих окладах некие истории, что предваряют изображение, которое само по себе малозначимо без объяснения[118]. Чрезмерное на периферии скапливается к центру, который остается свободным от какого-либо изображения или отражения, в центре обрамленного зеркала отсутствует образ – Пустота, Ничто. Но в этом, как мне кажется, эстетическая оснастка вкусового представления о произведении искусства: то, что может появиться в качестве образа, не есть образ, а скорее запись, пространство записи самого рефлексивного суждения, надпись, отложенное в виде письма вкусовое впечатление, прошедшее через суждение о вкусе[119].

Зеркало в резной раме, автор неизвестен. 1550–1600 гг. Рейксмузеум, Амстердам / Rijksmuseum Amsterdam

Зеркала как чистая поверхность, всеотражаемость, эффект бесконечной отраженности. Все, что может быть между небом и землей, движется в такт хрупкому времени; ландшафт – призрак, где различия и границы исчезают, растворяются друг в друге.

Обрамленное барочное зеркало и есть идеальный образ Произведения. В нем отражается только то, что не просто может отразиться, а уже прежде отразилось в истории, которая предшествует изображению. Это не окно, не рама живописная, это отражательная поверхность, производящая обратное действие на слушателя рассказываемой истории, в которую он вступает, прежде чем получить свой облик. Я замечаю, что слово ergon, про-изведение, про-изводящее эффект отражения, является, с одной стороны, вторичной функцией рассказываемой истории, но с другой – обратной, порождающей, первичной, дающей сам образ.

То, что появляется в качестве образа, идентифицируется рассказываемой историей; зеркало отражает не того, кто в нем отражается, а тех, в которых то, что отражается, обретает свою идентичность. Другими словами, обрамление, развертывание всех этих дополнений и создает для нас эффект множественности, сообщества, которое со-общается посредством суждений вкуса, вкусовых циркуляций, требующих общих критериев оценки. Так, например, к произведению как причине чувства возвышенного можно отнести колоссальное («грубая Природа»), а к обрамлению – чувство вкуса, например колонну («образец» произведений изящных искусств). Для существования объектов возвышенного, к чему и относится колоссальное, не имеет значения обрамление, т. е. отграничение, форма, расположение (периферии от центра, окончание и начало, середина, верх – низ – все, что важно для определения устойчивости произведения изящных искусств). Естественно, что колоссальное – это качество, которое мы приписываем некоторым явлениям природы, не сделанное, то, что стихийно являет себя и происходит по неведомым причинам в отличие от той же колонны, малого сделанного объекта, имеющего масштаб и границы, подчиняющегося принципу обрамления. «Колоссальное исключает parergon (Le colossal exclut le parergon)»[120]. Это так, если мы рассматриваем колоссальное именно так, как это делал тот же Фр. Гойя, создавший серию «Бедствия войны». В работе Ж. Деррида тема колоссального (возвышенного) у Канта исследуется на примере живописной серии Фр. Гойи, создавшего серию «Бедствия войны» в не сопоставимом с человеческим масштабе, где изображение выходит за рамки и тем не менее остается доступным созерцанию[121]. Подобную же тему колоссального мы находим у Хайдеггера (только что под этим понимать – угрозу со стороны современной техники или всеохватывающее бедствие и ужасы войны?).

Зеркало с мужчиной и женщиной, Иоганн Эсайас Нильсон, 1731–1788 гг. Рейксмузеум, Амстердам / Rijksmuseum Amsterdam

Наш замечательный ученый В. П. Зубов провел глубокое исследование архитектурной теории Л. Б. Альберти, которое может быть сегодня своеобразным «исторически-культурным» введением в понимание вкуса у Канта.

На основе только что сказанного становится ясным, почему «украшение» является органической частью целого: оно связано с ним строго определенной закономерностью. Но оно привходит извне, а не вытекает из самого целого как неизбежное его следствие. В этом смысле оно могло быть и могло не быть, оно акцидентально или «случайно». Соответствие частей, позволяющее, «взяв любую из них, с точностью размерить все прочие части» (VII, 5), далеко не исчерпывает, следовательно, понятия органичности. Такое соответствие может быть и в часовом механизме, и в баллисте, и в катапульте. Такое соответствие исключает творческую свободу художника, поскольку все до мелочей оказывается однозначно предопределенным строением целого. Тогда законы искусства превращаются в рецепты[122].

Мы нередко склонны мыслить украшение как нечто случайное, извне привходящее, как то, что может быть удалено подобно декорации или гриму. Латинское ornare, однако, вовсе не означает «украшать» в таком именно смысле. Ornare значит вообще снабжать, наделять; в близком к этому значении в древней Руси говорили, например, о «городовом наряде», то есть об артиллерии крепостных стен и башен. Такой «наряд» вовсе не являлся нарядной внешностью, а существенной принадлежностью крепостей; мы до сих пор говорим: «снаряжать», «снаряжение». Поэтому когда в латинском тексте Альберти мы читаем (VIII, 7), что в театре с наружной стороны делаются ornamenta columnarum, то эти слова значат не только «украшения колонн» или «украшения в виде колонн» в смысле внешнего наряда, а вообще нечто, чем наделяется стена, пусть пока мы еще и не знаем, какой цели оно служит. Равным образом, когда Альберти говорил об «изяществе» (elegantia) чистого, белого и прозрачного мрамора во дворце Нерона (VI, 5), он отдавал себе ясный отчет, что elegantia происходит от eligere – выбирать. Вспомним Цицерона: «Так же, как в приготовлениях к пиршеству, избегая великолепия и желая показать себя не только умеренным, но и разборчивым (elegantem), оратор будет выбирать, чем пользоваться (eliget quibus utatur)» (Cic., De oratore, 25, 83). В таком контексте новый оттенок приобретает для нас фраза Альберти: «Одни лишь удобства не доставят радости там, где будет оскорблять отсутствие в постройке изящества (operis inelegantia)» (VI, 2). Речь идет не об абстрактном изяществе камня как такового или об извне привнесенном изяществе, а об умном выборе материала и средств и о том качестве, которое появляется как естественный результат этого выбора – elegantia – и которое прежде всего свидетельствует о разборчивости мастера.

Далее – decus Альберти воспринимал не как декорацию или внешний декор, а как «то, что подобает», deceat. Опять приходится вспомнить Цицерона: «И в жизни, и в речи нет ничего более трудного, как предусмотреть то, что подобает (quid deceat), – πρέπον называют это греки, а мы называем decorum» (Cic., De oratore, 21, 70). Для Альберти decor ornamentorum означает не «орнаментальную декорацию» в нашем смысле, а уместность «украшений» (в указанном выше значении), или, если угодно, оправданность деталей их соответствием целому, формы – содержанием. Противоположность «декору» – не отсутствие «декорации», а «непристойность», indecentia[123].

Теория прекрасного требует теории орнамента и декорума.

То, что прилагается к целому, находит выражение в атрибуте; заметим только, что целое не может быть наглядно представлено, вот почему оно атрибутируется. Другими словами, атрибут – не столько свойство целого, сколько форма его наглядного воспроизведения, насколько он может передать целое через те фрагменты и сколки, которые к целому могут быть лишь приложены. Атрибут все-таки следует отделить от того, что Кант называет убранством (Parerga) или дополнением (такую роль, например, в живописи часто играет рама не только как внешняя граница произведения искусства, но и как вещь необходимого реквизита живописи). Скорее всего, можно говорить об атрибутах как материальных свойствах вещей или о самих вещах, составляющих собой наглядность содержания произведения. Атрибутировать тогда – это наделять свойствами наглядности произведение (в какой-то мере иллюстрировать идею). Атрибут присоединяется, им дополняют, восполняют, завершают и придают конечный смысл. Собственно, для Канта именно возвышенное есть истинный объект природно-прекрасного; высшее эстетическое переживание определяется не только возможностью испытать удовольствие от созерцания предмета, но и растущим чувством возвышенного, степенью одухотворенности, которую переживает субъект при созерцании явлений природы. Собственно, истинное произведение искусства – а это имеет непосредственное отношение к Природе – своего рода вещь в себе.

Недостижимая мощь первоначального образца, эстетическое чувство по отношению к которому раскрывается в технике описания[125]. Этот момент описания, которым пользуется и сам Кант, относим к технике атрибутирования произведения искусства, т. е. последовательного описания частей так, как если бы их целое отсутствовало или не было представлено. Вот что перебрасывает нас в эстетический опыт XVIII столетия, что заставляет обратить внимание на изначальное действие атрибутирования – правило чтения античного образца, – демонстрируемое Винкельманом в его знаменитом тексте «Описание Бельведерского торса в Риме». Приведем один отрывок:

Атрибут – лишь другое имя для эмблемы. Можно сказать, пока со всей осторожностью, имея в виду кантовский познавательный дуализм, что он мыслит эмблемами. Кант – эмблематик. Это касается не только внутренней формы мысли, но и всех попыток представить ее содержательные моменты, развертывая их в горизонте разрыва между чувственным и сверхчувственным, малым и великим, поражающим воображение и быстро находящим «свою» дистанцию на основе уже имеющегося опыта (масштаба). Здесь точно передан механизм действия техники атрибутирования, причем он сопровождается поиском все новых атрибутов, способных воссоздать всю мощь и возвышенное чувство целого – картины ландшафтных образов, но соразмерные, не дикие или чудовищные. Картинка ландшафта – это атрибут, который прибавляется к наличному образу, чтобы приоткрыть для него новое измерение, в котором он выходит за рамки наличного рисуночного или скульптурного контура.

Возвышенное эмблематично, прекрасное символично. Эмблематик, по определению В. Беньямина, прежде всего аллегорик, т. е. использует или обладает меланхолическим, зачарованным взором, который разлагает любой наличный образ на то, что дано им, «налично», и на то, что в нем скрыто, причем по мере созерцания скрытое должно проявляться, до тех пор пока смысл эмблемы не приоткроется в физической наглядности. Аллегорическое распадение единого образа возможно, только если действует этот меланхолический взор-разрушитель, этот, по Канту, испуганный, полный удивления глаз, который постепенно обретает одухотворенность и возвышается над тем, что он видит, устремляется в полет, ввысь и вдаль, готовый охватить собственным разумным усмотрением всю видимую природу.

В одном из своих небольших трактатов Кант исследует концептуальную структуру эмблемы «конца всего сущего» («Das Ende aller Dinge», 1794)[127]. Характерный и привычный для эпохи Просвещения способ анализировать то, что уже сложилось в виде устойчивой формы общего мнения (античной эпиграфики). Заново объяснить то, что уже было объяснено, тем самым возобновить прежний опыт в новейших созерцаниях. Это эмблема возвышенного (чувства), относимая к переживанию конца времени:

Различия между эмблемой и символом столь значительны, что на них следует указать. Кант пользуется эмблематическим стилем, а точнее, он мыслит эмблематически[129]. Но что это значит – мыслить эмблематически? И разве это может помочь нам лучше понимать Канта? Эмблема используется в качестве записи нравственного Закона, она запись, особый тип письма, часто используемого и крайне популярного в те времена. Возвышенное здесь получает аутентичную форму четкой записи: под символическим, чрезвычайно наглядным изображением размещается некая максима, дающая ответ на вопрос, который неявно присутствует в ответе. Итак, эмблема – это комплекс разнородных качеств знания, собранных в одной компактной форме (символ), благодаря чему она может свободно циркулировать в культуре в качестве образца возвышенного. Если же мы присмотримся к тому, что представляет собой та же архитектоника кантовского трактата, то сразу же заметим, что она построена в виде некой отчасти скрытой, непрерывной постановки вопросов, когда ответы выполняют роль основного текста, а вопросы создают единое колебание текста. Вопросы – в движении, ответы его останавливают, и каждая остановка стремится к некой систематизации материала. Иерархии, схемы, таблицы всегда у Канта под рукой, он враг всякой глубины. Все, что мыслится, должно четко выступать на собственной поверхности, как выступает криптописьмо на древнем камне. В «Критиках» Канта нет ничего от техники платоновского диалога, скорее доминирует форма, присущая средневековому схоластическому трактату (с элементами энциклопедии знаний). Серии встраивающихся друг в друга вопросов, предполагающих предельно точные и логически соотнесенные с порядком движения ответы. Знаменитые кантовские дефиниции (известное тяготение к идеальному схематизму, которое он сам рассматривает как высшее искусство мысли) соответствуют эмблематичной наглядности знания. Возвышенное для Канта не символично, не сенсуалистично, а эмблематично; мы знаем, что такое возвышенное, благодаря эмблематическому отображению, но не благодаря символическому толкованию или чисто чувственному переживанию его содержания.

Вероятно, ряд ошибок в интерпретации кантовской эстетики часто происходит из-за того, что мы забываем о начальном трансцендентальном условии: центральный кантовский персонаж – это Судья. Учредитель законов, правил и классификаций. Лишь тот, кто способен судить (с точки зрения разума), может, вероятно, преодолеть ужас (не испытывая страха), который исходит от явлений «грубой, чувственной» природы. Судья или тот, кто высказывает эстетические суждения, проводит границу между чувственным переживанием «здесь и сейчас» и тем предназначением человеческого разума, которому следует и сама природа. Судья выступает от имени всечеловеческого разума. Эта формула хорошо знакома со времен эпохи Просвещения. Формула изначального превосходства закона Разума. Поэтому в кантовской мысли и появляется необычное «просветительское» движение: чем более силы и могущества проявляет природа, тем более разум, охватывающий ее единым взором судьи, возвышается над чувственным опытом, словно перехватывая ее мощь и энергию. И в этом нет ничего удивительного, ведь природа только является, т. е. явление, следовательно, есть идея, присущая разуму, а не ей самой[130].

Дальнейший переход проблематики возвышенного от Канта к Шиллеру, а далее к Шлегелю, Гегелю и Шеллингу свидетельствует о том, насколько представление о том, что такое возвышенное, изменяется не только в силу специфики каждой из философских систем, но и исторически. Изменяется вне зависимости от интерпретации, данной ему той или иной философской системой. Понятие возвышенного то почти утрачивает свой объект, то возвращает его себе, но и само постоянно меняется, хотя в системе так называемого общего чувства все остается по-прежнему. Соотношение прекрасного/возвышенного каждый раз определяется в границах исторического промежутка, который и есть временная форма общего чувства, имеющая вербальный и фигуративный план, материю (ощущения). Шеллинг исследует возвышенное, разбирая на фоне изначального опыта, мифологического, в основном античные памятники. Для него возвышенное рождается из бесформенного и в бесформенное уходит. А что такое бесформенное? Это и есть стихия, бушующая перед тобой, непосредственный контакт («встреча один на один») с Природой:

Можно говорить о том, что понятие возвышенного перешло свой предел и теперь уже не соответствует никакому эстетическому или общечеловеческому чувствованию. Если возвышенного просто нет, как нет природно-прекрасного, то как мы собираемся выводить первое из второго? Так возникает «историческая» сериальность понятий возвышенного, словно по одной цепи пробегает электрический разряд. Всегда – полюса (противоположно заряженные) создающих внутреннее напряжение пар: несовместимо крайнее разрешается взрывным образом, минуя всякое опосредование. Не можем ли мы в таком случае формализовать «динамическую картинку» исторической логики возвышенного? В этом все-таки есть что-то странное, когда мы говорим о возвышенных предметах или о высоком чувстве возвышенного, которое переживаем. Возвышенное – или оно – там, в объекте, или тут, в субъекте? Где же его место, или вся проблема вообще неверно сформулирована?

Вкус, естественно, определяется через меры удовольствия/неудовольствия. Причем неудовольствие играет роль инструмента различия и принадлежит не самому материальному вкусу, а суждениям вкуса. Две другие вершины занимают соответственно прекрасное и возвышенное, но их взаимодействие или «соединение» в границах произведения искусства может быть представлено через чувство страха как общего чувства. Произведение искусства в той мере прекрасно, в какой оно способно усмирить чувство страха, эстетически освоить его как свой наиболее ценный психический материал. За прекрасным и возвышенным мы располагаем те понятия, которым мы приписываем совокупности образов, относимых нами к оппозиции природы – культуры, вводя принципиальное различие между одними и другими. То, что устанавливает условия взаимодействия между природой и культурой, относимо к истории. Однако в границах исторической совокупности представлений природа перестает быть только природой, а культура – только культурой. Поэтому только благодаря такой аналитике мы способны отличать явления культуры от того, что не является культурой, а явления природы от того, что не является природой. Причем мы понимаем под явлениями природы условия, открывающие нам доступ к Реальности. Действительно, представим себе взаимодействие вкуса и прекрасного/возвышенного, но в историческом смещении их по отношению друг к другу (а ведь они каждый раз меняют свои позиции, так через них формируется общественное отношение и все способы репрезентации как культуры, так и природы). Ясно же ведь, что вкус – это фактор культурный и зависим от статуса поведенческих и эстетических моральных образцов, в то время как возвышенное относится к феноменам внекультурного, чисто природного ряда (во всяком случае, должно относиться). История выступает третьим связующе-разрывным и преобразующим, т. е. динамическим, моментом во взаимодействии двух образных систем: Природы и Культуры. Каждый раз, когда новая временная форма прекрасного наполняется чувством возвышенного, преодолевая первоначальное отторжение, а это чувство по определению исторично, радикально меняется соотношение между материей и формой, с помощью которого традиционно понимаются и эффекты (воздействия) произведения искусства.

Попробуем дать максимально объемное определение возвышенного, как оно использовалось, начиная с трактата Лонгина «О возвышенном»[148], в наиболее влиятельных системах философской мысли. Следует пояснить, почему возвышенное не может быть истолковано только в контексте темы: прекрасное в природе. Мы полагаем, что последующее развитие идеи возвышенного у Гегеля и Шеллинга, романтиков (Ф. Шлегель) настолько расширяет само понятие, что мы не можем ограничиться уже только кантовским толкованием. Возвышенное сегодня нуждается в более развернутой категориальной интерпретации[149].

Возвышенное как лексема и концепт.

Возвышенное как аффект.

Возвышенное как фигура речи (риторика).

Возвышенное как грация. Фигура движения (телесное).

Возвышенное как эмблема.

Вероятно, следует выделить в области предметно возвышенного несколько направлений аналитической работы. На что указывает само слово «возвышенное»?

Выделим по крайней мере четыре значения:

– воз-вышенное, sublimatio (лат.), sublime (англ.), Erhabene (нем.);

– за-предельное, sub-lime (англ.), lime (лат.);

– sublimation (термин алхимический), возвышенное как возгонка и утончение, как дистилляция;

– пафос или во-(з)-вышение, возвышенные чувства.

Всякий достаточно быстрый или внезапный переход от состояния подавленности к радости мы называем экстазом, или во-(з)-вышением. Этот переход часто определяется словами «чудесное», «счастливое», «внезапное». Итак, возвышенное как аффект располагается на крайних пределах от низшего к высшему, воз-вышение (вознесение, восхождение, воспарение, восславление и т. д.). Префикс во(з) показывает момент физической моторики образа; во – это входить во что-то, не в что-то, а именно во и этим вхождением во что-то двигаться вверх, обретать форму того, во что входишь, и направлять ее вверх из прежнего, гораздо более низкого положения. Любой аффект биполярен, и если возвышенное – это не чувство, не состояние чувств, не просто страсть, а аффект, то тогда он подчиняется определенному порядку формализации его структуры как предельного, крайнего. Например, во французском языке, разбирая значимые элементы термина, мы находим: sublime – lime, limit – illimite – игра значений вокруг черты, предела, порога. Рассечение моторного образа, указывающего на смысловой вектор возвышенного – стремление к пределу. Возвышенное как аффект – это быть на пределе или выходить за: за-предельное[150].

Однако фрейдовская теория сублимации – уже нечто иное: подавлять, преобразовывая, переводя одно влечение в другое как вытеснение. Сублимировать – значит переводить один вид энергии (физический) в другой – духовный. Так, избыточное напряжение (либидо) переводится в утонченно сублимированные формы (произведение искусства). Понятие возвышенного наращивается в качестве эмоционального переживания на очевидности подавляющего страсть (избыточное раздражение) вытеснения. Возвышенное как преобразование, переработка низшего и низменного в высокое и высшее. Принцип возгонки – низшее, грубо материальное фильтруется, оседает на дно: образуется тончайшая взвесь, нечто вроде суспензии, что обретает утонченную и хрупкую субстанцию и только затем проникает в саму мысль, которая, например, свидетельствует об этом проникновении выборкой крайних понятий[151]. В таком случае в знаменитых психоаналитических этюдах Фрейда («Леонардо да Винчи», «„Моисей“ Микеланджело») отрабатывается техника сублимации: низкое и оттесненное вдруг проступает с необыкновенной силой в произведении искусства. В таком случае, говоря о произведении искусства, нужно указать еще на тот скрытый процесс вытеснения (сублимирования) наличного материала художником до степени одухотворяющей его самого высшей формы выражения. Как будто неважно, что будет потом, ведь это возвышение, превращение чувства уже состоялось.

Возможно, Лиотар прав, когда полагает, что Кант не справляется с начальным, «неосознаваемым» моментом возвышенного. Может быть, неверно говорить, что Кант «не справляется». Обращаясь к суду разума в суждениях о возвышенном, он даже и не предполагает, что любое природное явление может стать и становится Событием, полностью изменяющим сам статус возвышенного в психической экономии созерцания. Начальное пред-чувство, входящее в состав переживания возвышенного, скорее относится к анестетике, шоковому аффекту, и не может быть снято в гегелевском смысле. Действительно, если ориентироваться здесь на Фрейда, что и делает, например, Лиотар, то избыточность переживания здесь столь велика, что буквально пробивает порог возможной защиты и поражает восприятие. Чувство страха нарастает из-за того, что никакая защита, включая разум как важный конститутивный момент психологической безопасности, не может устранить этот разрыв в чувственном поле. Открывается «бездна», объект не просто исчезает, но представляет собой ужасающую пустоту, которая все в себя свертывает и втягивает. Возвышенное прокладывает путь к другой эстетике, грядущей эстетике шока, следовательно, скандально заявляющей о конце эпохи прекрасного. Можно опознать явление возвышенного исчерпывающим образом как расширяющуюся область нового опыта, которую Адорно (следуя Бодлеру и Беньямину) называет эстетикой шока. Анестезис: субъект лишен контакта с сообществом, поскольку он затронут, атакован событием и переживает автономно до всякой возможной оценки переживания. Если активность субъекта и возможна, т. е. не подверглась снятию в круге сообщаемости, – а речь в данном случае может идти о кантовско-шиллеровском романтическом гении, который творит произведение, соревнуясь с природой и Богом, – то он должен предстать абсолютно одиноким. Чувство возвышенного солидарно романтическому одиночеству перед созерцаемым обликом природы (К. Фридрих, Ф. О. Рунге)[152].

В определении возвышенного Кант не отказывается от конечных мотивирующих терминов, например «удовольствие», «созерцание», «автономия», как если бы начальное преимущество субъекта над тем, что он воспринимает, было уже установлено. Воспринимается лишь то, что укоренено в онтологической абсолютности дистанций безопасности, с помощью которых только и может восприниматься Природа.

Кант не обсуждает и даже не ставит вопрос, почему Природа выступает всегда только как объект чистого созерцания (эстетического). В дискуссию с Берком не вводится понятие «произведения искусства». Конечно, можно сказать, что к тому времени оно еще не сложилось и еще только будет формироваться в романтической поэтике.

Далее полагая, что субъект всегда активен, Кант и не может увидеть его пред-чувственную подоснову восприятия: реактивность. Глубину воздействия он не обсуждает. Обсуждается же сила только в определенном аспекте и причем опять-таки с точки зрения условий, задаваемых изначальным положением субъекта, включенного в план разума. Если активный субъект потерян – субъект суждения вкуса, – то и нормативная эстетика сегодня выглядит курьезно, архаично, она создает категориальную онтологию, сообразуясь с типом ушедшего образца, который уже не действенен, оставаясь чисто мемориальной и аукционной памятью искусства. С появлением теории возвышенного теряет всякий смысл нормативная категориальная эстетика, эстетика прекрасного. Кризис эстетики как нормативной науки, как науки о «вкусе» связан с развитием разнообразных средств воздействия на поведение и сознание человека, приведением его к различным вкусовым эффектам, невзирая на тот предмет, который служит поводом для такого приведения.

А это значит быть на пределе или выходить за: за-предельное. В. Тернер вводит понятие лиминальности: на границе, переходе, что-то преходящее меру[153]. Но есть еще и другой ряд, который в немецком языке сохраняет близость к русскому, это Erhabene. В одном случае прехождение черты, границы, в другом воз-вышение, то, что возвышается над собой. Нет ли здесь противоречия между нюансами, или они дополняют друг друга? Выходить за собственные пределы или границы – это возвышаться над собой, быть на границе, за чертой – почти один и тот же смысл. Но есть еще один возможный эквивалент для немецкого Erhabene: возымение, воз-(ы)-имение (возыметь намерение, возыметь – значит замыслить, предположить что-то, иметь мысль…); возвышается, как воз-ы(и)мение себя самого, обретение самого себя в движение за себя и над собой. Это угасающий смысл, который совершенно не прослушивается в русском звучании слова «возвышенное». Кроме этой схемы первых значений возвышенное имеет и временну´ю структуру. Ее утверждение: возвышенное не сейчас и не прежде, а всегда после. Не сейчас, а ведь действительно, разве возможно включить возвышенное в то, что оказало воздействие, то, что потрясло (и продолжает еще потрясать, поражать, удивлять, угнетать, ужасать и т. п.)? Не прежде, поскольку оно еще не свершилось. И тем не менее, чтобы стать собой, возвышенное должно из прежде перейти в после и замкнуть сейчас в момент действия эмоции. Но сама структура временнáя, на что сразу же следует обратить внимание, т. е. вполне соответствует тому эмоциональному, почти внезапному переходу от низшего к высшему – по оси, и не в горизонтально-поперечном сечении. Время смыкается здесь до мгновения перехода из мгновений сейчас в долгое после. И это последнее словно обретает характеристики вечного, вневременного экстаза, время плывет, замедляется до остановки, словно в сновидении или в грезах наяву. Сейчас и после – одно время для возвышенного, что сначала связывает, потом вдруг освобождает, делает свободным, почти парящим.

Но можно заметить, что понятие возвышенного не всегда соответствует этимологически словесной, начальной форме движения. Возвышенное можно толковать и во временнóй серии следования различных значимостей, и в пространстве единой сетки, синхронно. В одном случае его значение все время отклоняется от словарно-изначального, пока не становится почти совсем оторванным от него, в другом, напротив, все значения по мере установления возможности их различать пакуются в одном и том же пространстве. Вот что заставляет нас совершить выбор одной и только одной значимости из многих. Это будет понятие, которым мы собираемся пользоваться.

Другой аспект проявления возвышенного обращен к субъекту как произведению искусства. Как возможен идеальный, возвышенный человеческий образ? Что значит быть возвышенным, духовно одаренным, живущим возвышенно существом? В этом отношении замечательна критика Шиллера, благодаря которой уточняются позиции Канта с точки зрения реальной практики искусства (прежде всего литературы и поэзии, к чему, кстати, тот не испытывал интереса)[156]. Понятие грации или грациозного движения – в центре внимания Шиллера. Вектор толкования возвышенного смещается, теперь возвышенное исследуется не в Природе, а в Истории, если признать в человеке исторически действующего субъекта или разумное эстетически образованное, если не просвещенное, то уж во всяком случае просвещаемое существо.

Здесь есть очень важный момент понимания идеального движения человека, которое во всех своих проявлениях остается осознанным и сотворенным и постоянно контролируемым той лишь формой, которую он создал самостоятельно, чтобы полностью выразить духовные аспекты человеческого существования. Это – произвольное движение, которое отличается от непроизвольного, инстинктивного или аффектированного. Завершающий жест, в котором должна отразиться возвышенность чувств, находит себя в жесте-грации, грациозном движении, преодолевающем страх и полном личного достоинства. Аффект, по мнению Шиллера, должен получить «полное и гармонично-целостное выражение»[157], должен быть не снят или отвергнут, а переработан в целостный опыт одухотворенного движения. В отличие от Канта, радикально разводящего чувство удовольствия и чувство исполненного долга, которые не только не тождественны, но и выполняют совершенно разные задачи в повседневном опыте человека, Шиллер продолжает настаивать на эстетическом преобразовании чувства долга, дающем глубину личностного участия[158]. Исполнение долга не может быть грациозным, это было бы нелепо и смешно.

Грациозное тело – это совершенное Произведение. В сущности, можно говорить о телесном облике как предмете изящных искусств; сюда же относится идея галантного человека[159].

Грация включает общий облик человеческого движения: позу, мимику, отдельные жесты, порывы. Вся эта гетерогенная масса реакций должна все-таки вовлекаться в единую кривую движения, поддерживая каждую из них, выправляться в ней в определенный одухотворенный порядок. Ни одно из частных движений не препятствует развитию последующего, собственно, это образ тела, который существует одновременно во всех трех временных сечениях (прошлом, настоящем, будущем)[160]. Непрерывность движения одухотворена, ибо она воспитывает и формует сам образ человеческого движения, или то, что Шиллер называл «прекрасной душой». Это важный аспект переходности протекающего времени, которое выражает грация своим движением. Вот этот воспитывающий, дающий форму характер грациозного движения и есть основная цель в выработке этого движения. Движения, которое и воспитывает, и осуществляет общую психотерапию всех возможных аффектов, их усмирение, преобразование разрушительной неуправляемой энергии в управляемый пластический образ, повторяемый, текучий, подвижный, но предельно устойчивый:

Ведь так же думает и Адорно, который пытается своей неуверенностью в выборе, на чьей он стороне, отклонить современное искусство, отказывающее в существовании традиционному произведению искусства. Непревзойденная сила негативной эстетики Адорно как раз и заключается в том, что он попытался сохранить произведение искусства в качестве единственного Субъекта эстетического опыта. Ничто другое не в силах более компенсировать распад нормативных обязательств художника перед обществом.

Падение эстетики возвышенного – это очевидно, но так же очевидно усиление возвышенного политического.

Мне представляется, что, учитывая историю практик искусства и литературы и все то разнообразие эстетических жанров, трендов, сменявших друг друга, практически ничего не меняя в последующем опыте, само искусство (модерн – авангард – постмодерн) здесь сигнализировало об изменениях, но эти изменения словно застыли на двух-трех формах «общего чувства» (если под ними будем понимать свободное образование множества «плавающих» образов в границах разных сообществ, но с единым знаком). Это не объединяющее чувство, а скорее связывающее между собой то, что иначе не сможет войти в единый горизонт чувствования иногда и целой эпохи. Массмедиа пытаются управлять этой современной чувственностью и подражать ей, эксплуатировать ее, разбивая на отдельные поджанры, деля, связывая и т. п.

Возвышенные чувства постепенно уходят из мира и даже насильственно удаляются – почему? Мы не можем выработать отношение к тому, что случилось, это уже не Природа, но и не История, это разрывы и сбои в общечеловеческом времени. Что-то происходит. Что-то становится событием без связи с тем, что мы готовились назвать событием, т. е. явлением, которое понимаем.

Сначала разгорается конфликт между эстетикой вещи (прекрасное) и эстетикой природы (возвышенное), затем он находит продолжение в отказе от возвышенного и его падении, поскольку то, на что оно опиралось как на особую ментальную чувственность, – а это есть кантовская концепция чистого разума – подвергается беспрецедентной критике.

Начинаются новые поиски реального в той же самой Реальности, и связь возможна через неэстетизированную конкретность опыта. Таким общим чувством в модерне становится отвращение – действие отвращения распространяется на все объекты, которые не несут на себе культурных эстетических и моральных функций. Их можно назвать нейтральными, поскольку они никем не созданы и не могут быть созданы; чем больше общество открывается для себя, тем более возрастает эта сила отвращения. Отвращение к реальности, которая есть здесь и сейчас, прямо перед тобой. Антиэстезис вступает в активную фазу: чем более непереносимо зрелище, тем более оно пригодно для того, чтобы передать сообщение в это общее чувство.

Удивительно, но факт очевидный – общее чувство теперь создается (изобретается) на базе исключительно отрицательных или нейтральных форм чувственности. Эстетическое потеряло свое чувствование и осталось только в системе вкуса и в той эстетике, которая сегодня развертывается под идеей дизайна вещей и дизайна всего.

Все это поле углубленных стратегий негативной чувственности, которая должна, по сути дела, посредством шока находить путь к нарушению дистанционной зрительности, т. е. к практике созерцания. Наиболее убедительно представить Реальность и открыть доступ к ней зрителю. Удержать интерес только к тому, что достигает цели и производит свое действие на зрителя всегда и с той силой, какую мы вкладываем.

Кинематограф сегодня – это настоящие коллективные сны-кошмары. Продукция фильмическая, прежде всего зомби, монстры, мертвые, серийные убийцы, вампиры, демоны и экзорцисты, киберроботы; затем вирусы, чужие, эпидемии, инопланетяне – можно продолжать перечислять героев великой среды отвращения, которая постоянно разыгрывается в каждом воображаемом сказочном нарративе массмедиа. По сути дела, здесь мы имеем дело с Природой, вышедшей из-под контроля, а такая природа всегда вызывает страх, ужас и отвращение. Природные объекты отрицательные – это кальки ожившего мертвого в своем первоначальном омерзении. Поскольку кинематограф еще не в силах воссоздать запахи, мастерство визуального представления все время совершенствуется и место запаха часто занимают кинетические вспышки.

Чем стало сегодня Возвышенное как эстетический феномен, каков масштаб его падения?

Его современные эквиваленты

Отвращение относится к порядку слов, означающих состояние-на-переходе. Сюда же можно добавить: соблазнение (кем), вожделение (к), наслаждение (чем), потрясение (от), угрызение совести (от чего). Слова-субстанции, обозначающие незаконченный процесс. Как только эти переходные состояния овладевают нами, мы теряем ориентацию в мире. Слово «отвращение» означает весьма любопытную для нас область чувствования, я бы назвал ее отрицательной основой всякого позитивного чувства (оно всегда наготове, как только то, от чего мы испытываем удовольствие, переходит собственные границы).

Но отвращение теперь разрабатывается в эстетике удовольствия, следовательно, подпадает под традиционную философию вкуса. Фактор изумления-удивления, страсти человеческие.

На самом деле ничего подобного не происходит. Хотя, бесспорно, искусство начинает активно пользоваться тем, что воздействует отрицательным способом, внушает состояние, нарушающее основания всякого эстетического чувства, от чего хочется отстраниться и что действительно разрушает наше чувство соприродности с миром, с окружающей средой.

Представляется, что разрушение чувства возвышенного происходит на первичном уровне восприятия, когда мы не в силах более с помощью разума отыскивать выход из невыносимой и «сложной» ситуации. И попадаем в ловушку: то, что нас влекло к себе, вызывая смешанные чувства страха и восторга, разрешалось обращением к «третьему» члену этого отношения, к Разуму и разумности, на что пытался опереться человек эпохи Просвещения.

Полагаю, что можно выделить диапазон бодлеровской чувственности, который ограничен двумя крайними аффектами: от-вращением и со-вращением. И этот переход между двумя пределами, почти гладкий, чрезвычайно характерен для современного авангарда. От-вращаясь, мы со-вращаемся, совращаясь, мы отвращаемся: таково условие игры. Представим себе устройство (похожее отчасти на старинные часы), которое состоит из двух пружин, или двойной пружины, которая действует из одной центральной точки в противоположных направлениях: сжимается и разжимается. Механика страстей человеческих элементарна: пружины работают в разных режимах, мешая друг другу, но все-таки и подкрепляя движение каждой. Одно действие может оказаться препятствием для другого. Но когда вдруг они оказываются в критической точке одновременности действия, наступает коллапс, разрушение всего эмоционального механизма. Это своего рода машина катастроф (Р. Том), коллапсирующая психическая структура: по мере сжатия одной из пружин другая стремится во что бы то ни стало расшириться, но поскольку и расширение, и сжатие возможны только в допустимых пределах, то центральная точка должна быть не местом, где примеряются эти силы, но точкой взрыва – ее нет, но она есть та активная пустота, где примиряются противонаправленные силы.

Другими словами, ненависть и любовь, со-вращение и от-вращение (действие наших психических сил); если они соединяются в одной центрирующей точке, то эта точка будет уничтожена взрывом страсти, или аффектом. Аффект стирает поле направляющих экстремумов. Выброс неуправляемой энергии, чистая страсть и будет таким аффектом, ибо существуют только смешанные страсти, но не может быть ни чистых восприятий, ни чистых страстей. Эта машина действует как часы, так как может отсчитывать время страстей и их соотнесенность друг с другом при их полном равноправии. Одной стрелкой мы фиксируем движение секундной стрелки, обозначающей нарастание, накопление центростремительных сил – со-вращения, а на время других – сил отвращения – будет указывать минутная стрелка. В зависимости от того, насколько быстро протекает время со-вращения, настолько время отвращения будет другим временем. Переход из одного отсчета времени в другой и будет разрешением конфликта противонаправленных психических сил. Одна накапливается быстрее, другая более медленно, одна пока еще внутри другой: секундная – это ритм отсчета мгновений в минутном. Всякий раз, когда одна пружина сжимается, другая расширяется, в том самом отношении, как одно время расширяется, а другое сжимается и даже как бы течет назад. Временной противоход указывает на то, что отвращение – это реакция ускользания (даже истерического отказа) от настоящего, но отказ этот – лишь одно из следствий молчаливого желания совращения. Естественно, наша модель – не модель действующей машины, она и не может «работать», она, как сказал бы Делёз, «сломанная машина» и тем не менее остается вполне адекватной бодлеровской механике страстей. Собственно, как уже было замечено, эта механика покоится на определенном образе тела, его позиции и психодинамике:

1. тело вращается,

2. от-врат, раз-врат, из-врат, «отвратить свой взор» и воз-вратиться, об-ратиться, врата…

3. если от-вращаться – это значит испытывать нечто противоположное тому направлению движения, в которое вовлечен, то это раз-врат, лишение какой-либо определенной формы вращения, потеря направления вращения… От-врат и есть отказ от того направления, в которое уже вовлечен, поэтому раз-врат.

Опыт Бодлера интересен именно своим долгом перед современным, нельзя сказать, что он что-то отвергает в пользу уже бывшего, того, что стало, по выражению Беньямина, «привычкой». Не смиряясь с современным, он открывает его истоки. Истоки современного в шокирующем опыте восприятия нового. Когда В. Беньямин определяет границы фигуры шока в поэтике Ш. Бодлера, он настаивает, следуя за Фрейдом, на том, что переживание и есть последний бастион перед воздействием со стороны шока (сон, воспоминания как составные части).

И вот тут вскрываются два аспекта в интерпретации шока: шок – это ведь всегда обрыв в структуре нормальной сообщаемости боли, боль не достигает поля осознания; она уже есть, но ее и нет? Шоковая анестезия – очевидное следствие из природы самого воздействия. В таком случае возвышенное чувство имеет дело с переживанием, преодолением шокового состояния, я бы сказал, счастливым избавлением от него. Ни в коей мере шоковая анестетика не может быть приравнена к самому возвышенному. Все приходит к следующему представлению: возвышенное – имя для любого чувства переживания, а не только для особой эмоции. В таком случае поэзия Бодлера – пример от обратного. Так, Беньямин устанавливает соответствие между фигурой шока и соприкосновением с толпой, оба этих состояния полностью перекрывают друг друга. Нас стремятся убедить в анонимном, тайном или скрытом присутствии толпы в поэзии Бодлера: на первом плане поэт – бунтарь, фехтовальщик, воин, баррикадный боец, проводящий время в батальных оргиях, а на заднем плане, который может только угадываться, сама городская толпа, неопределенная и зыбкая, рассеянная, как газовый свет, однако концентрирующая в себе энергию будущих «прикосновений», «вспышек», «содроганий», толпа наэлектризованная, она действует на составляющие ее существа посредством внезапных разрядов, подобных электрическим. Вот откуда эта марионеточная жестикуляция поэта, столь внезапная и неожиданная, судорожная, мгновенная, она и есть след этой борьбы с толпой. Предугадать место действия будущего шока и, следовательно, опередить его действие готовым переживанием – но возможно ли это? Это удивительное зрелище: восставший поэт фехтует с невидимым врагом (с точки зрения здравого смысла сцена странная, а главный герой просто безумец), «борьба с тенью».

Быть современным – вот эстетическое кредо поэта Ш. Бодлера. Что значит быть современным? Современное – это все-таки определенное движение времени в социуме (не ощущение и не представление)[163].

Вероятно, здесь можно установить отношение между, в чем-то подобное отношению одного/многого: если многое все скрадывает и все поглощает, то одно пытается вырваться, отделиться, противостоять многому, и как только оно прекращает сопротивление, – исчезает, растворяется в толпе. На этом внутреннем напряжении и драме, образно доступном конфликте между одним и многим и выстраивается поэзис Бодлера.

Но что такое шок: это когда мы перестаем чувствовать то, что должны были почувствовать. Шок принуждает к бесчувствию. В таком случае шок прекращает действие чувственности и тем самым лишает возможности быть реактивным. Но поэт как раз и ставит своей целью пережить то, что происходит, оказаться тем, кто единственный знает, как не утратить видение жизни под действием шока. Чтобы видеть, нельзя быть частью толпы – и в этом подлинная героика модерна. Если же мы присмотримся к механике чувственного, которой пользуется Бодлер, то мы заметим, что в отдельных стихотворениях глагол «вздрогнул» невольно указывает на момент шока. И чтобы преодолеть то, что уже поразило, от чего пришлось вздрогнуть, необходимо усилие представления, надо представить то, что заставило вздрогнуть, поскольку пережить – это представить то, что реально произошло или происходит, а это под силу лишь определенным состояниям внимания и требует предельного развития способности представления. Представить – это отказаться от реального и избежать участи постоянно шокируемого существа. Поэт потому и поэт, что способен вызывать эту силу представления и пользоваться ею. Действительно, как можно увидеть то, что, поразив, уклоняется от представления, уходит под покров происходящего? В. Беньямин нигде не говорит о том, как, собственно, Бодлер видит толпу и был ли бы он способен «схватить» ее в тех подробностях, если бы не был любителем опиума и гашиша[164]. Если настаивать на том, что эпоха, открывающаяся Бодлеру как современность, выражает себя в разнообразных и непрерываемых в своем действии фигурах шока, то вполне естественно предположить, что поэт, гиперчувствительный к любому раздражению, должен нуждаться в постоянных искусственных средствах поддержки ви´дения. Прерывности шокового воздействия противостоит наркотическое средство, дарующее объемную и детальную оптику образа. Поэт превращает собственный мозг в разновидность палимпсеста, и только ради того, чтобы развернуть мгновение шока в волнующую и выстроенную в глубину картину воображаемого существования. Не бегство в мечтания и грезы, а раскрытие нового содержания, чувственного в шокирующем (почти «калейдоскопическом») смещении бытия. Под действием шока изменяется материя чувственного; все это в полной мере присутствует у Бодлера (с его обостренной чувствительностью ко всем едва заметным «замираниям», «колебаниям», «содроганиям», «спазмам»): он анализирует чувства времени и пространства, страсти, касания, ароматы, усиливает прежние вкусовые впечатления, обретая новые, словно все время ставит себе один и тот же вопрос: что же это такое – быть погруженным в мир шоковой анестезии?

И вот Беньямин пытается развить идею толпы в самых неожиданных ракурсах и аспектах, населить ее персонажами (фланер, старьевщик, денди, проститутка, коллекционер, детектив и др.), назвать причины ее урбанистического неистовства (механическое преобразование мира, приводящее повсеместно к уничтожению следов возвышенного чувства). Поэт – последнее прибежище возвышенного; опережая шоковое воздействие, он восстанавливает возвышенное отношение к современной жизни, я бы даже сказал, пытается его спасти. Речь идет об отчуждающем взгляд действии фотографии и кинематографе, о механизации движения (машины), об отчуждающем голос действии телефона и транспортных средств.

Что такое толпа? Образ, движение беспорядочного множества людей по городским улицам. Толпа может торжественно шествовать, стремясь сплотиться в массу.

Дендизм Бодлера и Пруста сходны в одном – в «шестом чувстве». Жить post mortem. Его пожелание себе благородно: только став трупом, я смогу узнать о том, что я есть, стать неприкасаемым…

Чувство, которое испытывает Бодлер к современной эпохе, это возвышенное наоборот, контрвозвышенное. Вот почему удивляет столь решительное (но не совсем точное) заключение Беньямина: «Неприятие Бодлером природы – это прежде всего глубокий протест против „органического“. По сравнению с неорганическим качество инструментария органического крайне ограничено»[165]. Собственно, Бодлер видел в толпе вторую Природу, искусственную (механическую), и всякий контакт с нею через образы ее героев, состояния, технические объекты (инструменты), без которых она также не была бы возможна, приводит к шоку. Следовательно, шок становится критерием возможности восприятия как такового. Не испытывая шок, нельзя быть современным (т. е. не переживая). Но тогда шокирующим, или тем, что еще может хоть как-то противопоставить себя этой новой Природе, и будет органическое, но уже органическое не в виде чистых и ясных образов (готовых форм: античность, Рим), а органическое в момент распада и разложения. Смерть становится единственным условием проявления органического в неорганическом мире. Господству толпы можно противопоставить только то, что ей неподвластно и чем она не может управлять, – Смерть. Тогда понятно, почему некий персонаж занимает столь странное место в иерархии всего бодлеровского театра, место высшего образца: все на него похожи, или все часть его судьбы, он всегда тот последний образ, по которому могут быть сверены или опровергнуты все другие. Этот персонаж – живой мертвец – это подлинное обличье денди, вот истинный и самый молчащий герой модерна.

Вздрогнуть, реактивизировать свое чувство жизни – это значит столкнуться или увидеть мертвеца сейчас и здесь, за обликом живого; шокирует это преображение живого в мертвое, все живое описывается в терминах не столько даже мертвого, сколько разлагающегося. Так, переходная форма от живого к мертвому и интересует Бодлера прежде всего, как если бы последнее проявление жизни и состояло лишь в том, что оно, уже будучи мертвым, выражает свое стремление продолжать жизнь разложением…

Почти всегда поэзия Бодлера начинает рассказ с «места преступления», оттуда, где поэтом пре-ступается граница, отделяющая деклассированного, подавленного, бесполезного и праздного от господствующего.

Что это за мания – непрерывно задавать (от стихотворения к стихотворению) один и тот же вопрос: как быть трупом? Трудно отказаться видеть тот образ, в котором предстает поэтическое дело Бодлера, этого патологоанатома или скорее эксгуматора человеческой плоти. Насколько занимает его воображение эта странная работа – высвобождение человеческого тела от органических покровов, от той ауры живого, столь привычной для «нормальной» поэзии, можно легко убедиться на нескольких примерах:

Анатомирование трупов, пребывание среди падали, среди распада всего органического – это и есть та странная любовь к наблюдению за распадом всего живого, которая и была для Бодлера, возможно, единственной формой бесстрастного, наблюдательного присутствия в жизни.

Вот это саморазрушение хорошо выделено в критике модерна Бодлера у Адорно. С одной стороны, невероятной силы патетическая речь, требующая сосредоточенности на подлинности чувства поэтического, а с другой – в том же самом движении не просто падающие образы, а образы полного распада. И эти две стороны сливаются до неразличимости. Бодлер создает своеобразные гимны смерти, а точнее, конкретности Трупа.

Важно показать, что ужас/удивление как основная структура аффекта возвышенного не распадается и не может распасться. Другими словами, возвышенное не состоит в том резком и завершительном переходе от состояния потрясенности к удивляющему изумлению и восторгу, когда одна эмоциональная волна резко смещает («останавливает») первую негативную. Это единое состояние не имеет фаз перехода. В этом отношении ужас есть удивление и наоборот. Если мы берем в пример жуткое или «неуютное», то мы предполагаем, что оно является не фазой в аффекте возвышенного, а тем возвышенным, которое и есть само Возвышенное. Сначала немного этимологии. Попытаемся найти хотя бы один устойчивый эквивалент в русском языке. Unheimliche, странное (жуткое), незнакомое, неродное, чудное, неуютное и т. п.[172] Фрейд пробует обсудить несколько версий происхождения чувства жуткого. Помимо регрессивно-магических и анимистических верований, например перехода от странных совпадений чисел, событий или «происшествий», т. е. повторно являющихся ситуаций, к «навязчивому повторению» уже психопатического толка есть еще целый пласт явлений жуткого, которые определяются, собственно, театрально-кукольной репрезентацией. Основной принцип куклы: мертвое как живое, «оживление мертвого». Жуть, которая исходит от кукол, сродни страху перед оживающими мертвецами, тем более от кукол, которые их замещают и которые представляются даже более живыми, чем есть на самом деле (я имею в виду, что куклам, как и «мертвецам», приписываются высшие силы жизненности). Фрейд учитывает эту точку зрения: «…сомнение в одушевленности кажущегося живым существа, и наоборот: не одушевлена ли случайно безжизненная вещь?»[173] Мастером жуткого объявляется романтик Э. А. Гофман. Именно в повестях последнего соотношение живого и мертвого в представлении кукольного мира доведено до совершенства. Однако сразу же заметим, что мертвое получает здесь совсем иное толкование, оно не просто мертвое и даже не мертвое вовсе, а механико-автоматическое; пугает, бросает в дрожь и ужас именно то, что живое движение осуществляется автоматами. И уже трудно понять, чего здесь больше: страха перед механическими устройствами, имитирующими поведение людей, или перед самим мертвым, ставшим вновь живым благодаря легендарному искусству безумных механиков и оптиков XVIII века. Страх перед тем, что человеческое может быть замещено и поглощено механическим, вероятно, и есть причина, вызывающая чувство жути. Игра в сокрытие истинной природы живого в автомате и делает возможным возникновение чувства жуткого. И все-таки, в чем же состоит момент жуткого, относим ли он к определенному явлению, или разнородные явления совместно вызывают аффект жуткости? Объяснение Фрейд находит в комплексе кастрации (который важен для психоаналитической мотивировки бесчисленных примеров жуткого). Впечатление от жуткого всегда сопровождается эффектами раздвоения/удвоения, а дальше – больше: рассечением, расчленением, раздроблением единого телесного образа, который начинает преследовать идеалистическое сознание романтика, пораженное явью собственных грез. Кукла – точка проекции скрытых желаний и сил, т. е. двойник, в котором выражены оттесненные и подавленные желания, в том числе и весь порядок садомазохистских влечений. Человеческое, насильственно превращенное в куклу, уже и есть символ кастрации. Механическая переработка человеческого образа. В конечном итоге жуткое является повторным явлением некогда вытесненного. Но и этого недостаточно, так как не всякое вытесненное обязательно жуткое. Феномен куклы пребывает на пересечении нескольких областей существования, своей, если можно так сказать, явленности: вещной – игровой – сакральной. Ясно, что ни одно из этих качеств отдельно или вместе не может вызвать переживания жути. Что же рождает чувство жути? Как мне представляется, прежде всего то, что само переживание жути направленно, интенционально. Жуть (странное, причудливое, неблизкое, чужое и т. п.) относится прежде всего не к порядку переживания, а к порядку влечения (шоковое, «внезапное» переживание опасности вторично). Нечто влечет к себе, нечто загадочное и страшное, то, что мы готовы признать близким, «родным», желаемым. Натаниэль, главный герой «Песочного человека» Гофмана, переходит границу влечения, что оборачивается его гибелью. Вот это мгновение, когда он в любимой девушке Олимпии вдруг обнаруживает бездушный автомат: «…видел он теперь, что смертельно бледное восковое лицо Олимпии лишено глаз, на их месте чернели две впадины: она была безжизненной куклой»[174]. Вот это мгновение шокирующего узнавания в объекте влечения того, что грозит превращением в мертвое механическое существо, и является собственно жутью. Однако, с другой стороны, можно рассматривать всю ситуацию и по-иному: жуть не столько как влечение, сколько признание в том, что не должно (и не может) существовать, иметь все признаки существования, жизни. И наконец, третье: жуть как нечто пережитое («отделаться легким испугом»): что-то внезапно обрушивается на спокойное течение жизни и тогда «чудом спасшийся» переживает спасение как жуть. Само по себе подобие живого и мертвого, хотя и может служить неким начальным условием определения жуткого, таковым все-таки не является. Одно дело знать, что и как вызывает подобные переживания жути, а другое дело само переживание. Злой маг и волшебник Коппола в чем-то близок гоголевским колдунам, но отличается от них автономией зла, которое он причиняет (как заправский эстет-садист и преступник). Одно дело горящие, живые глаза мертвого портрета, даже если они умножаются в бесконечность, эта жуткая обратимость видящего в видимое и обратно, и так без конца. Другое дело множество человеческих глаз, будто действительно вырезанных, превращенных теперь в механические устройства (линзы, очки, подзорные трубы), в «органы жизни» для кукол. Фрейд в комментарии к повести Гофмана выглядит убедительным, когда привлекает наше внимание к сдвоенности отцов (Копполы-Коппелиуса), тогда собственно и раскрывается подоснова жуткого: влечение (любовь) к отцу далекому и ужас перед отцом близким, одно замещает другое со всей жестокостью садистской воли.

Аналитика Хайдеггера иная. Прежде всего, он отказывает «жуткому» в статусе субъективного состояния, проще говоря, статусе переживания. Хайдеггер определяет Unheimliche как «не-уютное», «не-родное» (обратим внимание на функцию дефиса): «…мы понимаем Unheimliche не в смысле тех впечатлений, какие оно производит на состояние наших чувств»[175]. Не то, что переживается, а тот, кто переживает, получает определение в качестве «не-родного себе», «чудного», «не-уютного». Что-то произошло или происходит, и вот я не там, где я есть, «не родной», становится жутко, «не по себе». Все это степени интенсивности испытываемого негативного чувства – страха, причем взятого в степенях интенсивности:

Все определения Хайдеггера собираются вокруг того, что можно назвать возвышенным (в понимании Канта). Человек возвышен изначально, ибо он без-домный, «бездомная трансценденция» (высказывание, приписываемое Сартру). Его возвышенность в этой «неоседлости», и он возвышается с учреждением собственного места.

Сеть значений, которые Хайдеггер вносит в Unheimliche, следующая. Во-первых, это новое чувство природно-возвышенного[178]. Во-вторых, Unheimliche – это начало, оно рождается из heimliche – человек переходит границу этого ближайшего к себе, близкого, родного, уютного, и, покидая себя, экстазируясь, он переходит в класс существ, которые всегда за пределами того, что есть сами. На возврате к себе человек возвышается, ибо открыто противостоит тому страху перед ничто, который он же сам и испытывает[179].

То, что Хайдеггер описывает в образах колоссального, то, что превосходит человеческое во всех его возможных самопредставлениях, не является возвышающим, и ему не отдается никакого приоритета над Unheimliche.

Непредставимое – это все-таки то, что мы представляем или пытаемся представить, но оно не вмещается в наше представление, не переводится в доступный, сформированный образ. Представить – это значит что-то неясное, ограниченное или затемненное должно выйти на свет пред-ставления, быть поставлено прямо перед тем, кто его представляет, во всей ясности (М. Хайдеггер). Представление нуждается в субъекте представления, кто-то ведь должен пережить непредставимость абсолютного Зла.

Невозможное – это совершенно иное, это то, что не могло случиться, но случилось; сила его воздействия на нас так велика, потому что такое не должно было быть, оно абсолютно невозможно (даже как воображаемое Событие).

Главное, что остается в позиции Адорно как метафизика и негативного диалектика, это мышление, как если бы было возможно мыслить то, что произошло, мыслить из невозможности самого мышления. Ведь для произошедшего нет никаких разумных оснований (нет оправдания). Во всяком случае, для Адорно время «после Освенцима» является свидетельством конца европейской культуры, означает падение всех и всяческих ценностей. Последняя часть «Негативной диалектики» производит достаточно странное впечатление; там неожиданным образом сочетаются вопросы метафизики с чрезвычайно личным экзистенциальным отношением к теме «Освенцима» и, по сути дела, приговором всей западной культуре. Адорно повторяет: «После Освенцима любое слово, в котором слышатся возвышенные нотки, лишается права на существование»[181].

Но что такое возвышенное? Это все-таки требует новых пояснений. К возвышенному чувству часто относят пафос, экстаз, подъем внутренних сил, воодушевление, т. е. такое психологическое состояние или столь сильную эмоцию, которая превышает наши возможности ею управлять или ее сдерживать. Это чувство непосредственное, наивное и естественное, реакция, усиливающая наши витальные силы, поддерживающая жизненный тонус и т. п. Другое дело, как выразить это состояние (в каком материале, какими средствами)? Возвышенное – это высшая эмоция, такое ощущение полноты бытия (существования), пускай только на мгновение, что в этом состоянии человек не чувствует более ни желаний, ни их нехватки. Но в этом эмоциональном пике чувств скрыта хрупкость мгновения. В обратном движении, в падении, которое мгновенно его разрушает, мы теряем человеческое достоинство, гордость, доверие, естественность и много других сопутствующих качеств личности, позволяющих ей сохранять себя. Но как только это высшее человеческое чувство подвергается уничтожению, человеческое заканчивается; так узники нацистских лагерей смерти, оказываясь жертвами беспрецедентного террора и повседневного ужаса, навсегда лишались возвышенных чувств, т. е. человеческого самоощущения. Кант понимал под возвышенным чувством совсем иное – как раз преодоление могущества Природы силой Разума. Другими словами, он предполагал, что возвышенное чувство может служить критерием человечности.

Возвышенное – это всегда что-то вроде чувственно-эмоционального взрыва, «острие, уходящее в небо, возносящее нас…», кантовский соборный шпиль (часы). Возвышенное (чувство) дает энергию любой форме проявления героического, внутри него есть ядро – «отношение к смерти», нравственный коррелят героического подвига. Вот почему, когда смерть перестает быть возвышенной, т. е. человеческой, и становится скотской (массовым убийством), вместе с ней гибнет и человеческое. Мы теперь, «после Освенцима», знаем, что смерть оказывается избавлением от «смертельного страха», который делает человека беспомощной и совершенно раздавленной жертвой террора, просто «трупом», который застревает в промежуточном пространстве случайной жизни между нечеловеческим и остатками человеческого: «Суждение „смерть всегда одинакова“ так же абстрактно, как и неистинно; значение имеет все, даже физическая природа. Новым кошмаром смерть стала в лагерях; со времен Освенцима смертью называется страх; ужаснее бояться, чем умереть, страх ужаснее, чем смерть»[182].

Новое искусство, заявляя себя как модерн, появляется к середине XIX века в лице Ш. Бодлера и Ф. Ницше; оно стало искусством возвышенного, но с отрицательным знаком: не потеряв своей шокирующей силы, оно обратилось в свою противоположность. Теперь произведение искусства свою силу воздействия соизмеряет с силой самоуничтожения. Некий вполне садомазохистский жест. Отрицанию подвергаются все виды созерцательной практики прежнего искусства, которые еще сохраняют эстетическое в соответствующих мерах дистанции. Дистанция теперь – это не начало эстетического переживания, а его завершение, причем шоковое. Что это за шок? Надо его рассмотреть более внимательно. Прежде всего надо сразу обозначить границы его действия; хотя эти границы постоянно, от эпохи к эпохе меняются, но именно они всегда контролируют обрыв, остановку, угнетение и подавление воспринимающей чувственности. Отторгнуть у возвышенного само переживание – особо чувствительный слой миметической реакции – следовательно, не допустить катарсиса. Для Адорно шок вызывает потрясение столь сильное, что с ним нельзя справиться без усиления чувства ужаса, и он нарастает, если действие шока продолжается. Момент негативности – в одновременности двух стадий познания: шок и дистанция: «…в каждое мгновение потребуются две по видимости несоединимые максимы: мгновенного погружения и свободной дистанции»[183]. С одной стороны, «чистое наблюдение» – надо суметь погрузиться в то, что не определяется изначально близостью, а с другой – в этом сближении удержать дистанцию. Момент напряженного удержания дистанции и есть то, что Адорно называет второй рефлексией: субъект рефлектирует не свое отношение к объекту, а свой статус в качестве рефлектирующего. Вторичная рефлексия – проверка сил негативности, поддерживающей начало миметических отношений с объектом. И далее обобщающая формулировка:

В процессе чистого наблюдения мы элиминируем оптический механизм и видим без какого-либо знания о видимом. Если такое удается, то обнажаются содержания опыта, которые более не контролируются из единого центра «я». Так, глаз может бесконечно погружаться в материю видимого, открывая для себя особый мир бесконечно малых, выступающий, по выражению Адорно, наподобие «бахромы или кишащих организмов в капле воды под микроскопом»[185]. Для первого уровня феноменальности – «чистое наблюдение» – характерна «добродетель терпения», долгий непроизвольный взгляд на предмет. И все это мы называем созерцанием. Собственно, это стадия фасцинации, околдованности или зачарованности. Вторая стадия – свободное, «взрывное» дистанцирование – представляет собой переход от состояния «чистого» созерцания к его активному отрицанию. Дистанция – результат перцептивного шока.

Так образуется миметическая кривая, график судорожных шоковых колебаний, то гаснущих, то вспыхивающих. А происходит вот что: возвышенное, в отличие от чувства прекрасного (чувства чисто созерцательного и спокойного; нравиться «без причины и цели»), является непосредственным переживанием, оно действует всегда как аффект: остановка восприятия, а потом бурная неудержимая реакция на остановку, часто порождающая острый страх/ужас.

Произведения искусства

Произведения модерна, о которых мечтает Адорно и к которым обращается с критикой, двойственной природы: они провоцируют к созерцанию (и его заместителям все более утонченным, таким как интерпретация, дешифровка, «вчувствование»), но и к их внезапному, почти мгновенному разрушению. Вот почему так неустойчиво само эстетическое чувство, которое не переходит в догматику языка эстетических категорий. Отсюда и та сила метода, которая якобы должна сочетать в себе две нераздельные во времени процедуры. Критерий один: подлинное произведение искусства в момент своего восприятия должно разрушаться, «сжигать себя», стремиться к тому, чтобы это самоуничтожение было эффективным (и неизменно повторяющимся в восприятии): «…требуются произведения, сжигающие сами себя именно с помощью их собственного ядра, временного содержания, жертвующие своей жизнью ради момента явления истины и бесследно исчезающие, причем истина ни в малейшей степени не смягчает остроты ситуации»[193]. Или: «Великие произведения прошлого никогда не исчерпывались отражением этого мира, чаще всего они взрывают его путем отказа от него»[194].

Негативная диалектика Адорно – это способ, каким должно восприниматься время «после Освенцима», преодолеть которое можно лишь постоянным возобновлением памяти, борьбой с забвением (автоматическими механизмами культурной амнезии). А это значит мыслить против самого мышления: «Негативная диалектика требует саморефлексии мышления, что имплицирует со всей очевидностью то, что мышление, для того чтобы быть истинным, сегодня обязано всякий раз мыслить против самого себя (gegen sich selbst denken)»[195].

Вот здесь, на мой взгляд, можно найти решающий раздел между позициями Адорно (и других представителей Франкфуртской школы) и теми поздними исследованиями, авторы которых обратились к анализу феномена жертвы. Решалась фундаментальная антропологическая задача: попытаться понять, каков минимум жизни, при котором возможно выживание, т. е. сохранение человеческого достоинства в абсолютно обесчеловеченных условиях немецких концентрационных лагерей. Позиция Лиотара отличается от позиции Адорно в толковании возвышенного как эстетической практики в современном искусстве. Сила воздействия отрицательного опыта «времени после» (после Освенцима) настолько велика именно своей «неразумностью античеловеческого», что любое высказывание о нем оказывается десакрализацией, «осквернением» тишины погибших мучеников. В сущности, для Лиотара (в отличие от Адорно) акцент эстетического переживания смещается к «чувствам жертвы».

Передать это чудовищное чувство унижения и боли теми средствами, какими располагает сегодня искусство, конечно, нельзя. Однако задачей остается поддерживать память о том, что произошло, действующими средствами шоковой терапии. Пациент должен очнуться, «прийти в себя» именно в тот момент, когда он не может уберечь свое прошлое от забвения. В сущности, Адорно требует от искусства невозможного: принять на себя роль палача. Поэтому только то произведение отличается подлинностью времени, в котором мы остались жить, в котором осуществляется процедура негативного мимесиса (не всякое произведение искусства способно соответствовать таким критериям). В данном случае переживание должно быть выражением шокового удара, подобного непосредственному столкновению с угрозой, исходящей от палача (феномен, описанный Анной Фрейд как «отождествление с агрессором»[197]). Вот из чего исходит адорновская эстетика, отыскивающая в современных произведениях момент самоуничтожения, взрыва, распада, некую микрологию опыта чувственности, которую больше нельзя привести в норму.

Возвышенное – главное чувство, означающее человеческое в качестве самоидентичности телесно-духовного образа. Для некоторых современных мистиков человек с точки зрения его духовной энергии есть некий шар, сияние чистой силы, аура, его окружающая; вот это и есть, на мой взгляд, истинная топика возвышенного. Быть возвышенным – это значит быть больше себя как конкретного и смертного индивида, обладать избытком духовной энергии, а это основной признак человеческого, позволяющего нам существовать. Возвышенное – это чувство, которое регламентирует боль и страдание.

Понятие достоинства или чувство возвышенного, которое нас сопровождает, пересекается у Адорно с другим понятием, с правом на достойную смерть[198]. Это право, безусловно, является высшим критерием человеческого достоинства (поскольку всякое оскорбление памяти об ушедшем принижает или, точнее, ставит под сомнение достоинство всей его прошлой жизни). Этот тот минимум человеческого, который должен быть очевиден. Это невозможно в Освенциме, на этой «фабрике по изготовлению трупов»; множество лагерных «нечеловеков», неких живых/мертвых, не ожидающих свою смерть и не готовых к ней, поскольку у них отнято право на свою смерть, умирают чужой смертью, смертью всех, но не своей.

Но что такое достоинство (или что такое право на достойную смерть)? Дж. Агамбен исходит из чисто внешней юридически-правовой традиции обоснования этого понятия, указывая на латинский термин:

Честь и достоинство совпадают и выражают наше положение по отношению к праву других быть такими же, как мы, правовыми и «свободными» в своей суверенности субъектами. (Не ронять лицо, достоинство, не терять честь, быть достойным (чего-то), или «достойный человек».)

Важно подчеркнуть взаимосвязь языковых явлений с понятием возвышенной речи, которая, как и всякая речь оратора, выступающего перед другими, должна быть достойной. Не связывает ли себя возвышенное в строгом терминологическом смысле с достойным, достоинством, с тем же dignitas? Несомненно, человек, полный возвышенных чувств, – это достойный человек.

В риторике возвышенное есть фигура, которая прячется среди других, она скрытая энергия, которая питает нашу речь, себя не выдавая, или, во всяком случае, поддерживает эмоциональный фон каждого высказывания. Без возвышенного чувства эмоциональная сфера не может быть выражена в языке.

У Канта нет теории страстей, как и «современной» антропологии, но у него есть Возвышенное как базовая (онтологически ценная) эмоция, центр человеческого переживания. Именно в момент переживания возвышенного (как субъектно, так и объектно) мы и являемся людьми, поскольку само переживание невозможно без веры в Разум. Состояние высшей разумности и есть Возвышенное.

Достоинство в данном случае – это форма личностной индивидуации. Все это верно. Но есть еще один аспект внутреннего экзистенциального бытия, в котором достоинство становится возможным и себя оправдывает как этический знак. Действительно, достоинство и формально, и вполне содержательно, т. е. включает особые качества, которые индивидуально крайне различны. Речь идет не о формальном, юридически-правовом уничтожении достоинства в лагерях (грубой варварской силой), а о том внутреннем самоощущении в нас человеческого, о возможности сохранить возвышенное чувство как эмоциональную сферу при любых обстоятельствах. Возможно ли это? Человека в таких чудовищных условиях разрушает полная потеря внутреннего эмоционального самоощущения; первое, что в нем гибнет, – это возвышенное. Тот, если хотите, жизненный идеализм, надежда, вера в собственное бессмертие и пр., которые не на что обменять, чтобы не деградировать на самое дно к «мусульманину» Освенцима или к гулаговскому «доходяге». Естественно, что в нормальном мире каждая человеческая смерть переживается возвышенно, т. е. как невосполнимая утрата, как бы нам ни хотелось снизить пафос «ухода» (здесь не идет речь об отдельных и исключительных случаях в сфере преступности). Другими словами, в последующих анализах понятие смерти в лагерях оценивается как «недостойная смерть». Хотя нужно сказать, это вовсе и не смерть в том смысле, что о ней знают, предупреждены, ее ожидают или с ней борются. Это не смерть, не даже элементарное убийство, а уничтожение многих (что-то вроде эпидемии средневековой чумы, где человеческой смерти нет).

Это не только фигуры падения, но и фигуры распада, которые тут же образуются после падения. Падение – то, что было возвышенным и почиталось как возвышенное, превращается в себе противоположное; теперь произведение искусства трудится над тем, как вызвать шок и потрясение, не дать успокоения, не дать возвышенному восстановить эмоциональную сферу (а разрушить ее). Если кантовское возвышенное переживается позитивно как высокое чувство могущества человеческого разума, как преодоление первоначального ужаса, исходящего от демонических сил Природы, то у Бодлера в центр его эмоциональной сферы входит отвратительное: Природа и все, что с ней связано, на что можно по-руссоистски указывать, вызывает отвращение. Возникает вопрос о возможности эстетики отвратительного (безобразного, ужасного, чудовищного), того, что было вычеркнуто Кантом из эстетики высших образцов. Распад, конечно, невозможен без падения: именно упавшее начинает распадаться.

Фигура возвышенного – это особый порядок индивидуального чувства, которое противостоит общепринятым правилам проявления чувств. Кьеркегор стремился установить правила перехода между стадиями становления личности от чисто вкусового, эстетического экзистирования (переживания) к этическому выбору и, наконец, к тому, что он называл религиозным чувством (собственно, погружением в возвышенное). Он полагал, да и утверждал всем своим творчеством, что говорить о чем-то высшем и самом значимом в человеческой жизни можно, только используя косвенные формы коммуникации. В качестве необходимой стратегии он избирает псевдонимию.

Адорно обвиняет западную культуру в потворстве палачеству. Его интересует, как удалось культуре быть столь отрицательно диалектичной, представляя новый порядок ценностей в идее просвещения, и тем же ходом готовить конец (катастрофу) человеческого. «Освенцим» – это что: побочный результат культурного развития Запада, один из его тупиков или необходимое и ожидаемое следствие распада его гуманистической основы?

Лиотар исходит из того, что невозможное уже случилось, и поскольку оно случилось, оно и стало тем невозможным, что нас ужасает, которое здесь и сейчас. Или, иначе, произошло что-то такое, после чего уже ничто не может случиться, ничто не может стать Событием, т. е. открыть нам заново и новую глубину реального. Мы обрели Реальность раз и навсегда. А вдруг ничего больше не произойдет? Глубоко прав Лиотар, когда утверждает принципиальную формулу: «Современность, какой бы эпохой она ни датировалась, всегда идет рука об руку с потрясением основ веры и открытием присущего реальности недостатка реальности (peu de réalité), открытием, связанным с изобретением других реальностей»[201]. Одно лишь возражение: что в этом высказывании остается неопределенным, так это понятие современного. Ведь оно не только не дано, его еще необходимо сформировать, и причем не в безлично временнóм контексте, а вполне исторично.

Возвышенное – это чувство, которое имеет время, то, что называют историчностью. Это чувство, которым представляет себя современное.

Ведь возвышенное, как категория исторически понимаемая, – всего лишь некое переживание, которое может быть, но может и не быть. Именно в этом смысле кантовское понятие возвышенного выглядит сегодня ограниченным. Общее чувство внеисторично, оно пребывает, ведь оно не сводится к сообщаемости или способности субъекта судить о чем-то. Общее чувство – это пустая форма, заполняемая, но и свободная для заполнения, это сверхчувство или то, что может объединить всех в одном чувстве, вероятно, нечто близкое всеобщей бесчувственности. Мы испытываем его и даже следуем ему, не отдавая себе в этом отчета.

Мы, современники, больше не рабы возвышенного. Однако пустая форма этой всеобщей чувственности, как только она достаточно опустошена, не заполняется тут же тем, что было утрачено или отвергнуто, например возвращением культурных архетипов (К. Юнг), национальных мифов или индивидуальной символикой частной жизни. Какое-то время она может оставаться пустой, даже не требуя ничего взамен. Когда статус общего чувствования ставится под сомнение и материя чувствования, способность к «раздражимости» ослабляется, то сообщество неминуемо погружается в апатию и безразличие.