Феномен А. Потебни, характерное смешение в его позиции украинских (малороссийских) и общерусских / имперских идентификаций и интересов – как и для многих киевских, харьковских или одесских профессоров-гуманитариев уже рубежа XIX – ХХ веков (Владимира Перетца, Николая Дашкевича, Александра Маркевича и других) – в известной степени задает исходную рамку всей нашей книги[71]. Случай Потебни (как оригинального вклада самого харьковского ученого, так и его последующего переосмысления) особенно интересен и важен для рассматриваемого периода конца XIX века и первой трети ХХ века. Он позволяет рассмотреть сложное и переплетенное устройство политического бытования украинского и российского гуманитарного знания между имперскими, революционными и национальными идейно-политическими проектами. «Гибридность» потебнианства в целом показательна и его двойственной ориентацией между словесностью и наукой (которая, в свою очередь, неравно делится на лингвистику, литературоведение, фольклористику, этнографию и прочие области знания).

Специфика идей Потебни, появившихся на стыке романтического и позитивистского этапов развития гуманитарного знания, связанных с меняющимся контекстом культурного и научного развития 1860–1880‐х годов, на наш взгляд, может быть полно и адекватно реконструирована только с учетом отложенного признания и перетолкования его идей почти полвека спустя – в новом, послереволюцинном социуме 1920–1930‐х годов. Эта реинтерпретация была не только идеологически заданной – в ней очень значимы были и литературные и историко-научные стороны.

Между творчеством самого ученого в имперской Слобожанщине и всплеском его признания в новой Украине (ведь в 1920‐е годы созданный на месте университета Институт народного образования носил имя Потебни) интерес к его наследию реализовывался показательно разными путями. Еще с 1890‐х годов в самом Харькове общие идеи Потебни, с одной стороны, в духе психологической эстетики развивали его ближайшие коллеги (прежде всего Дмитрий Овсянико-Куликовский), с другой стороны, его фольклористическое наследие было важным для этнографических штудий Миколы Сумцова[72].

Но важнее всего в контексте литературном стало обращение к идеям Потебни у русских символистов и модернистов – начиная с Валерия Брюсова (который, по мемуарной характеристике Андрея Белого применительно к началу века, «рылся в Потебне, никем еще не читаемом в тот период») и с Иннокентия Анненского[73]. Так, в 1910 году Андрей Белый напечатал в новосозданном «Логосе» большую статью «Мысль и язык (философия языка Потебни)». В ней он рассмотрел идеи харьковского ученого – не ограничиваясь его одноименной ранней работой – в качестве теоретической основы символизма. Белый указал, что «все многообразие его трудов, вся кропотливая работа его „Записок по русской грамматике“ клонится к установлению аналогии между словом и мифом»[74]. В целом общий для русского символизма интерес к народной стихии мифотворчества неразрывно связан с учением Потебни о поэтичности слова как такого.

Дебютный манифест Шкловского «Воскрешение слова» отмечен еще отсылкой к Потебне в связи с потерей формы в «выветривающемся слове» – на пути от поэзии к прозе. В то же время история ОПОЯЗа в 1916 году начинается с выпадов в сторону Потебни и критики его филологической системы, что было обусловлено полемическим контекстом относительно символистской эстетики и теории художественного «мышления образами»[75]. Формалистов, даже признававших «грандиозность попытки построения теории литературы» Потебней (Тынянов), больше заботила ощутимость и сделанность литературной вещи (в духе феноменологии) или автономия литературного ряда, чем словесная образность в трактовке психологической эстетики. Но мы будем касаться этой комплексной и уже достаточно хорошо исследованной тематики («Потебня, потебнианство и формализм»[76]) главным образом в смысле национальной (общерусской / украинской) идентификации теорий харьковского ученого до и после революционных сдвигов 1917–1918 года. При этом взгляды Потебни на литературу или «слово» вообще станут рассматриваться через призму его культурного самоопределения и открытий в лингвистике.

В отличие от растущего признания в имперских центрах, украиноязычные литераторы, критики и рождающиеся исследователи украинской литературы, по сути, до конца 1910‐х годов трактовали Потебню в несколько ином и отчасти ограниченном ракурсе – как выдающегося лингвиста и (ближе к концу жизни) издателя сочинений харьковских основоположников новой украинской литературы Квитки-Основьяненко и Гулака-Артемовского[77]. Отчасти такой довольно ограниченной (вне харьковского круга) славе способствовал и выбор Потебни в пользу академического стиля, и его зрелая манера досконального изучения материала. Дмитрий Яворницкий [Эварницкий], известный поклонник и популяризатор истории казачества, колоритно и уважительно изобразил подход своего учителя в повести «За чужой грех» (1907):

Потебня для ХХ века был автором, скрепляющим единство филологии, которая включала в себя в качестве главных областей и изучение языков, и литературные штудии, лингвистику и литературоведение. И для оценки такой синтетичности, уже не характерной для западной гуманитаристики, нужно сделать некоторый шаг назад во времени и высказать соображения более общего порядка. Начиная с раннего Нового времени, эти традиционные гуманитарные штудии предстают одной из форм государственной легитимации и утверждения различных политических порядков (например, во французских академиях XVII–XVIII веков).

С одной стороны, в имперском и национальном контексте изучение живых и мертвых языков и словесных искусств (особенно применительно к образованию и составу школьного куррикулума) становится средством консолидации и одним из орудий культурного диссенсуса – по известной схеме Мирослава Гроха, выработанной на материале Восточной и Центральной Европы XVIII–XX веков[79]. О том, как дебаты по поводу подлинности старинных рукописей или вопросы школьного изучения латинских классиков могут стать темами острых политических споров, уже немало написано на чешском или русском материале второй половины XIX века[80].

С другой стороны, в истории самих филологических дисциплин давно растет внимание к общественной и идеологической ангажированности гуманитарного знания (здесь нужно упомянуть важнейшие работы Мориса Олендера, Сьюзан Маршан и исследователей становления немецкого литературоведения – Райнера Колька, Вильгельма Фосскампа и их последователей)[81]. Эта ангажированность не сводится к отдельным «острым» вопросам или «горячим» дискуссиям, а также показательным эпизодам, но прослеживается в самых разных – и практико-технических, и концептуальных – сторонах развития науки[82]. Эти две линии анализа «политики знания» представляются очень перспективными. Достаточно ли у нас сейчас материала и теоретической оснащенности, чтобы работать в духе некоего синтезирующего подхода?

Истоки научных полемик и острых публицистических дискуссий рубежа XIX и ХХ веков о роли науки в развитии культуры Российской империи в ее многонациональных преломлениях восходят к дебатам еще дореформенного времени. Споры о нации и языке у поздних романтиков, как и везде в Европе, имели также и научное измерение[83]. Роман Шпорлюк, ориентируясь на события 1848 года, отмечал боевой и подрывной характер подобных споров:

Однако эти антиимперские национальные движения к 1880‐м годам становились уже менее опасными, не только революционными, но и реформистскими, порой сталкиваясь не только со «старыми порядками», но и друг с другом – как в Восточной Галичине или Трансильвании. В Российской империи главным проблемным узлом оказывались, на наш взгляд, не столько разная динамика развития несхожих дальних «окраин» (от Финляндии и Польши до Дальнего Востока) или сложности «обрусительной» политики в Западном крае, а также интеграция мусульманского населения Поволжья, сколько гетерогенность самих восточнославянских территорий, наличие «южнорусского» или «малороссийского» компонента имперского развития.

Большинство биографов Потебни справедливо обращают внимание на смену культурно-идеологических ориентиров его творчества после всплеска украинской активности накануне польского восстания 1863 года. Однако, что еще более важно, это было и научной переменой интересов от общих исследований языковой эволюции в духе Гумбольдта (ранний труд «Мысль и язык», 1862) к работам, ориентированным на изучение разнообразного эмпирического историко-языкового материала. Помимо трудов, посвященных фольклору, художественной литературе, его стали особенно занимать вопросы исторической грамматики русского языка и, вслед за общими идеями позитивистов-младограмматиков, анализ звуковой истории малороссийского наречия (исходным пунктом для Потебни тут были труды киевского филолога Павла Житецкого)[85].

Впоследствии ключевыми для украинского национального проекта стали не работы специалистов по языку или словесности, но именно исторические работы Михаила Грушевского (к написанию истории украинской литературы он обратится в поздний период, только в 1920‐е годы)[86]. Специализация приводит к дальнейшему разделению истории и филологии: филологические методы анализа и обработки материала порой становятся своего рода вспомогательной базой собственно исторического исследования (или своего рода тренировочным полигоном в биографии историка, как, например, для молодого Николая Костомарова).

Но речь шла не только об эмансипации истории от филологии. В самих филологических дисциплинах тоже протекали схожие процессы – разнонаправленные, но в важных чертах соприкасающиеся: углубленный поиск своей предметной специфики и одновременно размыкание «вовне», в частности в публичных дебатах и в образовательных начинаниях[87]. Во второй половине XIX века связь народного языка и высокой литературы нужно было и утвердить, и доказать в плане идеологическом. В плане научной методологии важно было проследить единство национальной словесности: связь принципов не только изучения, но и самого бытования как языка, так и созданных на нем художественных текстов.

Занятия историей своего языка и своей литературы, как и повсюду в Европе второй половины XIX века (у Г. Лансона во Франции или В. Шерера в Германии), имели политическое значение и измерение[88]. Исследование славянских литератур, этнографии, фольклора, работа над «умственной историей» (от Нестора до Белинского, но с упором на XIX столетие) были важнейшими составляющими филологического наследия академика Александра Пыпина, одного из самых авторитетных ученых и постоянных сотрудников либерального журнала «Вестник Европы». Пыпин был автором важной серии книг по истории восточнославянской этнографии (в том числе украинской)[89]. Он же, в частности, опубликовал в томе по истории украинской этнографии замечательную автобиографию Потебни, где тот подчеркивает важность локального колорита и умонастроения, отразившегося и в его научном творчестве.

Когда на страницах «Вестника Европы» в самом начале 1890‐х, в момент ухода Потебни из жизни, сам Пыпин весьма снисходительно высказался о качестве и перспективах наличной «южнорусской» литературы, то получил довольно резкий ответ от языковеда Константина Михальчука (который был ученым «на досуге», а на содержание себя и семьи зарабатывал бухгалтером):

Эту цитату из Михальчука не раз приводили в публичных выступлениях украинские интеллектуалы и в 1910‐е, и в 1920‐е годы. В ней и в самом деле затронута важная и порой болезненная тематика интеллектуального выбора, выходящая за пределы литературы только, – вопрос совсем непростого предпочтения заведомого слабого и провинциально «своего» более развитому, интеллектуально и культурно продвинутому «чужому». Для создателей западной или южной славистики, особенно в пределах Пруссии и Австро-Венгрии в первой половине XIX века, такой «дилетантизм» был вполне обычным явлением. Главная проблема была в том, что за рассматриваемые нами полвека для многих действующих лиц границы и критерии «своего» и «чужого», близкого и далекого, общего и локального менялись, еще далеко не определились, а порой перекрывали друг друга и накладывались, например, в рамках двойной лояльности (и нередко идентичности).

Для интеллектуальной эволюции образа Потебни очень важны история посмертной публикации его сочинений (этот процесс растянулся вплоть до 1960‐х годов и сейчас не завершен до конца в научной части) и корпус противоречивых мемуарных интерпретаций его наследия учениками и младшими коллегами, нередко вписывающих идеи учителя в форматы собственных предпочтений и ориентаций.

Как известно, многие работы Потебни (в том числе материалы лекций) были изданы его учениками, принадлежащими к так называемой харьковской психологической школе изучения художественного творчества[91]. Для нас особый интерес среди них представляет заметка Потебни «Язык и народность», опубликованная в 1895 году в «Вестнике Европы». Там Потебня формулирует, используя в качестве отправного пункта идеи правоведа А. Градовского и пример Тютчева, довольно парадоксальный тезис о развитии органически-национального начала именно благодаря «нивелирующей» цивилизации.

В письме чешскому слависту Адольфу Патере (1836–1912) в декабре 1886 года Потебня писал:

Это признание, как кажется, явно противоречит сохраненными авторитетными мемуаристами свидетельствам противоположного толка – о приверженности Потебни идеям именно общерусской культуры (включавшей также малороссийские и белорусские элементы). Ниже мы подробней остановимся на свидетельствах такого рода у Дмитрия Овсянико-Куликовского в последней главе его воспоминаний, написанных уже в разгар Гражданской войны. Если мы положимся на добросовестность источника, то стоит задуматься, как возможен подобный парадокс: сочетание Потебни-украинофила и Потебни – общерусского патриота? Уже Юрий Шевелев, знаток творчества лингвиста, отмечал в его биографии явный перелом, связанный с событиями 1863 года, казнью брата-повстанца и замыканием бывшего украинофила-общественника в тиши кабинета, его разочарованием в перспективах так и не случившегося при его жизни украинского возрождения[94]. Нам представляется, что в этом столкновении принципов (народно-национальное как/или общерусское) проглядывают не только дилеммы персональной биографии одного Потебни.

Укорененность идей Потебни в XIX веке, его характерная двойная лояльность[95] дает примерно равную возможность в будущем столетии, особенно после 1917 года, путем приложения определенных интерпретаторских усилий изобразить его то крайним украинофилом (в душе), то убежденным «имперцем». В этой дихотомии также явно сказываются методологические и идейные перипетии развития становящейся украинской лингвистики и филологии вплоть до 1930‐х годов.

Два этих подхода реализовывались и в школе самого Потебни. Например, на страницах харьковского вполне консервативно-черносотенного журнала «Мирный труд» идеи Потебни о нации и народности развивал в духе позднего славянофильства Василий Харциев[96]. В то же время упомянутый нами в начале главы Николай Сумцов, этнограф и фольклорист, весьма близкий к украинофильским кругам, был одним из первых, кто читал в 1906 году в Харьковском университете лекции на «малороссийском наречии». Единомышленник Харциева и соиздатель «Мирного труда» Алексей Ветухов, близкий к Павлу Флоренскому, в начале 1930‐х уже всячески отстаивал специфику и своеобычность местного слобожанского обихода; но сам этот переход от «русского» к «украинскому» совершился в его личном мировоззрении уже в советских условиях, после пертурбаций 1917–1921 годов и в рамках довольно расплывчатого позднеромантическо-славянофильского умонастроения, которое сам Ветухов связывал с именем Потебни[97]. Народность, не исчезающая, а возрастающая по мере цивилизации, может реализовываться и в национально-обособленных, и в общеимперских рамках, но постепенно союз «и» начинает вытесняться союзом «или», и происходит это в рамках рассматриваемого нами периода не одномоментно и не за счет полного вытеснения одного подхода другим.

Еще в 1870‐е годы Потебня пишет статью с названием «Общий литературный язык и местные наречия» (она не была закончена и до 1960‐х оставалась неопубликованной). В ней харьковский профессор подчеркивает уникальность и важность специфики местных говоров и литературы (позднее горячим оппонентом украинофильства был киевский славист Тимофей Флоринский), хотя и признает их уступающими по значимости и культурному статусу письменному языку и произведениям масштаба Пушкина. Но этот последний, письменный, язык для Потебни тоже не является языком великорусских народных низов, пусть и многочисленных.

Ведь эта ставка одновременно на оба кажущихся сейчас скорее полярными принципа, – максимально свободное развитие национального начала, которое не только не подорвет, но, напротив, лишь укрепит общерусское (или общеимперское) единство, – была тогда характерна для взглядов не одного только Потебни. Примерно двадцать лет спустя, после 1905 года, также в неопубликованной статье с характерным названием «О государственных задачах русского народа в связи с национальными задачами племен, населяющих Россию» известный филолог Алексей Шахматов отстаивал схожий аргумент и детально возражал своим оппонентам справа, которые указывали на то, что простой народ хочет общерусских школ и газет и только национальная интеллигенция пытается «навязать» ему свою будто бы искусственную партикуляристскую культуру. Наоборот, и малорусская, и белорусская интеллигенция, по Шахматову, решала задачи многоцветного развития общерусской культуры, а постепенное стирание особенностей южных и западных «собратьев» в великорусской «стихии» скорее виделось им как процесс нивелирующий и едва ли желательный.

Так думал до 1917 года не только Шахматов и другие поддерживающие представителей «меньшинств» ученые; таковой, как показывает в своей книге Вера Тольц, была позиция востоковедов школы Розена (например, Николая Марра или Василия Бартольда). Этот федеративизм пока, до 1914 года, в целом вполне уживался с автономизмом и был платформой для академических прогрессистов и «низовых» активистов и культуртрегеров в столицах и особенно «на местах»[100]. Хотя в политическом плане столкновения в партийных кругах (особенно кадетских) начала 1910‐х годов уже были предвестием будущих острейших споров после 1917 года; знаковой оказалась полемика о перспективах «высокой» украинской культуры недавних соавторов «Вех» – централиста «под флагом прогресса» Петра Струве и будущего украинского академика Богдана Кистяковского, близкого к левому либерализму и социал-федерализму, – на страницах авторитетного журнала «Русская мысль»[101].

Потебне не случайно суждено было заложить основы будущей дифференциации «имперской / национальной» филологии, не только в силу особенностей пограничной биографии – между Великороссией и Малороссией / Слобожанщиной, если воспользоваться терминологией его современников. Его собственная творческая эволюция разворачивалась, с одной стороны, на переходе от философии языка в духе Гумбольдта и Лотце в ранних сочинениях к более сциентичным и конвенциональным историко-лингвистическим штудиям позитивистского характера, близким младограмматикам; с другой – на раздвоении лингвистического и литературоведческого типов исследования. «Ядром», которое позволяло удерживать единство этих расходящихся проектов, было специфическое понятие слова; оно позволяло через гумбольдтианское выделение в языке «эргона» и «энергеи», ставшего и деятельности, акцентировать именно эту последнюю, креативную потенцию и видеть в литературе (точнее, словесности) некую реализацию творческих потенций весьма широко понимаемого языка – и именно языка национального, в духе романтиков[102].

Но сциентистский и позитивистский императив научности подталкивал и самого Потебню, и особенно его учеников все в большей степени трактовать это креативное начало через призму психологии, согласно взглядам Штейнталя. И психология творчества недаром стала знаком школы Потебни, заголовком выходившего в Харькове в 1910 – начале 1920‐х специального журнала. С энергетизмом была связана и лингвистическая концепция Овсянико-Куликовского, обычно мало изучаемая на фоне его более популярных работ по истории русской литературы, тоже, впрочем, ориентированных на психологию[103].

Воплощением этой универсальности – и предметной и политической – можно считать харьковского профессора начала ХХ века Александра Погодина, который соединял в себе и специалиста по происхождению языка, и историка польской литературы и польского общества – с характерным поворотом от либерального полонофильства периода 1905–1907 годов к позиции, близкой Петру Струве и его трактовкам сепаратистской опасности уже в начале 1910‐х годов[104].

Время революции стало периодом серьезных политических испытаний для этой амбивалентной идеологической программы, связанной с именем Потебни. Крайним проявлением этого умственного рефлекса – по спасению утрачиваемого на глазах наследия и культурного единства – можно считать вышедший в 1919 году в Одессе «Сборник статей по малорусскому вопросу»[105]. Антисепаратистские очерки славистов (ученика Потебни филолога Бориса Ляпунова и – более публицистические по стилю – историков Ивана Линниченко и особенно Андрея Савенко) из этого сборника также выходили пропагандистскими брошюрами в занятой деникинцами Одессе. Сам сборник появился как первый выпуск в серии «Трудов подготовительной по национальным делам комиссии, малорусский отдел» при Особом совещании Добровольческой армии. Ведущую роль в этой комиссии играл киевлянин и известный националист Василий Шульгин, а в разных ее национальных отделах, включая кавказский, сотрудничали университетские ученые – вышеупомянутый профессор Александр Погодин, издатель харьковской газеты «Русская жизнь», и недавний советник гетмана Скоропадского этнограф Николай Могилянский[106].

Аргументы одесского профессора Бориса Ляпунова против «галицких сепаратистов» из Научного общества имени Шевченко и в пользу общерусского литературного языка уже довольно сильно отличались от аргументации Флоринского конца XIX века. Теперь Ляпунов (в духе очерка Потебни, который, скорее всего, остался ему неизвестным) настаивает на отличии великорусской живой речи от правильного литературного общерусского языка и весьма позитивно высказывается о творчестве локальных народных авторов – Тараса Шевченко и буковинского поэта Юрия Федьковича. Прежнюю прямолинейную обрусительную программу сменяет, как и у киевских правых еще в 1911–1914 годах, своеобразная защита этнографического «малоруссизма», или «богдановства», против «самостийницкого» украинского движения как опасного и предательского «мазепинства». Именно в обстановке Гражданской войны Овсянико-Куликовский, в годы первой революции печатавшийся в автономистском «Украинском вестнике», теперь, в 1919 году, отметит в мемуарах своего наставника Потебню как защитника «общерусской» культуры:

Однако это единство на рубеже 1910‐х и 1920‐х годов было уже утрачено, по сути, безвозвратно. Даже Шульгин апеллировал к автономистской идее местного самоуправления (но не к федерации!), да и прежнего полного отрицания прав украинского языка в духе Флоринского конца 1890‐х годов Линниченко или Ляпунов не высказывали. Ляпунов даже стал в первой половине 1920‐х издателем собрания сочинений своего учителя Потебни[108], имя которого было присвоено Харьковскому институту народного образования, сменившего там прежний императорский университет.

Ученик Ляпунова по Одесскому университету Петр Бузук в Первую мировую войну успел выпустить книгу по общему языкознанию, которая была ориентирована на развитие психологической трактовки языка у раннего Потебни[109]. В начале 1920‐х на страницах российской академической периодики Бузук подверг весьма уважительной критике представления недавно скончавшегося Шахматова о родине славян[110]. В середине 1920‐х годов Бузук, не порывая научных связей с Украиной, активно участвует в белорусском культурно-лингвистическом строительстве[111] (ранние его работы посвящены также румыно-славянским отношениям) и уже в новом административном статусе покровительствует тем ученым старой школы, с чьими политическими или методологическими подходами он далеко не был согласен, в первую очередь вернувшемуся из Европы московскому лингвисту Николаю Дурново. Бузук в своих исследованиях отсылает к новейшим достижениям немецкой лингвистической картографии, пытаясь связать их и с историческими вопросами развития восточнославянских языков, также отступая от схемы Шахматова и тезиса о «едином древнерусском языке»[112].

В первой половине 1920‐х годов политика «коренизации» в Украине оказывала разнообразное действие в интеллектуальной сфере: с одной стороны, Потебня интерпретируется харьковскими гуманитариями как носитель прогрессивных идей и национальных принципов в духе установок новой власти (особенно преуспел в этой перетрактовке идей Потебни бывший ректор университета, авторитетный историк и местный политик, член-основатель недавно созданной Всеукраинской академии наук Дмитрий Багалей). С другой стороны, редакционный комитет, созданный для издания собрания сочинений Потебни[113], был распущен уже в 1922 году, отчасти по идеологическим причинам, как это показано в недавних исследованиях С. А. Захаркина и С. А. Гальченко в связи с биографией исследователя творчества Потебни и активного члена этого комитета Иеремии Айзенштока (1900–1980)[114].

В советский период прежний «этнографический материал», по пессимистической оценке позднего Потебни (в передаче Овсянико-Куликовского), все более осознает себя и воспитывается политиками нового призыва в качестве полноправного народа в семье советских наций[115]. И тогда вопрос о переоценке наследия Потебни становится – как будет показано в книге далее, в том числе в связи с выступлениями киевлянина Виктора Петрова, – предметом споров внутри самого исследовательского сообщества, разделенного поколенческими, национальными и методологическими предпочтениями уже в контексте советского Харькова, ставшего столицей Украины в составе нового Союза ССР.

Помещенная в «Бюллетене» статья харьковского филолога Александра Белецкого (по возрасту он принадлежал к поколению между Ветуховым и Айзенштоком), хотя и начинается с признания того, что Потебня «числится в ряду русских лингвистов» и «никогда специально не занимался историей литературы», именно через отсылку к его научно-лингвистическим принципам пытается дать основы научного понимания истории литературы.

Такая развернутая цитата необходима для понимания характерной «комплексности» украинских формалистских штудий 1920‐х (а не просто заявляемого тогда многими синтеза социологизма и формализма) – перед нами не просто декларация одного из многих последователей Потебни. Важно увидеть тут и оперирование терминами Потебни (внутренняя и внешняя форма), и ряд важных новаций, а именно связанное с харьковской психологической эстетикой внимание к анализу читателей и читающей среды. Белецкий перечисляет ряд ученых и писателей новой формации, творчество которых кажется ему согласным с основами потебнианского подхода. Тут наряду с Валерием Брюсовым упомянуты авторы стиховедческих исследований 1910‐х Николай Недоброво, Валериан Чудовский, а вместе с Томашевским, Эйхенбаумом и ОПОЯЗом соседствуют имена связанных с Харьковом, Киевом и Одессой Тимофея Райнова, Георгия Шенгели и Леонида Гроссмана[117]. Очевидно, список этот продуманный, не-эклектический, но принципиально разнопартийный (при общей установке на «новое» и «строго-научное»).

Еще один важный момент: Белецкий, хорошо знакомый с украинской словесностью и ее исследователями, в своем очерке касается только изменений в русском литературоведении. Дело не только в личной биографии или будущей авторитетности самого Белецкого, о котором подробнее мы скажем в главе о Харькове 1920‐х, но и в понимании истории украинской литературы в первой трети ХХ века. А для реконструкции этого понимания нужно снова сделать шаг назад в хронологии и обратится к биографии и наследию другого авторитетного ученого старшего (для людей 1920‐х годов) поколения – Владимира Перетца.

Воспитанник Санкт-Петербургского университета Владимир Николаевич Перетц (1870–1935) является принципиально важным «мостиком» между русской и украинской филологией первых десятилетий ХХ века. Благодаря его семинарию русской словесности (1907–1914) в Киевском университете Святого Владимира сформировалось целое поколение украинских филологов и критиков, которые своими теоретическими и художественными работами уже в 1920‐е годы повлияли на создание нового канона и академической науки, и украинской литературы в целом. Принципиально важен его вклад и в понимание глубины украинской литературной традиции, ее связей со словесностью времен Киевской Руси, понимание многообразия жанровых форм (включая театр) и богатства фольклорной традиции – иной, чем в тогдашней России.

Перетца едва ли можно отнести к числу незаслуженно забытых творцов отечественной филологии первой половины ХХ века. За последние десятилетия появился целый ряд посвященных ему работ, благодарную память об ученом сохраняют исследователи из Киева, Петербурга и Самары – городов, с которыми была связана его научная и педагогическая деятельность[118]. Перетцу и его блестящей школе (семинару по русской филологии) посвящена обширная глава в содержательной и богатой материалом книге М. А. Робинсона об отечественных славистах 1910–1930‐х годов; продолжает заниматься его киевскими учениками и судьбами «семинаристов» А. И. Рудзицкий[119]. И в то же время историко-литературное наследие Перетца остается до сих пор в значительной степени малоизученным, что можно в целом отнести к продукции разных направлений академической науки о литературе «доформалистской» эпохи и 1920‐х годов (от Н. П. Дашкевича и В. В. Сиповского до А. М. Евлахова и Б. М. Энгельгардта)[120]. Причинами такого умолчания об ученом в советские годы были и немарксистский характер его трудов, и обрушившиеся на него в конце жизни репрессии.

Самое подробное жизнеописание академика, составленное в годы хрущевской оттепели его ученицей, а впоследствии женой и вдовой, замечательной исследовательницей Варварой Павловной Адриановой-Перетц (1888–1972), в единственной посмертно изданной его книге советских времен по старинной украинской литературе не могло включать многих «неудобных» для господствующей идеологии моментов[121]. И это касалось не только трагических последних страниц биографии ученого, но и украинского вопроса[122]. Перетц с самого начала своего научного творчества интересовался изучением фольклора, и этнографические зарисовки обычаев «живой старины» соседствовали в его ранних трудах с его будущими главными сюжетами – детальными исследованиями старинной русской и украинской (малороссийской) письменности, а также очерками и наблюдениями по истории театра XVII–XIX веков (в особенности польского и украинского).

Будучи учеником А. И. Соболевского (и сильно расходясь с ним в политических взглядах), Перетц со второй половины 1890‐х развил и усовершенствовал его широкий культурно-филологический подход к систематическому изучению народной песни. Речь шла не только об анализе песен «самих по себе», но в первую очередь о рассмотрении их как источника уже последующего ученого, «высокого» поэтического творчества – начиная с XVII века. С небольшим разрывом Перетц защищает в 1900‐м магистерскую, а в 1902 году докторскую диссертацию (их сквозной темой как раз и стала история русской и малороссийской поэзии и песенного творчества XVII и XVIII веков). Опираясь на работы А. А. Потебни, Н. Ф. Сумцова и И. Я. Франко о малороссийских думах и песнях (а также с оглядкой на А. Н. Веселовского, внимательно проанализировавшего этнографические и фольклорные данные экспедиций Юго-Западного отдела Российского географического общества первой половины 1870‐х годов), Перетц исследовал обширные архивные свидетельства многочисленных рукописных поэтических и песенных сборников давних времен. Но он также широко обращался и к живым, еще бытующим материалам и наблюдениям великорусских, украинских и восточнославянских фольклористов. К этому примыкает изучение Перетцем истории русской повести второй половины XVII века и особенно эволюции школьных драм и инсценировок в Киеве и коллегиумах Левобережной Украины (и параллельно – придворного театра Москвы и Петербурга).

В рамках «археологии песенной поэзии» (по выражению самого ученого) следует особенно подчеркнуть принципиальную увязку анализа и актуального фольклорного материала и данных давних письменных источников. Перекличку ученой, «высокой» традиции и народного творчества Перетц трактовал достаточно широко, не только в смысле одностороннего движения «вверх», от истоков – от фольклора к «штучной» (искусственной) словесности, но также и в обратном направлении – уже в смысле влияния высоких культурных образцов на развитие и движение «низового» творчества. Отсюда и явный исследовательский интерес Перетца начала ХХ века, который сказывался в его научном поиске, и в последующем – к рождению новых и переиначиванию прежних повествовательных сюжетов, апокрифов, к «процессу сжимания рассказа в пословицу», вслед за Потебней, к фольклорной переработке естественнонаучных данных (разбор новейшей сказки о картофеле, славянских и еврейских сказаний, легенд о Громнике и Луннике). Он был особенно внимателен к параллельному развитию великорусской, украинской и польской словесности на переломном этапе XVII–XVIII веков, именно в плане взаимообращения принципов строения народной песни и литературной, «искусственной» поэзии.

Филологическое изучение памятников древней письменности и фольклористика в этом смысле органично дополняли друг друга в духе изучения диалектов как ключа к постижению многих историко-языковых загадок. Далеко не случайно Перетц так много внимания уделил изучению наследия выдающегося украинского языковеда второй половины XIX столетия, члена-корреспондента Петербургской Академии наук Павла Житецкого (с которым сам тесно общался и переписывался[123]). Интерес именно к украинской (малорусской) литературе еще задолго до работы в Киеве диктовался у Перетца сохранением там и в живой фольклорной традиции, и в «молодой» литературе (у Котляревского или Шевченко) конструктивных форм именно народного стиха. Потому так важна ранняя рецензия Перетца на сочинения Житецкого о малорусских думах.

Перетца и в дальнейшем особенно занимали эти «плоды народно-культурного творчества». Он обнаруживал этот синкретизм и параллельное развитие «стихийного» и «искусственного» и во взаимодействии школьных виршей и народных песен, и в несовпадении заимствованной теории и живой поэтической практики в первой половине XVIII века (например, у Тредиаковского), и в специфических чертах стиха Шевченко – в докторской диссертации 1902 года – или в украинских фольклорных мотивах и образах гоголевской прозы[125]. Еще в 1890‐е годы он безуспешно пытался организовать лекции по истории украинской литературы в Санкт-Петербургском университете[126].

Самые плодотворные, пожалуй, годы жизни ученого прошли в Киеве, где он был профессором университета Святого Владимира (с 1903 по 1914 годы)[127]. Однако его отношения с некоторыми коллегами были далеко не безоблачными. Перетц интересовался украинскими сюжетами и старой украинской литературой еще в Петербурге, изучая фольклор и стихосложение в рамках исследований, которые стали основой его магистерской и докторской диссертаций. При этом в Киеве начала века чрезвычайно влиятельными были монархисты из крайне правых кругов, для которых подобные склонности уже приравнивались к «украинофильской» пропаганде и проповеди сепаратизма. Главным оппонентом Перетца в университете стал профессор-филолог Тимофей Дмитриевич Флоринский (1854–1919), который еще с конца XIX века безустанно воевал с украинским научным движением, Михаилом Грушевским и любыми отступлениями от такой трактовки триединой русской нации (великороссы, малороссы, белорусы), где все «малороссийское» сводилось к чему-то региональному и заведомо второстепенному[128].

Перетца связывали тесные отношения с деятелями украинского национального возрождения начала ХХ века, хотя он всегда строго придерживался дистанции между академическими штудиями (или культурным просвещением) и прямой политической активностью[129]. В период революции 1905–1906 годов Перетц публично выступал за создание кафедр по изучению украинской словесности и за преподавание ряда предметов на украинском языке. 22 мая 1906 года он подал в совет университета Святого Владимира специальную записку об учреждении украинских кафедр; в ней он, в частности, подчеркнул, что «учреждением новых кафедр – мы должны это помнить – мы отдадим лишь долг 28‐миллионному народу, на территории которого мы живем и чьим трудом – в значительной мере – существуем»[130]. Позже подробная статья на эту тему была опубликована в журнале «Киевская старина» и одновременно в киевской украинофильской газете «Отголоски жизни» (ее редактировал кадет Н. П. Василенко – будущий министр просвещения при Скоропадском и ближайший соратник В. И. Вернадского по созданию Украинской Академии наук в 1918 году)[131]. Подъем революционного движения давал Перетцу возможность думать об избрании Ивана Франко (не только известнейшего писателя, но и серьезного исследователя старинной украинской литературы) на кафедру в университете Святого Владимира[132]. Однако утопичность этого возможного шага он сам хорошо сознавал, когда писал Франко в 1906 году:

Ученый откровенно сообщал писателю:

Единомышленники Флоринского дважды забаллотировали (несмотря на позитивное решение историко-филологического отделения) кандидатуру Перетца на Киевских Высших женских курсах. Зато именно там он познакомился со своими ближайшими ученицами, которые вошли в ядро его семинария, – Софьей Щегловой и будущей женой Варварой Адриановой[135]. Перетц принимал ближайшее участие в работе Украинского научного общества в Киеве (основанного в 1906 году) и возглавил его филологическую секцию, вместе с Грушевским редактировал «Записки УНТ» и регулярно печатался в журнале общества («Украïна»); в 1908 году он стал действительным членом филологической секции Научного общества имени Шевченко (НТШ), базировавшегося во Львове[136]. При этом университетский наставник Перетца академик А. И. Соболевский был ближайшим единомышленником Флоринского по Союзу русского народа.

Перетц был и своеобразным посредником между украинскими культурными активистами и академиком А. А. Шахматовым, который неизменно поддерживал начинания младшего коллеги. Шахматов всерьез опасался при выборах Перетца в Академию[137] за утверждение его кандидатуры императором (из‐за развязанной кампании в прессе, особенно во влиятельном «Новом времени» Суворина), о чем специально писал весной 1914 года ее президенту. Шахматов специально заверял великого князя Константина Константиновича, что «среди того, что писал В. Н. Перетц, нет ни одной строки, которая имела бы даже отдаленное отношение к политике»[138].

С избранием в Академию и переездом в Петербург связи Перетца с украинской наукой не прерывались. Осенью 1914 года он активно хлопотал за коллег – арестованного Грушевского[139] и высланного в Сибирь пожилого профессора-востоковеда Федора Кнауэра (1849–1917), который нередко посещал заседания семинария в Киеве[140]. В годы Первой мировой войны Перетц написал рецензию на одно из последних научных сочинений Франко «Студії над українськими народними піснями» (Львов, 1913)[141].

В Самаре в годы Гражданской войны Перетц не только принимал участие в защите культурных ценностей от разграбления, но и был деканом-основателем первого в новооткрытом (осенью 1918 года) университете факультета – историко-филологического[142] (в Самаре он продолжал сотрудничать с местной украинской общественностью, преподавал и на учительских курсах)[143]. Украинскими сюжетами в 1910‐е (когда это отнюдь не поощрялось) и в 1920‐е годы занимались многие из его учеников киевского времени, например не только преподававший в Праге в Украинском высшем педагогическом институте имени Драгоманова Леонид Тимофеевич Билецкий (1882–1955)[144], но и осевший в Азербайджане профессор Бакинского университета шевченковед Александр Васильевич Багрий (1891–1946)[145].

Семинарий Перетца и его руководитель выглядели довольно необычно в общем контексте тогдашней петроградской жизни, где задавали тон популярные формалисты, их официальные «марксистские» оппоненты, сторонники различных мировоззренческих доктрин и школ. Рядом с ними сосредоточенный на тщательной текстологической работе (да еще преимущественно с допетровскими памятниками) семинарий Перетца действительно казался несколько старомодным.

Но тут нужно подчеркнуть, что средоточие тогдашнего филологического академизма – Пушкинский дом и его работу – Перетц ценил весьма невысоко и крайне скептически относился к трудам многих своих коллег[146]. Не жаловал он и увлекавшегося методологическим синтезом «наук о духе» с марксизмом П. Н. Сакулина[147]. Не добавляли симпатий к Перетцу в глазах консервативного крыла Отделения русского языка и словесности и его тесная связь с Украинской Академией наук, к работе в которой он относился исключительно серьезно и вовсе не считал «младшей сестрой» Российской АН. В общем, можно заключить, что в силу довольно сурового характера и научной взыскательности в тогдашнем филологическом мире он держался явно наособицу. Д. С. Лихачев, еще заставший Перетца и его семинар в Петрограде – Ленинграде середины 1920‐х годов, много лет спустя вспоминал о требовательности ученого и его высоких критериях филологической работы в тогдашней переходной обстановке.

Вместе с формалистами Перетц работал также в знаменитом Институте истории искусств в качестве «действительного члена»[149]: сначала в разряде по истории театра (с 1921 года он вел семинар по истории русского театра, затем возглавлял секцию поэтического фольклора при отделении словесных искусств[150]). Перетц проницательно отметил в опубликованной в Украине подробной рецензии новаторский характер изданной под эгидой ГИИИ работы В. Я. Проппа «Морфология сказки» (1928), особенно в плане соотношения стереотипа и импровизации[151].

В центре внимания ученого в 1920‐е годы продолжала оставаться украинская наука и словесность. Членом Украинской Академии наук (с 1921 г. – Всеукраинской, ВУАН) Перетц стал в самом конце мая 1919 года, но он был прямо причастен к ее созданию летом – осенью 1918 года, пускай и заочно (поскольку находился в Самаре). Уже на первом заседании комиссии по выработке законопроекта об основании УАН в июле 1918 года была оглашена его специальная записка о главных чертах устава академии. Его идея – явно связанная с опытом работы семинария – специальной подготовки смены (будущей аспирантуры) в рамках Академии в Киеве начали реализовывать много раньше, чем в Москве и Петрограде – Ленинграде[152].

В Петрограде Перетц возглавил созданное в конце 1921 года Общество любителей украинской истории, письменности и языка (среди членов значились такие видные ученые, как В. И. Вернадский, Б. Л. Модзалевский, В. И. Срезневский). Оно существовало в качестве подразделения первого (историко-филологического) отдела ВУАН и получало от нее небольшое пособие (с 1923‐го оно работало как Научное общество исследователей украинской истории, письменности и языка). Общество было связано с местными студенческими землячествами и национально-образовательными и просветительными учреждениями. Под эгидой общества вышло несколько сборников (где печатался и Перетц); регулярно проводились заседания общества с обсуждением докладов по истории и культуре Украины[153]. После перехода в штат ВУАН ученый возглавил созданную в ноябре 1927‐го Комиссию по изучению старинной украинской литературы (Комісія давнього українського письменства), в 1929 году она была переименована в Комиссию по изданию и изучению памятников украинской литературы времен феодализма и торгового капитала[154]. Комиссия, в которой работал ученик Перетца А. А. Назаревский, существовала до 1933 года[155].

В Киеве тогда удавалось издать (в качестве национально-украинского наследия при активной поддержке местного Наркомпроса) то, что в России советской воспринималось бы как ненужный осколок церковно-феодального прошлого; правда, академики в Петрограде – Ленинграде этой активностью Перетца оставались недовольны. Одному из украинских корреспондентов Перетц сообщал: «у Отделения [русского языка и словесности] – нечто похожее на „выговор“ от и. о. председательствующего за предисловие к моему „Слову“ и за то, что я осмелился написать вот работу на таком ужасном языке, как украинский: старый дух нетерпимости прочно держится в старых учреждениях»[156].

В жестком противостоянии двух лагерей внутри Украинской Академии Перетц пытался играть роль примирителя и посредника, хотя, судя по всему, склонялся в пользу группы непременного секретаря Крымского и вице-президента Сергея Ефремова[157] – против группы Грушевского[158]. Едва ли он мог сочувствовать поискам Грушевского поддержки для своей академической политики в местных партийных и наркомпросовских структурах и просил его в этом смысле – словами летописи – «не наводити поганих на землю Руську»[159]. В рамках исторической секции Академии Грушевский последовательно выстраивал свою малую «империю», дублируя в ее рамках общеакадемические структуры (в письмах в Киев своему ученику, будущему члену-корреспонденту Украинской Академии С. И. Маслову, Перетц даже раздраженно писал тогда об «универсальном магазине» Грушевского[160]). В то же время в 1929–1930 годах, когда Грушевский был избран членом всесоюзной Академии наук, он поддерживал предложение Перетца об организации института украинских и белорусских исследований[161]. Тогда в связи с принятием нового устава АН СССР в 1930 году в структуре учреждений была предусмотрена комиссия по украинской истории; речь шла и о создании (при участии Перетца) аналогичной комиссии по изучению украинского языка и украинской литературы[162].

С другой стороны, если общеполитические взгляды Перетца до революции были заметно левее кадетских, то после 1917 года он явно приблизился к тем, кто весьма скептически оценивал и новую власть, и ее не в меру ретивых поборников (среди последних были и те, кто накануне сочувствовал крайним монархистам, вроде ректора «советизированного» Петроградского университета и руководителя «нового» славяноведения Н. С. Державина). Еще в начале 1918 года Перетц писал Шахматову из Самары, выражая опасение, «не откроются ли чайные Союза р<усского> нар<ода> под громким „революционным“ названием… Я последнего очень боюсь: только, кажется, идет именно к тому»[163]. И до, и после революции Перетц (выходец из еврейского рода) многими воспринимался как недостаточно свой, то слишком «старорежимно» академичный и строгий для крайне левых, то слишком независимый и подчеркнуто ориентированный на Украину для консервативных «патриотов». В 1920‐е Перетц выступал ходатаем за прежних коллег и даже недоброжелателей: он не только помогал вернуться в Украину члену-корреспонденту ВУАН, бывшему преподавателю Казанской духовной семинарии Константину Харламповичу (историку украинской церкви и образования XVI–XVII веков), но и вдове расстрелянного большевиками Тимофея Флоринского[164].

О последних годах жизни Перетца речь пойдет в заключительном разделе книги; здесь же мы хотим остановиться на специфике его киевского семинария и на вкладе ученого в становление украинской литературной историографии.

Семинарий, где сотрудничают исследователи разного возраста и опыта, оказался отличной и устойчивой формой, которая работала не только в Киеве (как добровольное дополнение к профессорским обязанностям Перетца), но также в Самаре времен Гражданской войны и с начала 1920‐х уже в Петрограде. С. Росовецкий в недавней статье о Перетце подробно рассматривает феномен семинария русской словесности[165]. Он отмечает, что вступить в семинарий было непросто, для этого нужно было получить рекомендацию от одного из его членов и пройти собеседование с руководителем. Также важное значение имел неофициальный характер занятий, которые проводились не в университете, а в снятой Перетцем квартире по средам вечером. Перетц даже обращался к своему учителю Соболевскому за моральной поддержкой в начале 1910‐х, когда работе его семинара стало угрожать вмешательство извне – со стороны университетской администрации или полиции, поскольку в нем участвовали не только лица, прямо связанные с историко-филологическим факультетом (инициатором нападок был все тот же Флоринский)[166].

Другой формой деятельности семинария были «экскурсии» – общие рабочие поездки участников в разные города для занятий в архивах с рукописными материалами. Известно, что киевский семинарий побывал в Москве, Петербурге, Чернигове, Полтаве, Нежине, Житомире. Отчеты об экскурсиях издавались и рецензировались, например, на страницах изданий Научного общества имени Шевченко (НТШ). Схожими «предформалистскими» школами были семинары С. А. Венгерова по русской литературы и романо-германский кружок в Петроградском университете середины 1910‐х годов[167].

Подчеркивая значение работы описываемого семинария для украинской филологии, Росовецкий отмечает два важных момента. Во-первых, Перетц подготовил целое поколение профессиональных ученых-филологов и литераторов (в широком смысле этого слова). К примеру, М. К. Зеров (хотя его в бытность студентом старший ученый ценил не слишком высоко) затем выступал одновременно в нескольких ипостасях – историка литературы, критика, редактора, переводчика и поэта. Во-вторых, своими работами и занятиями с учениками в семинарии Перетц повлиял на формирование шевченковедения как отдельного направления гуманитарной науки. По мнению Росовецкого, еще в своей ранней работе «К истории малорусского литературного стиха» (1902) он заложил основы научного анализа ритмики Шевченко; высказанные им идеи затем развили его последователи (Б. В. Якубский, И. Я. Айзеншток, П. П. Филипович, Б. А. Навроцкий, Г. К. Сидоренко, А. К. Дорошкевич).

И наконец, работа Перетца «Краткий очерк методологии истории русской литературы: пособие и справочник для преподавателей, студентов и для самообразования» (1922) родилась из семинарских занятий, что явствует из самого подзаголовка. В свою очередь, «Краткий очерк» является сокращенной версией его более ранней киевской работы «Из лекций по методологии истории русской литературы» (1914).

Оставшиеся в Киеве ученики (А. А. Назаревский, С. И. Маслов, Б. А. Ларин, рано скончавшийся В. М. Отроковский и другие) создали взамен семинария специальное Историко-литературное общество при университете с регулярными заседаниями, оппонированием и т. д. – эта деятельность продолжалась и в самые трудные для города и университета годы Гражданской войны[168]. Вместе с тем попытка Перетца перевести нескольких самых талантливых участников семинария в Петроград натолкнулись в декабре 1914 года на отказ киевского факультета, который счел эту меру нецелесообразной[169]. События революции и Гражданской войны очень изменили стиль и характер деятельности этого сообщества, как будет показано в следующих разделах книги.

Влияние Перетца распространялось и за пределы университетских стен. Так, в автобиографическом очерке 1940‐х годов писателя В. Домонтовича (псевдоним героя последнего раздела книги – Виктора Петрова, известного археолога и историка, человека фантастических жизненных обстоятельств, связанного и с НКВД, и с украинским национальным движением) подчеркивалось:

В самом деле, Перетц в «Очерках по методологии» вполне в «формалистическом» или, во всяком случае «спецификаторском» (Эйхенбаум), духе писал:

Из членов будущего объединения «неоклассиков» (к которому близок был и Домонтович – Петров) у Перетца в семинарии учились Михайло Драй-Хмара и Павел Филипович, однокашник Бориса Ларина по Киевской коллегии Павла Галагана. Тем самым филологическая работа Перетца получала в украинской культуре и художественное, литературное измерение. Наконец, студентом Перетца был еще один из «неоклассиков» – Освальд Бургардт, писавший под псевдонимом Юрий Клен. Подобно тому как петроградские опоязовцы ориентировались в самом начале научного пути на немецкую «слуховую филологию» Сиверса, Бургардт пытался – по сути, в одиночку – опереться на идеи коллеги Сиверса по Лейпцигу Эльстера и поставить изучение стиля на строго научную основу, что так и осталось скорее характерной декларацией, чем реализованной программой. Европейским «отцом» или предтечей киевского формализма (вопреки мнению Л. Демской-Будзуляк) Эльстер не стал[172].

Известность начинаний Перетца выходила за границы Киева: харьковский филолог (будущий академик) и фактический глава советского украинского литературоведения в 1930–1950‐е годы Александр Белецкий, который познакомился с семинарием Перетца еще в 1908 году, вспоминал впоследствии про те годы: «Вместе со своими современниками я испытывал неудовлетворенность состоянием своей науки; „филологический метод“ В. Н. Перетца требовал изучения литературной специфики, обострял интерес к вопросам формы. Я учил своих слушателей сосредотачиваться на них и учился этому сам»[173].

Перетц пытался распространить подобный подход и на изучение новой литературы. Так, в Самаре в декабре 1917 года (!) он посвятил специальный развернутый доклад разбору композиции и изобразительных средств произведений современного ему писателя Бориса Лазаревского (1871–1936), с тем чтобы последовательно и систематически доказать низкую ценность его текстов как «символа бескрылого ремесленного творчества», а не просто вынести субъективно-критический приговор[174]. В то же время развернутой методики переноса филологического памятниковедения на новую, послепетровскую словесность он так и не представил: ретроспективно из его педагогических занятий 1920‐х наиболее продуктивным кажется его семинар по фольклористике.

Жесткий ригоризм Перетца и безапелляционное отрицание ценности занятий XIX веком уже после возвращения ученого из Киева в Петроград оттолкнули от него потенциально заинтересованных в «строго научном» подходе будущих опоязовцев, вроде Тынянова-студента. Юлиан Оксман характерным образом писал в мемуарных заметках о «провинциальном снобизме» этого нового профессора – несправедливость и субъективизм такой оценки только подчеркивают сложность «стыковки» разных академических культур[175]. Зато в то же самое время Перетц уже не как педагог, но как исследователь находит подступы к принципиально важной синтетической задаче, которую будут решать заново и уже с его скорее номинальным участием в социалистической Украине 1920‐х годов. Речь идет о написании, исходя из новых методов, сводной истории украинской литературы, особенно ее нового этапа, после Котляревского.

Мы имеем в виду сотрудничество Перетца с украинским «неакадемическим», но весьма популярным и влиятельным историком литературы Сергеем Ефремовым при подготовке сборника «Отечество», изданного в 1916 году в Петрограде. Сам этот сборник «Отечество» с подзаголовком «Пути и достижения национальных литератур России. Национальный вопрос» может рассматриваться как уникальное свидетельство своего времени – легитимации и либеральной консолидации внутригосударственных «национализмов». В условиях Первой мировой войны нужно было показать обществу, что многонациональная Российская империя поддерживает развитие своеобычных культур населявших ее народов. Это предприятие было призвано познакомить русскоязычных читателей с национальной литературой народов Российской империи и имело сильный идеологический подтекст. Как отмечает Л. Киселева: «Основа концепции издания – демонстрация преимущества империи как государства многонационального перед государством унитарным. Сборник ‹…› был призван сформировать новую систему ценностных ориентаций»[176].

Сборник был издан под редакцией И. Бодуэна де Куртенэ, Н. Гредескула, В. Сперанского, Б. Гуревича, князя П. Долгорукого и содержал два отдела – «Статьи общественно-политические» и «Отдел историко-литературный». Последний состоял из литературоведческих статей и художественных произведений разных национальных литератур – финской, эстонской, латвийской, латышской, «малорусской», еврейской, польской, грузинской. В качестве вступления к «малорусской» литературе были опубликованы исторический экскурс В. Н. Перетца «Старинная украинская литература» и обзор С. А. Ефремова «Новая украинская литература».

Для того чтобы оценить особенности взгляда Перетца на историю украинской литературы, достаточно сказать, что он ведет ее начало от XI–XII веков – от речей митрополита Илариона и епископа Кирилла Туровского, выделяющихся, по его мнению, своими литературными особенностями. Среди черт, которые делают литературу «особой», т. е. отличной от ближайших литератур, ученый называет творческие идеи, «объективирующиеся в своеобразных формах», и язык[177]. Таким образом, Перетц, находясь извне национальной культуры, легитимизирует независимый статус как украинского языка, так и древность украинской литературы, и при этом остается далеким от политического сепаратизма[178].

К федералистам в первый период революционных событий принадлежал и фактический соавтор Перетца Сергей Ефремов – яркий публицист, защитник украинской национальной культуры (и, как мы уже указывали выше, будущий оппонент Грушевского во Всеукраинской Академии наук в 1920‐е годы). Но для нас главной является его роль создателя масштабной «Истории украинской литературы» (первое издание вышло в 1911 году). Как отмечает сам Ефремов в развернутом предисловии к последующему изданию («На дорогах к синтезу»), первыми «удревнителями» малороссийской литературы были как раз авторы-великороссы; он особенно упоминает вклад скандально известного историка кабаков и юродивых, а также радикала-подпольщика Ивана Прыжова (1885). В вышедших в Воронеже (и вскоре переведенных в Галичине на украинский) очерках «Малороссия (Южная Русь) в истории ее литературы XI–XVIII веках» Прыжов подчеркивал важность изучения эпоса и фольклора как отражения специфики гражданского быта (что вовсе не чуждо подходу Ефремова)[179].

Для формирования историографических нарративов конца XIX века важно то, что споры о литературном прошлом привлекают не только профессионалов, но и самих писателей. Так, критика упомянутого в предыдущей главе Пыпина в адрес «сепаратистской» львовской истории литературы Омеляна Огоновского немедленно вызывает в галицкой печати горячий отклик авторитетных приднепровских литераторов, вроде Нечуя-Левицкого[180].

Перетцу ближе был более академичный спор двух киевлян – профессора духовной академии Николая Петрова и историка и филолога-компаративиста Николая Дашкевича середины 1880‐х годов о природе, этапах и движущих силах развития новейшей украинской словесности с конца XVIII столетия[181]. Дашкевич, настаивающий на автохтонных началах (а не только «отражениях» большой русской литературы)[182] был при этом в университете лично близок к «украиноеду» Флоринскому; ту же двойственность (национального/общерусского) в предыдущем разделе мы отмечали у Потебни. Учитель Дашкевича историк Антонович в Киевском университете Святого Владимира в 1870–1880‐е целенаправленно «раздавал» истории разных южнорусских земель от татарских набегов до XVI–XVII веков своим ученикам для диссертаций, формируя, по сути, школу национальной средневековой истории.

Сам Перетц так в педагогическом плане не поступал, исходя скорее из доступности архивных и рукописных источников, но интересовался (также опираясь на более поздние работы Н. Петрова[183]) в истории литературы именно тем периодом, который у Ефремова вызывал отторжение из‐за «школярства» и оторванности от народных начал. Фольклорист Перетц в народных началах разбирался великолепно, но альтернативу всеобъемлющему народническому ефремовскому подходу можно было отыскать не в академической филологии самой по себе, а именно на модернистских путях «искусства для искусства». Этот поиск и происходил с начала ХХ века, преимущественно в западноукраинских землях (например, у Богдана Лепкого[184]), с опорой на символистскую эстетику и ряд теоретических построений Ивана Франко.

Формализм наряду с другими универсалистскими концепциями позапрошлого и прошлого веков, такими как марксизм или фрейдизм, разделяет эпистему модерности. Модернистский способ художественного и научного мышления в своем стремлении освободить сознание и подсознание человека «восстал» против позитивизма в науке и философии и их эквивалента в искусстве – реализма и натурализма. Речь идет о кризисе репрезентации в науке и искусстве в последние десятилетия ХІХ столетия, результатом которого стало переосмысление роли автора / текста и смещение интереса с личности автора и его творческой интенции (психологические и биографические школы), а также со всеобщей референциальности, «отражательных» качеств текста (описательное культурно-историческое литературоведение) к позиции имманентности литературы и искусства.

Динамические культурные процессы конца XIX века, которые разворачивались в европейском культурном сознании, формировали совершенно новый тип исторического сознания, новый тип художественного мышления[185]. В украинской литературе этот процесс был еще более диалектическим по своей природе, нежели в некоторых других. С одной стороны, национальная литература осознавалась в ее неразрывной связи с традицией как основой существования украинского народа, с другой – авторы-модернисты выступили с критикой дидактизма, утилитаризма и просветительства в литературе, тем самым обозначив кризис предшествующей традиции и сформированного народническим дискурсом литературного канона. Они осмелились выступить против ключевого общественно-политического и литературного движения, восходящего еще к 1840‐х годам.

«Народничество» – ключевое понятие украинской интеллектуальной истории, которое следует рассматривать в широких теоретических и хронологических рамках. Во-первых, народничество было определенной идеологией, которая основывалась на концепции народа-крестьянства, наделенного своей коллективной индивидуальностью и характером. Во-вторых, народничество стало способом художественного мышления, в рамках которого сформировалась целая система стилей и разных направлений (в украинской традиции второй половины ХІХ века это тесное переплетение реализма, натурализма, романтизма и сентиментализма). В-третьих, народничество – это способ теоретического и критического осмысления культуры в целом.

Украинское политическое народничество было близко в ряде пунктов русскому общественному движению народников, которое возникло после реформ Александра II, но совершенно не может считаться его региональной ветвью[186]. Именно народничество породило тот тип художественного и общественного сознания, в рамках которого сформировался функциональный подход к рассмотрению литературы: ей была отведена роль, обозначенная украинским публицистом и политическим деятелем Михаилом Драгомановым как «служение на пользу народу»[187]. Как отмечает Т. И. Гундорова, этот тип сознания одновременно базировался на позитивизме, просветительстве и украинофильстве как культурной идеологии: «Именно народничество объединяло все эти аспекты, совмещая этику, эстетику и идеологию в один комплекс, который был преимущественно просветительским и ориентировался на концепцию особенной, „народной“ литературы»[188].

Критика функционального подхода к литературе характерна и для русской литературы этого периода. Дмитрий Сегал пишет, что «почти вся русская наука и литература конца XIX и начала XX века, равно как и значительная часть символистской критики (Д. С. Мережковский, Ф. К. Сологуб, A. A. Блок и даже В. И. Иванов), смотрела на литературу как в той или иной мере на отражение эмансипации русского народа и русской жизни, связанной с так называемым освободительным движением. Таковы же были и позиции главнейших представителей тогдашнего литературоведения»[189].

Однако в украинской культуре конца XIX века эта ситуация усложнялась отсутствием государственности и надеждами на демократизацию общественной жизни. Просветительство и позитивизм были основой консолидации национально ориентированной культурной общественности, поэтому любые попытки критической рефлексии по поводу сложившейся традиции, любое экспериментаторство воспринималось как угроза для существования украинской культуры (и соответственно «народа») и отвергалось. Этим отчасти объясняются как резкие выпады против модернизма со стороны украинских критиков и писателей, связанных с наследием 1870‐х годов (Сергея Ефремова, Ивана Нечуя-Левицкого[190], отчасти Ивана Франко), так и преобладание прагматической функции украинской раннемодернистской литературы над эстетической.

Тенденция к изменению «народнической», «позитивистской» концепции литературы была обозначена уже в творчестве украинских авторов последних десятилетий ХІХ столетия – самогó Ивана Франко, Леси Украинки, Ольги Кобылянской, Михайла Коцюбинского, Василя Стефаника и др., продолжили ее представители львовского объединения «Молодая Муза» начала 1900‐х годов.

Исторически сложилось так, что Галичина, которая, находясь в составе Австро-Венгерской империи, была больше интегрирована в западноевропейскую культурную жизнь, первой почувствовала общественно-культурные изменения и влияние модернистских тенденций. В конце XIX века во Львове – культурном центре Галичины – выходили литературно-критические и общественно-политические периодические издания, которые разносторонне освещали литературный процесс. С 1898 года здесь начал публиковаться «Литературно-научный вестник» («Літературно-науковий вісник»)[191] – первый всеукраинский литературно-научный и общественно-политический журнал, который объединил наиболее влиятельных и активных литераторов, критиков, публицистов, культурных и политических деятелей Галичины, Буковины и «Великой Украины» (по определению Михаила Грушевского, то есть той ее части, что была в составе Российской империи). «Литературно-научный вестник» стал важной идеологической платформой для формирования украинской модерной культурной идентичности: на страницах журнала публиковались художественные произведения украинских авторов, переводы всемирной литературы, научные и критические статьи, делался обзор украинского книгоиздания. Важно, что среди авторов журнала были представители разных поколений и литературных течений. Здесь впервые были напечатаны многие украинские поэты и писатели-модернисты.

Обычно начало модернизма в украинской литературе связывают с изданием Миколой Вороным в 1903 году в Одессе альманаха «Из-за туч и долин» («З-над хмар і долин»). За три года до этого, в 1901‐м, «Литературно-научный вестник» напечатал заметку, где Вороный призывал украинских авторов поучаствовать своими произведениями в издании «Украинского альманаха», который «хотя бы своим содержанием и видом отчасти мог приблизиться к новейшим течениям и направлениям в современных литературах европейских…»[192] Также Вороный стремился отвергнуть народнический шаблон и обратить внимание на эстетическую сторону произведений. Альманах был встречен острой критикой со стороны литературных авторитетов того времени. Историк литературы Сергей Ефремов в своей статье «В поисках новой красоты» (1902) назвал «призыв» Вороного «манифестом украинского модернизма», в котором он увидел угрозу. Заключительная часть его статьи так и называлась – «Опасность символизма для украинской литературы».

Особенность альманаха состоит в том, что он объединил как авторов-модернистов, представителей нового литературного поколения (Лесю Украинку, Ольгу Кобылянскую, Петра Карманского, Павла Грабовского и др.), так и авторов предшествующего поколения, стилистически и идейно в той или иной степени соотносимых с народническим дискурсом (Франко, Борис Гринченко, Иван Нечуй-Левицкий, Михайло Старицкий). «Из-за туч и долин» также содержал важную для понимания украинского модернизма поэтическую полемику между Франко и Вороным о целях и задачах искусства. Хотя резкого поколенческого разрыва не произошло, тем не менее альманах стал важным свидетельством попытки обновить украинскую литературу и «включить» ее в общемодернистский литературный процесс и в то же время кризиса внутри народнического канона. Парадокс развития украинской литературы, по замечанию Соломии Павлычко, как раз и состоял в том, что «сами народники, прежде всего идеологи этого направления, создавали новое эстетическое пространство. В частности, Иван Франко своей колоссальной переводческой, научной и литературоведческой работой»[193].

Фактически модернизм стал влиятельным движением после образования в 1906 году во Львове творческого объединения «Молодая Муза» и публикации «молодомузовского» журнала «Свит» («Світ»). В круг «молодомузовцев» входили молодые писатели и поэты Остап Луцкий, Богдан Лепкий, Петро Карманский, Василий Пачовский, Михайло Яцков, Сидор Твердохлиб, Михайло Рудницкий (будущий яркий критик и профессор-литературовед в советском Львове) и другие. Участники «Молодой Музы» провозгласили своим лозунгом «искусство ради искусства», выступая против реализма, народничества и просветительства в литературе[194].

Объединение не выработало своей собственной эстетической и теоретической платформы, если не считать отдельных редакционных заявлений, а также программных высказываний в статьях и рецензиях его участников (текст «От редакции» журнала «Свит», статья Остапа Луцкого в газете «Дело» от 17 ноября 1907 года, которую Франко назвал «манифестом „Молодой музы“» и т. д.). Тем не менее в какой-то степени теоретический дискурс объединения был «заменен» поэтической практикой. Речь шла о создании новой художественной образности, синтетической по своей природе, которая объединила элементы разных стилистик – символизма, импрессионизма, романтизма, неореализма[195]. При этом важной точкой отсчета для галичан оставался польский модернизм[196], а симпатия к идеям декадентства или ницшеанства вызывала неприятие у консервативно-религиозной или народнически настроенной публики.

В 1909 году «Молодая Муза» как объединение перестало существовать. В начале 1910‐х центром литературной жизни постепенно становится Киев. Обозначенную «молодомузовцами» эстетическую линию продолжил киевский журнал «Украинская хата» (1909–1914), главными теоретиками которого были критик Микола Евшан, поэт и критик Микола Сриблянский (псевдоним Микиты Шаповала), критик и публицист Андрей Товкачевский. Журнал выступил с острой критикой «старого искусства», под которым понималось народничество и этнографизм. В журнале печаталась модернистская поэзия и проза представителей «Молодой Музы», а также писателей-модернистов Владимира Винниченко, Леси Украинки, Ольги Кобылянской.

В то же время курс на культурную и общественную модернизацию, взятый журналом, основывался на четкой национальной позиции: новое искусство нуждается в новой индивидуальности, новой идентичности. Как отмечает Олег Ильницкий, «если проанализировать параметры и контекст дискурса „Украинской хаты“ об искусстве, то обнаружится, что „искусство“ всегда концептуально связано с множеством других, тесно переплетенных между собой вопросов, а именно: „интеллигенция“, „культура“ и „нация“»[197]. Одновременно с этим национализм в понимании «хатян» предполагал открытость творческой личности новым идеям.

Журнал вел постоянную полемику со сторонниками марксизма и теоретиками «социального искусства», исходя из того, что литература не может и не должна служить общественным интересам. Уклонение от социального призвания литературы не мешало политической ангажированности многих модернистов первого призыва. Остап Луцкий как активист кооперативного движения, а Богдан Лепкий как профессор Краковского университета стали сенаторами в Польше 1930‐х. Пачовский печатал антикапиталистические брошюры о миссии украинского народа и единстве украинских земель еще в 1900‐е и в годы национальной революции. Карманский в недолгий период бразильской эмиграции начала 1920‐х возглавлял украинский союз и по возвращении во Львов оставил характерные мемуары о предвоенной богеме, а Шаповал в эмиграции стал видным социологом, переписывался и сотрудничал с Питиримом Сорокиным.

Отметим, что «Украинская хата» – одно из тех литературных и теоретических пространств, где в украинской словесности происходит встреча модернизма и национализма и начинает складываться их союз. Основными оппонентами журнала были «Литературно-научный вестник» и газета «Рада» (1909–1914), где ведущим литературно-критическим авторитетом был как раз С. А. Ефремов, для которого модернизм оставался ругательным словом. За этой полемикой «эстетов» и «народников» внимательно следили и столичные / «имперские» сведущие наблюдатели из журнала «Украинская жизнь»[198].

В этом контексте «обновления» или «перезагрузки» национальной литературы первого десятилетия парадоксальным является то, что и Евшан и Сриблянский, которые откровенно и безжалостно критиковали предыдущее поколение за бытовизм и этнографизм, очень остро и негативно восприняли появление в 1914 году первых двух футуристических сборников Михайля Семенко «Дерзання» и «Кверо-футуризм»[199] (как и в русской словесности символисты и авторы «Аполлона» не жаловали Бурлюка и его соратников). По справедливому замечанию О. Ильницкого, «оба сборника составлены так, чтобы нанести беспощадный удар по модернистской чувственности, которая тогда царила»[200]. В свое время Евшан выступил с острой критикой предыдущей реалистической литературной традиции. По сути, первые два сборника Семенко имели аналогичную цель: резко порвать с традицией и объявить о появлении нового литературного направления, только в его случае – футуризма. И его жест был более радикальным и категоричным.

В целом развитие украинского раннего модернизма рубежа ХІХ – ХХ веков отличается от того, что принято считать «высоким каноном» европейского модернизма. Во-первых, украинский модернизм не создал своей собственной теоретической платформы. Это связано как с отсутствием общей эстетической программы, так и с разнообразием авторских поэтик, которые часто балансировали между модернизмом и уходом в народничество и бытовизм. Например, позднее творчество Ивана Франко гораздо больше отмечено влиянием модернистских течений, чем отдельные произведения «титульных» авторов-модернистов следующего поколения – Карманского, Яцкова, Хоткевича, самих Евшана и Сриблянского и др. В целом в украинской литературе первого десятилетия наблюдается диффузия элементов разнородных поэтик: как традиционных для реализма ХІХ столетия, так и новаторских по своей природе.

Во-вторых, символично, что ХХ столетие в украинской литературе начинается с призыва Вороного «модернизировать» изнутри национальную литературу. Однако сам факт появления публикации в достаточно традиционалистском «Литературно-научном вестнике» свидетельствует о том, что резкого разрыва с предшествующей культурной и литературной программой не произошло. Эта ситуация в целом характерна для становления украинского модернизма, который развивался в рамках постоянного диалога между представителями разных поколений и разных стилистик. Как отмечает С. Д. Павлычко, «модернисты часто боялись собственной модерности. Тем временем народническая традиция постоянно модернизировалась в рамках своих главных принципов»[201].

В-третьих, перед украинским модернизмом стояли принципиально другие задачи, которые предполагали совмещение эстетического и прагматического планов. Прагматический аспект заключался в стремлении, сохраняя культурную целостность, создать модерную национальную идентичность. Важно то, что и «молодомузовцы», и «хатяне» обозначили вектор дальнейшего развития украинской литературы, разорвали поколенческий принцип преемственности (характерный для народнической литературы) и узаконили «неповиновение», подготовив тем самым почву для переосмысления целей и задач литературы, критики и литературоведения в целом.

В обширной сфере интересов Ивана Франко (1856–1916) – украинского ученого, писателя, поэта, публициста, переводчика и политического деятеля – важное место занимали проблемы разных научных дисциплин: теории и истории литературы, психологии, истории, философии, религиоведения и не в последнюю очередь экономики и политологии[202]. В украинской художественной литературе творчество Франко знаменует начало нового этапа: он был реформатором жанра лирики (политической и философской), прозы (жанров философского и готического[203] романа); в его произведениях были творчески разработаны новые для украинской словесности того времени темы (эмансипация женщин в обществе, рабочее движение, тюремный быт, жизнь галицкой интеллигенции конца XIX века и т. д.). В прозе Франко разных периодов критики и исследователи фиксировали обращение к поэтическим приемам разных эпох – романтизма, реализма, модернизма. Для последнего течения характерными были и использованные им новые техники письма («односторонний» диалог, помещение «текста в тексте» и прочее).

Иван Франко – фигура принципиально важная для истории украинского национального гуманитарного знания. Будучи представителем галицкой литературы и науки, он является «связующим звеном» между австро-венгерской традицией научной мысли и российской. На украинских землях, входящих в состав Российской империи, на тот момент существовало три крупнейших университета – в Харькове, Киеве и Одессе, которые были в первую очередь элементами общегосударственной системы академического воспроизводства, и лишь опосредованно – центрами развития украинской науки, которая только начинала складываться в качестве особого национального проекта[204]. Тем временем еще в 1848 году во Львовском университете была основана первая в мире кафедра украинской словесности. Ее возглавил участник «Русской троицы»[205] Яков Головацкий. В его конспекте «Три вступительных лекции о русской словесности» впервые был намечен план систематического преподавания украинской литературы[206]. Для сравнения: кафедра истории украинской литературы в Харьковском университете (в 1920–1921 гг. он назывался Институтом общественных наук Академии теоретических знаний) была открыта только в 1920‐м.

Подтверждением того, что Франко был в некотором смысле «агентом трансфера» научного знания между «западной» и «восточной» частями украинского академического сообщества, может служить профессиональное сотрудничество и его многолетняя переписка с историком литературы Владимиром Перетцом[207]. Франко опубликовал ряд рецензий на работы ученого по истории украинской литературы[208]. К этому добавим, что в 1906 году Франко был избран почетным доктором русского языка и словесности Харьковского университета[209].

Труды Франко по теории и истории литературы отражают трансформацию научно-критической мысли 80‐х годов XIX – начала ХХ столетия: от позитивистской, национально и социально ориентированной критики к проблемам эстетики формы, психологии восприятия, по направлению к феноменологическому изучению литературного процесса. Свои теоретические взгляды на литературу он сформулировал в ряде работ: «Литература, ее задачи и основные черты» (1878), «Слово о критике» (1896), «Из секретов поэтического творчества» (1898), «Теория и развитие истории литературы» (1899), «Из последних десятилетий XIX столетия» (1901), «Старое и новое в украинской литературе» (1903), «Южнорусская литература» (1904), «Очерк истории украинской литературы до 1890 года» (1910) и др. Все они отмечены общей тенденцией: автор пытается балансировать между воззрениями культурно-исторической школы, рассматривающей литературное произведение как выразителя общественных настроений и вкусов, и психологическим подходом, акцентирующим психологическую (внутреннюю) составляющую творческого процесса. Исходная точка его более поздних наблюдений смещается к имманентному взгляду на литературу: в своей аргументации Франко исходит преимущественно из эстетической ценности произведения и способов его влияния на читателя.

Именно выбор эстетической системы оценок отражает его трактат «Из секретов поэтического творчества», который впервые был напечатан в «Литературно-научном вестнике» за 1898 год[210]. Несомненная заслуга Франко состоит в том, что он одним из первых в истории украинской филологии разграничил сферы компетенции истории литературы и критики: «Литературная критика не то же самое, что история литературы, хотя история литературы может и должна пользоваться достижениями литературной критики»[211].

В своем трактате Франко последовательно аргументирует идею конструктивной роли взаимоотношения автора / читателя в структуре произведения – от сенсорно-чувственной пластики, имманентно присущей поэтическому тексту, через диалектику сознательного и подсознательного в творческом процессе к способам влияния поэтического произведения на реципиента. Трактат также интересен с методологической точки зрения: основываясь на достижениях современной ему психологии, Франко анализирует законы поэтического творчества, обращаясь к поэзии Тараса Шевченко, которая служит исключительно «рабочим материалом» и предстает вне контекста биографии поэта. Этот факт стоит подчеркнуть отдельно: речь идет о перенесении внимания с инстанции автора на текст как самодостаточную эстетическую категорию. Особенно важно, что таким автором Франко избирает Шевченко, которого тогдашняя критика рассматривала исключительно как «национального пророка» и «духовного вождя украинского народа»[212].

Трактат состоит из трех частей: «Вступительные замечания о критике», «Психологические основы», «Эстетические основы».

Свое изложение Франко начинает с разграничения сфер компетенции истории литературы и критики. Задачей последней, по мнению автора, является «разбор книг, выявление художественных способов (укр. «засобів»)[213] выражения у автора и впечатления, которое производит его книга»[214]. Оспаривая позицию Николая Добролюбова, ведущего авторитета так называемой «реальной критики», Франко подчеркивает, что художественное произведение не может оцениваться, исходя из его «соответствия» реальной жизни, и приходит к выводу, что к анализу произведения нужно подходить с вопросом об «отношении искусства к действительности, о причинах (здесь и дальше курсив наш. – Г. Б., А. Д.) эстетического удовольствия, ‹…› о способах, посредством которых данный автор вызывает это эстетическое удовольствие в душе читателей или слушателей»[215]. По мнению Франко, литературная критика должна быть, во-первых, научной (основанной на определенных законах), во-вторых, эстетической и пользоваться теми же методами научного исследования, что и современная психология, поскольку «эстетика есть наука про ощущение художественной красоты, значит, она является частью психологии»[216].

В следующей части «Психологические основы», базируя свои наблюдения на достижениях современной ему экспериментальной психологии (работах немецких ученых Вундта и Штейнталя)[217], Франко рассматривает законы поэтического творчества; особое внимание он обращает на роль подсознательного и поэтической фантазии. Франко опирается на концепцию «двойного Я» влиятельного немецкого психолога и эстетика Макса Дессуара (1867–1947), которая предполагает разделение сознания на «верхнее» и «нижнее»[218]. Последнее чаще всего проявляется во снах и в состояниях тяжелой болезни. Экстраполируя этот тезис на творческий процесс, Франко приходит к выводу, что поэты владеют бóльшей способностью «добираться» к своему «нижнему» сознанию и облекать свои переживания в слова.

Далее Франко переходит к вопросу о способах выражения переживаний и предлагает оперировать законами ассоциации идей, сформулированными Вундтом и Штейнталем. Франко обращается к трем законам ассоциации идей, изложенным Штейнталем во «Введении в психологию и лингвистику» (1871): «1. Душа легче возвращается из непривычного состояния к привычному, чем обратно. 2. Душа идет легче по ходу движения, чем обратно, т. е. от камня к дому, чем наоборот. 3. Целостность сложнее репродуцирует часть, чем наоборот»[219]. Сцепление ассоциаций (образов) Франко рассматривает как духовно-психологическую основу тропов и одновременно как основу композиции завершенного произведения с точки зрения целостности структуры, которая направлена на определенное воздействие. На основании этих законов Франко описывает приемы контраста, градации и синекдохи на материале поэзии Шевченко.

В последней части трактата – «Эстетические основы» – Франко изучает физиологически-психологическую природу поэтического образа. Соответственно пяти органам чувств он выделяет образы зрительные, слуховые, вкусовые, обонятельные и осязательные (чувственные). Франко отмечает, что в фольклорной поэзии разных народов мы чаще всего находим зрительные и слуховые образы; в меньшей степени вкусовые и обонятельные.

Ученый отстаивает идею, что каждое отдельно взятое слово есть образ и «современная поэзия должна черпать из образов, нагроможденных в самой сокровищнице языка, так как они сами по себе уже поэтичны»[220]. Поэт, по мнению автора, пользуется уже «готовой поэзией языка, т. е. готовым запасом абстракций и аббревиатур»[221]. Истинный же талант поэта заключается в том, что он «из богатого запаса родного языка умеет выбирать именно такие слова, которые наиболее быстро и легко вызывают в нашей душе конкретное чувственное ощущение»[222]. В таком подходе несложно увидеть связь с теорией Потебни о внутренней форме слова, с которой Франко был знаком[223], а также в диахронии – с формалистским понятием «остранения», в основе которого лежит направленность художественного произведения на реципиента. Во-вторых, очевидным является внимание Франко к способам выразительности поэтического текста и к восприятию его читателем.

В заключительной части трактата «Что такое поэтическая красота?» Франко присоединяется к философской дискуссии об эстетических основах поэзии. Он отмечает, что «новая индуктивная эстетика должна принять за исходную точку не понятие красоты, а чувство эстетического удовольствия, должна при помощи психологии анализировать это чувство и путем анализа конкретного вида искусства, т. е. разбора его технических приемов и образцовых произведений прийти к пониманию того, какими способами искусство вызывает в нашей душе чувство эстетического удовольствия»[224].

Исходя из этого, Франко отмечает, что категория «красоты» не может быть целью искусства. Франко цитирует утверждение Канта о том, что «формальная эстетика должна оставить в стороне содержание и ограничиться только формой»[225]. По Канту, форма красива тогда, когда «она является бессознательным, произвольным отображением, наглядным воплощением идеи»[226]. По мнению Франко, это утверждение справедливо лишь отчасти, поскольку здесь обозначена роль бессознательного в творчестве, однако ученый не согласен с апелляцией Канта к категории идеи. Вместо этого Франко предлагает говорить о «конкретных впечатлениях и психологических образах», поскольку «дело не в высказанных идеях или образах – равно сознательно или бессознательно, а в том, как они выражены; ни сам факт высказывания, ни содержание высказанных идей не создают красоты; по определению самого Канта, красоту нужно искать в форме, в том, как выражена идея, ‹…› а об этом Кант ничего не говорит»[227].

Таким образом, Франко достаточно близко подходит к анализу художественного произведения с позиций формальной теории, однако всецелое подчинение методов литературной критики психологическим законам не дало ему возможности по-новому расставить акценты относительно принципиальной специфики искусства.

В украинской филологии Иван Франко стал рассматривать произведение как систему «средств» (приемов), каждое из которых в той или иной степени влияет на читателя посредством заложенной в нем функции. Таким образом, поэтика произведения видится как система приемов, призванных влиять на восприятие читателя. Ключевая роль в концепции Франко отведена фантазии – как авторской, так и той, что возникает в сознании читателя. Франко обозначает проблему художественного произведения как результата коммуникации между автором и читателем, где читатель в процессе чтения создает / конструирует «смысл произведения» (или, выражаясь терминологией самого Франко, «ощущает» произведение).

К сожалению, трактат «Из секретов поэтического творчества» долгое время находился вне поля научного интереса исследователей. Критика таких периодических изданий, как «Литературно-научный вестник», «Киевская старина»[228], Kurjer Lwowski[229] оставила трактат без особого внимания. Это связано и с тем, что литературная критика того времени развивалась главным образом в рамках народнического дискурса и была ориентирована в первую очередь на формирование «комплекса особенностей» национальной литературы. Уже в 1920‐е годы идеи Франко продолжил литературовед Владимир Домбровский (выпускник Львовского университета), который в 1923 году в Перемышле издал работу «Украинская стилистика и ритмика» и включил трактат в список рекомендованной литературы. Влияние некоторых идей Франко можно заметить в объяснении автором природы поэзии и прозы, сути и функции тропов и риторических фигур, особенностей стиля. Нацеленность Домбровского на рецептивную проблематику проявляется уже в названии раздела его сочинения (который все же остался скорее учебным пособием, чем самостоятельным научным трудом) – «Поэтические образы и обороты как средства передачи чувственных впечатлений и наблюдений»[230].

Отсутствие широкого интереса к научно-критическим работам Франко в украинских землях Российской империи можно отчасти объяснить и конкретными историческими обстоятельствами. Трактат был напечатан в «Литературно-научном вестнике», который в то время издавался во Львове. Вплоть до 1905 года в Российской империи действовал Эмский указ, который запрещал без специального разрешения ввозить на территорию страны книги на украинском языке. Поэтому формально сама возможность широкой рефлексии по поводу многих работ Франко, как научных, так и публицистических, могла возникнуть только позже.

Критике позиций Франко и анализу его отдельных произведений посвятил несколько статей уже упомянутый ранее Микола Евшан, теоретик «Украинской хаты». В частности, в 1913 году в «Литературно-научном вестнике» он опубликовал статью «Иван Франко (Очерк литературной деятельности)» в честь 40-летнего юбилея творчества писателя. Евшан отметил принципиально важный для понимания последующей рецепции и критики Франко аспект: он все свое творчество – «будь то научная работа, или публицистическая, или беллетристика» – пытался сделать «общественной функцией, определенной формой служения обществу»[231]. Еще при жизни Франко вокруг его фигуры в рамках иного лагеря, народнической критики (в лице Грушевского, Ефремова, Нечуя-Левицкого), сложился миф о поэте – борце за социальную справедливость, поэте – «служителе» своему народу, поэте-«каменяре»[232]. Во многом подобная рецепция была задана самим Франко. Как отмечает Т. Гундорова: «Франко сознательно опрощал собственное творчество и снижал свою роль как творца, противопоставляя романтической концепции писателя-гения позитивистское понимание писателя – общественного деятеля»[233].

Марксистская критика 1920‐х вслед за народнической риторикой, но уже на идейно новых началах рассматривала Франко как активного защитника интересов рабочих, критика австрийского господства, идеолога социалистического движения Галичины, который и в своих произведениях изображал «капиталистов-эксплуататоров» (например, в повести «Boa Constrictor», 1877), отстаивая права рабочих и крестьян. Таким образом, в 1920‐е годы Франко становится важной фигурой и для марксистского лагеря, и для национально ориентированной критики (Айзеншток, Зеров, Филипович, Драй-Хмара и др.).

Показательна в этом смысле публикация в 1926 году в журнале «Червоный шлях» (по случаю десятилетия со дня смерти Франко) одновременно двух статей – Василя Десняка «Великий Каменяр» и Иеремии Айзенштока «Ив. Франко как историк словесности»[234]. Если партийно ориентированный Десняк последовательно рассматривает формирование социалистических взглядов Франко в условиях развития капиталистических отношений в Галичине во второй половине XIX века[235], то Айзеншток первым делает попытку очертить его историко-литературную деятельность. При этом Айзеншток отмечает, что библиографический обзор научной деятельности Франко «вряд ли возможно осуществить в условиях отрезанности от галицких библиотек и невозможности ознакомиться с массой статей Франко, разбросанных по разным журналам и газетам»[236]. Вывод Айзенштока таков: тема Франко как литературного критика практически не исследована в современном литературоведении[237].

В том же 1926 году в издательстве «Книгоспилка» выходит сборник «Иван Франко» под общей редакцией Павла Филиповича, Ивана Лакизы и Петра Кияницы. Сборник содержал статьи украинских критиков – представителей разных направлений, посвященные жизни и творчеству Франко. В сборнике были помещены письма, избранные стихи и проза писателя, а также воспоминания о нем. Так, вместе со статьей львовского исследователя Михайла Возняка «К вопросу социалистического мировоззрения Ивана Франко» была опубликована статья ученика Перетца П. П. Филиповича «Пути поэзии Франко»[238], посвященная изучению влияния разных литературных традиций на формирование его поэтического таланта. Сборник также содержал постановление Совнаркома УССР о праздновании 10-летия со дня смерти писателя, в котором, помимо всего, говорилось об ускоренном издании полного собрания сочинений писателя и «серии популярных изданий с произведениями Франко для широких рабоче-крестьянских масс»[239].

В 1924–1931 годах сразу в двух харьковских кооперативных издательствах – «Рух» и «Книгоспилка» – под общей редакцией Сергея Пилипенко[240] и Ивана Лызанивского соответственно выходит первое академическое многотомное издание произведений Франко, которое насчитывало 30 томов. Однако литературно-критические статьи и письма в издание включены не были. Поскольку архив Франко находился во Львове, редакторам пришлось собирать тексты по отдельным изданиям, многие из которых были библиографической редкостью. Татьяна Голяк отмечает, что особую сложность составил поиск литературно-критических работ, поскольку некоторые из них было невозможно найти в советской Украине[241].

Иван Франко – фигура принципиально важная для украинских «неоклассиков» – Миколы Зерова, Павла Филиповича, Михайла Драй-Хмары, которые в своих теоретических и в художественных практиках опирались на его опыт. Как отмечает Л. Демская-Будзуляк, всю деятельность Франко «неоклассики» воспринимают как проект новой культурной традиции и одновременно нового языка для ее репрезентации[242]. Интерес «неоклассиков» к Франко также связан с их критикой раннего модернизма. По замечанию Виктора Петрова, если «изначальный» модернизм Вороного, Олеся, Чупринки означал «разрыв с народнической концепцией украинской литературы как „мужицкой“, разрыв с чистым регионализмом народников», а по факту – модернизацию регионализма, то «неоклассики» «восстали против регионализма как такового, как народнического, так и модернистского»[243].

В этом контексте Франко занимает особое место. По словам Миколы Зерова,

К сожалению, парадигма научно-критической рефлексии, обозначенной Зеровым, не нашла своего продолжения в лице марксистского советского литературоведения последующих десятилетий. Скорее «победили» марксисты, окончательно закрепив за Франко ярлык поэта-«каменяра».

Рецепция текстов и идей Франко в 1910–1920‐е годы до сих пор во многом определяет отношение к нему. Однако новые веяния в литературе и теории уже в десятилетие между концом Гражданской войны и сталинским поворотом во внутренней политике на рубеже 1920–1930‐х – в частности, судьба формального метода в Украине – заставляют взглянуть на Франко из иной перспективы. Многие современные исследователи рассматривают взгляды Франко, изложенные им в ряде литературно-критических работ, в частности в анализируемом трактате, как предпосылку развития формального метода в Украине в 1920‐е годы. К примеру, Василь Будный, изучая трактат, приходит к выводу, что «изложив методологию анализа текстовых механизмов, вызывающих эстетический эффект, И. Франко тем самым заложил основы „эстетико-психологического“, или поэтикального, направления в украинской критике»[245]. А Григорий Клочек даже утверждает, что «по своей значимости и научной перспективе идеи трактата Франко не уступают находкам русской формальной школы»[246].

Несомненно, теоретические поиски Франко отмечают кардинальный поворот к изучению феноменологии формы литературного произведения, которое рассматривается как сумма «способов» воздействия на читателя. Однако русский формализм стоит на том, что он первым провозгласил литературу автономной областью, заявил о ее имманентности, тем самым отделив ее в первую очередь от психологии и философии. Франко же целиком подчиняет литературу – как художественную и теоретическую практику – законам психологии. В этом заключается, с одной стороны, уязвимость позиции Франко, с другой – его сила, поскольку тем самым он наметил перспективу дальнейших изучений в области, которая позже получила название рецептивной эстетики. Как отмечает Григорий Грабович, «формализм в Украине был неполнокровным: ‹…› и потому что и дальше срабатывала усиленная, по сути, вынужденная многофункциональность украинского литературоведа-критика (лучшим и самым трагическим примером чего был Иван Франко)»[247].

В то же время высказанные Франко идеи ставят вопрос о специфике сложившегося к 1920‐м годам национального научного и культурного контекста, который сделал возможным рецепцию и развитие формальной теории в украинской культуре. Рассмотрению этого аспекта посвящены следующие части нашей книги.

Первая мировая война и падение царского режима в феврале 1917 года создали принципиально новую политическую ситуацию как для реализации планов независимости Украины, так и для становления украинской науки на новом институциональном уровне. Еще в 1915–1916 годах украинская культурная и общественно-политическая жизнь с учетом новых ограничений военного времени (с запретом местных «Просвит»[248] и выпуска ряда украинских газет) оказалась почти «выдавлена» в имперские столицы[249]. В Москве выходили русскоязычный журнал «Украинская жизнь», новооткрытый литературный «Проминь» а также общефедералистский орган «Национальные проблемы» (под редакцией оппонента Струве Богдана Кистяковского); изданием двух первых ведали соответственно Симон Петлюра и Владимир Винниченко[250], политическим биографиям которых вскоре суждено круто изменится. Издательство «Парус», одним из инициаторов которого был Горький, в годы Первой мировой войны и революции готовило антологии поэтических переводов с национальных языков; отдавший много усилий переводам с армянского Валерий Брюсов участвовал и в проектах, связанных с Украиной[251].

Уже с весны – лета 1917 года сразу вслед за национально-политическим подъемом в южных губерниях набирает силу и организация украинской научной общественности, включая создание народных университетов и открытие кафедр по украиноведению в университетах Харькова и Киева, расширению сети новых библиотек, музеев, сферы художественного образования[252]. Осенью 1918 года правительством гетмана Павла Скоропадского была основана Украинская академия наук, которая первоначально состояла из трех научных отделений – историко-филологического, физико-математического и социальных наук. С 1919 года УАН начала издавать журнал «Записки историко-филологического отдела» под общей редакцией известного харьковского историка Дмитрия Багалея[253]. С окончательным установлением советской власти Академия была переименована во Всеукраинскую академию наук (ВУАН) и стала подчиняться Народному комиссариату просвещения (Наркомпрос); в ее состав также вошли основанное при ближайшем участии Михаила Грушевского Украинское научное общество[254] и Киевская археографическая комиссия[255]. Украинизация бывших императорских университетов (порой с элементами раскола в 1918–1919 годах) обернулась сразу после 1920 года их специализацией и понижением статуса: превращением в Институты народного образования с целью ускоренной подготовки педагогических кадров – вместо прежнего ориентира на фундаментальную науку[256]. Кроме этого, в конце 1921 года было принято решение о создании на территории Советской Украины региональных научно-исследовательских кафедр при Наркомпросе (в Харькове и Одессе в первую очередь)[257].

Резкое расширение сферы использования украинского языка меняет ситуацию и для украинской литературы. Появляются новые органы печати, стремительно растут тиражи украиноязычной книги при самых разных перипетиях политической жизни и столкновений[258]. Несмотря на трагическое время войн и потерь, в период 1917–1920 годов происходит оживление литературной и культурной жизни, важнейшим центром которой был именно Киев[259]. При этом волна стихийной «украинизации снизу» захватывала самые разные регионы по обе стороны Днепра, доходя до Причерноморья и Донбасса, и не ограничивалась территориями под контролем правительств Центральной Рады или Украинской народной республики[260]. И дело не только в массе вчерашних крестьян (часто в солдатских шинелях), но и в «низовой», разночинной интеллигенции – из этих рядов будут мобилизовываться и выдвигаться главные кадры и культурные силы будущих перемен 1920‐х и даже 1930‐х годов[261].

Киев конца 1910‐х годов – место пересечения русской, украинской, еврейской и польской культур и сосуществования разных (нередко конфликтующих друг с другом) художественных объединений и течений, которые часто были вынуждены быстро мимикрировать в ситуации постоянного изменения политических режимов (с марта 1917‐го по июнь 1920‐го власть в городе менялась более десяти раз)[262]. Одним из мест встречи творческой интеллигенции была художественная студия Александры Экстер[263], где, в частности, учились еврейские художники (Борис Аронсон, Исаак Рабинович, Нисон Шифрин)[264]; в студии также бывали Илья Эренбург, Бенедикт Лившиц, Давид Бурлюк, Виктор Шкловский[265]. Ученицей Экстер была и Надежда Хазина, будущая жена Осипа Мандельштама. Мандельштам познакомился с Хазиной в 1919 году в Киеве, куда его командировали из Москвы, из Наркомпроса, для работы в театральном отделе Киевского губнаробраза[266]. В 1918 году из Владивостока в Киев возвращается Михайль Семенко, который в 1919–1920 годах в сотрудничестве с художником Георгием Нарбутом издает журнал «Мистецтво»[267]. В 1918 году импульсы символистской поэтики времен «Украинской хаты» пытается продолжать группа «Белая студия», участники которой выпустили единственный номер «Литературно-критичного альманаха» (с важнейшими стихами молодого Тычины). Наконец, в 1917–1920 годах фактически под редакцией Миколы Зерова издается очень важный для консолидации культурной украинской жизни критическо-библиографический журнал «Книгар»[268]. Этот список можно продолжать еще долго; главное, что все это демонстрирует присутствие и работу бок о бок деятелей разных национальных культур, представителей самого широкого художественного, идейного и политического спектра, что и сформировало неповторимую культурную идентичность Киева в годы революции и Гражданской войны.

В своих воспоминаниях о литературном Киеве 1919 года писатель Клим Полищук[269] описывает поэтический вечер только что организованного Профессионального союза художников слова[270]:

Будущий видный марксистский критик 1920‐х Владимир Коряк задним числом ехидно описывал пересечение литературных и общественно-политических кругов тогдашней киевской жизни:

Очерчивая культурную и политическую жизнь послереволюционного Киева с куда большей дистанции, Мирослав Шкандрий отмечал основания для такого смешения культуры и политики:

Последнему тезису можно найти множество подтверждений; одним из наиболее интересных среди них является статья библиографа и литературоведа Юрия Меженко[274] «Творчество индивидуума и коллектив», а также сам альманах «Музагет», в котором она напечатана. Альманах издали в Киеве в 1919 году бывшие участники символистской «Белой студии», содержал он две критические статьи Меженко, причем вторая была посвящена анализу «Солнечных кларнетов» П. Тычины[275]. Критический раздел был представлен статьями Дмитра Загула (под псевдонимом И. Майдан) «Поэзия как искусство», Миколы Бурачека «Искусство в Киеве», Леся Курбаса «Новая немецкая драма». Сборник, объединивший авторов разных направлений (П. Тычину, О. Слисаренко, К. Полищука, Д. Загула, М. Терещенко, П. Филиповича, театрального режиссера Л. Курбаса, М. Жука и др.), оппоненты слева назвали потом «знаменитым документом неудачной попытки европеизации украинской культуры, последним… словом людей с хутора, которые хотели одеться во фрак и лаковые туфли»[276].

Материалы «Музагета» отображают формальные поиски 1910‐х годов, о чем сами авторы сообщают в предисловии: «Наконец, после нескольких месяцев, на протяжении которых мы эволюционировали в чисто формальном направлении, выступаем перед светлым лицом Украинской культуры»[277]. Обратим также внимание на национально ориентированную позицию сборника: «…мы, молодые писатели, обращаемся к украинскому обществу как к определенному творческому фактору с глубоким убеждением, что в нем и только в нем мы сможем найти главные моральные опоры для нашего духовного существования»[278]. Поэтому неслучайно, что и опубликованная там статья Меженко «Творчество индивидуума и коллектив» отображает те же поиски украинской культуры, которая после 1917‐го оказалась в ситуации, где «национальное» должно было сочетаться с интернациональными принципами побеждающей социалистической идеи.

Меженко поднимает вопрос взаимоотношения индивидуального и коллективного в творчестве и отмечает, что защитники «нового» в искусстве, которые постоянно нападают на традицию и «лепят на нее этикетки „неугодно народу“»[279], на самом деле не могут предложить «новых» приемов, что «указывает на незрелость идеи коллективного творчества»[280]. Меженко пишет, что индивидуум может творить только в случае, когда ставит себя выше общественности, но в то же время чувствует некоторое родство с ней. Таким образом, критик подходит к вопросу «национального», который он «ставит во главе не только коллективного, но и личного, индивидуального творчества»[281]. Далее Меженко отмечает, что психология народа, нации является некоторой константой, которая диктует свои требования к индивиду; поэтому, по его мнению, «мы не знаем вненациональных культурных творцов или же межнациональных»[282]. Но в то же время критик пишет, что человек не привязан к своему народу только своим происхождением. Например, выходца из Африки, выросшего в Европе и сформировавшегося под влиянием европейской философии, нельзя причислять к африканцам только исходя из его происхождения. Отсюда Меженко делает вывод, что «только чувство общей психологической почвы может отнести не только человека, но и его творчество к определенной национальной группе»[283].

Меженко отмечает, что в последнее время все чаще говорят о классовых интересах, но никто не говорит о национальных интересах в творчестве. В этом критик усматривает победу «материальной культуры» (имеется в виду машинизация) над духовной, однако тут же замечает, что материальная культура не в силах уничтожить национального образа народа: «Исходя из этого принципа, мы не можем ничего другого найти в искусстве, как оправдание его творчества национальностью»[284]. Меженко заключает, что те взгляды, на которых основаны принципы так называемой пролетарской культуры, настолько незрелы, что с ними даже невозможно полемизировать. В этом контексте Меженко делает резкий исторический выпад против русской культуры, но одновременно указывает на сходство задач, стоявших в тот момент перед нею и перед украинской культурой:

Меженко, используя слово «Московия» вместо «Россия», в каком-то смысле продолжает линию русских славянофилов и будущих евразийцев, которые, следуя философской концепции органического развития народов и их культур, видели подлинное русское начало лишь в московском периоде русской истории. Согласно классикам славянофильства (А. Хомяков, Ю. Самарин и др.), реформы Петра Великого нанесли сильнейший удар по «естественному течению» русской жизни. Вместо органического развития народа, его языка, его институций России был навязан западноевропейский пример; внедрение чужих обычаев и систем привело к отчуждению русского народа от самого себя. Иными словами, имперский (или петербургский) период русской истории ряд славянофилов воспринимал как своего рода ошибку, заблуждение на пути национального самоосуществления; они надеялись на восстановление утраченной связи с культурой, обычаями и установлениями допетровской Руси, собственно «московского периода».

В этом пункте Юрий Меженко, сражающийся за украинскую национальную культуру, сходится – как и соратник Шевченко Пантелеймон Кулиш после 1850‐х годов – с предтечами русского национализма. Интересно, что в этом рассуждении антиимперский пафос делает великорусских («московских» в его словоупотреблении) граждан такими же жертвами имперской нивелировки, как и украинцев. Залогом прекрасного будущего обоих народов он считает восстановление (отчасти реконструкцию) того, что сегодня называют «национальной идентичностью». Здесь следует отметить два интересных момента. Первое – это то, что автор модернистского сборника, пишущий в Киеве времен острейших социальных и культурных столкновений нового столетия, пользуется довольно архаичным на тот момент языком, отвечающим настроениям второй половины XIX века. Его рассуждения о «неиспорченной» национальной традиции суть повторение органицистской метафоры, характерной для немецкого философского романтизма конца XVIII – начала XIX века[286]. Второе обстоятельство отсылает уже к современным на тот момент событиям: рассуждая о «московском народе», Меженко апеллирует не только к концепции русских славянофилов, но и к событию, произошедшему в 1918 году, – переносу советской столицы из Петрограда в Москву. Таким образом, под «московским народом» имеется в виду население Советской России того времени. Говорить более открыто, судя по всему, автор не мог, ибо нестабильность политической ситуации в Киеве угрожала прямым сторонникам большевиков, по крайней мере, любое прямое упоминание в положительном контексте Советской России могло оказаться роковым.

В статье, написанной в разгар Гражданской войны, когда вопрос о независимости Украины стоял остро и защитниками идеи независимости с разных сторон выступали разные политические силы, Меженко фокусирует свое внимание на соотношении индивидуального / коллективного в творчестве, используя в основном подходы, характерные для эпохи романтизма, что может объясняться и дальними истоками национализма как порождения романтизма. Важно отметить, что память о статье Меженко как этапной осталась в сознании младших современников, даже весьма далеких от него идеологически: перепечатка этой работы будет в 1928 году открывать раздел манифестов в итоговом двухтомнике Лейтеса и Яшека к десятилетию новой украинской литературы.

В 1919 году в Киеве был организован литературно-художественный клуб «Льох мистецтва» (рус. «Подвал искусства»), который на короткое время (с мая по июль) стал «центром киевской украинской литературной жизни»[287]. К. Полищук отмечал, что идея клуба состояла в объединении «собственных художественных сил разных политических лагерей»[288]. Участниками клуба были актеры «Молодого театра» во главе с Лесем Курбасом, символисты-музагетовцы Яков Савченко, Дмитро Загул, Василь Чумак, футурист Михайль Семенко, художник Анатоль Петрицкий, будущий «неоклассик» Микола Зеров.

Идея организации подобного места встреч была позаимствована, в свою очередь, у литературно-артистического клуба «Х. Л. А. М.» (аббревиатура от «Художники, литераторы, артисты, музыканты»), которое объединяло представителей русской (русскоязычной) культуры в Киеве. В своих воспоминаниях писатель и поэт Юрий Терапиано писал:

«Арт-кафе» посещали Илья Эренбург, Константин Паустовский, Григорий Петников[290], Осип Мандельштам[291], Владимир Маккавейский и другие авторы.

Многонациональный контекст художественной атмосферы послереволюционного Киева объясняет и появление литературно-критического альманаха «Гермес». Сборник был издан в 1919 году под редакцией В. Маккавейского – киевского поэта-символиста, выпускника историко-филологического факультета университета Святого Владимира[292]. Альманах состоял из двух частей, художественной и критической, и объединял самых разных авторов: авангардистов Николая Асеева, Григория Петникова, Бенедикта Лившица[293], Александру Экстер (она создала обложку), символистов Александра Блока, Вячеслава Иванова, акмеиста Осипа Мандельштама, только недавно вступивших в литературу Юрия Терапиано, Николая Бернера[294] и других.

Совершенно закономерно, что в издании, которое объединило модернистов и авангардистов двух поколений, впервые в Украине был опубликован текст одного из основоположников «русского формализма» – и отклик на него. Модернизм и особенно авангард с его повышенным интересом к форме, с его новым отношением к тому, что у формалистов получило название «материал», обосновавшись в новых исторических условиях в многонациональном и мультикультурном Киеве, сразу позволил включить новую литературную теорию в местную культурную повестку. Именно в «Гермесе» была напечатана статья Виктора Шкловского «Из филологических очевидностей современной науки о стихе», датированная декабрем 1918 года.

Публикация текста Шкловского была призвана манифестировать новаторство формального метода в вопросе изучения поэтического языка: «…и со стороны словаря речь стихотворная – речь затрудненная и тем самым выведенная из автоматизма»[295]. Автор начинает статью с критики Потебни и символистов: «Потебня, понявший искусство прежде всего как басню, как ряд аллегорических формул к арифметике жизни, завел символистов в тупик „что? и как?“ в понимании искусства как формы мышления»[296].

В развернутых полемических комментариях Маккавейского находим уточнение: «Ввиду особой сложности и деликатности вопроса должно предположить ‹…›, что тупиком является не проблема в себе, но ее, по мнению автора, неправомерная у Потебни постановка»[297]. Сам Маккавейский (сын профессора-богослова, как и другой киевлянин, Михаил Булгаков) в специальной предваряющей статье «Искусство как предмет знания (Точка зрения формальной интуиции в ее критико-методологических возможностях)» представил свою нарочито усложненную, балансирующую на грани самопародии версию «восстановления прав чистого умения»:

Как видим, уже в связи с комментариями Маккавейского к тексту Шкловского снова – и в духе лекций Перетца – оказалось позитивно переосмыслено «что» в пользу «как», формальной техники, но не «идеологической формалистики». Редактор «Гермеса» прямо поддержал крамольное и для большевиков, и для старой интеллигенции, включая украинскую, положение опоязовского лидера о независимости художественных перемен от общественных. Шкловский в харьковских статьях конца 1918 года (включая первую в его творчестве работу о кинематографе) резко выступал против превращения футуризма в своего рода «придворное искусство» при власти большевиков[298].

Ехидно-косноязычно, языком футуристического манифеста «киевский Малларме» Маккавейский подхватывает идею Шкловского о несвязанности форм искусства с формами жизни из гермесовской статьи. Иначе «два года революции успели бы что-нибудь дать, превзойти нашего единственного, барочного, вчерашнего Маяковского, одноголосого как припев старообрядцев, всемирного в размере булочной Филиппова, но как она в себе совершенного, несмотря на то, что один из восьми академических бликов половинного цилиндра от porte cochere (Paris) отражает коллектив, как отражал городового на перекрестке»[299].

Готовность Маккавейского, утонченного знатока новейшей и античной философии, поддержать и при этом одновременно словно бы передразнить пролетарскую идеологию очевидна и в его выступлении наряду с Бенедиктом Лившицем на публичном диспуте о пролетарском искусстве в 1919 году, в момент занятия Киева «красными».

Сам Маккавейский, по одним данным, уже в начале 1920 года примкнул к белым и погиб, но для нашей книги очень важно и показательно представленное даже в таком пафосно-ироническом виде пересечение идей социальной и научно-художественной: высокого союза «актера» и «рабочего» (вторя стихотворению Осипа Мандельштама) и принципа опоры теории искусства, пусть и с аллюзиями к первоначальному христианству и Средневековью, на опыт умелого мастера-творца, а не только на методологизм философа-систематизатора[301].

Судя по всему, разговор, начатый в альманахе «Гермес» Маккавейским, является отправной точкой для сюжета о рецепции формализма в Украине. И хотя это издание было русскоязычным, сам факт публикации в нем статьи Шкловского и – пусть зачаточной – рефлексии в связи с формализмом исключительно важен. Круг литераторов, филологов и философов, связанных с «Гермесом», был весьма близок к тем молодым киевским университетским интеллектуалам, в том числе близких к В. Н. Перетцу, кто сознательно и последовательно выбрал после 1917–1918 годов именно украинскую культуру как главное русло своей деятельности и призвания, но в первой половине 1910‐х годов (как будущий неоклассик Павло Филипович, например) еще увлекался и изучением пушкинской эпохи, символизмом, акмеизмом, творчеством Блока, Сологуба и Брюсова[302]. Маккавейский читал параллельно со Шкловским, Эренбургом и Евреиновым, а также художником Чекрыгиным и коллегой Жирмунского по Петрограду (из романо-германского семинария) Стефаном Мокульским доклады в студии Александры Экстер[303].

Украинские литераторы, критики, литературоведы в годы революции и Гражданской войны оказались на пересечении не только разных политических и идеологических силовых полей, но и культурных влияний, традиций и, что важно для нас здесь, новаторских начинаний[304]. Неудивительно, что именно в те годы в уже прекративших к началу 1920‐х издаваться журналах «Шлях» (который начал выходить еще в Москве), «Мистецтво», «Книгар» дебютировали многие из ведущих участников будущих украинских литературных дискуссий, где отношение к формальному методу станет одной из главных тем.

Революция 1917 года открыла новые перспективы развития украинской науки и литературы и актуализировала многие культурно-идеологические процессы, которые долгое время находились в «замороженной» форме[305]. Сама попытка создания независимого украинского государства послужила сильнейшим импульсом к формированию проекта национальной культуры и науки на новых основаниях, почву для чего подготовили предшествующие поколения деятелей украинской и русской культуры. В то же время, и это принципиально важно, украинская культура развивалась в тесной близости и переплетении с русской и еврейской, что можно увидеть на примере культурной жизни послереволюционного Киева[306].

В этом смысле следует отметить две важные функции, которые выполняла русская культура в украинском национальном контексте конца 1910‐х годов. С одной стороны, здесь можно говорить о ее доминирующем и подавляющем характере по отношению к украинской, что обусловлено самими историческими обстоятельствами их развития[307]. С другой стороны, сама по себе ситуация «конкуренции» стимулировала процесс поиска и «модернизации» украинской культуры, которая в перспективе рассматривала себя как интеллектуально и эстетически самодостаточный проект. Именно из этой перспективы следует рассматривать следующий этап истории украинской литературы и литературной теории – в той ее части, что развивалась в советской Украине в 1920‐е годы.

Сосуществование разных национальных миров в одном городе в эпоху войн не было бесконфликтным. Взрыв украинского самосознания воспринимался приверженцами прежних культурных иерархий, даже не из стана консерваторов, скорее враждебно. Характерен спор издателя «Киевской старины» Владимира Науменко с учеником Перетца Иваном Огиенко весной 1918 года или реплика Г. Зильберга на страницах представительного киевского журнала «Куранты искусства, литературы, театра и общественной жизни», где, в частности, сотрудничали переводчик, друг футуристов Александр Дейч, будущий создатель «Огонька» Михаил Кольцов и его брат Борис Ефимов[308]. Характерными были как весьма негативная реакция части российских деятелей искусств (особенно приехавших с севера или бывших имперских столиц) на политику украинизации, так и критическая оценка подобной позиции у представителей становящейся культуры украинской. И потому газетный очерк Илья Эренбурга конца 1919 года об украинском искусстве[309] встретил отпор у молодого и еще мало кому известного тогда Миколы Зерова на страницах журнала «Друкар»:

Интересно, что уже не раз помянутый принцип «не что, а как» оказывается задействован в данном случае в плоскости национально-культурных взаимоотношений. Хотя среди последователей Ленина и Троцкого было немало украинцев, но в рядах украинских большевиков противопоставление своего пролетарского/фабричного города чужим и враждебным соседним мирам – крестьянскому (а то и «куркульскому») украиноязычному селу и «низовой» национальной интеллигенции – явно было распространено[311]. Эта неприязнь к «украинскому шовинизму» (что иногда оказывалось сродни еврейской «самоненависти») захватывала порой и культурные круги, именно под красным знаменем лозунгового интернационализма[312].

Так, уже цитированный нами украинский писатель Клим Полищук писал в своих воспоминаниях о Киеве 1919 года:

Важно отметить, что речь не идет о слепом копировании или неосознанном заимствовании элементов или даже целых художественных систем (как футуризм) другой культуры. Здесь имеет смысл говорить о взаимном «культурном трансфере», который предполагает как наличие некоего общего фундамента, так и появление ряда интерпретаций и последующего «перекодирования» присвоенного чужого объекта, в результате чего происходит реактуализация его смысла: «Культурный трансфер не определяется исключительно экспортом. Напротив, скорее именно конъюнктура (потребности) пространства, в котором происходит усвоение чужого, определяет то, что вообще может быть заимствовано, или же то, что, латентно уже присутствуя в национальной памяти, может быть реактивировано, дабы послужить в дальнейшем злобе дня»[314].

Наше дальнейшее рассмотрение процессов в украинской литературе и литературной теории, прежде всего анализ новых национальных поэтик 1920‐х годов, находится в пределах изучения способов культурного обмена и влияния.

В 1920‐е годы на значительной части территории Украины начался новый период становления и строительства модерной украинской культуры в совершенно других, нежели раньше, политических, идеологических, социально-экономических условиях. 10 марта 1919 года III Всеукраинский съезд советов провозгласил Украинскую Социалистическую Советскую Республику, хотя попытки установить в крупных центрах власть нового типа начались еще на рубеже 1917–1918 годов. Хотя первенство интернациональных лозунгов для большевиков (и левых социалистов вообще) сохранялось, и они – еще до начала курса на украинизацию – приняли важность не просто территориально-географического, но и культурного самоопределения нового советского государства (в частности, выбрав для названия республики именно Украину, а не Малороссию или другие прежние именования)[315]. В начале 1920‐х культурная жизнь постепенно перемещается в Харьков, который в 1919–1934 годах был столицей УССР.

Несмотря на голод 1921–1923 годов и послевоенную разруху, в эти годы наблюдается оживление издательской деятельности, что не в последнюю очередь было связано с введением новой экономической политики. Если в 1921 году в новой республике было только пять частных издательств, то к 1923 году их количество выросло до 22 (18 из них украинские, четыре – русские)[316]. В это время были основаны многие государственные издательства при различных правительственных, административных и научных учреждениях. Уже в 1921 году в Харькове работали издательства «Червоный шлях» при подразделении печати ЦК КП(б)У, «Пролетарий» – кооперативное издательство при Харьковском губернском комитете партии, в Киеве – кооперативные издательства «Слово», «Гольфштром», «Спилка». В 1921 году в столицу были перенесены кооперативные издательства «Рух» и «Книгоспилка», основанные еще в годы Гражданской войны. «Рух» специализировался на издании собраний сочинений украинских классиков; «Книгоспилка» издавала современных украинских авторов (в серии «Художественная словесность») и была ориентирована на сельскую аудиторию. В начале 1920‐х в Харькове на базе «Всевидава» (организованного в 1919 году в Киеве) было основано Государственное издательство Украины (Державне видавництво України)[317] с филиалами в других городах. В то же время происходит консолидация и укрепление цензурных органов (ограничения касаются деятельности библиотек, ввоза печатной продукции и так далее) – также и в Киеве[318].

В 1921 году в Харькове начал выходить первый в советской Украине литературно-критический периодический журнал «Шляхи мистецтва» (1921–1923)[319], издаваемый на украинском языке. Тогда журнал объединил писателей и поэтов, которые в скором времени будут выступать с разных идеологических и эстетических позиций (например, Михайля Семенко и Миколу Хвылевого). Значительное место в журнале уделялось критике, которую представляли Александр Белецкий, Юрий Меженко, Владимир Коряк, Иван Кулик. В 1923 году был основан «Червоный шлях»[320] – авторитетный республиканский общественно-политический и литературно-научный ежемесячный журнал, выходивший в Харькове до середины 1936 года. В 1920‐е годы он стал главной платформой литературно-критических и общественно-политических дискуссий. В 1923–1925 годах издается журнал «Книга» (с 1925 – «Нова книга») – печатный орган Украинской книжной палаты с подзаголовком «Ежемесячник литературы, критики и библиографии»; ответственным редактором его был писатель и критик Сергей Пилипенко. С журналом сотрудничали критики и литературоведы Владимир Коряк, Иеремия Айзеншток, Юрий Меженко, Микола Плевако и другие.

В 1920‐е годы перед украинской литературой, языком и литературоведением, по ретроспективному замечанию писателя и литературного критика Виктора Петрова – ему в книге посвящена последняя глава, – стояли схожие задачи: «Исторически 1920–1930‐е годы должны были закончить переход от этнографически-народнических позиций к национальным, утвердить отрицание первых и раскрытие вторых. Народ консолидировался в нацию. Этнографический провинциализм перетапливался в органическую целостность национальной акции. Преодоление провинциализма на всех участках культурной и общественной жизни – вот что было написано на флагах носителей идей нового времени»[321].

Украинская словесность самими участниками литературного процесса пока воспринималась как «отсталая» и «неконкурентоспособная» по сравнению с русской и европейскими[322]. Поэтому в 1920‐е годы наряду с переосмыслением ее роли в общественно-политическом строительстве происходит попытка «модернизировать» ее изнутри. Характерные для романтической концепции искусства категории «вдохновения», «писательской интуиции» и «откровения», с помощью которых было принято говорить о творческом процессе, заменяются категориями «техники» и «ремесла». Писатель становится мастером, который знает свое ремесло и обладает техникой производства и, главное, воспроизводства вещи. Писательская техника становится одной из главных составляющих процесса не просто профессионализации литературы, как было еще в российских модернистских кружках и академиях 1910‐х, но и шире – «модернизации» теперь уже советской культуры в целом. Принципиальную роль в этом сыграла русская формальная школа, которая в свой «героический период» настаивала на автономности и «технологичности» литературы.

Попытка создать по-настоящему современную литературу, которая отвечала бы идеологическим задачам строительства нового общественного и политического порядка, отразилась в появлении большого количества поэтик, учебных пособий и теоретико-методологических работ, затрагивающих разнообразные теоретические и исторические вопросы развития украинской литературы. Главная их задача состояла в том, чтобы научить начинающих авторов тому, как делается литература, как строится художественное произведение.

В этом вопросе пересекаются позиции критиков марксистского и немарксистского лагерей. И первые и вторые рассматривали «технику» как инструмент повышения уровня национальной литературы. К примеру, критик-марксист Владимир Коряк в своей заметке «Литература в провинции» (1923) пишет:

Коряк заключает, что «нужно учиться овладевать техникой», и в качестве учебных пособий рекомендует читать вышедшие к тому времени книги Валериана Полищука «Как писать стихи», Майка Йогансена «Элементарные законы версификации» и Бориса Якубского «Наука стихосложения».

Интерес к изучению формального аспекта литературы в украинской культуре развивается синхронно с появлением теоретических работ ОПОЯЗа, который с 1916 года начинает издавать «Сборники по теории поэтического языка». Реконструируя историю развития формального метода в украинской литературе, Агапий Шамрай[324] отмечал: «Со времени выхода в свет книг „Общества изучения поэтического языка“, особенно после появления в 1919 году сборника „Поэтика“ ‹…› везде, даже по уютным и далеким от центра провинциальным закуткам, начали возникать кружки „формалистов“, начали обсуждаться и обговариваться модные вопросы про стиль, ритмику, метрику»[325]. Агапий Шамрай, как и литературовед и критик-«формалист» Иеремия Айзеншток, были учениками упомянутого в первой главе нашей книги историка и теоретика литературы Александра Белецкого[326]. Подобно Владимиру Перетцу[327], в 1910–1920‐е годы Белецкий объединил вокруг себя молодых студентов и аспирантов Харьковского университета[328]. В 1912 году он был принят в число приват-доцентов на кафедру русского языка и литературы, где, начиная с 1916, вел литературоведческий семинар, который сформировал не одно поколение украинских филологов и критиков.

После 1917 года Харьковский университет и его кафедры были несколько раз реорганизованы, а сам университет в разные годы назывался по-разному: Академия теоретических знаний (1920–1921), Харьковский институт народного образования (1921–1931; с 1925 года носил имя А. А. Потебни), Харьковский педагогический институт профессионального образования (ХПИПО, 1931–1933), Харьковский государственный университет (с 1933-го)[329]. Советское высшее образование 1920‐х годов предполагало разделение учебного процесса и научной работы, которая осуществлялась научно-исследовательскими кафедрами. Официально кафедра истории украинской литературы начала работать с июля 1920 года как одна из тринадцати кафедр литературного отделения Института общественных наук Академии теоретических знаний. Но уже в сентябре 1921‐го Академия была реорганизована в ХИНО, а секцию украинской литературы разделили между кафедрами европейской культуры и украинской культуры, которой руководил историк Дмитрий Багалей[330]. С осени 1926 года обе эти кафедры объединились в одну научно-исследовательскую кафедру литературоведения. При этом первая из них разделилась на три секции: теории и методологии литературы (под руководством профессора Белецкого), русской литературы (руководитель профессор Николай Жинкин[331]) и западноевропейской литературы (руководитель Николай Плесский[332]).

Руководство секцией украинской литературы, которая, как пишет литературовед и критик, ученик Белецкого Владимир Державин[333], «после смерти своего основоположника академика М. Сумцова долгое время переживала период „междуцарствия“», было поручено профессору Миколе Плевако[334]. Секретарем кафедры с самого ее основания был Иеремия Айзеншток. Как отмечает В. Державин, с 1920 года среди основных вопросов, разрабатываемых кафедрой, были вопросы методологические, «при этом ни методы работы, ни основная линия научных интересов, ни даже основное ядро участников не претерпели значительных изменений в ходе административных преобразований»[335].

Айзеншток вспоминает, что в 1916 году Белецкий пригласил его, на тот момент студента-юриста первого курса Харьковского университета, принять участие в недавно организованном под его руководством «историко-литературном кружке».

Одной из тем заседаний в этом сообществе были произведения Тургенева: его столетний юбилей в 1918 году, посреди политических и военных схваток, был также отмечен специальными заседаниями в Харьковском университете. Айзеншток впоследствии, уже в середине 1960‐х, посвятил этой деятельности отдельный мемуарный очерк[338]. Обращает на себя внимание продолжение «общерусской» линии Потебни и ряда его учеников: Тургенев, конечно, еще не воспринимается как «не свой» классик.

В других воспоминаниях Айзеншток пишет: «Когда мы познакомились в конце 1916 года, он (Белецкий. – Г. Б., А. Д.) в ответ на мой вопрос – как работать? – рекомендовал мне первых два „опоязовских“ „Сборника по теории поэтического языка“»[339]. Айзеншток также отмечает, что в своем «теоретико-аспирантском семинаре» начала 1920‐х Белецкий знакомил своих слушателей с западными работами в области теории и методологии литературы[340].

То, что Белецкий и его ученики внимательно следили за научными публикациями по истории и теории литературы, подтверждает письмо Белецкого к Павлу Сакулину от 18 октября 1921 года: «Пользуясь случаем, через свою ученицу Бэлу Павловну Ярославскую, по семейным обстоятельствам вынужденную переехать в Москву, хочу поблагодарить Вас за полученную мною Вашу книгу о Пушкине[341], чрезвычайно заинтересовавшую весь небольшой кружок харьковских историков литературы (курсив наш. – Г. Б., А. Д.)»[342]. О самих участниках кружка можем узнать из автобиографии Белецкого.

В число кружковцев также входил Владимир Державин, с 1922 года аспирант при кафедре европейской культуры (по понятным причинам Белецкий будущего эмигранта не упоминает). Можно также предположить, что близким к кругу учеников Белецкого был литературовед Григорий Майфет, который с 1926 года обучался в аспирантуре Института Тараса Шевченко в Харькове.

И наконец, чуть позже, уже в конце 1920‐х годов, лекции Белецкого, а также его учеников – Булаховского, Шамрая, Габель – посещает известный в будущем украинский славист и историк литературы Юрий Шевелев (Шерех)[349]. В 1931 году Шевелев окончил литературный факультет ХПИПО, после чего учился в аспирантуре под руководством Булаховского до 1939 года. В своих воспоминаниях о харьковском периоде жизни Шевелев пишет: «…в изложениях и Шамрая, и Белецкого, и Габель было понимание и филологической школы, и формализма, и еще живых традиций символистского литературоведения времени „Весов“ и более позднего „Аполлона“ и раннего „Золотого руна“, и не было попыток подогнать литературу под марксизм и борьбу классов»[350].

Результатом «коллективной работы» секции литературы стало издание в начале 1923 года «Указателя литературы по поэтике 1900–1922», составленного Исааком Кагановым и Айзенштоком. «Указатель» содержит неполный, но достаточно обширный перечень работ по «методологии, поэтике, теории современных литературных течений», появившихся к тому времени на русском языке. Однако, судя по письму Айзенштока к Осипу Брику от 19 апреля 1923 года, на этом работа по сбору библиографии «Харьковского кружка формалистов» не закончилась:

В своей поздней автобиографии Белецкий представит свою работу тех лет следующим образом:

Приведенная цитата требует некоторого пояснения. «Автобиография» Белецкого была впервые напечатана в 1964 году по рукописи. Как сказано в примечании, она была написана по просьбе Булаховского и ученика В. Н. Перетца Сергея Маслова в конце 1944 – начале 1945 года. Предполагая, что этот текст может быть доступным для публикации, Белецкий посчитал правильным дистанцироваться от опасных на то время контактов с ОПОЯЗом и делал упор на влияние, которое оказали на него работы давно умерших западных ученых, посвященные античной литературе (что выводило его из-под удара). Отметим также, что в тексте 1945 года он не называет «повлиявшие» на него западные работы о литературе ХХ века, что было бы гораздо опаснее. Эти воспоминания являются любопытным документом очень короткого периода (конца войны и первого послевоенного года), когда – с оглядкой на цензуру и партийные инстанции – можно было без разоблачительной риторики вспомнить события, предшествовавшие революции, и первых революционных лет, а также указать на воздействие западной науки. После начала «кампании по борьбе с космополитизмом» это стало невозможным – вплоть до самой смерти Сталина.

Об интересе к формальному методу самого Белецкого свидетельствует не только пристальное внимание к работам ОПОЯЗа и научная рефлексия по поводу их теоретических открытий (о чем будет сказано дальше), но и профессиональные и товарищеские отношения с Виктором Шкловским, Борисом Эйхенбаумом[354], Виктором Жирмунским, Виктором Виноградовым[355]. Так, в письме к Виктору Шкловскому середины 1930‐х годов Белецкий сожалеет, что «не удалось еще раз увидеться» в Москве, и сообщает, что Айзеншток, который в 1934–1936 годы был научным сотрудником Института русской литературы РАН, «усердно работает над докторской диссертацией и, по-видимому, преисполнен сил и бодрости»[356].

По замечанию самого Белецкого, воспитавшись в атмосфере Харьковского университета, на тот момент насыщенной влиянием Потебни, он не был ни «потебнианцем», ни «формалистом», хотя и первому и второму, как мы уже показали выше, уделял значительное внимание в своих теоретических поисках. Научные интересы Белецкого в 1920‐е годы были сосредоточены на вопросах теории и методологии литературы, главным образом на изучении читателя как «фактора индивидуального писательского творчества и общего литературного процесса». В 1922–1923 годах выходят сразу несколько работ Белецкого, которые полно отображают его научные устремления того времени: «Новейшие течения русской науки о литературе», где он полемизирует с опоязовцами[357], упомянутая нами ранее «Потебня и наука истории литературы в России», а также «Об одной из очередных задач историко-литературной науки (изучение истории читателя)»[358]. Его следующая работа – «В мастерской художника слова»[359], впервые напечатанная в 1923 году в «потебнианском» сборнике «Вопросы теории и психологии творчества»[360], издаваемом Борисом Лезиным[361], – во многом определила дальнейшее изучение роли читателя в эволюции литературных форм[362].

В том же году выходит «Поэтика» Рихарда Мюллера-Фрейенфельса в переводе Исаака Каганова и Эстер Паперной. В предисловии к книге Белецкий предвосхищает слова выше помянутого А. Шамрая, обращая внимание на всеобщий интерес к «поэтике» («Термин сделался вдруг ходячим: не только в академических центрах, в самых глухих когда-то углах образовываются кружки для изучения поэтики и поэтического языка, читаются доклады, производятся открытия»)[363], и делает краткий обзор исследований по теории литературы, преимущественно немецких и французских. Белецкий отмечает, что работу Мюллера-Фрейенфельса следует рассматривать в рамках психологического подхода к изучению литературы. Именно благодаря своему союзу с психологией, по мнению исследователя, поэтика «приобрела некоторое наукообразие, с течением времени все более обращаясь в подлинную науку».

Белецкий принадлежит к тому поколению филологов, которые пытались расширить рамки академической науки и принимали активное участие в послереволюционной культурной и литературной жизни (как указывает Владимир Звиняцковский, он даже печатал стихи в харьковском журнале «Творчество» под псевдонимом Анфим Ижев). Мысля тогда вполне в духе русских символистов, Акима Волынского или Евшана, Белецкий опубликовал в харьковской газете «Новая Россия» 1 января 1919 года статью с довольно широковещательным названием «Литература и действительность». Опираясь на психологическую эстетику и ее конвенции, а не на «реалистическую» теорию отражения, он утверждал:

В 1920‐е годы Белецкий выступает не только как историк и теоретик, знаток русской и европейских литератур, но и как критик украинской литературы. Шевелев также вспоминает, что в курсе русской литературы, разбирая период Киевской Руси, тот «сделал уступку украинскому патриотизму» и напрочь отказался говорить о произведениях, написанных на территории Украины, включая «Слово о полку Игореве», остановившись только на произведениях новгородцев и суздальцев[366]. И все же поворот в сторону украинской культуры Белецкий в годы Гражданской войны осуществил не без сомнений и оговорок. Когда вышла книга ученика Перетца Ивана Огиенко «Українська культура» («Коротка історія культурного життя українського народа», 1918 г.), негативно встреченная, напомним, давним кадетом и федералистом Владимиром Науменко, харьковский филолог напечатал в местной газете «Наш день» в 1919 году горькую рецензию:

Белецкий был в своих раздумьях совсем не одинок; часто это были и проблемы поколенческих размежеваний – многим ученым старой формации переход к украинскому языку и культурному горизонту казался неоправданным отказом от исходных установок и притязаний. Но разлад касался и приват-доцентского слоя. Леонид Белецкий в своих воспоминаниях писал о спорах между Александром Дорошкевичем, будущим участником литературной дискуссии второй половины 1920‐х, и учеником Перетца Николаем Гудзием (у которого даже были к тому времени и печатные труды по-украински):

В 1919 году Белецкий (вместе с Григорием Петниковым, Владимиром Коряком и другими) входит в организационный совет лекционной секции при недавно созданном в Харькове Всеукраинском литературном комитете[369]. Он принимает активное участие в литературных диспутах и публичных лекциях того времени, к примеру, из журнальной заметки 1924 года можно узнать, что Белецкий делал доклад на диспуте «Коммунизм и искусство»[370]. В украинских периодических изданиях выходят его статьи, в которых он критически осмысляет ранний украинский модернизм, анализирует творчество поэтов «Молодой Музы» (М. Вороному он посвящает отдельную статью), поэзию футуристов, формалистские эксперименты в прозе того времени (Белецкий считал М. Хвылевого главным прозаиком 1920‐х), делает обзоры современной западной литературы и т. д.[371]

В 1920‐е годы Белецкий выступает и как организатор переводческих серий всемирной классический литературы на украинский язык. Позднее он указывал:

Таким образом, Белецкий в 1920‐е годы сумел создать свою собственную школу, в основе которой лежало совмещение разных подходов к изучению литературы, и вырастить целое поколение филологов, которые тогда кардинальным образом изменили украинскую науку о литературе и критику. Его фигура стала одной из ключевых в процессе модернизации гуманитарного знания в Украине в рамках советского проекта. Его работы, педагогическая деятельность, академические связи, работы его учеников – все это является важнейшим элементом культурного ландшафта советской Украины 1920‐х, который стремительно менялся, сочетая в себе элементы национального и социалистического преобразования. Также фигура Белецкого является одной из определяющих для понимания процесса рецепции идей русского формализма в советской Украине.

Как и русские формалисты, украинские критики и теоретики двигались от вопросов изучения поэтического языка и формальных элементов поэзии к вопросам композиции и сюжетосложения. Всплеск интереса к поэзии был спровоцирован самим революционным временем, которое требовало быстрых и лаконичных форм. В свою очередь, появление нового типа письма одновременно форсировало теоретические поиски в этой области, что проявилось в критическом осмыслении и интересе к проблеме «слова как такового». Как отмечал даже Сергей Ефремов, скептически настроенный к новому и «самоцельному» искусству: «В литературе так же, как и в других сферах, переоценка начинается в основном с формального момента, с техники, именно она в стихотворной сфере и дает для „домашних революций“ гораздо больше пространства и благодарной почвы, чем в прозе»[373].

Ревизия традиций гуманитарного знания привела к появлению автора-исследователя нового типа, выступающего одновременно в нескольких ипостасях – не только как теоретика или историка словесности, но и как критика, писателя, рецензента и даже деятеля кино. Литературоведение стремилось расширить сферы своего влияния и выйти за рамки узкого академизма.

В каком-то смысле антипсихологическая и антиисторическая позиция, с которой выступила формальная школа, сопоставима с идейной платформой русских футуристов, которые призывали «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с парохода современности»[374]. О связи русского формализма с футуризмом писали многие исследователи[375]. Почти все они солидарны в том, что футуризм служил практической платформой для теории русской формальной школы[376]. Подобно футуристам, русские формалисты считали современный им язык науки устаревшим, отсюда резкий и даже скандальный стиль ранних работ ОПОЯЗа, что вызывало раздражение у оппонентов: «Сходство поведенческих норм, стилистических особенностей, биографическая и организационная близость футуристов и формалистов были лишь внешним, наиболее заметным проявлением более глубокого фундаментального родства»[377].

С другой стороны, сближение футуристов с теоретиками формального метода среди прочего способствовало легитимации футуризма в радикально изменившемся после 1917 года поле русского языка и культуры. Как отмечал Шкловский: «Их (футуристов. – Г. Б., А. Д.) поэтические приемы – приемы общего языкового мышления, только вводимые им и в поэзию, как введена была в поэзию в первые века христианства рифма, которая, вероятно, существовала всегда в языке»[378].

Однако, в отличие от художественно-теоретического союза русских формалистов и футуристов, в украинском художественном и критическом контексте этот процесс выглядел иначе. С одной стороны, в 1917–1920 годы идейная оппозиция между отдельными художественными течениями не была настолько ощутимой и существенной (о чем говорилось выше); с другой – украинские критики и теоретики были разобщены, одновременно проявляя интерес к часто далеким тенденциям культурной и литературной жизни. В качестве примера можно привести сборник статей «Vita Nova: критические очерки» (1919) украинского критика и политического деятеля Андрея Никовского. Книга содержит четыре статьи, посвященные анализу поэзии Михайля Семенко, Павла Тычины, Якова Савченко и Максима Рыльского.

Размежевание художественных и теоретических позиций, преимущественно по идеологическим причинам, в украинской культуре происходит позже – с 1920 года, после окончательного установления советской власти. Однако и после 1920‐го можно наблюдать как сосуществование разнородных поэтических систем в творчестве отдельных авторов (к примеру, Миколы Бажана), так и их участие в антагонистических литературных объединениях.

В первой половине 1920‐х годов появляется ряд теоретических работ и учебных пособий, посвященных изучению поэзии. Среди них (речь идет только об отдельных изданиях) учебник Степана Гаевского «Теория поэзии» (1921), учебное пособие Майка Йогансена «Элементарные законы версификации (стихосложения)» (1921), практическое пособие Валериана Полищука «Как писать стихи» (1921) и его же «Литературный авангард. Полемика, критика, теория поэзии» (1926), учебник по стихосложению Бориса Якубского «Наука стихосложения» (1922), работа Дмитрия Загула «Поэтика. Учебник по теории поэзии» (1923), теоретическое исследование Бориса Навроцкого «Язык и поэзия. Очерк по теории поэзии» (1925), книга Василя Чапли «Сонет в украинской поэзии. История. Теория» (1930).

Первое, на что следует обратить внимание, – жанр вышеперечисленных работ. Почти все они называются «учебниками» или «практическими пособиями», что подчеркивает их прикладной характер. В отличие от работ ОПОЯЗа, которые в большинстве своем имеют теоретическую устремленность, украинские поэтики носят практический характер (или прескриптивный). Их основная цель – научить молодых украинских авторов «как писать стихи» и таким образом повысить уровень национальной литературы, тем самым «модернизировав» ее. Задача эта решается разными способами – от краткого (всего 10 страниц) практического пособия Полищука «Как писать стихи» до теоретически новаторской работы Якубского «Наука стихосложения», которую тем не менее сам автор называет «учебником»[379]. К примеру, делая краткий обзор стихотворных размеров, Полищук отмечает, что поэт должен исходить из того, какой размер больше подходит его произведению: «Если нужно написать что-то живое, веселое, быстрое, более всего может подойти хорей или третий пеон. ‹…› Неторопливыми почтенными размерами являются дактиль и амфибрахий, сильнее их – анапест, который резко ударяет на третий слог»[380].

Более обширный и глубокий анализ стихотворных приемов предлагает учебное пособие Йогансена «Элементарные законы версификации (стихосложения)»[381]. Работа состоит из четырех частей: «Рифма», «Размер», «Благозвучие» и «Образ». Первые три, по замечанию самого автора, посвящены «внешним техническим приемам стихосложения», последний – поэтическому образу. Новаторство работы Йогансена заключается в том, что он рассматривает приемы стихосложения, исходя из понимания особенностей национального языка. К примеру, он отмечает: «Теория 4-стопного ямба была подробно разработана А. Белым, и я на ней не буду останавливаться. Скажу лишь, что указанная гибкость 4-стопного ямба и была причиной его популярности в русской поэзии, где ударение по сравнению хотя бы с украинским языком более резкое. ‹…› Потребность в этом для украинского слова значительно меньше, следовательно, и размер этот не характерен для украинской поэзии»[382].

В целом теоретической основой поисков Йогансена является лингвистический подход Потебни, к работе которого «Мысль и язык» он апеллирует. Йогансен отмечает, что «поэтическая правда» – преимущественно психологическая: «Впечатление, которое производит на читателя точное стихотворение, не является логическим, а психологическим»[383]. Йогансен выделяет «образ» в качестве главной поэтической категории, поэтому советует молодым авторам глубже изучать родной язык, который есть источник новых образов: «…в украинской литературе каждое слово может войти в литературу – оно еще не застыло в пределах определенного словаря»[384]. И наконец, Йогансен иллюстрирует функции разных поэтических приемов на примере творчества украинских и русских поэтов: Шевченко, Котляревского, Тычины, Полищука, Хвылевого, Семенко, а также Маяковского, Мариенгофа, Есенина (примеры из стихов последних даны в переводе Йогансена).

Другим сторонником лингвистического подхода являлся Борис Навроцкий[385], который в своей работе «Язык и поэзия. Очерк по теории поэзии» (1925) предложил оригинальную теорию искусства. В предисловии Навроцкий отмечает, что его книга – попытка краткого очерка основных проблем теории литературы; задача монографии – «дать читателю возможность представить, как можно строить поэтику на основе лингвистического подхода»[386]. Методологической основой теоретических поисков Навроцкого, помимо идей А. Потебни, послужили также интуитивизм Б. Кроче, релятивизм К. Фосслера, неокантианство, символизм Андрея Белого, лингвистические теории Ф. Фортунатова, И. Бодуэна де Куртене, формализм опоязовский и более умеренный (в версии В. Жирмунского), а также экспериментальная психология и философия (Вундт, Геффдинг, Христиансен и др.).

Книга состоит из девяти глав, в каждой из которых автор последовательно отстаивает важнейший потебнианский принцип: в художественном произведении каждый элемент получает значение только благодаря обусловленности внутренней формой. При этом исследователь расширяет понятие «внутренней формы» и вводит термин «грамматическая форма»: значение слова зависит «от разных способов его расстановки»[387], т. е. на значение слова влияют соседние слова и их грамматические формы и значение. Таким образом, Навроцкий сводит понятие образности к семантике слова и игре ассоциаций (схожесть на основании смежности). Понятие «грамматической формы» пересекается с понятием «поэтической семантики» Б. Томашевского, чью работу «Теория литературы» (1925) автор называет «итогом всего, что у нас было в предыдущих исследованиях Жирмунского, Шкловского, Тынянова»[388].

Томашевский пишет: «Слово получает точное значение во фразе. ‹…› Тот факт, что значение определяется часто именно контекстом, а не самим словом, доказывается наличием в разговорном языке слов без значения»[389]. Томашевский также обращается к поэтической функции «слова-образа» и отмечает, что «„образ“ мог бы возникнуть только при изоляции слова из контекста ‹…› Но при таком обдумывании слова могут возникнуть любые психологические ассоциации ‹…›, не оправдываемые и не подсказываемые контекстом»[390]. К подобному заключению приходит и Навроцкий, подытоживая, что «поэтический язык представляет собой способ высказывания определенного внутреннего содержания или через абстрактность образов, которые даны в значении слов и выражений, или через слуховые образы, которые даны в „музыке языка“»[391].

В главе «Форма и содержание» Навроцкий присоединяется к дискуссиям вокруг формального метода в советской Украине в 1922–1923 годах[392] и в России в 1923–1925 годах[393]. Исследователь приходит к выводу, что все разногласия связаны с разностью трактовки понятия «форма», при этом он отмечает «консерватизм»[394] русских формалистов: «Шкловский, Жирмунский и другие „формалисты“, давно уже прославились как хитромудрые „контрреволюционеры“, которые мастерски маскируют показной ученостью свой внутренний консерватизм»[395]. Под «консерватизмом» Навроцкий понимает узость их теоретических поисков. В частности, Шкловский, по его мнению, рассматривает форму как «поэтическую эквилибристику художественными приемами» и испытывает отвращение к «содержанию» и «идеологии»[396]. В качестве выхода из проблемы Навроцкий предлагает «распрощаться с этим бесполезным термином» – формой – и обратиться к изучению семантики и фонетики языка, ибо, по его мнению, «на звуках строится художественность поэтического произведения»[397].

Навроцкий оспаривает и другое положение формальной теории – прием остранения как главную цель искусства (Шкловский), называя подобную позицию «формалистским гедонизмом»[398]; исследователь усматривает в акцентировке остранения продолжение эстетики Канта. При этом Навроцкий соглашается с формалистами, что «борьба и изменение технических школ в искусстве» возникает из‐за необходимости создания «нового образа», который бы вызывал новые переживания, что отвечает формалистскому понятию «изнашивания приема» в опоязовской теории литературной эволюции. Тем не менее из этого исследователь делает вывод, что эффект новизны создается с помощью «суммы технических приемов высказывания»[399], которые сами по себе не являются «формой», а только «способами высказывания»: «И в искусстве, и в науке важно именно то внутреннее содержание, которое вскрывается с помощью способов высказывания»[400]. Таким образом, по мнению Навроцкого и вразрез с тогдашними «психологистическими» ориентирами А. Белецкого, объективная теория искусства «должна интересоваться не восприятием произведения искусства, а им самим»[401], т. е. «словом-образом» в широком смысле этого слова.

Даже краткий обзор этой работы Навроцкого позволяет сделать вывод, что, с одной стороны, она является попыткой преодолеть формалистское сведение задач искусства к горизонту преимущественно художественного восприятия, с другой стороны, сам Навроцкий оказывается заложником эстетического подхода. Новаторский характер его работы заключается в приближении к пониманию произведения как структурной целостности, где значение каждого элемента исходит из телеологичности общей системы. Впоследствии этот подход будет развит в работах Романа Якобсона и Пражского лингвистического кружка.

В целом отличительной чертой всех вышеназванных сочинений по теории поэзии был ориентир на модели лингвистического и психологического знания; это говорит о сильной традиции данных подходов внутри национального контекста развития украинской филологической науки тех лет. С другой стороны, здесь можно отметить эклектичность и тенденцию к смешению исследовательских ориентиров, в частности, формального, лингвистического и психологического методов.

Вторая половина 1920‐х в украинском литературоведении и критике отмечает переход от изучения вопросов поэтического языка к вопросам техники прозы. В это время появляется огромное количество статей, посвященных разным аспектам исследования композиции, сюжетосложения и стиля, а также отдельные теоретические работы: «Как строится рассказ. Анализ прозаических примеров»[402] (1928) Майка Йогансена, «Природа новеллы» (1928, 1929) Григория Майфета, «Литературные приемы (попытка социального анализа)» (1929) Олексы Полторацкого.

Перечислим также отдельные статьи, посвященные изучению прозаических элементов произведения: «В поисках новой повествовательной формы» А. Белецкого, «Как строится литературное (прозаическое) произведение?» Б. Навроцкого, «К композиции романов Нечуя-Левицкого» С. Якимовича, «Сюжет и фабула» Я. Хоменко, «Фабула и психологизм» А. Лейтеса, «К современной теории сюжета» В. Клименко, «Социология тропов И. Франко» О. Полторацкого, «Фантастика в „Страшной мести“ Гоголя» В. Державина, «Как производить романы» и «Практика левого рассказа» О. Полторацкого, «Анализ детективной новеллы» Г. Майфета и др.[403].

Для развития указанных выше концепций в украинском советском литературоведении 1920‐х годов характерна тенденция к синтезу или даже «примирению» двух «школ» – формальной и социологической. В русской литературе формально-социологический метод, с одной стороны, активно разрабатывал Борис Арватов, который тоже рассматривал искусство как систему приемов, но «вопреки формальной школе – систему, целиком детерминированную общественной практикой»[404]. С другой стороны, помимо лефовских единомышленников Арватова вроде А. Цейтлина, синтезировать идеи социологического (точнее, марксистского) направления с общеформалистскими пытался в середине 1920‐х годов из российских авторов старшего поколения также Павел Сакулин[405]. В украинской литературе ярким последователем «формально-социологического метода» является Борис Якубский, который издал учебник «Наука стихосложения» (1922)[406]. Вместе с этим Якубский – один из пионеров социологического метода в украинском литературоведении: в 1923 году выходит его работа «Социологический метод в литературе». Научный «синтетизм» ученого проявился, например, в объяснении эволюции литературных явлений их тесной связью с жизнью: «Не только стихи, не только искусство, но и жизнь имеет свой ритм, особый для каждой эпохи, особый для каждого класса. Собственно ритмы жизни отражаются в ритмах искусства. И поэтому эволюция ритмики стихосложения отражает на себе эволюцию общественной жизни новых времен»[407].

В этом контексте следует рассматривать и работу аспиранта Якубского, писателя и критика Олексы Полторацкого[408] «Литературные приемы (попытка социального анализа)» (1929). Его исследование в определенном смысле можно считать кульминацией интереса украинских критиков к формальному методу как в науке, так и в области художественных практик: автор работает на пересечении двух регистров – аналитического и синтетического, где в качестве синтеза теоретических поисков выступает панфутуристическая (конструктивистская по своему устремлению) теория искусства, которую на протяжении 1920‐х годов разрабатывал Семенко[409].

Теоретическая основа исследования Полторацкого – это, в первую очередь, работы русских формалистов: В. Шкловского, Ю. Тынянова, Б. Томашевского, Б. Ярхо, а также лингвиста Г. Винокура, близкого к кругу опоязовцев. С другой стороны, автор обращается к работам Арватова «Искусство и классы» (1923), «Контрреволюция формы (о Валерии Брюсове)» (1923), «Синтаксис Маяковского» (1923), к отдельным статьям Семенко, которого Полторацкий рассматривает как теоретика и практика левого искусства. Социальную функцию искусства автор выводит из работ Г. Плеханова и П. Сакулина. Наконец, Полторацкий предлагает «социальную» интерпретацию приема «остранения», основываясь на фрейдизме. Рассмотрим далее подробнее, как в исследованиях Полторацкого взаимодействуют основополагающие универсалистские концепции ХХ века – формализм, марксизм и психоанализ.

В предисловии Полторацкий отмечает, что его работа состоит из статей, написанных им на протяжении 1926–1928 годов; также он пишет, что такие критики, как С. Щупак, В. Державин, С. Руман относят его теоретические поиски к «формально-социологическому методу». Сам Полторацкий оспаривает свою принадлежность к «форсоцевскому подходу» в понимании Арватова, называя себя «морфологом»: «Разница очевидна, так как морфология – это наука про организацию литературного произведения, в то время как формализм – это философская школа про единственную реальную категорию в искусстве»[410]. Подобное уточнение может быть связано с нежеланием быть причисленным к «формализму», который уже к тому времени был маркирован официальной марксистской критикой как «враждебное буржуазное направление» в науке и искусстве.

Полторацкий определяет искусство как «функциональную комплексную машину, состоящую из нескольких компонентов»[411]; функциональную направленность исследования подчеркивают и эпиграфы, взятые из журналов «ЛЕФ» и «Новая генерация»: «Стилистическая конструкция – строение телеологическое, целостное»; «Мы должны быть организаторами новой психики. Нового растущего человека»[412].

Книга состоит из двух частей – «общей» и «специальной», каждая из которых содержит четыре и пять глав соответственно. В первой части Полторацкий последовательно рассматривает вопрос генезиса литературного произведения, выделяя такие понятия как «жизненный материал» («совокупность впечатлений от внешнего мира»), «приемы обрамления жизненного материала», «словесный материал», «литературный факт» (= произведение искусства), «остранение». Вслед за формалистами Полторацкий разграничивает «жизненный материал» и «словесный»: «Литературное произведение, которое лежит перед нами, как определенный факт есть результат обрамления жизненного материала комплексом приемов»[413]. Автор отмечает, что «словесный материал» дважды организовывает «малый стиль и фактуру». При этом под «малым стилем» Полторацкий понимает лексическую и синтаксическую организацию произведения в зависимости от экономической базы (здесь он апеллирует к работе Арватова «Синтаксис Маяковского»[414]). Понятие «фактуры» (центральное в концепции панфутуризма Семенко)[415] Полторацкий определяет как «комплекс приемов, которые делают произведение „выразительным“ (тропы и т. д.)»[416].

Приемы фактуры Полторацкий разбивает на четыре группы: 1. Те, которые формируют материал (фабула, тема, сюжет, композиция); 2. Те, которые делают материал «ощутимым» (образ, прием остранения, затрудненность); 3. Приемы семантические (тематика); 4. Приемы типологические, т. е. жанровые[417]. Из этого он делает вывод, что таких категорий, как «форма и содержание», не существует. При этом категорию «содержания» Полторацкий рассматривает как «компонент стиля», а «стиль» уравнивает с понятием «фактуры»: «Реально в литературном произведении существуют только приемы, их совокупность создает стиль (фактуру)»[418].

Процесс создания «литературного факта» Полторацкий видит так: автор обрамляет и организовывает с помощью приемов малого стиля и фактуры словесный материал с целью воздействия на читателя. Далее Полторацкий переходит к рассмотрению понятия «образа» и присоединяется к критике формалистами (главным образом, Шкловского) теории «внутренней формы» Потебни, однако при этом отмечает: «Но позитивное влияние теории Потебни ни в коем случае нельзя отбрасывать. Потебня много говорит о том, что первоначальный источник поэтического языка есть простое слово»[419].

В целом Полторацкий отмечает большие достижения формальной школы в области изучения «литературных приемов», в особенности в исследованиях Томашевского. На работе последнего «Теория литературы» он основывает свой последующий анализ тропов (метафоры и синекдохи-метонимии) и обозначает два типа письма – метафорический и метонимический. В качестве примера развернутой метафоры автор приводит стихотворение Йогансена «На майдане снует ветер» («На майдані куриться вітер», 1927), сюжет которого следующий: в годовщину смерти Ленина в толпе появляется неизвестный оратор; это Ленин, он говорит: «Я всегда буду с вами, с бедным моим крестьянством, с рабочими моими любимыми», – и исчезает. В этом Полторацкий усматривает «сюжетную формулу» библейской легенды о воскрешении Христа. Другим примером развернутой метафоры, по мнению Полторацкого, является повесть Франко «Boa constrictor»; формально-социологический анализ этого произведения он предлагает в главе «Социология тропов».

Отдельное внимание Полторацкий уделяет формалистскому приему остранения и посвящает ему отдельную главу. По его мнению, наиболее емкую характеристику приема предлагает Томашевский, который пишет: «О старом и привычном надо говорить как о новом непривычном. Об обыкновенном говорят как о странном»[420]. Полторацкий также отмечает, что Шкловский в своей работе «Искусство как прием»[421] определяет остранение как прием нейтральный и универсальный, и вслед за Шкловским приводит примеры из Толстого. Основывая свои дальнейшие рассуждения на работе Фрейда «Тотем и табу» Полторацкий указывает, что «остранение у Толстого социально обусловлено».

Из этого Полторацкий делает вывод, что писатель остраняет вещи и поступки, когда относится к ним враждебно или ему неудобно о них говорить: «Тут, очевидно, действуют психологические законы табу»[424].

Таким образом, в своем исследовании Полторацкий предлагает интересный синтез трех основных методологических подходов, которые развивались в литературоведении и искусстве в 1920‐е годы – формального, социологического и психоаналитического. Отметим два принципиально важных момента: с одной стороны, здесь можно говорить о поиске универсального (синтетичного по своей природе) метода, который бы не просто уравновешивал обозначенные выше подходы, а делал возможным изучение сложных феноменов в литературе и искусстве. С другой стороны, очевидно желание Полторацкого выйти за узкие рамки определенной методологической системы. Важно и то, что исследователя интересует также практическое применение разработанной им системы – на примере анализа творчества украинских писателей и поэтов он демонстрирует, что именно актуализирует их творчество в современном тому или иному автору контексте (например, у Франко).

«Социальную» интерпретацию «остранения» Полторацкого подверг острой критике В. Державин в своей статье «О литературных приемах в целом и про так называемое „остранение“». Первую часть статьи Державин посвятил внимательному рассмотрению понятия «остранения», основываясь на работах Шкловского и Томашевского. Он отмечал, что само по себе «остранение» является не приемом, а результатом использования тропов, которые вещь «остраняют». Полторацкий же, по его мнению, слепо заимствует термин у Шкловского и Томашевского и встраивает его в свою готовую систему, «не замечая ни кричащих противоречий, которые возникают, ни бессмыслицы своего „метода“»: «После всех этих уточнений становится понятной степень абсурда, содержащаяся в попытке Ол. Полторацкого определить единственную социальную функцию (курсив Державина. – Г. Б., А. Д.) „остранения“ как литературного приема в целом, рассматриваемого в свете опоязовской метафизической эстетики»[425].

И наконец, приведенный выше анализ отдельных работ хорошо иллюстрирует процесс «культурного трансфера»: заимствование и творческое переосмысление отдельных элементов (и шире – целых концепций) другой культуры направлено на создание собственной национальной уникальной системы искусства и призвано «модернизировать» и усилить уже существующую культуру. При этом заимствованные элементы в большинстве случаев получают другое осмысление и приобретают новую функцию (например, «остранение» у Полторацкого).

Важно обратить внимание и на разные функции учебников и пособий по «литературности» в российском и украинском контекстах. И в том и другом случае речь шла о ликвидации элементарной словесной безграмотности, учитывая и растущий идеологически мотивированный призыв тружеников от сохи и станка в литературу (об этом специально и подробно писал еще в 1990‐е годы Евгений Добренко[426]). Но все-таки одними «протосоцреалистическими» ориентирами эта ставка на литературную учебу не ограничивалась. В конце концов, и русский формализм был тесно связан в самом начале 1920‐х с литературными студиями издательств и в меньшей степени с Всероссийским литературно-художественным институтом[427]. В нэповской России самоучители словесности порой были и формой литературно-идейной борьбы разных течений и школ (как в случае соответствующих руководств Шенгели и Маяковского[428]).

У сторонников ОПОЯЗа были и теоретически выдержанные (как у Томашевского), и более «халтурные» заказные пособия, как «Техника писательского ремесла» Шкловского. Перед самой волной горьковского призыва к литучебе начала 1930‐х в России успели выйти и коллективные работы признанных литераторов вроде «Как мы пишем»; анкеты их украинских коллег (в духе венгеровских коллекций автобиографий) остались в архивах и увидели свет почти столетие спустя[429]. В 1933 году соратник Бахтина Павел Медведев, покритиковавший авторов «Как мы пишем», выпустит в Ленинграде книгу, заглавие которой почти дословно повторит название труда Александра Белецкого десятилетней давности: «В лаборатории писателя» (ее потом переиздадут дважды в 1960‐е годы и самом начале 1970‐х).

Особенностью украинских «поэтик» был их как раз синтетический характер – ни марксизм, ни психоанализ, ни литературная игра с читателем не смотрелись в их потоке неорганично, они представали не элементами разных художественных слоев или сред (как в России, где элементарные сочинения А. Крайского никто не путал с пособиями Шенгели или более ранней книжкой В. Вересаева[430]), но частью сплава или, скорее, взвеси, образованной ускоренным развитием не только самой литературы, но и украинской литературной культуры конца 1920‐х годов.

Борис Якубский[431] – представитель академического литературоведения, известен в первую очередь как теоретик украинской литературы, автор двух фундаментальных работ 1920‐х годов – «Наука стихосложения» и «Социологический метод в литературе». В числе других теоретических проблем его интересовали вопросы литературной эволюции, социологии литературных влияний, проблема изучения формы литературного произведения, формалистская концепция «литературного быта»[432]. Его отдельные статьи 1920‐х находятся в диалоге с теоретическими поисками русских формалистов[433]. По свидетельству видного и советского и эмигрантского украинского историка Александра Оглоблина, в то время Якубский «увлекался теорией и методологией литературы (кстати, он был и во многом оставался формалистом в методологии литературы), сделал немало в этой области…»[434] Формальный анализ Якубский активно применял в исследованиях, посвященных творчеству Т. Шевченко, Леси Украинки, Панаса Мирного, О. Кобылянской, С. Васильченко. В 1920‐е годы он также активно участвует в литературном процессе и выступает как литературный критик (ему, в частности, принадлежит и большой очерк о Михайле Семенко)[435].

Перед Первой мировой, в 1908–1914 годах, Якубский обучался на словесном отделении историко-филологического факультета Киевского университета Святого Владимира и вместе с будущими «неоклассиками» – М. Зеровым, П. Филиповичем, М. Драй-Хмарой и В. Петровым – был одним из слушателей семинария русской словесности В. Н. Перетца. В кругу «неоклассиков» Якубского прозвали Аристархом в честь грамматика эпохи эллинизма, хранителя знаменитой Александрийской библиотеки (конец III – начало II века до н. э.)[436].

В автобиографии Якубский пишет, что с самого начала сосредоточил свое внимание на вопросах методологии и теории литературы[437]. В университете, будучи студентом, работал под руководством фольклориста и этнографа, будущего академика Андрея Лободы.

Сформировавшись в среде литературных школ В. Н. Перетца и А. М. Лободы, Якубский остается верен принципам «филологической критики» и в своих последующих работах: он одним из первых обращается к формальному анализу поэзии[439]. Украинский литературовед и критик Григорий Костюк, вспоминая своего учителя, писал:

Но помимо этого Якубский, как указано в предыдущей главе, одним из первых обращается к социальной природе литературного произведения. Теоретические взгляды Якубского можно охарактеризовать как научный «синтетизм»[441]: рассматривая литературное произведения как «продукт определенной общественной идеологии», ученый делает социальные обобщения на основе формального анализа, таким образом пытаясь примирить формализм с социологией[442].

В оценке формальной школы Якубский достаточно критичен и считает, что она допустила две ошибки: во-первых, «пробовала выдать за единственную научно-литературную работу статистические подсчеты всяких формально-литературных ходов»; во-вторых, «сразу взяла слишком крайнюю позицию, отбрасывая в литературоведении все, кроме изучения формы»: «То, что ‹…› старые литературоведы пренебрежительно относились к форме, совсем не означает, что нужно провозгласить – „форма, форма и только форма; в литературе существует только форма, а все что не есть форма, это социология, психология ‹…› и нас совсем не волнует“»[443]. Однако и для Якубского так называемое «содержание» не главенствует над формой: он выделяет в произведении форму и содержание, но в тоже время указывает на «абстрактность» и «условность» этих понятий: «Разделение произведения искусства на „содержание“ и „форму“ и разговоры про то, что имеет большее значения – содержание или форма, – пустое и ненужное дело»[444]. Научный «синтетизм» Якубского, его стремление выйти за границы условных понятий, проясняет и некоторые положения «Науки стихосложения»: исследователь неустанно подчеркивает единство формы и содержания и их прямую взаимообусловленность.

В 1922 году в киевском издательстве «Слово» была опубликована «Наука стихосложения». Работа, которую сам автор называет «элементарным учебником по стихосложению»[445], стала первой попыткой в украинском литературоведении последовательно изложить теорию стиха на материале украинской же поэзии. Само название работы апеллирует к «Науке поэзии» Горация и «Науке о стихе» Валерия Брюсова, что указывает на представление о версификации как о предмете, требующем особых знаний: «Стихосложение, как и каждое искусство, имеет свою технику – и достаточно сложную. ‹…› Волшебство стихов заключается не только в их хорошем содержании, но и в особой форме (курсив наш. – Г. Б., А. Д.), что делает их собственно стихами и отличает от прозы»[446].

Книга также содержит обширную библиографию, которая свидетельствует о знакомстве автора с основными русскоязычными работами по теории стиха[447], изданными ранее: «…украинскому читателю придется обратиться к русской литературе как самой доступной и близкой касательно принципов стихосложения»[448]. Однако, по замечанию самого Якубского, библиография работ на русском языке «является неполной, кое-что из старых российских журналов, а также кое-что из новейшей литературы Москвы и Петербурга нельзя было достать на Украине»[449]. «Науку стихосложения» высоко оценил Борис Томашевский в рецензии, опубликованной в «Книге и революции» год спустя[450].

Книга состоит из пяти частей (каждая содержит несколько глав): «Теория стихотворного ритма», «Античное (метрическое) стихосложение», «Новое (тоническое) стихосложение», «Стихотворное благозвучие (эвфония)» и «Строфика».

В первой части Якубский обращается к изучению спорных положений современной ему науки о стихе. Таким является вопрос соотношения музыкального и стихотворного ритмов: «До сих пор многие исследователи ритма считают, что нет различия между законами ритма музыкального и ритма стихотворного»[451]. Якубский пишет, что музыкальный ритм основан на понятии такта – «единице времени, которая, объединяя в себе иногда несколько звуков, все время (по крайней мере, на определенном промежутке пьесы) остается неизменной и постоянной»[452]. По мнению ученого, античное стихосложение, основанное на долготе звуков, является примером точного следования законам музыкального ритма (разделение времени на равные такты). Однако современная система стихосложения такой возможности не имеет. Во-первых, она основана на чередовании ударений в стихе. Во-вторых, цезура и логические паузы нарушают равномерность такта. В-третьих, слог может состоять как из гласных, так и из гласной и нескольких согласных, что влияет на длительность произношения.

Якубский также выделяет три степени ритмизации: простейшая – чередование ударных и безударных, более сложная – чередование строк одинаковой длины (с приблизительно равным количеством стоп), высшая – чередование строф в стихотворении. Таким образом, стопа, поэтическая строка и строфа являются ритмическими элементами поэтического текста. Отдельное место в системе ритмизации Якубский отводит грамматике, которая «помогает почувствовать строку как отдельный ритмический член: чаще всего строка является законченным грамматическим предложением»[453]. В перспективе вопрос соотношения грамматики и ритмики получит развитие в работах М. Л. Гаспарова[454]. Из воспоминаний Р. Якобсона и П. Богатырева о работе Московского лингвистического кружка известно, что вопросу взаимообусловленности метрики и синтаксиса были посвящены ранние доклады О. Брика и С. Боброва[455].

Якубский также уделяет внимание вопросу взаимоотношения ритма и метра. Исследователь указывает на путаницу, которая сложилась вокруг этих понятий, в чем, по его мнению, виновны «российские исследователи стихосложения»[456]. Традиционная школа версификации, по замечанию Якубского, переняв греческую терминологию (где метр – это «размеренность, ритмичность поэтического языка»), всю сложную теорию стихосложения свела к «простому подсчету стоп, не обращая внимания, что сложное разнообразие наших стихов не дает втиснуть себя в суровые схемы этих метров»[457].

Ученый подчеркивает, что на эту проблему указывал еще Андрей Белый, определив ритм как «симметрию в нарушениях метра, т. е. некоторое сложное единообразие отступлений»[458]. Такое понимание ритма переняли почти все дальнейшие исследователи русского стихосложения после Белого: В. Брюсов, Н. Недоброво, которые в своих работах определяют метр как главное понятие, а ритм – как второстепенное. С таким подходом Якубский не соглашается в двух пунктах. Во-первых, исследователь отмечает, что это ошибочный взгляд, так как «метрические стихи» тоже ритмичны: «Основным в стихах является ритм. Под „метром“ греки понимали размеренность стихотворного текста, ритм слов, а под „ритмом“ – распорядок музыкальной мелодии в пределах времени»[459]. Во-вторых, Якубский указывает на методологическую ошибку Белого и Брюсова, для которых метр является родовым понятием, а ритм – видовым. По мнению исследователя, все обстоит наоборот: «Ритм является делением на части, упорядоченность, размеренность; метр – это деление на правильные, равные части, что в стихах бывает уже не всегда»[460]. Поэтому Якубский предлагает пользоваться словами «ритмика», «ритм» всюду, где речь идет о размеренности стиха, а терминами «метрика», «метр» – для обозначения правильных ритмов[461].

Охарактеризовав основные античные метры и строфы, Якубский подчеркивает практическое значение теории метрического стихосложения для современной науки, чему посвящает отдельную главу. Подобная авторская интенция может показаться не совсем понятной ввиду очевидности вывода. Однако в начале ХХ столетия необходимость ориентироваться на античную версификационную систему вызывала сомнение среди русских исследователей стиха.

В следующей части «Новое (тоническое) стихосложение» Якубский предлагает выделять две системы стихосложения: 1) метрическую, основанную на чередовании долгих/кратких слогов; 2) тоническую, основанную на чередовании ударных/безударных слогов. При этом силлабическая[462] и метро-тоническая системы, по мнению исследователя, являются частью «общего тонического способа ритмизации слова, частью тонического стихосложения новых времен»[463]. Тем не менее в дальнейшем автор синонимично употребляет понятия тонической и метро-тонической систем, в которых основополагающее место отводит ударению. В качестве примера одного из простейших способов тонической ритмизации исследователь приводит народное стихосложение, в котором ритмичность создается с помощью количества ударений, а строка выступает ритмическим элементом: «Поэтому в каждом стихотворении несколько слогов приобретают наибольшую силу (ритмическое ударение, которое не всегда совпадает с логическим ударением)»[464].

Обозначив, что ритм тонического стихотворения основан на ударении, Якубский отмечает, что ударение создает «все новые и новые ритмы»[465]. Это явление исследователь объясняет (помимо апелляции к другим элементам ритма) «теорией целого слова» – количеством слов в строке и их длиной, а также малой цезурой. В контексте идеи «целого слова» исследователь указывает на роль синклитиков и проклитиков – «слов, которые в языке соединяются со словом, что стоит рядом, и имеют с ним общее ударение». Среди исследователей, отстаивающих «теорию целого слова», Якубский также называет Б. Томашевского, который в своей ранней статье «О стихе „Песен западных славян“» (1916)[466] писал: «…произношение часто расходится с орфографией. Мы пишем „тысяча“, а читаем „тысча“ – в два слога. Счет слогов, основанный на подсчете пишущихся гласных, не всегда правилен. В русской речи многие группы гласных в произношении комкаются, пары гласных превращаются в односложные дифтонги»[467].

В той же статье Томашевский говорит о «новом направлении» в стихосложении, призывающем подчинить понятие ритма декламации, а понятие «стопы» заменить «сказом»: «Отмечу иное направление в современной литературе о ритме, – это направление, строящее стих на „сказе“. Говорят – стих распадается не на стопы, а на слова, стих живет „сказом“. Этим наука о ритме ставится в зависимость от изучения звуковых форм живой речи»[468]. Однако если Томашевский эту тенденцию опровергает по причине того, что «до сих пор считалось не ясным, как следует читать стихи», то Якубский видит в самом намерении практическое применение: «Реальный ритм стихотворения будет зависеть от слов, которые его составляют»[469]. В этом контексте исследователь обращает внимание на то, как меняется динамика стиха в зависимости от метра: «Мы привыкли говорить: „хореический ритм“, „анапестический ритм“ и связываем с этими терминами понимание быстрого, подвижного ритма, бодрого, энергичного»[470].

Отдельное внимание Якубский уделяет украинскому стихосложению. Беря за основу классификацию, предложенную Степаном Смаль-Стоцким и Федором (Теодором) Гартнером[471], исследователь выделяет три типа ритмики, свойственной украинской поэзии. В основе первого типа лежат народные песенные ритмы (преимущественно коломыйковый[472]); второй тип – так называемые «чужие ритмы», исторически развивающиеся в рамках силлабики; наконец, третий – метро-тоническая система, которая развилась под влиянием российского стихосложения. Якубский также рассматривает верлибр или «свободный стих» как результат борьбы «со всякими метрическими узами»[473].

Опираясь на работу В. Перетца «К истории малорусского литературного стиха», ученый замечает, что украинское стихосложение пришло из Польши, поэтому первые стихи были силлабические, попавшие под влияние народной поэзии. В свою очередь, «такие элементы искусственного стиха, как количество слогов, ‹…› цезура, систематическая рифмовка не могли не повлиять на народную поэзию»[474]. Таким образом произошла «тонизация» силлабической поэзии и «силлабизация» народных песен: «Следствием всех этих процессов стало то, что классический украинский стих, стих Шевченко, можно считать насколько народным, настолько и силлабическим»[475].

Однако, пожалуй, самое интересное – это вывод, к которому приходит Якубский, отвечая на вопрос, «какая из этих систем наиболее природная для украинского стихосложения»[476]. В качестве решения исследователь предлагает «новейшую» теорию «распевчатого единства», изложенную в посмертно изданной книге рано погибшего поэта-футуриста Божидара (она вышла в 1916 году с подробным комментарием его соратника по группе «Лирень» Сергея Боброва[477]). Якубский также отмечает, что «книжка невероятно ценная, но полная методологической и терминологической путаницы»[478].

В основе божидаровской теории лежит представление о том, что все размеры стремятся к объединению в общем ритме («распеве»): «Стопа, стих, стишие, стихотворение – уподоблением претворяются в разрастающиеся двигатели единого духовного сдвига творца. Все стопы (размеры), ‹…› вся движная задача творчества устремляется в изыскание некого единого размера – устава того дивного снаряда бытия, что есть совершенная вселенная»[479]. Подтверждение этому Якубский находит в феномене Шевченко, который «с чрезвычайной, неслыханной легкостью в одной и той же поэзии переходил от одной системы стихосложения к другой, ‹…› сохраняя при этом то гениальное „ритмическое единство“, которое присуще любому целостному художественному произведению»[480].

Все же для украинского стихосложения, как замечает Якубский, более характерен тонический принцип, что не исключает сосуществование других систем, потому что «теперь, когда мы имеем перед собой новейший принцип „ритмического единства“, мы можем только гордиться тем, что никогда не замыкались в рамках одной, всегда узкой системы»[481].

В последней части «Стихотворное благозвучие (эвфония)» Якубский обращает внимание на мелодичность украинского языка, определяет понятия аллитерации, ассонанса и диссонанса, дает классификацию рифм, основываясь на «Науке о стихе» Брюсова. Якубский отмечает, что украинские поэты мало работают над рифмой и «только в последние годы поэты-символисты обратили внимание на рифму, как и поэты-символисты западные и российские»[482]. Обращение современных поэтов к ассонансной и диссонансной рифмам исследователь связывает с «туманными», «неясными» современными настроениями, которым «не соответствует ясная точность рифм»[483].

В качестве вывода укажем на следующие важные моменты. Во-первых, перед нами свидетельство интереса украинского литературоведения 1920‐х к формальным аспектам литературного произведения. В этом контексте «учебник по стихосложению» Якубского является в каком-то смысле революционным исследованием в украинской науке о стихе. На это обращает внимание и Томашевский в своей рецензии: «Книжка Якубского, несмотря на свою элементарность, объединяет в себе выводы новейших исследований русского стиха. ‹…› Следует пожелать, чтобы автор переиздал ее на русском языке»[484].

В то же время Якубский, несмотря на важнейшие открытия в области стихосложения (разделение музыкального и стихотворного ритмов, взаимоотношение метра и ритма, значение синтаксиса и грамматики в теории стиха, выделение малой и большой цезуры и т. д.), во многом остается в плену идей своего времени. На это, в частности, указывает увлеченность автора отдельными теориями, которые не закрепились в дальнейшем в науке (выделение силлабической системы в рамках тонической, теория «распевчатого единства»). На эту особенность указывает и Томашевский: «Правда, можно упрекнуть автора за некоторую компилятивную эклектичность изложения: не всё в современных писателях о стихе заслуживает внимания, и кое-что лучше игнорировать. Но как первый самостоятельный опыт книга эта весьма ценна»[485].

В рецензии Томашевского есть еще одно интересное замечание: «В нашей скудной литературе по теории русского стихосложения книжка Якубского является событием. Написанная по-украински и обращающаяся к украинским поэтам, она трактует, собственно, теорию русского стиха (курсив наш. – Г. Б., А. Д.). Специальному вопросу об украинском стихе автор посвящает около 10 страниц»[486]. Другими словами, Томашевский подчеркивает, что теория стихосложения, изложенная Якубским, может применяться и к изучению русского стиха, так как в ее основе лежат современные методы и оригинальный авторский подход. Но, помимо этого, здесь может присутствовать и другое намерение: «вписать» работу Якубского в общий научный контекст, т. е. обратить на нее внимание российских теоретиков[487]. И наконец, о высокой оценке «Науки стихосложения» может говорить и факт включения ее в список источников составителем библиографии к работе Томашевского «Теория литературы», изданной в 1925 году[488].

Не осталась незамеченной работа Якубского и среди украинских критиков и литературоведов. В 1920‐е годы в диалоге с «Наукой стихосложения» находятся почти все исследователи, которые занимались изучением поэтического языка и стихосложением. Среди отдельных статей можем перечислить исследования «К проблеме свободного размера» М. Йогансена (1922), «Ритмика языка (тонический стихотворный ритм)» Л. Кулаковского (1925)[489], «Динамика слова» Л. Булаховского (1926), «Поэзия и музыка» Б. Навроцкого (1925), «Ритмические поиски современной украинской поэзии» (1930) В. Ковалевского и др.[490]

Творчество украинского поэта, писателя, критика и, не в последнюю очередь, переводчика и лингвиста Майка Йогансена (1895–1937), одного из деятелей «Расстрелянного Возрождения», является ярким примером культурного трансфера: то, как Йогансен воспринял, использовал и трансформировал формальный метод, можно проследить в его и теоретических работах, и в художественной прозе. Настоящая глава посвящена сравнительному анализу двух теоретических текстов – «О теории прозы» Виктора Шкловского и «Как строится рассказ. Анализ прозаических примеров» Майка Йогансена.

Исследователи отмечают, что художественные, поэтические, и теоретические поиски Йогансена следует рассматривать как органическое целое, где теория и практика дополняют друг друга[491]. Это «единство» будет продемонстрировано на примере анализа романа Йогансена «Путешествие ученого доктора Леонардо и его будущей возлюбленной Альцесты в Слобожанскую Швейцарию» (1930), который представляется важным и интересным как с точки зрения примера формалистской прозы, так и с точки зрения традиции пародийной литературы в до– и послереволюционной Украине и России[492].

Для начала несколько слов об авторе. Как сообщает Йогансен в автобиографии[493], он родился в Харькове в семье учителя немецкого языка Гервасия Йоганнсена (согласно законам украинского правописания Майк оставил в фамилии одно «н»), выходца из Курляндии, и Ганны Крамаревской из рода старобельских казаков. Начальное образование получил дома, потом учился в Третьей мужской гимназии в Харькове (окончил в 1913 году) вместе с будущими поэтами-футуристами Григорием Петниковым, Божидаром[494] и писателем и географом Юрием Платоновым[495]. В истории украинского и русского авангарда Петников – значимая фигура. Он был одновременно близок кругу украинских литераторов и художников – Михаилу Доленго, Максиму Рыльскому, Дмитру Загулу, Михайлю Семенко, Борису Косареву, Александру Белецкому, и среде русских футуристов – Николаю Асееву, Велимиру Хлебникову, Владимиру Маяковскому, Давиду Бурлюку, Божидару, Борису Пастернаку, Елене Гуро[496].

Дружба с Петниковым продлилась до самой гибели Йогансена[497], который также переводил петниковские футуристические стихи на украинский и немецкий языки[498]. В письмах Петникова к Платонову читаем:

Добавим, что Петников на рубеже 1910‐х–1920‐х годов был другом и последователем Велимира Хлебникова, который даже передал ему титул Председателя Земного шара. Можно предположить (хотя фактических доказательств этому нет), что Йогансен был близок к кругу авангардистов – Николаю Асееву[500], Хлебникову, Владимиру Маяковскому, сестрам Синяковым. В этот круг также входил украинский художник-конструктивист Василий Ермилов, с которым был дружен поэт Валериан Полищук[501].

В 1917 году Йогансен закончил классическое отделение историко-филологического факультета Харьковского университета, получив степень магистра филологии (специализация – латынь)[502]. Приблизительно в те же годы он учился и на словесном отделении историко-филологического факультета в Полтаве, сдал экзамен, однако диплом не получил. Впоследствии Йогансен с перерывами преподает курс истории украинского языка в ХИНО.

Еще будучи гимназистом, он начал писать стихотворения – на русском и немецком. Однако с 1918 года перешел на украинский язык, решив, что именно так его стихи «выходят более естественными». Позже Йогансен также вспоминал, что в 1918 году он впервые заинтересовался политикой и начал изучать марксизм: «читал Плеханова, Маркса, Энгельса, Каутского, Гильфердинга, а дальше преимущественно Ленина»[503]. Выбор украинского языка, как и политической позиции, был продиктован впечатлением от кровавых расправ белых в Харькове: «Год 1919 – под впечатлением деникинщины – провел резкую линию в мировоззрении: примкнул к марксистскому»[504]. В своих воспоминаниях украинский литературовед Александр Лейтес[505] об этом пишет:

В 1921 году были напечатаны его первые стихотворения – в журнале «Шляхи мистецтва», альманахе «Штабель», сборниках «На сполох», «Жовтень»; последний содержал составленный Йогансеном «Универсал к рабочим и пролетарским художникам украинским» (подписанный также Хвылевым и Сосюрой) («Составил манифест для сборника „Жовтень“ („Универсал“) в конструктивистском духе…»[507]). В «Универсале» провозглашалось:

Тем не менее в своей автобиографии Йогансен отмечает, что в 1920 году он еще думал примкнуть к футуристам.

В январе 1923 года Йогансен стал одним из основателей Союза пролетарских писателей «Гарт»[509], просуществовавшего до 1925 года[510]. О своем участии в организации Йогансен писал:

Начиная со второй половины 1920‐х годов, Йогансен уделяет больше внимания прозе. В 1925 году выходят его первые прозаические вещи – сборник рассказов «17 минут» и авантюрный роман «Приключения Мак-Лейстона, Гарри Руперта и других», который стал первым украинским бестселлером. Роман был напечатан под именем вымышленного немецкого прозаика Вилли Вецелиуса и издавался по частям, каждая глава – отдельной книгой[512]. Всего вышло 10 выпусков общим тиражом 100 тысяч экземпляров. В автобиографии Йогансен писал: «И в своих стихах, и в прозе, и в теоретических статьях неуклонно старался поднять украинское слово до европейского уровня»[513].

Майк Йогансен является ярким примером self-made artist, принявшего активное участие в конструировании украинской национальной культуры и идентичности в 1920‐е годы. Будучи русско– и немецкоязычным с рождения, в определенный исторический момент Йогансен, во-первых, сознательно выбирает украинский язык, культуру и литературу и решает стать украинским писателем (в отличие, например, от его современника киевлянина Сигизмунда Кржижановского). Второе – это «марксистская позиция» Йогансена, точнее то, как Йогансен понимал марксизм, и связанное с этим его видение места и роли литературы в обществе (вспомним его цитату об участии в «Гарте»; подробнее этот вопрос рассматривается ниже). В-третьих, обратим здесь внимание на биографические обстоятельства жизни Йогансена: его дружбу с русскими футуристами, знание их творчества[514] и русской литературы в целом. И наконец, Йогансен принимает активное участие в процессе строительства новой революционной украинской культуры, ориентированной на Европу. Этой задаче, собственно, и подчинены все творческие и теоретические поиски писателя. Схожими были и приоритеты мастерства, умения строить жанровые повествования, фабульной техники у российских прозаиков из группы «Серапионовы братья» начала 1920‐х (именно «На Запад!» ориентировал их поиски Лев Лунц), но «серапионы» как раз подчеркивали собственную аполитичность и не раз за это были атакованы напостовской, а потом рапповской критикой.

В работе «Как строится рассказ», которую сам автор называет «практическим руководством для молодых прозаиков», Йогансен пишет: «Наша почти дикарская отсталость в вопросе тектоники фабулы нуждается в хирургических операциях над западной литературой, чтобы облегчить нам продвижение литературной техники»[515]. Эту задачу Йогансен решает и как «просветитель» (вместе с теоретическим анализом книга содержит произведения, переведенные автором с английского), и как теоретик – опыт формальной школы, ее теоретический инструментарий активно используется Йогансеном для анализа западной литературы, чтобы таким образом «повысить уровень» своей национальной словесности. Другими словами, он пытается научить молодых украинских авторов, как быть хорошими писателями. О том, что Йогансен следил за работами русских формалистов, вспоминал Лейтес.

«Как строится рассказ» состоит из двух частей: в первой («Вступительных замечаниях») Йогансен определяет понятие «искусство», а также дает практические советы авторам в вопросах стиля, приемов, языка, организации материала и т. д. Вторая часть посвящена анализу четырех рассказов, которые сами по себе являются примерами разных поджанров (в терминологии Йогансена): это авантюрный журнальный рассказ английского писателя Джона Барри «Красный Часовой на рифе»; фантастический рассказ Герберта Уэллса «Неопытное привидение»; «новелла из ничего» (как ее обозначает Йогансен) Эдгара По «Это ты!», а также «протокольный рассказ» Тургенева «Касьян с Красивой Мечи».

Книга «Как строится рассказ» была издана в 1928 году, однако отдельные ее части выходили раньше: в первом и втором номерах журнала ВАПЛИТЕ за 1927 год были напечатаны соответственно «Анализ одного журнального рассказа» и «Анализ фантастического рассказа». Теоретический разбор новеллы «Это ты!» Эдгара Алана По послужил впоследствии предисловием к изданию в том же 1928 году избранных произведений По в украинском переводе Йогансена и Бориса Ткаченко[517].

Появление теоретической работы Йогансена вызвало большой резонанс в прессе: в газетах и периодических изданиях было напечатано более десяти рецензий О. Полторацкого, Л. Френкеля, П. Любченко, В. Державина, В. Сухино-Хоменко, И. Ямпольского и других[518]. Такое количество отзывов само по себе свидетельствует о большом интересе украинских критиков и писателей к вопросам стиля и поэтики. Практически все рецензенты отмечают важность и нужность анализа, произведенного Йогансеном, но в то же время почти все они критикуют как сам стиль изложения («ненаучный»), а главное – «ненастоящий» марксизм автора.

Так, И. Ямпольский указывал, что книга сама по себе интересна как «декларация современника, который борется за определенные литературные позиции, т. е. фабульную прозу»[519]. В целом критик делает важное для нашего исследования замечание:

Ямпольский справедливо указывает на динамику интереса украинских литературоведов к поэтике – от вопросов стихосложения к вопросам техники художественной прозы.

Критик Мирон Степняк в своей рецензии делает еще одно ценное наблюдение: «В целом взгляды автора часто напоминают негативную сторону левого крыла опоязовцев, но отличаются от них постоянным обращением обращением внимания на психологию авторскую и читательскую (последнее, на наш взгляд, неплохо)»[521]. Забегая вперед, скажу, что Степняк справедливо отметил два главных аспекта аналитической части работы: во-первых, он указал на связь теоретических взглядов Йогансена с работами «крайних» формалистов (Шкловского в первую очередь). Во-вторых, он обратил внимание на «психологический» аспект анализа: беря формальный метод за основу, Йогансен творчески его переосмысливает.

Книга Виктора Шкловского «О теории прозы» была издана в 1925 году; в нее вошли отдельные статьи, написанные Шкловским на протяжении 1917–1924 годов. Работу открывает программная статья «Искусство как прием» (1917), в ней были сформулированы главные для русского формализма понятия – прием, остранение и автоматизация. Здесь же Шкловский обозначает главную исходную позицию формальной школы: «Целью искусства является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание»[522]. Основное внимание Шкловского сосредоточено на технике построения художественной прозы, начиная от очерка и заканчивая бессюжетной прозой. Главное то, что Шкловский, ставя под сомнение психологизм как основной прием мотивировки действий героя, рассматривает художественное произведение исключительно как набор приемов или техник, которые использует автор в зависимости от жанра и обстоятельств: «Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов»[523]. В коротком предисловии Шкловский определяет свое исследование так: «Вся книга посвящена целиком вопросу об изменении литературных форм»[524].

Структура теоретической работы Йогансена напоминает структуру «О теории прозы» Шкловского: это и короткое авторское ироничное предисловие, и «вступительные замечания», где Йогансен дает определение искусству, и аналитическая часть книги, предлагающая анализ англоязычной прозы, сделанный в формалистском духе – с построением схем и отчасти копирующий емкий и стремящийся к объективизму стиль Шкловского. Это дало возможность критикам обвинять Йогансена в «дидактизме» и «назидательности».

О том, что книга «О теории прозы» послужила источником теоретических поисков Йогансена, свидетельствует не только заимствование ее основной терминологии и стиля изложения, но и прямая отсылка к самой работе Шкловского. В первой части исследования «Как строится рассказ» Йогансен аргументирует понятие «остранения» (которое переводит как «поновлення») и пишет: когда автор хочет «вызвать конкретное представление – образ какой-то вещи», он прибегает к двум приемам – сравнению (у Шкловского параллелизм) и остранению. При этом Йогансен объясняет последнее через описание процесса курения и делает следующий вывод: «Таким образом, остранение является попыткой подать вещи в новом аспекте ‹…›. Остранение может выглядеть как наивность, но оно всегда повышает впечатление свежести»[525].

Треть своих «вступительных замечаний» автор посвящает проблеме искусства, которое (в целом, как таковое) он определяет апофатически: это не «метод познания» (потому что неизвестно, каково техническое значение этого познания), это не «один из способов организации» и это не «проявление половой энергии». Йогансен сужает область разговора до роли искусства в процессе производства, утверждая: «искусство в капиталистическом (курсив наш. – Г. Б., А. Д.) обществе есть один из видов развлечения, один из факторов отдыха от работы»[526]. Для того чтобы усилить свой тезис, автор предлагает спросить у рабочего или хлебороба, что больше влияет на их жизнь – «искусство или табак»? Более того, Йогансен иронизирует над А. Богдановым (который понимал искусство как способ организации опыта людей) и пишет об искусстве как о способе «дезорганизации»: «Так вот, искусство (насколько оно влияет вообще) возбуждает эмоциональную сферу и таким образом дезорганизует человека как логическую машину»[527].

Из всего этого Йогансен делает вывод, что во время строительства социализма «настоящее искусство не нужно, потому что оно бы только мешало»[528]. Таким же образом Йогансен ставит под вопрос формулу Г. Плеханова об искусстве как методе познания: «Дело в том, что все внимание и все творческие усилия писателя занимают проблемы подачи материала, а не изобретения его. Если политика интересует содержание событий, то писателя интересует их форма ‹…›. Вся его энергия и внимание направлены на подачу, а не на художественную трактовку этих идей»[529]. Приведенные выше аргументы ироничны по своей сути, особенно если к этому добавить то, что автор пишет в предисловии: «В первой части я знакомлю молодого новеллиста со взглядом на искусство, который я имею слабость считать единственно марксистским»[530].

Единственное определение искусству, которое дает Йогансен, имеет отношение только к роли искусства в капиталистическом обществе. Подтверждение этому находим дальше: «Если мы будем распространять правильный взгляд на искусство как на развлечение, мы, наоборот, сможем использовать всю предыдущую литературу»[531]. В то же время, утверждая «ненужность» искусства в социалистическом обществе, автор обращает внимание на развитие радио и кино, которые «оживили» его: «Искусство, задыхаясь без рынков, ухватилось за антенны и экраны и снова стало на какое-то время массовым, конкурируя даже с табаком»[532]. Таким образом, Йогансен рассматривает искусство как один из видов развлечения, при этом массовость или способность быть массовым здесь играет первостепенную роль. Это во многом объясняет интерес Йогансена (теоретика и писателя) к массовой беллетристике, которая долгое время воспринималась, по словам автора, как низкосортная.

Далее автор переходит к практическим советам «молодым новеллистам». Здесь остановимся на некоторых моментах. В подглавке «Язык и стиль в прозе», словно бы предвосхищая теорию полифонического романа Михаила Бахтина, Йогансен обращает внимание, что в новелле столько языков, сколько в ней действующих лиц: «Действующие лица болтают на всяких языках в зависимости от потребностей фабулы, развития действия и их собственной типизации»[533]. Отдельно он выделяет авторскую речь, которая «организует движение в рассказе». В другой подглавке «Хороший прозаик с плохим языком» Йогансен, подобно формалистам, снимает напряжение между формой и содержанием, обращая внимание, что в литературе все сводится к языку: «И это потому, что в прозе, хотя и не так, как в поэзии, язык является не только средством, но и темой. Сказать, что прозаик пишет плохим языком, значит осудить его как прозаика»[534].

В качестве «рецепта» того, как найти хорошую тему, Йогансен предлагает наклеить обычные фотографии на деревянные кубики, после чего их разбросать и посмотреть на случайную комбинацию, которая может намекать на какую-либо ситуацию или историю. При этом Йогансен отмечает, что истории из жизни могут производить впечатление, только если они будут хорошо сконструированы. Также он советует подбирать действующих лиц по принципу контраста для достижения большей эффектности ситуаций.

Отдельное внимание Йогансен уделяет тому, что Шкловский называет «задержанием» (или отступлением) в новелле. По мнению Шкловского, «задержания» играют три роли: они позволяют вводить в роман новый материал, они тормозят (задерживают) действие, они служат для создания контраста к основному действию[535]. Йогансен также выделяет три функции отступлений: для того чтобы создать иллюзию времени, чтобы заполнить пробелы между событиями, чтобы задержать читателя «возле какой-то точки»[536]. В качестве материала для отступлений Йогансен советует вставлять авторские психологические размышления, выписки и цитаты, а также пейзажи. Что касается первого – психологических размышлений – под этим Йогансен подразумевает шуточные и парадоксальные комментарии: «Если вы, к примеру, напишете в новелле „такие уж эти женщины: они всегда…“ (дальше какой-нибудь глагол), то читатель сразу убедится, что вы психолог»[537]. Как пример «выписок и цитат» Йогансен приводит научные выписки в романах Жюля Верна. Однако если у Йогансена они имеют функцию «заполнения пробелов» между действиями, у Шкловского они играют роль обрамления: «Иногда мы встречаем в рассказах рамочного типа вводные, не анекдоты, а собрание сведений научного характера. Подобным образом внесены в грузинскую „Книгу Мудрости и Лжи“ арифметические задачи, а в романах Жюля Верна справки по научным вопросам и перечисления географических открытий»[538].

И наконец, Йогансен подробно рассматривает функции пейзажей в произведении, которые анализирует на примере рассказа Тургенева «Касьян с Красивой Мечи». Йогансен выделяет две роли пейзажей в произведении: «В целом, ландшафт в прозе играет роль или соответствующей декорации, или декорации контрастной»[539]. У Шкловского читаем: «Может быть два основных случая литературного пейзажа: пейзаж, совпадающий с основным действием, и пейзаж, контрастирующий с ним»[540]. Однако Йогансен идет дальше и выделяет несколько «способов подачи» пейзажа – динамический (который достигается с помощью глагольных форм при описании) и статический. В целом автор делает вывод, что пейзаж наиболее точно отображает личность автора: «Ландшафт есть знакомство с психикой художника в первую очередь – он, следовательно, соотносится с лирикой в литературе»[541]. В то же время Йогансен настаивает на несамостоятельности пейзажа, поскольку в прозе он не может существовать вне персонажа.

И наконец, в отдельной подглавке «Обнажение приема» Йогансен рекомендует автору «раскрывать карты», только если он использовал определенную технику в новелле. Главную же задачу новеллистической техники автор видит в том, чтобы «дать максимум напряжения при чтении». Он отмечает: «…писатель, обнажая прием и раздевая технику, показывает читателю ее старые кости, чтобы ему захотелось другой (курсив наш. – Г. Б., А. Д.)»[542]. Не сложно в подобном утверждении увидеть формалистскую теорию литературной эволюции (см. главу «Пародийный роман» у Шкловского).

Во второй («аналитической») части работы «Как строится рассказ» иная интонация изложения. Если в первой части Йогансен выступает как слегка ироничный, умудренный опытом писатель, дающий советы начинающему автору, то во второй он переходит непосредственно к методичному и вдумчивому разбору короткой прозы.

В качестве примера обратимся к его анализу фантастического рассказа Герберта Уэллса «Неопытное привидение». Вкратце напомним сюжет: приятели проводят в клубе вечер. Один из присутствующих, Клейтон, рассказывает об удивительной истории, которая с ним приключилась прошлой ночью в этих стенах: он познакомился с настоящим привидением. Бедное привидение, по словам Клейтона, забыло один элемент магических пассов и не могло попасть обратно в потусторонний мир. После нескольких неудачных попыток привидение попросило Клейтона зеркально повторить последовательность жестов, обнаружило ошибку и исчезло. Напряжение рассказа усиливается реакцией слушателей – от полного неверия до страха за Клейтона, который решил сейчас, в присутствии друзей, воспроизвести магические пассы.

Один из членов клуба – масон Сандерсон увидел в движениях рук Клейтона нечто, напомнившее ему жест, принятый в обществе «вольных каменщиков». После подсказки Сандерсона Клейтон еще раз повторяет комбинацию магических пассов, которая на этот раз оказывается правильной, и умирает. Рассказ заканчивает ремаркой автора:

А теперь воспроизведем логику формалистского анализа Йогансена. Он выделяет два типа мотивировки – структурную и психологическую. Структурная (или механическая; она эквивалентна понятию мотивировки у Шкловского) служит для упорядочивания последовательности событий и формирования их причинно-следственной связи. Психологическая (моральная), по словам автора, «оправдывает психологические поступки героя или же оправдывает морально самого героя перед читателем»[544]. Йогансен пишет, что в рассказе Уэллса структурная мотивировка основывается на «науке», психологическая – опирается на поверья и страхи. Главным действующим лицом рассказа, по мнению автора, являются сами магические жесты. Это дает ему возможность определить жанр рассказа как научно-фантастический, поскольку главный сюжет сводится к вопросу, «могут ли существовать такие магические способы, с помощью которых человек может переселиться по ту сторону, умереть»[545].

В качестве двух основных организующих приемов Йогансен выделяет параллелизм и контрастное противопоставление «лжи» Клейтона правдивости автора-рассказчика (контрастная мотивировка по принципу «ложь – правда»). Контрастная мотивировка служит, по мнению Йогансена, для того чтобы запутать читателя, который до последнего верит рассказчику (не выдумал ли это все Клейтон?). Йогансен последовательно перечисляет примеры развертывания этого мотива в произведении (к примеру, он говорит, что Уэллс играет с традиционным представлением об обстановке, где обычно изображаются привидения: в комнате с дубовой обшивкой стен – oak panelling).

Йогансен замечает, что сама фабула рассказа единообразна, поэтому для создания объемности (и правдоподобности) автор прибегает к параллелизму. История о магических жестах Клейтона могла бы быть ложью, не узнай Сандерсон одно из движений. Таким образом «фантастическое» и реальное образуют параллель. Йогансен подчеркивает, что параллелизм в рассказе автор усиливает разницей: «дух исчезает с глаз, Клейтон умирает», что заставляет читателя убедиться в правдивости рассказанной истории.

Прием параллелизма хорошо описан у Шкловского в разделе «Роман тайн» на примере анализа произведения Ч. Диккенса «Крошка Доррит». Шкловский отмечает: «Характерно для типа „тайны“ родство с приемом инверсии, т. е. перестановки. Самым обычным типом тайны в романе является рассказ о предшествующем постановлении после изложения настоящего. Здесь тайна достигнута способом изложения. Метафорический ряд и ряд фактический образуют параллель»[546].

Йогансен указывает, что пара Клейтон – привидение служит для мотивировки появления главного героя – магических пассов. Забывчивость привидения мотивируется в произведении историей реально жившего человека, чей портрет дан очень реалистично. Здесь главное, что в жизни этот человек был неудачником, поэтому читателя не удивляет, что его дух (привидение) мог забыть пассы. При этом Йогансен отмечает, что мотивировка с забывчивостью необходима, чтобы пассы увидел и повторил Клейтон.

Йогансен предлагает в случае рассказа Уэллса самим читателям сделать «моральный вывод» (поскольку как таковой морали в произведении нет); этот вывод мог бы звучать так – «не нужно шутить с духами»[547].

Этим, по мнению Йогансена, можно было бы закончить анализ произведения, однако «кто-то скажет, где же идеологическая критика?»[548] В этом месте Йогансен делает сноску, в которой читаем: «Нужно раз и навсегда условиться, позволяет ли марксизм делать анализ техники (выделение автора. – Г. Б., А. Д.) художественных произведений или, возможно, анализировать технику есть контрреволюция, а можно анализировать только смысл? И в других отраслях: можно рассказывать об „эксплуатации железных дорог“, а может быть, можно только об эксплуатации трудящихся. Я решительно отмежевываюсь от опоязовского формализма (курсив наш. – Г. Б., А. Д.), который не позволяет делать анализ социологический. Я так же решительно отмежевываюсь от такого „марксизма“, который не позволяет анализировать саму технику в специальных статьях о технике. Я считаю, что это не марксизм ‹…›, а умственная дефективность»[549].

Однако на следующих двух страницах никакого «идеологического» анализа не приводится. Сначала Йогансен иронизирует и даже высмеивает «марксистский» метод, который он называет «кислокапустным»: «Сидят приятели в клубе, буржуазном, очевидно. Говорят не о профдвижении, а о духах (опиум для народа). Для масс такой рассказ ненужный и вредный»[550]. После чего автор заключает, что мировоззрение автора «выявляется старательной аналитической работой над всеми его произведениями и современным ему творчеством других [авторов]»[551].

В заключение Йогансен пишет:

Как уже отмечалось выше, источником работы Йогансена послужил текст Шкловского «О теории прозы». И само название работы Йогансена, и использование теоретического аппарата формальной школы, и стиль изложения, и применение формального метода к анализу прозы свидетельствуют о попытке автора создать теоретическую базу для исследования украинской литературы. Одновременно все это прямо связано с попыткой научить автора-дебютанта технике художественной прозы и таким образом повысить уровень своей национальной словесности.

Здесь важно отметить, что применение Йогансеном формального метода к англо– и русскоязычной короткой прозе доказывает универсалистский принцип формального анализа. Однако Йогансен использует формальный метод не механически, а творчески его переосмысляет, расширяя как его понятийную базу (выделение разного типа пейзажей, введение структурной и психологической мотивировок и т. д.), так и его методологические рамки (психологическая мотивировка как попытка расширить границы метода).

Свои теоретические разработки (как серьезные, так и довольно шутливые) Йогансен применял и в собственной прозе. Его роман «Путешествие ученого доктора Леонардо и его будущей возлюбленной Альцесты в Слобожанскую Швейцарию» (1928–1929) – один из самых удивительных примеров украинского модернизма; в нем обнаруживаются многие приемы и подходы, характерные для некоторых советских писателей этого десятилетия (но разработанные еще до революции). Роман также является практическим воплощением теоретических поисков Йогансена второй половины 1920‐х годов. Эту книгу можно считать своего рода итогом развития определенных направлений русской и украинской литературной теории и прозы заканчивающегося десятилетия.

Стилизация и пародия – два главных приема, на которых строится эта вещь Йогансена. Как известно, стилизация и пародия существуют чуть ли не с самого начала литературы. Вопросу изучения их взаимосвязи посвящено и несколько работ формалистов. Так, к примеру, Юрий Тынянов отмечал:

Здесь излишне давать исторический очерк этих жанров. Отметим лишь, что в разные историко-культурные эпохи и в разных культурах они играли разную роль[554]. Те разновидности пародии и стилизации, которые близки Йогансену, появились в XVII веке (прежде всего барочная проза, берущая начало от «Дон-Кихота»). Свое мощное современное развитие оба жанра получили с появлением и развитием модернизма (особенно той его части, которую – очень условно – можно назвать поздним романтизмом). Для этой культурной эпохи, начавшейся в середине XIX века, пик которой пришелся на рубеж XIX–XX веков, стилизация и пародия представляют собой важные точки художественного мышления[555]. Новый господствующий класс – буржуазия, новое общество, его вкусы, привычки и ритуалы – все это становится объектом художественной критики (в частности, пародирования), а стилизация под ушедшие культурные эпохи предоставляла возможность писателям «уйти» от неприглядной реальности, поставив ее тем самым под вопрос. Именно поэтому, если говорить о литературе, пародия, стилизация и критический реализм могут вполне естественно сочетаться в творчестве одного писателя. В качестве примера можно привести Гюстава Флобера, автора ультраромантической стилизации «Саламбо», шедевра критического реализма «Госпожа Бовари» и стопроцентно пародийной (неоконченной) вещи «Бувар и Пекюше».

В русскую модернистскую литературу стилизация проникла благодаря символистам (к примеру, «Египетские ночи» Валерия Брюсова) и акмеистам, но настоящим мэтром стилизации, автором, который отчасти построил на ней свою поэтику, был Михаил Кузмин. Влияние фигуры Кузмина, стоявшего несколько в стороне от основных литературных течений предреволюционного периода, автора самых разнообразных в жанровом отношении сочинений, порой радикальных как по содержанию («Крылья»), так и по художественным приемам, оказалось мощным и продолжительным[556]. Это касается не только «круга Кузмина» (Юрий Юркун, Сергей Ауслендер), но и некоторых писателей и поэтов, появившихся в литературе после революции и Гражданской войны. Здесь следует отметить прежде всего Константина Вагинова. Можно с почти полной уверенностью утверждать, что Йогансен хорошо знал тексты Кузмина 1910‐х годов, особенно его стилизаторскую прозу («Подвиги Великого Александра», «Путешествие сэра Джона Фирфакса»). Не будет преувеличением предполагать знакомство Йогансена с прозой Кржижановского и с меньшей уверенностью – Вагинова[557].

Пародия вырастает из стилизации. Соответственно любая стилизация эпохи модернизма, создавая некоторую дистанцию между стилизуемым текстом и автором-стилизатором, уже в основе своей имеет несколько комический оттенок. Однако не все стилизации являются пародиями; у этих двух жанров, в конце концов, разные цели. В советские 1920‐е годы литературная стилизация была нацелена, с одной стороны, на создание нового типа повествования – антипсихологического, более соответствующего призывам к популяризации литературы, с другой – на демонстрацию условности литературы, ее «литературности». Обе эти черты лежат в основе художественного метода, с помощью которого «сделан» роман «Путешествие ученого доктора Леонардо…». Во-первых, необычный травелог Йогансена демонстрирует условность литературы, во-вторых, обнажает художественные приемы, из которых он состоит, и в-третьих, он нацелен на то, чтобы «расчистить поле» от «старой» психологической прозы для новой популярной литературы социалистического общества.

В отношении последнего пункта заметим также, что в украинском контексте эта новая литература, по мнению автора, должна быть как национальной («Слобожанская» в названии), так и европейской («Швейцария» там же). Иными словами, уже в заглавии автор намекает на идею, ради которой написана эта вещь.

Прежде чем приступить к анализу самого романа, отметим также, что это было уже не первое масштабное стилизаторски-пародийное сочинение, написанное в советском Харькове во второй половине 1920‐х годов. В 1925 году вышла книга под названием «Парнас дыбом», авторами которой были Эстер Паперная, Александр Розенберг, Александр Финкель[558]. Это одно из самых любопытных произведений русскоязычной литературы, написанной в советской Украине в межвоенный период. Книга строится на основании исключительно формального принципа: берется общеизвестный «популярный» сюжет и излагается в стиле известных писателей – от Шекспира и Оскара Уайльда до Маяковского. Одним из таких сюжетов в «Парнасе дыбом» является популярная до сих пор присказка «У попа была собака». Комический эффект достигается столкновением «низкого» и «высокого» литературных стилей. Таким образом, под вопрос ставится сама «литературность» литературы, которая любую мелочь может обратить в тему для словесного шедевра. Иными словами, предполагается, что в литературе главное не «что», а «как»; неудивительно, что «Парнас дыбом» написан в разгар моды на формализм и деятельности конструктивистов. Получается, что эта книга – своего рода двойная пародия: пародия на «литературность» литературы и на тех, кто проповедовал ее (формалисты, конструктивисты). Перед нами своего рода мерцающая пародия, объект которой сложно точно зафиксировать. Именно такой принцип использует Йогансен в своем романе «Путешествие ученого доктора Леонардо…».

Здесь коротко отметим отдельные важные художественные аспекты романа, который представляет собой пародию, совмещающую одновременно элементы рыцарских и авантюрных романов. Несмотря на то, что сам автор в англоязычном эпиграфе и послесловии называет «ландшафт» основным действующим лицом, на самом деле главным персонажем романа является сам литературный «прием», поскольку демонстрация условности литературы находится в центре внимания и автора и читателя. Другими словами, здесь педалируется само строение романа, будто бы он написан специально, чтобы наглядно проиллюстрировать, из чего «сделана» литература. Стоит напомнить также, что художественные травелоги в творчестве формалистов (Шкловского) были и способом развертывания и решения теоретико-литературных проблем на фоне послеимперского политического и культурного пейзажа[559].

Роман состоит из пролога и трех частей («книг»), которые рассказывают о путешествии неких доктора Леонардо и донны Альцесты по Слобожанской Швейцарии – по реке Донец, протекающей в Харьковской области. Йогансен использует прием нескольких сюжетных линий. Первая, данная в прологе, – сюжетная линия испанского «тираноборца» Дона Хосе Перейры, он путешествует вместе со своей собакой Родольфо по херсонским степям и за неумышленное браконьерство его убивают местные «куркули». История Дона Хосе Перейры является одновременно и обрамляющей новеллой.

Другая линия – это непосредственно само путешествие Леонардо и Альцесты и происшествия, случающиеся с ними по дороге: встреча с перевозчиком Черепахой, который везет их из Змиева до Бахтина (откуда они должны плыть на лодке), история «доброго древонасадца», его бабы и их бездомного сына, а также пролетарского студента Перебийноса, который страстно влюбляется в Альцесту и т. д. При этом путешествие является безотказным приемом нанизывания новых ситуаций и мотивировки появления действующих лиц. Сюжетные линии Хосе Перейры и Леонардо с Альцестой сходятся только в начале третьей части романа: оказывается, Хосе не был убит, а Леонардо, который ненадолго был ошибочно принят за Хосе Перейру и на некоторое время расставался с Альцестой, снова с ней воссоединяется.

Важным материалом развертывания сюжета является эротическое остранение, данное через постоянное авторское заигрывание с читателем и оттягивание момента соития Леонардо и Альцесты, которая в конце романа из его «будущей» возлюбленной превращается в его настоящую. Сам по себе этот мотив является предметом постоянного пародирования. Наиболее частый прием пародии у Йогансена – совмещение двух планов – «низкого» и «высокого». Так, например, доктор Леонардо оказывается врачом-венерологом; пафос первой любовной ночи Леонардо и Альцесты (чего, по мнению автора, так долго ждет читатель) снижается их сражением с комарами.

Путешествие героев – Хосе Перейры, Леонардо и Альцесты – заканчивается неожиданно: они внезапно проваливаются в «тартарары»[560]. Из такого финала можно сделать интересный вывод: исчезают только те герои, которые не являются местными жителями, другими словами, не являются частью местного ландшафта, а воспринимаются как нечто привнесенное извне, несвойственное местной жизни.

Подытоживая, приведу несколько примеров авторского художественного метода, основанного на постоянном обнажении приема и остранении. Так, необходимость ехать Леонардо и Альцесте на извозчике Черепахе до Бахтина объясняется так: «Следовательно, я должен просить вас, мой друг Черепаха, подчиняясь фабульным законам (здесь и дальше курсив наш. – Г. Б., А. Д.), везти нас на Бахтин»[561]. В другом месте читаем: «Дорогая Альцеста, – сказал доктор. – Я предложил бы снова сесть в лодку. Правда, нам придется возвращаться назад, но у нас много времени, а фабульные законы неумолимы[562]». Или приведем речь Дона Хосе Перейры, который появляется внезапно под конец романа, когда герои собираются ехать на станцию и таким образом завершить свое путешествие: «Вам нельзя ехать на станцию. Тот самый всемогущий вершитель моей и вашей судеб, который заставил меня, тираноборца, убегать в херсонской степи от куркулей на смех всей читательской аудитории, тот самый, который так долго не давал возможности соединиться доктору Леонардо с прекрасной Альцестой, что у некоторых читателей аж слюнки текли, тот самый творец не может пустить вас на станцию. Редакторы и критики съели бы его живьем, если бы он заставил пролетарского студента Перебийноса платить Черепахе аж три рубля за повозку»[563].

Здесь мы видим, что сами персонажи романа знают о своей «вымышленности» и вступают в постоянные диалоги то с автором, то с читателем. И наконец, в послесловии читаем: «Нигде не написано, что автор в литературном произведении обязан водить живых людей по декоративным пейзажам. Он может попробовать наоборот – водить декоративных людей по живым и сочным живописным видам»[564]. Таким образом, роман представляется гимном «литературности», где условность литературного произведения доведена до абсурда.

Как уже отмечалось выше, «Путешествие ученого доктора Леонардо…» – одна из тех прозаических книг, которые завершают период поисков советской литературы 1920‐х годов в областях пародии и стилизации. Эта книга замыкает ряд, который еще до революции начинается с «Подвигов Великого Александра» Кузмина (1909)[565]. В условиях становления сталинского режима и нового типа советской культуры, ориентированной на «большой имперский канон» и «большие жанры», стилизация и пародия становятся нежелательными, если не опасными.

Кажется, финальную точку в этом процессе поставили Ильф и Петров в романе «Золотой теленок», где Остап Бендер, путешествующий в «пресс-вагоне» на открытие Турксиба, пытается заработать, продавая советским журналистам своего рода писательский лексический «конструктор», из которого можно соорудить и передовицу, и очерк, и репортаж в любом стиле 1920‐х годов. В «наборе» Бендера можно встретить слова из обихода конструктивистов, рапповцев и других литературных объединений. Как и в случае «Парнаса дыбом» и «Путешествия ученого доктора Леонардо…» перед нами двойная пародия – на тех, кто механически воспроизводил свой стиль, и на тех, кто строил свою литературную теорию на идее набора приемов. Шкловский «покаялся» в 1930 году[566], год спустя Ильф и Петров пародируют уже «мертвый» формализм и культ литтехники.

В завершение этой главы напомним еще одно, уже теоретическое обстоятельство. Как мы уже не раз говорили в этой книге, русский формализм и развитие этого метода в Украине – вещи не одинаковые. Русский формализм как литературная теория, как мировоззрение находится в ряду универсалистских концепций, характерных для эпохи модерности (вместе с марксизмом, фрейдизмом и проч.). Иными словами, основной идеей формализма было то, что существует «универсальный ключ» ко всей мировой литературе и этим ключом является сам формальный метод. В Украине эта сторона формализма была сильно ослаблена, наоборот, здесь «рецепты» формализма использовались для формирования новой национальной советской украинской литературы, национального литературного канона и в итоге для конструирования украинской национальной идентичности. Украинский формализм был универсальным по форме и национальным по содержанию, если точнее – национальным по интенции. Так в эту эпоху и в этих обстоятельствах происходил культурный трансфер.

Творчество Йогансена, как теоретическое, так и литературное, является важным подтверждением этого тезиса. Набор формалистских подходов и практик в его книгах превращается в инструмент формирования нового типа украинской литературы, по мнению Йогансена, единственно возможной в советскую современную эпоху. Это литература авантюрная, фабульная, антипсихологическая, развернутая в сторону массового читателя[567]. Уже несколько лет спустя для культурной политики эпохи складывания сталинского ампира этот подход оказался чуждым и, по сути, враждебным.

Дискуссии, которые велись в советской Украине на протяжении 1920‐х годов на страницах популярных литературно-критических журналов[568], свидетельствуют о попытке не только усвоить опыт формальной школы, но и сформировать свое собственное отношение к ней. Помимо этого, дискуссии являются яркой иллюстрацией одновременного присутствия и развертывания в украинской советской культуре 1920‐х годов сразу нескольких дискурсов – национального, марксистского, антиколониального, раннесоветского. Сама по себе рецепция идей русского формализма говорит об открытости украинской культуры и ее готовности к восприятию «чужого» опыта, что Александр Веселовский обозначил как «встречное течение»: «Влияние чужого элемента всегда обусловливается его внутренним согласием с уровнем той среды, на которую ему приходится действовать»[569].

Прежде чем обратиться к дискуссиям вокруг проблемы формы и содержания в украинской периодике 1920‐х годов, рассмотрим принципиальную разницу идейных позиций, с которых выступали критики марксистского и формального методов. Эту разницу можно легко проиллюстрировать расхождением этического и эстетического в истории литературы и искусства и в понимании марксистов и модернистов.

Со второй половины XIX века, с развитием позднего романтизма и модернизма, эстетический план в литературе и искусстве вытесняет этический. Если для критического реализма характерно совпадение эстетического и этического (апеллирующего к содержанию) планов[570], то уже для позднего романтизма эта парадигма меняется: эстетический план (понимаемый как формальный) выходит на первое место. Однако это не говорит о том, что модернистов перестают интересовать этические проблемы. В реализме этическое рассматривается как предикат социально-психологической реальности, однако в позднем романтизме[571] / раннем модернизме под реальностью понимается совершенно иное, нежели в реализме. Так, например, поздние романтики видели истинную реальность за пределами обыденного мира, чаще всего в эстетическом. У символистов это «высшая реальность», постигаемая посредством символов, поэтической интуиции, озарения[572]. Позже, у сюрреалистов, это «сверхреальность», т. е. скрытое в подсознании, непроявленное[573].

Середина и вторая половина XIX века – это не только эпоха расцвета критического реализма и позднего романтизма, но также эпоха возникновения идеологии в современном смысле этого слова[574] – марксизма, национализма и расизма. Будет не лишним указать связь, в частности, марксистской идеологии и позднего романтизма. Основополагающий документ марксизма – «Манифест Коммунистической партии» Карла Маркса и Фридриха Энгельса (1848) – начинается с фразы, которая сделала бы честь любому писателю-романтику: «Призрак бродит по Европе…»[575]. Как и критический реализм, и поздний романтизм, марксизм провозглашал своей главной целью прорыв к «истинной реальности».

Только для марксизма этой реальностью была обнажаемая потаенная правда производственных отношений, для реализма – социально обусловленная психология людей в ее связи с вещным миром, а для модернизма это могли быть, к примеру, потусторонние идеи или подсознательное. С этой точки начинается модерная история сосуществования и смешивание эстетического, этического и идеологического. Именно здесь возникают предпосылки для странного союза между многими эстетами – поздними романтиками, крайними модернистами и марксистской (коммунистической) идеологией (например, в какой-то момент у Маккавейского; или у героев блоковского очерка «Русские денди»[576]). Иными словами, предполагалось, что этическое суждение выносится не на основании божественного откровения, или Ratio, или с других позиций, а исходя из того, насколько это этическое суждение «служит» интересам «подлинной реальности» марксистов или модернистов[577]. Точно на таких же основаниях происходил «брак» некоторых поздних романтиков / модернистов с национализмом и даже расизмом. Тем интереснее проследить историю «расставания» одних адептов этики, обусловленной «подлинной реальностью», с другими, историю расхождения приверженцев этики «идеологии» и приверженцев этики «эстетического». Множество таких сюжетов разворачивается после русской и украинской революции 1917 года[578].

Не секрет, что множество представителей русского литературного и художественного модернизма и реализма до 1917 года выказывали симпатию к идеям социализма и коммунизма, начиная с Максима Горького[579], заканчивая Александром Блоком и прочими. Местом схождения их этических позиций была как раз та самая точка, о которой мы говорили выше. Именно это позволило Горькому проповедовать жестокие меры против российского крестьянства, а Блоку – воспеть революционных насильников в поэме «Двенадцать». У последнего они даже становятся апостолами новой этики и возглавляет их Христос: «В белом венчике из роз – / Впереди – Исус Христос»[580].

Но уже в конце Гражданской войны в России наступает взаимное охлаждение и разочарование: становится очевидным, что задачи у идеологии победившей революции и модернистского проекта разные. Одними из первых под огонь марксистской критики даже в условиях нэповской либерализации попадают те из историков, которые ранее воспринимались как прогрессивные, отступавшие от позитивистского канона одновременно в сторону и социологических, и мировоззренческо-романтических моделей, как Роберт Виппер[581]. Здесь стоит вспомнить судьбу Виктора Шкловского, который до 1921 года «делал» одновременно две революции – политическую и революцию литературной теории. В его книге «Сентиментальное путешествие», посвященной бурным событиям 1917–1922 годов, прежде всего поражает убедительное чувство этической правоты повествователя, преобразующего мир двух реальностей – социальной и эстетической.

Но уже после 1923 года вернувшийся из Германии Шкловский и другие формалисты попадают под двойной огонь критики со стороны марксистских идеологов. С одной стороны, это Лев Троцкий[582], тогда один из главных руководителей советского государства, а с другой – члены пролетарских писательских организаций, которые считали себя более правоверными марксистскими идеологами, нежели сама советская власть. Критика не исключала в ряде случаев известной терпимости (до «Великого перелома») со стороны большевистской верхушки к тонкости анализа у формалистов, например, в изучении риторики Ленина на страницах ЛЕФа[583].

Подобная ситуация была характерна не только для советской России 1920‐х, но и для других национальных республик СССР. И здесь национальные особенности не затемняли главную линию расхождения в вопросе об этическом и идеологическом в искусстве. Если в России показательной смычкой был союз с большевиками Маяковского и «комфутов», а также Брюсова (из старших символистов), то в Украине ряд младших символистов (Д. Загул, Я. Савченко) после 1918 года становятся ведущими «критическими перьями» марксистского лагеря.

Полемика вокруг проблемы формы и содержания в украинской периодике 1922–1923 годов и позже – вокруг статьи Б. Эйхенбаума и его лекций в Харькове – показывает, как постепенно к середине 1920‐х годов этическое / ценностное в понимании модернистов начинает конфликтовать с этическим в понимании идеологов марксизма. При этом общим для высказанных позиций критиков-марксистов является их оценка эстетической в первую очередь позиции формалистов как «объективно» реакционной – вопреки декларациям и искренним убеждениям самих сторонников опоязовцев. Другими словами, по мере утверждения марксистской идеологии, марксистского понимания «подлинной реальности» все конкурирующие мировоззренческие платформы не просто отодвигаются в область частного исповедания (религия как Privatsache у ранних немецких социал-демократов), а воспринимаются негативно и даже враждебно. Соответственно, и культура, и литература автоматически оказываются главными объектами этой оценочной системы.

Здесь важно отметить и другое. Галин Тиханов, подробно рассматривая вопрос взаимоотношения марксизма и формализма, отмечает, что формализм и марксизм наряду с фрейдизмом разделяют общую эпистему модерности. В ее основе лежит вера в возможность рационализировать то, что находится вне человеческого контроля. Поэтому как для марксизма, так и для формализма первостепенное значение имела «научность» их методов: «После Октябрьской революции и марксизм, и формализм стремились воплотить идею научности в обществе, охваченном быстрой модернизацией»[584]. Из чего следует, что формализм и марксизм нужно рассматривать не как противников, а скорее, как соперников в области изучения объективных законов, управляющих культурным развитием.

Другими соперниками были психологические теории (включая психоанализ Фрейда) – но часть их в Украине и России попытаются советизировать, критикуя формализм, – а также академическая «буржуазная» социология, которая как раз в марксистской периодике начала НЭПа подвергается отрицанию и довольно грубой критике[585].

В качестве фундаментального различия между главными течениями Тиханов выделяет прескриптивность марксизма, призывающего к определенному политическому действию, и дескриптивность формализма. Именно это принципиальное различие сделало невозможным их диалог (при всем обилии рецептов смешения формализма и социологизма), что, в свою очередь, иллюстрирует анализ дискуссий в украинской периодике 1920‐х годов.

Полемика вокруг проблемы диалектики «формы» и «содержания» является первой серьезной полемикой в украинском литературоведении 1920‐х годов. Основными ее участниками были критик-марксист и литературовед Владимир Коряк, критик-марксист и писатель Иван Кулик, критик и библиограф Юрий Меженко, поэт и критик Владимир Гадзинский, писатель Кость Гордиенко. Полемика происходила в основном на страницах журналов «Шляхи мистецтва» и «Червоный шлях»[586].

Во втором номере журнала «Шляхи мистецтва» за 1922 год было опубликовано сразу несколько статей, посвященных как вопросу формального метода, так и развитию современного украинского искусства. Это статьи В. Коряка «Форма и содержание», И. Кулика «На пути к пролетарскому искусству»[587]. Две другие статьи этого номера – В. Полищука «Пути и перспективы в современной украинской литературе» и М. Йогансена «Конструктивизм как искусство переходного периода» не имеют прямого отношения к дискуссии, однако их упоминание важно для общего контекста этой полемики. В рамках дискуссии следует также рассматривать статью Коряка «На литературном фронте. Формалистское вторжение» того же года[588], критический очерк Иеремии Айзенштока «Изучение новой украинской литературы (Заметки)»[589], две статьи Костя Гордиенко «На литературные темы»[590], статьи Андрея Ковалевского «Вопрос экономически-социальной формулы в истории литературы»[591], Евгения Кагарова «Кризис истории литературы»[592], теоретическую работу Бориса Якубского «Социологический метод в литературе» (1923).

Здесь остановимся на отдельных, наиболее важных для понимания отношения к формальному методу статьях.

Полемику открывает статья Коряка[593] «Форма и содержание», в которой он делает обзор отдельных новейших «буржуазных» (по определению автора) теоретических концепций, в основе которых лежит формальный аспект изучения литературы и искусства. Критик обращается к анализу работ Шкловского «Как сделан Дон-Кихот» (1919) и Жирмунского «Композиция лирических поэм» (1921); к концепции «чистой формы», предложенной польским писателем и художником Станиславом Виткевичем[594] (автором журнала левого искусства Nowa Sztuka); к теории формы и содержания польского историка литературы Юлиуша Клейнера (1886–1957)[595]. В качестве небольшого комментария отметим широту знакомства автора не только с работами теоретиков ОПОЯЗа, но и с новейшими теоретическими поисками западной науки.

В первой части статьи Коряк последовательно излагает методологический принцип работ Шкловского и Жирмунского. Критик отмечает, что «Шкловский совсем по-новому анализирует чисто формальную конструкцию классиков, таких как Сервантес. Он следит шаг за шагом за тем, как „разворачивается сюжет“ в новелле»[596]. Изложение работ Шкловского критик подытоживает: «Шкловского совсем не интересует идеология, более того, никакой идеологии и нет – достаточно самой техники»[597].

Коряк констатирует, что Жирмунский точно так же подходит к вопросу о композиции лирических произведений, обращая внимания читателя только «на способ письма, а не на способ думания писателей»[598]. Из всего этого критик делает вывод:

К апологетам формального метода Коряк причисляет и Александра Белецкого, который в том же году в журнале «Путь просвещения» опубликовал похвальную рецензию на работу Жирмунского «Композиция лирических произведений». В этом контексте следует упомянуть и другую статью Белецкого «В поисках новой повествовательной формы», в которой автор с помощью формального метода анализирует «повествовательную технику» Хвылевого на примере его сборника рассказов «Синие этюды» (1923). В своем анализе Белецкий исходит из работ Шкловского о Тристраме Шенди, Дон-Кихоте и Розанове, при этом отмечая, что достижения формальной школы в области изучения литературной техники бесспорны[600].

Основная критика Коряка направлена против самой эстетической и идейной позиции формалистов (и не только), которые рассматривали литературное произведение (в своих ранних работах) вне социальных и биографических рамок. Не случайно Коряк отмечает, что «формалисты научно не говорят про организацию идеологии. Они пишут, видите ли, про организацию словесного материала. ‹…› Они организовывают определенную форму идеологии, но такую, что про нее лучше молчать»[601]. Коряк делает однозначный вывод, что пролетариату ни к чему «все эти „поэтиканские“ хитрости современных схоластов – формалистов»[602]. Из этого следует, что сама по себе эстетическая позиция формалистов противоречит диалектико-материалистическому пониманию искусства, в котором литература рассматривается как оружие классовой борьбы. Как писал знаменитый большевистский теоретик Александр Богданов (впрочем, тогда уже далекий от руководящих позиций): «Искусство – одна из идеологий класса, элемент его классового сознания, а произведение может отражать мировоззрение только одного класса»[603].

Во второй части статьи Коряк предлагает читателю свою схему-визуализацию соотношения формального и содержательного элементов в литературном произведении. Критик выделяет четыре уровня. Уровень А – творческий замысел, предшествующий появлению произведения (Коряк обозначает это как «существенное содержание»). Уровень В – «концепция», что подразумевает материализацию идеи с помощью элементов формы. Совмещение двух предыдущих уровней А и В рождает третий уровень – С, который критик обозначает как «структуру», т. е. это сознательная работа автора над структурой произведения. И наконец, уровень D – «внешняя форма» – является окончательным выражением произведения. Далее Коряк дает вывод, что из всех уровней только А не имеет отношения к форме, равно как D не имеет отношения к содержанию. Исходя из этого, критик предлагает следующую схему:

содержание равняется: А (содержание) + В (концепция) + С (структура);

форма равняется: В (концепция) + С (структура) + D (внешняя форма).

Таким образом, А отвечает только за содержание, D – только за форму, а В + С являются нечленимыми формально-содержательными компонентами.

Из этого Коряк делает вывод: «Произведение искусства является организмом, а в живом организме не все ли есть форма, что есть организм? Липпс[604] подчеркивает, что в произведении искусства малейшее изменение формы является изменением и его содержания»[605]. Здесь очевидно, что парадоксальным образом Коряк приходит к тезису, который изначально подверг критике, – «форма есть содержание». По мнению автора концепции, приверженцы идеи «чистой формы» (к которым он причисляет и формалистов) просто исключают уровень А – «содержание» из своих теорий.

Тем не менее свою статью Коряк заканчивает безапелляционным тезисом:

Предложенная Коряком концепция нашла отклик в работе Бориса Якубского[607] «Социологический метод в литературе», в которой автор посвятил отдельную главу проблеме диалектики формы и содержания. В целом его теоретические поиски находятся в рамках формально-социологического метода (о чем говорилось выше). Это подтверждает и апелляция к работам Бориса Арватова, в которых Якубский видит пример социологического анализа, в то же время основанного на изучении формы. Он указывает, что перед современной наукой об истории литературы стоит две задачи. Первая – овладеть социологическим методом, вторая – «научиться анализировать произведение во всей его сложности, охватывая этим анализом то, что мы условно назвали „содержанием“ и „формой“ и что, собственно, составляет единый социальный и эстетический факт»[608]. Важно отметить попытку Якубского найти опору в социологических штудиях, опираясь на Плеханова[609].

Поэтому не случайно в качестве примера подобного анализа Якубский рассматривает теорию Коряка, воспроизводя ее в своей работе. Однако он также отмечает парадоксальный вывод, к которому приходит Коряк в своей статье: «И уж совсем недоразумением кажутся нам слова Коряка после определения этой теории про „бездушный, формалистический подход к искусству, этот безоглядный сепаратизм от общественности, индивидуализм“»[610].

Причину такого враждебного отношения к формальной теории можно усматривать в терминологической омонимии: на подобную путаницу указывает, помимо всего, рассмотрение Коряком формализма в одном ряду с теорией «чистой формы» Виткевича и практиками конструктивизма[611]. При этом отметим, что, изучая формальный аспект произведения, формалисты не отрицают категорию «содержания» (материала). Сама оппозиция формы / содержания была снята в их работах. На противоречивость термина указывает и Якубский, предлагая вслед за Эйхенбаумом называть формальный метод «морфологическим», что, по его мнению, «больше соответствует самой сути дела»: «Теперь, возможно, следует избегать и названия „формальный метод“. ‹…› Из-за того, что слову „форма“ приписывают столько значений, термин „формальный метод“ может привести только к недоразумениям и путанице»[612].

Статья другого критика, Ивана Кулика[613], «На пути к пролетарскому искусству», помещенная в том же номере журнала, в меньшей степени посвящена вопросу формы и содержания. Однако она представляется интересной в первую очередь в контексте не только интеллектуальной биографии автора, но и в отношении вопроса о том, как диалектика формы и содержания прочитывалась с точки зрения классовой и национальной позиции.

Свою статью Кулик начинает с критики современного ему искусства, главным образом панфутуризма, конструктивизма и «этнографического модернизма» (так Кулик называет графику Григория Нарбута): «А семенковые „Семафоры в будущее“ рассчитаны на то, чтобы пустить „под откос“ локомотив пролетарской революции»[614]. В поиске новых форм и новой техники авангардного искусства Кулик усматривает «измену» идеалам революции и неспособность видеть ее новые горизонты: «Ищут новых (совершенно новых!) форм, новой техники, не понимая, не замечая, что сами становятся все более архаичными. Потому что законсервировались на первой, стихийно-разрушающей фазе революции, не замечая дальнейшего ее развития, ее новых логических форм и содержания»[615].

Причину преобладания индивидуализма, абстракции, символики и «„теоретической“ путаницы» в искусстве Кулик усматривает в крестьянском происхождении украинской интеллигенции, точнее, той ее части, которая искренне хочет работать для победы пролетариата. К таким Кулик причисляет организацию крестьянских писателей «Плуг», Федерацию пролетарских писателей[616], Ассоциацию молодых пролетарских поэтов[617], а также отдельных авторов – Эллана-Блакитного, Полищука, Сосюру, Хвылевого: «Махнем рукой на Семенко и Шкурупия: они уже безнадежно потеряны»[618].

По мнению Кулика, украинская интеллигенция (как и крестьянство) разобщена, потому что, во-первых, в дореволюционной Украине (несмотря на стремительную индустриализацию конца ХІХ – начала ХХ века) фабричное производство в основном базировалось в городах с преобладанием русскоязычного населения. Этническая граница украинских земель в составе Российской империи была прежде всего социальной границей. Украинский национальный элемент преобладал в сельской местности, поэтому, по мнению Кулика, в украинской культуре не сформировался пролетариат, способный воспринимать большие идеологические проекты централизованно.

Отсюда метафора, в которой Кулик смешивает централизованное фабричное производство товара с фабричным производством идеологии: «…никогда у нас не было больших фабрик идеологических ценностей с массовым коллективным производством в условиях распределения труда»[619]. В этом, по мнению критика, кроется причина индивидуализма в украинском революционном искусстве.

Во-вторых, новая интеллигенция была воспитана в буржуазной культуре, поэтому ей свойственны манерность, претенциозность и поверхностность. В-третьих, интеллигенция происходит из некогда угнетенной нации, которая из‐за жестокой экономической эксплуатации была лишена материальных основ для развития своей культуры: «…нации, где яркому проявлению и пониманию классовой борьбы мешали иллюзии общенациональных, надклассовых интересов, – это недалекое прошлое наложило свой отпечаток на творцов украинского искусства эпохи революции»[620]. Поэтому Кулик отмечает, что, даже избавившись от сознательного национализма, интеллигенция не может избавиться от его подсознательных пережитков и часто интуитивно считает себя больше украинцами, чем пролетариатом.

В-четвертых, украинская интеллигенция дореволюционного времени чувствовала себя представителем нации без настоящего, поэтому источником ее творческого вдохновения и национальных проекций выступало «героическое» прошлое: «Роль украинской интеллигенции в национальном движении сводилась к сознательной и бессознательной идеализации попыток националистической буржуазии избавиться от пагубной для нее экономической конкуренции и эксплуатации со стороны российского капитализма»[621].

При этом главным предметом изображения украинской интеллигенции было крестьянство, поскольку рабочий класс был по большей части русифицирован. Однако Кулик отмечает, что крестьянство всегда было мелкобуржуазной прослойкой без каких-либо перспектив, поэтому в процессе борьбы пролетариата с капитализмом оно «обречено на вечное колебание между двумя великанами». Все это, по мнению критика, отобразилось на психологии украинской интеллигенции, которой не хватает настойчивости и последовательности и которая не умеет прослеживать до конца исторические процессы.

Из вышесказанного Кулик делает вывод, что творцы пролетарского искусства несут большую ответственность перед революцией, особенно теперь, «когда буржуазия ‹…› начинает против нас яростное наступление на идеологическом фронте»[622]. Поэтому критик подытоживает: «Не давать пролетариату понятного и классово-родственного с ним искусства, значит толкать его в нэпмановские балаганы и шантаны»[623]. В заключение Кулик пишет, что он не преследовал цель выступить против интеллигенции и ее крестьянского происхождения, а скорее, хотел обозначить те «болячки, которые остро дают о себе знать».

Возникает вопрос, каким образом этот классовый анализ литературной ситуации в советской Украине соотносится с проблемой диалектики формы и содержания, с проблемой формализма как такового. Мы не знаем, был ли Кулик в 1922 году знаком с работами русских формалистов, однако он совпадает с ними в отношении к форме как к прежде всего литературной технике, которая, с его точки зрения, используется современными ему авангардистами для разрушения существующей буржуазной культуры. Именно поэтому, считает Кулик, они застряли на первой революционной фазе. Исторический момент 1922 года требует не разрушения, а созидания, строительства. И здесь формальные поиски новой литературной техники, по мнению Кулика, неуместны. Они становятся идеологически реакционными и «пускают под откос локомотив революции».

В условиях начала НЭПа истинно революционными и конструктивным могут стать только понятная пролетарским массам простейшая литературная техника и максимально идеологизированное революционное содержание. Здесь точка расхождения Кулика с русскими формалистами. К примеру, Шкловский язвительно критиковал писателей первой половины 1920‐х годов, которые новое революционное содержание пытались вложить в традиционные формы дореволюционной беллетристики (см. его рассуждение о Серафимовиче). В этом смысле воззрения Кулика предвосхищают провозглашенный через двенадцать лет метод социалистического реализма: сочетание традиционной формы (развитой русской классической литературой ХІХ века) и нового социалистического содержания.

Другим интересным поворотом этой темы является совмещение национального и марксистского в позиции Кулика. На первый взгляд может показаться, что Кулик выступает против национальной культуры, называя попытки осовременить ее «этнографическим модернизмом». Однако это не так. Кулик активно поддерживал украинизацию и сам с 1917 года писал и печатался на украинском языке, а в 1923‐м выступил одним из организаторов литературного объединения «Гарт». К этому добавим, что, как отмечает Йоханан Петровский-Штерн, Кулик, будучи евреем, рассматривал марксизм в качестве способа разрешения проблемы ксенофобии и антисемитизма в Украине:

В своей программной статье «Современная украинская культура», опубликованной в 1924 году, Кулик пишет, что новый период украинской культуры характеризуется борьбой старой «куркульско»-интеллигентской культуры с новой пролетарской. Украинские крестьяне, по мнению Кулика, перенимают городские формы ведения хозяйства и отдыха. В то же время русифицированный пролетариат начинает воспринимать украинскую культуру. Из этого утверждения Петровский-Штерн делает вывод, что главным в концепции национал-коммунизма Кулика является «постколониальная встреча рабочих в Украине с украинской культурой»[625].

Дискуссия о диалектике формы и содержания продолжилась в 1923 году на страницах только что основанного журнала «Червоный шлях». О ходе самой дискуссии можно узнать из статьи Зерова «Украинская литература в 1923 году»[626], в которой автор, подводя литературные итоги ушедшего года, называет его «годом войны, годом урожая». В частности, Зеров отмечает:

Во втором номере журнала «Червоный шлях» была напечатана статья Юрия Меженко[628] «На пути к новой теории». Статью поместили с редакционной пометкой, прямо причисляющей автора к формалистам: «Редакция ЧШ не может согласиться с выводами Юра Меженко, защитника формализма в искусстве, и считает статью, вопреки утверждениям автора, полемичной, поэтому, помещая также противоположную точку зрения, сформулированную в „платформе плужан“, этим начинает дискуссию»[629]. Вслед за статьей Меженко был опубликован манифест литературной организации «Плуг», которая также присоединялась к дискуссии.

В своей статье Меженко пытается выявить принципиальные различия во взглядах на форму и содержание в позициях, с одной стороны, потебнианской школы, теоретиков символизма и формалистов, с другой – среди приверженцев социологического анализа в лице Коряка. Статья начинается заявлением о смерти старого (дореволюционного) искусства, которое теперь стало «чужим». Старое искусство, по мнению критика, настолько переняло буржуазную идеологию, что развивалось в направлении чистой эстетики и «чистой формы», таким образом пытаясь служить буржуазной психологии. Большую роль, по мнению критика, в этом сыграла потебнианская школа, которая рассматривала образ в качестве главного элемента искусства.

В своей критике теории Потебни Меженко отталкивается от работы Шкловского «Искусство как прием». Оспаривая теорию «мышления образами», Меженко пишет: «Но на самом деле образ очень мало подвижен по своей природе: от поколения к поколению, от творца к творцу образы переходят, почти не изменяясь, и тем самым вносят в творчество момент традиционализма»[630]. Процитированный фрагмент перефразирует Шкловского: «Но оказывается, что образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они, не изменяясь»[631].

Меженко отмечает, что в своих теоретических поисках «очень приблизился к формуле Шкловского» и что в ближайшем будущем надеется посвятить этому вопросу отдельную статью[632]. Вслед за Шкловским Меженко пишет, что «приемы расположения и обрамления словесного материала должны (а в действительности так и есть) больше занимать внимание поэта, чем создание нового образа»[633]. У Шкловского находим: «Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их»[634]. Высказанный тезис Меженко подытоживает цитатой из Шкловского: «Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими»[635]. Из этого Меженко делает вывод, что природа формы как таковой консервативна, поскольку форма должна соотноситься с традицией, чтобы быть понятной широким массам. Поэтому, по его мнению, «в связанности формы с содержанием заключается причина отсталости современного искусства от жизни»[636].

Новый этап осмысления вопроса формы и содержания начался в работах формальной школы, которая, по мнению Меженко, установила «функциональную зависимость формы от содержания»[637]. Отметим, что Меженко приходит к подобному (ошибочному в отношении формального метода) утверждению, основываясь на работах Виктора Жирмунского – близкого к кругу ОПОЯЗа, однако не разделявшего ряда его важнейших теоретических принципов[638]. Поэтому не случайно в качестве центрального утверждения критик приводит цитату из работы Жирмунского «Задачи поэтики» (1921): «Всякое новое содержание неизбежно проявляется в искусстве как форма: содержания, не воплотившегося в форме, т. е. не нашедшего себе выражения, в искусстве не существует»[639]. Высказанный тезис критик предлагает принять как основополагающую «формулу», которая указывает путь к объективному изучению литературного произведения.

В то же время в качестве двух точек зрения на проблему формы и содержания Меженко приводит работу Андрея Белого «Принцип формы в эстетике» (1906) и рассуждения Коряка в статье «Форма и содержание». Последний, по мнению критика, вместо того чтобы распутать «наследие символизма», только повторяет его ошибку. К подобному заключению Меженко приходит, определяя, что и Белый и Коряк признают примат содержания. Так, Белый видит в форме только «способ рассмотрения данного художественного материала»[640]. Коряк, утверждая, что содержание неотделимо от формы, рассматривает его как результат «закономерности общественного развития, функцию общественной экономики и одновременно функцию производительных сил»[641]. Подытоживая позицию Коряка, Меженко отмечает: «В наше время диктатуры пролетариата содержание – классовое сознание (независимо от того, буржуазное или пролетарское это произведение, но наше поколение переживает эпоху классовой борьбы, поэтому вся литература пропитана лозунгом времени)»[642].

Решение проблемы диалектики формы и содержания Меженко видит в теории формализма, которую он называет «одним из проявлений материалистической мысли». К подобному утверждению Меженко приходит, исходя из того, что формализм в своих поисках часто использует математические подходы, в чем он усматривает высшее проявление «научности»: «…нечего спорить о необходимости математических формул для романа или поэмы»[643]. Критик отмечает, что «новая теория литературы» не отбрасывает содержание, а рассматривает его как элемент формы: «Новое исследование формы должно охватить такие элементы: звук (диссонансы, повторы, рифмы); образ; тема; ритм (не как что-то отдельное, а только как проявление первых трех составных частей)»[644]. Меженко также пишет, что он не одинок в своих взглядах и за последнее время появились новые течения – динамизм и панфутуризм, которые подошли к рассмотрению искусства с позиции чистой формы.

В заключении Меженко подчеркивает, что страх формализма беспричинен и продиктован неграмотностью и «мистическим анархизмом, который преобладал в русской литературе до революции». Поэтому критик приходит к выводу: «Время перехода к точному знанию наступило. Искусство слова должно идти на уровне со всеми человеческими знаниями, для этого только один путь – формализм»[645].

Завершая анализ статьи Меженко, следует отметить несколько интересных моментов. Первое: в условиях только что созданной Советской Украины и курса на коренизацию, в исторический период, когда речь идет о строительстве новой культуры, Меженко видит русских формалистов в качестве союзников. Иными словами, задачи строительства национальной культуры заставляют критика менять собственные подходы[646] и двигаться ближе к тем теоретическим построениям, которые смогли укрепиться за переломное пятилетие после 1917 года.

Второе: сближаясь с русскими формалистами, Меженко не совсем точно понимает пропасть, которая лежит между их предшественниками и самими новыми теоретиками. На это указывает прежде всего выбор цитат из Белого и Жирмунского, которые, по его замыслу, должны изображать противостояние двух концепций; но на самом деле эти цитаты говорят об одном и том же – о том, что форма есть проявление содержания, общественно и культурно обусловленное; что, выражаясь философски, содержание – это ноумен, а форма – это феномен.

Третье: безусловно, Шкловский, Эйхенбаум и другие видели в теоретических построениях Белого важный предшествующий этап, однако принципиальным различием было то, что Белый подходил к содержанию с символистских позиций, где главными были общие идеи, которые воплощались в универсальные символы и образы. Для формалистского подхода материалом является сама предыдущая традиция, т. е. набор литературных приемов, которые каждый по-настоящему современный писатель использует по-новому, обнажая прием и тем самым уничтожая автоматизм восприятия, заставляя переживать застывшую форму искусства иначе и таким образом по-новому чувствовать жизнь как таковую[647].

Меженко не понял, что речь идет о двух принципиально разных философских подходах. Формальный метод показался ему близким потому, что он давал шанс «отстающей» украинской культуре использовать новейшие научные методы, поэтому не случайно критик видит в формализме «проявление материалистической мысли». В этом смысле взгляды Меженко хорошо вписываются в советскую идеологию 1920‐х годов: речь идет о реконструкции и строительстве современного общества, индустрии, культуры. Здесь важно отметить, что этой современной культурой была украинская; в этом ключевое отличие русского формализма от тех, кто участвовал в рецепции его идей в Украине.

В качестве полемики с Меженко в этом же номере «Червонного шляха» была опубликована «Платформа идеологическая и художественная союза крестьянских писателей „Плуг“», содержавшая тридцать шесть пунктов. В ней сообщалось, что в настоящее время, с переходом к так называемому мирному строительству в условиях НЭПа, борьба на культурном фронте приобретает первоочередное значение. Борьбу ведут между собой буржуазия и пролетариат, поэтому можно быть «только на одной стороне баррикад»[648]. Крестьянство в этой борьбе находится между враждующими сторонами, потому что его природа двойная: оно представлено и трудящимися и собственниками. Но в основе своей природы крестьянство – «потенциальный пролетариат».

Далее говорилось, что буржуазная литература «маскируется» и, чувствуя свою скорую смерть, «затушевывает свою суть отрывом от реальной жизни, скатывается к мистицизму, ‹…› уходит в сферу чистого искусства, забавляясь с формой как самоцелью»[649]. В качестве примера в украинской литературе было названо творчество «неоклассиков», имажинистов, футуристов, символистов. Пункт № 30 «идеологической платформы» непосредственно апеллировал к проблеме формы и содержания.

Из приведенной цитаты явствует, что «плужане» в своем понимании диалектики формы и содержания не противоречат высказанным взглядам ни Белого, ни Жирмунского. Все они рассматривают содержание как первостепенную категорию по отношению к форме, при этом отмечая синтетичность этих понятий. Здесь, очевидно, дело в другом – в сложившемся представлении о формализме как об апологии «чистой формы» и последующем причислении его к буржуазным течениям в науке. Таким образом, под огнем критики оказывается сама эстетическая позиция Меженко, который вслед за формалистами определяет, что анализ литературного произведения должен исходить из изучения его формальных элементов, включающих понятие содержания.

Схожую оценку методологических позиций Меженко находим и в статье «Еще несколько слов к вопросу „формы и содержания“»[651] следующего участника дискуссии – Владимира Гадзинского[652]. Критик «сталкивает» все три высказанные к этому времени позиции – Коряка, Меженко и «Плуга», пытаясь разобраться, «кто из них прав». При этом изначально критик указывает на условность разделения художественного произведения на форму и содержание, говоря о том, что все в произведении – материя.

По мнению Гадзинского, «плужане» неправы, поскольку рассматривают примат содержания над формой; Меженко ошибается в том, что, идя «псевдоакадемическим» путем, все сводит к формализму, «от которого очень маленький шаг к „чистому идеализму“, а от него – ко всей роскоши буржуазной темы „формы и содержания“»[653]. Гадзинский отмечает, что отчасти прав Коряк, но только потому, что его формулировка «с диалектической стороны ничего не дает, а только повторяет старую марксистскую истину, что „экономика – все“»[654].

Ошибку Коряка Гадзинский видит в том, что тот определяет «содержание», а не «произведение искусства», как результат процесса производства. Поэтому критик предлагает переформулировать тезис Коряка: «В процессе производства в данных экономических условиях возникает произведение искусства (как целое)»[655], – а не план или «идейное содержание». Также Гадзинский предлагает сформулировать по-другому пункт № 30 платформы «Плуга»:

Завершая свою статью, критик уделяет отдельное внимание вопросу «формализма», который он называет «явлением чисто идеалистической философии». Поэтому Гадзинский советует Меженко «быть осторожнее при написании таких статей»[657]. Свой критический обзор автор суммирует утверждением, что произведение искусства имеет ценность, когда оно является продуктом революционного производства и создано сознательным пролетариатом: «Я категорически высказываюсь против того, чтобы такие академические статьи, как „На путях к новой теории“, усложняли развитие марксистского мировоззрения среди нашего молодого поколения»[658].

В качестве предварительного вывода здесь скажем, что Гадзинский, в отличие от других участников дискуссии, занимает наиболее радикальную позицию в отношении формального метода, который он рассматривает исключительно как проявление «идеализма», свойственного буржуазным наукам. Если другие участники дискуссии (в том числе и критик-марксист Коряк) пытаются предложить свое видение проблемы, то Гадзинский упрощает вопрос, сводя его к безапелляционной марксистской риторике: художественное произведение есть материя, оно определяется производительными силами общества, поэтому проблемы формы и содержания для марксистской науки не существует.

Опубликованная в восьмом номере журнала статья Коряка «Украинская литература перед VII Октябрем» подводит итоги не только дискуссии о форме и содержании в 1922–1923 годах, но и в целом развитию украинской литературы до– и послереволюционного времени. Статья состоит из трех частей – «Модернисты», «Фашисты», «Октябрь». В первой части автор анализирует развитие модернистских течений в украинской литературе на примере деятельности объединения «Молодая Муза» и журнала «Украинская хата». Во второй части Коряк рассматривает идеологическую позицию Дмитрия Донцова и «Литературно-научного вестника», называя последний «органом украинского фашизма». В третьей части критик прослеживает развитие послереволюционной литературы в советской Украине.

Здесь обратимся к отдельным аспектам статьи, в которой автор заново присоединяется к дискуссии. Коряк отмечает, что появление и статьи Меженко, и идеологической платформы «Плуга» было результатом бурных споров, начавшихся с публикации его собственной работы в журнале «Шляхи мистецтва».

Статью Меженко критик называет «интересной попыткой боевого выступления против марксизма в форме „объективного поиска истины“»[659]. Коряк обвиняет Меженко в «близорукости и наглости», поскольку использованная автором логика кажется ему парадоксальной: «В самом начале Меженко говорит, что пустой формы не может быть, а в конце – что искусство просто машинка, которая не имеет никакого содержания. ‹…› Формалистская бессодержательность – прежде всего! ‹…› В начале говорит, что подход со стороны формы буржуазный, и тут же признает буржуазный примат формы, а дальше называет это материализмом»[660]. Из этого Коряк иронично вопрошает: «Что это все – непонимание или нэпо-понимание, и Меженко просто пустился во все тяжкие?»[661]

Обращаясь к статье Гадзинского и непосредственно к его предложению перефразировать тезис, высказанный им (Коряком) в статье «Форма и содержание», критик подкрепляет свою позицию цитатой из работы Николая Бухарина «Теория исторического материализма»: «Содержание искусства определяется, в конечном счете, основной закономерностью общественного развития: оно (содержание) есть функция общественной экономики и вместе с нею функция производственных сил»[662].

В качестве некоторого вывода Коряк пишет, что для формалиста существует только форма, а для «содержательника» – только содержание (форма есть лишь его часть). В такой оппозиции критик усматривает разные подходы к искусству у разных классов.

Интересную попытку объединить марксизм и формализм, по мнению Коряка, сделал в своей работе «Социологический метод в литературе» «известный исследователь стиля Шевченко» Борис Якубский, которого критик называет «спецом»[663] в области морфологии.

В заключение своего критического обзора Коряк положительно оценивает появление Ассоциации панфутуристов[664], которую он называет «форпостом Октябрьской революции», а их полезную деятельность видит в деструкции и ликвидации старой традиции. К этому Коряк добавляет, что «пустая, свободная от социально важного содержания» форма нынче признается футуризмом только как «лабораторное дело».

Другая статья Коряка – «Борьба этажей»[665], опубликованная два года спустя в «Червоном шляхе», – позволяет более точно понять идейные позиции критика в вопросе формального метода. По словам самого автора, его статья призвана раскрыть суть формального метода с тем, чтобы установить, «что пойдет из этого как материал для марксистской науки про литературу, а что нужно решительно осудить»[666]. Статью можно условно разделить на две части: в первой автор воспроизводит историю развития русского формализма и «каталогизирует» основные «формальные проблемы», во второй – оспаривает положения формальной школы с точки зрения марксистской критики. Отсюда и название статьи – «Борьба этажей», другими словами, «борьба надстроек»: вслед за Плехановым критик выстраивает систему взаимообусловленности и иерархии разных «этажей» – социально-политического, экономического, психологического, идеологического, литературного (морфологического), где последний служит для «художественного оформления идеологии».

Начинает Коряк с выделения «фракций формалистов»: 1) психологический формализм (потебнианцы); 2) этнографический формализм (школа Веселовского); 3) лингвистический формализм (ОПОЯЗ); 4) эклектичный формализм (Жирмунский), 5) футуристический формализм (разные комфуты). Подобное разделение само по себе свидетельствует о глубоком знакомстве критика с основными работами не только ОПОЯЗа, но и так называемого «околоопоязовского круга» (подтверждением чему является отнесение Жирмунского к «эклектичному формализму»: «таких схоластов, как Жирмунский, формалисты не признают»[667]).

Кроме того, особенностью работы Коряка является не только знание основных работ ОПОЯЗа, но и последовательное изложение истории русского формализма и его связи с футуристическими практиками. Так, Коряк отмечает, что «формалисты» восстали против давления старой науки и символизма, стремясь «отвоевать» поэтику, «освободить ее от субъективизма и философских построений символизма (мистики) и стать на путь ‹…› научного исследования фактов. Тут сообщниками им были футуристы-заумники»[668].

Критик справедливо определяет «спецификацию» науки о литературе как центральное понятие формальной теории, с чем связывает начало работы опоязовцев: выделение литературного ряда из других рядов (быта, психологии, политики, философии) и разделение поэтического и практического языков. Здесь автор называет работы Л. Якубинского, О. Брика, В. Шкловского, посвященные вопросам изучения поэтического языка. При этом Коряк отмечает, что окончательно принцип спецификации был сформулирован Романом Якобсоном только в 1921 году в его статье «Новейшая русская поэзия», в которой автор определил понятие «литературности».

Центральным местом статьи является «каталог формальных проблем», составленный Коряком: подробный список основных вопросов по методологии и теоретической поэтике, которых в своих работах касались разные «фракции формалистов». Так, список вопросов по методологии насчитывает 58 пунктов: от «поэтики исторической и теоретической» до «выхода в историю»; список по теоретической поэтике содержит 177 позиций, начиная с «метрики» и заканчивая «большими сюжетными жанрами (романом, повестью, песней, драмой)»[669]. Критик отмечает, что «противоречивость проблем является результатом недостатка единой принципиальной линии в разных фракциях формалистов. Если она есть у ОПОЯЗа, то ее не признают другие». Под «другими» автор подразумевает Жирмунского, Белецкого, а также теоретиков-потебнианцев.

И наконец, Коряк определяет «формализм» как мировоззрение, враждебное марксизму, поскольку последний «отрицает самостоятельность искусственно созданного литературного ряда, отрицает литературный фетишизм»[670]:

Однако, несмотря на то что формализм Коряк отвергает как метод и мировоззрение, он предлагает использовать основные методологические наработки и понятия «формализма» в построении марксистской науки о литературе. Опираясь на теоретические взгляды Павла Сакулина[672], автор статьи обозначает, что анализ литературного произведения должен включать изучение формы (звук, образ, слово, ритм, композиция, жанр) и содержания (поэтическая тематика, художественный стиль в целом). Из этого следует, что отдельные понятия русского формализма (литературный факт, материал, фабула, лейтмотив и др.), по мнению критика, должны изучаться в их тесной связи с социальным устройством общества, историей и психологией отдельных классов, с учетом так называемого «каузального» ряда. Свою статью критик подытоживает: «Научное литературоведение может опираться только на марксистскую социологию стиля, который ‹…› преодолевает анархию ненаучных подходов к литературе»[673].

Итак, перед нами интересный пример попытки критика-марксиста «примирить» формальный и социологический методы. В проанализированных выше статьях Коряка можно выделить два типа дискурса. С одной стороны, критик выступает с позиций марксизма, рассматривающего формализм исключительно как «идеалистическое, буржуазное» течение, с другой – Коряк демонстрирует известную тонкость в понимании принципов формального метода. Сам факт его осведомленности о последних достижениях формальной школы говорит о профессиональном интересе к ней и, как мы видим из статьи 1925 года, – о стремлении применить некоторые приемы формального метода в рамках марксистского литературоведения.

В целом интерес к формальному методу не угасает на протяжении 1920‐х, о чем свидетельствует огромное количество работ, статей и рецензий, опубликованных после 1923 года. В каком-то смысле на новый виток обсуждение проблемы формы и содержания выходит в 1925 году, что связано с публикацией отдельных работ как опоязовцев, так и украинских «формалистов». В качестве примера здесь приведем некоторые из них.

Прежде всего это работа Миколы Зерова «Новая украинская словесность» (1924) и подробная статья Агапия Шамрая «На путях к объективной истории украинской словесности»[674], посвященная выходу этой книги. В следующем, 1925 году проблеме формы и содержания посвятил ряд статей литературный критик и писатель Михаил Могилянский[675], который также опубликовал рецензию на книгу Шкловского «Сентиментальное путешествие. Воспоминания 1918–1923». В рецензии находим следующее любопытное замечание:

В том же 1925 году в «Червоном шляхе» была опубликована положительная рецензия Белецкого на другую только что вышедшую работу Шкловского «О теории прозы». Здесь приведем обширную цитату, которая подтверждает некоторые уже высказанные нами предположения и наблюдения:

Большое внимание проблеме формального метода и освещению работы Бориса Томашевского «Теория литературы» (1925) уделил Борис Навроцкий в своей статье «Формализм или субъективный эстетизм»[678]. Так, Навроцкий отмечает:

Таким образом, можно утверждать, что приезд Бориса Эйхенбаума в Харьков в 1926 году был «теоретически подготовлен». Эйхенбаум не привез новые идеи, которые шокировали бы слушателей – эти идеи были прекрасно известны украинским литературоведам и критикам: они их обсуждали и в каком-то смысле даже ими жили. Визит Эйхенбаума ознаменовал собой вторую фазу процесса культурного трансфера: первоначальная апроприация идей русских формалистов украинскими критиками и литературоведами произошла; в контексте формирующейся национальной украинской культуры нового типа, элементы формального метода играли иную инструментальную роль, нежели в самом русском формализме. Здесь можно говорить об украинской версии формализма, но не в смысле теории (обогащение методологического арсенала анализа формы, по сути, не произошло), а в смысле применения метода. Эйхенбаум, приехав в Харьков, столкнулся с той самой литературной теорией, одним из отцов которой он был, но только использовали ее для весьма специфических целей.

В августовском номере журнала «Червоный шлях»[681] за 1926 год была впервые опубликована статья Бориса Эйхенбаума «Теория „формального метода“» в переводе на украинский язык[682]. Публикация была сделана с пометкой: «Учитывая многочисленные просьбы читателей ответить на страницах нашего журнала на вопрос о „формальном методе“, редакция дает в этом номере как статью Б. Эйхенбаума, так и ее критику…»[683]. Вместе со статьей Эйхенбаума были напечатаны полемические статьи двух украинских авторов – Захария Чучмарева «Социологический метод в истории и теории литературы» и Агапия Шамрая «„Формальный“ метод в литературе». Статья следующего участника дискуссии, Василя Бойко, «Формализм и марксизм» вышла в декабрьском номере. И наконец, в мартовском номере журнала «Красное слово» за 1927 год была помещена статья литературоведа и деятеля культуры Анатолия Машкина «Формализм и его пути», которая завершала полемику.

Известно также, что за несколько месяцев до публикации, 18–19 апреля, в харьковском Доме ученых[684] Эйхенбаум прочел три лекции, посвященные разным аспектам формальной теории: «Что такое формальный метод», «В борьбе за литературу» и лекцию о концепции «литературного быта»[685]. О содержании лекций можно узнать из статей В. Бойко и А. Машкина, которые пересказывают и обильно цитируют их[686].

Можно предположить, что Эйхенбаума пригласил в Харьков Александр Белецкий, который, напомним, с 1926 года возглавлял секцию теории и методологии литературы при кафедре литературоведения Харьковского института народного образования. Как уже говорилось выше, тематика работы литературоведческого семинара Белецкого свидетельствует о большом интересе харьковских литературоведов к формальной теории. О том, что Белецкий мог выступить инициатором организации публичных лекций Эйхенбаума, есть косвенное свидетельство в его письме к М. Зерову от 1 января 1929 года: «Дом Ученых по предложению моему и М. П. Самарина предполагает просить Вас и П. Филиповича приехать в Харьков для прочтения в ДУ какого-либо доклада-лекции во второй половине января – в первой половине февраля. Мне поручили узнать на этот счет Ваше мнение»[687].

В то же время пригласить Эйхенбаума в Харьков мог Борис Лезин, редактор харьковских сборников «Вопросы теории и психологии творчества» (1907–1923). Известно, что 25 апреля 1925 года Эйхенбаум выступил в ГИИИ с докладом и текст его через два дня отправил Лезину, который планировал возобновить издание сборников[688]. Однако этого не произошло, и статья была передана в редакцию журнала «Червоный шлях».

Благодаря несостоявшейся попытке Лезина возобновить издание «Вопросов теории…» в журнале «Жизнь и революция» («Життя й революція») в начале 1927 года была опубликована статья Виктора Виноградова «О теории литературных стилей». Статья Виноградова, как и статья Эйхенбаума, была написана специально для планируемого сборника, и впоследствии Лезин передал ее в редакцию журнала[689]. Из сохранившегося плана переиздания сборника можно узнать, что он должен был называться «Введение в изучение поэтического творчества» и состоять из пяти частей – «Слово», «Словесные произведения», «Процесс поэтического творчества», «Литература и критика», «Наука о литературе». Помимо самих Лезина, Эйхенбаума и Виноградова, к участию в сборнике были приглашены А. Белецкий, Е. Кагаров, А. Машкин, Л. Булаховский, В. Харциев, Т. Райнов, Б. Томашевский, В. Жирмунский, П. Сакулин, А. Горнфельд, Б. Энгельгардт и др.[690]

После визита в Харьков Эйхенбаум должен был отправиться читать лекцию в Киев, однако из письма Бориса Якубского Эйхенбауму от 4 августа 1926 года явствует, что лекция не состоялась (см. Приложение). Отметим также, что в июле 1926‐го в Харькове побывали Виктор Жирмунский[691] и Виктор Шкловский. В заметке, помещенной в газете «Вечернее радио» от 20 июля, сообщалось, что в Харьков прибыл «известный писатель и теоретик литературы Виктор Шкловский», приезд которого связан с переговорами с ВУФКУ[692] о постановке фильма по его сценарию[693]. Предположительно, именно в эти дни – 20–22 июля Шкловский выступил с открытой лекцией[694] во Всеукраинском коммунистическом институте журналистики[695].

Сама же статья Эйхенбаума возникла на волне полемики вокруг теории «формального метода» в русской периодике в 1923–1925 годов, которая в исторической перспективе стала переломным моментом в развитии формализма[696]. Как отмечает В. Эрлих, если в начале 1920‐х критики-марксисты предпочитали «игнорировать» резкие заявления формалистов, то с растущей популярностью ОПОЯЗа в кругах литературоведов и писателей эта ситуация меняется – формализм начинает восприниматься как серьезный конкурент «исторического материализма»[697]. С критикой формализма выступил сам Лев Троцкий[698]. Его определение формализма как «реакционного мировоззрения» сориентировало последующее рассмотрение формальной теории сквозь призму идеологии и выработало отношение к формализму как к «буржуазной науке», хотя уже через пару лет начались официальные советские гонения, включая идеологические, на самого Троцкого, которые закончились его высылкой. Тем не менее именно Троцкий во многом сформировал официозный советский идеологический контекст, в котором появилась и в котором следует рассматривать авторефлексивную статью Б. Эйхенбаума[699].

Ретроспективная цепочка, которую выстраивает Эйхенбаум, тянется от вопроса о звуках стиха и противопоставления поэтического языка практическому к вопросу институционального функционирования литературы – литературному быту. Эйхенбаум достаточно подробно излагает как общий контекст возникновения ОПОЯЗа, так и сам формальный подход к анализу литературного материала[700].

Здесь хотелось бы обратить внимание на несколько важных моментов для понимания авторских интенций. Первый вывод будет связан с прагматическим аспектом текста. Если принять во внимание толкование процесса «понимания» Гадамером, то за любым речевым высказыванием стоит предвосхищающий его вопрос, т. е. оно мотивированно («Стоящий за высказыванием вопрос – вот то единственное, что придает ему смысл»[701]). Имплицитно в тексте этот вопрос обозначен самим же автором статьи: «Мы окружены эклектиками и эпигонами, превращающими формальный метод в некую неподвижную систему „формализма“, которая служит для выработки терминов, схем и классификаций. ‹…› Никакой такой системы или доктрины у нас не было и нет»[702].

Таким образом, всю статью следует рассматривать не только как один из многих формалистских автометатекстов[703], а как попытку объяснить и даже в какой-то степени исторически «оправдать» свою позицию: «Первоначальный период научной борьбы закончен ‹…›. История требовала от нас настоящего революционного пафоса – категорических тезисов, беспощадной иронии, дерзкого отказа от каких бы то ни было соглашательств»[704].

В этом смысле очевидной становиться авторская интенция подчеркнуть (в первую очередь) «эволюционность» метода в ответ на обвинения оппонентов. Поэтому не случайно Эйхенбаум занимает достаточно тенденциозную позицию, с самого начала стремясь обозначить, что формальный метод образовался «не в результате создания особой „методологической“ системы, а в процессе борьбы (курсив наш. – Г. Б., А. Д.) за самостоятельность и конкретность литературной науки»[705].

Здесь мы подходим к другому, не менее важному аспекту, а именно к вопросу «научности» формального метода. Своим вводным пассажем Эйхенбаум стремится определить готовность к дальнейшим дискуссиям. На такую особенность «научности» формалистов (т. е. того, как «делалась наука», самой сути процесса) обращает внимание Оге Ханзен-Лёве, в частности, он указывает на «свободную, игровую атмосферу формалистских кружков, где царил интимный, личный, персональный настрой семинарских занятий»[706]. Это, естественно, шло вразрез с монологичной позицией и академизмом предшествующей науки, существовавшей в строго обозначенных рамках научного жанра. Такая атмосфера, по мнению Ханзена-Лёве, подчеркивает настроенность на диалогичность и коммуникативный характер научного поля, в котором обитал формализм, где «всякое понятие определялось не номинативно, оно сопровождалось многообразными полемическими коннотациями»[707]. Несомненно, что эту стратегию Эйхенбаум переносит и в свой текст[708].

Тем не менее здесь возникает вопрос: почему при всем своем желании «обновить» науку о литературе формалисты занимают «остраненную» позицию по отношению к фигуре ученого, как бы вынося себя за скобки научного мира? Подобная позиция связана с пониманием того, что сам объект изучения – литературный материал – не статичен: «Литературный факт – разносоставен, и в этом смысле литература есть [не]прерывно эволюционирующий ряд»[709]. Именно на эту нерелевантность объекта изучения и метода позже указывает Гадамер, намеренно отказываясь от разработки метода с целью «более истинной интерпретации»: «Сущность научной методологии в том и состоит, что научные высказывания – как бы копилка бесспорных истин»[710]. В таком ракурсе «свободная» позиция формалистов по отношению к собственному методу и предмету изучения становится более понятной: «Мы достаточно свободны от собственных теорий, как и должна быть свободна наука, поскольку есть разница между теорией и убеждением»[711].

Такая заложенная методологическая открытость (в смысле конвертируемости системы) формалистов вызвала бурю негодования среди украинских критиков из марксистского лагеря. К примеру, Чучмарев обвинял формалистов в отсутствии «готовой системы и доктрины», называл такую позицию «домашней халатной философией»: «Что же это за наука, если нет системы? Если наука формалистов свободна от теорий – а между теорией и убеждением по Эйхенбауму есть большая разница, – тогда наука формалистов подлежит только убеждению, которое не имеет ни теории, ни системы»[712]. Схожую начальную позицию находим и в статье Бойко: «…без научного метода не может быть и науки. А главным признаком научного метода должна быть объективность»[713].

Таким образом, обозначенная проблема главенства метода над материалом тянет за собой не менее сложный вопрос – изменчивости и эволюционности самого материала, понимание чего и отразилось в формалистской концепции «литературного быта», которая может быть истолкована как попытка выйти за границы самого метода. Практически все исследователи отмечают, что к 1923 году в кругу ОПОЯЗа наметился кризис методологии, что впоследствии привело к пересмотру, по мнению Эрлиха, позиции в отношении «связи литературы и истории»[714]. Также здесь следует сказать о другом, более прозаичном аспекте, с которым столкнулись формалисты в 1923 году. Это, безусловно, критика формального метода со стороны марксистского лагеря и, как следствие, понимание «формалистами» того, что без включения социального фактора в эволюционную концепцию литературы «гонка за первенство» будет проиграна[715].

В 1927 году в журнале «На литературном посту» (центральном органе РАПП) вышла статья Б. Эйхенбаума «Литературный быт». По мнению Я. Левченко, это было «продуманной вылазкой на „чужую“ территорию»: «Ведь именно пролетарская критика все активнее солидаризуется с „академической“ неприязнью к формалистам»[716]. Однако поворот к изучению внелитературных рядов происходит еще раньше: в 1924‐м была опубликована статья Тынянова «Литературный факт», которая засвидетельствовала новый виток в развитии формализма.

В своей статье «Теория „формального“ метода» Эйхенбаум лишь намечает этот вопрос («Теория сама требует выхода в историю»[717]), однако полемика, которая впоследствии разразилась вокруг статьи в украинской периодике, свидетельствует о том, что такой поворот вызвал большой интерес и бурное обсуждение на открытых лекциях в харьковском Доме ученых. Обращение теоретиков формализма к проблеме социального функционирования литературы во второй половине 1920‐х годах представляется для нас принципиально важным, поскольку вопрос «как быть писателем» не просто обострил полемику среди украинских критиков – представителей разных идеологических лагерей, но, в сущности, остался непонятым.

Здесь мы лишь тезисно отметим следующие принципиально важные аспекты для понимания эйхенбаумовской концепции «литературного быта». В первую очередь, следует сказать о полисемантических коннотациях, связанных с понятием «быта» в советском официальном дискурсе[718]: понимание «быта» как внеэстетического материала у формалистов (т. е. «быт» как институциональная форма литературы, поддающаяся структурированию) не тождественно официально-пропагандистскому толкованию «быта» как символа материального потребления, чего-то частного, интимного, личного, а значит, враждебного советской идеологии. Поэтому, «постулируя такое идеологически заряженное понятие как особый предмет изучения, теоретики формализма соотносили свою работу с проблематикой официальной идеологии»[719].

Обозначенная терминологическая омонимия отчасти объясняет сведение украинскими критиками вопроса «литературного быта» к биографизму и социальному детерминизму. В качестве примера приведем цитату из статьи В. Бойко «Формализм и марксизм»:

Следующий важный аспект – «синхронный» характер интереса формалистов к этой проблеме, которая, по мнению Ханзена-Лёве, была продиктована самой эстетической и социокоммуникативной парадигмой современности (отношением писателя с читателями, редакторами, издателями, критиками, представителями власти и т. д.): «…они двигались не историческим интересом к объективной реконструкции фактической стороны, а актуальным, синхронным интересом, стремлением нового истолкования исторических фактов»[721]. Другими словами, здесь речь идет о коммуникативном устройстве литературы. Своей известной формулой «как быть писателем» Эйхенбаум не только обозначает вопрос, что предшествует появлению текста и что следует после, но, главное, обращает внимание на диалектическую по своей природе проблему корреляции литературного и «бытового» материала. Концепция «литературного быта» обращена, в первую очередь, к проблеме институционального функционирования литературы как профессиональной сферы деятельности, при этом в таком подходе «профессионализируется» не только сфера литературы, но и быта: «Профессиональный быт – это институциональный контекст литературного творчества, социальные рамки, в которых оно развивается»[722].

Позиция Эйхенбаума вызвала непонимание среди младоформалистов[723] и недоверие среди критиков-марксистов[724]. Однако, как отмечает Эйхенбаум в своей статье «Литературный быт», «обращение к литературно-бытовому материалу вовсе не означает отхода от ‹…› проблемы литературной эволюции. Это означает только включение в эволюционно-теоретическую систему ‹…› фактов генезиса – по крайней мере тех, которые могут и должны быть осмыслены как исторические, связанные с фактами эволюции и истории»[725].

Естественно, в этой системе меняется и позиция писателя, который из писателя превращается, по мнению Левченко, в «личность не реальную, а идеологически, социально и экономически обусловленный образ»[726]. Метафорично эту ситуацию Эйхенбаум обозначает как «писатель вышел на улицу»[727]. Продолжая эту логику, можно сказать, что и читатель «вышел на улицу», т. е. новая социокультурная ситуация породила такое явление, как «социальный заказ» или «общественный заказ», что впоследствии не могло не привести к появлению массовой литературы и снижению уровня литературной продукции, о чем, в частности, и говорит Эйхенбаум.

Из этого можно сделать вывод, что обращение формалистов к вопросу «литературного быта» было синхронным, контекстуальным явлением, спровоцированным, с одной стороны, идеологическим климатом, с другой – новой социокультурной парадигмой, в которой литература стала занимать место «идеологического рупора», основного инструмента влияния на общественные настроения.

Дальнейшая полемика, разразившаяся на страницах «Червоного шляха», интересна с точки зрения как высказанных участниками идейных позиций, так и рода их профессиональной деятельности; и, несмотря на то что все участники, кроме Шамрая, обороняли марксистскую идеологию от нападок формалистов, было бы неверным ввиду общей направленности их критики унифицировать представленную ими аргументацию[728]. Если привести общее раздражения, которое вызвала статья Б. Эйхенбаума у украинских критиков, к какому-то знаменателю, то можно прийти к следующим выводам.

Во-первых, следует разграничить позиции, с которых выступают Чучмарев, Бойко, Машкин и Шамрай. Первые рассматривают литературу с точки зрения либо социальной психологии (Чучмарев), либо исторического материализма (Бойко, Машкин), следовательно, под их «прицелом» оказывается как сам формальный метод, так и эстетическая позиция формалистов. Во-вторых, в их критике заметно поверхностное понимание самой сути формального подхода и связанное с этим беспочвенное оперирование фактами, вырванными из контекста. Наиболее глубокий интерес к природе формального анализа проявил Шамрай, чья статья представляется интересной и в контекстуальном аспекте (это развитие украинского и русского модернизмов), и в аспекте методологии (теория читателя, аппликация формального метода к анализу текста).

К примеру, Захарий Чучмарев на момент публикации статьи заведовал лабораторией Харьковского психоневрологического института. До этого был студентом словесного отделения историко-филологического факультета Московского университета и параллельно учился у проф. Челпанова в Психологическом институте. В 1922–1924 годах был аспирантом при кафедре литературоведения и работал под руководством А. И. Белецкого. Занимался изучением вопросов методологии и теории литературы, о чем свидетельствует и ряд его публикаций этого времени[729]. С середины 1920‐х исследовал физиологию психических состояний человека, в частности, связанных с профессиональным утомлением[730].

Чучмарев является автором книги «Марксизм, психофизиология и условные рефлексы» (1930), в которой он критикует сторонников рефлексологии за их желание устранить психическое из области научных исследований и настаивает на единстве физического и психологического. Примечательно, что Лев Выготский в «Психологии искусства» в своей попытке обосновать, что «восприятие формы в его простейшем виде не есть еще сам по себе эстетический факт»[731], также опирался на достижения современной рефлексологии.

В подтверждение того, что в 1920‐х годах существовало засилье рефлексологии (как попытки детерминировать психику посредством апелляции к внешним стимулам), приведем статью украинского критика Григория Майфета «Суть литературно-художественного творчества и его влияния на человека в освещении рефлексологии»[732] (1925). В ней автор подчиняет творческий процесс рефлекторному акту, разделяя его на три составляющие: «…сначала поэт испытывает влияние разных раздражителей, которые воспринимаются разными анализаторами, потом эти раздражения ведут к большому количеству условных замыканий, что в итоге дает импульс для работы словесного эффектора»[733].

Критика Чучмарева, как и у Л. С. Выготского[734], направлена главным образом на формализм как на антипсихологическое явление. В своей статье исследователь апеллирует к отдельным опоязовским работам, упомянутым Эйхенбаумом в статье о формальном методе. Здесь следует остановиться в первую очередь на критике Чучмаревым работ Якубинского и Шкловского. Начнем с того, что Чучмарев с самого начала обвиняет опоязовцев в том, что они сделали из литературы «служанку лингвистики, потому что преимущественно они сами лингвисты»[735]. В вульгарно-негативном ключе автор статьи трактует и интерес формалистов к феномену бессмысленной речи – зауми, которую критик безапелляционно называет «болезненным явлением»[736].

В статье Якубинского «О звуках стихотворного языка» Чучмарев усматривает взаимозависимость изучения стихотворной формы от психологии и делает следующий вывод: «Якубинский и в стихах переносит изучение формы на почву психологии, т. е. обращает внимание на то психическое переживание, которое вызывает данную форму»[737]. Таким образом, «эмоциональное переживание» в концепции Чучмарева носит первичный характер, чему он подчиняет внешнюю форму, которая нужна для выражения этого переживания. Далее Чучмарев, основываясь на работах Фриче и Плеханова, подменяет психологический фактор экономическим, который, по его мнению, «исторически монументален и прочен»[738]. В этом смысле интересна предложенная критиком интерпретация романа «Дон-Кихот», сводимая к ряду социально-психологических детерминант: упадку рыцарства и росту буржуазии; а также к гражданским переживаниям автора: «Построение романа, вся его форма является результатом психологических переживаний Сервантеса, которые определены экономическим фактором»[739].

Не понятым критиком осталось и снятие формалистами напряжения между формой и содержанием, сводимым впоследствии к понятиям «конструкции», «конструктивного элемента» (как отмечает Эйхенбаум: «Понятие материала не выходит за пределы формы – оно тоже формально; смешение его с внеконструктивными моментами – ошибочно»[740]): «Если за этим понимать то, что давно сказал Потебня: форма будит переживание (материал) в разных условиях разное, то, конечно, понятие содержания тесно связано с формой, но выходит за ее границы, потому что, беря во внимание только форму, трудно наперед сказать о содержании»[741].

С позиции психологии трактует Чучмарев и концепцию «литературного быта» Эйхенбаума: «…та самая форма может вызывать разные переживания-смыслы у читателя; из‐за чего исследователям формы в ее функциональной роли – с чем соглашается Эйхенбаум – приходится обращаться к психологии читателя и писателя, а дальше искать причины и для психологии»[742]. В ряды «теоретиков» и «психологистов» Чучмарев записывает и Шкловского, апеллируя к его работе «Искусство как прием». Как пример, Чучмарев цитирует слова Шкловского о «приеме затрудненной формы» и подытоживает:

К такому передергиванию (трактовка Потебни чуть ли не как предшественника социологического метода) Чучмарев приходит с помощью следующего силлогизма: в работе Потебни «Мысль и язык» в качестве основного утверждения он усматривает тезис: «Всякое понимание есть одновременно и непонимание», к чему добавляет цитату о том, что «то же самое художественное произведение, тот самый образ неодинаково влияют на разных людей…»[744] Это позволяет критику сделать вывод о разности классового восприятия: «…между людьми разносоциальными больше непонимания, когда они воспринимают художественное слово, а между людьми единосоциальными больше при этом понимания, чем непонимания»[745].

Однако при всей своей тенденциозности Чучмарев справедливо отмечает, что формалисты, не желая того признавать, оказываются в рамках психологической эстетики[746]. И. Светликова это объясняет тем, что, внешне постулируя разрыв с психологической школой, формалисты все же использовали некоторые ее логические ходы и методы, и это «совершенно естественно для такого рода конфликтов, сопряженных с неизбежной зависимостью от теоретических установок противника»[747].

Свою статью критик заканчивает так: «Только идеология класса может быть научной…»[748] В целом в критике Чучмарева следует отметить несколько положительных моментов: несмотря на идеологические рамки, в которых исследователь рассматривает формальный метод, он обращает внимание на важный аспект формальной теории – эстетический принцип восприятия художественной формы, который находится в непосредственной корреляции с психологией, против которой так боролись опоязовцы. Другой важный момент – обращение к теоретическим работам как самих формалистов, так и – в диахронии – к работам Потебни и Веселовского, что как бы «реанимирует» труды этих ученых и включает их в украинский научный и критический дискурс 1920‐х годов.

Принципиальное отличие позиции литературоведа и критика Агапия Шамрая[749], автора статьи «„Формальный“ метод в литературе», заключается в том, что, в отличие от З. Чучмарева, он выступает как тонкий историк литературы, целью которого является исследование «исторической перспективы и роли ОПОЯЗа в общем развитии формализма как критическо-литературного течения»[750].

Статья Шамрая состоит из четырех частей и, по замечанию самого автора, была написана за год до ее публикации, т. е. в 1925 году, на волне всеобщего интереса к литературе как специальной сфере деятельности[751]. Поэтому если Чучмарев апеллирует непосредственно к самой статье Эйхенбаума, то задача Шамрая состоит в том, чтобы выработать некоторое профессиональное отношение к формальному методу в целом и дать освещение его отдельных положений, адаптированных украинскими историками литературы и критиками.

Во-первых, автор статьи отмечает не только популярность теории формализма в среде украинских гуманитариев («везде, даже в далеких от центра провинциальных уголках, начали появляться кружки „формалистов“»[752]). Главное, по мнению критика, – украинская литература обязана опоязовцам ревизией самой сути литературного факта: «Одним словом, „формализм“ стал модным, вышел на широкую сцену литературно-критической жизни»[753].

Принципиально важным для понимания авторской стратегии является указание критиком на сложившуюся «путаницу» вокруг понятия «формализм». Шамрай предлагает разграничить «формализм» как литературно-критическое течение и «формализм» как «систему приемов при научном исследовании явлений литературы»[754]. Сделать это, по его мнению, не так просто, так как выступления ОПОЯЗа носят резкий программный характер, «направленный на пренебрежение действительностью». Несмотря на это, Шамрай заключает, что работы русских формалистов сделали «немало позитивного для выявления природы литературного факта»[755].

Впоследствии такое разграничение позволит критику придерживаться научной модальности, не скатываясь до уровня вульгарной критики формализма как буржуазной науки: «…нас не интересуют и те острые нападки на „формалистов“ со стороны некоторых критиков-марксистов, которые видели в таком увлечении „формой“ проявление идеологического консерватизма, а иногда и просто контрреволюцию»[756].

Следующий, не менее важный аспект критики Шамрая – контекстуальность. Автор статьи рассматривает возникновение интереса к формализму не изолированно от культурно-исторического контекста, а как часть общемодернистской художественной и теоретической практики. И в этом смысле следует обратить внимание на несколько моментов. Во-первых, критик справедливо отмечает прямую корреляцию между художественной практикой модернизма и его теоретическим обоснованием, что, в свою очередь, подготовило почву и сделало в принципе возможным появление ОПОЯЗа. В русской литературе он указывает на критические работы К. Бальмонта, А. Белого, В. Брюсова. В украинском культурном контексте стимулом к появлению «формальных статей и рецензий» послужило, по мнению критика, творчество модернистов М. Вороного, Г. Чупринки, позже – футуриста М. Семенко и символиста П. Тычины. Шамрай заключает, что «деятельность ОПОЯЗа была наивысшей кульминационной точкой этого всеобщего увлечения „формальными“ вопросами…»[757] В этом контексте он отмечает появление «нового типа» ученого-писателя, ученого-поэта, а соответственно и «нового типа» науки о литературе: «…формальный анализ родился не среди „книжников фарисеев“, а в процессе творческой работы самих мастеров художественного слова»[758].

Также следует сказать о намеченной автором линии развития украинской литературы и критики. Теоретический интерес к формальным вопросам в украинской критике Шамрай связывает с выходом «Литературно-критического альманаха» (1918), а также сборников «Музагет» и «Искусство» (оба – 1919), «Гроно» (1920). При этом, по мнению ученого, «в Украине процесс развития модернистских течений пришел с некоторым опозданием», потому что до этого критика «барахталась в лапах чистого эстетизма»[759]. Шамрай имеет в виду деятельность литературно-критического журнала «Украинская хата». «Эстетизм» «хатян» Шамрай трактует со знаком «минус» и обставляет идеологическими рамками: «Оторванность городской интеллигенции от трудящихся слоев населения, подневольное положение на службе у буржуа – создало этот дух поэзии bohemia, поэзии „кабачка“, где погоня за нездоровой эстетикой, за „дзвеньками-бреньками“ сменила старые мотивы – гнета и протеста»[760].

Более того, во второй части статьи Шамрай вслед за Жирмунским соглашается с Эйхенбаумом в вопросе «подвижности» и изменчивости самого метода изучения литературы, говоря, что «науке чужд догматизм»: «Принцип научной спецификации требует лишь объективного разделения элементов определенного факта для подробного его изучения. Потому что метод (а не методология) является лишь суммой приемов, а не системой понятий про суть какого-либо явления»[761].

Принцип дифференциации литературного факта, по мнению критика, является основной задачей историка литературы в попытке определить объект изучения. Сложность положения литературы как научной дисциплины Шамрай видит в том, что «на литературное произведение смотрели как на неделимую свою собственность и историк, и публицист, и юрист, и всякий другой представитель „смежной области“»[762]. Поэтому ученый критикует склонность «старой» науки оценивать литературное произведение, исходя из значения деятельности писателя и его «роли в открытии болячек современности»[763].

В качестве такого примера автор статьи приводит «Историю украинской литературы» Сергея Ефремова, в которой тот подходит к изучению литературных явлений с точки зрения их идеологического значения. Выше уже говорилось, что Ефремов, представитель так называемой народнической критики, был главным оппонентом журнала «Украинская хата», который критиковал за эстетизм и «искусство ради искусства»[764]. Здесь примечательно: насколько Шамрай пытается избежать идеологической трактовки «формализма» как метода анализа литературы, настолько он критически оценивает деятельность «Украинской хаты», имея в виду в первую очередь националистическую позицию журнала.

Сам же критик в вопросе о разграничении литературного факта и внелитературных рядов приходит к выводу, что литературное произведение «отображает» жизнь, «но все же эта жизнь строится по „образу и подобию“ своего творца, взгляды и фантазии которого не имеют общеобязательного значения»[765]. В таком утверждении автора следует подчеркнуть понимание имманентной природы литературы и обращение к проблеме взаимной обусловленности социального и эстетического аспектов.

В числе первых, кто попытался сделать подобное разграничение, Шамрай называет Потебню и его учеников. Основные достижения потебнианской школы Шамрай видит в обращении к формальному элементу как фактору, отличающему литературное произведение от прозы, а также в разграничении «внутренней» и «внешней» формы слова.

Но главным достижением, по мнению критика, является определение ученым литературного произведения как процесса, в котором участвует не только писатель, но и читатель (теория апперцепции). Исходя из этого, Шамрай делает смелый для своего времени вывод, определяя читателя как основной фактор, «движущую силу» в развитии истории литературы: «Литературное произведение, появившись в результате творческого усилия автора ‹…› живет в сознании читателя, изменяя свое значения в процессе творческого восприятия»[766]. При этом критик не просто переводит оптику с позиции автора на читателя, но говорит о контекстуальном («ситуативном») восприятии читателя. Поэтому любая интерпретация всегда обусловлена «особенностями идеологического склада читателя»: «Читатель понял произведение так, как он его понял, и это толкование содержания прилипло к произведению, модифицируясь со временем в другом кругу читателей. ‹…› Эта „текучесть“ и является главным признаком литературы»[767].

Придя к выявлению места читателя, Шамрай отмечает, что момент интерпретации и авторская идея («замысел») принадлежат к «идеологическому ряду», в то время как к формальному ряду он относит «художественное оформление „мыслительного“ процесса, насколько его можно абстрагировать от психики, как технический прием»[768]. Таким образом, Шамрай вплотную подходит к изучению субстанции читателя и снятию противоречия между историческим и эстетическим аспектами развития литературы, что в дальнейшем получит более глубокое теоретическое обоснование в работах представителей школы рецептивной эстетики[769].

Однако, не забывая об ограниченности исторических рамок и периода, в котором работал Потебня, Шамрай критикует его за «психологизм», который якобы не позволил ему до конца разграничить «формальный» и «идеологический» (т. е. содержательный) факторы в произведении. Причину этого критик видит в «подчинении» литературного творчества акту индивидуальной психики.

Среди первых ученых, обратившихся к изучению исторической поэтики в ее формальном аспекте, критик называет А. Н. Веселовского и упоминает его исследования, собранные в первом томе собрания сочинений (1913). Шамрай отмечает, что его работы по истории сюжета и эпитета «являются мощной почвой для создания объективной поэтики, придавая законность существованию формального ряда как отдельного фактора в историческом процессе»[770]. Поэтому задание современной науки критик усматривает в «установлении принципов четкого разграничения „формального“ и „психологического“» элементов: «Литературное произведение состоит из двух моментов – формального и идеологического ‹…› научное исследование должно идти по двум направлениям с использованием тех методологических приемов, которые свойственны природе каждого из этих рядов»[771]. В то же время критик констатирует, что «идеологический момент, составляющий фактор истории идеологии общества»[772], не является объектом изучения истории литературы, в чью компетенцию входят, по его мнению, более конкретные задачи, такие как история развития литературных стилей.

От этого критик приходит к выводу, что формальный анализ является «единственным методологически правильным подходом к литературному произведению»[773]. Впрочем, он делает оговорку, что форму нельзя всецело «оторвать от явлений другого порядка», но в то же время не стоит смешивать формальный метод с «крайним формализмом» (под этим, видимо, Шамрай подразумевает резкие заявления Шкловского). Вслед за этим критик обращается к анализу основных работ русских формалистов в области стихосложения, отмечая при этом, что «нигде формальный анализ не давал столько несомненных и блестящих результатов»[774].

Шамрай высоко оценивает работы Томашевского «Русская метрика» (1925), Жирмунского «Композиция лирических стихотворений» (1921), а также отдельные статьи Шкловского, Якубинского, Поливанова, посвященные вопросам мелодики стиха и словесной инструментовки. В то же время Шамрай критикует опоязовцев за увлечение формальным аспектом и сведение «идейного» (тематического) плана исключительно к техническому вопросу, называя такой подход «лингвистическим»[775]. В качестве примера критик приводит работы Шкловского «Тристрам Шенди», «Розанов», «Развертывание сюжета», а также «Как сделана „Шинель“ Гоголя» Эйхенбаума. В вопросе интереса к тематическому плану автор статьи воздает должное статьям Жирмунского, в частности его предисловию к изданию работы Оскара Вальцеля[776].

Наконец, Шамрай видит первоочередную задачу современной науки о литературе в изучении степени взаимной обусловленности «внутренней» и «внешней» формы, т. е. критик рассматривает произведения как некоторую законченную конструкцию, предназначенную для «возбуждения эстетического удовольствия у читателя»[777], и задается вопросом о «признаках» ее построения. Предвосхищая будущие концепции изучения литературного произведения, Шамрай обозначает чисто структуралистский подход к рассмотрению художественного текста как взаимообусловленной системы знаков: «Не нужно забывать, что каждый элемент формы получает свое окончательное значение только в общей системе формального строения произведения, где он и обусловлен, и обусловливает другие элементы произведения»[778].

Позже к этому открытию придут теоретики Пражской лингвистической школы, в частности, здесь можно привести цитату из работы Мукаржовского «Литературный язык и поэтический язык» (1932), который в своем обозначении структуры произведения дает схожее определение: «…динамичная по своей природе, а также не членимая как факт художественный, ибо каждый ее элемент приобретает значение только в своем отношении к целому»[779].

В заключительной части Шамрай анализирует, используя формальный метод, описание осеннего пейзажа в повести М. М. Коцюбинского «Fata Morgana» и приходит к чисто структуралистскому выводу: «Анализ должен открыть, как именно сделана эта система, как что-то индивидуальное и своеобразное. Потому что, углубляясь в рассмотрение самых незначительных элементов формы, нельзя упускать из виду целое, нельзя не выяснять значение этих малостей в общей телеологичности конструкции»[780].

В качестве промежуточного вывода отметим следующие важнейшие аспекты позиции Шамрая. Несмотря все же на некоторую тенденциозность оценки формального метода, исследователь выделяет, во-первых, читателя как отдельную эстетическую категорию, требующую специального изучения в общей эволюционной модели литературы (здесь следует сказать о «несвоевременности» такого открытия, поэтому критик отмечает, что «идеологический момент» не является объектом изучения истории литературы). Во-вторых, Шамрай подходит к рассмотрению литературного произведения как некоторой конструкции, системы взаимообусловленных элементов, тем самых снимая напряжение между формальным и содержательным аспектами художественного текста. В-третьих, исследователь изначально строит свою критику на разграничении словоупотребления понятия «формализм»: как общемодернистской художественной и теоретической практики (обращение к изучению формального аспекта текста), как определенной теоретической школы (ОПОЯЗ, который исследователь называет «крайним формализмом») и как идеологемы («буржуазная наука» у критиков-марксистов).

Следующий важный момент состоит в том, что Шамрай обращается к контекстуальности функционирования и развития этого феномена. Такое обращение дает представление о развитии модернизма в России и Украине в их синхронии. Здесь также отметим критическое отношение исследователя к работам Потебни и в целом его (Шамрая) критику «психологизма», что, за исключением отдельных статей Виктора Петрова о Потебне[781], было не свойственно украинскому критическому дискурсу 1920‐х годов.

И наконец, заметим, что при анализе работ ОПОЯЗа наиболее высокую оценку критика получили работы Жирмунского, которого, по мнению Шамрая, можно назвать единственным, «интересующимся содержанием» произведения. Здесь уточним, что Жирмунский принадлежал к так называемому «околоопоязовскому» кругу и в своих работах часто критиковал Шкловского и Тынянова за категоричность и максимализм, что в итоге привело к их окончательному разрыву[782]. Такую позицию Шамрая можно назвать симптоматичной: в целом, как показывает обращение к критическим материалам 1920‐х годов, украинским литературоведам и критикам была чужда «атмосфера скандала», создаваемая опоязовцами.

Статья следующего участника дискуссии, литературоведа Василия Бойко[783] «Формализм и марксизм», апеллирует непосредственно к самим лекциям Эйхенбаума. Свою статью критик начинает с перечисления основных положений, высказанных лектором в Доме ученых: «…он (Эйхенбаум. – Г. Б., А. Д.) изложил суть формального метода изучения литературы, дал критику современной российской литературы с точки зрения формализма и сделал исторический обзор быта российского писателя (эволюция российского писателя)»[784]. Уже из самого названия статьи можно сделать вывод о предмете критики: основная авторская стратегия заключается в попытке защитить марксистский метод изучения литературы от «нападок» со стороны формалистов, поскольку, по замечанию самого Бойко, «ход дискуссии на всех трех лекциях шел по линии уменьшения критики формального метода, при этом в результате дискуссий отдельные оппоненты переходили на сторону формализма»[785].

В целом вся аргументация критика построена на классической гегелевской триаде «тезис – антитезис – синтез», где в качестве «тезиса» выступают отдельные формалистские максимы, опровергаемые Бойко с помощью работ теоретиков марксистского искусства – Плеханова и Троцкого. В процессе критического анализа автор статьи выделяет четыре основных «греха» формализма. Первый «грех» заключается в том, что опоязовцы из «частичного» и «вспомогательного приема» изучения литературного произведения, коим является формализм, по мнению исследователя, сделали самостоятельный метод и «хотят поставить точку там, где только начинается настоящая история литературы»[786].

К такому выводу Бойко приходит, определяя, что формальный метод является в первую очередь способом историко-литературного изучения, поэтому его следует рассматривать в числе других историко-литературных методов. По мнению критика, из исторической школы конца XIX века постепенно стал «выкристаллизовываться» эволюционный метод, представителями которого являются Брюнетьер, Кареев, Веселовский. Дальнейшую логическую цепочку Бойко выстраивает, основываясь главным образом на цитатах из работы В. Н. Перетца «Из лекций по методологии русской литературы»[787].

Бойко обозначает формальный метод как «вспомогательный для эволюционного, точнее сказать, он является одним из приемов эволюционного метода»[788]. В своем обозначении формального подхода как «вспомогательного приема» Бойко исходит из критики формального метода Троцким, чью цитату автор статьи приводит в качестве аргумента: «Объявив сущностью поэзии форму, эта школа свою задачу сводит к анализу ‹…› этимологических и синтаксических свойств поэтических произведений. ‹…› Эта частичная работа ‹…›, безусловно, нужна и полезна, если понять ее частичный, черновой, служебно-подготовительный характер»[789]. Подытоживая вышесказанное, критик заключает, что формальный подход может быть полезен только в качестве «промежуточного», т. е. такого, который помогает проследить эволюцию литературы «в связи с общим ходом исторической эволюции общественного окружения»[790]. По мнению Бойко, формалисты стали на «ложный путь», потому что в своей борьбе с исторической школой они «отбросили» содержание, в чем состоит второй «грех» формалистов.

Следует также заметить, что автор статьи ставит в заслугу формалистам обращение к изучению формы произведения, «потому что это понятие формы дает возможность историкам литературы твердо держаться своего материала»[791]. Однако здесь, по мнению Бойко, следует внести две поправки. Первая – это требование изучать не только форму, но и содержание. Второе – это «ограничение своего материала»[792]. Основываясь на тезисе Плеханова, что художественным произведением является только такое, которое «передает нам что-то посредством образов, а не логических доводов»[793], Бойко оспаривает формалистское положение о том, что любое словесное произведение может быть объектом историко-литературного изучения. Критик вступает в полемику с Перетцем и подытоживает, что ни «Поучение» Мономаха, ни переписка Курбского, ни Домострой «не попадут под изучение, так как в них нет образности – главного признака литературного произведения»[794].

Следующий «грех» формалистов Бойко видит «в теории полной самостоятельности литературы»[795]. Далее он переходит к «наиболее дразнящему» вопросу, который вызвал острую полемику на лекции: про происхождение, классовый характер и будущее литературы. В качестве интереса к реконструкции самого хода дискуссии приведем некоторые аргументы Эйхенбаума, оспариваемые Бойко в его статье.

Первый аргумент сводится к тому, что марксисты подходят к изучению литературы с «чужой меркой», т. е. рассматривают литературное произведение с позиции исторического материализма, беря во внимание только тематический план. Здесь критик соглашается с оппонентом, называя таких историков литературы «ненастоящими марксистами»[796]. Далее Эйхенбаум справедливо задает вопрос: если «литература является формой классовой борьбы», то что будет с литературой в будущем бесклассовом обществе? Апеллируя к Плеханову, критик подытоживает, что литература и искусство будут всегда, поскольку они развиваются «под влиянием общественной жизни»[797].

И наконец, Эйхенбаум критикует современную пролетарскую литературу за возврат к стилю, который «преобладал до футуризма», т. е. к реализму, что, по мнению профессора, является регрессом. В ответ Бойко обвиняет формалистов в их нежелании «видеть новые требования жизни, которую создает новый класс» и того, что новая литература «приспосабливается к новым общественным факторам»[798]. В такой позиции Бойко усматривает враждебность формалистов по отношению к марксистскому подходу и критикует их за «нежелание изучать причины эволюции литературы» и за «теорию соседства литературы» – так критик обозначает эйхенбаумовскую концепцию «литературного быта», в которой усматривает четвертый «грех» формалистов[799].

Подытоживает свою статью автор нехитрым вопросом: «Друзья или враги нам формалисты?» В качестве заслуг формалистов Бойко называет «освобождение литературы от полной зависимости от общей истории», определение литературы как специальной «исторической дисциплины», выделение объекта изучения литературы, т. е. художественных произведений, с оговоркой про их обязательный «образный план», а также обращение к изучению истории эволюции литературы «как особой формы творчества, которое подчиняется своим законам»[800].

В то же время формалисты, по мнению критика, являются «врагами» марксизма, так как «рассматривают литературу как самостоятельное природное явление», «отказываются анализировать содержание», «отбрасывают всякое влияние общественной жизни на литературу», «отказываются изучать причины эволюции литературы», и, наконец, потому что «их теоретическая основа имеет идеалистический характер»[801]: «Формалисты становятся врагами марксизма своими общетеоретическими рассуждениями, своими исходными философскими позициями»[802]. Тем не менее Бойко приходит к довольно противоречивому выводу, утверждая, что марксистский подход к изучению литературы должен основываться на «социологическом объяснении литературной эволюции, опирающемся на формальный анализ литературных фактов»[803].

Статья Бойко является в каком-то смысле классическим примером марксистской критики, основанной на понимании литературы как идеологического инструмента в «руках правящего класса», поэтому основные функции литературы детерминированы общественным строем и сводимы к таким категориям, как «идейность», «классовость», «доступность»[804]. Здесь также следует сказать, что эта полемика в украинской периодике началась уже после дискуссии вокруг формального метода в России (в процессе которой «сверху» были указаны основные «грехи» формализма), поэтому критик-марксист не мог дать другой оценки формальной теории.

Отметим еще несколько важных моментов. Во-первых (и это представляется главным), критику формального метода Бойко вел по двум направлениям – как идейной платформы, враждебной марксистам, и как некоторой «суммы приемов», применимых к изучению литературного произведения. Поэтому, по его мнению, марксизм должен адаптировать некоторые положения формалистов в области изучения литературы для того, чтобы усилить свой метод. В украинской критике такая диффузия формального и социального подходов была достаточно распространенным явлением[805]. Также обратим внимание на некоторое противоречие в позиции Бойко, который, с одной стороны, воздает должное формалистам за их стремление «освободить», по словам самого критика, литературу от исторической обусловленности (тут, конечно, он в большей степени опирается на работы Перетца), с другой – видит в этом враждебность по отношению к марксистскому подходу.

И наконец, статья литературоведа Анатолия Машкина[806] «Формализм и его пути», завершающая дискуссию, была напечатана год спустя, в мартовском номере журнала «Красное слово»[807]. В своей основной аргументации критик далеко не уходит от позиций, озвученных Бойко. Однако если последний большую часть своих аргументов строит, апеллируя к работам Плеханова, Троцкого, Энгельса, и не проявляет ни малейшего интереса к работам самих формалистов, то Машкин ориентируется как на положения, озвученные Эйхенбаумом на лекциях в Харькове, так и на его работы о творчестве Толстого, Ахматовой и Лермонтова.

В первую очередь Машкин разделяет взгляды диспутантов на два лагеря – «социологический» и «формальный»; последний, по словам критика, «сосредотачивает свое внимание на эстетической функции языка»[808]. Дальнейшее изложение строится на анализе позиций формалистов.

В качестве исходного тезиса Машкин берет цитату из работы Эйхенбаума «Сквозь литературу» (1924), в которой автор опровергает причинную связь искусства с «жизнью», «темпераментом» и «психологией»[809]. Такую позицию критик обозначает как достаточно субъективную, потому что Эйхенбаум «ограничивается констатированием явлений, их свойств, но генезисом их совершенно не интересуется»: «И напрасно поэтому пытается он построить „позитивную“ науку о литературе, как о том заявлял в харьковских дискуссиях. Строительство позитивной науки означает уход с идеалистических концепций»[810]. С целью подтверждения своего заявления Машкин обращается к последовательному анализу «наиболее ярких» работ Эйхенбаума: «Молодой Толстой» (1924), «Анна Ахматова. Опыт анализа» (1923), «Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки» (1924). При этом критик отмечает, что если в первых двух дан скорее эстетический анализ творчества, то последняя «является уже оценкой историко-литературного свойства»[811].

Далее Машкин в несколько ироничном ключе пересказывает основные положения статьи Эйхенбаума о Толстом, в которой профессор, анализируя дневниковые записи писателя, делает предположение о возможном влиянии английской и французской литературной традиции XVIII века на творчество Толстого. Подобная аналогия кажется Машкину неправдоподобной, и он заключает, что анализ не может строиться на таких категориях, как «может быть» и «наверное», что подрывает методологическую основу исследования[812].

При анализе работы Эйхенбаума о поэтике Анны Ахматовой, Машкин обращается к утверждению исследователя о том, что творчество Ахматовой пришло на смену символизму, «когда тот уже находился в состоянии упадка»[813]. Свой тезис Эйхенбаум подтверждает анализом синтаксиса Ахматовой, подчеркивая «лаконизм» и «интенсивную энергию» ее стиха, что, по мнению исследователя, и отделяет ее от стиля символистов. Машкин подытоживает, что «здесь налицо критерий стилистический, критерий художественной формы»[814], однако такое объяснение критика не удовлетворяет, и он констатирует: «Ни слова и об имманентных законах, трактующих генезис творчества Ахматовой и отвечающих на вопрос: „как дошла ты до жизни такой“»[815].

Явное намерение автора статьи состоит в том, чтобы показать несостоятельность эстетического аспекта критики, о чем свидетельствует анализ и последней работы Эйхенбаума о Лермонтове. Здесь Машкин обращает внимание на тезис о том, что Лермонтов явился «в период спада стихотворной культуры и замыкал собой эту литературную эпоху»[816], о чем, по мнению Эйхенбаума, говорят многочисленные тематические и стилистические заимствования в его поэзии. Прозу Лермонтова Эйхенбаум определяет на сломе традиции малой формы 1830‐х годов и появления большой формы 1840–1860‐х годов. Как пример исследователь приводит «Героя нашего времени», который выстроен как цепь повестей и новелл, объединенных общим героем. В качестве контраргумента Машкин риторически вопрошает: «Но каков же художественный метод поэта? Чем насыщает он тот материал, что берет из литературной сокровищницы?»[817]

Таким образом, приведенный анализ трех работ Эйхенбаума, по мнению критика, дает «возможность судить об историко-литературной концепции» исследователя, которая состоит в том, что «литературная форма ‹…› в своем историческом процессе развивается путем смены тезиса и антитезиса», где под «тезисом» Машкин понимает «полное вырождение художественной культуры» определенной литературной школы, под «антитезисом» – появление нового направления «с иными эстетическими функциями»[818]. Однако такое объяснение «исторического процесса художественной формы» критик отвергает, так как оно находится «вне всякой зависимости от социальных условий»[819].

В то же время критик подытоживает, что «в настоящее время свою „имманентную“ позицию Эйхенбаум начал сдавать. ‹…› На харьковской дискуссии он не отрицал „некоторой зависимости“ между двумя рядами культур»[820]. В целом обращение формалистов к вопросу «литературного быта» Машкин оценивает положительно, так как «быт», по его словам, «есть одно из звеньев в цепи социальных факторов, обуславливающих художественное творчество»[821]. Поэтому критик подытоживает: «Из его (Эйхенбаума. – Г. Б., А. Д.) противоречивых суждений ведь только два выхода – в еще большую метафизику или в сферу точной науки, где стержень – доктрина Маркса»[822].

Статья Машкина представляется наиболее политически и идеологически ангажированной. При анализе работ Эйхенбаума критик справедливо отмечает эстетический фактор в качестве основного в эволюционной системе формализма, однако такая позиция формалистов воспринимается критиком негативно по отношению к социальной модели функционирования литературы. Поэтому абсолютно логично, что обращение формалистов к вопросу «литературного быта» автор статьи трактует как заранее намеченный «переход» части теоретиков «формальной школы» на марксистские позиции.

Полемика вокруг статьи Б. Эйхенбаума и его лекций в Харькове дает нам представление о некоторых важных аспектах рецепции русского формализма в украинской критике второй половины 1920‐х годов.

Во-первых, отметим не просто общий интерес к опыту теоретиков ОПОЯЗа, но и то, что украинские критики и теоретики литературы хорошо знали историю развития формального метода до 1917 года, во время и после революции – об этом говорит использование богатого фактического материала и отсылки к основным работам формальной школы. Без этого подобная дискуссия была бы невозможна.

Во-вторых, высказанные позиции украинских критиков демонстрируют разноаспектное прочтение опыта «формальной школы» и вариативное применение выработанных ею приемов анализа художественных текстов. Участники полемики представляют разные методологические подходы к изучению литературы: с позиций социальной психологии (Чучмарев), «подправленой» формальной школы (Шамрай) и марксистской критики (Бойко, Машкин). Это, кроме всего прочего, свидетельствует о сложности и разнопорядковости украинского культурного и научного ландшафта середины 1920‐х годов, равно как и об идеологическом климате того времени, который еще предполагал возможность высказывать позиции, отличные от официальных марксистских.

В-третьих, и сама дискуссия, и появление в советской Украине большого количества теоретических работ, изучающих формальный аспект художественных текстов, говорит не просто об адаптации некоторых положений формальной теории, но о попытке «вписаться» в общеформалистский дискурс: о чем, в частности, может свидетельствовать оперирование соответствующим теоретическим аппаратом, а также попытка продемонстрировать прикладной характер формальной теории (анализ осеннего пейзажа новеллы Коцюбинского, приведенный в статье Шамрая).

И наконец, принципиально важным для понимания отношения украинских критиков к формальной теории является вопрос об эстетической позиции формалистов в отношении объекта исследования. Прежде всего речь идет о рефлексии по поводу собственного «метода» (сам Эйхенбаум берет его в кавычки, обозначая тем самым условность этого понятия). Еще одним важным аспектом стало утверждение имманентности литературы как самостоятельной области, а также отрицание ее прямой обусловленности социальным фактором. Но, возможно, главным камнем преткновения явилась сама научная атмосфера «формальной школы» и провокационное, скандальное (читай – революционное) поведение формалистов. Здесь принципиальным является различие отношения к «науке»: если для формалистов важна своего рода «игра в науку», целью которой является постоянное «переизобретение науки» (потому что занятие «наукой» предполагает поиск, конфликтный процесс, движение), то для украинских теоретиков «наука» имеет обозначенные рамки как социального характера («наука» связана с определенной институцией), так и поведенческого (занятие «наукой» предполагает «серьезное», систематическое отношение). В этом смысле более академическая позиция таких теоретиков, как Жирмунский и Томашевский (в разной степени близких к ОПОЯЗу, но не составляющих его «ядра»), украинским литературоведам и критикам оказалась ближе.

Приведенный в предыдущих главах анализ позиций украинских теоретиков и историков литературы в вопросе «формы» и «содержания» демонстрирует, что украинская филология 1920‐х годов так или иначе была настроена на преемственность традиции гуманитарного знания. Другими словами, того резкого разрыва с академической наукой, который определили опоязовцы в своих ранних работах, в украинском литературоведении не произошло. Однако этот разрыв был обозначен в украинской литературе.

В 1914 году Михайль Семенко[823] совместно с двумя художниками, своим братом Василием Семенко и Павлом Ковжуном, издает два сборника – «Дерзания» и «Кверофутуризм». Сборник «Дерзания» содержал предисловие под названием «Сам», которое манифестировало начало нового стилевого направления – кверофутуризма (от латинского «кверо» – [я] ищу). Резкая позиция по отношению к украинской литературной традиции (в том числе нападки на Тараса Шевченко[824]), которую Семенко продемонстрировал в своем манифесте, объяснялись стремлением не просто заявить о новом движении, таким образом присоединившись к европейскому авангарду, но создать ситуацию скандала и максимально привлечь внимание: «Если б я не сказал тебе все, что думаю, то задохнулся бы в атмосфере вашего „искреннего“ украинского искусства. Я желаю ему смерти. Это все, что осталось от Шевченко. Но я также не могу избежать этого празднования. Я жгу свой „Кобзарь“»[825].

Природа такого жеста очевидна: вдохновленный призывом лидера итальянского футуризма Филиппо Маринетти «сжечь музеи и библиотеки», а также лозунгом русских футуристов «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого ‹…› с парохода современности»[826], Семенко резко выступил против культа Шевченко, таким образом стремясь переориентировать украинскую литературную традицию и обозначить новый этап ее развития. Однако, в отличие от итальянских и русских футуристов, жест Семенко был более резким, поскольку своим призывом он посягнул на символ украинского освободительного движения: Шевченко еще при жизни воспринимался как пророк и национальный мессия, ведущий украинцев к свободе от нынешнего рабства. Поэтому не случайно провокативный жест Семенко вызвал сильное негодование в среде украинской интеллигенции, а большинство книжных магазинов отказались продавать сборник[827]. Впоследствии сам автор вспоминал: «…книжные магазины отказались его разместить на своих полках, футуристы были вынуждены распространять его сами. Пресса того времени решила бойкотировать издание первых футуристов и молчать»[828].

К истории рождения украинского футуризма также добавим, что, по признанию самого Семенко, кверофутуризм был смесью эгофутуризма и кубофутуризма, с представителями которого он был хорошо знаком, поскольку в 1911–1913 годах учился на естественно-историческом отделении Психоневрологического института В. М. Бехтерева в Петербурге[829]. Дальнейшее развитие украинского футуризма было прервано Первой мировой войной, затем событиями 1917 года. Свою литературную деятельность Семенко возобновляет только в 1918‐м, после возвращения в Киев.

Последующая история авангардного движения свидетельствует об очень важной тенденции: если изначально футуризм определял себя как движение антиэстетическое, стремящееся создать принципиально «новое искусство» в грядущем «новом обществе», то затем (прямо пропорционально утверждению советской власти и роли партии после революции) заметным оказывается слияние эстетического и политического радикализма.

В 1921 году Семенко в Киеве создает организацию Аспанфут[830] (Ассоциация панфутуристов), программа и теоретические аспекты которой были изложены в журнале «Семафор в будущее» и газете «Катафалк искусства» (с подзаголовком «каждодневный журнал панфутуристов-деконструкторов»). По замечанию А. Белой, «в 1921–1922 годах футуризм представлял собой единственный с организационной точки зрения полноценный и живой литературный дискурс»[831].

Подобно тому как в русской культуре бывшие футуристы, создатели Левого фронта искусств (ЛЕФ)[832], считали себя единственными представителями подлинно революционного искусства в русской советской литературе и конкурировали на этом поле с затухающим Пролеткультом, ВАПП[833], «напостовцами» (представителями группы пролетарских писателей «Октябрь») и позже с РАПП, в украинской литературе 1920‐х годов гонку за первенство начали панфутуристы. Начиная с середины 1920‐х они соперничали с другими литературными объединениями – «Плугом», «Гартом», «Ланкой» – МАРСом, ВАПЛИТЕ, ВУСППом (Всеукраинский союз пролетарских писателей), «Молодняком» и другими[834].

На идеологический климат литературной жизни того времени сильно повлияло введение «новой экономической политики». НЭП с разных сторон критиковали сторонники левого крыла в партии (за угрозу «реставрации капитализма»), а центристы, вслед за Лениным, трактовали как неприятную, но вынужденную необходимость. Панфутуристы, занимая радикально левую позицию, относились к НЭПу критически, одновременно с этим пытаясь показать свою «полезность»[835], в то время как другие литературные организации высказывали более лояльное отношение к генеральной линии партии. В результате с середины 1920‐х панфутуристы подвергались критике как со стороны партийных властей, так и других литературных объединений.

Другими словами, в 1920‐е годы становится явным столкновение авангарда как универсального проекта реорганизации искусства и общества с универсалистским проектом ленинизма. Выше уже говорились, что в украинской культуре эта ситуация усложнялась присутствием еще и национального компонента[836], который сказывался в стремлении сознательно ограничить прежнюю гегемонию русской словесности. Ниже пойдет речь, в частности, о соперничестве украинского футуризма с русским как главной универсалистской моделью[837], и принципы формалистского понимания литературы оказались ставкой в этой идейно-политической борьбе за самоопределение.

«Панфутуризм» в концепции Семенко был искусством «переходного времени». Здесь важны два аспекта – идеологический и теоретический, которые взаимосвязаны и взаимообусловлены. Идеологический аспект – в рамках «красной», победившей в итоге Гражданской войны картины мира – заключался в том, что после Октябрьской революции вопрос о строительстве социализма переходит из теоретической области в практическую. Практическая его сторона рассматривается в ряде работ Ленина советского периода. В 1918 году Ленин публикует «Очередные задачи Советской власти», в которых намечает план строительства основ социалистической экономики и обосновывает важнейшие положения об экономике переходного периода от капитализма к социализму (как промежуточной фазы на пути к коммунизму). Перенимая эту установку, Семенко определяет панфутуризм как «„искусство“ переходного к коммунизму времени»[838]. Отсюда следует, по его мнению, что перед панфутуризмом стоят одновременно две задачи – «деструкция» (ликвидация буржуазного искусства) и «конструкция» (построение «нового» – социалистического): «Значит, в переходное время происходит, с одной стороны, завершение деструкции, а с другой стороны, создаются и испытываются основы будущей конструкции»[839].

В документе «Постановка вопроса в теории искусства переходного времени. (Панфутуристический манифест)» (1922) М. Семенко сформулировал основные положения нового «метаискусства». Панфутуризм провозглашается, с одной стороны, постфутуристическим искусством, с другой – синтетической[840], всеохватывающей концепцией, стремящейся объединить все «измы»: «Панфутуристическая система, охватывающая все „измы“ и считающая их элементами единого организма, таким образом становится всеохватывающей теорией»[841].

Здесь же автор вводит понятия «деструкции» и «конструкции», «фактуры» и «идеологии». Поскольку искусство не является абсолютной системой, а ее составляющие подчинены диалектическому закону, каждое искусство и шире – культура – переживает процесс рождения и смерти. По мнению Семенко, старое искусство, которое достигло «вершин академизма и классицизма», необходимо ликвидировать и «на фундаменте его первичных элементов построить другие виды искусства»[842].

В этом смысле задача панфутуризма сводится к «деформации», «деструкции» старого искусства, конечной фазой которого является «конструкция», т. е. переход к «метаискусству»: «Новое пролетарское искусство, т. е. искусство синтетическое (курсив наш. – Г. Б., А. Д.) и конструктивное, возможно только на руинах старого буржуазного искусства, что является задачей деструктивного процесса»[843]. Примером так называемого «синтетического искусства» может служить «поэзомалярство»[844] (или «зрительная поэзия», «визиопоэзия»), которое возникло на «обломках» старой поэзии. Поскольку «старая поэзия» оперировала «словом как таковым»[845] и «развивалась эволюцией форм, замкнутых определенной метро-ритмической комбинацией»[846], «футуризация фактуры» привела к ликвидации классических форм. В качестве примера Семенко приводит свою поэму «Каблепоема за океан» (1922), текст которой был размещен на восьми отдельных страницах, оформленных графически.

Если «деструкция» и «конструкция» описывают динамику развития искусства, то «идеология» и «фактура» являются его базовыми элементами. Понятия «идеологии» / «фактуры», равно как и «деструкции» / «конструкции» разрабатывались Семенко и его соратниками на протяжении 1920‐х годов. Так, в статье «К постановке вопроса о применении ленинизма на 3‐м фронте» (1924) Семенко обозначает: «Культура в целом состоит из идеологии (надстройки, например патриархальная, феодальная, капиталистическая, коммунистическая идеологии) и фактуры (базис – производственные силы, хозяйственная форма, например натуральное хозяйство, крепостное хозяйство, торговый капитал, промышленный капитал, государственный капитал, коммунизм)»[847].

Таким образом, модель панфутуризма представляется в виде «идеологически организованного» искусства. Именно в этой точке, начиная с 1922 года, происходит слияние идеологической и эстетической прагматики, когда панфутуризм начинает отождествлять себя с господствующей идеологией: «Итак, у нас двойное задание: быть одновременно и революционерами, и строителями. В общественной жизни сегодня это значит быть коммунистом. В искусстве это значит быть панфутуристом»[848].

Понятия «идеологии» и «фактуры» являются следующими ключевыми концептами панфутуристической теории. По замечанию Олега Ильницкого, «идеология» и «фактура» входят в панфутуристический дискурс на фоне дискуссий о форме и содержании. В качестве контекста исследователь ссылается на дискуссию в украинском литературоведении в 1922–1923 годах[849]. Однако понятия «идеологии» и «фактуры» Семенко обосновал в манифесте, который он сам датировал 1920–1921 годами, что дает право поставить теорию Семенко в контекст развития русского авангарда и формализма (подробнее дальше).

Семенко отбрасывает дихотомию «формы и содержания», поскольку они кажутся ему «узкими» и не подходящими для построения метатеории: «Система формы и содержания, закрытая, ограниченная сама по себе, вылилась на практике, с одной стороны, в казуистику и схоластику (формализм), с другой – в отказ от решения вопроса нарочитым и механически-упертым натиском на понятие содержания»[850].

Однако Семенко не удается уйти от бинарной оппозиции: «фактура» апеллирует к внешней форме, «идеология» – к содержанию. Так, «идеология» представлялась как «момент сознания, волевой и индуктивно-организационный», воплощенный в «фактуре». В каком-то смысле «идеология» трактуется автором в чисто гегелевской традиции – как «дух эпохи» (Zeitgeist): «…идеология влияет на развитие процесса культа (т. е. системы, свойственной культуре, религии, искусству и т. д. – Г. Б., А. Д.), дает направление и соответствующую компетенцию и ориентацию деятелю культуры»[851].

В то же время «идеология» зависит от «биосоциальных» факторов: экономических, социальных, природных, классовых. «Фактура» – понятие более обширное, содержащее три элемента – «материал», «форму» и «содержание». При этом компоненты «фактуры» изменчивы и варьируются от одного вида искусства к другому. Так, материалом поэзии является слово, совокупность же словесного материала, темы, композиции, стилистики является «фактурой».

Термин «фактура» активно использовали русские формалисты. Оге Ханзен-Лёве усматривает заимствование термина из ранней кубофутуристической живописи[852], где фактура дает ощущение «выпуклости» поверхности, таким образом остраняя сам объект изображения: «В фактуре поверхности свойства материала становятся значимыми, семасиологизированными, эстетически автономными»[853]. «Фактура» как бы «затрудняет» процесс восприятия, тем самым выводя объект из автоматизма.

Этот же принцип «фактуры» отмечает и В. Шкловский в своей работе «О фактуре и контррельефах» (1920). По мнению Шкловского, «фактура – главное отличие того особого мира специально построенных вещей, совокупность которых мы привыкли называть искусством»[854]. Далее, подходя к вопросу о «делании вещи», Шкловский приводит примеры работ Татлина и Альтмана. По мнению автора, последний «обнажил установку на фактуру, где весь смысл картины в сопоставлении плоскостей разных шероховатостей»[855].

Выстраивая концепцию «деструкции» искусства, Семенко также апеллирует к современной ему живописи, которая, впрочем, интересует его совсем в другом аспекте – в «синтезе» разнородного материала. Так, в применении других материалов в живописи, «вклеивании в картины отрезков газет, дерева и других „живых“ вещей» Семенко видит акт разрушения материала «старого искусства» и конструирование «нового»[856].

Как видно, формалисты апеллируют к «фактурности», которая является важным приемом деавтоматизации восприятия. В панфутуристическом дискурсе этот термин принимает совсем иное значение, подчиняясь общей системе эволюции искусства и логично встраиваясь в новую идеологическую систему.

Подтверждение этому находим и в теоретическом очерке футуриста и критика Олексы Полторацкого «Панфутуризм» (1929), в котором автор анализирует контекст возникновения терминов «идеология» и «фактура», особое внимание уделяя последнему. Главная проблема, по мнению критика, заключается в том, что терминология формалистов противоречит марксистскому пониманию искусства.

Из этого следует, по мнению Полторацкого, что панфутуристы введением понятий «идеологии» и «фактуры» сняли напряжение между «формой» и «содержанием». При этом «идеология» определяется критиком как «классовая апперцепция искусства», а «фактура» – как «реализация, материализация художественного произведения» с помощью приемов[858]. Полторацкий также апеллирует к формалистским понятиям «монтажа»[859], «материала» (соглашаясь с формалистами, что материалом художественного произведения является язык) и «мотивировки»: «Литературное произведение, которое лежит перед нами как определенный факт, является результатом обработки жизненного материала комплексом приемов»[860]. Однако, по замечанию автора, выбор этих приемов зависит от «идеологии», которая также определяется им как «сила, направляющая произведение»[861].

Далее Полторацкий обозначает, что словесный материал «группируется по тематическим принципам, которые в фактуре соединяются с определенными композиционными элементами»[862]. Таким образом, понятие «фактуры» выступает в качестве динамичной системы, объединяющей все формально-содержательные элементы художественного произведения. «Фактура – понятие синтезированное; фактура – это словесный материал (здесь и дальше курсив автора. – Г. Б., А. Д.) плюс тема плюс композиция плюс стилистика плюс жанристика как компоненты комплексного понятия фактуры»[863]. При этом идеологическое звучание произведения определяется как существующим социальным порядком, так и классовым восприятием: «…панфутуристы вводят в свою схему элемент идеологии – как понятия общественной психологии, с одной стороны, и как фактор классового сознания – с другой»[864].

Здесь следует обозначить несколько аспектов. Во-первых, введение ключевых для панфутуризма понятий «идеологии» и «фактуры» свидетельствует о попытке выйти за узкие границы понятий «формы» и «содержания». Очевидно, что общим контекстом для создания оригинальной теории послужили, с одной стороны, открытия русского формализма (о чем свидетельствует и сама интенция, и заимствование терминологии), с другой – общеевропейские тенденции в литературе и искусстве. К последнему следует добавить активно развивающийся дадаизм, в котором панфутуристы видели прямую аппликацию принципа «деструкции»: «Тот, кто скажет, что вне дадаизма есть искусство, будет слепцом, если он только не любитель оперы»[865].

Во-вторых, аргументацию понятия «фактуры» как «системы» взаимодействия разнородных элементов можно интерпретировать как предпосылку к структуралистскому пониманию художественного произведения. Однако этот аспект не был теоретически аргументирован, поскольку перед панфутуристами стояли иные художественные и идеологические задачи – обозначить роль и место искусства в классовом обществе. Отсюда определение «идеологии» как надстройки, а «фактуры» как базиса: «Форма и содержание – это атрибуты академические и классические, а современная проблема искусства – футуристическая и революционная, с обязательной идеологической основой»[866].

Следующий важный аспект панфутуристической теории – понимание искусства как такового (само понятие «искусство» Семенко часто берет в кавычки). Еще в манифесте 1922 года Семенко отмечал: «Панфутуристическая деструкция ликвидирует искусство, поскольку оно было аналогом детства человечества. Сейчас человечество вступает в юношеский возраст – для него искусство является пустым. Организационный момент начинает доминировать. Тут на место „искусства“ становится мастерство, умение, расцвет которого должен происходить в условиях организационно-коммунистического быта»[867].

В другой статье того же года «Организационный принцип и искусство слова» Семенко писал: «Конструкция искусства требует внесения организационного фактора в творчество. ‹…› Отсюда следует, что термин „искусство“ не соответствует задачам конструкции, что термин „умение“, „мастерство“ более соответствует требованиям метода конструктивного творчества»[868].

Из вышеприведенных цитат очевидным является не просто провозглашение в чисто футуристском духе смерти искусства и отрицание его эстетической функции, но также намерение утвердить новое направление – конструктивизм. В этом контексте дихотомия «деструкция – конструкция» приобретает дополнительный смысл, где термин «конструкция» апеллирует в первую очередь к конструктивизму. Именно поэтому понятие «искусство» заменяется понятиями «мастерство», «умение», акцентирующими делание, производство вещи. При этом категория «прекрасного» переопределяется в духе утилитаризма XIX века, смешанного с классовой марксистской теорией: «„Прекрасное“ не является прекрасным само по себе, прекрасное есть то, что в своей сумме дает целесообразный продукт»[869].

Из всего этого можно сделать вывод, что теория панфутуризма, вобрав в себя отдельные установки футуризма (антиэстетизм, «деструкцию», массовость, эпатаж, динамизм), в большей степени основана на конструктивистском понимании искусства. Вследствие этого достаточно проблематично говорить о развитии украинского футуризма начиная с 1921 года, по крайней мере, в том виде, в котором он существовал до 1917-го[870]. Перед нами, скорее, пример того, как футуризм, стремящийся изменить мир и человека, после революции переходит в конструктивистскую фазу, которая является его как бы логическим продолжением и имеет более прикладной характер. Этому находим подтверждение в первом манифесте конструктивизма 1922 года русского художника и теоретика искусства Алексея Гана[871]. Между озвученными Ганом положениями нового направления и панфутуристической теорией легко найти много общего. Здесь укажем на отдельные аспекты.

Во-первых, Ган определяет, что «искусство кончено», поэтому его место должны занять «труд, техника и организация»[872]: «…перед мастерами художественного труда встает задача – оторваться от своей спекулятивной деятельности (искусства) и найти путь к реальному делу, применив свои знания и умения ради настоящего, живого и целесообразного труда»[873]. Другими словами, искусство должно строиться на организационных началах нового коммунистического быта, при этом результатом этой «организации» должна являться «вещь» или «продукт».

Во-вторых, Ган говорит о конструктивизме как об искусстве переходного времени, неразрывно связанного с идеологией нового общества и его бытом: «Памятуя, что данное общество – общество переходное от капитализма к коммунизму и что конструктивизм не может отрываться от основной базы, т. е. от хозяйственной жизни данного общества, – он практику советского строя рассматривает как единственную свою школу»[874].

В-третьих, и это, пожалуй, самое важное, Ган вводит такие понятия как «тектоника», «фактура» и «конструкция». При этом «тектоника» коррелирует с панфутуристским понятием «идеологии», т. е. это то, что направляет конструкцию, «дает единство замысла». «Фактура» же в понимании Гана – это «сознательно взятый материал и целесообразно использованный, не останавливающий движения конструкции»[875], которая является процессом. Здесь важно, что «фактура» в концепции Гана, как и в концепции Семенко, – это динамичная по своей природе категория, изменчивость которой зависит от ряда компонентов, входящих в нее.

Таким образом, панфутуристическая теория является разновидностью конструктивистского понимания функций и целей искусства, обусловленного идеологией и практическими задачами социалистического общества. В полной мере конструктивистский принцип был воплощен Семенко в журнале «Новая генерация», который выходил в 1927–1930 годах с подзаголовком «ежемесячный журнал левой формации искусств». Подобно «ЛЕФу» (позже «Новому ЛЕФу»), журнал панфутуристов стремился синтезировать все последние достижения в области искусства (кинематографа, театра, живописи, скульптуры, фотографии, агитационного плаката) и литературы.

В своем манифесте «Платформа и окружение левых», помещенном в первом номере за 1927 год, сообщалось, что «нужно обнажать (курсив журнала. – Г. Б., А. Д.) процессы, как обнажают их вещи. Нужно направлять процессы в определенном направлении. ‹…› „Новая генерация“, как и весь процесс развития литературного движения, должен и будет охранять свою концепцию искусства, которое опирается на универсальную установку в деле организации и взаимовлияния культуры, искусства и быта (жизни)»[876].

Другими словами, речь шла о важном идейно-эстетическом переакцентировании – на первое место выдвигалась «полезность» или даже «практичность» искусства в его неразрывной связи с бытом. Вслед за лефовцами панфутуристы провозгласили отрицание художественного вымысла в пользу «литературы факта» (журнальная рубрика «Блокнот», репортажи). Таким образом, творчество, сводимое к производству вещей, к работе с «живым» материалом, противопоставлялось творчеству как отображению, искажающему реальность. Как отмечает О. Ханзен-Лёве, «отрицание познавательной функции искусства теоретиками ЛЕФа было основано на представлении, согласно которому искусство не отражает „жизнь“, „быт“ и его социально-экономическое устройство, а неизбежно деформирует и остраняет их, когда стремится к подобному отражению»[877].

Главными теоретиками «литературы факта» как нового метода репрезентации в литературе выступили О. Брик, Б. Арватов, С. Третьяков, Н. Чужак и В. Шкловский. Ханзен-Лёве также отмечает, что «обращению фактографов к материалу „быта“ соответствует обращение формалистов-теоретиков литературы к фактичности (в противоположность первоначальному интересу к эволюционному конструкту) и „литературному быту“»[878]. Однако если лефовцы понимали обращение к быту как попытку выйти за пределы самого искусства, для формалистов обращение к внелитературным рядам было оправдано самой логикой развития формального метода.

«Литература факта», равно как и «литературный быт», демонстрируют желание расширить рамки искусства и теории соответственно. Если «литература факта» свидетельствовала о кризисе «новизны» в авангардном движении начиная со второй половины 1920‐х годов, то концепция «литературного быта» была спровоцирована желанием раздвинуть границы самого формального метода. Как для теоретиков ЛЕФа, так и для формалистов на первое место выдвигался интерес к методам работы с материалом и новой формой. Так, Шкловский в своем эссе «Борьба за форму» (1927) отмечал: «К новым вещам и к вещам будущего нужны новые формы. Нам нужно добиться точного описания предмета»[879]. А также: «В писательской работе мы прежде всего должны стремиться к созданию точных определений, к умению описывать вещи. Современный писатель должен знать не только литературное ремесло, но еще какое-нибудь другое ремесло, чтобы через него поворачивать вещи»[880].

Таким образом, отношение к литературе как к ремеслу, а к писателю – как к мастеру, создающему «вещи», не просто отрицало идею познавательной функции искусства, но смещало акцент к его прикладному, конструктивному характеру.

Как видно, эти тенденции были характерны и для русского, и для украинского авангардных движений. В 1927 году в единственном номере панфутуристического «журнала памфлетов» «Бумеранг» Микола Бажан (который на тот момент уже фактически отошел от панфутуризма) отмечал: «Вещественность. Вещь в литературе – это вещь зачастую наперекосяк. Вещь, поставленная другим ребром. Необычная вещь. Не протокол вещи. Именно поэтому требование материи в литературе – это не требование натурализма. Наоборот, это требование перевернуть вещь насильственно-творческим путем, революционным. Дать новый вид вещи»[881].

Из приведенной цитаты очевидным является не просто призыв к новому видению «вещи» в чисто футуристическом духе (теоретически аргументированном формалистами как «остранение»), но, в первую очередь, к новым способам репрезентации предмета для передачи его «ощутимости», т. е. «фактуры». «Вещизм» как главный конструктивистский принцип лег в основу понимания журнала как особой формы. И «Новый ЛЕФ», и «Новая генерация» (впрочем, как и их оппоненты из ВАПЛИТЕ) рассматривали журнал как законченную «вещь», которая должна представлять неразрывное единство всех формально-визуальных компонентов. Именно поэтому наряду с тематическим наполнением отдельное внимание уделялось оформлению, размеру шрифта, в целом верстке и графике. Так, с «Новой генерацией» сотрудничали революционные художники-оформители того времени: Анатолий Петрицкий, Вадим Меллер, Дан Сотник[882], в журнале также публиковался Владимир Татлин[883].

О том, что проблеме журнальной формы панфутуристы уделяли особое внимание, свидетельствует и ряд критических материалов, опубликованных в «Новой генерации». К примеру, в своей статье «Книга фактов» поэт Анатолий Санович размышляет о разных способах организации «материала» в журнале, сборнике, книге: «А материал, сам по себе нейтральный, воспринимается совсем по-разному в журнальных конструкциях разного характера. Так было с Бабелем и Артемом Веселым в „Новом Лефе“»[884]. Чуть дальше автор определяет взаимообусловленность темы и материала в репортажной прозе, ссылаясь на работу В. Шкловского «Литература вне сюжета», вошедшую в его «Теорию прозы»[885].

Можно предположить, что панфутуристы были также знакомы с небольшим эссе Шкловского «Журнал как литературная форма» (1924), в котором автор обращает внимание на новое понимание функции журнала:

Совмещение эстетического и внеэстетического материалов подтверждает конструктивистскую установку на всеобщность способов организации как искусства (культуры), так и быта (жизни). Эта концепция, которую можно было бы счесть за панэстетизм, на самом деле исходит не из позднеромантической идеи превосходства искусства над жизнью, а из практической, политической (даже идеологической) задачи преобразования искусства, культуры, быта, а также из стремления к созданию нового типа общества с соответствующими «вещами» в процессе строительства коммунизма.

Таким образом, эстетизм превращается в свою полную противоположность – тотальную политическую ангажированность[887], что было следствием трансформации отдельных принципов и установок авангардного движения в условиях новой социокультурной ситуации. Причем здесь можно говорить как о внутренней логике развития авангарда, так и о внешних факторах, провоцирующих эти изменения. Об этом, в частности, свидетельствует развитие конструктивизма как логичного продолжения ранних футуристических практик.

Таким образом, развитие украинского футуризма в большей степени, чем русского (поскольку русские футуристы с началом 1920‐х годов уходят от этого именования), является ярким примером того, как футуризм приходит к конструктивистским принципам организации искусства, логично трансформируя свои отдельные ранние установки. При этом важно, что до революции, условно за два года развития кверофутуризма, Семенко удалось переакцентировать украинскую литературную традицию, что впоследствии сделало возможным развитие панфутуризма как организованного движения, синтезировавшего отдельные практики футуризма, дадаизма и конструктивизма.

Панфутуристическая концепция искусства, безусловно, находится в контексте развития как общеевропейского авангарда, так и – в первую очередь – русского авангардного движения. Общим теоретическим полем при этом выступают идеи формальной школы, которая изначально воспринимала художественную практику футуризма как воплощение своих теоретических поисков. В то же время типично футуристские установки на эпатаж и новизну служили моделью поведения для ОПОЯЗа скорее в его ранний период существования[888].

О том, что идеи формальной школы нашли свое продолжение (и применение) в теоретических очерках панфутуристов, свидетельствует количество материалов, помещенных на страницах «Новой генерации» на протяжении существования журнала. Диапазон проблем и теоретических вопросов, затронутых в статьях украинских критиков, поражает своей обширностью – от проблем изучения поэтического и прозаического языка, внесюжетной прозы, функций монтажа до «литературы факта» и функционального искусства. Здесь укажем на отдельные статьи Олексы Полторацкого «Язык поэтический и язык практический», «Через формальный метод», «Как производить романы», «Про литературу факта», Владимира Гадзинского «Пятилетка и проблема литературной формы», «Проблема формы как она есть», «И что такое наконец стиль», статьи Петра Мельника «Функциональный стих», Михаила Циборовского «Механизм литературного влияния» и многие другие[889]. Интересной представляется также «факто-поэма» Виктора Вера, напечатанная в последнем номере журнала за 1930 год[890].

Попытка использовать аппарат формального анализа как технический (в деле конструирования нового романа и сюжетной прозы) стал предметом довольно острого столкновения московских и харьковских сторонников нового искусства конца 1920‐х. Семенко в привычной манере попытался сделать российский случай частью более общего процесса, «диалектические» ключи к которому, волей исторической ситуации, находятся в его, то есть украинском кармане:

Уроженец Елисаветграда и выпускник ВХУТЕМАС Владимир Тренин, один из лефовских «младоформалистов», который уже тогда работал под началом Шкловского и Эйхенбаума (через Харджиева), выступил в «Новом ЛЕФе» с большой статьей, где критиковал «Новую генерацию» и особенно О. Полторацкого за призыв к использованию старых романных форм, не пропустив и обвинения москвичей в ригидности со стороны Семенко. Тренин предупреждал украинских соратников об опасности эклектизма: «Нужно твердо выяснить, является ли журнал обычным интернациональным информационным органом левых течений, каких много на Западе, или лабораторией работников Левого фронта искусств на Украине»[892]. В ответ в украинском журнале Гео Шкурупий назвал опасения лефовцев ложной тревогой[893]; более примирительным был последующий призыв москвичей все же не уступать традиционным повествовательным жанрам в духе «романтических» призывов Полторацкого и вести общую союзническую линию: «Одновременно мы выдвигаем вопрос о необходимости установления дружеского контакта, единого боевого фронта обеих редакций: и „Нового лефа“, и „Новой генерации“»[894].

Очевидно, что формализм послужил интенциональным полем для переосмысления категорий «формы» и «содержания» не только в украинской литературе и критике в 1920‐х, но в украинской культуре в целом. Подтверждением тому является введение в критический дискурс понятий «фактуры» и «идеологии», использование всего теоретического аппарата формальной школы, а также обращение к теории «литературы факта» и киноискусства[895].

Киевские «неоклассики»[896] занимают особое место в истории украинской словесности 1920–1930‐х годов. Это продиктовано как влиянием их теоретических и художественных практик на дальнейшее развитие украинской литературы и культуры в целом (включая и зарубежную среду, особенно после 1945 года), так и самим характером их творчества. «Неоклассики» не были институциализированы и не выступали с программными манифестами, потому их наследие меньше всего поддается концептуализации и требует обращения к сравнительному культурно-историческому контексту первых десятилетий ХХ века. Понимая обширность материала, в настоящей главе мы постарались лишь набросать контуры теоретических поисков «неоклассиков», сосредоточившись главным образом на отдельных работах Миколы Зерова, наиболее яркого представителя этой группы.

В последние двадцать лет феномен «дружественного союза» киевских литераторов находится в центре внимания исследователей: появляются новые работы, посвященные истории формирования группы, эстетическим и теоретическим ориентирам ее участников[897], предпринимаются попытки представить интеллектуальную биографию «неоклассиков» в контексте развития гуманитарной мысли ХХ столетия[898]. Тем не менее, несмотря на достаточно внушительный список работ, вопрос о научной составляющей критических и историко-теоретических работ «неоклассиков», в частности, об их отношении к формальному методу изучения литературы, рассматривали немногие исследователи[899]. Этот вопрос усложняется в первую очередь тем, что требует обращения к обширному литературно-критическому материалу 1920‐х годов, затрагивающему не только чисто литературные вопросы, но и идеологические. К этому добавим, что «круг неоклассиков» включает разное количество участников, объединенных, как отмечают исследователи, в той или иной степени общей эстетической и мировоззренческой позицией[900].

Традиционно «неоклассиками» называют Миколу Зерова («неоклассический генерал»), Максима Рыльского, Павла Филиповича, Михайла Драй-Хмару и Освальда Бургардта (выступавшего под псевдонимом Юрий Клен). «Шестым в гроне»[901] Юрий Шерех (Шевелев) назвал Виктора Петрова, который вместе с другими соратниками учился в Киевском университете Святого Владимира и был связан с традицией «семинария русской словесности» В. Н. Перетца. Об этой среде Петров наблюдательно и остро, без ностальгического придыхания, напишет уже в эмиграции в мемуарном очерке «Болотная Лукроза»[902].

Наталья Котенко, основываясь на биографическом подходе, к близкому кругу «неоклассиков» также относит Якубского – «теоретика поэтической группы»[903], Михайла Могилянского, Андрея Никовского[904], Анания Лебедя, Михайла Калиновича, Степана Савченко, Михайла Новицкого. Леся Демская-Будзуляк расширяет рамки внимания и говорит о неоклассическом дискурсе, «сформированном на основе культурных ценностей „великой западноевропейской традиции“, переосмысления роли классического наследия в современном модернизированном мире, к которому принадлежали как художники, так и интеллектуалы, объединенные общим мировоззрением, мироощущением и модерным культурным сознанием»[905]. В поле ее изучения попадают все представители украинской не-марксистской филологии 1920‐х годов, так называемое «первое поколение профессиональных литературоведов». При этом Демская-Будзуляк разделяет «модерное» литературоведение и марксистское, считая последнее продолжением «традиционалистского» дискурса; тем самым она исключает марксистское литературоведение из эпистемы модерности. Данный подход уязвим, так как не учитывает особенностей литературного процесса 1920‐х годов, синтетичного и разнонаправленного по своей природе. Как известно, многие из тех, кто в 1920‐е сделал немало для формирования канона марксистского литературоведения в Украине (а потом, пусть не всегда искренно, стали не просто оппонентами, но уже гонителями несогласных), сами были в конце 1930‐х уничтожены сталинской системой, как, к примеру, Владимир Коряк, Сергей Пилипенко, Иван Кулик. А авторы, стоявшие на позициях «модерного» (по выражению Л. Демской-Будзуляк) литературоведения (А. Белецкий, И. Айзеншток, А. Шамрай), уцелев в репрессиях конца 1930‐х, продолжили работать, но уже в другом методологическом русле.

О разном, часто взаимоисключающем, понимании марксизма в 1920‐е годы свидетельствует и, на первый взгляд, странный идейный союз убежденного марксиста Миколы Хвылевого и «олимпийца» Зерова, которые заняли схожую позицию в литературной дискуссии 1925–1928 годов[906]. Общий предмет неприятия сосредоточился для них в образе и идеологии «Просвиты» – сети просветительских организаций для народа, создаваемых еще в конце XIX века национально ориентированной интеллигенцией, с характерным утилитарно-приземленным и крестьянско-этнографическим видением украинской культуры, часто дополняемым романтизмом «второго сорта».

Стоит обратить внимание, что определение «попутчика» к «непролетарским» писателям как калька общепартийного сленга в Украине было довольно распространенным (в частности, им пользовались бывший символист Коряк и его коллеги), но, вероятно, менее популярным, чем в российской критике, особенно напостовской[907]. В письме от 23 декабря 1925 года Хвылевой писал Зерову: «Позвольте похвалить себя: у меня все-таки есть „нюх“. Как-то я сразу почувствовал, что Вы не могли остаться вне влияния марксовых идей, которые „вошли в атмосферу исторических изучений и социологических концепций“ предыдущей эпохи. Значит, только с Вами и с Вашей группой (пусть и небольшой), которая разбирается в настоящем марксизме (курсив наш. – Г. Б., А. Д.), и может быть союз»[908].

Под «настоящим марксизмом» Хвылевой понимает самое передовое и лучшее – то, что может усилить науку и мировоззрение нового склада, а также вывести на качественно иной уровень украинскую пролетарскую культуру. Поэтому «влюбленный в античность, украинское барокко и французский „Парнас“», по выражению Петрова, Зеров становится ключевой фигурой в призыве Хвылевого ориентироваться на лучшие достижения «психологической Европы». Эту растяжимость марксизма в тогдашней Украине, до «неоклассиков» включительно, едко критиковали оппоненты Хвылевого из авангардного лагеря; впрочем, эта неопределенность образа Маркса вполне была свойствена и самому высказывающемуся, Миколе Бажану (будущему академику и главе «Украинской советской энциклопедии» послесталинских лет):

К 1925 году, к началу литературной дискуссии, Зеров – авторитетный критик, поэт и переводчик, признанный интеллектуал, преподаватель созданного на базе университета Киевского института народного образования (с 1923 года), автор ряда критических статей и рецензий[910], исторического очерка «Новая украинская литература» (1924), сборника поэзии «Камена»[911] (1924), который также содержал переводы древнеримских поэтов, «Антологии римской поэзии» (1920)[912], составитель сборника «Новая украинская поэзия» (1920)[913]. Высокую культуру античной поэтической формы, стремление к созерцательности и равновесию, другими словами, к статике как антиподу поверхностно-современной «автомобильной» динамики Зеров переносит на украинскую литературу. Речь не только о поэзии (в которой он придерживается канонических форм сонета, александрийского стиха, дистиха), но об определенной эстетической и этической позиции, обращенной к традиции[914].

Здесь рационалистичный подход лидера «неоклассиков» не совпадал с недавними парадоксальными нарочито пассеистскими играми хорошо знакомого ему киевлянина Маккавейского. Оставим открытым вопрос о влиянии на Зерова ницшевской трактовки «дионисийского» и «аполлонического», однако, вне зависимости от ответа на этот вопрос, можно с уверенностью утверждать, что он настаивал именно на аполлоническом выборе современной ему украинской литературы. Другое дело, что в 1920‐е можно было счесть аполлоническим, особенно в СССР. До тщательных стилизаций следующего десятилетия вроде фильма «Строгий юноша» (по сценарию Ю. Олеши, 1934/1936) было еще довольно далеко.

Представляется важным хотя бы очень кратко сравнить культ античности киевских «неоклассиков» со схожими и куда более давними «оглядками» российских гуманитариев и ученых[915]. К тому времени Зеров и его единомышленники, конечно, учитывали художественные и переводческие опыты В. Брюсова[916], Вяч. Иванова и И. Анненского (и отчасти представителей следующего поколения – Мандельштама, Ходасевича), но важной особенностью украинских авторов было стремление избежать уже не раз заявленных и почти профанированных теургических притязаний или, напротив, более поздних устало-«эллинистических», стилизованных под Гиббона мотивов круга позднего Кузмина или Вагинова 1920‐х годов[917].

Интересно, что и сам Зеров, и его оппоненты (например, Яков Савченко с классовой тревогой насчет «аристократически-сибаритского и лодырско-созерцательного мироощущения») говорили о проектах именно третьего возрождения – возможно, с неявной отсылкой к достаточно популярным трудам Фаддея Зелинского[918]. Рим Вергилия, а не Эллада орфиков был для них еще и миром крестьянского труда, аграрного цикла – увиденного глазами наблюдательного и искушенного педагога-словесника из украинской деревни. Из «классического века» странствующий Сковорода был им куда понятней и ближе воскрешаемого в России или эмиграции Державина с его чиновными заботами.

Следует также сказать о другом важном раннем выборе Зерова. В письме к Миколе Плевако от 24 ноября 1924 года Зеров писал, что прежде чем поступить на филологический факультет в Киевский университет, он сдал экзамен по греческому языку в Петербургский историко-филологический институт, но «не надеясь сразу попасть на казенный счет», вернулся в Киев:

По мнению Петрова, «этот выбор, этот переход от классической филологии к украинской историографии, от Вергилия с Катуллом к Величку и Самовидцу, был непоследовательным в смысле разграничения факультетских отделений, но он был свидетельством какой-то другой, собственной, внутренней последовательности, стремления связать классическую филологию с украинским традиционализмом, античные штудии соединить с увлечением украинским барокко»[920].

В своей рецензии 1918 года на поэтический сборник Петра Тенянко[921], в котором были помещены два перевода из поэзии Надсона и Петефи, Зеров отмечает: «Украинской поэзии нужно многому учиться, но учиться ей нужно не у Надсона и не у второстепенных русских переводчиков, а у великих мастеров слова, поэтов античности, новоевропейских классиков, и усваивать их нужно в оригинале, а не из русских переводов»[922]. Перед нами стремление изнутри модернизировать национальную культуру – перебросив прямой мостик между современной украинской литературой и античностью без посредничества «русских переводов».

В отличие от ранних украинских модернистов-«молодомузовцев» и тем более от панфутуристов, это была попытка модернизировать и строить новое не с чистого листа, но основываясь на «лучшем, что есть в Европе»[923]. В этой точке позиция Зерова пересекается с позицией Хвылевого. Не случайно в своем письме от 24 июня 1925 года Хвылевой называет вышеупомянутый исторический очерк Зерова «марксистским»: «Ваша идеология ‹…›, безусловно, намного ближе многих идеологий „липовых“ коммунистов (иначе Вы бы не написали такую марксистскую книгу (курсив наш. – Г. Б., А. Д.), как „Новая украинская литература“)»[924].

Одновременно с этим в украинской критике и идеологических дискуссиях за Зеровым и «неоклассиками» закрепляется репутация «формалистов». К примеру, укрывшийся за «дежурными» инициалами обозреватель официального партийного органа в рецензии на лекцию Зерова на вечере украинской революционной прозы и поэзии в 1924 году отмечает: «…в наше время, когда, как говорят, живому и мертвому стала давно очевидна экономическая база всех явлений культуры, – Зеров делает доклад про новую украинскую литературу, исходя из идеалистических формальных основ»[925].

Тем не менее Зеров недвусмысленно отвергает опыт русских формалистов в частной переписке с Айзенштоком, которому 30 сентября 1926 года он пишет:

В этой часто приводимой цитате – ключ к пониманию как эстетической, так и культурно-исторической позиции Зерова и, возможно, других «неоклассиков». Прежде всего следует отметить его широкое понимание формализма, под которым он подразумевает и работы Андрея Белого. Белый как теоретик оказал огромное влияние на русский формализм, однако, конечно, «формалистом» он не был[927]. Таким образом, Зеров под формализмом понимает, скорее, интерес к форме как внеисторическому феномену, как к универсальной конструкции, которую можно обнаружить в литературном произведении практически любой эпохи. Именно от такого «формализма» он открещивается, настаивая на историческом подходе. Об этом говорит и Хвылевой в цитированном выше письме: упор Зерова на историзм при рассмотрении литературных произведений он счел марксизмом. Безусловно, это было преувеличением, поскольку Зеров, судя по всему, исходит из более глубокой традиции историзма, идущей от Гердера и – в трансформированном виде – от Гегеля; хотя, конечно, знакомство с работами Маркса сыграло для него важную роль. Во-вторых, отрицая свою связь с формализмом, Зеров говорит о своем интересе к нему. И дело не только в том, что Шкловский или Эйхенбаум кажутся ему талантливее Савченко и Загула: русский формализм интересен ему прежде всего как способ модернистского художественного мышления. И вот здесь встает вопрос о соотношении воззрений «неоклассиков» с модернизмом.

С. Павлычко считает, что «неоклассикам» была свойственна так называемая «философия консервативной модернизации», которая является частью общего антимодернистского дискурса рубежа 1910–1920‐х[928]. В этом утверждении мы видим определенную терминологическую путаницу. Говоря о «неоклассиках» как об одной из групп, участвовавших в модернизации украинской национальной культуры (с чем мы, безусловно, согласны), Павлычко считает, что культурная модернизация могла происходить вне рамок модернизма. С этим согласиться сложно. Модернизм – один из нескольких способов художественного мышления эпохи модерности; несмотря на то, что он не является единственным, именно под его знаком с конца XIX века разворачивались процессы обновления европейских и вне-европейских культур, особенно тех, которые, находясь под властью империй или более влиятельных государственных образований, переживали свои национальные возрождения уже не по сценариям 1848–1870 годов.

Модернизм как течение стал наиболее распространенным и эффективным орудием национальной культурной модернизации. В этом есть определенное противоречие: с одной стороны, модернизм всегда настаивал на автономности сферы литературы и искусства, более того, модернизм часто упрекали в элитарности. Однако интерес к массовости с самого начала был одним из основополагающих принципов модернистского художественного мышления[929]. Модернизм и хотел, и боялся быть массовым; в условиях резких социальных и политических пертурбаций этот страх отступал на второй план перед задачами исторической важности. Потому если мы посмотрим на сценарии национальных возрождений уже в ХХ веке[930], то именно модернизм проявил себя как наиболее эффективное орудие в реализации этого проекта[931].

То же самое происходило в Украине в 1920‐е годы, только в отличие от большинства стран Европы, Азии и Латинской Америки, здесь модернизм базировался на совершенно иных идеологических основаниях. В отличие от московских эфемерид «неоклассиков» (издательства группы Всероссийского союза поэтов самого начала 1920‐х в духе Северянина – Варвары Бутягиной, Николая Захарова-Мэнского и других), альманаха «Лирический круг»[932] и уже почти камерных машинописных журналов Бориса Горнунга и его соратников в круге шпетовской Государственной Академии художественных наук (с ориентиром на Бенедикта Лившица и Кузмина[933]), стиль и масштаб начинаний киевлян были иными. Популярности и устойчивости киевским «неоклассикам» придавало также принципиальное сотрудничество с Всеукраинской Академией наук (в лице народника С. Ефремова[934]!) и широкий журнальный резонанс.

В 1920‐е годы в Украинской ССР речь шла о советской модернизации национальной культуры. В таких рамках и сам модернизм, и его роль были несколько иными. Культурные притязания «неоклассиков» и их мандаринское (в смысле Фрица Рингера) чувство собственного превосходства над малообразованной массовой аудиторией были даже предметом иногда довольно злой иронии следующего поколения авторов. Так, Зеров был выведен писателем Валерьяном Пидмогильным в романе «Город» («Місто», 1928) в шаржированном образе самовлюбленного и расчетливого профессора-критика Михаила Светозарова с его «кондитерским мастерством» возвышенной и чересчур ученой речи и письма[935].

В-третьих, следует подчеркнуть, что в советской Украине в этот период времени невозможно говорить о «консервативной модернизации». Модернизация в то время была одна, и она была советской. Ни о каком консерватизме здесь речи и быть не может. Любопытно отметить, что в литературной дискуссии в качестве примеров собственного захватывающего интереса к пролетарской тематике Зеров приводит речи Бебеля и недавний роман французского писателя Пьера Ампа о венской нищете и спекулянтах, который в 1924 году параллельно для разных издательств перевели Бенедикт Лившиц и Осип Мандельштам; последний посвятил автору в одном уральском журнале весьма положительную статью[936].

Тем не менее одна из разновидностей модернизма, которая принимала участие в процессе модернизации, могла действительно быть консервативной. Иными словами, скорее следует говорить не о «консервативной модернизации»[937], а о «консервативном модернизме». Последний был довольно распространен в Европе в 1920‐е – начале 1930‐х годов. На первый взгляд, перед нами оксюморон: исходя из самого смысла понятия «модернизм», он не может быть «консервативным». Модернизм отталкивался от существовавших в середине ХІХ века способов художественного мышления и направлений, таких как реализм (что бы мы ни понимали под этим понятием). В этом смысле модернизм близок к предшествовавшему ему (и отчасти изначально его питавшему) романтизму. Более того, многие феномены, которые обычно определяются как раннемодернистские, можно приписать и к так называемому «позднему романтизму»[938] (например, декадентство).

Так или иначе, с самого начала своей истории модернизм был амбивалентен: стремление к новизне нередко сочеталось в нем с отрицанием целого ряда черт современности. В таком случае модернизм пытался опереться на предшествовавшие способы художественного мышления, включая и существовавшие еще до романтизма. Отсюда культ классицизма и, соответственно, античности у таких писателей и поэтов, как Поль Валери; или отторжение музыкального романтизма в позднем творчестве Игоря Стравинского.

Показательно нередкое и справедливое сопоставление Зерова с Т. С. Элиотом в современных украинских исследованиях[939]. Эти и другие феномены можно классифицировать именно как «консервативный модернизм» – консервативный не политически или идеологически, а эстетически[940]. Обновление (модернизация) мыслилось как установление непосредственной связи с великими предшествовавшими культурными эпохами, связи «не испорченной» промежуточными трансформациями культуры (в случае «национальных возрождений» – искажающими влияниями культуры метрополии, которая воспринималась как промежуточная).

Особенно интересно это проявилось в украинской культуре в 1920‐е годы. Зеров пытается установить прямую связь между современной ему национальной культурой и античностью без посредства (плохих) русских переводов. В этой точке задача национального культурного возрождения идеально совпадает с универсалистским притязаниями «консервативного модернизма». Русская культура, культура метрополии с ее «автоматизмами» и штампами, претендующая на всеобщность в такой схеме[941], превращается в еще один исторически ограниченный и промежуточный феномен.

Интересно, что Зеров в трех выступлениях в поддержку Хвылевого вспоминает славянофилов, Леонтьева и Шевырева, дважды сочувственно цитирует итальянские травелоги Василия Розанова (и явно выводит из себя оппонентов, в скобках замечая: «Кто знает, может, пролетарию лучше уж заразиться классовой ограниченностью западноевропейского буржуа, чем ленью российского „кающегося дворянина“»)[942]. И от преобладания вторичного ориентира лучше отказаться – если речь идет о строительстве новой украинской культуры, которую стоит возвести к великим античным образцам. И, что очень важно, тем самым восполнить, легитимизировать себя саму[943]. Именно поэтому литературному «импрессионисту» и коммунисту Хвылевому так импонирует позиция «олимпийца» Зерова. Марксизм, который он вычитывает из его работы «Новая украинская литература», оказывается не просто революционной теорией, но частью великой европейской традиции, а ориентация на классику – следствием отказа от русской культуры метрополии.

При этом в самом русском модернизме и даже авангарде еще накануне 1910‐х нарастает и собственная неявная консервативная линия, отмеченная в работах Г. Тиханова о молодом Шкловском или А. Рыкова о Пунине времен Первой мировой войны[944]. Отчасти это означало и замыкание на проблематике собственного национально-органического стиля, его истоков и традиций (как показано в недавней монографии И. Шевеленко, а также в работах И. Светликовой или А. Блюмбаума о Блоке и Белом[945]).

Задавая схожий и собственно-украинский, но принципиально иначе развернутый ориентир на Европу, Зеров даже в известной степени более охотно пишет в 1920‐е о Кулише, Франко и Лесе Украинке, чем о Шевченко как главном поэте (центральной фигуре романтико-народнического пантеона): «Хотим мы или не хотим, но со времен Кулиша и Драгоманова, Франка и Леси Украинки, Коцюбинского и Кобылянского – чтоб не вспоминать имен второстепенных – европейские темы и формы приходят в нашу литературу, размещаются в ней. И все дело в том, чтобы идти в голове, а не „хвосте“, припадать к основам…»[946] Несправедливое обвинение в отталкивании от Шевченко или предпочтении ему Кулиша потом звучали по отношению к «неоклассикам» как со стороны ортодоксальной критики в 1930‐е годы (особенно П. Колесника), так и после войны – в устах сторонников Донцова, вроде поэта и критика Евгена Маланюка[947].

Шевченковед социологического склада, бывший оппонент Гудзия времен революции А. К. Дорошкевич пытался использовать в дискуссии против Хвылевого пассаж из работы Эйхенбаума о Толстом, обосновывая необходимость выборочного заимствования только «нужных» европейских влияний для современной украинской культуры[948]. В ответ на специфическое толкование этих и вправду довольно изоляционистских идей формалистов[949] лидер «неоклассиков» справедливо отметил, что Эйхенбаум как «критик тонкий, даровитый, авторитетный» (по характеристике Зерова) имел в виду избирательный характер именно литературной рецепции, а не приоритеты идеологического отбора и фильтрации исключительно полезных элементов.

Зеров сам очень хорошо понимал важность и роль русского модернизма для становления украинского и схематически, и довольно четко определил его роль еще в 1920 году – при жизни Блока и Брюсова! – в связи с биографией рано умершего поэта-«аполлониста» из поздних символистов – киевских «музагетовцев» В. Кобылянского:

Разделяя художественное консервативное кредо, «неоклассики» находятся в оппозиции и к современности и к авангарду. Впрочем, первое не подразумевало эскапизма, о чем свидетельствует участие Зерова в литературной дискуссии 1925–1928 годов. Культурный консерватизм «неоклассиков», естественно, не мог не противостоять деструктивным элементам авангардного искусства. Это обстоятельство является принципиально важным для понимания отношения «неоклассиков» к формальному методу.

Опоязовцы до определенного момента были теоретиками русского футуризма, который отчасти стал импульсом для их поисков в области изучения поэтического языка. Вспомним, помимо близости Якобсона и Шкловского к Маяковскому, Бориса Кушнера (1888–1937), участника ОПОЯЗа и одного из первых коммуно-футуристов, члена РКП(б), а в последующем плодовитого очеркиста-лефовца[951]. Отказываясь от наследия Потебни, Веселовского (говоря особенно охотно про их «эпигонов»), формалисты тем самым разрывали с предшествовавшей академической традицией.

Очевидно, что сам по себе этот жест претил «неоклассикам». В письме к З. С. Ефимовой от 4 ноября 1928 года Зеров писал: «Шкловского я люблю за его талантливость – только его нахальство кажется уже непозволительным. Тынянова я не читаю с прошлого года: его предисловие к Хлебникову очень неприятно!»[952] Можно лишь предполагать, что именно могло оттолкнуть Зерова в этом важном и подчеркнуто личном тексте времен поздних опоязовских поисков «перезагрузки» прежнего метода[953]. Возможно, он не разделял неожиданной для читателей Тынянова почти интимной манеры сближения с миром изучаемого автора (отсыл к специфической провинциальности, связи со степной архаической «почвой» как знак избранности) или причиной могло быть признание эпохального значения Хлебникова-архаиста при подчеркнутом отделении его от футуристической школы, что тоже не было созвучным установкам «неоклассиков»[954].

Формальный метод, являясь авангардом науки, не мог быть близок Зерову ни методологически, ни особенно мировоззренчески, поэтому – за небольшим исключением – в своих работах автор «Камены» и его союзники не применяли этот подход в том виде, как он был теоретически обоснован русскими формалистами (особенно расходясь с опоязовцами в плане исходных ориентиров).

Однако это не значит, что их не интересовало изучение «формы» литературного произведения. С. Павлычко отмечает, что Зеров в своих критических и историко-литературных работах исходил из принципа анализа произведения – «как оно сделано»[955]. Но в отличие от формалистов (которые рассматривали «форму» как совокупность приемов), для «неоклассиков» «форма» – явление не универсальное, а прежде всего исторически – точнее, эпохально – обусловленное. На это отчасти указывал и Д. Чижевский в 1959 году:

Оставим за скобками понимание формализма Чижевским[957] и обратим внимание на другой важный аспект, о котором он упоминает, – на «стилистический подход школы Перетца».

Некоторые исследователи уже отмечали, что в основе методологического подхода «неоклассиков» лежит понятие «стиля»[958], однако не в лингвистическом понимании («лингвистическая стилистика» Виноградова), а скорее основанное на концепциях философии искусства и апеллирующее к достаточно размытому понятию «стиля эпохи», разрабатываемого Жирмунским вслед за Вальцелем и Вельфлином[959]. В противовес этому формалисты – а именно, Шкловский, Эйхенбаум, Тынянов – не занимались теоретическим обоснованием «стиля» как такового (особенно в методологической фазе Ф1). Формалистское понимание «стиля», как отмечает О. Ханзен-Лёве, развивается от изучения поэтического языка и лексических приемов в направлении обоснования модели поэтической речи (Ф2), «функции которой определяются коммуникативной ситуацией и конкретной позицией говорящего и слушающего в отношении специфической речевой цели»[960].

Позиция Жирмунского, после 1922 года близкого украинским формалистским подходам, но все более отходящего от опоязовской «ортодоксии», связана с ориентирами на мировоззренческие составляющие литературного анализа. Его идея субъективной и объективной поэзии (то есть романтической и классической) одновременно является и всеобщим, надысторическим постулатом, и слепком с текущей ситуации, когда после смерти Гумилева и Блока споры о путях развития русской поэзии обострились и в среде эмиграции, и в России[961]. Жирмунский, во многом опираясь на Вельфлина[962], основывает концепцию «стиля» на трех составляющих – индивидуальный стиль (индивидуальная манера употребления языка), национальный стиль и «стиль эпохи» (типологический аспект). С позиции историзма «стиль» подразумевает единство (взаимную обусловленность) и, главное, системность приемов, характерных для определенной эпохи[963]. Одновременно с этим «стиль» является выражением духа времени («настроения эпохи и народа» по Вельфлину) и оказывается тесно связан с ее социокультурным контекстом.

Участник литературной дискуссии и оппонент Хвылевого, автор книги о Тычине (1930), киевский философ-марксист Владимир Юринец в статье о Гуссерле отмечал:

Впрочем, далеко не все тогдашние марксисты приравнивали историзм к релятивизму.

Согласно Ханзену-Лёве, многие представители «социологического метода» (Плеханов и Фриче, Переверзев, Бухарин, Троцкий) тоже придерживались постулата «стиля эпохи», «идеалистического» по своей природе, добавляя, что в таком развороте объектом литературоведческого анализа становится «художественное сознание» (в вульгарном марксизме – «психология писателя»), которое, отвечая на «общественный запрос», создает эквивалент в виде соответствующей формы[965].

«Неоклассики» пытались социологически, а главное, исторически увидеть смену стилевых явлений иным образом. В своей работе «Новая украинская литература» (1924), охватывающей период И. Котляревского (1769–1838) и Г. Квитки-Основьяненко (1778–1843)[966], Зеров предлагает новую периодизацию, основанную на «изменении литературных взглядов и вкусов». В предисловии он пишет, что периодизацию социологического типа считает невозможной по причине необоснованности подхода («она пока что не имеет стойкой опоры в специальных исследованиях»):

Далее он отмечает, что только схема, «построенная на основании изменения литературных направлений, т. е. изменений не только стиля, но и литературных идеологий», может охватить все разнообразие литературных фактов.

Понятие литературной идеологии как раз очень подходит к попытке Иеремии Айзенштока в печатных работах второй половины 1920‐х – и это стало предметом его переписки с Зеровым – испытать на материале первой трети XIX века актуальную схему Хвылевого (простонародная «Просвита» против сложной и разносторонней «Европы», «котляревщина» против предромантизма Гулака-Артемовского[968]). Вполне закономерно увидеть тут общий мотив переноса современных понятий в прошлое, как у Тынянова в «Промежутке» и позднее в работе «Ода как ораторский жанр» именно актуальные отношения Маяковского и Есенина дают ключ к явлениям XVIII века, а не наоборот. Сам Зеров исходил из важности культурологических обобщений скорее типологического склада и прямо ссылался в литературной дискуссии из немецких авторов на модного Шпенглера, вопреки его официозной репутации «фашистского мыслителя»[969]:

Отметим здесь три принципиально важных аспекта. Во-первых, Зеров последовательно продолжает методологическую линию, намеченную еще Перетцом, который писал, что задачей историка литературы является «воссоздание картины смен литературных вкусов и направлений», «чередования литературных спросов и предложений»:

Свои историко-литературные обобщения Зеров делает, основываясь на последовательном анализе элементов формы, при этом применяя инструментарий формальной школы – понятия фабулы, мотивировки, приема, материала. К примеру, обращаясь к особенностям эпической манеры Вергилия, он говорит о двойной мотивировке событий.

Во-вторых, обратим внимание, что Зеров рассматривает эволюцию литературы с позиции историзма, при этом называя свой подход социологическим: смена литературных стилей у Зерова находится в прямой зависимости от исторически сложившегося (а не классового, как он отмечает) «коллективного лица» писателя / читателя и как следствие – изменения литературных запросов, возникающих перед писателем. Исходя из последовательного изменения литературных стилей, Зеров предлагает следующую периодизацию: 1) эпоха пережитков классицизма и сентиментализма (с 1798 года до конца 1830‐х); 2) эпоха романтических взглядов и форм (с конца 1820‐х до конца 1860‐х); 3) эпоха наивного реализма, бытового, под конец с уходом в сторону натурализма (с конца 1860‐х до середины 1890‐х); 4) эпоха неореализма и неоромантизма (с середины 1890‐х до наших дней)[972].

Смещение оптики к позиции читателя имело важнейшее значение для украинского литературоведения. Новаторство подхода Зерова к рассмотрению истории украинской литературы заключается в том, что он впервые по-новому прочитывает и «реанимирует» многих непризнанных в свое время или забытых авторов, которые входят в литературу с опозданием, стилистически соотносясь с предыдущей эпохой[973].

В частности, обращаясь к периодизации украинской литературы XIX–XX веков в широко читаемой «Истории украинской литературы» С. Ефремова, Зеров отмечает, что принцип механического распределения писателей по десятилетиям слабо применим к украинской словесности, поскольку в ней нет ощутимого расхождения между литературными стилями десятилетий: «В русской литературе стоит взять двух типичных представителей, скажем, 1840‐х и 1870‐х годов, и мы сразу почувствуем особенность стиля. ‹…› У нас, вопреки авторитетному утверждению Н. И. Петрова, литературные манеры держатся долго и упорно, временами по тридцать-сорок лет»[978]. В качестве примера Зеров приводит феномен «котляревщины» – писателей-эпигонов Котляревского, к которым он причисляет Белецкого-Носенко, Гулака-Артемовского, Порфирия Кореницкого, Степана Александрова и др., а также отчасти Квитку-Основьяненко и Гребёнку[979]. Подражателей Котляревского Зеров, опираясь на А. Белецкого, характеризует как «читателей, взявшихся за перо», которые свое вдохновение черпали только или преимущественно из книг[980].

Изучение читателя в украинской литературе 1920‐х годов занимает центральное место: прочтение литературы с позиции читателя находим в работах Белецкого, Филиповича, Шамрая. И Айзеншток еще в 1922 году писал:

О том, насколько продуктивным был этот подход, свидетельствует и статья Павла Филиповича «Социальное лицо украинского читателя. 30–40 гг. ХІХ ст.»[982]. Интересна она прежде всего тем, что является примером обращения к литературному быту: Филипович делает попытку изучения читателя как его неотъемлемой части. Обращаясь к социальному анализу групп читателей Котляревского, Шевченко, а также «Украинского альманаха» и сборника «Запорожская старина», Филипович реконструирует не только внутреннюю историю публикаций, но и предлагает анализ бытового контекста, в котором они появляются: анонсирование, стоимость издания, писательские гонорары, количество подписчиков, распространение, отзывы и т. д.

Отсылка к проблематике читателя и «литературных идеологий», внимание к поэтике и при этом очень тонкий, почти безукоризненный дифференцированный исторический слух – все это и в самом деле кажется основой для формирования в русле «неоклассиков» в украинской науке и критике куда более убедительного синтеза формалистских и марксистских подходов, чем предлагали, например, российские «форсоцы», связанные с ЛЕФом. И анализ «литературного быта» Эйхенбаума[983], и понимание значимости «соседних рядов» (по Тынянову и Якобсону) изучение читателя могло бы всерьез обогатить и продвинуть. Но только теоретически. На деле диапазон возможного синтеза был весьма невелик и планомерно сужался: например, в среде действительно оригинальных и интересных книговедов и библиопсихологов Украины (с их интересом к проблеме читателя и в его историческом измерении) задавать тон в конце 1920‐х стали вульгарные толкователи меняющихся партийных установок[984]. Еще в 1926 году довольно гибкий во вкусах «неоклассик» Драй-Хмара стал противопоставлять «прогрессивную» Лесю Украинку Ивану Франко, сводя литературные векторы к динамике партийно-групповых расхождений галичан и приднепровцев[985].

Но в исторической оглядке на читателя, как и в случае с поисками русских формалистов, прослеживалась и непосредственная связь с вопросами актуальной для ученых современности 1920‐х годов[986]. Середина и конец 1920‐х – время борьбы большевистских руководителей с их же прежней так называемой теорией двух культур: тезисом о раздельном сосуществовании в республике украинской крестьянской и русской пролетарской, городской культур[987]. Коренизация как раз ставила задачу укрепить украинские культурные интересы в самом пролетариате[988]. Сам Зеров диалектично и развернуто ставил проблему рецепции литературы как раз в связи с Лесей Украинкой (1871–1913), новыми изданиями ее сочинений – и во внешнем плане («идейного спроса»), и во внутреннем («горизонта ожиданий»). Первый раз, в период национальной революции, речь шла о резком переломе умонастроений:

Но при жизни, как подчеркивает Зеров во второй публикации, Леся Украинка шла наперекор «народническим» читательским вкусам и ожиданиям, раздвигая горизонт украинской литературы и обращаясь именно к вечным образам, используя жанр литературной драмы, театрализуя художественное слово. Поэт-«неоклассик» разбирает характерные упреки критики того времени в неясности и надуманности, а уже в ХХ веке и обвинения своей героини в консерватизме, отставании от потребностей времени и от меняющихся вкусов публики[990]. Эта статья напечатана в августе 1928 года, десятилетием позже первой довольно оптимистической рецензии на собрание сочинений писательницы, что вышло в разгар Гражданской войны. Трудно не увидеть в анализе этих диссонансов и «несовпадений» с исторически данным читателем также размышлений и про собственный литературный путь.

Максим Рыльский в посмертной работе о Зерове, оглядываясь назад, писал:

«Киевские неоклассики» представляют собой исключительно интересный и неоднозначный феномен в развитии украинской литературы и литературоведения в 1920‐е годы. Не будучи сторонниками формального метода, они нередко попадали в категорию формалистов – только из‐за своего интереса к форме литературного произведения[992]. Будучи деятельными участниками модернизации украинской культуры – модернизации, которая происходила в рамках советского государства и в условиях господства коммунистической идеологии, – они апеллировали к ценностям традиции. Наконец, выстраивая мостик к «универсальному» высокому европейскому канону (античность, новоевропейская классика), они (в частности, Зеров) воспринимались передовыми бойцами украинского нацмодернизма как союзники.

Все вышесказанное отнюдь не противоречит себе. На примере украинских «неоклассиков» можно проследить диалектику одного из национальных проявлений культурного феномена первой половины ХХ века – «консервативного модернизма». В развернутой форме пытался сделать из «неоклассического» наследия 1920‐х законченную культурконсервативную доктрину эмигрировавший из Украины Владимир Державин уже после 1945 года (и тем самым во многом его обескровил, свел к декларациям «национального духа»). Но сам Зеров подходил к истории украинской литературы с позиции глубоко проработанного историзма образца ХІХ века, чем, казалось бы, противостоял социологическому методу (особенно его марксистскому варианту). Однако этот тип историзма немыслим, в частности, без гегельянства, которое лежит в основе марксистского понимания истории; соответственно, историзм Зерова можно счесть и показательно марксистским тоже (что Хвылевой и делал). Оттого его подход иногда представляется близким социологическому методу; но это сходство, как сказал бы Мишель Фуко, не по смежности, а генетическое – по происхождению.

То же самое можно сказать и о главном вопросе, рассматриваемом в этой книге, – о развитии формального метода в Украине. С одной стороны, появление и популярность формального метода в советской Украине в начале 1920‐х настолько сделало эту теорию частью культурного ландшафта, что практически любой интерес к форме литературного произведения принимался многими за проявление формализма. Перед нами еще одна из типичных особенностей культурного трансфера: феномены, которые в культуре, откуда осуществляется трансфер, являются абсолютно противоположными, в «принимающей» культуре часто могут смешиваться и считаться очень похожими. Более того, и «неоклассики», и формалисты вроде Шамрая, были соратниками в деле модернизации украинской культуры; не исключено, что и поэтому их часто смешивали и даже путали.

Но самое интересное другое. Появление и развитие «консервативного модернизма» в становящейся модерной украинской культуре говорит о том, что она была сложной и очень богатой с самого начала этого периода; а также о том, что этот процесс обращения к «старому» во имя «нового» вполне соотносится с тем, что происходило в тот же период во многих культурах, причем не только европейских. Эта сложность была уничтожена в 1930‐е годы; как от формалистов, так и от «неоклассиков» в послевоенной официальной культуре УССР остались только поношения и небезопасные воспоминания. И те и другие оказались объединены общей судьбой, став обитателями Атлантиды украинского нацмодернизма.

С середины 1920‐х годов содержание споров о литературе и искусстве в советской Украине меняется: на первое место выходит вопрос о форме и содержании национальной версии пролетарской культуры, который в ходе так называемой литературной дискуссии[993] 1925–1928 годов становится все острее. Напомним, что дискуссия происходила на фоне политики украинизации[994], которая стала дополнительным импульсом к ускоренному конструированию национальной культурной идентичности и формированию федеративного варианта господствовавшей в стране политической системы.

Уже упоминаемая в связи с «неоклассиками» литературная дискуссия занимает центральное место в истории формирования и развития украинской культуры 1920‐х, поскольку она затронула не только проблемы, связанные с профессионализацией новой словесности, но главное – вопрос статуса, границ и автономности украинской национальной культуры (и соответственно, украинской нации) в рамках нового многонационального государства. Кроме того, сама по себе дискуссия стала в каком-то смысле кульминацией рефлексии советской украинской культуры 1920‐х годов. Ее верхняя хронологическая граница – 1928 год – знаменует начало нового этапа – первой «пятилетки» и чуть позже сталинского варианта культурной революции (которая окончательно поставила идеологическую функцию искусства на первое место) и прямых политических репрессий[995]. Поэтому без понимания идеологических координат развития советской украинской культуры во второй половине 1920‐х представление о литературном процессе будет неполным.

Ход литературной дискуссии, ее содержание и этапы развития хорошо изучены[996], поэтому мы не будем останавливаться на них подробно. Нас интересует два аспекта: во-первых, концепция «азиатского ренессанса»[997], выдвинутая Миколой Хвылевым[998] в ходе дискуссии как пример «культурного трансфера», и, во-вторых, формалистский дискурс журнала «Ваплите» (1926–1927)[999]. Последний вопрос будет рассмотрен в следующей главе.

Поводом к дискуссии стали тезисы Миколы Хвылевого, высказанные им в серии памфлетов: «Камо грядеши» (1925), «Мысли против течения» (1926; укр. «Думки проти течії»), «Апологеты писаризма» (1926; «Апологети писаризму»), «Украина или Малороссия» (1926; «Україна чи Малоросія») и др.

В 1925 году Хвылевой выступил с памфлетом «Про „Сатану в бочке“, или Про графоманов, спекулянтов и других „просветителей“»[1000]; основное острие критики Хвылевого было направлено против низкосортной, непрофессиональной, графоманской массовой литературы, а также против ее «просветительской» функции. Эту проблему автор обозначает, противопоставляя Миколу Зерова – Гаркуну-Задунайскому[1001]; последний символизирует «невежество», «необразованность» и «бесталанность»: «Для пролетарской художественной литературы безо всякого сомнения в миллион раз полезнее советский интеллигент Зеров, вооруженный высшей математикой искусства, чем сотни „просветителей“, которые понимают в искусстве, как „свинья в апельсинах“»[1002].

В этой точке сюжет, связанный с Хвылевым и литературной дискуссией, оказывается связан и с русским формализмом. Вспомним, что во второй половине 1920‐х годов русские формалисты трансформируют свои взгляды и формулируют проблему «литературного быта»[1003]. То же самое можно обнаружить и в некоторых высказываниях Хвылевого и его соратников того времени, где быт оказывается категорией идеологической и политической (а не просто предметом технической рационализации или, как в крайне-авангардных версиях, преодоления, пересозидания)[1004].

Перед нами синхронность двух процессов, которые являются следствием одной и той же логики развития культурно-политической ситуации в СССР середины 1920‐х. Как отмечалось выше, она требовала переосмысления позиций писателя и общественно-политического места литературы, которая с начала 1920‐х воспринималась как грозное «оружие» в руках враждебных классов и, следовательно, как мощный инструмент влияния на общественные настроения. Поэтому как для формалистов, так и для украинских литераторов вопрос профессионального отношения к литературе и «профессионализации» быта выходит на первое место. Не случайно в своей аргументации Хвылевой в первую очередь апеллирует к «технике» литературного мастерства, настаивая на высоком художественном и интеллектуальном уровне литературного произведения как главном критерии его оценки: «Новое искусство могут создавать рабочие и крестьяне только при условии, если они будут интеллектуально развитыми, талантливыми и гениальными людьми»[1005].

Отчасти схожий взгляд извне на политику украинского литературного «массовизма», но с попыткой сохранить приоритет «простого человека», можно найти у «балканского Максима Горького» – румынского левого писателя Панаита Истрати, писавшего по-французски. Он в 1927–1928 годах, в связи с десятилетней годовщиной Октябрьской революции, пробыл в разных местах CCCР почти полтора года – и довольно много времени провел в Киеве и Одессе, в том числе в компании известного в будущем греческого писателя Никоса Казандзакиса (автора «Последнего искушения Христа»). Истрати разочаровался в советской бюрократической системе, о чем по возвращении написал в книге очерков «К другому огню: Исповедь проигравшего» (1929) – близкими знакомыми его были левые оппозиционеры: очень тесно связанный с Украиной Христиан Раковский (бывший и советским послом в Париже), Борис Суварин и Виктор Серж. Книга была встречена негодованием; советские власти тут же обвинили Истрати в «троцкизме» и даже «фашизме» (среди присоединившихся к критике был также Анри Барбюс). Знавший ситуацию по тесному общению с местными румынами и греками, Истрати писал:

Главным оппонентом в дискуссии выступила организация крестьянских писателей «Плуг» в лице ее лидера писателя и критика Сергея Пилипенко. «Плуг» стоял на позициях массовой литературы и активного просвещения крестьянских масс с целью «приобщения их к творческому процессу». Пункт 30‐й художественной платформы организации провозглашал отстаивание примата содержания «против буржуазных утверждений про наибольшую ценность произведения – его художественную, изящную форму»[1007].

Как мы видим, здесь, как и во многих других подобных выступлениях, происходит смешивание и политизация двух понятий – «формализма» как формального метода изучения литературы и «формализма» как эстетизма – раннемодернистского, декадентского увлечения «чистым искусством», не имеющим под собой идейных оснований. Отчасти поэтому, начиная с середины 1920‐х, «формализм» трактуется официальной критикой исключительно как «буржуазное» (и враждебное пролетарскому) искусство и, соответственно, «чуждый» метод в литературоведении.

Позицию сторонников «Плуга», хотя ориентиром их формально было крестьянство, можно соотнести с позицией «напостовцев» в русской советской литературе, которые отвергали «аполитичность» литературы, настаивая на безоговорочной поддержке текущей партийной линии, вели неустанную борьбу с «попутчиками» и другими пролетарскими организациями, не входившими во Всероссийскую ассоциацию пролетарских писателей (ВАПП)[1008].

В первом цикле памфлетов «Камо грядеши» Хвылевой изложил ключевые понятия своей концепции развития украинской пролетарской культуры: «Европа», «пролетарское искусство», «романтика витаизма», «азиатский ренессанс».

Хвылевой последовательно отстаивает тезис о том, что украинская литература должна ориентироваться на лучшие образцы европейского искусства, науки, философии и противится любому влиянию русской культуры, которое, по его мнению, заставляет украинских авторов ей подражать. Понятие «Европы» он рассматривает вне географических или политических рамок, а как «психологическую» категорию, где фигура доктора Фауста (один из главных образов «Заката Европы» О. Шпенглера) символизирует дух поиска, движение к знанию и определенный культурный тип: «Европа – это опыт многих веков. Это не та Европа, которой Шпенглер объявил „закат“, не та, которая гниет и которую мы ненавидим. Это – Европа грандиозной цивилизации, Европа – Гете, Дарвина, Байрона, Ньютона, Маркса и т. д.»[1009]. Чувствуя опасность использования столь идеологически заряженного термина и предвидя критику со стороны марксистского лагеря, Хвылевой тут же отмечает, что он «не смешивает Европу с „Европой“» и что «все разговоры про чужие идеологические влияния вызывают только усмешку»[1010].

Здесь следует также подчеркнуть, что представителями «типа Фауста» для автора являются не только Вольтер и Маркс, Лютер и Бебель, но также Августин Блаженный, Ленин и Петр I; таким образом, Хвылевой включает в понятие «Европы» и тех, кто географически может с ней и не соотноситься. «Европа» в его концепции выступает в качестве определенной и определяющей культурной категории, а также разновидностью интеллектуальной традиции в литературе и искусстве.

В каком-то смысле эти идеи были не новы: для марксистского понимания (в его русской версии) было типичным апеллировать к лучшему – в науке, технике, искусстве, что есть в капиталистическом мире. Например, Ленин, выступая на VІІІ съезде РКП(б) в 1919 году, заявил: «Без наследия капиталистической культуры нам социализма не построить. Не из чего строить коммунизм, кроме как из того, что нам оставил капитализм»[1011]. В своем памфлете «Украина или Малороссия» (1926), который не был опубликован при жизни, Хвылевой пишет: «Ленин нес свет в Азию, но он всегда советовал учиться у Европы. Он, очевидно, думал, что психологическую Европу можно объединить с Востоком»[1012].

Призыв Хвылевого ориентироваться на европейское искусство и культуру преследует грандиозные цели: во-первых, европейское наследие нужно для строительства пролетарской культуры на лучших западных художественных образцах; во-вторых, европейский опыт необходим для грядущего «азиатского ренессанса», подобного тому, который в свое время пережила Европа. Главную роль в этом процессе Хвылевой отводит пролетариату:

Центральное место в концепции «азиатского ренессанса» занимает советская Украина; именно она должна стать проводником возрождения порабощенных народов, освобождающихся от империализма. Отметим также, что под «Украиной» Хвылевой понимает себя и близких ему деятелей искусства и литературы, воспитанных на лучших европейских образцах («олимпийцы»); недаром одна из группировок вокруг Хвылевого середины 1920‐х носила имя «Урбино».

Из приведенных выше цитат явствует, что идея «азиатского ренессанса» является совмещением двух концепций (что уже отмечали многие исследователи)[1015] – шпенглеровской о «закате Европы» и марксистской, где «Европа» идеологически маркирована как буржуазная, эксплуатирующая собственный пролетариат и заморские колонии. Однако можно предположить, что был еще один источник – это идеи «панмонголизма» и «азиатства», которые, следуя за В. Соловьевым, развивали сначала русские символисты, а позже футуристы-«будетляне». Подтверждением тому, что Хвылевой был знаком с этими идеями, служит упоминание в одном из памфлетов «желтой опасности» («китайской угрозы»): «„Желтая опасность“, которой так боялась буржуазия, по сути, всегда символизировала ту реальную силу, которая решит проблему коммунистического общества, активно начав создавать новый культурно-исторический тип»[1016].

Концепция «желтой опасности» появилась в Западной Европе во второй половине XIX века, в ее основе лежало опасение нашествия азиатских народов на западный мир. В России этой концепции отдавал дань В. Соловьев («панмонголизм»[1017]), его опасения и разделяли, и уже после 1914 года переосмысливали А. Блок и Андрей Белый. Их идея повлияли на круг историософских представлений «Вольфилы» (Вольно-философской организации) в Петрограде. Ассоциация была создана в 1919 году по инициативе Р. Иванова-Разумника и Андрея Белого и просуществовала до 1924-го. Среди участников организации была та часть российской интеллигенции, которая поддержала Октябрьскую революцию. «Вольфила» видела мессианскую роль России в борьбе с мировым мещанством, а также в слиянии западной и восточной культур. В 1917–1918 годах организация выпустила два альманаха «Скифы». Также «Вольфила» организовывала открытые лекции и диспуты, посвященные вопросам философии, антропологии, культурологии и т. д.[1018].

Идея «скифства» была одной из центральных в творчестве русских футуристов, в частности В. Хлебникова[1019]. Б. Лившиц в своих воспоминаниях «Полутораглазый стрелец», рассказывая о приезде Ф. Маринетти в Россию в 1914 году, говорит об «азиатскости» и «скифстве» как своеобразных чертах национального характера русского футуризма:

Из приведенной цитаты становится очевидным, что, во-первых, как и в концепции Хвылевого, здесь «Запад» и «Восток» не наделены особыми характеристиками, а скорее выступают как условные, отвлеченные категории. Во-вторых, идея поглощения «Запада» «Востоком» видится русским «будетлянам» как победа «Востока» (к которому они причисляют и себя) и, соответственно, изменение «культурного типа».

В дальнейшем категории «скифства» и «азиатства» находят свое развитие в идеях евразийства – философско-политического направления, которое в 1920‐е годы активно поддерживалось в русских эмигрантских кругах (в Берлине, Праге, Париже). Основа философской платформы евразийства – противопоставление Евразии как особой культурной, географической и политической категории «Западу». После 1926 года в рамках движения выделяется «левое евразийство», которое начинает симпатизировать Советскому Союзу, поскольку тот реализует историческую миссию евразийского проекта – сопротивление Западу посредством объединения с азиатскими народами[1021]. К этому добавим, что идея «освобождения» и «пробуждения» порабощенных народов Азии была одним из программных пунктов III Интернационала (Коминтерна), первый конгресс которого состоялся в 1919 году. Главной целью Коминтерна было объединение «рабочих всего мира, стремящихся к установлению советской власти во всех странах» (из коминтерновских функционеров о восточном направлении антиколониальной революции немало тогда писал будущий оппозиционер и сторонник Зиновьева Г. И. Сафаров)[1022].

Хвылевой наверняка хорошо помнил про судьбу татарского руководителя Мирсаида Султан-Галиева, обвиненного уже в 1923 году, по мере развертывания «коренизации», в национальном уклоне[1023]. Султан-Галиев и его единомышленники специально подчеркивали интернациональный (общемусульманский), а не региональный характер своих устремлений и интересов[1024]. Из этого можно сделать вывод, что концепция «азиатского ренессанса» Хвылевого появилась в давно подготовленном и актуализированном новыми историческими условиями идеологическом и культурном поле 1920‐х годов. Важно и то, что он избегает лобового и «извечного» противопоставления культурной Европы и отсталой Азии и, соответственно, Украины (пусть потенциально) и «восточной» России, что было нередким приемом в полемиках первой половины ХХ века, например, у эмигрировавшего во Львов еще накануне 1914 года бывшего социалиста, а с 1920‐х годов сторонника интегрального национализма и авторитетного, в том числе в делах литературных, издателя Дмитрия Донцова. Концепт Ренессанса применительно к Украине (с добавлением и непременного пролетарского компонента) в середине 1920‐х активно использовал в середине 1920‐х отнюдь не только Хвылевой, но и А. Лейтес, а также В. Гадзинский, живший по большей части в Москве, но активно связанный с левыми украинскими начинаниями, бывший галичанин, автор поэмы «Заклик Червоного Ренесансу» (1926; «Призыв Красного Ренессанса»)[1025].

В следующих циклах памфлетов «Мысли против течения» (1925) и «Апологеты писаризма» (1926) Хвылевой углубляет понятие «Европы»: из психологической, отвлеченной категории она становится более материализованной. Цикл памфлетов «Апологеты писаризма» писался в ответ на только что вышедшую брошюру «Европа или Россия – о путях развития современной литературы» Костя Буревия, который, как и Гадзинский, участвовал тогда в московской левой группе «Село i Місто» и делах одноименного украиноязычного издательства[1026]. В своей статье Буревий призывает ориентироваться на лучшие образцы русской культуры и литературы, на что Хвылевой категорично отвечает: «…Украинская действительность сложнее российской, потому что перед нами стоят другие задачи, потому что мы молодой класс молодой нации, потому что мы молодая литература, которая еще не имела своих Львов Толстых и которая должна их иметь не на «закате», а при возрождении»[1027].

Из этого следует, что Украине отводится ключевое место в грядущем «азиатском ренессансе», потому что украинская культура, в отличие от русской и европейской (которые находятся «на закате» своего развития), еще не прошла фазу своего возрождения. В таком случае возникает логичный вопрос, почему украинская культура должна ориентироваться именно на «Европу»? Хвылевой отвечает: «Дело в том, что русская литература тяготеет над нами веками, как хозяин положения, который приучал нашу психику к рабскому подражанию. Вскармливать на ней наше молодое искусство – значит задерживать его развитие»[1028].

Коммунист Хвылевой в тот момент, на подъеме литературной дискуссии (в конце 1925 года) готов сотрудничать не только с «неоклассиками», но и с авангардистами, с которыми не раз сталкивался как раз в борьбе за то, что считалось гегемонией новой пролетарской культуры. И он оглядывается на несколько десятилетий назад, сопрягая с европейским наследием модернистские установки первых украинских символистов в духе «искусства для искусства» – оценивая, вопреки всем марксистским заветам в духе Плеханова или Коряка, эти принципы как социально важные и позитивные:

В памфлете «Украина или Малороссия» (1926) Хвылевой отмечает, что, ориентируясь на русское искусство, украинская интеллигенция «не способна побороть своего конкурента, потому что ее продукция будет всегда расцениваться как продукция второго, третьего или четвертого сорта, даже если она будет первого»[1030]. Из приведенной цитаты следует, что русская культура отвергается Хвылевым по причине ее «довлеющего статуса» и господствующего положения, что, по его мнению, не дает возможности развиваться национальной оригинальной, неэпигонской литературе (из‐за ее колониального положения); во-вторых, по причине «заката» русской культуры, которая уже подарила миру своих «толстых». Именно поэтому, по мнению Хвылевого, «азиатский ренессанс», возрождение всемирной пролетарской культуры, в том числе и русской, должен начаться с Украины: «…русская литература для своего возрождения может найти волшебный бальзам только под буйным живым деревом возрождения молодых национальных республик»[1031]. И тут же автор поясняет, что «новый лозунг, направленный против русской литературы, мы понимаем как лозунг здорового соперничества (соревнования) двух наций, но не как наций, а как революционных факторов»[1032].

Мы видим, что концепция «азиатского ренессанса» имеет многоуровневую структуру, состоящую из элементов разных и даже разнородных систем – от марксизма до Шпенглера и евразийства. В ее основе лежит идея эмансипации национальной культуры от культуры бывшего угнетателя – Российской империи. Джеймс Мейс пишет:

В советской украинской литературе середины 1920‐х годов мы можем наблюдать синхронное развитие процессов, характерных для советской русской культуры того же времени. Это и переосмысление всего теоретического и художественного наследия дореволюционного времени, и «профессионализация» сферы литературы и быта в новой социокультурной парадигме середины 1920‐х годов, и связанное с этим соперничество между литературными объединениями за первенство в строительстве социалистического государства и в целом в формировании человека нового типа. Эта конкуренция, казалось бы, близких «левых» группировок (а иногда и охота за талантами, переманивание сторонников) уже во второй половине 1920‐х оборачивалась неизбежной политизацией литературных споров. Если вначале Хвылевой оценивал Семенко почти нейтрально и полусочувственно, то после самоликвидации ВАПЛИТЕ резко нападал на сторонников «Новой генерации» за их близость к полуофициозному ВУСПП[1034]. Быстро свернутые после 1926–1927 годов возможности идеологического обсуждения перспектив украинской культуры переводили полемический пыл Хвылевого в плоскость инвектив против видных представителей авангарда, вроде атакованного ранее Валерьяна Полищука[1035].

При этом контекст развития советской украинской культуры видится намного противоречивее по сравнению с русской. С одной стороны, этот процесс связан с желанием в максимально быстрые сроки «модернизировать» украинскую культуру, сделать ее конкурентоспособной и таким образом вывести ее на качественно новый уровень. Поэтому украинские теоретики искусства и культуры прибегают к заимствованию и творческому переосмыслению другого опыта, в первую очередь опыта русской культуры как наиболее близкой и доступной (даже в языковом плане)[1036]. С другой стороны, здесь очевидно понимание того, что без сознательного ограничения ее влияния украинская культура не может выбраться из положения «провинциальной», «отсталой» и «второсортной» по отношению к русской, что обусловлено как внутренними (по причине «своей рабской психологии», как отмечает Хвылевой), так и внешними факторами.

Очень важно отметить, что фигура Хвылевого расценивалась через борьбу внутри руководства украинской компартии, поскольку он рассматривался как протеже влиятельного наркома просвещения Александра Шумского, бывшего «боротьбиста» и сторонника ускоренной украинизации и, главное, оппонента новоназначенного лидера ЦК КП(б)У Лазаря Кагановича. Именно Хвылевой, которому вскоре приписали лозунг «Прочь от Москвы», стал мишенью для прямых обвинений Сталина в его публичном письме к Кагановичу и руководству компартии Украины от 26 апреля 1926 года:

Шумский 12 мая 1926 года на бурном обсуждении в Политбюро ЦК КП(б)У пытался взять писателя под защиту:

Поборник украинизации в начале 1927 года был снят с поста наркома просвещения и отправлен в Ленинград, а статус и значение этой должности, что очень характерно, были много значимей позиции Луначарского в Москве. Удаленный из редакции «Червоного шляха» Хвылевой с двумя ближайшими соратниками еще раньше, в декабре 1926-го, в газете ВУЦИК, объявил о признании своих ошибок (несмотря на формальное исключение из ВАПЛИТЕ в январе 1927 года, в одноименном журнале влияние писателя и его взглядов сохранялось). Уже очень скоро против Хвылевого, принужденного к покаянию и отречению в первую очередь от зловредного «шумскизма», были выдвинуты политические обвинения в объективно проводимом сепаратизме и «левачестве»[1039] (помимо его собственных многословных деклараций и присяг ортодоксии). Еще опаснее были упреки с самого верха в близости его взглядов к позиции внутренней «правой интеллигенции» и зарубежных националистов, которые виделись серьезным внешнеполитическим, идеологическим и даже военным фактором (после окончания Гражданской войны в Украине не прошло еще и десяти лет)[1040]. Большая группа активистов из Компартии Западной Украины и ее руководства поддержала позицию Шумского (и Хвылевого), несмотря на прямое давление эмиссаров Коминтерна из Киева и директивы из Москвы[1041].

Своего рода эпилогом азиатских исканий Хвылевого и украинских левых можно считать дневниковую заметку Шумского (чудом пережившего аресты 1934–1937 годов) начала сентября 1945 года о русской экспансии на Восток; только что закончившуюся победой над Японией мировую войну он увидел в красках едва ли не соловьевских:

Но если снова вернуться почти на два десятилетия назад, в весьма напряженный и, главное, не-предопределенный политико-идеологический контекст 1926–1927 годов, то особенно интересным представляется отношение Хвылевого к идеям и теоретическому опыту русской формальной школы, что будет рассмотрено в последующих главах.

В первом номере журнала «Ваплите» за 1927 год была опубликована статья «Десять лет ОПОЯЗа» украинского критика и литературоведа Иеремии Айзенштока[1043], в которой автор реконструирует историю формальной школы в контексте влияния ее идей на развитие послереволюционной украинской филологии и критики.

Как мы уже неоднократно отмечали выше, обращение к формальному методу на страницах этого журнала не ограничивается только этой статьей. Единственный номер «Ваплите» за 1926 год содержал очерк Майка Йогансена «Анализ одного журнального рассказа»[1044]. Его же «Анализ фантастического произведения» был помещен во втором номере за 1927 год вместе со статьей Якобсона «Про реализм в искусстве»[1045]. В последующих номерах журнала за 1927 год также находим ряд работ, применяющих формальный анализ, к примеру, очерк писателя и публициста Юрия Смолича «„Nature-morte“ в художественной литературе», а также статью Юрия Меженко «Несколько замечаний о композиции новеллы».

Все это свидетельствует не просто об интересе к формальной теории, но о желании применить ее опыт и терминологию к материалу национальной литературы[1046]. Здесь также можно говорить о «формалистском» дискурсе самого журнала, что на первый взгляд может показаться парадоксальным, если учесть публичные заявления его главного редактора и идейного вдохновителя Миколы Хвылевого.

В цикле памфлетов 1925 года «Мысли против течения» Хвылевой помещает памфлет под названием «Формализм?»[1047], в котором подчеркивает:

Далее Хвылевой уточняет:

Итак, формализм как «идеалистическое течение», т. е. проявление враждебного мировоззрения, Хвылевым отвергается. Подобная позиция, естественно, во многом была продиктована идеологическим климатом. Как мы уже отмечали, еще в дискуссиях 1921–1923 годов формализм (еще до критики самим Троцким) был маркирован как «идеалистическое направление» в науке и искусстве, враждебное марксизму. Тем не менее Хвылевой отмечает возможность использования отдельных идей ОПОЯЗа в качестве «технической школы», что противоречит тезисам, высказанным им в ходе литературной дискуссии, в частности, о том, что украинская литература должна как можно «быстрее бежать» от каких-либо влияний русской литературы[1051]. Видимо, желание «модернизировать» украинскую культуру и профессионализировать область литературы оказалось сильнее идеологических и национально акцентированных устремлений. Этим отчасти объясняется и «репертуар» журнала, и факт появления статьи Романа Якобсона[1052].

В целом Хвылевой считал марксизм частью европейской философской и политической традиции, прогрессивной по своей сути и призванной вести общество через драматические преобразования. Как отмечает Мирослав Шкандрий:

В то же время призыв Хвылевого использовать формальный метод как технический инструментарий находится в рамках характерной для развития формальной теории в украинской культуре 1920‐х годов тенденции к «синтезу» двух школ – формальной и социологической[1054]. В программном тексте «О развитии писательских сил», опубликованном в журнале за 1926 год, находим подтверждение тому, что украинские критики пытались «поженить» формализм с социологическим методом. Автор очерка, прозаик Олесь Досвитный, не видит противоречия в том, чтобы изучать как «технический», так и идейный план произведения. В своей аргументации он исходит из утверждения Г. Плеханова о том, что «популярность изложения, необходимая для пропаганды массам, требует еще более настоятельно художественной формы»[1055].

И наконец, статью Айзенштока нужно рассматривать в контексте приезда Бориса Эйхенбаума в Харьков в 1926 году, о котором (а также о сопутствующей реакции) говорилось выше[1056].

Статья «Десять лет ОПОЯЗа», по замечанию самого автора, состоит из двух частей – «за здравие» и «за упокой». Айзеншток пишет, что в 1926 году исполнилось десять лет с момента появления первого опоязовского «Сборника по теории поэтического языка», поэтому он предлагает ретроспективно посмотреть на достижения формальной школы в области изучения литературы, а также в аспекте влияния ее идей на украинское литературоведение. Айзеншток отмечает, что можно по-разному относиться к «юбилею» ОПОЯЗа, но нельзя с этой датой не считаться, потому что «это одновременно и юбилей всей историко-литературной науки»: «Именно с „Опояза“ начинается революция в литературе, именно „Опояз“ начал обстрел „командных высот“ старой науки, именно „Опояз“ тем самым расчистил путь деятелям, тем революционерам и реформаторам, которые вошли позже в литературу»[1057].

Далее Айзеншток шутливо обыгрывает набросок Эйхенбаума 1922 года «5 = 100», посвященный пятилетнему юбилею ОПОЯЗа, при этом отмечает: значит «10 = 200». Здесь следует обратить внимание, что деятельность ОПОЯЗа была формально прекращена в марте 1922 года из‐за вынужденной эмиграции Шкловского[1058]. После получения немецкой визы в Финляндии он тем же летом обосновался в Берлине, где пробыл до самого конца 1923-го. В эмиграции Шкловский поддерживал эпистолярные отношения, с одной стороны, с находившимся в Праге Якобсоном, с другой стороны, с Эйхенбаумом, Тыняновым и Томашевским, которые продолжали преподавать в ленинградском Институте истории искусств, ставшем институализированным оплотом формального метода. Получив разрешение вернуться в Россию, Шкловский поселился в Москве и, хотя он периодически печатался в Ленинграде, восстановить ОПОЯЗ как объединение оказалось невозможным. Таким образом, цитируя в самом начале юбилейную статью Эйхенбаума «5 = 100», Айзеншток тем самым устанавливает необходимую преемственность, даже несмотря на то, что его собственный очерк посвящен десятилетнему юбилею не ОПОЯЗа, а формального метода.

Он пишет, что «младенец, который появился на свет десять (или – двести) лет тому», теперь скорее «пожилой, уважаемый человек, профессор, который мечтает об академии»: «У него уже есть своя история, в процессе работы он подошел к таким проблемам, которые принципиально отбрасывал в начале своей деятельности»[1059].

Апеллируя к критикам-марксистам, Айзеншток отмечает, что в последнее время сделалось модным ругать ОПОЯЗ (особенно после статьи Льва Троцкого 1923 года), «будто он не играл большой роли в литературной жизни советских республик»[1060]. В противовес этому он подчеркивает, что «именно формалистам мы обязаны повышением требований к историко-литературным работам и популяризацией самой идеи про возможность исследования литературы, именно формалистам мы обязаны усовершенствованием и дифференциацией многих научных проблем, которые возникают в области истории литературы и поэтики»[1061]. Вслед за этим он отмечает, что еще в 1918–1919 годах украинские критики не воспринимали историю литературы как самостоятельную науку, но благодаря теоретическим работам ОПОЯЗа эта ситуация в последние годы изменилась. В то же время, по мнению автора, «формальные проблемы» и сейчас актуальны как для историков литературы, так и для критиков-марксистов, поскольку в основе марксистского подхода к искусству «есть кое-что и от формализма» – это пристальное внимание к художественным и формально-эстетическим проблемам.

В качестве примера Айзеншток приводит панфутуристическую теорию искусства Семенко (ссылаясь на его статью «Искусство как культ»), в которой «идеология» и «фактура» замещают понятия «формы» и «содержания». Айзеншток подытоживает: «…целый ряд подобных примеров легко могли бы подтвердить, насколько значимую роль ‹…› играет формализм в современной марксистской критике и науке о литературе»[1062].

Вслед за этим он отмечает, что ему бы не хотелось, чтобы его считали «опоязовцем», который из‐за «узко-сектантских мотивов должен защищать свой лагерь», поэтому вторая часть статьи «будет „за упокой“».

Айзеншток упоминает известную полемику 1924–1925 годов между опоязовцами и марксистами на страницах журнала «Печать и революция», а также московский диспут с участием Николая Бухарина[1063]. Однако свою критику формального метода он основывает на менее известных статьях – А. Горнфельда и С. Боброва, что само по себе говорит о глубоком знакомстве автора с работами, посвященными формальному методу.

Большинство аргументов Айзенштока повторяют критику ОПОЯЗа, представленную С. Бобровым в рецензии 1922 года на первый номер журнала «Начала» (1921), в котором были напечатаны статьи Л. Карсавина, В. Виноградова, В. Жирмунского, а также две рецензии последнего на книги Якобсона и Шкловского.

В качестве «логических несообразностей» (С. Бобров) формалистов Айзеншток приводит обращение Эйхенбаума к изучению дневниковых записей в его ранней работе «Молодой Толстой»: «…поскольку сама тема требовала подключить ‹…› дневники писателя, он (Эйхенбаум) сознательно должен был отказаться от многих принципов (формального метода. – Г. Б., А. Д.), которые требовали от исследователя исключить все, что есть вне литературного произведения»[1064]. Также Айзеншток обращает внимание на предисловие Шкловского к книге «Развертывание сюжета» (1921), в котором тот иронично отмечает, что «не имеет определения для новеллы»: «То есть я не знаю, какими свойствами должен обладать мотив или как должны сложиться мотивы, чтобы получился сюжет. Простой образ и простая параллель или даже простое описание события не дают еще ощущения новеллы»[1065]. Вслед за этим Айзеншток риторически вопрошает: разве «ощущение исследователя является формальным признаком художественного произведения»[1066]?

Свои аргументы исследователь подытоживает цитатой из рецензии Боброва: «Авторы „Опояза“ вообще выигрывают тогда в изяществе своих рассуждений, когда имеют дело с произведениями, где приемы нарочиты, особливы и иронически все время суются в нос читателю»[1067].

В заключительной части статьи автор соглашается с В. Коряком в том, что «формализм есть мировоззрение», но в то же время пишет, что не следует смешивать формализм как метод в литературоведении с опоязовским формализмом: «Быть формалистом вовсе не означает признавать все опоязовские принципы»[1068]. Вслед за этим он подытоживает, что ОПОЯЗ – «это уже прошлое время литературоведения» и критики-марксисты должны двигаться дальше – в направлении имманентного исследования эстетического объекта, которое «должно сочетаться с другими методами – социологическим, психологическим и т. д.»[1069].

Таким образом, Айзеншток, который был дружен с опоязовцами и сам применял формальный метод в своих исследованиях, пытается как бы «актуализировать» его и «оправдать» в глазах критиков-марксистов. Здесь очевидно, что Айзеншток прибегает к хитрой уловке (чего требовало само изменение политического климата): объявляя формализм методом, который шире, чем формализм ОПОЯЗа, и который может усилить марксистский подход к изучению литературы, он тем самым «снимает» идеологическое напряжение.

Подчеркнем также два важных аспекта. Во-первых, речь идет о глубоком знании контекста развития ОПОЯЗа и пристальном внимании не только к его теоретическим работам, но и к дискурсивному полю вокруг формального метода. Во-вторых, и это главное, Айзеншток отмечает, что именно работы и теоретические поиски ОПОЯЗа повлияли на становление украинского литературоведения как самостоятельной науки, а также определили литературу как автономную область знания.

И наконец, последнее. Следует обратить внимание на хронологические рамки развития формального метода в советской украинской культуре: «формалистский» дискурс журнала «Ваплите» говорит о продолжающейся – вопреки «заупокойной» риторике Айзенштока – актуальности идей ОПОЯЗа в национальном культурном контексте. И его выступление, и статья Якобсона появляются на всеобщей волне неутихающего интереса к формальному методу и дальнейших споров вокруг него.

Во втором номере журнала «Ваплите» за 1927 год в переводе на украинский язык была напечатана статья Романа Якобсона «О художественном реализме». Публикация эта интересна как с точки зрения самого факта ее появления в органе украинской пролетарской литературы, так и с точки зрения контекста развития идей ОПОЯЗа в украинской критике в 1920‐е годы.

Появление статьи Якобсона в журнале «Ваплите» в 1927 году – когда ОПОЯЗ уже фактически не существовал как институализированная научная группа – подтверждает наш тезис о продолжающемся в советской Украине интересе к достижениям русских формалистов и о попытках – конечно, по-своему, в рамках собственного контекста – усвоить их опыт. Во-вторых, здесь можно говорить о роли украинского контекста в развитии самой формальной теории.

Отметим, что сам Якобсон, следуя установкам Шахматова, еще в начале 1920‐х годов к идеям ряда украинских ученых, вроде Степана Смаль-Стоцкого, относился весьма сдержанно, прочитывая в них в первую очередь идеологию сепаратизма[1071]. Точно так же работа, связанная с Наркоматом иностранных дел еще до отъезда в Прагу и с экспертизой демаркации новых государственных границ на территории бывшей империи, сделала его большим скептиком относительно притязаний национальных окраин к бывшей метрополии[1072]. При этом пребывание в Чехословакии (с противостоянием немецкого и чешского академического сообществ), неприязнь к красным ангажементам молодого лингвиста со стороны монархической части эмиграции, вероятно, делали друга чешских авангардистов и Маяковского более внимательным к литературным и культурным движениям в советских республиках.

История ОПОЯЗа начинается с издания первых двух «Сборников по теории поэтического языка» в 1916–1917 годах; в 1919–1922 годах ОПОЯЗ существует как официально зарегистрированная организация[1073]; после 1922 года работа ОПОЯЗа осуществлялась в «виде частных собеседований», как отмечает Александр Галушкин[1074]. В 1928 году между Шкловским, Якобсоном и Тыняновым идет активная переписка о возобновлении работы кружка, вследствие чего в декабрьском номере «ЛЕФа» за 1928 год появляются тезисы Тынянова – Якобсона «Проблемы изучения литературы и языка»[1075]. Поэтому можно предположить, что Якобсон не случайно предложил для публикации в «Ваплите» именно эту статью, которая должна была обозначить вектор дальнейшего развития исходной доктрины. Таким образом, история публикации Якобсона как бы закругляет и саму эволюцию формальной теории.

К этому добавим, что появление статьи о реализме в искусстве на страницах журнала могло быть продиктовано и внутренним интересом редакции к этой теме. Хвылевой считал, что пролетарское искусство в своем развитии должно пройти те же этапы, что и буржуазное, поэтому, по его мнению, «романтику витаизма» (искусство переходного этапа) должно сменить реалистическое искусство[1076]. Таким образом, появление статьи Якобсона было продуманным жестом, вызванным большим интересом к теоретическим открытиям формальной школы.

Статья, которую Якобсон писал уже в Праге, впервые была опубликована в чехословацком журнале пролетарской культуры «Červen» в 1921 году в переводе самого автора[1077]. На русском языке она появилась только в 1962‐м в сборнике «Readings in Russian Poetics. Michigan Slavic Materials»[1078], позже в собрании сочинений Якобсона «Работы по поэтике» (1987)[1079].

Примечательно, что чешский и украинский варианты отличаются от русской републикации 1962 и 1987 годов. В чешском варианте (в отличие от русского) отсутствует последний абзац, где Якобсон подытоживает свои рассуждения утверждением, что «нельзя отождествлять безнаказанно различные значения слова „реализм“, как нельзя, не рискуя прослыть умалишенным, смешивать женскую косу с железной». Этот тезис он подтверждает и другим примером: «Вероятно, существуют в Африке арапы[1080], которые и в игре оказываются арапами. Несомненно, существуют альфонсы с крестным именем Альфонс. Это не дает нам права каждого Альфонса считать альфонсом и не дает ни малейшего основания делать выводы о том, как играет в карты арапское племя»[1081].

В украинском же варианте последние два примера заменены другим, вероятно, более понятным харьковскому читателю того времени. Здесь Якобсон обыгрывает полисемию слова «ванька» (так в то время называли извозчика): «Существуют, безусловно харьковские „ваньки“, что является собственным именем Ваньки. Но это не дает основания каждого Ваньку считать возницей и наоборот»[1082]. Все это свидетельствует о том, что украинский перевод статьи был осуществлен с рукописи, а не просто перепечатан из журнала «Červen», как это считалось раньше. Очевидно, что Якобсон специально приспособил текст под украинскую аудиторию.

В комментарии к перепечатке 1987 года указано, что статья была опубликована в «Ваплите» в результате «интенсивной переписки» Якобсона с украинским поэтом Павлом Тычиной, который также звал его работать в Харьков[1083]. Об этом, конечно, Якобсон мог сам сообщить составителю и редактору русского издания 1987 года Вяч. Вс. Иванову в разговоре. Однако никаких исторических подтверждений этому, к сожалению, не нашлось. В личном архиве Якобсона такая переписка отсутствует, равно как и в архивных материалах Тычины писем к Якобсону не обнаружилось. К этому добавим, что в 1920‐е годы Тычина не выступал в роли теоретика и критика литературы и был далек от полемик вокруг «формализма».

Однако можно предположить следующее. Статья Якобсона опубликована в «Ваплите» в одном номере с очерком «Новая чешская поэзия» украинского поэта и переводчика Антона Павлюка, который был постоянным автором журнала. Павлюк интересен тем, что с 1922 года жил в Праге и переводил на украинский язык современных ему чешских поэтов – Витезслава Незвала, Иржи Волькера, Ярослава Сейферта, с которыми поддерживал близкие отношения Якобсон[1084]. Вполне возможно, что Павлюк мог передать рукопись статьи в редакцию.

Также из переписки Айзенштока с литературоведом Василием Пивторадни следует, что Якобсон мог быть лично знаком с Миколой Хвылевым: «Роман Якобсон в 1920‐х годах работал сотрудником нашего торгпредства в Праге и встречался со многими советскими литераторами. Помню, что в 1926 году он, по просьбе общих ленинградских и московских друзей, показывал мне Прагу. Показывал он Прагу и Тычине, и Хвылевому, и, возможно, еще кому-нибудь»[1085]. Возможно, статья Якобсона попала в редакцию журнала именно благодаря Айзенштоку.

Статья Якобсона была переведена на украинский язык как «Реализм в искусстве» и помещена в журнале с редакционной пометкой:

Для того чтобы понять, почему редакция увидела поворот к «чистому потебнианству» в статье Якобсона, необходимо обратиться к самому тексту. В первой части статьи Якобсон говорит о понятии «реалистического» в контексте литературной эволюции. В качестве исходной точки автор выбирает заложенную двузначность самого термина «реализм»: во-первых, это произведение, «задуманное автором как правдоподобное»[1087], во-вторых, это произведение, которое читатель воспринимает как правдоподобное.

Далее Якобсон подвергает анализу понятие художественного правдоподобия и заключает, что «слова вчерашнего повествования больше ничего не говорят. И вот предмет характеризуется по признакам, которые вчера признавались наименее характерными, наименее достойными передачи и которых не замечали»[1088]. Из чего следует, по мнению автора, что в этом случае могут быть две авторские стратегии, подразумевающие: 1) тенденцию к деформации существующих художественных канонов, осмысленную как приближение к действительности; 2) консервативную тенденцию, существующую в рамках традиции реализма XIX века. Соответственно этому избираются и читательские стратегии.

В качестве основной черты «прогрессивного реализма» XIX века (гоголевской школы) Якобсон выделяет «уплотнение повествования образами, привлеченными по смежности, т. е. путь от собственного термина к метонимии и синекдохе»: «Это уплотнение осуществляется наперекор интриге либо вовсе отменяет интригу»[1089]. В подтверждение этому Якобсон приводит ряд примеров метонимии и синекдохи в художественной прозе, которые движут фабулой по принципу ассоциации и ненужности: «Возьмем грубый пример: два литературных самоубийства – бедной Лизы и Анны Карениной. Рисуя самоубийство Анны, Толстой пишет, главным образом, о ее сумочке»[1090]. По замечанию Вяч. Вс. Иванова, в своей статье Якобсон положил начало исследованию «метонимического» стиля, выдвигающего на первый план роль детали. В то время как «метафорический» подразумевает, в первую очередь, установку на выразительную функцию языка. Судя по всему, непонимание этого и стало причиной «обвинения» Якобсона в потебнианстве на страницах «Ваплите».

Как отмечают И. Пильщиков и А. Устинов, статья Якобсона родилась из его критики доклада Шкловского «История романа», который был сделан 10 июня 1919 года. В качестве подтверждения авторы статьи приводят черновик протокола заседания, в котором Якобсон пишет:

Примечательно, что позже В. Набоков в своей книге «Николай Гоголь» (1944) вслед за Якобсоном выделяет роль детали-термина как одной из главных отличительных черт творчества Гоголя[1092].

И наконец, о том, что Якобсон не случайно предложил для публикации свою раннюю литературоведческую статью, говорит круг проблем, затронутый в ней: это и локализация «классического» реализма в рамках теории остранения, и обращение к роли приема в эволюционной модели литературы. Общая позиция, которую Якобсон разделял со Шкловским, просматривается в выделении понятия «деформация» как основного принципа построения художественного пространства: «Чтобы показать вещь, надо деформировать ее вчерашний облик, окрасить ее, как окрашивают препарат для наблюдения под микроскопом. Вы расцвечиваете предмет по-новому и думаете: он стал ощутительней, реальней»[1093].

Вместе с этим очевидно, что трактовка Якобсоном «реалистичного» находится в рамках тыняновской теории эволюции жанров, где основное место отведено функции приема как движущему фактору изменения жанровой системы и стилей[1094]. Еще в «учебнике» Томашевского по поэтике 1925 года было подчеркнуто, что «совокупность доминант и является определяющим моментом в образовании жанра»[1095]. Не случайно, что в середине 1930‐х Якобсон обратится и к наследию Потебни (наряду с Веселовским) в цикле лекций в Брно, и специально посвятит одно из тогдашних выступлений понятию доминанты, отметив этот взятый еще у Бродера Христиансена термин в числе «наиболее фундаментальных, наиболее разработанных и наиболее продуктивных понятий в теории русского формализма»[1096].

Доминанта задавала объективный, лежащий в плоскости самого объекта искусства вектор деформации и тем самым отвечала на упреки многих недавних критиков (вроде В. Жирмунского или П. Медведева) в скрытом психологизме теории деавтоматизации/остранения. Таким образом, здесь можно говорить об авторефлексивной интенции Якобсона – вернуться к исходным позициям рубежа 1910–1920‐х для того, чтобы обозначить вектор дальнейшего развития формальной теории. Важно и то, что особую роль в этом должен был играть украинский контекст.

Можно утверждать, что появление статьи Якобсона в украинской печати было вызвано взаимным интересом как со стороны Якобсона к славянскому «эху» своих идей, так и со стороны украинских теоретиков и литераторов к формальному методу и его познавательным, а также конструктивным возможностям – как к ориентиру для совершенствования литературной техники.

В этом контексте представляется интересным и сюжет, связанный с рецепцией в украинской критике другой, более поздней статьи Якобсона «О современных перспективах русской славистики», опубликованной в 1929 году в немецкоязычном журнале Slavische Rundschau[1097], который выходил сначала в Берлине, затем в Праге в 1929–1940 годах[1098].

Но перед рассказом о специфике украинского восприятия этой работы Якобсона нужно подробнее остановиться на самих ее аргументах. Статья представляет собой важный текст, оставшийся, по сути, за пределами «якобсоновского канона», интересный как с научной, так и с идеологической точки зрения[1099]. В академическом плане Якобсону было необходимо представить западному читателю идеи зарождающегося структурализма[1100]. Идеологически перед нами – свидетельство симпатий автора к евразийству. По мнению Н. Автономовой и М. Гаспарова, представляя структуралистский (или «функциональный») подход к изучению славистики, Якобсон одновременно с этим пытается оправдать так называемую «славянскую солидарность» как политический проект[1101]. В частности, Автономова отмечает: «Позиции Якобсона, ратующего за структурализм, – это не чисто научные установки, они вплетены в толщу культурных и идеологических взаимодействий. В этот период своего творческого развития Якобсон верил, что культурные и одновременно экономические интересы „настоятельно требуют“ сплочения славянских стран вокруг России»[1102].

С этим трудно согласиться. Во-первых, в своей статье Якобсон ничего не говорит об объединении славянских государств вокруг России. Рассуждая в рамках идей евразийства, автор рассуждает об исторически сложившемся к тому времени огромном регионе, который он и его соратники называли «Евразией». Речь идет о территории бывшей Российской империи, а точнее о территории Советского Союза 1920‐х годов[1103]. На этой территории проживали разные этнические группы, говорящие на разных языках – от славянских до тюркских и финно-угорских. Якобсон апеллирует к этому «целому» и говорит о возможностях, которые кроются в изучении региона «Россия – Евразия».

Другими словами, это не старинная идея славянофилов о консолидации славянских народов вокруг России хотя бы уже потому, что в основе славянофильства лежал «генетический подход» (термин самого автора), против которого, в частности, направлена критика Якобсона. Как отмечает Сергей Глебов:

Якобсон отмечает: исследователи (как советские, так и эмигрантские) должны перейти от «генетического подхода» изучения славянских языков и литератур к «функциональному», т. е. структуралистскому, «который рассматривает элементы системы с точки зрения их функций»[1105]. Якобсон рассматривает «Евразию» как территорию, которая сложилась в результате многовековой истории. В результате этого исторического периода появилось некое «целое», структура.

Якобсон апеллирует к русской «теоретической мысли», которая, согласно ему, развивалась в рамках антипозитивистской философской традиции: «…достаточно вспомнить, что в эпоху своего расцвета позитивизм достиг в России весьма скромных высот, в то время как противостоящие позитивизму научные направления принесли блестящие плоды именно в области русской философии (Данилевский, Достоевский, Федоров, Леонтьев, Соловьев). Противостояние позитивизму одинаково характерно для всех без изъятия течений научной мысли в России: от Достоевского до русского марксизма»[1106].

Но в то же время он отмечает, что в русской науке принципы «традиционной русской телеологии» всегда были переплетены со структурализмом (в качестве примера он приводит географа и почвоведа Докучаева, который выдвинул идею о том, что географические различия типов почв могут быть объяснены не только геологическими факторами). Якобсон подчеркивает, что «тот мир идей, из которого выросла русская структуральная наука, оформился в целостное научное мировоззрение, резко враждебное прежнему (курсив наш. – Г. Б., А. Д.)»[1107].

В качестве примера подлинно универсального научного метода, продолжающего эту традицию, Якобсон называет формальную школу, которая отрицает применение генетического подхода вне художественной системы. Однако, по его мнению, опыт формальной школы до сих пор не был применен к изучению других славянских литератур (в отличие от языкознания): «Взлет русского литературоведения, богатый арсенал новых идей, методологические достижения, проблемы – все это миновало славянские литературы, которые так и не были вовлечены в орбиту русских литературоведческих разысканий»[1108].

Из этой цитаты следует, что Якобсон предлагает русским ученым (как советским, так и эмигрантским) применять формальный – или зарождающийся структурный – метод в исследованиях не только России – Евразии, но и в области зарубежной славистики: «Русская формальная школа выработала принципы изучения искусства слова в его бытии и становлении. Эти принципы могут быть эффективно использованы при сравнении результатов, к которым приводит одна и та же художественная тенденция на материале разных славянских языков»[1109].

Здесь следует четко различать рассуждения Якобсона о Евразии и его идеи о развитии русской славистики. С евразийской точки зрения, которую он в это время разделял, Евразия – это союз не только славянских народов. Что касается русской славистики, Якобсон отмечает, что следует работать с различной современной литературой, написанной на славянских языках. Смешивание этих двух разных идей приводит к ошибочному мнению, что Якобсон поддерживал идею «консолидации славянских народов вокруг России».

Обратим также внимание на биографические обстоятельства написания этой статьи. 1929 год в жизни Якобсона – своего рода промежуток между его службой в качестве переводчика советского посольства в Праге (он был уволен из посольства в декабре 1928-го) и грядущей чехословацкой академической карьерой[1110]. Находясь в тот год как бы между двумя периодами своей жизни и одновременно между двумя идеологическими и политическими лагерями, советским и эмигрантским, пытаясь в то же самое время не поставить под сомнение свою лояльность к Первой Чехословацкой республике (он специально писал о Масарике как член Пражского кружка[1111]), Якобсон вряд ли стал бы рисковать, делая прямые политические заявления. В этом пункте он сильно отличался от своих соратников по евразийскому движению.

Другой важный аспект статьи Якобсона – попытка консолидировать русскую славистику, разделенную революцией и Гражданской войной. Он подчеркивает, что функциональный подход должен лежать вне идеологических рамок, определяемых противопоставлением марксизма и немарксизма: «…коренное противоречие, расколовшее современную русскую мысль на два направления, не совпадает с размежеванием марксистской и немарксистской науки»[1112]. Симпатии Якобсона к СССР исследователи объясняют по-разному. Автономова и Гаспаров считают, что так как европейская интеллектуальная среда конца 1920‐х была преимущественно левой, то и Якобсон «выражает уважение одновременно к Достоевскому и к советской власти»[1113]. Г. Тиханов предлагает другое объяснение: изменение отношения к советской власти связано с внутренней эволюцией самого евразийского движения, следствием чего стал его внутренний раскол в 1929 году на «левое» (парижское) и «правое» (пражское) крыло[1114].

Статью Якобсона внимательно прочел украинский «неоклассик» Михайло Драй-Хмара[1115], выходец из семинария русской филологии В. Н. Перетца; в том же 1929 году он опубликовал в харьковской газете «Пролетарская правда» отклик на нее под названием «Проблемы современной славистики» (с подзаголовком «По поводу статьи Р. Якобсона „Über die heutigen Voraussetzungen der russischen Slavistik“»)[1116].

В самом начале своей статьи Драй-Хмара сообщает, что недавно в Праге прошел Первый конгресс славянских филологов[1117], «цель которого состояла в организации методологического исследования вопросов славистики»[1118]. Делегатом от Всеукраинской академии наук был писатель Сергей Пилипенко, недавний оппонент Хвылевого[1119]. Характерная даже для ранних советских лет деталь: Драй-Хмара отмечает, что доклады зарубежных ученых страдали «эклектизмом» и звучали довольно «архаично».

Известно, что на Конгрессе были представлены тезисы Пражского лингвистического кружка: они распространялись в печатном виде на чешском и французском языках[1120]. Статья же Якобсона была написана в связи с Конгрессом, но не была представлена на нем (как может показаться из статьи Драй-Хмары), она также не вошла в первый сборник «Travaux du Cercle Linguistique de Prague». Об этом свидетельствуют и приведенные Драй-Хмарой слова Пилипенко об упадке советской славистики, которые автор подтверждает ссылкой на статью Якобсона: «О том, что советская (курсив наш. – Г. Б., А. Д.) славистика находится в упадке, узнаем из статьи Романа Якобсона»[1121].

Текст Драй-Хмары, на первый взгляд, – пересказ основных положений Якобсона, вплоть до заимствования отдельных примеров, которые приводит Якобсон при описании «упадка» славистики: «До недавнего времени в московской прессе Чапека называли английским писателем, Гашека – немецким»[1122]. Однако Драй-Хмара по-иному расставляет акценты и преследует другую цель. Более того, в самых важных местах своего изложения он полностью переворачивает то, что говорит Якобсон, меняя при этом буквально одно слово. К примеру, Драй-Хмара рассказывает о развитии «современной славистики» (это вынесено в заголовок), но речь ведет в основном об украинской славистике и ее достижениях в изучении западнославянских языков и литератур. Если идея Якобсона заключается в том, чтобы использовать достижения «функционального» подхода (т. е. формального метода), сформированного в России – Евразии, в изучении других славянских литератур, то Драй-Хмара, как бы говоря от имени одной из этих других литератур, предлагает превратить ее из объекта приложения универсального метода в субъект. Перед нами пример культурного трансфера в самом крайнем выражении, когда заимствованное полностью меняет знак и содержание. Это в каком-то смысле ближе к будущей практике «детурнемана»[1123], придуманной Ги Дебором и многократно использованной им и его соратниками по Ситуационистскому Интернационалу в революционной деятельности по подрыву буржуазного общества, поп-образы которого они присваивали и переиначивали, помещая в совершенно иной контекст.

Соответственно, если статья Якобсона освещает состояние современной русской славистики, то Драй-Хмара отмечает, что «на советской почве расцветает только русистика, украинистика и белорусистика». Таким образом, по его мнению, западно– и южнославянские литературы недостаточно изучены с точки зрения украинской славистики.

Вслед за Якобсоном Драй-Хмара пишет, что на «славянском Востоке» (в статье Якобсона – «в России») романо-германские исследования никогда не имели отчетливых методологических принципов, поскольку старая русская наука была враждебна западноевропейскому позитивизму и вместо этого развивала «своеобразные, специфически русские, идеалистические тенденции (ср., напр., Данилевского, Достоевского, Федорова, Леонтьева, Соловьева и т. д.»[1124]. Тем самым Драй-Хмара как бы намекает, что романо-германистика не развивалась на «славянском Востоке», поскольку именно русская наука была враждебна позитивизму и вместо этого развивалась в рамках идеалистических тенденций. И если Якобсон говорит о «блестящих результатах» вышеперечисленных представителей «русской мысли», то Драй-Хмара как раз мыслит противоположным образом.

Если Якобсон приводит в качестве примера специфически научного подхода формальную школу, то Драй-Хмара вынужден – в статье, опубликованной в советской газете под названием «Пролетарская правда», – говорить о достижениях марксистской науки, в первую очередь имея в виду украинскую славистику:

Еще один пример. Якобсон говорит о влиянии русской литературы на польскую («польская словесность расцвела благодаря появившимся, наконец, адекватным переводам русских шедевров, а в литературной жизни Польши впервые появляется ориентация на Россию»[1126]), а Драй-Хмара смещает акценты и говорит о необходимости – украинской славистике – изучать польскую литературу, являющуюся частью «славянского Востока» и, естественно, находящуюся под его сильным влиянием: «…не изучать польского языка, литературы, этнографии и истории – это непозволительная ошибка»[1127]. Изучение «снаружи» сменяется призывом изучать изнутри и снаружи одновременно, ибо украинская словесность и литературная наука – такая же часть «славянского Востока», как и польская.

Якобсон отвергает генетический подход и вместо этого настаивает на необходимости изучения явлений конвергенции и дивергенции славянских народов на примере сравнения славянских языков и литературы: «На фоне этих схождений особенно поучительно исследование явлений дивергенции – несхожих путей развития отдельных славянских языков»[1128]. Драй-Хмара же акцентирует внимание только на явлении дивергенции и недвусмысленно подчеркивает: «…славянские народы не имеют ни общего культурного наследия, ни антропологического тождества, ни одинаковых этнографических черт»[1129].

И, наконец, Якобсон говорит о формальной школе как о первом действительно научном подходе к изучению литературных форм и предлагает применить выработанные ею методы к другим областям славистики, таким образом исторически связывая формализм со структурализмом. Драй-Хмара не упоминает формальную школу, но повторяет вслед за Якобсоном: «Только имманентное изучение художественных форм и их эволюции может дать плодотворные результаты…»[1130]

В заключительной части Драй-Хмара вспоминает об идеологических задачах и предлагает следующие шаги в направлении «экспансии пролетарской науки на Запад»[1131]: во-первых, создать на базе Академии наук специальный комитет для изучения культурной и социально-экономической жизни славянских народов с применением не только генетического, но и функционального подхода; во-вторых, систематически публиковать переводы из славянских литератур; и наконец, наладить сотрудничество между украинскими и западнославянскими учеными и писателями.

Таким образом, статья Драй-Хмары не только свидетельствует о желании познакомить украинскую (в первую очередь) науку с актуальными методами изучения славистики, но и является попыткой обосновать необходимость выхода из зоны влияния русской культуры и переориентировать украинскую славистику на «Запад», придать украинской культуре субъектность. В этом смысле его интенции совпадают с интенциями Хвылевого.

В завершение главы можно сказать следующее: формальный метод обозначил один из интеллектуальных векторов дальнейшего развития украинской филологии и литературы, о чем непосредственно свидетельствуют и отдельные филологические исследования, и общий интерес к пересмотру традиций украинской словесности, и теоретический и творческий опыт отдельных авторов и объединений. По мнению Г. Грабовича, такая попытка со стороны писателей и критиков «вписаться в проговаривание и осмысление идей формализма является интереснейшим проявлением собственно дискурса формализма в Украине»[1132].

Даже поверхностный анализ отдельных работ украинских авторов показывает, что рецепция идей ОПОЯЗа (и позже отдельных его представителей) была сложным процессом, противоречивость которого была обусловлена как внутренним идеологическим климатом, так и попыткой переориентировать национальную культуру на Запад. В этом контексте тем более важным представляется появление статьи Р. Якобсона в украинском журнале. В свою очередь, пристальное внимание к теоретическим достижениям формального метода сделало возможным и раннюю украинскую рецепцию идей Пражского лингвистического кружка, участниками которого на тот момент был Якобсон, а также (из круга связанных с Прагой эмигрантов из Украины) Д. Чижевский и лингвист В. Симович. Как раз Чижевский в мемуарах о пражских годах указывал, что «чистая» лингвистика была, пожалуй, единственной сферой, где представители украинских и российских эмигрантских научных кругов могли взаимодействовать свободно и продуктивно[1133]. Чижевский однажды даже оставил на страницах евразийских изданий свои прогнозы и соображения на актуальные политические темы (что вообще делал с начала 1920‐х годов крайне редко[1134]).

Евразийство как двойственное идеологически-научное течение по-своему очень рельефно очерчивает перспективы и одновременно проблематичность нацмодернизма (как сплава эстетики, политики и догоняющего нациостроительства межвоенной эпохи) уже вне советского контекста. Украинский вопрос представляется для евразийства достаточно периферийным. Но даже в этом качестве (по справедливому замечанию Мартина Байссвенгера) оказывается едва ли не сосредоточием самых проблемных пунктов этого течения: ввиду реалий и успехов украинизации, а также активного национального движения за рубежами СССР, прежде всего в Галичине, чаемая евразийством «симфоническая личность» новой общерусской культуры никак не складывалась в предлагаемом сложном единстве.

Трудность украинского вопроса для Савицкого заключалась в его исходной укорененности, связи именно с черниговскими «культурными гнездами» и той культурной средой начала 1910‐х, которая в ходе революционных событий довольно органично выбрала украинский, а не малороссийский вектор самореализации[1135]. Аргументы Н. Трубецкого в споре с видным эмигрантским украинским историком Д. Дорошенко скорее повторяли аргументацию П. Струве начала 1910‐х годов, при всей неприязни евразийцев к наследию тех, кого они между собой именовали «старыми грымзами»[1136].

Неудивительно, что резкое неприятие в разных украинских политических кругах рубежа 1920–1930‐х вызвали проекты евразийства, в которых просто прочли переиздание «извечных тезисов» московского империализма[1137]. Поиски Г. Вернадского уже в 1940‐е годы, вслед за отцом – выдающимся естествоиспытателем и создателем Всеукраинской Академии наук, соединения украинских традиций и своеобразия с общим ходом развития целостной и при этом потенциально свободной от советского великодержавия страны тоже остались достоянием его архива[1138].

Но самое главное в аспекте нашей книги: участие в евразийстве П. Сувчинского с его авангардными культурными начинаниями в 1920‐е, позже Святополка-Мирского или уже Якобсона в первой половине 1930‐х так и не обеспечили этому движению устойчивого синтеза футуризма и традиционности, научности и «одействотворения» (как хотелось бы, например, Трубецкому)[1139]. Стоит отметить, что в плане одействотворения для украинской культуры эмиграции – по сравнению с российской – куда перспективней оказалось в 1920–1930‐е «вестниковство» Д. Донцова с его консервативно-романтической апологией национальных героев – аристократов духа. Неслучайны и близкие по времени к евразийским публикациям Якобсона «ландшафтные» культурфилософские или геопоэтические поиски самого Донцова или последующие работы его соратников (вроде бывшего одессита Юрия Липы) в связи с концептами и образами Степи, Междуморья и так далее[1140]. Но это уже происходило за границами советского проекта и уходило далеко от поисков новой литературной теории.

Внимание к географии славистики касалось не только трех(споловино)угольника Украина / «Азия» – Россия / Евразия – Европа, но и внутреннего измерения украинской филологии 1920‐х, которая не ограничивалась только непростыми отношениями киевского и харьковского центров. Резкий сдвиг и рассредоточение во время Гражданской войны научных кадров по территории бывшей империи, всплеск издательской активности на местах, создание и рост многих новых (порой неформальных) центров и университетов в прежних провинциях, губернских и малых городах[1141] уже к середине 1920‐х сменились тенденцией к упорядочиванию.

В Одессе наиболее активной формой организации авангардной литературной и культурной жизни середины 1920‐х годов оказался Юго-ЛЕФ и его периодика (из украинских авторов там были поэты Леонид Чернов, Леонид Недоля, Александр Рохович), а также связь украинских прозаиков с местной киноиндустрией[1142]. Представители Юго-ЛЕФа наряду с представителями других украинских организаций участвовали во Всесоюзном совещании левых литературных сил в Москве в январе 1925 года[1143].

Однако, в отличие от Харькова или Петрограда, связь актуальной литературы с филологическими штудиями тут оказалась минимальной. Отказ от университетов в советской Украине, ставка на подготовку учителей средней школы привела к тому, что воспроизводство немногочисленных ученых ушло на специальные кафедры в системе Всеукраинской академии наук (точно так же, как незаменимой для русского формализма стала роль литературных студий, а потом Института истории искусств в Петрограде/Ленинграде). В Одесском ИНО украинской литературой занимались прежде всего Андрей Музычка (1888–1966), создатель довольно схематично-социологической книжки о Лесе Украинке середины 1920‐х[1144], статей о Коцюбинском, Пидмогильном; а также Кость Копержинский (1894–1953), более сведущий и талантливый специалист по старинной и новой украинской литературе. Копержинский, в частности, был автором серьезных обзоров развития нового литературоведения и отклика на труд Зерова по истории украинской литературы от Кулиша до Винниченко[1145]. Копержинский в плане публикаций ориентировался на киевские издания Михаила Грушевского[1146] (в первую очередь на журнал «Украина»). Харьковская кафедра истории украинской культуры во главе с Дмитрием Багалеем больше тяготела к одесским историкам вокруг Михаила Слабченко.

Вообще, во второй половине 1920‐х именно краеведение оказалось для многих филологов и историков формой научного самосохранения и реализации – и в России (как для Анциферова), и в Украине. Так, в Прилуках создателем местного музея стал ученик Перетца, исследователь байронизма и творчества Рылеева Василий Маслов. Эта краеведческая составляющая станет важной для Виктора Петрова и его екатеринославского / днепропетровского культурного круга не только в 1920‐е, но и получит европейское продолжение во второй половине 1940‐х годов (о чем подробнее в следующей части этой книги).

Наверное, важнейшей для нашей книги фигурой вне Харькова и Киева в советской Украине был сын священника, выходец из шведского рода Григорий Майфет (1903–1975), чья преподавательская и культурная деятельность связана с Полтавой (его наставником был педагог и краевед Василий Щепотьев[1147]). Среди множества работ Майфета выделяются два тома одноименного сборника статей «Природа новеллы» (1928, 1929), где он, в частности, весьма позитивно отзывался о подходах Б. Эйхенбаума и В. Шкловского. Важное отличие труда Майфета, которое сближает его с компаративизмом Филиповича и Драй-Хмары, – отсылки к современной ему зарубежной литературе, а также к американским учебникам по писательской технике. Но стоит учитывать, как специально отмечал в благожелательном отзыве на книгу Майфета Владимир Державин, что главным предназначением ее, включая и схематические рисунки фабульного строения, было все-таки «учебное», а не исследовательское[1148]. Двухтомник Майфета заметил в конце 1930‐х и львовский обозреватель советских критико-литературных штудий Ярослав Гординский, считая его одним из самых ярких проявлений формального анализа в УССР. Активное участие Майфета в литературной жизни, переписка с европейскими писателями (включая Стефана Цвейга) стали, вероятно, одними из причин его ареста в Полтаве в 1934 году. После долгих лет лагерей и северной ссылки он попытается вернуться и безуспешно заново обрести второй дом в Украине уже после 1953 года[1149].

Более академичным был поворот к новым темам и сюжетам в 1920‐е годы многолетнего профессора Нежинского историко-филологического института Владимира Резанова (1867–1936), члена-корреспондента АН СССР, специалиста по старинному украинскому театру. С преобразованием прежнего классицистского, специализирующегося на латыни и греческом института в учительский ИНО он не просто перешел на преподавание на украинском, но и обратился к наследию недавних классиков. Его большая статья о Лесе Украинке выгодно отличается от упомянутой выше работы одессита Музычки, а опубликованная уже в начале 1930‐х в Нежине статья по теории стилей перекликается с аналогичными поисками Александра Белецкого того же времени[1150]. Но в тот период и растерянному Резанову, как вспоминал его ученик, позже эмигрант Иван Кошеливец, приходилось вместе со всеми менять вехи преподавания с вмиг «устаревших» Плеханова и Переверзева на новые «подлинно марксистско-ленинские» ориентиры[1151]. География украинского формализма к концу 1930‐х оказалась в большинстве случаев мартирологом.

История как русского формализма, так и его рецепции в советской Украине завершается к концу 1920‐х годов. Это связано не только с кризисом формального метода (и в целом проекта «новизны» в авангардном искусстве) и попытками его создателей и последователей расширить поле его применения, а то и вовсе сместить фокус с имманентности на социальность[1152]. Главной причиной конца формальной школы были не теоретические противоречия или персональные конфликты, а унификация советской культуры 1920‐х годов, которая прежде предоставляла пространство (впрочем, ограниченное) для поисков и экспериментов. Фактическое завершение литературной дискуссии выступлением самых высоких партийных чиновников (А. Хвыли, М. Скрыпника) в Харькове в феврале 1928 года с призывом к объединению всех просоветских организаций – вскоре после ликвидации ВАПЛИТЕ – уже ясно показало перспективу постепенного свертывания былого плюрализма. Уже через год про «опасности формализма» развернуто рассуждал Феликс Якубовский, ранее близкий к «форсоцам»[1153], а в 1930-м про «недобитков формализма» напишет Олекса Полторацкий прямо в «Новой генерации».

Формализм как школа, направление в гуманитарных науках, литературная теория и практика прекратил свое существование в условиях консолидации сталинского режима и формирования нового типа культурной политики. Эта новая политика практически полностью изменила ситуацию в советской литературе и литературоведении в 1930‐е годы. Тому, как это происходило в Украине, посвящена следующая часть книги.

С конца 1920‐х годов политическая и идеологическая ситуация в Советском Союзе меняется. Курс на строительство социализма в одной стране и разворачивающаяся индустриализация подразумевали стремительный рост крупной промышленности (в том числе военной), а значит, централизацию с соответствующей трансформацией федеративных отношений советских республик. В рамках этого процесса к концу 1928 года, по сути, сворачивается НЭП как важнейший элемент восстановительного периода. Попытка в начале того же года поставить вопрос о самостоятельном развитии Украины и об определении места ее в союзной хозяйственной системе – публичное выступление экономиста Михаила Волобуева (1903–1972) – было оценено как националистический уклон, да еще и близкий идеям разгромленной вскоре «правой оппозиции»[1154].

Параллельно с этим началось установление всестороннего идеологического контроля над сферами культуры и науки. Культурная революция на деле подразумевала «расчистку» культурного поля от «идеологически враждебных» элементов, в том числе национальных (ОГПУ и власть следили за «чуждой» интеллигенцией особенно тщательно[1155]). Важными инструментами ее стали доносы и мало отличавшиеся от них публичные обвинения в «контрреволюционной деятельности», «буржуазном национализме», в пережитках былого неискреннего «попутничества» и прочих «грехах».

К концу 1928 года ухудшается идеологическая обстановка внутри литературных и научных организаций и институций, что в первую очередь проявилось в изменении характера литературной и научной критики, которая чем дальше, тем больше принимала преимущественно политический характер. Наряду с обличительной критикой, направленной против «классовых врагов», в основном «попутчиков» и представителей дореволюционной интеллигенции, развивается типичная для тоталитарных режимов практика публичной самокритики и признания своих «ошибок». В «Обращении ЦК ВКП(б) ко всем членам партии, ко всем рабочим о самокритике» от 3 июня 1928 года говорилось, что партия всегда считала самокритику мощным средством исправления ошибок в партийной и советской работе[1156].

В своей статье «Против опошления лозунга самокритики», опубликованной в газете «Правда» 26 июня 1928 года, Сталин заявил:

За месяц до публикации статьи Сталина, с 18 мая по 6 июля, в московском Доме Союзов проходил судебный процесс по сфабрикованному «Шахтинскому делу» (официальное название «Дело об экономической контрреволюции в Донбассе»), которое стало одним из переломных событий советской истории рубежа 1920–1930‐х годов. Представители дореволюционной технической интеллигенции – специалисты угольной промышленности – обвинялись в создании контрреволюционной организации, связанной с зарубежными антисоветскими центрами[1158].

Следующим ключевым процессом для жизни украинской интеллигенции стало «дело Союза освобождения Украины» (СВУ), сфабрикованное Государственным политическим управлением (ГПУ) УССР в рамках кампании по расчистке политического поля для проведения дальнейшей сталинской политики. 24 октября 1929 года Политбюро ЦК КП(б)У специальным решением поручило главе Совнаркома УССР Власу Чубарю согласовать в ЦК ВКП(б) вопрос о публикации сообщения по делу СВУ. Первое сообщение о раскрытии СВУ появилось в прессе в ноябре 1929-го[1159]. Сообщалось, что СВУ была антисоветской организацией, которую создали представители старой интеллигенции, бывшие сторонники Украинской народной республики, Симона Петлюры, а также деятели Украинской автокефальной православной церкви (УАПЦ). Сам судебный процесс проходил в здании оперного театра в Харькове с 9 марта по 19 апреля 1930 года, в ходе его были осуждены 45 человек[1160]. Среди осужденных – академик и вице-президент Всеукраинской Академии наук, историк литературы Сергей Ефремов, литературовед и активный член Товарищества украинских прогрессистов (ТУП) Андрей Никовский, бывший премьер-министр УНР, деятель УАПЦ Владимир Чеховский, бывший член УСДРП, профессор Киевского института народного образования историк Йосиф Гермайзе. Всего в процессе было задействовано 74 человека. После дела СВУ в арсенале обличительной критики появилось новое понятие – «ефремовщина» как синоним контрреволюционной деятельности и буржуазного национализма.

В качестве примера идеологического давления приведем цитату из дневника Сергея Ефремова, запись от 1 февраля 1929 года: «В Киеве в школах „заведена легкая кавалерия“. Это отряды комсомольцев, которые поставили себе заданием шпионаж, выслеживание и, конечно, донос в соответствующее место обо всем, что им не нравится»[1161]. Процитируем также его запись от 7 февраля того же года: «Как ни возьмешь газету – капает бешеная пена. Ругают Академию (ВУАН. – Г. Б., А. Д.), ругают российскую [Академию наук] и нападают на нее. За непослушание. Ругают отдельных людей (недавно в вечерней газете – Зерова и других профессоров), ругают институции (Всенародная библиотека)»[1162].

Здесь также отметим, что свидетелями по делу СВУ на судебном процессе выступили «неоклассики» М. Зеров и П. Филипович, которых в конце 1920‐х обвиняли в грехах «попутничества» и «формализма». 25 февраля 1930 года в газете «Пролетарская правда» Зеров опубликовал покаянное письмо, в котором отрицал свою причастность к националистическим и народническим кругам украинской интеллигенции, а также оправдывался за использование формального анализа в своих работах.

Это публичное заявление М. Зерова – яркий пример политического и идеологического давления на представителей украинской интеллигенции на рубеже 1920–1930‐х годов[1164].

Секретный осведомитель советских спецслужб во время процесса так передавал непубличные настроения лидера «неоклассиков»:

Показательно, что вне процесса остался крупнейший историк, глава Центральной Рады Михаил Грушевский, который разошелся с Ефремовым и многими старшими лидерами сторонников украинской независимости еще в 1918–1919 годах, когда видный историк ушел к эсерам и к более радикальной и социально ориентированной молодежи[1166]. В итоге эволюции украинского эсерства Грушевский вместе с рядом других поворотовцев/возвращенцев и целой когортой галицких интеллигентов-прогрессистов вернулся в Советскую Украину (что сильно отличалось от российского сменовеховства и чисто культурных фигур вроде Алексея Толстого). За 1924–1930 годы Грушевский успел очень много сделать в структурах ВУАН в плане научном, а также для консолидации культурных сил. В контексте нашей книги нужно упомянуть его начатую в эмиграции шеститомную «Историю украинской литературы»[1167]. Методологически она тяготела к принципам культурно-исторической школы, но дала немало богатого материала для осознания древности украинской словесности, которая (как и у Перетца!) оказывалась куда старше новаций Котляревского или харьковских романтиков начала XIX века. Впрочем, и Грушевский вместе с рядом ближайших сподвижников был арестован в первые месяцы 1931 года и в итоге отделался куда более мягким приговором, чем члены мифического СВУ: ссылкой в Москву, за пределы УССР[1168].

Все эти кампании происходили на фоне внутренней партийной борьбы. В 1929 году из СССР был выслан Лев Троцкий, усилилось преследование представителей так называемого «левого» (Г. Зиновьев, Л. Каменев и соратники), а также «правого» (Н. Бухарин, А. Рыков, М. Томский и др.) «уклонов». 7 ноября 1929 года в газете «Правда» была опубликована программная статья Сталина «Год великого перелома», в которой он назвал 1929‐й «годом великого перелома на всех фронтах социалистического строительства»[1169]. Украинизация как кампания продолжалась на местах (и даже в ряде районов РСФСР) и в 1931–1932 годах, порой с увеличением темпов[1170], но общий вектор политики уже начал меняться.

Отдельное масштабное наступление велось на гуманитарные науки, в частности на историю и теорию литературы. В постановлении ЦК ВКП(б) «О работе Коммунистической Академии» от 15 марта 1931 года сообщалось, что «этап завершения фундамента социалистической экономики требует перестройки всей научно-исследовательской работы, подчинения ее строгой плановости ‹…›. Необходима еще неустанная работа по искоренению существующих и возникающих в различных научных областях теорий, отражающих буржуазное и социал-демократическое влияние»[1171]. Постановление отражает начавшийся с конца 1920‐х годов процесс наступления на условную автономию академических учреждений, «чистки рядов» научных сотрудников и вмешательства партии в научную деятельность, при этом публичная самокритика являлась основной практической формой реализации этого процесса.

В 1930 году при Институте Тараса Шевченко в Харькове (ныне – Институт литературы имени Т. Г. Шевченко НАН Украины)[1172] был основан журнал «Литературный архив». Журнал выходил каждые два месяца (в 1930 году вышло 6 номеров, в 1931 году – 5); редакционную коллегию возглавлял Сергей Пилипенко, в коллегию также входили Дмитрий Багалей, Александр Белецкий, Владимир Коряк и др.

Журнал был задуман как главный печатный «орган всеукраинского литературоведения», в котором, помимо статей по истории и теории литературы, была также представлена хроника работы кабинетов (отделов) научно-исследовательского Института Шевченко. Кабинетом теории и методологии, а также кабинетом сравнительного изучения литературы на тот момент руководил А. Белецкий. Среди сотрудников кабинета теории и методологии были не раз упомянутые в предыдущих главах Г. Майфет, В. Державин, Б. Лезин и др.; в кабинете сравнительного литературоведения работали И. Айзеншток, А. Лейтес и др. В хронике Института за 1930 год сообщалось, что главная тема работы кабинета теории – «Теория и социология литературных стилей»[1173]. Отдельное внимание уделялось «романтизму» и «реализму» как художественным методам. Помимо этого кабинет занимался изучением литературных влияний и проблемой литературных жанров, среди задач была и разработка методологии курса истории «всемирной литературы». Из хроники также можно узнать, что кабинет сравнительного изучения литературы подготовил трехлетний план работы над переводами на украинский язык европейских авторов (около 300 наименований) для серии «Библиотеки мировых классиков», задуманной Государственным издательством Украины. Так, А. Белецкий работал над переводами античных авторов, С. Утевский переводил Гейне, Н. Жинкин исследовал переводы Байрона[1174]. Сообщалось, что по заданию Института члены кабинета дошевченковской литературы (руководитель – Д. Багалей, сотрудники – И. Айзеншток и А. Шамрай) приняли участие в подготовке «массовой библиотеки» украинской классики дошевченковского времени – произведений Г. Квитки-Основьяненко и И. Котляревского.

Таким образом, хроника научной жизни и структуры работы Института Тараса Шевченко является важным документом устройства научных институтов начала 1930‐х годов. Здесь важно отметить два момента. Во-первых, в 1930‐е годы в рамках культурной политики крепнувшего сталинского режима начинается конструирование советского литературного канона, который подразумевал создание иерархии в каждой отдельно взятой национальной литературе. Иерархия была основана на соответствии того или иного произведения или автора идее будущего социализма, дружбы народов или (несколько позднее) величия Родины. Своя культура или мировая литература использовалась в качестве строительного материала. Характерно, что если Иеремия Айзеншток еще осенью 1930 года убеждает Эйхенбаума присылать материалы для публикации в Харьков («Формализма у нас не боятся, и Ваше имя не является жупелом»), то уже через год с извинениями пишет, что атмосфера стала напоминать 1928–1929 годы «на Севере», «и Ваше имя неожиданно приобрело на Украине еще большую одиозность, нежели в Ленинграде»[1175].

Начиная с 1931 года, идеологический климат внутри Института и, соответственно, журнала меняется. Теперь основную свою задачу журнал видит в методологической борьбе с «псевдомарксистским» литературоведением и другими «идеалистическими» течениями – «ефремовщиной», «переверзевщиной», «формализмом», «хвылевизмом» и т. д.[1176]

Характерно, что первый-второй номер журнала за 1931 год вместе со статьей В. Коряка «Современные задачи литературоведения ввиду постановлений XVI партсъезда» открывает статья Л. Чернеца «Советская литература в освещении С. Ефремова». В ней автор подвергает критике самую известную работу Ефремова – «История украинской литературы» (4‐е изд., Лейпциг, 1924) и обвиняет исследователя в «идеализме» и даже «фашизме»: «Правда, методологические, публицистические и политические концепции академика С. Ефремова известны, но в этой его работе его кулацкая методология достигает своего апогея, превращаясь в конце концов в работу, где пропадает любое наукоподобное трактование и где он откровенно выступает как рупор кулаков и буржуазии, как рупор фашистских эмигрантских кругов»[1177]. В этом контексте Чернец упоминает и двух других авторов, которые «будто бы уже признали свои ошибки», – В. Шкловского[1178] и М. Зерова[1179]. Показательно, что речь идет именно о Шкловском и Зерове, которых критик ставит в один ряд как представителей «идеалистического», «формального» (читай – враждебного марксизму) течения в русской и украинской литературах соответственно.

Статья другого автора этого номера, Павла Петренко, «В дебрях формализма» продолжает борьбу с «идеалистическими» позициями сотрудников Института. В своей статье критик «развенчивает» псевдомарксистские методологические принципы работ И. Айзенштока 1928–1931 годов, указывая на применение автором формального и «форсоцевского» методов к анализу литературных произведений: «Трубадур формализма И. Айзеншток пытается „подчеркнуть“, что наше современное литературоведение многим обязано этому самому ОПОЯЗу»[1180].

Отправной точкой своей критики Петренко выбирает внутреннюю трансформацию самих опоязовцев, которые, по мнению автора статьи, «попав под сильный обстрел окрепшего марксистского литературоведения, вынуждены были пойти на уступки и понемногу „социологизироваться“»[1181]. Вместе с этим критик выделяет параллельно развивающуюся школу «форсоцев» («лишенную решимости, свойственной рыцарям ОПОЯЗа – Шкловскому и Эйхенбауму»), которая «выдвинула» эклектичную теорию, являющуюся «по сути, только фиговым листком, которым группа стыдливых формалистов прикрывала свой идеализм»[1182].

Петренко причисляет Айзенштока к формальной и «форсоцевской» школам посредством анализа методологии его отдельных работ: это вступительная статья в первом томе «Украинские пропилеи. Котляревщина»[1183], вступительные статьи в переизданиях «Энеиды» Котляревского в 1928 и 1931 годах, а также статья «Против традиции (Новый Квитка)», напечатанная в журнале «Критика» за 1928 год[1184].

Здесь в общих чертах отметим, что в вышеперечисленных работах Айзеншток применяет формальный метод к анализу творчества Котляревского и Квитки-Основьяненко. В качестве примера остановимся на отдельных аспектах вступительной статьи к работе «Украинские пропилеи. Котляревщина». Обращаясь к формалистской теории «соседних рядов» (разработанной Тыняновым в работе «О литературной эволюции», 1927) и к трактовке литературной преемственности, Айзеншток говорит о значении творчества Котляревского для развития украинской литературы ХІХ столетия, а также о феномене «котляревщины» (под которым подразумеваются авторы-эпигоны). К эпигонам Котляревского и последователям бурлескной литературной традиции Айзеншток причисляет Павла Белецкого-Носенко, Порфирия Кореницкого, Степана Александрова, Якова Мишковского. В целом феномен «котляревщины» автор оценивает

негативно[1185]. Однако здесь важно другое: Айзеншток первым рассматривает этот феномен, исходя из идеи параллельно развивающихся традиций: «И если в разобранных произведениях все же побеждала традиция Котляревского, то параллельно с этим все же рождались и развивались писатели с другими традициями, эти писатели всеми силами сознательно пытались избежать мощного влияния Котляревского»[1186].

Однако в своей вступительной статье Айзеншток не называет писателей «младшей линии»[1187], ссылаясь на то, что это тема следующего тома (который, к сожалению, никогда не был издан). О концепции эволюции украинской литературы ХІХ столетия в интерпретации Айзенштока можно узнать из его корреспонденции с Зеровым. Так, в письме к Зерову, написанном еще 20 октября 1926 года, Айзеншток сообщает:

Таким образом, автор анализирует эволюцию литературы, основываясь на концепции взаимовлияний (творчества одного автора на другого; русской литературной традиции на украинскую) и параллельно развивающихся литературных рядов. В качестве вывода Айзеншток предлагает (следуя за А. Цейтлиным – одним из первых претендентов на развитие формально-социологического метода[1190]) исходить из того, что «социологические обобщения и выводы в литературной науке должны следовать за внимательным и тщательным имманентным анализом соответствующих явлений литературы»[1191].

Подобная «методологическая эклектичность» Айзенштока, по мнению Петренко, противоречит марксистскому видению литературы, поэтому критик делает однозначный вывод, что «методологический путь» исследователя – это «путь формалиста, который под давлением роста требований к литературной продукции от советского читателя пытается внешне „социологизироваться“, правда, без особых успехов»[1192].

Все это говорит о двух вещах. Первое, что с началом 1930‐х обвинительная критика в адрес коллег – представителей одной институции становится нормой (подобная практика характерна для любых тоталитарных режимов). Второе, с 1930‐х годов формализм (и любое смежное направление, как, например, «формально-социологический» метод) начинает маркироваться исключительно как «идеалистическое», «буржуазное» течение в науке и искусстве, которое противостоит инструментальной и социальной функции литературы в понимании марксистских критиков.

Отмечу, что в этом же номере была опубликована рецензия И. Айзенштока на третий том «Харьковской школы романтиков» под общей редакцией А. Шамрая. Отклик Айзенштока на первый и второй тома исследования был напечатан в том же году в журнале «Червоный шлях»[1193]. Впоследствии рецензия в «Литературном архиве» станет весомым аргументом в обличительной критике Шамрая как представителя «украинского формализма» (о чем подробнее речь дальше).

Здесь сразу отметим, что третий том «Харьковской школы романтиков» посвящен поэтическому и драматургическому творчеству Костомарова; исследование также содержит архивную публикацию переписки Костомарова со Срезневским с подробным комментарием составителя. В своей негативной рецензии на 3‐й том Айзеншток обвиняет Шамрая сразу по трем направлениям. Во-первых, критик указывает на «методологическую эклектичность» вступительной статьи и на отсутствие более широких социальных обобщений. В качестве аргумента Айзеншток приводит анализ исторической трагедии «Переяславская ночь»: по мнению критика, Шамрай неоднозначно комментирует «национальный момент» произведения, где Костомаров «с преувеличением изображает издевательства поляков и евреев над украинскими казаками»[1194]. Айзеншток отмечает, что, оценивая творчество Костомарова, «мы должны все время иметь в виду его политическую деятельность»[1195], а это «ускользнуло» от взгляда Шамрая. Исходя из этого, критик обвиняет автора исследования в «научном объективизме», потому что, по мнению Айзенштока, Шамрай «не идет дальше обычной констатации связи отдельных литературных фактов без попытки широкого социологического их толкования»[1196].

Во-вторых, Айзеншток указывает, что Шамрай не обращается к более широкому контексту интерпретации поэтического наследия Костомарова. И в-третьих, критик настаивает на невнимательном отношении к самому материалу: Айзеншток перечисляет ошибки и опечатки как в самих текстах критикуемого коллеги, так и в корреспонденции Костомарова со Срезневским.

В целом все рецензии Айзенштока на «Харьковскую школу романтиков» носят крайне негативный характер, что кажется тем более удивительным, учитывая методологическую близость двух исследователей (и коллег): и Айзеншток и Шамрай в своих работах активно применяли формальный метод, настаивая на его важности для науки о литературе. В качестве некоторого объяснения обратимся к предположению, высказанному С. Захаркиным. В том же письме к Зерову от 20 октября 1926 года Айзеншток сообщает, что готовит сборник «харьковских писателей 1820–1840‐х годов» для издательства «Книгоспилка». Однако, как отмечает Захаркин, Айзеншток медлил с изданием, поэтому в каком-то смысле Шамрай его опередил[1197]. Можно также предположить, что негативный отзыв Айзенштока был обусловлен не только ревностью, но и типичным для своего времени климатом внутри Института, о чем свидетельствует «политика публичной самокритики» и практика обвинительных статей и рецензий в адрес коллег.

Так, в следующем, третьем номере журнала за 1931 год был опубликован большой материал «К критике методологических позиций украинского литературоведения», который являл собой запись диспута, посвященного критике научной деятельности Агапия Шамрая. Во вступительной части сообщалось, что 30 марта 1931 года Институт Тараса Шевченко «начал проверку в рамках самокритики методологических позиций своих сотрудников»[1198]. Сам диспут проходил в Доме литераторов имени Василия Блакитного[1199] при участии коллектива института, кафедры литературоведения Украинского института марксизма-ленинизма, харьковских преподавателей литературы и студентов.

Также в комментарии к статье говорилось, что «редакция считает этот первый опыт самокритичных выступлений неудовлетворительным: докладчик не показал достаточной самокритики, не обозначил четко и откровенно свои позиции, а выступления диспутантов, как заметит читатель, также не были на должном принципиальном уровне»[1200].

Из публикации можно узнать, как, собственно, происходил диспут. Собрание открывал директор института академик Д. Багалей (бывший видный кадет!), вступительное слово произнес заместитель директора Сергей Пилипенко, далее площадка предоставлялась самому «обвиняемому» – Агапию Шамраю. После него выступали «оппоненты»: Ст. Винниченко, А. Финкель, В. Бойко, Л. Чернец, М. Легавка, И. Айзеншток. Затем слово опять передали Шамраю, который отвечал на высказанную критику; все сказанное ранее суммировал в заключение С. Пилипенко.

Прежде чем подробно остановиться на анализе «самокритики» Шамрая и позициях «оппонентов», следует отметить, что материал диспута рассматривается в исследовательской литературе (насколько нам известно) впервые, притом что представляет собой ценное историческое свидетельство подобных «самообличительных» практик начала 1930‐х годов.

В контексте нашей книги важно то, что Агапий Шамрай в своей речи воспроизводит не только историю развития своих научных взглядов, но также историю рецепции идей русского формализма в украинской критике в 1920‐х годах. Скажем, он отмечает, что начало его научной карьеры (как и карьеры его сверстников) характеризуется интенсивными поисками в области методологии и теории литературы. Поэтому не случайно в начале 1920‐х годов он обращает внимание на работы А. А. Потебни, которому была посвящена его первая статья «Потебня и методология литературы»[1201]. Однако тут же Шамрай уточняет, что интерес к Потебне достаточно быстро прошел, поскольку он (Шамрай) сосредоточил свое внимание на исследовании литературного факта как такового, вне зависимости от личности автора.

Далее исследователь отмечает, что вместе с интересом к Потебне («он был тогда особо популярен в харьковских литературных кругах») возник интерес к работам ОПОЯЗа, которые были в то время «последним словом науки»:

Шамрай также подчеркивает, что работы Эйхенбаума, Жирмунского, отчасти Шкловского и других теоретиков ОПОЯЗа получили широкую огласку не только в России, но и в Украине, «где их использовали с различными оговорками почти все исследователи»: «Вы помните, товарищи, какой популярности достигли на Украине в период 1924–1926 годов проблемы, поднятые формалистами (например, дискуссия про „форму“ и „содержание“)»[1203]. Далее исследователь указывает, что с 1925 года он активно применял принципы формального метода в своих историко-литературных работах. В то же время он сознается, что в вопросах содержания и границ формального метода умеренная позиция Жирмунского была ему более близкой:

В качестве примера применения формального метода в своих научных работах Шамрай называет свою статью про Квитку-Основьяненко[1205], в которой он рассматривал вопрос «сказовой» формы повествования (вслед за Эйхенбаумом), называя «сказ» типичным явлением для украинской прозы начала ХІХ века. Шамрай также отмечает, что в другой своей статье – о Коцюбинском[1206], он рассматривает вопрос влияния европейских стилей на творчество писателя. В качестве небольшого вывода исследователь заключает:

Под конец выступления Шамрай подходит к вопросу своего «отношения» к марксистскому методу, оговариваясь при этом, что с 1928 года он пребывает в ситуации методологического кризиса. Исследователь отмечает, что, отдавая предпочтение формальным принципам изучения литературы, он не относился враждебно к марксистскому методу: «Мне казалось, что исследователи-марксисты смогут использовать мои труды, подложив социологическую аргументацию под „имманентные“ наблюдения, описательную констатацию, которые даны в моих работах»[1208].

И наконец, Шамрай завершает свою речь, пытаясь оправдать ложность своего выбора: формальный метод, по его мнению, оказался «иллюзорным» и не способным описать роль «каузального ряда» в развитии литературы. Как пример методологической «растерянности» Шамрай приводит свое исследование «Харьковская школа романтиков», при этом отмечает, что в 1930/1931 академическом году он поставил своей целью «ликвидировать все идеалистические остатки в своих методологических концепциях и окончательно перейти на рельсы марксистского метода, обязуясь зачитывать на коллективных собраниях все свои работы»[1209].

Отметим отдельные принципиально важные пункты в выступлении Шамрая. Во-первых, Шамрай отмечает, что интерес к работам Потебни (и в каком-то смысле «реанимирование» его идей) шли параллельно с интересом к исследованиям теоретиков формального метода. Во-вторых, в 1920‐е годы формальный и социологический методы были двумя главными конкурирующими подходами к изучению литературы. В-третьих, формализм был неотъемлемой частью украинского интеллектуального ландшафта 1920‐х годов. И наконец, кризис методологии Шамрая (с 1928 года) совпадает как с усилением внешнего давления на формальный метод, так и с внутренним кризисом ОПОЯЗа[1210].

Далее вкратце остановимся на отдельных выступлениях оппонентов. В целом следует сказать, что все они (Ст. Винниченко, А. Финкель, В. Бойко, Л. Чернец. М. Легавка, И. Айзеншток) нашли «самокритику» Шамрая недостаточно убедительной, поскольку он «не раскрыл и не осудил социально-классовой сути и функции своих прошлых методологических убеждений»[1211].

Ст. Винниченко, апеллируя к работе Шамрая «Украинская литература. Краткий обзор»[1212], делает вывод: «Автор хочет стать на надклассовую позицию, а в действительности тут имеем эклектизм. Смесь формализма Жирмунского, Эйхенбаума с социологизмом Сакулина – независимые ряды литературного развития»[1213].

В. Бойко строит свою аргументацию, исходя из статьи Шамрая «Формальный метод в литературе» 1926 года (см. главу «Борис Эйхенбаум в Украине»), в которой видит пик увлечения автора формализмом: «Когда он (Шамрай. – Г. Б., А. Д.) говорит, что пришел к марксистскому методу в силу внутренней необходимости, то это и есть то самое формалистское имманентное развитие»[1214].

Л. Чернец отмечает, что, к сожалению, Шамрай не осознал своих «формалистских концепций» и того, что за ними скрывается «идеалистическая суть». Чернец обращается к этапам творческой эволюции Шамрая, начиная с его первой статьи о Потебне. Здесь критик делает важное для нашего исследования замечание: «…украинский формализм отличается от русского еще и тем, что с формалистским исследованием совмещается заимствованная у Ефремова определенная национальная идея как стержень литературного процесса»[1215]. Чернец также утверждает, что ранний этап формирования Шамрая (до 1926 года) характеризуется «чертами форсоцовства с некоторыми специфически украинскими особенностями»[1216]. Эти «особенности» Чернец усматривает в национальной идее и проблеме национального сознания, представленных в работе Шамрая «Украинская литература. Краткий обзор».

Последующий этап научной карьеры исследователя критик характеризует как «формальный», а самокритичное выступление Шамрая (как и его работы 1928–1930‐х годов) кажутся Чернецу обманом, поэтому он заключает:

И наконец, выступление следующего участника дискуссии, М. Легавки, как бы поддерживает высказанную выше критику: «Формализм тов. Шамрая сочетается с другими буржуазными литературными теориями (здесь и фактология, описательность, субъективный социологизм и проч.). В частности, его формализм идет в сторону формалистов-эклектиков типа Жирмунского»[1218].

Таким образом, перед нами типичный сюжет интеллектуальной эволюции советских 1920‐х, характерный для многих представителей гуманитарного знания. Он начинается с попыток уйти от традиций дореволюционного литературоведения, которое характеризовалось биографизмом, публицистичностью и для которого было свойственно использование литературы в качестве материала для создания философских и жизнестроительных концепций. Собственно, и сам русский формализм начался с этого пункта – сначала недовольства, а потом и разрыва с предшествующей традицией. Одним из источников вдохновения для новых литературоведческих школ стали труды дореволюционных лингвистов, фольклористов и некоторых филологов, которые привлекали своей научностью по сравнению с «эпигонским» литературоведческим мейнстримом того времени. Именно поэтому отправной точкой для интеллектуальной биографии Шамрая, в которой он публично кается, становятся труды самого Потебни, а не его последователей, вроде Лезина или Харциева.

Однако страсть к обновлению литературоведения – знания о литературе вообще – заставляла многих исследователей двигаться дальше в поисках истинной революционной теории. Не удивительно, что в качестве таковой был избран русский формализм, который совмещал в себе не только научный радикализм, но и иной, неакадемический подход к научному быту, способу ведения дискуссий, не говоря уже о том, что русские формалисты так или иначе склонялись на сторону новой действительности. Последнее обстоятельство в начале 1920‐х, несмотря на критику Троцкого, прибавляло русскому формализму политического веса, что было весьма важно уже в ранние советские годы.

Иными словами, революция в литературной теории соответствовала революции в политике; поэтому некоторые украинские литературоведы, в частности Шамрай, оказались под влиянием русского формализма. Однако это не было простым заимствованием. Сами обстоятельства, бытование новой филологической науки в советской Украине, национальная политика внутри СССР, политика коренизации – все это привело к тому, что украинские филологи и критики, пытавшиеся сформировать новое знание о словесности в условиях авангардного строительства местной культуры, обратились в качестве поиска материала для собственных исследований к своей же национальной литературе.

Вследствие этого во второй половине 1920‐х годов и особенно на рубеже 1920–1930‐х годов многие видные украинские литературоведы и литературные критики, испытавшие влияние русского формализма и развивавшие его идеи на собственном материале, оказались под двойным ударом.

Во-первых, в отличие от предыдущего десятилетия, принадлежность к русскому формализму (и любые связи с ним) оказалась в новых условиях уже не только идейно, но порой и политически неблагонадежной. Сам русский формализм во второй половине 1920‐х пребывал в состоянии теоретического кризиса, однако уничтожили его не внутренние противоречия и не этот кризис, а целенаправленная государственная политика, «расчищающая» академическое и культурное поле в процессе установления полного идеологического контроля. Все попытки примирить, перемешать, слить вместе формализм и марксизм (ЛЕФ, «форсоцы», «Новая генерация»), пусть отчасти и удачные, были разрушены новой волной «культурной революции». Сначала были закрыты и запрещены все институции и возможности для публикации формалистских работ в метрополии – Москве и особенно Ленинграде[1219], чуть позже тот же процесс начался в Украине. Кампания «самокритики» харьковских литературоведов – первый шаг в этом трагическом процессе.

Во-вторых, оказавшись под идеологическим прессом и политическим ударом ввиду близости к русскому формализму, некоторые украинские литературоведы и литературные критики в то же время были уязвимы «по националистической» линии. К началу 1930‐х политика коренизации стала сворачиваться; те, кто воспринял ее серьезно и пытался использовать для строительства национальной культуры нового типа (например, Ефремов, Хвылевой[1220]), все чаще и чаще становились мишенью обвинений в «национализме».

И если сопоставлять «галилеевский» манифест Шкловского с политическими покаяниями Зерова или «внутриформалистские» атаки Гуковского на Шкловского 1930 года[1221] (по сравнению с критикой Шамрая, например, со стороны Айзенштока), мы увидим в украинском случае гораздо большую ожесточенность и прямой политический смысл инвектив против недавних попутчиков[1222] – по сравнению с нападками на бывших опоязовцев рапповских критиков и функционеров. Последние в начале 1930‐х были едва ли не больше заняты изобличением недавних союзников-переверзевцев и поиском своих «красных» ересей.

Именно с этой точки зрения следует анализировать представленный в данной главе материал. Историю рецепции русского формализма в Украине нельзя рассматривать отдельно от особенностей политического, интеллектуального и идеологического климата в республике в 1920–1930‐е годы. Эти особенности не были просто фоном или даже «соседним рядом». Культура (включая передовую литературу и также современную, как ее ни понимай, литературную теорию) была очень существенным элементом конструирования украинской национальной идентичности на основе социалистических, революционных идей, точнее в рамках той идеологии, которая в 1920‐е годы представлялась единственно революционной. Судьба журналов («Ваплите», «Новая генерация», «Червоный шлях», «Плуг», «Плужанин» и т. д.) и их авторов, их интеллектуальные биографии в 1920‐е годы, драмы и трагедии, которые разыгрались в их жизни и творчестве в 1930‐е годы, – исключительно важный для понимания той эпохи элемент исторической картины украинской культуры и общества межвоенного периода.

В 1932 году Александр Белецкий дописал в стол, «для себя» прозаически-мемуарные заметки «Против тоски о добром старом времени» (часть этой «нравоучительной повести о семи главах», с эпизодами времен гетманщины и Директории, он читал и в компании Зерова), а Шкловский жаловался в специальном письме завагитпропом ЦК Стецкому в июле того же года, что дела в литературе и критике совершенно плохи, и специально упоминает неблизкого ему Жирмунского (добавим, пережившего ранее и краткосрочные аресты): «Это был крепкий человек, а сейчас этот человек пьет. Потому что просто жить не стоит»[1223]. В отличие от Москвы и Ленинграда перестройка союзного писательского дела в связи с ликвидацией РАППа в Харькове и Киеве не воспринималась в качестве либеральных мер.

Самоубийство Хвылевого и через два месяца – его всемогущего партийного критика Скрыпника весной и летом 1933 года, конец национал-коммунизма и катастрофа Голодомора подвели черту под прежними устремлениями творцов новой Украины. Вал репрессий еще раньше расстрельных кампаний 1937 года обрушился на обвиняемых в буржуазном национализме бывших «неоклассиков» или соратников Хвылевого, а вскоре и на их партийных обвинителей еще времен 1920‐х (В. Коряка, Я. Савченко, теоретика «двух культур» Д. Лебедя, многолетнего руководителя Агитпропа А. Хвылю, П. Колесника и др.)[1224].

Эти преследования непосредственно затронули и, казалось бы, далекую от политических баталий науку о славянских древностях, включая давно работавшего в Ленинграде В. Н. Перетца. Финал его жизни оказался трагическим. Уже в ноябре 1931 года в ВУАН его собирались критиковать от имени коммунистической фракции Академии наряду с Грушевским, Крымским и другими «старыми» учеными[1225]. В киевской прессе и в центральном органе ВУАН его критикуют одновременно как «великодержавного шовиниста» и как «петлюровца»; фактически он не может самостоятельно работать в Комиссии украинской литературы периода феодализма[1226]. 14 марта 1930 года он писал своему коллеге-фольклористу А. М. Лободе в Киев по поводу показательного процесса в Харькове:

Сам Перетц был арестован четыре года спустя, в апреле 1934-го, по столь же надуманному «делу Российской национальной партии»[1228]. По знакомому сценарию ОГПУ представило историю о разветвленной политической организации интеллигенции, в том числе и национальной. По этому процессу, среди прочих, были арестованы академик Сперанский, члены-корреспонденты Н. Н. Дурново, А. М. Селищев, Г. А. Ильинский, крупнейший филолог и будущий академик В. В. Виноградов, видный украинский лингвист Олена Курило, основоположник Московской фонологической школы В. Н. Сидоров, ученицы Перетца С. А. Щеголева и А. Б. Никольская а также уехавший в Москву из Минска А. Н. Вознесенский[1229]. В вину им были поставлены контрреволюционные настроения, а также связи с заграницей – с вождем евразийства Н. С. Трубецким (к тому времени совсем от политики отошедшим) и Романом Якобсоном. Особенно пристально следователь работал с показаниями о былой деятельности Украинского общества исследователей украинской истории, письменности и языка. В 1934 году эта организация (называлась она тогда уже Украинским научным обществом) была ликвидирована, последний сборник общества так и остался ненапечатанным[1230]. Та же судьба постигла вскоре практически все остальные подозрительные для власти ленинградские очаги национальных культур[1231]. Перетц своей вины не признал и в июне 1934‐го был приговорен к высылке в Саратов на три года, где скончался 24 сентября 1935 года.

В 1933 году был также арестован руководитель Института Тараса Шевченко Сергей Пилипенко и уволены ведущие сотрудники прежней формации (Плевако, Ричицкий), даже прошедшие через жернова «самокритики» и чисток. Отъезд из Украины оказался для ряда ученых просто гарантией личного спасения – для Айзенштока, Шамрая или Бойко (но не помог Зерову). Те, кто отличился в разоблачении «националистов» в начале 1930‐х, например Шаблиовский, Кирилюк, сами стали мишенями следующих кампаний. В допросах бывшего «неоклассика» Павла Филиповича в конце осени 1935 года обвинение в формализме уже присутствует как политическое: в протоколах допроса тот пишет, что Зеров «выступал как активный националист, модернизируя контрреволюционную ефремовщину последними „достижениями“ буржуазной науки (формализм), прививая эти навыки и устремления молодежи»[1232].

В заявлении прокурору в самом начале 1936 года сам Филипович переводит слог недавних разоблачительных статей в рубрики уголовного (само)обвинения:

Подобно тому как ведущих опоязовцев миновала волна «критики формализма» после 1936 года[1234] и в науку к 1940–1941 годам так или иначе смогли вернуться В. Виноградов, М. Бахтин (а Жирмунский смог издать работы А. Н. Веселовского), так, к концу 1930‐х сосредоточение руководящих полномочий в уже киевском Институте литературы в руках А. И. Белецкого (по его же тогдашним словам, «назначенному украинцем»[1235]) помогло сохранить профессиональные основы литературоведческих штудий в республике. Опубликованная Белецким по-русски и по-украински работа «Маркс, Энгельс и история литературы» (1934) не претендовала, подобно текстам Лифшица, Лукача и их группы, на формирование нового курса «послеплехановского» понимания связей словесности и общественного развития, но стремилась скорей дать свод «читательской истории» классиков марксизма в горизонте XIX века.

И для общесоюзного и для украинского литературного сознания – в подцензурном его измерении – ключевой становится категория «народности», пусть и с выпадами в духе классовой бдительности против терпимых в 1920‐е национал-демократических идей «единого потока». Исторически заданной и весьма тонкой диалектике московских философов из «Литературного критика» на местах аккомпанировали весьма банальные и приземленные вариации прежних, если угодно домодернистских, установок еще рубежа веков. Это возрождение, вернее, сохранение в рамках «марксистско-ленинского», а не просто «социологического», как раньше, официального литературоведения некоторых глубинных антиэлитарных оснований, казалось бы, разгромленной «ефремовщины» уже к середине 1930‐х годов не осталось незамеченным наблюдательными свидетелями и участниками тех процессов.

И потому в качестве своеобразного постскриптума к этой главе стоит обратиться к статье близкого к «неоклассикам» Виктора Петрова «Проблемы литературоведения за последнее 25-летие (1920–1945)», изданной в Мюнхене в 1946 году, и к фактам биографии самого ученого. Реконструируя задним числом некоторые аспекты развития украинского литературоведения, Петров не сосредотачивается только на обстоятельствах натиска партийной идеологии, но обращает внимание на главные смысловые рамки самой партийности, задаваемые тогда, по его мнению, не столько через классовую борьбу, сколько через категорию народности. Он отмечает, что к 1930 году сложилась «компромиссная» ситуация в литературоведении, обусловленная непримиримым сосуществованием двух лагерей – «провинциально-этнографического», который трактовал развитие украинской словесности в рамках определенного социального класса, и их оппонентов, которые были принципиальными врагами «провинциализма» и выступали за европеизацию украинской литературы[1236].

Наступление в начале 1930‐х на литературоведение 1920‐х годов привело, по мнению автора, к утверждению «неонароднического» дискурса, представители которого «сознательно ограничивали функцию украинского искусства этнографической автаркией», а всех деятелей, значение которых перерастало эти рамки, объявляли антинациональными[1237]: «Главные позиции на литературоведческом фронте начинают занимать, с одной стороны, бывшие апологеты модернизированного просвещения и просвитянства, а с другой стороны, те, кто в борьбе двух направлений на предыдущем этапе, в 1920‐х годах, все время колебались между этими двумя полюсами»[1238]. Обратим внимание, что Петров в 1946 году походя использует негативный ярлык «просвитянства», как будто прямо взятый из ранних памфлетов Хвылевого. Он отмечает, что ведущую роль в реставрации народнического дискурса сыграли не партийные функционеры, но идеологически подкованные выходцы из литературно-ученой среды – Александр Дорошкевич и Сергей Пилипенко. Последний в начале 1930‐х годов был директором Института Тараса Шевченко в Харькове, Дорошкевич в то время возглавлял его киевский филиал.

По ироничному замечанию Петрова, «крестьянский демократизм народников был провозглашен фундаментом новой ортодоксии»[1239]. Здесь важно отметить, что сам Петров, директор киевского Института фольклора с января 1941 года, тщательно обходит стороной и, по сути, как бы микширует собственное участие в кампании против «буржуазно-националистической» этнографии предыдущего поколения – свое публичное выступление еще 1928 года против Агатангела Крымского за его «народнические» взгляды. Статья Петрова так и не появилась в печати, но и факт выступления, и характер все более беспорядочных выписок из работ от Сумцова до Проппа, сохранившихся в папках против Крымского, по эмоциональной характеристике Соломии Павлычко, показательны как документ эпохи.

Впрочем, сам Крымский выжил в 1930‐е, продолжая по мере сил востоковедческие штудии, а Петров ненадолго был арестован после 1936 года. Официальная концепция, которую в статье Петров емко обозначает как «от Шевченко до Ленина», легла в основу исследований Института в 1930‐е годы. Эта схема, по мнению ученого, должна была объединить «национальный элемент с социальным, национализм с коммунизмом, что впоследствии было демаскировано как выявление „скрыпниковского“ национал-большевизма»[1241].

В качестве параллельной линии развития украинского литературоведения в 1930‐е – начале 1940‐х годов ученый называет работы Дмитрия Чижевского[1242], который с 1921 года жил в эмиграции. Петров, сам немало и оригинально работавший в советском Киеве 1930‐х, в своем ретроспективном анализе середины 1940‐х исходит из того, что теоретически самостоятельная история украинского литературоведения предыдущих 15 лет – все же история в первую очередь зарубежной, несоветской линии его развития, где основополагающее место по праву занимают концептуальные поиски Дмитрия Чижевского (к которым сам Петров в этот момент был не случайно близок).

Данная глава наименее «советская» в книге о нацмодернизме и его научных измерениях. Практически все ее украинские герои никогда не были связаны с СССР (кроме львовянина Михайла Рудницкого с осени 1939 года). Однако культурные и теоретико-литературные радикальные сдвиги 1920‐х были для них важнейшим вызовом, даже если к коммунистическому проекту они относились сугубо отрицательно (при этом Д. Чижевский в годы Гражданской войны в Украине, например, был меньшевиком и видным членом социал-демократического движения[1244]). Главные труды, значимые в нашем контексте, например книга львовянина Ярослава Гординского про советскую литературную критику, были созданы уже после 1930 года, когда украинизация начала, по сути, сворачиваться[1245]. Центрами не-советской украинской литературной жизни оставался Львов с его «направленческими» журналами (но с чисто польским после начала 1920‐х университетом) и зарубежная Чехословакия; именно в последней сосредоточивались главные учебные заведения эмиграции[1246].

Попыткой развития филологического анализа в духе установок Перетца начала 1910‐х годов были труды его киевского ученика Леонида Билецкого, осевшего десятилетием позже в Праге. И все же они явно уступали по глубине анализа и масштабности подхода работам более молодых харьковских или киевских коллег[1247]. В частности, Белецкий в рамках задуманного двухтомного труда по истории литературно-научной критики (так!) в середине 1920‐х в проспекте ненаписанного второго тома уже обращал внимание и на работы русских формалистов, и на публикации Меженко в «Шляхах мистецтва», а также на исследования Якубского. Он показывал связь не только собственно украинской литературы раннего нового времени и XIX века, как Франко или Зеров, но и литературоведческого мышления этих несхожих времен. Однако его императив обращения к Потебне как национальному мыслителю («представить идеи главного своего наставника в виде светоча, освещающего все поэтическое творчество своего народа так, как того требуют интересы украинской науки») остался скорее декларацией[1248].

Микола Ильницкий отмечал, что подход Билецкого ближе к идеям А. Н. Веселовского и к «размеренному» стилю мышления, свойственного скорее XIX веку, чем бурному ХХ-му. Собственные опыты Леонида Билецкого по истории украинской литературы даже после републикаций середины 1990‐х востребованы в уже независимой Украине явно менее, чем работы Зерова, Айзенштока или Шамрая, несмотря на всю популярность диаспорных штудий (отчасти можно усмотреть сходство его трудов по украинской литературе, включая «галицкую троицу» или разборы поэзии Шевченко, с эмигрантскими религиозно-культурными сочинениями другого ученика Перетца – Ивана Огиенко).

В целом попытки представить его публикации как наследие некой будто бы реально существовавшей в Украине или Европе до и после революции особой «филологической школы» кажутся недостаточно эксплицированными, во всяком случае, не подкрепленными развернутым историко-научным анализом[1249]. Скорее, речь шла о довольно традиционной университетской филологии как дисциплине (в смысле «пояснения текста») и идеях культурно-исторической школы, дополненных анализом выразительных средств в духе В. Н. Перетца. Обновление литературно-критического сознания 1920‐х годов было связано не с эмигрантской мыслью[1250].

В Западной Украине тон в литературной критике задавали авторы «Литературно-научного вестника», где главной фигурой оставался Дмитро Донцов, еще с начала 1910‐х переехавший из Надднепровской Украины на территорию Австро-Венгерской империи, завзятый критик москвофильства и русской культурной традиции вообще, перешедший от молодежного социализма к идеям интегрального национализма с явными симпатиями к муссолиниевской Италии, культу сильных личностей и новой элиты[1251].

Именно к кругу Донцова примкнул в начале 1930‐х после переезда в Германию «неоклассик» Освальд Бургардт, ставший печатать свои стихи в «Вестнике» под псевдонимом Юрий Клен[1252]. Для самого Донцова литературные тексты (повести и памфлеты Хвылевого, к примеру) оставались показателями развития национального духа, интересными не сами по себе, но именно в качестве «отражений» наиболее существенных процессов. Позднее Ю. Шевелев справедливо описывал разницу подходов двух влиятельных мыслителей межвоенного времени: там, где Хвылевой (добавим, убежденный большевик) ставил вопросы или искал, там Донцов утверждал и проповедовал уже заранее ему известное[1253].

Зато в кругу либерального журнала «Назустріч» («Навстречу») Михаил Рудницкий оставался ближе всего к позициям эстетической критики в духе идей «Молодой Музы» (членом которой он сам был когда-то)[1254]. В заключительном эссе книги очерков «От Мирного до Хвылевого» (1936) Рудницкий не щадил чувства галицких литераторов, указывая на культурное первенство советского варианта нацмодернизма:

Рудницкий, эрудированный скептик и настоящий «богемный европеец» (по оценкам современников), вовсе не принадлежал к числу советских симпатизантов, число которых во Львове после «дела СВУ» и сворачивания украинизации заметно уменьшилось. Но все же и он указывал на первенство именно советской литературной теории и школы мастерства.

Современный львовский исследователь Д. Ильницкий не без основания считает, что для Рудницкого именно русские формалисты были источником вдохновения (хотя книга критика «Между формой и содержанием» восходила еще к идеям начала 1910‐х), тогда как для молодого и талантливого поэта и эссеиста Богдана-Игоря Антоныча ориентиром оставались польский феноменолог Р. Ингарден, живущий во Львове, а также Потебня[1258], который в зарубежной Украине 1920–1930‐х стал своего рода символом «национальной филологии», конечно, далеко не для всех авторов.

Характерными для середины 1930‐х стали львовские споры на тему «Должен ли писатель обладать мировоззрением»[1259], которые прямо пересекались со схожими полемиками (например, о мировоззрении Махи) в Пражском лингвистическом кружке с участием Яна Мукаржовского и Дмитрия Чижевского и даже с московскими дискуссиями в «Литературном критике» (о «методе» и «мировоззрении», особенно на примере Бальзака). В трактате «Национальное искусство (опыт идеалистической системы искусства)» (1933) Антоныч отмечал, споря с материалистами и широким пониманием реализма как главного эстетического стиля:

Любопытно: Антоныч как будто прямо повторяет идеи, конечно, неизвестной ему статьи харьковского приват-доцента Александра Белецкого января 1919 года. Поэт не был согласен с преувеличением – по примеру естественников – роли прогресса в искусстве и ссылался не на «оспоренное наследие» Дарвина, а на термодинамику «старины Карно» с его циклами. Интересно, что, подчеркивая важность предметной стороны искусства (его поэт и называет формой), Антоныч отходит из азов феноменологии и говорит об искусстве в плоскости специфики переживания и восприятия, опять-таки возвращаясь к Потебне.

Но наиболее последовательно украинско-национальный образ творчества Потебни, совершенно оставляя в стороне конкретно-историческую амбивалентность взглядов ученого (о которой речь шла в первой главе), отстаивали в Галичине авторы католического склада из журнала «Дзвони» («Колокола»)[1261]. Так, Кость Чехович был автором вышедшей в Варшаве книги «Александр Потебня» (1931), а последовательным критиком «релятивизма» Рудницкого выступал Микола Гнатышак, который упрекал популярного эссеиста в отказе от моральных трактовок искусства[1262].

Резко отличалось от позиций сторонников Донцова или католических критиков понимание специфики литературы вообще, а также истории украинской словесности в частности, у Дмитрия Чижевского. Его взгляды не были схожи и с представлениями старшего поколения украинских эмигрантов в Праге или Варшаве (как Иван Огиенко или Леонид Белецкий). Чижевский внимательно следил за новинками не только украинской, но и российской гуманитарной науки в тогдашнем СССР, и встраивал их и достижения коллег из Центральной и Восточной Европы, а также русской эмиграции в единый научный контекст, не ставя национально-культурную самодостаточность превыше всего.

После формального завершения обучения в немецких университетах и параллельно с карьерой в Германии Чижевский преподавал в украинских вузах в Чехословакии. Главными темами его занятий тогда были история украинской философии, творчество Григория Сковороды и анализ художественного мира Достоевского (последнее – в тесном общении с Альфредом Бемом[1263]). Его публикации по истории украинской и российской мысли очень рано (к середине 1930‐х годов) привлекли благожелательное внимание критиков-эмигрантов разных поколений – Георгия Флоровского, Василия Заикина и Дмитрия Дорошенко. Общепризнанная эрудиция и многогранность талантов Чижевского – от публикаций по истории астрологии в советской Украине до усердных штудий соотношения психологии и фонологии в Пражском лингвистическом кружке – заметно выделяли его в славистической научной среде.

В 1938 году в ведущем русском эмигрантском журнале «Современные записки»[1264] была опубликована статья «О „Шинели“ Гоголя» Д. Чижевского. В разное время Чижевский посвятил Гоголю три статьи, объединенные в немецком варианте в работу «Gogol’–Studien» а также позднюю недописанную книгу (от которой остались планы и наброски)[1265]. Работа «О „Шинели“ Гоголя» – самая ранняя из них[1266]. По мнению С. Матвиенко, статья была написана в пору увлечения Чижевским формализмом[1267], на что повлияло непосредственное участие автора в работе Пражского лингвистического кружка в 1926–1932 годах[1268].

В дальнейшем мы детальнее остановимся на идейном строении вышеупомянутой статьи Чижевского в соотнесении со знаменитой работой Б. Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“ Гоголя» (1918)[1269]. С одной стороны, статья исследователя-эмигранта является интересным случаем перетолкования русского формализма: «Как сделана „Шинель“ Гоголя» служит очевидным претекстом и отправной точкой для теоретических поисков Чижевского. С другой стороны, эта работа Чижевского представляет собой оригинальную и самостоятельную попытку расширить рамки формального метода за счет подключения внелитературных рядов и, в конечном счете, выйти на новый, структурно определенный уровень понимания текста. И наконец, интерпретация «Шинели» у Чижевского находится в русле традиции русской религиозной философии начала ХХ века.

Для начала напомним некоторые положения статьи Эйхенбаума, которая вместе с «Морфологией сказки» В. Проппа и исследованиями В. Виноградова в области художественной речи стоит у истоков современной теории нарратива.

Отрицая прямую детерминированность текста социальными и психологическими факторами, Эйхенбаум рассматривает художественное произведение как некоторую «сделанную» конструкцию, отводя главное место в построении художественного пространства авторским приемам. Исследователь различает авантюрную новеллу с сюжетной доминантной и новеллу «сказовую», в которой «сюжет перестает играть организующую роль»[1270]. Определяя «Шинель» Гоголя как новеллу комическую, в основе которой лежит анекдот, «изобилующий сам по себе» (т. е. сюжет сведен до минимума), Эйхенбаум обращается к анализу отдельных приемов сказовой речи. В своем утверждении о бессюжетности гоголевской новеллы Эйхенбаум следует традиции, идущей от В. Розанова, который одним из первых отметил, что гоголевские герои как бы «неподвижны»[1271]: «На этой картине совершенно нет живых лиц: это крошечные восковые фигурки, но все они делают так искусно свои гримасы, что мы долго подозревали, уж не шевелятся ли они»[1272].

С позиции исследователя сказ может быть двух видов: «повествующий», т. е. создающий впечатление «ровной речи автора», и «воспроизводящий» (т. е. драматический), за которым как бы «скрывается актер, и композиция определяется не простым сцеплением шуток, а некоторой системой разнообразных мимико-артикуляционных жестов»[1273]. Принимая во внимание тот факт, что Гоголь любил читать вслух и разыгрывать свои вещи, Эйхенбаум указывает, что в основе гоголевского текста лежит сказ, который имеет не просто повествующую тенденцию, а «слагается из живых речевых представлений и речевых эмоций»: «Артикуляция и ее акустический эффект выдвигаются на первый план как выразительный прием»[1274].

Последующая часть статьи сосредоточена на анализе отдельных фонетических приемов сказа и системе их «сцепления». Так, в общей стилистике текста Эйхенбаум выделяет «каламбуры этимологического рода», формы «бытовой речи», «эпического сказа», «сентиментально-мелодраматической декламации». Последней отводится роль контраста по отношению к общему каламбурному стилю «Шинели». Этим, по мнению исследователя, объясняется появление так называемого «гуманного места» («Оставьте меня! Зачем вы меня обижаете?»), в котором русская критика, вслед за Виссарионом Белинским, видела центральную идею повести, идейный пафос которой был обозначен как проблема «маленького человека» или «бедного чиновника»[1275]. Выделение Эйхенбаумом «фонетической доминанты» сказа и невнимание к его семантике и структуре в последующем подверглось критике со стороны В. Виноградова[1276]. По мнению О. Ханзена-Лёве, общая ориентация на анализ жестово-звуковой установки сказа на ранней стадии развития формальной теории[1277] сопоставима с теорией «зауми» и ее «конструктивной реализацией в сюжете»[1278].

В своей статье «О „Шинели“ Гоголя» Чижевский пытается преодолеть одностороннее (по замечанию Виноградова) понимание Эйхенбаумом художественной конструкции «Шинели» и обращается к анализу функции отдельных деталей произведения. В таком подходе усматривается методологическая связь формализма с теоретическими взглядами Пражской лингвистической школы, представители которой одними из первых подошли к рассмотрению произведения как целостной структуры и выявлению взаимозависимости каждого из ее структурных элементов[1279]. Однако, как показывает анализ статьи Чижевского, его апелляция к формальному методу служит другим задачам.

Следуя утверждению Эйхенбаума о том, что в строении композиции «Шинели» особую роль играют «мелочи», т. е. «стилистические несовпадения» и игра слов, Чижевский обращает внимание на слово «даже», которое встречается в повести 73 раза. Дальнейший ход его мысли апеллирует как бы к формалистскому тезису о том, что «повторение одного и того же слова характеризует – у Гоголя и других писателей – разговорную речь или „сказ“, как говорят теперь историки литературы»[1280]. Здесь важно отметить два момента: во-первых, сказ, являясь повествовательной формой, не сводится в своем определении к наличию или отсутствию повторяемых слов; во-вторых, хотелось бы обратить внимание на терминологический выбор Чижевского. Пользуясь понятиями формальной школы, автор избегает всяческих отсылок к ней, даже на уровне номинации: «говорят теперь историки литературы».

Отметим, что статья Чижевского впервые была напечатана в немецком журнале Zeitschrift fur Slavische Philologie[1281] и она практически идентична тексту, опубликованному год спустя в «Современных записках». Исключение составляет первый абзац. Статья 1937 года начинается так:

В редакции 1938 года читаем:

Очевидно, что такое отличие двух редакций неслучайно. Можно предположить, что оно связано с самой идейной платформой «Современных записок», находившихся в оппозиции ко всему советскому. Поскольку формальная школа в каком-то смысле является порождением революционной России, следовательно, и упоминание и отсылка к ней были нежелательными. Здесь необходимо оговорить, что сам Чижевский не авторизовал последний вариант русской журнальной публикации и не был ею вполне удовлетворен впоследствии[1284].

В своей статье Чижевский, следуя логике Эйхенбаума, соотносит функцию слова «даже» с эффектом комического у Гоголя: «Но многочисленные „даже“ в „Шинели“ несут не только упомянутую функцию: стилизировать речь, как сказ. Они связаны и существеннейшими чертами юмора Гоголя»[1285]. В отличие от Эйхенбаума, Чижевского не интересует изучение функций отдельных приемов сказа; он отмечает «косноязычие рассказчика» и формы «бессмысленной речи», однако свои наблюдения дальше не развивает. Таким образом, создается впечатление, что методологическая «сетка» статьи Эйхенбаума словно бы «накладывается» на композицию повести.

Перефразируя тезис Эйхенбаума о том, что комические эффекты «достигаются манерой (курсив автора. – Г. Б, А. Д.) сказа», построенного на «смене напряженной интонации, которая формует периоды», Чижевский пишет: «Комизм Гоголя – своеобразная игра противопоставлений, антитез, осмысленного и бессмысленного, игра, в которой они сменяют друг друга»[1286]. И далее: «К этой игре относится и употребление „даже“; „даже“ вводит усиленье, подъем, означает, отмечает напряженье, – и, если подъема не оказывается, ‹…› мы разочарованы, изумлены, а Гоголь достиг комического эффекта!»[1287] Таким образом, по мнению Чижевского, слово «даже» имеет функцию контраста, за счет чего достигается эффект комического.

Обратим внимание на интерпретацию эффекта комического у Эйхенбаума. По его мнению, несовпадение интонаций используется Гоголем как гротескный прием, в котором «мимика смеха сменяется мимикой скорби – и то и другое имеет вид игры, с условным чередованием жестов и интонаций»[1288]. Далее Эйхенбаум отмечает, что этим объясняется выбор анекдота о чиновнике; мир чиновника – это мир, замкнутый на себе, «в узких пределах которого художник волен нарушать обычные пропорции»[1289]. Эйхенбаум пишет, что душевный мир Акакия Акакиевича не ничтожный, а изначально обусловленный этой замкнутостью, поэтому «новая шинель по законам этого мира оказывается грандиозным событием»[1290]. Продолжая мысль Эйхенбаума, можно было бы предположить, что «даже» в общей структуре текста как раз и усиливает то, что несвойственно этому миру, поэтому Акакий Акакиевич «даже смеется», он «даже невнимателен на службе», он «даже обращает внимание на хорошенькую даму» и т. д.

Однако Чижевский приходит к противоположному выводу. Он также отмечает, что маленький мир Акакия Акакиевича – для него «большой свет», потому что «он полон объектов, на которые бедный чиновник смотрит снизу вверх». Исследователь делает вывод, что «даже» помогает раскрыть содержание этого мира, который оказывается «ничтожным»: «То, чему предшествует „даже“, оказывается ничтожеством, пустяком; это значит: в этой сфере жизни значительным и существенным представляется ничтожное, пустое, „ничто“. Содержание и цели жизни оказываются ничтожными, пустыми, бессодержательными, „никакими“»[1291]. Далее Чижевский переходит к непосредственной интерпретации повести.

Для второй половины статьи характерна, скажем так, обратная методологическая интенция. Если Эйхенбаум исходит из позиции, что «ни одна фраза художественного произведения не может быть „отражением“ личных чувств автора»[1292], то Чижевский рассматривает текст как продукт авторской воли, тем самым пытаясь понять, «что же хотел сказать автор». Он отмечает, что центральная мысль повести заключена в словах Акакия Акакиевича: «Оставьте меня! Зачем вы меня обижаете?» – и она, несомненно, «содержит существенные для Гоголя мысли»[1293].

Исходя из того, что «от художественных произведений Гоголя надо ждать попытки разрешения сложных психологических вопросов[1294], Чижевский видит в образе Башмачкина не просто «бедного чиновника», а человека, который вступил на путь «накопительства», что свидетельствует о его духовном падении. Так, по мнению исследователя, в центре внимания Гоголя находится не сама шинель, а страсть к шинели, которая охватила душу Акакия Акакиевича и от любви к которой он «гибнет»: «И не только любовь к великому, значительному может погубить, увлечь в бездну человека, но и любовь к ничтожному объекту, если только он стал предметом страсти, любви»[1295].

К интерпретации повести Чижевский подключает письма Гоголя 1840–1843 годов. В частности, исследователь отмечает, что в этот период важное место для Гоголя занимает проблема взаимоотношений внешнего и внутреннего мира. В качестве подтверждения Чижевский приводит письмо Гоголя от 20 июня 1843 года к своему близкому другу Александру Данилевскому, в котором тот пишет: «Внешняя жизнь вне Бога, внутренняя в Боге»[1296]. В этих словах Чижевский находит подтверждение идее «ничтожности» изображаемого мира героя и делает вывод, что «увлекшись негодным объектом» внешнего мира, Акакий Акакиевич тем самым потерял «душевный Центр», т. е. веру в Бога: «Мир и черт ловят человека не только великим и возвышенным, но и мелочами. ‹…› Если человек всею душою запутался в этих мелочах, ему нет спасенья»[1297].

Фантасмагорический финал повести Чижевский интерпретирует с позиции христианского дуализма: если в душе нет Бога, значит, душа находится во власти черта. По мнению исследователя, душа Акакия Акакиевича является как привидение потому, что тот не нашел «покоя за гробом, он все еще всей душой привязан к своей земной любви»[1298]. Из этого Чижевский делает вывод, что черт – главный герой всех повестей Гоголя. В «Шинели» черт явлен в образе портного Петровича, который и подкинул Акакию Акакиевичу идею о новой шинели. В заключение Чижевский подытоживает: «Не смешна, а страшна гоголевская история „бедного чиновника“»[1299].

Обозначая Гоголя как «художника зла», который изобличает «мир ничтожный, безбожный», Чижевский оказывается в контексте интерпретации Гоголя как мистика, характерном для русской религиозной философии начала ХХ века, в частности для В. Розанова, Вяч. Иванова и Н. Бердяева[1300]. Уже Мережковский рассматривал «черта» как сугубо важного, не просто литературно-условного персонажа гоголевского мира (статья «Гоголь и черт», 1906). Как отмечал сам Розанов, он «сражался» с Гоголем на протяжении почти всей своей жизни литератора:

Отношение Розанова к Гоголю в разное время было неоднозначным[1302]: от полного неприятия и обвинения его в «человекоубийстве»[1303] до утверждения и объявления Гоголя пророком[1304]. Особое значение в оценке Гоголя Розановым имела революция, которая, по мнению философа, его «оправдала»:

Так же как и Розанов, Бердяев видит в Гоголе великого художника, которому «дано было открыть отрицательные стороны русского народа, его темных духов, все то, что в нем было нечеловеческого, искажающего образ и подобие Божье»[1306]. И далее: «В революции раскрылась все та же старая, вечно-гоголевская Россия, нечеловеческая, полузвериная Россия харь и морд»[1307]. Такая трактовка творчества Гоголя, по мнению философа А. Пятигорского, была дана Бердяевым, исходя из его понимания самого содержания революции. Для Бердяева ее ужас состоял не в том, «что она ниспровергла и разрушила, а в том, что она обнаружила»[1308]. А обнаружила она как раз «ничтожный», по утверждению Чижевского, мир Акакия Акакиевича. И все же совершенно неверно видеть в Чижевском просто продолжателя Розанова и Бердяева, который к религиозным мыслителям Серебряного века добавлял филологическую ученость и украинский колорит. Его видение Гоголя намного богаче и объемнее, чем в поздних сочинениях К. Мочульского, былого соратника Жирмунского по Петроградскому университету и Неофиологическому обществу 1910‐х, или в «Путях русского богословия» бывшего одессита Г. Флоровского[1309].

Украинский социалист Панас Феденко, давний друг Чижевского еще с гимназических времен, в юбилейной статье в канадской газете коротко резюмировал специфику восприятия ученым Гоголя через призму мистики и фантастики (а не реализма[1310], о котором так заботились критики вроде Белинского, Чернышевского и их прямолинейных наследников):

Таким образом, вторая часть статьи Чижевского находится в некоторой методологической конфронтации по отношению к первой. Если первая часть свидетельствует о пребывании исследователя в интеллектуальном поле формализма, то впоследствии перспектива переключается и формальный анализ оказывается лишь средством историко-идейного постижения, и это справедливо ставит вопрос о методологических ориентирах автора.

В своем анализе статьи Чижевского С. Матвиенко подчеркивает, что он, в отличие от Эйхенбаума, как бы преодолевает границы собственно произведения, тем самым «поднимая содержание повести к решению онтологических проблем»[1312]. С одной стороны, мы наблюдаем активное использование и даже «присвоение» терминологического аппарата, и, как отмечает Г. Грабович, попытку «вписаться в мышление формализма»[1313] вплоть до заимствования отдельных идей. С другой стороны, разнопорядковость совмещаемых способов прочтения может читаться и как проявление «методологической эклектичности»[1314] исследователя (С. Матвиенко). Другими словами, остается непроясненной исходная позиция самого исследователя между литературоведением, «историей духа» и философским анализом словесного искусства.

Скорее, можно было бы предположить, что Чижевский в своем последовательном развитии «структуралистского» подхода усваивал и продолжал на высших этажах своего изложения темы и мотивы русской религиозной философии (но в секулярной трактовке), а в особенности общеславянской «философии сердца», в то же время стремясь «заручиться поддержкой» формального метода снизу в плане академического анализа. Принимая ви́дение «Шинели» через «совокупность приемов» по Эйхенбауму, Чижевский пытался утвердить более общее постижение специфики художественного мира этой повести и – шире – мировоззрения Гоголя (как в специальной статье к 100-летию смерти писателя[1315]).

Важным было то, что Чижевский снимал мнимое противопоставление «подлинного» Гоголя-писателя – с одной стороны, и «впавшего в мистицизм» автора «Выбранных мест…» и духовных сочинений – с другой. Поэтому наследие Гоголя было особенно значимо и интересно Чижевскому не только как текст с его конструкцией, совокупностью приемов, но и с мировоззренческой точки зрения, включая вопросы культурной самоидентификации писателя, ее украинской и русской составляющих[1316]. Вопрос о «двух душах» Гоголя был поставлен еще С. Ефремовым в юбилейных публикациях 1909 года. Накануне разгрома украинского формализма в виде сопроводительной статьи к первому тому украинского собрания сочинений писателя в 1929 году свои размышления об украинской стихии в его творчестве представил «неоклассик» Павел Филипович[1317].

Можно сказать, что рецепция русского формализма Чижевским в каком-то смысле типологически находится в одном ряду с рецепцией формализма украинскими критиками-марксистами 1920‐х годов. Они, как и Чижевский, обращаются к формальному методу как к некоторому «техническому аппарату», набору «приемов» анализа. Однако если марксисты используют инструментарий формального метода для того, чтобы в итоге все равно показать обусловленность литературы социально-психологическими детерминантами, Чижевский использует формальный подход для выявления «скрытого» философско-религиозного измерения и, шире, мировоззренческого смысла произведения. В этой точке – в своей апелляции к содержательному аспекту произведения – они сходятся.

И этот же аспект оказывается важен для стыковки философии искусства раннего М. Бахтина с социологической поэтикой его соратника П. Медведева. Тезис о глубинной близости марксистов и формалистов в их взгляде на литературу подчеркнул недавно Г. Тиханов; для структуралистов 1930‐х вроде Я. Мукаржовского было характерно стремление видеть в эстетических нормах также и социальные факты (опираясь на идеи Э. Трёльча и особенно К. Манхейма). Чижевский еще с начала 1920‐х особое внимание уделял «философии сердца» в украинской и русской мысли и влияниям немецкой мистики в Восточной Европе[1318].

Впрочем, в литературной науке и критике зарубежной Украины внимание к содержательно-смысловой стороне словесного искусства Чижевский разделял с большинством авторов эмиграции межвоенного периода (и был среди них, пожалуй, одним из самых левых – в смысле социалистических симпатий и интереса к новому искусству, но без «советофилии»). Чижевский был среди немногих авторов, кто продуктивно сотрудничал в межвоенный период и в русских (нередко под псевдонимом П. Прокофьев), и в украинских интеллектуальных журналах; часть активных украинцев-эмигрантов слишком охотно припоминали ему, что он в числе прочих меньшевиков не поддержал в Центральной Раде ІV Универсал о признании украинской независимости в январе 1918 года в Киеве.

Моралистически-национальный уклон католических львовских авторов, вроде Чеховича и Гнатышака, Чижевский совсем не разделял, хотя в начале 1930‐х в «Дзвонах» сам печатался[1319]. В начале июня 1942 года, взявшись за написание истории украинской литературы раннего нового времени (его труд составил второй выпуск), он писал из Германии в Прагу своему давнему коллеге, которого знал еще по Петербургу и Киеву времен войны и революции, Альфреду Бему[1320]:

Как и для киевских «неоклассиков», одним из ключей к гоголевскому миру для Чижевского был Григорий Сковорода (с «причудливым», но не народным, «до-котляревским» языком ученого «старчика»[1322]), с его платонической идеей внешнего и внутреннего человека, явно отозвавшейся и в рассматриваемом выше тексте о «Шинели»[1323]. Этот тезис о глубокой и существенной связи автора «Мертвых душ» со слобожанским странником принят на вооружение последующими гоголеведами и активно развивается в литературе и по сегодняшний день. К идеям Чижевского о Гоголе, Сковороде и барокко, помимо Г. Шапиро[1324], постоянно обращается в своих статьях о специфике русского романтизма М. Вайскопф; внимательным публикатором и комментатором «сковородианы» Чижевского был крупнейший харьковский специалист по XVIII веку Л. Ушкалов[1325].

О барочной природе гоголевской образности рассуждал в своей предсмертной книге и Андрей Белый, сам весьма увлеченный идеями и личностью Сковороды еще во времена написания первой редакции «Петербурга»[1326]. Он обращал внимание на специфический синтаксис, словарь и самый тип гоголевского повествования, писательской риторики:

То, что у Белого было острой архитектурной метафорикой, у Чижевского наполнялось историко-культурным содержанием и материалом. Труды Сковороды Чижевский рассматривал (в том числе и в специальной книге о его философии, вышедшей по-украински в Варшаве еще в середине 1930‐х годов) и в рецензиях на труды советских авторов, вроде Багалея, во взаимосвязи с идеями украинского и славянского барокко[1328]. Тема барокко, важнейшего периода украинской литературы, последующего между давними княжескими временами и эпохой возрождения XIX века, трудами Кулиша и Шевченко, стала для Чижевского одним из главных лейтмотивов собственного научного творчества. В этом он сознательно и с куда бóльшим сравнительным размахом продолжал исследования, начатые на исходе XIX века еще Франко и Перетцем.

То, что для историков литературы народнического плана, как Ефремов, было оторванными от трудовой жизни и фольклорного творчества монашескими «упражнениями в стиле», с латинскими или польскими влияниями, у Чижевского стало важнейшим свидетельством непрерывности развития украинской культуры. Главным подспорьем для него были работы чешского слависта и католического богослова Йозефа Вашицы (Josef Vašica; 1884–1968), с которым Чижевский поддерживал многолетнюю связь и на которого неизменно благодарно ссылался[1329]. Стоит обратить особое внимание на аргументированное суждение украинских исследовательниц И. Бондаревской и Л. Довгой о скорее интуитивной, чем дискурсивной трактовке ключевых особенностей барочной эстетики у Чижевского (и соответственно, неприятия реализма и натурализма второй половины XIX века)[1330].

Эта «возгонка» барокко была связана в первую очередь с тем, что оно тогда понималось не просто как один из художественных стилей, но как специфическая характеристика целого исторического периода, значимого и в актуальную эпоху – в противовес идеям и неоклассики, и «нового средневековья»[1331]. Монтаж, тяга к аллегоричности, обыгрывание нестыковок и валоризация дисгармоничного – все это виделось далеко не одним Чижевским и в качестве существенных черт современной эстетики, даже при скептическом отношении к ряду декадентских или авангардных «крайностей». Отрекшийся от формализма В. Шкловский не случайно рассуждал тогда на страницах советской литературной периодики о «конце барокко» в связи с эволюцией так называемой «юго-западной школы» – Олеши, Бабеля, Багрицкого[1332].

Если конец 1920‐х годов и в СССР и в Европе протекал под знаком споров формалистов и «социологов», то начало и середина 1930‐х представлялась как время синтеза на основе переосмысленного историзма. Сборник памяти популярного и в советской Украине московского «объединителя» формалистских и марксистских подходов П. Сакулина содержал и статью О. Вальцеля о понимании барокко применительно к литературе, и насыщенный очерк А. Белецкого о теории литературных стилей[1333]. Внимание к мировоззрению (автора и публики), а не только к сумме приемов, к исторической закономерности смены эпох стало знаком нового понимания литературы по разные стороны Збруча – реки, разделяющей польскую и советскую части Украины.

В эмиграции, уже после соединения этих частей страны осенью 1939 года, бывший киевский руководитель академического Института археологии Виктор Петров будет особенно подчеркивать важность недавнего анализа Чижевским эволюции национальной словесности в упомянутой выше работе «История украинской литературы» (1942)[1334]. Автор статьи о «Шинели» Гоголя исходил, по мнению его тогдашнего идейного союзника, из ключевой категории «образа эпохи»: «Для него имеют значения не факты в их множественной разобщенности, а система фактов в их взаимоподчиненности центральному понятию эпохи»[1335]; «…книга проф. Д. Чижевского ‹…› показывает всю структурную плодотворность антитетического анализа исторического процесса, который он расчленяет на эпохи – „средневековье“, „ренессанс“, „реформация“, „барокко“»[1336].

И Чижевский и Петров в ключевой для заграничной украинской культуры период 1945–1949 годов практически в унисон рассуждают о специфике эпохального / цикличного видения культуры[1337], акцентируя важность казацкого барокко и его «протуберанцев» в настоящее, притом всячески дистанцируясь от советского, которое на их глазах стало «неонародническим». Чижевский печатает по-украински в Германии специальную работу о понятии литературных эпох (1948), явно выходя за пределы историко-литературной периодизации к целостному схватыванию стилевого облика большого временного периода; и главным примером как раз является барокко[1338]. И совершенно ясно, что этот вариант постформализма весьма отличался от трактовок Гоголя, например, у Григория Гуковского, который на свой лад в послевоенном СССР (еще до ареста в рамках «ленинградского дела») также уходил от наследия Тынянова и Эйхенбаума, одновременно занимаясь и стилем советского романа, и спецификой гоголевского реализма, постоянно педалируя то народные, то монументально-эпические черты классической и современной эстетики. Как и почему категория «эпохи» оказалась важнее и насущнее основополагающей ранее «формы»?

Уже не раз упомянутый в предыдущих главах Виктор Платонович Петров (1894–1969)[1340] – талантливый фольклорист, археолог и историк литературы, близкий к кругу киевских «неоклассиков», еще в конце 1920‐х снискал в украинской культуре известность как оригинальный литератор (опубликовавший под псевдонимом Виктор Домонтович роман «Девушка с медвежонком»). А дебютировал с обзором творчества Сковороды выпускник Киевского университета еще в зеровском «Книгаре»[1341] времен боев с деникинцами. Данная глава посвящена преимущественно научной эволюции Петрова, которую, возможно, «чистому» филологу соблазнительно было бы видеть как почти необязательную рамку, внешнюю служебную канву для «главного» художественного направления его деятельности[1342]. И все же наука для самого героя оказалась существенней литературы.

Обращение к истории науки необходимо для того, чтобы понять важность и специфику казуса Петрова, помимо пресловутого «шпионского» шлейфа и его опыта двойной, если не тройной, жизни подсоветского украинского интеллектуала. И был ли исходный и объединяющий импульс становления и реализации ученого Виктора Платоновича Петрова, писателя В. Домонтовича и эссеиста Виктора Бэра[1343]? Многие современники тоже задавались применительно к Петрову естественным вопросом: кем он был на самом деле – ученым-археологом, искусным писателем-гедонистом, автором историософских эссе, преподавателем богословской академии в эмиграции второй половины 1940‐х, тайным сотрудником советских спецслужб, похороненным на военном секторе Лукьяновского кладбища в Киеве, и одновременно автором написанного «в стол» горького мартиролога расстрелянных друзей и единомышленников[1344]? И существовал ли подлинный автор и хозяин, устойчивый первообраз (манекен? скелет?) для всех разнообразных масок и обличий?

В конце концов, и в русской культурной ситуации 1920‐х хватало тех, кто талантливо и органично соединял в себе амплуа ученого и писателя, литературоведа и автора художественных текстов, где вкус к мемуарной детали соответствовал зоркости историософской рефлексии (достаточно вспомнить Тынянова или Шкловского). В кругу «неоклассиков» профессиональными литературоведами и прозаиками/поэтами были все, возможно, кроме М. Рыльского, менее ориентированного на академическую науку. Важно то, что в нашем случае это единство творца и аналитика было не просто контекстуально связано с обстоятельствами времени и особенно места действия, но абсолютно ими задано, обусловлено. Ибо Киев – и Украина! – для Петрова и его соратников-«неоклассиков» совсем не то же, что Одесса для Лидии Гинзбург или даже Петербург – Петроград для Мандельштама. Украина оказалась для воспитанников В. Н. Перетца чем-то куда более масштабным и значимым, чем литературные урочища в понимании В. Н. Топорова, – универсумом (а не просто «локусом»).

Отец Петрова, как и у eго однокашника по университету М. Булгакова, принадлежал к ученой, элитарной прослойке дореволюционного духовенства (и род его занятий сыну потом приходилось много раз перелицовывать в многочисленных анкетах), однако на события украинской Гражданской войны Петров и его друзья реагировали совсем иначе, чем круг Турбиных. Не отказываясь совсем от своей исходной филологической русской и латинской, имперской рафинированности, они смело окунули ее в провинциальную и «почвенную» украинскую стихию, бурно вышедшую после 1917 года из прежних берегов (к которой они сами ранее испытывали скорее этнографический и краеведческий интерес). Вот это базовое соположение, столкновение культурной изощренности с рывком преодолеваемого провинциализма оказалось жизненно важно и для биографии Петрова и его соратников, и в принципе для украинской культурной ситуации первой половины ХХ века. Такого стыка, условно говоря, соборной архитектуры, городского/модернистского ландшафта и черноземной почвы «большая» русская литература той эпохи, как кажется, или не знала, или пережила совсем иначе: под знаком социального вопроса, на перекате от «знаньевцев» к «скифам» и лефовцам. Можно в этой связи вспоминать про Платонова или Пильняка и их образы столкновения культуры и стихии. И уж во всяком случае, такой стык явлен был не в интеллектуальной прозе, как у Петрова или у его собратьев-поэтов.

Описывая весной 1924 года эстетику первых сборников М. Рыльского, своего союзника среди «неоклассиков», Петров замечал:

Для понимания российским читателем казуса Петрова такие близкие по времени феномены, как фольклорность Н. Клюева, языческий дебют С. Городецкого (с Вяч. Ивановым на заднем плане) или даже «адамизм» украинца В. Нарбута, сибиряк Вс. Иванов в кругу «серапионов» или есенинская богемность, тоже окажутся в почти вековой перспективе, на мой взгляд, «ложными друзьями переводчика». Во-первых, киевским поэтам и филологам все эти эстетические программы были хорошо известны; во-вторых, строили они программу собственную, отталкиваясь от недавно и заново пережитого европейского декадентства и попадая на приднепровские склоны.

В упомянутом докладе о М. Рыльском Петров не раз упоминает о Бодлере, антитезой которого выступает и Флобер, и по-гомеровски уравновешенный «эллин» Гете, а в поэзии – и рафинированные парнасцы, и провансальский поэт Мистраль. Украинские деятели строили новую культуру после «мирового шторма», ориентируясь разом на европейский опыт и национальную почву, на современность и на архаику двоякого рода – эллинскую и украинскую. И почва, и первобытность – все это должно было пониматься иначе, чем в прежнем плоско-народническом и не свободном от провинциальности украинофильстве (учитывая и его довольно горькие уроки), с упором на свой и европейский «высокий» неоромантизм/модернизм[1346].

Постимперская ситуация и ставка на свою молодую литературу заставляет вспомнить скорее о коллизиях Восточной Европы или Латинской Америки последних двух веков, быть может, в большей степени, чем о модельных «кейсах» Ирландии, Индии или мусульманского Востока, к которым обычно обращаются для описания postcolonial condition в англоязычной исследовательской литературе. И Восточная Европа, и Латинская Америка значимы тут еще и в контексте работ Б. Дубина, равно как и важнейший для него случай Борхеса – история того, как человек окраины восстанавливает и творчески достраивает в себе всю толщу мировой (в тех условиях европейской, конечно) высокой культуры, снова и снова растворяя ее и себя в окружающем его жарком и пыльном степном ландшафте. И о Восточной Европе, и об особой ситуации середины века, 1945–1948 годов, Дубин не раз писал, поскольку для него было так значимо это межвременье от падения нацистов до прихода сталинских диктатур[1347]. Именно тогда Петров оказался в западной зоне Германии и получил возможность досказать и опубликовать то, что он не мог и не успел в конце 1920‐х годов.

О формалистских подходах Петров эксплицитно высказывался как минимум дважды: в рецензии на работу «Язык и поэзия» «неопотебнианца» (следуя терминологии О. Синченко) Б. Навроцкого в 1927 году и почти десять лет спустя, совсем в другой обстановке – в «установочной» работе о «буржуазных» альтернативах теории стадиальности. Оба раза киевский ученый говорит о необходимости преодоления чисто рационалистического отношения к словесности, когда задачи познания оказываются главными программными векторами творчества, понятого (у Навроцкого, по мнению Петрова) обобщенно и статично-неизменно. В статье об идеалистической фольклористике, с обширной и идеологически-утрированной критикой и воззрений Шкловского 1920‐х на развитие народной словесности, и подходов В. Я. Проппа, а также одессита Р. М. Волкова к теории сказки, Петров продолжает дистанцироваться от того, что еще в 1927 году назвал шиллеро-кантовским гедонистическим отношением к искусству:

Но критическое отношение к самодовлению «науки» и «систематики» покоится в мировоззрении самого Петрова, конечно, не на «диалектически-материалистических установках советской фольклористики», которым он ритуально и многословно присягает в статье 1935 года, а на его ранней «эпохальной»/стадиальной историософии, на «отстраненном» взгляде Домонтовича – художника слова на ученого-теоретика и его притязания[1349].

В случае Петрова перед нами почти лабораторный эксперимент: что бы случилось с крупным гуманитарием советского закала и дореволюционной выучки, если б тот волей обстоятельств «уехал в Америку», если б, например, Г. Гуковский очутился по ту сторону железного занавеса после 1945 года. Можно лишь гадать, как сложились бы его отношения с Р. Якобсоном (так заботившимся о выпрямлении своей биографии, сохранении ее главного вектора). Вторая эмиграция подарила России, по сравнению с украинским случаем, меньше фигур заметных; можно вспомнить Иванова-Разумника в последние годы жизни, катастрофические обстоятельства недолгого пребывания в Европе Андрея Егунова/Николева, бывшего ленинградского студента Владимира Маркова, автора «Гурилёвских романсов» и работ о Хлебникове, Кузмине и русском футуризме (заодно – корреспондента и соратника Дмитрия Чижевского по переизданию важных и редких первоисточников начала ХХ века в славистических сериях 1960‐х годов).

Об этом эффекте «сжатой пружины» (отложенной реализации творческих импульсов 1920‐х с почти двадцатилетней задержкой) сказано в тексте И. Булкиной, сопровождающем русский перевод его мемуарного эссе «Болотная Лукроза». Но что было идейной осью, а возможно, и действующим импульсом этой пружины? Здесь самое время вернуться к работе Петрова-ученого, которая оказалась хронологически намного протяженней его литературной биографии. Ученому довелось дважды – с полувековым разрывом – изложить принципиальные контуры своего проекта: сперва в «аспирантском» наброске 1918 (?) года «Платоничная мистика и миросозерцание примитивных народов», содержащем истоки многих его дальнейших идей и поисков[1350]. И второй раз, подводя итоги научной жизни в советском Киеве времен Шелеста и Брежнева, в автореферате «Язык. Этнос. Фольклор» (1966) (подготовленном в виде научного доклада, без защиты текста диссертации) он сам сводит воедино свои сочинения, начиная с 1920‐х годов. Оглядываясь назад, он пытается очертить, по крайней мере, интеллектуальный – не поэтический, но научный, – сюжет, который соединял его весьма разноплановые умственные поиски с первых рецензий на работы о заговорах и заканчивая раскопками окрестностей Киева 1960‐х годов. Сейчас, зная его «поднацистские» и эмигрантские статьи и книги 1940‐х, которые он в автореферате по советским условиям не мог упомянуть, мы можем увидеть этот сюжет яснее.

В юношеском наброске центральным остается «модный» антиковедный предмет занятий филологической молодежи 1910‐х годов: поиски бытовых «народных» истоков и основ утонченных философских, в первую очередь неоплатонических, построений, включая и «азиатский» пласт давней, догомеровской архаики, и особенно варварские культурные представления времен Великого переселения народов[1351]. Но уже здесь, в умственном конспекте «для себя» на шести мелко исписанных длинных листках-половинках – а это самый ранний документ из совсем немногих довоенных, сохранявшихся в его личном архиве, – появляются необычные коннотации и библиографические указания.

Это касается, во-первых, упоминаний феноменологии Гуссерля, понятой автором в духе анализа платонически толкуемых «чистых идей»; во-вторых, отсылки к сочинениям Флоренского («Столп и утверждение истины») и книге неославянофила Эрна о Сковороде. Вообще тогда, в 1910‐е, Сковорода оказался как бы на перекрестке разных модернизаций – от провозвестника благого «покоя» в «Петербурге» Белого до первого собственно русского философа (у Эрна) или оригинального украинского мыслителя (у харьковских профессоров-позитивистов, вроде историка Дмитрия Багалея или видного этнографа Миколы Сумцова)[1352]. К этому багажу можно добавить еще и французские работы Леви-Брюля, который пытался зафиксировать специфику «первобытного мышления»[1353].

Но фольклорист Петров уже в 1920‐е стремится увидеть образные формы этого мышления еще и вокруг себя: не только у австралийских охотников, но и в доныне живущих украинских поверьях, песнях и «трудовых обрядах», например у лодочников и лоцманов днепровских порогов. Таким образом, то, что сходно с кругом идей молодого Лосева (от Платона к Гуссерлю через Флоренского) или же Ольги Фрейденберг в Москве и Петрограде («фольклоризация» античной классики, особенно поздней), у Петрова онаучивается, «сажается на материал» и настойчиво соотносится через длинные ряды опосредований с местной украинской и, шире, славянской, индоевропейской образной стихией; и в этих сопряжениях он был не одинок. Детальней всего эту связку ему удалось прочертить в работе 1927 года о перекличках эллинских мотивов и местного фольклора на страницах «Этнографического вестника»[1354], где работали и его наставник по Киевскому университету Андрей Лобода, и дочь известного историка Катерина Грушевская. Показательны отсылки Петрова в этой статье и в работах о философии Сковороды к большой монографии о Плотине другого выпускника Киевского университета – Павла Блонского (который, окончательно выбрав психологию как новую область специализации, «осоветился» очень рано, и уже с конца 1917‐го стал важной фигурой в Наркомпросе). Петров оспаривает и скептическую точку зрения Шпета о всего лишь прикладном морализме Сковороды – указывая на неоплатонический и собственно платоновский базис его учения[1355].

В украинских научных кругах еще раньше статьи 1927 года много шума наделали критические заметки Петрова о генезисе идей Потебни. Молодой ученый указал на множество случаев непрямого цитирования и фактического заимствования ряда тезисов немецкого философа Германа Лотце в известном дебютном труде Потебни «Мысль и язык»[1356]. Петров вовсе не собирался ловить Потебню на плагиате или указывать на его научную несостоятельность, как показалось старшим ученикам харьковского ученого А. Ветухову и В. Харциеву[1357]. Источниковедческая критика Петрова, который стремился вернуть Потебню в контекст мысли XIX века, прозвучала тогда вопреки набиравшему силу стремлению «актуализовать» работы Потебни в духе политики украинизации[1358]. Не стоит забывать и о скрытом противостоянии двух столиц – которое было очевидно еще во времена учеников Потебни, Овсянико-Куликовского, – Петров же учился у оппонентов потебнианцев – киевского лингвиста Николая Грунского и этнографа Лободы[1359].

Петров скорее пытался упрекать харьковских и одесских учеников Потебни в неумении и нежелании видеть в творчестве учителя важные мировоззренческие подходы и предпосылки, восходящие к рациональной метафизике Лотце, схоластической и иезуитской учености, наконец, к барочному мировоззрению[1360]. Именно идеями и личностью Григория Сковороды и платонической, непросвещенческой мыслью второй половины XVIII века пристально интересовался тогда сам Петров и много о нем публиковал в годы украинизации – и как раз этот «архаический» пласт был важен для него в мышлении Потебни и в дальнейших его собственных научных изысканиях[1361]. Сочетание аскетики и эксцентрики, потусторонность, и причудливо-избирательное для непосвященных внимание к деталям земного мира, и вероятная скрытая преемственность с наследием отца – как практика духовного образования – все это уравновешивалось в идейном арсенале фольклориста и начинающего автора 1920‐х вниманием к ироничному и наблюдательному Анатолю Франсу[1362].

Акцент на влиянии «устаревшего» Лотце для Петрова вовсе не был знáком ограниченности мысли Потебни; уже переключившись со второй половины 1930‐х с фольклористики на археологию, Петров продолжал обращаться не только к ранним, метафизико-романтическим тезисам «Мысли и языка», но особенно интенсивно – к более поздним эмпирико-фактографическим трудам Потебни. Потебня был важен для Петрова как наиболее проницательный автор, пытавшийся усмотреть основные принципы функционирования родового общества и его идеологии (в рамках обрядно-календарного годового цикла). Харьковский ученый для Петрова стал воплощением искомого среднего пути между не удовлетворявшими его самого программами анализа мифа и «первобытной религии» («сверху») или трудового процесса, чисто хозяйственного развития («снизу»).

Статья Петрова о Потебне для московской многотомной «Краткой литературной энциклопедии» в 1960‐е так и не была принята к печати. Но свой итоговый автореферат тех лет Петров открывал разъяснениями о важности отсылок к Лотце в идейной эволюции Потебни и ссылками на свои работы сорокалетней давности. В этом автореферате Петров не мог, разумеется, ссылаться на свою самую подробную статью о Потебне-фольклористе[1363], поскольку появилась она в основанном в годы Второй мировой войны на контролируемой немцами территории журнале «Украинский засив» (хотя писал ее Петров явно во второй половине 1930‐х еще в советской Украине, свидетельством чему – многочисленные ссылки в ней на публикации В. Виноградова и Ф. Филина о Потебне).

Если для фонологов вроде Якобсона Соссюр и в начале 1920‐х, и в 1930‐е годы оставался ключевой фигурой, то и Потебня, и Бодуэн де Куртенэ из прежних фигур отталкивания переосмысливаются как своеобразные предшественники-соратники. Романтизм для революционеров в филологии становится союзником в борьбе с устаревшим позитивизмом (точнее, эволюционизмом). На примере биографии П. Кулиша во второй половине 1920‐х Петров внимательно изучил и идейные и биографические стороны саморастраты художника без личностного проекта, угасание творческого импульса на переходе от романтизма к «железному веку». Кулиш в 1920‐е годы многим «неоклассикам», но также и Хвылевому, был важен как европейская альтернатива народнической «просвитянской» линии – и как урок революционного натиска Шевченко, с поиском обходных путей и возможными срывами. Именно Хвылевой в памфлетах («Мысли против течения»), как известно, крайне высоко оценил Кулиша:

Реплика самого Петрова из большой работы «Романы Кулиша» (1930)»: «Необходимо возвращаться иногда к первобытной дикости» – оставалась, конечно, для автора скорее иронической ремаркой по отношению к импульсам героя. Барокко явно привлекало «неоклассика» Петрова и как способ такой «самостилизации» – или серьезной, неигровой театрализации – собственной культурной и научной биографии, который бы не был ни жизнестроительством символистов, ни технико-социальной утопией левого авангарда[1365].

Якобсон в текстах евразийского периода особенно резко критиковал эволюционизм второй половины XIX века. Петров с конца 1920‐х нередко прибегал и к политическим инвективам в адрес старой, народнической и регионалистской украинской (малороссийской, южнорусской) этнографии, как в описанном ранее в этом разделе «отмежевании» от Крымского. Эта же неприязненная ирония в адрес «хуторянского» мировоззрения ученых-предшественников также сквозит в поступках и высказываниях героя романа «Без почвы»[1366]. Плавной, «постепеновской» теории прогресса Петров явно предпочитает иное, почти катастрофическое видение нелинейного взаимодействия разных временных пластов. Уроки авангарда были им усвоены очень рано – вместе с пониманием относительности и хрупкости прежних и привычных режимов эстетического и социального самоощущения[1367].

Уже в 1930‐е годы Петров в своем понимании стадиальности сближается с идеями Марра (который стал образцом новой большевистской науки), а его поиски закономерностей первобытного мышления или исторической семасиологии перекликаются с тогдашними работами упомянутой выше О. Фрейденберг, И. Франк-Каменецкого[1368] и грузинского ученого К. Мегрелидзе. По мнению Л. С. Клейна, опора на идеи Марра (без упоминания имени ставшего опальным академика) очевидна и в посмертно опубликованных работах Петрова по славянскому этногенезу, принадлежащих к 1960‐м годам (притом что фрагменты этих трудов могли быть написаны гораздо раньше)[1369]. В принципе, теория стадий соотносилась и с формационным марксистским подходом, и с историзмом Гегеля и Вико, который в 1930‐е благодаря М. Лифшицу и его единомышленникам стал основой наиболее утонченной версии официального марксизма.

Самому Марру была близка идея скачков и изучения семантических отложений; фольклор как прежняя главная сфера занятий Петрова давал тут обилие самого разнообразного материала. Во второй половине 1930‐х эта архаическая стадия мышления и культурной эволюции, которую он все больше восстанавливал по археологическим данным, понималась им как первобытная идеология рода[1370]. Он изучал – отдаленно это напоминало Дюркгейма – ее поддержание через миф, обрядность, календарные циклы и так далее. Религия в ранних ее формах и, в конечном счете, даже христианство, согласно советскому ученому Петрову, в истоках своих были формой или частью данной первобытной идеологии. При всем обилии цитат из Энгельса и прочих основоположников Петров говорил не столько о надстройке «первобытно-общинной формации», сколько стремился генетически изучать, а не просто формально описывать именно целостный механизм связки подсечного земледелия или скотоводства с художественным или идейным миром соответствующих бесписьменных культур. В итоге эту глубинную схему «родовой идеологии» Петров аранжировал в разные времена то под Энгельса, то под телеологию украинского нациогенеза в духе Грушевского в эмиграции, то в гораздо более умеренном и академическо-конвенциональном виде уже в Киеве 1950–1960‐х. И эта схема была весьма родственной «теории культурно-исторических эпох», которую Петров разделял с Чижевским.

Помимо переживаемого второго расцвета литературного творчества в 1940‐х, Петров также печатает целую серию историософских статей (как раз под сциентистским псевдонимом Виктор Бэр) и выступает с докладами в разных украинских зарубежных организациях. В центре всех его размышлений с отсылками к работам новых физиков, французских экзистенциалистов или католиков и западных публицистов находится один и тот же вопрос: какой окажется наступающая новая «эпоха расщепленного атома», говоря заголовком его же тогдашней статьи. Часть бэровских текстов, и правда, выдержана в духе идей «нового Средневековья» Бердяева или размышлений Ортеги-и-Гассета (особенно написанные для религиозной периодики статьи), но еще важнее те идеи Петрова, где он прямо сближается с концепцией исторических эпох Дмитрия Чижевского, его ровесника из числа посетителей киевских семинаров Перетца, также увлеченного толкователя Сковороды[1371]. Первенство оказывается за прежними друзьями-«неоклассиками».

Кстати, в этом внимании к внутренней специфике каждой из антитетичных эпох могла сказаться не только морфология культуры Шпенглера (рядом с ним Петров в докладе упоминает и Ф. Шмита, который после Харькова и Киева во второй половине 1920‐х руководил ленинградским Институтом истории искусства сразу после В. П. Зубова), но также влияние Лейбница и снова Лотце, отчасти предвосхищавшего историческую герменевтику Дильтея[1374].

Вся эта палитра смыслов и идейных перекличек резко сузилась после 1949 года, когда работы археолога Петрова лишились столь необходимых для него ранее внутренних голосов – писателя Домонтовича или эссеиста Бэра. Второй раз, после конца 1920‐х, вера в украинский культурный ренессанс была не утеряна – уничтожена волей «новейшей эпохи». Нельзя сказать, чтобы Петров не пытался снова эту эпоху перехитрить, хотя бы уже тем, чтоб осмыслить ее – пусть не как Бэр, но как признанный властью «спец», знаток «идейных истоков»[1375]. Не зря же в начале 1930‐х он публикует несколько статей о Бабефе и собирает материалы для работы о Сен-Жюсте (выписки и тезисы вкупе с художественными репликами на полях). Ю. Шевелев вскоре после исчезновения Петрова замечал о том, кого считал без вести пропавшим: «Помню, как почти по-детски радовался он, когда после внимательных штудий Монтескье и прочих мыслителей XVIII столетия пришел к выводу, что там „лежит уже весь Маркс“»[1376].

В личном архиве Петрова остались несколько папок с многостраничными подготовительными материалами и заметками к большой работе о Томасе Гоббсе, которую он задумывал, судя по цитатам из Сталина, на рубеже 1940–1950‐х, в странные годы московского полузаточения[1377]. Популярных и ныне трудов К. Шмитта или Ф. Тённиса о Гоббсе эрудит и всегдашний знаток «литературы вопроса» Петров не цитирует (а английский философ в прошедшую межвоенную эпоху стал предметом отнюдь не только отвлеченного антикварного интереса), но снова пишет хорошо им ранее усвоенным рубленым и конспективным языком 1930‐х, этакой смесью стилей Асмуса[1378] и Митина. Зачем это было нужно автору недавних проницательных и тщательно отделанных статей о Пикассо и Максе Планке? Этих папок почти не упоминают исследователи Петрова, а Гоббс его явно и сильно интересовал. Но только ли как материалист нового рода или как увлеченный и вместе с тем скептический наблюдатель политических бурь своего века? В центре выписок – идея природы человека, ее неизменности и(ли) приспособляемости. Комментатор фольклорных прообразов гоголевского «Вия» не мог пройти и мимо фигуры Левиафана… как бы там ни было, статей или книг о Гоббсе у Петрова ни тогда, ни после не появилось.

Можно сказать резче: Гоббс в его случае оказался своего рода антитезой, заменителем Сковороды. Вместо утонченной рефлексии и витиеватой философской игры пришло время материализма, объективности и строгой науки. Попытки постижения философии эпохи в духе 1910‐х (продолженные во второй половине 1940‐х) почти целиком мимикрировали в теорию стадиальности[1379]. После возвращения из эмиграции Петров еще глубже сосредоточился, используя в основном археологический материал юга Восточной Европы, на разнообразных («генетических», как он их понимал, но не структурных!) описаниях той самой первобытной, родовой идеологии, не сводимой ни к чисто трудовой, ни к трансцендентальной (мифической или религиозной) функции.

И в отличие от Ахматовой или Эренбурга, например, Петров не стал искать связей с поколением своих – украинских – шестидесятников; но за границей о нем много продолжал писать ранее упомянутый известный филолог Ю. Шевелев, его соратник по МУРу («Мистецький український рух», рус. «Украинское художественное движение») середины 1940‐х (как критик, выступавший под псевдонимом Шерех). Именно Шевелев уже в 1980‐х опубликовал за границей представительный трехтомник его художественных работ (тоже далеко не полный!). Репутация Петрова в послесталинском Киеве была неоднозначной: были и те, кто прямо обвинял его в смерти М. Зерова, с вдовой которого Петрова связывал многолетний роман, а затем и брак. В то же время с Петровым из когорты послевоенных археологов и историков был достаточно близок М. Ю. Брайчевский (1924–2001), автор с яркой и активной гражданской позицией, впоследствии один из идеологов перестроечного «Руха» и первых профессоров Киево-Могилянской академии в независимой Украине[1380].

Заметная разреженность, сухость и ограниченность интеллектуального репертуара позднего Петрова по сравнению с его прежними достижениями выводят нас еще на один виток рассуждений о поставангарде или о ситуации творцов и мыслителей середины ХХ века. В ретроспективе их главный торный путь в диапазоне от Бориса Пастернака до Уистена Одена принято описывать как трудное и возвышенное возвращение к дальним истокам и базовым ценностям под знаком христианского гуманистического историзма. Некоторые из очерков Домонтовича конца 1940‐х о приближении Пасхи и в самом деле напоминают позднего Куприна или даже Бунина, «зэковские» рассказы про Колыму («Профессор и Иван Закутный действуют» и др.) ближе к будущему Солженицыну, чем Шаламову, а иные статьи Бэра как будто надиктованы друзьями и собеседниками Юрия Живаго. Кто-то из биографов делает биографию Платона Петрова своего рода тайным кодом, «мифологемой» крестного пути вспять его сына[1381]. Но все же усвоенный в юности ученый скепсис Анатоля Франса, опыты самоперековки и перелицовки, а главное – бессмысленная гибель многих и многих горячо убежденных и веровавших сделали искреннее «возвращение к истокам» для него, на мой взгляд, невозможным. Что подлинного без кавычек, действительно устойчивого оставалось в этой многообразной пластике (то танцевально-дионисийской, то скульптурно-застывшей, как детская фольклорная свистулька)?

Сломался ли он, как Мукаржовский в Чехии[1382], или пытался «уйти от бабушки», по выражению Шкловского? И умозрительные аналогии (как если бы Петр Богатырев не просто переводил «Швейка», а еще писал романы в духе В. Сирина или Гайто Газданова да исторические новеллы, как Алданов) тоже останутся условными. Как бы ни было соблазнительно сравнивать идеи Петрова с «большими» западными именами (Фуко и его эпистемы – на фоне теории эпох), пожалуй, важнее та острота и категоричность, с которой обычно весьма уклончивый Петров постулировал эпохальную связь самых общих идейных высказываний с бытовыми и эстетическими переживаниями их авторов и реципиентов. В «Историософских этюдах» Бэра утверждалось, в отличие от Шпенглера и с опорой на идеи Д. Чижевского, секулярное и рационально толкуемое, а не мистически схватываемое единство «мифологемы» и «философемы», опосредованное своей эпохой, будь то эпоха Плотина или Вийона, барокко или Гоббса, романтиков или Эйнштейна:

Эта новая, наступающая эпоха виделась Петрову, как и в 1920‐е годы, в некоей связке с архаикой. И позднее исследовательский путь вывел его от Перетца и изучения заговоров, вместе с указанной линией Потебни, Марра и Чижевского, к таким положениям о смерти как родовом акте, о смерти/пожирании/самовоспроизводстве рода, которые были близки к «эпическим установкам» не слишком известного тогда автора диссертации о Франсуа Рабле и готическом реализме. И быть может, наиболее подходящий ключ к этому казусу украинской гуманитаристики и металитературы (Д. Шеппард) 1920‐х годов и всего минувшего века дает толкование Н. Брагинской наследия Бахтина, который, по ее мнению, произвольно и блестяще поставил поэтику Вагинова и его петроградских единомышленников тех лет в центр, в основу строения мирового литературного процесса. «Омфалос» Бахтина-старшего и его одесских друзей и в самом деле растет из того же идейного корня начала 1910‐х, что и интересы киевских «неоклассиков». Расширенное толкование мениппеи и специфическая интерпретация эпоса и романа (романичности) смогла бросить достаточно убедительный вызов как оказавшемуся недолговечным структурализму, так и марксистско-гегелевской версии художественного прогресса.

Можно вспомнить и другой мощный импульс антропологического переоткрытия культуры после Первой мировой войны в британской и французской мысли, помимо Леви-Стросса[1384]. И если Петров/Домонтович/Бэр не снискал известности Мирча Элиаде – «соседнего» по времени и географии религиоведа, писателя и обладателя непростой политической биографии, а Д. Чижевский проиграл в гарвардской карьере и мировой славе Р. Якобсону, – без оценки вклада этих украинских творцов история европейской мысли и культуры последних столетий останется неполной; и этот дефицит знания и понимания будет, вероятно, чувствоваться в будущем все острее. И если можно в конце говорить об уроках: даже когда художественное познание переживаемой самоновейшей эпохи оказывается заблокировано, то ресурсы научного понимания многообразной дописьменной архаики с ее фольклорными «протуберанцами» в иные, близкие к нам времена бесконечны. Герой главы никогда об этом не забывал.

Но что же насчет анализа литературных форм, а не «идеологии рода»? Старый Шкловский шутил, говоря о признании своих ранних работ на Западе: «Я от бабушки ушел». Но сами его отношения с Якобсоном после 1956 года или новым поколением структуралистов показывают, как трудно или почти невозможно на самом деле перехитрить время – с интуитивно-целостным постижением переживаемой эпохи запросто можно попасть впросак. Те, кто усматривает у Петрова предвосхищение «эпистем» М. Фуко как автора «Слов и вещей», явно преувеличивают[1385]: у Петрова и Чижевского мы имеем дело скорее с сильно запоздавшей попыткой спасти и пояснить «на материале» украинской словесности немецкую науку о культуре образца 1913 года или времен Веймарской республики. Однако эта историософия с добавлением марровской семантической палеонтологии все-таки с довольно большим трудом переводилась на язык литературоведения и никак не могла превратиться в технику формалистически ориентированного «пристального чтения». Приходится заявленное целостное видение эпохи специфицировать применительно к конкретной «вещи», и тут постулированный гештальт рискует развалиться. Его приходится спасать разными способами – чаще эстетическими, переформулировать художественно. Эпохальное ви́дение часто держится на метафоре как своего рода ключе к частным событиям – недаром Тычина еще в сборнике «Плуг» (1920) задолго до Хвылевого или Чижевского перевел мотивы Белого или Есенина на язык прикладной историософии: «Прошел, как сон, / Волшебный час / И готик, и барокко; / Идет чугунный ренессанс, / Спокойно щуря око». Не случайно уже с 1920‐х и Тынянов (а потом Шкловский и Эйхенбаум) параллельно с серьезными научными штудиями превращает историю литературы в фикциональный жанр; к беллетризованным биографиям обращаются в Украине не только Петров (к таким его героям-писателям как Кулиш, Марко Вовчок добавится Ван Гог или Франциск Ассизский), но и автор «Новой генерации» Олекса Полторацкий[1386].

Примечательно, что уже в 1950‐е и начале 1970‐х годов сам единомышленник Петрова Чижевский понятием стилевых эпох пользовался куда более осторожно и осмотрительно, чем в 1940‐е годы. Отсылки к религиозным или дьявольским материям и словесные подсчеты (как в довоенной статье о «Шинели») могут быть выровнены и сняты в понятии «стиля эпохи». Но даже тут остаются вопросы с трудом разрешимые. Ч. Милош после выхода украиноязычного варианта «Истории украинской литературы» Чижевского иронически-уважительно заметил на страницах польской «Культуры» в 1970 году: «Географические, исторические, экономические и социальные факты тщательно устранены; это история стилей, что существует в абстрактном пространстве, отсутствием земных ориентиров напоминая нам про небо идей»[1387].

Схожим образом в Москве и Ленинграде умозрительная, «небесная» историософия Лукача и Лифшица, выходя за рамки бальзаковедения В. Гриба, никак не стыковалась прочно с новыми «стадиальными» и все-таки «земными» темами бывших формалистов – Эйхенбаума и Гуковского (даже с построениями И. Иоффе как преемника Ф. Шмита по ленинградскому Институту истории искусств). Петров куда лучше Лифшица знал «земной» историко-культурный материал XVII–XIX веков, осадочную схоластику и платонизм, а не Гегеля, но, похоже, само время обмануло и киевского археолога, а не только московского высокоученого марксиста и уроженца приднепровского Мелитополя (как и Д. Донцов, от марксизма быстро ушедший). Возвращение к «неонародническому» дискурсу в начале 1930‐х годов Петров в докладе 1946 года связывал с а-исторической позицией его пылких партийных приверженцев и их непониманием того, что декларируемый ими историзм современности (1930‐х) на самом деле не имел ничего общего и не был прямым продолжением «реалистического историзма» второй половины XIX века. Но что дает подобная проницательность свидетелю эпохи? Пропущенным временем действительно оказались модернизм и авангард как особая эпоха становления и Чижевского, и Петрова, и формализма в России и Украине. Но дальнейшие судьбы этих течений по советскую сторону железного занавеса и возрождение уже в 1960‐е или конце 1980‐х остаются за рамками основного повествования в нашей книге.

В приложении мы предлагаем читателю подборку материалов, имеющих прямое отношение к теме этой книги. Мы решили собрать их вместе для того, чтобы обозначить контекст, в котором происходят сюжеты, описанные нами, а также чтобы наметить базу для дальнейшего исследования данной темы. Все переводы (за исключением статьи В. Бойко) украинских источников публикуются на русском языке впервые. В приложение также включены некоторые неизвестные и малоизвестные тексты на русском языке, опубликованные в периодике 1920‐х. Переводы выполнены Галиной Бабак, комментарии и примечания (кроме оговоренных случаев) Галины Бабак и Александра Дмитриева. Перевод исходит из современных правил стилистики и орфографии русского языка.