Меланхолия, как и множество иных болезненных состояний, неотделимых от удела человеческого, существовала и была описана задолго до того, как получила свое имя и медицинское истолкование. Гомер, первоисточник любой образности и любых идей, тремя стихами позволяет нам ощутить страдания меланхолика. Перечитаем VI песнь «Илиады» (ст. 200–203), где говорится о Беллерофонте, жертве непостижимого гнева богов:

Скорбь, одиночество, отказ от любого общения с людьми, скитания; эта катастрофа беспричинна, ибо Беллерофонт, доблестный и непорочный герой, ничем не прогневил богов[8]. Напротив, своими несчастьями, своим первым изгнанием он обязан добродетели; все его испытания вызваны тем, что он отверг преступные притязания царицы, которая с досады превратилась в его гонительницу. Беллерофонт мужественно выдержал долгий ряд испытаний, победил Химеру, избежал всех ловушек, отвоевал себе земли, супругу, покой. И вот, когда, казалось бы, все наладилось, он внезапно падает духом. Может, он исчерпал в борениях свою жизненную энергию? Или, за неимением новых противников, обратил ярость против себя самого? Отвлечемся от этой психологии, у Гомера ее нет. Обратим внимание, напротив, на впечатляющую картину его изгнания по велению богов. Все без исключения боги полагают справедливым преследовать Беллерофонта: герой, отлично сумевший противостоять гонениям людей, не в силах одолеть ненависть богов. Тот, к кому питают вражду олимпийцы, утрачивает желание общаться с людьми. Вот что главное: гомеровский мир устроен так, как если бы для общения человека с себе подобными, для верного выбора пути ему требовалась божественная гарантия[9]. Если все боги отказывают ему в этой милости, он обречен на одиночество, на снедающую скорбь («сердце глодая себе», то есть на одну из форм аутофагии), на тревожные скитания. Депрессия Беллерофонта – лишь психологический аспект этой оставленности человека высшими силами. У покинутого богами нет сил и мужества находиться среди своих собратьев. Гнетущий его таинственный гнев небес отвращает от путей, проторенных людьми, выталкивает за пределы всякой цели и всякого смысла. Быть может, это безумие, мания? Нет; при безумии, при мании человеком движут или в человеке обитают сверхъестественные силы, чье присутствие он ощущает. Здесь же перед нами отсутствие, покинутость. Беллерофонт скитается в какой-то пустоте, вдали от богов, вдали от людей, в безграничной пустыне.

Чтобы избавиться от своей «черной» скорби, меланхолику ничего не остается, как ждать божественного благоволения или же вновь снискать его. Прежде чем он сможет обратиться с речью к другим людям, божество должно вернуть ему милость, которой он лишился. А воля богов прихотлива…

Но Гомер первым упоминает и силу лекарства, pharmakon. Смесь египетских трав, секрет цариц, непентес утишает страдания и ослабляет укусы желчи. Логично, что именно Елена, ради любви которой любой мужчина готов все позабыть, владеет привилегией оделять питьем забвения, умеряющим сожаления, на время осушающим слезы, внушающим смиренное приятие непостижимых приговоров богов. Именно в «Одиссее» (песнь IV, ст. 219 след.), поэме о хитроумном герое и тысяче его уловок, уместно появление этого чудесного снадобья, действие которого успокаивает муки человека, неотделимые от его жестокой судьбы и беспокойного удела.

Таким образом, Гомер, рисуя нам мифическую картину меланхолии, где болезнь человека проистекает из немилости богов, одновременно дает пример фармацевтического облегчения скорби, не имеющего ничего общего с божественным вмешательством: искусство отбирать растения, выжимать, смешивать, процеживать их одновременно токсичные и благотворные экстракты – целиком человеческое (хотя, конечно, окруженное некоторыми ритуалами). Безусловно, действие лекарства, отчасти схожего с чарами, усиливает и прекрасная рука, оделяющая питьем. Скорбь Беллерофонта имеет истоком Совет богов; но в шкатулках Елены кроется исцеление.

«Если страх и печаль долгое время будут угнетать, то это признаки меланхолии»[10]. Здесь впервые упомянута черная желчь – густая, едкая, сумрачная субстанция, которая и составляет буквальный смысл слова «меланхолия». Это естественный телесный гумор, такой же, как кровь, как желтая желчь, как слизь. Подобно другим сокам тела, она может образовываться в избытке, разливаться за пределы своего естественного вместилища, воспаляться, портиться. Из этого проистекают различные болезни: эпилепсия, буйное помешательство (мания), печаль, поражения кожи и т. д. Состояние, которое мы сегодня именуем меланхолией, есть лишь одно из множества проявлений патогенной способности черной желчи, когда ее избыток или качественное изменение нарушают исономию (то есть гармоничное равновесие) гуморов[11].

Вероятно, греческих врачей навели на мысль о наличии четвертого гумора, столь же важного, как и три других, наблюдения за черными рвотными массами или черными экскрементами. Темный цвет селезенки позволял предположить по несложной ассоциации, что данный орган и есть естественное вместилище черной желчи[12]. А возможность установить прямую аналогию между четырьмя гуморами, четырьмя свойствами (сухое, влажное, теплое, холодное) и четырьмя стихиями (вода, воздух, земля, огонь) доставляла удовольствие уму. Для полноты симметричной картины мира сюда же могли добавляться четыре возраста жизни, четыре времени года, четыре стороны света с четырьмя направлениями ветров. Меланхолия по аналогии соотносилась с землей (сухой и холодной), с предстарческим возрастом и с осенью, опасным временем года, когда желчность набирает наибольшую силу. Тем самым выстраивался упорядоченный космос, чье основное четырехчастное деление воспроизводится в человеке и где время есть лишь регулярное чередование четырех времен года.

В правильной пропорции черная желчь, «меланхолия» – один из необходимых элементов красиса, определяющего состояние здоровья. Если же она начинает преобладать, то равновесие нарушается и возникает болезнь. Иными словами, наши болезни проистекают из рассогласованности тех самых элементов, из каких складывается наше здоровье.

Четкая система четырех гуморов возникает лишь в трактате «О природе человека», который традиционно приписывается Полибию, зятю Гиппократа. В других трактатах, например «О древней медицине», судя по всему, допускается существование большего числа гуморальных разновидностей, каждая из которых имеет свои особенности. Скорее всего, важную роль в восприятии «черной желчи» как четвертого элемента, наряду с кровью, слизью и желтой желчью, сыграло научное умозрение. Свое влияние, безусловно, оказали и народные иррациональные верования. В Аттике в конце V века до н. э., то есть еще до формирования медицинской доктрины, верили в пагубное действие черной желчи[13]. Софокл, описывая смертельно ядовитую кровь Лернейской гидры, в которой Геракл смочил свои стрелы, употребляет слово melancholos[14]. Кентавр Несс умирает, пронзенный такой стрелой; и жертве передадутся во вторичном растворе ядовитые свойства гидры. Кровь Несса, собранная Деянирой, послужит для пропитки знаменитой туники: ее прикосновение вызовет у Геракла нестерпимый ожог и подтолкнет к героическому самоубийству. Перед нами прекрасный пример субстанциального воображения[15]: меланхолический яд есть темный огонь, который действует в ничтожных дозах и даже в этих малых дозах несет в себе опасность; это двусоставное соединение, в котором пагубные свойства черного цвета и коррозивные свойства желчи усиливают друг друга. Черный цвет – зловещий, он действует в союзе с ночью и смертью; желчь едкая, раздражающая, горькая. Из некоторых текстов Гиппократа становится ясно, что черную желчь представляли себе как концентрат, гущу, остающуюся после выпаривания водянистых элементов других гуморов, прежде всего желтой желчи. На черную желчь переносится устрашающая сила концентрированных веществ, соединяющих в минимальном объеме максимум активных, агрессивных, коррозивных свойств. Много позже Гален будет наделять черную желчь поразительной жизненной силой: она «кусает и разъедает землю, вспучивается, бродит и порождает пузыри, подобные тем, что вздымаются на кипящей похлебке»[16]. По счастью, в здоровом организме ее бурное действие ослабляется, разбавляется, сдерживается вмешательством других гуморов. Но малейший избыток черной желчи – это опасность! Берегись малейшего ее нагрева: любой пустяк нарушит все равновесие. Ее изменения происходят куда быстрее и куда более грозны, чем у всех прочих гуморов. Как сказано в одном из текстов Аристотеля, черная желчь, подобно железу, может переходить из крайнего холодного в раскаленное состояние. И риску подвергается самый разум[17].

По мнению древних, основными симптомами меланхолического расстройства являются печаль и страх. Но простое различие локализации меланхолического гумора обусловливает весьма значительные различия в симптоматике:

Высказывание двусмысленное. Слово «меланхолия» означает природный гумор, который может и не быть патогенным. Но тем же самым словом обозначается душевная болезнь, вызванная избытком или искажением природы этого гумора, когда он затрагивает главным образом «рассудок». Вместе с тем у данного расстройства имеется определенное преимущество: оно придает особую остроту уму, сопутствует героическому призванию, поэтическому или философскому гению. Эта мысль, содержащаяся в аристотелевских «Problemata», окажет значительное влияние на западную культуру.

Несмотря на то что перевести античные понятия в современную терминологию достаточно сложно, можно сделать главный вывод: в гиппократовских текстах нервно-психиатрические симптомы (депрессия, галлюцинации, маниакальные состояния, припадки конвульсий) четко и недвусмысленно соотнесены с соматическим, гуморальным источником: с избытком или порчей гуморов, с нагреванием или охлаждением, с закупоркой или непроходимостью определенных путей, которые должны оставаться свободными. Все это причины физические[19]. Как следствие, терапия предписывается также физического порядка: очищение организма, отвод гумора из одной области тела в другую, охлаждение или согревание с помощью ванн соответствующей температуры, корректировка режима питания.

Среди причин, ведущих к гуморальным нарушениям, важную роль играют диета и физическая нагрузка, сопоставимые в этом плане с климатом и состоянием воздуха. Но и диета, и физическая нагрузка, и сон определяются личным решением пациента – постольку, поскольку речь идет о свободном человеке, который в состоянии по-своему выстроить образ жизни. Ошибки, расстройства ритмов повседневной жизни чреваты негативными последствиями: по неведению или легкомыслию, из чревоугодия или по недостатку физических упражнений можно стать меланхоликом. Лечение будет включать в себя прежде всего возврат к подобающей дисциплине и корректировку диеты; лекарственные средства применяются окказионально. То есть, хотя непосредственная причина болезни трактуется исключительно в терминах соматики, ее более глубокие корни уходят по большей части в поведение пациента, и процесс лечения требует – иногда весьма настоятельно – участия воли и разумной инициативы больного. С одной стороны, все меры направлены на то, чтобы восстановить в организме чисто количественное равновесие, с другой – больной должен следовать наставлениям, научиться признавать нравственную необходимость числовой пропорции; ему нужно преодолеть себя и упорядочить свое повседневное поведение: когда разум осудит допущенные им излишества, он сумеет лучше выбирать пищу, лучше распределять время между отдыхом и деятельностью. Как хорошо показал Вернер Йегер[20], медицина у эллинов была пайдейей, воспитанием человека, который учится обращаться со своим телом в соответствии с требованиями разума. Тем самым лечение, направленное на чисто соматические причины, сочетается с настоящей психотерапией.

Но лечение подобного рода предполагает, что больной достаточно разумен, чтобы вести диалог с врачом и следовать его наставлениям. А как быть, если больной не в своем уме? Тогда на первый план выходят физические и фармацевтические средства: болезнь атакуют лекарства, вызывающие у больного обильное очищение организма и, сверх того, сильный шок. Рассмотрим одно из описаний Гиппократова лечения:

Автор здесь не упоминает эксплицитно черную желчь, однако мы знаем, что он стремится вывести из организма именно эту субстанцию, ибо прибегает к лекарству – чемерице, которая веками будет считаться специфическим средством против черной желчи, а следовательно, против безумия. Оно станет типичным лекарством, из тех, одно название которых говорит о целях, в которых его традиционно использовали. В XVII веке читателям не требовалось комментария, чтобы понять стихи Лафонтена, где заяц насмехается над черепахой:

Даже когда ее применение сошло на нет, о ней по-прежнему писали в медицинских трактатах и словарях, то есть в академическом плане она продолжала жить: еще в начале XIX века большинство авторов (Пинель[23], Пеллетан[24]) излагают причины, по которым они окончательно отказались от подобного лечения; другие же, подобно Казенаву[25], пытаются дать ему обоснование «в духе времени», ссылаясь на «контрстимуляцию».

Чемерица, которую в древности использовали для выведения черной желчи, представляла собой экстракт или отвар корня Helleborus niger либо же иногда, вероятно, менее токсичной Helleborus viridis. Мы знаем, что это растение семейства лютиковых, обладающее некоторым кардиотоническим эффектом, вызывает главным образом диарею и рвоту. Экстракт чемерицы раздражает слизистую и может приводить к черному или кровянистому калу, поэтому древние пребывали в иллюзорной уверенности, что очищают организм от излишков черной желчи.

Очевидно, что гиппократики, назначая чемерицу, руководствовались исключительно рациональными мотивами, однако есть основания полагать, что это растение применялось в еще более древнюю эпоху и с ним связаны магические верования. Весьма красноречиво свидетельство Плиния Старшего:

Согласно этому пастушескому мифу, три дочери Прета бродили по полям, вообразив себя коровами. Из-за болезни у них выпали волосы. В награду за успешное лечение царь Прет отдал одну из них – Ифианассу – в жены Мелампу, и к ней полностью вернулись как рассудок, так и волосы. Но вот что читаем далее у Плиния:

Сбор чемерицы, как и мандрагоры, о которой пойдет речь ниже, – дело отнюдь не легкое: растение, обладающее такой страшной силой, собирают с осторожностью. И даже если, как в апокрифических «Письмах» Гиппократа, к осторожности этой не примешивается суеверие, сбор все равно требует множества советов относительно любой мелочи, свидетельствующих о чрезвычайно рачительном отношении к природным вариациям, способным затронуть содержание действующих веществ в растении:

С чемерицей обращаются как с драгоценностью, как с растительным сокровищем; ее надо оберегать, правильно хранить, держать в новом темном сосуде; она – живое существо, чью жизнь следует сохранить. Ибо в промежутке между сбором и назначением больному ее подстерегают многочисленные опасности, главная из которых – утрата целебной силы: чемерица, подобно духам, может выветриться. Отсюда – великие предосторожности, имеющие целью уловить и сохранить таинственное существо, «действенное начало» растения. Нужно следовать указаниям наставника; только он знает, какую концентрацию воли должен предписать себе сборщик, чтобы обеспечить нужную концентрацию собираемого и изготавливаемого лекарства. Рассеянность «корнереза», небрежное обращение чреваты дезактивацией опасной и неустойчивой субстанции.

Целебные свойства чемерицы – прекрасный пример той иллюзорной валоризации, какой в донаучные эпохи подвергались некоторые особые субстанции. Воображению свойственно выстраивать целую сказочную фармакологию; лекарства должны были удовлетворять двум требованиям: обладать специфическим действием и служить панацеей. «Добрая трава» либо считается антидотом для строго определенного яда, единственным как бы изначально предназначенным для данной болезни лечебным средством, либо наделяется неограниченной силой, поразительной многогранностью, вследствие чего ее используют при лечении множества совершенно несходных болезней. Лучшее растение способно быть одновременно и специфическим лекарством, и панацеей.

К числу таких растений относится и чемерица. Это специфическое средство от меланхолии, но если собрать ее в особых местах, она будет обладать и, так сказать, сверхспецифичностью. Особо действенный, элитный вид чемерицы, последнюю надежду меланхолика и эпилептика, собирали в окрестностях города Антикиры в Фокиде. Выражение «уплыть в Антикиру» превратилось в поговорку. И приезжали туда издалека.

Но, с другой стороны, Плиний и Диоскорид[29] не скупятся, перечисляя другие целебные свойства чемерицы: она хороша при параличе, безумии, водянке, подагре и других болезнях суставов; глазные капли из нее уменьшают бельма; она очищает кожу и ускоряет созревание золотушных струпьев, гнойных абсцессов, твердых опухолей, свищей, экзем; убирает бородавки; даже излечивает паршу у животных. Сколько свойств одновременно! По-настоящему действенное лекарство обладает огромным количеством показаний к применению.

Врач Гиппократовой школы считает необходимым использовать столь сильное слабительное, как чемерица, чаще всего с целью помочь «естественному» очищению организма, когда оно затруднено: причину приступа меланхолии он обычно видит в прекращении менструаций, геморроидального кровотечения и даже кожного нагноения. Черная желчь становится патогенной, потому что не выводится из организма. Поэтому спонтанное возобновление ее истечения считается обнадеживающим симптомом: «Если у меланхоликов с симптомами френита открываются геморрои – это хорошо»[30].

Данная теория пользовалась признанием весьма долго; дабы излечить меланхолика или облегчить его страдания, следует «выманить» наружу застоявшийся в его теле гумор. Авторы совсем недавнего времени, например Эскироль[31] или его ученик Кальмейль[32], хотя и отвергают гуморальную теорию, по-прежнему рекомендуют так называемые «отвлекающие» методы: полезно обострить дерматоз; кровопускания из матки или ануса призваны «заменить геморроидальные кровотечения» или «восстановить менструальные выделения»; для тех же целей применяют повязки и лигатуры, медицинские банки, средства кожно-раздражающего действия. Когда врачи XIX века ставят больным пиявки на виски, они всего лишь практикуют селективное «очищение» головы, первое упоминание которого встречается в тексте Гиппократа. Древние прописали бы еще средства, вызывающие повышенное слюноотделение или раздражающие слизистую носа. Нужны ли кровопускания при меланхолии? Эта мера также оставалась в центре дискуссий вплоть до XIX века. Непростой вопрос для строгих последователей гуморальной теории: в самом деле, как быть, если болезнь вызвана нежелательной пропорцией крови и черной желчи? Надо иметь возможность вывести из организма избыток желчи, но так, чтобы не лишить его необходимой крови. Некоторые авторы XVIII и XIX веков, стремясь более убедительно обосновать необходимость кровопускания, относят меланхолию на счет «избыточного полнокровия мозговых сосудов». Древние или устаревшие методы лечения, подкрепленные представлением об их действенности, нередко сохраняются посредством периодического пересмотра аргументации или рациональных доводов в их пользу. В данном случае медицина долгое время следовала одному и тому же принципу терапии – принципу, согласно которому определенная органическая субстанция, чей избыток нарушает органическое равновесие и искажает функции мозга, подлежит выведению из организма.

Мы видели, как рождалась отвлекающе-очистительная терапия меланхолии. Любопытно взглянуть, к скольким предосторожностям прибегает в 1870 году Кальмейль, чтобы поставить под сомнение ее эффективность и отказаться от нее. Приведенный ниже документ – лучший пример поразительно стойкого и долговременного авторитета древних лечебных практик:

В гиппократовских текстах встречается еще одно лекарственное средство, иного рода – мандрагора; она обладает главным образом седативным действием: «Людям печальным, больным, ищущим удавиться, давай поутру в питье корень мандрагоры в дозе меньшей, чем вызывающая бред»[34].

Писать о ней будут еще долго, к скупым наблюдениям за ее лечебным эффектом добавятся комментарии, рожденные вымыслом и легендой. Целебные свойства мандрагоры близки к ваголитическому и галлюциногенному действию белладонны. Согласно некоторым древним авторам, это чудесное и опасное растение способно действовать на расстоянии, посредством своих паров. Цельс[35] полагал, что «яблоки» мандрагоры, положенные под подушку, суть сильное снотворное, позволяющее успокоить больных, страдающих манией, и буйных меланхоликов; прибегать к нему следует не ранее, чем будут испробованы более слабые медикаменты. В средние века такую ингаляционную терапию будут практиковать в качестве анестезии. Губка, которой хирург Уго Боргоньони давал дышать своим пациентам, была смочена в жидкости, содержащей мак, белену и мандрагору[36]. Пропитанную этими веществами и высушенную на солнце губку незадолго до операции погружали в горячую воду; разумеется, отмечает Луиджи Беллони, действия одной лишь ингаляции было бы недостаточно; больной выпивал часть жидкости и впадал в состояние ступора, подобное тому, которое в наше время вызывается назначением смеси опиатов и алкалоидов белладонны. В эпоху Возрождения мандрагора будет входить в число множества трав, применявшихся как ингаляционные лекарства; из них готовили ароматы, узелки с травами, налобные повязки… Конечно, иногда грозный экстракт, разведенный в надлежащей пропорции, пробовали пить. Яго обещает Отелло такую муку, что даже мандрагора не поможет ему уснуть:

Гипербола: какой же горькой должна быть мука, чтобы превзойти наркотическое действие опия и мандрагоры!

Но уже со времен Античности мандрагора наделялась и свойствами афродизиака: она входила в состав зелий Цирцеи. А Джон Донн, посвятивший ей несколько строф в «Progress of the Soul», наделяет ее противоположными способностями: она воспламеняет либо усмиряет умы – в зависимости от того, используются ли ее «яблоки» или «листья»:

Мандрагора, окруженное легендой антропоморфное растение, уносит воображение в сферу волшебства, с трудом поддающуюся описанию[39]. Когда перед нами столь богатая мифология, истинные специфические свойства растения выделить невозможно. Действие мандрагоры как антидепрессанта, ее применение при отвращении к жизни, taedium vitae, затерялись в конгломерате магических свойств. Мандрагора с трудом вписывается в терапию, нацеленную на восстановление психического равновесия: она – запретный плод, опасный для познания, носительница смерти и экстаза. В XVI–XVII веках тех, кто ее прописывает, быстро начинают подозревать в занятиях запрещенными искусствами и в том, что они заключили отвратительную сделку с дьяволом.

Психиатрическая терапия Асклепиада, дошедшая до нас благодаря римскому энциклопедисту Цельсу, включает довольно много средств, не упомянутых в текстах Гиппократовского корпуса. В случае «печали, вызванной, по-видимому, черной желчью», чисто соматические меры (диета, воздержание от вина, растирания и ванны, слабительные средства) дополняются ободряющей психотерапией:

Меланхолика нужно развлекать и поощрять; ему нужно попытаться вернуть чувство собственной значимости. Чтобы избавить его от мрачного взгляда на жизнь, надо сделать мир вокруг светлее и мягче. Хорошим способом оживить окружающую атмосферу является музыка: «Дабы оторвать таких больных от грустных мыслей, полезно будет прибегнуть к аккордам, цимбалам и иным шумным средствам»[41].

Если бы Цельс ограничился только ими! Но ему известны и более жесткие методы: цепи, наказания, шок от внезапного испуга; такому лечению подвергают прежде всего буйных пациентов, не желающих внять голосу разума. Подобную энергичную терапию применяли, по-видимому, к больным, страдающим тревожной меланхолией. «Это потрясение действительно может быть полезно, ибо вырывает их из начальной ситуации». Перед нами зарождение метода, который сохранится до наших дней: душевнобольной человек, пав жертвой дурной грезы, как будто пошел по ложному пути, заблудился, удалился от нас. Завладевшая им «дурная воля» заставляет злостно пренебрегать усилиями тех, кто хочет вернуть его на верную дорогу. «Глубокая встряска», которой Цельс подвергает меланхоликов, имеет целью пробудить их от этого сна, вернуть обратно к нам и к самим себе, вновь сделать наши слова доступными для них. Жестокость терапевта, исключающая всякое сочувствие скорби, выбьет их разум из убежища, где он скрывается, прикажет ему ответить на зов[42]. На деле главным показанием к такому лечению служит радостное возбуждение, буйная мания: противоположное исцеляется противоположным. Что же касается печальных больных, Цельс призывает обходиться с ними более участливо:

Цельс в самом общем виде, но вполне отчетливо вводит в дело эмоциональные факторы и влияние среды. Отметим также совет совершить путешествие – здесь он появляется впервые; мы к нему еще вернемся.

Следует обратить особое внимание на то место, где Цельс пишет о лечении бессонницы у меланхоликов. Ему известна сила опия, но он ее опасается. Отвар мака или белены грозит «превратить исступление в летаргию». Следовательно, начинать нужно с иных, более мягких средств, сопряженных с меньшим риском. Можно наносить на голову «мазь из шафрана в смеси с ирисом», можно также продолжительное время растирать предварительно выбритую голову, но достаточно легкими движениями, «чтобы на коже сохранился только слабый отпечаток»[44]:

При стойкой бессоннице можно также поставить на затылок кровососные банки. А если все эти осторожные меры окажутся бесполезными, то в качестве последнего средства можно прибегнуть к опасному маку или же положить под подушку яблоки мандрагоры.

Медицинские воззрения Сорана Эфесского дошли до нас, среди прочего, благодаря латинскому переводу Целия Аврелиана его обширного трактата «Об острых и хронических заболеваниях»[45]. Соран принадлежит к методической школе и относится к гуморальному толкованию меланхолии с величайшим презрением, отбрасывая его как пустую словесную игру. Истинной ее причиной он считает сильное сужение фибр, а основными симптомами – тревожность, подавленность, молчаливую печаль, враждебность к близким людям. Меланхолики хотят то жить, то умереть; считают, что им расставляют ловушки, беспричинно плачут, бормочут бессвязные речи, потом внезапно начинают смеяться; эпигастральная область у них вздута, особенно после еды. Соран, в отличие от представителей соперничающих школ, не допускает возможности перехода от «мании» к «меланхолии», однако лечение, предлагаемое им для обоих этих расстройств, во многом сходно. Он с осторожностью относится к слишком сильным лекарствам, таким как алоэ или горькая полынь; опий, равно как и вино, кажется ему опасным. Он отнюдь не сторонник голодания или любовных упражнений. Запирать больного в темноте он считает бесполезным. Прибегать к музыке представляется ему шарлатанством.

Среди рекомендуемых Сораном лечебных средств довольно значительное место занимают припарки. Меланхолию он рассматривает как тяжелую болезнь, главным очагом которой является пищевод (тогда как мания поражает голову). Отсюда – преимущества припарок, которые ставятся между лопатками или в области эпигастрия.

Однако не следует забывать и о психотерапевтических мерах, а также об определенной форме «активной» терапии. Соран рекомендует сводить пациента в театр. Пусть меланхолик посмотрит веселые пьесы; самодовольным безумцам следует показывать трагические произведения. Театр позволяет усилить лечебные средства своего рода эмоциональным антидотом.

И при первой же возможности нужно просить выздоравливающего писать речи и зачитывать их; слушатели, то есть родные и близкие, должны выражать ему свое одобрение, проявлять живейший интерес к представленному произведению и безудержно расхваливать его. После риторического упражнения пациенту показано легкое растирание и небольшая прогулка. Тех же, кто не обучен словесности, нужно расспрашивать о привычных им занятиях, держать их ум в состоянии бодрствования с помощью игр, где нужно считать, и т. д. Данная психотерапия – прообраз рекомендаций Вильгельма Гризингера: как только больной начнет выздоравливать, следует «укреплять его прежнее я», направлять его «к вещам, интересовавшим его до болезни». Ибо, уточняет Гризингер, «у некоторых индивидов целостность мысли и воли самым тесным образом связана с внешними занятиями их жизни; некоторые рабочие полностью обретают единство своей прежней индивидуальности, только вернувшись к труду; некоторым музыкантам нужны звуки их инструмента»[46]. Соран видит в такой разумной тренировке залог излечения меланхолии. С помощью весьма ограниченного набора лечебных средств он, как он сам похваляется, добивается лучших результатов, нежели соперничающие секты. Осмотрительность сочетается у него с безмятежным оптимизмом: он неизменно верит в разум меланхолика; как бы далеко ни зашла болезнь, у тела и духа есть не затронутые ею ресурсы, и врач должен привести их в действие.

В тексте Аретея[47], посвященном врачеванию меланхолии, ощущаются некоторые сомнения в том, что исцеления возможно добиться при любых обстоятельствах. Может случиться так, что даже лучшее лекарство – чемерица – окажется бессильно, особенно если болезнь слишком запущена. В этом случае врач ограничится паллиативными мерами:

Что имеется в его распоряжении? Конечно, слабительные и желчегонные средства, «укрепляющий режим», а также ванны с термальными водами:

Этот совет будет повторяться не раз. Отвлекающий метод станет предметом многочисленных умозрительных рассуждений и уточнений: если мы допускаем, что развлечение целебно, то его следует варьировать тысячью различных способов. Бальнеологические курорты, как правило, так устроены, что больные получают, наряду с водами, разнообразные удовольствия; как мы увидим, в XVIII–XIX веках этот тип лечения весьма усердно совершенствовали… Сохранит свое значение и описание слишком сухой кожи меланхолика: это один из патогностических симптомов наряду с худобой, темным цветом лица, стойким запором, вздутием подреберной области.

Существуют также подавленные состояния, во всем подобные меланхолии, но не связанные с черной желчью: их причины лежат в области морали и страстей. Если суметь их выявить и на них повлиять, то можно добиться излечения, которое покажется настоящим чудом. Аретей ставит проблему дифференциальной диагностики:

Истинная или ложная меланхолия? Представляется, что здесь Аретей прибегает к привычному для нас разграничению между эндогенной болезнью (которая только и может именоваться меланхолией) и реактивной депрессией. Античная гуморальная теория в принципе позволяла отделять случаи, когда болезнь заключается только в скорби и унынии, от тех, когда она изначально вызвана дискразией, то есть соматическим расстройством. Требуют ли столь различные причины прямо противоположных способов лечения? В первом случае – удовлетворение обманутого прежде желания, во втором – очистительные или разжижающие черную желчь средства… Такое разграничение было бы удобным и отвечало бы определенному стремлению к логической четкости; однако в конечном счете оно оказалось не вполне релевантным в свете столь частых у древних медиков рассуждений о «психосоматике». Моральные причины отзываются в физической структуре организма, изменяют «темперамент» или общий «тонус»: тот, кто не желчен в силу своей конституции или воздействия физической среды, может тем не менее стать таковым под влиянием беспокойства, несчастья, неутоленной страсти, ученых занятий. Существуют «приобретенные темпераменты». Душевные наклонности всегда находят выражение на уровне тела. Если нравственную причину или пагубную страсть быстро не пресечь, они приведут к органическому расстройству, такому же глубокому и тяжелому, как и при процессах, изначально протекающих на телесном уровне. Авторы медицинских трактатов приводят сколько угодно физических объяснений подобного рода феноменов: перед нами самые настоящие переводы моральных ситуаций на язык соматики, позволяющие подобрать им точные физиологические эквиваленты. Например, согласно Галену[51], несчастная любовь обрекает на ненормальное воздержание, оказывающее пагубное воздействие на мозг вследствие застоя семенной жидкости: данная субстанция, слишком долго удерживаемая в организме, со временем вырождается и посылает в мозг токсичные испарения, аналогичные по своему вредному воздействию парам, образующимся при стазе черной желчи в подреберной области. Тем самым физиологическая любовь становится одной из форм выведения жидкости из организма, подобной геморроидальному кровотечению или потению.

Почти все авторы более позднего времени, говоря о меланхолии, будут затрагивать вопрос о терапевтической роли коитуса. Некоторые, подобно Руфу Эфесскому[52], приписывали ему чудеса. Врачи более целомудренные и морально озабоченные увидят в этом повод для обстоятельных опровержений: разве не являются половые излишества и разврат, наоборот, постоянными причинами меланхолии?

Любовная тоска, проистекающая из иного источника, но вызывающая такие же нарушения, будет по праву считаться одной из разновидностей меланхолии; история медицины изобилует легендами и трогательными анекдотами, которые из века в век повторяются в самых серьезных трактатах. Наиболее типичная из подобных историй, послужившая образцом для всех прочих, восходит к Плутарху: это сюжет о постыдной страсти, которой воспылал юный царевич Антиох к царевне Стратонике, взятой в жены его отцом Селевком. Полный отчаяния, чувствуя себя преступником, он вознамерился умереть от истощения: «представился больным и постепенно изнурял свое тело, отказываясь от пищи и необходимого ухода. Лекарь Эрасистрат без труда догадался, что царский сын влюблен»[53]. Дабы выяснить, кто является предметом его любви, Эрасистрат впускал в комнату юного царевича разных людей и не преминул обнаружить, что при появлении царицы Стратоники у больного возникают «все признаки, описанные Сафо: прерывистая речь, огненный румянец, потухший взор, обильный пот, учащенный и неравномерный пульс, и, наконец, когда душа признавала полное свое поражение, – бессилие, оцепенение и мертвенная бледность». Он осторожно оповещает об этом Селевка, и тот заявляет, что готов отдать все, чем владеет, лишь бы спасти сына. Героическое лекарство: он уступает Антиоху Стратонику и часть своего царства. Тот, получив «эдипово удовлетворение», немедленно выздоравливает.

Неудивительно, что об этой особой форме меланхолии тысячи раз писали в эпоху барокко! Роберт Бёртон посвящает ей значительную часть своей «Анатомии меланхолии»[54] (1621). Жак Ферран пишет книгу на эту тему[55]. Речь идет о моральном страдании, способном воплощаться, выражаться в ощутимой деформации тела и расстройстве его деятельности. Метафора смертоносной любви здесь понимается буквально: воля к смерти патетически побеждает волю к жизни. «Любовная болезнь» есть одна из форм соматической «сверхэкспрессии», когда тело демонстрирует невозможность жить без любимого человека; и хотя этот феномен был известен во все века, его наиболее развитый литературный образ венчает собой только ту культуру, которая в большинстве своих произведений сама прибегает к предельно утрированным формам выразительности.

В терапевтических предписаниях Галена нет никакого новаторства; обратить на них внимание следует по другой причине: Гален окончательно закрепляет то описание и определение меланхолии, какое будет пользоваться авторитетом вплоть до XVIII века и даже позже[56]. Предложенное им членение ляжет в основу всего, что впоследствии напишут о врачевании этой болезни. Медицинские труды Средневековья, Ренессанса и эпохи барокко по большей части представляют собой лишь старательный парафраз Галена, оживленный разнообразными новыми свидетельствами и обогащенный рядом неизвестных прежде рекомендаций. Уточняются детали и нюансы, но конструкция в целом не меняется: долгое время оригинальностью считалось не опровержение традиционного знания, а его приращение и дополнение. В итоге эту чрезмерно громоздкую постройку уже пора было снести до основания. Однако никому оказалось не под силу сделать это решительно и бесповоротно. Галенова концепция меланхолии не исчезла разом, а разрушалась постепенно.

Согласно Галену, меланхолия безусловно связана с черной желчью: он полностью восстанавливает в правах гуморальную теорию, отвергаемую или оспариваемую различными школами античности. Но избыток черной желчи, возникая и проявляясь в разных частях организма, всякий раз может вызывать новые симптомы.

Во-первых, может случиться так, что изменения в крови затронут только головной мозг: «И происходит это двояким образом – либо меланхолический гумор попадает туда из какого-либо иного места, либо он порождается прямо там. Порождается же он сильным жаром в этом органе, каковой сжигает желтую желчь либо самую густую или самую черную часть крови»[57].

Во-вторых, черная желчь может распространиться по сосудам на весь организм. В этом случае головной мозг тоже будет поражен, но лишь «как следствие общего заражения». Если кто захочет в этом убедиться, то при кровопускании из руки кровь выходит очень черная и очень густая. Ошибиться невозможно!

Наконец, встречаются случаи, когда «болезнь имеет своим источником желудок». Тогда у больного наблюдается засорение, стаз, запор, вздутие в подреберной области; поэтому данная болезнь именуется «ипохондрическим расстройством»[58]. Она проявляется отрыжкой, приступами жара, замедленным пищеварением, метеоризмом. «Иногда возникают также сильные боли в желудке, отдающие в спину; бывает, что больного рвет горячими кислыми субстанциями, вызывающими раздражение зубов. Пары от вздутого, заполненного черной желчью желудка, поднимаясь к головному мозгу, вызывают помутнение ума и симптомы меланхолии». То есть, согласно классическому определению, ипохондрия – это органическая болезнь верхней абдоминальной области, где скапливается излишек черной желчи и откуда ядовитые испарения поднимаются к мозгу. В нозографии XVIII – начала XIX века (Буасье де Соваж, Каллен, Пинель) ипохондрия по-прежнему описывается как сочетание реальных расстройств пищеварения со стойкой и преувеличенной озабоченностью больного своим здоровьем. Последняя составляющая, служившая ранее лишь второстепенным симптомом, в итоге превратится в центральный, основополагающий признак.

Гален весьма красноречиво отстаивает теорию «паров»: поднимающимися из желудка испарениями объясняются у него не только мрачные мысли, но и некоторые галлюцинации; они помутняют ум, приводят к эндогенным видениям, аналогичным энтоптическим явлениям:

Таким образом, можно выделить три отличных друг от друга вида меланхолии:

1. Меланхолическое расстройство, локализованное в головном мозге.

2. Общее расстройство организма, когда черная желчь попадает в кровь и разносится по всем сосудам, в том числе сосудам головного мозга.

3. Меланхолическое расстройство, первоисточник которого расположен в желудке и органах пищеварения, – ипохондрия, поражающая головной мозг посредством паров.

Еще Бёртон в 1621 году будет строго следовать этой классификации, добавив к ней любовную меланхолию (также известную Галену) и более новую болезнь – меланхолию религиозную. А Бёртон – лишь один из «ученых» среди множества прочих.

Из этой дифференциации естественно вытекают и правила лечения. Бесполезно воздействовать на желудок, если очаг болезни – голова; если же поражен организм в целом, то можно ли пренебрегать кровопусканиями и ваннами?

Если же болезнь застарелая, ее лечение сопряжено с большими трудностями. Конечно, нужно соблюдать еще более строгую диету, полностью отказаться от употребления черного мяса (мяса козы, быка, козла, буйвола, осла, верблюда, зайца, кабана, лисы, собаки и т. п.); следует избегать капусты, чечевицы, хлеба из отрубей, густых и черных вин, старых сыров. Здесь во всех подробностях развивается интуитивная качественная гипотеза, согласно которой в болезни повинны пагубные силы всего черного и горького. Темные и «крепкие» виды пищи – предвестники той черной эманации, что затемняет наши умы. Подобная пища изначально несет в себе печаль и страх. Употреблять следует пищу веселую, светлую, молодую, нежную, обильную благодетельной влажностью.

Если бы меланхолия проистекала только от «меланхогенной» пищи, от нее легко было бы избавиться и предохраниться. Но существует и другая опасность: патологическая черная желчь есть продукт горения, разновидность густой смолы, которая в свой черед может воспламениться. Это гуморальный уголь. Насколько же токсична, агрессивна, разрушительна субстанция, если она способна к вторичному возгоранию! Причем вследствие первичного воспаления все природные субстанции могут превратиться в «спекшиеся» гуморы – спекшуюся желчь, спекшуюся кровь – и включиться в опасный метаболизм черноты. Черная желчь есть вязкая смола, которая, сгорая, оставляет по себе еще более темный и густой осадок: тяжелую материю, помрачающую рассудок.

Все рассмотренные нами медицинские учения рекомендуют почти исключительно соматическое лечение меланхолии. В их число можно включить и авторов, писавших после Галена: Александра Тралльского[61], Орибасия[62], Павла Эгинского[63], Аэция из Амиды[64]. Все они, как мы видели, знают, что меланхолия может иметь нравственный источник; известно им и значение некоторых психологических методов: пребывания в проветренном, не слишком солнечном и не слишком темном помещении, отвлекающих мер, развлечений, умеренной активности, утешения, принесенного удовлетворенным мелким тщеславием, изоляции от предметов и людей, которые могут вызвать огорчение. Но меланхолия уже по своему определению предполагает физическое расстройство и требует лечения, направленного в первую очередь на телесные нарушения. Подобный диагноз ставился, скорее всего, когда имело место достаточно выраженное общее недомогание и пациент явно выглядел тяжелобольным, которому требуется срочная медицинская помощь. В сомнительных же случаях врач имел возможность устраниться. Подобно тому как в наши дни терапевт направляет некоторых пациентов к психологу или священнику, античный лекарь был вправе отослать тех, кто не имел серьезных и видимых телесных повреждений, к Асклепию[65] или к философам[66]. Конечно, предполагается, что врач по-прежнему предписывает больному режим, определяет ежедневный распорядок ванн и упражнений; но унимать грусть и тревогу – постольку, поскольку речь идет не об органическом заболевании, – не его обязанность. Каков предел, за которым начинается подлинное меланхолическое расстройство, то есть безумие? Каковы симптомы, при которых необходимо прибегнуть к чемерице? Античный врач задавался этим вопросом, затрагивающим само определение болезненного состояния. Хороший медик, взявший на вооружение науку, вправе принять решение: он отделяет болезнь от того, что болезнью не является, и тем самым порой вступает в противоречие с общественным мнением. Он может объявить человека в здравом уме, когда глупая публика считает его больным. И наоборот.

Нет ничего более познавательного в этом смысле, чем «Письма», приписываемые Гиппократу[67]. Безусловно, эти позднейшие тексты являются апокрифическими, но неаутентичный характер отнюдь не умаляет их показательности… Абдериты пригласили великого врача для лечения одного из самых знаменитых своих сограждан – философа Демокрита, лишившегося рассудка. Гиппократ, приехав, готовится начать лечение чемерицей. Но, как хороший клиницист, просит разрешения сперва поговорить с пациентом. Демокрита он находит в саду; тот погружен в изучение анатомии. Они ведут беседы о самых сложных проблемах физики и философии. Гиппократ не нуждается в дополнительных доказательствах полного душевного здоровья собеседника, которого считают безумным только потому, что не понимают. Если кто и безумен, то скорее сами абдериты. Прибытие врача расставило все по местам: его решение, его взгляд перевернули ситуацию. Народ видел в Демокрите больного; но в действительности, то есть согласно медицинскому суждению, имеющему в этой области силу закона, пресловутый безумец – единственный полностью разумный человек. Лечить стоило бы народ – при условии, что достанет чемерицы и народ признает свою неправоту. Роберт Бёртон напишет длинный комментарий к этой истории; Лафонтен сделает ее сюжетом одной из своих басен[68].

Римлянин эпохи Империи, если только у него хватало средств, находил себе врача и ежедневно консультировался с ним. С современной точки зрения это говорит о не менее обостренной наклонности к ипохондрии, нежели та, что получила невиданное развитие под влиянием современной цивилизации. Но при некоторых состояниях, связанных с подавленностью и тревожностью, человек Античности обращался не к врачу. Иногда он прибегал к мистериальным культам[69], а иногда – к философу.

Если и есть в Античности психотерапия депрессивных состояний, то мы найдем ее в сочинениях философов – в форме нравственных наставлений или «утешений». Что такое большинство писем и моральных трактатов Сенеки, если не консультации психолога, которые он дает по весьма настоятельной просьбе встревоженного друга? Конечно, у «пациентов» Сенеки мы не найдем выраженного психоза: он щедро раздает свои советы людям с «мелкими тревогами», невротикам, людям с неустойчивой психикой – то есть тем, кто в наши дни прибегнул бы к помощи психоаналитика. Он предоставляет «поддерживающую терапию» людям, живущим под грозным взором Нерона… Taedium vitae и nausea, на которые жалуется Сенеке некий Квинт Серен, на взгляд современной медицины, свидетельствуют скорее о депрессии невротического типа, нежели об эндогенной меланхолии: он спрашивает совета, как прекратить тревожную неустойчивость духа, от которой ему не удается отделаться. И Сенека в ответ дает прекрасный анализ скуки, о котором впоследствии вспомнит Бодлер:

Как избавиться от этого отвращения и беспокойства? Следует ли подчиниться требованиям самой суровой и строгой добродетели? Настроить волю на героическую борьбу? Сенека таких высот не требует. Его слова адресованы не мудрецу, счастливому и способному на великие деяния. Он хочет, чтобы его услышал, чтобы за ним последовал обычный человек, чья неуверенность и слабость ему известны заранее. Его советы по плечу каждому: научиться чередовать усилия и отдых, одиночество и беседы; не сосредоточиваться постоянно и напряженно на одном объекте; выделять определенные часы на игры и развлечения; не забывать, что тело нуждается в сне, и выделять ему разумную порцию сна, без излишеств, но и без скаредности. Следует также разнообразить жизнь прогулками и путешествиями. Иногда освобождение дарует вино, при условии что человек не переходит порога веселого опьянения. (Как мы видим, философ дозволяет удовольствия, которые врач чаще всего запрещает.)

Беспокойным метаниям несчастной души, которая всюду чувствует себя плохо, Сенека противопоставляет идеал подвижной и разнообразной жизни, где человек дает себе право по своему усмотрению чередовать удовольствия и дела, следуя при этом основополагающим ритмам природы. На первый взгляд позиция стоика, ратующего за отдых и расслабление, выглядит удивительной; но система стоической философии не одобряет напряжения, превосходящего закон природы. Следовательно, Квинт Серен не должен стремиться к слишком высокому совершенству. В своем ответе собеседнику, озабоченному идеалом недостижимо чистой и деятельной гражданственности, Сенека облегчает и смягчает картину его истинных обязанностей. Пытаясь утешить встревоженного друга, он снижает излишне категоричные требования терзающего его нравственного сознания (или «сверх-Я»). Безмятежность души не есть неподвижная, застывшая мудрость; это свободное, незатрудненное движение, не ведающее конфликта и запальчивости[71].

Гёте преподносит нам тот же урок, что и Сенека. Рассуждая в «Поэзии и правде» об обстоятельствах и культурном климате, которые подтолкнули его к созданию «Вертера», он анализирует «отвращение к жизни» и определяет его как недостаток сопричастности природным ритмам:

А тем, кто обладает даром стихотворства, избавление дарует поэзия.

Античный лекарь врачует телесную «страсть»; философ стремится излечить «болезни» души. Сходство их целей весьма велико и оправдывает сознательную или бессознательную лексическую путаницу. Каковы бы ни были истоки печальной депрессии, она нуждается во врачевании – словом, лекарством, распорядком дня.

В христианском мире различие между душевной и телесной болезнью становится бесконечно более важным. Душевная болезнь, если воля дала на нее согласие, считается грехом и навлекает на человека божественное возмездие, тогда как болезнь телесная не только не влечет за собой кары свыше, но и является испытанием и заслугой. Выяснить, имеем ли мы дело с первой или со второй, не всегда легко. И особенно щекотливую проблему представляют собой депрессивные расстройства. Отцам церкви не раз приходилось решать такие вопросы: идет ли речь о меланхолии как заболевании, нуждающемся в медицинском вмешательстве[73]? Или же это грех уныния? Приступ acedia? И действительно ли acedia греховна?

Прежде всего следует выяснить, что такое acedia. Это вялость, заторможенность, безынициативность, утрата всякой надежды на спасение. Некоторые описывают уныние как печаль, отнимающую у человека дар речи, как душевную афонию, настоящее «угасание голоса» души. Оно лишает нас способности говорить и молиться[74]. Внутреннее существо замыкается в немоте и отказывается сообщаться с внешним миром (Кьеркегор будет говорить о «герметизме»). Тем самым диалог с другим и с Богом иссякает, высыхает в самом своем истоке. Рот человека, пораженного acedia, заткнут кляпом. Человек словно бы заглотнул и сожрал собственный язык: он лишен речи. Но если он согласен с этим, если душа его находит в этом удовольствие, если подобная вялость, возможно навязанная телом, получает одобрение у порочной воли, тогда это смертный грех. Accidiosi, унывающих, мы обнаруживаем в Дантовом аду, по соседству с гневными холериками, чья кара – вечная агрессия, обращенная на себя самих. Accidiosi погружены в громадную трясину и не издают никаких звуков, кроме невнятного бульканья. Вместо речи они только урчат и бурчат. Духовная афония, невозможность выразить себя воплощена здесь в сильнейшем аллегорическом образе: accidiosi – вялые, тинистые (в самом буквальном смысле слова) и, как следствие, сидят в болотной жиже. Только поэт может расслышать их бесформенное бормотание.

Увязнув в тине, они шептали:

Acedia поражает избранных жертв: отшельников, затворников, мужчин и женщин, которые посвятили себя монастырской жизни и все мысли которых должны быть направлены к тому «духовному благу», какое отныне кажется им недостижимым. Согласно Кассиану, сердечная тревога и тоска поражает их преимущественно в середине дня, на манер ежедневной лихорадки, которая внезапно начинается в определенный час. То есть это недомогание удивительно похоже на приступы жара при чисто соматической болезни. Но Кассиан склонен полагать, что дело скорее в кознях «полуденного демона», о котором говорится в псалме XCI. Его присутствие выражается в параличе любых душевных движений и одновременно – в беспокойной жажде перемены мест и путешествий. Поражая душу жертвы, acedia внушает ей омерзение к месту, где она находится, отвращение к своей келье, презрение к сотоварищам. Всякое духовное усилие кажется человеку тщетным, по крайней мере пока он пребывает именно здесь. Он охвачен желанием удалиться, искать спасения в другом монастыре, в окружении других братьев. Он озирается в надежде, что кто-нибудь придет его проведать, и тяжко вздыхает, видя, что вокруг по-прежнему никого нет; он постоянно выглядывает из кельи, каждую минуту смотрит на солнце, словно то опаздывает с закатом; и в этом неразумном помутнении духа, как если бы землю накрыли сумерки, он становится празден, опустошается душой от всего благочестивого, а лекарства от этого духовного гнета ждет лишь от прихода кого-либо из братьев либо ищет утешения в снах… «Мне безмерно скучно», – скажет свинья святого Антония у Флобера[76]. (Свинья – символ вожделений плоти.)

Вполне очевидно, что перед нами особая форма клаустрофобного невроза или психоза, не имеющая ничего общего с эндогенными депрессиями в нашем понимании. Мы сочли бы подобное состояние своего рода психической декомпенсацией, которая случается у людей, не обладающих необходимой силой, чтобы переносить одиночество. К ней может добавляться преувеличенная озабоченность спасением и проклятием – озабоченность, которая будет составлять сущность «религиозной меланхолии» у авторов эпохи Возрождения и XVII века. Как бы то ни было, начиная со средних веков фигура отшельника почти постоянно присутствует в аллегорических изображениях «меланхолического темперамента» или, что примерно одно и то же, детей Сатурна[77]. С одной стороны, меланхолический темперамент предрасполагает к созерцанию и к умственным занятиям: это прежде всего достоинство, а не недуг; но с другой – его благотворное влияние несет в себе опасность, ибо созерцатель подвержен пагубному действию acedia; большинство средневековых художников связывают символику уныния с мрачной черной желчью, вопреки богословским разграничениям греха и телесной болезни.

Отшельник нередко изображается за занятиями ручным трудом, например за плетением ивовых корзин. Этот образ не случаен, за ним стоит типичное явление. В самом деле, труд есть главное средство, предлагавшееся отцами церкви для борьбы с меланхолией одинокой жизни. «Молитесь и трудитесь!» Одинокий монах должен отвлекаться от молитвы только ради ручного труда. Такова, согласно Кассиану, единственно действенная терапия печали и acedia: всеми силами противьтесь искушению бежать вдаль, сопротивляйтесь, не сходя с места, будьте недвижны и стойки, старайтесь находить занятия своему телу, утомлять его. Здесь, как позднее у Петрарки[78], возникает метафора осажденной крепости. Acedia окружает, берет в кольцо, намереваясь одолеть вас и уничтожить. Тщетно пытаться избежать уныния, отворачиваться от него: это значило бы уступить ему победу. Истинный «атлет Христов» мужественно вступает с ним в единоборство. Кассиан с восхищением описывает любопытный пример: один египетский отшельник каждый год сжигал плоды своего труда, дабы постоянно иметь новое занятие, коему следует предаваться с усердием. Разумеется, излишки такой работы можно при случае раздавать как милостыню беднякам и узникам. Но даже когда плоды труда некуда употребить, праздности предаваться нельзя. Для отцов церкви важна отнюдь не экономическая выгода от труда, но его терапевтическое значение и выгода духовная, извлекаемая человеком, который ему предается. Трудолюбие избавляет от преследований скуки, от головокружительно пустого, ничем не заполненного времени, помогает противиться искушениям греховной праздности. Ибо важно не то, чтó труд производит, преобразуя природу, а то, чтó тяжкий труд позволяет человеку от себя оттолкнуть. Труд – благо не потому, что он меняет мир, а потому, что он есть отрицание праздности. Acedia же развивается в порочном круге безделья. Уныние проистекает из праздности и усиливает ее, парализуя всякую духовную деятельность. Оно – наваждение праздности, которая все глубже вязнет сама в себе. Можно сказать, что труд – по сравнению с созерцанием, молитвой, мыслями о спасении – есть способ отвлечься и развлечься. Но он также служит средством закрепиться там, откуда нас гонит уныние, соблазняя обманчивой далью. В самом деле, труд имеет целью полностью занять то время, какое не может быть отдано молитве и благочестивым деяниям. Его функция – законопатить щели, через которые может проникнуть демон или просочиться праздная мысль. Тем самым мечтания, грозившие человеку бродяжничеством и грехом, поглощаются деятельностью, привязанной к данному месту, и замыкаются в ней: происходит спасительное укоренение. Труд направляет энергию, которая в противном случае распылилась бы по всем ветрам, поддавшись всевозможным искушениям, в конкретное и безгрешное русло. Труд прерывает головокружительный диалог сознания с собственной пустотой, создает преграды, препятствия, сталкиваясь с которыми душа может забыть свою неудовлетворенность; он закрепляет ее здесь, тогда как acedia пела бы ей хвалу иллюзорному «далеко».

«Не будьте одиноки, не будьте праздны»: к такому выводу приходит Роберт Бёртон в конце главы о врачевании религиозной меланхолии[79]. Однако к духовным средствам, к труду добавляется весьма обширный список средств «физических», а на деле – магических или астрологических. Предосторожности лишними не бывают: когда в дело вступает демон, его нужно изгонять любыми способами. Даже если налицо клинические симптомы меланхолии, нельзя считать, что человек не подвержен проискам адских духов: ибо «дьявол орудует через гуморы, и смешанные болезни следует врачевать смешанными лекарствами»[80]. Следовательно, вполне уместно предохраняться одновременно и от черной желчи, и от Нечистого. Melancholia balneum Diaboli[81]. А значит, нужно пользоваться амулетами, травами, камнями, рекомендованными добрыми авторами: таковы сапфиры, хризолиты, рубины, рута, мята, дягиль, пион, зверобой, а также буковица, при условии что она выросла на кладбище, уточняет Бёртон.

«Но надо возделывать свой сад»: совет Кандида есть лишь секуляризованная версия предписаний Кассиана. Когда на смену acedia пришла скука (или сплин), лечение осталось прежним. Свифт, прекрасно разбиравшийся в богословии, упоминает подобную терапию в «Путешествии Гулливера». Именно к ней прибегает один из гуигнгнмов для лечения еху:

Перед нами прообраз всех видов «трудотерапии». Однако к этим обязательным работам принуждают без всякой жалости. Депрессивное состояние считается следствием греховной жизни и едва ли не карой за нее. Болезнь есть искупление греха (об этом будет писать еще Хайнрот в начале XIX века). Гнев и ирония Свифта обличают сплин как гротескное следствие безнравственной праздности. Лекарство от нее – исправительный, карающий труд.

Средневековые авторы нередко связывают гуморальную меланхолию (и другие болезни) с первородным грехом. Для Хильдегарды Бингенской это бесспорная истина:

По счастью, существуют лекарства, указанные самим Богом и дарованные нам природой: чаще всего это лекарственные травы, иногда животные или камни. Против недугов, насылаемых дьяволом, есть травы и препараты. Хильдегарда любезно делится с нами своими познаниями. Так, при болезнях головы, вызванных меланхолической лихорадкой, ничего нет лучше смеси шалфея, мальвы, оливкового масла и уксуса, которой следует умастить и покрыть болящий череп. «Ибо сок мальвы растворяет меланхолию, сок шалфея высушивает ее, оливковое масло утоляет усталость больной головы, а уксус извлекает болезнетворный шип меланхолии». Есть и другие лекарства: птичье мясо, легкое лебедя[84]…

Средневековье вышивает по канве медицинского знания древних, известного ему отрывочно и косвенно, свои богословские толкования, выстраивая сеть соответствий и космических аналогий. Средневековые авторы предлагают тысячи рецептов, похваляясь тем, что им ведом очень древний секрет весьма отдаленного происхождения, иногда арабского или восточного; превозносят лекарства, чья сила якобы проистекает то из редких ингредиентов, то из сказочных познаний их создателя, то из особого благоволения местного святого. Наконец, есть травы, чья добрая репутация зиждется на повседневном чуде – на том, что они растут в нашем саду, прямо под рукой. В некоторых случаях за лечение меланхоликов берется хирург: по аналогии с героическим врачеванием эпилепсии[85] он прибегает к трепанации черепа, дабы черные пары желчи могли выветриться через просверленное отверстие. Унаследованные от Античности процедуры усложняются некоторыми магическими или астрологическими добавками. Кровопускание – дело непростое. Поскольку каждая часть организма зависит от одного из двенадцати знаков зодиака, выбор вены для вскрытия требует консультаций с небесами; кроме того, нужно учитывать фазы Луны. Определиться с ними поможет дисковый календарь, volvella; ошибка чревата самыми серьезными последствиями[86].

Таким образом, в средние века всякий медицинский авторитет основан на античных учениях; однако к ним добавляются варианты, комментарии, умозрительные построения, имеющие целью усилить связность и симметричность космоса: его хотят заполнить целиком, без пробелов. Весьма заманчивые, но не поддающиеся проверке утверждения выдаются за осязаемую истину с единственным намерением – подкрепить аналогии между микрокосмом и макрокосмом[87]. Эта фантастическая теоретическая конструкция обретет завершенность позже, в эпоху Возрождения; именно тогда ее текстура достигнет наибольшей плотности и все явления природного мира будут соотноситься друг с другом в полифонии воображаемых соответствий.

С другой стороны, не следует забывать, что Средневековье – эпоха «общих мест», topoi, то есть тем и мотивов, переходящих от автора к автору[88]. Листая средневековые тексты в поисках сведений о лечении меланхолии, мы, к своему удивлению, обнаружим не только единый гуморальный подход, но и одинаковое членение материала, рецепты, без всяких изменений кочующие из текста в текст, и даже одни и те же неизменные исторические примеры. Редко найдется здесь какая-либо существенная идея, не восходящая к античности.

Рассмотрим в качестве образца текст, интересный тем, что в нем античная традиция, обогащенная арабскими заимствованиями, по-видимому, впервые была пересажена на новую почву. Я имею в виду «О меланхолии» (De melancholia) Константина Африканского[89]. В тексте этом, внятном и увлекательном, нет магических и демонологических наслоений, которые в большом количестве появятся позднее. Он служит весьма ценным связующим звеном между поздней Античностью и христианским Средневековьем.

Первая его часть посвящена описанию, симптомам, причинам и классификации различных типов меланхолических расстройств; во второй части, занимающей не менее девяти с половиной страниц ин-фолио в большом базельском издании, Константин Африканский излагает свои терапевтические предписания.

Меланхолия в значительной мере зависит о того, какой образ жизни мы ведем. Константин провел конец жизни в Монтекассино и прекрасно знал, что развитию этой болезни способствуют некоторые умственные усилия: меланхолия поражает в основном священнослужителей и людей одиноких – «по причине их ученых разысканий, утомления памяти, беспокойства, какое вызывает у них умственная слабость». Для излечения меланхолии недостаточно только прописать лекарства: следует также перестроить образ жизни пациента. Pharmacia должна идти рука об руку с исправлением и упорядочением «шести необходимых вещей» (именуемых также «шестью неприродными вещами»), а именно:

1) воздуха,

2) еды и питья,

3) задержания и опорожнения,

4) деятельности и отдыха,

5) сна и бодрствования,

6) страстей души.

При опасной меланхолии, угрожающей разуму, собственно лечению должен предшествовать подготовительный период, когда врач займется самым неотложным, то есть постарается снять наиболее острые симптомы; затем следует перейти к тщательному изгнанию из организма «порченых веществ» и очистке тех телесных органов, где они скопились. Иными словами, нужно незамедлительно бороться с «грозными проявлениями» меланхолии и пытаться их купировать. Ложные подозрения, извращенное воображение мы будем понемногу рассеивать разумными и приятными словами; для изгнания идей, «внедрившихся» в разум больного, прибегнем к разнообразной музыке (cum diversa musica) и к светлому вину с легким букетом (cum vino odorifero claro, et subtilissimo). Затем, если болезнь локализована в голове, выбреем череп пациента и будем делать примочки из молока женщины или ослицы. Не забудем прочистить головной мозг с помощью чихательных средств; для этой цели также годится женское молоко. Лечением головы нельзя пренебрегать никогда, даже если недуг гнездится в подреберье: он всегда поднимается к верхним частям тела. При ипохондрической форме болезни следует улучшить питание и обеспечить правильное пищеварение. Поскольку меланхолический гумор сухой и холодный, прописывать нужно влажные и теплые блюда: свежую рыбу, зрелые фрукты, ягнятину, цыплят, мясо различных животных женского пола и т. д. Как и у Галена, больному будет противопоказано старое и тяжелое мясо, тунец, мясо кита; все бобовые также будут считаться вредными, ибо они усиливают метеоризм. Весьма показано легкое купажированное вино: своим нежным теплом оно возвеселяет душу. Дом должен быть по возможности повернут к рассвету и продуваем восточным ветром. Очень полезны теплые ванны; летом можно наливать холодную воду. Отлично помогают легкие физические упражнения, особенно прогулка на заре по сухим и благоухающим местам – благодаря им тело укрепляется и лучше изгоняет из себя подлежащие выведению излишки: кал, моча, пот выходят легче. Если упражнение вызывает некоторую усталость, ее снимет горячая ванна; затем тело следует умастить теплыми и влажными мазями. В связи с проблемой задержания и опорожнения Константин рассматривает всевозможные очистительные средства. Коитус – также одна из форм опорожнения: его Константин рекомендует со ссылкой на Руфа Эфесского. Разве мы не видим, как весьма строптивые животные после спаривания становятся ласковыми и покладистыми? Полезно также много спать. В случае стойкой бессонницы навеять сон помогут массажи, ножные ванны, растирание черепа. А главное, болезнь следует лечить в начальной стадии, ибо если позволить черной желчи скопиться за время долгой болезни, она станет субстанцией трудновыводимой, густым осадком, плотным и тяжелым загрязняющим веществом. Хронические формы меланхолии, не поддающиеся лечению, вызываются учеными занятиями, чревоугодием, испорченной пищей.

Все рекомендуемые лекарства предназначены для выведения, переваривания или растворения черной желчи: сиропы и сложные отвары обязаны своим действием в первую очередь наличию в них чемерицы, скаммония, кассии, горькой тыквы, ревеня, с добавками ароматических трав, терминалии цитрины, миндаля, фисташек. Вот один из рецептов Константина Африканского; стоит отметить, что его предлагается использовать в лечении весьма разнообразных заболеваний, проистекающих из едкой силы черной желчи:

Если убрать чемерицу, то перед нами рецепт отличного аперитива.

Ренессанс – золотой век меланхолии. Под влиянием Марсилио Фичино и флорентийских платоников меланхолический темперамент предстает почти исключительным уделом поэта, художника, великого государя, а главное – истинного философа[90]. Фичино, сам страдавший меланхолией и к тому же рожденный под знаком Сатурна, разработал в своем трактате «De vita» целое искусство жизни, предназначенное для человека умственных занятий. Он учит пользоваться благодетельным влиянием меланхолии и избегать опасностей, постоянно сопровождающих ее. Подробнее мы рассмотрим учение Марсилио Фичино в главе, посвященной врачеванию меланхолии музыкой.

У некоторых смелых новаторов, например у Парацельса, проступают контуры терапии, влияющей непосредственно на разум[91]. Для лечения меланхолических состояний он прибегает не к выведению черной желчи, но к «медикаментам, вызывающим смех»; если же вызванный ими смех избыточен, лекарь восстановит равновесие, назначив «лекарства, вызывающие печаль». Тот, кто желает достичь подобного эффекта, должен, разумеется, призвать на помощь всю силу quintae essentiae. Вот приведенный Парацельсом список препаратов, которые «возвеселяют настроение, изгоняют всякую грусть, избавляют разум от печали и позволяют ему свободно двигаться вперед»:

«Спагирические» лекарства Парацельса якобы обладают силой, которую сегодня мы бы назвали «психофармакологической». Однако от желаемого до действительного эффекта – дистанция огромного размера.

Большинство других врачей с куда большим почтением относятся к традиционным авторитетам. Если мы откроем, например, труд, увидевший свет без малого через пять столетий по смерти Константина Африканского, – «Рассуждение» Андре Дю Лорана (в латинском варианте – Андреаса Лаурентиуса), мы обнаружим лишь античное учение в расширенном виде, без каких-либо коренных изменений[92]. Дю Лоран, лейб-медик Генриха IV, – человек весьма образованный. Он не великий ученый, но умеет искусно подать все, чего в его эпоху ожидают от врача. И счастье ему улыбается. Он делает славную карьеру. Его книга о меланхолии в 1597–1626 годах выдержит десять изданий, не считая переводов на латынь, на английский и итальянский языки. Он с важностью цитирует Аристотеля, сопоставляет мнение Галена с суждениями арабов, стремится быть понятным читателю-новичку. Рекомендуемые им меры более многочисленны, чем у Константина Африканского, и более изысканны. Этот врач, пользующий аристократов и королей, дает тонкие указания относительно улучшения воздуха: лекарь превращается в парфюмера. Недостаточно, чтобы комната выходила на восток, следует также «устлать покои большим количеством роз, фиалок, лилий». Свои ароматы добавят цветы апельсина, лимонные корки, стиракс. Для борьбы с сухостью воздуха нужно расставить сосуды с горячей водой. А поскольку воздух несет не только запахи, но и движущиеся образы и световые лучи, нужно обратить особое внимание на краски, которыми будет окружен больной. Меланхоликам, утверждает Дю Лоран, полезно смотреть на «красные, желтые, зеленые, белые цвета». Их также сажают в благоухающую и сияющую веселящую ванну.

Питание тоже должно быть тщательно упорядочено. Выбор блюд у Дю Лорана и у всех ренессансных врачей диктуется заботой о веселье, легкости, влажной свежести. В больного стремятся впрыснуть, ввести эти душевные свойства. Речная рыба, пойманная в прозрачной воде, наделена съедобным светом, который, как следствие, высветит темные гуморы. К ней добавляются свежие яйца, молодое легкое мясо, супы, сваренные с увлажняющими травами (огуречником, воловиком, кровохлебкой, эндивием, цикорием, хмелем и т. д.). «Очищенный ячмень, миндаль и крестовник безмерно помогут посылать в мозг приятные волны». Особая роль в этом отношении отводится фруктам: например, в винограде заложены одновременно и сладость, и свежесть, и свет. Милостивая природа добавляет к ним легкий слабительный эффект, столь необходимый меланхолику. Неудивительно, что в последующие века курс лечения виноградом останется одним из главных средств врачевания депрессии.

Какие бы положительные эмоции ни вызывала такая диета, следует тем не менее ожидать сильного сопротивления со стороны меланхолика, ибо у него отсутствует воля к выздоровлению. Хуже того, он привязан к своей болезни; в силу странного извращения он любит «грубый, темный, сумрачный, вонючий воздух»; ему приятно в нем находиться, он «следует за ним повсюду». Впрочем, меланхолик не ограничивается тем, что ищет этот «сумрачный воздух»; многие авторы убеждены, что изо рта у него выделяются «пары меланхолии». Черная желчь в летучей форме окружает больного. Некоторые даже боятся заражения: если пары очень плотные, здоровый человек рискует, коли станет их вдыхать. Так полагает, в частности, Ванини; в качестве примера он приводит историю об одном осторожном немце, который на Страстной неделе совершал молебны дома – из боязни надышаться в церкви слишком большим количеством меланхолических паров, испускаемых толпой кающихся верующих[93]. «Что же в этом удивительного? – добавляет Ванини. – Разве не показывает опыт, что человек, прилегший под деревом, которое покусала бешеная собака, сам заболевает бешенством?» Перед нами не магическое верование и не какое-то таинство: токсичная субстанция, которую распространяет больной, сохраняет всю свою пагубную силу; болезнь передается через дыхание и через выделения.

Чтобы меланхолик не замкнулся в зверином одиночестве, характерном для тяжелых форм болезни, Дю Лоран рекомендует вести с ним беседы, рассказывать занимательные истории, давать ему слушать музыку. Необходимо вынуждать больных к диалогу, не позволять им прекращать жизнь в обществе. Окружающие должны искусно сочетать сочувствие с суровым обращением:

Меланхоликов никогда нельзя оставлять одних, с ними постоянно должен быть кто-либо им приятный; иногда их следует поощрять, уделять им часть того, что они желают, из боязни вспугнуть этот гумор, по природе своей непокорный и упрямый; иногда же следует их бранить за безумные выдумки, упрекать и стыдить за трусость, ободрять их при каждой возможности, хвалить их поступки…

Какой изящной и благостной предстает эта психотерапия по сравнению с методом Жака Дюбуа из Амьена! Этот врач, не столь книжного толка и явно более опытный, знает, что депрессия сопровождается склонностью к суициду. Если Дю Лоран советует составить больному приятную компанию, то Дюбуа предпочитает приставить к нему дюжих сторожей: у меланхоликов надо отбирать оружие и не позволять им подходить к окнам. А если кажется, что они собрались на кого-то напасть или нанести вред себе, их надо связать и побить[94]. Мягкое и суровое обхождение противостоят друг другу: мы еще долго будем сталкиваться с этим контрастом между насилием и методами, основанными на тонком сочетании осторожно подобранных и разнообразных чувственных впечатлений.

Что касается фармакологического лечения, то здесь ренессансные врачи почти единодушны: к применению рекомендуются медикаменты трех основных типов. Следует сочетать: средства очищающие, изгоняющие порченый гумор; средства альтеративные, разжижающие, смягчающие и увлажняющие скопления черной желчи, но не оказывающие на них активизирующего действия; и средства поддерживающие, чьи укрепляющие свойства возвращают больному силы и веселье. Каждая из трех этих групп лекарств включает бесконечное разнообразие рецептов и методов. К числу очищающих средств относятся слабительные, рвотные, кровопускания, разного рода банки, налобные повязки, пиявки, чихательные препараты… Открывается простор для тысячи новшеств в деталях – впрочем, совершенно незначительных, – тогда как сам принцип лечения остается незыблемым.

Дю Лоран перечисляет поразительное количество лекарств против бессонницы у меланхоликов. Чаще всего это вполне невинные лекарственные травы и ароматы. Однако в их компанию проникает и мак. Дю Лорану знаком laudanum, который изготавливают «химики», прямые или отдаленные последователи Парацельса. Обращаться с этим опасным веществом следует весьма и весьма осторожно:

Используя все эти внутренние наркотические лекарства, надобно соблюдать большую рассудительность, из опасения, как бы, желая даровать покой несчастному меланхолику, мы не позволили ему уснуть вечным сном.

По этой причине предпочтительными нашими снотворными будут легкие порошки, коими посыпают голову («головные порошки»), ванны и умащения для ног, которые оттянут к конечностям все пагубные испарения. Можно также безбоязненно применять пластыри и мази; накладывать на сердце или на лоб «компрессы» и «повязки»; составлять букеты или «узелки с ароматами».

Можно сделать узелок для нюхания. Возьмите семян белены, коры корня мандрагоры, семени цикуты, каждого по одной драхме, скрупул опия, немного масла мандрагоры, смешайте все с соком дымянки и молодила и сделайте из них шарик; каковым если дышать, будете спать долго-долго; для благовония добавьте немного амбры и мускуса.

Как мы видим, в лекарствах для меланхолика недостатка нет. Если он надумает излечиться, ему придется расставить вокруг себя тысячу горшочков и бутылей; благодаря Дю Лорану и Бёртону он, возможно, сам научится приготовлять себе сиропы, микстуры, пилюли, таблетки, отвары, мази, марципаны, декокты, эликсиры, пастилки, кашицы, опиаты… Изобилие лекарств – всего лишь ответ на многообразие симптомов меланхолии. Столь многоликая болезнь требует многосоставных лекарств. Франческо Джероза в своей «Магии» (вышедшей в 1608 году в Бергамо) предлагает средство от меланхолии, включающее не менее девяноста пяти ингредиентов! Число вредных последствий меланхолии – легион; следует и лекарств выставлять против них целую фалангу.

Сами названия ряда подобных медикаментов говорят о том, что они призваны производить веселящий эффект: confectio laetificans, порошок радости; другие, вроде электуария из драгоценных камней, питьевого золота или безоара, завораживают воображение – в них мерцает благотворная сила, которой наделялись редкие вещества. Если пролистать обширный их перечень, приведенный у Бёртона, станет ясно, что терапевтический арсенал меланхолии включает ресурсы, заимствованные во всех частях света.

Подобное медикаментозное богатство призвано ободрить и возвеселить меланхолика, создать у него ощущение, что он не одинок, защищен, вооружен. Он может увидеть в нем образ столь же изобильной, сколь и доброжелательной Природы. Врачи эпохи Возрождения словно бы всячески, в том числе и через это множество лекарств, стараются явить меланхолику зрелище счастливого разнообразия и неисчерпаемой продуктивности. Разве не оказывает это благодетельного влияния на монотонное существование меланхолика, замкнувшегося в убеждении о своей скудости и бесплодии? Полифармация и полипрагмазия ренессансных терапевтов служили, пусть и неосознанно, своего рода психическим противоядием: унылой обездоленности меланхолика врачи противопоставляли сокровища огромного универсума. Мир не так узок и не так пуст, как ты думаешь!

Дю Лоран – отнюдь не одиночка. Он систематизирует книжное знание, которому с тем же успехом учат и другие и которое, в свой черед, перейдет к следующим поколениям. Те же указания по лечению мы найдем у Жана Фернеля[95], у Тимоти Брайта[96], у Феликса Платтера[97]. Знаменитые компиляторы XVII века не привнесут в это знание ничего нового. Бесчисленные авторы докторских диссертаций, посвященных меланхолии, не осмелятся покуситься на авторитет учителей. Бургаве будет отстаивать гуморальную теорию меланхолии[98]. Неудивительно, что в лечении постоянно прибегают к одним и тем же средствам: ведь предполагаемая причина болезни остается прежней.

Послушаем Ролена, врача-консультанта короля Людовика XV, посвятившего целый трактат парам[99]:

Какие ценные и тонкие уточнения позволяет дать отрыжка! Классическая теория меланхолии обогащается «тестом», но не претерпевает никаких изменений. Оригинальность терапии Ролена, однако, в том, что он отдает предпочтение лекарствам «разжижающим» и меняющим «состав соков», с более щадящим и надежным действием, чем рвотные и слабительные. Последние могут даже оказаться вредными; они «еще сильнее распыляют и внедряют в мелкие сосуды подреберной области те вязкие и стойкие вещества, что производят болезнь; к тому же, силою воздействуя на эти мелкие и чрезвычайно нежные сосуды, они грозят их порвать и вызвать неизлечимые закупорки». Назначая больным слабительное, бойтесь меланхолического инфаркта и кровоизлияния! Клиентура Ролена, состоящая в основном из женщин, должна была быть благодарна ему за такую предосторожность. В остальном же древняя увлажняющая терапия полностью остается в силе, ибо цель лечения состоит не в опорожнении желудка, а в размягчении вязкого, концентрированного гумора, которому нужно вернуть недостающую текучесть, в разжижении тяжелого ила меланхолии и мягкой очистке засоренных сосудов. Осторожно поставленный клистир способен творить чудеса.

Живучесть теории о черной желчи не должна нас удивлять. Она вызвана не только косностью школы, не только тупой покорностью и отсутствием критического духа. В черной желчи образно сгущается наш опыт непосредственного восприятия меланхолии и меланхолика. До тех пор, пока наука не вооружилась достаточно точными анатомическими и химическими методами, чтобы доказать умозрительный характер черной желчи, этот мрачный гумор оставался наиболее приемлемой и синтетической репрезентацией жизни меланхолика, пребывающей в плену телесных забот, отягощенной печалью, бедной на инициативу и движение. Нельзя отрицать, что ее символическое и экспрессивное значение сохраняется и сегодня. Мы до сих пор не вполне избавились от подобного видения; возможно, оно соответствует некоей фундаментальной интуитивной догадке, чью обоснованность мог бы показать чуть более глубокий феноменологический анализ. Пусть мы не прибегаем эксплицитно к образу густого, тяжелого, черного, испускающего темные пары гумора с замедленной циркуляцией, но мы говорим, что мимика у меланхолика смутная, что его моторика как будто вязкая, что он пребывает в плену черных идей. Мы сознаем, что это метафоры; однако нам трудно подобрать прилагательные и определения, непохожие на те, что использовались в гуморальной теории в буквальном смысле, для характеристики физических свойств черной желчи. Черная желчь – метафора, не ведающая себя самое и притязающая на статус эмпирического факта. Ибо, пока не доказано обратное, воображение хочет верить в материальность меланхолии и только после вынужденного отказа от буквального смысла допускает наличие смысла фигурального.

Чтобы понять, почему классическая терапия меланхолии так долго оставалась в силе, достаточно вспомнить о ее аллегорическом значении. Она в большой мере отвечает запросам воображения. Применение слабительных – это конкретная реализация мечты об освобождении; «укрепляющие» средства восстанавливают тело; разжижающие возвращают гомогенность внутренним сокам; мази и массажи смягчают члены и придают им гибкость: любая из этих операций имеет психический эквивалент и, возможно, предполагает его. Современные психотерапевты считают, что реализуют применительно к «я» эффекты, аналогичные тем, каких терапевты прошлого стремились добиться применительно к телу. Полагая, что воздействуют на материальную причину болезни, они, сами того не ведая, практиковали лечение психологическое, постоянно вовлекая в него эмоции больного, хотя речь шла только о его теле. Фактически применение слабительных, разжижающих и укрепляющих средств заставляло пациента «соматизировать» свое представление о болезни, телесно подражать процессу «катарсиса» и психического восстановления. Скорее всего, метод оказывался довольно успешным, если передавался из поколения в поколение.

Все это позволяет объяснить, почему теория черной желчи крайне медленно отступала с занимаемых ею позиций и почему методы терапии, основанные только на этой теории, переживали ее, привлекая на помощь самые разные доктрины или же представляясь чисто эмпирическими.

Смелостью было уже поставить под сомнение механизм соотнесения меланхолического бреда с нарушением у больных функций желудка и селезенки, как это делает автор статьи «Меланхолия» в «Энциклопедии». Суждения древних авторов кажутся ему неубедительными. Но несмотря на то, что эти явления с трудом поддаются объяснению, в его глазах они остаются проверенными фактами. Он убежден, что вещества, извергаемые подобными больными, зачастую «густы, как смола», и что «их выведение нередко оказывалось спасительным». Он без малейших колебаний выдает за достоверную историю о «человеке, каковой излечился от меланхолии через синеватый пот, в изобилии вышедший из правого подреберья», и столь же некритически относится к случаю с меланхоликом, «каковому принесло изрядное облегчение обильное извержение черной мочи». Поскольку факты именно таковы, очистка желудка по-прежнему остается лучшим способом лечения. Действие чемерицы представляется небесспорным и опасным, зато ей на смену приходят химические слабительные: «солевые аперитивы, селитра, глауберова соль, сегнетова соль, купоросный винный камень»; в конце XVIII века к ним добавится каломель.

Сиденгам связывает истерию и ипохондрию с расстройством и порчей духов (имеются в виду животные духи), тем самым делая главный упор на слабость крови, которая становится неспособна сдерживать и регулировать эманации, исходящие от «выродившихся соков»[101]. Иными словами, терапевт уделяет основное внимание крови: важнее всего укрепить духи, укрепляя кровь, где они зарождаются. Опорожнению отводится в лечении ипохондрии второстепенная роль: если больной очень ослаблен, лучше вообще отказаться от кровопускания и очищения желудка. Главное – вернуть больному энергию, которой ему не хватает; поэтому Сиденгам, не слишком отклоняясь от традиции, придает наибольшее значение укрепляющему лечению, особенно железистым препаратам. Чем бороться только с черной желчью, лучше попытаться придать крепость антагонистам черного гумора, поспешить на помощь той части организма, что осталась здоровой. Если кровь при этом заболевании ослаблена и немощна, нужно ее обогатить и усилить; чудесную помощь в этом окажет железо, особенно если брать его таким, каким оно выходит из рук природы: например, пить воду из железосодержащих источников. К нему добавляется хина, замечательное лекарство, укрепляющее кровь и духи. Той же цели может служить молочная диета:

Молоко – идеальная субстанция; оно смягчит и омолодит меланхолика, что ему крайне необходимо. Молоко дарует детскую кровь: «Хотя молоко составляет сырую и легкую пищу, оно неустанно производит нежную и благоуханную кровь». И далее грезы комментатора текут по вполне естественному руслу (тем же фантазмом увлекался уже Константин Африканский):

Ну разумеется! Как получить столько женского молока, чтобы взрослый человек мог питаться исключительно им? Ибо подобная терапия может принести пользу, только если убрать любую другую пищу. Меланхолику прописана полная регрессия: чтобы полностью восстановиться, он должен вновь превратиться в младенца-грудничка. Еще одно средство «оживить кровь и духи», более подходящее для взрослого, – это почти ежедневно ездить верхом[104]:

В качестве примера Сиденгам приводит случай с одним прелатом из Англии, который, «истощив свои силы чрезмерным усердием в ученых занятиях, впал в ипохондрическое расстройство, столь продолжительное, что оно испортило все его телесные дрожжи и полностью разрушило пищеварение». Все средства терапии оказались тщетными и опасными, но верховые прогулки оказали на близкого к смерти пациента поистине чудесное действие.

На первый взгляд в трудах Фридриха Гофмана – «систематического» врача, противника химиатрии, отнюдь не склонного принимать на веру положения старинной гуморальной теории, – идеи о черной желчи отсутствуют. Однако он лишь переносит те качества, какие древние приписывали черной желчи (замедленность, густоту, вялость), на кровь. Меланхолия для Гофмана – это локальное поражение мозга, обусловленное status strictus, спазмом твердой мозговой оболочки:

Ничего общего с черными парами, которые мы встречали в теории Галена: меланхолия объясняется простой и строгой механикой, а свойственная ей замедленность – затрудненной циркуляцией крови в сосудах черепа. Тем не менее причиной болезни вновь объявляются вязкость и густота органического «сока», который следует увлажнять или, при необходимости, удалять путем кровопускания. Тем самым терапия, пусть и направленная на кровь, а не на черную желчь, в основном не меняется. Новая теория Гофмана уже в силу того, что она опирается на соматическое толкование, на деле во многом повторяет древнюю: объяснением болезни по-прежнему служат воображаемые физические нарушения, в которых мы сегодня видим метафорический эквивалент меланхолического состояния души.

В XVIII веке возрастает интерес к феномену судорог и конвульсий. Но как их классифицировать? Вполне удобно, по примеру Сиденгама, считать женскую истерию и мужскую ипохондрию единой болезнью. Тем не менее нельзя ограничиваться лишь «животными духами» Декартовой физиологии. Теперь, когда анатомам лучше известна структура нервной системы, большую часть симптомов будут относить на счет нервов. Так, француз Анн-Шарль Лорри в своем труде, вышедшем в 1765 году, проводит принципиальное различие между гуморальной меланхолией, вызванной черной желчью и характеризующейся преобладанием пищеварительных расстройств, и нервной, «нематериальной» меланхолией, которая зависит не от гуморов, а от твердых тканей и отличается преобладанием конвульсивных явлений[107]. Как возникает нервная меланхолия? Механизм этой болезни лежит на уровне фибр, образующих наш организм; при излишне сильном спазме они сокращаются, но за спазмом непременно следует потеря тонуса, слабость, вялость, томление. Так объясняется чередование пароксизмов и упадка сил. Какая же из этого следует терапия? Во-первых, надо укрепить организм, придать фибрам хороший тонус, который не позволит им легко поддаваться спазмам и расслабляться до излишней вялости. При повышенной возбудимости нужно давать лекарства успокаивающие, снимающие напряжение, вроде летучего нашатырного спирта. Иногда, как ни парадоксально, расслабления можно добиться путем еще более сильного спазма: spasmus spasmo solvitur[108]. Напротив, с вялостью следует бороться с помощью укрепляющих и аналептиков. Лорри с его безупречной классической образованностью подвергает пересмотру всю предшествующую традицию: прописывайте физические упражнения, игры, ванны; но главное, не прибегайте ни к кровопусканию, ни к очищению желудка, поскольку там нет ничего, что следует выводить из организма. Назначайте легкую и укрепляющую диету: молоко, фрукты и особенно виноград. (Как мы видим, Лорри предписывает для укрепления нервов те же средства, какие Сиденгам прописывал для укрепления крови!) В момент наивысшего напряжения нервных фибр не следует давать хину, хоть она и считается «тонизирующим антиспастическим» средством: напряжение только усилится. Но если преобладает атония, назначайте ее смело. Возбуждайте, оживляйте ум беседами, трудами, путешествиями. Почему нервная меланхолия редко поражает врачей? Потому, отвечает Лорри, что они заботятся о чужих несчастьях.

Идеалом обретенного здоровья предстает «гомотония»: гармонизация фибриллярного тонуса во всем организме; счастье, эйфория – это среднее напряжение, способное гибко приспосабливаться к требованиям жизни. Изгонять паразитарное вещество нет никакой необходимости. При нервной меланхолии лечение будет состоять в щадящей стимуляции, одновременном оживлении и сдерживании внутренних энергий, умелой настройке, которая придаст гармоничное звучание струнам тонкого и хрупкого инструмента, каким является наш организм.

Понятно, что Лорри остерегается опия: он считает это лекарство депрессантом, который своим действием рискует усилить замедленность и атонию, вызванные болезнью. Сон под действием опиума всегда приводит к атонии или к компенсаторному спазму. А давать больному еще опия для подавления этих явлений значит побеждать зло еще большим злом. Лорри всячески предостерегает даже от использования «антиспастических укрепляющих» средств, таких как корень лесной валерианы! (Сиденгам, восторженный поклонник достоинств «маковой слезы», приберегает свою опийную настойку для колик и истерической рвоты; он сильно сомневается, что ее можно использовать как седативное средство при тревожности: не рискуем ли мы чересчур сильно успокоить больного?)

Книга Лорри обозначает четкий водораздел между двумя этапами развития психиатрической мысли. Это момент какой-то неопределенности, когда наряду с прежней теорией возникает новое понимание болезни, стремящееся не заменить собой древнее знание, но дополнить его. На протяжении довольно краткого периода новое и устаревшее учение не кажутся несовместимыми: они вполне изящно согласуются. Каждому из них отведена своя область, отделенная нечеткой границей. Нервная меланхолия и меланхолия гуморальная образуют симметричную пару. Но их равновесие неустойчиво: гуморальная меланхолия уже уступила половину своей территории и вскоре утратит ее полностью.

Сенсуалистская философия XVIII века, отводившая восприятию и ощущению решающую роль в развитии наших идей и страстей, одновременно придавала повышенное значение нервам и нервной системе. Основные функции мозга и нервов были известны с очень давних времен, однако только эпоха Просвещения безоговорочно поставила их во главу угла. Нервная система – это обширная чувствительная сеть, посредством которой человек воспринимает себя, познает мир и реагирует на внешние впечатления. Именно нервы и мозг управляют умственным и физическим поведением индивида. А душевная болезнь возникает именно из-за нарушения нервных процессов. Раздражительность (определяющую роль которой в большинстве физиологических явлений обстоятельно описал Альбрехт фон Галлер) служит объяснением душевных расстройств, не нуждающимся в опосредовании черной желчью или порчеными соками. Согласно старой теории, симптомы меланхолии вызваны атакой на мозг (или на «желудочки») со стороны гумора, зародившегося в другом месте: в болезни выражается конфликт между церебральным органом и чуждой ему субстанцией. Так, автор статьи «Меланхолия» в «Энциклопедии» пишет:

Теперь же все происходит внутри самой нервной системы, расстройство поражает один-единственный орган в различных его частях. Меланхолия – болезнь чувствительного человека. Согласно авторам XVIII века, для нее часто характерно чередование гиперестезии и бесчувствия. Верх в конечном счете одержит определение меланхолии исключительно через интеллект: это непомерная власть, обретенная над умом одной навязчивой идеей. Обратимся к Пинелю[109]: меланхолия «состоит в ложном суждении, какое выносит больной относительно состояния своего тела, которое, как он считает, подвергается опасности из-за маловажных причин, и он боится, что дела его будут плохи». Иногда теоретики навязчивой идеи находят предшественников среди древних и взывают к их авторитету: «Меланхолия, писал Аретей, есть расстройство без лихорадки, при котором печальный дух постоянно сосредоточен на одной и той же идее и упорно возвращается к ней»[110]. Сверхценная идея, ложное суждение суть не побочные симптомы: в них состоит самая сущность болезни. Именно поэтому авторы начала XIX века, например Эскироль, стремятся избегать всякого упоминания о гуморах и советуют вычеркнуть из медицинского словаря термин «меланхолия», оставив его поэтам и простонародью. По их мнению, лучшим выходом будет ввести новые термины: «печальная мономания», или «липемания»[111].

Но старинная гуморальная теория исчезает не сразу. Она еще вполне прочно удерживает запасную позицию: если отвергнут концепт патогенной черной желчи, то понятие меланхолического темперамента остается в силе. Речь идет попросту об одном из типов конституции, «в котором преобладает печеночная система». Одним из главных адептов старинной теории темпераментов (сангвинического, желчного, меланхолического, флегматического) выступает Кабанис[112]; что характерно, он дополняет ее нервным темпераментом и мышечным темпераментом. Сам по себе темперамент не вызывает душевной болезни: он задает предрасположенность, образует органическую, зачастую наследственную базу, на которой может развиться психологический процесс. Меланхолический темперамент – не меланхолия, он только предоставляет ей подходящую территорию. Он является физической основой, без которой не могли бы произойти моральные изменения.

Поэтому старинные способы лечения, направленные на борьбу с черной желчью как с основной причиной болезни, могут назначаться и поныне. Хотя их эффективность в каузальной терапии больше не признают, тем не менее допускается, что они воздействуют на предрасположенность, на «почву». Лекарство или процедура, которые прежде считались специфическими, тем самым остаются в силе, но уже как вспомогательные.

В другом вопросе, в связи с понятием ипохондрии, врачи также стараются сохранить некоторые аспекты древней доктрины. Если меланхолию (или липеманию) авторы начала XIX века рассматривают исключительно как бред, вызванный главным образом моральными причинами, то ипохондрию они от нее отделяют; ее считают расстройством пищеварения, сопровождающимся преувеличенными страхами пациента относительно своего физического состояния: это диспепсия с психологической реакцией. То есть с традицией не порывают окончательно; понятие душевного расстройства с висцеральной причиной сохраняется. Понадобится еще почти полстолетия, чтобы из описаний ипохондрии исчезло всякое упоминание о ее диспептической причине и это заболевание стало считаться чисто поведенческим, вне каузальной связи с анатомической областью подреберья. Характерно, однако, что авторы XIX века придают ипохондрической болезни значительно меньшее значение, чем липемании. Душевное расстройство абдоминального происхождения представляется им куда менее серьезным и заслуживающим внимания, нежели потрясение, обусловленное причинами, «которые более непосредственно влияют на мозг, чувства, умственные способности» (Эскироль).

Само собой разумеется, что меланхолия в понимании великих психиатров французской школы допускает все традиционные лечебные средства: слабительные, разжижающие, улучшающие пищеварение. Весь терапевтический арсенал, нацеленный в свое время на черную желчь, остается под рукой. Почему бы не прибегнуть к лекарствам, апробированным веками? Быть может, они действенны независимо от ошибочных теорий, которыми обосновывалось их применение и объяснялась их эффективность? Будем считать их эмпирическими рецептами. Или приноровим к ним наши новые теории. Будем очищать кишечник меланхоликам и ипохондрикам не затем, чтобы вывести черную желчь, но просто потому, что известно: такие больные сильно страдают от запоров и после слабительных чувствуют себя лучше. То есть лечение назначают прежнее, но по иным причинам. И назначали бы вообще без причины – просто потому, что так велит традиция и, за неимением лучшего, следует скорее прописать симптоматическое лечение – пусть и не возлагая на него особых надежд, – чем обходиться без лечения вообще.

Стоит ли удивляться, что на практике терапия остается в подчинении у уже мертвой теории, если даже взгляд наблюдателя оказывается предвзятым: в мозгу душевнобольных по-прежнему находят «выпоты коррозивных гуморов», видят, что сосуды там «забиты черноватыми, клейкими и ядовитыми веществами»[113]. Эскироль, отрицающий абдоминальное происхождение липемании, тем не менее на удивление часто упоминает опущения и «смещения» поперечной ободочной кишки[114]. Правда, ученые, пусть и оставаясь до времени в плену старинных догм, одновременно ищут им ощутимых и зримых анатомических подтверждений, которые образовали бы конкретную основу нервной теории меланхолии. Какая удача для них – заручиться опорой на Морганьи, который отмечает, что головной и костный мозг безумцев неравномерен по плотности! Перед нами макроскопическая, упрощенная картина «нервного расстройства».

Кабанис довольствуется подобным объяснением и считает его достаточным: «Обыкновенно мягкость некоторых частей вступает в противоречие с крепостью других; по-видимому, недостаток гармонии в функциях прямо объясняется разладом тонических сил, присущих разным частям данного органа»[115]. Вряд ли нужно уточнять, что эта гипотеза не прижилась.

Читая сочинения Пинеля, нетрудно заметить, что он почти постоянно обращается к старинным методам терапии, при том что идеальное лечение болезни, обусловленной преимущественно моральными причинами, теоретически должно быть направлено прежде всего на впечатления, которые получает больной. Практика не может немедленно прийти в соответствие с постулатами новой теории, которая пока лишь прокладывает себе путь: ее правила еще не сложились и окончательный консенсус вокруг нее еще не достигнут.

Вот история одного больного; она дает довольно точное представление о том, как Пинель наблюдал пациентов и лечил их:

Но как поступил бы Пинель, не обнаружь он желудочных симптомов, на которых основано его лечение? Сформулированные им принципы терапии меланхолии требуют прежде всего морального лечения. Приведенный выше случай служит у Пинеля примером, демонстрирующим как значение, так и ограниченную действенность некоторых «простых лекарств»: врачевание подобного рода чаще всего оказывается недостаточным и сильно уступает средствам, вызывающим «живые и глубокие эмоции». Если мы хотим вызвать «прочную и стойкую перемену», следует воздействовать на страсти, привычки, чувства, искусно внушая чувства, привычки и страсти, отличные от тех, что привиты болезнью:

Однако моральное лечение имеет шансы на успех, лишь когда пациент в состоянии реагировать на него, то есть когда он сохранил чувствительность к впечатлениям, которые хотят на него произвести. Поэтому к корректирующей терапии нужно прибегать в самом начале болезни, когда ум больного еще поддается перевоспитанию:

Для психического по преимуществу заболевания требуются средства психологического порядка. Как их выбрать? Существует бессчетное множество способов произвести впечатление. Какие из них окажутся действенными? Сложность заключается в том, чтобы найти средства, в точности отвечающие состоянию больного; есть ли надежные приемы, позволяющие обдуманно предпочесть одно средство другому? Пусть человек действительно реагирует на впечатления, оказываемые на него извне, но следует еще выяснить закон его реакции. Быть может, тем самым перед психотерапевтом ставится непосильная задача? От него ожидают всеобъемлющего знания. Он должен не только владеть всеми секретами психологии, но и досконально знать индивидуальную историю каждого своего больного. Эскироля это не пугает; он призывает нас бодро взяться за решение такой задачи:

Терапевтические выводы, которые делает из этих положений Эскироль, сегодня представляются нам несколько ограниченными. Моральная медицина в его понимании есть прежде всего свидетельство доброй воли и сострадания:

Правда, Эскироль не обещает легкого успеха: «Прежде любого медицинского вмешательства следует твердо усвоить, что болезнь эта упорна и с трудом поддается излечению»[121]. Иначе говоря, мы не можем похвалиться ни совершенным знанием человеческого сердца, ни умением безошибочно влиять на него. Предшественники Эскироля, ставившие перед собой ту же задачу, также признали свое поражение. Руссо мечтал о сенситивной морали, когда наши поступки незримо направляются правильно подобранными внешними раздражителями: красками, звуками, пейзажами и т. д. Но он забросил свой замысел на середине пути. Стендаль, большой почитатель Кабаниса и «идеологов», грезит о верховной «логике», которой подчинялись бы его поступки и которая даровала бы ему власть над собственными чувствами, равно как и над чувствами других. Все это так и останется мечтаниями о могуществе, не имеющими ни малейшей возможности осуществиться.

«Каждого меланхолика следует пользовать, выяснив прежде досконально состояние его ума, его характер и привычки, дабы обуздать страсть, каковая, подчинив мысль его, поддерживает его бред»[122]. Главная задача терапии – «уничтожить навязчивую идею»[123], по выражению Пинеля[124].

В глазах Эскироля и Пинеля меланхолик – жертва выдуманной им идеи, которая ведет в нем паразитарное существование. Прогоните, уничтожьте, растворите, взорвите эту господствующую идею, и болезнь исчезнет вместе с ней. Мономания целиком складывается вокруг одного патологического «ядра», ментального по своей природе: страсти, убеждения, ложного суждения. Из этой бредовой идеи вытекает все. И психиатры французской школы создают предельно конкретный, объективный, «вещный» образ этого инородного тела – настолько, что меры, которых оно требует, отчасти напоминают те, что лекари прошлого принимали против черной желчи. Паразитический характер навязчивой идеи – интеллектуальный эквивалент гуморального паразитизма черной желчи. Французские психиатры XIX века часто говорят о нравственной ревульсии, то есть переносят в психический план понятие, взятое из соматической терапии. (Тем, у кого это вызовет улыбку, стоит напомнить, что в психоанализе, по крайней мере на раннем этапе, комплексы понимались как материальные предметы, а катарсис – как самое настоящее моральное очищение организма.)

Рассмотрим некоторые методы, с помощью которых меланхолика пытались избавить от угрюмой подавленности, отвратить от грусти, оживить, вернуть самому себе. Такое исследование интересно не только историческими фактами, к которым оно на первый взгляд сводится. Пускай мы знаем, что эта пока еще наивная форма психотерапии не в силах сдержать свои обещания, то есть разрушить или устранить меланхолический бред; но она дает нам возможность выявить определенные аспекты терапевтической практики, воочию наблюдать некоторые типы поведения, спонтанно возникающего у психиатра в присутствии депрессивного больного. Как мы быстро обнаружим, отношение врача к меланхолику колеблется от снисходительного великодушия до суровости и грубости. Когда нормальная, нейтральная – посредством обычной беседы – коммуникация с больным затруднена, врач ведет себя так, словно стремится силой получить доступ к мрачному миру, в котором замкнулся меланхолик. Чтобы прорвать оборону больного и добраться до его сознания, самыми надежными и действенными объявляют то потворство, то силовые методы. В свое время считалось, что для того чтобы лекарство подействовало на организм безумца, все дозировки должны быть удвоены[125]. При моральном лечении у врача также возникает соблазн преувеличить терапевтические меры, прибегнуть к карикатурной форме общения, как будто больной, недоступный для обычных речей и процедур, будет чувствительнее к крайностям, в частности к избыточным изъявлениям доброжелательности или властности. Его замкнутость, уловки и вспышки враждебности тем более объяснимы, что термином «меланхолия» или «липемания» обозначалась не только собственно депрессия, но и те болезни, какие мы сегодня безоговорочно сочли бы шизофренией и паранойей. Понятия идеи фикс, «навязчивого бреда» могли в равной степени обозначать, в соответствии с номенклатурой современной психопатологии, как галлюцинаторные образы шизофреника, так и бредовую идею параноика, навязчивый мотив невротика или, наконец, моноидеизм меланхолика. Но так или иначе, даже если слово «меланхолия» имело в те времена иное, более широкое значение, не приходится сомневаться, что больные, которых мы сегодня отнесли бы к меланхоликам и страдающим депрессией, в любом случае входили в число тех, на кого распространялись предписания морального лечения.

Одной из предельных форм методического потворства является ложь во спасение. Терапевт, стремясь сблизиться с меланхоликом, притворяется, будто тоже верит в его бредовую идею, соглашается, что тот прав. Больной, не встречая противоречия, должен почувствовать, что его одобряют, дружески поддерживают: кто-то его понимает, он не одинок, он может свободно открыть врачу свою душу. Это соучастие может стать основой для диалога, безусловно неискреннего, поскольку врач лукавит. Но цель этого диалога – вовлечь больного в деятельность, по завершении которой он сам, на деле и своими собственными глазами убедится, что объект, служивший главным мотивом его бреда, уничтожен. Врачу для этого приходится прибегать к разного рода хитростям, которые одновременно и удовлетворяют воле больного, и подводят его к отказу от своего неразумного поведения.

Этот почти педагогический метод восходит к глубокой древности. Когда душевная болезнь, по всем признакам, целиком обусловлена одним образом-галлюцинацией, одним ошибочным убеждением, нельзя не использовать весь арсенал уловок и приемов диалектики, дабы доставить больному осязаемое доказательство того, что воображаемого предмета не существует, или, за неимением лучшего, заставить его изменить поведение, пусть и не отказавшись от бредовой идеи. Примеры подобного рода мы находим и в античной литературе: один меланхолик полагал, будто лишился головы; врач вылечил его, заставив носить свинцовый колпак, и т. д. Именно такие анекдоты Пинель и Эскироль охотнее всего переносят в собственные сочинения. Случаи, на которые они ссылаются, были описаны уже тысячу раз: они заимствованы у Александра Тралльского, у Дю Лорана, у Закутуса Лузитанского, у Пьера Форе, у Зеннерта, у Николаса Тульпа и т. д. Но теперь они приобретают неведомый прежде статус образцовых: они служат легендарной иллюстрацией эффективности целебных вымыслов, победоносно противостоящих вымыслам бредовым. Приведем несколько фрагментов из статьи Пинеля о меланхолии в «Методической энциклопедии»[126]:

Сам Пинель также предпринимал подобные попытки, но с сомнительным результатом. Один меланхолик считал себя виновным в преступлении; был подстроен суд, который его оправдал. «Уловка эта, – пишет Эскироль, – увенчалась успехом, однако весьма непродолжительным, ибо по неосторожности одного бестактного болтуна человек этот узнал, что его разыграли»[127]. Скорее всего, бред виновности вновь одержал бы верх и без вмешательства болтуна. Отметим, что нередко врачу, прибегающему к «хитрости», приходится устраивать целую театральную постановку. Стремясь дотянуться до больного, пребывающего в искаженном мире, и нанести сильный удар, который повлечет за собой развязку бредового вымысла, врач возводит декорации и облекается в костюм в надежде представить больному точное изображение бредовой идеи. Переодевание здесь – не игра: больной должен быть уверен, что участвует в реальном и важном событии. Ему подают реплики на его языке, с ним обращаются в границах его референций: чтобы иллюзия имела успех, она должна быть тотальной. Под предлогом эффективного общения с умалишенным врач сам сходит с ума в театральной постановке. И.-Х. Рейль, говоря о воздействии видимых вещей на душу, указывает, что использовать их следует торжественно, в рамках внушительного ритуала: в каждом сумасшедшем доме должен быть хорошо отлаженный театр, обеспеченный всеми необходимыми приспособлениями, с должным количеством масок, механизмов и декораций – в точности как в наших психодрамах:

Но как больной, видя эту отлично обустроенную сцену, может не понимать, что играет или присутствует на спектакле? Нужно ли любой ценой добиваться, чтобы он воспринимал спектакль всерьез? Нельзя ли представить его как чистое развлечение? Медики с давних пор рассматривали театр не как средство экстериоризировать идею фикс и уничтожить ее в конкретном образе, но просто как способ о ней забыть. Тем не менее многие считали, что спектакль, дабы увлечь больного, должен по возможности содержать аллюзии на его положение. Так, в пьесе Джона Форда «The Lover’s Melancholy» лекарь Коракс пытается вылечить пребывающего в меланхолии принца, показав ему балет, в котором танцуют по очереди разные типы меланхоликов. В начале XIX века комедию играли в Шарантоне. Инициатива исходила от одного из пациентов лечебницы – маркиза де Сада. Директор заведения, г-н де Кульмье, отнесся к этому опыту одобрительно, однако главный врач, Руайе-Коллар, решительно ему воспротивился. 2 августа 1808 года он пишет министру полиции:

Последуют и другие попытки, с другими постановщиками и на сей раз – под медицинским наблюдением. Подействует ли на меланхоликов развлечение? Метод этот неоднозначен и рискован: Эскироль отмечает, что меланхолики зачастую воспринимают взрывы смеха во время комедии как насмешку, обращенную на них самих. Они не только не веселятся, но, наоборот, раздражаются и беспокоятся. Лучше избавить их от этой муки. Уберем все, что может напомнить им об идее фикс. Не будем пытаться представить ее наглядно, даже с целью ее изгнания. Театр, полагает Лёре[130], должен быть средством вовлечь меланхолика в мир, отличный от его собственного. Если он пассивен, он разучит роль и оживится на сцене. Если печален, ему нужно предложить сыграть в комедии. Тем самым апатичные больные должны будут подчиниться более бодрому ритму, подражать веселости. Основная функция театра у Лёре – изменить время меланхолика, придать ему благодетельное ускорение.

Комедия с ложью во спасение – всего лишь химера. Но химера соблазнительная, поскольку дает надежду разом покончить с бредовым убеждением. Кажется, что стоит потратить максимальные средства на представление, если цель его – внезапное чудесное исцеление. Чтобы вывести больного из депрессии, из состояния, когда его явно ничто не трогает, необходим внезапный переворот, эффектная театральная развязка. Однако чаще всего врач, несмотря на все свои благие намерения, не добивается ничего. Приведенные им в действие тяжеловесные механизмы ничего не говорят больному; тот достаточно проницателен, чтобы распознать уловку и посмеяться над ней. Иллюстрацией здесь может служить «Генрих IV» Пиранделло.

Перечисленные у Пинеля терапевтические хитрости далеко не все похожи и не все в равной степени направлены на ликвидацию бредовой идеи. Среди этих приемов есть и такие, чья цель достаточно ограниченна: изменить поведение больного только в одном пункте – например, заставить его принять пищу; в этом случае навязчивая идея не только не подвергается воздействию, но и поддерживается, используется ввиду неотложной задачи: восстановить прерванную жизнедеятельность. Она не исчезает, а, напротив, становится стержнем морального врачевания.

Кроме того, следует отметить, что врач, щадя бредовую идею больного, при этом, как ни парадоксально, ожидает от него логического сотрудничества, на которое тот не способен. Все эти многообразные стратагемы приносят результат, только если пациент позволяет убедить себя в беседе, признаёт принцип противоречия и полностью ему покоряется. Известно, однако, что больные с тяжелой меланхолией если и в состоянии проследить ход утешительного рассуждения, тем не менее не чувствуют к нему интереса: логика не достигает той зоны, где гнездится бредовая идея. Ошибка заключается в том, что идея считается центром, основным ядром болезни, тогда как на деле она – лишь ее окказиональная вербализация, случайное выражение. Само расстройство находится на довербальном, дологическом эмоциональном уровне, недоступном для любого рационального подхода. Пинель, тонкий наблюдатель, быстро отдает себе в этом отчет: «Если многих меланхоликов удается вернуть в разум, держа безрассудные речи вместе с ними, то нередко случается и иное: когда мы делаем вид, будто соглашаемся с ними, они находят удовольствие в своей идее и держатся за нее с еще большим упорством»[131]. По той же причине Гризингер решительно не советует «входить в идеи больного» и «принимать им сказанное, дабы превратить это в диалектический рычаг»[132]. Кроме того, Пинель прекрасно знает: чтобы заставить меланхоликов принимать пищу, желудочный зонд (или угроза применения зонда) – куда более эффективное средство, чем любые уловки: «В одном из случаев, когда все перечисленные выше средства не дали результата, я велел купить гибкий зонд, который ввели в ноздрю больного и через который влили в его желудок немного жидкости»[133]. Отметим, что эластичный зонд пришлось покупать: он еще не входит в перечень обязательного оборудования психиатрической клиники. Его применение – исключительно инициатива «главного врача». Но с середины XIX века его уже используют повсеместно: врачей будет уже не так заботить, какими сложными психологическими стратагемами убедить больных поесть. Зонд, ставший для Пинеля последним средством, превратится во вполне обыденный прием.

Согласно теоретикам морального лечения, врач не должен ограничиваться одними рассуждениями или воздействовать только на умственные реакции пациента; лучше сознательно провоцировать у меланхолика страсти и эмоции, способные более энергично противостоять его неотвязной печали. Вопрос в том, чтобы понять, какие именно эмоции следует вызывать. Нужно ли приумножать в нем приятные ощущения, можно ли лаской усыпить, стереть печальные убеждения? Или надо, напротив, встряхнуть меланхолика, настигнуть его в убежище, в котором он замкнулся, заставить пережить неприятный шок, который пробудит его от депрессии? Здесь воображение терапевтов не ведает полумер. Либо с больным надо обходиться крайне мягко, баловать его, как ребенка, приручать с помощью удовольствий – либо его надо запугивать, задавать ему встряску ужасом, обращаться с ним грубо. Середины нет: не прибегнув к крайним эмоциям, мы не сдвинем с места тяжелое, инертное существо, каким является меланхолик, не произведем в нем никакой перемены; он так и останется в плену своей подавленности и мрачного моноидеизма. Жизненная сила, возбудимость, чувствительность у меланхолика ослаблены: нужны чрезвычайные эмоции, чтобы оживить его и привести в движение.

У Рейля и Хайнрота приводится любопытный список «психических средств», призванных пробудить чувства меланхолика и заставить его реагировать на внешние раздражители. Например, Рейль, язык которого отмечен печатью современной ему философии, со всей серьезностью перечисляет методы, «посредством которых состояние тела изменяется так, что его репрезентация рассудком в органе души влияет на душу приятным или неприятным образом»[134]. Животное удовольствие может проистекать из синестетического чувства телесного здоровья, его могут вызывать вино, маковый сок и легкие возбуждающие, которые «вызывают временное напряжение сил»[135]. В их число Рейль включает солнечное тепло, растирания и поглаживания, теплую ванну, щекотку – в той мере, в какой она приятна; он допускает, что можно успешно манипулировать животным магнетизмом «путем осторожного возбуждения кожи и повышения жизненных сил»[136]. Рейль прекрасно знает, что половой акт есть самое сильное и самое приятное телесное чувство: он читал трактат Кьяруджи[137], «который без колебаний рекомендует его для душевнобольных и утверждает, что это отменное вспомогательное средство для излечения меланхолии»[138]. Следовало бы, полагает Рейль, использовать публичных девиц для удовлетворения мужчин. Женщины, страдающие меланхолией, более уязвимы: они могут забеременеть. Однако беременность не повредит их душевному состоянию. Даже наоборот: «Два полюса тела, голова и половые органы, удивительным образом взаимосвязаны. Возбуждение одной из этих оконечностей посредством полового акта и беременности устраняет застой в другой…»[139]. Кроме того, приятные ощущения можно значительно усилить, если предварительно постараться вызвать какие-либо ощущения мучительного или неприятного характера – голод, холод, жажду. Применение подготовительных болезненных раздражителей имеет то неоценимое преимущество, что после них пациенты становятся более покладистыми и разумными; они будут еще более восприимчивы к хорошему обращению, которое по контрасту принесет им примирение с миром и людьми, вернет довольство, надежду, веселость, любовь и признательность. Разумеется, к этим средствам, воздействующим на тело в целом, следует добавить иные, те, что оказывают влияние на отдельные чувства – осязание, слух, зрение. Можно показывать больному по порядку череду предметов: это понудит душу к вниманию, как перед картинками волшебного фонаря; но можно ограничиться и одним предметом, созерцание которого пробудит более активный отклик в душе, даст свободный выход воображению, чувству, желанию. Удовольствие или упражнение всегда требуют сосредоточенности: больной должен будет различать запахи, трогать странные предметы в темноте, слушать песни и концерты, сыгранные на неожиданных инструментах. Знаете, что такое кошачья клавиатура?

Вполне очевидно, что Рейль не довольствуется поисками заурядного развлечения. Он всячески стремится усилить удовольствие неожиданностью: отсюда и нагромождение смешной нелепицы, призванной застать больного врасплох, как бы зайти ему с тыла.

Но не окажутся ли более действенными сильные и неприятные эмоции? Быть может, у них больше шансов произвести внутренний переворот и тем самым искоренить идею фикс? Не исключено, что латентная жизненная сила при переполохе одержит верх и вернет больному способность полностью распоряжаться собой. Пинель в этом убежден:

Свидетельством тому – «французский литератор», который, будучи в Лондоне, собрался утопиться в Темзе. Внезапно на него нападают грабители; он негодует, изо всех сил старается вырваться из их рук и при этом, конечно, испытывает живейший страх и великое смятение. Когда борьба завершается, в уме меланхолика вмиг происходит переворот; с этого момента начинается процесс выздоровления, оказавшегося полным и стойким[142]. Другой пример – мужчина, о котором пишет Бургаве: он всегда сидел, поскольку пребывал в убеждении, что ляжки у него стеклянные. Когда его толкнула служанка, «он пришел в такой неистовый гнев, что вскочил и бросился за нею, дабы ее побить. Придя в себя, он с удивлением обнаружил, что может стоять, и излечился»[143].

До какого предела может доходить возбуждение cильных эмоций? Пинель негодует на авторов, ратующих за ванны-сюрпризы, то есть за внезапное и продолжительное погружение больного в холодную воду. Ван Гельмонт полагал, что, удерживая больного под водой, пока тот не начнет захлебываться и тонуть, он «убивает, стирает либо разрушает безумный образ»[144], уничтожает то отдельное существо, какое злостно вселилось в тело больного. Бургаве, Каллен, Рейль, Хайнрот и др. еще хранят верность этому приему. Согласно Рейлю, хорошо, когда «неподалеку от домов умалишенных есть реки и озера; в самих же этих заведениях следует иметь души и трубы, бассейны, куда можно погружать больных, и лодки с люком, открывающимся в воду»[145]… Даже Пинель рассказывает историю, когда метод этот, поначалу имевший успех, потерпел неудачу из-за недоверия и злопамятства больного:

То есть перед нами водобоязнь, вызванная тем самым средством, какое считалось отличным лекарством от водобоязни. Гневная обвинительная речь Пинеля доказывает, что метод этот все еще в ходу:

Меланхолик, чья агрессия обращена против себя самого, быть может, получает шанс вступить с внешним миром в отношения сопротивления и борьбы: резкий переворот в сочетании с эффектом гипоксии выдергивает его из монотонного существования. Негодование действует как возбуждающее: если этот метод и приносил иногда временный успех, то как раз благодаря выплеску агрессии. Но Пинель, разоблачая жестокость «служителей», делает вполне очевидным тот факт, что в поведении лечащего врача, под предлогом пробуждения восприимчивости больного или принуждения его к послушанию, присутствует садизм. Все эти садистские приемы всегда имеют оттенок морализаторства и наказания. Весьма характерно мнение Эскироля, который, во многом разделяя гуманистические взгляды своего наставника, выступает против погружений в холодную воду, но допускает, что к ним можно прибегнуть в исключительных случаях. Что же это за случаи? Ответ вполне предсказуем: «когда меланхолия вызвана онанизмом»[148]. Когда депрессию можно списать на «позорные привычки» или беспорядочную жизнь, немедленно находятся убедительнейшие причины снова сделаться палачом. Обратившись к Рейлю, мы также не уйдем с пустыми руками: в его запасах имеются все классические приемы – чихательные средства, лигатуры, прижигания, нарывные пластыри, прививание чесотки; методы вроде раскаленного железа или расплавленного воска вызывают у него колебания: «достаточно только припугнуть ими пациента или же прижечь его лишь чуть-чуть»[149]. Но он не видит никаких противопоказаний к тому, чтобы стегать больного крапивой: «это вызывает болезненное раздражение, побуждающее к движению даже самых бесчувственных»[150]; для умалишенных дурного поведения уготованы розги и «безобидные формы пытки»[151]. Рейль рекомендует также сильную щекотку и делится личным опытом:

Главная задача, утверждает Хайнрот, состоит в том, чтобы, «сталкиваясь с наклонностью больного замкнуться в себе, во что бы то ни стало поддерживать или пробуждать в нем восприимчивость. Ибо если сила тяжести возобладает в нем, всякая надежда на будущее потеряна»[153]. Максимилиан Якоби около 1850 года наносит на предварительно выбритую макушку больного горчичную мазь, действие которой приводит иногда к некрозу кости.

«Во что бы то ни стало»… Врачи французской школы ограничиваются душем. Это отнюдь не безболезненный метод. Чтобы представить себе, насколько неприятное ощущение он вызывал, достаточно перечитать Пинеля, который описал опыты, поставленные Эскиролем на самом себе:

Душ станет одним из главных инструментов морального лечения меланхолии в понимании Ф. Лёре. Душ – или угроза душа, ибо тот, кто единожды его испытал, предпочитал не повторять этот опыт. Вот подробная история лечения Помпея М.:

Как мы видим, душ есть средство шоковой терапии, которое применяют на начальной стадии лечения. С его помощью борются с патологическим поведением. На втором этапе, когда личность восстанавливается, возникает трудовая терапия. Лёре убежден, что способен не только снять видимые симптомы депрессивного состояния, но и излечить само это состояние, не позволяя ему проявляться вовне. «Больной, единожды согласившийся принять душ, не согласится на второй; и если вы заранее предупредите его о том, что его ждет, и он, по собственному опыту или иначе, знает, что вы сдержите слово, то будет укрощен без единой капли воды»[156]. Страх заставляет его симулировать веселье, и оно в конечном счете становится подлинным.

Отметим один небезынтересный факт: душ и другие физические средства, назначаемые в силу их «моральной» значимости, являются по большей части древними процедурами или лекарствами, применение которых обосновывали теорией ревульсии гуморов. Терапевты начала XIX века переносят на нервное раздражение и эмоции основной эффект тех способов лечения, какие изначально имели целью выведение или оттягивание черной желчи. Кожно-нарывные средства и средства, вызывающие ожог, прививка кожных болезней или их искусственный рецидив первоначально использовались для очищения от патологического гумора; теперь же они превращаются в способ расшевелить притупленную возбудимость, стимулировать восприимчивость или просто сломить упрямство. Рвотные, специфические средства для выведения черной желчи, приобретают у Эскироля совсем иную функцию:

В лечении отвращением, которое рекомендует Хайнрот и для которого он использует также винный камень с сурьмой, рвотным массам отводится второстепенная роль. Главное – это само отвращение: оно отвлекает пациента от привычных мыслей и сосредоточивает его внимание на реальном соматическом и неприятном явлении. Прежние гуморальные ревульсивные средства в силу своего отталкивающего характера становятся средствами моральной ревульсии: они «перемещают раздражение», заставляют отвлечься. Идея «перемещения» остается прежней, меняется представление о перемещаемом «предмете». Теперь отвлекают уже не гуморы больного, а его мысль.

Некоторые врачи (в том числе и Эскироль) всячески стараются не порывать полностью ни с понятием гуморальной ревульсии, ни с методистским понятием спазма, status strictus. Предпринимаются даже попытки подобрать такие теоретические определения, которые бы равно обозначали и соматические явления, и факты психики. Так, Бриер де Буамон, объясняя благотворное действие гидротерапии при депрессивных состояниях, соотносит его с одним из принципов Труссо: «Имея дело с поражением, искусственно произвести в другом месте поражение более сильное и менее опасное, дабы смягчить первое»[158]. А вот что пишет Эскироль: «Обливания холодной водой, вызывая во внешних покровах нервную реакцию, прекращают внутренний спазм и производят счастливое разрешение болезни»[159]. Что это значит? Это значит, что организм, столкнувшись с вторичным, искусственно вызванным поражением, высвобождает часть сил, направленных на восприятие первичного поражения и борьбу с ним. Получается, что болезнь состоит не в самом поражении, а в чрезмерном внимании, какое оказывает ему организм, вырабатывая в избытке защитную энергию. Отнюдь не ослабляя борьбу с психозом, ревульсия приносит больному облегчение, позволяя ему предаться другой борьбе, неожиданной и «отвлекающей». Любое ревульсивное средство создает опору для механизма превращения, конверсии. В каких бы терминах ни толковалась эта конверсия – материальных (гуморы), механических (спазм), психологических (эмоции, раздражение) или интенциональных (внимание к…), – перед нами всегда одна и та же динамическая схема.

Кроме того, уже в эпоху расцвета гуморальной теории и врачи, и пациенты прекрасно знали, что действенность лекарств обусловлена и такой составляющей, как воображение. Чтобы лечение оказалось вполне успешным, оно должно вызывать неприятные ощущения. Монтень пишет: «Лекарства не оказывают полезного действия на того, кто принимает их с охотою и удовольствием»[160]. Таким образом, «истерические экстракты», независимо от воздействия на гуморы, эффективны благодаря наличию в них зловонных запахов и тошнотворных трав: благодаря им «одурманенные» или расстроенные умы вновь овладевают собой. Зловоние – это кара, призыв к порядку.

Во второй половине XVIII века, когда совершается переход от гуморального к нервному толкованию меланхолии, рождаются странные методы терапии, заманчивость которых состоит в том, что они якобы обладают множественным эффектом: очищающим, моральным, эффектом запугивания, снотворным и седативным эффектом, эффектом механического воздействия на массу крови. Врачи хотят действовать во всех направлениях, выигрывать сразу на всех досках. Какой для этого использовать принцип? Один из самых простых законов физики – центробежную силу. В середине XVIII века Мопертюи уже задумывался о том, чтобы с помощью вращения на месте отгонять к ногам избыток крови, закупоривающий мозг и угрожающий кровоизлиянием или апоплексией. (Вольтер, естественно, не преминет поиздеваться над этой необычной терапией[161].) Та же мысль возникнет в 1765 году под пером датского врача Х.-Г. Кратценштейна[162]. Автор не описывает никакого терапевтического опыта, он просто утверждает, что «излечился в Петербурге от стойкой мигрени с помощью вращательной машины, излюбленного развлечения русского народа, с виду похожего на те карусели, что мы наблюдаем на наших ярмарках».

Эразм Дарвин, дед натуралиста, в свою очередь, изобретет вращательную машину, которую будет применять в лечении умалишенных. Вот как описывает ее Джозеф Мейсон Кокс:

Иными словами, вращающееся кресло – это дифференцированное рвотное. Оно вызывает рвоту у самых строптивых, и его действие можно научно дозировать. То есть врач уверен, что его действия точны, математически выверены и поддаются контролю; он полагает, что избегает случайностей, непременно сопровождающих назначение чемерицы или рвотного камня. Посредством вращательной машины он воздействует на нервную систему, которая, в свою очередь, влияет на кровообращение, сердечную деятельность, желудочную моторику. Этот поистине универсальный эффект не ограничивается только «физическим» состоянием:

Вращательная машина пережила минуту славы во всех европейских лечебницах. Хайнрот, рекомендующий при легкой меланхолии развлечения и путешествия, считает, что к Drehmaschine следует прибегать, когда больной замыкается в себе, целиком поддается «силе тяжести»[164] и с трудом доступен для общения. В таких случаях вращательная машина играет роль возбуждающего, и Хайнрот с ее помощью предполагает восстановить недостающую «восприимчивость». Даже французские психиатры, весьма озабоченные гуманностью методов воздействия на больного, поддадутся соблазну и будут подвергать своих пациентов вращению по дарвиновскому методу. Но Эскироль не в восторге от машины: «она вызывает носовое кровотечение, угрозу апоплексии, ввергает в величайшую слабость, приводит к обмороку и к иным более или менее прискорбным несчастным случаям, а потому от нее пришлось отказаться»[165]. Однако нельзя не заметить, что головокружение, вызванное вращением, во многих отношениях аналогично «гальваническому головокружению», чье целительное действие при меланхолии опишет Бабинский более чем столетие спустя[166].

Если лечение меланхолии удается начать на ранней стадии, то специфическим лекарством от нее будет путешествие. Такой совет дает Хайнрот[167]; но он не первый и не единственный, кто держится этого мнения. Путешествовать, как мы видели, рекомендовал уже Цельс. Однако, согласно верованиям и образности средневековой культуры, бродяга, паломник, путешественник – как раз те люди, кто испытывает на себе пагубную силу меланхолического темперамента; над ними тяготеет зловещее влияние Сатурна. Странствие, вояж – это болезнь Беллерофонта; это симптом acedia, а отнюдь не лекарство от нее. В эпоху великой елизаветинской моды на меланхолию[168] одним из наиболее типичных образов меланхолика становится недовольный путешественник, malcontent traveller: он объехал всю Европу, развлекался в Италии и вывез оттуда мрачное настроение, отвратительный атеизм и неколебимую мизантропию. (Жак из «Как вам это понравится» – весьма показательный пример подобного рода.) Меланхолию наживают, разъезжая по миру. Достаточно перечесть римские сонеты Дю Белле[169] и всю литературу о ностальгии[170], получившую распространение с XVII века. Ностальгия, особая форма меланхолии, лечится просто-напросто возвращением на родину.

Но житель крупных городов, особенно в Англии, все более склонен списывать свою подавленность, мрачные мысли, тоску и тревогу на совместное влияние островного климата, бессонных ночей, городских трудов и удовольствий. Он мечтает избавиться от меланхолии, вырвавшись из сумрачных границ задымленного, грязного города; ему кажется, что спасением станет жизнь буколическая или лесная. Обычная поездка в деревню, охота, гимнастические упражнения, рыбалка (см. Роберта Бёртона или «Compleat Angler» Исаака Уолтона) – уже весьма полезные перемены. Они позволяют на время оторваться от городской вони, от крепких напитков, от развратных компаний, от искушений обжорства. В любопытном сочинении под названием «The English Malady»[171] доктор Джордж Чейн излагает историю собственного сплина. Он винит в нем нечестивую жизнь, в которую его вовлекли сомнительные друзья: таверны, ликеры, бесчисленные грехи – из-за всего этого он сделался «чрезмерно толстым»[172] и глубоко меланхоличным человеком. Деревенская жизнь, молочная диета, воздержание от крепких напитков (достаточно пива!), регулярные очищения желудка и прилежное чтение священных книг привели к значительному улучшению его состояния. И теперь он призывает всех следовать его примеру и подражать его образу жизни. В «сплинозной» аудитории у него недостатка нет: почти все считают себя или хотят себя видеть меланхоликами. Однако публика охотнее прислушивается к куда менее пуританским советам поэта Мэтью Грина, который в «The Spleen» дает рецепты искусства жизни: варьируйте удовольствия, развлекайтесь с умеренностью, вкушайте поочередно городские развлечения и сельские радости[173].

Но поездка в деревню или верховая прогулка суть слабые средства, пригодные для слабых недомоганий. Обладателю сильной хандры и больших денег требуется более длительное путешествие. «Известно, что путешествия – средство, успешнее всего действующее на англичан и рассеивающее их мрачную меланхолию»[174], – пишет Пинель. «Большое путешествие», в которое пускаются в XVIII веке молодые обеспеченные англичане, влекущиеся к солнечным пейзажам Италии, – не просто увеселительный вояж: конечно, они познают мир, но в то же время излечивают или умеряют меланхолию, порожденную сидячим образом жизни во время учебы, холодным климатом, темпераментом. Следовательно, путешествие совмещает в себе пользу практического образования и специфического лечения. Список молодых и не очень молодых «splenetic travellers», разъезжающих по дорогам Европы, бесконечен: Горас Уолпол, Смоллет, Босуэлл, Бекфорд, Голдсмит, Стерн… Действительно ли все они страдают депрессией? Сплин – это невроз и «социальная поза», продукт культуры. Но разве нельзя отнести к «реактивным» депрессиям те, что возникли под действием культуры, моды, литературы? Стоит отметить, что эти меланхолические бродяги заражали своей болезнью местных жителей, давали им образцы поведения, которому можно было с легкостью подражать. Жан-Жак Руссо в возрасте двадцати шести лет в приступе «черной меланхолии», убежденный, что у него «полип в сердце», оставляет госпожу де Варан и отправляется в Монпелье; попутчикам он представляется англичанином по фамилии Даддинг. Зачем это притворство и этот псевдоним? Руссо недавно прочел романы аббата Прево и знает, что истинный меланхолик – непременно англичанин. Псевдоним помогает ему представить себя и свой недуг во внушительном свете, как он того желал. (Чтобы изгнать все симптомы, понадобилась любовная связь со зрелой и довольно опытной женщиной, госпожой де Ларнаж; это лекарство нам уже известно[175].)

Советы, которые дает в 1870 году Л.-Ф. Кальмейль, ученик Эскироля, опираются на структуру общества, сильно отличающуюся от привычной нам: существует класс аристократов или богачей-меланхоликов, которых стараются оградить от позорного заключения и отправляют за границу «переменить образ мыслей». Меланхолика в сопровождении целой свиты домочадцев, а иногда и врача за большие деньги возят по местам греко-римской классики. Музей заменяет лечебницу:

Может ли больной в виду таких богатств по-прежнему чувствовать себя обделенным? Предположение, что больной способен воспринять и впитать все, что ему предлагают, несколько наивно: способен ли он все это усвоить? Его щедро потчуют пейзажами и произведениями искусства, но будет ли он на них реагировать? Как прекрасен культурный оптимизм, сквозящий в этих строках Кальмейля! Для него родина классического искусства естественным образом является родиной надежды и жизни. Когда бы он обратился к многочисленным текстам романтиков, где зрелище классических руин скорее вызывает меланхолические чувства и сознание бренности бытия, чем помогает с ними бороться, он мог бы опасаться противоположного результата.

Возложив было на данный метод слишком большие ожидания, врачи пришли к выводу, что он нередко приводит к неудаче. Человека, страдающего настоящей депрессией, все семь чудес света оставляют равнодушным. Б.-О. Морель, сопровождавший одну больную в Италию, убедился, что любые живописные полотна, любые зрелища, любая музыка и самые необычайные сооружения не выводят ее из пассивного состояния. Улучшение наметилось, лишь когда она столкнулась со зрелищем тягостным. Врач отводит ее в сиротский приют, и картина несчастья «пробуждает ее моральную чувствительность»:

Больная, нечувствительная к великолепию, лучше среагировала на моральное лечение, требующее от нее давать свои чувства другим. Сирот она нашла бы и не выезжая из Парижа.

Все авторы конца XIX века сходятся во мнении, что путешествия ни в коей мере не могут излечить меланхолика: они полезны лишь в процессе выздоровления, как преддверие к возвращению в активную жизнь. В разгар болезни их возможная польза в действительности проистекает от изоляции, отрыва от семейного круга, избавления от повседневных забот. Врачей больше заботят разумные улучшения, которые могут затронуть большинство больных: они рекомендуют заключение в лечебницу и строгий надзор (по причине угрозы самоубийства), затем – прогулки вокруг клиники, ручной труд, устранение всех причин, способных «усилить раздражительность нервных функций» (Б.-О. Морель). Таким образом, вся польза от путешествий может быть получена без особых затрат: скорее всего, усилия, приложенные на месте, занятия гимнастикой стоят самых дальних прогулок… С нашей точки зрения, в некоторых случаях, например при умеренной шизофренической депрессии, путешествие под надзором может принести двоякую пользу: удалить больного от привычной среды и избавить его от травмы, связанной с заключением. В конечном счете длительное путешествие есть лишь способ с комфортом реализовать требование, сформулированное в 1880 году Б. Баллем: «Изолировать больного, оторвать его от среды, избавить от семейных забот, от деловых тревог, от бесконечного числа раздражителей, удерживающих его в состоянии моральной гиперестезии»[178]. Беднякам можно предложить лишь лечебницу; тем, кто побогаче, – Флоренцию, Рим, Неаполь, Афины.

Однако между поездкой по классическим местам и госпитализацией существует промежуточный вариант, средний член, который приобретет популярность как раз у средней буржуазии: водолечение, бальнеология. В средние века и в эпоху Возрождения врачей интересуют прежде всего горячие или необычно холодные естественные источники; они видят в них способ исправить температурные нарушения тела: холодный источник поможет при повышенной температуре и наоборот. Если воспользоваться терминологией методистов, то воды можно разделить на те, что сужают фибры, и те, что фибры расслабляют. Медики ведут наблюдения за целебными свойствами обнаруженных в них железа, серы, квасцов. Чудо горячего источника столь велико, что ему приписывают тысячи целебных свойств: это панацея. Меркуриалис[179] направляет в Лукку меланхоликов; но Монтень ездит туда лечиться от камней в почках[180]. Сиденгам, как мы видели, охотно использует в лечении железо и отсылает ипохондриков пить железосодержащие воды. У Бургаве[181] описана история одного ученого-меланхолика, которому знаменитый врач дает прочесть книгу о водах Спа. Пациента, который поначалу отказывался признавать скверное состояние своего здоровья (анозогнозия, которую, пишет Бургаве, он констатировал у многих меланхоликов), привлекло описание благотворного действия лечения, и он в конце концов отправился в Спа, убежденный, что оно пойдет ему на пользу; вернулся он исцеленным. На протяжении всего XVIII века Спа[182] остается одной из европейских столиц сплина и меланхолии; иными словами, там ведут веселую жизнь под предлогом сопутствующего лечения. Туда, как и на все курорты, стекаются авантюристы, игроки, самозванцы. В отличие от XIX века с его склонностью к морализаторству, люди XVIII века считали мотовство действенным лекарством от скуки и той разновидности меланхолии, которую Буасье де Соваж именует английской меланхолией[183] и которая заключается в беспричинном отвращении к жизни и почти неодолимой тяге к самоубийству. Нельзя не улыбнуться, читая славословия Пинеля водолечению, полезному благодаря не столько качеству термальных вод, сколько благодетельному воздействию развлечения. Неудивительно, что в этой связи он цитирует доктора Бордё, друга Дидро и врача высшей аристократии при Людовике XV:

К середине XIX века возникает множество «водолечебных заведений», промежуточных между гостиницей (или семейным пансионом) и частной клиникой. Кормили в них порой скудно, ибо действие ванн и душа должна была усиливать благодетельная молочная диета. Пребывание в этих заведениях избавляло меланхолика от бесчестья, связанного с заключением: в ту эпоху душевная болезнь в глазах буржуазной публики выглядела особенно позорной (считалось, что она – признак «вырождения»). Зато больной не был никак защищен от суицидальных порывов. В конце века лечение настоящей депрессии в теории будет целиком переведено в психиатрические больницы. Водолечебницы станут довольствоваться клиентами-«неврастениками», впрочем весьма многочисленными. Сколько было среди них неопознанных меланхоликов? Скандалы, разгоравшиеся то здесь, то там в связи с неожиданным самоубийством, напоминали, что «закрытые клиники» куда полезнее бальнеотерапии.

Адепты морального лечения меланхолии придают большое значение музыке, хотя нередко затрудняются уточнить механизм ее применения и подробно объяснить способ ее воздействия. Однако все без исключения ссылаются на легендарное прошлое этого вида терапии. Можно сказать, что обращение к музыке сопутствует всей культурной истории меланхолии. Разумеется, каждая эпоха по-своему представляет себе эффект, оказываемый на душу звуками и ритмами. И если к музыке в самом деле прибегают более или менее постоянно, то аргументы, объясняющие ее использование, в ходе истории меняются. Музыка – еще более показательный, нежели иные способы лечения, пример средства, которое, оставаясь одним и тем же, подлежит различному толкованию в зависимости от различных научных теорий или верований.

«И когда дух от Бога бывал на Сауле, то Давид, взяв гусли, играл, – и отраднее и лучше становилось Саулу, и дух злой отступал от него» (I Царств 16:23). Если понимать текст Библии буквально, то Саул предстает одержимым, в которого вселился злой дух, а гусли Давида – волшебным инструментом. В древнегреческой культуре достаточно указать на случаи исцеления, достигавшегося корибантами с помощью танцев и музыки; по свидетельству Платона, они таким образом облегчали страхи и тревожные фобии[185]. Здесь музыка также выполняет магическую, колдовскую функцию. Что по этому поводу думают врачи? Цельс, как мы видели, охотно прибегает к музыке (и к шумам). Соран, со своей стороны, относится к ней недоверчиво – не потому, что музыка кажется ему бессильной, но, напротив, потому, что власть ее велика и не всегда может быть обращена в нужном направлении:

Музыка – неясное средство, которое нельзя применять рациональным образом и с достаточной точностью. В ее силе есть нечто опасное, ибо мы неспособны ее контролировать.

Не все авторы столь щепетильны, и средние века будут смело следовать примеру Давида или Орфея. В одном весьма любопытном документе, датируемом 1500 годом, описано, как монахи пытались лечить «меланхолика». Речь идет о художнике Хуго ван дер Гусе, который внезапно сошел с ума[187]:

Какую именно роль здесь играет музыка? Скорее всего, она – не более чем приятное развлечение. Но за «развлекательным» использованием легкой музыки различается еще живая память о завораживающей силе мелопеи.

В ту же эпоху возникают более амбициозные теории, опирающиеся на традицию, которая восходит к Платону и Птолемею. В «Практической музыке» («Música práctica») испанца Рамоса де Парехи, вышедшей в 1482 году, четыре основных тональности соотнесены с четырьмя темпераментами и их планетами. Tonus protus соответствует флегме и луне, tonus deuterus – желчи и Марсу, tonus tritus – крови и Юпитеру, tonus tetartus – меланхолии и Сатурну. Но самое дерзкое теоретическое построение, объединившее в рамках стройного (слишком стройного) учения философию, медицину, музыку, магию и астрологию, принадлежит, конечно, Марсилио Фичино и его ученикам.

«Три книги о жизни» («De vita triplici»), выпущенные Фичино в 1489 году, – это учебник гигиены, адресованный людям образованным (literati). Их подстерегает большая опасность – излишняя потеря тонкого духа (spiritus), который служит орудием нематериальной души и в больших количествах поглощается умственной деятельностью. Сгорание этого духа вызывает злокачественную меланхолическую дискразию, особенно пагубную для тех, кто предрасположен к ней под влиянием светила, под которым родился, – Сатурна. Однако философ, поэт, человек умственного труда обязаны тому же Сатурну и меланхолии своим даром созерцания. Меланхолический темперамент глубоко двойствен: он в равной мере порождает и гения, и болезнь. Родиться под знаком Сатурна, подобно Фичино, значит получить высочайшие привилегии, сопряженные со значительным риском. Чтобы отвести от себя опасности подобной судьбы, следует использовать все средства – гигиену, диету, лекарства, молитвы. Самая насущная задача – «подзарядиться» spiritus’ом, что вернет нам утраченную субстанциальную энергию. Нужно стремиться набирать его всюду, где он дарован нам природой. Фичино радеет о настоящем духовном «восстановлении», в которое вовлечены у него обильные «духом» субстанции: духи, вина (богатые спиртом, spiritus), особенно с ароматным букетом. Не обходит он стороной и традиционные средства – очищение желудка, телесные упражнения (за исключением полового акта, крайне опасного в силу вызываемой им потери духа). Но он нуждается в более мощной поддержке, нежели пьянящие вина и цветочные запахи. Если у мира есть душа и тело, то у него есть и spiritus, посредник между ними. А поскольку spiritus человека родствен spiritus мира, мы должны уметь черпать из космических запасов. Как же уловить эту драгоценную субстанцию? Щедрым ее источником служат светила, и особенно планеты, но качество их неодинаково. Влияние Аполлона и Юпитера – единственное подлинное противоядие от болезней, которым подвержены меланхолики; эти светила разрушают злокозненное действие, источаемое Сатурном. Фичино не отвергает магии талисманов: соответствующие камни, знаки и изображения направляют на их носителя влияние благоприятных «солнц». Но есть средство лучшее, чем талисманы, – музыкальная гармония, гимны, которые пел Орфей и prisci theologi[188]. Музыка, особенно если она сопровождает орфические гимны и заклинания, почерпнутые у «герметистов», обладает огромной мощью. Посредством этой магической операции музыкант призывает космический spiritus, пополняющий его собственные запасы spiritus. Фичино вплотную подходит к границе запретных искусств. Разве это не то же самое, что управлять «гениями планет»? Церковь не потерпела бы подобного общения с нечистыми духами. Фичино обыкновенно предлагает какое-нибудь объяснение, позволяющее ему оставаться в ортодоксальных рамках. Его молитвы планетам – не настоящие заклинания; их цель – всего лишь подготовить тело к восприятию «жизнерадостного» солнечного влияния. Как бы то ни было, следует «пить», накапливать в себе ту незримую материю, без которой не может обходиться здоровый организм; латинский глагол baurire, часто встречающийся под пером Фичино для обозначения этого действия, передает «оральную» потребность поглощать, черпать, утолять жажду, столь сильно заявившую о себе в эпоху Возрождения. Достаточно вспомнить оракул Божественной бутылки: «Тринк!»

Фичино пытается дать физическое объяснение и действию музыки. Звуки, вызывая вибрацию воздуха, утончают его, делают аналогичным spiritus, возбуждая и наращивая дух, заключенный внутри нас:

Отметим, что по совету и примеру Фичино меланхолик сам должен исполнять, а иногда и сочинять мелодии. Именно он поет, именно он играет на лире. Больной и музыкант, Саул и Давид совмещаются в одном человеке. Следовательно, музыка – уже не лечение извне, которому молодой человек (молодость полнокровна!) подвергает меланхолического старика. Это внутренняя процедура, с помощью которой меланхолик старается утихомирить, уравновесить свою беспокойную природу. Это в некотором роде осознанно нарциссическая операция: ее источник заключен в меланхолическом гении, а цель, которую она преследует, – темперировать хрупкую телесную конституцию, чья дискразия обусловлена по большей части созерцательными восторгами, вызываемыми искусством и поэзией.

Влияние Фичино будет ощущаться еще долго. Его идеи о музыке можно встретить как у поэтов, например у Ронсара, так и у мага и каббалиста Агриппы Неттесгеймского[190]. В 1650 году о. Афанасий Кирхер в своей «Всеобщей музыкальной стихии»[191] («Musurgia universalis») посвящает обширную главу «Магии музыкально-врачевательной» («Magia musurgico-iatrica»): не все болезни можно вылечить музыкой, но на те, что происходят от желтой или черной желчи, она оказывает весьма благотворное действие. Кирхер убежден, что существует искусство завораживать людей звуками и что этим способом можно даже вызывать демонов.

Бёртон в своей гигантской «Анатомии меланхолии»[192] собрал все доступные ему примеры излечения музыкой. И даже добавил свои, собственного изобретения, демонстрируя в этом острое поэтическое чутье:

В XVII веке авторы бесчисленных диссертаций, рассуждений, трактатов пытались доказать, что музыкальные вибрации дробят, утончают, разжижают густые вещества черной желчи. В XVIII веке больше пишут о действии музыки на фибры организма. Лорри, который ввел в оборот понятие нервной меланхолии, посвящает обширную главу целебному действию музыки[193]. Он наделяет ее трояким эффектом: возбуждающим, успокаивающим, гармонизирующим. Благодаря несложному механическому воздействию правильные музыкальные вибрации восстанавливают гомотонию фибр.

Иногда встречаются даже весьма подробные технические описания. Врач из Нанси Ф.-Н. Марке сочинил книгу «О новом, легком и достопримечательном способе узнавать пульс по музыкальным нотам», а его земляк Пьер-Жозеф Бюшо добавил к ней «Мемуар об излечении меланхолии посредством музыки»:

Этот текст – весьма простодушное свидетельство стремления дать «научную», ясную и четкую картину механизма, в согласии с которым физические процессы восприятия звука влияют на процессы «моральные». Бюшо опирается на элементарную, легко понятную физику, создающую иллюзию очевидности. Вооружившись властным тоном научной истины, он проповедует дифференцированный метод, позволяющий подобрать для каждого случая наиболее подходящее лечение. Он утверждает, будто обладает знанием, позволяющим воздействовать на организм пациента гибко, с учетом его особенностей. В своей мнимой точности он отталкивается от лженауки и приходит к сугубо воображаемым методам.

Следует, однако, напомнить, что в ту эпоху сами музыканты нередко пытались возвести на том же фундаменте теорию страстей (Affektenlehre)[195], в рамках которой каждое эмоциональное движение получало бы свое точное звуковое выражение.

Теоретики морального лечения проявят большой интерес к музыкальной терапии меланхолии. Ибо, несмотря на то что меланхолия в их понимании кристаллизуется вокруг чисто интеллектуального ядра, «идеи фикс», воздействовать на нее следует на уровне чувств и страстей, то есть ступенью глубже, нежели рассудок и понятийное мышление. Музыка же представляется им главным средством, способным затронуть чувственную сущность человека напрямик, без опосредующих представлений и идей. Она влияет непосредственно на душу. Так считает Руссо[196]; ему вторит Пьер-Жан-Жорж Кабанис, друг Пинеля, лидер школы «идеологов»:

Совершенно аналогичные идеи предлагает И.-Х. Рейль:

Но как с ней обращаться? Как перейти от этой соблазнительной теории к ее применению на практике? Рейль признает, что наблюдения и результаты пока еще недостаточны:

Для Дж. Мейсона Кокса музыка занимает место в числе развлечений, которые отвлекают ум пациента «от печальных предметов, его беспокоящих». Следует «привлечь внимание больного», понудить его проявить интерес к чему-то иному, кроме тягостных идей, которые он постоянно перебирает в уме. Можно предложить ему вязать узлы, заниматься ткачеством, а можно дать ему послушать музыку:

Возможно, перед нами не просто отвлекающее средство, но особое воздействие музыки, влияющей на душу как специфическое лекарство: «Еще встречались несчастные умалишенные, чья чувствительность была такова, что они не могли переносить ни один из обычных способов лечения, но вмиг успокаивались от разнообразных и нежных аккордов эоловой арфы. Думается, в некоторых случаях уместно испытать действие череды или совокупности самых нестройных звуков, особенно если у больного хороший музыкальный слух, который может быть живо поражен подобной нестройностью»[201]. Кокс, говоривший поначалу только о развлечении, дает понять, что существует загадочный психологический механизм, точное знание которого позволит терапевту изменять по своей воле душевное состояние пациента.

Вероятно, шансы на успех возрастают, если больной, по счастью, сам музыкант и если дать ему возможность играть на любимом инструменте; тем самым польза активного лечения будет сочетаться с собственно действием музыки. Лёре, описывая успешное исцеление меланхоликов моральными средствами, приводит случай с одним музыкантом-меланхоликом, которому предоставили выбор между скрипкой и ужасным душем. Больной после недолгих колебаний соглашается взять инструмент и играет «Марсельезу»:

Следовательно, больного вновь принудили к активности, шантажируя его душем. Но Лёре не ведает сомнений: музыка целительна, и вдвойне целительна, если исполняется самим больным. Разумеется, «есть умалишенные, состоянию которых музыка полезна, и иные, для которых она была бы вредна». Наибольшую пользу она приносит именно при меланхолии. «Когда перед нами весьма печальный умалишенный, погруженный в сильную апатию, музыка, если он ею занимается, будет в некотором роде противоядием от его безумных идей, возникнет борьба и, если музыка одержит верх, безумные идеи будут отторгнуты и побеждены. Просто слушать музыку, возможно, было бы бесполезно; но исполнять ее, уделяя внимание тому, что исполняется, есть развлечение безусловно действенное»[203].

Эскироль, со своей стороны, не считает собственные опыты в этом направлении успешными. Их описание заслуживает того, чтобы с ним ознакомиться:

Если приверженцы музыкальной терапии ссылались в поддержку своего мнения на истории и анекдоты об отдельных больных, то Эскироль осуществляет обширное статистическое исследование: он проводит опыт на большом числе пациентов. Именно так развеиваются медицинские легенды и предрассудки. Несмотря на возражения Лёре (который упрекает его в том, что он предварительно не отобрал больных, способных дать положительную реакцию), с середины XIX века мнение Эскироля возобладает полностью. Именно эту точку зрения отстаивает Гризингер, считавший музыку одним из способов занять больного, а главное, вернуть его к прежней жизни. Поскольку главный лечебный принцип заключается в том, чтобы «укрепить прежнее “я”», занятия музыкой имеют смысл лишь для тех, кто к ним приобщился до болезни. «Пытаться заставить человека, ненавидящего музыку, играть на каком-либо инструменте»[205] вполне бесполезно. Для него полезнее будет любая игра. В целом роль музыки сводится к активной терапии – наряду с садоводством, работой в мастерских, гимнастикой и умственными упражнениями. Несмотря на то что в XIX веке иногда возникала идея «музыкальной религии», позитивистская психиатрия конца столетия окончательно отказалась от магических притязаний Возрождения и осмотрительно смирилась с тем, что ей ничего не известно о механизме воздействия звуковых раздражителей на чувства и страсти. Пусть она и считает достоверным «закон ассоциаций», но признает, что с точностью установить природу стимулов, способных подтолкнуть ассоциации в желательном для терапии направлении, невозможно. Научная зрелость заключается в умении принять неточность, если ее нельзя подчинить рациональному контролю, а не в том, чтобы предпочесть ей ложную точность.

Начиная с середины века приверженцы морального лечения стали уделять внимание возможностям терапии общественной средой – «социотерапии». Музыка интересует их в бесконечно меньшей степени, нежели «сельскохозяйственные колонии» (примером которых может служить Гел в Бельгии) или «семейное врачевание»: по окончании острого периода болезни, когда используются принудительные меры и курсы физического лечения (длительные ванны, холодные обливания, сухие растирания, кровопускания, тонизирующие и антиспастические препараты, кормление через зонд, морфин), Бриер де Буамон рекомендует прежде всего «семейную жизнь». Не возвращение больного в семью, а семейную организацию лечебной среды, в данном случае частной клиники. Желательно, чтобы руководство этой формой непрерывного лечения взяла на себя женщина: «Одни лишь женщины способны посвятить себя этому священному служению, и примеры добра, какое могут они совершить, придают им сил на этом жертвенном пути»:

Дом доктора Бриера де Буамона уже служил прообразом нашей «групповой психотерапии». Неудивительно, что он заметил явление, которое мы сегодня назвали бы «переносом»:

Как мы видим, супруга психиатра берет на себя тяжкую и порой опасную миссию. К тому же она приобретает новый, глубокий опыт патологического поведения. Непрерывное лечение связано с непрерывным наблюдением. Под проницательным взором г-жи Бриер де Буамон признанная теория, определявшая меланхолию как «частичный бред», оказывается несостоятельной. В действительности меланхолия поражает человека целиком, во всей его полноте, не обходя стороной ни одну из его способностей:

Какой вывод следует извлечь из этих примечательных наблюдений? Что в лечении депрессивных состояний большую роль играет фигура матери? Бриеру де Буамону до этого еще далеко. Но он по крайней мере обращается к психиатрам с советом, который нельзя не напомнить:

В гуморальной теории, как мы видели, меланхолия связана с определенным физическим расстройством. Не существует меланхолического состояния без наличия черной желчи в подреберье, в мозгу или в крови. На первый взгляд подобный детерминизм весьма несложен. Однако в описании сугубо гипотетических механизмов, которые приводят к образованию черной желчи, присутствуют различия и нюансы: ему могут способствовать наследственный темперамент, диета, дурной воздух, недостаток физических упражнений, сдерживание семенной жидкости, умственный труд, неумеренное благочестие, неразделенная любовь или ревность. То есть выработка черной желчи в равной мере объясняется как физическими, так и умственными или эмоциональными причинами. Однако все это многообразие весьма несхожих причин приводит к меланхолическому состоянию лишь при посредстве особой эндогенной субстанции, которая и будет его непосредственной причиной. Таким образом, терапия оказывается перед выбором: воздействовать непосредственно на ближайшую причину (с помощью кровопускания, ревульсии, очищения желудка) или прибегать к мерам, направленным на причины отдаленные (к диете, гигиене, распорядку дня, сну и т. д.).

Теория нематериальной меланхолии, а позднее – теория навязчивой идеи и частичного бреда отводят главную роль нервным, умственным или эмоциональным явлениям. А поскольку нервная система есть прежде всего реляционный механизм, меланхолия («липемания») представляется феноменом в первую очередь реактивным и психогенным. Физическая предрасположенность или темперамент благоприятствуют депрессивному состоянию, но само оно чаще всего толкуется как следствие психического шока или чрезмерного напряжения, вызванного внешними обстоятельствами. Депрессивная печаль есть стойкий отзвук «огорчительной идеи», от которой пациенту не удается избавиться. Тем самым соматические явления переводятся в разряд последствий меланхолического состояния. Медицинские процедуры, оказывающие сильное воздействие на тело, больше не считаются специфическими: они лишь подготавливают пациента к восприятию морального лечения. Последнее изменяет впечатления, ощущения, течение мыслей, то есть обладает тем преимуществом, что влияет на саму болезнь или по крайней мере инициирует ментальную реакцию, которая затронет и разрушит инородное тело – навязчивую идею. Настоящее, каузально-специфическое лечение нацелено вначале на подавление патогенных раздражителей, на изменение среды (чтобы больной не соприкасался больше с людьми или предметами, которыми вызвана его болезнь: никаких религиозных утешений для тех, кого сделала меланхоликами чрезмерная набожность!); затем больного можно подвергать благотворному влиянию музыки, речей, зрелищ, разного рода деятельности, игр, путешествий. Искусство терапевта заключается в умении выбрать и дозировать эти стимулы так, чтобы добиться положительных изменений в максимально короткие сроки. Если гуморальное лечение, по-видимому, часто опирается на мечту о физической магии, то лечение психологическое на начальном этапе своего развития переносит эту мечту в иной план: оно стремится стать идеально виртуозной игрой, мастерским владением всеми клавишами и регистрами нервной чувствительности.

Конечно, это еще всецело механистическая психология: ощущения, страсти, идеи понимаются как вещи или физические процессы. Нелегко осознать, что патологическое поведение не всегда сопровождается более или менее выраженным поражением нервной субстанции. Даже там, где толчком к развитию депрессии послужило чисто эмоциональное событие, врачам трудно поверить, что стойкое и глубокое депрессивное состояние со временем не вызывает никаких органических изменений; им непременно нужно допустить, что эмоции меняют тело и, в частности, нервную ткань. Ж.-П. Фальре в 1864 году писал о мозге: «Нельзя воздействовать на этот орган, не воздействуя одновременно на мысли и чувства; и наоборот, нельзя влиять на мысли и чувства, не влияя непосредственно на мозг или нервную систему в целом»[210]. Таким образом, даже если болезнь начинается не с органического расстройства, то в конечном счете оно всегда возникает. Отсюда повышенный интерес психиатрии XIX века к поискам анатомических отклонений. В одном случае поиски эти увенчались блистательным успехом: Антуан-Лоран Бейль в 1822 году констатировал особый тип менингита у пациентов, скончавшихся от общего паралича[211]. Быть может, есть надежда обнаружить подобный соматический субстрат и в меланхолии? Вину за нее возлагали поочередно на анемию, гиперемию, водянку головного мозга. И особенно на ишемию, которую, по утверждению Теодора Германа Мейнерта[212], он констатировал в большинстве случаев. Но все это было не вполне убедительно, хотелось бы точной, оригинальной патогностической картины. За отсутствием анатомического субстрата пришлось обратиться к тщательным клиническим наблюдениям, статистическим исследованиям и описанию измеримых физиологических явлений (пульса, температуры, давления). Разве липемания, мономания, традиционная меланхолия, обширные и расплывчатые сущности, не нуждаются в делении на более четкие и определенные клинические разновидности? Быть может, выяснится, что более тонкая классификация послужит основой для выработки лучшей терапии. Одним из первых выявленных и подтвержденных наблюдением фактов стал нередко родовой, наследственный характер депрессивных состояний.

Уже Пинель писал о наследственных, или «врожденных», видах безумия. Тем не менее он подчеркивал это обстоятельство только в связи с манией. Когда Ж.-П. Фальре предложит свое классическое описание циркулярного психоза, он укажет на его зачастую наследственный характер. Бриер де Буамон придет к тем же выводам, изучая склонность к суициду. Отныне влияние внешних факторов – среды, условий жизни, любовных разочарований – больше нельзя считать определяющим: это внешнее влияние переходит в разряд факультативных причин. Врожденная конституция играет куда более весомую роль. Депрессия как болезнь вновь предстает продуктом соматической структуры, эндогенным процессом. Собственный ритм циркулярного психоза почти не поддается внешним воздействиям. Чередование маниакального, депрессивного состояния и периодов просветления подчиняется внутреннему закону. Неудивительно, что Ж.-П. Фальре, затрагивая вопрос о лечении этого заболевания, призывает читателя к повышенной клинической бдительности, к самому строгому наблюдению за естественным развитием душевных болезней; он не может предложить никакого «терапевтического инструмента»:

Но ни один врач не любит сидеть сложа руки. А сила традиции столь велика, что Фальре вновь ссылается на мнение древних авторов об абдоминальном источнике меланхолии, пытаясь его модернизировать и украсить неврологическими гипотезами в духе времени:

Быть может, Фальре непоследователен? Ведь вера в наследственный детерминизм меланхолии должна была привести его к полному отрицанию терапии? Как мы видели, с его точки зрения, физическое и моральное всегда оказывают друг на друга влияние. Согласно этому принципу, соматическое расстройство может само до известной степени претерпеть изменения под действием психики: Фальре не согласен с узким видением терапевтических перспектив у медиков «органической школы»:

Следовательно, констатируя роль наследственности в депрессивных состояниях, не следует отказываться от активной терапии. Напротив, возникает еще более насущная необходимость в превентивном лечении, в серии профилактических мер. Так, Бриер де Буамон, убежденный, что «безумие через наследственность атакует основы психосоматики»[216], предлагает не ограничивать предупреждение самоубийства только запретом кровнородственных браков или браков между людьми с аналогичной наследственностью. Следует уделять особое внимание моральному и религиозному воспитанию детей, рожденных от «родителей-самоубийц», снабдить их с самого юного возраста оружием, способным отсечь смертоносные идеи, если таковые у них возникнут.

В этом заключается одно из самых интересных и плодотворных противоречий романтической медицины: она равно убеждена и в роковой роли наследственности (или вырождения), и в действенности социальных факторов, среди которых центральное место принадлежит воспитующему слову. Гигиена и педагогика могут служить, по выражению Бриера де Буамона, «модификаторами наследственности» без применения любых иных лекарств. Доктор Сериз разрабатывает детальную теорию органической действенности языка, в котором он видит главное связующее звено между индивидуальным организмом и общественной реальностью. Обучать какой-либо деятельной цели значит посредством слова изменять самое тело пациента:

Человеческий замысел определяет психофизическую структуру: неврология доктора Сериза смыкается с общественной моралью и спиритуалистской метафизикой. Сериз и его друзья снова вводят в психиатрическую терапию, наряду с либерально-«прогрессивными» идеями, отсылку к религии и «христианскому спиритуализму», заклейменному Пинелем, наследником века Просвещения, за угрозу омрачить жизненный горизонт меланхолика. (В книге Пинеля содержится изрядное количество занятных историй о меланхолии, вызванной методистской экзальтацией, которые он почерпнул из последних английских работ.) Если идея наследственности, по-видимому, ведет к всеобъемлющему детерминизму, то обращение к «деятельной цели» открывает не менее глобальные перспективы свободы, позволяющей человеку вырваться из сферы чисто физиологического детерминизма и превратить тело в послушное орудие своего замысла. Человек избегнет печали и меланхолии, если сумеет полностью отдаться своей деятельной цели, не позволяя возникать «явлениям антагонистической иннервации», препятствующим его действиям: экспансивная эйфория есть результат «синергической иннервации», благодаря которой организм целиком включается в осуществление желания, то есть в реализацию «общественного дела».

XIX век – не только столетие детерминистских утверждений и романтических умозрений относительно общественного удела человека. Это эпоха бурного развития промышленности и техники, когда в ускоренном ритме появляются все новые физические изобретения и химические вещества. Меланхолия, как всякая недостаточно изученная болезнь, от которой нет подтвержденного практикой специфического лекарства, становится испытательным полигоном для всех открытий по мере их совершения; на ней пытаются опробовать все вновь выделенные способы воздействия. Почему бы не рискнуть и не поставить опыт? При этом, как правило, первые опыты применения каждого средства внушают определенные надежды, и всегда находятся восторженные или корыстные умы, спешащие воздать ему славу прежде, чем данный способ лечения будет должным образом испытан.

В конце XVIII века Перфект[218] расхваливает достоинства камфары и мускуса (известных, впрочем, с давних пор). Дж. Мейсон Кокс – страстный поклонник наперстянки[219], которую он считает лучшим рвотным средством: поскольку она не только воздействует на кровообращение, но и вызывает сильную тошноту, ее эффективность при безумии кажется ему несомненной. Своих сторонников имеют также лавровишневая вода[220] и очный цвет полевой (anagallis)[221]. Во времена расцвета магнетизма[222], а затем гипнотизма эти средства пытаются применить против меланхолии, равно как и против всех других болезней. Практически с самых первых, еще робких разрядов электрического тока его опробуют во всех формах: под конец XIX века всех меланхоликов лечат фарадизацией[223]. С появлением обезболивающих – эфира, хлороформа – их назначают при тревожных и буйных формах болезни; поначалу внимание обращают на успехи, затем – на нежелательные побочные действия этих веществ. Свой звездный час пережил и гашиш. С распространением подкожного введения лекарств этот новый прием был немедленно взят на вооружение; больным впрыскивают самые разнообразные вещества, от хлористого натрия до «нервной жидкости», включая камфару, морфин, собачью сыворотку, яичковую вытяжку… Когда получила подтверждение роль фосфора в физиологии нервной системы, все ожидали положительной реакции меланхоликов (и «неврастеников») на назначение богатого фосфором рыбьего жира. Каждый новый медикамент возрождал надежду, сменявшуюся почти полным разочарованием: приходилось смириться с тем, что найдено всего лишь новое вспомогательное средство.

Самые противоречивые теории спокойно соседствуют друг с другом. Если прежде к причинам меланхолии относили одновременно и воздержание, и половую распущенность, то к середине XIX века в их число включают поочередно и хроническую церебральную гиперемию, и сужение кровеносных сосудов, снабжающих нервные центры. Поэтому пиявки к вискам или к затылку ставят по-прежнему. Но в то же время назначают амилнитрит для расширения сосудов головного мозга и обосновывают постельный режим необходимостью обеспечить лучшее кровоснабжение оконечности черепа. Еще один парадокс: меланхолия требует одновременно и возбуждающих, и успокоительных средств. При депрессии, считавшейся состоянием нервного истощения, пониженной возбудимости, хронической усталости, казалось бы, показаны средства возбуждающие, тонизирующие, «укрепляющие нервы»: баротерапия, кислородные ингаляции, облучение лампой красного света, горячие ванны, протоксалат или йодид железа, мышьяк, пурпурная спорынья, стрихнин, эзерин, строфант, не говоря уже о старинной хине. Но нет ли опасности с помощью большинства этих средств усилить бессонницу, обострить некоторые состояния тревожного возбуждения? Подобно тому как неврастения представляется «раздражительной слабостью», в меланхолии видят сочетание недостатка нервной энергии с ненормальной возбудимостью. Бенжамен Балль даже недвусмысленно связывает депрессивные явления с особой, только им свойственной формой возбудимости: «Депрессия, которой, по-видимому, характеризуется липемания, зачастую представляет собой лишь обращенное возбуждение; поэтому успокоение нервной системы есть одна из важнейших рекомендаций, коей нужно следовать»[224]. Сегодня мы бы сказали: «подавленная агрессия».

Следует ли искать новых способов унять это тревожное возбуждение? Не стоит ли раз и навсегда с благодарностью принять дар, завещанный традицией, – опиум? Пока закон не догадался взять под контроль применение сока и семян мака, им всегда находилось место в личной аптечке меланхолика, причем место почетное: это было не обычное заурядное лекарство, а драгоценный запас, ultima ratio, мощное и опасное последнее средство. В конце XVIII века опий стал светским лекарством: скучающие мужчины и истерические дамы обращаются к нему не только при кашле, коликах, болях, но и, подобно Жюли де Леспинас, при муках taedium vitae[225]. Бенжамен Констан в двадцатилетнем возрасте приобщится к опию через г-жу де Шарьер и будет постоянно иметь при себе склянку с ним[226]: легкий способ при случае симулировать самоубийство. Кольридж начинает принимать его из-за ревматических болей и впоследствии не может от него отказаться. Де Куинси близко знакомится с наркотиком по причине сильной зубной боли и надолго пристрастится к нему[227]. В последние годы XVIII века два врача, Ферриар в Англии и Кьяруджи в Италии, докладывают о замечательных успехах, достигнутых с помощью опия при меланхолии. Конечно, иногда седативный эффект оказывается чрезмерным, опий не следует прописывать людям слишком ослабленным; однако наркотическое действие опия можно смягчить, сопровождая его соответствующей дозой возбуждающего, тонизирующего средства, например хины. Это сочетание лекарств, впервые предложенное Ферриаром[228], часто использовал Пинель при лечении мании. Насколько нам известно, первое упоминание опиумной терапии с увеличением дозы, целью которой служит не только борьба с бессонницей, но и снятие тревожной депрессии, встречается в примечании, которым женевский врач Луи Одье сопроводил свой перевод книги Кокса[229]; примечание это он счел необходимым добавить, дабы оспорить утверждение английского врача, полагавшего, что опий не только не оказывает стойкого действия, но даже не приносит временного облегчения:

Интересно, что у девицы позднее были рецидивы, но Луи Одье столь же быстро сумел с ними справиться с помощью того же средства.

Опий (или морфий, выделенный в 1805 году Зертюрнером) получит широкое распространение; его использование станет обязательным. Список психиатров середины XIX века, заявлявших о своей приверженности этому лечению, весьма обширен: Мишеа[230], Бриер де Буамон[231], Гислен[232], Целлер, Гризингер[233], Энгелькен[234], Эрленмейер[235], Сеймур[236]… Почти все они прибегали к методу возрастающих доз.

«О благодатный, нежный и всесильный опиум!»[237] Он не всегда отпускает тех, кто попал к нему в зависимость. Зачастую опиумная эйфория опаснее, нежели депрессивная дисфория. А некоторые больные, вместо того чтобы успокоиться, приходят в возбуждение. Врачи стремятся найти более управляемые седативы. Вспоминают о некоторых пасленовых, издавна сопутствовавших опию в фармакопеях, – белладонне, дурмане, белене. Маньян, вслед за Некке, весьма высоко оценивает действие скополамина при меланхолии[238]. Но П.И. Ковалевский[239] в своей книге, французский перевод которой вышел в 1890 году, утверждает, что опиум и гиосциамин отныне окончательно свергнуты с пьедестала хлоралгидратом. Ковалевский, как и многие другие, полагает, что кокаин – лучший анальгетик при неврастении и меланхолии, и рекомендует назначать его в высоких дозах. Разочарование не заставило себя ждать. Быть может, при тревожных состояниях лучше будет ограничиться невинными бромистыми соединениями. Но тут появляются новые гипнотические препараты: сульфонал, уретан, паральдегид… Увы, это лечение, снижающее возбуждение и бессонницу, приводит к ступору!

«Не существует каузального лечения маниакально-депрессивного психоза», – напишет Крепелин в конце XIX века[240]. Можно ли говорить о полном излечении меланхолика? – задается вопросом Ж. Люис[241]. Нет. «Недуг всегда подспудно присутствует в нем, и под влиянием какой-нибудь случайной причины он способен заболеть снова». Наука конца века еще сильнее, нежели романтическая психиатрия, верит в силу «зачатка наследственной предрасположенности». Люис в большинстве случаев наблюдает неумолимое ухудшение состояния. Он видит, как его якобы выздоровевшие больные «не раз, с промежутком в два или три года, заболевали вновь, излечивались, снова заболевали и в конечном счете, страдая сильными странностями характера и чудачествами, впадали в состояние пассивности, которое есть первая стадия деменции».

Обратимся, наконец, к серьезной монографии того времени – труду Рубиновича и Тулуза[242]; в нем содержится обширная и эклектичная глава о врачевании меланхолии, где перечислено множество фармакологических средств и разнообразных рекомендаций относительно мер гигиены и приемов морального воздействия. Но авторы обладают достаточным опытом, чтобы признать: в их распоряжении нет специфического лечения, которое давало бы постоянный эффект и было пригодно для всех. Прошли те времена, когда врачи могли мечтать об одном лекарстве, вызывающем полную ревульсию (как чемерица), или об одном методе морального лечения, способном уничтожить идею фикс, бредовое ядро болезни. Есть тысячи способов лечения, но непогрешимого среди них нет. Тысячи мелких орудий оставляют нас безоружными. Следует терпеливо сочетать терапевтические приемы, заранее зная, что ни один из них не окажет решающего действия. Бессилие может подтолкнуть нас к нигилизму: раз ничто не действует, то и делать ничего не нужно. Но бездействие претит медицине. В подобном случае существует еще один выход – полипрагмазия, испытание всех средств, какие только можно вообразить; это будет уже не та претенциозная полипрагмазия, которая получила распространение в эпоху Возрождения и на которую по праву ополчался Пинель, но скромное, непритязательное разнообразие, заранее извиняющееся за свои невеликие результаты.

Большинство методов, считавшихся ранее специфическими, до сих пор [до 1960 года] не вышли из употребления, но оценивают их весьма сдержанно и эффекта ожидают минимального: больным прописывают ванны, очищение желудка, горчичники, назначают тонизирующие и седативные средства. Но до конца вылечить меланхолию не обещают: при депрессивных состояниях все сводится лишь к облегчению ряда наиболее тягостных симптомов. Больных кормят и путем постоянного надзора препятствуют суицидальным порывам, не позволяя свершиться худшему. Их не принуждают насильно к какому-либо занятию, поскольку никто больше не считает, что умеет влиять на душевные механизмы. Никому недостает самомнения верить, будто пациента можно изменить, – ему всего лишь доставляют наилучшие возможности для того, чтобы измениться самому, по собственной стихийной инициативе. Не в силах повлиять наверняка на саму болезнь, врачи прибегают к множеству простых «вспомогательных» вмешательств, которые могут послужить опорой для процесса восстановления. Старинная мечта о чудесном лечении, поражающем тайную силу, была оставлена. Психиатры 1900 года согласились признать, что выздоровление – лишь в малой степени дело рук врачей; оно есть самопроизвольный и загадочный акт, которым организм по своему усмотрению отвечает на оказанную ему помощь. Быть может, при меланхолии тело ответить не в состоянии… Медицина смиряется с этим унижением: она не располагает научными, поддающимися контролю приемами, которые могли бы вывести организм из заторможенности, изменить ту вялую кинестезию, на какой зиждется депрессивное сознание. Нет никаких способов воздействия на расстройство жизненной силы, составляющее основу меланхолии. Единственная, но весьма важная функция медицины – оказывать помощь, зная, что она может выступать лишь в роли помощницы и наблюдательницы за развитием депрессивного состояния. Однако обеспечивать насущные потребности больного, сохранять ему жизнь, даже если никак нельзя пробудить его наиболее глубинные функции и настройки, – не такая уж ничтожная задача.

Тем не менее психология конца XIX века вполне допускает возможность излечить меланхолию физическими средствами. «Меланхолии как чисто душевного образования не существует», – пишет Жорж Дюма. Она «всегда есть сознание телесного состояния»[243]. И медицина в принципе вполне способна воздействовать на это «телесное состояние». Просто на данном этапе она никак не умеет влиять на специфические соматические структуры, которые определяют переживание индивидом своего «внутреннего времени», эмоциональную окраску его взгляда на мир, ощущение легкости или тяжести, которым сопровождаются его поступки и мысли. Меланхолик еще на несколько десятилетий останется типичным воплощением непостижимого, недоступного человека, пленника в темнице, ключ от которой еще предстоит найти.

Труды общего характера

Ackerknecht Erwin H. Kurze Geschichte der Psychiatrie. Stuttgart, 1957.

Laehr Heinrich. Die Literatur der Psychiatrie, Neurologie und Psychologie von 1459 bis 1799. 3 vol. Berlin, 1900.

Laignel-Lavastine Maxime, Vinchon Jean. Les Malades de l’esprit et leurs médecins du XVIe au XIXe siècle. Paris, 1930.

Lewis Aubrey J. Melancholia: historical review // J. ment. Sci. 1934. № 80. Р. 1.

Lewis Nolan Don Carpentier. A Short History of Psychiatric Achievement. New York, 1941.

Semelaigne Louis-René. Les Grands Aliénistes français. 2 vol. Paris, 1894.

Semelaigne Louis-René. Les Pionniers de la psychiatrie française avant et après Pinel. 2 vol. Paris, 1930–1932.

Vie Jacques. Histoire de la psychiatrie // M. Laignel-Lavastine. Histoire générale de la médecine. Paris, 1949. Vol. III.

Zilboorg Gregory, Henry George William. A History of Medical Psychology. New York, 1941.

Демокрит ищет одиночества за пределами города; он без разбора смеется над «всякой вещью». Жители Абдер считают его впавшим в безумие и, желая вернуть разумение своему великому соотечественнику, зовут на помощь Гиппократа… Подробное изложение этой легенды дошло до нас в апокрифических письмах, включенных в состав Гиппократовского корпуса.

Перед тем как отправиться в Абдеры, Гиппократ высказывает свое мнение по поводу сообщенных ему симптомов. Безусловно, смеяться над «всякой вещью», не обращая внимания на различие между добром и злом, есть признак безумия, и Гиппократ собирается прямо сказать Демокриту: «Ты страдаешь от меланхолии, melancholia». Но, добавляет целитель, стремление к одиночеству – симптом не столь однозначный, поскольку есть разница между созерцательным уединением и тем, к которому стремятся люди под воздействием черной желчи. Абдериты неспособны отличить одно от другого, тем более что внешние проявления одни и те же: и сумасшедшие, и созерцатели «отворачиваются от людей, рассматривая внешность себе подобных как чужую»[244]. Гиппократ склонен считать Демокрита тем, кто устремлен к высшим сферам благодаря «исключительной мощи души». Но пока это лишь догадка, и, чтобы ее проверить, Гиппократ решает лично освидетельствовать предположительного больного. Это его долг по отношению к исключительной личности, «произведению природы», и он заранее отказывается от вознаграждения. В его намерения входит посмотреть на того, кого считают больным, и послушать его речи, чтобы прийти к заключению – прогнозу (prognosis), – на основании которого будет принято решение о лечении, то есть о необходимости приема чемерицы. Встреча философа с врачевателем описана Гиппократом в знаменитом «Послании Дамагету» (письмо под номером 17).

Приехав в Абдеры, Гиппократ видит под сенью дерев человека, который читает, размышляет и рассматривает внутренности вскрытых им животных. Демокрит объясняет ему, что занимается вскрытиями, чтобы обнаружить местонахождение желчи и тем самым лучше узнать причины безумия. Его уединение полностью оправданно, поскольку оно обусловлено не расстройством гуморов, но поиском скрытых причин, предпринятым человеком мудрым, который своими глазами стремится увидеть природу и расположение (physis kai thesis) желчи. Обладая точным и объективным знанием, он намного превосходит тех, кто усомнился в здравии его рассудка. Он знает, что здоровье и болезнь зависят от правильного соотношения гуморов. Другие об этом не подозревают и в своем безумии объявляют его сумасшедшим. Доводы Демокрита кажутся врачевателю более чем убедительными. Причиной смеха над «всякой вещью» служит всеобщее безумие: «Я смеюсь только над человеком, переполненным глупостью, свободным от правых дел, ребяческим во всех своих намерениях и бесполезно страдающим от огромных трудов…»[245]. Далее в стиле диатрибы следует перечень нескончаемых примеров человеческого неразумия. Как будто испытывая удовольствие от описания тех бесчинств, которыми переполнены подмостки мира, Демокрит в своей обвинительной речи доходит до прямой мизантропии: ненависть к людям продиктована законами космоса, который сам «полон недоброжелательством к человеку», то есть мизантропией. Презрения не заслуживают лишь те, кто, умея сдерживать свои желания, нашли «меру спокойствия и беспокойства»… Смех – единственная возможная реакция на вселенское нарушение меры, свидетелем которому является философ. Человечество неспособно осознать собственное безумие и посмеяться над ним. И философ не считает себя исключением из этого правила, наблюдая и осуждая в себе то же свойство: «Разве ты не видишь, что я также имею свою долю в безумии: я ищу его причину – и убиваю и вскрываю животных. Тогда как искать ее нужно было бы только в человеке»[246]. Тому, кто убежден в универсальности нравственных законов, трудно делать уступку даже для себя самого; Демокрит насмехается над той «теоретической» деятельностью, в которую был только что погружен и предметом которой являлось физическое строение живого организма. Саморефлексия, даже вполне мимолетная, делает неэффективным то физиологическое знание, которого всерьез искал философ в своих трудах: ошибка была допущена в выборе то ли предмета, то ли метода.

Беспристрастный арбитр Гиппократ теперь уверен, что безумен не философ, а абдериты. После общения с мнимым больным он решает, что Демокриту должно внимать как учителю и терапевту, тем самым отводя себе скромную роль ученика и пациента. Эта перемена ролей сопровождается нарушением целого ряда границ привычного. Исследовать физические причины безумия – значит продвинуться гораздо дальше общепринятых представлений о нем. Однако и такое постижение по глубине уступает моральному сознанию: идущему из глубин тела безумию противостоит мудрость, которая есть «исключительная мощь души». Последняя, будучи свидетельницей «переменчивости всех вещей», устремляет свой взгляд в ненадежное будущее и обуздывает страсти. Тело и душа равно важны, а потому философия и медицина дополняют друг друга и обитают теперь «под одной и той же кровлей». Легендарный основатель атомизма отводит телу роль необходимой причины:

Этот текст можно расценивать и как прославление философического уединения, и как доказательство того, что «народ», склонный обвинять в безумии тех, кто на него не похож, является, как сказано в басне Лафонтена «Демокрит и абдериты», «сомнительным судьей». Доказательство истины – в длинных письмах Гиппократа или в кратком поэтическом рассказе Лафонтена – категорически опровергает идею меланхолической одержимости философа.

И тем не менее тут есть некая загвоздка, оправдывающая зародившееся сомнение. Разве у Аристотеля (или Феофраста) в одной из «Проблем» (XXX, 1) не утверждается, что «все исключительные мужи», блиставшие в философии, науке управления государством, искусстве или поэзии, «очевидным образом меланхолики»? Если Демокрит входит в число «исключительных мужей», то в силу простого силлогизма он – меланхолик. Поэтому в ренессансной синкретической доксографии, будь то у Меланхтона или у Бёртона, Демокрит фигурирует и как мудрец, изрекающий горькие истины, и как страдалец, вдохновляемый и мучимый черной желчью. Меланхолия все-таки настигает его – но не в той грубо-однозначной форме, от подозрения в которой его освобождают письма Гиппократа, а в форме аристотелевской, более благородной, но и неизмеримо более опасной, когда черная желчь – в зависимости от ее температуры – может вызывать противоположные эффекты: то интуитивные прозрения, то бесплодную прострацию.

Публикуя свою обширную «Анатомию меланхолии» (1621), оксфордский scholar Роберт Бёртон прячется под маской Демокрита Младшего, не пытаясь при этом скрыть свое авторство. Он рекомендуется больным, знающим свой недуг и стремящимся его описать, поскольку труд – один из путей к выздоровлению. И что может быть уместнее в качестве вступления к трактату этого меланхолического насмешника, чем «Сатирическое предисловие»? Значительную часть его составляет парафраз «Послания Дамагету» и описание правильно устроенного мира, откуда изгнано безумие и, соответственно, меланхолия.

Подчеркнем тут то качество «сатиры», которое Бёртон приписывает своему предисловию. Согласно вековой традиции, восходящей по крайней мере к Ювеналу, сатирический жанр имеет двух контрастных покровителей – плачущего Гераклита и смеющегося Демокрита, к которым порой присоединяются великие киники Диоген и Менипп. Как утверждали французские теоретики XVII–XVIII веков, сатира обличает пороки и то, что заслуживает насмешки. Этой двойной цели точно соответствует упомянутая пара философов, хотя, казалось бы, Демокрит вполне мог взять на себя и бичевание пороков, а не только нелепых безумств. Но в доксографии Гераклит традиционно предстает тоже как меланхолик, и это единственная сохранившаяся черта сходства между ним и Демокритом. Вне зависимости от приписываемых ей покровителей меланхолия дает сатире достаточное оправдание для обличения и осмеяния, и голос писателя-сатирика окрашен в ее тона (с отсылкой к античным прецедентам или без нее). Примеров тому множество; если брать Францию – Ренье и Буало (из самых известных). Случай Виланда и его «Абдеритов» также близок к этому ряду, хотя отличается не столь мрачным колоритом.

Ссылаясь на недуг, якобы вызывающий у него мизантропию, сатирик может без оглядки обличать мироустройство и изрекать самые обидные истины; оправданием ему служит роковой недостаток физической конституции, и никому нет пощады от его дерзости. Но чтобы отвести от себя опасность и уйти от ответственности, меланхолик винит Сатурна, под чьим знаком он родился и чьему опасному влиянию подчинен его ум, с выгодой применяя к себе доктрину Марсилио Фичино, характеризовавшую общее психофизическое состояние человека книжного (literatus).

История эта хорошо известна и является предметом классических исследований. На данный момент мне важно подчеркнуть свойственную ей игру противоположностей, идею дистанции и одновременно причастности: сатирик – это тот, кто смотрит со стороны, но из своего уединения обращается к обществу, чтобы его бичевать. Своим гневом и смехом он соединяет себя с теми, кого осуждает, с той группой, к которой не принадлежит. Сатирическое отрицание не уничтожает связь с другими, напротив, делает ее живее. Автор-сатирик оборачивается и против себя самого, объявляя себя игрушкой пагубной планиды, тем самым отрицая собственную значимость. Такое состояние ничтожества позволяет ему не стесняться в речах ни о мире, ни о себе. Насколько вески его слова? Учение о меланхолии позволяет расценивать их и как совершенную глупость, и как самую высокую мудрость; они лишены действенной силы (что должно обезвредить любые поползновения ответить тем же со стороны сильных мира сего, которые сочтут себя оскорбленными), но раскрывают истину, выводят на свет преступления и узурпации. Гипотетическая «черная желчь», одновременно темная и блистательная, способна и затемнять, и высвечивать: одним словом, повсюду, где встречается меланхолия, начинается раздвоение. А наиболее точное раздвоение – то, чьей метафорой является отражение в зеркале, убеждающее субъекта в точности и ясности его познания объектов, – непременно (с точки зрения теоретиков, сохранявших верность галеновской теории гуморов) содержит в себе элемент меланхолии. Так, в формулировках отца Буура слышится далекое эхо уроков Фичино и Уарте:

Конечно, может показаться оскорбительным, что гуморы, которые у нас «общие с животными» и которые «застаиваются в теле», являются «принципом прекраснейших движений души». Меж тем, продолжает Буур, именно эти «пылающие духи» распространяют «в голове» то «сухое сияние», о котором говорил Гераклит, и «при свете этого прекрасного огня разум открывает и созерцает самые темные истины». Не забывает он добавить и то, что, согласно Абеляру, в свой черед опиравшемуся на знаменитый пассаж из Первого послания к коринфянам (1 Кор 13:12) «videmus nunc per speculum» («теперь мы видим как бы сквозь стекло»), «у всех людей» «в голове есть зеркало». Буур объясняет это при помощи теории гуморов: «Он хотел сказать, что желчь в соединении с кровью формируют в мозгу нечто вроде гладкого и блестящего стекла, фоном которому служит меланхолия»[249]. Чернота меланхолии хорошо подходит для оптических метафор, как в знаменитом четверостишии Гёте:

Буур использует метафору зеркала, а зеркала, как известно, отражают, что подводит нас к ключевому моменту. На процитированных страницах преподобный отец не использует ни существительное «рефлексия» («réflexion» – «отражение» / «размышление»), ни глагол «рефлектировать» («réfléchir» – «отражать» / «размышлять») как в их первоначальном оптическом смысле, так и в более позднем «психологическом». Но оба они подразумеваются.

Метафора зеркала имеет собственную длительную историю, не имеющую отношения к меланхолии. Но когда две эти темы пересекаются, то они усиливают и углубляют друг друга. Вспомним сцену из «Гамлета», где меланхолический принц, не желая полагаться лишь на слова призрака, стремится установить истину, ставя перед Клавдием зеркало в виде театрального представления… Конечно, надо признать, что сферы меланхолии и рефлексии не всегда совпадают: идет ли речь о noesis noeseôs, размышлении о размышлении Локка или Канта или о гегелевском определении и критике рефлексивной философии, за ними не обязательно тянется эмоциональный шлейф печали и страха. Тем не менее в области их взаимоналожения возникает примечательный «смысловой эффект». Любая рефлексия предполагает дистанцию, которая может восприниматься как утрата. А как только мы начинаем говорить об утрате, на наши рассуждения ложится тень меланхолии, дистанция истолковывается как изгнание, а рефлектирующий взгляд вспять кажется ее следствием.

Сатурн, последняя планета, был для ренессансной мысли одним из падших богов, на чье правление приходился «золотой век». Это он – «черное солнце меланхолии»[251], ему приписывается способность непосредственно созерцать эмпиреи и обладать видением (intuitus) высших сфер, если только он не заблудится в хитросплетениях математической и геометрической спекуляции (spéculation). Это изгнанник, и его земные «дети» – бродяги и затворники, все те, кто живет в холоде и сухости и страдает в разлуке… В XVIII столетии это состояние разъединения Руссо (эта его фраза широко известна) сделает частью естественной истории:

Кроме того, поскольку аристотелевская теория рассматривала черную желчь / меланхолию как поливалентную субстанцию (в зависимости от степени ее нагрева), то и ее соединения с рефлексией оказываются чрезвычайно вариативны. И даже когда гуморальное объяснение меланхолии устаревает и заменяется психологическим, антропологи XVIII века продолжают видеть в ней отдельный тип темперамента. В лучшем случае – скажем, в кантовских «Наблюдениях над чувством прекрасного и возвышенного» (1771) – меланхолик наделен предрасположенностью к тому, чтобы испытывать чувство возвышенного, но в то же время это «суровый судия по отношению к себе и к другим», который «редко бывает доволен собой и миром»[253]. В своей «Антропологии» Кант не забывает о ностальгии (Heimweh). Это чувство, определяемое как разновидность (порой одна из самых тяжких) меланхолического недуга, вызывается разлукой и размышлениями, в которых преобладает мечта о возвращении на родину. Ностальгические размышления могут становиться нестерпимо болезненными из-за некоторых мелодий, которые Руссо рассматривал как «памятные знаки». Альбрехт фон Галлер посвятит этому прекрасную статью в «Приложении к “Энциклопедии”».

Смех Демокрита, сатира, меланхолия, рефлексия: в этой последовательности нет ничего случайного. Соотношение между перечисленными элементами стали предметом внимания эстетической мысли уже два столетия назад, по крайней мере в Германии.

В очерке «О наивной и сентиментальной поэзии» Шиллер выступает в качестве теоретика сатиры, связывая ее с элегией и объявляя ее образцовым примером того, что он именует «сентиментальной поэзией». Сатира родилась в античные времена (Гораций), когда порвались связи, соединявшие наивную поэзию с миром природы. Результатом крушения первоначальной гармонии стало состояние изгнания, породившее новый тип слова, где рефлексивное «чувство» одушевляет утрата:

Мы уже указывали, что такое раздвоение является одним из проявлений меланхолии. С точки зрения Шиллера, Wehmut (что можно перевести как «меланхолия») с разной интенсивностью окрашивает произведения сентиментальной поэзии, в особенности элегию, оплакивающую расставание с природой, недостижимость идеала.

Тут необходимо уточнить, какой смысл Шиллер вкладывает в идею рефлексии. «Сентиментальный поэт» обращает взгляд не на самого себя, не на свое актуальное «я»; его внимание сконцентрировано на том впечатлении (Eindruck), которое производят на него окружающие предметы, он исследует их отпечаток в собственной душе. И Шиллер добавляет: «Волнение, испытываемое им самим и передающееся нам, основано только на этом его размышлении»[255].

Вслед за Локком большинство мыслителей эпохи Просвещения полагало, что рефлексия предполагает сравнение. На этом принципе основана и рефлексия по Шиллеру, сталкивающая «два разноречивых представления и впечатления»[256]. Однако ее целью не становится беспристрастное суждение. В нем речь идет о явлениях не одного, а разного порядка, а потому их столкновение исполнено страсти, «чувства»: констатируемое различие относится к онтологическому и этическому разряду. А значит, с точки зрения Шиллера, и к эстетическому: «Предмет ставится здесь в связь с идеей, и только на этой связи покоится сила поэзии»[257]. Хотя некоторые элементы сентиментальной поэзии появились уже в античную эпоху, ее страдательная тональность созвучна современному человеку. Как известно, такое представление вписано в общую шиллеровскую эстетику, где искусство должно поддерживать в равновесии игру и серьезность.

Гёте, по мнению Шиллера, оставался слишком близок к «чувственной правде вещей», в чем-то пользуясь привилегиями «наивных поэтов» древности. Но это наивный поэт, способный изображать «сентиментальный характер», о чем свидетельствуют «Вертер», «Фауст» и «Торквато Тассо», где объективно представлены муки сознания, замыкающегося в себе самом, в оплакивании «идеала».

Гётевский «Торквато Тассо» – первый из литературных текстов, к которым я предлагаю обратиться, чтобы показать, как поэты видели связь между меланхолией и игрой рефлексивных образов.

Принцесса д’Эсте возлагает на голову Тассо венок, которым был увенчан бюст Вергилия. Однако эта честь пробуждает в нем мечты о бегстве: он хочет вернуться в рощи, которые он наполнял песнью «благословенной меланхолии». Поэт словно забывает о присутствии принцессы и мысленно обращается к лесным чащам, где находит свой собственный образ – отражение, как будто ему чуждое, обитающее в славном царстве теней:

Воображаемый экстаз, состояние отчуждения в полном смысле слова, где мечтание о собственном отсутствии приводит к появлению двойника, вступающего в круг теней древних поэтов и героев. Оборотная сторона его крайне опасна: это паранойя, подпитываемая уверенностью во всеобщем презрительном недоброжелательстве. Меланхолия тут связана не с резкими нападками сатирика, но с уязвимостью того, кто полагает себя жертвой агрессии и тщетно пытается ее от себя отвести…

У этого образа – человек склоняется над источником или над рекой – существует и пародийный вариант. Романтическая меланхолия высмеивает традиционные медитативные позы, подчеркнуто преувеличивая их. Так, эстет-меланхолик Фантазио из одноименной пьесы Мюссе (1833), который сетованиям предпочитает иронию, доводит до абсурда то, что другими воспринимается вполне серьезно:

Никакого отражения, только дурная бесконечность числового ряда. В «Леонсе и Лене» (1836) Бюхнер вспомнит об этой тираде Фантазио, но переиначит ее по-своему. В устах Валерио дурная бесконечность превращается в навязчивую песенку («Муха на стене!» – I, 1)[260], повторяемую вплоть до гробовой доски… Но в комедии все же есть и меланхолическое зеркало. Принцесса Лена вопрошает: «Что же я такое, бедный беспомощный колодезь, который должен отражать в своих глубинах всякий наклоняющийся над ним образ?»[261] Отказ Фантазио смотреть на собственное отражение перекликается со словами Лены, видящей себя пассивной поверхностью, которой отказано даже в той относительной свободе, которой обладают цветы, открывающие и закрывающие свои лепестки.

По крайней мере в одном из своих теоретико-мифических воплощений романтическая ирония получает двоякое определение – и через посредство сконструированной меланхолический ситуации, и как результат обратной, «двойной» рефлексии: я имею в виду центральную «сказку», включенную в «Принцессу Брамбиллу» Э.-Т.-А. Гофмана. Король Офиох погружен в меланхолию из-за разлуки с Матерью, то есть с Природой, от которой его не излечивает брак с вечно смеющейся и поверхностной принцессой Лирис. Злое наваждение рассеивается лишь после долгого зачарованного сна, когда, пробудившись, супруги склоняются над магическим источником Урдара: в его водах они видят «опрокинутое отражение ‹…› самих себя» и начинают смеяться. Тогда в выси появляется маг Гермод, объясняющий эту аллегорию, одновременно добавляя к ней новые элементы:

Один из слушателей сказки – немецкий художник – находит в ней более прямой урок. В избавлении Офиоха проявляется «то, что мы, немцы, называем юмором, – чудесная способность мысли путем глубочайшего созерцания природы создавать свой двойник – иронию, по шальным трюкам которого мы сознаем свои собственные и – да будет мне разрешено воспользоваться столь дерзким словом – шальные трюки всего сущего на земле, – и тем забавляться»[263].

Так происходит возвращение к демокритовскому смеху, к безжалостному взгляду на самого себя, в отсутствии которого он упрекал людей. Но в древнем тексте предметом осмеяния был мир, поскольку обличитель видел себя не более чем статистом в великой комедии жизни. Теперь приоритет переходит к индивидууму, который обращает рефлектирующий взгляд на самого себя, а миру достается лишь рикошетом. Миф об Офиохе – аллегория души гностического и неоплатонического толка, отражающаяся в аллегории искусства, которая проливает свет на основную интригу гофмановского «каприччо»: дурной трагик превращается в совершенного актера комедии дель арте во время инициатического путешествия по лабиринту карнавала, сопровождающегося постоянным раздвоением и убийством дурного «я».

Бодлер назвал «Принцессу Брамбиллу» «катехизисом высокой эстетики»[264]. Конечно, его сродство с Гофманом не столь существенно, как с Эдгаром По, в котором он узнавал родственную душу. Тем не менее бодлеровская концепция смеха, и в особенности «абсолютного комизма», свидетельствует о прямом влиянии сочинений немецкого романтика:

Но тут надо сделать оговорку, что «абсолютный комизм» отнюдь не открывает путь к свободе и спасению посредством иронии. Смех у Бодлера – как и меланхолия, как и взаимное отражение зеркал – есть принадлежность Сатаны. Именно в его сочинениях мы находим лучшие примеры зеркальной меланхолии – меланхолии, усиливающейся от отражения. Достаточно вспомнить строки из «Неотвратимого»:

Или в «Гэаутонтиморуменосе»:

Тут можно целиком процитировать и «Лебедя», который, без сомнения, являет собой один из самых впечатляющих образцов меланхолической рефлексии.

Когда Бодлер, разбитый односторонним параличом и утративший способность связной речи, был привезен из Бельгии в Париж, то на вокзале его встречал Асселино, который позже напишет: «Заметив меня, он залился смехом – долгим, звонким, непрекращающимся, который заставил меня похолодеть. Был ли он действительно сумасшедшим? ‹…› Я пришел к убеждению, что никогда он не обладал такой ясностью и тонкостью ума, что, конечно, было для него грустным утешением»[268].

В силу странной случайности мы обнаруживаем тут эхо (или зеркальное отражение?) того вопроса, который вызвался смехом Демокрита. Это безумие или полная ясность ума? Подобно абдеритам и самому Гиппократу, Асселино способен представлять ситуацию только как выбор между двумя решениями. Однако мы теперь видим, что оба они (даже если диагностируется безумие) слишком просты и однозначны и имеют в основном успокоительный характер. Не будем забывать: в смехе больного есть нечто ускользающее от осмысления и не поддающееся интерпретации, но позволяющее расслышать его отчаяние.

Язык психологии изменился; она давно отказалась от старинной теории гуморов, пережитком которой остается слово «меланхолия». В фокусе ее внимания – точнее расписанные симптомы, сложные биохимические исследования, и она лучше разбирается в проблемах наследственности. Тем не менее она по-прежнему проявляет пристальный интерес к меланхолии и не перестала выдвигать гипотезы по поводу ее психогенеза. Эти этиологические разработки и фиксация симптоматики показывают, что новая психология, по-видимому, не смогла до конца порвать с предшествующей научно-литературной традицией, о которой шла речь.

Таков очевидным образом случай Фрейда. Как известно, он считал меланхолию следствием нарциссического «выбора объекта» (Objektwahl); к этому прибавляется возвращение либидо к «я» и идентификация «я» с утраченным объектом. Вмешательство «критики “я”» (Ichkritik) – позднее Фрейд назовет ее «сверх-Я» (Überich) – сопровождается садистической агрессией, но порой позволяет пробиться к нелегкой истине. Эта схема рефлексии нам хорошо знакома, хотя прочерченная траектория либидо напоминает не столько прохождение луча света в прозрачной среде, сколько те запутанные путешествия, в которые, согласно ренессансной натурфилософии, пускается spiritus phantasticus, дух фантазии. Стоит перечитать «Скорбь и меланхолию» Фрейда, приглядываясь к словам, которые содержат в себе элемент rück-, обозначающий в немецком языке возвратное движение, как во французском рефлексивный префикс ré-: zurückziehen – отзывать, rückwenden – оборачиваться (на себя), Rückkehr – возвращение и т. п. Оптические образы отражающих поверхностей, динамические схемы возвратного движения к себе незаметно подводят к идее временной регрессии. Объект, пускай и нарциссически выбранный, оказывается фальшивым зеркалом: либидо не способно зафиксироваться на нем и возвращается к своему источнику. Теперь оно может смутным образом отражаться лишь в себе, в своем предшествующем состоянии.

Во всеоружии гуссерлевской феноменологии Людвиг Бинсвангер сосредоточивается на смятении «чистого Я» («reiner Ego»), которому сожаление не позволяет придать ориентиры своему существованию, где в основных трансцендентальных действиях удержание (retentio) прошлого неразрывно переплетено с предвосхищением (protentio) гипотетического будущего, причем так, что это уничтожает саму возможность движения[269]. В состоянии меланхолии невозможно продолжать «естественный», то есть непроблематичный и нерефлексивный ход жизни[270]. Одной из постоянных референций для Бинсвангера в «Меланхолии и мании» выступает труд «Сила и бессилие духа» («Macht und Ohnmacht des Geistes»), опубликованный в 1946 году и посвященный толкованию платоновских и аристотелевских текстов. Его автор Вильгельм Силаши приходит к выводу, подчеркивающему повышенное значение парности меланхолии и иронии:

Таким образом, меланхолия приобретает важную философскую функцию, поскольку, будучи соединена с иронией, именно она живит «силу» духа. Описывая связи между ними, Силаши использует соответствующие риторические фигуры, хиазм и параллелизм:

Но если, как тут утверждается, ирония и меланхолия образуют философию, то абдериты отнюдь не заблуждались и Демокрит – меланхолик. Но он еще и иронист, поэтому Гиппократ тоже прав: надо не лечить его как больного, но внимать ему и следовать за ним.

Как мы убедились, история научного дискурса о меланхолии берет начало за пять веков до нашей эры с гиппократовских писем и продолжается до сегодняшнего дня. В измененном виде ее можно найти в современном понимании разных типов депрессии, ощущается она и в тех страхах, которые они вызывают. Один из важнейших пунктов этой траектории связан с публикацией в 1621 году «Анатомии меланхолии»[273]. За несколько десятилетий до появления «нервического» объяснения болезни (впрочем, далеко не свободного от старых представлений) труд Бёртона подводит итог гуморальной традиции. В нем собрано практически все примечательное, что было сказано о меланхолии, плюс бесчисленные истории – легендарные, поэтические и «клинические», – омраченные ее тенью. По сути, это Сумма, имеющая, как положено позднеренессансным трактатам, органическое строение, ветвящаяся на части, разделы, подразделы, главы. По размеру она сильно превосходит своих предшественников, не исключая самых крупных, в число которых входят «Об обманах демонов» (1563) Иоганна Вейера[274], «Исследование способностей к наукам» (1575) Хуана Уарте де Сан-Хуана[275], «Трактат о меланхолии» (1586) Тимоти Брайта[276], «Речь о ‹…› меланхолических недугах» (1597) Андре Дю Лорана[277], «Госпиталь неизлечимых безумцев» (1594) Томазо Гардзони[278] и «О любовной болезни, или эротической меланхолии» (1612 и 1623) Жака Феррана[279]. В этих трактатах мы находим те же физиологические представления; в них частично рассматриваются те же сюжеты (иногда с несколько иной точки зрения, как в случае бесовской одержимости у Вейера или интеллектуальных способностей у Уарте), однако ни один из них не обладает широтой и насыщенностью труда Бёртона. Это одна из тех книг, которая редко читается насквозь, от доски до доски, но которую листают под настроение, всякий раз открывая в ней незабываемые места.

Сумма Бёртона имела в Англии большой читательский успех. На протяжении первых пяти переизданий (вплоть до посмертного, вышедшего в 1651 году) ее объем постоянно увеличивался за счет авторских исправлений и дополнений. Один из основополагающих текстов английской литературы, «Анатомия Меланхолии» предстает как произведение читателя, ознакомившегося с огромным количеством разных трудов, чтобы составить, а затем расширить и пополнить свой собственный. Превращение чтения в сочинение – занятие, которому предавался и Монтень, но с большей свободой, нисколько не заботясь о систематике. Монтеневские «Опыты», благодаря переводу Джона Флорио, могли попасть на глаза Шекспиру, о чем свидетельствует одна из реплик Гамлета. Напротив, во Франции Бёртону не довелось обрести переводчика среди современников[280], интерес эпохи был обращен к Испании и Италии[281]. Мне случилось слышать, как Жан Полан – сам писавший с лаконичной точностью, но очень интересовавшийся непропорционально большими книгами, которые пытаются сказать все, – сожалел, что никто не взялся перевести Бёртона где-нибудь в 1625 году: это стало бы событием в истории французского языка… Итак, знакомство с «Анатомией меланхолии» оставалось исключительной привилегией англоязычных читателей, от которой они никогда не отрекались. Этот кладезь литературных воспоминаний также стал необходимым тезаурусом для последующих литераторов и сокровищницей примеров, причем в той области, где пример заразителен. Всякий раз, когда в XVIII столетии заходит речь об «English malady», английском недуге, мы ощущаем ее присутствие в подтексте. Позже ее усердно читал Китс, о чем свидетельствуют пометы, оставшиеся на принадлежавшем ему экземпляре, и тот факт, что некоторые образы его великолепной «Оды меланхолии» заимствованы у Бёртона[282]. Список читателей-писателей можно умножать. У меня перед глазами издание 1836 года (London: B. Blake), заявленное как шестнадцатое; за ним последовало множество других, порой конкуририровавших друг с другом: всего в XIX столетии их насчитывалось сорок восемь. Появляются «общедоступные» издания (Bohn’s Library, Everyman’s Library). Случайно в моем распоряжении оказалось три небольших тома[283], принадлежавших Дороти Сейерс (1893–1957) – автору «детективных историй» и переводчице Данте. В «Сатирическом предисловии» ею подчеркнуты многие места: о сенсационных новостях в газетах, о завлекательных названиях на продажу, о беспорядочном умножении книг, о тщете эрудиции… И Демокрит в стихотворении Сэмюэля Беккета тоже пришел из Бёртона: «Я прошлепал мимо потрепанного старикашки / Демокрита»[284]. Первый том научного издания текста, потребность в котором становилась все более ощутимой, вышел в 1989 году[285]. Если бы потребовалось доказать, что перемены в истории словесности совершаются благодаря непрекращающемуся осмыслению предшествующих текстов, то идеальным тому примером послужила бы «Анатомия Меланхолии». И в психиатрической литературе на протяжении долгого времени новые наблюдения и гипотезы тоже формулировались (часто помимо намерения автора) посредством старых парадигм. Трактат Бёртона принадлежит к той эпохе, когда в языковом плане медицина была не более чем описательным и спекулятивным ответвлением физики, которая сама не вполне отделилась от философии, в свой черед соприкасавшейся с литературой через платоновский диалог и Лукрециеву поэму. Даже математика имела отношение к человеческой жизни и морали, поскольку была связана с астрологией – наукой, которую Бёртон, по-видимому, усердно практиковал, хотя напоминал, что «звезды склоняют, но не принуждают». Различные области знания еще находились в состоянии смежности и взаимодополнительности, и, соответственно, языки различных дисциплин были способны смешиваться. Их место в иерархической системе уже не всегда можно было в точности обозначить, но они давали возможность для классификации. Синоптическая перспектива позволяла выстроить таблицу всех наук и искусств, которые, в свою очередь, представляли собственный предмет также в виде таблицы. Этого принципа придерживался Бэкон, и он господствовал еще в первоначальном проекте «Энциклопедии» Дидро и д’Аламбера. Однако ко времени выхода ее последних томов расхождение дисциплинарных языков – неизбежное последствие научной революции – уже становится реальностью, и выясняется, что стройные ренессансные синопсисы не имеют научной эффективности.

Откроем «Анатомию»: следует внимательно отнестись к тому, как автор обустраивает для читателей подход к тексту. Сперва фальштитул, затем титул, на котором, начиная с четвертого издания (1632), вокруг названия в рамках располагаются шесть гравюр работы Леблона. Напротив «фронтисписа» – стихотворение, разъясняющее его «содержание»: наверху посредине, под знаком Сатурна, находится изображение Демокрита Абдерского, который, сидя под деревом, пишет свою книгу. Ему соответствует помещенный внизу портрет автора, именующего себя Демокритом Младшим (Democritus Junior), с книгой в руках. По бокам от старшего Демокрита располагаются две гравюры с эмблематическими животными, обозначающими Ревность и Одиночество. Под Ревностью (слева от заголовка) мы видим легко узнаваемые – и по позам, и по одежде – изображения Любовника и Суевера. Справа, под Одиночеством – Ипохондрика и Безумца. Картуш с именем издателя обрамлен изображениями черемицы и огуречника – растений, которые исцеляют или смягчают меланхолию. Их скромное присутствие призвано напоминать о том, что природа дала нам возможность противодействовать дурной планиде. Далее следует латинское посвящение Джорджу Беркли, благодаря которому автор располагал постоянным источником дохода. Потом латинское стихотворение в элегическом духе, адресованное Бёртоном собственной книге. Следующим номером идут английские вирши, сопровождающиеся пояснением: «Автор о сущности меланхолии, dialogikôs» («The author’s abstract of melancholy, dialogikôs»). Далее – заявленное еще на титульном листе и чрезвычайно длинное «Сатирическое предисловие». Оно озаглавлено «Демокрит Младший – читателю» и представляет собой сложно организованную фиктивную конструкцию. Потом латинское предостережение «К читателю, бездарно использующему свой досуг» («Lectori male feriato»). Наконец, латинская эпиграмма из десяти строк, обращенная к плачущему и к смеющемуся философам, то есть к Гераклиту и к Демокриту. И только после этого начинается основной текст, которому предшествует синоптическая таблица. Какой гигантский объем саморефлексии, сколько размышлений по поводу своего сочинения, предупреждений читателям и просьб о благосклонности! Сколько церемоний, сколько «барочной» причудливости в этой смеси вымыслов, самокритики и самооправданий! Перед тем как отдать на прочтение свой ученый труд, Бёртон умножает количество вводных частей, где изъясняется с остроумием юмориста и поэта, как будто стремясь доказать, что умеет писать не только трактаты. Такое разрастание паратекстов (по выражению Жерара Женетта) является редкостью даже для ренессансных сочинений. Монтень, к примеру, ограничился коротким обращением «К читателю», где он объясняет свой замысел, подчеркивая его незначительность, как того требовала сдержанность и элегантная непринужденность (или, как говорили итальянцы, «sprezzatura», «раскованность»), отличавшая светского человека от педанта.

Слово «анатомия» использовалось в ренессансных сочинениях как метафора, что, безусловно, объяснялось успехами этой науки, способствовавшей новому пониманию строения человеческого тела. «Анатомировать» – значит обнажать, выводить на свет. По словам Шекспира, «Иначе безумство мудреца будет анатомировано / Даже блуждающим взглядом шута»[286]. В некоторых случаях «анатомия» предполагает смерть наблюдаемого объекта, отсюда подзаголовок «Первой годовщины» Джона Донна – «Анатомия мира»[287]. В более широком смысле это слово применяется к любому разбору по частям. Таблицы и так называемые «театры», по существу, являются анатомиями, поскольку предполагают деление предмета, сперва предстающего как единое «тело», и его наглядное представление в виде таблицы. Анатомия разбирает и показывает; позже, уже в эпоху Просвещения, такого рода работы будут именоваться «анализами».

Наперекор первому впечатлению сочинение Бёртона, при всей его любви к перечислениям и отступлениям, не имеет ничего общего с лабиринтом и обладает ясной структурой, которую дополняет «Третья часть», содержащая две монографии разного объема (одна, более длинная, посвящена любовной меланхолии, другая – религиозной).

Развивая и делая более гибкой схоластическую систематику, Бёртон стремится охватить весь мир, что ему почти удается. Он начинает с физических (первичных и вторичных) причин, чтобы указать расположение в общем порядке вещей души и тела человека. Он определяет меланхолию и ее разновидности по родам, находя для каждой особое место среди множества других болезней, поскольку узнавание симптомов ведет к диагнозу. Его описание общей симптоматики находится в русле гиппократовской традиции. В соответствующем корпусе текстов для него особенно важен афоризм, согласно которому меланхолия есть сочетание страха и печали (VI, 23), чьи «естественные причины» он перечисляет. Одновременно, в духе галеновского учения, Бёртон придает большое значение гигиене и так называемым «неестественным причинам». К последним относятся те факторы, регулирование которых зависит от «жизненного режима» каждого человека: характер питания, задержания и опорожнения, воздуха, занятий и отдыха, сна и бодрствования и в особенности душевных страстей. Эти «шесть неестественных вещей» присутствовали во всех медицинских трактатах (взять хотя бы Фернеля), и Бёртон постоянно к ним апеллирует. Исцеление зависит в первую очередь от исправления привычек: предметом особенного раздражения для Бёртона является праздность, в которой он видит бич благородного сословия. Но предписываемые им средства не исключают использования снадобий, влияющих на телесные гуморы: отвлекающих, очищающих, сердечных и т. д. (список велик и постоянно удлиняется). Фармацевтика умеет приготовлять все перечисленные лекарства – различные травы, электуарии, сиропы, к которым добавляются спиртные напитки, опиум, кофе и т. д. Бёртон воспроизводит традиционную модель, но оставляет за собой право допускать немалые вольности в манере изъясняться и в формулировках, порой сокращая, но чаще дополняя, расширяя и делая отступления. Поскольку он обращается к людям ученым (scholars) – как мы помним, Фичино давал советы книжникам (literati), – а меланхолия есть профессиональная болезнь тех, кто прилежен в ученых занятиях, то предметом объемного рассуждения становится чрезмерный умственный труд. Другое посвящено воздуху, и в нем излагается целая «экология». В заключительной части дело постепенно доходит до самых пагубных страстей: меланхолии любовной и религиозной, поскольку необходимо обозначить разницу между истинным благочестием и бесконтрольными порывами энтузиазма. В последней главе рассматривается самоубийственное отчаяние, в особенности свойственное тем, кто считает себя проклятым. Достаточно ли тут чисто медицинских мер (physick)? Безусловно, нет. Будут ли действенны сами по себе нравственные рекомендации (good advice)? Тоже нет: необходимо сочетать и то и другое. Когда меланхолия есть дьявольское наваждение, бороться с ним следует надеждой и словом господним, поэтому Заключение, с цитатами из Нового Завета, Августина и отцов церкви, имеет тональность утешения, и Бёртон, рекомендовавшийся пастором (divine), заканчивает свою книгу проповедью. Он начал ее с напоминания о первородном грехе и грехопадении; подобная перспектива обязывала коснуться роли падших ангелов, то есть нечистых духов. Но в обширном промежутке между началом и концом он использует язык медицины, хотя сам не является врачом и предвидит, что такое вторжение в область «физики» будет не по нраву профессионалам. Для ученого, чья жизнь прошла в Оксфорде (сначала он был принят в Брейзнос-колледж, затем стал «студентом», а впоследствии библиотекарем в Крайстчерч), существовало множество способов переходить от словаря одной дисциплины к другому. Тот, кто освоил общий язык университетских дисциплин, обладает неисчерпаемым вербальным запасом.

Хотя «Сатирическое предисловие» и является преамбулой и как бы кратким содержанием последующего текста, оно обладает собственным неповторимым лицом и вызывает не меньший интерес, чем сам трактат, поскольку его намеренная гипертрофия позволяет уловить метафизические проблемы, связанные с меланхолией.

Латинская сатира была гетерогенным жанром, допускавшим разнообразие предметов, смену тональности и непринужденную откровенность. С момента возникновения этой литературной формы в нее облекалась немалая часть критики нравов, общества и политического порядка. Для тех же целей служили эпиграмма и мениппова сатира. Желая посмеяться над богами, философ-киник Менипп заставил их изъясняться повседневным языком, причем смешивая прозу со стихами. «Сатирическое предисловие» Бёртона имеет все формальные черты литературного жанра, который именуется менипповой сатирой.

Текст непосредственно обращен к нам, так послушаем его. С первых строк очевидно, что автор надевает личину и форсирует голос. Говоря о книге, которую нам предстоит прочесть, он представляет себя не как писателя, а как выходящего на подмостки актера, то есть раздваивается; мы же оказываемся зрителями спектакля. Тут вспоминается, что в театре елизаветинской эпохи часто встречается такой персонаж, как Пролог. Аналогичным образом книга Томазо Гардзони «Госпиталь неизлечимых безумцев» тоже начиналась с «Пролога к зрителям»[288].

Хотя Бёртон скрывается под маской Демокрита Младшего, любопытные могли без труда обнаружить его настоящее имя как внутри текста, так и благодаря портрету с гербом на фронтисписе. Анонимность выступает тут в качестве обманного приема; автор маскируется лишь затем, чтобы обратить на это внимание: «Любезный читатель, тебе, я полагаю, не терпится узнать, что это еще за фигляр или самозванец, который с такой бесцеремонностью взобрался на подмостки мирского балагана на всеобщее поглядение, дерзко присвоив себе чужое имя; откуда он взялся, какую преследует цель и о чем намерен поведать?»[289] Слегка прикрываясь псевдонимом, говорящий – причем непринужденно говорящий – пытается, как того требуют законы вступления, привлечь внимание читателя. Он начинает с отрицаний – не спрашивайте, кто он, у него есть право на тайну: «Мне бы не хотелось быть узнанным». На его стороне «авторитеты»: мениппова сатира Сенеки «Отыквление божественного Клавдия» (Бёртон цитирует ее начало: «Предположим, прежде всего, что я не хочу отвечать, кто в таком случае принудит меня?») и трактат Плутарха о любопытстве («Если ты видишь крышку, то зачем спрашиваешь, что под ней спрятано?»).

Это знак сопричастности для тех читателей, кто хорошо знаком с текстами древних авторов, и, оправдывая их ожидания, память Бёртона оказывается бездонным источником цитат. Его можно упрекнуть в некоторых неточностях и в отсутствии полных ссылок, но такова работа памяти, избавленная от дотошных уточнений, – памяти живой, стремящейся кстати вставить словечко, как это принято в компании утонченных сотрапезников, когда достаточно первой строчки стихотворения, чтобы припомнить его целиком. Листы быстро заполняются авторитетами, хриями, сентенциями, украшениями и другими риторическими фигурами; Бёртон, по-видимому, злоупотребляет тем, что Монтень называл «дополнительными кусками мозаики» («Опыты», III, 9). Испещренные курсивом, страницы «Анатомии» вырастают из чернозема выписок и отсылок. В этом изобилии цитат, заимствованных из бесчисленных источников, духовных и мирских, древних и новых, рядом со старинными авторами стоят современные – Марло, Джордано Бруно, Бэкон, Шекспир, Галилей (но не Гарвей, почти полный ровесник Бёртона, чей труд произвел переворот в медицине). Тот, кто в начале предисловия сохранял инкогнито, очевидным образом является человеком, способным блистать эрудицией, как это принято среди ученого сословия. Его вербальная плодовитость и «мозаичность» (еще раз позаимствуем слово у Монтеня) соответствуют нормам эпохи. Это в высшей степени узнаваемый стиль: ученые авторы часто стремятся расцветить свои речи, сделать их более блестящими. Во Франции так поступал Блез де Виженер, когда комментировал «Картины» Филострата, или Жак Ферран, когда писал об «эротической меланхолии». Идет ли речь о новом предмете или о комментарии к существующим текстам, цитирование есть основа ткани, которую можно ткать до бесконечности. Как утверждает в своем карикатурном автопортрете Бёртон, его сочинение родилось из «хаоса и путаницы» других книг[290]. Послушать его, так вся «Анатомия» – не более чем центон. Но если попробовать вычленить скрытые постулаты этого стиля, то мы увидим: за ним стоит убеждение, что древние – особенно поэты – обладали такой емкостью речи, соперничать с которой невозможно. Считалось, что древние языки были наделены мощью, намного превосходившей силу современных наречий. Поэтому цитата необходима для подкрепления высказывания, для компенсации его слабости. Это не просто «довесок» (Монтень III, 9), но способ придать блеска мысли, поскольку «все уже сказано» (Лабрюйер) и трудно помыслить что-либо иное, чем уже замечательно выразили древние. Соблазнительно увидеть в этом меланхолическое сознание собственной неполноценности, но тогда это чувство следовало бы приписать не одному Бёртону, а всей эпохе позднего Ренессанса. Такое убеждение в итоге приводит к стиранию собственной личности и к зависимости, и легко предвидеть его дальнейшие последствия: отказ от тезауризации, от заполнения своего текста чужим материалом. Вскоре появится желание начать все с чистого листа, не покоряться тому, что уже было придумано и представлено до нас. Разорвав связи с прошлым, новая философия начинает искать опоры лишь в разуме и в языке, чью силу невозможно опровергнуть, – языке математики. Ближние и дальние ученики Декарта скоро станут смеяться над антиквариями.

Хотя Пьер Бейль в своих сочинениях отводит немалое место греко-латинской учености, но им движет желание исследовать расхождения между разными системами мысли, верованиями и правилами поведения: он не довольствуется доксографией, как это часто делает Бёртон, инвентаризируя разные мнения. Бейль сосредотачивается на противоречиях и взаимоисключающих положениях, сталкивая их друг с другом, чтобы преодолеть их актом веры. Не обладая масштабом Бейля, писатель-антикварий, отправившись собирать букеты прекрасных мыслей, к концу прогулки часто оказывался скептиком.

Когда речь заходит о терапевтических мерах, Бёртон вполне способен взвешивать все «за» и «против», не теша себя неопределенностью; в его арсенал не входит принуждение к скептицизму. Словно практикующий и осторожный врач, он умеет принимать взвешенные решения и делать разумный выбор. Но вместе с тем почтение к грекам и римлянам не мешает ему ценить пряное и крепкое словцо и получать удовольствие от списков и перечислений. Некоторые черты его стиля напрямую отсылают к Рабле, которого он читал. В «Анатомии» царит «гротеск», как именовал свою манеру письма Монтень (I, 28). Из уважения к античным текстам Бёртон в собственных комментариях придерживается «низкого» стиля, то есть непринужденной, прямой и конкретной манеры речи, оттеняющей вправленные в нее драгоценности. Когда он объявляет себя меланхоликом, то ему можно поверить на слово, поскольку признаки экзистенциального пессимизма всюду налицо. Однако он не жалуется, не твердит одно и то же; в его речах звучит оживление, часто комическое, порой перехлестывающее через край. Допуская анахронизм, можно охарактеризовать это как «смешанный стиль», где чередуются грусть и веселье.

Конечно, сатирические авторы с самого начала разрабатывали защитные стратегии, позволявшие отвести от них недовольство сильных мира сего, которые могли посчитать себя задетыми. Одна из них предполагала намеренный промах, когда сатира била чуть рядом с предполагаемой мишенью; другая – притворное помешательство или добровольное шутовство. Соответственно, сатирик располагал разными средствами самозащиты: он мог отнекиваться («я говорю не о вас»), перекладывать ответственность («моим посредством говорит другой») или осуждать самого себя («я говорю в состоянии помутнения рассудка»). Крайний случай перекладывания ответственности можно видеть в «Похвале Глупости», где Эразм дает слово Неразумию как таковому. В XVI–XVII веках защитным облачением сатирической поэзии было на выбор пестрое тряпье карнавального дурака и придворного шута (шекспировского клоуна) или же черный плащ меланхолика. От последнего настолько ожидалось недовольство миром, что это не давало принимать его всерьез. Даже еще и Буало, изрекая горькие истины, оправдывается приступами черных паров, поскольку трудно не простить страдальцу, который сам сетует на свое состояние… Но порой ему все же не спускают дерзости и в отместку поднимают на смех. Язвительный сатирик рискует в свой черед оказаться выставлен в сатирическом свете. Превосходные примеры тому дает театр эпохи – два тщательно разработанных характера. В шекспировской комедии «Как вам это понравится» Жак-меланхолик настолько проникается этим состоянием, что из упрямства отказывается участвовать в счастливом финале, когда влюбленные соединяются, а двор возвращается из лесного изгнания. Раньше он был печальным путником, по образцу многих других malcontent travellers[291]; к концу сюжета он стремится к неподвижности, оставаясь в лесу отшельником. Невзирая на раскаяние узурпатора, возвращающего изгнанному герцогу власть, замки и угодья, Жак предпочитает одиночество и лесную пещеру. Ему по сердцу лишь собственное отражение в ручьях, над которыми он льет слезы: очевидно, Шекспир осуждает в нем неспособность просто жить и любить. Похожим образом мольеровский Альцест, клянущий все и всех и всем постоянно недовольный, в конце стремится в «пустыню». Нетрудно заметить, что комедиограф наделяет своего добродетельного и желчного персонажа немалой долей себялюбия и упрямой гордыни (сегодня мы бы сказали «нарциссизма»). Безусловно, Мольер переложил на него ответственность за свое собственное недовольство общественными недугами, но при этом он столь же беспощаден к Альцесту, как Шекспир – к Жаку[292].

В «Сатирическом предисловии» Бёртон использует весь набор риторических приемов, чтобы предупредить критику и отвести ее от себя. Хоть он и рожден под знаком Сатурна, но вполне доволен своей судьбой, ни в чем не нуждается и ни на что не жалуется. Ведя жизнь collegiate student, он «сам себе служит театром» и почти бесстрастно взирает на окружающий мир. Не он сам противостоит миру, а те персонажи, чьи личины он примеряет. Дальше начинается другое рассуждение. Согласно апокрифическим письмам из Гиппократовского корпуса, абдериты считали Демокрита безумцем, поскольку тот беспрестанно смеялся. Когда они призвали на помощь Гиппократа, то целитель пришел к противоположному выводу, подтвердив исключительную мудрость философа. Таким образом, опираясь на авторитет Гиппократа, можно стремиться быть меланхоликом и безумцем на манер Демокрита, то есть в глазах толпы. Греческий философ жил в предместье, в одиночестве и, сидя под деревом, занимался анатомированием различных животных, собираясь написать трактат о безумии. Так почему же не продолжить его дело? «Демокритический» дискурс описывал длинную череду мирских горестей и пороков, свойственных всем сословиям и любым человеческим предприятиям, включая обязательное негодующее осмеяние самого себя. Демокрит верил во множественность миров; Эразм в «Похвале Глупости» шутливо воображал множество Демокритов, смеющихся друг над другом. Бёртон подхватывает эту головокружительную идею, но ради совершенно иного мысленного эксперимента. Почему бы вместо бесчисленных и суетно-беспокойных миров не представить себе нечто противоположное, как это сделал Томас Мор, – устойчивый и мудрый универсум Утопии? В предлагаемой Бёртоном модели общества любые излишества строго наказываются законами. Из этого справедливого мира, над которым, по-видимому, не властно время, изгнаны безумие и меланхолия. Не являет ли эта вневременная Утопия превращенный (на уровне идеальной общности) образ жизни самого Роберта Бёртона – ученого библиотекаря, далекого от волнений и конфликтов современного ему общества? Если да, то лишь мимолетно и в качестве игры.

Бёртон признается, что принялся писать свою книгу, поскольку «невозможно не чесаться, когда зудит»[293]. Заканчивается его сочинение превосходным советом: «Избегайте одиночества, избегайте праздности!» Но в автопортрете, который помещен в начале предисловия, он признается: «Я избрал мирный, сидячий, замкнутый, уединенный образ жизни в университете»[294]. Безусловно, он не предавался праздности, но если одиночество порождает меланхолию, то она жила в его сердце, и он был ее добровольным пленником. Его книга, стремящаяся побороть меланхолию, есть ее прямое следствие. В ней пышным цветом цветет тот самый недуг, который она должна излечить: в этом, несомненно, секрет ее неувядаемой привлекательности.

Начиная с третьего издания (1628) на фронтисписе «Анатомии Меланхолии» вокруг названия располагаются десять эмблематических фигур работы Леблона. Они пронумерованы, намечая своеобразный маршрут, к которому также прилагается стихотворное описание. Начнем с конца: под десятым номером – портрет автора в овальной оправе, помещенный посредине под названием и сам помещенный в квадратную рамку. Автор изображен в темном одеянии духовного лица, украшенном белым гофрированным воротником; в руках он держит закрытую книгу. Вокруг портрета выгравировано несколько эмблем: армиллярная сфера (астрологический инструмент), экер землемера, герб и открытая книга… Эти аксессуары никак не объясняются в сопроводительном стихотворении, которое лишь настаивает на разнице между внешним обликом и духом автора:

Портрет представляет (present) лицо, но не может открыть то, что недоступно изображению: дух (minde). Для того чтобы разгадать (guess) его, нам рекомендуется от изображения перейти к текстам – что мы уже сделали, поскольку читаем пояснительное стихотворение, отсылающее нас к книге. Но какой? Без сомнения, к закрытому тому, который автор держит в руках и который олицетворяет собой тот объемный трактат, чьи начальные страницы мы читаем. Тогда становятся понятны окружающие портрет изображения, в особенности армиллярная сфера (эмблема космоса) и открытая книга (эмблема научного знания): это источники, откуда автор черпал свои материалы. Внизу портрета гравер не преминул указать имя автора, – «Демокрит Младший». Очевидным образом это псевдоним – тот самый, который уже упомянут в заголовке, помещенном в центральной части фронтисписа и на титульном листе, и который в поздних изданиях расположен напротив фронтисписа. Иными словами, на двух страницах трижды появляется вызывающее наименование «Демокрит Младший»…

Пройдемся в обратном порядке по всем изображениям, начиная с портрета Демокрита. Под номерами 8 и 9 представлены традиционные средства лечения меланхолии: огуречник, способствующий увлажнению, и черемица, обладающая слабительным и рвотным действием, выводящая из тела избыток черной желчи. На гравюре под номером 7 – Безумец (maniacus) с кандалами на ногах; под номером 6 – Суевер (superstitiosus) на коленях, с четками в руках, по-видимому, охваченный религиозным экстазом (естественно, это папист). Далее под номерами 5 и 4 идут парные фигуры Ипохондрика (hypocondriacus) и Любовника (inamorato); над ними на следующем уровне так же зеркально располагаются звериные эмблемы 3 и 2, одна из которых обозначает Одиночество (solitudo), а другая – Ревность (zelotypia). В центре, на почетном месте под номером 1 помещено изображение Демокрита Абдерского (Democritus Abderites): он сидит под деревом, за его спиной виден сад. Левой рукой он подпирает голову – поза, обычно обозначающая меланхолию, которая повторяется в изображении ипохондрика. В правой руке он держит перо, на миг оторвав его от страницы книги, раскрытой у него на коленях. Он не пишет, а пребывает в задумчивости:

Действительно, в верхней части центрального изображения мы видим астрологический символ Сатурна – ђ. Таким образом, портрет философа, размышляющего над природой черной желчи, находится в меридиональной позиции по отношению к другим фигурам, но и он попадает под опасное влияние Сатурна. Как мы знаем, на этой планете лежит ответственность как за величайшие достижения ума, так и за глубочайшие его расстройства[297], то есть за знание и за безумие. Но здесь одно смыкается с другим: речь идет о знании, пытающемся раскрыть причины безумия. (На прочих изображениях также есть обозначения их астрологической темы.)

Находясь в кульминационной точке, фигура Демокрита Старшего доминирует над портретом автора книги, позднейшего имитатора, у которого от собственной идентичности есть пока что только эпитет, характеризующий его как младшего, то есть и как далекого потомка, и как нижестоящего. Что касается книги, которую создает Демокрит Младший, то своим названием она обязана занятиям тезки-предшественника: это анатомия – вскрытие, расчленение и методическое рассмотрение, – обнажающая различные стороны и многочисленные формы того недуга, чьи наиболее типичные жертвы представлены на фронтисписе.

Таким образом, сочинение имеет вид перечисления и признания целого ряда зависимостей: зависимости автора от своего древнего предшественника, зависимости «старого Демокрита» от планеты, которой он обязан и своим гением, и меланхолическим недугом. Но в то же время оно предполагает возможность освобождения: изучение причин меланхолии и изложение их на страницах книги – это акт терапии. Не случайно в самом низу страницы мы видим скромное изображение целительных трав, которые напоминают, что природа дала нам средства противодействовать роковой планиде. Астрологический фатум тесно переплетен с попытками от него освободиться, и вплоть до конца книги не утрачивают своей силы как угроза зловредного влияния, так и надежда на исцеление, врачующий оптимизм, которым воодушевлен автор.

Свои намерения Бёртон разъясняет в длинном «Сатирическом предисловии», чей объем постоянно увеличивался на протяжении шести первых изданий. Прежде всего, зачем ему нужна маска? Этот вопрос приписывается читателю:

Читатель привлекается к участию, как будто псевдоним должен был одновременно выводить его из себя и соблазнять. Обращаясь к нему, повествователь, как того требуют правила вступления, стремится заручиться его вниманием и расположением. Под прикрытием псевдонима с силой утверждает себя некое скрытое «я», которое отстаивает свое право на поддержание тайны. Отказ открыть свое лицо – волевой акт со стороны автора («Мне бы не хотелось быть узнанным»), который незамедлительно представляет причины, побудившие его «узурпировать» имя Демокрита…

Но, едва начав, автор бросается цитировать Сенеку и Плутарха: латинские и английские цитаты играют в тексте ту же демонстративную и одновременно маскирующую роль, что и псевдоним «Демокрит» по отношению к реальному имени говорящего. Когда Бёртон хочет выразиться максимально ярко, то говорит чужими словами, многократно прибегая к тем средствам, которые риторика именует «авторитетами», «хрией»… Он выражает себя через тексты классиков, которые приспосабливает к собственным целям. Это, безусловно, характерная черта педантизма, которая может выступать как легко опознаваемый знак общей культуры, объединяющей ученых и образованную публику. Неумеренное нагнетание заимствованных украшений («дополнительных кусков мозаики», или «довесков», по выражению Монтеня) – один из аспектов столь дорогих для позднего Ренессанса пышности и избыточности. Это одна из разновидностей «барокко», расцветающая внутри ученой словесности; украшения речи превращают ее в пеструю ткань, многоязыковое щегольство. В целом книга служит превосходным образчиком цитатной мозаики: изобретение (inventio) тут неразрывно связано с тезауризацией; отсюда та смесь свежести и обветшалости, которая для нас, людей современной эпохи, является залогом ее амбивалентного шарма.

Конечно, перед нами «Сумма»: благодаря встык сшитым аллюзиям, фрагментам и обрывкам нам предлагается вся «физика», вся медицина, полный набор нравственных мнений, значительная доля поэтического греко-латинского и христианского наследия. Это избавляет торопливого читателя от необходимости обращаться к древним: в одной книге содержится целая библиотека, в которой объединены те самые наставники, чей авторитет пошатнется в следующем веке и чьи имена будут преданы забвению. У Бёртона их еще принимают по-царски: это Сарданапалов пир классической эрудиции. Никогда более в одной книге не соберется столько гостей; никогда более не будет такого смешения сентенций, «цветочков», «плодов», «золотых слов» и фармацевтических рецептов. Эта книга, по словам автора, есть порождение «хаоса и путаницы» других книг, в которые он вносит свою лепту: «Что касается меня, то я один из этих писак, nos numerus summus [один из множества]»[299]. Он сам признает, что, по сути, это центон. Такое массированное использование цитат со стороны самопровозглашенного меланхолика заставляет нас задаться вопросом о связи между меланхолией и настойчивым включением в свою речь чужого слова. С одной стороны, это, конечно, свидетельство учености, но с другой – признание в собственной «неспособности» (подхватим еще одно словечко Монтеня [III, 10]). Непрестанно уступать слово тем, кого считаешь более красноречивым, – признак низкой самооценки и даже самоутраты, что характерно для меланхолического сознания, нуждающегося в поддержке, внешних опорах и гарантиях. В его распоряжении нет достаточного количества собственных ресурсов, поэтому оно, чтобы заполнить пустоту, набивает себя чужими материями. Но парадоксальным образом при всем том Бёртон пытается нам исповедоваться и одновременно сделать нас предметом своего сочинения[300]. Самоутверждение для него возможно лишь в ситуации вербальной зависимости, которая заставляет усомниться в самостоятельности того «я», чьи «признания» мы читаем. Если для самовыражения ему нужны великие голоса прошлого, из этого следует, что он оставляет собственную идентичность на милость читателя. Бёртон откровенно в этом признается, не упуская случая опять-таки ввернуть цитату, которой он придает комический оттенок, добавив к заимствованной латинской фразе упоминание «человека с Луны»: «Если содержание доставляет тебе удовольствие и “приносит пользу, предположи, что автор – обитатель Луны или тот, кто наиболее тебе по нраву”»[301]. В конце «Сатирического предисловия» мы видим самооправдание, которое выстроено по тому же принципу. Бёртон ссылается на Эразма, чтобы объявить: это сказал не я, I will presume…

Всему этому, даже манере прятаться за чужие спины, можно найти прецеденты у других авторов… В конечном счете, самые острые замечания сделаны никем, именно ему принадлежит речь: «outis elegen [это сказал никто], это neminis nihil [ничто, сказанное никем]»[303]. Самоуничтожение автора, одновременно шуточное и меланхолическое, дает ему полную свободу, свободу все говорить и все отрицать. Он ничем не обязан читателю; он сделает все, чего захочет читатель: «Я буду все отрицать (это будет для меня единственный выход); отрекусь, откажусь от всего сказанного»[304].

Если самоутрата и ощущение собственной несостоятельности возвращают нас к тому, что сегодня именуется «меланхолией» или «депрессивным состоянием», то чувство веселой вольности, свободное течение речи и причудливое сопряжение идей, которыми отмечено «Сатирическое предисловие» на всем своем немалом протяжении, скорее заставляют думать о тех циклических недугах, где на смену меланхолии приходит противоположное состояние – маниакальное возбуждение, болтливость и эйфорическое ощущение, что все в твоих силах. Перед нами открывается картина мирового безумия во всей ее широте, безумия, которому подвластны все народы, все люди, все возрасты, за исключением «Николаса Немо» или «сэра Никто»[305]…

Но имеет ли смысл искать у автора предисловия к «Анатомии Меланхолии» черты характера и психологический рисунок, соответствующие нашему современному состоянию знания? Не значит ли это поддаться иллюзии, как того и хотел надевший на себя чужую личину? На самом деле в его намерения входило сочинение сатиры, поэтому ему понадобилась язвительная и насмешливая маска сатирика. Он использует такое «я», которое соответствует искомому типу дискурса: нестабильное, дерзкое, возмущенное, и скрывает лицо, чтобы, согласно риторическим правилам жанра, эффективнее клеймить безумство мира. Демокрит – одно из имен, которые можно дать сатирику, в чьем голосе звучит и смех, и мудрость. В этом Бёртон опять-таки следует предустановленным образцам.

Неудивительно поэтому, что предисловие открывается портретом Демокрита, составленным из разнообразных источников – Псевдо-Гиппократа, Диогена Лаэртского, Лукиана, Ювенала и проч. Но в этом сводном портрете имеются некоторые добавления. Так, ни один античный автор не называл Демокрита меланхоликом, Бёртон же без колебаний приписывает ему именно этот темперамент: греческий философ был «немолодым человеком невысокого роста с несколько изнуренным лицом и очень меланхолического нрава, чуждавшимся в этом возрасте людей, предпочитавшим одиночество…»[306]. После портрета легендарного философа-абдерита Бёртон берется за свой собственный. Конечно, он отнюдь не точная копия человека, чье имя он присвоил: он никогда не путешествовал, не блещет в математике и естественных науках и не был призван быть законодателем родного города. Будучи членом одного из оксфордских колледжей, он просто много и бессистемно предавался чтению книг. Тем не менее сходство перевешивает, и составленный из цитат автопортрет смыкается с античным оригиналом, сконструированным таким же способом: тот же вкус к уединению, тот же меланхолический склад характера («Я родился под знаком Сатурна»)[307], тот же смех («я смеюсь над всем»)[308], тот же домашний образ жизни, то же безбрачие состарившегося студента («я живу ‹…› на положении члена колледжа, как Демокрит в его садике, и веду монашеский образ жизни»)[309]. Тем больше резонов укрыться за именем Демокрита, как делали до него другие. Античный образец слегка подправлен, чтобы лучше противостоять современному оппоненту; в то же время автопортрет составлен так, чтобы в нем проглядывали черты легендарного образа. Для Демокрита Старшего и для его потомка самое главное – наблюдать, вслушиваться, вникать, то есть предаваться «теоретическому существованию». У них одно намерение: написать большой труд о безумии и его причинах. Просто книга Демокрита Старшего была утрачена – какая потеря для всего мира! Не пытаясь сравняться с этой утраченной книгой, можно попытаться как-то ее возместить. Что и делает Бёртон: выбранный псевдоним обязывает его, ни много ни мало, переписать отсутствующий труд. Если для кого-то имя Демокрита отсылает к атомизму или просто к образу смеющегося философа, то для Бёртона оно тесно связано именно с целенаправленной работой над книгой, трактующей о безумии и касающейся всего человеческого удела. Оправдание своему псевдониму Демокрит Младший находит в том, как Гиппократ описывал свою встречу с философом:

Но по ходу дела маска сползает; сначала в качестве субъекта знания нам указывают на некоего «Роберта»: «Experto crede Roberto [Поверьте Роберту, испытавшему это на себе]»[311]. Потом автор процитирует строчку из сочинения своего старшего брата, причем примечание подскажет нам, что того зовут Уильям Бёртон[312]. Теперь мы знаем все: автор снял маску и держит ее в руках. Ближе к середине сочинения, в главе «Об исправлении воздуха», он упомянет свой родной дом в Линдли, графство Лестершир, – «владении и месте проживания моего покойного батюшки Ральфа Бёртона»[313]. Он не делает тайны из своего настоящего имени; маскарад на вступительных страницах имел чисто литературное назначение.

Бёртон не претендует на то, чтобы восстановить утраченный текст; он пишет его заново в новой реальности, используя новые доказательства, на другом языке, цитируя многочисленных свидетелей, родившихся после Демокрита. Но речь идет о том же безумии: мир не стал мудрее, а автор – менее меланхоличен. Поэтому, говоря о безумии мира, он говорит о себе – и одновременно о нас, его читателях («Ты сам служишь предметом моих размышлений»)[314]. Заимствуя чужие слова, он, безусловно, обезличивает себя – но также приобретает универсальность. При этом он утверждает, что опыт меланхолии является его внутренним переживанием и что меланхолическим трудом писателя он пытается исцелить самого себя, по совету древних ища лекарство в самом недуге. А поскольку похожих на него много, он мог бы оказать им услугу:

Несмотря на отступления, ответвления и ученый жаргон, предисловие Бёртона обладает достаточно простой структурой. После введения, где автор просит читателя отнестись к нему благосклонно и извинить заемное имя, стиль, небрежности и вторжение в область чужого знания (сам он не медик, а церковнослужитель), следует развитие основной темы – обличение безумия этого мира. Оно опирается на религиозные (Библию, Евангелия, отцов церкви, богословов) и литературно-философские авторитеты, несмотря на то что христианские апологеты включали языческих философов в число безумцев. Бёртон походя упоминает диалоги Лукиана (один из основных источников «гуманистического смеха»), а затем перефразирует и развивает инвективы Демокрита против людского безумия из «Послания Дамагету» Псевдо-Гиппократа: это первый ударный фрагмент предисловия.

Описанная по всех подробностях, мировая меланхолия поддается классификации. Можно говорить о меланхолии государств, семей, отдельных людей: болезнь способна захватывать любое тело, будь оно индивидуальным или коллективным. А всякое тело нуждается в соответствующей терапии. Таким образом, эта книга касается каждого, и ее польза изначально доказана. В том, что касается меланхолии государств, и в особенности Англии, Бёртон, поставив диагноз, сразу же предлагает лечение, разрабатывая «an Utopia of mine own I», «свою собственную Утопию»[316], – и это второй ударный пассаж, который вместе с вольным подражанием «Посланию Дамагету» образует два фокуса эллиптической орбиты, по которой вращается все Предисловие.

Два эти фрагмента, каждый со своей спецификой, и их взаимодействие заслуживают пристального внимания, поскольку оба они занимают центральное положение.

Итак, в Предисловии Бёртон не довольствуется традиционным образом Демокрита, но преображает его, сначала давая вольный перевод той речи, которую приводит Псевдо-Гиппократ, а затем, как бы от его же лица, обрушивается на грехи современного мира. Собственно, с первых страниц Бёртон не раз повторяет, что отсылки к Демокриту превратились в банальность: нередко можно видеть, как его именем прикрываются защита атомизма и, без особых околичностей, доктрины Эпикура. Не таково намерение Бёртона, хотя он продолжает прятаться за фигуру философа из Абдер. Какие же ее черты он сохраняет? В эмоциональном плане, как мы видели, насмешку и возмущение, которые римляне сделали основными составляющими сатирического жанра. Не забывает он и о топосе, согласно которому смех Демокрита образует антитезу слезам Гераклита. Эта знаменитая пара персонажей воплощает два противоположных психологических склада и соединяет в себе авторитет философии и античной древности. Это общее место, которое используют писатели, художники и декораторы, когда возникает нужда в контрастной симметрии. Гераклит и Демокрит – два образца, к которым обязательно отсылает quaestio disputata: должны ли людские треволнения, заблуждения и беды вызывать смех или слезы?[317] Как правило, гуманисты брали сторону Демокрита. Так, в «Похвале Глупости» апелляция к нему позволяет объяснить, как ироническая рефлексия бесконечно превосходит сама себя: люди «сообщают глупости столь разнообразные формы, они ежедневно изобретают по этой части такие новшества, что для осмеяния их не хватило бы и тысячи Демокритов, тем более что самим Демокритам понадобился бы новый Демокрит»[318]. В десятистишии Гюга Салеля, предваряющем «Пантагрюэля» (издание 1534 года), Рабле и его книга вписаны в демокритовскую парадигму:

Демокрита также предпочитал Монтень (эту страницу «Опытов» Пьер Бейль, по его собственным заверениям, знал наизусть): «…не потому, что смеяться приятнее, чем плакать, а потому, что в нем [в настроении Демокрита] больше презрения к людям, и оно сильнее осуждает нас, чем настроение второго [Гераклита]; а мне кажется, что нет такого презрения, которого бы мы не заслуживали»[320]. Веком позже Фенелон в «Диалогах мертвых» сделает выбор в пользу Гераклита: слезы последнего свидетельствуют о любви к людям, которой лишен легендарный Демокрит. Как говорит плачущий философ: «Разве не прав я, жалея себе подобных, своих братьев, тех, кто, если можно так выразиться, является частью меня самого? Если вы зайдете в госпиталь к раненым, будете ли вы смеяться над их ранениями? ‹…›. Но в вас нет ни к чему любви, и чужие горести вас веселят. Это значит не любить ни людей, ни оставленную ими добродетель»[321]. Основанное на эмоциональной самоидентификации и сопереживании нравственное чувство более не может ориентироваться на Демокрита, поскольку его смех предполагает отстраненность, гордое одиночество, которое противно нежной душе Фенелона. Обладая душой не менее «чувствительной», хотя не слишком христианской, Дидро разделяет точку зрения камбрейского епископа. Он критикует Сенеку, который в одном из пассажей трактата «О гневе» (II, 10) отдал предпочтение абдериту: «О добрый Сенека, мне не по сердцу, что ты отдаешь предпочтение жестокому смеху Демокрита, смеявшемуся над людскими бедами, перед Гераклитом, оплакивавшим безумие своих братьев»[322]. Меланхолический смех подозрителен как свидетельство отсутствия любви или братского чувства. (Романтики превратят его в одну из демонических черт.)

В собрании псевдо-гиппократовских писем[323] Бёртон нашел не только характерологическое определение, но и назидательный рассказ, вымышленную мизансцену и ораторскую установку, допускавшую дальнейшую разработку, – чем он и воспользовался.

История, вдохновившая Себастьяна Франка[324], Лафонтена[325] и Виланда («История абдеритов»), хорошо известна: жители Абдер, встревоженные странным поведением Демокрита, который живет за пределами города, в одиночестве, и смеется без видимой причины, принимают его за сумасшедшего. Они призывают на помощь Гиппократа, который, запасшись черемицей, приезжает, чтобы поговорить с предполагаемым больным. Он выслушивает его язвительные, но в высшей степени разумные речи и отказывается применять черемицу, поскольку в лечении от безумия больше нуждаются абдериты. Встреча между философом и целителем описана в псевдо-гиппократовском «Послании Дамагету», давшем большое литературное потомство. Итак, спор, значение которого трудно преувеличить, сосредоточивается вокруг (по крайней мере) двух вопросов. Первый: кто именно безумен? Философ, который удалился из города, чтобы жить в одиночестве? По мнению Гиппократа, настоящим больным является общество, простодушно озабоченное тем, чтобы вылечить великого человека. Второй вопрос: а кто судья, кто достаточно компетентен, чтобы выступить в качестве арбитра, способного отделить здравомыслие от безумия? Безусловно, не толпа и даже не врач, но философ, к моменту визита Гиппократа как будто случайно погрузившийся в исследование безумия. Его ответные обвинения обращены и против практической деятельности врача, поскольку это часть бесплодной суеты тех, кто позабыл, что истинное счастье состоит в созерцании истины. Этот поздний аполог анонимного автора ставит Демокрита в положение контратакующего, который по праву дает волю мстительной агрессивности и разрушительному смеху. Хотя этот текст считается одним из источников ренессансной теории комического, не следует принимать его за образец народной смеховой культуры. Напротив, речь идет о том смехе, который отделяет ученого – человека, принадлежащего к интеллектуальной элите и часто подвергающегося унижениям, – от всех прочих, будь то народ, богачи или короли: смех Демокрита щадит только животных.

В «Послании Дамагету» и в других текстах гиппократовского «романа» исходное заблуждение (подозрение в сумасшествии) исправляется самим Демокритом: безумие и беспорядок повсеместны; прием черемицы следует предписать абдеритам. Но, если не считать гипотетической и нереализуемой коллективной терапии, он лишь опротестовывает ложное мнение и делает вывод, что, куда ни кинешь взгляд, повсюду одна мерзость. Зло признается непоправимым, а потому остается только его констатировать, не соглашаясь с ним. Отсюда горькое удовлетворение, звучащее в утверждении Демокрита, что люди сами себя наказывают, стремясь навстречу собственной погибели. Бёртон же не ограничивается таким обвинительным актом, доказывающим здравомыслие Демокрита. Ему мало снять с философа обвинение в безумии и вместе с ним показать, что в мире все идет не так: он хочет выправить этот мир, вывернутый наизнанку. И тут критическая энергия как бы преобразуется в реформаторскую волю, и возникает искушение утопией.

Между меланхолией и утопией существуют по крайней мере две точки соприкосновения. Кому доверить реформу? И какие изменения следует произвести?

С одной стороны, государства (в особенности Англия) страдают от волнений, насилия, постоянных беззаконных захватов власти и богатства, от ссор и судебных тяжб, которые, как меланхолическое расстройство, влияют на «темперамент» социального тела. Благодаря этой аналогии политический макрокосм приобретает болезненные черты индивидуального микрокосма, а значит, для возвращения ему здоровья нужно создать модель здраво устроенного общества.

Утопия в данном случае – не только проект изменения мира, но и план самоисцеления. По-видимому, ее скрытой целью являются глубинные основы личности, хотя напрямую речь идет о том, как упорядочить мир[326].

В высшей степени показательна простая – упрощенная – геометрия, с помощью которой Бёртон (как и многие другие) в своей утопии определяет границы провинций, местоположение городов и поселков, планировку провинциальных столиц: «У каждой провинции будет своя столица, расположенная таким образом, чтобы она находилась почти в самом ее центре». План городов будет «регулярным, представляющим собой круг, квадрат или вытянутый прямоугольник с прекрасными широкими и прямыми улицами, с единообразными домами, выстроенными из кирпича или камня…»[327]. Малое количество законов, законников и судебных тяжб. Общее правило для всех – прилежный труд на всей территории государства, ни один акр которого не должен оставаться невозделанным: «там, где в чем-то погрешила природа, ее промахи будут возмещены искусством». Бёртон хочет, чтобы все земли были огорожены – никаких общинных пастбищ, «ибо то, что считается общим и принадлежит каждому, на самом деле не принадлежит никому»[328]. Иными словами, поддерживается частная собственность. Будучи антиэгалитаристом, Бёртон сохраняет «несколько сословий, несколько степеней знатности»[329], осуждая при этом законодательства, не позволяющие плебеям добиваться почета. Люди незнатные, нажившие себе состояние честным путем, должны иметь доступ к получению дворянства. Исходя из интересов своего сословия, Бёртон желает, чтобы позиции магистратов отдавались скорее ученым, получившим университетское образование, нежели воинам. В практических деталях, как можно заметить, утопическая монархия Бёртона не столь радикально отличается от Англии эпохи Карла I.

Но более всего в этой фантазии поражает ее бюрократический, авторитарно «дирижистский» характер[330]. Бёртон повсюду расставляет «смотрителей», наблюдающих за возделыванием земель, благоустройством территории, выделением наделов, за художествами и общественными работами, за выдачей ссуд. Его воображаемое общество находится под строгим надзором[331]. И именно тут он дает волю фантазии, благо на бумаге все расписать легко:

Особое внимание уделяется бракам: мужчины могут в них вступать, только достигнув 25, а женщины – 20 лет. Бедность не должна служить препятствием к браку, к заключению которого надо скорее понуждать, чем от него удерживать. Размеры приданого для вдов должны контролировать специальные инспекторы; немощным и страдающим от физических или душевных наследственных недугов запрещено вступать в брак под угрозой тяжких наказаний. Такой евгенический и законодательный авторитаризм проявляется не только в вопросах брака. Не менее суровому контролю подлежит всеобщая обязанность трудиться: «Я не стану терпеть никаких нищих, мошенников, бродяг и прочих бездельников, которые не смогут дать отчет, на какие деньги они себя содержат»[333]. Инвалиды будут получать пенсии и продовольствие; увечных определят в специально построенные приюты. Прочие же все обязаны работать: их не будут заставлять надрывать силы, и раз в неделю каждый будет иметь право на выходной, чтобы поучаствовать в веселых сборищах, где поют и танцуют… Поскольку в глазах Бёртона праздность есть один из главных источников меланхолии, очевидно, что обязанность трудиться равнозначна «запрету меланхолии»[334]. Деятельным обитателям утопического государства недосуг становиться меланхоликами: прекращая работать, они в установленное время (set times) предаются лишь развлечениям.

Бёртон лишь намечает здесь тему праздника в стране Утопии: как показал Бронислав Бачко, важность этой темы будет постоянно возрастать и достигнет высшей точки к концу XVIII века[335]. Но надзор неусыпен, и некоторые нарушения караются крайне жестоко: «Банкрот будет catamidiatus in Amphitheatro, предан публичному бесчестию, а тот, кто не в состоянии погасить свои долги, если он разорился из-за мотовства или небрежения своим делом, будет посажен в тюрьму на двенадцать месяцев, и если в течение этого срока не сумеет удовлетворить своих кредиторов, то будет повешен. Ограбивший церковь будет лишен обеих рук, а лжесвидетель или повинный в клятвопреступлении – языка, разве только искупит его своей головой. Убийство и прелюбодеяние будут караться смертью…»[336].

Установление разумного порядка имеет свою немалую цену. Государство будет оказывать помощь больным и немощным, но бездельников и прихлебателей в утопической стране ждут тюрьмы, виселицы и эшафоты. Бёртон не склонен к военным подвигам и завоеваниям; он предполагает иметь лишь оборонительные войска. Соперничество с другими народами видится ему чисто коммерческим, когда снаряжаются заморские экспедиции на поиски новых земель или в другие страны направляются наблюдатели, следящие на месте за всем новым, что появляется в технической или правовой сфере. Здесь опять-таки в качестве основного оружия выступает взгляд. Если сатира на неразумие мира была плодом отстраненного сознания, судящего обо всем «сверху» и отказывающегося быть вовлеченным в мировое безумие, то утопический проект, напротив, предполагает волевое участие (вернее, его симуляцию), выражающееся в словесных формах, где доминирует личное местоимение: I will, I will have… [Я повелю… я устрою]. Так на смену негодующей констатации (то есть сатире) приходит повелительный голос, дающий если не надежду на будущее, то некоторую утешительную возможность. Но это не более чем словесный акт, свободный полет воображения (fantasy), соответствующий одному из предпочтительных состояний меланхолического темперамента, когда способность к вымыслам и поэтическое опьянение связаны со свойствами черной желчи, не чрезмерно разогретой и слегка взволнованной, – Бёртон был в курсе неоплатонических теорий furor poeticus [поэтического безумия].

Утопический порядок предстает как противоположность впавшего в безумие мира; он восстанавливает контроль разума над элементами, оставленными на произвол судьбы из-за всеобщего помешательства. Но, как уже было сказано, подобный контроль требует постоянного и всепроникающего надзора, доверенного «высоким должностным лицам». Тем, кто нарушает закон о всеобщем труде, позволяя праздничному расточительству возобладать над трудовым накоплением, грозит смертная казнь. Насилие, которое в больном государстве проявлялось в виде конфликтов и узурпаций в пользу частных интересов, теперь сосредоточивается в руках государственной власти. Значит ли это, что его уровень понижается по сравнению с тем, от которого страдает обезумевший мир? Насколько можно судить, утопическая конструкция Бёртона призвана уничтожить актуальное насилие, свойственное состоянию общественного хаоса, посредством закона преобразовав его в насилие потенциальное, монополия на которое доверена государству. Его энергия отводится в другое русло – но она сохраняется в виде институционального принуждения и неумолимого правосудия, чей карающий меч занесен над головами преступников. В этом плане утопический режим предстает не столько как объективная противоположность меланхолического недуга, которым охвачен мир, сколько как его субъективная изнанка. И хотя перед нами контрастные образы двух радикально разных миров, мы их видим глазами одного и того же желчного наблюдателя, который сперва обличает бессмысленность человеческих поступков, а затем в своем воображении наделяет их исключительной осмысленностью и связностью. Неудоволетворение и меланхолия сперва находят выход в констатации беспорядка, а затем в воображаемой картине восстановления порядка. Неумолимая бдительность «смотрителей» утопического мира есть тот же взгляд сверху вниз, с доминирующей позиции, который использовался Бёртоном при описании недуга. Он приводит целый ряд литературных примеров осуждающего или сатирического наблюдения сверху, вспоминая, как святой Киприан советовал Донату «представить, что его будто бы перенесли на вершину высокой горы, откуда открылись ему сумятица и превратности сего волнующегося житейского моря, и он не будет тогда знать, что ему предпочесть – бичевать его или скорбеть о нем»[337]. А еще Харон из «Наблюдателей» Лукиана, попавший в такое место, «откуда мог сразу обозревать весь мир»…[338] Даже если в этот смятенный мир внести покой и, главное, порядок, наблюдательный пост остается занятым, а взгляд наблюдателя – столь же острым и всепроникающим. В действиях благодетельных властей, стремящихся искоренить все, что может служить причиной для волнения в идеальном обществе и вызывать меланхолию, активно, хотя и скрыто присутствует садизм, от которого не были свободны меланхолические обличения мирового беспорядка и который был отчасти обращен и на самого наблюдателя. Жестокое удовольствие, звучавшее в насмешках над неспособностью людей управлять собственными страстями, сохраняется в серьезности государственного аппарата, ставящего себе целью обеспечить идеальное управление общественной жизнью. Агрессивная энергия «конвертируется» в конструктивное принуждение. Но это принуждение является скорее решающим симптомом меланхолического недуга, нежели исцелением от него. Конечно, если поискать, то можно найти «мягкие» и пермиссивные утопии, мечтающие об отмене запретов. Однако им тоже приходится обозначать разрыв с прежним миром, необходимо так или иначе положить предел.

Правда, бёртоновская утопия представляется просто мечтанием, «поэтической» фантазией. Когда бы речь шла о настоящем политическом проекте, было бы чрезвычайно странно разместить его – причем без всякого предупреждения – в предисловии к гигантской монографии о меланхолии, где политическая теория и не могла играть роль первого плана. Можно также сказать, что в этой утопии личный проект Бёртона, занимавший его во время работы над книгой, проецируется в масштабе воображаемого государства, точно так же поделенного на провинции, как текст – на части, разделы, главы и подразделы. Контроль смотрителей соответствует стремлению Бёртона систематизировать и выстроить в синоптической последовательности все, что было написано о меланхолии, – огромную библиографию, обнимающую практически все стороны человеческого существования. Бёртон хочет властвовать над собой и изменить себя, поэтому утопическое законодательство преследует бездельников: он боится собственной праздности, отдающей его во власть Сатурна и опасного воздействия черной желчи. «Избегайте одиночества, избегайте праздности!»[339] – таков совет, звучащий в самом конце книги. Но уже в предисловии Бёртон придает ему самый общий смысл, возводя в правило коллективного существования.

Над правильно устроенным государством царит Сатурн, как он царил над пажитями золотого века. Я предложил считать это косвенным признанием Бёртона в мечте об упорядоченности. Но отсюда же можно вывести доказательство того, что у всякой утопии есть своя темная изнанка. Радостные образы, создаваемые «принципом надежды», предполагают предварительное осуждение сумеречного мира. И чем более яростно и желчно его обличение, тем выше вероятность того, что скрытое насилие сохранится и в радостном компенсаторном образе. Суровость обвинений переносится на добродетель, которую должен обеспечить учреждаемый строй… И тут приходится распрощаться с термином «меланхолия», который для Бёртона и его современников был еще универсальным понятием, покрывающим любые аберрации мысли и чувства, все проявления безумия. Если характеризовать утопическое насилие с помощью современного психологического словаря, то речь пойдет о навязчивых состояниях, а еще точнее – о паранойе. Конечно, подобные наименования легко приходят на ум, поскольку мы живем в век пробуждения от утопий и нам прекрасно известно, что самые совершенные и гармонические миры, о которых мечтало человечество, содержат в себе все те гибельные инстинкты, которые оно стремится победить посредством сверхсуровой рациональности. Слишком часто меланхолический хаос оказывается преображен в карательную структуру.

Для читателей своей эпохи утопия Бёртона была всего лишь счастливой находкой, риторическим изобретением (inventio), отсылающим к сочинению Томаса Мора. Автор воспользовался той вольностью, которую Гораций дозволял художникам и поэтам… Утопист оправдан собственной меланхолией: прекрасно понимая, что воображаемый им мир одновременно возможен и неосуществим, он, оплакивая мечту, попутно преумножает ее совершенства. Так и ныне можно читать этот текст: признавая его парадоксальность, но не приписывая Бёртону те заблуждения, от которых пострадал XX век.

Утопия Бёртона – орнаментальный узор в преддверии основного корпуса текста, на нескольких страницах выворачивающий налицо безумный мир наизнанку. Так активизируется весь спектр возможностей маски Демокрита: разве до того, как уйти из города, чтобы предаваться ученым занятиям, абдерский философ не был законодателем? Когда потом автор описывает терапевтические меры исправления, применимые ко всем типам меланхолии (влияющей на голову, на подреберную область, на все тело, проявляющейся в любовных страстях и ревности, горячащей, вплоть до исступления, религиозные чувства), ко всем ее причинам и симптомам, он не предлагает ни новаторского подхода, ни трудных рецептов, а просто собирает вместе разрозненные речи медиков, моралистов и теологов. Благодаря ему мы слышим хор бесчисленных голосов тех, кто в прошлом уже пытался побороть меланхолию. Читатель может свободно оценивать целительные средства, которые ему предлагаются в огромном количестве. И хотя Бёртон стремится к методическому изложению своего маршрута, к нашему злорадному удовольствию, тот все время оборачивается лабиринтом. Постоянно возрождающаяся и снова перебарываемая меланхолия все же берет верх: «… все мы по-прежнему ткем одну и ту же паутину, вновь и вновь плетем одну и ту же веревку, а если и появляется что-нибудь новенькое, то всего лишь какой-нибудь пустяк или небылица, сочиненные досужими писаками для таких же досужих читателей, кому не под силу придумать такое»[340].

Слово «психология» впервые появляется в XVI веке в названии несохранившегося латинского трактата «Psichiologia dе ratione animae» («Психиология: о разумении души») Марко Марулича (1450–1524). Хотя часто можно встретить утверждения, что в популяризации этого термина принимал участие Меланхтон, изучение его трудов не дает тому подтверждений. Напротив того, в «Каталоге общих мест», с которого начинается «Цицеронианус» (Базель, 1575) Йохана Томаса Фрейге (Фрейгиуса), действительно фигурирует психология. Это слово можно видеть и в названии книги Рудольфа Гёкеля (Гоклениуса, 1547–1628) «Психология, или О совершенстве человека» (Марбург, 1590). Ему же принадлежит сочинение «О главных предметах психологии» (1596) и, годом позже, сборник «Различные авторы о психологии» (1597). Ученик Гоклениуса Отто Касман (1562–1607) называет свой труд «Антропологическая психология, или Учение о человеческой душе» (Ганновер, 1594). Что стоит за этим термином? Если бы им обозначалось новое понятие, то Гоклениус включил бы его в свой «Философский словарь» (1613), однако его там нет[345]. Это не название оригинальной дисциплины и не признак нового членения достойных интереса предметов, а ученый неологизм, возможно, объясняющийся частым использованием в медицинских трактатах слова «физиология» (Physiologia). Латинский эквивалент этого слова – «De natura» («О естестве»), и тогда «психологии» соответствует «De anima» («О душе»)[346]. Действительно, «Психология» Гоклениуса посвящена спору о бессмертии души; тут сведены вместе противоположные тезисы о том, как она попадает в тело. По сути, это компиляция различных мнений, заимствованных у полутора десятков авторов. «Гоклениус, едва написавший пару фраз от собственного лица, благоразумно отказывается принимать сторону как тех, кто считает, что она [душа] была непосредственно создана Богом, так и тех, кто полагает, что она передается от родителей к детям: “Куда важнее знать, как душе покинуть тело, не запятнав себя, чем то, как она туда проникла”»[347]. Что касается Касмана, то это богослов, увлеченный глобальными систематизациями. В пару к «Антропологической психологии» он выпустил труд, посвященный описанию тела: «Антропология, часть вторая, т. е. Методическое описание материи человеческого тела» (Ганновер, 1596), а затем «Ангелографию» (Франкфурт, 1597) и «Общую физическую соматологию».

Современные историки психологии обычно лишь мимоходом упоминают об использовании этого термина в названиях трудов марбургских философов Гоклениуса и Касмана: «Школа эта ограничивалась узкотеологическими интересами, а потому нет нужды ее обсуждать», – писал Джордж Сидни Бретт[348].

Действительно, если современные представления о психологии прилагать к позднему Ренессансу, то мы не выявим никакой соответствующей ей «науки». Это не означает отсутствия психологических материй: посвященные им страницы можно найти в энциклопедических суммах, в трудах философов, богословов и медиков. Психология еще не является специфическим полем и не составляет отдельной дисциплины; она включена в ряд систематик, в разных местах которых повторяются одни и те же пропозиции. Иными словами, мы можем лишь выстраивать «психологию Ренессанса» при помощи абстрагирования, задним числом отбирая то, что соответствует интересам современной психологии и психиатрии.

Сципион Дюпле (1569–1661) в «Полном корпусе философии» (1607) разъясняет, что изучение души является частью физики, если рассматриваются ее телесные проявления, и метафизики, когда она берется независимо от связи с телом. Теология и в особенности пневматология стремятся узнать происхождение и природу души, а также ее место в духовных иерархиях (общее описание всего тварного мира должны дополнять ангелография и демонография). Изучение страстей, пороков и добродетелей – дело этики и моральной теологии; развитию «психологической» изощренности также будет способствовать казуистика, умеющая отличить намеренный грех от невольного заблуждения. Наконец, на пересечении метафизики, физики и логики идет обсуждение интеллектуальных способностей человека, различных способов познания, их границ и т. д.: «психология» развивается в том, что мы сегодня называем «эпистемологией».

Иллюстрацией того, как в области «физики» используется идея души, может служить «Физиология» (1542) Жана Фернеля (1497–1558), первая часть его многократно переиздававшейся – вплоть до 1680 года – «Всеобщей медицины»[349]. Несмотря на частные оговорки, его труд является прекрасным образчиком аристотелевско-галеновской систематики, которая без существенных изменений просуществует вплоть до картезианской критики «оккультных способностей». В течение всего этого периода физиологии мало чем отличаются друг от друга. Почти столетие спустя Даниил Зеннерт (1572–1637)[350] высказывается о свойствах души примерно так же, как Фернель. Популяризаторы – скажем, Пьер де Лапримоде, автор «Французской Академии» (1577–1596), – пишут на этот счет то же, что и медики.

Итак, вот как излагается психология[351]:

1) в форме иерархической номенклатуры функций и способностей души, традиционно поделенных на три части.

Дюпле и идущие по его стопам авторы обычно замечают: «то, чем является чувственная душа для животных, есть одно из свойств мыслящей души человека».

Но психология также излагается:

2) в форме описания материальных условий, необходимых для осуществления душевных функций.

Для этого нужно, чтобы из поглощаемой пищи и вдыхаемого воздуха образовывались естественный дух (в печени), жизненный дух (в сердце) и животный дух (в мозгу). И чтобы четыре гумора (кровь, флегма, желтая и черная желчь) были умеренно разогреты. Изменение их нормального состава влияет на разогрев органов или на качество, количество, плотность духов, которые играют инструментальную роль при сообщении души и тела. С точки зрения строгой ортодоксии душа, будучи бессмертна и нематериальна, может ощущать воздействие гуморальной нестабильности лишь в своих телесных проявлениях, не затрагивающих ее бытие. Но физиологический дискурс, опирающийся на естественные причины, разумеется, склонен присваивать себе максимальную объяснительную силу, избегая (якобы из уважения к богооткровенным истинам) обращаться к «нематериальному принципу». Аристотелевско-галеновская традиция, хранительницей которой выступала медицинская наука, не имела нужды в Боге или в идее нематериальной души: психология человека, его чувство, мысль, воля могли быть объяснены как результат работы природных сил. Если необходимой причиной движения является более или менее «утонченная» материя, то почему бы ей не быть и достаточной причиной? Даже если отнюдь не все медики так полагали, над ними все равно висело подозрение в подобной задней мысли. Поэтому в литературе той эпохи так много персонажей-врачей, играющих роль более или менее замаскированных безбожников[352].

Галеническая традиция подводила под психологию (то есть под теорию чувств, воображения и страстей) гуморально-соматическую основу и приписывала телесному темпераменту решающее значение в вопросе «душевных нравов». Однако не стоит забывать, что она отдавала себе отчет и в обратном воздействии страстей на тело. Во всех медицинских трактатах можно найти раздел, посвященный гигиене, где неизбежно будет упомянуто то влияние, которое оказывают на телесное здоровье «шесть неестественных вещей», а именно воздух, еда и питье, бодрствование и сон, движение и покой, переполнение и очищение, душевные страсти.

От расстройства любой из этих «вещей» страдают и тело, и гуморы. К ним неизменно обращается всякое этиологическое исследование, а поскольку в их число входят и душевные страсти, то это заставляет рассматривать возможность «психосоматической этиологии». В ряде трактатов можно найти их перечень из шести пунктов: metus [страх], mestitia [печаль], ira [гнев], gaudium [радость] (чье влияние может быть благотворным), agonia [агония], verecundia [стыд][353]. Эта гамма душевных страстей также имеет терапевтический потенциал: в той мере, в какой страх холодит, его можно с пользой применять при «горячих расстройствах»; врач может попробовать спровоцировать у пациента гнев, чтобы при помощи его горячительных качеств вывести больного из оцепенения[354]. Страсти должны учитываться при лечении по принципу противоположности.

Такова общая система представлений, внутри которой существовала психологическая теория того времени: система достаточно устойчивая, чтобы не подвергаться сомнению, и достаточно гибкая, чтобы допускать вариации, локальные исправления, эмпирические дополнения[355] и монографические исследования. Монотонная и ограниченная в доктринальном плане, она допускала немалую степень свободы в практическом применении. Так, Феликс Платтер (1536–1614) в «Медицинской практике» (Базель, 1602–1608) организовал свой материал по принципу симптоматики: 1) функциональные нарушения; 2) боли; 3) телесные расстройства и нарушение выделений. В первом томе, посвященном функциональным нарушениям, сто пятьдесят страниц отведены душевным болезням: это самый влиятельный компендиум (вплоть до появления в XIX веке психиатрической специализации), свидетельствующий о пристальном внимании к поведенческим расстройствам. Можно сказать, что в нем ощущается дух барокко, поскольку значительное место отводится эксцессивным явлениям: длительным ступорам, патологическому пьянству, приступам бешенства. Платтеровское описание нимфомании, «бешенства матки», будет многократно воспроизведено авторами последующих столетий. Предзаданная система вбирает в себя отдельные наблюдения и способствует описательной классификации симптомов.

Значительный рост наблюдается также в менее упорядоченных жанрах – разнообразных «Советах», «Наблюдениях», «Медицинских письмах»[356]. Среди рассказанных в них случаев встречаются необычайные психические отклонения: порой это настоящие медицинские бюллетени, более подробные, чем наблюдения из гиппократовских «Эпидемий». Как правило, ключом к диагностике служит естественная причина. В качестве иллюстративных примеров эти случаи затем пересказываются в систематизирующих трактатах, и в силу традиции ссылки на них сохраняются вплоть до начала XIX столетия.

Другие авторы, не склонные доверчиво следовать канону, оспаривают некоторые утвердившиеся этиологические гипотезы. Но они лишь смещают акценты внутри каузальной системы, предусмотренной аристотелевско-галеновской доктриной. Так, Шарль Лепуа (он же Карло Пизо, 1563–1636) находил объяснение истерии и эпилепсии в приливах серозной жидкости, достигающей мозговых корешков, тогда как обычно их происхождение приписывалось органическим симпатиям, или парам, поднимающимся из нижней части живота, или удушению матки. На самом деле в большинстве случаев Лепуа возвращается к Галену и Гиппократу[357], тем самым отказываясь от гипотез, позднее добавленных Фернелем.

Практически неприкосновенная в своих телеологических допущениях, в своей физике стихий и качеств, аристотелевско-галеновская система предлагала вопросы там, где в процессе объяснения происходит переход от одной категории объектов к другой и устанавливаются корреляции признаков между двумя областями. В фокус ее внимания попадают проблемы, возникающие в точках перехода между различными уровнями – от гуморов к эмоциям, от ощущений к мыслям, от воображения к телесным следам и недугам. Эти вопросы станут темами бесчисленных диспутов, диссертаций[358] и монографий разной степени углубленности. В намерения их авторов не входило изменить знание, продвинуть его вперед за счет новых объяснительных принципов. Они стремились собрать как можно больше убедительных доказательств, расширить и упрочить логические выкладки или таблицу признаков. Вот некоторые из наиболее часто рассматриваемых сюжетов: сила воображения, влияние музыки на душу и тело (особенно в случаях тарантизма), эффекты завороженности и их масштаб, физиогномика различных темпераментов и страстей, толкование сновидений как признаков того или иного телесного недуга. Но в первую очередь – роль гуморов, их соотношения и изменений этого соотношения, определяющих характерные черты, свойства и недостатки ума. В этой сфере особенно остро ощущалось влияние Фичино, поскольку среди гуморов преимущественного внимания удостаивалась именно меланхолия. Крайности этого состояния – пугливый ступор или маниакальный бред – объяснялись тепловыми и качественными вариациями в черной желчи. Но умеренно меланхолическая предрасположенность, пускай она и способствует печали, идет рука об руку с самыми высокими интеллектуальными качествами: политическим благоразумием, поэтическим вдохновением, глубокой созерцательностью, ученой мудростью. И хотя дары Сатурна были неоднозначны[359], считалось хорошим тоном иметь его в своем гороскопе, одеваться в черное, бродить по пустынным местам, искать исцеления под чужими небесами и вернуться из странствий разочарованным. Этот тип malcontent traveller считается одним из воплощений «елизаветинского недуга»[360]. Меланхолическим темпераментом объяснялось безумие Тассо, отречение Карла V, странности Филиппа II. Ронсар именовал себя меланхоликом, Монтень писал, что взялся за «Опыты» «под влиянием меланхолического настроения» (II, 8). К числу меланхоликов принадлежат Жак из «Как вам это понравится», Гамлет, Дон Кихот… Среди посвященных этой болезни медицинских трактатов наибольшей известностью пользовались труды Тимоти Брайта (ок. 1551–1615) (Лондон, 1586), Андре Дю Лорана (ок. 1550–1609) (Париж, 1597) и Жака Феррана («О любовной болезни, или эротической меланхолии», 1623). Они наполнены обширными цитатами из древних авторов, и большая часть описываемых случаев и исцелений имеет книжное происхождение. Книга Бёртона, несмотря на гигантский орнамент из цитат, не является простым (пускай стилистически затейливым) перечнем: на ней лежит печать личности автора, высказывающего свое мнение по многим актуальным вопросам. Новизна этого сочинения связана не с психологической теорией как таковой, а с тем, что при создании столь обширной панорамы человеческого общества в качестве организующего принципа выступает психофизиология гуморов и темпераментов, а это способствует «психологизации» картины мира и представлений о человеке. Хотя духовные сущности – Бог, дьявол, человеческая душа – отнюдь не забыты, главной референцией является человеческая «комплекция», превращающаяся в принцип индивидуализации – как раз в тот момент, когда начинается рост индивидуализма.

Конечно, у других богословов «психологические» установки могли быть в меньшей мере связаны с медицинской точкой зрения и, соответственно, с телесными темпераментами. Когда моралисты составляли списки пороков и добродетелей, они описывали конкретные типы поведения и часто уступали побуждению взяться за «характеры», в значительной степени ориентированные на античные литературные модели. Обобщающие описания такого рода предлагают устойчивые типы, чья нюансировка происходит за счет количественного умножения. Подобным образом поступает, к примеру, епископ Эксетерский Джозеф Холл (1574–1656) в «Характерах добродетелей и пороков» (1608) или Никола Коэффето в «Картине человеческих страстей» (1620) – книгах, которые пользовались успехом и в которых романисты и драматурги нередко искали своих персонажей.

В диспутах богословов и медиков о колдовстве и одержимости черная желчь выступает в качестве границы, разводящей их по разные стороны в вопросе о колдовстве и демонической одержимости. По идее, никакого расхождения нет, поскольку нет такого медицинского труда, чей автор позволил бы себе усомниться в возможности одержимости и порчи. Как нет и юридических или богословских трактатов, отрицающих существование естественных недугов и патологических состояний, которые можно излечить исключительно природными средствами. Сложности возникают в вопросе о том, какие критерии применять и какие толкования давать в неочевидных случаях. Следует ли начинать подозревать вмешательство дьявола там, где оказывается бессильна фармакопея? Стоит ли обращаться к экзорцизму всякий раз, когда врач не знает, что делать? Именно так считают теологи. Напротив, медики утверждают, что конвульсии, экстазы и припадки эпилепсии объясняются приливами черной желчи из подреберья («ипохондрии») и из нижней части живота или же расстройствами мозговой субстанции. Они винят то силу воображения, то вредное влияние «спекшейся меланхолии». Но медики согласны с богословами в том, что меланхолия является средой, способствующей проникновению злого духа: melancholia balneum diaboli, «в меланхолии купается дьявол». Меланхолик – любимая добыча дьявола, и к специфическим последствиям гуморального дисбаланса может добавляться дурное воздействие сверхъестественных сил. Вопрос состоит в том, стал ли пациент жертвой злых чар (в этом случае следует покарать того, кто их навел) или же сам поддался влиянию своего темперамента (тогда вина полностью лежит на нем). Околдованного обычно врачуют молитвами и экзорцизмом, а вот колдуну грозит костер. Ставка чрезвычайно высока. Первой «революцией в психиатрии»[361] считается выступление по этому поводу Иоганна Вейера, или Виеруса (1515–1588), придворного медика герцога Клевского, поставившего задачей спасти от костра бедных женщин, обвиненных в пособничестве дьяволу. Но при знакомстве с его трактатом «Об обманах демонов» (Базель, 1563)[362] бросается в глаза, что аргументация этого медика в не меньшей мере основана на теологических соображениях, чем на собственно медицинских доказательствах. В первой книге Вейер представляет развернутую демонологию, активно используя августиновские тезисы: «Дьявол может не все, и не может ничего без дозволения Господа» (I, xxiv); он «не способен ни к плотскому сношению с женщиной, ни к зачатию» (там же); он не может «создать даже самое малое тело или сотворить нечто из ничего», предвидеть будущее (I, xxv) или читать мысли людей (I, xxvi). Но этот дьявол с сильно урезанными возможностями тем не менее существует и порой проникает в тело человека. Как это происходит? «Злой дух развращает только душу и волю», он не наделяет новыми способностями, не руководит звериным оборотничеством больных ликантропией. Его власть исключительно «психологическая», поскольку он – иллюзионист, ослепляющий свою жертву и соблазняющий ее мнимыми чарами. Ведьма, верящая, что она участвует в шабаше, вступает в плотские сношения с дьяволом и отрекается от Бога, находится в состоянии сна, абсолютной иллюзии: все это происходит исключительно в ее болезненной фантазии. И тут в ход идет психологическая аргументация, доказательства силы воображения, которые Вейер заимствует у Ямвлиха, у Фичино и у Аристотеля. Кто не знает, что меланхолики обладают особенно развращенным воображением (книга III, vii)? Кому не известны «легковерие и нестойкость женского пола» (III, vi)? Вейер ссылается на различные типы галлюцинаций, не забыв упомянуть – на основании заслуживающего доверия источника – воздействие наркотиков: тем, кто употребляют heiran luc (гашиш), кажется, что они путешествуют по воздуху (III, xviii). Таким образом, когда одержимость не является симуляцией (а возможность последней Вейер рассматривает вполне серьезно), когда признания ведьм не вызваны пытками, колдовство – это не активное, а пассивное состояние. Неважно, что в нем действительно замешан дьявол: наказанию подлежат только проступки, нельзя наказывать жертв иллюзии. Так Вейер приходит к абсолютно ясному юридическому заключению, и можно понять возмущение тех, кто (как Жан Боден) видели в колдовстве угрозу общественному порядку. (Трудно утверждать, способствовала ли книга Вейера сдерживанию охоты на ведьм.) Его основной тезис будет подхвачен Реджинальдом Скотом, написавшим «Открытие колдовства» (1584). Напротив, химисты – последователи Парацельса, стремившиеся к интуитивному постижению тайн природы, – чаще принимали колдовство на веру и были более склонны искать сверхъестественные причины душевных болезней[363].

Галеновская система – с ее симметрией стихий, качеств (горячее, сухое, холодное, влажное), гуморов, темпераментов и расстройств – представляется стройным объяснительным механизмом, из которого логическим образом выводится та или иная лечебная практика. Ничто не мешает посредством правдоподобных сближений установить тесную связь между способностями души и различными темпераментами. Так выстраивается пускай не новая психология, но психология, стоящая на более четко обозначенных субстанциальных предположениях. В «Исследовании способностей к наукам» (1575) медик Хуан Уарте де Сан-Хуан (1529–1588) делает сухость залогом хорошей работы понимания и утверждает, что тепло способствует воображению, а влажность – памяти. Он избегает обвинения в материализме, лишь объявив, что тем самым он стремится лучше описать необходимый инструментарий душевных проявлений. Это все те же способности (понимание, воображение, память), гуморальные темпераменты и физические качества, но их корреляция детализирована и постулируется в более точных категориях[364]. Постулируется, впрочем, чисто риторически, поскольку за ней не стоит реальный опыт. Тем не менее Уарте считал, что обладает достаточно точным знанием, чтобы вывести из него амбициозную практическую программу: по телосложению определять доминирующие качества ума; направлять каждого к тому типу (университетских) занятий, который ему более всего подходит; регулировать питание и образ жизни родителей, чтобы они производили более одаренное потомство. Его книга была переведена на все европейские языки (причем на немецкий – Лессингом). Этот успех объяснялся не созданием новой психологии, а утверждением права «науки» – во благо государства – проникать в те сферы, которые лишь много позже получат современные наименования психодиагностики, профессиональной ориентации, евгеники.

Кроме того, при обсуждении психологии того времени надо учитывать влияние неостоицизма, сказывающееся в пристальном внимании к идеалу стойкости, к соотношению между волевым самообладанием и уступками внешним силам (душевным недугам, каковыми являются страсти). Его же можно видеть в интересе к симпатиям, обеспечивающим космическую гармонию, а свойственная стоикам идея мировой «души» делает предметом психологии всю вселенную: пантеизм выражается в виде панпсихизма. Ничего удивительного, что материя наделяется смутным сознанием, а магнит, как считается, являет собой материализацию воли, мало отличающейся от той, которой обладают люди, умеющие очаровывать взглядом…

На всем протяжении интересующей нас эпохи поражает не столько пересмотр или переработка знаний, которые были унаследованы от древних, сколько расширение поля их применения. Отныне это не исключительное достояние ученых, но повсеместные представления, проникающие в литературные сочинения, размениваемые по мелочам в трактатах об искусстве беседы и навязывающие свои категории (скажем, теорию темпераментов) музыке, живописи и балету.

Казалось бы, существенное обновление должно было прийти с работами Фрэнсиса Бэкона. Однако он предлагает не более чем поправки и добавления к общей сумме знаний, связанных со взаимодействиями души и тела. В его списке недостающих наук (desiderata) фигурирует физиогномика движущегося тела, «познание чувственной души» (то есть телесной жидкости, необходимой для животной жизни)[365], изучение «усилий духа [подразумевается: “животного духа”] при намеренном движении», исследования света и зрения.

В сфере этики Бэкон хотел бы видеть более точные «Георгики душ», то есть учение о характерах, страстях и моральных лекарствах. Он не только не стремился переосмыслить традиционную психологию, но и сделал ее фундаментом собственного строения наук и искусств. Его «Великое Восстановление», «Instauratio Magna», основано на Разуме, Воображении и Памяти: как известно, это тройное деление будет потом присутствовать у д’Аламбера и Дидро. Но когда весь корпус знаний опирается лишь на человеческие способности – вернее, на представления о них, – то раньше или позже встает вопрос о том, чего стоит такая опора. И важнейшая эпистемологическая функция, приписываемая «способностям души», в дальнейшем будет не раз вызывать критику и сомнения. Тем не менее психология перестает быть иерархической номенклатурой способностей и (окончательно?) отделяется от философии только в XIX веке.

Я не рискну диагностировать те приступы, которых так страшился Винсент Ван Гог. Карл Ясперс считал возможным говорить о шизофрении, но сегодня мало кто согласен с таким диагнозом, не подтверждающимся ни картинами художника, ни его обширной перепиской. В последнее время (и, видимо, с бóльшим основанием) стали предполагать, что он страдал психомоторной эпилепсией; ряд симптомов также указывает на вероятность головокружения лабиринтного происхождения. «Клиническую картину» дополняют приступы гнева и тоски, безусловно, обостренные неумеренным потреблением абсента, а также периоды дисфории и депрессии. Но кто же решится заключать Ван Гога в сетку классической типологии меланхолии?

Меж тем когда после добровольной госпитализации он покидает Сен-Реми-де-Прованс и затем поселяется в скромной таверне в Овере-сюр-Уаз, то ему говорят именно о меланхолии. Врач Поль-Фердинанд Гаше, чьим заботам он вверяется, убежден, что именно этим недугом он страдает и что не исключены рецидивы. Не следует принимать этот диагноз безоговорочно: скорее он свидетельствует о значимости, которую сохраняет идея меланхолии, на протяжении веков являвшаяся частью медицинского дискурса. Где-то ближе к концу мая 1890 года Винсент пишет своему брату Тео:

Несколькими неделями позже, 29 июля, Ван Гог выстрелит себе из пистолета в область сердца и умрет после многочасовой агонии.

Интересный этот доктор Гаше! Он, безусловно, не заслуживает тех оскорблений, которые на него обрушивает в своей (не лишенной блестящих интуиций) книге Антонен Арто: «Доктор Гаше был тем самым гротескным Цербером, гнилостным и гнойным Цербером в голубой куртке и крахмальном белье, возникшим перед бедным Ван Гогом, чтобы лишить его здравых мыслей»[367]. Гаше практиковал в Париже; в Овере он жил как частное лицо, не брал к себе больных и не наблюдал за ними. Художник-любитель и гравер, он поселился тут по рекомендации друзей-художников или же сам советовал им селиться в Овере или окрестных деревнях. Писсарро предпочитал Понтуаз, Сезанн с женой и ребенком месяцами жил в доме в Овере. Без сомнения, Гаше не скупился на медицинские советы, в обмен получая возможность приобрести – за деньги или в подарок – великолепные полотна.

Личность Гаше многократно становилась предметом для обсуждения, и я не собираюсь вновь перечислять его разнообразные интересы и роды деятельности. Достойные доверия свидетельства говорят о том, что он был гиперактивен, возможно, не без некоторой гипомании, и столь же малоортодоксален в своих медицинских, сколь и в социальных убеждениях. Случались у него и периоды усталости и разочарования. Ко времени знакомства с Ван Гогом он несколько лет был вдовцом, и это горе оставило на нем свой след. Ван Гогу казалось, что Гаше преисполнен глубокого отчаяния: для художника это стало толчком к идентификации с ним. В реальности последней трудно усомниться, когда читаешь переписку Ван Гога: «профессия сельского врача повергает его в такое же отчаяние, как меня – моя живопись». Или: у него то же «нервное расстройство», «лицо, окаменевшее от печали», «он так же болен и нервен, как я». По странному совпадению, на голове у него была пышная рыжая шевелюра. Гаше хотел, чтобы Ван Гог написал его портрет (и портрет его дочери), на что тот охотно согласился, видя в докторе своего двойника:

Среди бумаг Винсента было потом найдено незаконченное письмо к Гогену:

Ван Гог детально описывает соотношение цветов, которые есть средство выражения – но чего именно? По-видимому, «сокрушенного выражения лица нашего времени». Общая (поскольку исключительно вербальная) формулировка подразумевает не только доктора Гаше, так как «мой собственный портрет почти такой же». А еще, как мы видели, устанавливается сходство с гогеновским Христом в Гефсиманском саду. В этот же ряд можно добавить мертвого Христа («Пьета») Делакруа и рембрандтовского Лазаря: копируя соответствующие полотна, Ван Гог придал их лицам собственные черты. Общей вербальной точкой для этих идентификаций, по-видимому, является прилагательное «сокрушенный» (navré), в сильном своем значении, близком к понятию «раненый».

Перед тем как мы обратимся непосредственно к портрету доктора Гаше, стоит вспомнить, что ему довелось работать под началом Фальре в Сальпетриер, где он приобрел опыт наблюдения за ментальными патологиями. Темой диссертации, защищенной им в Монпелье, стало «Исследование меланхолии». Пребывание в этом городе дало ему возможность завязать отношения с Брюйясом (выступавшим в защиту Курбе; его коллекцией восхищался Ван Гог). Диссертация Гаше воспроизводит набор классических идей, продолжавших циркулировать по медицинским учебникам и словарям. Как он резонно подчеркивает, депрессивное состояние характеризуется медлительностью и заторможенностью: «Как будто в самом существе есть некая преграда, которая замедляет, уменьшает или полностью прекращает витальное движение»[370]. И далее: «На эту преграду постоянно наталкивается мысль, движение; они без конца бьются об нее, но тщетно, так как она не может быть преодолена; остановка затягивается, становится перманентной: так возникает хроническое состояние. Все силы человеческого существа сосредоточиваются на одной цели; является ли подобная сосредоточенность результатом предшествующей борьбы, истощившей силы противодействия, или же жизненные силы начинают действовать наперекор тем законам жизни и движения, которым роковым образом подчинено любое живое существо, но в итоге наступает состояние покоя ‹…›. Это состояние постоянной инкубации, непрерывного и бесконечного сосредоточения является высшей точкой и замковым камнем всякого меланхолического расстройства. В самых крайних случаях меланхолический индивид приобретает черты глубокой и полной инертности; витальный принцип, в целом управляющий всем его существом, замолкает, а вместе с ним немота поражает органы, чувства, ум, инстинкты и страсти. Человек становится похожим на растение или на камень»[371].

В этом фантасмагорическом видении, восходящем к ренессансным космологиям, Гаше описывает меланхолию как начало, способное захватывать и природный мир: «Меланхолия разлита по всей природе. Существуют меланхолические животные, растения и даже камни»[372].

Приведем несколько примечательных черт из того типологического портрета меланхолии, который составляет Гаше. «Похоже ‹…›, что человек сжимается, свертывается, съеживается и старается занимать как можно меньшее место в пространстве. Больному свойственны характерные черты ‹…›, туловище полунаклонено по отношению к тазу, руки приближены к груди ‹…›, пальцы скорее судорожно сжаты, чем согнуты ‹…›. Голова полуопущена к груди и слегка наклонена вправо или влево. Все телесные мышцы находятся в постоянном полусведенном состоянии, особенно на сгибах; лицевые мускулы сокращены и несколько натянуты, что придает физиономии особенно грубое выражение; надбровные мышцы постоянно сведены и как будто прячут глаз, увеличивая его углубление; надбровные дуги выдвинуты вперед, брови разделены двумя-тремя вертикальными складками. Рот образует прямую линию, губы как будто исчезают ‹…›. Назолабиальные складки резко выделены, щеки впалые, кожа как будто прикреплена к скулам, цвет лица желтоватый или землистый ‹…›. Взгляд неподвижный, тревожный, косой, уставленный в землю или вбок».

Некоторые из перечисленных признаков более не считаются патогномическими в полном смысле слова. Но прочие, безусловно, ими остаются, и Гаше абсолютно прав, когда, опираясь на собственные наблюдения или чтение, приводит их. В особенности это относится к «вертикальным складкам», которые разделяют брови, и сжатию «надбровных мышц». В классическом труде Блейлера можно видеть аналогичное описание «симптома Ферагута»: «Кожная складка верхнего века на границе внутренней средней трети оттягивается вверх и немного назад, в результате чего дуга в этом месте превращается в угол»[373].

Теперь посмотрим на портрет доктора Гаше работы Ван Гога и на выполненный практически одновременно с ним офорт. На нем есть и надбровная складка, и складки между глаз, и ярко выраженные назолабиальные складки, а также сжатые губы, наклоненное туловище, опущенная голова и т. д. Сходство между этим изображением, вышедшим из-под кисти Ван Гога, и несколько неуклюжим описанием из диссертации самого Гаше, только что нами процитированным, не может не поражать. (За исключением склоненной позы, аналогичные черты можно видеть и на некоторых автопортретах художника.) Гаше должен был опознать в своем портрете симптоматические признаки меланхолии, им самим собранные. Между ним и художником ощущается удивительное взаимное согласие, проводником которого служит взгляд и симпатия. Потребуется усилие, чтобы обнаружить те же черты в портрете Гаше, который в 1891 году напишет Норбер Генетт.

Склоненное туловище, голова, подпираемая кулаком: в классическом живописном каноне такая поза обычно характеризует homo melancholicus, или Сатурна – покровителя меланхоликов, или аллегорические изображения самой Меланхолии в виде женской фигуры. Хотя в своем описании портрета Ван Гог о ней не упоминает, трудно усомниться в том, что ее иконологический смысл был ему прекрасно известен, учитывая его превосходное знание старых мастеров. Тут стоило бы вспомнить обширнейший репертуар изображений меланхолии, начиная со знаменитой гравюры Дюрера. Упомянем и серию полотен Эдварда Мунка 1891 года, названных «Меланхолия». На них художник изобразил себя со слегка склоненной головой, подпертой одной рукой, и опущенным взглядом. Как и Ван Гог (чей портрет доктора Гаше был ему, вероятно, неизвестен), норвежский художник продолжает давнюю изобразительную традицию. Но он работает с другой цветовой гаммой, в другой манере, и, что более всего важно, в глубине картины, на берегу сумеречного моря, он рисует два силуэта – женщину в белом платье и мужчину. Так в картине появляется «сюжет», психологически мотивирующий удрученное состояние персонажа, изображенного на первом плане. Меланхолия обусловлена ревностью: женская фигура отвернулась от протагониста, удалилась прочь и стоит рядом с другим мужчиной. Доктор Гаше был вдовцом и продолжал оплакивать свою потерю; Ван Гог об этом знал, но ничто в его портрете не указывает на причину «сокрушенного» выражения лица героя. Утрата угадывается, но остается неопределенной: перед нами изображение «сущностной» меланхолии.

Однако в портрете доктора Гаше присутствуют и другие подлежащие интерпретации знаки. Как же их интерпретировать? Красный стол, желтые книги, ветка с фиолетовыми цветками – это хроматические валёры, обретающие свое живописное значение при соотнесении с другими цветами (рук, лица, одежды, фона и т. д.). Нет сомнения, что для Ван Гога цвет имел свой цветовой смысл, как трудно отрицать и ассоциации, в силу которых в желтом цвете книг, лежащих на столе, одновременно присутствуют солнце, спелое зерно и подсолнечники. Цвет является носителем как уподоблений, так и противопоставлений. Однако наперстянка, или дигиталис, которую врач держит в левой руке, осмыслена еще и по-другому. По некоторым свидетельствам, это лекарственное растение, чей кардиостимулирующий эффект был установлен и описан более чем за сто лет до того (Уизерингом, в 1785 году), изображено на портрете по желанию самого Гаше. Если верить биографам (в особенности Дуато), Ван Гог хотел представить «символическое обозначение профессии портретируемого», и Гаше выбрал веточку наперстянки. Иными словами, речь идет о личном выборе эмблемы, не кодифицированной живописной традицией. Что касается книг с желтыми обложками, то это, безусловно, романы. На их корешках отчетливо читаются названия: «Манетт Саломон», «Жермини Ласерте». Эти сочинения братьев Гонкур выбраны отнюдь не случайно: в первом из них описывается мир художников, во втором – патологический казус с фатальным исходом, рассказанный с характерной для реалистической эстетики «медицинской» точки зрения. Это ясное обозначение эстетических вкусов доктора Гаше через посредство (возможно, продиктованное им самим) его литературных предпочтений. Таким образом, аффективные симптомы, обозначенные на лице персонажа, дополняются образчиками или эмблемами его интеллектуальной деятельности: науки (искусства врачевания) и изящных искусств.

Но возможен еще и другой способ чтения этой картины. Снова вернемся к изображениям знаменитых меланхоликов (скажем, к «Демокриту» Сальватора Розы) или к наиболее известным олицетворениям «черной желчи» (например, к луврской «Меланхолии» Доменико Фетти или же к гравюре Дж.-Б. Кастильоне). Во всех случаях фигуры персонажей склоняются над различными предметами, обладающими символическим смыслом: научными инструментами, геометрическими фигурами, музыкальными нотами, книгами, водяными часами, цветами, черепами… Этот набор предметов, напоминающих о пределах человеческих знаний, тщете удовольствий и ничтожестве всей нашей жизни, чаще всего можно найти в vanitas – изобразительном жанре, широко распространенном в Западной Европе в XVI–XVIII веках. Его целью было напоминание о суетности мирских занятий и земных радостей и, нередко, об обольщении зеркала, то есть живописи как таковой.

Нет сомнения, что склоненная фигура доктора Гаше продолжает давнюю «традицию меланхолии», и есть немалый соблазн интерпретировать находящиеся перед ним предметы как восходящие к эмблематике vanitas. Мне кажется маловероятным, что это намеренная аллюзия, задуманная Ван Гогом, скорее такая интерпретация – оптическая иллюзия посетителя музеев, умудренного зрителя. Но достаточно того, что Ван Гог не препятствует подобному прочтению. Его современный портрет, предназначенный быть понятым через столетие и производящий на нас (как того и желал Ван Гог) эффект привидения, тесно связан с тем образом меланхолии, который был сформирован в прошлом. Используя радикально обновленный язык, художник делает шаг в исследовании одной из главных тем европейского сознания – мучительности индивидуального существования в момент одиночества и тоски, вызванной истощением жизненных сил. Снедаемый печалью врач есть свидетельство печали художника: как быть, если тот, от кого ждешь помощи, сам в ней нуждается?

История чувств и «ментальностей» заставляет задуматься над методологическим вопросом о соотношении между чувствами и языком.

Чувства, историю которых мы собираемся описывать, бывают нам доступны лишь тогда, когда они проявляют себя с помощью слов или любого иного средства выражения. Чувство становится предметом изучения для критика и историка лишь после того, как оно возникает в письме. Мы не можем уловить чувство до тех пор, пока оно не получило имени, которым оно обозначается или выражается. То есть нам не дается аффективный опыт сам по себе: историку явлена лишь часть аффективного опыта, перешедшая в высказывание.

Как только чувство вписывается в имя (причем новое для своего времени), сразу возникают достойные внимания последствия. С одной стороны, вербализация (языковое самосознание) запускает механизм рефлексии, а порой и критики. С другой стороны, стоит только высветить имя чувства (как это умеет делать мода) – и это слово, своей собственной действенной силой, начинает фиксировать, передавать и обобщать аффективный опыт, показателем которого оно является. Чувство не тождественно слову, но распространяться оно может только посредством слов. Бывают крайние случаи, когда особенно модные слова начинают покрывать собой вещи, которые очень мало им соответствуют. Как сказал Ларошфуко, сильно и просто: «Иные люди только потому и влюбляются, что они наслышаны о любви»[374]. Флобер превратил эту сентенцию в роман. Во время войны 1914 года Андре Жид отмечал, что именно язык журналистов (никогда не бывавших на фронте) был источником клише, с помощью которых вернувшиеся с фронта солдаты описывали свои переживания. В наши дни возможную модель интерпретации наших чувств предлагает словарь психоанализа, придавая им некую форму. Хотя изначально эта форма просто лишь «применяется» к внутреннему опыту, но очень быстро она оказывается неразрывно с ним связанной; вербализация аффективного опыта встраивается в структуру переживаемого. И мы умеем распознавать эту регрессию вокруг себя, во всех «сетях». Таким образом, история чувств есть не что иное, как история слов, в которых высказана эмоция. В этой сфере у историка и у филолога сходные задачи; нужно уметь опознавать разные «состояния языка», стиля, посредством которых выражается личный или коллективный опыт: следует держать наготове историческую семантику.

Поэтому в своем наброске истории ностальгии я предоставлю говорить языкам былых эпох и буду избегать объяснительного аппарата современной психологической науки для объяснения документов прошлого. В крайнем случае я буду прибегать к нему лишь во вспомогательных целях и в самую последнюю очередь. Мне хочется, чтобы вновь зазвучал устаревший (но оригинальный) голос прежней, уже чуждой нам психологии: мы удостоверимся, что эта наука обладала языком достаточно логичным и не менее приемлемым (в контексте эпохи), нежели тот, что мы используем в объяснительной системе современной психологии. Это заставляет предполагать, что при относительной незавершенности этой науки ее язык также рискует быть преданным забвению. Тем более не стоит требовать от нее каких-либо окончательных решений. Всякое ее решение может быть скоро пересмотрено.

Разумеется, никто не запрещает применять современные инструменты познания к изучению прошлого, к анализу чувств, которые испытывали люди другой эпохи. Мы вправе говорить о садизме Нерона в той же мере, как и измерять уровень радиоактивного углерода в камнях, обработанных в доисторическую эпоху. Только не надо забывать, что слово «садизм», так же как и счетчик Гейгера, является частью нашего современного инструментария. Это слово, которым располагает толкователь, а не предсуществующая его применению реальность. Здесь мы снова должны учитывать орудийную функцию слова.

Как бы мы ни стремились достичь реальности прошлого, мы можем сделать это только с помощью языка нашего времени, конструируя тем самым то, что станет знанием нашей эпохи и, возможно, и последующей. Но одно дело интерпретировать в современной манере чувства людей XVIII века и другое – обращать внимание на язык, на котором они сами себя интерпретировали. Необходимо как можно строже соблюдать историческую дистанцию, придающую прошлому его значение именно как прошлого. Неосмотрительно проецируя привычные для нас сегодня понятия и сплавляя вместе языки, которые нельзя смешивать между собой, мы делаем из прошлого фальшивое настоящее, мы оказываемся неспособны выдерживать обязательную дистанцию между нашей системой интерпретации и той, что была свойственна прошлому. Смешивая в одном тексте интерпретацию и ее повод, мы забываем об операционально-предположительном характере самой интерпретации. Мы неизбежно говорим на языке своей эпохи. Однако было бы нежелательно ассоциировать с фигурами прошлого аффективное содержание нашего настоящего опыта и смешивать голоса, которые взывают к нам оттуда, с тоном голоса нашей интерпретации.

Это вовсе не приведет к признанию неуловимости и невозможности объективации «предмета» нашего исследования. Мы никогда не сможем заново пережить субъективный опыт сознания XVIII века. Мы можем только воздержаться от того, чтобы наивно приписать ему свои проблемы и «комплексы»; мы можем проявить по отношению к нему уважение и учтивость, если будем интерпретировать его как нечто чужестранное, происходящее из далекой страны, нравы которой и язык отличны от наших, так что их необходимо терпеливо изучать.

Для социологов (со времен Монтескье и Руссо) таковы основополагающие истины; но дело обстоит, кажется, иначе для большинства психологов, слишком склонных к тому, чтобы находить во все времена и во всех местах те виды поведения, которые они научились распознавать и по поводу которых они построили свои теории. Так что будет небесполезно напомнить историю теорий ностальгии, ибо она позволяет усомниться и заметить дистанцию между нами и прошлым, которую прежде плохо различали.

Прежде всего, мы присутствуем при самом создании болезни; согласно истории, слово «ностальгия» было сконструировано из разных элементов, чтобы ввести в медицинскую номенклатуру совершенно особенное чувство (Heimweh – сожаление о родине, desiderium patriae)[375]. В том, что изгнанники томятся и чахнут вдали от своей родины, не было ничего нового, когда Иоганн Хофер из Мюльхаузена (Мюлуза) защищал в Базеле свою диссертацию о ностальгии[376]. Новизна заключалась в том, что этот аффективный феномен привлек внимание врача, который решил считать его некоей болезненной сущностью и подвергнуть его рациональной медицинской интерпретации. Это было время, когда в медицине начался процесс каталогизации и классификации и в ней, по примеру систематической ботаники, стремились создать таблицу genera morbidorum[377], а значит, следовало выслеживать всевозможные их разновидности, которые могли бы обогатить список. В традиции была очень хорошо известна любовная меланхолия; были подробно описаны симптомы и соматические нарушения, вызванные недоступностью предмета любви. Но эта традиция никогда не описывала расстройств, происходящих из-за отдаления от привычной среды. Авторитет этой традиции был так велик, что desiderium patriae стало объектом медицинской интерпретации очень поздно, хотя оно было близко любовному desiderium. Разве в обоих случаях речь шла не о смертельном воздействии печали?

Пока они не опознаны как анормальные состояния, некоторые болезни воспринимаются лишь как нарушение жизненных привычек, от которого их никому не приходит в голову отделять. До тех пор, пока пациент не обращается за помощью к врачу, а медицинский язык не имеет слова, каким можно было бы обозначить эти нарушения, болезни не существует. Едва ли будет парадоксом утверждать, что такие болезни существуют как болезни только благодаря оказываемому им вниманию. И тогда признание их становится долгом.

Решающим оказалось внимание, которое Иоганн Хофер обратил на Heimweh. Прежде всего он позаботился найти ему греческое название, ибо в 1688 году считалось неприличным, чтобы болезнь, изначально обозначавшаяся простым немецким словом, не обладала торжественным облачением, заимствованным из классических языков. У Хофера оказалась легкая рука: при помощи слов «возвращение» (nostos) и «боль» (algos) он сконструировал слово nostalgia, успех которого был так велик, что мы совершенно забыли о его этимологии. Оно слишком для нас привычно, и мы с трудом можем представить себе, что оно возникло недавно, а тем более имеет ученое происхождение. Этот педантский неологизм был настолько хорошо принят, что в конце концов утратил свой изначальный медицинский смысл и смешался с обыденным языком. В «Словарь Французской академии» он вошел поздно, в 1835 году. Широкое употребление лишило его всякого технического значения; он стал термином литературным, а следовательно – расплывчатым. Так нередко случалось со словами, обозначавшими модные душевные болезни: подобное приключение произошло со словом «меланхолия» (оно было настолько заезжено, что от него уже отказывались психиатры XIX века) и вот-вот произойдет со словом «шизофрения», еще одним неологизмом, созданным в Швейцарии.

Благодаря диссертации Иоганна Хофера Heimweh вошло в серьезную нозологию. Эта провинциальная болезнь превращалась в нечто поддающееся универсализации; отныне студенты будут посвящать ей свои работы, защищать новые диссертации о ее причинах и следствиях. Отныне больной ностальгией мог рассчитывать на просвещенное мнение медицинского факультета, а не только на ненадежные советы друзей и шарлатанов. Более того, эта болезнь, ограничивавшаяся до тех пор простыми душами (наемные солдаты, деревенские девушки, переселившиеся в город), благодаря апробации факультета широко распространилась и стала поражать самих образованных людей; зная об этой болезни, стремясь ее предупредить, они ее боялись, иногда даже кичились ею и передавали другим – посредством собственного страха. Нам известны такие болезни – я имею в виду прежде всего нервные и «моральные», неврозы или даже психозы, – которые передаются, когда о них говорят. Их возбудителем и переносчиком является слово. Таким образом, в конце XVIII века люди стали бояться долгих отлучек, потому что узнали, что это грозит ностальгией, и умирать от ностальгии, потому что в книгах заявлялось, что ностальгия зачастую бывает смертельной болезнью[378]. Именно такой диагноз должен был ставить медик, наблюдающий, как в Париже хиреет какой-нибудь мальчик-савоец. Какой странный XVIII век: чтобы вылечиться от «сплина», англичане бежали подальше от родного воздуха и уезжали в свой «большой тур» в поисках безмятежного воздуха Юга, тогда как другие народы полагали, что подвергаются смертельной опасности, хоть немного отъехав от привычных пейзажей! Конечно, дело не только в противоречивых теориях, надо иметь в виду и обстоятельства, при которых человек отдаляется от родных мест. Одно дело уезжать с деньгами, свободно выбирая маршрут и длительность отлучки, другое дело – поневоле вести зависимую и монотонную жизнь на чужбине. Именно таковой была начиная с XVII века судьба швейцарских солдат на иностранной службе[379]; такой же была судьба английских моряков, силой набранных на службу в военно-морском флоте[380]: их calenture[381] была морским вариантом ностальгии, возникающей в результате совместного воздействия тропического солнца и тоски по родине[382].

Интерпретация Иоганна Хофера 1688 года восходит к классическому понятию imaginatio laesa. Его описание ностальгии связано с греко-латинской традицией психосоматики. Некоторые из использованных им терминов наводят на мысль о влиянии достаточно близкого по времени Томаса Уиллиса, другие же термины отсылают к древним учителям: Аретею Каппадокийскому, Галену:

За этим следует ряд очень показательных примеров.

Почему, спрашивает себя Иоганн Хофер, молодые швейцарцы так часто склонны к ностальгии, когда уезжают за границу? Наверное, потому, что многие из них никогда не покидали родного дома; потому что они никогда не попадали в иную среду. Тогда им тяжело без материнской заботы. Они грустят о супах, которые они привыкли есть на завтрак, о вкусном молоке из их долины, а может быть, и о свободе, которой они пользовались на родине… Современный психолог одобрит, что Иоганн Хофер сразу подчеркивает «социоаффективную недостаточность»: сожаление о детстве, «оральных удовлетворениях» и материнских ласках.

Но это объяснение не могло не вызвать возражений среди современников и непосредственных последователей Хофера, особенно среди тех, у кого взыграли патриотические струны. Не получается ли, что если связывать ностальгию с моральными причинами такого рода, то молодые швейцарцы оказываются слишком робкими людьми? Не является ли это покушением на доброе имя доблестной, свободной, сильной, смелой нации? Защищая национальную честь, житель Цюриха Иоганн Якоб Шейхцер в 1705 году предложил абсолютно механистическую интерпретацию ностальгии[384]. После Борелли и после Гофмана в моду вошли ятромеханика и «систематическая» медицина: болезни объясняли по большей части не экспериментальным, а спекулятивным образом, посредством законов, которые управляют неодушевленными телами в физическом мире. Хофер искал моральные причины физического недуга, а наука того времени разрешала искать физические причины моральной страсти. Дискуссия будет продолжаться в течение всего века, и в конце концов будут приняты одновременно обе гипотезы: влияние морального на физическое и влияние тела на душу. Об этом свидетельствуют – даже одними своими названиями – книги Ж.-П. Марата[385] и Кабаниса[386], среди многих других.

Физическое объяснение позволяет Шейхцеру снять вину с морального духа швейцарцев. Закономерная игра физических причин не оставляет повода для упреков. Без всяких сомнений, ностальгия – это проблема атмосферного давления. Швейцарцы живут на самых высоких вершинах Европы. Они вдыхают, вбирают в себя легкий, тонкий, разреженный воздух. Когда они спускаются на равнину, их тела испытывают возросшее давление, действие которого еще больше оттого, что внутренний воздух («который мы принесли в себе») оказывает мало сопротивления. Напротив, голландец, родившийся и выросший на равнинах, несет в себе плотный воздух, прекрасно сопротивляющийся окружающему давлению тяжелых туманов. На уровне моря бедные швейцарцы оказываются сдавлены внешней атмосферой: кровь тяжело и медленно циркулирует в мелких подкожных артериях; больше всего страдает молодежь из-за гибкости своих тканей, которые легче поддаются давлению; так, получая меньше крови, сердце становится подавлено и опечалено; исчезают сон и аппетит; вскоре начинается лихорадка, острая или затяжная, часто смертельная. Чем лечить? Если больного невозможно репатриировать, если солдата невозможно уволить из армии или хотя бы внушить ему надежду на возвращение, самым логичным лечением было бы поселить его на холме или на башне, где он бы вдыхал более легкий воздух; можно также прописать ему лекарства, содержащие «сжатый воздух»: селитру, натриевые соли или натриевую кислоту. Будут полезны пиво и молодое вино, богатые летучими субстанциями… Объяснение Шейхцера содержит тем самым и довод в пользу благоприятного воздействия швейцарского климата. Разве Швейцария не является asylum languentium?[387] Разве не сюда со всех частей Европы приезжают люди, угнетенные тяжелым воздухом, чтобы восстановиться в наших горах? В шейхцеровских похвалах благоприятному воздействию легкого воздуха уже ощущается стиль туристического рекламного проспекта: телесные каналы расширяются, улучшается циркуляция, все жизненные соки постепенно приходят в движение…

Не надо улыбаться: решившись предложить физическое объяснение, Шейхцер мог говорить только на языке барометрии и гидростатики, характерных для его эпохи. Биофизика лишь переносила внутрь живого организма «модели» и понятия, полученные в результате экспериментов над материей. Здравые умы, такие как аббат Дюбо[388] и Альбрехт фон Галлер[389], не найдут аргументов против объяснений Шейхцера. Потом ветер поменяется и возникнет разочарование в ятромеханике: витализм школы Монпелье, теории Эдинбургской школы[390], посвященные нервной деятельности, вновь введут в моду объяснения, согласно которым виной всему печаль, навязчивая идея. В неразрывной целостности, которую сеть нервов связывает с мозгом, не бывает такой навязчивой мысли или стойкой печали, которые постепенно не приводили бы к органическим нарушениям.

Ностальгия – это внутреннее потрясение, связанное с особым феноменом памяти. Неудивительно, что к ностальгии применяли ассоцианистскую теорию памяти, тем более что некоторые факты, относящиеся к определяющим обстоятельствам приступа ностальгии, казались особенно красноречивыми примерами закона ассоциации идей.

В 1710 году Теодор Цвингер[391] из Базеля в своей латинской диссертации упоминает о любопытном явлении – интенсивной печали, переживаемой швейцарскими военными, служащими во Франции и Бельгии, когда те слышат «одну деревенскую песню, под которую швейцарские крестьяне пасут свои стада в Альпах». Эта Kühe-Reyhen, или ranz des vaches, обладала способностью оживлять резко и болезненно воспоминание о родине. Такое особенно пагубно для тех, чья кровь уже испорчена из-за изменения воздуха, или для тех, кто от природы склонен к тревожности. Поэтому, утверждает Цвингер, чтобы избежать разрушительного воздействия этих мелодий, офицерам пришлось запретить их и строго наказывать тех, кто продолжал их играть, петь или просто насвистывать. Ладно еще, если кого-то залихорадит: самое страшное – это дезертирство. Для капитанов, которые сами экипировали своих подчиненных, порой за большие деньги, дезертирство означало потерю части капиталовложений. Надо было принимать меры против этой навязчивой идеи, заставлявшей солдата или возвращаться на родину, или умирать. Эта легенда имела серьезное влияние: если больной ностальгией не получит спасительного увольнения или не сумеет убежать, он кончит жизнь самоубийством, будет искать смерти при первом удобном случае. Еще в 1700 году Рамадзини в главе своего трактата, посвященной военной медицине[392], упоминал прекрасную и жуткую пословицу, распространенную в войсках: «Qui patriam quaerit, mortem invenit» («Кто ищет родину, найдет смерть»). Все это – из-за народной мелодии, музыкальной «фразочки», обладавшей особенной властью провоцировать приступ гипермнезии: иллюзию квазиприсутствия прошлого, усиленную болезненным чувством расставания.

В этом можно увидеть подтверждение и очень красноречивую иллюстрацию утверждений Мальбранша: «Следы, запечатленные в мозгу, так прочно связываются друг с другом, что не могут пробудиться без всех тех, что отпечатались в одно время с ними»[393].

Мы можем также сослаться на Локка[394] и Хатчесона[395]: они показали, как ассоциации идей предопределяют фобии и предрассудки, настолько сильно связывая случайное обстоятельство и идею, что любое повторение обстоятельства обязательно пробуждает и идею. В этом вредный аспект ассоциации, мешающий разуму определить себя здоровым образом.

Гартли предложил теорию сложных идей; стоит вспомнить один элемент сложного комплекса, чтобы извлечь из забвения и ассоциирующиеся с ним:

Более того, эти ассоциированные реминисценции могут обрести интенсивность, сравнимую с актуальным ощущением. Тогда в нашей «субстанции спинного мозга» происходит уже не «миниатюрная» вибрация, а «живые, равные тем, что возбуждаются объектами, воздействующими на органы чувств»[398]. На основании этих принципов Джон Грегори провозгласит объяснение феноменов аффективной памяти и непроизвольной памяти:

Руссо в своем «Музыкальном словаре» прибегает к аналогичному аргументу, чтобы объяснить воздействие ranz des vaches:

Мелодия, фрагмент былых переживаний, поражает наши чувства, но воображаемым образом влечет за собой все ассоциированное с нею: жизнь и образы, с которыми она была солидарна. Памятный знак – это нечто такое, что присутствует в сознании и заставляет нас испытывать, с болью и сладостью, скорое и невозможное восстановление всего ушедшего в прошлое мира, который мимолетно всплывает из забвения. Пробужденное памятным знаком сознание позволяет вторгнуться в него прошлому – одновременно близкому и недоступному. Все наше детство возникает в виде образа – через мелодию, но чтобы ускользнуть и оставить нас в плену у той «страсти воспоминания», в которой госпожа де Сталь увидит «самую беспокойную боль, какая может овладеть душой»[401].

Для наблюдателей второй половины XVIII века основным способом проявления этой ассоциативной магии было чувство слуха: речь идет не только о музыке, аналогичной властью обладают шум родников или плеск ручьев. Альбрехт фон Галлер в одном позднем тексте[402], где он отбрасывает свои первоначальные механистические гипотезы, упоминает о роли некоторых модуляций голоса. Феномены парамнезии, ложных узнаваний в слуховой области представляют собой первые проявления болезни: «Один из первых симптомов – это узнавать любимый голос в голосе того, с кем разговариваешь, и видеть во сне свою семью»[403].

Жизнь на чужбине, альпийская музыка, болезненная и нежная память, золотые образы детства: сочетание этих мотивов ведет к «акустической» теории ностальгии, которая будет способствовать романтической теории музыки и самому определению романтизма. Не буду здесь составлять каталог обширной поэтической литературы, навеянной ностальгией и ranz des vaches. Стоит разве что упомянуть «Pleasures of Memory» Сэмюэла Роджерса и некоторые стихи аббата Делиля:

Размышления Руссо продолжит Сенанкур, отрицая, что воздействие ranz des vaches продиктовано случайной ассоциацией: эта музыка не так уж незначительна сама по себе, это вернейшее выражение возвышенного мира гор. Музыкальная фантазия пастухов – это сам голос альпийской природы:

Эти страницы найдут свое отражение, открыто признанное, в одной из самых прекрасных композиций Листа.

Кант в своей «Антропологии» предлагает более радикальную интерпретацию этой безрассудной страсти: больному ностальгией желанны не места, где прошла его молодость, но сама молодость, детство, связанное с былым миром. Его желание направлено не на точку в пространстве, куда он хотел бы попасть, но на особое время в его жизни, которого уже не воротить[406]. Вернувшись в родную страну, он остается несчастным, ибо обнаруживает, что и люди и вещи больше не похожи на то, что было прежде. Ему не возвращают его детства, связанного с былым миром. Задолго до того, как Рембо сказал «Не надо уезжать»[407], Кант нас уже предупреждал: возвращение невозможно.

Таким образом, литература о ностальгии смогла предложить готовые формулы, основные общие места, в которых ищет себе выражение чувство неприспособленности или «отчужденности», свойственное романтической молодежи: в скором времени вновь объявятся, смешиваясь с упомянутыми выше, и платоновские мотивы небесной родины и земного изгнанничества. Болезненный опыт сознания, вырванного из родной среды, станет метафорическим выражением более глубинного разрыва, когда человек ощущает себя отделенным от идеала. Особенно следует прислушаться к Гёте: фигура Миньоны, написанная им в «Вильгельме Мейстере», – это самый прекрасный, самый музыкальный из всех образ ностальгии. Она дочь от кровосмесительного союза между арфистом и его сестрой. Мне видится в этом грех неприятия другого, способность соединяться только с самим собой. Воспитание героя романа проходит через встречу с ностальгией. Было правильно ему узнать и о ее соблазнительной и разрушительной силе.

В конце XVIII века существование ностальгии как зачастую смертельной болезни было признано всеми врачами во всех странах Европы; допускалось, что ей могут быть подвержены все народы и все социальные классы, от гренландских лопарей до чернокожих, проданных в рабство. В массовых национальных армиях, куда призывали выполнять свой воинский долг уроженцев самых отдаленных провинций, внезапно появлялась ужасная «тоска по родине», распространявшаяся порой как эпидемия. Один из примеров (приведенный историком Марселем Рейнаром) позволит увидеть, как серьезно воспринимали ностальгию и до какой степени ее опасались:

Военный врач Буассо объясняет нам причины: «Каждый солдат, глубоко страдающий этим недугом, должен быть уволен, пока какой-нибудь орган его тела не будет неизлечимо поражен. Совершая такое справедливое действие, мы сохраняем для государства гражданина, из которого не удалось бы сделать хорошего защитника»[409]. Другие врачи, разумеется, вели себя хитрее: они полагали, что достаточно дать кое-какую надежду на возвращение домой, и заболевший ностальгией удовольствуется словами, и не обязательно будет его реально отпускать; считалось, что можно достичь превосходных результатов, если чаще использовать в армии музыку, затейников, рассказчиков, профессиональных lustig[410]; лишь меньшая часть врачей предписывает госпитализацию, кровопускание (однако при тесноте и грязи в тогдашних госпиталях это означало лишь ускорение фатального исхода); некоторые, наконец, рекомендовали применять сильнодействующие средства, грубые приемы, которые обычно использовались для лечения душевных болезней. В книге «Здоровье Марса», вышедшей в 1790 году, врач Журдан Лекуэнт предлагал драконовские методы; ностальгию можно победить или болью, или страхом: страдающему ностальгией солдату надо сказать, что его живо излечит «раскаленное докрасна железо, приложенное к животу». Так поступил в 1733 году некий русский генерал, когда его армия, продвинувшаяся на территорию Германии, оказалась охвачена ностальгией: «Он велел сказать, что первых, кто заболеет, заживо закопают в землю; такое наказание было применено на следующий день по отношению к двум или трем человекам, и в армии не осталось больше ни одного меланхолика».

Самое главное было уметь отличить настоящего больного ностальгией от симулянта. Если человек не смог привыкнуть к военной жизни и опасности, то как ему не желать заразиться болезнью, бывшей единственным законным способом избежать этой невыносимой ситуации? Уже и при настоящей ностальгии болезнь, усиленная страхом или примером, является способом поведения, поиском убежища, как же тогда отличить умышленную ностальгию от непредумышленной? Эта проблема предвосхищает ту, что поставят перед собой в конце XIX века врачи, стремящиеся отличить симулированные параличи от тех, которые сопровождают обычно истерию – патологическое поведение, не зависящее от сознательной воли. Для врачей Великой армии некоторое количество объективных признаков позволяло выявить обманщиков: у них не было ни изменения пульса, ни горящих глаз, ни катастрофического похудания, которые фигурируют среди достоверных симптомов заболевания.

Представлялось возможным создать клиническую таблицу ностальгии. Вот каковы, согласно Филиппу Пинелю, болезненные проявления, заставлявшие врача 1800 года поставить диагноз «ностальгия».

Мы видим, что ностальгия в своей простой форме является душевно-нравственной болезнью, которая сама по себе может привести к смерти; а при ее сложной форме кончину несчастного пациента ускоряют сопутствующие болезни. Действительно, медицина конца XVIII и начала XIX века придавала моральным причинам как минимум такое же значение, какое признают за ними сегодня самые решительные специалисты по психосоматике. Пинель, барон Ларрей, Перси и их многочисленные ученики полагали, что навязчивая идея провоцирует повреждение или раздражение мозга, которые, в свою очередь, согласно «солидистским» теориям, где главную роль играет нервная система, приводят к самым разным повреждениям внутренних органов. «Мозг и эпигастрий поражаются одновременно. В первом все силы концентрируются вокруг одного рода идей, вокруг единственной мысли; второй становится местом неудобных ощущений, спазматического сжатия» (Перси и Лоран)[412]. Однако это «непрекращающееся церебральное возбуждение», согласно Бежену[413], способно «воздействовать не только на эпигастрий, но и на все главные внутренние органы, которые будут поражены симпатически». Для этой медицины, которой еще неизвестны возбудители инфекции, все состояния менингеальных воспалений, все гастроэнтериты и плевриты, наблюдаемые при вскрытии ностальгических больных, имеют в качестве первопричины и источника ностальгию саму по себе: это органические выражения, крайние формы тоски по родине.

Ауэнбруггер, изобретатель перкуссии, описывает эффекты ностальгии таким способом, что стоит процитировать:

Когда читаешь эти строки, создается впечатление, что в воображении врача словно существует тайное и обязательное сродство между унылым настроением, моральным помрачением больного ностальгией и приглушенностью звука, возникающего в его грудной клетке. Один и тот же похоронный покров затемняет мысли и легкие ностальгического больного: глухость легких – это конкретный образ психологического помутнения.

Для нас-то тут все ясно: речь идет о туберкулезе, и позднее врачи-«органицисты» без колебаний станут говорить, что изменения настроения на самом деле являются следствиями туберкулеза, а не его причинами. Во всяком случае, такая точка зрения возобладала в конце XIX века. С развитием патологической анатомии и множеством открытий в сфере бактериологии ностальгия постепенно потеряла свое значение, которое ей еще придавала медицина эпохи романтизма; а параллельно, по мере того как армейский режим становился менее суровым, моряков начинали лучше лечить, денежное довольствие повышалось, а телесные наказания применялись все реже, – статистика английских и французских военных госпиталей показывает сокращение числа выявленных случаев ностальгии. Некоторое исключение составляли солдаты экспедиционных корпусов, первые европейские колонисты в Алжире, особенно когда они были рекрутированы против их воли.

Достаточно поздно, в 1873 году, Академия медицины присудила награду интересной работе «Ностальгия» военного врача Огюста Аспеля[415]. В этом можно усмотреть, если угодно, арьергардный бой, данный психосоматической тенденцией старой традиции, которой было суждено в скором времени быть вытесненной новыми открытиями в клеточной патологии и бактериологии. Но в этом можно увидеть также – во многих отношениях – предвестие языка психосоматики ХХ века. Аспель предлагает нам единое видение болезни, он допускает, чтобы ее настоящую этиологию искали на уровне аффективной жизни, поскольку она способна вызывать многообразные и глубокие органические последствия:

Однако в тот момент борьба Аспеля была напрасной. Научные открытия вели совершенно в другую сторону. В эпоху Пастера и расцвета патологической анатомии, даже если бы идеи Аспеля были услышаны, они произвели бы лишь тормозящее действие. На тот момент они обладали реакционным смыслом. Для медицины 1873 года перспективнее было использовать методы дробления человеческой целостности, анализа, изучения отдельных органов – как раз то, что резко критиковал Аспель. Даже если он и был прав, утверждая, что так нельзя постичь психологический primum movens[417] болезни, в то время его предпочитали не слушать. Охотясь за бациллами, медики меньше рисковали впасть в пустословие, пусть и ценой временного абстрагирования от личностного единства пациента, от «исторического» и индивидуального характера болезни (о которых в большей мере заботится современная медицина). Клинические методы, которые мы за это время усвоили, научили нас принимать во внимание множество факторов: значение «почвы», передачу психологических патологий нейровегетативным или гормональным способом, не менее важную роль добавочных воздействий – микробных или токсических.

Так что же, изгнанная из учебников клинической медицины, ностальгия сразу перестает интересовать науку? К 1900 году, когда ее органическое воздействие уже перестали воспринимать всерьез, осталась одна область, где ностальгия сохранялась, – это психиатрия. Когда юный сын гор чахнет в столице, больше никто не задается вопросом о моральных причинах его состояния: у него обследуют легкие и обнаруживают туберкулез. Но если он подожжет мастерскую, где работает, или попытается покончить жизнь самоубийством, то придется искать психологический мотив. В начале ХХ века анализ подобных подростковых реакций, происходящих чаще всего как «импульсивный порыв» наподобие короткого замыкания, можно найти в основном в немецких и швейцарских исследованиях; их авторы стремятся учитывать разные факторы: суровость внешнего режима, психологические изъяны субъекта (умственная отсталость, эпилепсия), специфику родной среды, от которой он был оторван. Замечательный пример такого типа исследования являет нам диссертация по медицине Карла Ясперса «Heimweh und Verbrechen» – «Ностальгия и преступность». Работа была написана в 1909 году.

Слово «ностальгия» будет еще спорадически возникать после 1945 года в психиатрической литературе, посвященной психическим расстройствам, вызванным жизнью в лагерях для военнопленных или беженцев. Сегодня специализированное употребление слова «ностальгия» становится несравненно более редким, его смысл мерцает и колеблется: можно быть уверенным – завтра он вообще угаснет. Разумеется, остается использование этого термина в «обыденном» языке: его значение, изначально поэтичное, постепенно приобрело уничижительную коннотацию: это слово означает бесполезное сожаление об ушедшем в прошлое социальном мире или образе жизни, исчезновение которых не стоит оплакивать.

В психиатрии понятие ностальгии было заменено рядом других понятий. С одной стороны, они отвечают потребности в более глубоком анализе поведения людей, страдающих от ностальгии. С другой стороны, они радикально меняют сам образ обозначаемого ими заболевания. Происходит перенос акцента. Речь идет уже не о болезни, но о реакции; подчеркивается не желание вернуться, но, напротив, неумение адаптироваться. Когда говорят о «депрессивной реакции на социальную неадаптированность», само слово, которым называют этот феномен, уже вовсе не означает больше какое-то былое, излюбленное место, как это делала «ностальгия»: никто больше не рассматривает гипотезу излечения через возвращение на родину. Напротив, подчеркивают недостаточную приспособленность индивида к новому обществу, в которое он должен интегрироваться. Понятие ностальгии ставило акцент на изначальной среде (на Heim); понятие неадаптированности решительно переносит акцент на необходимость включения в нынешнюю среду и на требуемую способность к этому. Во многих отношениях такая трансформация концепта и терминологии служит показателем перемены, произошедшей в социальной географии. Понятие ностальгии развилось в Европе в момент бурного роста больших городов; одновременно с этим существенно совершенствовались пути сообщения, упрощая переселения. Но в то же самое время еще сохраняли свою значимость деревня как социальная ячейка, провинциальные особенности, местные обычаи и диалекты. Существовал большой разрыв между деревенской средой и условиями, с которыми юноша мог столкнуться в большом городе или в армии. Деревенская среда, четко структурированная, играла формирующую роль. Желание вернуться домой обладало буквальным смыслом, было ориентировано в географическом пространстве, нацелено на определенную «местность». Совершенно очевидно, что упадок понятия ностальгии совпадает с упадком провинциального партикуляризма: местные ритуалы, «отсталые» структуры в Западной Европе практически исчезли. Повсеместно присутствует информация – ее слушают, смотрят, она влечет. От взгляда на родную деревню больше не замирает сердце, возвращение домой больше не имеет никакого целительного воздействия.

Тем не менее во многих отношениях формирующую и «партикуляристскую» функцию, свойственную прежде деревенскому сообществу, сохранила «семейная ячейка», с ее защитными свойствами и замкнутостью в себе. Уже в XVIII веке Буассье де Соваж отмечал в своей нозографии, что ностальгия проявляется у ребенка и что в случае цыганских детей, постоянно перемещающихся в пространстве, это заболевание возникает не из-за расставания с какой-то определенной местностью: эти дети страдают от разлуки с родителями[418]. Подобные констатации только множатся в ХХ веке. А термин «ностальгия», акцентирующий внимание на роли определенного места, в исследованиях Рене Шпица или Баулби заменяется более адекватными терминами «социоаффективная недостаточность» или «патология разлуки»[419].

Как мы видели, уже Кант утверждал, что при ностальгии человек желает вновь обрести не столько зрелище родных мест, сколько ощущения своей юности. Он стремится вернуться назад к своему собственному прошлому: когда Фрейд развивал понятия «фиксация» и «регрессия», он лишь заимствовал, разъяснял и уточнял в рамках новой технической терминологии идею, подсказанную Кантом. Слово «регрессия» по-своему несет в себе мысль о возвращении. Однако невротик осуществляет регрессию в своей собственной истории. Деревня оказывается интериоризирована.

Таким образом, то, что поначалу определялось как отношение к родным местам, в наши дни переопределяется как отношение к родительским фигурам и ранним стадиям личностного развития. Ностальгия обозначала конкретные пространства и пейзажи, тогда как современные понятия обозначают определенных лиц (или их образы, или же их символические субституты) и остаточные переживания субъектом своего прошлого. Сегодня, когда акцент переносится на необходимость социальной адаптации, ностальгия больше не обозначает утраченную родину, но восходит к тем стадиям, когда желание не должно было считаться с внешними препятствиями и отсрочивать свое осуществление. Для цивилизованного человека, у которого больше нет укорененности, главной проблемой является конфликт между требованием интеграции в мир взрослых и соблазном сохранить привилегии детского состояния. Литература жизни на чужбине, ныне более изобильная, чем когда бы то ни было, в большинстве случаев есть литература утраченного детства.

Позволительно высказать предположение, что ностальгия есть одна из основных потенциальных возможностей человеческой природы: это страдание, испытываемое человеком, когда он разлучен с местом и людьми, с которыми изначально сложились его отношения и от которых он зависим. Ностальгия – это разновидность скорби. Однако слово, каким мы ее называем, является ученым неологизмом XVII века[420]; не лишена оснований и идея, что тогда же была изобретена и сама ностальгия. Напомним, что слово «ностальгия», вошедшее ныне в повседневную речь (во многих языках мира), появилось в тот момент, когда описываемое им чувство приобрело в глазах врачей форму болезни и было занесено в медицинские труды. Прежде чем превратиться в сравнительно расхожий термин, это слово относилось к специальному языку. Следовательно, вместе со словом «ностальгия» было изобретено и сугубо дескриптивное (патографическое) отношение к обозначаемой им эмоции.

Следует признать, что подобное человеческое состояние существовало и до того, как получило специальное название. Люди испытывали ностальгию прежде, чем это чувство получило научное обозначение, – точно так же, как садизм имел место до Сада, а Земля вращалась и до Коперника.

Можно выдвинуть два положения. Согласно первому, мы допускаем, что чувства предшествуют словам, обозначающим их. Согласно второму, чувства существуют в нашем самосознании лишь с того момента, когда получают имя. Действительно, эмоции отчасти не зависят ни от языка, ни от культуры, но в другой своей части обусловлены языком. Оба положения истинны и дополняют друг друга. Известно, что так же дело обстоит с цветом и его наименованиями.

Получив имя, обретя идентичность, чувство не во всем остается прежним. В новом слове концентрируется все то непонятое, что прежде оставалось размытым. Слово превращает это непонятое в понятие. Оно дает определение и требует чего-то большего, чем определение: оно становится предметом очерков и ученых трактатов. Если имя некоего эмоционального состояния прижилось и вошло в оборот, оно не только проникает в лексику, но и порождает новые чувства. Мы переживаем страсти, словесные обозначения которых существовали до нас и которые мы без этих обозначений никогда бы не испытали. Вспомним максиму Ларошфуко: «Иные люди только потому и влюбляются, что они наслышаны о любви»[421]. Самоубийство совершали и до того, как был написан «Вертер» Гёте, но некоторые люди никогда бы не свели счеты с жизнью, если бы не прочитали «Вертера».

Поначалу это такая мода или словесное клише, передающиеся устно, от человека к человеку, или через более или менее осознанные приемы литературного заимствования. Затем начинается этап широкого распространения: каждая социальная группа, каждое общество в определенную эпоху откликается на призыв некоторых слов, повторяющихся снова и снова, почти без конца, в ходе «интерактивного» процесса, который, в сущности, ничем не отличается от процесса изучения языка.

Прежде чем ностальгия превратилась в специальный медицинский термин, она носила более общее название – pothos, desiderium, т. е. желание. Если мы хотим объяснить медицинский термин, нам следует сделать шаг назад и вновь обратиться к желанию.

Начало поэтике ностальгии, оказавшей столь сильное влияние на западную интеллектуальную традицию, положили несколько великих эпических либо сакральных текстов. Поэтика эта отразилась не только в литературе, но и в теологии и философии. Напомним эти тексты, чтобы иметь возможность проследить их позднейшие отголоски.

В начале «Одиссеи» Улисс пребывает в плену у Калипсо, которая хочет удержать его на своем острове. Равнодушный к обещаниям нимфы, предлагающей ему бессмертие, он думает об Итаке и чахнет от горя на прибрежных скалах:

В литературной памяти Античности состояние Улисса у Калипсо становится парадигматическим образом жизни на чужбине. Его применяет к себе Овидий, сосланный в Томы[423]; а отсутствующий дым – простой знак на горизонте – является эмблематическим образом сожаления:

Столь же эмблематично и наделение утраченного сладостью. Прилагательное dulcis («сладкий», «приятный») – непременный атрибут того, что мы покинули или потеряли против своей воли и о чем вспоминаем. Это также и атрибут нынешнего воспоминания, если только оно не слишком мучительно. Мы покидаем наши приятные луга: Nos patriae fines et dulcia linquimus arva[425]. Перечислять стереотипные упоминания «сладости» в разных литературах можно целыми страницами. Я бы даже сказал, что это один из маркеров мотива ностальгии – от «милой Франции» в «Песни о Роланде» до «сладкого воспоминания» из романса об Оверни, который Шатобриан включил в «Последнего из Абенсерагов». Достаточно сказать, что стереотип этот докучлив лишь при недостатке искусства. Если его подхватывает большой поэт, он может нас взволновать. Например, когда Бодлер (с его близостью к латинской культуре) дважды упоминает в «Цветах зла» «сладостный очаг» («la douceur du foyer»)[426] или в «Приглашении к путешествию» упоминает «сладостный родной язык» («douce langue natale»)[427] души.

Овидий в «Tristia» и «Epistolae ex Ponto» демонстрирует, каким образом могут вновь явиться утраченные места, разворачивавшиеся в них сцены, звуки и стенания, которые сопровождали момент отъезда:

Слово desiderium несет в себе очень мощный смысл, поскольку в латыни именно им обозначается то, что в новейшем языке получит наименование «ностальгия». Desiderium в процессе своей эволюции даст французское слово désir, «желание»; тогда как эквивалентом латинского desiderium во французском долгое время служило слово regret, «сожаление». Этимологически desiderium, скорее всего, отсылает к sidus, то есть звезда, созвездие[429]. Тем самым ностальгическое сожаление соотносится с идеей катастрофы – dés-astre, буквально «без-звездности», то есть с чем-то гораздо большим, нежели чувство потерянности на чужбине. Ибо лишение почвы усугубляется утратой небесного покровительства.

К печальнейшему образу потерянного мира (tristissima imago) добавляется у Овидия звуковое воспоминание. Из прошлого доносятся громкий шум, плач, стенания. В рассказе о бурной последней ночи, проведенной в Риме, личное воспоминание наслаивается на общий фон мифологической памяти. В далеком прошлом проступает падение Трои – первая катастрофа великого римского рода. Это позволяет поэту поднять собственную судьбу на высоту легенды, где представлен в прошлом род государя, отправившего его в ссылку:

Поэт-изгнанник сравнивает свою судьбу с великими легендарными катастрофами. Память, играющая роль вдохновительницы, позже окажется наделена также и ролью тормоза. По словам Гёте, описывающего конец своего пребывания в Риме, ему с такой силой вспоминалась прекрасная элегия Овидия, что ее чтение пресекло попытку написать стихи о собственном отъезде из Рима.

«Словесно-акустический» аспект ностальгической муки не ограничивается шумной суматохой отъезда. Овидий заявляет, что разучился говорить на латыни; ему словно заткнули рот: «Или порой начну говорить, и – стыдно сознаться – / Просто слова не идут: ну разучился, и все!»[431]

Чужбина грозит утратой родного языка, самой способности говорить. У Шекспира в «Ричарде II» Маубрей, герцог Норфолк, приговоренный к ссылке, немедленно чувствует себя обреченным на немоту:

Случается и обратное: поэт-изгнанник упорно говорит на родном языке, но его никто не понимает. Овидий жалуется: «Только здесь нет никого, кому я стихи прочитал бы, / Нет никого, кто бы внять мог мой латинский язык. / Стало быть, сам для себя – как быть? – и пишу и читаю»[433]. Следует особо подчеркнуть эту связь между изгнанием и письмом, обращенным к самому себе. Sibi scribere, по выражению Овидия. Руссо в первой из «Прогулок одинокого мечтателя» примеряет на себя роль изгнанника и утверждает, что у него больше нет адресата. Он пишет только для себя.

Еще один симптом жизни на чужбине – обостренное непонимание, доходящее до паранойи: речи изгнанника не только никому не понятны, но и вызывают насмешки; поэт полагает, что собеседники смеются над ним. Вряд ли случайно Руссо ставит один из процитированных ниже стихов эпиграфом к двум своим произведениям (первому «Рассуждению…» и «Диалогам»):

В современной психиатрии выделяются психозы, возникающие в чуждой языковой среде[435]. Лишение родной лингвистической среды патогенно. Перед нами точное описание основных явлений при подобных психологических расстройствах.

Есть ли чем утешиться в такой ситуации? Овидий упоминает компенсаторное действие пения на узников, на всех, кто обречен на принудительный труд:

Дю Белле в сонете XII «Сожалений» прямо отсылает к этим стихам:

Стихи могут доставить поэту не только утешение, но и лекарство. Однако именно стихи стали источником всех его невзгод. То есть поэзия подобна Ахиллесову копью в мифе о Телефе. Телеф, раненный Ахиллом, может быть исцелен только Ахиллом. Оракул возвещает, что рану излечит оружие, которое ее нанесло: ржавчина с копья принесет исцеление[438].

Овидий прибегает также к «сверхкомпенсации». Он заявляет, что дело его победит после его смерти. Голос его будет наконец услышан по всей вселенной. Ему суждено одержать верх: «Хоть и живу я вдали, у скифских вод ‹…› / Но средь бескрайних племен разнесутся мои возвещенья, / Будут на целый мир жалобы слышны мои»[439].

Редко случается проследить, как складывались понятия, которым суждено было пополнить лексику эмоций, стать популярными, войти в словарь множества языков. Один из таких случаев – слово «ностальгия».

Дидактическая поэзия XVIII века нередко занималась стихотворным переложением новейших медицинских и философских идей. С одной стороны, она стремилась пробудить в широкой публике восхищение завоеваниями науки, создать «De rerum naturae» нового знания, но с другой – весьма скоро стала бить тревогу из-за расколдования мира, вызванного торжеством меры и числа. Универсальность научных истин вызвала к жизни ряд «общих мест» (loci communi), при том что само научное знание оставалось в долгу перед поэзией. Это относится и к знанию, сложившемуся под знаком неологизма «ностальгия», который, как мы видели, представлял собой сплав двух греческих слов (nostos, возвращение на родину, и algia, боль). Неологизм был предложен уроженцем Мюлуза Иоганном Хофером в его медицинской диссертации, защита которой состоялась в 1688 году под председательством базельского медика Иоганна Якоба Гардера. Термин служил научным обеспечением для расхожего понятия «тоска по родине» (Heimweh)[440] и вбирал в себя память о поэтической традиции, восходящей к Гомеру. Однако описания медицинских случаев в диссертации строились на современных наблюдениях. Болезнь, по утверждению автора, чаще всего поражает студентов и солдат: наглядный пример людей, принудительно оторванных от родных мест. Эти «новейшие» примеры пришли на смену примерам более ранним – изгнанникам и узникам. Медицинский неологизм, удачное трех-четырехсложное слово женского рода, мало-помалу проник в повседневную речь. Ранее существовала целая европейская традиция, которая разрабатывала в религиозном или платонистическом духе мотив изгнанничества души. В XVIII–XIX веках дальние путешествия – иногда навязанные насильно, – а также обостренное сознание многообразия социальных условий, предполагающее чувство непривычной обстановки и несвободы, позволили уточнить этот мотив и придать ему светский характер.

Одно из многочисленных свидетельств тому оставил английский поэт Сэмюэл Роджерс в своих «Радостях памяти» («Pleasures of Memory», 1792). Он помнил, что писали авторы медицинских трактатов, а затем популярных изданий (вплоть до Руссо в его статье «Музыка» из «Музыкального словаря») о ностальгии швейцарского солдата, «что хранит чужие рубежи». К солдату он добавляет савойца – бродячего торговца с его «весело поющей дудкой», который переходит через Альпы, поднявшись над облаками и грозами, и которому чудятся в шуме горного потока голоса его оставшихся в деревне детей[441]:

Голоса, что он слышит, – это «паракузия», акустическая иллюзия, сопровождающая дремоту; но в то же время они рождаются из акта памяти, из смеси воспоминания и сиюминутного восприятия.

Те же образы одиночества и горя на чужбине встречаются и у Жака Делиля в безнадежно-изящных стихах из четвертой песни «Воображения» (1794):

Звуки природы сами по себе так же способны вызывать воспоминания, как музыка и голос. «Чувствительный человек», выстраивая свой образ, приписывал себе восторги и мечты на лоне природы. В одном из писем Антуана де Бертена встречается такой элегический пассаж: «Сидя на берегу сего потока, чей шум, подобный морскому, днем и ночью оглушает нас, я предаюсь сладчайшей меланхолии. Течение вод напоминает мне течение времени. Мне вспоминаются все утраты, какие понес я в столь нестаром возрасте»[443]. Жан-Антуан Руше выстраивает аналогичный ряд ассоциаций:

Более оригинален Уильям Купер в начале шестой песни «Задачи» («The Task», 1785): он описывает деревенские колокола и нахлынувшие воспоминания, в которых к нему возвращается покойный отец, а затем – прогулку в зимний полдень. Сент-Бёв восхищается одним из отрывков:

Купер сравнивает прожитую жизнь с путешествием. Конечно, это банальный образ. Менее предсказуемо то, что из звона колоколов рождается обзорная одномоментная панорама всех без исключения этапов жизненного пути. Воссоздается целостная картина, подобная той, что, как утверждалось, присуща панорамному видению умирающих[446].

Существует еще один звук, вызывающий наплыв воспоминаний и печали, – звук шарманки. Г-жа де Жанлис, описывая в «Мемуарах» его воздействие, говорит о внезапном и остром горестном чувстве:

Одно время был популярен необычный инструмент – эолова арфа. Натянутые струны, вибрирующие при дуновении ветра, делали ощутимыми и слышимыми воздушные течения и изменения в атмосфере, при всей их внешней случайности. Сама природа играла на этой арфе созданную ею музыку. Вернее, то было непосредственное акустическое переложение прихотливого природного потока инструментом, который изобрел человек, дабы его уловить. В 1795 году Кольридж пишет прекрасное стихотворение под названием «Эолова арфа» («The Æolian Harp»), где в слушателе пробуждаются уже не его личные воспоминания, но вся природа. «О! Единая Жизнь, что внутри нас и снаружи встречает всякое движение и становится душой его, жизнь в звуке, звучащая сила в свете, ритм в каждой мысли и волна радости всюду».

В творчестве Оссиана память смешана с вымыслом, а рождается оно на берегу текучих вод. Как известно, Джеймс Макферсон в своих «Отрывках древней поэзии, собранных в горах Шотландии» отождествил себя с древним народным поэтом, заявив, что всего лишь издал его творения. Его «подлог» – парафраз якобы утраченного и вновь обнаруженного текста. В действительности это воображаемая реконструкция. Вымышленный поэт, в свою очередь, говорит, что лишь записал услышанные песни и истории прошлого, а продиктовал ему их голос шотландских рек и долин. То есть слова, вложенные в уста Оссиана, при всей своей древности, предстают ностальгическим отзвуком иного, куда более отдаленного прошлого, сохранившегося в памяти водных потоков. Перед нами воспоминание в квадрате. Вымышленный Оссиан – чудесным образом обретенный первопоэт, который поет истории минувших дней, вторя голосу природы:

Именно шум воды дает толчок припоминанию. Большинство эпических поэм греко-римской античности начинались со слов «Пою…» или с обращения к Музам. «Оссиана» можно определить как первого «романтика», поскольку источником его вдохновения служит голос природных стихий, дух места, гений определенного народа. «Бард» предстает слушателем, который внимает музыке, пришедшей из глубин веков. В «Отрывках древней поэзии» (VIII) говорится:

В 1792 году Вордсворт пишет «Описательные наброски» («Descriptive Sketches»), в которых излагает свои впечатления от недавней поездки в Швейцарию. Он включает в них упоминание юного наемника, изгнанного из родного дома собственным отцом и чахнущего на дальних равнинах:

В рассказе Вордсворта упоминается «традиция», описывающая альпийский золотой век и былое царство свободы (вариант 1793 года, ст. 474–485 и 520–535; вариант 1850 года, ст. 386–405). На обратном пути поэт проезжает охваченную революцией Францию и преисполняется чувством радости и надежды. Наблюдая, как встает заря справедливости и свободы, он приветствует новое рождение и новую землю: «Ах, занимается пламя, великое и славное рождение, / словно новые небеса приветствуют новую землю!» («Lo, from the flames a great and glorious birth; / As if a new-made heaven were hailing a new earth!»)[450]. Таким образом, картина ностальгии молодого наемника, лишенного родины, вписывается в более широкие хронологические рамки – от сожаления об очень давнем счастье до предвестья новой эры, где не останется места угнетению. Следует добавить, что мотив человека, чахнущего от ностальгии, встречается в образности Вордсворта лишь мимолетно. Вордсворт в своих стихах, даже обращаясь к собственному прошлому, всегда шагает вперед, открывая для себя глубины мира. Он слишком ненасытен, слишком нетерпелив, чтобы утрата могла его остановить. «Красота ‹…› ожидает моих шагов», – пишет он в стихах, что служат предисловием и «проспектом» «Прогулки» («The Excursion»). Красота есть «живое присутствие земли» («a living Presence of the earth»). Вордсворт хочет спуститься вглубь самого себя, дабы подняться превыше небес. Но земля эта – земля сегодняшняя, а не та, о которой говорится в великих мифах:

Если чувство утраты и возникает, то лишь затем, чтобы немедля прозвучал призыв к походу в верном направлении, к обручению с простотой реальности и к тому, чтобы «пережитое воплощало образ лучших времен» («May my Life / Express the image of a better time»)[452]. Но поэту следует также преклонять слух к жалобным звукам тоскливого сельского одиночества, к шуму бунтующих народных масс в городах. Тем самым общая акустическая тематика ностальгии переносится у Вордсворта на все страдания человечества начала XIX века.

Эти во многом традиционные образы, распространяясь, могли образовывать разные конфигурации, заменять друг друга по аналогии. В начале индустриальной эры с их помощью можно было толковать удел современного человека. Мотив тоски по родине, пускай и избитый, по-прежнему сохранялся в народных или псевдонародных изводах поэзии. Такова, к примеру, песня приговоренного к смерти дезертира «На Страсбургском валу» («Zu Straβburg auf der Schanz») из сборника «Волшебный рог мальчика» («Des Knaben Wunderhorn»), искусно обработанная Клеменсом Брентано и впоследствии положенная на музыку Густавом Малером. С другой стороны, Бальзаку также случалось воображать себе романных героев, страдающих ностальгией (Луи Ламбер, Пьеретта и, в трагическом и одновременно ироническом ключе, кузен Понс). При этом феномены памяти, связанные со звуками или с иными чувственными регистрами, могут упоминаться сами по себе; им, конечно, сопутствует меланхолия, но также и восхищенное изумление. Опираясь на них, субъективное сознание воспринимало само себя как целый мир. Так происходит в величественных описаниях Шатобриана, начиная с его писем Жуберу (декабрь 1803 года) и Фонтану (январь 1804 года) о римской Кампанье: речь в них идет о шуме водопада в Тиволи, который наводит автора на мысли о ветре в лесах Америки, о шуме морских волн на побережьях Арморики. Когда в знаменитом отрывке из начала «Записок» (книга III, 1) Шатобриан упоминает щебетанье певчего дрозда в Монбуасье, он не ощущает никакой утраты, никакого смертоносного обострения привычного для него чувства конечности: он внезапно вновь обретает замок Комбур и волнующие картины своего детства. Наверное, стоило бы задаться вопросом и об инцестуозных составляющих этого возвращения в прошлое, где он вновь обретает и возлюбленную сестру. Равно как следовало бы обдумать, не связана ли мучительная ностальгия Миньоны в «Вильгельме Мейстере» Гёте с инцестом, в результате которого она появилась на свет… Но я бы не хотел выискивать в восхитительной «Бесконечности» («Infinito») Леопарди нечто иное, чем говорит поэт, когда слышит «ветерка в деревьях шелест» и сравнивает «с этим шумом ‹…› то / Молчанье бесконечное: и вечность, / И умершие года времена, / И нынешнее, звучное, живое»[453].

Система типовых образов ностальгии включает в себя различные варианты. Некоторые из них не лишены иронии. Бодлер в «Манящем ужасе» пишет, словно насмехаясь над заезженной песней: «Он, как Овидий, не стенает, / Утратив рай латинский свой!»[454] Это один из способов отвергнуть традиционную риторику ностальгии, напомнить о ней, чтобы сразу от нее отрешиться. Любопытно проследить, насколько косвенно проявляется у Бодлера эта по-прежнему настойчивая отсылка к типологии ностальгии. Во многих стихотворениях, и особенно в «Лебеде», поэт мысленно перебирает ряд фигур-проекций, явно испытывая к ним сочувствие, но не сливаясь с ними[455]. Упомянутые персонажи – Андромаха, лебедь, «негритянка ‹…› чьи ноги тощи, босы», с ее «чахоточной грудью»[456], и неопределенная толпа изгнанников далее – безусловно, жертвы и воплощения ностальгии. И все же они в этом качестве олицетворяют собой более глубокую болезнь, более бесповоротное отступничество. Перед лицом нового Парижа, являющего взору поэта громадный театр изгнанничества, мысль его выражает некую метаностальгию, которую не в силах утишить возможность вернуться куда бы то ни было. Где то место, куда можно возвратиться? Разрушению подверглось именно место, а поэт, никогда этого места не покидавший, переживает в собственном существовании – в своей «душе» – тот же разрушительный процесс. «Где старый мой Париж!» Такая скорбь неизлечима. Поэт говорит о своих «воспоминаниях», окаменевших, сделавшихся «тяжелей, чем скалы», и воображает собственный «лес изгнания», где «вас, павших, пленников, как долгий зов валторны, / Воспоминание погибшее зовет». Но возвращение из этого изгнания невозможно, и за подобными образами ясно различима сущностная пустота, которую они пытаются скрыть: утрата слишком бесповоротна, лекарство от нее возможно искать лишь в мире знаков, аллегорий, мелодий… Тем самым в поэтической конструкции простодушная ностальгия, еще способная верить в подлинное возвращение, заменена продуманной репрезентацией, не скрывающей, что создает всего лишь симулякр – подобно Андромахе, которая склоняется «над урною, где нет святого праха» Гектора, – лишь образ возвращения на родину.

Если мы проследим, в каком контексте Бодлер употребляет слово «ностальгия», то обнаружим, что он стремится придать этому слову парадоксальность: он неоднократно наделяет его обратным значением. Ностальгия у него есть выражение особо сильного желания, влечения, обращенного не к прошлому, а к неведомым далям. Так, Бодлер читает в глазах Делакруа «неизъяснимую ностальгию, нечто вроде воспоминания и сожаления о неведомом»[457]. В прозаической версии «Приглашения к путешествию» также упоминается «эта ностальгия по неведомой стране». В «Великодушном игроке» аромат сигар, предложенных дьяволом, наполняет душу «тоской о незнакомых странах и неведомом счастье»[458].

В стереотипный образ ностальгии включаются, как мы видели, различные элементы единой повторяющейся истории, аналогичные элементам драматического сюжета или клинической картины болезни: солдат, разлука с родиной, музыка, оживляющая воспоминания, сладость утраченных радостей, отчаяние, смерть. Бодлер наверняка тысячу раз сталкивался с этим стереотипом (хотя бы через Овидия), но модель эта стала слишком расхожей и заурядной, чтобы следовать ей буквально. Бодлер раз за разом разъединяет эти элементы и сочетает их по-новому. Однако мы без труда узнаем их. Эти семантические единицы, доставленные ему не природой, но культурой, вошли в словарь его образности: пользуясь ими, скорее всего инстинктивно, заново их составляя, он создает новый образ своего «я». Например, эти элементы стереотипа в новом сочетании возникают в «Старом колоколе» (LXXIII), стихотворении, первый вариант которого носил название «Сплин» и которое во всех изданиях «Цветов зла» стоит перед четырьмя «Сплинами»:

Название стихотворения («La cloche fêlée»), как уже отмечалось критиками, отсылает к образу из «Комедии смерти» Теофиля Готье; однако Готье не отождествляет себя со «старыми колоколами», которые он слышит. Разбуженные звоном колоколов «тени прошлого» из первого четверостишия Бодлера хоть и перекликаются с Готье, но с не меньшей убедительностью вписываются в традицию того фрагмента Уильяма Купера о деревенских колоколах, который я приводил выше («Задача», песнь шестая).

Здесь мы по-прежнему находимся в сфере влияния сил, какими наделялась «альпийская мелодия», носительница «памятных знаков», по выражению Руссо. «Сладкий яд» – это сознание того, что существует отныне лишь вдалеке. Сладость, сопутствующая боли утраты, также относится к комплексу признаков, которые закрепились за понятием ностальгии.

Однако система метафор в этом стихотворении Бодлера раскрывает нам еще и нечто большее, на что проницательно указал Джон Джексон в своей прекрасной работе[460]. Поэтическое «я» наделяет жизнью звук, услышанный в ночи, и возносит хвалы колоколу, источнику этого звука, сообщая ему статус человека, чья песнь изливается из «горла медного»: «Bienheureuse la cloche qui ‹…› jette fidèlement son cri religieux» (дословно: «Блаженный колокол, что верно испускает свой молитвенный крик»)… Олицетворение усиливается благодаря сходству со «старым часовым». «Молитвенный крик» вызывает в памяти ночные страхи Бодлера, ожидающего спасения от молитвы: «Человек, творящий вечером молитву, подобен командиру, выставляющему часовых. Он может спать»[461]. Голос колокола, аллегорически представленный в образе солдата, есть свидетельство доблести, какой поэт отчаялся достигнуть. Его «я», возникающее на более узком пространстве терцетов, заявляет о своем несчастье через сравнение: он не властен издать такой же «молитвенный крик», он – другой солдат, не тот, кто стоит на часах, но кто «насмерть ранен» врагом и потерял голос. «Хрип», упомянутый в конце, – это уже не тот голос, которому внимают, но тот голос, какой неспособен подать последний представитель побежденного поэта – умирающий солдат. Он не обладает властью первого колокола, который был слышен всем, который «рассекал» ночь и холод. Стихотворение завершается в телесных глубинах, на грани агонии («immenses efforts» – «громадные усилия» умирающего). В отличие от начального подъема – воспоминания «возносятся» («s’élèvent», ст. 3), – в последних стихах говорится о тяжести («Гора кровавая над ним всё вырастает», ст. 13). А «далекие воспоминания» («souvenirs lointains») из первой строфы во втором терцете уступают место «забытому раненому» («blessé qu’on oublie»). Впечатляющие антитезы. Разителен также контраст между стихом 13, состоящим только из односложных слов, и фонической структурой третьего стиха, где мощь колокола символически выражена группой гораздо более объемных трехсложных слов. Отметим, что поэт прямо не сравнивает себя с раненым. Сравнение относится к «голосу» его «души» и указывает на изъян (трещину), поразивший сердцевину его бытия. Стихотворение неумолимо движется по нисходящей. Отправляясь от «медного горла» ночного колокола, оно переходит к крику часового, а затем к хрипу раненого, выстраивая ритм сопоставлений, в котором сила обращается в свою антитезу – в бессилие. Речь идет не об удаленности, не о дистанции, как в большинстве ностальгических стихов, а об онтологической деградации (которая во многих стихах Бодлера отмечена знаком Сатаны). Конечно, мы узнаём здесь и упадок речи, и немоту – составные части ностальгической муки. Однако прочтение, вписывающее Бодлера в традицию поэзии изгнанничества, оказывается недостаточным.

Стихотворение завершается прекрасными строками, в которых мы обнаруживаем еще одну устойчивую традицию, тысячу раз отмеченную в практике сонета: она заключается в том, чтобы передать личное поражение в форме ниспадающего движения, идеально выстроенного по всем метрическим правилам твердой формы. С самого появления сонета поэтическое слово стремилось явить себя счастливым – в силу мастерства, с каким оно описывало страдание или безответную любовь. Завершение сонета должно было стать великолепным выражением того, что движется к концу, – несчастья. И Бодлер в «Старом колоколе» сумел с величайшим искусством, в незабываемых выражениях показать жестокую смерть в забвении. Это предельный итог ностальгической поэзии в ее становлении, далеко превзошедшем образ угасающего изгнанника. Джон Э. Джексон в своей прекрасной работе «Солдаты у Бодлера»[462] говорит об «аллегоризации» старого надтреснутого колокола, который превращается в умирающего солдата, после того как «душа» поэта сама превратилась в аллегорию «старого колокола»: «Если колокол – это благополучно состарившийся солдат, то душа, напротив, есть надтреснутый колокол, чьи песни отныне схожи лишь с тяжелым хрипом забытого раненого (“râle épais d’un blessé qu’on oublie”)»[463]. Подчеркнутый Джексоном момент имеет важнейшее значение. Более того, на мой взгляд, это один из аспектов той новизны, что привнес Бодлер в традицию, описанную в начале этих заметок. Стихотворение, начавшись с обычного соотнесения воспоминаний со звуком колокола, завершается не сожалением об утраченном времени или месте, но чем-то совершенно иным. Прожитая жизнь, мир прошлого, временной или пространственный разрыв не упомянуты ни разу. Над всем преобладает неизлечимая рана, болезнь – трещина, искажающая самую сущность человека или колокола. Человек, страдающий ностальгией, может, даже угасая, хотя бы в воображении возвращаться в родные места. «Старый колокол», которому Бодлер одно время хотел дать название «Сплин», – это, как и четыре остальных «Сплина», стихи о необратимости душевной боли.

В замечательном вставном повествовании, включенном в «Энеиду», Вергилий обращается к событиям, предопределившим судьбу Рима. Эней, удовлетворяя любопытство Дидоны, царицы африканской страны, в которую его забросила буря, рассказывает свою историю, начиная с той ночи, когда была разрушена Троя. Воспоминания, которые Вергилий приписывает своему герою, берут исток в разрушении. Это история, полная шума и ярости. И начинается знаменитый рассказ с нового переживания боли, которую невозможно выразить словами. «Infandum regina jubes renovare dolorem» – «Боль несказанную вновь испытать велишь мне, царица» («Энеида», II, ст. 3)[464]. Припоминание само по себе – предмет ужаса[465]. Человеческая речь объявляет себя несостоятельной, бессильной поведать о былых бедствиях. Этот ораторский прием призывает условных адресатов – царицу и ее окружение, а также нас, реально существующих читателей, вообразить нечто более жуткое, чем описываемые далее события. Действительность была страшнее картины, которая может ее запечатлеть. От города, так долго державшего осаду, ничего не осталось, и слову теперь тоже не на что опираться. А раз так, есть ли причины не верить рассказчику, с самого начала признающему, что его возможности ограничены? В ту гибельную ночь, сообщает герой, он не остался без помощи. Призраки, божественные голоса велели ему пуститься в плавание, обещая, что на западе будет найдена земля, где потомки побежденных построят новый город. Таким образом, роковая ночь становится нулевой точкой, от которой уже некуда отступать и от которой ведет отсчет последующее действие. Пожар, отсветы пламени, тлеющие пепелища – все это служит вступлением, кладущим печать предрешенности и на опасное путешествие героя, и на его последующие рассказы.

В страшной ночной сцене, изображенной Вергилием, очертания предметов теряют четкость, они смазаны общим крушением. В чувственном пространстве на передний план выходят голоса, крики, грохот. В рассказе Энея представлен акустический регистр широчайшего диапазона. Слух вергилиевского читателя, воспринимающего звуки в этом диапазоне – от высокого божественного глагола до невнятного грохота катастрофы, – находится в постоянном напряжении. В этом нетрудно убедиться, быстро просмотрев текст.

Поначалу Эней – лишь один из свидетелей в стане троянцев. Он рассказывает о том, что видел и слышал наравне с другими: сперва о лжи мнимого перебежчика Синона, затем о смерти Лаокоона и его сыновей, задушенных двумя змеями, которые выползли из моря со страшным шумом; сам жрец, умирая, подъемлет до звезд «вопль, повергающий в дрожь» («clamores horrendos»). Этими чудовищными криками отмечено начало бедствия.

В наступающей ночи слова героев и разного рода звуки играют все большую роль. Задремавший Эней потревожен уже в «первом сне» явлением тени Гектора. Тот велит Энею бежать: теперь его задача – собрать спутников и вместе с ними, «объехав моря», построить мощные стены в другом месте. То же слово mœnia (стены), обозначающее здесь укрепления будущего города, указывало четырьмя стихами выше на крепостной вал Трои, который вскоре рухнет[466]. Впрочем, разрушение уже началось, и сон обрывается, так как шум все время нарастает:

Катастрофу сопровождают вопли скорби (luctus), стенания (gemitus), громыхание бури (sonitus), людской гомон (clamor), раскатистые звуки труб (clangor). Далее устами Энея (ст. 361–362) Вергилий объявляет, что слова и слезы неспособны поведать о резне и о бесплодных попытках противостоять смерти (clades, funera, labores). «Полнится дом между тем смятеньем и горестным стоном: / В гулких чертогах дворца отдаются женские вопли, / Крик долетает до звезд»[467]. Эти звуки подсказывают сравнение с громким хрустом дерева, поваленного бурей. В сгустившейся тьме Эней встречает свою мать, лучезарную Венеру, и она дает ему на несколько мгновений увидеть то, чего не видят смертные, – богов, ополчившихся на Трою, лично участвующих в ее разрушении. Вновь повторяется приказ бежать. Шум, гам, треск пламени становятся все громче, ужасные сцены множатся. Наконец, в самый разгар пожара, в пугающей тишине, которая устанавливается после того, как прекратилось всякое сопротивление («simul ipsa silentia terret», ст. 755), Эней видит призрак своей жены Креусы, которая обращается к нему с еще одним, последним предостережением. Креуса советует плыть на запад, в Гесперийскую землю, где течет Тибр. На протяжении всего рассказа преобладает именно звуковой регистр, представленный крайне разнообразно – от ночной тишины до оглушительного шума разрушения и резни, от нечленораздельных звуков до возвышенных пророчеств, призывающих к действию.

Эпос Вергилия дал европейской литературе один из величайших образцов взгляда, одновременно направленного и в припоминаемое прошлое, и в будущее, куда устремляется действие. Особенно ясно такой двойной взгляд представлен в песни шестой, где Энею, спустившемуся в преисподнюю, являются персонажи из прошлого – его отец Анхиз, покончившая с собой Дидона, – и наряду с ними души, готовящиеся вступить в жизнь, будущие обитатели царства живых, герои, которым предстоит пожертвовать собой во имя отечества. Он слышит плач и музыку, стенания умерших младенцев и религиозные песнопения праведников. Пророческие голоса описывают империю, которая будет построена. Спуск в преисподнюю помогает вергилиевскому герою проникнуть в точку скрещения времен. Останавливаясь в ходе своего подземного странствия, он узнает о наказании тех, кто был осужден, и видит роящиеся души, чья судьба уже объявлена, но еще не свершилась. Предки-троянцы и потомки-римляне обитают в одних и тех же рощах. Здесь Вергилий утверждает себя в качестве поэта, знающего, как прошлое и будущее соединяются друг с другом.

Когда Вергилий появляется в первой песни «Божественной комедии», Данте заставляет его возгласить: «Я был поэт и вверил песнопенью, / Как сын Анхиза отплыл на закат / От гордой Трои, преданной сожженью»[468]. Тем самым закрепляется его статус первого из проводников Данте в грандиозном космотеологическом путешествии: Вергилий играет здесь роль, сравнимую с ролью Сивиллы из шестой песни «Энеиды». Вовлекаясь в движение, умышленно сближаемое с описанным в латинском эпосе спуском в преисподнюю, «Божественная комедия» становится странствием между прошлым и будущим, которое Данте начинает, «пройдя до половины» свой земной путь. На этот раз цель – не в основании новой империи, но в том, чтобы увидеть, как вершится Божие правосудие, а затем сподобиться познания истинной любви, то есть созерцания Бога. Вергилий, языческий поэт, сопровождает Данте лишь до порога земного рая («Чистилище», XXX), когда тому является Беатриче и вместе с нею – божественное сияние. На всем протяжении этого путешествия, вплоть до сцены финального созерцания, ведущую роль играет звуковой регистр – в этом Данте показывает себя образцовым учеником Вергилия. Звуковой амбитус простирается от воя навеки осужденных до песнопений ангелов, от адской какофонии до небесной гармонии. Путешествие Данте венчается не сооружением стен земной столицы, а созерцанием «вышнего света». В тридцатой песни «Чистилища» удается с помощью двух латинских цитат скрепить воедино разные культуры: для читателей, помнящих нужные контексты, возникает тесная связь между, с одной стороны, стихами «Энеиды», в которых Анхиз, присутствовавший при пожаре Трои, возвещает будущее Рима вплоть до погребения Марцелла, и, с другой, словами из Евангелия от Матфея, составляющими часть богослужения. «Вестники всевечной жизни» приветствуют появление Беатриче, воспевая последовательно «Benedictus qui venit» (Мф 21: 9) и «Manibus, oh, date lilia plenis» («Энеида», VI, 883). Властью поэзии фиктивная историческая память соединяется с образами, которые созданы и поддерживаются реальной верой. Однако если Эней сразу же объявлял, что язык неспособен полностью передать пережитое страдание, то Данте принужден отказаться от попыток выразить прямо противоположное чувство – предельное наслаждение: «О, если б слово мысль мою вмещало, – / Хоть перед тем, что взор увидел мой, / Мысль такова, что мало молвить: “Мало”!» («Рай», XXXIII, 121–123).

В рассказе о пожаре Трои на первый план выдвигается Пирр, свирепый победитель, чье имя указывает на «пламенный» характер его носителя. Замечу, что этот персонаж появляется в нескольких важнейших произведениях западной литературы: совпадение не совсем случайное.

Гамлет просит актеров, только что прибывших в Эльсинор, дать ему «образчик их искусства» (II, II)[469]. И уточняет, что именно хочет услышать: отрывок из его любимой пьесы, которую «никогда не ставили». Это монолог, «где Эней рассказывает о себе Дидоне, и в особенности то место, где он говорит об убийстве Приама». Предмет размышлений Гамлета – умерщвленные цари. Он хочет еще раз услышать запомнившуюся тираду. Память у него хорошая, он довольно быстро припоминает слова и начинает декламировать сам. Монолог представляет собой амплифицированный, перегруженный риторическими эффектами фрагмент второй песни «Энеиды», в которой Эней рассказывает Дидоне о гибели Трои[470]. Шекспир специально привлекает внимание зрителей к уловке, с помощью которой принц побуждает актера продолжить декламацию:

В монологе, который декламирует Гамлет, «горящие стены» освещают убийце «дорогу к цели». Актер, подхватывая слова Гамлета, описывает далее неравную схватку между Пирром и старым царем. В этом гиперболическом описании рушится с шумом стена дворца, гром раскалывает небеса. Когда меч победителя опускается на Приама, Гекуба испускает вопль, способный наполнить слезами воспаленные глаза небесных богов. Под конец слезами наполняются и глаза актера, как если бы он на деле переживал то, о чем повествует. После чего Гамлет, размышляя о театральной фикции и о собственном бездействии, произносит один из своих знаменитых монологов: «Чем он живет! А для чего в итоге? / Из-за Гекубы! / Что он Гекубе? Что ему Гекуба? / А он рыдает…» Гамлет с восхищением разоблачает иллюзорное чувство актера, захваченного своей ролью. С другой стороны, одного только фиктивного представления мифологического несчастья достаточно, чтобы затянувшийся паралич воли стал для Гамлета непереносимым. Он-то не актер, он сын. У него есть куда более реальные причины действовать. А он даже не изливает свою боль в крике, как Гекуба или актер, играющий роль. Его молчание, особенно в сопоставлении с актером, свидетельствует против него. Троя и гибель Приама от вражеского меча целиком принадлежат к области воображаемого, но в то же время в них проявляется своего рода норма. Да, город взят обманом, но, убивая Приама, Пирр все же действует в открытую. Совсем другое дело – чудовищные преступления Клавдия и Гертруды, они, как и собственная нерешительность, возмущают Гамлета: «А я, / Тупой и жалкий выродок, слоняюсь / В сонливой лени». Пирр был неприкрытым воплощением свирепости, присущей тигру («Гирканскому зверю»), Клавдий же и Гертруда, коварные, как всякие отравители, камуфлируют свои злодеяния. Декламация актера поставила Гамлета лицом к лицу с собой – точнее, вернула принца к сознанию его отклонения от нормы, его несовершенства (я намеренно использую здесь термин Монтеня)[472].

Действие «Андромахи» Расина, непосредственно связанное с троянским сюжетом, определяется невозможностью принять ни одно, ни другое решение. Пленница Пирра, чей отец убил ее мужа Гектора, героиня не может согласиться на брак, который тот ей предлагает, – и вместе с тем знает, что Пирр в случае отказа велит умертвить ее сына. Трагедия Расина, как и шекспировская, показывает нам пункт, от которого зависит выбор. В памяти пленницы ночь падения Трои – это ночь, когда людей убивали, похищали и брали в заложники. Рассказ о ней Андромахи – один из самых прекрасных образцов поэзии Расина:

В глубине памяти сцена разрушения не стерлась, крики не смолкли. Настоящее безвыходно, будущее нестерпимо[474]. К моменту, когда завязывается действие трагедии, для Андромахи всякий выбор мучителен: она окружена ужасом. Куда ни обернись, ее неотступно преследуют та же резня и те же стоны. В конце пьесы, когда Орест, в чьих глазах, застланных мраком, стоит картина иной резни, рассказывает о случившемся, шум и гам возвращаются: это яростные крики греков, сражающих Пирра. «Как я отчаянно к царю ни прорывался, / Он, окровавленный, упорно отбивался, / Но, ранами покрыт, на плиты храма пал»[475]. Образу завоевателя со сверкающими очами, который не выходил из памяти Андромахи, отвечает образ того же персонажа в конце дня, вместившего действие трагедии, на этот раз – царя, умирающего «на плитах храма».

Позже Андромаха еще раз появляется во французской поэзии, и опять вместе с воспоминанием о Трое:

Отдаление увеличилось. В «Лебеде», замечательном стихотворении о человеческой памяти, Бодлер отталкивается от случайного обстоятельства – внезапного появления лебедя, который «вырвался из клетки» среди руин «старого Парижа», обреченного на снос. Одиночество лебедя на фоне развалин и обломков заставляет Бодлера вспомнить о страданиях Андромахи, склонившейся над кенотафом своего великого супруга на чужбине, на берегах «ложного Симоента»[477]. Само название Трои, крики, оглашавшие «ночь ужаса», в стихотворении не звучат. Андромаха предстает здесь невольницей, вдовой, черпающей силы в жалком мимесисе – в симулякре, бледной тени утраченного ею мира.

Реминисценции из «Энеиды» (III, 301–329) в «Лебеде» слишком очевидны, их отмечали неоднократно. Не осталась незамеченной и уловимая для чуткого слуха перекличка с «Андромахой» Расина:

Прилагательное superbe, «надменный», в препозиции («superbe Pyrrhus») – расиновская черта, стилистический признак века Людовика XIV. Когда автор «Лебедя» упоминает «superbe Pyrrhus», на ум сразу же приходит «superbe Hippolyte» из «Федры» (I, 1). В то же время «надменный Пирр» чрезвычайно схож со «свирепым Пирром» («rugged Pyrrhus») из монолога Гамлета, и это не может не наводить на размышления. Разве в стихотворении «Беатриче» Бодлер не обличал саркастически самого себя: «…смешна карикатура эта, / Чьи позы – жалкая пародия Гамлéта»?[479] Как удержаться от предположения, что Бодлер мог испытывать к ропоту Гамлета особый интерес? У него были основания для отождествления себя с этим героем. Вопль Гекубы, как и скорбный плач Андромахи, – живой упрек матерям, которые недолго носят траур по смерти мужа. Имя Пирра, имя Гектора и сравнение со «скотиной» нагружены достаточным числом аллюзий, чтобы отослать читателя к роковому дню падения Трои и к знаменитым текстам, на которых лежат отблески ее пожара. Бодлер предлагает нашему знанию поэтической традиции достроить образ. Как-никак, у читателей, к которым он обращается, за плечами школьный курс литературы!

В «Лебеде» припоминающая мысль поэтического «я» сочувственно направлена на человека, в свою очередь погруженного в воспоминания. Через этого человека поэт осмысляет собственную судьбу – точно так же, как он узнает себя в лебеде в развалинах уничтожаемого города. Первая часть стихотворения содержит краткое описание странной встречи с птицей. Вторая часть интерпретирует этот образ, но на деле представляет собой самоинтерпретацию. «Все, что вижу, становится иносказаньем». Рефлексия оперирует близкими и отдаленными картинами, порой смешивая те и другие. Интуиция Бодлера побудила его сохранять в данном случае акустический регистр, хотя и отличный от того, который сопутствовал классической картине. Прежде всего и главным образом это оглушительный шум на переднем плане городского пейзажа, знаменующий современность во всей ее жестокости, – шум, который наполняет Париж в тот час, «когда Труд просыпается» и когда дворники «в тихом воздухе мусорный гонят самум». А в самом конце стихотворения мысль покидает город, пущенный на слом ради строительства «новых дворцов», и уносится в воображаемую даль «леса», где шум звучит приглушенно, становясь «старым Воспоминаньем», которое полной грудью трубит в рог. Несчастье произошло, оно непоправимо; поэтическая медитация – его отголосок. Тем самым композиция приобретает музыкальный характер. Троянский сюжет, представший поэту в образе и в имени Андромахи, был только предвестьем овладевающего им чувства сострадания, которое распространяется на всех изгнанников, собирая воедино их разрозненное сообщество. Впрочем, перечисление остается незавершенным: поэт думает «о матросах, забытых на острове голом, / О поверженных, пленных… о стольких других!» Мотив, восходящий к эпосу, окрашивается тоном элегии. В аллегорической системе бодлеровского стихотворения Пирр выступает эмблемой всех сил угнетения, которые низводят других людей до состояния «немой скотины».

Скорбящие, изгнанные, пленные, брошенные – все, к кому в последних строфах «Лебедя» мысленно обращается Бодлер, – это привычный набор тех, чьими устами издавна говорит элегический жанр. Кому принадлежит слово в элегии? Тем, кто любит, и тем, кто грустит. Один из архетипических текстов этого литературного жанра – «скорбная элегия», в которой Овидий описывает свой отъезд из Рима в ссылку, сопоставляя эту ночь с ночью взятия Трои, как если бы крах, пережитый одним человеком, был равнозначен падению целого царства. Троянский мотив вводится в текст через сравнение и наложение образов, превращая настоящее в отзвук, в отдаленное эхо былого.

Воспоминание о Трое принадлежит к регистру исторических примеров, оно не имеет отношения к личной истории поэта, слагающего стихи. Литературная память проецирует отсвет легендарного коллективного события на частную жизнь римского гражданина, вынужденного по воле государя спешно бежать из города. Желая тронуть сердца своих просвещенных читателей, поэт взывает к их культурной общности. Троянская ночь (маячащая в отдалении) наделяет эпической торжественностью ночь римскую, когда происходит отъезд. Нужно добавить еще, что поэзия изгнания выигрывает в убедительности, переворачивая наоборот поэзию зиждительного странствия. Фактически источником сравнения в «Скорбных элегиях», как и в любовных элегиях, которые были излюбленным жанром Овидия, служит мифология в целом. С мифологическими сюжетами он обращается мастерски. Он знает, что любое сходство с героями и ситуациями мифа позволяет окрасить элегию колоритом чудесного. Чувствуя натянутость своих сравнений, он в рассказе о прощании с Римом подчеркивает различие ситуаций иронической оговоркой, которую принято использовать в случае откровенного преувеличения: «Si licet…» – «если пример можно применить». Овидий сознает, что его личная история несопоставима с катастрофой, о которой устами своего героя повествует Вергилий. Кара, постигающая Овидия, воспроизводит падение Трои лишь в миниатюре. Общее здесь – темнота, горестные стоны, сцены прощания, и этого уже немало. Однако тут сходство и кончается: в ночь стремительного отъезда Овидия Рим не был разрушен, а путешествие поэта к берегам Эвксинского Понта ничем не напоминает плавания Энея и его спутников в Лаций, приводящего к завоеванию этой области, – если не считать того, что в обоих случаях героям приходится встретиться с бурей. Мифологический репертуар для Овидия – не более чем склад театральных костюмов, с помощью которых он искусно перебирает роли, предлагаемые различными легендами. В пяти книгах «Скорбных элегий» Овидий упоминает знаменитые супружеские пары, разлученные судьбой. Он ставит свою жизнь в параллель с великими образцами. Здесь нет недостатка в громких именах – в первую очередь это Улисс, но еще и Капаней, Гектор и т. д.; своей супруге Фабии, оставшейся в Риме, поэт отводит соответствующие роли: Пенелопы, Эвадны, Андромахи… Аналогичным образом на протяжении всех пяти книг «Скорбных элегий» и в «Письмах с Понта» Овидий сравнивает повеление оправиться в ссылку – «гнев Цезаря» – с молнией Юпитера. Так он льстит своему гонителю, а заодно и намекает, что у него есть причина гордиться собой.

В «Скорбных элегиях» множатся и усложняются отношения между авторской речью и шумом. Эти отношения обнаруживают себя в поэтических текстах и мифологических эпизодах, на которые ссылается Овидий, в описаниях последовательных этапов его пути к месту ссылки и, кроме того, в ситуации сочинения стихов, упоминаемой в самих элегиях. Разные уровни опыта сосуществуют и сообщаются между собой. Но скрытая цель «Скорбных элегий» все же заключается не в том, чтобы передать этот опыт, а в том, чтобы добиваться милости, которая так и останется (судя по всему) недостижимой, – отмены постановления об изгнании, перемены в настроении императора, оскорбленного бесстыдными строками «Искусства любви» и в особенности – таинственным прегрешением, которое Овидий уклончиво называет «ошибкой».

Мы уже замечали, что в судьбе вергилиевского героя разрушение Трои стало необратимым переломом. Вернуться в прошлое нельзя, путь назад отрезан. Пространство прежней жизни уничтожено. Защищенности, которую обеспечивали высокие стены, больше нет. Это безвыходное положение, как мы видели, становится исходным рубежом для действия эпопеи и фоном трагических событий. За элегическим лиризмом «Скорбных элегий» также просматривается карающая сила, которая не дает вернуться назад. По природе своей это сила политическая: гнев государя. Опала не мешает изгнанному поэту писать стихи, но придает речи патетическую взволнованность, окрашивающую ее в тона жалобы, оправданий, самозащиты. Поэт не боится сравнивать свое долгое путешествие с переходом в загробный мир: вся прежняя жизнь представляется ему скрывшимся вдали берегом, отныне недоступным. Его вниманием завладевают новые берега, места изгнания, которые пытается обжить поэтическая речь. В этой глуши она подвергается самым разным угрозам, прорывается сквозь разного рода шум, она затруднена уже в момент своего рождения, ибо непонятна для теперешнего окружения поэта – варваров с их странными обычаями.

Стихотворение не может не коснуться, пусть и вскользь, своей собственной затрудненности. Темой речи становятся слова, которые ее составляют и которые вынуждены преодолевать бесчисленные препоны. Овидий часто сетует на собственную неумелость, ограниченные способности, беспомощность. Наблюдая за собой, изгнанник чувствует, что страдает еще и от невозможности говорить в полный голос. Во втором стихотворении первой книги «Скорбных элегий», описывающем плавание в Эвксинский Понт, Овидий рисует картины морской бури (отчасти традиционные). Ревут, обрушиваясь на корабль, волны, речь поэта прервана бушующей стихией:

Употребление глаголов в историческом настоящем создает эффект присутствия. Глагольное время подкрепляет впечатление от гиперболической картины разгула природных сил, ополчившихся на поэта, который упорно пытается говорить. И вот, демонстрируя безукоризненное владение стихом, он описывает те самые волны, которые захлестывают ему рот. Регулярность элегического дистиха нигде не нарушается[482]. Мы вновь встречаемся здесь с мнимым отказом от речи – именно так у Вергилия начинается рассказ Энея, объявляющего, что боль, о которой ему предстоит в дальнейшем столь блестяще поведать, невыразима (infandum).

Законы элегического жанра делают предметом стихотворения участь самого поэта. Речь ведется от первого лица. Все время проявляется возможность тематизировать самую ситуацию сложения стихов. В одиннадцатой элегии первой книги «Скорбных элегий» Овидий, говоря о ярости ветров, уподобляет морской буре смятение своего духа (ст. 9–10, 34). Но мужество ему не изменяет. Он способен писать и под натиском валов. В данном случае это означает: не дать поколебаться своей воле и противостоять, пусть и неявным образом, «гневу Цезаря»[483]. Формула «Пою…», благодаря которой в начале поэмы Вергилия возвышался голос, хранивший память о великих деяниях («arma virumque cano»), здесь становится самоутверждением подданного, не сломленного враждебностью государя. Я не опускаю рук, говорит поэт. Я описываю не что иное, как свою беду, из последних сил давая отпор превратностям судьбы. Как и герои древности, я – мореплаватель, на которого обрушивается стихия:

Но зачем писать? как писать? для кого петь? какое утраченное благо пытаться вернуть? Под сомнение поставлены поэтическое творчество, особый язык, возможные читатели – и это сомнение интегрировано здесь в саму поэзию и выражено в ней чрезвычайно искусно, хотя принятые конвенции при этом не нарушаются.

Шиллер считал элегию жанром, в котором преобладает сожаление об утраченной близости к природе и о недостижимом идеале. Он высказывает пожелание, чтобы элегические печаль и скорбь, даже в исключительных ситуациях, выражали только себя, носили абсолютный характер. Оплакивать сгинувший золотой век, радости юных лет, разлуку с родным городом и даже былую любовь имеет смысл, по его мнению, лишь в том случае, когда жалоба обусловлена тем, что он довольно неуклюже называет разрушенной «моральной гармонией». В этой связи он упоминает Овидия, но только затем, чтобы осудить его «Скорбные элегии», где слишком акцентированы положительные интересы и потребности (Bedürfnisse). Потому-то эти песни нельзя назвать истинно «поэтическим произведением», заключает безжалостный Шиллер, признавая, впрочем, что в Овидиевых жалобах дышит «настроение благородного ума».

Овидий и вправду всеми мыслимыми способами стремился смягчить императора и побудить его к отмене указа об изгнании. Излияние чувств в «Скорбных элегиях» неотделимо от просьбы о помиловании. Бесконечное, на которое ссылается кантовская эстетика возвышенного, не имело никакого влияния на литературную мысль эпохи Августа. Постулируемый Шиллером «идеал», в угоду которому Овидий причисляется к не совсем полноценным поэтам, – явный анахронизм. Скорее можно было бы упрекнуть самого Шиллера: слишком уж легко он отступается от конечного и недооценивает все, что получает определенность в «реальном» мире. Разве стремление к идеалу не размывает всякие конкретные очертания, не упускает из виду случайность и связанные с нею обстоятельства, вне которых поэзия при всех своих благих намерениях рискует потонуть в абстрактном сладкоречии?

Бодлер посвятил замечательные строки картине Делакруа «Овидий у скифов»: поэт «Скорбных элегий» по достоинству оценен здесь другим великим поэтом[486]. Обрисованы даже этапы развития поэзии Овидия – совершенствования, которое не отрицает предыдущих стадий. Согласно Бодлеру, благодаря тяжелому опыту изгнания римский поэт обогатил свое искусство печальным настроением – чертой, которой оно прежде не отличалось. На полотне художника эта печаль приобрела оттенок меланхолии. Правда, по ходу дела Делакруа трансформировал ситуацию, изображенную у Овидия. Ссыльный поэт жаловался, что варвары его не понимают, относятся к нему враждебно. Комментарий к картине, написанный самим Делакруа, сообщает, напротив, о дружественном приеме, который был оказан изгнаннику: «Одни разглядывают поэта с любопытством, другие приветствуют его на свой лад, предлагая ему дикие плоды и кобылье молоко». Жизнь на чужбине и неотделимая от нее печаль окрасились в цвета идиллии. Бодлер замечает:

Приглядимся к последовательности слов в той фразе Бодлера, которая описывает восприятие картины зрителем: «небесная синева», «морская даль», «глаза», «обетования»… Все развивается так, словно душа Бодлера погружается во внешнее пространство с тем, чтобы из него уйти, обратиться на любимого человека, а потом и на самое себя. Перед нами душевное движение, диктуемое субъективацией. И в нем можно различить как бы в сжатом виде именно то, что в новом искусстве XIX века станет ностальгической саморефлексией. В конце своего рассуждения Бодлер так характеризует величие искусства Делакруа: «Оно приобщает нас к бесконечности, запечатленной в конечном. Это само воплощение мечты!»[488] Бесконечность, которой, по мнению Шиллера, недоставало поэзии Овидия, обнаружена, найдена. Как же она обнаружена? Прежде всего – сопереживанием и воображением живописца. Далее – размышлением, навеянным его картиной поэту-критику. Иными словами – посредством ряда интерпретаций и толкований, которые в XIX веке получил мотив изгнания.

Когда Жак Реда, в свою очередь, перепевает жалобу изгнанника, предоставляя слово Овидию, в предложенной им вариации сквозит ирония, не делая, впрочем, его стихи менее волнующими. В стихотворении «Ex Ponto, V» (Пятое письмо с Понта) Реда помещает себя в зимний пейзаж, описанный в третьей книге «Скорбных элегий» (III, 9 и 10). Он шлет последнюю весть римскому другу, который, судя по всему, уже не ответит. Французские дистихи (сочетание четырнадцатисложника и двенадцатисложника) имитируют метр латинского поэта. И вот Овидий, от чьего лица говорит Жак Реда, в какой-то момент мысленно обращается к Трое. Он сравнивает «снежные вихри» с видением битвы под ее стенами, ему грезятся «С пышною гривою шлем и копье боевое Ахилла, / Ржанье коней в тишине, Гектор, низвергнутый в прах»[489]. В этом парафразе троянского сюжета история о громких бранных подвигах как бы приглушена снегопадом.

Гёте, находясь в Риме, вспоминал любовные элегии Овидия и вдохновлялся ими. Когда же пришло время Рим покинуть, ему вспомнилась, причем во всех подробностях, знаменитая скорбная элегия, в которой Овидий описывает свой отъезд (I, III). Овидий, считает Гёте, сумел с непревзойденной силой выразить те чувства, какие переживал в этот момент он сам. Перечитаем также не менее знаменитый фрагмент из его «Итальянского путешествия» (написанного позже). В конце второй поездки в Рим Гёте зашел проститься с женщиной, которая, как он чувствовал, его любила. За три дня до отъезда он любовался городом при полной луне. Контраст темных масс и лунного света поразил его: перед ним был, казалось, другой, несравненно больший мир. Он в последний раз прошел по Корсо и поднялся на Капитолий, «высившийся подобно заколдованному замку в пустыне»[490]. При мысли, что он больше не вернется в эти места, Гёте испытал невыразимое словами чувство. У него не выходила из головы элегия, которую Овидий, преследуемый воспоминанием о схожей превратности судьбы, сложил на краю света. Задолго до Бодлера, подумавшего об Андромахе, Гёте вспомнил о сознании, которым владеют воспоминания. На последней странице «Итальянского путешествия» Гёте дает в своем переводе четыре первых стиха этой элегии, которые мы цитировали выше, и добавляет к ним еще один отрывок из нее же (ст. 27–30), рассказывающий о внезапном наступлении тишины:

Чувства здесь были не вполне созвучны его собственным, и Гёте понял, что не может, воспроизводя эти строки, применить их к себе и своему положению. Он ощущал и правдивость овидиевских стихов, и вместе с тем невозможность прибегнуть к ним для выражения своей грусти. У него «не было слов», чтобы описать свои переживания и приобщить к этому состоянию читателей; в то же время он боялся развеять «тонкую дымку» грусти, в которой хотел замкнуться. Вновь возникает мотив несказанного (энеевского infandum), однако Гёте удается справиться с препятствием. У него достаточно внутренних ресурсов; он способен преодолеть трудности, направляя мысль на другой объект. На обратном пути в Милан и Германию у него вновь открываются глаза на красоту мира. Ощущая влечение к «свободной поэтической деятельности», он размышляет над личностью и судьбой Торквато Тассо, о котором начал писать пьесу. Позже, в прекрасных флорентийских садах, Гёте пишет строки, которые могут быть поставлены в связь с тем, что он испытал недавно. Мы видим здесь яркий пример того, что Фрейд в своей теории сновидений называл смещением. Несколькими быстрыми, но очень четкими штрихами Гёте обозначает черты сходства: то, что Овидий претерпел в пространственных координатах (dem Lokal nach), – ссылку, «вечное изгнание» – Тассо претерпевает в своей судьбе (dem Schicksal nach). «Это чувство, – добавляет Гёте, – не покидало меня на протяжении всего путешествия». Письменное воплощение замысла разрасталось, пока «пьесу стало почти невозможно представить на сцене». Мучения ее героя вызваны уже не тем, что он заброшен на край света, а внутренними противоречиями. «Я себя утратил» («Ich bin mir selbst entwandt»). Гётевский герой утверждает, что сохранил способность найти слова, которые дадут выход его страданию (как, добавим мы, Овидий находил слова, описывающие его плавание). По милости Всевышнего у него остаются для этого силы: «Мне Бог дает поведать, как я стражду». Кроме того, в горьком финальном монологе Тассо упоминается шум моря, наполнявший первую книгу «Скорбных элегий». Здесь буря обрушивается не на корабль, плывущий к месту изгнания, но на сознание героя, который удручен до глубины души: «Разломан руль, и мой корабль трещит / Со всех сторон. Рассевшееся дно / Уходит из-под ног моих!» («Торквато Тассо», V, V)[491].

Делая поэта героем пьесы, показывая в его лице терзания «персонажа, который играет самого себя» (согласно оценке Гофмансталя)[492] и который порывает с двором, увенчавшим его лаврами, Гёте дает мощный импульс тому виду литературы, что получит вскоре, с легкой руки Фридриха Шлегеля, название «поэзии о поэзии». Можно сказать, что Троя имеет к упомянутым текстам лишь самое косвенное отношение – если не считать слабого отблеска в элегии Овидия, которую Гёте никак не удавалось выбросить из головы в те дни и ночи, когда он прощался с Римом. Тем не менее память о Трое не отпускала его и позже. «Поэзия о поэзии» занимает мысли Гёте, когда в 1826 году он пишет третий акт второй части «Фауста», где появляется Елена: царицу Спарты сопровождает хор пленных троянок.

Произведения Осипа Мандельштама, рождавшиеся в совершенно иной ситуации, тоже воспринимались как «поэзия о поэзии»: как стихи об участи поэта в эпоху революций, написанные читателем Данте и римских элегиков. Мандельштам, разумеется, не единственный из современных поэтов, писавших подобные стихи. Я говорю о нем потому, что некоторые его вещи удивительно близки к поэзии Овидия и к мотивам, которые привлекли наше внимание. Отзвук элегии, сохранившейся в памяти Гёте, мы находим в начале стихотворения, которому Мандельштам дал, как и всему своему сборнику 1922 года, название «Tristia»:

Стихотворение Мандельштама говорит о прощании, о возвращении домой, которое принесет встречу с любимой, и о неуверенности в завтрашнем дне, приходящем с пеньем петуха. Какой будет «новая жизнь», брезжащая в лучах «зари»? Можно ли вопрошать мертвых о «греческом Эребе»? Нет, заглянуть туда нам не дано. В финале это стихотворение о разлуке – о прощании влюбленных – замирает на пороге чего-то, что нельзя предвидеть, в нем слышится предчувствие гибели мужчин, уходящих на битву, и женщин, прорицающих будущее (намек на Кассандру)[494]. Характер стихотворения полностью определен настоящим и тревогой на пороге будущего. Переживаемая минута вбирает в себя память о разлуках, описанных в поэзии прошлого, – науку, «изученную» поэтом. Мандельштам считал, что поэзия должна быть адресована далекому и неизвестному собеседнику[495]. А значит, напоминание о прекрасном классическом тексте вовсе не подразумевает подражания. В нем заключен вызов: автор хочет обновить то, что сумели сложить из слов или камня «строители» иных времен.

Мандельштам отстаивает для себя самого и для русской поэзии право на блистательных предков: он сводит в едином перечислении «Пушкина, Овидия и Гомера»[496]. И добавляет к ним Данте, Вийона, Ариосто… Но по отношению к тому, чего он ждет от себя, все эти поэты кажутся ему только «предчувствиями». Иной голос – голос могучей стихии – овладевает его слухом, и он ищет на него ответа. Именно об этом говорит знаменитое стихотворение 1915 года:

Эти стихи – далеко не единственное появление троянского мифа в творчестве Мандельштама. Взятие Трои упоминается и в другом стихотворении о разлуке любящих, написанном в 1920 году. Здесь Мандельштам соединяет с описанием ночи, исполненной любовной тоски, неотступный образ разрушения Приамовой столицы. То же самое, как мы видели, делал Овидий в элегии, посвященной ночи отъезда из Рима. Мысленно перемещаясь в город, стертый с лица земли, Мандельштам чувствует угрозу:

Как и в стихотворении, носящем название «Tristia» (где упоминаются музы, Акрополь, Делия), образы, восходящие к классической традиции, проникают здесь в настоящее: нити переплетаются. Но чувство отдаления от любимой и чувство гибельной опасности не теряют остроты. Примерно то же происходит в стихотворении, рассказывающем о чтении Гомера во время бессонницы, где поэт перестает читать список кораблей из второй песни «Илиады», дающий ему повод для прекрасного сравнения их с «журавлиным клином» – реалией из мира природы, не имеющей отношения к человеческой истории. Восхитительный образ ахейских кораблей под тугими парусами, уподобленных летящим журавлям, включает красоту в перспективу героической легенды, а то и другое вместе – в перспективу природы: через него обнаруживает себя присутствие богов. Эта двойная перспектива проявляется там, где говорится о «божественной пене», то есть Афродите[499], венчающей «головы царей». Далее возникает древний образ Елены и, в связи с ним, мысль о могуществе любви. Но лишь только прозвучало слово «любовь», следует вопрос, в котором я улавливаю тревогу: «Кого же слушать мне?» В сладкозвучных стихах эпоса найти ответ не удастся: «Гомер молчит». Нечто подобное мы видели только что в стихотворении «Tristia»: там безмолвствовал «греческий Эреб». Морские волны с шумом разбиваются у изголовья страдающего бессонницей, обрушиваясь на место его существования, на то «сейчас», где тревожно бодрствует сознание. На этом стихотворение кончается. Трудно избежать мысли, что поэт возвращается здесь к своей личной истории, а с точки зрения людей, живущих в начале следующего века, трудно избежать и мысли о том значении, какое этот эпизод бессонницы в Петербурге 1915 года имеет для нас, в масштабе истории коллективной. (Здесь вмешивается наша историческая память, а также знание судьбы Мандельштама.) Пауль Целан пишет:

В стихотворении о бессоннице соприкосновение с центром происходит в тот момент, когда грохочущая волна набегает на изголовье поэта. Удар «витийствующего» моря (французские переводчики[501] передают этот эпитет по-разному: oratoire, vaticinant, pérorant) – последнее, непроизнесенное слово стихотворения, решительно отстраняющее все предыдущие слова[502]. Мандельштам пишет:

Долг поэта по отношению к миру и к самому себе – забыть о своей частной судьбе. Но для Мандельштама перечеркивание «домашнего архива» не сопровождается соблазном анонимности. Отказ от «семейной» памяти (причины которого очень сложны) идет на пользу текущему моменту, когда слова языка превращаются в речь от первого лица, наиболее ответственную форму высказывания, достойную времени и его шума. Такой отказ полезен и для расширения памяти, не досягающей до зияния, которое, согласно Мандельштаму, наполнено «шумящим временем». Выше я несколько раз говорил об отдалении, отстранении. Теперь можно уточнить: голоса прошлого звучат на далеком берегу, и оттуда совершенные творения – возникшие из того, что Мандельштам называет «источниками бытия», – подают нам знак. Мандельштам признает, что не может ожидать от них какой-либо помощи для слов его собственного языка. В этом смысле он отнюдь не сторонник «классицизирующего» искусства и не склонен внимать романтикам с их призывом вернуться к утраченной полноте. В стихотворении, которое можно назвать образцом поэзии о поэзии, Мандельштам упоминает представление расиновской «Федры»: «Мощная завеса / Нас отделяет от другого мира; / Глубокими морщинами волнуя, / Меж ним и нами занавес лежит. ‹…› Я опоздал на празднество Расина!»[505] Как видим, великие фигуры можно различать поверх зияния, сквозь «шум времени». Если поэт и чувствует ностальгию, то его сожаление о прошлом не приписывает себе никакого метафизического значения. Мандельштам не страдает из-за того, что отлучен от мира сущностей, не сетует на онтологическое изгнанничество. Находясь между тем, что принадлежит к прошлому, и тем, что происходит в настоящем, можно, если только найдено точное слово, ощущать «выпуклую радость узнаванья. ‹…› смертным власть дана любить и узнавать»[506]. Об узнавании идет речь и в знаменитых стихах из четвертой строфы стихотворения «Tristia»:

Здесь не только влюбленные узнают друг друга, но и мы за прекрасным именем Делии узнаем совершенные строки Тибулла. Дело идет не об узнавании в платоновском смысле, но лишь о противостоянии забвению, смерти, о том, чтобы не дать «черному льду» «стигийского звона»[507] подняться к губам.

Был ли Мандельштам последним, кто хранил воспоминание о Трое? Нет. Далекое пламя и сегодня не исчезло из поля зрения поэтов. Город, в основании которого лежат громкие имена, окликает нас из глубины веков, и поэты не перестают отзываться на этот оклик. Знаменитый пожар по меньшей мере дважды упоминается в стихах Ива Бонфуа, причем оба раза – в тесной связи с тревогой и надеждой, которые имеют отношение к самой поэзии. В предпоследнем разделе поэмы «У манящего входа» взгляд поднимается к закатным облакам, пронизанным лучами света. Поэт сравнивает их движение с жестами примирения в финале шекспировской «Зимней сказки», с решающими минутами взаимного узнавания. Далее описывается следующая сцена:

Троя, объятая пламенем, – немеркнущий образ, пришедший из прежнего мира. Или, точнее, «черное пятно внутри образа»[509]. Представшее среди облаков зрелище тревожного оживления на борту корабля, который приплыл из сожженной Трои, наводит на мысль о «может быть, береге», который окажется не какой-то новой, а обычной, нашей землей – но «спасенной», достигшей своего истинного состояния:

Бонфуа хочет исцеления. Жизнь вновь должна обрести смысл. Пусть рассеется то, что слишком жестко зафиксировано в образе: новые слова, новая песнь должны рождаться из простого присутствия. Таков один из важных элементов его поэтики. Размышляя в другом своем сочинении о «Зимней сказке», Бонфуа напоминает, что в поэтическом изображении рассеивающейся иллюзии также может сохраняться нечто иллюзорное, однако не перестает утверждать, что речь поэта, его словесный труд имеет «право на существование», право выражать известную «истину»[511]. В только что процитированных стихах сигналом о возобновлении подлинной речи становится пение ребенка.

То же движение мысли, выраженное с помощью схожих и даже более ясных образов, мы видим в тексте «Из ветра и дыма», включенном в книгу «Блуждающая жизнь» (впервые он был опубликован под названием «Елена из ветра и дыма»). Здесь появляются имя Елены и история ее похищения, то есть завязка троянского мифа[512]. Этот текст, облеченный в стихотворную форму, построен как размышление, не исключающее грез. Перед нами одно из ars poetica, написанных Бонфуа. Речь здесь не заходит ни об исторической судьбе Трои, ни об участи героев мифа, ни об их чувствах – автора интересует только статус изображений Елены, созданных художниками:

Но была ли женщина, похищенная Парисом, настоящей Еленой? А ее руки – «живыми женскими руками»? Разве не ходили слухи, что она была только призраком, статуей? Бонфуа вспоминает о палинодии Стесихора, утверждавшего, что в течение десяти лет Троянской войны настоящая Елена пребывала в Египте. Напомним, что Еврипид и Гофмансталь придали этой гипотезе, снимающей вину с героини мифа, форму драмы. В поэтической фантазии Бонфуа «красноватый камень» статуи, изображавшей Елену, претерпевает метаморфозу: на его месте мы видим «эти облака, эти струи красного / Света: то ли в душе, то ли в небе?» Может быть, спрашивает Бонфуа, на самом деле «призрак Елены был / Всего лишь костром, зажженным / Под сильным ветром на морском берегу?» Парис погрузил этот еле тлевший костер «в лодку», чтобы перевезти на свои родные берега, откуда разгоревшееся пламя поднялось к небу, к облакам. «И когда Троя пала, остался огонь, / Кричащий о красоте, о восстании духа / Против смерти». Продолжая размышлять, поэт приходит к выводу, что Елена – это греза о грезе. Как только слишком самонадеянная форма «избирает себе очертанья», наказанием для нее становится распад. Елена – это лишь «догадка, / Побуждавшая Гомера искать звуки глубже, / Чем могли досягнуть струны его лиры, / Неловкой лиры земного языка». Когда чрезмерно совершенный образ рассеивается, появляется возможность начать сначала – «при первых лучах смысла», и таким началом может, как в предыдущем примере, стать пение ребенка:

Здесь уже нет того шума, который поэтическая традиция ассоциировала с памятью о Трое и с которым мы встречались в ряде текстов. Зато сохраняется другой мотив, несколько раз выделенный мною выше: неспособность речи поведать о былом, о несказанном, о том infandum, которое со скорбью упоминает Эней в начале своего рассказа у Дидоны. Именно об этом говорит третья часть поэмы Ива Бонфуа:

Между Илионом Гомера и Вергилия и Троей из «поэзии о поэзии», замечательный образец которой мы нашли в стихах Бонфуа, нужно отметить промежуточный этап: вторую часть «Фауста». В конце первого акта император пожелал увидеть «въявь» Елену и Париса. Фауст спускается к Матерям, в «мир прообразов», «давным-давно прервавшихся» жизней. Он возвращается, и за ним ползет густой туман, который, сгущаясь, принимает облик Париса, а затем Елены. Далее в этой сцене зрители видят, как «богиня» склоняется над лежащим Парисом и «пьет его дыханье»[514]. В поэме Бонфуа также есть место, где два призрака пьют из общей чаши:

В этих словах слышатся ноты прощания, отказа от «классического» мира в пользу обычного естественного света. Звучащий здесь голос признается, что не вполне причастен бытию, хотя и сопровождает даруемую радость. Во второй части «Фауста» Эвфорион, поэт, родившийся от Фауста и Елены, взлетает ввысь и, как Икар, разбивается насмерть. В этот момент тело Елены рассеивается, а ее одежды, ставшие облаками, уносят Фауста туда, где ему, человеку действия, предстоит продолжить свои труды. Изображение Елены возвращается в царство Матерей, во вневременное средоточие, где свершившееся и воображаемое, минувшее и бессмертное совпадают друг с другом.

Последние рассмотренные нами тексты, возможно, помогут понять, отчего память о Трое сохранялась в поэзии так долго. Причина, судя по всему, в том, что многочисленные версии, в которых начиная с Античности и позже, в Средневековье, преломлялся троянский миф, были связаны для поэтов с чем-то гораздо большим, нежели восхищение этой грандиозной интригой, переплетающей самым тесным образом предания о смертных и богах, любви и войне, жертвоприношениях и мщении, славе и падении городов. Миф о Трое, бывший хранилищем исторической памяти и источником нарративных сюжетов уже для Гомера и Вергилия, стал в европейской культуре первым подтверждением верховной власти поэзии. Различные уровни, многочисленные ответвления этой памяти позволили ей на протяжении тысячелетий оставаться ключом к прочтению реального мира. Гомеровский Улисс лжет так искусно, что смог сделаться одним из дублинцев XX века.

Если бы дело шло только о том, чтобы показать, как широки отголоски троянского мифа и как велика внушаемая им ностальгия, моя задача была бы более легкой, хотя для ее решения потребовалось бы привести еще больше примеров из литературы минувшего века (Гуго фон Гофмансталь, Арчибальд Маклиш, Йоргос Сеферис). Мой замысел состоял не в том, чтобы проследить, как жила в потомстве эта «тема» во всех своих метаморфозах. Я стремился показать, что память о Трое была символическим зеркалом, в которое на протяжении своего многовекового развития смотрелась поэзия.

Перед лицом все менее дружелюбного мира поэзия все настойчивее задавалась вопросом о собственной природе, о своих возможностях и границах. Устремляя взгляд на воображаемую сцену, какой была Троя и окрестные берега, сотканные из рассказов столь многих мореплавателей, поэты переживали узнавание: они видели там всепобеждающую красоту и разрушительный огонь, натиск завоевателей и страдания изгнанников, а сверх того – бесчисленные обличья человеческой речи, способной повелевать, молить или лукавить. И не раз им удавалось разглядеть в лучах отраженного света пришедший из глубины веков самый ранний и по-прежнему живой образ их собственного дела.

XVIII век наводняют произведения «легкого» жанра, «занятные вещицы», безделки, анекдоты, фацеции, малые формы, соответствующие одному из самых устойчивых пристрастий рококо – тяге к мелочам, к «миниатюрному». В моде все маленькое: тесные комнатки, безделушки, крошечные путти[515]. (Уже Людовик XIV объявил, что в украшении версальских садов все должно быть «немного по-детски».)

Особое место в литературе эпохи занимает волшебная сказка, эта, по выражению Нодье[516], «эпопея в миниатюре». Сорок один том «Кабинета фей», несущий буржуазной публике то, что «Голубая библиотека» предлагала простонародью, – еще далеко не вся волшебная продукция тогдашней словесности[517].

Писатели начинают со сбора и перелицовки «сказок матушки Гусыни», обращаются к народным источникам. Этим еще в начале XVII века занялся в своем чудесном «Пентамероне» неаполитанец Базиле, это продолжил Перро. Вскоре посыпались сокровища Востока и их имитации: «Тысяча и одна ночь», «Тысяча и один день», «Тысяча и одна четверть часа». Волшебные края, особенно если они располагаются во владениях Великого Могола, предлагают падким до экзотики европейцам двойную диковину чуда и азиатских небес: разом перенесенный и на другой континент, и в другой мир, ты уже и среди джиннов и под минаретами.

Волшебная сказка – своего рода тень от мифа: она сводит материал мифологии к минимальной повествовательной структуре, часто в совершенно привычной обстановке. Пуская в ход религиозные или космологические «архетипы», она совершенно свободно их разыгрывает. Детские сказки с незапамятной старины обращены к ребенку, для которого всё игра: ему предлагается подобие мифов, чтобы он относился к ним с подобием веры. Силой вымысла здесь очерчивается воображаемый горизонт, на фоне которого перед слушателем проходит целый народ фантастических существ, правдоподобных и неправдоподобных ночных гостей, менее внушительных, чем боги, но более убедительных, чем сны.

На христианском Западе сказка в эпоху Базиле и Перро уже теряет космологические функции. В отдельных случаях она имеет привкус морали, но чаще всего этот урок выдуман задним числом и пришит белыми нитками. Среди просвещенной публики готовность принимать на веру догматы минимальна; очарование сказки во многом определяется ролью, отводимой читателю. Последний на вполне законных основаниях выступает тут зрителем, забавляющимся чередой необыкновенных происшествий, которые не имеют отношения к правдоподобию. Никто не вынуждает его принимать рассказанное за чистую монету: ему предлагается попросту развлечение, которое он может отведать на расстоянии, впрямую в него не вовлекаясь. Пред нами одно из тех удовольствий, которые со времен Ренессанса доставляло чтение Ариосто или даже Фоленго: приключения разворачиваются, нанизываясь способом настолько неприемлемым для «современного» сознания причинности, что остается лишь наслаждаться поэтической прихотью, в согласии с которой одна прелестная и вольная сцена сменяет другую.

Крупных писателей к волшебной сказке вела ее самодостаточность, чистое удовольствие повествования. Так поступает Лафонтен, превращая в волшебную сказку историю Психеи. Так поступают многие авторы XVIII столетия; по случайному ли стечению обстоятельств или по непобедимой склонности, все они предаются удовольствию строить воображаемые миры, которые принимают не слишком всерьез. (Китайские мотивы у Буше, ряд мифологических вещей Тьеполо – живописный эквивалент этого веяния.) У кого-то – Кребийона, Ламорлиера – эротическая составляющая, бывает, пересиливает волшебную: вопрос в дозировке. В эту игру играл и сам Руссо в «Фантастической царице».

Дело не ограничивается собиранием и перекройкой «фольклорных» сказок. Придумываются новые – тонкая, но драгоценная жила для дальнейших разработок. Интерес в этом обычно видят пародийный или сатирический. Рационалисты эпохи Просвещения обнаружили в волшебной сказке – понятой как абсурдное ребячество – своего рода масштаб, применимый к любым верованиям, но в особенности – к сверхъестественному миру христианства. Тактика здесь – смотри фацеции Вольтера – заключалась в том, чтобы излагать священную историю как сказку и относиться к Библии с той подтрунивающей миной, которую строят по адресу людоедов, колдунов и фей. Чудеса волшебных сказок (вырожденная форма мифа) служат критике христианских чудес.

Значительная часть сказочного репертуара XVIII столетия проникнута аллюзией и пародией: волшебное царство – прозрачная аллегория европейских дворов. Скандальную хронику, помеченную знаком нереальности, можно излагать безнаказанно. Писателю надлежит вводить в текст ровно столько неразберихи и выдумки, чтобы никто не обвинил его в оскорблении величества; пусть аналогии легко прочитываются каждым, кто хочет их разгадать, но в случае судебного разбирательства у писателя должна всегда оставаться лазейка: дескать, все им написанное – вымысел. Вымысла здесь на самом деле не так много, поскольку единственная цель – отодвинуть сказочное повествование настолько далеко, чтобы не попасть в лапы цензоров. Подчиняясь подобной задаче, волшебная сказка прибегает к неведомому и чудесному лишь для одного: чтобы полнее изобличить – и здесь загадка улетучивается, уступая место сарказму, – реальность, лишенную всякого флера тайны. Благодаря несущественным украшениям теперь можно не избегать жгучих тем, которые иначе пришлось бы обходить благоразумным молчанием. Пользуясь волшебной маской, есть возможность вывести на свет скандальную правду и выйти из воды сухим. Крылья фантазии позволяют развернуть повествование, чей буквальный смысл явно ничего не стоит; переносный смысл – вот что помогает сказке соотноситься с «конкретикой», будь то политической, общественной или религиозной… В данном случае перед нами «нисходящая» аллегория. Бесплотное содержание сказки тысячами подробностей обращено против реальных лиц и ситуаций. Дело читателя или читательницы – применить эти знаки и потешиться за счет жертв карикатуры: тем самым читатели соучаствуют в агрессивной деятельности сатирика.

В той мере, в какой сказке удается от себя отстраниться и посмеяться над собой, в какой она и не собирается выдавать себя за единое, связное повествование, в какой она согласна оставаться причудой сказочника, в ней усиливается пародийный смысл: ее смешные волшебства перекидываются на все, что их хоть сколько-нибудь напоминает.

Повествователь здесь – полный хозяин: он может переиграть сыгранное наново, может вмешаться в любую минуту, чтобы перекроить сделанное, может предложить множество взаимоисключающих развязок… Когда же первоначальный сатирический настрой все яснее осознаётся как чистая свобода, когда он отказывается сражаться с «гадиной» и бичевать злоупотребления, тогда сказка делает единственной целью самое себя: она все больше сближается с тем, что романтики потом назовут иронией. Вольтер острит [fait de l’esprit] по адресу совершенно определенного противника (под каким бы маскарадным костюмом тот ни скрывался); романтический ироник хочет сам всецело быть духом [esprit], в общем и без уточнений противопоставляя себя всему, что не есть дух.

Но в XVIII столетии, куда более богатом противоречиями, чем может показаться, у волшебной сказки были и другие функции. В своем, скажем так, чистом виде сказка способна быть одним из прибежищ раскрепощенного воображения, стихийной поэзии, иррациональных мечтаний, непокорных требованиям разума. Удовольствие от нее могло заключаться в том, что она давала счастливую возможность хоть на вечерок ускользнуть от диктата логики. Вольтер и тот был по-своему чувствителен к подобным чарам.

Помимо «морали», приданной большинству сказок для детей, стали замечать, что суть сказки вообще допустимо толковать куда серьезней. «Великие истины», которые искали тогда на месте христианства (или в стороне от него), могли заключаться в притчах, мифологических рассказах, волшебных сказках[518]. Процедура инициации помещает между состоянием неведения и состоянием знания восходящую аллегорезу. Деисты, теисты, франкмасоны, друзья или недруги «философии», все еретики XVIII столетия создавали повести – египетские, восточные или в духе Платона, населенные феями и гениями, где последние истины морального и метафизического свойства излагались в форме более или менее прозрачных «загадок». (По крайней мере один шедевр здесь нельзя не упомянуть – это «Волшебная флейта».) В таких случаях аллегорическое повествование уже не отсылает ко всем известной реальности (которую заставляют «вуалировать» благоразумие или коварство): оно соотносится с еще неведомой истиной, с «максимой», которая может быть нам открыта лишь фигурально.

Отсюда торжественность иных текстов этого рода, которые придают себе вид внушенных свыше и принимают инициатическую форму. Подобным сказкам большей частью недостает насыщенности и подлинного символического веса: провозглашаемые ими истины сводятся к нескольким отвлеченным «принципам», которые читатель видит невооруженным глазом. Напрасно аллегория впадала в высокопарность: ей не хватало содержательности, она оставалась безжизненной. В лучшем случае она подготовила некоторых читателей к тому, чтобы наново перечитать баснословные предания прошлого, ища в них – порой без всякого основания – аналогический (а то и анагогический) смысл. Так что ко временам, когда детство реабилитируют и в умах пробудится ностальгия по мировым истокам, сказочное баснословие предстанет осколком изначальных времен. В нем станут искать «последних» истин, на этот раз – в виде первобытного откровения, первородного слова. Символика волшебной сказки, будут тогда уверять, – это первый отзвук, разбуженный в человеческом воображении зиждительной мудростью: первые сказители были посвящены в таинства, от которых мы теперь отрезаны. Вся задача поэзии, скажут иные, в том, чтобы вернуть эту утраченную сопричастность, это детство духа. «Сказка есть вместе с тем образец поэзии, – утверждает Новалис, – так что во всем поэтическом должно быть по природе что-то сказочное»[519]. Волшебное – добытое из народных источников или придуманное наново, плод благоприятного стечения душевных обстоятельств – станет теперь проводником высшего знания. Изящная, величественная или пугающая, волшебная сказка – больше не литературный жанр, позволяющий пародировать сакральное, она – нечаянная грань, открытая новыми поисками сакрального. И в этой роли она обретает предельную «онтологическую» весомость. Рококо дематериализовало волшебную сказку, оставив на сцене одни лишь насмешки. Напротив, ранний романтизм пытается найти в ней такой поэтический вес, что она становится проявлением какого-то чувства, души народа либо самой природы: в ней теперь торжествует любовь, но уже как объективная, космическая сила.

Когда Гоцци ставил на сцене свою первую «фьябу», «Любовь к трем апельсинам», он явно исходил из того, что Баттё назвал бы «ораторской аллегорией». Рассказу из «Пентамерона» Джамбатисты Базиле (Неаполь, 1634) придан, по идее Гоцци, переносный и сатирический смысл; сказка отсылает к театральному спору, зритель следит за персонажами, о которых что ни день говорят газеты и памфлеты: фея Моргана – это театр аббата Кьяри, маг Челио – это Гольдони. Итак, перед нами пародийный манифест, переносящий на сцену войну, во имя хорошего вкуса объявленную академией Гранеллески «реформаторам» и обновителям. Но Гоцци не ограничивается насмешками над «адвокатским стилем» Гольдони и эмфазой аббата Кьяри; волшебство в «Трех апельсинах…» подано не всерьез, автор тут же обращает его в потеху. Если ему верить, это он изощряется в доказательствах, что смешные сказки способны собирать не меньшие толпы, чем пьесы Гольдони. Так Гоцци забавлялся, понарошку создавая плохую литературу: он уговаривал хороших актеров – Сакки и его труппу – подсовывать публике ребяческую несуразицу[520]. Тем самым он убивал двух зайцев: доказывал чары commedia all’improviso[521], от которой отказался Гольдони, и, заранее предполагая совершеннейшее ничтожество своей сказки, доказывал, опять-таки в пику Гольдони, что нашествие публики вовсе не свидетельствует о качестве пьесы.

Но, кажется, со временем Гоцци и сам вошел в азарт[522]. Это можно видеть по серии «фьяб»: начиная со второй, «Il Corvo»[523], обращенный в «ораторскую» аллегорию сарказм сходит в них почти на нет. Пародийные отсылки к злобе дня попадаются лишь на правах отдельных деталей. Просто Гоцци делается все упорней в своем желании отстоять и раскрыть традиции, подвергающиеся сегодня опасности. И хотя он по-прежнему ставит сказку не слишком высоко, он соглашается теперь сопроводить ее «моральным» уроком. Она превращается в переносчицу довольно несложной мудрости, учащей, что хорошо, а что плохо. Для этого аристократа, встревоженного победным ходом «философии» и инакомыслия, сказка не может быть воплощенным откровением, способным заместить моральные предписания христианства. Одна из его пьес, которую сам он относит к жанру fiaba filosofica, «L’Augellino Belverde»[524], на самом деле направлена против принципов («правильно понятого интереса» и проч.), которые утверждали Гельвеций и философия Просвещения. При явно символическом замысле нас вовсе не собираются приобщать к сокровенным таинствам.

Но при всей склонности к иронии, ощутимой повсюду, размывать общий тематический контур сказок Гоцци не решается. В сюжетных поворотах своих пьес он всегда хранит поразительную верность образцам, заимствованным из народных преданий или восточной традиции. Тем самым повествовательная материя – мифологическая сущность – сказки остается у него незатронутой. Символический и поэтический смысл сказки продолжает жить в пьесах Гоцци, если можно так выразиться, вопреки автору. Если сознательно он и не собирается изобретать новые тайны, то по крайней мере сохраняет жизнь тем, которые крылись в прежних волшебных повествованиях, перенесенных им на сцену. Больше того, нельзя не почувствовать, что иногда Гоцци как бы безотчетно отдается порыву простодушной фантазии, духу сновидения и мифа: в его пьесах, как в бекфордовском «Ватеке», временами явно ощутима какая-то фантастическая окрыленность. Сказка – уже не просто предлог, она обретает жизнь, обретает плоть, она уносит рассказчика в неведомый край и ставит нас перед неотступной, трудноразрешимой загадкой. Позже романтических читателей Гоцци, особенно в Германии, как раз и очарует это счастливое соединение раскованной иронии (утверждающей мощь субъективного духа) с поэзией сказки (говорящей о присутствии «объективного» духа, надличной мудрости, коренящейся в первобытных глубинах человеческой души)[525]. Ему будут признательны за то, что его вещи несут в себе одновременно и знак соблазнительной легкости итальянского XVIII века, и символическую весть, дошедшую из детских лет земли.

Если можно считать, что свободное выражение человеческой субъективности относится приблизительно к эпохе Ренессанса, то не будет ли слишком дерзким предположить, что этим открытием мы, среди прочих благоприятных факторов, в немалой степени обязаны опыту театра? Монтень в своем Гиеньском коллеже «был на первых ролях» в постановках латинских трагедий. Иезуиты, как известно, сделали театр одной из приманок своей педагогической системы. Кроме того, следует подчеркнуть важность, которую приобретает в XVIII веке так называемый «театр высшего общества», наследующий в среде крупной и средней буржуазии тем комедиям-балетам, в которых в эпоху «барокко» танцевали царственные особы. Вольтер (чья страсть, вероятно, привита ему наставниками-иезуитами) забавлялся им всю жизнь. Дидро, собиравшийся пойти в актеры, воспроизводит опыт комедианта, то есть выступает комедиантом вдвойне[526]. Руссо ребенком сочиняет пьесы для театра кукол, которых смастерил вместе с кузеном Бернаром[527]. Вряд ли стоит напоминать о важном месте театральной игры в интеллектуальном и литературном воспитании Гёте, госпожи де Сталь, Стендаля; этот опыт продолжит Жорж Санд в Ноане… А со второй половины XIX века подобные примеры становятся редкостью.

Какими наблюдениями обогащает опыт театральная игра? Иногда человеку трудно отдаться требованиям роли[528]; хорошему актеру нужно если не полностью забывать о себе, то по крайней мере уметь перешагивать через скованность и рутину повседневной жизни. В расплату за это драматическое исполнение нередко искореняет в актере чувство собственного «я»; своего рода лирический хмель подымает и переносит человека в другую, выдуманную судьбу, которая целиком поглощает его прежнее существование: при подобной метаморфозе все силы личности уходят на то, чтобы создать из себя другого. Еще чаще внимательный актер замечает в себе чудесное раздвоение, когда особая, незатронутая часть его существа сохраняет всю мощь рефлексии, чтобы тем точней управлять каждым движением представляемого героя. Как мы знаем, для Дидро именно этот рациональный самоконтроль отличает по-настоящему одаренного комедианта: способность предстать другим связана у него с неусыпной бодростью духа. Многообразие перевоплощений, мастерское исполнение самых разных ролей с необходимостью предполагают в актере постоянство изобретательного ума; воображаемые вариации имеют своей основой некий инвариант, который их производит и руководит ими. Сознание, источник единственный и надежный, предстает здесь в различных модификациях, которых требует подражание внешним образцам, но всегда сохраняет при этом должную отстраненность от них и абсолютное равенство себе. В трактовке Дидро актер напоминает мудреца, как его описывали стоики: внутреннее постоянство облегчает ему безупречное исполнение ролей, навязанных судьбой[529]. Но ровно в той же степени подобный актер предвещает романтического ироника. Дидро и сам говорит о «насмешке»: «Так кто же такой хороший актер? Великий насмешник – трагический или комический, которому передоверил свою речь поэт»[530].

В тех случаях, когда Гоцци тоже потешается игрой на сцене (в своем семейном венецианском доме и особенно в Далмации), кажется, самое живое удовольствие ему доставляет играть по готовому рисунку; все силы он тратит на копирование и не слишком озабочен самовыражением. В основе его опыта – раздвоение, и прежде всего – раздвоение пародийное, когда подчеркивается зазор между подлинной личностью исполнителя и взятой им на себя карикатурной ролью. Достаточно напомнить прелестный эпизод из «Бесполезных воспоминаний», где Гоцци рассказывает, с каким успехом он копировал далматинских горничных: «Я использовал платье, речь и тон тамошних горничных. Девушки в Шибенике носят изящные прически, заплетая в косы розовые ленты, что-то в этом роде я и устроил из своих волос. Многие местные красавицы хотели потом познакомиться с этой мужественной Люси, такой взбалмошной и кипучей на подмостках сцены, а находили всего лишь застенчивого и неразговорчивого юношу, совершенно непохожего характером на театральную служанку, чем оставались весьма недовольны»[531].

Подлинный Карло Гоцци и его мечущийся по сцене взбалмошный персонаж – два решительно разных человека. Подобный зазор обескураживал зрительниц, ожидавших найти в актере хотя бы некоторые признаки неуемного темперамента, которые он придал персонажу, а находивших сдержанного и мрачного великовозрастного юнца. Здесь начинаются те злоключения, которые будут потом преследовать этого человека, вечно жаловавшегося, что его принимают за другого.

Но если психологический опыт театральной игры мог быть у Гоцци достаточно похож на тот, что описывал Дидро, то их эстетические идеалы полностью расходились. Дидро (сближаясь в этом с Гольдони в его «реалистических» вещах) требовал от драматурга и актера предельной внимательности к современным социальным типам (отец семейства, торговец и проч.), Гоцци же не придавал этому ни малейшего значения. Подобное низкопоклонство перед повседневностью казалось ему скучным и неинтересным. Он стремился к тому, чтобы персонаж (внутренний «образец» которого скрупулезно должен воссоздать исполнитель) стоял на порядочном расстоянии от реальности и чтобы сценическое зрелище вовсе не повторяло простонародных уличных потасовок. Из соображений вкуса (сегодняшняя социологическая критика без труда разглядела бы в этом реакционные мотивы) Гоцци хочет сохранить и, если возможно, даже расширить зазор между фактом театра и правдой жизни. Конечно, он не отказывается от сатирических намеков на венецианскую действительность (доказательством чему служит история Гратароля, выведенного в образе дона Адоне)[532], но эти намеки всегда остаются у него именно непрямыми, необязательными, аллегорическими и тем доступнее публике, чем меньше пьеса выдает себя за копию реальности. Единственный введенный Гоцци взаправдашний персонаж – это storico di piazza[533] Чиголотти[534], иными словами, персонаж, чья главная задача – изо дня в день вносить нереальность в жизнь слушающих его зевак.

Если задаться вопросом о глубинных причинах склонности Гоцци к комедии дель арте, легко заметить, что самый популярный довод – «патриотическое» стремление сохранить национальную традицию – самый легковесный: комедия дель арте была для Гоцци вымышленным миром, составные части которого, поскольку они получены в наследство от прошлого, не нужно целиком создавать наново и в котором бьющая через край жизненная сила может дать себе полную волю в стороне от «реальности». Как известно, дни подобного театра были сочтены, и попытка Гоцци лишь ненадолго оживила его как своего рода искусственное дыхание. Для этого человека безупречной и утонченной культуры исчезающие народные традиции превращались в объект ностальгии, делались как бы уже несуществующими, неотвратимая гибель наделяла их чистотой, сообщала эстетическую ценность: Гоцци, единственный на свете, собирался отмерить еще немного жизни, дать какую-то отсрочку этому Тарталье, этой Смеральдине, которых больше не принимала публика. Гоцци как раз и любил в комедии эту статичную психологию, этот замкнутый мир, где действующие лица всевозможных историй созданы раньше своей судьбы и остаются собой за ее пределами. Пользуясь типажами, заданными традиционным репертуаром (или, что то же самое, различными амплуа опытной актерской труппы), он раз навсегда избегал необходимости придумывать характеры и придавать им какое-то психологическое развитие. Черпая сюжеты в сказочной традиции, а персонажей – в традиции театральной, Гоцци, казалось, отказывается от малейшей свободы. На самом деле для него и для актерской труппы его друга Сакки в этих предписанных пределах только и начиналась свобода: незаметная свобода, которая целиком в вариациях, в неожиданном узоре, во внезапной шутке; бесполезная свобода, которая ничего не меняет в цепи предначертанных событий, в неизменном равенстве амплуа самим себе.

Психологические события в подобном искусстве немного стоят; даже самая пылкая страсть не в состоянии изъясняться при внезапных, головокружительных поворотах. Поэтому автору приходится почти целиком доверять здесь наитию актера и его способностям импровизировать. Сисмонди, полагая, что «слишком деятельное воображение не благоприятствует тонким чувствам»[535], проницательно отмечает также:

Перед нами формула театра, где все подчинено требованиям действия. Но если пьесы, построенные на чистом действии, предназначены для чего-то большего, чем, строго говоря, бессмысленная игра иллюзий, необходимо нагрузить это действие аллегорическим смыслом. Значение пьесы должно теперь проявляться в развитии событий и положений, поскольку его нет в эволюции характеров и переживаний, представленных на сцене. Обращение к сказочным темам и отказ от «реалистического» психологизма идут у Гоцци рука об руку; он стремится сохранить дистанцию по отношению к «обиходной» реальности, оставляя за собой двойную возможность прибегать к символам, отсылая к скрытым истинам (морального или философского порядка), и целить сатирическими аллюзиями в недостатки венецианцев. Для этого и объединялись усилия иронической сказки и уже анахроничной к тому моменту комедии дель арте. В пьесах Гоцци видели воплощенный грех acedia – отстранения от реальности, свойственного лени и меланхолии[537]. В самом деле, вряд ли нужно напоминать, как Гоцци обходится с собой в «Воспоминаниях» (к тому же названных «бесполезными»), тонко дозируя насмешки в собственный адрес и оправдания своих поступков. Дистанцию, которую держит его театр по отношению к реальности, Гоцци в равной степени сохраняет по отношению к собственной жизни. Замешанный в тысячи сложных и пустых дел, он выбрал роль отсутствующего и чаще всего исполнял ее на редкость удачно.

Когда немецкие романтики (братья Шлегели, Тик, Жан-Поль, Гофман) станут читать Гоцци в переводах Вертеса, многое связанное с конкретными обстоятельствами пройдет мимо них; они не сумеют оценить то, чем пьесы Гоцци обязаны его тесному сотрудничеству с труппой Сакки, зато своей причудливостью, волшебством, смесью комизма с ситуациями, полными пафоса, его театр покажется им порождением свободной фантазии, стремящейся перечеркнуть и преодолеть пошлость падшего мира, отданного во власть вульгарного. Театр Гоцци станет для них образцом стиля и литературной формы, которые они искали для своей философии. Романтическая ирония отличается от иронии Гоцци, но пользуется его «манерой», чтобы в буквальном смысле слова передать новый смысл. Сошлюсь в качестве примера на слова Фридриха Шлегеля:

На взгляд Августа Шлегеля, Гоцци не до конца осознавал, насколько важно для его театра смешение сказочного трагизма с комедией масок:

Даже в самой архаичной, самой «наивной» форме сказка уже стремится осознать свои истоки: рассказчик повествует о рождении рассказа. Он приписывает ему причину, придает целесообразность. Он рассказывает о том уникальном стечении обстоятельств, когда начинается повествование: не случайно «Тысяча и одна ночь» с величайшей заботой живописует, как складывается нарративное отношение между людьми, – и здесь важны и связь сказительницы с двумя ее слушателями, и сама ставка в игре. Для жестоко обманутого и жестоко разочарованного Шахрияра женщины больше не существуют: их верность ничего не стоит, доверять им нельзя ни на секунду, а потому их сразу же после любовного обладания предают гибели. Шахрияр не доверяет теперь даже времени, и бесконечно прерываемый рассказ Шахразады – с каждым перерывом ее постоянно откладываемая казнь переносится на следующий день – под видом любопытства как раз и возвращает длительность в мир Шахрияра. Откладывать рассказ – единственное спасение от смерти. Асимметричная пара сестер-сказительниц Шахразады и Дуньязады – женская, связанная с деторождением антитеза столь же асимметричной паре властителей, Шахзенана и Шахрияра, мечтающих об одном – расквитаться за свое разочарование в браке. Чтобы заговорить дух отрицания, который жестокая меланхолия снова и снова противопоставляет жизни, голос Шахразады, в свою очередь, снова и снова разворачивает неисчерпаемые запасы сказочного воображения. Тем самым сказка выступает своего рода лекарством, прописанным тому, чей ум утратил способность двигаться в живом времени.

Даже оставаясь всего лишь потешной забавой, сказка хочет стать терапевтической процедурой, способной оживлять («покоряя») тех, кто выброшен из жизни страданиями, тоской, мрачным расположением духа. По библейскому ли образцу Давида, чья музыка умиротворяет «угрюмый дух» Саула, или по мифологическому образцу Диониса, утешающего удрученную Ариадну, созданное художником, равно как и философом, постоянно искало оправдания в способности утешать, укреплять или отвлекать тех, кто замкнулся в своей муке или меланхолическом одиночестве. По меньшей мере со времен Рабле и на протяжении всей барочной эпохи несть конца «комическим» сочинениям, которые выдают себя за «целебное» или «предохранительное» средство от меланхолии; обычный ход в тогдашних балетах и «масках» – изобразить тоскующего государя, для которого устраиваются бурлескные интермедии и смешные сцены[540].

Сборник сказок неаполитанца Базиле «Пентамерон» начинается историей принцессы-несмеяны, перед меланхолией которой бессильны все лекарства:

Дальше перечисляются безрезультатные потехи… Но однажды из фонтанов под окнами принцессы ударило масло – так повелел сокрушенный горем отец в надежде, что идущие мимо, ускользая от масляных брызг, станут выделывать потешные кульбиты. Появляется старуха, которая пытается собрать масло губкой, выжимая ее в кувшинчик. Юный «бесенок-паж» – «un diavoletto di paggio» – швыряет камень и разбивает кувшин. По ходу перепалки, в которую вовлечены все мыслимые запасы оскорбительной лексики, старуха, «потеряв терпение и подняв театральный занавес», открывает за ним «сцену в лесу» («fece vedere la scena boschereccia»). В этом есть элемент архаической магии, «отгоняющей злых духов». Дзодза разражается смехом. Она излечивается от меланхолии, но старуха насылает на королевскую дочь любовные чары, и та отправляется искать своего единственного суженого, принца Таддео. Поиски, уже почти приведшие к успеху, заканчиваются крахом: в отсутствие принцессы трон захвачен чернокожей рабыней. Но при помощи фей Дзодза внушает рабыне, ждущей ребенка, «меланхолическое» желание послушать сказки; десять женщин рассказывают их на протяжении пяти дней… В конце Дзодза рассказывает свою собственную историю, самозванку разоблачают, а Дзодза становится наконец королевой.

Подобная детская тематика служит отправной точкой и в первой пьесе Карло Гоцци «Любовь к трем апельсинам». Но это уже не сказка в ее наивном и «первобытном» состоянии. Перед нами ироническая аллегория. Тарталья, сын карточного короля, угасает от меланхолии, отравившись непомерным количеством плохой литературы: он буквально пропитался вредоносным пафосом аббата Кьяри. Кроме того, сочинения Кьяри воплощает на сцене злая фея Моргана. Маг Челио, представляющий театр Гольдони, настроен более благожелательно и посылает Труффальдино развлечь принца. Бергамский вариант Арлекина, Труффальдино, как и Арлекин, – возможно, отдаленный потомок архаического демона. Показательно, что именно ему выпадает роль, которую Базиле отводил «diavoletto di paggio»: фея Моргана здесь исполняет роль старухи, которая от оскорблений Труффальдино валится на спину, задирая ноги (a gambe alzate). «Самоанализ» Гоцци дает ключ к спектаклю: «Все эти пошлости, представленные в виде пошлой истории, развлекают зрителей той же новизной, что “Фермы”, “Площади”, “Кьоджинские перепалки” и другие пошлые сочинения г-на Гольдони»[542].

Гоцци явно не намерен ограничиться представлением наивной детской истории: под видом сказки он пытается опубликовать литературный памфлет. Но у сказки свои резоны, недоступные разуму. Гоцци поневоле приходится испытать на себе силу детских сказок, которые он противопоставляет своему новаторскому рассказу, вполне связанному с современной ему реальностью: кажется, что простейшие психические потребности перебарывают полемический замысел автора. Критический ум Гоцци хотел воспользоваться сказочным миром для своих целей, но тот нанес ему неожиданный удар с тыла. Рукоплескания публики или какая-то внутренняя уступчивость принуждают Гоцци избрать путь, важность которого он сам не предвидел. Конечно, отравление «черной желчью», от которого мучится Тарталья, произошло от чувствительных комедий и напыщенных драм эпохи. Но в позднейших пьесах Гоцци на сцену вышли другие меланхоличные венценосцы, чей недуг и темперамент не имеют ни малейшего отношения к актуальной литературной полемике. Здесь вступает в права мир сказки как таковой: короли-меланхолики, принцы-изгнанники, обездоленные наследники, продолжая одну из древнейших повествовательных традиций, выступают жертвами загадочной порчи, нарушившей мировой порядок. Повествование и рассказывает, как в ходе чудесных перипетий непорядок устранили и все вернулось на свои истинные места.

Обратим внимание, какие роли Гоцци доверяет Сакки, главе актерской труппы. Казалось бы, разве Труффальдино из комедии дель арте может быть чем-то кроме случайного посыльного или потешного статиста, который появляется в перерывах между действиями, по-настоящему движущими сюжет? Да, в «Вороне» и «Турандот» все обстоит примерно так. Но в других случаях он вторгается в ход событий, и его роль, пусть небольшая по объему, становится тем не менее решающей. Проследим это на примере «L’Amore delle tre Melarance» («Любовь к трем апельсинам»). Понятно, что без вывертов Труффальдино принцу не освободиться от снедающей его меланхолии. В поисках волшебных апельсинов Труффальдино становится ему приспешником, попутчиком и щитоносцем. Он разделяет с Тартальей предназначенные тому «испытания». Однако он balordo per istinto, по природе простак. Несмотря на категорические запреты, он все-таки разломил два первых апельсина посреди пустыни, вдалеке от воды: оттуда появились две крошечные принцессы, которые тут же умерли от жажды. Уцелел, да и то благодаря решительному вмешательству Тартальи, лишь третий апельсин: вышедшая из него Нинетта немедленно становится избранницей принца, предназначенной ему в жены. «Мавританка» Смеральдина с помощью злых чар занимает место Нинетты (как это делала чернокожая рабыня в сказке Базиле). Колдовская шпилька, которой закалывают волосы принцессы, превращает ее в голубку. В день свадьбы самозванки с Тартальей Труффальдино хозяйничает на кухне: прилетевшая туда голубка своими рассказами наводит на Труффальдино непобедимый сон. Жаркое трижды пригорает, все надо начинать заново. На кухне появляется взбешенный король. Он приказывает поймать голубку. Поймать ее удается Труффальдино, он поглаживает пленницу: «Нащупывали маленькую шпилечку у нее на голове; это была волшебная шпилька. Труффальдино вытаскивал ее, и голубка тотчас же превращалась в принцессу Нинетту»[543].

Так Труффальдино, разом простак и орудие провидения, выступает персонажем, который все губит (действуя наоборот) и в то же время почти безотчетно вмешивается в события, чтобы все спасти (вернуть на правильную дорогу). Так же как герои легенд, с которыми он в несомненном родстве, как иные шекспировские шуты (принадлежащие к тому же семейству), Труффальдино вносит расстройство в расстроенный мир; но это дополнительное расстройство, произведенное неким хитроумным и чудодейственным способом, помогает вернуть первозданный порядок и восстановить погубленную было гармонию. Гоцци примыкает здесь к традиции, приписывающей буффону, шуту двойственную роль зачинщика беспорядков и вместе с тем избавителя, чудодейственного помощника, который не понимает истинного смысла своих поступков. В «Re Cervo»[544] Труффальдино-птицелов приносит в королевский дворец колдуна Дурандарте, превращенного в попугая, и тем самым становится невольным спасителем короля Дерамо, замурованного в чужом телесном облике. В «Augellino Belverde» Труффальдино-колбасник подбирает, не зная об их истинном происхождении, королевских детей Ренцо и Барбарину, которые стали жертвой неуемной злобы их жестокой и потешной бабки: выловив их из реки, он берет приемышей к себе…

Так же как Панург, Санчо или Лепорелло, Труффальдино – потешный помощник. Но за внешней неуклюжестью в нем скрывается провидческая изворотливость. Щедрый на жесты и слова, он ведет безудержную игру, несущую чудесное избавление. Он защитник, ангел-хранитель и, подобно буффонному Гераклу у Еврипида, обладает пропуском, позволяющим пересекать черту между жизнью и смертью. Криворукий в своей сноровке, исправляющий положение своей криворукостью, он соединяет в себе двойное мифологическое наследие древнего демонического нарушителя и не менее древнего благодетельного проводника. Своей сложностью театр Гоцци прельстит немецких романтиков и особенно Гофмана, который использует и на своей лад разовьет эти мотивы.

Гоцци противопоставлял старинное веселье комедии дель арте напыщенности Кьяри и пошлости Гольдони[545]. Им обоим Гоцци предпочел забавный театр иллюзий; свои предпочтения он выразил в пародийной пьесе, где победу одерживала комедия (ее символизировала Нинетта, возвращавшая себе трон), но чтобы окончательно добить соперников, он поставил задачу превзойти смех Гольдони и Кьяри непобедимым смехом сказки. Так, увлекшись, он придал сказке новое очарование в своей драматургии, где действуют принцы-меланхолики, шуты-избавители, жестокие женщины и верные сердца.

Словно химику, который и не помышлял о подобном результате, Гоцци удался важнейший синтез: темы и герои его фьяб несут в себе мудрость прежней сказки и комедии дель арте, но вместе с тем во всем объеме вбирают в себя рефлексию, критику и ностальгию. «Наивное» искусство? «Сентиментальное» искусство? Шиллеровские категории тут не годятся. Слишком здесь много хитроумия для безотчетных фантазий и слишком много буквальной верности темам старинных легенд для того, чтобы почувствовать выход из зачарованного круга детской сказки.

Сказка, сценическая импровизация, ирония, гротескные герои, темы нарушенного порядка и финального избавления – все это мы найдем и в гофмановской «Принцессе Брамбилле»[546], и уже не в разрозненном виде, а в органической взаимосвязи.

Вряд ли нужно напоминать все, чем Гофман обязан Гоцци, и даже то, что, в частности, позаимствовано у него в «Принцессе Брамбилле», где заглавие одной из пьес Гоцци появляется уже в предисловии. Хотя в декорациях и костюмах «Принцесса Брамбилла» – это и впрямь «каприччио в духе Калло» (как гласит ее подзаголовок), думаю, что не отступлю от авторского замысла, увидев в ней и развернутое продолжение той мысли, которая неустанно повторялась в «Любви к трем апельсинам», «Воспоминаниях» и полемических текстах Карло Гоцци, – мысли о спасительной роли комедии дель арте. Гофман превращает этот сюжет в историю метаморфозы: с посредственным, самодовольным и напыщенным актером Джильо Фавой в безумные дни и ночи карнавала случается почти сновиденное приключение, заставляющее его порвать с ходульными ролями, в которых он блистал прежде. Он находит в себе силы отказаться от предложений аббата Кьяри (Гофман придумывает сопернику Гоцци римского предка) и становится актером-импровизатором комедии дель арте, замечательным Бригеллой и Труффальдино. Победа комедии над театром ложного пафоса предстает у Гофмана итогом полного переворота в сознании героя. Сам его ум, пребывавший на нижних ступенях развития, постепенно приходит к полному пониманию эстетической истины. Можно поэтому видеть в «Принцессе Брамбилле» своего рода инициатический роман, герой которого, проходя через лабиринт, поднимается по ступеням понимания, читай – озарения. Шаг за шагом ему открывается знание и, вместе с ним, способность любить.

То, что для Гоцци было статичным противопоставлением двух несовместимых полюсов (или трагедия на манер Кьяри – или комедия дель арте), Гофман делает отправной и конечной точками душевной эволюции. Перед нами инициатический путь, проходящий через ряд символических испытаний. С одной стороны, эти испытания объясняются перевозбужденным воображением Джильо Фавы: это этапы его глубокого душевного кризиса. Но с другой стороны, всей внутренней эволюцией Фавы заправляет извне шарлатан Челионати, прототипом которого стал Чиголотти, storico di piazza, – его почерпнул из венецианской реальности и вывел на сцену тот же Гоцци. Под костюмом Челионати – это нам предстоит узнать в конце рассказа – скрывается князь Бастианелло ди Пистойя, развитый и трансформированный образ самого графа Карло Гоцци. Стремясь спасти комедию как жанр и заручиться для нее хорошими актерами, он останавливает выбор на Джильо и его невесте, модистке Джачинте. Мастерски приняв вид шарлатана, Бастианелло показывает, что и сам уже законченный комедийный актер. А Джильо и Джачинте нужно еще стать таковыми. Вот почему Челионати, посвятитель, педагог и терапевт, доводит юную чету до безудержного неистовства и в довершение обмана заставляет их пройти через такие обстоятельства и происшествия, которые внушают каждому из героев иллюзию, что его химеры вот-вот сбудутся. Гофман писал свою новеллу на второй волне увлечения «животным магнетизмом» и уверяет нас, что причиной видений Джильо – воля князя. Как известно, идея животного магнетизма – начальный этап развития психоаналитической теории, и современному читателю эволюция Джильо Фавы с его сновидениями и фантазмами нередко может напомнить сеанс психоанализа.

Как Челионати берется за дело? Внушив Джильо Фаве, будто только что прибывшая с Востока принцесса Брамбилла загорелась к нему любовью, ищет его и хочет сочетаться с ним браком, он дает сновидческому воображению молодого актера необыкновенный толчок. Джильо целиком переносится в фантасмагорический мир и видит себя избранником Брамбиллы, принцем Корнельо Кьяппери. Во власти сна Джильо забывает свою прелестную невесту, модистку Джачинту. Но и та, со своей стороны, вовлечена в параллельный возвышающий сон, где воображает себя избранницей принца из Бергамо… Челионати тщательно выстраивает экзотические шествия, диковинные церемониалы, неожиданные встречи, переменчивое движение толп, чтобы окончательно сбить с толку Джильо, мечущегося в лихорадочных поисках. Волшебный мир то, кажется, предстает перед ним, то снова скрывается из виду; принцесса Брамбилла то появляется, то исчезает. Реальность зыбится, но и волшебство остается недостижимым призраком. Тем не менее всякий раз, как Джильо решается покончить с самодовольством, с заносчивой самопоглощенностью, с нарциссической сосредоточенностью на себе, предмет его желаний становится ближе, доступнее. Одно из ключевых испытаний на пути Джильо – смешной маскарадный наряд, который он вначале наотрез отказывается надевать; он слишком полон простодушным самолюбованием, чтобы не покрасоваться в своих нарядных «небесно-голубых панталонах с темно-красными бантами» и так идущих к ним «розовых чулках»[547]. А это прямое непослушание советам Челионати, который его наставлял: «Чем нелепее, чем уродливее, тем лучше!»[548] Нужно уметь освобождаться от себя, нацело скрываться под самым гротескным нарядом, короче говоря – с восторгом исчезать, чтобы возрождаться потом к новой жизни. Путь к принцессе из волшебного мира подчинен принципу отрицания, который актер обращает против своего высокомерного «я» – «я», которое вначале неспособно забыть о себе, а потому не играет роли, но вечно играет «лишь самого себя»[549], наподобие плохого актера, о котором говорил Дидро. Один из решающих эпизодов в становлении Джильо – схватка, в которой он под видом Капитана Панталоне убивает в точности похожего на него Джильо Фаву, а на самом деле – картонную куклу, «битком набитую ролями из трагедий некоего аббата Кьяри»[550].

Принесение в жертву никчемного двойника – аллегория самоотрицания и способности стать выше себя, опершись на иронию. «Трансцендентальная буффонада» торжествует здесь над духом серьезности. Психологическое испытание совпадает с эстетическим очищением. Трупы, оставленные на поле боя, воплощают и простодушную самовлюбленность главного героя, и взвинченную сентиментальщину всей соответствующей литературы. Чтобы прийти к своей подлинной природе, Джильо Фава должен научиться делаться безличным, оставаться легкой, летучей, кружащей силой, жить «моделью», «образцом» роли, существовавшей до и вне него:

Но в то короткое время, которое следует за его победой над самим собой, Джильо все еще остается для Челионати больным: стремясь перечеркнуть себя иронией, он страдает «хроническим дуализмом». Ирония учит его все видеть наоборот, но от этого переворачивания голова у него идет кругом. Джильо жалуется:

Однако даже при этом в нем узнают принца, а значит, преображение уже состоялось. Но это принц в изгнании, на чужбине, не у дел, «без необходимого пространства»: ему нужно обрести королевство и, чтобы окончательно выздороветь, соединиться браком «с прекраснейшей из принцесс». Его королевство – это край игры и театра, его принцесса – Брамбилла. Решающая точка в становлении Джильо – сцена, где он под видом Капитана Панталоне импровизирует на Корсо сцену, в которой отвергает любовь Брамбиллы. Обретя способность порвать с собой и с любимым образом, Джильо возвращает себе и самоуважение, и любовь принцессы. Представ перед Брамбиллой в гротескном наряде, он наконец находит свою подлинную родину. Он наконец и полностью чувствует себя подлинным Джильо, не теряет натуры принца и вместе с тем выступает самым потешным из Капитанов Панталоне: троими в одном лице. Точно так же Джачинта становится одновременно прежней модисткой, Принцессой Брамбиллой и потрясающей Смеральдиной. Для обоих героев времена раздвоенности и разлуки чудом остались позади: их раздельные сны слились в один, сами собой приладились друг к другу их роли. Множественность персонажей в сознании – свидетельство теперь уже не расколотости их «я», но избытка жизненных сил, в единстве которых гармонически сочетаются ирония, воображение (Fantasie) и любовь. Если пройти через самопожертвование и самоосмеяние, то комедия дель арте выступает пространством, где актер ни в чем не поступается своей свободой, – бесплотным миром вечных и неизменных типов, которым необходимо следовать, проявляя при этом всю силу неистощимой изобретательности. Однако «принцип реальности» не поколеблен: в конце, как и в начале повествования мы оказываемся в комнате, где хозяйничает старая Беатриче, стряпающая сытные макароны. Только теперь это не та жалкая комнатушка, какая была в начале: это просторная комната со всеми признаками достойного благополучия…[553] Круг замыкается, мы возвращаемся к началу и присутствуем при воссоединении влюбленных, но это обогащающее возвращение. Их любовь стала больше и глубже, Джачинта уже не просто модистка, а Джильо – не жалкий актеришка. В них пробудилось сознание. Потерянное в испытаниях вернулось сторицей.

Как под нарядом Челионати долгое время скрывается князь Бастианелло, а под напыщенной внешностью Джильо таится росток («фава» – по-итальянски «боб») натуры настоящего принца и блестящего актера комедии дель арте, так и повесть Гофмана несет в себе чудесную волшебную сказку. Это ключевой миф всей вещи, объясняющая аллегория, которая высвечивает повесть изнутри. Сначала ее рассказывает Челионати при встрече с немецкими художниками в греческой кофейне: последующие эпизоды взяты из книги, которую читает во дворце князя Бастианелло «старичок с длинной белой бородой, одетый в серебристую мантию». Тот же старик в кортеже при въезде принцессы Брамбиллы несет на голове перевернутую воронку – традиционную эмблему сумасшествия. Как и Челионати (шарлатан, зубодер, торговец очками), старичок скрывает знание под видом иллюзии и неразумия – единственной защитой глубочайшей мудрости.

Перед нами аллегория в гностическом духе, но в пародийном виде:

Эти времена, приближенные к абсолютному началу, – настоящий золотой век. Но, как известно, золотой век длится недолго. И мы тут же узнаём, что король Офиох и его подданные «одержимы какой-то странной печалью, отравлявшей им всякую радость, невзирая на все окружающее великолепие»[555].

Офиох, как Тарталья в «Любви к трем апельсинам», – принц-меланхолик. Этот сказочный прототип словно раздвоился. Но объяснение королевского недуга принимает философскую или, вернее, гностическую форму. Офиох утратил изначальную полноту, единство с матерью-природой, дар непосредственного постижения.

Не станем дознаваться у Гофмана (метафизика – не по его части), для чего он ввел в действие демона и в чем причина этой злой воли. Голос оракула сообщает нам, что «непосредственное видение уничтожил разум». Ничто не может унять тоску принца. Женитьба на принцессе Лирис, которая непрестанно «вяжет филе» и без конца хохочет легкомысленным смехом, только утяжеляет его беду. Единственное развлечение принца – «охотиться на лесного зверя». Во время одной из таких облав Офиох, думая, что целит в орла, попадает стрелой в грудь волшебника Гермода, хранителя башни, куда некогда «в ночи, полные тайн, всходили древние короли этой страны… посвященные посредники между людьми и Владычицей всего сущего, дабы возвестить народу волю и слова Всемогущей». Но волшебник, пробужденный от долгого сна, предрекает восстановление, возрождение утраченного:

Стрела – жало скорби – несет пробуждение и если не возвращает первозданное счастье в тот же миг, то по крайней мере пророчит Wiederbringung aller Dinge[558] (апокатастасис), примирительный синтез противоборствующих сил. Яд – часть врачующего снадобья, он входит в его состав. Известно, что по «традиционной» науке алхимиков хрусталь представляет собой смешанную субстанцию, в которой соединены свет и охлажденный яд. Так и разрыв, дойдя до уровня хрустального синтеза, оборачивается началом нового единения.

До того времени король Офиох и королева Лирис должны впасть в долгий летаргический сон, напоминающий смерть. В положенный срок над ними появится летящий волшебник с призмой из сияющего хрусталя в руках:

Вокруг волшебника и его живительного источника завязывается яростная схватка четырех стихий, но вскоре битва кончается, волшебник исчезает, и «на том месте, где сражались духи воздуха, образовалась прекрасная, светлая, как небо, зеркальная гладь огромного озера в кайме из сверкающих камней…».

Пустая насмешка и сумрачная меланхолия побеждены. С высоты небес доносятся последние слова волшебника. В них – аллегорическое истолкование сказки:

Как видим, источник здесь – вовсе не символ первоначал, первозданного истока. Принесенный в хрустале раненым волшебником, он теперь как бы обогащен страданием: это зеркало, в котором разум мыслит сам себя, созерцает свой перевернутый образ и берет верх над собственным самовластьем. Отныне разум знает: он – суверен и вместе с тем вассал природного мира… Превратившись в зеркальное озеро, родник довершает рефлексивное раздвоение духа, но так, что дух теперь способен предстоять самому себе. Воссоединение происходит не за счет того, что отрицательное начало (разум) подавляют, а с помощью двойного отрицания, когда разум превосходит себя и освобождается от собственного проклятия. Таково действие иронии. Оно раскрывается в толковании, которое дает рассказу Челионати один из слушавших его немецких художников (Рейнгольд употребляет слово «юмор», но юмор и ирония в данном случае понятия равнозначные):

Не раз говорилось о том, скольким Гофман обязан мыслям философа и врачевателя Г.-Г. фон Шуберта[563]. На самом деле в гофмановской теории иронии явно различимы отзвуки философии Фихте[564].

Но миф с этой вновь обретенной радостью не заканчивается. История продолжается очень необычно и, что бы там ни говорили иные из гофмановских истолкователей, вовсе не для того, чтобы подготовить для сказки зрелищный оперный апофеоз. Если миф внутри гофмановской повести до известной степени повторяется, то лишь потому, что миф о зеркале был бы неполон, не повторись в зеркале он сам. И это зеркальное повторение, как требует миф, проходит через историю смертей и воскрешений, дурных снов и пробуждения от них.

Офиох и Лирис внезапно умирают, не оставив наследников. Их тела бальзамируют; приближенным с помощью хитроумных устройств удается на время уверить народ, будто властители живы. Зеркальное озеро мутнеет, став тинистым болотом. В отчаянии от случившегося к волшебнику Гермоду направляют делегацию, на пути ей встречается злой дух, принявший обличие волшебника и под видом загадок дающий коварные советы… В образе прелестного ребенка, скрытого в цветке лотоса, который вырос на месте высохшего озера, появляется вновь провозглашенная Королева. Это принцесса Мистилис, ей предстоит властвовать над Урдаром. По мере того как она растет, окружающие замечают, что она говорит на неведомом языке. Средство, рекомендованное злым духом, – связать сеть с помощью рукодельного набора, спрятанного под надгробием королевской четы, – превращает Мистилис в фарфоровую фигурку. Но лучшие красавицы королевства продолжают вязать, поскольку, по загадочным словам пророчества, они должны изготовить сеть, в которую попадется «пестрая птица». В чем аллегорический смысл сети? Возможно, речь идет о чисто внешнем и бесконечном труде ума, стремящегося рационально познать мир путем ассоциаций. (Как известно, английские романтики противопоставляли творческому воображению бесплодные ассоциации fancy.) Что кроется за «пестрой птицей», мы знаем: это не кто иной, как «желторотый птенец» Джильо, вырядившийся в пестрое одеяние принца, без которого, как он считает, ему не проникнуть во дворец Пистойя.

И как прежде яд разума вошел в состав целительного хрусталя, так теперь советы коварного духа исполняются наперекор его козням. Пойманный и заключенный в позолоченную клетку, самовлюбленный и разукрашенный птенец Джильо проходит здесь через один из последних этапов своего воспитания. Ему осталось познать безудержный хмель танца с принцессой Брамбиллой и принести в жертву собственного смехотворного двойника… Теперь Джильо снова проникает во дворец Пистойя, на этот раз вместе с Брамбиллой, в необычной свадебной процессии, и если в первый раз мы видели, как он любуется собой и надувает торс в потускневшем настенном зеркале, то теперь он вместе с невестой склоняется над Урдарским озером, сызнова возникшим в преображенном Дворце:

В тот же самый миг принцесса Мистилис, освободившись от злых чар, сделавших из нее всего лишь фарфоровую куклу, возвращается к жизни, выходит из чашечки лотосового цветка и предстает гигантской богиней: она «достала головой до синего неба, а ногами… твердо встала на дно глубокого озера»[566].

Так, переходя от отражения к отражению, от одного освобождения к другому, мифологическое повествование и «подлинная» история Джильо сближаются. Мистилис, наследница Урдарского королевства, «и есть настоящая принцесса Брамбилла». Следуя этому циклу новых рождений, мы покидаем сказочную страну, где история начиналась, и через хитросплетение чудесных происшествий добираемся в конце до четы юных комедиантов, которым открывается Знание. Они наследуют королевство, благодаря им и ради них все снова приходит в гармонию. Исцеление Офиоха было возвращением непосредственного Представления; явление Мистилис означало возвращение власти над королевством; смех Брамбиллы и Корнельо Кьяппери представляет собой символическое возвращение Офиоха и Лирис (или воспоминание о золотом веке) и возвращение Мистилис к жизни. Но это еще и возрождение комедии дель арте, к которому стремился князь Бастианелло ди Пистойя… Тогда исцеление Джильо – это «зеркальный» повтор исцеления Офиоха, но этого исцеления, в котором реальность переплетается с изначальным мифом, не произошло бы, не будь между ними промежуточного этапа – я говорю о безумном порыве любви к воображаемой восточной принцессе Брамбилле. Так реальное (Рим, Джильо, Джачинта), воображаемое (Восток принцессы Брамбиллы) и мифологическое сливаются в одно и в конце концов нерасторжимо воссоединяются. Как мы видели, Джильо обретает как бы тройную природу: он в одно и то же время Джильо, Капитан Панталоне и принц Корнельо Кьяппери, но вместе с тем он и король Офиох. В самом конце повествования из самозабвенно-счастливых слов Джачинты мы узнаём, что четыре «пространства» пересекаются: «Тут лежит Персия, а там Индия, здесь вот находится Бергамо, здесь Фраскати… наши царства рядом… нет, нет, это одно царство, которым правим мы – великая, могучая, венценосная чета… оно-то и есть прекрасная, светлая страна Урдар-сад… Ах, как радостно!»[567] Бергамо – мифическая колыбель комедии дель арте (и, в частности, родина Труффальдино), а Урдарское озеро, как аллегорически поясняет Бастианелло, это театр: чтобы спасти Мистилис, следовало найти «молодую пару, которая была бы не только воодушевлена подлинным юмором, подлинной фантазией, но могла бы и объективно, как в зеркале, разглядеть в себе это душевное настроение и воплотить его в такие образы, чтобы оно воздействовало на большой мир, в который заключен малый мир сцены. Театр, если хотите, в какой-то мере должен уподобиться Урдар-озеру…»[568].

Но Гофман на этом не останавливается. Переходя от отражения к отражению, от возвращения к возвращению, все движется в нашу сторону. Театр – это наш внутренний мир, мы сами в нем «действующие лица и исполнители». Введенная сначала мифом об Урдаре, аллегория захватывает все другие уровни повествования, так что к концу Джильо и Джачинта и сами уже не столько реальные персонажи, сколько аллегорические фигуры. В последней сцене повести князь, обращаясь к Джачинте и ее мужу, провозглашает:

Аллегорическая зараза постепенно распространяется. Оказывается, тема шитья – присутствовавшая уже с начала повести в сцене примерки платья, заказанного синьором Бескапи, – тоже несла фигуральный смысл. Портной и импресарио Бескапи признается:

От истолкования к истолкованию область таинственного в повести сужается. Однако мы нигде не утрачиваем ощущения радующей неисчерпаемости, но лишь глубже понимаем, что все здесь подчинено одному – прихоти художника (переодетого под «маэстро Калло»). Существование и несуществование постоянно сменяемых героев – целиком в руках автора: через них он дает нам урок иронии. Королевство Урдар, помещенное у начал мира, само представляет собой зеркало, в котором сознанию художника открывается зрелище его собственных начал и последующих судеб. Это призма, преломляющая его собственное изображение. Он расщепляется на фигуры волшебников, злых духов, персонажей королевской крови, актеров, шарлатанов, но наделяет каждого из них частицей той творческой силы, которую расходовал, их создавая: все персонажи повести – художники разного мастерства и достоинства, и все они – отдаленные отсылки к свободному и полновластному автору, которого, каждый по-своему, воплощают. Он вбирает их всех в себя, как неоплатонический демиург, дав им временную жизнь на страницах книги. Последним из упомянутых в ряду родников и зеркал становится тот, в котором берет начало само повествование: «Здесь вдруг иссякает источник, из которого, благосклонный читатель, черпал издатель этих страниц»[571].

Меланхолия, результат пережитого душой разрыва, исцеляется иронией, то есть отстранением и переворачиванием, которые утверждает активная сила духа, призвавшего на помощь воображение. Урок Гофмана как будто смыкается здесь с понятийным языком философии, но Гофман дает нам его, черпая множество элементов у Гоцци и старинной сказки, главный из которых – образ принца-меланхолика. Ибо без такого развертывания в повествовании и сказке воображаемая явь была бы ущербной и дух не нашел бы зеркал для собственного образа – ведь понятийный язык ограничивается лишь сетью…

В сказке Базиле исцеление от меланхолии – взрыв смеха – приходит в миг, когда старуха вдруг показывает «одну смешную штуку». У Гоцци мы видим, как старуха падает навзничь, задрав ноги, и показывает ту же штуковину: разумеется, подготовленный читатель знает, что «фея Моргана» – это аллегорическое изображение театра аббата Кьяри, но обсценная магия лишь слегка приглушается этим интеллектуализированным толкованием. Гофман, писатель уже послекантовской эпохи, не может ограничиться подобным наивным реализмом. Все внешнее для него есть внутреннее, субъект должен рассмеяться перед собственным изображением, поняв, что вся суть – в их различии. Однако идея смешного этим нисколько не устранена. Она даже в некотором смысле особо подчеркнута, поскольку перенесена на лицо. Кроме того, творчество Гофмана связано с простодушным миром Базиле множеством тайных нитей.

Если король Офиох смеется над собственным перевернутым лицом, то Джильо, чтобы походить на Офиоха, должен надеть маску и костюм из «Balli di Sfessania»[572] Калло (которым непристойности не занимать и народные истоки которых – ровно те же, что у Базиле). Начиная с кувырков Морганы, через всю повесть проходит образ переворачивания: смех всякий раз вызывается потешной «неприятностью», которая внезапно меняет местами верх и низ (так же как зад и перед).

Вполне уместно привести здесь определение иронии в классической риторике: «Ирония, – пишет Дюмарсе, – это фигура, посредством которой дают понять обратное тому, что говорится, почему и слова, использованные иронически, никогда не воспринимают в прямом и буквальном смысле»[573]. Прибегая к сказочному образу переворачивания, Гофман вводит риторическую фигуру (разумение от противного) в строй существования, так что фигура теперь означает стремление стать и видеть себя другим. Речь уже не о языке, а о самом бытии героя, ищущего исцеления, познания, любви. Впрочем, сама по себе способность к переворачиванию еще не исцелит дух: того, что Офиох и Лирис, Брамбилла и Корнельо Кьяппери видят себя в перевернутом образе, недостаточно, – они должны увидеть друг друга, обменяться взглядом любви. Показательна в этом смысле смерть Офиоха:

Если решиться на аллегорическое истолкование происшедшего (сам Гофман на него не пошел, но ничто не запрещает сделать это нам), то его можно понять так: Офиох падает замертво в тот миг, когда иронии недостает необходимого дополнения – любовной фантазии… Но с другой стороны, – поскольку мы в кругу фантасмагорических превращений – упомянутое королем его «подлинное “я”» воскреснет в виде принцессы Мистилис, которой и самой предстоит «через девятью девять ночей» таинственно явиться из озера: ее божественный образ, вырастающий в конце повествования, чтобы соединить небо и землю, порожден и жив смертью Офиоха.

У Гоцци меланхолию Тартальи излечил Труффальдино (сам, в свою очередь, отдаленный наследник «diavoletto di paggio»): в сцене с кувырком Морганы ему отведена роль «постановщика». Он – неуклюжий и чудесный помощник, неожиданный спаситель (или спасатель)… Постоянно удваивая перспективу, Гофман вводит героя, наделенного в сказке независимым, внешним существованием, в саму душу своих действующих лиц. Офиох исцеляется от меланхолии, увидев свое отражение в сказочном озере, но и озеро здесь аллегорически изображает мысль, обращенную на самое себя. В принце-меланхолике кроется шут-избавитель. Точно так же Джильо Фава возвращает себе душевное здоровье без вмешательства шута-избавителя – он сам становится образцовым шутом. Труффальдино теперь – не случайная и посторонняя роль: это часть и акт сознания. Окончательно удостоверяя этот переход к внутреннему, психоанализ, сам порожденный романтизмом, одним из лучших «воплощений» которого был Гофман, скажет, что изначально Труффальдино представлял собой беспокоящую часть сознания («оно», по Фрейду, или «тень», по Юнгу) и что в попытке от него избавиться «первобытное» сознание вынесло его вовне и наделило независимым существованием. Сознание более развитое, более способное к внутренней целостности сумеет распознать в этом гримасничающем образе свою же первичную жизненную силу, в этом мысленном воплощении хитрости и коварства – свой не знающий удержу инстинкт. Именно потому, что он нарушитель границ – не взирающий ни на какие запреты благоприличий и отважно переходящий черту между жизнью и смертью, – Труффальдино может быть чудесным проводником, который способен вернуть в мир живых того, кто заточен в краю тьмы и смерти. Так что этот зачинщик беспорядков волен привести мир, обезображенный тайной порчей, к первозданной гармонии… Для Офиоха, для Джильо такой порчей выступала мысль (разум, кокетство ума, который видит собственное отражение и любуется им). Ирония доводит порчу до освобождающего предела: зеркальное отражение переворачивается и начинает гримасничать само. Мысль отделяется от себя, сознание освобождается от двойника; Нарцисс расколдован, он сбросил груз гибельной зачарованности. Собственный облик превратился для него в «потешную штуковину».

Как ясно видно в процессе самосознания Джильо, Труффальдино стал составной частью его «я»; тем не менее все развитие Джильо, весь его путь к Знанию неотвратимо внушены ему шарлатаном и терапевтом Челионати. Внешние посредники не исчезают из повествования полностью: не будем забывать, что в мифе об Урдар-саде высочайшая миссия нести хрусталь, который превратится в чудесное озеро, поручена волшебнику Гермоду. В образах подобных посредников, постановщиков-демиургов выступает отец, «сверх-я», но это «сверх-я» благожелательное, оно стремится примирить «я» с его первобытными инстинктами, включить их ради его душевного здоровья в единое целое. На последнем уровне, куда нас приводит аллегория, – на уровне творящего сознания самого Гофмана – все окончательно становится внутренним, и волшебники, сменявшие друг друга по ходу рассказа, превращаются в своего рода полномочных представителей писательского сознания и предвосхищения. Все герои действовали по его указке ради его душевного здоровья. Джильо приходит к Знанию, но (как дают понять постоянные авторские отступления в повести) сознанием пути к этому Знанию наслаждается сам Гофман.

Тем самым ирония, в ее понимании романтиками, выступает актом рефлексии, моментом в становлении духа. Этот переход к внутреннему, при всей важности, сопровождается отстраненностью не только «я» от самого себя, но и писателя от окружающего мира. Если насмешка Гоцци в форме аллегорической сказки направлялась на вполне реального аббата Кьяри, то мишень гофмановской иронии – вымышленный римский предок аббата. Сатира, обращенная на других, у Гофмана явно уступает место иронии, направленной на самого себя в попытке обрести высшую свободу. «Внешняя» сатира – это насмешка, которую Гофман считает поверхностной и пустой: таков, до ее выздоровления, смех королевы Лирис. Отказываясь от просвещенческого рационализма, Гофман вместе с ним отказывается от задач борьбы, воодушевлявших этот рационализм. Для эпохи рококо насмешка, сатирическая шпилька – законченные формы отрицания, размениваемые по мелочам во множестве разновидностей. В отличие же от насмешки ироников просвещенческой эпохи, всегда направленной на других, романтическая ирония (как ее за все поколение определил Шлегель) характеризует прежде всего отношение художника к себе самому: это внутренняя рефлексия, акт бесконечного самоотрицания, на которое способно осуществляющее свою свободу сознание. Разумеется, романтическая ирония не забывает внешний мир, иначе ей нечему было бы противостоять. Но различать в окружающем отдельные смешные приметы, возмутительные черты ей неинтересно: она решительно и целиком отвергает «внешний» мир, поскольку отказывается унижать себя до чего бы то ни было внешнего. В лучшем случае романтический ироник пытается придать свободе, которую завоевывает первым делом для самого себя, способность распространяться вширь: тогда он предается мечтам о согласии между духом и миром, когда все окружающее возродится в царстве духа. Тогда наступит великое Возвращение, всеобщее восстановление вещей, разрушенных прежде злыми силами:

Посредником в деле всеобщего восстановления выступает теперь искусство. Гофман, как ни один из романтиков, стремился вернуться к миру. Символом этого стало «буржуазное» счастье, которое находят в конце повести его юные комедианты. В этом что-то слегка разочаровывает.

«Принцесса Брамбилла» прямо упоминается в одной из записей кьеркегоровского «Дневника». Вряд ли Кьеркегор нашел что-то близкое себе в том, что повесть Гофмана завершается полным семейным счастьем. Подобного апофеоза совместной жизни он не знал, да и начало мира тоже никогда не представлялось ему таким, как в мифе о короле Офиохе, – непосредственным проникновением в глубочайший союз с матерью-Природой. Поразительно, но образ матери в кьеркегоровском мире отсутствует. Если существует эсхатология Кьеркегора, то она не предвидит конечное «восстановление всех вещей», а скорее предчувствует, что истинно верующие будут навеки отделены от осужденных. Однако заметка в «Дневнике» лучше всего сама расскажет, что мог найти Кьеркегор в повести Гофмана:

В творчестве Гофмана Кьеркегора привлекает энергия иронического отрицания, не дающая художнику довольствоваться низшими, ложными формами поэтического пафоса. Сам склонный к иронии, завороженный театром и жизнью актеров, но вместе с тем суровый критик романтической иронии, Кьеркегор в своей докторской диссертации («Понятие иронии») без обиняков расправляется с театром Тика, тоже наполненным отзвуками творчества Гоцци. Творчество Гофмана при всех его выкрутасах дает, по его оценке, более точное представление о том решительном духовном акте, который он сам назовет «скачком». В повести Гофмана куда скорей, чем в театре Тика, Кьеркегор мог увидеть призыв к преображению всего существа, к духовному становлению «я»; мог он оценить в ней и описание трудного, усеянного препятствиями пути к себе. Но духовное становление «я» у Гофмана – это еще и превращение в художника. Заданная цель здесь – эстетическое совершенство. Кьеркегор же не собирается останавливаться на эстетическом[577].

Кьеркегор упоминает «Принцессу Брамбиллу», размышляя о необходимости превзойти иронию. Действительно, по его мысли, ирония – не та сила, которая способна победить меланхолию: она – всего лишь ее оборотная сторона. Ирония и меланхолия – не две непримиримые силы, это изнанка и лицо, Janus Bifrons[578] существования на «эстетической стадии». Интериоризация иронии, противостоящей меланхолии, – то, что мы наблюдали у Гофмана, – должна завершиться, по мысли Кьеркегора, их полным тождеством. Для Гофмана ирония – целительница; по Кьеркегору, это лишь другая сторона той же самой болезни: ироник верит, будто он стал выше меланхолии, но его взлет – иллюзия, ни на какой иной уровень он не поднялся. Какими бы многоликими и многоцветными ни были его метаморфозы, дух здесь рассеивается и теряется в возможном, с которым никогда не сумеет совладать. Кьеркегоровская критика, в первую очередь направленная против Шлегеля и Тика, в конце концов переходит на Гофмана и его использование аллегории:

И все же урок Гофмана не пропадет даром. Если ирония и меланхолия лишь по-разному отсылают к одному и тому же духовному уровню, нужно применить против них обеих, но еще радикальнее, целительное средство «перевернутого зрения» или, пользуясь терминами Кьеркегора, качественный скачок. Через иронию (в «романтическом» смысле) обязательно нужно пройти, чтобы освободиться от ложной серьезности и филистерства. Но затем ирония должна превзойти себя, от умственного отрицания необходимо перейти к экзистенциальному покаянию, утверждаясь в высшем юморе и высшей серьезности. Здесь мы приближаемся к точке, где под взглядом юмора поэтическая ирония сама должна перевернуться кверху ногами… Ироник – этот тот, кто в головокружении от возможного рискует потерять равновесие, но вместе с тем он владеет орудием духовного развития, если умеет обратить острое жало отрицания против своей обманчивой свободы. Избавление теперь – не дар, которым украшает себя обожествленный разум, не триумф сознания, верящего, будто способно из себя самого и одними собственными силами произвести на свет радости идеала. Отныне Труффальдино теряет власть: приведенный к сознанию своей конечности, разум утрачивает энергию, которую пытался почерпнуть в бесконечности иронического отрицания; опустошенный иронией мир уже не сделать пригодным для жизни. Остается лишь смиренно, терпеливо ждать знака, поданного Богом, заверения, ниспосланного свыше. Остается вера. Но, так же как Джильо скрывал природу венценосца под шутовским нарядом Капитана Панталоне, «рыцарь веры» будет вести себя так, чтобы сбить всех с толку: выпускать книги под диковинными псевдонимами, невзирая на смешки прохожих бродить по улицам Копенгагена в кургузых брюках, вышедшей из моды шляпе, с огромным зонтом, – он понял урок Челионати. И в отличие от Гоцци нисколько не расстроится от того, что принят за другого, – зато он может с открытым забралом броситься в бой во имя христианства, а не только ради возрождения эстетического идеала.

В четырех стихотворениях под названием «Сплин» – и особенно во втором («Цветы зла», LXXV) – яснее всего различим мотив живой смерти. Это одна из составляющих того психического состояния, литературное обозначение которого, заимствованное из английского, то есть из того же лингвистического репертуара, что и слово «денди», представляет собой соблазнительную защитную маску, которою прикрывается отчаяние. В сущности, это опыт рискованного вслушивания в речи и немоту, вызываемые меланхолическим психозом. Слово «сплин» в данном случае есть признак оформления, отдаления, «олитературивания»; эстетическое совершенство текста, динамика его образов и аллегорический замысел – все это помогает облечь психический недуг в поэтическую форму и тем самым уменьшить его разрушительную силу.

В первой строке перед нами сравнительная конструкция: «больше… чем» – и предположение: «если бы я имел». Это дает эффект двойного разрастания: умножение числа воспоминаний; чудесный рост (впрочем, умеренный гипотетичностью утверждения) продолжительности жизни. Этот эффект усиливается повторением глагола «иметь» («я имею», «я имел»). Но сравнительная структура оставляет неопределенным число вспоминаемых объектов: оно, во всяком случае, превосходит указанный огромный временной отрезок. Начальный стих указывает на имение, не укладывающееся в рамки высказывания. Хотя продолжительность человеческой жизни здесь удлиняется более чем в десять раз, это все равно не позволяет адекватно представить всю массу воспоминаний. Возникает диспропорция между невыразимой реальностью и тем, что можно выразить словесно («тысяча лет»).

Ничего удивительного в том, что для усиления этого эффекта превышения в следующих строках используется негативная сравнительная конструкция («скрывает меньше тайн, чем мой несчастный мозг»), опирающаяся на метафору «большого комода с ящиками». Высказанное меньше относится к тому, с чем сравнивают, но подразумевает оно невысказанное больше, относящееся к тому, что сравнивают («мой несчастный мозг»). Сравнительная конструкция в той форме, в какой она использована здесь, вновь оставляет неопределенным количество тайн, которые загромождают мозг лирического героя, но ясно, что оно несравненно больше всего сказанного.

Впрочем, Бодлер еще не исчерпал все возможности сравнений и продолжает их использовать, вводя три новых образа («пирамида», «погреб», «общая могила»), которые придают разрастанию монументальные пропорции. Заметим, что разрастание лирического героя, выступающего в роли владельца, обладателя, вместилища, происходит параллельно с макабрической трансформацией содержимого: то, что вначале было простым элементом психики («воспоминания»), становится (в качестве «тайн») сопоставимым сущностно (хотя и несопоставимым количественно) с беспорядочной грудой косных предметов, принадлежащих былому миру; в конце концов эта внутренняя толпа принимает облик «мертвецов», число которых неизвестно, но ясно, что их больше, чем тех, что покоятся в «общей могиле». Создается ряд пропорций: чем больше разрастается число метафорических эквивалентов героя, тем сильнее сгущается погребальная окраска всего, что содержится в его «мозгу».

Следующие строки (8–14) подхватывают в обратном порядке предшествующие сравнения и, составляя нечто вроде неполного хиазма, повторяют c использованием глагола «быть» («я [есмь] кладбище») то, что было высказано прежде с использованием глагола «иметь» и конструкций, указывающих на обладание («я имею», «в комоде… скрыто»; «подвал, в котором покоятся»). Верный признак хиазматической структуры, которая, впрочем, присутствует в стихотворении скорее на семантическом, чем на синтаксическом или лексическом уровне, – повторение слова «мертвецы». «Общей могиле» соответствует «кладбище»; «большому комоду с ящиками» – «старый будуар». Количественные сравнения исчезают, уступая место аллегорической идентификации, где эффект превышения, кажется, перестает действовать. Но нужно заметить, что разрастание в этих стихах замещается, так сказать, эффектом затягивания до бесконечности; происходит нечто не имеющее конца: на кладбище «черви», сравниваемые с «угрызениями совести», только и делают, что «терзают», а слово «постоянно», пусть даже оно относится к «самым дорогим мертвецам», служит знаком бесконечности. В «рокайлевом» будуаре, разом и захламленном, и нежилом[669], запах из флакона сохранился не одно столетие: это пережившая тело душа. Благодаря длительному присутствию аромата выцветшие фигуры не принадлежат смерти: они дышат.

После пробела, во второй части стихотворения, Бодлер снова прибегает к сравнению, создающему эффект превышения и разрастания. На сей раз сопоставление производится с помощью глагола («сравнится»), а невозможность превышения обозначена словом «ничто» («ничто не сравнится»). А речь идет не о чем ином, как о продолжительности! Первоначальный субъект, «я» из первой строки и то «я», которое отождествлялось с кладбищем, исчезли. Это отмечали многие комментаторы. Однако вступление этого второго голоса не отменяет скрытого присутствия особого структурообразующего мотива – мотива гнетущего избытка; на сей раз это не избыток воспоминаний лирического героя, но избыток «колченогих дней», продолжительность которых не имеет себе равных. Достойна восхищения имплицитная перекличка абсолютного неравенства («ничто не сравнится») с неравенством относительным, к которому отсылает эпитет «колченогие» («колченогих дней»), подразумевающий разом и медлительность, и увечность (хромоту)[670]. В следующей рифмопаре разрастание выражается прежде всего на уровне лексики, поскольку дни (journées) сменяются годами (années). Теперь угнетает не только «продолжительность», но и тяжесть («тяжелые хлопья снега»). А разрастается на сей раз «скука», которая доходит до «бессмертия» (подхватывающего и превышающего «тысячу лет», упомянутую в первом стихе). Словно для того, чтобы усилить эффект разрастания, недвусмысленно выраженного на семантическом уровне, Бодлер впервые включает в стихотворение слова из четырех (proportions [пропорции], insoucieux [беззаботный]), пяти (immortalité [бессмертие]) и шести (incuriosité [нелюбознательность]) слогов, причем трехкратная диереза очень эффективно способствует удлинению означающего.

Итак, в то время как лирический субъект, уподобленный общей могиле, а затем превратившийся в кладбище, присваивал себе многочисленные атрибуты смерти, скука (испытываемая, разумеется, самим субъектом, но введенная в стихотворение как самостоятельная, вытесняющая его сущность) достигла очевидной и абсолютной противоположности смерти – бессмертия. Сплин, таким образом, подается как почти одновременное переживание двух событий: вторжения смерти во внутреннюю крипту (пирамиду или подвал) и бесконечного страдания (скуки), которому не видно конца.

Это сосуществование смерти и бессмертия – вовсе не единственное «совпадение противоположностей» в анализируемом стихотворении. Сопоставление «будуара» и «кладбища», «большого комода с ящиками» и «огромного подвала» и проч. уже создавало почву для странного сближения галантного интерьера с кладбищенским пейзажем, но оправданием их удивительного соположения служило тайное структурное сходство (в обоих случаях содержимым является не что иное, как смерть). Противоположности в этом случае были не так несхожи между собой, как могло показаться. Совпадение противоположностей находит самое полное выражение в стихе 19, где то, что именуется «живой материей», есть не что иное, как лирическое «я», утратившее свой статус субъекта и сделавшееся слушателем речей, которые произносит голос неясного происхождения. Перед нами превосходный оксюморон: материя есть царство смерти (во всяком случае, со спиритуалистской и виталистской точки зрения); меж тем ее объявляют живой. Это максимально сгущенная абстрактная формула живой смерти, которую мы уже неоднократно встречали в упоминавшихся выше текстах. Последние строки стихотворения дают этому прекрасное образное объяснение. Мертвая материя по воле «грезы, превращающей в камень»[671], становится «гранитом», а затем «старым сфинксом». Кажется, что с переходом от гранита, который представляет собой глыбу материи, к сфинксу, который обязан своей формой труду художника, неопределенно-безличное бытие превращается в монументальный обломок далекого прошлого и обретает некую определенность. Жизнь, однако, возвращается к нему только с предзакатным пением (этим сфинкс походит на статую Мемнона, но та пела в лучах зари) – жизнь, сосредоточенная в поэтическом слове, которое раздается лишь перед наступлением ночи. И так будет происходить вечно, изо дня в день. Процесс разрастания при этом не прекращается: на сей раз речь идет не о мире, содержащемся внутри лирического субъекта, и не об удлинении времени, которое он вынужден терпеть, но об окружающем его пространстве; «смутный ужас» распространяется на целую «туманную Сахару». К пространственной огромности добавляется «психологическая» дистанция: сфинкс «незнаем беззаботным миром, забыт картографами»… Новый имплицитный оксюморон: это «забытое» существо – то самое, которое в первой части стихотворения жаловалось на избыток «воспоминаний» и бесчисленных тайн. «Пирамида», «сфинкс» – в стихотворении содержатся две отсылки к мифическому Египту; эти образы дополняют друг друга. Пирамида и ее погребальное содержимое – метафорическое воплощение «мозга» поэта и загромождающих его воспоминаний. Что же касается сфинкса, он – жертва забвения; он не существует ни для кого, кроме голоса, который именует его и обрекает «отныне» и навсегда быть не более чем «живой материей», застывшей в отдалении и одиночестве, но наделенной все же способностью давать музыкальный ответ «лучам заходящего солнца». Переизбытку обломков, предметов и мертвецов приходит на смену другой образ смерти – голая пустыня, где сфинкс окружен только неосязаемыми сущностями разом и психической, и физической природы: туманом и «смутным ужасом».

Очевидно, что в данном случае гораздо более явственно, нежели в «Скелете-землепашце», жизнь в смерти вырастает из окаменения и обезличивания лишь благодаря искусству. Пение, упомянутое в последнем стихе, как уже отмечали[672], может считаться источником – музыкальной темой, – из которого выросло все стихотворение. Сфинкс – то самое существо, которое имеет полное право сказать: «Я имею больше воспоминаний, чем если бы я имел за плечами тысячу лет»… К тому же это пение, раздающееся в одиночестве и ужасе, перед лицом солнца, звучит в настоящем времени как живая мелодия, которая, улетая в космические выси, превышает и искупает все, что на протяжении стихотворения подвергалось разрушению. Пение сфинкса, каким оно предстает в последнем стихе, актуально, и в этом смысле оно корректирует предшествующие образы поэзии и искусства, смертельно скомпрометированные иронией времени. В самом деле, «стихи», «любовные послания» и «романсы», перемешанные с сентиментальными реликвиями («тяжелые волосы») и многочисленными свидетельствами былых финансовых трудностей, никакого пения уже не издают: то, что так или иначе связано с увядшей жизнью, заключено в двойную оболочку: волосы «завернуты в расписки» и лежат в «большом комоде с ящиками». Невозможно яснее выразить энтропию, низводящую до уровня вещи или абстрактного знака то, что некогда было связано с очарованием живого человека, со страстью, требовавшей залогов. Счета и расписки указывают на уже давно наступившее окончание длительной финансовой распри. Любовные похождения вперемешку с судебными тяжбами составляют неотвязные «тайны» навсегда ушедшего прошлого. Стихи и романсы, в свою очередь, становятся неразличимы: это уже не художественные произведения, а лишь следы среди следов, мертвые знаки мертвого желания наряду с другими знаками – цифрами долгов и выплат. Между тем именно об этой поэзии, об этой музыке, обреченной на безмолвную вещественность, именно об этой смерти маргинального и обветшавшего искусства бодлеровский текст – как бы услышанный из уст сфинкса – рассказывает тоном, полным и отчаяния, и поэзии. Так же обстоит дело и со «старым будуаром», и с «печальными пастелями и выцветшими Буше», которые еще украшают его стены: как вянут розы, так обветшали со временем и они. Но стихотворение, которое рассказывает об этом угасании жизни, способно зажить другой жизнью. Тому, что оно объявляет умершим, оно сообщает жизнь в звучащем тексте[673]. Не случайно именно в том месте, где речь идет о смерти, сконцентрированы самые тонкие, самые яркие звуковые эффекты.

Поскольку «Сплин II» – стихотворение исключительной насыщенности, оно выходит за рамки скудно-монотонного пережевывания одной и той же меланхолической мысли. В нем нельзя видеть простое выражение этого психического состояния, которое, вообще говоря, не способствует пению. В стихотворении эквивалент меланхолических переживаний дан с таким миметическим богатством, что переживания эти, обычно безголосые, предстают, как ни удивительно, в качестве источника поэтической деятельности. Можно сказать, что литература, объявляя себя плодом меланхолии, воздает честь этому материалу, над которым одерживает победу. Это одна из хитростей Бодлера – приписать самой болезни то, что служит (пусть тайно и временно) лекарством от нее…

Тем не менее во всех особенностях этого стихотворения можно увидеть иллюстрации основных черт меланхолии. Не то чтобы Бодлер ставил своей целью перевести на язык поэзии «картину» сплина, taedium vitae[674] или меланхолии, какой ее обычно рисовала медицина его времени. Опыт Бодлера более прямой, более непосредственный, хотя на него, безусловно, и влияет сложившийся в культуре образ сплина. Больше того, Бодлеру случается описать чувства, которые станут достоянием «науки» лишь много позже. Поэтому можно сказать, что во многих отношениях поэтическая интуиция помогла Бодлеру разглядеть то, что клиницисты в ту пору еще не научились замечать.

Первые строки «Сплина II» сообщают о множестве воспоминаний, которые громоздятся и теснятся. Медики нашего столетия, стоящие на позициях феноменологии, утверждают, что для меланхолии характерно преобладание прошлого (Телленбах[675] определяет это как «последействие» [rémanence], Бинсвангер[676] как retentio [удержание]) в ущерб соотнесенности с настоящим (praesentatio) и проектированию будущего (protentio). «У человека в нормальном состоянии эти факторы взаимодействуют и… помогают выработать точку приложения (или “предлог”, Worüber) для темы, которая в каждый момент времени привлекает наше внимание. Итак, в разговоре об объективности времени protentio, retentio и praesentatio отнюдь не должны рассматриваться как отдельные сущности; они неотделимы одно от другого, более того, только благодаря им всем вместе мы постигаем априорные формы. Если воспользоваться любимым примером Силаши[677], в то время, когда я разговариваю, то есть в praesentatio, у меня уже имеются планы на будущее, иначе я бы не мог закончить фразу; сходным образом, в том времени, когда осуществляется (während) praesentatio, у меня наличествует также и retentio, иначе я бы не мог знать, о чем говорю. Таким образом, нам важно уловить “слабые позиции” этих модусов при их взаимодействии. Разумеется, мы вовсе не собираемся утверждать, что “больные меланхолией не могут освободиться от своего прошлого”, “привязаны к прошлому” или “полностью ему подчиняются”, а равно и что они “отрезаны от будущего”, “не находят себе места в будущем” или что “настоящее для них лишено смысла”, что оно “совершенно пусто”»[678]. Меланхолик, добавляет Бинсвангер, выражает свои мысли в сослагательном наклонении, возвращаясь к прошлому, которое он уже не может изменить: «Если бы я тогда поступил (или не поступил) так, а не этак…». Он относит свою свободу действий лишь к прошлому, отчего она превращается в пустую возможность, пустое намерение. «В результате protentio становится автономным, поскольку оно больше ни к чему не прилагается, ему больше нечего “производить”, кроме временной объективности пустого “будущего” или пустоты “в роли будущего”»[679]. Было бы ошибкой, утверждает Бинсвангер, полагать, что меланхолическая тема «занимает столько места, что не оставляет места ни для чего другого». Меланхолическое расстройство – это «изолированная способность страдать», которая по этой причине нарушает основополагающие связи естественного опыта: именно по этой причине меланхолической теме удается навязать себя, «занять психическое пространство»[680]. Но тема эта не постоянна, напротив, она сменяема, главное в этом случае – «изолированность способности страдать», ее отъединенность от экзистенциальных возможностей Dasein [присутствие, бытие][681].

Нетрудно догадаться, каким образом этот резюмированный нами фрагмент труда, написанного в духе трансцендентальной феноменологии, по ту сторону феноменологии переживаемого времени и пространства, может быть использован для интерпретации «Сплина II». Можно ли подыскать лучшее образное воплощение retentio, чем «большой комод с ящиками»? Подчеркивание роли «воспоминаний» (с чем бы они ни сравнивались) означает одну лишь связь с прошлым, связь бесплодную, потому что как счета и расписки, так и любовные реликвии изъяты из всякого становления. Единственные действия, которые совершаются в настоящем, имеют точкой приложения некое существо или некий образ из прошлого: «длинные черви» терзают трупы, ароматы преподносятся в дар одним лишь бледным изображениям исчезнувшего мира. Следует также заметить, что ничто здесь не указывает на связь с настоящим временем. Для сравнения используются большой комод, пирамида, подвал, общая могила, кладбище, будуар – разрозненные элементы аллегорического отождествления, всякий раз заново заменяющие отсутствующую реальность. Аллегория в данном случае укрывает руины неуловимого настоящего[682]. Добавим, что, совершенно в духе наблюдений Бинсвангера, парадоксальная неустойчивость «темы» сочетается со «способностью страдать», которая остается неизменной, но прихотливо и отрывочно выбирает аналогии, чтобы через них определить себя.

Различимы и другие черты переживаемого меланхолического времени: чувство времени замедлившегося и почти застывшего («Ничто не сравнится в продолжительности»), убежденность в том, что все кончилось навсегда, на которую накладывается ощущение ущерба, деградации («отныне ты… не более чем»).

Перечень вещей количественно превышает перечень чувств, признаки которых поэт приписывает самому себе. Примечательно, что только эпитеты «несчастный» и «нелюдимый» имеют непосредственное отношение к лирическому субъекту или к его финальной метаморфозе. Проекция его чувств на внешние предметы и пространства производится с такой систематичностью, что мы вправе говорить здесь об аффективном обеднении субъекта. С чувством виновности – принимающим форму «угрызений совести» – сравниваются прожорливые черви, терзающие внутренних мертвецов, которые, в свою очередь, служат метафорическими эквивалентами воспоминаний. Отвращение («ненавистное») – чувство, которым наделяется луна в ее отношениях к лирическому субъекту-кладбищу; скука и «унылая нелюбознательность» – независимые сущности, а «смутный ужас» – пространство, окружающее сфинкса. Тревога («Weltangst», по выражению Ханса Роберта Яусса)[683] и чувство виновности – два основных симптома меланхолического состояния – представлены здесь должным образом, но как атрибуты вещного мира, который окружает лирического субъекта и пребывает в отдалении от его пустующего внутреннего мира. Как видим, аллегория помогает отделить индивида, зараженного сплином, от чувств, с которыми он как бы сам себя разлучил. Тревога, ощущение собственной вины присутствуют, но в смещенном виде; они не связаны напрямую с человеческим «я», принадлежат не его внутреннему миру, а миру придуманных им образов. В определенном смысле можно сказать, что он не столько непосредственно испытывает собственное страдание, сколько присутствует при нем извне. Все эти черты, повторю еще раз, различимы при внимательном клиническом наблюдении меланхоликов.

Ощущение тяжести часто называют одной из составляющих меланхолического переживания (напомним, что в немецком для его обозначения существует на редкость выразительное слово Schwermut). Слово «тяжелый» дважды возникает в стихотворении («тяжелые волосы», «тяжелые хлопья»), но этим дело не ограничивается: здесь представлен целый ряд тяжелых предметов – от «большого комода с ящиками» до «пирамиды», а затем до гранитного «старого сфинкса». Заметим, однако, что и «тяжелые волосы», и «тяжелые хлопья» – это оксюмороны: и волосы, и хлопья снега – вещи легкие, к которым эпитет «тяжелый» может быть применен лишь в виде исключения. Сплин утяжеляет все, о чем ведет речь.

Ханса-Роберта Яусса поразил «прекрасный беспорядок» предметов, хаотически наполняющих «старый комод с ящиками», или «вещей, вышедших из моды», которыми загроможден «старый будуар». Но этот беспорядок невыносим, из-за него масса воспоминаний и тайн становится гнетущей. Его значение (в отличие от «артистических» описаний у такого автора, как Теофиль Готье) не ограничивается эстетическим обликом. Беспорядок связан с еще одной фундаментальной особенностью переживания сплина. Психическое состояние меланхолика, говорят клиницисты, проявляется в том, что ему трудно совладать с окружающими предметами. Часть его тревоги проистекает из неспособности в полной мере осуществить это навязчивое желание. Традиционная иконография, начиная со знаменитой гравюры Дюрера, часто изображает typus melancholicus в окружении разбросанных в беспорядке орудий, которыми он не хочет и не может воспользоваться, книг, которые превратились для него в мертвую букву, предметов, которые утратили для него какой-либо смысл. Беспорядок свидетельствует о нехватке организующей жизненной силы. У некоторых меланхоликов защитная реакция проявляется в наведении максимального порядка внутри ограниченного участка пространства (Телленбах называет это «включенностью» [includence])[684]; бодлеровское «я» не из их числа, хотя, конечно, Бодлер, как всякий поэт, умел мастерски упорядочивать словесный материал. Вспомним, что мечта о счастье у него влечет за собой образ порядка: «Там повсюду порядок, повсюду красота»…

Что же касается парадоксальной ассоциации между чувством внутренней смерти и иллюзией разрастания или даже бессмертия, то она характерна для одной хорошо изученной ныне разновидности меланхолического психоза. Как мы видели, стихотворение изображает этапы все более и более радикального обезличивания. Вначале с мертвыми вещами сравниваются одни лишь воспоминания и тайны. Затем, благодаря своеобразной анатомической объективации «мозга», в качестве эквивалентов «я» перечисляются структуры монументальные («пирамида»), массивные («подвал»), погребальные («общая могила», «кладбище»), пустые («старый будуар»), окаменевшие («сфинкс»). Однако этой постепенной утрате жизни – исключением из которой становится (только в самом финале) легендарная способность петь – соответствует не только пространственное расширение, но и наступление бессмертия, заставляющего сфинкса вечно жить в граните и страдать от скуки.

В 1880 году в работе, посвященной «бреду отрицания», Жюль Котар описал синдром, который до сих пор (по крайней мере во французской медицинской литературе) носит его имя[685]. У ряда пациентов он наблюдал упорное нежелание признать живыми себя и части своего тела, в сочетании с «бредом громадности» и убежденностью в бессмертии. Эти нарушения в восприятии собственного тела, связанные с глубинными нарушениями в восприятии времени, заслуживают подробного описания. Пока ограничимся рассмотрением того, что у Бодлера может быть названо интуитивным поэтическим приближением к симптомам, которые вполне проявятся у больных, описанных Котаром. Отрицание жизни отдельных частей тела возникает в «Сплине II» лишь косвенно: мы уже говорили об объективирующих аллегориях, о финальном окаменении, о переходе от изначального «я» к «ты», окликаемому голосом извне. Зато в очень многих образах стихотворения можно усмотреть проявления «бреда громадности» (хотя, разумеется, образы эти находятся здесь под контролем поэтического воображения).

Если отрицание в этом стихотворении и не выражается эксплицитным отказом от собственных органов, оно тем не менее функционирует здесь самым очевидным образом. Даже при самом беглом чтении нельзя не заметить, что начиная со слова «ничто» в 15-й строке слова с явно или скрыто отрицательным смыслом следуют одно за другим с необыкновенной частотой: «не более чем гранит», «незнаемый», «забытый»; особенно же много здесь слов с отрицательной приставкой: «нелюбознательность» (incuriosité), «бессмертие» (immortalité), «беззаботный» (insoucieux)… «Нелюбознательность» и «беззаботность» больше в «Цветах зла» не встречаются ни разу. Конечно, в двух случаях из трех большую роль здесь играет акустический эффект (удлинение и утяжеление), производимый носовым звуком[686], но не менее важна и семантика отрицания; общий смысл создается соединением того и другого. До того как Бодлер внес исправления в первую или вторую верстку, его текст описывал единый процесс порождения и развития:

В этом первоначальном варианте Скука была подлежащим придаточного предложения, начинавшегося в строке 16 со слова «когда» и плавно, legato разворачивавшегося до самого конца стихотворения. Скука, таким образом, получала роль главного действующего лица, обладающего способностью трансформировать «живую материю»; она создавала образ сфинкса и сохраняла власть над ним. Десять последних строк стихотворения образовывали одну длинную фразу: эта непрерывность противостояла прерывистому строению первой части стихотворения. Правка (во всех отношениях полезная) внесла в них прерывность. Слово «бессмертие», оказавшись последним в предложении, приобрело дополнительную важность. Введение местоимения «ты» после тире обозначило крайнюю степень обезличивания[688]. Исходя из названия «Сплин», очевидно, что скука действует на протяжении всего стихотворения; но если в окончательном варианте «сфинкс», древнее создание, становится ее порождением, то это происходит совсем неявно. Теперь трансформации показываются, но не проговариваются. Причинная связь уничтожена, и это лишь сильнее подчеркивает ощущение абсурдности, неразрывно связанное со сплином. Отрицание теперь выражается не относительно «позитивным» глаголом «превращать», но редуцированно и оттого более резко: «Отныне ты… не более чем…». Скука, обретшая «пропорции бессмертия», остается непроизводительной. Она вырождается в апофеоз бесплодности. Бессмертие скуки, о котором заявлено в самом конце предложения, прямо перед финальной точкой, – состояние, из которого выйти невозможно. Читателю предоставляется самостоятельно установить связь между понятием «бессмертие», упомянутым в одной фразе, и образом сфинкса, который возникает в другой, так сказать, по ту сторону бессмертия, в непреложном будущем, над которым навеки тяготеет «отныне». Непреложное будущее – это прошлое, не способное умереть[689]. Сходным образом, заменив «дитя» на «плод» («унылой нелюбознательности»), Бодлер сохраняет идею родственной связи, но дегуманизирует ее, смягчая аллегорическую нагрузку, которая и без того очень велика и вовсе не нуждалась в усилении. Наконец, переделав стих 22, он ввел эпитет «старый» и заменил эпитет «любознательный» (в котором не без оснований, но и без достаточно тесной связи с общим смыслом прочитывалась оппозиция к «нелюбознательности») эпитетом «беззаботный» (смысл при этом изменился на противоположный, но зато вновь проявилось навязчивое пристрастие к негативным приставкам). Эта последняя поправка превращает «беззаботный мир» во внешнего сообщника внутренней нелюбознательности. Она, как и другие исправления, умножает чисто знаков негативности в стихотворении.

С этого момента бессмертие обретает весь свой смысл: это отрицание возможности умереть – не что иное, как парадоксальный и предельный вывод из ощущения духовной смерти. «Унылая нелюбознательность» (incuriosité) – это отсутствие заботы (cura), которая связывала бы душу с каким-либо объектом реальности; это психическая «дезинвестиция», потеря интереса к чему бы то ни было в сотворенном, тварном мире. Нелюбознательность – которая вдобавок отвергает всякую заботу о духовных благах за пределами тварного мира – это понятие, которое можно было бы даже счесть французским эквивалентом acedia, слова, восходящего к греческому akedomai, которое тоже начинается с привативной приставки «а» и означает не-заинтересованность или не-верие в спасение души. Бодлер узнал это слово из книги психиатра Бриера де Буамона[690].

Симметричным ответом на нелюбознательность становятся, как мы только что видели, незнание и забвение со стороны «беззаботного мира». Внутреннему отрицанию соответствует отрицание внешнее. Никто не движется в сторону сфинкса. Бессмертие есть жизнь ни для кого и ни для чего, между внутренней, психической пустыней и пустыней внешней, где беззаботность мира соединяется с бескрайностью песков.

Слова incuriosité [нелюбознательность] и insoucieux [беззаботный] отзываются эхом в слове sphinx [сфинкс], и это не случайно. В системе значений, образующих стихотворение, слово sphinx получает дополнительную значимость. Оно начинается с двух согласных и кончается также двумя согласными, причем таким образом, что начальному звуку «с» соответствует «с» финальный, центр же слова составляет носовой звук in. Можно сказать, что согласные обрамляют гранитное ядро, негативный смысл которого тот же самый, что давит всем своим весом на слова incuriosité и insoucieux, начинающиеся с приставки in. Можно сказать также, что звуки «с» из слова «sphinx» родственны свистящим звукам из слов incuriosité и insoucieux. Контекст сообщает сфинксу сказочное, причем независимое и отдельное бытие негативной частицы. Благодаря «рамке» из согласных звуков (сф… кс) и действию культурной памяти это гибридное существо, полузверь-полуженщина, вырастает точно высеченное из «ничто», с которого начинается стих 15; оно загадывает загадки и поет под лучами заходящего солнца, сливаясь в один образ с падшим царем Мемноном. Мемнон, однако, издавал звуки в лучах утренней зари: может быть, Бодлер сдвигает во времени этот музыкальный момент только ради того, чтобы подчеркнуть «нелюдимый (farouche) нрав» сфинкса, требующий закатной («упаднической») рифмы se couche? Возможно, однако, что у этого перемещения есть и иная причина. Вечернее солнце здесь – то самое, которое описано в стихотворении, напрямую связанном с воспоминанием Бодлера о детстве, когда мать, как ему казалось, безраздельно принадлежала ему одному[691]:

В пении, раздающемся «в лучах заходящего солнца», следует, возможно, видеть не указание на неизбежность смерти – поскольку все, что могло умереть, уже умерло, – но неистребимое воспоминание об утраченном счастье. Такое прочтение «Сплина II» позволяет, во-первых, вернуться к первому стиху: «Я имею больше воспоминаний…»; во-вторых, оно показывает, что одно из воспоминаний, на обилие которых жалуется поэт, составляет исключение: связанное со смертью, с отсутствием отца, с близостью матери, оно, по-видимому, остается одним из источников пения. В этом случае утверждение собственной памятливости в начале стихотворения начинает звучать уже не горестно, а с молитвенным благоговением: «Я не забыл».

«Поэт, не знающий в точности, сколько рифм есть у каждого слова, неспособен выразить какую бы то ни было идею»[692]. Кажется, по отношению к слову «vide» (пустой, пустота, опустошает)[693] Бодлер решил применить свой принцип особенно последовательно. Он помнит все богатые рифмы на него: avide [алчный], livide [свинцово-черный], Ovide [Овидий]. Если он удовлетворяется более бедной рифмой, тогда выбор у него делается шире и он использует слова stupide [тупой], Danaïdes [Данаиды], Euménides [Эвмениды], особенно охотно прибегая к именам мифологических персонажей, связанных с несчастьем и местью.

Употреблять только богатые рифмы к слову vide; собрать их все в одном стихотворении – кажется, что именно ради этого написан «Симпатический ужас».

Богатая рифма создает ощущение звуковой полноты, а Бодлер в этом стихотворении старается употреблять только богатые рифмы. Между тем слово, которое трижды полностью звучит в рифменной позиции, – vide – это точный антоним слов «полный» и «полнота». Оно выражает бедность, отсутствие, недостаток… Парадоксальным образом богатство словесной ткани противоречит той бедности, к которой на уровне референции отсылает слово «vide». Рифма, свободное пространство, предназначенное для более или менее точного эха, оказывается повсюду занято звуковыми двойниками слова, значение которого отрицает саму идею присутствия и богатства. Пустота становится гулкой: первое произнесенное слово уподобляется касанию смычка, на которое следует целая цепь ответов; слово, которое в данном контексте означает бесплодие, порождает настоящую звуковую экспансию. (Неважно, какое слово прозвучало первым: «vide», или «livide», или даже предлог de, с которого начинается стихотворение; важно, что в рифменной позиции стоят четыре слова, в каждом из которых минимальной единицей является слово vide.)

Между фрикативным губно-зубным звуком [v] и зубным взрывным [d] нелабиализованный, ртовый и закрытый гласный переднего ряда [i] занимает такое же незначительное место, как и его графическое изображение. Поскольку слово vide заканчивается немым «е», в конце строки оно превращается в односложное. Все богатые рифмы повторяют его полностью: оно звучит в конце более длинного слова. Согласно старому доброму правилу, требующему рифмовать слова с одинаковым звучанием, но разным смыслом, слова «livide», «avide» и «Ovide» этимологически никак не связаны с «vide». (Иначе обстояло бы дело с глаголами «évide» [выдалбливает] или «dévide» [разматывает], которые имеют общий корень со словами «vide» или «vider» и отличаются от них только приставками.) Короткий начальный слог (li-, а-, О-) минимальными средствами меняет смысл: ухо слышит, как повторяется «vide», хотя по значению ни «livide», ни «avide», ни «Ovide» с понятием пустоты напрямую не связаны. Тем не менее из-за звуковых повторов и частичной омонимии между этими разными словами устанавливается понятийная связь. Ошибочно (но поэзия для того и существует, чтобы совершать подобные ошибки) понятие пустоты заражает собою слова, которые в словарном значении никакого отношения к пустоте не имеют. Можно сказать, что в этом стихотворении слово «vide» обретает парадоксальную порождающую способность и производит на свет удлиненные варианты самого себя, которые покрывают его, но не скрывают. Оно обнаруживается там, где его нет, но где оно тем не менее звучит. На вербальном уровне происходит примерно тот же процесс перцептивного расстройства, который описан в стихах 11–12 разбираемого стихотворения и который возникает в тех же 11-м и 12-м стихах стихотворения «Алхимия боли», которое в «Цветах зла» предшествует «Симпатическому ужасу» и составляет к нему пару:

Рифмы на vide cоздают парейдолию[696] того же свойства. Быть может, тайное совершенство этого стихотворения заключается именно в том, что в нем на столь разных уровнях создается мощный эффект иллюзии. Что парейдолии возникают при скорби и меланхолии, что они сопровождают состояния интоксикации – Бодлер знал это по собственному опыту, а подтверждение нашел в книге Де Квинси[697]. Поэтому «Симпатический ужас» по праву занимает место между стихами о сплине и «Гэаутонтиморуменосом», «Неотвратимым» и «Часами» – стихотворениями, заключающими раздел «Сплин и идеал».

Поэт наполняет смыслом случайное сходство слов: он принимает те ассоциации, которые предлагает ему язык в своих созвучиях. Он играет с выпавшим ему раскладом. Возможности эти остаются нереализованными до тех пор, пока какой-нибудь поэт не решит использовать их в своем тексте. Поэтический текст превращает сходство, прописанное в словаре рифм, в систему соотношений, где отзвуки рифмы вступают во взаимодействие со всеми остальными элементами произведения. Воля ставит случай себе на службу, когда сополагает слова, имеющие одинаково звучащие окончания. Чем больше внутреннего смысла открывает поэт в самом случайном сходстве, тем более удачным получается его стихотворение. Если Бодлер сохраняет верность рифмованному стиху, то не просто из покорности эстетическим традициям, но скорее потому, что традиционные версификационные ограничения позволяют преодолеть разрушительные, деструктурирующие порывы, отсрочить их угрозу самим фактом придания им жесткой формы. Рассказать о разрушении в строгой форме сонета – значит создать предмет, неподвластный разрушению; сходным образом рассказ о пустоте ведется без лакун.

Этот эпитет обозначает объективную, доступную глазу особенность плотского облика человека, отмеченного клеймом несчастья, болезни, смерти. В «Цветах зла» это прилагательное употреблено шесть раз, из них пять – в рифменной позиции. Оно никогда не относится к «я» того или иного стихотворения; с его помощью всегда характеризуются внешние предметы. Бодлеру случается говорить о «свинцово-черном утре»[699] и «свинцово-черной звезде»: это оксюмороны, где зловещий, мрачный эпитет сопровождает слово, обозначающее сияющий объект; таким образом зло вторгается внутрь тех сущностей, которые могли бы его побороть. Свинцово-черные предметы, окрашенные в цвета смерти, порой обретают удивительную энергию и плодовитость. В «Симпатическом ужасе» свинцово-черное небо, кажется, порождает «помыслы»; в стихотворении «Прохожей» («À une passante») глаз встречной парижанки уподоблен «свинцово-черному небу, где зреет ураган». Итак, свинцовая чернота таит в себе тревожную странность, потому ли, что предвещает смерть («жрицы любви, со свинцово-черными веками»)[700], или же потому, что свинцово-черный призрак, охваченный яростью, угрожает лирическому субъекту агрессией. Поставленное рядом со словом «vide» слово «livide» внушает ощущение, что у «свинцово-черного» объекта иссякают силы; он опасен, потому что затронут смертью, опустошен, лишен собственного существования: фантазм не ограничивается простой утратой объекта. Этот объект, никому не подвластный и затронутый смертью, уже наделен жизнью призрака, предвестницей наказания.

В «Симпатическом ужасе» рифма livide – vide использована в первой части стихотворения: к герою-либертинцу обращается голос извне. Этот вопросительно-повелительный голос, призывающий героя дать ответ, – голос обвиняющий. Определение «либертинец», а главное, упоминание о пустоте души указывают на виновность. Уже по этим словам, адресованным обвиняемому, видно, что ему отказывают в сущностной полноте: он лишен существования, лишен «содержания».

«При скорби бедным и пустым становится мир, при меланхолии – собственное “я”»[701]. Значит, голос, который окликает либертинца и говорит ему о его «пустой душе», не только обвиняет; тут требуется уточнение: это голос карающей инстанции, которая наказывает меланхолией, которая упрекает в пустоте и сама же ее насаждает. Заметим, что она лишает допрашиваемого даже собственных «помыслов»: он не порождает их, но получает извне, со «странного свинцово-черного неба»; итак, он пассивен, подвергнут внешнему влиянию – слово «влияние» здесь нужно понимать в старинном астрологическом смысле – и обречен претерпевать то, что принимает облик «судьбы». Сила, активная и зловещая, принадлежит небу: воспринимающая душа сама по себе способна только констатировать и описывать то, что на нее обрушивается. Вопрошающий голос притворяется ничего не ведающим, но на деле он обладает страшным знанием: он спрашивает, «какие» помыслы спускаются с неба, но ему известно, что «пустая душа» – не более чем сосуд для роковой цепи мыслей, внушенных извне. Вопрошающий голос и не знает, и знает разом: он знает, в чем заключается основной порок, он не знает, но хочет узнать то, что еще остается в тайне. «Вопрос» (question) приобретает здесь судебный смысл: это допрос с пристрастием, пытка, которой палач подвергает обвиняемого, чтобы добиться подробного признания. Садизм «меланхолизирующего» вопроса выражается в том, каким образом вопрошающий смешивает то, что ему уже известно, с тем, чего он еще не знает. Он упорствует, настаивает, хочет продвинуться дальше, хотя главное обвинение – в пустоте – уже произнесено.

Движение происходит сверху вниз: от неба, затянутого тучами, к душе, объятой «помыслами». Одновременно происходит и «психологизация»: изображение мрачного пейзажа по аналогии влечет за собой предъявление обвинения. «Небо» и «судьба», связанные сравнением, составляют одну и ту же сцену, на которой разыгрывается одна и та же драма. Мир сведен к небесной декорации, но эта декорация подсвечена пламенем внутреннего ада.

«Пустая душа», «либертинец» – выражения из религиозного словаря: обвиняющий голос пользуется словарем великих проповедников – Боссюэ, Бурдалу, Массийона, – которых Бодлер хорошо знал. Здесь слово «vide» обогащается за счет давней семантической традиции; оно выражает не просто опустошение, потерю содержания, но и состояние сердца, которое избрало себе недостойный объект любви, которое любит то, что неспособно даровать ему настоящую полноту. Тот, кто захотел бы исследовать эту семантическую традицию, должен был бы дойти по крайней мере до противопоставления между plenitudo[702] и egestas[703], которое разбирает блаженный Августин в «De Beata vita»[704]. Образ, который чаще всего встречается у французских проповедников, – это образ «вместимости» нашего сердца, которое может наполниться до конца только присутствием Творца, тогда как любовь к тварному существу всегда оставляет в нем пустоту. Бывает дурная полнота, равнозначная пустоте: «Как пусто сердце человеческое и как полно оно скверны!»[705] Сходное соединение пустоты и полноты находим и у Бурдалу: «Сердце мое полно суетных желаний, но пусто, ибо нет в нем прочных благ». Массийон великолепно развивает тему пустого сердца в проповеди «О евангельской грешнице»:

Лишь только грешница узрит Господа, продолжает Массийон, как все для нее преображается: «Отныне все в тварных существах кажется ей пустым, лживым, отвратительным. ‹…› Один лишь Господь кажется ей достаточно великим, чтобы заполнить всю огромность нашего сердца, достаточно могущественным, чтобы удовлетворить все его желания, достаточно великодушным, чтобы утешить его во всех горестях…». Тем же языком говорит и Шатобриан:

Г-жа де Сталь, внимательная к развитию чувств во времени, замечает:

А Сенанкур жалуется:

Пустота – это признак отсутствующего абсолюта, свободное место, которое ожидает кого-то более великого, но он не является, причиняя боль даже тем, кто, подобно Сенанкуру, больше не верит в его существование и не надеется на встречу с ним.

Допрашиваемый либертинец дает свой ответ:

Вкладывая в уста обвиняемого рифму avide, Бодлер заставляет его говорить на том же языке, что и его обвинители. Ответ подыгрывает обвинению; объект агрессии отражает ее тем, что преувеличивает собственную вину. Бодлер ввел здесь два голоса, две инстанции: иронического судью и гордого преступника – лишь для того, чтобы изобразить их обоих и врагами, и сообщниками. Не случайно два стихотворения, следующие сразу за «Симпатическим ужасом», «Гэаутонтиморуменос» и «Неотвратимое», также посвящены, и даже гораздо более явно, садомазохистскому раздвоению личности.

Благодаря рифме avide образ меняется, и пустота (vide) получает новое значение. Рифма vide – livide указывала на неполноту существования; эпитет «livide» накладывал на предмет мрачную краску смерти. Но если «livide» приложимо только к предметам, то «avide» – только к живым существам. И если прилагательное «livide» Бодлер всегда использует, говоря о третьих лицах, то «avide» относится либо к поэтическому «я» (как в разбираемом стихотворении), либо к его противникам («…могила ждет; она алчна!»; «время – алчный игрок»). Рифма vide – avide описывает порыв желания, либо присущего поэтическому «я», либо направленного против него. Благодаря своему срединному положению между словами «livide» и «avide» слово «vide» обнаруживает способность наводить мысли поочередно то на недостаток (убыток, убыль), то на рождающееся из внутреннего ощущения нехватки желание ее восполнить. Смысл его в этом случае подчеркнуто органический и оральный. В словаре Буата читаем:

Когда avide рифмуется с vide, пустота возникает за алчущими губами, она ощущается в горле или в желудке как «пожирающая» потребность, как жажда, которую ничто не способно утолить. И именно на это сопряжение пустоты и алчности ссылаются религиозные моралисты, когда рассуждают о духовном аппетите, о недостаточности земных яств и о мучениях тех, кто отвергает божественную пищу, хлеб ангелов. Красноречивейшей иллюстрацией этого служит знаменитая фраза, открывающая третью книгу «Исповеди» Августина: «Я искал, что бы мне полюбить, любя любовь: я ненавидел спокойствие и дорогу без ловушек. Внутри у меня был голод по внутренней пище, по Тебе Самом, Боже мой, но не этим голодом я томился, у меня не было желания нетленной пищи не потому, что я был сыт ею: чем больше я голодал, тем больше ею брезгал»[710]. Человек, алчущий абсолюта, но не сознающий, чего ему недостает, пытается утолить свой голод неверными средствами, и все его эфемерные и неудовлетворительные попытки насытиться неспособны утолить его голод, заполнить его пустоту. Ненасытность свидетельствует об ошибке, совершаемой теми, кто избирает себе пищу бренную и случайную. В сочинении «О жизни блаженной» – диалоге, где постоянно обыгрывается метафора пищи и где не случайно важнейшую роль играет голос матери Августина, – Моника, говоря о «вещах бренных», объявляет: «Будь мы даже уверены, что ничего не утратим из этих вещей, несомненно, что насытиться ими невозможно. Итак, мы несчастны оттого, что вечно нам их недостает»[711]. Счастливая жизнь и «полная сытость души», заключает Августин, «состоят в том, чтобы знать с совершенным благочестием, кто открывает нам истину, какою истиною мы наслаждаемся и какими узами связаны с высшим мерилом. Для тех, у кого довольно ума и кто отвергает разнообразные обольщения и суеверия, три эти вещи означают единого Бога и единую Сущность»[712].

Когда бодлеровский либертинец объявляет себя «ненасытно алчущим смутного и неясного», он подтверждает духовный смысл своего либертинства: он не только распутник, но и вольнодумец – тот, кто сознательно решил не отвечать на зов Господень. Он сосредоточил свои желания на дурной пище. Если Бог есть свет и уверенность, то либертинец, напротив, алчет смутного и неясного. А когда он называет себя «insatiablement avide» [ненасытно алчным] (и тем самым заполняет весь восьмисложный стих этим сознательно продлеваемым признанием в недостаче), он объявляет о своем бунте против религиозного порядка, пользуясь выражениями из августиновского словаря. Позже мы услышим, как он признаётся в одном из смертных грехов, гордыне, и предсказывает своему «сердцу» удовольствие от пребывания в Аду: в теологическом пространстве он выбирает себе место, где его ждут вечные муки.

Имя Овидия возникает в стихотворении особенно неожиданно. Каким-нибудь остроумцам, любителям каламбуров впору предположить, что Бодлер в поисках рифмы подумал вначале о выражении «mot vide» [пустое слово], а уж потом написал «comme Ovide» [как Овидий]… Но Бодлер не занимается бессмысленной словесной акробатикой. Когда он говорит: «Я не буду стенать, как Овидий», – он разом и признает себя изгнанником, и отрицает мучительность этого изгнания, отказывается от элегического лиризма и сердечных излияний. Имя Овидия указывает на двойную отдаленность: этот поэт принадлежит античному миру и для поэта современного может быть лишь знаком культурной памяти: и эстетическая, и историческая дистанция слишком велика. С другой стороны, Овидий подвергся изгнанию, был выброшен из «латинского рая»; следовательно, в его судьбе можно увидеть языческую аналогию христианского мифа об изгнании из райского сада. (Вдобавок имя Овидия отсылает к полотну Эжена Делакруа, которое было выставлено в салоне 1859 года и которое, как видно из посвященных ему строк Бодлера, глубоко подействовало на поэта[713].) Бодлер еще один раз в «Цветах зла» поставит имя Овидия в рифменную позицию, и снова оно будет рифмоваться с «avide»; это сделано в стихотворении «Лебедь», полностью посвященном изгнанничеству; здесь птица сравнивается с «человеком Овидия», который устремил лицо к звездам и породнился с небом, но все же с ним разлучен.

На вопрос, заданный пустой душе, пассивно пропускающей сквозь себя «помыслы», либертинец отвечает, обнаруживая энергию своего желания, свое самоутверждение в гордыне и зле. В точке соприкосновения двух частей стихотворения происходит переворот перспективы и появляется герой, сильный своими отказами, решимостью отрицания. Своим ответом либертинец исправляет свои отношения с миром: теперь оказывается, что это мир проникнут мыслью героя, его «гордыней» и его «сновидениями». «Пустая душа» была объектом обвинения, которое ее феминизировало, превращало в пространство, открытое для проникновения помыслов, спускающихся сверху: настал черед «небес» услышать снизу голос, заявляющий о своем праве суда над ними. Движение вниз, начатое в первом стихе сонета, не прерывается: в последнем стихе упомянут Ад. Но когда движение это доходит до конечной точки, выясняется, что оно уже не подневольно, но желанно. «Пустая душа», душа без содержания превратилась в «сердце», которому «хорошо» в Аду, – сердце, которое само, по своей воле становится содержимым такого последнего вместилища, как геенна. Выбирая худшее, либертинец выбирает онтологическую полноту и в конечном счете отвергает обвинение в пустоте…[714] Его готовность быть проклятым может быть объяснена двояко: с одной стороны, согласно богословской логике, таков неизбежный конец жизни, посвященной пустоте, и либертинец всего лишь вызывающе, от собственного имени повторяет приговор, уже осудивший его на адские муки; с другой стороны, абсолютностью мук либертинец заполняет пустоту: он осуществляет субстанциальную полноту бытия за счет чистой субстанции Зла. Поэтому-то он может стать центром и источником и ответить на ужас, запечатленный на небе, тем ужасом, который он сам проецирует на небо. (Именно в этом состоит симпатия – одновременная страсть, – упомянутая в названии стихотворения.) Экспансивное чувство завладевает миром, «глядится» в него, находит в нем свои эмблемы и отражения; так параноик применяет к себе все смыслы, которые он «вычитывает» в окружающем его мире. Меланхолическая парейдолия, востребованная как сознательный выбор, становится защитной интерпретацией, которая подчиняет мир поэтическому «я», проецирует на него навязчивые цвета и фигуры субъективной жизни. Выскажем гипотезу: проецирующий занимается толкованием видимостей – пусть даже толковать приходится в погребальном духе – лишь затем, чтобы скрыть еще более тревожную пустоту мира в его исходном состоянии, мира не истолкованного и не могущего быть истолкованным[715].

Охваченный интерпретационной мегаломанией, либертинец выискивает на небе фигуры, отражающие его внутреннюю драму. Он подчиняет себе те сигналы, какие ему посылает внешний мир. Однако в этом зрелище, нагруженном духовными смыслами, на этом умирающем небе, которое предстает аллегорией судьбы взывающего к нему человека, полнота смысла, как ни парадоксально, навечно сохраняет за пустотой ее почетное место. Разорванность (стих 9), «траур» (стих 11), «катафалк» (стих 12), «отблески» (стих 13) – все эти мотивы связаны с насилием, смертью, агонией. В предмете, маскирующем пустоту, парейдолическое прочтение вновь прозревает пустоту или труп. Пустота (или смерть) проступает изнутри структур, ей противопоставленных. Самый явный пример этого – «катафалк», который в точности соответствует «савану» и большим «саркофагам» из стихотворения-близнеца «Алхимия боли». Экспансивное воображение, которое подчиняет себе мир и заселяет его по своему образу и подобию, вводит смерть или пустоту внутрь создаваемых им фигур. Смерть, предсказанная в начале стихотворения в словах «свинцово-черное небо», вступает в свои права, когда тучи превращаются в «катафалк». В своем ответе вопрошающему голосу либертинец довершает умерщвление – но кого же? Двусмысленный родительный падеж «моих сновидений» может быть понят двояко: и как сновидение о моей смерти, и как смерть моих сновидений. В самом строгом смысле здесь намечается новое раздвоение, следующее за тем, которое противопоставляло обвиняющий голос и горделивый ответ; та часть либертинца, что заключается в его сновидениях (перефразируя: в его надеждах, идеале, вдохновении), уже умерла и влечется в могилу в сопровождении туч. Еще немного, и здесь, пожалуй, можно было бы говорить об аутоскопических похоронах. Хотя и сопровождаемые притяжательным местоимением «мои», сновидения тем не менее представлены как независимые от лирического субъекта. Здесь можно попытаться дать интерпретацию более вольную и рискованную. Сформулируем ее в форме гипотетической и вопросительной: а что, если снился любимый человек? Если сновидения были связаны с неким объектом? Тогда на катафалке «Симпатического ужаса» везут тот самый «дорогой труп», который обнаруживает «в саване туч» алхимик из «Алхимии боли». Таким образом, в складках савана, между стенок катафалка, внутри саркофага оставлено место для некоего объекта. Можно ли сказать, что это просто «исчезнувшие существа»? В таком случае перед нами была бы ситуация скорби. Но если рассмотреть «Цветы зла» как единый текст и прочесть стихи, которые следуют непосредственно за «Симпатическим ужасом», а именно начало «Гэаутонтиморуменоса», мы получим другой ответ:

В следующих строках стихотворения фантазм убийства, направленный на посторонний объект, превращается в мазохистскую агрессию против самого себя («Я рана и нож!»). Бодлер высказывает здесь с максимальной откровенностью то, подо что Фрейд подведет теоретическую базу в «Скорби и меланхолии»: обвинение, которое меланхолик предъявляет самому себе, не отличается от того, которое он садистски предъявляет объекту. Возвращаясь к двум предыдущим стихотворениям, «Алхимии боли» и «Симпатическому ужасу», мы уже не удовлетворимся констатацией, что в саркофаге и катафалке находится некий объект: «дорогой труп» – это объект убитый, то негодное существо, на которое «субъект» (лирическое «я», сатанический либертинец) обратил всю свою любовь, с которым нарциссически идентифицировал себя, но которое затем стало вызывать его безграничную ненависть. Труп в катафалке – плод этой ненависти, компромисс между невозможной пустотой и невозможным присутствием. Я вовсе не хочу представить Бодлера, поэта сплина, меланхоликом. Я предпочел бы сказать, что он превосходно подражает – с помощью того, что он называл своей «истерией», – поведению меланхолика и воспроизводит глубинные механизмы этого недуга[716].

Отчего в меланхолических пейзажах так много статуй? Отчего после 1912 года, когда Джорджо де Кирико подал пример, в живописи начала века появилось так много грандиозных меланхолических сцен? Художники не были обязаны пояснять свои намерения. Вослед им и поэты сохраняли за сценами такого рода загадочный характер. Пьер-Жан Жув заканчивает стихотворение под названием «Меланхолия прекрасного дня» (1927) упоминанием о «близкой смерти: этой статуе, / Которая двигается, тяжело вздымая свои груди». Эти полотна и стихотворения – наследники жанра vanitas в современном искусстве. Как правило, действие их происходит в городе, но это город в руинах или необитаемый. Архитектор, возведший эти аркады, умер. Больше здесь ничего строить не будут. «Шесть миллионов жителей побывали здесь, / Но не задержались больше чем на час! / О Боже, на свете слишком много неживых миров», – говорит Жув в том же стихотворении[717]. Статуи Кирико царят среди почти безлюдных декораций, где прохожие редки и не встречаются друг с другом. Магритт пытается совершить иронический экзорцизм, наделяя свои статуи способностью к левитации под невесомым небом (в живописи веса не существует).

Но отчего же все-таки статуй так много и в живописи, и в поэзии? Можно предложить несколько объяснений, но ни одно из них не будет исчерпывающим. Статуя на картине – это бесспорно узловая точка в организации живописного пространства, призыв, на который взгляд зрителя не может не ответить: нужно задержаться, вглядеться. В результате внутренние соотношения внутри картины меняются; статуя – плотный сгусток внутри молчащей картины – умножает ее молчание. Она – изображение в изображении, произведение в произведении, в свою очередь подлежащее истолкованию. Она вписывается в соотношения не только пространственные, но и временные. Подобно архитектурным сооружениям, она в своей законченности (или незаконченности, поврежденности) контрастирует со всем, что в окружающем ее мире принадлежит к бренной жизни. Если рядом с ней изображены живые фигуры, она определяет или изменяет их статус: оттого персонажи, окружающие статую, начинают играть навязанные им роли; рядом с нею они оказываются в положении медитирующих паломников, коллекционеров, художников или торопливых прохожих. Главное же, образующийся при этом контраст камня и плоти неизбежно наводит на мысль о жизни, смерти и жизни после смерти.

Легко предположить, что, изображая меланхолическую статую, художник демонстрирует собственное превращение в камень или старается его предотвратить. Чувство своей отчужденности, грозящей парализовать самую сокровенную часть его существа, он изображает и проецирует во внешнее пространство, наделяет телом. В знаменитой «Меланхолии» Кирико статуя опустила глаза и не смотрит ни на кого. На картине ясный день, статуя же отбрасывает длинные тени и тем торжественно предвещает наступление темноты. Своей непрозрачностью, своей слепотой она создает вокруг себя пустыню. Из ее присутствия рождается отсутствие. Контуры открытого глаза позволяли надеяться на визуальный контакт, однако этот воображаемый контакт немедленно опровергается тотальным отрицанием. В соответствии с этой логикой отсутствующего взгляда другие фигуры Кирико, персонажи-манекены, утрачивают рельеф лица: вместо лица у них гладкие яйцевидные формы или нелепые вертикальные стержни. Зачем лицо, когда нет речи о взгляде глаза в глаза? Эта утрата контакта между тем, кто смотрит, и тем, на кого смотрят, – еще один аспект меланхолического опыта. Лишенному будущего, обращенному в прошлое, истерзанному меланхолику очень трудно смотреть в глаза другому человеку. Он сам неспособен взглянуть в лицо окружающим, а оттого убежден, что окружающие слепы к его несчастьям. Он ощущает себя уже умершим – мертвецом в мертвом мире. И вовне, и снаружи царит застывшее сейчас. И меланхолик ждет вести об облегчении своей участи, ждет, чтобы кто-то спас его от внутренней катастрофы и открыл ему двери в будущее. Однако он окружен лишь людьми, похожими на него самого, от которых не дождаться взгляда, и это лишает его надежды. Точнее сказать: он не отчаивается и не надеется, он лишь втайне желает обрести силу, которая позволит ему прийти в отчаяние[718].

Можно ли ограничиться этой первой интерпретацией? Она предполагает слишком очевидное подобие, зрительную схожесть, удвоение чувства посредством его точной вымышленной копии. Как если бы статуя с опущенным взглядом представляла собою зримое воплощение внутренней немоты. Такое объяснение выдвигает на первый план нарциссическую составляющую меланхолии. Оно строится на абсолютном равновесии между не видеть и не быть видимым самому. Но не пренебрегаем ли мы при этом асимметричностью? Ведь для самых «глубоких» депрессивных состояний характерно желание иметь свой образ при невозможности его обрести, ощущение разрыва между собой и каким бы то ни было образом. Об этом рассказывают некоторые мифы, посвященные метаморфозам и несходству.

Не смотрите на некоторые зрелища, иначе ваше тело превратится в животное или статую! Эти зрелища смертоносны, закройте поскорее глаза. Жена Лота обернулась, чтобы увидеть Содом, объятый пламенем, и превратилась в соляную статую (а потом закон Божий запретит изготовлять подобия людей). Обернувшись, жена Лота нарушила запрет: «Жена же Лотова оглянулась позади его и стала соляным столпом»[719].

Анаксарета поднялась на крышу своего дворца, чтобы посмотреть, как несут хоронить Ифиса, покончившего с собой из-за несчастной любви к ней, и превратилась в камень. Она наказана за то, что отвергла юношу низкого происхождения. «…Уже занимает помалу все тело / Камень, что ранее был в бесчувственном сердце» – так описывает ее состояние Овидий и прибавляет, что статую эту нарекли Венерой, смотрящей вперед (Venus prospiciens)[720]. Смотреть вперед оказывается в каких-то случаях не менее опасно, чем смотреть назад, на горящий Содом. Respiciens и prospiciens странно рифмуются в памяти о языческой и библейской древности, которая много столетий была нашим общим языком.

А главное, следует избегать некоторых взглядов. Не одни лишь страшные глаза Медузы способны обратить в камень. Боги страшны для тех, кто задумает их превзойти. Ниобея бросает вызов Латоне и желает, чтобы ее чествовали как богиню. Разгневанный Аполлон умерщвляет четырнадцать детей Ниобеи, а сама она вскоре становится лишь плачущим камнем. Нельзя ли сделать из этих строк Овидия «нравоучительный» вывод о том, что наказанием для тех, кто верит в собственное совершенство, в законченность собственной красоты, служит обретение этой законченности?

Но если можно вообразить подобный переход от жизни к смерти, нельзя ли представить себе противоположный переход от смерти к жизни, от камня к плоти?

Статуи – создания руки, повинующейся взгляду. Искусник Дедал, согласно поверьям, был первым, кто открыл статуям глаза. И какое же огромное число зрячих статуй с легкой руки мифического изобретателя выстроилось на дорогах истории!

Некоторые столь совершенны, что, кажется, вот-вот оживут. Есть среди них такие, которые в самом деле оживают для сверхъестественной мести; такова статуя Командора, карающая «севильского озорника». Есть и такие, которые обретают способность к любви и жестокой ревности. Мериме написал на основе этого старого мифа «Венеру Илльскую». Другая каменная Венера становится соблазнительной охотницей в «Мраморной статуе» Эйхендорфа. Недалеки отсюда и фантастические повести об автоматах[721]. Зная о хрупкости живой души, легко вообразить беспощадное превосходство того, кто души не имеет. Соответственно, зрелище минеральной материи, наделенной несгибаемой волей и неколебимым упорством, особенно остро напоминает о несовершенстве нашего зыбкого существования.

Рассмотрим один из мифов о происхождении скульптуры – историю Пигмалиона. Подобно мифу о происхождении рисунка (дочь Дибутада обвела на стене тень своего возлюбленного, отправлявшегося в военный поход)[722], он показывает, как любовное желание стремится побороть разлуку. В рассматриваемом случае скульптура рождается из желания перенаправленного, отсроченного, перенесенного на другой объект: это желание, которое стремится получить удовлетворение, не опасаясь натолкнуться на чужое встречное желание. Следует вернуть историю Пигмалиона в ее первоначальный контекст: Овидий рассказывает, что Пигмалион жил холостяком, без подруги, потому что испытывал отвращение (offensus vitiis) к преступлениям женщин своего края, нечистым Пропетидам, которые первыми стали торговать своим телом[723]. Вместе со стыдом они потеряли способность краснеть. В наказание Венера обратила их в камни. Целомудренный Пигмалион создавал скульптуру не из мрамора, а из слоновой кости. Раз он работал с таким материалом, то можно предположить, что его статуя по размерам скорее приближалась к кукле, если, конечно, он не составлял ее из отдельных частей; вскоре он воспылал любовью к изготовленному им изображению:

Пигмалион – думает современный читатель – не может вынести мысли о столкновении с тревожащим женским чувством. Он желал бы не выходить за пределы собственного внутреннего мира, но притом обнимать живой объект, который отвечал бы ему взаимностью. Неужели, если желание его так велико, ему не позволено будет оживить слоновую кость или мрамор, дабы статуя стала ему чудесной подругой? Стоит добиться благоволения богов, и искусство победит страх встречи с чьей-то чужой жизнью. Божественная милость позволит, чтобы влюбленный взгляд, зародившийся в недрах непрозрачной материи, устремился на скульптора из-под век, которые он сам высек в камне. Согласно рассказу Овидия, Пигмалион своими руками изготовил совершенную фигуру и проникся к ней совершенной любовью. Венера исполнила просьбу Пигмалиона: слоновая кость ожила и вернула скульптору его поцелуи; статуя, говорит Овидий, «подняв свои робкие очи, / Светлые к свету, зараз небеса и любовника видит»[725].

Но потомство Пигмалиона несчастливо. Следом за его историей Овидий рассказывает историю Мирры, влюбленной в своего отца Кинира (одного из сыновей Пигмалиона); однажды вечером после пира, когда родитель был пьян, она тайком взошла на его ложе. Плодом этого кровосмесительного союза стал Адонис. Странные роды: Мирра, превращенная в дерево, сквозь кору производит на свет ребенка совершенной красоты. Вдоль ствола этого дерева изо дня в день будут течь благоуханные слезы. Подобно странному явлению на свет Пигмалионовой статуи, зачатие и рождение Адониса происходят в исключительных условиях, и новорожденный таит в себе нечто чудовищное[726].

Если в эпоху Просвещения, особенно во Франции, художники, скульпторы, композиторы так часто обращались к истории Пигмалиона, то сама эта частота доказывает интерес, который вызывали в это время образы пробуждения чувств в материи.

Фальконе был не единственным, кто изобразил в камне тот момент, когда статуя расстается со своей недвижностью и бессмертием, чтобы вступить в жизнь смертного существа и, главное, возвратить поцелуи тому, кто придал ей форму. В воображении его современников – по крайней мере тех, кто принадлежал к «просвещенным» элитам, – это отвечало сразу и избранной ими эстетике совершенного подражания природе, и их желанию воспевать плотское наслаждение. Художник – единственный родитель своей возлюбленной, изготовленной его собственными руками, – заслужил свое квазикровосмесительное счастье[727].

Руссо, в юности создавший набросок оперы по мотивам мифа об Анаксарете[728], сочинил в конце жизни «лирическую сцену», героем которой выступает Пигмалион, иначе говоря, художник, любящий самого себя в своем творении и страстно желающий быть любимым этим творением (Руссо первый назвал Пигмалионову статую Галатеей)[729]. В этой «сцене», которая сопровождалась музыкой и имела большой успех, вожделеющий взгляд преодолевает все препятствия. В начале мелодрамы статуя спрятана под покрывалом. Пигмалион страшится взглянуть на нее. Он снимает покрывало «с трепетом». Статуя кажется ему незавершенной. Он берет резец, но не осмеливается дотронуться до мрамора. Ему чудится, что чересчур совершенная статуя испускает «языки пламени». Тем не менее ощущение незавершенности его не покидает. Однако для чаемого завершения требуется не работа над материалом, а его оживление. Ради того, чтобы статуя ожила, скульптор готов отдать собственную жизнь. Однако это слияние или переливание жизни неспособно удовлетворить желание. Ведь тогда не станет и взгляда: «Если я стану ею, я перестану ее видеть, перестану ее любить!»[730] И вот, пока статуя оживает, развертывается сложная игра взглядов, постепенно становящаяся взаимной. О том, что метаморфоза совершилась, известит жест статуи: она протянет скульптору руку, а он схватит ее и покроет поцелуями. Так рождается осязание. Совсем незадолго до этого, согласно авторской ремарке, происходит и встреча двух взглядов: «Галатея идет к нему и на него смотрит. Он порывисто встает, протягивает к ней руки и смотрит на нее с восторгом»[731].

Руссо обожествляет истину чувства. Хотя он и называет себя христианином, он не верит в евангельские чудеса, зато приписывает верховную власть «голосу» чувства. Между тем миф о Пигмалионе, превращенный в мелодраму, явственно демонстрирует активную силу чувства. Чувство не только создает «образ того, что не существует», оно требует и добивается, чтобы этот образ стал сущим, покинул царство инертных предметов и вступил в царство жизни. Живая взаимность, изображенная в пьесе Руссо, проистекает из совершенства статуи, но делает это вожделенное совершенство смертным – предает его во власть времени, а значит, и смерти. Можно прибавить: гордыня того, кто возмечтал о всемогуществе, будет наказана самим осуществлением этой мечты.

Можно вообразить и обратный путь: статуя оказывается во власти времени после того, как ее разрушают. В этом случае ее совершенная форма исчезает, верх вновь берет неопределенность. Поэтика руин убедительно иллюстрирует этот триумф сорняков над созданиями искусств. Более радикально – и на сей раз во вполне материалистическом духе – Дидро (в «Диалоге д’Аламбера и Дидро») фантазирует на тему о том, что случится, если стереть в порошок статую Фальконе – возможно, ту самую, что изображает Пигмалиона у ног Галатеи. Мраморный порошок, смешанный с землей, даст жизнь растению, растение станет пищей животного или человека и превратится в плоть. Чувствительность, дремлющая в камне, перейдет в живом теле в активное состояние. Эта гипотеза, которую отважно отстаивал Дидро, с дерзкой неосмотрительностью преодолевает пропасть, отделяющую неорганическую материю от органической. Она может привести к мысли, что в самой материи теплится жизнь и что дух присутствует повсюду. Может она привести и к другому выводу: что, если в мире есть материя, этого достаточно; жизнь – чудовищная или гармоническая – непременно родится из нее без участия какого-либо божества или души. Установится бесконечный цикл разложения и восстановления. Жизнью в этом случае придется считать не развитие духа, а особую комбинацию материи. А это позволит предположить, что в недрах Вселенной, представляющей собой океан жизни, жизнь будет воспроизводиться бесконечно.

Следует ли считать, что жизнь – плод художнической воли? Или она – спонтанное и зачастую чудовищное порождение материи, неизменно подчиняющейся только случаю? В первые десятилетия романтизма две эти версии происхождения жизни будут равно волновать воображение поэтов.

Но в творчестве Жерара де Нерваля проявится другая биполярность, которая вновь, как и в предшествующую эпоху, воплотится в образах взглядов и статуй. Нерваль провидит попеременно то переизбыток смыслов, то крушение всей жизни во Вселенной. Безумие Нерваля заключалось в том, что он чувствовал себя живущим то в мире, перенасыщенном знаками, то в условиях распада любых значений. Чтобы выразить эти противоположные переживания, Нерваль прибегает к необычайно сильным образам, которые заимствованы вперемешку из всех мифологий, но в которых постоянно используется основополагающая оппозиция взгляда и тьмы.

Его надежды на панпсихическую общность порой так требовательны, что он готов приписать способность видеть даже камню, которого еще не коснулась рука скульптора. Он торжественно утверждает это в финале «Золотых стихов»:

Можно ли лучше преобразовать «безвестное существо» во взгляд? Можно ли лучше выразить убежденность в том, что потемки никогда не бывают совершенно темны? С каким вниманием и вожделением смотрел Нерваль на статуи в некоторых овеянных тайной местах, таких, например, как Шёнбрунн! От них можно дождаться прежде всего взгляда, но порой и большего – того, что получаешь от матери. Так, он пишет о Вене: «Я обожал бледные статуи этих садов, которые венчает Глориетта Марии-Терезии, и химеры старого дворца похитили мое сердце в то время, когда я любовался их божественными глазами и надеялся испить молока из их сверкающей мраморной груди»[733].

Один из персонажей Нерваля, Фабио, влюбленный в певицу Кориллу, сам себя сравнивает с Пигмалионом. Вот его монолог: «Подобно Пигмалиону, я обожал внешнюю форму женщины; однако моя статуя всякий вечер двигалась с божественным изяществом, и с уст ее слетали несравненные мелодии. И вот она снизошла до меня»[734]. Действительно, в этот день он получил обещание впервые встретиться с нею вне театра. Во время совсем краткой сцены, когда актриса давала ему это обещание, она бросила на него взгляд: «Сияние ее глаз пронзало мне сердце, как и в зрительном зале, когда ее взор встречался с моим в толпе». Итак, он «впервые при свете дня» увидит в одном из садов Неаполя ту, которою он прежде любовался на сцене. Он ожидает встретить вблизи ожившую статую. Но Корилла является ему в наряде бедной цветочницы, и Фабио, «чересчур поэт», ее не узнает. Напрасно ему показывают «на мраморной скамье» «прелестную ножку» – ножку статуи. Он отвергает цветочницу, говоря, что любит только актрису. Цветочница становится для него Кориллой лишь в ту секунду, когда начинает петь: голос слишком поздно помогает ему понять, кто перед ним[735]. Вначале Фабио заметил лишь смутное сходство. Корилла дает влюбленному урок: он любил не ее саму, а мечту, героиню оперы, увиденную из ложи. Корилла отказывается принадлежать Фабио: его любовь к ней «нуждается в дистанции и в огнях рампы». Так пусть же он и впредь соблюдает дистанцию!

В «Аврелии» в одном из сновидений Нервалю являются три феи-ткачихи, и одна из них увлекает его за собой. Следуя за ней, сновидец выходит из парка и оказывается в полудикой местности. «Там и сям перед глазами возникали купы тополей, акаций и сосен, под сенью которых виднелись статуи, потемневшие от времени»[736]. Статуи, как и в Шёнбрунне, вызывают в уме рассказчика образы жидкостей, утоляющих жажду: «Я увидел перед собой нагромождение валунов, увитых плющом; из-под них бил свежий ключ, и вода с мелодичным журчанием стекала в водоем, наполовину прикрытый широкими листьями кувшинок»[737]. Женская фигура, по-прежнему указывающая путь сновидцу, «грациозно обняла обнаженной рукой длинный стебель мальвы», а затем начала «расти в ярком свете», увлекая за собой весь сад. В конце концов она исчезает из глаз рассказчика. Сцена тотчас погружается во мрак, а рассказчик испытывает ужасную горечь разлуки:

«Яркий свет» светил недолго. На сей раз, в отличие от «Золотых стихов», «слепая стена» лишена взгляда. Разрастание-исчезновение огромной женской фигуры, ее превращение в бюст, лежащий на земле в окружении «потемневших статуй», – все это приводит к погружению Вселенной во тьму. Будет ли большим преувеличением сказать, что эта вселенская тьма есть не что иное, как космический аналог бюста, валяющего на земле, и потемневших статуй? В этом случае мировая ночь окажется тождественной взгляду статуи.

С этого мгновения несчастьем становится для героя сновидения не только тот факт, что он потерял из виду «даму», которая вела его за собой, сделался неспособен (из-за какой провинности? из-за какого ребяческого бессилия?) следовать за ней и ее догнать: несчастье в том, что мир заволокла исконная тьма. Остается лишь слышать «голоса», извещающие о смерти мира. Самое же великое несчастье состоит в том, что все вместе: мир, божественные фигуры, сам Бог – все утратили зрение.

Когда тьма, точно зловещие волны, затопляет мир, тревога сновидца доходит до предела. Откуда эта тьма? От лика умершего Бога. В другом тексте Нерваль упоминает ночь, которая «лучится» из самого глубокого нутра вселенной. Ее источник – пустая глазная впадина, где некогда находился живой, светлый Глаз. Явственно вдохновляясь знаменитым «сном» Жан-Поля[740], Нерваль вкладывает в уста Христу на Масличной горе следующие слова:

Миром правит «холодная необходимость»[742]. На картинах vanitas XVII века череп заставлял зрителя задуматься о высшем духовном предназначении. Но зачем обращать взгляд в небо? Пустая глазница царит отныне в глубине вселенной, извещая о том, что здесь властвует только закон материи – ночь. В этой мировой Vanitas череп принадлежит не безымянному смертному, на которого смотрит кающийся грешник; он занимает место, прежде принадлежавшее Богу. «В этих просторах не обитает ни один дух», – читаем мы в предыдущей строфе. Если это и не мораль стихотворения (и самого Нерваля, чье сновидение, где смерти чередуются с возрождениями, не имеет конца), это по крайней мере выражение соблазна и отчаяния. И абсолютная противоположность «чистому духу» из «Золотых стихов», который, подобно «рождающемуся взгляду», угадывался под «каменной корой».

Контраст между этими двумя стихотворениями Нерваля отражает амбивалентность, свойственную не одному Нервалю. Такая же амбивалентность появляется и у Бодлера. Достаточно сравнить два стихотворения из сборника «Цветы зла»: «Соответствия» и «Слепцы». Первое из них рисует картину природы, где «человек проходит сквозь лес символов, / Которые наблюдают за ним родственным взором». Но зато во втором поэт отождествляет себя со слепцами, которые поднимают к пустому небу «мутные зрачки». Сам поэт не лишен способности «созерцать» патетический жест слепцов, но он пребывает «в еще большем замешательстве, чем они», и знает, что в небесных высях им ничего не откроется: «Что ищут в небе эти слепцы?» Таким образом, поэт поочередно предчувствует то сверхреальность, доступную сверхвзгляду, то всеобщую слепоту, из-за которой бескрайние просторы, оставленные божеством, делаются еще более пустыми. В этой «парижской картине» небесная тьма и тьма человеческая умножают друг друга. Как не отметить вдобавок, что слепцы в этом сонете названы «похожими на манекены»? Это не совсем статуи, но то, чем становятся статуи, когда они лишены способности смотреть, как это произойдет впоследствии на картинах Кирико.

Выходит, Бодлер для того упоминает в своей книге мировой взор, бросаемый «лесом символов», чтобы дать особенно остро почувствовать тяжесть его утраты. Однако этот не-взор все-таки еще не конечная точка. В предпоследней строфе стихотворения «Плавание», заключающего сборник, поэт обращается к Смерти, «старому капитану», как последней наперснице и единственной сообщнице:

На бескрайнем темном фоне выделяется источник света. Хотя крушение и неизбежно, свет не гаснет, и излучают его «сердца» тех, кто стремятся к «Неведомому».

Бодлер, вероятно, пристальнее всех поэтов всматривался во взгляд статуй. В этом отношении особенно важны великолепные страницы «Салона 1859 года», посвященные скульптуре[743]. С самого начала этого текста молчаливые статуи надзирают и приказывают:

Психоаналитик, возможно, истолковал бы этот приказ как установку на вытеснение и переработку. Но на следующей странице того же текста есть и другие приказы. Скульптуры поэтов, солдат, ученых или святых на городских площадях становятся знаками трансцендентного долга или тирании сверх-я:

Приказы могут также исходить от мертвеца, «исхудалого великолепного призрака», который приподнимает «огромную крышку своего гроба, чтобы умолять вас, прохожего, подумать о вечности».

Все вымышленные женские статуи, описанные Бодлером, ассоциируются с водой или со слезами:

Очевидно, что эти статуи имеют облик сестринский и материнский. Нетрудно узнать в Венере и Гебе двойников «гипсовой Помоны» и «старой Венеры» из восхитительного стихотворения, адресованного Бодлером матери («Я не забыл располагавшийся неподалеку от города…»). В «Цветах» можно отыскать и другие отзвуки. Аллегория Скорби напоминает разом и о «безмерном величии» «вдовьих мук» Андромахи («Лебедь» в «Парижских картинах»), и о «великолепном потоке» слез, который струится по «истинному лицу» статуи, держащей в руке улыбающуюся маску[746]. В тексте-прогулке из «Салона 1859 года», который мы только что отрывочно процитировали, Бодлер упоминает попеременно то персонажей, которые властно (а порой даже тиранически) приказывают, то женские фигуры, которые, подобно легендарной Ниобее, выражают сожаление или боль и воплощают разом и «могучую» плодовитость, и патетическую жертвенность.

Что бы ни означал жест статуй, приказ или печаль, он обращен в вечность. Статуя выходит за пределы человеческого времени и обозначает нечто онтологически высшее. Статуи – это слава в себе или печаль в себе. Они так совершенны, что возбуждают в зрителе чувство вины за его собственное несовершенство. На сокровенном бодлеровском языке статуи означают либо обязанность писать, либо тоску по матери. Свое великолепное перечисление воображаемых скульптур Бодлер заканчивает следующими словами:

Здесь речь идет о письме (прекрасное «отпечатывается»), но пишет здесь взгляд, исходящий из камня, причем пишет – в памяти. Весть, которую форма сообщила камню и которую этот последний впечатывает в память, – это, как мы только что видели, приглашение размышлять о вещах нетленных: о «вечности», о «бесконечном блаженстве», о неизъяснимом, которое может быть выражено только наречиями: «быть может, никогда, всегда». Это мораль, унаследованная от барочных vanitas. Зримое совершенство статуи (изготовленной из самой земли) отсылает взгляд несовершенных смертных к нематериальным совершенствам, о которых толкуют богословы.

Известно, как любил Бодлер сближать противоположности, не примиряя их; он мастер оксюморона. Особенно же нравилось ему приписывать взгляд глазу, лишенному зрачка. Процитированное нами выражение не случайно; у Бодлера это повторяющийся мотив. Следует подчеркнуть, что мотив этот связан с бодлеровским пониманием современности.

Мышление оксюморонами нигде так не очевидно, как в очерке о Константине Гисе, в том месте, где Бодлер дает определения красоты и современности: «Красота всегда и неизбежно двойственна[747]. ‹…› Современность – это преходящее, мимолетное, случайное, и это одна половина искусства, вторая половина которого – вечное и неизменное»[748]. Из скоротечных выдумок моды художник, «образцовый химик»[749], сумеет «извлечь» таинственную красоту, способную сохраниться в вечности. В этом случае «современность» сделается «достойна стать древностью»[750]. Образ античной статуи возникает в этой статье, когда Бодлер описывает модные гравюры революционной поры: «Представление человека о прекрасном накладывает отпечаток на весь его внешний облик ‹…› В конце концов человек начинает походить на того, каким бы хотел быть. Эти гравюры можно сделать прекраснее или уродливее; во втором случае они превратятся в карикатуры, в первом – в античные статуи»[751]. В этой статуарной красоте нет ничего несовместимого с новыми тканями, недавно произведенными на французских фабриках. Например, «с тканью ‹…› которую поднимает и покачивает кринолин или нижняя юбка из накрахмаленного муслина». Поднимает, покачивает! Это сразу приводит на память жест «Прохожей»[752]. На сей раз оксюморон создается благодаря образу статуи, которая движется (у прохожей «нога, как у статуи»). О прохожей сказано, что она «проворна и благородна», и это немедленно напоминает нам о «проворстве и благородстве», которые в одном из первых стихотворений «Цветов зла» приписаны, с намеренными преувеличениями, жителям идеальной античности, населенной статуями:

Стихотворение «Прохожей» начинается с обрисовки фона – городского шума. Читателю, знакомому с другими стихотворениями «Цветов зла», женщина «в глубоком трауре» напомнит других женщин в трауре, которые убивают взглядом и которые порой сделаны из камня (см., в частности, в «Цветах зла» стихотворения XVII, XVIII, XX, XXXIX и др.). Таким образом, прохожая на улице современного Парижа оказывается сродни тем аллегориям, которые содержатся в «Красоте» (XVII) и «Маске» (ХХ). Вдобавок в многовековом историческом контексте жанра сонета прохожая в глубоком трауре выступает продолжательницей дамы в белом, Беатриче из «Новой жизни» («Vita nuova»). Перечтем сцену, где Беатриче, призванная войти в вечность, il grande secolo, впервые здоровается с поэтом. Проза Данте описывает уличную сцену: «После того как прошло столько дней, что исполнилось ровно девять лет со времени вышеописанного появления этой Благороднейшей, в последний из этих двух дней случилось, что эта дивная госпожа явилась мне облаченной в белейший цвет среди двух донн, которые были более взрослого возраста; и, проходя по улице, она повернула очи в ту сторону, где я стоял, весьма оробев, и по неизреченной учтивости своей, которая ныне вознаграждена в вечной жизни, она поклонилась мне столь благостно, что мне показалось тогда, будто вижу я все пределы блаженства»[754]. При сопоставлении сцены, описанной Данте, и сонета, следующего за этим описанием, с сонетом Бодлера бросаются в глаза многочисленные различия. Достаточно вспомнить, что после встречи на улице Данте видит сон: во сне ему является Любовь, держащая в руке сердце поэта, и дает вкусить это сердце даме, которая сама обречена умереть, и это ночное видение вдохновляет Данте на итальянский сонет «Когда Любовь предстала предо мной / Такой, что страшно вспомнить мне об этом» («M’apparve Amor subitamente, / Cui essenza membrar mi dà orrore»). В своем вводном прозаическом тексте Данте упоминает улицу (nella via), но эта улица не совершает насилия над поэтом, как в сонете из «Парижских картин». Вместо двух «благородных донн» (gentili donne), сопровождающих Беатриче, Бодлер изображает шумную, вопящую улицу – своеобразное сообщество, в котором мы сегодня прочитываем синоним «толпы». Но у двух сонетов есть и общее; это прежде всего внезапность: у Данте любовь является перед поэтом subitamente (вдруг), а через несколько веков на это наречие откликается soudainement (вдруг) Бодлера. Разговор о сходстве двух текстов не должен ограничиваться указанием на неожиданность зарождения любовного чувства и на то, что у обоих поэтов сама встреча происходит под знаком разлуки.

Слово «статуи», поставленное в конце строки, заключает длинную описательную фразу. Переведя взгляд к следующему стиху, читатель видит подлежащее «Я», являющееся как будто в ответ на открывшуюся лирическому субъекту совершенную форму ноги. Если в этой поэме есть столкновение, то оно происходит именно в том месте, где за «статуей» (statue) следует «я» (moi). Если вслушиваться в скрытую музыку стиха, можно различить здесь два личных местоимения (tu-moi), а на еще более глубоком уровне прочесть приказ: tue-moi (убей меня). Слова, следующие одно за другим, разделены только пунктуацией, иначе говоря, точкой в конце описательной фразы, и пробелом между последним и первым слогами двух строк александрийского стиха. Таким образом, здесь перед нами разом и контакт, и разрыв. Чтобы это стало яснее, покажем графическое расположение двух полюсов:

В момент наибольшего сближения взгляд поэта внезапно поднимается от ноги к глазам, чтобы увидеть чудо – взгляд статуи, которая движется и которая, благодаря меткому «удару» богатой рифмы, «убивает» (tue). Отметим, что в первом четверостишии мы уже видели в рифменной позиции два слова, оканчивающиеся на tueuse (убивающая): majestueuse, fastueuse. Конечно, для понимания текста дробить слова на фонемы не следует; другое дело – бессознательное читателя, а равно и поэта; для него эти рифмы не столь уж невинны. Разумеется, я не ставлю эти над– или подтексты на одну доску с явным значением стихотворения. Предоставляю людям с извращенной фантазией заменять ими явное значение, опираясь на полисемию фонем или обилие омонимов. Мы не можем не признать одно определенное значение главенствующим, иначе нам придется соглашаться с любыми, даже самыми ложными прочтениями. Варианты прочтения или прослушивания, которые я предлагаю здесь, – не более чем ослышки. Придавать им чересчур большое значение, отводить им главную роль значило бы уничтожить источник света во имя его ореола и исказить смысл стихотворения. Но, с другой стороны, суть поэзии заключается именно в том, что в ней постоянно мерцают ослышки. И потому так важно знать, каковы опорные согласные в рифмующихся словах и с какой рифмой – мужской или женской – мы имеем дело.

«Статуи. Я пил ‹…›». Должны ли мы думать, что в паузе между словами, пока взгляд поэта поднимается от ноги к глазу, происходит та «потеря ауры», о которой писал Вальтер Беньямин в связи с «Парижскими картинами»?[756] Лично я охотнее увидел бы здесь точный эквивалент того состояния страха (molto pauroso), в котором оказывается Данте на улице, и ужаса (orrore), который охватывает его во сне, при виде аллегорической Любви. Так что у Бодлера происходит скорее возвращение ауры посреди хаоса повседневности. Разумеется, очевидно окаменение поэта, который, скорчившись, сам на мгновение превращается в статую. Можно подумать, что прохожая обладает даром Медузы. И что поэт, сделавшись «нелепым» при виде воскресшей «древней красоты», почувствовал себя застывшей карикатурой на самого себя (в соответствии с тезисом о разнонаправленных переделках гравюры, изложенным в статье о Гисе). Если Нерваль – более простодушный – мечтал испить молока из грудей статуй-химер в Шёнбрунне, то Бодлер пьет то жуткое питье, какое дарует взгляд прохожей, – не питательную субстанцию, а неоcязаемый яд, опасные чары и смертельное колдовство. Между тем парадоксальным образом поэт, прочтя во взгляде прохожей обещание смерти, ощущает, что «возрождается». Странная и стремительная смена противоположностей! Еще быстрее переход от ослепительного света к слепоте: «Вспышка… и снова ночь!» В этот кульминационный момент стихотворение вновь и особенно ярко выявляет ту оппозицию, которую мы уже встречали у Нерваля и в других текстах Бодлера. Оппозицию между духовным всевидением (провозглашаемым в некоторых стихотворениях) и тьмой, которая (в других стихотворениях) исходит из глазницы умершего Бога и заволакивает весь мир. Оппозицию между светом и тьмой, которая по силе противопоставления может сравниться только с загадочным объявлением о скором самоубийстве в последнем письме Нерваля: «Ночь будет черной и белой». Между тем фон, на котором является и исчезает прохожая, – место сугубо земное, «оглушающая» улица. У сцены на улице нет теологического горизонта – за исключением разве что момента, когда поэт мельком поминает возможность встречи «в вечности», опровергаемую уже в следующем стихе словом «никогда», которое курсив делает не подлежащим отмене[757]. Все совершается в очень короткий промежуток времени и при участии всего двух персонажей. Небо в «Прохожей» присутствует, но лишь в глазах женщины. И, по принципу сочетания противоположностей, в женском зрачке таится бескрайность «урагана». Но здесь, в отличие от многих других стихотворений Бодлера, нет ни ангельских, ни адских декораций, нет аллегорических фигур, чьи имена начинаются с прописных букв.

Если сегодня стихотворение так глубоко трогает нас, то именно потому, что говорит только о земной жизни и о несбывшейся любви. В несовершенном прошедшем времени оно рассказывает о том, как следом за встречей немедленно наступило расставание. Стихотворение, начинающееся под оглушительный аккомпанемент внешнего шума, заканчивается еле слышным обращением к женщине, органным пунктом, который навеки длит незавершенность. Обращением тщетным, поскольку поэт знает, что оно не будет услышано адресатом, и использующим все мыслимые формы времени. После повествовательных прошедшего несовершенного и прошедшего совершенного времени, после вопросительного будущего времени («Неужели в следующий раз я увижу тебя только в вечности?») единственный стих, в котором появляется настоящее время, относится к тому моменту, когда оба прохожих уже разошлись каждый в свою сторону, к неизвестному месту назначения: «Ведь я не ведаю, куда ты бежишь, ты не знаешь, куда иду я». В идеализированном античном мире, как мы видели, любовники обнимались и «вкушали наслаждение, не зная ни лжи, ни тревог». Здесь, в предпоследнем стихе «Прохожей», хиазм не только не соединяет мужчину и женщину, но, напротив, отдаляет их друг от друга. «Я» начинает и заканчивает стих, два «ты» стоят в центре, и между ними вклинился один-единственный слог «fuis» (бежишь). Воображаемый наплыв пространства («очень далеко») и времени («слишком поздно») уже обусловил расставание. «Я» как бы разъято между своим неведением и своим движением без цели. Двойному взгляду встречи пришло на смену двойное незнание.

Взор поэта прикован к исчезнувшему образу. «О ты, которую я бы мог полюбить, о ты, которая это знала!» Странное обращение к исчезнувшей незнакомке в последнем стихе пытается удержать прошлое и по-новому перетолковать его. Это словно вымысел, который сознание строит из оставшихся в памяти элементов. В терминах феноменологии следовало бы говорить об акте retentio. При этом первоначальное приятие утраты и неведения («не ведаю», «не знаешь») отвергается: говорящий больше не смиряется с утратой. Утрата становится объектом отрицания, и это позволяет бросить запоздалый и безответный упрек той, чей образ поэт полюбил: «ты, которая это знала!» В последних словах стихотворения впервые возникает мысль прохожей, однако мысль эта есть не что иное, как воображаемое отражение чувства, в котором слишком поздно признается поэт. Любовь хочет пережить утрату, но способна это сделать лишь в условном наклонении прошедшего времени (que j’eusse aimé), в форме фантазматического оживления невозможного. Эта любовь спрягается только так. Слово поэта, попав в ловушку сожалений, превращает чересчур очевидную констатацию незнания («ты не знаешь») в иллюзорное знание («ты, которая это знала»). Эта привязанность к прошлому, которым уже невозможно овладеть, эта неспособность от него освободиться, это стремление претворить невозможность в призрак возможности, – все это, вероятно, один из самых великолепных примеров превращения влюбленного состояния в состояние меланхолическое. Я говорю здесь не о биографическом факте, но о поэтической мизансцене, оформляющей событие, о переживании которого мы никогда не узнаем больше, чем описано в стихотворении.

Если же мы хотим прочесть более откровенное признание, мы найдем его в стихотворении в прозе «Шут и Венера», где оно сделано в аллегорической форме. На глазах поэта-рассказчика в роскошном парке, под жарким летним солнцем придворный шут, «один из тех добровольных шутов, в чью обязанность входит смешить королей», предается печали у подножия колоссальной статуи Венеры. Парки, где стоят аналогичные статуи работы Ватто и Фрагонара, более тенистые. Но Бодлеру нужно нарисовать темную фигуру на светлом фоне. Снедаемый печалью, шут молит статую о любви. Он «поднимает глаза, полные слез, на бессмертную богиню»:

Граница между шутом и статуей непереходима. Сила вещей такова, что два взгляда не могут встретиться, в отличие от взглядов тех двоих, которые на мгновение столкнулись лицом к лицу на парижской улице. Взгляд колоссальной статуи, хотя и тонет в непрозрачном мраморе, всегда устремлен вдаль. Мольба шута – меланхолика или истерика, смотря по тому, какую интерпретацию мы изберем, – не принимает в расчет жестокую, твердую реальность камня. Молящий упорствует в просьбе, на которую ему могут ответить только отказом, и, кажется, испытывает наслаждение от боли, этим отказом причиняемой. Сцена в парке, разыгрывающаяся в намеренно эстетизированных и анахроничных декорациях и костюмах, – не что иное, как статическая версия ретроспективного объяснения в любви, обращенного поэтом к исчезнувшей прохожей. Однако равнодушие статуи в данном случае окрашено гораздо более явно в тона жестокой враждебности. Эта Венера, названная «неумолимой», принадлежит к многочисленному семейству бодлеровских тиранов. Другие статуи не менее неумолимы; такова Красота, «прекрасная, точно сон из камня», и способная, подобно прохожей, своим взглядом «завораживать покорных влюбленных»[759].

Меланхолический опыт – это в первую очередь сгусток агрессии и страдания, но одновременно, как мы видели, это ощущение утраты жизненной силы, окаменения. Статуя и ее взгляд способны вобрать в себя все эти элементы разом. В «Сплине», перечислив все свои воображаемые роли, Бодлер в конце концов говорит о себе, что он «гранит, окруженный смутным ужасом, / Лежащий в глубине туманной Сахары». Он видел и чувствовал, как становится «старым сфинксом, незнаемым беззаботным миром». Это и есть одно из открытий Бодлера: его меланхолическое воображение позволило ему не только создать целую группу статуй, но и самому встать с ними в ряд. Только не в центре города и не в парке, окружающем замок, но в глубочайшей дали чужбины, где взор теряется в туманной неопределенности. Единственное, что остается поэту, – петь на закате, «в лучах заходящего солнца»[760].

В одной из новелл Банделло князь заставляет своего шута, осужденного за покушение на его особу, претерпеть мнимую казнь: шут, охваченный ужасом, неожиданно испускает дух на эшафоте[761]. В бодлеровском стихотворении в прозе «Героическая смерть» шут, виновный в действительном покушении, внезапно умирает во время театрального представления – на глазах у государя, который воспользовался ситуацией для психологического эксперимента[762]. Две эти истории странным образом, вплоть до многочисленных и бросающихся в глаза подробностей, напоминают друг друга. Но и различий в них много. Должны ли мы предположить, что Бодлер был знаком с рассказом Банделло или каким-то его перепевом?[763] Это значило бы объяснять черты сходства прямым контактом, прочтением, «рецепцией» (или, как любят говорить, интертекстуальной связью). С таким же основанием можно допустить и наличие общего топоса – архетипического образца, который настолько универсален, что может передаваться и не путем заимствования[764]. Как мы убедимся, при подобном сопоставлении значимыми оказываются именно отличия и расхождения: изменения, внесенные в расхожий сюжет Бодлером, становятся показательным симптомом; поэт помечает эту историю своим личным клеймом, делая ее аллегорическим изображением участи художника.

Новелле Банделло предшествует письмо-посвящение, адресованное Джеронимо да ла Пенна. Автор вспоминает, как однажды посетил адресата, когда тот страдал четырехдневной лихорадкой. Сославшись на кого-то третьего, Банделло сказал больному, что от лихорадки можно исцелить с помощью сильного испуга:

Больной ответил, что такое исцеление кажется ему желательным:

Это пожелание больного осталось неисполненным. В письме-посвящении говорится также, что позднее, три или четыре дня назад, Банделло в саду у одного приятеля встретил Галассо Ариосто и обсудил с ним болезнь Джеронимо да ла Пенна. И когда разговор зашел об исцелении четырехдневной лихорадки с помощью испуга, Галассо Ариосто рассказал историю, которую Банделло тут же и записал, чтобы поднести в дар больному другу. Речь пойдет о «развернутом примере», который должен развлечь читателя-адресата и призвать его быть терпеливым: «А теперь я эту историю посылаю и дарю вам ‹…› постарайтесь исцелиться и радоваться жизни»[767]. Для литературного вымысла болезнь друга-читателя составляет не только внешний предлог – отправную точку для ассоциации по аналогии: он берет на себя еще и функцию, близкую к терапевтической. Чуть ниже мы узнаем, что четырехдневная лихорадка делает человека меланхоликом: таким образом, автор, посылая рассказ больному, устанавливает с ним характерное отношение, когда удовольствие от чтения – как если бы для него требовалось дополнительное обоснование, которого обычно недостает, – выступает в качестве лекарства, изгоняющего болезнь или помогающего о ней забыть.

Новелла начинается. Теперь роль рассказчика принадлежит Галассо Ариосто; тот обозначает временные рамки своего повествования, упоминая три поколения династии князей д’Эсте, маркизов Феррарских. Со слов Галассо, историю, в которой участвует Никколо д’Эсте, дед ныне правящего князя, рассказал ему отец. Ответственность за сказанное тем самым смещается еще раз и перекладывается уже на третьего персонажа – отсутствующего или умершего отца Галассо. Герои рассказа – Никколо д’Эсте и его шут Гоннелла – появляются на сцене в сравнительно близком прошлом, но все же достаточно отдаленном, чтобы получить легендарную окраску. (К тому моменту, когда Банделло писал свою новеллу, шут Гоннелла успел стать литературным персонажем – героем многочисленных фацеций[768].)

Князь д’Эсте страдает лихорадкой и от этого впадает в меланхолию. Двор опечален, и больше других – Гоннелла, потому что он бесконечно любит своего господина и все шутовские приемы, обычно прогоняющие печаль, теперь не приносят результата:

За неимением лучшего врачи рекомендуют «классическое» средство: перемену климата. Князь переселяется в замок Бельригвардо; ему должны понравиться прогулки по берегу реки По. Тут-то Гоннелла и вспоминает о том, что слышал от других[770] или, может быть, «видел своими глазами»: «будто бы неожиданный сильный испуг – крайне сильное лекарство, моментально излечивающее от четырехдневной лихорадки»[771]. Он сам подстраивает несчастный случай, столкнув князя в реку; рядом находится сосед-мельник, предупрежденный Гоннеллой и делающий вид, что удит рыбу; мельник и втаскивает в свою лодку напуганного, но исцелившегося князя. Гоннелла спасается бегством; он находит приют в Падуе, у правителя Каррары. Тем временем Никколо д’Эсте, несмотря на свою любовь к шуту, не знает, что думать о его поступке; дело передается в Совет, который приходит к выводу, что имело место покушение: Гоннелла, если он только посмеет появиться во владениях князя, будет обезглавлен. Князь, «горячо любивший Гоннеллу»[772], скучает по беглецу, «чье отсутствие не дает [ему] покоя…»[773] Гоннелла знает, что он изгнан («bandito»), но все же решает вернуться в Феррару: он садится в тележку, на дно которой насыпали слой падуанской земли, о чем и сообщает в надписи на дощечке, шутливо объявляя о своей экстерриториальности. Правитель Феррары, надумав со своей стороны посмеяться над шутом («желая позабавиться за его счет»)[774], велит схватить Гоннеллу и заключить в тюрьму. Замысел князя (догадывающегося, что покушение Гоннеллы имело терапевтическую цель) – со всеми церемониями подвергнуть шута мнимой казни, то есть в свою очередь напугать его. Гоннелле не удается поговорить с князем и попросить его о пощаде, которая на деле дарована заранее. Приведем целиком развязку этой забавной истории, которая под конец оборачивается трагедией:

Итак, одна и та же причина – «великий страх» – приводит к прямо противоположным следствиям. Когда шут пугает князя, страх целителен; когда князь пугает шута, страх губителен. Хотя князя и шута связывает взаимная любовь, хотя разыгранные тем и другим садические фарсы с испугом (к тому же в обоих случаях вызванным холодной водой) вполне симметричны, результаты предельно далеки от симметрии: у одного – исцеление, у другого – внезапная смерть. То, что в руках шута было живящей силой, в руках князя становится силой смертоносной.

Как мы видели, новелла преподносится читателю в качестве исторического анекдота, лишь записанного Банделло. Он узнал этот анекдот от Галассо Ариосто, а тот – от собственного отца. Это история, передаваемая из уст в уста; случайным образом она стала известной писателю; тот записал ее в момент очередной передачи. Как и почти вся новеллистика начиная с «Декамерона», письменный текст стремится предстать записью устного рассказа; последний же предстает точным описанием поразительного и достопамятного события. Писатель берет на себя роль хранителя: он не участвует в рассказываемой истории; он выступает в качестве стенографа при предыдущем рассказчике.

Рассказанная история сама по себе служит иллюстрацией уже известного мнения, согласно которому сильный испуг может исцелить меланхолию и лихорадку. Это представление тоже передается по цепочке. Приведем один из античных источников. Цельс пишет: «Хорошо также возбуждать в этих больных внезапный страх или с помощью какого-либо средства глубоко потрясать их рассудок. Такое потрясение, вырывающее их из прежнего состояния, может оказаться полезным»[776].

Предположение о благотворности неожиданного погружения в воду имело хождение вплоть до XIX века. Вот что пишет Пинель: «Мы видели, что острая и резкая эмоция зачастую производит положительный эффект, и более того, эффект стойкий. ‹…›. Неожиданное погружение в холодную воду, рекомендуемое Ван Гельмонтом, который, с его слов, излечил таким образом нескольких больных, оказывает целебное действие благодаря острой и внезапной встряске, сильному испугу».

Далее на конкретном примере описывается метод, в точности совпадающий с тем, что был применен Гоннеллой:

Что же касается внезапной смерти на эшафоте, вызванной страхом, то это один из мотивов доксографии. Вот что пишет, в частности, Монтень:

Стихотворение в прозе «Героическая смерть» – это рассказ, где действие происходит при дворе некоего монарха, без точного указания места и времени. Персонажи, как в новелле Банделло, – государь и его шут: «Фанчулле был превосходный шут и чуть ли не один из друзей Государя»[779]. Имя Fancioulle, хотя оно и написано на французский манер, направляет мысль читателя в сторону Италии: действительно, в эпоху Возрождения эта страна была совокупностью крохотных княжеств, которыми управляли абсолютные монархи, державшие при себе шутов. Таким образом, читателя отсылают примерно к тому же времени, когда жил Банделло, или к тому, о котором рассказывают его новеллы.

Бодлеровский государь тоже меланхолик: «Он знал только одного опасного врага – скуку». Это «пытливая и больная душа». Во взаимоотношениях шута и государя возникает вновь, и даже в акцентированной форме, садический элемент. Фанчулле не нападает на князя с терапевтической целью: он вступает в «заговор, составленный несколькими недовольными дворянами». Здесь действительно имело место настоящее покушение. Фанчулле, как и Гоннелла, арестован. Смерть постигает Фанчулле не во время инсценированной казни, но в ходе «грандиозного представления», где он играет «одну из своих главных и лучших ролей». Сходство между двумя действами заключается в их церемониальном характере и в присутствии там и тут широкой публики. В тот момент, когда Фанчулле демонстрирует поистине несравненное искусство, ребенок, подосланный государем, нарушает представление «резким продолжительным свистом»[780], вызывающим нежданную смерть мима. Как у Банделло, рассказ оканчивается кратким эпилогом, который напоминает о взаимной симпатии двух героев и сообщает читателю, что впоследствии государь так и не нашел забавника, сравнимого с Фанчулле, – место осталось незанятым.

Сходство проявляется во всем, включая структуру имен – Гоннелла, Фанчулле: здесь бросаются в глаза уменьшительные суффиксы -ella, -oulle, вносящие нечто женское в характеристику одного из героев (Гоннелла – уменьшительное от gonna, юбка, иначе говоря – «юбчонка», но также и «смертная оболочка») и нечто детское – в характеристику другого (fanciullo значит «мальчик» и указывает на возраст между младенчеством и отрочеством).

Наиболее интересным при сопоставлении двух текстов – проблему источника полностью вынесем за скобки – оказывается то, что на любом уровне, поддающемся анализу, бодлеровское стихотворение в прозе трансформирует и смещает значимые черты рассказа Банделло; детальное же рассмотрение показывает, что все трансформации и все смещения осуществляются согласованно и гармонично, направлены к одной и той же цели, содействуют одному и тому же эффекту. Сравнение, опирающееся на замеченные элементы сходства, позволяет выявить различия, которые в совокупности указывают, что мы имеем дело не просто с иной трактовкой того же «сюжета», но с другой эпохой литературного творчества – эпохой, когда литература размышляет над своим собственным статусом. Текст Бодлера можно прочитать так, как если бы он представлял собой трансформирующую интерпретацию текста Банделло. Ничего, что переделка, приписываемая таким образом, без объективных доказательств, Бодлеру, – всего лишь домысел критика: этот домысел позволит нам, всматриваясь в различия, почувствовать, в каком направлении движутся мысль и письмо Бодлера.

Как мы видели, Банделло старался приписать себе (может быть, фиктивно) положение посредника между определенным источником информации и определенным ее получателем (они выступают его гарантами): он всего лишь передаточное звено по отношению к достоверной (или якобы достоверной) истории, уже распространяющейся независимо от него; эта история требует внимания читателей только потому, что рассказывает о частном факте, иллюстрирующем общую истину относительно воздействия страха, который в одних случаях может быть причиной исцеления, а в других – внезапной смерти. Хотя действие новеллы Банделло разворачивается в высококультурной среде, «чудесные» события, о которых рассказывается, – исцеление и внезапная смерть – при всей своей исключительности остаются явлениями природы. Добавим, что Банделло, пусть и отступая на два поколения назад, все же не преминул связать свою историю с князем из правящей династии: история эта ни в чем не отклоняется от обстоятельств, в которых он находится; нет никакой перемены обстановки. Неизвестное в новелле, вносимое ею новое либо походит на известное, либо встраивается в него.

Совсем иначе обстоит дело в тексте Бодлера. Рассказ не привязан к конкретным обстоятельствам. В нем не участвует какой-либо реальный или выдаваемый за такового персонаж. Время и место никак не определены. У Государя нет имени помимо его сана: он целиком сведен к своей власти, к позиции, занимаемой им в системе персонажей какого-то былого двора. По имени назван только Фанчулле; впрочем, это не имя собственное, а кличка, отсылающая к нарицательному существительному «мальчик» – то есть опять-таки к одной из позиций в системе общественных, семейных, эмоциональных отношений. Во времена Банделло князь и шут еще оставались фигурами исторической сцены; во времена Бодлера они с нее сошли. Несмотря на отсутствие описательных подробностей, уже простое упоминание этих фигур, как мы видели, отсылает к какому-то костюмированному прошлому, вроде воображаемого Ренессанса; эта оторванность рассказа от реальной истории и его размыто ренессансная окрашенность указывают на стремление эстетически представить чужую атмосферу. Обычно Бодлеру, поэту современности, такие отступления в более или менее определенное прошлое не нужны. Тем не менее он не расстается с фигурой паяца и шута, поскольку она обладает эмблематическим значением, – и всякий раз, когда под его пером появляются паяцы и шуты, они неизменно предполагают мысленное проецирование в давние времена. Подобную условность поэт использует с иронией, оставаясь хозяином положения. Прошлое, лишенное хронологической привязки, не является местом предполагаемых событий; оно само по себе лишь образ в мире образов, которым свободно распоряжается поэт. Рассказываемая история имеет непосредственное отношение к самому автору: он включается в повествование, высказываясь от первого лица, и в качестве свидетеля спектакля-ордалии не упускает, судя по всему, ни одной его детали; он видит, как Фанчулле превосходит самого себя, а затем умирает, сраженный свистом, – но, кроме того, он проецирует себя в Государя и в Фанчулле, делая их своими аллегорическими отражениями: между этими двумя противоборствующими фигурами он распределяет черты, которые обычно приписывает собственной личности, эстетические способности, которыми хотел бы обладать сам. Таким образом, он вездесущ, представлен во всем[782]. Если Банделло всячески демонстрировал свою внеположность повествованию, то Бодлер, трактуя аналогичный материал («сюжет»), включает себя буквально во все части своего «стихотворения в прозе». Себя? Уточним: себя в качестве художника и автора – создавая отрефлектированный образ литературного творчества с помощью притчи, характеризующей искусство как бунт, как дар символизации, как беззащитность перед лицом грубого неприятия.

Не приходится удивляться тому, что направление трансформации исходного материала у Бодлера задается саморефлексией. Банделло рассказывал о природных происшествиях; Бодлер говорит о самой сути художественной деятельности: в его повествовании тематизируется эстетический акт; почти все элементы, которые у Банделло были представлены в простейшем объективном плане, оно возводит в степень субъективности.

С самого начала бодлеровский рассказчик уделяет особое внимание эстетической оценке своего персонажа: «Фанчулле был превосходный шут»[783]. В новелле Банделло Гоннелле достаточно было быть Гоннеллой, героем многих других фацеций, где он уже был описан. Весь текст Бодлера смещен к полюсу эстетической заинтересованности: Государь у него – «страстно влюбленный в искусства и превосходный знаток их»… Это денди – или «эстетик», как его определяет Кьеркегор; он жаждет «интересного» во всех его формах, пусть и самых чудовищных. Эта жажда делает Государя «пытливой и больной душой»: речь идет о болезни, которая берет исток в глубинах сознания, о болезни, которая совпадает с сознанием как таковым, – тогда как меланхолия Никколо д’Эсте была лишь моральным следствием лихорадки, то есть сугубо материальной причины.

Финальная сцена перенесена с городской площади в придворный театр. Фанчулле – уже не просто забавный персонаж, но мим – демонстрирует свой высочайший актерский дар. Решающее потрясение вызывает не материальный фактор – ведро воды (само по себе заменяющее у Банделло тяжелую секиру палача), – а знак. Ибо воздействие резкого свиста объясняется отнюдь не испугом: свист прерывает процесс зрительского восприятия, отношение прислушивания, необходимое художнику; свист символизирует намеренную глухоту, которая отменяет акт коммуникации, начатый было произведением искусства. Шут умирает от нанесенного ему оскорбления. Драма здесь разыгрывается опять-таки в глубине субъективного переживания. В погребении шута уже не участвует церковь, духовенство («chieresia»), поскольку религиозное начало тоже сместилось: оно смешалось с искусством, с «воплощением идеи», которое осуществляет Фанчулле, над чьей головой сияет видимый только свидетелю-рассказчику нимб. В персонажах Бодлера, таким образом, субъективность уходит вглубь, становясь недостижимой для условного автора повествования. Об «истинных» мотивах поведения высказываются главным образом догадки и особенно вопросы: это далеко от простых и всегда понятных мотивировок в истории, бесхитростно пересказанной Банделло. В пределе душа бодлеровского Государя для нас окутана тайной. Что же касается Фанчулле, то искусство, в котором тот достигает вершины, имеет целью «изобразить символически таинство жизни»[784].

Но и саморефлексия, и бездонная субъективность, и тематизация искусства, делающие пантомиму Фанчулле эмблематическим образом поэтического творчества (эффект «геральдической конструкции», mise en abyme); и гиперболическая метафоризация неотступного страха перед неудачей, владевшего сознанием Бодлера, – все это неразрывно связано с общим духом отрицания, интенсивность которого также можно оценить при сравнении с новеллой Банделло. Гоннелла сталкивает князя в реку, чтобы его излечить; он делает для господина доброе дело; поступок Гоннеллы, как и многие другие архетипические деяния шутов, обеспечивает переход – в данном случае переход от болезни к здоровью; за агрессией кроется благотворная забота. Гоннелла только внешне виновен в покушении. Рассказ не оставляет и тени сомнения в подлинных мотивах его поведения: он вовсе не хотел покуситься на особу князя, и еще менее – на существующий порядок, в котором ему отведено надлежащее место. Князь, со своей стороны, совершает поступки, которые в точности соответствуют его компетенции: осуждение, а затем помилование по окончании мнимой казни. Устоявшаяся система власти и существующие социальные отношения никоим образом не ставятся под вопрос. Обоюдная агрессивность князя и шута разряжается в игре, хоть и с непредвиденными последствиями, но все же внутри мира, где установлен неоспоримый порядок. У Бодлера Фанчулле изначально выходит из своей роли, примкнув к заговору против Государя; он присоединяется к числу «желчных людей, замышляющих низложить властителей и перестроить общество, не спрашивая его согласия». Под прицелом оказывается не только особа Государя, но и весь «режим». Фанчулле изменил тем обязанностям, какие предписывал ему кодекс старинного двора; он поддался влиянию «новейших» идей, реализация которых не оставляет места для фигуры послушного скомороха, и включился в политическую деятельность: здесь налицо, причем изначально, атака на Государя и на самую суть монаршей власти; поступая таким образом, Фанчулле порывает со своей ролью шута и одновременно распространяет отрицание на то, что он есть по отношению к Государю, – на то, чем его принуждал быть «старый» порядок:

Исходный поступок Фанчулле, таким образом, несет в себе тройное отрицание (или, если предпочесть термин, принятый в наши дни, тройную «трансгрессию»): по отношению к дружбе, политическому строю, положению шута. Злой умысел движет и Государем. Именно его прихоть и его «репрессивное» любопытство позволяют мастерству и гению Фанчулле полностью раскрыться во время спектакля-ордалии на фоне нависшей смерти. Гибельная хитрость, пущенная в ход Государем, – это симметричное отражение заговора, направленного против него самого и его сана; он заставляет Фанчулле играть для того, чтобы сразить шута не только в личном существовании, но и в его артистической сущности: свист становится выразительным знаком отрицания, которое адресовано творчеству (или исполнительскому мастерству), пытавшемуся создать Прекрасное и потерпевшему неудачу. Фанчулле, исполнитель-творец, безукоризненно воплотил идеальное; иначе говоря, достиг предела чаемого совершенства. А значит, в лице Фанчулле предано смерти не что иное, как искусство, это его, искусство, казнит свист. Точно так же, как Фанчулле изменил искусству ради революционной деятельности, Государь забыл о своей страстной любви к «искусствам» (которая уже отвлекала его от обязанностей правителя) ради совсем иного любопытства; он встает на сторону объективной науки и устраивает спектакль-ордалию во имя своего рода медицинского знания: «Он хотел воспользоваться случаем, чтобы произвести физиологический опыт жизненной важности и проверить, насколько постоянные способности артиста могут быть видоизменяемы или искажены благодаря необычайному положению, в котором он находится»[786]. Если знать, что думал Бодлер в 1863 году (год публикации его стихотворения) о революционной политической деятельности и о притязаниях «физиологистов» (Лелю, Грасьоле и др.), становится ясно, что и Фанчулле, и Государь изменяют требованиям Прекрасного и что следствием такой двойной измены может быть только гибель Искусства. Век революций, век физиологии – это, оказывается, еще и век смерти искусства, которую аллегорически знаменует смерть художника. Бодлер своим стихотворением в прозе пытается создать искусство, рассказывающее о собственной гибели – между политической неудачей (и заблуждением, каким является любая надежда на политическую деятельность) и беспощадным законом «физиологической» объективности. Здесь мы, понятно, вынуждены расстаться с Банделло; благодаря сравнению он позволил нам увидеть в Бодлере то, что невозможно с ним сравнить. Для сравнения у нас больше не осталось материала – если только не включать в рассмотрение новые предметы, которые находятся ближе к нам самим. В таких предметах не будет недостатка. Как говорили философы XVIII века, судить о чем-то – значит сравнивать; размышлять – значит сравнивать. В этом счастье компаративистов: для них судить и размышлять – процесс, не знающий конца.

В замечательной монографии, которую Жюль Котар[788] посвятил в 1882 году бреду отрицания, характерному для меланхоликов, страдающих как тревожной, так и ступорозной депрессией, особо подчеркнута одна деталь: отрицание касается не только имени пациента, его родителей, его возраста, его внутренних органов; оно приобретает расширительный характер, распространяется на само существование больного и на весь окружающий мир:

И Котар прибавляет:

На описываемой стадии больные приписывают себе бессмертие в двух формах – либо считают себя неспособными умереть, либо утверждают, что уже умерли и обречены на вечную жизнь после смерти:

Двумя годами раньше Жюль Котар опубликовал в «Медико-психологических анналах» наблюдения за больной, симптомы которой его поразили и в большой мере послужили отправной точкой для описания симптомов «бреда отрицания». Этот отчет достоин того, чтобы быть процитированным целиком:

Подчеркивая разницу между «отрицателями» и «преследуемыми» (об этом много говорится и в его работе 1882 года), Котар настаивает на полном отсутствии бреда влияния, на том, что больные не приписывают происходящее с их телом никакому внешнему воздействию: умерщвление плоти, исчезновение органов, нечувствительность к боли – не результат чьего-либо злого умысла. Таким образом, Котар проводит здесь разграничительную линию между клинической картиной, которая, с нашей точки зрения, остается в рамках «меланхолии», и феноменами, которые сегодняшние психиатры обычно причисляют (по классификации Блейлера) к параноидальной шизофрении. Меланхолики-отрицатели не обвиняют напрямую никаких посторонних злоумышленников. Чаще всего они убеждены, что грех или преступление, являющиеся первопричиной их бедствий, – это их собственный грех или преступление. Конечно, отрицатель интерпретирует собственные ипохондрические ощущения, но интерпретация эта всегда относится к нему самому: негативная интерпретация заполняет собой скудное сознание субъекта, и он утрачивает живое ощущение своего собственного тела, которое отныне воспринимает как постороннюю материю. Отныне он уже неподвластен смерти[801].

Странность заключается в том, что это отрицаемое тело может описываться как гигантское. Котар дополнил свои наблюдения сообщением о «бреде громадности»[802]. Этот позитивист, стремившийся прежде всего классифицировать наблюдаемые феномены, считал, что меланхолический бред громадности не следует отождествлять с «манией величия»[803]. Речь не идет о настоящей мегаломании. Впрочем, Котар признает, что все классификации относительны и что реальность опровергает нозографические построения. То, что Фрейд в «Скорби и меланхолии» припишет нарциссической составляющей меланхолической депрессии, Котар четко описывает в нижеследующем тексте под именем честолюбия:

Наблюдая больных, у которых идея бессмертия столь тесно связана с ощущением вины, Жюль Котар, естественно, вспомнил об исследовании Гастона Париса, посвященном Вечному жиду[805]. Однако подходит он к нему весьма любопытным образом: пренебрегая народными верованиями и запечатлевшими их текстами, он, как истый позитивист, ищет несубъективный (хотя, в сущности, вполне гадательный) источник легенды: его интересуют «реальные» личности, которые могли бы послужить прототипами легендарного персонажа. Подобно многим врачам своего времени, он стремится объяснить коллективный миф индивидуальной патографией. Он предполагает, что существовали некие «безумные скитальцы»[806], которые под действием своей тревожной меланхолии бродили по свету и толковали о своем бессмертии. Котар использует «современную» науку для объяснения верований прошлого. Эта ретроспективная иллюзия может вызвать у нас улыбку. По какому праву искать объективную причину (которую невозможно ни обнаружить, ни оспорить) для объяснения легендарного мотива, который имеет, помимо Вечного жида, еще множество вариантов, рожденных в разное время в разных местах: проклятые охотники, вечные мореплаватели, кающиеся грешники, отбывающие наказание на земле, среди людей, и вечно ожидающие прощения, спасительной смерти или окончательного уничтожения? Куда легче увидеть в этом мотиве архетип, в котором выражается одна из возможностей человеческого воображения – быть может, неотделимая от самого устройства психики. Если же не рассматривать этот мотив как нечто вневременное, тогда надо признать, что он возник, когда некоторые народы, отказавшись от кочевой жизни, начали истолковывать скитальчество либо как знак избранности, либо как удел проклятых. Только оседлые люди способны увидеть в скитальчестве доказательство исключительности…

Но если придавать легендарному мотиву столь обобщенное значение, тогда придется хотя бы частично и предварительно признать правоту евгемерической трактовки доктора Котара. Если рассматриваемый нами архетип наделен такой большой универсальностью, он не может оставаться принадлежностью транслирующего его повествования; он может выходить за его пределы, то есть становиться предметом индивидуальных самоотождествлений. Достаточно, чтобы некто, имеющий трудности с самоидентификацией, полностью вжился в роль, предписанную легендарным образцом. Это, можно сказать, и следствие, и противоположность архетипической универсальности, особенно в тех обществах, где большинство следует заранее определенным ролям, а не собственному индивидуалистическому императиву. Архетипическая роль доступна разом и для повествования, и для восприятия, и для распространения – и для временного воплощения (театрального, истерического, психотического), которое оживляет и актуализирует легендарную фигуру, сообщая ей дополнительный эффект присутствия, эквивалентный новому рождению. Разве важно в таком случае, кто появился на свет раньше – «безумный скиталец» или легенда о «Вечном жиде»? И в том, и в другом – и в действии, и в слове – сказывается одна и та же интерпретация скитальчества внутри многовековой культурной традиции. В смежном случае демономании, о которой совершенно справедливо вспоминает Котар и которая, как известно, в индустриальном обществе постепенно сходит на нет, происходит активное взаимодействие между рассказами о колдовстве и случаями бесовской одержимости – как правило, носящими эпидемический характер, – когда люди, порой даже не под угрозой наказания, признаются, что действовали по наущению дьявола. Повествовательные интерпретации и определенные формы поведения отражаются одна в другой и отсылают к трансперсональной схеме, актуальной как для психоза, так и для писаний юристов, поэтов и сочинителей народных книжек. Благодаря простым механизмам веры то, о чем рассказывают, превращается в поступки, а поступки дают новую жизнь рассказу, который их подтверждает.

По сути дела, настоящее ядро мифа – это не скитальчество, а именно бессмертие. Картафил, первый из персонажей, упомянутых Котаром (который опирался на Гастона Париса), – не скиталец, а человек, живущий на земле со времен страстей Христовых. Скитальчество соединяется с бессмертием у других легендарных персонажей (Малха, Буттадея, Агасфера). Общее для них всех – бесконечное ожидание: скитальчество – не что иное, как развернутое выражение, пространственная форма этого ожидания, образ разочарования и отсутствия, в котором к всегда прибавляется везде.

История Картафила интересна не только потому, что она подчеркивает бессмертие персонажа, но еще и потому, что в ней одной, насколько мне известно, объяснено, каким именно образом (циклически) его существование продлевается. Любопытно также, через какое множество посредников история Картафила дошла до нас и какую роль в этом процессе играла молва.

Роджер из Вендовера в своих «Flores Historiarum»[807] рассказывает, что в 1228 году некий армянский архиепископ прибыл паломником в Англию:

На вопрос о том, что произошло между Господом Иисусом Христом и этим Иосифом, служитель отвечал:

Бессмертие Картафила превращает его разом в свидетеля правдивости Евангелий, в кающегося грешника и в человека, который все свои надежды связывает с последним и окончательным явлением Христа. Тот факт, что его, как и Павла, крестил Анания, делает его апостолом, хотя и без речей. Предание не говорит о том, что он родился иудеем. Имя его (Карта + филос = возлюбленный) позволяло отождествить его с тем возлюбленным учеником, который явился рядом с воскресшим Христом на берегу Тивериадского озера и о котором Иисус сказал Петру: «Если Я хочу, чтобы он пребыл, пока приду, что тебе до того? ‹…› И пронеслось это слово между братиями, что ученик тот не умрет» (Ин 21:22). Итак, Картафил – вовсе не Вечный жид, но, напротив, единственный из первых христиан, кому была дарована милость, чаемая всей общиной, – право не умереть до второго пришествия Христа, стать последним человеком. Но время не остановилось; новая история – история Церкви – продолжила ту, какую должно было завершить пришествие Мессии; люди продолжали умирать. Хоть он и единственное исключение из правила, Картафил не может предстать просто носителем огромной привилегии (которой не удостоились даже апостолы); вернее назвать его тем, кто обречен на вечное ожидание в наказание за свое чудовищное немилосердие. В нем воплотилась вся амбивалентность сакрального: он видел Спасителя, но он же его и ударил; он был крещен, но это крещение не смогло зачеркнуть гневные слова, обращенные к нему Христом. Как утешить тех, кто обречен умирать после страстей и воскресения Господних? Дав им понять, что в продолжающейся истории бессмертие на земле есть худшая из мук, что она есть знак греха, который способно искупить лишь последнее пришествие Судии Христа; таким образом, легенда примиряет верующего с перспективой его собственной смерти. Но в то же самое время многовековое ожидание Картафила подтверждает обещание, данное Христом. Своим долголетием и своими страданиями Картафил отражает разом и празднество Пасхи, и надежды верующих. Его печаль и слезы – это воплощенная проекция меланхолии верующих, которые, видя, что конец света не наступает, желают добиться хотя бы подтверждения подлинности евангельских рассказов. После каждого из своих чудесных омоложений он вновь делается современником Христа: того, кого он ударил и кто на его глазах воскрес. Муки его проистекают из самих страстей Господних. Он живая реликвия, более драгоценная, чем плат Вероники, на котором появился только образ Христа. Но его смерть лишь откладывается. Дарованная ему дополнительная жизнь доказывает непреходящее могущество Божьего гнева, а значит, присутствие Бога в истории – и, следовательно, основательность милленаристских ожиданий, правдивость пророчества, предвещающего Апокалипсис. Если Картафил не умирает, то лишь потому, что второе пришествие прочно вписано в будущее, хотя точная дата его остается неизвестной. Мучительное бессмертие Картафила перекидывает мост от первого пришествия Мессии ко второму. Именно поэтому, согласно легенде, такое множество людей желают его видеть или по крайней мере знать, что он существует где-то на земле: он человек, который, обладая достовернейшим знанием и страдая от величайшей муки, объясняет отсрочку конца света, но одновременно его же и предвещает. Понятно, что по мере отдаления второго пришествия Христа некоторые версии мифа стали затемнять образ бессмертного ожидания: они превращали его в образ бессмертного оскорбления, подчеркивали иудейское происхождение героя и даже называли его преступником, чье бесконечное существование отсрочивает пришествие Христа: тогда же возникло убеждение, что долгая жизнь этого представителя богоубийственной толпы соответствует долгому искуплению вины[809].

От ожидания до скитальчества, можно сказать, всего один шаг. Уже в рассказе Роджера из Вендовера Картафил ведет жизнь, которую нельзя назвать оседлой; он пребывает «в обеих Армениях и других восточных странах». Впрочем, область его перемещений относительно узка, и в рассказе Роджера ничего не говорится ни о подневольном движении как форме наказания, ни о постоянно обманываемых надеждах. Иначе обстоит дело с Малхом или Буттадеем – персонажами двух сходных легенд того же времени. Их грех тот же, что у Картафила; разница лишь в том, что Христос сказал им не «Ты будешь ждать, покуда я не вернусь», а другие слова: «Ты будешь ходить». Та же судьба уготована в немецкой народной книге 1602 года Агасферу – первому скитальцу, носящему это имя; потом их появится множество.

Чем занять неограниченное время покаяния, окончание которого постоянно отдаляется? Какими деяниями его заполнить? Никакой поступок для этого не подходит. Для поступка всегда необходим временной предел, ограниченное пространство, то есть уверенность в неизбежной смерти, ожидающей на горизонте. Фауст, получивший от Мефистофеля вечную молодость, умирает в тот момент, когда понимает, что совершенные им дела принесли ему ту полноту счастья, какой прежде не давало ни одно наслаждение. Неограниченное же время – это время без дел, время бесплодное. Если бессмертие не дарует блаженства, оно порождает лишь абсолютную фрустрацию. По-видимому, мы не можем представить его себе иначе, как одну из двух крайностей: либо неподвижное претерпевание, либо вечное скитальчество. Статическая картина соперничает с картиной динамической. Разумеется, в каком-то высшем смысле между ними существует тайное сходство: неподвижное ожидание – все равно что поиски на одном месте; скитальчество – движение, которое не ведет ровно никуда. В одном случае человек никогда не получает того, чего ожидает; в другом – не находит покоя, которого ищет на всех дорогах мира. Узник (или затворник) и скиталец оба входят, согласно астрологической классификации, в печальное сообщество рожденных под знаком Сатурна[810]. Тем не менее образ скитальчества, в котором тревога, вселяемая ожиданием, экстериоризируется и бесконечно воспроизводится в ритме ходьбы, обладает повышенным драматическим воздействием. Разве не очевидно, что проклятие особенно сильно, когда к утрате высшего блага (милости Господней, спасения) прибавляется отсутствие покоя? Христианская легенда о Вечном жиде со всей неизбежностью накладывается на ветхозаветную модель, воплощенную в фигуре Каина.

Ожидание, скитания – и то и другое в первых версиях легенды имеют отдаленный конец, определяемый представлениями религиозной эсхатологии. Начиная с эпохи Просвещения легенда, оставаясь вполне живой, приобретает совершенно иной смысл. Происходит перемена эсхатологии или, еще более радикально, отмена всякой надежды на второе пришествие Христа: скитания превращаются в чистое и бесцельное движение, никуда не ведущее, в эмблему абсурда: один шаг механически следует за другим, никогда не доводя до недостижимого конца пути. Если попытаться выделить разные варианты романтического мифа о скитальчестве и отсроченной смерти, то их окажется по меньшей мере три. В первом сохраняется христианская идея чудесного пришествия, которое благодаря дару любви и прощения кладет конец ожиданию и мукам проклятого (Летучий голландец, Кундри). Второй вариант секуляризирует саму природу ожиданий и чаяний: бессмертный скиталец стремится к наслаждениям, знаниям, мощи, социальной гармонии, которая положит конец историческим конфликтам. Благодаря своей двигательной составляющей («идти», «ходить», «не останавливаться») легенда могла использоваться как символ «прогресса человечества», а ее трансгрессивная составляющая позволяла объединить ее с мифами о Прометее и Сизифе. Гёте оставляет проект драмы об Агасфере, но вместо нее пишет «Фауста»; Эдгар Кине в 1833 году публикует своего «Агасфера», который заканчивается славным успением скитальца; в финале этой диалогизированной эпопеи Предвечный провозглашает: «Агасфер – вечный человек». Целая партия романтического лиризма (в поэзии и в музыке) разворачивается в форме вечной мелодии, которая упорно и неотступно ищет покоя, способного утолить неудовлетворенное желание. Покой этот, впрочем, достигается весьма двусмысленным образом: порою в смерти, а порой – в экстатической одержимости.

Третья категория скитаний без цели все еще открыто ориентируется на миф о Вечном жиде; ее классический образец находим в «Семи стариках» Бодлера: однажды утром на фоне туманного предместья перед поэтом предстает Вечный жид; за ним следуют еще шестеро точно таких же скитальцев. Странный кортеж, вышедший «из одного и того же ада», движется «к неведомой цели». Умножение персонажа еще сильнее подчеркивает пространственную форму проклятия, уже и без того экстериоризированного мотивом ходьбы; но в то же время гротескное повторение фигур лишает судьбу легендарного героя ее уникально-провиденциального характера: отныне перед нами не более чем шествие «призраков», которых смерть, кажется, уже коснулась своим крылом. Бодлер, очень вероятно, знал о циклическом возрождении Картафила; но именно странное размножение одного и того же персонажа, ветхого, дряхлого, выглядящего так, как будто он «живет вечно», вызывает у него восклицание: «Отвратительный Феникс, сын и отец себя самого»… Фигура Вечного жида больше не воплощает ни наказания, ни ожидания, ни чаяний без конца: Бодлер видит в нем только непроницаемую «тайну» и «абсурд». Впрочем, стихотворение не сводится к описанию, разом и злобному, и встревоженному, этого персонажа-калеки, несущего в себе смутную угрозу. Главное в нем другое: поэт убежден в том, что стал жертвой «подлого заговора», он неспособен видеть это зрелище, «не умерев», и немедленно возвращается к себе в комнату, но в конце концов сам впадает в душевное скитание. Он обнаруживает в самом себе ту же бессмысленную чудовищность, какая явилась ему в шествии семи стариков. Потеря психического направления, бесконечные блуждания – вот внутреннее событие, в котором сливаются все составляющие стихотворения:

В самой глубине своего внутреннего мира, оскорбленный невыносимой внешней реальностью, поэт ощущает себя потерянным в безграничном пространстве; однако он стремится выразить свои скитания с помощью прекрасно обработанного материала – сильного и гибкого стиха. С одной стороны, красота поэзии создает образ скитальчества, а с другой – его преодолевает. Эстетический смысл, очевидный и рискованный, таинственным образом сохраняется в повествовании о бессмыслице. Эта «современная» красота опирается на ту самую цивилизацию, чью абсурдность она обличает. Она по отношению к ней и судья, и сообщница. Но если поэт использует миф о Вечном жиде для выражения собственного душевного состояния, то и психиатр, который в самом мифе видит транспозицию аффективного опыта, говорит почти о том же. Психиатр, как и поэт, не станет видеть разницу между живой смертью, которая заключается в бесконечном умирании, и той, которая заключается в бесконечной посмертной жизни. Когда выветривается эсхатологический смысл ожидания, который отличал историческое время жизни от вечности, наступающей после конца времен, граница, проводимая смертью, размывается и перестает иметь значение. В зависимости от того, какой «сплин», тревожный или ступорозный, берет верх над сознанием, оно либо сталкивается с невозможностью умереть, либо оказывается в бесконечном пространстве по ту сторону смерти. Согласно Котару, больной, подверженный меланхолическому бреду, пребывает то в убеждении, что он осужден вечно ожидать смерти, то в уверенности, что ждать вообще нечего, потому что смерть уже наступила.

В седьмой книге «Трагических поэм» Агриппа д’Обинье еще мог вложить теологический и буквальный смысл в следующие стихи:

В «Скелете-землепашце» Бодлера мы читаем:

«Несбыточная кончина» д’Обинье здесь перестает быть принадлежностью ада; она становится образом для выражения мук сознания, которое само вонзает в себя жало вековой тоски. Сегодня мы читаем эти стихи как литературу и видим в них, помимо «эмблемы» внутреннего опыта, литературный рассказ о литературной деятельности[813]. Это миф, которым современная критика заменила целый ряд прежних мифов. Но его связь с меланхолическим бессмертием заставляет нас заподозрить, что этот миф не появился бы на свет, если бы реальность, со своей стороны, не несла в себе «симптомов разрушения». Вечный жид ждал – и не мог дождаться – конца света. Бодлер увидел его в своих фантазмах: «Миру скоро придет конец»[814].

Поскольку в новое время одним из главных условий вхождения в литературу стало самоотречение, неудивительно, что многие писатели ощутили этот решительный переход как введение временнóго режима, отделенного от жизни, и – по крайней мере в качестве фантазма, под прикрытием иронии – литературная деятельность стала переживаться как бессмертие. Можно добавить, что отречение от жизни во имя творчества – это верх нарциссизма: страх смерти питает утешительную грезу о бесконечной посмертной жизни в самом акте письма. Отречься от жизни таким способом – значит одновременно укрыться от смерти, перейдя на ее сторону. Чаемое бессмертие прячется под траурными одеждами[815]. Это уже не то бессмертие маниакального типа, которое в другие времена воплощалось в фигурах Калиостро и Сен-Жермена, но меланхолическое бессмертие Орфея, чья голова продолжает петь, будучи отделенной от тела. «Бред отрицания», описанный Котаром, – та точка, в которой, как в бреду, сходится все написанное о негативности языка и «музыкальной бездне» поэзии, все пережитое по этому поводу. Мы вправе проводить подобные сопоставления, когда видим, как бодлеровская скука, «плод унылой нелюбознательности, / Обретает пропорции бессмертия», и особенно когда видим, как в том же «Сплине»[816] обезличивание доходит до окаменения, до превращения в «гранит»: поэтическое «я», обращаясь к самому себе, низводит себя до состояния «живой материи» – жизни, пребывающей в плену у смерти. Конечно, ему остается последнее прибежище – пение, и пусть даже поет он «лишь в лучах заходящего солнца», пение это свидетельствует о плодотворности меланхолии, которая на время отдаляет немоту и бесплодие безумия: ведь писательство лишь подражает его разрушительной мощи. Мы можем с еще большей уверенностью утверждать, что Малларме вполне осознанно испытывал то чувство, которое у Котаровых больных приняло неизлечимые формы: «К счастью, я совершенно умер, и самая нечистая область, куда может забрести мой ум, это Вечность, а ум мой привык пребывать наедине с собственной Чистотой, которую уже не затемняет даже отблеск Времени»[817]. Великолепный рассказ Кафки «Охотник Гракх» содержит самое четкое и в то же время самое загадочное в литературе нового времени выражение двойного мотива – бесконечного путешествия и странного бессмертия, уготованного персонажу, который, хотя уже умер, так и не сумел подняться «по большой лестнице, которая ведет наверх»: «После смерти я странствую по всем странам света ‹…› У лодки моей нет руля, она движется по воле тех ветров, которые дуют в самых нижних областях смерти»[818]. Разумеется, у рассказа Кафки не было недостатка в комментариях. Приведем здесь только то, что писал Морис Бланшо:

Основные мотивы, на которых Бланшо строит свои размышления об «Охотнике Гракхе», – это «негативное», смерть Бога, невозможность умереть, иллюзия бессмертия. Котар, как мы помним, подчеркивал роль негативного, введя понятие «бред отрицания»: его пациентка утверждала, что «Бога нет», что «она не сможет умереть естественной смертью», что «она будет жить вечно». Терминологическое сходство двух текстов не может не поражать. Но не менее, чем сходство, очевидна и дистанция, которая отделяет речи, зафиксированные врачом, от критического эссе, делающего на основе литературного шедевра выводы об онтологической ситуации «западного человека». Не следует с чрезмерной легкостью констатировать похожесть двух свидетельств; не следует и пренебрегать ею, утверждая, что это разные уровни рассуждения и разные речевые жанры. Каким же образом нужно понимать и это сходство, и это различие?

Здесь возможны два ответа. Первый заключается в том, что пациентка Котара демонстрирует в примитивной форме и на необратимой стадии безумия тот человеческий опыт, который гениальный писатель способен извлечь из глубин собственной души; однако писатель сохраняет власть над этим опытом благодаря формальному мастерству рассказа, а также элементам игры и иронии, которые полностью отсутствуют у Котаровой больной; позднейший же комментатор, анализируя рассказ, извлекает из него, в обогащенном виде, общую антропологическую данность, которую психотические переживания выражали фрагментарно, бессвязно и радикально.

Второй ответ будет заключаться в том, что один и тот же момент в истории западного сознания проявляет себя разными способами: талантливый клиницист замечает, выделяет из беспорядочной массы умопомешательств явление, которое называет «бредом отрицания»; с другой стороны, мотив «живой смерти» и путешествия без цели настойчиво повторяется в самой «передовой» литературе нового времени и под пером критиков, которые стремятся наиболее полно прокомментировать его. Отчего же не принять сразу оба объяснения? «Бред отрицания» неразрывно связан со способностью отвергать и уничтожать себя (оборотная сторона нарциссического самоутверждения), которая от века и навеки (то есть универсально и, можно сказать, бессмертно) сопутствует психике рода человеческого. Но тот факт, что это понятие так властно врывается в научную и литературную культуру начиная с 1850 года, бесспорно, позволяет увидеть в нем отзвук возгласа «Бог умер», известившего современников о великой утрате. Постоянная способность сознания вышла в этот момент на первый план как симптом переходной стадии западной культуры. С этого времени меланхолическое бессмертие может считаться разом и бессмертным, и смертным. Это и наш вечный риск, и болезнь, которую временно обострил определенный исторический климат. Котар допускал два исхода болезни: излечение и переход в хроническое состояние. Следует ли ускорять излечение? Тот, кто читал «Охотника Гракха», помнит ироническое предупреждение вечного мореплавателя, обращенное к добрым душам, которые захотят ему помочь: «Никто не прочтет того, что я пишу, никто не придет мне на помощь. ‹…› Само желание мне помочь – это болезнь, а больным нужно сохранять постельный режим»[820].

В конце первой части «Дон Кихота» Санчо Панса, несмотря на невеликую выгоду, что он извлек из своих приключений, заявляет своей жене Хуане: «…до чего ж хорошо в ожидании происшествий скакать по горам, плутать в лесах…»[836].

В сумасбродстве Дон Кихота все – ожидание. С того момента, как он отождествил себя с героями любимых романов, мир обязан снабжать его опасностями, поединками, приключениями. Если их не случится, как при первом его выезде (главы I, II), то это повод для отчаяния. Но героическое ожидание достаточно могущественно, чтобы немедля отыскать лекарство от этого преходящего отчаяния. Его решимость беспромедлительно ввязываться в приключения коренится именно в этом героическом ожидании, неотделимом от роли последнего из странствующих рыцарей, которую он играет в своем бреду. («Итак, завершив необходимые приготовления, он не желал более медлить с исполнением своих намерений»)[837]. Для великого ожидания, что определяет все его существо, свойственно преодоление ожидания – отсрочка рефлексии – в каждом отдельном случае. Дон Кихот ждет слишком много, чтобы подождать хоть чуть-чуть. Каждая встреча несет мгновенный недвусмысленный знак, и ничто не задерживает реакции. Ждать – это значит изменить Ожиданию. Как известно, неудачи не опасны для наваждения: когда Дон Кихот с опозданием узнает в овцах овец, а в бурдюках с вином – бурдюки с вином, он обвиняет в этом некоего могущественного волшебника, заставившего исчезнуть настоящих воинов и великанов. Эта интерпретация позволяет объяснить временное поражение, не развенчивая великого ожидания и рвения к подвигу.

Раз фабульные условия заданы таким образом, то чего же будет ждать читатель? Разумеется, злоключений. Поводов посмеяться. Но также и чего-то неожиданного. Ведь простое повторение злоключений будет утомительно и скучно. И Сервантес снабжает нас неожиданным, множа аспекты реальности, в которых нет места рыцарской мечте, а также создавая чрезвычайное многообразие голосов, среди которых теряется его собственный. Чем больше голосов, тем больше места для вторжений, задержек, комментариев, вставных рассказов, вымышленных промежуточных авторов.

У рыцарской мечты лишь одно на уме – это слава. Обожаемые издалека совершенства дамы сердца – всего лишь один из ее лучей. Сервантесу легко противопоставить им плотское желание в его естественной невоздержанности. Слава – пламенный очаг отсроченных удовольствий, а плотские желания требуют и обязывают к удовлетворению немедленному: ждать они не согласны. Конфликт желаний сублимированных и естественных – очевидный источник комического, и Сервантес словно задумал охватить в ряде эпизодов почти весь перечень естественных влечений, зафиксированных аристотелевской схоластикой.

Начинает он с полового влечения. Часть первая, глава XV: дон Кихот и Санчо Панса блуждают по лесу в поисках пастушки Марселы, от любви к которой скончался некий Хризостом. Росинант, желая «удовлетворить свою потребность», устремляется к галисийским кобылицам, которых пасут «янгуаские погонщики». В результате происходит стычка с применением дубин, после которой наши приятели остаются в весьма незавидном состоянии. На постоялом дворе (глава XVI) Дон Кихот длинными хвалебными речами в честь Мариторнес и извинениями за отсутствие физического рвения мешает пылкой страсти служанки и погонщика мулов, который с нетерпением ее дожидается. В результате происходит схватка в темноте, из которой господин и его оруженосец выходят до того истерзанными, что им приходится прибегнуть к целебной силе бальзама Фьерабраса, мощному рвотному средству. Санчо опорожняется «через оба отверстия» (глава XVII)… Три главы с доминирующей темой сексуальности оканчиваются «качанием» Санчо; сукноделы «стали резвиться и подбрасывать его, как собаку во время карнавала». Вскоре после этого эпизод с овцами, принятыми за воинов (глава XVIII), заканчивается потерей Дон Кихотом почти всех зубов из тех, что у него оставались. Становится затруднительно принимать пищу. Вот и еще одна естественная потребность: Санчо был вынужден оставить свою котомку на постоялом дворе. В отсутствие еды заявляет о себе голод. В главе XIX Дон Кихот и Санчо Панса «умирают с голода»: происходит приключение с похоронной процессией, которую Дон Кихот разгоняет, думая, что наткнулся на призраков. Служители церкви, спасаясь бегством, оставили после себя множество прекрасной снеди: теперь голод может быть утолен. Но нет ни вина, ни воды! Еще одно телесное испытание: рыцарь и оруженосец познают пытку жаждой. Им придется провести долгую ночь в ожидании (глава XX), прежде чем удовлетворить эту последнюю свою потребность. Но какое же это будет ожидание! Повторим еще раз: телесная нужда – лишь один из голосов в богатой полифонии, где звучат и прочие ожидания, прочие восприятия, прочие страсти. Эта глава стоит внимательного повторного прочтения.

С наступлением темноты Дон Кихот и Санчо Панса отправляются на поиски ручья или родника. Выросший в деревне оруженосец угадывает по наличию зеленой травы близкое присутствие воды. Крестьянская семиотика ясно говорит о том, чего следует ожидать. Так начинается глава XX:

Повторим: речь идет только об утолении телесного зова. И мы должны прочитывать именно в этом ключе – которым однозначно определяется здесь, как и в предыдущих главах, стиль «низкий и комический» – все последующие события. Мы предупреждены: не стоит ждать ничего серьезного, ничего опасного или возвышенного… Тем не менее ночь являет зловещие знаки:

Так разворачивается полифония фантастического: в многоголосии ночи множатся неуловимые угрозы: постоянное и близкое присутствие какого-то безымянного врага, что бродит во тьме, не показывая лица. Санчо реагирует ребяческим страхом и всевозможными хитростями пытается улизнуть. Дон Кихот же держит себя в руках. Он отчетливо распознает все регистры этой чудовищной полифонии, и прежде всего, что примечательно, регистр тишины. У этого меланхолика тонкий слух, он внимателен к деталям:

Заметим, что восприятие Дон Кихота мгновенно берется интерпретировать: ему уже слышен звон сабель. Однако на сей раз ему неизвестно, что за враг стоит перед ним. Не сумев узнать противника, он вновь определяет самого себя. Кто он таков – это ему известно точно. Его тирада, адресованная Санчо, начинается со следующего утверждения:

Золотой век: Дон Кихот рассуждал о нем в главе XI пред лицом изумленных пастухов. При этом он перебрал все аспекты этого знаменитого античного топоса, не забыв упомянуть ни о добровольных дарах земли, ни о невинности и легкодоступности любви. Золотой век – то мифическое место, где все желания исполняются немедленно, эпоха, не знающая ни препятствий, чинимых страстям, ни необходимости трудиться. Вернуть золотой век – значит путем героических свершений и войны со злом восстановить мир по всей земле, заставить позабыть об оружии, которым рыцарь поборол оружие; и в особенности это значит возможность немедленно, без ожидания удовлетворять любые неизвращенные желания. Ради достижения этой цели Дон Кихот готов сам безо всякого ожидания броситься навстречу приключениям: «у меня даже сердце готово выпрыгнуть из груди, так страстно жажду я этого приключения, какие бы трудности оно ни представляло»[842]. Уверенному в самом себе и (что одно и то же) в своей миссии, Дон Кихоту не терпится оказаться лицом к лицу с неведомым. Он решает идти один и прощается с Санчо: «оставайся с богом и жди меня здесь не более трех дней, и если я за это время не возвращусь, то возвращайся в наше село, а затем, покорнейше тебя прошу, сходи в Тобосо и скажи несравненной моей госпоже Дульсинее, что преданный ей рыцарь пожертвовал жизнью ради того, чтобы совершить подвиг, которым он снискал бы ее любовь»[843]. Этого Санчо уже не в состоянии вынести. Ждать в ночи одному, среди этого шума, оставленному хозяином, – ведь это худшее, что могло с ним произойти. Он принимается плакать. Чтобы избежать одиночества в ожидании возвращения господина, его изобретательный ум находит тысячу уловок: никто их не видит, а значит, и не упрекнет в трусости, вот если бы они свернули с тропинки, не расставаясь… Дон Кихот пообещал ему остров; и что за несправедливость сейчас разрушить его надежды, лишить ожидаемого вознаграждения и оставить ждать «в таком месте, где я живой души не встречу». Если бы Дон Кихот по крайней мере согласился дождаться утра, прежде чем начать битву. «А уж если вы во что бы то ни стало намерены совершить этот подвиг, то отложите его, по крайней мере, до утра»[844]. Поскольку переубедить Дон Кихота не удается, Санчо находит способ применить силу:

Санчо добился своего; Дон Кихот был вынужден дожидаться утра в его компании. Но раз начинается ожидание, то нужно найти, чем его занять. Санчо предлагает две вещи. Во-первых, удовлетворить физическую нужду не меньшей важности, чем в еде и питье, – выспаться. Во-вторых, развлечь своего господина, рассказывая истории. Дон Кихот полагает недостойным рыцаря спать «в минуту опасности» и соглашается на истории. Перед самым началом рассказа Санчо – до того велик его страх – прижимается к бедру своего господина, оставшегося в седле на коне. (Санчо воспроизводит жесты ребенка.) Странная расстановка рассказчика и слушателя: рассказ позволяет обмануть страх, жажду, ожидание.

Кто бы ни взялся вести рассказ, он тут же учреждает ожидание. Что там будут за персонажи? Что с ними произойдет? Чем окончатся их приключения? Санчо, несмотря на страх, сулит Дон Кихоту златые горы: «я попытаюсь рассказать вам одну историю, и если только мне удастся ее досказать и никто меня с толку не собьет, то вы увидите, что это лучшая изо всех историй на свете. Итак, слушайте меня со вниманием, ваша милость, а то я сейчас начинаю»[846]. Разумеется, Санчо достаточно осмотрителен, чтобы сделать всевозможные оговорки. Но он не колеблясь провоцирует нарративное ожидание: мы только что видели, как он настойчиво требовал внимания аудитории. «Слушайте меня со вниманием, ваша милость, а то я сейчас начинаю»[847]. Так на страшные звуки ночи накладывается голос рассказчика.

Рассказ начинается несмело: «Было так, как оно было…»[848] За невнятной тавтологией следует ряд поговорок и цитат, вновь напоминающих о предложении сойти с дороги. Однако Дон Кихот не дает себя отвлечь: «Рассказывай дальше ‹…› а уж выбирать дорогу предоставь мне»[849]. Вставной рассказ, вложенный в уста Санчо и якобы услышанный им от кого-то другого, – это пародия на настоящий рассказ. История пастуха Лопе Руиса и пастушки Торральбы начинается с бессмысленных повторений, что выводит слушателя из себя. Однако рассказ разворачивается дальше. Мы узнаем, что пастух, поначалу влюбленный в Торральбу, девушку с небольшими усиками, «смахивающую на мужчину», возненавидел ее, потому что та «беспрестанно возбуждала в нем ревность». Он решает покинуть родные края вместе со своим стадом. Покинутая Торральба «никогда его прежде не любила, а тут, стоило ей заметить, что Лопе ее презирает, возьми да и влюбись в него»[850]. Девушка бросается ему вдогонку. Достигнув речного берега, пастушок находит для переправы рыбацкую лодку, на которой можно перевезти за раз всего одну козу. Здесь повествование как бы опрокидывается. Санчо просит Дон Кихота считать, сколько животных уже переправлено. Слушатель, отныне ответственный за продолжение рассказа, не справляется с этим и оказывается виновным в том, что рассказ прерван:

Как известно, есть такая типовая история, скорее даже особый тип рассказа, где участвуют рассказчик и слушатель, чье ожидание резко прерывается из-за ошибки, которую вменяют ему в вину: анекдот о рассказе, который обрывается, едва начавшись. Разочарованный слушатель Дон Кихот воздает иронические похвалы истории и ее рассказчику. Тот превзошел все его ожидания!

По словам Санчо, содержание истории не удалось сообщить по причине несоблюдения контракта между слушателем и рассказчиком. Дон Кихот, в свою очередь, пытается вернуться от неудавшейся истории к самой ситуации повествования:

А ведь Сервантес – или, если угодно, Сид Ахмед Бенинхали, чью рукопись Сервантес якобы воспроизводит, – тоже пытается поведать нам историю: о ночи Дон Кихота, проведенной в ожидании. Разочарует ли она нас? Отнюдь. Она вовсе не бессмысленна. Это полноценная история о разочаровании.

До наступления рассвета Сервантес вводит еще один непристойный эпизод, будто боится забыть в своем параде хоть одну естественную потребность. У Санчо «явились охота и желание сделать нечто такое, чего никто другой за него сделать не мог»[854]. Сервантес в деталях описывает маневры оруженосца, не смеющего «хотя бы на четверть шага отойти от своего господина»[855] и при этом желающего облегчиться незаметно от него. Несмотря на все усилия, «он все же издал не слишком громкий звук, резко, однако же, отличавшийся от тех, что нагнали на него такого страху»[856]. Тут же этот шум привлек внимание Дон Кихота, чей слух был остр, а обоняние – тонко. Для читателя этим звуком вводится вся музыка реальности, неведомой рыцарю печального образа. Но для Дон Кихота очевидная трусость Санчо никоим образом не отменяет фантастического приключения, которое должно произойти. Санчо видится ему человеком несдержанным: в своей дерзости он не сдерживает ни болтовни, ни смеха, ни страха, ни кишечного бремени.

Только к концу главы Дон Кихот хорошенько осаживает его, заставляя умолкнуть на некоторое время.

Цепь низменных ночных происшествий с Санчо Пансой в главной роли избавляет читателя (если в том была нужда) от всяких ожиданий фантастического и предвосхищает нелепую развязку. В захватывающем описании загадочного шума Сервантес позаботился о том, чтобы мы не сочувствовали ни рыцарской удали Дон Кихота (дискредитированной в предыдущих приключениях), ни ужасу его оруженосца. Мы ждем какого-то иного исхода, который обманет ожидания обоих персонажей и при этом удовлетворит наше собственное ожидание забавного развлечения. Ночные события лишь отдаляют момент, когда тревожные знаки получат наконец свое «естественное» объяснение. Ожидание и затяжка, хоть и дают здесь повод к карикатурным эффектам, ничем не отличаются от «саспенса», на котором будет основан готический роман полтора века спустя. Страх и наваждение могут возникнуть при ожидании в темном лесу благодаря тому, что реальность здесь раздроблена и отдельные ее куски не могут составить целое. Для наших героев она соберется воедино лишь на рассвете. Открывается «живописный» пейзаж: тенистые каштаны, луг, «высокие скалы, с коих прядали бурные и мощные потоки»[857]:

Обращение к читателю прекрасно обозначает собой «финал» рассказа: разгадка сообщается с некоторой подготовкой, в последний раз затягивая, погружая нас в ожидание. Дело было всего лишь в небольшом сукновальном производстве на берегу реки.

Ожиданию настал конец. О чем еще рассказывать? Здесь гений Сервантеса проявляется в том, что он чувствует: на место ушедшего ожидания приходит разрядка. Печальная разрядка для Дон Кихота. Веселая разрядка для Санчо:

Так в это утро отрезвления на наших глазах рушатся волшебные чары ночи. Полифония фантастического сменяется полифонией реального, еще более насыщенной. Реальность, безмятежно введенная в контекст романа, включает таинственный шум в тот же ряд шумов естественных, где теснятся звуки, издаваемые телом, грохот машин, речи господина, хохот и бесконечная болтовня оруженосца, а также различимый над всеми ними голос автора, обращенный к читателю.

С приходом разрядки уходит фантастическое. Теперь оно не более чем продукт фантазии Дон Кихота, фантазии Санчо, строящих свои смутные интерпретации в попытке завершить отрывочную картину ночного ландшафта. Ожидание мобилизовывало воображение, воображение поддерживало ожидания. Сверхъестественное, создававшееся этой предательской способностью, которая (по определению школьной философии) помещается между чувствами и разумом, развеялось, словно сон. Сверхъестественного больше нет. Есть мир физических явлений, человеческая натура, орудия, производимые человеком (среди них и молоты, mazos, придающие шерстяной ткани эластичность), и все они накладываются и наслаиваются друг на друга, не оставляя никакого свободного пространства – кроме ментального пространства меланхолических суеверий – для великого Врага, что манил и ужасал нас всю ночь напролет. Столкнувшись с фантастическим, говорит нам Сервантес, человек имеет дело только со слабостью и силой своего воображения – своих способностей выдумывать. (Я не знаю, случалось ли Фрейду, столь внимательному к Unheimlich и интересовавшемуся истоками комического, обращать внимание на то, как Unheimlich впадает в комизм. Схема энергетического застоя / вольной разрядки, применимая в случае «остроумия», тем более действует здесь.)

Сразу по окончании своего бурного веселья Санчо принялся передразнивать Дон Кихота. Он буквально воспроизводит торжественную речь, в которой в самом начале ночи его господин определил себя через надежду на великое возвращение: «Да будет тебе известно, о друг мой Санчо, что я по воле небес родился в наш железный век, дабы воскресить золотой»[860]. Можно ли лучше продемонстрировать расхождение между ожиданием и его исходом? Это почти мессианское кредо звучит нелепо. Ведь для тех, кто знаком с мифом о четырех веках, очевидно, что валяльные машины указывают на железный век. В золотом веке, напомню, текучие воды утоляли жажду своих счастливых обитателей, а его вечная весна избавляла людей от нужды носить одежду. Мало того, что Дон Кихот и Санчо Панса, оказавшись у воды, не утолили тут же свою жажду, но и едва замеченный было водопад сразу же оказался неотделим от производства, существующего за его счет. Он – сила на службе выделки шерсти. Ибо земля изменила свой облик, люди озябли, и им понадобилась одежда, им пришлось работать и заставлять работать других. В размещенном на реке мельничном колесе отчетливо проявляется переход от природы к культуре. Эксплуатация природы обозначает мир несправедливости и несвободы. За ударами молота больше не слышно воспетого поэтами невинного щебетания вод. Вместо вседоступного изобилия перед нами различные виды деятельности, из которых соткана реальность, – череда операций по обработке и трансформации сырья, чтобы из него получилась ткань на продажу… Напрашивается символическое прочтение: открывшиеся на рассвете речной поток и колесо – это развенчание ожиданий Дон Кихота: они демонстрируют собой ту перемену, из-за которой первобытная природа, яркая и пылающая, словно золото, превратилась в мир принуждений, где силы ее исчислены и стали орудием техники. (Символ того же порядка – постоялый двор, принятый за ожидаемый замок: это не место радушной встречи, но пристанище, за которое придется недешево заплатить.) Так устроено реальное, где господствует реальность экономического устройства.

Все оказалось опрокинуто. Безапелляционность настоящего отменяет всякое воображаемое будущее. Теперь, когда опасности больше нет, оруженосец, осмелев, начинает присваивать себе речи господина, утратившие свой авторитет. Мировой порядок, к которому стремился Дон Кихот, разрушен. Никто больше не соблюдает свое достоинство, ничто не находится на своем «настоящем» месте. Здесь (перефразируем Фрейда) «количество психической энергии» возвращается к нулевой отметке. Но эта смерть желания, упадок ожидания временны – постольку, поскольку в книге остаются недочитанные страницы. За обманутым ожиданием сразу следует новое ожидание, как после любовной кульминации и разрядки вновь возрождается желание. На устах Дон Кихота усмешка, однако сомнение не тронет его сердце. Он спешит восстановить безупречную структуру мира, соответствующую присвоенной им фантастической идентичности, от которой он уже не может себя отделить. Скорей бы мысль и пространство снова заполнились неизбежностью приключения! Для этого нужно набросить покров на очевидность вещей и ответить на нее работой негативности. Но как? Сервантес великолепно это демонстрирует: Дон Кихот избирает окольный путь, сначала подыскивая уважительную причину для своего промаха со звуками машины, а затем, в гипотетическом модусе, прославляя свою доблесть, что непременно одержала бы победу, окажись молоты великанами или обрати их сейчас в великанов чьи-нибудь благие чары. Для временной ориентации меланхолического сознания характерны такие размышления в условном наклонении мысли и сожаления в недавнем прошедшем времени. А меланхолия упущенного приключения обращается в паранойю бессомненного подвига. Приключение, которое могло бы и все еще может случиться, создает некое псевдобудущее наперекор непреодолимым препятствиям:

Это воображаемое воспроизведение несостоявшегося приключения готовит нас к дальнейшим подвигам: завоеванию Мамбринова шлема, освобождению каторжников…

Санчо же, в свою очередь, побежденный речами хозяина, вновь дает очаровать себя миражом островов и провинций, где он станет губернатором. Но дело не только в этом. Послушаем его: «…скажите мне, ваша милость: то, что мы натерпелись такого страху, ведь, правда же, это смешно и тут есть о чем рассказать? Я, по крайней мере, натерпелся. Что же касается вашей милости, то мне известно, что вы не знаете и не ведаете ни боязни, ни страха»[862]. Есть над чем посмеяться – история закончилась разрядкой. Есть о чем рассказать – то есть занять место автора и заново изложить злоключение, о котором мы прочитали; то есть распространить этот рассказ, весьма бесславный для рыцаря, вздумавшего затмить самые блестящие подвиги других или же, если погибнет, поведать о своих «великих приключениях» Дульсинее устами Санчо Пансы. Есть о чем рассказать – то есть воскресить нарративное ожидание, которому в книге уже было дано веселое завершение. Дон Кихот протестует: он полагает неуместным рассказывать эту историю: «рассказывать о том, что с нами произошло, не следует, ибо не все люди разумны и не все обладают правильным взглядом на вещи»[863]. И все же Сервантеса это не остановило, и он осуществил замысел Санчо. Несмотря на ребяческие страхи и инфантильные реакции Санчо, несмотря на всю иронию рассказчика, именно с его точки зрения нам весело рассказано обо всем приключении с сукновальной машиной. Именно в финальном смехе Санчо читатель получает свое удовольствие: конечно, вещи рассматриваются им снизу (пока его страх не унялся, Санчо следит за всей сценой, пригнувшись между ног Росинанта), но зато в его поле зрения существует та часть реальности, о которой Дон Кихот не желает знать. Веселая говорливость Сервантеса с начала до конца приключения роднит его с болтовней, за которую Дон Кихот ругает своего оруженосца. Дон Кихот, сам отнюдь не чурающийся долгих торжественных речей, призывает Санчо к молчаливости – умеренности и сдержанности, – свойственной образцовым героям:

Бедняга Дон Кихот, поддавшись власти книжной речи, полагает, что ему подвластна речь вообще, тогда как само повествование о нем реализует всю речевую свободу, которую он думает отобрать у своего оруженосца! Так что когда Дон Кихот выставляет себя защитником социальных различий, они не выглядят слишком правдоподобно.

Санчо пришел в ужас от идеи дожидаться Дон Кихота три дня. А вот обратное испытание: в Сьерре-Морене Дон Кихот вздумал подражать любовным безумствам Амадиса и Роланда. Он хочет безумствовать в одиночестве, в то время как Санчо должен почтительно донести до Дульсинеи весть о его мучениях. В ожидании его возвращения он будет кувыркаться в воздухе нагишом и питаться корнями… Странное ожидание, где всем заправляет вымысел. Дон Кихот подражает не просто книгам, но безумию, прославляемому в романах: получается безумие в квадрате. И от него Дон Кихот рискует не оправиться. Его весть никогда не достигнет адресата. Ведь, написав высокопарное письмо в памятной книжке Карденьо, он забыл вручить его Санчо Пансе. А тот, встретив на пути кюре и цирюльника, не стал выполнять свою миссию. Он не встретился с Дульсинеей. Он легко дал себя убедить вернуться в лес, найти там своего хозяина, «вызволить его оттуда и доставить в село, а там уж они попытаются сыскать средство от столь необычайного помешательства»[865]. Для того уже подготовлена целая комедия, усложненная появлением в лесу героев из истории Карденьо. Санчо полностью выдумывает чудный «реалистический» рассказ о своей встрече с Дульсинеей. Это свидание, в ожидании которого сгорал Дон Кихот, состоялось лишь в выдумках его посланника.

Все это время Дон Кихот выполнял то, что предписано книгами. И отчасти то были литературные жесты. «Он проводил время так: гулял по лугу и без конца вырезал на древесной коре и чертил на мелком песке стихи, в коих преимущественно изливал свою тоску, а также воспевал Дульсинею. ‹…› Так, в стихотворстве, во вздохах, в воплях к фавнам и сильванам окрестных дубрав, к нимфам рек, к унылому и слезами увлажненному Эхо – в воплях о том, чтобы они выслушали его, утешили и отозвались, и проходило у него время, а также в поисках трав, коими он намерен был пробавляться до возвращения Санчо; должно заметить, что если б тот пробыл в отсутствии не три дня, а три недели, то Рыцарь Печального Образа так изменил бы свой образ, что его бы не узнала родная мать»[866]. Дни его ожидания заполнены литературными клише, и само это ожидание вполне соответствует банальности его книг. (Те же элементы перейдут затем в книжные терзания Эммы Бовари, включая опасность от них умереть.) Обнаружив, что Дон Кихот, «в одной сорочке, исхудалый, бледный, голодный, вздыхает о госпоже своей Дульсинее»[867], Санчо пытается вырвать его из его «покаяния» под предлогом того, что госпожа Дульсинея велит ему ехать в Тобосо, «где она его ожидает»[868]: бесполезно. Дон Кихот слишком любит собственное беспокойное ожидание, чтобы жертвовать им ради той, что всего лишь ждет его появления. Чтобы отказаться от умерщвления плоти, ему требуются более могущественные вымыслы. Не опасное, вечно откладываемое испытание реальностью, каким была бы его встреча с дамой, но схватка с великаном, о которой прекрасная Доротея, переодетая в принцессу Микомикону, просит его как о даре: свергнуть узурпатора, помочь изгнанной принцессе «сбросить с себя гнетущее бремя скорби», вдохнуть новую жизнь в ее померкнувшую надежду. Вот это для Дон Кихота – высшее счастье и лучшая из иллюзий. Протягивая руку помощи отчаявшейся принцессе, он играет роль долгожданного спасителя: это высшее из его ожиданий. А поднесенный таким образом дар станет высшим утверждением его рыцарской идентичности. В этом он видит гарантию своей будущей славы и увековечения своего имени.

С помощью этой-то уловки его и удалось доставить в родное село.