Фотоматериалы предоставлены Shutterstock/FOTODOM

Долгое время считалось, что искусство стран Дальнего Востока развивалось совершенно изолированно от других регионов древнего и средневекового мира. Последние исследования показали: этот регион имел давние и длительные контакты с соседними странами. Великий шелковый путь, проложенный, вероятно, еще в I тысячелетии до н. э., являлся той артерией, по которой шел обмен не только товарами, но и традициями, культурными ценностями. Древнейшей культурой, определившей облик и направление дальневосточного искусства, был Китай. На протяжении столетий он привлекал к себе внимание других государств. Последовательно развиваясь с V тысячелетия до н. э., Китай сумел передать свой культурный опыт Японии, Корее, Монголии, странам Восточной Азии. Это, прежде всего, язык и иероглифическая письменность, основы конфуцианской этики и морали, местные особенности буддийской идеологии и, конечно, образно-поэтическое восприятие мира. Искусство Дальнего Востока можно назвать традиционным. Следование древнему образцу, отображенному в каноне искусства, характерно для всех сфер художественной деятельности. Оно определяет традиционные виды и жанры искусства, соотношение которых зависит от духовных ценностей конкретной эпохи.

Китайское искусство тесно соприкасается с религией. Мифологические представления китайцев определяет смешение разных религиозных практик. В их верованиях до сих пор сочетаются элементы древних культов плодородия, конфуцианства, даосизма и буддизма. Пантеон традиционных богов и духов невероятно велик, и за каждым из них строго закреплена его функция. Основы этого мировоззрения сформировались в глубоком прошлом и не только были изложены в форме древних философских и мифологических сочинений, но и воплощались в конкретных формах искусства. Язык древнекитайского искусства очень символичен, так как он передает основные представления китайцев о модели мироздания, поэтому любой художественный объект воспринимается как свод сакральных знаний о Вселенной, о космосе и его структуре. Гармония Вселенной определялась творческим взаимодействием двух великих сил: Инь (пассивное, темное, отрицательное женское начало, Земля, четное число, квадрат, графический знак-триграмма из трех разорванных надвое горизонтальных черт) и Ян (активное, светлое, положительное мужское начало, Великое Небо, нечетное число, круг, знак-триграмма из трех целых черт). Так, соединение круга и квадрата в форме предмета или его орнаменте рождает Космос. В искусстве воплощением этого взаимодействия двух начал стал, например, образ дракона с пылающей жемчужиной-молнией, символизирующий грозу — кульминационный момент соединения посредством дождя Неба с Землей. Сочетание геометрических фигур, выражающих идею Инь-Ян, обнаруживается в узорах на древних бронзовых зеркалах, в планировке культовых сооружений, как, например, квадратный Алтарь Земли и круглый Храм Неба в Пекине, и даже целых архитектурных ансамблей. Такая универсальная система символов, восходящая своими корнями к характерному для ранних земледельческих цивилизаций дуалистическому миропониманию, с культом женского плодоносящего и мужского животворящего начал, идеями бесконечного круговорота природы, смены времен года и так далее, возникла в Китае еще в глубокой древности. Круговорот природы представлялся следствием чередования пяти стихий — воды, дерева, огня, металла и земли, каждая из которых соответствовала определенной стороне света, времени года, цвету и животному. Изображения тигра и дракона, олицетворяющих Запад и Восток, были строго ориентированы по сторонам света и на рельефах погребальных сооружений первых веков н. э., и на лубочных картинах, до сих пор иногда украшающих двери крестьянских домов. Зооморфные мотивы в искусстве связаны с почитанием священных животных и тотемистическими представлениями. Зверей считали духами предков, а позже они связывались с древней натурфилософской концепцией пяти первоэлементов (или стихий), из которых рождается весь мир. Она соотносится с представлениями о времени (четыре сезона), пространстве (стороны света) и в завершенном виде выглядит так: центр — земля — дракон — годовой цикл; север — вода — черепаха — зима; юг — огонь — птица — лето; восток — дерево — дракон — весна; запад — металл — тигр — осень. Эта сложная космогония — основа древнего и средневекового искусства Китая, выраженная не только в изображениях, но и в планировке и композиции ансамблей.

Пантеистические взгляды китайцев, связанные с древнейшим почитанием природных объектов — гор, рек, озер, деревьев — легли в основу традиционного отношения к природе. Почитание ее как великой, божественной и вечной позволило и человеческое бытие воспринимать только в сравнении с ней. Человек был частью этого мира, его песчинкой, поэтому он должен был жить в согласии и гармонии с природой, почитая ее как духовный, этический и эстетический идеал. В древнекитайском искусстве это выражалось в традиционной планировке дворцов и погребений, в использовании природных материалов, в зооморфных, растительных и абстрактных орнаментах, которые, возможно, отражали представления о Дао — Великом Пути природы и мира. В средневековом же искусстве идеи пантеизма воплотились в традиционном жанре пейзажа, поэтому неслучайно в это время именно живопись становится ведущим видом искусства. В ней наиболее полно отразились поиски закономерностей развития и гармонии Вселенной, смысла бытия. Живопись воссоздавала духовные поиски человека, его несбыточную мечту о покое, вечности, гармонии, поэтому любая картина имела множество смыслов. Она настраивала зрителя на философские размышления и открывала перед ним мир духа и красоты. Постепенно сложились основные жанры китайской живописи. Каждый из них описывал и раскрывал жизнь с какой-либо одной стороны. Ведущее место всегда занимал пейзаж — «горы и потоки» (или шань-шуй). Исполненный глубокого символического значения средневековый китайский пейзаж никогда не был точным портретом конкретной местности. В нем обобщались и синтезировались вековые наблюдения самых важных и характерных примет китайского ландшафта. Жанр «люди и предметы» соответствовал бытовому, описательному и детальному отражению мира. Парадный портрет изображал человека с особой наблюдательностью. Развивался анималистический жанр — «цветы и птицы», «растения и насекомые». Система жанров, правила изображения и основные средства художественной выразительности были закреплены в средневековых трактатах по живописи, авторами которых являлись знаменитые художники Си Хэ, Ван Вэй, Го Си.

Другой важной особенностью китайской культуры, во многом обусловившей не только самобытность китайского искусства, но и вообще способ мышления китайцев, была иероглифическая письменность. Иероглиф, развившийся из схематического рисунка-пиктограммы, не передает звучания слова, а условно изображает предмет или является абстрактным знаком-символом понятия. Все многообразие иероглифов, которых в современном языке насчитывается более 60 тысяч, достигается различными сочетаниями ограниченного числа основных черт. Сложный иероглиф, воспринимаемый целиком как символ того или иного понятия, составляется из более простых элементов, наделенных своим значением. Необходимость «расшифровывать» письменные знаки формировала и укрепляла способность китайцев мыслить образами-символами.

Изобразительно-символический характер иероглифики и трудоемкость техники письма, требовавшей высокого мастерства владения кистью, привели к эстетизации письменности, осознанию самоценности ее графической основы — линии — и появлению самостоятельного вида искусства — каллиграфии. Чтение каллиграфической надписи по свойству пробуждаемых при этом эмоций не отличается от созерцания творения художника. Знатоки могут часами любоваться каждым поворотом кисти каллиграфа, открывая поэтический и философский смысл, заложенный в причудливых комбинациях линий и черт. Высоко оценивая искусство каллиграфии, Конфуций говорил: «Если хочешь воздействовать с полной силой, изучай письмо». Владение каллиграфией, как и всем комплексом традиционной учености вэнь, включавшим древние философские трактаты, классическую живопись, поэзию и т. п., давало через систему экзаменов доступ к успешной карьере, что породило особый пиетет перед иероглификой, подлинный культ письменности. В каллиграфии существовало множество школ, стилей и почерков. При всем их разнообразии наиболее ценилось умение характером линий передать содержание написанного и выразить настроение пишущего, добиться гармоничной соразмерности всех элементов надписи. Каллиграфия была тесно связана с другими видами искусства, оказывая определенное влияние на характер их выразительных средств. Иероглифические надписи в качестве полноправных компонентов композиции встречаются и в декоре древних бронзовых изделий, и в росписи средневекового фарфора, и в современной вышивке. Единство эстетических принципов особенно сближало каллиграфию с живописью. В средневековом Китае язык живописи и язык поэзии настолько приблизились друг к другу, что художники и поэты в равной мере совершенно владели обоими видами творчества. Неслучайно даже технические и художественные средства, которые они применяли, были едиными. Шелком, бумагой, тушью и кистью пользовались как поэты, так и живописцы, а каллиграфия как бы стирала грани между живописью и поэзией. Иероглиф, этот «говорящий орнамент», вводимый живописцами в картину в виде стихотворной надписи, дополнял ее смысл, обогащал ее декоративный строй. Как и другие особенности китайского искусства, его связь с иероглифической письменностью проявлялась не в равной степени и не одинаковым образом на различных этапах истории.

Глубокое родство установилось также между пейзажной живописью и архитектурой Китая, привлекающей широтой пространственных построений. Они оказались различными формами выражения единых представлений о мире. Подобно китайскому художнику-пейзажисту, стремящемуся к воссозданию образа мира в его необъятности, китайский зодчий воспринимал дворцы и храмы как часть необозримого природного ансамбля. И если стремление запечатлеть мир в его безбрежности привело китайских живописцев к сотворению многометровых картин-свитков, как бы позволяющих охватить взглядом всю необъятную ширь мироздания, то в величавых архитектурных комплексах Китая, раскинувшихся порой на многие километры, нашел не менее яркое отражение всеобъемлющий взгляд художника. Выработанный веками прием последовательного размещения зданий в пространстве, основанный на смене зрительных впечатлений, позволил зодчим передать через архитектурные образы сложную и богатую гамму чувств и настроений — от интимно-лирических до торжественно-приподнятых.

Китайская архитектура развивалась в трех основных направлениях: погребальная, скальная и наземная. Погребальная архитектура связана с древнейшим культом предков. Заупокойный комплекс представляет собой единый ансамбль, уподобленный китайскому космосу, где органично сочетаются наземная, подземная архитектура, живопись, скульптура и ритуальная утварь. Скальное зодчество связано со строительством буддийских монастырей, в структуре и украшении которых были использованы традиции индийского пещерного зодчества. Наземная же архитектура решает в основном градостроительные задачи. Архитекторы последовательно разрабатывают типологию зданий, технику и систему строительства, основные элементы архитектурной композиции и декора, которые наиболее полно воплотились в средневековом зодчестве эпох Тан и Сун. Отличительная особенность китайской архитектуры — ее органическая связь с окружающим пейзажем. Постепенно эту роль берут на себя буддийские башнеобразные постройки — пагоды, которые своей стройностью и живописностью перекликаются с природой. Связь природного и архитектурного, человеческого и вечного воплощают и средневековые садово-парковые ансамбли Китая.

Традиционная скульптура развивается в рамках погребального культа и буддийской религии. Заупокойный культ оформляется монументальной скульптурой из камня, которая ставится вдоль аллеи духов, ведущей к захоронению. В основном она изображает священных животных-охранителей. Глиняная погребальная пластика кладется в захоронение вместе с умершим и сопровождает его в загробный мир, поэтому скульптура изображает слуг, музыкантов, воинов, чиновников. Божества раннего буддизма воплощаются в крупных монументальных и величественных формах. Для поздней буддийской скульптуры характерен камерный и лирический образ богини милосердия Гуаньинь, воплощающей идею сострадания к людям и заступничества.

Культура Китая — одна из древнейших в мире. Она насчитывает около пяти тысяч лет. Китай известен всем как родина фарфора, бумаги, шелкоткачества. Здесь впервые были изобретены компас и сейсмограф, рано появилось книгопечатание. Больших успехов древние китайские мастера достигли в бронзовом литье, которое было известно им уже во II тысячелетии до н. э.

Самые ранние памятники художественной культуры, обнаруженные на территории Китая, датируются V–III тысячелетиями до н. э. и восходят к эпохе неолита. Ареал их распространения очень широк.

Самая знаменитая среди неолитических культур — культура расписной керамики Яншао — была открыта китайскими археологами в провинции Хэнань в среднем течении реки Хуанхэ в первой половине XX века. Очаги этой культуры обнаружены по всему центральному Китаю, поэтому ученые предполагают, что Яншао была предшественницей древнекитайской цивилизации и во многом заложила ее основы.

Древнейшие китайские племена занимались земледелием, разводили скот, возделывали поля, ловили рыбу, охотились, знали многие ремесла и вели оседлый образ жизни. Они жили в землянках или в хижинах. Строительные приемы, которые они использовали, для того времени были достаточно сложными и стали традиционными для древнего и даже средневекового Китая. Так, яншаосцы возводили невысокие глинобитные стены, использовали простейшие столбообразные опоры для перекрытий, крыли крыши соломой или камышом. Землянки отличались некоторым разнообразием форм и планировки. По плану жилища были круглые, квадратные, прямоугольные, могли состоять из нескольких помещений, разных по назначению. Внутри каждой жилой постройки обязательно сооружалась яма для очага, она могла находиться с северной, южной стороны или в центре дома. Вероятно, эти племена возводили и культовые святилища, которые располагались в средней части поселения, а за пределами поселка помещалось кладбище. Однако такие находки пока редки. Тем не менее, планировка таких ранних построек отражает древнейшие представления китайцев о мире.

Это предположение подтверждают и великолепные образцы расписной керамики культуры Яншао, которые демонстрируют высочайшее качество изготовления, обжига и росписи. Крупные глиняные сосуды, вылепленные на первых этапах от руки из грубой глины, а впоследствии сделанные из хорошо промытой массы на гончарном круге, — это основной вид художественной и материально-бытовой культуры того времени. Среди них выделяются хозяйственные, ритуальные, иногда встречаются даже сосуды-урны для захоронения праха покойного. В остродонных сосудах хранили зерно. Керамика Яншао разнообразна по форме: это высокие кубки с устойчивым дном, пузатые кувшины и крынки, крупные блюда и миски правильной круглой формы. Общая важная особенность глиняных сосудов — идеальные пропорции, четкий силуэт и, конечно, удивительное чувство формы, которым владели древние мастера. Правильность пропорций и форм усиливает замысловатый орнамент сосудов. Порядок его расположения на керамике, структура, стиль, а главное, смысл — важная научная проблема.

Орнаменты первобытной керамики можно разделить на геометрические, растительные, абстрактные и фигуративные, напоминающие изображения людей или животных. Безусловно, все они имели магический смысл и отражали представления древних людей об окружающем их мире, который они обожествляли. Часто на гладких поверхностях сосудов угадываются изображения солнца, луны, звезд, трав, цветов или птиц. Более сложные орнаменты, включающие зигзаги, спирали, волны, могут обозначать природные стихии, время, законы природы, о которых первобытный человек, безусловно, знал и обобщенный образ которых пытался передать с помощью художественных форм. Возможно, изображая через орнамент многообразие мира, он стремился воздействовать на природу, ожидая обильных дождей или богатого урожая.

Особый интерес представляют антропоморфные и зооморфные значки на сосудах, они не складываются в орнамент, а обычно наносятся единично. В антропоморфных рисунках или рельефных налепах на сосудах часто угадывается облик женщины с ярко выраженными половыми признаками. Образ рожавшей женщины, женщины-матери, продолжательницы рода очень распространен у первобытных народов всего мира, в том числе и в Китае. В древнекитайской мифологии, возникшей позже, именно женским божествам будет отведена роль прародительниц людей и хранительниц бессмертия.

Образы животных в первобытных культурах встречаются также часто. Но у каждого народа или племени они разные, в зависимости от того, в какой местности живут люди и каким животным они поклоняются. На сосудах культуры Яншао находят изображения птиц, черепах, змей, лягушек, рыб. Вероятно, все они связаны с древнейшими культами плодородия или почитания природных стихий. Например, птица и змея соотносятся с землей, а черепаха и рыба — с водой. Возможно также, первобытные племена почитали этих животных как братьев или первопредков, так как древний человек не отделял себя от природы и постоянно ощущал свое физическое родство с ней.

Более поздняя группа сосудов III — начала II тысячелетия до н. э. в виде черных, реже красных и серых, лишенных росписи бокалов, кубков, кружек, треножников и котелков была названа Луншань по месту ее первичного обнаружения в Луншаньчжэне провинции Шаньдун. На керамике данной культуры присутствуют тонко гравированные узоры, повторяющиеся знаки-символы — непосредственные предшественники развитой китайской письменности — копья, крючки, крестообразные фигуры и так далее. Формы этих сосудов — трехногие ли, горшки гуань или кувшины с высоким горлом ху — сохранили свое существование в течение многих последующих веков.

Первобытные культуры хранят еще много загадок, на которые современные ученые пока не могут ответить. Однако ни в коем случае нельзя считать общество тех людей примитивным или неразвитым. Археологические находки доказывают очень высокий уровень первобытной культуры Китая. На территории древнейшего Китая параллельно друг другу, порой бок о бок, существовали высокоразвитые культуры со своими самобытными ритуально-мифологической и художественной традициями. Некоторые из них, например, неолитические культуры Хуншань или Лянчжу, уже достигли уровня цивилизации.

Первая городская цивилизация возникла в Китае в середине II тысячелетия до н. э. По древнему названию столицы ей присвоили имя цивилизации Шан (XVI–XI века до н. э.). Остатки развитых и некогда цветущих древних городов и поселений были обнаружены в районах современных городов Аньян, Яньши и Чжэнчжоу, в провинции Хэнань. Цивилизация Шан значительно отличается от культуры Яншао, так как во II тысячелетии до н. э. у древних китайцев складывается система иероглифической письменности, они осваивают технику плавки металла, создают великолепные образцы монументального и прикладного искусства, зарождается шелкоткачество.

Верховным правителем шанцев и других древних племен, селившихся по соседству с ними, был Великий шанский ван. Он не только управлял подданными и армией, но и считался верховным жрецом, единственным, кто мог напрямую общаться с духами предков. Шанцы верили в божественное происхождение вана, его магическую силу и сакральное знание, которым он был наделен свыше. Ван не только молился за свой народ, принося обильные жертвы духам предков, он как бы связывал воедино земную и небесную сферы космоса, через него люди общались с богами и духами.

Прежде, чем что-то совершить, например, пойти войной на соседей, принести обильные жертвы, засеять поле и так далее, шанцы гадали на костях жертвенных животных, задавая свои вопросы предкам. Рисуночные знаки, обнаруженные на костях, можно считать самым древним в Китае иероглифическим письмом, знанием которого обладал только ван и жрецы. Рядом с Аньяном был открыт огромный гадательный комплекс — оракул, где археологи обнаружили более десяти тысяч фрагментов гадательных надписей на костях животных.

В эпоху Шан складываются архитектурные традиции древнего Китая. Основными строительными материалами являлись дерево и глина, камень использовался очень редко, поэтому от построек сохранились только фундаменты. Основными типами шанской архитектуры можно считать наземные и подземные сооружения. Самые интересные образцы наземной архитектуры открыты в Аньяне на месте «Великого города Шан». Здесь обнаружены мощные городские стены с несколькими проездными воротами. Они не только отражали частые нападения врагов, но и сохраняли город во время сильных разливов реки Хуанхэ. Главным сооружением столицы был дворец правителя — шанского вана. Выстроенный в самом центре города, он вознесен на высокую глинобитную платформу и строго ориентирован по сторонам света. К центральному входу, расположенному с южной стороны, вела широкая лестница. План дворца имел четкую форму вытянутого прямоугольника, по периметру обнесенного многочисленными колоннами. Шанские мастера использовали систему стоечно-балочных перекрытий. Высокие и стройные колонны изготавливались из стволов молодых деревьев. Они не только поддерживали двускатную кровлю, но и создавали вокруг дворца галерею, по которой можно было прогуливаться и обходить дворец. Чтобы предохранить дерево от гниения, в основания колонн помещали небольшие бронзовые диски. Все элементы такой аскетически строгой архитектурной композиции четко продумывались, символически и функционально связывались между собой. Вероятно, и план, и внешние формы постройки соответствовали идее сакральной власти правителя и его центральному месту в мире и обществе. Возможно, этим объясняется отсутствие в архитектуре дворца специальных декоративных элементов и украшений.

Великолепно сохранились подземные сооружения того времени. Это, в основном, могилы шанских ванов и их приближенных. Огромные размеры и совершенная техника подземного строительства указывают на древнюю традицию заупокойного обряда, который предусматривал сооружение для покойного правителя целого погребального некрополя, причем порой более масштабного и пышного, чем наземный дворец. Вероятно, погребальный ритуал в шанском обществе стал одним из основных обрядов космического плана, так как был связан с традиционным культом предков. В Китае с древнейших времен существовало представление о загробной жизни, которая является продолжением земной и во многом на нее походит. К смерти готовились заблаговременно: сооружали гробницу и изготавливали специальную погребальную утварь. Особенно пышно совершался обряд похорон шанского вана, так как в своем загробном существовании он должен был предстать перед верховными духами предков и молиться о своем народе.

Самая большая гробница шанского правителя, открытая в Аньяне, достигает пятьсот квадратных метров. Она состоит из двух подземных камер, расположенных друг над другом. Одна предназначена для захоронения тела покойного, другая — для хранения многочисленных погребальных даров и утвари. Вход в гробницу оформлен как многоступенчатая перевернутая пирамида, уходящая вершиной в подземелье. Могила строго ориентирована по сторонам света, и с каждой стороны пирамиды вниз ведут длинные торжественные лестницы, по которым покойный как бы путешествует в царство предков. Планировка усыпальницы отражает представления древних китайцев о мире людей, духов и священном пути, который их связывает.

В древнем Китае ни один обряд, ни одно священнодействие не обходилось без жертвоприношений и ритуальных даров. Шанцы подносили своим предкам обильные кровавые жертвы, сотнями закалывая домашний скот — коров, лошадей, быков, свиней. Однако известны случаи, когда в жертву покойному вану и его предкам приносили воинов захваченного племени, причем вопросы к таким обрядам часто встречаются и на гадательных костях.

Все древнекитайские обряды сопровождались приготовлением, освящением и потреблением ритуальной пищи. Этот священный акт предварялся отливкой сакрального бронзового сосуда, в котором пища готовилась и хранилась. Поэтому именно бронзовые сосуды стали в древнем Китае традиционным видом ритуального искусства. Размеры и вес сосудов самые разные: от нескольких килограммов до тонны, причем последние могли значительно превышать рост человека. Шанские сосуды поражают удивительной строгостью, выразительностью, единством формы и орнамента. Сосуды четко соответствовали своему назначению: так, в шанскую эпоху существовали специальные треножники для хранения и приготовления зерна — ли, квадратные котлы на четырех ножках для варки мяса — дин, причудливые кувшины с крышками и высокие кубки для потребления вина — ю и гу. Каждый сосуд считался одушевленным, он как бы получал свой священный образ после гравировки на его тулове сакральной иероглифической надписи, иногда написанной от лица самого сосуда.

По мнению ученых, обряды и ритуалы в древнем Китае имели, прежде всего, космогонический смысл, так как, связывая в едином акте жертвоприношения богов и людей, они поддерживали порядок в мире и являлись священным регулятором жизни древних китайцев. Поэтому бронзовый сосуд как основной объект ритуала не только хранил божественную силу и знание, но через форму и орнамент отражал священный образ мира. Самые простые формы сосудов восходят к кругу и квадрату. С древнейших времен квадрат, обращенный на четыре стороны света, считался диаграммой Земли и мира людей, круг же всегда почитался в Китае как символ божественного и всевидящего Неба, сферы обитания богов и духов, великой мировой гармонии. Эти главные космогонические символы образуют традиционный орнамент ритуальных предметов шанской эпохи. Он называется «узор грома» (лэйвэнь) и изображается как завернутый в спираль квадрат. Орнамент отражает древнейшие представления о том, что во время дождя, когда сверкает молния и гремит гром, Великое Небо соединяется с Землею, оплодотворяя ее, а вместе они дают жизнь всему живому.

Особую группу образуют сосуды в виде священных животных и с так называемыми масками чудовищ тао-тэ. Древние тотемистические представления о животных как о первопредках человека восходят к глубокой древности. У каждого древнекитайского племени был свой зверь-первопредок. Чаще других на сосудах встречаются образы барана, слона, тигра, единорога, птицы, медведя, дракона, оленя, тапира. Изображение зверя могло символизировать умерших предков и являться обращением к ним во время обряда, призывом о помощи и защите. Магическая сила оберега приписывалась и зооморфному орнаменту в виде маски тао-тэ. Происхождение и символика данного мотива до конца не исследованы, но, возможно, эта оскаленная, пучеглазая, рогатая морда чудовища представляет собирательный образ дикого зверя или даже духа предка, способного отпугивать силы зла и защищать от опасностей.

В шанских могилах находят и много других магических предметов. Часто встречаются небольшие плоские диски би из нефрита с крупным отверстием посередине. Это традиционный символ Неба и плодородия. Иногда в паре с ними находят нефритовые песты гуй, обозначающие божественное мужское начало. С глубокой древности и до сих пор китайцы почитают нефрит и яшму священными камнями, способными отгонять злых духов и предохранять плоть от гниения. Поэтому предметы из яшмы, зеленого и желтовато-белого нефрита — обязательная часть погребальной утвари.

Археологические находки последних лет значительно дополнили наши знания о древнейшем Китае. В недавно открытой могиле жены шанского вана, правительницы и военачальницы Фу Хао, было обнаружено колоссальное количество погребальных даров — около пятнадцати тысяч. Кроме традиционных сосудов и дисков, покойную сопровождала вотивная скульптура, ритуальные секиры, богатые и разнообразные украшения из слоновой кости, бирюзы, яшмы.

Еще одно грандиозное открытие последних лет было сделано в западном Китае, в местечке Саньсиндуй. Археологи раскопали несколько траншей, доверху наполненных уникальными ритуальными предметами, которые, вероятно, оказались захоронены здесь после совершения какого-то важного обряда, возможно, ритуала поклонения предкам. Количество магических предметов исчисляется тысячами, а некоторые из них просто уникальны, так как в известных захоронениях не встречались никогда. Это и монументальная бронзовая статуя жреца с огромными руками, и множество бронзовых голов и золотых масок, изображающих лицо человека, и десятки крупных бивней слонов, и большое бронзовое дерево с фигурками птиц, и много других загадочных предметов. Хотя эти находки были отнесены исследователями к шанскому времени, они показали, как мало пока мы знаем о столь древних, удивительных культурах и как много еще загадок и сокровищ хранит в себе древняя земля Китая.

В конце II тысячелетия до н. э. в долинах плодородных рек сложился уже целый ряд самостоятельных государств, борющихся между собой за господство. Наиболее мощное из них — Чжоу — завоевало шанское царство, значительно расширив свои пределы. И на смену эпохе Шан приходит период Чжоу (XI–III века до н. э.) — сложный этап в истории Китая, наполненный немаловажными событиями, войнами и завоеваниями. Чжоуский ван присвоил себе новый титул — Сын Неба и правитель Поднебесной. Ему, как главному обладателю магической силы, подчинились все остальные племена древнего Китая.

Первые столетия жизни царства Чжоу характеризуются восприятием победителями технических и культурных достижений побежденных. Многое из того, что создали шанцы, чжоусцы сохранили — это, прежде всего, письменность и традиции проведения пышных ритуальных обрядов. Однако их ритуальные обряды стали менее расточительными.

Самые значительные сдвиги в культурной жизни страны и художественном сознании людей произошли в середине I тысячелетия до н. э., в течение периода, вошедшего в историю под названием Чжаньго (Воюющие царства, V–III века до н. э.). Чжаньго — время упадка династии Чжоу и усиления семи крупных царств — знаменуется нарастающей тягой к централизации. В это время в Китае не только разрослись старые города, но и возникло много новых, ставших центрами торговли, шелкоткачества, оружейного дела, керамического производства. Данные города стали очагами знаний, образования. Середина I тысячелетия до н. э. весьма богата философскими исследованиями касательно вопросов соотношения жизни природы и человеческого общества. Представители основных философских школ — конфуцианцы, моисты, даосы — создавали свои концепции управления государством и народом. Среди учений, оказавших воздействие на формирование всех областей китайской культуры, важнейшие — конфуцианство и даосизм. Конфуцианство считало основной задачей самосовершенствование нравственности человека, воспитание и освоение сложного ритуала отношений между высшими и низшими, между отцом и детьми, между старшими и младшими и т. д. Основатель учения Конфуций полагал, что деятельность идеально благородного мужа — цзюньцзы — должна быть посвящена семье и государству, которое мыслилось как большая семья, где каждый занимает положенное место. Опираясь на культ предков и древний культ Неба, высшей направляющей силы, конфуцианство разработало целую систему правил для всех сфер человеческой жизни, породило множество законов в области изучения истории, музыки, поэзии, живописи.

В отличие от конфуцианства, даосизм больше внимания уделял законам, господствующим в природе. Главное место в его учении занимает идея о дао — пути, или вечной изменчивости мира. Основатель даосизма Лаоцзы считал, что равновесие мира основано на взаимодействии двух противоположных начал — мужского ян и женского инь, на гармонии и противоборстве света и тьмы, активности и пассивности. Жизненная энергия ци в соединении с ян и инь составляет гармонию мира. Человеческое поведение должно направляться естественными законами природы.

В это время в искусстве вырабатывается новый язык художественных форм и орнамента, расширяется его символика. Изменился стиль бронзовых сосудов, постепенно утрачивающих свой всеобъемлющий магический смысл. Их формы стали более спокойными, плавными и обтекаемыми. На смену сложному зооморфному орнаменту пришли изображения охотничьих сцен, сезонных полевых работ. Узоры стали гравироваться, а подчас накладываться на поверхность путем инкрустации цветными металлами. Образцом бронзы периода Чжаньго является кувшин ху, гладкий и стройный, с узким горлом и двумя изящными подвесными ручками. Данный сосуд от горла до основания заполнен тонко гравированным орнаментом. На одних горизонтальных поясах изображены охотники с мечами и луками, нападающие на диких отбивающихся животных, на других — птицы, пожирающие змей, или сражающиеся друг с другом фантастические крылатые чудовища. В этих динамичных изображениях переплетены фантастические, идущие издревле мотивы с живыми наблюдениями натуры. Зверь здесь — не только олицетворение стихийных природных начал. Он как бы вовлекается в сферу земной человеческой жизни. Его изображение становится менее отвлеченным. Важное место уделено и самому человеку, который представлен как часть природного мира и вплетен в общий орнамент.

Возникают новые виды ритуального искусства: круглые бронзовые зеркала, гладко отполированные с лицевой стороны и инкрустированные серебром и золотом с оборотной, светильники, музыкальные инструменты. Ритуальным целям служили и обнаруженные в погребениях расписная лаковая мебель, лаковая утварь, предметы из резного дерева и камня. Все они покрыты тонким, гибким, как бы плетеным графическим орнаментом. Стилистические черты этих изделий выявились благодаря раскопкам богатых погребений близ города Чанша в провинции Хунань. В тонких и легких завитках узоров, напоминающих иероглифические знаки, отразилось более сложное, чем прежде, поэтическое восприятие мироздания, осмысляемого как стихия бесконечного движения космических сил. Неизмеримо возросла роль незаполненного пространства, трактуемого как воздушная среда.

Существенные изменения в китайском искусстве произошли на завершающем этапе древности, когда после длительного периода смут, войн и разобщенности страны мелкие царства объединились в могущественную державу, во главе которой встала династия Цинь (221 до н. э. — 206 до н. э.). Первым императором Поднебесной стал великий завоеватель Цинь Шихуан. Непреклонный и жестокий Цинь Шихуан, имя которого давно стало нарицательным, провел ряд преобразований и реформ в целях укрепления централизованной власти. Страна была поделена на провинции, куда высшей властью направлялись столичные чиновники. Были проложены благоустроенные дороги и прорыты каналы, связавшие провинциальные центры со столицей. В целях развития строительства и торговли были установлены единые для всей империи меры длины, объема и веса. Была унифицирована письменность. С отменой прежних законов было введено единое законодательство, распространившееся на все области экономики, политики и культуры. Преобразования коснулись и сферы идеологии. Новая государственная система управления опиралась теперь не на конфуцианские идеалы, а на созданную легистами концепцию жесткого законодательства, деспотической государственной организации, взаимной ответственности и взаимного контроля, на превращение индивидуума в слепое орудие правителя. Сочинения конфуцианцев оказались подвергнуты уничтожению. Реформы не обошли и искусство. Архитектура и скульптура должны были в первую очередь воплощать имперские идеи объединения страны и прославления богоподобного императора. Размах работ приобрел поистине космический характер. Обнесенная стенами столица Циньской империи Сянъян приобрела торжественно-парадный облик. По приказу императора вместо прежних стен, разделявших в прошлом царства, на севере страны усилиями сотни тысяч рабов и воинов было воздвигнуто самое мощное крепостное сооружение времени — Великая Китайская стена (Ванли чанчэн — Стена длиной в десять тысяч ли). Это мощное фортификационное сооружение не просто защищало северные границы государства от набегов кочевников — по замыслу императора, оно должно было стать космогоническим символом объединения Поднебесной и противопоставления ее миру варваров-кочевников. По другой версии, суеверный Цинь Шихуан опасался злых духов, мешавших ему заполучить бессмертие, поэтому линия стены напоминает тело отдыхающего дракона, охраняющего страну великого императора. Достигающая в высоту 10 метров, а в ширину 5–8 метров, она представляла собой не только суровую крепость, лишенную каких-либо украшений, но и глинобитную дорогу, протянувшуюся по уступам труднопроходимых горных хребтов на 750 км. Дозорные башни, квадратные в плане, ритмично располагаются по всей длине этого заслона.

Идея могущества государства и неограниченной славы правителя отразилась в грандиозности масштабов погребального комплекса императора Цинь Шихуана. Мавзолей расположен в районе Линьтун города Сиань провинции Шэньси. Этот гигантский подземный некрополь стал, пожалуй, самым значительным архитектурным ансамблем эпохи Цинь. По подсчетам специалистов, комплекс расположился на территории более десяти квадратных километров. Гробница строилась около сорока лет, к ее сооружению были привлечены сотни тысяч людей. Масштабы работ соответствовали строительству Великой стены. Археологи предполагают, что некрополь состоял из наземных и подземных построек. Снаружи сохранился лишь погребальный холм, его высота в древности составляла семьдесят метров. Здесь, согласно преданию, должен был обитать дух Цинь Шихуана после смерти. Наружная часть захоронения была акцентирована и решена как парадный ансамбль. К высокому насыпному холму вела дорога, вдоль которой, по-видимому, выстроились двумя шеренгами статуи охранителей. Знаменитый историк древнего Китая Сыма Цянь описывал огромные подземные помещения усыпальницы императора, украшенные картами земли и звездного неба, сообщал о подземных реках и морях, наполненных ртутью, подобно воде, о несметных сокровищах, заполняющих погребальные камеры. Внутренняя часть, помимо самого склепа, включала в себя целые подземные миры, отдаленные от погребения и состоящие из множества выложенных керамическими плитами двухсотметровых параллельных коридоров, тесно заполненных стоящими плечом к плечу керамическими фигурами воинов, коней, керамическими колесницами, выполненными в натуральную величину. Это уже известная на весь мир подземная глиняная армия императора. Общее число статуй поистине огромно — около десяти тысяч. Невероятно, но лица воинов Терракотовой армии, найденной в 1970-е годы, наделены индивидуальными чертами и этнографическими признаками. Их рост 180–190 см, вес одного солдата около 130 кг. Все воинство снабжено настоящим оружием — арбалетами, пиками и мечами. Воины замахиваются на невидимого врага, слуги смиренно припадают на одно колено, а военачальники, исполненные смирения и достоинства, стоят в неподвижных почтительных позах. Также были найдены фигуры чиновников, музыкантов. Многое в этом погребальном комплексе указывает на то, что Цинь Шихуан хотел создать для себя целую загробную империю, подобно завоеванной им в реальности Поднебесной.

После смерти Цинь Шихуана империя Цинь пала, однако данная эпоха заложила основы традиционной культуры императорского Китая. Искусство следующей за Цинь эпохи Хань (III век до н. э. — III век н. э.), используя и развивая художественный опыт древности, создает на его основе классическое искусство. Хотя власть ханьских правителей была не менее деспотичной, чем власть Цинь Шихуана, в это время создались более благоприятные условия для развития культуры. Наука и искусство были привлечены для упрочения и прославления династии. Развилось поэтическое творчество, при дворе императора сложились первые культурные учреждения. Очень важную роль в формировании культуры сыграло установление караванных торговых связей между Китаем, Средней Азией, Ближним Востоком и Восточным Средиземноморьем — так называемый Великий шелковый путь, который ханьские императоры взяли под свой жесткий контроль. Это было своего рода окно в мир. Самым дорогим товаром, который вывозили из Китая, был, конечно же, ценившийся на вес золота шелк. Но китайские купцы охотно торговали также керамикой и лаковыми изделиями. Товаром же, о котором мечтал не только китайский вельможа, но даже сам ханьский император, были знаменитые на весь мир ферганские скакуны, или «лошади, потеющие кровью», как называли их в Китае. Эта редкая порода высоких, стройных и необычайно выносливых лошадей была главным товаром, ввозимым из-за рубежа, в основном из Средней Азии.

Опорой и поддержкой централизованной Ханьской империи стало конфуцианство, отождествившее власть императора с властью Неба. Упрочение позиций конфуцианства, придававшего искусству важное воспитательное значение и уделявшего культу предков и легендарным событиям древности особое внимание, выдвинуло на первый план те области искусства, где господствовало дидактическое начало. Поэтому важное место заняли настенный рельеф и живопись из погребений знати, где иллюстрировались мифы и исторические легенды.

Важное значение придавалось градостроительству, красоте и упорядоченности китайских столиц. Самыми крупными и густонаселенными были города Чанъань и Лоян. Они отличались четкостью планировки: близкий к квадрату план, регулярное расположение улиц, обнесенный стенами императорский дворец в центре, проездные ворота, башни, рынки, о которых хорошо известно из летописей того времени. Основным строительным материалом служило дерево. О конструкции и размерах ханьских архитектурных сооружений — домов, башен, даже целых усадеб — позволяет судить глиняная погребальная скульптура. В богатых захоронениях эпохи Хань находят детально вылепленные, иногда раскрашенные глиняные макеты домов, которые, вероятно, были копиями настоящих построек, принадлежащих покойному при жизни. Самыми стройными и выразительными являлись многоярусные высокие ханьские башни. Каждый этаж, слегка уменьшающийся кверху, завершался массивной четырехскатной черепичной крышей. Возможно, именно такая архитектурная форма древней башни легла в основу средневековой буддийской пагоды. В эпоху Хань детали домов и башен раскрашивали в желтый, красный и фиолетовый цвета, которые должны были строго соответствовать социальному статусу владельца дома.

Особую страницу в художественной культуре Хань представляет собой ритуальное искусство того времени. Обряд погребения стал одним из важнейших священнодействий. В соответствии с конфуцианским этикетом, предписывающим жителям империи строго соблюдать все обряды, чтобы не нарушать порядка в Поднебесной, особенно тщательно был упорядочен ритуал похорон. Китайцы заранее строили гробницы, приобретали погребальную утварь, заказывали большой деревянный гроб. Погребения выходили весьма разнообразными по оформлению. Они состояли из нескольких подземных комнат, ориентированных по сторонам света. Традиционно к погребальному холму подводила наземная аллея духов — охранителей могилы — обрамленная с двух сторон крупными статуями крылатых львов, тигров, драконов и каменными пилонами, обозначающими вход на территорию погребения. В комплекс входили и небольшие наземные храмы, посвященные культу предков, — цытаны, где во время похорон и в день поминовения предков на алтаре приносили жертвы. Внутрь самого склепа вели каменные двери с рельефными изображениями охранителей четырех сторон света: тигр — Запада, феникс — Юга, дракон — Востока, черепаха — Севера. Вход в гробницу тщательно замуровывался, а в ее подземных помещениях размещали утварь.

Культ предков объединил все виды искусства в единый ансамбль. Традиционный предмет ханьских погребений — ритуальные бронзовые зеркала. Плоские и круглые по форме, они имели две стороны: лицевую, которая была хорошо отполирована, и оборотную, где обычно по кругу проходил орнамент, восходящий к древней космогонической символике и связанный с погребальным культом и культом плодородия. Поэтому на оборотах часто возникают мотивы круга (Неба) и квадрата (Земли), орнамент облаков с драконами, символизирующий стихию воды, и «узор грома», передающий идею единства космоса.

Заупокойная утварь из ханьских гробниц удивительно разнообразна. Это зеркала, сосуды, ритуальные золотые и серебряные курильницы, светильники в виде грациозных служанок, поднимающих рукой фонарь, фигурки скачущих коней, музыкантов, танцовщиц, слуг, украшения из нефрита, глиняные фигурки, часто объединенные в целые композиции, и многое другое. К эпохе Хань относятся уникальные «нефритовые одежды», в которые обряжали покойного. Они изготавливались из тысяч маленьких нефритовых пластин резной формы. Нефрит с древности почитался в Китае как камень богов и духов, как волшебный минерал, хранящий силы природы. Такое одеяние могли позволить себе только императоры или их приближенные. Все это должно было услаждать покойного в загробной жизни и обеспечивать ему там все земные удобства.

Важную роль в убранстве ханьских гробниц выполнял погребальный рельеф. Многофигурные композиции на сюжеты древнекитайской мифологии располагались на стенах цытанов и погребальных комнат рядами лентообразных фризов. Рельеф украшал также створки входных дверей и поверхность столбов, поддерживающих потолок склепа, передавая структуру космоса. По тематике, символике и стилю это был единый ансамбль, который, в сочетании с погребальной утварью, воссоздавал великий и невидимый мир богов, духов и предков.

Рельефы были обнаружены в погребениях разных провинций Китая. Наиболее богатыми по содержанию оказались рельефы провинций Шаньдун и Сычуань. Плоские, лишь слегка выступающие над поверхностью каменных плит рельефы погребения Улянцы в Шаньдуне повествовали о пиршествах во дворце древнейшей китайской богини Си Ванму, хранительницы бессмертия. Образ Си Ванму становится очень популярным в эпоху Хань. Согласно мифу, это демоническое божество обитает на священной горе Кунлунь, где водятся все звери, растут все растения и где бьет родник чудодейственного белого нефрита, которым питаются боги и духи. Си Ванму знает тайну рождения и смерти и хранит древний эликсир бессмертия. Часто она изображается в сопровождении дракона, являющегося символом ее власти над стихиями и миром зверей, трехлапой жабы, зайца со священным грибом бессмертия в лапах или ворона — древнего символа солнца. Также рельефы рассказывали о сферах неба, земли и воды, о жизни созвездий и планет, о священных камнях и волшебных деревьях. Созвездия и планеты представлены в облике людей в одежде чиновников, главные божества выделены размерами среди других, то есть, в осмысление законов Вселенной уже проникают идеи иерархии и порядка. Назидательные сцены, отображающие социальную структуру и нормы поведения китайского общества, отличаются особой повествовательностью. Рельефы провинции Сычуань вырезаны на керамических плитах, их изобразительные приемы более изящны. Тонконогие кони, летящие легкие колесницы, сцены жатвы и охоты исполнены с редкостным знанием жизни и пластическим мастерством.

Идеи о бессмертии человека и способах его достижения воплотились и в живописи того времени. Для сопровождения покойного в загробный мир, наряду с украшением стен гробниц монументальными росписями, в эпоху Хань изготавливали большие погребальные стяги из шелка. По сути, это были полноценные картины со сложной композицией, где изображалось небесное путешествие покойного, сопровождаемого священными животными— рыбами, драконами, фениксами. Самое известное из них — погребальное знамя леди Дай — было обнаружено во время раскопок 1970-х годов в местечке Мавандуй близ Чанша. Синь Чжуй, известная как леди Дай, принадлежала к элите древнего Китая, ее муж являлся канцлером государства Чанша. На хорошо сохранившемся похоронном стяге представлена сама покойная и сцены небесного и подземного мира.

Ханьские захоронения поражают своими размахом, великолепием, богатством образов и декора и, конечно, удивительным единством замысла и стиля. Разные виды искусства, представленные в убранстве гробницы, — все они рассказывают об одном: единстве космоса, гармонии мира, бессмертии человека и бесконечности жизни.

Искусство эпохи Хань не только продолжает художественные традиции древности, оно активно их перерабатывает, утверждает, создавая тем самым образную и стилистическую основы для традиционной культуры средневекового Китая.

После падения в III веке н. э. могущественной империи Хань ставшая легкой добычей кочевых племен страна утратила единство на несколько столетий. Завоевывая исконно китайские территории, иноплеменники образовывают здесь свои государства. Столичные художественные центры были разрушены, страна разорена. Китай вступил в полосу значительных социально-политических и культурных преобразований. Этот период раннего средневековья, или период Южных и Северных династий (IV–VI века), полон противоречий. Культурная жизнь возрождается очень медленно, в основном на перифериях Китая: на севере и юге страны, где образовываются новые государства со своими столицами. На юге крупным художественным центром стал Цзянкан (близ современного Нанкина). Именно там нашли убежище многие ученые, поэты и живописцы. На севере, захваченном племенами сяньби, к концу IV века образовалось крупное царство Северная Вэй (386–535) с главными городами Лояном и Пинчэном (современный Датун). Именно через периферийные районы налаживаются активные экономические и культурные контакты с другими народами. Китай стал местом скрещения различных культурных традиций. В данную эпоху китайская культура не только обогащается традициями индийского, иранского и даже античного искусства, но и сама передает соседним народам свой художественный опыт. Основой столь сложных процессов стал буддизм, проникший в Китай из Индии через Центральную Азию. В условиях культурного и духовного кризиса это учение с его проповедью милосердия, терпения и обещаниями праведным блаженного отдыха в раю быстро распространилось по всей стране, впитав в себя местные религиозно-философские течения и культуры.

Новые духовные ценности изменили задачи и формы искусства. Распространение буддизма с его всеобъемлющим взглядом на мир, с его развитой системой космогонических взглядов, сложившейся в Индии, повлекло за собой тягу к монументальным образам в скульптуре и живописи, которые в соединении с архитектурой создавали бы грандиозный синтетический ансамбль, отражающий единство, порядок и гармонию буддийского космоса. Основные архитектурные формы были заимствованы в индийском искусстве, поэтому главными типами сооружений в то время становятся многокилометровые скальные монастыри и многоярусные башни (пагоды), сооружение которых началось по всей стране.

Возведенные в самых живописных местах высокие пагоды были символами буддийской веры. В переводе с китайского слово «пагода» означает «хранилище сокровищ», что соответствовало мемориальному характеру пагоды, где хранились буддийские реликвии или священные тексты. Их облик всегда ясен и монументален, а четкое ярусное деление не нарушает идеи плавной устремленности вверх.

Одной из самых ранних построек подобного типа стала кирпичная двенадцатигранная в плане пагода Сунъюэсы (520) в провинции Хэнань. Она показывает, как перерабатывалась на местный лад иноземная традиция. Ее пластичные формы и мягкий силуэт еще напоминают индийскую ступу и башнеобразные храмы Юго-Восточной Азии, но строгость и суровость форм, четкость ярусного членения выдают китайскую архитектурную традицию.

По всей стране развернулось строительство грандиозных скальных монастырей. Расположенные высоко в горах, изрезанные многочисленными пещерами и нишами, они открывались путникам с далекого расстояния. Высеченные по типу буддийских монастырей Индии в толще диких скал, они неразрывно связаны с природой. Самые ранние комплексы этого времени, находящиеся в разных частях страны, — скальные монастыри Юньган в провинции Шаньси, Луньмэн в провинции Хэнань и Цяньфодун в провинции Ганьсу. Архитектура не играет здесь ведущей роли. По сравнению с храмами Индии в этих скальных монастырях акцентированы не конструктивные основы и структура пещер, а скульптурное и живописное начала. Незавершенность форм, неровные линии, скошенные стены, невыявленность структуры внутреннего пространства пещер, трактовка опорных столбов, выполненных в форме пагод, врастающих в массив скалы, становятся художественными приемами. Стены пещер внутри и снаружи украшены многочисленными нишами, заполненными статуями. Среди них хрупкие фигуры музыкантов, небесных танцовщиц и буддийских божеств, сочетающиеся с изображением многоголовых кобр, пришедших из индийской мифологии. Этот яркий мир героев многолик и разнообразен. Образы, заимствованные в различных странах Востока, неслучайны в таких пещерных храмах. Эти гиганты были созданы не только китайскими мастерами, но и мастерами из Индии и Центральной Азии, где сложились принципы буддийской иконографии. Вытянутые пропорции, хрупкость плоских фигур, одухотворенность и мистическая самопогруженность их лиц указывают на духовную чистоту и возвышенность персонажей. Новые для Китая идеи милосердия, сострадания и духовного подвига нашли воплощение в образе Будды-спасителя, наставника и вместилища человеческих скорбей. Данный образ в скальных храмах встречается в разных вариантах бессчетное количество раз. Гигантские тринадцати-, пятнадцати-, семнадцатиметровые изваяния Будды представляли ядро храма и располагались в глубине пещер, против входа или снаружи. Тяжеловесные, застывшие в строгих фронтальных сидячих позах, сросшиеся с массивом скалы колоссы воплощают идею всего сверхчеловеческого и божественного. Эти величественные и полные космического спокойствия скульптуры несут людям порядок, закон и надежду на спасение.

Подобные тенденции отчетливо проявились и в росписях скальных монастырей. В пещерах самого западного буддийского комплекса Цяньфодун скульптурное оформление теснее всего срослось с оформлением живописным. Раскрашенная пластика и светящиеся краски настенных росписей создают внутри пещер атмосферу мистической таинственности. Изображения небесных музыкантов, играющих на флейтах и морских раковинах, аккомпанирующих себе кастаньетами и барабанчиками, отличаются особенной широтой и открытостью письма. Серо-голубые, коричнево-красные и серо-зеленые оттенки росписей создают поистине неземное, божественное пространство для мифологических сцен и сюжетов из жизнеописаний Будды.

Наряду с настенной храмовой росписью развитие получила повествовательная станковая живопись на свитках. Не связанная буддийскими иконографическими канонами, она сближается с литературой и каллиграфией. В это время устанавливалась близкая храмовым горизонтальным фризам форма лентообразного свитка, предназначенного для медленного рассматривания и постепенного вживания в сюжет и текст при переходе от одного фрагмента к другому. Самые ранние из сохранившихся до нас — горизонтальные свитки на шелке, выполненные художником Гу Кайчжи (344–406). Особой популярностью у аристократической элиты пользовались его назидательные циклы «Наставления придворным дамам», где представлен быт придворной знати. Каждая из девяти сцен — самостоятельная жанровая композиция, отделенная одна от другой красивой каллиграфической надписью. Место действия почти не обозначается, персонажи свободно размещены на фоне золотистого шелка. Его героини женственны, их тонкие фигуры окутаны легкими струящимися тканями. Выражая идеи конфуцианской морали, требующей, чтобы искусство возвышало людей, Гу Кайчжи стремился подчеркнуть в своих персонажах достоинство и благородство. Однако подлинную известность ему принесли иллюстрации к поэме «Фея реки Ло», рассказывающей о любви богини к простому смертному. Здесь объектом художественного переживания становится природа. И хотя ее изображение только намечено, будь то стройная невысокая сосна, колючий кустарник или гибкая плакучая ива над водой, она отражает мир человеческих чувств, усиливает грустную атмосферу эпизодов. Впервые природа перерастает в самостоятельного лирического героя, способного передавать оттенки человеческих настроений и чувств.

Культура раннего средневековья — это не просто время заимствований и ученичества, это новый взгляд на традиционные виды искусства, это воплощение новых религиозных идей в целых синтетических ансамблях, это расширение тем и сюжетов и возможность раскрытия людских эмоций и переживаний.

Новое объединение Китая, начало которому положило образование кратковременной, но плодотворной для экономики и культуры страны империи Суй (581–618), завершилось созданием двух крупных держав — Тан (VII–X века) и Сун (X–XIII века), культурные достижения которых оставили в истории блестящий след. Духовная жизнь Китая пережила на протяжении VII–XIII веков, в пору развитого средневековья, высокий взлет. Это было время расцвета императорского Китая. В эпоху Тан, когда страна вновь объединилась в единое сильное государство со столицей в Чанъани, подъем испытали самые разные области творчества — архитектура и живопись, скульптура и прикладное искусство, поэзия, проза и театр. Города с многомиллионным населением стали центрами торговли и ремесленного производства, научной и художественной жизни. В городах появились библиотеки, школы, университеты. Сюда стекались философы, поэты, художники. Даже государственные чиновники должны были являться не просто образованными служащими, но и знатоками искусств. Каждый способный человек, мечтавший занять государственный пост, обязан был уметь читать, писать, сочинять стихи, знать наизусть книги Конфуция и разбираться в живописи. Чтобы отобрать на высокие государственные посты лучших, сильнейших из претендентов, в городах проводились сложные многоступенчатые экзамены.

Мощный и политически активный танский Китай жил широкой международной жизнью. Он завязывал контакты со многими странами, в него стекались представители разных держав. Арабы и персы, японцы и корейцы обучались в столице Чанъань. Во многом этому способствовала веротерпимость китайцев, в религии которых миролюбиво уживались конфуцианство, даосизм и буддизм. Неудивительно, что в это время в Китай проникают ислам, зороастризм и христианство. Поэтому искусство империи Тан проникнуто стремлением впитать в себя множество внешних явлений и созидательным пафосом.

Архитектуре танского государства присущ дух торжественной праздничности и спокойного величия. VII–VIII века отмечены в Китае небывалым размахом строительных работ. Благоустройство и украшение городов, таких, например, как Чанъань и Лоян, возведение прочных мостов, способных выдерживать разливы рек, заняли исключительно важное место. Чанъань и Лоян значительно расширили свои пределы, соединились каналами и сухопутными дорогами с различными частями страны. В них возводятся новые стены, ворота и башни, перестраиваются жилые и торговые кварталы. Абсолютную архитектурную завершенность получают Императорский и Запретный города, где живут император и его двор. Это огромные ансамбли на севере столицы со своими стенами, воротами, анфиладой жилых и административных зданий, садами, парками и водоемами. Традиционная система градостроительства полностью оформилась в эпоху Тан и была отражена во многих трактатах по архитектуре. Так, идея упорядоченной государственности, сильной власти и иерархии китайского общества получила свое художественное выражение в строгой симметрии планировки и осознании города как единого организма.

Дворцов и храмов танского времени сохранилось немного. Строительным материалом служили камень, кирпич, дерево и черепица. Из камня возводились крепостные сооружения, из дерева — дворцы, храмы, жилые и административные здания. В основе всех типов построек лежала простейшая ячейка каркаса, образованная столбами и системой балок и перекрытий. Сочетания таких ячеек, возведенных на каменной платформе, могли образовывать архитектурное пространство различной высоты и сложности. Стены обычно были подвижны и могли заменяться легкими деревянными решетками. Крыши могли легко варьироваться в своих ширине и высоте благодаря поддерживающей их системе подкровельных кронштейнов доугун. Единственный сохранившийся от танского времени павильон монастыря Фогуансы (857) в провинции Шаньси свидетельствует о том, что традиционные конструктивные приемы получили новое художественное оформление, выявляющее парадную представительность и праздничность танского стиля. Невероятно красива плавно изогнутая черепичная крыша павильона, загнутые углы которой наряду с чрезвычайно широкими выносами напоминали могучие ветви вековых сосен.

Торжественный облик города дополняли строгие и простые по своим членениям кирпичные и каменные пагоды. Их правильные формы хорошо прочитывались с большого расстояния. Они могли дополнять загородный пейзаж или организовывать пространство города. Сохранились две самые высокие пагоды Чанъаня — Даяньта (Большая пагода Диких гусей, 652–704) и Сяояньта (Малая пагода Диких гусей, 707–709), определившие ритмы столичного пейзажа. Хотя эти пагоды имеют разные силуэты, их связывает между собой стилистическая общность и архитектурная эстетика того времени. Квадратные, простые и четкие в плане, с мощными каменными стенами, напоминающие крепостные сооружения и вместе с тем легко устремляющиеся ввысь, они выражают полный спокойствия и гордой величавости дух своего времени.

Период Тан — время расцвета монументальной скульптуры, которая была неотъемлемой частью любого танского буддийского храмового ансамбля. В знаменитых буддийских комплексах Лунмэня, Майцзишаня, Юньгана и Дуньхуана были вырублены новые пещеры и созданы новые статуи. Выразительный язык скульптуры стал значительно шире. Будь то монументальная пластика скальных монастырей, рельефы или глиняные фигурки погребальных комплексов — во всем в равной мере ощутимы полнокровность мироощущения, огромная жизненная энергия, свойственная духу времени. Статуи Лунмэня, выполненные в VII–VIII веках, гораздо свободнее начали располагаться в пространстве, их движения обрели плавность, трактовка тела стала пластичной и объемной. Мягкая проработка складок одежд, лица божеств постепенно утрачивают застылую отрешенность и отвлеченный мистицизм. Значительно расширился круг божеств, введенных в буддийский пантеон. В залах монастыря Луньмэн значительное место отведено стражам входа с булавами в руках, в лицах и позах которых — необузданная сила и свирепость, а также грациозным небожительницам и фигурам знатных донаторов в пышных многослойных одеждах, на лицах которых — достоинство. Изображения Будды стали более пластичными, объемными и естественными. Идея божественного и сверхчеловеческого выражалась уже не через предельно отрешенную застылость, а через величавость и торжественное спокойствие поз. Такова, например, семнадцатиметровая статуя Будды Локана (на санскрите — Вайрочана) — божества космического света, указывающего людям путь к спасению, высеченная на горной площадке скального монастыря Луньмэн. Его сопровождают юные бодхисатвы, чей лирический облик воплощает идеи милосердия и сострадания к людям.

Особая свобода владения материалом характерна для статуй скального монастыря Цяньфодун. Они выполнены из лессовой глины и ярко раскрашены. Одетые по моде того времени в пышные одежды и сгруппированные в разнообразные композиции, божества выглядели так, словно собрались для светской или философской беседы. В этом же духе повествовательности выполнены стенные росписи, дополняющие и развивающие темы скульптурных композиций и включающие в себя пейзажные и жанровые мотивы.

Интенсивно развивается и погребальная скульптура. Она также проникнута духом повествовательности и интересом ко всем явлениям земной жизни. Аллеи духов, ведущие к погребению, обрамляются монументальными каменными статуями воинов, священных животных, лошадей. Могилы знатных вельмож, как и прежде, украшаются яркими росписями, рельефами и заполняются глиняной пластикой. Покрытая цветной глазурью погребальная пластика передает гамму различных человеческих чувств — радости, горя, веселья или смирения. Статуэтки на редкость реалистичны. Танской мелкой скульптуре и керамике присуща устойчивая цветовая гамма поливных глазурей. Мастера использовали сочетания оттенков песочно-желтого, охристо-коричневого, огненно-рыжего и насыщенного серо-зеленого. Слуги и танцоры, акробаты и музыканты, лошади — все они частички праздничного и многоголосого подземного мира танских гробниц.

Однако скульптура постепенно уступает место живописи, которая в эпохи Тан и Сун занимает ведущее место среди других видов искусств. Именно живопись с ее неограниченными возможностями позволяла передать духовные поиски человека, его индивидуальный взгляд на мир, философские раздумья о смысле бытия и о единении человека с миром. В эпоху Тан установились и приобрели свою завершенность традиционные жанры средневековой китайской живописи: парадный портрет, анималистический жанр «цветы и птицы», бытовой жанр «люди и предметы». Но ведущее место среди них занял пейзаж («горы и потоки»), составляющий неразрывный союз с поэзией и каллиграфией. Живопись эпохи Тан многообразна по темам, она яркая, исполнена торжественной праздничности. Сюжетами ее в равной мере стали и образы буддийских божеств, и сцены из жизни знати, и философские диспуты, и беседы ученых мужей о литературе, и прогулки красавиц, и жизнь богатых и многоликих городов, и, конечно же, образы величественной и яркой природы. В жанре «люди и предметы» прославился художник Чжоу Фан, работавший в 780–810 годы. На его картинах представлено все великолепие придворной жизни. В горизонтальных свитках, представляющих придворных дам за различными занятиями, он подробно выписывает детали быта, нарядные модные одежды, роскошные прически, элементы интерьера. В облике знатных дам, одетых по последней моде, дородных, полнолицых и неторопливых в своих плавных движениях, художник воплотил характерный для того времени идеал красоты, гораздо более земной и полнокровной, чем прежде. В эпоху Тан горизонтальный формат свитка традиционно использовался для бытописательных композиций и был очень удобен для неспешного и внимательного рассматривания, его предпочитали и художники-пейзажисты.

Наиболее выдающимися мастерами пейзажа считались Ли Чжаодао (670–730) и Ван Вэй (699–759). Они занимали чиновничьи посты при дворе и числились на государственной службе. Свитки Ли Чжаодао насыщены по цвету, наполнены изображениями дворцов, фигурами людей. Природа в них — лишь место для прогулок, путешествий и развлечений. Чтобы изобразить мир, полный радости и света, художник использует особую декоративную систему, построенную на сочетании ярких, насыщенных цветов: сине-зеленого, молочно-белого, охристо-коричневого, и дополняет ее золотыми контурами гор и облаков. В этом стиле выполнен его пейзаж «Путешествие императора Минхуана в Шу».

Младший современник Ли Чжаодао, живописец, поэт и теоретик искусства Ван Вэй, был родоначальником нового творческого направления, созданного художниками-монахами, искавшими отдохновения от мирской суеты и отрицавшими внешнюю, парадную сторону буддизма. Проповедуя интуицию как источник познания истины, Ван Вэй смотрел на мир глазами отшельника, созерцателя и поэта. Образ природы — центральный в творчестве мастера. Начиная как талантливый поэт, он стремился и в живописи изобразить то, о чем писал в коротких, однако полных глубокого смысла «пейзажных» стихах. В своих свитках, которых сохранилось очень немного, Ван Вэй полностью отказывается от многоцветной палитры и пишет только черной тушью с размывами. В знаменитом произведении «Просвет после снегопада в горах у реки» заснеженные дали, застывшая туманная гладь, черные деревья и безлюдье создают новый, неведомый прошлому образ природы. В поэтическом и живописном пейзаже художник открывает качественно новые возможности жанра, передавая через него обобщенный образ мира и человека. Творчество этого мастера, намного опередившего свое время, стало образцом для художников эпохи Сун.

Трудно себе представить, что после блестящего расцвета искусств эпохи Тан возможны еще большие высоты, еще большая концентрация творческой энергии. Но искусство империи Сун (960–1279) развивается уже в совершенно других условиях. Само мировосприятие данного времени значительно отличается от мажорного, жизнеутверждающего танского периода. Сами судьбы страны в это время драматичны и изменчивы. Сунское государство тоже было могучим и величественным, но его подтачивали внешние опасности и внутренние волнения, мятежи. Если Тан — это время экспансии, победоносного захвата новых территорий, то Сун — империя, территориально уменьшающаяся. В 1127 году весь север Сунской империи был захвачен кочевыми племенами чжурчжэней, это была дата конца Северо-сунской империи со столицей Кайфын. Двор императора и значительная часть населения бежали на юг, где была основана новая столица — Ханьчжоу. Восприятие жизни стало более драматичным и глубоким. Вновь возник интерес к национальной древности: к легендам, мифам, поучениям мудрецов. Поиск устойчивых, «вечных» ценностей позволил по-новому взглянуть на природу. Теперь она становится символом мудрости, гармонии и вечного обновления. Перемены произошли и в духовной культуре. Буддизм, поддерживающий сильную государственную власть, уже не был столь популярен. Его дополнили даосизм и конфуцианство. На их основе возникло новое религиозно-философское направление — неоконфуцианство, главным положением которого являлось учение о мире как о священном космосе, где каждая его частичка (микромир) несет свет, порядок и божественную гармонию всего космоса (макромира). Эта идея отражала внимательный и вдумчивый взгляд на окружающий мир: на человека и его чувства, на природу и ее многообразные, вечно меняющиеся формы.

Архитектура эпохи Сун развивается по традиционным направлениям. Обновляются и расширяются города, особенно портовые. Крупными центрами становятся Сучжоу, Гуанчжоу, Чэнду, Линьань. В Кайфыне строится множество магистралей, мостов, рынков. В XII веке оформляется единая архитектурная система, канонизировавшая правила, художественные методы и приемы строительства. На основе унификации методов строительства и типизации деталей отделки мастера строили быстро и точно. Такая система не тормозила, а, напротив, давала широкие возможности для творческой фантазии архитекторов. Здания были самые разнообразные: одноэтажные, двухэтажные, с двухскатной и четырехскатной кровлей. Богаче и живописнее стал деревянный декор подкровельных кронштейнов — доугунов — и всего здания. Органическая связь архитектуры с природой оказалась теперь художественным приемом и осуществлялась с помощью открытых террас и галерей. Поэтому массивность и простота танской архитектуры сменяется легкостью, изысканностью и нарядностью сунского стиля. Великолепный пример архитектуры XI века — небольшой павильон Шэньмудянь (Святой матери) монастыря Цзиньцы в провинции Шаньси. Он отличается особой пышностью и многоцветностью отделки деталей. Крыша покрыта синей глазурованной черепицей, деревянные балки украшены резьбой, столбы обвиты скульптурными изображениями драконов. В интерьере храма сорок три глиняные статуи матери князя Шу Юя и ее служанок, отмеченные большой выразительностью. Расположенный в живописном месте и вознесенный на белокаменную террасу, этот храм своими раскинувшимися двойными крышами напоминает летящую птицу или стройную ветвистую сосну.

Изменился и облик пагоды, усложнились ее конструкция и план. Для придания постройкам прочности и еще большей устремленности вверх в конструкцию вводится массивный центральный столб. Для стройных многогранных пагод теперь используют такие разные материалы, как камень, кирпич, дерево, для украшения — поливную черепицу, чугунные плиты, железные решетки. Созвучие материалов, стройность и устремленность постройки вверх увеличивают живописность пагоды и органично связывают ее с природой. Это качество прекрасно демонстрирует восьмигранная в плане пагода Тэта (Железная пагода) в Кайфыне. Свое название она получила из-за ее облицовки керамическими плитами цвета ржавчины, покрытыми рельефным орнаментом геометрического рисунка. Ее тринадцать ярусов достигают высоты 57,34 метра, перекликаясь с холмами и деревьями окружающего пейзажа.

Образ природы настолько глубоко входит в художественное творчество и даже в повседневную жизнь китайцев, что в сунском Китае возникает особое искусство ландшафтных садов. В южных провинциях Китая сложились традиции более живой и свободной декоративной организации архитектурных и природных форм, чем в северных районах страны. Наиболее интересные дворцовые и приусадебные садово-парковые ансамбли с использованием архитектурных форм возникли в южных городах — Линьане и Сучжоу. Планировка сада, подбор природных форм и растений, их цвет и фактура не были случайными, все подчинялось строгим правилам и канонам. Каждый сад включал в себя несколько законченных микропейзажей, отделенных друг от друга водоемами, деревьями, камнями, стенами, открытыми галереями, павильонами, мостами и открывающихся зрителю во всей своей неожиданности по мере его прохождения через ансамбль. Однако самыми важными в композиции парка всегда являлись горы и потоки, олицетворяющие прочный союз двух начал — мужского Ян и женского Инь — вечную гармонию Вселенной. Видимая стихийность сада, сочетание архитектуры и природы, зеркальные поверхности водоемов, скалистые горы настраивали зрителя на глубокие размышления, заставляя искать в природе созвучия и контрасты. Став традиционным для Китая, искусство ландшафтных садов нашло своих последователей и в Японии.

Скульптура сунского времени продолжала развивать танские традиции. Вместе с буддизмом теряет свое значение и популярность монументальная пластика, которая раньше обильно украшала буддийские храмы. На смену ей приходит более камерная скульптура небольших форм. Утонченная грация и рафинированность постепенно проникли в пластические образы буддийских божеств, пропорции фигур приобрели большую вытянутость. Новым декоративным задачам отвечали и новые легкие материалы. Среди них фарфор, сандаловое дерево, слоновая кость и сухой лак, плотной блестящей пленкой покрывающий легкую основу. С их помощью скульпторы стремятся подчеркнуть живописность пластики и ее связь с природой. Традиционным для этого времени становится изображение богини милосердия Гуаньинь. Этот древний образ, пришедший из Индии, где почитался как великий бодхисаттва милосердия Авалокитешвара, в Китае обрел новые черты и со временем превратился в женское божество. Гуаньинь явилась покровительницей всех обездоленных и слабых, ее почитали как богиню семьи и домашнего очага, она несет в дом достаток, покой и потомство. В ее образе всегда подчеркиваются мягкость и естественность. Обычно она изображалась свободно сидящей на стволе дерева или скале. Ее поза выражает легкое утомление. Задумчивое и грустное выражение лица, медлительная грация жестов сообщают образу Гуаньинь камерное и лирическое настроение.

В эпоху Сун ведущее место среди других видов искусства занимает живопись. Пейзажисты развивают традиции монохромной живописи Ван Вэя. В условиях нового эмоционального ощущения времени природа становится символом незыблемости бытия и вечного обновления. Ее совершенные законы стали нравственным эталоном жизни человека. Поэтому пейзаж героизируется, приобретает символическое звучание и превращается в образ всего мироздания. Для этого художники разрабатывают новые приемы передачи пространства и воздушной среды. Они используют принцип незавершенности в картине, когда края свитка намеренно не закончены, прием изображения «пустоты», которая в пейзаже ассоциируется с Великим Дао — Путем всех вещей. Неслучайно в горных пейзажах всегда есть тропинка, путь, ведущий взгляд. «Гора без дорог — неподвижная гора», — говорили китайские теоретики. Чтобы сообщить пейзажу космическое звучание, мастера обращались к приему преувеличения или приуменьшения масштабов. Масштабы человеческой фигуры делаются несоизмеримо малыми по отношению к природе. Человек как бы растворяется во Вселенной, превращаясь в ее частицу, ее атом. На фоне огромной горы или водопада художник мог изобразить маленькую хижину, храм или деревце. Яркий тому пример — свитки мастера ранней сунской живописи Го Си. Го Си (ок. 1020–1090) — один из крупнейших живописцев и теоретиков в области пейзажной живописи, автор трактата «Высокое послание лесов и потоков», где он высказал мысли об идейном содержании живописи, о методах работы живописца, о его роли в общественной жизни. Данное произведение пользовалось большой известностью как во времена Сун, так и в последующие периоды. Созданные Го Си картины отличаются большой свободой в передаче воздушного пространства. Воздух обволакивает все предметы в его композициях, делает их живыми и осязаемыми, уничтожает линейную плоскостность. В свитке «Начало весны в горах» неясные горы в глубине картины вырастают словно из облаков тумана, отделяющего их на гигантское расстояние от первого плана. Подобного ощущения грандиозности пространства Го Си достигает путем сопоставления планов и масштабов, но смягчает контрастность их переходов и детально, тщательно обрисовывает видимые вблизи предметы. Разработанные еще в танское время законы построения перспективы в пейзажах мастера достигают высокого совершенства. Особая пространственность ощущается в его горизонтальном свитке «Осенний туман рассеялся над горами и равнинами», где ландшафт, развернутый на длинном свитке, бескрайне широк. Передний план четок, словно с него уже сошел туман, тогда как далекие горы неясны, и трудно отличить на горизонте их призрачные вершины, выступающие из туманной пелены облаков.

Широта и мощь природы, ее спокойная сила прославлены в пейзажах художника Фан Куаня (известен в 990–1030). В своих монументальных горных ландшафтах он соединяет воедино эпическое величие недоступных человеку гор и цветущую изобильную природу долин, показывая тем самым противоположные стихийные силы этой природы, ее одновременную близость и чуждость людям. В его свитке «Путники среди гор и потоков» муравьиная цепочка путников остановлена бурлящим потоком, однако и движение горной реки меркнет по сравнению с головокружительным падением водопада, который словно разделился на две ветки. Но потом приходит ощущение, что и горный водопад — всего лишь ниточка, стиснутая невообразимо могучими, старыми, как мир, скалами. Каждый из мастеров того времени добавлял новые открытия и индивидуальные качества в общей линии развития пейзажного жанра и тем самым способствовал его непрерывному совершенствованию и изменению при общем единстве стиля и миропонимания.

Ми Фэй (1051–1107) — представитель направления, состоявшего в оппозиции к методу живописцев, входящих в состав Кайфынской императорской Академии живописи. Для определения искусства этой группы художников был введен термин «живопись образованных людей» (вэньжэньхуа), подразумевая под данным конфуцианским понятием, что лишь люди благородного происхождения, высокодуховные избранники могут достичь в живописи подлинного выражения существа мира. Последователи этого направления проповедовали свободное творчество, основанное не на скрупулезном исследовании деталей, не на тренировке и практике, а на умении путем интуиции и минутного вдохновения уловить внутреннюю сущность предмета, считали себя не профессионалами, а дилетантами и высказывались против следования традициям прошлого. Они декларировали живопись как хобби, писали «для удовольствия», не принимали заказов и никогда не продавали работ. Романтик и поэт, Ми Фэй развивал идеи своих предшественников о понимании воздушной и пространственной сферы, о поэтическом восприятии мира как огромного пространства, наполненного воздухом. В пейзаже «Весенние горы и сосны» он показывает лишь несколько мягких конусов горных вершин, выступающих из плотной пелены тумана, обволакивающего их настолько, что можно лишь догадываться об их могучей высоте. Художник намеренно избегает графической остроты линий в обрисовке деталей, где все подчинено живописному, «бескостному» методу передачи предметов. Все его пейзажи мягки и лиричны, и природа, изображенная в них, полна гармонии, спокойствия и умиротворенности чувств.

Особую значительность человеческий образ в его сопоставлении с природой приобретает в конце XII — начале XIII века в творчестве двух художников, членов императорской Академии — Ма Юаня и Ся Гуя. В конце эпохи Сун меняется само отношение к пейзажу. Он становится камерным, лиричным и предельно музыкальным, так как с его помощью художники передают чувства и настроения человека. Картины Ма Юаня, мастера самых разнообразных пейзажей, написаны черной тушью или акварельными красками в одной тональности, они просты и немногословны, почти всегда ассиметричны по композиции, когда ее элементы скапливаются в одном углу, что создает большую взволнованность, динамичность, воздушность и пространственность. Его маленький по формату альбомный лист «Утки, скала и мэйхуа», приближающийся к живописи «цветов и птиц», отличается удивительной динамикой цветовой гаммы, тонко меняющейся в зависимости от удаленности разных планов. Дерево сливы мэйхуа, написанное четкой графической линией, своей изломанностью и остротой усиливает впечатление плавности и спокойствия воды, а также грациозности и мягкости пушистых птичьих тел. Мирная и тихая природа предстает осязаемо близкой и полной глубокого и тонкого очарования весны. Современник Ма Юаня Ся Гуй (ок. 1195–1224) решает традиционные сюжеты более смело и разнообразно, чем Ма Юань, активно наполняя их глубокими чувствами. Его монохромная маленькая круглая картина «Игра на лютне у реки», возможно, предназначалась для украшения веера. У самого берега реки отшельник играет на лютне, задумчиво глядя на мерно струящуюся воду. Воздушная среда здесь также основа жизни картины. Природа словно недвижна в душный летний зной. Все пейзажи Ся Гуя настолько концентрированно выражают человеческие чувства, настолько просты, смелы и свободны по живописной манере, что в предшествующей истории китайского искусства им не найти равных.

Еще большей оригинальностью выделяется стоящая особняком от Академии живопись секты «Чань» (созерцание). Представители данного направления — Му Ци, Лян Кай и Ин Юйцзянь — были монахами-отшельниками, проповедующими уединенную жизнь в буддийских монастырях в горах. Учение секты, возникшее в Китае в VI веке н. э., утверждает зыбкость и призрачность внешних форм, преходящий характер мирских ценностей. Вместо рационального познания — интуитивное постижение истины в момент экстатического просветления, моментального озарения и врожденный инстинкт красоты. Огромное значение приобретает свободная импровизация, поэтому живопись «Чань» быстрая, трепетная и фрагментарная. «Обезьяна с детенышем» мастера Му Ци одинока и затеряна в просторах мира, она согревается своей любовью к детенышу. Фрагментарность композиции, словно выхваченной из мира, подчеркивает бесконечность пространства. Белый фон — как мистическое небытие, из которого волей художника вырывается явление жизни. Образ человека в живописи «Чань» приобрел весьма яркую и своеобразную трактовку. Портрет Лян Кая «Ли Бо» не портретен. Это презревший все условности человек, вдохновенный поэт. Это скорее символ свободного вдохновения. Фигура написана подобно иероглифу, несколькими ударами кисти на пустом фоне. Фон — это пространство, которое зритель волен наполнить посредством своего воображения.

Отдельная страница искусства того времени — мастерство керамики. Керамика эпох Тан и Сун связана с развитием чайной церемонии, которая первоначально была религиозным обрядом секты «Чань». Напиток из лепестков чая бодрил монахов во время длительных медитаций, не давая уснуть. Танская керамика яркая, праздничная и живописная. Вытянутые вазы, кувшины с высоким горлом, плоские блюда украшаются рельефными ручками, налепами в виде зверей, птиц, цветов и плодов. Густая поливная глазурь приобретает яркие, праздничные оттенки: травянисто-зеленый, охристо-коричневый, солнечно-желтый. Сунская керамика совсем иная: более гладкая, обтекаемая, гармоничная по форме и пропорциям. Она настраивает зрителя на размышления, позволяя почувствовать глубину и полноту чайного ритуала. Тончайшие оттенки ее прозрачной глазури колеблются от бледно-зеленого до голубого, подражая цвету драгоценного нефрита.

В конце XIII века страна оказалась завоевана монголами, и почти на целое столетие в Китае воцарилась династия Юань (1279–1368). Сгорели многие дворцы и храмы, были разграблены художественные коллекции. Столицу перенесли в Пекин и заново отстроили. В архитектуре периода Юань прослеживается слияние монгольских и китайских приемов строительства и декоративного убранства сооружений. Характерная особенность юаньского зодчества — яркая полихромия крыш и отделки зданий. Многие технические приемы производства цветных глазурей, заимствованные монголами у завоеванных народов Средней Азии, также обогатили китайскую архитектуру, внеся в ансамбль города новые декоративные оттенки.

Монгольские правители пытались привлечь ко двору знаменитых поэтов, драматургов, философов и, конечно, живописцев. Однако не все мастера принимали эти предложения. Несмотря на внешний блеск и видимое благополучие столицы, в творческой среде росли настроения одиночества, грусти, ностальгии по прежним временам и утраченному единству культуры. Многие мастера покинули столицу и перебрались в южные провинции, предпочитая здесь сохранять традиции старой живописи. Желая подражать прежним мастерам, они культивировали в своих произведениях стиль выдающихся живописцев прошлого. Так через привычные образы художники стремились донести до зрителя свои самые сокровенные чувства и волнующие их проблемы. Живописный свиток приобретал иносказательный смысл и воспринимался порой как гражданское или философское послание к зрителю. Монохромная живопись приобрела в эпоху Юань особые тонкость, остроту и изящество, способные передавать все оттенки чувства и настроения. Смысловую глубину и емкость содержания усиливали каллиграфические надписи, сопровождающие изображение. Они разрастаются в лирические повествования, содержат очевидный намек и раскрывают символический подтекст живописного свитка. Чтобы острее передать тоску по прошлому великой культуры, живописцы порой рисуют одни и те же образы, которые теперь приобретают характер культурного символа. Это стройный бамбук, воплощающий силу духа и стойкость благородного человека в условиях внешних перемен. Это вековая сосна, передающая долголетие и мудрость, когда человек на многое смотрит глазами вечности. Крупнейшие пейзажисты того времени — Гао Кэгун (1248–1310), Хуан Гунван (1269–1354), Ван Мэн (1309–1385), Ни Цзянь (1301–1374) и другие — по-разному отразили общую духовную настроенность столь тяжелого периода. Гао Кэгун — один из немногих мастеров, согласившихся занять государственный пост при монгольском дворе. Тем не менее, настроения, переданные им в пейзажных свитках, свидетельствуют о том, что, подобно современникам, он мысленно обращался к свободному прошлому своей страны, стремясь возродить торжественный и спокойный дух ранних сунских пейзажей. Таким тенденциям отвечает самое известное его произведение «Весенние горы после дождя». Безлюдные пейзажи Хуан Гунвана — эрудированного ученого, поэта, ставшего даосским монахом и пожившего в уединении в южных горах, также обращены в прошлое. Но в отличие от сунских пейзажей соразмерность масштабов теперь нарушается, природа утрачивает свою нетронутую цельность. Огромные ландшафты на свитке «Селение в горах Фучжун» уже не отражают прежнюю гармонию души поэта, сливающегося с природой. Обращение к древним традициям и истокам своей культуры наиболее полно воплотилось в творчестве самого лирического художника XIV века — Ни Цзаня. Поэт, пейзажист, каллиграф, он всю жизнь провел в провинции. Его картины — последний большой этап развития жанра пейзажа. Он писал черной тушью на пористой белоснежной бумаге, отчего свитки приобретали простоту и лаконичность. Почти пустые пространства его пейзажей с островками затерянных гор или деревьев вызывают острое чувство одиночества. В свитке «Хижина мудреца осенней порой» это чувство усиливает каллиграфическая надпись, введенная в пейзаж, вновь соединяя живопись с поэзией и каллиграфией.

Китайская живопись прошла огромный и сложный путь, отражая поиск гармонии мироздания, этического и духовного идеала, к которому так стремился человек эпохи средневековья.

В эпоху империй Мин (1368–1644) и Цин (1644–1911) Китай вновь обновляется. Архитектурный облик крупных городов получает свое завершение, так как зодчество данного времени направлено, прежде всего, на создание крупных ансамблей. Изменяется традиционное соотношение между видами искусства. Теперь на первое место выходят декоративные техники и ремесла, такие как ткачество, резьба по кости, камню и дереву, производство лаковых изделий и различных эмалей. Мировую известность получает китайский фарфор, который становится главным предметом экспорта. Этот процесс некоторого «обмирщения» искусства вполне закономерен, так как традиционные области художественного творчества наиболее полно отвечали потребностям города и гораздо быстрее, чем монументальное искусство, реагировали на малейшие изменения вкусов заказчиков.

Архитектура династий Мин и отчасти Цин ориентирована на создание торжественных ансамблей. Лицом империи и постоянной резиденцией китайских императоров стал Пекин. Регулярная планировка строго делила столицу на две части: Внешний город, где жили горожане, и Внутренний город, предназначенный для императорского двора и государственных чиновников. Во Внутреннем городе, обнесенном мощной стеной с несколькими проездными воротами, располагался императорский дворец с множеством жилых и административных зданий. Внутри дворца оказался создан так называемый Запретный город, куда доступ был строго ограничен. Эту сложную систему «города в городе» можно соотнести со средневековыми представлениями о макро- и микромире, где большой город — огромный, многоголосый мир, а Запретный город — его центральная, сокровенная часть, «микромир», который отражает структуру и многообразие «макромира». В Запретном городе были построены храмы, пагоды, ландшафтные сады, дворцовые павильоны и парадные залы. Центральным из них стал павильон для торжественных приемов — Тайхэдянь — Зал Высшей гармонии. Четкость и простота конструкции, ее легкость и изящество напоминают архитектуру эпох Тан и Сун. Мощная белокаменная платформа придает постройке торжественность и монументальность, а обходная галерея — пространственную свободу. Богатство отделки — черта нового архитектурного стиля: черепичные позолоченные кровли, резные раскрашенные кронштейны, яркие, покрытые красным и черным лаком интерьеры создают атмосферу неповторимой роскоши.

Храмовые ансамбли Внешнего города столь же впечатляющи и по масштабам, и по замыслу. Из трех самостоятельных частей состоит архитектурный комплекс храма Неба. В его плане и формах были использованы древнейшие идеи космогонических циклов, круговорота стихий, единства мироздания, воплощенные в правильных формах круга и квадрата. Ансамбль посвящен древним культам моления об урожае. На центральной оси, строго следуя друг за другом, расположены храм, Молитвы за годовую жатву и храм Небесного свода, замыкает эту триаду беломраморный многоступенчатый алтарь, где приносили жертвы духам Неба. Основным декоративным мотивом ансамбля становится цветовое сочетание ярко-синего, желто-коричневого и белого, соотносимое с традиционной колористической символикой Земли и Неба.

Выдающиеся памятники архитектуры того времени раскинулись в окрестностях Пекина. Это обширные парки, живописные пагоды, монастыри и храмы. Но самым известным стал огромный погребальный комплекс тринадцати императоров династии Мин — Шисаньлин. В целом он сохранил традиционную планировку древних и средневековых гробниц, однако его масштабы огромны, формы монументальны и величественны, а детали отделки порой излишне декоративны и изысканны. Ворота и триумфальные арки подводят к дороге духов — огромной аллее длиной в 800 метров, обрамленной с двух сторон монументальными каменными статуями. Это стражи покоя усопших — парные фигуры животных, статуи чиновников и воинов-охранителей. Погребения включают в себя комплекс дополняющих друг друга сооружений: храм предков, крепостную башню, могильный холм и подземный каменный дворец. Расположенные у подножия гор суровые и монументальные здания органично вписываются в окружающий ландшафт.

В архитектуре XVIII–XIX веков постепенно берет верх тяга к пышности, обилию декоративного убранства. Курильницы и вазы, резные деревянные арки (пайлоу) и парковая скульптура становятся неотъемлемой частью комплексов и вносят в них дробность. Декоративный стиль проник и в архитектуру садово-парковых ансамблей. Стремление к яркости и нарядности изменило облик китайских садов. Их природа стала пышнее, ярче, обильнее. В парках появилось множество экзотических растений, необыкновенных цветов и певчих птиц. Философия пейзажа уступила место радости, отдыху и красоте. Таковы, например, парковые ансамбли Пекина — Ихэюань и Бэйхай. В сложной планировке загородного императорского дворца Ихэюань, в сочетании его огромного центрального храма Фосянгэ с многообразием искусно скомпонованных малых архитектурных, пластических и природных форм, в отделке всех деталей воплотился опыт многих поколений китайских зодчих, керамистов, мастеров по дереву и металлу. Медные и керамические беседки усложняются в очертаниях, кровли становятся все более причудливыми, черепица — многоцветной, пестрой. Однако в обилии орнаментальных мотивов уже ощутимы чрезмерность, утрата целостности замысла. Стремление к роскоши и изобилию характерно и для парка Бэйхай. В нем появилась 27-метровая многоцветная Стена девяти драконов, исполнявшая роль заградительной преграды от злых духов, выложенная поливными глазурованными керамическими плитами с рельефными изображениями зеленых, желтых, розовых и белых драконов, а также керамические беседки, храмы, башни и галереи на берегу озера.

Позднее средневековье — время расцвета декоративно-прикладного искусства, в развитии которого важную роль играл повысившийся интерес к изделиям художественных промыслов со стороны знати, чиновников высокого ранга, зажиточного городского населения. Ценность и художественные достоинства произведений прикладного искусства свидетельствовали об имущественном и общественном статусе их владельцев. Вазы, шкатулки, курильницы, скульптуры из различных материалов играли важную роль в создании единого художественного ансамбля, в котором соблюдались принципы разномасштабности вещей, их свободного соотношения с окружающим пространством и взаимодействия друг с другом. Такие предметы убранства, как мебель и ширмы, в решении интерьера выполняли специфические функции: они могли передвигаться и делить внутреннее пространство дома, выступая связующим звеном между архитектурой и интерьером. Стулья, кресла, сундуки и шкафы искусно декорировались резьбой, инкрустацией или росписью. Ширмы, участвовавшие в организации пространства, выступали одновременно и в качестве своеобразных декоративных панно. Наиболее популярными сюжетами росписи створок ширм являлись мотивы на тему четырех сезонов. Помимо росписи, ширмы декорировались резьбой по дереву, инкрустацией, перегородчатой эмалью.

Среди множества традиционных художественных ремесел, безусловно, выделяется искусство фарфора. Китайский фарфор, пожалуй, самый знаменитый в мире. В эпоху Мин из фарфора создавалась не только чайная утварь и посуда, но и изголовья для отдыха, декоративные предметы для сада, табуреты, он использовался в отделке парковых павильонов. В XV веке в Китае разработали новые технологии обжига и раскраски. Теперь фон сосудов используется как картинная плоскость для нанесения изысканного узора, жанровой сцены или пейзажа. К важным открытиям времени можно отнести появление сине-белого фарфора, расписанного под глазурью кобальтом, притягательного своей сочной и мягкой цветовой гаммой. Колористическое богатство минских изделий определилось также и применением трехцветных и пятицветных свинцовых глазурей. С этого времени вошли в употребление глазури пурпурного цвета. Цинский фарфор отличается легкостью, звонкостью, тонкостью черепка, яркостью и разнообразием эмалевых красок. Фарфоровые изделия могли вписаться в любое архитектурное пространство, украсить любой интерьер, поэтому европейцы очень полюбили его. В зависимости от цветовых сочетаний в росписи в Европе выделяют «зеленое семейство» фарфоровых изделий, «розовое семейство» и «черное семейство», в которых доминируют соответствующие названиям краски. Особенно ценились огромные дворцовые вазы с изображением фантастических птиц среди цветов и небольшие легкие сосуды с необычайно тонким просвечивающим черепком. Особую популярность приобрела благопожелательная символика, воплотившаяся в форме изделий, декоре и орнаменте. Так, бамбук, сгибающийся под порывами сильного ветра, — символ стойкости, силы и мудрости; пышный пион — пожелание богатства и достатка; карп с крупной чешуей — многочисленное потомство и образованные сыновья; тонкая ива — скромность, женственность, чистота; принадлежности кабинетного ученого (кисти, морская раковина, коралл, свиток и т. д.) — буддийские и конфуцианские добродетели. С XVI–XVII веков фарфор становится основным предметом торговли Китая со странами Европы. Технический и художественный уровень китайского фарфора долгое время оставался высоким, однако в XVIII веке поточный характер производства, которое теперь сосредоточилось в крупных портовых центрах, прежде всего в Кантоне, сказывается на качестве продукции и ее декоративном оформлении. Излишние пестрота, дробность и измельченность узора, не всегда уместное сочетание европейских и китайских мотивов — свидетельство процессов разрушения единого стиля и нарастания элементов эклектики.

Особого внимания заслуживают художественные эмали, выполнявшиеся в различной технике. Сосуды из перегородчатой эмали служили вазами для цветов, чашами, курильницами. В качестве образцов при их создании иногда брались формы древних бронзовых сосудов. Разноцветные эмали объединялись золотистым цветом контура — золото усиливало интенсивность колорита, фиксировало внимание зрителя на поверхности изделий. В расписных эмалях, центром изготовления которых был Кантон, на белом, розовом или желтом фоне создавались жанровые сценки и пейзажи, европейские сюжеты на библейские или мифологические темы. Расцвет эмалей приходится на начало XVIII века.

Еще один вид традиционного художественного ремесла, который приобрел необыкновенную популярность во всем мире, — это техника изготовления лаков. Лак, отвечавший вкусам знати, как ни один другой материал, применялся при декорировании архитектурных деталей, изготовлении мебели и домашней утвари. В лаковых изделиях ценились качество полировки, цвет, гармоничное сочетание черных, красных и золотых тонов, тонкая роспись. Золотая лаковая роспись иногда выступала объединяющим цветовым компонентом элементов интерьера. Пекинские мастера работали по красному лаку в технике резьбы, которая позволяла разрабатывать декор, применяя мелкую и глубокую гравировку. Широко использовались изделия, вырезанные из нефрита и лазурита, горного хрусталя, ствола бамбука. Пользовались популярностью изделия из слоновой кости. Заметное место в убранстве интерьера занимали вышивки, панно, завесы, скатерти, покрывала на постель, подушечки и т. п. Декоративные композиции напоминали живописные картины в жанре пейзажа (или «цветы и птицы»).

Достижения искусства вышивки и художественного ткачества ярко отразились в китайском костюме. В официальном костюме знати XVII–XIX веков слились воедино функциональность, символическое содержание декора и художественное мастерство исполнения. В нем сказалась характерная для китайского общества ритуализация, проявившаяся в разработке законов и правил, регламентировавших покрой костюма, качество материала и характер орнаментации. Халаты, надевавшиеся по торжествам, обязательно украшались изображениями драконов и облаков. По подолу располагались волны в виде разноцветных полос (символ мирового океана) и четыре скалы, ориентирующие декор по сторонам света. В композицию иногда включались благопожелательные символы: летучая мышь — пожелание счастья, алебарды в вазе — удачной карьеры и т. д., а также даосская и буддийская атрибутика. Число драконов на халате строго соответствовало общественному положению его владельца. Поверх халата обычно надевалась темная длинная кофта с квадратными знаками различия на спине и груди. Эти знаки — буфаны — выполнялись вышивкой или в технике художественного ткачества и представляли собой своеобразные картины. В центре изображалась определенная птица, обозначавшая ранг носителя в девятиступенчатой табели. Такой костюм носили чиновники-маньчжуры. Чиновники-китайцы также были обязаны надевать костюм маньчжурского типа. Нарядный костюм китаянки состоял из юбки, доходящей до щиколоток, и широкой кофты, выпускаемой поверх юбки. Кофты украшались богатой вышивкой, исполненной гладью, тамбурным или узелковым швом. Среди сюжетов преобладали цветы, бабочки и другие благопожелательные символы. В костюме влияние маньчжурских традиций представлялось особенно сильным, поэтому после свержения династии Цин в 1911 году официальный костюм в Китае вышел из употребления.

Антиманчьжурские настроения были составной частью антифеодального и антиимпериалистического движения, вызванного превращением Китая в полуколониальную страну и приведшего к революции 1911 года. После длительного периода борьбы Китая за независимость в 1949 году была провозглашена Китайская Народная Республика.

Схематическая карта средневекового Китая

Дракон с пылающей жемчужиной-молнией. Чаша. Фарфор. Династия Цин. Музей искусств округа Лос-Анджелес

Двустишие о вечернем пруде. Император Сяо Цзун. Империя Южная Сун. XII век. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Стихи династии Тан, написанные скорописью. Сун Кэ. 1360 г. Династия Юань. Шанхайский музей.

Каллиграфия. Печатный шрифт. Дэн Ши-жу. Династия Цин. Шанхайский музей

Амфора. Культура Яншао. 3000 до н. э. Частная коллекция

Чаша для хранения продуктов и зерна. Культура Яншао. 2600–2300 до н. э. Музей Виктории и Альберта. Лондон

Кувшин для хранения продуктов. Культура Яншао. 2600–2300 до н. э. Музей Виктории и Альберта. Лондон

Кувшин. Культура Яншао. 2650–2350 до н. э. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Сосуд для приготовления пищи. Культура Яншао. Национальный музей Китая. Пекин

Сосуд-треножник. Культура Луншань. 2000–1700 гг. до н. э.

Кубок. Культура Луншань. Музей Виктории и Альберта. Лондон

Гадательная кость (фрагмент). Династия Шан. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Гадательная кость (фрагмент). Династия Шан. Ок. 1200 г. до н. э. Национальный музей Китая. Пекин

Надпись на панцире черепахи. Династия Шан. Ок. 1200 г. до н. э. Национальный музей Китая. Пекин

Ритуальный сосуд в виде совы. 1200–1100 гг. до н. э. Бронза. Музей Виктории и Альберта. Лондон

Ритуальный сосуд ли. 1400–1200 гг. до н. э. Бронза. Музей Виктории и Альберта. Лондон

Ритуальный сосуд для жертвенных возлияний гун с узором феникса. XIII–XI века до н. э. Бронза. Шанхайский музей

Ритуальный треножник дин для варки мяса с маской тао-тэ. XIII–XI века до н. э. Бронза. Шанхайский музей

Диск би с изображением двух драконов. Нефрит. Эпоха Чжоу. X–VIII вв. до н. э. Художественный музей Сиэтла. США

Диск би с изображением птицы. Нефрит. Неолит. 2500 до н. э. Музей Виктории и Альберта. Лондон

Диск би с изображением птицы. Нефрит. Династия Хань. III век до н. э. — III век н. э. Шанхайский музей

Диск би. Нефрит. Неолит. Культура Лянчжу (3300–2200 до н. э.). Музей искусств Кливленда. США

Памятник военачальнице Фу Хао напротив ее усыпальницы. Захоронение — эпоха Шан (1324–1266 или 1238–1180 гг. до н. э.). Развалины Инь, Аньян, провинция Хэнань

Зеркало из гробницы Фу Хао. Бронза. Династия Шан. Развалины Инь, Аньян, провинция Хэнань. Национальный музей Китая. Пекин

Ритуальный сосуд дин с маской тао-тэ с четырех сторон. Из гробницы Фу Хао. Бронза. Династия Шан. 1180 г. до н. э. Аньян. Китай

Ритуальный сосуд на четырех ножках фан дин для приготовления пищи. Из гробницы Фу Хао. Надпись — посмертный титул Фу Хао, женщины, выполняющей ритуал. Бронза. Династия Шан. 1180 г. до н. э. Аньян. Китай

Надпись на ритуальном сосуде фан дин — посмертный титул Фу Хао, пиктограмма женщины с метлой и ребенком. Бронза. Династия Шан. 1180 г. до н. э. Аньян. Китай

Ритуальный сосуд для вина цзунь в форме совы. Из гробницы Фу Хао. Бронза. Династия Шан. 1180 г. до н. э. Аньян. Китай

Ритуальный сосуд для вина гун. Бронза. Династия Шан. XIII век до н. э. Китай

Золотая маска Саньсиндуй. Бронза, золотая фольга. Ранний бронзовый век. 1600–800 гг. до н. э. Музей Саньсиндуй. Гуанхань. Провинция Сычуань. Китай

Бронзовая голова. Бронза. XIII–XII вв. до н. э. Раскопки Саньсиндуй. Музей Саньсиндуй. Гуанхань. Провинция Сычуань. Китай

Статуя жреца. Бронза. XIII–XII вв. до н. э. Раскопки Саньсиндуй. Музей Саньсиндуй. Гуанхань. Провинция Сычуань. Китай

Маска животного (предположительно). Бронза. Культура Саньсиндуй. XII–XI вв. до н. э. Музей Саньсиндуй. Гуанхань. Провинция Сычуань. Китай

Ритуальный кувшин ху с изображением охотничьих сцен. V–IV вв. до н. э. Период Чжаньго (V–III вв. до н. э.) Бронза, золочение Мемориальный музей М. Х. де Янга. Сан-Франциско, США

Портрет императора Цинь Шихуанди. Из альбома портретов 86 китайских императоров. XVIII век. Британская библиотека. Лондон

Терракотовая армия. III век до н. э. Гробница императора Цинь Шихуана. Сиань. Провинция Шэньси

Великая китайская стена. III век до н. э. — XVII век н. э. Китай

Карта Чанъаня периода династии Хань. Иллюстрация 1776 года. Династия Цин (1644–1911 гг.)

Модель многоэтажной башни. Керамика. II век до н. э. — II век н. э. Из погребений династии Хань. Галерея искусств Нельсона. Канзас-Сити. США

Зеркало с узором игровой доски Любо. I–II вв. Династия Хань (III в. до н. э. — III в. н. э.). Бронза. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Зеркало. Династия Хань (III в. до н. э. — III в. н. э.). Бронза. Музей Корнуоллского ун-та. США

Зеркало. Династия Хань (III в. до н. э. — III в. н. э.). Бронза. Музей провинции Чжэцзян в Ханчжоу, Китай

Нефритовый погребальный костюм принца Ляна Лю Суя. 2008 пластин нефрита. 40 год до н. э. Династия Хань. Из раскопок гробницы принца в Юнчэн, провинция Хэнань

Деталь нефритового погребального костюма с замененной медной проволокой. Династия Хань. Художественный музей Джорджа Уолтера Винсента Смита. Спрингфилд, штат Массачусетс. США

Рельеф с изображением богини Си Ванму в окружении зверей. 25 год до н. э. — 220 год н. э. Династия Хань. Кирпич. Музей провинции Сычуань

Прием во дворце богини Си Ванму.147 год. Рельеф из гробницы У Лян-цы. Провинция Шаньдун

Битва на мосту. Рельеф из гробницы У Лян-цы в провинции Шаньдун. Фрагмент. II век

Рельеф с изображением музыкантов и танцоров. I–III века. Из погребения в провинции Сычуань. Кирпичная плита. Музей провинции Сычуань

Погребальное знамя леди Дай. II век до н. э. Династия Хань. Шелк, краски. Из гробницы леди Дай в Мавандуе. Провинция Хунань

Пагода Сунъюэсы. 520 год. Провинция Хэнань

Пещерный монастырь Юньган. Панорамный вид гротов. Vвек. Датун. Провинция Шаньси. Китай

Колоссальная статуя Будды в пещерном монастыре Юньган

Музыканты, играющие на музыкальных инструментах

Живопись пещер монастыря Юньган

Пещерный комплекс Цяньфодун (Пещера тысячи Будд). Возлежащий Будда. 695 год. Длина 35,5 м. IV–XIV вв. Дуньхуан. Провинция Ганьсу. Китай

Гу Кайчжи. Наставления придворным дамам. Шелк. IV–Vвека. Британский музей. Лондон. Фрагмент свитка

Главный зал монастыря Фогуансы. 857 год. Провинция Шаньси

Пагода Даяньта (Большая пагода Диких гусей). 652–704 гг. Сиань. Провинция Шэньси

Пагода Сяояньта (Малая пагода Диких гусей). 684 год. Сиань. Провинция Шэньси

Пещерный монастырь Лунмэнь. V–IXвека. Лоян. Провинция Хэнань. Китай

Виша Самбхава, правитель Хотана, и его супруга-королева Цао Ицзин. Настенная роспись. Xвек. Эпоха Пяти династий (907–960 гг.)

Придворная дама. Керамика, цветная глазурь. Династия Тан. Исторический музей провинции Шэньси. Сиань. Китай

Музыканты на верблюде. Глазурованная керамика. VII–Xвека. Из погребения близ Сианя. Исторический музей провинции Шэньси. Сиань. Китай

Женщина-игрок поло. Терракота, цветная глазурь. VIII век. Династия Тан Музей Гиме. Париж

Чжоу Фан. Придворные дамы с цветами в прическах. Свиток. Шелк, краски, тушь. VIII век. Династия Тан. Музей провинции Ляонин. Шэньян. Китай. Фрагмент свитка

Чжоу Фан. Придворные дамы, слушающие игру на цине. Свиток. Шелк, краски, тушь. VIII век. Династия Тан. Музей искусств Нельсона-Аткинса. Канзас-Сити. США. Фрагмент свитка

Ли Чжаодао (приписывается). Путешествие императора Минхуана в Шу. Свиток на шелке. VII–VIII века. Музей императорского дворца. Тайбэй. Фрагмент свитка

Храм Шэньмудянь (Храм Святой матери) монастыря Цзиньцы. XI век. Провинция Шаньси. Китай

Пагода Тэта (Железная пагода). Высота 57,34 м. 1049 год. Династия Сун (960–1279). Кайфын. Провинция Хэнань. Китай

Сад Мастера сетей в Сучжоу. 1141 год. Династия Сун. Провинция Цзянсу. Китай

Сад Скромного Администратора в Сучжоу. 1506–1521 года. Династия Мин (1368–1644). Провинция Цзянсу. Китай

Эскиз сада Вэнь Чжэнмина

Летящий радужный мост в Саду Скромного Администратора

Павильон с веерообразным смотровым окном в пруду Сада Скромного Администратора в Сучжоу

Бодхисаттва Авалокитешвара (Гуаньинь). XI–XII в. Династия Сун. Дерево, краска. Музей искусств Нельсона-Аткинса. Канзас-Сити. США

Погребальная фигурка, олицетворяющая знак зодиака Быка. XII век. Династия Сун. Цзиндэчжень. Провинция Цзянси. Китай. Музей Гиме. Париж

Сидящий бодхисатва Авалокитешвара (Гуаньинь). XI век. Династия Сун. Дерево, краска, позолота. Провинция Шаньси. Китай. Музей искусств Сент-Луиса. США

Го Си. Начало весны в горах. Ок. 1072 года. Династия Сун. Свиток. Шелк, тушь, легкая подцветка. Музей императорского дворца. Тайбэй

Фан Куань. Путники среди гор и потоков. Кон. X — нач. XI вв. Династия Сун. Свиток. Шелк, тушь. Музей императорского дворца. Тайбэй

Ми Фэй. Весенние горы и сосны. Кон. XI — нач. XII вв. Династия Сун. Свиток. Бумага, тушь, краски. Музей императорского дворца. Тайбэй

Ма Юань. Утки, скала и мэйхуа. Кон. XII — нач. XIII вв. Династия Сун. Альбомный лист. Шелк, тушь, подцветка. Музей Гугун. Пекин

Ся Гуй. Игра на лютне у реки. Кон. XII — нач. XIII вв. Династия Сун. Альбомный лист. Шелк, тушь, легкая подцветка. Музей Гугун. Пекин

Му Ци. Журавль, бодхисатва Гуаньинь, Обезьяна с детенышем. 1-я половина XIII века. Династия Сун Триптих. Шелк, тушь, легкая подцветка. Собрание монастыря Дайтокудзи. Киото, Япония

Ин Юй-цзянь. Горная деревня в тумане. Из свитка «Восемь знаменитых видов Сяо-Сян». 2-я половина XII века. Династия Южная Сун. Шелк, тушь. Коллекция Ёсикава. Япония

Лян Кай. Поэт Ли Тай-бо. XIII век. Династия Сун. Свиток. Бумага, тушь. Национальный музей. Токио. Япония

Кувшин с головой феникса. Кон. VII — нач. VIII вв. Династия Тан. Керамика, трехцветная глазурь санкай. Музей Метрополитен. Нью-Йорк. США

Амфора. Кон. VII в. Династия Тан. Керамика, трехцветная глазурь санкай. Музей Метрополитен. Нью-Йорк. США

Тарелка для подношений. VIII век. Династия Тан. Керамика, трехцветная глазурь санкай. Музей Гиме. Париж

Чаша с резным ободком. Династия Северная Сун (960–1127). Керамика. Азиатский музей искусств. Сан-Франциско. США

Гао Кэгун. Весенние горы после дождя. 2-я пол. XIII — нач. XIV вв. Эпоха Юань. Свиток. Шелк, тушь, краски. Был в собрании музея Гугун, Пекин

Хуан Гунван. Селение в горах Фучжун. 1350 год. Эпоха Юань. Фрагмент свитка. Бумага, тушь. Музей императорского дворца. Тайбэй

Ни Цзань. Хижина мудреца осенней порой. XIV век. Эпоха Юань. Свиток. Бумага, тушь. Музей Гугун. Пекин

Панорама Запретного города. Пекин. 1406–1420. Династия Мин

Запретный город. Свиток. Сер. XV века. Династия Мин. Национальный музей Китая. Пекин

Декор крыши Зала Высшей гармонии. Керамика. 10 мистических животных указывают на самый высокий статус этого Зала

Храм Циняньдянь (Зал молитвы о хороших урожаях) ансамбля Храма Неба. Внешний город. Пекин. 1420 год (перестроен в 1889 г.)

Ансамбль погребений минских императоров Шисаньлин. Жертвенный храм Линэньдянь гробницы Чанлин. Пекин. XV век

Парк Бэйхай. Пекин. Основан в Xвеке

Парк Ихэюань. (Летний императорский дворец). Пекин. XVIII век

Чаша с изображением детей в саду. Фарфор. Династия Мин. Середина XVI века. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Курильница в форме мифического зверя. Фарфор. Династия Мин. Начало XVII века. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Тарелка с изображением дракона в волнах. Фарфор, эмалевые краски. Династия Цин. 1-я половина XVIII века. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Шкаф. Кон. XVI — нач. XVII вв. Династия Мин. Дерево, инкрустация жемчугом, янтарь, стекло, слоновая кость. Музей Метрополитен. Нью-Йорк. США

Ширма и кресло. Династия Цин (1644–1911). Дерево, инкрустация жемчугом и слоновой костью. Шанхайский музей. Китай

Веер. Бумага, дерево, слоновая кость, черепаховый панцирь. Династия Цин. Середина XVIII века. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Архат, сидящий в гроте. Нефрит. Династия Цин. XVIII век. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Бессмертный Лю Хай, играющий с лягушкой. Стеатит. Династия Цин. XVIII век. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Буддийский монах Будай. Фарфор, глазурь цвета слоновой кости. Династия Цин. XVII–XVIII вв. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Декоративный экран с тремя пионами. Нефрит, подставка из розового дерева. Династия Цин. XVIII век. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Шоулао, Бог Долголетия, с персиком в руке. Слоновая кость, подставка из розового дерева. Династия Цин. XVIII век. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Ваза с девятью персиками. Фарфор, расписная эмаль. XVIII век. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Кувшин, украшенный изображением скалы, пионов и птиц. Фарфор, надглазурная эмаль. Династия Цин. XVII век. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Ваза в форме древнего ритуального сосуда для вина. Перегородчатая эмаль. Династия Цин. XVII век. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Двойной флакон. Перегородчатая эмаль. Династия Цин. 2-я половина XVIII века. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Ваза с росписью четырех времен года. Фарфор, расписная эмаль по черному фону. Династия Цин. XIX век. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Подставка для чайной чашки с фениксами среди цветов. XVвек. Династия Мин. Резной красный лак. Музей Метрополитен. Нью-Йорк. США

Придворный костюм. Шелк, вышивка. Династия Цин. XVII век. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Женский праздничный костюм. Шелк, вышивка. Династия Цин. XVIII век. Музей Гугун. Пекин

Мужской придворный костюм чаофу для торжественных церемоний. Атлас, вышивка шелковой и металлической нитью. Династия Цин. 2-я половина XIX века. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Буфан с леопардом. Атлас, вышивка шелковой и металлической нитью. Династия Цин. XIX век. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Буфан с серебряным фазаном. Атлас, вышивка шелковой и металлической нитью, жемчугом. Династия Цин. XVIII век. Музей Метрополитен. Нью-Йорк

Буфан со стилизованным медведем. Атлас, шелк, перо, вышивка металлической нитью. Династия Цин. XVIII век. Музей Метрополитен. Нью-Йорк